ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE DISEÑO. Universidad de Palermo.

Para ser publicado en Actas de Diseño.

Autor (es): PAULET QUEVEDO ISARY
Título: “De cómo Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, salidos de la mano de un monje ibérico
continúan cabalgando en nuestros días” Breve aproximación a la miniatura mozárabe.
Tipo de Artículo: Comunicación

“De cómo Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, salidos de la mano de un monje
ibérico continúan cabalgando en nuestros días”

Breve aproximación a la miniatura mozárabe.

L.A.P. Isary Paulet Quevedo

Profesora de Historia del Arte
Facultad de Estudios Superiores
Universidad Nacional Autónoma de México

Introducción

El presente artículo investiga, comenta y valora las características peculiares

que asume la representación en la miniatura mozárabe, enfocando el análisis en
la imagen “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” que forma parte de la
ilustración del manuscrito “Comentarios al Apocalipsis” de Beato de Liébana,
procedente de Santo Domingo de Silos.

Acompañando a las interrogantes lógicas en este proceso, surgen otras de

carácter medular con respecto a la forma única y original de estas piezas
singulares y sobre quienes fueron los personajes capaces de concebir y
materializar esta orientación visual.

Igualmente sucede con la sintaxis plástica que manejan, porque las herejías o
posturas contradictorias con el Evangelio que combate Beato mediante su
Comentario están ilustradas con un lenguaje formal producto del sincretismo
visigótico-árabe-bizantino y elementos no dominantes de la tradición
carolingia, más una curiosa evidencia cultural de cercanía con el enemigo
musulmán.

¿Podrían considerarse estas piezas un singular puente formal con el mundo

árabe? ¿Este lenguaje cercano a lo oriental resulta un tributo insospechado a las
influencias que generaron la convivencia de los cristianos con el mundo
islámico o precisamente por el tema a que sirven de ilustración fueron
proyectadas bajo la influencia de los preceptos formales que representaban lo
más hostil imaginado por los cristianos para resultar ejemplarizante? Cabe
preguntarse, también, las razones de la aceptación en la plástica moderna y
contemporánea de estas creaciones remotas de los monjes ibéricos.

La pieza

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“Los cuatro jinetes del Apocalipsis” es una pequeña ilustración que integra un
volumen de los “Comentarios del Apocalipsis” del Beato de Liébana hecha en
el monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos de entre 1091 y 1109 y
que se conserva actualmente en el British Museum en el Reino Unido.

La pieza es una miniatura, realizada dentro del estilo conocido como mozárabe,
sobre pergamino de 31,7 x 22,1 centímetros y se le atribuye su manufactura al
hermano Petrus, monje miniaturista del citado monasterio.

Forma parte de un grupo de ilustraciones a las cuales se les ubica como

miniaturas, no solo por su formato, sino por el modo sumamente cuidado y
meticuloso con que se han elaborado, en donde interviene el minio como base y
o colorante siendo necesario en muchos casos instrumentos como la lupa para
apreciar sus increíbles grados de detalle. De la metodología en la elaboración
de estas obras ha derivado el uso general del término miniatura aplicado
generalmente a las piezas de pequeño formato.

La obra que se ilustra y su creador

El Beato de Liébana, que no está canonizado, sino es este su nombre de pila,

fue monje y posteriormente abad del monasterio de San Martín de Turieno
(actualmente Santo Toribio de Liébana) en el valle cántabro de Liébana,
provincia de Santander, poblado desde finales del siglo VIII por cristianos
refugiados tras la invasión musulmana, y resultó un personaje
extraordinariamente importante e influyente en su época siendo conocido no
solo por sus comentarios al texto hermético de Juan, el cual escribió
posiblemente en el año 776 (otros investigadores aseguran que fue en 784) sino
por haber escrito un célebre himno litúrgico en que se invoca a Santiago como
“cabeza de España” y con el que se fundamentó la creencia de que la
evangelización en la península fue obra del Apóstol. También se sabe que fue
consejero y confesor de la reina Adosinda, esposa del rey Silo, monarca
asturiano desde 775 a 783, lo cual refuerza su postura personal y su
compromiso político con la más pura ortodoxia cristiana, la que defendió de
modo militante con sus hechos y sus obras.

El “Beatus”, como también se le conoce, escribió cartas y su libro

“Apologético” para combatir las ideas del Arzobispo Elipando de Toledo,
Metropolitano de España quien propuso una teoría conciliatoria del cristianismo
con el credo musulmán, la cual se conoce como “herejía adopcionista”. Plantea
que Cristo en tanto hombre es hijo de Dios, no por ser el verbo encarnado y
segunda persona de la Trinidad, sino por adopción.

Elipando, siendo obispo de una ciudad cristiana, bajo dominio musulmán, con
esta teoría conseguía ajustar elegantemente a la fe cristiana con las creencias
musulmanas que consideraban a Jesús como un profeta. Comenta Monseñor
Romero Pose:

2
“La creación del Beato del “Comentario” debe inscribirse en la dura polémica
que durante la herejía adopcionista sacudió a la España visigótica del siglo VIII
y enfrentó a Beato con el Arzobispo de Toledo, el adopcionista Elipando. Entre
otros recursos el escritor lebaniego acudió al Apocalipsis, libro canónico que
hace referencia a la lucha de sus enemigos en contra de la Iglesia”
(2005:recuperado de http: www.teologìamedieval.com.es)

Beatus, como representante del cristianismo de la resistencia y de los

refugiados en el norte de España como último reducto visigodo, que es en
donde se conservan más puras las tradiciones y la rectitud de los dogmas
cristianos requiere del apoyo del Papa y Sacro Imperio Romano Germánico
para resaltar el poder renovado de Asturias contra su rival toledano y de
esclarecer los principios de la fe entre sus correligionarios.

Contexto Histórico de la obra ilustrada

Cuando el abad de San Martín de Turieno redacta sus Comentarios se vive en

España una época llena de zozobra e incertidumbre, por lo cual no era difícil
presagiar el fin del mundo. Esta obra ve la luz en un momento crucial de la
historia española, pues su carácter edificante y explicativo está estrechamente
relacionado con la realidad que la propicia.

El monasterio de Santo Toribio pertenece en la actualidad al municipio de

Camaleño de la comarca de Liébana, provincia de Santander. Este monasterio
es uno de los cuatro lugares santos en los cuales, conjuntamente con Roma,
Jerusalén y Santiago de Compostela, puede el cristiano ganar el Jubileo. Como
apunta Cabezas (2001:58):

Con la invasión musulmana, gran cantidad de cristianos emigran y llegan

buscando refugio en los montes cántabros. Cuando Don Pelayo vence a los
musulmanes en la batalla de Covadonga y les impide atravesar los Picos de
Europa, además de considerarse por muchos historiadores este hecho como el
que marca el inicio de la Reconquista “implica un fortalecimiento para la
cristiandad como comunidad prácticamente emergente, beligerante y necesitada
de legitimación.”

Poco después Alfonso I, hijo del Duque Pedro de Cantabria y yerno de Don
Pelayo comienza a fundar gran cantidad de monasterios y pueblos en la
comarca, dos de los cuales se vuelven poderosísimos, Santa María Piasca y el
de San Martín de Turieno que en el siglo XII cambia su nombre por el de
“Sancto Martino del Sancto Toribio epíscopo”. Cuenta la leyenda que fue Santo
Toribio, obispo de Palencia, quién llegó para convertir a Liébana efectivamente
al cristianismo y después de que se trasladó allí la Lignun Crucis, el mayor
fragmento conocido de la cruz de Cristo, la cual fue transportada desde Astorga
huyendo de los musulmanes y curiosamente había sido traída originalmente por
otro Santo Toribio, obispo de Astorga en el siglo V desde Tierra Santa, se
convirtió oficialmente en un sitio de peregrinación. Ya en el siglo X goza el

3
monasterio de Liébana de gran esplendor bajo la protección de Don Alfonso y
Doña Justa, Condes de Liébana.

Lo que se conserva en la actualidad del monasterio original no es mucho, pues

al renovarlo en el 1256 quedó como una construcción gótica que conservó
solamente sus portadas románicas.

El Apocalipsis desde los primeros siglos del cristianismo se convirtió en uno

de los libros más importantes de la Biblia para la Iglesia de Occidente. En el
siglo III algunos teólogos orientales comenzaron a dudar de su canonicidad pero
fue aceptado sin reservas en el IV Concilio de Toledo en el 633 que presidió
San Isidoro y ratificado por el III Concilio de Constantinopla en el 692.

Se trata sin lugar a dudas, de un texto críptico, tremendo y aterrador, que en

aquellas especiales circunstancias en que se encontraba el territorio español,
asediado o conquistado por los musulmanes, lo cual no implica que
obligatoriamente estuviera toda la población conquistada a disgusto, pero si que
los religiosos comprometidos y la replegada nobleza visigoda consideraran su
deber el poner las cosas en su sitio y formar una conciencia crítica de la
trascendencia y gravedad de los hechos que se estaban viviendo y que mejor
que difundir la semejanza de la situación con las visiones de San Juan en
Patmos.

La aproximación al Apocalipsis requería para su general comprensión y

aceptación de cierta guía inspirada, de ahí la seriada reproducción del mismo
con los “Comentarios del Beato” añadidos e ilustrados. Queda ya a la
apreciación de cada quién decidir si las imágenes consiguen apoyar al texto en
su propósito. A mi modo de ver son extraordinariamente bellas e impactantes,
pero jamás generarían en el espectador de la época emociones plácidas o
reconfortantes, su vitalidad va mucho más allá de lo profundamente
sobrecogedor y terriblemente sublime.

Texto original en que se inspira la imagen

Desde la visión religiosa expresada a través del Apocalipsis de San Juan, se

encuentra lo siguiente:

“Juan 6: Los siete sellos.

1 Vi cuando el cordero abrió el primero de los siete sellos, y oí el primero de
los cuatro Vivientes gritar como con voz de trueno: “Ven”.2 Se presentó un
caballo blanco. El que lo montaba tenía un arco. Lo coronaron y partió como
vencedor y para seguir venciendo.
3 Cuando abrió el segundo sello, oí al segundo Viviente gritar: “Ven”. 4 Salió
entonces otro caballo color fuego. Al que lo montaba le ordenaron que
desterrara la paz de la tierra, y que hiciera que se mataran unos a otros, para
esto se le dio una gran espada.
5 Cuando abrió el tercer sello, oí gritar al tercer Viviente: “Ven”. Esta vez el
caballo era negro y el que lo montaba tenía una balanza en la mano.6 Entonces

4
en medio de los cuatro Vivientes una voz pronunció estas palabras: “Una
medida de trigo por una moneda de plata, y tres medidas de cebada por una
moneda también. Pero no dañes ni el aceite ni al vino”
7. Cuando abrió el cuarto sello, oí el grito del cuarto Viviente: “Ven”.8 Se
presentó un caballo verdoso. Al que lo montaba le llamaban la Muerte y detrás
de él montaba otro: el Lugar de los Muertos. Se le dio permiso para exterminar
la cuarta parte de los habitantes de la tierra por medio de la espada, del hambre,
de la peste y de las fieras” (Biblia Latinoamericana, Edición Pastoral, 1972:
372)

Lo que escribió Beato

Escrito en latín con minúsculas visigóticas e influencia de la tipografía

carolina, se conserva como documento en su copia más antigua del siglo IX,
pero se comienza a ilustrar y a miniar en el siglo X.

El texto original perdido se conoce a través de una serie de copias que se fueron
realizando en diversos monasterios españoles, y que han tomado su nombre
genérico del abad de San Martín, por lo que a estos manuscritos miniados que
del siglo IX al XIII que difundieron las explicaciones e ilustraciones sobre el
Apocalipsis y otros textos complementarios se les conoce como “beatos”.

De un texto original que se tomó como referencia obligada durante todo el

románico español se realizaron, con mucha mayor libertad creativa y en un
peculiar estilo formal las ilustraciones por parte de monjes miniaturistas, de
algunos de los cuales se han conservado sus nombres y los manuscritos
conocidos como “Comentarios del Apocalipsis del Beato de Liébana” también
se reconocen por su lugar de producción, procedencia o incluso por el de sus
posteriores propietarios.

Los “Comentarios” tienen en si mismos una orientación alejada del concepto

evangelizador del santo, más que centrarse en la predicción del futuro se ajusta
en ofrecernos detalladamente las imágenes procedentes del terror del castigo ,
siendo profusas en la exhibición de toda suerte de criaturas angélicas o
demoníacas y variedades de bestias infernales.

Se han autentificado alrededor de veinte copias del manuscrito más o menos

íntegro y varios folios con miniaturas sueltas. De entre los más conocidos y
mejor conservados, además del que nos ocupa, podemos mencionar al Beato de
Gerona del siglo X, en donde se ve el primer retrato “oficial” de Santiago
Apóstol, iluminado por los alumnos del célebre Magius, Emeterio y la monja
Ende, primera mujer en aparecer registrada, aunque parcialmente, porque como
es natural el mérito se le atribuye casi completamente al hermano varón, como
miniaturista. Y al Beato de Fernando I y Doña Sancha, iluminado por el
hermano Facundus en el monasterio de San Isidro de Leòn, actualmente en la
Biblioteca Nacional de Madrid.

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Muy difundido recientemente ha sido el Beato de Liébana del Burgo de Osma
de Soria, trascrito por el clérigo Pedro y miniado por el monje Martino en el
1086. Otros monjes también célebres por su intervención en la ilustración de
los “Comentarios” fueron Senior y Oveco.

Estructura del Manuscrito

Esta explicación del texto de San Juan, último de la Biblia que data de fines del
siglo I, recibido en la isla griega de Patmos a donde había sido confinado ,
siendo este retiro involuntario lo que le permitió ser sensible a la visión del
“Apocalipsis” , que significa “revelación” y representa una visión alegórica de
lo que sucederá al fin de los tiempos ; está organizada de manera que además
del texto de San Juan aparecen los razonamientos de Beato inspirados en los
Santos Padres Gregorio Magno, San Isidoro y San Agustín . Además aparecen
expuestos argumentos del obispo norafricano Ticonio y del hispano Apringio de
Beja. También le componen un comentario del San Jerónimo del libro de Daniel
y tablas genealógicas de personajes bíblicos del Antiguo Testamento.

El códice de Silos está compuesto por 560 páginas de aproximadamente 32 x 22

centímetros en pergamino y 106 miniaturas con diferentes colorantes naturales
y el tradicional miniado de rojo de almagre, polvos de oro y plata. Su
encuadernación original se supone de piel de becerro, guardas y cerraduras de
plata o bronce plateado.

Finalidad para la que fueron concebidas las ilustraciones

La ilustración tiene un carácter explicativo y práctico. El adoctrinamiento de

los monjes con un lenguaje claro y directo que explicaba como sucedería el fin
del mundo. Dada la producción de estos manuscritos en relación con el número
de monasterios en donde se originaban hace suponer que su uso fuera el de una
especie de material de estudio y consulta con una intensa impronta milenarista.
De acuerdo con la Enciclopedia de Historia del Arte (1997: 635-636)

“De los veinticinco beatos conservados, al parecer procedentes de un mismo

prototipo, los más desarrollados presentan incluso más de cien pinturas, “que
son relatos figurativos ceñidos al texto, el Apocalipsis,-“relato río” y “obra
abierta” tal como los define Umberto Eco, que resultó decisivo en la Edad
Media por cuanto mostraba imágenes de las fuerzas del Mal junto con la
iconografía de lo triunfal y lo celeste, otorgando una visión dual del universo.”

Esta afirmación nos permite suponer que la vinculación de la figura del diablo
con la fealdad comienza a fijarse en términos de imagen en estas miniaturas
hispánicas y desde entonces goza de aceptación y se convierte en un patrón de
representación a lo largo de toda la Edad Media, no solo en el terreno artístico
sino también en el doctrinal y pedagógico.

Las figuras del diablo y sus asociados, por su deformidad y antinaturalismo, se

relacionarán con seres crueles, sanguinarios y malévolos y el pecador que

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aparecerá vinculado a ellos, encontrándose distanciado de la luz de Dios. Lo
bello en contraste acrecentará la relación con un universo de bondad, amor y
justicia, separado formal y espiritualmente por su apariencia visual. La especial
belleza que aquí se destila es un claro signo identificatorio de la santidad y la
fealdad, en ocasiones extrema, surge como evidencia de las acciones réprobas
y del trato con los entes del inframundo.

Estilo y lenguaje

De manera enfática, De la Encina (1951: 15-16) señala sobre el estilo y

lenguaje utilizados lo siguiente:
“En sus tres siglos de duración [se constituye en] un arte de aspecto bastante
singular, producto de la fusión de elementos visigóticos y de influencias
islámicas: el estilo mozárabe. Nació en territorio dominado por los árabes,
persistió aun en aquel que fue reconquistado por los cristianos, hasta la hora
que se produjo el imperio de lo románico. Era en todo caso un arte elaborado
por manos y espíritu cristiano pero penetrado en sus formas por la cultura
musulmana .En la pintura imprimió su sello a los códices miniados.

De lo visigótico quedan escasos vestigios. En el campo de la pintura hay que

irlos a buscar precisamente en el campo de los códices miniados visigóticos,
llamados así precisamente por la letra en que están escritos”

Esta figuración tan diferente y original que observamos en prácticamente todas

las ilustraciones que se hicieron en el período prerrománico, también
conceptualizado como mozárabe ,siendo este un término que deriva del árabe
musta`rab , que significa seudo musulmán, en las múltiples copias de los
“Comentarios del Apocalipsis” tiene su posible origen en la confluencia de las
corrientes del arte cristiano oriental primitivo, lo bizantino y lo carolingio de
raíces romano germánicas y un especial toque oriental proveniente del
musulmán, que sin lugar a dudas dejó su rastro formal y conceptual en las
creaciones elaboradas por maestros ibéricos. Tiene igualmente un peso
indiscutible la producción gráfica del monacato celta irlandés, en cuanto al
poder sintético de las imágenes y el carácter estilizado de la representación.

Salta a la vista, en particular en piezas como la que investigamos “Los cuatro

jinetes del Apocalipsis” de Santo Domingo de Silos la huella de la refinada y
rica concepción formal del Islam de los Abasidas en la todavía ruda estética del
norte español. La composición en bandas, geometrizada, el desinterés total por
lograr una representación realista de la perspectiva, la texturización decorativa
de los espacios, la decoración de los márgenes de las páginas con labor de
ataurique, el grafismo dibujìstico y el gusto por la coloración saturada e intensa
la hacen una imagen de contenido occidental expresada formalmente en
términos casi completamente orientales.

Sucede también algo sumamente interesante con relación al simbolismo

desplegado. Cada jinete trae los atributos propios, los que se describen el texto
sagrado representado con bastante exactitud y perfectamente identificable, pero

7
existen variaciones, las cuales pueden ser atribuidas a la inventiva del artista o
a un intento de secularizar el contenido para su mejor comprensión. Este
aspecto será abordado posteriormente con mayor amplitud.

Florencius, Petrus, Magius, Ende, Emeterius, Senior ¿quienes fueron este

formidable equipo y por qué pintaron del modo atípico que lo hicieron?

La idea tradicional y comúnmente aceptada de que el arte medieval, y aun más,

el realizado por miembros del claro regular es anónimo, en aras de la modestia
y la humildad se demuestra imprecisa, como afirma Enrico Castelnuovo (1999:
223) cuando aborda el tema del artista de este período:

“Conocemos también los nombres y las imágenes de cierto número de

miniaturistas del período románico. Algunos de ellos dejaron su propia firma y
a veces –aunque raramente- su propia imagen en los textos”.

Este es un arte completamente monacal. Escrito, copiado, iluminado por monjes

y destinado a ellos. Monjes y monjas pintores que entendieron y plasmaron las
cosas de un modo diferente de cómo hasta el momento se había venido
haciendo, lo cual demuestra que “[...] la percepción visual no es un registro
pasivo del material estimulante, sino un interés activo de la mente [...]”.
(Arnheim, 1998:49)

Estamos en presencia de una maravillosa muestra del arte sacro, que como tal
tiene sus leyes y principios, opera con sus recursos y genera su propio discurso
en el cual las referencias a la realidad física están dictadas por la conveniencia
de la expresión y por su intención.

Así ha de ser leído y entendido. Pero bajo esta directriz resalta el un particular
fenómeno de “responsabilidad artística”, porque no solo se encuentran en
registros y colofones de las miniaturas quien y cuando lo hizo, sino hasta
retratos y autorretratos de los propios pintores como es el caso del Beato del
monasterio de San Salvador de Tábara, en Zamora que comienza el hermano
Magius, quien muere antes de concluirlo en el 968 y Emeterius, auxiliado por
Senior lo termina:

“En la última página de la obra aparecen ambos artistas sentados, con càlamos y
libros en sus manos en la mesa del scriptorium, situado junto a la torre-
biblioteca del monasterio” (Enciclopedia de Historia del Arte, 1997:635)

Resumen los monjes pintores la representación de la figura a una relación de

líneas fuertes que delimitan espacios coloreados, estructuradas con una peculiar
gracia y marcadas por una evidente distorsión que contribuye a significar a los
objetos físicos dentro de cierta abstracción implícita en el acto de detectar a las
referencias naturales, la cual, bajo un velo de grafismos directos y rotundos se
ve facilitada, por lo que su comprensión se acrecienta.

8
Puesto que la distorsión funciona en un sentido positivo produciendo una
especial combinación de extrañamiento y familiaridad cada objeto representado
de esta particular manera puede ser reconocido y a su vez interpretado como
perteneciente a “otra” realidad.

Ellos, como sistema descartan la perspectiva, porque la representación

convencional del espacio físico no forma parte de sus preocupaciones. Si lo que
se está representando pertenece al rango de lo divino, de lo revelado, no de lo
natural, conocido o visto, entonces tiene el artista completa y total libertad para
imaginarlo y plasmarlo a su modo.

¿Cómo dotar de profundidad y perspectiva, sombras o volúmenes lo que nadie,

salvo San Juan en Patmos, (y no está ahí para contarlo detalladamente), ha
“visto”? ¿Qué sentido puede tener “entretener” la comunicación con elementos
de la representación convencional cuando lo que se está plasmando en imágenes
sobrepasa, por su urgencia, cualquier información superflua? Las imágenes son
tan atrayentes por sí mismas que el fondo no nos importa ni nos detenemos en
él.

Entonces, la percepción de la forma se apoya en la captación de los rasgos

estructurales que se encuentran en el universo del conocimiento próximo o que
se imponen a él. Cuando los patrones formales que se manejan son
relativamente simples es posible facilitar de un modo notorio la comunicación,
al menos en lo esencial.

La figuración que ilustra los Beatos no es complicada ni críptica. Su inspiración

si lo es y en grado sumo. Lo que comparten ambas es el carácter simbólico. La
imagen está construida básicamente de arquetipos, de elementos simbólicos y
convencionales porque ¿cómo esta gente iba a representar al fin de los tiempos,
si nadie podía imaginarlo? Para eso buscan y se sirven de los patrones del mal y
los hallan en las antípodas, los orientales.

De ahí provienen las bestias míticas. Del este llegarán Gog y Magog y se harán
acompañar de toda la fauna imaginaria que les corresponde. Arnheim (Ibíd:278)
afirma al respecto que:

“A no ser que una imagen se organice en formas tan simples y tan claramente
relacionadas entre sí que la mente pueda captarlas” Resultaría complejo que
funcionaran como ilustraciones eficaces porque:

“En la práctica educativa, las ilustraciones adecuadas deben guiar el

aprendizaje a través de la abstracción perceptual. La abstracción conduce
fácilmente al distanciamiento sino se mantiene la conexión con la realidad
empírica.” (Ibíd:317)

Lo cual en la pieza que nos ocupa discurre de la manera prevista sabiamente por
el artista, puesto que sus formas directas se encargan de conducirnos en la

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comprensión de un universo sumamente especulativo, que de no ser por el sabio
uso que se hace de las imágenes resultaría aun más oscuro e inimaginable.

Breve análisis iconográfico

¿Qué inspira esta particular figuración?

La ilustración de textos ha mantenido como una de sus funciones elementales el
ser un “comentario visual” de lo escrito, que lo explica con formas más o menos
reconocibles en las que el lector puede obtener cierta información que el texto
no expresa con total claridad o precisar ciertos detalles, los cuales han de
definirse por fuerza al plasmarse bidimensionalmente.

En el momento histórico que nos ocupa y en el caso particular de la miniatura

religiosa, no estaba previsto ilustrar con la intención de provocar regocijo
estético o de ofrecer otro punto de vista interpretativo sobre el texto, el del
pintor, entonces cabe preguntarse ante estas imágenes: ¿Se manejan con una
orientación didáctica? En principio sí, pues para eso fueron encargadas,
concebidas y realizadas.

Su naturaleza directa e impactante las hace aleccionadoras, pero coexisten en

ellas, elementos tradicionales con otros sumamente imaginativos, entonces ¿se
está ilustrando a San Juan literalmente o el pintor se toma ciertas libertades?
¿Estas libertades son a manera de “licencia” o es precisamente lo que se espera
de ellos? Para comprender el grado de involucramiento de los artistas con estas
imágenes es necesario tratar de acotar su relación con su entorno. Existen
variadas interpretaciones al respecto, como la que expondremos a continuación
basada en estudios neurológicos y psiquiátricos.

Las alteraciones perceptivas visuales constituyen un peculiar campo

semiológico en determinados procesos neurológicos y psiquiátricos
(alucinaciones y alucinosis) que pueden aparecer asimismo en sujetos en sujetos
sanos (metamorfosis, pareidolia)

La pareidolia es un fenómeno caracterizado por la visualización no

autoprovocada de una percepción combinada entre lo real y lo fantaseado.
Constituye una fuente de inspiración para diversas manifestaciones artísticas, es
la base de algunas investigaciones psicológicas (como el test de Rorsharch), e
incluso supone la explicación de algunas situaciones supuestamente
paranormales.
En este orden de ideas, Martín Araguz (2005: recuperado) señala:

“En el marcado componente revelatorio y escatológico del Apocalipsis de San

Juan, comentado por Beato de Liébana, exégesis copiada e iluminada
repetidamente en los siglos siguientes, a partir de los manuscritos de la escuela
leonesa o mozárabe se encuentra la primera representación gráfica conocida en
la historia del arte hispánico del fenómeno de pareidolia” .
Visto bajo esta luz es posible entender el que l el individuo cree percibir algo
distinto, mezclando lo real con lo fantaseado. Podría afirmarse que estos monjes

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pintores creyeron firmemente en la presencia o materialización en lo que
estaban realizando, dando por seguro que sus enfoques plasmados
bidimensionalmente cobrarían visos de realidad próximamente.

En cuanto al análisis iconográfico que sea posible realizar en este sentido de la

creación gráfica que ilustra los “Beatos” realizados en los cenobios del norte
peninsular, es necesario tomar en cuenta que fueron concebidos como un
elemento de adoctrinamiento visual especialmente útil cuando proliferaba el
analfabetismo, diferentes a los estrictamente litúrgicos y como piezas
representativas del poder político y económico del monasterio que los poseía.

Valga aclarar su uso estaba determinado como doméstico, para material de

estudio e ilustración de los monjes, no para el empleo de los fieles en general
por lo cual el lenguaje visual tiende a ser más decididamente prolijo en detalles
“técnicos” aunque posteriormente encontraron una gran aceptación y difusión.

Con respecto a una característica en común en todos los Beatos, que

ejemplifica la citada recurrencia de la pareidolia en la representación de la
figura humana que suele verse en una posición oblicua y de frente, pero son las
cabezas de los personajes la parte más llamativa y reiterativa con rasgos
lineales, color en la carne y enormes ojos abiertos con la pupila marcada, de
modo que destacan como elemento expresivo principal, llegando a sugerir una
mirada alucinada.

Existe una distinción evidente en este sentido hacia los personajes divinos, en
los cuales no se manifiesta este tipo de mirar, más sin embargo los humanos
que asisten acongojados a las visiones apocalípticas que expresan con terror
milenarista y desasosiego el próximo fin de los tiempos.

Los neurólogos madrileños Martín Argauz y Bustamante Martínez concluyen en

su investigación sobre el reflejo de la pareidolia en las ilustraciones de los
Beatos que el contenido de la alteración perceptiva procede de fenómenos
sensoriales objetivos, que tienen su origen en el mundo exterior y su “falta de
realidad”, que en este tipo de representación puede entenderse como desbordada
imaginación, no es necesariamente evidenciada por otras personas.

Estas ilusiones, en las que un objeto real y presente se toma por algo distinto y
deformado se diferencian de una alucinación, que se describe clásicamente
percepción sin objeto, pero según el profesor Grau y Peña debe cumplir las tres
condiciones de sensorialidad, objetividad y falta de realidad. En una
alucinación clásica, el paciente es conciente de su falta de realidad y en la
seudo alucinación, y el objeto percibido tiene su origen en el ámbito psíquico.

En la pieza que estamos analizando en particular, el concepto ilustrativo no es

literal, como sucede en otras imágenes de este tipo. “Los cuatro jinetes del
Apocalipsis” se hallan distribuidos en el plano de modo perfectamente
simétrico y axial, pero su orden de consecutividad con respecto a ciertos

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detalles descriptivos del texto de San Juan no es exacto. Analizándolos a cada
uno en particular se aprecia del siguiente modo:

El correspondiente al Primer Sello monta un caballo blanco, trae un arco y está

coronado. En la imagen aparece cabalgando un caballo moteado o bayo. El arco
que porta es a todas luces de procedencia oriental y su corona, la cual oculta el
nimbo que llevan sus compañeros no corresponde con los modelos conocidos de
coronas reales, ducales o condales de la época, por lo que puede inferirse que se
trata de un modelo diseñado por el artista, tal vez inspirado en alguna corona de
hierro asociada a un rey bárbaro. Viste una lujosa cota de malla escamada a la
usanza de los guerreros de la época.

El correspondiente al Segundo sello monta un caballo blanco texturizado para

evocar el pelo del animal. Viste del mismo modo de su compañero y es
perfectamente visible su nimbo. Pero difiere de lo expresado en el texto, porque
al ser el enviado para instaurar la guerra se le concibe en un caballo rojo y se le
dota de una gran espada. Aquí es donde único se enfatiza que este jinete es el
poseedor de un arma de mayores dimensiones, sucediendo un equívoco con
respecto al cuarto jinete, la Muerte, que es a quien vemos sobre un caballo rojo
y con la mayor de las dos espadas.

El Tercer jinete, monta un caballo negro y trae una balanza en la mano. Su

vestimenta y nimbo corresponden a los patrones anteriores.

El Cuarto jinete, la Muerte, se le supone cabalgando en un caballo verdoso, que

como ya comentamos aparece de rojo en la imagen, acompañado de un curioso
ser demoníaco, “El Lugar de los Muertos” quién flota aterradoramente a sus
espaldas.

Este demonio andrógino tiene una especial significación en la pieza, porque

viene a sembrar el desequilibrio perceptivo en un espacio signado por la
perfección del cuatro. Ejerce la fuerza del contraste, en cuanto a criatura del
mal, que acompaña en su difícil y funesta misión a los otros cuatro, que han
sido enviados por Dios.

Los cuatro jinetes están vistos con equipo e indumentaria al modo de caballeros
alto medievales, sin embargo la figura del demonio acompañante tiene otro tipo
de antecedentes.

En la literatura religiosa de la época en lo que parece insistirse con respecto a

los seres vinculados al Mal es en su predominante color oscuro y su figura
aterradora. Este ser aquí presente está en posición frontal, lo cual permite
apreciar la antinatural formulación de su rostro, que es verde y de mirar
extrávico.

De su anatomía nos deja ver la presencia de pechos femeninos o pectorales

supradesarrollados. Sus manos son garras, también sus pies y exhibe un plumaje
desprovisto de vitalidad en forma de verdes alas. La construcción de este ser no

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sigue principios anatómicos precisos, como se observa en los jinetes o en sus
caballos. El aparece entre incorpóreo o falto de esqueleto, dada la rara
articulación que se ve en sus piernas o patas.

Su misión nos lleva a suponer que ha de tratarse de un demonio de alta

jerarquía, tal vez Abadona o Azazel, por el trabajo asignado de exterminar a la
cuarta parte del género humano.

Comenta Yarza (1987:54-55) a propósito de la influencia de las tradiciones

escatológicas musulmanas en la conformación de esta variedad de imágenes:

“Estos “hádices” o tradiciones fueron conocidos por los cristianos mozárabes,

resulta evidente que la truculencia de estas descripciones tuvo que resultar
llamativa, despertar la imaginación y dejar alguna huella. Más adelante cuando
el éxodo hacia el norte se había consumado, es posible que quedaran recuerdos
de aquellas descripciones asumidas ya sin temor a caer en la heterodoxia por la
procedencia

Realizando un análisis cromático, desde la perspectiva de Eco (1999:131)

percibimos que:

“El color la Edad Media manifiesta, por el contrario, un gusto vivacísimo por
los aspectos sensibles de la realidad…el gusto por el color y la luz, es un dato
de reacción espontánea, típicamente medieval. [...] Además, como ya se ha
apuntado la belleza del color es sentida uniformemente como belleza simple, de
inmediata perceptibilidad, de naturaleza indivisa, no debida a una relación
como sucedía con la belleza proporcional”.

La percepción del color ocurre fundamentalmente de dos maneras, según lo

interpreta Pawlik (1996:61):

“Conceptualmente-lo que desde un punto de vista histórico es una concepción

tardía-o bien de manera física, primigenia. La descripción objetiva del
fenómeno pertenece a la primera, las afirmaciones sobre su impresión profunda
y específica, a la segunda”.

El cromatismo de la pieza analizada es alto. A través de planos saturados emite

una energía psicofísica que provoca un ambiente expresionista, puesto que se
trata de zonas cromáticas penetrantes, en las cuales se han utilizado planos al
máximo de intensidad, sin proveer matices o zonas de descanso visual el efecto
conseguido es de suma brillantez en el conjunto, de máxima vitalidad
cromática, la cual queda controlada por el uso sensible e inteligente en el
manejo de delgadas líneas y de los colores complementarios, que contribuyen a
establecer cierto equilibrio visual.

El efecto cromático ha sido manipulado de modo que da la impresión de ser una

pieza en la que se ha utilizado un sinnúmero de colores, más si embargo, al
realizar un recuento minucioso resulta que nos encontramos con una gran

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economía de medios. Hay amarillo cromo, naranja hansa, verde óxido, sienna
rojizo, ocre y sepia, colocados con ayuda de pequeños grafismos geométricos
que enriquecen con su texturización el plano.

De ahí que la utilización del color, y la percepción que de ello tenemos

responda en a una necesidad de ajuste ilustrativo, así como a la satisfacción de
un gusto por espacios definidos y tangibles, en los cuales el artista se ha valido
de su limitada cuota de libertad creativa, para dar luz a un universo especifico y
particular.

Localización de la pieza

Según se informa en la página Web del Ministerio de Cultura Español “Los

cuatro jinetes del Apocalipsis” del “Comentario al Apocalipsis” del Beato de
Liébana procedente del monasterio burgalés de Santo Domingo de Silos, tuvo
como toda obra de pequeño formato un camino para recorrer en su existencia
que no fue previsto ni calculado por sus creadores, siendo concebido para ser
utilizado domésticamente se tiene noticia que en el siglo XVIII se encontraba
en poder del Cardenal Antonio de Aragón quien se lo regala al Colegio de San
Bartolomé de Salamanca.

Al cerrar el Colegio a principios del XIX pasa a integrar los fondos de la

Biblioteca Real de Madrid, desde donde se supone que José Bonaparte se lo
adueña, entre otros múltiples tesoros que fueron de su agrado, mientras fue Rey
de España y cuando dejó de serlo, y solo fue Conde de Suvelliers y, necesitó
dinero lo vende al Museo Británico quien lo ubica en la sección de
“Manuscritos Miniados”.

Modificaciones de la imagen

Que se tenga noticia, la imagen no ha tenido modificaciones, salvo el desgaste

propio de los efectos del tiempo, pero al estar realizada sobre pergamino las
posibilidades de conservación en un ambiente controlado son altas. En el caso
de este tipo de imágenes que por su formato han corrido con suerte y no han
sido maltratadas, la modificación fundamental consiste en la percepción que se
tiene de ellas.

Al haber sido concebidas como un todo de texto e ilustraciones y la relación

que me atrevería a aventurar que casi es la única del espectador
contemporáneo con ellas es el verlas como piezas independientes por sí mismas,
lo cual provoca que se “lean” en un contexto diferente en el que fueron
concebidas.

Se hace mención a este aspecto de la interpretación o lectura contemporánea,

porque el lenguaje profundamente autónomo, y por consecuencia innovador de
estas piezas, que vinculan en sí mismas a varios y muy diversos elementos de
disímil procedencia ha sido redescubierto a través de la profundización de la
experiencia sensible que ha logrado el arte contemporáneo, sobre todo después

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de las corrientes neoexpresionistas y de la transvanguardia italiana y su
influencia en el gusto y la percepción sobre fenómenos hasta no hace mucho
considerados ajenos al mundo del arte.

Conclusiones

Esta pieza maravillosa concebida en el conjunto de las ilustraciones para los

“Comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana”, contribuye a conformar
todo un sistema de representación en el período prerrománico ibérico, e influye
notablemente en el románico catalán- aragonés y aun en el siglo XX conserva
sus ecos en la obra de artistas modernos y contemporáneos.

Es posible rastrear, entre otros, sus influjos en la obra de Joan Miró(Barcelona

1893- Palma de Mallorca 1983), por el colorido, el sentido llano y sugerente de
la representación, la aplicación de relaciones cromáticas y espaciales en los
fondos de obras como “Personaje tirando una piedra a un pájaro” de 1926,
“Interior holandés I” de 1928 y “El ala de una alondra rodeada por el azul de
oro alcanza el corazón de la amapola que duerme en la pradera adornada de
diamantes” de 1967, entre otras.

Asimismo, en la obra de Roberto Matta (Santiago de Chile 1911), se aprecia un

despliegue de misticismo en sus figuraciones casi abstractas y un colorido
conectado con las esencias que se revelan deudores del espíritu de los Beatos,
tanto por su forma física como por la atmósfera que reflejan. Esto resulta
evidente en la obra realizada en las décadas de los cuarenta y cincuenta como
observamos en “Una situación grave” de 1946 y en sus series calcográficas de
los setentas.

El expresionismo abstracto del mismo modo, es alcanzado por el sentimiento de

las piezas que comentamos, por la estructuración de la obra, el colorido, el
carácter sígnico, la recurrente organización del color saturado en bandas.
Artistas como Arschile Gorky (Hayotz Dzore 1905-Estados Unidos 1928, y
Víctor Brauner (Rumania 1903- París 1966) y más recientemente Miquel
Barceló (Mallorca 1957) se vinculan igualmente a este universo, por su
profundo poder sincrético y el sentido que deja entrever la búsqueda esencial.

¿Qué es lo que conmueve al espectador de hoy de los “Beatos”?

Hay razones tangibles, como lo es la fuerza expresiva de las miniaturas, su

atmósfera especial, misteriosa, llamativa, inasible pero certera. Nos atrae,
igualmente el uso explosivo, dinámico, directo y libre del color saturado. La
rotundez donosa del dibujo, que no copia al natural, esquivándolo con gracia, y
es auténtico en sí mismo, cautiva nuestra mirada pero de un modo diferente a
como lo haría algo considerado bello en un sentido tradicional. Puesto que
como afirma Plazaola (Ibíd:81) “La miniatura mozárabe, desdeñada como
bárbara, por historiadores del siglo pasado ha sido merecidamente revalorizada
en nuestros días”, puesto que la interpretación y el sentido del gusto han
variado, por lo que hay que buscar los argumentos para este cambio de opinión

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en el sentido de la autenticidad que ellas poseen, como pocas piezas en la
Historia del Arte.

Han sido sacadas prácticamente de la nada, porque los monjes que las realizan
no disponen de información detallada para construirlas, y han diseñado un
mundo permeado por la imaginación personal.

Dado que el texto que las inspira tiene otras intenciones y que es producto de
una época especialmente confusa y convulsa y aunque realizadas en los
remansos de paz que consiguieron ser los cenobios y monasterios, están
imbricadas en las luchas seculares, ya sea contra las herejías, ya dentro de la
propia Reconquista, así que este es un arte que está expresando, con sus propios
recursos, la defensa de una postura ideológica y política bien definida.

No cabe duda que se consigue de un modo magistral, porque aquí se ha

mezclado de todo, sintetizado en un producto original, que puede y de hecho lo
hace , legitimarse a sí mismo, porque ¿Cómo reconocemos al demonio? Como
lo vimos en los Beatos. ¿Como han seguido representando a los Cuatro Jinetes
del Apocalipsis los artistas? Como lo hicieron los monjes ibéricos, ¿De qué
manera ha sido plasmada la Jerusalén Celestial en obras posteriores? Aun con
variaciones, pero partiendo del modelo que se maneja en las miniaturas
hispánicas.

Podemos afirmar, entonces, que esta interpretación no solo creó escuela, puesto
que se estuvieron copiando durante casi tres siglos, también instauró modelos,
cuya vigencia simbólica aun es válida.

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Bibliografía:

Arnheim, R. (1998) “El pensamiento Visual” Paidós. Barcelona. España

Biblia Latinoamericana, Edición Pastoral (1972). Editorial Verbo Divino. Ricciardi y
Hurrault Sociedad Bíblica Católica Internacional, Roma.
Eco, U. (1999) “Arte y belleza en la estética medieval” Editorial Lumen. Barcelona. España
Cabezas, J, A. (2001). Asturias, biografía de una región. Espasa. Madrid. España
De La Encina, J. (1951), La Pintura Española, FCE México.
Enciclopedia de Historia del Arte, “El Prerrománico y el Románico” (1997) Ediciones
Océano-Instituto Gallach. España
Le Goff, J. y otros. (1999) “El hombre medieval”Alianza Editorial. Madrid. España.
Pawlik, J. (1996) “Teoría del color”Paidòs. Barcelona.
Plazaola, J. (2001) “Historia del arte cristiano”Madrid .España
Yarza L., J. (1987) “Formas artísticas de lo imaginario” Barcelona Anthropos. España

Páginas electrónicas:

Martín Araguz (2005). “Pareidolia en los códices iluminados del Beato de Liébana”.
Recuperado el 9 de marzo de 2006. De www.neurologìa.hospital.madrid.es.

htpp: www.teologìamedieval.com.es

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