IDAC – Escuela de Cine – 1° Año – 2010 – Comunicación

Códigos Negros
La semiología en el Film Noir
Un acercamiento desde Double Indemnity

Catalina Sanchez Queiro y Matías Recabarren

Profesora Marcia Paradiso
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Introducción
A partir de este trabajo nos proponemos hacer un análisis de los códigos en el
género Noir, tanto cinematográficos como no cinematográficos.

Para lograr esto, empezaremos relatando el contexto histórico, social, político y

económico que generó el nacimiento de Noir, que fue el encargado de generar
las diégesis en las que se manejarán las historias Noir, tanto cinematográficas
como literarias.

Haremos una introducción a lo que son los códigos no cinematográficos en el

género. Los espacios que se manejan, el tipo de historias que se manejan y los
personajes principales característicos de éste.

A partir de allí, haremos una introducción a los códigos específicamente

cinematográficos y fotográficos que se manejan en el Film Noir, formando parte
de un lenguaje específico del género, analizando también la intención con la
que estas herramientas se manejan.

Luego de esto, especificaremos los códigos no cinematográficos que se

manejan en el film Double Indemnity, dirigida por Billy Wilder y escrita por Billy
Wilder y Raymond Chandler, basada en la novela “Three of a Kind” escrita por
James M. Cain, y estrenada en el año 1944, siendo una película icónica dentro
del género.
Además, analizaremos también los códigos específicamente cinematográficos
manejados dentro del mismo film, para ejemplificar el manejo de éstos en el
género.

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El alrededor inventa al cine

A principios de los años veinte, una vez terminada la Primera Guerra Mundial,
Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica mundial.
Durante esta década, el crecimiento industrial del país permite el acceso de la
sociedad a la radio, los electrodomésticos y los autos, que hasta ese momento
eran sólo parte de la alta sociedad.

El poder político durante la década de 1920 estuvo a cargo del Partido

Republicano. A partir de diversas acusaciones de corrupción, se pone en duda
la moralidad oficial y la justicia de los organismos públicos.
La sociedad pasa por una etapa de escepticismo político, que es además
fuertemente influenciada por los "pulps", revistas baratas con relatos plagados
de violencia y crímenes carentes de moral. Este nuevo perfil de las urbes
norteamericanas atrae a una gran cantidad de hombres sin escrúpulos que sólo
buscan un rápido enriquecimiento.

El cine negro, gracias a su enfoque testimonial y crítico del tema criminal, con
sus diferentes vertientes (cine de gángsters, de denuncia social, ciclo
penitenciario, apologías de los agentes de la ley) debe interpretarse también
como una crónica histórica del presente norteamericano, un testimonio de la
antítesis al sueño americano que Estados Unidos realmente estaba viviendo.

En 1919 es aprobada la Ley Volstead, conocida como la Ley Seca. Esto desata
una ola de clandestinidad y delincuencia, liderada por las bandas mafiosas de
todo el país.

Diez años después, en 1929, quiebra la Bolsa de Valores de New York,

sumiendo al país en una crisis social, económica y de valores sin precedentes
en la historia de Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más
absoluto en los norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del
subgénero de gángsters, como El enemigo público (1931) de William Wellman
o Scarface (1932) de Howard Hawks.

En 1933, el presidente Roosevelt deroga la Ley Seca. La venta de alcohol deja

de ser clandestina, por consecuente, deja de ser rentable como era para las
bandas mafiosas.
Estas entonces pasan a dedicarse a hacer fluir las drogas y la prostitución, al
mismo tiempo haciéndose cargo de los sindicatos. El gobierno estadounidense
crea entonces al FBI para hacer frente a las bandas mafiosas.

La entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, a raíz del

bombardeo de Pearl Harbour por los japoneses en diciembre de 1941, sumerge
al país en el desasosiego y el temor más absolutos, que se reflejan en películas
como El halcón maltés (1941) de Huston, La mujer del cuadro (1944) de Lang,

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o Perdición (1944) de Wilder (sobre la que nos detendremos más adelante),

piezas claves de la era dorada de este género.

A partir de todo este contexto socio-político e histórico, podemos decir que el

Film Noir no sólo es un modo de entretenimiento, especialmente en su época
de oro, sino que es además una fuerte arma de crítica hacia el modelo social,
económico y político a nivel mundial en general y en Estados Unidos en
particular. Refleja la realidad social que se vivía en ese momento, los ideales
morales que se manejaban, el abismo existente entre el modelo de héroe de la
época del cine clásico y el que se manejaba en ese momento (antihéroe), y la
decadencia de valores a nivel social.

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Una diégesis especial

Códigos no específicos cinematográficos
El film noir maneja una serie de códigos muy particulares y característicos del
género para situar al espectador en ese Estados Unidos decadente que le dio
su origen.

Ciertos códigos se volvieron clichés del género, estereotipos, tales como el

personaje principal siendo un detective privado, la Femme Fatale inescrupulosa
que hace lo que sea por dinero, etc.

También los espacios en los que se cuentan las historias del cine negro
mantienen cierta lógica temática.
Para demostrar el ambiente este que quiere generarse, se utilizan espacios
como bares de mala muerte, prostíbulos, callejones oscuros, el famoso Motel
barato o de carretera, bares lujosos y lujuriosos, todo símbolo de una sociedad
oscura, turbia, en decadencia y manejada por la mafia.
Cuando se muestra a la ciudad, generalmente es de noche, las calles están
vacías y muy oscuras, el asfalto mojado, y se sienten miradas en la oscuridad
de los callejones.
Los casinos, como símbolo de poder social y económico gángster, también son
muy utilizados.

El universo Noir contiene dos mundos claramente diferenciados; por un lado, el

oculto del crimen, y por otro, el respetable mundo de la burguesía, con sus
reglas bien establecidas que es, por supuesto, un mundo ambiguo, siniestro y
encubierto que se esconde bajo falsas apariencias, en el que no se puede
confiar en nadie.

De todos los códigos diegéticos que se manejan en el policial negro, tanto

literario como cinematográfico, los más icónicos son los personajes, siempre
muy claros y definidos.

Entre estos, podemos nombrar al héroe, que es la antítesis del héroe de las
historias clásicas. Siempre en una frontera entre el bien y el mal, nunca se
sabe bien en dónde está parado. El duro detective privado, el héroe cínico y
elocuente, el anti-héroe que aúna crudeza y sensibilidad a partes iguales.
Cuando el héroe investigador es un policía, casi sin excepciones, es un ser
solitario que no comulga con la política de sus jefes y vive intentando
solucionar sus obsesiones personales (venganza, anticorrupción, etc.) sin
hacer demasiado caso a las indicaciones de su superior.
Éste generalmente se encuentra perdido y con la sensación de estar siendo
constantemente engañado.
Aunque nuestro héroe sabe protegerse bien de los mundos ambiguos

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presentados, su mayor peligro vendrá de la sensual femme fatale, quien

utilizará su poder sexual para atraer al héroe.

El personaje masculino se presenta sexualmente obsesionado por el femenino,

introduciéndose así en un mundo más psicológico que físico, con lo cual estará
dispuesto incluso a matar al marido de la mujer para poseerla plenamente.
Esto hace que la historia tome un rumbo totalmente innovador, dominado por el
miedo del héroe a ser descubierto y, sobre todo, por un naciente y corrosivo
sentimiento de culpa que, a medida que transcurre la narración, se hace
prácticamente insoportable.
Así, en primer lugar, la femme fatale es el mismísimo retrato del engaño, de la
tentación y de la seducción y, en segundo, el héroe es una víctima de sus
propios deseos y obsesiones que tiene, sin embargo, poco que ver con los
otros héroes investigadores aunque, al igual que éstos, se introducirá en una
red de relaciones en las que la verdadera naturaleza de sus intenciones se
oculta bajo mentiras y falsas apariencias.

Existe también un personaje, más frecuente en las historias de héroe-víctima

que en las de héroes-investigadores, que se opone a la figura de la femme
fatale: la esposa o la novia del héroe, imagen de la tranquilidad, del hogar y del
amor, enemiga de la femme fatale.

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Una manera de filmar

Códigos específicos cinematográficos
Una de las cosas más llamativas y especiales que tiene el cine negro es la
forma en que esta filmada y los códigos visuales que este género tiene.

Una manera muy característica de narrar el cine negro de manera audiovisual

es el uso de las tomas muy largas fijas, funcionando al estilo plano secuencia,
con muchas acciones. Estas tomas resaltan la actuación de los personajes.
También están muy presentes los planos secuencia con diferencias de planos y
movimiento de cámara, una forma muy característica de contar secuencias
narrativas del Film Noir.

Entre estas características además están las bandas sonoras realistas (con
sonidos propios de la ciudad de fácil reconocimiento), muy poca iluminación
(para el juego de sombras y claroscuros en los personajes), muchas escenas
nocturnas y mucho juego con los espacios y los encuadres para generar
sensaciones en los espectadores (encuadres oblicuos, espacios
claustrofóbicos y composiciones desequilibras de las calles y los edificios).

También se usan estrategias de angulación e iluminación, el uso de los planos

picados y contrapicados y otras situaciones de cámara perfectas para describir
la fragilidad de la víctima o el agigantamiento del héroe. Se manejan los
retratos fríos y realistas del mundo del crimen y la corrupción en películas en
donde el villano y el héroe no son bien definidos y las luces y sobras resaltan
los desequilibrios de los personajes.

Dos características narrativas características del Film Noir son el flashback y la

voz en off que funcionan como raconto del mismo protagonista para contar la
historia completa en primera persona. Entonces, al principio del film, el
protagonista es presentado en un tiempo y un espacio en particular, y luego
éste mismo tiene un flashback mientras su propia voz en off relata la historia, y
en imagen vemos una serie de flashbacks que son quienes nos narran
visualmente la historia.

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Códigos no específicamente cinematográficos

en Double Indemnity
Desde el comienzo mismo de la película, encontramos códigos que nos sitúan
en un espacio en particular.
Es de noche y un auto viene muy rápido por una calle. Un cartel nos indica que
estamos en la ciudad de Los Ángeles. Instantáneamente después, un semáforo
cambia a rojo, y el conductor del auto no se inmuta por ello. Es un claro código
que nos indica que quien maneja ese auto está apurado.

El conductor del auto se detiene en el Pacific Building, uno de los edificios de

oficinas más importantes de la ciudad. Este hecho denota que trabaja en una
agencia importante.
Al abrirle la puerta, el portero del edificio lo llama por su apellido (Sr. Neff),
dándonos a entender que tiene una posición lo suficientemente alta como para
que él sepa su apellido y lo trate de Ud.

En el ascensor, lo que le dice el portero nos induce a pensar que Walter Neff
trabaja en una agencia de seguros, lo que se confirma cuando llega a la oficina.
Además, en el ascensor sube hasta uno de los pisos más altos del edificio, lo
que denota la importancia de la agencia en la que trabaja.

La central de Pacific All Risk es un lugar muy grande y lujoso, en el piso de

abajo tiene montones de mesas organizadas. Entendemos que se trata de una
empresa muy importante en la que trabaja mucha gente. Asimismo, Neff se
dirige a una de las oficinas cerradas en el piso de arriba, y apartadas de las
mesas de trabajo. Esto nos da un indicio de que su posición dentro de la
empresa es bastante alta.
Cuando entra a la oficina, mira a ver si alguien lo vio entrar, dándonos un
indicio de que lo que está haciendo no está exactamente bien.

Neff empieza a hablarle a una máquina.

Así, comienza a contar la historia. Nos sitúa mediante el lenguaje en la historia
que se va a desarrollar durante la película: Allí nos enteramos que es vendedor
de seguros, que cometió un asesinato, que lo hizo para conseguir dinero y una
mujer, y que sin embargo algo salió mal y no sólo no consiguió ninguno de los
dos, sino que además está herido.

Por medio de un raconto verbal, el protagonista nos sitúa tiempo atrás del
momento en que se presentó. Su voz permanecerá en off la mayor parte de la
película, relatando en primera persona la historia que se desarrolla.

Comienza contando cómo conoció a Phyllis. En pantalla vemos su llegada en

auto a la casa de la familia Dietrichson.
La casa es muy grande, una casona española situada en la parte alta de la

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ciudad. De esta manera, el realizador presenta a la familia Dietrichson como

gente de mucha plata y de un alto estatus social (no sólo por la casa y en
dónde está situada, sino también por el hecho de tener dos autos, mucama,
etc).

Al conocer el espectador a Phillys, queda automáticamente hechizado por ella.

No sólo por su belleza, sino además por la manera de presentarla que tiene el
realizador. Ella está semidesnuda y con una actitud absolutamente seductora.
Y no sólo el espectador queda hechizado por Phillys, sino también Walter.
Cuando empiezan a hablar sobre seguros, la actitud corporal de Phillys cambia
drásticamente, y empieza a preguntar por seguros de accidentes.

Luego, se presenta a Barton Keyes, quien se hace cargo de los reclamos en la

agencia de seguros. Se lo presenta con una escala de valores en la que la
justicia está primera, la verdad, la sinceridad, y no le interesa tanto la plata.
Además, se presenta en la misma situación a un personaje terciario, pero que
simboliza la escala de valores no sólo de Pacific All Risk, sino que también de
la media de gente que contrata seguros: Un hombre de campo, absolutamente
inculto, pidió se le dé un seguro. La empresa no tuvo escrúpulos ni moral al
momento de venderle el seguro, y el hombre no tuvo escrúpulos al quemar su
camión con tal de cobrarlo.
El único que presenta valores morales en toda esa situación es Barton Keyes,
quien no sólo debe denegarle el reclamo al hombre, sino que además le duele
que la empresa le venda seguros a cualquiera con tal de ganar plata.

Luego de eso, Walter está sólo en su casa. Por la oscuridad, lo pequeño de la

casa, su actitud (tomando un whisky y mirando por la ventana), entendemos
que es un hombre soltero, que vive sólo y acostumbra a estar sólo. Y no sólo
acostumbra, sino que además lo disfruta.

Tiempo después, cuando habla con Phillys, ésta le pregunta quién limpia su
casa, y Walter le comenta que una negra va dos veces por semana.
Esto nos da un indicio del estatus social de Walter: es de clase media-alta.
Tiene un auto y una afroamericana que limpia por él dos veces por semana,
pero aun así no vive en su casa ni limpia todos los días.

Al momento en que Walter acepta asesinar al Sr. Dietrichson con Phillys, por el
dinero y por la propia Phillys, da muestra de su escala de valores. A pesar de
no gustarle la idea de asesinar a un hombre que no le hizo nada, no duda
mucho acerca de hacerlo. En su vida, es más importante una mujer y el dinero,
que lo que moralmente significa terminar con la vida de una persona que jamás
le hizo ningún mal.

De nuevo en la casa de Phillys, con el Sr. Dietrichson y su hija Lola, el trato del
Sr. Dietrichson para con su mujer (violento, desmereciéndola, y diciendo que
van a caer en bancarrota porque ella se compra sombreros), evidencia su

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desprecio hacia el género femenino en general y a su mujer en particular, parte

de la demostración de los realizadores de la sociedad sucia y decadentista en
la que se maneja la diégesis de la historia.

De nuevo en la agencia de seguros, se presenta a Norton, el jefe.

Él está decidido a no pagar la doble indemnización del seguro, y prefiere
lastimar a la Sra. Dietrichson diciéndole que su marido podría haberse
suicidado antes de pagarle lo que le corresponde.
Otra evidencia de la sociedad podrida en la que se maneja la historia.

Además, hay ciertos códigos más en la película, tales como los ejemplos que
da constantemente al principio Walter Neff de mujeres que intentaron asesinar
a sus maridos para cobrar la indemnización (otra evidencia de la escala de
valores social).

Un guiño que nos parece destacable es el hecho de que, durante toda la

película, Walter Neff está prendiéndole los cigarros a Barton Keyes, que nunca
tiene fósforos.
Hasta el final de la película, cuando Neff está agonizando tirado en el piso, y es
ahora Keyes quien le prende en cigarrillo con un fósforo que saca de su propio
bolsillo.

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Códigos específicamente cinematográficos

en Double Indemnity
La película empieza, ya en su presentación con una característica especial del
film noir, una sombra avanzando hacia la cámara. Ya desde el primer segundo
se tiene presente el juego de luces y la iluminación tanto como la música de
suspenso en primer plano sonoro.
Al introducirnos en la historia el primer espacio que nos muestra es la ciudad
de Los Ángeles en penumbras y con la calle vacía con la intencionalidad de
mostrarnos que todo esto ocurre en la noche, cuando nadie presta atención.
Al llegar a su destino, el Pacific Building, está todo cerrado y la iluminación es
sigue siendo muy escasa. Cuando entra a la oficina donde trabaja muestra una
la zona de trabajo con una cámara picada para apreciarla y mostrar que él está
por encima de ella.
Al entrar a la oficina, está también a oscuras, lo que sigue generando ese
ambiente de clandestinidad. En esta parte empieza con un plano secuencia
bastante largo, el cual es utilizado para generar atención en las acciones que
hace y también es un código muy utilizado en el Film Noir. Al terminar este
plano secuencia, es seguido por otro pero en primer plano, el cual tiene la
característica de una carga actoral muy grande: acá se ve el personaje
expresándose, demostrando enojo, soberbia y decepción.

El personaje principal, Walter Neff, nos empieza a contar la historia con voz en
off, otro código muy utilizado por el Cine Negro.
Se nos muestra las Colinas a donde llega en un plano general con un día
radiante y los niños jugando en la calle, tratando de decirnos que al momento
de empezar esta historia era un día común y corriente en la vida de Neff. Al
entrar en la casa y encontrarse con Phillys, la Femme Fatale, se la muestra a
ella con una cámara contrapicada, mostrando su belleza y su estatus social, y
nunca sale de ese tipo de angulación hasta que baja de la escalera, luego de
un seguimiento de Neff por toda la sala, mostrando una actitud superada y
descarada revisando la casa sin permiso de nadie.

Seguido de esto, Phillys baja de piso superior, el director hace un plano detalle
de sus pies para mostrar su tobillera.
En la secuencia cuando están hablando en el living, se ve a Phillys a derecha
de cuadro y a él a izquierda, definiendo claramente quién es el bueno y quién el
malo.
En la siguiente secuencia en el living, al otro día, este orden de puesta en
cuadro va cambiando cuando se van mezclando las intencionalidades de los
personajes. Cuando Neff la intenta seducir y ella actúa como desentendida, él
pasa a derecha y ella a izquierda. Pero al entrar en el tema de los seguros,
cambia el perfil de los personajes y cambia cómo están organizados en el

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cuadro. Estos movimientos desorientan al espectador sobre quién va ser la

víctima y quien el victimario.

Luego de estas primeras secuencias y a lo largo de la película los códigos

siguen siendo los mismos, la poca iluminación en donde se van revelando
datos acerca del plan y del asesinato, cuando ocurre el mismo y luego en la
escena final cuando Phillys le dispara a Neff que la iluminación es muy oscura.

Otro código que manejan este y todos los Film Noir es la distinta iluminación en
los primeros planos, que hasta llegan a ser errores de continuidad lumínica
pero sigue siendo uno de los códigos más fuertes de este género.

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Bibliografía
 Aumont, Jacques. Estética del Cine.
 Eco, Humberto. La Estructura Ausente.
 Cine Negro – Wikipedia.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_negro
 El Cine Negro o Film Noir – Cine y Televisión – Artículo
http://www.articulo.org/articulo/26941/el_cine_negro_o_film_noir.html
 Cine y Estudios de Género
http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1669-
57042006000100009&script=sci_arttext
 El Film Noir de los Años „40
http://www.hollywoodclasico.com/index.php?id=25

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