CD Atlas Danzario 28 09 09

Atlas Danzario de Guatemala
Atlas Danzario
de Guatemala
CARLOS RENÉ GARCÍA ESCOBAR
T I P O G R A F Í A N A C I O N A L
Tipografía Nacional
Directora general:
Ana María Rodas
Director de la Editorial:
Enrique Noriega
Consejo editorial:
Luis Aceituno
Méndez Vides
Enrique Noriega
Ana María Rodas
Rodolfo Arévalo
1a. edición 1996

Editorial Cultura, CEFOL-DIGI-USAC
2a. edición 2009

Revisada y aumentada
© Tipografía Nacional para esta edición
© Carlos René García Escobar
Diseño de la portada y diagramación:

Gabriela Rodas Mauricio
Ilustraciones cartográficas:
Alfredo Román Morales
Ilustraciones fotográficas:
Carlos René García Escobar, Guillermo Alfredo Vásquez González, Claudia Dary Fuentes,
Alfonso Arrivillaga, Luis Ortiz, Ana María Cofiño y Carlo Bonfiglioli.
Transcripciones musicales:
© Enrique Anleu Díaz
Preparación del texto:

Exson Cifuentes Rosales
Amable Barrios
Evelyn Ávila
Corrección:
Carlos René García Escobar
René Leiva
ISBN: XXXXXXX
Dirección General del Diario de Centro América y Tipografía Nacional
18 calle 6-72 zona 1, Guatemala, Guatemala, C. A.
Gobierno de Álvaro Colom
PRESENTACIÓN DE LA SEGUNDA EDICIÓN
C uando en 1996 se publicó la primera edición de este Atlas

Danzario de Guatemala, los mil ejemplares de que constó no
alcanzaron para la demanda que tuvo y muy pronto, a los pocos
meses, ya se habían agotado.
Hasta ahora, a pesar de la necesidad de reimprimirlo dada
la continua demanda de que adolece, la única reimpresión que
se ha hecho fue realizada por la revista Folklore Americano del
Instituto Panamericano de Geografía e Historia, IPGH, en su No.
61 de enero-diciembre del año 2000, bajo el título Tres milenios
de danza tradicional en el sur de Mesoamérica. Aun así, estimamos
que dicha reimpresión se distribuyó en las bibliotecas y centros de
investigación y documentación internacionales en donde la revista
tiene sus canjes en los cinco continentes, de tal manera que el
trabajo siguió siendo demandado por el consumidor guatemalteco
de todos los niveles de educación.
Gracias al manifiesto interés, ponemos en manos de los lectores de
todo el país esta segunda edición, corregida y aumentada, con la seguri-
dad de su utilidad en amplios sectores de la sociedad guatemalteca.
Para el efecto se incluyen en esta edición textos elaborados
por el autor en relación con las máscaras guatemaltecas y con
danzas investigadas particularmente como lo son: El Costeño, De
Mexicanos, de San Jorge o La Sierpe, de Napoleón, del Ma’Muun o de
Las Guacamayas y las garínagu izabaleñas. Además se han agregado
por su corroborada necesidad de practicarse, cuatro aplicaciones
de danzas destinadas al público estudiantil y al magisterio, con el
propósito de que sean aprovechadas, dada la necesidad de inculcar
su conocimiento, en la formación cultural integral de los educandos
mediante su ejercicio y ejecución en el aula. Estas danzas acortadas
de su práctica normal para este efecto son las del Venado, de Los
Animalitos, de Toritos y de Las Flores, esta última elaborada por la
Licda. Ofelia Déleon Meléndez.
8 Carlos René García Escobar
Además el análisis interpretativo (capítulo V) se ha ampliado

ahora en relación con la dinámica contemporánea impuesta por
los nuevos vientos políticos y económicos ultramodernos del
neoliberalismo y la globalización pues, estas nuevas posiciones del
Estado y la sociedad afectan directamente en la sobrevivencia y
preservación de las expresiones identitarias culturales del pueblo
guatemalteco, en especial aquellas de índole artística y tradicional.
Es imprescindible consignar aquí entonces los cumplidos agra-
decimientos a personas e instituciones interesadas en la amplia difu-
sión de esta nueva edición del Atlas Danzario de Guatemala. A Ana
María Rodas, Directora de la Tipografía Nacional, por su inmediata
disposición para su edición y por el financiamiento respectivo.
El Autor
Nueva Guatemala de La Asunción

Día de San Francisco de Asís,
4/10/09
Atlas Danzario de Guatemala 9
INTRODUCCIÓN
E s causa de plena satisfacción para el equipo de investigadores

que realizamos este trabajo, presentar al lector una nueva
visión sin precedentes teóricos y metodológicos de la danza
y el baile tradicional guatemaltecos. En él se cifran los análisis y
reflexiones que sobre ellos encontraron concreción todos los datos
obtenidos a través de una larga, concienzuda, vehemente, exhaustiva
y enriquecedora experiencia de trabajo de campo investigativo
efectuado en el territorio nacional.
El conocimiento aquí generado ofrece un panorama al
día mediante el cual es posible percibir la realidad histórica y
contemporánea de las manifestaciones danzarias guatemaltecas,
acompañado de reflexiones que en este contexto, se hace necesario
realizar a modo de presentar un acabado informativo de su actual
vigencia.
Este Atlas Danzario Guatemalteco contiene en su primer
capítulo información teórica sobre algunos aspectos de la danza
universalmente hablando, así como de la danza tradicional
guatemalteca en la diversidad de aspectos sobre sus procesos
formativos y fenomenológicos relacionados con sus coreografías,
parafernalia y diseños coreológicos. En este sentido es pertinente
señalar que por primera vez en los estudios coreológicos de la danza
guatemalteca participa una coreógrafa especializada como lo es
Judith Armas quien formó el equipo entusiastamente con el interés
de contribuir con su aporte académico al conocimiento científico
de la danza tradicional guatemalteca, especialmente en el análisis
teórico y el diseño de la coreografía de las cuatro danzas matrices
más populares en el país.
El segundo capítulo se refiere sobre todo a una institución
estrechamente vinculada con las danzas tradicionales como lo es
la morería, fenómeno particular existente solamente en Guatemala
y cuya estabilidad económica incide directamente en el proceso
representativo de los grupos de danza tradicionales.

El cuerpo de datos obtenido por la investigación de campo
se presenta en el tercer capítulo incluyendo cuadros y mapas
relacionados con las danzas más importantes y más populares del
país, en relación a su configuración nacional, regional y local.
Y en el capítulo cuarto se ofrece un cuerpo de datos ampliado
de lo que proponemos como “familias danzarías” y de otras danzas
y bailes importantes.
Acompañamos este Atlas de inquietudes y cuestionamientos en
el capítulo V porque los consideramos necesarios al final de esta
jornada investigativa, y en el capítulo VI hemos incluido algunos
textos de creación literaria relacionada con las danzas tradicionales
del país de importantes autores nacionales.
No olvidaremos siempre que en la construcción de este Atlas
Danzario hubo dificultades burocráticas que se superaron mientras
duró la metodología de trabajo, de campo y de gabinete elaborado
por tres especialistas, más la participación de muchas personas que
ofrecieron su desinteresada colaboración entre quienes contamos con
la del maestro Dagoberto Vázquez con cuya dirección se efectuó un
primer registro sistemático danzario publicado por el Ministerio de
Educación en 1971, de los auxilios de Carmen Valenzuela de Garay
en la Biblioteca César Brañas, del artista Luis Ortiz, investigador
autónomo del municipio de Mixco, de Ricardo Sáenz de Tejada,
estudiante de la Carrera de Antropología de la Escuela de Historia
así como de la también estudiante de la misma carrera e institución
Silvia Carolina Barreno Anleu y del apoyo incondicional y asesoría
del Lic. Celso Arnoldo Lara Figueroa, como de tantos informantes,
dueños y bailadores, que a todo lo largo y ancho del territorio
nacional respondieron nuestras solicitudes de información en forma
personal y por correo. A su vez, es imprescindible mencionar que sin
el apoyo de la Dirección General de Investigación de la Universidad
de San Carlos, esta investigación se hubiera retrasado muchos años
más, puesto que desde hace varios años se ha venido trabajando
en esto en el Centro de Estudios Folklóricos, -Unidad Académica
Carolina- y por lo tanto los resultados que aquí presentamos no son

producto de improvisación alguna.
He aquí pues, un producto investigativo más acabado y profundo
que el autor, ahora mejor enriquecido en sus conocimientos
coreológico-populares, ofrece a los lectores en general, con la
seguridad del beneficio que de él se habrá de obtener de aquí en
adelante.
Capítulo I
ORIGEN, DESARROLLO Y EVOLUCIÓN

DE LA DANZA
1. El fenómeno danzario en Guatemala
U no de los productos desarrollados paralelamente al proceso

evolutivo humano, es aquel estrechamente vinculado al
movimiento de la naturaleza terráquea en el orden universal,
representado por la expresión humana del movimiento organizado
en función de imitación de la naturaleza, como reflejo de la misma
condición de ser natura. Este movimiento organizado del hombre,
inicialmente instintivo, es el conocido como danza, o como baile,
habiendo ya alcanzado expresiones artísticas, sagradas y profanas,
con estéticas específicas, que determinan su ejecución bajo cánones
particulares y en el contexto de convicciones, propias de cada
formación económico-social y cultural que los practica.
Así sabremos que las danzas se presentan desde las ejecuciones
más sencillas hasta las más complejas. Desde aquellas cuyos
movimientos son colectivos hasta otras individuales en la que los
movimientos corpóreos se encuentran involucrando partes del
cuerpo como los tobillos, la nuca, la nariz, las muñecas y los ojos,
aparte de los brazos y piernas como en la generalidad de los casos.
También ha ocurrido la mezcla de la danza con el teatro a modo
de completarla como expresión artística, pues asimismo la música,
el arte plástico (Escenografía) y la literatura complementan hoy
por hoy, una de las funciones más antiguas del quehacer humano
estético, como lo es la danza misma.
Tampoco por su carácter inherente ha de dejar de tomarse en
cuenta el aspecto religioso, pues es precisamente lo sacro, la esfera
de la personalidad humana que le imprime a muchas danzas su
aspecto hierático, místico y profundo.
Algunos autores han expresado al respecto lo siguiente:

“La danza en sí es un producto de las necesidades kinestésicas
y artísticas de toda la humanidad; pero su forma, el contenido y la
función específica que tiene en la sociedad están determinadas por
las situaciones históricas concretas de cada grupo social” expresa
Mercedes Olivera en el marco de la búsqueda de explicaciones sobre
el origen de la danza en el contexto histórico de la humanidad, y
Dora Pérez de Zárate nos dice al respecto: “El baile, la música y
el canto están al comienzo de toda civilización en la necesidad de
exaltar el trance del espíritu anegado por la emoción religiosa o por
la exaltación de potencias vitales como el amor, la alegría, la guerra,
el conjuro simplemente o el entusiasmo que es el frenesí de las
vacantes en las fiestas de Dionysios.” Y continúa: “En su evolución
han llegado en la actualidad a ser simples manifestaciones de alegría
en las diversiones populares o demostraciones tradicionales, en
la celebración de algunas fiestas religiosas. Voces, instrumentos y
coreografía se reúnen en un conjunto estético de gran emotividad.
Si contemplamos el baile aisladamente, nuestra memoria auditiva
tenderá a cantar dentro de nosotros mismos los ritmos del baile.
Si lo que ocurre es lo contrario, es decir oímos la música, nuestro
cuerpo tiende a reproducir los movimientos originales”, concluye.
Por su parte, la puertorriqueña Paquita Pescador de Umpierre
manifiesta:
“El baile es la más antigua de las artes. Ha sido fuente de riqueza
para las otras artes, inspirando a músicos, pintores y escultores. En
algunas culturas el drama empezó con el baile. Le llaman el lenguaje
del cuerpo.
Da libre expresión a las emociones, no encierra distinciones
creadas por la civilización, libra del potencial reprimido y ofrece
expresión desinteresada.
...En la vida de los pueblos, y desde las épocas primitivas, bailar
era uno de los medios más importantes que usaba el hombre para
expresar sus ideas y para comunicarse con sus semejantes. No era
un pasatiempo tolerable ni otra actividad más.
El hombre celebraba las grandes ocasiones con danzas y éstas

estaban relacionadas con todo lo de la vida diaria. Bailar era un acto
sagrado del sacerdocio para obtener poderes sobrenaturales.
Se bailaba para obtener la victoria o para celebrarla, para
ahuyentar las enfermedades o los malos espíritus, y en la ceremonia
e iniciación del adolescente. Las creencias, las supersticiones y
festividades, nacimientos, galanteo, matrimonio y muerte constituían
innumerables temas comunes a la gente que dieron origen a los
bailes.”
Y más adelante dice:
“Los bailes folklóricos son danzas tradicionales de algún país,
que han evolucionado natural y espontáneamente lo mismo que
las experiencias, costumbres y actividades diarias, pasando de
generación a generación para perpetuarse. En su época de origen
se relacionaban con los sucesos importantes de la vida diaria.
Las emociones, las creencias, la religión y las ceremonias, ritos y
festividades, nacimientos, galanteo, las guerras, las ocupaciones u
oficios, la vida doméstica, supersticiones, etc.; fueron temas que usó
la gente del pueblo en sus danzas. Casi siempre eran anónimas.”
Relacionando la danza con otras manifestaciones artísticas Curt
Sachs nos dice:
“La música y la poesía existen en el tiempo: la pintura y la
escultura en el espacio. Pero la danza vive en el tiempo y en el
espacio. El creador y lo creado, el artista y su obra, siguen siendo en
ella una cosa única e idéntica.
Los diseños rítmicos del movimiento, el sentido plástico del
espacio, la representación animada de un mundo visto e imaginado,
todo ello lo crea el hombre en su cuerpo por medio de la danza
antes de utilizar las sustancias, la piedra y la palabra, para destinarlas
a la manifestación de sus experiencias interiores”.
Por su parte, Luis F. Ramón y Rivera expone:
“Ninguna de las bellas artes ha tenido como la música, una
evolución más lenta y una vida más singular. Unida a la danza, fue
y continúa siendo el factor más importante de comunicación entre
el hombre y sus dioses en los pueblos primitivos, pero también en

muchas respetabilísimas culturas asiáticas.”
Son las pinturas de Cogull y de Alpera en España las que desde
hace unos quince mil años se han constituido como testimonio
gráfico de la reproducción de escenas interpretadas como danzas y
aún más, existen otros testimonios por los que ya observamos en la
ornamentación de los utensilios, elementos figurativos de danzas en
corro o en hileras, danzas procesionales, etc. que ya, en los períodos
neolíticos y en los de los metales, se presentan más estilizados
mostrando danzas específicas de esas épocas y de esas culturas.
Lo anterior nos indica que tanto para los antiguos y para los
contemporáneos de las postrimerías del siglo XX la danza ha
sido elemento humano tan importante para satisfacer necesidades
espirituales y físicas que, su estudio y clasificación han sido del todo
imprescindibles dada la enorme variedad de danzas existentes en
todas las culturas habidas y las que hasta la fecha permanecen.
“La antropología de la música y de la danza es relativamente
una nueva disciplina que estudia estos tipos de la expresión cultural
en su contexto social como parte de la cultura. Ambas, música y
danza son signos de la comunicación y deberían por lo tanto, ser
susceptibles de asimilarse mediante una incursión en una sociedad
particular al estudiarlas”, dice Elizabeth Den Otter a través de
sus investigaciones sobre la música y la danza de los indios y los
mestizos en los valles andinos peruanos, asunto en el que estamos
plenamente de acuerdo pues, en Guatemala, por ejemplo, este tipo
de estudios apenas comienza a sistematizarse y a concretarse en
resultados pioneros de la investigación antropológica del panorama
danzario del país, como efectivamente es el presente Atlas Danzario
que ahora presentamos al lector en su 2a. edición, fruto de más de
veinte años de investigación coreológica en el Centro de Estudios
Folklóricos de la Universidad de San Carlos.
Thompson por ejemplo, nos explica acerca de la cultura Maya
que “...el baile ritual estaba íntimamente asociado con las ceremonias
religiosas” dato que queda plenamente demostrado cuando, además,
agrega después: “El carácter esencialmente religioso de todas estas

danzas nativas queda demostrado por el hecho de que lo primero
que hacían quienes participaban en ellas era observar períodos de
continencia y de ayuno. Otro hecho que confirma la idea es que
después de la conquista por los españoles, las danzas indígenas
están estrechamente relacionadas con los festivales de la iglesia.”
Lo que quiere decir que, un estudio sistematizado de las danzas
tradicionales del país conlleva inherentemente el conocimiento
más preciso y profundo de las instancias religiosas bajo las cuales
aquellas se ejecutan y practican dentro del contexto tradicional de la
cosmovisión de las comunidades y grupos de danza tradicional que
en cada una de ellas funcionan. Y que por lo tanto, el investigador
deberá estar preparado convenientemente para afrontar los gajes
propios de su actividad como tal ya que, si desea escudriñar las
reconditeces de la acción social tradicional al interior mismo de
los grupos de danza y de cada uno de sus ejecutantes, como ente
individual inscrito en dicha actividad, deberá adoptar y asumir las
actitudes y el comportamiento más adecuado que su conocimiento
científico y académico le dicten y de acuerdo con su grado de
conocimiento de la vida misma especialmente en lo relativo a las
normas de conducta socialmente convenidas a través del devenir
social propio de la comunidad.
El Atlas danzario que aquí se presenta ahora, es producto de
aquellos primeros intentos de captar la realidad danzaría del país.
Intentos surgidos de nuestra inserción directa en una de las danzas
tradicionales del departamento de Guatemala y que corresponde al
área occidental del mismo y de la ciudad en el municipio de Mixco
propiamente. Esto nos ha permitido conocer que en el interior del
país las danzas tradicionales funcionan bajo ciertos parámetros
homogéneos y se presentan a los ojos acuciosos de quien las estudie
muy bien delimitadas en sus propias estructuras relacionadas a
través de sus instancias como grupos étnicos, área geográficas y
ecológicas, tradición histórica específica, textos literarios y lenguaje
propio así como sus propios sistemas organizativos, que después
de todo incluyen en su importancia: Los representantes (consejo

de principales), el sacerdote rezador, los músicos, los bailadores y
las mujeres en la preparación del condimento, sistemas en los que
la cohesión social y la identidad étnica y cultural es a todas luces
manifiesta tanto como sus relaciones poliétnicas suceptibles de ser
interpretadas también como las bases mismas de la contestación
social ante los sistemas dominantes de nuestra sociedad.
La parafernalia danzaria incluye también y de modo esencial el
uso de materiales tradicionales. En el ritual: La cera, el incienso, el
fuego, el agua, el licor, las flores, el altar y por sobre todo, la imagen
del culto. En la danza: las máscaras, la indumentaria específica,
los adminículos resonadores, los instrumentos musicales y la voz
humana.
La enseñanza es tradicional, la imitación y el ejemplo son sus
elementos importantes.
2. Los procesos formativos históricos
Todas las danzas y bailes tradicionales guatemaltecos poseen

en sí mismos cierta acumulación de tiempo histórico que ha ido
incorporándose a través del proceso social y cultural determinando
en cada época elementos que hoy por hoy, los constituyen como
expresiones populares de profunda y ancestral raigambre y herencia
tradicionales.
Así tenemos que en este proceso reconocemos una fuente
temática originaria que fue adquiriendo versiones y variantes nuevas
en distintos lugares, épocas y etapas de la historia que confluyó en
América; Europa por medio de Francia, Italia y España, África por
medio de los esclavos africanos de distintas tribus de sus costas
y América en sus distintos procesos civilizatorios de su historia
antigua.
Hoy reconocemos en las danzas y bailes tradicionales de
Guatemala que sus fuentes temáticas pasaron por las etapas oral
y coreográfica originariamente, la escrita después tanto en España
para ciertas danzas, como en América, en el proceso de colonización.
Encontramos las etapas finales del proceso de desarrollo de estas
danzas ahora, a fines del siglo XX, cuando es posible reconocer
y determinar transformaciones que denominaremos variantes,
así como nuevas versiones que son ahora fugas de aquella fuente
temática originaria y también otras más en vías de extinción. (Véase
Mapa No. 1)
También es reconocible ahora, como producto de todo
este proceso de simbiosis socioculturales una amplia gama de
manifestaciones danzarías populares cristalizadas en danzas, bailes
(de Zarabanda, de cofradía y de Gigantes), convites (las antiguas
mojigangas medievales), los juegos-danza y los juegos callejeros.
De todas estas expresiones son las danzas tradicionales las que

presentan el siguiente aspecto danzario coreográfico:
a). Danzas elaboradas vigentes
b). Versiones (fragmentos del original)
c). Variantes
d). En transformación
e). Danzas nuevas
f). Danzas extintas o en vías de extinción.*
Los juegos-danza, son aquellos juegos míticos combinados

con coreografía, -según el criterio de Gabriel Weisz tales como El
Palo Volador, El Palo de Cintas, El Venado de Totonicapán y La
Culebra. En cambio hemos encontrado en algunas poblaciones
ciertos juegos callejeros en los que personas disfrazadas juegan
con las personas en son de sátira o burla a través de las calles de
la población evitando ser reconocidas por el común del pueblo,
pero que creemos son formas que han quedado de antiguos ritos
danzarios hoy en desuso o extintos.
* Confrontar cuadros en el capítulo III
El siguiente cuadro ilustra el proceso formativo/histórico de

las danzas tradicionales de Guatemala.
AÑOS EPOCA DANZAS - BAILES

Epoca Prehispánica Los Pascarines. (De Pastoreo)
Peninsular
1000 d.C. Época Hispánica Tradición oral de las leyendas de Carlo

Medieval Magno, Los Doce Pares de Francia,
Siglo XVI El Mío Cid, y las Historias de Moros y
Cristianos. Mojigangas (Convites).
Hasta 1524 Historia Antigua Danza del Venado, de la Culebra, del
Mesoamericana Palo Volador, El Rabinal Achí, La
Paach, del Ma’ Muun. Extintas: Las
mencionadas en el Popol Vuh.
1524 d.C. Epoca Hispánica Danzas: Moros y Cristianos, Las
Colonialista Flores, de Diablos, de Toritos,
1821 d.C. de Vaqueros, de la Conquista, de
Venados. Bailes de Gigantes, Convites,
La Chatona, El Caballito.
1524 d.C. Epoca Colonial Danzas de la Conquista, de Toritos,
Mesoamericana de Venados, Rabinal Achí, El Palo
1821 d.C. Volador, La Paach La Culebra, de
Moros y Cristianos, de Negritos,
Patzcá, La Sierpe. Bailes de Gigantes,
el Caballito.
1821 d.C. Época Independiente De Napoleón, Los Animalitos, Bailes
de Salón.
1799 d.C. Epoca Afrocaribeña Jungüjugü, Chumba, Yancunú, Punta,
(Nor este del país) Sambai, Pororó.
1847 d.C. Epoca Republicana Costeño, Vaqueros, Pascarines,
Partideños, El Chico Mudo, Los
1871 d.C. Güegüechos (Patzcá). Bailes de Salón.
1871 d.C. Época Moderna Mexicanos, Costeño, Los Fieros. Bailes:
(El modernismo) Valses, Sones, Foxtrott, 6x8, otros.
1944 d.C.
1944 d.C. Época Contemporánea Están presentes todos.
2000 d.C.
3. Procesos formativos de las danzas y bailes

tradicionales de Guatemala
Proponemos una periodización de la historia guatemalteca

que corresponde al particular proceso danzario que ocurrió
en Mesoamérica tomando en cuenta los aportes que distintas
civilizaciones (América, Europa y Africa) confluyeron en el territorio
hoy nacional guatemalteco/centroamericano.
Por otro lado también hemos hecho otro tipo de clasificación
de las danzas y bailes atendiendo a sus influencias, clasificación que
se hermana con los procesos formativos establecidos en el cuadro
anterior y que se explica de la siguiente manera.
De momento esta clasificación responde a la génesis de
nuestras danzas tradicionales y así, tenemos que las raíces culturales
que establecen históricamente el proceso de formación de las
mismas son cinco importantes: de origen prehispánico, hispánico,
afrocaribeño, colonial y republicano.
A través del tiempo estas danzas se han arraigado en regiones
propicias y demográficamente determinadas por características
culturales propias tales como el idioma y las costumbres. De tal
manera que ciertas danzas de origen prehispánico se encuentran
vigentes en el altiplano central y Noroccidental conviviendo con
danzas similares de origen europeo y colonial. Las garífunas o
garínagu se practican en la región Nororiental de la República, en
Izabal, así como también en la República de Belice y en el Norte de
Honduras. Algunas danzas de origen europeo y colonial se practican
en el Oriente y en el departamento de Petén.
El tránsito del siglo XIX al XX, permite caracterizar un estilo de
baile conocido en Guatemala como “son” para las clases populares
y que en alguna medida se ha convertido en un elemento musical
que homogeniza culturalmente sentimientos que identifican a
algunos guatemaltecos entre sí, como por ejemplo los grupos
comunitarios indígenas cuyos sones han sido más originales y los
sones de ciertos autores mestizos de los sectores medios que han
originado un tipo de son híbrido ampliamente difundido por los

medios de comunicación masiva radial a lo largo del siglo XX desde
la aparición de la radiodifusión guatemalteca.
En este mapa se señala que el proceso de difusión danzaria se inició con el

asentamento de la Capitanía General de Guatemala en la Ciudad de Santiago y su
interrelación con el Virreinato de la Nueva España.
Difusión danzaria Siglo XIX

Se señalan las distintas influencias danzarias provenientes de el hoy Estado
Mexicano y el Caribe
Se señala la actual migración de campesinos guatemaltecos hacia Petén, Izabal,

Belice y Yucatán, lugares en los que se reproducen manifestaciones danzarias
surgidas en los departamentos guatemaltecos de Alta Verapaz, Quiché y
Huehuetenango.
También es posible clasificar las danzas guatemaltecas por el

tema que tratan. Así se coligen guerreras, ganaderas, pastoriles y
cazadoras. Mención aparte merecen los convites (desfiles, paradas/o
mojigangas) y los bailes según el concepto esbozado arriba. A
continuación, los siguientes cuadros ilustran lo dicho.
Temas/ Míticas Guerreras Cazadoras Pastoriles Agrarias Ganaderas De De Fuerzas

Danzas diversión Opuestas
(Bien-Mal)
El Palo El Rabinal El Venado Los Fieros La Paach De los Las Flores Los Diablos
M
Volador Achí toritos
A
C
R El Rabinal Moros y Los Los La El Costeño El tope de Los 24
O Achí Cristianos Animalitos Pascarines Culebra mayo Diablos
M
La El Los Micos Los La Punta De La Punta Los 7 Vicios
Culebra Yancunú Xecalcojes Mexicanos y las 7
I virtudes
C
El La Los La De El San Jorge
R
Venado Conquista Ixcampores Chumba Vaqueros Jungüjungu o La Sierpe
O o jungüledu
E
Los Micos De Los Los Los Mazates
T Napoleón Partideños Gracejos
N
I
El El Chico
A
Jungüjugü Mudo
S Junguledu
El Sambai
El Pororó
Temas/ Sagrado De diversión

Danzas
M Bailes rituales de cofradía De Gigantes

A
C
La Chatona
R
O
El Caballito
Y
Convites
M
I
C
Juegos Callejeros
R
O
E
T
N
I
A
S
4. Situación de las danzas y bailes tradicionales de Guatemala al

finalizar el siglo XX
4.1. Danzas/Bailes
Para una mejor comprensión del fenómeno danzario en
Guatemala, es preciso dilucidar algunos conceptos que a nivel
general se manejan en forma confusa, con el objeto de que su
dilucidación ejerza un mejor acercamiento cognoscitivo a la cultura
popular danzaria de Guatemala.
Por ejemplo, las danzas tradicionales guatemaltecas son
conocidas como “bailes de moros” o “bailes folklóricos”. Aquí
haremos un primer acercamiento para establecer las diferencias y
similitudes que existen entre los llamados “bailes” y las “danzas”.
Una segunda cuestión será lo relativo al calificativo de “moros”.
Para el estudio y la práctica de estas manifestaciones danzarias
los antropólogos reconocen en las danzas ciertas coreología y
coreografía propias. Es decir que, a través del tiempo y en forma

tradicional, la coreología (estudio de la danza) va adquiriendo
características específicas que van de acuerdo con las connotaciones
y necesidades que cada cultura les induce. Así por ejemplo, las
danzas tradicionales guatemaltecas se inscriben en un tiempo y
lugar sacralizados, una ejecución danzaria que lleva horas para una
sóla presentación, textos literarios -llamados “originales”-, escritos
anonimamente en el pasado colonial, música que acompaña a la
ejecución, en unos casos mística (pito y tambor) y en otros de
divertimiento (marimba), en movimientos danzarios (pasos y vueltas)
aprendidos oral y generacionalmente, calculados estrictamente
y a su vez complicados, pero dentro de un orden que ha sido
determinado por la práctica tradicional basada en la imitación y
la transmisión oral. La coreografía (descripción del aspecto físico
y material que compone la estructura danzaria total) de las danzas
guatemaltecas adolece de gran variedad de trajes y máscaras
confeccionados en talleres de sastrería específicos denominados
“morerías”. La indumentaria completa con las respectivas máscaras
es proporcionada en alquiler por las morerías por cierto tiempo
que incluye la fiesta titular de los pueblos en donde será utilizada.
A su vez, también se alquila la música y se les paga cierta cantidad
a los músicos encargados de ejecutarla. Por cada danza se realizan
rituales propiciatorios por un sacerdote indígena (denominado
regionalmente como “adivino”, “chimán”, “abogado”, “calpul”,
“Chuch K’ajau”, “K’jauxel”, “abuelo”, etc.) encargado de propiciar
y bendecir todo cuanto se refiere a los elementos materiales que
entran en conjunción en el funcionamiento de la danza (trajes,
instrumentos musicales, máscaras, altares domésticos, flores,
candelas, comidas y bebidas rituales, la casa de la cofradía de bailes
y las personas mismas - principales y bailadores-). En todo este
contexto el papel de las mujeres es muy importante pues ellas
se encargan de todo lo relacionado con la alimentación de los
participantes y además, ellas y los niños -en actitud de apoyo y
mística comunitaria-, acompañan en todo momento a sus esposos,
hijos, padres o hermanos, en los momentos en que estos ejecutan

sus danzas en las festividades. Esta actitud familiar y comunitaria
refleja el alto grado de cohesión e identidad étnica que prevalece en
la conciencia indígena manifestada en estas profundas relaciones
socioculturales al interior de cada grupo étnico y/o comunidad.
Los bailes carecen en cambio de tales complejidades coreológicas.
Aunque se aprenden por imitación y tradicionalmente, no necesitan
largas preparaciones y menos de rituales sagrados específicos. Se
caracterizan por ser espontáneos en su ejecución y por formar
parte del contexto de una fiesta X, ya sea sagrada (de cofradía)
o simplemente social (casamiento, bautizo, cumpleaños, etc.). El
son es el mejor ejemplo. Así también el FoxTrott, el 6x8, la polka,
el vals, la cumbia, etc. (En Guatemala también se llaman “sones”
las piezas musicales que se ejecutan ya sea para las danzas como
para los bailes). Una segunda observación que es pertinente hacer
notar se refiere al denominativo “baile de moros” que califica a las
danzas tradicionales guatemaltecas desde épocas coloniales que se
remontan a las últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII.
Esto se debe a que una de las danzas que el coloniaje español trasladó
de la lejana España a tierras americanas es la de moros y cristianos
en sus muchas variantes medievalmente nutridas por el romancero
español, imponiendo entonces cierta coreología sobre las danzas
prehispánicas aun presentes con más pureza que en la actualidad.
Siglos después indujo a los grupos dominantes (españoles, criollos
y mestizos) a nominar como “bailes de moros” a la generalidad de
las danzas tradicionales, ya que todos los grupos ejecutantes en un
momento determinado, generalizaron el uso de trajes y máscaras
que reflejaban en sus diseños a los grupos sociales dominantes de
su tiempo - españoles, criollos y negros-. Los trajes confeccionados
en las morerías son réplica de los vestuarios militares del ejército
español de los siglos XVII y XVIII, por lo que se popularizó el
término ampliamente. Como veremos más adelante, los “bailes de
moros” sólo son los que indicaremos como variantes de las danzas
de moros y cristianos españolas mientras que por aparte hay las
danzas de El Venado, de Toritos, de La Conquista, etc., que utilizan

trajes similares.
Otras danzas son las de Diablos, las del altiplano, y, los convites
(desfiles procesionales previos a las fiestas).
Nuestra propuesta concreta es la de llamarles a estas
manifestaciones danzarias como danzas tradicionales y en
particular por su nombre específico (Del Venado, De Toritos,
De Moros y Cristianos, De La Conquista, De Diablos, etc.). Ello
corregiría el concepto general que se tiene de las danzas y los bailes
guatemaltecos.
4.2 Organización interna

Cualquier grupo que representa una danza tradicional se
constituye con un personaje principal llamado “dueño del baile”
quien decide o, está comprometido en representarla. Esta persona
convoca a otra persona para que le ayude a dirigir la representación
así como para que con su cooperación económica le auxilie en el
sufragio de los gastos. Ya estando de acuerdo estas dos personas
convocan a otra preferentemente amigos y viejos “bailadores”
quienes irán asumiendo su papel principal según su voluntad,
disposición, monto de la colaboración económica, todo lo cual,
finalmente conformará el Consejo de Principales que coordinará
todas las acciones a tomar de ahí en adelante. Este grupo
coordinador buscará entonces a los integrantes “bailadores” y
con todos ellos formarán entonces el “grupo de bailes de moros”
como se autollaman en algunas partes, que representará la danza
elegida. Se deciden las fechas de los ensayos, precios, y la danza
empieza a ejecutarse no sin antes haber sido introducida a lo sacro
mediante rituales de paso o de iniciación por un sacerdote-rezador,
intermediario espiritual, que puede ser una persona ajena al grupo
pero conocida, o bien alguno de los señores principales del Consejo
coordinador. Todo lo dicho se practica tradicionalmente y en el
consenso colectivo de los participantes.
4.3 Organización externa

El grupo así constituido establece relaciones con la morería
elegida por todos para alquilar en ella el juego de traje y máscaras
que utilizarán en la ejecución de su danza. (En torno a las morerías
véase el capítulo II). A su vez, los principales también se acercan a las
autoridades principales de la comunidad para obtener de las alcaldías
un permiso oficial para poder ejercer la práctica tradicional de la danza
en los escenarios públicos de la comunidad constituido por el patio
de la “Casa de Cofradía del Baile”, el atrio de la Iglesia Parroquial, las
calles del pueblo y los patios de las casas de los amigos que solicitan su
“ensayo” en su domicilio. Para cualquier comunicación con factores
externos al grupo, son los “dueños”, “representantes” o “autores”
encargados de establecer tales relaciones y de tomar las decisiones
que su buen juicio les dicta previa consulta general con el grupo.
4.4 Rituales y fiestas

La mayoría de las danzas tradicionales guatemaltecas están
integradas bajo la dirección espiritual de un rezador popular
encargado de ejecutar los ritos de paso inherentes a su práctica
religiosa tradicional. Estos rituales corresponden al sincretismo
adquirido desde las épocas coloniales y se ejecutan en el orden
cronológico de la iniciación ritual de la danza (Bendición y
Zahumerio de los trajes y máscaras, así como de la “Casa de
Cofradía del Baile” tanto como los distintos pasos progresivos que
fueron los ensayos), el ritual de iniciación para comenzar la fiesta
(se hace con candelas y zahumerios, frente al altar de cofradía y
el altar de la iglesia parroquial- cuando el párroco lo permite- y el
ritual final, de transición de lo sacro a lo profano, que es un rito de
paso de acción de gracias porque todo el tiempo de la fiesta y de la
danza haya pasado sin novedad, prometiendo a su vez volver al año
en una siguiente ejecución danzaria para celebrar la fiesta patronal.
En Guatemala la gran mayoría de fiestas patronales ocurren a partir
de la Pascua de Resurrección hasta el Carnaval previo al miércoles
de ceniza debido a que como pueblo católico, ha ceñido su vida

espiritual al Canon Cristiano del “Sancta Sanctorum” de la Iglesia
Católica, Ortodoxa, Romana y Universal. De ahí que las grandes
fiestas ocurren más o menos entre mayo y enero de todos los años.
Las imágenes santas más veneradas son las de El Señor de La
Ascensión, Nuestra Señora de La Asunción, Nuestra Señora de La
Inmaculada Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe, Nuestra
Señora de Candelaria, la Natividad del Señor, los Santos Reyes,
los Apóstoles San Pedro, San Sebastián, San Pablo, San Juan El
Bautista, San Judas Tadeo, Santiago, Los Arcángeles San Miguel y
San Rafael y los Santos San Antonio, San Agustín, San José, la fiesta
de Todos los Santos (1 de noviembre) y otros más.
4.5 Textos originales

Todavía existen muchas danzas que rigen su coreografía
basada en textos literarios llamados “originales” que relatan una
historia real que, durante el proceso histórico habían sido fijados en
relaciones escritas, habiendo sido con anterioridad historias orales
de acontecimientos históricos concretos o bien, leyendas y mitos
en los que se fundamentan las cosmovisiones locales y particulares
de las comunidades en la que estos textos son aprendidos de
memoria y funcionan también como libretos populares para la
representación de las danzas en las primeras décadas del siglo XX y
otros, la mayoría, fechados a mediados del mismo.
Los autores de tales copias generalmente han muerto, aunque
algunos vivían hasta hace poco como el señor Felix Charquín Pirir
de Mixco, Guatemala, quien ha sido autor de un sin número de
originales. Estas copias son celosamente guardadas por sus dueños,
las que aun existen, porque hemos sido testigos de que cuando estas
personas se convierten a otras sectas religiosas, las han vendido a
extranjeros, las han obsequiado a amigos y familiares y en el peor
de los casos, las han quemado.
Tales copias están escritas en español, muchas veces incorrecto
convirtiéndose así en un dialecto del idioma debido a los giros

gramaticales resultantes ya que como la gran mayoría de los practicantes
bailadores son analfabetas se ven precisados a aprenderlos de
memoria, lo que da como resultado esta particularidad. En algunos
casos es posible encontrar palabras antiguas hoy en desuso y sólo
en un caso hemos conocido originales en idioma quiché, como
los que corresponden al etnodrama quiché achí, llamado “Rabinal
Achí” proveniente de Rabinal, Baja Verapaz.
En otros casos, los originales se han perdido y por lo tanto
las danzas se representan únicamente en sus movimientos dejando
adivinar la historia que ha quedado oculta en tales representaciones
danzarias. A su vez, las morerías de Totonicapán solían alquilar junto
con los trajes y las máscaras originales de las danzas que se iban a
representar. Muchos bailadores, convertidos en “autores”, tomaron
copia de estos originales alquilados y de esta forma es que los existe
en otras regiones del país como Ciudad Vieja, Sacatepéquez, por
ejemplo.
4.6 Coreología popular. Coreografías

4.6.1 Consideraciones introductorias
La coreografía o composición de una danza tradicional popular
permite ver a través de su organización estructural la influencia
histórico-social y los significados humanos que contiene. Las
danzas populares son afectadas en su conformación en el tiempo,
el pueblo y las circunstancias que atraviesan en distintas épocas. El
estudio de la configuración grupal y de movimiento corporal de la
composición así como de aspectos de su estructura, permite llegar
a descubrir huellas reveladoras de aspectos importantes de la o las
culturas que la gestaron. Este rescate de la información subyacente
que contienen traducida a significados de valores humanos y sociales
es la tarea del trabajo coreológico.
Una expresión popular no puede quedar marginada de los
accidentes temporales que afectan a su comunidad, por ello
encontramos que las danzas guatemaltecas están cargadas de

contenido histórico, político, social y cultural, ya que son una
amalgama donde las historias y las culturas de dos continentes se
fusionan; razón ésta por la cual dichas manifestaciones son una
fuente importante y profusa de información digna de ser conocida,
por los estudiosos interesados en el tema y por el ciudadano común
que hasta ahora las ha tenido olvidadas.
4.6.2 Proceso formativo

Al respecto véase la propuesta de periodización histórica de las
danzas tradicionales de Guatemala que hemos incluido en la página
20 por la cual se puede notar que distintos procesos históricos
(Ibéricos, Africanos, Mesorientales y Americanos) han confluido
para conformar la historia contemporánea guatemalteca.
4.6.3. Fuente histórica y temática

Las distintas épocas históricas por las que ha pasado España,
Mesoamérica y Guatemala en particular han dejado su sello de una u
otra manera en la configuración de las danzas que aquí se practican.
Estos lapsos de desarrollo e intercambio de ambas civilizaciones
les proporcionaron características distintivas a lo largo de los años
en: forma, temática, personajes, vestuario, lenguaje, instrumentos y
finalmente mestizaje de creencias y cultura.
Las épocas históricas fueron importantes, sobre todo en la
adjudicación de los temas de toda esta manifestación danzaria.
Mucha de la temática y muchas de las danzas en sí vinieron ya con
los españoles en el siglo XVI. Lo que existía previamente en este
aspecto en el territorio fue errradicado -en lo posible- y oprimido lo
que no se pudo suprimir. En su lugar fue impuesto lo nuevo.
Con el tiempo, los temas -anteriores a la venida de los españoles-
que se mantenían oprimidos, resurgieron y se fusionaron con
los que los habían invadido, así fue surgiendo una danza criolla:
sin embargo, en su estructura externa esta no evolucionó, quedó

aprisionada en el molde de patrones peninsulares traídos con la
colonización, es decir, sin importar qué tema fuese, se siguió bailando
desde entonces un patrón aprendido de dos columnas enfrentadas y
con las mismas figuras y recorridos acostumbrados. Este fenómeno
estructural continúa hasta la época contemporánea.
La temática que existe en las danzas de nuestro territorio es
vasta y no es posible abarcarla en toda su extensión, bástenos hacer
notar que en ella predominan:
Temas míticos y religiosos:
Mesoamericanos:
De animales sagrados, de la fertilidad, de veneración a fuerzas
poderosas de la naturaleza, fálicas, etc.
Peninsulares:
Pastoriles, morales, éticas, religiosas, cristianos tales como: de
vicios, de diablos, de santos, de la Biblia y paganos como los de
monstruos míticos (gigantes, enanos, sierpes, etc.).
Danzas
El Palo Volador, La Paach, La Culebra, El Venado, Los

Pascarines, Los Diablos, Los Ixcampores, Los 7 Vicios, San
Jorge, Los Gigantes, Los Fieros.
Temas guerreros
De la antigüedad europea y del nuevo mundo (Teatralizados en
su mayor parte.)
Históricos:
De héroes indígenas y mesoamericanos
De héroes europeos y españoles
De guerras santas en otros continentes
De batallas entre moros y cristianos
De luchas con franceses y otras naciones
De episodios de la Conquista de Guatemala
Legendarios:
Relatos de personajes que la literatura inmortalizó como
Carlomagno, Tamorlán, el rey Fernando y otros reyes y princesas,
San Pablo, el rey David, califas árabes y africanos, etc.
Danzas
El Rabinal Achí, todas las de Moros y Cristianos, todas las de la

Conquista, la de Napoleón, los 12 Pares de Francia
Temas agrarios:
De la vida campestre de ambas culturas española y
mesoamericana. Cambios de estaciones, vendimia, otros. Ritos de
cosecha del maíz, ritos para solicitar fertilidad de la tierra, etc.
La Culebra, El Palo Volador, El Tope de Mayo, La Punta, Las

Flores, La Chumba

Temas de la vida cotidiana de ambas sociedades

Españoles, desde la Edad Media hasta el siglo XVI.
Corridas de toros, juegos sociales, teatro callejero, bailes de corte,
cacerías, desfiles, carnavales, juegos pirotécnicos, celebraciones
religiosas católica, equitación, ferias.
Mesoamérica Colonial, desde el siglo XVI al XIX. Corridas

de toros, teatro callejero, ferias, procesiones, mercados, corrales de
ganado caballar, vacuno, taurino, trabajo en haciendas, cosechas de
café, superstición, artesanía, cofradías, etc.
Los Animalitos, El Venado, Todos los de Toritos, Convites, La

Chatona, La Sierpe, El Costeño, De Vaqueros, Los Gracejos, El
Chico Mudo, Del Torito Pirotécnico, Gigantes.
Temas Criollos
De antes o después de la independencia. Bailes sociales,
comercio, migraciones a la costa, pequeños hacendados, caporales,
vaqueros, intercambio con territorios vecinos como Chiapas en
México, gentes de color, zarabandas, bailes caribeños, carnavales,
convites, otros.
El Costeño, De Mexicanos, De Vaqueros, Los Partideños, Los

Güegüechos, Los Viejitos, Los Negritos, Junguledu, Yancunú,
Pororó.
Temas interpolados
Mezcla de lo europeo en lo mesoamericano. Esto se encuentra
en la mayoría de danzas en mayor o menor grado. Es notorio en: las
de cacería, de toritos, las de moros y en el Palo Volador.
Las de cacería, De toritos, Las de Moros y Cristianos, El Palo

Volador, La Sierpe.
Como se puede ver entre las épocas y la temática existe una

interrelación que no puede evadirse si hemos de conocer la danza
popular más a fondo en su configuración.
4.6.4 Familias danzarias

El estudio de la temática de las diferentes épocas históricas nos
muestra que algunos temas generaron familias de danzas, las cuales
se desarrollaron y difundieron por el territorio. Las familias tienen su
danza matriz, o más de una, de donde se observa por conformación
o trayectoria, que otras se derivaron. Estas familias se formaron a lo
largo del tiempo por muchas circunstancias regionales y locales (ver
mapas migratorios) y se encuentran dispersas por toda la república.
Las más abundantes o sobresalientes serán las mencionadas aquí,
pero el Atlas podrá consultarse al respecto en sus distintos mapas y
cuadros (capítulo III). Guatemala tiene familias danzarias prolíferas
de las danzas llamadas: De Venados, Toritos, Moros y Cristianos, La
Conquista, Diablos y otras menos abundantes. Los temas ya sean
literarios, históricos o de cualquier otra naturaleza que han dado lugar
a la formación de estas familias de danzas también les proporcionaron
ciertos rasgos distintivos en su coreografía y es por ello que se
seleccionaron para esta sección. Las danzas que su estructura o
tema sean únicas como El Palo Volador, La Paach, El Rabinal Achí,
etc., y no pertenezcan a alguno de los ramales dominantes sólo se
mencionarán por ameritar investigaciones separadas; algunas de las
cuales ya han sido llevadas a cabo por diferentes estudiosos y figuran
en monografías accesibles al lector interesado (Véase Capítulo IV).
Características de conformación de las familias más bailadas

Las familias que por su popularidad con los grupos danzarios son
las más abundantes y más bailadas en el territorio comprenden:
1. DANZAS DE VENADOS. De las cuales existen 36 en
actividad.
2. DANZAS DE TORITOS. Hay 78 grupos que las bailan.
3. DANZAS DE MOROS Y CRISTIANOS. 43 grupos con ellas
activas.
4. DANZAS DE LA CONQUISTA. Con 34 grupos que la tienen
vigente.
El número de grupos dado aquí es el de las danzas ya

catalogadas hasta hoy (1992) por el Atlas aunque hay la posibilidad
de que existan más aún no reportadas. Dentro de estas familias el
nombre es genérico para facilidad de archivo, ya que dentro de ellas
se encuentran variantes y adaptaciones de la original que inclusive
tienen nombres completamente distintos a ella. Cada danza es
bailada por un grupo en su comunidad, posee su texto propio,
aunque sea copia de otra y cada versión tiene sus particularidades,
por lo que todas son consideradas importantes.
Los danzas matrices de estas familias no figuran especificadas
en este estudio como tales por haberse deducido únicamente
de datos surgidos de la investigación general y se considera que
ameritan investigación literaria y coreográfica específica individual,
la cual aún no está realizada. Por ello, tomaremos como ejemplo
características generales sobresalientes de cada grupo de danzas,
pero se hace hincapié en que las múltiples versiones de cada familia
tienen idiosincracias que las diferencian entre sí.
Del esquema coreográfico general de las familias danzarias

Los esquemas coreográficos de la mayoría de danzas tradicio-
nales guatemaltecas son estructuralmente similares entre sí. Existen
excepciones pero pocas. Son reproducción de un patrón teatral an-
tiguo y rígido prevaleciente en España antes y durante la Conquista.
Este se instaló aquí vía los primeros escenificadores de teatro, posi-
blemente párrocos, al venir los españoles y principiar a establecerse.

Por aislamiento cultural ese patrón quedó así por cientos de años,
sin que nadie intentara reformarlo o cambiarlo. Aun se conserva ese
estilo teatral primigenio en las danzas lo cual es un distintivo de las
mismas. Las pocas excepciones son las danzas o juegos con residuo
mesoamericano antiguo que en alguna forma, al adaptarse al patrón
importado, mantuvieron algo de su estructura libre anterior.
De la estructura
Toda danza tradicional -u original posee una estructura que la
caracteriza y le da cohesión. En el caso de la mayoría de las danzas
étnicas mesoamericanas, es el texto escrito en que se basan lo que les
da cohesión. Este es también el que dirige el orden de su desarrollo
como lo hace un libreto teatral.
Del estilo de manifestarse

El estilo de las presentaciones es tradicional y depende de un
esquema coreográfico mixto - de teatro y danza- heredado de varias
fuentes de la sociedad del siglo XVI: la iglesia, la milicia y la corte.
Sus características son:
1. El alineamiento de los bailadores, en 2 columnas simé-
tricas enfrentadas. Ver figura No. 1a. Estas se mantienen
presentes desde el principio hasta el final de la representa-
ción y son básicas para ésta.
2. El orden jerárquico de los personajes según su impor-
tancia. Des esta distribución depende también el orden en
que se expresan sus recitados y en el que se desplazan en la
danza. Ver Gráfica pág. 42
3. Un sistema de agrupación y desplazamiento simétrico por
medio de recorridos y diseños establecidos, los cuales tra-
zan en su camino dibujos serpenteados. Pueden notarse en
todas las gráficas de grupo.
La formación inicial de dos columnas transforma el espacio

de la presentación en áreas simétricas, además, condiciona el
movimiento grupal de la representación de muchas otras maneras
y mantiene la estructura de la danza invariable (Véase delimitación
de áreas pags. 42-43)
Este legado reside en la memoria de los directores o dueños
de la danza y en la de los músicos quienes han pasado estos
conocimientos oralmente por generaciones, ya que los textos nunca
han tenido las direcciones gráficas del movimiento. Lo que ahora
al finalizar el siglo XX se logra en la investigación coreológica con
mucho del movimiento por medio de las técnicas profesionales de
escritura codificada y también por el uso de cámaras de video que
está ampliando las posibilidades del estudio de estas expresiones
dinámicas y por supuesto, por la observación participante.
4.6.5 Exposición gráfica de algunos elementos de 4 familias

danzarias de Guatemala
Venados-Toritos-Moros y Cristianos-La Conquista
DATOS
ESTRUCTURA EXTERNA
ESTRUCTURA INTERNA
CUADROS
Para facilidad de comprensión se proporcionarán como

ejemplos de cada grupo los datos de danzas vigentes en buen estado
de mantenimiento.
1. FAMILIA DE VENADOS
NOMBRE: Venados
LUGAR: Cobán, Alta Verapaz.
FECHA: Fiesta patronal y religiosas
TEMA: Cacería
FUENTE: Derivado de algún ritual de caza de venado,
mesoamericano antiguo con mezcla de costumbres europeas de
cacería. Texto escrito.
REPRESENTANTES: José Paná y Esteban Chiquín.
MARCO DE PRESENTACIÓN: La plaza central u otro lugar
abierto.
DURACIÓN: 2 horas y media.
CARÁCTER DE LA DANZA: Solemne-ritual.
ACOMPAÑAMIENTO: Marimba sencilla. 3 ejecutantes.
Personajes 30.
CUERPO DE BAILADORES: Treinta, masculinos.
1. VENADOS
Ejemplos de: Cobán, Alta Verapáz y San Cristóbal Totonicapán,

Totonicapán.
Conformación externa
Todas las danzas poseen los elementos expuestos abajo. En
cada familia resaltaremos únicamente lo que la hace relevante.
a. “Originales” o textos escritos: Los hay, en posesión del
dueño o representante.
b. Síntesis del relato de Cobán: Los españoles deseosos de
cazar un venado le piden al cazador que lo haga para ellos.
El viejo rehusa por miedo al castigo del dueño del cerro.
Ellos lo convencen y le proporcionan el arma. La danza
es la aventura de cacería. En ella suceden cosas mágicas, la
naturaleza es importante y los animales también. Finalmente
saludan al santo patrón de la fiesta.
c. Contenido estructural: Recitados combinados con danza,
escenas de patomima, coro de voces, juegos libres. Al principio
y final de las escenas hay movimiento grupal general.
d. Estructura formal: Depende del texto cuando lo hay en el
caso de Cobán, el texto no fue proporcionado, solamente el
relato. Este tiene 2 partes formadas por varias escenas cada
una. La primera, trata sobre la relación entre los venados y
los españoles, la segunda trata sobre la cacería y los demás
animales. La obra está enmarcada al principio y al final por
2 sones bailables adicionales que no pertenecen a la relación
en sí, pero que son parte integral de la presentación a guisa
de prólogo y epílogo musical y danzario.
e. Personajes (Ver gráfica 3) Fluctúan entre veinte y cuarenta
aunque hay versiones con doce. Estos comprenden
principalmente: venados, españoles, capitanes, cazadores,
perros, tigres, león y micos.
f. Vestuario y utilería: Rentado de morería: máscaras, trajes y

utilería. Las telas son de pana de colores vistosos, los trajes
son muy adornados y coloridos existe mezcla de estilos
en las prendas unas cortadas al estilo del siglo XVI, otras
más modernas. Los venados usan capa larga con cascabeles
como parte del vestuario.
g. Música (ver transcripción) La versión de Cobán
comprende 24 sones, 22 son el cuerpo de la obra y dos son
la introducción y el final. Estos últimos no poseen unidad
temática porque son sueltos y tienen el nombre de la escena
o del personaje a quien acompañan. Los músicos saben las
músicas y el orden de la obra de memoria.
2. Conformación interna - movimiento coreográfico

a. Patrón inicial de formación (Ver gráfica No. 3)
b. Colocación y orientación de personajes (Ver gráfica No.3)
c. Traslaciones y recorridos (Ver gráfica No. 4)
d. Pasos y movimiento: (Ver gráfica No. 4)
OBSERVACIONES:
El carácter de esta danza de movimiento pausado, oscilante y

reverente deja un aire de misterio y solemnidad en el ambiente.
Mantiene viva la reverencia que se le tuvo al venado como animal
digno de respeto y de culto a los señores dueños de los cerros y los
bosques.
Pasos y movimiento: brevemente diremos que el paso principal
y característico de los venados se ve balanceado, y consiste en tres
pasos y levantada de pie en el aire. Esto lo ejecutan hacia adelante y
hacia atrás cada grupo de la danza tiene su paso particular, venados
uno, españoles otro, pero difieren poco. Las parejas y los grupos
bailan en simetría, excepto en los interludios mímicos que son libres

y van intercalados en distintos momentos de las escenas. El diseño
de un recorrido se repite varias veces, ya sea de grupo o individual.
En este último caso se repite una vez por cada bailador de ida y de
regreso. Las reverencias que hacen los venados en esta danza, con
el torso, son especialmente bajas y le dan un carácter solemne a la
representación.
2. FAMILIA DE TORITOS
NOMBRE: Toritos.
LUGAR: Aldea Lo de Bran, Mixco, Guatemala.
FECHA: Jueves de La Ascención del Señor, fecha movible.
TEMA: ganadero, taurino.
FUENTE: Reproducción de personajes de una hacienda colonial
en parodia de corrida de toros. Hay texto escrito.
REPRESENTANTE: Pedro Boches Pirir.
MARCO DE PRESENTACION: La Cofradía, la feria, el atrio.
DURACION: 4 horas.
CARACTER DE LA DANZA: Vigorosa, festiva.
ACOMPAÑAMIENTO: Marimba sencilla, 3 ejecutantes.
CUERPO DE BAILADORES: 26 Personajes más 2 gracejos
(micos) 54 por todos y masculinos.
2. TORITOS
Datos y gráficas elaborados de la versión observada en Lo de

Bran, Mixco.
a. “Originales” o textos escritos: Existen en transcripción
fechada en 1920, tomada de originales más antiguos en
posesión del dueño o representante.
b. Síntesis del relato: En una hacienda, al acercarse la fiesta
del santo patrón, el mayordomo decide celebrarla con una
corrida de toros. Se organiza para la celebración enviando
a los vaqueros a traer los animales y llevarlos al pueblo. La
danza representa, en parodia, los preparativos y la corrida
de los toros.
c. Contenido estructural: Recitados, danzas de pareja y de
grupo, escenas de mímica, escenas de toreo, juegos libres,

figuras variadas y complicadas de traslación, diseño elíptico
para recorrer las calles.
d. Estructura formal: Nueve escenas principales así: un baile
de traslación encabeza la procesión del santo yendo por las
calles al lugar de la representación, luego un son de llamada
organiza la formación. El siguiente cuerpo de la danza
-Basado en el texto-consta de 7 sones más, considerados
principales, los cuales llevan el nombre de la escena que
representan: la recogida, el mayordomo, los negros, los
encadenados, los toros, los vaqueros, la corrida. Al final se
repite el son No. 2 llamado también recogida final y en la
salutación final se ejecuta un son a modo de contradanza.
e. Personajes: (Ver gráfica Pág. 55) 24 personajes más dos
Gracejos (micos). El elenco es representativo del personal
que trabajaba en una hacienda colonial a finales del siglo
XVII; incluye: mayordomo, caporal, negros, vaqueros,
señoritas (representadas por niños) y los toros.
f. Vestuario y utilería: (Ver capítulo VII) Rentado de
morería: máscaras, trajes y utilería. Llamativo sobre todo
por los trajes de los toros que levan capa grande y larga. El
vestuario es una mezcla de estilos de sombreros, pantalones
y aditamentos de diferentes estratos sociales de la época;
estos se integran en esta danza dándole colorido y carácter
jocoso a la representación. Los trajes no son característicos
de lo que imaginamos como trabajadores de una hacienda.
Por ser rentados de morería y utilizados en otras danzas,
también resultan simbólicos, estereotipados y típicos de este
teatro callejero. A excepción de los toros y los micos, quienes
se reconocen por sus máscaras, un lego desconocedor del
libreto, tiene dificultad para reconocer a los otros personajes
entre sí. Se utiliza como utilería: espadines, sonajas, pañuelos,
chicotes, lazos y capa para torear.
g. Música: (Ver transcripción) El primer son “de llamada”
está transcrito como de tiempo 2x4 y la mayoría de los

demás sones son de 6x8 aunque también hay un vals de 3x4.
La música pues es variada y las piezas no están relacionadas
entre sí, sino por el relato. Cada escena tiene su melodía.
Los músicos saben la secuencia de escenas de memoria, y en
los recorridos siguen a los bailadores, no viceversa; cuando
estos paran ellos paran también. Esto es porque existe cierta
elasticidad permitida a los participantes en la duración de
algunas escenas donde su actuación es improvisada como
la del toreo por ejemplo y cuando el espacio del lugar y la
inspiración así lo mandan. La secuencia de escenas sigue el
orden del libreto y es siempre la misma.
Conformación interna - Movimiento coreográfico

a. Patrón inicial de formación: (Ver gráfica) pág. 55
b. Colocación inicial de personajes: (Ver gráfica) pág. 55
c. Muestras de traslaciones y recorridos. (Ver gráfica) pág. 59-60
d. Pasos y movimiento general: (Ver gráfica) pág. 59-60
Pasos y movimiento general: Esta danza posee un sólo paso

básico. Este es efectuado de dos maneras distintas a lo largo de la
representación: caminando para las escenas del relato y saltando
para la corrida de los toros. La secuencia consiste: en avanzar tres
pasos alternando pies y rápidamente efectuar ese tercero con doble
pasito de tal forma que, en el fondo, resultan cuatro pasos (con el
tercero muy pequeño) en 3 tiempos musicales. Se inicia el próximo
paso con el pie contrario al que hizo el primero.
El paso a menudo es alterado por los bailadores según el
estado de ánimo en que se encuentren durante el desarrollo de la
danza. El movimiento en grupo tiene figuras variadas y llamativas,
algunas son difíciles de efectuar sin suficiente ensayo. En algunas
secciones llamadas “encadenados” se camina hacia atrás gran parte
del tiempo y en la corrida los bailadores corren y los toros embisten

agachados de tal forma que, a la larga, es una actividad cansada
porque dura cuatro horas. El movimiento en general y sobre todo
el de la última parte es jocoso ya que la obra es una parodia. Los
micos, que están fuera del relato en sí, distraen con mímica libre y
gracejadas. Sin embargo hemos visto últimamente al Dr. Ayapan
(zona 7) representar al mico con texto, baile y son propios.
3. FAMILIA DE MOROS Y CRISTIANOS
NOMBRE: Moros y Cristianos. Variante El Español

LUGAR: Aldea Lo de Bran, Mixco, Guatemala.
FECHA: Fiesta titular, jueves de La Ascención del Señor, movible.
TEMA: La guerra entre moros y cristianos.
FUENTE: Un episodio que se relaciona con el robo de una
corona de la virgen María a los cristianos y que luego éstos
rescatan venciendo y cristianizando a los moros. Hay texto escrito.
REPRESENTANTES: Pedro Boches Pirir y Guillermo Pirir.
MARCO DE PRESENTACIÓN: Cofradía, Feria, Atrio.
DURACIÓN: 2 horas.
CARÁCTER DE LA DANZA: Marcial-agresiva
ACOMPAÑAMIENTO: Pito y tambor
CUERPO DE BAILADORES: 13 personajes y 26 miembros
masculinos.
3. MOROS Y CRISTIANOS-EL ESPAÑOL
Datos y gráficas elaborados de la versión observada en Lo de

Bran, Mixco.
a. “Originales” o textos escritos: Fechados en 1920 y en
posesión de los dueños o representantes.
b. Síntesis del relato: Un episodio de la guerra de reconquista
de España, en la cual al Rey Don Fernando de Castilla le
es robada por los moros una corona destinada a la Virgen
María, que los moros deseaban para su princesa. La corona
es rescatada por los cristianos quienes finalmente vencen y
cristianizan a los moros.
c. Contenido estructural: Parlamentos, desplazamientos
bailables entre recitados, secuencias militares de espadeo,

embajadas, desafíos, momentos de mímica libre, diseños de
traslación simétricos y serpenteados.
d. Estructura formal: La representación sigue la secuencia del
relato del texto que consta de 9 escenas consecutivas, cada
escena posee el nombre del evento que representa: Marcha
inicial, recitados, embajadas, guerra, desafíos, captura del
Rey moro, la princesa, evangelización de los moros, danza
final. Posee un son adicional fuera del texto que se llama
son de traslación cuyo fin es acompañar a los bailadores
por las calles hacia el próximo sitio donde se efectuará la
danza. El diseño del recorrido de este son callejero es muy
elaborado y, en un día solemne, el acompañar la procesión
es parte de la estructura de la danza.
e. Personajes: (Ver gráfica pag. 64) Son 13 en total: seis
cristianos, seis moros, y una princesa mora. Puede haber
gracejos adicionales como micos, quienes no tienen
recitados en la obra y sólo divierten.
f. Vestuario y utilería: (Ver foto anexo) Rentado de morería
a excepción del juego de máscaras las que pertenecen a
don Pedro Boches. El vestuario para este baile de moros
y cristianos es tradicional de las morerías y muestra poca
diferencia con otros. Los dos grupos se pueden reconocer
principalmente por la hechura de los pantalones, largos
para los moros y abuchados cortos para los cristianos.
Dependiendo de la morería, los tipos de sombreros pueden
variar, el resto del traje muestra poca diferencia en colorido
y adornos. Cada traje completo consta de ocho piezas y
todos usan espadas con pañuelos de colores.
g. Música: (Ver transcripción) El Español consta de 19 sones
de los cuales 9 llevan el nombre de las escenas principales
y los otros sirven para acompañar las traslaciones entre
los recitados. Los músicos son los que saben el orden y
las melodías de memoria. La música que acompaña a los
españoles y a los episodios de espadeos es marcial.

Se integran al acompañamiento de la danza además de los
dos instrumentos, pito y tambor: la cantaleta rítmica de los
recitados, los golpes metálicos de las espadas al chocar y los
sonidos de pies al rebotar en el piso.

a. Patrón de formación: (Ver gráfica 9) p. 64
b. Colocación inicial de personajes: (Ver gráfica 9) p. 64
c. Muestras de traslaciones y recorridos: (Ver gráfica 10)
p. 67-68
d. Pasos y movimiento general: (Ver gráfica 11) p. 67-68
Pasos y movimiento general: Existen dos pasos básicos, uno

para los moros y otro para los cristianos, los cuales se repiten lo
largo de toda la representación. El de los españoles es pausado y
marcial y, el de los moros acentuado y brincado. La diferencia es
más que todo dinámica. Los recorridos individuales y de grupo se
llevan a cabo en rondas y serpentinas establecidas, algunas de ellas
suelen ser complicadas. A cada inicio y final de una intervención,
los participantes giran alrededor del compañero que se encuentra a
su izquierda y/o derecha. Esto le da uniformidad a los cambios de
escena o de agrupación.
Algo de lo más llamativo y característico de esta danza así
como de otras de Moros y Cristianos, son las secuencias del manejo
de espadas, resabios dejados en la danza como herencia de los
entrenamientos de la milicia europea del siglo XVII.
4. FAMILIA LA CONQUISTA
NOMBRE: La Conquista.
LUGAR: Sololá, Sololá.
FECHA: 15 de Agosto. Nuestra Señora de La Asunción.
TEMA: La Conquista de Guatemala.
FUENTE: Hecho histórico. Hay texto escrito.
REPRESENTANTES: Joaquín Chuy e hijos.
MARCO DE PRESENTACIÓN: Cofradía, Calles, Atrio.
DURACIÓN: 3 horas.
CARÁCTER DE LA DANZA: Marcial-agresiva.
ACOMPAÑAMIENTO: Chirimía y tambor
CUERPO DE BAILADORES: 20 personajes, 18 masculinos y
dos femeninos y treinta y cinco miembros, 33 masculinos y dos
femeninos.
4. LA CONQUISTA
Datos y gráficas elaborados de la versión observada en la

cabecera departamental de Sololá.
a. “Originales” o textos escritos: En posesión del señor
Santos Piloj de Sololá.
b. Síntesis del relato: Eventos varios de la conquista de
Guatemala efectuada por Don Pedro de Alvarado: llegada
de los españoles al reino de Ahau (Señor o Máximo
gobernante) kikché, envío de Tecún Uman y su ejército a
detenerlo, batallas, hechizos de los Ajitz y muerte de Tecún.
Finaliza con el Bautizo de los nativos.
c. Contenido estructural: Parlamentos, duelos, batallas,
brujería, cantos (de las princesas en algunas versiones),
juegos de libre improvisación. Posee recorridos en diseño

cuadrado y cruzados en “X”.
d. Estructura formal: Sigue la historia dramática del texto
en sus escenas consecutivas de: Los dominios del Ahau
Kikché, el cuartel de Alvarado, embajadas de ambos bandos,
desafíos, batallas, muerte de Tecún, conversión de los indios
y salutación final. Esto va acompañado por cuarenta sones
musicales.
e. Personajes: (Ver gráfica) p. 73. Estos son 20: 15 participan
en la formación inicial y la danza y los otros 5 representan
a la familia del Ahau Kikché (kikab y sus hijos: dos
“principes” y dos princesas”), los cuales ocupan asientos
delante de las dos columnas de formación (ver gráfica
p. 73). Estos cinco personajes, después del inicio de la
representación pasan casi toda la danza sin desplazarse,
únicamente haciendo cuerpo de presencia y recitando sus
partes. Los participantes que bailan son los que forman las
dos columnas iniciales a saber: 6 capitanes españoles y un
gracejo encabezados por Alvarado y 6 caciques indígenas
más dos brujos, encabezados porTecun Umán.
f. Vestuario y utilería: Lujoso, rentado de morería en San
Cristóbal Totonicapán. Los españoles se distinguen por el
uso de pantalón largo y casaca, llevan espadas y máscaras
encarnadas; los indios usan pantalón corto abuchado y
capa, portan hachas, arcos con flecha, resonadores de
hojalata y máscaras de color oscuro. Los dos capitanes
generales portan las banderas de sus respectivos reinos,
las que manipulan como espadas cuando se retan a duelo.
Los demás personajes van vestidos según al grupo al que
pertenecen pero los Ajitz o brujos, uno grande y otro
pequeño (niño), llevan en la mano un muñeco vestido como
ellos completamente de rojo y un envoltorio con frijoles
mágicos (frijoles rojos), piedras y otros enseres propios
de su oficio para efectuar presagios y hechicería. En dado
momento les ponen una mesa pequeña en el centro de la

escena para que ellos lleven a cabo sus prácticas mágicas. En
esta danza es impresionante la imposición, no se sabe desde
cuando, de un vestuario (sobre todo del lado indio) ajeno a
su identidad étnica, asimilado empero por los participantes
a través del tiempo. Al observador que desconoce esta
danza le puede parecer muchas cosas, menos guerra contra
indios. En este factor vestuario es donde se observa el papel
dominante que juega la morería en mantener tradiciones y
costumbres que pueden ser cuestionables.
g. Musica: (Ver transcripción) Está compuesta de marchas y de
sones tradicionales. Todos conforman una serie aproximada
de 40 “toques” en total, de los cuales unos son cortos, otros
repeticiones y otros interludios de acompañamiento para
algún personaje en sus parlamentos. Las marchas de los
españoles y las batallas, son acompañadas con redoblante.
Es una de las pocas danzas donde el tambor autóctono
se hace sonar como redoblante. En la versión de Tecpán
por ejemplo, ya en definitiva agregan un redoblante a los
instrumentos.

a. Patrón de formación: (Ver gráfica 12) p. 73
b. Colocación inicial de personajes: (Ver gráfica 12) p. 73
c. Muestras de traslaciones y recorridos: (Ver gráfica 13)
p. 77-78
d. Pasos y movimiento general: (Ver gráfica 14) p. 77-78
OBSERVACIONES: Las últimas presentaciones de La

Conquista de este grupo de Sololá muestran un lapso de seis
años entre sí, una en 1987 y otra en 1993, se presenta únicamente
cuando hay posibilidad. Esta danza parece seguir el molde literario
y coreográfico de las de moros y cristianos. Tiene el tema cambiado
por uno local (La conquista) y suplantando los personajes moros

por los indios y cristianos por españoles.
Los ejecutantes no parecen darse cuenta de este fenómeno que
cultural, artística e históricamente es un factor interesante.
Pasos y movimiento general: Los pasos básicamente son 2:

marcha para los españoles y 3 pasos y una leve patada en el aire
para el resto del elenco. Los españoles marchan en casi todas sus
intervenciones y el grupo de Tecún a menudo ejecuta su paso yendo
de lado (una variación) con cambios de 1/2 giro con el cuerpo.
Esta danza básicamente tiene sus recorridos diseñados en
cuadrado en líneas rectas, en ángulos de 90 grados y en cruces
diagonales en “X” (Véase diagrama de recorridos) todo esto
es poco común en otras coreologías tradicionales; la mayoría de
ellas tienen diseños circulares y serpenteados. El tener esquinas y
formaciones rectas en su diseño afirma su característica militar.
Posee varias escenas de movimiento libre y de mímica improvisada,
las cuales relajan y contrastan con el dramatismo de otras. Al final,
en las escenas de batalla que son desordenadas y llenan el espacio
disponible, hay dinámica y emoción. Algunas otras Conquistas
incluyen caballos en su presentación aumentando con ello el
realismo histórico de la obra.
Danza la Conquista. Nebaj, El Quiché Foto de Claudia Dary.

Agosto de 1987.
4.7 TRAJES, MÁSCARAS Y UTILERÍA
Las danzas tradicionales suelen utilizar su particular juego de

disfraces de acuerdo con su propia tradición. De aquí que es posible
determinar dos tipos de grupos de danza. Aquellos que utilizan
sus propios trajes, máscaras y utilería sin necesidad de alquilarlos
en las morerías, y aquellos otros que necesitan visitar la morería
para alquilar los trajes, máscaras y utilería que utiliza la danza que
representan.
En el primer grupo los dueños de las danzas suelen tener en
propiedad el juego de vestuario de la o las danzas que representan,
aunque no siempre es así, porque en otros casos, antiguos bailadores
ya fallecidos han heredado elementos de estos trajes a sus familiares
o amigos y estos últimos los guardan como tesoro de la familia
y anualmente o, cuando le son solicitados los alquilan a aquellos
para completar así la parafernalia de la danza. De modo que es la
comunidad la que guarda en los senos hogareños los elementos
constituidos de la danza como lo son trajes completos o por partes,
máscaras, espada, sonajas y chinchines, pañuelos y hasta originales.
El caso más representativo conocido lo constituye la comunidad de
Rabinal, Baja Verapaz.
En el segundo grupo, la tradición secular, probablemente desde
el siglo XVII, determina que los dueños o representantes visiten
las morerías del país, generalmente la más cercana aunque las más
visitadas han sido las de Totonicapán, Quetzaltenango y El Quiché,
para escoger la calidad de los trajes, máscaras y utilería que van a
utilizar segun la danza a representar. El morero negocia con ellos en
un regateo que puede dilatarse hasta 3 ó 4 horas el valor del alquiler
de los trajes que incluye las máscaras y la utilería del baile (espadas
y plumas, por ejemplo).
Los trajes están compuestos generalmente de:
Sombreros, bicornios y tricornios
Coronas
Gorras
Máscaras
Cabelleras o pelucas
Capas
Casacas o guerreras llamadas “pecheras”
Sacos
Pantalones largos o abuchados
Faldas
Chinchines y sonajas
Espadas
Plumas
Antiguamente las visitas a la morería constituían un gran

acontecimiento puesto que quedaban muy lejos y el transporte
rápido y moderno como hoy, no existía. La costumbre consistía en
salir en comitiva a pie o a caballo para hacer el negocio del alquiler
y la selección de los trajes y las máscaras unos tres meses antes de la
fiesta. Luego, una semana antes de la misma se repetía el viaje ahora
con un patacho mular con el objeto de recoger el juego de trajes
en redes y transportarlo de vuelta a la comunidad en donde eran
recibidos con quema de bombas y cohetes, así como se procedía a
bendecirlos en la casa del dueño en la que se habían efectuado los
ensayos y en la cual se procedía a la velación de los mismos.
Actualmente se utiliza el transporte automotor y extraurbano
por lo que aunque los ritos son iguales, los tiempos y vías de
transporte han cambiado. Además hay más morerías que hoy
quedan relativamente más cerca de las comunidades.
La última visita es la entrega de los trajes, máscaras y utilería en
la que el morero ve que todo esté en orden y que nada falte. De ser
así cobrará por lo que hace falta o por lo que esta deteriorado. Es
necesario consignar que las transacciones son de palabra, aunque
actualmente media un recibo sencillo en el que el morero hace
constar la cantidad recibida en alquiler ya sea como anticipo o
como pago total. Después de esto los de la comitiva se despiden y
allí terminará el ritual danzario que recomenzarán al año siguiente.
4.8 MÚSICA, MUSICOS E INSTRUMENTOS MUSICALES
Un elemento indispensable en las danzas tradicionales

guatemaltecas lo constituye su estructura musical. Esta también
se implantó junto con las coreografías y los originales por cuanto
toda danza posee su particular texto original, coreografía, música y
tiempo de ejecución.
Los ensambles musicales son específicos para las distintas
ejecuciones danzarías. Los músicos conocen por herencia cuáles
son los esquemas sonoros musicales que les corresponde a las
danzas pues los han aprendido de oído con los maestros que les
enseñaron, y se les encuentra especializados en distintos tipos de
danza. Por ejemplo:
Ensamble musical Danzas/Bailes
Tun de Venados
Tun y Trompetas Rabinal Achí
Pito y tambor de Moros y Cristianos
Marimba sencilla La Conquista
de Toritos, Venados
del Palo Volador,
Vaqueros, los Animalitos,
Baile de Gigantes.
Marimba sencilla y saxos de Toritos,

Mexicanos,
Carlo Magno y
Napoleón
Violín autóctono (Rabel) El Chico Mudo

y adufe
Tamborcitos y pitos Los Negritos

Concertina, guitarra y
guitarrón de los Animalitos
Los 24 diablos
(Ciudad Vieja)
Violín, guitarra y concertina La Conquista (Palín)
Electroacústica Convites
contemporáneos
En cuanto a la música propiamente, se ha generalizado el llamado

“son” aunque, como sones, pueden reconocerse marchas medievales
(moros y cristianos), motetes y otros tipos de melodías que los
etnomusicólogos están analizando y que son de arraigo tradicional.
En otras danzas se reconocen modalidades más modernas y hasta
imitaciones contemporáneas de ritmos musicales de moda, aunque
es evidente el esfuerzo por mantener aquellas melodías (sones) que
aun se recuerdan como antiguos o “que tocaban los abuelos”.
Los sones de las danzas corresponden a cada personaje y sus
movimientos coreográficos, (sones de contexto) como también a
movimientos colectivos (sones iniciales y finales) o bien a hechos
concretos variados en el texto original. A su vez existen sones
de llamada a la danza y sones procesionales de la misma. Como
decimos arriba, en Guatemala, la específica música de las danzas es
indesprendible de su contenido y función coreográfica, por lo que
los estudios musicales danzarios solo pueden hacerse en el campo
mismo observando los movimientos de la danza aunque después se
recurra al auxilio del análisis de gabinete.
4.9 ESCENARIOS
Los escenarios de las danzas son abiertos y toman lugar en las

calles, en los atrios de las iglesias, en los patios de las cofradías y
casas o en los parques y plazas, debido a que constituyen danzas
populares para expresión y solaz de las comunidades pues esa ha
sido su función tradicional desde tiempos ancestrales.
CAPÍTULO II
MORERÍAS Y MASCAREROS,
ARCONES DE TRADICIÓN DANZARIA
U n fenómeno único dentro de las tradiciones populares

mesoamericanas, de raigambre ancestral y de origen colonial
es el de las morerías guatemaltecas, las cuales unicamente existen
en Guatemala, más una en San Antonio Abad, de la Capital San
Salvador en la República de El Salvador.
La morería es un taller artesanal y mercantil de sastrería y
tallado de madera, en el que se producen valores de uso de carácter
folklórico que sirven como indumentaria específica de las danzas y
bailes tradicionales guatemaltecos. Posee características marcadas del
taller artesanal y de pequeña industria en cuanto a su organización
interna y externa, sin estar al margen del arte popular en cuanto
a su manifestación artística. Pero también es entonces un centro
mercantil de alquiler de valores de uso de carácter folklórico. Como
ya dijimos antes, en este taller se producen, alquilan y preservan:
Sombreros bicornios y tricornios.
Coronas y gorras
Máscaras para distintos personajes y danzas
Cabelleras o pelucas
Capas de varios diseños para diferentes personajes y danzas
Casacas o guerreras llamadas “pecheras” y sacos
Pantalones abuchados cortos, y pantalones largos
Faldas para malinches, princesas o señoritas
Chinchines y sonajas
Espadas
Plumaria
Las morerías están dirigidas y administradas por sus dueños

y son ellos los que orientan a sus trabajadores sobre lo que debe
hacerse y ordenan los procesos de confección, así como, quienes

tratan con los dueños y representantes de las danzas que llegan a
ellos desde diferentes y distantes lugares del interior de la república
en demanda de trajes para bailes que representan. También son ellos
los que viajan a las ciudades del país, Guatemala o Quetzaltenango,
incluso a México, para adquirir los materiales de trabajo necesarios
en sus talleres. Cada morería posee un número indeterminado entre
5 y 15 trabajadores, que utilizan instrumentos de trabajo propios de
los sastres como máquinas de coser, hilos, dedales, agujas, etc. los
mascareros, cuando los hay, tienen sus propios instrumentos como:
formones, gurbias, lijas, pinturas, limas, escofinas, etc. Generalmente
todos sus empleados viven en la localidad por lo que no utilizan
medios de transporte de mayor envergadura.
Los materiales que se utilizan son variados. Por ejemplo: madera
de pino blanco, de cedro o de conacaste, pinturas y vidrio o semillas
para las máscaras. Sayquí o fibra de maguey para las cabelleras,
jícaras para los chinchines o bien se mandan a hacer sonajas de
hojalata. Hojalata para las coronas. Añilinas de colores para teñir
las plumas que son de aves de corral y de avestruz o ñandú. El
material de las espadas es plomo o acero cuya antigüedad, en
algunas, podría remontarse al siglo XIX. Para el resto de los trajes
se usan diferentes telas, a saber, manta para forrar los sombreros de
palma y las diferentes capas, así como las corazas o pecheras. Antes
se usaba seda y corduroy importados, cotín o cotón fabricado en
Totonicapán, pero con el tiempo y las exigencias de los usuarios,
ahora se usan panas, terciopelos, polyester, seda y a todo ello se le
acompañan los adornos consistentes en lentejuelas, brich, trencilla,
piquitos, sutache, espejos, cordones y borlas, así como flecos y
distintos tipos de hilos y cascabeles.
Es difícil determinar el exacto inicio del proceso de trabajo de
confección de una unidad de un juego de trajes para una danza
debido a que ciertos diseños de trajes sirven para varias danzas ya
que la morería siempre mantiene trajes en confección ya sea que sean
viejos y se deshagan para rehacerlos o bien que se confeccionen por
primera vez. Lo cierto es que la fabricación o reacondicionamiento

de un juego de trajes solicitado para danza durará de 2 a 3 meses y
desde el momento en que los usuarios conciertan un trato con el
dueño de la morería para que se les prepare un juego de trajes con
el debido tiempo anticipado, es cuando formalmente se inicia el
proceso de trabajo, el cual principia por la confección del pantalón,
luego la pechera, las capas, la cabellera, la máscara y el sombrero.
Individualmente, un traje completo se confecciona en unos 15 días,
pero un juego de 13, 20 ó 24 trajes se realiza en un término de dos a
tres meses dependiendo de las condiciones laborales de la morería.
Los antecedentes históricos de la morería son muy antiguos.
Pueden hallarse ya en las descripciones de los cronistas coloniales,
sin embargo estelas murales y cerámicas mayas hacen suponer el
uso de máscaras, trajes, plumas y sonajas o chinchines en las épocas
prehispánicas. Los nombres de los moreros más importantes
empiezan a aparecer durante el siglo XIX y puede decirse que aunque
se originaron alrededor de la ciudad de Santiago de Guatemala,
muy pronto, probablemente en el siglo XVII se difundieron en
el altiplano siendo los departamentos de Totonicapán, El Quiché
y Quetzaltenango los que manifestaron mejor la práctica de esta
costumbre artístico popular.
Actualmente han aparecido nuevas morerías que surten de
trajes y máscaras sus propias regiones tal como lo demuestra el
mapa de distribución geográfica de las morerías que a continuación
se presenta.
Morerías
Alta Verapaz: a.San Cristóbal Verapaz

b. Senahú
c. San Pedro Carchá
d. Nuevo Chahal
Guatemala: e. San Juan Sacatepéquez
Huehuetenango: f. Jacaltenango
Quetzaltenango: g. Almolonga
Quiché: h. Santa Cruz del Quiché

i. Chichicastenango
j. Joyabaj
Sacatepéquez: k. Sumpango
l. San Antonio Aguas Calientes
m. Santa Lucía Milpas Altas
San Marcos: n. San Pedro Sacatepéquez

ñ. Ayutla
Sololá: o. Sololá
Totonicapán: p. Totonicapán
q. San Cristóbal Totonicapán
Mascareros
Alta Verapaz: a.Cobán

b. Tactic
c. Senahú
d. San Pedro Carchá
Baja Verapaz: e. Rabinal
Chiquimula: f. Jocotán
g. Camotán
h. Quetzaltepeque
El Progreso: i. San Agustín Acasaguastlán
Escuintla: j. Palín
Huehuetenango: k. Jacaltenango
Izabal: l. Livingston
Petén: m. Dolores
n. San Luis
Quiché: ñ. Chichicastenango
o. Joyabaj
Sacatepéquez: p. Antigua Guatemala
q. Sumpango
r. Ciudad Vieja
s. San Miguel Dueñas
t. San Antonio Aguas Calientes
San Marcos: u. San Pedro Sacatepéquez
Sololá: v. Sololá
w. Nahualá
Suchitepéquez: x. San Bernardino
Totonicapán: y. Totonicapán
z. San Cristóbal Totonicapán
Las Máscaras Tradicionales de Guatemala
Introducción
Tanto en el mundo de las danzas tradicionales guatemaltecas es

apasionante su conocimiento, como en el de específicamente sus
máscaras con las que se ejecutan estas danzas. Es como ir haciendo
un recorrido por todo el territorio nacional con su calendario ritual y
festivo de la mano, percibiendo sus movimientos, sus producciones
musicales, el colorido de sus trajes, oyendo sus recitados cuando los
hay, dialogando con los rostros supernaturales de sus máscaras.
Guatemala no escapa al esquema general antropológico que

reconoce que todas las culturas, en todas las épocas de la historia
de la tierra, han utilizado formas concretas y materiales de evasión
de la realidad cotidiana para consagrarse al culto de fuerzas
superiores que, de acuerdo con su cosmovisión, dominan al mundo
cosmogónicamente.
Entre estas formas de culto, los procesos conceptuales

originarios de lenguajes y símbolos, han producido manifestaciones
abstractas y concretas como las religiones y el marco de un complejo
mundo de fijaciones simbólicas.
Mitos y ritos, ceremonias cargadas de hieratismo y misticidad,

arte danzario, musical, dramático, plástico, literario, con todo y sus
recursos materiales como medios concretos de expresión, han sido
las formas de comunicación más completas que hasta ahora se han
desarrollado en el decurso histórico de la humanidad. Se basan en
una comunicación desde el inconsciente hasta la acción concreta,
que forman el totum de la memoria colectiva de los pueblos.
Así es como reconocemos que en el caso de Guatemala,

que forma parte de una región más amplia, concretamente

Mesoamericana, el estudio de estas connotaciones culturales
ancestrales debe profundizarse ahincada y adecuadamente con
el objeto de profundizar en el conocimiento de nuestras raíces
culturales y de cómo se ha conformado nuestra más conspicua
identidad, ahora venida a menos por los procesos contemporáneos
de la modernidad, postmodernidad, globalización económica y
políticas neoliberales orientadas por el Estado, que desmedran toda
expresión auténtica de nuestro verdadero ser de guatemaltecos.
Pero ¿Qué es la máscara? *

¿Para qué sirve? ¿Por qué su fascinación?
En primer lugar diremos con Arturo Castiglioni (1993-106) que:
“la máscara se adapta, a través de una concepción analógica e imitativa,

para proteger al individuo por medio de una evasión de su personalidad”.
Esto quiere decir que con la máscara se cree asumir la

personalidad que se aparenta con el objeto de defenderse de fuerzas
adversas que no reconocen al individuo por lo que la máscara le
adjudica una deseada inmunidad. Esto es también una práctica
mágica porque se asume la personalidad de lo que la máscara
representa ya sean figuraciones humanas, de animales o de fuerzas
que representen el bien o el mal y, por lo tanto, también se imita lo
que la misma máscara representa.
Las representaciones de las máscaras también están relacionadas

esencialmente con divinidades o fuerzas superiores cuyas
cualidades son deseadas por quienes las portan a modo de enfrentar
inconscientemente las fuerzas adversas mencionadas.
* Sobre estudios de máscaras guatemaltecas consúltese especialmente el

trabajo de Lesbia Ortiz. Vid bibliografía adjunta.
Su origen está en la Prehistoria comenzando con el cambio de

los rasgos faciales por medio de pinturas y otros elementos como
plumas, cintas, objetos, huesos, que conforma a su vez el origen del
uso de aretes, argollas, collares, etc. que inconscientemente están
funcionando como amuletos, talismanes y/o “contras” en el sentido
arriba dicho. La máscara actúa también como forma de hacerse
invisible con el objeto de jugar, intimidar, seducir a otros y ocultarse
de ellos. Pero en general actúa mágicamente satisfaciendo el deseo
de asumir otra personalidad evadiendo la propia, de trasladarse a
otras esferas de la realidad para así evadir la vida cotidiana que, de
por sí se presenta dura, sórdida, amenazadora.
Es de esta manera como nace el arte en la historia de la

humanidad, porque se trata de una metamorfosis abstracta de sí
mismo y de la propia realidad con fines estéticos y de satisfacción
de necesidades espirituales y concretas, que en lo cotidiano es
imposible. Esta metamorfosis se extiende lógicamente también
hacia el mundo de lo animal y vegetal. Desde luego, se estudia en
este caso el fenómeno de la metempsicosis como parte de esta
situación. En conclusión, diremos con Miguel Covarrubias (Pomar,
1986:11) que:
“El uso de la máscara es uno de los aspectos más interesantes

de la cultura humana, y el concepto de la —máscara— la cara de un
hombre o de un animal como una unidad completa, -independiente-
es una de las manifestaciones más características y frecuentes en el
arte de los pueblos del mundo. Ya sea como un instrumento mágico
para establecer el contacto entre los espíritus y los hombres, para
glorificar a un rey muerto o para personificar demonios, deidades
o héroes mitológicos en ceremonias o representaciones teatrales, la
máscara posee un extraño poder de sugestión sobre la imaginación.
Así, la máscara es la síntesis, la esencia de la deidad, del demonio,
muerto o héroe que se trata de representar...” y con María Teresa
Pomar (1986:15)
Danza La Conquista. Sololá, Sololá. Agosto de 1993.
Fotografía de Carlo Bonfiglioli, Conaculta, México.
La máscara está estrechamente vinculada a la danza y esta puede

considerarse la más rica de las formas de expresión del arte popular
puesto que reúne teatro, poesía, música, danza y a veces lujosos
atuendos confeccionados por hábiles manos de artesanos, máscaras
y, en ocasiones, elaboradas pinturas faciales o corporales. Por la
gran belleza que encierra en sí una máscara se suele segregar de su
contexto e interesa solamente como objeto, pero no se debe disociar
de la danza ni de la cultura a la que ésta pertenece, precisamente
porque es una parte muy importante de ella.
La máscara en Guatemala
En la antigüedad de la región.
Sus raíces se hunden hacia un pasado remoto en los períodos

formativos de lo protomaya. Las evidencias existentes provienen de
hallazgos arqueológicos. Se las encuentra detalladas figurativamente
en estelas, dinteles, murales y cerámicas que datan desde el preclásico
maya incluidos los códices. Se las ha relacionado con una cultura a lo
divino muy fuerte ya que según se sabe, la máscara estaba vinculada
con lo religioso y lo funerario en las épocas prehispánicas, es decir,
con el pensamiento mágico-religioso y el culto a los muertos y a
los dioses. A los hombres vivos o muertos y a los dioses se les
encuentra ataviados con máscaras fáunicas generalmente. Obvio es
que la máscara era utilizada en los ceremoniales de los ritos que
eran dedicados sacralmente a los distintos cultos cosmogónicos de
la cosmovisión mesoamericana.
La máscara en los tiempos coloniales
A pesar de la fuerte influencia de la cultura hispanoeuropea y

su religión judeocristiana, las comunidades indígenas mantuvieron

sus naturales esencias cosmogónicas aunque las disfrazaron con las
nuevas creencias religiosas. A las anteriores máscaras y danzas, la
gran mayoría destruidas por los fervorosos misioneros cristianos,
agregaron nuevas como las de españoles, moros, santos, vírgenes,
ángeles, diablos, la muerte, toros y leones africanos. Las danzas, que
antes eran ritual de culto religioso ahora se convirtieron con estas
y otras interpolaciones en danzas de entretenimiento en pro de la
evangelización cristiana. En consecuencia, sus máscaras.
Como hasta la fecha lo es, era común en aquellos tiempos que

las comunidades indígenas celebraran sus festividades religiosas
de acuerdo con el calendario cristiano. Así, las fiestas religiosas se
convirtieron en patronales porque se realizaban como culto al santo
patrón cristiano, un miembro del santoral que la Iglesia instituyó
para cada día del año. Todo dependía de la advocación santoral que
le correspondía a cada pueblo colonizado.
Entonces se generalizaron las visitas a los santuarios y las

romerías a las imágenes milagrosas, encajado todo esto con los ciclos
agrícolas. De esa cuenta, por cada festividad patronal proliferaron
las danzas como culto religioso al santo patrón y de entretenimiento
para los espectadores de la comunidad. (Sánchez Hernández, 1997:
33). Poco a poco, las esencias mítico-rituales del pasado antiguo
irían cediendo espacio a las nuevas, aunque no del todo, pues sus
reminiscencias aún refulgen en los rituales danzarios de principios
del siglo XXI.
La máscara en los inicios del Siglo XXI.
La situación colonial con respecto a las danzas tradicionales

y sus máscaras, en nada cambió cuando la sociedad guatemalteca
Danza de Cortéz. Cubulco, Baja Verapaz. Julio de 1993.

Fotografía de Carlo Bonfiglioli, Conaculta, México.
Danza de Toritos. Mayordomo y Caporal. Agosto de 1990.

Santo Domingo Xenacoj, Sacatepéquez. Fotografía del autor.
organizó su vida política independiente de España. En la época

republicana las dictaduras y las luchas intestinas por el poder de
dominación política y económica entre conservadores y liberales, no
permitieron mayores avances culturales en las poblaciones. Aunque
en cierto momento, 1851, las comunidades indígenas fueron
protegidas por el dictador Carrera por medio de un decreto. (Ortiz,
1993:46-47). Todo el sistema de la cosmovisión indígena producido
durante la colonia no tuvo cambios. Pasar siempre dependientes
de un poder a otro no tuvo otra mayor significación. De modo
que en cuanto a las estructuras religiosas coloniales, tanto oficiales
como populares, según se colige de las crónicas periodísticas y de
las lecturas de las investigaciones de antropólogos extranjeros, la
situación de cambio empezó a producirse hasta en los años de la
Revolución de 1944.
Fue cuando la misma Iglesia Católica comenzó sus nuevas

políticas de influencia religiosa con la penetración de la Acción
Católica y sus enconos contra el comunismo ateo y el “paganismo
indígena”. Esto significaba socavar los cimientos de las cofradías,
sustento ideológico religioso de las costumbres ancestrales de los
grupos mayas, las cuales, como ya se dijo, consistían en el sincretismo
religioso producido colonialmente. A ello se empieza a agregar una
todavía débil penetración de orden evangélico protestante que desde
la época liberal había formado sus fieles en el grupo mestizo-ladino.
Pero también, sobretodo desde la fundación del Instituto

Guatemalteco de Turismo hasta la actualidad, las erróneas políticas
turísticas en relación con las culturas populares que lo caracterizan
desde siempre, han mermado la existencia de iconos tradicionales
entre los que contamos los trajes danzarios, pero especialmente las
máscaras. Caso único y especial de encomio merece la labor del
antropólogo san carlista Alfredo Gómez Davis (q.e.p.d.) realizada
en el departamento de Totonicapán cuando trabajó para esa
dependencia.
Desde los años sesenta, empezaron a desaparecer las máscaras

del espectro danzario guatemalteco, debido a que por un lado los
turistas compraron a sus dueños aquellas más antiguas y por lo
tanto auténticas y también desde entonces, pero sobretodo en los
años más duros de la guerra, la conversión de muchos bailadores
al evangelismo fundamentalista provocó que las destruyeran o
las vendieran al mercado interno turístico. Pocas de ellas pueden
verse todavía en venta a precios turísticos en las tiendas típicas
de la zona viva de la ciudad de Guatemala o bien colgadas en las
paredes de oficinas de empresarios o de coleccionistas versados en
éstos asuntos. Aparte de la ignorada cantidad de ellas que yace en el
extranjero en las mismas condiciones.
Por otro lado fueron desapareciendo los mascareros de alcurnia

para dar paso a pocos de sus seguidores, quienes elaboran máscaras
especialmente para las morerías del país, aunque ya no con las
técnicas y diseños antiguos como veremos más adelante.
Otros tipos de máscaras introducidas al espectro de la cultura

popular danzaría desde hace unos veinticinco años son las que se
usan en los convites, (desfiles originados en antiguas mascaradas
o mojigangas) ahora menos tradicionales que antes, en donde se
practican bailes modernos, con música extranjera electrónica y
las máscaras pertenecen a personajes variados de la televisión
internacional. En este sentido, huelga el comentario
Modos de hacer máscaras
De acuerdo con María Teresa Pomar (1986:20) se sabe que se

han elaborado máscaras de distintos materiales a saber: de maderas
distintas, de pieles de animales, de cera, de distintas telas, algodón,
fieltro, seda, etc., de barro, materiales prefabricados como el
Danza de Moros y Cristianos. Cobán, Alta Verapaz. Agosto de 1995.
Fotografía del autor.
Danza Los Huaxtecos. Camotán, Chiquimula...

Fotografía de Claudia Dary.
cartón, papel, alambre, aleaciones de fierro y aluminio, hojalata, de

carapachos de tortuga o armadillo.
Que además se decoran con pinturas vegetales, industriales y

maque o laca. Y que se adornan con ixtle, pelo natural, crines, púas
de jabalí, zaleas de borrego o chivo, cuentas y lentejuelas y cuernos
naturales de venados, caprinos, bovinos y ovinos o de trapos, fierro
y madera, etc.
Ella también nos ilustra (Idem: 21) sobre las distintas clases de
máscaras que se conocen:
“Hay varias clases de mascaras: las máscaras de “careta” que

sirven para cubrir el rostro; las “máscaras casco” que descansan
sobre la parte superior de la cabeza del danzante; las “máscaras
de media careta” o sea máscaras que solamente cubren la mitad
superior o inferior del rostro y las de “casquete” que se colocan en
la parte superior del cráneo. Igualmente existen las “máscaras de
espalda “ que por medio de tirantes y cinturones se sostienen en la
espalda del portador a la altura de la cintura. “
En Guatemala, las máscaras tradicionales son en general de madera

y al estilo llamado en México “de careta” las cuales se usan en todas
las danzas del país. En el etnodrama del Rabinal Achí observamos
tres clases de máscaras: de careta, de casquete con velo que cubre el
rostro y de espalda llamadas por los bailadores “escudos”.
Para el caso guatemalteco, (García Escobar, 1987:67), la máscara

de careta se fabrica generalmente de pino blanco, pero también se
usa el cedro y el conacaste. Con el auxilio de formones y gurbias se
le va dando forma al trozo de madera. Las dimensiones de los rasgos
y su profundidad obedecen a la pericia de mascareros obtenida a
través del tiempo y la experiencia. Luego se lija y se pinta. Al final
se le ponen los ojos, que como ahora no se consiguen de vidrio, se
hacen de semilla de encino, colocada por dentro con cera negra y

pintada por fuera para que semeje el ojo. Algunas máscaras tienen
los agujeros de la nariz y boca abiertas, pero, como es lógico, todas
llevan dos agujeros bajo las cejas que sirven de canal visual para
el ejecutante bailador. Los colores son de varios matices rosados.
Antiguamente se usó el encarnado, herencia colonial, pero en la
actualidad la pintura de aceite lo ha substituido. Para el cabello se
usa el color dorado generalmente, pero también el plateado. Los
cristianos en el baile de moros y cristianos, hemos observado, usan
máscaras con cabello negro. La máscara de todos modos, debe
burilarse con bigotes, patillas, orejas y cabello como regla general.
Las de los patrones, en el baile de toritos, deben también llevar
arrugas, barba y estar dotadas de una expresión que denota seriedad.
Por lo demás, para ilustrar en qué forma deben quedar terminadas
son escogidas por los usuarios por su expresión, sea de contento,
de seriedad, tristeza o de bravura como las de los españoles en el
baile de la Conquista o las de moros en el de Moros y Cristianos.
(Si se quiere abundar en detalles sobre la fabricación de máscaras
consúltese Lesbia Ortiz. 1993)
Las representaciones de las máscaras en Guatemala
Las máscaras van de acuerdo con los personajes de las danzas.

Encontramos diferentes tipos de máscaras que clasificamos de la
siguiente manera:
1. Máscaras para personajes humanos o antropomorfas.

2. Máscaras para personajes nahualísticos y zoomorfas.
3 Máscaras para personajes religioso-moralizadores que
Lesbia Ortiz (1993:113) llama “mitico-rituales (éticas-
émicas).
Danza El Costeño. Rabinal, Baja Verapaz. Junio de 1997.
Danza El Chico Mudo. Rabinal, Baja Verapaz. Junio de 1997.

Para personajes humanos o antropomorfas
Danza Máscaras
Rabinal Achí Hob Toj, Ixoc Mun

Rabinal Achí, Quiché Achí
“De casquete con velo”:
Cargador de águilas
Cargador de tigres
Palo Volador San Miguelitos o moros y cristianos
La Conquista Españoles, Indios, Ajitz,

Rey Kikab, Tecún Umán
Las malinches, los príncipes
El Venado Españoles, capitanes o

zagales, el viejo y
la vieja
Moros y Cristianos Rey moro, rey cristiano

Moros, cristianos, gracejo moro,
gracejo cristiano
Toritos Mayordomo, caporal,

señoritas, negros,
vaqueros
Viejitos o Huehuechos Viejos y viejas

El Costeño Costeños, patrones,

La Pancha
El Chico Mudo El Chico mudo y los demás personajes
Los Animalitos El cazador
Pascarines Amos, Vaqueros
Xecalcojes Todos
Ixcampores Todos
Mexicanos Patrón, Mozos,

Adelita o Guadalupe,
Margaritas (Máscaras
con lentes oscuros)
Máscaras de personajes nahualísticos y zoomorfas
Danza Máscaras
RabinalAchí “De espalda”:

Cargador del escudo de Águilas
Cargador del escudo de Tigres
Palo volador Monos
El Venado Venados, León, Tigre,

Perro, Micos
La Conquista Tecún Umán

Ajitz
Toritos Los Toros
El Costeño Toro
Los Animalitos Danta, jabalí, coche de monte, coyote,

zorrillo mapache, pizote, ardilla,
conejo, toro y/o buey
Pascarines Toro
Mexicanos Toro
La Sierpe “Armatoste”: La Sierpe
Máscaras religioso-moralizadoras
Danza Máscaras
De Diablos Diablos
24 Diablos Diablos, el ángel, la muerte, el ánima
La Conquista Los Ajitz
Gigantes “Armatostes”:
Gigantes blancos
Gigantes negros
Cabezones o Cabezudos “De casco”:

Cabezones
Morerías y mascareros
El asunto de las morerías en Guatemala es bastante peculiar,

ya que no existen en otros países, salvo en El Salvador en donde
sabemos que existe una en San Antonio Abad, San Salvador.
Según el Dr. Jesús Jáuregui. (en grabación magnetofónica

del autor, 1998) las morerías han funcionado como elementos
estandarizadores de las tradiciones vestuarias de las danzas
guatemaltecas y que esta particularidad homogenizadora de detalles
como vestuarios, máscaras y parafernalia en general que la morería
ha impuesto no existe en México. Añade que esto le quitaría a los
mexicanos su personal creatividad en elaborar y vestirse con sus
propios atuendos en sus distintas danzas.
Como ya hemos demostrado en otro trabajo (García Escobar,

1987) las morerías guatemaltecas, en tanto talleres exclusivos para la
confección de trajes y máscaras para las danzas tradicionales surgieron
en los albores del siglo XVII, si no antes, pues se basan en antiguas
tradiciones prehispánicas mesoamericanas de alquileres de plumas
y utensilios para las mismas. Esa ha sido su función siempre. Se
desarrollaron en los siglos XVIII y XIX y así llegaron hasta nuestros
actuales tiempos. Si bien es cierto, el asunto del alquiler es un negocio
como tal, la morería ha sido parte de la ejecución danzaria ritual en
ciertas regiones del país hasta ahora, por lo que su permanencia seguirá
vigente por mucho tiempo más. Precisamente en Totonicapán, hace
pocos años, hubo de rescatarse por el antropólogo Alfredo Gómez
Davis, la morería de la cabecera departamental, para lograr rescatar el
haz de danzas tradicionales que allí ya no se practicaban y que ahora
continúan siendo orgullo de ese departamento y del país.
En otras regiones, como en el departamento de Baja Verapaz, no

existen morerías, y muchos danzantes han elaborado desde tiempos
pasados vestuarios y máscaras que se conservan como reliquias por
sus poseedores y se continúan utilizando en sus propias danzas.
Sin embargo, para sus danzas de Toritos, hemos observado que
han viajado a Totonicapán para el alquiler de ese vestuario y sus
máscaras. Igual ocurre en el Oriente del país, en departamentos
como Chiquimula y Jutiapa en donde los mismos portadores de la
tradición danzaria elaboran sus propios vestuarios y los conservan
desde épocas anteriores como reliquias de sus cofradías de baile.
En cuanto a los mascareros, ya pocos existen en el país.

Anteriormente, desde hace unos veinte años aproximados, al
mascarero aún se le encontraba ligado estrechamente a la morería,
pero actualmente se ha separado de ella y trabaja independientemente
convirtiéndose en un “tallador por encargo de máscaras, imágenes
y figuras”, esto al menos en el área K’achikel. (Diana Ligia Letona
et al 1995). Para ella y su equipo de investigación:
“El mascarero responde a esa demanda de su creación artística manual,

como una forma temporal de satisfacer sus necesidades de subsistencia,
convirtiendo entonces “la máscara” en un producto con fines comerciales. En ese
cambio de fines el objeto, producto de su creación, pierde el significado histórico
que, segun referencias, no es de tipo económico. Al tener otro signijicado su
creación, propicia que ahora se encuentre con suma frecuencia en las paredes de
casas, centros turísticos, mercados, etc.”
Según nuestras observaciones de campo está ya ocurriendo

lo mismo en otras regiones del país donde existen morerías.
(Totonicapán, Quiché y alta Verapaz como las más importantes).
De acuerdo con Lesbia Ortiz (1993:56) y García Escobar

(1996:76) reproducimos un mapa de los lugares donde se encuentran
mascareros hasta 1996. (Ver mapa 5 en pág. 93)
Algunas conclusiones
La producción de máscaras es una artesanía y como tal

adolece de los problemas sociales, económicos y culturales que
sufren actualmente las artesanías en general. Deterioro de sus
valores inducido por el sistema general que imponen los sectores
hegemónicos. Es decir, para el caso de los mascareros, alza
inflacionaria que afecta los precios en general. Erróneas políticas
en el uso de las maderas explotables de los bosques cuando, en
lugar de favorecer ampliamente a los grandes madereros en la tala
de los bosques y hasta en el contrabando de maderas, se afecta
al artesano que utiliza pequeños trozos de madera en mínimas
cantidades para la elaboración de sus máscaras, al prohibírselos o
al vendérselos en altos precios. El escaso conocimiento del valor
económico de sus productos por lo que no incluye su conocimiento,
fuerza y tiempo de trabajo en su venta. Las influencias religiosas
fundamentalistas que deprecian el significado histórico y profundo
de su producto. El desinterés de sus descendientes debido a que
la mascarería sólo les reporta gasto de fuerza y tiempo de trabajo
sin mayor monto remunerativo que les satisfaga plenamente sus
necesidades y, entre otros más, las exigencias del mercado turístico
e internacional institucionalizado que trata de imponer diseños no
tradicionales y explota su producción. Esto sólo para mencionar
algunos problemas. Otros más pueden colegirse a lo largo de esta
exposición. Las artesanías en general, y en nuestro caso, las danzas
y las máscaras, como factores productores de identidad histórica,
cultural, simbólica, de cohesión social, deben ser objeto de una
profunda reflexión que valore no sólo estos productos sino a sus
productores, los portadores auténticos de estas tradiciones, frente a
un futuro próximo e incierto que amenaza con su extinción.
Danza Los Xecalcojes. San Miguel Totonicapán, Totonicapán. Año de 1993.

Danza la Sierpe. Rabinal, Baja Verapaz. Junio de 1997.

Danza los Pascarines. San Francisco el Alto, Totonicapán. Año de 1993.
CAPÍTULO III
M esoamérica. El término “Mesoamérica” corresponde a

una conceptualización de análisis de orden antropológico,
arqueológico e histórico que delimita espacialmente “superáreas”
en áreas que habitaron los pueblos originarios de América Media
caracterizados por su diversidad étnica y el compartir rasgos y
elementos culturales con el resto de las culturas del mismo orden
geográfico, en una compleja dinámica sociocultural hasta el
presente.
La formulación del concepto “Mesoamérica” se debe a la
elaboración teórico-metodológica del Dr. Paul Kirchoff en el año
de 1943, que demarca la distribución de rasgos culturales en el área
que comprende la casi totalidad de las costas continentales, el centro
y sur del territorio mexicano, Guatemala, Belice, El Salvador y parte
territorial de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Subdividiendo
regiones internas que identifican ambientes y culturas de la siguiente
forma:
1. Occidente de México
2. Altiplano Central Mexicano
3. Costa del Golfo de México
4. Subárea Oaxaqueña (México)
5. Subárea Maya (Chiapas, Tabasco, Quintana Roo y Yucatán
en el territorio mexicano; Guatemala, Belice, y parte
territorial de Honduras, y El Salvador.
6. Subárea Otros Grupos. Comprende la costa Sur de
Nicaragua y Guanacaste al Noroccidente de Costa Rica.*
* El subíndice No. 6 es agregado del autor.

Guatemala
Situada al norte del itsmo centroamericano, ocupa una extensión

territorial de 108,889 km2. Limita al Norte y Oeste con México, al
Este con Belice y el Océano Atlántico, al Sureste con Honduras y el
Salvador y al Sur con el Océano Pacífico. Está comprendida entre
los paralelos 14º-18º Latitud Norte y Meridianos 87º 30º a 92º 13’
al Oeste de Greenwich, lo que confiere a todo el país el carácter de
Clima tropical dominado por El Alisio.
La República de Guatemala se divide políticamente en 22
departamentos. Es necesario anotar los diferendos existentes por
el territorio de Belice (ex-Honduras Británica) independizada en
1981; su frontera no es aceptada por Guatemala que continúa
reclamando su derecho sobre su territorialidad. Cada uno de sus
Departamentos está dividido a su vez en municipios que totalizan
330 integrados por ciudades, villas, pueblos, aldeas caseríos y parajes.
Con una estimación de población para el año de 1991 de 9,436,00
habitantes y una densidad poblacional de 92 habitantes por km2. Su
población es mayoritariamente indígena (autodenominada “maya”
actualmente) y la presencia sociocultural del grupo mestizo, además
de una presencia menor del grupo afrocaribeño autodenominados
“Garifuna” en las costas del Departamento de Izabal.
Su idioma oficial es el español, aunque persisten los idiomas
mayances de los que sobresalen por su raíz histórica y número
de hablantes los idiomas K’iché, Mam, Kaqchikel, Q’eqchí y
Tzutujil. Con los idiomas mayances coexiste la religión tradicional
que engloba la cosmovisión de profundas raíces mesoamericano
antiguas y su sincretismo con la religión oficial católica instituida
desde la Colonia.
División político-administrativa de la República de Guatemala
El orden correlativo corresponde a la ordenación alfabética de

los departamentos
DEPARTAMENTO CABECERA
1. Alta Verapaz Cobán

2. Baja Verapaz Salamá
3. Chimaltenango Chimaltenango
4. Chiquimula Chiquimula
5. El Progreso Guastatoya
6. Escuintla Escuintla
7. Guatemala Guatemala
8. Huehuetenango Huehuetenango
9. Izabal Puerto Barrios
10. Jalapa Jalapa
11. H.Jutiapa Jutiapa
12. Peten Flores
13. Quetzaltenango Quetzaltenango
14. Quiché Santa Cruz del Quiche
15. Retalhuleu Retalhuleu
16. Sacatepéquez Antigua Guatemala
17. San Marcos San Marcos
18. Santa Rosa Cuilapa
19. Solóla Solóla
20. Suchitepéquez Mazatenango
21. Totonicapán Totonicapán
22. Zacapa Zacapa
A continuación ofrecemos una nominación danzaria que

proponemos para clasificar el cuerpo de danzas a todo lo largo
del territorio nacional bajo el contexto geográfico entendido en
su territorio completo y en sus especificidades regionales y locales.
Entendemos por danzas nacionales, aquellas que se practican
popularmente en todo el territorio de la República de Guatemala,
las regionales son aquellas practicadas en una región específica y las
locales, son aquellas danzas que son propias de un lugar específico,
aldea o municipio.
Sin embargo, entendemos que algunas danzas locales
y regionales son tan importantes como las más populares
(nacionales) los ejemplos son El Palo Volador, El Rabinal Achí,
La Culebra, La Paach, Los Animalitos, Las Flores, Las De Diablos,
son danzas locales tan importantes como las grandes familias
danzarias que ya propusimos arriba: El Venado, Toritos, Moros
y Cristianos y La Conquista. En seguida ofrecemos también un
sumario departamental de representaciones y grupos danzarios que
corresponden a centros geográficos en los cuales existen prácticas
danzarías localizadas geográficamente y en las que hay mayor
participación de bailadores.
“La República de Guatemala está dividida en regiones socio-floklóricas que el

Lic. Celso Lara Figueroa propuso hace algunos años para entender los procesos
culturales ocurridos en la historia de Guatemala, comprendiendo la región No.
1 con una región de influencia indígena, la No. 2 con una región de influencia
hispano europea, la región No. 3 con una región de influencia mixta (indígena-
hispano-europea-africana), la región No. 4, como una región de de influencia
mestizo yucateca al igual que la región No. 5 (Petén) y la región No. 6 como una
región de influencia Caribe-Arawaco (Garífuna)
Centros Danzarios
A. Cobán Alta Verapaz

B. Rabinal Baja Verapaz
C. Cubulco Baja Verapaz
D. Chimaltenango Chimaltenango
E. Comalapa Chimaltenango
F. Siquinalá Escuintla
G. Palín Escuintla
H. Mixco Guatemala
I. Jacaltenango Huehuetenango
J. Livingston Izabal
K. Flores Petén
L. San Andrés Petén
M. San Benito Petén
N. Chichicastenango Quiché
Ñ. Joyabaj Quiché
O. San Sebastián Retalhuleu
P. Antigua Guatemala Sacatepéquez
Q. Sololá Sololá
R. Concepción Sololá
S. San Andrés Semetabaj Sololá
T. San Bernardino Suchitepéquez
U. Cuyotenango Suchitepéquez
V. San Miguel Tot. Totonicapán
CENTROS DANZARIOS
Mapa 9.
Aquí se muestran las diferentes regiones culturales guatemaltecas en donde

se practican con mayor popularidad diferentes danzas tradicionales debido a
su específica abundancia en grupos y representaciones danzarias así como la
presencia de las morerías más importantes del país.
DANZAS TRADICIONALES GUATEMALTECAS NACIONALES

DTGN. 1. EL VENADO
DANZA DEPTO. MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
a. Venados AltaVerapaz Cobán 26-26 Junio sí/92
b. El Venado AltaVerapaz Cobán 4 de agosto sí/92
c. Venados Alta Verapaz Santa Cruz Verapaz 1 - 5 de mayo sí/92
d. Los Venados AltaVerapaz Cahabón 4 - 8 septiembre sí/92
e. El venado Baja Verapaz San Jerónimo Movible Sept. 27 sí/92
Oct. 1
f. Del venado Chimaltenango Patzún Corpus Christi sí/92
g. El venado Chimaltenango Santa Cruz Balanyá 3 de mayo sí/ 92
h. El venado Chimaltenango San Andrés Itzapa Corpus Christi sí/92
Nov. 30
i. Del venado Guatemala San Raimundo 20 - 25 enero sí/ 92
j. Del venado Huehuetenango Jacaltenango 2 de febrero sí/ 92
k. El venado Izabal Puerto Barrios 14 julio/movible sí/92
I. Del venado Izabal Livingston Aldea 28 de diciembre sí/ 92
Plan Grande
m. Del venado Izabal Livingston Caserío 28 de diciembre sí/ 92
Plan Grande Tatín
n. Del venado Izabal Livingston Caserío -------------- sí/ 92
Baltimore
ñ. Del venado Izabal Livingston Caserío -------------- sí/92
Sarstoon
o. Del venado Izabal El Estor 29 de junio sí/92
p. Del venado Petén La Libertad 12 de diciembre sí/92
q. Del venado Petén Sayaxché 13 de junio sí/ 92
r. Los venados Petén San Luis 21, 25 agosto sí/ 92
s. Venado Quiché Santa Cruz del Quiche 14-19 agosto sí/ 92
t. Venado Quiché Cunen 1 - 4 febrero sí/ 92
u. El venado Sacatepéquez Santa María de Jesús 1 - 5 enero no
v Venados Sololá Concepción 7 - 9 diciembre no
w. De venados Suchitepéquez San Bernardino Corpus Christi sí/ 92
x. Venados Totonicapán San Cristóbal Viernes de sí/ 92
Totonicapán Cuaresma
y. Venados Totonicapán San Cristóbal 25 de julio sí/92
Totonicapán
z. Venados Totonicapán San Andrés Xecul 6-15 febrero sí/ 92
A. Venados Totonicapán Momostenango 1 - 2 noviembre sí/ 92
VENADOS
DIBUJO ALFREDO ROMAN MORALES.
Mapa 10.
EL VENADO (VARIANTES)
DANZA DEPARTAMENTO MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
a. Los mazates Baja Verapaz San Jerónimo La Ascención sí / 92

b. Los 3 venados Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí /*
c. Tantuques Quiché Cunén La Ascención sí/92
d. De los tuncunes Suchitepéquez San Bernardino Corpus Christi sí / 92
e. Tuncunes Suchitepéquez Santo Domingo 4-5de agosto sí/ 9
Suchitepéquez
f. Tuncunes Suchitepéquez Samayac 4 - 5 diciembre sí / 92
g. Los monos Totonicapán San Andrés Xecul 1-9 julio sí/92
h. Los monos Totonicapán Momostenango 1 - 9 julio sí / 92
Eventual = a criterio del grupo.

Venados (variante).
Mapa 11.
DTGN. 2. TORITOS
a. Torito Alta Verapaz Santa Cruz Verapaz 1 - 5 de mayo sí / 92

b. El torito Baja Verapaz Granados/Ald. Ixchel 2 - 5 de mayo sí / 92
c. De torito Chimaltenango Chimaltenango 6 de enero sí / 92
d. De torito Chimaltenango Chimaltenango 25 - 26 de enero sí / 92
e. De toritos Chimaltenango Comalapa 6 Dic. 6 enero sí / 92
f. El torito Chimaltenango Comalapa 25 Dic. 6 enero sí / 92
g. Toritos Guatemala Chinautla 4 - 9 diciembre sí / 92
h. Torito Guatemala San Pedro Ayampuc 29 de junio sí / 92
i. Toritos Guatemala Mixco La Ascención sí/92
j. De toritos Guatemala Mixco, Ald. Lo de Bran La Ascención sí / 92
12 de diciembre
k. De toritos Guatemala Mixco, Ald. Sacoj Chiquito 2 febrero/19 marzo sí/92
l. De toritos Guatemala Mixco, Ald. Sacoj Grande 8 de diciembre sí / 92
m. De toritos Guatemala Mixco, Ald. El Naranjito 16 de julio sí/92
n. De toritos Guatemala Mixco, Ald. Lo de Fuentes 16 de julio sí / 92
ñ. De toritos Guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92
o. Toritos Guatemala San Juan Sacatepéquez 22-27junio sí/92
p. Del torito Guatemala San Raimundo 20/25 enero 3 mayo sí / 92
q. De torito Huehuetenango Jacaltenango Corpus Christi sí / 92
r. Del torito Huehuetenango Concepción Huista 5 - 8 diciembre sí / 92
s. Del toro Huehuetenango Todos Santos Cuchumatán 31 de Oct./2nov. sí/92
t. Del torito Petén San Benito 1 - 9 de mayo sí / 92
u. Del torito Petén San Andrés 27 nov. /1 dic. sí / 92
v. El torito Petén Dolores 27-31 de mayo síl 92
w. El torito Quiché Chichicastenango 18-26 de diciembre sí/ 92
x Torito Quiché Cunén 20 enero/ 9 febrero sí/92
y. Del torito Quiché Joyabaj 8 -15 de agosto sí / 92
z. El torito Sacatepéquez Sumpango 28 de agosto sí/92
A. Toritos Sacatepéquez Santo Domingo Xenacoj 3-11 de agosto sí/ 92
B. Toritos Sacatepéquez Santiago Sacatepéquez 24-26 de julio sí/92
C. Torito Sacatepéquez Santiago Sacatepéquez 24-26 de julio sí/92
D. El torito Sacatepéquez San Miguel Dueñas 8-15 de diciembre sí/92
E. Del torito San Marcos El Tumbador 8 de diciembre sí / 92
F. Torito Sololá Sololá 8-15 agosto sí/92
G. De toritos Sololá Sololá 8-15 agosto sí/92
H. Los toritos Sololá Concepción 8 de diciembre sí / 92
Venados (variante).
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
TORITOS (VARIANTES)

a. Mexicanos Quetzaltenango Almolonga 27 - 30 de junio sí/92
b. Mexicanos Quetzaltenango Zunil -------------- sí / 92
c. Mexicanos Quiché Chichicastenango 10nov./ 22dic. sí / 92
d. Mexicanos Retalhuleu San Felipe 21 - 26 noviembre no / 86
e. Mexicanos Sololá Sololá /Ald. El 15 de agosto sí / 92
Tablón
f. Mexicanos Sololá Sololá 24 de agosto sí / 92
g. Mexicanos Sololá Santa Catarina 25 de noviembre sí / 92
Palopó
h. Los Mexicanos Sololá Concepción 7 - 9 diciembre sí / 92
i. De Mexicanos Suchitepéquez Cuyotenango 5-16 enero sí / 92
j. Mexicanos Suchitepéquez San Miguel Panán 23 - 30 septiembre sí / 92
k. Mexicanos Totonicapán Totonicapán 8-12 diciembre sí / 92
l. Mexicanos Totonicapán San Cristóbal Tot. Movible sí / 92
m. Mexicanos Totonicapán San Cristóbal Tot. 22-27 de julio sí / 92
n. Mexicanos Totonicapán San Francisco Movible/4 de octubre sí / 92
El Alto.
ñ. El costeño BajaVerapaz San Miguel Chicaj 25 - 29 de septiembre sí / 92
o. El costeño BajaVerapaz Rabinal 24 de enero sí / 92
p. Costeños BajaVerapaz Rabinal 20-25 de julio sí / 92
q. El costeño BajaVerapaz Cubulco 2 - 5demayo sí/92
r. El costeño de Baja Verapaz Granados Aldea
Masheños Ixchel
s. El costeño de BajaVerapaz El Chol 6 – 8 diciembre sí / 91
Castilla
t. El costeño Baja Verapaz San Jerónimo La Ascensión sí / 92
u. El Costeño Escuintla Pto. de San José 3 de octubre sí / 92
v. El Costeño Guatemala San Raimundo 3 de octubre sí / 92
w. De Vaqueros Huehuetengo Concepción Huista 5 – 8 diciembre sí / 92
x. Vaqueros Totonicapán Totonicapán 15 de enero sí / 92
(Resurrección)
Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
TORITOS (VARIANTES)
a. De los pascares Suchitepéquez San Bernardino Corpus Christi sí / 92
b. Los Pascarines Totonicapán Totonicapán Cuaresma sí / 92
c. Los Pascarines Totonicapán San Francisco El Alto Cuaresma sí / 92
d. Pascarines Totonicapán San Francisco El Alto Movible sí / 92
e. Pascarines Totonicapán San Francisco El Alto 1 - 6 octubre sí / 92
f. Los negritos Baja Verapaz Rabinal 2 de noviembre sí / 92
25 de diciembre
g. De los negros Huehuetenango Jacaltenango 2 de febrero sí / 92
h. Los negritos Sololá Concepción 7 - 9 diciembre sí / 92
i. Los negritos Sololá San Andrés Semetabaj 24 de junio si / 92
j. Los negritos Sololá Panajachel Corpus Christi sí / 92
k. Los negritos Sololá Santa Catarina Palopó Corpus Christi sí / 92
l. La Catarina Alta Verapaz Cobán 14-16 agosto sí / 92
m. La Catarina Peten San Luis 2 y 25 de agosto sí / 92
n. La vaca mora Suchitepéquez San Bernardino Corpus Christi sí / 92
ñ. Del torito pinto Chiquimula Quetzaltepeque 19dic/7enero sí / 91
o. El toro Ruch Quiché Joyabaj 25, 31 dic/6 enero sí / 92
p. Los 4 toros Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 90’
q. De la vaca Petén Dolores 27 - 31 mayo sí / 92
* Eventual = a criterio del grupo.

Venados
TORITOS (variante).
(variantes).
(variantes)
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
DTGN. 3. MOROS Y CRISTIANOS

a. Moros y cristianos Chimaltenango Chimaltenango 24 Dic. / 6 Enero sí / 92
b. Moros y cristianos Chiquimula Quetzaltepeque 8 – 15 nov. no
c. Moros y cristianos Guatemala Mixco/Aldea 12 de diciembre sí / 92
Las Charcas
d. Moros y cristianos Huehuetenango Cuilco Movible sí / 92
e. Moros y cristianos Petén Dolores 27-31 mayo sí / 92
f. Moros y cristianos Petén San Luis 21 - 25 agosto sí / 92
g. Moros y cristianos Sacatepéquez Antigua Guatemala Movible sí / 92
Barrio Santa Ana
h. Moros y cristianos Sololá San Andrés 30 de noviembre sí / 91
Semetabaj
i. Moros y cristianos Suchitepéquez Cuyotenango 5-16 enero sí / 91
j. Moros y cristianos Totonicapán San Fco. El Alto 30 de junio sí/92
Venados
MOROS (variante).
TORITOS Y (variantes)
CRISTIANOS
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
15.
DTGN. MOROS Y CRISTIANOS (VARIANTES)

a. 12 pares de Francia Guatemala San Raimundo 20-25 de enero sí / 92
b. 12 pares de Francia Retalhuleu San Sebastián 19-20 enero sí / 92
c. 12 pares de Francia San Marcos San Pedro 29 de junio sí/92
Sacatepéquez
d. 12 pares de Francia Suchitepéquez San Bernardino 18-20 de mayo sí / 92
e. 7 pares de Francia Sacatepéquez Ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92
f. 7 pares de Francia San Marcos San Marcos 8 de diciembre sí / 92
Aldea Soche
g. El español Baja Verapaz El Chol 6 - 8 diciembre sí / 92
h. El español Guatemala Mixco, Lo de Bran I La Ascención sí / 92
(Movible)
i. La Reliquia Guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92
j. El español Guatemala Mixco, Lo de Bran II 12 de diciembre sí / 92
k. El español Guatemala Mixco, Ald. San José Enero/agosto sí / 92
La Comunidad
l. El español Sacatepéquez San Lucas 16-20 octubre sí / 92
Sacatepéquez
Venados
MOROS (variante).
CRISTIANOS (variantes).
TORITOS
Mapa
DIBUJO:
11. ALFREDO ROMAN MORALES.
Mapa 12.
Mapa 16.

a. Don Fernando Sacatepéquez San Miguel 15 de diciembre sí/92
Dueñas
b. Rey Fernando Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 90*
c. El Rosario Sacatepéquez Sumpango 23 - 30 de agosto sí/92
d. La Conversión de Baja Verapaz Rabinal, Ald. 23 - 25 enero sí / 80*
San Pablo Chococ
e. Fierabrás Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre si / 89 *
f. Rey Azarin Escuintla Siquinalá 23 - 25 enero sí / 92 *
g. Tamorlan Baja Verapaz Rabinal.Ald. 23-25 enero sí/89*
Chiticoy
h. Tardecindo Alta Verapaz San Juan 21-24 junio sí/ 92
Chamelco
i. El Rey Moro Chimaltenango Tecpán 1-4 y9 octubre sí/92
j. Rey Salinas Sacatepéquez Jocotenango 15 de agosto no/ 92
k. Carlo Magno y Guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92
Napoleón
l. Carlo Magno y Guatemala Míxco, Aldea San 14 de marzo sí/92
Napoleón José la Comunidad
m. El Rey David Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí/85*

n. La Reliquia Guatemala Mixco 4 de agosto sí/92
ñ. El Africano Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre si / 87 *
o. La Novelisia Guatemala San Raimundo Octubre/ sí / 91
noviembre
(Movible)
p. Napoleón Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 86 *
q. La Última Guerra Sacatepéquez San Miguel 26 - 29 de sí / 92
de Napoleón Dueñas septiembre
r. Santa Catarina Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 91 *

s. Reyna Catalina Sacatepéquez Ciudad Vieja 1 - 8 diciembre sí / 91 *
t. Rey Solin contra Sacatepéquez Antigua 6 de enero sí / 92
el Rey Clarion Guatemala
Venados
MOROS (variante).
CRISTIANOS (variantes).
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
DTGN. 4. LA CONQUISTA
a. La conquista Baja Verapaz RabinaL 24 - 26 Enero sí / 88 *
b. La conquista Chimaltenango Comalapa 24 de junio/12 dic. no
c. La conquista Chimaltenango Tecpán Guate. 1 - 4 octubre sí / 92
d. La conquista Chimaltenango Patzicia 23julio/2 agosto no/91
e. La conquista Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre sí / 87 *
Cuaresma si / 92
f. La conquista Guatemala San Pedro Ayampuc 19 de marzo si / 92
g. La conquista Guatemala La Mixco, Ald. San José
Comunidad
h. La conquista Guatemala San Raimundo 23 de enero sí / 92
i. La conquista Huehuetenango Concepción Huista 5-8 diciembre sí/92
j. La conquista Huehuetenango Aguacatán sí / 92
k. La conquista Quetzaltenango Almolonga 27 - 30 junio sí / 92
I. La conquista Quetzaltenango Cantel 12 -15 de agosto sí/ 92
m. La conquista Quiché Chichicastenango 22 de diciembre sí / 92
n. La conquista Quiché Cunen 20 enero/ 8 febrero sí / 92
ñ. La conquista Quiché Joyabaj 15 de agosto si/92
o. La conquista Retalhuleu San Sebastián 19-20 de enero sí/92
p. La conquista Sacatepéquez San Miguel Dueñas 15 de diciembre sí/92
q. La conquista Sacatepéquez Alotenango 15-20 ene/24 junio sí/ 92
r. La conquista Sololá Sololá 15 de agosto sí/91 *
s. La conquista Sololá Concepción Abril no
t. La conquista Sololá Concepción 8 de diciembre sí / 92
u. La conquista Suchitepéquez Cuyotenango 15-16 enero sí/ 93
v. La conquista Suchitepéquez Samayac 7 - 8-16 diciembre sí/92
w. La conquista Suchitepéquez San Miguel Panán 28 - 30 de septiembre sí / 92
x. La conquista Totonicapán San Cristóbal Toto. 23 - 26 de julio sí / 92
y. La conquista Totonicapán San Fco. El Alto 15-23 de enero sí/92
z. La conquista Totonicapán San Fco. El Alto 12 - 23 de enero sí / 92
A. La conquista Totonicapán Sta Lucía La Reforma 19-24 de enero*
B. La conquista de Guatemala San Raimundo 23 de enero sí / 92
El Salvador (v)
C. Los Cortez(v) Petén San Luis 21-25 agosto sí/92
D. Cortez (v) Huehuetenango Jacaltenango 20 de enero/8 feb. sí / 91
E. De cortez (v) Baja Verapaz Cubulco 20 - 25 de julio sí / 91
F. Invasión extranjera Escuintla Palín 24 - 28 de diciembre sí / 92
G. Los indios Sacatepéquez San Miguel Dueñas 12 de diciembre no/79
bárbaros del
norte (v)
*Eventual = a criterio del grupo, (v) Variante
Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
LA CONQUISTA
TORITOS
Mapa 11.
18.
Mapa 12.
DANZAS TRADICIONALES GUATEMALTECAS REGIONALES

DTGR. 1. PALO VOLADOR, DTGR. 2. LA PAACH
a. El palo de Baja Verapaz Cubulco 20 - 25 de sí / 92

los voladores julio
b. El palo Quiché Joyabaj 8-15 de agosto si/ 92
volador o
San Miguel
c. Del palo Quiché Chichicastenango 18-22 de sí/ 92
volador diciembre
d. La Paach Huehuetenango Ixtahuacán 19-24 de sí/ 92
marzo
e. La Paach San Marcos San Marcos 20 - 28 de sí / 92
abril
Venados
PALO VOLADOR,
TORITOS (variante).
(variantes)LA PAACH
TORITOS
Mapa 11.
19.
Mapa 12.
DTGR. 3. LOS ANIMALITOS

a. Los animalitos Baja Verapaz Cubulco 25 de julio sí / 92
b. Los animalitos Baja Verapaz Granados 2 - 5 mayo sí / 92
c. Los animalitos Baja Verapaz Rabinal 23 - 25 de enero si / 93
d. Los animalitos Baja Verapaz San Miguel Chicaj Corpus Christi*
e. Los animalitos Sacatepéquez San Antonio 25 - 29 septiembre*
Aguas Calientes
f. El cazador (v) Sacatepéquez Ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92
g. El tauro (v) Escuintla Siquinalá 4 - 26 de noviembre si/89’
(V)= variantes
*eventual a criterio del grupo
Venados
LOS ANIMALITOS
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 20
Mapa 11.
Mapa 12.
a c d
e
f
DTGR. 4. LOS DIABLOS

a. Los 24 diablos Sacatepéquez Ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92
b. Los 24 diablos Sacatepéquez San Miguel Dueñas 8-15 diciembre sí/92
c. La legión de los Sacatepéquez Alotenango 24 de junio no
24 diablos
d. La legión de los Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre *
24 diablos
e. Los 7 diablos Baja Verapaz Granados 2 - 5 de mayo sí / 92
f. Los 7 vicios y Sacatepéquez San Miguel Dueñas 12 diciembre no/88
las 7 virtudes (v)
g. Las 7 virtudes Escuintla Siquinalá 24 - 26 noviembre*
(v)
h. La Chapetona Sacatepéquez Ciudad Vieja 8 de diciembre sí/09
(v)
*eventual a criterio del grupo
LOS
Venados
TORITOS
DIABLOS
(variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 21.
Mapa 11.
Mapa 12.
g
DTGR.5. LAS FLORES

a. Las flores BajaVerapaz Granados 24-29 junio sí/92
b. Las Flores Baja Verapaz Rabinal 24 - 25 enero sí / 92
Corpus Christi
c. Las flores Guatemala S. Juan Sacatepéquez 24 de junio*
d. Las flores Sacatepéquez Ciudad Vieja 8 de diciembre sí / 92
e. Las flores Sacatepéquez San Miguel Dueñas 8-15 dic. sí/92
f. Las flores (v) Petén San Benito 3 de mayo sí / 92
(Los huastecos)
*Eventual= a criterio del grupo
(v) Variante
Venados
LAS FLORES
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 22.
Mapa 11.
Mapa 12.
DANZAS TRADICIONALES GUATEMALTECAS LOCALES

BAJA VERAPAZ
DANZA MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
a. Rabinal Achí Rabinal 17,24,26 en. sí/92*
b. La Sierpe o San Jorge Mudo Rabinal 24,26 enero Corpus Christi sí / 93
c. La Sierpe o San Jorge Granados, Potrero 2 - 5 mayo sí / 92
Grande
d. El Chico Mudo San Miguel Chicaj Corpus Christi 25 sept. no
e. El Chico Mudo Rabinal 24, 25 enero Corpus Christi sí
f. La Pichona San Miguel Chicaj Corpus Christi 25 de sept. si / 92
Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
DANZAS TRADICIONALES GUATEMALTECAS LOCALES

BAJA VERAPAZ
a. La culebra Quiché San Andrés Sajcabajá ------ ------

b. De la culebra Huehuetenango Aguacatán Semana Santa*
c. Xacalcojes Totonicapán Totonicapán Semana Santa si / 92
d. Ixcampores Huehuetenango Todos Sts.Cuchumatán 8 de oct. sí
e. Los curunes Quiché Joyabaj Corpus Christi si
f. Los curunes Quiché Zacualpa Corpus Christi sí
g. Los jicaques Guatemala Mixco, Sn. José la 19 de marzo sí
Comunidad
h. Los Cholkuink Petén San Luis 21 - 25 sept. sí
i. Los fieros Escuintla Palín Corpus Christi sí / 92
j. El tun Salajche Suchitepéquez Sto Domingo Such. ------ ------
k. Los huastecos Chiquimula Jocotán 25 de julio ------
* Eventual = a criterio del grupo

Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 11.
DANZAS
Mapa 12. TRADICIONALES GUATEMALTECAS
LOCALES
Mapa 24.
BAILES TRADICIONALES GUATEMALTECOS NACIONALES

BTGN.1. CONVITE
BAILE DEPTO. MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
1. Convite AltaVerapaz Tactic 12-15 agosto sí/92

2. Convite Alta Verapaz Tucurú 4 - 8 mayo sí / 92
3. Convite AltaVerapaz Lanquín 24-28 agosto sí/92
4. Convite Baja Verapaz Rabinal movible sí*
5. Convite Baja Verapaz Cubulco 20 - 25 julio sí / 92
6. Enmascarados Chimaltenango Chimaltenango 26-27 julio sí/92
(v)
7. De disfraces (v) Chimaltenango Chimaltenango 26-27 julio sí/92
8. Convite Chimaltenango San Martin Jilotepeque 8 de diciembre sí / 92
9. Los fieros o feos Chimaltenango Comalapa 12 de diciembre sí/ 92
10. Del convite feos Chimaltenango Tecpán Guatemala 8 diciembre sí/92
y diablos (v)
11. Del convite feos Chimaltenango Tecpán Guatemala 8-12diciembre sí/92
y diablos (v)
12. Convite Chimaltenango Yepocapa 8 de diciembre sí/92
13. Convite Chimaltenango El Tejar 19-20 enero sí/ 92
14. La Caballera (v) Chiquimula San Jacinto 7 de febrero sí/92
15. Convite de Escuintla Siquinalá 24-26 nov. sí/92
fieros
16. Del convite Guatemala Guate./zona 12 8 de diciembre sí/92
17. Del convite Guatemala Guate./zona 12 12 de diciembre sí/92
18. Los feos o Guatemala Guate./zona 12 8 de diciembre sí/ 92
Enmascarados
19. Del convite Guatemala San PedroAyampuc Semana Santa sí/92
20. Comparsa de Guatemala Mixco 4 de agosto sí/92
convite (v)
21. Convite Guatemala San Raimundo 3 de mayo síl92
22. Bufo (v) Guatemala San Raimundo 23 de enero sí / 92
23. Convite Guatemala Amatitlán 3 de mayo sí / 92
24. De los fieros (v) Guatemala Villa Nueva 6-11 dic. sí/92
25. De gracejos (v) Huehuetenango Cuilco 3er. viernes sí/92
Semana
26. Convite Huehuetenango Jacaltenango Santa/28nov.
27. Convite Huehuetenango Tectitán 13 de junio sí/ 92
28. Convite Huehuetenango Concepción Huista 14-21 julio sí/92
29. De los disfraces Huehuetenango Concepción Huista 5 - 9 diciembre sí / 92
30. Convite Huehuetenango San Miguel Acatan carnaval sí/92

31. Convite Huehuetenango San Antonio Huista Semana Santa sí/ 92
32. Convite Huehuetenango Santa Ana Huista 9-13 dic. sí/92
33. Tope de mayo Jutiapa Jalpatagua Carnaval sí/92
(v)
34. El encuentro del Jutiapa Jalpatagua 30 de abril sí / 92
del invierno y el
verano (v)
35. La cerveza (v) Petén San Benito 1 – 7 mayo sí / 92
36. Convite Quetzaltenango Cantel 13 de mayo sí/92
37. Convite Quetzaltenango Huitán 12-18 agosto sí/ 92
38. Convite Quetzaltenango Olitepeque 18-25 dic. sí/92
39. Convite Quetzaltenango El Nuevo Palma 21-25 junio sí/92
40. De disfraces (v) Quetzaltenango El Nuevo Palma 25 - 27sept. sí/92
41. Convite Quetzaltenango Palestina de los Altos 25-27 sept. sí/92
movible
42. Convite Quiché Chínique 1er. Viernes de sí/ 92
Cuaresma
43. Convite Quiché Chiché 14-16 enero sí/92
44. El convite Quiché Chichicastenango 22 de diciembre sí/92
45. Convite Quiché Joyabaj 8 - 22 diciembre sí/ 92
46. Convite Quiché Uspantán 9-15 agosto sí/92
47. Convite Quiché Sacapulas 6-10 de mayo sí/ 92
48. Convite Quiché Cunen 1 - 4 agosto sí / 92
49. De disfraces (v) Retalhuleu San Martín Zapotitlán 2 de febrero sí / 92
50. De disfraces (v Retalhuleu San Felipe 11 nov./6,12dic. sí/92
51. De las figuras Sacatepéquez Antigua Guatemala 25 nov./Navidad sí/92
(v)
52. Convite Sacatepéquez Antigua Guatemala movible sí/92
53. Convite Sacatepéquez Antigua Guatemala movible sí / 92
54. De fieros (v) Sacatepéquez Antigua Guatemala 25 de julio sí/92
55. Fieros (v) Sacatepéquez Jocotenango movible sí / 92
56. Convite Sacatepéquez Jocotenango 15 enero *
57. Convite Sacatepéquez Pastores 15 agosto sí/92
58. Convite Sacatepéquez St. Domingo Xenacoj 9 de enero si / 92
59. Convite Sacatepéquez San Lucas Sacatepéquez 2 - 9 agosto sí / 92
60. Convite Sacatepéquez Sta. Ma. de Jesús 16- 19oct. sí/92
61. Convite Sacatepéquez Ciudad Vieja 8 de diciembre sí/92
62. Convite Sacatepéquez San Antonio Aguas 1-8 diciembre sí/92
Calientes
63. Convite San Marcos San Pedro Sac. 20 de enero sí / 92
64. Convite San Marcos San Antonio Sac. 24-30 junio sí/92
65. Convite San Marcos ConcepciónTutuapa 17enero/13junio sí/92
66. Del convite San Marcos El Tumbador 7 - 9 diciembre sí / 92
67. Convite San Marcos La Reforma 7 - 8 diciembre sí / 92
68. Convite San Marcos San José Ojetenam 31 de diciembre sí/ 92
69. El convite Sololá San Andrés Semetabaj 16-20 marzo sí / 92
70. Del convite Suchitepéquez San Miguel Panán 30 de noviembre sí / 92
71. Convite Suchitepéquez Chicacao 24-31 diciembre sí/92
72. Convite Suchitepéquez Santa Bárbara 18-21 diciembre sí/92
73. Convite Totonicapán Totoicapán 1-4 diciembre sí/92
navideño
74. Convite Totonicapán Sn. Fco. El Alto 24-31 diciembre sí/92
75. Convite Totonicapán San Andrés Xecul 2 - 5 octubre sí / 92
76. Convite Totonicapán St. Ma. Chiquimula 25-30 junio sí/92
77. Convite Totonicapán San Bartolo 28 de sí/92
julio/12agosto
20-25 agosto sí/92
*Eventual = a criterio del grupo

(v) variante
BAILES TRADICIONALES GUATEMALTECOS REGIONALES

BTGR.1. GIGANTES
BAILES DEPARTAMENTO MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
a. Gigantes Chimaltenango Chimaltenango 26-27 julio/24 dic. sí / 92
b. Gigantes Chimaltenango Comalapa 12 de diciembre si/92
c. Gigantes Chimaltenango San Andrés Itzapa ------ sí / 92
d. Gigantes Guatemala Mixco 4 de agosto sí / 92
e. Gigantes Quetzaltenango Ostuncalco ------ sí / 92
f. Gigantes Sacatepéquez Antigua Guatemala 24 de diciembre sí / 92
g. Gigantes Sacatepéquez Sumpango 27,29 agosto/5sept. sí / 92
h. Gigantes Sacatepéquez Sto. Domingo 3 - 5 agosto sí / 92
Xenacoj
i. Gigantes Sacatepéquez S.Antonio Aguas Cal 13 jun./24,25 dic. sí/ 92
j. Gigantes Sacatepéquez Jocotenango 12-15 agosto sí/92
k Gigantes Sacatepéquez Pastores 9 de octubre sí/92
l. Gigantes Suchitepéquez Cuyotenango 15 de enero sí/92
Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 11.
Mapa 12.
BAILES TRADICIONALES GUATEMALTECOS LOCALES

BTGL. PETÉN
BAILE MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
a. La chatona Dolores 27,31 mayo sí / 92
b. La chatona San Andrés 27nov/1dic. sí/ 92
c. La chatona San Benito 3 de mayo sí/92
d. La chatona Flores 12,15enero sí/92
e. La chatona La libertad 12de dic. sí/92
f. La chatona San Francisco 4 de octubre sí / 92
g. El caballito Dolores 27,31 mayo si/92
h. Del caballito San Andrés 27 nov./1 dic. sí/ 92
i. El caballito San Benito 3 de mayo sí / 92
j. El caballito Flores 12,15 enero sí/ 92
k. El caballito La Libertad 12 de dic. si/92
l. El caballito San Francisco 4 de octubre sí / 92
m. Los enanos Dolores 27,31 mayo sí / 92
n. De la cabeza San Benito 3 de mayo sí / 92
ñ. Los cabezones Flores 12,15 enero si/92
o. Los cabezones La Libertad 12 de dic. si/ 92
p. Los cabezones San Francisco 4 de octubre sí / 92
Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
MAPA11.
Mapa 26
Mapa 12.
BTG. LOCALES
IZABAL
BAILE MUNICIPIO FECHA VIGENCIA
a. Yankunu Livingston 25dic./1en. sí/92
YANKUNU
Venados
TORITOS (variante).
(variantes)
TORITOS
Mapa 11.
27
Mapa 12.
DANZAS
SUMARIO DEPARTAMENTAL
DE REPRESENTACIONES DANZARIAS
REPORTADAS HASTA 1992
VENADOS Totonicapán 6, Izabal 6, Alta Verapaz 4, Suchitepéquez

4, Chimaltenango 3, Quiché 3, Petén 3, Baja Verapaz
2, Sacatepéquez 1, Huehuetenango 1, Sololá 1,
Escuintla 1, Guatemala 1.
(Representaciones 36)
TORITOS Guatemala 12, Sololá 11, Totonicapán 9, Baja Verapaz

9,Huehuetenango 5, Quiché 5, Sacatepéquez 5,
Petén 5, Suchitepéquez 4, Chimaltenango 4, Alta
Verapaz 2, Escuintla 2, Quetzaltenango 2, San
Marcos 1, Retalhuleu 1, Chiquimula 1.
MOROS Y CRISTIANOS Guatemala 10, Sacatepéquez 9,

Escuintla7, Baja Verapaz 3, Suchitepéquez 2,
Chimaltenango 2, Petén 2, San Marcos 2, Sololá
1, Totonicapán 1, Retalhuleu 1, Chiquimula 1, Alta
Verapaz 1, Huehuetenango 1.
CONQUISTA Totonicapán 4, Guatemala 4, Quiché 3, Chimaltenango

3, Sacatepéquez 3, Sololá 3, Suchitepéquez 3,
Huehuetenango 3, Baja Verapaz 2, Quetzaltenango
2, Escuintla 2, Retalhuleu 1, Peten 1.
PALO VOLADOR Quiché 2, Baja Verapaz 1.

LA PAACH Huehuetenango 1, San Marcos 1.

LOS ANIMALITOS Baja Verapaz 3, Sacatepéquez 2, Escuintla 1.

LOS DIABLOS Sacatepéquez 4, Escuintla 2, Baja Verapaz 1.

LAS FLORES Baja Verapaz 2, Sacatepéquez 2, Petén 1, Guatemala 1.

RABINAL ACHÍ Baja Verapaz 1.

DE LA CULEBRA Huehuetenango 1, Quiché 1.

LA SIERPE Baja Verapaz 2.

XECALCOJES Totonicapán 1.
IXCAMPORES Huehuetenango 1.
LOS CURUNES Quiché 2.

FIEROS Escuintla 1, Suchitepéquez 1.

(Representacines 2)
CHICO MUDO Baja Verapaz 2.

LOS JICAQUEZ Guatemala 1, Petén 1.

LA PICHONA Baja Verapaz 1.

LOS HUASTECOS Chiquimula 1.

No. de Danzas 20
Grupos de Danza 232
BAILES
CONVITES Sacatepéquez 12, Guatemala 9, Chimaltenango 8,

Huehuetenango 8, Quiché 7, Quetzaltenango 6,
San Marcos 6, Totonicapán 5, Suchitepéquez 3, Alta
Verapaz 3, Baja Verapaz 2, Jutiapa 2, Retalhuleu 2,
Chiquimula 1, Escuintla 1, Petén 1, Sololá 1.
GIGANTES Sacatepéquez 6, Chimaltenango 3, Guatemala 1,

Suchitepéquez 1, Quetzaltenango 1.
CABEZONES O ENANOS Petén 5.

LA CHATONA Petén 6.
EL CABALLITO Petén 6.
YANKUNU Izabal 1.
No. de Bailes 6
Grupos de Baile 107
Representaciones:
Danzas = 232
Bailes = 107
Total = 339
SUMARIO DEPARTAMENTAL
DE LOS GRUPOS DANZARIOS
REPORTADOS HASTA 1992
ALTA VERAPAZ Cobán 3, Santa Cruz Verapaz 2, San Juan Chamelco

1, Cahabón 1, Tactic 1, Tucurú 1, Lanquín 1.
(No. de Grupos 10)
BAJA VERAPAZ Rabinal 12, Granados 6, San Miguel Chicaj 4, San

Jerónimo 3, Cubulco 3, El Chol 2.(No. de Grupos 31)
CHIMALTENANGO Chimaltenango 6, Comalapa 5, Tecpán

Guatemala 4, San Andrés Itzapa 2, Patzún 1, Santa
Cruz Balanyá 1, Patzicía 1, El Tejar 1, San Martín
Jilotepeque 1, Yepocapa 1.
(No. de Grupos 23)
CHIQUIMULA Quetzaltepeque 2, Jocotán 1, San Jacinto 1.

(No. de Grupos 4)
ESCUINTLA Siquinalá 14, Palín 2, Puerto de San José 1.

(No. de Grupos 17)
GUATEMALA Mixco 19, San Raimundo 9, C. de Guatemala 3,

San Pedro Ayampuc 3, San Juan Sacatepéquez 2,
Chinautla 1, Villa Nueva 1, Amatitlán 1.
(No. de Grupos 39)
HUEHUETENANGO Jacaltenango 5, Concepción Huista 5,

Cuilco 2, Todos Santos Cuchumatán 2, Aguacatán
2, Ixtahuacán 1, Tectitán 1, San Miguel Acatan 1,
San Antonio Huista 1, Santa Ana Huista 1.
(No. de Grupos 21)
IZABAL Puerto Barrios 1, Livingston 5, El Estor 1.

(No. de Grupos 7)
JUTIAPA Jalpatagua 2.
(No. de Grupos 2)
PETÉN San Benito 6, Dolores 6, San Luis 5, Flores 3, San Andrés

3, La Libertad 4, San Francisco 3, Sayaxché 1.
(No. de Grupos 31)
QUETZALTENANGO Almolonga 2, Cantel 2, El Nuevo Palín

2, Huitán 1, Palestina de los Altos 1, Zunil 1,
Ostuncalco 1, Olintepeque 1.
(No. de Grupos 11)
QUICHÉ Joyabaj 6, Chichicastenango 5, Cunén 5, Santa Cruz

del Quiché 1, Zacualpa 1, Sacapulas 1, San Andrés
Sajcabajá 1, Chinique 1, Chiché 1, Uspantán 1.
(No. de Grupos 23)
RETALHULEU San Sebastián 2, San Felipe 2, San Martín

Zapotitlán 1.
(No. de Grupos 5)
SACATEPEQUEZ San Miguel Dueñas 8, Antigua Guatemala 7,

Ciudad Vieja 6, Jocotenango 4, Sumpango 3, Santo
Domingo Xenacoj 3, San Antonio Aguas Calientes 3,
Santiago Sacatepéquez 2, Alotenango 2, Pastores 2,
San Lucas Sacatepéquez 2, Santa María de Jesús 2.
(No. de Grupos 43)
SAN MARCOS San Marcos 2, El Tumbador 2, San Pedro Sacatepéquez

2, San Antonio Sacatepéquez 1, Concepción Tutuapa
1, La Reforma 1, San José Ojetenam 1.
(No. de Grupos 10)
SOLOLÁ Concepción 6, Sololá 5, San Andrés Semetabaj 4, Santa

Catarina Palopó 2, Panajachel 1.
(No. de Grupos 18)
SUCHITEPÉQUEZ San Bernardino 5, Cuyotenango 4, San Miguel

Panán 3, Samayac 2, Santo Domingo Suchitepéquez
2, Chicacao 1, Santa Bárbara 1.
(No. de Grupos 18)
TOTONICAPÁN San Francisco el Alto 8, Totonicapán 5, San

Cristóbal Totonicapán 5, San Andrés Xecul 3,
Momostenango 2, Santa Lucía La Reforma 1, Santa
María Chiquimula 1, San Bartolo 1.
(No. de Grupos 26)
CAPÍTULO IV
CUERPO DE DATOS AMPLIADO DE FAMILIAS

DANZARIAS Y OTRAS DANZAS IMPORTANTES
HASTA EL AÑO 2009
LA DANZA DEL VENADO
L a danza del Venado, o baile como es conocido popularmente,

ofrece para su conocimiento algunas importantes variantes
a lo largo y ancho del altiplano guatemalteco que se han gestado
historicamente desde tiempos prehispánicos.
Resalta sin embargo el hecho de que esta danza se inscribe
por su origen en el marco del ancestral rito de la caza del venado,
sustento primordial para la sobrevivencia de los grupos humanos
que habitaron las tierras mesoamericanas primigeniamente.
Como símbolo mitológico, el venado ya aparece en las antiguas
relaciones del libro sagrado de los quichés, el Popol Vuh, significando
la presencia de Tohil, el Dios de la guerra en el panteón prealvaradiano.
De ahí que también se interpreta esta danza como una guerra entre
los cazadores y los animales salvajes que se disputan la carne de
este animal. Puede decirse entonces que se trata de la danza ritual
de la cacería por antonomasia en Guatemala. J. Eric Thompson
datificó su origen durante el período clásico maya (300 d.n.e.-900
d.n.e.) aunque el antiguo rito ha desaparecido y actualmente se ha
transformado en una danza ritual de divertimiento o recreación en
los conglomerados indígenas. Además, de acuerdo con las distintas
regiones donde se practica, su origen presenta diferentes leyendas
míticas. Así es como, en las Verapaces, se trata de venados que
venciendo muchos obstáculos lograron acercarse a la cima del cerro
Xucaneb para implorarle lluvias al Dios Tzuul-taka. Aquí se le llama
“Los Mazates”.
En El Quiché, los oficiantes del ritual se dirigen en los cerros al
Dios-Mundo. En Sololá, los zutuhiles se abocan al Dios-Cerro de igual

manera que los mames en Huehuetenango. Aquí, según el Arzobispo
Cortes y Larraz (en 1770) el venado era el genio tutelar (Nahual) de
los mayas y lo denominaban Yumilceh o sea, Señor Venado.
Para cazar el venado, explica el ilustre cronista Cortes y Larraz
en su “Descripción Geográfica-Moral...”.
“...dicen que hay Señor de los Venados, y cuando se les ofrece
cazar alguno o algunos, antes hacen sus deprecaciones al Señor de
los Venados. Hechas estas, ponen sus trampas en los parajes que
consideran oportunos; en cayendo alguno hacen varias ceremonias
para matarlo; si es hembra le ponen un pañuelo en la testa; si es
macho, ciertos adornos en las astas; lo llevan a su casa rezando
ciertas oraciones y responsorios; cuando ya estan cerca avisan con
su silvo con que distinguen si es macho o hembra; siendo macho sale
a recibirlo el hombre mas condecorado de la casa; y si es hembra, la
mujer. En llegando al jacal lo ponen sobre un petate con una o dos
candelas encendidas a cada lado, repiten sus oraciones, y después de
haberlo comido, guardan a buena custodia los huesos; y todo este
aparato dicen ser para que no se enoje el Señor de los Venados por
haberle muerto aquel que pertenece a su dominio”.
O sea pues que la finalidad primordial es la de pedir permiso al
Dios de los cerros o de la montaña para poder cazar los venados
que serán el sustento sagrado de la comunidad. En la danza actual
este rito se repite pero en la contextualización coreográfica de
los textos recitados y bailados por los participantes directos de la
danza. El venado no sólo proporcionaba carne sino también abrigo
y armas. En vista de que este animal está extinguido en los bosques
del Altiplano, el antiguo ritual, sin embargo, permanece y persiste
en la ejecución danzaria.
Personajes
Con un total de 26 danzantes o bailadores al formarse en la
primera estructura coreológica para disponerse a las primeras
danzas, nos encontramos con la presencia de viejos, viejas, zagales,

capitanes, venados, tigres, leones, perros, monos y malinches.
Como en muchas otras danzas de este tipo, también se ejecutaban
coreologicamente danzas específicas en su estructura danzaría interior
como las recogidas, los encadenados o cruzados y las danzas propias
de los personajes principales. La música que, tradicionalmente ha
sido de chirimía y tun, actualmente se ejecuta con marimba, chirimía
y tambor y/o tun en algunos casos. En Chichicastenango la hemos
visto acompañada de marimba y pito en 1988.
Se conoce que se practica la danza del venado o, de venados,
en los municipios interiores de los departamentos de Alta Verapaz,
Baja Verapaz, Chimaltenango, Escuintla (Palín), Guatemala,
Huehuetenango (en todos), Izabal (El Estor), Jutiapa (Yupiltepeque),
Petén (San Luis), Quetzaltenango, El Quiché, Sacatepéquez, Sololá
y Totonicapán.
Ritual
Siempre se convoca a un rezador -zahorín-, para que realice las
oraciones de rigor en los rituales y ceremonias de iniciación de la
danza, durante sus ejecuciones y al final.
Como en todo el país, se utiliza pom, copal, incienso y candelas.
Se ora a los cuatro puntos cardinales para que todo salga bien y
sin malas novedades ya sea en los cerros como en los altares de las
cofradías relacionadas con la organización del baile.
Trajes y máscaras
Los trajes y las máscaras se alquilan en las morerías de San
Cristóbal Totonicapán a donde acuden los representantes e
instructores (autores) de esta danza desde la costa Sur y de todo
el Occidente y Centro. En Alta Verapaz suelen tener sus propios
trajes aunque se conocen dos morerías en ese departamento que
surten a algunos municipios.
Actualmente las máscaras han cambiado su fisonomía desde

hace algunos años debido a que las antiguas han desaparecido por
antigüedad, deterioro y fugas al exterior, los mascareros ancianos
han muerto y pocos jóvenes han continuado practicando el oficio.
En cuanto a los trajes estos siguen siendo para los viejos, zagales
y capitanes los mismos que se usan en otros bailes como el De
Toritos y La Conquista. Las viejas se diferencian de los viejos por
usar falda o enaguas rojiazules.
Los zagales se visten igual que los viejos sólo que usan sombrero
ladeado y capa estrellada o con picos. Los capitanes también se
visten igual sólo que usan sable o espada y el sombrero es bicornio.
Hasta aquí todos usan pelucas castañas.
Los venados usan el mismo atavío del viejo pero se visten
con grandes capas como las de los Toritos en la danza del mismo
nombre. Los tigres y los leones se visten de amarillo y/o naranja
con pintas negras y cola, una corona plateada o dorada y melena.
Los monos visten de negro como es la usanza de este personaje
en todo el país. Los perros usan mangas y pantalones hasta debajo
de la rodilla, el fondo del traje es blanco con rectángulos negros y
se coloca en la cabeza un sombrero de paja viejo. Las malinches,
cuando las hay, usan falda floreada, larga y plisada, con sombrero de
copa baja y plumas multicolores. Todos usan chinchines de morro y
plumas policromadas en sus sombreros.
Argumento
Es el de la caza del venado. Los capitanes se ponen de acuerdo
en que para celebrar la fiesta del Santo Patrón Titular se debe
proceder a matar un venado a fin de que haya suficiente comida
para todos. Entonces deciden buscar a quien les puede orientar y
ayudar con sus consejos en esta faena. Es el viejo, quien, visitado
en su cabaña en el bosque, está acompañado de sus fieles perros. El
viejo se muestra reticente en todo momento hasta que accede y se
decide a colocar las trampas al venado no sin antes implorar a los
dueños de los cerros su permiso y ayuda para hacerlo.

Mientras tanto los leones y los tigres se amenazan entre sí y
también se disponen cazar al venado para su refocilo. El viejo se
va al bosque y espera que su mujer, la vieja, le lleve su comida.
Cuando se encuentra descansando, aparecen los venados danzando
y detrás de ellos el tigre, el cual con sus ataques pone en guardia a
los custodios del anciano. Los venados son cazados no sin antes
estos lamentarse de su situación. Entonces el viejo y la vieja bailan
junto con los perros y luego, aquel ofrece los venados al Santo
Patrón de la fiesta.
En la danza final todos los danzantes reiteran sus loores frente
a la marimba como ha sucedido en todas las fases de la danza con
los distintos recitados de los personajes. En el pase final, ya frente a
la iglesia, proclaman alabanzas al Santo Patrono de la localidad por
quien se ofreció la fiesta -en el texto- y, danza en el contexto.
Creencias populares en la caza del venado

El mismo autor reporta para la región de Uaxactún, Petén,
elementos de pensamiento mágico y de tradición oral, -creencias-,
relacionados con la caza contemporánea del venado los cuales
de algún modo, generalizando, podrían colegirse como propios
de otras regiones del país. Ellos serían por ejemplo los encantos,
burlas, favores y brujerías ambientados ya sea en los bosques, en las
montañas o en la aldea.
Dice Morales Alvarez (op. Cit.: 77-78): El bosque presenta
una serie de sitios: cerros, sitios arqueológicos, cuevas, aguadas,
donde existen entidades como “los dueños” de los animales y se
dan determinados fenómenos como las burlas en las cuales un
cazador puede ver, oír, sentir, determinados fenómenos o eventos:
“Le tiramos con Pedro una caja de tiros a la mancha de faisanes y
no matamos ninguno”. “Le tiré tres escopetazos al venado y cayó...
cuando llegué al punto no estaba, lo busqué todo el dia y nada”.
Existen otros fenómenos como “voces”: “Me llamaron por mi
nombre y no había nadie”.

Informa además que existe un “relato del misterio del venado”
que consiste en creer que ciertos venados poseen una piedra en sus
vísceras y que aquel cazador que la encuentra adquiere “la virtud”
de la caza. “...Se cree que la piedra tiene el dibujo de un venado que
avisa al cazador cuándo cazar”. Se dice además que la piedra debe ser
retornada al venado en alguna aguada para así mantener suerte en
la caza. También afirma que por informes obtenidos al respecto en
relación con la costa sur guatemalteca, en Guanagazapa, Escuintla,
los cazadores hablan de burlas y de la “piedra del venado” tal como
en Petén.
DE TORITOS
Esta danza, cuyo tema según veremos es ganadero, genera

nuevas danzas (variantes) de este tipo en los siglos subsiguientes al
siglo XVII. Así tenemos actualmente las De Vaqueros, de El Toro
Somatón, de Los Cinco Toros, de El Costeño, de Los Partideños y
la de Mexicanos (como la más reciente) y otras.
Esta danza se origina en lo profundo de la época colonial,
desde los inicios del siglo XVII cuando, en el panorama social y
económico de Centroamérica, aparece la cultura de origen africano
y a lo largo del mismo siglo, la marimba, como instrumento propio
de la difusión y mestizaje cultural de negros, mestizos e indios, en
el marco del desarrollo socioeconómico producido en las haciendas
y fincas ganaderas del territorio nacional en propiedad de los
españoles y criollos.
Debe recordarse que el ganado vacuno es introducido a
Guatemala desde mediados del siglo XVI y que las corridas de
toros, la tauromaquia, fue un privilegio exclusivo de los españoles
en ese entonces, por lo que los bailes de toritos constituyen una sátira
contestataria aunque su origen primigenio fue la evangelización como
así lo demuestran sus recitados y sus rituales religiosos tradicionales

sincretizados con el cristianismo a lo largo del tiempo.
Actualmente esta danza posee tres variantes importantes, una
se ejecuta en las áreas quiché y mam del altiplano guatemalteco, la
otra en el norte de Baja Verapaz y Sureste de El Quiché, la tercera
en el área Cakchiquel.
En la versión quiché acostumbran hasta quince vaqueros por
cada lado y sólo aparece un negro y dos toros nada más. En la
versión bajaverapense sólo aparece un toro, el resto es igual a la
versión cakchiquel descrita arriba y los vaqueros suelen sonar una
trompetilla en ciertos momentos de su danza.
Indumentaria
En las tres versiones conocidas se utilizan trajes y máscaras
alquiladas en las morerías de San Cristóbal Totonicapán. Las
máscaras de los patrones deben ser siempre serias, adustas y
barbadas. Las de los vaqueros deben aparentar juventud (son los
mozos colonos). Las señoritas son las hijas de los patrones y sus
máscaras son muy femeninas. Las máscaras de los negros tienen
bigote y pueden estar pintadas de negro o de castaño oscuro. Las
de los toros combinan diferentes colores.
Los patrones usan casaca o guerrera azul o verde y pantalón
rojo, más espadín y sombrero napoleónico o bicornio con plumas
de avestruz. El de los negros es igual sólo que todo en color negro.
Los vaqueros usan sombrero tricornio, capa estrellada, pechera y
pantalón con mangas abuchadas. Los toros suelen usar una gorra
al estilo mesoriental, capa grande y cuadrada y pechera y pantalón
abuchados. Todos usan sonaja.
Argumento
El mayordomo, dueño de una hacienda, toma en cuenta que se
acerca la fiesta del Santo Patrono de su finca, por lo que, preparándose
para ello, convoca a su caporal y entre ambos planifican una corrida
de toros para celebrarla. Es el momento en que tanto él como el

caporal, las señoritas, los negros y los vaqueros ofrecen dádivas
(productos agrícolas) al Santo Patrón de la localidad.
A partir de este momento se ejecutan tres danzas importantes:
los “encadenados” que consisten en cruzarse dos bailadores desde
los patrones hasta el 9º. y 10º. vaqueros.
Siempre bailando, efectivamente, los vaqueros luego, arrían
los toros para el ruedo y la danza de la corrida da comienzo,
principiando por el mayordomo y luego el caporal. Después de ellos
torean o corren los toros, las señoritas, los negros y cada uno de los
diez vaqueros en su orden del primero al décimo. En las versiones
quiché y bajaverapacense el mayordomo muere en la corrida y es
resucitado al final.
En la parte última de nuestra danza, dos negros y dos vaqueros
introducen a la escena coreográfica a los toros que, mientras tanto
habían estado fuera de ella y se ejecutan danzas finalizatorias. Con
una salutación a viva voz de todos los danzantes, frente a la puerta
de la iglesia, finaliza después de cuatro horas de baile continuo. En
la versión quiché ha durado ocho horas y en la bajaverapacense,
seis.
LA CONQUISTA
En el amplio espectro de las danzas que se desenvuelven

durante la construcción de la sociedad colonial, en el Occidente de
Guatemala se practica desde el siglo XVI la danza La Conquista que,
al igual que la danza De Toritos se forma ya con la raigambre social
criolla en el marco de un mestizaje biológico y cultural incipiente.
La danza La Conquista, como su nombre lo sugiere, rememora los
incidentes propios de la invasión de las tierras hoy guatemaltecas
por los españoles que encabezó el Adelantado Pedro de Alvarado
en las que tomó parte la figura legendaria de Tecún Umán -hecho
histórico aun por comprobarse-, al mando de los vencidos -que no

conquistados-. Esta danza fue gestada del esquema de las danzas
de moros y cristianos europeas que, en Guatemala, adquirieron el
contexto particular descrito líneas arriba que provienen del siglo XVI.
De aquí que sus instrumentos musicales siguen siendo actualmente
el pito y/o chirimía y el tambor y/o tamborón en remembranza del
adufe y la chirimía árabes. En esta danza toma singular importancia
la presencia del personaje llamado “ajitz” que actúa como brujo
consejero de los indios y que como “protección” utiliza máscara
y traje rojos, acompañándose así mismo de un muñeco rojo que
simboliza su nahual.
La Conquista es una danza ampliamente difundida en todo el
Altiplano Central y Occidental de Guatemala así como en la Costa
Sur. El argumento de la danza es obviamente guerrero en el que
los cristianos son los españoles y los gentiles son los indios. Como
en las de moros y cristianos, la danza finaliza con la conversión
al cristianismo de los indios con lo que se consuma la conquista
y en la salutación final todos bailan juntos. Mientras tanto se
han escenificado batallas y alegatos e insultos entre unos y otros.
Los personajes generalmente son 7 españoles con don Pedro de
Alvarado a la cabeza, 7 caciques con Tecún Umán a la cabeza, el
Rey Quiché, 2 malinches (niñas de 9 a 12 años), 2 príncipes (de las
mismas edades) y 2 ajitz (un adulto y un niño).
EL PALO VOLADOR
Ciertos autores consultados coinciden en ubicar la referencia

originaria de este fenómeno lúdico-danzario en Las Antiguas Historias
Del Quiché, El Popol Vuh, remitiéndose a los famosos pasajes del
capítulo VII de la primera parte, en los que se relata la muerte de los
400 muchachos héroes por Zipacná, el creador de las montañas, hijo
de Vucub Caquix, hermano de Cabracán -movedor de las mismas-
y muerto por la obra vengativa de los héroes gemelos, Hunahpú

e Ixbalanqué por el motivo de que Vucub Caquix y sus hijos se
habían ensoberbecido a causa del uso prodigioso de sus poderes.
Aunque la referencia aludida por todos ellos, ciertamente no
concierne directamente al gigantesco juguete volador, es en las
crónicas coloniales como las de Sahagún, Clavigero, Motolinía,
Torquemada, Fuentes y Guzmán y Raphael Landívar, donde
ya encontramos datos y descripciones más concretas del citado
fenómeno danzario el cual a través del proceso histórico conocido y
de sus manifestaciones actuales podríamos sintetizarlo de la manera
que sigue:
Ubicación geográfica
En Guatemala se manifiesta en Chichicastenango, (21 de
diciembre) y Joyabaj (15 de Agosto) ambos municipios del
Departamento El Quiché y en Cubulco, (26 de Julio) municipio
del Departamento de Baja Verapaz, según pudimos constatar entre
1987 y 1988.
Organización
Este etnodrama lúdico El Volador se organiza tradicionalmente
mediante la iniciación ritual que realiza el dirigente espiritual
máximo del grupo danzador. En Cubulco es llamado Chuch
K’ajau (sacerdote rezador y/o brujo) que es el encargado de los
rezos y zahumerios dirigiendo todos los rituales relacionados con la
escogencia del árbol que servirá como Palo del Volador, su corte y
preparación, su traída a la población con la ayuda de 50 hasta varios
cientos de hombres, de los preparativos en la Casa de la Cofradía del
Baile para la ejecución de la danza, del cuidado de los implementos
danzarios (indumentaria e instrumentos aditivos y el musical -La
marimba), de la danza misma, del vuelo del palo y de su cuidado
hasta guardarlo todo después de la octava de la fiesta. De igual
manera sucede en Joyabaj. En Chichicastenango la única variante
es que es la municipalidad la encargada de iniciar la organización del
vuelo del palo desde ordenar su corte hasta guardarlo. En Cubulco

esta persona se llama Pablo López y Domingo Teletor (1988). En
Joyabaj es el señor Gaspar Pu Granillo (1988) quien además ejecuta
la marimba durante el vuelo y la danza y en Chichicastenango es el
señor Sebastián Chacón (1988). Estas personas tienen “auxiliares”
quienes también son representantes codueños del etnodrama que
generalmente representan los personajes de los micos o monos,
poseedores de la experiencia y por ellos se constituyen en instructores
y maestros de los voladores nuevos. Prácticamente pues, es el
sacerdote rezador el “dueño” y representante de todo el etnodrama
en estas tres únicas poblaciones en donde es conocido mayormente
su ejecución danzaria y voladora. Como se verá después, las mujeres
no tienen participación alguna en lo absoluto.
Personajes
Como todas las danzas tradicionales en Guatemala los personajes
tienen dos personas que los representan sin que se tenga mayor
rango entre sí. El etnodrama está constituido por cuatro micos
y/o monos - todos voladores principales - y ocho voladores más
denominados indistintamente “moros y cristianos”, “arcángeles”
y “san migueles” o “san miguelitos”, comandados todos por su
dirigente espiritual y administrativo máximo, el “dueño” y/o
representante.
Trajes
Los de los micos son negros como los micos - gracejos que
aparecen en el resto de danzas del país -. Los demás llevan sombrero
tipo corona adornado con plumas de colores, camisa bordada
sobriamente con alas en la espalda y pantalón, todo el traje desde el
sombrero es de color rojo púrpura. Utilizan un chinchín de morro
de colores y máscara de españoles (con bigotes) de color rosado y
máscaras sin bigotes también.
Instrumentos
En primer lugar debe mencionarse la gigantesca asta que se

coloca en el medio de la plaza y enfrente de la fachada de la iglesia
patronal del pueblo y que en Guatemala recibe el popular nombre
de “Palo Volador” y que localmente también adquiere otros
nombres como “Palo de San Miguelito” en Cubulco o “Palo de los
Voladores”. Se trata de un pino hembra -así llamado popularmente-
pero que en Chichicastenango se trata de un Pinus Pseudostrobus
-”Chaaj” en quiché-, en Joyabaj de un pinus quichensis y en Quiché
se llama Ixoc Chaj, en Cubulco de un Pinus Juniperus Comitana
aproximadamente. Esta asta tiene en su extremo alto un bastidor
cuadrado de la misma madera amarrado con cables llamado por ellos
“canasta” o “Ix” en Quiché - que a su vez pende de un “gancho”
que es una horqueta de madera más resistente de la cual se enrollan
sendos cables gruesos y de como 35mts. de largo con los que los
voladores realizan su ancestral juego de “volar” el palo.
El palo se inserta unos dos metros en el suelo y de la superficie
hacia su extremo superior hay una distancia que va entre los 28 y
los 38 mts. de altura aproximadamente. Al declarársele inútil para
otra fiesta se le bota de nuevo, con mucho cuidado -tal como se
le puso, con cables y estacas con horqueta para irlo levantando-,
y se le parte en trozos que se destinan al fuego de las cocinas de
los participantes en la danza, mientras que el resto de las piezas se
guarda en la casa del dueño hasta la próxima fiesta.
El otro instrumento principal es la marimba. Se trata de una
marimba sencilla -diatónica-, sumamente pequeña (24 teclas) en
Joyabaj y más grande en las otras dos comunidades. Partituras de
su música incluímos como apéndice del presente trabajo. Según
observaciones musicológicas del maestro Enrique Anleu Díaz tanto
el instrumento como la música parecen constituir reminiscencias de
la antigua marimba de arco y de tecomates de la época colonial. (Las
actuales tienen resonadores de madera y son de soporte de mesa).
Originales y recitados
Se han perdido y de acuerdo con las opiniones de oriundos de
los lugares lo que aun se conserva son algunas invocaciones que
los micos recitan en lo alto del palo al Señor de Esquipulas y a los
cuatro puntos cardinales en forma de oración, así como también a
San Pablo, como en Joyabaj.
Relatos míticos y legendarios

Como es sabido, esta manifestación lúdica tiene sus orígenes
en los relatos míticos prehispánicos algunos de los cuales están
reflejados en el Popol Vuh encontrándose vigentes hasta en la
actualidad. Ya nos hemos referido a la narración mítica relacionada
con la muerte de Zipacná y la de los cuatrocientos muchachos. La
de los muchachos gemelos convertidos en monos por sus otros
hermanos gemelos y que se quedan “volando” entre las ramas
de los árboles: Hunbatz y Hunchouén castigados por Hunahpú
e Ixbalanqué. Al respecto encontramos esta relación en Joyabaj
referida por don Pascual Pérez, morero, a quien citamos:
“Dice la historia que había cuatro familias en una casa. Dos
hombres grandes y dos chiquitos. Cuentan los abuelitos que se
subían en los palos grandes. En los árboles. Ellos se subían un poco
alto. Y los chiquitos se preguntaban: si somos iguales que nuestros
hermanos ¿Por qué no podemos subir como ellos? Vamos a subir
más alto. Pero los grandes se subían más alto todavía. Entonces
ellos decían: “también nosotros podemos subir más alto y así
sucesivamente. Entonces dicen que se incomodaron los grandes.
-Bueno, de eso no puedo darle seguridad. De que dicen pues que
los grandes se incomodaron con los chiquitos, de que se subían en
unos árboles grandes grandes, entonces dice que había un árbol el
más grande y que los viejos le echaron un remedio al tronco del
árbol y se fue el árbol hasta arriba, como que le hubieran hechado
abono. Creció demasiado y se quedaron los miquitos allá y ya no
pudieron bajar y se quedaron allá arriba buscando que comer entre
las ramas. Así cuentan ellos. Yo ya no lo ví, pero así lo cuentan ellos.
Y por eso es que los miquitos se parecen a la gente, las uñas, las
caritas también. Así dicen. A saber”
Aspectos legendarios
Retomamos de nuevo a don Pascual Pérez para que nos cuente:
“Cuentan una historia de que aquí en Joyabaj hubo un muchacho
que hizo sus oraciones o “cuido” pero después se enamoró de una
patoja. “Está bien. Ya vas a ver. Yo voy a soltar un pañuelo allá
arriba. Yo soy. “-Dice que le dijo-. Pero antes ya habían hecho sus
costumbres antiguas. (Relaciones sexuales). “Ta’bueno” le dijo la
mujer. “Si lo soltás, es que sos vos”. Desde que se tiró soltó el
pañuelo y se vino el pañuelo y poquito había caminado cuando se
zafó del cincho y se vino pues, y cabal. Murió. Eso no lo vi yo. Lo
cuentan”.
Rituales y creencias
Las ceremonias más conocidas que refieren al Palo del Volador
son por ejemplo las de la escogencia del árbol, su corte, su
descortezamiento, su traída a la plaza del pueblo, su colocación; su
vuelo y su desmontaje. Así mismo los que se refieren a los ensayos
y las danzas. Todas estas ceremonias rituales van acompañadas de
oraciones e invocaciones específicas que el Chuch K’ajau (Cubulco),
o Chuchuxel (Joyabaj) o bien Chuchqajau (Chichicastenango) realiza
al mismo tiempo que se auxilia con incienso, pom y/o copal, agua
bendita y candelas. Estos zahumerios tienen como fin primordial
el alejamiento de los malos espíritus o malas influencias del área
donde se efectúan los ensayos danzarios y las ceremonias del corte
y traída del palo, así como de la Casa del Dueño del etnodrama.
Creencias
Alrededor de este juego-rito-danza existen algunas creencias
tan fuertes que pueden ser tratadas como interdicciones de carácter
sagrado y tabúes ancestrales. Por ejemplo, las ceremonias rituales del
Chuch K’ajau están encaminadas a alejar las influencias negativas
para que nada malo suceda desde el corte del árbol escogido hasta
su desmontaje en la plaza. Los voladores deben guardar abstinencia
sexual aproximadamente cuarenta días en torno al día de la fiesta
titular y las mujeres deben alejarse estrictamente de todos aquellos
lugares por donde se encuentre el palo ya cortado. Incluso, cuando
se le vuela en los días de la fiesta deben llevar una contra de color
rojo en su traje para protegerse de las influencias negativas que el
Palo pudiera provocarles. En Cubulco se tapan la cabeza con un
tzute rojo cuando ven volar el Palo en la plaza. Es probable que por
eso el traje “xoyeño” (Joyabajense) tenga como color principal el
rojo y los hombres utilicen una banda roja alrededor de la cintura.
Esta danza también se llama “De San Miguel” porque según
la tradición oral fue San Miguel Arcángel quien iba anunciando en
el aire la venida de Jesucristo. Cuando están volando el Palo están
interpretando los personajes de los Arcángeles San Miguel y San
Rafael que van anunciando en el aire la venida de Jesucristo (Su
nacimiento). Al bajar todos y cada uno de los que lo han volado,
abrazan al Palo por haber bajado sin novedad y también agradecen
al Chuchuxel enfrente de la marimba.
La danza
Existe un movimiento coreológico de traslación que es cuando
el grupo de bailadores micos, moros y cristianos salen de la Casa
del Dueño y se dirigen hacia la plaza central en donde está ubicado
el Palo con la música de la marimba. Llegados a la plaza se colocan
cuatro moros y cuatro cristianos unos enfrente de los otros y
teniendo como cabeza de esta posición geográfica al músico y a la
marimba. Mientras tanto los cuatro micos, uno por uno, suben a la
canasta y mientras dos se quedan en ella los otros dos se sujetan los
cables a las rodillas y se lanzan al aire para volar el palo de cabeza.
Cuando bajan se suben de nuevo a la canasta para que los otros dos
micos también vuelen de la misma manera. Al bajar vuelven a subir
y entonces se quedan los cuatro en la canasta para ayudar a dar las
vueltas y a subir y enrollar los cables cuando estos últimos se han
usado para el vuelo. Los moros y cristianos a su vez han estado

bailando frente a la marimba realizando encadenados sencillos
(pasándose de un lado a otro, es decir cambiándose de lugar uno
con otro, moro con cristiano) y viceversa. Un cristiano y un moro
se salen de la formación y en esta misma forma de movimiento
danzario se dirigen al palo y luego se suben a él uno tras del otro.
Luego de que lo vuelan realizan algunas devociones frenta al Palo
y lo abrazan agradeciéndole que no les haya pasado nada y en la
misma forma danzaria se acercan a la marimba y abrazan al músico
que a la vez es el Chuchuxel y dueño de la danza (en Joyabaj) y
también le agradecen haciéndole señales de respeto con la cabeza.
Todo esto se repite hasta que todos los voladores hayan volado el
Palo. Entonces es cuando los micos cierran el ciclo de voladores
volando el Palo de cabeza. Otros bailadores- voladores vestidos
de particular suben a la canasta del Palo para enrollar los cables
y luego de que bajan quitan la última escalera que da con el suelo
para evitar que personas ajenas se suban y lo vuelen sin permiso
alguno debido a los peligros que ello conlleva. Todos los voladores
finalmente se alejan y se van hacia la Casa del Dueño a guardar la
ropa, el instrumento musical y todo lo concerniente al etnodrama.
El uso del licor es entonces permisivo.
LA CULEBRA
La culebra -dragón o serpiente- es de los animales tótem más

antiguos y venerados por todas las culturas del pasado y presentes.
Se la encuentra conformando las faunas mitológicas de todos los
tiempos como lo muestran los panteones de todas las culturas
conocidas hasta ahora. Es un ofidio de virtudes y maleficios que
adquiere formas diversas de representación simbólica. En el Extremo
Oriente se le representa en forma de dragón que expele llamas por
sus fauces dientudas. En el Medio Oriente es símbolo diabólico
que mitifica las fuerzas del mal desde el principio de los tiempos.
Esta simbolización fue diseminada por las religiones mesorientales
a tal grado que el cristiano la difundió ampliamente por Europa y
América, no obstante, sabemos de la existencia de la tarasca, un
dragón de juguete originado en Francia en el pueblo de Tarascón y
basado en el mito de Hércules vencedor de Tauriscus, rey de Galía
y que en Guatemala aparecía en las fiestas de Corpus Christi del
siglo pasado aunque aun se la ve en la danza La Sierpe en Rabinal,
Baja Verapaz. En la Mesoamérica precolombina se le conoció
como Kukulkán, la Serpiente Emplumada, y así se le reconoce en
la amplia iconografía maya visible a través de su cerámica, pintura,
escultura, epigrafía (códices) y crónicas coloniales como en los
libros del Chilam Balam.
Guatemala posee una enorme cantidad de indicios de esto
último pues, como sabemos, fue una región maya por excelencia
y los vestigios de esta civilización se encuentran diseminados por
muchas partes en calidad de restos arqueológicos y antropológicos
provenientes del pasado y aun presentes actualmente.
Como una reminiscencia de aquel pasado mítico transformado
directamente a través de sus procesos históricos hasta la época
contemporánea podemos tratar aquí la danza llamada La Culebra
como una manifestación danzaría ligada esencialmente a las
actividades agrarias y de fertilización sexual humana que se unifican
en el ritual simbolizando a la vez esta fertilización sexual y la siembra
de la semilla (el maíz) en la madre tierra. Es pues, también, una
danza agraria.
Como personalmente no hemos tenido aun la oportunidad de
presenciar esta danza y la información actualizada ha sido escasa
nos remitiremos aquí para su descripción a las informaciones
espontáneas que hemos recibido en el campo y a los escritos que
documentó Franz Termer en los años treinta del presente siglo así
como lo documentado por René García Mejía en 1972.
De acuerdo con esas descripciones en las que se narra una
actividad danzaria llamada de “Los Gracejos” por Termer y según
García Mejía por unos “veinte a treinta danzarines vestidos de

mamarrachos y algunos disfrazados de mujer. Usan máscaras de
madera y se cubren la cabeza con pañuelos color rojo encendido”
(Lo cual coincide con lo dicho por Termer), creemos que por
ejemplo la danza “Los Pascarines” que sí hemos presenciado en
Totonicapán está muy emparentada con la de La Culebra como así
mismo lo manifiesta Termer.
Por ejemplo, es común el uso de máscaras de madera inexpresivas
y/u horribles, de trajes harapientos y viejos con cabelleras de piel
ovina o caprina, así como de látigos o asiales con los cuales se golpean
entre sí. En lo que se refiera a La Culebra suelen escenificar escenas
de fetichismo sexual y terminar la danza representando orgías. La
danza puede durar de 4 a 8 horas pero antes de su montaje ya han
ido los representantes y los más expertos a buscar y traer culebras
a la montaña para soltarlas en determinado momento y jugar con
ellas introduciéndoselas en sus trajes, sin colmillos o amarradas de
las cabezas, las venenosas.
La música es interpretada por marimba sencilla y los recitados
son mínimos. La historia o contenido se transmite con mucha mayor
mímica y se trata de la denuncia de un adulterio entre dos familias y
la consecuente disputa por la mujer de una de ellas. (Véase adelante
“Los Pascarines”, para mejor ilustración).
Se conoce que esta danza se practica en los municipios
siguientes: Tactic, Alta Verapaz; Joyabaj, Chichicastenango y Santa
Cruz del departamento de El Quiché; Santa Catarina Ixtahuacán,
Sololá, por ejemplo.
DANZAS PASTORILES
Por otro lado en el Altiplano Occidental de Guatemala

aparecen danzas pastoriles en el contexto de la crianza de ganado
ovejuno como las de Fieros, Los Pascarines y Los Xecalcojes en
Totonicapán y la de Los Ixcampores en Todos Santos Cuchumatán,

Huehuetenango. Estas danzas tienen un gran parecido o están
emparentadas con la danza La Culebra, ya que los bailadores se
visten de ropas raídas y pieles de ovejas, cabras y chivos que los
protegen de los golpes de asial que se lanzan unos a otros. En
ese mismo sentido los contenidos de las historias de estas danzas
refieren adulterios y acosos sexuales a un personaje vestido de
mujer en el marco de manifestaciones fetichistas de índole sexual,
aunque al final, se reconcilian y bailan juntos. La música es de
marimba sencilla y los textos son más breves que en otras danzas.
Los Xecalcojes bailan al compás de un sólo tamborcito emitiendo
sonidos y gritos naturales que evocan el modo de pastorear ovejas.
EL RABINAL ACHÍ
Todo parece indicar que más que una danza, el Rabinal Achí
es sobretodo un drama con profundas implicaciones respecto de
su texto literario, sus simbolismos y connotaciones históricas. Sin
embargo, una danza pausada, lenta y esotérica toma lugar en varias
escenas de los cuatro actos de que consta el drama. Como ya se dijo
arriba, se supo de él desde que Brasseur de Bourbourg lo diera a
conocer mediante su publicación en quiché y en francés en Francia,
en 1862.
Su presentación ha tenido altibajos, lapsos sin ejecutarse hasta
su última presentación durante el ritual festivo de la celebración
patronal del municipio de San Pablo Rabinal, B. V., del 17 al 26
de enero de 1989. Conocemos que ha sido representado en los
años 1855, 1944, 1955, 1964, 1968, 1970, 1973, 1983, 1986 y 1989,
aunque indudablemente se ha debido representar en otros años que
se escapan a su captación por el conocimiento urbano general y
académico.
Ubicación geográfica
Por la ordenanza publicada por Fray Alonso Tovilla en 1635
colegimos que el Rabinal Achí o “baile del tun” se debió practicar
también en otras regiones del área poblada por el grupo Quiché
y que, debido a su prohibición debió reducirse su representación
a través del tiempo colonial, hasta ser patrimonio de este grupo
quiché constituido en los de la casa Rabinal en el actual municipio
de Rabinal, Baja Verapaz, forjándose así, como una tradición
exclusivamente rabinalera pues, además, su texto mismo, según lo
conocemos, a ellos nos remite.
Organización
Como es costumbre en las danzas tradicionales guatemaltecas,
esta danza-drama se organiza mediante la participación de un
“dueño” o “representante”, quien posee la autoridad que para ello
le conceden: su antigüedad como bailador y por lo tanto conocedor
de esta tradición danzaria y, la posesión del texto manuscrito (los
originales) así como de los instrumentos musicales. Por supuesto,
esta autoridad es otorgada tácitamente por el resto de bailadores
y/o participantes. El dueño es quien dirige todas las acciones desde
el momento en que decide realizar la representación -hacia el mes
de julio aproximadamente- aunque esto es un hecho que se acepta
al final de cada representación anual.
El otro factor imprescindible es la intervención de un “abogado”
-sacerdote rezador- propio del municipio, quien actúa en todo
momento como intermediario entre la devoción de la danza y
todos los ancestros de la comunidad. Estos ancestros van desde los
mismos ejecutores y protagonistas del hecho histórico allí narrado,
los antiguos bailadores que los representaron en el pasado y ahora
fallecidos, hasta los difuntos de c/u de los bailadores actuales vivos
y de vecinos de la comunidad. A todos ellos les ofrenda culto y les
solicita sus bendiciones y protección para los elementos de la danza
-parafernalia y ejecutantes-.
Luego están los bailadores mismos quienes ejecutan la danza-
drama como una devoción muy antigua legada por sus ancestros y
en este mismo orden, las mujeres de algunos de ellos, encargadas de
preparar los alimentos en todas las ocasiones del ritual requeridas.
El lugar de reuniones y ensayos en el que se realizan la mayor
parte de devociones y de donde parten las decisiones del organizador
es la casa del dueño. También aquí se practican los ensayos de la
danza.
Personajes
Se cree que antiguamente los personajes fueron un número
mayor del actual. La danza se ha visto reducida ahora a siete
personajes probablemente desde el inicio del siglo XX. Ellos son
los siguientes en orden de jerarquía de acuerdo con el patrón de
liderazgo político prehispánico:
-Quiché Achí (Varón Quiché) Cacique de los quichés.
-Hob Toj (Gran Jefe) Cacique de los Rabinales.
-Rabinal Achí (Varón Rabinal) Heredero del trono de
Rabinaleb.
-Ixoc Muy (Esposa y sirviente masculino de Hob Toj)
Dualidad hombre/mujer.
-U Chuch Gug (Doncella proveniente de Carchá).
-Cargador del escudo de los guerreros águilas de Rabinaleb.
-Cargador del escudo de los guerreros tigres de Rabinaleb.
En la ejecución musical participan tres músicos. La persona que

interpreta el tun y dos más que interpretan la trompeta alta y la
trompeta baja. Complementa el grupo un cargador del tun que lo
transporta en cada traslado.
Trajes
Los trajes que se utilizan actualmente han provocado polémicas
entre algunos folkloristas ya que son de terciopelo, de géneros de
colores y llevan flecos dorados en las orillas a la usanza de otras
danzas cuyos trajes son confeccionados en morerías y reflejan las
modas españolas de los siglos coloniales.

Ante la pretensión de que esta danza-drama debería reflejar
con más fidelidad la época prehispánica, replicamos que no existen
datos concretos que indiquen certeramente cómo este drama se
representó en la antigüedad precolombina y, la dinámica propia de
la tradición practicada por los portadores de este hecho cultural,
ha permitido por necesidades perentorias de conservación y
continuidad de la costumbre, ciertos cambios a través del tiempo
que no han transformado la esencia de los contenidos claves del
Rabinal Achí como agente transmisor del saber de los antiguos.
Los trajes de Hob Toj, Rabinal Achí y Quiché son de terciopelo,
verde rojo y lila respectivamente, con flecos dorados en las orillas.
Se componen de saco y pantalón y llevan sobre los hombros Una
pequeña capa llamada gola.
Además usan una corona de plumas de colores, un plato de
cobre con dijes colgantes que les sirve de resonador en la mano
izquierda y un hacha de madera con pañuelos de seda de colores
que simboliza el instrumento del sacrificio en la derecha.
La doncella U Chuch Gug usa una pequeña corona en la cabeza y
su indumentaria es la propia, actual, de las mujeres de Rabinal, es decir,
corte y huipil. De la misma manera se viste Ixoc Muy añadiendo a
su atuendo una máscara, una larga cabellera y una corona de plumas.
Ambos personajes también usan el hacha del sacrificio.
Los cargadores de los escudos de águilas y tigres se visten
de distinto color. El de águila celeste y el otro amarillo. No usan
máscara sino un sombrero adornado de plumas de colores con un
velo blanco frente a su rostro. En sus espaldas cargan un escudo
de madera profusamente adornado de telas, papeles y plumas de
colores a modo de estandarte que en la parte superior lleva una
copa enorme adornada de igual manera. Los músicos no usan trajes
especiales.
Instrumentos
Sonoros: Se usa un tun, quizá el de mayores dimensiones que
existe en el país y al que se le calculan varios siglos de existencia.

Al tun lo acompañan dos trompetas de metal que sustituyeron
probablemente a las trompetas de madera prehispánicas. Las
actuales trompetas fueron adquiridas seguramente muy temprano
del siglo XX pues las marcas de fábrica así lo muestran. También
se usan tres platos de cobre que actúan como resonadores y que
se hacen sonar al final de los parlamentos cuando tanto Quiche
Achí como Rabinal Achí emiten con su voz un largo y pausado
lamento dirigido hacia lo alto. Como adminículos: Rabinal Achí usa
un cíngulo blanco con el que captura a Quiché Achí y todos usan
un hacha con pañuelos de seda de colores colgantes de su puño.
Los originales
El texto del Rabinal Achí se ha constituido a los ojos de la
cultura occidental criolla y europea en el asunto más importante
de esta expresión cultural. No podía ser de otra manera cuando
por medio de él es posible el estudio etnohistórico de los antiguos
habitantes de la región quiché de Guatemala.
El texto ha sido traducido al francés y al español indistintamente
por Brasseur de Bourbourg -su descubridor-, Georges Raynaud,
Luis Cardoza y Aragón, J. Antonio Villacorta, Rene Acuña y Thomas
Ballantine Irving, entre otros.
En Rabinal existe una copia original que posee el representante
y dueño del drama danzario, señor José León Coloch, realizada
en 1915. La copia está escrita en un cuaderno de líneas de papel
corriente a tinta y canutero. Estos originales están escritos en idioma
Achí y según últimas conclusiones, su alfabeto es quiché del siglo
XVI. Sin embargo, es la traducción de Bourbourg la que ha servido
para sus estudios en lo que va del siglo XX. Copia fotográfica,
transcripción en quiché y traducción al español de estos originales
se ha logrado bajo los auspicios de la Universidad de San Carlos por
el historiador Hugo Fidel Sacor, quien realizó esta labor desde 1986
como investigador de la Dirección General de Investigaciones de
la Universidad, realizando la primera traducción directa del achí al
español hasta hoy conocida.

En los ensayos y en la danza misma se recitan de memoria estos
textos que han sido aprendidos tradicionalmente en forma oral
desde hace ya varios siglos. Actualmente los nuevos bailadores los
aprenden mediante la lectura dictada de estos originales que hace el
señor Coloch en voz alta.
Relatos míticos y legendarios

Es aquí precisamente donde la importancia del drama
ha alcanzado fama en el mundo científico internacional. Los
estudios del mito en el Rabinal Achí se circunscriben a los
análisis comparativos de ciertos aspectos simbólicos que en él se
manifietan con similares caracteres de otras expresiones míticas
mesoamericanas. Por lo demás la historia narrada en el drama no
es un mito sino un hecho sucedido en el pasado histórico de la
sociedad quiché en formación a principios del presente milenio, lo
que lo hace muy difícil al análisis mitológico. Obviamente, el hecho
concreto aquí narrado adquiere caracteres de leyenda si tomamos
en cuenta que durante muchas generaciones ha sido transmitido
oral y anónimamente, oculto a los ojos metropolitanos y que la
comunidad lo acepta como un hecho ocurrido en un tiempo ignoto
del pasado, semihistórico y semilegendario puesto que sólo la
tradición puede dar fe de su veracidad histórica. Sería pues, según
estas consideraciones preconclusivas, una leyenda histórica. Además
los personajes principales son actualmente los nahuales, guardianes
de los cerros que circundan Rabinal y que su comunidad reconoce
como rajahuales.
Rituales y creencias
La danza-drama es la manifestación concreta del ritual que
se practica en Rabinal y en el resto de municipios de cultura
no occidental del país como el tradicional culto religioso a los
ancestros. En Rabinal propiamente, los ancestros legendarios son
los protagonistas del Rabinal Achí, rajahuales del cerro fortaleza
conocido como Cajiup y del valle Zamaneb, llamado también

Urrám y todos sus alrededores. El abogado realiza devociones
constantemente desde que se empieza a organizar la presentanción
del drama hacia el mes de agosto, con el fin de convocarlos una vez
más y solicitarles permiso y protección para que la presentación
se realice sin contratiempos ni dificultades. En estas devociones
convoca también a los bailadores difuntos que han representado
estos personajes en el pasado y en tercer orden menciona a los
difuntos familiares de c/u de los bailadores actuales así como el de
difuntos del resto de la comunidad en general. En Rabinal se cree
que cuando una persona muere su espíritu pasa a habitar los montes
aledaños y así se convierte en un rajahual más que en cualquier
momento puede ser invocado por un abogado (en función de
mediador espiritual) con suficiente experiencia en las “devociones
del monte” con el objetivo de que el rajahual medie en mal o a favor
de alguna persona que se lo ha solicitado. En las devociones se
utilizan candelas, incienso y licor fundamentalmente.
La fiesta patronal se convierte pues, en el tiempo sacro en el
cual El Rabinal Achí se representa en varias ocasiones y lugares
destacados de la población; los atrios de las iglesias católicas -la
parroquia antigua y la del Calvario-, la casa del dueño y en las
cofradías de San Sebastián, San Pedro y en la del patrón San Pablo.
También puede representarse en la casa de alguno de los bailadores
o vecinos amigos y colaboradores si lo solicitan y tiene lugar (patio
suficiente) para hacerlo.
Existe una creencia muy particular relacionada con este ritual
danzario y que probablemente sea la causa de sus esporádicas
representaciones en lo que va del siglo. Según cuentan los bailadores
resulta que en anteriores representaciones siempre hubo al final o
poco después la muerte de alguno de los participantes, atribuyéndola
a que algo se había hecho mal durante las representaciones o
bien, se participaba en la danza sin la devoción requerida siendo
que la devoción y creencia plena en la danza y sus significados es
imprescindible para participar en ella. Estas defunciones dieron
pábulo a la creencia en la magia y misterio del Rabinal Achí e

infundió miedo en los pobladores de Rabinal al grado que hasta la
fecha es difícil para el dueño hallar personas en el municipio que
acepten representar alguno de sus personajes.
Es tan fuerte este sentimiento de devoción - y miedo - que por
ejemplo, aunque sea tradicional que el personaje U Chuch Gug, la
doncella de Carchá, lo represente una niña entre los 7 y los 14 años,
virgen, actualmente, el dueño de la danza acepta que en algún caso
no lo sea, media vez la persona, niña o señorita posea la suficiente
devoción para participar en la danza.
Coreología
Como ya dijimos, se trata de una danza esotérica, sin
movimientos complejos ni rápidos. Su dinámica responde a la
necesidad de complementar sus movimientos danzarios, a modo de
son, ciertas exigencias del texto. La danza inicial se ejecuta por los
siete bailadores en fila india y en círculo moviéndose hacia adelante
en sentido contrario a las manecillas del reloj. Luego se sientan tres
personajes, Hob Toj, U Chuch Gug e Ixoc Muy y allí permanecen
hasta la danza final en la que vuelven a danzar colectivamente.
Quiché Achí y Rabinal Achí permanecen de pie la mayor
parte del tiempo y los cargadores de escudos, c/u hacia los lados,
se mantienen caminando en línea recta, mientras se ejecutan los
diálogos entre Rabinal Achí, Hob Toj y Quiché Achí. Antes de la
danza final, hay una danza en círculo entre Quiché Achí y la hija
de Hob Toj acompañados de Ixoc Muy. Luego viene la danza del
sacrificio -en círculo y con Quiché Achí en el centro semihincado- y
por último la danza final.
LA DANZA DEL MA’MUUN O DE LAS GUACAMAYAS

Una versión prehispánica poqomchí del rapto de la doncella.
En Santa Cruz Verapaz, Municipio del Departamento de Alta

Verapaz, región norcentral de la República de Guatemala, a pocos
kilómetros de su cabecera departamental Cobán, se escenifica
tradicionalmente una danza que proviene de tiempos perdidos en
el pasado prehispánico.
Dicha danza es equiparable perfectamente con aquella otra de
tierras más al sur, en Baja Verapaz, conocida como Rabinal Achí, pues
ambas están emparentadas no sólo en sus aspectos coreográficos y
rituales, sino en uno de sus contenidos fundamentales, el rapto de
una doncella, ya que esto conforma un complemento, como veremos
más adelante, hasta ahora desconocido por los investigadores
y también probablemente por sus poblaciones protagonistas,
pocomchíes y achíes, dos etnias separadas históricamente por
invasiones y apropiación de territorios, como por sus idiomas y
costumbres.
He aquí brevemente los hechos históricos.
El rapto de la doncella
Se trata de un fenómeno que se registra en todas las culturas del
mundo en el sentido de que desde etapas prehistóricas neolíticas,
cuando las sociedades organizadas empiezan a surgir, en el mejor
sentido propuesto por los evolucionistas, los tabúes del incesto y la
captura de mujeres para conformarse en mejor sentido adecuado
a las necesidades de la subsistencia como grupos organizados,
en el marco de los aspectos recolectores, cazadores y agrarios,
independientemente de la natural coexistencia entre ambos sexos,
las mujeres núbiles fueron objeto frecuente de raptos y de conflictos
bélicos con todo lo que ello implica, a la base de la natural necesidad
de la reproducción sexual y de las adecuaciones propias del modo
de producción vigente. (Meillassoux, 1977:49-53)
Los ejemplos son numerosos y los más reconocidos históri-
camente hasta hoy nos recuerdan fenómenos legendarios, de fac-

tura coletiva épica e individual como el de Helena raptada por los
troyanos en La Ilíada de Homero, mitológicos como el rapto de
Proserpina por Plutón poetizado por Claudio Claudiano (370-
408), el rapto de las sabinas por Rómulo historizado por Quinto
Ennio (239-169), el conocidísimo de la doncella atrapada en una
torre o asediada por un dragón, el maravilloso cuento de La Bella
Durmiente recopilado por los Hnos. Grimm, etc., sin omitir los
propios de las áreas de Indonesia y otros lugares del mundo de al-
guna manera poco conocidos en nuestro hemisferio.
En Mesoamérica, aparte de los dichos fenómenos propios de
las culturas mediterráneas y de otras partes del mundo quizá no
registradas pero indudablemente existentes (África, Asia y Oceanía),
el mismo fenómeno también ocurría con sus propias características
mitológicas y circunstanciales, las cuales esbozaremos a continuación
en lo que concierne a las tierras altas mayas.
El rapto de la doncella en el sur de Mesoamérica

En un principio, siglos antes del siglo XVI, los pocom (grupo
originario) abarcaban un territorio que desde las tierras al norte del
río Motagua (en la cuenca del río Polochic), se extendía hacia las
tierras al sur de ambos ríos, colindando al norte con el grupo Kekchí
y al sur con los Xincas e ixcuintlanes, al occidente con los k’iche’
y kakchikeles y al oriente con los chortíes. De acuerdo con Lina
Barrios (Barrios, L.: 1996,93-94) citando a Arnauld, M-C: “Durante
el período Clásico los pocomchí’ ocuparon casi todo el territorio que
hoy se conoce como Baja Verapaz...”... “El Postclásico se prolongó
unos siete siglos en esta región. Fue un período de movimientos
entre los años 1,100 y 1,200 D.C. Los aq’aab, grupo que pertenecía
al reino k’iche’, llegaron a la cuenca del Chixoy, donde establecieron
la frontera norte del reino k’iche’.” ... “Los Rab ‘inaleb’, que también
pertenecían al reino k’iche’, llegaron a establecerse inicialmente en
la sierra de Cubulco, desplazando a los poqomchí’. Posteriormente
avanzaron en forma gradual, hacia las cuencas de Cubulco, Rabinal
y Salamá. De manera que los últimos cinco siglos del Postclásico, el

territorio fue dominado por los rab ‘inaleb’, que ocuparon desde la
sierra de cubulco hasta la cuenca de Salamá”.
Esta invasión que venía del noreste siguiendo el río Chixoy
y que se asentó en el antiguo valle Zamaneb (hoy Urram, donde
actualmente se encuentra el municipio de Rabinal) despojó a los
pocom de estas tierras. Estos se dividieron para quedar los que
empezaron a llamarse Pocomchí al norte del río Motagua y los
pocomam al sur del mismo río. Los rab’inaleb’ invasores, eran del
grupo K’iche’ Achí, quienes finalmente se convirtieron en el grupo
Achí, hablando una rama lingüística del mismo nombre. (Barrios,
L.: 1996, 94).
En el Rabinal Achí se nos cuenta que los K’iche’ quisieron
dominar toda la región de los rab’inaleb’ por lo cual enviaron a uno
de sus guerreros para obligarlos a pagar el tributo. Este guerrero
llamado Quiché Achí es capturado por Rabinal Achí y luego juzgado
y sentenciado a muerte por el tribunal de los Ajaw de Cajyup. Con
ello los k’ichés’ son vencidos por este grupo definitivamente.
(García Escobar: 1996, 150-157).
Los pocomchí en aquel entonces, se veían desplazados hacia
otros territorios. Aparecieron habitando hacia el norte en colindancia
con los kekchí, divididos en dos ramales: los pocomchí occidentales
en la cuenca del río del Chixoy y los pocomchí orientales en la
cuenca del río Polochic.
Probablemente en este escenario de movimientos es cuando
ocurre la historia que le da entre otros, un relevante sentido
histórico y mítico a toda la región de las Verapaces, el rapto de
una joven, asunto este no muy bien estudiado hasta ahora pero
que por su oralidad tradicional se ha conocido ancestralmente en
todo el territorio aludido. Aunque ciertos estudios se refieren más
analógicamente a dicho rapto referido a la región k’ekchi. (Wilson,
1999: Cap. IV) y (Braakhuis, 1996: 391-399 y 2005 173-174).
En cuanto al municipio poqomchí denominado Santa Cruz
Verapaz, hemos de decir que “es un municipio ubicado al norte
con los municipios de Cobán y San Juan Chamelco. Al sur colinda

con San Miguel Chicaj, Baja Verapaz. Su complejo urbano dista de
la cabecera departamental, Cobán, 16 kms. Cuenta con 9 aldeas, 21
caseríos y 23 fincas. Fue fundado en 1 de mayo de 1546, conforme
acta suscrita en San Juan Chamelco, cuando Juan Ajpop B’aatz
fungía como gobernante. Fue integrado el 9 de septiembre de 1830
bajo el decreto No. 43, al Departamento de Alta Verapaz. En la
etimología del nombre se nos dice que Tinamit Ma’Munchuch es el
nombre maya antiguo del municipio y que significa: pueblo del gran
cacique. Esto se basa en una historia antigua poqomchí’ que narra
el encantamiento de un príncipe maya K’iche’ WINAC y del señor
Ma’Muun, que quiere decir el gran cacique, quien se perdió en la
selva y que el Ajaw de los cerros Yuuq’ K’ixkaab protegió enviándole
sus nahuales o espíritus protectores encarnados en Guacamayos.
(2004: Información Municipal en folleto mimeografiado).
El rapto de la doncella poqomchí

Como en toda la región nor central del país, en Santa Cruz
Verapaz, los poqomchí cuentan una leyenda que se refiere al robo
de una niña o doncella por un cazador que los poqomchí llaman
“Quiché Winak”. La leyenda se cuenta en diversas variantes en toda
la región de las Verapaces.
En apretada síntesis, de acuerdo con los poqomchí, se trata del
rapto de una muchacha por un extranjero llamado Quiché Winak.
El anciano padre Ma’Muun al percatarse de su ausencia, comienza
su búsqueda acompañado de su mujer, Ate’t Muun. La búsqueda se
extiende por cerros y montañas hasta que los dueños de los cerros
le proporcionan dos guerreros transformados en guacamayos para
ayudarle en su encuentro. Los guacamayos hallan a los fugitivos en
la región de Rabinal y Ma’Moon se dirige con ellos al rescate de la
doncella. Ma’Moon y los guerreros guacamayos combaten contra
Quiché Winaq, lo vencen y lo descuartizan ofreciendo su carne y
su sangre a los nahuales de los cerros que propiciaron su captura
(Este combate y triunfo es el momento final escenificado en la
danza del Ma’Moon o de las Guacamayas). Refiriéndose al baile

en una copia mimeografiada por la municipalidad de Santa Cruz
Verapaz, sin fecha, (op.cit.) dice: “Este baile es netamente de origen
santa cruceño y se contrae la historia de dos viejitos que vivían en
su rancho cerca de las cuevas. Un día tuvieron que ir al pueblo y
dejaron a su única hijita sola y a su regreso ya no la encontraron.
Gritaron Ju... Ju... Ju... Ju... Y como este grito se parece al canto de
las guacamayas estas se les aparecieron, quienes volando y haciendo
giros como el vuelo de tales pájaros, los guiaron hasta donde se
encontraba la pequeña, hincada a los pies de un brujo jicaque o
cholquink (salvaje de la montaña) y quien obligaba a la pequeña a
trenzar maguey y torcer pita. La viejita pretende salvarla y para ello
le arrebata los grandes rollos de cajam en donde estaba sentado el
brujo como si fuera un trono, al hacerlo este cayó, lo que aprovechó
el anciano que con una hacha de piedra lo golpeaba hasta matarlo
y es arrastrado hasta su rancho donde el jicaque muere a causa de
los golpes. Entonces lo entierran con música de sus trompetas y
del tun, los guacamayos revuelan en su derredor y gritan Ju... Ju...
Ju... Ju...” Dicha copia también informa que los guacamayos son
nahuales de las mujeres vírgenes y que velan por ellas y que por ello
buscaron y encontraron a la hija de los viejitos.
Otras versiones no poqomchíes cuentan de la huida de una
doncella de su seno familiar, quien se aleja con un joven cazador que
ha tomado la forma de colibrí. El padre de la muchacha, personaje
anciano de sumo poder empieza a buscarla. Los muchachos, sin
embargo, se convierten en el sol y la luna respectivamente.
Volviendo a la leyenda poqomchí, notamos algunas características
esenciales que nos muestran las ostensibles diferencias de criterio
respecto de su existencia al plantearse esta frente a la de los otros
grupos de coexistencia aledaña como el de los Achíes.
En la mitología legendaria poqomchí vemos que su gran jefe
Ma’Moon vence pictóricamente a su enemigo, el raptor de su hija,
que a su vez es un guerrero k’iche conocido por los poqomchí
como Quiché Winak quien, según Akkeren (2003:69) es el mismo
guerrero cawec Quiché Achí, a quien a su vez, interpreta como

el guerrero k’iche’ cazador y desflorador de la princesa U Chuch
Gug, doncella “proveniente de Carchá” en donde las mujeres están
estrechamente relacionadas con la creación del mundo, del sol, la
luna, del maíz y de los hombres peces. (Akkeren, 2003: 72) y (Sam
Colop, 2005:16).
En la danza poqomchí se escenifica cabalmente dicho combate,
la victoria y el trágico final del guerrero raptor. Algunos informantes
refieren desconocer si el guerrero vencido era del grupo étnico k’iche’,
en cambio únicamente aducen que se trata de alguien que procedía
de Rabinal, razón suficiente para celebrar su derrota infligida, por su
coterráneo Ma’Moon, si tomamos en cuenta las ancestrales diferencias
políticas provenientes desde hace más de ocho siglos entre ambas
comunidades étnicas, según lo apuntado arriba.
De ahí que podemos afirmar que al observar la danza del
Ma’Moon, conocida también como de Las Guacamayas, nos hallamos
frente a una versión diferente de los hechos, complementados
desde el punto de vista de un distinto grupo étnico, históricamente
desplazado de sus antiguos territorios por los achí o rabinaleb, el
poqomchí, y diferenciados de los conocidos y ofrecidos por el texto
del Rabinal Achí.
Se desconoce si alguna vez hubo algún texto escrito sobre la
versión pocomchí, sin embargo Santa Cruz Verapaz posee en su
propia versión toda la fuerza de la tradición oral hasta ahora, creemos,
poco observada por los estudiosos en estos asuntos. Al respecto
ofrecemos la versión que fue leída por un joven poqomchí de veinte
años de nombre Sebastián Choc Quiej durante la presentación de
la danza en la capilla de la Santa Cruz, en Santa Cruz Verapaz, el
día 28 de mayo del año 2005. En ella observamos una recopilación
anónima de la leyenda llevada a la fijación textual. El texto leído
dice lo siguiente:
Ma’Muun era un hombre que quería a su pueblo pocomchí. Durante un

buen tiempo en la época prehispánica, los pocomchí tuvieron de herencia el
territorio de los Rabinal Achí. Luego por situaciones de poder político tuvieron
que buscar nuevas tierras dentro de ellos y (bautizaron) varios caciques donde
cada uno de ellos guiaba a diferentes grupos de pocomchíes. Luego se establecieron
en el Petén. Dejaron vestigio de su ciudad luego se ubicaron en Manchun,
hoy Santa Cruz Verapaz. Fueron guiados por Ma ‘Muun, el gran líder Ma
‘Muun es un baile. Esto expresa que los esposos Ma’Muun salieron de su
casa un día de campo dejando sola a su hija de quince años a quien llamaban
Guarchaj. Los esposos salen dejando a su hija. Ma’Muun habla con su esposa:
Vamos esposa mía, acompáñame, tendremos que salir de la casa. Iremos a
cazar un nuestro venado y otros animales. De esta manera tendremos nuestros
alimentos que nos sustenten, pero recuerda que primero le pediremos permiso a
nuestro ¿pedagogo? Que está en la selva. Dejaremos a Guarchaj nuestra hija
hermosa que tanto la quiero. Te pedimos señor, vamos a salir, pedimos que
cuiden a nuestra hija ya que se va a quedar sola. Te pedimos también que al
salir no nos ...y que nos des permiso para cazar un nuestro animal que será
nuestro alimento diario.
Guarchaj era una linda muchacha hija de Ma’Muun, que está siendo
enamorada por un hijo del rey achí, Rabinal Achí La muchacha también
acepta a este joven muchacho. Ese día Guarchaj estaba sola sin oponerse
a Rabinal Achí o Quiché Winak y se la llevó con rumbo a la comunidad
donde pertenecía qug era un grupo de los Rabinal Achí El hijo de Rabinal
Achí visita la casa de la muchacha. La hija de Ma’Muun es llevada por
el Quiché Winak. La muchacha se va sin oponerse. Te presentaré ante mis
padres para que seas mi esposa, pero antes que todo hablaremos con tus padres.
Guarchaj: Mis padres son muy buenos pero si miran que no estoy en la casa,
se preocuparán mucho de mí, incluso se enojarán si me voy contigo. El Quiché
Winak convenció a la muchacha para que se fuera con él. Al regresar a la casa
los esposos Ma’Muun no encontraron a su hija. Ellos con oraciones pidieron
el auxilio, el apoyo de los dioses nativos, de la naturaleza, para que su hija
apareciera o que se les apoyara para que fuera fácilmente localizada. Entonces
se preocuparon y empiezan a buscarla. Ma’Muun pide apoyo a los dioses y dice:
Dios mío del universo y de la naturaleza, ayúdame a encontrar a mi hija. Que
vengan todos los animales para ayudarla, que cuiden a mi hija, esté donde esté,
guíame a donde podamos encontrarla. Ma’Muun empieza a buscar a su hija
por los valles de Monchú, pidiendo apoyo de los dioses nativos, con el sonar del
tun, de la chirimilla, pidiendo apoyo a los cuatro puntos cardinales. A través
de las oraciones que hacían a los dioses nativos, ellos respondieron en auxilio
mandándoles dos gigantes guacamayas para que la joven fuera inmediatamente
localizada. Aparecen dos gigantes guacamayas, nahuales de las mujeres vírgenes.
En la cosmovisión maya las guacamayas representan el nahual de las mujeres
vírgenes. Por ello con justa razón estos nobles nahuales apoyaron a los esposos
para encontrar a su hija. Ma’Muun les habla a las guacamayas: sabía que no
iban a dejarla sola. Uds. son nahuales de las mujeres tiernas y a ustedes los
ha enviado nuestro Dios a proteger mujeres jóvenes. Ayúdenme a localizarla.
Díganme dónde podemos encontrarla. Encuentran a la hija de Ma’Muun. La
encontraron en Machitó con rumbo a Rabinal. Fue allí donde Ma’Muun, con
el apoyo de las guacamayas encontraron a la joven Guarchaj acompañada del
hijo de Rabinal Achí. Ma’Muun le habla a su hija: Hija mía, preciosa hija,
qué andas haciendo por aquí y ese hombre con quien andas quién es. Guarchaj
le responde: Me vine con él porque pienso que es un buen hombre. Perdóname
por no haberte avisado. Ma’Muun se enoja y le dice: Según nuestras costumbres
tú tienes que pedir permiso a los padres para que te lleves a una muchacha. Las
Guacamayas toman al hijo de Rabinal Achí y los esposos, a su hija, allí hubo
una pelea cuerpo a cuerpo en donde se comprometieron, si Ma’Muun moría
podía llevarse a la hija Rabinal Achí, de lo contrario Ma’Muun recupera
nuevamente a su hija. Antes de la pelea Ma’Muun le habla al hijo de Rabinal
Achí. Inició la pelea de Ma’Muun. Ma’Muun vence al joven muchacho peleando
cuerpo a cuerpo. El cuerpo es entregado a la comunidad de los quiche winac, es
decir a los rabinal achí. Ma’Muun dice a Dios: Perdóname Dios mío de haber
hecho esto, pero este muchacho se había robado a mi hija y yo sin hacer nada, él
nunca me la pidió de una buena manera. (Sigue un texto en pocomchí que es la
traducción parcial de lo aquí descrito en español). Antes de la pelea Ma’Muun
habla con el hijo de Rabinal Achí. Inició la pelea de Ma’Muun. Ma’Muun
le dice al Rabinal Achí: Así es que esto no tiene disculpa, ningún perdón, si
tú vences te quedas con mi hija, si yo te venzo ella regresará a la casa conmigo.
Ma’Muun vence al joven muchacho peleando cuerpo a cuerpo. El cuerpo fue
entregado a la comunidad de los quiché, es decir a los Rabinal Achí. (Sigue
otro texto en pocomchí). Cuenta la leyenda de Ma’Muun, que posteriormente
la hija de Ma’Muun se casó con un pocomchí del reino de Monchú, donde se

extendió y se pobló la descendencia de los pocomchíes. (Sigue otro texto en
pocomchí).
(Aquí intervino el señor Juan Bautista Rax Cho quien explicó:
Como podemos ver señoras y señores aquí va el baile del Ma’Muun
en su tercer saludo, que es un saludo que se le hace a Dios, a la
madre naturaleza, o sea al Dios Ajau. Son cinco saludos los que se
hacen y cada saludo lleva un tiempo de cinco a seis minutos. En
el sexto saludo es cuando Ma’Muun llega a su casa y halla que se
han robado a su hija. Se atormenta y empieza pedirle a Dios que
le ayude a buscar a su hija. Entonces se le aparecen los nahuales
guacamayas como guiadores quienes le ayudan a encontrarla). Todo
esto lo explica nuevamente en poqomchí.
Durante la representación danzaria el personaje Quiché Winak
lleva una faja con la que divide imaginariamente los territorios de
ambas localidades, que es donde se escenifica la batalla entre ambos
y Ma’Muun porta una hacha con la cual, luego de vencerlo lo
sacrifica. Después simula ofrecer la sangre del hijo de Rabinal Achí
a los cuatro puntos cardinales. Se ejecutan los siguientes saludos de
los cuales el último ya es sin Quiché Winak y finaliza el baile con
un saludo general.
Las Guacamayas
También es necesario referirse a estas aves que forman
el contexto de la danza y que incluso le dan nombre. Por la
abundante evidencia arqueológica con que se cuenta, las aves
constituyen un importantísimo elemento místico religioso
representado decorativamente en penachos y escudos espaldares
de plumas, que indican posiciones dignatarias, materializadas estas
en estelas y altares (Copan), así como pictográficamente en los
murales de Bonampak, en los códices y en la cerámica de vasos
ceremoniales. Las aves más representadas han sido el águila, el
tecolote, el zopilote, las guacamayas, el gorrión, el colibrí, las
garzas, los pavos, los pericos y el quetzal en su forma mitológica
de serpiente emplumada. Las guacamayas aparecen también en

los famosos juegos de pelota. Evidentemente cada una de estas
representaciones plumíferas constituyen iconos nahualísticos, tal
como en la leyenda que nos ocupa, en la que las guacamayas son los
nahuales de las mujeres vírgenes. En la actualidad puede constatarse
en toda el área mesoamericana que la plumaria (uso de plumas en
andas procesionales y trajes de danzas) es una artesanía de origen
prehispánico que aun adolece de gran uso y significancia mística
religiosa en el mundo mayance.
Etnografía de la danza
A continuación, algunos datos etnográficos sobre la danza
del Ma’Moon o de Las Guacamayas, no sin agradecer en todo lo
que vale gran parte de la información etnográfica proporcionada
por los dueños y representantes de esta danza, oriundos de Santa
Cruz Verapaz, quienes en todo momento han colaborado para dar
a conocer aspectos que la conciernen. Ellos son doña Ana V. De
Rax, de quien presentamos aquí rasgos de su historia de vida y su
hijo don Juan Bautista Rax Cho, su más cercano colaborador.
Coreografía
Personajes
Los personajes son:
1. Quiché Winak, el joven cazador raptor

2. Ma’Muun, el anciano padre de la doncella
3. Ate’t Muun, la anciana madre de la doncella
6. Guarchaj, la doncella raptada
4 y 5. Dos Guerreros Guacamayos
Un músico del tun

Dos músicos trompetistas
Sus posiciones coreográficas son:
Altar
Trompeta Tun Trompeta
1 Quiché Winak
4 Guacamaya 5 Guacamaya
2 Ma’Muun 3 Ate’t Muun 6 Guarchaj
Movimientos coreográficos:
Sus movimientos son dos: uno circular de derecha a izquierda
(contra las manecillas del reloj) de los ancianos llevando enlazado
a K’iche Winac y el otro en línea recta paralela de los guerreros
guacamayos. Estos movimientos son como los de la danza drama
Rabinal Achí, todos de índole prehispánica. Véase el diagrama
siguiente.
Trompeta Tun Trompeta Sujetando a Quiché

Winak en el centro por
Ma’Muun, Ate’t’ Muun,
Guarchaj y las guacamayas,
dan una vuelta hacia la
izquierda por todo el
espacio escénico y otra a la
1 derecha, haciendo ruidos
2 3 guturales semejante a los de
4 4 5 5
6 las guacamayas, haciendo
un saludo colectivo a los
músicos, para volver a
la posición inicial. Éstos
movimientos que suman
nueve se llaman “saludos”.
Vestuario
Las dos mujeres usan el traje femenino de Santa Cruz Verapaz,
la anciana madre y el de San Pedro Carchá, la doncella. El traje de
Ma’Muun lleva un sombrero de ala redonda, una máscara de viejo,
una capa, camisa y pantalón de color rojo. Ma’Muun y Ate’t Muun
llevan una hacha de madera en su mano derecha. Quiché Winak
usa un sombrero de ala redonda más ancha que la de Ma’ Muun,
Camisa y pantalón y no usa máscara. Lleva en su mano una larga
faja (antes era un lazo) que sirve para medir los territorios pocomchí
y achí en el momento del combate en la danza. Los guacamayos/as
usan también camisa y su pantalón es abuchado. Ambos también de
color rojo. Llevan en la espalda un escudo con plumas y su máscara
representa la cabeza de los guacamayos. Como vemos el color
predominante es el rojo en los trajes masculinos.
La Música
Es ejecutada por tres músicos que utilizan dos trompetas, una
alta, una baja y un tun. Las trompetas son de metal y son el resabio
de antiguas trompetas que fueron de madera originalmente. El
tun es viejísimo, se le calculan siglos, sin embargo se le mantiene

en resguardo y el de ahora (2005) es uno nuevo, pero no es de
un tronco completo como es lo usual tradicionalmente sino que
se mandó a hacer recientemente y está construido por partes de
madera, lo cual produce un sonido más seco que el original. Matías
Stöckli, etnomusicólogo del Centro de Estudios Folklóricos nos
ofrece una transcripción musical de una grabación realizada en abril
del 2005.
Ma’Muun le reclama a Quiché Winak la devolución de su hija.

Algunas reflexiones preconclusivas

Como hemos visto, la danza de Las Guacamayas, o del Ma’Muun,
es una representación danzaría poqomchí que complementa
históricamente aspectos de la tradición histórica, mítica y legendaria
verapacense, en este caso relacionada con el drama danzario Rabinal
Achí, de Rabinal, Baja Verapaz, por la siguiente razón:
Todo el contexto de esta danza santacruceña pocomchí nos hace
colegir que la doncella que aparece en la danza drama Rabinal Achí,
de quien únicamente se sabe por el texto rabinalero que procede
de Carchá, no es más que la doncella que aparece en la danza del
Ma’Muun como raptada por un rabinalero, en este caso “el hijo de
Rabinal Achí” conocido igualmente como Quiché Winak.
Es igualmente interesante el hecho de que según la tradición la
doncella sea rescatada y los pocomchíes apliquen una severa lección
al raptor achí rabinalero. Elemento que nos hace reflexionar sobre
la histórica rivalidad entre ambos grupos después de que los pocom
fueran desplazados de sus tierras por los k’iche achí en los inicios
del milenio pasado. Aún hoy, se sorprenden los actuales rabinaleros
de que en ciertas épocas los pocomchies se presentan en el cerro
cajiup a realizar ceremonias de su ritual religioso en recuerdo de
sus antiguas posesiones geográficas. (Observación de campo
personal).
Y finalmente es necesario notar que la coreografía de esta
danza nada tiene que ver con coreografías occidentales como las
contradanzas europeas tan utilizadas en nuestro país. Se trata de una
coreografía hermanada con la del Rabinal Achí y esto le confiere sin
duda alguna, su categoría prehispánica, con el mismo valor histórico
como la del Rabinal Achí.
Finalmente anotamos que hemos sido informados de que en los
últimos tiempos el grupo de bailadores del Rabinal Achí fueron
a bailar a Alta Verapaz en un acto de devolución de la doncella U
Chuc Gug.
LA PAACH
El “baile de paach” se inscribe dentro del ceremonial que

se realiza en los ritos agrarios dedicados al alimento base de la
civilización mesoamericana, el maíz. Según Juárez Toledo este ritual
danzario es parte de la fiesta de cosecha obtenida con la participación
de un rezador profesional (sacerdote rezador) conocido en la
comunidad que inscribe toda la actividad en el cumplimiento del
calendario ritual -sacralizándola- y bajo el patrocinio de personas
con suficiencia económica. También se celebra en el nivel familiar
debido a la sensación de seguridad que la “tapishca” y el acarreo a
casa provée.
Las fiestas que se celebran en honor al maíz son de carácter anual
ocupando el área geográfica de municipios que rodean la ciudad de
San Marcos. El llamado “baile de paach” se practica cuando se inicia
el período de descanso de los campesinos sembradores y se realiza
por motivo de que en la cosecha aparecieron en la tapishca mazorcas
poiquilomórficas (dobles, triples, cuádruples y hasta quíntuples) por
lo cual los dueños de estos terrenos, interpretándolo como mensaje
y regalo de la madre tierra se ven obligados con alegría a celebrar en
sus casas el rito de acción de gracias que es la fiesta de Paach y su
baile correspondiente el cual se ejecuta luego de cierta procesión en
la que se muestra “la santa paach” y que, al colocarla en una casa y
altar especial, llamada “casa del niño” el ritual recibe el nombre de
“sentada del Niño”.
La música de fondo que ameniza todo el ceremonial es de
chirimía y tambor y en los últimos años, en lo que se refiere al baile
mismo, su música es interpretada por marimba sola, o marimba y
orquesta según las posibilidades económicas del dueño de casa, el
oferente, llamado también en el rito “el padrino de paach”.
La danza se ejecuta frente a un altar doméstico preparado para
tan singular ocasión en el cual se colocan flores, adornos de papel
de colores y otros que hagan marco festivo al objeto del culto: las
paachs, llamadas también “riscos”. En el centro del altar se coloca
“La santa paach madrina” y algunas imágenes del Niño.

Según Méndez Cifuentes en este momento un personaje simula
todos los actos de siembras, cuidado y cosecha del maíz hasta que
en la tapishca le aparece la paach y la ofrece y coloca en el altar.
Entonces comienza la “danza/baile” que Juárez Toledo describe
de la siguiente manera:
“Inicio de la danza. Primero se anunció, de manera no usual,
que principiaría el baile. En su alocución el Señor Chávez hizo
énfasis y conciencia de que “en nuestros cuerpos corre la leche del
maíz” y recomendó buen comportamiento a todos los presentes
durante el desarrollo del acto.
El “abuelo” y la “abuela” hicieron muy cariñosas y afectivas
reverencias a sus respectivas imágenes besándolas personal y
entrecruzadamente. Se levantaron, volvieron a hacer reverencias y
a darle besos a las imágenes. Entonces comenzó a sonar el son
correspondiente.
Marcando el ritmo, ambos “abuelos” marcharon en direcciones
opuestas hasta complementar la vuelta. Este primer recorrido es para
dar oportunidad a que todos los presentes besen la imágen haciendo
una pequeña reverencia. En seguida se situaron al frente del altar,
volvieron a reverenciar y besar a las imágenes iniciándose así una
etapa más del baile. (En este momento se pidió un aplauso dedicado
a los bailadores, hecho que está fuera de lo tradicional). Seguidamente
prosiguieron la danza para visitar a los cuatro puntos cardinales”, acto
que consiste en bailar, avanzando primero hacia atrás, al máximo de
longitud que el local permita, con el rostro al frente, para luego volver
hacia el altar. Este movimiento se hace cuatro veces. A la tercera vez
desvían sus recorridos en busca de las personas que deberán continuar
la danza, a quienes, en un gesto de presentación, les acercan a la imagen,
sin entregárselas. Las personas seleccionadas pasan a hincarse ante el
altar y allí esperan que les den las imágenes. En tanto los padrinos
bailan una vuelta más y, al regreso, depositan las imágenes en manos
de los nuevos bailadores con gestos y besos ceremoniales, en medio
de un ambiente de mucho afecto, cariño y gentileza.
El cambio de parejas sigue el mismo procedimiento, y finalmente

vuelven a danzar los dueños de la fiesta, procediendo como al
principio, para dar oportunidad de que todos los presentes besen a
la Santa Paach.
En este momento termina la ejecución del son. La fiesta
sigue su desarrollo. El conjunto musical toca sones tradicionales
que son aprovechados por los asistentes para bailar. De la
observación directa y las informaciones obtenidas se comprueba
que la música que acompaña a este ritual bailable ha tomado
tiempo extraordinariamente prolongado, hasta de tres horas,
ininterrumpidamente”.
Como a su vez, también existen más fiestas dedicadas al “grano
sagrado” en el país en las cuales se efectúan sus correspondientes
bailes. Finalmente, el maestro Juárez Toledo nos ilustra al
respecto:
“En la región central del país se celebran también fiestas de
cosecha. Dentro del ámbito geográfico que comprenden los
municipios de Chuarrancho, San Pedro Ayampuc y San Pedro
Sacatepéquez se preparan altares; en estos lugares los objetos
poiquilomórficos principales son la figura de la cruz foliada de
significado cosmogónico y origen maya, la mazorca de tres puntas
llamada Cha Ojjul (Dios del Maíz) y la mazorca unica más hermosa
llamada Ishté (Madre Mazorca), colocadas las tres en el altar familiar
ante el cual bailan separadamente hombres y mujeres los doce sones
que les corresponden.
La música es interpretada en marimba o en dúo de violín y
arpa”.
Como queda dicho el ritual del maíz supone una luenga
y ancestral tradición en Guatemala y sus ceremonias se llevan a
cabo en el departamento de San Marcos -región mam- según la
investigación arriba citada, durante el primer trimestre del año,
previas al proceso de siembra. Lo mismo puede decirse del resto de
regiones en el país.
DE DIABLOS
Las danzas de diablos en Guatemala se ejecutan generalmente

para las fiestas de Corpus Christi y de la Inmaculada Concepción, de
acuerdo con la tradición española, la transportada durante la época
colonial sin lugar a dudas durante el siglo XVI, aunque en Europa,
esta herencia cultural se originó en el siglo XIII consistiendo en
colocar figuras monstruosas significando al demonio y los pecados
que aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía
siempre triunfador sobre tales personajes. Posteriormente las
danzas de diablos y otras similares fueron prohibidas por los reyes
burgundios en el siglo XVIII pero, aun en la clandestinidad, muchas
de ellas se siguieron ejecutando y así han llegado hasta nosotros.
En Guatemala se conocen danzas de diablos en Ciudad Vieja,
Sacatepéquez (Danza de los 24 diablos y de Los siete vicios y las
siete virtudes), en Cobán, Alta Verapaz (de “Diablos”, simplemente)
y otros municipios de ese departamento, en Rabinal, Cubulco y
Granados, Baja Verapaz, en Chichicastenango, El Quiché y en San
Raymundo, Guatemala.
Las danzas de diablos son una tradición muy difundida en
muchos países de América hispana, portuguesa e inglesa. Aquí
ofrecemos ahora una aproximación a dos danzas de diablos muy
conocidas en nuestro medio.
Según Correa probablemente las versiones textuales más
antiguas serían las de Cobán, (finales del siglo XIX, de 1939) y una
de Chichicastenango de 1946. Son necesarias aun investigaciones
que nos indiquen la referencia temporal histórica de las versiones
que se ejecutan en Ciudad Vieja, por ejemplo: Esbozaremos aquí
las siguientes:
LOS 24 DIABLOS
Se visten de rojo con grandes máscaras de madera. Entre ellos
hay uno verde. Todos utilizan un instrumento musical diferente
como carraca, guitarra, quijada de burro, zambumbia, triángulo,
raspador, pandereta, castañuelas y otros. Aparecen también otros
personajes como la muerte, el ángel y el alma. La música consiste
en un acordeón y guitarras que le bordonean. Su colocación
coreográfica es la siguiente:
Músicos
Diablo Mayor Señora

Codicioso La Criada
Diablo del mercado Dios del amor
Conductor segundo Usurero
Borrachín Conductor primero
Sacristán Diablo verde
Coime (sirviente) El hacendista
Mensajero El hipócrita
Guardián Chismoso
La muerte El magnético
El alma El finquero
El ángel El mico
Todos los personajes ejecutan varias vueltas por parejas y

después el Diablo Mayor recita sus parlamentos conminando a
sus subditos a ganar almas para el infierno. Entonces todos ellos
recitan sus propios parlamentos ante él y dan sus repectivas vueltas.
Al intentar conquistar al alma, el ángel aparece en su defensa y la
muerte también aparece en escena en la trama de lucha entre las
fuerzas del Bien y del Mal.
Por supuesto, se trata de una danza-teatro de tono moralizante
entre sátiras y alabanzas a la Virgen de la Inmaculada Concepción
en cuyo honor se celebra la fiesta y se ejecuta la danza.
LOS 7 VICIOS Y LAS 7 VIRTUDES
En esta danza participan mujeres reales aunque sigue siendo una

variante de la de los 24 Diablos. Su posición coreográfica es así:
Músicos
Diablos = Hombres
Virtudes = Mujeres
La soberbia La Humildad
La avaricia La largueza
La lujuria La castidad
La ira La paciencia
La gula La templanza
La envidia La caridad
La pereza La diligencia
El mico La virgen
DANZA DE LAS FLORES*
La danza tradicional producida en estos procesos de aculturación

es la llamada de Las Flores o de Cintas que se practica actualmente
al Nor occidente del departamento de Guatemala y en Baja
Verapaz. Se trata de una danza de tono romántico y cuyo traslado
a Mesoamérica ocurrió durante el siglo XVI y es practicado por los
mestizos de las áreas mencionadas.
“Básicamente, consiste en las evoluciones de un grupo de
danzantes alrededor del tronco de un árbol del cual cuelgan cintas
o listones de muchos y vivos colores. Los danzantes trenzan estos
listones en el árbol para luego destrenzarlos bailando”.
* Véase el capítulo VII, en el que se ofrece una aplicación educativa de esta
danza.
Este baile posee texto propio que consiste en coplas que los
danzantes expresan manifestando amor por la primavera lo cual, lo
convierte en una danza agraria propiciatoria de las buenas siembra
y cosecha y su música consiste en sones tradicionales interpretados
por una marimba sencilla de tres ejecutantes. Además es practicado
por hombres y mujeres que llevan cada uno el nombre de una flor
que al disponerse por parejas, en la aldea Montufar del municipio
de San Juan Sacatepéquez y en el municipio de Villanueva, ambos
del departamento de Guatemala, se colocan así:
Hombres Mujeres
Jardinero Primavera
Clavel Rosa
Jazmín Azucena
Lirio Margarita
Atributo Delicia
Retámaro Dalia
En el departamento de Baja Verapaz el reparto es el siguiente:
Hombres Mujeres
Jardinero Primavera
Geranio Amapola
Clavel Rosa
Jasmín Azucena
Lirio Margarita
Retámaro Dalia
Mico Mica
DANZA DE LOS MEXICANOS
Localización y Temporalidad
En 1966, La Dirección General de Bellas Artes publicó sendos
mapas con un listado de “bailes folklóricos” de Guatemala y en
1971 una investigación amplia del maestro Dagoberto Vásquez
Castañeda que posteriormente en 1992, fue reeditada por el
Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares. Mientras tanto
en 1992, el autor desarrollaba la investigación del Atlas Danzario de
Guatemala. En dichas publicaciones aparece el baile De Mexicanos
como un fuerte componente del grupo de danzas tradicionales más
populares en el país, aunque en el Atlas ya se muestra como una
variante de la danza De Toritos, una de las cuatro familias danzarias
más diseminadas en el territorio guatemalteco.
Debido a la amplia aceptación que esta danza ha tenido en el
Altiplano guatemalteco, pues se practica en Sololá, Totonicapán,
El Quiché, Salamá, Chimaltenango, San Marcos y Huehuetenango,
se hace necesario consignar no sólo su mención sino más detalles
coreográficos y coreológicos que nos auxilien en su análisis y
comprensión.
De acuerdo con Celso A. Lara, esta es una danza introducida
al país en los inicios del siglo XIX que se practicaba en Chiapas,
México, en honor a la Virgen de Guadalupe, extendiéndose
principalmente por los pueblos de la Costa Sur, Suchitepéquez,
Retalhuleu, Quetzaltenango y San Marcos. La danza se amplía al
practicarse también en honor a la Virgen de Concepción cuando
comienza la segunda mitad de ese siglo.
Después de la Revolución Mexicana, en 1910, se añaden a la danza
características nuevas como la presencia de mujeres, denominadas
“Margaritas”, trajes de mariachis con sombrero de ala ancha y pistola
al cinto y las cananas de tiros cruzadas al pecho. Las mujeres con
trenzas, rebozo de colores, vestido largo a lo mengala y también con
sombrero de ala ancha según observamos en Totonicapán en junio
de 1988. Todos los personajes usan lentes oscuros.
Se trata de una danza de divertimiento con tema ganadero ya que

entre los personajes participa un toro que es corrido por lo patrones.
No tiene muchos parlamentos más que algunas salutaciones de
ofrecimiento y sus instrumentos musicales son:
La marimba (diatónica)
1 Clarinete
2 Saxofones
Según pudimos constatar en el campo, estos instrumentos de

viento fueron introducidos a las danzas de vaqueros, de mexicanos
y de toritos a finales de la década de los años 50 del presente siglo.
El 29 de septiembre de 1987 pudimos presenciar esta danza
en el departamento de Totonicapán. Los bailadores provenían de
la aldea Vásquez del interior del departamento y su colocación -en
cuadrilla- como en la mayoría de las danzas del país es la siguiente:
1234
Marimba
Patrón Mujer 1 = saxofón

mozo mozo 2 = saxofón
mozo mozo 3 = clarinete
mozo mozo 4 = marimba
niño torito niño
A excepción del personaje mujer, todos usan morral y

chinchines de morro. Los trajes se alquilan en la diferentes morerías
del Altiplano dependiendo de la cercanía en que estén y de las
posibilidades económicas favorables. Por ejemplo: En el día citado,
en Totonicapán, los trajes provenían de las morerías de los Hnos.
Tistoj en San Cristóbal Totonicapán a razón de Q11.00 diarios.
Es de las danzas generalmente muy aceptadas en el Altiplano
quizá porque no hay que aprender largos recitados como en las
otras y es menos esotérica también.

Sus máscaras son de color castaño y usan la nariz más larga que
de costumbre. El único que usa asial es el patrón.
Datos etnográficos de la danza de Mexicanos

de la aldea La Esperanza, Totonicapán.
(Los datos a continuación Fueron recabados por el autor en

ocasión del XIII Festival de Danzas Tradicionales de Totonicapán
2003, con la asistencia de dos auxiliares de investigación, el
antropólogo infieri Guillermo Vásquez González a cargo del
registro fotográfico y el estudiante Carlos Ariel García Salazar en
la videografía).
Representante: Diego Chamorro Tumach. 45 años.
Ya tenía quince años cuando empezó a bailar en Los Mexicanos.

Ha bailado los personajes de Mayordomo, Penacho y Rogelio. En
la historia que él tiene en su casa (originales) el baile lleva la fecha
de 1941. Informa que el señor Aniceto Vargas Díaz de la aldea La
Esperanza fue el que empezó el baile.
Coreografía
La primera parte del baile es un encadenado de todos los
mexicanos con La Maruca. Baila primero el Patrón, después el
Mayordomo y el Caporal, después los dos Negritos. Luego los Vaqueros
y de último el Toro.Cada uno hace su encadenado con La Maruca.
Después hacen los encadenados por parejas opuestas ya sin élla. Son
más o menos nueve personajes en cada fila. La Maruca siempre baila
con el Patrón con quien son los dueños de La Cantina. La familia
Chamorro Sapón es la que se destaca por ser en su mayoría los
encargados de ejecutar la danza en todos sus aspectos. No bailan las
Dueño y Representante de la danza De Mexicanos señor

don Diego Chamorro Tumach, de la aldea LA Esperanza, Totonicapán.
mujeres porque así es la costumbre. Aunque La Maruca sea bailada

por un hombre, el que la baile es porque “así es la costumbre”. (En
cambio en Momostenango, se hace una fila de hombres y una fila
de mujeres y no se sabe cuándo empezaron a intervenir las mujeres
directamente en este baile).
La posición de los bailadores es así:
/Imagen en estandarte Saxos 1 y 2 Marimba

de la Virgen de Candelaria/
Patrón La Maruca
Mayordomo Caporal
Penacho Rogelio
Cochucho Costadío
Pascual Chuco
Chamaco (niño) Chamaco (niño)
Toro
Después de los encadenados con sus recitados, viene el

zapateado siempre de dos en dos, luego de eso se pone Cantina, el
Penacho va a traer a los chamaquitos y va a probar que sabor tiene
el licor. Luego vienen los demás bailando a pedir cantina (a probar
el trago). El toro se pone en medio y es el que va a matar al Patrón
y al Pascual. En la toreada viene el torito y mata al patrón y hasta allí
llega el baile. Todo se hace bailando. El patrón y todos sus vaqueros
dicen la despedida. Todo esto transcurre en varias horas.
La Música
Cuando comenzó el baile en 1941 ya se bailaba con marimba
y con los dos saxofones, según cuenta don Diego. Los actuales
músicos se contratan en Sololá. Vienen del Municipio de
Concepción y son ellos Sebastián Ajcajú de 70 años, en la marimba,
Domingo Set Panjoj en el saxo dorado y Lorenzo Lopic Lejá en el

saxo plateado, ambos alrededor de los cuarenta años. El conjunto
se llama ‘’Marimba del Paisaje”. Ejecutan un son por cada personaje
y escena danzaria durante casi cinco horas que dura la danza.
Trajes y Máscaras
Antes alquilaban los trajes y máscaras en Quetzaltenango, por
ahí por Almolonga. Ahora se los presta la Morería de San Miguel
Totonicapán para la ocasión de hoy (El XIII Festival de Danzas
Tradicionales de Totonicapán). Se acostumbra alquilarlos en 35
quetzales por tres o cuatro días pero cuando son nuevos, los moreros
cobran hasta cien o ciento cincuenta quetzales por lo mismo.
Los Ensayos
Los ensayos antes de ponerse ‘’la ropa” (los trajes) son tres o
cuatro, una vez al mes durante cinco meses. Los ensayos se practican
en la casa del autor y cada año depende también de quien tenga
voluntad para sacar el baile y entonces se hacen los ensayos en su
casa. Todos los bailadores a excepción de los dos niños, tienen de
treinta a treinta y cinco años de estar en este baile.
Los Originales
Don Diego Chamorro posee los papeles en su casa donde
aparece la fecha de 1941 y están las historias de cada uno de los
bailadores. “La historia es que cada quien tiene sus historias. El
Patrón tiene su historia que dice: “Oh Padre piadoso. Que estuvo
en la cruz, como su hijo traspasado que tenía”.
Lo sagrado
La fiesta patronal en la aldea La Esperanza es La Virgen de
Candelaria. Como en el resto de danzas del país, en esta danza
también se realizan los rituales de bendición de los trajes y máscaras
y todo lo relacionado con la danza. Ceremonia ritual que efectúa un

Ajk’ij convocado para el efecto.
“Se trata de una historia de celebración de la comunidad. Se
llama Mexicanos porque nosotros sacamos qué es lo que hacen los
mexicanos por su nación” agrega finalmente el representante don
Diego Chamorro Tumax.
MÚSICA
Los instrumentos musicales con los que se presenta la danza

De Mexicanos son una marimba sencilla, saxofones y clarinete. No
se sabe a ciencia cierta si en un pasado remoto (siglo XIX) fueran
amenizadas por conjuntos de cuerda como lo fueron los bailes
rancheros del centro de México en esas épocas. Lo cierto es que
en Guatemala la marimba sencilla con soporte de madera cobró
relevancia popular al principiar el siglo XX, por lo que la convierte
en instrumento original de esta danza. Durante las primeras
décadas del siglo XX también cobraron relevancia en Guatemala los
instrumentos orquestales extranjeros como el saxofón Y el clarinete
y, durante los años cuarenta, estos instrumentos ingresaron al uso
popular y se sabe que por esos años empezaron a ensamblarse con
las marimbas. De esa cuenta, ya en las áreas rurales, danzas De
Toritos en lugares como el Quiché y Baja Verapaz, se bailan con la
música de marimba y saxofones.
Presentamos aquí una partitura tomada de un acompañamiento
musical para la danza de Mexicanos ejecutada en un Festival de
Danzas Tradicionales de San Miguel Totonicapán en 1987.
Los textos recitados son tan poco conocidos que pareciera no
tenerlos, sin embargo se sabe que cuando los hay aluden a temas
sencillos como exaltaciones, laudatorias del Santo Patrón/na del
lugar donde se ejecutan y, que recuerdan ocasiones del pasado en
la que se efectuaban las transacciones comerciales de ganado en el
marco de los intercambios culturales fronterizos y anécdotas como
la de la mordida de una culebra, etc.
Todas esas condiciones sociales, económicas y culturales

estaban históricamente determinadas para que en algún momento
de principios del siglo XX probablemente en los años 30’s, surgiera
una danza en Guatemala que imita en sus trajes y utilería algunas
costumbres modernas mexicanas (la charrería, por ejemplo) como
lo es la hoy conocida popularmente como el Baile de Mexicanos.
Napoleón
En 1992 se obtuvieron sendos originales de la danza de

Napoleón titulados: Historia de la última guerra de Napoleón y el gran
Almirante Rey. Esta es otra danza cuya coreografía responde al
esquema de Moros y Cristianos, es decir con convocatorias a la
guerra, embajadas, batallas y reconciliaciones finales. Unicamente
que en el caso de esta danza, la misma termina con la muerte de
Napoleón, ya que fue creada para recordar su muerte y todo el
texto original se basa en los últimos seis años de su vida después de
su derrota en Waterloo, Bélgica, en 1815. No se sabe cuándo pudo
iniciarse esta danza, aunque suponemos pudo ser en la primera
mitad del siglo XX. Sin embargo el texto original es el mismo en
las dos únicas poblaciones donde se practica: Siquinalá, Escuintla y
San Miguel Dueñas, Sacatepequez.
Conclusión
De suyo, esta es una danza única en su género en el continente
americano. Sorprende que se encuentre en América y no en Europa
como sería lógico suponer. Sin embargo, dadas las diferencias
políticas, históricas y religiosas en los países europeos respecto al
emperador Napoleón, una exaltación de su muerte no podía darse
sino en algún país neutral, aunque su contenido pretenda una
enseñanza moral religiosa como es la del castigo a la soberbia que
Napoleón experimentó en ciertos momentos de su vida.
Danza de moros y cristianos Carlo Magno y Napoleón de la aldea San
José, la Comunidad. Mixco, Guatemala. Foto de Luis Ortiz. Enero de 1991
Conclusiones Generales
Luego de las exposiciones anteriores cabe plantearse algunas
interrogantes que tienen que ver con el proceso de conflicto
interno sufrido por Guatemala en los últimos cuarenta años. Se
trata de reflexionar sobre cuál sería la relación existente entre la
persistente práctica y ejecución de danzas cuyos contenidos son
altamente guerreros, con la personalidad de los guatemaltecos que
las practican, ya que ellas mismas son reflejo de hechos históricos
de sangrienta guerra y muerte. Es interesante darse cuenta que
dichas danzas guerreras se continuaron practicando en medio del
conflicto armado interno sin establecer relación alguna con él,
aun cuando se ejecutaban en zonas fuertemente afectadas por el
conflicto. ¿Habrá sido por su carácter estrictamente cultural, como
lo es la danza/teatro popular? Es asombroso que nadie las percibió
como muestras de violencia implícitas y explícitas en sus contextos
danzarios. ¿Quizá por estar vinculadas estrechamente con rituales
religiosos? En todo caso, estas danzas tienen larga vida, pues el
conflicto interno no las afectó y, si las condiciones económicas lo
permiten, así como la agresión que sufren por parte de las sectas
y fundamentalismos religiosos de todo tipo no las extinguen,
tendremos estas ejecuciones danzarias por mucho tiempo más
en el marco de representaciones imaginarias y manifestaciones
persistentes de la memoria histórica de los pueblos.
DANZAS DE ORIGEN AFROCARIBEÑO
Hacia 1797, en tierras centroamericanas aparecieron migraciones

de un grupo étnico afrocaribeño denominado actualmente Garífuna
que pobló desde ese tiempo el litoral hondureño. Este grupo
sociocultural practica danzas llamadas
Jungüjugü, la Chumba, el Sambai, la Punta y el Yancunú para las
fiestas patronales de San Isidro (mes de mayo), la de San
Miguel Arcángel (mes de septiembre), en el año nuevo y el 6
de enero. Estas danzas son de carácter ritual, mítico e histórico ya
que aparte de evocar seres mitológicos afrocaribeños rememoran
momentos históricos de su arribo a esas tierras y de sus batallas
ganadas a los piratas y colonizadores ingleses. En ellas predomina
el canto rítmico al compás de instrumentos musicales de percusión
como tambores, conchas y maracas y de viento como caracoles y
otros más contemporáneos.
Yancunú
Llamada también wanaragua o wuanaragua que en garífuna

quiere decir «poder respirar», según Alfonso Arrivillaga Cortes,
(Arrivillaga, 1991, p. 80) se trata de una danza guerrera, con un traje
y máscaras específicos -de mujer- pero es bailada únicamente por
hombres, «aunque en momentos de esparcimiento puede bailarla
una mujer». La danza recuerda un hecho histórico suscitado en
la isla de Roatán que los ingleses habían posesionado y que los
garinagu, vistiéndose de mujer recuperaron en una batalla, siendo
por ello, memorable.
Conclusión
Es necesario un estudio mejor detallado de esta danza que dé
cuenta completa de su ejecución y significados antropológicos e
históricos, así como de su importancia actual.
Danza Yancunú. Livingston, Izabal,

Foto de Alfonso Arrivillaga. Enero 1989.
Danza Yancunú. Livingston, Izabal,

Foto de Alfonso Arrivillaga. Enero 1989.
DANZA DE LOS PARTIDEÑOS
Esta danza es una mezcla de vaqueros y toritos, ubicados en

dos filas, bailan sones en honor del Señor Santiago.
Aparecen el amo y el mayordomo, realizan una pequeña
introducción frente a la casa y luego se separan y pasan por cada
uno de los de sus filas, y les van dando vueltas a cada uno de sus
integrantes. Se forman dos filas a lo largo del patio, hacia el extremo
norte, para ubicarse frente a la puerta de la casa y regresar dándole
el frente al extremo norte. Estando otra vez en el norte, se hace una
pequeña introducción y se separan las dos filas, con lo que concluye
la primera parte.
Después bailan dos zapateados en cada fila, para las avanzadas
aparece un vaquero y un toro que es la avanzada de la primera fila,
la cual se ubica en medio de las filas. La avanzada de la segunda fila
hace lo mismo y las dos filas terminan sus avanzadas. En cada fila
se relatan relaciones, uno por uno hasta el último vaquero.
La danza finaliza cuando el primer toro, “Casco de oro”, hiere
de muerte al amo, Don Pío, y éste concede todos sus bienes al
mayordomo, al negrito y a los vaqueros. El amo antes de morir,
le echa la bendición a los vaqueros y ellos deciden matar al toro.
Termina así la fiesta de Santiago, a quien le piden su bendición los
danzarines.
Personajes
Primera fila Nombre Segunda fila Nombre
El amo don Pío Mayordomo don Cesareo
Negrito ——— El Zagal don Juanito
1er. vaquero don Nagatán 1er. Vaquero don Gregorio
2o. vaquero don Marcelino 2o. vaquero don Fernando
3er. vaquero don Canuto 3er. Vaquero don Sebastián
1er. pastor ——— 2o. pastor ———
1er. toro casco de oro 1er. Toro flor del campo
2o.toro frente lucero 2o. toro chino
3er. toro montealegre 3er. toro bramante
DANZA DE LA REINA CATALINA
Esta danza es una variante de las de moros y cristianos. La danza

comienza cuando cada moro se presenta ante el Almirante Balam,
porque quieren hacerle la guerra a Carlo Magno. Luego los moros se
preparan para el combate, y al mismo tiempo Carlo Magno exhorta
a los cristianos a luchar contra los moros. Previo a la guerra, Balam
manda a un embajador a Carlo Magno y luego va la reina Catalina
como emisario para retarlos a la guerra, y a la vez Carlo Magno
manda a Bernardo del Carpio con el mismo propósito.
Comienza la lucha y Bernardo del Carpio cae prisionero, pero la
reina Catalina lo libera y huyen juntos al campo de Carlo Magno. La
reina acepta el cristianismo y habla con su padre para convencerlo
de que acepte el cristianismo, pero él rechaza esa proposición.
Finalmente, la danza concluye cuando Balam es capturado y al
rechazar el cristianismo es decapitado, después de esto, los moros
se rinden y unidos a los cristianos cantan a la Virgen.
DANZA LOS DOCE PARES DE FRANCIA
La danza representa la historia de las luchas entre moros y

cristianos. Esta guerra es propiciada por Fierabrás, hijo del rey moro,
quien recorre Francia, llega a Roma y se apodera de los bálsamos
con los que ungieron a Oliveros que recupera las reliquias y derrota
a Fierabrás.
Finalmente, la danza concluye con la derrota de Fierabrás, lo
capturan y acepta el cristianismo. Al mismo tiempo la hermana de
Fierabrás, Floripes, se enamora de un prisionero cristiano. El padre
de Fierabrás y Floripes al darse cuenta de la situación de sus hijos
se ahorca.
Personajes
Cristianos Moros
Carlomagno Balan rey de Alejandría,
Oliveros Fierabrás, su hijo
Conde de Geries Floripes, su hija
Reinier Brutamonte
Roldan Lucafer
Conde de Seconia Arbolan
Ricarte Bey
Duque de Normandía Galafre - Gracioso
Don Guy de Borgoña
Clarín - Gracioso
DANZA DE LOS NEGRITOS, RABINAL*
Es una danza-comedia, en idioma Quiché-Achí, corta,

regularmente improvisada.
Participan dos jóvenes, los negritos, que son reprendidos por
su abuelo por ser desobedientes y les ordena bailar, pero en un
momento de descuido los jóvenes van a la cocina a buscar comida,
al volver el abuelo se da cuenta y los regaña. Los jóvenes le piden
perdón a su abuelo, oran y bailan de nuevo, pero con una distracción
del abuelo se escapan a la cocina.
En el diálogo de este baile, se hacen comentarios ridículos
de personas o de situaciones de la comunidad donde se realiza el
baile, también se hacen plegarias tradicionales, recriminaciones y
disculpas.
En esta danza, ningún participante usa máscara, tiene una
duración de veinte minutos y se realiza en casas particulares unos
días antes de Navidad. Los bailadores son dos jóvenes que visten con
el traje antiguo de Rabinal (pañuelo bordado en la cabeza, pañuelo
* Un estudio acucioso y profundo ha sido publicado recientemente por la

Academia de Geografía e Historia de Guatemala cuya autoría es del Doctor
Carroll Mace. (2008)
rojo en el cuello, camisa y pantalón blancos con banda-cinturón

rojo). Utilizan panderetas y música de pito y caja, interpretados por
dos músicos de la localidad.
Esta versión tiene muchas escenas y una duración de doce horas
aproximadamente, se realiza de la noche del 23 de diciembre a la
mañana del 24, y el 6 de enero. Debido a que los negritos no temen
ser castigados por lo sobrenatural, se sienten libres de burlarse de
cualquier cosa.
Esta danza es realizada en honor a los Reyes Magos, participan
los tres reyes y dos mensajeros que son los negritos, estos últimos
llevan del brazo a los magos recorriendo las calles en busca del niño
Jesús. A los reyes magos se les considera curadores de enfermedades,
se cree que si una persona besa una estatuilla de los reyes y luego
uno de los bailadores le da a la persona un golpe suave en la mejilla,
se quitan los dolores de cabeza.
Además, algunas de las partes que tiene la danza son:
a. La gallina muerta: esto es una burla a la Iglesia católica y a
sus costumbres.
b. El casamiento: se representa a una indígena viuda de
Rabinal, que se casa con un ladino de Salamá y éste no
tiene una buena relación con el hijo de la indígena, porque
el niño no habla español.
c. El juego del molino: aquí los negritos luchan con maquinaria
que se imaginan, hasta que cansados se caen al suelo.
d. El cobanero: se representa a un comerciante de Cobán
que llega a Rabinal a vender sus productos y finge hablar
Kekchí.
e. El cubulero: se representa una situación denigrante, ya que
uno de los negritos finge ser un ladino y el otro un caballo o
bien una vara que simula al caballo. El negrito monta el caballo
y lo insulta hasta que el caballo se cansa y bota al ladino. Este
que es un problema social y racial hace reir a los espectadores.
f. El juego de la ley: es un prisionero que es conducido ante el
juez. Cualquiera puede actuar como prisionero, solamente
que sepa improvisar diálogos chistosos con los que la gente

se divierte.
g. Representación que se basa en una tragedia y en un cuento
antiguo. Un joven tiene relaciones con la esposa de un pitero,
el muchacho actúa en el Rabinal Achí y el pitero tiene que
tocar en el baile, se enreda tanto la trama que después no se
sabe quien tuvo relaciones con la esposa del pitero. Debido
a la confusión, al finalizar el mal entendido, los negritos se
organizan para empezar la actuación, pero todo sale mal.
Tocan una calabaza y no emite ningún sonido y optan por
cantar melodías. Interrumpen la actuación con discusiones
absurdas sacando la seducción como tema principal pues
ambos se acusan de haber dormido uno con la esposa del
otro.
h. Es sabido que se acompaña de un grupo de músicos que inter-
pretan pitos y tamborcitos en formas individual y colectiva.
DANZA DE LOS NEGRITOS. PANAJACHEL
Se realiza para la fiesta del Corpus Christi. El día de Corpus

apareció en una montaña rodeado de pinos el Santo Sacramento.
Un grupo de personas lo descubrió y pensaron llevarlo a la Iglesia,
cuando se quiso levantarlo del lugar no se pudo, al ver esto decidieron
rendirle un homenaje presentándole las diversas danzas.
Comenzaron con la danza de moros y cristianos, luego la de la
conquista, la de la culebra, la del venado, la de los toritos, la de los
mexicanos y seguía sin poder moverse el Santo Sacramento. Un
muchacho tuvo la idea de vestirse de negrito y entonces se pudo
mover el Sacramento, se vistieron todos de negritos y danzaron.
Así se originó la danza de los negritos. Los instrumentos que se
utilizan para la música son marimba y chinchines, a lo largo de la
presentación se interpretan nueve sones.
Personajes
El patrón
El caporal
Los toros
Los mozos, que son los negritos, son diez personas.
La danza comienza con la discusión entre el patrón y el

caporal sobre la necesidad de ir por los mozos a la finca y sobre los
requerimientos que ambos plantean para realizar esa tarea. Cuando se
está interpretando el sexto son, suena una trompeta y llegan los mozos,
se suspende la música y el caporal le entrega la lista de los mozos al
patrón y éste los llama por su nombre e indica el trabajo que realiza en
la finca. Luego van a traer a los toros al monte, los cuentan para ver si
están todos, después se elige a los que van a torear. Finalmente, pasan
a torear, primero el caporal y después los mozos que pasan a torear
en parejas y termina cuando torea el patrón. Al torear el patrón, están
atentos los mozos para cuidarlo, el patrón lleva a los mozos a el lugar
donde empezaron la danza inicial y termina la presentación.
DANZA EL COSTEÑO
Esta danza se inicia con un grupo de enmascarados que han

llegado de la costa para vender ganado y cacao. En el mesón donde
se albergan se enteran que se está celebrando la fiesta del Patrón
Santo Domingo, por lo que van los costeños a la Iglesia a darle
gracias a la Virgen María y a Dios. Vuelven al mesón a almorzar y
después les tocan un son para que toreéen y así alegrar la fiesta.
La danza finaliza cuando los costeños se despiden y manifiestan
que desean volver el próximo año, para estar nuevamente en esta
fiesta.
Personajes
1. Don Pascual 1. Don Cristóbal
2. Tomás, 1er. vaquero 2. 1er. cargador
3. Gaspar, 2o. vaquero 3. 2o. cargador
4. Juan, 3er. vaquero 4. 3er. cargador
5. Don Lucas 5. La Pancha
6. Toro 6. Mico
El Costeño
La tauromaquia, -las corridas de toros- introducidas por los
españoles, tuvo épocas gloriosas en Guatemala durante los siglos
coloniales y el siglo XIX. Aun hace poco, en la década de los
cincuenta del siglo XX, se practicaban corridas de toros al modo de
la parafernalia española en la ciudad de Guatemala.
Pero es de aquellas épocas antiguas de donde vendrá la práctica
de una danza especial, El Costeño la cual como veremos, refleja
costumbres y ambientes antiguos de las antañonas ferias de ganado
que anualmente se celebraban en lo que actualmente constituyen las
antiguas poblaciones de Baja Verapaz, en especial, Rabinal.
Como El Costeño constituye quizá, la danza tradicional más
popular en la región bajaverapacense, presentamos aquí un estudio
aproximativo hacia las interioridades antropológicas e históricas
que nos ambientan en una de las costumbres de mayor arraigo en el
interior del país, las ferias del ganado es decir, la exhibición y compra-
venta del mismo.
La información nos fue proporcionada amablemente por su
dueño y representante, principal de la cofradía de San Pedro y
también, artesano ceramista, señor don Julio Sánchez Cuxun, quien
nos permitiera la oportunidad de documentar conjuntamente con
un equipo de investigadores del Centro de Estudios Folklóricos la
representación danzaría de El Costeño.
La descripción a continuación es la transcripción elaborada por
el autor de la relación de viva voz de don Julio, como producto de
entrevistas sostenidas con él

“Cuando saco el baile tengo que dar comida a los bailadores durante cinco
días desde la primera tamaleada, el cosonik, o sea la primera presentación, después
en el santo día de guaim, luego en el santo día de velación, en las vísperas y en el
mero día. Y si se saca el baile para cinco días cada personaje tiene que tener dos
personas, o sea que son 24 bailadores, más tres tocadores de marimba, 27, el
representante 28 y el cahauxel que pone la devoción, o sea que pone las candelitas
de los bailadores para que nada malo les pase durante esos días.
Antes de bailar se hacen como 4 o 5 ensayos durante un mes antes de la
fiesta o de la mera bailada. Igual como estos patojos ahora que llevan un mes
de estar repasando. Se les da comida sólo a los tocadores y a los demás sólo
cuando ya empieza la mera bailada. En cuanto a lo de los tocadores, durante
los ensayos, todos pagan su cuota para pagarle a los músicos, se saca una cuota
entre los bailadores y el representante, y les toca 40 o 35 quetzales c/u, pero
como los muchachos no siempre cumplen con uno, hay que estar lidiando con
ellos porque no pagan su cuota. El papel de La Panchita nadie lo quiere*, es
rara la persona que le guste salir de Panchita, tampoco da su cuota, total que
se divide entre ocho personajes la cuota para pagar la marimba. Cuando no
se junta la cuota, el representante tiene que poner de su bolsa el pago de los
bailadores. Al Chuch Ajau no se le paga, solo a los tocadores.
Fechas Rituales
Antes sacaba yo el baile para el día de La Cruz (3 de mayo), Corpus

Christi (movible) y San Pedro Apóstol (29 de junio). Pero el día que más me
gusta sacar mi baile es para el día del patrón de mi barrio, San Sebastián (20
de enero). Aunque los meros días del baile son los de La Santa Cruz y Corpus.
Siempre que he sacado mi baile la culminación es aquí en la zona 3 con “el
chipe” como le decimos a San Sebastián y depende del tiempo, si es a las 4 o
5 de la mañana, porque a veces amanece uno bailando. Así como ese día que
empieza uno en El Calvario, una bailada; en la santa iglesia, 2; en San Pedro
* En la representación de abril del 2001, vimos al mismo don Julio ponerse
el traje de La Panchita y representarlo en el baile por no haber quién lo
hiciera.
Ritual de iniciación de bendición de máscaras utilizadas en

Baile el Costeño, por el señor Julio Sánchez.
28 de abril de 2001.
Fotografía: Guillermo Vásquez.
Ritual de iniciación de bendición de máscaras utilizadas en

Baile el Costeño, por el señor Julio Sánchez.
Apóstol, 3; en San Pedro Mártir, 4; en Santo Domingo, 5 y dos bailadas con

El Divino (Sacramento) son siete bailadas y una con San Sebastián, son 8.
Nueve, porque para principiar también se hace una bailada en mi casa.
Velación de Máscaras y Personajes
Esto se hace en el primer cosonik que es allá en El Calvario, cuando se les

agradece a las ánimas que han participado en el baile, ahora ya difuntos y se les
pone la candelita para rogación, para que así nos cuiden espiritualuiente a los
bailadores y a los tocadores de marimba. Terminando la velada allá, se viene
uno a la santa iglesia a darle gracias a Dios.
En las oraciones que se hacen en el primer cosonik, primera velación de

máscaras, que es en El Calvario, lo que se pide es protección. Después se va
a la iglesia parroquial y luego se viene aquí a la casa. Se hace nuevamente la
oración y al terminar se le da su guarito a cada máscara. (Si una máscara se
rompe o se deteriora está el mascarero don Luciano Toj que es especialista en
máscaras del Costeño).
Cuando es el repaso general es cuando se le ponen, candelas a las doce

máscaras y a los doce bailadores y a los tres tocadores de marimba. Eso es
aquí en mi casa en el altar Nuestro K’ahauxel es don Felipe Sis Rojas. (Sin
embargo para el presente año fue don Juan Alvarado).
(Nosotros vimos el ritual de velación de máscaras para el ensayo
general el día 28 de abril de la manera siguiente: Lo hace don Julio
Sánchez. Coloca todas las máscaras frente al altar de su cofradía
en su casa de habitación. Reza en Achí mezclando oraciones del
devocionario católico. Al mismo tiempo enciende dos candelas
por c/ máscara. -Son las dos personas que representan un mismo
personaje-. Cuando las tiene todas prendidas las zahumeria con
pom e incienso. Después les echa un chorrito de licor en la boca.
Luego adora el altar que está con todo y flores, máscaras, candelas
encendidas, pom e incienso, hincándose y pegando la frente al
suelo. Luego lleva candelas al corredor para colocarlas en el suelo y

encendidas frente a la marimba. De allí saca candelas encendidas y
se dirige al patio de la casa donde se va a practicar el ensayo general
del baile, frente a la marimba, donde las coloca en cada punto
cardinal maya, es decir, en cinco puntos: Norte, Sur, Este, Oeste
y en el Centro. Y también en cada uno de ellos rocía chorritos de
licor. Regresa al altar y allí termina el rezo. Sin apagar los fuegos
prendidos en el patio, se da inicio entonces al ensayo).
Trajes y Máscaras
Los trajes representan los personajes de hace muchas décadas: los cargadores
de cacao son campesinos agricolas que andan con un mico y que traen cacao de
la costa sur de Guatemala para venderlo en la feria.* Los vaqueros tienen
trajes de ladinos, sombrero, saco y corbata, pantalón, polainas, cargan un toro
y vienen del oriente del país. En lo de nuestros trajes pues, compramos la tela, y
los mandamos a coser con una señora de la zona 1 aquí en Rabinal. Ella tiene
una candelería que se llama San Judas. Como costurera, ella es la que cuando
lo necesito me hace los trajes con las telas que voy juntando poco a poco. Así al
año, ya tengo el juego completo más o menos nuevo.
Historia y Contenido
Cuando yo nací el Costeño ya existía, o sea el baile tiene como unos sus cien
* Según el antropólogo holandés Ruud Van Akkeren desde tiempos

prehispánicos se transportaba cacao por la ruta que seguía el río Nahualate
desde la costa sur al altiplano. Llegaban a Chichicastenango y continuaban
su camino hacia las tierras de Baja Verapaz. En tiempos coloniales, afirma
don Francisco Mendoza, oriundo de Rabinal y Técnico en Salud Rural,
que por venir de Chichicastenango es que también a los cargadores de cacao
les dicen “maxeños”. Sin embargo al observar los trajes de los cargadores
se nota que no son de la región sino de las tierras tzutuhiles del sur. (Ver
ilustraciones).
Don Juan Alvarado, (QEPD) con 90 años de edad , antiguo K’ahauxel de

Rabinal, muy solicitado para estos rituales en esta región.
Fotografía: Guillermo Vázquez.
Tocadores de la Marimba “La VOZ del Rabinal Achí”

Amenizando el Baile el Costeño.
años. Los ancianos dicen que ya existía el baile. Por eso es de los bailes más
antiguos, igual como el Rabinal Achí y Los Huehuechos.*
Los ganaderos que llegan a Rabinal para la fiesta ganadera y para la
compraventa de ganado el 20 de enero en “La Estación”que le dicen, ubicada
en la calle del Calvario, vienen de Zacapa y traen el ganado de las costas en
camiones. Vienen para la fiesta del patrón San Pablo, que es una Feria grande.
Aunque hasta hace como un mes que se autorizó la compra-venta, de ganado
los domingos aquí en Rabinal. Antes era sólo cuando había la Feria de San
Pablo y para el 14/15 de Septiembre. La gente compra, aquí los animales
para el trabajo propiamente, toritos, caballos, terneras, chivos. Antes usted
sembraba su milpa y era barato un “día de yunta” pero ahora no, ya se habla
por “almules” o por manzana y es caro. Si usted le va a hablar al dueño para
que le rompa la tierra o le surquée, le cuesta cien quetzales un día de yunta. Lo
que se hace en el día es un almul o almul y medio, depende de los animalitos.
La historia del costeño supuestamente es de que hay un grupo donde están
los vaqueros, el jefe de ellos es Pascual. Son compradores y vendedores de ganado
y los comerciantes son los maxeños. Entonces llegan a un pueblo y empiezan
a hacer un trueque, o sea un intercambio con dinero que es cacao y compran
ganado. La historia de ellos es cuando conocen a la mujer, “La Panchita” que
le dicen y los maxeños se enamoran de ella, y entonces empiezan a molestar a su
esposo que es Lucas, el viejito, y empiezan a molestar a la mujer. El baile del
Costeño se compone de doce personajes, el jefe de los vaqueros se llama Pascual,
después sigue el vaquero Tomás, Gaspar, Juan, Lucas y el torito. Ellos son
vendedores de ganado. Llegan al pueblo en una feria a vender su ganado y se
encuentran con el otro jefe de los personajes que son compradores de ganado,
donde está Cristóbal como jefe y sus cargadores, ellos hacían trueque de ganado
con su cacao. Por eso le, dicen primer cargador aPablo, el de máscara roja,
porque ellos traen cacao para comprar ganado y en el intercambio daban cacao.
El otro máscara negra que le dicen Ratón en el personaje, también es el segundo
cargador y luego el tercer cargador, Mundo. Entre ellos traen una hermosa
* Asumimos que la memoria colectiva de los rabinaleros actuales, en términos
de tradición oral, no va más allá de cien años, por lo que aún hay ancianos
que recuerdan haber visto en su niñez las representaciones del Rabinal Achí,
del Patzcá o Los Huehuechos, San Jorge o La Sierpe, El Venado y El chico
Mudo, aceptados como los más antiguos.
mujer que le dicen panchita. Entonces empiezan a jugar como en un toreo entre
los dos grupos, uno de ellos trae un torito y el otro trae un miquito y hacen una
fiesta allí donde se encuentran. Cuando se encuentran, digamos, se hacen una
gran amistad y como no encuentran quién les eche la tortilla por eso es que
aparece la mujer en medio de ellos, que les prepara lo que es la comida para los
dos grupos. El grupo del viejito Lucas se enamora de 1a muchacha y los tres
cargadores como son patojos empiezan a molestarla y por eso es que él les pega
con el chilío. La mujercita prefiere más al tercer cargador que es el que carga los
billetes o sea el dinero del grupo, que le dicen Mundo. Terminan comprando el
ganado, o sea el torito. Luego que lo compran lo queman con el fierro y después
los dos grupos lo empiezan a torear durante todo lo que es la presentación del
Costeño. Cuando empiezan a torear es cuando relatan todo y después de la
toreada es cuando se van a despedir y se ponen en una fila, así enfrente de la
marimba, después se vienen, dan la vuelta terminan su presentación. Todo dura
de dos a dos horas y media.
Originales
Por la gracia de Dios se me han quedado de memoria todas las relaciones

de los bailadores, le puedo decir cuántas relaciones tiene cada personaje. Por
ejemplo, Pascual que es el mero jefe, tiene 14 estrofas su relación. Cristóbal
tiene 13, Lucas
11, que son los personajes que más hablan.) y La Panchita. De los demás,
digamos, Tomás sólo 3 veces relata, Gaspar igual, Juan también. El torito
es una estrofa pero grande como de 15 líneas. El papel del miquito tiene dos
estrofas y su último relato cuando hace la despedida del baile habla de las
personas que critican al baile, porque siempre las hay, entonces dice él:
“Oh señores, a eso he venido yo también para terminar nuestra historia.

Entre saltos y brincos con todo mi corazón, he pasado por las victorias y por las
riberas del mar, pero si mas algún inocente no viene a adorar yo señores digo hoy
al patrón, que viva el Divino Sacramento que se celebra hoy en Rabinal”.
Como le repito, por la voluntad de Dios, no sé si es una bendición o puro

interés de uno, porque por lo menos yo, lo que es el baile del Costeño, tengo a
pura memoria su relación. Hay ratos que se le van a uno algunas estrofas, pero
casi todo lo tengo, en la memoria. Tengo una copia que sacamos una vez con
mi hijo porque a él le digo, de repente Dios no quiera me vaya a pasar algo y
por lo menos que quede un recuerdo de eso. Mi hijo ya lo sabe todo y tiene en la
memoria toda la relación del Costeño.
Por ejemplo los costeños traen ganado a cambiarlo por cacao.
Cuando Pascual llega con Cristóbal le dice:

“Bienvenido paisano, nos hemos vuelto aquí a juntar”
Entonces le contesta Cristóbal:

“Aquí traigo mis cacaos si podemos con qué cambiar”
y otra vez Pascual:

“Ya lo dice usted muy bien, ya por mi está”
Coreografía
El papel del torito es que empieza a amarrar todo; empieza a recoger,

primero saca a Pascual, después va a sacar a Cristóbal, luego a Tomás y va a
sacar al primer cargador, saca a Gaspar, saca al ratón y así hasta terminar
con una fila (Es decir va bailando con cada personaje de un lado a otro cada
vez). Después cuando termina el baile se van así en una línea, terminando y
rompiendo finalmente el baile. El torito dice cuando relata:
“Aunque soy animal, he venido a alcanzar, las fiestas que celebran, en este
lugar. Avisamos también, que sean todos convidados, en estas tierras donde
venden el cacao. Yo quisiera saber a como saben todos los cristianos que han
llegado a... en este lugar”.
(La coreografía que pudimos observar la noche del ensayo

general es la siguiente:
1. -Se entra en dos filas en dirección a la marimba que se

coloca siempre en dirección hacia el altar.
2. -Se entrecruzan en fila india frente a la marimba y también en

su parte opuesta (por donde han entrado). Este entrecruce
se repite dos veces.
3. -Luego se entrecruzan al mismo tiempo las dos filas pero

de frente, dando vuelta en círculo cada pareja tomándose
de la mano y lo repiten.
4. -Siempre en fila india pasan los vaqueros frente a los

cargadores y después los cargadores frente a los vaqueros.
5. -Hacen un encadenado pareja por pareja con vuelta en el

centro.
6. -El toro hace un encadenado con el mico y luego va a sacar

a cada personaje de un lado a otro haciendo un encadenado
con cada uno.
7. -Al terminar el toro, bailan en fila india los vaqueros y pasan

enfrente de los cargadores. Al finalizar la vuelta, dicen sus
recitados.
8. -Bailan otra fila india y recitan enfrente con La Panchita
9. -Regresan bailando en fila india a sus puestos.
10. -Comienzan ahora los cargadores y pasan bailando en fila

india frente a los vaqueros. Repiten el baile y se van a decir
sus recitados con el viejito y después regresan en fila india
a sus puestos.
11. -Pasan en fila india los vaqueros frente a los cargadores.
12. -Recitados de los jefes.
13. -Recitados de todos. Son exaltaciones a la Virgen María.
14. -Vuelven a hacer los entrecruces en fila india en los dos

extremos.
15. -Sale el toro a hacer encadenados con todos, uno por uno y
de lado a lado. Cuando termina va hacia el centro y dice sus
recitados.
16. -Luego repite sus encadenados.
17. -da varias vueltas en el centro y se coloca frente a todos

ante la marimba y se queda allí.
18. -Los demás hacen encadenados.
19. -Se van colocando los dos grupos en el extremo opuesto

a la marimba, hacen un entrecruzado y luego se acercan
bailando a la marimba. Hacen un saludo final y allí termina
la bailada).
La posición coreográfica -una contradanza- de los bailadores

es la siguiente:
ALTAR
MÚSICA
(Marimba de un solo teclado)
Cargadores: Vaqueros:
Cristóbal Pascual
Pablo (1er. Cargador) Tomás
Ratón (2o. Cargador) Gaspar
Mundo (3er.Cargador) Juan
La Panchita Lucas
El Miquito El torito
Música
Hay muchos marimbistas que saben los sones del Costeño, sobre todo de
las aldeas, pero aquí en el pueblo hay muchos que no les gusta porque saben que
los sones del Costeño son muy sacrificados. En una sola presentación del baile
del Costeño si tocan completo el baile son dos horas y media de tocar con pocas
interrupciones. Entonces por eso no mucho les gusta. No es igual como estar
tocando en una cofradía porque tocan dos tres sones y descansan.
Hay un grupo aquí en la colonia que son los hermanos Cajbones que
son los que mejor se saben los sones del Costeño. El grande se llama Bernabé
Cajbón, el segundo se llama Celestino Cajbón y el otro se llama Miguel Ángel
Cajbón, son como ocho muchachos y todos saben todas las vueltas y todos los
sones del costeño. Con ellos empecé, ellos fueron mis tocadores y tocan bien bonito
la música del costeño. Pero lamentablemente, como ya se sabe que al pasarse
uno de tomar no se cumple con los compromisos, hubo veces que me quedaron
mal y no pudimos cumplir con nuestro compromiso porque ellos se pasaron de
copas. La marimba de ellos se llama “La Reinita”. En cambio mi marimba
que tengo aquí en mi casa se llama “La Voz del Rabinal Achí”. Porque hace
como unos ocho o nueve años que los muchachos cajbones están participando y
tocan bien bonito los sones del costeño. Son como unos 29 sones, imagínese que
cada personaje tiene su son y Pascual hace su presentación como unas cinco veces,
igual Cristóbal. Sí, son como unos 30 sones.
Toro en el Baile el Costeño en la casa del señor Julio Sánchez

Fotografía: Guillermo Vázquez.
“Contradanza”, primer son en la danza El Costeño. Ésta se

compone de 32 sones que amenizan las distintas escenas. Las tomas
de esta contradanza son muy populares en Rabinal, ofrecemos
esta transcripción de Enrique Anleu Díaz como modelo para ser
aplicado en la educación.
Baile de San Jorge o de la sierpe
Se sabe que de esta danza existen dos versiones: una que es con
recitados y la otra que no los tiene. Generalmente hemos observado
en Rabinal la segunda versión. Sin embargo por entrevista que los
auxiliares de investigación del CEFOL, Xóchitl Castro y Deyvid
Molina sostuvieran con uno de sus bailadores en enero del 2002, señor
Martín Alvarado Iboy, podemos aportar las siguientes observaciones.
Siete días antes del baile, los hombres tienen que tener abstinencia
sexual. Romper este tabú implica desgracias personales para quien lo
haga. Estas desgracias pueden ser locura, muerte de alguien cercano,
alguna enfermedad, diarrea, etc. Por eso es que se trata de un baile muy
delicado que no cualquiera lo baila. Los bailadores son seleccionados
por ser personas honorables, respetuosas, educadas y serias.
Como siempre, existe una persona de mayor edad que los

entrena antes de ponerse los trajes ya que se trata de una danza
delicada que implica mucho peligro. Es amenizada además por pito
de caña y tamborón.
La historia del baile es la siguiente: cuentan los ancianos de las

cofradías de Rabinal que cuando María quedó embarazada, Dios no estaba
complacido y mandó a que le dieran muerte. Los enviados fueron ángeles que
la corretearon por todas partes. Cuando llegó a la orilla del mar se apareció la
Sierpe y le dijo que si le daba alguna bendición que mereciera la pena ella la
pasaría al otro lado del mar. La virgen aceptó y bendijo a la sierpe anunciándole
que al año sería halagada con danzas en los cuatro barrios de Rabinal. Se cree
que además de la sierpe hubo otros animales que ayudaron a la virgen que
fueron lagartijas, sapos, y ranas entre otros.
Se conoce otra versión que ofrece don Ángel Alvarado
recopilada por el Prof. Abraham Fernández y publicada en un
folleto en Cobán en 1993* El texto dice: Historia del baile de San Jorge.
* Danzas Folklóricas de Guatemala. XXV Festival Folklórico Nacional.

Cobán, A. V. Julio de 1993.
(La sierpe). Cuentan que antiguamente la serpiente vivía en el mar, pero llegó
el momento que se cansó el reptil y dispuso salir a la playa y de tanto estar al
sol se encogió allí la encontraron ALBAZIR (diabla) y Rey Rojo (diablo) y
un enanillo. Estos personajes son enemigos de San Jorge. El Santo tiene sus
vasallos, son dos capitanes robustos que con sus mágicas espadas salvan a San
Jorge de una muerte segura, pues sus temibles enemigos quieren matarlo pero
no lo logran. Con la música de tambor y pito bailan todos un poco separados;
unos para la serpiente y otros para San Jorge que es el guía del Primer Capitán
y Segundo Capitán.
Otra muestra de visualización de estas danzas que se tenía hace

sesenta años por parte de algunos observadores neófitos es la que
hemos recopilado del diario El Imparcial del 25 de julio de 1941
en cuya página 3 se encuentra el siguiente texto: Aspectos de Rabinal.
EL BAILE DE LA SIERPE. Juan Garcí-Aguirre Vives. Cinco eran los
miembros de la comparsa, entre los cuales no faltaba el arcángel, luciendo en el
pecho un enorme rosario con monumental cruz de piedras falsas. Sus indumentarias
adviértense de lo más original: había dos marineros con boinas relucientes, con
traje azul oscuro y blanco; un diablo con su vestimenta encarnada y su respectiva
cola; otro, tocado con una cabeza de ciervo y sus consiguientes cuernos; los tres
eran de colorines chillantes. Pero falta el personaje, que pudiéramos llamar, el
jefe de ellos: la sierpe. Es un hombre que se encuentra oculto entre armazón de
madera cubierta en tela pintarrajeada de dibujos indígenas -parece un “torito” de
pirotecnia-; con las manos sostiene el cuello del animal -semejante al de una jirafa-
de extraordinaria longitud, rematando con una especie -según ellos- de cabeza de
sierpe. Sus mandíbulas son movibles y por medio de una cuerda, abre y cierra la
boca, con un sonido intermitente... Estos individuos bailan constantemente; uno
empuña un tridente; otro una espada de madera -el arcángel San Jorge- y todos
en unos bailes grotescos y con sonidos guturales son el punto en que convergen
las miradas de la muchedumbre. A veces bailan al compás de una marimba
primitiva; otros, al monótono sonido del tamborón y el pito. (...) Me faltaba un
detalle interesante, los sierpes llevan la cara cubierta con máscaras de madera, que
pesan bastante. Rabinal, Julio de 1941.
En 1949 se publicaron dos menciones de este baile en la revista

ECA en la República de El Salvador cuyos breves textos dicen:
BAILE DE SAN JORGE. Personajes: una sierpe, guiada por un enano
vestido de blanco llamado Anix. Una princesa. Sin relación. Instrumentos: dos
tambores y un pito pequeño. OTRO BAILE DE SAN JORGE. Personajes:
una sierpe, un diablo vestido de negro y con alas; Soch o sea murciélago; tres
capitanes, una princesa y un ángel. Relación en castellano. Instrumentos: dos
tambores y un pito pequeño.
Don Martín insiste que se trata de un baile diabólico por el

hecho de que la serpiente es un animal vinculado con el mal ya que
es responsable de haber consentido la desobediencia de María hacia
su Padre, lo cual es una percepción judeocristiana mezclada, como
podemos notar, con el pasaje del embarazo de Ixquic y el disgusto
de su padre narrado en el Popol Vuh, así como con la simbología
lunar de la cosmología maya, relacionada con las mareas, lluvias,
lagos y la fertilidad femenina.
En cuanto a los parlamentos del texto se dice que hay renuencia

a decirlos porque sólo los ancianos y personas iniciadas los saben y
los pueden decir.
En cuanto a las máscaras el tabú es mayor. De ellas hay una,

dice, encontrada por una señora en el cerro Chocambá y que la
mantiene guardada en la aldea Pachagún a unos tres kms. de Rabinal
porque está encantada o hechizada. Esta máscara sólo puede salir de
Rabinal por medio de una persona preparada. Una vez la llevaron
a San Miguel Chicaj y mató a un muchacho que una noche antes
de usarla había tenido relaciones sexuales con una concubina. Al
día siguiente, cuando se vistió para bailar, se puso la máscara, ésta
se le pegó a la cara y el contorno le quedó marcado en el rostro.
Costó mucho arrancársela. Se dice que la máscara le dio muerte
asfixiándolo. Cuando el joven murió le arrancaron la máscara y la
quemaron. Dicen que echó una llama azul y pensaron que la habían
destruido. Al poco tiempo la máscara llegó a la casa de la señora

que la encontró, llamando a la puerta y sonando una cadena como
a eso de las doce de la noche. La señora la recogió y la guardó en
un cofre bien cerrado. Al siguiente día llegaron las personas que
habían viajado a San Miguel para pagarle la máscara y le contaron
el incidente. Cuando le hablaron de la destrucción de la máscara la
señora afirmó que no era verdad pues la máscara había llegado a la
casa y que allí la tenía guardada en el cofre. Todos salieron de su
incredulidad hasta que la vieron con sus propios ojos. Esta máscara
encantada ya no se la ve en el baile sino que se usa una imitación.
También se dice que el miércoles víspera de Corpus Christi, esta
máscara aparece rajada de las mejillas y sin la nariz, pero el día
Jueves de Corpus la máscara aparece buena con la nariz pegada y
sin heridas. No es una máscara de madera ni de barro, el material de
que está hecha es negro por dentro.
Los trajes de los bailadores son de colores excepto el que

representa a la sierpe. Su ropa consiste en un pantalón y camisa de
manta blanca. Sobre ellos se colocan dibujos del diablo, de sapos,
culebras, sapillos, lagartijas y otras alimañas.
Diablo en el Baile de San Jorge o de la Sierpe en Rabinal, B.V. en 1993. Esta es la

máscara aludida en párrafos anteriores.
Foto del Autor
Posición coreográfica
ALTAR
Emperador San Jorge

Niña Capitán 1o.
Pregón Capitán 2o.
Diablo Bufón
Tarasca
Como un hecho curioso aun no esclarecido aunque con la

lógica de la leyenda existen en Guatemala otros poblados (aldeas
o caseríos) que llevan el nombre de San Jorge. Uno de ellos se
encuentra establecido desde los tiempos coloniales en las riberas del
lago Atitlán, entre Sololá y Panajachel, al cual se refieren cronistas
como Fuentes y Guzmán y Fray Francisco Vásquez, en los siglos
XVII y XVIII respectivamente. Esta aldea cobró relevancia en 1993
cuando su cofradía juntamente con su imagen fueron apresadas
por fuerzas del gobierno en momentos en que sus habitantes
protestaban por la venta o apropiación ilegal que hacía un supuesto
dueño de sus terrenos municipales. Aparte de ello debe notarse que
la figura salvadora de San Jorge está de alguna manera relacionada
con las aguas del lago, de donde surge el dragón, de acuerdo con la
antiquísima leyenda indoeuropea, es decir también, por qué no, con
la serpiente acuática de la cosmovisión maya.
A modo de conclusión
No resulta fácil, de momento, realizar una analogía comparativa

entre los mitos mesoamericanos y los indoeuropeos mencionados
en este trabajo con relación al culto de la serpiente, como figura
principal en el baile de La Sierpe o de San Jorge que se practica en

la localidad de Rabinal, Baja Verapaz.
De primera intención nos damos cuenta de la profundidad del

ritual que acompaña a la ejecución danzaria puesto que tiene que
ver con acciones relacionadas con creencias sobrenaturales, lo que
nos impide faltar al respeto de las mismas develando secretos que
pertenecen unicamente a sus seguidores. Es de suyo notable sin
embargo, la mezcla o fusión existente entre el mito advocatorio de
la figura cristiana de San Jorge y su archi enemigo, el dragón o la
sierpe, con la figura mítica de la serpiente emplumada, en cuanto
esta última, es un mito existente en toda la región mesoamericana
con unos cuatro mil años de antigüedad, si bien es cierto, el mito del
sacrificio de doncellas a dragones y su rescate por héroes también
tiene esa misma antigüedad en las regiones indoeuropeas.
Además es notable que en el proceso de evangelización se haya

pretendido anular la creencia en la serpiente emplumada y voladora
con la leyenda de un santo que mata a un dragón, representando
este hecho legendario en una danza alusiva, sobre todo, si notamos
que toda clase de monstruos fueron expulsados de las iglesias
cristianas a finales del siglo XVIII, cuando se le dio mayor realce a
la festividad del Corpus Christi.* De ahí que para esta fiesta gigantes,
* Viqueira, Juan Pedro. La ilustración y las fiestas religiosas populares en la

ciudad de México (1730-1821) y Carlos René García Escobar. Panorama
de las danzas tradicionales de Guatemala, en donde dice: Las danzas de
diablos en Guatemala se ejecutan generalmente para las fiestas de Corpus
Christi y de la Inmaculada Concepción, de acuerdo con la tradición española
transportada durante la época colonial, sin lugar a dudas durante el siglo
XVI, aunque en Europa , esta herencia cultural se originó en el siglo XIII
consistiendo en colocar figuras monstruosas significando al demonio y los
pecados que aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía,
siempre triunfador sobre tales personajes. Posteriormente las danzas de
diablos y otras similares fueron prohibidas por los reyes burgundios en el
siglo XVIII, pero aun en la clandestinidad, muchas de ellas se siguieron
practicando y así han llegado hasta nosotros. La danza de la Sierpe es una de
enanos, cabezudos y tarascas (dragones) como en el caso presente,

participan en las procesiones de Corpus a cierta distancia (delante
de la procesión) y alejados de los atrios de las parroquias, en el
entendido de que, de todos modos, todas las criaturas del universo
le deben rendir pleitesía al Santo Sacramento del altar.
En todo caso, la serpiente acuática, como mito simbólico de

las aguas y por lo tanto de la vida, está presente en el mito narrado
por don Martín Alvarado Iboy así como los postulados cristianos
contra el demonio al rechazar ciertos elementos de la danza como
“cosas del cachudo” y justificando su presentación danzaria con la
promesa y bendición de la madre de Dios.
Constituiría entonces, una enorme riqueza de conocimiento

nacional y universal, ahondar en la investigación de esta danza,
tanto para los estudiosos de nuestras costumbres populares como
para los mismos portadores, cuyos hijos estarían mejor y más
adecuadamente informados en torno a las profundidades de sus
costumbres.
ellas con seguridad.

Danza conocida como Baile de San Jorge o de La Sierpe en Rabinal, Baja

Verapaz, durante la celebración del Corpus Christi. Años de 1992 y 1993.
Foto del autor.
Danza La Sierpe en Rabinal, Baja Verapaz, junio de 1992.

Foto del autor
Lienzo de San Jorge en la iglesia de San Jorge La Laguna, Sololá. Año 2002.
Fotografía de Ana María Cofiño
Imagen de bulto de San Jorge en San Jorge La Laguna, Sololá. Año 2002.
Fotografía de Ana María Cofiño
BAILES DE CONVITES
El baile de convite se realiza en diversas regiones, esencialmente

pretende invitar a las personas de la comunidad a la procesión del
día siguiente.
El baile de convites es una tradición española especialmente de
la región de Cataluña. Es un baile popular, el hecho de ser sencillo
y alegre hace que sea muy gustado. El número de personajes que
participan en el convite depende del dinero que se pueda invertir en
los disfraces. Los instrumentos que se emplean en este baile son la
marimba, la guitarra o en algunas ocasiones usan música moderna.
Este baile puede tener varias formas:
a. Como paseo de carrozas
b. Como paseo de bailarines, donde bailan en parejas o en
cuadrillas
c. Como paseo de gigantes, que son dos parejas una blanca y
una negra.
Los convites se pueden clasificar de la siguiente forma:

a. Convites de rezado: que son un desfile de carrozas o bien
de carrozas y cuadrillas.
b. Convites del Santo Patrón: son de cuadrillas y parejas.
c. Convites de Corpus Christi: son de gigantes.
EL BAILE DE GIGANTES
De origen Occidental aparece en Guatemala durante el siglo

XVII el Baile de Gigantes representado por dos parejas de gigantes
blancos y negros, hombres y mujeres, musicalizado por marimba
que interpreta sones tradicionales y contemporáneos. Aunque en
Chiquimula, en el area Chortí, Los Gigantes constituyeron una
danza mitológicamente fundamentada en los personajes poderosos
que aparecen en el Popol Vuh, es danza ya extinguida en la primera
mitad del presente siglo. En el área central del país, mestiza y
Cackchiquel, la tradición de los gigantes proviene de España y
consiste esencialmente en darle vida danzaria a enormes armatostes
de madera con figuras humanas de personas blancas y africanas, lo
cual constata su origen mitológico europeo. En Guatemala existe
Gigantes en Chimaltenango, San Andrés Itzapa, San Juan Comalapa,
en los municipios indígenas del departamento de Sacatepéquez y
Guatemala en los que el mito europeo persistió y en los municipios
mestizos del Departamento de Sacatepéquez en donde el mito es
sobre todo cristiano.
El baile de Gigantes en el área central de Guatemala
Sabemos de su aparición en la Europa medieval, aunque su

traslado, hipotéticamente hablando, a Guatemala, debió ocurrir a
finales del siglo XVIII, con motivo de las festividades religiosas del
Corpus Christi. Luego ha de haber sido asimilado en los municipios
indígenas cakchiqueles para sus fiestas titulares y de Corpus.
El de los gigantes es un mito muy difundido en la historia de la

civilización occidental, ya que se le atribuye el origen de la misma
al ser protagonistas de los más grandes inventos y descubrimientos
del pasado antiguo, como la agricultura, la ganadería, la caza y la
pesca, el arte rupestre, la domesticación de animales, la metalurgia,
la construcción de edificios y la escultura en piedra, entre otros.

Famosas son las leyendas mitológicas acerca de los atlantes, Hércules,
Anteo, Gerión, Atlas, Caco, los titanes, los cíclopes, Gargantúa,
Isoré y otros, en las que se les atribuyen dones y características
especiales como la fuerza portentosa, la sabiduría, el tercer ojo, etc.
Las mitologías europeas incluyen a estos gigantes y los caracterizan
como hijo de los primeros dioses Zeus, Poseidón y Carón que, a su
vez, fueron hijos de Cronos, el anciano dios del tiempo, y de Gea,
la madre tierra.
En la Biblia se menciona el famoso pasaje sobre el gigante Goliat
vencido por David, futuro rey de los israelitas, tema que originó en
el medievo danzas de moros y cristianos como la que se ejecuta hoy
en Lejamaní, república de Honduras, denominada “Baile-drama de
David y el Gigante Goliat.”
En Mesoamérica, el Popol Vuh nos cuenta sobre la existencia
de gigantes aun antes de la creación del hombre. “Zipacná jugaba a
la pelota con los grandes montes”, “Cabracán movía los montes y
por él temblaban las montañas grandes y pequeñas.” Estos gigantes
fueron vencidos por los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué, a causa de
la soberbia que produjo en aquéllos el uso de sus grandes poderes.
Los gigantes en la Edad Media
El legendario mito de los gigantes perduró; reaparecen en

el amplio espectro mitológico medieval, rodeados de nuevas
características, coexistiendo con monstruos de toda clase producidos
por la portentosa imaginación popular. Sin embargo, los gigantes se
concretizan para el tiempo de las fiestas populares en desmesuradas
armazones de madera con grandes cabezas de cartón o de madera,
de cuyo cuello cuelgan unos vestidos largos hasta alcanzar los dos o
tres metros de altura. Un hombre se coloca por debajo y se introduce
en la armazón de madera, luego empieza a bailar al compás de la
música, imprimiéndole a la figura gigantesca movimientos hieráticos
y acompasados, y de acuerdo con su habilidad la figura logra besar

el suelo o, al agacharse, asustar a los espectadores.
Se sabe de la primera aparición de gigantes en España, ocurrida
hacia el año 1391 en el entremés de David y Goliat, así como de
otras apariciones en los años 1568 y 1623. Originalmente aparecía
sólo un gigante, pero posteriormente apareció la pareja, hombre y
mujer, y, finalmente, dos parejas simbolizando, según la tradición
oral, los cuatro puntos cardinales. Este mismo sentido adquiere en
el área chortí según Raphael Girard,* quien asegura que su texto de
El Baile de los gigantes refleja las antiguas historias narradas en el
Popol Vuh sobre los héroes mitológicos Hunahpú e Ixbalanqué y
su victoria sobre los gigantes Zipacná, Cabracán, Gukup Caquix y
el Gigante Negro.
La tradición oral europea, en cambio, imprimió concreción al
mito de los gigantes creando en la vena popular de los cuentos la
figura del Gigante Ogro, que aparece en cuentos famosos como El
Gato con botas, Pulgarcito, Hansel y Gretel y otros.
Origen del Baile de Gigantes en Guatemala en el grupo chortí
Como se expuso arriba, resulta curiosa la existencia de un Baile

de Gigantes cuyas raíces míticas son las narraciones del gran libro
quiché, el Popol Vuh. Según Girard, este Baile está casi extinguido
en el Oriente del país, pues ya no se baila en aquella región desde
hace unos 50 años.
* Raphael Girard, “El baile de los gigantes”, Vocero del folklore guatemalteco
(39) 12-13. 1972. Al respecto Charles Wisdom menciona esta danza en su
obra Los chortís en Guatemala, publicada originalmente en 1939 en Chicago,
U.S.A., y publicada en Guatemala por el Seminario de Integración Social
Guatemalteca en 1961. Cfr. también: Francisco Albizúrez Palma y Catalina
Barrios y Barrios, Historia de la literatura guatemalteca. Tomo I (Guatemala:
Editorial Universitaria, 1981), pp. 173-175 y René García Mejía, Raices del
Teatro Guatemalteco, 1ª. ed. Tipografía Nacional, 1972) pp. 29-32.
Girard tiene anotados los elementos* con que cuenta el Baile

de Gigantes en el área chortí. Obviamente su origen se remonta a
los tiempos prehispánicos y su tema refleja los mismos mitos del
Popol Vuh aunque, según Girard, al presente se notan elementos
de la mitología cristiana, en un sincretismo mítico-religioso muy
importante para su estudio antropológico. Aparte de ello, sorprende
la semejanza existente en los pasados mitológicos quiché y chortí.
Según el citado autor, el Baile de Gigantes chortí se realiza del

siguiente modo:
Los chortís no sólo dramatizan los episodios del Popol Vuh, es decir los de su
propia mitología, en sus ritos y ceremonias sino que los representan teatralmente en
la danza ritual llamada “La Historia” o, “Baile de los Gigantes” que constituye
una elocuente manifestación pública de sus creencias míticas. Esta se desarrolla en
cinco actos denominados: Entrada, Cruzada, Espanto, Honda y Muerte.
Los actores protagonizan a sus propios héroes míticos: Nuestro Señor,

(Katalá), equivalente de Ahpü del Popol Vuh; personificado por el Gigante Blanco,
en oposición al Gigante Negro que encarna a Camé. Ixquic es representada por
el capitán, título que corresponde a la diosa lunar, concebida como Capitán o
Reina del Cielo. Los “Gavite” del drama chortí son réplica de los gemelos del
Popol Vuh.
Un análisis comparado de ese drama chortí con los mitos del Popol Vuh,
pone de manifiesto la unidad temática de ambas mitologías. En una escena
culminante, el Negro (Camé) decapita y descuartiza al blanco (Ahpú) con
una espada de madera. La danza termina con la apoteosis de la joven deidad
solar (Gavite) y la rendición del Gigante Negro. Concepciones peculiares de la
teogonia maya, como la de pluralidad dentro de la unidad, están objetivadas
de manera impresionista, por un solo actor (Gigante Blanco o Gigante Negro)
que manifiesta encarnar a “Siete Reyes” (Siete dioses solares). De esta manera
ponen al alcance del público la actuación ejemplar de sus héroes culturales y
* Cfr. Raphael Girard, Los mayas eternos (México, 1962), p. 224.

los misterios de su teogonia, que coinciden con las enseñanzas del Popol Vuh
respecto a la naturaleza de Ahpú, concebido como Unidad y a la vez, como siete
entidades individuales.
Desde luego esos temas fundamentales de la mitología chortí, dramatizados

en los ritos que se celebran en el templo y en la milpa; y públicamente en la
danza de los gigantes, constituyen el más preciado patrimonio cultural que se
perpetúa a través de la casta sacerdotal.
En el grupo cakchiquel
La teogonia mitológica de la etnia cakchiquel reviste carac-

terísticas sumamente especiales. Aparte de poseer la misma
raigambre mítica de los grupos que acompañaron a los quichés
desde Tula durante varias migraciones, en el primer milenio de
nuestra era, ha sido, en primer lugar, la etnia más aculturada desde
la Conquista española. Por ello ha sido la más afectada, la que ha
recibido los embates de la cultura oficial y, actualmente, también
de la cultura de masas. Sin embargo, su identidad ha resistido el
paso de los siglos y sus elementos culturales (algunos todavía puros)
permanecen vigentes en la dinámica de su propio proceso histórico
y en sus estados de cambio contemporáneos.
El Baile de Gigantes adquiere sus propios rasgos en los
municipios que conforman el área cakchiquel guatemalteca, que
comprende cuatro departamentos: Chimaltenango, Sacatepéquez,
parte del de Guatemala (hacia el Occidente) y parte del de Sololá
(hacia el Oriente). El Baile de Gigantes cakchiquel posee una
clara influencia europea y es muy probable que haya aparecido en
Guatemala a finales del siglo XVIII o ya en el XIX. El primero que
lo describe es Ramón A. Salazar durante la última década del siglo
XIX, aunque ya Domingo Juarros lo menciona, al principiar el siglo
XIX, como bayle de gigantones y gigantillas.
Sr. Vicente Gallina Sian, de 58 años, representante del Baile de Gigantes de

Jocotenango, Sac., y nacido en Pastores, Sac. Foto de Alfonso Arrivillaga.
Como en España, propiamente en Cataluña, “lugar de donde

proceden las fechas más antiguas de dicho baile”, en Guatemala
aparecen siempre por parejas, hombre y mujer, blancos y negros,
bailando al son de música de marimba para las festividades religiosas
de Corpus Christi en la ciudad de Guatemala y para las fiestas
titulares de algunos municipios cakchiqueles.
La tradición es común a todos los pueblos del Levante
español, en donde existe gran variedad en la simbología, pues ya
son guerreros, ya caballeros, ya reyes, o como en Mallorca, payeses
(campesinos). En Guatemala podría decirse que son sencillamente
“señores”, o “la familia”, como escuché llamarles en Jocotenango
en agosto de 1985.
Generalmente pertenecen a las cofradías o hermandades,
aunque en Santo Domingo Xenacoj y en Sumpango son propiedad
privada de ancianos indígenas que los alquilan a otros más jóvenes
para que los saquen a bailar. Sus propietarios se encargan de
remozarlos, vestirlos, cuidarlos y sacarlos a bailar a la calle. A veces,
son propiedad de la municipalidad y otras, de las cofradías ladinas,
como sucede en Mixco.
Origen mítico de los gigantes en el área cakchiquel
1. Santo Domingo Xenacoj

Refiere don Eulogio Xoc Baxac que, hace mucho tiempo,
existían en la montaña dos parejas de gigantes que vivían muy
tranquilos de sus oficios, pues los negros eran picapadreros y los
blancos leñadores. Estos gigantes bajaban todos los años para la
fiesta de Santo Domingo, a celebrarla bailando por las calles.
Un buen día ya no bajaron porque habían muerto y como el
pueblo los recordaba todos los años, les hizo una réplica de como
eran cuando vivían. Y esos son los gigantes que aparecen año con
año para la fiesta de Santo Domingo de Guzmán.
Bailadores en Jocotenango con sus gigantes respectivos. Son ellos, de izquierda a derecha: Modesto Ajquí Buch, tejedor, de 23
años, Fidelino Siquinajay, albañil, de 48 años, José de la Cruz Tahual, albañil, de 45 años e Isidro Valle Figueroa, albañil, de 28 años.
Foto tomada en agosto de 1985. Foto de Alfonso Arrivillaga.
El Baile de Gigantes en Jocotenango el 15 de agosto de 1985. Foto de Alfonso Arrivillaga.

2. Jocotenango
Doña Paula Mendoza de González es la dueña de los gigantes
en este municipio. Ella los alquila a la hermandad Guardia del
Santísimo, y Vicente Gallina y sus muchachos se encargan de
sacarlos a bailar. Según relata doña Paula, los gigantes fueron parte
de las criaturas que llegaron a adorar al Niño Jesús recién nacido
en el portal de Belén, y que por ello siempre salen a bailar para
las fiestas religiosas y sobre todo para Navidad, en la que se hacen
acompañar de “cabezudos” o “cabezones” (personas disfrazadas
con cabezas enormes).
Estas figuras merecen un estudio aparte ya que, como los
gigantes, también conforman parte importante de la cultura popular
tradicional guatemalteca. Asimismo se ha detectado la presencia de
una “giganta”, en Flores, Petén, denominada popularmente “La
Chatona”.
3. Chimaltenango, cabecera
Isidoro Set Sajparajcal, agricultor de 64 años de edad, informó
que el dueño de los gigantes chimaltecos es el carpintero Mariano
Hernández. El señor Set y el señor Lorenzo Abaj Caná, agricultor
también, ofrecieron otra versión acerca de la presencia de los
gigantes en esa cabecera departamental.
Según ellos refieren, los Gigantes Blancos representan a los

guatemaltecos mestizos y los Gigantes Negros a los beliceños.
“Los Blancos somos nosotros y los negros de Belice.” “Es para
demostrar que somos un solo país.” Tal como ellos dicen, estos
gigantes tienen muchísimos años de existir en Chimaltenango, por
lo que ya se ha perdido memoria de sus apariciones iniciales en esa
población.
Giganta blanca de Santo Domingo Xenacoj. Nótese los detalles superiores de la armazón.
Foto de Jorge Estuardo Molina Loza.
Representantes del Baile de Gigantes de Sumpango, Sac. Son ellos, de izquierda

a derecha: Oswaldo Gallina Salas, de 72 años, Pedro Sulá Gil, de 41 años y
Tomás Solís Rucal, de 51 años. Foto del autor.
Representantes del Baile de Gigantes de Sumpango. Nótese la presencia de dos
gracejos (micos). Foto del autor.
Existencia de gigantes en el área central de Guatemala

Descripción General
Ya se ha dicho que el Baile de Gigantes consiste en un juego de

dos parejas de armatostes de madera de más de 2 mts. de alto, que
semejan dos personas blancas y dos negras o de origen africano. Hasta
el momento se desconoce la causa de esta disposición, pero no cabe
duda de que estas imágenes fueron recibidas con asentimiento popular,
asimiladas y folklorizadas durante largas décadas de los siglos XVIII y
XIX. Ma. Inmaculada Jiménez afirma que el hecho de que los gigantes
sean negros y blancos “supone la sumisión y adoración a Dios de todas
las criaturas de la tierra.”17
A las armazones de madera van añadidas las cabezas y los brazos.
Las cabezas han sido esculpidas en madera y luego pintadas con en-
carnado, en el caso de los Gigantes Blancos, y con pintura negra, en el
caso de los Gigantes Negros. Los chimaltecos se enorgullecen de que
las cabezas de sus gigantes casi tengan el tamaño natural y por eso los
sienten más verdaderos. Los brazos les cuelgan de los hombros; en
casos como los de Sumpango y Jocotenango son las manos las escul-
pidas en madera. La flexibilidad de los armatostes permite levantar los
brazos al dar vuelta los bailadores sobre sí mismos. Los vestidos son
largos y generalmente floreados para darles mejor vistosidad.
Otros Bailes
Además de las danzas de La Conquista y De Toritos como ele-

mentos culturales genuínamente coloniales, los estratos sociales hege-
mónicos practicaban danzas europeas que posteriormente los grupos
sociales subalternos asimilaron por imitación y transmitieron a sus con-
géneres de clase, mestizos, negros e indígenas desembocando en un
nuevo producto bailable que se denominó generalmente como son.
Aquellos bailes fueron el Fandango (Siglos XV y XVI), la Zarabanda
(Siglo XVI) y ya en siglo XIX el Minué, la Mazurka, el Shotís, la Polka
y el Vals.
CAPÍTULO V
APLICACIONES DE LA DANZA TRADICIONAL

AL SISTEMA EDUCATIVO NACIONAL
Aplicación del Baile de Toritos
Personajes
Un mayordomo
Un caporal
Dos negros, 1o. y 2o.
Cuatro vaqueros, 1o., 2o., 3o. y 4o.
Dos toritos, 1o. y 2o.
Un mico
En caso los haya, tres marimbistas
Utilería
Un lazo
Una alcancía
Dos espadas
Pañuelos con sonajas o chinchines
Una marimba o en su defecto otro instrumento musical.
Escenografía
Este baile debe realizarse al aire libre, en los patios de los
establecimientos educativos en donde se aplique, es decir, en áreas
donde sea posible que los espectadores rodeen el escenario al
natural. Esto debe ser así por cuanto la aplicación folklórica que
hoy nos ocupa se realiza en escenarios al natural, como lo son los
patios de las casas de cofradía, las calles de los pueblos y los atrios
de las iglesias y por muchos días, en cuanto funciona como un
hecho folklórico concreto de primera magnitud.
De preferencia la música debe ser de marimba, pero en caso

no se tenga, se ofrecen las partituras de los sones que intervienen
en el baile para que los maestros músicos puedan aplicarlo a los
instrumentos que las circunstancias ameriten. Se hará un espacio
prudencial a fin de facilitar la entrada de los danzantes en el lugar
donde se escenificará el baile.
Ejecución
Entrada
Con el son de acompañamiento entran los danzantes a la escena.
Irán bailando en fila india y haciendo un circulo elíptico en el siguien-
te orden: primero el mayordomo seguido por el caporal. Luego los
negros, el primero seguido por el segundo. En seguida los vaqueros,
en su orden: del primero al cuarto y, por último, los dos toritos, pri-
mero y segundo. Si hay marimba y es transportable, es conveniente
entonces que entre también acompañando a los bailarines.
El mayordomo y el caporal llevarán la espada desenvainada y
los demás irán sonando sus sonajas o, en su defecto, chinchines de
morro de los cuales deben colgar pañuelos de seda y de colores.
En cuanto se refiere al mico, éste aparecerá con su traje en
cualquier parte del contexto del baile llevando un botecito para
limosnas, las cuales recolectará entre el público asistente. El monto
económico recolectado muy bien puede servir para ayudar a sufragar
los gastos que requirió el montaje del baile, o como sucede en la
realidad, para proveer de refrescos a los danzantes.
Esquema de la entrada del baile
La enseña
1. Para comenzar la enseña los participantes deberán colocarse

en sus posiciones de la siguiente forma: Ver esquema No.
3, pág. 297.
2. En seguida que finaliza la música, todos terminan de bailar

y podrán hacer hasta medio minuto de descanso. Esto
dará oportunidad de que se forme cierta expectativa en el
público y de que los danzantes preparen mentalmente sus
parlamentos. Las espadas son envainadas.
2.1 Los primeros parlamentos corresponden al mayordomo
y al caporal, quienes blandirán su espada nuevamente,
la cual no vuelve a guardarse. Se dirigen el uno al otro
desde allí, frente a la marimba, y si no la hubiera frente
al ejecutante de la música, con la espada en la mano
derecha y la mano izquierda en la cintura. En este
punto dicen sus recitados. Primero el del mayordomo,
y le contesta el caporal; de nuevo el mayordomo y,
finalmente, el caporal. Al terminar sus recitados suena
el son del mayordomo, y todos bailan en sus propios
puestos una vuelta endosada. Los recitados son los
siguientes:
MAYORDOMO:
Juan mi querido caporal

escuchad con atención
un proverbio que he pensado
que entiende mi corazón
celebremos todos juntos
al patrón Santo Domingo de Guzmán
con toda devoción
celebremos en este lugar
con el intento y con la ley
que ninguno se ha de negar
a cumplir este intento
Ya se han ido para el templo
a darle gracias a Dios
a mi Jesús sacramentado
pues que vivo de placer
que le vamos a pedir
que nos libre de todo mal.
CAPORAL:
Hoy mi corazón se ha llenado de gozo

de placer y alegría
encontró felicidad
en este dichoso día
en Santo Domingo de Guzmán
pues a mi me parece este intento
que lo hacemos
como hemos pensado
a celebrar gustosos
con amor y con agrado
Dios te ha de acompañar
como dijeron los compañeros
convidemos a los negros
y también a los vaqueros
antes que se pasen el día.
MAYORDOMO:
Bailemos de dos en dos

llevando los regalos
pues no habrá más que regalar
a nuestro buen pastor.
CAPORAL:
Vos negro que te fuiste

pues ahora que se fueron los compañeros
avísale a todos los compañeros.
Mi corazón se ha llenado de placer y alegría
con toda felicidad en este dichoso día
a celebrar a su patrón Santo Domingo de Guzmán
como lo hacemos y como lo había pensado
para celebrar muy gustoso
yo te hago compañía
como fieles compañeros
convidemos a los dos negros
y también a los vaqueros
antes que se pase el día.
2.2 Después de esta vuelta continúan el son del mayordomo

y el baile de los participantes, pero ya no endosado
sino únicamente en sus puestos. Mientras tanto el
mayordomo y el caporal se acercan bailando hacia el
centro y dan una vuelta endosada. Luego se vuelven
al lugar opuesto de cada uno de ellos bailando hacia
atrás, para regresar después bailando hacia adelante, al
centro; dan otra vuelta endosada y regresan bailando a
sus respectivos puestos. Cuando vuelven allí dan una
nueva vuelta con cada uno de los negros.
Ya ambos en sus lugares se calla la música. Entonces el

primer negro dice su parlamento y el segundo negro le
contesta. Al terminar la respuesta se inicia la música con
el son de los negros y se repite el baile anterior entre los

negros, más la vuelta endosada entre el mayordomo y el
caporal con el vaquero más cercano (1o. y 2o.) y los 3o.
y 4o. con su respectivo torito en la fila. Los recitados de
los negros son los siguientes:
1er. NEGRO:
Una piña llevaré

al padre creador
para poner en su altar
con reverencia y amor
todos juntos digamos
que viva el divino portento
que nos echó su bendición
al patrón Santo Domingo de Guzmán.
2do. NEGRO:
Con la emperatriz del cielo

de nuestro padre amoroso
te traigo con mucho gusto
una cosa muy hermosa.
2.3 Esta forma de baile se repite luego de terminada la

anterior. El primero y el segundo vaqueros dicen sus
recitados, y cuando ellos terminan, los 3o. y 4o. también
recitan los propios. Al terminar los cuatro recitados se
inicia la música con el son de los vaqueros. Los recitados
son los siguientes:
1er. VAQUERO:
Una azucena muy hermosa

que llevamos es un regalo
para poner en su altar
con mucho gusto y agrado.
2ndo. VAQUERO:
Yo prometo traer
con todo mi corazón
una fruta muy hermosa
que es un melocotón
ya sabés Santo Domingo
si en algo me necesitas
nuestro consuelo tan bendito
con el agradecido vaquerito.
3er. VAQUERO:
Yo me prometo traer
una manzana muy hermosa
con amor y con agrado al padre celestial.
4to. VAQUERO:
Yo te traigo unos mangos

y te traigo con amor
para ponerlos en su altar
a la emperatriz: del cielo
el patrón Santo Domingo de Guzmán.
Dos vaqueros bailando un endosado o encadenado. La marimba está a la derecha.

Mutis de los toros
Cuando el baile de los vaqueros termina, suena en son de

acompañamiento y los toros bailan enfrente de los demás participantes
y se van alejando hasta desaparecer de la escena principal.
Primer arreo de los toros

Continúa el son de acompañamiento. Los negros y los vaqueros
bailan todos hacia el centro y luego, únicamente los vaqueros se
alejan de los negros y se colocan del 1o. al 4o., como lo indican los
esquemas siguientes. (Páginas 298-299).
Entonces los negros salen de sus puestos y se dirigen hacia los

vaqueros para ordenarles ir a traer los toros. Este cuadro puede
representarse únicamente colocándose los negros ante los vaqueros
sin recitar nada y haciendo la música una pausa, ya que no se tiene
registrado el parlamento que corresponde.
Al empezar la música de acompañamiento, de nuevo cada grupo
se dirige en fila india hacia sus puestos, yéndose a colocar como en
la formación inicial.
En seguida salen —siempre bailando— el primer negro

y el primer vaquero a arrear un toro. Continúa la música de
acompañamiento. Cuando regresan traen al toro halado por el
vaquero con un lazo.
La toreada
Cuando llegan al centro de la escena, ya el mayordomo, de
espaldas a la marimba, está esperando al toro. Cesa la música. El
vaquero suelta al toro y éste se pone enfrente del mayordomo y
le recita su parlamento correspondiente. Al terminar el recitado
comienza la música con el son de los toritos y el mayordomo y el
toro hacen un simulacro de toreo, incluso con estocada, al gusto
de los mismos. Al terminar este cuadro, el toro se retira bailando,

y el mayordomo y el caporal se dan el brazo y bailan juntos entre
los negros y los vaqueros. En este omento el segundo negro y el
segundo vaquero van saliendo a traer el 2o. toro.
Después toreará el caporal. Tambien harán lo mismo el 1o. y el

2o. negros con lo que se cumplirán cuatro toreadas. Los recitados
de los toritos son:
TORO:
De la montaña cerrada
nos trajeron muy violentos
a celebrar el patrón Santo Domingo
nos trajeron de la hacienda.
TORO:
De la montaña cerrada
nos trajeron muy violentos
a celebrar el patrón Santo Domingo
nos trajeron de la hacienda
salga vivo porque yo vengo
al suerte que nada de valer
y me libre de la muerte
el patrón Santo Domingo de Guzmán.
Segundo arreo de los toros

Se llega el momento en que los toros están de nuevo fuera de
la escena. La música cesa y cambia a son de acompañamiento. El

primer negro y el primer vaquero se van bailando hacia los toros y
regresan luego con el primer toro. Se colocan en sus puestos. Este
toro baila una vuelta frente a la marimba y se coloca en su puesto.
Después el 2o. negro y el 2o. vaquero se van bailando por el 2o. toro
y se repite el cuadro.
Salutación final
Continúa la música de acompañamiento. Ya todos en sus
puestos, bailando siempre, se hacen todos hacia el centro y frente a
la marimba (o los músicos, si no la hubiere), para la salutación final.
La música cesa de sonar. En vista de no tener tampoco registrada
la salutación final, se sugieren los siguientes versos, tomados de la
salutación del caporal:
Mi corazón es llevado
de su placer alegría
con toda felicidad
en este dichoso día
a celebrar a su patrón
Santo Domingo de Guzmán
como lo hacemos y como había pensado
para celebrar muy gustoso
yo te hago compañía.
Esto se hace sin música y levantando las sonajas —o

chinchines— y las espadas. Al terminar la salutación empieza la
música —siempre de acompañamiento— y todos juntos, bailando,
dan por lo menos unos cuatro pasos hacia atrás.
Sigue la música. En fila india, siguiendo al mayordomo, tal como

entraron los danzantes se retiran de la escena.
Esquemas de la danza tradicional De Toritos

Transcripciónes para piano, de la música de la danza De Toritos
1 2
3 4
5 6
7 8
9 10
11 12
13
Trajes para la proyección del Baile
Tabla de colores en zonas y objetos

Incluye la tabla de colores en zonas y objetos.
Incluye los grabados A: pertenecientes al traje del mayordomo y

del caporal, los que son rojo brillante con adornos en dorado y azul,
o verde y morado. En el mismo traje de los negros, nada más que
para ellos van en color negro con adornos plateados y dorados.
Grabado A 1:
Traje completo. Rojo cuando es mayordomo o caporal. Negro
cuando se trata de los negros.
Grabado A 2:
Pechera vista de frente.
Grabado A 3:
Máscara con peluca y sombrero da tres picos. En el mayordomo
y el caporal es encarnada, pero en los negros es de color café oscuro
y con el mismo estilo de rostro.
Grabado A 4:
Sonaja con varios pañuelos de colores, de preferencia sedosos.
Incluye los grabados B pertenecientes al traje de los vaqueros.
Grabado B 1:
Forma en que se usa el traje de los vaqueros
Grabado B 2:
Símbolo en la pechera, que se puede colocar cosido o con
remaches.
Grabado B 3:
Muñequera para la manga con espejito. Este espejito puede
simularse con papel plateado.
Grabado B 4:
Musleros con espejito.
Grabado B 5:
Máscara encarnada con peluca y sombrero tricornio con
plumas.
Al traje de los vaqueros pueden añadírseles las medias gruesas

color naranja y pañuelos grandes de colores, para cubrir el cuello y
la cabeza bajo la máscara y el sombrero, así como para la mano y la
cintura. Además, una sonaja con pañuelos.
Detalle de la capa de vaqueros.

Incluye los grabados C pertenecientes al traje de los toritos
Grabado C 1:
Traje completo del torito. Nótese las muñequeras, las musleras,
el símbolo de la pechera y el tamaño de la capa, así como la forma
en que ésta va sujeta a la cintura.
Grabado C 2:
Muslera
Grabado C 3:
Muñequera.
Grabado C 4:
Símbolo para la pechera.
Grabado C 5:
Máscara.
Grabado C 6:
Sombrero moro con plumas.
Incluye la capa de los vaqueros y la forma en que se presenta en

su cara interior (Grabado D 1)
(Costura)
Incluye la capa de los toritos y la forma en que se presenta en

su cara interior (Grabado E 1).
Capa de torito (Cara exterior)

Incluye la capa del torito en su cara exterior, para indicar que
posee un alma de cartón para dar forma a los hombros. (Grabado F
1). Posee un alma de cartón para dar forma a los hombres.
Incluye la capa de los vaqueros en su cara exterior. (Grabado F

2). En ambas capas los círculos representan espejitos.
(Capa de vaqueros) (Cara exterior)

Incluye el traje de los micos, cuyos pantalón y chumpa son

corrientes y de color negro, a los que se han agregado fajas de color
rojo con filete dorado. A las fajas del pantalón se le cosen dos o tres
cascabeles en cada una.
Grabado G 1:
Traje de mico.
Grabado G 2:
Pantalón.
Grabado G 3:
Máscara.
Grabado G 4:
Sombrero moro con flecos.
Grabado G 5:
Sonaja con pañuelos.
No olvidarse de la alcancía que servirá para pedir al público “las

limosnas”.
TRAJE DE MICO
Pantalón y Chumpa corriente Negros

a la que se han agregado:
Faja de color rojo con filete dorado
A la faja del pantalón se la cosen

tres o dos cascabeles a cada lado.
Aplicaciones educativas de la danza De Toritos

(elaborada por Ofelia Déleon Meléndez)
En las páginas anteriores se presenta una “proyección folklórica”

del Baile de Toritos que se realiza con motivo de la fiesta patronal de
Santo Domingo Xenacoj. Se le ha denominado “proyección” y no apli-
cación debido a que el baile se recortó y se redujo el número de perso-
najes. La música en la descripción etnográfica fue transcrita para ma-
rimba, tal como se interpreta durante su realización. En cambio en la
“proyección” se adaptó para ser interpretada en piano o cualquier otro
instrumento, el que sea más accesible, no necesariamente marimba.
El propósito fundamental de presentar en este boletín la
“proyección” del baile, es que los maestros dirijan la ejecución del
mismo en los establecimientos educativos. Es necesario enfatizar
que la “proyección”, para que sea auténtica, debe estar basada en
investigación previa, tal como se llevó a cabo para la elaboración
de la que ahora se presenta. Para que la “proyección” de este baile
se realice con mayor autenticidad, se sugiere a los docentes que
consulten al Centro de Estudios Folklóricos los aspectos que no
tengan suficientemente claros.
El montaje del baile implica: confección de los trajes, inter-
pretación de la música, memorización de los parlamentos, etc.
El Baile de Toritos, que ha sido descrito en las páginss anteriores,
constituye un valioso material, que, en vía de aplicación educativa,
puede ser utilizado como un recurso de muchos alcances en los
diversos niveles de enseñanza.
Los objetivos de carácter general que se persiguen al incluir esta
actividad en el proceso de enseñanza aprendizaje, son:
Propiciar el desarrollo de experiencias que permitan al estu-
diante:
1. Conocer uno de los bailes tradicionales de Guatemala;
2. Comprender que el baile, como expresión artística y
actividad social, es de suma importancia en la vida del
hombre;
3. Conocer la función que desempeña el baile dentro de la

cultura popular.
Sugerencias para su aplicación
Siguiendo los criterios pedagógicos enunciados por Alvaro

Fernaud, el Baile de Toritos puede utilizarse en la enseñanza como
fin en sí mismo, es decir que se propiciará la enseñanza del baile
con el propósito de que éste sea conocido y valorado. También
se utilizará como elemento correlacionador de diversas asignaturas
escolares.
De acuerdo con la terminología empleada por Paulo de
Carvalho-Neto, se puede inferir que este baile es un hecho estético,
porque implica expresiones artísticas; es un hecho memórico, porque
mediante el aprendizaje de sus versos se ejercita la memoria. Además
es un hecho confraternizador porque conlleva la socialización de
los participantes.
Según el criterio de Alvaro Fernaud, el baile constituye un
hecho motriz, porque con su práctica se contribuye a desarrollar la
coordinación sensomotora y la destreza manual de los alumnos que
en él participan.
La aplicación del Baile de Toritos en la escuela consistirá en su
montaje completo con participación de todos los alumnos de un
grado o sección.
Esta actividad deberá estar basada en la investigación preliminar
del hecho, la cual se incluye en páginas anteriores y constituye un
material de trabajo fundamental para el maestro o maestros que lo
lleven a la práctica.
Su aplicación puede realizarse en diversos niveles de enseñanza:
en el nivel primario, especialmente en el tercer ciclo (quinto y sexto
grados); en el nivel medio, en el ciclo básico o de cultura general; en
el ciclo diversificado, en los diversos magisterios.
Se sugiere la aplicación del Baile de Toritos en las siguientes
asignaturas escolares: estudios sociales (historia y geografía); ciencias

naturales; idioma español (lenguaje); matemáticas; artes industriales,
educación estética (artes plásticas y educación musical); educación
física (danza).
A continuación se hace referencia a su utilidad en cada una de
las asignaturas escolares.
Estudios sociales: En esta materia se contempla el conocimiento
de los bailes tradicionales, como parte de la conducta social. Esta
materia generalmente está dividida en historia y geografía.
En lo referente a historia, una de las partes que componen este
ensayo trata acerca del origen del baile.
En geografía se sugiere localizar el baile de Toritos, no solamente
en la comunidad de Santo Domingo Xenacoj, sino también en otras
poblaciones en las cuales se realiza. Esto último dará lugar a que los
alumnos investiguen.
Idioma español: Se sugiere con la presentación del baile que
los alumnos efectúen relatos orales; ejercicios de redacción y
composición y de dicción. Además de la lectura y declamación de
las relaciones de los personajes del baile.
Matemáticas: para la elaboración de los trajes del baile se
requiere hacer presupuestos, cálculos de costos, gastos, etc.
Ciencias naturales: En esta asignatura el baile se presenta para
hacer referencia al ganado vacuno.
Las asignaturas de artes plásticas, educación musical, educación
física y artes industriales, están íntimamente correlacionadas en el
montaje del baile. En la “proyección” se presentan las fotografías
que muestran los trajes auténticos, así como dibujos en los cuales
aquellos se han simplificado y contienen las partes y detalles de los
mismos.
Para la confección de los trajes se sugiere la utilización de telas
como el “atoyac”, que se puede obtener en variedad de colores. De
acuerdo cen las posibilidades de los establecimientos educativos y de
los alumnos, en algunos casos los trajes podrían ser confeccionados
con pana. Los adornos o complementos de los trajes pueden ser
elaborados con tela o con papel “lustre” o “esmaltado”. Se sugiere

que los trajes sean mandados a confeccionar por costureras o que
los alumnos los confeccionen en clase de artes industriales (esto será
posible en el nivel medio). En cuanto a las máscaras se recomienda
que para que éstas sean más auténticas, se compren en los mercados
(elaboradas por artesanos). En el nivel medio se contempla la
posibilidad de que sean confeccionadas por los alumnos en clase de
artes plásticas, pero procurando que se elaboren lo más apegadas al
molde original. En ambos casos, deberán ser pintadas de acuerdo
con los colores indicados. Lo mismo se sugiere para las “pelucas”
de los personajes.
El maestro de educación musical será el encargado de interpretar

la música en el instrumento que él elija, ya que la partitura que se
presenta permite su interpretación en cualquier instrumento, no
necesariamente en marimba.
Debido a que la enseñanza de la danza folklórica (o bailes)
merece un tratamiento especial, hacemos a continuación algunas
consideraciones al respecto.
Roberto E. Zúgaro considera que la técnica de la enseñanza de

la danza folklórica en la escuela tiene tres aspectos básicos: “uno
físico, otro musical y un tercero histórico-geográfico”.*
El aspecto físico se refiere a la coordinación de los movimientos
y al dominio de las diversas partes del cuerpo.
El aspecto musical está relacionado con los ritmos y frases que
conforman la pieza.
El histórico-geográfico trata del conocimiento de la antigüedad
de la danza, las costumbres y el lugar en que se desarrolla el baile.
Para el Baile de Toritos es posible agregar otros dos aspectos
importantes, como son el literario y el teatral. El aspecto literario
* Roberto E. Zúgaro. Guía para la enseñanza de las danzas folklóricas en la

escuela primaria, (Bueños Aires: Ediciones La Obra, impresora sur, 1969),
pp. 5
está contenido en los parlamentos que recitan, los cuales son

ejemplos de poesía popular.
El teatral está constituido por el “drama” del baile. El mismo

autor citado justifica la enseñanza de las danzas folklóricas en la
escuela, pues éstas contribuyen a la educación integral de los
estudiantes por las siguientes razones:
1. porque benefician al alumno desde el punto de vista físico

al ayudarle en su maduración psicomotriz;
2. porque implican propiciar la relación social entre alumnos
de distinto sexo, favoreciendo la convivencia; y
3. porque benefician estéticamente al alumno, ya que éste
debe cumplir con una serie de pautas rítmicas y plásticas
que participan de cánones artísticos.
Como actividad motivadora y correlacionadora de las diversas

asignaturas escolares que intervengan en el baile, se sugiere la
realización de una excursión al municipio de Santo Domingo
Xenacoj, en la fecha en que se lleva a cabo la fiesta, el 4 de agosto.
APLICACIÓN DE LA DANZA DE LAS FLORES

(elaborada por Ofelia Déleon Meléndez)
Los elementos del Baile de las flores
Introducción
La obra pertenece al género especial de la poesía dramática de
tema bucólico. La escena se desarrolla en dos jornadas: en la primera
resalta la expresión poética coral y en la segunda se desarrolla el
baile de las cintas.
No obstante, durante todo el desarrollo dramático se da

la expresión artística integrada que caracteriza a muchas obras
folklóricas.
El vestuario, los elementos escenográficos, dramatismo, coreografía

y música se fusionan orgánicamente facilitando la recreación de la obra.
1. El texto literario
El cuerpo literario de la obra lo constituyen varias piezas de
poesía bucólica o campestre relacionadas con la vida del jardinero y
los sentimientos que despiertan en él cada una de las flores, por el
proceso de identificación intrapsíquica.
La obra responde al criterio estético que enuncia Esteban Moreu

Lacruz. Dice este autor: “El poeta dramático es artista, busca en la
realidad el fondo de sus obras; pero no toma lo primero que le viene
a mano, sino aquello que en su género es lo más expresivo, aquello
que reúne los caracteres del tipo que trata de representar, añadiéndole,
además, los que le faltan, del caudal de su propia fantasía; por lo cual
no la vida humana como quiera, sino la vida humana caracterizada,
resumida y realizada por el arte, es el objeto de la poesía dramática.”*
* Esteban Moreu Lacruz, Fundamentos de Cultura Literaria, México Editora
Nacional 1971. Pag.276
El texto es el siguiente:
1. La Primavera recita y el Jardinero simula regar las flores.
Primavera:
—Yo que soy la Primavera

me ofrezco con rendimiento
al venir en este día
con regocijo y contento.
Mi edad es la más florida

y la estación más agradable
pues de los tiempos del año
soy preferente y amable.
Conociendo mis deberes

tócame en razón
el venir en este día
con rendido corazón.
¿Qué es lo que podré ofrecer?

ofreceré mis verdores
la fragancia y el perfume
de las apacibles flores.
Venid, venid Jardinero

venid con grande presteza
trayendo con prontitud
las flores de más belleza.
Jardinero:
(deja de regar y recita)

¡Oh! deidad más agradable
aquí me tenéis presente
fatigado estoy Señora
del cultivo permanente.
Vengo de andar los jardines

de ver las flores alegres
las fuentes cristalinas
y todos los prados verdes.
A tus órdenes está

el escoger los colores
pues, eres la soberana
de la estación de las flores.
Primavera:
Que tengas presente quiero, mi deseo es sin par

quisiera tener diamantes para poder coronar
al Santo José y a María a quienes deseo elogiar.
Coronémosle de rosas, azucenas y jazmines

y de otras preciosas flores que se encuentran en
los jardines.
Jardinero:
Cumplirás vuestro deseo

con humilde devoción
formemos la corona
con toda veneración.
Vamos a andar los jardines

con muchisíma atención
a ver las preciosas flores
que sirvan en la ocasión.
Cantan la Primavera y el Jardinero:
¡Oh! Clavel florido

Encarnada rosa
¡Oh! Jazmín pulido,
Azucena fragante.
3 La coreografía
La coreografía del Baile de las flores se basa fundamentalmente
en dos pasos principales: un binario subdividido en el primer tiempo
para bailarlo con la música denominada paso a dos, y un ternario
que se baila con aire de vals durante la presentación de las flores.
Con la música paso a dos —tal como se anotó anteriormente—

se ameniza la entrada al sitio.
Las parejas ingresan, una tras otra, tomadas del brazo y una
mano apoyada en la cintura, en el orden siguiente:
Primavera y Jardinero, Clavel y Rosa, Jazmín y Azucena, Lirio y

Margarita, Atributo y Delicia y Retámaro y Dalia.
Una vez determinada la ruta de ingreso al lugar escénico los

actores deben seguir el desplazamiento.
Ya ubicados en sus respectivos puestos se inicia la acción

dramática. La Primavera y el Jardinero dramatizan el primer cuadro
mientras la Primavera recita y el Jardinero riega las flores, siguiendo
la acción que sugiere el texto.
El segundo cuadro lo constituye la presentación de las flores.

El primer personaje que se presenta es el Clavel. Sale caminando
grácilmente de su puesto hacia el frente del altar. Recita su poema
allí. (Diagrama coreográfico No. 2).
Luego, al compás de la música, inicia su baile. Dirigiéndose al

puesto de la Rosa, se hace acompañar de ella y la deja en el lugar
de recitación. Prosigue su baile dirigiéndose al poste pequeño y
deposita su flor para comenzar a formar la corona. Por último se
dirige a su puesto, terminando allí su actuación. (diagrama No. 3).
Seguidamente la Rosa procede a su recitación. Después de

recitar inicia su ciclo de baile procediendo con el Jazmín en la misma
forma que el Clavel lo hiciera con ella y siguiendo la ruta en sentido
contrario (diagramas coreográficos Nos. 4 y 5)
Después de cada recitación se cantan las partes correspondientes

siguiendo el orden textual.
Al terminar las presentaciones y de conformidad con las

indicaciones que el mismo texto establece, los personajes adoptan
la posición adecuada para realizar el baile del trenzado, tomando
cada uno su respectivo puesto y listón.
Para ejecutar el baile de las cintas los bailadores lo hacen girando

alrededor del palo. La Primavera encabeza la fila de flores masculinas
y el Jardinero la fila de flores femeninas. Cada fila avanza en sentido
contrario delineando un zig-zag, sosteniendo cada personaje los
listones (diagrama coreográfico No. 6).
Cada uno de los personajes inicia el baile hasta que la Primavera

o el Jardinero llegan a su respectivo puesto.
El desplazamiento en zig-zag exige que cada personaje alterne

los encuentros, una vez pasando debajo de la cinta del contrario y
la otra vez dejando pasar al contrario debajo de la propia. Cada fase
del baile consta de dos vueltas exactas por cada personaje, quien se
detiene, para finalizar, en su puesto de partida.
Al baile de las cintas le siguen un canto coral y dos recitaciones,

una del Retámaro y otra de la Dalia. Al ritmo de la música paso a
dos, las parejas se reintegran, bailan y dándole una vuelta al sitio,
abandonan la escena.
El Baile de las flores, que ha sido descrito en los párrafos anteriores,

constituye un valioso material que, en vía de aplicación educativa,

puede ser utilizado como un recurso de muchos alcances en los
diversos niveles de la enseñanza.
Los objetivos de carácter general que se persiguen al incluir esta

actividad en la enseñanza, son:
1. Conocer uno de los bailes tradicionales de Guatemala;
2. Comprender que el baile, como expresión artística, es una

actividad importante en la vida social del hombre;
3. Conocer la función que desempeña el baile dentro de la

cultura popular.
Sugerencias para su aplicación

Siguiendo los criterios pedagógicos enunciados por Alvaro
Fernaud Palarea, la aplicación del Baile de las flores puede utilizarse
en la enseñanza como recurso motivador y como elemento
correlacionador de diversas asignaturas escolares.
De acuerdo con la terminología empleada por Paulo de

Carvalho-Neto, se puede inferir que este baile es un hecho estético,
porque implica expresiones artísticas; es un hecho mnemónico,
porque mediante el aprendizaje de sus versos se ejercita la
memoria. Además, es un hecho confraternizador, porque conlleva
la socialización de los participantes.
Según el criterio de Alvaro Fernaud Palarea, es posible afirmar

que la aplicación del baile constituye un hecho motriz, porque con
su práctica se contribuye a desarrollar la coordinación sensomotora
y la destreza manual de los alumnos que en él participan.
La aplicación del Baile de las flores en la escuela consistirá en su
montaje completo con participación de la totalidad de los alumnos

de un grado o sección. Esta actividad deberá estar basada en la
investigación preliminar del hecho, la cual se incluye en páginas
anteriores y constituye un material de trabajo fundamental para el
maestro o maestros que lo lleven a la práctica.
Su aplicación puede realizarse en diversos niveles de enseñanza:

en el nivel primario, especialmente en el tercer ciclo (quinto y sexto
grados); en el nivel medio, en el ciclo básico o de cultura general; y
en el ciclo diversificado, en los diversos magisterios.
Se sugiere la aplicación del Baile de las flores en las siguientes

asignaturas escolares: estudios sociales (geografía e historia);
ciencias naturales; idioma español (lenguaje); matemáticas; artes
industriales; educación estética (artes plásticas y educación musical)
educación física (danza).
A continuación se hace referencia a su utilidad en cada una de

las asignaturas escolares.
Estudios sociales
Geografía: con esta actividad se logra la localización de la aldea
Montúfar dentro del municipio de San Juan Sacatepéquez; de los
municipios de San Raymundo, San José Pinula, Mixco, Amatitlán y
Villa Nueva, en el departamento de Guatemala.
En esta asignatura es posible, además de referirse a la comunidad

o comunidades en que se desarrolla el baile, a otros sitios en los
cuales se obtienen los materiales para el mismo.
Historia: en esta asignatura se hablará acerca del origen del baile

y de cómo llegó a Guatemala.
En clase de estudios sociales es posible también referirse a la

fecha en la cual se realiza esta actividad, así como hacer mención

de otras fechas en las cuales se llevan a cabo fiestas y bailes
tradicionales.
Ciencias naturales
Botánica: el tema permite estudiar la abundante flora del país,
específicamente la que concierne al baile.
Idioma español
Lenguaje: uno de los objetivos que esta materia persigue consiste
en que el alumno aprenda a expresarse oralmente con corrección.
En este sentido, los versos que deberá aprender para realizar el baile
sirven a ese propósito.
Literatura: en esta sección se pretende iniciar a los alumnos en

el conocimiento de versos cortos y sencillos, objetivo que se logra
con el aprendizaje del parlamento del baile.
Matemática: permite la enseñanza, ejercicio o recapitulación de

las operaciones numéricas a través del planteamiento de problemas
relativos a la compra de los materiales requeridos para el baile:
listones, adornos, papel o tela para los trajes, etc.
Artes industriales: como parte de esta materia los alumnos deberán

confeccionar los trajes, los adornos del palo, etc. Se sugiere que en
esta actividad participen todos los estudiantes, no solamente los
protagonistas del baile.
Educación estética
Artes plásticas: en esta materia el Baile de Las Flores puede ser
utilizado como fin en sí mismo; los alumnos están en posibilidad
de diseñar los trajes, las flores, los adornos. También pueden tomar
modelos para la clase de dibujo.
Debe destacarse en esta asignatura la enseñanza de los colores
primarios, secundarios y terciarios.
Educación musical: en esta materia es posible el ejercicio de

prácticas corales y la ejecución de las melodías con las cuales se danza,
interpretadas en marimba. (Esta última actividad es recomendable
especialmente para alumnos del nivel medio).
Educación física: en esta asignatura se recomienda practicar las

danzas folklóricas de la comunidad.
Debido a que la enseñanza de las danzas folklóricas (o bailes)

merece un tratamiento especial, hacemos a continuación algunas
consideraciones al respecto.
Roberto E. Zúgaro considera que la técnica de la enseñanza de

la danza folklórica en la escuela tiene tres aspectos básicos: “uno
físico, otro musical-físico y un tercero histórico-geográfico.”
El aspecto físico se refiere a la coordinación de los movimientos

y al dominio de las diversas partes del cuerpo.
El aspecto musical está relacionado con los ritmos y frases que

conforman la pieza.
El histórico-geográfico trata del conocimiento de la antigüedad

de la danza, las costumbres y el lugar en que se desarrolla el baile.
El mismo autor justifica la enseñanza de las danzas folklóricas

en la escuela, pues estas contribuyen a la educación integral de los
estudiantes por las siguientes razones:
1o. porque beneficia al alumno desde el punto de vista físico al

ayudarlo en su maduración psicomotriz;
2o. porque implica propiciar la relación social entre alumnos de

distinto sexo, favoreciendo la convivencia; y
3o. porque beneficia estéticamente al alumno, ya que éste debe

cumplir con una serie de pautas rítmicas y plásticas que
participan de cánones artísticos.
La aplicación del Baile de Las Flores en la clase de educación

física puede ser utilizada como un fin en sí mismo, en el sentido
de que su enseñanza constituye el objetivo primordial: se enseña el
baile para que se conozca y se practique.
APLICACIONES DE LA DANZA DEL VENADO
Coreografía (diseño del autor)

Posición inicial de los ejecutantes:
Marimba
Venado 1 Venado 2
Español Capitán
Viejito Viejita
Perro 1 Perro 2
Tigre 1 Tigre 2
León l León 2
Mono 1 Mono 2
Trajes
Aunque los trajes pueden alquilarse en alguna de las morerías
más cercanas se sugiere que a falta de auténticos trajes, estos puedan
confeccionarse lo más parecido a los diseños originales. Pueden
hacerse de tela o de cartón y papel de colores. Las plumas pueden
adquirirse en las morerías o bien elaborarse domésticamente. Los
trajes deben diseñarse según las fotografías y las gráficas que aquí
proporcionamos.
Partes componentes de los trajes de cada personaje
Venado:
Máscara, pañuelos cubridores de la cabeza, capa larga con
guerrera, pantalón abuchado, calcetines blancos largos, zapatos o
caites.
Español:
Sombrero bicornio, peluca amarilla, máscara y pañuelos cubri-
dores de la cabeza, guerrera y pantalón largo, chinchín, espada, za-

patos o botas.
Capitán:
Sombrero tricornio, peluca amarilla máscara y pañuelos
cubridores de la cabeza, gabina (cierto estilo de capa), pechera,
pantalón abuchado, chinchín y zapatos o caites.
Viejo: (Cazador)
Sombrero de ala ancha estilo mexicano, peluca roja y máscara de
viejo, sacola de manga larga con muñequeras, escopeta al hombro y
bastón, pantalón largo. Todo de color rojo preponderante.
Vieja:
Sombrero de ala corta y circular, máscara de española y
pañuelos, peluca amarilla, capa redonda, guerrera y falda larga y
vueluda. Pistola al cinto.
Perro:
Gorra mora o sombrero de paja viejo, máscara, capa pequeña y
pechera, pantalón abuchado. También puede ser camisa de manga
larga y pantalón blancos con manchas negras. Chinchín.
Tigre:
Corona de hojalata o cartón de color amarillo con plumas, peluca
amarilla, camisa cerrada de mangas largas, pantalón largo, todo de
color amarillo con pintas negras y flecos, un lazo y un pañuelo.
León:
Idem. El color de su traje es amarillo ocre. La corona es más
grande que la del tigre.
Mono:
Gorra mora, máscara, casaca o guerrera con cruzados y de
mangas largas, pantalón, un chicote y un pañuelo. Todo de color
negro con adornos plateados o dorados.
Utilería:
Chinchines, bastón, escopeta, lazos, pañuelos de colores, espada
y marimba.
Movimientos coreográficos
1a. Escena
Al comenzar la música los venados 1 y 2 inician un baile de

cruzado, bailando hacia adelante al principio y luego de una vuelta
en el centro, bailando hacia atrás hasta llegara al lado contrario de
cada uno, regresan bailando hacia adelante hasta el centro, en donde
luego de otra vuelta bailan hacia atrás hasta volver a sus puestos de
posición inicial.
Los cruzados se repiten por cada pareja de personajes.
Música: Son de venados
2a. Escena
De nuevo las filas, una frente a la otra, en su posición inicial,

bailan juntos el son de venados indicado antes a manera de cruzado
colectivo, repitiendo los movimientos anteriores tres veces como a
continuación se muestra según el siguiente diagrama.
Música: Son de Venados

3a. Escena y final
Cuando el cruzado colectivo anterior haya sido realizado tres

veces, en la cuarta vez, estando todos los danzantes en el medio, se
cambia la música al son de despedida y se voltean hacia el frente, es
decir hacia la marimba, entonces bailan hacia adelante y hacia atrás,
tres veces. A la cuarta vez se detienen y levantando el chinchín o la
mano derecha con pañuelo recitan un coro a modo de despedida,
luego realizan otra vuelta en el medio con lo que terminan el cruzado
y, siempre bailando, se dirigen hacia su posición inicial. Al llegar a
sus puestos termina la danza.
Música: Son de venados y son de despedida.
Salutación de despedida:
¡Oh Jesús sacramentado!
¡Oh Virgen dichosa! Aquí tus siervos postrados les pedimos

que generosos nos echen su bendición.
León. Ciudad Vieja, Sac. (Foto del autor, 1992)

DANZA DE LOS ANIMALITOS
Esta danza pertenece a la gran familia de las danzas cazadoras

y fáunicas del espectro danzario guatemalteco. Se practica
mayormente en los departamentos de Sacatepéquez, Escuintla y
Baja Verapaz, bajo diferentes nombres como por ejemplo: “Los
animalitos” en los municipios de Rabinal, San Miguel Chicaj y
Cubulco, en Baja Verapaz y como “Venado” en San Antonio Aguas
Calientes, Sacatepéquez. También se llama “Baile del Tirador” en
el municipio de Ciudad Vieja, Sac. y “El Tauro” en el municipio de
Siquinalá, Escuintla.
Los ejecutantes no utilizan trajes de morerías sino que los

han confeccionado personalmente y los mantienen guardados en
sus hogares utilizando telas de algodón estampado del color del
animal que representan. Las máscaras que usan suelen ser nuevas,
de confección moderna, con sombreros estilizados, brillantes y
en algunos casos, han suplantado los chinchines tradicionales por
sonajas plásticas de bebé.
Coreográficamente los pasos de la danza corresponden a

ritmos rancheros y tropicales modernos latinoamericanos (sones y
cumbias). La música es interpretada en unos casos por instrumentos
de cuerda como el ensamble de guitarrón, guitarra y concertina tal
en Ciudad Vieja, Sac. o bien, por marimba sencilla en los municipios
de Baja Verapaz y Escuintla.
Los animales representados son los siguientes: venado, toro,

danta, mapache, conejo, zorrillo, león, tigre, pizote, jabalí, mico y
ardilla en los municipios de Baja Verapaz y Escuintla. Mientras que
en los municipios de Sacatepéquez, los animales representados son:
león, tigre, coyote, toro, jabalí, danta, mico, perro, venado, coche de
monte y buey, con la peculiaridad de que se agregan dos personajes
que son: La Virgen, representada por una imagen de bulto o un
estandarte con su imagen sostenido por una niña o señorita y el

único humano que es el llamado “Tirador” como representante
de la imagen ancestral del cazador, quien en Cubulco es llamado
“Santalazo”. Su máscara es de español.
Argumentos
Son historias sencillas relacionadas con la veneración a la Virgen

María como en el caso de Ciudad Vieja (Ntra. Sra. de la Inmaculada
Concepción) en la que el “Tirador” va al bosque a convencer a
los animalitos que llegado el tiempo de su fiesta (8 de diciembre)
deben acercarse a rendirle adoración. Los animales en principio se
resisten por creer que el “Tirador” llega a tratarlos de cazar, pero
éste termina por sacarlos de su error y finalmente todos juntos se
acercan a la imagen de la Virgen, la saludan y le rinden pleitesía.
Mientras que, en los municipios de los departamentos de Baja

Verapaz y Escuintla, los argumentos se refieren más a algunas
confrontaciones propias de animales agresivos y no agresivos
amenazando con batallas que al final no se ejecutan, como por
ejemplo el hecho de que el león quiera coronarse rey y el toro se
oponga porque también ambiciona la corona. Al final las luchas no
se dan y todos terminan por rendirle culto y pleitesía al (la) santo(a)
patrón(a) del lugar.
Posiciones coreográficas permanentes.
San Antonio Aguas Calientes (Caso Sacatepéquez):

IMAGEN
León Tigre
Venado Buey
Danta Jabalí
Perro Coche de Monte
Tirador Mico
Músicos
Ciudad Vieja
IMAGEN
León Tigre
Venado Buey
Jabalí Danta
Mico Perro
Venado Tirador
Músicos
Rabinal, Baja Verapaz:

Marimba
El Rey León Tauro
Tigre Venado
Pizote Jabalí
Mapache Danta
Mico Zorrillo
Ardilla Conejo
Cubulco, Baja Verapaz
Marimba
Tauro Santalazo León

(Tirador)
Venado Tigre
Jabalí Pizote
Danta Mapache
Zorrillo Mico
Conejo Ardilla
Esta misma posición se utiliza también en Siquinalá, Escuintla.
No sabemos a ciencia cierta en que época nació esta danza pero

suponemos su proceso de origen durante el siglo XIX.
Coreografía
Para la aplicación coreográfica de esta danza nos auxiliaremos

del ejemplo que nos ofrece la danza tradicional de Los Animalitos,
practicada en el municipio de Ciudad Vieja del departamento
de Sacatepéquez para su fiesta titular del 8 de diciembre, día de
la Inmaculada Virgen de Concepción. Sin embargo, para fines
didácticos, pueden agregarse más animalitos procurando sean
solamente los mencionados en este trabajo (y que el mico y el
tirador queden siempre en las últimas posiciones) a fin de evitar que
se agreguen animales que no corresponden a la tradición fáunica de
esta danza. Si fuera así se estaría mezclando esta danza con el baile
del Convite y ello redundaría en una deturpación muy alejada de
este fenómeno danzario tradicional.
Venado y toro. Ciudad Vieja, Sac. (Foto del autor, 1992)
Coyote. Ciudad Vieja, Sac. (Foto del autor, 1992)

Posición inicial de los ejecutantes

IMAGEN
León Tigre
Venado Toro
Danta Jabalí
Mico Tirador
Músicos
Los trajes
En virtud de que los trajes no pertenecen a morerías sino que se

confeccionan domésticamente y se guardan en los hogares mientras
no se usan, se sugiere que se confeccionen con telas de algodón
estampado y del color del animal que representan.
Las máscaras
Pueden mandarse a hacer con los mascareros de Antigua

Guatemala quienes son los encargados de confeccionarlas cuando
los dueños de danzas las necesitan, o bien, pueden hacerse de
papel mascado con las técnicas específicas para ello. Sus diseños
corresponden a las cabezas de los animales representados. Usan
sombreros estilizados y brillantes. El león usa una corona.
Un diseño general es el siguiente:

Utilería
- Todos los danzantes usan chinchín de morro o sonaja de

bebé.
- Un altar con imagen de bulto o un estandarte sostenido por

una niña o señorita.
- Una escopeta (que usa el tirador).
Música
Ensamble de acordeón o concertina, guitarra y guitarrón. O

bien marimba sencilla.
Movimientos coreográficos
1a. Escena
Posición inicial de los danzantes:
IMAGEN
León Tigre
Venado Toro
Danta Jabalí
Mico Tirador
Músicos
Danta. Ciudad Vieja, Sac. (Foto del autor, 1992)
Perro. Ciudad Vieja, Sac. (Foto del autor, 1992)

Al comenzar el son, el primer danzante (el león) sale bailando

hacia el centro y frente a la imagen da una vuelta contra reloj y con
una inclinación de cintura la saluda. Luego regresa y pasa bailando
frente a los danzantes de su grupo, a los músicos y a los danzantes
del grupo opuesto. Al llegar frente al tigre, baila hacia el centro
en donde después de otra vuelta sobre sí mismo (contra reloj) se
dirige finalmente a su puesto no sin antes dar una vuelta enlazando
al siguiente danzante de su lado (el venado) quien a continuación
se dirige hacia el centro y repite los mismos pasos y vueltas de su
antecesor. El proceso se va repitiendo por cada danzante. En el caso
del lado del tigre se hace la misma operación sólo que al revés de su
lado opuesto. El último en danzar de esta manera es el tirador.
Guitarra, Acordeón y Guitarrón amenizan la Danza de los Animalitos. “El

Tirador de Ciudad Vieja, Sac. (Foto del autor, 1992)
CAPÍTULO VI
EN TORNO A LA ACTUALIDAD Y VIGENCIA
DE LAS DANZAS Y BAILES TRADICIONALES
DE GUATEMALA
A hora que estamos enterados de muchos datos teóricos y

prácticos, subjetivos y objetivos, particulares y generales
del estado y vigencia de las danzas y los bailes tradicionales
guatemaltecos, es preciso tratar de responder y aclarar una serie
de interrogantes y cuestionamientos que surgen directamente al
reflexionar en las relaciones entre estas manifestaciones danzarias y
la realidad histórica contemporánea.
No cabe la menor duda de que tales expresiones populares han

resuelto problemas culturales y religiosos desde su transculturación
ocurrida en Guatemala desde los siglos XVI y XVII, y de que estas
necesidades psicológicas y sociales, al irse transformando de la
mano con el proceso histórico social, hicieron aparecer cada vez,
nuevas danzas y nuevas formas de ejecución. Así como nuevos
temas y variantes o fugas de los mismos, tanto coreográficas como
textuales.
Para comprender en toda su dimensión cualquier danza

tradicional es preciso entonces el análisis de sus orígenes y procesos
formativos y así llegar al establecimiento de su vigencia y estado
contemporáneo.
En este punto, dada la situación histórica acelerada que se vive

actualmente a la sombra de vertiginosos cambios en la tecnología,
en los enfoques científicos y en las posiciones de las sociedades
respecto del futuro, es que nos vemos impelidos a tratar de resolver
tales inquietudes.
¿Es válida la ejecución danzaria tradicional en momentos de

crisis social y económica como la que viven los guatemaltelcos?
Si el conocimiento y práctica tradicionales del ritual danzario están

en posesión de pocos ancianos y los jóvenes están desinteresados
en continuar su práctica ¿Es válido luchar por su preservación y
fomento si quienes deben heredarlo están más interesados por los
atractivos de los valores de los mass media?
¿Qué índice de poblaciones mayas y mestizas realmente se

interesa por esto?
Cuando se viaja por el interior del país en cualquier época del

año y se visitan poblaciones diferentes no deja de sorprender al
visitante de origen interno o externo, la presencia de manifestaciones
populares, en este caso danzarias, ejecutadas con disfraces -trajes,
máscaras y utilería- antiguos que al ritmo acompañado de música
propia y emitiendo sonidos o frases ininteligibles, se mantienen
dando pasos brincados y suaves, reiterativos, en un espacio de la
población, (atrios, plazas, patios, calles, etc).
“Son los moros” o, “es un baile de moros” es la respuesta

general a la curiosidad del que está de visita o va de paso, incluso de
los mismos moradores espectadores.
La generalidad del observador entiende que está ante un

fenómeno desconocido y de que el mismo no le pertenece. Si es
guatemalteco, sabe que aunque lo desconozca, este es un fenómeno
de los guatemaltecos y por lo tanto, en cuanto mestizo, lo asimila
como del país y se lo apropia desde ese momento como parte de
su gusto y admiración por “lo nuestro” y, si es un culto funcionario
inmediatamente piensa sobre los mecanismos para difundirlo
dentro y fuera del país.
Tanto para 1992 cuando se culminó la primera edición del

presente Atlas, esto ocurría en todo el país y, al presente, año 2009,
esta perspectiva se mantiene aunque con la variante de que el futuro
neoliberal y globalizador amenaza su persistencia en el horizonte
próximo. Ha venido sucediendo por décadas y el fenómeno
continúa siendo perceptible tal como lo hemos planteado. Sin
embargo, ocurre que en las últimas décadas nuevos incidentes han
determinado el natural decurso de su continuidad. La intervención
erróneamente planificada del turismo internacional ha provocado
que variados elementos constituyentes de la tradición danzaria tales
como textos escritos llamados originales, coreografías, instrumentos
musicales, máscaras, trajes y utilería, hayan desaparecida del país
en manos de turistas interesados en “souvenires” valiosos, como
curiosidades exóticas, aún, interesados nacionales hayan observado
estas específicas coreografías e inconscientemente, hayan llevado
fragmentos de las mismas, transformadas en coreografías propias,
a las tablas de los escenarios nacionales con bailarinas y bailarines
distintos, música adoptada, trajes amalgamados y movimientos
estilizados. En imitación a este aleatorio fenómeno, cierta cantidad
de grupos juveniles, después de la firma de Los Acuerdos de Paz en
1996, han pretendido rescatar sus valores tradicionales elaborando
coreografías teatrales, adivinando muchas veces las formas
tradicionales en el marco de una abigarrada intención de mostrar
cierta identidad maya y, sin efectuar muchas veces, la investigación
sistematizada correspondiente. El resultado ha sido la realización de
numerosas presentaciones en el grado de proyecciones folklóricas
alejadas de lo históricamente auténtico. ¿O son en realidad nuevas
semantizaciones o reconstrucciones de identidad emergentes dada
la dinámica socioeconómica y cultural contemporánea que exigen
las políticas internas de reconstrucción cultural del movimiento
maya guatemalteco?
En otro sentido la creciente crisis económica ha encarecido los

alquileres de los trajes, máscaras y utilería, así como la vida misma,
repercutiendo directamente en el consumismo popular de la canas-

ta básica. También la población ve con desinterés estas tradiciones
propias de sus adultos y abuelos quienes a su vez, poco se interesan
en transmitir su conocimiento a las nuevas generaciones y, hemos
de agregar que, últimamente, las confesiones religioso-fundamenta-
listas están haciendo mella en las disposiciones de los involucrados
para lograr el abandono de sus, por ellas calificadas como, “prácti-
cas paganas y demoníacas”.
Ante esta realidad detectada por nuestras investigaciones durante

más de dos décadas, nos hemos visto impulsados a establecer qué
ocurre en verdad en la cultura danzaria de los guatemaltecos en
virtud de que, como hemos demostrado, las danzas y los bailes
tradicionales constituyen y conforman el corpus de tiempo histórico
acumulado y de conocimiento de realidades del pasado remoto
que han incidido en la construcción pausada del mestizaje cultural
guatemalteco fundamentado en amalgama de costumbres, intereses
colectivos y herencias de distintos pasados en su faceta informal, -al
decir de George Foster- así como en la formal, por cuanto la cultura
hegemónica impone desde el principio por imitación y oficialmente
y en la actualidad a través del mercado de la comunicación, sus
intereses de clase y modos de ser, para asegurarse su estabilidad y
permanencia en el poder económico y político.
Nuestro interés por lo tanto, se ha cifrado en estudiar con la

mayor profundidad posible en forma general y en particular el
fenómeno danzario guatemalteco, obtener etnográficamente la
mayor cantidad de datos posible e intentar a la luz de nuestros
análisis e interpretaciones la comprensión a cabalidad de las danzas
y bailes tradicionales, así como su vigencia contemporánea.
La intención ha sido siempre la de establecer parámetros

comprobados de conocimientos sobre esta realidad cultural con el
objetivo de contribuir con ellos al fortalecimiento de la identidad
y cohesión cultural de los guatemaltecos, en el convencimiento

de que sólo investigando, conoceremos, amaremos y por lo tanto
sabremos proteger y defender lo que es nuestra herencia histórica
e ídentitaria.
De ahí que durante la realización del presente Atlas Danzario

ofrecemos al lector la seguridad de que con este actualizado
conocimiento de las danzas y bailes tradicionales, ha de encontrarse
con su herencia cultural de profundas raíces en el pasado y de que
difícilmente sucumbirá ante los embates de la vida moderna ya que,
entre otras razones, el compromiso popular por practicarlas está
afincado en la voluntad y respeto por los mayores, los abuelos, los
“antiguos”, o sea los ancestros, esencia de nuestras costumbres
tradicionales.
Esto corrige nuestra preliminar hipótesis de que la juventud

se desinteresaba por estas tradiciones, porque resulta que en el
decurso de la investigación, hemos observado que jóvenes, hijos
y familiares de los auténticos portadores, principales o viejos
bailadores, continúan encadenándose en la tradición ya que muchos
lo han concebido como propia (pues han nacido en este contexto)
y porque, espiritualmente, también ofrece un paliativo no sólo en
el aspecto místico y religioso sino también en el encuentro consigo
mismos, además del prestigio y reconocimiento de la comunidad.
Ante esta realidad concreta se presentan entonces los avatares de

nuestra historia contemporánea: la perenne crisis económica, las sectas
fundamentalistas, el escaso interés o debilidad presupuestaria de las ins-
tituciones culturales del Estado y la Sociedad pudiente por su fomento
y preservación y las amenazas de un mercado neoliberal y globaliza-
dor. Los ejecutantes han de luchar contra estos valladares y vencerlos
a modo de no sucumbir adoptando formas de adaptación ineludibles
que les permitan preservar lo mejor posible sus formas de sacralización
rituales que les han permitido hasta hoy su persistencia histórica.
Por eso es que las nuevas generaciones aceptan, al contrario de

los ancianos, la presencia de los medios de comunicación televisiva
o radial, pues saben que por su medio han de ser conocidos
allende sus fronteras locales, adquirirán prestigio social inmediato
y trascendente, pues serán importantes a los ojos de su comunidad
y de esa manera su misma comunidad y sus autoridades se verán
comprometidas a colaborar en el sufragio de los gastos en que
permanentemente incurren en sus representaciones danzarias.
El papel de este atlas danzario está destinado a contribuir en

ello. Hemos querido abarcar toda la realidad danzaria del país y
consignar en él todas las danzas y bailes posibles, así como todos
los grupos que las practican. Creemos que lo logramos en gran
porcentaje obtenido a través de las encuestas que se realizaron
durante su proceso de elaboración hasta 1996, ya que las actuales
circunstancias de lucha religiosa entre autoridades católicas y no
católicas consultadas no permiten un porcentaje total.
Con estos resultados globales, estamos seguros que la práctica

de las danzas y bailes se mantiene bajo ciertas condiciones de
persistencia, es decir, de acuerdo con las dinámicas económicas y
sociales de la vida nacional.
Pero este estudio sistemático de sus características y

particularidades que le imprimen su herencia cultural debe hacerse
y continuarse, así como entregarse sus resultados y hallazgos a estos
conjuntos de hombres, portadores de la más conspicua tradición
danzaria, quienes, con este reconocimiento se verán reflejados
con la importancia que les confiere la práctica de su tradición, lo
cual fortalecerá su convicción en lo propio, así como asegurará su
identidad con su pasado y presente.
Debe hacerse este estudio también, para resolver otro tipo

de inquietudes en torno a la validez en la continuidad de ciertas
prácticas danzarias que, si bien es cierto, han sido resemantizadas a

través del proceso histórico, vale la pena preguntarse por ejemplo,
¿Por qué las danzas de moros y cristianos o, de La Conquista,
continúan representándose con tanta popularidad como vemos en
el Atlas? ¿Cuál es el proceso simbólico por el cual estas y otras se
continúan representando? Y así por el estilo.
Creemos que esta nueva presentación del Atlas Danzario de

Guatemala, todavía único en su género en América Latina, aunque
con claros antecedentes locales en otros países, entre ellos el Estado
de Chiapas, México, contiene respuestas a muchas interrogantes y
esperamos que, de aquí en adelante, nuevos estudios lo superen en
este tenor y vengan a contribuir en mucho llenando los vacíos hoy
existentes al respecto, así como a apoyar desde todos los niveles la
práctica danzaria guatemalteca, con lo que se afirme y revaloríce
la persistencia del fenómeno danzario que aquí nos ocupa, con el
objetivo de proponer nuevas líneas políticas culturales en el sentido
de reafirmar por siempre esta identidad social y cultural de los
guatemaltecos.
CAPÍTULO VII
GUÍA PARA LA INVESTIGACIÓN
DE DANZAS TRADICIONALES
Quien se interese por un mayor conocimiento de las danzas

tradicionales guatemaltecas y se proponga realizar investigaciones
específicas o generales al respecto, según propósitos definidos
tales como su afición al conocimiento, la elaboración de textos
didácticos, turísticos o librescos, los análisis reflexivos sobre sus
distintos tópicos de ejecución y significación simbólica, todo ello
de acuerdo con su preparación intelectual, académica y científica,
deberá cumplir, con ciertos requisitos básicos e imprescindibles que
corresponden a la investigación social y antropológica. Con ellos es
posible acercarse adecuadamente a uno de los fenómenos sociales
de orden antropológico de suma relevancia para el conocimiento de
los procesos que han llevado a los guatemaltecos a la construcción
de cierta identidad sociocultural que los ha distinguido durante su
devenir histórico. Es necesario por lo tanto, lograr una explicación
lo más certera posible de los mismos con lo que podrá entenderse
y asumirse en toda su validez, aquella identidad cultural que se nos
hace inalcanzable en tanto los fenómenos económicos y políticos del
neoliberalismo y la globalización van enraizándose cada vez con más
fuerza, en una población indefensa y poco proveída de satisfacciones
en su cotidiana lucha por la sobrevivencia, bombardeada y penetrada
por valores que los medios y la cultura mercantil inevitablemente
ejercen en nuestras sociedades invariablemente tercermundizadas.
Tales requisitos responden a una doble y concomitante vía. La de
las posibilidades concretas para el ejercicio de la investigación y la de
las posibilidades lógicas y abstractas para obtener el entendimiento
buscado. Es decir: estar en la disponibilidad de la vía material tanto
como en la de orden ético y moral. Veamos.
Disponibilidad de orden ético y moral
El investigador que se aventura a este proceso de búsqueda debe

saber que se encuentra ante un fenómeno (le corresponda o no según
su filiación étnica, social y económica) que ha trascendido la historia
en primer lugar, pero que también lo ha logrado porque pertenece
a una diferente visión del mundo y de la vida de orden religioso
fundamentalmente, cuyas características asumidas originalmente
fueron adquiriendo profundas transformaciones hasta presentarse
tal como son ahora, como una amalgama compleja de expresiones
concretas y abstractas del mismo fenómeno universal: la danza
y, en el caso guatemalteco, específicamente hablando, la danza
tradicional.
Esta disponibilidad entonces debe conferirle la actitud respetuosa
y desprejuiciada que al introducirse en el fenómeno se debe tener.
Este respeto, que se basa en la comprensión de encontrarse ante la
presencia de la historia ancestral, debe ser la primera e invariable
norma de comportamiento individual y social. La sola presencia del
investigador, como tal, es una penetración en mundos diferentes, en
dimensiones temporales presentes en las manifestaciones danzarias
tradicionales de todo tipo. Su antigüedad y tradición así lo exige
aquí y en cualquier parte del mundo.
Disponibilidad Material
A su vez, es importante estar proveído de las facilidades que

la tecnología contemporánea ofrece para el cumplimiento de las
necesidades de registro y documentación etnográfica que el fenómeno
danzario requiere. Dadas las circunstancias geotopográficas del país,
la primera necesidad a cumplir es la disponibilidad de tiempo. En
realidad no vivenciamos los mismos tiempos en todos los lugares. El
tiempo que vivenciamos en la capital no es el mismo que se vivencia
en el campo. Existe toda una variedad de actividades que nos exige
a los humanos una agenda distinta, por así decirlo, de distribución

de nuestra existencia, de acuerdo con las necesidades del lugar en
donde producimos los bienes de la vida material y espiritual con los
que contribuimos de una u otra manera, al sostenimiento y desarrollo
de la sociedad en general. Largas temporadas de investigación de
campo en el mismo lugar son aconsejables para obtener los mejores
resultados. De no ser así, el tiempo que se vivencia en el sitio de
trabajo, debe aprovecharse al máximo de todos modos.
Enseguida es necesario estar proveído de un monto económico
que permita las facilidades del transporte, la alimentación y el
hospedaje según las estancias en los lugares en donde se hará la
investigación. A ello se agregará en el momento oportuno el aparataje
o utilitería (instrumentos) que sirve para los procesos de registro y
documentación que consisten en el uso de papel, instrumentos de
escritura que van del simple lápiz hasta la computadora portátil,
cuadernos de notas, la grabadora de audio para entrevistas y la
video grabadora para hacer las filmaciones.
Ya en estas condiciones es posible proceder al paso más
importante de la investigación etnográfica de las danzas tradicionales,
la metodología y sus técnicas, para las que elaboramos esta guía,
la cual esperamos, sea provechosa de acuerdo con los enunciados
propositivos arriba mencionados.
METODOLOGÍA, TÉCNICAS E INSTRUMENTOS
Metodología
Al respecto existen diversas teorías acumuladas como

conocimiento generado a través de cientos de siglos de desarrollo
del pensamiento antropológico iniciado con el desenvolvimiento
lógico de la observación de los fenómenos sociales y culturales
de la humanidad a través de su proceso histórico evolutivo y
perfeccionado durante las últimas veinte décadas. Como se ve,
ya desde este enunciado, puede adivinarse cierta posición teórico
metodológica a la que el autor adscribe frente a otras, igualmente
válidas.
En todo caso conviene anotar que la investigación responde a
un esquema general que consiste en observar la realidad y emitir
un discurso que la represente y explique. Precisamente, un discurso
acorde con ella.
Los investigadores, según su especialidad, responden a tres
modalidades: los eruditos, son generadores de conocimiento,
los problemáticos, son quienes problematizan los fenómenos y
los técnicos, que organizan los datos. En todo caso, todos ellos
responden a un pensamiento teórico desarrollado al respecto, bajo
distintos enfoques elaborados por los precursores y clásicos de
las ciencias sociales, así como de las diversas posiciones teóricas
contemporáneas. Estas últimas se remiten a los recientes treinta
años de desarrollo analítico. Así tenemos las teorías más clásicas
como el positivismo, el evolucionismo, el materialismo histórico y
dialéctico, el culturalismo, el funcionalismo, el estructuralismo, el
modernismo. Entre las más recientes (siglo XX finisecular) el post
modernismo.
Independientemente de que el investigador esté capacitado con
todos estos conocimientos teóricos, los que sirven como factores
de iluminación en la observación de la realidad concreta de los

seres humanos en convivencia social, podemos proponer una
metodología sencilla y concreta, rudimentaria si se quiere, para que
pueda utilizarla toda aquella persona interesada en saber algo más,
o bien en poseer un conocimiento sistematizado, al respecto de las
danzas tradicionales guatemaltecas.
En la investigación cultural existen dos tipos de métodos en su
procedimiento, el cuantitativo y el cualitativo.
El método cuantitativo
Consiste en realizar sondeos que van desde la simple observación
del fenómeno hasta llegar a los procesos aleatorios de percepción
del fenómeno, es decir, sujetándose a los imprevistos. También se
utilizan las estadísticas que consisten en obtener datos a través de
encuestas, cuestionarios, test, todo lo cual aporta distintas variables
para el análisis. Este a su vez, puede ser también factorial, es decir,
practicándolo a la luz de los hechos concretos.
El método cualitativo
En esta parte la investigación se torna más individualizada
puesto que se recurre a la entrevista clínica, ya sea con personas
individuales o bien, según la circunstancia lo amerite, con grupos
de personas. Esta entrevista puede ser dirigida, cuando se lleva un
cuestionario preparado para realizar las preguntas pertinentes o
abiertas, cuando se deja libre la conversación para que la persona
entrevistada se explaye en su información con toda libertad. Aquí
es cuando es posible, de acuerdo con la experiencia del investigador
y el proceso de la investigación, realizar historias de vida y estudios
de caso, si es que se necesita la reconstrucción de los hechos a partir
de la memoria de los informantes al mismo tiempo que resaltar sus
valores como personas históricas. También es el momento en el
que el investigador puede realizar investigación participante, que
consiste en convertirse a su vez en uno más de los productores

del hecho cultural que se está investigando, lo cual se convierte en
una de las técnicas de campo más fructíferas y reveladoras, como
humanas y humanizadoras.
Técnicas
Cuando el investigador se presenta en el campo, es decir en el

o los lugares donde realiza la investigación, al mismo tiempo debe
estar realizándola por medio de estas otras formas imprescindibles
en la búsqueda del conocimiento que son:
La investigación de gabinete
Que consiste en la auscultación y lectura de la bibliografía
relacionada con el objeto de la investigación y su cuerpo teórico
metodológico de análisis. Esto puede hacerse a través de la revisión
tanto bibliográfica, como hemerográfica (periódicos, revistas,
folletos, etc.) y documental (en los archivos y bibliotecas específicas)
sobre aquello referente, directa o indirectamente, con el fenómeno
en estudio. (Una danza x, etc.).
Investigación de campo
Se realiza precisamente en el campo. Para ello están las técnicas
del diario de campo (cuaderno para anotar todo cuando se refiera a
lo que se investiga, tomando en cuenta los tiempos y lugares de la
observación hecha), las encuestas o cuestionarios a las personas, las
entrevistas con personas interesadas en proporcionar información.
El correo epistolar o telegráfico aun es material de información
importante.
Instrumentos
Esta es la utilería, diríamos, que le sirve al investigador para

registrar y documentar el fenómeno que se estudia. Están los
diarios de campo, los mapas, las fichas de los informantes, el
transporte, la grabadora de audio, de vídeo, la cámara fotográfica,
la computadora portátil, etc. Toda esta instrumentalización ha
venido a facilitar la tarea del investigador en los últimos tiempos,
y se ha hecho imprescindible para el proceso de captación del
fenómeno concreto. Además, porque indudablemente, representan
el modo más moderno y efectivo para registrar para el futuro los
hechos observados en el presente. O sea, para reforzar, preservar y
proyectar hacia el futuro, la memoria colectiva de quienes producen
tales hechos históricos sociales y culturales.
Para el efecto de todo lo dicho en este apartado dedicado a
ofrecer una rudimentaria guia de investigación de las danzas
tradicionales, ofrecemos al final una ficha de investigación en la
cual se documenta a la persona, a su grupo y a la danza tradicional
en sí, con todas sus expresiones artísticas y rituales. Esta ficha es la
que se usa en el Centro de Estudios Folkóricos de la Universidad
de San Carlos de Guatemala y fue elaborada por el autor para este
efecto en el año de 1985.
Elaboración del informe
También se ofrece aquí esta pequeña guía para elaborar un

informe sobre la danza tradicional investigada, a modo de orientar
el orden lógico de la exposición del documento, o sea una especie
de índice de los elementos.
Marco etnográfico
Antecedentes históricos de la danza tradicional investigada
Descripción monográfica del lugar: geografía y demografía
Descripción social y cultural
Marco etnológico
Estadísticas y explicación de los datos obtenidos
Análisis e interpretación de los resultados
Conclusiones. Recomendaciones.
Base de datos
Bibliografía, hemerografía, documentos de archivo, fonográficos,
fotográficos y videográficos.
Anexos
Mapas, esquemas, fichas de encuesta. (Fotos e ilustraciones
pueden ir aquí o dentro del texto).
(A continuación la ficha)...
CAPÍTULO VIII
DANZA Y CREACIÓN LITERARIA
Poesía
Francisco Morales Santos
LA MAGIA DE LA DANZA
a Carlos René García Escobar
Para encontrar el pasado,

sólo dos agujeros ocultos
debajo de las cejas
le bastan al presente.
El bailador, entonces,
se libra del acecho
de su propio mundo:
mundo hecho de costumbre
que empañan su mirada,
mundo dado en raciones
de tortillas con chile
y de frijoles,
mundo de días y noches
medidos con la misma vara.
Y detrás de la máscara se vuelve

Luzbel,
o Fierabrás,
o Tecún,
o un par de Francia...,
o Pedro Avilantaro.
Tomado de alrededor del corazón

Pablo Ramazzini
(homenaje póstumo)
NUESTRA DANZA
Como granizo que cae sobre el tejado de zinc

ráfaga de dulces sonidos
el canto de las sonajas
cientos de pañuelos dan la bienvenida
Plumas de aves preciosas

—sobre florecitas silvestres—
bailan al son de los vientos
bajo el sol
Danza del pueblo

que Terpsícore envidia
y a los antepasados deleita
Un mensaje nos trae el correo de la historia

todavía cubierto con terciopelos brillantes
Frente a los espejos

las voces del pasado se ven
Todo parece un tiempo sin espacio

y un espacio donde tres tiempos se conjugan
Es una danza para tí

como un baile de pájaros libres
bajo el cielo del alma
Nuestra danza
Es una danza del pueblo
¿Qué pueblo?
¿El que está dormido?
¿El que no lo está?
¿Será entonces esta patria donde vivimos
digna de esta danza que bailamos desde siempre?
Danza de todos los tiempos

esta danza no tiene tiempo
ni está más lejos o más cerca del tiempo
ni es distancia del camino
porque es el mismo tiempo
que mientras más se aleja
se acerca más
Por eso el pueblo se ha encontrado

en esta danza para tí
Narrativa
Miguel Ángel Asturias
TOROTUMBO
(fragmento)
Y este fue el comienzo. Allí, aquella noche de sangre golpeada,

de tierra golpeada, de agua golpeada, de fuego golpeado, empezó,
como un sueño, el baile de los estandartes verdes a lo largo de
territorios de lagunas blancas. Bailaban con caras de pumas,
jabalíes, dantas, monos, chacales, perros mudos. Sobresalían las
aplastadas máscaras, sin mentón, de los pitones, y las cornamentas
de los enmascarados toros bravos, en cientos, en miles de pezuñas
bailando entre el polvo y el humo de la hogaza que soltaban los
testuces. Bailaban, bailaban, bailaban. El Torotumbo extendía desde
el rancho del Angelito que violó el diablo y volaba al cielo, sus ríos
de bailarines. Los que lo bailaban, todos los que se sentían toros
lo bailaban, subían a saludar al Angelito y a pregonar su prosapia
de muy hombres, de muy machos, de muy gallos, de muy toros
torosnegros, toros torosbravos, toropintos, hijos de la vaca brava,
nietos de la vaca pinta, toros torotumbos dispuestos a medirse con
el Diablo. Bailaban, bailaban, bailaban... Este fue el comienzo. El
golpe fue el comienzo. El golpe en el cuero, en la madera, en la
piedra tundidos para acompañar el desdoblamiento de los bailarines
que se movían a través de jaulas de cornamentas que ellos mismos se
formaban con los brazos y de las que escapaban a saltos de pies tan
diminutos que podían calzarse con ajíes. Bailaban, bailaban... Sudor
de fiesta. Ríos de agua de caña. Zigzagueaban las calles, giraban las
plazas, hormigueaba el aire y se oían los cohetes con ruido de meada
de toro, ichesss, subir y estallar sobre los cielos cobalto. Bailaban,
bailaban, bailaban... De pueblo en pueblo, el cuerpo de la mujercita
que violó el diablo y volaba al cielo convertida en ángel, atraía más y
más bailarines, y a sus vestiduras iban prendiendo listones de todos
colores, escritos con los pedidos que le hacían a Dios las familias,
las cofradías, los municipios, y que ella se encargaría de entregar en

sus propias manos. La llevaban en hombros izada en una escalera
sobre un altar portátil en forma de anda los horripilantes trágicos
lampiños que en lugar de pestañas tenían espinas en las máscaras
y en lugar de manos, garras rasguñadoras, garras con las que
cuidaban que no ensuciaran ni rompieran el traje de Angelito los
que se acercaban a besarlo, a saludarlo, a pregonar su prosapia de
muy hombres, de muy machos, de muy toros. Bailaban, bailaban,
bailaban... Baile de montañas, árboles y gentes verdes, pintadas
de verdes caras y cabellos verdes, verdes las vestimentas y las
calzas verdes, vegetación andante a la que se mezclaban toros de
cornamentas de oro, fragmentos de una inmensa noche negra que
avanzaba sobre cascos de ceniza de estrellas y bailarines reidores
de caras pintadas con rayas transversales azules y amarillas, bocas
postizas con cascabeles en lugar de dientes o como tajadas de sandías
mostrando risas de pepitas negras, gotas de tiniebla que recordaban
la causa de aquel reír de duelo y aquel bailar interminable como un
castigo del que por momentos sólo quedaba vivo el tamborón de
cuero con pelo y el hueco de tun envuelto en cáscara de serpiente
de madera. Bailaban, bailaban, bailaban...
Desde la Tradición Oral
EL CERRO TUICUC Y EL BAILADOR*
“Antes había un hombre muy pobre, se ofreció para bailar en uno

de los bailes de moros, pero no tenía dinero. Al llegar el dìa de ir a
traer la ropa a Totonicapàn, sus compañeros se fueron sin èl. El po-
bre fue muy triste; no sabìa donde podía conseguir la ropa del baile.
Rezò al señor del cerro y llegó hasta el cerro Tuicuc entre San
Sebastiàn y San Juan Atitàn, y empezó a llorar. En eso, un hombre
viejo apareció a su lado y le preguntò por què estaba triste.
Al decirle que querìa ropa para el baile, el viejito le dijo que –cierre
los ojos-. Al abrir los ojos estaba adentro del cerro Tuicuc y allì vio
todas clases de ropas para bailes de moros.
El viejito, del cerro Tuicuc que era el Dueño del Cerro Tuicuc y
le dijo que seleccione lo que le guste, y el joven aceptò un vestido que
fue màs galán que los que trajeron sus compañeros.
Al regresar, el señor del cerro lo acompañò y lo dejó en el lugar
en que lo había encontrado.
El señor del cerro le dijo que debe cerrar los ojos y al abrirlos
estaba en el lugar en el que primero encontró al señor del cerro. El
cerro le dijo que no debe contar a nadie lo sucedido, ni el lugar donde
había recibido la ropa.
Al llegar (de regreso) sus compañeros de la morerìa de Totoni-
capàn lo vieron todo galán. Al empezar el baile, vieron que su ropa
fue la màs galana de todas. Sus compañeros le preguntaron quièn se
la diò pero no contestò. En eso le dieron guaro y al fin por causa del
bendito trago, contò la historia de còmo consiguió su ropa. En eso
vino un viento fuerte que se llevò al pobre joven. Asì pasò a uno de
los antiguos”.
Juan Bolù Cham.
Caserìo Sajchim, San Juan Atitàn. Huehuetenango.
* Tomado de: Celso A. Lara Figueroa. Leyendas de encantamientos y

Señores de los Cerros. Bol. La Tradiciòn Popular, No. 73. Centro de Estudios
folklòricos. USAC. Guatemala, 1989. Págs. 10-11.
Carlos René García Escobar
SUCEDIDO EN CUBULCO
Por donde el pino ha crecido se debe estar seguro que por ahí
ninguna mujer ha pasado ni lo ha visto jamás. Debe tener una altura
de más o menos cuarenta metros para que al enterrarlo en la plaza
pueda tener siete metros de profundidad y treinta y tres de altura.
Debe ser un pino hembra. Un ixoc-chaj.
Así escogido, me acerco y le pongo la multa. Le enciendo veinte
candelas con doscientas onzas de pom. Pido al patrón Santiago y a
los dueños de los cerros que el Palo no traiga desgracias al pueblo
ni a mis voladores. En días de luna tierna le rezo y le echo los
humos hasta que las candelas se terminan.
Cosas de las que ninguna mujer sabe ni debe saber.
Después de la primera limpia, en un día que yo sé, cuando la
luna está sazona, empiezo el corte ayudado por varios hombres.
Los demás, luego, continúan hasta botarlo. Mientras, el árbol
recibe mis oraciones y el humo de mi incensario. Cuando cae, ya
hay como doscientos cubuleros preparados para cortarle las ramas,
descortezarlo y comenzar a transportarlo. Ninguna mujer debe
verlo mientras sea transportado hasta la población. El viaje de
regreso con el Palo dilata hasta dos o tres días. Se le amarra con
cables y lazos fuertes y gruesos para que no se revienten y todos a
una, rezándole antes, lo levantan cuan largo y pesado es e inician el
camino de vuelta al pueblo.
Entonces me encargo de chicotear, rezar o incensarear todo el
Palo hasta llegar. Lo chicoteo para domarlo. Para ahuyentar los malos
espíritus que se alojaron en él mientras crecía. Son casi trescientos
hombres los que lo transportan hasta Cubulco relevándose unos
con otros y acompañándolo en el viaje.
(Enfrente de Cubulco queda una loma, opuesta a la fachada de
la iglesia, por donde se transporta el Palo entre los gritos en achí de
los cubuleros y los rezos, chicoteadas y zahumerios del chuchkajau
y casi llegando al plano, en la ladera, está la casa de Casilda Ajualip,

vieja solterona que vive sola en el paraje)
Y fíjese que, bajando la loma, entre charcos y huatales empapados
por las lluvias de esos días, los cubuleros todavía no saben cómo,
se les zafó el Palo de sus fuerzas y con una velocidad indetenible se
ensartó en la casa de Casilda. Abrió boquetes de entrada y salida y
detuvo su embestida allí mismo.
La Casilda salió gritando asustada y yo me apresuré a chicotear
el Palo, a zahumarlo y ordenarle que saliera de allí inmediatamente.
Me senté en la parte más gruesa y con mi incensario en la izquierda y
el chicote en la derecha logré que los cubuleros lo pudieran sacar de
la casa y cargarlo por otro lado. Había que ver el susto que tuvieron
cuando vieron salir corriendo y gritando a una mujer que ¡Había
visto el Palo en su propia casa!
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Capítulo I
Mapa 1. Difusión danzaria siglos XVI, XVII, XVIII
Mapa 2. Difusión danzaria siglo XIX.
Mapa 3. Difusión danzaria siglo XX
Figura 1. Patrón tradicional de formación
Figura 2. Delimitación de áreas y orientación.
Figura 3. Colocación inicial de personajes: El Venado, Cobán,

Alta Verapaz.
Figura 4. Traslaciones y recorridos: El Venado, San Cristóbal

Totonicapán, Totonicapán.
Figura 5. Traslaciones y recorridos: El Venado, Cobán, Alta

Verapaz
Figura 6. Colocación inicial de personajes: Toritos, Aldea Lo

de Bran, Mixco, Guatemala.
Figura 7. Traslaciones y recorridos: Toritos, Aldea Lo de

Bran, Mixco, Guatemala.
Figura 8. Traslaciones y recorridos: Toritos, Aldea Lo de

Figura 9. Colocación inicial de personajes: El Español

(Variante de Moros y Cristianos), Aldea Lo de
Figura 10. Traslaciones y recorridos: El Español (Variante

de Moros y Cristianos), Aldea Lo de Bran, Mixco,
Guatemala.
Figura 11. Traslaciones y recorridos: El Español (Variante

de Moros y Cristianos), Aldea Lo de Bran, Mixco,
Guatemala.
Figura 12. Colocación inicial de personajes: La Conquista,

Sololá, Sololá.
Figura 13. Traslaciones y recorridos: La Conquista, Sololá,

Sololá.
Figura 14. Traslaciones y recorridos: La Conquista, Sololá,

Sololá.
Capítulo II
Mapa 4 Morerías.
Mapa 5 Mascareros.
Capítulo III
Mapa 6 Mesoamérica
Mapa 7 División política administrativa República de

Guatemala.
Mapa 8 Regiones sociofolklóricas de Guatemala
Mapa 9 Centros Danzarios
Mapa 10 El Venado.
Mapa 11 El Venado variante: Mazates, Tuncunes, Tantuques

y Monos.
Mapa 12 Toritos.
Mapa 13 Toritos Variante: Mexicanos, El Costeño,

Vaqueros.
Mapa 14 Toritos Variante: Los Pascarines, Los Negritos, Los

cuatro Toros, etc.
Mapa 15 Moros y Cristianos.
Mapa 16 Moros y Cristianos variante: 12 Pares de Francia, 7

Pares de Francia, El Español.
Mapa 17 Moros y Cristianos variante: Rey Fernando,

Fierabrás, Tamorlán, etc.
Mapa 18 La Conquista y variantes
Mapa 19 Palo volador y La Paach
Mapa 20 Los Animalitos.

Mapa 21 Los Diablos
Mapa 22 Las Flores
Mapa 23 Danzas tradicionales: Baja Verapaz.
Mapa 24 Danzas Tradicionales Guatemaltecas Locales
Mapa 25 Gigantes
Mapa 26 Bailes tradicionales del Petén
Mapa 27 Yankunú
GLOSARIO
Aculturación: Mutua relación entre dos o más culturas en las que

unas resultan influenciadas por las otras y viceversa con
pérdida de elementos identificatorios por parte de todas.
Abuchado: Pantalón corto, de la cintura a la rodilla, con grandes

pliegues, parte del traje de los españoles de los siglos XVI,
XVII y XVIII, muy común en las danzas tradicionales
de Guatemala.
Adufe: Tamborcito cuadrado, de origen árabe, que aun subsiste

en algunas regiones K’ikché de Guatemala, mide apróx.
20x20x5 cms. cuadrados, se toca al modo de la pandereta
y es de cuero en ambos lados.
Bailador: Sinónimo de bailarín o danzante, “bailador” es el término

usado popularmente en Guatemala en el contexto de las
danzas tradicionales
.Baile(s): Nombre genérico de las danzas y ritmos bailables en

Guatemala.
Bicornio: También llamado “sombrero napoleónico”. Es de dos

extremos, uno hacia adelante y el otro hacia atrás.
Casaca: También llamada “guerrera” o “pechera”. Camisa gruesa

de manga larga de distintos estilos y con diferentes
adornos y colores.
Consejo de Principales: Reunión de miembros adultos y ancianos

con fines de dirección, coordinación y aconsejamiento
en las actividades pertinentes a la ejecución de X danza
tradicional.
Código de bailes en el Atlas:

BTGN Bailes tradicionales guatemaltecos nacionales
BTGR Bailes tradicionales guatemaltecos regionales
BTGL Bailes tradicionales guatemaltecos locales
Código de danzas en el Atlas:

DTGN Danzas tradicionales guatemaltecas nacionales
DTGR Danzas tradicionales guatemaltecas regionales
DTGL Danzas tradicionales guatemaltecas locales
Contra: Amuleto que sirve en contra de las influencias espirituales

negativas. En los grupos étnicos indígenas suele ser de
color rojo.
Coreografía: Descripción gráfica de los movimientos de una danza

x. Antropológicamente se refiere a la descripción gráfica
total de una danza tradicional (movimientos, parafernalia,
rituales, etc.)
Coreología: Análisis de los movimientos coreográficos de las danzas

y bailes. Antropológicamente es el estudio etnológico y
totalizador de la danza en general.
Criollo: Lo que es propio de un país frente a lo extranjero. En la

Sociología guatemalteca se refiere a los blancos españoles
nacidos en América durante la época colonial.
Cuadrilla: Baile de salón de origen europeo muy famoso en

los siglos colonialistas cuyas formas coreográficas
seencuentran presentes aun en América.
Chinchín: Voz onomatopéyica que se refiere a un instrumento

musical resonador equivalente a la sonaja europea,
elaborado con el fruto de los árboles morro y jícaro,
vaciado y con piedrecitas adentro. Una varita de madera

sirve para sostenerlo y hacerlo sonar con los movimienos
de la mano. Su superficie visible suele pintarse de vivos
colores o bien con una substancia negra llamada nij con
la que se lo embarrunta y luego ya seco, se le hacen
incisiones artísticas de bajo relieve. Los de colores
suelen utilizarse en las danzas tradicionales y los negros
durante la época navideña.
Danzario: Voz totalizadora del hecho cultural de danzar en

referencia a las danzas tradicionales de los pueblos.
Compendio de danzas.
Danza Tradicional: Se refiere al hecho cultural danzario producto

del proceso histórico sociocultural, de carácter oral,
popular y transmitido anónimamente a través de las
generaciones.
Dancístico: Voz referente al hecho de la danza utilizada

preferéntemente en los ambientes oficiales y
académicos.
Dije: Pendiente en los collares (chachales) y en los sombreros

y coronas, así como del traje o máscara, que suele ser
de plata u otro metal y representar figuras de plantas o
animales propios del ambiente.
Dueño del baile: La persona en quien recae la responsabilidad

de la representación danzaria recibida en herencia de
anteriores dueños por la vía de la herencia familiar o
comunal.
Ecológico: Se refiere al ambiente natural en el que se desenvuelven

los seres humanos.
Encadenado: Forma de danza colectiva en la que un bailador

enlaza sus movimientos con los del siguiente y así
sucesivamente.
Endoculturación: La cultura que se recibe desde el nacimiento, en

el hogar y en la escuela.
Etnia: Se le llama así a los grupos socioculturales originarios

de una región, identificados a sí mismos por su cultura,
idioma y procesos históricos propios así como rasgos
físicos (anatómicos) específicos.
Étnico: Propio de una etnia.
Etnografía: Especialización antropológica que describe una cultura

en particular.
Etnología: Disciplina antropológica especializada en el estudio y

análisis comparativos con el objeto de interpretar y
explicar los fenómenos de las culturas en general o en
particular. También es sinónimo de Antropología.
Fuga: Dícese de ciertas danzas derivadas y procedentes de una

danza matriz u original diferentes a ésta en su forma y
contenido aunque similar en su temática.
Fundamentalista: Propio del Fundamentalismo, doctrina de tipo

religioso de orden protestante, fanático y anticristiano-
católico. Existen el fundamentalismo islámico y las
sectas fundamentalistas norteamericanas.
Guerrera: Véase casaca.
Interdicción: Prohibición. La acción de prohibir algo. Antropoló-

gicamente se refiere a los tabúes, a lo sagrado o intoca-

ble. A no realizar actos prohibidos en lugares y tiempos
sagrados o sacralizados por la acción de un intermedia-
rio espiritual. Fundamenta la realización correcta de los
ritos sagrados.
Interpolación: Acción de interpolar, o sea intercalar una cosa entre

otras. Introducir elementos nuevos o extraños.
Kinestésico: Relativo al movimiento de las cosas.
Mito: Relato sobre el origen de las cosas. En la religión se

refiere a las historias del origen de lo divino o de todo
aquello que compete a las cosas sagradas. Es la base
imprescindible para el culto religioso y la ejecución de
sus rituales.
Morería: Taller artesanal y mercantil de sastrería y tallado de

madera, en el que se producen valores de uso de carácter
folklórico que sirven como indumentaria específica
de las danzas y bailes tradicionales guatemaltecos.
Este fenómeno cultural es exclusivo y originario de
Guatemala.
Morral: Bolsa hecha de diferentes textiles, lana o fibra de

magüey, que se cuelga del hombro y que sirve para
portar alimentos y objetos pequeños muy común en los
pueblos originarios americanos.
Morro: Fruto del árbol del mismo nombre propio de la flora

subtropical guatemalteca que se usa de diferentes
maneras: como recipiente de líquidos o bebidas rituales
y como chinchín o maraca.
Nahual: Espíritu protector de las personas desde su nacimiento

y de las cosas naturales como cerros, ríos, montañas,
árboles y lugares de culto ritual religioso. Ser mítico que
habita en esos lugares capaz de producir encantamientos
de acuerdo con las creencias tradicionales. El nahualismo
es originario y ha sido muy común en Mesoamérica.
Oral: Propio de la voz. Conocimiento que se transmite de boca

en boca por generaciones. Muy propio de comunidades
ágrafas e iletradas. Su fenómeno es la oralidad. La
Oralidad es una especialidad antropológica que estudia,
analiza, interpreta y explica este fenómeno cultural al cual
pertenecen entre otras formas de oralidad, los mitos, las
leyendas, los cuentos, las historias, los testimonios, etc.
Originales: Se les llama popularmente así a las copias de copias de

antiguos manuscritos coloniales en los que se plasmaron
y fijaron las historias orales que dieron fundamento
coreográfico a las danzas hoy tradicionales. Contienen
los parlamentos o recitados de los bailadores mediante
un lenguaje sui generis causado por su constante uso a
través de distintas generaciones y devenido como un
dialecto del idioma español.
Patio: Espacio abierto y deshabitado de una residencia en

el que, entre otros usos domésticos, se realizan los
ensayosde las danzas tradicionales.
Parafernalia: Todos los objetos de uso propios de una danza.
Parlamento: Popularmente se le llama recitado. Es la parte oral de

los originales que el bailador dice o canta de acuerdo
con los diálogos del personaje que le toca representar.
Pechera: Véase casaca.
Popular: Propio del pueblo en desventaja económica y social

respecto de sectores acomodados de la Sociedad.
Profano: Es todo aquello que no tiene que ver con la religión o lo

sagrado. Lo que está fuera del mito y el rito sagrados.
Recitados: Véase Parlamento.
Resonador: Instrumentos musicales de sonido percutivo que el

bailador “resuena” como la pandereta, el chinchín, los
cascabeles y los platillos con dijes.
Rezador: Intermediario espiritual -sacerdote rezador, encargado

de realizar los rituales sagrados iniciales y finales en
la ejecución de un hecho danzario o de índole similar.
Persona encargada de bendecir y velar la parafernalia
de una danza tradicional antes, durante y al finalizar la
práctica danzaria.
Representante de baile: Persona que representa ante la comunidad

y fuera de ella al grupo danzario. Suele ser el Dueño
de la misma, aunque a éste le pueden acompañar como
concejo dos o tres representantes.
Rito: Acción regulada de intermediar ante los seres

sobrenaturales del culto religioso. Es la parte concreta
del mito.
Sagrado: Es todo aquello que se dedica al culto divino y que

inspira una profunda veneración hacia lo santo, se ubica
en tiempo y lugar específicos que son los de la fiesta
religiosa durante los que se ejecuta una danza tradicional.
La sacralización es efectuada por el intermediario

espiritual a y en su debido tiempo y lugar. Es lo opuesto
a lo profano.
Salutación: Saludo en forma de copla que los bailadores dicen en

cierto momento inicial de la danza y también al final de
la misma.
Son: Música y ritmo específicos de las distintas escenas o

pasajes de una danza tradicional.
Transculturación: Modo impositivo de transmitir una cultura a otra

produciéndole cambios acelerados a la cultura afectada.
Tricornio: Sombrero de tres picos.
Zahumerio: Modo de “limpiar” de influencias negativas una persona

u objeto con humo de incienso, mirra o copal y ciertas
hierbas sagradas acompañándose de oraciones y gestos
propios de este ritual.
Zapateado: Estilo de baile en el que se golpea el suelo con los pies.

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ÍNDICE
PRESENTACIÓN DE LA SEGUNDA EDICIÓN /7
INTRODUCCIÓN /9
Capítulo I /13
ORIGEN, DESARROLLO Y EVOLUCIÓN /13
DE LA DANZA /13
1. El fenómeno danzario en Guatemala /13
2. Los procesos formativos históricos /18
3. Procesos formativos de las danzas y bailes tradicionales de
Guatemala /21
4. Situación de las danzas y bailes tradicionales de Guatemala al
finalizar el siglo XX /27
4.1. Danzas/Bailes /27
4.2 Organización interna /30
4.3 Organización externa /31
4.4 Rituales y fiestas /31
4.5 Textos originales /32
4.6 Coreología popular. Coreografías /33
4.6.1 Consideraciones introductorias /33
4.6.2 Proceso formativo /34
4.6.3. Fuente histórica y temática /34
Temas míticos y religiosos: /35
Mesoamericanos: /35
Peninsulares: /35
Danzas /35
Temas guerreros /36
Históricos: /36
Legendarios: /36
Danzas /36
Temas agrarios: /36
Temas de la vida cotidiana de ambas sociedades /37
Temas Criollos /37
Temas interpolados /37
4.6.4 Familias danzarias /38
Características de conformación de las familias más bailadas /39
Del esquema coreográfico general de las familias danzarias /39
De la estructura /40
Del estilo de manifestarse /40
4.6.5 Exposición gráfica de algunos elementos de 4 familias
danzarias de Guatemala /44
1. FAMILIA DE VENADOS /44
1. VENADOS /46
Conformación externa /46
2. Conformación interna - movimiento coreográfico /47
OBSERVACIONES: /47
2. FAMILIA DE TORITOS /54
2. TORITOS /54
Conformación interna - Movimiento coreográfico /57
3. FAMILIA DE MOROS Y CRISTIANOS /63
3. MOROS Y CRISTIANOS-EL ESPAÑOL /63
4. FAMILIA LA CONQUISTA /72
4. LA CONQUISTA /72
4.7 TRAJES, MÁSCARAS Y UTILERÍA /81
4.8 MÚSICA, MUSICOS E INSTRUMENTOS
MUSICALES /83
4.9 ESCENARIOS /85
CAPÍTULO II /87
MORERÍAS Y MASCAREROS, /87
ARCONES DE TRADICIÓN DANZARIA /87
Morerías /90
Mascareros /92
Las Máscaras Tradicionales de Guatemala /94
Introducción /94
Pero ¿Qué es la máscara? /95
¿Para qué sirve? ¿Por qué su fascinación? /95
La máscara en Guatemala /98
En la antigüedad de la región. /98
La máscara en los tiempos coloniales /98
La máscara en los inicios del Siglo XXI. /99
Modos de hacer máscaras /102
Las representaciones de las máscaras en Guatemala /106
Para personajes humanos o antropomorfas /109
Máscaras de personajes nahualísticos y zoomorfas
/110
Máscaras religioso-moralizadoras /111
Morerías y mascareros /112
Algunas conclusiones /114
CAPÍTULO III /119

Guatemala /120
División político-administrativa de la República de Guatemala /122
Centros Danzarios /126
EL VENADO (VARIANTES) /130
DTGN. 2. TORITOS /132
TORITOS (VARIANTES) /134
TORITOS (VARIANTES) /136
DTGN. 3. MOROS Y CRISTIANOS /138
DTGN. MOROS Y CRISTIANOS (VARIANTES) /140
/142
DTGN. 4. LA CONQUISTA /144
DANZAS TRADICIONALES GUATEMALTECAS
REGIONALES /146
DTGR. 1. PALO VOLADOR, DTGR. 2. LA PAACH
/146
DTGR. 3. LOS ANIMALITOS /148
DTGR. 4. LOS DIABLOS /150
DTGR.5. LAS FLORES /152
LOCALES /154
BAJA VERAPAZ /154
LOCALES /156
BAJA VERAPAZ /156
BAILES TRADICIONALES GUATEMALTECOS
NACIONALES /158
BTGN.1. CONVITE /158
REGIONALES /160
BTGR.1. GIGANTES /160
LOCALES /162
BTGL. PETÉN /162
BTG. LOCALES /164
IZABAL /164
DANZAS /167
SUMARIO DEPARTAMENTAL /167
DE REPRESENTACIONES DANZARIAS /167
REPORTADAS HASTA 1992 /167
BAILES /170
SUMARIO DEPARTAMENTAL /171
DE LOS GRUPOS DANZARIOS /171
REPORTADOS HASTA 1992 /171
CAPÍTULO IV /175
CUERPO DE DATOS AMPLIADO DE FAMILIAS /175
DANZARIAS Y OTRAS DANZAS IMPORTANTES /175
HASTA EL AÑO 2009 /175
LA DANZA DEL VENADO /175
Personajes /176
Ritual /177
Trajes y máscaras /177
Argumento /178
Creencias populares en la caza del venado /179
DE TORITOS /180
Indumentaria /181
Argumento /181
LA CONQUISTA /182
EL PALO VOLADOR /183
Ubicación geográfica /184
Organización /184
Personajes /185
Trajes /185
Instrumentos /185
Originales y recitados /187
Relatos míticos y legendarios /187
Aspectos legendarios /188
Rituales y creencias /188
Creencias /188
La danza /189
LA CULEBRA /190
DANZAS PASTORILES /192
EL RABINAL ACHÍ /193
Ubicación geográfica /194
Organización /194
Personajes /195
Trajes /195
Instrumentos /196
Los originales /197
Relatos míticos y legendarios /198
Rituales y creencias /198
Coreología /200
LA DANZA DEL MA’MUUN O DE LAS GUACAMAYAS
/201
Una versión prehispánica poqomchí del rapto de la doncella.
/201
El rapto de la doncella /201
El rapto de la doncella en el sur de Mesoamérica /202
El rapto de la doncella poqomchí /204
Las Guacamayas /209
Etnografía de la danza /210
Coreografía /210
Personajes /210
Sus posiciones coreográficas son: /211
Movimientos coreográficos: /211
4 /212
1 /212
2 3 /212
4 6 5 /212
5 /212
Vestuario /212
La Música /212
Ma’Muun le reclama a Quiché Winak la devolución de
su hija. /213
Algunas reflexiones preconclusivas /214
LA PAACH /215
DE DIABLOS /218
LOS 24 DIABLOS /219
Músicos /219
LOS 7 VICIOS Y LAS 7 VIRTUDES /220
Músicos /220
DANZA DE LAS FLORES /220
DANZA DE LOS MEXICANOS /222
Localización y Temporalidad /222
1 2 3 4 /223
Marimba /223
Datos etnográficos de la danza de Mexicanos /224
de la aldea La Esperanza, Totonicapán. /224
Coreografía /224
La Música /226
Trajes y Máscaras /227
Los Ensayos /227
Los Originales /227
Lo sagrado /227
MÚSICA /229
Napoleón /230
Conclusión /230
Conclusiones Generales /232
DANZAS DE ORIGEN AFROCARIBEÑO /233
Yancunú /233
Conclusión /233
DANZA DE LOS PARTIDEÑOS /235
Personajes /235
DANZA DE LA REINA CATALINA /236
DANZA LOS DOCE PARES DE FRANCIA /236
Personajes /237
DANZA DE LOS NEGRITOS, RABINAL /237
DANZA DE LOS NEGRITOS. PANAJACHEL /239
Personajes /240
DANZA EL COSTEÑO /240
Personajes /241
El Costeño /241
Fechas Rituales /242
Velación de Máscaras y Personajes /245
Trajes y Máscaras /246
Historia y Contenido /246
Originales /251
Coreografía /252
ALTAR /254
MÚSICA /254
Música /254
Baile de San Jorge o de la sierpe /259
Posición coreográfica /264
ALTAR /264
A modo de conclusión /264
Danza conocida como Baile de San Jorge o de La Sierpe
en Rabinal, Baja Verapaz, durante la celebración del
Corpus Christi. Años de 1992 y 1993. /267
Foto del autor. /267
Danza La Sierpe en Rabinal, Baja Verapaz, junio de
1992. /267
Foto del autor /267
Lienzo de San Jorge en la iglesia de San Jorge La Laguna,
Sololá. Año 2002. /268
Fotografía de Ana María Cofiño /268
Imagen de bulto de San Jorge en San Jorge La Laguna,
Sololá. Año 2002. /269
Fotografía de Ana María Cofiño /269
BAILES DE CONVITES /271
EL BAILE DE GIGANTES /272
El baile de Gigantes en el área central de Guatemala /272
Los gigantes en la Edad Media /273
Origen del Baile de Gigantes en Guatemala en el grupo chortí
/274
En el grupo cakchiquel /276
Origen mítico de los gigantes en el área cakchiquel /278
1. Santo Domingo Xenacoj /278
2. Jocotenango /281
3. Chimaltenango, cabecera /281
Existencia de gigantes en el área central de Guatemala Descripción
General /284
Otros Bailes /284
CAPÍTULO V /285
APLICACIONES DE LA DANZA TRADICIONALAL
SISTEMA EDUCATIVO NACIONAL /285
Aplicación del Baile de Toritos /285
Personajes /285
Utilería /285
Escenografía /285
Ejecución /286
Entrada /286
Esquema de la entrada del baile /286
La enseña /286
MAYORDOMO: /287
CAPORAL: /288
MAYORDOMO: /288
CAPORAL: /289
1er. NEGRO: /290
2do. NEGRO: /290
1er. VAQUERO: /291
2ndo. VAQUERO: /291
3er. VAQUERO: /291
4to. VAQUERO: /291
Mutis de los toros /293
Primer arreo de los toros /293
La toreada /293
TORO: /294
TORO: /294
Segundo arreo de los toros /294
Salutación final /295
Trajes para la proyección del Baile /305
Tabla de colores en zonas y objetos /305
Grabado A 1: /306
Grabado A 2: /306
Grabado A 3: /306
Grabado A 4: /306
Grabado B 1: /308
Grabado B 2: /308
Grabado B 3: /308
Grabado B 4: /308
Grabado B 5: /308
Grabado C 1: /310
Grabado C 2: /310
Grabado C 3: /310
Grabado C 4: /310
Grabado C 5: /310
Grabado C 6: /310
Capa de torito (Cara exterior) /314
Grabado G 1: /316
Grabado G 2: /316
Grabado G 3: /316
Grabado G 4: /316
Grabado G 5: /316
Aplicaciones educativas de la danza De Toritos /318
(elaborada por Ofelia Déleon Meléndez) /318
Sugerencias para su aplicación /319
APLICACIÓN DE LA DANZA DE LAS FLORES /323
(elaborada por Ofelia Déleon Meléndez) /323
Los elementos del Baile de las flores /323
Introducción /323
1. El texto literario /323
1. La Primavera recita y el Jardinero simula regar las
flores. /324
3 La coreografía /327
Sugerencias para su aplicación /329
Estudios sociales /330
Ciencias naturales /331
Idioma español /331
Educación estética /331
APLICACIONES DE LA DANZA DEL VENADO /349
Coreografía (diseño del autor) /349
Posición inicial de los ejecutantes: /349
Marimba /349
Trajes /349
Partes componentes de los trajes de cada personaje /349
Venado: /349
Español: /349
Capitán: /350
Viejo: (Cazador) /350
Vieja: /350
Perro: /350
Tigre: /350
León: /350
Mono: /350
Utilería: /351
Movimientos coreográficos /351
1a. Escena /351
2a. Escena /351
3a. Escena y final /352
Salutación de despedida: /352
DANZA DE LOS ANIMALITOS /357
Argumentos /358
Posiciones coreográficas permanentes. /359
Coreografía /360
Posición inicial de los ejecutantes /362
Los trajes /362
Las máscaras /362
Utilería /364
Música /364
Movimientos coreográficos /364
1a. Escena /364
Posición inicial de los danzantes: /364
CAPÍTULO VI /369
EN TORNO A LA ACTUALIDAD Y VIGENCIA DE LAS
DANZAS Y BAILES TRADICIONALES DE GUATEMALA
/369
CAPÍTULO VII /377

GUÍA PARA LA INVESTIGACIÓN DE DANZAS
TRADICIONALES /377
Disponibilidad de orden ético y moral /378
Disponibilidad Material /378
METODOLOGÍA, TÉCNICAS E INSTRUMENTOS /380
Metodología /380
El método cuantitativo /381
El método cualitativo /381
Técnicas /382
La investigación de gabinete /382
Investigación de campo /382
Instrumentos /383
Elaboración del informe /383
Marco etnográfico /383
Marco etnológico /384
Base de datos /384
Anexos /384
CAPÍTULO VIII /389

DANZA Y CREACIÓN LITERARIA /389
Poesía /389
LA MAGIA DE LA DANZA /389
NUESTRA DANZA /390
Narrativa /392
TOROTUMBO /392
EL CERRO TUICUC Y EL BAILADOR /394
SUCEDIDO EN CUBULCO /395
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES /397
GLOSARIO /401
BIBLIOGRAFÍA /409
Se imprimió en los talleres de Tipografía
Nacional en el mes de octubre del año
2009. Se utilizaron tipos Garamond 9,
11, 12, y 18. Se utilizó papel Bond blanco
80 gramos y carátula en Texcote base 12.
Tiraje de 1000 ejemplares.

CD Atlas Danzario 28 09 09

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Atlas Danzario de Guatemala

CARLOS RENÉ GARCÍA ESCOBAR

1a. edición 1996

2a. edición 2009

Diseño de la portada y diagramación:

Preparación del texto:

C uando en 1996 se publicó la primera edición de este Atlas

Además el análisis interpretativo (capítulo V) se ha ampliado

Nueva Guatemala de La Asunción

E s causa de plena satisfacción para el equipo de investigadores

representativo de los grupos de danza tradicionales.

Carolina- y por lo tanto los resultados que aquí presentamos no son

ORIGEN, DESARROLLO Y EVOLUCIÓN

1. El fenómeno danzario en Guatemala

U no de los productos desarrollados paralelamente al proceso

Algunos autores han expresado al respecto lo siguiente:

El hombre celebraba las grandes ocasiones con danzas y éstas

el hombre y sus dioses en los pueblos primitivos, pero también en

agrega después: “El carácter esencialmente religioso de todas estas

de todo incluyen en su importancia: Los representantes (consejo

2. Los procesos formativos históricos

Todas las danzas y bailes tradicionales guatemaltecos poseen

De todas estas expresiones son las danzas tradicionales las que

Los juegos-danza, son aquellos juegos míticos combinados

El siguiente cuadro ilustra el proceso formativo/histórico de

AÑOS EPOCA DANZAS - BAILES

1000 d.C. Época Hispánica Tradición oral de las leyendas de Carlo

3. Procesos formativos de las danzas y bailes

Proponemos una periodización de la historia guatemalteca

originado un tipo de son híbrido ampliamente difundido por los

En este mapa se señala que el proceso de difusión danzaria se inició con el

Difusión danzaria Siglo XIX

Se señala la actual migración de campesinos guatemaltecos hacia Petén, Izabal,

También es posible clasificar las danzas guatemaltecas por el

Temas/ Míticas Guerreras Cazadoras Pastoriles Agrarias Ganaderas De De Fuerzas

Temas/ Sagrado De diversión

M Bailes rituales de cofradía De Gigantes

4. Situación de las danzas y bailes tradicionales de Guatemala al

coreografía propias. Es decir que, a través del tiempo y en forma

hijos, padres o hermanos, en los momentos en que estos ejecutan

danzas de El Venado, de Toritos, de La Conquista, etc., que utilizan

4.2 Organización interna

4.3 Organización externa

4.4 Rituales y fiestas

de ceniza debido a que como pueblo católico, ha ceñido su vida

4.5 Textos originales

convirtiéndose así en un dialecto del idioma debido a los giros

4.6 Coreología popular. Coreografías

encontramos que las danzas guatemaltecas están cargadas de

4.6.2 Proceso formativo

4.6.3. Fuente histórica y temática

sin embargo, en su estructura externa esta no evolucionó, quedó

Temas míticos y religiosos:

El Palo Volador, La Paach, La Culebra, El Venado, Los

El Rabinal Achí, todas las de Moros y Cristianos, todas las de la

La Culebra, El Palo Volador, El Tope de Mayo, La Punta, Las

Temas de la vida cotidiana de ambas sociedades

Mesoamérica Colonial, desde el siglo XVI al XIX. Corridas

Los Animalitos, El Venado, Todos los de Toritos, Convites, La

El Costeño, De Mexicanos, De Vaqueros, Los Partideños, Los

de cacería, de toritos, las de moros y en el Palo Volador.

Las de cacería, De toritos, Las de Moros y Cristianos, El Palo

Como se puede ver entre las épocas y la temática existe una