ÍNDICE

Agradecimientos
Introducción 4
Justificación 5
Antecedentes 6
1. Marco teórico 7
1.1. El arte de la danza 7
1.1.1. ¿Qué es el arte? 7
1.1.2. ¿Qué es el folklor? 9
1.1.3. ¿Qué es la danza? 10
1.1.4. La danza folklórica 21
1.2. Teorías de la personalidad 23
1.2.1. ¿Qué es personalidad? 23
1.2.2. Teorías de la personalidad 23
1.2.3. Los factores de personalidad de Cattell 30
1.3. Psicología y arte 34
1.3.1. La sublimación en el arte 35
2. Metodología 37
2.1. Planteamiento del problema 37
2.2. Objetivos 37
2.3. Hipótesis 37
2.4. Variables 38
2.5. Tipo de investigación 38
2.6. Etapas de la investigación 38
2.7. Muestra 39
2.8. Instrumentos 39
2.8.1. El test 16 factores de la personalidad (16PF) 39
2.8.2. El cuestionario 42
3. Procedimiento 43
4. Resultados 44
4.1. Datos de identificación 44
4.2. Factores de personalidad 46
4.3. Dimensiones globales 54
4.4. Cuestionario 56
4.5. Correlaciones 56
4.6. Perfil de personalidad del bailarín de folklor 68
5. Conclusiones 70
Anexos 74
A. Perfiles gráficos 74
B. Estadísticos 112
C. Características obtenidas del cuestionario 113
Bibliografía
 A mi maestro, Profesor Francisco Hernández Salazar,
por enseñarme a amar la danza y hacerla parte de mi vida.
 “La música y el baile son dos artes que
se complementan y forman la belleza
y la fuerza que son la
base de la felicidad humana”
Sócrates

“Siempre he pensado que la danza

es mágica en muchos aspectos
tanto para los que disfrutan de su contemplación
como para los que viven y trabajan en su mundo”
Fontein de Arias

“El alma del filósofo habita en su cabeza,

el alma del poeta vive en su corazón,
el alma del cantor persiste en su garganta,
pero el alma de la bailarina
late en todo su cuerpo.”
Gibrán Jalil Gibrán
 AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi profundo agradecimiento a la Dra. Jana Petrzelová

Mazacová y la MC. Mayra Araceli Chávez Martínez por el apoyo brindado, los
conocimientos compartidos y por haber sido mis guías en este camino de la
investigación.
Al Instituto Coahuilense de Cultura (ICOCULT), especialmente al Coordinador
estatal de danza, Prof. José Juan Martínez Alarcón, por haber creído en mi proyecto de
investigación y haberme apoyado en su realización.
Al Lic. José Guadalupe Flores Flores, quien me ayudara a aclarar y enfocar mis
ideas para llegar al punto que buscaba.
A los bailarines y maestros de folklor, por su valiosa participación, su interés y
entusiasmo, así como por su disposición y apertura:
Prof. Héctor Alfonso Martínez
Ballet Folklórico “Tlaxcalteca”
Alarcón
Ballet Folklórico del Estado de Coahuila Prof. Francisco Hernández Salazar
Ballet Folklórico de la Escuela Normal
Profa. Norma Lilia Reséndiz López
Superior
Ballet Folklórico “Xochiquetzal” de la Escuela Prof. Manuel Federico Rodríguez
Normal de Preescolar Aguilar
Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma
Prof. Miguel Ángel Salazar
de Coahuila
Ballet Folklórico “Manik” de la Universidad
Prof. Encarnación Gutiérrez Ábrego
Autónoma del Noreste
Ballet Folklórico del Ateneo Fuente Prof. Eulalio Rodríguez
A mis padres Eduardo y Leticia; a mi hermana Natalia; y a mi prometido Javier,
por su compañía, apoyo y paciencia durante este proceso.
A la Primera Generación de la Maestría en Promoción y Desarrollo Cultural de
la Universidad Autónoma de Coahuila, por la fortuna de conocerlos y aprender de cada
uno, por señalarme los errores y alentarme en los aciertos y por ser los pioneros en esta
creación de redes de conocimiento, pero sobre todo de amistad.
 INTRODUCCIÓN

Promover y difundir la cultura no es una tarea fácil, se requiere conocer a fondo

aquello que se quiere difundir, contar con las herramientas y la teoría de la promoción
cultural, tener algunos contactos en las esferas donde se requiere llevar a cabo tal o cual
programa de promoción y difusión, etc. En mi caso, al momento de decidir mi tema de tesis,
decidí que primero que nada necesito saber más de lo que quiero dar a conocer, por esto me
incliné por la realización de un estudio que me hablara de cómo son las personas que se
dedican a la danza folklórica en mi ciudad.
Por medio de este trabajo de investigación se buscó llegar a una aproximación del
perfil de la personalidad de los bailarines de folklor de la ciudad de Saltillo, Coahuila,
buscando dejar un antecedente a este tipo de estudios, con la intención de que el día de
mañana se pueda ampliar, enriqueciendo así el conocimiento de la personalidad y de su
relación con el arte.
En primer lugar se presenta una breve recopilación bibliográfica sobre el arte, la
danza, las teorías de la personalidad y la relación que hay entre el arte y la psicología, para
después dar paso al proceso metodológico que se llevó a cabo. Planteando una pregunta,
siguiendo ciertos objetivos, aplicando un test de personalidad e interpretándolo y, finalmente,
analizando los resultados estadísticamente, se llegó a una serie de conclusiones que pretenden
ser catapulta para nuevas investigaciones en el tema, ampliando así la bibliografía existente y
aportando un grano de arena a esta inmensidad de conocimiento que queda por descubrir.

4
 JUSTIFICACIÓN

Después de nueve años como bailarina de folklor, a través de los cuales, al observarme
a mi misma y a las personas que me rodean de manera directa en esta actividad, he encontrado
que ante diversas situaciones reaccionamos de formas similares, por ejemplo, el manejo del
estrés y ansiedad, la disciplina y el trabajo en equipo parecen ser áreas que poco se nos
dificultan.
Como psicóloga, me interesa lo relacionado con la conducta humana, sus intereses,
inclinaciones y motivaciones para actuar de una u otra manera. Encuentro intrigantes las
razones que puedan orillar a las personas, más allá del gusto o admiración por las artes, a
elegir una actividad artística, como la danza, para desempeñarla.
Por medio de esta investigación busco conjuntar dos áreas que encuentro sobremanera
interesantes y enriquecedoras, confiando en que el resultado aportará nuevos conocimientos
en ambos campos: la psicología y la danza folklórica, ya que el objetivo es obtener un perfil
de personalidad de los bailarines de folklor, saber si hay rasgos comunes entre la gente que se
dedica a la danza y, de ser así, contar con material de respaldo para que en las escuelas y
centros de apoyo y atención a jóvenes (y adultos) exista una guía para la elección de
actividades culturales y recreativas que les permitan desarrollarse plena y totalmente.

5
 ANTECEDENTES

“En la tradición de la mayor parte de las culturas orientales, un hombre cualquiera,

se dedique a la función pública, a los negocios o la ciencia,
no será considerado nunca hombre cabal y completo
si no tiene al mismo tiempo sensibilidad artística
y comprensión intima de lo que son las artes.”
(Hayman, 1973)

Desde el momento en nuestra historia en que el hombre pudo definirse como tal, el
arte ha sido su signo distintivo y, por su parte, él no ha dejado nunca de crear artísticamente.
El acto artístico y el objeto del arte son prueba y demostración constantes del acto humano y
de los objetivos que guían al hombre (Hayman, 1973). Con esto quiero decir que el arte ha
formado parte de la supervivencia del hombre a través del tiempo (la elaboración de
herramientas y utensilios) y de su desarrollo (binomio cultura-civilización).
La danza forma parte del arte y, por lo tanto, de la cultura. En México contamos con
una amplia variedad de danzas y bailes tradicionales que a través del tiempo se han mantenido
vigentes por medio de agrupaciones de baile que buscan la preservación y difusión de
nuestras tradiciones. Los hay de todas las edades: niños, jóvenes, adultos y adultos mayores.
Son muchas las personas interesadas y atraídas por esta expresión artística que requiere
agilidad física, capacidad de aprendizaje y memorización, habilidades auditivas, seguridad y
confianza en uno mismo, así como la capacidad de trabajar en equipo por un objetivo común.
Al buscar en la bibliografía información referente a la danza nos damos cuenta de que
hay gran cantidad de libros dedicados a hablar de ésta, principalmente enfocados al género de
la danza clásica y contemporánea (Salazar, 1949). Por otro lado, en cuanto al folklor, la
mayoría de la bibliografía se refiere a monografías o compilaciones de investigaciones sobre
diferentes bailes y danzas de las diferentes regiones de nuestro país (García y col., 2005;
Mora, 2005). Finalmente están algunos estudios médicos realizados sobre el baile flamenco y
las lesiones físicas sufridas por los ejecutantes de éste género (Pozo, 2007).
En cuanto al perfil de las personas que se dedican a las artes, y en especial a la danza,
algunos test y libros sobre orientación profesional (Rimada 1996) y elección de carreras
(Oliver, 2002) ofrecen a los estudiantes de bachillerato una guía para la elección de una
carrera profesional a través de preguntas agrupadas en áreas o con una pequeña descripción de
las carreras referentes a las artes escénicas, incluyendo las aptitudes con las que debe contar
aquel que esté interesado en seguir este camino. Sin embargo, dichas aptitudes son
mencionadas de manera general y se refieren en su mayoría a habilidades más que a
características de personalidad.
6
 I
MARCO TEÓRICO

1.1 EL ARTE DE LA DANZA

1.1.1 ¿Qué es el arte?

Parece ser una pregunta formulada por más de uno en diferentes ámbitos y áreas de
estudio. Desde el momento en que el arte forma parte de la cultura, forma parte de nuestras
vidas, de lo cotidiano. Estamos rodeados de museos y centros culturales que ofrecen todo tipo
de exposiciones y colecciones artísticas. En más de un país, de una ciudad, se llevan a cabo
“festivales artísticos”, donde se pueden apreciar demostraciones de las muy conocidas “bellas
artes”, sin embargo, ¿qué es el arte?, ¿cómo se le puede definir?
Restrepo Medina (2005) resume en su artículo “La definición clásica del arte” que: “El
arte, en la concepción clásica, es un sistema de reglas extraídas de la experiencia, pero
pensadas después lógicamente, que nos enseñan la manera de realizar una acción tendente a
su perfeccionamiento y repetible a voluntad, acción que no forma parte ni de la naturaleza ni
del azar. Es un hábito o virtud intelectual que se aprende a través de la ejercitación en los
casos, de la imitación de los ejemplos y del estudio de la doctrina a través de la disciplina
enseñada por los maestros.” Esto se podría interpretar como que el arte es un acto consciente,
repetible y mejorable en cada una de sus repeticiones, que sigue un patrón en cada una de sus
ejecuciones.
Otras definiciones sobre arte, como aquellas a las que podemos acceder vía Internet,
hablan de que se trata de toda creación u obra que expresa sentimientos, con patrones
culturales de belleza y estética, utilizando formas, colores, palabras, sonidos, movimientos, u
otros medios o manifestaciones. Es una forma de la conciencia social que tiene por objeto
satisfacer las necesidades espirituales de los hombres haciendo uso de la materia, la imagen,
el sonido, la expresión corporal, etc.

Las bellas artes

En la antigua Grecia, se hablaba de nueve musas inspiradoras de poetas y cantores.
Hijas de Zeus y Mnemosina estas jóvenes doncellas representaban las artes de la época
(Catalán, 2001).
 Calíope: Su nombre deriva de la hermosura de su voz. Es la musa de la Poesía épica y
se le representa en actitud majestuosa y con una corona de laurel ciñendo sus sienes,
7
 como símbolo del premio otorgado a los poetas y su gobierno sobre ellos, aunque
también puede llevar una diadema de oro, ya que, según Hesíodo, es la musa principal,
que asiste a los reyes.
 Clío: Es la musa de la Historia, por ocuparse de mantener vivo el recuerdo de los actos
generosos y los grandes triunfos. Está coronada de laurel, un árbol permanece vivo
como la Historia. En las representaciones gráficas esta musa aparece con una
trompeta, para proclamar los hombres y hazañas más memorables y un libro abierto.
 Melpómene: Su nombre quiere decir melodiosa. Inspiraba la Tragedia, aunque
también se le atribuye la invención del canto. Su actitud es severa, patética y de
mirada arrogante. Suele aparecer acompañada por una máscara trágica y empuñando
un puñal desenvainado y ensangrentado.
 Talía: Es la musa de la Comedia. Su aspecto es el de una joven de rostro alegre y
mirada burlona. En contraste con su hermana Melpómene, Talía lleva una máscara
cómica, símbolo de lo risible.
 Euterpe: Su nombre quiere decir deleitosa. Es la musa de la Música, y hay quienes
opinan que también de la Dialéctica. Se le representa con dos flautas en la mano u
otros instrumentos de viento a sus pies.
 Terpsícore: Era la encargada de dirigir y deleitar con la Danza. Su aspecto es el más
jovial, elegante, esbelto y ligero de todas las hermanas. Sus atributos son una
guirnalda de flores y una cítara y se acostumbra representarla bailando.
 Erato: Su nombre viene de la palabra eros (amor), por lo que se le considera la
inspiradora de la Poesía lírica y amorosa. Se representa como una joven semidesnuda,
de largos cabellos coronados con rosas. En una mano lleva una lira y un plectro,
instrumento musical inventado por ella. En ocasiones a sus pies se puede encontrar la
figura de Cupido con el arco, flechas, carcaj y antorcha encendida.
 Polimnia: Su nombre significa abundante memoria, es la musa del Canto y la
Retórica. Viste de blanco para simbolizar la pureza y sinceridad que debe transmitir el
orador. Se le representa en actitud pensante, descansando la mano derecha en el
mentón. En la izquierda sostiene un libro con la palabra suadere (persuadir), que es el
fin de la retórica.
 Urania.- para los griegos, o Celeste, para los romanos. Musa de la Astronomía. Las
estrellas forman su corona y de ellas están adornadas sus ropas azules. Su atributo es
un globo celeste que mide con un compás.

8
 Charles Batteaux, en su obra de 1746 Les Beaux-Arts réduits à un même principe, fue
quien usó el término de bellas artes por primera vez. Hablaba de que las artes se dividían en
tres grupos: las Artes Mecánicas, encaminadas a cubrir las necesidades del hombre de cobijo
y alimento entre otras, en este rubro consideraba la industria y el trabajo; las Bellas Artes por
excelencia eran aquellas cuyo objetivo era el placer del hombre, como la música, la poesía, la
pintura, la escultura y la danza; y las artes que se ubicaban justo en medio de estos dos grupos
eran las artes que cubrían una necesidad y agradaban a la vista a la vez, como la arquitectura y
la elocuencia. Con el tiempo, la lista sufriría cambios según los distintos autores que añadirían
o quitarían artes. Ricciotto Canudo, el primer teórico del cine, fue el primero en calificar al
cine como el séptimo arte en 1911 en un manifiesto donde se defiende que el cine es el
epicentro y culminación de todas las artes: danza, escultura, música, pintura, arquitectura y
poesía (literatura) (Herdt, 2005).

1.1.2 ¿Qué es el folklor?

Folklor es una palabra que proviene de la lengua inglesa: folk, pueblo, y lore, saber;
por tanto, folklor significa “el saber de un pueblo”, lo que representa su ingenio, formas de
pensar y ver las cosas; sus creencias y manera de expresarlas. El folklor nos permite tener una
visión de los pueblos del pasado y relacionarlos con nuestro presente (Silvestre, Marinero y
Cortés, 2005)
En la página de las Olimpiadas Nacionales de Contenidos Educativos
(www.oni.escuelas.edu.ar) encontramos que el folklor es una disciplina que estudia la cultura
de los pueblos, y la manera como se transmite y posibilita la conservación y difusión de las
tradiciones populares. Así se puede afirmar que el folklor recoge y acumula todos los
conocimientos de un determinado pueblo o civilización, en diferentes ramas de la cultura,
como medicina, artes, moral, agricultura, literatura, fauna, flora. Para considerar un hecho
como folklor, o perteneciente a éste, debe cumplir con algunas características, como son
(Mora, 2005; www.oni.escuelas.edu.ar):
 Anónimo: no se tiene un registro de cómo o quién lo empezó.
 Espontáneo: su transmisión no obedece a reglas, tiempos u horarios ni requiere de
lugares especiales para el aprendizaje.
 Antiguo: registra hechos del pasado, aunque algunos se conserven en nuestros días, en
su mayoría no se puede precisar la fecha de origen, que se pierde con el tiempo.

9
  Funcional: es decir, que se pueden generar cambios en los elementos culturales, con
el fin de superar los problemas cotidianos.
 Empírico: el saber se fundamenta en creencias a partir de experiencias, y no
necesariamente en la razón científica, se transmite a través del ejemplo.
 Colectivo: deja de ser creación personal al ser incorporado al patrimonio tradicional.
 Popular: ha sido asimilado por el pueblo
 Oral: la transmisión se hace oralmente, por experiencia directa de un individuo a otro,
de una a otra generación.
 Regional: la naturaleza circundante influye en lo folklórico y le da un matiz local,
aunque luego se difunda en toda una región, a varias o aún sea adoptado por todo el
país.

1.1.3 ¿Qué es la danza?

Han sido muchos los que han buscado dar una definición a la danza, en varias de éstas
se observan elementos comunes como la relación entre el movimiento, la estética y la
expresión. La danza es una de las bellas artes que por medio del cuerpo busca comunicar y
expresar ideas, emociones o sentimientos (Silvestre, y col., 2005; Mora, 2005). Adolfo
Salazar (1949) por su parte, dice que la danza es una coordinación estética de movimientos.
Para Dallal (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005) la danza es el movimiento del cuerpo en
relación con el espacio y con un significado, ya sea el acto global de bailar o cada uno de los
movimientos que se realizan. Silvestre, Marinero y Cortés (2005) definen la danza como
hacer poesía con el cuerpo, expresando estéticamente desde historias hasta sentimientos y
conceptos, una forma de expresar lo más profundo del ser humano, mientras que Arnold L.
Haskell (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005) pensaba que es el primer medio que tuvo el
hombre para su autoexpresión. En este sentido sabemos que el movimiento, y por lo tanto la
danza, han acompañado al ser humano desde tiempos inmemorables, justo desde el momento
en que el hombre empezó a imitar a sus presas, a la naturaleza y a sí mismo en sus
movimientos al salir a cazar, pescar o buscar refugio (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005). La
danza ha acompañado al hombre desde que éste está en la tierra y está presente en todas las
culturas.
Nuestros antepasados al bailar pretendían obtener un estrechamiento con la naturaleza,
con sus dioses o con el cosmos; mejores cosechas, ahuyentar enfermedades, armonizar sus
vidas (Mora, 2005). De este modo la danza se convirtió en un elemento indispensable en los

10
actos religiosos y con el transcurrir de los años ha modificado su significado de lo sagrado a
lo festivo.
Actualmente la danza sigue vigente como un medio para convivir y comunicarnos. De
hecho, podemos observar cómo ahora se le considera un medio para reducir el estrés, ya que
obliga a sus participantes a concentrarse en el “aquí y el ahora”, de manera que los problemas
cotidianos quedan en segundo plano mientras se realiza esta actividad (Padilla y Zurdo,
2002). A través de la danza podemos llegar a experimentar una sensación estética o de
belleza, como lo menciona Adolfo Salazar (1949), ya sea al hacer danza o al contemplarla.
Para el profesor Roberto Mora Zamarripa (2005) la danza como disciplina artística estimula el
desarrollo y equilibrio de nuestro cuerpo, ayudándonos a mejorar nuestro estado físico y
nuestros hábitos de postura; en el aspecto psicológico fortalece la capacidad psicomotriz, lo
que propicia un mayor equilibrio en el funcionamiento de los hemisferios del cerebro; y en un
sentido más filosófico permite conocernos mejor a nosotros mismo.

Dimensiones de la danza.
Respecto a la danza se habla de cuatro grandes esferas de intervención en las que ésta
actúa con fines específicos según Batalha (Padilla y Hermoso, 2003; Aragón e Izquierdo,
2006):
 Dimensión ocio. Son actividades de ocio, mantenimiento físico, recreación y de
relación. Se practica en asociaciones culturales, vecinales, clubes deportivos, etc. Es
practicada por la población en general y el profesor suele ser un monitor.
 Dimensión artística. Es una forma de arte, la orientan los principios y normas de las
actividades artísticas. Se concreta a través de obras coreográficas, autores, producción,
escenarios y público/s. Requiere un alto nivel técnico y profesional. El profesor de
danza es un sinónimo de entrenador. La población está seleccionada. Generalmente se
organizan en compañías, grupos de danza que ofrecen sus obras en teatros o
escenarios.
 Dimensión terapéutica. Su fin es formativo y terapéutico, normalmente con niños
que tienen necesidades especiales y adultos con alteraciones de comportamiento. La
danzaterapia se practica en instituciones, el profesor es un terapeuta.
 Dimensión educativa. Objetivos educativos en el ámbito escolar de carácter
conceptual, procedimental y actitudinal, aplicación en primaria y secundaria, buscando
el desarrollo integral del niño a través de las siguientes funciones:

11
 o de conocimiento de sí mismo y el entorno,
o de mejora de la capacidad motriz y la salud,
o de tipo lúdico, recreativo, afectivo, comunicativo y de relaciones,
o de tipo estético y expresivo,
o de tipo catártico (que libera tensiones) y hedonista (búsqueda de placer),
o con función cultural.

Clasificación de la danza
La danza de escenario o de espectáculo (Mora, 2005) es aquella que es enseñada por
un maestro y requiere un espacio determinado para su exhibición, y puede clasificarse en
danza clásica, danza moderna, danza contemporánea y danza folklórica de escenario.

Danza clásica
La danza clásica es considerada el primer género de la danza escénica que surgió, y en
gran parte, los otros géneros están basados en ella. Originalmente se empleó para entretener a
los monarcas y sus cortes, sin saber que en el futuro llegaría a casi todas las clases sociales
(Silvestre, Marinero y Cortés, 2005).

Orígenes
En el ballet clásico existe una gran influencia italiana, registrada en tratados de los
siglos XV y XVI, sin embargo es en Francia donde nacerá y se desarrollará la “bella danza”,
aquella que con el tiempo se convertirá en la danza clásica (Schoonejans, 1998). En 1661, el
rey Luis XIV crea la Academia Real de la Danza (Salazar 1949; Schoonejans, 1998). En 1700
Feulliet publica una descripción de los pasos y recorridos de la danza (Salazar 1949;
Schoonejans, 1998). Este vocabulario atraviesa los siglos y hoy en día integra el vocabulario
esencial de la danza clásica.
Este tipo de danza se caracteriza por la participación de una pareja donde el hombre
tiene la misma importancia que la mujer, creando figuras con sus movimientos que recuerdan
los diseños de jardines y la geometría. La danza se desarrolla ante un público, refleja la
sociedad de donde ha surgido, lleno de jerarquías, ordenado a conciencia y bien codificado
como podría ser la vida en la corte del rey. Será con el tiempo y con la evolución de la técnica
que los nobles dejen de interpretar la danza para dar paso a los bailarines profesionales.

12
 En 1713, Luis XIV funda la Escuela de Danza de la Ópera de París. A finales de este
siglo la técnica del ballet se empieza a difundir por toda Europa y se hace notoria la oscilación
que vive el ballet entre la abstracción de sus movimientos y el teatro y la pantomima, ya que
éstas ofrecen la posibilidad de expresar y contar.
Nacen entonces las primeras obras del ballet clásico. En 1832 se presenta por primera
vez La Sílfide, creación de Philippe Taglioni, maestro y coreógrafo de la Ópera de París,
teniendo en el papel principal a su hija Marie Taglioni. Años después Coralli presenta la que
se considera una joya del romanticismo, el ballet Giselle con Carlotta Grisi (Salazar 1949;
Schoonejans, 1998).

Los Ballets Rusos

La tradición del ballet es pronto adoptada en Rusia gracias a Marius Petipa (Salazar
1949; Schoonejans, 1998). Ahí se suma al melodrama sentimental el temperamento ruso
dando como resultado el drama de un sentido, cuyo argumento es el amor que triunfa sobre el
mal y la muerte. Es en el teatro Marynsky donde se instala la escuela rusa de ballet. De los
cincuenta ballets creados por Petipa, se siguen bailando La Bella Durmiente, Don Quixote, El
Lago de los Cisnes y El Cascanueces, elaborados con Tchaikovsky (Salazar 1949;
Schoonejans, 1998) y considerados como clásicos del ballet en nuestros días (Schoonejans,
1998).
Después de 1905, Michael Fokine establece por primera vez la relación entre la
tradición académica del ballet y las tendencias modernas que empiezan a aparecer. Comienza
a dar mucha importancia a los vestuarios y las coreografías. Fokine conoce a Diaghilev
(Salazar 1949; Schoonejans, 1998), un apasionado del arte ruso. En 1909 Diaghilev lleva a
París a los mejores bailarines de los teatros imperiales con Fokine como coreógrafo, con
montajes como las Danzas Poloutsianas, El Pabellones de Armida, Chopiniana, las
coreografías firmadas Fokine y Giselle, que regresa con una calidad poética renovada. Los
Ballets Rusos son acogidos con gran éxito en Francia, donde el baile se había vuelto triste y
mecánico. Anna Pavlova con su elegancia y virtuosidad y Vaslav Nijinsky con su salto
prodigioso se vuelven leyendas del ballet. La compañía regresa año con año a París
cosechando éxitos con sus nuevas creaciones Scherezada, El Pájaro de Fuego, El Espectro de
la Rosa y Petrouchka (Salazar 1949; Schoonejans, 1998).
Tiempo después Diaghilev da la oportunidad a Nijinsky de mostrar su talento como
coreógrafo (Salazar 1949; Schoonejans, 1998). Éste cambia sus virtuosos saltos, que lo

13
volvieran leyenda en un principio, por un estilo sobrio y pegado al piso al bailar en La Tarde
del Fauno (Salazar 1949; Schoonejans, 1998). En Juegos estiliza los movimientos del deporte
y con La Consagración de la Primavera (Salazar 1949; Schoonejans, 1998) somete a sus
bailarines a una técnica opuesta a la ya conocida en el ballet clásico, haciendo los cuerpos más
pesados en lugar de elevados, con los pies hacia adentro contrario a la posición de puntas
hacia a fuera. En 1913 Léonide Massine reemplaza a Nijinsky en la compañía de Diaghilev.
Viven en Italia y España exiliados por la guerra rusa.
En conjunto con artistas como Jean Cocteau, Erik Satie y Picasso se crea Parade
(Salazar 1949; Schoonejans, 1998), donde la composición que une a la pintura, la poesía y la
música se hace acreedora del término “surrealismo” inventado por Apollinaire. A este
conjunto de artistas creadores se une Coco Chanel diseñando vestuarios.
De 1920 a 1924 surgen los Ballets Suédois (Ballets Suecos) (Salazar 1949;
Schoonejans, 1998) como competencia para los Ballets Rusos de Diaghilev, pero éste
permanece incomparable.
En 1921 Massine se va para formar su propia compañía y llega Bronislava Nijinska
(Salazar 1949; Schoonejans, 1998), hermana de Nijinsky. Cocteau ofrece El Tren Azul
(Salazar 1949; Schoonejans, 1998), Chanel diseña el vestuario y Henri Laurens la
escenografía. Después surge Nupcias con música de Stravinsky, La Gata y De Paso de Acero.
Por esta época, Diaghilev acoge en su compañía a aquellos artistas que huyen del terror
estaliniano, entre ellos Boris Kochno, poeta; Serge Lifar, bailarín, y George Balanchine, un
joven coreógrafo (Salazar 1949; Schoonejans, 1998).
Massine regresa en 1929 al final de la temporada de ese año, donde se presentaron
Cimarosiana, El Tricornio y la Boutique Fantástica (todas ellas coreografías de Massine)
(Salazar 1949; Schoonejans, 1998), Daghilev muere, desapareciendo con él los Ballets Rusos
a los que dedicó su vida (Salazar 1949; Schoonejans, 1998).

Francia e Inglaterra
Aquellos que formaran parte de los Ballets Rusos continuaron su labor artística.
Pavlova recorrió el mundo al mando de su compañía; Fokine monta grandes ballets en
México y Estados Unidos; Massine dirige los Ballets Rusos de Monte Carlo (Salazar 1949;
Schoonejans, 1998), intentando ser la compañía heredera de Diaghilev; Nijinska trabaja en
París, Nueva York y Buenos Aires, y Balanchine emigra a Estados Unidos (Schoonejans,
1998).

14
 En Francia, Kochno y Lifar se encargan de transmitir la herencia de Diaghilev. Lifar
dirige ahora la ópera de París (Salazar 1949; Schoonejans, 1998), creando un equilibrio entre
las audacias de Diaghilev y la elegancia rígida de la Ópera. Trabaja en colaboración con
músicos y pintores como Henri Sauguet (música de Mirages) y Picasso (escenografía de
Icare) (Salazar 1949; Schoonejans, 1998), dejando a la danza su primacía absoluta sobre las
otras artes que le acompañaban.
Por su parte Marie Rambert y Ninette de Valois, quienes trabajaron en los Ballets
Rusos, sientan las bases del ballet británico. Forman parte de la Camargo Society, creada por
Lopoukhova, bailarina de Diaghilev, y su esposo el economista Keynes, buscando perpetuar
el espíritu de los Ballets Rusos. En 1924 Rambert forma la compañía que se convertiría en el
Ballet Rambert, lanzando con su obra Fachada al coreógrafo Frederick Ashton (Salazar,
1949; Schoonejans, 1998), discípulo de Cecchetti, profesor contratado por Diaghilev y
Massine y participante en espectáculos de Nijinska. Aunque inicia con Rambert, es con
Valois que se vuelve un coreógrafo clásico de los grandes.
Ambas mujeres toman caminos distintos. Rambert sigue el camino inexplorado de la
danza moderna y Valois sigue aquel que la lleva al patrimonio de la danza clásica. Funda su
escuela y nombra a Ashton director de una compañía que llegaría a ser el hoy conocido Royal
Ballet.

El ballet americano
Balanchine desembarcó en Nueva York en 1933. Su primera tarea ahí fue abrir una
escuela de ballet junto con Lincoln Kirstein (Salazar 1949; Schoonejans, 1998), con la
mayoría de sus profesores rusos emigrados como él. En esa época, con algunos bailarines
monta Mozartiana (Salazar 1949; Schoonejans, 1998) y poco después crea Serenada, ambas
coreografías con música de Tchaikovsky, uno de sus compositores favoritos, junto con
Stravinsky. Sin embargo, es una etapa difícil ya que no existe en Estados Unidos una
tradición del ballet. Las giras de los Ballets Rusos y las actuaciones de estrellas como Anna
Pavlova despiertan cierto interés pero no lo suficiente (Schoonejans, 1998).
Por otro lado, la comedia musical tiene un gran auge en esa época por lo que, mientras
la escuela del American Ballet (Salazar 1949; Schoonejans, 1998) sigue funcionando con
regularidad, Balanchine se interesa a las comedias musicales. En 1948 se asocia con Kirstein
para formar el Ballet Society, que más tarde llegaría a ser el New York City Ballet. La fuerza
creadora de Balanchine se hace notar al crear la coreografía de Cuatro Temperamentos

15
(Salazar 1949; Schoonejans, 1998). No busca contar historias con sus danzas, no hay
anécdotas, no hay contenido social ni psicológico. Su danza es movimiento puro. Con la
colaboración de Stravinsky hace El Beso del Hada, Juegos de cartas, Orfeo (Salazar 1949;
Schoonejans, 1998) y Agon, entre muchas otras. Generaciones de bailarines formados por él
salieron de la escuela del New York City Ballet. Balanchine sabía que no hay un buen ballet
sin buenos bailarines y que éstos sólo pueden surgir de una buena escuela.
Balanchine conoció en Nueva York a Jerome Robbins, un coreógrafo americano,
creador de Age of Anxiety, The Cage y quien fundara el American Ballet Theatre. Anthony
Tudor trabajó con Robbins desde 1940 hasta su muerte en 1987, creando ballets como Pillar
of Fire y Undertow. Esta compañía representaba el lado opuesto a la de Balanchine. El
American Ballet acogía coreógrafos diversos y daba importancia al ballet que cuenta una
historia o psicológico, mientras que el New York City Ballet era el reflejo del temperamento
de su director, haciendo que el movimiento mismo fuera el protagonista.
En 1977 Catherine Roux creó Push Comes to Shore para Michaël Barychnikov,
bailarín ruso emigrado a los Estados Unidos. Diez años más tarde es nombrada directora del
American Ballet Theatre creando para ésta In the Upper Room, considerada una verdadera
obra de arte dentro del ballet.

El ballet en México
Desde 1932 existía en México una Escuela de Danza, a cargo de las hermanas Gloria y
Nellie Campobello (Salazar, 1949). En 1939 una oleada de artistas de varias nacionalidades
arriba a las costas mexicanas, entre refugiados políticos e invitados especiales por parte del
gobierno. En este grupo llegan Ana Sokoloff y Waldeen, ambas desde Estados Unidos y
educadas en las modernas escuelas de danza.
Sokoloff, junto con discípulos de las hermanas Campobello, fundó el Grupo Mexicano
de Danzas Clásicas y Modernas, dando su primera función en 1940. Ese mismo año se decide
que Sokoloff siga con sus ideas coreográficas y se crea el Ballet de Bellas Artes, estrenando
Los Pies de Pluma con música de Couperin y Entre Sombras Anda el Fuego con música de
Blas Galindo (Salazar, 1949). Otras obras montadas por Sokoloff fueron La Paloma Azul, La
Madrugada del Panadero de Halffter y Bergampin; El Renacuajo Paseador de Silvestre
Revueltas, la cual se estrenó el mismo que día que éste falleciera; entre muchas otras.

16
 Por su parte Waldeen, desde 1939, comenzó a adiestrar a algunos bailarines locales y
en noviembre de 1940 presentó sus Seis Danzas Clásicas, Procesional, La Coronela, Elena la
Traicionera y En la Boda.
En 1947 se funda la Academia de la Danza Mexicana, bajo la dirección de Carlos
Chávez y perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes. Ese año iniciaron sus
presentaciones con El Zanate, la Balda del Pájaro y las Doncellas, La Suite Provenzal, entre
otras.
En 1963 se crea en México el Ballet Clásico de México, por iniciativa de Celestino
Gorostiza, entonces titular del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Este ballet surgió
de la fusión del Ballet Concierto de Felipe Segura y el Ballet de Cámara de Nellie Happee y
Tulio de la Rosa, haciendo una mezcla de géneros como el clásico, neoclásico y
contemporáneo (http://www.companianacionaldedanza.com/).
En 1974 cambia su nombre a Compañía Nacional de Danza, convirtiéndose en la
agrupación más representativa de México en la danza por sus dimensiones, su conformación y
su repertorio, el cual incluye desde los clásicos del ballet hasta las creaciones más modernas
realizadas por el sinnúmero de coreógrafos extranjeros y nacionales que han formado parte de
esta compañía hasta el día de hoy.

Danza moderna/Danza contemporánea

Este género de la danza surgió como una alternativa al ballet clásico. Pretendía romper
los esquemas que éste había impuesto durante años, buscaba una mayor libertad de
movimientos y expresión que no brindaba el género clásico (Silvestre, Marinero y Cortés,
2005). Nace básicamente en países sin tradición clásica arraigada como Alemania y Estados
Unidos (Schoonejas, 1998).

Alemania
Fokine estableció la primera relación entre la tradición académica y las tendencias
modernas, inspirado tal vez en la actuación de Isadora Duncan (Salazar, 1949). Con la
abstracción y supuesta ausencia de sentimientos y emociones que Balanchine plasmaba en sus
ballets se da otro paso importante hacia la danza moderna, Balanchine cambia aquella
indumentaria clásica por mallas académicas que permitan ver las líneas del cuerpo.
(Schoonejas, 1998).

17
 Sin embargo, sería Rudolf Laban quien conceptualizaría e impulsaría la danza
moderna o contemporánea. Señaló los elementos que constituyen la danza: espacio, tiempo
peso. Libera al movimiento de cualquier limitación, hace que la danza sea independiente de la
música, del drama y de una convención de pasos. Juega con la velocidad, el equilibrio, la
tensión muscular. En 1913 Laban da cursos y seminarios en suiza y en esta época llega Mary
Wigman, discípula de Dalcroze (Salzar, 1949; Schoonejans, 1998). Nijinsky se inspiró en su
gimnasia rítmica tan de moda en Europa para La Consagración de la Primavera. Sin
embargo, la técnica dalcroziana ya no satisface a Wigman y llega a trabajar con Laban,
convirtiéndose en su alumna y muy pronto en su asistente. Laban utiliza la ley del espacio
como punto de partida para sus creaciones, haciéndola la base, tal como la armonía lo es para
la música.
Años después, de regreso en Alemania, Laban dirige una escuela y un grupo, el
Tanzbuhne Laban, donde aparece Kurt Jooss (Salzar, 1949; Schoonejans, 1998), un joven que
no es bailarín pero que es contratado en la compañía, ya que para Laban la personalidad era
aun más fuerte que la técnica. Jooss se convierte en el colaborador de Laban, trabajando la
expresión del movimiento. Crea la sección de danza en el conservatorio de Essen, una escuela
de artes especializada en teatro y danza que comienza en 1927. Jooss integra a sus lecciones
elementos del ballet clásico, argumentado que la danza moderna debe integrar la tradición.
Por su parte Wigman, ha fundado su escuela y su compañía en Dresde, utiliza el
espacio como aprendió de Laban y agrega mística y gestualidad más dramática. Es una danza
de expresión, en la que se suprime la música, dejando sólo un sistema organizado de
percusiones (Salazar, 1949). Para ella la danza de expresión y el ballet clásico son
completamente incompatibles (Schoonejasn, 1998) quedando en este aspecto totalmente
opuesta a Jooss.
A principios de los años 30 la danza moderna ya se ha apoderado de gran parte del
terreno, por encima del ballet clásico. Laban esta en el primer lugar. Sus discípulos y los
discípulos de éstos abren escuelas en París, Budapest, Roma, Viena, Amberes; triunfan en
Broadway, se internacionaliza la escuela de Essen; se abre una escuela Wigman en Nueva
York a cargo de Hanya Holm. La danza moderna llega a todo el mundo.
Durante la ocupación nazi, Laban y Jooss logran llegar a Inglaterra, donde continúan
con sus enseñanzas y creaciones.

18
Estados Unidos
Isadora Duncan bailaba descalza, con una especie de túnica griega (Salzar, 1949;
Schoonejans, 1998), danzaba libremente siguiendo la música de Schubert, Beethoven o
Wagner, inspirándose en las olas del mar y en otros movimientos que observaba en la
naturaleza (Schoonejasn, 1998). Pretendía liberar la emoción a través de la danza, apartándose
del código clásico (Schoonejasn, 1998). No había escuela ni plan previo en su danza, ese era
su gran genio. Sin embargo, tampoco era transferible (Salazar, 1949), no había manera de
enseñar su método, porque en sí éste no existía. Técnicamente no aportó mucho, pero si en lo
que se refiere a la libertad al baliar, dejando un antecedente claro de la danza moderna.
Ruth St. Denis, su contemporánea, tiene un temperamento más místico y se inspira en
la emoción religiosa. Ted Shawn estudió con Dalcroze y Laban y da un golpe a los tabúes que
rodean a la danza masculina. St. Denis y Shawn fundan en 1915 la Denishawn, donde se
enseña música, ballet, danzas tradicionales, gestual dramática, costura, joyería, iluminación;
todo lo relacionado con una puesta en escena. De esta escuela surgen dos bailarinas que serán
punta de lanza en la danza moderna: Martha Graham y Doris Humphrey.
Martha Graham llega a la escuela después de ver una actuación de St. Denis. Elabora
una técnica basada en la respiración, donde la inspiración y expiración son el componente del
principio de la concentración y el relajamiento muscular. Del mismo modo, experimentando
en su propio cuerpo, analizó todas las torciones posibles, fortaleciendo así la espalda del
bailarín, tan descuidada por el ballet clásico que se concentra mayormente en las piernas. Es
así que surge una nueva lógica del movimiento, con su propia estructura y completamente
diferente al género clásico, aunque igual de compleja. Graham crea un sistema completo, con
un vocabulario listo para ser enseñado y transmitido.
Doris Humphrey buscaba una visión más estética al momento de bailar. Antes de
llegar a la Denishawn ya contaba con gran experiencia en la danza libre, siguiendo los pasos
de Duncan. Deja la escuela al considerarla demasiado exótica para ella y se instala en Nueva
York junto con Charles Weidman (Salzar, 1949; Schoonejans, 1998). Perfecciona otra técnica
original, donde el principio regidor es que después de una caída siempre hay una
recuperación, los movimientos de sus coreografías se desenvuelven sobre este supuesto.
En esta época la danza es algo estrictamente de mujeres, por ser éstas quienes le dan
un gran impulso. A partir de 1936 Graham, Humphrey, Weidman, Holm y los principales
bailarines modernos se reúnen cada año para dar cursos y montar espectáculos en Bennington

19
College, lugar que les ofrece un espacio de libertad que no habría sido posible en los teatros
oficiales.
En 1938 Graham integra a su compañía al primer bailarín que con el tiempo sería su
solista principal y después su marido: Eric Hawkins. Humphrey presenta en Bennington a
José Limón, su discípulo (Salzar, 1949; Schoonejans, 1998).
José Limón cambió la pintura por la danza cuando descubrió que era a través de ésta y
de su cuerpo que puede expresar todo lo que lleva dentro. Cree firmemente que el artista es
portavoz de lo que le rodea. A la dulzura de la técnica de Humphrey agregó la nobleza y
firmeza masculinas, mejoró la técnica de caída-recuperación, llevando un movimiento
continuo.
Otro coreógrafo importante de la modern dance es Merce Cunningham. En su método
utiliza el trabajo de espalda de Graham y conserva el trabajo de piernas del ballet clásico.
Innova los conceptos de espacio y tiempo, elementos claves en la danza; multiplica las
posibilidades de dirección de la danza, haciendo que los bailarines corran en cualquier
dirección sin necesidad de estar siempre de frente al público, ya no hay un centro único, para
él, cada individuo era el centro del mundo. La música pierde su necesidad de coincidir con la
danza, excepto en la duración, danza y sonido van por caminos diferentes. Al conocer a John
Cage, su revolución toma profundidad. Cage producía sonidos sin melodía ni ritmo, era
simples operaciones de azar, revolucionando la música contemporánea y dando material a
Cunningham.
Con el paso del tiempo, la danza se convierte en un reflejo de la sociedad, del tiempo
político, de la época que se vive a cada momento. Cada coreógrafo plasmó en sus creaciones
lo que veía a su alrededor: el dolor del exilio, de la guerra, de la recesión, de la muerte, e
incluso también la esperanza misma.

Danza folklórica
Finalmente, la danza folklórica es considerada la manifestación de la danza de los
pueblos y sus tradiciones. Cuando estas danzas son trasladadas a un escenario se convierte en
folklor escénico o de espectáculo, y es la que normalmente se práctica en las escuelas y la que
presentan los grupos folklóricos profesionales o amateurs (Silvestre, Marinero y Cortés,
2005). Dentro de la danza folklórica, sea de escenario o tradicional (como es llamada aquella
que se transmite de generación en generación en las comunidades, donde no hay espacio
específico para llevarla a cabo, y que forma parte de la vida cotidiana como parte de las

20
tradiciones y costumbres de un pueblo) (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005), existe también
otra clasificación, las danzas autóctonas, la danza regional o mestiza y el baile popular (Mora,
2005).

1.1.4 La danza folklórica

Danzas autóctonas
Llamadas también danzas indígenas (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005), son aquellas
en las que se representa un sentimiento religioso, se usan a manera de ofrenda en el marco de
las creencias y tradiciones y a través de ellas se busca establecer una relación con los seres
divinos en los que es depositada la fe. Aunque estas danzas también son llevadas a escena
como una representación de la vida de un pueblo, cuando son realizadas en la comunidad
donde se originaron, a los danzantes les produce una satisfacción espiritual que va más allá
del espectáculo. Un ejemplo de estas danzas son los “Matlachines” de Aguascalientes o de
Coahuila, las danzas de “Concheros” el centro del país o la danza de “Viejitos” de Michoacán.

Danzas regionales
Son conocidos también como bailes mestizos (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005) y es
otra forma de bailar del mexicano. Sirve para divertirse y convivir con la gente. Su orígenes
datan de la época Colonial (Ramos, 1979), un período de transición entre dos mundos. Las
antiguas danzas rituales se “cristianizaron”, se practicaron en la Nueva España los bailes de
salón y populares del viejo continente y al mezclarse con las influencias negras e indias
dejaron como herencia a nuestros días una danza con características propias. El encuentro y la
mezcla de indios, negros y españoles que resultó en criollos y mestizos, las influencias de
España y el resto de Europa y aquellas que llegaron por Veracruz desde la Habana dieron
como resultado las formas populares musicales y bailables de una nueva raza. Como ejemplo
de ello tenemos lo que hoy conocemos como polkas, los zapateados intensos de los jarochos o
las chilenas de los guerrerenses, por mencionar algunos ejemplos.

Baile popular
Por último, tenemos la manera de bailar los ritmos de moda que se difunden a través
del radio y la televisión. A éstos se les conoce como baile popular o popular urbano (Silvestre,
Marinero y Cortés, 2005). Surgen de las grandes ciudades y se van difundiendo en los medios
de comunicación, en su mayoría suelen ser baile pasajeros y no forman parte de la tradición,

21
que es una de las características del folklor. Muchos de estos bailes fueron bailados por
nuestros padres o abuelos en “salones de baile”, donde una orquesta o grupo musical
interpretaba estas melodías y la gente asistía a bailar los ritmos de moda, por esto se les
conoce también como bailes de salón (Silvestre, Marinero y Cortés, 2005), entre ellos el cha-
cha-cha, el merengue, la salsa, el danzón y otros.

División folklórica de México

Roberto Mora Zamarripa, en su libro “Expresión y apreciación de la danza” (2005)
nos ofrece una división folklórica de nuestro país donde se pueden apreciar de manera gráfica
las regiones que comparten estilos similares de la danza folklórica. Dichas regiones no
necesariamente coinciden con la división política de la república, ya que nuestro folklor se
generó mucho antes de que se definieran las entidades federativas como las conocemos hoy.
Es por eso que varios estados de la república pueden compartir uno o varios estilos de danza
con otros.

Mora Zamarripa, Roberto (2005) “Expresión y apreciación de la danza” pp. 61

22
1.2 TEORÍAS DE LA PERSONALIDAD

1.2.1 ¿Qué es personalidad?

Desde la antigua Grecia, pasando por Freud y hasta la actualidad, los psicólogos se
han planteado esta pregunta un sinnúmero de ocasiones, mismas en las cuales han discutido y
tratado de ofrecer un concepto claro y específico. Sin embargo, de la gran cantidad de
definiciones que existen hasta hoy, ninguna ha sido aceptada de manera universal, lo que hace
esta tarea aun más difícil.
Charles Carver y Michael F. Scheier (1997) proponen una definición adaptada de la
que diera Gordon Allport en 1961, y dicen que “la personalidad es la organización dinámica,
dentro del individuo, de los sistemas psicofísicos que crean patrones característicos de
conducta, pensamientos y sentimientos”. Otro modo de expresar esta idea es decir que la
personalidad es un conjunto de patrones de conducta, pensamientos y sentimientos únicos del
individuo y relativamente estables a través del tiempo (Baron, 1997; Morris, 1997).
Ahora bien, en esos mismo años de estudio para concretar la definición de
personalidad, se han propuestos diferentes teorías acerca de la composición y desarrollo de la
misma. Desde los médicos griegos, los teóricos psicodinámicos, los humanistas y la
psicología factorialista, muchos han dado una explicación al origen de la personalidad. A
continuación haremos una breve revisión a los postulados de los autores más importantes de
estas corrientes.

1.2.2 Teorías de la personalidad

La antigua Grecia
Hipócrates (s. V a. C.- s. IV a. C.) y Galeno (129 d. C.- 200 d. C.). Teoría
de los fluidos
Desde la antigüedad la personalidad y el temperamento han sido motivo de estudio
para los filósofos y sabios de aquella era. Hipócrates y Galeno, médicos griegos, distinguían
cuatro tipos de temperamentos, considerados como emanación del alma por la interrelación de
los diferentes humores o fluidos corporales (Carver y Scheier, 1997; Boeree, 1998).
Por un lado se tenía el tipo sanguíneo, individuos alegres y optimistas; este tipo tiene
una gran cantidad de sangre en el cuerpo (de ahí su nombre) y, por lo tanto, son sujetos con
apariencia saludable. Las personas de tipo colérico tienen un temperamento inmediato en su
expresión, usualmente de naturaleza agresiva. El nombre de este tipo viene de la bilis, el

23
fluido secretado por la vesícula biliar que ayuda en la digestión. Físicamente se consideraba
que serían personas de tez amarillenta y musculatura tensa. En el tipo flemático las
características principales son la lentitud, desidia e inactividad, su nombre viene de la flema o
moco que se expulsa durante una gripe o infección pulmonar y en apariencia estas personas
pueden ser frías y distantes. Finalmente está el tipo melancólico, quienes tienden a estar
tristes, deprimidos, con una visión pesimista del mundo, su nombre viene de las palabras
griegas con las que se denominaba a la bilis negra: melas=negro y xolias=humor.

Teorías Psicodinámicas
Sigmund Freud (1856-1939). Niveles de conciencia, estructura de la
personalidad, desarrollo psicosexual y mecanismos de defensa
Fue discípulo de Charcot y Breuer, en su práctica profesional realizo un sinnúmero de
estudios sobre la histeria, una condición que resultaba en síntomas físicos como ceguera o
parálisis sin una causa física. Durante su práctica clínica fue desarrollando las teorías que hoy
conocemos de él, complejas y relacionadas con mucho temas. Las teorías de Freud y de otros
psicoanalistas suelen ser utilizadas como marco teórico para analizar obras de arte, literatura y
cine, basándose en la visión del arte como un método efectivo para la sublimación de deseos
reprimidos (http://es.wikipedia.org; http://analisisliterarioupelipb.blogspot.com)
Con respecto a la personalidad destacan cuatro temas que a continuación resumiremos
(Morris, 1997; Baron 1997).

Niveles de conciencia-Estructura de la personalidad

Freud creía que la mente humana cuenta con tres niveles de conciencia: el
inconsciente, el subconsciente y el consciente y tres estructuras: el ello, superyo y yo (Baron
1997; Morris, 1997; Boeree, 1998). Estos niveles y estructuras se pueden relacionar en su
explicación de lo que cada uno significa o contiene.
Recordemos el iceberg con el que Freud solía explicar los niveles de la conciencia. En
la parte más profunda encontramos el inconsciente, los pensamientos, deseos e impulsos de
los que no estamos tan al tanto, la mayoría de estos materiales siempre han sido inconscientes,
pero podemos toparnos con material que en algún momento fue consciente y que ha sido
reprimido y “olvidado” por la ansiedad que provocan. En este nivel encontramos el Ello, la
estructura que guarda nuestros impulsos básicos, el principio del placer, temores, necesidades
egoístas… es la parte irracional e impulsiva de nuestro ser.

24
 Un poco más arriba encontramos el subconsciente, nivel que contiene los recuerdos
que no forman parte de nuestros pensamientos actuales pero que de necesitarlos pueden
traerse a la mente con facilidad. El Superyo sería la estructura que se acomoda en su mayoría
en este nivel, aunque en realidad abarcó los tres niveles. Los ideales, la moral y los valores
inculcados por nuestros padres, el conocimiento de lo que es permitido y lo que no en la
sociedad… es la información almacenada en el Superyo y lo que rige nuestro comportamiento
en nuestro ambiente.
Finalmente en la punta y fuera del agua el campo consciente almacena nuestros
pensamientos actuales, lo que estemos experimentando en un momento dado. En este nivel
podemos ubicar al Yo, que intenta mediar entre los impulsos del Ello y las inhibiciones del
Superyo. Es la estructura que nos permite actuar de manera racional y acorde a nuestra
realidad.

Mecanismos de defensa
Los mecanismos de defensa son técnicas utilizadas por el Yo para mantener fuera de la
consciencia los materiales amenazantes e inaceptables para reducir nuestra ansiedad y
mantener el equilibrio (Baron, 1997). Los más comunes son:
 Represión: “olvidamos” aquello que consideramos inaceptable.
 Racionalización: “explicamos” convenientemente nuestras acciones de manera que
puedan ser aceptadas en la sociedad.
 Desplazamiento: “redireccionamos” una reacción de un objeto peligroso a uno
seguro.
 Proyección: “ver en otros” lo que en realidad estamos sintiendo nosotros mismos.
 Regresión: “regresar” a una etapa de la vida en la que nos sentimos más seguros.
 Sublimación: “desplazamos” la energía negativa hacía algo permitido o aceptado
socialmente.
 Formación reactiva: actuamos de manera opuesta al impulso que nos mueve.
 Negación: no aceptar un hecho ocurrido por ser detonante de ansiedad.

Desarrollo psicosexual
Freud propone que la libido es la fuerza instintiva de vida que energetiza al Ello, su
liberación esta muy relacionada con el placer. A medida que avanzamos en las diferentes
etapas de desarrollo, partes de nuestra libido van quedando en el camino. Sin embargo, un

25
exceso de esta energía en alguna de las etapas produce una fijación, es decir que se ha gastado
demasiada energía en un estadio y no se cuenta con la suficiente para pasar al siguiente, lo
que se traduce en un individuo inmaduro y sujeto potencial de otras afecciones psicológicas.
Aclarados estos conceptos, pasemos a la descripción de las etapas psicosexuales (Morris,
1997).
 Oral: en los primeros 18 meses de vida el placer se centra en la boca, el niño conoce
su mundo a través de ésta. Poco placer puede resultar en personas dependientes de los
demás, demasiado placer, hostilidad.
 Anal: etapa del entrenamiento de esfínteres, por lo que la energía se centra en la zona
anal. Situaciones traumáticas en esta etapa arrojan individuos sumamente ordenados y
obstinados o por el contrario, demasiado generosos e indisciplinados.
 Fálica: alrededor de los 4 años el placer ahora recae en el área genital, se descubre las
diferencias físicas y surge el complejo de Edipo, en el cual el niño idealiza o se
“enamora” del padre del sexo opuesto y surge el temor de ser castigado y genera la
identificación sexual.
 Latencia: resolviéndose el complejo de Edipo se entra a esta etapa que dura hasta la
pubertad, las urgencias sexuales son reprimidas.
 Genital: el placer regresa a los genitales, se adquiere la capacidad de combinar la
lujuria con el afecto y se experimenta el amor adulto.

Karen Horney (1885-1952). El papel de los factores sociales y ambientales.

Aunque discípula de Freud, Karen Horney terminó discrepando en muchas de las
afirmaciones de éste (Morris, 1997), especialmente en lo que se refería al énfasis en los
instintos sexuales. Para ella era de suma importancia la influencia que ejercen los factores del
ambiente y de la sociedad que rodean al individuo durante su formación. En contraste con su
maestro, Horney pensaba que la ansiedad como reacción ante las amenazas era una fuerza
mayor que la del impulso sexual de Freud y que ésta ansiedad no surgía únicamente de los
conflictos sexuales, sino de muchas otras situaciones, como el temor de un niño pequeño a no
ser cuidado y protegido por sus padres.
Hablaba de tres tendencias neuróticas que brindan seguridad y permiten al individuo
enfrentar sus problemas emocionales.

26
  Ir hacia la gente (sumisión): un individuo sumiso sólo se sentirá seguro
sometiéndose a los deseos de otros o al saber que es protegido por los demás, necesita
rendirse o ser dirigido.
 Ir contra la gente (agresión): una persona agresiva se relaciona de manera hostil y
autoritaria con los demás, mientras busca ocultar sus sentimientos de sumisión.
 Alejarse de la gente (separación o desapego): el desapegado hace frente a su
ansiedad separándose de los demás, pensando que de este modo no será dañado o
lastimado por otros.
Aún cuando las personas bien adaptadas también experimentan ansiedad, la diferencia
en cómo la enfrentan radica en que en su infancia crecieron en un ambiente satisfactorio y
desarrollaron la capacidad de superar la ansiedad sin quedar atrapados en la neurosis. Para ella
la biología no marcaba el destino de las personas, por lo que creía firmemente que aún un
adulto podía seguir desarrollándose y cambiando a lo largo de su vida; ésto por la influencia
de su ambiente, de manera que los roles del hombre y la mujer, por ejemplo, no radican en la
anatomía o el género, sino en la cultura y la sociedad en la que se crece.

Teorías humanistas
Carl Rogers (1902-1987). Las personas plenas.
Rogers (Baron, 1997) afirmaba que los seres humanos muestran un sin fin de
características positivas y son capaces de avanzar con sus propios recursos en la vida hasta
convertirse en personas plenas. ¿Cómo es una persona plena? Rogers sugería que se trata de
individuos que se esfuerzan por experimentar la vida a plenitud, que viven el aquí y el ahora y
que confían en sus propios sentimientos. Son sensibles a las necesidades y derechos de los
demás, pero no por ello permiten que las normas sociales moldeen sus acciones o
sentimientos en demasía. Esta tendencia a mantener o mejorar la estructura del yo se conoce
como autorrealización y promueve esa plenitud con que se vive y la congruencia, y minimiza
la desorganización y la incongruencia (Carver y Scheier, 1997).
Otros de sus conceptos más importantes eran el del proceso organísmico de valoración
y el del funcionamiento óptimo de la persona. El primero se refiere a que el organismo evalúa
automáticamente las experiencias que vivimos y decide si nos llevarán a la autorrealización,
de no ser así, provocará en el individuo la sensación persistente de que algo no está bien. El
segundo concepto es la descripción del individuo autorrealizado, siendo éste un ser abierto a
sus sentimientos, confiado en lo que siente en lugar de cuestionarse y que se sumerge en el

27
mundo. Esta descripción no pertenece en sí a un tipo de persona en particular, sino a un
funcionamiento como tal, que puede ser adoptado por cualquier individuo que desee vivir de
esa manera.
Sin embargo, si todos los seres humanos poseen la capacidad de alcanzar la plenitud,
pero cómo es que no todos lo logran. Esto se debe a las inconsistencias de las expectativas
vividas con respecto al autoconcepto -toda aquella información y creencias que los individuos
tienen acerca de sus propias características y de sí mismos- y la realidad (Baron, 1997). Si
existe una discrepancia muy marcada entre estos conceptos, la ansiedad se eleva y no se logra
el objetivo. En estos casos, los individuos pueden hacer uso de la distorsión o la negación, el
pensar que las cosas son diferentes a como se han percibido o no aceptarlos como sucedidos,
respectivamente.

La psicología factorialista
Hans Eysenck (1916-1997). Los tres factores.
Esta teoría está basada principalmente en la psicología y la genética. Eysenck (Boeree,
1998) consideraba que las diferencias en nuestra personalidad surgen de una parte hereditaria
de cada persona. Su investigación arrojó en primera instancia dos dimensiones del
temperamento: el neuroticismo y la extraversión-introversión (Carver y Scheier, 1997;
Boeree, 1998).
El neuroticismo es el nombre que Eysenck dio a la dimensión que oscila entre
personas normales, calmadas y tranquilas y aquellas que tienden a ser demasiado nerviosas,
quienes tienden más a sufrir una variedad de trastornos nerviosos llamados neurosis. La
explicación viene desde el sistema nervioso simpático, una parte del sistema nervioso
autónomo que controla nuestras respuestas emocionales ante una emergencia. Este sistema
envía información al cerebro para que libere azúcar del hígado que se usará como energía, el
sistema digestivo se enlentece, se dilatan las pupilas, se erizan los vellos de la piel y las
glándulas suprarrenales liberan adrenalina, lo que se resume en una alteración de las
funciones corporales y la preparación de los músculos para la acción, es decir, nos prepara
para “pelear o volar”. Eysenck hipotetizó que algunas personas tienen una mayor respuesta
simpática que otras, por lo que algunas se mantienen más calmadas que otras durante
situaciones de emergencia, mientras otras experimentan pánico o se aterrorizan con
situaciones menores. Son éstas últimas las que tienen un problema de hiperactividad
simpática, lo que las convierte en candidatos más vulnerables a trastornos neuróticos.

28
 En el otro lado están las personas tímidas y calmadas, frente a las bulliciosas o que se
relacionan fácilmente con otros. Para Eysenck, la extroversión-introversión es una cuestión de
equilibrio entre la inhibición y excitación del cerebro. La excitación es el cerebro alerta, en
estado de aprendizaje, la inhibición es el cerebro durmiente, calmado, tanto en el sentido de
relajarse al irse a dormir o en el sentido de protegerse en caso de estimulación excesiva. Un
individuo extravertido tiene una buena y fuerte inhibición, si se enfrenta a un estímulo
traumático el cerebro se inhibe y se vuelve “insensible” al trauma y recordará muy poco de lo
sucedido. Por su parte, el introvertido tiene una pobre inhibición, al enfrentarse a un trauma su
cerebro no lo protege lo suficientemente rápido, queda muy alerta de manera que puede
recordar todo lo sucedido dejándolo en un estado de temor o nerviosismo, según el tipo de
evento vivido.
Eysenck habló también de la interacción entre estas dos dimensiones. Encontró, por
ejemplo, que las personas altamente neuróticas sobre-responden a un estímulo amenazante, si
son introvertidos, aprenderán a evitar las situaciones que les causan pánico de manera rápida y
brusca, incluso sentirán miedo ante los símbolos más pequeños de esas situaciones, es decir,
fobias. Otros introvertidos aprenderán comportamiento particulares para controlar sus miedos,
como revisar las cerraduras repetidas veces o lavarse las manos en innumerables ocasiones a
lo largo del día. Los extravertidos altamente neuróticos son buenos para ignorar y olvidar
aquello que los sobresatura. Se valen de mecanismos de defensa como la negación o
represión, olvidando convenientemente episodios de su vida o incluso “olvidan” caminar o
ver.
Eysenck, después de un tiempo, empezó a llevar sus estudios a las instituciones
mentales de Inglaterra. Al analizar los datos y factorizarlos, surgió un tercer factor, al cual
llamo psicoticismo. La alta puntuación en este factor revela mayor susceptibilidad a volverse
psicótico. Algunas cualidades encontradas en esta dimensión incluyen cierta temeridad,
despreocupación por el mundo o las convenciones, un grado de expresión inapropiada de la
emoción. Esta es la dimensión que separa a las personas que termina en una institución mental
del resto de la población.

Raymond B. Cattell (1905-1998) y la teoría de los rasgos.

Cattell (Gomara, 1994) se vio influenciado por partida triple al elaborar su teoría de la
personalidad:

29
  En cuanto a la metodología buscaba una estructura de jerarquías de la personalidad,
por lo que siguió los pasos de Spearman para el factor “g”.
 De McDougall adoptó el interés por los aspectos motivacionales de la personalidad
como aspectos instintivos y matizados con base en las experiencias personales, hasta
llegar a los sentimientos.
 Los sistemas taxonómicos utilizados con eficacia en otras ciencias fueron aplicados
por Cattell en la investigación sobre la personalidad.
Cattell definía la personalidad como la determinante de la conducta en una situación
dada y sus componentes básicos son los rasgos, una tendencia a reaccionar relativa y
permanentemente amplia.
A su vez, clasificaba los rasgos de diferentes maneras. Una de ellas es:
 Rasgos comunes: los que se manifiestan en todos los individuos de manera similar
 Rasgos únicos: rasgos específicos que no se manifiestan en todas las personas,
pueden ser considerado como dotes o rasgos dinámicos
Según B Sandin Y P. Chorot (Gomara, 1994), Cattell hacía otra clasificación de los
rasgos a como sigue:
 Rasgos temporales: respuestas específicas que se refieren al ritmo, forma o
persistencia, entre otros aspectos.
 Rasgos de habilidad: las capacidades para desarrollar tareas específicas o
determinadas.
 Rasgos dinámicos: lo que se refiere a las motivaciones, intereses o actitudes de los
individuos.
Finalmente, la clasificación en primarios o secundarios, que se refiere a los 16 factores
como primarios y las cinco dimensiones globales como secundarios (R. B. Cattell, A. K. S.
Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Cattell consideraba que cada persona, al ser evaluada en los
16 factores de personalidad, arrojaría una constelación relativamente única e irrepetible, lo
que se conoce como el perfil de personalidad (Morris, 1997).

1.2.3 Los factores de personalidad de Cattell

Afabilidad: Cattell hablaba de este factor como la forma en que las personas se
relacionan con los demás, ya sea de manera reservada y fría o cálida y generosa (R. B. Cattell,
A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Para Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003) las
personas podían ser reservadas, alejadas y solitarias o abiertas, afectuosas y participativas.

30
 Razonamiento: Se refiere a la capacidad para resolver problemas usando el
razonamiento abstracto o concreto (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Un
pensamiento abstracto nos lleva a evaluar diferentes alternativas para solucionar un
problema. Un individuo con un pensamiento muy concreto puede pensar que la única solución
será aquella que sea viable y razonable (Morris, 1997). Pelechano hacía la diferencia entre
una inteligencia baja o individuo torpe y una inteligencia alta o persona lista (Polaino-Lorente
y col., 2003).
Estabilidad: Principalmente se refiere a la madurez emocional del individuo y la
capacidad de afrontar la cotidianeidad (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000).
Según un estudio realizado en 1983 por Eisenberg y Lennon (Morris, 1997), los hombres
tienden a inhibir más la expresión de sus emociones, en comparación con el sexo femenino,
de ahí que se piense que los hombres son menos emocionales o más maduros en este sentido.
Pelechano relacionaba este factor con la fuerza del ego, habiendo poca el individuo sería
inestable emocionalmente y fácilmente perturbable, mientras que habiendo mucha fuerza del
ego sería maduro y estable emocionalmente (Polaino-Lorente y col., 2003).
Dominancia: Busca observar la forma como el individuo ejerce su propia voluntad
sobre la de los otros (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). La sumisión,
caracterizada por la apacibilidad, docilidad y manejabilidad del individuo, y la dominancia,
formada por la asertividad, agresividad y obstinación, son los extremos que Pelechano
reconocía en este factor (Polaino-Lorente y col., 2003).
Animación: Mide el grado de autoexpresión y espontaneidad (R. B. Cattell, A. K. S.
Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Nombrado como desurgencia (sobrio, taciturno) y surgencia
(descuidado, entusiasta, alegre) por Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003).
Atención a normas: Aprecia el grado en que las normas culturales de lo correcto o
incorrecto se han interiorizado y se emplean para gobernar la conducta humana (R. B. Cattell,
A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Pelechano relacionaba aqui la fuerza del super-ego,
siendo poca fuerza hablaba de una persona despreocupada, sin atender normas moralista,
mientras que mucha fuerza indicaba un individuo meticuloso y formal (Polaino-Lorente y
col., 2003).
Atrevimiento: Refleja la tendencia que hay entre la timidez y temor en situaciones
sociales y el atrevimiento y seguridad en lo social (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P.
Cattell, 2000). Ser cohibido, tímido y susceptible representaba la trectia para Pelechano,

31
mientras que ser emprendedor, atrevido y sin inhibiciones era la parmia (Polaino-Lorente y
col., 2003).
Sensibilidad: Apunta al aspecto sentimental de la persona, desde el plano objetivo y
utilitario hasta el sensible y esteta (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000).
Pelechano las nombraba harria a ser duro y asertivo y premsia a ser comprensivo y pendiente
de los demás (Polaino-Lorente y col., 2003).
Vigilancia: Nos ubica entre la tendencia a confiar en los demás hasta la postura
vigilante ante los motivos e intenciones de los otros (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P.
Cattell, 2000). Fiable, adaptable a circunstancias era el extremo bajo de Pelechano (Polaino-
Lorente y col., 2003) en este factor. El extremo alto se refería a ser suspicaz y desconfiado.
Abstracción: Indica la orientación entre el pensamiento práctico y realista y el
abstracto e idealista (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Una persona
práctica, con compromisos mostraría praxemia y una imaginativa, bohemia o “ida” mostraría
rutia según Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003).
Privacidad: Aprecia la tendencia a la naturalidad frente a una postura de no apertura
ante los otros (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Naturalidad, sencillez
en el trato y ser algo burdo en un nivel bajo de este factor y ser astuto, calculador y
socialmente hábil son las característica que Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003) atribuía
a este punto.
Aprensión: Muestra el grado del sentimiento de aprensión e inseguridad hasta el de
seguridad y despreocupación (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000).
Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003) identificaba en este factor a las personas
imperturbables, seguras de sí mismas, tranquilas y apacibles y a aquellas que son
inculpadoras, aprensivas, preocupadas e inquietas.
Apertura al cambio: Señala la tendencia a la apertura a nuevas ideas o la elección de lo
tradicional (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Individuos conservadores
y tradicionales o liberales y abiertos a experiencias pertenecerían al conservadurismo o
radicalismos respectivamente según Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003).
Autosuficiencia: Indica el grado en que la persona puede depender de otros para lograr
sus objetivos. (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). El ser dependiente o
tener recursos propios para salir adelante por si mismo (Polaino-Lorente y col., 2003) serían
las características que se contraponen en este factor para Pelechano. Para Bandura (Baron,

32
1997; Morris, 1997) se trata del grado en que el individuo se siente capaz de alcanzar sus
propias metas.
Perfeccionismo: Muestra la aceptación del desorden y la adaptabilidad a este o la
tendencia a ser altamente organizado y disciplinado (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P.
Cattell, 2000). Curiosamente Pelechano difiere completamente de Cattell en este factor,
atribuyéndole una baja integración de sentimientos o mucha fuerza de estos al individuo
(Polaino-Lorente y col., 2003).
Tensión: Nos permite conocer el grado de tensión, de lo impaciente e intranquilo a lo
relajado y paciente (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Ser relajado o
estar algo aletargado serían las características del extremo inferior de este factor para
Pelechano, en el caso opuesto se habla de una persona tensa y frustrada (Polaino-Lorente y
col., 2003).
Extroversión: Cattell mide la participación social o el grado en que el individuo se
relaciona con los demás (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). En este
sentido Jung (Morris, 1997) nos dice que la persona extrovertida es aquella que se concentra
en la vida social y en el mundo externo dejando su experiencia interna un poco de lado; por
otra parte el individuo introvertido se concentra en sus propios sentimiento y pensamientos.
Ansiedad: Muestra la activación de la postura de “lucha/huida”, la tendencia a ser
perturbado por las situaciones de la vida diaria (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P.
Cattell, 2000).
Dureza: Según Cattell se refiere a la medida en que el individuo es de mente abierta e
intuitivo o firme e inflexible (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000). Para
Suzanne Kobasa (Morris, 1997) las personas con dureza son aquellas que sienten tener gran
control sobre su vida, profundamente comprometidas con su trabajo y sus propios valores;
experimentando las demandas difíciles del ambiente no como amenazas, sino como retos.
Independencia: Mide la tendencia a ser activo y determinado en los pensamientos y
acciones de uno mismo o la de seguir la de otros y depender de sus decisiones. (R. B. Cattell,
A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000).
Autocontrol: Señala el grado en que el individuo expresa o inhibe sus impulsos (R. B.
Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000).

33
1.3 PSICOLOGÍA Y ARTE

El arte es toda aquella producción que despierta en el hombre sentimientos estéticos,

es creación humana y poco tiene que ver con los productos de la naturaleza (Warren, 1983).
Desde lo psicológico (y lo científico) es cuestionado y evadido por la complejidad de su
relación con fenómenos histórico-sociales (Aburto Morales, 2007). El arte, asumido como la
actividad que ha acompañado a la humanidad desde la antigüedad, se convierte en el centro de
nuestras preocupaciones como bien menciona Salvador Aburto (2007), en razón de lo que ha
significado en la propia confrontación del hombre, tanto en su dimensión material como
imaginaria, en su conjunción, en trascendencia y en su proceso permanente de humanización
(Aburto Morales, 2007).
Vygotsky (1971) opinaba que el arte debe ser un medio psicológico de equilibrio con
el entorno en puntos críticos de nuestro comportamiento, se trata de una indispensable
descarga de energía nerviosa. Algunos teóricos psicoanalistas, citados por Vygotsky (1971),
creían que el arte está entre un sueño y una neurosis, basado en un conflicto demasiado
maduro para el sueño pero no lo suficiente para ser patógeno; otros más creían que al ser la
neurosis producto del conflicto entre los instintos y las exigencias sociales, la actividad
artística deriva de dicho conflicto (Canales Siller, 1975). Estas afirmaciones parecen ser
apoyadas por lo que Freud (Vygotsky, 1971) comentara al respecto: el arte como un medio de
aplacar dos principios hostiles entre sí, el principio del placer y el de la realidad. De ahí que el
arte sea considerado un acto creativo al lograr dominar, resolver y conquistar los sentimientos
que orillan al individuo a hacer arte, ya que es un gasto de fuerza psíquica (y de otras más)
explosivo y repentino, una descarga de energía; pero no por ello sólo un acto catártico, ya que
un solo sentimiento por intenso y sincero que sea no puede crear arte (Vygotsky, 1971).
Ralph Linton, en su obra Cultura y personalidad (1948) habla de otras necesidades
psíquicas que se satisfacen a través del arte. Una de ellas, la más notable según Linton, es la
necesidad de una respuesta emotiva por parte de los que rodean al individuo. La necesidad de
una respuesta emotiva, principalmente de una favorable, es para el hombre el estímulo
fundamental de una conducta socialmente aceptable. La otra necesidad que podría tener
cabida en este apartado es la que se refiere a experimentar cosas nuevas, encontrando su
origen en el fenómeno del aburrimiento, que nos conduce a todo tipo de conducta
experimental. Hablando de necesidades, la licenciada María Cecilia Pellegrino, comenta en su
artículo Especial para bailarines: Los cuatro pilares para un óptimo rendimiento (2006) que

34
las personas, al saberse dentro de un grupo, buscan satisfacer algunas de sus necesidades
colaborando con otros individuos dentro de éste.
En 1985 Rudolf y Margot Wittkower (Romo, 2004) apuntaban a lo que podría ser la
personalidad del artista en el Renacimiento. Mencionaban que los filósofos de aquella época
veían en los artistas un comportamiento saturnino, es decir, se les podía ver contemplativos,
meditabundos, recelosos y solitarios, naciendo así la imagen del artista alienado, la idea de
que el arte y la locura van siempre de la mano. Sobre esto, un artículo publicado en el
periódico digital español Faro de Chipiona (2007), comenta que según la literatura científica
los artistas tienden a padecer con mayor frecuencia de enfermedades mentales,
particularmente trastornos afectivos. Esto tal vez se deba a que son esas pulsiones que sirven
para la creación artística y para el desarrollo científico las que se encuentran en la base de las
neurosis que algunos padecen (Palacios, 2007). La Dra. Manuela Romo en su artículo, El
trastorno psicológico en el artista: ¿mito o realidad? (2004), comenta al respecto:
“Crear, repito, es una forma de pensar modulada por las peculiaridades propias
del campo. Así, los estilos cognitivos de sensibilidad a los problemas o apertura
a la experiencia presentes en la creatividad, en el caso del artista se vinculan
más con lo personal, porque es la experiencia vital la que nutre el pincel o la
pluma del artista y eso significa acumular experiencias, estar abierto al mundo
pero también al interior de uno mismo, a encontrarse con los propios conflictos,
las miserias, las grandezas… y, desde luego, todo esto genera una gran tensión,
y –por qué negarlo-, angustia.”
Esto es, entonces, que el artista está consciente de si, de sus vivencias y de cómo
plasmarlas a través del arte, es sensible, abierto a las experiencias nuevas y diferentes, e
incluso está dispuesto y es capaz de lidiar con la ansiedad que esto trae consigo.

1.3.1 La sublimación en el arte

A través de la historia, el ser humano ha logrado llegar a ser lo que es gracias a la
cultura, y ha podido crear esa cultura organizándose y relacionándose de forma civilizada,
renunciando a satisfacer todos los impulsos que nacen de él. En este sentido, el arte es una de
las actividades que más ha permitido sosegar esos deseos no cumplidos (Palacios, 2007).
Desde el punto de vista psicoanalítico (Canales Siller, 1975) los instintos buscan ser
satisfechos de uno u otro modo pero se pueden ver limitados por la sociedad, por ello recurren
al proceso de sublimación, mecanismo mediante el cual las pulsiones sexuales son

35
desplazadas hacia actos que llevan en sí un valor cultural, es decir, actividades que son
reconocidas y aceptadas por la sociedad como las artes y la ciencia. El arte representa una vía
muy recurrente que aporta grandes satisfacciones a cambio de la renuncia a esas pulsiones
(Palacios, 2007). La sublimación de la agresividad, por ejemplo, permite la transformación de
la energía negativa en energía neutra a disposición del yo (Ajuriaguerra, 1973). Dicho de otro
modo, el arista da salida a la formulación y resolución de un problema a través de expresiones
simbólicas, llámese escritura, pintura, música, danza, etc. (Romo, 2004). El artista busca
liberarse a sí mismo y proporcionar a través de su obra esa libertad a otros que padecen la
misma restricción de impulsos y deseos (Palacios, 2007).
Este proceso de sublimación es completamente involuntario en el hombre, no se puede
manejar o controlar ni siquiera por el sujeto que la experimenta. Sin embargo, la educación
puede proporcionar ciertas condiciones para que el individuo cuente con los medio para
canalizar las pulsiones (sexuales o agresivas) que surgen de él. Antes que limitarlas, la
educación debería promover las actividades (intelectuales y/o creativas) por medio de las
cuales ese torrente de energía se encauce por buen camino (Palacios, 2007).
Siendo así, podemos decir que la danza, esa que ha acompañado al hombre desde su
origen y que le ha permitido comunicarse más simbólicamente que ninguna otra expresión
artística (ya que sin la palabra se acentúa la necesidad de transmisión gestual), es el arte que
consiste en sublimar la materia, convirtiendo el cuerpo en un instrumento del arte. El bailarín
solfea con su cuerpo, pintando en el aire la música que lleva en su alma.

36
 II
METODOLOGÍA

2.1 Planteamiento del problema

Según el test 16 Factores de la Personalidad (16PF) de Raymond B. Cattell, ¿cómo se

comportan las cinco dimensiones globales de factores de personalidad (extraversión,
ansiedad, dureza, independencia y autocontrol) en los perfiles de personalidad de los
bailarines de folklor de entre 15 y 33 años, pertenecientes a los grupos y ballets folklóricos de
la ciudad de Saltillo, Coahuila registrados ante el Instituto Coahuilense de Cultura
(ICOCULT) en su perfil de personalidad?

2.2 Objetivos

General
 Conocer en qué medida se presentan las cinco dimensiones globales propuestas por
Cattell en los bailarines de folklor.

Específicos
 Obtener los rasgos de personalidad presentes en el perfil de personalidad de los
bailarines de folklor de Saltillo, Coahuila.
 Conocer la percepción que los bailarines tiene de sí mismos.

2.3 Hipótesis

 Los bailarines de folklor de entre 15 y 33 años de edad de Saltillo, Coahuila presentan

la dimensión Extraversión con un puntaje alto.
 Los bailarines de folklor de entre 15 y 33 años de edad de Saltillo, Coahuila presentan
la dimensión Ansiedad con un puntaje de promedio a bajo.
 Los bailarines de folklor de entre 15 y 33 años de edad de Saltillo, Coahuila presentan
la dimensión Dureza con un puntaje de promedio a bajo.
 Los bailarines de folklor de entre 15 y 33 años de edad de Saltillo, Coahuila presentan
la dimensión Independencia con un puntaje promedio.
37
  Los bailarines de folklor de entre 15 y 33 años de edad de Saltillo, Coahuila presentan
la dimensión Autocontrol con un puntaje de promedio a bajo.

2.4 Variables

 Test 16 factores de la personalidad: cuestionario elaborado por Raymond B. Cattell

para identificar 16 aspectos de la personalidad de manera no patológica
 Perfil de personalidad: conjunto de factores de personalidad obtenidos según el
Cuestionario factorial de personalidad de R. B. Cattell

2.5 Tipo de investigación

Investigación cuantitativa, descriptiva, de tipo exploratorio con diseño no experimental

transeccional. (Hernández Sampieri y col., 2006)
 Cuantitativa: centra su atención en resultados numéricos, dando a conocer frecuencias
y porcentajes.
 Descriptiva: se interpretan los resultados numéricos para una fácil lectura y
entendimiento de los mismos, buscando describir las características de un fenómeno
existente (Hernández Sampieri y col., 2006; Salkind, 1999).
 Tipo exploratorio: se trata de un tema poco tratado en otras investigaciones y del cual
no se encuentra mucha información bibliográfica (Hernández Sampieri y col., 2006).
 Diseño no experimental: utilización de un solo grupo muestra, no hay intervención de
ningún tipo, se buscan las correlaciones existentes entre variables (Hernández
Sampieri y col., 2006; Salkind, 1999).
 Transeccional: se ubica en un período específico de tiempo (Hernández Sampieri y
col., 2006).

2.6 Etapas de la investigación

 Revisión bibliográfica y elaboración de fichas

 Selección de muestra
 Aplicación de los instrumentos (Test 16 Factores de la Personalidad de R. B. Cattell y
cuestionario a los bailarines)
38
  Tratamiento estadístico.
 Lectura de datos e interpretación de resultados

2.7 Muestra.
Setenta y seis bailarines de folklor de entre 15 y 33 años, pertenecientes a los grupos y ballets
folklóricos de la ciudad de Saltillo, Coahuila registrados ante el Instituto Coahuilense de
Cultura (ICOCULT).

2.8 Instrumentos

2.8.1 El Test 16 Factores de la Personalidad (16PF)

El 16 PF (Gomara, 1994) es un cuestionario que mide dimensiones normales de la
personalidad, es decir que, a diferencia del MMPI (Inventario Multifacético de la
Personalidad de Minessota), por ejemplo, está construido desde un punto de vista no
patológico.
El Cuestionario Factorial de la Personalidad o Test 16 Factores de la Personalidad fue
elaborado por Raymond B. Cattell, siendo la primera versión de este test la de 1949. Él
pensaba que el lenguaje podía proporcionarle información sobre el ser humano y sus
características, por lo que trató de identificar los componentes más importantes de la conducta
humana y generó escalas para evaluarlos. Esto fue la primera parte de la investigación de
Cattell, en esta parte se basa en el estudio taxonómico de los rasgos, con el cual buscaba
poner orden a la confusión existente acerca de la conceptualización de la personalidad. Para
ello acudió a un vocabulario elaborado por Allport y Odbert (Gomara, 1994; Carver y
Scheier, 1997), quienes buscaron todos los adjetivos que podían referirse a la personalidad
humana; en un principio aislaron unas 18,000 palabras que más tarde redujeron a unas 4,000 o
4,500. Sin embargo, esta cifra era imposible de manejar, así que Cattell se dio a la tarea de
reducirla lo más posible, eliminando principalmente los sinónimos, evaluaciones sociales,
metáforas, vaguedades, rarezas y términos adjetivados. De este modo llegó a 171
denominaciones. Éstas fueron sometidas a métodos correlacionales, logrando con ello aislar
36 elementos y añadió 10 más que obtuvo de la literatura sobre psicología anormal.
Estas categorías fueron factorizadas y con este análisis se identificaron 15 factores
más uno de inteligencia y se denominaron factores primarios de personalidad. En esta última
fase Cattell elaboró una serie de ítems que representaran a estos 16 factores y que, de manera

39
 hipotética, se refieren a aspectos de la conducta humana. Como resultado tenemos el test 16
factores de la personalidad (16 PF) en el que los factores de jerarquizan denominados de la
“A” a la “Q”, disminuyendo su importancia a medida que se avanza pero siendo todos útiles
en el estudio de la personalidad.
Dicho cuestionario ha sufrido una evolución a lo largo del tiempo. En la actualidad se
cuenta con el 16PF-5 (R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000) la quinta edición,
en la que básicamente podemos encontrar los mismos 16 factores, así como las dimensiones
globales, nombre con el que ahora se identifican los complejos de personalidad que
mencionaba Cattell y que resultan de la combinación de los factores primarios.
Dicha edición consta de 185 elementos a los cuales el examinado responde si o no,
verdadero o falso, según se identifique con la situación propuesta en el reactivo. Su aplicación
puede ser en forma individual o colectiva a partir de los 15 años de edad.
Los factores que se examinan con esta prueba son:

Tabla 1

FACTOR BAJA PUNTUACION Vs. PUNTUACION ELEVADA

A+
A-
Afabilidad Vs. Cálida, afable, generosa y atenta a
Fría, impersonal y distante
los demás
B- B+
Razonamiento Vs.
Concreta Abstracta
C- C+
Estabilidad Reactiva y emocionalmente Vs. Emocionalmente estable, adaptada y
cambiante madura
E-
E+
Dominancia Deferente, cooperativa y evita los Vs.
Dominante, asertiva y competitiva
conflictos
F+
F-
Animación Vs. Animosa, espontánea, activa y
Seria, reprimida y cuidadosa
entusiasta
G- G+
Atención a
Inconformista, muy suave e Vs. Atenta a las normas, cumplidora y
normas
indulgente formal
H+
H-
Atrevimiento Vs. Atrevida/segura en los social y
Tímida, temerosa y cohibida
emprendedora
I-
I+
Sensibilidad Objetiva, nada sentimental y Vs.
Sensible y sentimental
utilitaria


Tabla cortesía del Lic. José Gpe. Flores FLores
40
 L+
L-
Vigilancia Vs. Vigilante, suspicaz, escéptica y
Confiada, sin sospechas y adaptable
precavida
M-
M+
Abstracción Práctica, con los pies en la tierra y Vs.
Abstraída, imaginativa e idealista
realista
N- N+
Privacidad Vs.
Abierta, genuina, llana y natural Privada, calculadora, discreta
O- O+
Aprensión Vs.
Segura, despreocupada y satisfecha Aprensiva, insegura y preocupada
Q1+
Apertura al Q1-
Vs. Abierta al cambio, experimental y
cambio Tradicional y apegada a lo familiar
analítica
Q2+
Q2-
Autosuficiencia Vs. Autosuficiente, individualista y
Seguidora y se integra en el grupo
solitaria
Q3- Q3+
Perfeccionismo Flexible y tolerante con el desorden Vs. Perfeccionista, organizada y
o las faltas disciplinada
Q4+
Q4-
Tensión Vs. Tensa, enérgica, impaciente e
Relajada, plácida y paciente
intranquila

Las dimensiones globales son:

Tabla 2
Dimensiones/
Polaridades Descripción de la persona
Escalas
EXTRAVERSION Ext- Introvertida, socialmente inhibida
A+ F+ H+ N- Q2- Ext+ Extrovertida, social y participativa
ANSIEDAD Ans- Imperturbable, con poca ansiedad
C- L+ O+ Q4+ Ans+ Perturbable, con mucha ansiedad
DUREZA Dur- Receptiva, de mente abierta, intuitiva
A- I- M- Q1- Dur+ Dura, firme, inflexible, fría, objetiva
INDEPENDENCIA Ind- Acepta acuerdos, cede pronto
E+ H+ L+ Q1+ Ind+ Independiente, crítica, le gusta la polémica
AUTOCONTROL AuC- No reprimida, sigue sus impulsos
F- G+ M- Q3+ AuC+ Autocontrolada, contiene impulsos

Este instrumento fue aplicado a los 76 bailarines de 15 a 33 años de edad, de los cuales
57 fueron mujeres y 19 varones.


Tabla cortesía del Lic. José Guadalupe. Flores Flores
41
 2.8.2 El Cuestionario
Un cuestionario (Hernández Sampieri y col, 2006) es un instrumento de recolección de
datos que consiste en un conjunto de preguntas respecto de una o más variables a medir.
Pueden ser con preguntas cerradas, es decir, aquellas que ofrecen opciones de respuestas
específicas de entre las cuales el sujeto elige una opción o abiertas, aquellas que no delimitan
alternativas de respuesta.
En esta ocasión se hace uso de un cuestionario de cinco preguntas mediante el cual se
busca obtener información sobre los bailarines acerca del tiempo que tiene realizando esta
actividad artística, la edad a la que comenzaron, el motivo por el que eligieron esta actividad,
de qué manera lo han visto reflejado en su vida diaria y cuál es la percepción que tiene acerca
de la personalidad de un bailarín de folklor. Fue contestado por los 76 bailarines de 15 a 33
años de edad.

42
 III
PROCEDIMIENTO

Para la aplicación del test 16 PF y el cuestionario se acudió primero con cada uno de
los profesores y directores de grupos y ballets folklóricos proporcionados por la Coordinación
Estatal de Danza del ICOCULT para invitarlos a participar en la investigación. Se acordaron
las fechas de aplicación a conveniencia de los grupos para interferir lo menos posible en sus
actividades de presentaciones y ensayos. Las aplicaciones se llevaron a cabo en los sitios de
ensayo de cada agrupación en las siguientes fechas:
1 de marzo 2008 Ballet folklórico Tlaxcalteca*
15 de marzo 2008 Ballet Folklórico del Estado de Coahuila
1 de abril 2008 Ballet folklórico de la Escuela Normal Básica
2 de abril 2008 Ballet folklórico “Xochiquetzal” de la Escuela Normal de Preescolar
5 de abril 2008 Ballet folklórico de la Universidad Autónoma de Coahuila
19 de abril 2008 Ballet Folklórico “Manik” de la Universidad Autónoma del Noreste
29 de abril 2008 Ballet Folklórico del Ateneo Fuente
Las sesiones de aplicación transcurrieron sin contratiempos, los participantes se
mostraban interesados por la investigación y por participar, algunos incluso mostraron
entusiasmo al poder hacerlo, se concentraron en sus cuadernillos, se notaba que leían con
atención cada pregunta, no hubo distracciones durante los procesos de aplicación. El tiempo
promedio para contestar fue de 35 a 40 minutos, siendo pocos los casos que terminaran la
prueba en menor o mayor tiempo.
Después de cada aplicación se procedió a la captura de las respuestas y el cómputo de
los puntajes para obtener las gráficas de cada perfil, para después continuar con el análisis
estadístico.

*
A este grupo se aplicó una versión anterior del 16 PF, al haber cambio y utilizar la versión 5 del test, los
resultados de este grupo no fueron tomados en cuenta en el análisis final.
43
 IV
RESULTADOS

A continuación se muestran y describen los resultados obtenidos después del análisis

estadístico y correlacional, llevado a cabo utilizando el programa SPSS v.16.0. (SPSS Inc.,
2007)

4.1 Datos de identificación

Como datos de identificación se solicito a los participantes proporcionaran su edad, el
tiempo que tienen como bailarines y su sexo.

Gráfico 1: se contó con la participación de 57 mujeres y 19 varones en esta investigación,

dejando ver que la danza aún es un arte dominado por el sexo femenino.

44
Gráfico 2: la edad promedio de los bailarines es de 20 años, en la gráfica se puede observar
que los jóvenes de 17, de 20 y de 22 años tienen más presencia en los grupos de folklor que
los mayores.

Gráfico 3: se puede observar que el tiempo que tienen los participantes como bailarines es de
7 años en promedio, sin embargo, en esta ocasión más del 15% de ellos tiene apenas un año
de experiencia, siendo en este caso la mayoría.

45
4.2 Factores de personalidad

Gráfico 4: aproximadamente el 38% de los bailarines de folklor se ubican en los valores

medios** de la escala, mostrándose como personas que se relacionan con otros de manera
afable y generosa, aún cuando en ocasiones puedan ser fríos o mostrarse distantes,
posiblemente debido al tipo de situación que enfrentan y a si se sienten o no en confianza.

Gráfico 5: 71% de los bailarines de folklor evaluados se ubican en los valores bajos,
presentando un razonamiento concreto que les permite encontrar soluciones prácticas y
directas a las problemáticas que enfrentan.

**
Se consideran valores bajos los que van del 1 al 4, valores medios 5 a 6 y valores altos 7 a 10
46
Gráfico 6: en esta gráfica se observa que 48% de los bailarines se proyectan emocionalmente
equilibrados ya se ubican en los valores medios de la escala, lo que indica estabilidad y poca
vulnerabilidad.

Gráfico 7: se puede observar el 31% de los bailarines evaluados se ubican en los valores
altos, lo que significa que pueden ser asertivos, competitivos y/o dominantes en el medio en
que se desenvuelven.

47
Gráfico 8: aproximadamente poco más del 40% de los bailarines de esta investigación se
muestran cuidadosos o serios, tal vez algo reprimidos en sus actitudes, según sus respuestas
inclinadas a los valores bajos.

Gráfico 9: cerca del 37% de los bailarines evaluados saben equilibrar el seguimiento de
normas y reglas con las excepciones de las mismas, esto al ubicarse en los valores medios de
la escala.

48
Gráfico 10: mediar entre la timidez y el atrevimiento social es característica de 35.5% de los
bailarines de esta investigación situados en los valores medios, por otro lado 34% más se
ubica en los valores bajos, es decir, son más tímidos o cohibidos.

Gráfico 11: se hace evidente que una característica esencial en los bailarines es la
sensibilidad y sentimentalismo, reflejado en el 54% de éstos que respondieron a los valores
altos de la escala.

49
Gráfico 12: 44% de los individuos evaluados se sitúan en los valores medios, lo que significa
que equilibran entre la confianza total y la actitud vigilante, lo que parece permitir a los
bailarines el adaptarse a diversas situaciones y personas sin dejar de lado la precaución para
no ser lastimados o involucrados en situaciones de peligro o desagradables.

Gráfico 13: en la personalidad de los bailarines la capacidad de soñar y de tener ideales no

está peleada con la practicidad y el estar “anclados” en la realidad, permitiéndoles imaginar
con los pies en la tierra y luchar por lo que desean, lo cual es reflejado por el 43% de los
evaluados ubicados en los valores medios.

50
Gráfico 14: abiertos, genuinos y naturales, así podríamos describir al 46% de los bailarines a
partir de esta gráfica al observar que se sitúan en los valores bajos.

Gráfico 15: la tendencia a estar seguros, sentirse satisfechos y dejar las preocupaciones de
lado es muy marcada en el 48% de los participantes en esta investigación que se ubican en los
valores bajos de la escala; la aprensión no es distintiva de los bailarines, sabiendo darle su
dimensión real a cada situación.

51
Gráfico 16: 29% de los bailarines de folklor se muestran como personas abiertas al cambio y
a las nuevas experiencias, que aceptan retos y los enfrentan con entusiasmo, esto al ubicar sus
respuestas en los valores altos.

Gráfico 17: seguimiento del grupo o fácil integración a este con riesgo de perder autonomía
son características del 50% de nuestros bailarines, cuyas respuestas tienden a los valores
bajos.

52
Gráfico 18: flexibilidad y tolerancia al desorden o faltas se ven reflejadas en el 50% de los
evaluados, situándose en los valores bajos de la escala.

Gráfico 19: la gráfica muestra que el 39% de los bailarines tienden a ser bastante relajados y
pacientes, observando que se ubican en los valores bajos.

53
4.3 Dimensiones globales

Gráfico 20: según esta gráfica, 47% de los bailarines se ubican en los valores bajos, es decir
son introvertidas o inhibidas, esto es orientados a sí mismos.

Gráfico 21: imperturbabilidad, buen manejo de la ansiedad o ausencia de ésta parecen ser las
características reflejadas por el 55% de los bailarines de folklor, quienes se ubican en los
valores bajos de la escala.

54
Gráfico 22: 47% de los bailarines de esta investigación, al responder a los valores bajos, se
muestran como personas que saben ceder o aceptar acuerdos cuando la situación lo requiere,
con cierta tendencia a caer en pérdida de autonomía si no logran diferenciar el momento en
que deben seguir lo que otros dicen de aquel en que deben actuar por cuenta propia.

Gráfico 23: 56.5% de los bailarines evaluados se caracterizan en esta gráfica por ser personas
de mente abierta, receptivas e intuitivas, al situarse en los valores bajos.

55
Gráfico 24: la tendencia hacia la expresión de los impulsos o falta de represión de los
mismos, es observada en el 50% de los bailarines al ubicarse en los valores bajos de esta
dimensión.

4.4 Cuestionario
Realizando un trabajo de clasificación y selección similar al que realizara Cattell
(Gomara, 1994) para obtener los 16 factores de personalidad que conforman su teoría y en los
que se basa su test, se enlistaron las características que los bailarines mencionaron en el
cuestionario que se les aplicó. Se eliminaron las características físicas que algunos
mencionaron y se agruparon los sinónimos del resto de atributos (ver anexo C). Después de
este proceso encontramos que los bailarines de folklor se perciben a sí mismos como personas
principalmente alegres, sociables, abiertas, extrovertidas, responsables, disciplinadas,
apasionadas por lo que hacen y agradables. Consideran que también cuentan con
características tales como ser expresivos, activos, organizados, sensibles, creativos y felices.

4.5 Correlaciones
Correlaciones significativas al nivel de 0.05
Un nivel de significancia del 0.05 nos indica que las variables de las que se habla
tienen una relación del 95%, siendo éste el nivel de significancia más usado en las
investigaciones. A continuación se presenta el análisis realizado a dichas correlaciones (ver

56
Tabla 3), no sin antes recordar que la muestra constó de 76 bailarines de los cuales 57 fueron
del sexo femenino y 19 del sexo masculino.
Género
 Analizando la correlación existente entre las variables género y estabilidad emocional
(-.237) encontramos que son más mujeres (30/57) las que se ubican en los valores
promedio siendo más equilibradas emocionalmente y los hombres se ubican mayormente
(16/19) en los puntajes bajos, proyectando mayor inestabilidad.
 De la correlación entre las variables género y atrevimiento (-.270), podemos decir que
la mayoría de los varones de esta investigación (11/19) tienden a ser más tímidos,
temerosos o cohibidos. Por su parte, la población femenina se divide marcadamente entre
el ser más cohibidas (15/57), ser equilibradas entre la timidez y el atrevimiento (21/57) y
ser muy seguras de sí mismas (21/57).
 Con una correlación de .291, las variables género y sensibilidad nos permiten ver que
tanto la mayoría de los hombres (15/19) de este estudio tienden a ser sensibles y
sentimentales, mientras que las mujeres nuevamente se dividen significativamente: 26 se
muestran como muy sensibles, 19 parecen equilibrar entre el sentimentalismo y la
objetividad y 12 se proyectan muy objetivas y/o utilitarias, sumando un total de 57.
 Las variables género y privacidad, con una correlación de .230, comunican que la
mayor parte de las bailarinas evaluadas (30/57) son muy abiertas y genuinas. Por su parte,
los hombres se dividen marcadamente entre ser naturales y discretos a la vez (7/19) y en
mostrarse muy privados y calculadores.
 La correlación de .265 que existe entre las variables género y aprensión permite
conocer que los varones de esta investigación son personas muy seguras y satisfechas de
sí mismas (6/19) o personas que en ciertas situaciones pueden caer en inseguridades a
pesar de ser despreocupados (8/19). Las mujeres, por su parte, pueden verse preocupadas
en algunas situaciones (20/57) o ser muy seguras de sí mismas (30/57).
 Género y apertura al cambio se correlacionan con .288 y muestran que la mayorías de
las bailarinas se ubican en los valores bajos y promedio (20/57 en ambos casos) indicando
que son más apegadas a lo tradicional y familiar, algunas, y otras más pueden mediar
entre los retos y las situaciones sumamente familiares y seguras respectivamente. La
mayoría de los varones, por su parte, prefieren afrontar retos y nuevas experiencias
(12/19).

57
 Respecto a la correlación entre género y autosuficiencia (.236), podemos decir que la
generalidad de los varones (12/19) participantes en este estudio tienden a ser más
autosuficientes e individualistas, mientras que las mujeres se dividen marcadamente entre
la autosuficiencia total (25/57) y el seguimiento del grupo (21/57).
 De la correlación entre las variables género y ansiedad, ubicada en .238, se puede
inferir que la mayoría de las mujeres evaluadas (34/57) son muy poco perturbables o con
muy bajos niveles de ansiedad. Los varones se dividen entre la imperturbabilidad (8/19) y
el equilibrio o manejo de la ansiedad (7/19).
Afabilidad
 La correlación entre afabilidad y vigilancia (-.245) al ser negativa nos indica que a
menor calidez y/o generosidad mayor vigilancia o suspicacia y viceversa. En el caso de
esta investigación, podemos observar que la mayoría de bailarines y bailarinas se ubica en
los valores medios de la escala, mostrando equilibrio entre la calidez y la impersonalidad
(29/76) y entre la confianza y la precaución (34/76).
 De la correlación entre las variables afabilidad y dureza (-.261), la cual indica que a
menor calidez y/o generosidad mayor firmeza y/o inflexibilidad, podemos puntuar que los
participantes de esta investigación se ubican en su mayoría como personas que median la
generosidad y la distancia (29/76) y como personas abiertas e intuitivas o receptivas
(43/76).
Razonamiento
 La correlación entre las variables razonamiento y estabilidad (-.232) indica que un
pensamiento concreto va de la mano con mayor inmadurez o inestabilidad emocional,
mientras que el pensamiento abstracto se puede acompañar de una personalidad estable
emocionalmente. En el caso de los bailarines evaluados se observa que la mayoría de ellos
(54/76) tiene un pensamiento concreto y un equilibrio en cuanto a su estabilidad
emocional (37/76).
 De la correlación entre las variables razonamiento y apertura al cambio, con .280, se
desprende que a un pensamiento abstracto le corresponde más apertura al cambio y
aceptación de retos, mientras que un pensamiento concreto se relaciona con ser tradicional
y apegado a lo familiar. En el caso de esta investigación se puntúa que los bailarines
tienden a ser muy concretos de pensamiento (54/76) y repartidos casi por igual entre el ser
tradicionales (22/76), abiertos al cambio (29/76) y equilibrados entre ambos extremos
(25/76).
58
 Respecto a la correlación entre las variables razonamiento y ansiedad (.247) se puede
inferir que un razonamiento concreto se relaciona con poca ansiedad, mientras que un
razonamiento abstracto se relaciona con mayor ansiedad o perturbación. Hablando de los
bailarines estudiados podemos ver que la mayoría cuenta con un pensamiento concreto
(54/76) y con pocos niveles de ansiedad (42/76).
 Razonamiento y dureza se correlacionan en un -.234, lo cual significa que un
pensamiento concreto tiene que ver con la firmeza y la inflexibilidad, mientras que el
pensamiento abstracto va con la intuición y apertura. En los sujetos de esta investigación
se observa que la mayoría tiene un pensamiento concreto (54/76), sin embargo tienden
más a ser receptivos y de mente abierta (43/76).
 Las variables razonamiento e independencia, con una correlación de .248, muestran
que de un pensamiento concreto recae en ser más dependiente o el que cede en las
discusiones, a un pensamiento abstracto le corresponde mayor independencia. Para el caso
de los bailarines evaluados se puede decir que la mayoría tiene un pensamiento concreto
(54/76) y se muestran más dependientes o con facilidad a llegar a acuerdos (36/76).
Estabilidad emocional
 Analizando la correlación entre estabilidad emocional y género (-.237) se observa que
las mujeres en su mayoría (30/57) son equilibradas emocionalmente, mientras los hombres
(12/19) tienden a ser mas reactivos e inestables.
 De la correlación entre las variables estabilidad emocional y razonamiento (-.232)
podemos decir que a mayor estabilidad le corresponde un pensamiento concreto. En el
caso de esta investigación, se hace notar que la mayoría de los sujetos evaluados se
muestran equilibrados emocionalmente (37/76) y con un pensamiento concreto (54/76).
 Con una correlación de -.258, las variables estabilidad emocional y vigilancia nos
dicen que a mayor estabilidad menos suspicacia o sospecha. Los resultados aquí
presentados indican que la mayoría de los participantes son emocionalmente equilibrados
(37/76) y median entre la extrema confianza y la precaución (34/76).
 Las variables estabilidad emocional y privacidad, con una correlación de -.258,
indican que a mayor estabilidad menos privada o calculadora será la persona. Los
bailarines nos muestran con sus respuestas que son en su mayoría equilibrados
emocionalmente (37/76) y muy abiertos y genuinos (35/76).

59
 La correlación de -.241 entre las variables estabilidad emocional y dureza, nos hacen
saber que a mayor madurez emocional menos frialdad proyectará la persona. Los
bailarines evaluados, en su mayoría, son equilibrados emocionalmente (37/76) se
muestran también muy abiertos y receptivos e intuitivos (43/76).
Dominancia
 Dominancia y tensión se correlacionan en .285, lo cual significa que una persona
dominante tenderá a estar más tensa y ser impaciente y/o enérgica. Sin embargo, los
resultados de esta investigación muestran que los bailarines en su mayoría son dominantes
y/o asertivos (31/76) pero relajados y pacientes (30/76).
Atrevimiento
 Respecto a la correlación entre las variables atrevimiento y género (-.270), podemos
decir que la mayoría de las mujeres de este estudio se divide entre ser muy seguras de sí
mismas (21/57) y equilibrar entre lo emprendedoras y la timidez (21/57). Por su parte los
varones tienden mayormente a ser tímidos y/o cohibidos (11/19).
 Analizando la correlación entre las variables atrevimiento e independencia (.254)
podemos inferir que las personas más seguras de sí mismas suelen ser más independientes
e incluso buscan crear polémica. En cuanto a los resultados obtenidos de los bailarines
podemos saber que la mayoría saben ceder y llegar a acuerdos (36/76) mientras buscan
equilibrarse entre ser muy emprendedores y la timidez (27/76).
 De la correlación de -.261 entre las variables atrevimiento y autocontrol, exponemos
que a mayor atrevimiento menos control de impulsos puede mostrar la persona. En el caso
de los bailarines evaluados sabemos que a pesar de buscar la mayoría un equilibrio entre
el atrevimiento y la timidez (27/76), tienden a ser muy impulsivos o poco reprimidos
(38/7).
Sensibilidad
 Con una correlación de .291, las variables sensibilidad y género nos dicen que la
mayoría de los bailarines (15/19) y de las bailarinas (26/57) son muy sensibles y
sentimentales.
 Las variables sensibilidad y apertura al cambio, con una correlación de .276, indican
que a mayor sensibilidad mayor apertura y aceptación de los cambios y nuevas
experiencias. En el caso de esta investigación, los resultados muestran que la mayoría de

60
los bailarines (416/7) son altamente sensibles y con cierta tendencia a ser muy abiertos y
experimentales (29/7).
Vigilancia
 La correlación de -.245 entre las variables vigilancia y afabilidad nos permiten saber
que a menor suspicacia y precaución mayores muestras de calidez y generosidad se
presentan. Los bailarines evaluados tienden en su mayoría mediando entre la confianza
extrema y el escepticismo (34/76) a la vez que median entre la calidez y la frialdad
(29/76).
 Vigilancia y sensibilidad se correlacionan en un -.258, indicando que a mayor
vigilancia menos sentimentalismo y más objetividad mostrará el individuo. Por su parte, la
mayoría de los bailarines se muestran equilibrando entre la vigilancia extrema y la
confianza sin sospechas (34/76) y altamente sensibles y sentimentales (41/76).
 Respecto a la correlación entre las variables vigilancia y apertura al cambio (.238),
podemos decir que al ser más precavidos nos atreveremos más a aceptar nuevos retos. Los
resultados de este estudio indican que la mayoría de los bailarines buscan equilibrar la
extrema confianza y la precaución (34/76) así mismo tienden ligeramente más hacia la
apertura al cambio y nuevas experiencias (29/76).
Abstracción
 Analizando la correlación entre las variables abstracción y apertura al cambio (.274)
encontramos que entre más idealista es la persona, más experimental y accesible a los
cambios se presenta. Los jóvenes bailarines de este estudio se muestran equilibrados en su
mayoría respecto a ser muy realistas e imaginativos (33), notando cierta tendencia a ser
muy idealistas (30/76). Así mismo se les puede observar como muy abiertos al cambio
(29/76) y mediando entre la apertura y la elección de los tradicional (25/76).
 De la correlación entre las variables abstracción y autosuficiencia (.230) podemos
decir que a mayor idealismo le corresponde más comportamiento solitario. En esta
ocasión, las respuestas recaudadas nos muestran que la mayoría de los bailarines se
muestran equilibrados entre ser realistas e imaginativos (33/76) a la vez que se les observa
muy autosuficientes o individualistas (37/76).
 Con una correlación de -.230 las variables abstracción y perfeccionismo nos revelan
que a mayor idealismo y abstracción menos perfeccionismo u organización presentan los
individuos. Esto se puede ver ligeramente reflejado en los bailarines evaluados, ya que la

61
mayoría de ellos se muestran equilibrando el idealismo y el mantener “los pies en la
tierra” (33/76) y muy flexibles a las fallas y/o al desorden (38/76).
Privacidad
 Las variables privacidad y género con una correlación de .230 nos permiten saber que
de la población evaluada en esta investigación la mayoría de las mujeres son muy abiertas
y genuinas (30/57) mientras que la mayoría de los hombres se divide entre ser
calculadores y discretos (7/19) y equilibrar entre la extrema privacidad y la naturalidad o
sencillez (7/19).
 La correlación de -.258 entre las variables privacidad y estabilidad emocional hace
referencia a que entre más abierta sea la persona menos reactiva o inestable
emocionalmente se mostrará. En el caso de nuestros bailarines podemos observar que la
mayoría es abierta y natural (35/76) y equilibrados emocionalmente (37/76).
Aprensión
 Aprensión y género se correlacionan en un .265 y se puede decir de estas variables que
la mayoría de las mujeres evaluadas para este trabajo se muestran seguras y
despreocupadas (31/57), mientras que la mayoría de los varones tienden al equilibrio entre
la despreocupación y la inseguridad (8/19).
 Respecto a la correlación de las variables aprensión y autocontrol (.268) podemos
decir que entre más aprensión o inseguridad se experimente mayor será el control de los
impulsos de la persona. Por su parte, la mayoría de los bailarines evaluados muestras que
son bastante seguros y despreocupados (37/76) y poco reprimidos o con tendencia a seguir
sus impulsos (38/76).
Apertura al cambio
 Al analizar la correlación entre las variables apertura al cambio y género (.288)
encontramos que la mayoría de las mujeres evaluadas tiene gran tendencia a preferir lo
tradicional y familiar (20/57) mientras que los hombres (12/19) parecen ir en busca de las
nuevas experiencias y retos con mayor facilidad.
 Con .280 de correlación, las variables apertura al cambio y razonamiento nos indican
que el pensamiento concreto se relaciona con la elección de los tradicional y el
pensamiento abstracto con la aceptación de nuevas experiencias. Los bailarines reflejan en
sus respuestas que la mayoría buscan experimentar cosas nuevas (29/76) aún cuando
muestran tener un pensamiento concreto (54/76).

62
 La correlación de .276 que se da entre las variables apertura al cambio y sensibilidad
indica que las personas con mayor aceptación de experiencias nuevas suele ser más
sensible y/o sentimental. Los individuos de esta investigación se muestran en su mayoría
abiertos al cambio (29/76) y muy sensibles y sentimentales (41/76).
Autosuficiencia
 Las variables autosuficiencia y género, con una correlación de .236, nos permite
analizar que la mayoría de las mujeres y de los hombres evaluados (25/57 y 12/19
respectivamente) son personas con gran tendencia a ser solitarias o individualistas.
 Una correlación de .230 entre las variables autosuficiencia y abstracción muestra que
las personas solitarias pueden tener tendencias a ser idealistas e imaginativas. En el caso
de los bailarines de folklor de este estudio, observamos que la mayoría tienden a la
individualidad (376/7) mientras buscan equilibrar los ideales con ser realistas (33/76).
 Entre las variables autosuficiencia y tensión podemos ver una correlación de .251, la
cual nos indica que las personas altamente solitarias pueden experimentar más episodios
de tensión o intranquilidad. Los bailarines evaluados que en su mayoría son algo solitarios
(37/76) proyectan experimentar poca tensión y sentirse más bien relajados y pacientes
(30/76).
 Respecto a la correlación de .228 entre las variables autosuficiencia y ansiedad
podemos mencionar que esa tendencia a la soledad puede llevar a la persona a ser más
ansiosa que las que le rodean o interactúan con otra gente. En el caso de los bailarines de
esta investigación esta correlación no se ve reflejada, ya que, a pesar de que la mayoría se
muestran como solitarios o individualistas (37/76), son más bien poco perturbables o
experimentan poca ansiedad (42/76).
 Autosuficiencia e independencia tienen una correlación de .229, lo cual significa que
la autosuficiencia va de la mano de la independencia. En este trabajo se observa que la
mayoría de los bailarines son autosuficientes (37/76) pero tienden a negociar y aceptar
acuerdos o ceder en ciertas circunstancias (36/76).
Perfeccionismo
 Las variables perfeccionismo y abstracción tienen una correlación de -.230, dejando
ver que a mayor perfeccionismo menor es el grado abstracción o idealismo, es decir, que
la persona es más realista. En el caso de los bailarines evaluados ésto se ve ligeramente
reflejado de manera inversa al observar que la mayoría de ellos son más bien flexibles y

63
tolerantes al desorden (38/76), buscando equilibrar su faceta idealista e imaginativa con la
objetiva y realista (30/76).
Tensión
 Hablando de la correlación existente entre las variables tensión y dominancia (.285)
podemos decir que a mayor tensión que se experimenta, más tendencia habrá de tener el
control de las cosas. En el caso de los aquí evaluados encontramos que la mayoría de los
bailarines son relajados y/o pacientes (30/76) y asertivos y competitivos (31/76).
 En cuanto a la correlación entre tensión y atrevimiento (-.227) se observa que a mayor
tensión más tímido o temeroso se mostrará el individuo. Los bailarines se muestran en su
mayoría pacientes y relajados (30/76), a la vez que buscan el equilibrio entre la timidez y
el atrevimiento social (27/76).
 De la correlación de -.254 entre las variables tensión y privacidad se dice que a mayor
tensión menos apertura o naturalidad se expresará. Los resultados obtenidos en esta
investigación muestran que los sujetos participantes son pacientes y relajados (30/76) y
abiertos y sencillos (35/76) es decir que se refleja la correlación mencionada de manera
inversa.
 Las variables tensión y autosuficiencia se correlacionan con .251, indicando que entre
más tensión se experimente más se tenderá a la soledad o individualidad. En este trabajo
se refleja que los más de los bailarines (30/76) se proyectan relajados y pacientes, sin
embargo son bastante autosuficientes con tendencias solitarias (37/76).
Ansiedad
 Al observar la correlación entre las variables ansiedad y género (.238) se hace notar
que la mayoría de las bailarinas y lo bailarines evaluados (34/57 y 8/19 respectivamente)
experimentan poca ansiedad.
 De la correlación entre las variables ansiedad y razonamiento (.247) decimos que las
personas concretas suelen tener menos episodios de ansiedad o son poco perturbables. En
el caso de los bailarines de esta investigación sabemos que la mayoría (42/76) son más
bien imperturbables y de pensamiento concreto (54/76) lo cual confirma esta correlación.
 La correlación de .228 entre las variables ansiedad y autosuficiencia permite saber que
las personas altamente ansiosas suelen ser algo solitarias. Sin embargo, las respuestas de
nuestros bailarines indican que la mayoría son poco ansiosos (42/76) pero sí tienden a la
individualidad (37/76).

64
 Las variables ansiedad y dureza se correlacionan en .286, lo que significa que las
personas muy ansiosas son inflexibles y firmes en sus decisiones o pensamientos. La
mayoría de los bailarines evaluados muestran ser poco ansiosos (42/76), así como muy
intuitivos y receptivos a su ambiente (45/76), confirmando esta correlación.
 Respecto a la correlación de .293 que existe entre las variables ansiedad e
independencia diremos que los sujetos muy ansiosos pueden ser muy críticos o polémicos.
Los bailarines de esta investigación muestran el lado opuesto de esta correlación, ya que
la mayoría de ellos son poco perturbables (42/76) y saben negociar y aceptar acuerdos
(36/76).
Dureza
 Analizando la correlación de -.261 entre las variables dureza y afabilidad
encontramos que entre más inflexible sea la persona menos calidez proyectará. En el caso
de nuestros bailarines vemos que la mayoría de ellos son más bien intuitivos y receptivos
(43/76) con tendencia a mediar entre la generosidad y la actitud distante y fría (29/76).
 Con una correlación de -.234 las variables dureza y razonamiento nos dan a conocer
que las personas inflexibles suelen tener un pensamiento muy concreto. En el caso de los
bailarines de folklor se observa que la mayoría es intuitiva y receptiva (43/76) aún a pesar
de tener un pensamiento concreto (54/76).
 Al hablar de la correlación entre las variables dureza y estabilidad emocional (-.241)
diremos que al ser la persona demasiado dura, fría o inflexible, será más probable que
exista cierta inestabilidad o inmadurez emocional. Los resultados de esta investigación
arrojan que la mayoría de los bailarines son intuitivos y receptivos (43/76) probablemente
producto de su búsqueda de equilibrio emocional (37/76).
 En la correlación existente entre las variables dureza y privacidad (.251) encontramos
que entre más inflexible o fría sea la persona más privada o calculadora se mostrará. En
las respuestas de los bailarines podemos observar que al ser muy receptivos e intuitivos
(43/76) son también más abiertos a las personas (35/76).
 De la correlación entre las variables dureza y ansiedad (.286) puntuaremos que a
mayor inflexibilidad mayor ansiedad se experimentará. En el caso de los bailarines ocurre
exactamente lo contrario, ya que la mayoría son receptivos e intuitivos (43/76) y muy
poco perturbables o ansiosos (42/76).

65
 Independencia
 La variable independencia se correlaciona en .248 con la variable razonamiento
mostrando que las personas más con tendencias a la soledad e individualidad suelen ser
aquellas con razonamiento abstracto. Para los bailarines evaluados quienes suelen actuar
más en grupo (36/76) no aplica esta correlación, ya que la mayoría muestran un
pensamiento concreto (54/76).
 En cuanto a la correlación entre las variables independencia y atrevimiento (.254)
diremos que las personas más independientes y seguras son más atrevidas y
emprendedoras. Siendo personas que actúan y se mueven en grupo cediendo en las
negociaciones (36/76), buscan mediar entre la timidez o temor de expresar sus ideas y el
atrevimiento total (27/76).
 En la correlación de las variables independencia y privacidad (.274) vemos que las
personas independientes suelen ser más calculadoras. Los bailarines de folklor, siendo en
su mayoría seguidores del grupo (36/76), son más naturales y abiertos en la convivencia
(35/76).
 Entre las variables independencia y autosuficiencia existe una correlación de .229.
Esto indica que las personas independientes lo son en gran parte por lograr valerse por sí
mismos. Los bailarines tienen gran tendencia a depender de sus compañeros u opiniones
ajenas (36/76), por lo que siguen fácilmente el rumbo que éste marque (38/76).
 En el caso de la correlación entre las variables independencia y ansiedad (.293) se
observa que lograr la independencia puede ser fuente de ansiedad en las personas. En los
bailarines evaluados vemos que al ser seguidores del grupo aceptando los acuerdos de
éste (36/76) sus niveles de ansiedad son muy bajos (42/76).
Autocontrol
 Sobre la correlación de -.261 que se da entre las variables autocontrol y atrevimiento,
diremos que entre más control de impulsos tenga la persona, menor será su atrevimiento o
expresión social. En lo que se refiere a los bailarines de este estudio observamos que aún
cuando la mayoría tiende a reprimirse muy poco (38/76), buscan equilibrar su
atrevimiento y seguridad social con la timidez (26/76).
 Finalmente, entre las variables autocontrol y aprensión, con una correlación de .268,
encontramos que entre más contención de impulsos más aprensión o preocupación podrá
vivir el individuo. Las respuestas de los sujetos evaluados nos llevan a saber que la

66
Tabla 3

67
 mayoría se reprimen poco en cuanto a sus impulsos (38/76) y, por lo tanto, se proyectan
despreocupados y satisfechos con sus actitudes (37/76).

4.6 Perfil de personalidad del bailarín de folklor

Gráfico 25: Según la situación a la que se enfrenten, pueden ser afables o distantes; de
pensamiento concreto y emocionalmente estables. Competitivos; cuidadosos; cumplen
reglas a la perfección, sabiendo cuándo es posible hacer excepciones. Sociables aunque a
veces tímidos; sensibles o sentimentales. Confiados y vigilantes de su entorno a la hora de
adaptarse; lucha por sus ideales sin perder contacto con la realidad. Abiertos y genuinos
con cierta discreción ante lo desconocido; seguros, satisfechos y despreocupados. Abiertos
al cambio, sin olvidarse de lo familiar; autosuficientes para hacer su vida a su gusto, con
la capacidad de buscar el apoyo del grupo cuando se requiere. Flexibles, pacientes y
relajados.

68
Gráfico 26: Tienden a la introversión en su vida diaria, siendo la danza su medio para llegar
al otro lado de la barrera y perder la timidez, así mismo, es esta actividad la que les permite
dejar de lado la ansiedad al utilizar el arte como herramienta de desahogo, permitiéndoles
cierto grado de imperturbabilidad. A veces dependientes o muy cercanos al grupo, con la
capacidad de ceder y seguir indicaciones cuando la situación lo amerita. Abiertos e intuitivos
ante las opiniones de otros o ante las circunstancias. Impulsivos, buscan en la danza un medio
para esa expresión de impulsos.

69
 V
CONCLUSIONES
 La danza, aun hoy en nuestros días de apertura e igualdad entre sexos, sigue siendo
asunto mayoritariamente de mujeres.
 La edad de los bailarines no es factor determinante en el perfil de personalidad de los
mismos, ya que no se relaciona con ningún factor o dimensión global.
 El tiempo que tienen dedicándose a la danza no es un factor determinante en el perfil
de personalidad de los bailarines, ya que no se relaciona con ningún factor o dimensión
global.
 Se rechaza la hipótesis de un puntaje alto en la dimensión extroversión. De manera
general se observa que 36 de los participantes se proyectan como muy introvertidos o
socialmente inhibidos; de manera particular se destaca que 25 son mujeres y 11 varones
marcando mayorías en cada género. Al observarse la tendencia a valores bajos, puede
inferirse que la elección de esta actividad artística es un modo de compensar una
personalidad introvertida, para Jung concentrada en los propios sentimientos y
pensamientos (Morris, 1997). En la teoría del psicoanálisis estaríamos hablando del
mecanismo de sublimación (Canales Siller, 1975; Vigotsky, 1971): sobre un escenario los
bailarines pueden proyectar el entusiasmo, desenfado y desinhibición que no se permiten
mostrar en la vida diaria. Tomando a Pelechano como referencia (Polaino-Lorente y col.,
2003), en la cotidianeidad los bailarines equilibran entre el ser reservados o solitarios y
afectuosos o participativos; sobrios y entusiastas, tímidos y emprendedores; sencillos y
calculadores; dependientes e independientes. Según Bandura (Baron, 1997; Morris, 1997),
los bailarines cuentan con la suficiente capacidad para lograr lo que se proponen.
 Se acepta la hipótesis de un puntaje promedio a bajo de la dimensión ansiedad. La
mayoría de las bailarinas (34) son bastante imperturbables, seguidas de 14 más que se
mueven entre la poca ansiedad y la perturbación. Los varones dividen su mayoría 8 la
poca ansiedad y 7 para la mediación entre esa poca perturbación y la ansiedad extrema. El
manejo de la ansiedad es una característica de los bailarines, permitiéndoles afrontar las
situaciones de estrés que pueden surgir de la vida personal del bailarín (Romo, 2004).
Dentro de esta dimensión la estabilidad emocional o fuerza del ego, como la llamaba
Pelechano (Polaino-Lorente y col., 2003), la adaptabilidad con cierta precaución, la
seguridad en sí mismos y la baja tensión (Polaino-Lorente y col., 2003; R. B. Cattell, A.

70
K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000) son características esenciales de los bailarines en
esta población.
 Se acepta la hipótesis de un equilibrio en la dimensión dureza, al ubicarse en puntajes
promedio a bajos. La mayoría de las bailarinas y bailarines (30 y 13 respectivamente) se
muestran como intuitivos y abiertos de mente, mientras 21 mujeres y 4 varones tienden a
equilibrar entre la receptividad y la objetividad de esta dimensión. Basándonos en
Suzanne Kobasa (Morris, 1997), los bailarines muestran tendencia a tener control sobre
sus vidas y a comprometerse con su trabajo y sus valores, incluyendo la actividad artística
que desempeñan. Para Pelechano y Cattell (Polaino-Lorente y col., 2003; R. B. Cattell, A.
K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000) los bailarines no caen en extremos de reserva o
apertura, median entre la sensibilidad y la objetividad, persiguen sus ideales sin dejar de
ser realistas y están seguros de aceptar retos y cambios.
 Se rechaza la hipótesis de un puntaje promedio en independencia. Para 29 de las
bailarinas y 7 de los bailarines lo normal es aceptar acuerdos o ceder en algunas
circunstancias mientras que 19 mujeres y 5 varones buscan equilibrar esta parte con la de
ser totalmente independientes. La asertividad para comunicar ideas, así como la docilidad
para seguir indicaciones; el atrevimiento con precaución y el aceptar retos sin perder
contacto con lo que le es familiar al bailarín (Polaino-Lorente y col., 2003; R. B. Cattell,
A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000), le permiten ese equilibrio para ser independiente
y poder seguir el trabajo de equipo que se requiere en una agrupación de danza.
 Se acepta la hipótesis de un puntaje promedio a bajo en la dimensión autocontrol. Se
puede observar la marcada tendencia de la mayoría de los bailarines (29 mujeres y 9
hombres) a seguir impulsos o reprimirse poco, sin embargo hacemos notar que 19
bailarinas y 5 bailarines buscan el equilibrio entre la expresión y contención de los
impulsos. Los bailarines presentan un equilibrio entre la expresión de sus impulsos y su
contención (Vigotsky, 1971). El entusiasmo moderado, el seguimiento de reglas o la
fuerza del super-ego con la capacidad de hacer excepciones, los pies en la tierra y el
compromiso (Polaino-Lorente y col., 2003; R. B. Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P.
Cattell, 2000), así como la disciplina y adaptabilidad a las situaciones fuera del alcance
personal, son características de esta dimensión presentadas por los bailarines.
 Ser activos y alegres o animosos (factor Animación +), ser disciplinados y organizados
(factor Perfeccionismo +), ser abiertos (factor Privacidad -), ser sociables o seguros
socialmente (factor Atrevimiento +) y ser sensibles (factor Sensibilidad +) son
71
características de los bailarines de folklor con puntajes promedio en el test 16 PF-5 (R. B.
Cattell, A. K. S. Cattell y H. E. P. Cattell, 2000), coincidiendo con la percepción que ellos
tienen de sí mismos.
 Los bailarines de folklor son lo que Rogers llamaba personas plenas y cuentan con un
funcionamiento óptimo (Baron, 1997), ya que presentan características como ser abiertos
al cambio, aceptar experimentar y afrontar nuevos retos, la sensibilidad, confianza en ellos
y en sus sentimientos, disciplina y cumplimiento de reglas sabiendo ser flexibles para que
las normas sociales no los moldeen demasiado en sus acciones o sentimientos.
 El sexo de los bailarines puede determinar algunas características: los varones tienden
a ser menos estables emocionalmente, más tímidos, privados o calculadores y abiertos a
las nuevas experiencias. Las mujeres, por su parte, se muestran equilibradas
emocionalmente, seguras de sí mismas, abiertas, relajadas, apegadas a lo familiar. La
ansiedad y la autosuficiencia no parecen ser cosa de género, ya que hombres y mujeres se
observan autosuficientes y poco ansiosos.
 Los bailarines que median entre la calidez y la impersonalidad lo hacen también entre
la confianza y la precaución al relacionarse o adaptarse a una situación. A su vez tienden
más a ser intuitivos y receptivos.
 Los bailarines con pensamiento concreto tienden a ser equilibrados emocionalmente,
abiertos al cambio, poco ansiosos, de mente abierta y seguidores del grupo al que
pertenecen, con la capacidad de negociar y ceder cuando es necesario.
 Los bailarines que son equilibrados emocionalmente median entre la extrema
confianza y la precaución, así como tienden a ser más abiertos y genuinos y muy
receptivos.
 Los bailarines dominantes o asertivos se muestran también relajados y pacientes.
 Los bailarines que equilibran entre la timidez y el atrevimiento saben ceder y llegar a
acuerdos, aún cuando pueden ser más impulsivos.
 Los bailarines sensibles son más abiertos al cambio o experimentales.
 Los bailarines que median entre la extrema confianza y la precaución pueden llegar a
ser bastante sensibles, intuitivos y abiertos al cambio, así como se permiten ceder con
mayor facilidad.
 Los bailarines que saben ser idealistas sin perder contacto con la realidad son abiertos
al cambio, autosuficientes o individualistas y muy flexibles a las fallas o el desorden.
72
 Los bailarines que se sienten seguros de sí mismo o son despreocupados tienden a ser
más impulsivos.
 Los bailarines individualistas o autosuficientes se muestran también relajados y
pacientes, poco perturbables por la ansiedad y con facilidad para negociar, ceder y aceptar
acuerdos.
 Los bailarines pacientes y relajados tienden a mediar entre la timidez y el atrevimiento
y son más abiertos.
 Los bailarines poco ansiosos son más intuitivos y receptivos a su ambiente y
circunstancias y saben negociar y ceder en los acuerdos.
 Los bailarines poco reprimidos o impulsivos reflejan una actitud más relajada y
despreocupada.

73
 ANEXOS
A. Perfiles gráficos

74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
B. Estadísticos
Datos de Identificación
Edad Años
bailarines Género bailando
N Válidos 76 76 71
Perdidos 0 0 5
Media 20.82 7.1079
Mediana 20.00 7.0000
Moda 17 1.00

16 Factores
Afabilidad Razonamiento Estabilidad Dominancia
N Válidos 76 76 76 76
Perdidos 0 0 0 0
Media 5.71 4.13 5.25 5.66
Mediana 6.00 4.00 5.50 6.00
Moda 6 4 6 4a
Desv. típ. 1.910 1.871 1.642 1.894

Atención a
Animación normas Atrevimiento Sensibilidad
N Válidos 76 76 76 76
Perdidos 0 0 0 0
Media 5.58 5.68 5.59 6.75
Mediana 5.00 6.00 6.00 7.00
Moda 4 6 4 6a
Desv. típ. 2.093 1.738 1.730 1.863

Vigilancia Abstracción Privacidad Aprensión

N Válidos 76 76 76 76
Perdidos 0 0 0 0
Media 5.20 6.33 5.16 5.03
Mediana 5.00 6.00 5.00 5.00
Moda 4 6 4 4
Desv. típ. 1.470 1.595 1.729 1.673

Apertura
al cambio Autosuficiencia Perfeccionismo Tensión
N Válidos 76 76 76 76
Perdidos 0 0 0 0
Media 5.92 6.03 4.89 5.62
Mediana 6.00 6.00 4.50 6.00
Moda 6 7 4 4
Desv. típ. 1.647 2.013 1.936 1.657
112
a. Existen varias modas. Se mostrará el menor de los valores.
Dimensiones Globales
Extroversión Ansiedad Dureza Independencia Autocontrol
N Válidos 76 76 76 76 75
Perdidos 0 0 0 0 1
Media 5.430 4.770 4.533 4.984 5.112
Mediana 5.250 4.800 4.650 5.100 4.900
a
Moda 3.3 5.7 3.7 2.7 2.8a
Desv. típ. 2.0981 2.1018 1.8937 2.1312 2.1741
a. Existen varias modas. Se mostrará el menor de los valores.

C. Características obtenidas del cuestionario

CARACTERÍSTICAS frec.
Responsable 20 Frecuencia mayor de 10
Preciso 1 Frecuencia de 7-10
Sociable/amigable/relacionado 31
Alegre/divertido/animado/ameno/optimista 51
Apasionado/entregado/dedicado 16
Disciplinado 18
Respetuoso 2
Organizado/ordenado 8
Abierto/ extrovertido/ desinhibido/sin temor 25
Reflexivo 1
Paciente/tolerante/comprensivo 6
Crítico 1
Perfeccionista 2
Activo/dinámico/inquieto 9
Feliz 7
Expresivo/comunicativo 10
Serio/formal 4
Cooperativo/trabaja en equipo 6
Con objetivos 2
Observador 1
Seguro 4
Sentido del humor 1
Tranquilo/relajado 2
Sensible/sentimental 7
Temperamental 1
Creativo/innovador 7
Inteligente 1
Sencillo 6
Trabajador/tenaz/constante/perseverante 6
Atrevido/despreocupado 3
Culto 1
113
Agradable/simpático/amable/carismático 16
Entusiasta 2
Profundo 1
Fuerte 3
Comprometido 4
Fiestero 4
Coqueto 2
Patriótico 3

114
 BIBLIOGRAFÍA

Formato impreso

Aburto Morales, Salvador (2007). Psicología del arte. México, editorial Universidad
Autónoma de Nuevo León.

Ajuriaguerra, J. de (1973). Manual de psiquiatría infantil. España, Toray-Masson

Aragón Monroy, Fernando e Izquierdo Jaspeado, Laura (2006). Artes. Danza. Antología.
Primer taller de actualización sobre el programa de estudios 2006. Reforma de la
educación secundaria- México, Secretaría de Educación Pública, 1ª ed.

Baron, Robert A. (1997). Fundamentos de psicología. México, Prentice Hall

Hispanoamericana, 3ª ed.

Canales Siller, María Matilde (1975). Arte y psicopatología Tesis de licenciatura no

publicada, Escuela de Psicología, Universidad Autónoma de Coahuila

Carver, Charles S. y Scheier, Michael F. (1997). Teorías de la personalidad. México, Prentice

Hall hispanoamericana, 3ª ed.

Cattell, R. B.; Cattell, A. K. S. y Cattell, H. E. P. (2000). Cuestionario factorial de

personalidad 16 PF-5. España, TEA Ediciones, 5a ed.

Gardner, Robert C. (2003). Estadística para psicología usando SPSS para Windows. México,
Pearson Educación, 1ª ed.

Hayman, d‘Arcy (1973). El arte como elemento de vida. El arte de los tres mundos.
UNESCO.

Hernández Sampieri, Roberto y col. (2006). Metodología de la investigación. México,

McGraw-Hill interamericana, 4ª ed.
Linton, Ralph (1945). Cultura y personalidad México. Fondo de Cultura Económica, 1ª ed.
Mora Zamarripa, Roberto (2005). Expresión y apreciación de la danza. México, Ediciones
Euterpe

Morris, Charles G. (1997). Psicología. México, Prentice Hall Hispanoamericana, 9ª ed.

Oliver H., Rogelio (2002). Elección de carrera. México, Noriega Editores, 3ª ed.

Polaino-Lorente, Aquilino y col. (2003). Fundamentos de psicología de la personalidad.

España, Universidad de Navarra, Instituto de Ciencias para la Familia. Ediciones
Rialp.

Rimada Peña, Belarmino (1996). Manual de interpretación para los inventarios de

orientación profesional universitaria. México, Trillas, 1ª ed.

Salazar, Adolfo (1949). La danza y el ballet. México, Fondo de Cultura Económica, 1ª ed.

Salkind, Neil J. (1999). Métodos de investigación. México, Prentice Hall 3ª ed.

Silvestre García, Ángel Ciro; Marinero Uribe, María Guadalupe y Cortés de la Rosa,
Hilda Lucila (2005). Danza y teatro. El leguaje de la posibilidad. México, Ediciones
Artistik’s

Schoonejans, Sonia (1998) Un siglo de danza. México, coedición de la Secretaría de Cultura

del gobierno del Estado de Puebla y del Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y
Sociales Vicente Lombardo Toledano

Vygotsky, Lev (1971). Psicología del arte. Paidós Básica, España

Warren, Howar C. (1983). Diccionario de psicología. México, Fondo de Cultura Económica

Formato electrónico

Bateux, Charles (1746). Les beaux-arts réduits á un même principe. París, Editorial Durand.
Extraído el 25 de marzo de 2008 desde www.wikisource.org

Boerre, George (1998). Personality theories. Extraído el 19 de marzo de 2008 desde

http://www.ebspace.ship.edu/cgboer/index/html

Catalán Martí, José Ignacio (2001). Iconografía: Las musas del Olimpo Descubrir el arte, 27.
Extraído el 25 de marzo de 2008 desde www.revistaarte.com y http://we.cnice.mec.es

La psiquiatría moderna estudia los mecanismos psicológicos que subyacen en la creatividad

(2007, Septiembre 27). Faro de Chipiona. Extraído el 31 de mayo de 2008 desde
www.farodechipiona.com
Gomara Pérez, Jordi (1994). R. B. Cattell y el 16 PF. Aproximación histórica, metodológica y
conceptual. Extraído el 21 de octubre de 2007 desde www.terra.es

Herdt, Amalia (2005) Las vanguardias en el cine francés. Extraído el 8 de abril de 2008 desde
www.temakel.com/cinefrances.htm

Padilla Moledo, Carmen y Hermoso Vega, Yolanda (2003). Siglo XXI: perspectivas de la
danza en la escuela. Tavira 18 9-20. Facultad de Ciencias de la Educación,
Universidad de Cádiz, España. Extraído el 11 de octubre de 2007 desde
www.expresiva.org

Palacios, Lourdes (2007). Sublimación, arte y educación en la obra de Freud. Revista

intercontinental de piscología y educación, año/vol. 9, número 002 13-24.
Universidad Intercontinental, México. Extraído el 3 de septiembre de 2008 desde
http://redalyc.uaemex.mx

Pellegrino, María Cecilia (2006). Especial para bailarines: Los cuatro pilares para un óptimo
rendimiento. Arte, psicología y danza revista virtual. Extraído el 31 de mayo de 2008
desde www.dancebayres.com
Pozo Nuncio, María Concepción (2002). Perfil antropométrico, biomecánico y clínico del
bailarín de danza española. Tesis doctoral, Facultad de Medicina, Universidad
Complutense de Madrid. Extraído el 6 de octubre de 2007 desde www.ucm.es

Restrepo Medina, Manuel Alberto (2005). La definición clásica del arte. Saberes. Revista de
estudios jurídicos, económicos y sociales 3 1-10 Universidad Alfonso X el Sabio,
España. Extraído el 30 de noviembre de 2007 desde www.uax.es

Romo, Manuela (2004). El trastorno psicológico en el artista: ¿mito o realidad? Recrearte.

Revista internacional de creatividad total, 2. Instituto avanzado de creatividad total
de Compostela, España. Extraído el 31 de mayo de 2008 desde www.iacat.com

http://es.wikipedia.org
http://analisisliterarioupelipb.blogspot.com

Software

SPSS v. 16.0 for Windows (2007) SPSS Inc.