e89

Gazeta Culturală

e89 Gazeta Culturală 2€ revista de cultură şi de libere informatii februarie 2010 7

 2 e89 Gazeta Culturală
- revista de cultură şi de libere informatii -

“sursum mentem et corda”

San Giovanni Crisostomo

sumar * * *

3 L’editoriale Editore Ass. Culturale

Dialogos
4 Moldova: un paese in crisi morale
Direttore Responsabile Walter Berardi
5 Splendoarea şi miseria
Vice Direttore Octavian Neamu
Moldovei
Segreteria di redazione Aurelia Pop
8 Incipit d’Autore Sabrina Brandi

10 Da Hobita a Parigi Redazione Carmen Vranitani

Daniel Neamu
12 Brâncuşi omagiat de Eliade Daniela Caraman
Giovanni Casadio
18 Brâncuşi - La tavola del silenzio Luciano Albanese

23 Brâncuşi “imagini” Pubblicità Marius Luca

25 Constantin Brâncuşi at Targ.Jiu Grafica Bobo 2006

Gli articoli in questo numero sono di:

28 Il bosco della Fondazione
Luciano Albanese, Daniela Argiropulos,
Eredi Brâncuşi Walter Berardi, Mons.Virgil Bercea,
Mariana Burnel, Daniela Caraman
30 Il Mitraismo in Mesia Emanuela Giordana, Cristina Hermeziu,
George Ivan, Maureen Korp,
Kaldoun Laroui, Vianu Mureşan,
32 Recenzii de carte Maria NiŃu, Sebastain Petrule,
Aurelia Pop, Andrea Rosca,
34 Rădăcini şi aripi Carmen Elena Villa,

36 Le sfide della chiesa in Romania

dopo la caduta del comunismo e mail Redazione Roma
redazionegs@yahoo.com
39 Mi ami tu più di costoro?
40 Intelectualii şi schimbarea la faŃă www.e89gazetaculturala.eu
a Europei
Web master DanuŃ Calimanescu
43 Chestionare asupra unui gest
46 Il silenzio e il vuoto Tiratura: 2500 copie

47 Trenul de noapte
(in fase di registrazione al Tribunale di Roma)

In copertina: Modigliani, Brancusi’s portrait

 3
CONTINUANO A VIVERE
TRA DI NOI GLI EROI
L’editoriale
di Walter BERARDI

Intingere le dita nei colori umidi ad olio

mentre prendono vita su di una tela,
sbirciare tra le righe abbozzate di una poesia
quando si amalgama lo stile con l’incastro,
ascoltare alcune note confuse di una melodia
nell’attimo che si fondono in definitiva pienezza,
sentire le linee ruvide di una pietra sciogliersi
ai colpi che ne scaturiscono dalla vena la forma,
sono gesti e sogni che fremono di passione
ma che non bastano a penetrare l’artista.
A nessuno è consentito di rubare l’alchimia
nel processo creativo di un’opera d’arte.
Lo studio, la nascita e la sua realizzazione finale,
sono un mistero nascosto nell’animo dell’uomo
che si concede solo all’atto della sua creazione
per svelare al mondo intero il parto del suo ingegno.
E nell’incanto del divenire da idea a cosa viva
l’opera d’arte ci si mostra finalmente perfetta,
senza che nulla possa impedire di sentirne il sublime
accostandosi alla sua pura ed immensa essenza.
Ed anche se il relativismo sta schiantando l’infinito,
sottraendoci dal lanciare il nostro sguardo oltre
lo spazio e il tempo nella sfida all’assoluto.
Ed anche se abbiamo la mente circoncisa di netto
dalla prepotenza della carne e dell’istante,
e i pochi stimoli romantici che ancora ci inquietano
vagano smarriti alla ricerca di una casa
che non è più il nostro cuore, ma è l’insensato.
Continuano a vivere tra di noi gli eroi,
uomini furiosi pregni di sangue pulsante.
Sono eroi coloro che affrontano le altezze
a dispetto della propria paura e follia,
sensibili al dolore e dominati dal loro istinto
infallibile perché umanamente fallace.
Sono eroi coloro che si arrampicano in cielo
e si voltano all’indietro divorati dai rimpianti,
per urlare il loro assoluto amore verso Dio,
verso la terra e gli altri, verso la vita.
Sono eroi coloro che sono uomini e maghi
e con le loro debolezze sfidano ancora l’ignoto.
4
Moldova, un paese in crisi morale
Dalle parole del Premier moldavo Vlad Filat
e del Vescovo di Chişinău Monsignor Anton Cosa
la denuncia nella speranza di un futuro in Europa
"Come un Paese per il fatto di essere piccolo o grande non
è più o meno importante, così una Chiesa minoritaria non
è meno importante", ha affermato il Primo Ministro mol-
davo Vlad Filat.
Il premier ha accolto nella sede del Governo i presidenti
delle Conferenze Episcopali del Sud-Est europeo durante
il loro 10° Incontro, svoltosi nella capitale moldava
Chişinău dal 25 al 28 febbraio 2010.
"Siamo coscienti del lavoro che dobbiamo fare e speriamo
che la Chiesa si impegni nel sostegno alla formazione di
un popolo che abbia alla sua base i migliori principi mora-
li sui quali costruire la nuova società", ha affermato, come
riporta un comunicato del Consiglio delle Conferenze
Episcopali d'Europa (CCEE).
"I problemi in Moldova sono numerosi - ha ammesso -,
però all'origine di tutti questi problemi c'è la crisi morale.
Per questo dobbiamo tornare alla radice dei problemi.
Soltanto sapendo da dove veniamo, sapremo dove andre-
mo. La Chiesa deve giocare un ruolo decisivo nel cammino
della Moldova verso l'Europa".
Il Vescovo di Chişinău, monsignor Anton Cosa, ha affer-
mato a questo proposito: "Ci sentiamo parte viva di questa
terra per la quale ogni giorno spendiamo le nostre risorse
di fede e di carità perché il popolo moldavo possa crescere
e ritrovare, nella solidarietà del mondo cattolico, motivo di
grande speranza".
"La Chiesa, attraverso le sue strutture, continuerà a rea-
lizzare quanto necessario perché si superi ogni situazione
di disagio sociale", dando "il suo contributo determinante
alla costruzione di una società riconciliata e solidale, ca-
pace di far fronte al processo di secolarizzazione in atto".
Luci e ombre
In un'intervista al Sir, monsignor Cosa ha affermato che
la Moldova attraversa una fase di crisi come la gran parte
dei Paesi europei.
Anche se l'economia locale trae forza dalle rimesse degli
emigrati - un quarto della popolazione è all'estero -, "ciò
non è servito ad abbattere la soglia della povertà, che vede
ancora oggi un altro quarto del Paese in condizioni di forte
disagio sociale".
Un grave problema, ha aggiunto il presule, è "il fenomeno
del traffico degli esseri umani, e in particolare per scopi
sessuali", che ha visto "tante giovani ragazze vittime di
sistemi criminali e svendute lungo le strade dell'Europa
da parte di uomini senza scrupoli".
Grazie all'azione della Chiesa cattolica, "il fenomeno si è
molto ridimensionato". Ad ogni modo, il Vescovo ha rivolto
un appello all'Europa: "Non aspettiamo che queste ragaz-
ze diventino vittime lungo le strade per ricordarci di loro,
ma andiamo loro incontro in Moldova per dare loro la spe-
ranza che non muore mai".
"Al ridimensionamento del fenomeno della tratta - ha la-
mentato - ha fatto seguito la crescita del turismo sessuale,
che vede la Moldova Paese meta di personaggi che fanno
un uso personale, oggetto di mercato, della donna". Di
fronte a questo problema, la Chiesa cattolica "sta lavoran-
do molto sul concetto della dignità della donna e sulla ri-
valutazione della sua femminilità come valore".
Dal punto di vista della fede, ha aggiunto il Vescovo, i
moldavi oggi "vogliono conoscere il Vangelo e cercano la
catechesi o il dialogo con preti preparati; vogliono gli ora-
tori perché i loro ragazzi non stiano per le strade, ma in
ambienti sicuri; vogliono le azioni di carità per trovare
pane e speranza; vogliono le scuole materne con progetti
educativi e forme educative nuove; vogliono certezze e ben
sanno che la Chiesa cattolica, con l'impegno costante di
sacerdoti e religiosi, può dare queste certezze, senza ne-
cessariamente chiedere di lasciare il credo ortodosso".
Essere "il seme che muore"
I cattolici in Moldova rappresentano appena l'1% su una
popolazione di 4 milioni di abitanti, ma questa condizione
di minoranza "è anche una grande opportunità e certa-
mente un grande dono di Dio, perché educa all'umiltà del-
la pastorale, dove l'efficacia dell'azione è data dalla capa-
cità di far valere la personale credibilità", ha affermato il
Vescovo.
"Chi si avvicina alla Chiesa cattolica, e forse sceglie di
esserne parte, lo fa per la novità della proposta, per la
concretezza dell'impegno, per la coerenza che ben si coniu-
ga con le scelte evangeliche".
"Non dobbiamo aver paura di essere minoranza, perché
questo è un grande dono che Dio ci ha fatto, ma dobbiamo
aver paura di non essere il 'seme che muore', cioè di non
dare al popolo moldavo quanto è giusto che riceva da noi,
per crescere nella dimensione umana e cristiana", ha os-
servato.
All'Incontro sono rappresentate nove Conferenze episco-
pali: Albania, Bosnia ed Erzegovina, Bulgaria, Cipro, Gre-
cia, Moldavia, Romania, la Conferenza Episcopale Inter-
nazionale Ss. Cirillo e Metodio e la Turchia.
Interverranno ai lavori anche il Presidente del CCEE, il
Cardinale Péter Erdı, Arcivescovo di Esztergom-
Budapest, il Nunzio Apostolico in Romania e nella Repub-
blica Moldava, monsignor Francisco-Javier Lozano, e l'Os-
servatore Permanente della Santa Sede presso il Consiglio
d'Europa, monsignor Aldo Giordano.
La Chiesa cattolica è ufficialmente in Moldova dal 1993 e
ha il suo Vescovo dal 2000. I cattolici sono organizzati in
17 parrocchie e un'efficiente "pastorale sulla strada" fatta
di disponibilità verso i bisognosi, servizi socio-assistenziali
competenti e dialogo con la gente comune.
I fedeli sono seguiti da 18 sacerdoti diocesani e 16 sacer-
doti religiosi. I religiosi e le religiose sono 422.
(ZENIT.org)
5
Splendoarea
şi mizeria Moldovei
de Khaldoun LAROUI
Cuba de mâine impresioneze şi, desigur, telefoane mobile
ultimul răcnet, la care personajele răspund din
M-am întors recent dintr-o călătorie de lungă
când în când cu o nonşalanŃă calculată.
durată prin Ńările Europei de Est... şi încă nu am
Accesoriul de top sunt cheile de la maşină, puse
revenit cu adevărat de acolo! Iată o scurtă schiŃă
neglijent pe masă, pe care indivizii le tot ating şi
a celei mai secrete, mai enigmatice şi mai
le mişcă între două fraze lipsite de sens sau
derutante Ńări din această zonă - Moldova.
sporadicele mişcări du-te-vino ale ospătarului.
Moldova este Cuba de mâine! E Ńara ce s-a
debarasat de comunism şi, la 17 ani după marea Regatul aparenŃelor
euforie din 1991, deziluzia devine un fenomen
Cred ca aŃi înŃeles: fiind în Moldova, eşti în
atotcuprinzător. Prima noutate: comuniştii mai
regatul desăvârşit al aparenŃelor. Doar
sunt încă la putere. Deloc proşti, ei au întors
aparenŃele contează! Trebuie să afişezi, să arăŃi,
vesta pe dos, au adoptat un discurs democratic
să te expui din plin în vederea tuturor... În timp
şi au învăŃat să elogieze sistemul liberal şi sacro-
ce Ńara e săracă şi ocupă ultimul loc printre
sfânta liberă iniŃiativă. Ca urmare, bogăŃiile se
naŃiunile europene la capitolul bunuri produse, în
află în mâinile unei clici de afacerişti şi mafioŃi,
timp ce salariul mediu oscilează "regeşte" între
iar populaŃia bea de stinge. łara este citată cu
70 şi 150 euro pe lună, plimbându-te prin
regularitate ca fiind cea mai săracă din Europa şi
Chişinău, ai impresia că te-ai afla undeva între
oferă din depărtare imaginea unei naŃiuni
Paris şi Londra. Cineva mi-a povestit un banc
închistate, dedată corupŃiei, nepotismului,
acolo, care, de fapt, ilustrează perfect această
prostituŃiei şi traficului de tot soiul.
cursă frenetică pentru prestigiul egoului: o
Sosind la Chişinău, eşti mai întâi frapat de tânără moldoveancă lucrează în FranŃa şi îşi
multitudinea autoturismelor de lux care invită mama în vizită pentru două săptămâni. În
brăzdează oraşul în toate direcŃiile: Mercedes-uri weekend fiica vrea să-i arate FranŃa, să-i
splendide, BMW-uri din serii limitate, Lexus-uri organizeze o călătorie. Dânsa alege Arles - un
"înflăcărate", nou-nouŃe, vehicule 4x4 se oraş istoric în sud-vestul FranŃei, cu vestigii
deplasează paşnic pe arterele principale ale monumentale ale culturii romane. Mama fetei
oraşului. Mergând pe jos, poŃi vedea un număr încruntă sprâncenele şi zice: "Cum ai spus, !
enorm de restaurante şi cafenele, pline la orice Arles? Despre ce-mi vorbeşti, fata mea? La
oră a zilei de o mulŃime de oameni, care îşi întoarcere vreau să povestesc despre Nisa şi
afişează nestingherit bunurile - ceasuri luxoase Monte Carlo, oamenii cunosc anume aceste
la mână, coliere de aur sau argint aranjate solid oraşe şi vor şti despre ce e vorba atunci când voi
în jurul gâtului, haine de firmă ca să discuta cu ei".
6
Iată un alt fapt revelator al mentalităŃilor: ai
putea crede că la Chişinău ciclismul este interzis.
Bicicletele sunt inexistente. Pur şi simplu, din
cauză că sunt sinonime cu sărăcia. A te deplasa
cu bicicleta în percepŃia psihologică
moldovenească înseamnă a nu avea mijloace să-
Ńi cumperi un automobil. Ruşinea...
Moldovencele sunt frumoase!
Ce să spun despre femeile din Moldova? E un
defileu permanent! Nu am văzut nicăieri o
asemenea multitudine de tinere machiate şi
fardate, în fuste mini sau pantaloni mulaŃi pe
corp, pe tocuri înalte, cu decolteuri şi podoabe.
O moldoveancă fără zorzoane e o raritate! Şi s-o
spunem fără ocolişuri - moldovencele sunt
frumoase. Se pare că alimentaŃia proastă,
excesul de calorii, obezitatea nu este un
fenomen care le afectează. Una mai graŃioasă şi
mai suplă decât alta. Una vă face să o uitaŃi pe
cealaltă, cum se spune în Orient, şi chiar cele
doar câteva urâte au o urâŃenie distinsă. Ce vor
aceste femei? Să placă? Să găsească un soŃ
ideal, să întemeieze o familie? Ca de obicei în
lume? Nu, lucrurile sunt mai complicate...
Capitalismul este o idee nouă în Moldova. Odată
instaurat, el a desemnat criteriul-rege în
raporturile umane: banii. Interlocutorii mei au o
părere unanimă: aceste creaturi (femeile din
Moldova - n. t.) sunt sensibile, înainte de toate,
la un singur argument - portofelul. Le plac la
nebunie bărbaŃii care aruncă generos banii. Dar
cum rămâ! ne cu şarmul - ripostam eu elocvent,
zburlindu-mă şi agitându-mi braŃele pentru a
pune în valoare evidenŃa - spiritul, umorul,
romantismul, demnitatea, buna educaŃie şi
cumsecădenia, toate aceste valori sunt aruncate
naibii, drăcia dracului? Lumea râdea cu poftă. E
drăguŃ, ăsta... Da, aceste calităŃi mai sunt
apreciate, sunt bune la ceva, însă nici pe departe
principale, mi s-a răspuns.
Cultul generalizat al aparenŃelor lasă loc pentru
spectacolul sărăciei, ce îşi merită turiştii amatori
de mizerie. Acest spectacol, însă, trebuie căutat.
Turistul amator de mizerie va examina, de
exemplu, vechile clădiri rezidenŃiale sovietice
pentru a savura un autentic spectacol al
degradării generale. FaŃadele sunt murdare,
zgâriate, surpate de uzură şi mucegai. Ferestrele
- dezarticulate şi fisurate. Pătrunzând în clădire,
dai peste ascensoare preistorice şi puturoase,
cutii poştale smulse şi ruginite, pubele comune
debordând de gunoaie şi deschise în bătaia
vântului, pereŃi vechi distruşi de umiditate etc.
Şi toate acestea se întind cât poŃi vedea cu ochii.
Fir-ar să fie! łi se taie răsuflarea!
La doar o aruncătură de băŃ de Chişinău...
Turistul amator de mizerie va mai da o raită-
două şi pe la Ńară. Imediat ce treci de Chişinău,
nu mai există semne de circulaŃie. Trebuie să
cunoşti itinerarul pe degete sau să te pricopseşti
cu o busolă. Magnificul Drum al Vinului permite
să traversezi sate pitoreşti fără asfalt. Există
fântâni la fiecare 500 de metri. Ah, da! Şoferul
vă informează, distrat, că sătenii încă nu au apă
potabilă în casele lor (!), cei care o au sunt cu
adevărat nişte norocoşi - fântânile sunt situate la
o aruncătură de băŃ de la cocioabele lor. AlŃii
trebuie să parcurgă kilometri întregi pentru a
7
aduce apă. Deci, nu există reŃea de distribuŃie a
apei în sate - şi e doar la câŃiva kilometri de
Chişinău, de maşinile luxoase, de restaurantele
arhipline şi de viaŃa nocturnă gălăgioasă. Iarna,
la minus 20 de grade, sătenii se duc după apă la
fântână pentru necesităŃile cotidiene: să se
spele, să spele v! asele, lenjeria etc. Mi-am pus
această întrebare de mii de ori: cum putea
Uniunea Sovietică să trimită oameni în spaŃiul
cosmic fără ca să fie în stare să asigure
distribuirea apei potabile cetăŃenilor săi? La
sigur, e o chestie de prioritate... Tot de-a lungul
şoselei poŃi întâlni sate-fantome. ExplicaŃie:
locuitorii in corpore sunt plecaŃi în lume. Moldova
este un mare furnizor de imigranŃi. După mine
vine şi fratele, apoi verişorul, apoi vecinul şi,
desigur, prietena vecinului meu şi aşa mai
departe. Italia şi Rusia sunt primele cliente. În
FranŃa o comună din suburbia Parisului numără o
importantă comunitate de moldoveni. Vizele de
“Amore chiama amore. Non è tanto
importante essere amati quanto
amare. Con forza e con tutto il
nostro essere.”
plecare sunt luate cu asalt, traficul şi mita - un
fenomen curent. Aceşti imigranŃi, prin definiŃie
furnizori de valută, constituie o adevărată mană
pentru o economie muribundă. Ca şi pe alte
meridiane, moneda naŃională (leul moldovenesc)
se menŃine vitejeşte graŃie banilor trimişi de
imigranŃi.
Moldova este Cuba de mâine. Dar e şi Cuba de
ieri. InegalităŃi sociale profunde, o Putere
coruptă şi discreditată. Proliferarea luxului
indecent, fastul şi strălucirea capitalei
contrastează cu satele unde lipseşte un
minimum necesar de trai. Şi, în plus, o populaŃie
derutată: RevoluŃia sa a fost realizată sau ba? Ar
mai putea ea să facă altceva?
(traductie: Ana GuŃu, Vicerector
al UniversităŃii Libere InternaŃionale din Moldova)
(lesauroresboreales.blogspot.com)
Aforismi - Costantin BRÂNCUŞI
8 INCIPIT D’AUTORE
Câteva păreri
Ion Luca
CARAGIALE
N oi, românii, suntem o lume în care, dacă nu se
face ori nu se gândeşte prea mult, ne putem mân-
dri că cel puŃin se discută foarte mult. Asta e frumos
din parte-ne - să lăsăm încolo orice modestie; căci e
ştiut că din discuŃie răsare scânteia adevărului. Nu e
vorba, adesea discutăm cam pe de lături; dar asta o
facem tocmai pentru că voim să alimentăm continuarea
discuŃiei; dacă n-am da pe de lături, ar înceta poate
discuŃia prea degrabă: ei! atunci de unde ar mai Ńâşni
adevărul?
Aşa, de exemplu, multe ilustraŃiuni literare au discutat
vreo cinci ani cu înaltă căldură asupra întrebărilor:
Artă pentru artă? sau artă cu tendenŃă??
Rezultatul aprigei lupte a fost că fiecare dintre polemi-
şti a rămas să împărtăsească până la urmă opinia sa
proprie. De ce? Pentru că şi atunci s-a vorbit despre
toate, despre toate, afară de un singur lucru, care, după
părerea mea, ar trebui şi el pomenit măcar în treacăt.
Mă rog, câteva întrebări:
Au tendenŃă piesele lui Shakespeare? - Desigur, nu.
Dar Tacit?... dar Divina Comedie?... Ba bine că nu.
Dar Le Tartuffe? - Mai ales.
Dar discursurile lui Demostene, şi, fără şovăire aş zice,
toate discursurile celebre, începând cu cele antice şi
isprăvind cu ale d-lui Fleva? Se înŃelege că au tenden-
Ńă, căci nu s-ar putea orator politic fără tendenŃă.
Poeziile lui Byron? - nu; ale lui Goethe? - nici atât; ale
simpaticului nostru academic Anton Naum? - şi mai
puŃin. Dar ale lui Schiller, ale poeŃilor noştri socialişti?
- desigur că au.
di Aurelia POP
Biografie
Ion Luca Caragiale s-a nascut la 30 ianuarie 1852 in satul
Haimanale, azi Caragiale, de linga Ploiesti. Fratii tatalui
sau Luca, Costache si Iorgu, erau actori, oameni de teatru,
cunoscuti pentru activitatea lor plina de insufletire in vederea
crearii unui teatru romanesc si al unui repertoriu national.
In familia lui Caragiale exista o temeinica traditie a drago-
stei si preocuparii pentru teatru. Viitorul dramaturg a urmat
scoala primara la Ploiesti. Dupa absolvirea scolii primare,
Ion Luca nu a mai putut urma decit 4 clase gimnaziale.
Debutul literar Caragiale si l-a facut la virsta de 21 ani
(1873), incepind sa colaboreze la revista umoristica
"Claponul" si "Calendarul claponului". La "Ghimpele" si
"Claponul", I.L.Caragiale s-a pregatit pentru viitoarea lui
activitate de dramaturg si de prozator, de scriitor satiric.
In acesti ani l-a cunoscut pe M.Eminescu. L-a pretuit din
prima clipa pe tinarul poet, despre care va scrie mai tirziu
articole clocotind de indignare impotriva celor vinovati de
nefericirea lui (Ironie, Doua note). Cu Eminescu, Caragiale a
fost coleg de redactie la ziarul conservator "Timpul", unde
mai lucra si Ioan Slavici.
Dind o izbutita traducere in viersuri a unei piese franceze
"Roma invinsa de Parodi", Caragiale patrunde in cercul lite-
rar al "Junimii".
Anii 1878-1890 reprezinta epoca marilor creatii dramatice a
lui I.L.Caragiale. incepind din 1877 Caragiale publica croni-
ci dramatice care dovedesc grija pentru dezvoltarea teatrului
romanesc. Deosebit de interesante sint articolele tiparite in
ziarul "Romania literara", "Cercetare critica asupra teatrului
romanesc"(1878). Critica lui Caragiale se indreapta impotri-
va moravurilor condamnabile ale oamenilor de teatru. El
critica actorii ce nu-si luau in serios rolurile, directorii de
scena care montau piesele fara sa respecte adevarul istoric.
In noiembrie 1878 Caragiale citeste la "Junimea" prima sa
opera de proportii mai mari, comedia "O noapte furtunoasa".
Piesa a fost jucata in ianuarie 1879. Ea a avut un mare suc-
ces.
La 13 noiembrie 1884 se reprezinta pe scena Teatrului Natio-
nal comedia "O scrisoare pierduta", culme a creatiei dramati-
ce a lui I.L.Caragiale si a dramaturgiei noastre nationale.
Dupa aceasta capodopera a teatrului romanesc, I.L.Caragiale
scrie inca o comedie din viata micii burghezimi, "D-ale carna-
valului" (1885) si drama "Napasta" (1890). In 1881 paraseste
gazeta "Timpul".
In 1885 este profesor la liceul particular sf.Gheorghe. In 1888
ajunge pentru o scurta vreme director al Teatrului National
din Bucuresti.
In 1892 publica un volumas de proza cuprizind nuvelele
"Pacat" si "O faclie de pasti". Aceste doua scrieri dovedesc
marele sau talent de prozator.
Brâncuşi
10
DA HOBITA A PARIGI
La storia infinita di Brâncuşi
Uno scultore rumeno,
un artista italiano
e la metafora del viaggio
della Romania verso l'Europa.
Un reportage di viaggio
costruito su altri viaggi
di Emanuela GIORDANA

La figura che meglio incarna il lungo cammino verso l'Europa della Romania,
è probabilmente Constantin Brancusi. Il grande scultore rumeno che agli ini-
zi del secolo lasciò il suo piccolo paese alle falde dei Carpazi per recarsi a
Parigi. A piedi, per la gran parte di un viaggio allora molto complicato.
Oggi, andare dall'Europa a Hobita, dove Brancusi è nato nel febbraio del
1876, è molto più semplice. E' un viaggio che si può fare tranquillamente in
macchina passando da Belgrado e dalle famigerate Porte di ferro, un enor-
me canyon che divide la Romania dalla Serbia e che un tempo segnava il
confine dell'impero ottomano. Le dighe costruite da Tito hanno reso più facil-
mente navigabile questo tratto del Danubio costellato di chiatte e, sul lato
serbo, poco prima che il fiume affondi nella ripida gola, da ristoranti dove si
cucina storione e carne alla brace.
E' lo stesso viaggio che, un po' meno agevolmente, si poteva fare quarant'a-
nni fa quando, nell'agosto del 1968, Achille Perilli attraversò la frontiera ju-
goslava con la sua compagna e una Fiat appena comprata. Il pittore, che
aveva appena fatto scandalo sigillando con Gastone Novelli, in segno di pro-
testa, le sue opere alla Biennale di Venezia, aveva una sorta di ossessione
per Brancusi: “Avevo in testa soprattutto la sua colonna senza fine e volevo
vederla coi miei occhi e non solo in fotografia”.
La “colonna infinita”, alta oltre trenta metri, è un’opera che non ha un centro,
inizio e fine, è una struttura modulare in metallo che riprende le antiche for-
me lignee dei pilastri che sorreggono le case tradizionali della regione. Si
trova nel parco di Tirgu Jiu, qualche chilometro da Hobita, dove, negli anni
Trenta, Brancusi tornò per realizzare anche altre grandi sculture in memoria
dei caduti della grande guerra: la Porta del bacio, e la Tavola del silenzio,
oltre appunto alla Colonna senza fine. Oggi sotto la Porta del bacio ci vanno
le giovani coppie appena sposate. E la Tavola del silenzio è un vociare di
bambini che, vestiti con l'abito buono della cerimonia, digeriscono, giocando,
i pasticcini del convivio.
11
Ai tempi di Perilli, Tirgu Jiu era poco più che un
borgo: “Nessun albergo degno di questo nome e
povertà: per aggiustare la coppa dell'olio ricorsi a
un riparatore di motocicli che me la ricostruì al tor-
nio”. Perilli aveva conosciuto le opere di Brancusi
a Parigi: “Ma lui – ricorda adesso l'artista nella ca-
sa sulle colline umbre dove lavora a grandi scultu-
re lignee – non lo avevo mai incontrato”. Contem-
poraneo di Modigliani, Matisse o Duchamp, l'uomo
che porterà le sue opere sul mercato americano,
Brancusi è però assai meno noto, almeno in Italia,
rispetto ad altri contemporanei: “E' quel che succe-
de in un paese ignorante -commenta causticamen-
te Perilli mentre tira fuori le foto del suo viaggio di
quarant'anni fa – eppure Brancusi è forse il mag-
gior scultore del secolo scorso”.
La voglia di andare nella sua città natale diventa
possibilità reale quando, nell'estate del '68, Perilli è
in Croazia, ospite del comune di Vela Luka, dove il
suo amico poeta Jean-Clarence Lambert lo ha in-
vitato agli incontri internazionali promossi della pic-
cola località sull'isola di Corciula. Lì incontra Ta-
deusz Kantor e altri artisti come i cecoslovacchi
Bostikc e Kolibal. E lì nasce l'idea di andare a Tir-
gu Jiu. “Ma non fu un viaggio agevole, perché l'in-
vasione di Praga del '68 aveva messo in allerta
l'intero esercito jugoslavo e viaggiammo accompa-
gnati dai movimenti dei carri armati lungo la fron-
tiera”. Oggi è tutto più semplice. Anche perché al
confine, proprio in vista dell'ingresso in Europa, le
pratiche di ingresso, un tempo da sfinimento, sono
rapide.
Perilli la casa di Hobita non la visitò. E' poco di-
stante da Tirgu Jiu e adesso ci sono anche indica-
zioni turistiche che segnalano il luogo di nascita di
Constantin. E’ un'abitazione contadina povera, le
stanze basse e le finestre piccolissime. Ma tutta
intagliata con i motivi cari alla “colonna infinita”.
Una compita signora fa da guida ai turisti, in gran
parte locali, che la domenica visitano il luogo da
cui Constantin partì verso il suo sogno parigino. I
dettagli li racconta invece Moise Bojinca, cancellie-
re dell'Università di Tirgu Jiu dedicata allo scultore.
Un centro da cui passano diecimila studenti e che
è molto lontano dall'immagine che Perilli rimanda
della misera Tirgu Jiu di trent'anni fa: gli alberghi
non mancano, né i ristoranti dove mangiare sar-
male, involtini di carne e verza tradizionali, innaf-
fiati da ruvido vino rosso.
Bojinca pensa che l'Europa potrebbe esser un'oc-
casione di rilancio anche per questo luogo dove, a
pochi chilometri dalla casa natale, si vedono i resti
di alcune sculture create dagli allievi dell'Universi-
tà, che però adesso attraversa qualche difficoltà.
“A noi l'Europa sembra un'opportunità – dice Bojin-
ca – anche se, nella percezione generale, non
sembra che la Romania sia pronta per questo per-
corso”. Chissà. Un secolo fa Brancusi lo fece a
piedi. quarant'anni fa Achille Perilli, mentre l'Euro-
pa dell'Est rimbombava dei carri armati a Praga e
quella dell'Ovest degli slogan di valle Giulia e del
maggio francese, quella strada la percorse, con
qualche guaio, in macchina. Adesso si può fare,
con una tirata, in meno di ventiquattro ore. La co-
lonna infinita da qualche parte una fine e un inizio
deve pur averli.
(Corriere del Ticino)
12
BRÂNCUŞI
OMAGIAT DE ELIADE
de Maria NIłU
Pentru cultura universală, brandul României are-n mo-
zaicul său două nume cu majuscule: Eliade şi Brâncuşi.
Mircea Eliade e un guru al istoriei religiilor, Constantin
Brâncuşi un revoluŃionar de geniu al sculpturii moderne.
S-a spus despre arta lui Brâncuşi că este a mitologiei
ancestrale, trecând dincolo de contemporaneitate, până
în adâncul obârşiilor esenŃializând, şi-n acest plan era
imposibil să nu se intersecteze în profunzimi cu Eliade,
pasionat de interferenŃele sacru şi profan şi de omolo-
gările din mitologiile lumii prin substratul comun, arhaic.
În cartea scrisă cu prietenii săi,
Petru Comarnescu şi Ionel Jianu,
„Témoignages sur Brâncuşi”,
1967, Eliade dezvoltă aceste
confluenŃe în eseul „Brâncuşi şi
mitologiile”.
Dar omagiul suprem pe care i-l
aduce sculptorului născut la Ho-
biŃa e prin piesa de teatru Coloa-
nă nesfârşită. Piesa, aflată în
manuscris la Muzeul Literaturii
Române, a mai fost publicată în
„Revista Scriitorilor Români”,
sept. 1970, nr. 9, şi reprodusă în
„Secolul XX” nr. 189-191, 1976.
Este un compendiu al afinităŃilor
simŃite, prin ideile comune care
le-au încins creaŃia.
Osatura piesei cuprinde motive
cercetate cu pasiune de Eliade în
eseurile sale şi identificate în arta
şi concepŃiile estetice ale lui
Brâncuşi: revelaŃia sacrului în
profan, zborul magic, motivul
labirintului şi drumul spre centru,
pasărea măiastră, coloana, arborele cerului şi stâlpii
cerului, înŃelepciunea, cuminŃenia pământului, meditaŃia
şi contemplaŃia etc.
Când alegi pentru o creaŃie artistică un anume subiect,
din toate preocupările presante, înseamnă că e ceva cu
totul special, simŃit profund nu numai cu mintea, ci şi cu
sufletul, pentru că dincolo de interesul intelectual, de
om de ştiinŃă, presupune pe plan artistic o identificare
cu personajul, pentru autenticitatea realizării artistice,
aşa cum în jocul unui actor intrarea în rol presupune
identificare mentală şi emoŃională.
Deşi în creaŃia beletristică formula dragă a scriiturii pen-
tru Mircea Eliade a fost jurnalul, deşi s-a impus în litera-
tură prin romane şi nuvele, l-a tentat şi teatrul.
Tot ca o răsfrângere a preocupărilor sale de istoric al
religiilor, şi din dorinŃa de a demonstra că se pot reac-
tualiza prin reinterpretare miturile clasice, a scris o altă
piesă de succes, Ifigenia, jucată la Teatrul Naþional în
1941, în regia lui Ion Şahighian, tipărită în Manuscrip-
tum în 1974 şi rejucată în 1982 tot la Teatrul NaŃional,
în regia lui Ion Cojar.
Preocuparea pentru teatru a lui Eliade se dezvăluie
continuu şi ca temă în diverse nuvele, Uniforme de ge-
neral, Incognito la Buchenwald, Adio ori în romanul
Nouăsprezece trandafiri, din cre-
dinŃa lui în funcŃia magică a artei
spectacolului, care poate fi liber-
tatea absolută.
Despre piesa Coloană nesfârşită
mărturiseşte că e mai mult un
text care trebuie citit, nu jucat. E
o piesă de idei în care, ficŃionând
un dialog cu Brâncuşi, vrea să
găsească un răspuns la ceea ce
a fost o enigmă pentru el, cei 20
de ani de „sterilitate” ai lui Brân-
cuşi, care, din 1937, după Coloa-
nă infinită, n-a mai creat nici o
capodoperă pe măsura ei, doar a
reluat copii la operele preceden-
te.
Piesa e structurată în 3 acte,
localizate în acelaşi spaŃiu, Târ-
gu-Jiu, iar în timp în trei momen-
te principale: 1937, când Brâncu-
şi începe lucrarea la Coloana
Ansamblului, 1938, când o termi-
nă şi e inaugurarea, şi 20 de ani
mai târziu, momentul morŃii lui
BrâncuŃi, noaptea de 14 spre 15 decembrie 1957, ră-
stimp în care a fost tăcere.
În fiecare act, oricum ar fi viziunea regizorală, „Coloana
trebuie să domine decorul”.
E sugerată personalitatea lui Brâncuşi, de la început,
prin puterea caracterizatoare a decorului, care este în
spiritul casei Ńărăneşti dorite de Brâncuşi (şi înfiinŃate de
el chiar în mijlocul Parisului, în atelierul din Impasse
Ronsin, cu o sobă din cărămidă, văruită în alb, ca-n
picturile cu interioare Ńărăneşti ale lui Luchian): „La dre-
apta, un gard de lemn, cu câteva tufe înalte de floarea-
soarelui şi o poartă”, „La dreapta, la umbra unui nuc,
trei scaune scunde de lemn şi o masă rotundă, tot joa-
să”.
13
Prin elementele de decor, poarta locuinŃei Ńărăneşti şi
masa joasă rotundă, cu scaune la fel rotunde, cu trei
picioare (cum se mai întâlnesc şi acum frecvent în bu-
cătăriile Ńărăneşti; la o astfel de masă de lemn Marin
Preda a strâns familia lui Moromete, o masă atât de
joasă, încât cine nu avea loc stătea pe pragul casei),
Coloană e integrată Ansamblului de la Târgu-Jiu, închi-
nat eroilor Primului Război Mondial, mai cuprinzând
Poarta sărutului şi Masa tăcerii.
Tot încă de la început, în notaŃiile de decor despre ham-
barul-atelier de la marginea oraşului, e inserat simbolul
acoperişului, componentă a motivului ascensional care-l
defineşte pe creator: „O parte din acoperiş, la stânga, a
fost scoasă, ca să facă loc Coloanei, care se vede uşor
aplecată, prelungindu-se mult dincolo de decor”.
În eseurile sale, Eliade, scriind despre „zborul magic”,
reliefa capacitatea fiinŃelor astfel privilegiate de a zbura
prin acoperişul caselor, arătând că „pe plan metafizic, e
o abolire a lumii condiŃionate. Casa fiind echivalentul
Universului, a sfărâma acoperişul casei însemna pentru
acel arhat a transcende lumea şi a se înălŃa în sus”.
ValenŃa generoasă a simbolului e reluată sugestiv şi-n
titlul unui volum de eseuri despre Brâncuşi, Jung, Papini
etc, apărut în 1986, la Ed. Gallimard, Briser le toit de la
maison: la créativité et les symbols.
Personajele, în afară de Brâncuşi, nu sunt individualiza-
te, sunt numite generic, ca fiind parcă pasagere, doar
suport al ideilor de exprimat, în replici uneori eseistice.
Comisarul şi ÎnvăŃătorul, apoi grupul de Femei, mamele
Copiilor care dispar, sunt trimişii comunităŃii săteşti. A-
ceştia cer disperaŃi Maestrului să reteze jumătate din
Coloană, pentru că mor copiii: „Dispar!”, „Pier! Nu le mai
dă nimeni de urmă! Parcă nici n-ar fi fost!”, „parcă i-ar
atrage ceva, ceva nevăzut şi neştiut, aşa, ceva ca o
vrăjitorie”, Coloana „Îi cheamă la ea”, „îi atrage ca un
magnet, parcă îi suge”, „se caŃără unii pe alŃii, urcă ce
urcă, şi apoi nu se mai văd”, „nu se mai întorc”.
Maestrul e entuziasmat că tocmai copiii au ghiri această
vrajă a Coloanei.
Ideea de vrajă e implicită în mitologia popoarelor.
„Zborul magic” e „zborul şamanic”, vrăjitorii şamani fiind
cei iniŃiaŃi să facă legătura Pământului cu Cerul. De data
aceasta, pentru Brâncuşi, copiii sunt iniŃiaŃii privilegiaŃi,
răspuns glasului lui Iisus „lăsaþi copiii să vină la mine!”,
aşa cum şi la Blaga, în „Cruciada Copiilor”, copiii erau
cei mântuitori.
Coloana „nu va avea sfârşit. Nu se va opri nici în cer. Îl
va străpunge şi se va înălŃa mai sus”. ÎnvăŃătorul enunŃă
viziunea raŃionalistă a ştiinŃei, că cerul nu există, e o
iluzie, dar Brâncuş îi aneantizează convingerea: „ Dacă
înalŃ Coloana cum ştiu eu, cum am învăŃat eu că trebuie,
o să înceapă şi cerul să fie”. Era răspunsul secolului XX,
al căutărilor arhetipurilor, contra reminiscenŃelor secolu-
lui XIX, raŃionalist şi opac la transcendenŃă.
Această învăŃătură a lui de care e sigur, nu e din cărŃi, ci
cum o ştie numai el, din învăŃătura ancestrală a Ńăranului
român, a inconştientului colectiv pe care l-a simŃit în
sine. De asemenea e ca o trebuinŃă şi ca o datorie faŃă
de oameni, căci se crede un trimis, cu o misiune anume.
Eliade era contemporan cu cercetările privind preistori-
cul şi preraŃionalul creaŃiei umane la Freud ori la Jung,
cu care de altfel era prieten, şi lucrările lor de psihanali-
ză au fost baza microscopierii multor aspecte de mitolo-
gie comparată.
Coloana e simbolul înălŃării, al ascensiunii, dar nu prin
zbor de pasăre, ci prin greu urcuş: „Când o fi întreagă, o
să vedeŃi atunci cum urcă! Nu zboarã! Bãgaþi de seamã
cã asta nu e Mãiastra! Asta urcã, urcã, urcã…”
Nu poate să o reteze, ar fi o expresie a mutilării artei şi a
artistului, pe gustul cerinŃelor imediate, pragmatice, Ma-
estrul doar Coloana nesfârşită o va face: „Alta nu ştiu să
fac”.
14
Neacceptând să reteze din Coloană, Brâncuşi acceptă Legarea de pământ e simŃită ca o decădere. În orice
să o aplece puþin, oamenii sperând că astfel nu vor mai contexte, arată Eliade, simbolismul zborului traduce o
dispărea copiii. Compromisul temporar nu-i compromite ruptură în Universul experienþei cotidiene, „exprimă a-
de fapt ideea de zbor a operei. Eliade arată că „zborul ceeaşi anulare a condiŃiei umane, transcendenŃa şi li-
magic” poate fi şi pe orizontală, în Ńinuturi îndepărtate, bertatea”.
într-o călătorie de iniŃiere, care anume parcă e pentru
În tabloul următor (nedecupat explicit în piesă), după
copii, pentru cei la început de drum, care tânjesc spre
plecarea grupului din sat, rămas singur, Brâncuşi ridică
maturizare. Acum coloana aplecată pare un pod pe ca-
nerăbdător butoiul care era în decor de la început (ca
re se poate pleca, la fel până să te pierzi în zare, să
un butoi al lui Diogene, care e singura casă şi unde el
dispari.
îşi e sieşi singura avere).
Pe un asemenea pod „Ńi se pare că de-abia calci, şi tu
Personajul care apare în scenă e o Fată, personajul
alergi, alergi”, „nu i se poate vedea capătul pentru că nu
feminin necesar, în parte, ca sarea şi piperul într-o pie-
este încă gata”, „după ce-o fi gata, n-o să se mai vadă
să. (Ca o informaþie de tabloid, o ştire din 2003 nota cş,
deloc”.
atunci când s-a inaugurat la Tuilleries, în Grădinile Lu-
Eliade inserează legătura cu o temă mitologică din prei-
vrului, Pavilionul Artelor 2003, unde expoziŃia-star a fost
storia universală, „Coloana Cerului”, ca un axis mundi
dedicată fotografiilor originale ale lui Constantin Brâncu-
cu simbolism complex, care sprijină bolta cerească, dar
şi, în textul introductiv la catalogul publicat de Galeria
asigură şi comunicarea dintre Pământ şi Cer, omologa-
Hopkins-Custot, semnat de un istoric de artă, se dezvă-
biă cu Arborele cosmic, Ygdrassil din mitologia scandi-
luia şi o prietenie mai specialã dintre Brâncuşi, la vârsta
navă, prin formele romboidale repetate, ca scările cren-
de 57 de ani, şi Florence, o tânără artistă de 20 de ani,
gilor unui arbore, cu Muntele cosmic ori cu Stâlpii co-
pe baza unor scrisori, semnate Morice, numele de cod
smici din mitologia nord-asiatică.
al lui Brâncuşi... Florence era una dintre fetele lui Agnes
„Nu e pod. E o coloană. Un stâlp, Stâlpul cerului, aşa-i
Meyer – o pasionată colecŃionară de artă, care poseda
spuneau oamenii pe la noi. Şi când l-oi sprijini în nori, n-
de la Brâncuşi mai multe lucrări, printre care şi o Măia-
o să i se mai vadă capătul”.
stră, şi căreia Brâncuşi i-a fãcut un faimos portret în
Prin Coloană, Brâncuşi reia motivul zborului, al ascen-
onyx.
siunii, care a fost abordat în ciclul „Păsărilor”, dar din
Florence copilărise în mediile artistice pariziene, cânta
altă perspectivă: „spre cer, oamenii nu pot zbura aşa
la vioară şi dansa în atelierul lui Brâncuşi, pasionată
cum zboară păsările. Spre cer oamenii trebuie să urce.
apoi de fotografie, cum era de altfel şi Brâncuşi.
Să urce mereu. Cu picioarele şi cu mâinile. Aşa cum vor
Personajul din piesă, Fata, la fel doar cu nume generic,
să se caþere copiii”, doar ei au înŃeles ascensiunea prin
era „un fel de artistă”, care-şi mărturisea plăcerea acto-
forŃe proprii. Cum copilăria e vârsta de aur, e Paradisul
riei şi a dansului.
de la începutul lumii, se pot regăsi în Coloana apropiată
Fata apare ca o triplă ipostaziere: a publicului – recepto-
de Pământ reminiscenŃe ale situaŃiei paradisiace, când
rul fascinat de opera Maestrului, a lui Eliade – ca parte-
Cerul era apropiat de Pământ, în illus tempus, când
ner de dialog imaginar cu Brâncuşi şi a conştiinŃei
Strămoşul mitic putea ajunge la cer doar escaladând un
artistice a lui Brâncuşi – glăsuire a gândurilor şi
munte sau pe o liană.
Efectul operei de artă e însă generalizat la toate gene-
raŃiile obârşiei, chiar şi sătenii din HobiŃa, satul natal al
lui Brâncuşi, au „nebunia asta cu urcatul pe Coloană.
Unii cad, îşi rup oasele, rămân schilozi; alŃii mor, nu le
mai dă nimeni de urmă”, cu acelaşi efect al dispariŃiei,
simbol al trecerii dincolo de cotidianul terestru, într-un
alt spaŃiu, al transcendenŃei.
În arta populară românească, stâlpii de poartă au ace-
ste stilizări romboidale, şi la fel stâlpii funerari întâlniŃi
încă în numeroase cimitire, viaŃă şi moarte în plan pro-
fan, sacru în plan transcendental.
Zborul, ca temă centrală a operei brâncuşiene, mitic,
dar şi contemporan în acelaşi timp, mitologizează con-
temporaneitatea prin revalorizare, pentru că experienŃa
ascensiunii e elevaŃie, o dimensiune profundă a spiritua-
lităŃii, simbol al puterii inteligenŃei. „Zborul” semnifică
inteligenŃa, înŃelegerea lucrurilor secrete şi a adevăruri-
lor metafizice: „InteligenŃa este cea mai rapidă dintre
păsări” (Rig-Veda) „Cel care înŃelege are aripi”. DorinŃa
de libertate face parte din nostalgiile esenŃiale ale omu-
lui, oricare ar fi stadiul de cultură ºi organizare socială.
15
frământărilor sale ascunse.
Ca ipostaziere a unei comuniuni spirituale Creator –
Receptor, venise ca un ucenic, care îl admiră şi-l iube-
şte, să o înveŃe ceva, să o înveŃe înŃelepciunea, cumin-
Ńenia pământului, şi Maestrul, tocmai pentru că, după
cum spune el, e „numai sculptor”, o putea învăŃa esen-
Ńialul, unde să-l caute, cum să-l găsească.
Ori îi cere să o înveþe dansul, pentru că, după ce văzu-
se Măiastra, înþelesese că „numai cine a putut să facă
o pasăre de piatră să zboare atât de repede că nu o
poŃi urmări cu ochii, numai acela cunoaşte taina dansu-
lui.”
Artistul de aceea e iubit, pentru că-i învaŃă pe oameni
ceva, deşi un creator nu face asta explicit-didacticist:
„Eu le arăt ce fac, şi-atât. Cel mult îi ajut să privească”,
„Te uiŃi la Măiastra şi dacă Ńi-a dat Dumnezeu minte şi
imaginaŃie, înþelegi. Şi când ai înŃeles, parcă-Ńi vine să
cânŃi şi să joci de bucurie, căci nu mai eşti ce erai până
atunci. Ai ajuns într-altă lume. Îngerească”.
Receptarea unei opere de artă e după felul cum ştii s-o
priveşti, cum Ńi-e dat acest dar al privirii, de a vedea
dincolo de lucrul obişnuit, prin meditaŃie, contemplaŃie,
puterea dată numai celor iniŃiaŃi de a vedea „sacrul” ca-
muflat în „profan”. Ideea e emblematică pentru Eliade,
esenŃa sacră se dezvăluie numai celuia care ştie să
vadă, numai un iniŃiat trece dincolo de aparenŃe.
La fel sublinia şi Brâncuşi, că ies din profan şi vãd nu-
mai cei ce cred în Dumnezeu: „nu căutaŃi formule ob-
scure sau mistere. Căci ceea ce vă dăruiesc eu este
bucurie curată. ContemplaŃi lucrările mele până când le
vedeŃi. Cei aproape de Dumnezeu le-au văzut.”
În acelaşi timp Fata e purtătorul de cuvânt al lui Eliade –
ca partener de dialog imaginar, dă glas frământărilor,
întrebărilor sale, enigmelor pe care vrea să le desluşea-
scă, îi aminteşte Maestrului de legenda cu Jidovii Uriaşi
„Stâlpii cerului nu s-au mai văzut pe aici, prin părþile
noastre, din epoca megalitică, acum trei, patru mii de
ani”.
Eliade, fascinat din tinereŃe de India, normal că se opre-
şte asupra unui moment nefinalizat din biografia artisti-
că a lui Brâncuşi, monumentul comandat în India, în
1933 de maharajahul din Indore, un Templu al Medita-
þiei, „cum nu s-a văzut de la Taj-Mahal”. În 1937 maha-
rajahului îi murise soŃia, comanda ar fi putut să se tran-
sforme într-un monument funerar, dar templul avea să
rămână doar în proiect, nedumerire incitantă, de ce n-a
fost să fie ca acest monument să se întrupeze în urmă-
toarea capodoperă a lui Brâncuşi, după Coloană.
Fata e, de asemenea, un alter ego al artistului, oglindă
a conştiinŃei sale artistice (doar iese la lumină din bu-
toiul unde locuia Diogene, singur, doar cu conştiinŃa lui)
şi dezvăluie un Maestru frământat de gânduri şi nelinişti
pe care nu le spusese nimănui, mai ales legate de mo-
numentul de la Indor, un alter ego cu care dialoghează
acum şi peste timp, în cele trei acte, în etape diferite ale
vieŃii.
Când a văzut muntele de la Indor, numai de piatră,
Brâncuşi a înŃeles că trebuie retezat ori cioplit şi dăltuit
asemenea unui ou uriaş „oul cosmogonic de piatră, aşa
i s-ar putea spune mai târziu”, pentru că „oul simbolize-
ază viaŃa, naşterea, renaşterea” şi „ce-ar putea fi mai
frumos, mai nimerit pentru cenuşa sărmanei mahrani,
decât, depusă într-un mausoleu, în inima muntelui, să
aştepte acolo o nouă naştere?”. Ideea genială era ca
mausoleul să fie mic, mic de tot şi „numai muntele, gi-
gantic, sculptat ca un ou, îşi va tăia silueta pe cerul In-
diei”.
Deşi aparent opuse, Monumentul din Indor şi Coloana
se leagă, nu pot fi gândite separat, fiind create de min-
tea
aceluiaşi artist, ca labirintul lui Daedalos, motivul labirin-
tului fiind un alt fir roşu din eseistica lui Eliade,
„l’épreuve du labyrinthe”.
Brâncuşi imaginează o confruntare cu grecul cel de-
ştept, pe măsura lui şi chiar depăşindu-l, pentru că, din-
colo de aripi, omul nu poate zbura ca păsările, el vrea
să coboare mai în adânc: „să trec dincolo de el şi de
grecii lui, dincolo de inteligenŃă, de raŃiune, să ajung la
cei care au fost înaintea lor”, pelasgi, egeeni, şi mai
departe, India, Buddha, Milarepa…
Întrebarea pe care şi-a pus-o Daedalos e mereu aceea-
şi, dar răspunsul e diferit, la zbor Brâncuşi răspunde
altfel, nu zbor cu aripi de şindrilă „Nu, meştere, dacă
vrei să te înalŃi, ia-te la luptă cu materia, sileşte piatra
să se urce la cer. Uită-te la Coloană şi porneşte, urcă,
înalŃăte…”.
Eliade, prin glasul Fetei, pare că i-a desluşit intenþiile
artistice: „zborului lui Daedalos i-aŃi răspuns înălŃând
Coloana. Ascensiunii, volatilităŃii – i-aŃi răspuns prin i-
mobilitatea materiei. Şi atunci, evident, labirintului de
piatră îi răspundeŃi prin fluiditatea dansului. De aceea
nu izbutiŃi să faceŃi macheta monumentului. Pentru că
nu puteŃi imobiliza un dans, nu-l puteŃi împietri în mate-
rie.”
Zborul lui Daedalos se leagă de labirint, pentru că Dae-
dalos doar după ce a făcut labirintul ºi-a făcut aripi de
şindrilă şi a zburat până în Sicilia, la fel Coloană se lea-
gă de monumentul săpat în muntele din Indor, ca două
lumi complementare întru întregire: ca să poată termina
Coloană, trebuie să ştie cum va face monumentul.
Brâncuşi trebuie să facă şi el la fel un labirint, acolo în
India, să sape muntele tot mai adânc, până ajunge la
pântecul Pământului, Terra Mater, Maica Pământ (alt
mit din substratul arhaic). Ajuns acolo, în inima munte-
lui, vezi lumina de care vorbeşte Buddha şi te simŃi ro-
stind invocarea din Upanişade: „de la nefiinŃă du-mă
spre fiinŃă, din întuneric du-mă la lumină, din moarte
călăuzeşte-mă spre nemurire”.
În actul II, acŃiunea e trei luni mai târziu, în prim plan, o
groapă cu moviliŃe alături, unii se urcă pe moviliŃe să
privească adâncul gropii.
Atmosfera e schimbată, parcă din teatrul absurd, Scau-
nele sau Aşteptându-l pe Godot.

E sub semnul aşteptării, pendulare între îndoială: „Dar
sunteŃi sigur că vine?” punctată caragialian de uitatul la
ceas, „Trei şi zece! Poate nu mai vine!” şi siguranŃă:
„Vine sigur!” „În fiecare joi, la începutul după-amiezii,
face o plimbare până aici…”
MoviliŃele de pământ parcă sunt scaunele goale, e a-
şteptat Brâncuşi, e aşteptată inaugurarea Coloanei –
care e tot amânată.
E o ieşire din arhaic, mitologic şi e surprinsă mai pro-
nunŃată ancorarea în societatea contemporană, cu tot
tamtamul în jurul unei capodopere, cu publicitate, repor-
teri, critici, fotografi, directori de muzee, de galerii, din
America, India, Australia, Brazilia, cu oferte care mai de
care mai incitante, parcă ar fi un târg de negustori…
Într-un prim tablou, intră în scenă un grup de tineri poe-
Ńi, care la fel nu au câte un nume particularizant, ci sunt
metonimii, ca părŃi dintr-un grup, Primul Poet, Poet II,
Poet III, Poetul din Capitală. Se multiplică şi se diversifi-
că perspectivele din care e receptată opera de artă,
printr-un alt grup care trece în prim plan în scena urmă-
toare, un Pensionar, al 2-lea Pensionar, un FuncŃionar,
Vizitatorul, un Seminarist.
E inserat un alt simbolism, al locului în care e amplasa-
tă Coloană, chiar dacă pare ca oricare altul, „dacă l-a
ales, înseamnă că e un loc unic”, acum, Tg. Jiu va fi un
centru universal, „un centru spiritual aparŃine lumii între-
gi.”
Al 2-lea Pensionar opinează că „oŃelul e sfânt, nu tre-
buie risipit pe fleacuri”, mai bine făceau tunuri şi gloan-
Ńe, că „tot ce poate folosi la apărarea Ńării e sfânt”. Auto-
rul introduce o notă de pamflet la adresa oamenilor poli-
tici, care eclatează în vorbe mari, şi naivitatea bătrânilor
-pensionari care se lasă vrăjiŃi ca de sirene de astfel de
sloganuri electorale, à la Caragiale: „aşa spunea şi de-
putatul nostru. Vin timpuri grele, avem nevoie de idei
nobile, înălŃătoare”.
PoeŃii locului sunt indignaŃi, valoarea Coloanei e nepre-
Ńuită, valorizarea nu e în bani, ci în muncă, talent, dărui-
re, sacrificii: „n-are preŃ. E o capodoperă unică. Ne face
cinste. Şi oraşului nostru şi neamului întreg”, „Au fost
sacrificii. Au murit copii, s-au pierdut”. Prin remarca unui
reporter că ar fi o legendă, născocită pentru propagan-
dă, chestia cu sacrificii, se surprinde mecanismul de
distorsionare a faptelor, prin „răspândaci”, trecere fie în
legendă, fie în derizoriu.
Fata din actul I e acum „Doamna” elegantă din mediile
selecte în care a pătruns Brâncuşi, în aceeaşi postură
de apărătoare a lui Brâncuşi, „E cel mai mare sculptor
al secolului. Şi atunci, evident, orice face el, orice cree-
ază, simbolizează ceva”.
16
Groapa e adâncă, să cuprindă jumătate din Coloană,
dacă e nesfârşită spre cer, să fie nesfârşită şi spre a-
dânc, ca un simbol al condiŃiei umane, din pământ spre
cer.
Maestrul explică de ce a ales locul acela şi nu altul, de
exemplu Grădina publică, după cum ar fi vrut unii, acolo
sunt arbori, nu se poate vedea cum se înalŃă spre cer,
să priveşti Coloană printre pomi, e ridicol! „E făcută
pentru locurile astea. Numai aici o vezi că e infinită”.
„Dacă o fac mai înaltă nu mai e nesfârşită”. „Toate locu-
rile sunt importante, dacă ştii ce să faci cu ele”, adaugă
Brâncuşi (zâmbind enigmatic)„ şi cu ele, şi prin ele”.
Coloana e îngustă, omul trebuie să urce spre cer, spre
creaŃie, de unul singur, cu eforturi: „Muncă, muncă, tru-
dă, renunŃare”. „Eu v-am făcut Coloana să vă amintea-
scă că drumul spre cer e greu, e anevoios. Nu poŃi ajun-
ge acolo zburând, ca păsările. Trebuie să urci. Şi orice
urcuş e greu; uneori urci cu mâinile şi cu picioarele…”
Portavoce a neliniştilor sale, Fata s-ar părea că nu mai
are ce căuta la inaugurare, când totul s-a terminat, Ma-
estrul are glorie, bani şi nu mai e loc de frământări.
Dar în noapte, când stă pe scăunaşul de lemn, îi e ală-
turi şi-i reaminteşte frământările sale, gândul cum să
construiască monumentul din Indor.
În actul III acŃiunea e după 20 de ani, e noaptea de 15
spre 16 decembrie 1957, a morŃii lui Brâncuşi. E acelaşi
decor, dominat evident de Coloană, salcămul desfrunzit
de toamnă din actul II e mare, crescut în 20 de ani
(parcă salcâmul lui M. Preda, simbol al trăiniciei vetrei
româneşti), case luminate electric, care se sting la lumi-
na lunii – lumină sub care Coloană are un luciu fosfore-
scent.
Ca un simbol al abolirii timpului din TinereŃe fără bătrâ-
neŃe (alt motiv mitic studiat de Eliade în istoria religiilor),
Fata tânără e cu hainele din actul I din urmă cu 20 de
ani, din 1937.
Maestrul o întâmpină cu limbajul simplu, popular, al unui
moşneag de la Ńară: „Bată-te să te bată, tot aicea e-
şti?”. E obosit, ca-n ultimii ani de viaŃă, dar leacul bolii
sale nu e într-un tratament într-o clinică: „AduceŃi-mi
Coloana şi până mâine dimineaŃă nu mai am nimic!”
Frământările se reiau aceleaşi, legate de Coloană, de
monumentul din Indor, de labirint… Fotografia mare a
Coloanei pe care o avea în atelier, e parcă stingheră
fără perechea ei, monumentul.
Se alternează cu aspecte din contemporaneitate, în
formulă cinematografică, inserate ca din rememorările
lui Brâncuşi, imagini în urmă cu 12-13 ani, înconjurat de
tineri, la fel fără nume, Un Tânăr, un Tânăr Critic, un
17
Tânăr Filosof. AlternanŃa ilustrează şi psihologia unui „înŃelepciune” sau spre „libertate” este un drum spre
veac modern, deliberat desacralizat prin devenire istori- centrul fiinŃei tale. ”Şi demersul socratic porneşte de la
că. Tinerii se plâng că Maestrul n-a mai făcut altă Colo- aceeaşi premisă, că„ orice om are adevărul în el: tre-
ană pentru ei, sau altceva, alt simbol pentru tinerii de buie doar să i-l aminteşti, să-l scoŃi la lumină”.
azi, psihologia noului tineret e alta: „Pe cine mai intere-
Dezlegarea enigmei, cuvântul Sfinxului ar fi „Tăcerea!”
sează astăzi cerul?”, „Ne uităm şi noi la cer, dar altfel”,
„Şi nu vrem să ne înălŃăm atât de sus”, „Nu ne mai ispi- Când a trecut dincolo de esenŃial în înŃelegere, detaşat,
teşte ascensiunea”, „vrem altceva”. i-a invidiat pe poeŃi şi pe muzicieni, pentru că atunci
Promisiunea monumentului din India era şi ca una făcu- când trec dincolo de cuvânt şi sunet, folosesc tăcerea,
tă lui însuşi, să creeze „opera pe care nu îndrăzneşte spaŃii de tăcere între cuvinte şi sunete, ceea ce sculpto-
nimeni să şi-o închipuie”. rii şi arhitecŃii nu au la îndemână.
Pentru oameni, Labirintul e singurul secret şi mister Eventual să folosească în locul ei lumina, ca a patra
„care poate fi înŃeles”, „De aceea ne pasionează: este şi dimensiune, să transforme materia prin lumină, dar tot
în afara şi înlăuntrul nostru”, dar cât nu înŃelegi misterul, nu se poate dobândi prin lumină ce dobândesc poeŃii şi
te rătăceşti, trebuie cheia enigmei, mai ales că în labi- muzicienii prin tăcere, pentru că „tăcerea seamănă cu
rint trebuie să pătrunzi singur… nefiinŃa, şi totuşi nu e nefiinŃă, căci din ea se naşte sen-
sul şi farmecul, magia sunetelor care îi urmează, într-o
Dezbaterile despre monument se centrează pe un alt
melodie, într-un poem”... Lumina se naşte din întuneric,
simbol, ca un alt axis mundi al lumii religioase, ideea de
dar întunericul e într-adevăr nefiinŃă, anulează definitiv
Templu, definit ca „acel loc din lumea noastră care n-a
lumina, nu îi sporeşte sensul şi frumuseŃea, cum face
făcut niciodată parte din lumea noastră.”
tăcerea cu sunetele care se nasc din ea.
Monumentul din Indor nu va fi nicidecum un templu
Ceea ce voia să facă în Indor „nu se poate face fă-
pentru jertfă, ci pentru cine va merge acolo „ca să medi-
când”, ar fi trebuit să înŃeleagă asta de când l-a înŃeles
teze”, „să contemple”.
prima dată pe Buddha, că „absolutul nu poate fi repre-
În ideea de meditaŃie şi contemplaŃie e punctul central
zentat în nici un chip, şi nici măcar sugerat.” N-a fost o
al confluenŃelor Eliade – Brâncuşi, artistul fiind un
himeră, şi asta ar mai fi avut de spus oamenilor: „Ce-am
„homus religiosus” aparte, care face legătura prin Crea-
crezut la început că e un punct de plecare (arată Coloa-
Ńie între Pământ şi Cer, e privilegiatul şaman.
na) era, tot de la început, punctul final, alfa şi omega”.
Templul lui Brâncuşi este în aşa fel construit „încât cel
„După Coloană nu mai aveam dreptul să încerc altceva”
care nu poate rămâne singur, cel care nu simte nevoia
„După Coloana nesfârşită numai tăcerea mai putea ave-
să mediteze sau cel căruia îi e frică de el însuşi, de a-
a vreun sens”.
devăr şi de Dumnezeu, nu poate rezista” acolo în cen-
Pe un fond de muzică indiană, Brâncuşi merge spre
trul pământului şi „se-ntoarce repede afară, la lumină şi
Coloana care luminează parcă dinăuntru, dispărănd.
căldură”. Drumul spre Centrul pământului e de unul sin-
(„Brâncuşi începe să urce încet pe umbra luminată a
gur, pentru că orice om a venit pe lume, la fel, de unul
Coloanei, cu capul sus, drept, aşa cum arăta în 1937”).
singur... şi din sânul Maicii Pământ.
Fata cade în genunchi, ca-n sculptura lui Brâncuşi, Ru-
Mersul spre Centru e mersul spre esenŃă, sacralitatea
găciune, murmurând mesajul lui Brâncuşi, parcă cel
fiind centrul esenŃei proprii, ieşirea din trăitul terestrului
reluat din Upanişade: „de la întuneric la lumină, de la
cotidian, care e inautenticitate, sacrul fiind autenticitate-
nefiinŃă la fiinŃă”, „mai mare şi mai puternică decât toate
a.
e tăcerea, fiinŃa se naşte din tăcere”. E un final apoteo-
Opera de artă e doar „un instrument de contemplaŃie”,
tic, o sugestie a morŃii ca-n tragediile antice.
un adjuvant în descoperirea de sine, prin drumul spre
Prin această piesă Eliade crede că a spus totul despre
centru, meditaŃia şi contemplaŃia sunt în puterea fiecă-
Brâncuşi, orice alt eseu ar fi fost superfluu.
ruia.
E o piesă similară misterelor dramatice ale lui Blaga şi
Frământările sale erau cum să determine omul ca, doar
piesei sale, dedicată unui alt simbol al CreaŃiei, Meşte-
cu spaŃiul şi lumina, „să mediteze şi să se descopere pe
rul Manole, reunind ca-ntr-o triadă sacră, trei nume ale
sine, să se identifice în sfârşit cu adevărata lui fiinŃă, ca
spiritualităŃii
atman, să se recunoască drept ceea ce a fost de la în-
româneşti, Eliade, Brâncuşi, Blaga, sub semnul aceleia-
ceput şi n-a încetat niciodată să fie”... „Drumul spre
şi matrice spirituale a arhetipurilor.
18
Brâncuşi - “La Tavola del Silenzio"
di Mariana BURNEL
Constantin Brâncuşi ha intrapreso un’esplorazione dif-
ficile che mira a concentrare tutte le forme in una, la
molteplicità nell’unità, il mondo delle imago freudiane
nell’idea platonica. Trasformando stati del mondo, la
sua arte esalta la particolare efficacia ipotipotica di
uno schema diagrammatico dell’opera multipla con
esiti cognitivi, pathemici ed estesici. L’afasia delle im-
magini ridondanti e referenziali risiede nel fatto che
sono soltanto delle mimesis mimeseos, duplicazioni
delle duplicazioni, moltiplicando lo scarto che già bi-
partiva natura e idea, apparenza e verità e riducendo
la grandezza e la profondità dell’invisibile alla scarsa
profondità di una doxa. “La semplicità non è altro che
una complessità risolta”[1], affermava l’artista.
Il senso non esiste a priori nel testo, ma sta nella re-
lazione, dentro a delle pratiche di costruzione di
un’argomentazione e di un rapporto contrattuale tra
destinante e destinatario[2]. L'universalità dell'ogget-
to percepito resta condizionata dai suoi dati sensibili,
divisa nell'opposizione tra singolarità e molteplicità:
queste astrazioni sono le potenze in cui gioca l'intel-
letto percettivo. Consideriamo astrazione come risul-
tato di un processo astrattivo e non come stato, dun-
que l’azione di astrarre, nel suo aspetto positivo: di
staccare, far emergere gli aspetti pertinenti che per-
cuotono la percezione, nonché negativo: di non consi-
derare quelli non-pertinenti che frenano la percezione.
Le opere prese in discussione (del complesso architet-
tonico di Târgu Jiu), sono Tre e nel contempo Uno
(corsivo e agrammaticalità intenzionata: le opere ven-
nero infatti denominate da Brâncuşi stesso Trigemea,
ovvero le tre ipostasi dell’Uno primordiale). L’asse sin-
tagmatico sul quale si concatenano è Calea sufletelor
[3], ossia il percorso delle anime.
“Cerco la forma in tutto
quel che intraprendo,
per risolvere il difficile
e folle problema
dell’ottenere tutte
le forme in una sola…
Credo che una forma
vera debba suggerire
l’infinito.
Le superfici dovrebbero
sembrare come se
partissero dalla massa
verso un’esistenza
perfetta, completa”.
Constantin Brâncuşi
Il sensus non può esimersi dal considerare la dimen-
sione pathemica ed estesica, o meglio, sinestesica,
che sollecita il corpo. Al centro dell’esperienza estetica
c’è il corpo, che Pezzini definisce efficacemente inter-
faccia sensibile, elemento mediatore tra interno ed
esterno; “ogni passione si dà con un corpo”[4]; in vir-
tù di questa consapevolezza vengono scelte certe logi-
che costruttive e fruitive: modalizzazioni di ricezione
di natura prossemica a seconda delle disposizioni to-
pologiche (verticale, trasversale, orizzontale). Spunti
interessanti per ricollocare la relazione Soggetto-
Oggetto nella tensione verso la fusione fra senziente e
sensibile come afferma Merleau-Ponty. Il testo si co-
stituisce rispetto a queste focalizzazioni del locutore.
Appresso la Colonna, si evince la prospettiva completa
dei profili e l’uomo diventa una vertebra dell’albero
nascente.
“Vai! Abbracciala (…) - sanciva lo scultore - Poi, alza
gli occhi e guarda: penetrerai nel profondo del cie-
lo”[5]. A esortare l’identificazione sono le proprietà
eidetiche del testo visivo, il cui ottaedro di base misu-
ra m 1,80. Nella visione platonica la colonna rappre-
senta la statua astratta dell’uomo: qualunque colonna
racchiude in sé una cariatide.
È “l’autoritratto di Brancusi”. I suoi incassamenti mo-
dulari si riferiscono l’uno con l’altro, legittimandosi a
vicenda: via via velieri galleggiano verso lo spazio,
lunghe file di silhouette femminili o scalini in incessan-
te ascensione: ponti in accezione deleuziana. Questa
scala verso il cielo avvinghia tutto un intero percorso
di creazione – è l’opus magnum dell’artista; un
“albero del cielo” delle civiltà antiche canterellato dai
canti “zigzagati” dei galli, rifinito dall’acconciatura del-
la M.lle Pogany, o grondante del sudore dell’Adamo,
19
quello che “fatica, coltivando la terra”[6]; l’energheia della fiamma-colonna
si accende direttamente, convocando imbastiture iconiche attorno a uno
schema che serve a interpretare ciò che si vede. L’autoiscrizione corporea
pretesa dall’opera stessa per un’adatta percezione prospettica, coinvolge il
fruitore a livello pathemico puntando a stabilire degli schemi cognitivo-
emozionali efficienti.
“Il gallo cantava chicchirichì – e ogni suono faceva uno zig e uno zag nel
suo collo.
Questo gallo sega il giorno dell’albero della luce”[7].
L’opera fu concepita come retorica aristotelica tra suoni e senso. Il “senso”
con una duplice connotazione semantica: di sinestesia e di deissi. La colon-
na indica la vibrazione. È un axis mundi[8] che sostiene la volta del cielo
[9]; nei suoi pressi l’uomo può comunicare con le forze divine[10].
In un primo gruppo mobile Brâncuşi dispone la “Coppa socratica” sulla testa
di Socrate. In seguito, nel gruppo mobile “L’enfant au monde”, Socrate vie-
ne sostituito dalla Colonna per collocarvi la stessa Coppa in versione stiliz-
zata. Sull’asse sintagmatico, la permutazione dei rapporti mette in risalto
un significato. Ogni scarto retorico non avviene a caso nell’enunciazione,
esso addita un’intenzione[11]. La prova di commutazione come criterio em-
pirico ci permette di identificare le unità componenti del formante plastico.
Le due figure costituiscono due membri che contraggono correlazione nel
paradigma uomo-colonna attraverso la collocazione successiva della Coppa
sulla testa di Socrate e sulla Colonna. L’uomo diventa egli stesso Colonna
che, come Socrate[12], ha “gli occhi nelle orecchie, le orecchie negli oc-
chi”[13]. Il centro più importante che una persona possa giungere a cono-
scere è il proprio, il centro personale del mondo percepito, collocato proprio
fra le orecchie e gli occhi. L’uomo diviene axis mundi[14].
Le assi verticali e orizzontali come elementi deittici concorrono a indicare
una coincidentia oppositorum, poiché nello stesso oggetto collimano
“materia” e volo, gravità e la sua negazione, vita e morte. Questo parados-
so, basato su fondamenti psicodinamici profondi, produce la tensione fra
l’attrazione verso il basso e l’anelito verso l’alto. L’altra tensione deriva dal-
la scansione sonora dei quarti del Gallo, dal profilo zigzagato della verticale
di pietra, che gioca con lo spazio, lo fora, lo preme, è chiassosa. L’intento è
provocatorio. La mediazione del corpo – afferma Greimas – il cui proprium e
la cui efficacia sono il sentire, non è affatto innocente. Questi tropi modulari
sono “morfemi” della passione, che, vincono realmente le resistenze dello
spazio condiviso corporalmente con il destinatario e lo coinvolgono sineste-
sicamente; lo colpiscono con la modulazione dei suoni e la forza evocativa
delle immagini; costituiscono il magma affettivo, lo strato più profondo
della competenza cognitiva dei loro destinatari. L’immagine come dispositi-
vo retorico sollecita sfere sensoriali diverse che, in rapporto di reciproche
interferenze danno origine a un’immagine vividamente presentificata e di-
namica. Ora, avviene uno scambio delle configurazioni d’organizzazione
somatiche, da una parte, e delle concatenazioni semantiche più astratte
dall’altra.
Non scordiamo, giunti a questo punto, che si tratta comunque di un monu-
mento a fini commemorativi: il diagramma strutturale della Colonna è Om,
nome del Logos primordiale[15].
La sua espressione fonetica Aum corrisponde alla tripartizione dei mondi:
Bhû (La terra), Bhuvas (l’Atmosfera), Swar (il Cielo).
La conversione plastica dall’orizzontalità alla verticalità connota l’ascensione
ed esemplifica la sovrapposizione dei tre mondi in conformità al significato
di Om: parola con la quale inizia ogni preghiera. Brâncuşi aveva intitolato la
sua opera Mărgele (collana), non solo perché è una concatenzazione di ope-
re, ma anche rispetto alla sua funzione commemorativa. Mărgele ha una
sfumatura particolare: religiosità, nella sua accezione di mătanii (rosario).
Includendovi la sagoma zigzagata del Gallo, si dà rilievo anche alla sua fun-
zione terapeutica: doveva servire alla guarigione dei malati. Nel finale del
dialogo platonico Phaedon le ultime parole di Socrate sono quelle in cui
chiede ai discepoli di sacrificare un Gallo ad Asclepios[16].
20
La ripetizione enfatica del cucurigu! diventa una po- te del Tempio dell’amore, rimasto in fase di progetto.
menire, connotazione conferita sempre da Brâncuşi Nella stele funeraria i due ovali delle bocche abbrac-
alla Colonna, Coloana pomenirii. Un’invocazione ad ciate e degli occhi appaiono ancor più accentuati,
infinitum di Om, parola con cui inizia ogni preghiera. mentre il semicerchio descritto dalle due teste annes-
Non sono soltanto delle mătanii, supporto materiale se è maggiormente evidenziato dalle braccia protube-
della preghiera, ma una vera e propria invocazione ranti che creano loro una forte struttura d'appoggio.
religiosa. Om è il simbolo del Logos eterno, dunque La rappresentazione integrale dei due corpi gravati nel
della Divinità. Simbolo eleusino della spiga di grano cuore della pietra, formando un’unità, contribuisce
offerto alla fine delle cerimonie che avevano come all’aspetto di colonna archittetonica. Nella Colonna del
finalità iniziatica l’ottenimento dell’epopteia e del Phal- bacio del 1933, esposta alla Brummer Gallery con il
lus presentato ai partecipanti quando si otteneva il più titolo di “Frammento di un tempio dell’amore”, il pro-
alto grado iniziatico di epopt, esso era al contempo il cesso di semplificazione continua, le due teste conflui-
simbolo del Logos. Konx Om Pax era la benedizione scono in un cerchio diviso a metà da un incavo verti-
conclusiva dei Misteri eleusini – Che i tuoi desideri si cale, che rammenta la dualità iniziale. Gli occhi e la
avverino, torna nell’anima universale![17] bocca vengono eliminati e il cerchio, rigorosamente
L’oggetto si presenta davanti a noi nella sua manife- geometrico, viene iscritto in un secondo cerchio mes-
stazione, mentre il processo come gerarchia che, ben- so in rilievo. La stilizzazione arriva al segno, ad un
ché materialmente presente in una stringa linguistica, pittogramma, tralasciando ogni allusione figurativa.
va ricercato quanto l’ordine del sistema. La conse- Per convincere, il ragionamento figurativo ha il diletto
guenza dell’innesto generativo si risolve nella succes- di un percorso, di un viaggio. In altre parole, il pitto-
siva distinzione di due livelli di immanenza, un livello gramma finale, l’exemplum, diviene un punto di inter-
profondo e un livello di superficie; ogni struttura sem- sezione tra descrizione e argomentazione.[19] E’ un
plice si arricchisce di ulteriori informazioni. percorso parabolico la cui efficacia persuasiva consiste
Nell’unire inizio e fine si ottiene una circolarità in cui la nell’appartenere non solo all’ordine del sintagma, ma
forma ultima, essenzializzata ed eteroreferenziale, è il anche al suo manifestarsi paradigmatico. Una sorta di
diagramma soggiacente alla figura profonda. Le è im- Hysteron Proteron, un'inversione dell'ordine temporale
manente da principio, anche se viene messa in abîme. degli avvenimenti, per cui il segno finale altro non è
È così nel caso della Porta del bacio in cui il diagram- che il diagramma preesistente nella prima variante del
ma del cerchio diviso potrebbe sembrare a prima vista 1907. "L'ultimo come primo".
ermetico, se non si conoscesse il processo generativo E’ un tragitto che scopre cose nuove per una sorta di
dalla quale scaturisce tramite graduali scarti retorici contagio naturale, di capillarità che attraverso il cono-
capaci di dar vita a immagini mentali tanto più efficaci sciuto mette “sotto gli occhi” lo sconosciuto per conse-
quanto maggiore è la loro forza evocativa. E’, in altre guire una particolare efficacia espressiva e cognitiva.
parole, una visione “generativa” del testo che privile- I due cerchi circoscritti e bipartiti verranno ripresi sui
gia il suo processo produttivo. 4 lati dei pilastri che sostengono la trabeazione della
L’ovale appare per la prima volta come elemento si- Porta del bacio. La parte inferiore delle gambe si tra-
gnificativo nel Bacio del 1907. Nel semicerchio descrit- sforma in una sequenza di arcate, due per ciascun
to dalle due teste unite se ne percepiscono altri due:
quelli degli occhi e bocche. Gli altri tratti fisiognomici
vengono soppressi (naso, orecchie, guancie) per in-
tensificare i tratti distintivi. Il carattere differenziale
del testo è quello che lo fa “parlare”. Si attua ciò che
Lypps chiama denegazione, una negazione-
affermazione, necessaria alla conquista del significato,
alla sua evidentia. Ne consegue un particolare effetto
di concisione e icasticità dell’opera.
L’opera è una sorta di polsyndeton generalizzato:
l’abbraccio funge da connettore anche fra teste, occhi,
bocche, realizzando una scansione tensiva verso il
senso. È un’iperbole visiva. Nel caso del Bacio, la ripe-
tizione del motivo formale è diaforica e, come nella
colonna, gioca un ruolo essenziale nell’efficacia e-
spressiva.
L’ovale è una forma chiusa in sé senza inizio né fine.
Un’immagine dell’amore che ferma il tempo[18].
In tutte le varianti del Bacio che seguirono c’è
l’attenzione per l’integrazione architettonica, Brâncuşi
aveva infatti denominato il Bacio del 1907: Frammen-
to di capitello. Il Bacio di Montparnasse è una stele
funeraria della tomba di Tatiana Rasevskaia, mentre
la Colonna del bacio del 1933 avrebbe dovuto far par-
21
motivo. In mezzo, le braccia sporgenti vengono sosti-
tuite da due bande piatte, sovrapposte, rettangolari,
mentre il registro superiore, diviso a metà, delimita le
teste unite. Brâncuşi, rappresenta nel suo segno il
mito dell’androgino del discorso di Aristofane nel Ban-
chetto platonico. Il sesso maschile era, all’inizio, il
figlio del Sole, quello femminile della Terra, mentre
l’ambigeno della Luna, che condivideva Sole e Terra.
È dunque chiaro che in seguito alla separazione
dell’ambigeno nelle sue parti componenti, la parte
maschile sarebbe tornata al Sole, e quella femminile
alla Terra. I suoi volti erano identici, la loro dualità
darà vita all’Uno. “Zeus tagliò in due gli uomini…” e
per questo “ (…) ciascuna metà bramava a unirsi
all’altra”[20]. Anche la separazione degli sposi tramite
la morte viene considerata come una desandroginizza-
zione; riportandosi alla Kabbala, Mircea Eliade[21]
considera che nella cerimonia nuziale si ottiene lo sta-
to di androginità[22]. “Cosa resta di noi nella vita do-
po la morte? Soprattutto il ricordo degli occhi, degli
sguardi attraverso i quali abbiamo condiviso l’amore
per la gente e per il mondo. Questi profili rappresen-
tano l’unione nell’amore tra l’uomo e la donna”[23].
Il cerchio diviso degli occhi, nell’espressione dialettica
dell’Uno è un doppio sguardo che ci dà tutto il senso
della forza persuasiva dell’opera. Da una parte la forte
sensazione di essere noi stessi guardati con invaden-
za, dall’altra, l’opera mette in atto delle affordances
per mostrarci come “leggerla”: non l’involucro (coaja
[24]) delle cose, ma il loro interno, l’anima che, se-
condo Jung, nella sua dimensione psicodinamica ogni
forma archetipica racchiude. Il dialogo interiore fra
materia e anima necessita la co-presenza, nello stesso
tempo e nello stesso luogo, di un soggetto osservato-
re e di un oggetto osservato.
Non potrebbe concludersi meglio un percorso dia-
grammatico ed ermeneutico del senso che inizia con
l’immagine del “senza fine”: la forma circolare della
Tavola è per antonomasia il diagramma dell’Infinito,
privo di un inizio e di un fine. Una piroette che rigetta
nell’opera il suo senso.
Il seme /rotondo/ coniugato a quello di natura iniziati-
ca /silenzio/ connota /ascensionalità/. All’idea di /
ascensionalità/ viene acclusa inoltre quella di /
trascendenza/. Oltre a questi tratti distintivi è da
prendere in considerazione anche il concetto del Muli-
no del Tempo.
Come la “Cipolla cosmica” arnheimiana, la Tavola ha
la capacità di esternare ed estendere il suo campo; gli
effetti vettoriali non si arrestano ai confini fisici della
scultura. Nei suoi pressi gli attanti osservatori, parte-
cipi all’atto fruitivo, riscontrano tale forza vibratoria
giacché loro stessi si intercalano come atomi nel suo
raggio energetico.
La cosiddetta “Tavola” è un vero e proprio centro di-
namico che ha la tendenza di disporre simmetrica-
mente, intorno a sé, le forze del proprio campo, le
cosiddette “sedie”. Il profilo semplice del tondo per-
mette un altrettanto semplice ed efficace schema di
interazione con l’osservatore. Il dinamismo non è tut-
tavia esteriore, bensì strutturale, e riguarda la natura
specifica degli elementi che concorrono a realizzarlo.
Le due pietre centrali sovrapposte, le “pietre del muli-
no”, richiamano l’immagine della loro continua rota-
zione: la distinzione tra un cilindro che gira su un asse
e uno fisso è quasi impercettibile. Benché fisse
sull’asse, nel mondo reale come nell’opera, il funzio-
namento del mulino viene associato all’idea della rota-
zione continua sotto l’azione dell’elemento atavico.
L’idea del movimento viene così incorporata struttu-
ralmente ed estrapolata analogamente agli elementi
che rispecchiano la forma generatrice del campo visi-
vo.
Un movimento mentale, esercitato in condizioni di
stabilità dell’oggetto in un punto fisso, diventa alla
luce del complesso dell’opera, il diagramma del siste-
ma planetario e delle sue mulinanti costellazioni. Que-
sta suggestione di spostamento enorme è di fatto
l’immagine reale del movimento dei pianeti e delle
costellazioni rappresentata dall’uomo prettamente
sotto l’aspetto della staticità. All’idea di corpi cosmici
si associano inoltre quelle della rotazione delle pietre
del mulino sul proprio asse e i processi interni di ebol-
lizione, raffreddamento, scivolamento o eruzione della
materia.
Il dinamismo strutturale dell’opera è paragonabile al
movimento di rivoluzione in rapporto all’astro centra-
le. Parallelamente si sottintende nondimeno un movi-
mento di ordine genetico: le forme piccole, anch’esse
circolari (le “Sedie”), appaiono come le emanazioni di
una medesima forma maggiore (la “Tavola”).
La Tavola del silenzio impone come immagine geome-
trica il cerchio, un cerchio perfetto. In tutte le culture
arcaiche il cerchio rappresenta il Sole, l’Astro-Re, sim-
bolo del centro cosmico generatore. Il punto collocato
al centro marca l’iniziativa creatrice. La forma del cer-
chio generato dall’estensione del punto in tutte le di-
rezioni, è l’immagine dell’Inimmaginabile, del caos da
cui tutto sgorga e in cui tutto vi ritorna. Ad un minimo
sviluppo dello schema, il cerchio, come punto centra-
le, è a sua volta accerchiato dall’orbita marcata delle
“sedie”.
La Tavola del silenzio... Due pietre massicce sovrap-
poste e, intorno a loro dodici sedie-clessidre messe in
azione simbolicamente dallo scorrere del fiume Jiu - il
mulino del tempo macina stelle e rocce, cespugli e
nuvole, ore ed anni. “Abitiamo su un disco che gira”…
diceva Brâncuşi[25]. Il tavolo acquisisce estensioni
incommensurabili e gli osservatori iscritti nella sua
orbita sono partecipi al senso spirituale puro del ro-
tondo (non si tratta di una Tavola, dato che la distan-
za che la divide dalle cosiddette sedie conferma la sua
disfunzionalità).
Sostituendo il termine rotondo con quello di more ge-
ometrico del cerchio e riportando il secondo seme che
compone il semema Tavola del silenzio siamo in pre-
senza di due termini iniziatici dei Misteri eleusini: il
silenzio e il cerchio. Il bambino Hestia, rappresentato
dal Platone del primo gruppo mobile, che aveva inizia-
to il suo percorso iniziatico dal Socrate[26] diventato
Colonna, attraversando la Porta del silenzio arriva al
cerchio di iniziazione (holoclerère)[27], al Tavolo.
“Le persone che otterranno questa iniziazione acquisi-
ranno non soltanto la conoscenza divina, ma anche
22
un’anima divina e avranno la capacità di agire sulle
anime di altre persone…”
“Per più di 3 anni Brancusi è stato convinto ferma-
mente del ruolo taumaturgico della sua missione e che
lui stesso, in un mondo cieco, ostile, sovversivo e sui-
cida, era un guaritore, un mago”. Il Gallo sono io![28]
…aveva dichiarato Brancusi. Aveva ricevuto
l’iniziazione holoclère[29]? La Tavola del silenzio –
efficacia magica?
Prenedendo in considerazione l’opera magna
dell’artista romeno Constantin Brancusi, il trittico ar-
chitettonico di Targu Jiu (la Colonna infinita, la Porta
del bacio, la Tavola del silenzio), viene illustrato un
tipo particolare di efficacia ipotipotica che, attraverso
una serie di scarti retorici, impiegati durante il proces-
so epistemologico di mise en presence, fa risalire alla
superficie una dimensione messa in abîme, vivente
all’inizio nell’opera. Si designerebbe così un quadro
interessante all’interno del quale porre la questione
dell’efficacia come processo di costruzione di relazioni.
Gli espedienti retorici dei quali l’opera si avvale rendo-
no più viva ed efficace la raffigurazione. Si significa, si
comunica, perché viviamo un’estesia di fondo
con il mondo. Le articolazioni della significazio-
ne prendono le mosse da articolazioni estesiche
e sinestesiche, come afferma Paolo Fabbri.
Anaforizzando o diaforizzando il senso, le tre
figure ipotipotiche, presentificano le pregnanze
testuali di altre figure, sollecitando meno, a li-
vello temporale, la fruizione dell’osservatore e
rendendo l’opera a livello cognitivo più diretta
ed efficace. (Capovolgendo il punto di vista la-
caniano che è quello di estrarre, distinguendole,
il logos dall'imago nel processo di
“disimmaginarizzazione" del simbolico, Brâncuşi
presentifica il significante simbolico attraverso
l’immaginario retorico visivo che unisce inizio e fine
[30]). L’integrazione per inferenza tra visioni raccolte
e il richiamo allo schema archetipico immanente, ripa-
rano la lettura da una possibile interpretazione aber-
rante[31].
Il pitagorico Alcmeone affermava: "Gli uomini perisco-
no perché non possono unire il principio alla fine".
NOTE
[1] Aforisma di Constantin Brâncuşi, in Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, de-
spre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 28.
[2] La coscienza progredisce dall'intelletto percettivo all'intelletto che individua il
Grund (fondamento) dal quale si stagliano le salienze testuali. Questo fondamento
prende il nome di forza.
[3] La denominazione e il significato profondo che Brâncuşi conferiva nel 1938 al
Complesso di Târgu Jiu. Tutte le denominayioni delle opere dello scultore sono
scritte con maiuscole. In Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, despre Calea Sufle-
telor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 79. A Ion Pogorilovschi si deve la
prima esegesi della Strada delle anime degli eroi (Calea sufletelor Eroilor) considera-
ta attraverso il mito mioritico, vedi Comentarea capodoperei: Ansamblul sculptural
Brâncuşi de la Târgu Jiu, tesi di dottorato sostenuta presso l’Università di Bucarest
nel 1975. Pogorilovschi dimostra che la ballata MioriŃa e la trilogia dei monumenti
brancusiani sono entrambe espressioni e punti nodali di un’unica spiritualità, rome-
na. Tutte e due inviano agli stessi antichi riti funebri, al cerimoniale delle nozze e ad
una medesima considerazione del mito del grande passaggio, in altre parole, alla
concezione mioritica riguardante le forme di creazione della vita e della morte.
[4]Paolo Fabbri, La svolta semiotica, 2001. A Ion Pogorilovschi si deve la prima
esegesi della Strada delle anime degli eroi (Calea sufletelor Eroilor) considerata
attraverso il mito mioritico, vedi Comentarea capodoperei: Ansamblul sculptural
Brâncuşi de la Târgu Jiu (Commento alla capodopera: il Complesso sculturale Bran-
cusi di Targu Jiu), tesi di dottorato sostenuta presso l’Università di Bucarest nel
1975. Pogorilovschi dimostra che la ballata MioriŃa e la trilogia dei monumenti bran-
cusiani sono entrambe espressioni e punti nodali di un’unica spiritualità, romena.
Tutte e due inviano agli stessi antichi riti funebri, al cerimoniale delle nozze e ad una
medesima considerazione del mito del grande passaggio, in altre parole, alla conce-
zione mioritica riguardante le forme di creazione della vita e della morte.
[5] Aforisma di Constantin Brâncuşi, in Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, de-
spre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 63.
[6] Jean Arp, La Colonna senza fine, maggio 1929, in “Cahierd d’Art”, 1955. Tradu-
zione italiana di Lucetta Frisa, in Constantin Brancusi, a cura di Elio Grazioli, Marcos
y Marcos, Milano 1991, p. 14.
[7] Jean Arp, La Colonna senza fine, maggio 1929, in “Cahierd d’Art”, 1955. Tradu-
zione italiana di Lucetta Frisa, in Constantin Brancusi, a cura di Elio Grazioli, Marcos
y Marcos, Milano 1991, p. 14.
[8] La genialità di Brâncuşi è dovuta al fatto che ha saputo dove cercare la vera
“fonte”. Anziché riprodurre gli universi dell’arte popolare romena o africana, vi si è
autoproiettato. Nel suo fare “intropatico” Brâncuşi ritrova la presenza al mondo
ricorrendo ai luoghi comuni attinti dal grande deposito di saggezza e di esperienza
da tutti condivisa. Per rendere il suo enunciato verosimile, lo appoggia su figure
archetipiche, ovvero su presupposti di buon senso, patteggiando il consenso su un
concetto fondamentale della retorica: il sensus communis.
La colonna del cielo, motivo del folclore romeno, è il prolungamento di un tema
mitologico attestato già nella preistoria ed è molto diffuso in tutto il mondo.
[9] La colonna Irminsul, degli antichi Germani, i pilastri cosmici delle popolazioni
nordasiatiche, la montagna centrale, l’albero cosmico.
[10] La concezione dell’axis mundi in quanto colonna di pietra che sostiene il mondo
riflette le credenze delle culture megalitiche. Il simbolismo del pilastro delle case dei
contadini romeni dipende anch’esso dal campo simbolico di un axis mundi: è un
mezzo di comunicazione con il cielo.
[11] Tra il discorso descritto e discorso di descrizione intercorre una distanza che
corrisponde al loro rapporto metaliguistico.
[12] Brâncuşi venne soprannominato dall’amico musicista Erik Satie “il fratello di
Socrate”.
[13] Aforisma di Constantin Brâncuşi, in Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi IniŃiatul,
Editis, Bucureşti 1993, p. 25.
[14]La convocazione delle istanze di strutture di superficie nella manifestazione
discorsiva avviene attraverso le procedure di convocazione proprie dell’enunciazione
[15] Si veda l’analisi di Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi alchimist, Editis, Bucureşti
1996, pp. 31-32.
[16] “O, Criton, ad Asclepios gli dobbiamo un Gallo! Dateglielo, non ve lo
scordate!”, Platone, Phaedon, in Dialoguri, traduzioni di Cezar Papacostea,
con la Vita di Platone di Constantin Noica, Editura pentru literatură univer-
sală, Bucureşti 1968, p. 410.
[17] Édouard Schuré, Les grands initiés, Paris 1911, p. 436.
[18] Una sorprende rassomiglianza con la variante del Bacio del 1908 è
riscontrabile nel gruppo scultoreo Adamo ed Eva del capitello romanico
della chiesa di Aulnay del XII sec. Questo incontro nel tempo con i mastri
anonimi del medioevo è molto rilevante rendendo conto dell’identità
spirituale di sorgente sacra alla quale si rifanno civiltà contadine che
permette l’attuazione del sensus communis necessario all’efficacia
dell’immagine.
[19] Cfr. P.Galand-Hallyn , 1990.
[20] Platone, Il banchetto, in Dialoguri, traduzioni di Cezar Papacostea,
con la Vita di Platone di Constantin Noica, Editura pentru literatură univer-
sală, Bucureşti 1968, pp. 266-267.
[21] “ (…) l’androginità non si ottiene non solo attraverso gli intereventi
chirurgicali che accompagnano le cerimonie australiane di iniziazione per
via di “orgia” rituale, “cambiamento della costumazione” ecc… ma altret-
tanto attraverso l’alchimia (cfr. Rebis, formula della “Pietra filosofale”
chiamata anche “l’Androgino ermetico”), le nozze (per esempio nella
Kabbala), e addirittura attraverso l’atto sessuale (nell’ideologia dei romantici tede-
schi). Si può parlare di “androginità” dell’uomo attraverso l’amore, perché in amore,
ciascun sesso ottiene le “qualità” del sesso opposto”, in Mireca Eliade, Morfologia şi
funcŃia miturilor, in „Secolul 20”, 2-3/1978, p. 17-18.
[22] L’dea della coppia pura, unita nella morte, che non si è compiuta fisicamente
sulla terra, appare nel testo Philosophoumena che parla della porta del cielo che
guida verso l’aldilà. Brâncuşi riferisce a Malvina Hoffmann l’idea della porta che
guida verso un altro mondo, il mondo dell’ al di là della morte”. L’idea della morte-
nozze della celebre ballata Miorita, in cui l’eroe mioritico risponde alla morte tramite
una festività nuziale “Ca la nunta mea a cazut o stea…”, secondo Mircea Eliade
rappresenta una creazione religiosa propria del Sud-Est europeo, il “cristianesimo
cosmico”.
[23] Aforismo. Petre COMARNESCU, Brâncuşi, nella rivista Ateneu (Ateneo) no. 5,
1965.
[24] Buccia.
[25] In Brancusi. L’opera al bianco, a cura di Paola Mola, Peggy Guggenheim Collec-
tion, Skira, Milano 2005, p. 37.
[26] Brâncuşi, nel parafrasare Archimede, affermava riferendosi a Socrate “Con
questa forma sono in grado di rovesciare il mondo”; dichiarazione di Brâncuşi al suo
fedele collezionista John Quinn, in “New York Tribune”, 22 febbraio 1926.
[27] “(l’iniziazione holoclère) viene inoltre chiamata iniziazzione olistica, perché
dispone del potere di completare l’uomo e di restituirlo a questo modo alla sua
integrità”, in Victor Magnien, Les Mystères d’Eleusis, leur origines, le rituel de leurs
initiations, Payot, Paris 1929, p. 135
[28] Aforismo di Constantin Brâncuşi, in Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi,
despre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 21.
[29] Si veda Radu Varia, În planul realului, intervista con Dan Hăulică, in “Arta”,
9/1970, p. 25.
[30] Seguendo solo in parte un’ispirazione di Chomsky, si tratta di porre una rela-
zione generativa tra i diversi livelli in cui si collocano gli elementi di rango minore,
quali ad esempio le figure del Bacio rispetto agli elementi di rango maggiore che
costruiscono il segno del Bacio; pensare cioè che i costituenti minori generano i
costituenti maggiori del discorso secondo regole di trasformazione che, mutuando il
termine di Hjelmslev, prendono il nome di conversione. Questo concerne sia il piano
dell’espressione che il piano del contenuto.
[31] L’inferenza, come connessione tra lo schema in corso di costruzione (sulla base
delle informazioni raccolte) e schemi già strutturati, da dei “suggerimenti” possibili
che un’osservazione può non fornire all'istante o completamente.
BRÂNCUŞI
imagini

Constantin Brancusi At Targu-Jiu
The Local Context of His WWI Memorial
by Maureen KORP
The ‘Endless Column’ by Constantin
Brancusi [1] is perhaps the best known fea-
ture of a war memorial complex the sculptor
designed in 1935-1938 for the town of Targu
Jiu high in the Carpathian mountains of west-
ern Romania. The column has recently been
restored. It does not, however, stand alone.
The ‘Endless Column’ is part of a richly
mythic architectonic program embodying
ideas Brancusi pursued throughout more
than 50 years of work.
On October 14, 1916, at the height of the
Great War, the town of Targu Jiu was suc-
cessfully defended by a rag-tag lot of “old
people, women, boy scouts, and children,” [2]
as a memorial plaque on the bridge crossing
the river Jiu declares. The town's defenders
had fought from that bridge and held
it. Casualties were high, more than a thou-
sand died. In 1934, the county's chapter of
the National League of Women asked Milita
Patrascu if she would accept a commission
to design a sculpture—specifically a col-
umn—memorializing such unlikely he-
roes. Patrascu suggested, instead, another
artist be approached—Constantin Brancusi.
[3] She had studied with him in Paris and,
after all, he was the “hometown
boy.” Brancusi accepted.
The architectonic program Brancusi designed
for the column's site encompasses the entire
town. The program is laid out along an axis
running W to E, beginning at the Jiu River in
the west, stopping at the Table of Silence,
continuing along the Alley of Seats, through
the Gate of the Kiss, down the Calea Eroilor
[literally, “avenue of heroes”], by way of the
Church of the Holy Apostles S.S. Peter and
Paul also called “church of the heroes”, be-
fore reaching its terminus: the eastern hilltop
on the far side of the town. There the End-
less Column rises to the sky.
The Land of the Dead
The ancient story visualized in the sculptural
ensemble is this: the heroic dead are cross-
ing a river into the land of the dead. Mourn-
ers sit in silence—they await the celestial
marriage and rebirth of the hero's eternal
soul. The earth claims its own, as she
must. The corporeal body returns to the
mother, cells divide; from the rot of the flesh,
new life springs. The soul, blessed by ritual
offerings at the sacrificial altar as in the Ro-
manian Orthodox funeral Mass, journeys
onward. The soul is female; anima travelling
in the persona of beautiful Maiestra, the great
25
bird, the golden soul bird. She flies to the
sun, her solar direction set for her by the
grave post. The post is an axis mundi hold-
ing up the sky—a tri-level terrestrial connec-
tion of underworld grave to solar rebirth. [4]
1. An earlier version of this paper, “Brancusi
at Targu Jiu,” tr. A.Craciun, appeared in
Caiete Critice: Revista editata de Fundatia
Nationala pentru Stiinta si Arta, 2005, pp. 40-
43, the journal of the Romanian Academy of
Art. I am grateful to many, including Tiberiu
Alexa, Jim Brown, Petre Bumbaru, Alexandra
Craciun, Casandra Culcer, Silvia Margine-
anu, Ana Olos, George Tillman, and Mitch
Vlad, for their help with my efforts to under-
stand Brancusi, the great modernist sculptor,
in the deeper Romanian context of his art.
2. Eric Shanes, Brancusi (New York: Abbe-
ville Press, 1989), p.83.
3. Catalina Bogdan-Mateescu, Brancusi
Targu Jiu Monument: An Interpretation
(Bucharest: the Publishing House of the Ro-
manian Cultural Foundation, 1995), pp. 5-9.
4. Catalina Bogdan-Mateescu, Brancusi
Targu Jiu Monument: An Interpretation
(Bucharest: the Publishing House of the Ro-
manian Cultural Foundation, 1995), pp. 5-9.
Mircea Eliade, “Brancusi and Mythology” in
Mircea Eliade, Symbolism, the Sacred, and
the Arts, ed. Diane Apostolos-Cappadona
(New York: Crossroad, 1986), pp.93-101.
Brancusi's scale at Targu Jiu—a sweep from
one side of town to the other, is grand. His
motifs, however, are local and familiar. They
are drawn from the traditional Romanian be-
liefs of rebirth and regeneration. In these
beliefs, woman is the life giver. In death,
woman is the soul bird, the golden bird, the
Maiestra lured to the grave post with grand-
mother's funerary bread. [5] Only when beau-
tiful Maiestra is freed from the grave below,
can she begin her journey to the sun.
Throughout the calendar year, the graveyard
is a place of continuing social contact, be-
tween then and now, between the living and
the dead. [6] Romanian folklore celebrates
death with song, dance, [7] and food. The
foods served at the graveyard feast are ones
associated with fertility and sacrifice pre-
eminently eggs and bread [8] because the
ancient meaning of a Romanian death is the
same as that ascribed to weddings.
[9] Death, like weddings, is an occasion to
celebrate fertility and regeneration. And,
when heroes die, death arrives as a beautiful
woman, a princess, the “world's bride.” [10]
26
The Avenue of Heroes
The park near the bridge which was defended so successfully
by the townspeople was to become the site for the memorial
column. The artist agreed to design a new gateway into the
park—one of stone, a “stone portal”. [11]
Brancusi was not far into the design detail of both the column
and the gateway when the artist conceived a new, radically
inventive location for the stone portal and column. [12] His
plan aligns three physical features along a W to E axis in or-
der to incorporate a fourth pre-existing element—a church. In
the artist's revised scheme, the stone portal remains located
in the riverside park. He relocates the memorial column, how-
ever, to the top of a hill clear across the town to the
east. Both sites are thereby connected with a straight-line of
the W to E promenade. It is only after leaving the church on
the E W axis does the column become visible for the first
time. Its appearance on a sunny day seems miraculous. The
women's committee approved the new location plan. Provi-
dentially, the rebuilding of the church itself was another of the
WWI memorial projects of the committee. The Church of the
Apostles SS. Peter and Paul was consecrated in
1937. Brancusi attended the ceremonies. [13] Today, the
church is familiarly known as “Church of the Heroes.” And the
promenade is named Calea Eroilor, “Avenue of Heroes.”
The Table of Silence
In the park by the river, Brancusi added another element to
the program—the Table of Silence. The Table is comprised of
one large cut stone circle set atop another only somewhat
smaller. Around the table, the artist placed twelve stools, [14]
each at a remove from the table and from one another. [15]
This is not a circle begetting intimacy. The table is larger than
any one would find in a Romanian home. Brancusi intends
another possibility, I believe.
In the 1999 edition of his comprehensive study of Brancusi,
Barbu Brezianu writes the artist first called the sculpture, the
“table of the hungry.”[16] Only later did the artist revise the
title to the one we know today—Table of Silence. [17]
In this sculpture, Brancusi brings a profound understanding of
human grief to his work. Losing someone violently is
hard. Losing the young without warning is harder still. The
mourner yearns, aches, even bargains: “If there could be just
one more word, one
more touch, one
more moment with
the beloved..., give
me that. Then I
could accept this
death.” We hunger
for one word. There
is nothing. Only si-
lence. Silence is the
dark truth of death.
Thirty stone seats
were designed by
Brancusi to flank the
walkway from the
Table to the
gate. The artist had
benches built from
some leftover slabs
of stone. [18] These
were placed on either
side the stone gate.
[19]
The Table, walkway seating, and gateway all combine to pro-
vide the little riverside park with all the appurtenances of a
sociable Romanian graveyard. This kind of architecture is
familiar today as it was in Brancusi's youth.
The Gate of the Kiss
Romanians erect gates at the entries to homes, to churches,
graveyards. On these gates are incised protective devices as
each gateway marks a passage from an impure place to a
better place. Brancusi's design for the Gate of the Kiss is
marked by an iconic image he returned to many times in his
work: the kiss.
The Gate of the Kiss is a simple post-and-lintel stone arrange-
ment cut from locally quarried honey-colored travertine. On
the lintel forty paired kissing figures are incised. This lintel
stylistically relates to the Montparnasse sculpture Brancusi
had placed years earlier, at the request of friends, on a young,
unmarried woman's grave in Paris. [20]. The eyes go first, not
to the lintel, but to the gateway's two supporting posts which
are emblazoned on all four sides with a bifurcated circular
relief. It suggests a dividing cell, an ovarian egg, even the
eyes of the soul as Brancusi had mentioned himself. It can
also have other readings, among them, the tree of life.
In Romania, the tree of life is visualized as a fir tree. The tree
is sometimes depicted as a bisected circle with a branching
bar, its roots triangulated into the earth, the branches spread-
ing to the heavens,[22] pulling the sun down to the earth
mother. The device Brancusi cut into each side of the
squared posts of the Gate of the Kiss similarly pulls the gaze
downward to the earth below. In the Gate of the Kiss, we
have the perfect synthesis of the sculptor’s life-long focus on
love, presented in a wistful, yet erotic, post-and-lintel presen-
tation.
Grave Posts
When a child is born in a Romanian village, it is customary in
some regions to ask a fir tree to watch over the baby. [23] At
the end of the individual's life, it is also customary to cut down
that guardian natal tree and carve it into a grave post for the
grave. [24] In case the tree itself predeceases the individual
than another tree is used. The important thing is that a proper
burial must have a grave post for the grave.” [25]. Brancusi
sculpted the Montparnasse Kiss in 1909. Not long afterwards,
a friend of the artist asked if the sculpture could be erected as
a tombstone for the grave of a young woman who had com-
mitted suicide. Brancusi agreed and cut the inscription him-
self.
According to the myth Maiestra, the soul bird, with incorporeal
soul of the dead is attached to the body till the grandmother
puts sweet funerary bread on top of the grave post to lure
Maiestra from the grave. [26] If the lure works, Maiestra
emerges from the grave and briefly sits with folded wings on
top of the grave post [27] before it flies to the sun. It is be-
lieved that when Maiestra flies to the sun, the soul can, and
will be, born again. [28]
In Romania, the grave posts are commonly described as col-
umns “holding up the sky.” [29] At Targu Jiu, Brancusi made
this traditional folkloric expression into a physical reality.
The Endless Column
Constantin Brancusi had long wanted to make a column
“supporting the arch of the firmament,” [30] as he had written
years earlier in a 1933 catalogue statement. An educated
man, Brancusi created The Endless Column, which is a grave
post design with an elegant regard for the music of the heav-
ens.
27
Using the proportions of the Golden Section of Pythagoras,
Brancusi devised a set of uniform specifications. [31] Each of
its individual modules has an average height of 1.8m, the
height of an ordinary man. The column, itself of cast iron and
bronze, soars to a height of nearly 30m. [32]
At sunrise the column appears like a shaft of infinite light al-
most as if from its apex, Maiestra can fly straight to the sun. At
dawn, one can almost hear the song of Pythagoras and Zal-
moxis. [33]
The Endless Column was erected in three months' time, [34]
permitting the dedication of the war memorial complex on
October 27, 1938. The artist journeyed from his home in
Paris to attend the ceremonies.
Brancusi in Exile
Constantin Brancusi would not see Romania again as the
second Great War began and soon Czechoslovakia had been
invaded by the Germans. After it was over, the Yalta agree-
ments placed Romania in the Soviet bloc keeping the artist
away from his country.
The year before Brancusi died, he drew up a will. [35] In it, the
artist left his studio and its contents to the French government.
The artist wrote, “With the traitors in Bucharest, I have nothing
to discuss. They have sold the Romanian people to the Rus-
sians. I prefer to stay and die in France.” [36]
Barbu Brezianu painfully concludes, there was only one rea-
son for the artist's dramatic back-of-the-hand gesture, “Insult.
Repeated insult.” [37]
Constantin Brancusi was born in 1874 in the little village of
Hobita, very near Targu Jiu. He died in 1957 in Paris where
he had lived since 1904. The artist is buried in Paris, in the
Montparnasse cemetery. The body shares its simple grave
with the bodies of two other Romanian artists. [38] They too
were artists-in-exile from their homeland.
Of his own work, Constantin Brancusi noted:
“Don't look for obscure formulas or mysteries. Because what I
will give you is pure joy. Contemplate my works until you see
them. Those close to God have seen them.” [39]
Reference notes
1. An earlier version of this paper, “Brancusi at Targu Jiu,” tr. A.Craciun, ap-
peared in Caiete Critice: Revista editata de Fundatia Nationala pentru Stiinta si
Arta, 2005, pp. 40-43, the journal of the Romanian Academy of Art. I am grate-
ful to many, including Tiberiu Alexa, Jim Brown, Petre Bumbaru, Alexandra
Craciun, Casandra Culcer, Silvia Margineanu, Ana Olos, George Tillman, and
Mitch Vlad, for their help with my efforts to understand Brancusi, the great mod-
ernist sculptor, in the deeper Romanian context of his art.
3. Eric Shanes, Brancusi (New York: Abbeville Press, 1989), p.83.
5. Catalina Bogdan-Mateescu, Brancusi Targu Jiu Monument: An Interpreta-
tion (Bucharest: the Publishing House of the Romanian Cultural Foundation,
1995), pp. 5-9.
5. Mircea Eliade, “Brancusi and Mythology” in Mircea Eliade, Symbolism, the
Sacred, and the Arts, ed. Diane Apostolos-Cappadona (New York: Crossroad,
1986), pp.93-101.
5. Casandra Culcer, Ph.D., University of Bucharest, e-mail, November 20,
1998.
6. Some say the dead return at the time of the summer solstice: see
“Traditions and customs of Sanziene,” Romania Libera, June 24, 2002 (tr.
G.Tillman).
7. “Traditions & Trumpeters: Flute-players, the pride of Vrancea,” Romania
Libera, August 18, 2000 (tr. G. Tillman).
8. “Customs and meaning of Easter,” Ziua, May 4, 2002 (tr. G. Tillman).
9. Culcer, 1998, ibid.
10. Culcer, 1998, ibid.
11. Barbu Brezianu, Brancusi in Romania (Bucharest: Ed, Academiei,
1974; new edition, Bucharest: Editura, ALL, 1999, tr. Ilie Marcu),
p.156: “Originally Mrs. Arethie Tatarescu [head of the Gorj chapter of the Na-
tional League of Women, and the wife of the Prime Minister of Romania] com-
missioned two works: the Column of Infiinite Gratitude, dedicated to the heroes
fallen in 1916 in the battles along the Jiu River and the Stone Portal, that was
meant to be the main gate to the public gardens of Tirgu-Jiu.” Brezianu writes
further: “All the correspondence between Brancusi and the patron who commis-
sioned the monuments in Targu Jiu concerning the project itself has been de-
stroyed by the Securitate... .”
12. Brezianu, ibid., pp.156-58.
13. Brezianu, ibid., p.46.
14. In this context, the number twelve has multivalent significance: Christian
liturgical [e.g. 12 apostles], calendric [e.g., 12 months, 12 hours], plus numerous
pre-Christian mythic referents. For example, on the Thursday before Easter,
Easter eggs are coloured; and, in some homes, a non-canonical text entitled the
“Twelve Gospels” is read aloud. Those listening to the reading tie knots in a
string for each gospel as it is read. The string is kept as a talisman for the
coming year. See: “On Flower Sunday there is a dispensation for fish,” Ziua,
May 1, 2002 (tr. G.Tillman). On Easter Monday, the dead are served an Easter
meal in the graveyard in some regions of Romania, as reported in “Customs
and meaning of Easter,” Ziua, May 4, 2002 (tr. G.Tillman).
15. Brezianu, ibid., p.170
16. Brezianu, ibid., p. 170, note 4.
17. Brezianu, ibid., p. 170, note 4.
18. Brezianu, ibid., p. 175.
19. Brezianu, ibid., p. 175.
20. Brancusi sculpted the Montparnasse Kiss in 1909. Not long afterwards, a
friend of the artist asked if the sculpture could be erected as a tombstone for the
grave of a young woman who had committed suicide. Brancusi agreed and cut
the inscription himself according to Brezianu, ibid., p.25.
21. Shanes, ibid., pp. 90-93.
22. Ana Barca and Dan Dinescu, The Wooden Architecture of Maramures, tr.
J. Brown (Bucharest: Humanitas, 1997), p.73.
23. Silvia Margineanu, personal communication, Bucharest, February 1996.
24. Several grave posts from Muntenia, the area of Brancusi's youth, are on
display in the collection of the Peasants' Museum in Bucharest. Culcer inter-
prets them thusly, ibid: “...the column (simple without ornaments for men, or
adorned for women, or sometimes having the soul bird on top...the funerary bird
would appear...with closed wings standing quiet, as a receptacle for the ready-
to-leave soul, or with open wings, a celestial image of the soul-bird flying.”
25. Margineanu, ibid.
26. Culcer, ibid.
27. In the exhibition catalogue, Constantin Brancusi 1876-1957
(Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1995), pp. 110-113, are photo-
graphs of Brancusi's Maiastra [Golden Bird] on a plinth carved in the same
manner as a grave post, as well as an archival photograph of a bird atop a
grave post in a Hunedora [an area near Brancusi's home village] graveyard.
28. Romulus Vulcanescu, Romanian Mythology, pp. 200-204 [reference sup-
plied by C.Culcer, personal communication, June 2004].
29. Culcer, ibid.
30. Brezianu, ibid., p.160. Catalogue of the Brummer Gallery exhibition, New
York City, 1933-34.
31. Sixteen modules were cast of iron and arranged with two half modules top
and bottom and in between fifteen complete modules for a total projected height
of 28.8m (but, by some calculations, actually a bit more, 29.33m). Grigorescu,
ibid., p. 89: “...16.2 which is the value of the golden number multiplied by 10.”
32. In 1935, Brancusi met in Paris with a Romanian engineer, Stefan Geor-
gescu Gorjan, to discuss how the column could be built. Gorjan inventively, and
pragmatically, suggested individual units of the column be strung like beads
upon a supporting inner shaft. He became the supervising contractor on site,
working closely with Brancusi throughout as reported in an interview by Claudia
Poloscu with the daughter of Gorjan. See: Claudia Poloscu, “The Endless
Column is set up on the site of an old cattle market—interview with Mrs. Sorana
Georgescu Gorjan, the daughter of the Column engineer,” Adevarul, March 10,
2001 (tr. G. Tillman).
33. Mircea Eliade, A History of Religious Ideas, vol. 2 (Chicago: University of
Chicago Press, 1982), pp. 170-179
34. August 15-November 15, 1937, as cited in “The Endless Column to be
rebuilt,” Ziua, September 14, 2000 (tr. G. Tillman). Its restoration, however, in
the post-Ceausescu period took years and was not completed until 2001; the
restoration of the architectonic program and its elements—including the park,
the Calea Eroilor, and the “Church of the Heroes”--is ongoing.
35. Brezianu, ibid., p.55: “At the suggestion of Sonia Delaunay, and of Jean
Cassou, Brancusi bequeaths in his will to the Musee National d'Art Moderne all
the works and objects in the studios from Impasse Ronsin, on condition that the
studios will be reconstructed. The painters Alexandru Istrati and Natalia Dumi-
trescu are nominated universal heirs and Prof. Dr. Pascu Atanasiu as testamen-
tary executor.”
36. Brezianu, ibid., p.13.
37. Brezianu, ibid., p.12: “...the communist regime, through its handymen,
offended him repeatedly, beginning with the unsuccessful attempt of the mayor
of Targu Jiu to pull down the Column... .” Claudia Ploscu, Adevarul Literar si
Artistic, nr. 570, June 6, 2001 (tr. G. Tillman): “Our traditionalists and national-
ists of all stripes, and later on Communist dogmatists rejected Brancusi, count-
ing him a foreign body, an eccentric Western product... .”
38. Alexandru Istrati and Natalia Dumitrescu.
39. “The Eye of the Artist: Constantin Brancusi photographed his own works,”
Romania Libera, August 8, 2001 (tr. G.Tillman).
28
Il bosco della Fondazione Eredi Brâncuşi
Un cimitero reale dedicato a personaggi fantastici
di Daniela ARGIROPULOS
Sorge vicino a Cherasco, nel cuneese, un cimitero
davvero originale, meta turistica degli amanti
dell'arte nelle sue forme espressive più impensa-
bili. Si tratta di un vero e proprio bosco, di 60.000
mq, interamente destinato ad accogliere lapidi
commemorative di personaggi nati dalla fantasia
di scrittori, e magari morti nel corso dello svolgi-
mento dei racconti che narrano le loro avventure,
ma mai realmente esistiti. Passeggiando per que-
sto Bosco si incontra, ad esempio, la lapide della
protagonista del celeberrimo romanzo di Lev Tol-
stoj, Anna Karenina, condotta inesorabilmente
verso un destino tragico: muore, infatti, gettando-
si sotto un treno, incapace di continuare a soppor-
tare una vita fatta soltanto di compromessi e di
ipocrisia. O la lapide dedicata a Dorian Gray,
anch'egli morto suicida dopo aver passato la vita
coltivando il mito della bellezza fino al punto di
venire a patti col diavolo, personaggio nato dalla
fantasia e dalla penna di Oscar Wilde. Nello stes-
so bosco si trova anche la lapide di Marinella, la
sfortunata fanciulla cantata da Fabrizio De An-
dré, che cadde, annegando, in fondo ad un ruscel-
lo, mentre rincasava felice dopo aver trascorso la
notte con l'uomo che amava; e quella di Obi Wan
Kenobi, eroe del film Guerre Stellari, non pro-
priamente scomparso dopo la morte, visto che
continuò ad agire sotto forma di spirito. E, anco-
ra, la lapide del bandito Butch Cassidy, interpre-
tato da Paul Newman, che alla fine del film muo-
re sotto il fuoco dei tutori della legge, insieme
all'amico Sundance Kid, interpretato da Robert
Redford.
Lo stesso Bosco è dedicato anche all'accoglienza
delle lapidi di personaggi storici che non hanno in
alcun luogo una tomba per la loro commemorazio-
ne.
A realizzare questo cimitero sono stati gli Eredi
Brancusi, i quali hanno costituito una Fondazio-
ne per poter meglio gestire il lascito dello scultore
rumeno Constantin Brancusi, interprete dell'arte
europea del XX secolo, nato a Hobitza, in Roma-
nia, nel 1876 e morto a Parigi nel 1957. Brancusi
fu attivo in diverse città europee, da Monaco a
Parigi, ed espose le sue opere anche a New York.
Amico dei più importanti rappresentanti della
scultura contemporanea, da Rodin a Modigliani,
a Duchamp, raccolse negli anni quella che diven-
ne poi la sua eredità, e per la cui conservazione e
gestione ideò un vero e proprio progetto. Oggi
questa eredità viene custodita privatamente, e la
Fondazione Eredi Brancusi si occupa direttamen-
te della continua selezione degli oggetti d'arte che
la costituiscono, esponendoli nella Cascina di
Cherasco secondo le disposizioni dello scultore
rumeno. Il Bosco stesso nasce probabilmente da
una volontà espressa dallo stesso Brancusi; in
ogni caso esso appare già ben inserito fra le desti-
nazioni turistiche di coloro che annoverano fra i
siti di interesse artistico e culturale anche nume-
rosi cimiteri sparsi sull'intero continente europeo
ed anche oltre. L'unicità del Bosco di Cherasco è
però determinata, oltre che dalla suggestione del
contesto ambientale, dalla natura della maggior
parte dei personaggi che vi "riposano": mai esisti-
ti in carne ed ossa, eppure capaci di trasmettere
emozioni talmente forti da condizionare le nostre
esistenze.
O anche, semplicemente, di farci ridere, sognare,
crescere.
 1 martie cálátor
vá ofera un mártisor

e89
Gazeta Culturală

Aiuta i bambini in La rivista mensile “e89

difficoltà della Roma- Gazeta Culturală” è edi-
nia sostenendo le at- ta dalla Associazione
tività della Associa-
zione Lumea Copiilor. Culturale Dialogos, or-
Per saperne di più, ganizzazione impegnata
vieni a trovarci nel nella divulgazione della
nostro sito. cultura e delle tradizioni
romene in Italia e in Eu-
www.lumeacopiilor.org
ropa.

Pentru cine doreşte să colaboreze cu articole, poezii, povestiri,

fotografii sau cu idei noi şi sugestii, cu tot ce reprezintă cultură,
puteŃi trimite lucrarile voastre la adresa:
redazionegs@yahoo.it
30
Il mitraismo in Mesia
di Luciano ALBANESE
La Mesia fu conquistata da Marco Licinio Crasso e
trasformata in provincia nel 29 a.C. Essa fu poi divi-
sa da Domiziano (81-96 d.C.) in Mesia Superiore
(parte occidentale) e Mesia Inferiore (parte orienta-
le). Poi, quando Aureliano (270-75 d.C.) decise di
abbandonare la Dacia e riportare il confine al di qua
del Danubio, la Mesia Inferiore prese il nome di Da-
cia Aureliana. Successivamente Diocleziano (284-
305 d.C.) rinominò la Mesia Superiore Moesia pri-
ma, e divise la Mesia Inferiore in Moesia secunda e
Scythia minor. Dopo la scissione dell’Impero romano
la Mesia inferiore entrò a far parte dell’Impero bi-
zantino, e successivamente dell’Impero bulgaro e di
quello Ottomano. Nel 1878, dopo la Guerra di Indi-
pendenza romena, una parte della Mesia Inferiore
fu ceduta dall’Impero Ottomano alla Romania. La
Romania ottenne, in particolare, la città di Costanza
con l’importante porto sul Mar Nero (Costanza era
la Tomis romana, dove fu esiliato Ovidio, che lì com-
pose i Tristia e le Epistulae ex Ponto). Durante la I
Guerra mondiale la città fu occupata dalle potenze
centrali, in particolare dall’esercito bulgaro. La Bul-
garia era fortemente interessata al possesso della
città, ma nel 1918 Costanza fu liberata e restituita
definitivamente alla Romania. Il territorio di ciò che
era la Mesia Inferiore romana si presenta quindi,
oggi, diviso fra Bulgaria e Romania, L’acquisizione
di una buona parte della Mesia da parte della Roma-
nia ha portato con sé, conseguentemente, anche
l’acquisizione di preziosi reperti archeologici, e il
privilegio di aver ospitato, seppure in esilio, uno dei
maggiori poeti latini dell’età augustea (circostanza,
questa, che nel settembre del 1957 permise la cele-
brazione congiunta italo-romena del bimillenario di
Ovidio; vedi in proposito la puntuale ricostruzione
dell’evento fatta da Giuliano Caroli 2009, pp. 436 e
sgg.).
Fra i reperti archeologici dei musei di Bucarest e
Costanza si contano un gran numero di iscrizioni e
monumenti mitriaci (sulle altre religioni orientali
presenti nel territorio vedi il libro della Tacheva-
Hitova, Brill 1983). Come nel caso della Dacia roma-
na, anche nella Mesia Inferiore la massiccia presen-
za di truppe romane favorì la penetrazione del culto
di Mithra, uno dei culti orientali maggiormente dif-
fusi nell’esercito. Le legioni presenti nel territorio
della Mesia inferiore, come è testimoniato dalle i-
scrizioni, erano soprattutto la Legio XI Claudia, la
Legio I Italica e la Legio IIII Flavia Felix.
La Legio XI Claudia ha una storia lunga e illustre.
Essa fu organizzata direttamente da Giulio Cesare,
e combatté a suo fianco sia nelle guerre contro gli
Elvezi e i Nervi, sia durante la guerra civile contro
31
Pompeo. Sciolta in seguito, fu poi ricostituita da Ot-
taviano Augusto, ed ebbe una parte importante nel-
la sconfitta di Bruto e Cassio a Filippi. Nella succes-
siva guerra fra Ottaviano e Antonio si schierò con
Ottaviano, e da questi fu poi inviata in Dalmazia.
Durante la secessione di Scriboniano restò fedele
alla dinastia giulio-claudia, ricevendo il titolo onori-
fico di Claudia Pia Fidelis. Dopo le alterne vicende
dell’Anno dei quattro imperatori, combatté sotto Do-
miziano contro i Chatti, e successivamente partecipò
alla campagna di Traiano contro i Daci, per trovare
infine la sua sistemazione definitiva nella Mesia e
nella regioni danubiane fino al V sec. (anche se occa-
sionalmente venne impiegata altrove).
Anche la Legio I Italica ha una storia complessa.
Arruolata da Nerone, fu immediatamente acquartie-
rata nella Mesia Inferiore. Coinvolta nella ‘Guerra
dei quattro imperatori’, subì alterne vicende. Riorga-
nizzata, partecipò alla guerra contro i Sarmati.
Scacciati questi dalla Mesia, trovò la sua sede per-
manente a Novae (Svishtov, Bulgaria), dove rimase
fino al V sec., presidiando in particolare le città di
Almus (Lom, Bulgaria) e Troesmis (Romania).
La Legio IIII Flavia Felix, infine, era una legione
assoldata da Vespasiano nel 70. Partecipò con Traia-
no alla conquista della Dacia ed ebbe poi la sua sede
permanente in Mesia, anche se occasionalmente po-
teva essere spostata in Pannonia o (forse) addirittu-
ra in Oriente contro l’Impero sassanide.
***
La classica raccolta di testi e monumenti relativi al
culto di Mithra (TMMM), quella di Franz Cumont,
recensiva solo sei monumenti, fra epigrafici e non,
provenienti dalla Mesia Inferiore romena. Ma il nu-
mero complessivo saliva a 40 nella nuova raccolta di
Vermaseren (CIMRM), e, come nel caso della Dacia,
era destinato a salire, come dimostrano le successive
acquisizioni del Museo di Bucarest. I reperti presen-
ti nella raccolta di Vermaseren provengono soprat-
tutto dal territorio di quella che Diocleziano aveva
rinominato Scythia Minor: Ulmetum (Pantelimon,
Costanza), Axiopolis (Cernavodă), Troesmis, Acbu-
nar (Mircea Vodă), Histria, Tomis (Costanza), Tir-
guşor (Tirguşor-Gară), Callatis, Tropaeum Traiani
(Adamclisi), Dionysopolis (Balchik: la città è in terri-
torio bulgaro, ma il reperto è al Museo di Costanza).
Anche questi monumenti rientrano nel modello a tre
volumi delle zone danubiane: significativi, in questo
senso, anche se frammentari, i due rilievi di Acbu-
nar, con la consueta tauroctonia nella fascia centra-
le e le scene secondarie nelle fasce superiore e infe-
riore, Oltre alla nascita di Mithra dalla roccia (una
delle scene secondarie maggiormente diffuse), i re-
perti presentano, nella fascia inferiore, una figura
caratteristica dei rilievi danubiani, che abbiamo già
visto nei reperti della Dacia: un probabile Chronos-
Saturno barbuto, velato e fasciato da un serpente
mentre saluta Mithra e il Sole che salgono sul carro
del Sole diretto verso l’alto. Un’altra scena non fre-
quentissima è quella di Mithra che cavalca il toro,
presente nel monumento di Callatis. Il reperto fram-
mentario di Tomis aveva attratto l’attenzione di Cu-
mont, che lo giudicava una rappresentazione di Mi-
thra «qui devait s’écarter fortement du type ordinai-
re», ma gli altri due frammenti pubblicati da Verma-
seren (CIMRM, Mon. 2302) non denotano nulla di
particolare in quella che è la classica tauroctonia
con Cautes e Cautopates ai due lati della scena.
Come ho già avuto modo di dire nel precedente arti-
colo sul mitraismo in Dacia, i rilievi danubiani ag-
giungono qualcosa a quelli degli altri territori impe-
riali, ma questo non ci aiuta a dipanare la matassa.
La mancanza di testi letterari (a meno di non pren-
dere per buona la versione neoplatonica del mitrai-
smo offerta da Porfirio e da altri) resta il principale
ostacolo nella decifrazione dei monumenti, e di que-
sto senso di frustrazione si è fatto interprete, ad es.,
Roger Beck nel magistrale articolo Mithraism scritto
per l’Encyclopaedia Iranica («reconstruction is not
easy, since no ancient literary works about Mi-
thraism and no substantial sacred texts from Mi-
thraism have survived»). Naturalmente questo non
ci impedisce di gustare la bellezza dei reperti o di
individuare differenze di stile o di ‘bottega’ fra un
artista e l’altro. Anzi, paradossalmente, il mistero
che ancora avvolge questi monumenti non fa altro
che aumentarne il fascino.
Bibliografia
- Beck, Roger, Mithraism, in Encyclopaedia Iranica
(reperibile on line al sito Internet http://www.iranica.com/
newsite/articles/unicode/sup/Mithraism.html).
- Caroli, Giuliano, La Romania nella politica estera italiana
1919-1965. Luci e ombre di un’amicizia storica. Fondazione
Europea Dragan, Milano 2009.
- CIMRM, Corpus inscriptionum et monumentorum religio-
nis Mithriacae, by M. J. Vermaseren, den Haag 1956-60.
- Porfirio, L’antro delle Ninfe, Milano 2006.
- Tacheva-Hitova, Margarita, Eastern Cults in Moesia Infe-
rior and Thracia: 5th Century Bc.-4th Century Ad., EPRO
40, Leiden 1983.
- TMMM, Textes et monuments figurés relatifs aux mystè-
res de Mithra, par Franz Cumont, Bruxelles 1896-99.
32 recenzii de carte

Vremea intrebarilor
Autor: Octavian Paler
Sunt din ce in ce mai convins ca miracolele se gere de texte publi-
ascund in banalitate. Cel putin, acelea care cate, in Vremea in-
dau sens unei existente obisnuite. O amiaza trebarilor apar frag- Vremea
oarecare, cu cer spalacit si cu o lumina blan- mente din mai mul- intrebarilor
da, de toamna tarziu, dupa o saptamana de te articole publicate
ploi putrede, te poate face sa uiti, o clipa, de de Paler, in special
toate regretele si sa fii fericit ca traiesti. in Romania Libera,
Imi puneam, de aceea, din cand in cand, intre- in perioada ‘90-’94.
barea daca nu era mai bine sa-mi vad de obse- Fiecare dintre ace-
siile mele normale. Nu ma aflam in locul meu ste fragmente este
in galceava politica. Imi pierdeam un timp completat de cateva
pretios, pe care nu mai aveam cum sa-l recupe- comentarii adauga-
rez si care, la varsta mea, implica riscul unor te cativa ani mai
pierderi definitive, fara sa am, macar, justifi- tarziu, la momentul
carea unei pasiuni sau a unei ambitii. scrierii cartii, adica
in 1995. Se poate
Octavian Paler astfel face o compa-
Octavian Paler
Mi se pare trista isteria care s-a produs imediat du- ratie destul de usor
pa moartea lui Octavian Paler. Toata lumea a ince- intre modul in care
put sa caute cate o carte de-a lui, sa il citeasca ma- vedea el lucrurile atunci, exact dupa revolutie, cu
car acum, dupa ce “s-a mutat intr-o stea”. Ba chiar viziunea pe care o avea in ‘95, mult mai limpede, mai
mai mult, televiziunile au inceput sa transmita concreta, dar deznadajduita.
“stiri” penibile, alaturand imagini de la inmorman- Desi din punct de vedere al consistentei cartea mi se
tare celor in care se prezinta ultimele X volume din pare cea mai diluata dintre toate cele pe care le-am
Viata pe un peron, “singura carte a lui Octavian Pa- citit pana acum, Vremea intrebarilor este o carte im-
ler care se mai gaseste in librarii”. Sunt convins ca portanta in bibliografia lui Paler. Din punctul meu de
si librariile online au inceput sa primeasca, brusc, vedere, este o dovada de netagaduit a faptului ca nu
comenzi peste comenzi de la oamenii care nu astep- a avut niciun fel de simpatie fata de Ceausescu si toti
tau altceva decat transformarea unui Om in clasic, cei din jurul sau iar singurul motiv pentru care, dupa
pentru a incepe sa citeasca ce a scris. ‘89, a atacat constant puterea a fost speranta lui intr-
In toata aceasta isterie, dupa ce am cumparat dome- o Romanie mai buna. Ar fi fost o arma puternica, su-
niul octavianpaler.ro ca sa ma asigur ca nu il ia ni- stinuta de articole care probabil se mai aflau inca in
meni sa il umple de reclame, la cateva zile dupa mo- arhive, o arma cu care ar fi putut sa loveasca pe mul-
artea lui Paler, am mai dat o tura prin anticariatele ti dintre cei ce l-au atacat in ultimii ani ai vietii si,
pe care le frecventez si, nu mica mi-a fost mirarea urat, mai ales dupa.
cand, salutandu-l pe anticar, am primit un raspuns Nu stiu de ce Octavian Paler nu a vrut sa foloseasca
ce mi-a luminat ziua: “Am ceva nou de Paler. L-am aceasta arma insa imi pot usor imagina ca el credea
pastrat special pentru dvs. Vremea intrebarilor. Cu intr-adevar in ceea ce a scris, chiar in Vremea intre-
autograf.” barilor:
La fel de mirat am fost si cand am inceput sa citesc Ca individ, iti poti permite sa te aperi prin dispret,
cartea si mi-am dat seama ca este despre… revolu- ignorand atacurile ignobile. Uneori, e chiar necesar
tia din ‘89 si, mai ales, despre ce s-a intamplat in sa faci asta. Viata e prea scurta ca s-o risipesti con-
anii imediat urmatori si modul in care Paler judeca templand o mocirla.
cele ce s-au petrecut.
Andrei Rosca
E o carte atipica pentru Paler iar celor obisnuiti cu
eseurile lui e posibil sa li se para o carte facila, lipsita preluat din www.bookblog.ro
de profunzime, care se bazeaza mai mult pe relatarea
evenimentelor la care a participat autorul. Foarte
interesanta este insa structura cartii. Fara a fi o cule-
33
Veneti in Romania
Autori: Roberto Scagno, Paolo Tomasella & Corina Turcu
Longo Editore, Ravenna, 2008

Un capitol important dar încă neexplorat suficient in cadrul emigra-

Ńiei din regiunea Veneto în ultima treime a sec. XIX priveşte Ńările
din Europa Centrală şi de Est. EmigraŃia venetă a jucat în aceste re-
giuni un rol major în crearea infrastructurilor rutiere şi feroviare, în
construcŃiile publice.
Din provinciile venete au sosit România, „sora latină din O-
rient”, mână de lucru calificată, artişti şi oameni de cultură. In perio-
ada interbelică, din Veneto sosesc în România muncitori specializaŃi,
industriaşi, ingineri, arhitecŃi, într-o emulaŃie întreruptă brutal în
1948.
În volum sunt publicate şi contribuŃii care privesc dezagregarea co-
munităŃii italiene din România, exodul unora dintre italieni şi asimi-
larea celor rămaşi.

Accademia di Romania
Valle Giulia, Piazza José de San Martin, 1 - Roma

giovedì 25 marzo 2010 - ore 10,00-12,15

Confederatia Caritas Romania e Caritas Italiana
Invitano alla presentazione del libro

“I romeni in Italia tra rifiuto e accoglienza”

Introduzione rof. Mihai Barbulescu (Direttore dell’Accademia di Romania)
S.E. Razvan Rusu (Ambasciatore della Repubblica di Romania)
Dott. Giuseppe Maurizio Silveri (Direttore Generale Immigrazione del Ministero del Lavoro e Politiche Sociali)
Dott. Massimiliano Monnanni (Direttore Generale Ufficio Nazionale Antidiscriminazione Razziale)

Presentazione dellaricerca Dott. Antonio Ricci (Dossier Caritas/Migrantes) e Prof.ssa Laura Timsa (Univ. “L. Blaga” di Sibiu)

Commenti Dott.ssa Miruna Cajvaneanu (Hotnews Romania/Gazeta Romanesca): Il punto di vista dei romeni
Dott. Roberto Nicastro (UniCredit): Imprenditoria e credito
Don Livio Corazza (Caritas Italiana): Immigrazione in Europa e dimensione religiosa
Don Egidiu Condac (Confederatia Caritas): Romania: Emigrazione impatto sulle famiglie

Conclusioni Pref. Mario Ciclosi (Vice Capo Dipartimento Vicario Libertà Civili e Immigrazione del Ministero dell’Interno)
Prof. Giorgio Alessandrini (Responsabile Organismo Nazionale di Coordinamento CNEL)

Coordinamento dei lavori Dott. Franco Pittau (Dossier Caritas/Migrantes)

Ai partecipanti verrà distribuito gratuitamente il volume È stata predisposta una scheda riassuntiva per i giornalisti
Alla fine dell’incontro gli interessati potranno partecipare a un concerto dei bambini della Missione greco-cattolica di Monaco di Baviera

Per informazioni Centro Studi e Ricerche IDOS + 39 06 66514345 – idos@dossierimmigrazione.it

34
În 1987 apărea în Philadelphia revista Agora (din
numarul 1/1987), o „revistă alternativă de cultură”, la
iniŃiativa lui Dorin Tudoran, unul dintre cei mai
mari opozanŃi ai regimului ceauşist. Revista, de
înaltă Ńinută cultural-politică, a apărut până în anul
1993 şi a avut un impact extraordinar asupra
intelectualilor din exil, ca şi asupra celor din Ńară
unde ajungea bineînŃeles în regim de clandestinita-
te. Datorită acestui fapt, revista a rămas puŃin
cunoscută, chiar şi în zilele noastre.
Nu putem să nu amintim anumite colaborări de
excepŃie la această publicaŃie: Mircea Berindei, Mihai
Botez, Marta Caraion, Matei Cazacu, Matei
Călinescu, Ioan Petru Culianu, Victor Frunză, Virgil
Ierunca, Monica Lovinescu, Ion NegoiŃescu, Virgil
Nemoianu, Ion Vianu, Andrei Codrescu, Luca PiŃu,
Dan Deşliu, Liviu Cangeopol, iar după 1989, Nicolae
Manolescu, Octavian Paler, Dan Petrescu. În plus,
colegiul de redacŃie mai cuprindea şi nume străine,
printre care cel al lui Alain Besançon, André
Glicksmann, René Tavernier.
În revista Agora, ca de altfel în toate scrierile din
exil, semnificativă este pedoaria pentru menŃinerea
identităŃii prin promovarea culturii româneşti, mai
ales prin păstrarea limbii române ca limbă de
exprimare artistică. Este un argument care frapează
Rădăcini
şi aripi
de George IVAN
şi astăzi datorită actualitităŃii sale. Un exemplu
elocvent (şi deloc singular) este „Cuvântul
înainte” (din numărul 1/ 1987) semnat de marele om
de cultură Eugen Ionescu, preşedintele de onoare al
acestei publicaŃii. În acele rânduri scriitorul pleda
pentru folosirea limbii române în cadrul literaturii
din exil, văzând în acest gest un fenomen de
continuitate, dar şi de deschidere. „Ecrivez en
roumain/ ScrieŃi româneşte!”, spunea cunoscutul
dramaturg, convins de faptul că „în timp ce România
a fost smulsă din rădăcinile ei spirituale, adevăratele
rădăcini au putut fi transplantate dincolo de frontiere
şi se pot întinde în lumea întreagă”.
Aceste rânduri ar trebui să ne ajute cu să facem
-îngăduiŃi o expresie tehnică- o „cercetare a
cugetului”. MulŃi români, din raŃiuni pe care nu stăm
să le enumerăm, trăiesc această ultimă etapă a
exilului românesc care a început după 1989, aşa cum
afirmă Pavel Chihaia („Scrieri din Ńară şi din exil”)
care preia o comunicare făcută la Institutul Român di
Freiburg de către Antonia Constantinescu, de data
aceasta în libertate, mai mult sau mai puŃin
conştienŃi de avantajele şi dezavantajele diasporei.
Fiecare însă are dreptul să rostească un cuvânt.
Acest cuvânt trebuie să răsune „clar şi răspicat”, ca
să folosesc o expresie tipic românească şi cu
siguranŃă ar trebui să ne ajute să ne definim ca
indivizi şi ca popor.
Toate întrebările inerente emigrării se pot reduce la o
sintagmă împământenită, datorită unei publicizări
excesive e faptelor ruşinoase comise de ai noştri fraŃi
români, dar şi datorită unei inadecvări culturale
(până la un anumit punct fireşti) pe care o percepem
şi care ne face să nu ne simŃim niciodată „acasă”.
Sintagma cu pricina se poate defini astfel: „Ruşinea
de a fi români”. De ce ne este ruşine să ne definim
astfel şi, mai ales, de ce vrem cu tot dinadinsul să fim
„altfel”? CulpabilităŃile sunt multiple şi datorate
35
personali, metafizici şi materiali, social-psihologici şi,
nu în ultimul rând, spirituali... Vrând să procedăm la
o sinteză a acestora, putem doar să le adunăm, spre
exemplu, într-un decalog, dar fară pretenŃia unei
exhaustivităŃi. De ce „ne este ruşine” că suntem
români?
1 Datorită faptului că nu suntem „primiŃi” („accolti”)
în adevăratul sens al termenului. Românilor şi
străinilor în general le este tatonat doar potenŃialul
lavorativ, uneori afectiv (în cazul doamnelor chipeşe),
doar ceea ce au de oferit, fapt care constituie o piedică
primară în calea integrării. Nu suntem ceea ce facem,
apărem, nici ceea ce producem, ci ceea ce simŃim şi
gândim şi ceea ce credem.
2 Datorită faptului că nu suntem capabili să ne
impunem, să vorbim, să ne proclamăm, poate şi
datorită faptului că nu întotdeauna avem ceva de
spus. Multora le pasă doar de percepŃia
remunerativă, salariul luând în mod obişnuit calea
către casă unde oamenii îşi mai lărgesc/îmbunătăŃesc
casa, contribuind astfel la incrementul naŃional al Pil
-ului, dar şi la aplatizarea culturii şi a sensibilităŃii
spirituale.
3 Pentru că este mult mai simplu să trăieşti ca parte
integrantă a masei, decât ca protagonist, acesta
constituind unul din marile păcate ale comunismu-
lui care„ se gândea la toate”, dar şi a societăŃilor în
general care sufocă iniŃiativa privată, impunând
canoane şi standarde comune pe care nu le poŃi
sparge fără a fi considerat un revoluŃionar sau un
falit.
4 Fiindcă ne simŃim „în trecere”(„di passaggio”) şi
nimic din ceea ce înfăptuim nu considerăm că e „al
nostru”. Sau, folosind un limbaj pe care îl cunoaştem
bine, pentru că lucrurile sunt „de stat” şi nu aparŃin
proprietăŃii personale.
5 Datorită faptului că suntem materialişti, riscând să
reducem până şi sufletul la acest stadiu. Ne
considerăm numai cuantificând ceea ce producem,
necrezând că mai avem ceva de oferit. Nu vizităm
biserici, muzee, nu ne delectăm ascultând o muzică
bună, dar suntem mereu, înciudaŃi, în căutarea
disperată a efemerului.
6 Deoarece ne lipseşte demnitatea cultural-spirituală,
capacitatea de discernământ care să ne permită să
operăm o selecŃie şi să ne gândim că nu tot ceea ce este
străin este, implicit, pozitiv, iar ceea ce este autohton
mediocru. Acesta însă trebuie să fie fructul unei
căutări personale şi atente, nu este un dar al stării şi
nicidecum al vreunei societăŃi.
7 Pentru că „made in Romania” e ca şi cum ai spune
„made in China”, datorită mâinii de lucru ieftine care
a determinat transplantarea unor nume răsunătoare
din câmpul modei, al industriei... în prăfuita
Românie.
8 Pentru că ignoranŃa de o parte şi de alta ne permite
încă să folosim clişee şi stereotipuri („Italia, il paese
del bengodi!” „Romania, il paese dei ladri, stupratori
e zingari!”) şi, mai grav, ne ne dă voie să ne
identificăm prin caracteristicile proprii. În orice tip
de raport putem să căutăm ceea ce ne desparte, dar
mai ales trebuie să consolidăm raportul căutând ceea
ce ne uneşte. Este vorba de principiul de bază al
societăŃii noderne globalizate. Restul e război. Şi
Plictis.
9 Deoarece concentraŃia foarte mare de români în
anumite centre sunt pe cale să ameninŃe „identitatea
naŃională”, după cum susŃin unii. În acest caz, ceea ce
frapează sunt diferenŃele care, implicit, ascund
aspecte obscure. Nu este întotdeauna aşa.
10 Fiincă există, la nivel societăŃii italiane, un slab
grad de toleranŃă chiar şi a „străinilor din sud”,
fiincă există un individualism destul de accentuat
(Geerd Hofstede a realizat un studiu intercultural
asupra individualismului în 40 de Ńări necomuniste,
iar Italia figurază pe locul 7, ceea ce înseamnă că se
poate trăi, deşi...).
Toate aceste motive, şi multe altele pe care este greu
să le teoretizezi fără să cazi în tentaŃia detaliilor, ne
împing să ne fie ruşine de numele şi de identitatea
noastră. Marele Octavian Paler spunea că ceea ce
lipseşte tinerilor/oamenilor de astăzi sunt „rădăcinile
şi aripile” („RugaŃi-vă să nu vă crească aripi”). Nu
putem decât să confirmăm că pentru a fi acceptaŃi
trebuie să ne acceptăm, să ne cunoaştem în primul
rând rădăcinile şi numai după aceea să avem curajul
să aspirăm. Este ceea ce Tzvetan Todorov numea
„acest banal adevăr că, ignorându-te pe tine însuŃi nu
îi poŃi cunoaşte pe alŃii, iar a-i cunoaşte pe ceilalŃi şi
pe sine e acelaşi lucru”.
Cu siguranŃă integrarea şi acea cross-cultural
(comunicare interculturală), cum o numesc
americanii, despre care se vorbeşte mult în această
perioadă, nu este automatică, nici obligatorie; nu este
un drept, ci un privilegiu şi o sfidă. Cu siguranŃă
integrarea nu este pentru toŃi pentru că e un
fenomen care transcende cuceririle lingvistice şi se
traduce într-un cod moral şi etic ce vizează persoana
în totalitatea sa. În vederea unei mai bune integrării,
în respectul integranŃilor şi a integraŃilor, trebuie să
ne afinăm simŃurile cultural-artistice, materiale şi
spirituale, economice şi sociale. Şi mai trebuie,
oriunde ne-am afla, să continuăm să luptăm pentru
crearea unei lumi în care să îŃi declari apartenenŃa
să nu concidă cu aplecarea privirii şi să trăieşti în
afara graniŃelor Ńării să nu fie o ruşine şi nici un
automatism, ci un privilegiu şi o oportunitate de
creştere pentru obŃinerea celei mai importante
cetăŃenii: aceea de OM.
36
Le sfide della Chiesa in Romania
dopo la caduta del comunismo
I Vescovi del Paese a Roma in visita “ad Limina Apostolorum”
di Carmen Elena VILLA

CITTA' DEL VATICANO, febbraio 2010 - Mino-

ritaria ma allo stesso tempo molto varia: è co-
sì la Chiesa cattolica in Romania. I suoi Ve-
scovi nella settimana dal 8 al 13 febbraio han-
no fatto visita ad limina apostolorum a Roma.
Durante questa settimana, i presuli hanno vi-
sitato i vari dicasteri, hanno presentato i piani
e i progetti pastorali delle rispettive Diocesi e
hanno incontrato Papa Benedetto XVI.
Una minoranza che è "sale della terra"
La Romania ha 21 milioni di abitanti, con i cattolici
che rappresentano l'8,5% della popolazione. La
Conferenza Episcopale del Paese riunisce le 12 cir-
coscrizioni ecclesiastiche ed è divisa in due: una
che segue il rito latino, l'altra di rito bizantino.
Secondo il presidente dei Vescovi, Ioan Robu, que-
sto fenomeno, "in fondo, rappresenta un po' l'im-
Conferenza Episcopale Rumena
magine della Chiesa universale".
I presuli si alternano alla presidenza e alla vicepre- un'attività che è paragonabile a quella delle Chiese
sidenza della Conferenza Episcopale. Un periodo che non hanno vissuto persecuzioni come noi".
questa è guidata da un rappresentante del rito lati- Ad ogni modo, affronta ancora alcune tensioni con
no, il periodo successivo da uno del rito bizantino. gli ortodossi, tra cui la disputa per alcune chiese e
Due decenni di libertà religiosa dei monasteri confiscati dal regime comunista e poi
Durante il regime comunista, nel Paese erano proi- passati alla Chiesa ortodossa.
bite le manifestazioni pubbliche di fede. Per questo L'emigrazione, l'invecchiamento della popolazione e
le visite ad limina sono state sospese tra il 1937 e il la secolarizzazione sono altri ostacoli per la comu-
1991. Dopo il 1989 la Romania ha visto il fiorire di nità cattolica rumena.
varie confessioni religiose. La maggioranza degli "Quelli che sono andati via, per ragioni di lavoro,
abitanti è composta da ortodossi. Ci sono anche sono principalmente i giovani. Così, proprio quando
protestanti (calvinisti, luterani, battisti, avventisti e si cercava una maggiore stabilità e crescita per le
pentecostali) e una piccola comunità ebraica e mu- nostre comunità parrocchiali, si è verificata questa
sulmana. fuga all'estero a causa della povertà materiale", ha
"Mentre prima dell''89 l'attività pastorale poteva commentato il presidente della Conferenza Episco-
essere svolta solo tra le mura delle chiese, oggi i pale Rumena.
campi della pastorale sono diversi: dai mass-media Interpellato sui frutti di questi ultimi 20 anni di la-
alle scuole e alle università, agli ospedali, all'eserci- voro pastorale nel suo Paese, monsignor Robu ha
to, alle carceri, ai giovani, agli anziani e alle attività concluso il suo dialogo con la "Radio Vaticana" di-
sociali", ha riferito monsignor Robu. cendo che sono "una cosa non facile da misurare" e
La visita di Giovanni Paolo II nel Paese nel 1999 e il affermando che "la Grazia di Dio è cresciuta in co-
suo incontro con il patriarca Teoctist, morto nel loro che ci sono stati affidati. Ad ogni modo, pos-
2007, hanno rappresentato una pietra miliare per il siamo assicurare al Santo Padre che la nostra Chie-
rinnovamento della pastorale del Paese e per il dia- sa ha ben conservato la sua identità cattolica e la
logo con gli ortodossi. sta mantenendo".
Secondo monsignor Robu, la comunità cattolica
oggi "è ben organizzata canonicamente e svolge (Zenit.org)
37
Discorso del Papa
ai Vescovi della Romania
Pubblichiamo di seguito il discorso pronun-
ciato da Benedetto XVI nel ricevere i presuli
della Conferenza Episcopale di Romania, in
occasione della visita "ad Limina Apostolo-
rum".
Venerati Fratelli nell’Episcopato!
È per me motivo di grande gioia incontrarvi nel
corso della visita ad limina, ascoltarvi e riflettere
insieme sul cammino del Popolo di Dio a voi affi-
dato. Saluto con affetto ciascuno di voi e ringra-
zio, in particolare, Mons. Ioan Robu per le cor-
diali parole che, a nome di tutti, mi ha indirizza-
to. Rivolgo un pensiero speciale a Sua Beatitudi-
ne Lucian Mureşan, Arcivescovo Maggiore della
Chiesa Greco-cattolica Romena. Voi siete Pastori
di comunità di riti diversi, che pongono le ric-
chezze della propria lunga tradizione a servizio
della comunione, per il bene di tutti. In voi salu-
to le comunità cristiane della Romania e della
Repubblica di Moldova, in passato così duramen-
te provate, e rendo omaggio a quei Vescovi e
innumerevoli sacerdoti, religiosi, religiose e fede-
li che, nel tempo della persecuzione, hanno mo-
strato indomito attaccamento a Cristo e alla sua
Chiesa e hanno conservata intatta la loro fede.
A voi, cari Fratelli nell'Episcopato, desidero espri-
mere il mio ringraziamento per il vostro genero-
so impegno a servizio della rinascita e dello svi-
luppo della comunità cattolica nei vostri Paesi ed
esortarvi a continuare ad essere zelanti Pastori
del gregge di Cristo, nell’appartenenza all'unica
Chiesa e nel rispetto delle diverse tradizioni ri-
tuali. Conservare e tramandare il patrimonio del-
la fede è un compito di tutta la Chiesa, ma parti-
colarmente dei Vescovi (cfr Lumen gentium, 25).
Il campo del vostro ministero è vasto ed esigen-
te: si tratta, infatti, di proporre ai fedeli un itine-
rario di fede cristiana matura e responsabile,
specialmente attraverso l'insegnamento della
religione, la catechesi, anche degli adulti, e la
preparazione ai Sacramenti. In tale ambito oc-
corre promuovere una maggiore conoscenza del-
la Sacra Scrittura, del Catechismo della Chiesa
Cattolica e dei documenti del Magister@, in par-
ticolare del Concilio Ecumenico Vaticano II e del-
le Encicliche Papali. E’ un programma impegnati-
vo, che richiede l'elaborazione comune di piani
pastorali miranti al bonum animarum di tutti i
cattolici dei diversi riti ed etnie. Ciò esige testi-
monianza di unità, sincero dialogo e fattiva colla-
borazione, senza dimenticare che l'unità è pri-
mariamente frutto dello Spirito Santo (cfr Gal
5,22), che guida la Chiesa.
In quest'Anno Sacerdotale, vi esorto ad essere
sempre autentici padri dei vostri presbiteri, primi
e preziosi collaboratori nella vigna del Signore
(cfr Christus Dominus, 16.28); con loro esiste un
legame anzitutto sacramentale, che a titolo uni-
co li rende participi della missione pastorale affi-
data ai Vescovi. Impegnatevi a curare la comu-
nione tra voi e con loro in un clima di affetto, di
attenzione e di dialogo rispettoso e fraterno; in-
teressatevi alle loro condizioni spirituali e mate-
riali, al loro necessario aggiornamento teologico
e pastorale. Nelle vostre diocesi non mancano
Istituti religiosi impegnati nella pastorale. Sarà
vostra speciale cura dedicare loro la dovuta at-
tenzione e fornire ogni possibile aiuto perché la
loro presenza sia sempre più significativa e i
consacrati possano svolgere il loro apostolato
secondo il proprio carisma e in piena comunione
con la Chiesa particolare.
Dio non manca di chiamare uomini e donne al
suo servizio: di questo dobbiamo essere grati al
Signore, intensificando la preghiera perché Egli
continui a inviare operai nella sua messe (cfr Mt
9,37). E’ compito primario dei Vescovi promuo-
vere la pastorale vocazionale e la formazione
umana, spirituale e intellettuale dei candidati al
Sacerdozio nei Seminari e negli altri Istituti for-
mativi (cfr Optatam Totius, 2.4), garantendo lo-
ro la possibilità di acquisire una profonda spiri-
tualità e una rigorosa preparazione filosofico-
teologica e pastorale, anche mediante la scelta
attenta degli educatori e dei docenti. Analoga
cura va posta nella formazione dei membri degli
Istituti di vita consacrata, in particolare di quelli
38
femminili.
La fioritura di vocazioni sacerdotali e religiose
dipende in buona parte dalla salute morale e re-
ligiosa delle famiglie cristiane. Purtroppo, nel no-
stro tempo non sono poche le insidie verso l'isti-
tuzione familiare in una società secolarizzata e
disorientata. Le famiglie cattoliche dei vostri Pa-
esi, che, durante il tempo della prova, hanno te-
stimoniato, talora a caro prezzo, la fedeltà al
Vangelo, non sono immuni dalle piaghe dell'a-
borto, della corruzione, dell'alcolismo e della
droga, come pure del controllo delle nascite me-
diante metodi contrari alla dignità della persona
umana. Per combattere queste sfide, occorre
promuovere consultori parrocchiali che assicuri-
no un'adeguata preparazione alla vita coniugale
e familiare, nonché organizzare meglio la pasto-
rale giovanile. Occorre, soprattutto, un deciso
impegno per favorire la presenza dei valori cri-
stiani nella società, sviluppando centri di forma-
zione dove i giovani possano conoscere i valori
autentici, impreziositi dal genio della cultura dei
vostri Paesi, così da poterli testimoniare negli
ambienti dove vivono. La Chiesa vuole dare il
suo contributo determinante alla costruzione di
una società riconciliata e solidale, capace di far
fronte al processo di secolarizzazione in atto. La
trasformazione del sistema industriale e agricolo,
la crisi economica, l’emigrazione all’estero, non
hanno favorito la tenuta dei valori tradizionali,
che vanno, perciò, riproposti e rafforzati.
In questo contesto, risulta particolarmente im-
portante la testimonianza di fraternità tra Catto-
lici e Ortodossi: prevalga sulle divisioni e sui dis-
sidi e apra i cuori alla riconciliazione. Sono con-
sapevole delle difficoltà che devono affrontare, in
questo ambito, le comunità cattoliche; auspico
che si possano trovare soluzioni adeguate, in
quello spirito di giustizia e carità che deve ani-
mare i rapporti tra fratelli in Cristo. Nel maggio
2009, avete ricordato il X anniversario della sto-
rica visita che il Venerabile Papa Giovanni Paolo
II realizzò in Romania. In quella occasione, la
Provvidenza divina offriva al Successore di Pietro
la possibilità di compiere un viaggio apostolico in
una Nazione a maggioranza ortodossa, dove da
secoli è presente una significativa comunità cat-
tolica. Il desiderio di unità suscitato da quella
visita alimenti la preghiera e l’impegno a dialo-
gare nella carità e nella verità e a promuovere
iniziative comuni. Un ambito di collaborazione
oggi particolarmente importante tra Ortodossi e
Cattolici riguarda la difesa delle radici cristiane
dell'Europa e dei valori cristiani e la comune te-
stimonianza su temi come la famiglia, la bioeti-
ca, i diritti umani, l’onestà nella vita pubblica,
l'ecologia. L’impegno unitario su tali argomenti
offrirà un importante contributo alla crescita mo-
rale e civile della società. Un costruttivo dialogo
tra Ortodossi e Cattolici non mancherà di essere
fermento di unità e di concordia non solo per i
vostri Paesi, ma anche per l’intera Europa.
Al termine del nostro incontro, il mio pensiero si
volge alle vostre Comunità. Portate ai sacerdoti,
ai religiosi, alle religiose, a tutti i fedeli della Ro-
mania e della Repubblica di Moldova i miei saluti
e il mio incoraggiamento, assicurando il mio af-
fetto e la mia preghiera. Mentre invoco
l’intercessione della Madre di Dio e dei Santi del-
le vostre Terre, imparto di cuore la mia Benedi-
zione a voi e a tutti i membri del Popolo di Dio
affidati alla vostra premura pastorale.
[Libreria Editrice Vaticana]
39
“Mi ami tu più di costoro?”
Dalla lettera pastorale di Mon. Virgil Bercea
Vescovo greco-cattolico di Oradea in Romania
Dalla lettera pastorale del vescovo greco-
cattolico di Oradea, Virgil Bercea, inviata ai
fedeli per la Pasqua 2008. In essa la storia della
Chiesa perseguitata e’ riletta in modo commo-
vente alla luce della domanda di Gesu’ a Pietro
sulla riva del lago di Tiberiade: “Mi ami tu piu’
di costoro?”
«Cari fedeli, vorrei … fare un parallelo tra quello che
ha vissuto la nostra Chiesa in questi 60 anni, da
quando è stata soppressa, e quei momenti cruciali
segnati dalla domanda rivolta da Gesù a Pietro: “Mi
ami tu?”.
Siamo nella notte del 28 ottobre 1948. Tutti i vescovi
greco-cattolici sono arrestati dalla Securitate; il 1°
dicembre 1948, la Chiesa Romena Unita con Roma,
Greco-Cattolica, è soppressa col decreto-legge 348.
Cominciano gli arresti dei sacerdoti; i religiosi sono
cacciati dai monasteri della Nicula, di Moiesei, di Bi-
xad ; le religiose della Congregazione della Madre del
Signore, di Blaj, una notte sono portate via con i ca-
mion; i religiosi di Beiuş sono scacciati dalla scuola; i
fedeli greco-cattolici restano senza pastori e si chiede
loro di rinunciare alla fede; comincia la via crucis per
la nostra Chiesa. Tutta la Chiesa Romena Unita con
Roma, Greco-Cattolica, sente dal profondo della pro-
pria storia un eco che risuona come una domanda per
tutti i secoli: “Mi ami, tu?” (…)
Signore, Tu sei risorto anche se hai dovuto affrontare
il peso e la sofferenza della croce. Signore, Tu eri sul-
la riva del lago di Tiberiade e domandavi a questa
Chiesa: “Mi ami tu?” Hai interrogato ogni vescovo:
“Mi ami tu?” Hai interrogato ogni sacerdote: “Mi ami
tu?” Hai interrogato ogni fedele: “Mi ami tu?”
La loro risposta e
la loro testimo-
nianza di fede è
venuta come un
balsamo, o Gesù,
sopra le Tue ferite piene di sangue.
Vasile Aftenie: “Tu sai che Ti amo Signore” – mutila-
to nella tortura è morto a Văcăreşti, nel 1950.
Valerui Traian FrenŃiu: “Sono tuo Signore” - affama-
to e bastonato, col pastrano e col numero sulla schie-
na, è morto a Sighet, nel 1952.
Ioan Suciu, apostolo dei giovani: “Non fate arrabbiare
gli strumenti di Dio per la mia salvezza” – è morto a
Sighet, nel 1953.
Tit Liviu Chinezu: malato e intirizzito dal freddo, ma
con la luce della fede negli occhi – è morto a Sighet,
nel 1955.
Ioan Bălan: “Abbiamo anche noi le nostre convinzio-
ni, Tu lo sai Signore” – è morto a Bucarest, nel 1959.
Alexandru Rusu: “Signore, Tu lo sai che Ti amo” –
condannato al lavoro forzato, è morto a Gerla, nel
1963.
Iuliu Hossu: “La nostra fede è la nostra vita, Signore”
– morto a Căldăruşani, nel 1970.
“Signore Tu lo sai che Ti amo” hanno risposto vescovi
e sacerdoti, religiosi e fedeli e sono morti per Te, o
Cristo, perché nel Tuo amore e insieme con Te, si pos-
sa risorgere. … Essi hanno versato il loro sangue per
noi e sono stati purificati nell’amore del Signore, ri-
sorgendo insieme con Lui, che oggi ci esorta: “Andate
ad annunciare ai miei fratelli!”
(Mons. Virgil BERCEA)
40
Intelectualii şi schimbarea
la faŃă a Europei
un colocviu-eveniment la Paris
de Cristina HERMEZIU
La 20 de ani de la căderea Cortinei de fier, la
propunerea Institutului Cultural Român de la
Paris, intelectualii Europei de Est şi Europei de
Vest s-au întîlnit în cadrul unui amplu colocviu
internaŃional, „L’Intellectuel public en Europe
1989-2009“, găzduit de Goethe Institut şi de
Senatul FranŃei, pe 6 şi 7 noiembrie 2009. Pe-
ste 20 de personalităŃi cunoscute din opt Ńări
europene au participat timp de două zile la o
reflecŃie comună asupra rolului intelectualilor
în spaŃiul public, în ultimii 20 de ani, bulversa-
Ńi de schimbări radicale, de la prăbuşirea si-
stemului totalitar, pînă la reaşezarea Europei
prin lărgirea UE. Pe lîngă ICR, alte şapte insti-
tuŃii străine (Goethe Institut, Centrul Ceh, In-
stitutul Polonez, Institut Ungar, Institutul Slo-
vac, Ambasada Sloveniei şi Ambasada Croa-
Ńiei din Paris) au fost mobilizate în acest
proiect sub coordonarea Magdei Cârneci,
director al ICR Paris şi iniŃiatoarea colocviului:
„Între atîtea manifestări dedicate celor 20 de
ani de la schimbarea radicală a Europei de
Est, mi s-a părut important ca intelectualii din
Estul şi din Vestul Europei să fie cei care re-
flectează împreună asupra rolului şi rostului
lor într-o lume marcată de rapide şi profunde
schimbări – a argumentat Magda Cîrneci. Căci
ei au fost cei care, chiar dacă în număr mic,
au indus prin disidenŃă şi printr-o gîndire cu-
rajoasă, liberă, alternativă, posibilitatea şi ne-
cesitatea căderii regimurilor totalitare. Dar, în
ultimii 20 de ani, dialogul intelectualilor din
cele două jumătăŃi ale unei Europe din ce în
ce mai unificate a scăzut în intensitate, sub
presiunea urgenŃelor de tot felul şi a lipsei a-
parente a unei mize politice majore. A reuni
20 de intelectuali în jurul unor teme comune –
evoluŃia poziŃiei intelectualului după 1989;
memoria trecutului recent; stînga politică de
astăzi; cum să creăm o bază intelectuală pen-
tru Europa de mîine – mi s-a părut o necesita-
intelectualitate
te evidentă, stringentă şi un bun exerciŃiu al
întîlnirii colegiale a gîndirii europene cu sine
însăşi“.
Pe lîngă H.-R. Patapievici şi Ciprian Mihali, re-
prezentanŃii României la acest colocviu, au
participat intelectuali de renume din FranŃa,
printre care: Alain Finkielkraut, Danièle Salle-
nave, Tzvetan Todorov, Jacques Rupnik, An-
tonin Liehm; din Germania – Jens Reich, din
Polonia – Georges Mink şi Ireneus Krzeminski,
din Ungaria – György Konrád, Gáspár Miklós
Tamás, Gábor Kardos. Cehia a fost reprezen-
tată de Tomas Sedlacek, Slovenia de Boris
Pahor şi Boris Novak, din CroaŃia au participat
Predrag Matvejevic şi Peter Selam.
Am asistat la acest exerciŃiu de dialog intelec-
tual cu un sentiment clar de jubilaŃie – faptul
că acum 20 de ani el n-ar fi fost posibil! – şi
cu o curiozitate elementară şi, cred, nu mai
puŃin legitimă: ce-i preocupă, ce-şi spun unii
altora intelectualii Europei, la 20 de ani de la
prăbuşirea regimurilor totalitare? Discursurile
lor se intersectează sau doar se învecinează?
Aduse faŃă în faŃă, 20 de personalităŃi euro-
pene (dar de limbă, cultură şi ideologii
diferite), sînt în măsură să găsească un limbaj
comun? Aşezat sub magia cifrelor aniversare,
dialogul intelectualilor estici şi vestici în vre-
muri de criză promitea din start un cîntec de
lebădă. Şi totuşi…
Gáspár Miklós Tamás (Ungaria) a adus în di-
scuŃie postura intelectualului din Europa de
Est, perceput în Occident mai curînd ca un
martor-cheie al experienŃelor atroce din spa-
tele Cortinei de fier şi mai puŃin ca analist al
fenomenului. Ciprian Mihali (România) a e-
nunŃat datoria de reflecŃie a intelectualilor, fie
ei din Est sau din Vest: „Memoria comunismu-
lui nu se rezumă la opoziŃia a uita – a refuza
să uiŃi.
41
La Est sau la Vest, destinul nostru nu înseam-
nă doar obligaŃia de a nu uita ororile totalita-
rismului; trebuie să înŃelegem de ce a fost po-
sibil totalitarismul, de ce a produs orori şi,
mai ales, e nevoie să înŃelegem că n-a fost
vorba de un monstru impersonal, ci de un si-
stem creat de oameni concreŃi pus pe roate
de oameni concreŃi“. Filozoful francez Alain
Finkielkraut a observat că, la douăzeci de ani
de la prăbuşirea în Europa a regimurilor totali-
tare, lecŃia antitotalitarismului se pierde, în
timp ce după prăbuşirea nazismului, antinazi-
smul pare să fi rămas o lecŃie învăŃată şi asu-
mată. Horia-Roman Patapievici a sintetizat
cazul atipic al României unde, după 1989, nu
partidele politice au fixat agenda dezbaterii
politice, ci intelectualul public. „Paradoxul este
că, deşi nu a avut vreo legitimitate ca făuritor
al RevoluŃiei ori ca participant la ea, intelec-
tualul public a fost singurul învestit, social
vorbind, cu legitimitatea de a vorbi despre
RevoluŃie şi despre obiectivele politice ale Ro-
mâniei. Mai mult decît atît, guvernarea neo-
comunistă, care era de stînga, a fost silită să
se plieze pe agenda intelectuală a reformei
economice şi politice, care era de dreapta“ – a
analizat H.-R. Patapievici. Gábor Kardos
(Ungaria) a formulat posibilele direcŃii ale gîn-
dirii disidente în Europa Centrală de astăzi,
denunŃînd „eşecul global al societăŃii indu-
striale“: „Gîndeam că ceea ce ne uneşte este
cultura europeană şi că era suficient să găsim
o formă de unitate administrativă pentru a o
completa, dar s-a dovedit a fi exact invers:
avem o uniune administrativă, fără o reală
uniune culturală. Pretinsa victorie a sistemului
occidental împotriva variantei sovietice a ace-
leiaşi industrializări planetare se descoperă
astăzi ca eşec global al societăŃii industriale şi
ca imens dezastru ecologic“ – a întărit Gábor
Kardos, pentru care există „un totalitarism de
tip occidental, care se confundă astăzi cu glo-
balizarea sau capitalismul mondializat, în mă-
sura în care acesta se prezintă ca sistem eco-
nomic sau ideologie rămase fără rival, şi deci
ca… sistem unic de gîndire“.
Intelectualii urîŃesc lumea atunci cînd sînt pe-
simişti
L-am întrebat pe H.-R. Patapievici dacă discu-
Ńiile din timpul colocviului au părut să contu-
reze o problematică reală, comună intelectua-
lilor europeni, estici sau vestici, sau fiecare şi-
a cîntat, pesimist, cîntecul său de lebădă:
„Simt nevoia să Ńin un discurs de tip Karl Pop-
per în anii ’80 – a răspuns H.-R. Patapievici.
Intelectualii urîŃesc lumea atunci cînd sînt pe-
simişti. De fapt, trăim într-o lume în care ni-
meni nu ne ucide, nimeni nu ne bagă în pu-
şcărie, în care se poate trăi decent, în care
toate produsele pot fi achiziŃionate, în care
toate produsele culturale sînt la dispoziŃia tu-
turor, şi în care există garanŃii de tip drepturi-
le omului sau statul de drept. În acelaşi timp
există economia de piaŃă liberă, capitalismul
care furnizează prosperitate. A pune în discu-
Ńie acest aranjament mi se pare iresponsabil
şi reacŃionar. Şi faptul că intelectualii de stîn-
ga din Europa sau stînga marxistă de la noi
din Ńară pun în discuŃie acest aranjament in-
stituŃional arată că stînga este astăzi reacŃio-
nară. Cum a spus cineva în timpul dezbateri-
lor, dreapta este progresistă şi stînga este re-
acŃionară“ – a subliniat H.-R. Patapievici.
Şantierul comun al intelectualilor europeni ar
fi, în consecinŃă, recunoaşterea faptului că e-
xistă nişte valori centrale în Europa, acestea
fiind: ordinea proprietăŃii private, statul de
drept, individualismul, laicitatea, drepturile
omului, raŃionalismul. „Tot ce s-a realizat bine
în Europa s-a realizat prin intermediul acestor
valori, ce a fost oribil în Europa a provenit
prin punerea în discuŃie a acestor valori. Si-
stemele totalitare, atît cel zis de dreapta – de
fapt, fascismul este o mişcare tot de stînga –,
cît şi cel comunist, cele două forme de totali-
tarism – unul a pus lupta de clasă în mijloc,
celălalt, exterminarea de rasă –, ambele tota-
litarisme reprezintă negarea acestei moşteniri
europene. Ambele au fost anticapitaliste, an-
tiindividualiste, colectiviste, împotriva statului
de drept, împotriva parlamentarismului, împo-
triva moştenirii liberale“ – a tranşat H.-R. Pa-
tapievici.
IntersecŃii de idei sau idei paralele despre ro-
lul intelectualilor în soarta Europei au fost for-
mulate raŃional, sobru, grav, dar şi ironic, u-
neori sarcastic, în calambururi revoltate. Pre-
drag Matvejevic (CroaŃia) a atins chiar o anu-
me formă de lirism în modul de a stabili ceea
ce au în comun intelectualii din Est şi din
Vest, printre altele, condiŃia lor de a fi nişte
„ex“: ex-comunişti, ex-patriaŃi, dar şi
42
ex-colonialişti, ex-social-democraŃi etc. Ascul-
tîndu-i, mi-am dat seama că din paleta stilisti-
că a argumentaŃiilor lipseşte cu desăvîrşire o
nuanŃă. Intelectualii nu sînt nostalgici. Ceea
ce e mai puŃin o alegere stilistică, şi mai mult
una morală.
20 de intelectuali europeni strînşi laolaltă la
20 de ani de la căderea Cortinei de fier: s-au
arătat ei dispuşi cu adevărat să asculte poziŃia
şi argumentele celuilalt sau intensitatea pro-
priilor convingeri induce pînă la urmă un fel
de autism? Magda Cârneci a conchis: „Nu ştiu
dacă în cele două zile de colocviu am reuşit să
găsim un limbaj comun; setea de a mărturisi,
de a problematiza în jurul unor experienŃe pu-
ternice sau al unor transformări importante
de statut social, cultural şi politic a lăsat mai
puŃin timp întrebărilor reciproce şi polemicii.
Dar a fost binevenită punerea împreună într-
un răstimp atît de scurt a unor minŃi strălucite
şi diferite care au creat prin însumare o anu-
me «masă critică» de inteligenŃă, de respon-
sabilitate şi de asumare publică, care mie mi s
-a părut impresionantă. M-am simŃit ca la u-
nul dintre congresele intelighenŃiei europene
dintre cele două războaie mondiale, care de-
zbătea pasionat soarta Europei“.
Stîrnind teoretizări şi problematizări în jurul
rolului jucat de intelectualul public în soarta
Europei, colocviul are meritul de a fi permis
formularea unor idei – pînă la urmă plurale –
într-un mediu profund germinativ. În plus,
depolitizat cel puŃin prin cadru, dialogul între
intelectuali europeni de limbi, culturi, şi ideo-
logii diferite s-a dovedit a fi posibil, ceea ce
legitimează deja în sine utopia Europei.
(Dilema Veche)

QUALE POPOLO PER L’UNIONE EUROPEA?

PROF. GIUSEPPE SACCO

Già Capo Divisione OCSE – Parigi
Docente Ordinario di Relazioni e Sistemi economici internazionali LUISS - Roma

Martedì 16 marzo 2010, alle ore 17.15, a Roma,

avrà luogo la conferenza del Prof. Giuseppe Sacco dal titolo
“Quale popolo per l’Unione Europea?”
L’incontro si inserisce nella seconda sessione “L’Unione europea. Il difficile
cammino dell’integrazione” del Corso di Scienze Politiche, Storia e Studi
Europei intitolato “Dall’Europa divisa all’Europa dell’integrazione”,
organizzato per l’anno accademico 2009-10 dalla Fondazione Europea Dragan
e dedicato - in occasione del ventesimo anniversario della caduta del muro
di Berlino - al percorso di riunificazione dell’Europa.
La conferenza, a ingresso libero, si terrà presso la Fondazione Europea
Dragan, in Foro Traiano 1/A (vicinanze di Piazza Venezia), tel: 06 6797785.
43
Chestionare
asupra unui gest
fragment dintr-un studiu asupra lui Cesare Pavese
de Vianu MUREŞAN
Cum anume am putea vorbi cu îndreptăŃire despre
un autor a cărui operă este, înainte de toate, prefaŃa
la un gest? Iată o întrebare pe care ne-o adresăm în
surdină când cădem pradă vreunei intenŃii de natura
cunoaşterii, precum cea de faŃă, ale cărei carenŃe
explicative nu vor putea fi niciodată corectate nici
de întâmplare, nici de minune. Cu mâinile
dezarmate, ridicând pur şi simplu din umeri şi c-o
expresie confuză întipărită pe faŃă, corect ar fi să
recunoaştem: nu ştim de ce s-a întâmplat, nu putem
explica moartea lui Pavese. Şi atunci, te întrebi, se
poate face o carte din frământări, cărora nu le mai
vine niciodată ceasul lămuririi, poŃi ridica un castel
pe nisipul incertitudinii? PoŃi dura o poveste
drămuind cu vocea tremurătoare puŃinătatea unor
întâmplări, care poate nici nu au fost chiar aşa, dar
pe care, la drept vorbind, nu te-nduri să le uiŃi ori
să nu le-nchipui căci nu ai avea cu ce le-nlocui? Şi
nu te poŃi târgui cu viaŃa dacă n-ai la mână o
poveste, oricât de fantasmagorică ar părea, oricât Ńi
-ar râde în nas aleşii Ńâfnoşi ai adevărului.
Da, cred că poŃi face o carte din nelinişti şi
frământări, din puŃine răspunsuri şi multe semne de
întrebare, tot aşa cum poŃi încropi o poveste de
dragoste – tu, care, vei înŃelege la timpul potrivit,
ai fost trimis în viaŃă pentru a sta deoparte la
petreceri şi a te mira, mâhnit, de biruinŃele altora –
din multele seri goale, când oftatul Ńine locul
mângâierii şi vorbirea cu sine umple spaŃiul
mărturisirilor, din multele dimineŃi melancolice,
când cobori din somn ca dintr-un tren stricat în
mijlocul Siberiei şi-o iei la pas, târându-Ńi
picioarele într-o direcŃie oarecare, nu contează, căci
oricum nu vei mai vedea niciodată Ńipenie de om.
Dar vei avea răgazul, pe drum, să-l plăsmuieşti din
frica, din foamea şi singurătăŃile tale pe acela, sau
aceea care de-a lungul întregii tale vieŃi Ńi-a lipsit
cel mai mult. Până să te istoveşti, nu te va
împiedica nimic să-Ńi închipui că nu departe, într-
un sat răzleŃ, aproape fantomatic, o femeie
inexplicabilă rănită de-un vis tânjeşte cu privirile
lipite de linia orizontului să-i apară ursita. Să te
iveşti. Ar putea fi o poveste cum n-a mai fost alta.
Şi nu mai contează că nu se vor înghesui mulŃi să Ńi
-o asculte. Poveştile iscate-n căderi singuratice ale
sufletului, neîmpărtăşite, suie şuşotind undeva la
ceruri ca puii Simorgului, mai îndrăgostiŃi de
văzduhuri decât de foişoare, unde aşteaptă planând
visători ceasurile mai bune ale lumii.
Ce căutăm atunci scriind o carte nouă, după un
lung şir de izbânzi literare care şi-au luat de temă
drama lui, dacă admitem imposibilitatea
răspunsului direct, lămuritor, la de ce-ul lăsat în
urmă-i de-o moarte liber aleasă? Poate că nu vom
şti vreodată, cum nici el nu ştia cu limpezime cauza
unei astfel de hotărâri – ce se ia în clipe
fundamental tulburi sau deneînŃeles iluminate –
însă, dacă îi vom compune schema hermeneutică în
care aceasta ar putea să-şi câştige vreun sens,
atunci tentativele noastre nu vor fi fost, sperăm,
zadarnice. O putem mărturisi fără a ne descuraja,
nu credem în valabilitatea explicaŃiilor savante
legate de suicid, act care oferă ochiului străin, în
cel mai bun caz, implicaŃii într-un câmp de
inferenŃe semantice ad-hoc realizat. De aceea nu
avem pretenŃii ştiinŃifice, nici măcar filosofice în
sensul cel mai sever. Credem că ceea ce facem aici
seamănă destul de mult cu mărturia, încă puŃin
buimacă a trezitului din hipnoză, care dă impresia
rememorării unei lumi pe care şi-o inventează,
44
asistat de credulitatea ocupaŃională a de dragostea şi interesul celorlalŃi. Ne place să
psihoterapeutului. Încercarea noastră are mai
degrabă caracterul restituirii poetice – adică
falsificatoare, mitizante, cu bună ştiinŃă – a unei
situaŃii de existenŃă pe care am compus-o din
imaginaŃie, pornind de la câteva elemente de
biografie la care am avut acces, şi căreia îi
construim aparatul interpretativ. Dacă vreŃi, e
vorba de un gen de anchetă ce evoluează în
orizontul slab al lipsei de dovezi, dar care mizează
în secret pe fler, care se lasă răpită de-o intuiŃie.
N-am nicio reŃinere să admit că lucrez necinstit,
adică neştiinŃific. Cum ai putea fi ştiinŃific, scriind
despre un adolescent întârziat ce se omoară pentru
că iese jignit din dragoste, acum mai bine de
jumătate de secol? Nefiind contabil de întâmplări
veridice, nu mă interesează, în primul rând, ce-a
făcut de-a lungul scurtei lui vieŃi Pavese cât, mai cu
seamă, ce înseamnă viaŃa lui ajunsă apocrif. Căci
asta se-ntâmplă cu adevărat oricui triumfă peste
timpul lui biologic, ajunge un text incert pentru
posteritate, falsificat în bună măsură tocmai de
strategiile interpretative ce-l iau în obiectiv. Şi
cred, că însemnătatea vieŃii cuiva este cu atât mai
bogată, cu cât generează mituri, falsuri, apocrife,
adică ajunge o poveste inversând cumva tendinŃele
culturii moderne, care vrea să transforme fabulele
şi miturile întregii tradiŃii în adevăruri ştiinŃifice,
idei raŃionale ori ecuaŃii. Cu riscul să fiu hulit ca un
mistificator, la fel de pervers precum flecarii lirici
cu care Platon vrea să dea de toŃi pereŃii CetăŃii lui
ideale pentru a le scoate fanteziile din cap, ies în
stradă şi-mi colportez fabulaŃia. Pentru a economisi
timp, pentru a-i scuti pe alŃii de râvna învinuirii eu
sunt primul care indică cu degetul înspre mine
acuzator. Da, am creat un fals cu bună ştiinŃă
pentru că văd, cu tristeŃe, că nu e nimeni care mi-ar
putea oferi în acest caz un adevăr. Pasiunea mea
pentru cazul Pavese are nevoie de o născocire, la
capătul căreia sper să-mi fie mai uşor de îmbrăŃişat
cu mintea cel de care m-am atârnat nostalgic, cum
Ńi-ai rezema capul pe umărul unei fantome.
HaideŃi să fim sinceri. Ne plac poveştile chiar dacă
ştim că sunt neadevărate, ne plac complimentele
chiar dacă n-avem totală încredere în cei ce ni le
fac, ne plac declaraŃiile de dragoste chiar de-ar veni
odată cu oftatul ieftin al unei aventuri scurte. Ne
place tot ce ne-ajută să ne închipuim mai buni, mai
frumoşi, mai vrednici, mai importanŃi, mai demni
credem că, pentru ce suntem ori am putea ajunge,
cineva ar face un sacrificiu în viaŃă, fie că-i vorba
de părinŃi, de iubiŃi, de prieteni. Ne place oricine ne
ajută să ne visăm pe noi înşine mai preŃioşi, cu atât
mai mult, cu cât n-am găsit încă motivele pentru
care ne-am crede chiar aşa. De ce suntem astfel?
Mă întrebaŃi degeaba, nu v-aŃi găsit omul. Nu ştiu.
Nu eu sunt creatorul, vorbiŃi cu Dumnezeu. Da,
vorbiŃi cu el chiar dacă nu-i înŃelegeŃi limba, şi fără
nerăbdarea de-a primi un răspuns. GânguriŃi sub
ochii lui ca pruncii, poate vă va zâmbi, poate vă va
mângâia. FiŃi neştiutori, lăsaŃi-i lui să aleagă felul
în care vă va lumina. PriviŃi numai într-o direcŃie
oarecare şi, într-o bună zi, într-un ceas neaşteptat,
tot privind veŃi vedea în voi înşivă ceva pe care,
fără să-l fi căutat pe Dumnezeu, nu l-aŃi fi văzut
niciodată. Vă puteŃi mulŃumi cu atât. Cu o privire
bună, nu-Ńi mai trebuie prea multe răspunsuri.
Nici vorbă, n-am interpretat situaŃia de viaŃă a lui
Pavese ca un virtuoz cu ochii aŃintiŃi pe partitură,
pentru că notele cele mai importante pur şi simplu
nu se văd. A trebuit să evoluez orbecăind, cântând
din memorie şi, unde nu-mi aminteam nimic,
improvizând. Aşa trebuie să luăm de la bun început
produsul intenŃie noastre, opera unei improvizaŃii
de natură interpretativă pe tema morŃii unui poet
îndrăgostit, jignit de viaŃă prin ceea ce constituia
pasiunea lui mistuitoare, femeia. În definitiv, va fi
vorba despre o simplă diafonie, murmurată în urma
unui om slab care nu s-a ferit să se vadă slab, nici
nu a ascuns că slăbiciunea lui îl va duce la pieire.
Şi care, într-un moment de premeditată revoltă la
adresa vieŃii, a spus nu, negaŃie ce valorează cât
sfârşitul lumii, dacă ceea ce se înŃelege prin asta la
modul comun înseamnă universul experienŃei
eului. Să laşi în urmă o lume fără eu nu înseamnă
oare acelaşi lucru cu a lăsa frumuseŃea zărilor fără
ochi ori pe aceea a muzicii fără ureche? Ştii că e
acolo încă, dar e ca şi cum n-ar fi.
Sunt autori ale căror vieŃi se resorb cu trecerea
timpului în paginile propriilor opere,
nemairămânând din ei decât stafiile purtate de
ficŃiune de la un cititor la altul. Sunt autori ale
căror vieŃi par să nu fi fost mai mult decât pretextul
pentru a putea să apară o operă şi care, odată opera
închegată, se risipesc vlăguite în noaptea biologiei.
Există însă şi autori care, deşi nu mai sunt în viaŃă,
 45
încep să trăiască animaŃi ritualic de uimirile şi
interogaŃiile posterităŃii; viaŃa lor ajunge de
interes, excedând curiozitatea faŃă de operă, abia
după ce aceasta pare să-şi fi epuizat capacitatea de
epatare, să fi intrat în delta lină a curiozităŃii strict
specializate.
Cesare Pavese este mai mult decât un autor de
literatură. El este un caz, motiv suficient pentru a
se fi contaminat aproape întreaga analitică a operei
lui cu prejudecata că trebuie să fie un mister de
dezlegat în acel gest. Oferită inadecvării relaŃiei
intenŃie gestuală - semantică literară, o operă nu
se poate apăra postum de riscul falsificărilor. Dacă
e adevărat că orice operă, ipostaziată intenŃional
de-o conştiinŃă creatoare, este generată pe fondul
unei vieŃi trăite efectiv, deopotrivă factual şi
fantasmatic, deopotrivă istoric şi transcendental,
trebuie să fie just şi că, atunci când revenim
asupra acelei opere, interpretând, într-un fel sau
altul ne vom întâlni cu acea viaŃă. După cum
opera nu este neutră ontologic, adică neafectată de
conjecturile vieŃii autorului şi, într-un cerc
fenomenologic mai amplu, de istoricitatea
momentului în care ea se creează, tot astfel
strategiile interpretative care tind să-i dezvăluie
semnificaŃiile vor întâlni, necesarmente, substratul
ontologic în care autorul stă situat. Citită dincolo
de stratul lingvistic, descoperită sub formele
literare, o operă exprimă aşezarea precisă a unui
autor în câmpul lui ontologic – fiinŃa delimitată de
trăirea, imaginaŃia, sensibilitatea şi idealurile lui –
şi pe raftul arhivei culturale a unei epoci.

Vianu Mureşan, scriitor, publicist, doctor in filozofie,

conferenŃiar universitar la Facultatea de ŞtiinŃe
Umaniste, Universitatea „Avram Iancu” din Cluj-
Napoca. A publicat studii, eseuri, articole in numeroase
reviste de cultură din România, precum şi volume de
specialitate, între care, mai semnificative sunt: LanŃul
Sofiei (1997); Fundamentele filosofice ale magiei
(2000); Altul decât Dumnezeu (2005); Heterologie.
Introducere în etica lui Lévinas (2005. Premiul
„Henry Jaquier” al Centrului Cultural Francez); Corpul
şi timpul (o fenomenologie a îmbătrânirii), în volumul
colectiv Oameni şi idei, (2005); Simbolul, icoana, faŃa
(2006).

Cesare Pavese
46
il Silenzio e il Vuoto
(memorie musicali)
“il colore è tanto arido senza suono
quanto la terra senza acqua”
di Sebastian PETRULE
E’ un dopoguerra, uno qualsiasi. Sul palco di
un teatro un pianoforte scuro tace davanti alla folla
che parla. Le luci si abbassano. Si sente il rumore
lontano dei passi di colui che dovrà far ballare la fan-
tasia della platea. La cortina si alza tanto da rivelare
un corpo magro lasciando coperto il volto. L’uomo si
abbassa quel poco che basta e fa un passo in avanti.
Con lo sguardo fissa un piccolo luccichio in fondo alla
sala, un altro sguardo forse. L’applauso è contrastato
dall’imponenza tacita che circonda l’apparizione
dell’artista.
C’e una sedia davanti al pianoforte che tace,
una qualsiasi. Il pianista riconosce il suo posto e si
siede. Sfoglia il quaderno degli spartiti fino ad arriva-
re a una pagina vuota. Poggia le mani sulle gambe, fa
un respiro profondo, poi tace, tace insieme al piano-
forte. Dopo quattro minuti e trentatré secondi si alza
e torna a guardare quel vuoto di prima, forse sguar-
do, come per sfidarlo. La parte sinistra della sua boc-
ca abbozza con ironia un sorriso. Si gira e abbassan-
dosi quel poco che basta sparisce dietro la cortina. Il
pianoforte continua a tacere…
Il secolo è quello scorso, il capriccioso pianista
è John Cage e lo spartito dal pentagramma vuoto
porta il titolo di 4’33’’. Questa sua opera ha provocato
molto scalpore all’epoca ed ha ispirato una nuova ge-
nerazione di musicisti e un movimento chiamato Tea-
tro Composito nel quale le diverse forme espressive
interagiscono per coinvolgere l’ascoltatore/
osservatore. Che legame c’è tra queste forme?
Per capire il legame tra le forme espressive
bisogna prima identificare quello tra i sensi. Il senso
è la facoltà di percepire il mondo esterno e interno,
ciò che circonda un corpo e ciò che avviene al suo in-
terno. Dal punto di vista neurologico il cervello ha
delle aree che corrispondono ai cinque sensi, quindi il
legame tra essi può essere interpretato in principio
come uno biologico. Si spiega così la sinestesia, di-
sturbo della percezione sensoriale per cui
l’applicazione di un singolo stimolo evoca due sensa-
zioni diverse (es. audizione colorativa). Anche se non
escludo che tra i lettori ci possa essere qualcuno in
grado di sentire colori o vedere suoni per la maggior
parte non è così. Ciò che invece ci può stuzzicare la
curiosità è la capacità del nostro cervello di combina-
re, di accordare e di mescolare i sensi, di coinvolgere
la nostra sensibilità e sopraffarla. Ci sono tante cose
che prese individualmente possono darci soddisfazio-
ne e piacere ma è la loro combinazione che da vita a
esperienze indimenticabili.
Come definireste un sogno? Quali sensazioni
suscita? Spesso le parole e le immagini non bastano, i
suoni e i colori non aiutano a descrivere la travolgen-
te esperienza sensoriale onirica e allora quando dob-
biamo rispondere alla domanda “Cos’hai sognato?” ci
vediamo muti, cercando di ricordare un qualcosa or-
mai andato via, troviamo solo le orme del suo passag-
gio troviamo il Silenzio e il Vuoto.
47
Trenul de noapte
(marturisiri)
de Daniela CARAMAN
S e pare ca toamna are ceva din magia ielelor. Ceva
misterios si neinduplecat de puternic. De aceea
Ulisse isi astupase urechile cu ceara ca sa se salve-
ze... asa povestea mitologia greaca. Aici incepe toam-
na romana a anului trecut, desi imi era greu sa alerg
desculta in pantofi pe strazi si sa intreb in ce an sun-
tem, precum Ana Blandiana intr-un an fara memorie
si toamna fara adjective.
Ma intorceam la Venezia seara aceea. Asteptand tre-
nul in gara la Tiburtina zaresc la lumina lampioane-
lor un om cu kipa si o valiza enorma. S-a asezat lan-
ga mine si din instinct il salut. Imi raspunde intr-o
engleza inexistenta oficial ca este israelit, vorbeste
idis si e in trecere prin Italia. Se intorcea la Tel Aviv.
Calatorea spre aeroport. Era inginer proiectant. Doar
atat... cat sa continuam sa vorbim: eu prin imagini si
el matematica si fizica aplicata in arta si filozofie-
stiinta descoperita pe moment si care avea sa moara
imediat ce trenul ajungea la destinatie. Era suficient
ca eu sa inteleg. Ce este un tablou?
Ma intrebase. Mi-amintise de Picasso care spunea ca
o panza e perfecta daca un inginer ar incadra-o in
trei linii. Elie imi dadea senzatia ca poate face acest
lucru.
Un adevar, adevarul barbatului si femeii de la ince-
puturi, lumina interpretata de sinapsele sufletului...
stiu doar ca vorbeam in timp ce mana mea schita ra-
spunsul pe coperta cartii Noapte de sanzaiene a lui
Eliade, in linii scurte cu creionul dermatograf, singu-
rul la indemana.
Elie ma urmarea si continua sa spuna plecand de la
teoria relativitatii si formula energiei E=mc2 ca tim-
pul exista pentru ca lucrurile sa nu se intample in
acelasi timp.
Avea acel spirit einsteinian pur evreiesc...
Ce este lumina?
Este orice nu e intuneric...
Scopul desenului e sa ridice mintile umane si viata
insasi, de aceea fiecare artist poarta stigmatul pentru
ceea ce face. A te apuca de lucru jumatate de ora este
la fel de important cu jumatatea de ora inainte de a te
apuca de lucru pentru ca nu poti da picturii decat
jumatate de ora din viata ta, cealalta jumatate este in
cei care o privesc, aceasta se vede atunci cand un su-
biect oricat de mic ar fi e un punct pe care cel care
devine opera se sprijineste...
Pe albul panzei lumina devine mai densa daca pe ea
as desena umbre.
Trenul mergea sacadat apropiindu-se de Padova si la
Venezia Elie a coborat. Nu stiu de ce am avut senza-
tia ca totul este o pledoarie pentru o nastere.
A doua zi am inceput sa pictez trenul de noapte si
toate insemnele de pe cartea lui Eliade aveau sa prin-
da forme, tonuri, tente: o pata de vermillon profunda
in partea stanga si luna spanzurata in susul panzei
(nu-mi amintesc sa fi fost luna atunci), sinele metali-
ce inecate intr-o sumedenie de griuri si ocru se spriji-
neau de galbenul de Napoli stingher si palid, toata
povestea din noaptea aceea lipsita de o limba cuno-
scuta se furisase pe panza de in. Il terminasem in
ziua aceea. Intr-un fel ii raspunsesem la intrebare...
altfel, de fapt asa cum trebuia sa fie…
Intre timp tripticul sta spanzurat la mine in salon.
Elie nu l-a vazut niciodata. Poate nu este decat fanto-
ma “Evreului ratacitor” prin lume, dar de aici incepe
o alta poveste...
e89
Gazeta Culturală