1.

INTRODUÇÃO

As manifestações artísticas criadas, produzidas e fruídas na internet (“net-art”) dão um novo

significado aos papéis de autor e de fruidor, contribuindo para discussões sobre a natureza deste
género de experiência e sobre o estatuto da própria arte.

Com este trabalho pretendemos reflectir sobre a “net-art”, procurando aprofundar as muitas
componentes que fazem parte deste processo criativo. A compreensão destas componentes, assim
como das relações que estabelecem entre si, depende muito das definições que temos de cada uma
delas, e que tendemos a tomar como adquiridas.

Como uma das técnicas básicas de aprendizagem é, segundo Sternberg, questionar suposições:

«Todos nós temos suposições. Muitas vezes não sabemos que as temos, porque são partilhadas por todos. As
pessoas criativas questionam essas suposições e, eventualmente levam os outros a fazer o mesmo.» 1

pretende-se, antes de mais, desconstruir os conceitos reinventados neste novo sistema, para uma
consciencialização do seu verdadeiro significado.

A compreensão acontece graças a estas desconstruções, e é na compreensão que reside a

aprendizagem, pelo menos aquela que se prolonga no tempo, como uma árvore que é cultivada e
ganha raízes profundas, ao invés da aprendizagem mecânica, uma implantação sem grande sucesso:

«Todos nós cometemos o erro pedagógico de enfatizar a resposta e não a formulação da pergunta. (...)
Precisamos de ensinar aos alunos como devem perguntar as questões certas e diminuir a ênfase na
aprendizagem mecânica.» 2

Propomo-nos assim, num primeiro momento, a debruçar-nos sobre conceitos gerais, inerentes ao
pós-modernismo, como a nova noção de sujeito, autor da obra aberta que constitui a sua própria vida
(capítulo 2: Pós-Modernismo: a arte à luz de novos conceitos), para num segundo momento
reflectirmos sobre os conceitos de rede, interactividade, autoria e obra, rearticulados no espaço
multipotencial da internet (capítulo 3: Internet: espaço interactivo multipotencial) e por fim concluirmos
sobre a relação entre esta nova forma de manifestação artística e as reflexões filosóficas e
sociológicas contemporâneas sobre o ser-humano e a arte (nomeadamente aquelas relativas à
“Teoria da Narratividade”, abordada no capítulo 2), procurando compreender de que modo umas se
reflectem nas outras.

1 Robert J. Sternberg e Wendy M. Williams In Como desenvolver a criatividade do aluno, p. 17.

2 Robert J. Sternberg e Wendy M. Williams In Como desenvolver a criatividade do aluno, p. 19.

1
2. PÓS MODERNISMO: A ARTE À LUZ DE NOVOS CONCEITOS

2.1. Algumas contribuições da epistemologia pós-

pós-moderna

Segundo José Ferreira-Alves e Óscar Gonçalves3, a epistemologia pós-moderna tem contribuído para
o abandono da representação e para uma nova concepção de sujeito.

2.1.1. O abandono da representação ou Gergen e o argumento anti-

anti-representacionista

De acordo com Gergen, o que conhecemos não é a representação exacta do mundo, mas um
conjunto de significados retirados da cultura e da linguagem que sustenta, encoraja ou reforça certos
processos ou interacções sociais, existindo uma diversidade de possibilidades de relações entre as
palavras e o mundo.

Vigotsky demonstrou que a cognição humana se modificou sobretudo a partir da utilização de

instrumentos linguísticos e numéricos, a partir do momento em que nos tornámos capazes de produzir
discursos com significados comuns.

Partindo deste princípio, os autores defendem a valorização do pluralismo e a necessidade de

compreender linguagens diferentes daquela que nos é oferecida pelos dicionários (cuja função é
meramente referencial). A linguagem e os seus sinais, em si mesmos, não têm significado, apenas o
adquirem quando são usados.

2.1.2. Uma nova concepção de sujeito

O pós-modernismo é, para Lovlie, a voz que desmantela a organização dos significantes para criar
múltiplos significados.

Na pós-modernidade assistimos à morte do sujeito moderno, com uma essência e um self reificado. O
sujeito da subjectividade moderna é substituído por um sujeito-autor. Se a modernidade acreditava
que o sujeito possuía um núcleo a partir do qual se desenvolvia, sendo a existência e experiência
humanas marcadas pela continuidade, na pós modernidade acredita-se num sujeito-autor que se
caracteriza pela natureza descontínua, fragmentária e mesmo contraditória dos seus objectivos,
acções e crenças.

3 Vide FERREIRA-ALVES, José e GONÇALVES, Óscar F. – Educação Narrativa do Professor.

2
2.2. A “Teoria da Narratividade” aplicada ao mundo da arte

A “Teoria da Narratividade”, desenvolvida em Portugal nomeadamente por Óscar Gonçalves, surgiu

no contexto do pós-modernismo, como uma maneira de explicar a continuação de sentido que o
sujeito encontra, apesar da sua natureza descontínua, fragmentária, e até contraditória.

Segundo esta teoria a nossa vida é constantemente construída, ou antes, reconstruída por nós,
através das histórias que contamos. E estas histórias vão sendo modificadas à medida do que nos
acontece e das transformações que vamos atravessando. Ou seja, estamos sempre a reinterpretar a
nossa existência e, as diferentes interpretações que lhe vamos dando, dependem de nós. Os
intérpretes somos nós. Os autores somos nós. Uma vez que estamos sempre a mudar, mesmo que
ligeiramente, é natural que as interpretações que fazemos de nós mesmos e da nossa própria
existência sofram também alterações. Aquilo que ontem interpretámos de uma maneira, hoje
interpretamos de outra dando-lhe um significado diferente, e só assim é que a vida continua a fazer
sentido. Nós damo-lhe o sentido que lhe falta, completando-a com a nossa imaginação. E assim se
estabelece a coerência entre o que fomos e que somos, que na realidade nunca é coincidente.

Transportando esta teoria para o mundo artístico, a arte pode ser vista como um processo (meio),
através do qual, o autor autoconstrói (desconstrói-reconstrói) a sua identidade constantemente,
apresentando simultaneamente a possibilidade de, através das suas obras, as pessoas (co-autores)
construírem as suas próprias narrativas, que estruturam e dão significado às suas vidas.

«A vida e o trabalho de um artista decorrem em sentido paralelo, são duas facetas do mesmo ser. Como
objectivo último, o mais importante não é a arte, se bem que seja uma manifestação essencial, mas o que ela
revela e nos consegue comunicar.» 4

Deste modo, o autor dá aos “fruidores” a possibilidade de se transformarem em co-autores, pois estes
não só se podem identificar com a sua obra, como também realizar múltiplas reinterpretações e até
mesmo apropriações, resultantes da narrativa multipotencial que o primeiro criou – a obra em si.
Estando inseridos ou não numa mesma cultura, os “fruidores” co-autores, com experiências de vida
diferentes, atribuem significados também eles diferentes à obra, elaborando outras narrativas.

Esta desconstrução/construção contínua de narrativas, relacionada com as faculdades da memória

(assim como do esquecimento), e da imaginação, é essencial à saúde psicológica de todos os seres
humanos (e não só dos artistas), que se movem nas diversas redes sociais e culturais, através da
linguagem pois, é através da construção de narrativas, que estes estruturam a sua experiência, dando
sentido à sua existência.

4 Álvaro Lobato de Faria In Catálogo da exposição Os Recados de Ricardo Paula.

3
3. INTERNET: ESPAÇO INTERACTIVO
INTERACTIVO MULTIPOTENCIAL
MULTIPOTENCIAL

Sendo a internet o “locus” do nosso objecto de estudo, tornou-se necessário compreender os diversos
conceitos inerentes a este espaço multipotencial.

3.1. Conceito de rede

O conto “O Aleph”, de Jorge Luís Borges, é um ponto de partida muito interessante para o
entendimento deste conceito. Aleph é uma esfera de aproximadamente dois centímetros que contém
em si todo o espaço cósmico, sem que este diminua de tamanho. Todo o universo se concentra num
único ponto. Ao contactar com este universo é impossível definir o seu início ou o seu fim, os seus
limites e as suas fronteiras. Ele apresenta-se assim como um espaço infinito, sendo a sua “infinitude”
resultado da sua a magnitude e da sua capacidade autopoiética (de se modificar permanentemente).

A ideia de rizoma, exposta por Gilles Deleuze e Félix Guattari 5 através de um diálogo com a biologia,
desenvolve um conceito filosófico de rede. O rizoma, tal como os tubérculos e os bulbos, subdivide-se
em componentes, passíveis de combinações múltiplas, que configuram sistemas descentralizados,
definidos não por unidades isoladas, mas por dimensões transversais em movimento, o que resulta no
seu crescimento e expansão em todos os eixos direccionais.

«Diferentemente das árvores ou das suas raízes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer
e cada um dos seus traços não remete necessariamente a traços da mesma natureza; ele põe em jogo regimes
de signos muito diferentes, inclusive estados de não signos.» 6

Os fundamentos deste conceito, enunciados por Deleuze e Guattari, são frequentemente utilizados na
explicação dos princípios da rede. Quer o rizoma quer a rede são compostos por pontos que
interconectados dão origem a uma cadeia de trocas multipotencial. A multiplicidade explica a não
existência de um centro e a expansão desta cadeia em todas as dimensões. As trocas são as
responsáveis pelo crescimento exponencial da cadeia, um crescimento que não é pré-determinado
mas que acontece de acordo com o número de conexões que se estabelecem neste processo.

Esta configuração rizomática não implica uma direcção de fluxo, uma vez que os caminhos que
origina são múltiplos, e compostos não só por linhas organizadas e estratificadas, mas também por
linhas desterritorializadas, pelas quais o rizoma se expande interminavelmente.

5 Vide DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix – Mil Platô: Capitalismo e Esquizofrenia.

6 Gilles Deleuze e Félix Guattari In Mil Platô: Capitalismo e Esquizofrenia, p. 32.

4
Na sequência de Deleuze e Guattari, Michel Sérres7 sugere uma perspectiva sobre a comunicação
através da rede análoga a um tabuleiro de xadrez, definido como um diagrama composto por pontos
ligados entre si por múltiplos caminhos.

De acordo com a sua descrição, o modelo dialéctico é linear e unidireccional, ao passo que o modelo
tabular, reticular, é mais rico, uma vez que possibilita várias entradas e conexões. Como não existe
apenas um único caminho a ser percorrido, o processo, constituído por uma série de mediações,
torna-se mais flexível. Tal como no jogo de xadrez, cada movimento das peças, reconfigura todas as
possibilidades do jogo, também a rede, ao ser permeável a múltiplas intervenções parciais e
circunstanciais, encontra-se num estado de mudança permanente. O resultado final não pode assim
ser atribuído a um único movimento, pois as relações que se estabelecem, quer no jogo, quer na
rede, dada a estrutura de ambos, não são lineares ou reactivas.

As manifestações artísticas criadas, produzidas e fruídas na rede estão sujeitas a esta dinâmica,
presente tanto no rizoma de Deleuze e Guatarri, como no jogo de xadrez de Sérres. Cada participante
actua como um jogador e tem nas suas mãos a possibilidade de reconfigurar a obra. O resultado final
da mesma, não cabe somente ao artista, propositor inicial, encontrando-se potencialmente em cada
ponto, em cada participante.

3.2. Conceito de autoria

Desde modo, é posto em causa o conceito de autoria, um dos mais instáveis, nas práticas em rede.
Influenciadas pelas obras “in progress”, as manifestações artísticas na internet ampliam o conceito de
co-autoria, bastante explorado na teoria da literatura, nomeadamente por Umberto Eco, com o
conceito de obra aberta. Por obra aberta o autor designa todas as obras que, em movimento, em
fluxo, são reconfiguradas através da intervenção ou interpretação (no caso das artes da performance)
do público. Se até ao momento, se mantinha a ideia de que o público apenas adquiria o papel de
autor quando interpretava uma obra, não intervindo sobre ela, esta nova perspectiva veio dar ao
fruidor uma função criadora. Este, ao encontrar a abertura da obra, tem a possibilidade de modificar a
sua materialidade, assumindo a função de co-autor, tal como Claudia Giannetti o defende:

«Una obra permeable, que haga posible la integración del público, tiene que lograr necesariamente una
estructura abierta, que permita este acceso. (...) Se trata, al fin y al cabo de instaurar un canal de intercambio de
información entre obra, espectador y entorno que llegue a configurar una red dialógica lo suficientemente
abierta, por la cual no sólo circulen los datos, sino mediante la cual se logre la comunicación. Por consiguiente,
consideramos que no procede la proclamación hiperbólica de muerte de autor, substituido por un receptor que
asume la función de creador; de lo que se trata es una nueva comprensión del concepto de autoría.» 8

7 Vide SERRES, Michel – A Comunicação.

8 Claudia Giannetti In Estética Digital: sintopia del arte, la ciencia y la tecnología, p. 107.

5
A “net-art”, composta de informação binária, pode circular livremente, sendo passível de várias
experiências simultâneas. Ao basear-se em código, encontra-se mais disponível para mudanças, mais
aberta para outras intervenções, possibilitando a interacção.

3.3. Conceito de interactividade

Na sequência da reconfiguração do conceito de autoria é inevitável a recorrência ao conceito de

interactividade, cada vez mais debatido, na investigação das manifestações artísticas na internet e
dos processos de mediação e interacção que lhe são inerentes.

Segundo Steven Johnson9, o computador é um portal de entrada para um espaço coabitado por
vários usuários. Ao lidar com sistemas simbólicos, e não apenas com sistemas mecânicos (como
outras máquinas) o computador representa uma ruptura tecnológica.

O ciberespaço é, assim, uma rede que interliga não só as máquinas (computadores) mas muito
especialmente as pessoas. Sendo assim, a “net-art”, aberta à intervenção dos usuários, vem
possibilitar uma interactividade mais instável, fluída e imprevisível (como a própria rede), pois ao
activar os seus contactos e dialogar com os vários pontos, abre-se não só a interferências e
intervenções, mas nomeadamente aos sujeitos. O modo como estes fazem uso da tecnologia é que
vai determinar o potencial criativo da rede, sendo que a interactividade depende de uma questão de
“negociação” entre sujeitos.

Tal como José Fiorin adverte, a simples acção de click no mouse não deve ser considerada como
interactividade, sendo que o grau de interactividade não se define pela simples inserção num meio, e
muito menos pela possibilidade de obter uma resposta quando se clica num link. É, pois, necessário
distinguir interactividade de interacção.

De acordo com Bettetini10, interacção é toda a relação comunicativa que parta de um sujeito, sendo
que podemos falar de interacção comunicativa tanto relativamente às relações de um ou mais sujeitos
com um texto, como às relações de um ou mais sujeitos com uma máquina. Logo, toda a obra é
interacional, mediando-se o grau de interacção pelo número de possibilidades de inserção de inputs e
processamento de outputs (programados ou não).

Primo11, vai mais longe, distinguindo “interacção reactiva” de “interacção mútua”.

9 Vide JOHNSON, Steven – Cultura da interface.

10 Vide BETTETINI, G. – “Las nuevas tecnologías de la Comunicación“ In Nuevos Espectadores para nuevos comportamientos
artísticos. Disponível In <http://www.arteuna.com/talleres/lab/ediciones/Nuevos%20espectadores%20(Net%20Art).pdf>.
11Vide PRIMO, Alex – Interacção mútua e interacção reactiva: uma proposta de estudo.

6
Pelo primeiro conceito, entende a relação entre o sujeito e a máquina, dado que a máquina não
consegue gerar outputs que não foram previamente programados, apenas reagindo à entrada do
usuário, isto é: não interagindo plenamente. Por “interacção mútua” Primo compreende a relação que
prevê uma igualdade de capacidade de geração de conteúdos imprevistos, na qual o sistema se
adapta e se modifica a cada momento da comunicação.

Para a definição de interactividade tomámos como ponto de partida as definições de Bettetini12, José
Bragança de Miranda13 e Roy Ascott14.

Segundo Bettetini, a interactividade é a imitação da interacção por um sistema mecânico ou

electrónico, que tem como objectivo, principal ou colateral, também a função de comunicação com um
usuário, ou entre vários usuários. Assim sendo, toda a forma interactiva inclui uma forma interacional.
E a interactividade não se reduz a um aparato técnico, a um botão de flash que muda de cor ao toque
do cursor, ou a uma programação em web em linguagem complexa, residindo antes na capacidade de
se manter relações de comunicação recíprocas entre agentes.

Para José Bragança de Miranda, a utilização da técnica pelas artes interactivas deve ser vista como
um gesto último da realização artística. Ao considerar a “net-art” como uma continuação das
vanguardas de 20, alerta para o perigo do seu esgotamento criativo, quando alguns artistas assumem
uma noção de interactividade como meramente reactiva. Nestes casos, em vez de tomarem como
base um conceito e desenvolverem alternativas de o tornar visível, ou material, partem do sentido
inverso, limitando ou reduzindo a obra às possibilidades técnicas. O enfoque na estrutura dá origem,
deste modo, a obras que são meros bancos de dados, nos quais a interacção reside apenas numa
actualização da informação.

Com isto, o autor não quer anular a necessidade da técnica, mas antes chamar a atenção para a sua
sobrevalorização. Ao comparar as vanguardas de 20 com estas experiências contemporâneas,
Miranda denota a morte de um certo heroísmo utópico, presente nas primeiras.

Com uma perspectiva sobre o potencial interactivo das novas tecnologias da comunicação,
completamente inversa à geral, Miranda considera que a interacção sempre existiu, só que de forma
descontrolada, sendo que com a tecnologização da interacção ganha-se um controlo sobre as
relações, perdendo-se em complexidade estrutural e em entropia. A grande novidade, para o autor,
consiste na possibilidade de visualização dessas estruturas comunicacionais.

12 Vide BETTETINI, G. – “Las nuevas tecnologías de la Comunicación“ In Nuevos Espectadores para nuevos comportamientos
artísticos. Disponível In <http://www.arteuna.com/talleres/lab/ediciones/Nuevos%20espectadores%20(Net%20Art).pdf>.
13 Vide MIRANDA, José Bragança de – “Da interactividade: crítica da mímesis tecnológica” In GIANNETI, Claudia – Ars

Telemática: Telecomunicação, internet e ciberespaço, p. 179.

14 Vide ASCOTT, Roy – “The A-Z of interactive arts” In Leonardo Interactive Almanac, vol. 3, n.º 11. Disponível In <http:mitpress.
mit.edu/ejournals/lea/articles/ascott4.html>.

7
Apesar de seguir uma linha de pensamento coerente, não desprovida de sentido, esta visão esquece-
-se que nenhuma relação comunicacional está livre de um esquema de códigos, signos e valores,
logo não é independente de uma matriz inicial pela qual é norteado o andamento da relação. Esta
matriz de signos (definidos semântica e sintacticamente) encontra-se presente em todos os meios,
sendo estes de tecnologia recente ou primitiva.

À medida que há uma maior abertura semântica para a significação e uma maior flexibilidade na
estrutura do próprio meio (rede), desenvolve-se uma tendência que privilegia a inclusão do fruidor no
processo criativo, passando este a assumir o papel de produtor de sentido.

Por outro lado, a própria noção de objecto modifica-se. De uma visão unidireccional dos meios de
comunicação de massa, às metáforas da rede, de uma contemplação distante à possibilidade de
intervenção, de uma relação de simples fruição entre obra e fruidor, passa-se a estabelecer também
uma relação comunicacional. Esta passagem de uma concepção subjectiva e intuitiva da obra de arte
para uma concepção de obra aberta e dialógica, associa-se à compreensão da noção de processo,
inerente ao campo das ciências da comunicação.

Neste sentido, preferimos a concepção da comunicação como interacção aquela que define a
comunicação como controlo.

Assim como a comunicação se estrutura através de um sistema autopoiético, para Giannetti:

«La comunicación como interacción es parte integrante del sistema autopoiético y, como proceso cognoscitivo,
no se refiere a una realidad indepiendente, sino es una operación de coordinación de comportamientos entre
observadores, a través de los cuales los seres humanos producimos un mundo de acciones aceptables.» 15

a obra de arte simula essa mesma natureza auto-criadora, ao evidenciar a interdependência dos
sujeitos, no processo de significação e na formação do contexto de significados. Conclui-se, deste
modo, aceitando a fruição estética como enraizada no contexto da obra e do fruidor, que esta relação
só se estabelece através de um consenso, sendo naturalmente dialógica.

A interactividade, compreendida como mimese tecnológica em potência de uma interacção

comunicativa, deve ser pois analisada não só no seu carácter estrutural mas também no semântico.
Uma vez que o seu suporte não é suficiente para defini-la, não podemos afirmar, por exemplo, que
um conto literário na internet é necessariamente mais interactivo que o mesmo editado num livro.

Para tentar estabelecer uma sistematização das possibilidades interactivas dos meios, surgiram
entretanto alguns conceitos úteis. É o caso da distinção entre interactividade trivial e não trivial, de
Roy Ascott16.

15 Claudia Giannetti In Estética Digital: sintopia del arte, la ciencia y la tecnología, p. 63.

8
A interactividade trivial é definida como um sistema fechado, com um número finito de elementos, no
qual o receptor apenas actualiza as escolhas já previstas na obra. O autor controla o processo, dado
que o fruidor lida com opções definidas por ele (o autor).

A interactividade não trivial é definida como o inverso: um sistema aberto, no qual o receptor pode
incluir e transformar a informação que tem ao seu dispor. Este sistema é próprio das mediações em
rede, ou de algoritmos evolutivos, nas quais o controle está nas mãos do usuário.

Segundo Mónica Tavares17 esta distinção equivale à dicotomia interactividade de selecção e

interactividade de conteúdo de Holtz-Bonneau e à dicotomia interactividade simulada e interactividade
real de Marie-Hélène Tramus.

Primo18 também define opções de interacção em sistemas fechados e abertos, correspondendo aos
primeiros as interacções reactivas e aos segundos as interacções mútuas, já definidas anteriormente.

No entanto, como já foi evidenciado, o potencial interactivo define-se aqui somente pela capacidade e
dinamismo das trocas entre os agentes, sendo que as sistematizações descritas por Roy Ascott, bem
como pelos autores referidos por Mónica Tavares, acabam por potencializar a noção de feedback da
cibernética, ao invés de sugerirem uma interacção realmente imprevista.

Levy19 considera que o grau de interactividade de uma obra pode ser medido através do número de
possibilidades de apropriação e recombinação da mensagem, que têm a estrutura do meio como uma
das variáveis.

Contudo, como já concluímos, dado o aspecto dialógico das dimensões sócio-técnicas, o grau de
interactividade de uma obra não se pode definir exclusivamente pela tecnologia do suporte, não
devendo a interactividade ser tratada como essencialmente estrutural.

De acordo com Nicolás Bang, María Noel Correbo, e Natalia Matewecki20, as obras que propõem uma
participação do receptor na modificação do conteúdo dão origem a uma nova possibilidade de
interactividade, a que os autores denominam de intervenção. Sendo que, neste caso, pode ser
possível actualizar ou modificar variáveis de algumas estruturas internas, incluir inputs que se
acumulam e constituem a totalidade da obra ou, num nível mais avançado, alterar o estado da obra a
cada actuação de um interveniente.

16 Vide ASCOTT, Roy – “The A-Z of interactive arts” In Leonardo Interactive Almanac, vol. 3, n.º 11.
17 Vide TAVARES, Mónica – Aspectos ontogénicos da interactividade.
18 Vide PRIMO, Alex – Interacção mútua e interacção reactiva: uma proposta de estudo.
19 Vide LEVY, Pierre – Cibercultura.
20 Vide BANG, Nicolás, CORREBO, María Noel e MATEWECKI, Natalia - Nuevos Espectadores para nuevos comportamientos
artísticos.

9
4. CONCLUSÃO

Este trabalho procurou estabelecer uma relação entre a teoria estética e a prática artística
contemporâneas. A teoria, consubstanciada em algumas contribuições do pós-modernismo (como o
abandono da representação e a nova concepção de sujeito) e na “teoria da narratividade”, com raízes
neste paradigma (que sugere também um novo entendimento sobre sujeito e obra); e a prática,
subjacente às novas manifestações artísticas, criadas, produzidas e fruídas na internet, que
designámos “net-art”.

Como a uma prática surge sempre aliada uma teoria, a “net-art” (prática), por sua vez, tem originado
inúmeras teorias, nem sempre unânimes, mas que confirmam todas elas a emergência de algo novo,
que suscita reflexão.

«Só os espíritos superficiais desligam a teoria da prática, não olhando a que a teoria não é senão uma teoria da
prática, e a prática não é senão a prática de uma teoria.»21

É curioso reparar que este enfoque na relação íntima entre teoria e prática é, em si mesmo, uma
atitude pós-moderna, preconizada aqui nas palavras de Fernando Pessoa, que José Ferreira Alves e
Óscar Gonçalves22 subscrevem.

Segundo os autores, esta divisão só faria sentido se a sua concepção de ciência fosse desligada da
experiência (se a ciência fosse apenas um domínio de produção de conhecimento que pode ser
aplicado). Isto significaria que a prática não seria capaz de gerar conhecimento ou teoria, ou que ela
não poderia ser em si mesma uma teoria.

Retomando o tema que aqui nos trouxe, ao relacionar as concepções pós-modernas, nomeadamente
aquelas que resultaram na “teoria da narratividade” e as teorias de autores diversos, oriundas da
reflexão sobre a prática da “net-art”, surgem paralelos surpreendentes, que certamente não são
coincidências, mas antes reflectem o espírito de um tempo, no qual diferentes áreas se tocam, num
espaço cada vez mais aberto à multi e à interdisciplinaridade.

Assim, não podemos ficar indiferentes às semelhanças entre o conceito de sujeito como autor da sua
própria identidade, através das narrativas que cria, sugerido pela “teoria da narratividade” e a noção
de autoria que imana das novas práticas tecnológicas; entre o conceito de obra de arte como obra
aberta, narrativa multipotencial, presente na referida teoria, e a “net-art”, quando num último grau,
interventivo (tal como concluímos no capítulo anterior) potencializa a noção de autoria colectiva e da
obra compreendida como um processo contínuo, resultante de múltiplas e simultâneas acções.

21 Fernando Pessoa cit. In FERREIRA-ALVES, José e GONÇALVES, Óscar F. – Educação Narrativa do Professor, p. 56.
22 Vide FERREIRA-ALVES, José e GONÇALVES, Óscar F. – Educação Narrativa do Professor.

10
A “teoria da narratividade” parece então estender-se ao espaço criativo multipotencial que representa
hoje a internet. Um espaço de interactividade, no qual cada sujeito (usuário) tem possibilidade de
construir as suas próprias narrativas, através da acção interventiva sobre obras abertas, permeáveis à
mudança, e à apropriação.

«A arte multimédia realiza o sonho da interactividade, concretiza a cooperação interpretativa transformando-a

em cooperação factual: a obra de arte não é criada conjuntamente por artista e fruidor apenas durante o
processo de atribuição de significado, mas antes disso, muito antes. Na arte multimédia, o artista abre o texto e
pede ao seu fruidor potencial que participe nela com a sua criatividade: é uma espécie de obra de arte à medida
de cada um (...) na qual o limite entre autor e consumidor se desvanece, não tanto no que respeita aos papéis
(...) mas quanto à definição social do produto. Os papéis são claros e distintos, o produto, porém, nasce na
intersecção, cria-se um encontro com um consumidor específico e, sobretudo, nunca se pode reactualizar duas
vezes da mesma maneira.» 23

As obras de arte, neste caso a “net-art”, quando permitem um elevado grau de interactividade (que
como vimos não se avalia exclusivamente pela sua estrutura mas também pela sua semântica24)
constituem assim obras abertas, narrativas multipotenciais, que contribuem para a construção e
reconstrução constante da identidade pessoal, social e cultural (essencial a todos os seres humanos)
não só de quem as produz como daqueles que as usufruem (usuários), constituindo bens de “primeira
necessidade” em qualquer sociedade que preserve a vida plena dos seus cidadãos.

Ao considerar as artes (inclusive a “net-art”) como linguagens/processos criativos e de expressão,

através dos quais o ser humano (tanto artista como fruidor) pode construir narrativas, resta-nos
concluir que cada novo instrumento ou meio de comunicação (neste caso a “rede”), possibilita novas
linguagens, contribuindo para a mudança não só da forma (estrutura) como do conteúdo do próprio
pensamento.

«A cognição humana, tal como a conhecemos, não se apresenta propriamente como uma capacidade natural do
ser humano, mas mais como o produto da utilização que ele faz dos instrumentos sociais e culturais disponíveis
para o ajudarem a pensar. Se se mudassem os instrumentos utilizados, mudaria a forma e também o conteúdo
do próprio pensamento.» 25

Assim sendo, tal como salienta José Júlio Lopes26, se há alguma certeza sobre a o futuro é a de que a
influência da tecnologia, nomeadamente da tecnologia digital, continuará a crescer e a modificar cada
vez mais a forma como nos expressamos, como comunicamos e como percepcionamos, interagimos
e nos relacionamos com o mundo. Encontrando-se esta numa fase inicial da sua evolução, o seu de-
senvolvimento total emerge como um dos mais importantes desafios técnicos e criativos da nossa era.

23 Anna Lisa Tota In A Sociologia da Arte, pp. 208-209.

24 À medida que há uma maior abertura semântica para a significação e uma maior flexibilidade na estrutura do próprio meio
(rede), desenvolve-se uma tendência que privilegia a inclusão do fruidor no processo criativo, passando este a assumir o papel
de produtor de sentido, cit. p. 8 do presente trabalho.
25 José Ferreira-Alves Óscar F. e Gonçalves In Educação Narrativa do Professor, p.86.
26 Vide LOPES, José Júlio – A origem dos dramas do futuro. Disponível In <http:www.bocc.ubi.pt/_texto.php?html2=lopes-jose-
dramas-futuro.html>.

11
5. BIBLIOGRAFIA

ASCOTT, Roy – “A arquitectura da cibercepção” In GIANNETTI, Claudia – Ars Telematica: Telecomunicação, internet e
ciberespaço. Lisboa: Relógio d’ Água, 1998.

ASCOTT, Roy – “The A-Z of interactive arts” In Leonardo Interactive Almanac, vol. 3, n.º 11. Disp. In <http:mitpress.mit.edu/
journals/lea/articles/ascott4.html>.

BANG, Nicolás, CORREBO, María Noel e MATEWECKI, Natalia – Nuevos Espectadores para nuevos comportamientos
artísticos.

BETTETINI, G. – “Las nuevas tecnologías de la Comunicación“ In BANG, Nicolás, CORREBO, María Noel e MATEWECKI,
Natalia – Nuevos Espectadores para nuevos comportamientos artísticos. Disp. In <http://www.arteuna.com/talleres/lab/
ediciones/Nuevos%20espectadores%20(Net%20 Art).pdf>.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix – Mil Platô: Capitalismo e Esquizofrenia. Volume 3. Trad. e Coord. Lúcia de Oliveira. Rio
de Janeiro: Editora 34, 1995.

FARIA, Álvaro Lobato – Catálogo da exposição Recados, do pintor Ricardo Paula. Lisboa: Galeria Galveias, 1996.

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GIANNETTI, Claudia – Estética Digital: sintopia del arte, la ciencia y la tecnología. Barcelona: L’Angelot, 2002.

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TOTA, Anna Lisa – A Sociologia da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 2000.

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0. ÍNDICE

1. INTRODUÇÃO ________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________ 1

2. PÓS MODERNISMO: A ARTE À LUZ DE NOVOS CONCEITOS ____________________________ 2

2.1. Algumas contribuições da epistemologia pós-moderna ____________________________________ 2

2.1.1. O abandono da representação ou Gergen e o argumento anti-representacionista ___________ 2
2.1.2. Uma nova concepção de sujeito ______________________________________________________ 2
2.2. A “Teoria da Narratividade” aplicada ao mundo da arte ____________________________________ 3

3. INTERNET: ESPAÇO INTERACTIVO

INTERACTIVO MULTIPOTENCIAL
MULTIPOTENCIAL __________________________________
__________________________________ 4

3.1. Conceito de rede_____________________________________________________________________ 4

3.2. Conceito de autoria___________________________________________________________________ 5
3.3. Conceito de interactividade ____________________________________________________________ 6

4. CONCLUSÃO________________________________
CONCLUSÃO ________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________ 10

5. BIBLIOGRAFIA ________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
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