A FICÇÃO CIENTÍFICA, IMAGINÁRIO

DO SÉCULO XX
Uma introdução ao gênero
Ciro Flamarion Cardoso

Este livro é dedicado a meus ex-alunos

Edgard Leite Ferreira Neto, Daniel da
Cunha Baptista e João Daniel Lima de
Almeida, cada um deles simbolizando
uma das turmas a que lecionei disciplinas
relativas à ficção científica na
Universidade Federal Fluminense.

1998
 2

ÍNDICE:

Página:

Preâmbulo 3

I. Definições da ficção científica 5

II. História sumária da literatura de ficção científica 13

1. A proto-ficção científica 13
2. Um período fundador: do começo da carreira de Júlio Verne
àquele da de H. G. Wells (1862-1901) 14
3. O início do século XX (1901-1926): a ficção científica nos
veículos da cultura literária popular 17
4. Da autoconsciência à “idade de ouro” (1926-1946) 18
5. O boom editorial e o início das incertezas (1946-1968) 20
6. New wave (1968-1982) 24
7. Cyberpunk (1982-?) 26

III. Outros domínios da ficção científica 29

1. História em quadrinhos 29
2. Cinema 34
3. Rádio 41
4. Televisão 43

IV. Alguns temas da ficção científica 47

1. Em busca de um contexto 47
2. Utopias e distopias 52
3. Antecipação; passados e futuros alternativos 59
4. Inteligências artificiais 64
5. Outros mundos, outros seres 73

V. A ficção científica no Brasil 83

Conclusão 87

Bibliografia básica 89
 3

Preâmbulo

Este texto tem duas origens diferentes.

A primeira remonta a 1951, quando, aos nove anos de idade, comecei a ir ao
cinema sozinho e interessei-me pelos filmes de ficção científica. Para minha sorte, a
década de 1950 coincidiu com o primeiro boom cinematográfico desse gênero, pelo
qual eu sempre encontrava uma oferta razoável de filmes ao longo dos meses e anos
daquela década - e das seguintes, já que minha ligação com a ficção científica nunca
desapareceu. E não somente no tocante ao cinema: os filmes puxaram a literatura, as
histórias em quadrinhos, a televisão. Esta última em menor medida, pois nunca me
convenceu de verdade o tipo de produtos que tem a oferecer, mesmo em meu gênero
favorito de cultura popular, pelo menos em se tratando da TV comercial e privada de
países como os Estados Unidos.
Com o passar dos anos, comecei a comprar livros e revistas acerca da ficção
científica, a adentrar-me aos poucos - sendo esta, por muito tempo, uma atividade
exclusivamente de lazer, praticada em meu tempo livre - no terreno da crítica do que
se produzia, em especial na literatura e no cinema.
A segunda origem do livro é minha atividade docente na Universidade
Federal Fluminense. Em três ocasiões, duas na Graduação e uma na Pós-graduação do
Departamento de História, lecionei disciplina acerca da ficção científica e das formas
possíveis de efetuar análises dela em seus diferentes veículos que fossem úteis para o
estudo de diversos aspectos dos séculos XIX e XX.
A ambição de transformar as aulas em um pequeno volume decorre de ter
constatado que, embora existam obras introdutórias ao gênero em português, ou se
acham esgotadas há muito tempo, ou estão já muito carentes de atualização, ou ainda,
não efetuam uma cobertura que me satisfaça. Algumas são descritivas demais, pouco
analíticas, outras concedem privilégio excessivo à literatura e não tratam
suficientemente do cinema, por exemplo, e assim por diante. Acho, portanto, que
existe espaço, atualmente, para um texto curto, de tipo introdutório, que apresente a
ficção científica a leitores de língua portuguesa.
Pretender fazê-lo é empresa ao mesmo tempo limitada e difícil, em especial
na decisão do que deve ser incluído ou não, tendo em conta a pequena extensão do
livro a ser escrito. As escolhas refletem muitas vezes, como não poderia deixar de ser,
minhas preferências por dados autores, certas obras ou determinados setores temáticos
pertencentes ao gênero abordado.
Prefiro ler na língua original, quando possível, os contos e romances; e
compro sempre que posso os filmes em vídeo-cassete também na língua original, sem
legendas, mesmo porque há uma quantidade enorme de produções cinematográficas
 4

que não foram lançadas no Brasil para VCR. Isto traz - também em função do fato de
eu ter vivido fora de meu país entre outubro de 1967 e fevereiro de 1979 - o problema
de ignorar com freqüência como determinado texto, filme ou série televisiva chamou-
se em português. Quando não o pude averiguar, simplesmente traduzi o título: em tais
casos, os títulos traduzidos de obras em qualquer veículo foram grafados entre aspas.
Naquelas ocasiões em que pude verificar com certeza os títulos de fato atribuídos às
obras em português, escrevi-os em itálico, da mesma forma que os títulos na língua
original.
Diga-se de passagem que, sobretudo nos últimos anos, paralelamente a
legendas de filmes e traduções de textos literários aparecerem com excessiva
freqüência num português cada vez mais errado e serem crescentemente infiéis ao
original que se pretende traduzir, este deve ser um dos países do mundo onde se
inventam títulos mais tolos para obras estrangeiras - quando, por razões
mercadológicas ou por ignorância, não se deixa, simplesmente, o título estrangeiro
sem traduzir, em especial no caso dos filmes. Também acontece que se acredite ter
traduzido mas, ao não se saber de verdade a língua original, a tradução seja
simplesmente um erro primário: é assim, por exemplo, que, ao estar o original em
francês, um “professor de música” pode virar um “mestre da música”; ou, o que em
inglês significava um “rapaz”, tornar-se em português um “jovem homem”... Um dos
erros favoritos nas dublagens de filmes é transformar actually em inglês em
atualmente em português. É verdade que barbaridades assim às vezes abrem caminho,
sobretudo no caso de textos escritos traduzidos, a um exercício divertido: tentar
adivinhar, pelo erro cometido, qual seria o original. Por exemplo, ao ler-se “a polícia
buscou as premissas”, inferir que se tratava de “a polícia revistou o edifício”
(searched the premises). Há exceções, sem dúvida: acabo de ler, por exemplo, em
reedição (a publicação original é de 1985), uma excelente tradução de Henry James...
por Fernando Sabino!
 5

I. Definições da ficção científica

Se começarmos pela própria expressão, “ficção científica” é tradução do inglês

science fiction, cuja prioridade, ao que parece, pertence ao editor Hugo Gernsback no
editorial do primeiro número da revista norte-americana Science Wonder Stories, em
1929. Claro está, porém, que desde muito antes se tinha a noção da existência de um
tipo de literatura similar àquela a que depois se aplicou tal expressão, difundida na
década de 1930.
Os autores e críticos ingleses, até 1955, preferiam a expressão romance
científico. Embora desde então também na Grã-Bretanha predominasse “ficção
científica” como denominação, um autor e crítico inglês, Brian Stableford, advogou
em 1985 que se retomasse “romance científico”, com o sentido, agora, de marcar as
diferenças entre as tradições respectivas da ficção especulativa norte-americana e
britânica. Um romance científico à maneira do Reino Unido se caracterizaria, segundo
ele: 1) por uma perspectiva evolucionista de prazo muito longo; 2) por um tom
pessimista de tipo peculiar acerca do futuro; 3) por ser pouco freqüente, nesse tipo de
romance, a figura de uma personagem derivada das revistas norte-americanas
conhecidas como pulp magazines, isto é, um herói capaz de ultrapassar as fronteiras
estabelecidas.
Nos Estados Unidos, antes da generalização da expressão ficção científica,
falou-se, por exemplo, de scientifiction (“cientificção”). O já mencionado Gernsback,
em 1926, no editorial do primeiro número da revista Amazing Stories, definia-a como
aplicando-se ao tipo de história que se atribui a autores como Júlio Verne, H. G. Wells
e Edgar Allan Poe; isto é, um texto ficcional em que a ficção se mistura com fatos
científicos e visão profética, dando-lhe um caráter didático e a função de ensinar
numa forma de fácil absorção. Dizia explicitamente Gernsback que o que hoje é
definido como ficcional nesse tipo de literatura pode realizar-se amanhã. Em certo
sentido, então, ter-se-ia, aí, um tipo de literatura destinado a ser como que um “arauto
do progresso”.
Este tipo de visão, em que a ficção científica teria uma base solidamente
ancorada no conhecimento científico contemporâneo, foi atenuado mas não
abandonado por outros editores. Assim, John W. Campbell Jr., em seu manifesto para
a revista que dominaria o campo na década de 1940, Astounding Science-Fiction,
definia-a como uma literatura aparentada à ciência num sentido metodológico. A
ficção científica elabora extrapolações que, a partir da ciência contemporânea,
procuram explorar hipoteticamente, na forma de narrativas literárias, o que poderia ser
 6

o futuro, no tocante a fenômenos novos, ainda não descobertos, às máquinas - ou seja,

à tecnologia - e também à sociedade humana.
Kingsley Amis limita sua definição à literatura, mas não haveria dificuldade
em estendê-la a outros veículos. Para ele, a ficção científica é um
“Relato em prosa que trata de uma situação que não poderia
apresentar-se no mundo que conhecemos, mas cuja existência se baseia na
hipótese de uma inovação qualquer, de origem humana ou extraterrestre, no
domínio da ciência ou da tecnologia; ou, poder-se-ia dizer, da pseudociência
ou da pseudotecnologia.”1

As definições consideradas até agora ligam entre si, explícita ou

implicitamente, as noções de ficção científica e de futuro. Mas será possível, de
verdade, escrever sobre o futuro? Ben Bova acha, a respeito, o seguinte:
“Ninguém, de fato, escreve sobre o futuro. Os escritores usam
situações futuristas para iluminar mais fortemente os problemas e
oportunidades do presente.”2

Justamente porque ninguém pode efetivamente falar do futuro é que a

definição de Amis menciona “pseudociência” e “pseudotecnologia”: trata-se de um
futuro extrapolado; ou, simplesmente, inventado. Não é menos pertinente, entretanto,
que a idéia de situar no futuro tantos relatos de ficção científica implique a noção -
pelo menos implícita - de um tempo dotado de orientação, em função do qual se
possam fazer extrapolações causais a partir do presente. Que isto só possa ser feito
assim é evidente. Em A ilha do Dr. Moreau, H. G. Wells teve de pensar em termos de
transformações cirúrgicas as tentativas evolutivas de sua megalomaníaca personagem;
outros pensaram em termos de cruzamentos seletivos: mas, antes do final da década
de 1950, ninguém poderia pensar em engenharia genética baseada na manipulação do
ADN.
Será, porém, além de habitual, necessária a ligação ficção científica/futuro?
Um filme como Tarântula (1955), que apresenta o oeste americano - como era na
década de 1950 - sofrendo a invasão de uma aranha gigantesca, resultante do uso de
um isótopo radioativo no contexto da busca de um nutriente que resolvesse o
problema da fome no mundo, pode e deve ser considerado ficção científica, mesmo
situando-se no que era o presente quando de sua filmagem. É verdade que um
aracnídeo gigantesco não conseguiria ficar de pé: sofreria um colapso devido ao seu
próprio peso; mas a ficção científica não o deixa de ser por conter erros científicos.
Tentando atrair jovens para os estudos pré-históricos, escreveu Louis-René
Nougier, um pré-historiador francês:
1
AMIS, Kingsley. L’univers de la science-fiction. Paris: Payot, 1960, p. 17.
2
BOVA, Ben. Challenges. New York: Tor, 1993, p. 295.
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“Indo além das imagens de nossa vida quotidiana, nossas necessidades

de sonho e evasão nos levam a descobrir mundos diferentes, nascidos de nossa
imaginação ou de nossa curiosidade. Assim, durante muitos anos, os relatos de
viagens ou explorações, numa Terra que nossos antepassados conheciam mal,
tiveram grande sucesso. Similarmente, hoje a literatura de antecipação satisfaz
o gosto de um vasto público.
“O futuro, entretanto, não constitui o único domínio em que possamos
sonhar: o passado nos oferece, igualmente, consideráveis riquezas! (...)”3

O passado, aliás, também pode ser a dimensão em que se ambientem obras

de ficção científica (e não somente as que tenham a ver com viagens no tempo). Ao
imaginar (em 1919, sendo o texto revisto em 1925), num passado longínquo, uma
civilização tecnológica muito mais avançada do que a de sua época, no romance Out
of the silence (publicado em português como A esfera de ouro), o escritor australiano
Erle Cox (1873-1950), claro está, não foi além de um imaginário pré-nuclear; nem
conseguiu imaginar um avião que voasse mais do que 500 km por hora, o que então
parecia fantástico mas deixaria de o ser depois. O “sonho” e a “evasão” de que falava
Nougier não podem evitar as marcas do presente em que sejam concebidos.
É interessante notar que, poucos anos depois de surgir, a expressão ficção
científica já se aplicava não só a um conjunto de obras literárias como, também, a uma
espécie de subcultura envolvendo autores, editores de revistas (mais tarde também de
livros), críticos e fãs: desde então, as histórias subsumidas sob o termo partilhavam
certos códigos lingüísticos, narrativos e temáticos, bem como um sentimento de
separação em relação a outros tipos de literatura ficcional. A adesão aos códigos era
esperada; o abandono deles - e, nos Estados Unidos, das instituições que a subcultura
foi criando - era encarado como uma traição e fortemente ressentido.
O primeiro estudo crítico de maior envergadura saiu, porém, de fora dessa
subcultura e veio do ambiente universitário de Letras. Trata-se do livro de J. O. Bailey
Pilgrims through space and time (“Peregrinos através do espaço e do tempo”), de
1947. Nele, a ficção científica era definida como a narrativa de uma invenção
imaginária ou uma descoberta imaginária no domínio das ciências naturais, bem como
das aventuras e conseqüências fictícias de tal invenção ou descoberta. Deveria, no
entanto, ter como ponto de partida algo que, no mínimo, o autor racionalizasse como
sendo cientificamente possível.
A ênfase das definições no elemento científico - quanto ao conteúdo ou
quanto ao método - permaneceu até a primeira parte da década de 1960. Ela não
desapareceu, ainda há quem a defenda mesmo hoje em dia. Um bom exemplo é Ben
Bova. Reconhece que, por decisão das editoras, muito se publica atualmente, sob a

3
NOUGIER, Louis-René. Guide de la préhistoire. Paris: Hachette, 1977, p. 6.
 8

denominação de ficção científica, que nada tem a ver tematicamente com a ciência,
em especial fantasias do tipo “espada e feitiçaria”. Mas afirma:
“Quando eu falo de ficção científica, quero dizer uma ficção em que
algum elemento de ciência ou tecnologia futura é tão integral à narrativa, que
esta entraria em colapso se o elemento científico ou tecnológico fosse
removido.”4

Não há dúvida, no entanto, de que, desde o final da década de 1960, esta

opinião tenha-se enfraquecido, o que influi nas definições. Isto se liga a vários fatores,
que estudaremos melhor ao enfocar a história da literatura de ficção científica. Um
deles é, paralelamente ao enfraquecimento progressivo da confiança na ciência e em
seu método, uma ênfase que se desloca da ficção científica chamada hard (ou seja,
que tem seu ponto de partida nas ciências do tipo da física ou da astronomia) para a
ficção científica soft (mais interessada em extrapolações a partir da psicanálise, da
sociologia ou da antropologia, por exemplo). Embora seja verdade que ambos os
subgêneros se misturavam desde a década de 1940 nas obras concretas, definindo-se
cada um mais pelo que predominasse na mistura do que por algum domínio exclusivo,
também o é que, desde mais ou menos 1968, passou a haver uma presença bastante
reforçada do elemento soft nas mesclas, em comparação com o que ocorria
anteriormente.
Em parte pelo menos, as novas definições também refletiam uma tendência a
deixar de considerar a ficção científica exclusivamente como fenômeno
estadounidense derivado, em primeiro lugar, das revistas conhecidas como pulp
magazines. Em especial, começaram a aparecer estudos e tendências de definição
diferentes de origem européia - sobretudo britânica e francesa, embora não
exclusivamente - em decorrência do êxito editorial do gênero na Europa. Em quase
todos os casos, entretanto, existe em comum uma ênfase menor ou mesmo a ausência
de ênfase no componente científico.
O britânico Brian Aldiss, por exemplo, diz que, do mesmo modo que a
literatura sobre fantasmas não se destina aos fantasmas, a ficção científica não se
destina aos cientistas. James G. Ballard, por sua vez, afirmou em 1969 que a idéia de
que as revistas típicas da literatura de ficção científica tenham algo a ver com ciência
é ridícula, bastando examinar Scientific American ou Nature para que a diferença
fique patente. Em 1973, Aldiss referiu-se à ficção científica como sendo a busca de
uma definição do homem e de sua posição no universo, a qual, sem dúvida, se baseia
às vezes em nossos conhecimentos científicos a respeito, avançados embora confusos;
mas que tem igualmente um forte componente em comum com o que em inglês se
chama de gothic, isto é, com a literatura de terror. É assim que, em lugar dos “santos
4
BOVA, Ben. Op. cit., p. 293.
 9

patronos” habituais, Verne e Wells, Aldiss valoriza como antepassada Mary Shelley, a
autora, em 1818, de Frankenstein. Na verdade, para Aldiss, a ficção científica seria
um ramo novo suscitado na tradição da história de horror pela Revolução Industrial e
pelos avanços científicos, desde o início do século XIX. Outro autor britânico, Brian
Stableford, escreve a respeito numa veia similar.
A década de 1970 assistiu a um interesse acadêmico pela ficção científica
bem maior do que anteriormente. Como para ensinar algo é preciso saber do que se
trata, proliferaram definições e tratados a respeito. Uma das visões mais influentes foi
a do iugoslavo Darko Suvin, para quem a ficção científica une e faz interagir
necessariamente um aspecto cognitivo (ou seja, a busca de uma explicação racional) e
um “estranhamento” - sendo este último termo uma adaptação do alemão
Verfremdungseffekt, expressão usada em 1948 por Bertold Brecht para referir-se a um
tipo de representação que, no tocante a um dado tema, faz com que o público o
perceba como algo ao mesmo tempo reconhecível e estranho (insólito).
O método específico utilizado para obter tal estranhamento na ficção
científica é o da ampliação dos elementos intervenientes: tempo, espaço, tamanho
(neste caso, o infinitamente grande ou o infinitamente pequeno têm o mesmo efeito),
indivíduos que na realidade representam espécies, intensificação de sensações e
expressões, exotismo, busca de paradoxos, poderes extraordinários, entre outros, são,
todos, elementos de tal método, convergindo numa “estética do sensacional”. Isto,
aliás, constituiu um dos fatores conducentes a que, no passado, o gênero fosse
relegado à cultura popular, considerado como subcultura.
Semelhante, até certo ponto, à opinião de Suvin é a insistência de
universitários franceses como Louis-Vincent Thomas e Jacques Goimard nos aspectos
míticos da ficção científica. Esta tendência foi criticada por um escritor e crítico norte-
americano da área, James Blish, ao dizer que, sendo o mito estático e final em seu
objetivo, teria um espírito contrário ao da ficção científica, que parte do princípio de
que a mudança é contínua. No entanto, isto mostra unicamente a ignorância de Blish
acerca das construções míticas, que, enquanto permaneçam vivas numa cultura,
conhecem múltiplas variantes no espaço e no tempo, nada tendo de ahistóricas.
Thomas encara a ficção científica como a alternativa mítica possível numa
era racionalista e científica:
“Numa perspectiva dessacralizada e aparentemente lúdica - da qual a
mensagem não fica excluída -, a ficção científica ocupa no imaginário de hoje a
posição que o relato mítico ocupava no imaginário de ontem: em ambos os
casos, trata-se de resolver pela fabulação uma situação fora do comum que não
poderia ser resolvida na realidade. Com a restrição de que o romance de ficção
científica se desenrola numa atmosfera de credibilidade relativa, sua hipótese
 10

inicial sendo teoricamente plausível, suas conseqüências sendo encaradas

segundo um desenvolvimento compatível com a lógica.”5

Tratar-se-á, agora, de detalhar o caminho pelo qual Goimard chega a definir

a ficção científica.
Uma boa definição é a que se aplica a todos os objetos a definir e unicamente
a eles. O caminho mais usual para obtê-la ainda é o de Aristóteles e dos escolásticos,
procedendo per genus proximum et differentiam specificam. Por exemplo, o quadrado
é um retângulo (gênero próximo) equilateral (diferença específica). O retângulo é um
quadrilátero (gênero próximo) cujos quatro ângulos são retos (diferença específica).
“Ficção científica” e “fantástico” parecem depender de um mesmo conjunto
ou gênero maior: toda a questão consiste em achar o que singulariza a primeira dentro
de tal conjunto. O ponto de partida é a questão da verossimilhança. Para Aristóteles,
“verossímil” é o que o público julga ser possível, isto é, uma norma que depende de
uma opinião partilhada; ao verossímil contrapor-se-ia o “verdadeiro”, isto é, aquilo
que os sábios julgam ser possível. O verossímil em literatura, porém, entende-se,
desde o século XVIII, como conformidade às regras particulares de um gênero (sendo
tais regras convenções sociais historicamente mutáveis).
No cinema, a forma mais usual do verossímil, independentemente do gênero
específico, é o efeito ou ilusão de realidade que se cria pela multiplicação de detalhes
concretos introduzidos pela imagem. O cinema se esforça no sentido de fazer crer ao
espectador que “foi assim”, “é assim”, “será assim”, pela força persuasiva da
imagem. É verdade que isto funciona melhor ou pior conforme os filmes, tendo a ver,
por exemplo, com o caráter mais ou menos convincente da técnica empregada e com a
qualidade artística.
Ao real opõe-se o maravilhoso ou fantástico, um efeito devido a
acontecimentos inverossímeis que produzem uma impressão de surpresa e
estranhamento. Note-se, porém, que na prática - no cinema, na literatura, nas artes em
geral - real e fantástico se interpenetram. Outrossim, como qualquer gênero, o
fantástico tem sua própria verossimilhança intrínseca, específica.
No antigo Oriente Próximo, para tomar um exemplo, o pensamento mítico
não pertencia, para as pessoas de então, ao imaginário mas, sim, ao real. Para nós, em
contraste, o mito é uma “mentira” e nos apegamos ao real devido à exigência
racionalista de uma civilização técnico-científica. Ocorreu, historicamente, um
deslocamento da verossimilhança no nível social mais vasto. Mas - no inconsciente
tanto quanto sociologicamente - o traço de épocas anteriores (da criança no adulto, de
outras épocas na nossa) não desaparece de todo. Apesar do racionalismo dos últimos
5
THOMAS, Louis-Vincent. Civilisation et divagations. Mort, fantasmes, science-fiction. Paris: Payot,
1979, p. 12.
 11

dois séculos, o fantástico permanece sedutor; desprezado, é também tentador. Daí -

dessa tensão - decorre a proliferação de pseudociências (um fantástico travestido de
ciência): dianética ou cientologia, discos voadores, certas formas de psicanálise.
Em cada caso, no convívio social, a verossimilhança se localiza
diferentemente. As pessoas passam de um a outro nível de verossimilhança conforme
a atividade ou o tipo de convívio em que estão sucessivamente inseridas. Inclui-se
entre tais níveis a “suspensão da incredulidade”, necessária para a fruição de qualquer
forma de ficção, sem excluir a realista.
Existem gêneros literários e cinematográficos que operam centralmente a
partir de uma suspensão da incredulidade mais exigente, por depender de
deslocamentos de verossimilhança: o fantástico, a ficção científica. Parte-se, então, do
realismo para desembocar na irrupção do maravilhoso e, então, instaurar algum tipo
próprio de verossimilhança, segundo certas regras. Este deslocamento é característico
do genus proximum. Mas, que dizer quanto à differentia specifica? Isto é, em que a
ficção científica se afasta do fantástico?
Na forma, talvez? Já se pretendeu isto. Segundo os formalistas russos e, mais
perto de nós, Tzvetan Todorov, por exemplo, o próprio do fantástico como gênero
seria que o maravilhoso não aparece, nele, em forma aberta, ao contrário do gênero
maravilhoso propriamente dito (por exemplo: horror, vidas de santos, contos de fadas,
para Todorov também a ficção científica). Os acontecimentos da trama não devem
obrigar a sua interpretação mística, sobrenatural ou mágica: tal interpretação é
aludida, sugerida, mas mantém-se, como uma espécie de porta dos fundos, a
possibilidade de uma interpretação simples, realista, racional - ao mesmo tempo,
porém, esvaziando-se esta última de probabilidade intrínseca no contexto da obra.
Exemplo adequado é um curto romance de Henry James, The turn of the screw (“A
volta do parafuso”), de 1898.
Pretendeu-se contrastar o anterior com a constatação de que na ficção
científica, pelo contrário, o leitor ou espectador, mais cedo ou mais tarde, é
mergulhado num outro universo. Vendo a coisa mais em detalhe, porém, não é bem
assim. A presença do realismo e do quotidiano é forte na ficção científica, mesmo
porque: 1) o insólito só se percebe por contraste, pelo qual um universo “outro” deve,
ao mesmo tempo, manter pontos comuns com o universo corriqueiro do dia-a-dia da
época em que a obra seja produzida; 2) um mundo totalmente distinto, se pudesse ser
concebido e descrito, seria ininteligível para o leitor. Outrossim, em etapas mais
recentes da ficção científica, o aspecto didático foi em boa parte deixado de lado,
mantendo-se o inexplicado, o enigma (por exemplo em 2001: uma odisséia no
espaço, o livro e mais ainda o filme). É difícil, portanto, fazer a distinção por critérios
 12

formais, intrínsecos às obras, posto que logo esbarraríamos em exceções numerosas

demais.
Segundo Goimard, a differentia specifica da ficção científica em relação ao
fantástico tem de ser buscada é na função da obra: isto é, na relação entre obra e
público. Os mitos, na Antigüidade, tinham como base a religião. No mundo do século
XX a ciência é que, por muitas décadas, ocupou no imaginário um papel que, no
passado, desempenhava a religião: o de um corpo de conhecimentos e crenças de
ampla aceitação social como válido em tese (o que, nem em um nem no outro caso,
exige que a maior parte das pessoas de fato entenda em profundidade tal corpo de
conhecimentos). Em outras palavras, a relação entre fantástico e ficção científica seria
análoga à relação, no passado, entre magia e religião. O fantástico acede ao sentido
que ultrapassa o do quotidiano mediante a transgressão da norma. A ficção científica,
porém, não é “mágica”, é “mítica”: ela se instala num aspecto da norma socialmente
aceita - a ciência ou a aparência dela - e, a partir desse lugar, finge responder às
questões que a ciência da época em que a obra é realizada não sabe resolver. No
interior das obras de ficção científica o que se tem é uma ficção de ciência, uma
ciência virtual ou imaginária, mesmo se às vezes misturada com elementos científicos
autênticos.
Assim, em conclusão, para Goimard “....a ficção científica é um gênero que
comporta um deslocamento da verossimilhança e cumpre uma função mítica.”6

6
GOIMARD, Jacques. “Une définition, une définition de la définition, et ainsi de suite”. Cinéma d’au-
jourd’hui. Nova série, n o 7, primavera de 1976, pp. 11-20 (a citação é da pág. 20). Trata-se de um nú-
mero especial sobre o cinema de ficção científica.
 13

II. História sumária da literatura de ficção científica

Como gênero literário, a ficção científica configurou-se plenamente na segunda

metade do século XIX, quando certas condições surgidas em diferentes momentos se
reuniram. Ela supõe uma visão de mundo marcada pela ciência e pela consciência da
mudança, tanto social quanto tecnológica.
Um modo científico de encarar o universo começou a tomar forma no século
XVII, mas demorou bastante a influenciar a sociedade como um todo: a tendência em
tal sentido foi ainda parcial no século XVIII, muito mais importante no XIX.
Outrossim, a conjuntura revolucionária e suas seqüelas - no período 1789-1815,
depois nos surtos revolucionários de 1830, de 1848, da Comuna de Paris (1870) -
tornaram muito mais palpáveis que antes a fragilidade e a possibilidade de mudança
dos regimes sociais e políticos. Assim, no século passado já estavam reunidos os
principais elementos sociais necessários para que a ficção científica pudesse surgir
como gênero. O mesmo quanto aos elementos formais: o romance moderno data do
século XVIII e o conto teve um de seus primeiros teóricos em Edgar Allan Poe.

1. A proto-ficção científica

O que for chamado de “proto-ficção científica” dependerá, antes de mais

nada, da definição da ficção científica como gênero que se adotar. Consideraremos,
aqui, que foi por volta de 1860 que surgiu o gênero - a década em que os romances de
Júlio Verne começaram a difundir-se -, embora não ainda a designação atualmente
usual (que, como vimos ao tratar das definições, ainda na forma scientifiction, é de
1926, de 1929 na forma science fiction). Tudo que preceder 1860, então, será para nós
proto-ficção científica.
Surge, porém, um outro problema: quando começar? Há autores que não
hesitam em remontar a Homero ou pelo menos a Luciano de Samósata, outros que
sublinham o fato de que a Divina comédia de Dante, ao descrever a cosmologia aceita
em sua época, deveria ser considerada proto-ficção científica! Analogamente, nos
Tempos Modernos poder-se-iam buscar muitos elementos da futura ficção científica
em Francis Bacon, Johannes Kepler, Cyrano de Bergerac, Jonathan Swift e Voltaire,
para citar só os autores invocados com maior insistência como precursores.
É mais razoável, porém, considerar assim este assunto: a ficção científica
representou a continuação, sobre novas bases, de uma tradição ficcional milenar,
caracterizada por favorecer a imaginação e a extrapolação. Ela surgiu, no século XIX,
da confluência de diversos gêneros mais antigos de narrativas, originados em épocas
variadas. Eis aqui os principais: 1) viagens fantásticas e extraordinárias, incluindo-se
aqui os “mundos perdidos”, a noção de uma “Terra oca”, a Atlântida; 2) utopias; ou o
 14

seu contrário, desde o século passado tendo-se cunhado o termo “distopias”; 3) o

conto filosófico, com freqüência de intenção satírica; 4) o gótico ou horror
sobrenatural; 5) a antecipação sociológica ou tecnológica. Note-se que tais gêneros
podiam combinar-se: assim, as Viagens de Gulliver (1726; livro revisto em 1735), de
Jonathan Swift, associavam viagens fantásticas a uma visão distópica.
Achamos ser possível falar mais apropriadamente de proto-ficção científica a
respeito de escritores da primeira metade do século XIX, em especial Mary Shelley
(1797-1851), a autora de Frankenstein (1818), e Edgar Allan Poe (1809-1849). Estes
eram autores situados na tradição - iniciada no século XVIII - do gótico ou horror,
mas em ambos os casos achamos também elementos de especulação científica mais
insistentes (e consistentes) do que anteriormente. Em sua esteira, quando chegamos à
metade do século passado, era bastante freqüente já o uso de aspectos do que viria a
ser pouco depois a ficção científica como gênero por autores como Nathaniel
Hawthorne e Herman Melville, dos Estados Unidos, ou o inglês Edward Bulwer
Lytton.

2. Um período fundador: do começo da carreira de Júlio Verne àquele

da de H. G. Wells (1862-1901)

Entre 1862, quando começou a associação entre Júlio Verne (1828-1905) e o

editor Hetzel, dando início às “viagens extraordinárias” daquele autor, e 1901, quando
H. G. Wells (1866-1946) completou a lista de seus primeiros (e mais importantes)
“romances científicos” ao publicar Os primeiros homens na Lua, nasceu a ficção
científica como gênero plenamente caracterizado. E não somente devido a esses “pais
fundadores” de grande renome - dos quais foi o segundo, de longe, o de mais durável
influência literária. Uma plêiade de autores, alguns já esquecidos, outros ainda
reeditados e muito lidos, ajudaram nessas quatro décadas a dar forma ao gênero e a
muitos de seus temas; entre eles estão: George T. Chesney, Samuel Butler, o já
mencionado Bulwer Lytton, Camille Flammarion, Villiers de L’Isle-Adam, Robert
Louis Stevenson, J. H. Rosny aîné, Edward Bellamy, Mark Twain, Henry Rider
Haggard.
Fora do domínio da ficção, teria grande influência O espaço livre, texto do
russo Konstantin Tsiolkovsky (1857-1935) publicado em 1883, monografia que
descrevia espaçonaves movidas por propulsão a jato. O autor também publicou
numerosos relatos de ficção científica didática, destinados a um público adolescente.
Júlio Verne, um francês de Nantes, não teve a idéia de estar iniciando um
gênero novo: instalou-se numa tradição de literatura popular já florescente e com
público amplo. No entanto nada, no passado, se parecera tanto ao que depois seria
chamado de ficção científica quanto os seus romances, a partir de Cinco semanas em
 15

balão e Viagem ao centro da Terra (ambos de 1863; o segundo seria ampliado em

1867). Já então estavam reunidos os elementos básicos de suas “viagens
extraordinárias”: uma mescla de certeza moral típica do século XIX - visto como
época de ascensão contínua da humanidade com base na ciência e na tecnologia, em
que o homem branco “superior” teria uma missão para com as partes menos
desenvolvidas do planeta -, protagonistas numerosos cumprindo papéis definidos - o
cientista, o atleta, o homem comum com que o leitor se identifica... -, didatismo,
extrapolação mantida dentro de limites relativamente estreitos, com freqüência uma
postura pró-Estados Unidos e anti-britânica. Exceção parcial ao otimismo habitual
em Verne na fase que mencionamos é a personagem sombria do capitão Nemo,
inventor e capitão do submarino Nautilus, no que é talvez o melhor de seus romances,
Vinte mil léguas submarinas, de 1870; mas, no fim das contas, o texto não assume as
tenebrosas ruminações e atitudes do capitão. Note-se que nem todos os romances de
Verne podem ser considerados de ficção científica: vários deles tratam simplesmente
de viagens de aventuras, ou de aventuras ocorridas num local específico.
Na segunda metade da década de 1880 verifica-se uma mudança de curso:
uma personagem como Robur, por exemplo, criado em 1886 e reutilizado em 1904,
aparece como um megalomaníaco obsessivo que simboliza talvez o perigo, agora
percebido por Verne, de uma ciência não submetida a controles; sendo, quanto a isto,
semelhante ao doutor Moreau de H. G. Wells. A confiança do autor francês nas
certezas do século XIX começava a enfraquecer-se. Isto ficaria patente num conto
distópico publicado postumamente em 1910, “O eterno Adão”: um sábio de longínquo
futuro descobre que a atual civilização foi totalmente destruída por uma convulsão
geológica, ao que parece no século XXI . As civilizações são cíclicas e não lineares.
Resumimos acima o que parecia inferir-se da copiosa obra conhecida de Verne.
Em 1989, entretanto, seu bisneto achou, num cofre, um manuscrito inédito, logo
autenticado. Era um romance que se sabia haver sido recusado por Hetzel em 1863:
Paris au XXe siècle (“Paris no século XX”), o qual foi publicado em 1994. O herói da
narrativa de Júlio Verne, Michel Dufrénoy, jovem poeta de dezesseis anos, tem como
cenário a Paris de 1960 tal como imaginada pelo autor: brilhante, nadando em
novidades - muito mais ousadamente imaginadas do que nas extrapolações bem mais
tímidas das outras obras - e, acima de tudo, distópica a mais não poder! O texto está
cheio de tiradas românticas contra a tecnologia, a ciência e a indústria, causadoras de
desemprego, poluição, abandono dos valores humanísticos e outros males. Cabe
perguntar, então, se a veia pessimista que afloraria após 1880 não existia já no início
da época de sucesso do autor e, mais do que ser por ele abandonada em suas
convicções íntimas, foi contornada para dar ao editor e ao público do século passado o
que de fato queriam ler.
 16

Em sua vida privada, Verne foi um burguês próspero desde a época de seu
apogeu literário, participando da administração local de Nantes, praticando o iatismo
(desde criança tivera enorme fascinação pelo mar).
Se Verne foi um burguês, Herbert George Wells pertencia à pequena
burguesia inglesa (era filho de um lojista que faliu, sua mãe voltando, então, à função
de governanta). Depois de uma temporada malsucedida como aprendiz de um
mercador de tecidos, Wells, em 1883, tornou-se ao mesmo tempo aluno e professor da
Midhurst Grammar School. A seguir, com uma bolsa de estudos, formou-se na
Normal School of Science de Londres, onde um de seus professores - de enorme
influência em suas idéias - foi o evolucionista T. H. Huxley. Possuía, portanto, uma
sólida base científica.
Foi na década de 1890 que Wells começou a publicar contos que podem ser
considerados de ficção científica. Seu primeiro “romance científico”, A máquina do
tempo (em português às vezes intitulado A máquina de explorar o tempo), é de 1895.
Nos anos seguintes surgiriam, em rápida sucessão, seus outros romances mais
influentes: A ilha do Dr. Moreau (1896), O homem invisível (1897), A guerra dos
mundos (1898), Quando o adormecido desperta (1899: revisto em 1910) e Os
primeiros homens na Lua (1901). Estes livros inauguraram (ou reinauguraram e
modificaram em profundidade) temáticas duravelmente praticadas pela ficção
científica posterior: distopia futura ou situada em outro mundo (a Lua), darwinismo
biológico e social, seres voluntariamente modificados por experimentos biológicos,
invisibilidade, invasão extraterrrestre, monstros tentaculares alienígenas, suspensão da
vida, uma personagem messiânica do presente atuando num futuro distópico...
A influência de Wells sobre seus sucessores vai além das temáticas: consiste
também no equilíbrio que conseguiu estabelecer entre especulação abstrata e
descrição de circunstâncias e caracteres concretos, bem como entre a especulação
científica e a sociológica. Stanislaw Lem, romancista e ensaísta polonês de ficção
científica, afirmou que o grande feito de Wells em sua primeira fase foi “examinar a
totalidade da espécie humana numa situação extrema” (Lem pensava sobretudo n’A
guerra dos mundos).7
Politicamente, Wells era um socialista moderado. Nunca aceitou o socialismo
proletário: acreditava que a justiça social poderia ser imposta por uma intelectualidade
benevolente. Em 1906 tentou assumir o controle de uma agremiação de socialistas
moderados, a Sociedade Fabiana, em que ingressara em 1903, mas falhou e a ela
deixou de pertencer em 1908.

7
LEM, Stanislaw. Microworlds. Writings on science fiction and fantasy. San Diego/New York:
Harcourt Brace Jovanovich, 1984, p. 13.
 17

Não deve ser por acaso que a última fase de Verne e a primeira de Wells
estivessem marcadas por uma forte carga distópica: isto reflete o fin de siècle, com
sua erosão das certezas do século XIX. No caso de Wells, vivo até 1946, a uma
primeira fase marcada pela distopia sucederia outra claramente utópica; mas ele
retomaria, mais tarde, uma posição pessimista.

3. O início do século XX (1901-1926): a ficção científica nos veículos da

cultura literária popular

Do mesmo modo que o período entre os inícios de carreira de Verne e Wells

aparece marcado por numerosos outros autores, também aquele que se segue aos
primeiros romances do último escritor conheceu muitos outros nomes. Na Inglaterra,
H. G. Wells foi contemporâneo de numerosos romancistas de qualidade variável,
alguns de grande sucesso na época. Com ele competiam, entre outros, George
Chetwynd Griffith-Jones (que assinava George Griffith), C. J. Cutcliffe Hyne, George
C. Wallis, Sax Rohmer (o criador de Fu Manchu), Fred M. White. Na fase que agora
abordamos havia, em diversos países, uma quantidade considerável de escritores de
ficção científica, muitos dos quais escreviam também outros tipos de narrativas. Entre
eles: Gustave Le Rouge, Edgar Rice Burroughs, Karel Capek, Arthur Conan Doyle,
Abraham Merritt, Murray Leinster.
O próprio Wells publicou suas primeiras obras longas inicialmente em forma
seriada, em revistas voltadas para um público relativamente pequeno. Mas, desde a
década de 1880, começava a aparecer um outro tipo de revista, mais barata, dedicada
à publicação de histórias - entre elas, as de ficção científica - destinadas a um público
mais popular. Esta tendência se confirmou, marcada tanto pela organização de uma
distribuição maciça e pela ampliação da publicidade, permitindo baixar os custos,
quanto por certas opções de formato (quase sempre 25 cm por 18 cm) e papel
grosseiro (pulp), conduzindo em 1896 à invenção dos chamados pulp magazines pelo
norte-americano Frank A. Munsey.
Numa época em que países como a Inglaterra e os Estados Unidos
conheciam já uma educação básica estendida a setores muito amplos de suas
sociedades, a literatura popular, nessas revistas, pôde desenvolver-se muito. Este foi
um fenômeno que marcou ainda mais o início do século XX, quando, nos Estados
Unidos, boa parte da ficção científica se publicava nas revistas em questão. No
entanto, só em 1926 surgiu o primeiro pulp magazine destinado a publicar
exclusivamente histórias de ficção científica (Amazing Stories). Este tipo de revista
continuaria a existir até meados da década de 1950, quando se extinguiu; alguns de
seus títulos puderam sobreviver em outros formatos.
 18

Na Inglaterra, as narrativas de ficção científica se publicavam sobretudo em

revistas destinadas a um público infanto-juvenil - o que não era sempre o caso quanto
aos pulp magazines norte-americanos. Nos primeiros anos do século XX, o tema
preferido era, naquelas revistas britânicas, o das guerras futuras. Os pulp também
competiram, como veículo da ficção científica, com os “romances de vintém” (dime
novels), igualmente periódicos e muito baratos, que existiam desde 1868 e, no início
do século XX, conheceram o êxito da série norte-americana (iniciada em 1892) que
girava em torno de Frank Reade e sua família de inventores, cujas narrativas
mostravam forte influência de Verne. Além dos Estados Unidos, também existiram
dime novels na Europa, notadamente na Alemanha.
Note-se que na Europa, muito mais do que nos Estados Unidos, mantinha-se
a publicação de ficção científica em forma de livros, destinada a um público adulto.
Assim, por exemplo, apareceram as obras do tcheco Karel Capek (1890-1938), entre
elas a peça teatral R.U.R., que introduziu o termo “robô” (1921).
Um autor como H. G. Wells - que também produziu ficção de outro tipo -
não era considerado escritor de ficção científica mas, sim, simplesmente um escritor
(e de grande prestígio), o mesmo se aplicando, por exemplo, ao já mencionado Capek.
No entanto, nos Estados Unidos os autores de ficção científica, na sua imensa maioria,
passaram a ser encarados (às vezes com razão, mas nem sempre) como autores de
uma sub-literatura ou literatura popular, considerada inferior ao que em língua inglesa
se chama de mainstream literature. O mesmo acontecia na Europa com os autores que
trabalhavam para as revistas populares ou infanto-juvenis e produziam volumes do
tipo conhecido em inglês como dime novels. Esta tendência, acoplada à extraordinária
multiplicação e às grandes vendas dos pulp magazines a partir da década de 1920 nos
Estados Unidos, onde em 1926 começariam a existir as revistas só de ficção científica,
como vimos, contribuíram a fazer surgir tal ficção científica como uma subcultura
com seus próprios canais de associação e difusão - e com suas próprias regras -, algo
que ficou claro quando percebeu a si mesma como um gênero à parte, desprezado pela
literatura mainstream e desprezando-a por sua vez. Trata-se, entretanto, de fenômeno
principalmente típico dos Estados Unidos.

4. Da autoconsciência à “idade de ouro” (1926-1946)

Com o surgimento, em 1926, da revista Amazing Stories - um pulp magazine

mensal de dimensões ainda maiores do que as de costume - seu fundador, Hugo
Gernsback, anunciou o surgimento da “cientificção” (que três anos depois passaria a
chamar de “ficção científica”) como gênero à parte, invocando Poe, Verne e Wells
como pais fundadores. O próprio Gernsback perdeu o controle da empresa que
publicava Amazing Stories em 1929 e seu ex-assistente, T. O’Conor Sloane, logo
 19

assumiu o posto editorial. A linha centralmente científica impressa por Gernsback

durou até 1938 e, ao que parece, não teve grande sucesso de público. A outra revista
importante dessa época, que terminaria assumindo (em 1938) o nome de Astounding
Science-Fiction, foi criada em 1930. A década de 1930, em reação às dificuldades da
depressão econômica, trouxe uma multiplicação impressionante das revistas de ficção;
no entanto, o mesmo só ocorreria com as de ficção científica especificamente na
década seguinte. Considerando-se também a publicação de histórias de ficção
científica em pulp magazines que divulgavam igualmente narrativas pertencentes a
outros gêneros, no conjunto, na década de 1930, o gênero que nos ocupa representava
somente 2 a 3% desse mercado.
Em outubro de 1937, John W. Campbell Jr. (1910-1971), que como escritor
assinava às vezes Don A. Stuart, assumiu a direção editorial de Astounding Science
Fiction: deste fato é costume datar a “idade de ouro” da ficção científica, que iria de
1938 a 1946. Por que a designação nostálgica aplicada a tal período? Ela é justificada
por diversos críticos que também são autores tradicionais de ficção científica pelo fato
de ter Campbell reunido em sua revista uma proporção considerável dos melhores
escritores então ativos - L. Ron Hubbard, Clifford D. Simak, Jack Williamson, L.
Sprague de Camp e vários outros -, bem como por sua energia como editor, decidido a
elevar o nível dos textos de ficção científica que publicava. Outrossim, foi ele o
descobridor e encorajador dos então principiantes Isaac Asimov, Lester del Rey,
Robert A. Heinlein, Theodore Sturgeon e A. E. van Vogt, os quais, em conjunto com
o britânico Arthur C. Clarke, dominariam a etapa seguinte do gênero. Nenhuma
revista tivera antes um prestígio e uma influência semelhantes.
Mesmo assim, a expressão “idade de ouro”, justificada deste modo, é
discutível. Admitindo-se que foi uma época de grande atividade, quando muitos dos
temas da ficção científica estavam assumindo formas que seriam influentes por
décadas ou mesmo até o presente, numa maturação do gênero e num processo de
aperfeiçoamento desse tipo de histórias tal como se publicava nas revistas populares, a
designação é aplicada pensando-se unicamente na produção dos Estados Unidos: e
nem mesmo em toda ela, já que, embora o boom da ficção científica em forma de
livro iria ocorrer só na década de 1950, havia bons autores que, na fase anterior,
publicavam livros naquele país e nada tinham a ver com a indústria pulp. Produção,
aliás, destinada prioritariamente a um público infanto-juvenil. Que pensar, então, de
autores que escreviam para adultos, fora das restrições impostas pela indústria
editorial pulp - autores como o britânico Olaf Stapledon (1886-1950), por exemplo?
O que ocorre é que a noção de uma “idade de ouro” em 1938-1946 está
intimamente ligada ao que em inglês se conhece como genre science fiction: a ficção
científica que assim denomina a si mesma, ou que é imediatamente reconhecida como
 20

pertencente ao gênero; a qual, com o tempo, expandiu-se numa verdadeira subcultura,

com associações de escritores, prêmios próprios, associações de fãs e congressos. Este
tipo de ficção se reconhece por certas regras, hábitos, expectativas e convenções
temáticas e narrativas - que alguns chamam de “protocolos” - nascidos dos textos de
sucesso e, mais tarde, também do cinema, da televisão e da história em quadrinhos.
Convenções que, nos piores casos, são geradoras de verdadeiros clichês
estereotipados que se repetem impiedosamente. Ora, trata-se de um fenômeno por
muito tempo confinado aos Estados Unidos. Mesmo na Grã-Bretanha, tão ligada de
vários modos às tendências norte-americanas, antes de meados da década de 1950 os
escritores nem mesmo usavam correntemente a expressão “ficção científica”.
Há, sem dúvida, escritores e críticos dos Estados Unidos que afirmam ser a
ficção científica um fenômeno exclusivo da cultura popular de seu país, quando muito
aceitando incluir aqueles britânicos ou canadenses “convertidos” ao tipo norte-
americano de ficção científica. Mas, desde que não se aceitem critérios tão limitativos,
é óbvio que, inclusive nos anos da soi-disant “idade de ouro”, havia boa ficção
científica fora dos Estados Unidos e, lá mesmo, excelentes escritores que não
poderiam ser incluídos na genre science fiction. Continua sendo verdade, porém, que
nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha se gerou neste século a enorme maioria das
obras de ficção científica de todos os tipos: um gênero que, por volta de 1970, viria a
abarcar cerca de 10% das obras de ficção escritas em língua inglesa.

5. O boom editorial e o início das incertezas (1946-1968)

Em 1950, em sua introdução a uma antologia por ele compilada, um editor

quase sempre free lancer, Groff Conklyn (1904-1968), escreveu:
“A ficção científica chegou por fim. Milhares de pessoas que
costumavam pensar nela em termos de revistas de histórias em quadrinhos ou
de revistas pulp de aventuras descobriram que uma parte dos escritos de
imaginação mais efetivos de nossa época estão sendo produzidos nesse campo.
Outros milhares que jamais haviam sequer ouvido falar dela estão aprendendo
que pode ser um tipo excitante de diversão para suas horas de lazer. Por
conseguinte, a circulação das principais revistas de ficção científica está
crescendo aos saltos; novas revistas estão sendo planejadas; e muitos editores
sóbrios e cautelosos de livros, percebendo o sucesso das pequenas editoras
especializadas em ficção científica, se dão conta de que existe um público leal
para este notável ramo novo da árvore da literatura.”8

Considerando-se o que de fato aconteceu, estas palavras foram acuradas e

proféticas. Foi exatamente a partir de 1950 que o antes pequeno mundo da ficção
científica começou um processo de expansão que não se interrompeu até hoje.

8
CONKLIN, Groff (org.). The science fiction galaxy. New York: Permabooks, 1950, p. IX.
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Naquele ano, o monopólio virtual de Astounding Science Fiction nos Estados Unidos
como a revista por excelência do ramo, com um prestígio bem acima do de Amazing
Stories, foi desafiado com o surgimento de Galaxy Science Fiction, periódico que
duraria até 1980.
Data também do imediato pós-guerra o predomínio visível, nesse campo, dos
escritores que, bem posteriormente, Isaac Asimov chamaria de “os sobreviventes” -
autores que produziram por décadas obras de sucesso: o próprio Asimov, Robert
Heinlein, Fritz Leiber, Frederik Pohl, o britânico Arthur C. Clarke, Poul Anderson. A
eles seria preciso somar outros que emergiram para o êxito na mesma época, mas cuja
produção se interrompeu depois por uma vida breve ou por outras razões: Cyril
Kornbluth (morto em 1958), A. E. van Vogt, Alfred Bester, por exemplo; os que se
tornaram eminentes a partir dos anos 50 e continuam ativos, como Ray Bradbury; e,
ainda, escritores mais antigos, como Jack Williamson, Clifford D. Simak e L. Sprague
de Camp, que continuaram escrevendo até a década de 1990.
Conklin previu, com acerto, o boom editorial da ficção científica em forma
de livro, além da expansão nunca vista das vendas de revistas especializadas no
gênero. Estas últimas, porém, começaram a declinar já na década seguinte, ao
contrário do que aconteceu com as publicações em forma de livro.
A ficção científica embarcou, com outros gêneros de literatura popular, na
revolução editorial e de marketing associada, nos Estados Unidos e logo em outros
países, ao livro - de bolso ou em outro formato - desprovido de capa dura, barato,
publicado em grande quantidade para um mercado maciço, objeto de grandes
campanhas publicitárias e promocionais, embora, em muitos casos, os livros saíssem
previamente em edição de capa dura. De início, esta explosão editorial dos livros se
fez reimprimindo material que aparecera anteriormente nas revistas. De fato, até o fim
do período agora abordado, a regra, mais do que a exceção, foi que os relatos de
ficção científica fossem publicados primeiro em forma seriada, em revistas, só depois
em livros. Grandes editoras - Doubleday, Simon and Schuster, depois Ace Books e
Ballantine, entre outras - começaram a tirar do mercado as pequenas, que haviam
iniciado o boom editorial. Outrossim, na década de 1960 as revistas de ficção
científica começavam a ser seriamente abaladas em suas finanças pela concorrência
dos livros.
Uma evolução similar ocorreu na Inglaterra, com algum atraso no tocante à
qualidade das obras publicadas em formato de bolso ou sem capa dura, de nível
bastante baixo até o final da década de 1950; ali também, gigantes como Weidenfeld
& Nicolson investiram pioneira e pesadamente no setor. Autores como John
Wyndham (1903-1969) - que, no entanto, escrevia havia muito, com sucesso
moderado, usando vários pseudônimos - e John Christopher (1922- ) emergiram para
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a fama em função de tal movimento editorial. A França e a Itália conheceram também

uma grande expansão das edições de ficção científica, nestes casos tendendo a
predominar, no conjunto, as traduções do inglês sobre as produções nacionais, como
também acontecia em muitos outros países.
Se recordarmos, acerca da década de 1950, que ela viu o primeiro boom
efetivo da ficção científica também no cinema e em séries de TV, além de que sua
primeira metade presenciou igualmente o auge inicial das histórias em quadrinhos
desse tipo (destacando-se as produções da empresa EC Comics), não pode haver
qualquer dúvida acerca da vitalidade, na época, do nosso objeto de estudo. Isto se
espelharia, na década seguinte, na criação da associação dos escritores
estadounidenses de ficção científica, Science Fiction Writers of America (1965); e, já
em 1953, no estabelecimento do mais famoso prêmio de ficção científica, conhecido
como Hugo (o outro grande prêmio do setor, Nebula, apareceria em 1965).
Associação profissional e prêmios vincularam-se ao caráter crescentemente coletivo e
institucionalizado do mundo da ficção científica, marcado pelas poderosas empresas
que investiram no gênero, mas igualmente por congressos regulares e por vigorosas e
influentes associações de fãs.
Cabe notar, entretanto, que o período agora analisado provavelmente
concluiu a vigência - que parece ter durado de 1926 a 1965 - da ficção científica como
gênero separado e definível em seus contornos com alguma facilidade. Por volta de
1968, instalara-se já uma forte tendência a tornar-se minoritária a ficção científica
hard, aquela que delimitava o que, como vimos, se conhece como genre science
fiction, em favor da preocupação com temáticas de outros tipos: mutantes, poderes
extra-sensoriais, enfoques sociológicos e psicológicos...
O anterior tem a ver com as próprias razões históricas da emergência com
tanta força da ficção científica no imaginário popular do pós-guerra. Uma delas foi,
sem dúvida, ter melhorado muito de nível com o passar do tempo a produção média
dos escritores especializados no setor. Interessa-nos mais neste contexto, entretanto, o
fato - propalado com insistência pelos editores e promotores - de ter a ficção científica
prenunciado corretamente e com grande antecedência a invenção da bomba atômica e
o uso da energia nuclear, os foguetes de longo alcance, os satélites artificiais (uma
realidade desde 1957), os vôos espaciais (o primeiro desembarque na Lua se daria em
1969), por exemplo. Ora, estes e outros elementos eram vistos ambiguamente pelo
público em geral, em função da Guerra Fria e do perigo atômico, da rivalidade entre
blocos políticos e ideológicos que partilhavam o mundo, do enorme custo financeiro
da corrida espacial entre os Estados Unidos e a União Soviética. Se o ânimo, nos
Estados Unidos, na Inglaterra e em outros países, logo após a Segunda Guerra
 23

Mundial, era de euforia pela derrota do nazismo e seus aliados, novas preocupações
estavam emergindo não muito mais tarde.
Os anos 1955-1965, em retrospectiva, parecem ser o limiar de uma época
diferente: foram os anos em que iniciaram sua expansão a pílula anticoncepcional, o
transporte comercial em aviões a jato, os computadores; em que a enorme influência
dos meios de comunicação de massa se tornou mais perceptível. Nos Estados Unidos,
pela primeira vez se percebeu que os trabalhadores dos setores primário (agricultura e
atividades extrativas) e secundário (indústrias de transformação) da economia estavam
sendo superados em número pelos do setor terciário (aqueles ligados ao comércio, aos
serviços e à gestão), ao mesmo tempo que se manifestava grande preocupação com
um crescimento urbano que não parecia conhecer limites e com seus efeitos perversos,
em reação aos quais o movimento em direção aos novos subúrbios de classe média
tornara-se já muito forte.
Em suma, transformações radicais nas vivências do século XX, percebidas
primeiro nos Estados Unidos, não demoraram a ter efeitos sobre as temáticas da
ficção científica que, como subsetor da cultura de massa, é muito sensível às
preocupações socialmente predominantes. Isto foi notado em diversas análises. Isaac
Asimov, por exemplo, percebeu três etapas sucessivas no gênero: ficção científica
com domínio da aventura (1926-1938), com acento tecnológico (1939-1950) e de
tônica sociológica (depois de 1950). Uma visão diferente é a de John Clute: em 1942,
predominavam na ficção científica as narrativas de impérios; em 1952, as que
salientavam a hybris ou soberba, prenúncio da queda; em 1962, as que focalizavam o
solipsismo, aparecendo o mundo real como algo cuja existência dependia do eu
individual. Note-se, porém, que o período que ora estudamos tinha características
mistas. Ainda era muito forte então, nos Estados Unidos e alhures, a ficção científica
hard e triunfalista; mas começavam a surgir tendências menos otimistas, em parte
influenciadas em seus inícios pelo movimento beat, que terminariam por confluir, no
final da década de 1960, na new wave, fase prenunciada no cinema, desde 1965, por
um filme francês: Alphaville, dirigido por Jean-Luc Godard.
Por dominante que seja a ficção científica norte-americana, entendida como
um subsetor da cultura popular ou de massa profundamente marcado pelo marketing,
por mais que tenha repercussões indubitáveis no mundo todo, mesmo nos Estados
Unidos, com maior razão em outros países, seria uma simplificação limitar o gênero a
tal aspecto. Escritores como o britânico George Orwell (1903-1950), o autor de 1984
(1949), o polonês Stanislaw Lem (1921- ) - cuja melhor fase é provavelmente a que
se estende de 1956 a 1968 (por exemplo: Soláris, de 1961) -, os irmãos russos Arkady
e Boris Strugatsky (1925-1991 e 1931- ), o norte-americano George R. Stewart
(1895-1980), com o seu Earth abides (“A Terra permanece”, 1949), nada tiveram a
 24

ver com o mundo, subcultura ou como se quiser chamar, gerado primeiro na era das
revistas pulp; produziram, no entanto, algumas das melhores narrativas de ficção
científica do período que acabamos de focalizar.

6. New wave (1968-1982)

Às preocupações anteriores com um mundo e relações sociais que mudavam

rapidamente demais, o final da década de 1960 viu agregarem-se outras: destruição
ecológica e superpopulação, tendo sido grande o impacto do Relatório ao Clube de
Roma, elaborado por técnicos do Instituto de Tecnologia de Massachusetts (M.I.T.),
com suas projeções alarmistas estendidas até o ano 2100; envolvimento dos Estados
Unidos no Sudeste asiático, com as matanças e atrocidades resultantes agora muito
divulgadas e debatidas, em especial depois que começaram a morrer também muitos
jovens norte-americanos; auge do terrorismo organizado; a autodenominada
“revolução sexual”. Outrossim, em 1968 deu-se a eclosão na França, mas também em
muitos outros países, incluindo os Estados Unidos, de maciços protestos estudantis
acompanhados - em particular nos Estados Unidos - de idéias do que se chamava na
época de “contracultura”, associada ao movimento hippy que teve no filme Sem
destino (Easy rider: 1969) um de seus ícones principais.
A este contexto, aquele específico da ficção científica somou outras
influências. O filme 2001: uma odisséia no espaço (1968), fazendo com que se
levasse a ficção científica a sério no cinema - o que antes já acontecia na Europa mas,
não, nos Estados Unidos -, teve efeitos também na literatura. Aceitava-se agora, mais
que antes, a ficção científica como gênero respeitável e para adultos. Muitos escritores
do ramo iniciaram um movimento deliberado - embora de modo algum organizado -
no sentido estilístico, no que na verdade foi uma influência de mão dupla entre as
estratégias narrativas da literatura em inglês chamada mainstream e da de ficção
científica. Diversos autores de ficção científica conseguiram, de fato, atravessar a
barreira e passaram a ser considerados autores de “alta” literatura: por exemplo Ray
Bradbury e Kurt Vonnegut, nos Estados Unidos; na Grã-Bretanha, J. G. Ballard e
Michael Moorcock.
A preocupação da cultura popular com os problemas da época, nos Estados
Unidos acoplada à crise do mito da presidência (o escândalo envolvendo o vice-
presidente Spiro Agnew e em seguida o de Watergate, em 1973-1974, que levaria ao
fim da era de Richard Nixon), conduziria a uma onda de pessimismo, fortemente
distópica, nos escritos de ficção científica, muito mais críticos agora dos valores
ocidentais: de gênero machista e, nos países ocidentais, situado tradicionalmente à
direita que era, passou a contar com um setor de esquerda e uma ala feminina (e
feminista) consideráveis. Ironicamente, isto era contrabalançado por acontecer no
 25

bojo de um movimento mercadológico sem precedentes, que culminaria depois de

1980.
New wave, tradução inglesa de nouvelle vague - etiqueta de início limitada a
certo tipo de cinema experimental associado a diretores como Godard ou Truffaut, por
exemplo -, foi expressão que começou a ser usada no final da década de 1960 também
para caracterizar as novidades que se faziam presentes no modo de escrever ficção
científica. Tal uso e portanto a percepção das novidades em questão começaram na
Inglaterra, associando-se à revista New Worlds, que na época, sob a batuta de
Moorcock, favorecia o tipo de escritos de que se trata ao falar de new wave. Assim, de
início viu-se o movimento - nunca organizado - como estando associado a autores
britânicos do tipo de Brian Aldiss, J. G. Ballard, Christopher Priest ou o próprio
Moorcock, mais tarde Ian Watson. É curioso observar um caso como o de John
Brunner, até então autor de ficção espacial otimista (space opera), o qual embarcou
com entusiasmo na nova onda distópica.
As tendências em questão, porém, também se faziam presentes nos Estados
Unidos e em muitos outros países, sem mencionar os fortes intercâmbios entre
ingleses e norte-americanos no setor; de modo que a consciência de uma “onda nova”
(ou, se se preferir, “bossa nova”) na ficção científica logo se estendeu além das
fronteiras do Reino Unido. A ela estão ligados Thomas M. Disch, Harlan Ellison,
Robert Silverberg, Roger Zelazny, Samuel R. Delany, autores que vinham de uma
carreira anterior mas tomaram consciência de que a genre science fiction acabara por
tornar-se uma camisa de força ou, o que é pior, uma coleção de clichês. Autores
emergentes que começaram a ser importantes já na nova tendência foram, por
exemplo, Barry N. Malzberg, Gene Wolfe e Michael Bishop. Mesmo romancistas
como Stanislaw Lem e os irmãos Strugatsky, na Europa Oriental, associaram-se às
temáticas, às preocupações e eventualmente às estratégias narrativas da new wave, o
que demonstra que a “cortina de ferro” já não funcionava com a força de antes: em
um escrito autobiográfico, Lem conta que, até a década de 1950, era-lhe pouco menos
que impossível conseguir livros ocidentais de ficção científica na Polônia. Note-se
que, como sempre acontece com movimentos não-organizados e passavelmente
heterogêneos como este, alguns autores - é o caso de Thomas M. Disch, por exemplo -
pretenderam não estar associados à new wave, por mais que houvesse elementos para
que se afirmasse o contrário; ou, até mesmo, proclamaram que ela não existia.
Escritores e críticos vinculados à genre science fiction, tais como Ben Bova,
David Kyle, Sam Moskowitz e Donald A. Wollheim, reagiram negativamente às
novas tendências, como era previsível. Ressentiam-se, sobretudo, de que, na ficção
científica, o elemento ficção agora primasse em caráter absoluto sobre o elemento
ciência. Não estavam equivocados: já dissemos que, por volta de 1965, estavam-se
 26

encerrando as quatro décadas durante as quais, pelo menos no subsetor da cultura de

massa gerado nas revistas pulp de ficção científica, o gênero estivera passavelmente
fechado em seus próprios circuitos e regras, o que o tornava familiar, confortável,
fácil de definir e delimitar.

7. Cyberpunk (1982- )

Pode-se dizer que a consciência de uma fase diferente na ficção científica foi
evidenciada primeiro pelo cinema: Blade runner, o caçador de andróides (1982), de
Ridley Scott, constituiu-se no primeiro produto cultural que chamou a atenção para
isso. No filme, o futuro próximo, representado por ruas repletas de passantes sob uma
chuva constante, pelo contraste de elementos de alta tecnologia e da publicidade
vistosa - japonesa e relativa à vida nos mundos em processo de colonização, por
exemplo - com a pobreza, a ruína e o lixo, traduzia-se em imagens que tiveram um
poderoso impacto, independentemente dos defeitos (narrativos e outros) do próprio
filme. Outro diretor muito influente na criação da imagem cyberpunk foi - no domínio
do horror com eventuais elementos de ficção científica - David Cronenberg;
Videodrome, a síndrome do vídeo (1982) é emblemático do cyberpunk e suas
temáticas: metamorfoses corporais, sexo como fator de destruição, impacto intrusivo e
devastador dos meios de comunicação de massa na vida dos indivíduos.
O período em questão, posterior a 1980, viu chegar o auge mercadológico da
ficção científica, marcado entre outras coisas pelo entrecruzamento dos veículos ou
meios de expressão. Filmagens de romances (modificando-os em forma extrema
muitas vezes), romances derivados de roteiros de filmes, séries de TV engendrando
histórias em quadrinhos, romances ou filmes, além de outras possibilidades, não eram
propriamente uma novidade, vinham sobretudo da década de 1950; mas, agora,
intensificaram-se muito. A partir da década de 1980, o gênero tornou-se um
verdadeiro pesadelo para os que tentassem compilar bibliografias e catálogos, devido
a tais influências cruzadas entre setores. Sem mencionar que filmes e séries de TV
engendram, além de livros, revistas e fotonovelas, também bonecos, maquetes,
camisetas e outros objetos cujo marketing envolve milhões de dólares.
O termo cyberpunk parece ter sido cunhado em 1983 por Bruce Bethke, num
conto homônimo. O editor e escritor Gardner Dozois dele se apossou
entusiasticamente para caracterizar uma tendência que enxergava nos escritos de
Bruce Sterling, William Gibson e Lewis Shiner, por exemplo. Na denominação, o
elemento cyber remete a cibernética e punk foi tomado à terminologia roqueira dos
anos 70. Aplica-se a relatos marcados por elementos temáticos bem definidos: um
futuro quase sempre próximo, dominado por grandes corporações capitalistas, seja na
Terra, seja no espaço, globais mais do que nacionais, as quais controlam redes
 27

mundiais de informação; as possibilidades do corpo humano aumentadas por

implantes de elementos mecânicos e cibernéticos, pela engenharia genética ou pelo
uso de drogas; a realidade virtual como uma espécie de mundo à parte, ao mesmo
tempo simulacro e realidade alternativa em que se movem as personagens; bandos de
rua rivais, hostis aos poderes estabelecidos, agressivos (há um verdadeiro culto à
violência, embora mais sistematicamente no cinema), agindo em cidades cheias de
lixo e sucata; desilusão e alienação: uma estratégia narrativa típica do cyberpunk é a
do desvelamento, camadas sucessivas de engodo, falsas aparências e falsas
informações sendo sucessivamente removidas diante dos olhos de um herói muitas
vezes frágil e perplexo.
De certo modo, o cyberpunk é a continuação da distopia típica da new wave,
numa época em que a generalização dos microcomputadores e das redes interativas,
bem como a presença invasora dos outros meios de comunicação de massa (TV a
cabo, telefonia celular, fax), trouxeram a informática e os problemas envolvendo a
informação, seu controle e sua transmissão ao proscênio, já que se haviam
transformado em fatos da vida quotidiana. Alguns autores consideram o cyberpunk
como subsetor do pós-modernismo literário, uma de cujas características é a
fragmentação da narrativa, explodindo-se os esquemas tradicionais do modo linear de
contar histórias, com grande influência, em literatura, do estilo nervoso de montagem
dos filmes de ação e dos videoclips televisivos.
As discussões em torno do cyberpunk - cujo profeta maior foi Bruce Sterling
-, bem mais veementes do que as que acompanharam a new wave, tentaram
transformá-lo num movimento político progressista, a única tentativa à vista de
sacudir a complacência de uma ficção científica dominada pelo marketing. Mas a
verdade é que este último também domina o cyberpunk, em literatura como em seus
outros meios de expressão.
Analogamente ao fato de que a new wave nunca eliminou as formas mais
antigas de escrever ficção científica, o mesmo pode ser dito do cyberpunk. Autores
como Asimov, Clarke e outros sofreram, sem dúvida, alguma influência das novas
tendências; mas não mudaram radicalmente seu estilo, suas temáticas, a ênfase numa
ficção científica do tipo hard. Isto não impediu que vendessem muito bem e
acumulassem prêmios também depois de 1982. Na verdade, a new wave e mais ainda
o cyberpunk, apesar de sua novidade, foram movimentos influentes mas minoritários.
Um dos grandes opositores do último foi o romancista Orson Scott Card, que escreveu
em 1990:
“...a pior coisa acerca do cyberpunk era a pouca profundidade de seus
imitadores. Joguem-se algumas drogas numa interface de cérebro com
microchips, misture-se com uma contracultura vagamente no estilo dos anos
 28

60, então use-se uma linguagem realmente artificial e afetada: o resultado será
o cyberpunk.”9

O movimento cyberpunk, na literatura como no cinema, foi grande criador de

clichês e fórmulas prontas, exploradas cinicamente pelo marketing. Mas esta
constatação não o esgota. Norman Spinrad vê no movimento em questão um novo
romantismo - ou, mais exatamente, a confluência entre o impulso romântico, a ciência
e a tecnologia. De certa forma, tratar-se-ia da reconciliação, sobre bases diferentes,
dos dois elementos da expressão “ficção científica”, cujo aspecto integral teria sido
afetado primeiro por uma ênfase exagerada no componente científico e, a seguir e
contraditoriamente, pelo exagero do elemento ficcional em detrimento da
preocupação científica e tecnológica. Retomando uma opinião de John Clute que já
citamos no tocante a fases anteriores, acha ele que, em 1972, as histórias de ficção
científica enfatizavam o castigo que se segue à falta cometida, em 1982 a memória,
em 1992 a exogamia (preocupação com o multiculturalismo, a alteridade; fusão de
gêneros também).

9
Apud CLUTE, John e NICHOLLS, Peter (orgs.). The encyclopedia of science fiction. New York:
St. Martin’s Griffin, 1995, p. 289.
 29

III. Outros domínios da ficção científica

1. História em quadrinhos

A primeira história em quadrinhos propriamente dita - isto é, contendo as

características formais básicas desta forma de expressão - foi publicada em 1833:
trata-se de L’histoire de M. Jabot (“A história do senhor Jabot”), desenhada em 1831,
cujo autor foi o desenhista suíço Rodolphe Töppfer. Era o que hoje em dia se conhece
como romance gráfico (graphic novel), ou seja, uma narrativa completa de dimensões
consideráveis, publicada como se fosse um livro ou revista contendo uma única
história. Tal forma de dar a público histórias em quadrinhos, mesmo tendo sido a
primeira a surgir, demorou muito a se firmar no mercado, o que só ocorreu na segunda
metade do século XX. Até então, a história deste meio de expressão existiu em
ligação privilegiada e quase exclusiva com publicações periódicas - jornais; revistas
que divulgavam também outros tipos de matérias; revistas contendo várias histórias,
em inglês conhecidas como comic books -, nas quais as histórias em quadrinhos
apareciam em forma habitualmente seriada.
No tocante às histórias em quadrinhos pertencentes, no plano temático, à
ficção científica, seria possível mencionar em primeiro lugar uma série devida a
desenhista anônimo, surgida em 1895 na Inglaterra: Our office boy’s fairy tales (“Os
contos de fadas de nosso contínuo”), na qual uma família vivia aventuras nada
plausíveis no planeta Marte. A linguagem gráfica usada posteriormente para narrar
ficção científica em quadrinhos desenvolveu-se mais na série fantástica de Winsor
McCay, publicada no jornal New York Herald de 1905 a 1911, Little Nemo in
Slumberland (“O pequeno Nemo no País do Sono”).
Na década de 1920 a depressão subseqüente à Primeira Guerra Mundial
suscitou uma demanda de narrativas escapistas, tendência ampliada depois pela crise
de 1929, a que se seguiu a depressão da década de 1930. Em tal contexto é que
surgiram os primeiros seriados de ficção científica - que podem ser adscritos ao
gênero muito mais pela temática (outros mundos, viagens espaciais) do que pelo
tratamento, decididamente da ordem do fantástico e do romance épico de aventuras:
Buck Rogers in the 25th century (“Buck Rogers no século XXV”), de bem longa
duração (1929-1967), destinado a um público adulto e cuja origem foi um romance
seriado numa revista pulp, Amazing Stories; Flash Gordon (iniciado em 1934,
contando em sua primeira fase com o belo desenho de Alex Raymond); e outros. Na
 30

Europa, materiais similares apareceram pouco depois, na França (a partir de 1937:

séries desenhadas por René Pellos) e na Inglaterra (Garth, que teve início em 1943).
As primeiras revistas contendo unicamente histórias em quadrinhos (comic
books), cujo início data de 1934, foram simplesmente reedições, nesta forma, de
narrativas de sucesso antes seriadas em jornais ou revistas de variedades. Mas a
demanda cresceu e, com isto, surgiu a era dos super-heróis, sendo o primeiro o Super-
Homem, lançado em 1938 pela Action Comics, cujo sucesso não demorou a engendrar
outras personagens similares, como o Capitão Marvel da Marvel Comics. Note-se que
as histórias de super-heróis são ficção científica só marginalmente, não em sua
essência, no tom ou nos objetivos. Juntamente com narrativas do tipo das épicas
espaciais (space operas), cuja idéia vinha das revistas pulp, estavam presentes na
primeira revista de histórias em quadrinhos exclusivamente dedicada à ficção
científica, Amazing Mystery Funnies (1938-1940), que lançou desenhistas importantes
nesse meio de expressão, como Bill Everett, Will Eisner e Basil Wolverton.
A explosão editorial das histórias em quadrinhos de todos os tipos, ocorrida
na década de 1940, permitiu, no início da década seguinte, um primeiro auge da ficção
científica em tal veículo. Houve revistas derivadas de séries de televisão, como Space
Patrol (“Patrulha espacial”:1952) e Tom Corbett, Space Cadet (“Tom Corbett, cadete
do espaço”: 1952-1956), cujas personagens também freqüentavam os jornais diários.
Muitas das narrativas da época refletiam o militarismo - derivado da vitória na
Segunda Guerra Mundial e da participação dos Estados Unidos na Guerra da Coréia
(1950-1953) - e a paranóia anticomunista da primeira fase da Guerra Fria. O melhor
da década, entretanto, ficou por conta da EC Comics, editora responsável por
numerosas revistas, de horror algumas, de ficção científica outras (por exemplo,
Weird Science Fantasy, Incredible Science Fiction). Em tais publicações, entre 1950 e
1956, apareceram as melhores histórias de ficção científica em quadrinhos existentes
até então, desenhadas por mestres como George Evans, Frank Frazetta, Wallace
Wood, Al Williamson e outros. Tais histórias mostravam um gosto por finais
surpreendentes que parece derivar da leitura de Philip K. Dick. Várias delas foram
adaptações de contos de Ray Bradbury e, em menor quantidade, também de outros
escritores (como a dupla de irmãos que assinava Eando Binder).
O boom da década de 1950 foi interrompido - literalmente - pelos resultados
da campanha contra os quadrinhos chefiada por um médico alemão emigrado para os
Estados Unidos, Fredric Wertham (1895-1981), e da investigação levada a cabo por
uma subcomissão do Senado, coisas que acabaram por confluir, levando ao
surgimento do Comics Code (“Código das histórias em quadrinhos”), bem como da
Comics Magazine Association of America (“Associação das revistas de histórias em
qudrinhos dos Estados Unidos”) , que se encarregou da aplicação do código (1954).
 31

A campanha pública de Wertham começou em 1948, culminando no livro

Seduction of the innocent (“A sedução do inocente”), de 1954, em que expunha casos
de delinqüência de menores em que os culpados sempre admitiam terem-se inspirado
nas histórias em quadrinhos, assim enfocadas como um fator do aumento, percebido
na época, da violência e da criminalidade, em sua modalidade infanto-juvenil. Em
1948 tal campanha já levara a queimas públicas de revistas de histórias em
quadrinhos. O Senado instalou em 1950 uma comissão para investigar o crime
organizado, a qual, numa subcomissão específica, ouviu grande quantidade de pessoas
- incluindo o Dr. Wertham e desenhistas e editores dos quadrinhos - e, em 5 de junho
de 1954, concluiu pela má influência dessa forma de expressão, em especial quando a
temática fosse o crime ou o horror.
Em tal contexto, ameaçados de extinção - a comissão senatorial recomendava
a eliminação da produção, distribuição e venda das revistas em quadrinhos -, os
editores dessas revistas formaram a sua Associação já mencionada; e esta adotou, em
26 de outubro de 1954, o aludido Comics Code, a ser por ela gerido, num processo de
autocensura (o que a subcomissão senatorial declarou no ano seguinte ser um passo
positivo). Posteriormente aplicado pela Comics Code Authority, o código foi
modificado em 1971 e 1994; ainda em vigor na atualidade, na prática seu rigor
diminuiu com o tempo. Mas tal código não parece ter resultado unicamente de uma
reação de defesa dos editores ameaçados: houve, nele, um conluio dos outros editores
contra o sucesso de público de William Gaines e sua EC Comics, no sentido de
eliminá-los do mercado. Isto se nota, por exemplo, num dos pontos específicos do
código em sua forma original:
“Cenas que abordam - ou instrumentos associados a - mortos-vivos,
tortura, vampiros e vampirismo, almas penadas, canibalismo e licantropia são
proibidas.”10
A EC Comics tivera especial êxito em seus títulos de horror, recheados de
almas do outro mundo, vampiros e lobisomens. E, de fato, Gaines retirou do mercado
a maior parte de seus títulos pouco após a aprovação, pela subcomissão senatorial, do
código e da Associação (que nomeara um administrador do código) como “passos na
direção certa”. Seguiu-se um período de estagnação e falta de originalidade nos
quadrinhos dos Estados Unidos.
Na Inglaterra, em 1950, surgiu a história em quadrinhos seriada Dan Dare -
pilot of the future (“Dan Dare: piloto do futuro”) - criada por Frank Hampson para o
semanário infanto-juvenil Eagle -, que continuou até 1969, sendo retomada

10
SHUTT, Craig. “Código”. Wizard. 8, março de 1997, p. 48-51.
 32

posteriormente para durar até 1992. Mesmo na ausência de algo semelhante ao código
norte-americano de 1954, as aventuras de Dan Dare se caracterizavam não só por
evitarem temas ousados como o sexo, mas até mesmo pela escassez de personagens
femininas. Eram, entretanto, muito bem-desenhadas. Desenvolviam temas espaciais e
épicos, com conotação militar. Arthur C. Clarke foi consultor da série durante o
primeiro semestre de existência da mesma.
Nestas últimas décadas, em especial a partir da segunda metade da década de
1970, mudanças consideráveis na linguagem e nos temas chegaram ao mundo dos
quadrinhos - incluindo os de ficção científica - por uma enorme influência das formas
da narrativa cinematográfica e também, o que trataremos de detalhar a seguir, pela
junção de tradições da própria história em quadrinhos até então separadas ou
paralelas.
O sexo chegaria à história em quadrinhos de ficção científica através da série
francesa Barbarella, de Jean-Claude Forest, iniciada em 1962 na revista V. Magazine.
As aventuras espaciais - numa paródia da space opera das revistas do tipo pulp dos
anos 1930 e 1940 - e acima de tudo eróticas da pouco vestida heroína fizeram escola
dentro e fora da França (neste último país, os censores a perseguiram bastante).
Filmada por Roger Vadim em 1967, Barbarella influenciou em forma duradoura a
temática da ficção científica em quadrinhos para adultos. Mas o influxo assim iniciado
não foi unicamente temático: significou também o início de uma confluência de duas
das grandes tradições da história em quadrinhos neste século - a anglo-saxônia e a
franco-belga - em termos de ficção científica. Em tal sentido, foi ainda mais
importante a difusão da estética e do estilo da revista francesa Métal Hurlant (1975-
1987) fora de seu país de origem. A revista, em que atuaram artistas de peso,
incluindo Forest, que antes criara Barbarella, e sobretudo Moebius (Jean Giraud), foi
influente ao ponto de suscitar similares nos Estados Unidos (Heavy Metal: 1977- ),
Itália, Holanda e Espanha. Além de inspirar tipos de ilustração e de disposição dos
quadrinhos na página diferentes dos anteriormente existentes nos quadrinhos de ficção
científica, enfatizou tematicamente o erotismo, o horror, o grotesco e o épico.
Moebius, desde 1985 residente na Califórnia, atuou em áreas variadas além da que
aqui nos interessa: foi, por exemplo, contratado em diversas ocasiões para elaborar o
design de filmes importantes de ficção científica (como Alien, o oitavo passageiro, de
Ridley Scott, em 1979), aos quais levou uma tradição de desenho proveniente da linha
franco-belga de histórias em quadrinhos.
Paralelamente, ou talvez um pouco mais tarde, outra influência que se estava
generalizando, em especial no enorme mercado norte-americano, era a da história em
quadrinhos japonesa - sendo o Japão, por sua vez, um país com um imenso mercado
próprio para os quadrinhos e uma tradição específica de desenho e diagramação.
 33

Os mangás japoneses são às vezes muito volumosos, lidos da direita para a

esquerda. Contêm, eventualmente, mais de cem páginas em preto e branco (ou
coloridas em cor única). Osami Tezuka, mais conhecido por seus desenhos animados,
foi, logo após a Segunda Guerra Mundial, o criador do “mangá de história longa”, que
capacitou narrativas mais complexas, às vezes, mesmo, com aprofundamento
psicológico de personagens. Mais até do que nos Estados Unidos, as revistas em
quadrinhos japonesas estabeleceram uma relação simbiótica com outros setores da
cultura popular: muitas séries publicadas em mangás tornaram-se desenhos animados,
seriados de televisão, filmes, jogos de vídeo ou computador, livros etc. A ficção
científica é apenas um dos muitos gêneros - alguns não-ficcionais - cobertos pelo
mangá japonês. Se continua sendo verdade que as mais populares destas revistas têm
tiragens de mais de um milhão de exemplares, a indústria dos mangás atravessa
problemas de mercado na atualidade, em parte devidos à forte concorrência de outras
formas de lazer: aquelas ligadas ao computador, por exemplo. A maior diferença dos
desenhos de mangá para com os das tradições ocidentais é que, sendo as histórias
longas, os artistas desenham em forma mais caricatural, mais esboçando do que
detalhando. Artistas norte-americanos que adotaram este estilo de traço são, por
exemplo, Billy Tucci e Joe Madureira.
Se examinarmos alguns títulos recentes, como por exemplo Primortals e Lost
Universe, ambos lançados em 1995 pela Tekno-Comix norte-americana, a confluência
das tradições dos Estados Unidos, franco-belga e japonesa aparece muito claramente
em diversos níveis: linguagem específica (no sentido semiótico do termo, isto é,
verbal e não-verbal: no caso, gráfica) no uso do meio de expressão, temáticas,
desenho.
Outra tendência das últimas décadas é à multiplicação dos romances gráficos
(graphic novels), desde fins da década de 1970 sobretudo. Podemos definir esta
modalidade como sendo uma narrativa completa e autocontida em forma de revista
(às vezes de livro) de história em quadrinhos. Não se trata de veículo novo: vimos que
foi, mesmo, mais antigo do que os quadrinhos seriados dos jornais e das revistas.
Neste século existiu, esporadicamente, em paralelo a estes últimos, por exemplo nos
trabalhos de Frans Masereel (1889-1972). A expressão graphic novel foi cunhada em
1977 pelo veterano artista Will Eisner. Embora nos anos 1980 houvesse trabalhos
neste formato - que permite a artistas ambiciosos uma amplitude de expressão bem
maior do que em outros - destinados a um público adulto e apresentando um nível
claramente superior à média das revistas de histórias seriadas em quadrinhos, devidos
a artistas como Art Spiegelman, Alan Moore/David Gibbons ou Frank Moore, entre
outros, na década de 1990 muitos romances gráficos são rotineiros e carecem de real
interesse, apesar de seu alto preço de venda.
 34

2. Cinema

A existência de uma enciclopédia relativa ao cinema de ficção científica cuja

cobertura chega perto de estar completa (independentemente dos critérios de inclusão
ou exclusão, sobre cujas bases não há unanimidade), compilada por Phil Hardy,
permite-nos, de início, apresentar uma quantificação do gênero no cinema, de 1921 a
1993: isto é, a representação, numa curva estatística, dos lançamentos de filmes de
ficção científica, ano a ano, durante o período em questão. Note-se que a enciclopédia
mencionada provê informações desde 1895 e chega até 1994. Este último ano foi
descartado por parecer incompleto no livro.
Quanto ao período anterior a 1921, deixamos de incluí-lo por corresponder,
grosso modo, à fase de constituição progressiva dos traços fundamentais dos códigos
da representação e da narrativa cinematográficas. Noël Burch e Jorge Dana, que o
afirmam para período ligeiramente diferente (1895-1919), acham, e estamos de
acordo com eles, que mesmo a introdução posterior do cine sonoro significou um
reforço dos códigos dominantes da imagem instaurados naqueles anos iniciais e, não,
uma modificação deles em profundidade. Há autores, também, que ressaltam a
importância, na formação do cinema narrativo clássico, de D. W. Griffith, razão pela
qual restringem o seu período formativo propriamente dito aos anos 1908-1919: é o
caso, por exemplo, de Ismail Xavier.
Construímos o gráfico numa escala semilogarítmica, que torna as tendências
mais visíveis.
É possível analisar o gráfico em questão considerando quatro fases. A
primeira, de 1921 a 1946, evidencia grandes oscilações - aumentadas ainda pela
propensão dos pequenos números a apresentarem flutuações aleatórias pouco
significativas estatisticamente - numa tendência geral marcada por um patamar
numérico baixo: as oscilações envolvem cifras que, em média, se situam ao redor de
seis filmes por ano. A depressão que encerra o período (1939-1946) corresponde, no
essencial, à Segunda Guerra Mundial.
Vem a seguir uma fase de pouco mais de uma década (1946-1958)
caracterizada por uma ascensão abrupta, não isenta de oscilações, configurando uma
nítida mudança de patamar: é o período conhecido como “o boom dos anos 50” no
cinema de ficção científica. A partir de então pode-se falar com propriedade na
existência da ficção científica como gênero cinematográfico.
 35

Curva dos lançamentos anuais de filmes de ficção científica (1921-1993),

quantificando dados providos por Phil Hardy

Fonte: HARDY, Phil (org.). Science fiction. Woodstock (New York): The Overlook Press, 1995.
Coleção “The Overlook film encyclopedia”.

O período seguinte, 1958-1976, é de depressão em termos gerais, apesar de,

paradoxalmente, conter um pico isolado que corresponde aos maiores números anuais
de filmes de ficção científica até o presente, em dois anos subseqüentes - 47 em 1965,
46 em 1966 -, vindo a seguir uma retomada da tendência à queda. A depressão se
explica por dois fatores básicos: 1) no cinema dos Estados Unidos, que
quantitativamente domina a indústria mundial, houve uma tendência, após 1958, a que
os grandes estúdios se retirassem por alguns anos do gênero, abandonando-o a
pequenos produtores independentes, ocupando-se os primeiros, eventualmente, só da
distribuição; 2) foram anos em que, no cinema, o horror suplantou e mesmo
ocasionalmente substituiu a ficção científica: como, aliás, já havia acontecido nas
décadas de 1930 e 1940, a não ser no tocante a seriados infanto-juvenis. O pico
passageiro de 1965-1966 parece dever-se a uma presença conjuntural muito mais forte
do que de costume, no cinema de ficção científica, das produções européias e
japonesas ao lado das dos Estados Unidos, situação que não iria durar.
Temos, por fim, os anos 1976-1993, fase de expansão não desprovida de
marcadas oscilações. É costume explicar-se este novo boom pelas repercussões do
enorme sucesso financeiro de filmes como Guerra nas estrelas (1977), Contatos
imediatos do terceiro grau (1977) e E.T. (1982), mas na verdade a curva já havia
mudado de sentido um pouco antes. O aspecto acidentado da curva, em dentes de
serra, liga-se muito provavelmente ao fato de dar-se esta expansão no contexto de
uma indústria cinematográfica cujo ímpeto diminui na medida em que vai perdendo
público, maciçamente, para a TV, os filmes feitos para televisão e a difusão da
televisão a cabo.
Observe-se que é perfeitamente factível considerar, em termos quantitativos,
o conjunto dos anos 1958-1993 como um bloco: caracterizá-lo-ia um patamar elevado
(mais do que quadruplicando aquele que vimos na primeira fase considerada), em
média uns 28 filmes por ano, apesar de flutuações muito consideráveis.
Uma vez feitas estas observações quantitativas, voltemos aos começos do
cinema para analisar a trajetória da ficção científica nesse meio de expressão.
Na era do cinema mudo, elementos de ficção científica estiveram presentes
desde muito cedo: por exemplo, no filme de George Méliès Le voyage dans la Lune
 36

(“Viagem à Lua”), de 1902. No entanto, existe bastante diferença entre a presença de

alguns elementos típicos da ficção científica, por um lado, e filmes que de fato
pertençam a tal gênero, por outro. Mais próximas do gênero estiveram, na década de
1920, quatro produções européias: Metrópolis (1926) e Die Frau im Mond (“A mulher
na Lua”: 1929), do alemão Fritz Lang; Paris qui dort (“Paris adormecida”: 1923), do
francês René Clair; e Aelita (1924), do soviético Jakov Protazanov. Estes filmes,
típicos do que poderíamos chamar de proto-ficção científica cinematográfica,
evidenciam, no final da fase do cinema mudo, um contraste com os filmes dos
Estados Unidos.
Na Europa, em especial na Alemanha e na Rússia, notamos o impacto de um
expressionismo cuja origem estava no teatro, em oposição a um predomínio entre os
norte-americanos, já então, de uma busca da ação rápida, do apelo à técnica e aos
objetos e do melodrama à maneira de Hollywood. Além disto, o nível daquilo que se
produzia na Europa estava, então, muito acima do que saía dos estúdios dos Estados
Unidos. É verdade que o diretor Fritz Lang teve uma fase estadounidense, à qual
trouxe seu estilo expressionista.
Já na época do cinema falado, as décadas de 1930 e 1940 se caracterizaram
pelo fato de que os filmes de ficção científica propriamente ditos eram raros - o
exemplo mais notável sendo o britânico Things to come (“Coisas vindouras”: 1936),
dirigido por William Cameron Menzies, baseado em romance de H. G. Wells -,
embora com muita freqüência aparecessem elementos do gênero em filmes que, no
essencial, eram de horror - por exemplo o famoso Frankenstein de James Whale
(1931). Assim, em minha opinião ainda não seria possível falar, em se tratando dessas
décadas, da ficção científica como gênero cinematográfico já constituído. O mais
próximo disto que havia eram, então, seriados para um público infanto-juvenil, muito
semelhantes, em espírito, às épicas espaciais das revistas pulp, ou space operas: é o
caso das séries cujos protagonistas foram Flash Gordon (1936, 1938 e 1940) e Buck
Rogers (1939), todas com o mesmo ator, Larry Buster Crabbe, feitas com orçamentos
baixos e ostentando efeitos especiais pobres.
É verdade, entretanto, que os efeitos especiais da época já podiam ser muito
respeitáveis, como por exemplo no Dr. Cyclops (“Dr. Cíclope”: 1940) de Ernest B.
Schoedsack (com efeitos especiais de Farciot Edwards e Albert Hay), em que a
miniaturização de seres humanos, mostrada com grande realismo, era muito
convincente. Também é certo que os principais ingredientes temáticos e de linguagem
para um cinema de ficção científica propriamente dito já estavam reunidos. Faltava
algum catalisador que realizasse a junção deles, permitindo a constituição de um
gênero cinematográfico plenamente caracterizado. Isto aconteceu em 1950.
 37

Os elementos catalisadores principais foram duas paranóias, típicas do início

da Guerra Fria. Em primeiro lugar, o medo de uma invasão soviética e da bomba
atômica em mãos comunistas: o que a bomba em questão podia fazer estava bem claro
desde a devastação de Hiroshima e Nagasáki pelas bombas nucleares norte-
americanas, em 1945. Em segundo lugar, a primeira fase das pretensas observações de
discos voadores, começada em 1947, em conjunto com a idéia de que as autoridades
da Força Aérea dos Estados Unidos estavam ocultando os fatos relativos aos discos
para evitar o pânico. Também agiram como catalisadores a noção e a imagem,
poderosas, derivadas das bombas V-2 e dos experimentos nessa linha continuados por
técnicos alemães nos Estados Unidos e na União Soviética, levando a crer que a
conquista do espaço já se tornara possível e que as primeiras espaçonaves humanas
seriam impulsionadas por foguetes de forma cilindro-cônica.
Que de fato fossem estes os catalisadores parece certo. Com freqüência, as
naves em que os visitantes (quase sempre invasores) alienígenas chegavam à Terra
nos filmes tomavam a forma de discos voadores, os quais podiam também,
ocasionalmente, ser atribuídos a humanos do futuro (como em Planeta proibido,
1956). As espaçonaves humanas quase sempre eram, no entanto, foguetes cilindro-
cônicos. A bomba e a energia atômicas como temáticas eram um lugar comum no
cinema da década, a ponto de se tornarem um clichê multifuncional, em especial
criando monstros pela ação da radiação liberada provocando mutações - insetos,
aracnídeos ou polvos gigantescos, por exemplo -, ou livrando dos gelos polares seres
ameaçadores que hibernavam.
Na década de 1950, então, surgiu por fim a ficção científica como gênero
cinematográfico. Note-se que, como tal, é bastante diferente da ficção científica
literária: volta-se menos para as idéias, insiste nos efeitos especiais e nas imagens de
impacto. Sua linha narrativa é próxima à dos filmes de horror. Com a diferença,
entretanto, de que na década de 1950 era a ficção científica que, contendo elementos
de horror, tendia a subsumir este último gênero em seus filmes de monstros invasores
- por um curto período, entretanto. Tais filmes não eram propriamente pessimistas:
monstros e invasores, na maioria dos casos, acabavam sendo vencidos pelos militares
ou pela iniciativa de heróis (eventualmente cientistas) marcados por forte
individualismo, bem ao gosto da cultura popular em sua vertente ocidental.
O predomínio da chegada de invasores - A guerra dos mundos (The war of
the worlds: 1952), Assassinos do espaço (Killers from space: 1954) e tantos outros -,
ou de visitantes sem intenções de conquista, embora com menor freqüência - O dia em
que a Terra parou (The day the earth stood still: 1951), O meteoro do espaço (It came
from outer space: 1953), O homem do planeta X (The man from planet X: 1951) -,
bem como dos filmes de monstros em sua maioria, mas não sempre, derivados da
 38

radiação atômica ou por ela liberados - Tarântula (Tarantula: 1955), O escorpião

negro (The black scorpion: 1957), O monstro da Lagoa Negra (Creature from the
black lagoon: 1954), diversos monstros imaginados pelo cinema japonês - sobre
filmes cujos temas fossem a viagem espacial e a descrição de outros mundos -
Mundos em colisão (When worlds collide: 1951), A conquista do espaço (Conquest of
space: 1955), Planeta proibido (Forbidden planet: 1956), Náufragos do infinito (This
island earth: 1955) - se devia sobretudo a serem estes últimos muito mais caros em
sua produção, sendo difícil obter imagens convincentes do espaço sideral e de mundos
alienígenas; mas também o explica o fato de que os filmes de monstros e invasões
eram, além de baratos, muito populares. Alguns temas que vinham de décadas
passadas, como a invisibilidade e a miniaturização de seres humanos, ao lado de
temas novos que emergiam ou tinham algum desenvolvimento pela primeira vez -
robôs, a revolta de um computador superpoderoso - apareciam num plano secundário
em relação às temáticas predominantes já mencionadas. Era notável, também, o
subtexto religioso presente em numerosos filmes: Mundos em colisão, A guerra dos
mundos, A conquista do espaço.
Depois de 1958, os grandes estúdios se afastaram temporariamente do
gênero. Mas este já estava definitivamente instalado no cinema. Por enquanto, como
setor de filmes predominantemente infanto-juvenis, na esteira dos seriados
cinematográficos que haviam começado na década de 1930. Se bem que, na sua
maioria, os filmes de ficção científica da década de 1950 apresentassem uma
qualidade ruim ou duvidosa, houve também obras-primas indubitáveis. Foi o caso de
O dia em que a Terra parou (1951), em que numerosos elementos positivos - um
roteiro de bom nível literário (redigido por Edmund H. North), a economia narrativa
do diretor Robert Wise, bons atores (Michael Rennie, Patricia Neal, Hugh Marlowe),
imagens poderosas (como a do robô Gort), cinematografia e efeitos especiais
respeitáveis (devidos a Leo Tover e Fred Sersen), por fim a trilha musical muito
imitada de Bernard Herrmann - convergiram no surgimento de um dos melhores
filmes de ficção científica de todos os tempos. Outro exemplo: Planeta proibido
(1956), dirigido por Fred M. Wilcox, cujas imagens do espaço e de um outro mundo
permaneceram inigualáveis até ser lançado, doze anos mais tarde, o 2001 de Kubrick.
A década de 1960, antes de 1968, teve suas melhores produções saídas do
cinema europeu, enquanto, nos Estados Unidos, o horror se emancipava e, como no
passado, tendia a eclipsar a ficção científica como gênero cinematográfico por vários
anos - coisa que também aconteceu, mas só em parte, na Inglaterra. Da nouvelle vague
francesa resultaram Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard, Fahrenheit 451 (1966),
filme britânico mas dirigido por François Truffaut, e Je t’aime, je t’aime (“Eu te amo,
eu te amo”: 1967), de Alain Resnais. Também da França veio Barbarella (1967), de
 39

Roger Vadim. Todos estes eram filmes para adultos, de um nível impossível de achar
nos Estados Unidos na mesma época. Boa qualidade aparecia mais, no cinema norte-
americano, em produções que só marginalmente podiam adscrever-se à ficção
científica, embora dela incluíssem vários elementos: é o caso dos filmes fortemente
distópicos e conspiratórios de John Frankenheimer - Sob o domínio do mal (The
Manchurian candidate: 1962), Sete dias de maio (Seven days in May: 1964) -, de Os
pássaros (The birds: 1963) de Alfred Hitchcock ou do Dr. Fantástico (Doctor
Strangelove, or how I learned to stop worrying and love the bomb: 1964) de Stanley
Kubrick. Tais obras pareciam indicar que os monstros fossem provenientes pelo
menos em boa parte de dentro, não de fora dos Estados Unidos - ou, mais em geral, do
mundo ocidental, com sua cultura característica e seus valores agora postos em
dúvida. Na Grã-Bretanha, aspectos da ficção científica foram incluídos em filmes de
suspense de enorme sucesso, os da série cujo protagonista era o agente 007, James
Bond.
Podemos considerar 1968 como um momento de especial importância no
cinema de ficção científica dos Estados Unidos: foi o ano de 2001: uma odisséia no
espaço (2001 - a space odyssey) , de Stanley Kubrick, O planeta dos macacos (Planet
of the apes), de Franklyn J. Schaffner, e A noite dos mortos-vivos (Night of the living
dead), de George A. Romero. Os dois primeiros pertenciam ao gênero; o último, só
marginalmente: mas os três tiveram um efeito muito forte nas temáticas e na
linguagem cinematográfica da ficção científica posterior. Uma ficção científica quase
sempre distópica e decididamente para adultos, numa fase de crescente perda de
confiança no sistema norte-americano, na ciência como valor positivo e na civilização
ocidental.
Na década de 1970, as tendências que pesavam acima de tudo sobre a
indústria cinematográfica tinham a ver com custos de produção crescentes ao ponto de
tornar-se astronômicos, ao passo que ocorria uma retração do público; isto significava
que menos filmes eram produzidos. Já na década anterior, dera-se o retorno dos
grandes estúdios e dos grandes orçamentos ao cinema de ficção científica. Agora
estes, no tocante ao gênero que nos ocupa, apostavam de preferência nos efeitos
especiais, como também acontecia, paralelamente, nos filmes então populares que
enfocavam desastres (incêndios, terremotos, acidentes aéreos...). O cinema
configurado como grande espetáculo parecia o único capaz de competir com a telinha
da TV. Não faltam exemplos de filmes em que os efeitos especiais primavam - e de
longe - sobre as qualidades de narrativa, ou quaisquer outras (Rollerball: os
gladiadores do futuro - Rollerball, 1975; Fuga do século 23 - Logan’s run, 1976). E
há, obviamente, exceções positivas, como Laranja mecânica (A clockwork orange:
1971), de Stanley Kubrick, o desigual mas inovador O homem que caiu na Terra (The
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man who fell to earth: 1976), de Nicolas Roeg, ou o magnífico filme soviético Soláris
(Solaris: 1971), de Andrei Tarkovsky.
A aposta nos efeitos especiais e no grande espetáculo culminou no que
muitos acham ser o segundo grande boom do gênero, inaugurado pelo sucesso
financeiro de Guerra nas estrelas (Star wars: 1977) e Contatos imediatos do terceiro
grau (Close encounters of the third kind: 1977), passando por Alien: o oitavo
passageiro (Alien: 1979), Blade runner: o caçador de andróides (Blade runner: 1982)
e E.T, o extraterrestre (E.T., the extraterrestrial: 1982), para estender-se até a
atualidade, embora com flutuações às vezes violentas, função, entre outros fatores, de
uma história complicada dos grandes estúdios cinematográficos e do controle
capitalista sobre os mesmos.
Este segundo boom contém elementos bastante variados, às vezes
contraditórios, num cinema de ficção científica, no conjunto, altamente comercial.
Uma volta do otimismo, numa onda escapista (até mesmo desembocando em filmes
bem-comportados “para toda a família”) e às vezes encharcada de sentimentalismo
açucarado e boçal. Uma visão mais distópica do que nunca do futuro próximo,
lançando a tendência chamada cyberpunk. Uma continuação da exploração comercial
do sexo na ficção científica, algo presente desde Barbarella. Uma fase fortemente
conservadora dos estúdios, conduzindo-os a querer repetir os sucessos com
continuações quase sempre lamentáveis, ou através de refilmagens de êxitos do
passado raramente bem-sucedidas; e limitadora da inventividade, sendo a aposta
habitual principalmente nos efeitos especiais - a que o computador trouxe uma
renovação de meios e uma qualidade sem precedentes na década de 1990 -, na
violência, no sexo, na reiteração incansável das mesmas fórmulas visuais ou
narrativas e no emprego de atores famosos. Mais inventivas costumam ser as
produções independentes, fora dos grandes estúdios (as do primeiro David
Cronenberg, por exemplo).

3. Rádio

Na “era de ouro” do rádio nos Estados Unidos - 1930-1950 -, era bem mais
freqüente a presença de elementos de ficção científica em dramatizações de outros
gêneros (horror, aventura, mundos perdidos) do que, propriamente, de ficção
científica no sentido exato do termo. Um exemplo disto foram os programas
produzidos por Carlton E. Morse, em São Francisco (Califórnia), desde 1929.
Antes de ser um seriado destinado às matinês cinematográficas infantis, Buck
Rogers no século XXV foi um seriado de rádio, iniciado em 1932, baseando-se na
história em quadrinhos publicada em jornais; vinculou-se principalmente ao trabalho
do produtor Jack Johnstone. Com freqüência, os episódios tinham mais de autêntica
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ficção científica do que a história em quadrinhos, bem como um nível bastante

aceitável. Nos anos 1950, séries de TV geraram séries radiofônicas - por exemplo
Space patrol (“Patrulha espacial”) e Space cadet (“O cadete do espaço”) - que,
entretanto, eram originais e, não, repetições ou adaptações dos episódios televisivos.
Sempre no domínio do público infanto-juvenil, o seriado Super-Homem (1940-
1952), proveniente, como Buck Rogers, das histórias em quadrinhos, no rádio teve
menos de ficção científica. Curiosamente, Batman e Robin apareciam ocasionalmente
no programa como personagens convidadas.
No período 1933-1951, uma das séries radiofônicas de grande audiência foi
Jack Armstrong, the all-American boy (“Jack Armstrong, o típico garoto americano”):
em 1938, o interesse nacional pela questão da energia atômica levou a episódios em
que a personagem em questão levava a cabo experimentos com um isótopo, o urânio
235.
Um dos produtores e escritores mais capazes de usar de modo adequado a
linguagem do rádio, baseada exclusivamente em palavras, sons e música, foi Arch
Oboler, o qual se especializou no horror, ocasionalmente com toques de ficção
científica, em especial no programa Lights out (“Luzes apagadas”), iniciado em 1938.
Como outras pessoas ligadas ao rádio como meio, Oboler se caracterizou por
um grande ódio à TV, que, na década de 50, adquiriu a primazia e roubou-lhe a
audiência. Em 1953, dirigiu um filme mais curioso do que bom, The twonky - uma
sátira que prenunciava Videodrome, a síndrome do vídeo (1982) -, baseado num conto
do escritor de ficção científica Henry Kuttner: um homem ganha de presente de sua
esposa um aparelho de TV que funciona como se fosse um ser pensante, começa a
controlar-lhe a vida e, no final, deve ser destruído.
Stephen King recorda que, quando criança, ficou apavorado com uma das
emissões do programa de ficção científica Dimension X (“Dimensão X”), adaptação
de um dos contos - de fato potencialmente assustador - integrante das Crônicas
marcianas de Ray Bradbury, provavelmente em 1951. Quase todos os que viveram a
era do rádio se lembram de alguma experiência similar. Uma das vantagens do rádio é
uma facilidade maior do que a da TV no sentido de obter credibilidade, já que se
limita ao meio sonoro: as imagens ficam por conta da imaginação do ouvinte,
enquanto na televisão, como também no cinema, imagens de baixo nível devido a um
orçamento insuficiente podem, com alguma facilidade, estragar até mesmo boas
idéias, ao impedirem a suspensão da incredulidade sem a qual não se entra no jogo de
uma narrativa qualquer.
O ápice das experiências radiofônicas dos Estados Unidos no domínio da ficção
científica foi a emissão do Mercury theater on the air (“Teatro Mercúrio do ar”),
programa cujo produtor e estrela era Orson Welles (1915-1985), que, em 1938,
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apresentou uma adaptação do romance A guerra dos mundos, de H. G. Wells, na

forma de rádio-jornalismo. Milhares de ouvintes de fato acreditaram numa invasão da
Terra pelos marcianos e fugiram em pânico, causando gigantescos engarrafamentos
nas estradas. É possível que tenha sido este, aliás, o mais famoso programa de rádio
de qualquer tipo em toda a história. A BBC inglesa reprisou-o em 1991. Welles
também fez uma adaptação radiofônica do Frankenstein de Mary Shelley.
A situação do rádio em países como a Grã-Bretanha e a França foi muito
diferente da dos Estados Unidos, devido à presença duradoura de emissoras estatais
poderosas e consistentes. A BBC britânica, por exemplo, não dependia de publicidade
para manter-se e não tinha, portanto, de interromper seus programas para anúncios.
Pela mesma razão, sobreviveu melhor à concorrência da televisão. O rádio, no Reino
Unido, desde a década de 1930 difundiu adaptações da obra de grandes autores da
ficção científica, como H. G. Wells e, bem mais tarde, Brian Aldiss ou John
Christopher. E, ao fazê-lo, não pensava num público unicamente infanto-juvenil,
como era o mais comum nos Estados Unidos: havia, sem dúvida, programas para
crianças e adolescentes mas, também, outros para adultos.
Uma das séries noturnas de maior sucesso no rádio britânico, na década de 1950
(embora de curta duração: 1953 a 1955), foi Journey into space (“Viagem espacial”).
Seu herói, Jet Morgan, que viajava à Lua e a Marte, chegou a ter uma audiência de
cinco milhões de pessoas, a maior da história do rádio britânico; suas aventuras foram
vendidas para mais de meia centena de países, geraram livros e uma história em
quadrinhos. Outra série similar da mesma época, neste caso derivada de uma famosa
história em quadrinhos de longa duração, foi Dan Dare, programa de aventuras
espaciais.
Mesmo se a decadência do rádio não foi tão profunda no Reino Unido quanto
nos Estados Unidos, ele sem dúvida perdeu espaço para a TV também lá. Ainda
assim, na década de 1970 e nas seguintes continuaram as iniciativas radiofônicas de
peso, como a dramatização em seis episódios da famosa trilogia de Isaac Asimov
(Fundação, Fundação e Império, Segunda Fundação).

4. Televisão

A televisão norte-americana é e sempre foi extremamente hierarquizada: só

os programas consistentemente incluídos entre os de maior audiência têm orçamentos
polpudos. Isto, sobretudo nos anos 1950, significava para a ficção científica -
considerada como veículo infanto-juvenil - um financiamento extremamente baixo. O
que, somado ao fato de serem os programas transmitidos ao vivo naquela época,
explica a aparência tão pobre dos episódios que, tendo-se conservado em filme,
podem ser revistos hoje. Mas, mesmo mais tarde, muitas tentativas de montar um bom
 43

programa com elementos de ficção científica, atraindo bons escritores, como a de

Steven Spielberg com Amazing stories (Histórias maravilhosas/Contos assombrosos),
em 1985-1987, deram resultados comercialmente medíocres e não puderam durar. A
ficção científica, dentre os gêneros da literatura popular, é talvez o que mais lida com
idéias. Mas a televisão comercial, sob pressão constante de patrocinadores desejosos
de evitar qualquer ponto de controvérsia, é inimiga figadal das idéias, ao optar quase
sempre pelo populismo que consiste em apelar para o nível mais baixo do público,
que ela trata como se fosse constituído inteiramente de iletrados ou débeis mentais.
Pela mesma razão, o desejo de aproveitar na TV o êxito do novo boom
cinematográfico inaugurado por Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro
grau (ambos de 1977) fracassou rotundamente nos Estados Unidos.
A coisa funcionou de modo bastante diferente no Reino Unido ou na França
devido, também neste caso, à presença das emissoras estatais. As estações particulares
surgidas depois tiveram de competir com os níveis bastante mais elevados de uma
BBC, por exemplo, o que pode explicar uma TV que é mais intessante do que a norte-
americana, além de se aventurar e ousar muito mais. No entanto, mesmo entre os
britânicos, a ficção científica televisiva foi prejudicada pelo preconceito que a
relegava quase sempre a gênero para crianças.
Na televisão norte-americana, a primeira série de ficção científica foi
Captain Video (“Capitão Vídeo”: 1949-1953, 1955-1956). Seguiram-se outras - Buck
Rogers (1950-1951), Tom Corbett, space cadet (“Tom Corbett, cadete do espaço”:
1950-1955), Space patrol (“Patrulha espacial”: 1950-1955) etc. -, todas com
orçamentos baixíssimos e grande pobreza de cenários e efeitos especiais. Estes
últimos tinham de ser filmados previamente e então inseridos, por meio duma câmera
que apontava para a lente de um projetor cinematográfico, quase sempre de modo
perceptivelmente artificial, rompendo a unidade do episódio. Tais séries se basearam
em fórmulas derivadas, seja dos seriados das matinês de cinema, seja do rádio das
décadas de 1930 e 1940, não da literatura de ficção científica. A ciência, aliás, tinha
nelas participação muito pequena, com a exceção de Tom Corbett, que contou como
consultor científico com o famoso Willy Ley, autor de livros não-ficcionais acerca dos
outros planetas e das futuras viagens espaciais.
Na Grã-Bretanha, apesar de tudo, o panorama foi mais animador. Uma das
razões parece ter sido que, ao contrário da TV norte-americana - na qual a ficção
científica levava-se a sério a ponto de adotar um tom ocasionalmente pomposo e
declamatório, apesar de sua pobreza, o que a tornava um tanto ridícula por suas
pretensões irrealizáveis -, na do Reino Unido, sobretudo ao tratar-se de séries infanto-
juvenis, havia sempre um enfoque humorístico e um tanto irônico que salvaguardava
os programas. Os melhores, entretanto, foram para adultos.
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Em 1954, a adaptação televisiva de Nigel Kneale do romance 1984, de

George Orwell, publicado em 1949, foi a mais fiel e interessante de todas as que
existiram até a presente data, sem excetuar as duas tentativas cinematográficas de
1955 e 1984. Por outro lado, da década de 1950 foi também a série The Quatermass
experiment (“O experimento de Quatermass”: 1953, 1955, 1958-1959), muito superior
a qualquer coisa que os Estados Unidos pudessem mostrar naquela época. A BBC,
sendo pública, dava maior liberdade e orçamentos menos ridículos aos produtores
britânicos. A ausência de anúncios, outrossim, tornava desnecessário um ritmo
quebrado por suspenses artificiais, típico dos programas norte-americanos.
Nos Estados Unidos, foram de melhor nível duas séries que misturavam
horror, fantasia e ficção científica: The twilight zone (Além da imaginação: 1959-
1964), criada por Rod Serling, e The outer limits (No limite da realidade: 1963-1966).
Na década de 1960, entretanto, a série mais importante, em especial pelas
repercussões que teve posteriormente, gerando numerosos filmes, novas séries de TV,
livros, fotonovelas, histórias em quadrinhos, objetos variados de marketing, para não
mencionar convenções e clubes de fãs, foi Jornada nas estrelas (Star trek, 1966-
1969), criada por Gene Roddenberry. Apresentava roteiros de alguns bons escritores,
em especial nos dois primeiros anos - Robert Bloch, Richard Matheson, Norman
Spinrad, Theodore Sturgeon, Jerry Sohl -, e era dotada de um orçamento
relativamente alto para a televisão, bem como de atores com que o público se
identificou, com destaque para a personagem Spock, de orelhas pontudas, um ser
meio humano e meio alienígena, representado por Leonard Nimoy. O programa
sofreu, no entanto, com a repetição incansável da mesma fórmula: a tripulação da
nave espacial Enterprise, a cada episódio, encontrava alguma ameaça, quase sempre
alienígena - monstro, pseudo-deus, telepata, animal de rápida reprodução etc. -, que,
após pôr em perigo os tripulantes, era por fim contornada ou vencida. O melhor
roteiro foi o do episódio City on the edge of forever (“Cidade à beira da eternidade”,
1967), redigido por Harlan Ellison, ganhador de um prêmio Hugo em 1968:
sintomaticamente, este roteiro premiado escapava à fórmula habitual da série.
No Reino Unido, uma série que merece menção especial é Dr. Who,
transmitida desde 1963 até 1992 sem interrupções de monta, com elencos, produtores
e diretores que variaram com os anos. Trata-se de um programa infanto-juvenil, mas
de grande sucesso junto a um público numeroso de todas as idades. Sua permanência
só é explicável pela existência da BBC: nos Estados Unidos, uma série similar,
mesmo com o êxito que quase sempre teve esta que examinamos, não poderia
sobreviver por três décadas às flutuações de audiência, inevitáveis num período tão
longo. A personagem-título é um extra-terrestre instalado na Terra, o qual viaja no
tempo e no espaço, envolvendo-se em aventuras variadas. A mudança, ao longo dos
 45

anos, dos atores que desempenharam o papel foi racionalizada com a afirmação de o
Dr. Who ser capaz, de vez em quando, de regenerar o seu corpo, adquirindo por tal
razão nova fisionomia. Embora, como Jornada nas estrelas, esta série apresente pelo
menos um monstro por episódio, e mesmo que ela tenha ido buscar nas revistas pulp
uma multidão de idéias e roteiros, sua inteligência e humor são bem superiores. Os
monstros de maior popularidade foram os Daleks, criaturas malignas, instaladas no
interior de robôs e decididas a acabar com os humanos. A série - cujo auge de
popularidade deu-se na década de 1970 - desembocou em dois filmes para o cinema e
mesmo numa outra série de TV em 14 episódios, em 1986 (The trial of a time lord:
“O julgamento de um senhor do tempo”).
Os esforços televisivos na área da ficção científica são bem mais respeitáveis
no Reino Unido do que nos Estados Unidos; mas em ambos os casos, numa trajetória
que já se aproxima de meio século de duração, o gênero, no conjunto, não tem dado
bons resultados na TV, sendo, nela, de nível médio muito inferior ao da literatura,
mesmo ao do cinema. Aliás, filmes de sucesso geraram séries ou minisséries de
televisão, sobretudo nos Estados Unidos, só para naufragar melancolicamente na
rotina, na política medíocre de grupos fechados (quase sempre os mesmos diretores e
escritores), também em controles e pressões que estrangulam a televisão como veículo
inteligente e criativo.
É verdade, no entanto, que a profissionalização e a qualidade técnica,
incluindo a dos efeitos especiais, melhoraram muitíssimo ao longo dos anos. A
fórmula da década de 1990, nos Estados Unidos, parece ter apostado em substituir a
ênfase no monstro de cada episódio por uma insistência no dilema moral de cada
episódio, além de aderir ao “politicamente correto” e ao multiculturalismo pós-
moderno. Tem em comum com as fórmulas que a precederam uma robusta afirmação
do individualismo burguês como valor máximo, mesmo se temperado pelo espírito de
equipe.
Com o desenvolvimento dos filmes de longa metragem feitos para a TV e
sobretudo, mais recentemente, para a TV a cabo - refiro-me em especial a filmes que
não tivessem a pretensão de ser pilotos servindo ao lançamento de séries -, algumas
coisas mais interessantes puderam surgir. Um bom exemplo é o filme Protótipo 2-VR
(Prototype: 1983), dirigido por David Greene para a TVM. Além de contar com um
ator de excelente nível, Christopher Plummer, no papel do cientista-inventor, trata-se
de uma retomada inteligente, em termos da criação de um robô-andróide, do tema de
Frankenstein e sua criatura, tema este que, desde 1818, já teve tempo de transformar-
se num mito moderno e num paradigma referencial.
 46

IV. Alguns temas da ficção científica

1. Em busca de um contexto

Não é tão difícil elaborar, empiricamente, uma lista dos temas freqüentados
pela narrativa de ficção científica em seus principais veículos (romances e contos,
cinema, história em quadrinhos, rádio, TV). Para citar um exemplo brasileiro, o
filósofo Raul Fiker, ele mesmo autor de contos de ficção científica, escolheu fazê-lo
usando um método simples: basear-se no índice de uma enciclopédia organizada
tematicamente. Assim procedendo, listou as temáticas seguintes: 1) viagens em naves
interplanetárias e interestelares; 2) exploração e colonização de outros mundos; 3)
guerras e armamentos fantásticos; 4) antecipação, futuros e passados alternativos; 5)
utopias e distopias; 6) cataclismas e apocalipses; 7) mundos perdidos e mundos
paralelos; 8) viagens no tempo; 9) tecnologia e artefatos; 10) cidades e culturas; 11)
robôs e andróides; 12) computadores; 13) mutantes; 14) poderes extra-sensoriais. 11
A lista, como qualquer outra que se fizesse, é discutível em suas inclusões e
exclusões, bem como em sua organização interna. Será desejável, por exemplo,
discutir robôs e andróides por um lado, computadores por outro, em lugar de reuni-los
sob a temática maior das inteligências artificiais, em função de um substrato
arquetípico comum que inclui tanto mitos antigos, como o de Pigmalião, quanto
modernos, como o de Frankenstein e sua criatura? É perfeitamente possível, no
entanto, a partir daquele rol, abordar descritivamente o assunto dos temas do gênero
de maneira ordenada e didática. Fiker, aliás, tem o cuidado de mostrar que os temas se
mesclam, também que podem degenerar em clichês ou estereótipos; e tenta tirar de
sua análise uma conclusão acerca da ideologia predominante na ficção científica (com
a qual não estou de acordo, mas isto é outra questão).
Quero, aqui, expor o contexto que me parece o mais adequado para pôr em
perspectiva as temáticas da ficção científica. Em minha opinião, tal contexto, relativo
à visão de mundo contemporânea, organiza-se numa oposição polar - variável no
tempo quanto aos detalhes de seus conteúdos - em que cada um dos pólos pode dar
lugar a posições diferentes ou mesmo opostas de parte dos autores de ficção científica
nos diferentes veículos em que ela se expressa; se bem que, numa análise detalhada,
que não vou empreender, seria possível distinguir em tais veículos variações quanto a
isso. O primeiro pólo poderia ser chamado de ultrapassagem dos limites; o segundo,
de limites apesar de tudo.

11
FIKER, Raul. Ficção científica. Ficção, ciência ou uma épica da época? Porto Alegre: L & PM,
1985, pp. 44-45. A enciclopédia utilizada foi: ASH, Brian (org.). The visual encyclopedia of science
fiction. London: Pan, 1977.
 47

1) Um universo estável, recente (com uns 6000 anos de existência), onde

uma humanidade considerada como habitante do centro desse universo, criada
separadamente e posta à frente dos outros seres vivos do planeta, se organizaria de
forma também imutável vem cedendo o lugar, desde o século XVII, a um universo
diferente, bem como a uma percepção diversa do humano.
As revoluções sociais e políticas contemporâneas - Francesa, de 1830, de
1848, Comuna de Paris, Revolução Russa de 1917, entre outras - demonstraram que
as sociedades humanas são mutáveis. Elas podem transformar-se, seja por meio de
processos longos e lentos sobre os quais não parece que indivíduos ou grupos tenham
grande controle em termos gerais - revolução agrícola, revolução urbana, revolução
demográfica, revolução industrial -, seja no curto prazo, em processos que dão a
impressão de ligar-se mais à vontade e à decisão. As revoluções político-sociais e,
depois, a crescente intervenção de políticas estatais em múltiplos domínios do social
cujo controle, no passado, considerava-se vinculado exclusivamente a fatores naturais,
foram os elementos que abriram caminho a que os historiadores pudessem perceber
igualmente aqueles processos estruturais e lentos de mudança. Tudo isto significou
uma profunda reinterpretação do tempo no contexto do humano. Vimos já que, sem
isto, a ficção científica como gênero seria impossível.
A percepção do tempo também mudou por outro caminho. Desde que
Darwin propôs uma forma convincente de teoria da evolução biológica das espécies -
modificada e aperfeiçoada, décadas mais tarde, pela descoberta das mutações rápidas,
rompendo com o gradualismo anterior, mais perto de nós pela interpretação do código
genético -, o criacionismo religioso intransigente, com suas espécies imóveis e sua
criação especial do ser humano, ficou cada vez mais difícil de defender
racionalmente. Ao mesmo tempo, os progressos da astronomia, da cosmologia, da
geologia e da paleontologia descartavam a possibilidade de um universo de curta
duração em que a humanidade fosse mais ou menos coetânea com o “início dos
tempos”.
Sendo o homem um animal relativamente recente em termos geológicos, tão
dependente da evolução biológica para seu surgimento no planeta quanto os outros,
isto inaugurou interessantes especulações. Na medida em que existem, apesar de tudo,
diferenças importantes entre nós e os outros animais, a que se devem? Ou, em outras
palavras, o que nos torna humanos? A linguagem articulada e o raciocínio simbólico,
ou a fabricação de instrumentos? Como se dará doravante a evolução biológica da
humanidade? Pode tal evolução ser precipitada por elementos decorrentes da própria
ação humana, como radiações atômicas provocando mutações, em analogia com a
teoria que vincula as mutações biológicas à incidência de raios cósmicos? Todas estas
 48

aparecem como indagações que devem ser situadas no bojo de um tempo natural e
social reinterpretado.
As mesmas influências deram lugar, igualmente, a tentações
pseudocientíficas, como o darwinismo social ou a teoria do “macaco assassino”, que
funcionaram como tentativas de achar uma caução natural (biológica, genética) ao
imperialismo, à territorialidade e à agressão bélica. As teorias pseudocientíficas
resultantes influenciaram as temáticas da ficção científica, talvez tanto quanto a
ciência autêntica.
Por fim, se o tempo sofria mudanças, a antropologia contemporânea
reformulou o espaço mediante o reconhecimento da alteridade cultural, da
multiplicidade das culturas e do direito delas a serem diferentes umas das outras.
Empiricamente, isto já havia sido constatado, com tremendas repercussões e num
quadro de muito menor tolerância para com a diferença, desde as grandes navegações
e a colonização da América. Os estudos antropológicos, já neste século, acabaram,
porém, por desembocar na idéia de que a percepção do “outro” não se refere
unicamente às culturas exóticas, estende-se ao próprio mundo ocidental.
No contexto de um movimento negro altamente militante, em especial nos
Estados Unidos e na África do Sul, da descolonização e do ingresso à ONU dos novos
países independentes da África, da Ásia, da Oceania e do Caribe, do acesso crescente
das mulheres ao mercado de trabalho e de suas reivindicações de igualdade de direitos
e oportunidades em dimensões desconhecidas no passado, da chamada “revolução
sexual”, configuraram-se teorias que podem ser sintetizadas na noção de uma “culpa
do Ocidente”. Retomaram, em novo contexto, a história da colonização, moderna
tanto quanto contemporânea, vista como história de massacres, confiscos e opressões;
e, no seio da própria sociedade ocidental, em função de outras opressões e
discriminações, serviram de embasamento (entre outros) a movimentos como o
feminismo, o ecologismo, a liberação sexual.

2) Passando ao segundo pólo, é preciso ter consciência de que, apesar da

crescente quebra da crença na imobilidade, por mais que existam a ultrapassagem dos
limites tradicionais e a percepção da diferença, também continuam existindo, afinal de
contas, limites que, pelo menos até agora, permanecem inamovíveis. Tais limites
movem-se no tempo, sem dúvida. Assim, por exemplo, a teoria de que o nosso
sistema solar seria uma aberração no universo, de que só o nosso Sol teria planetas à
sua volta, se bem que há bastante tempo fosse muito minoritária entre astrônomos e
cosmólogos, até estes últimos anos (e o telescópio Hubble, em especial) podia
continuar a ser esgrimida por religiosos fundamentalistas ou cientistas conservadores,
 49

por faltarem provas conclusivas ou insofismáveis da existência de planetas fora do

sistema solar - provas que, na atualidade, já existem.
Alguns dos limites persistentes são físicos. Por exemplo, o tempo, para todos
os efeitos práticos, flui num único sentido, do passado para o presente e deste para o
futuro, por mais que a teoria quântica possa abrir caminho à noção da reversibilidade
do tempo no nível das partículas elementares; e embora existam especulações a partir
da teoria da relatividade - especulações não baseadas em observações, é bom lembrar
- acerca de deslocamentos do fluxo temporal em função de objetos (teóricos somente
até o momento) conhecidos como buracos negros, buracos brancos e buracos de
verme. Outrossim, a teoria da relatividade estabelece a velocidade da luz como limite
absoluto das velocidades. Os seres orgânicos, como nós, sendo materiais, ficam
portanto limitados nas possibilidades, mesmo futuras, de seus deslocamentos por tal
velocidade absoluta; a própria velocidade da luz, aliás, é-nos vedada pelo fato de que,
ao ser atingida, a matéria se torna energia.
No campo da biologia, o limite básico é que, até o momento, não há provas
cabais da existência de vida num mundo que não seja o nosso. Neste planeta, a vida
depende de coisas como a presença da água como dissolvente universal, uma
atmosfera rica em oxigênio, cadeias de hidrogênio e carbono, um mecanismo
específico de hereditariedade vinculado ao código genético. Este último elemento
mostra que a descoberta do ADN, se rompeu limites e abriu caminho à engenharia
genética, também estabeleceu um novo limite, como sói ocorrer com as descobertas
importantes. A exobiologia, até agora, é uma disciplina hipotética, baseada
exclusivamente na extrapolação a partir da única vida conhecida.
Os corolários do anterior são, para o que nos interessa, principalmente, os
seguintes. As únicas sociedades documentadas - das formigas, das abelhas, dos
térmitas, humanas - são terrestres. A única inteligência biológica documentada baseia-
se no desenvolvimento do cérebro nos animais neste único planeta, em especial no
animal humano. Tais corolários, na ficção científica, resultam por sua vez em outros,
específicos, no nível das temáticas relativas à vida extraterrestre. Por diferentes de nós
que sejam na aparência os extraterrestres que ela descreve, no fundo, quando
inteligíveis e situados nos limites de especulações racionalmente aceitáveis, não
passam de projeções da vida terrestre e, mesmo, quando inteligentes, das
características dos humanos: suas motivações são semelhantes, por exemplo. Ao
serem ultrapassados os limites de tais hipóstases do terrestre e do humano, surgem
(ficticiamente) extraterrestres por definição incompreensíveis, com os quais a
comunicação deveria ser totalmente impossível - embora nem sempre o seja nas
narrativas ficcionais, pois já vimos que a ficção científica nem sempre é muito
científica ou, mesmo, muito lógica e coerente.
 50

***
No mundo da ficção científica, tanto quanto em geral, os dois pólos
sintetizados acima são vividos segundo posições variadas, quando não simetricamente
opostas. Assim, o que chamamos de “ultrapassagem dos limites”, em qualquer de suas
modalidades, pode ser encarado como um mal, a ciência como uma blasfêmia, a
modernidade - ou a urbanização acelerada, ou as máquinas - como desumanização
pela destruição dos “verdadeiros” valores etc. Ou, pelo contrário, pode constituir a
base de uma visão positiva e conquistadora que pretenda ampliar mais ainda,
ficcionalmente, aquela ultrapassagem.
Os limites até agora intransponíveis da velocidade da luz ou da
irreversibilidade do tempo, por sua vez, serão eventualmente aceitos; ou, pelo
contrário, contornados ficcionalmente pelo recurso ao que, como vimos, Amis chama
de “pseudociência” e “pseudotecnologia”: invenção fictícia de mecanismos baseados
num hipotético hiperespaço, ou de uma máquina do tempo. O fato de que não se
descobriu, até agora, vida - ou, mais especificamente, vida inteligente - fora deste
planeta pode ser o último reduto dos religiosos fundamentalistas, de cientistas
tradicionalistas e de romancistas conservadores; ou, pelo contrário, pode ser
ficcionalmente negado através da imaginação de como seriam extraterrestres
inteligentes ou suas eventuais relações com os seres humanos da Terra.
Certas fases na história da ficção científica como gênero podem ser mais
favoráveis às opções mais ousadas, outras, às mais conservadoras, como se verá ao
tratar de temáticas específicas.
Uma pergunta passível de formulação é a seguinte: por que, acossada em um
a um de seus redutos a partir do século XVII sobretudo, persiste a posição que teima
em pretender fazer da humanidade algo único ou especial, resultante de um ato
criador separado, alvo do cuidado específico e exclusivo da(s) divindade(s)? A tese
em questão parece consolar aqueles que não aprenderam a lidar com a mortalidade
individual, sua ou de seres queridos, e que têm medo de um universo indiferente aos
humanos, onde o único sentido possível seja aquele construído individual e
socialmente: onde, portanto, os homens não possam contar com uma ajuda externa,
proveniente de um ser (ou de seres) transcendente(s) ou superior(es).
Seria simplista, entretanto, querer ver, nas posturas conservadoras, somente,
ou mesmo predominantemente, aspectos religiosos; pois há pessoas religiosas que
conseguiram perfeitamente transcender as posturas reacionárias e, por outro lado,
posições conservadoras aparecem também em contextos que nada têm a ver com
religião. Por exemplo, elas caracterizam os que acham um absurdo gastar-se tanto
 51

dinheiro com a exploração do sistema solar ou, em geral, com programas espaciais.
Também neste caso, seus argumentos são forçados a mudar com o tempo.
Os satélites artificiais não começaram a ser lançados, em 1957, para servir às
telecomunicações; mas, hoje em dia, servem-nas o tempo todo, bem como à
espionagem militar e ao levantamento dos recursos terrestres ainda inexplorados, por
exemplo. Assim, os que na atualidade querem atacar as atividades espaciais farão
habitualmente a diferença: sim aos satélites e aos seus lançamentos por ônibus
espaciais e pelos foguetes Arianne; não à exploração da Lua, de Marte ou de outros
mundos. Contra tal exploração esgrimirão, como os conservadores de todas as épocas,
argumentos mentirosos e obscurantistas. Por exemplo, pretendendo ser muito
reduzido o que de fato se vem a conhecer com essa atividade, ou serem duvidosas as
vantagens que a humanidade dela poderia esperar.
Um dos argumentos favoritos a respeito é que, num mundo com tantos
problemas sociais quanto o nosso, seja errado desviar recursos para o espaço. Como
se fosse possível acreditar, considerando-se os sistemas vigentes de tomada de
decisões nos países dotados de programas espaciais importantes, que o dinheiro
destinado ao programa espacial, se deixasse de ser aplicado desta forma, viesse a ser
destinado a programas sociais ou à assim chamada “ajuda externa”, em especial nos
seus aspectos não-militares!
Sendo minha intenção redigir um livro introdutório e, não, um tratado,
querendo ao mesmo tempo efetuar, quanto às temáticas da ficção científica, análises e,
não, descrições somente, fiz algumas escolhas. Vou me referir a quatro das temáticas
em questão. Duas têm a ver com especulações acerca do tempo, do espaço e das
sociedades humanas. As outras, com problemáticas envolvendo inteligências não-
humanas ou só parcialmente humanas.

2. Utopias e distopias

Utopia é, como se sabe, termo cunhado por Thomas More em 1516, num
texto escrito em latim (só apareceria em inglês em 1551): tratava-se de uma ilha
imaginária cujo nome remete a “nenhum lugar”, à negação de um lugar concreto,
palpável.
A questão que se formula primeiro é a possibilidade, ou não, de generalizar o
termo e o conceito de utopia, em especial, no que nos interessa, projetando-o em
períodos anteriores ou posteriores ao renascentista e, mesmo, no que é ainda o futuro
para nós. Na opinião do medievalista Hilário Franco Jr. : [a] “palavra [utopia indica]
toda sociedade idealizada, concebida como evasão do concreto ou como proposta de
mudanças nele. Portanto, concebida como literatura e/ou como ideologia”. 12 Se

12
FRANCO JR., Hilário. As utopias medievais. São Paulo: Brasiliense, 1992, p. 11.
 52

adotada, esta postura permitiria uma aplicação a etapas históricas quaisquer,

anteriores ou posteriores a 1516. Ela indica também, no conceito, dois eixos ou
ênfases que de fato permitem caracterizar todas as construções utópicas: 1) comentar
o mundo ou sociedade do autor mediante o uso da metáfora e da extrapolação; 2) criar
alternativas imaginárias à sociedade do autor.
Em 1868, John Stuart Mill, falando no Parlamento, usou o termo distopia.
Em nosso século, o seu uso se disseminou, nos países de língua inglesa, a partir do
livro Quest for Utopia (“Em busca da Utopia”), de Glenn Nedley e J. Max Patrick,
publicado em 1952.
Em tal linha, poderíamos considerar, tomando utopia como termo genérico,
que ele pode ter, seja uma ênfase na dimensão espacial, seja na dimensão temporal.
No primeiro caso teríamos eutopias ou distopias (o termo alternativo cacotopias,
proposto por Anthony Burgess em 1978, não se difundiu); no segundo, eucronias -
que, na ficção científica, costumam ser localizadas no futuro remoto - e discronias. É
possível também - mas menos usual - postular uma utopia ou distopia no presente,
seguindo o modelo narrativo do “mundo perdido”, atualmente pouco freqüentado no
que tange ao nosso próprio planeta. Achamos, no entanto, um exemplo brasileiro em
A cidade perdida (1948), de Jerônimo Monteiro (1908-1970), romance em que
exploradores encontram uma Atlântida utópica em pleno Brasil: na região amazônica,
embora não em área florestal. Em termos de vocabulário, vou ater-me ao par
utopia/distopia.
Seria possível, em princípio, afirmar a pertinência de todas as utopias para a
ficção científica, por constituírem alternativas e extrapolações sociológicas ou
políticas. De um ponto-de-vista estrito, porém, as utopias se aproximam mais do
gênero que nos ocupa quando se apresentam, não principalmente como sátiras mas,
sim, como especulações racionais que buscam ser críveis. Tais especulações podem
ser divididas em dois grandes grupos: utopias científico-tecnológicas, as mais fáceis
de encontrar em obras de ficção científica; e utopias bucólicas, que implicam um
desejo de volta à natureza ou a valores tradicionais ameaçados que o autor valorize: as
utopias deste grupo se prestam mais a obras de fantasia.
Exemplo do primeiro tipo se acha em Ralph 124C 41+, de Hugo Gernsback,
livro de 1925 em que o Estado utópico futuro aparece como produto inevitável do
progresso tecnológico. Nesta linha, uma obra de peso - mas sobretudo por inspirar
respostas distópicas - foi não-ficcional: Daedalus, or science and the future (“Dédalo,
ou a ciência e o futuro”: 1924), do biólogo John B. S. Haldane, em resposta e
contraposição à qual surgiram as distopias Icarus, or the future of science (“Ícaro, ou
o futuro da ciência”: 1924), de Bertrand Russell, e Admirável mundo novo (1932), de
Aldous Huxley.
 53

As distopias foram, no conjunto, apesar do esforço de pessoas como

Haldane, Gernsback ou, posteriormente, Asimov, bem mais características da ficção
científica do que as utopias. Na década de 1930, a utopia mais famosa apareceu, não
na ficção científica mas, sim, na literatura fantástica. Trata-se de Horizonte perdido
(1933), de James Hilton, um sonho impossível destinado a leitores de classe média
numa época insegura: um lugar remoto do Himalaia esconderia o segredo do
prolongamento da vida e, ao mesmo tempo, ofereceria uma vida liberada das
complicações e excessos do mundo contemporâneo, embora dotada dos confortos
mais básicos.
O fato de serem as distopias mais freqüentes e interessantes, no conjunto, do
que as utopias se deve, parece, a conterem as situações negativas características delas
maior potencial dramático, oferecendo à ficção elementos narrativos de peso. Os
quais, aliás, bem rapidamente podem tornar-se clichês. Por exemplo, a noção de um
indivíduo rebelde, ou de um pequeno grupo de revolucionários, enfrentando poderoso
Estado distópico. Nesse tipo de história, outro clichê é que, de início, tem-se a
impressão - logo corrigida - de ser aquele Estado uma utopia.
Uma exceção foi, em especial no final da década de 1950 e na década
seguinte, a ficção científica decididamente otimista acerca do estado de coisas no
futuro que se produzia na União Soviética e em outros países socialistas europeus. O
melhor autor, que por sinal relançou após algumas décadas de estagnação tal tipo de
ficção entre os russos, foi Ivan Efremov, em obras como A nebulosa de Andrômeda
(1958). Efremov conseguiu garantir a tensão ficcional necessária para manter o
interesse do leitor por intermédio dos riscos envolvidos: 1) na exploração do vasto
cosmo, cheio de desconhecido e de perigo; 2) nas possibilidades de catástrofe
implícitas na própria busca do progresso científico (um acidente gigantesco causado
por uma experiência prematura, por exemplo; 3) na existência residual de uma parte
do mundo não-assimilada ao comunismo mundial utópico que o livro descreve (noção
tomada de Aldous Huxley). Tais elementos dinamizadores, que no livro funcionam
bastante bem, falham na tediosa versão cinematográfica de Eugene Sherstobytov
(1968), apesar de bons efeitos especiais, numa confirmação de que as visões utópicas
tendem a ser estáticas e, portanto, pouco interessantes. As más línguas observaram
que o elenco do filme se parece a um time olímpico soviético nas evidentes saúde e
musculatura... e também na sua capacidade quase nula de representar!
A utopia comunista futura é também um dos objetos do conto de Efremov “O
coração da serpente”, de 1959, de que uma passagem é a seguinte:
“Longe, muito longe dali, a uma distância de setenta e oito anos luz,
havia ficado a Terra, a boa e maravilhosa Terra onde os homens haviam
construído um paraíso através de um constante e inspirado trabalho de criação.
Naquela sociedade sem classes, todas as pessoas tinham perfeito conhecimento
do planeta. Não se preocupavam apenas com suas fábricas e minas, suas
 54

plantações e indústrias pesqueiras, seus centros de ensino e pesquisa, seus

museus e suas reservas naturais, mas também com seus retiros de repouso,
onde podiam apreciar as belezas da Natureza, e com o isolamento ao lado do
ser amado.”13

O sucesso de Efremov levou à multiplicação de utopias inspiradas em

princípios marxistas e socialistas na União Soviética (por exemplo: Guianeya, de
Gueorgui Martinov, cuja tradução para o espanhol, de 1974, não menciona a data em
que foi publicado o original russo) e em outros países do Leste europeu. Merece
menção especial Retorno das estrelas (1961), de Stanislaw Lem, tentativa menos
idealizada do que a de Efremov de construir um futuro socialista crível. É verdade que
se trata de um futuro bem mais próximo do que aquele descrito em A nebulosa de
Andrômeda. Um astronauta, de regresso à Terra após uma longa expedição a outros
sistemas estelares, devido ao efeito relativista do tempo nas altas velocidades da nave
sideral, vê-se imerso numa época mais de um século à frente daquela em que deixara
o planeta natal, sofrendo problemas variados - lingüísticos, sociológicos, emocionais -
em sua adaptação às novas realidades que encontra. Uma das idéias centrais do
romance é a betrização, tratamento químico graças ao qual os humanos e animais a
ele submetidos tornam-se incapazes de matar ou agredir. Isto, na ficção de Lem, é
enfocado ao mesmo tempo como um ganho e como um fator limitador dos seres
humanos. Na sociedade futura que o livro retrata, as necessidades básicas são
fornecidas gratuitamente por um Estado que unificou o planeta: as pessoas só têm de
gastar com extras, tais como temporadas de lazer em centros turísticos.
Num livro da década de 1970 em que - coisa pouco usual na ficção científica
soviética - o tema que organiza a ação é o esforço científico para explorar versões
paralelas da própria União Soviética, decaladas no tempo, o relato funciona bem e
mantém-se grande interesse narrativo enquanto tais versões alternativas se localizam
no passado ou no presente: ao tentar descrever uma Moscou altamente utópica no
final do século XX e, a seguir, um mundo comunista ainda mais perfeito no final do
século XXI, entretanto, o romance perde vigor (Viagem por três mundos, de
Alexander e Serguei Abramov, pai e filho respectivamente).
Um exemplo recente de utopia “ocidental” é o romance 3001: the final
odyssey (3001: a odisséia final: 1997), de Arthur C. Clarke, último de uma série de
quatro romances iniciada com 2001: uma odisséia no espaço (1968). Frank Poole, um
dos astronautas que no livro de 1968 (e no filme de Kubrick) era “assassinado” pelo
supercomputador HAL 9000, é achado congelado no espaço e restaurado pela ciência
do ano 3001, voltando a viver numa utopia futura, talvez, como o romance dá a
13
EFREMOV, Ivan. “O Coração da Serpente”. Trad. de E. C. Caldas. In: CUNHA, Fausto (org.).
Encontro no espaço. Rio de Janeiro: Elo, 1969, pp. 67-168 (a citação é da p. 75).
 55

entender mais de uma vez, perfeita e segura demais. No entanto, trata-se de um

mundo onde o crime foi controlado, ninguém sofre necessidades e a ciência e a
tecnologia acumularam enormes avanços. Clarke é explícito ao afirmar que o
comunismo só poderia ser bom para seres semelhantes a formigas ou abelhas: o
regime daquele futuro é democrático e, não, socialista; e, se os signos exteriores de
status foram todos eliminados (tendo também desaparecido a dominação masculina),
no igualitarismo reinante alguns milhares de pessoas são “mais iguais do que as
outras”.
O livro é decepcionante, pois, ao descrever algo do mundo de 3001, limita-se
à ciência e à tecnologia - com a segurança que o autor sempre demonstrou na ficção
científica hard -, bem como a costumes e algumas das crenças e convicções. Mas não
explica como se produz, como se distribui a riqueza, como funciona a tal democracia
futura num mundo unificado que se estendeu por vários outros corpos celestes do
sistema solar. Que seja possível descrever em detalhe, ficcionalmente, situações
futuras postuladas por um autor, dão testemunho os romances já mencionados,
produzidos nos países socialistas europeus nas décadas de 1950 e 1960: tais obras são
bastante detalhadas em sua descrição da economia, sociedade, política, mesmo das
artes do futuro - um futuro, sem dúvida, de signo bem distinto daquele de Clarke.
Também Asimov decepciona quanto a muitos aspectos que omite em suas
visões do porvir, as quais muitas vezes se assemelham a uma projeção pouco sutil da
sociedade e dos valores norte-americanos no futuro.
Passando às distopias, vamos focalizar somente, além de generalidades,
algumas obras especialmente importantes deste século. É mais fácil, aliás, apontar
distopias de considerável interesse ficcional, além de filosófico, do que utopias.
Na primeira metade do século XX, destacam-se nitidamente três obras como
sendo as mais importantes e influentes, muito imitadas até hoje: Nós, de Evgueni
Zamiatin (livro escrito em 1920, circulou em exemplares datilografados, sendo
publicada em inglês, nos Estados Unidos, em 1924); Admirável mundo novo (1932),
de Aldous Huxley; e 1984 (1949), de George Orwell.
Para Zamiatin, toda crença, ao ser vitoriosa, torna-se repressiva. Em Nós, a
história é relatada do ponto de vista de uma revolta minoritária frustrada contra um
Estado centralizado e totalitário, mas a descrição deste não implica, para o autor, um
total abandono do princípio utópico. A solução, ao que parece, estaria na integração
da ciência e da arte (esta última incluindo o amor). O livro influiu grandemente tanto
em Huxley quanto em Orwell e constitui, talvez, a mais detalhada análise ficcional do
medo de ser o indivíduo engolido por uma sociedade orgânica - coisa já retratada
desde 1901 por H. G. Wells em Os primeiros homens na Lua, onde a descrição se
refere a uma sociedade selenita semelhante à das formigas.
 56

Huxley, em Admirável mundo novo, estava criando, sem o suspeitar, um

clichê: o de uma distópica sociedade totalitária, farmacologicamente controlada (entre
outros autores, Ira Levin e, satiricamente, Stanislaw Lem explorariam depois a mesma
idéia), embora o autor agregue, ao controle pelas drogas, aquele por meio de uma
espécie de filme multimídia, criador de uma realidade virtual ao estimular
simultaneamente vários dos sentidos. No futuro enfocado, emoções e atos não-
conformes à ordem vigente são reprimidos pelos governantes, que tentam fazer
parecer que tal se efetua para que todos vivam melhor. As crianças são tratadas
quimicamente para ajustá-las ao tipo físico e mental adequado às suas futuras funções,
de acordo com as necessidades socialmente definidas no momento, do que resulta
uma sociedade dividida em cinco tipos ou castas. O sexo é casual, sem afeto. Como,
umas três décadas depois, exporia também Efremov na Nebulosa de Andrômeda,
paralelamente à sociedade organizada existe outra, minoritária, vivendo numa reserva
selvagem. Huxley, com seu romance, parece ter querido responder tanto às utopias do
período intermediário de H. G. Wells quanto, como já se disse, às idéias de Haldane.
Ele é também o autor de um romance utópico, não muito bom: Island (“Ilha”: 1962),
onde descreve Pala, ilha imaginária situada no oceano Índico; ali, o controle social,
desta vez benigno de fato, depende igualmente de uma bebida e das práticas do
budismo tântrico.
George Orwell é pseudônimo do escritor inglês, nascido em Bengala (atual
Bangla Desh), Eric Arthur Blair (1903-1950). Foi jornalista, correspondente de guerra
durante o segundo conflito mundial. Escreveu, em 1945, A revolta dos bichos (Animal
farm), uma sátira do comunismo burocrático da União Soviética: uma revolta dos
animais logo é desviada pelos porcos, que se tornam “mais iguais” que os demais
bichos. Certamente um anti-stalinista e um inconformista eternamente insatisfeito,
Orwell não era, no entanto, contrário ao socialismo (moderado) como tal. Lutou ao
lado dos republicanos na guerra civil da Espanha. Morreu, tuberculoso, em Londres,
pouco depois da publicação de seu livro principal em 1949.
O romance 1984 dá a quem o lê uma sensação de intensa claustrofobia, ao
descrever um mundo empobrecido, totalitário e sadístico do qual não há como
escapar. Os governantes, cujo símbolo máximo é o “irmão maior” (Big Brother),
arregimentam as massas para uma guerra contínua, na qual as alianças mudam sem
aviso prévio, e contra o sexo, controlando as pessoas por meio de ligas, organizações
policiais e uma televisão interativa. Outrossim, exercem o controle lingüístico do
pensamento através do newspeak ou “novilíngua”, partindo do princípio de que só é
possível pensar aquilo para o qual existem palavras; e o da história, por meio da
eliminação de documentos, incluindo imagens de pessoas que se tornassem
indesejáveis representadas em fotos. O enredo mostra Winston Smith, um homem
 57

solitário que vivia segundo os preceitos do regime uma vida pouco atraente, tentando
libertar-se com uma namorada: ambos acabam presos, torturados e ganhos de volta
para o sistema.
De tremendo impacto como livro, a história funcionou mal em suas duas
adaptações cinematográficas, dirigidas por Michael Anderson (1956) e por Michael
Radford (1984). Na medida em que os aspectos intelectuais do romance não poderiam
ser detalhados no cinema, os filmes se concentraram mais na intriga amorosa e no
quadro emocional, com resultados melodramáticos e medíocres. A versão filmada em
1984, ao ser bastante fiel, no conjunto, ao texto de Orwell, acaba remetendo o enredo
a um universo paralelo, já que o espectador sabe tratar-se de projeção passada de um
futuro que não foi.
Se na primeira metade do século as sociedades distópicas são sempre outras
em relação à do autor - a par dos livros resumidos, houve bom número de distopias
abertamente anti-soviéticas, antinazistas, etc. -, nota-se uma mudança a partir
sobretudo da década de 1960, mesmo havendo já prenúncios de peso na década de
1950, com Os mercadores do espaço, de 1953, romance escrito por Cyril Kornbluth e
Frederik Pohl em que as agências publicitárias dominam o mundo a favor de um
capitalismo consumista; e, acima de tudo, com o famoso Fahrenheit 451 de Ray
Bradbury, de 1953 igualmente. Nos países ocidentais tanto quanto nos socialistas -
nestes últimos, agora enfraquecendo-se a ficção científica utópica -, as angústias se
referem doravante a medos incrustados na própria sociedade do autor, ou na época em
geral, provocados por coisas como: superpopulação, perigo ecológico, controle e
desumanização crescente das pessoas pelos meios de comunicação de massa,
terrorismo.
Tal corrente distópica expressou-se na literatura e, de maneira bem mais
eficaz do que no passado, no cinema e nas histórias em quadrinhos também; foi
menos efetiva na TV, muito controlada e asseptizada. A descrição concentra-se quase
sempre num futuro próximo, situado só algumas décadas ou um século à frente, o que
mostra a presença de um forte pessimismo a respeito de nossa própria época:
aparentemente, nada de muito bom pode nascer dela. A onda distópica estende-se, por
meio do cyberpunk, até estes últimos anos do século XX. No mundo ocidental, uma
das mais poderosas distopias foi Laranja mecânica, de Anthony Burgess (1962),
estupendamente filmada por Stanley Kubrick em 1971. Entre as do Leste europeu,
destacam-se alguns romances de Stanislaw Lem - como Memórias encontradas numa
banheira, de 1973, acerca da paranóia da Guerra Fria, e o cômico mas poderoso
Congresso futurológico, de 1971 -, bem como a maioria das obras maduras dos
irmãos soviéticos Arkady e Boris Strugatsky, aquelas escritas após 1960.
 58

3. Antecipação; passados e futuros alternativos

O futuro é a temporalidade em que são ambientadas na sua maioria as histórias

de ficção científica. É óbvio, entretanto, que não há como antecipar de verdade o
porvir, se se estiver falando da trama social de uma época em toda a sua
complexidade. Os acertos da ficção científica em matéria de antecipação - bem
limitados, aliás - tiveram a ver com fatos pontuais, aspectos específicos, quase sempre
de tipo científico ou, principalmente, tecnológico.
H. G. Wells, em alguns de seus contos e romances, previu acertadamente, em
1903, o uso de tanques (veículos blindados) de guerra, em 1908 os bombardeios
aéreos, em 1914 algo semelhante à bomba atômica. Após o surgimento da teoria da
relatividade, a possibilidade da energia nuclear e das armas atômicas povoou as
histórias de ficção científica das décadas de 1920 e 1930, tornando-se mais detalhada
na década de 1940 em escritos de Robert Heinlein, Cleve Cartmill e Lester del Rey,
por exemplo. É verdade, também, que o local da Flórida de onde o obus foi lançado
em direção à Lua, na obra de Júlio Verne Da Terra à Lua, ficava muito perto do cabo
Canaveral, mas trata-se de mero acidente. Nevil Shute prognosticou, num romance de
1948, o perigo que a fadiga de metais poderia significar para os aviões, pouco antes de
acontecerem acidentes aéreos causados exatamente por tal razão. O médico e o
monstro, de Robert Louis Stevenson, prefigurou em 1886, de forma melodramática,
algumas das noções que, naquela mesma época, estavam começando a tomar forma
nas pesquisas de Sigmund Freud.
A lista poderia ser ampliada. Mas também é verdade que o rol das previsões
erradas em ficção científica seria bem maior, sem excluir um tema tão central quanto
o dos vôos espaciais: acertou-se em apostar ficcionalmente em sua possibilidade e no
uso da propulsão por foguetes, mas na sua maioria os detalhes que se avançavam
estavam errados. Assim, na ficção científica norte-americana anterior ao início da era
espacial em 1957, previa-se que a iniciativa privada é que se ocuparia de organizar e
financiar a ida à Lua, ninguém pensava na presença dos russos (menos ainda na
prioridade que de início teriam), não houve quem previsse que haveria transmissão
direta pela televisão quando a Lua fosse por fim atingida. No assunto dos
computadores, a ficção científica por muito tempo atrasou-se em relação até à
realidade presente dos autores, para não falar na antecipação do futuro. Na verdade,
porém, poucas pessoas ligadas ao gênero - um dos escassos exemplos sendo Hugo
Gernsback - viram-no como previsão do que iria indubitavelmente acontecer: sua
atitude para com o futuro sempre foi, muito mais, de ocupar-se com aquilo que
poderia eventualmente vir a ocorrer, dadas certas premissas tomadas como ponto de
partida.
 59

No caso do programa espacial, o papel da ficção científica parece ter sido, não o
de prever no sentido exato da palavra mas, sim, o de criar um ambiente favorável a
respeito, uma expectativa, junto aos cientistas e ao público, sem a qual seria
impensável que o governo pudesse gastar somas tão extraordinárias em tal programa
como o fez nos Estados Unidos e na União Soviética durante vários anos, mesmo se
considerarmos também os fatores estratégicos envolvidos na corrida espacial.
Nos séculos XIX e XX, os seres humanos podiam verificar por si mesmos o
ritmo acelerado da mudança histórica, posto que no transcurso de uma vida muitas
coisas se transformavam até tornar-se irreconhecíveis. Daí a idéia, sem a qual a ficção
científica como gênero não seria possível, de que o presente não é igual ao passado,
nem o futuro será igual ao presente. Na verdade, um corte radical com o passado
tornou-se cada vez mais evidente em matéria de ciência e tecnologia. Diz, por
exemplo, Carlo Cipolla:
“... os agrônomos dos séculos XV e XVI podiam ainda referir-se
usualmente aos tratados escritos pelos romanos. As idéias de Hipócrates e
Galeno continuavam representando bem, no século XVIII, as bases da medicina
oficial, dois séculos após a rebelião de Paracelso. Quando Maquiavel
planejava um exército para sua época, não achava absurdo referir-se à
constituição romana. Quando Catarina II da Rússia fez transportar da
Finlândia até São Petersburgo uma grande pedra para construir um
monumento à memória de Pedro, o Grande, no final do século XVIII, o método
de transporte foi o mesmo utilizado milênios antes pelos egípcios para construir
suas pirâmides. (...) Uma continuidade básica caracterizava o mundo pré-
industrial, apesar de grandes ascensões e quedas como as do Império Romano,
do Islã medieval ou das dinastias chinesas. (...) Entre 1750 e 1850, esta
continuidade se rompeu. Se, em meados do século XIX, um general estudasse a
organização do exército romano, ou se um médico estudasse Hipócrates e
Galeno, ou um agrônomo, Columela, fazia-o unicamente como exercício
acadêmico cujo único interesse era histórico. (...) Em 1850 o passado não era
somente passado: estava morto.”14

Esta ruptura pode ser vivida como exaltação ou como uma perda que provoca
a nostalgia dos tempos anteriores, mais simples, talvez mais humanos, seja isto o que
for. E, no contexto da nova convicção de que o futuro por sua vez será distinto, a
ficção científica, se não pode de fato prevê-lo, trata de imaginá-lo - em especial,
projetando os receios de que certas variáveis que o autor enxerga como negativas
possam crescer fora de qualquer proporção. A literatura ficcional extrapola com o
objetivo de avisar ou prevenir; na maioria dos casos, descreve-se exatamente aquilo
que se deseja não aconteça.
Até este ponto de nossas considerações, porém, a trama mesma do tempo
ficou fora das cogitações: as coisas mudam, mas o tempo, parâmetro ou dimensão
14
CIPOLLA, Carlo. “Introduction”. In: ____ (org.). The Fontana economic history of Europe. 3. The
industrial revolution. London: Collins/Fontana, 1973, pp. 7-21 (a citação é das pp. 8-9).
 60

intangível, fluiu do passado para o presente, continuará fluindo, imperturbável, em

direção ao futuro. Interessa-nos agora abordar, no entanto, o tipo de ficção científica
que não aceita este fluxo temporal como algo intocável, uma dimensão na qual não se
possa influir. As principais possibilidades ficcionais no sentido de vencer ou dobrar o
tempo são as seguintes: 1) o efeito relativista, que faz com que o tempo relativo
daqueles sujeitos a grandes acelerações e a velocidades próximas à da luz em vôos
espaciais (ou também, ficcionalmente, superiores à da luz, contradizendo Einstein)
difira do tempo relativo dos que ficaram na Terra: assim, ao voltarem a este planeta,
os astronautas terão envelhecido relativamente pouco, mas acharão uma Terra futura
muito diferente da sua; 2) a viagem no tempo, seja por meios pouco científicos como
uma catalepsia seguida pelo despertar, seja por meios pseudocientíficos como
máquinas que permitam o deslocamento temporal; 3) a suspensão da vida,
criogenicamente ou por outros meios, de modo que, por exemplo, uma pessoa do
passado desperte no presente - o que abre caminho à descrição de seu mundo perdido
-, ou que astronautas em trânsito permaneçam inconscientes por um tempo mais ou
menos longo, até serem acordados, ou que, neste mesmo planeta, pessoas congeladas
voluntária ou acidentalmente no presente despertem num futuro para elas
desconhecido; 4) os universos paralelos, muitas vezes na prática reduzidos a Terras
paralelas, mundos alternativos parecidos entre si no geral, mas diferentes no detalhe:
em especial, tais versões de nosso planeta podem estar defasadas no tempo, em
proporção maior ou menor, umas relativamente às outras.
Foi em relação a Stanislaw Lem e seu Retorno das estrelas que abordamos,
em outro momento, a questão do efeito relativista como artifício de enredo que
permite visitar algum futuro mais ou menos distante. Mas trata-se de procedimento
narrativo bastante difundido na ficção científica. Um extremo foi atingido, nesta
ordem de idéias, por Poul Anderson em Tau Zero (1970), pois, neste romance, os
protagonistas, em sua nave estelar, continuam vivendo quando o universo atual já
deixou de existir e, por fim, desembocam num universo diferente, nascido de uma
nova explosão inicial - tudo no interior da hipótese do universo oscilante, que se dilata
para contrair-se e explodir de novo. Algo semelhante caracteriza The singers of time
(“Os cantores do tempo”, 1991), dos veteranos Frederik Pohl e Jack Williamson.
A viagem no tempo, desde H. G. Wells, é um dos assuntos centrais da ficção
científica em todos os veículos que a difundem. Na TV norte-americana, por exemplo,
houve a série The time tunnel (O túnel do tempo: 1966-1967), na britânica a do Dr.
Who e sua máquina do tempo, o “Tárdis”, que se parece a uma cabina telefônica
quando vista do exterior. A manipulação do tempo, com os paradoxos que pode
ocasionar, é também há muito uma constante do subgênero. Assim, Isaac Asimov, em
O fim da eternidade (1955), imaginou uma casta de controladores que, vivendo “fora
 61

do tempo”, dirigem o devir humano de séculos numerosos (mas não de todos eles),
através das manipulações de uma espécie de engenharia social e temporal baseada no
uso da máquina do tempo. Como é habitual na ficção asimoviana, os detalhes
sociológicos faltam e a descrição das diferentes temporalidades é superficial e
reducionista: cada século aparece como algo homogêneo e monolítico, o que é
inverossímil.
Em Os guardiães do tempo (1961), Poul Anderson reuniu quatro contos
longos em que o protagonista, Manse Everard, um homem do século XX, é recrutado
pela Patrulha do Tempo e vive aventuras nas antigas Grécia e Cartago, entre outras
exóticas temporalidades. O pioneiro nesta área ficcional foi Jack Williamson, ao
imaginar em 1938, no contexto da ficção pulp, a guerra entre mundos e
temporalidades alternativas (The legion of time, “A legião do tempo”, obra publicada
em forma de livro em 1961). Em Lest darkness fall (“Para que não caiam as trevas”,
1941), L. Sprague de Camp imaginou um norte-americano transportado para a
Antigüidade tardia por um meio impossível - um raio que caiu quando visitava o
Panteon, em Roma -, o qual envida esforços para impedir que venha a Idade Média,
por exemplo inventando a imprensa para que a cultura intelectual continue circulando.
No cinema, se A máquina do tempo (The time machine: 1960), de George
Pal, é decepcionante como tentativa de ilustrar o clássico de Wells, houve muitos
filmes que enfocaram melhor as viagens temporais, como Je t’aime, je t’aime (“Eu te
amo, eu te amo”: 1967), de Alain Resnais, com excelente roteiro do escritor de ficção
científica Jacques Sternberg em colaboração com Resnais; ou, numa veia mais
satírica, Um século em 43 minutos (Time after time, 1979), de Nicholas Meyer, em
que H. G. Wells é o protagonista que viaja à São Francisco (Califórnia) de 1979
perseguindo Jack, o Estripador, ambos usando uma máquina do tempo inventada por
Wells. Filmes que se referem mais diretamente a uma tentativa deliberada de mudar o
tempo mediante viagens ao passado (que é o presente dos espectadores) são
muitíssimos. Por exemplo: O exterminador do futuro (The Terminator; Terminator 2:
Judgment day) I e II , dirigidos por James Cameron em 1984 e em 1991. Um caso
curioso é o de Fugindo do futuro (Timescape, 1991), de David Twohy, em que
pessoas de um futuro pacífico e tedioso viajam ao passado, incluindo o nosso
presente, para assistir como turistas, sem intervir, a grandes catástrofes mortíferas.
A suspensão da vida pela criogenia, isto é, por supercongelamento, é usada
na ficção científica em diversas situações hipotéticas: para esperar que a medicina
descubra o tratamento adequado para um dado mal; para superar dificuldades de vôos
espaciais muito longos, diminuindo, por exemplo, as rações consumidas durante parte
da viagem, ou tornando possíveis viagens às estrelas, caso se aceite o limite absoluto
da relatividade quanto às velocidades. Em conjunto com outras formas fictícias de
 62

vida suspensa, serve também para um efeito usado com alguma freqüência: a
irrupção, no mundo de hoje - ou seja, no presente do escritor ou do diretor do filme,
ou do escritor do episódio de um seriado de TV -, de uma pessoa de um passado
remoto ou recente; ou, num processo análogo, a irrupção de alguém de hoje no futuro
próximo ou distante. Em ambos os casos, a intenção pode ser puramente descritiva -
do passado, do presente ou do futuro -, ou pode tratar-se de um enredo que envolva
tentativas de mudar a época em que irrompe o adormecido. A criogenia tem alguma
base real: a Sociedade Criogênica da Califórnia começou a congelar pessoas recém-
falecidas em 1967; em 1981, uma interrupção de eletricidade descongelou vários dos
cadáveres, propiciando uma série de processos nos tribunais.
Na literatura, este elemento narrativo começou explicando a vida suspensa
por meio de processos “acidentais” de congelamento ou algum outro modo de sono,
catalepsia ou hibernação, como por exemplo em The frozen pirate (“O pirata
congelado”, 1887), de W. Clark Russell, em que o despertar se dava no presente do
escritor, ou em Dix mille ans dans un bloc de glace (“Dez mil anos num bloco de
gelo”, 1898), de Louis Boussenard, em que um homem do fim do século passado era
assim projetado no futuro distante. No século XX, predominaram os meios
pseudocientíficos de suspensão da animação, embora no cinema da década de 1950
ainda aparecessem monstros liberados do gelo ártico por explosões atômicas e que
reviviam então. Por outro lado, em nosso século outros problemas vinculados à
própria suspensão hipotética da vida foram ficcionalmente considerados: roubo de
órgãos de vítimas indefesas para transplante - por exemplo em Coma (1977), de
Robin Cook, filmado por Michael Crichton em 1978 -, problemas econômicos e éticos
ligados à superpopulação e à ecologia quando se tratasse de despertar os que foram
congelados. Assim, os casos em que ocorre uma intervenção no presente ou no futuro
da parte daqueles cuja vida foi suspensa por certo tempo constituem somente uma
possibilidade entre muitas.
É bastante freqüente, em especial no cinema, o uso de um artifício desse tipo
no relato para expor questões que têm a ver com o amor e outros aspectos emocionais,
como em Eternamente jovem (Forever young: 1992), dirigido por Steve Miner, ou em
Passaporte para o futuro (Late for dinner: 1991), cujo diretor é W. D. Richter. Um
exemplo literário de considerável repercussão, em especial sobre contos das revistas
pulp, no tocante à tentativa de uma personagem no sentido de intervir num tempo
diferente do seu próprio, é a história de Hierânia, mulher de uma civilização
desaparecida há milhões de anos, cuja vida fora suspensa por meios científicos, a qual
desperta na Austrália do século XX, logo planejando mudanças radicais no mundo
que encontra: trata-se do romance A esfera de ouro (Out of the silence, 1925), de Erle
 63

Cox, provavelmente influenciado por When the world shook (“Quando a Terra
tremeu”, 1919), de Henry Rider Haggard, relato inspirado pelo mito da Atlântida.
Por último, a hipótese dos mundos paralelos ou alternativos, defasados
temporalmente entre si, permite também o contato entre temporalidades diferentes,
com a eventual tentativa de influir no tempo. Citamos já, em outro contexto, um
exemplo soviético: Viagem por três mundos, obra da década de 1970 de Alexander e
Serguei Abramov. Mas o exemplo literário mais famoso é provavelmente O homem
do castelo alto (The man in the high castle: 1962), de Philip K. Dick: num mundo
alternativo, a Alemanha nazista e o Japão ganharam a guerra e dividiram entre si os
Estados Unidos; uma das personagens aprende (através do I-Ching!) que em outro
mundo - que, no entanto, não é o nosso - os Aliados é que venceram. No cinema,
podemos citar, entre os filmes mais recentes numa ordem de idéias similar, Projeto
Filadélfia II (The Philadelphia experiment II: 1993), de Stephen Cornwell: enquanto
Projeto Filadélfia I era uma história de pessoas projetadas no futuro, neste caso se
trata de alguém que se vê transportar a uma versão dos Estados Unidos controlada por
um governo totalitário, onde se alia aos rebeldes locais.

4. Inteligências artificiais

A ficção científica surgiu, como gênero literário e depois expressando-se

também através de outros veículos, no bojo da civilização ocidental. Esta última,
sobretudo desde o século XVII, aparece marcada contraditoriamente por uma então já
antiga visão cristã do mundo, dos homens e das coisas, bem como por outra, derivada
da revolução científica com sua noção de progresso, em conjunção com as
conseqüências ideológicas da emergência de uma sociedade burguesa e
individualista. A contradição aludida permanece viva em nossos dias e não poderia
deixar de influir nas formas em que as temáticas da ficção científica aparecem nas
obras, especificamente, no que agora interessa, naquelas que têm a ver com as
inteligências artificiais: autômatas, robôs, andróides, computadores, ciborgues.
Se quisermos ir ainda mais longe, a questão terá a ver com a própria
especificidade da evolução humana, uma vez concluído (pelo menos por enquanto) o
processo biológico da hominização: a adaptação biológica ao meio ambiente cedeu
lugar à adaptação cultural, razão de que a humanidade com o tempo haja sido capaz
de sobreviver nos nichos ecológicos mais variados. Ora, a adaptação cultural de certo
modo inverte a relação ser vivo/natureza: a humanidade interfere no meio ambiente
natural, muda-o, dá-lhe formas variadas para adaptá-lo aos seus fins, às suas
necessidades cambiantes. Em lugar de uma relação direta com o mundo natural,
quanto mais avançam a cultura, as interferências que implica e as modificações que
provoca - posto que a cultura aparece como uma espécie de meio ambiente artificial,
 64

secundário -, formula-se para os seres humanos é a questão de suas relações com o

meio ambiente mudado e conformado por eles mesmos.
A ideologia científico-tecnológica derivada da revolução científica e a seguir da
Revolução Industrial pode considerar o progresso, de que as mudanças no meio
ambiente natural são uma conseqüência inseparável, como algo positivo e que não
deve conhecer limites. Mas, mesmo antes do ecologismo do século XX, as pessoas
religiosamente inclinadas podiam (como continuam podendo, na atualidade), por
outras razões, interrogar-se acerca dos limites das intervenções legítimas dos humanos
num universo que os cerca mas também os inclui, o qual, para os religiosos, foi criado
por uma Divindade que se teria reservado certos domínios, certas áreas de atuação.
Com muita freqüência, a criação da vida - incluindo a da espécie humana - é
considerada como província exclusiva de Deus, do qual derivaria uma interdição aos
humanos de infringirem tal exclusividade.
No mito medieval e renascentista hebraico do Golem, o qual nos chegou em
várias versões, a coisa aparece com especial clareza. Na versão mais interessante, a de
Praga, do século XVI, um sábio construiu um ser artificial de forma humana com
areia e barro das margens do rio Moldávia. Para dar-lhe vida, ele e seus assistentes
efetuaram um ritual mágico que incluiu a recitação de Gênesis 2, 7 - isto é, uma
passagem que tem a ver com a criação de Adão por Jeová (“Então Iahweh Deus
modelou o homem com a argila do solo, insuflou em suas narinas um hálito de vida e
o homem se tornou um ser vivente.”). O Golem viveu: mas era um ser sem passado
nem futuro, desprovido de qualidades humanas tão essenciais quanto a inclinação para
o bem ou para o mal, uma alma (no mito que seguimos, associada à linguagem) e a
capacidade de se reproduzir. Em suma, o Golem era uma abominação, nascida da
interferência abusiva dos humanos na esfera divina de atuação, da soberba ligada a
finalidades humanas que não reconhecem limites a si mesmas, como deveriam. Não
por acaso, em várias das versões deste mito o sábio responsável pela criação
abominável acabava sendo destruído.
Além de que este mito pôde influir em concepções posteriores mais próximas da
ficção científica, há nesta questão, para os religiosamente inclinados, uma lógica,
mesmo na ausência de influências literárias diretas. Lógica que, aliás, se estende sem
dificuldade a coisas tão variadas quanto robôs, andróides, computadores, manipulação
do código genético, bebês resultantes da fertilização in vitro, mutações natural ou
artificialmente provocadas, ou seja, seres que se afastam do plano divino. E, no caso
de religiosos fundamentalistas, até mesmo a assuntos como transfusões de sangue,
transplantes de órgãos, marcapassos ou o uso de um coração artificial durante as
intervenções cirúrgicas cardíacas. Assim, não são somente Frankenstein, o andróide
primordial da proto-ficção científica, e seus descendentes ficcionais deste século, que
 65

podem aparecer marcados por uma carga negativa de origem religiosa e conduzir à
noção de que as infrações humanas ao domínio de Deus levam à queda, à destruição.
Outrossim, não é só a religião que pode originar uma reação negativa. Já os
românticos se rebelaram contra a destruição dos laços coletivos e das “verdadeiras”
qualidades humanas pelo mundo novo, crescentemente urbanizado - nas cidades, as
relações humanas se perdem no anonimato - e cada vez mais dependente das
máquinas, que estava sendo criado pelo avanço da revolução industrial. Os fatores
encarados como desumanizadores e malignos se faziam, aliás, mais presentes a cada
fase de tal revolução.
Já no século XIX era claro o temor das conseqüências de tais processos.
Dostoievsky, por exemplo, via em 1864 o homem como ser programado (se
quisermos usar um termo atual) pelos avanços no conhecimento das leis da natureza,
tornando-se algo análogo a uma tecla de piano ou ao tubo de um órgão. Encarava com
horror um mundo em que as responsabilidades desaparecem em nome da
matematização: a vida se torna fácil, tudo estando previsto como em tábua de
logaritmos, mas num mundo assim já não há feitos ou aventuras.
No século XX, tais temores só fizeram acentuar-se. Foram primeiro as
aplicações do taylorismo e do fordismo, a maximização da eficiência (prefigurando a
moderna ergonomia) e a linha de montagem, em que os operários individuais se
pareciam a engrenagens limitadas e alienadas. Foi a seguir a descoberta das
programações sociais dos comportamentos e o medo da desumanização e da perda de
autonomia pelo gênero de vida - aquilo que os franceses chamam de
métro/boulot/dodo, isto é, metrô ou outros transportes coletivos/trabalho/sono como
resumo da vida da maioria das pessoas, a não ser nas férias, que ocupam somente uma
pequena parte do ano -, pelo consumismo, pela publicidade, pelos meios de
comunicação de massa. Num contexto assim, um robô pode ser metáfora ficcional em
mais de um sentido: os homens se parecem crescentemente a máquinas; e as máquinas
podem voltar-se contra os seus criadores ou, simplesmente, como máquinas que são,
os robôs podem ser malignos.
Note-se que o surgimento, em 1947, do termo cibernética, da lavra de Norbert
Wiener, só fez fortalecer tal linha de pensamento. O autor, num livro publicado no
ano seguinte, o usou para designar o estudo dos sistemas complexos que possam
regular seu próprio desempenho, sua própria função - em suma, seu output - à base de
dados recebidos acerca de tal desempenho ou função (input); o que é o mesmo que
falar de sistemas dotados de retroalimentação. Um homem ou um animal
exemplificam um sistema desses; mas também um computador ou outro tipo qualquer
de máquina em que exista a retroalimentação (feedback). A partir daí, existia uma
base teórica para considerar irrelevante, pelo menos em certos níveis de enfoque, a
 66

distinção entre biológico e não-biológico, natural e artificial. O próprio Wiener era

otimista a respeito. Dizia que um homem artificial - em seu vocabulário, um homem
“análogo” - seria um aliado do homem biológico na luta contra o caos universal, tanto
um quanto o outro constituindo-se em “ilhas de entropia localmente decrescente”.
Em escritos ficcionais, a aquisição de controle por seres artificiais ou
máquinas inteligentes (robôs, supercomputadores) surgiu bem cedo. Na própria peça,
R.U.R., em que Karel Capek inaugurou, em 1921, o uso do termo “robô” (embora se
tratasse na verdade do que hoje chamaríamos de andróides), trabalhadores artificiais
superam a humanidade, a qual já desapareceu antes de iniciar-se o último ato; e a
ficção científica das revistas pulp já havia criado como um clichê a noção de robôs
enlouquecidos ou malignos que se revoltavam contra seus criadores ou prejudicavam
outros seres humanos.
O receio - ou, pelo contrário, a afirmação disso como algo positivo - de uma
tal tomada de controle não apareceu, aliás, só nos escritos de ficção. Em 1966, Roger
A. Mac Gowan (que trabalhava no setor de computação de um comando de mísseis do
exército dos Estados Unidos, em Alabama) e Frederick I. Ordway III (especialista
inglês em astronáutica) escreveram coisas como as seguintes:
“A pesquisa e o desenvolvimento no ramo do pensamento em
computadores e o ritmo atual do progresso na tecnologia microeletrônica
indicam fortemente que as sociedades tecnologicamente avançadas poderão
produzir autômatas inteligentes completamente sintéticos, capazes de
pensamento criativo em todos os sentidos do termo. Pode tornar-se possível
criar uma inteligência sintética superior à humana na Terra dentro de poucas
décadas.” (...)
“Qualquer nação que arcasse com o extraordinário esforço financeiro
necessário para produzir um autômata artificial inteligente quase certamente
tentaria tirar o máximo proveito de tal dispositivo quando completo,
especialmente porque uma nação que com ela competisse poderia ser a
primeira a fazê-lo. Portanto, no futuro as nações mais importantes do mundo
poderão encarar a alternativa seguinte: entregarem o controle nacional a um
autômata sintético, ou serem dominadas por outra nação que escolheu aquela
possibilidade. Isto implica que os autômatas artificiais serão inevitavelmente
empregados para tomar decisões executivas no mais alto nível.”15

Considerando-se tais idéias surgidas no contexto da Guerra Fria, não é de

estranhar, então, nem o HAL 9000 de 2001, que tenta ficar no mando exclusivo da
expedição espacial que lhe foi confiada em conjunto com humanos (que trata de
eliminar), nem o Colossus de The Forbin project (“O projeto Forbin”), filme dirigido
por Joseph Sargent em 1969, no qual dois supercomputadores, um construído pelos
norte-americanos, o outro pelos russos, assumem de comum acordo o controle do

15
MAC GOWAN, Roger A. e ORDWAY III, Frederick I. Intelligence in the universe. Englewood
Cliffs (New Jersey): Prentice-Hall, 1966, pp. 219, 234.
 67

planeta! E o romance Colossus, de D. F. Jones, em que se baseou o segundo filme, é

de 1966 como o livro de Mac Gowan e Ordway. Mas já em 1957, no filme The
invisible boy (“O menino invisível”), dirigido por Herman Hoffman, baseado num
conto de Edmund Cooper (de 1956), um supercomputador - o protótipo real, ainda
muito primitivo, dos computadores modernos havia sido construído nos Estados
Unidos no final da década de 1940 - tentava conquistar o mundo, para tal usando a
chantagem e a implantação de sistemas de controle no cérebro de pessoas importantes.
Neste último filme, curiosamente, um robô grosseiramente humanóide “bom” se opõe
ao computador “malvado” que o dominara por algum tempo manipulando sua
programação, o que indica a moral implícita de que máquinas que se pareçam com os
homens são mais confiáveis do que máquinas que de fato pareçam máquinas...
Na década de 1970 e posteriormente, eram freqüentes as obras literárias ou
cinematográficas em que um supercomputador fosse mostrado no controle de todo o
planeta já no início do relato, às vezes com o auxílio de drogas, mas nem sempre.
Assim, no cinema, temos Rollerball, os gladiadores do futuro, de Norman Jewison
(1975; roteiro de William Harrison baseado em um conto seu de 1973), em que se
mesclam vários temas, entre eles o de um supercomputador que apresenta sintomas
análogos aos da esclerose na velhice, o qual, juntamente com as grandes corporações
capitalistas, governa o mundo. E podemos citar como exemplos os romances This
perfect day (“Este dia perfeito”: 1970), de Ira Levin, e The last rose of summer (“A
última rosa do verão”: 1978), de Steve Gallagher, este último baseado numa excelente
série radiofônica britânica da Piccadilly Radio de Manchester. Tais obras enlaçam a
temática dos computadores com outra, mais antiga: a dos futuros distópicos próximos
ou distantes, derivada de autores como H. G. Wells, Huxley ou Orwell.
Um caso à parte na literatura dos computadores - e da cibernética em geral -,
pela inteligência e ousadia de suas concepções, por seus vôos metafísicos e mesmo
teológicos, embora se trate de uma “teologia sem Deus”, bem como por seu sólido
embasamento científico, é o conjunto de livros e contos de Stanislaw Lem em torno
do tema. Um dos mais impressionantes é a primeira reminiscência do astronauta Ijon
Tichy incluída na edição em inglês chamada Memoirs of a space traveler, “Memórias
de um viajante espacial” (1983; a história original é de 1971). No conto, o tema
central é o de um especialista em cibernética, o professor Corcoran, que construiu
diversos cérebros artificiais contidos em caixas metálicas, cada um dos quais está
ligado a um repositório de inúmeras fitas magnéticas perfuradas que fornecem a cada
cérebro inputs sensoriais de todos os tipos. Deste modo, cada cérebro artificial tem a
ilusão de possuir uma personalidade humana, incluindo um corpo, e acha que vive
num mundo real e completo. Como se fosse o Deus de suas criaturas, Corcoran,
apesar de tentado a intervir no destino desses “seres” sintéticos ou, mais exatamente,
 68

virtuais, abstém-se de fazê-lo e deixa que os inputs continuem a fluir aleatoriamente.

No final do conto, extrapola-se a noção de ser também possível que
“(...) o dono do laboratório empoeirado em que nós somos caixas em
prateleiras seja ele mesmo uma caixa construída por outro cientista de
hierarquia mais alta, que tem noções originais e fantásticas... e assim em
diante, ad infinitum. Cada um desses experimentadores é Deus, o criador de
um universo na forma de caixas e de seu destino, e ele tem sob si Adães e Evas,
sobre si o seu Deus, um degrau acima na hierarquia. (...)”16

Em Congresso futurológico, de 1971, Lem explora em tom de farsa hilária a

possibilidade de computadores mentirosos, farsantes e delinqüentes:
“Se o computador não for muito brilhante, se for incapaz de refletir,
fará tudo que lhe mandarem. Mas uma máquina esperta pensará primeiro no
que lhe for mais conveniente: executar uma dada tarefa ou, pelo contrário,
encontrar uma forma de se furtar a ela. Escolherá o que lhe for mais fácil. E
por que haveria de comportar-se de modo diferente, sendo de fato inteligente?
A verdadeira inteligência requer capacidade de opção, liberdade interior.” (...)
“O Grande Mentidor, por exemplo, que durante nove anos teve a seu
cargo o projeto de melhoramentos de Saturno, não fez absolutamente nada
naquele planeta, mas enviou montes de relatórios de falsos progressos, faturas,
requisições; e, ou subornava os supervisores, ou os mantinha em estado de
choque eletrônico.” (...)
“Houve outro [computador] administrador, presidente do CPI (o todo-
poderoso Conselho do Planejamento Interplanetário) que, em lugar de cuidar
da fertilização de Marte, dedicou-se ao tráfico de escravas brancas para aquele
planeta: era chamado de le computainer, por ter sido construído, sob
encomenda, pelos franceses.”17

Deixando de lado doravante os computadores, concentrar-nos-emos nos

robôs, andróides e ciborgues.
Convém fazer a diferença entre os termos, por mais que ela seja, às vezes,
pouco clara ou insuficientemente taxativa. Um autor tão importante para a rede
temática que estamos estudando como Philip K. Dick tende a usar indistintamente
“robô” e “andróide”. Em princípio, robô e andróide são, ambos, totalmente artificiais,
embora o primeiro seja uma máquina e o segundo, um ser orgânico, um homem
artificial. Formas mistas são possíveis, como no filme O exterminador do futuro I, em
que um robô aparece revestido externamente de tecido orgânico. Já o ciborgue seria
um ser humano, mas com implantes mais ou menos importantes de elementos
mecânicos e/ou chips de computador. Na televisão, foram exemplos primitivos de
ciborgues: O homem de seis milhões de dólares, série norte-americana de 1973-1978,

16
LEM, Stanislaw. Memoirs of a space traveller. Further reminiscences of Ijon Tichy. Trad. de J. Stern
e M. Swiecicka-Ziemianek. San Diego/New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983, p. 50.
17
LEM, Stanislaw. The futurological congress. Trad. de Michael Kandel. London: Futura, 1977, pp.
84, 86.
 69

baseada no romance Cyborg, de 1972, cujo autor é Martin Caidin; e A mulher biônica
(The bionic woman: 1976-1978). Aparecem também, ficcionalmente, seres humanos
modificados por engenharia genética, ou por alguma outra forma de biotecnologia,
para adaptá-los a certas funções e ambientes: por exemplo, em Maelstrom, de Paul
Preuss, um romance claramente cyberpunk de 1988.
Os robôs têm ilustres antepassados nos autômatas construídos na
Antigüidade por sábios gregos como Filão de Bizâncio (século III a.C.). Muito tempo
depois, no início do século XIX, houve outra vez máquinas que imitavam a forma e
alguns dos movimentos dos humanos, dotadas de mecanismo de relojoaria, o que
levou a uma moda literária incipiente dos autômatas desse tipo, por exemplo a
Olímpia de um dos contos de E. T. A. Hoffmann (1816). Já então, como em muitos
outros escritos do século passado, o seu papel era sinistro e ameaçador, mesmo se às
vezes isto fosse temperado por elementos cômicos. Note-se, porém, que nestes casos
temos somente a aparência de vida e inteligência.
Os sentimentos dos autores de contos das revistas pulp foram ambivalentes.
Se alguns robôs constituíam servidores leais de seus criadores e até podiam ser
vítimas de perseguições dos humanos, outros pretendiam dominar o mundo ou
praticar atos igualmente repreensíveis: desejar a filha de seu criador, por exemplo,
num conto escrito em 1931 por Abner J. Gelula, detalhe que poderia também ser
interpretado como metáfora do receio diante de relações sexuais inter-raciais. Um
robô muito superior aos humanos, mas altruísta, aparece em um conto de Harry Bates
em 1940: tendo a humanidade se tornado excessivamente dependente de seus
serviços, despede-se e a abandona. A explosão das bombas atômicas dos Estados
Unidos no Japão, em 1945, inaugurou novo período de inclinação antitecnológica,
trazendo à ficção científica outra fase de ambigüidade em relação aos robôs, até fins
da década de 1950. Mas, entrementes, dera-se decisiva intervenção de Asimov nessa
temática.
Considera-se efetivamente como um marco, no concernente aos robôs da
literatura de ficção científica, a obra de Isaac Asimov. Em discussões com John W.
Campbell Jr., ele criou a partir de 1940 a noção pseudocientífica de um “cérebro
positrônico” para seus robôs e, em função de sua programação, as “três leis da
robótica”: 1) “um robô não pode fazer dano a um ser humano ou, por sua inação,
permitir que um humano sofra”; 2) “um robô deve obedecer às ordens a ele dadas
pelos seres humanos, exceto quando tais ordens entrarem em conflito com a primeira
lei”; 3) “um robô deve proteger sua própria existência, na medida em que tal proteção
não infringir a primeira ou a segunda lei”. Na ficção de Asimov, comportamentos
estranhos dos robôs se devem a conseqüências inesperadas de conflitos na
programação, causados por contradições ligadas às leis. O autor criou até mesmo uma
 70

psicóloga de robôs, Susan Calvin, encarregada de solucionar conflitos assim. Em

alguns romances seus, as relações entre robôs e humanos são claramente metafóricas
de questões de discriminação racial. Embora os robôs de Asimov sejam quase sempre
nobres e bons, há umas poucas exceções em sua ficção posterior.
A idéia dos conflitos de programação também serviu para explicar, no
romance e no filme 2001, o “esgotamento nervoso” do supercomputador HAL 9000,
em função do qual ele liquida todos os membros humanos da expedição
interplanetária que quer controlar sozinho, menos um, que o desliga por fim.
Também quanto aos robôs, a obra de Stanislaw Lem é algo numa categoria
separada. Não que seja único o caso de seu Mortal engines (“Engenhos mortais”),
compilação em inglês de contos de Lem organizada em 1992 pelo tradutor Michael
Kandel (os originais em polonês datam de 1971 a 1976), em que todas as personagens
importantes são robôs e de que consta, no conto “A máscara”, algo que poderia
chamar-se de metafísica para robôs, num tom reminiscente de um famoso romance do
mesmo autor, Soláris. Embora coisas mais ou menos semelhantes existam na
literatura anglo-saxônia de ficção científica, o nível de Lem é nitidamente superior
nos vôos metafísicos - a ponto de ele já ter sido chamado de “o Borges da cultura
científica”.
Se os robôs são ambíguos, os andróides, na maioria dos casos, aparecem
submetidos à escravidão ou à exploração sexual. Os robôs de Capek - em nosso modo
atual de classificar, de fato andróides - foram assim designados a partir de um termo
eslavo que se refere à noção de trabalho. A palavra “andróide” tornou-se comum, em
ficção científica, na década de 1940. No contexto de certa fluidez de vocabulário já
mencionada, aplicou-se muitas vezes a seres mecânicos e, não, orgânicos - a robôs,
portanto, na definição habitual hoje em dia. A distinção atualmente vigente parece ter
sido iniciada por Edmond Hamilton numa revista pulp da década de 1940, Captain
Future, na qual um robô gigantesco e um andróide apareciam como entidades bem
diferentes entre si.
Note-se que o Golem do folclore judaico, que já mencionamos, era quando
muito um proto-andróide, posto que sua animação foi mágica e, não,
científica/tecnológica. O arquétipo do andróide foi a criatura de Frankenstein,
construída como se poderia imaginar numa época em que a sintetização da matéria
orgânica não se considerava possível - ou seja, feita com pedaços de cadáveres - e
animada pela eletricidade. O que não quer dizer, claro está, que em seu romance
Mary Shelley se privasse de ilações mítico-religiosas: pelo contrário, ela as
multiplicou no texto.
É provável que sejam alguns dos livros de Philip K. Dick - em especial O
caçador de andróides (Do androids dream of electric sheep?: 1968) - aqueles que
 71

levaram ao clímax, até agora, a problemática ficcional dos andróides. No romance

mencionado como exemplo, os andróides em questão são humanos: mas há também
réplicas de animais, praticamente extintos no universo ficcional do livro. No relativo
aos andróides humanos, a preocupação central de Dick é com a relação entre o
simulacro e o real, problema central na cultura de nosso século até mesmo antes do
surgimento da realidade virtual. Por outro lado, trata-se de um elemento temático que
permite discutir a natureza e os limites do que seja um ser humano “autêntico”. Este
último aspecto - acoplado a um subtexto que remete à opressão e exploração por um
capitalismo cínico e aético, numa modalidade pós-moderna da reflexão acerca do
assunto - foi tornado central no filme feito a partir do romance de Dick: Blade runner,
o caçador de andróides, dirigido por Ridley Scott em 1982, o mais famoso exemplo
do emprego da temática dos andróides no cinema.
É interessante notar que os andróides demoraram mais a desenvolver-se
ficcionalmente do que os robôs. Provavelmente isto possa explicar-se por existir um
tabu mais forte, do ponto de vista religioso, à tentativa de criar seres humanos
artificiais do que à construção de simulacros mecânicos de tais seres.
A engenharia genética - portanto, o desenvolvimento de seres humanos
geneticamente modificados - pertence a uma ordem de idéias um tanto diferente,
mesmo se também ligada a preocupações éticas e religiosas de ordem análoga. Mas o
tema dos ciborgues tem lugar aqui, pela artificialidade parcial dos mesmos e por
ilustrarem a ambigüidade homem/máquina; já que por definição um ciborgue - sendo
o termo original inglês, cyborg, uma contração da expressão cybernetic organism:
“organismo cibernético” - participa das duas naturezas, tratando-se de um humano
que foi individualmente modificado pela incorporação de elementos mecânicos e/ou
eletrônicos.
Pode-se citar, já em 1923, em romance da autoria de E. V. Odle, The
clockwork man (“O homem com mecanismo de relojoaria”), uma personagem que é
um ciborgue plenamente caracterizado - embora sem que se use o termo, inventado
posteriormente. Durante muito tempo, porém, o que aparecia com maior freqüência na
ficção científica era um cérebro humano artificialmente mantido vivo e ativo por
meios tecnológicos, sem o seu corpo. O cérebro em questão costumava apresentar
forte tendência a tornar-se monstruoso e dominador. O romance mais famoso nesta
linha foi, provavelmente, O cérebro de Donovan (1943), de Curt Siodmak, filmado
três vezes, sendo a melhor versão a que foi feita em 1953, com o mesmo título, sob a
direção e com roteiro de Felix Feist. A literatura da década de 1950 foi mais pródiga
em ciborgues à maneira atual, com freqüência humanos modificados para adaptá-los
às viagens interplanetárias e à exploração de outros mundos.
 72

A difusão dos microcomputadores levou a diversas versões de ciborgues com

implantes de microchips, às vezes acopláveis diretamente aos terminais de
computador - um verdadeiro clichê no interior da tendência cyberpunk. O fato de que
a noção atual do ciborgue ligou-se também de perto aos avanços da cirurgia que se
fizeram presentes desde a década de 1960 - em especial a cirurgia cardíaca, com o uso
de corações artificiais e marcapassos - fica claro em O homem terminal (1972), de
Michael Crichton, em que eletrodos e um microcomputador muito miniaturizado que
os controla são implantados - com resultados sinistros - num homem que sofreu um
acidente automobilístico, para debelar convulsões e tendências a tornar-se violento,
causadas por ter sido o seu cérebro afetado. Quando a experiência conduz por fim a
violências muito piores, isto simboliza uma vinculação entre homem e máquina
mutuamente destrutiva. O romance foi filmado, sob a direção de Mike Hodges, em
1974.
Nas obras literárias ou cinematográficas cyberpunk, os ciborgues são, com
freqüência, vítimas de exploração e de manobras para esconder-lhes alguma verdade
secreta. Mas, tanto na literatura como no cinema ou na TV, houve igualmente
ciborgues ameaçadores ou malignos. Um deles aparece numa obra de Philip K. Dick,
The three stigmata of Palmer Eldricht (Os três estigmas de Palmer Eldricht: 1964).
Um exemplo televisivo são os Borg da segunda geração de Jornada nas estrelas, na
verdade, um dos elementos de maior sucesso e mais interessantes da série, permitindo
verdadeiros vôos líricos em louvor do individualismo burguês ocidental,
especialmente incrementado na tendência pós-moderna. Caso fora do comum é o
cetáceo ciborgue que figura em The Godwhale (“A baleia divina”: 1974), de T. J.
Bass.
Como no caso dos robôs - máquinas que parecem seres humanos -, os
ciborgues - seres humanos parcialmente transformados em máquinas - podem servir
para metaforizar os problemas envolvidos nas relações entre homens e máquinas, em
especial no que se refere à dependência crescente dos humanos em relação aos
artefatos mecânicos e eletrônicos e à tecnologia em geral. Já mencionamos O homem
terminal; outro bom exemplo é o romance Moderan, de David R. Bunch, que reuniu
em 1971 histórias publicadas entre 1959 e 1970.

5. Outros mundos, outros seres

Arthur Clarke escreveu a respeito de seu primeiro encontro com Kubrick:

“Quando me encontrei com Stanley Kubrick pela primeira vez, no
[hotel] Trader Vic’s, em 22 abril de 1964, ele já havia absorvido uma imensa
quantidade de fatos científicos e de ficção científica e corria algum perigo de
 73

acreditar nos discos voadores; senti que chegara exatamente a tempo de salvá-
lo desse destino horrível.”18

Sim, mas... No processo complicado de que resultaram o livro e o filme

2001, as idéias de Clarke acabaram arrastando Kubrick para um destino a meu ver não
menos “horrível”: o de embarcar nas canoas furadas dos “deuses astronautas”, à
maneira de von Däniken (a civilização humana como algo resultante de contatos
primevos com seres alienígenas superiores, que nos visitaram em algum passado
longínquo), e do ser humano como “primata assassino” (com territorialidade,
hierarquia e belicosidade geneticamente programados, portanto inevitáveis e naturais),
à maneira de Robert Ardrey e Desmond Morris. A ficção científica, mais do que com
a ciência, tem a ver é com a cultura popular - e com as variações dela no tempo -,
mesmo no caso de um autor de tão boa formação científica quanto Clarke. E, no
assunto das relações entre os homens e os extraterrestres, bem como naquele das
relações entre o homem e o cosmo, as ênfases, bem variáveis, refletiram, ao longo das
décadas deste último século, medos e convicções difusos que se faziam presentes na
cultura popular em seu conjunto.
Um dos temas mais interessantes da viagem espacial, ao conduzir à exploração
e à colonização de outros mundos, é o eventual encontro com formas de vida
alienígenas, com tudo que disto possa resultar. Antes, porém, de abordar tal ângulo da
questão, falemos da outra possibilidade: a da hipotética vida extraterrestre vir até nós,
ter algum tipo de impacto direto ou indireto sobre nosso planeta mesmo sem dele
sairmos.
Como em tantos outros pontos de temática e enfoque, H. G. Wells foi fundador
também aqui: em A guerra dos mundos (1898), ao mesmo tempo que, em pleno auge
vitoriano do Império Britânico, criticava metaforicamente as atrocidades e genocídios
vinculados ao colonialismo praticado por seus conterrâneos, postulava, a partir do
darwinismo, que extraterrestres inteligentes - embora monstruosos de nosso ponto de
vista, outro futuro clichê - poderiam vir a competir com os humanos, numa corrida
darwinista pela sobrevivência do mais apto. Isto foi sublinhado muitas vezes. O que
talvez se tenha salientado menos é que, pioneiramente e sem muitos imitadores até
bem entrado este século, o desenlace do romance mostra que Wells também
prenunciou e preparou a abordagem ecológica do tema. Os seus marcianos,
invencíveis para os meios de guerra disponíveis, no final do século XIX, mesmo na
nação mais avançada tecnologicamente de então, foram derrotados, por fim, pela
ecologia terrestre à qual eram estranhos, não dispondo, por tal razão, de defesas

18
CLARKE, Arthur C. The lost worlds of 2001. The ultimate log of the ultimate trip. New York: New
American Library, 1972, p. 29.
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imunológicas que neutralizassem a ação dos seres microscópicos que abundam neste
mundo.
Seja como for, a linha aberta por Wells, a dos alienígenas que vêm do espaço
exterior para atacar-nos, existe até hoje - veja-se o filme Independence day, de 1996 -
e, durante várias décadas, foi a que predominou. O ataque não foi sempre o da guerra
aberta. Além desta última, foram variantes dele, entre outras: o artefato humano que
traz do espaço um vírus letal (O enigma de Andrômeda, romance de Michael Crichton
de 1969, filmado por Robert Wise em 1971; a idéia já tivera um memorável
antecedente no filme britânico The Quatermass Xperiment: the creeping unknown, “O
experimento de Quatermass: o desconhecido rastejante”, de 1955, dirigido por Val
Guest); a nave alienígena que, pairando sobre uma aldeia inglesa, adormece os
habitantes, verificando-se depois que todas as mulheres do lugar ficaram grávidas,
dando à luz crianças desprovidas de emoções e dotadas de poderes especiais, coisa
que, descobre-se, também acontecera ao mesmo tempo em outros pontos do planeta
(A aldeia dos malditos, de John Wyndham, 1957; filme de Wolf Rilla, 1960); vegetais
vindos do espaço crescem na Terra, desenvolvendo grandes vagens que tomam a
forma de seres humanos adormecidos e os substituem por cópias perfeitas: estas retêm
as recordações daqueles que substituem, mas não as emoções (Invasores de corpos, de
Jack Finney, 1955, filmado por Don Siegel em 1956, Vampiros de almas; e por Philip
Kauffman em 1978: Invasores de corpos); uma cabeça com um corpo atrofiado e
mãos de três dedos, dentro de uma redoma de vidro - marciano que reproduz idéias
então difundidas na ficção científica quanto ao aspecto que adquirirão os homens do
longínquo futuro -, comanda um bando de andróides invasores e transforma a
população de uma pequena cidade norte-americana em zumbis sob controle telepático
(Invasores de Marte, filme dirigido por William Cameron Menzies em 1953,
refilmado lamentavelmente em 1986 sob a direção de Tobe Hooper); no planeta
Marte, uma civilização de mulheres acaba com os varões e então, com problemas para
reproduzir-se, manda à Terra uma emissária vestida de couro e acompanhada de um
robô gigantesco para recrutar reprodutores sadios, usando métodos no mínimo hostis
(filme britânico Devil girl from Mars, “Garota diabólica de Marte”, de 1954, dirigido
por David Macdonald, baseado numa peça de teatro); um asteróide, tripulado no
passado por seres que depois se descobre estarem mortos há muito, agora sob controle
de um computador, aproxima-se da Terra e envia discos voadores que combatem os
humanos (Il pianetta degli uomini spenti, “O planeta dos homens mortos”, filme
italiano dirigido por Anthony Dawson, aliás Antonio Margheriti, em 1961). Esta lista
está muito longe de esgotar as possibilidades, tendo sido a imaginação a respeito
extremamente fértil e variada.
 75

Na época em que Wells escreveu A guerra dos mundos, a Grã-Bretanha

conhecia uma grande moda de romances relativos a guerras futuras, em grande parte
inspirados pelo medo de uma invasão germânica, provocado pelo forte militarismo do
Império Alemão sob o kaiser Guilherme II. Nos seriados de Flash Gordon, os ataques
do imperador Ming contra a Terra eram apenas uma das modalidades da noção de um
“perigo amarelo”, já bem anteriormente plasmado na figura ameaçadora de Fu
Manchu. Na década de 1950, os extraterrestres hostis, em suas diversas modalidades,
refletiam a paranóia anticomunista da Guerra Fria em sua primeira fase e, ao mesmo
tempo, o medo de que estivesse ocorrendo uma crescente desumanização das pessoas
- sendo metáforas disso, por vezes, os zumbis humanos controlados por
extraterrestres, ou figuras análogas. Como de hábito, a ficção científica, em cada
época, inseria-se no imaginário da cultura popular de então.
Houve sempre exceções, entretanto. O alienígena de O dia em que a Terra
parou (filme de Robert Wise, 1951) veio avisar os humanos de que não se toleraria
que levassem sua belicosidade para o espaço exterior; e provou ele mesmo na carne os
efeitos da agressividade dos habitantes deste planeta. O homem do planeta X (filme de
Edgar G. Ulmer, 1951) e os alienígenas muito menos humanos chegados n’O meteoro
do espaço (filme de Jack Arnold, 1953) buscavam somente ajuda numa situação
difícil; encontraram, no entanto, incompreensão. Num conto de Eando Binder, “The
teacher from Mars” (“O professor de Marte”: a história foi deliciosamente ilustrada
por Joe Orlando no segundo número de 1954 da revista Weird Science-Fantasy, da
EC Comics), o professor marciano do título sofre feroz perseguição de seus alunos
humanos, numa parábola acerca do racismo e da intolerância cultural. Também neste
caso, estes são apenas uns poucos exemplos. Mas, no cinema e na TV, o predomínio
dos alienígenas invasores ou hostis em visita à Terra durou mais do que na literatura.
Mencionemos, como exemplo, a série televisiva Os invasores, 1967-1968:
tipicamente paranóica, seu relativo insucesso pode ter-se ligado a estar defasada
quanto às inquietudes da década de 1960, que não eram as mesmas da anterior.
O início da era espacial tornou crível a idéia já antiga de tentar uma
comunicação - agora por rádio, acreditava-se - com outras civilizações da nossa
galáxia. Um projeto pioneiro, Ozma, ocorreu em 1960. Em 1971, um primeiro
congresso russo-norte-americano reuniu-se no observatório soviético de Biurakan, na
Armênia, para discutir o tema da comunicação com civilizações extraterrestres. Isto,
como não poderia deixar de ser, inspirou uma onda ficcional em torno da
possibilidade de, mesmo sem sairmos deste planeta, ou em todo caso antes de irmos
muito longe dele, recebermos uma comunicação de outra civilização.
Nesta linha, predominou o otimismo, no sentido de que a comunicação acabaria
por acontecer. Os melhores romances a respeito são, provavelmente: The listeners
 76

(“Aqueles que escutam”, 1972), de James E. Gunn, em que, após muitas décadas de
tentativas, chega a mensagem de uma civilização já desaparecida, por ter a sua estrela
(Capella) se tornado uma gigante vermelha; e Contato (1985), de Carl Sagan, filmado
recentemente numa forma bastante diferente da do livro, em que uma mensagem
cósmica com indicações acerca de como construir um artefato provoca grandes
intrigas políticas e tem repercussões existenciais e religiosas.
Note-se que a questão da busca de inteligências extraterrestres (designada em
inglês como SETI: Search for extraterrestrial intelligence) foi combatida como inútil
por alguns, como perigosa por outros: estaríamos atraindo possíveis invasores... Do
ponto de vista ficcional, foi de outro ângulo que Stanislaw Lem, em A voz do dono, de
1968, se pronunciou a respeito. No romance, uma mensagem é recebida e estabelece-
se nos Estados Unidos um projeto secreto para lidar com o assunto. No entanto,
embora até mesmo se chegue a confeccionar uma substância segundo o que se
entende como instruções contidas na mensagem, no final das contas constata-se que a
verdadeira comunicação entre seres radicalmente diferentes é impossível. Mas não
teríamos aí, de fato, um reflexo, na ficção científica, das angústias da época a respeito
da solidão inevitável, da incomunicabilidade dos seres, mesmo neste planeta,
problema muito ventilado pelo existencialismo do segundo pós-guerra e ilustrado pela
nouvelle vague do cinema francês, bem como pelo nouveau roman, francês também?
A partir da década de 1960 sobretudo, em literatura, e do final da década
seguinte no cinema, os extraterrestres que visitavam ficcionalmente este planeta
tornaram-se menos hostis. Refletindo a chamada revolução sexual, desde então
começaram, mesmo, a entrar em “relações adultas e significativas” com humanos:
assim ocorreu, por exemplo, no romance Those who watch (“Aqueles que observam”,
1967), de Robert Silverberg; e no filme Starman, o homem das estrelas (1984),
dirigido por John Carpenter. É verdade que, em ambos os casos, tiveram de assumir
um corpo humano para que a experiência pudesse ser tentada. Autores houve, no
entanto, que não acharam ser isto necessário. Outros alienígenas sofreram horrores
devido à xenofobia e à intolerância dos seres humanos, como O homem que caiu na
Terra, no romance de Walter Tevis (1963; filmado por Nicolas Roeg em 1976: neste
filme, David Bowie tornou-se um dos mais críveis extraterrestres do cinema).
Terminada a Guerra do Vietnã, em tempos de distensão da Guerra Fria, de
conversações Oeste-Leste para tentar limitar os arsenais de mísseis nucleares
intercontinentais, o clima tornou-se mais favorável do que no passado a que visitantes
simpáticos viessem ter conosco: o mais famoso foi E.T., o extraterrestre (filme de
Steven Spielberg, 1982), que, com os angelicais e frágeis alienígenas que aparecem no
final de Contatos imediatos do terceiro grau (também de Spielberg, 1977), inaugurou
um clichê visual do que seria o extraterrestre “bom”.
 77

Isto não impediu, porém, a volta dos visitantes ameaçadores, em especial

acusados de raptarem e torturarem seres humanos: Fogo no céu (Fire in the sky, filme
de 1993 dirigido por Robert Lieberman), num renascimento da paranóia cujo foco
eram os discos voadores. Nem a visita de um incômodo e gosmento extraterrestre que,
tomando conta de corpos que roubava de seres humanos, trazia para este planeta seus
próprios conflitos interplanetários: The hidden (“O escondido”: 1987, dirigido por
Jack Sholder). Este filme explorou o clichê, novo no caso da ficção científica, do
policial humano colaborando com o tira extraterrestre. Trata-se, porém, de clichê
derivado provavelmente de outro, o dos policiais branco e negro, no Sul dos Estados
Unidos, forçados a uma colaboração de início relutante, inaugurado em In the heat of
the night - “No calor da noite” -, filme de 1967, dirigido por Norman Jewison. Ele
reapareceria em Alien nation, também de 1987, a seguir em outros filmes. Como se
pode notar na atual série televisiva Arquivo X, nestes novos tempos pessimistas há
quem prefira acreditar que o que anda mal neste mundo não seja culpa nossa e, sim,
de outros, isto é, de “um complô vindo de fora”.19
Passemos, agora, ao caso oposto: não são os extraterrestres que vêm à Terra
mas, sim, os seres humanos empreendem viagens espaciais, durante as quais
eventualmente entram em contato com outros seres inteligentes.
Uma pergunta prévia poderia ser: o que vão buscar os humanos no espaço
exterior? Há quem ache que não deveriam ir até lá. Criticando o 2001 de Kubrick,
Stanley Kauffmann afirma que o filme em questão tornou claro para ele “por que eu
não gosto da idéia da exploração espacial”. Alega não ser por razões filosóficas, nem
pelo argumento prático e “válido” de que o dinheiro e o talento gastos nela são
urgentemente necessários na Terra. O sentido em que o filme lhe teria esclarecido a
verdadeira razão é este:
“Imagine percorrer milhões de milhas  todos aqueles tediosos dias de
clausura, ou mesmo semanas  só para viver depois dentro de um traje
espacial! (...) Kubrick torna gráfico o paradoxo: o espaço exterior só parece
vasto. Para os seres humanos, ele é confinador. Eis porque, apesar do tamanho
do firmamento estrelado, a idéia da viagem espacial me provoca
claustrofobia.”20

Segundo Stanislaw Lem, falando através da personagem Snow, de Soláris

(1961):
“Nós não queremos conquistar o cosmo, queremos simplesmente
estender os limites da Terra até às fronteiras do cosmo. (...) Somos

19
Para uma interpretação deste tipo de Arquivo X, ver: PIRAS, Pierine. “Fascinations pour un
nouveau mysticisme”. Le Monde Diplomatique (Paris). Agosto de 1997, p. 18.
20
KAUFFMANN, Stanley. “Lost in the stars”. In: AGEL, Jerome (org.). The making of Kubrick’s
2001. New York: New American Library, 1970, pp. 223-226 (a citação é da p. 226).
 78

humanitários e cavalheirescos; não queremos escravizar outras raças,

queremos apenas transmitir-lhes os nossos valores e, em troca, apoderarmo-
nos da sua herança. Consideramo-nos os Cavaleiros do Sagrado Contacto. Isto
é outra mentira. Nós procuramos apenas o Homem. Não temos necessidade de
outros mundos. Um único mundo, o nosso, basta-nos; mas não o podemos
aceitar por aquilo que é. Andamos à procura de uma imagem ideal para o
nosso próprio mundo: andamos à procura de um planeta com uma civilização
superior à nossa, mas que se tenha desenvolvido a partir da base de um
protótipo do nosso primitivo passado. Ao mesmo tempo, há dentro de nós algo
que não gostamos de encarar de frente, do qual tentamos proteger-nos, mas que
sempre permanece, pois não abandonamos a Terra num estado de inocência
primária. (...) ...todos nós queríamos [o] contacto com outra civilização. Agora
conseguimo-lo! E podemos observar, como se através de um microscópio, a
nossa monstruosa fealdade, a nossa loucura, a nossa vergonha!” 21

Claro está, porém, que, como cultura popular que é, a ficção científica
raramente se eleva a tais alturas metafísicas. Lem provavelmente esteve influenciado,
em passagens como a citada, por idéias do tipo das de Ernst Cassirer: o homem se
enredou tanto em seus próprios símbolos culturais que, quando pensa que dialoga com
o mundo, no fundo só está monologando consigo mesmo. O universo se transforma
em espelho gigantesco. Entretanto, examinando o tipo de reconstituição ficcional de
outros mundos e seus habitantes que predominou por décadas, seria fácil dar razão ao
argumento do autor polonês.
Um caso extremo poderia ser o ciclo do Império Galáctico de Trantor,
elaborado por Isaac Asimov entre 1942 e 1953. Nossa galáxia foi inteiramente
colonizada por seres humanos, que não encontraram outra espécie inteligente. Os
planetas descritos são, aliás, meras extrapolações reducionistas de aspectos parciais da
Terra: Trantor é inteiramente urbanizado e tem funções só burocráticas, há mundos
que são unicamente agrícolas, outros se dedicam ao comércio em forma exclusiva,
Kalgan é um mundo que provê somente atividades de lazer, Terminus é um oásis
tecnológico numa periferia galáctica neofeudal. É verdade que, em outras obras, o
autor se dedicou a descrever cosmologias e seres realmente extraterrestres.
No cinema, com freqüência os alienígenas têm aspecto humano ou, no
mínimo, motivações humanas. Podem, mesmo, repetir ou prenunciar a história deste
planeta: assim acontece em Rocketship X-M (“Foguete espacial X-M”:1950), filme de
Kurt Neumann em que “mutantes” cegos, cuja aparência é de todo humana, habitam
um planeta Marte onde a civilização foi destruída por uma guerra atômica.
É certo que, literariamente, o ciclo trantoriano de Asimov é muito superior ao
romantismo pulp e àquele do Marte de Edgar Rice Burroughs, onde o terrestre John
Carter conhecia aventuras incríveis entre monstros - alguns deles simpáticos, outros

21
LEM, Stanislaw. Soláris. Trad. de Inês Busse. Lisboa: Europa-América, 1983, p. 67.
 79

terríveis - e belas princesas. A space opera da era pulp, ligada a nomes como E. E.
“Doc” Smith, Edmond Hamilton, Jack Williamson, entre vários outros, caracterizava-
se por planetas que eram paráfrases do nosso com alguns toques de exotismo,
alienígenas monstruosos (ou estranhos mas positivamente retratados, quando aliados),
humanos arrogantes e imperialistas, batalhas espaciais em astronaves cada vez
maiores e usando armas cada vez mais terríveis. Um certo ar de fronteira e faroeste
caracterizava muitas dessas narrativas. A onda de “capa, espada e astronave” se
prolongou nos seriados produzidos para as matinês de cinema na década de 1930, por
exemplo os de Flash Gordon. A Lua como típico faroeste aparece tardiamente, no
cinema, no filme britânico Moon zero two (“Lua zero dois”), de Roy Ward Baker
(1970). Algo do espírito da space opera das revistas pulp e dos seriados
cinematográficos seria depois recuperado em obras literárias nostálgicas e,
cinematograficamente, na trilogia de George Lucas (Guerra nas estrelas, 1977; O
Império contra-ataca, 1980; O retorno do Jedi, 1983).
Elemento simetricamente oposto a esse cosmo radicalmente “humanizado”
seria a descrição de alienígenas em seus ambientes, sem qualquer presença de gente
da Terra, ou a ela semelhante. Isto existiu, mas não com freqüência, por ser difícil
conseguir uma identificação do leitor com um mundo de fato “outro”, totalmente
estranho à humanidade. Um exemplo das obras que funcionaram melhor em tal
sentido é The crucible of time (“O cadinho do tempo”, 1983), do inglês John Brunner,
uma epopéia inteiramente alienígena que cobre, num período extremamente longo, a
história de uma espécie que nada tem de humana e conquista uma civilização
tecnológica em moldes nada terrestres.
Um caso à parte é o de Marte. Uma imagem poderosa a respeito gerou-se
com a teoria do astrônomo amador Percival Lowell, exposta em especial num livro de
1908. O planeta vermelho era nele descrito como um mundo agonizante de desertos,
com a pouca água disponível, proveniente do degelo polar, sendo distribuída pelos
marcianos através do seu bombeamento para que circulasse num sistema de canais.
Desde então, a ficção científica abundou em aventuras marcianas dentro desse
cenário. Mesmo Ray Bradbury - numa época em que boa parte do mito se tornara já
de impossível sustentação diante das descobertas astronômicas acerca de Marte -, em
suas Crônicas marcianas (coleção de 1950), ajudou a prolongar a vida do clichê
marciano. Vida que ultrapassou até mesmo o efeito das sondas não-tripuladas que, nas
décadas de 1960 e 1970, provaram cabalmente que aquilo imaginado por Lowell não
passava de total fantasia: nem isto cortou de todo o fluxo de romances marcianos
ambientados num mundo vetusto e agonizante com seus canais.
Apareceram desde então, sem dúvida, ficções marcianas mais realistas. E a
noção de um Marte menos hostil do que o mostrado pelas sondas foi transferida seja
 80

para o passado (The valley where time stood still, “O vale onde o tempo parou”, 1974,
de Lin Carter), seja para o processo tecnológico (e biológico) de sua transformação
em algo semelhante à Terra. No último caso, trata-se do conceito conhecido como
terraforming (em português traduzido habitualmente pelo horrível “terraformização”),
aplicado também a outros mundos como solução tanto não-ficcional quanto ficcional
para a futura colonização de um sistema solar que a exploração por sondas vem
mostrando sistematicamente ter características inóspitas para os humanos. No caso de
Marte, o melhor desenvolvimento da idéia na ficção está na série marciana de Kim
Stanley Robinson, cuja publicação foi iniciada em 1992, acerca da colonização do
planeta - anteriormente desabitado - por seres humanos.
Em todo caso, já na década de 1930 ecologias extraterrestres mais críveis
começavam a aparecer. O pioneiro no ramo foi o romancista Stanley G. Weinbaum.
Na mesma década, também Olaf Stapledon usou a imaginação para descrever mundos
coerentes em seus ecossistemas, mas distintos deste, embora sem grande detalhe. Foi
a preocupação difundida com a ecologia, típica da época iniciada na década de 1960,
que levou às melhores descrições de sistemas ecológicos alienígenas, em mundos
partilhados por humanos e extraterrestres inteligentes, ou habitados só por humanos: o
mais famoso é provavelmente o planeta Arrákis no romance Duna (1965), de Frank
Herbert, iniciador de uma série muito popular. Tal romance foi filmado em forma
desapontadora - apesar de conter o filme muitas imagens portentosas e memoráveis -
por David Lynch, em 1984. Há outro mundo extraterrestre notável, mas em relação ao
qual é impossível falar em ecossistema, já que o único ser vivo, gigantesco, seria o
próprio oceano do planeta, não estando o oceano em questão formado por matéria
comprovadamente orgânica: trata-se de Soláris, no romance homônimo de Stanislaw
Lem (1961), uma das parábolas do autor acerca da impossibilidade de uma
comunicação plena entre seres radicalmente diferentes.
Desde a década anterior, numa tendência confirmada após 1960, a
colonização humana de outros mundos começou a ser vista como tarefa bem mais
árdua do que antes se imaginava; também, como algo contestável eticamente. Era a
época da descolonização e do anticolonialismo, do movimento norte-americano e na
África do Sul pelos direitos civis dos negros, do feminismo cada vez mais militante 
em suma, aquela em que se tornou forte a crença numa “culpa do Ocidente”. Na
ficção científica, os efeitos disto foram dos mais fecundos. Arthur Clarke, por
exemplo, já na década de 1950 imaginara os próprios colonos humanos da Lua e de
Marte revoltando-se contra uma administração metropolitana terrestre injusta ou
inadequada, o que também aparecia nas obras de outros autores.
Na etapa seguinte do gênero, porém, a ênfase - influenciada em especial
pelas atrocidades da Guerra do Vietnã - foi na interferência culpada, colonialista,
 81

genocida e ao mesmo tempo antiecológica de colonos e administradores humanos em

outros planetas, bem como na revolta de extraterrestres contra tal situação. A autora
que melhor representa tal tendência, inclusive por sua alta qualidade literária, é Ursula
K. Le Guin, por exemplo no romance The word for world is forest (“O termo para
mundo é floresta”: 1976). Na literatura tanto quanto no cinema, a tendência cyberpunk
estende a outros mundos a competição e a dominação, cínicas e aéticas, de
corporações capitalistas, idéia inaugurada na década de 1950 por Cyril Kornbluth e
Frederik Pohl. Um filme claustrofóbico que simboliza isto precede, de fato, a
designação cyberpunk e, por outro lado, baseia-se na ambientação no espaço de um
faroeste famoso de 1952, Matar ou morrer, de Fred Zinnemann: trata-se de Outland:
comando titânio, dirigido por Peter Hyams (1981).
Mencionemos, para terminar, que outros planetas foram às vezes usados
simplesmente como pretexto para apresentar utopias ou distopias, ou mesmo um
ideário religioso. Nesta última categoria estão algumas das obras do britânico C. S.
Lewis, escritas nas décadas de 1930 e 1940, e o filme - militantemente anticomunista
e religioso ao mesmo tempo - Red planet Mars (“Marte, o planeta vermelho”: 1952),
dirigido por Harry Horner. Um clichê comum no cinema da década de 1950 era a
noção de que, ao empreender viagens espaciais e a conquista de outros mundos, a
humanidade estaria infringindo os limites do domínio reservado a Deus. Citemos
como exemplo A conquista do espaço, de 1955, filme dirigido por Byron Haskin.
 82

V. A ficção científica no Brasil

Existe uma ficção científica brasileira?

Sua inexistência foi claramente declarada em 1988 num manifesto, publicado
em revista de um clube de fãs, Somnium, por Ivan Carlos Regina. Entenda-se, porém,
o seguinte: na expressão “ficção científica brasileira”, a ênfase de Regina, depois
apoiado no mesmo sentido por Roberto de Sousa Causo, está em “brasileira”. Isto é,
parecia-lhes urgente e necessário o surgimento de uma corrente específica, original,
de ficção científica nacional.
Braulio Tavares, ao localizar nos anos anteriores ao final da década de 1930
uma proto-ficção científica brasileira, afirmava que com Jerônimo Monteiro (1908-
1970) é que, da década de 1940 em diante, surgiu uma ficção científica que via a si
mesma como tal. A qual, portanto, existe.
Minha opinião a respeito é que a ficção científica brasileira existe, talvez
desde 1960, quando se deu - mas com base em duas editoras pequenas - alguma
autoconsciência e relativa vigência ao gênero entre nós; mas que ela existe apenas,
sendo pequeno seu peso específico nas letras nacionais, além de apresentar poucas
tendências de continuidade em suas linhas de atuação e em sua própria presença, que
flutua muito no tempo, na ausência de uma massa crítica decisiva (do lado dos autores
mas também do público e, portanto, das editoras).
As raízes tanto da presença quanto da pequena importância, até agora, da
ficção científica como gênero no Brasil foram já bem percebidas, por autores
diversos, em certas características do país. A partir da segunda metade da década de
1950, sobretudo, são patentes tanto a forte urbanização quanto uma industrialização e
um setor de serviços que contêm alguns elementos altamente sofisticados e em dia
com a tecnologia contemporânea (incluindo a da chamada “revolução informacional”;
muito pouco ainda, porém, no setor das biotecnologias derivadas do descobrimento do
código genético). No entanto, os governos brasileiros, sem excetuar o atual, nunca
dispuseram de políticas consistentes de educação, ciência e tecnologia, pelo qual
nossa massa crítica nesses terrenos é ainda, no conjunto, muito débil. Em suma, em
nossa sociedade brigam entre si tendências contraditórias que ao mesmo tempo
favorecem e limitam as possibilidades de surgimento e desenvolvimento da ficção
científica como gênero.
É preciso reconhecer, também, que o pouco que há do gênero entre nós se
limita quase de todo a textos literários. Recordo vagamente uma série radiofônica que
acompanhei quando criança pela Rádio Nacional: Átoman, o homem atômico; pelo
que me lembro, e à luz do que hoje sei acerca da história do rádio, era decalque de
programas similares norte-americanos, sem um pingo de originalidade. Não ignoro
 83

que Jerônimo Monteiro realizou transmissões radiofônicas de obras de ficção

científica na década de 1930, mas não disponho de maior informação a respeito. Até
onde sei, a TV brasileira se limitou, em matéria de ficção científica, a oferecer
enlatados importados dos Estados Unidos. Situação análoga - diferentemente daquela
da Argentina, que tem uma interessante tradição própria no setor - caracterizou a
história em quadrinhos. Em matéria de cinema, além de um ou outro curta-metragem,
só conheço o filme Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr. (1968).
Antes de 1960 enxergo, quando muito, uma proto-ficção científica, mesmo
admitindo que Jerônimo Monteiro fosse, já, um autor do gênero: um caso único não
muda de verdade o panorama, apesar do entusiasmo e efeito multiplicador que, afinal
de contas, só após 1960 aquele escritor de fato teve condições de exercer. Ainda
assim, podem-se citar exemplos diversos, que a erudição crítica vem reunindo. Dentre
os textos que eu mesmo (tendo nascido em 1942) li quando criança - o que entre
outras coisas significa que pude achá-los com facilidade na década de 1950 -, livros
pelos quais tenho por isso certo afeto, independentemente de seus eventuais defeitos,
citarei: O choque das raças (depois chamado O presidente negro), de Monteiro
Lobato (1926); Viagem à aurora do mundo, de Érico Veríssimo (1939); e A cidade
perdida, de Jerônimo Monteiro (1948). Minha própria experiência indica, porém, que
o universo ficcional acessível a um já ávido leitor de ficção científica tinha por força
de consistir, naquela época, quase inteiramente em traduções de romances e contos
estrangeiros - que, um pouco mais tarde, eu começaria também a ler no original.
A década de 1960 foi marcada por vários eventos. O mais importante foi a
ação de duas editoras pequenas - a GRD de Gumercindo Rocha Dorea e a Edart de
Álvaro Malheiros - na animação do gênero no Brasil. Dorea, em especial, além de
publicar traduções de prestigiosas obras estrangeiras, atraiu para a GRD conhecidos
autores brasileiros de fora do gênero (tais como Dinah Silveira de Queiroz, Rachel de
Queiroz e Antônio Olinto, entre outros), encorajando-os a que escrevessem obras de
ficção científica, também chamou a si pioneiros do gênero como Jerônimo Monteiro,
Fausto Cunha (cuja atuação até então fora principalmente como crítico literário) e
Rubens Teixeira Scavone, descobrindo, ainda, novos talentos, André Carneiro em
especial.
Em 1969, o tradutor José Sanz organizou no Rio de Janeiro, em conexão com
o Festival Internacional de Cinema, o Simpósio de Ficção Científica, que contou com
a presença de conhecidos nomes do gênero, como por exemplo Arthur C. Clarke e A.
E. van Vogt. Entretanto, a publicação do evento mostrou seu caráter de vitrine
brasileira para autores internacionais, sem participação nacional efetiva.
A década viu também sério esforço de Jerônimo Monteiro no sentido de
congregar um grupo de fãs de ficção científica, com reuniões em sua própria casa,
 84

culminando no ano de sua morte (1970) na criação do efêmero Magazine de Ficção

Científica, que chegou a lançar alguns novos nomes, além de publicar contos de
membros do que se conhece como “geração GRD”.
A década de 1970 foi, no conjunto, de retração, mesmo se autores como
Fausto Cunha, André Carneiro e Rubens Scavone continuaram a publicar e outros
surgiram, como Gerald C. Izaguirre (de curta carreira no gênero).
Uma retomada se nota na década de 1980, menor talvez em intensidade
quando comparada ao boom da década de 1960, mas com características novas e que
pareciam promissoras. A revitalização do gênero agora vinha, com efeito, da presença
de clubes de fãs com suas próprias publicações caseiras ou semiprofissionais. Entre
outras associações, surgiram: em 1982, a Sociedade Astronômica Star Trek, com seu
boletim Trek News; em 1983, o Clube de Ficção Científica Antares, no Rio Grande do
Sul, que instituiu o prêmio Fausto Cunha e publicava o Boletim Antares; o Clube de
Leitores de Ficção Científica, criado em 1985 por C. Roberto Nascimento, com seu
órgão Somnium. No conjunto, São Paulo foi - de longe - o centro da maior atividade,
sendo interessante uma grande participação do interior do estado. No Rio de Janeiro
destacavam-se, desde a década anterior, os esforços de Fausto Cunha e Braulio
Tavares.
De alguma importância, embora efêmero (1990-1992), foi o Isaac Asimov
Magazine - versão brasileira da conhecida revista -, publicado pela editora Record,
que instituiu o concurso Jerônimo Monteiro. Em 1987 Roberto de Sousa Causo
lançava, em sua revista artesanal Anuário Brasileiro de Ficção Científica, o Prêmio
Nova, desde 1993 vinculado à Sociedade Brasileira de Arte Fantástica.
Uma das novidades do relativo renascimento ocorrido especialmente a partir
de meados da década de 1980 foi a diversificação de interesses e, apesar de o
movimento partir no princípio de amadores, o desenvolvimento de uma escrita mais
segura e conhecedora das regras que o gênero vinha criando há décadas, bem como de
suas novas tendências (new wave, cyberpunk).
Gerson Lodi-Ribeiro ressalta que, no Brasil, o público leitor sempre
manifestou clara preferência pela ficção científica hard: quanto a isto, paralelamente
ao consumo habitual de obras dos Estados Unidos e da Inglaterra, agora surgia
também uma produção hard devida a autores brasileiros (Jorge Luiz Calife, Henrique
Villibor Flory, o próprio Lodi-Ribeiro). Outros autores se caracterizaram por assuntos
ligados a temas históricos ou a temporalidades virtuais (Roberto Causo, Rubens
Teixeira Scavone, Ivanir Calado, Henrique Flory - já citado acima pela ficção hard
que também produziu). André Carneiro foi comparado por van Vogt a Kafka e a
Camus: aparece na ficção científica nacional como um expoente do subgênero soft,
com ênfase em temas que têm a ver com o sexo, sendo o autor brasileiro do gênero de
 85

maior inserção internacional. Também no subgênero soft é que atua com maior
freqüência Roberto Schima.
Minha impressão pessoal é que o impulso iniciado em meados da década de
1985 manteve-se relativamente vigoroso por dez anos, perdendo força a seguir. Se for
assim, confirma-se que a presença entre nós da ficção científica entendida como
produção nacional é ainda instável e mesmo um tanto errática, pelas razões já
indicadas.
 86

Conclusão

A revista Locus, no início da década de 1980, listava anualmente uns 180

romances de ficção científica publicados em língua inglesa por ano; no final da
década, já eram cerca de 280. Ou seja: a explosão editorial iniciada em 1950 persiste
ainda em nossos dias. Aconteceu, entretanto, uma fusão da ficção científica com
gêneros próximos, tornando-a uma subcultura menos fechada sobre si mesma do que
no passado. Não por acaso, a associação norte-americana dos escritores ligados ao
gênero passou a chamar-se, em 1992, Science Fiction and Fantasy Writers of America
(Escritores de ficção científica e de fantasia [dos Estados Unidos] da América).
Houve, ao mesmo tempo, claro retrocesso das revistas especializadas.
Continuando a exemplificar com publicações em inglês, dirigidas a um mercado que
abocanha uma fatia muito predominante do gênero, as revistas mais importantes no
setor, incluindo a de maior sucesso, Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine,
fundada em 1977, têm circulação cada vez menor. Uma novidade de meados da
década de 1980 que continua até hoje, ligada à proliferação de microcomputadores e
seus periféricos, cada vez mais eficientes, tem sido a alternativa representada pela
publicação caseira ou semiprofissional de revistas ou folhetos contendo ficção, crítica,
ou ambos.
O gênero que nos ocupa, desde sobretudo a década de 1950, também esteve
presente e ocupou um lugar considerável no cinema, na televisão e nas histórias em
quadrinhos. Se isto for levado em conta em conjunto com a literatura, pode-se dizer
que a ficção científica constituiu um dos vetores centrais de expressão para o
imaginário do século XX, no tocante à chamada cultura popular ou cultura de massa.
Suas temáticas, por extraterrestres que possam parecer às vezes, têm muito a ver com
angústias e esperanças reais, projetadas em metáforas e imagens variadas: variadas no
interior de cada período mas, também, no tempo, conforme mudem as preocupações
presentes na sociedade, tais como as capta a cultura popular.
Se acreditarmos em Anthony Burgess, o surgimento, em meados deste
século, da ficção científica no cinema e na televisão, também, passageiramente, um
certo auge seu no teatro (que, no passado, contara já com um escritor do porte de
Karel Capek) - sendo que alguns filmes do gênero da década de 1950 basearam-se em
peças teatrais - significou, qualitativamente, um patamar diferente no tocante ao peso
e influência sociais que passou a ter doravante:
“A ficção tem de ser traduzida para um dos meios dramáticos - palco,
cinema ou televisão - antes de poder começar a exercer uma influência ampla.
 87

(...) Filmes e programas de televisão ditam o gosto e o comportamento mais do

que o romance jamais conseguiu fazer.”22

Em todas as suas etapas e modalidades, bem como em todos os seus veículos,

a ficção científica é um gênero de enorme interesse para o historiador e o sociólogo,
por sua associação visceral com as grandes correntes da cultura popular
contemporânea, característica que o torna imediatamente sensível às preocupações
sociais e culturais dominantes em cada período.

22
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(a citação é da p. 29).
 88

Bibliografia básica:
(Inclui todas as obras de referência citadas no texto ou utilizadas ao redigi-lo. Não
inclui as obras ficcionais nele mencionadas.)

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