Pleto

CAP.
1
PRIMA PARTE
3D Studio MAX
e Windows NT
“Chan Centre Concert Theatre”

Creato da Eugene Radvenis
E. V. Radvenis Inc.
Vancouver BC, Canada
Vista interna della sala da concerti presso il Chan Centre for the Performing Arts della University of British Columbia
Architetto: Bing Thom Architects Inc., Vancouver BC
Fotografia del quartetto: David Cooper Photography, Vancouver BC
INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 1

2 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX
CAP.1
CAPITOLO 1
Introduzione
a 3D Studio MAX
3D Studio MAX (in breve 3DS MAX) è un approccio completamente nuovo alla
modellazione e al rendering. I concetti ed i metodi soggiacenti al modo in cui 3DS MAX
gestisce i dati e gli oggetti della scena, sono completamente diversi dalle precedenti
versioni di 3DS e da altri programmi di rendering e di modellazione 3D. È necessario
capire questi concetti se si vuole essere produttivi con 3DS MAX.
In questo capitolo verranno trattati i seguenti argomenti:
■ principali tipi di oggetti in 3D Studio MAX e comportamento object-oriented;
■ definizione di sub-oggetto e modalità di accesso;
■ Object Dataflow: caratteristiche e utilizzo nel processo di modellazione;
■ trasformazioni e modificatori: differenze e modalità di utilizzo;
■ copie, istanze e riferimenti: caratteristiche e comportamenti;
■ organizzazione gerarchica in 3D Studio MAX;
■ definizione e controllo dell’animazione in 3D Studio MAX;
■ plug-in: descrizione e modalità di organizzazione.

Oggetti in 3D Studio MAX
Poiché 3D Studio MAX è un programma object-oriented il termine oggetto ricorrerà spesso
nel corso della trattazione. Dal punto di vista della programmazione, qualunque
elemento creato con 3D Studio MAX è un oggetto. Geometria, cineprese e luci della scena
sono oggetti, così come i modificatori, i controller dell’animazione, i bitmap e le
definizioni dei materiali. Molti oggetti, come mesh, spline e modificatori, possono essere
gestiti come sub-oggetti.
Nel corso della trattazione il termine oggetto indicherà qualsiasi elemento sia possibile
selezionare e modificare in 3D Studio MAX. Per evitare confusione in alcuni casi viene
utilizzato il termine oggetto di scena per distinguere la geometria e quanto viene creato
attraverso il pannello Create da altri tipi di oggetto. Gli oggetti di scena comprendono
luci, cineprese, space warp e oggetti ausiliari. Altri oggetti hanno nomi specifici quali
modificatori, mappe, chiavi e controller.
Programma object-oriented
L’Object-Oriented Programming (OOP) è un elaborato sistema di scrittura dei programmi
il cui utilizzo si sta sempre più diffondendo nell’ambito della progettazione del software
commerciale. Per un utente 3D Studio MAX l’aspetto più significativo dell’approccio
object-oriented è il modo in cui questo incide sull’interfaccia utente.
Gli oggetti creati in 3D Studio MAX contengono informazioni sulle funzioni su di essi
eseguibili e sul comportamento che è possibile considerare valido per ciascun oggetto.
Queste informazioni incidono su quanto viene visualizzato sull’interfaccia di 3D Studio
MAX che attiverà solo le operazioni valide per l’oggetto selezionato mentre le altre non
vengono attivate o restano nascoste nell’interfaccia.
Alcuni esempi di comportamento object-oriented:
■ Selezionare una sfera sulla scena e fare clic sul pannello Modify per applicare
un modificatore alla sfera; si noti che i modificatori Extrude e Lathe non
sono operazioni valide per una sfera. Solo gli oggetti forma possono utilizza-
re i modificatori Extrude o Lathe. La figura 1.1 mostra il cambiamento del
pannello Modify quando viene selezionata la primitiva di una sfera o quando
viene selezionata una forma.
■ Figura 1.1
Il pannello Modify per una
primitiva sfera selezionata
e per una forma circolare

CAP.1
■ Se si intende creare un oggetto loft e si vuole selezionare una forma loft,
dopo aver fatto clic sul pulsante Get Shape, il cursore cambia via via che ci si
sposta sugli oggetti della scena per indicare quali sono gli oggetti validi per
la forma loft. Solo gli oggetti forma che soddisfano certi requisiti sono validi
per le operazioni Get Shape. La figura 1.2 mostra il cursore su una forma
percorso valida.
In entrambi gli esempi precedenti 3D Studio MAX interroga gli oggetti per stabilire quali
sono le scelte e le operazioni valide sulla base dello stato corrente del programma. 3D
Studio MAX presenterà solo le scelte valide.
Questo semplice concetto migliora la produttività e permette di risparmiare molto tempo.
Si confronti il comportamento di 3D Studio MAX rispetto a programmi meno recenti nei
quali si devono selezionare gli oggetti o eseguire i comandi e dove compare un messaggio
di errore che avverte che l’oggetto o l’operazione selezionata non sono validi.
■ Figura 1.2
Il cursore Get Shape così
come appare quando si
trova su un percorso
valido di forma
Oggetti parametrici
La quasi totalità degli oggetti in 3D Studio MAX sono una forma di oggetto parametrico.
Un oggetto parametrico viene definito da una serie di impostazioni, o parametri, invece che
da una descrizione esplicita della sua forma. A titolo di esempio verranno esaminati due
metodi di definizione della sfera: uno non parametrico e l’altro parametrico.
■ Sfera non parametrica: utilizza il raggio e un numero di segmenti e si avvale
di queste informazioni per creare una superficie definita dai vertici e dalle
facce. La definizione della sfera esiste solo come serie di facce. Le informa-
zioni sul raggio e sul numero dei segmenti non vengono considerate. Se si
intende cambiare il raggio, o il numero dei segmenti, è necessario cancellare
la sfera e crearne una nuova.
■ Sfera parametrica: mantiene i parametri del raggio e il numero dei segmenti,
e mostra una rappresentazione della sfera basata sul valore corrente dei
parametri. La definizione parametrica della sfera viene archiviata così come il
raggio e il numero dei segmenti. È possibile modificare o anche animare
questi parametri in qualsiasi momento.
La figura 1.3 mostra i parametri di base per una sfera parametrica e per una sfera
importata come mesh non parametrica.

■ Figura 1.3
Parametri base per una
sfera parametrica e per
una sfera mesh
Gli oggetti parametrici forniscono un numero molto elevato di opzioni di modeling e di

animazione. In generale è bene conservare la definizione parametrica di un oggetto più
a lungo possibile. Alcune operazioni di 3D Studio MAX convertono gli oggetti parametrici
in oggetti non parametrici, talvolta detti oggetti espliciti.
Fortunatamente sono molte le operazioni che non eliminano le proprietà parametriche di
un oggetto. Fra le operazioni che invece eliminano i parametri si ricordano le seguenti:
■ attaccare oggetti fra loro utilizzando uno dei modificatori Edit;
■ comprimere l’elenco modificatori dell’oggetto;
■ esportare oggetti in formati differenti. In questo caso solo gli oggetti conte-
nuti nel file esportato perdono le loro proprietà parametriche. Gli oggetti
originali nella scena di 3D Studio MAX rimangono invariati.
Si suggerisce di eseguire queste operazioni solo quando si è ragionevolmente sicuri che
non è più necessario modificare i parametri degli oggetti interessati.
Oggetti composti
Nel pannello Create è possibile combinare due o più oggetti per creare un nuovo oggetto
parametrico detto oggetto composto. Gli oggetti composti si basano sul concetto che è
sempre possibile modificare e cambiare i parametri degli oggetti che formano l’oggetto
composto. Un oggetto composto è un tipo di oggetto parametrico in cui i parametri
comprendono gli oggetti combinati e la descrizione di come questi oggetti vengono
combinati. Si consideri un’operazione booleana in cui si debba sottrarre una sfera da un
angolo di un cubo (figura 1.4).
■ Figura 1.4
Un cubo e una sfera, e il
risultato di una semplice
sottrazione booleana

CAP.1
Utilizzando diversi programmi 3D il risultato dell’operazione è una mesh esplicita che
rappresenta la soluzione booleana. Se si intende cambiare la posizione del cubo o il raggio
della sfera è necessario creare un nuovo cubo e una nuova sfera, ed eseguire un’altra volta
l’operazione booleana. Il cubo e la sfera vengono tenuti come parte dell’oggetto booleano
composto parametrico. È sempre possibile accedere ai parametri del cubo e della sfera per
animarli, così come animare le loro posizioni relative. La figura 1.5 mostra il risultato del
cambiamento di lunghezza del cubo e del raggio della sfera per l’oggetto booleano
composto della figura 1.4.
■ Figura 1.5
Il risultato del
cambiamentodella
lunghezza dello spigolo del
cubo e del raggio della
sfera per un oggetto
booleanocomposto
3D Studio MAX è disponibile con tre oggetti composti standard:

■ oggetti booleani
■ oggetti morphing
■ oggetti loft
Sub-oggetti
Con il termine sub-oggetto si intende qualsiasi componente che può essere selezionato e
modificato. Un esempio comune di sub-oggetto è una delle facce che formano una mesh.
Utilizzando il modificatore Edit Mesh è possibile selezionare un sub-oggetto, per
esempio una mesh, e poi muoverlo, ruotarlo, comprimerlo oppure cancellarlo.
Il concetto di sub-oggetto non si limita a vertici e facce ma può essere esteso a molti altri
elementi che non rientrano fra gli oggetti di scena, per esempio:
■ vertici, segmenti e facce degli oggetti forma
■ vertici, spigoli e facce degli oggetti mesh
■ vertici, spigoli e patch degli oggetti patch
■ forme e percorsi degli oggetti loft
■ operatori degli oggetti booleani
■ destinazioni degli oggetti morphing
■ gizmo e centri dei modificatori
■ chiavi delle traiettorie di movimento
A loro volta, molti dei sub-oggetti citati hanno i propri sub-oggetti e questo genera
situazioni in cui è possibile eseguire editing di sub-oggetti a più livelli. Si pensi per
esempio di applicare un modificatore a una selezione sub-oggetto di vertici da un oggetto

mesh, che a sua volta è un operatore sub-oggetto di un oggetto booleano. La profondità
di 3D Studio MAX arriva dove arriva l’immaginazione.
In tutti gli esempi precedenti è possibile accedere ai sub-oggetti facendo clic sul pulsante
Sub-Object di uno dei pannelli comandi. Selezionando questo pulsante si attiva la
modalità sub-oggetto che permette di lavorare solo con un tipo specifico di sub-oggetto
fino a che tale modalità non viene disattivata. La figura 1.6 mostra due esempi di selezioni
sub-oggetto e i corrispondenti pulsanti sub-oggetto nel relativo pannello comandi.
■ Figura 1.6
Selezioni di sub-oggetti di Modificatoregizmo Facce selezionate
un modificatore gizmo e
facce mesh selezionate
Creazione di oggetti di scena

3D Studio MAX può essere utilizzato innanzitutto per la creazione di oggetti di scena che
in seguito verranno animati e su cui si eseguirà il rendering. Quando si crea un oggetto
di scena si crea un processo che definisce il modo in cui i parametri di un oggetto semplice
vengono modificati e trasformati, il modo in cui vengono assegnate le proprietà ed
eseguite gli space warp e infine come questi parametri vengono visualizzati sulla scena.
Questo processo viene detto dataflow e la sua comprensione è fondamentale per capire il
funzionamento di 3D Studio MAX .
I prossimi paragrafi descriveranno i singoli componenti del dataflow – oggetto master,
modificatori, trasformazioni, space warp e proprietà – mentre la sezione intitolata
“Dataflow dell’oggetto” dimostrerà come tutti i componenti partecipano alla presenta-
zione di un oggetto sulla scena.
Oggetto master
Oggetto master è il termine con cui si indicano i parametri di un oggetto originale che viene
creato utilizzando le funzioni del pannello CREATE. Si pensi all’oggetto master come alla
definizione astratta di un oggetto che ancora non esiste sulla scena. L’oggetto non esisterà
sino a che l’intero dataflow non verrà valutato. L’oggetto master è solo il primo livello
di questo processo.
L’oggetto master fornisce le seguenti informazioni su un oggetto:

CAP.1
■ Il tipo di oggetto, per esempio sfera, cinepresa, loft e percorso. Il tipo di
oggetto è quello che è possibile vedere al fondo dell’elenco modificatori o
accanto alla casella dell’oggetto in Track View.
■ I parametri dell’oggetto, per esempio lunghezza, ampiezza e altezza di un
cubo; i parametri dell’oggetto sono visibili quando l’oggetto master viene
selezionato nell’elenco modificatori e quando si espande il contenitore del-
l’oggetto (object container) in Track View.
■ L’origine e l’orientamento del sistema di coordinate locali dell’oggetto; il
sistema di coordinate locali definisce l’origine dell’oggetto, il suo orienta-
mento e lo spazio delle coordinate utilizzate per localizzare i sub-oggetti
all’interno dell’oggetto stesso. Questa definizione di origine, orientamento e
spazio viene definita con il termine spazio oggetto.
La figura 1.7 mostra un oggetto con le sue proprietà oggetto master identificate. Come
si vedrà in seguito, più oggetti sulla scena possono utilizzare lo stesso oggetto master.
■ Figura 1.7
Tipo di oggetto Identificazione della
proprietà di un oggetto
master
Sistema di coordinate locale
dell’oggetto Parametri
dell’oggetto
Modificatori dell’oggetto
Dopo aver creato un oggetto master è possibile applicarvi un numero qualsiasi di
modificatori dell’oggetto, per esempio pieghe o estensioni. I modificatori manipolano i
sub-oggetti, per esempio i vertici, rispetto all’origine locale dell’oggetto e al sistema di
coordinate. In altre parole i modificatori cambiano la struttura di un oggetto nello spazio
oggetto.
Poiché i modificatori operano su sub-oggetti nello spazio oggetto, essi hanno le seguenti
caratteristiche:
■ Sono indipendenti da posizione e orientamento dell’oggetto nella scena; la
coppia di oggetti superiore della figura 1.8 mostra che una curva non viene

modificata se l’oggetto viene spostato o ruotato; entrambi gli oggetti hanno
la stessa forma e lo stesso numero di curve indipendentemente dalla loro
posizione sulla scena.
■ Sono dipendenti dall’ordine di altri modificatori e dalla struttura dell’ogget-
to nel momento in cui vengono applicati. La coppia centrale di oggetti della
figura 1.8 mostra il risultato del cambiamento dell’ordine dei modificatori: a
entrambi gli oggetti sono stati applicati modificatori curva e estensione ma
l’ordine di applicazione è inverso.
■ Possono essere applicati all’intero oggetto o a selezioni parziali di sub-
oggetti; la coppia di oggetti inferiore della figura 1.8 mostra una torsione
applicata a un oggetto intero a sinistra e alla selezione di un sub-oggetto che
riguarda solo la parte superiore dell’oggetto a destra.
■ Figura 1.8
Caratteristiche dei
modificatori di oggetto Indipendente dalle trasformazioni
Estensione e curva Curva ed estensione
Applicato Applicato
a un oggetto intero a un suboggetto
I modificatori sono i principali strumenti di modeling perché con essi è possibile

controllare l’ordine in cui i modificatori vengono applicati. L’effetto di un modificatore
di un oggetto è omogeneo indipendentemente dalla posizione dell’oggetto stesso.
Trasformazioni dell’oggetto
Gli oggetti vengono posizionati e orientati per mezzo delle trasformazioni. Quando un
oggetto viene trasformato vengono cambiati posizione, orientamento e dimensioni
rispetto alla scena. Il sistema coordinato che descrive l’intera scena viene detto spazio

CAP.1
globale (in inglese World Space). Il sistema coordinato spazio globale definisce l’origine
globale della scena e un insieme di coordinate globali che non cambiano mai.
Le trasformazioni dell’oggetto definiscono le seguenti informazioni:
■ Posizione: definisce la distanza dell’origine locale di un oggetto dall’origine
dello spazio globale. Per esempio, la posizione potrebbe definire che l’origine
di un oggetto è di 40 unità a destra (X=40), 25 unità sotto (Z=25) e 15 unità
dietro (Y=15) l’origine globale.
■ Rotazione: definisce l’orientamento fra le coordinate locali di un oggetto e le
coordinate globali. Per esempio la rotazione potrebbe definire che le coordi-
nate locali di un oggetto sono ruotate di 45° sull’asse delle Y globale, 0°
sull’asse delle X globale e 15° sull’asse delle Z globale.
■ Scalatura: definisce le dimensioni relative fra gli assi locali di un oggetto e
gli assi globali. Per esempio, la scalatura potrebbe stabilire che le misure
dello spazio locale di un oggetto devono essere scalate del 200% nello spazio
globale. Quindi un cubo potrebbe avere parametri che specificano una di-
mensione di 40 unità per una faccia ma poiché il cubo era scalato del 200%
nella scena quella faccia misura 80 unità.
La combinazione di posizione, rotazione e scalatura viene detta matrice di trasformazione
dell’oggetto. Si noti che è questa la matrice che si cambia quando si trasforma direttamente
un oggetto e si lavora con l’oggetto completo. La figura 1.9 mostra come le trasformazioni
definiscono la posizione di un oggetto nello spazio globale. La teiera della figura 1.9 è
stata spostata, ruotata e scalata non uniformemente del 125% sull’asse delle Z e del 75%
sull’asse delle Y.
■ Figura 1.9
Le trasformazioni
definiscono la posizione di
un oggetto nello spazio
globale
Rotazione e scala Posizione Z

Asse globale
dell’asse locale
Posizione X Posizione Y

Le trasformazioni dell’oggetto hanno le seguenti caratteristiche:
■ definiscono la posizione di un oggetto e il suo orientamento nella scena;
■ incidono sull’intero oggetto;
■ sono calcolate dopo che tutti i modificatori sono stati calcolati.
L’ultimo punto è particolarmente importante: sia che si applichino i modificatori prima
e si trasformino gli oggetti sia che si faccia il contrario, le trasformazioni sono sempre
calcolate dopo i modificatori.
Space warp (alterazioni spaziali)

Uno space warp è un oggetto che può incidere su altri oggetti sulla base della loro posizione
nello spazio globale. Si pensi allo space warp come a un elemento che combina gli effetti
dei modificatori e delle trasformazioni. Come i modificatori, gli space warp possono
cambiare la struttura interna di un oggetto ma l’effetto di uno space warp è determinato
da come viene trasformato l’oggetto interessato sulla scena.
Spesso si avranno effetti identici ottenuti utilizzando modificatori e space warp. Per
esempio, la figura 1.10 paragona un modificatore Ripple e uno space warp Ripple applicati
allo stesso oggetto. I parametri per la versione modificatore e per quello space warp sono
simili. La differenza sostanziale è il modo in cui le due versioni di Ripple agiscono
sull’oggetto. Il modificatore Ripple viene applicato direttamente all’oggetto di sinistra e
non cambia mentre l’oggetto si sposta sulla scena: l’ondulazione esiste come oggetto
indipendente e l’oggetto sulla destra è vincolato ad esso. L’effetto dello space warp
Ripple invece cambia via via che l’oggetto vincolato si sposta sulla scena. Si noti che lo
spostamento dell’oggetto non ha effetto sul modificatore Ripple mentre lo spostamento
dell’oggetto vincolato allo space warp Ripple ha un notevole effetto.
Si consiglia di utilizzare un modificatore quando a un oggetto si vuole applicare un effetto
locale e quando questo effetto è dipendente da altri modificatori nel dataflow. In genere
i modificatori vengono utilizzati per operazioni di modeling. È bene invece utilizzare gli
space warp quando si intende realizzare un effetto che può essere globale per molti
oggetti e questo effetto è dipendente dalla posizione degli oggetti sulla scena; oppure per
simulare effetti ambientali e forze esterne.
■ Figura 1.10
Confronto fra modificatori
e space warps
Oggettocon Oggettocollegato Risultatodello

modificatoreRipple con uno space warp spostamento
Ripple deglioggetti

CAP.1
Proprietà dell’oggetto
Tutti gli oggetti hanno proprietà uniche che non sono né i parametri degli oggetti di base
né il risultato di modificatori o di trasformazioni. Queste proprietà includono elementi
come il nome dell’oggetto, il colore wireframe, il materiale assegnato, e la capacità di
proiettare ombre. Gran parte delle proprietà di un oggetto può essere visualizzata o
impostata utilizzando la finestra di dialogo OBJECT PROPERTIES che può essere visualizzata
selezionando un oggetto e poi facendo clic con il tasto destro del mouse su di esso.
■ Figura 1.11
LA finestra di dialogo
OBJECT P ROPERTIES
Il dataflow dell’oggetto
Modificatori, trasformazioni, space warp e proprietà dell’oggetto vengono riuniti nel
dataflow per definire e visualizzare un oggetto sulla scena. Il dataflow dell’oggetto
funziona come una serie di istruzioni di assemblaggio. Ogni passo deve essere compiuto
nel giusto ordine e prima del passo successivo. I passi del dataflow dell’oggetto sono i
seguenti:
1. l’oggetto master definisce il tipo di oggetto e mantiene i valori impostati nei
parametri dell’oggetto;
2. i modificatori alterano l’oggetto nello spazio oggetto e sono valutati rispetto
all’ordine in cui sono stati applicati;
3. le trasformazioni posizionano l’oggetto sulla scena;
4. gli space warp alterano l’oggetto sulla base del risultato delle trasformazioni;
5. le proprietà dell’oggetto identificano il nome dell’oggetto e altre caratteristi-
che;
6. l’oggetto compare sulla scena.
La figura 1.12 illustra la sequenza di passi del dataflow dell’oggetto e i suoi effetti su una
sfera.

■ Figura 1.12
Il dataflow dell’oggetto
Cambiamento di oggetti
Come già visto nei paragrafi precedenti esiste una progressione ben definita che parte dai
parametri dell’oggetto, passa per modificatori e trasformazioni e finisce con space warp
e proprietà dell’oggetto. Spesso è possibile ottenere risultati simili cambiando i parametri
di un oggetto, applicando modificatori, trasformando l’oggetto o persino utilizzando uno
space warp. Si tratta di stabilire quale sia il metodo migliore da utilizzare.
Il metodo appropriato per cambiare un oggetto dipende dal dataflow dell’oggetto stesso,
da come l’oggetto è stato costruito e dall’utilizzo futuro dell’oggetto. La capacità di
operare la scelta giusta viene con la pratica e con l’esperienza. I prossimi paragrafi
forniranno delle indicazioni generali per la determinazione del metodo ottimale per il
cambiamento degli oggetti.
Cambiamento dei parametri base e trasformazioni

Quanto prima all’interno del dataflow verranno apportati cambiamenti a un oggetto,
tanto maggiore sarà l’influenza del cambiamento sull’aspetto finale dell’oggetto. La
prima porzione di informazioni nel dataflow dell’oggetto è la serie dei parametri
dell’oggetto. Se si intende apportare cambiamenti sostanziali alle dimensioni di base, alla
forma o alle caratteristiche di superficie di un oggetto è necessario controllare i parametri
dell’oggetto.
Per esempio, si consideri la differenza fra cambiare i parametri altezza di un cilindro e
applicare una scalatura non uniforme lungo l’asse locale delle Z del cilindro. Si immagini
di avere un cilindro alto 40 unità e che invece si voglia un cilindro alto 80 unità. Se non
si ha dimestichezza con il modeling dei parametri si penserà di utilizzare una scalatura
non uniforme.
Se si scala il cilindro del 200% lungo la sua lunghezza si otterrà un cilindro alto 80 unità.
In realtà esaminando i parametri dell’oggetto scalato si vedrà che l’altezza riportata è di
40 unità. Ciò che si è ottenuto infatti è un cilindro alto 40 unità con una scalatura del 200%
sull’asse locale delle Z. Se si vuole un cilindro alto 80 unità è necessario cambiare il
parametro altezza piuttosto che scalare il cilindro.
Questa differenza potrebbe sembrare trascurabile ma in realtà è molto significativa
quando si inizia ad applicare i modificatori al cilindro. Si tenga presente che nel dataflow
dell’oggetto le trasformazioni, per esempio la scalatura, vengono calcolate dopo i

CAP.1
modificatori (figura 1.13). I parametri del cilindro sulla sinistra della figura sono stati
cambiati da 40 unità a 80 unità, dopodiché il cilindro è stato curvato lungo l’asse delle Z
di 180°. Si noti che, anche se la scalatura è stata eseguita prima di applicare la curva, nel
dataflow è stata calcolata dopo la curva, generando in questo modo una scalatura non
uniforme del cilindro curvato.
■ Figura 1.13
Cambiamentodei
parametri dell’oggetto
confrontato con le
trasformazioni
Quando il cambiamento dei parametri di un oggetto produce risultati simili alla

trasformazione di un oggetto, si consiglia di utilizzare le seguenti indicazioni per stabilire
quale metodo utilizzare:
■ Cambiare i parametri dell’oggetto ogni volta in cui si intende realizzare un
cambiamento di modeling o un cambiamento che agirà su qualsiasi modifica-
tore.
■ Trasformare un oggetto quando l’effetto della trasformazione è l’ultimo
cambiamento che si intende applicare o quando il cambiamento viene utiliz-
zato per incidere sulla posizione dell’oggetto sulla scena.
Modifica degli oggetti

Si consiglia di utilizzare i modificatori quando si intende cambiare esplicitamente la
struttura di un oggetto e si è in grado di controllare completamente il cambiamento. Gran
parte delle funzioni di modeling e di animazione di 3D Studio MAX sono accessibili
attraverso i modificatori e la loro organizzazione nell’elenco modificatori.
I parametri e le trasformazioni dell’oggetto incidono sull’intero oggetto solo all’inizio o
alla fine del dataflow. È possibile utilizzare i modificatori per influire su ogni porzione
dell’oggetto e applicare cambiamenti che sono dipendenti dal loro rapporto con altri
modificatori dell’elenco.
Per esempio, si confrontino due metodi per applicare i modificatori Bend e Taper a un
cilindro (figura 1.14). Se prima si applica una rastrematura al cilindro e poi si applica una
curva, come nell’oggetto a sinistra, si ottiene un risultato molto diverso rispetto a quando
si applica al cilindro prima una curva e poi una rastrematura, come nell’oggetto a destra.
Poiché i modificatori sono così dipendenti dall’ordine, è importante pianificare una
strategia per il modeling. Si pensi a come si intende affrontare un’operazione di modeling
e al modo migliore di combinare i modificatori. Non è necessario che il piano di modeling

sia definitivo poiché con 3D Studio MAX è semplice rivedere la strategia e apportarvi
delle modifiche. Tuttavia sviluppare un piano aiuta a risparmiare tempo perché permette
di evitare di tornare spesso sulle decisioni prese per effetto dei numerosi tentativi
effettuati.
■ Figura 1.14
Differenze nell’ordine dei
modificatori
Applicazione di trasformazioni con modificatori

Talvolta è necessario applicare una trasformazione a un punto specifico dell’elenco
modificatori, per esempio prima di applicare una curva potrebbe essere necessario scalare
un oggetto non parametrico lungo un unico asse; oppure potrebbe essere necessario
spostare o ruotare solo una parte dell’oggetto.
È possibile applicare una trasformazione a un certo punto dell’elenco modificatori o solo
a una porzione dell’oggetto utilizzando un modificatore per applicare la trasformazione.
Per applicare le trasformazioni con i modificatori si possono utilizzare i seguenti metodi:
■ Utilizzare uno dei modificatori Edit per trasformare i sub-oggetti: i modifi-
catori Edit consentono di accedere a vertici, spigoli e facce che formano vari
tipi di oggetto. Le trasformazioni applicate con un modificatore Edit non
possono essere animate. La figura 1.15 mostra il risultato della scalatura di
facce selezionate con un modificatore Edit Mesh.
■ Trasformare il gizmo o il centro di un modificatore: i modificatori contengo-
no sub-oggetti, detti gizmo, e un centro che possono essere trasformati.
Trasformare i sub-oggetti modificatori per ruotare l’orientamento di una
torsione o per spostare il centro di una curva. La figura 1.16 mostra il risulta-
to dello spostamento del centro di un modificatore Bend.
■ Utilizzare un modificatore XForm speciale: questo modificatore non ha
alcun effetto se non quello di fornire un gizmo che è possibile utilizzare per
trasformare gli oggetti e i sub-oggetti all’interno all’elenco modificatori.
Utilizzare un modificatore XForm quando si vuole realizzare una trasforma-
zione in un punto specifico dell’elenco o quando si intende animare le tra-
sformazioni dei sub-oggetti selezionati con un modificatore Edit. La figura
1.17 mostra il risultato dello spostamento dei vertici di una spline con un
modificatore XForm.

CAP.1
■ Figura 1.15
Trasformazioni: scalatura
di sub-oggetti con un
modificatore Edit Mesh
Sub-oggetti scalati
Oggettooriginale
■ Figura 1.16
Trasformazioni:
spostamento del centro di
una curva
Centro originale
Centro spostato
■ Figura 1.17
Trasformazioni:
spostamento dei vertici
con un modificatore
XForm
Forma Forma
originale XForm
Clonazione
Il termine clone è un termine generico utilizzato per descrivere l’azione di creare copie,
istanze o riferimenti. Da quasi tutti gli oggetti, per esempio modificatori, geometrie e

controller, è possibile ottenere copie e istanze. Dagli oggetti di scena, come cineprese, luci
e geometrie, è inoltre possibile ottenere riferimenti.
■ Copia: in 3D Studio MAX qualunque elemento che definisce un oggetto viene
duplicato da qualche altra parte; dopo la duplicazione, oggetto originale e
copia sono indipendenti.
■ Istanza: descrive la tecnica per cui si utilizza la definizione di un singolo
oggetto in più di un luogo. Con 3D Studio MAX è possibile istanziare quasi
tutto. Un singolo oggetto, modificatore o controller, può essere utilizzato per
molti scopi sulla scena.
■ Riferimento: disponibile solo per gli oggetti di scena. Un riferimento verifica
i parametri di un oggetto master e di un numero selezionato di modificatori
prima che il dataflow si divida formando due oggetti contenenti ognuno il
suo insieme di modificatori esclusivi. È possibile utilizzare i riferimenti per
costruire una famiglia di oggetti simili che condividono la stessa definizione
di base ma che dispongono ognuno di caratteristiche distintive.
È possibile realizzare dei cloni con diversi metodi; il metodo prescelto dipende dal tipo
di oggetto con cui si lavora. Fra i metodi utilizzabili si ricordano i seguenti:
■ Tenere premuto il tasto Maiuscole durante la trasformazione di un oggetto:
in questo modo, a seconda dell’oggetto, si realizzerà una copia, oppure
comparirà una finestra di dialogo dove scegliere se eseguire una copia,
un’istanza o un riferimento. Per esempio se si preme il tasto Maiuscole
mentre si scala una sfera verrà visualizzata la finestra di dialogo CLONE
OPTIONS dove è possibile scegliere se eseguire una copia, un’istanza o un
riferimento della sfera.
■ Scegliere il comando Clone dal menu EDIT: utilizzare questo metodo per
clonare oggetti di scena senza trasformarli.
■ Utilizzare Copy e Paste in Editor tracce: quando si incolla un controller in
Editor tracce è possibile scegliere di fare una copia o un’istanza di quel
controller.
■ Utilizzare Trascina selezione: è possibile trascinare le definizioni del mate-
riale e della mappa da uno slot a un altro nell’editor dei materiali. Quando si
rilascia il materiale o la mappa in uno slot la mappa viene copiata. È anche
possibile scegliere di realizzare una copia o un’istanza della mappa.
Creazione di copie
È possibile creare copie per duplicare un oggetto i cui duplicati siano unici e non abbiano
rapporto con l’oggetto originale. Ecco alcuni esempi di tecniche utili:
■ Copiare le chiavi, quando si intende duplicare un’azione da un momento
dell’animazione a un altro momento.
Per esempio, si potrebbe animare un oggetto che rapidamente s’incurva
avanti e indietro; per ripetere quest’azione a intervalli non regolari di tempo
nel corso dell’animazione si copiano le chiavi originali in tempi diversi.
■ Copiare i controller, quando si vuole ottenere il comportamento animato di
un oggetto duplicato da un altro oggetto.
Per esempio, se si vuole che più oggetti seguano lo stesso percorso ma si
prevede di regolare ogni controller percorso in modo che ogni oggetto sia in

CAP.1
una posizione leggermente differente, è necessario assegnare e impostare un
controller percorso per un oggetto e poi copiare il controller su tutti gli
oggetti restanti. Dopodiché è possibile cambiare la posizione di ciascun
oggetto sul percorso evitando così di dover assegnare e impostare il
controller per ogni oggetto.
■ Copiare gli oggetti di scena, quando di intende cominciare con un gruppo di
oggetti simili e poi modificarli individualmente.
Per esempio, si crea un fiore singolo e poi lo si copia ripetutamente per
formare un bouquet; dopodiché si cambiano e modificano le copie in modo
che abbiano ognuna una diversa “personalità”.
Quando si copia un oggetto di scena viene creato un dataflow completamen-
te nuovo per l’oggetto copiato (figura 1.18).
■ Figura 1.18
Il dataflow dopo la copia di
un oggetto di scena
Oggettooriginale Copia
Creazione di istanze
Si creano delle istanze quando si intende utilizzare un unico oggetto in più di un luogo.
Poiché tutte le istanze sono in realtà lo stesso oggetto, il cambiamento di un’istanza
provoca il cambiamento di tutte le altre istanze. Le istanze fanno risparmiare molto lavoro
se utilizzate correttamente. Ecco alcuni esempi di utili tecniche per utilizzare le istanze.
■ Modificatori di istanze, quando si intende applicare lo stesso effetto a una
selezione di oggetti differenti.
Per esempio, se si crea una scena dove si intende ottenere una selezione di
oggetti da estendere contemporaneamente, selezionare tutti gli oggetti e fare
clic sul pulsante Stretch del pannello MODIFY per applicare un’istanza dello
stesso modificatore a tutti gli oggetti. Cambiare i parametri estensione a un
oggetto qualsiasi cambia tutti i parametri. La figura 1.19 mostra il risultato di
un modificatore estensione replicato.
■ Controller istanza, quando si vuole che tutti gli oggetti di una selezione si
comportino esattamente nello stesso modo.
Per esempio, per modellare una coppia di veneziane e animare il movimento
delle listerelle, si anima la rotazione di una listerella e si utilizza il comando
Copia e Incolla in Editor tracce per assegnare un’istanza del controller di
rotazione della listerella a tutte le altre listerelle; dopodiché, ruotando una
listerella, tutte le altre ruotano nello stesso modo. La figura 1.20 mostra il
risultato dell’utilizzo di un’istanza con il controller di rotazione per aprire e
chiudere le veneziane.

■ Figura 1.19 Normale Esteso
Istanza di un modificatore
Stretch
■ Figura 1.20
Utilizzo di un controller
Rotation istanziato
■ Mappe istanze in Editor materiali, quando si intende utilizzare la stessa

mappa in slot mappa multipli e mantenere una registrazione precisa;
per esempio, se si intende progettare un materiale a mosaico in ceramica è
possibile utilizzare le istanze di una mappa per controllare la composizione
diffusa, la lucentezza e la rugosità del materiale. Cambiando i parametri per
ogni istanza della mappa si cambiano i parametri di tutte le mappe e si
mantiene la registrazione. La figura 1.21 mostra il risultato dell’utilizzo di
una mappa replicata per costruire un materiale. Prima la mappa viene appli-
cata come una maschera diffusa e poi un’istanza della mappa viene applicata
come mappa di rugosità; infine un’altra istanza della mappa viene applicata
come mappa di lucentezza e i suoi parametri mosaico vengono cambiati per
creare mattonelle più piccole. Poiché diffusione, rugosità e lucentezza sono
tutte istanze della stessa mappa, cambiare il mosaico della lucentezza cambia
anche il mosaico per le altre due istanze.
■ Istanziare oggetti di scena, quando si intende disporre lo stesso oggetto in
posizioni multiple nella scena; modificare o cambiare i parametri di ogni
istanza cambia tutte le istanze. Per esempio, se si vuole mostrare una fila di
bottiglie su uno scaffale, si modella una bottiglia e si riempie lo scaffale con
istanze. Quando si cambia il design di una bottiglia, cambiano anche le altre
bottiglie; la figura 1.22 mostra il risultato dell’utilizzo di oggetti istanza.
Quando si replica un oggetto di scena tutte le istanze condividono lo stesso
dataflow, dall’oggetto master a tutti i modificatori. Il dataflow si ramifica
dopo i modificatori così ogni istanza ha la sua serie di trasformatori, space
warp e proprietà oggetto. La figura 1.23 mostra il dataflow per istanze
multiple.

CAP.1
■ Figura 1.21
Mappaimmagineoriginale Maschera Utilizzo di mappe istanziate
diffusa
Mappa Mappa
di rugosità di lucentezza
■ Figura 1.22
Utilizzo di oggetti di scena
istanziati
Bottiglia Bottiglia
originale Istanze modificata Istanze
■ Figura 1.23
Il dataflow dopo
l’istanziazione di un
oggetto
Creazione di riferimenti
Solo gli oggetti di scena possono avere i riferimenti. Si creano dei riferimenti quando si
vuole che gli oggetti di scena condividano gli stessi parametri e modificatori radice ma
che mantengano la capacità di modificare ulteriormente ogni oggetto in modo indipen-

dente. Si pensi ai riferimenti come a un incrocio fra le copie e le istanze. Per esempio, se
si vuole animare una fila di pedoni da scacchi, ogni pedone deve condividere lo stesso
design della base ma deve anche curvarsi o estendersi per conto proprio. Prima si
modellano i pedoni base e poi si realizzano i riferimenti; dopodiché è possibile modificare
ogni pedone in modo indipendente oppure tornare al modello base per cambiare tutti i
riferimenti. La figura 1.24 mostra il risultato dell’utilizzo dei riferimenti.
■ Figura 1.24
Utilizzo di oggetti di scena
con riferimenti
Riferimenti
Riferimenti
Oggettooriginale Oggettooriginalemodificato
Quando si applicano dei riferimenti a un oggetto di scena tutti i riferimenti condividono

lo stesso oggetto master e una serie iniziale di modificatori. Quando il riferimento viene
realizzato il dataflow si ramifica dopo l’ultimo modificatore ma è ancora possibile
applicare nuovi modificatori specifici per ogni ramo. Ogni riferimento ha il proprio
insieme di trasformazioni, space warp e proprietà oggetto. Il fatto che un modificatore
incida su un solo riferimento, su alcuni oppure su tutti dipende dal punto del dataflow
in cui viene applicato il modificatore. La figura 1.25 mostra il dataflow per riferimenti
multipli.
■ Figura 1.25
Il dataflow dopo la
creazione di un
riferimento per un oggetto
Realizzazione di istanze e riferimenti esclusivi

Quando si clona un oggetto è opportuno valutare con attenzione se sia meglio realizzare
una copia, un’istanza o un riferimento. Nel dubbio, optare per istanze e riferimenti. Se
invece si decide in un primo momento di realizzare un’istanza e poi si decide che invece
si vogliono copie indipendenti, è possibile creare istanze esclusive. La creazione di istanze
esclusive duplica tutte le informazioni condivise con altre istanze e converte l’istanza
selezionata in una copia indipendente.

CAP.1
Purtroppo 3D Studio MAX non ha un metodo molto omogeneo per creare istanze
esclusive. Istanze diverse utilizzano metodi diversi:
■ le istanze mappa diventano esclusive incollando una copia dell’istanza nello
slot mappa;
■ le istanze modificatori diventano esclusive facendo clic sul pulsante Make
Unique del pannello Modify;
■ gli oggetti di scena e i controller diventano esclusivi facendo clic sul pulsante
Make Unique dell’Editor tracce.
Gerarchie
3D Studio MAX è quasi interamente organizzato in gerarchie. Il concetto di gerarchia è
piuttosto semplice: una gerarchia è suddivisa in livelli e i livelli più alti rappresentano
informazioni generali, o livelli di maggiore influenza, mentre i livelli più bassi rappresen-
tano informazioni dettagliate, o livelli di minore influenza.
Gerarchia di scena
L’Editor tracce visualizza la gerarchia dell’intera scena (figura 1.26).
■ Il livello superiore è detto World (globale); è possibile apportare alcuni cam-
biamenti globali a qualsiasi elemento della scena cambiando la traccia World
nell’Editor tracce.
■ Figura 1.26
Visualizzazione della
gerarchia di scena
nell’Editor tracce

■ Il livello successivo a quello globale contiene quattro categorie che organizza-
no tutti gli oggetti della scena; queste categorie sono: Sound (suono),
Environment (ambiente), Material Editor (editor materiali), Scene Material
(materiali di scena), Objects (oggetti).
■ I diversi livelli sotto le precedenti cinque categorie contengono i dettagli di
tutti gli altri elementi della scena.
Gerarchie di materiali e di mappe

Anche le definizioni di mappa e di materiale sono organizzate in una gerarchia multilivello.
I programmi più semplici utilizzano materiali unici e potrebbero avere come composizio-
ne solo una mappa unica. Altri potrebbero avere una mappa per ogni canale, come
rugosità e opacità. Utilizzando 3D Studio MAX è possibile costruire definizioni gerarchi-
che di materiali e mappe. Le definizioni del materiale possono essere gerarchie multilivello:
■ il livello superiore contiene nomi e tipi di materiale base;
■ a seconda del tipo di materiale, è possibile avere livelli multipli di sub-
materiali che a loro volta possono essere formati da sub-materiali multipli;
■ il livello più basso di una gerarchia di materiali è un materiale Standard.
I canali mappatura per un materiale standard a loro volta possono avere gerarchie
multilivello:
■ a seconda del tipo di mappa, per esempio maschera o scacchiera, è possibile
avere livelli multipli di sub-mappe, che a loro volta possono avere sub-mappe
multiple;
■ un bitmap semplice è il livello più basso di una gerarchia mappa e fornisce
dettagli per l’output mappe e per le coordinate.
La figura 1.27 mostra alcuni materiali con le loro gerarchie. Il materiale Top-Final mostra
una gerarchia di mappa dove Diffusion e Opacity utilizzano sub-mappe combinate a una
maschera, mentre Bump utilizza un semplice bitmap. Il materiale mostra una gerarchia
Multi/Sub-oggetto con due sub-materiali (1CUPHAND e 1-MARBFRNT).
Gerarchie oggetto
Le gerarchie oggetto sono forse le più familiari a quanti hanno già utilizzato una
programma di animazione. Utilizzando degli strumenti per collegare gli oggetti è
possibile costruire una gerarchia dove le trasformazioni applicate a un oggetto sono
ereditate dagli oggetti collegati al di sotto di esso. Si consiglia di collegare gli oggetti e
costruire gerarchie di oggetti per modellare e animare strutture congiunte.
La terminologia utilizzata per le gerarchie oggetti è la seguente:
■ il livello superiore della gerarchia è chiamato radice; tecnicamente la radice
equivale al livello globale ma molti preferiscono indicare con il termine
radice il più alto livello oggetto della gerarchia;
■ un oggetto che ha altri oggetti collegati in posizione inferiore è detto oggetto
principale; tutti gli oggetti sotto un principale sono i suoi discendenti;
■ un oggetto collegato a un oggetto superiore è detto oggetto derivato; tutti gli
oggetti che possono essere tracciati dall’oggetto derivato alla radice sono
detti originari.
La figura 1.28 mostra un esempio di gerarchia oggetto.

CAP.1
■ Figura 1.27
Visualizzazione delle
gerarchie materiale e
mappa nell’Editor materiali
■ Figura 1.28
gerarchie dell’oggetto
Oggetto
radice
Gerarchie video post

Si utilizza il video post per comporre visualizzazioni di cineprese multiple, segmenti di
animazione e immagini in un’unica animazione. Il modo con cui si costruisce il materiale
origine per video post è organizzato come un tipo particolare di gerarchia.
La gerarchia video post è organizzata nel modo seguente:
■ i componenti della gerarchia video post dono detti eventi;
■ il livello superiore della gerarchia video post è detto coda; diversamente dalle
altre gerarchie, la coda può avere eventi multipli al livello superiore; ogni
evento viene elaborato in sequenza secondo l’ordine nella coda;

■ ogni evento nella coda, può rappresentare una gerarchia stratificata di eventi
filtro, immagine e scena;
■ il livello inferiore nella gerarchia eventi video post è l’input immagine o
evento scena;
■ l’ultimo nella coda è in genere un evento output immagine.
La figura 1.29 mostra un esempio di gerarchia video post e identifica i suoi componenti.
■ Figura 1.29
Visualizzazione di una
gerarchia Video Post
Animazione
In genere l’animazione viene definita come il processo per cui si producono una serie di
immagini di un oggetto che cambia nel tempo e poi le si riproduce così rapidamente che
esse danno l’idea di essere in movimento. In questo senso anche le riprese dal vivo
rientrano nel concetto di animazione: una cinepresa o una videocamera catturano
immagini dal vivo ad alta velocità per riprodurle ad alta velocità.
Ciò che differenzia l’animazione dall’azione dal vivo è il processo con cui si genera
l’immagine. L’azione dal vivo utilizza le cineprese per catturare le immagini da riprodur-
re. L’animazione tradizionale prevede che ogni immagine sia disegnata e poi fotografata
come un unico fotogramma da riprodurre.
Questa differenza di procedura è la ragione per cui il tempo di animazione è così
strettamente legato al fotogramma. Ogni immagine, o fotogramma di film, deve essere
disegnato, inchiostrato e colorato a mano, il che porta gli animatori a ragionare in termini
di fotogrammi: per esempio dicono che un’azione richiede un numero x di fotogrammi,
o che una certa cosa deve succedere durante quel certo fotogramma.
Ragionare in termini di fotogrammi, tuttavia, in genere non è molto naturale ma è una
tendenza imposta dai limiti della tecnologia di animazione. Sarebbe molto più semplice
procedere all’animazione riferendosi al tempo reale, per esempio dicendo che una certa
cosa dura x secondi e che x secondi dopo deve accadere una certa altra cosa.
Con 3D Studio MAX l’animazione si verifica in tempo reale: si progetta un mondo virtuale
dove le azioni vengono definite e accadono in tempo reale; è quindi necessario aspettare
il rendering prima di decidere in quanti fotogrammi si vuole dividere il tempo.

CAP.1
Tempo di definizione
3D Studio MAX si basa su un sistema di misurazione del tempo in tick. Ogni tick
corrisponde a 1/4800 secondi. Ogni soggetto animato con 3D Studio MAX viene
memorizzato in tempo reale con una precisione di 1/4800 di secondo. L’animatore può
decidere come visualizzare il tempo durante il lavoro o come il tempo deve essere
suddiviso in fotogrammi durante il rendering.
Si consiglia di specificare il metodo di visualizzazione del tempo e il numero di
fotogrammi del rendering utilizzando la finestra di dialogo TIME CONFIGURATION. Se si
utilizza la finestra di dialogo TIME CONFIGURATION (figura 1.30) è possibile scegliere
metodi di visualizzazione tempo conformi all’animazione tradizionale oppure scegliere
di lavorare in minuti e secondi. È inoltre possibile impostare il numero di fotogrammi
basandosi su diversi standard o specificare un numero personalizzato.
■ Figura 1.30
Definizione del tempo nella
finestra di dialogoTIME
CONFIGURATION
Chiavi di definizione
L’animazione tradizionale è strettamente legata a una tecnica detta keyframing (realizza-
zione dei fotogrammi chiave): con questa parola si indica l’attività dell’animatore che
disegna i fotogrammi più importanti di una sequenza animata, le chiavi appunto, i quali
vengono poi passati a un assistente animatore che ha il compito di completare i
fotogrammi fra le varie chiavi. A seconda del tipo di animazione, l’animatore deve
disegnare più o meno chiavi.
3D Studio MAX lavora più o meno nello stesso modo. L’utente è l’animatore e specifica
esattamente ciò che deve succedere e quando deve succedere creando chiavi di anima-
zione in momenti prestabiliti. 3D Studio MAX è l’assistente animatore che si occupa
dell’animazione che si verifica negli intervalli di tempo fra una chiave e l’altra.
Per creare le chiavi di animazione eseguire le seguenti operazioni:
1. attivare il pulsante Animate situato nell’angolo inferiore destro della finestra
di 3D Studio MAX;

2. trascinare la barra cursore del tempo (Time Slider), nella parte inferiore della
finestra di 3D Studio MAX, verso l’istante di tempo in cui si vuole che qual-
cosa si verifichi (figura 1.31);
3. spostare, ruotare o scalare un oggetto, oppure cambiare tutti i parametri di
un elemento qualsiasi della scena; con 3D Studio MAX è possibile animare
quasi tutti i parametri.
■ Figura 1.31
Impostazione delle chiavi
di animazione con il
pulsanteAnimate e col
Time Slider
Pulsante Animate
Time Slider
Definizione di animazione parametrica

Un altro tipo di animazione consentita da 3D Studio MAX è l’animazione parametrica con
cui non è necessario impostare le chiavi perché si tratta di un effetto d’animazione
preimpostato. Per ottenere questo effetto specificare i tempi di avvio e di arresto e
impostare i parametri relativi: 3D Studio MAX si occuperà di tutto il resto. Attualmente
3D Studio MAX è disponibile con pochi effetti di animazione parametrica ma gli
sviluppatori produrranno presto i plug-in per molti altri effetti.
Un buon esempio di animazione parametrica è Noise (figura 1.32). È possibile assegnare
Noise come un effetto a quasi tutti i parametri animati:
■ Noise assegnato alla posizione di un oggetto lo fa saltare in modo casuale;
■ Noise assegnato alla scalatura di un oggetto fa tremolare l’oggetto come la
gelatina colpita con un cucchiaio;
■ Noise assegnato a un unico parametro, per esempio l’altezza di un cilindro,
rende quel parametro fluttuante.
Controller di animazione
Con 3D Studio MAX tutta l’animazione, sia essa per chiavi o parametrica, viene gestita
da controller di animazione. Problemi come la modalità di memorizzazione dell’anima-
zione, l’utilizzo di chiavi o parametri, l’interpolazione dei valori di animazione da un
tempo all’altro sono tutti gestiti da un controller di animazione (detto più semplicemente
controller).

CAP.1
■ Figura 1.32
Parametri per
l’animazioneconNoise
3D Studio MAX assegna automaticamente un controller a ogni parametro che si vuole

animare attraverso il pulsante Animate e la barra cursore del tempo, come già visto in
precedenza. Se si intende utilizzare un controller parametrico, come Noise, è necessario
che questo venga assegnato direttamente dall’utente utilizzando gli strumenti contenuti
in Editor tracce o nel pannello Motion. È possibile verificare se un parametro può essere
animato o se gli è già stato assegnato un controller, guardandone il parametro in Editor
tracce.
■ Ogni oggetto in Editor tracce segnato da un triangolo verde può essere
animato. La figura 1.33 mostra i parametri del cilindro visualizzati in Editor
tracce che possono essere animati.
■ I parametri che non possono essere animati non compaiono in Editor tracce.
La figura 1.33 confronta i parametri del cilindro che possono essere animati
con tutti parametri del cilindro contenuti nel pannello Create. Si noti che solo
la casella di controllo [Generate Mapping Coordinates] non può essere
animata.
■ Utilizzare i filtri contenuti in Editor tracce per visualizzare il nome di ogni
controller assegnato ai parametri. I nomi dei controller seguono il nome del
parametro; se un parametro non è seguito da un nome di controller il para-
metro non è ancora stato animato. Nella figura 1.33 solo il raggio e l’altezza
del cilindro sono stati animati.
■ Figura 1.33
Parametri animati e
controller nell’Editor
tracce

Estensibilità plug-in
Molti programmi supportano i plug-in per estendere la funzionalità della applicazione
principale. La facilità di utilizzo e l’utilità dei plug-in dipende dal tipo di applicazione e
dal modo in cui lo sviluppo del plug-in è supportato. Fortunatamente 3D Studio MAX ha
una solida architettura plug-in fortemente integrata.
3D Studio MAX come sistema plug-in

L’architettura plug-in di 3D Studio MAX è così centrale rispetto al design complessivo
dell’applicazione che si deve considerare 3D Studio MAX come un sistema operativo
plug-in grafico piuttosto che un’applicazione grafica. In realtà gran parte delle funziona-
lità disponibili in 3D Studio MAX sono implementate come plug-in.
L’architettura plug-in di 3D Studio MAX ha i seguenti vantaggi:
■ la funzionalità principale del programma consente un rapido e facile upgrade
con i nuovi plug-in;
■ i plug-in vengono caricati automaticamente e sono pronti all’uso quando si
avvia 3D Studio MAX;
■ 3D Studio MAX può essere personalizzato ed esteso con la stessa facilità con
cui si inseriscono nuovi plug-in nella cartella 3dsmax\plugins;
■ gli sviluppatori possono integrare così bene i loro nuovi plug-in che non si
capisce dove finiscca il programma e inizi il plug-in.
Utilizzo dei plug-in

Anche se per utilizzare un plug-in è sufficiente caricarlo in una cartella e cominciare ad
utilizzarlo, è bene avere alcune utili informazioni.
Installazione dei plug-in

Se si installano tutti i plug-in nella cartella default\plugins si finisce facilmente per avere
una serie di file dal significato oscuro ammassati confusamente in un unico luogo. Quasi
tutti i principali sviluppatori di plug-in scrivono programmi che inseriscono i loro plug-
in in speciali cartelle personali e registrano quelle cartelle con 3D Studio MAX. È
opportuno creare inoltre cartelle specializzate per eventuali altri plug-in.
3D Studio MAX facilita molto l’identificazione di cartelle plug-in alternative. La finestra
di dialogo CONFIGURE PATHS contiene un pannello nel quale è possibile identificare il
numero di cartelle plug-in necessarie (figura 1.34). Qualsiasi plug-in contenuto in una
cartella identificata nella finestra di dialogo CONFIGURE PATHS viene caricato a ogni avvio
di 3D Studio MAX.
Per configurare cartelle plug-in alternative eseguire le seguenti operazioni:
1. creare le cartelle nuove necessarie e inserirvi i plug-in;
2. avviare 3D Studio MAX;
3. scegliere il comando Configure Paths dal menu FILE;
4. fare clic sulla scheda Plug-ins nella finestra di dialogo CONFIGURE PATHS ;
5. fare clic su Add;

CAP.1
6. scegliere una delle nuove cartelle dall’elenco, digitare una descrizione nella
casella Description⇓, dopodiché fare clic su OK.
Ripetere le operazioni 5. e 6. per ogni nuova cartella plug-in creata.
■ Figura 1.34
Pannello Plug-Ins della
finestra di dialogo
CONFIGURE P ATHS
Ricerca di plug-in
Dopo avere installato un nuovo plug-in, è necessario poterlo ritrovare, e la facilità di
questa operazione dipende dal tipo di plug-in. In generale, per accedere ai plug-in è bene
utilizzare quattro metodi:
■ i creatori di oggetti in genere compaiono come una nuova sub-categoria sotto
una delle sette categorie di creazione del pannello Create;
■ è inoltre possibile che i plug-in di creazione compaiano come nuovi comandi
nella tendina OBJECT T YPE di una delle sub-categorie esistenti;
■ i modificatori compaiono nella finestra di dialogo MODIFIERS dopo avere fatto
clic sul pulsante More del pannello Modify;
■ altri plug-in del pannello dei comandi, come nei pannelli Utilities o Motion,
compaiono o come nuove tendine o come una voce nell’elenco categorie.
Alcuni di questi plug-in sono per esempio i plug-in per mappe o materiali nel
Material/Map Browser, i plug-in controller nella finestra di dialogo REPLACE
CONTROLLER, e i plug-in atmosfera nella finestra di dialogo A DD ATMOSPHERIC
EFFECT .
Plug-in mancanti
Uno degli aspetti più importanti dell’architettura plug-in di 3D Studio MAX è ciò che
succede quando si carica un file che utilizza un plug-in non installato nel sistema. Non ci
si stupisca se il file non può essere caricato.
Quando 3D Studio MAX individua che un plug-in richiesto è mancante visualizza la
finestra di dialogo MISSING DLLS (figura 1.35). Questa finestra elenca le DLL mancanti
(Dynamic Link Libraries, librerie a collegamento dinamico), fornisce informazioni sui
loro nomi e sul loro utilizzo e permette di procedere con il caricamento o la cancellazione
del file.

■ Figura 1.35
Finestra di dialogo
MISSING DLLS
Se si procede al caricamento, vengono creati dei segnaposto per le DLL mancanti, i dati
della DLL vengono salvati e quant’altro contenuto nel file viene visualizzato. Per
esempio, un semplice cubo sostituisce la geometria generata da un plug-in creazione
oggetto. È possibile lavorare normalmente con il file ma non è possibile apportare alcun
cambiamento a parti della scena controllate dalla DLL mancante. In seguito, se il plug-in
mancante viene installato e il file ricaricato, tutte le informazioni verranno visualizzate
correttamente.
Riepilogo
■ Comportamento object-oriented: essendo un programma object-oriented,
3D Studio MAX consente di eseguire solo operazioni su oggetti selezionati; le
altre operazioni sono disattivate o sono nascoste nell’interfaccia.
■ Oggetti parametrici: poiché gli oggetti parametrici forniscono numerose
opzioni di modeling e di animazione, è opportuno mantenere il più possibile
la definizione parametrica di un oggetto; le operazioni che eliminano i para-
metri sono: attaccare gli oggetti utilizzando uno dei modificatori Edit; com-
primere l’Elenco modificatori di un oggetto; esportare oggetti in un formato
file differente.
■ Modificatori e space warp: effetti identici possono essere ottenuti per mezzo
dei modificatori e degli space warp. È bene ricordare, tuttavia, che i modifi-
catori vengono applicati direttamente all’oggetto e non cambiano via via che
l’oggetto si sposta sulla scena. Gli space warp, invece, esistono come oggetti
indipendenti a cui sono legati gli altri oggetti. L’effetto di uno space warp
cambia con lo spostamento di un oggetto sulla scena. Per applicare un effetto
direttamente a un oggetto utilizzare i modificatori. Per simulare effetti
ambientali o forze esterne utilizzare gli space warp.
■ Installazione di plug-in: Per ridurre il numero dei plug-in caricati nella
cartella default\plugins è possibile configurare cartelle specializzate per i
plug-in utilizzando la finestra di dialogo CONFIGURE PATHS. Tutti i plug-in
contenuti in una cartella identificata nella finestra di dialogo CONFIGURE
PATHS vengono caricati ogni volta in cui si avvia 3D Studio MAX.

CAP.2
CAPITOLO 2
Mescolare luci e colori
Prima di riuscire a creare rendering e animazioni efficaci con 3D Studio MAX, è necessario
acquisire una discreta abilità e conoscenza del programma. Quando si creano scene con
3DS MAX, ci si rende subito conto che le discipline rappresentate nel programma sono
moltissime: modellazione, illuminazione, fotografia, teatro, pittura e narrativa. Forse una
delle cose più importanti, tuttavia, è capire come lavorare con i colori e le luci.
I colori influiscono su tutte le cose che vediamo e facciamo. Il colore rosso potrebbe
indurre a fermarsi e il colore di una stanza potrebbe perfino influire sul proprio umore.
La decisione di acquistare un oggetto spesso dipende dal suo colore. Capire gli effetti del
colore e come adoperarlo al meglio per produrre l’effetto desiderato è fondamentale. In
questo capitolo, saranno illustrati i diversi concetti che riguardano i colori e le luci e qual
è il loro rapporto con la grafica computerizzata e 3DS MAX. In particolare, questo capitolo
tratta i seguenti argomenti:
■ modelli di colori pigmento;
■ colori come luce riflessa;
■ mescolare i colori in 3D Studio MAX;
■ composizione dei colori;
■ influenze del colore alla luce naturale;
■ influenze del colore alla luce artificiale;
■ influenze delle lampade colorate.
MESCOLARE LUCI E COLORI 33

Il colore di solito è la caratteristica a cui ci si riferisce più spesso parlando di una superficie.
Quando l’occhio percepisce un segnale di stop come rosso, se ne deduce che il segnale di
stop è “rosso”. È accettato come un dato di fatto e lo si descrive come un segnale rosso
o colorato di rosso. In realtà, non è la superficie a essere rossa ma la luce riflessa dalla
superficie. Il pigmento con il quale il segnale è colorato assorbe tutti i colori dello spettro
solare tranne il rosso, quindi è la parte rossa dello spettro a essere riflessa. L’occhio
percepisce la luce rossa riflessa e il cervello conclude che il segnale è rosso. I diagrammi
della figura 2.1 mostrano come la luce bianca si riflette su un segnale del tipo appena citato.
La vita quotidiana e i condizionamenti non permettono di capire l’effetto per cui il colore
è in realtà luce riflessa. Questa osservazione non deve sorprendere poiché, di regola, non
si interagisce con i colori della luce. Non li si specifica, di rado li si mischia o si gioca con
essi e le situazioni in cui la maggior parte dello spettro non è presente sono poche. Siamo
abituati agli effetti della luce bianca o quasi bianca. In realtà, si interagisce con il colore
attraverso le sostanze che riflettono la luce in maniera prevedibile. Queste sostanze si
chiamano pigmenti. Anche se non si sono mai utilizzati i tradizionali pigmenti artistici
come le vernici o l’inchiostro, la miscelatura di pigmenti avviene quotidianamente
quando si cucina, si mischiano le bevande, si rovesciano i liquidi o si verificano errori di
lavaggio. Il colore rappresenta una componente importante della vita: si abbinano i colori
ogni volta che si disegna, si ridipinge una casa o ci si veste.
■ Figura 2.1
La luce colpisce un
cartello di stop e riflette la
luce rossa e bianca
(FIG0201.bmp)
Ma eseguire un rendering al computer o dipingere su un monitor è molto diverso da

quanto si è imparato nella vita sul colore. In questo caso, si utilizza un dispositivo che
comunica con la luce (il monitor del computer) e degli strumenti per crearla e manipolarla
(3DS MAX e forse altri programmi di grafica). È importante rendersi conto che il colore
della luce, riflesso dai pigmenti, è in realtà il “colore” percepito dagli occhi. Questo

CAP.2
potrebbe essere considerato un difetto di percezione e l’occhio potrebbe impiegare un
certo periodo di tempo prima di abituarsi al colore. Per facilitare la comprensione degli
effetti della luce e delle sue complessità, nei paragrafi seguenti saranno illustrati i colori
pigmento.
Le figure a colori di questo capitolo sono fornite sul CD di accompagnamento nella
directory CAP02. Il nome della figura è riportato nella didascalia.
I modelli di colore pigmento

Il modello di colore che si impara da bambini si basa sul pigmento. La vernice gialla
mischiata con quella blu forma spirali di vernice verde. Queste regole sono valide per i
pigmenti, le vernici e le matite colorate. Tutti sanno che ci sono tre colori primari: rosso,
giallo e blu. In quanto primari, questi colori sono puri, non sono mescolati con altri e sono
utilizzati per mischiare tutti gli altri colori. Se i colori primari sono mischiati in parti uguali,
si formeranno i colori secondari: arancione, verde e viola. Il numero infinito di gradazioni
possibili tra i colori primari e quelli secondari è spesso armonioso e simile. Poiché i modelli
di colore si basano sui colori primari, questo modello viene spesso chiamato modello di
colore RYB (Red-Yellow-Blue, Rosso-Giallo-Blu). Come è facile intuire, questa definizio-
ne non è del tutto corretta perché non è possibile formare ogni colore con i tre primari.
Il modello di colore RYB

La ruota a colori è di solito lo strumento utilizzato per rappresentare il modello RYB
(figura 2.2). I colori primari sono posizionati su un triangolo equilatero in cui i colori
secondari formano un triangolo rovesciato. Nel cerchio i colori si succedono nell’ordine
dello spettro solare o dell’arcobaleno. Molti artisti dispongono i colori sulla tavolozza
proprio in questo modo cosicché mischiare i colori risulta più facile e rapido. (È piuttosto
ironico che proprio una tavolozza organizzata secondo lo spettro solare sia utilizzata in
primo luogo per mostrare come si mischiano i pigmenti.)
Mescolare i colori pigmento

I tre cerchi sovrapposti dei colori primari servono a illustrare le nozioni di base per
mescolare i pigmenti, come mostrato nella prima illustrazione a colori. Nell’illustrazione,
i tre cerchi sovrapposti formano i colori secondari. Al centro la sovrapposizione dei tre
cerchi dà luogo al colore marrone, che rappresenta anche il risultato della miscela di colori
complementari. Infatti, poiché nella ruota a colori RYB si trovano incrociati, contengono
tutti i colori primari. Il bianco è rappresentato dall’assenza di colore perché in realtà si
tratta della tela o del foglio su cui si applica il pigmento. Il colore che manca nella ruota
a colori è il nero. Da bambini, si pensava che il nero si ottenesse mischiando tutti gli altri
colori, ma di solito il risultato era di un colore molto più simile al marrone fango che al
nero. A causa di questa difficoltà, molte persone considerano il nero come un colore
primario e lo acquistano come un pigmento separato. Una volta comprese le proprietà dei
colori, sarà evidente che la mancanza del nero nel modello di colore RYB rappresenta un
difetto. Quindi anche se il modello RYB è intuitivo in relazione ai colori più comuni, in
realtà è incompleto.

■ Figura 2.2
La ruota a colori RYB e
cerchi di vernice
sovrapposti.
FIG0202.BMP
Il modello di colore CYM

Anche se il modello RYB è molto antico ed è stato utilizzato dalla maggior parte dei
maestri, non rappresenta un modello molto accurato. Ottenere le tonalità intense di viola,
magenta e azzurro mischiando i colori primari è impossibile come è impossibile ottenere
un vero e proprio nero. Di fronte a questo problema, numerosi professori suggeriscono
agli studenti di arte di comprare i colori direttamente in tubetti perché sono troppo
difficili da miscelare. In realtà, questo ragionamento non risponde proprio al vero perché
i colori sopracitati non possono essere ottenuti mischiando il rosso, il giallo e il blu, i veri
colori primari. Questo non significa che gli artisti tradizionali non sanno il fatto loro;
utilizzano semplicemente un modello di colore che possono rapportare al mondo che li
circonda.
Pigmenti primari
I tre pigmenti primari azzurro, giallo e magenta sono realmente i colori complementari
della luce bianca i cui colori primari sono rosso, verde e blu. Entrambi i modelli sono
mostrati nella figura 2.3. Tutti i pigmenti (o le sostanze sottrattive) hanno origine da
questi tre colori. L’utilizzo di questi colori primari dà il nome al modello di colore CYM
(Cyan-Yellow-Magenta, Azzurro-Giallo-Magenta). Nel modello CYM, il rosso risulta dal
miscuglio di magenta e giallo, il blu è composto da azzurro e magenta e il colore che tutti
considerano giallo è formato dal giallo con un tocco di magenta. Un motivo per cui non
si insegna il modello di colore CYM è che questi colori primari intensi sono innaturali e
difficili da trovare nel mondo reale. Un vero colore primario si trova raramente in natura
e non capita spesso di utilizzarlo quotidianamente.

CAP.2
■ Figura 2.3
Tre cerchi di luce RGB e
di inchiostro CYM che si
intersecano.
FIG0203.BMP
Uno dei motivi per cui il modello RYB è tuttora preferito al modello CYM sta nella difficoltà di
creare veri e proprio pigmenti color azzurro, magenta e giallo. I gialli puri sono stati ottenuti
solo nel 1800 e un vero magenta solo attorno al 1850. Attraverso i secoli gli artisti sono stati
costretti a utilizzare pigmenti i cui colori erano stati già sottratti o mescolati. Un esempio
significativo sono le vecchie illustrazioni a colori che hanno adottato il modello di colore RYB.
Sembrano spesso piatte e opache perché per scurire il disegno l’autore si è servito quasi
esclusivamente del nero. Questa mancanza di colori primari intensi spiega anche perché i
dipinti dei vecchi maestri sono tutti pervasi da un colore e da un’atmosfera particolare. I colori
primari intensi non erano disponibili. Questa riflessione non deve essere considerata una critica
nei confronti delle qualità e delle capacità di osservazione degli artisti del passato ma piuttosto
un commento sulla loro non familiarità con i modelli CYM e RGB.
Stampa a quattro colori e CYMK

Una differenza fondamentale tra il modello CYM e il modello RYB è che mescolando i
colori primari si ottiene il nero e non il solito marrone ottenuto mischiando rosso giallo
e blu.
Quando si formano dei colori con il modello CYM, e quindi si mescolano pigmenti, gli ingre-
dienti sono spesso espressi in termini percentuali (per esempio, con 50 percento di giallo, 45
percento di azzurro e 5 percento di magenta si ottiene una particolare sfumatura di verde).
Utilizzare le percentuali per descrivere i colori è simile al metodo utilizzato in 3DS MAX per
specificare i valori del colore.
La stampa a colori è un supporto basato sui pigmenti che necessita il colore nero e utilizza
il modello CYM al completo. Per questo motivo, il modello CYM viene spesso definito
modello di colore a inchiostro, in cui azzurro, giallo e magenta costituiscono i colori primari
che mescolati danno luogo al nero. I tre cerchi sovrapposti di “inchiostro” servono a
illustrare questo modello di base. In realtà, il nero risultante è un blu o un viola molto
intenso, ma viene percepito come nero. Anche se è possibile mescolare tutti i neri stampati
in questo modo, l’industria delle stampanti utilizza il nero come inchiostro distinto da

CYM per evitare il problema di allineamento per cui sono necessari tutti e tre i colori
primari per produrre il colore nero, utilizzato nella maggior parte dei testi e delle
immagini grafiche. La stampa è definita come un processo a quattro colori, in cui il nero
è un colore aggiunto, la K di CYMK.
Il colore come luce riflessa

Il colore pigmento in realtà è la luce riflessa da un oggetto. La luce colorata, la luce riflessa
fuori dagli oggetti, costituisce il mondo visibile. Un oggetto è rosso perché assorbe i raggi
blu e verdi dello spettro e riflette la luce rimanente rossa. La figura 2.4 mostra questo
processo raffigurando l’illuminazione di due segnali di stop dalla dicitura bianca. Il primo
segnale di stop è illuminato da luce bianca che è riflessa rossa dallo sfondo rosso e rossa,
verde e blu dalla dicitura. Il secondo segnale è illuminato solo da luce azzurra. Poiché non
c’è luce rossa da riflettere, lo sfondo rimane nero e assorbe tutta la luce verde e blu. La
dicitura bianca riflette la luce verde e blu e sembra quindi azzurra.
■ Figura 2.4
I segnali di stop rossi e
bianchi illuminati con luce
bianca e azzurra.
FIG0204.BMP
Ogni pigmento assorbe una parte particolare dello spettro e riflette la luce con la quale
è associato. Per formare il nuovo “colore”, i pigmenti misti di solito sottraggono dal
miscuglio i vari colori dello spettro. Il blu (che non riflette il rosso o il giallo) mischiato
con il giallo (che non riflette il rosso o il blu) forma il verde sottraendo completamente
alla miscela la capacità di riflettere il rosso. I pigmenti sono sottrattivi e questo si intende
quando si parla di materiale trasparente “sottrattivo” nel Material Editor.

CAP.2
Il modello RGB
Quando la luce bianca si rifrange attraverso un prisma, i suoi componenti colorati si
separano a formare un arcobaleno. Questo arcobaleno è lo spettro relativo alla luce bianca
e alla gamma di colori percepibili dall’uomo. I colori si succedono nello spettro nel
seguente ordine: rosso (Red), arancione (Orange), giallo (Yellow), verde (Green), blu
(Blue), indaco (Indigo) e violetto (Violet) a formare l’acronimo ROYGBIV, in italiano
RAGVBIV. Dei colori dello spettro, i colori primari sono rosso, verde e blu e il modello
di colore per la luce è chiamato il modello RGB dalle iniziale dei tre colori in inglese.
Le luci non bianche si rifrangono nel proprio spettro, poiché parte dell’intero spettro (bianco)
manca, altrimenti non sarebbero colorate.
Mentre il bianco costituisce l’assenza di pigmento nel modello CYM (rappresentato dal
bianco della tela), il nero rappresenta la mancanza di luce nel modello RGB (e può essere
considerato la vera e propria oscurità). I tre colori primari della luce si mescolano per
formare la luce bianca. Il miscuglio dà origine ai colori secondari azzurro, giallo e
magenta, i colori primari del modello di pigmento CYM.
La dicotomia fra luce e pigmento è un concetto importante da afferrare per capire
completamente come appaiono i materiali in diverse condizioni di illuminazione. La luce
e i pigmenti sono elementi opposti ma complementari. I colori primari di un modello
rappresentano i colori complementari dell’altro. Il modello RGB emette luce; il modello
CYM la riflette. Il pigmento di un oggetto non può essere visto se la luce non lo colpisce,
mentre la luce colorata, per essere percepita, necessita di una superficie opaca da colpire.
Se si mescolano tutti i colori della luce si ottiene il bianco, mentre se si mescolano tutti i
colori pigmento si ottiene il nero. Il modello RGB mescola i colori aggiungendoli, il
modello CYM sottraendoli.
Mescolare i colori della luce

I tre cerchi di luce sovrapposti illustrano questo modello di base (fare riferimento alla
prima illustrazione a colori). Qui, il nero è rappresentato dall’assenza di colore e il bianco
si ottiene mescolando i tre colori primari: rosso, verde e blu. Quando i cerchi si
sovrappongono, formano i colori secondari: azzurro, magenta e giallo. Se si mettono i due
modelli a confronto, appare subito evidente che il modello RGB è il diretto inverso del
modello CYM, come i colori primari dell’uno rappresentano i colori secondari dell’altro.
Il modello di esempio lightrgb.max utilizza tre riflettori per illustrare il modello di
colore RGB aggiuntivo per la luce. Il modello è composto da tre riflettori che splendono
su un quadrato bianco opaco. I cerchi rappresentano una luce pura colorata su una
superficie bianca senza l’influsso di nessun’altra luce o pigmento.
La scena nella figura 2.5 mostra tre riflettori di colori primari, rosso, verde e blu in due
finestre ombreggiate. Questi cerchi rappresentano i colori primari della luce. Dove i cerchi
sovrapposti sono solo due, i colori pigmento primari sono giallo, azzurro e magenta.
Dove i tre cerchi sono sovrapposti, si ricompone l’intero spettro solare (luce bianca),
equivalente all’assenza di pigmento.

■ Figura 2.5
I tre cerchi di colori
primari inlightrgb.max.
FIG0205.BMP
I cerchi di luce appaiono frastagliati sui bordi nelle finestre ombreggiate perché il renderizzatore
interattivo di immagini di 3DS MAX utilizza Gouraud per ombreggiare la visualizzazione. Questo
metodo calcola gli effetti di illuminazione ombreggiando i vertici del modello. L’effetto di
illuminazione apparirà accurato solo se la mesh visualizzata è fitta. Per visualizzare l’effetto reale
della luce, sarà necessario effettuare un rendering di produzione.
Utilizzare i riflettori per esaminare il colore RGB

L’esercizio seguente presenta il modello di colore aggiuntivo RGB:
1. Caricare la scena lightrgb.max dal CD fornito in dotazione.
2. Attivare la finestra TOP e premere il pulsante QuickRender. Il rendering dei
cerchi di luce dà luogo a cerchi perfetti.
3. Selezionare il riflettore rosso, Spot-Red e fare clic sul pannello MODIFY per
visualizzare le impostazioni correnti della luce.
4. La quantità di RGB di Spot-Red equivale a 255,0,0, ovvero è una luce rossa
pura senza componenti di verde o blu. Gli altri riflettori sono saturi allo
stesso modo.
5. È possibile provare un altro effetto di luce regolando il colore dei riflettori e
riposizionandoli.
È necessario abituarsi al fatto che i colori della luce sono additivi mentre i pigmenti sono
sottrattivi. Con i colori additivi, più colore si aggiunge più la tonalità diventa bianca
mentre con i pigmenti, più colore si aggiunge più la tonalità diventa scura. Questo
concetto non è molto familiare poiché la maggior parte delle persone che non lavorano
nel teatro o nel settore dell’illuminazione, non hanno mai provato (spesso perché non ne

CAP.2
hanno avuto l’occasione) a mescolare la luce in varie tonalità di colore. Ma in realtà, si è
di fronte al modello RGB tutti i giorni perché ogni televisore a colori e monitor del
computer visualizza le immagini attraverso canali rossi, verdi e blu separati.
Il colore RGB
È importante arrivare alla comprensione completa del modello RGB perché quasi tutte le
applicazioni a colori basate sul computer si basano su questo modello. Fortunatamente,
il Color Selector (figura 2.6) di 3DS MAX offre un ottimo metodo per impadronirsi del
concetto di mescolare diverse quantità di colore nel modello RGB.
■ Figura 2.6
Il Material Editor e il Color
Selector di 3DS MAX.
FIG0206.BMP
1. Entrare nel Material Editor facendo clic sul pulsante Material Editor sulla
barra degli strumenti.
2. Fare doppio clic sulla tavolozza dei colori <Diffuse> per far apparire il Color
Selector (non importa quale materiale è attivo perché verrà cambiato solo il
colore).
Il Color Selector regola contemporaneamente il colore nei dispositivi di
scorrimento e la tavolozza dei colori nonché i valori, i colori e la sfera cam-
pione di rendering del Material Editor.
3. Fare clic su un colore nel gradiente Hue o sul dispositivo di scorrimento Hue
e controllare che il dispositivo di scorrimento Whiteness non sia nella parte
inferiore dell’intervallo.
4. Spostare il dispositivo di scorrimento Sat (saturazione) a 255 (fino all’estre-
mità destra) e controllare che il dispositivo di scorrimento Value non si trovi
alle estremità.
In questo modo si crea un colore completamente saturo con almeno uno dei
valori RGB impostati al massimo nel livello corrente del dispositivo di scorri-
mento Value mentre almeno uno degli altri è ridotto a zero.

5. Spostare il dispositivo di scorrimento Hue avanti e indietro guardando i
dispositivi di scorrimento RGB.
Mentre si sposta il dispositivo di scorrimento nello spettro Hue, si noterà che
i canali dei dispositivi di scorrimento RGB si muovono uno alla volta. Duran-
te tale spostamento, si noteranno gli effetti dovuti all’impostazione di valori
minimi e massimi dei colori rosso, verde e blu.
6. Trascinare il dispositivo di scorrimento Saturation fino a 0 (fino all’estremità
sinistra).
Se si diminuisce la saturazione del colore, si noterà che i componenti RGB si
avvicinano l’uno all’altro fino ad allinearsi. Poiché i valori RGB sono ora
equilibrati, la luce non ha colore e la tavolozza è grigia; questo metodo
rappresenta un comoda scorciatoia per creare il grigio. È importante notare
che i valori tonalità e luminanza sono ancora intatti e aumentando la satura-
zione, viene ripristinato il colore originale.
7. Manipolare tutti e tre i dispositivi di scorrimento RGB in modo tale che non
siano allineati e non si trovino alle estremità del dispositivo di scorrimento e
poi trascinare un dispositivo di scorrimento RGB fino a 0.
Il dispositivo di scorrimento Saturation si sposta a destra e la tavolozza dei
colori diventa completamente satura.
8. Trascinare lo stesso dispositivo di scorrimento di nuovo a destra; il dispositi-
vo di scorrimento Slider si sposterà a destra e la tavolozza dei colori divente-
rà grigia.
Qualsiasi colore che abbia uno o due dispositivi di scorrimento RGB imposta-
ti a 0 è sempre completamente saturo. Infatti se si trascina un dispositivo di
scorrimento RGB verso sinistra, il dispositivo di scorrimento Saturation si
sposta a destra e raggiunge la saturazione completa quando il dispositivo di
scorrimento del colore raggiunge lo zero.
9. Impostare il valore Saturation su 255 e poi trascinare il dispositivo di scorri-
mento Value a destra e poi di nuovo a sinistra.
Tutti e tre i dispositivi di scorrimento RGB si spostano a destra e poi di
nuovo a sinistra contemporaneamente. Se si aumenta il valore del colore,
tutti e tre i canali RGB si spostano a destra finché il colore puro dello spettro
(tonalità) non viene creato. Se si diminuisce il valore, i dispositivi di scorri-
mento si sposteranno a sinistra finché non si forma il nero; non è riflessa
nessuna luce. È possibile ottenere lo stesso effetto spostando i canali RGB
all’estremità destra o sinistra, con una differenza fondamentale: Il valore
tonalità cambia in continuazione ed è eliminato alle estremità perché non c’è
colore.
Utilizzo della luce per spiegare il pigmento CYM

In 3DS MAX è possibile eseguire un esercizio interessante che illustra il modello CYM
utilizzando le sorgenti di luce. A differenza del mondo reale, è possibile assegnare ai
riflettori di 3DS MAX moltiplicatori negativi per sottrarre invece di aggiungere luce alla
scena. La figura 2.7 mostra come le luci negative agiscano in modo molto simile ai
pigmenti che colpiscono le superfici e sottraggono illuminazione ad altre sorgenti di luce
(positive).

CAP.2
■ Figura 2.7
I tre riflettori negativi degli
“inchiostri “ primari.
FIG0207.BMP
1. Caricare la scena lightrgb.max dal CD fornito in dotazione.

2. Fare clic sulla scheda CREATE per visualizzare il pannello CREATE COMMAND e
fare clic sul pulsante Lights nella parte superiore del pannello C REATE
COMMAND .
3. Fare clic sul pulsante Directional e posizionare la nuova luce direzionale al
centro della finestra TOP .
4. Spostare la luce Directional quasi alla stessa altezza dei tre riflettori esistenti.
5. Fare clic sulla scheda MODIFIER e aumentare l’impostazione V: a 255 per
creare una luce bianca pura. Si noterà che la luce è limitata all’area centrale.
6. Spuntare la casella di controllo del periferico della luce.
In questo modo non si limita l’estensione della sorgente di luce e si permette
l’illuminazione di tutte le aree con la stessa intensità. L’illuminazione da
parte di altre luci dovrebbe essere inesistente perché la superficie riflette la
luce bianca; quindi non è possibile vedere la luce rossa, verde e blu. La
superficie della scatola dovrebbe essere bianco brillante.
7. Premere il tasto H e selezionare Spot-Red e cambiare il valore del moltiplica-
tore da 1.0 a -1.0. Il riflettore che proiettava luce rossa ora la sottrae dalla
luce direzionale bianca e la luce appare azzurra.
8. Impostare i valori dei moltiplicatori per i due rimanenti riflettori su -1.0.
Come risultato, appariranno tre cerchi di luce “inchiostro”: azzurro, giallo e
magenta, che sovrapponendosi formano i colori primari della luce: rosso,
verde e blu. I tre cerchi si sovrappongono al centro e formano il nero poiché
eliminano tutta la luce positiva dalla scena.
9. Il file con il risultato si trova nel CD fornito in dotazione con il nome di
lightcym.max.

Mescolare i colori in 3D Studio MAX
3D Studio MAX fornisce un unico selettore colore che offre un metodo intuitivo per
selezionare e gestire i colori. Anche se tutti i colori sono memorizzati nel sistema come
puri elementi RGB (rosso, verde e blu), il Color Selector (figura 2.8) permette di
selezionare ed esaminare i colori utilizzando diversi metodi.
■ Figura 2.8
Il Color Selector standard
in 3DS MAX.
FIG0208.BMP
Descrizione dei colori con HSV

I colori possono essere difficili da percepire. Ricordarsi i colori a memoria in modo
accurato è praticamente impossibile. Anche se ci si concentra per capire il colore di un
oggetto, questo cambia perché il tipo di luce che lo illumina cambia posizione e tonalità.
Per questioni di chiarezza, il colore di un pigmento è spesso descritto in base a tre
proprietà. Anche se le tre proprietà sono ormai comunemente accettate, esistono diverse
scuole di pensiero sulla denominazione delle diverse proprietà.
La parte della ruota a colori su cui si basa un colore è chiamata tonalità. Se si potesse
trasformare il dispositivo di scorrimento Hue del Color Selector in un cerchio, si
otterrebbe la ruota a colori. Quando si parla del colore di un oggetto, si intende la tonalità.
Il termine tonalità è stato universalmente accettato dai vari sistemi di descrizione dei
colori.
La purezza di un colore si valuta in base alla croma, all’intensità o alla saturazione (come
in 3DS MAX). La saturazione definisce in quale proporzione un colore è mescolato con
altri. Un colore puro è completamente saturo perché non è stato mescolato con altri colori,
rispetto a un colore grigio che è stato notevolmente mescolato e quindi ha un grado di
saturazione molto basso o vicino allo zero.
Ogni tonalità varia da molto scura a molto chiara, caratteristica che viene spesso definita
luminanza del colore, intensità o, come in 3DS MAX, valore. Più un colore è scuro, più si
avvicina al nero quindi ha un valore basso; più un colore si schiarisce, più si allontana del
nero quindi il valore aumenta. Un quadro monocromatico è un buon esempio di tonalità
utilizzata in tutti i suoi valori.
I tre parametri per descrivere i colori sono conosciuti con il nome di modello HSV (Hue,
Saturation e Value, tonalità, saturazione e valore) e possono essere utilizzati per
descrivere tutti i colori. Per gli artisti tradizionali, questo sistema di descrizione
corrisponde alla tonalità, alla croma e alle scale di valori del sistema di Munsell. 3DS MAX
offre i dispositivi di scorrimento colore HSV come opzione ogni volta che si scelgono i
colori con il Color Selector standard.

CAP.2
Regolazione del colore attraverso il bianco e il nero
3DS MAX offre un maggiore controllo sul colore con i dispositivi di scorrimento Whiteness
e Blackness del Color Selector. Un colore diventa più bianco o più nero modificando
contemporaneamente la saturazione e il valore. L’effetto è molto simile a ciò che avviene
realmente aggiungendo pigmento nero o bianco a una vernice esistente.
In pratica, spostando il dispositivo di scorrimento Whiteness dall’alto al basso, si regola
la saturazione da 255 a 0, mentre spostando il dispositivo di scorrimento Value, si regola
il valore da 0 a 255. Se invece si sposta il dispositivo di scorrimento Blackness dall’alto al
basso, si regola la saturazione da un valore di partenza a 0, mentre il valore si regola da
255 a un valore finale. I controlli Whiteness e Blackness non influiscono sulla tonalità o l’uno
sull’altro, l’effetto è valido solo per Saturation e Value.
Il Color Selector
Il Color Selector di 3DS MAX costituisce l’ambiente ideale per imparare a mescolare i
colori. L’esercizio seguente aiuterà a comprendere il significato dei dispositivi di
scorrimento HSV dei colori e il modo in cui influiscono l’uno sull’altro. La Figura 2.9
illustra come è possibile accedere al Color Selector anche dalla finestra di dialogo OBJECT
COLOR.
■ Figura 2.9
Il Color Selector di 3DS
MAX dalle finestre di
dialogoOBJECT COLOR.
FIG0209.BMP
1. Fare clic sulla tavolozza OBJECT COLOR nel pannello COMMAND per accedere
alla finestra di dialogo OBJECT COLOR e poi fare doppio clic sulla tavolozza
dei colori A CTIVE COLOR per visualizzare il Color Selector, identico a quello
del Material Editor.
2. Fare clic su un colore qualsiasi sul dispositivo di scorrimento Hue e portare i
dispositivi di scorrimento Saturation e Value fino a 255.

Nella tavolozza dei colori campione, sarà visualizzata una tonalità pura dei
colori dello spettro o basata sulla ruota a colori.
3. Trascinare il dispositivo di scorrimento Hue a sinistra e a destra per osserva-
re i cambiamenti nei colori della tavolozza.
Se si aumenta o si diminuisce il valore Hue con il dispositivo di scorrimento,
il colore si sposta lentamente attraverso lo spettro nella tavolozza. Si attra-
versa l’intero spettro alla ricerca di un colore puro.
4. Trascinare il dispositivo di scorrimento Whitness fino al basso, la tavolozza
campione diventerà più luminosa fino ad arrivare al bianco puro.
Se si aumenta il valore Whiteness, il valore Saturation diminuisce perché per
ottenere colori più bianchi è necessario aggiungere quantità supplementari di
rosso, verde e blu desaturando così il colore originale. Inoltre il valore Value
aumenterà per schiarire il colore.
5. Trascinare il dispositivo di scorrimento Blackness fino al basso, la luminosità
della tavolozza campione diminuirà fino a diventare grigia (più il dispositivo
di scorrimento Whiteness si trova in basso, più il grigio è luminoso).
Se si aumenta il valore Blackness, il valore Saturation diminuisce perché è
necessario sottrarre quantità supplementari di rosso, verde e blu per ottene-
re colori più grigi e il valore Value diminuirà per scurire il colore.
6. Trascinare il dispositivo di scorrimento Saturation fino all’estremità destra e
entrambi i dispositivi di scorrimento Whiteness e Blackness aumenteranno.
7. Trascinare il dispositivo di scorrimento Value a sinistra e a destra. Se il
valore Value aumenta, aumenta anche il valore Blackness mentre il valore
Whiteness diminuisce; se il valore Value diminuisce, l’effetto su Blackness e
Whiteness è opposto.
Questo esercizio evidenzia un concetto molto importante per mescolare i colori in 3DS
MAX. Quando si regolano i dispositivi di scorrimento Saturation o Value insieme o meno
ai dispositivi di scorrimento Whiteness e Blackness, si ottiene una gamma di colori di una
data tonalità. Anche se la procedura di creazione delle scale di colore è molto simile nei
due metodi, i risultati sono molto diversi. Se si crea una gamma di colori per condividere
una gamma cromatica, è consigliabile utilizzare un solo metodo. Si consiglia di creare scale
di colori adiacenti regolando il valore Value o Saturation separatamente o regolando solo
i controlli Whiteness and Blackness. Se si adottano entrambe i metodi, i colori che ne
risulteranno apparterranno a scale diverse.
È importante inoltre ricordare che tutti i valori colore in 3DS MAX sono memorizzati solo
nei valori RGB. Questo significa anche se sono visualizzati i valori HSV, in realtà sono i
valori corrispondenti RGB a essere memorizzati. I parametri Whiteness e Blackness non
visualizzano mai i valori perché gestiscono contemporaneamente i valori Saturation e
Value e “assistono” solo alla mescolatura dei colori. Anche se è possibile fare riferimento
e registrare un dato valore HSV, i valori Whiteness e Blackness sono dei semplici
indicatori visivi.
Composizione dei colori

Il colore è un elemento personale, individuale. Tutti hanno colori e abbinamenti di colore
preferiti. Eppure esistono regole o linee guida secondo le quali i colori sono coordinati,
abbinati e mischiati. È quindi importante conoscerle anche se si creano mondi che sono

CAP.2
solo frutto della propria fantasia. Questi mondi si basano spesso proprio sulla compren-
sione di tali regole che costituiscono il riferimento di base per le diverse creazioni
artistiche. La composizione dei colori è determinante se si dipingono mappe di compo-
sizione con i pigmenti o si illumina una scena. Scelte di colori riuscite sono in grado di
creare un’atmosfera o di conferire un senso di unità a una scena. Scelte di colori non
riuscite rendono la scena irreale, appariscente, cupa o simile a un cartone animato. Questo
paragrafo illustra le diverse proprietà soggettive del colore e il modo di utilizzarle.
In 3DS MAX quando si definiscono i materiali, gli sfondi e le atmosfere, è come se si
utilizzassero pigmenti veri. In ogni caso, questi sono, o rappresentano, superfici. Una
superficie riflette la luce e la luce riflessa percepita dall’occhio ne rappresenta il colore.
Il colore della luce riflessa è determinato da quali colori sono assorbiti dalla superficie (il
colore della superficie) e il colore della luce che la illumina. Quando si parla di colori
pigmento, si suppone che in una luce quasi bianca siano presenti la maggior parte dei
colori dello spettro.
Numerosi sono i termini utilizzati per descrivere il colore e il settore artistico ha
standardizzato molti di questi termini e descrizioni. È quindi importante comprendere
a fondo tali concetti perché lavorare con 3DS MAX rimanda sempre agli artisti e ai loro
scritti. Questi termini saranno utilizzati per il resto del manuale per descrivere il colore.
Colori complementari
I colori che si trovano su posizioni diametralmente opposte sulla ruota a colori sono
complementari. Per il modello di base RYB, i colori primari complementari sono rosso e
verde, giallo e viola, blu e arancione. I colori complementari possono essere individuati
in qualsiasi punto della ruota, quindi il colore complementare di un arancione rossastro
è un blu verdastro.
I colori complementari hanno diverse caratteristiche importanti. Se utilizzati in maniera
affiancata, un colore esalta l’intensità del suo complementare e produce un grande
contrasto visivo. Una tale caratteristica può produrre anche una distorsione visiva molto
accentuata perché i colori complementari si contendono l’uno il colore dell’altro, quello
che a loro manca. In questo modo, l’occhio percepisce un effetto di “interruzione” o
“vibrazione”. Se mescolati, i colori complementari creano sfumature di marrone e di
grigio perché tendono a neutralizzare l’intensità della tinta principale e di solito nelle
mescolature tradizionali si evita di mischiare colori complementari. Quando un oggetto
colorato crea un’ombra, questa tende al colore complementare dell’oggetto. Questo
effetto è valido anche per le sorgenti di luce colorate che producono ombre che tendono
al colore complementare.
Colori caldi e colori freddi

Il tipo e l’estensione della tinta presenti determinano la temperatura del colore. I colori
caldi contengono quantità maggiori di rosso, arancione e giallo mentre i colori freddi
contengono una quantità maggiore di blu. Il colore violetto caldo si basa sul rosso e il
verde freddo sul blu. Anche il marrone e il grigio neutro si distinguono dalla temperatura.
La temperatura rappresenta un concetto importante quando si scelgono i colori da
utilizzare per un oggetto o una scena. Se si decide che l’oggetto da rappresentare deve
essere “freddo” o “caldo”, è consigliabile rimanere coerenti nelle assegnazioni dei colori.

Gli animali, per esempio, tendono a utilizzare famiglie di colori caldi, mentre le piante
preferiscono i colori freddi. Una scena di paura utilizzerà colori freddi, mentre una scena
piacevole si avvarrà di una tavolozza di colori caldi.
Effetti di avanzamento e arretramento nei colori

I colori caldi e freddi producono l’effetto psicologico di avanzare o arretrare, un effetto
determinato dall’interpretazione che l’occhio ha dell’ordine dei colori nello spettro (dove
il rosso è il primo colore e il violetto l’ultimo). I colori caldi, soprattutto il rosso, sembrano
avanzare e avvicinarsi, mentre i colori freddi sembrano arretrare e allontanarsi, ecco
perché la maggior parte delle insegne dei negozi è rossa.
La nostra esperienza di percezione della distanza serve a rafforzare questo concetto
perché l’atmosfera raffredda i colori che si estendono all’orizzonte riflettendo su di essi
il colore blu. Gli oggetti distanti perdono la loro intensità di colore e si avvicinano al grigio
mentre le tonalità tendono allo spettro del blu. È importante ricordare questo effetto
quando si creano o si modificano immagini sfondo. Se la scena arretra verso lo sfondo,
il colore deve essere meno intenso e più freddo. Eseguire questa operazione manualmen-
te utilizzando un programma di grafica pittorica o 3DS MAX con un materiale avente una
tinta Mix o RGB, può essere considerato una finezza ma rappresenta un passo essenziale
per creare sfondi realistici. Un ambientazione nebbia appropriatamente colorata può
essere utilizzata per ottenere lo stesso risultato per lo sfondo e per l’intera scena.
Limitazione nell’utilizzo di nero e grigio

Sono numerosi gli artisti che non utilizzano mai il vero e proprio nero, ma preferiscono
occuparsi personalmente di preparare le proprie miscele di colori molto scuri. Se
mescolati a saturazione completa, alcuni colori adiacenti sulla ruota a colori RYB (indaco
e cremisi o blu oltremare e verde di Hooker sono combinazioni comuni) sono in grado
di produrre colori intensi che si avvicinano al nero. Il motivo di questa scelta sta nel fatto
che il pigmento nero conferisce un aspetto piatto e innaturale. È preferibile utilizzare i
colori scuri e cupi che nascono dalla mescolatura perché all’occhio sembrano avere
maggiore profondità e di fatto sembrano più scuri dei colori mischiati con il nero puro.
Gli artisti hanno imparato a utilizzare il nero per creare effetti bruciati o a macchie perché
questo colore tende a neutralizzare le tonalità e a creare colori “sporchi”.
Il nero è inoltre riservato per mischiare veri grigi freddi e innaturali. A prescindere dal
nero, nel mondo reale sono pochissimi gli elementi incolori o veramente grigi. Quasi tutti
i colori esistenti hanno punte di rosso, giallo o blu. Poiché questo concetto riflette la
percezione umana, è importante ricordarlo quando si scelgono e si mischiano i colori in
3DS MAX. Anche se è molto facile ottenere un vero grigio spostando il dispositivo di
scorrimento Saturation su zero, questo colore non appartiene alla realtà.
Poiché è molto raro che un grigio non abbia colore, è consigliabile utilizzare i grigi con
cautela. Gli oggetti basati sui veri grigi e illuminati con luci “grigie” sembrano innaturali
o generati al computer. Il motivo è semplice: creare lo stesso effetto nel mondo reale è
molto difficile. In genere, anche una leggera tendenza delle luci, nonché nei materiali,
verso un colore caldo o freddo sembra più realistico.

CAP.2
Influenza del colore dell’illuminazione
Una scena costituita da superfici con materiali pieni di vita e ben disegnati può sembrare
comunque incredibilmente piatta e sbiadita. Una tale situazione può accadere perché una
superficie è il semplice riflesso dell’illuminazione della scena. Il colore, il posizionamento
e l’intensità dell’illuminazione della scena ha un impatto determinante sulle immagini che
ne risultano. I paragrafi seguenti trattano il problema del colore in rapporto alla luce. Il
capitolo 19 illustra le tecniche riguardanti il posizionamento e l’intensità dell’illuminazio-
ne.
Esiste una correlazione fra il colore di una sorgente di luce e il livello di illuminazione.
Un’illuminazione brillante è di solito associata a un cielo blu luminoso e ai colori freddi,
mentre una scarsa illuminazione è associata alle luci delle candele, alle luci soffuse e ai
colori caldi. È importante tener conto di questo effetto quando si seleziona il colore di una
sorgente di luce primaria.
Influssi della luce naturale

La luce che la natura offre durante il giorno è prima di tutto bianca. L’esperienza insegna
che la luce del sole è una vera e propria luce bianca e di conseguenza è normale credere
che i colori più veri di un oggetto sono quelli che si vedono alla luce diretta del sole. In
realtà, il colore della luce del sole varia notevolmente a seconda dell’ora, della stagione
e del tempo. Ci si rende conto delle capacità di rendering del colore della luce del sole
quando questo è assente. Capita molto spesso di voler comprare un oggetto in un negozio
e di non essere convinti del colore. La luce artificiale infatti non permette di vedere
l’intero spettro che aiuta a individuare il colore corretto. Spesso, l’unico modo per
verificare il colore dell’oggetto è avvicinarsi alla vetrina o esporlo alla luce diretta del
sole.
La luce solare
La luce del sole non è facile da quantificare poiché si esprime in molte modalità, sfumature
e tonalità. La luce solare del mattino può essere di un grigio caldo in una giornata tersa
o di un grigio freddo in una giornata di nebbia. La luce solare del tardo pomeriggio
produce una tonalità di giallo molto calda, mentre al tramonto può variare da un rosso
acceso a un viola purpureo. Il sole di mezzogiorno si avvicina molto al bianco, mentre alla
stessa ora la luce circostante che trapela da un lucernario orientato a nord potrebbe essere
fredda. Non esistono formule per calcolare tutte le qualità della luce del sole. È necessario
imparare a osservare il mondo circostante e mettere in pratica le proprie osservazioni
nelle scene create. Occorre imparare a guardare profondamente una fotografia o un
orizzonte per analizzarne la qualità della luce. Quando si effettua un’animazione con il
sole, per uno studio sulle ombre per esempio, è importante tenere conto di come il colore
del sole cambia nel corso del giorno.

L’atmosfera
L’atmosfera della terra dipende molto dalla qualità e dal colore della luce del sole. Una
maggiore atmosfera implica un maggiore effetto colore. Per questo motivo in natura
l’alba e il tramonto sono così spettacolari. Quando il sole è perpendicolare a mezzogiorno,
penetra la minore quantità di atmosfera ed è il momento in cui è più bianco. Le proprietà
della luce del sole inoltre variano a seconda della longitudine e del periodo dell’anno. Il
sole è direttamente in alto all’equatore, in basso ai poli, alto in estate e basso in inverno.
La luce del sole nel deserto equatoriale è la luce più bianca che colpisca la terra.
L’atmosfera ha inoltre un effetto ingrandimento sul sole e sulla luna quando sono vicini
all’orizzonte. I corpi sono più grandi durante quest’ora e anche l’influenza del colore
aumenta. È quindi necessario tenere conto della condizione dell’atmosfera perché
influisce sulla qualità della luce. Un cielo di un luogo industriale e inquinato produce una
luce calda marrone, mentre un cielo carico di acqua di nebbia, di pioggia o di neve produce
una luce fredda. Un cielo nuvoloso infine rende la luce più riflettente e naturalmente più
grigia.
La luce nello spazio

Se si osserva una scena che non ha atmosfera, si noterà che luce non è filtrata e, se non è
addirittura assente, si è in presenza di pochissima luce circostante o riflessa per illuminare
le altre parti dell’ambiente. Le scene ambientate sulla luna o nello spazio devono avere
una luce estremamente bianca e la luce circostante deve essere quasi assente; ne
risulteranno delle ombre nere molto nitide tipiche delle fotografie della NASA. Sono
visibili solo le zone di un oggetto in grado di tracciare una linea di puntamento verso il
sole. Il resto dell’oggetto è nero come il vuoto circostante. L’ombra che il sole getta sulla
luna ne è un esempio. Il profilo indistinto della luna nuova è l’unica parte visibile dalla
luce circostante dello spazio.
La luce lunare
La luce lunare costituisce l’altra fonte di illuminazione naturale offerta dalla natura. Di
solito si pensa sia una luce basata sul giallo, ma questa definizione è troppo semplicistica.
La luna riflette semplicemente la luce dal sole. Come la luce solare, è filtrata dall’atmo-
sfera. La luna cambia colore mentre si sposta nel cielo proprio come il sole. La luce lunare
è di solito di un giallo caldo quando si trova nella parte bassa del cielo e diventa più bianca
quando si trova nella parte alta. Poiché la luna rappresenta una sorgente di luce molto
debole, l’illuminazione disponibile è scarsa e la quantità di luce riflessa dalle superfici
minima. La luce circostante di una scena che raffigura la luna deve essere scarsa e il colore
deve tendere fortemente verso il colore complementare della luna.
Influssi della luce artificiale

Ormai si trascorre la maggior parte del tempo in ambienti chiusi illuminati soprattutto da
luce artificiale. Se è necessario eseguire un rendering e animare scene al chiuso in maniera
corretta, occorre conoscere i diversi colori della luce artificiale e capire come l’occhio li
percepisce. L’industria dell’illuminazione dispone di numerosi termini per il settore;

CAP.2
questo manuale intende rispettare la terminologia standard se appropriata. Quando si
descrive l’illuminazione nel mondo reale, si definisce una sorgente di luce; l’apparecchia-
tura o il lampadario costituisce l’alloggiamento per la lampada; la luce è l’energia
proveniente dalla sorgente di luce prima di colpire una superficie; e l’illuminazione è la
luce riflessa dalle superfici. Quindi, un apparecchio per le luci contiene una lampada che
emette luce e illumina la scena. Con 3DS MAX, un oggetto luce equivale a una lampada
mentre gli apparecchi per le luci sono strettamente opzionali, quindi è possibile affermare
che un riflettore illumina la scena con una luce colorata calda.
Temperatura della lampada

L’uomo ha creato diverse forme di luce. Le caratteristiche del colore sono spesso descritte
in termini di temperatura Kelvin (da non confondere con i colori caldi e freddi). Il termine
è analogo a quello utilizzato per un metallo riscaldato; prima diventa di un intenso colore
rosso, poi rosso vivo, arancione, giallo e, percorre lo spettro, fino a diventare “bianco
incandescente”. Per avere un valore di riferimento: l’alba ha circa 2000 gradi Kelvin, il sole
a mezzogiorno 5000 gradi, un cielo nuvoloso 7000 gradi e un cielo blu 10.000 gradi.
Il manuale non scende nei particolari della temperatura di ogni sorgente di luce.
L’argomento è solo accennato per fornire uno strumento di confronto e nuove informa-
zioni ai lettori che non conoscono l’argomento.
La temperatura Kelvin può essere paragonata alla tonalità e ai valori di saturazione,
mentre la luminosità e l’intensità della luce sono davvero una funzione del valore del
colore della luce. È possibile assegnare intensità diverse agli apparecchi per le luci di una
scena che devono essere dello stesso tipo, ma occorre che abbiano tonalità e valori di
saturazione simili In questo caso, il valore del colore della luce funge da “variatore di
luminosità”.
Le lampade a incandescenza
La sorgente di luce artificiale più antica e più comune è la lampadina a incandescenza. È
una sorgente puntiforme e l’intensità è limitata solo dal numero di watt forniti a quel
punto. Il colore emesso da una lampada a incandescenza è caldo e basato sull’arancione
con una temperatura di colore vicina a quella dell’alba. Un esempio che mostra fino a che
punto le lampade a incandescenza cambiano colore a seconda del numero di watt è dato
dai variatori di luce che a livelli molto bassi producono una luce quasi arancione. Anche
le lampade alogene fanno parte della famiglia delle lampade a incandescenza ma hanno
una temperatura notevolmente superiore. Producono un’illuminazione decisamente più
forte ed emettono una luce molto più bianca, ma calda. Le lampade alogene diventano
arancioni quando sono sfumate.
Le lampade fluorescenti
Le lampade fluorescenti emettono una luce colorata molto più bianca e basata sul blu e
il verde rispetto alle lampade a incandescenza. Le lampade fluorescenti ad alta tempera-
tura non sono proprio l’ideale per definire il colore di un oggetto . Infatti, pur essendo
più “bianche”, la loro luce sbiadisce molti colori, soprattutto i colori complementari rosso,
arancione e le tonalità della pelle. La quantità di luce prodotta da una lampada

fluorescente è fissa. Se è necessaria una maggiore illuminazione, occorre aumentare la
lunghezza lineare espressa in piedi della lampada. Anche se le lampade fluorescenti sono
sorgenti di luce lineari, sono di solito raggruppate o ripiegate su se stesse per creare livelli
di illuminazione sufficienti. Nell’utilizzo quotidiano, fungono più da sorgenti puntiformi
che da sorgenti lineari. Questa osservazione è importante perché 3DS MAX non supporta
vere e proprie sorgenti di luce lineari.
Influsso delle lampade colorate

Alcune lampade artificiali hanno un rendering di colore peggiore delle lampade fluore-
scenti. Le lampade basate sul sodio sono in genere utilizzate nei lampioni e nelle
fabbriche. Queste lampade sono le più luminose e le più efficienti dal punto di vista
energetico ma emettono una luce molto satura che va dall’arancione al giallo. Le lampade
ai vapori di mercurio sono un vecchio tipo di lampade, comunemente utilizzate per i
lampioni, ed emettono una luce satura blu-verde.
Gli apparecchi per le luci spesso aggiungono colore alle lampade. Le lampade a
incandescenza sono disponibili in una vasta gamma di rivestimenti sfumati ed è possibile
aggiungere lenti traslucide colorate per l’emissione di qualsiasi colore. La luce rossa dei
semafori sono un esempio di lenti colorate. I riflettori e le luci direzionali di 3DS MAX
riproducono gli effetti delle lenti colorate quando producono ombre ray tracing e quando
il materiale delle lenti utilizza l’opacità Filter con un colore appropriato.
Le luci colorate più spettacolari che si incontrano quotidianamente sono le luci al neon.
Emettono colori molto saturi e sono in grado di illuminare una scena in modo affascinan-
te. Ricreare gli stessi effetti con 3DS MAX può risultare ingannevole, ma vale sicuramente
la pena. Il capitolo 19 illustra in dettaglio come creare effetti neon.
Anche se la qualità del colore delle lampade artificiali varia enormemente, è importante
rendersi conto che tale variazione in genere non è considerata positiva. I produttori di
apparecchi per l’illuminazione cercano in tutti i modi di produrre lampade che emettano
luce bianca. Capire quali sono gli effetti della luce artificiale sulla qualità complessiva di
una scena è importante quando si analizza il mondo circostante. Come artista e animatore,
l’obiettivo è di rappresentare stati d’animo, non di simulare perfettamente una condizio-
ne di illuminazione.
Utilizzo della luce colorata

L’obiettivo principale in 3DS MAX è creare una scena credibile, un’espressione artistica
o semplicemente un’immagine piacevole. Il modo in cui si gestisce la luce per ottenere i
risultati desiderati dipende solo dall’utente. Probabilmente quando si analizza il mondo
circostante è più facile utilizzare le informazioni su lampade particolari come riferimento
mentale.
Ciò che si vede nel mondo di 3DS MAX dipende dal modo in cui lo si illumina, dal colore
degli oggetti e dalla loro posizione rispetto alla luce. I colori scelti come sorgente hanno
un effetto determinante sull’atmosfera della scena e sul rendering a colori degli oggetti.
È consigliabile utilizzare le luci molto sature con estrema cautela quando si illuminano
intere scene perché sono in grado di inclinarne completamente la percezione. Se si
riproducono le caratteristiche delle lampade al sodio gialle/arancioni, per esempio, gli
oggetti basati sui colori che vanno dal blu al viola non saranno illuminati e gli oggetti

CAP.2
bianchi appariranno come gli oggetti arancioni. Un’automobile di colore blu acceso
illuminata da una luce simile apparirà nera perché nella luce arancione non c’è blu da
riflettere. Ricreare il colore delle luci create dall’uomo può far sembrare la scena sterile
o slavata. Se si desidera mostrare gli effetti delle diverse scelte di illuminazione, questo
metodo offre un ottimo risultato, ma di solito si cerca di rendere la scena il più viva
possibile tramite i colori.
I fotografi costretti a scattare fotografie in condizioni di illuminazione artificiale molto scarsa di

solito utilizzano filtri colorati per correggere, o almeno ridurre al minimo, l’effetto che le luci
colorate hanno sulla scena.
Le luci dai colori intensi hanno effetti fantastici se utilizzate con cautela. Se si osserva
l’illuminazione del teatro dal palcoscenico, non si vedrà luce bianca ma un insieme di luci
colorate piene di vita. I teatri di solito utilizzano diverse combinazioni di luci di colore
rosso, verde, blu, giallo, magenta e azzurro puro. Questi colori puri di luce si mescolano
sul palcoscenico conferendo ad alcune aree e a numerose zone d’ombra una tale ricchezza
e vitalità che nemmeno la luce bianca sarebbe stata in grado di creare. Le luci colorate
possono produrre fenomeni di grande effetto se utilizzate su oggetti completamente
bianchi nonché in scene monocromatiche. Le superfici bianche riflettono tutto lo spettro
di luce e visualizzano le tonalità mescolate e l’intensità delle diverse luci proiettate su di
esse.
I colori complementari nella luce

Se ci si trova in un ambiente illuminato da una luce colorata, l’occhio si adatta all’ambiente
diventando molto sensibile al colore complementare della sorgente di luce, il colore
necessario per ripristinare la luce bianca. Questo fenomeno è chiamato persistenza del colore
e produce l’effetto di posizionare il colore complementare nelle zone non illuminate o
d’ombra dell’immaginazione. L’esempio più comune è dato dalle ombre che vanno dal
viola al blu in una scena illuminata con luce che va dal giallo all’arancione prodotta da una
lampada a incandescenza. Maggiore è l’intensità del colore della sorgente di luce,
maggiore è lo spostamento di colore percepito nelle ombre.
Gli artisti e gli scenografi riconoscono questo effetto e aumentano al massimo la
profondità percepita delle ombre facendone tendere il colore verso il colore complemen-
tare della luce. Se si osserva il palcoscenico di un teatro da sotto le luci della platea, si
noterà l’abbondanza di luci viola e blu scuro utilizzate per le ombre delle scene. La
maggior parte delle luci, naturali o artificiali, hanno una leggera tinta che va dal giallo
all’arancione che crea i colori complementari che vanno dal violetto al blu scuro. Poiché
questo fenomeno è molto vicino alla percezione umana della luce rispetto all’effettivo
pigmento, “aiutare” 3DS MAX a produrre questo leggero effetto colore è importante
perché gli spettatori guardano un’immagine invece di partecipare alla scena.
3DS MAX utilizza Ambient Light (che si trova nella finestra di dialogo ENVIRONMENT ) per
simulare la luce totale accumulata e riflessa presente in una scena. Illumina tutti gli oggetti
in modo uniforme, a prescindere dalle sorgenti di luce supplementari, ed è la luce
presente negli oggetti non illuminati e nelle ombre. Per aggiungere un tocco di realismo
in più, far tendere il colore della luce circostante verso il colore complementare della
sorgente di luce dominante crea l’effetto di persistenza del colore e produce colori scuri
più intensi e carichi e ombre in tutta la scena.

Luce riflessa e radiosity
La luce che colpisce un oggetto può essere assorbita o riflessa. Gli oggetti rossi assorbono
la luce verde e blu, riflettendo così solo la luce rossa. Gli oggetti sono percepiti quindi
come “rossi”. Oltre a riflettere la luce agli occhi dell’uomo, la luce riflessa influisce anche
sugli oggetti circostanti con luce riflessa o rimbalzata. Se si posiziona un oggetto rosso
opaco contro una parete bianco opaco e si illumina la scena con una sorgente di luce bianca,
in alcune zone della parete “bianca” si crea una tinta rossa. Si dice che la parete ha
ereditato il colore rimbalzato. Un esempio più comune è dato da una stanza illuminata da
apparecchi per le luci installati in una rientranza. La stanza è illuminata solo dall’alto,
eppure è possibile distinguere i particolari e il colore del soffitto. Questo perché il soffitto
è illuminato dalla luce che si riflette dal pavimento, dalle pareti e dai mobili. Nella grafica
computerizzata questo effetto prodotto dalla luce rimbalzata, ereditata e riflessa è
chiamato radiosity ed è offerto solo dai renderizzatori che offrono questo tipo di
simulazione.
Il rendering ray-tracing traccia dei raggi, da una sorgente a una superficie, che continuano
a essere riflessi dalle superfici e ne colpiscono altre finché non fuoriescono dalla scena.
Anche se il renderizzatore di produzione di 3DS MAX utilizza tecniche di ray-tracing per
calcolare ombre ray-tracing, è un renderizzatore scanline (come il famoso renderizzatore
RenderMan di Pixar). Di solito il ray-tracing è utilizzato per calcolare i riflessi da superfici
lucide e speculari. I renderizzatori ray-tracing completi tracciano dei vettori dal punto di
vista dello spettatore a qualsiasi superficie. Se la superficie è speculare, viene riflesso un
raggio supplementare per catturare ciò che è visibile nel riflesso. Se il raggio incontra
un’altra superficie lucida, viene riflesso di nuovo finché non rimbalza fuori dalla scena o
colpisce una superficie non speculare. Questo è il metodo per creare i riflessi ricorsivi nella
tipiche immagini di ray-tracing e ciò spiega anche perché il rendering ray-tracing è così
lento. I renderizzatori che utilizzano la tecnica di radiosity si distinguono da quelli ray-
tracing perché calcolano i riflessi diffusi invece dei riflessi speculari. Si disegna il tracciato
dell’energia di luce da ogni sorgente a ogni superficie, calcolando il grado di assorbimen-
to e riflettendo poi la quantità di energia rimasta alle altre superfici della scena. Questa
energia rimbalza a seconda del colore diffuso della superficie invece che rispetto alla
lucidità o alla specularità. In questo modo, la tecnica di radiosity produce l’effetto della
luce riflessa e non dei riflessi speculari. L’illuminazione è perfetta, ma tutti gli oggetti
della scena appaiono piatti.
Gli effetti rappresentati dal rendering con tecnica radiosity sono stupefacenti, ma i calcoli
e i tempi del computer sono molto elevati. Mentre il rendering ray-tracing ha un ordine
di grandezza più lungo del rendering scanline, la radiosity aggiunge un altro ordine di
grandezza all’equazione. Questo avviene perché i riflessi ray-tracing appartengono a un
solo punto di vista e perché i raggi riflessi hanno una fine, mentre i raggi di energia riflessa
nel modello di radiosity rimbalzano continuamente nella scena diminuendo progressiva-
mente di intensità. I rendering ottenuti con tecnica di radiosity sono soluzioni definite
perché sono state interrotte a un certo punto per produrre una data immagine. Questi
rendering che hanno riflessi speculari sono quindi il risultato di una combinazione: la
tecnica radiosity è abbinata ai riflessi del rendering ray-tracing.
Anche se 3DS MAX offre diversi metodi per isolare o avvicinarsi al ray-tracing con
tecniche di ombreggiatura e mappe di riflessi, gli effetti di radiosity non sono direttamen-
te incorporati. Questo però non significa che bisogna ignorare o rinunciare a questo
effetto: in 3DS MAX è possibile simulare la maggior parte di questi effetti posizionando

CAP.2
le luci e scegliendo con cura le definizioni dei materiali. La radiosity è un fenomeno
percettibile che appartiene al mondo reale; se si intende raggiungere il realismo
fotografico, è consigliabile studiare attentamente tutte le componenti per avvicinarsi a
questi effetti, in particolar modo quando il prodotto finale è un’immagine statica che
l’occhio ha il tempo di valutare. Per maggiori informazioni sulla radiosity, fare riferimen-
to al capitolo 19.
Riepilogo
■ Colori primari. I colori primari dei pigmenti sono azzurro, giallo e magenta.
Sono anche i colori complementari dei colori primari della luce rosso, verde e
blu.
■ Colori miscelatura. Se si mescolano i colori della luce si ottiene un effetto
additivo, mentre mescolandone di più ci si avvicina al bianco. Se si mescola-
no i colori pigmento si ottiene un effetto sottrattivo, mentre mescolandone di
più ci si avvicina al nero.
■ Neri e grigi. I neri e grigi veri e propri dovrebbero essere utilizzati con
cautela perché quasi ogni sorgente di luce o superficie pigmento è calda o
fredda di natura. Anche se i grigi veri e propri sono tutti troppo facili da
definire all’interno della grafica computerizzata, nella vita quotidiana si
trovano raramente.
■ Superfici colorate. Il colore della superficie in realtà è la luce che si riflette su
di essa. Perché una superficie colorata si veda, nella sorgente di luce è neces-
sario che ci siano i componenti di colore corrispondenti da riflettere. Questo
è un concetto importante da ricordare quando si definiscono i colori delle
sorgenti di luce.

CAP.3
CAPITOLO 3
Viste, prospettiva
e composizione
3D Studio MAX dispone di numerosi strumenti che possono essere utilizzati per
organizzare la modellazione, controllare la prospettiva e visualizzare la composizione
delle scene. Per poter utilizzare al meglio il programma, risulterà utile sondare ed
esaminare le varie opzioni disponibili: la scelta accurata delle lenti di una macchina
fotografica, della sua posizione e della composizione segna la linea di confine tra
l’istantanea di un modello e la composizione di un’immagine davvero professionale. Nel
presente capitolo verranno trattati molti di questi aspetti fondamentali:
■ metodi di visualizzazione 3D sia tradizionale sia in 3DS MAX;
■ proiezioni ortogonali e assonometria;
■ terminologia della prospettiva tradizionale rispetto a 3D Studio MAX e
classificazioni standard di prospettiva;
■ confronto tra visione umana e utilizzo delle cineprese in 3D Studio MAX;
■ parallasse e correzione prospettica;
■ composizione di immagini.
VISTE, PROSPETTIVA E COMPOSIZIONE 57

Metodi di visualizzazione 3D
Tutti gli oggetti del mondo reale occupano tre dimensioni, ma vengono rappresentati
generalmente in un piano bidimensionale, qualunque sia il mezzo: disegno, fotografia o
schermo di un computer. All’interno di queste limitazioni, sono state create molte
convenzioni per descrivere e disegnare oggetti. Nella modellazione viene eseguito lo
stesso tipo di analisi che grafici, designer e artisti hanno effettuato per secoli; ma
diversamente da quanto avveniva, ora è possibile fare una scelta dinamica del modo di
visualizzare le informazioni in un dato momento, perché all’interno di un modello
tridimensionale le informazioni possono essere visualizzate da qualsiasi punto di vista in
ogni momento. Così la modellazione diventa più simile alla scultura anche se comunque
è necessario astrarla dallo schermo bidimensionale in fase di realizzazione. Si tenderà
quindi a utilizzare la visualizzazione tradizionale e quella prospettica in modo
interscambiabile e simultaneamente, passando da metodi grafici a metodi di scultura.
Quasi tutto ciò che era o è fabbricato nasce sotto forma di disegno: in alcuni casi si tratta
soltanto di uno schizzo mentre in altri è stato necessario il lavoro di centinaia di tecnici.
Dal semplice motore all’aereo più complesso, tutti gli oggetti hanno alle spalle uno, o più
probabilmente una serie di disegni che ne definiscono la realizzazione. La maggior parte
di ciò che viene creato in 3DS MAX deriva direttamente o indirettamente da disegni. Gli
schizzi di un direttore artistico possono richiedere un’interpretazione, eliografie e
disegni devono essere tradotti e i disegni sotto forma digitale (provenienti da altri
programmi CAD) possono diventare la base per la creazione di modelli tridimensionali
in 3DS MAX. D’altra parte la conoscenza dei termini relativi alla grafica e del modo in cui
vengono utilizzati costituisce un valido strumento per collegare le informazioni create
tradizionalmente con quelle della computer grafica. La maggior parte delle convenzioni
relative al disegno classico possono essere messe in relazione con le finestre di 3DS MAX:
è quindi possibile utilizzare metodi consolidati di costruzione pur visualizzando le
operazioni in una prospettiva più naturale.
Visualizzazione ortogonale
La maggior parte dei disegni di oggetti è ortogonale, cioè i disegni rappresentano la vista
esattamente secondo angoli di 90 gradi rispetto al soggetto, senza alcuna prospettiva. Le
viste ortogonali sono importanti perché mostrano gli esatti rapporti di altezza e
larghezza. Tutte le parti del soggetto vengono mostrate parallele al piano di visualizzazione
e sono scevre dalla distorsione e dallo scorcio presenti nella prospettiva. Tutto ciò che
viene rappresentato in una proiezione ortogonale ha la stessa scala, mentre in prospettiva
i soggetti più vicini sono più grandi di quelli più distanti. Le viste perpendicolari che
caratterizzano la proiezione ortogonale formano un “cubo” circoscritto al soggetto
(figura 13.1).
In molti casi le varie parti vengono disegnate da tre punti di vista, talvolta con l’aggiunta
di quella assonometrica. In altri, per esempio in architettura, vengono mostrate tutte le
viste, anche se superflue, con l’aggiunta di quelle in sezione, che mostrano le relazioni fra
elementi e particolari strutturali.

CAP.3
■ Figura 3.1
Terminologiameccanica
per proiezioni ortogonali
(della scena
orthocar.max).
Vista dall’alto Vista frontale
Vista
assonometrica
Vista da destra
Proiezioni
Le proiezioni ortogonali di 3D Studio MAX sono sei: Top (Superiore), Bottom (Inferiore),
Front (Frontale), Back (Posteriore), Right (Destra) e Left (Sinistra) con tasti di scelta
rapida standard, T, B, F, K, R, L, collegate ortogonalmente agli assi X, Y, Z di World.
Questi termini sono simili a quelli utilizzati in campo industriale dove le viste sono
descritte in relazione all’oggetto. In architettura si utilizzano termini diversi per viste
simili perché gli edifici hanno una struttura universale di riferimento. In termini
architettonici le viste Top e Bottom sono piante e le viste Front, Back, Left e Right sono
alzate. Questa terminologia è illustrata in figura 3.2 in relazione con le viste di 3D Studio
MAX. Il termine pianta è generalmente accompagnato dall’indicazione specifica (piano
terreno, soffitto, fondazione, tetto, eccetera) mentre il nome delle alzate è abbinato alla
direzione rispetto alla bussola (nord, sud, sudovest, eccetera).
Quando una vista laterale, o alzata, è presa all’interno dello spazio del soggetto si chiama
alzata interna e mostra solo quanto si vedrebbe stando dentro quello spazio. Se la vista
mostra anche la larghezza (ed eventualmente la struttura) delle pareti circostanti, viene
detta sezione. Una sezione è un’alzata a partire da un certo punto del soggetto (vedi
paragrafi successivi). Le sezioni vengono ampiamente utilizzate per descrivere la
struttura e i rapporti interni tra gli elementi. Pur essendo difficili da interpretare, i disegni
in sezione rappresentano un valido strumento per il modellatore in 3D Studio MAX
perché sono le forme perfette per il lofting (consultare il capitolo 10 per ulteriori
informazioni sulla modellazione di oggetti loft). È possibile creare una vista del modello
in sezione dinamica regolando i piani di ritaglio della cinepresa.

■ Figura 3.2
Terminologia Planimetria
architettonica per
proiezioni ortogonali (della
scena orthouse.max).
Prospetto nord
Vista
Prospetto ovest
assonometrica
Assonometria
Quando le viste non sono più perpendicolari cominciano a mostrare più di un lato
contemporaneamente, e a diventare oblique. Le viste di questo tipo sono dette assonometri-
che e il loro nome in 3DS MAX è User views (viste utente).
Molti utenti identificano le User views con quelle isometriche o inclinate. In realtà il termine
isometrico si riferisce a un tipo molto particolare di assonometria in cui gli angoli di rotazione
sono tutti uguali (in genere di 30 gradi). I disegni inclinati mantengono un piano non distorto
(la pianta o l’alzata) e inclinano le proiezioni corrispondenti. Questo tipo di proiezione non può
essere rappresentato dalla User view di 3DS MAX.
Le viste assonometriche utente costituiscono un valido riferimento perché mantengono

la relazione di parallelismo tra linee: le linee non convergono in punti come accade per
la visione reale, ma rimangono parallele. Le relazioni sono facilmente identificabili perché
la posizione di ogni particolare può essere riproiettata di nuovo in qualsiasi zona della
vista. La scala del soggetto è coerente per i particolari che giacciono su ogni dato angolo.
Esaminando la figura 3.3 si noterà che gli elementi di ciascun cubo rimangono paralleli,
mentre la scala relativa degli elementi cambia a seconda della rotazione.
Le User views possono essere più facili da usare delle Perspective views perché gli
elementi della scena sono mutuamente proporzionali, le relazioni sono facilmente
identificabili e i controlli della visualizzazione sono gli stessi delle viste ortogonali.
L’utilizzo della prospettiva può risultare più naturale ma in questo caso è difficile valutare
le distanze, e l’opzione Zoom Window non è disponibile.

CAP.3
■ Figura 3.3
Viste assonometriche
utente di toyblock.max.
Prospettiva e cineprese
Normalmente la prospettiva si riferisce all’aspetto degli oggetti considerati in profondi-
tà, così come sono percepiti dalla vista umana. Le macchine fotografiche, la televisione e
il cinema mostrano il mondo in prospettiva su piani bidimensionali di pellicola, vetro o
su schermo. Mentre questi strumenti dispongono automaticamente le immagini, gli artisti
hanno sempre avuto bisogno di costruire le prospettive traducendo il mondo tridimen-
sionale sul piano bidimensionale della carta o della tela. Il modo in cui le hanno
rappresentate è importante per capirne l’impatto compositivo e per utilizzare la termino-
logia di coloro che non si occupano di computer grafica.
Nel contesto del disegno, la prospettiva si riferisce alle varie tecniche sviluppate per
rappresentare oggetti tridimensionali e relazioni di profondità su una superficie bidimen-
sionale. Oggi si utilizzano diversi metodi empirici, meccanici e basati sulla costruzione per
realizzare l’effetto prospettico. Questi metodi seguono stadi e procedure molto specifici
nella creazione manuale di una prospettiva; 3DS MAX li esegue automaticamente nella
finestra Camera con una precisione superiore a quella di molti disegnatori. Di seguito
vengono messi in relazione i termini utilizzati in arte con la terminologia della Camera
di 3DS MAX.
La classica teoria della prospettiva pone l’occhio dell’osservatore in un punto principale
e guarda un punto lontano, detto centro di vista, che in 3DS MAX equivale a posizionare
la cinepresa e l’oggetto cui questa punta. In figura 3.4 è illustrata la correlazione tra i due
modelli.
La linea tesa tra l’occhio dell’osservatore e il centro di vista viene detta linea di puntamento.
3DS MAX traccia questa linea visivamente per collegare la cinepresa e l’oggetto da
rappresentare. Questo vettore raggiunge il centro di vista dell’occhio e così mostra quello

che l’occhio stesso è in grado di vedere. Se un oggetto interrompe la linea, non è possibile
vedervi oltre. La linea di puntamento può essere utilizzata come riferimento quando la
scena è visualizzata dall’alto, per posizionare le cineprese e gli oggetti sapendo che cosa
si vede. Si può tracciare una linea di puntamento dall’occhio a ogni oggetto della scena.
Queste linee sono tracciate su un piano ipotetico sospeso tra l’osservatore e la scena, detto
quadro. In arte questo equivale al pezzo di carta sul quale si disegna la scena. Per 3DS MAX
è la cornice dell’immagine finale e quindi la finestra Camera.
■ Figura 3.4
Linea di vista Punto di fuga Camera
Terminologia classica
della prospettiva e
analogia con la cinepresa
di 3DS MAX.
Quadro
Punto principale Campo visivo

Centro di vista Piano di terra
Il concetto di quadro è alla base della tecnica prospettica. Per incorniciare la scena veniva
utilizzata una lastra di vetro, sulla quale erano tracciate le linee di puntamento tra l’artista e gli
oggetti.
Il piano sul quale sta l’osservatore che guarda la scena viene detto piano di terra, ed è il
pavimento o il terreno sul quale giace la maggior parte degli oggetti della scena. Il piano
di terra è posizionato al di sotto dell’occhio dell’osservatore, a una distanza che per la
maggior parte delle persone coincide con l’altezza dell’orizzonte compresa tra i 150 e i 180
centimetri. In 3DS MAX il piano di terra coincide con il piano della griglia principale X,
Y che compare nelle User e Perspective views.

CAP.3
L’altezza dell’occhio (punto principale), o posizione della cinepresa, è anche l’altezza
dell’orizzonte della scena. La linea di orizzonte passa attraverso il punto principale, o
cinepresa, parallelamente al piano di terra. Tutte le linee parallele alla terra terminano in
punti sull’orizzonte. Questo può essere considerato come un piano infinito che si estende
in lontananza e mantiene sempre altezza costante rispetto alla terra. A mano a mano che
gli oggetti si allontanano dall’osservatore, sembrano sempre più giacere sull’orizzonte.
È possibile visualizzare la linea di orizzonte delle cineprese di 3DS MAX per guidare le composi-
zioni e posizionare correttamente le viste della cinepresa, in modo tale che corrispondano alle
immagini dello sfondo.
L’orizzonte è importante perché visivamente tutte le linee orizzontali, cioè quelle che
giacciono su piani paralleli a quello di terra, terminano in punti di fuga posti su esso. Le
linee che appartengono a piani al di sotto dell’occhio arrivano salendo alla linea di
orizzonte, mentre quelle che stanno sopra scendono verso di essa. Le linee della scena che
si trovano al livello dell’occhio sono coincidenti con l’orizzonte e sono interpretate come
una “linea” sola. 3DS MAX non utilizza alcun termine per indicare i punti di fuga perché
non ne richiede l’utilizzo. La conoscenza del loro significato comunque facilita il compito
di posizionare gli oggetti in una scena e di determinare il punto migliore dal quale
osservarli. Questi punti tendono anche ad attirare l’occhio dell’osservatore, diventando
un naturale fulcro di interesse. La posizione avrà un impatto sulla forza della composi-
zione. Quando un angolo è visibile da entrambi i lati della linea di vista viene detto cono
visuale o angolo visuale, che equivale al Field of View (campo visivo), FOV, di 3DS MAX
(figura 3.5). Nella realizzazione di prospettive tradizionali, l’angolo visuale è spesso
fissato a 30 gradi da entrambi i lati della linea di vista, una scelta dettata dalla possibilità
di utilizzare triangoli rettangoli con angoli di 30 e 60 gradi, più semplici, piuttosto che
dalla riproduzione della realtà fisica. Infatti l’angolo fino al quale l’occhio umano può
focalizzare è più vicino a 45 gradi, il valore del Field of View fornito dalla lente di default
da 51,944 mm di 3DS MAX.
Prospettiva centrale (a punto unico)

Per convenzione la prospettiva viene descritta a seconda del numero di punti di fuga
principali esistenti nella scena. Il mondo reale si basa principalmente su angoli retti: si
scrive su carta rettangolare, si creano oggetti con angoli retti e la maggior parte degli
edifici è perpendicolare al terreno e posizionata secondo uno schema ortogonale di strade
e quartieri. La prospettiva riguarda soprattutto rette parallele e angoli retti; per questo
si parla comunemente di prospettiva in relazione a un semplice cubo (figura 3.6).
Visualizzazione in prospettiva centrale

Gli esempi che seguono si riferiscono alle figure di un mattoncino che illustrano vari
principi di prospettiva. È possibile caricare la scena toyblock.max dal CD-ROM che
accompagna 3DS MAX per provare le varie viste.
1. Scegliere FILE, Open e selezionare toyblock.max da CD-ROM.
Quando ci si trova ad angolo retto rispetto alla faccia del cubo, le uniche
linee che terminano all’orizzonte sono quelle perpendicolari all’osservatore.

■ Figura 3.5
Field of View di default
dalle cineprese di default
di 3DS MAX.
■ Figura 3.6
Il modello toy block
visualizzato secondo la
prospettiva centrale.
L’effetto può essere visto nella finestra Camera01 (figura 3.6). Il punto di
fuga delle facce del cubo giace sulla linea di orizzonte e coincide con il centro
di vista. Le altre linee del cubo hanno un punto di fuga a distanza infinita da
entrambi i lati, vale a dire che non ne hanno nessuno. Queste linee non hanno
termine e sono parallele all’osservatore e all’orizzonte. Tale vista è detta
prospettiva centrale (a punto unico) perché esiste un solo punto di fuga.

CAP.3
2. Ridurre la vista corrente premendo W o facendo clic sull’icona Min/Max
nell’angolo a destra in basso.
3. Fare clic sull’icona Move e selezionare in Top view la cinepresa e l’oggetto da
rappresentare.
4. Sempre in Top view spostare la cinepresa nel piano X, Y osservando il risul-
tato dell’operazione nella finestra Camera01.
La vista della cinepresa rimane in prospettiva centrale durante lo spostamen-
to perché cinepresa e oggetto sono allo stesso livello e la linea di vista rimane
perpendicolare alla faccia del cubo. In queste condizioni viene mantenuta la
prospettiva centrale.
5. Premere la barra spaziatrice per bloccare la selezione e, in Front view, com-
piere vari spostamenti di cinepresa e oggetto.
La linea di vista della cinepresa rimane perpendicolare al cubo e quindi la
vista risultante è ancora in prospettiva centrale.
Prospettiva a due punti

Se non si è posizionati ad angolo retto rispetto al cubo, esiste un punto di fuga per ognuno
dei due lati visibili. Questi punti di fuga sono posizionati fuori dalla cinepresa sulla linea
di orizzonte, a destra e a sinistra. L’effetto è illustrato nella finestra 2-Point Camera
(figura 3.7). Questa vista è detta prospettiva a due punti perché esistono due punti di fuga.
Mentre la prospettiva centrale deve essere perpendicolare a una delle facce del cubo,
quella a due punti non ha vincoli. È necessario mantenere allo stesso livello la linea di
vista, cioè oggetto e cinepresa devono essere a livello con il piano di terra, per garantire
la verticalità delle linee verticali. Per i disegnatori è facile stabilire le distanze con questo
tipo di prospettiva perché i piani verticali restano costanti, e infatti è quella più utilizzata
nel disegno manuale.
■ Figura 3.7
Il modello Toy Block
visualizzato in prospettiva
a due punti.
Linee in fuga
Lineadell’orizzonte Linee parallele

Passaggio alla prospettiva a due punti
L’effetto della prospettiva a due punti può essere facilmente osservato regolando la
cinepresa della scena precedente.
1. Sbloccare la selezione premendo la barra spaziatrice; selezionare solo la
cinepresa nella finestra TOP.
2. Spostare solo la cinepresa nel piano X, Y della vista Top e analizzare il risul-
tato nella finestra Camera01.
I lati del cubo che erano paralleli adesso decrescono in prospettiva. Nella
scena ora compaiono due punti di fuga, uno per ogni lato del cubo. Inoltre i
lati verticali del cubo rimangono paralleli perché la cinepresa e l’oggetto
rimangono allo stesso livello durante lo spostamento della prima.
Prospettiva a tre punti

Quando il cubo non viene più osservato lungo una linea di vista allo stesso livello, cioè
quando si guarda in basso o in alto, anche le linee verticali convergono in un punto di fuga.
Questo effetto è illustrato nella finestra 3-Point Camera (figura 3.8). I tre piani del cubo
hanno tutti un punto di fuga e questa vista viene detta prospettiva a tre punti. Le linee
verticali del cubo convergono in un punto di fuga su una linea tracciata verticalmente dal
centro di vista. Se si guarda in basso verso un punto al di sotto dell’orizzonte, le linee
verticali del cubo puntano verso il basso, mentre puntano in alto se si guarda un punto
al di sopra dell’orizzonte. Quando si osserva allo stesso livello dell’orizzonte si torna a
una prospettiva a due punti.
Passaggio alla prospettiva a tre punti

Per passare a una prospettiva a tre punti eseguire le operazioni che seguono. Dopo aver
selezionato soltanto la cinepresa, spostarla verticalmente nella finestra Front. I lati del
cubo che prima erano paralleli ora sono inclinati e convergono al punto di fuga. Si è creata
così una prospettiva a tre punti, perché la cinepresa non ha più una linea di vista a livello
dell’oggetto.
Tutte le linee hanno un punto di fuga. Il cubo mostrato in figura 3.8 ha solo tre insiemi
di punti di fuga, uno per ogni gruppo di piani paralleli. In una scena la geometria può
essere costruita a diversi angoli e possono esistere centinaia di punti di fuga. Quando
compongono scene di tale complessità, i disegnatori e gli artisti generalmente focalizzano
l’attenzione sui tre punti principali limitandosi ad approssimare gli altri. Ogni linea
parallela al piano di terra, o che giace uniformemente sulla pianta, ha un punto di fuga
all’orizzonte. Se le linee sono oblique o inclinate in senso verticale oppure emergono dal
piano di terra, allora convergono in punti di fuga posti al di sopra o al di sotto
dell’orizzonte. Una prospettiva a tre punti completa può quindi diventare estremamente
complessa e questa complessità costituisce il motivo per cui non viene spesso utilizzata dai
disegnatori. D’altra parte 3DS MAX esegue tutti i calcoli necessari lasciando all’utente il
tempo per la composizione.

CAP.3
■ Figura 3.8
Il modello Toy Block
visualizzato in prospettiva a tre
punti.
Orizzonti
Un concetto fondamentale da tenere presente riguarda il fatto che il livello dell’occhio
determina l’orizzonte. Poiché l’altezza media delle persone varia tra i 150 e 180 centimetri,
gli occhi condividono lo stesso orizzonte, purché si trovino sullo stesso piano di terra. Gli
occhi di una folla quindi sono colineari e in linea con l’orizzonte (figura 3.9). Quando
l’osservatore vede una testa che supera l’orizzonte sa che la persona è più alta di lui o che
si trova su un piano più elevato. Se una testa si trova al di sotto dell’orizzonte la persona
è più bassa oppure si trova su un piano inferiore.
■ Figura 3.9
Gli occhi di una folla sono
in linea con l’orizzonte.

Quando il livello dell’occhio è parallelo al piano di terra, l’orizzonte appare perfettamente
centrato nella vista. Quando si inclina il capo e si sposta il centro di vista o l’oggetto su
cui punta la cinepresa, l’orizzonte si muove in basso o in alto. Mentre l’orizzonte si sposta
nella composizione la sua altezza dal terreno non cambia; si trova sempre alla stessa
altezza dell’occhio.
Ovviamente esiste una linea di orizzonte nella scena del computer solo se ci sono
abbastanza oggetti in lontananza per definirlo. La maggior parte dei modelli non ha una
geometria di estensione sufficiente perché decresca verso un orizzonte naturale. Una
scena in esterni generalmente utilizza uno sfondo per creare profondità e determinare un
orizzonte. È necessario prestare molta attenzione alla reale linea di orizzonte, che
coincide con l’altezza della cinepresa, rispetto a quella illustrata dello sfondo. Se gli
orizzonti non sono vicini la scena corrispondente sembra affondata in una valle o
inerpicata su un pendio. Per evitare questi effetti è necessario spostare la cinepresa a
livello dell’orizzonte dello sfondo oppure regolare l’immagine di sfondo. La figura 3.10
illustra il fatto che l’inclinazione del capo fa muovere l’orizzonte in basso o in alto pur non
modificando la sua relazione con il piano di terra, ciò che invece avviene spostando la
cinepresa a un livello superiore.
Capita spesso di collocare un’immagine di base sullo sfondo solo per scoprire che non è
allineata con l’altezza della cinepresa, che definisce la posizione della linea di orizzonte.
Oggetti e linee di una scena decrescono correttamente in prospettiva ma i punti di fuga
non cadono sull’orizzonte. Nonostante ciò possa sembrare trascurabile, l’effetto ottenuto
è un’immagine scorretta.
■ Figura 3.10
Linea dell’orizzonte alta Linea dell’orizzonte bassa
La posizione degli orizzonti
risultante dall’inclinazione
della cinepresa e dal suo
spostamento sul piano
verticale.
Cinepresa alta Cinepresa bassa Orizzonte al di sopra

del livello degli occhi

CAP.3
Vista umana e cineprese
Nel classico esempio delle rotaie che scorrono su un terreno piatto verso l’orizzonte i
binari sembrano convergere in un unico punto (figura 3.11). La convergenza di queste
linee costituisce una caratteristica fondamentale della prospettiva. I binari sono un
esempio limite perché è raro poter effettuare osservazioni altrettanto nette e distinguibili.
Questo esempio non rispecchia la reale complessità dei dati visivi che si sperimenta nella
vita quotidiana.
■ Figura 3.11
Rotaie convergenti in un
punto di fuga all’orizzonte.
L’occhio cattura molte immagini, rapidissimamente, che poi il cervello compone per
formare un quadro complessivo della scena dalla quale trae delle conclusioni. Il cervello
organizza forme e figure secondo relazioni spaziali. Quando si analizza l’istantanea di una
scena, si vedono tutte le linee “inclinarsi” o convergere. Ma il cervello tende a correggere
la vista del mondo reale e a interpretare queste linee come parallele invece che
convergenti. Si tratta di un’interpretazione della realtà, dopo tutto gli oggetti sono
davvero paralleli. Inoltre è molto più facile navigare in un mondo che la mente percepisce
in senso spaziale: basta immaginare un mondo in cui si debba continuamente valutare
l’effetto della prospettiva prima di attraversare una stanza per prendere un bicchiere. La
capacità di non vedere il mondo in prospettiva è utile e costituisce la norma: il cervello
compie questa trasformazione spaziale automaticamente.
Per comprendere la prospettiva è necessario imparare a vedere il mondo non per come
appare nelle immagini trasformate dal cervello ma per come appare nelle istantanee. La
prospettiva si impara; non è un fatto istintivo. Gli artisti imparano a trovare linee
convergenti e punti di fuga quando disegnano una scena e queste regole costituiscono un
bagaglio sempre presente al momento di schizzare un soggetto. Fu solo con il Rinascimen-
to che la prospettiva divenne una tecnica assodata, ciò che ne dimostra la difficoltà di
apprendimento.

Anche se il cervello può non interpretare quanto percepisce secondo le regole della
prospettiva, le sa riconoscere. Un disegno o un’illustrazione con una prospettiva sbagliata
crea subito disturbo e anche se non si individua l’errore si intuisce che qualcosa non va.
La prospettiva influisce notevolmente anche sulle percezioni legate a suggestione e azione
dell’immagine. Una scena rappresentata con una prospettiva piatta sembra stabile e
distante. D’altra parte una prospettiva estremamente allargata conferisce alla scena
movimento, senso di vicinanza e in certi casi instabilità. La prospettiva contribuisce in
modo importante alla composizione. L’apprendimento delle regole fondamentali della
prospettiva costituisce un supporto nella composizione di scene che presentino gli effetti
opportuni. La figura 3.12 mostra due analoghe viste di una città: una con una prospettiva
piatta e una con una prospettiva allargata. Le due immagini hanno la stessa linea di vista,
attraverso distanze e lenti di dimensioni diverse, ma danno un’impressione completa-
mente diversa della stessa scena.
Per capire ancora meglio le regole e gli effetti della prospettiva si possono analizzare delle
fotografie. Queste immagini cristallizzate, realizzate da un punto di vista statico,
impediscono l’intervento organizzativo del cervello. Ogni vista prospettica fornita da
3DS MAX, essenzialmente, è assimilabile a una fotografia.
■ Figura 3.12
Teleobiettivo Grandangolo
Viste di una città con
prospettive molto diverse.
Analogia della macchina fotografica di 3D Studio MAX

L’ambiente di 3D Studio MAX dispone di ottime funzioni prospettiche i cui strumenti
sono le cineprese, la finestra PERSPECTIVE e anche le finestre SPOTLIGHT. Il loro utilizzo nelle
varie scene consente di capire il modo in cui la prospettiva influisce sulla percezione e sulla
suggestione di una vista.

CAP.3
3D Studio MAX riprende le regole della prospettiva in termini fotografici. Le descrizioni
hanno come base una macchina fotografica reflex a lente singola da 35 mm (SLR, single-
lens-reflex), lo strumento di più largo uso disponibile con lenti intercambiabili. Tutta la
terminologia relativa alle lenti utilizzata in 3DS MAX corrisponde a quella della macchina
fotografica da 35 mm (quest’ultima indicazione si riferisce alle dimensioni della pellicola
e non a quelle della lente).
La macchina fotografica costituisce un’analogia valida perché è possibile utilizzare
qualsiasi macchina fotografica da 35 mm e riprodurre gli effetti creati da 3DS MAX.
Naturalmente l’utilizzo di 3D Studio MAX consente di “fotografare” scene non riproducibili
con la macchina fotografica. Gli effetti compositivi tuttavia sono gli stessi. Un oggetto
osservabile con una macchina fotografica da 35 mm può essere ricreato in una finestra
Camera.
Obiettivo 35 mm
È necessario conoscere l’influenza delle dimensioni delle lenti di una macchina fotografica
da 35 mm sulla capacità visiva, perché questa macchina costituisce il termine dell’analogia
utilizzato da 3DS MAX per descrivere un campo visivo nelle finestre Camera (figura 3.13).
Questa relazione vale solo se ci si riferisce allo stesso tipo di macchina fotografica. Gli altri
standard di dimensioni di pellicola (per esempio, pellicola cinematografiche da 70 mm)
associano diversi intervalli di dimensioni delle lenti al campo visivo. La lente di default
di 3DS MAX è una 43,46 mm che restituisce un campo visivo equivalente alla vista naturale
dell’occhio, 45 gradi.
■ Figura 3.13
Le lenti disponibili per le
cineprese di 3D Studio
MAX.
Modifica delle dimensioni della lente

Quanto minori sono le dimensioni della lente, tanto più vasto diventa il campo visivo e
più pronunciata la prospettiva. Questo effetto può essere visualizzato regolando una
delle cineprese del modello Toy Block. Selezionando lenti sempre più piccole, si aumenta
il campo visivo. Ulteriori modificazioni delle dimensioni della lente esemplificheranno
definitivamente questa relazione.

1. Caricare toyblock.max dal CD-ROM.
2. Premere H per accedere alla finestra di dialogo Select Object. Scegliere
Camera-Three-Point e fare clic su Select per selezionare la cinepresa.
3. Fare clic sul pannello Modify per visualizzare i parametri relativi a Camera-
Three-Point.
La cinepresa corrente ha una lente di ampiezza media, da 35 mm.
4. Fare clic sul pulsante 15 mm.
La vista della cinepresa sembra “zumare verso l’esterno” mentre la cinepresa
stessa non si sposta (come si vede nella finestra Top). Il FOV della cinepresa
è aumentato sensibilmente e la prospettiva del cubo è estremamente allarga-
ta.
5. Montare lenti più grandi, per esempio da 85 mm e 135 mm.
La cinepresa non si sposta ma l’indicazione del FOV continua a diminuire a
mano a mano che la vista “zuma verso l’interno” e la prospettiva si restringe.
6. Fare clic su 35 mm per ripristinare il FOV originario e attivare la finestra
Camera-Three-Point.
7. Fare clic sull’icona Perspective e trascinare il mouse in alto e in basso.
Si effettua così una carrellata durante la quale il FOV cambia: ciò illustra
esattamente quanto si modifica l’ampiezza della prospettiva al variare delle
dimensioni della lente (questo effetto verrà descritto più dettagliatamente
nel capitolo 20).
Lenti grandangolari
Le lenti di dimensioni inferiori ai 50 mm (o più precisamente ai 48,24 mm) catturano un
campo visivo maggiore del normale cono di vista dell’occhio umano. Queste lenti sono
considerate grandangolari e le viste a esse relative vengono dette viste grandangolari.
Gli effetti prospettici visualizzati con tali lenti sono esagerati. Le lenti fornite da Camera/
Adjust sono quelle generalmente disponibili per le macchine fotografiche.
La scelta di una lente inferiore ai 35 mm e 28 mm standard di un grandangolo possono
provocare una distorsione prospettica eccessiva che a sua volta produce effetti spropor-
zionati o induce confusione, a seconda di come viene composta la scena finale. Le lenti
molto piccole, 10-15 mm sono dette comunemente lenti fisheye perché la lente stessa
comincia a sembrare sferica. La geometria osservabile attraverso gli angoli delle lenti
fisheye sembra “curvata”, quando si guarda da un lato all’altro. La lente più piccola di 3D
Studio MAX , una fisheye da 9,8 mm, restituisce un campo visivo a 178 gradi che produce
l’effetto di vedere quasi alle proprie spalle. Questo tipo di lente deve essere riservato a
effetti speciali.
La curvatura della lente della macchina fotografica ha un impatto sulle fotografie: più ampia è la
lente maggiore è l’effetto. Le lenti fisheye per esempio producono una notevole distorsione.
Questa in generale non è direttamente supportata dalla computer grafica perché le linee decre-
scenti sono sempre vettori rettilinei a prescindere dal FOV. Questo effetto può comunque
essere riprodotto attraverso un processo successivo.
Una percezione umana importante nella prospettiva a tre punti consiste nel fatto che più
l’oggetto viene allargato, più sembra grande (o più piccolo l’osservatore). Questo effetto
scaturisce dalle osservazioni di tutti i giorni. Se un edificio è alto e l’osservatore è vicino,

CAP.3
è ovvio che le linee verticali dell’edificio convergano in alto e lontano dall’osservatore.
Più questo si avvicina più l’edificio riempie la scena. Quando inclina la testa per vederlo,
la vista viene distorta. L’allargamento di una prospettiva a tre punti (figura 3.14) può
accentuare questi effetti: un semplice cubo sembra molto più grande.
■ Figura 3.14
Ampiezza della prospettiva
con un grandangolo.
Teleobiettivi
Le lenti fotografiche più grandi di 50 mm sono dette teleobiettivi. Tali lenti possono
ingrandire la scena più da vicino di quanto faccia l’occhio umano, agendo come un
telescopio. Teleobiettivi potenti, spesso utilizzati dai fotografi di sport, hanno le
dimensioni di un piccolo telescopio. L’ampiezza della scena che queste lenti possono
catturare diminuisce proporzionalmente, e l’effetto che si ottiene è l’appiattimento.
L’ampiezza della prospettiva è ridotta perché solo un piccolo angolo della scena viene
visualizzato. Questo effetto può essere simulato su una fotografia ritagliando una piccola
regione e verificando la mancanza di linee convergenti: al crescere delle lenti diminuisco-
no le dimensioni della vista ritagliata e aumenta l’appiattimento della prospettiva.
L’effetto piatto può essere utile in alcuni casi.
La lente da 85 mm è detta lente ritratto perché appiattisce leggermente i tratti del soggetto
dando un’immagine più ampia. Se per un ritratto si usa il grandangolo, questo distorce
la figura del soggetto con effetti sgradevoli.
3DS MAX offre una gamma incredibilmente vasta di lenti, fino a quella da 100.000 mm,
a cui corrisponde un FOV di 0,025. Questa lente equivale a un grande telescopio da
osservatorio astronomico o a un microscopio elettronico molto potente. Una lente di
queste dimensioni elimina la prospettiva e fa apparire la vista come fosse una proiezione
piana o una vera e propria alzata.

Parallasse
Molti artisti e disegnatori preferiscono ridurre le illustrazioni a una prospettiva a due
punti perché risponde alla percezione umana ed è facilmente utilizzabile. La percezione
umana tende a “correggere” l’inclinazione delle linee verticali di una scena. Quando
vedono un’immagine in prospettiva a tre punti, molti ne mettono in dubbio la correttezza:
il caso tipico è quello di una vista di interni dove è stato utilizzato un grandangolo per
comprendere il massimo spazio. Le linee verticali vicine al bordo della vista cominciano
a curvarsi in modo sgradevole per l’osservatore: tutti sanno che le pareti sono diritte.
La convergenza delle linee verticali in fotografia è detta parallasse. Quando la macchina
fotografica viene spostata verticalmente e non è più al livello del piano di terra, la vista
diventa una prospettiva a tre punti e comincia a mostrare segni di parallasse. Questi effetti
sono più evidenti sul bordo della vista e sono accentuati ulteriormente quando si allarga
il campo visivo. La figura 3.15 illustra una vista di interni con parallasse.
■ Figura 3.15
Un interno con errore di
parallasse dovuto al
movimentodella
cinepresa.
Correzione prospettica
Nell’illustrazione tradizionale, soprattutto nella fotografia architettonica e di interni, la
parallasse deve essere evitata e corretta. Per eliminare completamente questo effetto è
necessario mantenere sempre la macchina fotografica a livello del piano di terra. Le
composizioni risultanti non saranno molto vivaci e spesso si presenta la necessità di
ritagliare una scena o di spostare la macchina fotografica a un’altezza improbabile.
Le macchine con mirino, dette anche a grande formato, a piano variabile o a 45,
consentono al fotografo di correggere gli effetti di parallasse manipolando gli specchi
interni. La stessa funzione è disponibile nelle cineprese da 35 mm con lenti a controllo
prospettico (PC, perspective control) speciale. 3DS MAX fornisce quasi completamente
questa funzione con l’opzione Renderer’s Blowup (figura 3.16).

CAP.3
■ Figura 3.16
Lo stesso interno dallo
stesso punto di vista ma
con correzione
prospettica.
Per ulteriori informazioni sulla correzione prospettica con l’opzione Renderer’s Blowup, consul-
tare il capitolo 20.
Composizione della scena

La disposizione degli oggetti nella scena, il loro rapporto con l’ambiente circostante e il
modo in cui sono visualizzati sono tutti elementi costitutivi di quella che viene comune-
mente detta composizione o quadro finale. La composizione può essere estremamente
soggettiva e quindi può non essere comprensibile per chi cerca di leggerla. Pochi artisti
concordano sulla sua definizione ma la maggior parte di loro riconosce la buona
composizione di un’opera d’arte. Si tratta di una sensazione, o di un’intuizione sviluppata
nel tempo che si basa in parte su regole oggettive.
Esistono principi fondamentali, considerati spesso come regole empiriche o almeno come
elementi degni di considerazione, che ispirano l’organizzazione di una composizione.
Quando si affronta la composizione è opportuno osservare i principi che seguono,
tenendo comunque presente che non si tratta di regole rigide e imprescindibili. Il buon
uso di uno di essi sovente fa diminuire l’importanza degli altri. L’esperienza contribuirà
a sviluppare la capacità di decidere quando tali principi devono essere rispettati e quando
invece è opportuno ignorarli per ottenere una composizione efficace.
■ Centro di interesse. Le scene devono essere organizzate intorno a un centro
di interesse. Non si deve trattare del centro geografico delle immagini ma
piuttosto del fulcro tematico della scena. Le scene in cui manca un centro di
interesse risultano confuse, trascurabili se non addirittura noiose. Un centro
di interesse non è necessariamente un oggetto; per esempio può essere il
punto di fuga in una prospettiva centrale.

■ Simmetria. Le scene non devono essere perfettamente simmetriche rispetto
al loro asse. Una scena esattamente centrata su un asse di simmetria appare
stagnante, fissa ed estremamente formale. Quando l’orizzonte è centrato la
scena sembra spezzata e può diventare difficile creare un centro di interesse.
■ Equilibrio. Le scene devono essere equilibrate. Il termine equilibrio si
riferisce al “peso” visivo complessivo degli elementi della composizione: il
colore, l’oscurità, la complessità della vista o le dimensioni degli oggetti.
■ Sovrapposizione di forma. In mancanza di una certa sovrapposizione di
forma gli elementi della composizione sembreranno sospesi e non integrati
nella scena. La sovrapposizione di oggetti garantisce un maggiore senso di
profondità.
■ Elementi non geometrici. Gli elementi compositivi non si limitano alla
geometria di un oggetto. La sua struttura, le ombre che proietta, il riflesso di
altri oggetti e l’uso delle immagini di sfondo sono tutti elementi compositivi
che devono essere presi in considerazione.
Come tutte le regole, anche queste sono fatte per essere infrante. È possibile creare una
buona composizione pur tradendo i principi fondamentali.
Silhouette
Talvolta gli artisti riducono le componenti di una scena al loro profilo in modo da
sviluppare e consolidare le composizioni. Questa tecnica rende tutti gli oggetti neri su
sfondo bianco, con l’effetto di visualizzare la scena con una intensa luce bianca proiettata
da dietro. Si vede soltanto la forma generale, complessiva. I bordi interni e le
sovrapposizioni di oggetti sono oscurati. La scena è interpretata come una rapida azione.
Questa tecnica viene definita silhouette.
È possibile analizzare la silhouette di un’immagine in 3DS MAX con ogni rendering. La
figura 3.17 illustra la funzione del comando Display Alpha Channel che visualizza il canale
alfa di ogni rendering eseguito in MAX. Questa opzione non deve essere impostata perché
3DS MAX esegue sempre il rendering del canale alfa ed è sempre possibile visualizzarlo
a prescindere dal fatto che lo si voglia salvare o no.
Schizzi in miniatura
Artisti e registi spesso utilizzano schizzi piccoli e rapidi per sviluppare e rifinire le
composizioni. Questi schizzi non devono essere dettagliati e nemmeno molto precisi. Le
dimensioni di uno schizzo in miniatura devono servire solo a catturare la composizione
della scena nel suo complesso, uno studio di silhouette, figure stilizzate, sovrapposizione
di “controfigure” semplificate e tutto ciò che serve a rappresentare gli elementi della
composizione. Molti di coloro che utilizzano questi schizzi li tracciano con rapidità: spesso
ne realizzano cinque o sei al minuto, provando diverse composizioni. Il vantaggio di
questa tecnica consiste nel fatto che fornisce una traccia dei tentativi già fatti e quindi
dell’evoluzione del lavoro.
Clonazione di cineprese
Le cineprese di 3DS MAX sono strumenti compositivi estremamente efficienti, che
consentono di analizzare un numero illimitato di angoli di visuale e di proporzioni, da

CAP.3
qualsiasi punto. In particolare una tecnica utile per la composizione è la clonazione della
cinepresa in azione, che si realizza premendo il tasto MAIUSC durante le modifiche. Per
effettuare un confronto con il nuovo clone e provarlo, mantenere attiva l’altra finestra
Camera. Quando si sarà ottenuta una vista soddisfacente, clonare ancora fino a quando
la composizione finale non corrisponderà a quella desiderata. Per salvare i tentativi
precedenti, soprattutto se implicano la complessità dell’animazione, è possibile tenere le
altre cineprese come riferimento e salvarle sul loro file MAX, oppure tenere l’originale ed
ereditare le tracce del keeper nel Keyframe. In caso contrario le cineprese clonate possono
essere cancellate.
■ Figura 3.17
Confronto tra rendering
RGB e canale alfa per
analizzare la silhouette.
Riepilogo
■ Opzioni di finestra. Le opzioni di finestra di 3D Studio MAX derivano dai
metodi tradizionali utilizzati nella creazione di documenti relativi alla costru-
zione ortogonale, alle viste assonometriche descrittive e alle prospettive
illustrative.
■ Prospettive a uno e a due punti. Queste prospettive si basano sul fatto che
la cinepresa rimane a livello del piano di terra: nella vista risultante tutte le
linee verticali perpendicolari al piano di terra saranno parallele.
■ Prospettiva a tre punti. Le prospettive a tre punti si verificano quando la
cinepresa si sposta dal piano di terra. La convergenza al terzo punto di fuga
produce un effetto detto parallasse, inaccettabile per molte applicazioni. La
parallasse può essere eliminata mantenendo la cinepresa a livello e utilizzan-
do la funzione Renderer’s Blowup.

■ Linea di orizzonte. La linea di orizzonte è sempre a livello dell’occhio
dell’osservatore e la posizione dell’orizzonte nella composizione dipende
dall’angolo visuale dell’osservatore. Se l’osservatore guarda in alto l’orizzon-
te si abbassa, e se la cinepresa viene inclinata o ruotata l’orizzonte ruota.
■ Analogia della cinepresa a 35 mm. L’analogia della cinepresa a 35 mm di
3DStudio MAX stabilisce che la normale visione umana corrisponde a una
lente di circa 50 mm. Le lenti inferiori consentono un allargamento della
scena e della prospettiva, e sono dette comunemente grandangoli. Le lenti di
dimensioni superiori a 50 mm zumano dentro la scena, appiattiscono la
prospettiva e sono dette teleobiettivi.

CAP.4
CAPITOLO 4
Animazione e storyboard
La fase di pianificazione del processo di modellazione è molto importante, oltre a

corrispondere ai canoni classici della realizzazione di qualsiasi lavoro, che vengono
applicati anche a 3D Studio MAX e ad altri programmi di progettazione 3D.
Meno noto invece è il processo di pianificazione e di progettazione dell’animazione, che
concerne soltanto chi ha praticato studi di cinematografia, regia, sceneggiatura e altre
discipline cinematografiche.
In questo capitolo verrà descritto il modo per pianificare un progetto di animazione
utilizzando gli storyboard e verranno introdotti alcuni dei concetti fondamentali che
stanno alla base dell’animazione.
I concetti relativi all’animazione trattati nel presente capitolo sono qui di seguito elencati:
■ uso degli storyboard nella pianificazione dell’animazione;
■ progettazione del movimento per l’animazione;
■ uso di tecniche di animazione tradizionali, come compressione ed estensione;
■ studi di movimento naturale per animazione di personaggi.
ANIMAZIONE E STORYBOARD 79
Uso degli storyboard
Che cos’è uno storyboard? Molti pensano agli storyboard come alle figure patinate che
i pubblicitari creano per la televisione, ma ciò limita la loro funzione alla vendita di idee.
In realtà esse costituiscono una parte importante nel progetto di qualsiasi rappresenta-
zione. Gli storyboard furono sviluppate negli anni Trenta, quando animatori e registi si
resero conto che la sceneggiatura scritta in modo tradizionale non arrivava a descrivere
il modo in cui doveva essere girato un film di animazione. Un film con personaggi reali
si basa soprattutto sul dialogo e molto meno sulla complessità dell’azione. L’animazione
invece riduce al minimo i dialoghi e racconta la storia attraverso l’azione. In un certo senso
l’animazione è più vicina all’arte del mimo che a quella del film vero e proprio. Il
riconoscimento della debolezza di una sceneggiatura tradizionale nell’animazione ha
portato come conseguenza allo sviluppo degli storyboard.
All’inizio gli sceneggiatori schizzavano ogni scena principale o azione importante e la
fissavano a una tavola per poi rivederla. Gli schizzi contenevano una quantità minima di
testo per la descrizione del dialogo e gli effetti di ripresa. Se la scena non dava buoni
risultati grafici veniva scartata. Questa tecnica risultò talmente efficace che oggi quasi tutti
i film e le presentazioni professionali si basano sugli storyboard durante la fase di
progettazione.
Un ultimo ma importantissimo utilizzo degli storyboard riguarda i documenti contrattuali. Per

una qualsiasi animazione deve essere creato lo storyboard che poi verrà sottoposta all’approva-
zione del cliente prima dell’inizio della costruzione di modelli e scene. Sia il creatore sia il cliente
devono sottoscrivere lo storyboard o una lettera di conferma della sua approvazione. In caso di
contenzioso su eventuali modifiche all’animazione è sempre possibile fare riferimento allo
storyboard come fonte originale del contratto.
Processo di creazione di uno storyboard

Prima di creare uno storyboard è necessario avere una storia da raccontare. Troppi
animatori entrano direttamente nel programma contando sul fatto che la storia e la
sequenza di azioni riveli gli sviluppi dell’animazione, ma niente è più lontano dalla realtà.
Prima di affrontare il lavoro al computer è necessario munirsi di tre elementi:
■ una storia da raccontare;
■ uno storyboard delle scene importanti;
■ una sceneggiatura per l’azione e gli effetti sonori.
Questi tre elementi non sono sempre documenti fisicamente distinti. Spesso lo storyboard
e la sceneggiatura sono abbinate; in alcuni casi la storia esiste solo nella fantasia del
creatore. A prescindere dalla forma delle componenti, è necessario pianificarle e
svilupparle completamente prima di iniziare l’animazione.
Storia
Elementi fondamentali nella costruzione di una storia sono il modo in cui verrà catturata
l’attenzione del pubblico, l’inizio e la fine della storia, il tempo del suo svolgimento. A
volte l’animatore riceve una storia completa, più spesso solo il nucleo di un’idea e

CAP.4
l’indicazione del tempo di svolgimento. Un cliente può richiedere l’animazione di un
nuovo edificio che attragga i possibili inquilini: si tratta già di una storia, ma non
abbastanza dettagliata da iniziare la fase di storyboard. Per far ciò sarà necessario
considerare vari elementi, come per esempio la caratteristiche più accattivanti dell’edi-
ficio, o la vicinanza della rete di trasporti. Se l’accesso ai trasporti è importante può essere
interessante una vista a volo d’uccello che indichi i centri di trasporto principali.
Altre questioni da affrontare saranno quelle relative alla sequenza di ingresso alla
portineria e alla reception, alla visualizzazione degli uffici e al modo di arrivarci. La
computer grafica e le videocassette di presentazione sono zeppe di carrellate architettoniche
sterili e noiose che sembrano riprese da zombie condominiali che si aggirano nell’edificio.
L’animatore deve trovare un modo interessante di raccontare anche la storia più noiosa,
entro i limiti di tempo decisi dal cliente.
Storyboard
Dopo aver ottenuto una storia, averla messa per iscritto e letta più volte, l’animatore deve
decidere se può essere tradotta con buoni risultati in animazione: entra in gioco lo
storyboard. La storia deve essere divisa in scene principali, sequenze di azione importanti
e passaggi tra scene. Anche le scene della cui importanza non si è certi devono essere
comprese negli storyboard: è più facile eliminare una scena piuttosto che cominciare
l’animazione e scoprire di non aver risolto un problema importante.
Il passaggio successivo consiste nel disegnare rapidi schizzi concettuali di ogni scena o
azione, senza badare alla qualità del disegno, che ha solo una funzione di supporto.
Tutti gli schizzi vengono poi appesi a un pannello o distesi su un tavolo per consentire la
revisione dell’intera storia, che deve rispondere a certi requisiti: l’azione deve fluire da
una scena all’altra, non ci devono essere goffaggini nel modo in cui la storia si svolge, non
si deve sentire la mancanza di nessun elemento, le scene devono essere animate nel
periodo di tempo disponibile. L’analisi di questi elementi viene notevolmente agevolata
dalla visione degli schizzi rispetto alla semplice storia scritta. In seguito è possibile
modificare gli schizzi secondo la necessità. Se la comprensione di uno schizzo richiede la
lettura di una nota a margine, allora la scena o l’azione in esso illustrata è debole: è
necessario darle più enfasi oppure scartarla. Il testo a margine di uno schizzo esiste solo
per fornire particolari e per descrivere il modo in cui la scena viene composta. Il testo non
risolve la debolezza di un’azione né la scarsa preparazione di una scena.
Sceneggiatura
Dopo che lo storyboard è stato approvato è necessario stendere la sceneggiatura. Nei film
reali la sceneggiatura suggerisce agli attori quello che devono dire e fare, e quando dirlo
e farlo. In generale la sceneggiatura di animazione di 3DS MAX non deve essere
altrettanto elaborata, ma deve piuttosto focalizzarsi sull’identificazione delle chiavi di
animazione e definire ciò che accade in quelle fasi. Se il prodotto comprende effetti sonori
questi devono essere indicati insieme al tempo in cui si verificano in relazione alle chiavi
di animazione.
Un approccio utile alla sceneggiatura consiste nel prendere una copia dello storyboard e
cominciare ad aggiungere di fianco agli schizzi i riferimenti di tempo o i numeri di
fotogramma. In questo modo viene fornito anche lo spazio opportuno per annotare gli
effetti sonori che competono alla scena. A questo punto sarà possibile verificare le ipotesi
relative alla tempistica e alla lunghezza complessiva dell’animazione. L’adattamento
successivo attraverso storyboard e sceneggiatura porterà alla corretta valutazione dei
tempi di animazione.
Tipi di storyboard
Esistono due tipi di storyboard utilizzabili quando si crea un’animazione. Il primo
corrisponde a quanto descritto precedentemente: si tratta di uno schizzo rapido e
grossolano delle scene principali con note a margine relative ai tempi, agli effetti di ripresa
e al suono. Questo schizzo costituisce in assoluto la versione più importante dello
storyboard ed è la base di partenza per creare l’animazione.
L’altro tipo di storyboard è uno strumento di presentazione. Come precisato in preceden-
za, l’animatore e il cliente dovrebbero sempre sottoscrivere lo storyboard finale come
parte del contratto. In questo caso può non essere gradita la presentazione di una versione
di lavoro approssimativa. Esistono in commercio dei moduli appositi per storyboard
costituiti da piccoli schermi bianchi con blocchi di righe per le note. Un esempio di foglio
per storyboard viene mostrato nella figura 4.1. Su questo possono essere riprodotti gli
schizzi originali rifiniti che saranno poi sottoposti all’approvazione del cliente.
Questo tipo di storyboard deve essere creato solo quando la copia di lavoro è terminata
e risulta soddisfacente. Disegnare uno storyboard di presentazione e contemporanea-
mente realizzare l’animazione non dà risultati positivi.
Realizzazione di storyboard
Il processo di creazione di uno storyboard è stato descritto nella sezione precedente, ma
rimangono da valutare alcune questioni tecniche. Prima di tutto la tecnica di disegno
utilizzata deve essere veloce e grossolana: qualsiasi cosa rallenti il flusso delle idee
interrompe il processo creativo. Molte persone fanno l’errore di utilizzare i moduli
prestampati che contengono varie scene su un solo foglio. A questo approccio sono
associati molti problemi. I fotogrammi prestampati hanno la tendenza a inibire il processo
di stesura del disegno: bisogna restare all’interno della casella e i bordi rigidi non sono
compatibili con una tecnica di disegno veloce. Inoltre su un foglio ci sono diverse caselle
e questo rende difficile scartarle o sostituirle in seguito alle modifiche. Ogni scena si deve
trovare su un foglio a sé e se la scena non funziona va scartata per un altro tentativo.
La seconda tecnica riguarda le dimensioni dello storyboard. I disegni di ogni scena
devono essere piccoli perché la realizzazione sia rapida. Se il foglio è troppo grande sarà
spontaneo riempirlo con particolari superflui e uno sfondo che rendano l’effetto più
“finito”. I fogli migliori sono quelli adesivi dei blocchi piccoli o anche i notes da poco
prezzo. Sono economici, le pagine sono facili da strappare e sono disponibili in piccole
dimensioni. Dopo che sono state disegnate tutte le scene, è facile disporre i singoli schizzi
su una tavola, strapparli, sostituirli o spostarli con il minimo sforzo. Dopo l’approvazione
da parte del cliente e l’inizio dell’animazione, lo storyboard resta un punto di riferimento
nella prosecuzione del lavoro. Se il progetto viene seguito da diverse persone, ciascuna
di esse deve avere una copia dello storyboard come riferimento. Un regista di Hollywood
non va sul luogo a girare senza portare la sceneggiatura e l’animatore non deve sedersi
davanti alla workstation senza avere lo storyboard a portata di mano.

CAP.4
■ Figura 4.1
Untipicomodulo
prestampato per
storyboard.
Creazione dello storyboard per “The Big Bounce”

(il grande rimbalzo)
L’esempio che segue consente di creare uno storyboard veloce per un’animazione facile.
Gli schizzi per lo storyboard devono essere semplici e grossolani, di piccole dimensioni
e ciascuna scena o azione schizzata deve stare su una pagina a sé stante.
Da un blocco per schizzi standard 21x28, ricavare quattro fogli da 10,5x14.
La storia
Verrà creato lo storyboard della storia intitolata “The Big Bounce”. L’animazione finale
si svolge in circa 20 secondi.
In un bel paesaggio al limite di una scarpata rotola una palla rossa che si ferma sul bordo.
La palla sembra guardare oltre l’orlo dell’abisso e dopo una breve pausa rimbalza due
volte e poi salta nel vuoto.
La palla cade, acquistando velocità, a qualche centimetro lungo la parete della scarpata.
All’improvviso la palla colpisce il terreno con forza e rimbalza fuori dal campo visivo.
L’osservatore rimane alla base della parete, chiedendosi che cosa è successo, quando vede
altre tre palle sullo sfondo. Lentamente le palle ruotano, una alla volta, rivelando un
punteggio di 9,5 9,6 e 9,4 rispettivamente. Un salto quasi perfetto.
Lo storyboard
Il primo passaggio consiste nel dividere la storia nelle scene e nelle sequenze di azione
più importanti:
1. scena di apertura - scarpata con paesaggio;
2. la palla rotola fino al bordo della scarpata;
3. la palla guarda oltre il bordo;
4. la palla rimbalza;
5. la palla oltrepassa il bordo;
6. caduta;
7. la palla colpisce il terreno;
8. la palla rimbalza fuori dal campo visivo;
9. scena delle palle sullo sfondo;
10. le palle ruotano rivelando i numeri;
11. zoom sulla palla centrale;
12. le palle virano al nero lasciando sullo schermo solo i numeri.
Le scene possono essere divise in modo diverso e disegnate di conseguenza. La figura 4.2
mostra un esempio di come può essere disegnata una parte dello storyboard.
■ Figura 4.2
Esempio di immagini di
La palla rotola
storyboard.
Scena iniziale
Guarda nel burrone Rimbalza sul posto

CAP.4
Aggiunta del numero di fotogramma
A questo punto è necessario stabilire quando avviene ogni azione, aggiungendo riferi-
menti di tempo e descrizioni di ripresa a ogni schizzo dello storyboard. L’elenco seguente
mostra un’ipotesi del modo di definire la tempistica, nel caso la cadenza dei fotogrammi,
impostata nella finestra di dialogo TIME CONFIGURATION, sia 15 fotogrammi al secondo:
1. scena di apertura - pausa sulla scena della scarpata (da 0,0 a 3,0 secondi,
fotogrammi 1-45);
2. la palla rotola fino al bordo della scarpata (da 3,0 a 5,0 secondi, fotogrammi
46-75);
3. la palla si ferma e guarda oltre il bordo (da 5,0 a 7,0 secondi, fotogrammi 76-
105);
4. la palla rimbalza due volte, velocemente, sul posto (da 7,0 a 10,0 secondi,
fotogrammi 106-150);
5. la palla oltrepassa il bordo (da 10,0 a 10,5 secondi, fotogrammi 151-158);
6. caduta - la scarpata scorre rapidamente - la palla si allunga durante la caduta
(da 10,5 a 13,0 secondi, fotogrammi 159-195);
7. la palla colpisce il terreno - si appiattisce - il terreno vibra (da 13,0 a 13,5
secondi, fotogrammi 196-203);
8. la palla rimbalza fuori dal campo visivo (da 13,5 a 14,0 secondi, fotogrammi
204-210);
9. scena delle palle sullo sfondo - panoramica e zoom sulle palle (da 14,0 a 15,0
10. le palle ruotano, una alla volta, rivelando i numeri - pausa (da 15,0 a 18,0
11. zoom sulla palla centrale (da 18,0 a 19,0 secondi, fotogrammi 271-285);
12. la palla vira al nero e rimangono sullo schermo solo i numeri (da 19,0 a 20,0
secondi, fotogrammi 286-300).
Si conclude così il processo di divisione della storia, disegno dello storyboard e
produzione di una sceneggiatura per una semplice animazione. Anche per una animazio-
ne così elementare è necessario stabilire la tempistica e i fotogrammi principali, e quindi
ciò deve valere a maggior ragione per un’animazione sofisticata.
Tecniche di animazione
Molti si avvicinano all’animazione al computer unicamente dal punto di vista della
costruzione di un modello, ritenendo che se si costruisce un modello abbastanza
gradevole questo prenderà vita da solo. Purtroppo questo presupposto è sbagliato. Le
videocassette dimostrative e persino alcune animazioni criticate risentono del movimen-
to goffo e irreale degli oggetti. Per evitare questo difetto è necessario comprendere che
nell’animazione il movimento è una parte importante del prodotto complessivo. È
opportuno progettare il movimento con la stessa attenzione con cui si costruiscono il
modello e i materiali connessi. In realtà il movimento è una parte talmente integrante di
3DS MAX che è difficile progettare i materiali o modellare un oggetto senza tenere conto
della loro successiva animazione.
Il movimento degli oggetti e la sua simulazione nell’animazione al computer richiedono
la conoscenza dei concetti inerenti la teoria del moto.
Progetto del moto
Per ottenere un’efficace animazione, il movimento corretto è importante quanto qualsiasi
altro elemento del progetto. L’animazione di oggetti irreali o fantastici come animali
parlanti e navicelle spaziali in assetto di guerra è facilmente accettabile, perché tali oggetti
si muovono in modo realistico. Capita invece di vedere un’animazione applicata a un
soggetto modellato con precisione e reso accuratamente, ma che non riesce ad attirare
l’attenzione. L’analisi di un’animazione fallita di solito rivela un movimento troppo
ridotto o non realistico. In altri termini la fantasia spesso colma la mancanza di particolari
di un modello ma non perdona un movimento rozzo e irreale.
La preparazione del movimento deve cominciare immediatamente, anche prima che
venga iniziata la costruzione del modello. L’esame dello storyboard deve portare a
stabilire il modo in cui gli oggetti si muovono e la direzione del moto.
Fisica del moto

Data per acquisita l’importanza di un movimento credibile e la necessità di progettare il
movimento, è necessario riprendere alcune nozioni di fisica. La teoria afferma che “a ogni
azione corrisponde una reazione uguale e contraria” che si deve tradurre nei fatti in un
movimento credibile.
Si consideri una figura in procinto di compiere un salto in lungo: ovviamente questa non
salta all’improvviso nello spazio; prima di tutto si rannicchia, portando il bacino
all’indietro e il busto in avanti per mantenere l’equilibrio, con le braccia che scivolano
indietro; il movimento finisce quando il corpo è completamente rannicchiato, proteso in
avanti, con le braccia completamente distese all’indietro. Dopo una breve pausa, la figura
si solleva sulla punta dei piedi e le braccia cominciano a scivolare in avanti. Poi le gambe
portano il corpo in avanti mentre le braccia oscillano all’esterno e la figura lascia il terreno.
Infine, mentre la figura sfreccia nello spazio, le braccia si estendono completamente in
avanti e le gambe cominciano a scivolare in avanti per prepararsi a toccare il terreno. La
figura 4.3 illustra questa sequenza.
■ Figura 4.3
Il movimento di un salto in
lungo.

CAP.4
La precedente sequenza di salto utilizza quasi tutti gli elementi importanti per l’anima-
zione di un movimento credibile:
■ anticipazione;
■ compressione e estensione;
■ azioni sovrapposta;
■ conclusione;
■ enfasi;
■ azione secondaria.
Questi elementi verranno trattati più dettagliatamente nei paragrafi successivi. Un buon
esercizio consiste nell’immaginare la sequenza di conclusione del salto, schizzare le azioni
di un salto in lungo come storyboard e poi attivare l’animazione jump.avi del CD-ROM
per un confronto con quella appena creata.
Anticipazione
L’anticipazione è un’azione preliminare che imposta un’azione principale. Questa azione
di impostazione soddisfa molte condizioni dell’animazione. Un uso dell’anticipazione
consiste nel simulare il movimento reale. Se un oggetto è fermo, si deve verificare
un’azione preliminare che trasferisce energia all’oggetto in modo tale che questo possa
utilizzare l’energia per compiere l’azione principale. Ancora una volta si fa riferimento
alla sequenza di salto in lungo precedente. Prima che la figura possa saltare deve
rannicchiarsi e far scivolare le braccia per l’equilibrio (è impossibile saltare senza piegare
le ginocchia o spostare le braccia). La figura 4.4 mostra la fase di anticipazione del
movimento del salto in lungo.
■ Figura 4.4
Posa iniziale L’anticipazione precede
l’azione.
Anticipazione
L’anticipazione viene utilizzata per preparare il pubblico a quanto sta per accadere o per
indirizzare la sua attenzione verso il luogo in cui l’azione si verificherà. Si consideri una
fune che si spezza sotto un carico pesante. Nell’esperienza quotidiana ciò si verifica
quando si rompe un laccio delle scarpe oppure un filo della biancheria troppo carico.
L’azione è improvvisa e imprevista. Se una sequenza di questo tipo viene animata così
come avviene in realtà il pubblico non nota la rottura della fune e probabilmente altri punti
importanti dell’animazione, mentre tenta di immaginare che cosa è successo. La soluzione
tradizionale di questo problema consiste nell’utilizzare un caso estremo di anticipazione
per preparare l’azione principale. Un primo piano della fune ne mostra la tensione;
qualche filo si spezza; e poi all’improvviso la fune si rompe: a questo punto il pubblico è
pronto ad accettare l’azione. L’anticipazione del primo piano prepara alla rottura della
fune. Questa scena è stata vista centinaia di volte e nessuno probabilmente si è fermato
a pensare che non corrisponde alla realtà.
Un ultimo esempio dell’uso dell’anticipazione per indirizzare l’attenzione del pubblico
implica il movimento della cinepresa. Si consideri l’esplorazione architettonica di una
casa, partendo dal soggiorno e da una lenta panoramica dello spazio circostante. Poi si
passa alla cucina sulla destra; girarsi per camminare fino alla cucina è noioso ma il balzo
in un’altra scena dà un taglio troppo brusco che la rende incomprensibile. L’anticipazione
viene utilizzata terminando la panoramica del soggiorno con la cinepresa rivolta verso
una porta aperta sulla cucina. Una breve pausa sull’immagine fissa della cucina anticipa
il taglio (tecnicamente un effetto di transizione invece di un movimento vero e proprio
ma il principio è lo stesso) e il pubblico compie il salto mentale in cucina prima che
l’animazione entri nella scena.
Squash e Stretch (compressione ed estensione)

Una proprietà del tessuto vivente e di molti altri materiali comuni consiste nel fatto che
tali materiali sono cedevoli e si deformano sotto la spinta del moto. Un esempio può
essere la moviola di un contrasto duro nel football americano. Il corpo del giocatore che
porta la palla risulta probabilmente allungato e deformato in un modo che può sembrare
umanamente impossibile (almeno ai fini della sopravvivenza) e poi all’improvviso ritorna
intero ed esce dal campo. Questo è un esempio di compressione ed estensione. Tutti gli
oggetti, a meno che siano molto densi e molto duri, mostrano una forma di compressione
ed estensione.
Tornando allo storyboard della palla rossa, l’allungamento della palla quando cade e il
suo appiattimento quando colpisce il terreno sono un altro esempio del principio di
compressione ed estensione. Si considerino una palla da bowling e una di gomma: la
prima, dura e pesante, rimbalza molto poco e non si deforma quando colpisce il terreno
(figura 4.5) e anzi sarà eventualmente questo a deformarsi al contatto. Una palla di
gomma è molto più morbida e leggera e quindi si deforma più di quanto non faccia quella
da bowling, rimbalzando più in alto (figura 4.6).
■ Figura 4.5
La palla da bowling
rimbalza sul terreno.

CAP.4
■ Figura 4.6
La palla di gomma
rimbalza sul terreno.
Un altro approccio a compressione ed estensione concerne le figure congiunte. Invece che

dalla deformazione della geometria della figura, compressione ed estensione vengono
illustrate dalla posizione dei suoi giunti. Una esemplificazione si trova ancora nel salto in
lungo. L’anticipazione spesso implica una compressione o una estensione. Il movimento
rapido utilizza quasi sempre una estensione, e un arresto improvviso implica sempre una
compressione, anche violenta. La figura 4.7 mostra questi effetti nella sequenza del salto
in lungo.
Compressione
■ Figura 4.7
Compressione
iniziale Compressione ed
finale
estensione in un salto in
lungo.
Azione principale
in estensione
Infine non deve mai essere violata la norma che dice “per quanto deformabile, un oggetto
deve sempre mantenere lo stesso volume apparente”. Anche nell’animazione di cartoni
animati stilizzati, dove compressione ed estensione sono esasperate, si conserva sempre
il senso di volume costante. Si consideri una palla piena d’acqua che si deforma quando
viene manipolata: la deformazione non implica aggiunta né eliminazione di acqua, il
volume rimane quindi costante. Il trasformatore di scala Squash e il modificatore Stretch
utilizzano questa tecnica. Quando un oggetto viene compresso lungo un asse si espande
automaticamente lungo gli altri due. Questi comandi però sono troppo semplici per
l’animazione sofisticata. L’animatore deve assicurarsi che la deformazione lungo un asse
sia bilanciata da una deformazione opposta lungo gli altri, mantenendo perciò un volume
costante.
Azioni sovrapposte
Un altro elemento importante del movimento credibile è il concetto di azione sovrapposta.
Non tutto avviene nello stesso tempo. L’azione sovrapposta è visibile nelle pellicole sulla
sicurezza stradale dove i manichini urtano con l’auto contro un muro. Un animatore
inesperto potrebbe posizionare il modello dell’automobile nel punto d’impatto e comin-
ciare a regolare la posizione di tutti gli oggetti all’interno della vettura. Guardando il film
più attentamente si vede quel che succede veramente. Nei primissimi fotogrammi dopo
l’impatto la parte anteriore della macchina si accartoccia e si frantuma all’indietro verso
le ruote anteriori ma l’interno dell’auto e i manichini non si sono mossi, devono ancora
subire le conseguenze dell’impatto. La situazione cambia rapidamente nei pochi foto-
grammi che seguono, quando i manichini sono scagliati in avanti trattenuti dalle cinture
di sicurezza, il parabrezza esplode eccetera. Tutta l’azione è il risultato di un evento,
l’impatto, ma ogni azione comincia in un momento diverso. Osservando il resto
dell’impatto, si nota anche che tutto si ferma in momenti diversi.
Questa tecnica viene utilizzata anche per altri effetti di movimento dell’animazione. Se
per esempio si vuole muovere il braccio di una figura da una posizione di riposo perché
prenda un bicchiere su un tavolo, si può incorrere nell’errore diffuso di avanzare di pochi
fotogrammi dalla posizione iniziale e poi muovere tutti gli elementi del braccio nella
posizione finale. Tale errore dà un movimento molto irreale perché comincia e finisce
tutto allo stesso tempo. La sequenza corretta richiede che la parte superiore del braccio
cominci a sollevarsi per prima e poi l’avambraccio ruoti, seguito dal movimento
all’indietro del polso. Infine le dita si piegano intorno al bicchiere. Ciascuno di questi
movimenti comincia prima che quello precedente sia terminato, fornendo così la
sovrapposizione realistica che il pubblico inconsciamente si aspetta. Nell’animazione
tradizionale questa tecnica viene generalmente chiamata “rottura successiva dei giunti”
perché il movimento è rappresentato dalla rottura dei giunti che si liberano dalla
posizione di riposo in ordine successivo. Il movimento comincia dalla spalla e si diffonde
fino alle nocche delle dita.
Conclusione
La conclusione è associata all’azione sovrapposta e nell’animazione corrisponde a lanciare
una palla o ruotare una mazza. Un’azione non arriva quasi mai a un arresto completo e
improvviso. L’inerzia trascina l’oggetto oltre il punto terminale, e spesso l’oggetto
cambia lentamente direzione per tornare alla posizione di arresto.
3D Studio MAX comprende i controller di animazione di Bézier, tensione, continuità e
bias (TCB; tension, continuity, bias) che supportano la creazione del movimento naturale
e della conclusione. Pur essendo utili, questi controller non sono definitivi. Nella maggior
parte dei casi è necessario indicare manualmente la conclusione corretta e quindi regolare
il movimento nell’Editor tracce.
Per ulteriori informazioni sui controller di animazione consultare il capitolo 23, “Strumenti di
controllo dell’animazione”.

CAP.4
Messa in scena (staging)
La messa in scena in realtà è connessa più alla composizione che all’animazione. Il concetto
che sta alla base della messa in scena è che gli oggetti in movimento dovrebbero essere
collocati in modo tale che il movimento sia rapidamente rilevabile e comprensibile. Un
errore diffuso è quello di collocare un’azione dove non può essere osservata, per esempio
davanti a un oggetto più interessante che distoglie l’attenzione del pubblico.
Gli oggetti principali della scena devono essere visualizzati come silhouette. Se un’azione
si verifica entro la silhouette di un altro oggetto, quell’azione sarà difficilmente rilevabile.
Se l’azione viene spostata di lato, dove non è mascherata da un altro oggetto, allora può
essere osservata. Si consideri l’esempio della figura 4.8. La vista renderizzatore mostra
un braccio meccanico che raccoglie una scatola. Osservando la scena in silhouette non si
capisce ciò che avviene. Si confronti la figura 4.8 con la figura 4.9. La scena della seconda
figura è più comprensibile sia nella vista rappresentatore sia nella silhouette. L’unica
differenza è che l’azione è messa in scena lateralmente rispetto al braccio meccanico.
Questo suggerimento è un buon test per la messa in scena. Disattivare tutte le luci della scena
e nascondere tutti gli oggetti trascurabili o lontani sullo sfondo; nella scena deve restare solo
l’oggetto principale insieme agli oggetti secondari e di sfondo vicini. Impostare lo sfondo su un
colore diverso dal nero ed effettuare un’anteprima sotto forma di file .AVI. Il risultato è un .AVI
degli oggetti principali della scena come silhouette nere contro il colore dello sfondo della
finestra. Se il movimento prescelto è visibile, sarà riconoscibile anche nell’animazione finale.
■ Figura 4.8
Vista di un braccio
meccanico con messa in
scena non efficace.
■ Figura 4.9
Vista di un braccio
meccanico con messa in
scena migliore.
Movimento enfatizzato
Nonostante possa sembrare controproducente ai fini di un effetto realistico, è spesso
necessario enfatizzare un movimento per garantirne la presa sul pubblico. L’uso corretto
dell’enfasi non invalida né intacca la credibilità dell’animazione. L’unica eccezione è
l’animazione prodotta per le presentazioni in sede legale, nelle quali la stretta aderenza
al movimento esatto è più importante dell’effetto estetico.
L’enfasi è associata all’anticipazione e alla messa in scena nell’indirizzare l’attenzione del
pubblico verso un’azione che risulta importante. L’anticipazione imposta l’azione, la
messa in scena garantisce che l’azione si verifichi dove può essere vista e l’enfasi assicura
che l’azione non sia impercettibile al punto da non essere notata dal pubblico.
Esempi interessanti di enfasi si possono osservare nei telefilm e negli spettacoli teatrali.
I telefilm sono ricchi di enfasi grossolana, reazioni a scoppio ritardato, goffaggini e
movimenti esagerati per compiere azioni banali, utilizzate per ottenere l’effetto comico.
Osservando lo spettacolo teatrale si riscontra ancora un’enfasi ma stavolta smorzata: i
gesti plateali quando un attore va al telefono o estrae una chiave, le espressioni del viso
più pronunciate di quanto non siano nella vita reale. L’enfasi non diminuisce la realtà della
scena e anzi la sottolinea garantendo una presa efficace sul pubblico. Nell’animazione
vengono utilizzate le stesse tecniche.
Azione secondaria
L’azione secondaria si verifica come risultato di un’altra azione. È facile dimenticarla
perché nella vita reale questi effetti collaterali sono dati per scontati. Anche se l’azione
secondaria non viene colta consapevolmente nella vita reale, è necessario rappresentarla
per rendere l’animazione interessante e realistica.
Un diffuso errore di omissione a proposito dell’azione secondaria riguarda il rimbalzo
di una palla. Si consideri un’animazione che mostra una palla da basket rimbalzare fuori
dal cerchio del canestro. Alcuni animatori non mostrano la flessione del cerchio dovuta
alla spinta del rimbalzo. La flessione del cerchio è un movimento secondario, la cui
assenza rende l’animazione falsa e meccanica. La figura 4.10 mostra la sequenza di un
cerchio che si flette sotto la spinta della palla.
Caricare il file rim.avi dal CD-ROM per vedere il risultato dell’applicazione di un’azione
secondaria al cerchio di un canestro. Il cerchio si flette verso il basso quando viene colpito
dalla palla e rimbalza verso l’alto quando la palla si allontana.
■ Figura 4.10
Flessione del cerchio
come azione secondaria.

CAP.4
Studi di movimenti animali
Il riferimento ufficiale su movimento animale e umano è l’opera completa di Eadweard
Muybridge, un fotografo che ha ritratto con una tecnica ad alta velocità animali e persone
mentre compiono varie azioni. Il suo libro, Complete Human and Animal Motion, deve fare
da riferimento a tutti coloro che intendono animare creature viventi.
Lo studio delle fotografie di Muybridge non prepara automaticamente all’animazione
degli animali. È difficile attirare l’attenzione del pubblico limitandosi a riprodurre la
tipica andatura di un animale: è necessario invece dare personalità alla creatura,
utilizzando le tecniche dell’anticipazione e dell’enfasi che sono state trattate nei paragrafi
precedenti. Qualche esempio consiste nell’aggiungere un rimbalzo in più all’andatura di
un cucciolo, uno scatto frenetico alle zampe di un topo in corsa o la rincorsa al movimento
di un’anatra che si appresta a spiccare il volo.
Studi di movimenti umani

Tutto quanto riguarda il movimento animale attiene anche a quello umano a parte il fatto
che è necessario prestare maggiore attenzione nell’applicare effetti enfatizzati, visto che
le persone sono molto più attente al modo in cui si muove il loro corpo e sono quindi meno
propense a perdonare l’enfasi o un movimento che superi quanto è realmente possibile.
Il modo migliore per capire ciò che è possibile consiste nell’osservare come si muove la
gente. È necessario concentrarsi su due caratteristiche del movimento umano che spesso
vengono trascurate: l’equilibrio e il movimento curvilineo.
Equilibrio
Escludendo la caduta, il corpo è sempre in equilibrio. Se si stende il braccio destro, il
sinistro, la spalla e il busto ruotano e si spostano indietro. Questa azione controbilancia
la spinta della massa estesa del braccio destro. Analogamente poche persone stanno in
piedi perfettamente diritte: tendono a spostare il peso su una gamba, provocando la
torsione del bacino e del busto durante il movimento di equilibrio. L’altra gamba porta
un peso minimo e agisce come stabilizzatore per compensare piccoli cambiamenti di
equilibrio.
Camminare e correre sono casi particolari di caduta. Quando si cammina, si passa ciclicamente
attraverso il processo della caduta in avanti, del ricupero dell’equilibrio e ancora della caduta in
avanti. La corsa ha lo stesso effetto a parte il fatto che la fase di caduta in avanti occupa la
maggior parte del tempo.
La figura 4.11 mostra la differenza tra una postura artificialmente diritta e una postura
realisticamente equilibrata. Ogni movimento di una parte del corpo è accompagnato da
un movimento di equilibrio di un’altra.
Movimento curvilineo
In natura non esistono linee diritte. Questa affermazione vale anche per il movimento
naturale. I controller di animazione di default in 3DS MAX sono impostati in modo tale
da dare movimenti curvilinei, ma è necessario tenere presente che questi vengono
utilizzati per regolare un movimento già progettato manualmente. Due esempi in cui
spesso manca il movimento curvilineo sono l’oscillazione del braccio e la rotazione del
capo. Quando una persona oscilla il braccio per stringere la mano, il braccio non si limita
a oscillare verso l’alto ma anche verso l’esterno e l’interno. Questo impercettibile
movimento fa la differenza tra un gesto meccanico e artificiale e uno realistico.
■ Figura 4.11
Postura rigida e innaturale
rispetto a quella naturale.
Posa naturale
Posa rigida
Le figure 4.12 e 4.13 mostrano due esempi di rotazione del capo. Molte persone
potrebbero incorrere nell’errore di animare la rotazione del capo come illustrato in figura
4.12. I tratti del viso seguono una linea retta durante la rotazione da un lato all’altro. Il
risultato è un gesto meccanico e innaturale nel quale i tratti sembrano scivolare sulla
faccia. La figura 4.13 mostra un movimento del capo più realistico. La testa si abbassa e
si solleva durante la rotazione. I tratti del viso ora seguono un percorso curvilineo da un
lato all’altro. Maggiore è l’abbassamento, maggiore la naturalezza insita nella rotazione.
Riepilogo
■ Storyboard Lo storyboard costituisce un supporto nella pianificazione del-
l’animazione e porta a risultati migliori e a un minore spreco di tempo. Può
essere utilizzata anche per spiegare un progetto a un cliente e per registrare
il tipo di animazione approvato dal cliente.
■ Movimento credibile L’utilizzo delle tecniche di animazione tradizionale,
come anticipazione, compressione ed estensione, conclusione e azione
sovrapposta, rende credibile anche l’animazione più particolare.
■ Movimento visibile I concetti di messa in scena ed enfasi devono essere
utilizzati per garantire che il pubblico riconosca l’azione creata con tanto
sforzo.
■ Riproduzione di schemi naturali di movimento Il movimento di animali e
persone è costantemente basato sull’equilibrio e avviene secondo archi
piuttosto che secondo linee rette. Trascurando queste caratteristiche si
otterrà un’animazione meccanica e sterile.

CAP.4
■ Figura 4.12
Rotazione del capo
innaturale.
■ Figura 4.13
Rotazione del capo
naturale.
CAP.5
CAPITOLO 5
Pianificazione dei progetti
Uno dei momenti più importanti in un progetto è la pre-produzione. Per garantire il

successo di un progetto, è necessario studiarlo con cura, pianificare i punti più importanti
e definire quelli meno importanti. Se invece si decide in punto in bianco di iniziare a
costruire una scena, si verificheranno maggiori errori e si perderà più tempo perché sarà
necessario rifare gran parte del lavoro. Questo capitolo presenta i punti da considerare
prima di iniziare un progetto e spiega come impostare la scena.
Il capitolo illustra gli elementi fondamentali che aiutano a pianificare i progetti e a evitare
sforzi inutili. È necessario:
■ decidere quanto una scena deve essere accurata e particolareggiata;
■ capire in che modo 3D Studio MAX memorizza i valori numerici e come
evitare l’arrotondamento numerico;
■ definire le unità di misura per una modellazione efficiente e per la
condivisione di file;
■ impostare e spostarsi in visualizzazioni tridimensionali;
■ gestire numerosi tipi di file utilizzati da 3D Studio MAX.
Se si ha un’idea per un’animazione, la storia è pronta e le esposizioni sono già state
disegnate, si ha davanti una scena vuota che attende di essere riempita di oggetti animati.
La prima operazione da effettuare è modellare gli oggetti.
PIANIFICAZIONE DEI PROGETTI 97

CAP.6
CAPITOLO 6
Selezione, trasformazioni
e precisione
Molte delle operazioni che è possibile effettuare con 3D Studio MAX riguardano la
selezione e la trasformazione degli oggetti. Si ricorda che il concetto di oggetto
comprende più delle tradizionali geometrie. Fra le operazioni di selezione e trasforma-
zione si ricordano:
■ selezione e trasformazione di geometrie;
■ selezione e trasformazione di sub-oggetti geometrici come vertici, spline e
facce;
■ selezione e trasformazione di oggetti non geometrici come luci, cineprese e
strumenti ausiliari;
■ selezione e trasformazione di sub-oggetti modificatori, come gizmo e centri;
■ selezione e trasformazione di vertici di deformazione loft;
■ selezione e trasformazione di chiavi di animazione.
Da questo elenco risulta evidente che selezione e trasformazione sono strumenti
fondamentali. Questo capitolo illustra le tecniche base di selezione e di trasformazione.
Poiché conoscere le tecniche per la trasformazione degli oggetti non è molto utile sino a
che non si conosce il modo di posizionare gli oggetti stessi nel luogo voluto, questo
capitolo tratterà anche la configurazione e l’utilizzo degli strumenti di precisione.
SELEZIONE, TRASFORMAZIONI E PRECISIONE 125

Selezioni
Poiché le selezioni sono così importanti, gli strumenti di selezione si trovano nell’interfaccia
di 3D Studio MAX. Le tecniche fondamentali di selezione in 3D Studio MAX dovrebbero
essere note a chiunque abbia già utilizzato un CAD basato su Windows o un programma
di modellazione. Tuttavia l’identificazione e l’utilizzo dei vari metodi di selezione
specifici di 3D Studio MAX potrebbe richiedere un po’ di tempo.
Per permettere al lettore di acquisire familiarità con le nozioni fondamentali della
selezione, i prossimi paragrafi spiegheranno dapprima i concetti base della selezione in
3D Studio MAX e poi la selezione di sub-oggetti, la selezione degli oggetti per mezzo della
proprietà e la costruzione di insiemi di selezione nominati.
Selezione
Prima di poter eseguire qualsiasi operazione è necessario selezionare gli oggetti interes-
sati dall’azione stessa. 3D Studio MAX utilizza una strategia detta selezione nome-azione;
questo significa che prima si selezionano gli oggetti e poi si sceglie l’azione da applicare
alla selezione. Questa non sarebbe una grande idea se si dovesse utilizzare un unico
strumento di selezione prima di poter utilizzare gli altri strumenti. 3D Studio MAX ha una
strumento solo per la selezione ma comprende anche la selezione come una funzione di
tutti gli strumenti di trasformazione.
Strumenti di selezione
La figura 6.1 mostra lo strumento base di selezione insieme al pulsante di trasformazione
nella barra degli strumenti di 3D Studio MAX. È possibile selezionare gli oggetti quando
il pulsante di selezione o un altro pulsante di trasformazione sono attivi. Questa modalità
di selezione è resa ancora più evidente dalla visualizzazione di etichette come “Select and
Move”, “Select and Rotate” e “Select and Uniform Scale”. Fortunatamente questo metodo
di nomina piuttosto ingombrante è stato abbandonato in altre parti di 3D Studio MAX
dove gli strumenti per la trasformazione delle chiavi nell’Editor tracce o per la trasfor-
mazione dei vertici di controllo in loft semplicemente dicono “Move” o “Scale” anche se
possono raddoppiare come strumenti di selezione.
■ Figura 6.1
Strumenti di trasformazione
Strumenti di
trasformazione e di Filtri di selezione
selezione Strumento
di selezione
Finestra Select Object

ModalitàWindow/Crossing

CAP.6
È inoltre possibile selezionare gli oggetti utilizzando i pulsanti “Select and Link” e “Bind to
Space Warp” vicino all’estremità sinistra della barra degli strumenti. Questi pulsanti sono così
specializzati che solo raramente si utilizzano come barra di selezione generica.
Quando lo strumento di selezione o una delle trasformazioni è attiva è possibile stabilire

quale sarà l’effetto del fare clic o del trascinare guardando il cursore, che avrà i seguenti
aspetti:
■ Cursore di sistema (puntatore a freccia): il cursore si trova su uno spazio
vuoto oppure su un oggetto che non è valido per la modalità di selezione
corrente. Facendo clic con il mouse si deseleziona qualsiasi altro oggetto
selezionato; il trascinamento esegue una selezione parziale.
■ Cursore di selezione: il cursore si trova su un oggetto non selezionato che è
valido per la modalità di selezione corrente. Facendo clic con il mouse si
seleziona l’oggetto e di deseleziona ogni altro oggetto selezionato; il
trascinamento seleziona e trasforma l’oggetto mentre deseleziona ogni altro
oggetto selezionato.
■ Cursore di trasformazione: il cursore si trova su un oggetto selezionato.
Facendo clic con il mouse si mantiene la selezione sull’oggetto mentre
deseleziona ogni altro oggetto selezionato; il trascinamento trasforma l’og-
getto e tutti gli altri oggetti selezionati.
Se un oggetto selezionato si trova di fronte a un altro oggetto, è possibile deselezionare

l’oggetto davanti e selezionare l’oggetto dietro facendo clic in una zona in cui i due oggetti si
sovrappongono. Per fare clic in una zona di sovrapposizione dei due oggetti iniziare selezionan-
do l’oggetto davanti. Ogni clic successivo deseleziona l’oggetto corrente e seleziona gli oggetti
più indietro. Questa operazione funziona per qualsiasi numero di oggetti sovrapposti.
La figura 6.2 mostre i tre cursori visualizzati con la trasformazione Move. La finestra di
sinistra mostra il cursore di sistema perché il cursore si trova su uno spazio vuoto. La
finestra centrale visualizza il cursore si seleziona perché il cursore si trova su un oggetto
valido non selezionato. La finestra di destra visualizza il cursore di trasformazione Move
perché il cursore si trova su un oggetto selezionato.
■ Figura 6.2
Cursori di trasformazione
e di selezione per la
trasformazione Move
Cursore di sistema Cursore di selezione Cursore di spostamento
È inoltre possibile utilizzare tutte le tecniche si selezione globale disponibile nel menu
EDIT. Il comando Select All seleziona tutti gli oggetti nella scena; Select None interrompe
la selezione corrente; Select Invert inverte la selezione corrente in modo che tutti gli oggetti
non selezionati vengano selezionati e viceversa.

Selezione parziale
Come già visto, è possibile selezionare gli oggetti facendo clic su di essi o trascinando una
porzione che seleziona tutti gli oggetti contenuti dalla porzione. Utilizzare i controlli di
selezione parziale sulla barra degli strumenti, la riga dei messaggi e il menu EDIT per
impostare la forma e il comportamento delle selezioni parziali.
La forma di una selezione parziale viene impostata dal pulsante a bandierina sulla barra
degli strumenti (figura 6.3). I tre tipi di selezione parziale sono:
■ Quad: il trascinamento definisce una porzione rettangolare in cui un angolo è
posizionato nel punto in cui si preme il pulsante del mouse e l’angolo oppo-
sto si trova dove il pulsante del mouse viene rilasciato.
■ Cerchio: il trascinamento definisce una porzione circolare in cui il centro è
posizionato nel punto in cui si preme il pulsante del mouse e il raggio termi-
na dove il pulsante viene rilasciato.
■ Perimetro: il trascinamento definisce il primo segmento di un perimetro; fare
clic per definire più segmenti; fare clic due volte o fare clic sul punto di
partenza per chiudere il perimetro e completare la selezione.
■ Figura 6.3
Scelta della forma di una
selezione parziale Quad
Circle
Fence
Le operazioni su zone parziali vengono impostate dall’interruttore porzioni sulla riga dei
comandi o scegliendo il comando Region dal menu EDIT (figura 6.4). I due tipi di operazioni
su zone parziali sono Window, che seleziona solo oggetti che sono completamente
all’interno della porzione, e Crossing, che seleziona tutti gli oggetti che toccano il limite
della porzione o che sono completamente all’interno della porzione.
■ Figura 6.4
Scelta del comportamento
della selezione parziale

CAP.6
Aggiunta ed eliminazione degli oggetti di una selezione
Per aggiungere o eliminare oggetti da una selezione corrente è possibile utilizzare le
chiavi di modifica standard di Windows; premere i tasti Ctrl e Alt durante la selezione
degli oggetti per ottenere i seguenti risultati:
■ Ctrl: per alternare la selezione degli oggetti premere il tasto Ctrl mentre si fa
clic. Facendo clic su oggetti non selezionati li si aggiunge alla selezione; fare
clic su oggetti selezionati li elimina dalla seleziona.
■ Ctrl: per aggiungere porzioni di oggetti alla selezione, premere il tasto Ctrl
durante il trascinamento di un porzione; gli oggetti selezionati all’interno
della porzione rimarranno selezionati.
■ Alt: per eliminare oggetti dalla selezione premere il tasto Alt facendo clic
sugli oggetti o trascinando le porzioni.
Filtraggio di una selezione

Se si lavora su una scena molto complessa è possibile selezionare solo oggetti di un certo
tipo. Per esempio, si immagini di dovere illuminare l’interno di un centro conferenze
formato da centinaia di oggetti: si vogliono selezionare solo le luci per poter regolare i
loro parametri e posizionarli opportunamente; tuttavia accidentalmente si selezionano
pareti e arredi. Se si nasconde tutto eccetto le luci non sarà possibile sapere dove
posizionarle. Oppure si potrebbe congelare tutto eccetto le luci, ma in questo modo le
finestre ombreggiate non mostrerebbero come i cambiamenti di luce incidono sugli
oggetti congelati. La soluzione migliore è filtrare la selezionare utilizzando i filtri di
selezione presenti sulla barra degli strumenti (figura 6.5).
■ Figura 6.5
Scelta di un filtro di
selezione
Se si sceglie un tipo di oggetto dall’elenco filtri di selezione, è possibile selezionare solo

oggetti di quel tipo. Il filtro di default è All, che permette di selezionare tutto. Gli altri
filtri riprendono le prime sei categorie del pannello Create: Geometry, Shapes, Lights,
Cameras, Helpers e Space Warps.
Bloccare una selezione

Quando si lavora con una selezione molto complessa e la si intende utilizzare per una
sequenza di comandi, è bene bloccare la selezione, perché questo impedisce di rilasciarla
accidentalmente.
È possibile rendere una selezione alternativamente bloccata e non bloccata eseguendo
una delle seguenti operazioni:
■ fare clic sul pulsante di selezione Lock sulla riga di stato alla base della
finestra di 3D Studio MAX;
■ premere la barra spaziatrice.

Selezione di sub-oggetti
Esistono molte situazioni in cui è possibile selezionare solo alcuni componenti di un
oggetto, cioè è possibile definire un sub-oggetto. La selezione di un sub-oggetto inizia
selezionando un oggetto prima e poi facendo clic su un pulsante Sub-object per passare
in modalità selezione sub-oggetto. È molto importante che prima si selezioni un oggetto
e poi si passi alla modalità sub-oggetto; sino a che la modalità sub-oggetto è attiva è
possibile selezionare solo componenti all’interno dell’oggetto originale selezionato.
Il pulsante Sub-object evidenzia in giallo per indicare che ci si trova in modalità selezione
sub-oggetto. Se capita di selezionare oggetti senza che acceda nulla si controlla il pannello
dei comandi per verificare in quale modalità si sta lavorando. Se si è in modalità selezione
sub-oggetto la si disattivi per tornare al normale metodo di selezione.
La modalità selezione sub-oggetto è quasi sempre accessibile dal pannello Modify sia come
parte di un modificatore sia come parametri base di un oggetto. La sola eccezione (relativa alla
versione 1.1) è Trajectories, che visualizza un pulsante Sub-object nel pannello Motion.
È bene ricordare che 3D Studio MAX è un programma object-oriented e quindi i sub-

oggetti comprendono molto di più dei componenti di geometria. Le modalità di selezione
sub-oggetto possono incontrarsi nei seguenti casi (figura 6.6):
■ Geometria: fare clic sul pulsante Sub-object nei parametri base di un oggetto
Editable Mesh o in un modificatore Edit (Edit Mesh, Edit Spline, Edit Patch)
per selezionare vertici, spigoli o facce della geometria;
■ Oggetti composti: fare clic sul pulsante Sub-object nei parametri base di un
oggetto composto con un Loft o un Boolean per selezionare le loro forme
interne o i loro operatori. Per alcuni strani motivi non è possibile selezionare
in modalità sub-oggetto gli oggetti interni di un Morph: lo si tenga presente
quando si creano oggetti Morph.
■ Modificatori: fare clic sul pulsante Sub-object in un modificatore per selezio-
nare il suo gizmo o il suo centro.
■ Traiettorie: fare clic sul pulsante Sub-object mentre si lavora con Trajectories
nel pannello Motion per selezionare chiavi sulla traiettorie di un oggetto.
■ Figura 6.6
Esempi di modalità di
selezione dei sub-oggetti
Selezione di oggetti per proprietà

Selezionare oggetti singoli, o trascinare una porzione per selezionare oggetti multipli
diventa un’operazione limitante quando un certo numero di oggetti è presente sulla
scena. Diventa quindi importante essere in grado di selezionare gli oggetti per proprietà.

CAP.6
Per esempio selezionare tutti gli oggetti che utilizzano un certo materiale, o tutti gli
oggetti con nomi che iniziano per la lettera B. 3D Studio MAX dispone di molti strumenti
per la selezione di oggetti e sub-oggetti sulla base delle loro proprietà.
Selezione di oggetti per tipo

In genere l’unica occasione in cui è necessario selezionare gli oggetti per tipo è quando
si devono selezionare tutti gli oggetti di un tipo particolare, per esempio tutte le luci, o
tutte le cineprese. Per selezionare tutti gli oggetti di un certo tipo o si utilizzano i filtri di
selezione o si utilizza la finestra di dialogo SELECT OBJECTS.
Per selezionare tutti gli oggetti di un certo utilizzando i filtri di selezione eseguire le
seguenti operazioni:
1. scegliere un oggetto di un certo tipo utilizzando l’elenco dei filtri di selezio-
ne nella barra degli strumenti;
2. scegliere il comando Select All dal menu EDIT;
Per selezionare tutti gli oggetti di un certo tipo utilizzando la finestra di dialogo SELECT
OBJECTS, eseguire le seguenti operazioni:
1. premere il tasto H per visualizzare la finestra di dialogo SELECT OBJECTS;
2. fare clic su None nel List Display e poi selezionare il tipo di oggetto voluto;
3. fare clic su All sotto l’elenco di selezione per selezionare tutti gli oggetti del
tipo visualizzato (figura 6.7).
■ Figura 6.7
Finestra di dialogoSELECT
OBJECTS per la selezione
di tutte le luci
Selezione di oggetti per nome

Nominare gli oggetti è un passo fondamentale di ogni progetto e richiede una certa
strategia. Se si nominano con attenzione gli oggetti in seguito sarà possibile selezionare
rapidamente gruppi di oggetti correlati utilizzando i loro nomi.
Per selezionare gli oggetti per nome utilizzare la finestra di dialogo SELECT OBJECTS; per
visualizzare questa finestra eseguire una delle seguenti operazioni:
■ premere il tasto H;

■ fare clic sul pulsante Select by Name della barra degli strumenti;
■ scegliere il comando Select by, Name dal menu EDIT.
Quando compare la finestra di dialogo è possibile selezionare un oggetto o facendo clic
sul suo nome nell’elenco di selezione o digitando una stringa di selezione nella casella
sopra l’elenco di selezione (figura 6.8).
■ Figura 6.8
Selezione degli oggetti per
nome
Le stringhe di selezione possono comprendere i seguenti caratteri jolly per espandere la

ricerca:
■ ? accetta qualsiasi carattere singolo a quel punto della stringa di ricerca; per
esempio: C?sa seleziona Casa e Cosa ma non Cassa né Casa01;
■ * accetta qualsiasi numero di caratteri a quel punto della stringa di ricerca;
per esempio C*s* seleziona Casa, Cosa, Cassa, Casa01 e Costola.
Un secondo metodo per selezionare gli oggetti per nome è quello di utilizzare l’elenco
gerarchie della finestra dell’Editor tracce. La finestra gerarchie dell’Editor tracce
visualizza i nome di tutti gli oggetti della scena sotto il ramo Objects. Facendo clic
sull’icona del cubo giallo a sinistra del nome di un oggetto si seleziona l’oggetto sulla
scena (figura 6.9).
■ Figura 6.9
Selezione degli oggetti
dall’elenco gerarchico
dell’Editor tracce

CAP.6
Selezione di oggetti per colore della struttura
Un metodo per organizzare gli oggetti sulla scena è di assegnare un colore a ogni oggetto.
(Si tratta di una strategia organizzativa simile ai livelli in AutoCAD.) In questo modo è
possibile selezionare velocemente tutti gli oggetti della scena con lo stesso colore.
Un piccolo campione colori viene in genere visualizzato accanto alla casella nome oggetto
nel pannello dei comandi. Facendo clic sul campione colori si apre la finestra di dialogo
OBJECT COLOR da cui è possibile assegnare la struttura colore di un oggetto (figura 6.10).
Per maggiori informazioni sulla finestra di dialogo OBJECT COLOR consultare il capitolo 2
della Guida per gli utenti di 3D Studio MAX.
■ Figura 6.10
Finestra di dialogoOBJECT
COLOR
Clic qui
È necessario conoscere due punti molto importanti sui colori degli oggetti. Innanzitutto
è necessario pianificare una strategia per organizzare la scena in base al colore degli
oggetti e rispettare questa strategia. 3D Studio MAX supporta due tavolozze colore: 256
colori nella tavolozza AutoCAD e 64 colori fissi e 16 colori personalizzati nella tavolozza
3D Studio MAX. In tutto sono 336 gruppi disponibili per l’organizzazione. Inoltre è
opportuno attivare la casella di controllo [Assign Random Colors] quando si lavora su un
progetto produttivo. L’opzione [Assign Random Colors] è uno strumento utile per chi
prepara le presentazioni in quanto rende lo schermo interessante cambiando i vari colori
mentre viene creato l’oggetto. [Assign Random Colors] non è compatibile con nessuna
strategia di organizzazione basata sui colori. È possibile utilizzare due metodi diversi per
selezionare gli oggetti per colore. Un metodo è basato sull’oggetto: si sceglie un oggetto
e tutti gli oggetti con lo stesso colore vengono selezionati.
Per selezionare tutti gli oggetti con lo stesso colore di un altro oggetto eseguire le seguenti
operazioni:
1. scegliere il comando Select By, Color del menu EDIT;
2. fare clic su un oggetto che contiene il colore desiderato;
3. tutti gli oggetti che hanno lo stesso colore dell’oggetto su cui si è fatto clic
vengono selezionati.
Per selezionare tutti gli oggetti di uno stesso colore eseguire le seguenti operazioni:
1. fare clic sul campione colore accanto a ogni casella del nome oggetto nel
pannello di comando;
2. fare clic sul colore desiderato nella finestra di dialogo OBJECT COLOR;
3. fare clic sul pulsante Select By Color situato nell’angolo inferiore destro della
finestra di dialogo (figura 6.11);

4. comparirà a questo punto la finestra di dialogo SELECT OBJECT con tutti gli
oggetti del colore selezionato evidenziati nell’elenco di selezione (figura
6.11);
5. fare clic sul pulsante Select per selezionare gli oggetti.
Fare clic sul pulsante <Sort By Color> nella finestra di dialogo SELECT OBJECTS per raccogliere
rapidamente tutti gli oggetti evidenziati nello stesso posto dell’elenco.
■ Figura 6.11
Selezione di oggetti per
colore
Clic qui
Selezione di oggetti e facce per materiale

È possibile selezionare il materiale assegnato in uno dei modi seguenti:
■ selezionare oggetti completi utilizzando il pulsante Select By Material in
Material Editor;
■ selezionare le facce utilizzando il pulsante Select By ID del modificatore Edit
Mesh.
Per capire subito se il materiale è già stato assegnato a un oggetto della scena è sufficiente
guardare il Material Editor. Il materiale che è già stato assegnato a un oggetto della scena
viene chiamato hot material. Gli hot materials sono indicati con triangoli bianchi negli
angoli del loro slot campione. Se il materiale non è un hot material significa che non è stato
assegnato ad alcun oggetto e quindi il pulsante Select By Material non è attivo.
Selezionare gli oggetti per materiale è molte semplice: si seleziona un hot material nel
Material Editor e poi si fa clic sul pulsante Select By Material. In questo comparirà la
finestra di dialogo SELECT ENTITIES contenente tutti gli oggetti assegnati al materiale
corrente evidenziato nell’elenco di selezione (figura 6.12).
In genere tuttavia l’operazione più frequente è la selezione di tutti gli oggetti che
utilizzano lo stesso materiale di un altro oggetto. Si utilizza sempre il pulsante Select By
Material in Material Editor per selezionare gli oggetti ma è importante iniziare con il
materiale giusto.
Nell’esempio seguente si immagini di avere un oggetto chiamato Campione01 e di volere
selezionare tutti gli oggetti nella scena che utilizzano lo stesso materiale di Campione01.
Per selezionare tutti gli oggetti che utilizzano lo stesso materiale di Campione01 eseguire
le seguenti operazioni:
1. selezionare l’oggetto Campione01;
2. fare clic sul pulsante Get Material in Material Editor;

CAP.6
3. scegliere Selected nella zona Browse From della finestra di dialogo
MATERIAL/MAPBROWSER e poi fare clic due volte sul materiale nell’elenco
materiale;
4. fare clic su Select By Material comparirà in questo modo la finestra di dialo-
go SELECT OBJECTS con tutti gli oggetti che utilizzano il materiale corrente
evidenziato nell’elenco di selezione.
5. fare clic su Select per selezionare gli oggetti.
■ Figura 6.12
Selezione di oggetti per
materiale
Clic qui
L’altro metodo di selezione per materiale degli oggetti si utilizza quando è stato utilizzo
un materiale Multi/Sub-oggetto per assegnare materiali multipli alle facce di un oggetto
e si vuole sapere quali facce utilizzano un materiale specifico. In questo caso è necessario
utilizzare il pulsante Select By ID nel modificatore Edit Mesh. Per ulteriori informazioni
sulla creazione e sull’utilizzo di materiali Multi/Sub-oggetto consultare il capitolo 21.
Nel prossimo esempio si immagini di avere un oggetto chiamato Racchetta che utilizza un
materiale Multi/Sub-oggetto chiamato RacchettaMat. Si intende selezionare tutte le facce
di Racchetta che utilizzano il sub-materiale Black_Grip.
Per selezionare le facce per materiale eseguire le seguenti operazioni:
1. in Material Editor fare del materiale Multi/Sub-oggetto RacchettaMat il
materiale corrente;
2. Esaminare i Basic Parametres del materiale RacchettaMat e stabilire il nume-
ro materiale del sub-materiale Black_Grip. Per questo esempio si assuma che
Black_Grip è il Materiale 3;
Il numero materiale di un sub-materiale e l’ID materiale di una faccia corrispondono
sempre. Quando si conosce il numero materiale del sub-materiale Black_Grip è possibile
selezionare tutte le facce che utilizzano Black_Grip selezionando le facce con Material ID
3. Le prossime operazioni completano la procedura di selezione facce con Material ID 3
(figura 6.13):
3. applicare un modificatore Edit Mesh all’oggetto Racchetta;

4. scegliere Face come livello di selezione del modificatore di sub-oggetto;
5. trascinare il pannello Modify sulla tendina EDIT SURFACE;
6. fare clic su Select By ID nella zona Material della tendina EDIT SURFACE;
7. digitare 3 nella finestra di dialogo SELECT BY MATERIAL ID.
Dopo aver scelto OK tutte le facce nell’oggetto Racchetta che utilizzano materiale ID 3
saranno selezionate.
■ Figura 6.13
Selezione di facce per
numero ID del materiale
Selezione di facce per gruppi di smusso

I prossimi capitoli descrivono come 3D Studio MAX utilizza i gruppi di smusso per
rappresentare le superfici smussate diversamente dalle mesh a faccia sfaccettate. Possono
verificarsi delle situazioni di modellazione in cui è necessario selezionare tutte le facce di
un oggetto che utilizza lo stesso gruppo di smusso.
I metodi per selezionare le facce per gruppi di smusso sono simili a quelli per selezionare
le facce per materiale. Per ulteriori informazioni su questo metodo di selezione consultare
il capitolo 12.
Costruzione di insiemi di selezione nominati

Date le molte capacità di selezione di 3D Studio MAX si suggerisce di salvare e riutilizzare
alcuni dei insiemi di selezione costruiti. Come già visto in precedenza, le due tecniche per
selezionare rapidamente gruppi correlati di oggetti sono organizzare i gruppi per nome
e per colore e poi utilizzare i comandi Select By Name e Select By Color. Si tratta di tecniche
molto utili per un’organizzazione e una selezione di alto livello ma non sono molto
indicate quando si cerchi un metodo più flessibile.
In questo caso è possibile nominare gli insiemi di selezione in modo da poterli richiamare
e riutilizzare in qualsiasi momento. La procedura per nominare un insieme di selezione
è piuttosto semplice.
Per nominare un insieme di selezione eseguire le seguenti operazioni:
1. definire un insieme di selezione di oggetti;
2. fare clic sulla casella dell’insieme di selezione nominato sulla barra degli
strumenti;
3. digitare un nome per la selezione, dopodiché premere Invio.

CAP.6
È necessario assicurarsi che si sia premuto Invio dopo aver digitato il nome della
selezione. Se non si preme Invio il nome della selezione non viene registrato e l’operazio-
ne non avrà alcun risultato.
Anche riutilizzare una selezione nominata è piuttosto semplice. Quando si intende
riutilizzare una selezione nominata, se ne sceglie il nome fra quelli dell’elenco Selection
Sets; è possibile utilizzare l’elenco nella barra degli strumenti o l’elenco nella finestra di
dialogo SELECT OBJECTS (figura 6.14).
■ Figura 6.14
Scelta di un set di
selezionedenominato
Rinomina ed eliminazione degli insiemi di selezione denominati

Se si commette un errore durante la nomina di una selezione o se in un secondo momento
si decide di cambiarne il nome è necessario creare una nuova selezione denominata con
il nuovo nome e poi eliminare il vecchio nome.
Per rinominare una selezione denominata eseguire le seguenti operazioni:
1. scegliere il vecchio nome fra quelli dell’elenco di selezioni denominate; gli
oggetti che appartengono alla selezione denominata sono evidenziati;
2. fare clic due volte sul vecchio nome per evidenziarlo e digitare un nuovo
nome al suo posto; accertarsi di aver premuto Invio alla fine di questa opera-
zione;
gli oggetti selezionati ora appartengono a due insiemi di selezione: quello
con il vecchio nome e quello con il nuovo;
3. scegliere di nuovo il vecchio nome fra quelli nell’elenco di selezioni denomi-
nate;
4. scegliere il comando Remove Named Selection dal menu EDIT.
Scegliere il comando Remove Named Selection del menu EDIT permette di eliminare
immediatamente la selezione denominata visibile nella parte superiore dell’elenco di
selezioni denominate. Si consiglia di controllare con cura che la selezione denominata che
si intende eliminare si trovi nella parte superiore dell’elenco prima di scegliere Remove
Named Selection.

Le selezioni denominate identificano semplicemente un gruppo di oggetti. Se si cancella
uno degli oggetti di un insieme di selezioni denominate l’insieme di selezione continua
a esistere e a contenere i rimanenti oggetti della selezione. In realtà anche quando si
cancellano tutti gli oggetti in un insieme di selezione denominato la selezione denominata
continua ad esistere, ma non contiene niente. Quando si trova un insieme di selezioni
denominate vuoto è possibile selezionarlo dall’elenco di selezioni denominate e poi
scegliere Remove Named Selection dal menu EDIT.
Denominazione di selezioni di sub-oggetti

È possibile nominare insiemi di selezione di sub-oggetti, per esempio una selezione di
facce o vertici. Una selezione di sub-oggetti denominata viene salvata con il modificatore
Edit che è stato utilizzato per creare la selezione. Non è possibile condividere selezioni
di sub-oggetti denominate fra i modificatori Edit. Allo scopo di riutilizzare la selezione
di sub-oggetti denominata è necessario tornare allo stesso modificatore Edit nel Modifier
Stack.
Utilizzo dei gruppi

I gruppi sono un concetto a metà strada fra gli insiemi di selezione denominati e la
procedura di attacco di oggetti multipli per formare un oggetto singolo. i gruppi sono una
sorta di ibridi di un oggetto combinato, di un insieme di selezione semi-permanente e di
una gerarchia speciale di collegamento. Un gruppo è un oggetto che contiene altri oggetti
come membri del gruppo. I gruppi possono essere animati, modificati e collegati ad altri
oggetti. Qualunque operazione sul gruppo interessa gli oggetti membri all’interno del
gruppo stesso. La caratteristica più saliente del gruppo è che può essere aperto per
animare e modificare individualmente gli oggetti in esso contenuti.
Si consiglia di utilizzare i gruppi quando si vuole che una raccolta di oggetti si comporti
come un singolo oggetto ma si vuole anche avere la possibilità di modificare gli oggetti
del gruppo singolarmente.
Qualunque sia l’operazione che si intende eseguire con il gruppo si comincia sempre dal
menu GROUP sulla barra degli strumenti.
Costruzione dei gruppi

I comandi utilizzati per costruire i gruppi sono due: Group e Attach. Il comando Group
viene utilizzato per definire qualsiasi selezione come nuovo gruppo; il comando Attach
viene utilizzato per aggiungere una selezione a un gruppo esistente.
Per creare un nuovo gruppo da una selezione di oggetti eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare uno o più oggetti;
2. scegliere Group dal menu GROUP;
3. digitare un nome nella finestra di dialogo GROUP (figura 6.15).
A questo punto tutti gli oggetti selezionati diventano membri del nuovo gruppo. Poiché
i gruppi sono oggetti, e anche un importante strumento organizzativo sarebbe opportuno
avere la stessa cura nella nomina dei gruppi utilizzata per la nomina di altri oggetti.

CAP.6
■ Figura 6.15
Creazione di un nuovo
oggettogruppo
Tutti gli oggetti sono membri validi per un gruppo. All’interno di uno stesso gruppo é
possibile mescolare geometrie, luci, space warp, e persino altri gruppi. Quando si
inserisce un gruppo in un altro gruppo si ottiene un cosiddetto gruppo nidificato. In genere
è bene evitare di andare oltre i due livelli di inserimento in quanto potrebbe essere
macchinoso raggiungere un oggetto contenuto nel gruppo più interno.
Quando si forma un gruppo viene creato uno speciale oggetto fittizio detto nodo di gruppo
che in genere è invisibile. Solo quando si apre il gruppo l’oggetto fittizio compare come
un piccolo riquadro rosa che circonda gli oggetti del gruppo. Quando si visualizzano gli
oggetti nell’Editor tracce o in qualsiasi altra gerarchia il nodo di gruppo viene rappresen-
tato come il principale degli oggetti membri.
Per aggiungere oggetti a un gruppo esistente eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare uno o più oggetti;
2. scegliere Attach dal menu GROUP;
3. fare clic su qualsiasi oggetto contenuto in un gruppo esistente.
Gli oggetti selezionati sono aggiunti allo stesso gruppo dell’oggetto su cui si è fatto clic.
A questo punto potrebbe essere un problema capire su quale oggetto fare clic a meno che
non si memorizzi quali oggetti sono membri di quali gruppi. Il cursore prende la forma
a croce solo quando si trova su un oggetto che è membro di un gruppo, ma neanche questo
aiuta a risolvere il problema. La scelta migliore è di selezionare un gruppo per nome. I
nomi dei gruppi compaiono nella finestra di dialogo SELECT OBJECTS fra parentesi quadre.
Il punto 3 della procedura precedente cambierà quindi in questo modo:
3. fare clic su Select By Name sulla barra degli strumenti e poi scegliere un
nome di gruppo dalla finestra di dialogo ATTACH TO GROUP (figura 6.16).
■ Figura 6.16
Finestra di dialogoATTACH
TO GROUP

Questo è uno dei casi in cui risulta evidente l’approccio basato sull’oggetto di 3D Studio MAX.
Poiché 3D Studio MAX sa che l’utente è in una modalità che permette solo di fare su un
oggetto di gruppo, la finestra di dialogo SELECT OBJECTS viene sostituita dalla finestra di dialogo
ATTACH TO GROUP che visualizza solo nomi di gruppi.
Trasformazione e modifica di gruppi

Per trasformare e modificare i gruppi esistono due metodi: uno è trasformare e
modificare l’intero gruppo considerandolo come qualsiasi altro oggetto; l’altro è aprire
il gruppo per trasformare e modificare gli oggetti singoli all’interno del gruppo.
È possibile trasformare o modificare l’intero gruppo selezionando un oggetto qualsiasi
all’interno del gruppo o selezionando il nome del gruppo nella finestra di dialogo SELECT
OBJECTS. In qualsiasi caso tutti gli oggetti membri vengono evidenziati come fossero
selezionati. Trasformazioni e modificatori si comportano diversamente se vengono
applicati a un gruppo oppure a un singolo oggetto.
■ Le trasformazioni applicate a un gruppo sono applicate al nodo di gruppo.
Gli oggetti all’interno del gruppo seguono come derivati del nodi di gruppo.
Quando si stacca un oggetto da un gruppo viene anche staccato dalle trasfor-
mazioni applicate al gruppo. Questo è importante quando le trasformazioni
del gruppo sono animate. L’azione di staccare un oggetto da un gruppo
animato depone l’oggetto nella sua posizione corrente nella scena e l’oggetto
non eredita più le animazioni di trasformazione da gruppo.
■ I modificatori applicati a un gruppo vengono applicati alla selezione di
tutti gli oggetti membri. Ogni oggetto riceve un’istanza del modificatore.
Un oggetto trattiene il suo modificatore replicato anche dopo che lo si è
staccato dal gruppo.
È possibile trasformare o modificare oggettivi singoli all’interno del gruppo aprendo il
gruppo e selezionando uno o più oggetti membri.
Dopo che il gruppo è stato aperto, si lavora con gli oggetti membri come se si stesse
lavorando con qualsiasi altro oggetto nella scena. Ogni effetto animato che si applica a un
oggetto all’interno del gruppo viene mantenuto anche dopo che il gruppo viene richiuso.
Per aprire un gruppo eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un oggetto membro qualsiasi del gruppo che si intende aprire;
2. scegliere Open dal menu GROUP; in questo modo compare un riquadro rosa
intorno ai membri del gruppo; il riquadro è il nodo di gruppo (figura 6.17);
3. trasformare e modificare i singoli membri del gruppo.
Si immagini per esempio di avere un insetto in una caraffa di vetro. Si seleziona l’insetto,
poi la caraffa e il coperchio, e li si posiziona all’interno di un gruppo denominato Caraffa.
È possibile aprire il gruppo e animare l’insetto facendolo svolazzare all’interno della
caraffa. Dopo aver chiuso il gruppo, è possibile animare l’intero gruppo facendolo
muovere sulla scena mentre l’insetto continua a volare dentro la caraffa.
Quando un gruppo viene aperto si ottiene l’accesso ai membri del gruppo ma anche
all’intero gruppo. Trasformare il nodo di gruppo rosa significa anche trasformare tutti i
membri del gruppo esattamente come quando il gruppo è chiuso. Non è però possibile
applicare modificatori al gruppo mentre il gruppo è aperto: o si chiude il gruppo o si
seleziona manualmente tutti i membri del gruppo per applicare un modificatore.

CAP.6
■ Figura 6.17
Nodo di gruppo di un
gruppo aperto
Un metodo veloce per selezionare tutti i membri di un gruppo aperto è fare clic due volte sul
nodo di gruppo.
Se il gruppo aperto contiene gruppi annidati è possibile aprire i gruppi annidati

utilizzando la stessa procedura. Dopo che si è terminato di lavorare con i membri di un
gruppo aperto si chiude il gruppo con il comando Close.
Per chiudere un gruppo aperto eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un membro qualsiasi del gruppo aperto;
2. scegliere il comando Close dal menu GROUP.
In questo modo il gruppo selezionato e tutti i gruppi annidati all’interno del gruppo
selezionato verranno chiusi.
Disfacimento dei gruppi

Dopo avere creato un gruppo è possibile decidere che si vogliono eliminare alcuni oggetti
dal gruppo o che si vuole disfare completamente il gruppo stesso. Per disfare i gruppi si
utilizzano tre comandi dal menu GROUP : Detach, Ungroup e Explode. Utilizzare il comando
Detach per eliminare uno o più oggetti selezionati da un gruppo aperto.
Per staccare un oggetto da un gruppo eseguire le seguenti operazioni:
1. aprire il gruppo contenente gli oggetti che si intendono staccare;
2. selezionare uno o più oggetti da staccare;
3. scegliere il comando Detach dal menu GROUP;
4. chiudere il gruppo.
Utilizzare i comandi Ungroup e Explode per disfare rapidamente un intero gruppo.
Selezionare prima un gruppo e poi scegliere il comando Ungroup oppure Explode dal menu
GROUP.
Il comando Ungroup disfa il gruppo selezionato restituendo i membri del gruppo al loro
stato di oggetti individuali. I gruppi annidati divengono gruppi separati. Le trasforma-
zioni animate applicate al nodo di gruppo vengono perse.
Il comando Explode disfa il gruppo selezionato e tutti i gruppi annidati all’interno di esso.
Tutti i membri del gruppo divengono oggetti individuali e i gruppi annidati vengono tutti
eliminati. Tutte le trasformazioni animate applicate al nodo di gruppo vengono perse.

Strategie di raggruppamento
Dopo avere capito cosa sono i gruppi e come crearli, modificarli e disfarli è necessario
capire quando utilizzarli. Le indicazioni seguenti sono utili a stabilire quando utilizzare
i gruppi.
Utilizzare un gruppo di oggetti combinati quando:
■ si intende trasformare, modificare e animare gli oggetti combinati come un
oggetto singolo; lavorare con i gruppi è più pratico che non collegare tutti gli
oggetti a un oggetto fittizio perché è possibile selezionare tutti i membri
(derivati) di un gruppo selezionando un membro qualsiasi;
■ si intendono animare gli oggetti singoli ma si vuole anche che gli oggetti
ereditino l’animazione di gruppo;
■ si vuole che gli oggetti combinati si comportino come oggetti singoli ma si
vuole mantenere la possibilità di accedere al Modifier Stack e ai Base Parameters
di ogni membro del gruppo. Se si combinano gli oggetti utilizzano il coman-
do Attach del modificatore Edit Mesh ogni oggetto attaccato diventa una
mesh normale e perde il suo Modifier Stack e i suoi Base Parameters.
Non utilizzare un gruppo per combinare gli oggetti quando:
■ dovete animare più spesso oggetti individuali che non l’intero gruppo; in
genere aprire e chiudere i gruppi può rivelarsi un’operazione fastidiosa che
annulla i vantaggi dell’utilizzo dei gruppi;
■ si organizzano oggetti correlati per facilitare la selezione; per organizzare
raccolte di oggetti correlati utilizzare insiemi di selezione denominati: gli
insiemi di selezione denominati sono più flessibili e quindi più adatti a
risolvere i problemi di organizzazione. Per esempio, un oggetto può apparte-
nere a più insiemi di selezione denominati; se un oggetto è membro di un
gruppo invece può essere membro solo di quel gruppo e qualsiasi insieme di
selezione denominato a cui appartiene deve comprendere tutti i membri del
suo gruppo;
■ si devono unire vertici o smussare fra loro gli oggetti combinati; il comando
Attach del modificatore Edit Mesh è il solo modo per combinare oggetti che
possano essere uniti o smussati fra di loro.
Utilizzo di griglie e strumenti ausiliari

Il primo passo per costruire modelli di precisione richiede l’impostazione di griglie di
riferimento e di un sistema di snap. Mentre si lavora sulla scena è possibile scegliere da
tre griglie fisse, da un numero qualsiasi di griglie personalizzate e da due diversi sistemi
di snap. Inoltre è possibile utilizzare un certo numero di oggetti ausiliari che si possono
creare per localizzare punti nello spazio e per misurare le distanze.
Le griglie sono un importante strumento di modellazione che, se utilizzato correttamen-
te, può aumentare notevolmente la produttività. Tenere presente che:
■ La griglia attiva definisce lo spazio in cui vengono creati i nuovi oggetti; la
griglia attiva viene anche chiamata piano di costruzione perché tutto ciò che
viene costruito è posizionato e allineato con la griglia attiva;
■ le griglie definiscono la spaziatura snap di default;

CAP.6
■ le griglie e gli strumenti ausiliari definiscono i sistemi di coordinate per la
trasformazione degli oggetti;
■ le griglie e gli strumenti ausiliari forniscono un riferimento visivo per la
definizione dello spazio e per la misurazione delle distanze.
Impostazione della griglia base

3D Studio MAX visualizza tre griglie permanenti, dette griglie base, per la costruzione degli
oggetti e come riferimento visivo. Queste tre griglie sono allineate con il sistema globale
di coordinate e si intersecano nel punto di origine delle coordinate globali. Le tre griglie
base e le loro relazioni con il sistema globale di coordinate sono:
■ griglia alto/basso: allineata con gli assi globali X, Y; poiché questa griglia è
orizzontale e spesso definisce il pavimento della scena, viene chiamata piano
terrestre;
■ griglia destra/sinistra: allineata con gli assi globali Y, Z;
■ griglia davanti/dietro: allineata con gli assi globali X, Z.
Visualizzazione delle griglie base nelle finestre

Solo una delle tre griglie base è visibile in una certa finestra; il tipo di griglia dipende dal
tipo di finestra. La griglia visibile definisce inoltre il piano di costruzione per quella
visualizzazione. Le tre griglie visibili sono le seguenti:
■ piano terrestre: per le visualizzazioni Top, Bottom, User, Perspective, Came-
ra e Spotlight;
■ griglia destra/sinistra: per le visualizzazioni Left e Right;
■ griglia davanti/dietro: per le visualizzazioni Front e Back.
È possibile controllare la visualizzazione della griglia base nella finestra attiva seguendo
uno dei metodi seguenti:
■ scegliere Show Grid dal menu di scelta rapida della finestra;
■ scegliere Grids, Show Home Grid dal menu VIEWS;
■ premere Maiusc+G.
Impostazione della spaziatura nelle griglie base

Per impostare la spaziatura delle griglie base si utilizzi il pannello Home Grid della finestra
di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS (figura 6.18). Per visualizzare la finestra di dialogo
scegliere il comando Grid and Snap Settings dal menu V IEWS. Il comando Grid Spacing
imposta la distanza iniziale fra le righe della griglia e il valore snap della griglia. Quando
si imposta la spaziatura della griglia si tenga presente che non è possibile utilizzare valori
di snap inferiori alla spaziatura della griglia. Il valore della spaziatura corrente varia per
ciascuna finestra via via che si attiva lo zoom in una vista. Controllare la riga di stato a
sinistra del pulsante Animate per verificare la spaziatura della griglia corrente per la
finestra attiva. Il comando Major Lines every Nth determina quali righe della griglia sono
evidenziate come riferimento visivo. Per esempio se si imposta il comando Major Lines
every Nth a 10 sulla griglia comparirà una evidenziazione ogni dieci righe (figura 6.19). Si
devono scegliere con cura queste impostazioni perché servono anche come moltiplicatore
per la visualizzazione della griglia adattativa utilizzata da 3D Studio MAX.

■ Figura 6.18
ImpostazioniHomeGrid
■ Figura 6.19
Identificazione della
spaziatura di griglia e linee
principali
La visualizzazione di griglia adattativa regola la spaziatura come desiderato in modo che

le finestre visualizzino sempre una griglia utilizzabile indipendentemente dall’ingrandi-
mento dello zoom. Quando lo zoom è attivo, la griglia tiene costante la spaziatura di
griglia sino a che le linee principali sono a un certo numero di pixel di distanza, dopodiché
la griglia viene ridimensionata. Il punto in cui la griglia viene ridimensionata varia con
la risoluzione dello schermo: con una risoluzione di 1024x768 la griglia viene ridimensio-
nata quando le linee principali sono circa a 50 pixel di distanza. Le seguenti regole
controllano i cambiamenti della spaziatura di griglia:
■ la spaziatura viene moltiplicata per il valore Major Lines ogni volta in cui la
griglia viene ridimensionata durante uno Zoom Out;
■ la spaziatura viene divisa per il valore Major Lines ogni volta in cui la griglia
viene ridimensionata durante uno Zoom In.
Per esempio, se la spaziatura è impostata a 1,0mm e il valore Major Lines è 10 (le linee
evidenziate distano 1 cm). Quando si procede allo zoom indietro la prima volta la griglia
viene ridimensionata, la spaziatura di griglia viene moltiplicata per 10 per essere 1,0cm
con le linee principali ogni decimetro. La visualizzazione griglia adattativa garantisce
all’utente una griglia base visibile e utilizzabile nella finestra ma l’utente deve controllare
sulla riga di stato il valore di spaziatura corrente.

CAP.6
La visualizzazione della griglia adattativa è ideale per unità di misura decimali ma
presenta qualche problema per le unità standard negli Stati Uniti, per esempio. Si
immagini di lavorare con una spaziatura di 1 pollice e un valore Major Lines di 12 (1 piede).
Quando si procede allo zoom indietro la spaziatura viene ridimensionata per 12 (1 piede)
e le linee principali si trovano ogni 12 piedi, che non è una scala di misura molto comune.
Se il progetto cui si lavora viene studiato con cura probabilmente si riusciranno a trovare
dei valori di spaziatura per le linee principali che funzionano anche con unità di misura
non decimali. L’opzione successiva nel pannello Home Grid della finestra di dialogo GRID
AND SNAP SETTINGS nella casella di controllo di [Inhibit Grid Subdivision Below Grid
Spacing]. Quando si seleziona Inhibit Grid la visualizzazione griglia adattativa non può
dividere la griglia al di sotto del valore Grid Spacing. Questo significa che se si imposta
la spaziatura di griglia a 1 pollice, le linee griglia non possono avvicinarsi fra loro più di
1 pollice. La visualizzazione griglia adattativa lavora continua a lavorare normalmente
quando si esegue uno zoom indietro indipendentemente dall’impostazione di Inhibit
Grid. Le opzioni restanti controllano la possibilità di vedere o meno l’aggiornamento
griglia mentre si trascina il campo spaziatura griglia.
Infine, esiste una funzione che controlla la visualizzazione griglia adattativa per visioni
in prospettiva. Una griglia adattativa è quasi impossibile da calcolare da alcuni angoli di
prospettiva. Quando 3D Studio MAX individua un tale angolo di prospettiva (per
esempio una cinepresa che esegue un rollio di 90°) passa a una griglia non adattativa che
misura 1000 unità quadrate ed è centrata sul punto di vista. Quando si utilizza una griglia
non adattativa la spaziatura di griglia non viene ridimensionata via via che si procede allo
zoom e talvolta è possibile vedere gli angoli della griglia. Se per qualche ragione si decide
che di vuole sempre utilizzare una griglia non adattativa in visione prospettica è possibile
premere i tasti Invio+Maiuscola+A per attivare la visualizzazione griglia non adattativa.
Questa opzione è disponibile solo per visioni prospettiche.
Impostazione dei colori di background e delle griglie

È possibile impostare il colore delle finestre e l’intensità delle griglie utilizzando il
pannello Viewport della finestra di dialogo PREFERENCE SETTINGS (figura 6.20). Per
cambiare le impostazioni dello sfondo della finestra scegliere il comando Preferences dal
menu FILE, fare clic sulla scheda V IEWPORT e poi cambiare le impostazione nella zona
Viewport Background.
Le impostazioni di default producono uno sfondo grigio medio con una griglia grigia più
scura. Queste impostazioni realizzano un contrasto medio per la quasi totalità dei colori
wireframe disponibili. A seconda dello stile di lavoro e delle esigenze del progetto, è
opportuno cambiare le seguenti impostazioni di background:
■ Background Color: fare clic sulla tavolozza colori per visualizzare il selettore
colori standard. Scegliere un colore qualsiasi come sfondo della finestra.
Un’altra tecnica è impostare il colore dello sfondo finestra sul colore predo-
minante della scena. In questo modo le finestre sfumate visualizzeranno
un’approssimazione più accurata della versione finale della scena.
Non impostare il colore dello sfondo sul bianco in quanto gli oggetti wireframe selezionati
vengono visualizzati sempre in bianco e quindi non sarebbero visibili su uno sfondo bianco.

■ Figura 6,20
ImpostazioniViewport
Background
■ Grid Intensity: le linee griglia sono sempre disegnate in sfumature di grigio.

Il valore nella casella Grid Intensity stabilisce la sfumatura di grigio per le
linee griglia standard. Il valore spazia da 0 (nero) a 255 (bianco). Le linee
principali sono disegnate utilizzando una sfumatura di grigio più scura a
metà fra il valore Grid Intensity e il nero. Gli assi globali sono neri.
■ Invert Intensity: quando questa opzione è selezionata il valore Grid
Intensity viene sottratto da 255 per specificare la sfumatura di grigio. I valori
alti ora producono linee griglia scure e i valori bassi linee chiare. Le linee
principali sono disegnate con una sfumatura di grigio chiara a metà strada
fra il valore Grid Intensity e il bianco. Gli assi globali sono ora segnati in
bianco.
La figura 6.21 mostra alcuni esempi di impostazioni di background alternative.
■ Figura 6.21
Sfondi alternativi e schemi
colore per la griglia
Oggetti griglia
L’utilizzo di Home Grid è valido per molte operazioni ma se per esempio si vuole costruire
qualcosa su un tavolo o sulla parte inclinata di un tetto è necessario utilizzare gli oggetti
griglia. Le griglie sono oggetti ausiliari che possono sostituire la Home Grid per i comandi
di costruzione e trasformazione.

CAP.6
Le griglie si possono utilizzare per i seguenti scopi:
■ Come piano di costruzione alternativo: è possibile allineare un oggetto
griglia con la superficie di un altro oggetto e poi creare un nuovo oggetto
appoggiato sulla griglia.
■ Come sistema di coordinate di trasformazione alternativo: è possibile
sistemare un oggetto griglia ovunque nello spazio, per esempio su un piano
inclinato, e poi utilizzare il sistema di coordinate locali per trasformare altri
oggetti.
■ Come riferimento spaziale: è possibile utilizzare gli oggetti griglia per
definire piani e volumi nello spazio; poiché gli oggetti griglia non sono
oggetto di rappresentazione, sono molto pratici per definire i piani di riferi-
mento della scena.
Per creare un oggetto griglia è necessario fare clic sul pulsante della categoria Helpers nel
pannello Create e poi fare clic su Grid nella tendina del tipo di oggetto (figura 6.22).
Un’operazione di trascinamento in una finestra qualsiasi definisce lunghezza e ampiezza
dell’oggetto griglia.
■ Figura 6.22
Creazione di un oggetto
griglia
Il rimanente parametro di base definisce la spaziatura di griglia. Non bisogna sorpren-

dersi se non succede nulla quando si cambia il valore della spaziatura di griglia. Gli oggetti
griglia sono visualizzati sui loro assi locali delle X e delle Y sino a che non li si rende attivi.
La spaziatura di griglia è visibile solo dopo aver attivato la griglia.
Gli oggetti griglia possono essere utilizzati al posto del Home Grid ma in questo caso è
necessario seguire alcune regole.
■ Quando un oggetto griglia è attivo, qualsiasi cosa venga creata viene siste-
mata sulla griglia attiva indipendentemente dalla vista attiva. È necessario
ricordare che Home Grid ha posizioni alternate quali Top/Bottom, Left/Right
e Front/Back sulla base della vista al fine di presentare sempre una vista
utilizzabile. Quando un oggetto griglia è attivo è possibile che esistano
alcune viste che sono quasi perpendicolari alla griglia (figura 6.23). L’utilizzo
di queste viste non è indicato insieme all’oggetto griglia e quindi è bene
evitare di creare oggetti in queste viste.

■ Gli oggetti griglia non utilizzano la visualizzazione griglia adattativa; la
spaziatura di griglia e le dimensioni sono prestabilite; la dimensione della
griglia controlla solo i confini visibili della griglia; la griglia stessa è infinita
ed è possibile creare oggetti al di fuori dei margini della griglia.
■ Gli oggetti griglia non utilizzano l’impostazione Grid Intensity nella finestra
di dialogo PREFERENCE SETTINGS; le linee griglia sono sempre in grigio di
media intensità con assi delle X e delle Y in nero; tenere presente questo se si
intende utilizzare un oggetto griglia con un colore di sfondo personalizzato.
■ Figura 6.23
Vista buona e non buona
per un oggetto griglia
attivo
Utilizzo delle griglie

Dopo avere creato un oggetto griglia è necessario eseguire le due seguenti operazioni:
1. posizionare la griglia utilizzando Move, Rotate o Align
2. attivare la griglia
Per posizionare l’oggetto nella scena è possibile utilizzare qualsiasi comando di trasfor-
mazione; la griglia può anche essere animata, per quanto in realtà non ci siano molti motivi
per farlo.
Qualunque cosa si stia facendo non si deve mai scalare un oggetto griglia. Coma già visto nel
capitolo 1, le trasformazioni, come la scalatura, vengono applicate alla fine del dataflow e non
vengono riflesse sui parametri base di un oggetto. Questo significa che se si scala un oggetto
griglia il valore di spaziatura della griglia nei parametri base e la spaziatura visibile sullo scher-
mo non corrispondono. Inoltre la trasformazione di scala della griglia viene applicata a qualsiasi
cosa viene creata nella griglia. La scalatura degli oggetti griglia può produrre alcuni strani e
imprevisti risultati.
Un metodo estremamente utile per posizionare gli oggetti griglia è utilizzare i comandi
Align; dopo avere posizionato l’oggetto griglia è necessario renderlo attivo:
1. selezionare la griglia;
2. scegliere V IEWS, Grids, Activate Grid Object.
È subito possibile capire se un oggetto griglia è attivo perché le linee griglia compaiono
sull’oggetto griglia e scompaiono da Home Grid (figura 6.24).
Quando la griglia è attiva qualunque cosa si crea viene posizionata sulla griglia e allineata
con il sistema locale di coordinate della griglia.

CAP.6
■ Figura 6.24
Confronto fra la Home
Grid e un oggetto griglia
attivo
Oggetti ausiliari
Esistono altri tipi di oggetti ausiliari che sono utili quanto gli oggetti griglia. Questi
oggetti ausiliari si utilizzano per misurare e definire punti nello spazio e per stabilire
sistemi di coordinate alternativi per le trasformazioni.
I tre oggetti ausiliari restanti sono Tape Measures, Points e Dummies.
Il metro a nastro
Un metro a nastro è un pratico dispositivo grafico utilizzato per misurare le distanze. Per
creare un metro a nastro fare clic su Tape nel pannello CREATE e trascinare in una finestra
qualsiasi. La testa triangolare del metro a nastro è posta dove inizia il trascinamento; la
destinazione è posta dove il trascinamento viene rilasciato. Dopo aver creato il metro a
nastro è possibile spostare la testa o la destinazione per posizionare il metro fra punti che
si vogliono misurare. La lunghezza del metro viene visualizzata nella casella Length dei
parametri base del metro a nastro (figura 6.25).
Qualunque cosa si stia facendo non si deve mai modificare la scala di un metro a nastro.
Proprio come succede con gli oggetti griglia, scalare un metro a nastro provoca la
visualizzazione di falsi valori di lunghezza.
■ Figura 6.25
Lettura della misura di un
metro a nastro
Metro
a nastro

È necessario tenere presente che la lunghezza del metro visualizzata è una distanza
tridimensionale che può portare verso risultati non precisi se si posiziona il metro su
un’unica finestra. La figura 6.26 mostra un esempio del modo errato di misurare la
larghezza di un oggetto. Se si utilizza solo la finestra frontale (Front) si può credere di
aver misurato correttamente la larghezza dell’oggetto ma senza capire invece che il metro
a nastro percorre anche la lunghezza dell’oggetto, come risulta evidente nella finestra
Perspective. In questo caso non si sta misurando la larghezza dell’oggetto quanto
piuttosto la diagonale della superficie. Si dovrebbe sempre controllare la posizione del
metro in almeno due finestre per accertarsi che si sta misurando la distanza corretta.
■ Figura 6.26
Misurazione non corretta
della larghezza di un
oggetto
È inoltre possibile utilizzare il metro per segnare una distanza prestabilita controllando
la casella di controllo [Specify Length] nella tendina Parameters del metro a nastro.
Quando si seleziona Specify Length la casella Length assume il valore di default di 100
unità. Dopo aver impostato la lunghezza desiderata il metro si allungherà o accorcerà di
conseguenza. Potrà sembrare strano che la destinazione del metro non si sposti con la fine
del metro; in realtà è sufficiente pensare alla destinazione come ad una maniglia di aiuto:
si sposta la destinazione per posizionare il metro nella direzione che si intende misurare.
Utilizzare un metro a nastro per segnare una distanza prestabilita è particolarmente utile
quando si vuole posizionare gli oggetti a una distanza nota da un certo punto base.
Posizionare la testa del metro al punto base, controllare Specify Length e dirigere il metro
nella direzione che si vuole misurare. Dopo avere impostato la lunghezza del metro è
possibile utilizzare le capacità snap di 3D Studio MAX per posizionare gli oggetti alla fine
del metro.
Un altro modo in cui è possibile utilizzare gli oggetti metro è impostare un sistema di
coordinate di trasformazione alternativo. L’asse delle Z locale relativo alla testa del
metro è allineato con la lunghezza del metro. È possibile creare un oggetto metro fra punti
qualsiasi e poi far scivolare un oggetto lungo la lunghezza del metro selezionandone la
testa come sistema di coordinate di trasformazione e forzando il movimento sull’asse
delle Z. Maggiori dettagli sulla scelta dei sistemi di coordinate di trasformazione sono
illustrati nei prossimi paragrafi.
Punti
Gli strumenti ausiliari punto vengono utilizzati per definire un punto e per coordinare
l’orientamento degli assi nello spazio. Per creare un punto si fa clic su Point nel pannello
Create e poi su una finestra qualsiasi. L’oggetto punto compare come una X gialla con i

CAP.6
sui tre assi locali visualizzati (figura 6.27). Per controllare la visualizzazione e la lunghezza
dei tre assi utilizzare i parametri base del punto. Gli assi sono allineati con gli assi griglia
attivi per la finestra in cui il punto viene creato.
■ Figura 6.27
Creazione di un oggetto
punto
Punto
Un’applicazione molto utile degli oggetti punto è la maniglia di snap dell’oggetto. Il

sistema snap di 3D Studio MAX è concepito per effettuare lo snap con vertici, spigoli e
intersezioni. Il sistema di snap non funziona con proprietà geometriche di un oggetto, per
esempio con il centro di una sfera o con il centro di una faccia di un parallelepipedo. Se
si ritiene di dover frequentemente effettuare uno snap alle proprietà geometriche di un
oggetto, è possibile sistemare un oggetto punto in quella posizione e poi sistemare
l’oggetto e il punto in un gruppo. Il punto definisce un vertice al quale 3D Studio MAX
può effettuare lo snap, e il gruppo mantiene il punto e l’oggetto uniti insieme. Il seguente
esempio mostra come impostare un oggetto punto come riferimento permanente al centro
di una sfera, utilizzando il comando Align per posizionare un punto al centro di una sfera:
1. selezionare un oggetto punto;
2. fare clic su Align nella barra degli strumenti;
3. fare clic su una sfera;
4. scegliere i seguenti comandi dalla finestra di dialogo ALIGN SELECTION (figura
6.28):
■ scegliere Pivot Point sotto Current Object (il punto)
■ scegliere Center sotto Target Object (la sfera)
■ attivare le caselle [X Position], [Y Position] e [Z Position]
■ attivare le caselle di orientamento [X Axis], [Y Axis] e [Z Axis]
■ fare clic su OK
Il punto è ora centrato dentro la sfera e allineato con gli assi locali della sfera. Per essere
certi che il punto e la sfera stiano insieme è possibile metterli in un gruppo: per fare questo
è sufficiente selezionare la sfera e il punto e scegliere il comando Group dal menu GROUP.
Oggetti fittizi
Gli oggetti fittizi possono essere utilizzati per gli stessi scopi degli oggetti punto. In
genere gli oggetti fittizi vengono utilizzati come oggetti di collegamento invisibili nella
costruzione di gerarchie di collegamento. Per ulteriori informazioni sui collegamenti
consultare il capitolo 18.

■ Figura 6.28
Posizionamentodiun
punto al centro di una
sfera
Per creare un oggetto fittizio è necessario fare clic su Dummy nel pannello CREATE e poi
trascinare il raggio di un cubo fittizio in una qualsiasi finestra.
Le differenze principali fra gli oggetti punto e gli oggetti fittizi sono le seguenti:
■ gli oggetti punto vengono visualizzati come una X con un unico vertice verso
cui si può effettuare lo snap
■ gli oggetti fittizi vengono visualizzati come un cubo con il loro punto di
rotazione al centro del cubo. L’oggetto fittizio non ha vertici di snap al suo
centro
■ gli oggetti punto possono essere impostati in modo che mostrino il loro
orientamento visualizzando i loro tre assi locali
■ gli oggetti fittizi non indicano il loro orientamento ma un semplice cubo è più
semplice da vedere rispetto alla X del punto e crea meno confusione visiva
rispetto ai tre assi del punto.
Utilizzare un oggetto punto o un oggetto fittizio è una scelta personale.
Opzioni di snap
3D Studio MAX ha un sistema di snap leggermente complicato che inizialmente potrebbe
generare qualche confusione. Con l’uso, tuttavia, lo si troverà molto utile. I valori di snap
controllano l’angolo e la percentuale di snap. Gli snap di posizione sono basati sui metodi
seguenti:
■ Grid Snap utilizza il valore di spaziatura griglia della griglia attiva.
■ Spatial Snap utilizza le impostazione di intensità e priorità contenute nella
finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS.
Il metodo snap che è attivo in un dato momento dipende dalla modalità di comando in
cui ci si trova e dalla scelta delle modalità snap dalla riga dei comandi. La figura 6.29
identifica i diversi controlli snap in 3D Studio MAX.
Impostazione degli snap di griglia e spaziali

Se si sono letti i paragrafi precedenti sull’utilizzo e la creazione di oggetti griglia si
dovrebbe già sapere come impostare uno snap griglia. Il valore Grid Spacing imposta
anche lo snap griglia. Per impostare la spaziatura di griglia per la Home Grid si utilizza
la finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS; per impostare la spaziatura di griglia per

CAP.6
gli oggetti griglia si utilizzano le loro tendine dei parametri. Per impostare le opzioni
Spatial Snap utilizzare il pannello Snap della finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS
(figura 6.30).
Dimensionigriglia ■ Figura 6.29

Controlli snap in 3DS MAX
2D, 2.5D, 3D Snap
Pulsante di selezione snap
Assoluto/relativo Snap percentuale

Snapall’angolo
■ Figura 6.30
Pannello Snap nella
finestra di dialogoGRID
AND SNAP SETTINGS
Snap Strength imposta il raggio del campo di snap intorno al cursore; le geometrie devono
essere all’interno del raggio di influenza dello snap prima che il cursore effettui lo snap
a quella posizione. I valori alti rendono il cursore molto sensibile e lo fanno saltare da un
punto snap a un altro punto snap. I valori bassi rendono il cursore meno sensibile e questo
permette di avvicinarlo molto al punto di snap prima che il cursore effettui lo snap.
Snap Priority imposta il tipo di geometria su cui è possibile effettuare lo snap e l’ordine
in cui gli snap sono valutati. È possibile fare lo snap con vertici e spigoli così come con
intersezioni di griglia e linee di griglia. I vertici e le intersezioni di griglia effettuano lo
snap del cursore verso un unto esatto e lo tengono lì sino a che non lo si sposta al di fuori
della distanza di influenza dello snap. Spigoli e linee di griglia effettuano lo snap del
cursore verso una linea ma gli consentono di scivolare lungo questa linea.
Se due oggetti di snap sono all’interno della reciproca distanza di snap, il cursore effettua
lo snap verso quello con la priorità più alta; se gli oggetti di snap hanno la stessa priorità
il cursore effettua lo snap verso quello che si trova più vicino alla vera posizione del
cursore.

I pulsanti di scelta 2D, 2,5D e 3D controllano la modalità di snap e sono simili al pulsante
a bandierina sulla riga dei comandi. La differenza principale è che i pulsanti di scelta nella
finestra di dialogo impostano la modalità di snap ma non la attivano; utilizzare i pulsanti
sulla riga dei comandi per impostare la modalità di snap e per attivare e disattivare lo
snap. Ogni volta in cui si fa clic sui pulsanti modalità di snap che si trovano sulla riga dei
comandi si attiva o disattiva lo stato dello snap. Passare da una modalità all’altra può
essere fastidioso se si vuole semplicemente cambiare la modalità di snap lasciando attivo
lo snap. Per esempio se si ha lo snap attivato e si è in modalità 2D, premendo il pulsante
della modalità snap per passare alla modalità 3D si disattiva anche lo snap. Si deve quindi
fare clic sul pulsante una seconda volta per attivare nuovamente la modalità snap.
Per attivare e disattivare la modalità snap è anche possibile premere il tasto S.
È facile dimenticare che la modalità snap viene attivata e disattivata quando si cambia la modali-
tà dalla linea dei comandi. Si consiglia di acquisire l’abitudine di fare clic due volte sulla linea
dei comandi quando si utilizzano gli snap per essere sicuri che lo stato attivo/non attivo è stato
correttamente impostato.
La casella di controllo [Relative/Absolute] modifica la modalità di snap solo per le

trasformazioni di movimento e viene anche duplicata dal pulsante Relative/Absolute
sulla riga dei comandi. Questi pulsanti verranno illustrati nei prossimi paragrafi poiché
hanno attinenza con l’utilizzo dello snap per creare e spostare gli oggetti.
Creare con lo snap

Quando si utilizza lo snap per creare degli oggetti in realtà si utilizza un insieme di snap
griglia e snap spaziali. Lo snap spaziale controlla la posizione dei punti sul piano di
costruzione e lo snap griglia controlla i valori altezza lungo l’asse delle Z del piano di
costruzione. Quando si crea un oggetto - eccetto l’oggetto Line - lo snap di creazione
lavora nel modo seguente:
■ la modalità Relative/Absolute viene ignorata;
■ lo snap spaziale è sempre in modalità 2D, indipendentemente
dall’impostazione della modalità snap; questo significa che è possibile effet-
tuare lo snap solo verso i vertici e gli spigoli che appoggiano direttamente sul
piano di costruzione;
■ i valori di altezza come per Cylinder, Box e Cone, effettuano lo snap verso la
spaziatura di griglia della griglia attiva.
Quando si crea un oggetto Line è possibile scegliere fra le modalità snap 2D, 2,5D e 3D:
■ la modalità Relative/Absolute viene ignorata;
■ la modalità Snap 2D forza gli snap verso i vertici e gli spigoli che appoggiano
direttamente sul piano di costruzione;
■ la modalità snap 2,5D effettua lo snap verso qualsiasi vertice o spigolo all’in-
terno dello spazio 3D ma proietta il punto di snap verso il piano di costruzio-
ne. Questo obbliga la linea a rimanere in 2D ma simula l’effetto di tracciare la
scena in 3D su un piatto trasparente tenuto di fronte alla vista;
■ la modalità snap 3D effettua lo snap verso qualsiasi vertice o spigolo nello
spazio 3D creando una vera linea 3D. Durante la costruzione il punto di
rotazione viene mostrato sul piano di costruzione; quando la costruzione è
completa il punto di rotazione viene posizionato al centro della linea.

CAP.6
Spostamento di oggetti con lo snap
Per spostare gli oggetti è possibile utilizzare anche le modalità snap griglia e snap spaziale.
Lo spostamento di oggetti è l’unica operazione per cui viene utilizzata la modalità snap
Relative/Absolute.
La modalità Relative ignora il valore 2D/2,5D/3D del pulsante modalità snap e controlla
solo che la modalità snap sia attiva. Quando la superficie del pulsante è grigia, e ha un
punto all’interno delle linee griglia, la modalità Relative è attiva.. Quando si spostano gli
oggetti in modalità Relative la distanza spostata è necessariamente un multiplo della
spaziatura di griglia. Questo non significa che l’oggetto è costretto a muoversi sulla
griglia: se un oggetto inizia fuori della griglia, rimane fuori dalla griglia; in altre parole
l’oggetto mantiene la sua distanza relativa dalla griglia.
La modalità Absolute utilizza l’impostazione del pulsante modalità snap. Quando la
superficie del pulsante è evidenziata e ha un punto sull’intersezione di griglia, la modalità
Absolute è attivata. La modalità Absolute può essere utilizzata solo in queste condizioni:
■ il sistema di coordinate di trasformazione Screen o View deve essere in uso
■ la finestra attiva deve essere una vista Orthogonal oppure una vista User
Quando la modalità Absolute è attiva Snap si comporta nel modo seguente:
■ la modalità snap 2D forza gli snap verso i vertici e gli angoli che appoggiano
direttamente sul piano di costruzione
■ la modalità snap 2,5D effettua lo snap verso qualsiasi vertice o spigolo all’in-
terno dello spazio 3D ma proietta il punto di snap sul piano di costruzione
■ la modalità snap 3D effettua lo snap verso qualsiasi vertice o spigolo nello
spazio 3D
In tutte e tre le modalità di snap il punto di snap è forzato dai vincoli degli assi di
trasformazione attivi. Per esempio quando i vincoli di trasformazione sono impostati sul
piano X Y e si effettua uno snap 3D verso un punto, solo le coordinate X e Y vengono
utilizzate (gli assi di vincolo attivi) e la coordinata Z viene ignorata. In questo caso lo snap
3D finisce per lavorare come uno snap 2,5D.
Angoli snap
L’impostazione Angle dello snap è utile per rotazioni di oggetti e viste. Digitare un valore
nella casella Angle della finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS per specificare un
angolo di vincolo per le rotazioni interattive. L’impostazione di default è 5,0 gradi, ma
15,0 gradi è un valore più utile. Un angolo di Snap di 15 gradi consente di specificare con
facilità gli angoli principali comuni all’architettura e all’industria: 15, 30, 45, 60 e 90 gradi.
Fare clic sul pulsante Angle Snap sulla riga dei comandi o premere il tasto A per attivare
o disattivare Angle Snap. Angle Snap riguarda solo le rotazioni interattive dove si
trascina in una finestra.
Percentuali snap
Digitare un valore nella casella Percent della finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS
per specificare un incremento percentuale per operazioni di scalatura interattive. Fare clic
sul pulsante Percent Snap sulla riga dei comandi per attivare e disattivare Percent Snap.

Incrementi snap
Spinner Snap viene impostato nel pannello GENERAL della finestra di dialogo PREFERENCE
SETTINGS. Questo snap controlla i cambiamenti di un campo numerico quando si fa clic
sulle frecce di incremento o decremento. Per visualizzare rapidamente il pannello
GENERAL della finestra di dialogo PREFERENCE SETTINGS fare clic con il tasto destro del
mouse sul pulsante Spinner Snap.
Spinner Snap agisce solo quando si fa clic sulle frecce di incremento o decremento e non
vincola il valore digitato in un campo e nemmeno incide sul trascinamento di una freccia
incrementi. Fare clic sul pulsante Spinner Snap sulla riga dei comandi per attivare o
disattivare Spinner Snap.
Trasformazioni e sistemi di coordinate

Il termine trasformazione si riferisce alle operazioni di base Move, Rotate e Scale. La
funzionalità di questi semplici comandi può essere estesa scegliendo diversi sistemi di
coordinate di trasformazione, centri di trasformazione e vincoli agli assi di trasformazio-
ne. Queste estensioni vengono chiamate comandi di trasformazione. I pulsanti di trasforma-
zione e i comandi di trasformazione si trovano vicino al centro della barra degli strumenti
(figura 6.31).
■ Figura 6.31
Comandidi
trasformazione sulla barra
degli strumenti Trasformazione
del sistema Trasformazione
di coordinate degli assi
Trasformazione
dei centri
Come già visto nel capitolo 1, le trasformazioni sono sempre applicate verso la fine del
dataflow, dopo tutti i modificatori nel Modifier Stack. Inoltre alcuni oggetti perdono le
loro trasformazioni quando vengono utilizzati per determinati scopi. Per esempio, gli
oggetti forma perdono le loro trasformazioni quando sono utilizzati come forma
percorso o come forma di sezione per un oggetto loft. Anche gli oggetti mesh perdono
le trasformazioni quando sono utilizzati come destinazioni in un oggetto morph.
È importante capire che mentre i modificatori cambiano la geometria all’interno dell’og-
getto le trasformazioni cambiano solo la posizione dell’oggetto nello spazio. Tecnicamen-
te, una trasformazione di scala non cambia la geometria all’interno dell’oggetto. La
scalatura cambia la posizione dell’oggetto variandone la forma anche se non in maniera
uniforme lungo ognuno dei tre assi locali.
Applicare le trasformazioni direttamente a un oggetto quando si vuole dimensionare,
ruotare e spostare un oggetto in una certa posizione senza cambiare l’oggetto stesso. Per
cambiare la geometria di un oggetto in modo previsto e semi-permanente applicare le

CAP.6
trasformazioni a livello del sub-oggetto oppure utilizzare un modificatore Xform. I
prossimi paragrafi illustreranno come applicare le trasformazioni agli oggetti e come
utilizzare i vari comandi di trasformazione.
Comandi di trasformazione
I comandi di trasformazione controllano tre proprietà di trasformazione:
■ sistema di coordinate di trasformazione: controlla qual è la modalità attiva
■ centro di trasformazione: imposta il centro di rotazione e le trasformazioni
di scala
■ assi di trasformazione del vincolo: vincolano le trasformazioni a un unico
asse o a una qualsiasi coppia di assi
3D Studio MAX memorizza lei impostazioni dei comandi di trasformazione prescelti per
ognuna delle trasformazioni Move, Rotate e Scale. Per esempio, quando si fa clic su Move
le impostazioni utilizzate l’ultima volta in cui si è effettuato uno spostamento, vengono
ripristinate nei comandi di trasformazione. Allo stesso modo quando si fa clic su Rotate
vengono ripristinate le ultime impostazioni di rotazione. Si tratta di un sistema poco
immediato e non intuitivo ma, una volta acquisita una certa confidenza, può contribuire
al miglioramento della produttività; si consiglia di prendere l’abitudine di controllare i
comandi di trasformazione tutte le volte in cui si utilizza una trasformazione.
Scelta di un sistema di coordinate di trasformazione

Non è possibile spostare o ruotare un oggetto in una direzione qualsiasi. Tutte le
trasformazioni in 3D Studio MAX vengono applicate lungo gli assi delle X, Y e Z. Questo
sarebbe un metodo molto restrittivo se non fosse possibile scegliere un qualsiasi e
arbitrario sistema di coordinate X Y Z.
Quanti conoscono il CAD avranno già l’abitudine di specificare un asse di rotazione
arbitrario o un asse di riflessione arbitrario nell’ambito del comando di trasformazione.
3D Studio MAX comprende la stessa funzionalità ma prima è necessario impostare gli assi
scegliendo il sistema di coordinate dopodiché si procede con la trasformazione.
Si consiglia di tenere presente che la griglia attiva (che sia la Home Grid o un oggetto
griglia) ha effetto solo quando gli oggetti vengono creati e dove i punti snap vengono
proiettati.
I sistemi di coordinate di trasformazione incidono sul modo in cui un oggetto viene
posizionato sulla scena dopo essere stato creato. Il sistema di coordinate di trasformazio-
ne può utilizzare la griglia attiva ma questo non è strettamente necessario.
È possibile scegliere fra sette sistemi di coordinate di trasformazione dall’elenco a discesa
sulla barra degli strumenti di 3D Studio MAX (figura 6.32). (Per qualche strana ragione
l’etichetta descrittiva definisce questo elenco Reference Coordinate System anche se in
realtà funziona solo per le trasformazioni.) I sistemi View, Screen e World sono stabiliti
in modo permanente e non possono cambiare. I sistemi Local, Parent, Grid e Pick variano
con l’oggetto selezionato e con la griglia attiva prescelta. Tutti questi sistemi vengono
descritti nei dettagli nella User’s Guide di 3D Studio MAX e nella Guida di sistema.
Di tutti questi sistemi di coordinate Pick è probabilmente il più interessante. Utilizzando
Pick è possibile utilizzare il sistema di coordinate locale per un oggetto qualsiasi della
scena come sistema di coordinate di trasformazione per ogni altro oggetto. In un primo

momento questo potrà sembrare solo una divertente stranezza, in realtà però non lo è se
si pensa a ciò che si può fare utilizzando il sistema di coordinate Pick con gli oggetti
ausiliari.
■ Figura 6.32
Elenco dei sistemi di
coordinate di
trasformazione
Posizionare un oggetto punto e allinearlo con una superficie qualsiasi. Dopodiché,

utilizzando il sistema di coordinate Pick, sarà possibile spostare o ruotare tutti gli oggetti
lungo quella superficie o in modo perpendicolare a quella superficie. Per esempio è
possibile prendere un oggetto punto allineato con la facciata di un edificio come sistema
di coordinate. Sarà poi possibile spostare finestre, insegne e altre attrezzature intorno alla
facciata. Un oggetto metro a nastro può essere utilizzato per definire un filo a piombo fra
due punti qualsiasi. Utilizzando il sistema di coordinate Pick è possibile spostare o ruotare
tutti gli oggetti lungo quel filo a piombo. Per esempio, è possibile prendere un oggetto
metro posizionato fra due elettrodi come sistema di coordinate; dopodiché è possibile
spostare gli elettroni lungo il metro a nastro vincolando il movimento all’asse delle Z del
nastro. Per utilizzare il sistema di coordinate di trasformazione Pick eseguire le seguenti
operazioni:
1. posizionare o allineare l’oggetto che intendete utilizzare come sistema di
coordinate;
2. scegliere Pick dall’elenco Reference Coordinate System;
3. fare clic sull’oggetto che si intende utilizzare come sistema di coordinate;
4. procedere alla trasformazione degli altri oggetti.
Scelta di un centro di trasformazione

Utilizzare la bandierina a tre pulsanti a destra dell’elenco sistemi di coordinate per
definire il centro di trasformazione (figura 6.33). Il centro viene utilizzato solo per
trasformazioni di scala e di rotazione. Quando un oggetto viene spostato non è
importante quale centro si utilizza perché l’oggetto semplicemente si sposta.
■ Figura 6.33
Pulsante a bandierina per
i centri di trasformazione Centro del punto pivot Centro di selezione
Centro delle coordinate di trasformazione
Le possibili scelte per il centro di trasformazione sono le seguenti:

■ Pivot Point Center: utilizza ogni punto di rotazione locale dell’oggetto
selezionato come il centro di rotazione e di scalatura; ogni oggetto ruota o
scala in uguale misura sul proprio punto di rotazione.

CAP.6
■ Selection Center: utilizza il centro geometrico di un riquadro di
delimitazione che circonda tutti gli oggetti selezionati come centro di rota-
zione e di scalatura; gli oggetti selezionati ruotano e scalano come unità
singole, come se si fossero inseriti gli oggetti in un gruppo.
■ Coordinate System Center: utilizza il centro del sistema di coordinate di
trasformazione come centro di rotazione e di scalatura; questa scelta è molto
utile se quando si utilizzano i sistemi di coordinate Pick o Parent; in questi
casi il centro di rotazione e di scalatura può essere o il punto di rotazione
principale dell’oggetto selezionato o il punto di rotazione dell’oggetto Pick.
Pivot Point Center è l’unica scelta valida se si intende animare una pura trasformazione
di rotazione o di scalatura. Le altre due scelte combinano uno spostamento con la
rotazione e la scalatura. Questa è la ragione per cui il pulsante a bandierina del centro di
trasformazione è grigio e non può essere cambiato quando il pulsante Animate è attivo.
I tre metodi seguenti consentono di creare l’effetto di una rotazione animata su un centro
offset:
■ Linking: è possibile collegare l’oggetto che si intende animare a un oggetto
ausiliario e poi ruotare o scalare l’oggetto ausiliario utilizzando il Pivot Point
Center. L’effetto finale è una rotazione o una scalatura offset dell’oggetto
originale; questa è con ogni probabilità la soluzione migliore per rotazioni e
scalature offset animate.
■ Preference Settings: è possibile cambiare un’opzione nel pannello Animation
della finestra di dialogo PREFERENCE SETTINGS che permette l’animazione
offset del centro; scegliere il comando Preference dal menu FILE e disattivare la
casella di controllo [Local Center During Animate] nel pannello animazione
della finestra di dialogo (figura 6.34). Il risultato finale è che l’oggetto scala o
ruota sul suo stesso centro e si sposta lungo una linea diritta verso una
posizione che corrisponde alla scalatura o alla rotazione offset, in genere non
quella voluta.
■ Figura 6.34
Opzione Local Center
DuringAnimate

■ Pivot Point: le funzionalità del pannello Hierarchy possono essere utilizzate
per cambiare la posizione del Pivot Point dell’oggetto in una posizione offset
e poi ruotare o scalare l’oggetto utilizzando Pivot Point Center; cambiare il
Pivot Point incide su tutte le trasformazioni applicate agli oggetti e sul modo
in cui i modificatori vengono applicati dopo che il perno viene cambiato.
Trasformazioni vincolanti
I vincoli degli assi sono l’insieme finale dei comandi di trasformazione. È possibile
scegliere fra i tre singoli vincoli degli assi o da un pulsante a bandierina di tre vincoli
(planari) di assi duali (figura 6.35). Il vincolo dell’asse di trasformazione attivo fissa
l’effetto di trasformazione a quell’asse o piano. Per esempio se il vincolo dell’asse delle
X è attivo è possibile spostarsi solo lungo l’asse delle X.
■ Figura 6.35
Vincoli degli assi di
trasformazione
I tasti di scelta rapida per scegliere i vincoli sono i seguenti:

■ ‘(accento grave): commuta ciclicamente tra la scelta dei quattro pulsanti
vincolo: X, Y, Z e gli assi duali correnti;
■ ˜ (tilde): commuta ciclicamente tra le opzioni assi senza scegliere il pulsante;
■ F5: sceglie i vincoli dell’asse X;
■ F6: sceglie i vincoli dell’asse Y;
■ F7: sceglie i vincoli dell’asse Z;
■ F8: sceglie i vincoli dell’asse duale; se l’asse duale è già stato scelto, F8
commuta ciclicamente attraverso le opzioni asse duale.
Utilizzo della tastiera per trasformazioni di precisione

Se si devono eseguire le operazioni Move, Rotate e Scale con molta precisione è possibile
utilizzare la tastiera per realizzare la trasformazione scegliendo una delle seguenti
tecniche:
■ premere i tasti freccia per trasformare l’oggetto invece di trascinarlo;
■ utilizzare la finestra di dialogo TRANSFORM TYPE-I N per digitare valori precisi.
Utilizzo dei tasti freccia

Per spostare, ruotare e scalare gli oggetti è possibile utilizzare i tasti freccia allo stesso
modo di come si esegue lo zoom o la rotazione delle viste.
Per trasformare gli oggetti utilizzando i tasti freccia eseguire le seguenti operazioni:
1. fare clic su uno strumento di trasformazione
2. selezionare gli oggetti utilizzando lo strumento di trasformazione

CAP.6
3. posizionare il cursore sulla selezione in modo che l’icona di trasformazione
sia visibile
4. premere un tasto freccia per trasformare la selezione
Se dopo avere selezionato si decide che si vuole cambiare uno dei comandi di trasforma-
zione o una delle finestre è necessario fare clic con il tasto destro del mouse su una zona
vuota della finestra prima di procedere con il punto 3. Fare clic con il tasto destro del
mouse è necessario per riattivare la finestra dopo avere fatto clic sulla barra degli
strumenti e su qualsiasi altra parte dell’interfaccia utente.
Il tipo di trasformazione utilizzata determina quale tasto freccia è possibile utilizzare:
■ Move: utilizza i tasti freccia orizzontale e verticale; se un vincolo dell’asse di
trasformazione limita il movimento verticali o orizzontali, i tasti freccia
spostano ancora il cursore ma la selezione non si sposta lungo l’asse vincola-
to;
■ Rotate: utilizza solo i tasti freccia verticali; verso l’alto per una rotazione in
senso antiorario, verso il basso per una rotazione in senso orario;
■ Scale: utilizza sono i tasti freccia verticali; verso l’alto per una scalatura
crescente, verso il basso per una scalatura decrescente.
I tasti freccia spostano effettivamente il cursore sullo schermo, come se si stesse
trascinando il cursore, e 3D Studio MAX traduce quel movimento in valori di trasforma-
zione; questo approccio produce i seguenti effetti sulla trasformazione con i tasti freccia:
■ quando si premono i tasti freccia, il cursore deve spostare alcuni pixel prima
che il movimento sia “pronto”; dopo che l’oggetto inizia la trasformazione
ogni pressione sui tasti viene letta come un pixel del movimento del cursore;
■ quando gli snap sono attivi il cursore deve spostarsi verso un punto snap
prima che l’oggetto venga trasformato; inizialmente sembrerà che nulla stia
succedendo ma quando il cursore raggiungerà il punto snap l’oggetto si
trasformerà.
Utilizzo della finestra di dialogo TRANSFORM TYPE-IN

La finestra di dialogo TRANSFORM T YPE-I N può essere utilizzata per digitare valori molto
precisi per le trasformazioni Move, Rotate e Scale. Questa finestra di dialogo è una
finestra mobile sulla finestra di 3D Studio MAX ed utilizzabile in qualsiasi momento
durante la trasformazione di un oggetto. Per utilizzare la finestra di dialogo TRANSFORM
TYPE-IN scegliere il comando Transform Type-In dal menu EDIT (figura 6.36).
La finestra di dialogo TRANSFORM T YPE-I N è suddivisa in due parti: le caselle sulla sinistra
dello schermo mostrano sempre valori assoluti per Move o Rotate nel sistema di
coordinate globale e valori assoluti di scalatura nel sistema di coordinate locale per gli
oggetti selezionati. La parte destra mostra sempre 0,0 ed è qui che si devono digitare gli
offset di trasformazione utilizzando il sistema di coordinate di trasformazione corrente.
È possibili spostare, ruotare o scalare gli oggetti digitando valori su entrambe le parti
della finestra di dialogo.
Per esempio, aprire la finestra di dialogo TRANSFORM TYPE-IN, selezionare un oggetto e
fare clic su Rotate sulla barra degli strumenti. Si supponga l’Absolute: le caselle World
mostrano una rotazione corrente di 45 gradi assoluti sull’asse delle X. Se si vuole che la
rotazione assoluta sia esattamente 45 gradi sull’asse delle X digitare il valore nella casella
X: sotto Absolute: World. Dopo avere premuto Invio o fatto clic su un’altra casella la
rotazione cambia. Si faccia ora clic su Move e la finestra di dialogo TRANSFORM T YPE-I N

cambierà per mostrare la posizione dell’oggetto. Se si vuole spostare l’oggetto esattamen-
te di 32,125 unità lungo l’asse delle Z dalla sua posizione corrente, digitare quel valore
nella casella Z: sotto Offset.
La finestra di dialogo TRANSFORM TYPE-IN ha inoltre il vantaggio di rivelare i valori di
trasformazione correnti di un oggetto selezionato. Poiché la finestra di dialogo visualizza
sempre valori globali assoluti è possibile esaminare l’esatta posizione, rotazione e
scalatura di un oggetto in qualsiasi momento.
■ Figura 6.36
Finestra di dialogo
TRANSFORM TYPE-IN per
Move, Rotate e Scale
Trasformazioni riflessione, serie e istantanea

Ci sono solo tre trasformazioni: Move, Rotate e Scale. 3D Studio MAX combina queste
trasformazioni e utilizza particolari finestre di dialogo che forniscono le speciali tecniche
di trasformazione di Mirror e Array. I pulsanti Mirror e Array sono sulla destra dei
comandi di trasformazione (figura 6.37).
■ Figura 6.37
Pulsanti Mirror e Array Array
sulla barra degli strumenti
Mirror
Snapshot
Riflessione di oggetti
Eseguire la riflessione di un oggetto significa eseguire una trasformazione di scala con un
valore del 100%. Gli oggetti riflessi possono facilmente essere creati utilizzano i comandi
della finestra di dialogo MIRROR (figura 6.38). È possibile impostare opzioni in modo
interattivo per assi di riflessione, offset di riflessione e metodo di clonazione.

CAP.6
■ Figura 6.38
Finestra di dialogoMIRROR
La finestra di dialogo M IRROR presenta il sistema di coordinate di trasformazione

corrente come parte del titolo della finestra. È importante assicurarsi di impostare il
sistema di coordinate di trasformazione desiderato prima di fare clic su Mirror. Se si fa
clic su Mirror e poi ci si accorge di volere cambiare il sistema di coordinate è necessario
cancellare la finestra di dialogo MIRROR, cambiare il sistema di coordinate e poi fare clic
su Mirror di nuovo.
Quando si esegue la riflessione di un oggetto è necessario prendere tre decisioni:
■ Assi di riflessione: scegliere una delle sei opzioni per un mirroring di asse
singolo o per un mirroring di asse doppio dalla zona Mirror Axis della
finestra di dialogo. L’asse di riflessione passa attraverso il punto centrale di
trasformazione corrente, e l’asse di orientamento è impostato dal sistema di
coordinate corrente.
■ Offset di riflessione: se non si vuole che l’oggetto su cui si esegue la rifles-
sione stia nella sua posizione di default, è possibile specificare una distanza
offset nella zona Mirror Axis della finestra di dialogo. L’offset sposta l’og-
getto per una distanza aggiuntiva lungo l’asse di riflessione dalla posizione
di default. È possibile digitare la distanze nella casella o trascinare il campo
incrementatore per vedere l’oggetto su cui si è eseguito la riflessione spostar-
si dalla sua posizione originale.
■ Metodo clonazione: in genere si esegue la riflessione di un oggetto perché si
vuole una clonazione riflessa dell’oggetto originale. Questa possibilità è utile
quando si modella un oggetto simmetrico. Si modella una metà dell’oggetto
simmetrico e poi si realizza la riflessione per ottenere l’altra metà. Scegliere
Copy, Instance o Reference dalla zona Clone Selection per creare un nuovo ogget-
to di riflessione da quello originale. Scegliendo No Clone si ottiene la rifles-
sione dell’oggetto originale.
Anche se non si vuole clonare l’oggetto riflesso, è pratico scegliere Copy mentre si sperimenta-
no diversi assi di riflessione e offset di riflessione. Con la selezione di Copy si vede sempre
l’oggetto originale e il risultato della riflessione. In questo modo si ottiene un riferimento di
base per giudicare gli effetti della propria scelta. Quando si decide quale asse e offset di
riflessione si vuole scegliere No Clone prima di fare clic su OK.
È opinione diffusa che la riflessione sia uno strumento di modellazione, un modo per
rovesciare le geometrie. Poiché la riflessione è una trasformazione, è più uno strumento

di posizione che uno strumento di modellazione. Riflettere un oggetto talvolta può
portare a risultati inaspettati quando si utilizza quell’oggetto con altre funzionalità. Ecco
alcuni esempi di quando la riflessione causa problemi:
■ oggetti loft: quando di prende una forma per utilizzarla in un oggetto loft, le
trasformazioni della forma vengono abbandonate, compresa la riflessione;
■ oggetti morph: quando si seleziona un oggetto come una destinazione
morph le trasformazione dell’oggetto vengono abbandonate, compresa la
riflessione
■ cinematica inversa: il valore negativo di scala che produce la riflessione può
causare problemi di calcolo congiunti quando un oggetto riflesso viene
utilizzato in una catena cinematica inversa.
Per risolvere questi problemi si può ricorrere a tecniche diverse ma la vera soluzione è
portare l’effetto riflessione (scalatura) fuori dalla matrice di trasformazione dell’oggetto.
Per fare ciò si applicano manualmente valori negativi di scalatura a livello del sub-
oggetto. Purtroppo Mirror lavora solo a livello dell’oggetto anche quando la modalità
sub-oggetto è attiva. Per riflettere qualcosa a livello del sub-oggetto si può utilizzare la
finestra di dialogo SCALE TRANSFORM TYPE-I N. Per riflettere un oggetto utilizzando un
modificatore Xform, procedere come di seguito:
1. selezionare un oggetto
2. scegliere il comando Transform Type-In dal menu EDIT
3. scegliere XForm dal pannello MODIFY
4. scegliere Gizmo dall’elenco Sub-Object
5. fare clic su Non-Uniform Scale
6. digitare -100 in una delle caselle assi per riflettere l’oggetto su quell’asse
Riflettere il gizmo a livello del sub-oggetto modificatore nel complesso produce gli stessi
effetti di quando si utilizza il comando Mirror, ma senza gli effetti secondari del Mirror.
Riflettere il gizmo ha il vantaggio ulteriore di essere nel Modifier Stack, e questo permette
di tornare indietro per cambiare o modificare l’effetto riflessione in ogni momento. Per
riflettere i sub-oggetti utilizzando un modificatore Edit eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un oggetto
2. applicare un modificatore Edit appropriato per quell’oggetto
3. fare clic su Sub-Object e definire la selezione
4. scegliere il comando Transform Type-In dal menu EDIT
5. fare clic su Non-Uniform Scale
6. digitare -100 su una delle caselle assi per riflettere l’oggetto su quell’asse
Utilizzando questo metodo è possibile riflettere alcune parti dell’oggetto; il modificatore
Edit può inoltre essere utilizzato per costruire la selezione del sub-oggetto e per passarla
a un modificatore Xform. Per ulteriori informazioni sull’editing dei sub-oggetti consultare
il capitolo 12.
Utilizzare Transform Type-In per applicare valori negativi di scalatura è un metodo pratico ma
presenta alcuni inconvenienti. Quando si digita un valore negativo di scalatura in una casella
assi qualsiasi, tutte le caselle assumono valori negativi; il risultato finale è corretto ma le caselle
indicano i valori sbagliati. Un altro effetto della scalatura negativa è che in genere i normali
oggetti saranno rivolti nella direzione sbagliata e questo farà sembrare l’oggetto di rendering al
contrario. È bene verificare l’oggetto in una finestra di rendering prima di applicare una
scalatura negativa; è possibile correggere l’effetto “al contrario” aggiungendo un modificatore
Normal e selezionando le caselle di controllo [Unify and Flip].

CAP.6
Creazione di serie di oggetti
Le serie vengono create clonando gli oggetti con trasformazioni multiple ripetute. Il
primo metodo è di premere il tasto Maiuscola mentre si trascina una trasformazione per
creare qualsiasi serie basata su un un’unica operazione di Move, Rotate o Scale. Per
utilizzare il secondo metodo, fare clic sul pulsante Array della barra degli strumenti per
utilizzare la finestra di dialogo A RRAY.
Premere il tasto Maiuscola durante il trascinamento fa comparire la finestra di dialogo
CLONE O PTIONS (figura 6.39). Scegliere il metodo di clonazione <Copy>, <Instance> o
<Reference> e impostare il numero di oggetti di clonazione che si intende creare in una
serie. Questo metodo è utile per serie semplici, veloci, lineari, radiali e di scalatura.
■ Figura 6.39
Finestra di dialogoCLONE
OPTIONS
È possibile costruire velocemente complesse geometrie utilizzando la finestra di dialogo

ARRAY (figura 6.40).
■ Figura 6.40
Finestra di dialogoARRAY
La finestra di dialogo ARRAY presenta il sistema di coordinate di trasformazione corrente

e il centro di trasformazione. È bene accertarsi che il sistema di coordinate e il centro
desiderato siano impostati prima di fare clic su Array. Se si fa clic su Array e poi ci si
accorge che si vogliono cambiare i sistemi di coordinate o i centri, è necessario cancellare
la finestra di dialogo A RRAY , cambiare il sistema di coordinate e poi fare nuovamente clic
su Array. Per creare una serie si devono prendere tre decisioni.
■ Trasformazione serie: è possibile costruire le serie da una singola trasforma-
zione combinando trasformazioni multiple. Impostare i valori di trasforma-

zione per ogni asse nella zona di trasformazione Array della finestra di
dialogo. I valori impostati vengono applicati a ciascun oggetto nella serie
utilizzando l’oggetto precedente come punto di partenza. Diversamente da
Mirror, la finestra di dialogo ARRAY non è interattiva. È dunque necessario
impostare la serie e fare clic su OK per vedere il risultato. Se il risultato non
è quello desiderato, è possibile fare clic su Undo e provare da capo. Fortuna-
tamente Array ricorda le ultime impostazioni e le utilizza come default
quando i comandi vengono ripetuti. Questo rende l’approccio per prova ed
errore più semplice.
■ Totale in serie: questa casella singola imposta il numero degli oggetti che
vengono creati.
■ Tipo di oggetto: sceglie un’opzione nella zona Type of Object per specificare
se la serie crea copie, istanze o riferimenti.
Variando le impostazioni nella zona Array Transformation, è possibile creare molti tipi
di serie comuni:
■ Lineare: digitare le distanze nelle caselle Move per creare una serie lineare
(copie allineate in un’unica fila). Il modo più facile per creare una serie linea-
re è di digitare una distanza in una sola casella asse Move. Se si digitano
distanze in più di una casella Move si otterrà una serie lineare che procede in
diagonale rispetto agli assi del sistema di coordinate;
Se è necessario che la serie lineare proceda in diagonale, spesso è più facile allineare un
oggetto punto con uno dei suoi assi che guardano nella direzione voluta per la serie e poi
selezionare l’oggetto punto quando si trasforma il sistema di coordinate. Poi è possibile definire
una serie lineare lungo un singolo asse.
■ Griglia: una serie griglia è una combinazione di due serie lineari. Creare una
serie lineare lungo un asse. Selezionare tutti gli oggetti nella serie lineare e
creare un’altra serie lineare lungo uno dei due assi rimanenti;
■ Volume: una serie volume è il risultato di tre serie lineari; creare una serie
griglia, selezionare tutti gli oggetti nella serie e creare una nuova serie
lineare sul terzo asse; la figura 6.41 mostra un esempio di serie lineare,
griglia e volume;
■ Figura 6.41
Serie lineari, griglia e
volume
■ Radiale: digitare gli angoli nelle caselle Rotate, in genere con un centro
offset, per creare serie radiali. Se si utilizza un centro del punto di rotazione
per una serie radiale, le clonazioni oggetto in genere finiscono una sull’altra.
È opportuno utilizzare il centro del sistema di coordinate o il centro della
selezione; utilizzare la casella di controllo [Reorient] per determinare se gli

CAP.6
oggetti sono posizionati dalla serie radiale o vengono ruotati e posizionati
(figura 6.42).
■ Figura 6.42
Centro dell’array
Risultati dell’uso di
Reorient con serie radiali
Reorient disattivato Reorient attivato
Le serie radiali possono essere definite utilizzando la rotazione su più di un asse, ma i

risultati sono difficili da prevedere. Se si vuole creare una serie radiale lungo un asse di
rotazione diagonale, è più semplice impostare un oggetto punto da utilizzarsi come
sistema di coordinate ed eseguire un’unica rotazione dell’asse sul punto. Consultare il
Suggerimento precedente sulle serie lineari diagonali;
■ Elica: la serie elica si forma combinando le caselle Move e Rotate; definire
una serie radiale lungo un singolo asse e specificare un valore Move sullo
stesso asse. Il risultato è una serie radiale che si sposta lungo il suo asse di
rotazione, similmente a quanto avviene nella struttura del DNA.
Si sconsiglia di cercare di creare una serie spirale piatta assegnando una distanza Move
su un asse diverso dall’asse di rotazione perché non funziona: si otterrà infatti una
semplice serie radiale che è spostata della distanza Move. Creare una serie spirale piatta
implica l’utilizzo di molti metodi uno dei quali è descritto nel paragrafo che riguarda la
creazione di serie istantanee.
■ Scala: digitare i valori nelle caselle Scale per creare serie scalari; utilizzare un
centro del punto di rotazione o un centro della selezione in genere crea una
serie annidata; con un centro del sistema di coordinate spesso si ha un risul-
tato simile a una scalatura combinata e a una serie lineare (figura 6.43).
Gli esempi seguenti dimostrano il vantaggio di utilizzare oggetti punto come sistemi di
coordinate di selezione per creare serie lungo un asse arbitrario.
Creazione di una serie lungo un asse arbitrario

Si immagini di avere un paletto di recinto che di volerlo piantare lungo una linea situata
a 30° dall’asse globale delle X con una spaziatura di 4’0”. Utilizzando la trigonometria si
potrebbe calcolare che è necessaria una serie lineare utilizzando il sistema di coordinate
globale e le seguenti distanze nelle caselle Move: X=3’5,569” e Y=2’0”. L’utilizzo della
matematica però non è molto semplice.

■ Figura 6.43
Confronto fra il centro del
punto di rotazione e il
centro delle coordinate di
trasformazione per serie
scalari
Array scalato con centro pivot Array scalato con centro trasformato
La tecnica seguente utilizza un oggetto punto ruotato per impostare una serie lungo un
unico asse:
1. fare clic su Helpers nel pannello Create;
2. fare clic su Point sotto la sub-categoria General e creare un oggetto punto in
una finestra superiore; nominare il punto Fence-Line;
in questo modo si è creato l’oggetto punto allineato con il sistema di coordi-
nate globale; l’oggetto punto può essere posizionato ovunque nella finestra
superiore;
3. ruotare l’oggetto punto di 30° sull’asse delle Z;
l’asse X del punto adesso è rivolto nella direzione che deve essere seguita
dalla serie recinto;
4. scegliere Pick dall’elenco Reference Coordinate System e fare clic sull’oggetto
punto;
Il punto ora definisce il sistema di coordinate di trasformazione corrente; la prossima
sequenza di operazioni creerà una serie lineare di paletti di recinto utilizzando l’oggetto
punto come sistema di coordinate di trasformazione.
5. selezionare il paletto da recinto
6. fare clic su Array
7. digitare 4’0” nella casella Move X:, impostare il numero di paletti da recinto
desiderato e fare clic su OK.
Un importante vantaggio della tecnica precedente è che dopo avere impostato lo
strumento ausiliario punto è possibile tornare indietro e riutilizzarlo come sistema di
coordinate in qualsiasi momento. Sinora si è semplicemente moltiplicato in serie una fila
di paletti da recinto, ma ci sarà bisogno anche di assi per il recinto, pioli, cancelli e altri
oggetti per i quali sarà possibile utilizzare il sistema di coordinate del punto. In questo
caso si potrebbe pensare di costruire un oggetto griglia piuttosto di un punto in modo da
potere creare oggetti sulla griglia e anche utilizzare l’oggetto griglia come un sistema di
coordinate di trasformazione.
Serie istantanee
L’ultimo tipo di serie utilizza il pulsante Snapshot nel pulsante a bandierina Array (figura
6.44). Una istantanea è un tipo di serie temporanea che crea clonazioni basate sui
cambiamenti di un oggetto nel corso del tempo. L’istantanea è l’unica tecnica di serie che
può anche catturare e congelare i cambiamenti dei modificatori.

CAP.6
■ Figura 6.44
Finestra di dialogo
SNAPSHOT
Per rendere utili le istantanee è necessario innanzitutto animare i modificatori o le

trasformazioni di un oggetto; dopodiché si utilizzano i comandi nella finestra di dialogo
SNAPSHOT per specificare quante clonazioni si vogliono creare nel corso del tempo.
Snapshot poi crea clonazione a intervalli regolari di tempo.
I comandi nella finestra di dialogo SNAPSHOT rientrano in due diversi gruppi: Snapshot e
Clone Method. Con il comando Snapshot si scelgono i parametri di tempo per creare le
istantanee. Selezionare Single per creare una clonazione singola nel momento impostato
dal Time Slider, scegliere Range per specificare un intervallo di tempo e il numero delle
clonazioni da creare nel corso di quell’intervallo. Con il comando Clone Method si sceglie
il tipo di clonazione che si vuole creare ; è possibile scegliere le tre opzioni standard
<Copy>, <Instance> e <Reference> oppure l’opzione speciale <Mesh>.
L’opzione <Mesh> comprime l’elenco modificatori per congelare la forma modificata
dell’oggetto ad ogni intervallo di tempo. Questo processo elimina tutti i modificatori e
i parametri base convertendo l’oggetto in una semplice mesh. Consultare il capitolo 8 per
ulteriori informazioni sulla compressione del Modifier Stack.
Con le istantanee è possibile creare un’elica piatta, come già detto in precedenza. Prima
si crea una forma di elica piatta e si anima un oggetto seguendo l’elica come un percorso
di movimento; dopo che l’oggetto è stato animato è possibile utilizzare la istantanea per
posizionare copie dell’oggetto intorno all’elica.
Strumenti di allineamento
Utilizzare i pulsanti nella bandierina Align (figura 6.45) per spostare e ruotare gli oggetti
da allineare con gli altri oggetti. Nessuno dei pulsanti Align funziona con le selezioni dei
sub-oggetti. I tre pulsanti di questa bandierina hanno scopi diversi e precisi:
■ Align: allinea gli oggetti confrontando i loro sistemi di coordinate locali e
l’estensione dei loro riquadri di delimitazione nel sistema di coordinate di
trasformazione;
■ Normal Align: allinea la superficie degli oggetti alla superficie facendo
corrispondere le normali delle facce;
■ Place Highlight: allinea gli oggetti facendo corrispondere l’asse delle Z
negativo di un oggetto con la normale alla faccia di un altro oggetto; questo
comando in origine è stato concepito per essere utilizzato con fonti di luce
ma può essere utilizzato con qualsiasi oggetto.

■ Figura 6.45
Pulsanti della bandierina
Align Align
Normal align
Highlight
Tutti e tre i pulsanti Align utilizzano la stessa sequenza di operazioni:

1. selezionare gli oggetti da allineare; questi oggetti vengono chiamati oggetti
sorgente e si sposteranno e ruoteranno per effetto dell’allineamento;
2. fare clic sul pulsante Align;
3. selezionare un unico oggetto con cui gli oggetti sorgente saranno allineati;
questo oggetto viene chiamato oggetto destinazione e fornisce il riferimento
utilizzato per spostare e ruotare gli oggetti sorgente; l’oggetto destinazione
non si sposta né ruota per effetto del processo di allineamento;
4. impostare i parametri di allineamento.
L’allineamento è solo una tecnica di trasformazione per posizionare gli oggetti secondo
specifiche relazioni. Il comando Align non forma nessuna speciale connessione con gli
oggetti e subito dopo aver completato l’operazione è possibile utilizzare un’altra
trasformazione per spostare gli oggetti fuori dall’allineamento. Se si vuole allineare gli
oggetti affinché rimangano allineati è necessario inserirli in un gruppo o collegarli fra
loro.
Allineamento di oggetti
Utilizzare il comando Align per allineare gli oggetti sulla base delle loro estensioni
geometriche (riquadri di delimitazione) o dei punti di rotazione. Questo comando è
particolarmente utile per i seguenti task di allineamento:
■ allineare gli oggetti per l’estensione geometrica; questa operazione funziona
meglio con geometrie regolari e dagli spigoli diritti come parallelepipedi e
cilindri;
■ allineare oggetti per il punto di rotazione; questa operazione è utile quando
si impostano gerarchie e giunti IK;
■ allineare oggetti ausiliari con altri oggetti.
Il comando Align utilizza due tecniche:
■ Align Position (spostare), basata sul riquadro di delimitazione degli oggetti
nel sistema di coordinate di riferimento corrente;
■ Align Orientation (ruotare), basata sul sistema di coordinato locale degli
oggetti.
Selezionare gli oggetti sorgente, fare clic su Align e poi fare clic su un oggetto destinazione
per visualizzare la finestra di DIALOGO ALIGN SELECTION (figura 6.46).
Allineamento della posizione dell’oggetto

Allineare la posizione dell’oggetto sorgente alla destinazione utilizzando le opzioni
contenute nella zona Align Position. Il titolo Align Position indica inoltre il sistema di
coordinate di riferimento corrente perché le opzioni di allineamento dipendono dalla

CAP.6
definizione del riquadro di delimitazione dell’oggetto nel sistema di coordinate di
riferimento. Il riquadro di delimitazione è il più piccolo riquadro tridimensionale che
racchiude completamente l’oggetto e ha tutti gli spigoli allineati con il sistema di
coordinate di riferimento. La figura 6.47 mostra lo stesso oggetto con il suo riquadro di
delimitazione definito utilizzando tre differenti sistemi di coordinate.
Quando si allineano gli oggetti utilizzando il sistema di coordinate locale, vengono utilizzati i
sistemi di coordinate locali degli oggetti sorgente mentre il sistema di coordinate locale della
destinazione viene ignorato.
■ Figura 6.46
Finestra di dialogoALIGN
SELECTION
■ Figura 6.47
Riquadrididelimitazione
per tre diversi sistemi di
coordinate di riferimento
Per allineare la posizione dell’oggetto sorgente alla posizione dell’oggetto destinazione

è possibile scegliere fra tre opzioni: gli assi di allineamento attivo, il punto di allineamento
dell’oggetto sorgente e il punto di allineamento dell’oggetto destinazione.
Le caselle di controllo degli assi di allineamento sono simili ai vincoli degli assi di
trasformazione per la trasformazione Move. Queste caselle di controllo impostano lungo
quale asse possono spostarsi gli oggetti sorgente per fare corrispondere i loro punti di
allineamento.
I punti di allineamento per gli oggetti sorgente e per l’oggetto destinazione utilizzano le
stesse quattro opzioni. Queste opzioni vengono calcolate utilizzando i riquadri di
delimitazione nel modo seguente (figura 6.48):
■ Minimum: utilizza lo spigolo del riquadro di delimitazione nella direzione
negativa dell’asse di allineamento attivo;
■ Center: utilizza il centro geometrico del riquadro di delimitazione;
■ Pivot Point: utilizza il punto di rotazione degli oggetti; questa è l’unico
opzione che è indipendente dal sistema di coordinate di riferimento corren-
te;

■ Maximum: utilizza lo spigolo del riquadro di delimitazione nella direzione
positiva dell’asse di allineamento attivo.
Quando si scelgono diversi assi di allineamento e punti di allineamento, gli oggetti
sorgente si spostano per mostrare il risultato dell’allineamento corrente. Ogni oggetto
sorgente utilizza il suo punto di allineamento basato sul proprio riquadro di delimitazione.
Se si vuole allineare la selezione di oggetti sorgente come un unico oggetto è necessario
prima inserirli in un gruppo.
È possibile continuare a provare opzioni diverse sino a che si sceglie OK per accettare
l’allineamento o si sceglie Cancel per rifiutarlo.
■ Figura 6.48
I quattro punti di
allineamento che utilizzano
il sistema di coordinate
globale
Allineamento dell’orientamento dell’oggetto

Le tre caselle di controllo nella zona Align Orientation ruotano gi oggetti sorgente per far
corrispondere l’orientamento dell’asse locale con l’oggetto destinazione. Align Orientation
è indipendente dal sistema coordinato di riferimento corrente e utilizza sempre gli assi
locali di tutti gli oggetti sergenti e dell’oggetto destinazione.
Allineamento secondo le normali di faccia

Utilizzare il pulsante Normal Align per allineare gli oggetti superficie con superficie. Si
tratta di un metodo particolarmente utile quando si lavora con geometrie molto irregolari
o si devono posizionare gli oggetti in modo che siano tangenti l’uno con l’altro. Dopo che
gli oggetti sono allineati, è possibile ruotare o spostare gli oggetti sorgente sull’asse
normale allineato.

CAP.6
Per allineare gli oggetti secondo le normali di faccia eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare gli oggetti sorgente;
2. fare clic su Normal Align;
3. trascinare lungo la superficie degli oggetti sorgente per selezionare la norma-
le sorgente;
durante il trascinamento sugli oggetti sorgente, comparirà sul cursore una
linea azzurra che indica la direzione della normale sorgente selezionata;
rilasciare il trascinamento per selezionare la normale selezionata;
4. trascinare sulla superficie di un oggetto selezione per selezionare la normale
di destinazione;
subito dopo avere rilasciato il trascinamento gli oggetti selezionati si sposte-
ranno e ruoteranno in modo che la normale sorgente risulti allineata con la
normale di destinazione e sia rivolta nella direzione opposta;
5. impostare i parametri nella finestra di dialogo NORMAL ALIGN .
La figura 6.49 mostra la procedura per selezionare le normali sorgente e di destinazione,
e la finestra di dialogo NORMAL ALIGN.
■ Figura 6.49
Oggetti allineati secondo le
normali di faccia
Utilizzare le opzioni nella finestra di dialogo per spostare e ruotare gli oggetti sorgente
rispetto alle normali di faccia allineate:
■ Position Offset: sposta gli oggetti sorgente; digitando una distanza nella
casella Z si spostano gli oggetti dentro e fuori lungo le normali allineate;
digitando distanze nelle caselle X o Y si spostano gli oggetti sorgente lungo
gli assi locali X o Y della faccia che contiene la normale sorgente; può essere
difficile prevedere l’orientamento degli assi X e Y quindi la scelta migliore è
trascinare gli interruttori incrementi e osservare come si spostano gli oggetti
sorgente;
■ Rotation Offset: ruota gli oggetti sorgente utilizzando le normali allineate
come asse di rotazione; anche questa operazione ha l’effetto secondario di

ruotare l’orientamento dell’offset di posizione X e Y e può essere utilizzato
per allineare gli assi dell’offset di posizione in un’altra direzione;
■ Flip Normal: rovescia gli oggetti sorgente in modo che le normali siano
allineate e rivolte nella stessa direzione.
Una tecnica estremamente utile è quella di allineare un oggetto griglia a un altro oggetto
utilizzando Normal Align. In questo caso si crea un piano di costruzione allineato con la superfi-
cie di un oggetto. La griglia può essere utilizzata come un sistema di coordinate di riferimento
per trasformare gli oggetti allineati con la superficie o come grigia attiva per creare nuovi
oggetti allineati con la superficie. Gli oggetti griglia sono gli unici oggetti ausiliari che lavorano
con Normal Align.
Allineamento con Place Highlight

Place Highlight viene utilizzato per allineare gi assi delle Z negativi degli oggetti sorgente
con la linea di puntamento riflessa fuori da una faccia dell’oggetto destinazione. Il
risultato prodotto da Place Highlight dipende dalla vista in cui si seleziona la faccia
destinazione.
Lo scopo originale di Place Highlight era di contribuire al posizionamento delle luci per
creare illuminazioni speculari in posizioni specifiche sulla superficie di un oggetto.
Qualsiasi oggetto può essere utilizzato come oggetto sorgente per Place Highlight, e
questo rende il comando molto utile anche per altre tecniche.
Place Highlight può essere utilizzato per eseguire le seguenti operazioni:
■ posizionare le luci per creare illuminazioni speculari in punti specifici della
superficie di un oggetto; se l’operatore è un disegnatore tecnico riconoscerà
questa tecnica come la creazione di “farkles”;
■ posizionare gli oggetti in modo che il loro riflesso compaia in un punto
determinato sulla superficie riflettente dell’oggetto.
Per utilizzare Place Highlight eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare gli oggetti sorgente da posizionare; è possibile selezionare ogget-
ti sorgenti multipli ma poiché devono finire tutti nello stesso posto in genere
è meglio lavorare con un oggetto sorgente alla volta;
2. fare clic su Place Highlight;
3. trascinare sulla superficie dell’oggetto destinazione;
4. durante il trascinamento sul cursore comparirà una linea azzurra che indica la
normale della faccia selezionata; l’oggetto sorgente si sposta e ruota per
allinearsi con la linea di puntamento selezionata fuori dalla faccia selezionata.
Riepilogo
■ Selezione di oggetti: gli strumenti di trasformazione possono anche essere
utilizzati per la selezione; premere il tasto Ctrl per aggiungere a una selezio-
ne e premere il tasto Alt per eliminare da una selezione;
■ Insiemi di selezione denominati: utilizzare gli insiemi di selezione denomi-
nati come un modo per gestire o organizzare gli oggetti sulla scena;

CAP.6
■ Selezione per proprietà: utilizzare i filtri di selezione e le opzioni nella
finestra di dialogo SELECT OBJECTS per selezionare con efficienza gli oggetti
basati su proprietà comuni, come colore, tipo e nome;
■ Raggruppamento di Oggetti: utilizzare i gruppi per combinare gli oggetti in
modo che possano essere manipolati some un oggetto singolo; i gruppi sono
più durevoli degli insiemi di selezione denominati ma più flessibili degli
oggetti attaccati con un modificatore Edit;
■ Strumenti ausiliari: utilizzare gli strumenti ausiliari per costruire connessio-
ni fra oggetti (attraverso i collegamenti) e per definire sistemi di coordinate
alternativi e punti di snap;
■ Lavorare con precisione: impostare griglie e opzioni di snap per lavorare con
spaziature regolari; utilizzare campi numerici e Transform Type-In per
impostare valori precisi;
■ Trasformazioni: utilizzare i comandi di trasformazione per lavorare con
sistemi di coordinate alternativi, punti centrali alternativi e per vincolare le
trasformazioni agli assi selezionati.

Decisioni di modellazione
Prima di effettuare qualsiasi operazione di modellazione, è consigliabile pensare agli
oggetti che si desidera creare. È importante chiedersi se devono essere accurati nelle
dimensioni o devono semplicemente apparire giusti, se devono essere molto particola-
reggiati o schematici e quindi più approssimativi. È fondamentale considerare anche la
velocità del tempo di rendering e in che misura è possibile sostituire la modellazione con
le mappe di composizione. Le risposte a queste domande determinano quanto la scena
deve essere accurata, particolareggiata e complessa.
Accuratezza
A differenza dei sistemi CAD nei quali l’accuratezza è fondamentale, 3D Studio MAX è
più flessibile; questo non significa che le dimensioni e l’accuratezza possono essere
completamente ignorate. È necessario però ricordare che 3D Studio MAX è soprattutto
uno strumento di visualizzazione. Il livello di accuratezza richiesto in una scena per
visualizzare gli oggetti in modo appropriato è più basso rispetto a quello richiesto per
costruire o produrre in modo corretto gli stessi oggetti. La maggior parte delle volte, è
sufficiente fidarsi della propria sensibilità per raggiungere un giusto livello di accuratez-
za. Spesso l’accuratezza non è determinata dalle dimensioni esatte del modello. Il sistema
visivo umano non è in grado di percepire distanze, lunghezze e spaziature esatte, ma si
basa sul confronto tra le proporzioni e i rapporti fra gli oggetti. È quindi importante che
nella scena siano rispettate le proporzioni e il rapporto fra gli oggetti.
Talvolta, è necessario dedicare un’attenzione eccessiva all’accuratezza delle dimensioni
come nelle animazioni scientifiche, nelle presentazioni forensi e in alcune presentazioni
di architettura o di ingegneria. È importante ricordare, però, che anche per i progetti che
richiedono un’estrema accuratezza, esistono delle soglie oltre le quali la precisione
diventa eccessiva. Le due soglie principali da considerare sono:
■ le soglie dell’immagine di output;
■ le soglie numeriche di 3DS MAX.
Soglia dell’immagine di output

Un modo per valutare la soglia di precisione della scena consiste nell’esaminare il
supporto di output. Determinare la larghezza e l’altezza visibili della scena e dividere i
valori ottenuti per la larghezza e l’altezza della risoluzione di output. Il valore risultante
indica la dimensione del modello coperta da un pixel. Valori al di sotto del mezzo pixel
indicano che la precisione di modellazione è eccessiva.
In un’animazione, la larghezza e l’altezza visibili della scena variano a seconda della posizione
della cinepresa e del campo visivo (FOV, Field-Of-View). Per le scene di animazione particolar-
mente importanti, è consigliabile calcolare i requisiti di precisione.
L’esempio seguente misura la soglia di precisione dell’immagine di output di una scena.

Si supponga di dover pianificare il rendering di un edificio a pochi piani adibito a ufficio
da visualizzare sullo schermo a una risoluzione di 800x600 pixel. Si desidera sapere con
quale grado di precisione costruire il modello.

CAP.5
Misurazione della soglia di precisione in una scena
Questo esempio si avvale di due tipi di oggetti ausiliari: Grids e Tape Measures.
L’esempio misura inoltre le dimensioni della finestra SAFE FRAME. Maggiori dettagli su
come creare e utilizzare oggetti ausiliari sono forniti nel capitolo successivo. La finestra
SAFE FRAME è illustrata nel capitolo 20.
La prima operazione consiste nel creare un semplice modello stand-in (un oggetto
semplice che possa rimpiazzare il vero oggetto finale quanto a dimensioni e posizione) e
impostare la vista cinepresa principale per la scena. La figura 5.1 mostra una scena –
SCENE.MAX – che è possibile caricare dal CD in dotazione per meglio seguire l’esempio.
La scena contiene un contenitore per un edificio adibito a ufficio, largo 180 piedi (55m),
profondo 130 piedi (40m) e alto 34 piedi (10m).
■ Figura 5.1
Scena stand-in per
calcolare i requisiti di
precisione.
Esaminare la vista cinepresa nella finestra in basso a destra. È importante notare i

rettangoli concentrici che racchiudono la visualizzazione. Questi rettangoli rappresenta-
no la visualizzazione Safe Frame. Il rettangolo esterno sul bordo della finestra indica le
dimensioni esatte dell’immagine finale rappresentata. Al fine di determinare in modo
appropriato la soglia di precisione, è necessario conoscere la larghezza e l’altezza della
Safe Frame nella vista cinepresa, misurate per l’edificio. Per effettuare tali misurazioni,
è necessario creare un oggetto griglia allineato alla cinepresa e poi creare sulla griglia le
misurazioni con il metro.
1. Fare clic su Grid dalla tendina HELPERS GENERAL del CREATE PANEL.
2. Trascinare il cursore in una finestra qualsiasi per creare una griglia.
Nella figura 5.2, nella finestra CAMERA01 è stata creata una griglia quadrata
di 50 piedi (15m).

3. Scegliere VIEWS , Grids e Activate Grid Object per far diventare l’oggetto griglia
appena creato il piano di costruzione attivo.
4. Scegliere V IEWS, Grids e Align To View per allineare la griglia alla finestra
C AMERA01.
La figura 5.2 mostra i risultati delle quattro operazioni precedenti. Dopo
aver utilizzato il comando Align To View, la griglia si sposta e ruota in modo
tale da allinearsi alla cinepresa ed essere centrata rispetto alla sua posizione.
■ Figura 5.2
Creare e allineare un
oggetto griglia. Oggettogriglia
Oggettogriglia
allineato
con la cinepresa
Ora è necessario spostare la griglia lungo la linea di puntamento della cinepresa finché la
griglia non è centrata sul soggetto della vista (l’edificio). È possibile farlo spostando la
griglia lungo il suo asse locale Z.
5. Fare clic su Move e impostare i Transform Managers per vincolarli alle
coordinate locali e all’asse Z.
6. Spostare la griglia in modo tale da centrarla sull’edificio (figura 5.3). È
possibile spostare la griglia in qualsiasi finestra.
■ Figura 5.3
Spostamento della griglia
per centrarla sul soggetto
della scena.

CAP.5
Ora si possono creare due strumenti ausiliari Tape per misurare l’altezza e la larghezza
della Safe Frame nella vista cinepresa.
7. Fare clic nella finestra CAMERA 01 per renderla attiva.
8. Fare clic su Tape dalla categoria HELPERS GENERAL del CREATE PANEL.
9. Creare un metro a nastro che misuri la larghezza della Safe Frame e un
secondo metro a nastro che misuri l’altezza (figura 5.4).
10. Dal MODIFY PANEL, selezionare un nastro alla volta. Fare attenzione alle
lunghezze riportate nella casella Length.
11. Dividere la larghezza e l’altezza indicate per la larghezza e l’altezza di
rendering. I risultati dovrebbero essere i seguenti:
Larghezza: 284 piedi (86m)/800=0.36 piedi (10 cm)
Altezza: 213 piedi (65m)/600=0.36 piedi
■ Figura 5.4
Creare oggetti metro a
nastro sulla griglia
allineata.
Il risultato di 0.36 piedi o poco più di 4 pollici (circa 10cm) significa che ogni pixel
dell’immagine copre circa 10cm della scena. Se si suppone che un oggetto si trova in
posizione centrata nel pixel, allora è possibile muoversi di circa 5cm su ogni lato e
rimanere comunque all’interno dello stesso pixel. Questo modello e la vista cinepresa
hanno una soglia di precisione per l’immagine di output di ±2 pollici (5cm).
Sempre facendo riferimento alle informazioni dell’esempio precedente, è possibile
affermare che per l’angolo cinepresa e la risoluzione di output dati, modellare dettagli che
siano larghi meno di 5cm è inutile. Inoltre, si desidera sapere se i dettagli larghi meno di
10cm siano necessari nell’inquadratura.
Nell’esercizio precedente, è stato calcolato lo stesso valore di 0,36 pollici (circa 10cm) per
l’altezza e per la larghezza dell’immagine. Questi valori sono uguali solo quando il rapporto
prospettico per supporto di rendering è impostato su 1,0. Quando si specificano le risoluzioni
di output per il rendering, il rapporto prospettico riportato nella finestra RENDER SCENE non è
sempre 1,0. La configurazione per una risoluzione video di 512 × 486 dà un rapporto
prospettico di 1,25. Quando appare questo valore, il risultato del calcolo dà due valori diversi
per la distanza coperta da un pixel: uno per la misurazione orizzontale e l’altro per la misurazio-
ne verticale. È necessario decidere quale valore determina i dettagli più importanti della scena.
È possibile adottare una tecnica simile per i progetti in cui la precisione non è così
importante. Effettuare delle stime approssimative sulle dimensioni delle visualizzazioni

principali e dividere le dimensioni per la risoluzione di output. I calcoli forniranno una
stima della soglia di precisione adatta per numerosi progetti.
L’esempio precedente utilizza una tecnica che allinea un oggetto griglia alla vista cinepresa per
creare oggetti sul piano prospettico dell’immagine. È possibile utilizzare la stessa tecnica
quando è necessario tracciare o creare oggetti allineati a una vista prospettica.
Precisione numerica di 3DS MAX

Per memorizzare i valori numerici, 3D Studio MAX utilizza numeri a virgola mobile in
precisione semplice. Questa scelta migliora le prestazioni di 3D Studio MAX a scapito di
una precisione leggermente minore quando si lavora con modelli molto grandi o molto
piccoli. Le virgole mobili sono in grado di rappresentare numeri incredibilmente grandi
e piccoli, ma sono limitate a sette cifre che permettono a 3D Studio MAX di rintracciare
con cura i numeri in una fascia di sette cifre, ma oltre questa fascia si verificano errori di
approssimazione.
Con quale probabilità si verifica un errore di approssimazione? Dipende dal soggetto da
modellare, dallo stile di modellazione e dal numero di calcoli necessari per rappresentare
l’oggetto nella scena. Qui di seguito sono elencati alcuni esempi in cui si verificano errori
di arrotondamento.
Se l’unità del sistema è impostata sul valore di default 1,0 pollici (2,5cm), alcune fasce di
approssimazione per l’accuratezza comprendono:
■ precisione fino a 1 pollice su una fascia di 60.8 miglia (circa 98km);
■ precisione fino a 1/8 di pollice su una fascia di 7.8 miglia (circa 12,5km);
■ precisione fino a 1cm su una fascia di 6.12km;
■ precisione fino a 1mm su una fascia di 765m.
È importante notare che è possibile lavorare facilmente con unità metrica (SI) anche se
l’unità di sistema è impostata su 1,0 pollici. Maggiori dettagli su come impostare le unità
di lavoro saranno forniti più avanti nel capitolo nel paragrafo “Impostazione di un’unità
di misura”.
Poiché le virgole mobili sono calcolate in questo modo, è difficile determinare esattamen-
te dove si verificano gli arrotondamenti per un dato modello. L’elenco seguente
comprende le linee guida generali per evitare gli arrotondamenti:
■ Eseguire una modellazione che abbia un livello di particolari adatto alle
proporzioni della scena. Se la scena copre un’intera città delle dimensioni di
Manhattan, non è necessario occuparsi della modellazione delle maniglie
delle porte.
■ Mantenere il modello vicino all’origine coordinate globali. Quando si
importano modelli da sistemi CAD che hanno un grado di precisione decisa-
mente superiore, può capitare che gli oggetti siano posizionati molto lontano
dall’origine coordinate globali. Spostare gli oggetti vicino a essa nel sistema
CAD prima di esportarli o in 3D Studio MAX subito dopo l’importazione.
■ Cambiare l’unità di scala di sistema nella finestra di dialogo PREFERENCE
SETTINGS solo se strettamente necessario. Capita raramente di dover cambia-
re le proporzioni. Maggiori dettagli a riguardo sono forniti nel paragrafo
“Impostazione dell’unità di scala di sistema” più avanti nel capitolo.

CAP.5
Per esempio, se si intende modellare oggetti estremamente piccoli attraverso
una scala molecolare, è consigliabile cambiare l’unità del sistema in millime-
tri. Se al contrario si intende modellare oggetti estremamente grandi, come
su scala astronomica, è consigliabile impostare l’unità del sistema in miglia o
chilometri.
Dettagli di modellazione
Scegliere un livello di particolari adatto è un elemento strettamente correlato alla
precisione. Nella scena dell’esempio precedente, un pixel equivale a una distanza di circa
10cm. I particolari più piccoli di 10cm perdono definizione nel rendering finale.
È importante considerare fino a che punto sono appropriati i dettagli nella scena creata.
In molti casi, un dettaglio è abbastanza grande per essere visibile nella scena, ma si decide
di non modellarlo perché alcuni dettagli non sono adatti al messaggio che si vuole
trasmettere. Per esempio, si riconsideri l’esempio dell’edificio adibito a ufficio; si
supponga di aver creato il modello dell’edificio e di averlo sistemato nella giusta
posizione. In primo piano si desidera aggiungere alcune persone e alcune automobili. Si
calcola la soglia di precisione per le auto e ci si rende conto che dettagli come i tergicristalli
e gli ornamenti sul cofano, dovrebbero essere visibili. Tali particolari non saranno
modellati, perché distoglierebbero l’attenzione dal soggetto principale del rendering,
l’edificio. In questo caso, la composizione e l’attenzione dello spettatore sono più
importanti della cura dei dettagli.
È possibile anche adottare la tecnica di un artista per i propri modelli. Spesso, un artista
raffigura un particolare suggerendo una forma o un’ombra. Lo spettatore inconsciamente
aggiunge i particolari. È sorprendente quanto siano pochi i dettagli necessari quando si
esegue una modellazione.
Un’altra situazione in cui è consigliabile evitare i dettagli è quando si costruisce
un’animazione per una presentazione a un processo. Il particolare e l’estremo realismo
spesso offuscano il problema in questione. I rendering troppo realistici possono influen-
zare la giuria e sono spesso respinti come prove non valide. Per decidere il livello
appropriato di particolari, è necessario lavorare a stretto contatto con il cliente. Nella
maggior parte dei casi, per avere successo è consigliabile utilizzare un livello di particolari
minimo.
Complessità del modello

La complessità del modello si riferisce al numero di facce utilizzate per costruire modelli. È
consigliabile utilizzare il minor numero di facce possibile per ottenere il livello di realismo
richiesto perché la velocità di rendering dipende direttamente dal numero di facce della
scena. Maggiore è il numero di facce in una scena, maggiore sarà il tempo di rendering.
Per ridurre la complessità del modello, le diverse tecniche possono essere riassunte come
segue:
■ controllare la creazione di facce attraverso i diversi parametri oggetto come i
segmenti e le facce per le primitive, i passi percorso e forme per gli oggetti
loft e i controlli per le decorazioni con mosaico a scacchiera per alcuni modi-
ficatori. Tali impostazioni controllano direttamente il numero di facce utiliz-

zate per visualizzare un oggetto e molti di questi parametri possono essere
animati per aggiungere o ridurre la complessità secondo le necessità nel
corso dell’animazione;
■ utilizzare il modificatore Optimize per ridurre la complessità di un modello.
Il modificatore Optimize utilizza parametri multipli per analizzare un oggetto
e ridurre il numero di vertici e di facce utilizzati. È possibile animare i para-
metri Optimize per modificare i valori di ottimizzazione nel tempo;
■ utilizzare mappe invece di vere e proprie figure geometriche. È possibile
rappresentare numerosi dettagli in un modello applicando una mappa o
un’immagine del particolare invece di modellarlo con le facce. La figura 5.5
mostra un esempio di questa tecnica utilizzando il modello di una calcolatri-
ce. La geometria estremamente semplice produce un rendering complesso
attraverso l’utilizzo attento di mappe. La regola è: “Mai modellare con figure
geometriche ciò che è possibile rappresentare con una mappa”.
■ Figura 5.5
Modello wireframe e
versione mappata e
rappresentata di una
calcolatrice.
Impostazione delle unità

Due sono i luoghi per controllare come 3D Studio MAX definisce e misura le unità della
scena: la finestra di dialogo UNITS SETUP e il System Unit Scale (Unità di scala di sistema)
nella finestra di dialogo PREFERENCE SETTINGS.
Il metodo principale per definire le unità di lavoro è attraverso la finestra di dialogo UNITS
SETUP che permette di specificare in che modo le unità sono misurate e visualizzate.
L’Unità di scala di sistema imposta il valore interno per ciò che un’unità generica
rappresenta. Questo valore rimane quasi sempre invariato.
Impostazione di un’unità di misura

Utilizzare la finestra di dialogo UNITS SETUP dal menu VIEW per definire in che modo si
desidera misurare e visualizzare le distanze nella scena. La finestra di dialogo UNITS
SETUP ha quattro opzioni (figura 5.6).
Le prime due opzioni riguardano i due metodi di misurazione: <Metric> (SI) e <US
Standard> (piedi e pollici). La scelta è semplice e inoltre all’interno dei metodi specifici
è possibile scegliere delle sub-opzioni. Per esempio, due delle opzioni di <US Standard>
sono Decimal Feet (uno standard utilizzato in ingegneria civile) e Feet with Fractional
Inches (uno standard utilizzato in architettura). Il metodo <Metric> è in grado di misurare
in millimetri, centimetri, metri o chilometri.

CAP.5
■ Figura 5.6
La finestra di dialogo
UNITS SETUP.
Utilizzare la terza opzione <Custom> per definire unità di misura personalizzate. Unica
restrizione: occorre descrivere l’unità di misura utilizzando unità che 3DS MAX è in grado
di capire. Specificare il suffisso dell’unità da definire, seguito dal valore delle unità
conosciute equivalenti alle unità personalizzate.
La 3D Studio MAX User’s Guide illustra un esempio reintroducendo un’antica unità di
misura chiamata cubito, ma le unità di misura personalizzate sono comode anche per altri
metodi di misurazione. Per esempio, si supponga di voler modellare oggetti molto piccoli.
L’unità di misura US Standard per esprimere le misure piccole è il millesimo di pollice.
Se si desidera lavorare in millesimi di pollice, è necessario definire la seguente unità
personalizzata:
Millesimo di pollice= 0,001 pollici
L’ultima opzione è <Generic Units>. 3D Studio MAX non assegna un significato partico-
lare alle unità generiche e le dimensioni degli oggetti sono determinate dalle impostazioni
correnti dell’unità di scala di sistema.
Lavorare con unità generiche non è molto comodo. Ogni volta che si crea un oggetto, si
ha in mente un’unità di misura particolare. Si considerino le tre affermazioni seguenti:
“La mia scrivania è 100x120 unità”
“Sono alto 180 unità”
“Per quel bullone è necessaria una chiave inglese da 14 unità”
Queste affermazioni sono molto vaghe e implicano delle relazioni spaziali molto strane,
finché non si assegna la corretta unità di misura:
“La mia scrivania è 100x120 centimetri”
“Sono alto 180 centimetri”
“Per quel bullone è necessaria una chiave inglese da 14mm”
La stessa confusione si verifica quando si esegue una modellazione in unità generiche e
la situazione peggiora quando si decide arbitrariamente che un’unità generica rappresen-
ta un valore diverso da 1,0 pollici (l’unità di default del sistema). Inoltre se si scelgono
le unità generiche, si avranno sicuramente dei problemi nella condivisione di file con altri
utenti 3DS MAX, perché nessuno sa con sicurezza il valore di tale unità. È consigliabile
definire sempre l’unità di misura da utilizzare.
Impostazione dell’unità di scala di sistema

Le impostazioni riguardanti l’unità di scala di sistema sono nascoste nel pannello GENERAL
della finestra di dialogo PREFERENCE SETTING perché è consigliabile non modificare di
frequente questa impostazione. 3D Studio MAX memorizza internamente le distanze

misurate a unità generiche che non hanno un significato particolare. L’unità di scala di
sistema è applicata come scala base quando 3D Studio MAX visualizza le misure nelle
diverse caselle dei parametri. Modificare il significato dell’unità di scala di sistema
significa cambiare tutte le misurazioni della scena.
L’unità di scala di sistema è memorizzata nel file 3dsmax.ini e non nei file scena singoli
di 3DS MAX. Tutte le misurazioni in un file scena sono memorizzate in unità generiche
e le stesse unità sono moltiplicate per l’unità di scala di sistema corrente quando si apre
o si unisce un file scena. Per esempio, creare un cubo avente il lato di 10 pollici (25cm)
utilizzando il valore predefinito dell’unità di scala di sistema 1,0 pollici (2,5cm). Quando
si salva la scena, è memorizzato un cubo avente per lato 10 unità. Se si modifica l’unità di
scala di sistema a 1 piede e si apre la scena con il cubo, verrà indicato che il cubo ha il lato
di 10 piedi. Il cubo non è cambiato, è ancora 10 unità per lato, è solo il significato di unità
che e cambiato.
È difficile unire e condividere file tra workstation se si utilizzano scale sistema di unità
diverse. È consigliabile non modificare il valore predefinito della scala unità di 1,0 pollici
o perlomeno cambiarlo solo dopo aver considerato tutti gli effetti che questa operazione
avrà sul progetto complessivo e sull’utilizzo futuro del file. (Per maggiori informazioni,
fare riferimento alle soglie numeriche e ai numeri a virgola mobile in precisione semplice
illustrati nella prima parte del capitolo). Gli arrotondamenti non solo influiscono sulla
precisione della scena, ma anche sulla capacità di trasformare oggetti e di fare zoom sui
livelli di ingrandimento.
Per esempio, si supponga di dover modellare la Terra. Se si utilizza una unità di scala di
sistema di 1,0 pollici, la circonferenza totale della Terra di 24.900 miglia (circa 40.000km)
equivale a oltre 1,5 miliardi di pollici. Se si imposta l’unità di misura sulle miglia i calcoli
saranno più facili, ma 3DS MAX continuerà a lavorare in pollici. Gli arrotondamenti in
precisione semplice si verificano a circa 40 piedi (circa 12m) causando numerosi problemi
se si lavora con cifre così grandi; il problema più ovvio è che la visualizzazione massima
è limitata a una larghezza minore di quattro milioni di unità quindi non sarà possibile
visualizzare l’intera estensione della scena.
Se si modifica l’unità di scala di sistema a 1,0 miglia, i numeri saranno molto più
maneggevoli. La circonferenza della Terra è di 24.900 unità di sistema; c’è molto spazio
per fare zoom sulla vista e la precisione è ancora ottima fino a 40 piedi.
Gestione delle viste

3D Studio MAX offre un modo rapido ed efficiente per gestire le viste del modello. Gli
strumenti di visualizzazione sono numerosi: servono a specificare il layout dello schermo,
controllare il tipo di vista e l’orientamento, specificare come ottimizzare le prestazioni per
ridisegnare mentre si lavora.
Disposizione della finestra

È possibile specificare due layout per la finestra e passare dall’uno all’altro in qualsiasi
momento. Scegliere VIEWS, Viewport Configuration dalla barra dei menu e fare clic con il
pulsante destro del mouse sull’etichetta della finestra e scegliere Configure dal menu di
scelta rapida.

CAP.5
La figura 5.7 mostra il pannello LAYOUT della finestra di dialogo VIEWPORT CONFIGURATION
con le 14 disposizioni standard delle finestre nella parte superiore della finestra. Nella
parte destra della finestra ci sono due pulsanti di opzione che permettono di scegliere se
lavorare con il Layout A o con il Layout B. Selezionare il layout desiderato e poi fare clic
su una delle 14 disposizioni standard delle finestre.
Il layout (A o B) attivo quando si fa clic su OK è quello visualizzato nella finestra
dell’applicazione di 3D Studio MAX. È possibile passare dal Layout A al Layout B o
viceversa in qualsiasi momento premendo |(la barra verticale).
■ Figura 5.7
Il pannelloLAYOUT della
finestra di dialogo
VIEWPORT CONFIGURATION.
Orientamento della vista

Oltre all’impostazione del layout della finestra, è molto importante impostare i diversi
orientamenti delle viste. 3D Studio MAX supporta 13 orientamenti della vista diversi che
possono essere organizzati in quattro gruppi funzionali:
■ viste ortografiche standard: Top (alto), Bottom (basso), Front (davanti), Back
(indietro), Left (sinistra) e Right (destra);
■ viste personalizzate definite dall’utente: User (assonometrica) e Perspective
(prospettica);
■ viste basate sugli oggetti: Camera (cinepresa), Spotlight (riflettore), Grid
(griglia) e Shape (figura);
■ traccia per visualizzare gli strumenti di animazione, Editor tracce, in una
finestra.
È possibile assegnare tipi di viste quando si specifica il layout della finestra dalla finestra
di dialogo VIEWPORT CONFIGURATION . Se si fa clic in una finestra del layout campione nella
parte sinistra della finestra, verrà visualizzato un elenco dei tipi di viste (figura 5.8). Lo
stesso elenco è disponibile facendo clic con il pulsante destro del mouse su un’etichetta
della finestra e scegliendo VIEWS dal menu di scelta rapida. È importante notare che i tipi
di viste Camera e Spotlight non compaiono nell’elenco finché non si creano cineprese e
riflettori nella scena. Il modo più veloce e facile per modificare il tipo di vista è utilizzare
i seguenti tasti di scelta rapida a una sola lettera per assegnare un tipo di vista alla finestra
attiva:

■ Figura 5.8
L’elenco di scelta rapida
per i tipi di viste.
■ T: visualizza la vista Top;

■ B: visualizza la vista Bottom;
■ F: visualizza la vista Front;
■ K: visualizza la vista Back;
■ L: visualizza la vista Left;
■ R: visualizza la vista Right;
■ U: converte la vista corrente in una vista assonometrica User. L’angolo
visuale non cambia. Se si converte da una vista Front a una vista User l’alli-
neamento della vista è lo stesso ma il piano di costruzione attivo cambia in
piano terrestre. Per maggiori informazioni sui piani di costruzione fare
riferimento al capitolo 7.
Il tasto U rappresenta un modo agevole per passare da viste prospettiche ad
assonometriche senza cambiare l’angolo visuale;
■ P: converte la vista corrente in vista prospettica. Come per la vista User, se si
preme P si conserva l’angolo visuale e si passa al piano di costruzione al
piano terrestre. A differenza della vista User, la proiezione prospettica
cambia sempre l’aspetto della vista;
■ C : visualizza una vista prospettica Camera. Se si dispone di cineprese multi-
ple, apparirà una finestra di dialogo per selezionare il nome della cinepresa;
■ $: visualizza una vista prospettica da un riflettore. Se si hanno più riflettori,
apparirà una finestra di dialogo per selezionare il nome del riflettore;
■ G: allinea la vista con l’oggetto griglia attivo. È possibile creare oggetti
griglia e poi specificarne uno che funga da piano di costruzione. Lavorare
con una vista Grid è come lavorare con una vista Top quando il piano terre-
stre rappresenta il piano di costruzione attivo. Se si preme G quando nessun
oggetto griglia è attivo, la vista si allineerà con il piano terrestre;
■ D: disattiva la finestra. Una finestra disattivata impedisce di ridisegnare in
tempo reale qualsiasi figura geometrica della scena quando la vista non è
attiva. Una vista attiva disattivata si comporta come qualsiasi altra vista

CAP.5
quando si lavora su di essa. Quando si rende attiva un’altra vista, la vista
disattivata congela la visualizzazione finché non si riattiva la vista o si sceglie
Redraw All Views dal menu VIEWS . In questo modo si aumentano le prestazioni
della visualizzazione della vista attiva a scapito di un aggiornamento in
tempo reale delle viste disattivate;
■ E: converte una finestra in visualizzazione Editor tracce. Normalmente,
l’Editor tracce visualizza in una finestra mobile sopra alla finestra dell’appli-
cazione 3D Studio MAX. Questa è solo un’altra opzione di visualizzazione;
■ non esiste un tasto di scelta rapida per le viste Shape. Scegliere Shape dal
menu di scelta rapida per allineare la vista con un oggetto Shape selezionato.
Utilizzare una vista Shape con le coordinate locali o di visualizzazione rap-
presenta un modo molto comodo per modificare le figure non allineate a un
piano di costruzione o a un oggetto griglia.
È possibile modificare la maggior parte dei tasti di scelta rapida in 3D Studio MAX utilizzando il
pannello KEYBOARD della finestra di dialogo PREFERENCE S ETTINGS. In 3D Studio MAX le scelte
rapide per le viste appena descritte sono impostate per default.
Esplorazione delle visualizzazioni

Esistono molti modi per esplorare lo spazio tridimensionale di 3D Studio MAX. Le
nozioni di base per utilizzare i pulsanti di esplorazione delle visualizzazioni sono
illustrate nel capitolo 4 della 3D Studio MAX User’s Guide. Le informazioni contenute nei
paragrafi seguenti sono un approfondimento per utilizzare le visualizzazioni e per
accelerarne l’esplorazione utilizzando una tastiera alternativa.
Visualizzazioni a zoom
La maggior parte dei pulsanti di esplorazione delle visualizzazioni è utilizzata per fare
zoom sulla vista. Questi pulsanti sono disponibili per tutti i tipi di visualizzazioni tranne
Camera e Spotlight.
Il metodo basilare di utilizzo consiste nel premere un pulsante Zoom e poi trascinare in
una vista per definire l’ingrandimento dello zoom. È possibile modificare l’effetto di un
comando zoom premendo i seguenti tasti di modifica:
■ CTRL durante il trascinamento accelera la modifica dell’ingrandimento dello
zoom;
■ CTRL mentre si trascina uno Zoom All o si fa clic su Zoom Extents All esclu-
de le viste Perspective dal comando;
■ CTRL e clic con il pulsante destro del mouse su Zoom o Zoom All fa lo zoom
avanti 2X;
■ ALT e clic con il pulsante destro del mouse su Zoom o Zoom All fa lo zoom
indietro 2X.
È possibile eseguire le seguenti scelte rapide da tastiera come comandi autonomi o
interattivi anche durante un altro comando. Per esempio, mentre si trascina un oggetto,
è possibile premere una scelta rapida da tastiera qualsiasi per modificare la visualizzazione
senza interrompere l’operazione:

■ ALT+CTRL+Z: zoom estensione nella vista attiva
■ SHIFT+CTRL+Z: zoom estensione in tutte le viste
■ SHIFT+(NUM+): zoom avanti 2X nella vista attiva
■ SHIFT+(NUM-): zoom dietro 2X nella vista attiva
■ SHIFT+[: zoom avanti per circa la metà (1,414x) di SHIFT+(NUM+); questa
combinazione è chiamata zoom interattivo avanti;
■ SHIFT+]: zoom indietro per circa la metà (0,707x) di SHIFT+(NUM-); questa
combinazione è chiamata zoom interattivo indietro.
Le due seguenti scelte rapide per lo zoom sono solo comandi autonomi. Cancellano
qualsiasi altro comando attivo.
■ Z: vista attiva zoom;
■ CTRL+W: modalità area di zoom.
È possibile assegnare un tasto di scelta rapida a tutti i comandi Zoom. In 3D Studio MAX
le scelte rapide sopra elencate sono impostate per default. È possibile modificare le
combinazioni per le scelte rapide o assegnare scelte rapide ad altri comandi Zoom
utilizzando il pannello KEYBOARD nella finestra di dialogo PREFERENCE SETTINGS.
Per impostare l’ingrandimento della visualizzazione, il modo più facile è trascinare il
dispositivo su e giù e utilizzare le scelte rapide da tastiera. Talvolta è necessario regolare
i livelli di ingrandimento dello zoom in modo preciso, in tal caso utilizzare i tasti di
direzione della tastiera.
Il metodo per effettuare uno zoom con i tasti di direzione comincia in modo diverso dalla
normale procedura di zoom. Se si utilizza il metodo normale, si fa clic sul pulsante Zoom
o Zoom All e poi si trascina in una finestra per regolare l’ingrandimento dello zoom. Se
si desidera utilizzare i tasti di direzione, è necessario fare clic in un quadrante, non
trascinare.
I tasti di direzione hanno l’effetto seguente:
■ se si premono i tasti di direzione SU e GIÙ, l’ingrandimento dello zoom
cambierà leggermente;
■ se si preme il tasto CTRL mentre si preme un tasto di direzione, l’ingrandi-
mento dello zoom cambierà notevolmente. La quantità di ingrandimento
zoom è circa 100 volte maggiore rispetto all’ingrandimento senza il tasto
CTRL;
■ se si tiene premuto un tasto di direzione lo zoom continua.
Per fare zoom su una vista utilizzando i tasti di direzione, eseguire le seguenti operazioni:
1. fare clic su Zoom o Zoom All;
2. fare clic nella finestra dove si desidera eseguire lo zoom;
3. premere il tasto freccia SU per uno zoom in avanti;
4. premere il tasto freccia GIÙ per uno zoom indietro;
5. fare clic per completare lo zoom o fare clic con il pulsante destro del mouse
per annullare.
Visualizzazione panoramica
Il comando Pan è anche disponibile per tutte le viste tranne Camera e Spotlight. In realtà,
le viste Camera e Spotlight hanno un comando chiamato Pan che esegue però operazioni
completamente diverse.
È possibile utilizzare le seguenti scelte rapide con il comando Pan:

CAP.5
■ CTRL: mentre si trascina accelera la distanza della panoramica;
■ CTRL+P (modalità Pan): non è possibile utilizzare questo comando
interattivamente; cancella il comando corrente prima di attivare la modalità
Pan;
■ I (Interactive Pan): se si preme I, si ottiene una panoramica della vista cen-
trata sul cursore. È interattiva e non interrompe il comando corrente. Inter-
active Pan è simile a una tecnica chiamata “scorrimento dei bordi” ma con-
sente di conservare il controllo completo quando si verifica lo scorrimento.
Proprio come i comandi Zoom, è possibile ottenere una panoramica della vista utilizzando
i tasti di direzione della tastiera. Questa tecnica permette di avere un controllo molto
preciso sulla distanza Pan.
I tasti di direzione hanno l’effetto seguente:
■ se si preme un tasto di direzione, la panoramica della vista cambierà legger-
mente;
■ se si preme il tasto CTRL mentre si preme un tasto di direzione, la panorami-
ca della vista cambierà notevolmente. La distanza panoramica è circa 100
volte maggiore rispetto alla distanza panoramica senza il tasto CTRL;
■ se si tiene premuto un tasto di direzione la panoramica continua.
Per effettuare la panoramica di una vista utilizzando i tasti di direzione, eseguire le
1. fare clic su Pan;
2. fare clic nella finestra dove si desidera eseguire la panoramica;
3. premere il tasto freccia SU o GIÙ per un panoramica verticale;
4. premere il tasto freccia SINSTRA o DESTRA per una panoramica orizzontale;
5. fare clic per completare la panoramica o fare clic con il pulsante destro del
mouse per annullare.
Rotazione delle visualizzazioni

Il pulsante Arc Rotate è disponibile per tutte le viste tranne Camera e Spotlight. Utilizzare
il pulsante Arc Rotate per ruotare interattivamente una vista attorno a uno dei tre assi
delle coordinate. Arc Rotate ha l’effetto supplementare di convertire una vista ortogra-
fica in una vista assonometrica User.
La versione 1.1 di 3D Studio MAX contiene un errore che impedisce al comando Arc
Rotate di funzionare correttamente in viste non prospettiche. Quando si utilizza Arc
Rotate, le rotazioni delle viste dovrebbero essere eseguite attorno al centro di ogni
finestra; il centro della rotazione è spostato invece, dall’origine delle coordinate globali,
di una quantità che equivale circa all’inverso della distanze esistente tra l’origine delle
coordinate globali ed il centro della vista. Maggiore è la distanza dall’origine delle
coordinate globali, minore diventano le prestazioni di Arc Rotate. Utilizzare sempre Arc
Rotate Selected quando si desidera ruotare una vista non prospettica, perché tutte le
rotazioni di viste con Arc Rotate Selected sono centrate sull’oggetto selezionato e quindi
sono più prevedibili. Arc Rotate standard lavora benissimo nella vista Perspective.
Arc Rotate funziona nella maniera seguente:
■ se si trascina la scheda LEFT o RIGHT, la vista ruota intorno all’asse Z passan-
do per il centro della vista;
■ se si trascina la scheda TOP o BOTTOM, la vista ruota intorno all’asse orizzon-
tale dello schermo passando per il centro della vista;

■ se si trascina fuori da Arc Ball, la vista ruota attorno all’asse di profondità
dello schermo passando per il centro della vista.
Attivare Angle Snap per restringere le rotazioni delle viste al valore dell’angolo snap
impostato nella finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS.
Come per lo zoom e la panoramica, è possibile inoltre ruotare le viste utilizzando i tasti
di direzione. Questa tecnica permette di avere un controllo molto preciso sugli angoli
delle viste.
I tasti di direzione hanno l’effetto seguente :
■ premere il tasto SINISTRA o DESTRA per ruotare la vista a incrementi di 1,0
gradi attorno a un asse Z globale passante per il centro della vista;
■ premere SHIFT con il tasto SINISTRA o DESTRA per ruotare la vista a
incrementi di 1,0 gradi attorno a un asse di profondità dello schermo passan-
te per il centro della vista;
■ premere il tasto SU o GIÙ per ruotare la vista a incrementi di 1,0 gradi
attorno a un asse orizzontale dello schermo passante per il centro della vista;
■ premere CTRL con uno dei tasti sopra elencati per ruotare la vista a incre-
menti di 10,0 gradi.
Per una rotazione ad arco di una vista utilizzando i tasti di direzione, eseguire le seguenti
operazioni :
1. fare clic su Arc Rotate;
2. fare clic nella finestra dove si desidera effettuare la rotazione ad arco;
3. premere un tasto freccia per ruotare la vista;
4. fare clic per completare la rotazione e fare clic con il pulsante destro del
mouse per annullare.
Lavorare con i file

L’ultimo punto da considerare quando si avvia un progetto riguarda le strategie per
trovare, gestire e memorizzare i numerosi file che compongono un progetto riuscito. Nei
paragrafi seguenti sarà illustrato come salvare, unire, eseguire il backup, archiviare file
e gestire strutture di file.
Come combinare file scena multipli

La prima tecnica per gestire i file consiste nel costruire la scena e tutti i modelli di
supporto. Se il soggetto è semplice, è possibile modellare l’intera scena in un unico file
scena MAX. È più probabile però che la scena sia composta da numerosi oggetti e che
modellarli separatamente sia più facile. Si supponga di aver deciso di modellare ogni
oggetto separatamente, è necessario decidere in che modo tutti gli oggetti sono abbinati
nel rendering finale.
Strategie dei file scena

Proprio come le strategie di layering con i sistemi CAD, non esiste una strategia migliore
delle altre per costruire un modello tridimensionale. È comunque possibile suddividere
le strategia di modellazione in due tecniche di base.

CAP.5
La prima tecnica modella ogni oggetto separatamente su file distinti. Dopo aver
modellato tutti gli oggetti, si uniscono in un unico file e li si dispone secondo il progetto.
Tale tecnica funziona molto bene nelle due situazioni seguenti:
■ la scena è relativamente semplice e composta da oggetti comuni, ben
conosciuti. Tutti sanno come è fatta una tazzina da caffè o una lampadina,
quindi è facile aprire un nuovo file e crearli da zero;
■ esiste già un modello appropriato su file. Il modello è stato utilizzato in un
progetto precedente, è incluso nel CD-ROM in dotazione o è stato acquistato
da un altro produttore. Se è necessario un modello mesh dettagliato di una
macchina da caffè americano, per esempio, è possibile utilizzare un modello
dal CD-ROM Kinetix Residential 3D Props, invece che costruirne uno dacca-
po (figura 5.9). In questo caso, fare una copia del file, modificarlo a piacere e
unirlo alla scena principale.
■ Figura 5.9
Un modello mesh di una
macchina da caffè di
Kinetix Residential 3D
Props.
Con la versione 1.1 di 3D Studio MAX non esistono in commercio molti modelli in formato
nativo 3DS MAX. Non è comunque un problema perché 3D Studio può importare file mesh in
altri formati.
La seconda tecnica di modellazione prevede che si costruisca prima la scena principale.

Per gli oggetti rappresentati nella scena, utilizzare figure geometriche o oggetti stand-in
molto semplici. Gli oggetti stand-in sono copiati dalla scena e fungono da guida per la
creazione di modelli dettagliati. I modelli dettagliati sostituiranno infine gli oggetti
stand-in della scena principale. In questo modo, si è in grado di determinare la figura di
base, il volume e la posizione di ogni oggetto prima di iniziare la modellazione. Un errore
tipico consiste nel modellare nei particolari un oggetto che sarà poi relegato sullo sfondo
o, peggio ancora, nascosto da un oggetto in primo piano. Il secondo metodo è fortemente
consigliato per quasi ogni tipo di scena grande e complicata.
Come è facilmente intuibile, la maggior parte dei progetti richiedono una miscela di
entrambe le tecniche. Si consiglia quindi di iniziare con una scena semplificata stand-in e
di modellare poi gli oggetti in dettaglio per ottenere un modello migliore e più efficiente.
Unione e sostituzione di oggetti nella scena

Dopo aver costruito i diversi modelli in file separati, è necessario unire i file nella scena.
Se è stata modellata una scena stand-in, sarà necessario anche sostituire gli oggetti stand-

in con gli oggetti dettagliati. È possibile effettuare entrambe le operazioni con il comando
Merge nel menu FILE. Scegliere Merge dal menu a discesa FILE per unire gli oggetti di un file
scena .MAX con la scena corrente. Dopo aver selezionato il file da unire, verrà visualizzata
una seconda finestra di dialogo MERGE; selezionare quali oggetti si desidera unire (figura
5.10). È possibile scegliere di unire tutti gli oggetti del file selezionato o solo alcuni oggetti
da selezionare dall’elenco.
■ Figura 5.10
Selezionare oggetti da
unire.
Nella scena di 3D Studio MAX è possibile avere oggetti multipli con lo stesso nome, quindi
anche se gli oggetti da unire hanno lo stesso nome degli oggetti presenti nella scena, non
insorgeranno problemi. Se per costruire la scena è stato utilizzato il metodo stand-in, si
dovranno cancellare automaticamente gli oggetti stand-in quando saranno sostituiti dai
modelli più dettagliati con lo stesso nome. Per sostituire gli oggetti nella scena corrente
con gli oggetti da unire che hanno lo stesso nome, spuntare la casella di controllo [Same
Name] vicino all’angolo inferiore destro della finestra di dialogo MERGE. Quando la casella
[Same Name] è spuntata, verranno visualizzati nell’elenco selezione solo gli oggetti nel
file unione con un nome corrispondente agli oggetti della scena corrente. Gli oggetti
dell’elenco selezionati sostituiranno gli oggetti con lo stesso nome presenti nella scena.
Uno degli svantaggi di questo metodo è che l’opzione [Same Name] richiede che gli
oggetti da unire abbiano esattamente lo stesso nome degli oggetti già presenti nella scena.
Se il nome non corrisponde perfettamente, gli oggetti non corrispondenti saranno
ignorati. È possibile anche creare un unico oggetto stand-in che sarà sostituito da un
modello dettagliato composto da oggetti multipli. L’opzione [Same Name] unisce solo
l’oggetto con lo stesso nome dell’oggetto stand-in; tutti gli altri oggetti con nomi diversi
sono ignorati. Il modo migliore per aggirare questa restrizione è evitare di utilizzare
l’opzione [Same Name] e cancellare manualmente gli oggetti stand-in dopo aver unito i
modelli dettagliati. Lasciare l’oggetto stand-in nella scena costituisce un vantaggio poiché
l’oggetto stand-in può essere utilizzato per controllare le dimensioni e la posizione
rispetto all’oggetto da unire.
Compatibilità con gli altri programmi di modellazione

Anche se 3D Studio MAX è uno degli strumenti di modellazione più potenti esistenti in
commercio, può capitare di dover ricorrere a un altro programma per effettuare un dato

CAP.5
lavoro. Un modellatore secondario comune per gli utenti di 3D Studio MAX è AutoCAD
e Mechanical Desktop di Autodesk. Aprire i modelli scritti con altri formati utilizzando
il comando Import del menu FILE. I tipi di file supportati dalla versione 1.1 di 3D Studio
MAX sono i seguenti:
■ 3DS: I file scena e animazione tridimensionali standard di 3D Studio R4 per
DOS;
■ SHP: Il file 2D Shaper di 3D Studio R4 per DOS. Questo file contiene spline
bidimensionali che vengono convertiti in oggetti forma nella scena di 3D
Studio MAX;
■ PRJ: Il file progetto standard di 3D Studio R4 per DOS. Questo file abbina le
informazioni tridimensionali e bidimensionali di 3D Studio. È possibile
importare in 3D Studio MAX solo gli spline di 2D Shaper e le mesh e le
animazioni di 3D Editor e Keyframer. Tutte le altre informazioni PRJ, com-
preso 3D Lofter, sono ignorate;
■ DWG: File disegno bidimensionali e tridimensionali di AutoCAD R13 e
versioni precedenti;
■ DXF: Formato di scambio disegni Autodesk. Questo tipo di file è supportato
da AutoCAD e da molti altri programmi di modellazione Cad e tridimensio-
nali. Supporta dati bidimensionali e tridimensionali;
■ AI : Formato file 88 di Adobe Illustrator. Molti programmi di illustrazione
bidimensionale basati sugli spline supportano questo tipo di file. Gli spline in
un file AI sono convertiti in forme 3D Studio MAX.
Conversione dei file

Dopo aver scelto una strategia di modellazione, creando tutti gli oggetti in un solo file
o oggetti singoli in file distinti, è necessario convertire il file dal suo formato originale al
formato scena di 3D Studio MAX.
Poiché la maggior parte dei programmi di modellazione e CAD scrivono file DXF, per
gestire la conversione è possibile utilizzare il driver di lettura file DXF incorporato in 3D
Studio MAX. Per caricare un file DXF, eseguire le seguenti operazioni :
1. all’interno del programma CAD, salvare il modello come file DXF;
2. uscire dal programma CAD e avviare 3DS MAX;
3. scegliere Import dal menu FILE;
4. scegliere *.DXF dall’elenco Files of Type e selezionare il file DXF appena
creato.
A questo punto, verrà visualizzata la finestra di dialogo IMPORT DXF F ILE, completa delle
opzioni per controllare il metodo di conversione del file DXF (figura 5.11).
Mantenere il coordinamento tra file

Quando si utilizzano modellatori esterni con 3D Studio MAX, è importante fare in modo
che il programma di modellazione e il file scena di 3D Studio MAX rimangano coordinati.
Se il progetto nel modellatore esterno è completo, il problema non sussiste. È sufficiente
trattare i file convertiti come modelli master e iniziare a costruire la scena. Se, invece, i
modelli fanno parte di un processo di progettazione ancora in corso, è necessario fare in
modo che il modello 3D Studio MAX rimanga sincronizzato al modello dell’altro
programma. Il segreto sta nell’apportare sempre le modifiche di progetto nel file master

del modellatore esterno. Quando si utilizza il modellatore esterno, dapprima si identi-
ficano i componenti distinti che compongono il progetto complessivo e poi li si salva come
file DXF indipendenti. Questi file DXF sono poi convertiti in file 3D Studio MAX e sono
conservati come modelli separati. Quando si verifica un cambiamento nel design,
cambiare prima il file disegno master nel modellatore esterno. Dopo aver completato la
modifica, salvare come file DXF solo i componenti interessati, convertirli per sostituire
i modelli 3D Studio MAX corrispondenti. Il segreto sta nei modelli dei componenti. Se si
converte l’intero modello di progetto ogni volta che avviene un cambiamento, la maggior
parte del tempo sarà dedicata alla conversione dei modelli invece che al rendering e
all’animazione. Se si mantengono i modelli dei componenti, sarà possibile convertire solo
componenti modificati conservando quindi il lavoro completato sul resto del modello.
■ Figura 5.11
IMPORT DXF FILE.
Gestione di mappe e materiali

Un altro problema organizzativo riguarda dove memorizzare tutti i bitmap e le librerie
di materiali applicati alle superfici del modello. Le definizioni dei materiali sono
memorizzate nel file scena 3D Studio MAX e in un file libreria che utilizza l’estensione
MAT. Le definizioni dei materiali contengono le impostazioni di tutti gli attributi che
controllano il colore, la lucentezza, la trasparenza nonché i riferimenti ai file immagine
assegnati come mappe. Quando 3D Studio MAX effettua il rendering di un modello, legge
il riferimento del file immagine e cerca sul disco rigido le cartelle specifiche per trovare
l’immagine richiesta. Se l’immagine non viene trovata, verrà visualizzata un finestra di
dialogo di avvertenza (figura 5.12). Sarà necessario cancellare il rendering o continuare
senza effettuare un rendering appropriato di quel materiale.
È possibile caricare file immagine da qualsiasi directory o unità del computer a cui il
computer è collegato. 3DS MAX memorizza il percorso completo per ogni file immagine
utilizzato. È possibile inoltre specificare qualsiasi numero di directory alternative dove
3D Studio MAX può cercare nel caso non trovi l’immagine nel percorso memorizzato.

CAP.5
Specificare le directory alternative per la ricerca aggiungendo percorsi al pannello
BITMAPS della finestra di dialogo CONFIGURE PATHS. Scegliere Configure Paths dal menu FILE
per visualizzare la finestra di dialogo (figura 5.13).
Una tale flessibilità può costituire un vantaggio o uno svantaggio. In un certo senso, non
capiterà mai che 3D Studio MAX non riesca a trovare il file immagine richiesto. D’altro
canto però, è possibile creare una struttura confusa di directory da cui le scene devono
trovare i file immagine cercando sul disco rigido e sulla rete. I paragrafi seguenti
descrivono le tecniche per utilizzare al meglio queste due opzioni.
■ Figura 5.12
MISSING MAP F ILES.
■ Figura 5.13
Il pannelloBITMAP della
finestra di dialogo
CONFIGURE P ATHS.
Librerie globali
Una tecnica è creare librerie globali accessibili da qualsiasi progetto o scena. Le librerie
devono essere costituite da una directory globale per la libreria dei materiali dove sono
memorizzati i file master MAT e una serie di directory principali dove sono memorizzati
tutti i file immagine.
Le librerie MAT si trovano per default nella directory 3dsmax\maps che viene creata
automaticamente durante l’installazione di 3D Studio MAX. È possibile memorizzare i file
MAT separati in questa directory o in qualsiasi altra directory, è sufficiente che ogni file
si riferisca a un certo tipo di materiale. Per esempio, è consigliabile creare alcuni tra i file
libreria elencati qui di seguito:

■ Metals.mat per i materiali metallici;
■ Foliage.mat per erba, foglie e piante rampicanti;
■ Blocks.mat per mattoni, blocchi e tegole.
La strategia consigliata per organizzare le directory immagine globali è in base al
soggetto. Quindi saranno create directory chiamate LEGNO, MARMO, CIELO, SFONDI.
Una tale organizzazione facilita il ritrovamento delle immagini per un soggetto partico-
lare. Poiché 3D Studio MAX memorizza il percorso per qualsiasi immagine ed è in grado
di cercare alternativamente in numerose directory, è possibile organizzare le immagini
per argomenti specifici. Un buon esempio di tale strategia è dato dalla disposizione delle
directory delle mappe fornite sul CD-ROM in dotazione (figura 5.14).
■ Figura 5.14
Struttura delle cartelle del
CD-ROMfornitoin
dotazione.
Librerie progetto
Le librerie globali sono molto efficienti quando si avvia un progetto, ma che cosa succede
poi? È frustrante ripristinare un vecchio progetto dalle copie di backup, caricarlo in 3D
Studio MAX e scoprire durante il rendering che mancano o sono stati modificati file
mappa fondamentali per i materiali. Un problema particolarmente grave quando sono
state create mappe personalizzate per un progetto specifico.
La soluzione è creare librerie distinte per ogni progetto. Ogni progetto ha la sua propria
directory per le scene e i file immagine corrispondenti. È possibile creare fin dall’inizio
un file MAT unicamente per il progetto e salvarlo nella directory dei progetti. Quando
si creano materiali che verranno applicati al modello, sarà possibile memorizzarne le
definizioni nel file progetto MAT.
Quando si crea un file immagine come mappa personalizzata per il progetto, memoriz-
zarlo nella directory progetto, non in una della directory globali. Poi, se si intende
utilizzare la mappa personalizzata per altri progetti, copiare il file immagine nell’apposita
directory globale. Inoltre, dopo aver impostato le definizioni finali dei materiali, copiare
tutti i file immagine utilizzati da quei materiali dalla directory globale nella directory
progetto. Si potrebbe pensare che una tale operazione sia uno spreco di spazio su disco,

CAP.5
ma questa tecnica assicura che le immagini della directory globale a cui si affidano i
materiali non siano cancellate o alterate e comunque vale sempre la pena occupare spazio
su disco piuttosto che dover ricostruire i file mappa perduti.
Gestione dell’output
Dopo aver costruito la scena, impostato le cineprese e le luci e applicato i materiali, è
necessario eseguire il rendering dell’immagine o l’animazione. Il problema è quale
formato di file utilizzare o dove salvare i file. Una posizione per i file di output è la
directory progetto. Un’altra soluzione, forse migliore, è creare una sottodirectory di
output sotto la directory progetto su un’unità rimovibile distinta o su una grande unità
di rete.
Due sono i fattori che spingono a creare una sottodirectory di output separata. Prima di
tutto, eseguire il rendering di immagini statiche e le animazioni crea file di grandi
dimensioni. Gestire questi file è più facile se sono separati da tutto il resto. La seconda
ragione è strettamente legata al fatto di evitare di posizionare immagini di rendering
nella stessa directory delle immagini mappa e dei file scena. A meno che non si abbia
adottato una strategia di denominazione file ben studiata, sarà difficile distinguere i
rendering e le mappe solo dal nome del file.
File per diversi tipi di output

3D Studio MAX è molto flessibile quando si tratta di scegliere un formato di output per
i rendering e le animazioni. La scelta del formato file da utilizzare non riguarda 3DS MAX
e si basa esclusivamente sulla destinazione del file fuori da 3DS MAX. Attualmente 3D
Studio MAX supporta i seguenti formati:
■ TARGA. Un formato a 16,7 milioni di colori (24 bit) che supporta un canale
alfa separato a 8 bit per la trasparenza. Questo formato è supportato dalla
maggior parte dei programmi di elaborazione immagini di fascia alta ed è
preferibile utilizzarlo per l’output su videocassetta. Il formato TARGA
rappresenta una buona scelta per i file a colori a 24 bit con destinazione
generica e costituisce il formato standard per output su video.
■ TIFF. Un altro formato a 16,7 milioni di colori basato su uno standard inter-
nazionale. La maggior parte dei programmi di elaborazione immagini
supportano lo standard TIFF, come alternativa a TARGA. Poiché lo standard
TIFF ha molte varianti, possono insorgere problemi di compatibilità tra i
programmi che offrono il supporto TIFF. Tuttavia, TIFF rappresenta il
formato immagine principale nel settore della stampa e del desktop
publishing ed è utilizzato molto anche su piattaforme Macintosh. Se si inten-
de inviare le immagini a un’agenzia di servizi di stampa, a un programma di
impaginazione o a un utente Macintosh, è consigliabile utilizzare il formato
TIFF. 3D Studio MAX è in grado di creare file TIFF a colori a 24 bit di pro-
fondità o in scala di grigi a 8 bit.
■ BMP. Questo è il formato standard di Windows per i file immagine. Il
formato BMP supporta numerose profondità di colore da immagini
monocromatiche (1 bit) a tono continuo (true color) 24 bit. 3D Studio MAX
però scrive solo file BMP a 24 bit.

■ JPEG. Il formato JPEG offre true color con uno schema di compressione a
qualità variabile che degrada la qualità dell’immagine all’aumentare del
livello di compressione. Fortunatamente, JPEG offre livelli altissimi di com-
pressione prima che la qualità dell’immagine sia degradata. Il formato JPEG
è supportato dalla maggior parte dei programmi di elaborazione immagini di
fascia alta. I file JPEG si trovano sempre più frequentemente su Internet.
■ GIF. Un formato a 256 colori (8 bit) sviluppato da CompuServe. È stato un
formato molto utilizzato nei servizi in linea e in Internet. Dapprima, i file GIF
erano un formato aperto privo di royalty; ora i programmi che creano file
GIF sono sottoposti a una quota di licenza. Per questo motivo, l’utilizzo dei
file GIF diminuirà fino a scomparire. 3D Studio MAX infatti non scrive più
file in formato GIF.
■ PNG. In risposta alla licenza richiesta per scrivere file GIF, è stato sviluppato
un nuovo formato per sostituirli. I file PNG supportano diverse profondità
di colore (come BMP), la scala di grigi (come TIFF), il canale alfa (come TGA)
e la compressione senza perdite (come GIF). È un nuovo formato file che
probabilmente diventerà molto comune. È consigliabile tenersi aggiornati
sugli ultimi sviluppi.
■ RLA. Questo formato è stato originariamente sviluppato da SGI ed è stato
esteso al Yost Group per 3D Studio MAX. I file RLA sono utilizzati prima di
tutto per memorizzare canali multipli di effetti a 8 bit (chiamati buffer G). È
possibile utilizzare tali canali per effetti speciali di post-produzione in Video
Post.
■ EPS. Un formato di stampa che è un vero linguaggio descrittivo. EPS sta per
Encapsulated PostScript ed è utilizzato nel settore della stampa e dell’illu-
strazione. 3D Studio MAX non è in grado di leggere file EPS e può scrivere
solo bitmap EPS.
■ AVI. Questo formato di animazione è ampiamente supportato da applicazio-
ni Windows e multimediali. AVI supporta la scala di grigi, i colori a 8 bit e
suoni interlacciati. Supporta inoltre uno schema a compressione variabile
simile a JPEG. Questo formato è molto utilizzato per le presentazioni
multimediali e per le animazioni inviate attraverso Internet.
■ FLIC. Questo formato è stato sviluppato da Autodesk per i programmi
Animator e Animator Pro e comprende le estensioni FLI, FLC e CEL. È un
formato di animazione a 256 colori che utilizza la compressione senza perdi-
te. I file FLIC sono considerati ormai obsoleti, ma sono molto utilizzati per i
file multimediali e sviluppatori di giochi.
Conversione dei file

Nel caso il formato file necessario non sia contenuto nell’elenco precedente, 3D Studio
MAX implementa il supporto file immagine attraverso plug-in esterni programmabili con
C++. È possibile che prima di aver finito di leggere questo manuale, 3D Studio MAX
supporterà maggiori formati di file.
È possibile anche utilizzare uno dei numerosi programmi di conversione file in commer-
cio. Molti programmi di elaborazione immagini di fascia alta sono in grado di leggere e
scrivere file in molti formati diversi, anche se è esagerato utilizzare un programma come
PhotoShop per la conversione del formato. Inoltre, attraverso CompuServe e molti altri
servizi in linea è possibile scaricare gratuitamente programmi di conversione più semplici.

CAP.5
Impedire disastri
Non importa la velocità con cui si costruiscono modelli o quante tecniche di produttività
si conoscono, un programma potente come 3DS MAX offre infinite possibilità di far
confusione. I paragrafi seguenti descrivono alcune strategie per impedire disastri.
Salvare i file
Come accade per tutti i programmi, è consigliabile salvare i file di frequente. 3DS MAX
è unico per il numero e la flessibilità delle diverse strategie di salvataggio file. Esistono
diversi comandi per salvare il lavoro, compresa un’opzione per salvare i file numerati
progressivamente. La figura 5.15 mostra una finestra di dialogo SAVE standard con la
casella per il nome del file, l’elenco dei formati file e il pulsante numero progressivo file.
■ Figura 5.15
Una finestra di dialogo
standardSAVE in 3D
Studio Max.
Nella casella File name è possibile inserire qualsiasi nome file valido. Per questioni di
comodità, 3D Studio MAX utilizza per default il nome file corrente nella casella . Se si fa
clic sul pulsante numero progressivo file, 3D Studio MAX aggiunge un numero a due cifre
al nome nella casella File name. Questo è un modo rapido per creare file numerati
progressivamente da utilizzare per conservare tutte le fasi della progressione.
È possibile utilizzare le seguenti scelte del menu FILE per salvare la scena interamente o
parzialmente su un file:
■ Save. Salva rapidamente la scena senza visualizzare prompt o finestre di
dialogo supplementari. La prima volta che si salva un nuovo file, tuttavia,
verrà visualizzata la finestra di dialogo SAVE AS.
■ Save As. Salva la scena con un nuovo nome e la fa diventare la scena corren-
te. Questa finestra di dialogo contiene il pulsante numero progressivo file
per salvare file numerati in sequenza. Quando si fa clic sul pulsante numero
progressivo file, verrà aggiunto un numero a due cifre al nome file contenuto
nella casella File name.
■ Save Selected. Salva la selezione corrente di oggetti in un file scena. Questa
finestra di dialogo contiene anche il pulsante numero progressivo file. È
possibile utilizzare Save Selected con il pulsante numero progressivo file per
dividere rapidamente una grande scena in una serie di file più piccoli nume-
rati in sequenza.

■ Export. Salva la scena utilizzando un formato file diverso. I formati di espor-
tazione supportati da 3D Studio MAX comprendono 3DS (DOS), DXF, DWG
e VRML.
■ Archive. Salva un file scena e lo comprime; un’opzione permette di includere
tutti i file mappa utilizzati dai materiali assegnati nella scena.
File di backup
In 3D Studio MAX e possibile utilizzare due metodi automatici per creare file di backup.
Il primo metodo crea file di backup quando si salva un file scena con un nome file esistente.
Il secondo metodo salva file di backup a intervalli di tempo regolari.
Quando si salva una scena con lo stesso nome di un file esistente, 3D Studio MAX è in
grado di creare anche un file di backup. Spuntare l’opzione [Backup File] nel pannello FILE
della finestra di dialogo PREFERENCE SETTINGS per permettere di scrivere file di backup. Il
file di backup è una copia del file originale che utilizza il nome Maxback.bak. Studio MAX
crea file di backup numerati in sequenza invece di sovrascrivere continuamente lo stesso
file MaxBack.bak. Il file MaxBack.bak si trova sempre nella directory 3dsmax\scenes
a prescindere dalla directory in cui è caricato il file scena.
Se si seleziona l’opzione [Auto Backup Enable] nella finestra di dialogo PREFERENCE
SETTINGS, 3D Studio MAX salva i file di backup a intervalli di tempo regolari. I file sono
chiamati Autobak1.mx fino a uno massimo di Autobak9.mx e sono salvati nella directory
3dsmax\scenes. Una volta raggiunto il numero massimo di file di backup automatici,
3DS MAX ricomincia daccapo con Autobak1.mx. È possibile limitare il numero di file
Autobak da creare e specificare l’intervallo di tempo in minuti fra un salvataggio e l’altro.
La casella per l’intervallo di tempo accetta valori da un minimo di 0,01 minuti, quindi se
si teme di perdere il lavoro in corso, è possibile salvare file di backup ogni 0,6 secondi!
Ovviamente, i file di backup non sono adatti per l’archiviazione a lungo termine, infatti
non sono stati studiati per questa finalità. I file di backup costituiscono un escamotage nel
caso si salvi un file con il nome di un file già esistente. Se ci si accorge dell’errore in tempo,
con ALT+TAB è possibile visualizzare Windows NT Explorer o File Manager e rinominare
il file di backup con un nome appropriato per un file di 3D Studio MAX.
Annullare un errore
Uno degli sviluppi più importanti della storia del computer è il comando Undo (annulla).
La maggior parte degli utenti di software ricorrono spesso a questo comando; lo
utilizzano perfino invece di salvare regolarmente il lavoro. Questo metodo è alquanto
pericoloso e può fare insorgere gravi errori.
3DS MAX offre diversi metodi Annulla, come mostrato dall’elenco seguente :
■ annullare o ripetere modifiche nello schermo;
■ annullare o ripetere modifiche nelle scene;
■ interrompere e recuperare file temporanei.
Utilizzo di Undo/Redo
3D Studio MAX supporta cinque buffer annulla/ripeti: un buffer per la scena e un buffer
per ognuna delle quattro finestre. È possibile utilizzare questi buffer annulla/ripeti per

CAP.5
risolvere numerosi problemi. Utilizzare Undo/Redo dal menu EDIT o i pulsanti Undo/Redo
sulla barra degli strumenti per invertire le modifiche apportate alla scena. Quasi tutte le
operazioni eseguite nella scena possono essere annullate. Se si desidera vedere l’effetto
del comando Undo sulla scena, utilizzare EDIT, Undo invece del pulsante Undo. La voce
di menu Undo di solito comprende il nome dell’azione da annullare.
È possibile impostare quanti comandi memorizzare nel buffer annulla della scena
modificando il valore Undo Level nel pannello GENERAL nella finestra di dialogo
PREFERENCE SETTINGS.
Ovviamente, le azioni che non possono essere annullate sono l’applicazione o la cancellazione di
un modificatore e la compressione del Modifier Stack. Prima di eseguire tali azioni, è
consigliabile pensarci bene : il loro effetto è permanente.
Utilizzare Undo/Redo dal menu VIEWS per invertire le modifiche apportate alla finestra
come panoramica e zoom. Ogni finestra dispone di un proprio buffer annulla. I buffer
annulla per le finestre hanno un limite di 20 livelli ciascuno.
È importante notare che le modifiche alle finestre Camera e Spotlight sono davvero
modifiche alla scena perché si cambiano gli oggetti cinepresa e riflettore nella scena.
Utilizzare il comando EDIT, Undo per invertire le modifiche apportate alle finestre Camera
e Spotlight.
Utilizzo di Hold e Fetch

Un altro metodo utilizzato per invertire gli effetti di comandi multipli è Hold e Fetch del
menu EDIT. Se si sceglie EDIT, il comando Hold salva lo stato della scena corrente in un file
temporaneo. Sarà allora possibile eseguire qualsiasi numero di comandi e ritornare allo
stato interrotto scegliendo EDIT e Fetch.
I comandi Hold e Fetch rappresentano un modo molto più facile per invertire una sequenza
di comandi che facendo clic sul pulsante Undo diverse volte. È consigliabile abituarsi a
scegliere il comando Hold ogni volta che si esegue una operazione complessa. (Natural-
mente, salvare regolarmente il file rappresenta la scelta migliore.) Così se la tecnica non
funziona, con il comando Fetch sarà possibile ritornare velocemente al punto di partenza.
Inoltre, se si dovesse verificare un arresto del sistema che impedisce di uscire da 3D
Studio regolarmente, sarebbe comunque possibile recuperare il contenuto del file
temporaneo creato da Hold. Il file temporaneo Hold è chiamato maxhold.mx ed è
posizionato nella directory 3dsmax\scenes. È possibile caricare questo file in 3D Studio
MAX o rinominarlo come un normale file scena.
Archiviazione e backup dei file

Occorre capire fino in fondo l’importanza di questa operazione: è necessario eseguire il
backup dei file di dati. Investire in un dispositivo di backup ad alta capacità e utilizzarlo
regolarmente. Alcuni dispositivi sono più versatili di altri e possono essere utilizzati per
altre operazioni oltre al backup di dati. Per il momento, la caratteristica più importante
di un buon dispositivo di backup è essere rimovibile. Il dispositivo di backup deve essere
conservato lontano dalla postazione di lavoro.

Comando di archiviazione 3DS
3D Studio MAX dispone di un menu di selezione per abbinare un file scena a tutte le mappe
immagini di riferimento in un archivio compresso. Sfortunatamente, molti progetti
utilizzano scene multiple, file di programmi esterni e code video post; questi non sono
considerati dal comando Archive. Inoltre, qualsiasi plug-in speciale utilizzato dalla scena
non è incluso nell’archivio. È necessario che ogni plug-in utilizzato per creare una scena
sia al suo posto per riuscire a ricaricarla. Se si archivia un file e poi si cancella un plug-in
necessario, quella parte della scena sarà persa. Il comando Archive serve soprattutto per
riunire il lavoro corrente dall’interno di 3DS MAX. È consigliabile non considerarlo come
un archivio completo per l’intero progetto.
Archiviazione manuale
Se si desidera archiviare tutti i diversi file associati a un progetto, è necessario farlo
manualmente. Utilizzare il programma di archiviazione preferito per comprimere i file
nella directory progetto in un unico file. Se si sono create sottodirectory mappa o di
output distinte sotto la directory progetto, assicurarsi che il programma di archiviazione
sappia di dover includere anche le sottodirectory e memorizzare i nomi dei percorsi. In
questo modo, sarà possibile ripristinare i file progetto nelle stessa struttura di directory.
Se si sta archiviando un progetto completo per un lungo periodo, si consiglia di archiviare
con il progetto 3D Studio MAX insieme a tutti i plug-in.
Utilizzare il comando Archive incorporato in 3DS MAX come raccoglitore di mappe. In questo
modo eseguirà rapidamente le copie di tutte le mappe immagini di riferimento nella directory
progetto. Sarà poi possibile archiviare l’intera directory in un unico grande file.
Riepilogo
■ Decisioni di modellazione. Identificare quanto la scena deve essere accurata
e particolareggiata per evitare lavoro di modellazione inutile o di creare
scene eccessivamente complesse.
■ Unità di scala di sistema. Evitare di modificare l’unità di scala di sistema a
meno che non sia assolutamente necessario. Capire in che modo l’unità di
scala di sistema influisce sull’arrotondamento numerico e in che modo è
possibile evitare errori di arrotondamento.
■ Unità di misura. Impostare unità di misure logiche che si adattino alla scena.
Impostare l’unità di misura corretta facilita l’inserimento dei numeri e aiuta a
evitare di modellare dettagli inutili.
■ Disposizione della finestra. Disporre la finestra in modo comodo e cambia-
re l’orientamento della vista secondo le proprie esigenze.
■ Salvataggio di file. Salvare i file spesso e avvalersi dei numerosi metodi
offerti da 3DS MAX per eseguire il backup e proteggere i dati.
■ Organizzazione dei file. Organizzare le directory globali e dei file progetto
in modo efficiente. Una struttura di directory ben organizzata fa risparmiare
tempo e evita di perdere i file.

SECONDA PARTE
CAP.7
Costruzione di scene
tridimensionali
“The Daedalus Encounter”

Immagine di Mechadeus, per “The Daedalus Encounter”
Cortesia di Kinetix™
©Mechadeus®
PRINCIPI DELLA CREAZIONE DI OGGETTI 177

CAP.7
CAPITOLO 7
Principi
della creazione di oggetti
Nel presente capitolo verranno trattati i principi della creazione di oggetti nonché le
caratteristiche e gli usi delle primitive della geometria elementare. Pur trattando degli
oggetti più semplici, le regole descritte sono applicabili anche a quelli più complessi.
Inoltre le primitive semplici spesso costituiscono gli elementi di base per la creazione dei
modelli più complessi e di quelli organici. In particolare questo capitolo tratterà gli
argomenti di seguito elencati:
■ principi della creazione di primitive tridimensionali;
■ utilizzo di Home Planes (piani base) e Grid Helpers (strumenti griglia ausiliari)
nella creazione;
■ accuratezza;
■ opzioni di creazione e realizzazione di vari tipi di oggetto;
■ analisi delle primitive elementari;
■ concetto di classi geometriche in 3D Studio MAX.

Principi della creazione di oggetti
Gli oggetti di 3D Studio MAX possono sembrare piuttosto complessi, ma la loro creazione
costituisce un processo semplice e veloce. Ogni oggetto creato ha natura parametrica, vale
a dire che la sua forma è definita da una serie di parametri. In generale l’atto di creare
oggetti implica tre fasi fondamentali:
■ scelta del piano sul quale deve giacere l’oggetto (nella maggior parte dei casi
ciò significa semplicemente attivare una particolare finestra);
■ scelta di un punto del piano come punto iniziale dell’oggetto (ciò significa
semplicemente fare clic nella finestra sullo spot prescelto);
■ trascinamento per definire gli altri parametri dell’oggetto.
Creazione interattiva
In 3D Studio MAX la creazione della geometria deve avere un carattere interattivo. Perciò
il metodo convenzionale di creazione di un oggetto consiste nel fare clic in una finestra
e trascinare il cursore per definire i parametri indeterminati. 3DS MAX disegna simulta-
neamente la geometria risultante in tutte le finestre, a mano a mano che vengono definite
le distanze e la creazione procede.
Il piano sul quale gli oggetti vengono creati è determinato dalla finestra o da uno
strumento ausiliario griglia della costruzione attiva. La posizione di un oggetto è una
caratteristica della definizione dell’oggetto stesso. La maggior parte degli oggetti giace
sul piano di creazione e definisce l’altezza a partire da questo. Le primitive cilindro, per
esempio, collocano la circonferenza di base sul piano di creazione e il parametro altezza
estrude perpendicolarmente al piano. Poiché le primitive Sphere (sfera), GeoSphere
(geosfera), Torus (toro) e Hedra (poliedro) sono definite dal rispettivo centroide,
costituiscono un’eccezione alla regola e collocano il centroide sul piano di costruzione.
Mentre gli altri oggetti giacciono sul piano di costruzione, queste quattro primitive lo
bisecano. Il piano sul quale nasce una primitiva è anche la posizione del suo punto di
rotazione. Il punto di rotazione è il centro degli assi locali dell’oggetto e determina il punto
intorno al quale l’oggetto ruota. In questa fase iniziale della creazione si definisce anche
l’orientamento del riquadro di delimitazione permanente dell’oggetto.
Le descrizioni precedenti sono standard per le primitive di 3DS MAX. Gli oggetti creati dagli
sviluppatori terzi possono rispettare tali convenzioni oppure seguire metodi di creazione
differenti, posizionando diversamente i punti di rotazione.
Creazione con il tasto CTRL

Il tasto CTRL svolge un ruolo particolare, e in un certo senso nascosto, durante la
creazione di varie primitive. Eccettuata Box (parallelepipedo), tutte le primitive consen-
tono di regolare la rotazione iniziale premendo il tasto CTRL in qualsiasi momento
compreso tra il primo punto di definizione e l’ultimo. Ciò permette di orientare
rapidamente gli oggetti durante la creazione. Nel caso di Box, il tasto CTRL limita la
creazione iniziale a un quadrato invece di condizionarne la rotazione.

CAP.7
Creazione con la tastiera
L’inserimento da tastiera può essere utilizzato per tutte le primitive come alternativa al
metodo interattivo. In questo caso è necessario digitare tutti i parametri che normalmente
deriverebbero dall’input interattivo. La creazione di un parallelepipedo per esempio
consiste generalmente nello scegliere un punto di inizio, trascinarlo per definire l’angolo
opposto e trascinarlo ancora per definire l’altezza. La figura 7.1 mostra che l’uso della
tastiera richiede sei valori dove invece ce ne vogliono tre, e non è fornita alcuna
indicazione visiva fino a quando non viene intrapresa la creazione. La tastiera quindi sarà
riservata a quei casi in cui è fondamentale la collocazione esatta e i dati relativi sono a
portata di mano. L’input da tastiera è disponibile per tutte le primitive tranne Hedra, ma
in questa sede si presuppone sempre la creazione di oggetti con il metodo interattivo.
■ Figura 7.1
Input da tastiera per la
creazione di oggetti Box.
L’uso della tastiera può sembrare più preciso, ma la stessa esattezza è ottenibile creando
l’oggetto interattivamente e regolandone i parametri nel pannello MODIFY e la posizione
nella finestra di dialogo TRANSFORM TYPE-IN. La stessa precisione può essere raggiunta
anche utilizzando Snap con l’opportuna impostazione di griglia. Nella maggior parte dei
casi la creazione interattiva con modificazioni successive sarà più veloce, perché di solito
i parametri critici sono soltanto uno o due.

La creazione da tastiera può essere più veloce di quella interattiva quando l’origine corrisponde
a una posizione accettabile per l’oggetto di cui si conoscono le dimensioni. Questo metodo
risulterà noto a coloro che hanno già utilizzato programmi dove gli oggetti vengono creati
nell’origine.
Pannello di creazione (Creation panel)

Dopo che un oggetto è stato definito, interattivamente o da tastiera, i parametri del
Create panel sono “attivi” e continueranno ad avere effetto sull’oggetto appena creato.
Nel caso si debba regolare un parametro, è opportuno modificarlo a questo punto nel
Creation panel. Questa relazione tra Create panel e l’oggetto appena creato viene
interrotta appena si fa clic in una finestra o si passa a un’altra operazione. Per modificare
i parametri di creazione dell’oggetto dopo questo punto iniziale, basta passare al pannello
modificatore (Modifier panel) con l’oggetto selezionato.
Nella regolazione delle frecce dei valori (spinner) è necessario ricordare che premendo
il tasto CTRL il mouse viene accelerato mentre il tasto ALT lo rallenta. Nella modifica di
caselle numeriche, l’inserimento nella casella di una “r” più un valore seguito da INVIO
somma questo valore a quello iniziale. La “r” in questo caso sta per “relativo” perché viene
aggiunto un valore relativo a quello iniziale. Il processo di inserimento relativo viene
illustrato nella figura 7.2, dove il parametro Height (altezza) di 96,0 viene incrementato
di R24 per raggiungere il valore finale di 120,0.
■ Figura 7.2
Le fasi necessarie per
modificare le caselle con
quantità relative.
Creazione con griglia base

In 3DS MAX il sistema di coordinate è fissato in modo tale che gli assi X,Y,Z si intersecano
sempre in 0,0,0. Attraverso questo punto costante passano tre griglie di costruzione
infinite, le griglie base. Ciascuno di questi tre piani griglia base ortogonali è parallelo a uno
dei tre assi mostrati nella figura 7.3. Viste diverse dalle sei ortogonali utilizzano sempre
la griglia base X,Y. Data la sua importanza e visto che nella modellazione rappresenta
quasi sempre il piano terrestre, questa griglia viene generalmente chiamata piano terrestre.
Le viste Perspective (prospettiva), User (utente), Camera (cinepresa) e Spotlight (riflet-
tore) mostrano sempre il piano terrestre quando la griglia base è attiva.
Una regola generale: “se è possibile vedere una griglia attiva, cioè se le linee della griglia sono
visibili, allora la griglia è il piano di costruzione attivo della finestra”.
Quando gli oggetti vengono creati con le griglie base, la vista nella quale viene iniziata
la definizione dell’oggetto determina il piano di costruzione. Quando l’oggetto viene

CAP.7
creato in una finestra Orthogonal (ortogonale), viene determinata la posizione di due
delle tre coordinate del punto di selezione. La terza è determinata dalla griglia base
residua. Quando per esempio gli oggetti vengono creati in una vista Right (destra) o Left
(sinistra), vengono definite le posizioni Z e Y mentre la componente X è posta nello 0 sulla
griglia base XY. La figura 7.3 mostra i piani e le rispettive designazioni XYZ.
Quando la creazione ha luogo in una finestra non ortogonale, viene sempre definita la posizione
X,Y e la componente Z è uguale a 0 (fintantoché la griglia base è attiva). Quando perciò la
creazione avviene nelle finestre Perspective, User, Camera e Spotlight gli oggetti vengono
sempre posti sul piano terrestre.
■ Figura 7.3
Le griglie base di default.
Front
e ZX a YZ
Destr
YX o
Sop ttoS
ra X
Y
Piano di terra
iS XZ o
rtsin
ZY a rteR
Creazione con strumenti griglia ausiliari

(Grid Helpers)
Gli oggetti ausiliari griglia sono disponibili quando è necessario costruire su piani diversi
da quello della griglia base oppure per utilizzare lo stesso piano in tutte le finestre. Le
griglie base di default sono sufficienti quando 3DS MAX viene utilizzato per creare
modelli indipendenti, isolati, ma gli oggetti griglia saranno molto utili quando i modelli
diventano più complessi ed è necessario coordinare diversi assemblaggi, eventualmente
derivati da altri programmi. Le griglie sono preziosissime nella definizione dei piani di
costruzione allineati con viste, facce e oggetti.

Nelle scene collocate a una certa distanza dall’origine è opportuno creare oggetti griglia nella
posizione in cui avrà luogo la modellazione e utilizzarle al posto delle griglie base. Si eviterà così
la situazione in cui luci e cineprese vengono create molto lontano dalla posizione corretta.
Gli oggetti griglia ausiliari hanno le stesse funzioni degli altri oggetti: possono essere
spostati, ruotati e allineati piuttosto facilmente. La funzione Normal Align (allineamento
normale) è particolarmente utile nella costruzione relativa ai modelli. Per utilizzare un
oggetto griglia è necessario prima attivarlo selezionandolo e poi facendo clic sul tasto
destro del mouse (figura 7.4) oppure scegliendo la voce Grids/Activate Grid Object nel menu
V IEWS. Dopo l’attivazione, le griglie base scompaiono e vengono mostrate le linee
dell’oggetto griglia. Per convenzione in questo capitolo il termine griglia attiva corrente si
riferisce a un oggetto griglia attivato oppure alla griglia del piano base visibile nella
finestra attiva.
■ Figura 7.4
Per attivare un oggetto
griglia fare clic con il tasto
destro del mouse
sull’oggetto griglia.
È opportuno non scalare oggetti griglia. In questo caso la spaziatura griglia (Grid spacing). non
viene scalata. La relazione tra la griglia visibile e la griglia snap risulta perciò interrotta. Per
aumentare le dimensioni della griglia è sempre necessario modificarne i parametri di creazione.
Nel caso la griglia sia stata accidentalmente scalata è possibile reimpostare la scala al 100%
con Transform Type-In.
Una finestra destinata a diventare griglia mostrerà la vista del piano XY (pianta)
dell’oggetto griglia attivo corrente (figura 7.4, a sinistra). Quando le griglie base sono
attive, le finestre Grid mostrano la griglia base del piano XY (piano terrestre). Le viste
Grid si aggiornano dinamicamente mentre l’oggetto griglia attivo viene traslato e
ruotato. Si avrà così una vista in alzata permanente e perpendicolare al piano. le viste Grid
sono particolarmente utili quando vengono create delle spline inclinate rispetto agli assi.
In questo caso le viste Grid possono essere assimilate al piano di un quadro sul quale
disegnare secondo la prospettiva tradizionale.
Le griglie sono gli unici oggetti allineabili con una vista. Per allineare altri oggetti con la vista,
creare prima un oggetto griglia e allinearlo con la vista. La griglia può ora essere utilizzata per
allineare altri oggetti usando Align o Normal Align.
Gli oggetti griglia non si limitano alla funzione ausiliaria in fase di creazione. Spesso è
molto utile fare riferimento all’oggetto griglia attivo come sistema di coordinate attuale

CAP.7
per trasformazioni, allineamento, creazione di serie e copia per riflessione e questo
impiego è valido soprattutto per oggetti creati o allineati sulla griglia.
I modelli importati da altri programmi a volte vengono posti a grande distanza dall’origine
perché sono stati modellati in quella posizione nell’altro programma. In 3DS MAX questa
posizione può provocare errori di curvatura all’esterno. Una soluzione consiste nello spostare
l’intera scena più vicina all’origine. Tale soluzione però è altrettanto negativa nel caso in cui
debba continuare la coordinazione con il database esterno. In questo caso è necessario incre-
mentare System Unit Scale sotto General Preferences (per ulteriori informazioni consultare il
capitolo 5).
Accuratezza della creazione

3DS MAX utilizza le griglie e il sistema snap come strumenti principali per ottenere
accuratezza nella creazione. Le caselle in basso (figura 7.5) indicano lo stato attuale della
posizione X,Y,Z del cursore o l’offset corrente in posizione, rotazione e scala. Durante la
creazione la casella mostra la posizione delle coordinate del cursore. Nelle trasformazioni
la casella riporta la relativa distanza di traslazione, l’angolo di rotazione e la percentuale
di scala. L’esattezza richiede molta attenzione alla visualizzazione delle coordinate
durante il trascinamento oppure l’impostazione della griglia su un incremento adatto. Per
accedere alla finestra di dialogo GRID AND SNAP SETTINGS (impostazione di griglia e snap,
figura 7.5) fare clic con il tasto destro del mouse sulle varie icone snap, ed effettuare la
selezione nel menu VIEWS o con un tasto alternativo assegnato.
■ Figura 7.5
Le finestre di dialogo Grid
and Snap Settings.

L’attribuzione alla griglia delle dimensioni adatte aiuta moltissimo nella creazione degli oggetti.
L’associazione della finestra di dialogo Grid and Snap Settings con una tastiera alternativa già
nota rende più rapida la regolazione di queste utili impostazioni (per esempio CTRL+ALT per
3DS DOS).
Il sistema snap fornisce opzioni per lo snapping di vertici, bordi, intersezioni di griglie
e linee di griglie nello spazio a 2, 2,5 e 3 dimensioni; tuttavia la disponibilità di tali opzioni
varia a seconda della situazione. Nella creazione di primitive 3D il sistema snap è sempre
in modalità 2D e la griglia attiva fornisce la componente delle coordinate mancante. Le
altre impostazioni snap di 2,5D e 3D sono applicabili solo alla creazione di oggetti spline
lineari (Line). Lo snap di vertici e bordi viene rispettato ma solo per vertici e bordi che
giacciono sulla griglia attiva. La geometria è sempre confrontata con la posizione della
griglia. Date queste limitazioni gli strumenti principali per l’esattezza della creazione
sono ancora le griglie.
Lo snap assoluto (Absolute Snap) è una proiezione nello spazio dello schermo ed è disponibile
soltanto quando sono attivi i sistemi di coordinate Screen (schermo) o View (vista). Quando
vengono utilizzati i sistemi di coordinate World (globale), Parent (principale), Local (locale),
Grid (griglia) o Pick (seleziona) l’impostazione dello snap assoluto ritorna a snap relativo
(Relative Snap).
Le finestre Grid costituiscono un ausilio prezioso nell’utilizzo degli oggetti griglia.

Queste finestre sono perfettamente in linea con la griglia attiva, anche quando gli oggetti
griglia vengono ruotati e posizionati. Rendono possibile l’aggiornamento costante e la
centratura della vista in pianta del piano di costruzione.
Gli utenti AutoCAD, che conoscono i sistemi di coordinate utente (user coordinate systems,
UCS), troveranno l’utilizzo degli oggetti griglia molto simile a questo, a parte il fatto che le
griglie sono oggetti e come tali possono essere gestiti. Il passaggio dal sistema di coordinate
attive alla griglia è assimilabile alla creazione e modifica di un UCS in AutoCAD.
La creazione avviene sempre sulla griglia attiva. Molti modellatori ritengono che
l’orientamento della griglia sia più esatto e veloce di quanto non sia la costruzione a
partire dalle griglie base di default seguita dalla ricollocazione degli oggetti.
Per creare oggetti paralleli a una vista User, Perspective, Camera e Spotlight è necessario
utilizzare una griglia attiva, perché, quando i piani base sono attivi, viene rispettato solo
il piano terrestre X,Y.
Dopo aver attivato una griglia, selezionare VIEWS , Grids, Align to Views e la griglia verrà
allineata a quella vista. La griglia ora è pronta per la costruzione.
Creazione di primitive parametriche

La conoscenza dei principi della costruzione e dell’esattezza consente di affrontare la
definizione delle primitive e la gestione dei relativi parametri. Le primitive geometriche
di 3D Studio MAX (figura 7.6) forniscono gli elementi di base per costruire molte altre

CAP.7
forme. Molti modellatori utilizzano le primitive come punto di partenza per realizzare
mesh e vertici. In generale le primitive sono strumenti di modellazione e realizzazione
utilizzati per creare oggetti composti booleani. Le primitive geometriche standard
disponibili in 3DS MAX sono le seguenti:
■ Box (parallelepipedo), come cubo o parallelepipedo;
■ Sphere (sfera), basata su poligoni quadrilateri;
■ GeoSphere (geosfera), basata su poligoni triangolari;
■ Cylinder (cilindro), in forma piena o vuota;
■ Tube (tubo), forma vuota del cilindro;
■ Cone (cono), variante del cilindro;
■ Torus (toroide o toro), simile a una ciambella;
■ Hedra (poliedro), comprende cinque famiglie geometriche e diverse opzioni;
■ Teapot (teiera), icona classica della computer grafica;
■ QuadPatch e TriPatch, patch di Bézier piani.
■ Figura 7.6
Le primitive geometriche
fondamentali di 3DS MAX.
Tutte le primitive hanno parametri di controllo delle dimensioni di definizione: comples-

sità risultante, smusso e generazione delle coordinate di mappatura. Inizialmente tali
parametri consentono una grande libertà perché è sempre possibile trasformarli, regolan-
done i valori nel pannello MODIFY o in Track View in una fase successiva.
Diversamente da quanto avviene in molti programmi 3D, in 3DS MAX non è mai necessario
vincolarsi nella definizione iniziale dei parametri di creazione. Il valore dei parametri di creazione
può essere modificato secondo le necessità in una fase successiva, utilizzando il pannello
MODIFY. Tali valori non possono essere modificati dopo l’esecuzione di un’operazione che
comprime lo stack dell’oggetto. L’esecuzione di un’opzione di questo tipo (per esempio
EditMesh/Attach) deve essere preceduta dall’esame dei parametri di creazione e dalla considera-
zione della quantità di particolari necessari all’oggetto nella scena.

La creazione delle primitive geometriche è un procedimento semplice: selezionare un
punto base e quindi trascinare per definire le altre dimensioni. Quando sono attive le
griglie base, la scelta della finestra in cui avviene la creazione determina la posizione
dell’oggetto. Ogni primitiva è accompagnata da dimensioni di definizione e segmentazione
e in alcuni casi comprende le opzioni di sezione e troncamento che definiscono soltanto
una porzione della primitiva originaria.
Per la maggior parte degli oggetti il numero di segmenti è limitato a 200 per ogni
dimensione. Si tratta in realtà di un limite molto elevato che raramente sarà necessario
toccare. Un parallelepipedo con lati di 200 segmenti, per esempio, contiene 480.000 facce,
mentre una teiera con il massimo dei lati, 74, ha 272.144 facce. L’aspetto davvero
interessante della geometria parametrica consiste nel fatto che, pur avendo un impatto
sulla scena e sulla memoria di rendering, la quantità di spazio su disco richiesta dal file
MAX è la stessa a prescindere dai livelli di segmentazione, fino a quando l’oggetto non
rimane parametrico.
Per gestire le dimensioni della scena e la velocità interattiva, un approccio utile è quello di
mantenere l’impostazione degli oggetti parametrici alla segmentazione minima e di aumentarla
solo quando è necessario. Un metodo per utilizzare questo approccio consiste nel modellare e
posizionare su un unico fotogramma con impostazioni molto basse e poi eseguire il rendering
su un altro fotogramma con impostazioni molto elevate. L’impatto sulle dimensioni del file è
minimo perché vengono aggiunte solo le chiavi di animazione per i parametri di segmentazione.
Parametri di creazione parametrica

Agli oggetti parametrici, per definizione, è associato un insieme di parametri di controllo
che ne determinano la resa. Tali parametri variano a seconda dell’oggetto, ma in generale
possono essere raggruppati nelle categorie che seguono (le prime quattro, dimensioni,
segmenti, smusso e coordinate di mappatura, sono disponibili per tutti gli oggetti).
Dimensioni (Dimensions)
Le dimensioni definiscono l’estensione dell’oggetto parametrico misurato a partire dal
suo punto di creazione. Le dimensioni normali comprendono altezza, lunghezza e
larghezza, mentre gli oggetti circolari contengono anche i parametri relativi al raggio.
Altri sviluppatori forniscono elementi alternativi che possono essere perimetro, volume
e massa.
Quando un oggetto viene scalato con una trasformazione, i parametri di creazione a esso
relativi non rispecchiano le dimensioni generali risultanti. Se l’oggetto mantiene la propria
definizione parametrica, è necessario regolare i parametri di creazione. Gli oggetti parametrici
devono essere scalati solo quando questa operazione deve essere eseguita lungo assi diversi o
intorno a punti diversi.

CAP.7
Segmenti (Segments)
I segmenti definiscono la densità della mesh dell’oggetto nelle varie dimensioni. Le
dimensioni curvilinee richiedono una segmentazione maggiore per una migliore risolu-
zione, mentre le dimensioni lineari richiedono un aumento della segmentazione solo se
l’oggetto deve essere deformato lungo la direzione su cui si interviene.
Smusso (Smoothing)
I parametri di smusso controllano l’aggiunta automatica di gruppi di smusso all’oggetto.
Alcuni oggetti, come il toroide, dispongono di utili opzioni per la smussatura che sarebbe
laborioso utilizzare in modo non parametrico. Con i modificatori EditMesh e Smooth è
possibile assegnare una smussatura personalizzata a specifiche selezioni di facce.
Coordinate di mappatura (Mapping Coordinates)

Mapping Coordinates controlla l’aggiunta di coordinate di mappatura all’oggetto. Le
primitive di default creano una mappatura con un mosaico fisso uguale a 1,0 in ogni
direzione. Oggetti di altri sviluppatori possono anche controllare il mosaico e l’estensione
della mappatura parametrica. Con il modificatore UVW Map è possibile assegnare una
mappatura personalizzata.
Parametri “parti” (Portions)

Le “parti” controllano la quantità di oggetto creata. Esempi tipici sono la sezione di
cilindro e di tubo, il troncamento della sfera e parti della teiera. Oggetti di altri
sviluppatori comprendono anche il numero di denti di un meccanismo o le componenti
di una finestra o di un’automobile.
“Variazioni” (Variations)
Il parametro “variazioni” gestisce in vari modi i valori dimensionali e di segmentazione.
Si tratta generalmente di “extra” relativi a vari oggetti e sono utilizzate per creare
variazioni interessanti che altrimenti sarebbe molto difficile realizzare. Le opzioni
Rotation (rotazione) e Twist (torsione) del toro sono esempi di parametri appartenenti a
questo gruppo. Altri sviluppatori prevedono anche vento, gravità, età e così via.
“Famiglia” (Family)
Il parametro “famiglia” modifica il risultato di tutti gli altri parametri. Esempi tipici sono
Type (tipo) per GeoSphere e Family per Hedra. Altri sviluppatori prevedono anche
genere, specie, razza, produttore, linea, prodotto e così via.
Punti centrali dimensionali

Ogni primitiva ha un punto dal quale vengono misurate le sue dimensioni. Questo centro
dimensionale è anche la posizione iniziale del punto di rotazione dell’oggetto. Mentre il

punto di rotazione può essere riposizionato in qualsiasi momento, il centro dimensionale
non può mai essere cambiato perché è intrinseco alla definizione dell’oggetto. La figura
7.7 mostra la posizione del centro dimensionale delle primitive fondamentali.
■ Figura 7.7
Centri dimensionali e punti
di rotazione di alcune
primitive.
Orientamento del riquadro di delimitazione

Gli oggetti parametrici cominceranno sempre con lo stesso orientamento del sistema di
coordinate locale. L’asse X iniziale di una teiera, per esempio, è sempre centrato su manico
e beccuccio, a prescindere dal modo e dalla posizione in cui viene creato l’oggetto.
Questo orientamento determina quello del riquadro di delimitazione (Bounding Box)
dell’oggetto, fino a quando l’oggetto non mantiene la propria definizione parametrica.
Diversamente da quanto avviene in altri programmi il riquadro di delimitazione di un
oggetto non indica l’orientamento dei suoi assi interni, che è invece controllato intera-
mente dall’orientamento del relativo punto di rotazione, dal sistema di coordinate attivo
al momento, o da entrambi.
A volte può essere preferibile lavorare in modalità Box, per esempio durante la regolazione di
una geometria complessa che altrimenti implicherebbe tempi significativi di rigenerazione dello
schermo. In simili situazioni può essere importante avere orientamenti coerenti dei riquadri di
delimitazione. Per riorientare il riquadro di delimitazione di un oggetto è possibile collegarlo a
un oggetto trasformabile in una mesh con l’orientamento del riquadro prescelto (utilizzando
EditMesh/Attach). In seguito è sempre possibile scollegare l’elemento appena riorientato o
cancellare l’elemento di destinazione. Questo procedimento deve essere seguito solo se neces-
sario perché comprime lo stack dell’oggetto collegato; inoltre l’oggetto collegato eredita il
punto di rotazione dell’oggetto a cui è connesso. Un metodo alternativo consiste nell’utilizzare
l’utility Reset Transform della Release 1.1 per applicare un modificatore Xform all’oggetto e
ottenere lo stesso effetto senza rimuovere la cronologia di dati dell’oggetto.

CAP.7
Parametri sezione e troncamento (Slice e Chop)
Alle primitive che dispongono di linee di sezione definibili sono generalmente associate
le opzioni Slice e Chop. L’opzione <Slice On> consente ai parametri Slice From e Slice To di
definire le posizioni di inizio e fine di una sezione centrata nel centro di creazione
dell’oggetto (figura 7.8). I parametri di sezione sono espressi in angoli e il taglio risultante
si trova sempre lungo i lati. Una caratteristica importante della sezione consiste nel fatto
che viene mantenuto lo stesso numero di segmenti quando la sezione viene animata, e ciò
conferisce un aspetto di “spiegamento”.
■ Figura 7.8
L’uso dei parametri Slice
e Chop nelle primitive
Sphere, Cylinder, Torus,
Cone e Tube.
La primitiva Sphere differisce dalle altre per il parametro Hemisphere (semisfera) cui è
associato un intervallo 0-1, che definisce la percentuale della sfera. L’opzione Squash
(schiaccia) conserva lo stesso numero di segmenti nella sezione di sfera risultante.
L’opzione Chop seziona la sfera nella stessa posizione di Squash ma lascia il resto dei
segmenti della sfera come originariamente definiti.
La figura 7.9 mostra alcune sfere con gli stessi valori Hemisphere sia in Squash sia in Chop.
L’opzione [Base to Pivot] (base su perno) modifica notevolmente l’effetto di Hemisphere.
Quando tale opzione è attivata, la base della sfera sezionata giace sempre sul piano di
creazione. Quando viene animata, la sfera sembra emergere dal piano come se stesse
infrangendo la superficie di un liquido. Quando [Base to Pivot] è disattivata, la parte
superiore della sfera sezionata rimane stazionaria e la sfera sembra allontanarsi (figura
7.9) sulla superficie.

■ Figura 7.9
L’effetto di Base to Pivot
sulle sezioni di una sfera.
Coordinate di mappatura parametrica

(Parametric Mapping Coordinates)
Le primitive di 3D Studio MAX generano delle coordinate di mappatura di default che
contribuiscono a una rapida identificazione della relativa composizione. Questa opzione
non è automatica perché le coordinate di mappatura hanno un impatto sulle dimensioni
del file a causa dell’inserimento di dati aggiuntivi. Le coordinate di default sono fissate
con il metodo della proiezione e generalmente corrispondono a un’unità mosaico per ogni
direzione. Nonostante non siano modificabili, infatti sono definite parametricamente,
l’offset e il mosaico della mappatura del materiale a esse assegnato può essere regolato
secondo la necessità. Per ottenere un migliore controllo o per modificare il tipo di
mappatura, è possibile aggiungere all’oggetto un modificatore UVW Map con cui
personalizzare le coordinate. La figura 7.10 mostra la mappatura di default delle
primitive fondamentali.
Opzioni di smusso parametrico

In computer grafica il rendering delle superfici richiede che queste siano convertite in
facce triangolari. Ciò vale per tutti i programmi, anche quelli che lavorano interamente
su superfici apparentemente in forma libera. Quando viene eseguito il rendering di tali
superfici, queste vengono convertite in facce (anche se ciò può non essere reso esplicito
all’utente). Le superfici ad arco e curva tridimensionali non sono direttamente supportate,
ma vengono approssimate con segmenti che a loro volta sono costituiti da facce. Più la
curva è smussata maggiore deve essere il numero di segmenti e di facce.

CAP.7
■ Figura 7.10
Le coordinate di
mappatura parametriche
di default delle primitive
fondamentali.
Per ridurre il consumo legato a questa modellazione pur mantenendone la velocità di

esecuzione, 3DS MAX introduce il concetto di smusso. L’effetto dello smusso sull’oggetto
consiste nel fatto che il rendering viene eseguito come se la geometria dell’oggetto fosse
realmente sferica. I bordi esistenti tra le facce smussate essenzialmente vengono ignorati
dal renderizzatore quando la mesh viene smussata. Lo smusso genera un effetto diverso
sul renderizzatore interattivo e su quello di produzione per quanto concerne il livello di
ombreggiatura. Il renderizzatore di produzione utilizza principalmente i modelli di
ombreggiatura Phong e Metal (metallo) che creano illuminazioni molto smorzate median-
do lo spazio di colore di ogni pixel. Nel modello di Gouraud utilizzato nelle finestre di
smusso e ombreggiatura di 3D Studio MAX invece l’ombreggiatura viene interpolata tra
vertici. La qualità dell’illuminazione risultante quindi dipende dalla densità della mesh,
perché una maggiore definizione richiede più vertici fra i quali ombreggiare. La figura
7.11 mette a confronto la stessa geometria smussata vista in una finestra ombreggiata e
nel renderizzatore di produzione. La figura 7.12 mostra invece la stessa geometria senza
l’opzione di smusso.
L’effetto dello smusso risulta più evidente sulle mesh sferiche, che è la forma approssi-
mata dalla funzione di smusso. Anche se le sfere create con un numero molto diverso di
facce mostrano sezioni centrali con un rendering sorprendentemente simile, i particolari
aggiuntivi diventano importanti nel profilo della sfera. La figura 7.12 mostra come
l’apparente “rotondità” del perimetro di una forma curva è sempre determinata dal
numero di facce che la compongono. Compito del modellatore è quello di trovare un
equilibrio tra il numero di facce e la precisione richiesta dalla scena. Lo smusso non
modifica la vera geometria di un oggetto, ma solo il rendering della sua superficie.
Lo smusso non va confuso con il modificatore MeshSmooth introdotto nella Release 1.1 che
modifica la topologia della superficie e non solo le caratteristiche del rendering.

■ Figura 7.11
L’effetto dello smusso su
mesh di diverse densità.
■ Figura 7.12
La stessa geometria
senza smusso.
Lo smusso crea questa illusione di rotondità assegnando dei gruppi di smusso alle facce
opportune. Tutte le facce adiacenti saldate che condividono un gruppo di smusso sono
smussate lungo i bordi adiacenti. È necessario tenere presente che lo smusso è applicabile
solo a facce tra loro saldate. Quindi mentre alle varie parti di un oggetto possono essere
assegnati diversi gruppi di smusso, l’effetto dello smusso non può estendersi a zone che
non sono collegate, anche se alle facce è associato lo stesso gruppo di smusso.
I gruppi di smusso creati con metodi procedurali sono generalmente organizzati abbastanza
bene e forniscono un metodo comodo di selezione quando si utilizza il modificatore EditMesh.
Nella maggior parte dei casi alle primitive, quando l’opzione Smooth non è attiva, non
vengono assegnati gruppi di smusso. Parallelepipedi, cilindri e coni sono le uniche
eccezioni: assegnano un gruppo di smusso all’estremità piana. In una fase successiva le
operazioni di modellazione possono facilmente deformare questi bordi. Un gruppo di
smusso comune su questi piani garantisce la continuità dello smusso (e presumibilmente
della planarità) nel rendering. Tale caratteristica deve essere tenuta presente all’inizio di
un processo di deformazione di questi lati rispetto al piano originario, quando non
devono più essere smussati.
Quando gli oggetti vengono modificati, soprattutto a livello di Sub-Object (sub-oggetto), le

assegnazioni originarie dei gruppi di smusso molto probabilmente risultano scorrette. In
questo caso è necessario assegnare un modificatore Smooth oppure associare lo smusso
attraverso il modificatore EditMesh.

CAP.7
Componenti di manipolazione
Quando un oggetto o una selezione vengono manipolati, il risultato del processo viene
supportato, guidato o controllato da diverse componenti. Quelle descritte nei paragrafi
che seguono in realtà non esistono come entità isolate ma vengono utilizzate temporane-
amente nel corso dell’esecuzione delle operazioni.
Riquadro di delimitazione (Bounding Box)

Il Bounding Box è un parallelepipedo rettangolo le cui dimensioni sono definite
dall’estensione dell’oggetto o dall’insieme di selezione temporaneo. Quando è attivata
l’opzione Adaptive Degradation (degradazione adattiva), 3DS MAX utilizza un riquadro di
delimitazione che funge da sostituto nel trascinamento delle selezioni durante l’uso dei
comandi. L’estensione e il centro del riquadro di delimitazione di una selezione vengono
utilizzati come base per il comando Align. L’orientamento del riquadro di delimitazione
di un oggetto è determinato dalla relazione fra l’oggetto stesso e il sistema di coordinate
globali in fase di creazione. Il riquadro di delimitazione può essere riorientato solo
indirettamente, non direttamente, attraverso il riorientamento dell’oggetto.
Centro di selezione (Selection Center)

Il Selection Center è il centro geometrico del riquadro di delimitazione e un punto di
trasformazione comune dei comandi di trasformazione.
Matrice di trasformazione (Transform Matrix)

Questa matrice è una tavola numerica supportata da 3D Studio MAX per registrare le
modifiche di posizione, orientamento e dimensioni dell’oggetto. La posizione di un
oggetto è determinata dall’intersezione di tre piani nel centro del riquadro di delimitazione.
Il suo utilizzo è completamente trasparente per l’utente ma può condizionare l’effetto di
certi materiali e delle trasformazioni Keyframer.
Sistema di coordinate locali (Local Coordinate System)

Il sistema Local Coordinate (o spazio dell’oggetto) è peculiare dell’oggetto ed è definito
in una tavola numerica detta matrice di trasformazione che registra le modifiche di posizione,
orientamento e dimensioni dell’oggetto. La posizione di un oggetto è determinata
dall’intersezione di tre piani nel centro del riquadro di delimitazione come definito al
momento della creazione dell’oggetto. Mentre l’utilizzo della matrice di trasformazione
è completamente trasparente per l’utente, le coordinate locali condizionano varie
trasformazioni e i materiali che utilizzano tipi di mappa 3D.
Sistema di coordinate (Coordinate System)

Il parametro Coordinate System definisce l’orientamento dei piani X,Y,Z e costituisce la
base sulla quale vengono realizzate le trasformazioni (non animate). Il sistema di

coordinate da utilizzare può essere selezionato nella casella di riepilogo a discesa
Reference Coordinate System della barra degli strumenti. Il sistema di coordinate attivo
controlla tutte le azioni effettuate utilizzando la barra degli strumenti (spostamento,
rotazione, scala, riflessione, serie e allineamento).
Punto di rotazione (Pivot Point)

Il parametro Pivot Point definisce l’origine e l’orientamento degli assi locali di un oggetto
e quindi il sistema di coordinate locali. Il punto di rotazione definisce l’orientamento del
sistema di coordinate locali dell’oggetto e il punto intorno al quale l’oggetto viene
trasformato. Questo parametro quindi risulta molto importante per l’animazione. Il
punto di rotazione spesso coincide con la posizione di default per i centri gizmo del
modificatore. A meno che non sia annullato dalla preferenza Local Center During
Animate (centro locale durante l’animazione), il punto di rotazione viene sempre
utilizzato per posizionare la trasformazione animata di un oggetto. È possibile riposizionare
e riorientare il punto di rotazione di un oggetto utilizzando il pannello Hierarchy
(gerarchia). Pur fornendo il controllo sul sistema di coordinate locali dell’oggetto, questo
però non riorienta il riquadro di delimitazione.
Primitive di base
3D Studio MAX dispone di varie primitive geometriche con definizione parametrica. Pur
essendo spesso utili in sé, generalmente tali primitive costituiscono gli elementi di base
per la costruzione di modelli più complessi. Poiché il Software Developer’s Kit (SDK) di
3DS MAX le fornisce tutte come codice sorgente, possono sicuramente fungere da base,
costituendo così un presupposto dal quale gli sviluppatori partono per creare classi di
oggetti completamente nuove.
Le primitive più semplici (parallelepipedo, cilindro e tubo) possono essere assimilate
rispettivamente a una sbarra, a un tondo e a un materiale tubolare, pronti per l’incudine
di un fabbro, per il taglio di un operaio metallurgico o il fuoco di un soffiatore di vetro.
Quasi tutto ciò che si forma a partire da materiale grezzo nel mondo reale può essere
realizzato a partire da queste primitive di base e utilizzando poi i modificatori di
deformazione di 3DS MAX. Osservando gli oggetti del mondo reale, ci si renderà conto
del fatto che quasi tutti i manufatti in ferro, i perni e gli oggetti di vetro possono essere
realizzati a partire da primitive.
Parallelepipedi (Boxes)
I parallelepipedi sono gli oggetti più semplici (figura 7.13) ma spesso anche quelli più utili.
In generale tali oggetti vengono utilizzati per definire rapidamente piani terrestri o
piante, pareti e sfondi. Possono fungere da strumenti veloci in caso di allineamento e
spesso vengono utilizzati come operandi per la sezione di oggetti nelle operazioni
booleane. Un parallelepipedo è assimilabile a una sbarra che può essere piegata o ritorta.
I parallelepipedi sono gli unici oggetti oltre i poliedri a non disporre dell’opzione di
smusso, ma a ognuno dei sei lati è associato un gruppo di smusso: ciò significa che quando
ai parallelepipedi si applica una distorsione, i lati rimangono smussati.

CAP.7
■ Figura 7.13
Gli oggetti Box con diversi
modificatori e parametri di
creazione.
Cilindri e tubi (Cylinders e Tubes)

È possibile creare cilindri e tubi (cilindri vuoti) come oggetti parametrici. Tali oggetti
fungono generalmente da base per molte parti dei modelli perché sono simili a barre e
materiali tubolari. Applicando scale non uniformi e deformazioni limitate, è possibile
piegare, fresare, lavorare al tornio e restringere queste semplici forme per trasformarle
negli oggetti più comuni. Molti oggetti del mondo reale possono essere fatti risalire a
queste forme elementari.
La segmentazione richiesta per cilindri e tubi (come per tutti gli oggetti circolari) varia
a seconda di quanto vicino devono essere viste le estremità e di quanto sono pronunciati
nella scena. La figura 7.14 mostra come il senso di rotondità degli oggetti circolari varia
a seconda della loro segmentazione. Se le estremità non sono visibili è possibile creare un
minimo di lati; se il profilo è evidente (normalmente per l’interno dei tubi), sarà
necessario aumentare il numero di segmenti.
Se un cilindro con 200 lati non risulta abbastanza smussato, per esempio nelle immagini ad
alta risoluzione o in oggetti molto grandi che attraversano la scena con archi poco profondi, è
necessario eseguire il loft o l’estrusione dei cerchi che contengono più segmenti e gradini.
Il numero di segmenti altezza richiesti per cilindri e tubi varia a seconda dell’uso che ne
verrà fatto. Quanto più queste primitive vengono deformate, tanto maggiore dovrà
essere il numero di segmenti perché risultino convincenti e smussate. I segmenti altezza
hanno un effetto sulla qualità del rendering del cilindro solo se questo viene deformato
in una fase successiva. Naturalmente ciò non implica un problema di pianificazione perché
è sempre possibile modificare la segmentazione in un secondo momento. La pianificazio-
ne diventa importante però quando deve essere eseguita un’operazione che comprime lo
stack dell’oggetto.

■ Figura 7.14
Gli oggetti Cylinder e Tube
con diversi parametri di
creazione.
Coni (Cones)
Gli oggetti Cone sono molto simili ai cilindri: un cono infatti è essenzialmente un cilindro
le cui estremità hanno dimensioni diverse. I coni sono spesso utilizzati per creare forme
comuni, come i cilindri, e inoltre la presenza di due raggi consente di imporre in qualsiasi
momento una rastrematura controllabile all’oggetto risultante. Un altro uso comune
consiste nel realizzare forme piramidali di base (figura 7.15). Il cono è preferibile al
cilindro quando occorre avere un controllo parametrico sui raggi inferiore e superiore.
■ Figura 7.15
Gli oggetti Cone con
diversi parametri di
creazione.

CAP.7
Gli oggetti Cone avranno sempre due estremità; non è mai possibile eliminare le facce
dalla punta di un cono. A prima vista si tratta di uno spreco, per i coni che hanno una punta
con raggio nullo, ma questa funzione risulta molto utile. L’insieme di facce della punta del
cono garantisce che i lati del cono stesso smussino soltanto con lati adiacenti. Se i lati
condividono un unico vertice sulla punta, tutte le facce laterali condividono un solo
gruppo di smusso, con l’effetto che lo smusso viene applicato alla punta del cono come
se fosse una sfera (figura 7.16).
Figura 7.16
L’effetto di smusso su
coni che si incontrano in
un vertice.
L’oggetto cono amplifica una caratteristica di smusso di 3D Studio MAX. Poiché

l’algoritmo di smusso del renderizzatore cerca di approssimare a una sfera, i lati
“smussati” sembreranno sfaccettati, se sono rastremati in una punta, cosa piuttosto
comune in un cono. Per aumentare la smussatura del rendering di un cono, è necessario
aumentarne la segmentazione riducendo l’angolo medio tra le facce. La figura 7.17 mostra
lo smusso risultante con diversi segmenti altezza.
■ Figura 7.17
L’effetto della
segmentazione in altezza
sullo smusso di un cono
rappresentato.

Sfere e geosfere (Spheres e GeoSpheres)
Gli oggetti parametrici Sphere e GeoSphere rappresentano modi diversi di definire
volumi sferici e insieme danno quattro geometrie di sfera e di volta (figura 7.18).
L’oggetto Sphere di base crea sezioni quadrilatere simili alle linee di latitudine e
longitudine del globo. GeoSphere crea sezioni triangolari secondo il metodo delle volte
geodetiche, diffuse da Buckminster Fuller.
■ Figura 7.18
Gli oggetti Sphere e
GeoSphere con diversi
parametri di creazione.
Le opzioni Tetra (tetraedro), Octa (ottaedro) e Icosa (icosaedro) creano tutte sfaccettature
triangolari ma organizzano la propria geometria in modi diversi. La sfera Icosahedron
è la classica volta geodetica che forma pentagoni e triangoli in punti critici. In giunti simili
Octahedron e Tetrahedron formano invece quadrati e triangoli.
Gli oggetti GeoSphere sono più efficaci perché forniscono un profilo più smussato con il
minimo numero di facce. L’oggetto Sphere è più facile da sezionare e generalmente è
preferibile quando è necessario interagire con altri oggetti rettilinei. Quando si estrag-
gono porzioni di sfera come operandi booleani, si otterranno risultati più soddisfacenti
con Sphere che con GeoSphere. Quando invece vengono utilizzate isolatamente, soprat-
tutto come volte, sono preferibili gli oggetti GeoSphere.
Toro (Torus)
Gli oggetti Torus vengono anche chiamati ciambelle, ruote o anelli. Per quanto semplice
all’apparenza, questo oggetto è associato ad alcuni parametri interessanti (figura 7.19).
Il parametro Twist (torsione) torce le linee radiali (lati), che formano una spirale intorno
al Torus, mentre il parametro Rotation (rotazione) ruota le sezioni (segmenti). L’effetto

CAP.7
del parametro Twist è piuttosto evidente in un’immagine fissa, mentre il parametro
Rotation è più visibile nell’animazione.
Poiché Twist ha un punto di inizio definito, esisterà un restringimento definito all’inizio della
torsione, a meno che questa non compia una rivoluzione completa per consentire l’unione di
inizio e fine. Se non è stata attivata l’opzione <Slice> che consente di inserire un’interruzione a
questo punto, per evitare il restringimento è necessario utilizzare i valori di Twist con incremen-
ti di 360.
■ Figura 7.19
Gli oggetti Torus con
creazione.
Oggetti complessi: poliedri e teiere (Hedras e Teapots)

Gli oggetti Hedra e Teapot illustrano le possibilità offerte dagli oggetti di 3DS MAX.
Hedra fornisce permutazioni illimitate, mentre Teapot è un esempio di oggetto parametrico
complesso che contiene diverse parti (figura 7.22). Molti oggetti parametrici ricadono
sotto queste due classi. Alberi, piante, vegetazione, paesaggi e nuvole sono simili a
Hedra, mentre porte, finestre, sedie e persino armature parametriche assomigliano a
Teapot.
L’oggetto Hedra è suddiviso in cinque famiglie di poliedri (Polyhedrons) con numerosi
parametri di controllo. Le opzioni offerte da tali parametri possono sembrare infinite e,
essendo animabili, sono in grado di fornire geometrie molto interessanti, soprattutto per
i sistemi di particelle sviluppati da terze parti che accettano oggetti referenziati come
particelle. La figura 7.20 mostra solo una frazione delle forme possibili di questo oggetto;
la figura 7.21 rappresenta un diagramma dei parametri di definizione.
L’oggetto Teapot è un classico della computer grafica. Conosciuto come “Utah Teapot”,
è stato uno dei primi soggetti mai ottenuti. Adesso è un simbolo di tutta la grafica a tre
dimensioni (da cui il suo utilizzo come icona preferita per il rendering). Anche se può

sembrare ridicolo, l’umile teiera è uno strumento utile nella valutazione di materiali e
modificatori, grazie alle sue variazioni geometriche e alle coordinate di mappatura
appropriate (figura 7.23).
■ Figura 7.20
Gli oggetti Hedra con
creazione.
■ Figura 7.21
Le famiglie Hedra e la
corrispondente variazione
dei parametri di base.
P 0,5
Q 0,5
Parametri della famiglia
P 0,0
Q 1,0
P 1,0
Q 0,0
P 0,0
Q 0,0

CAP.7
■ Figura 7.22
Oggetti Teapot con diversi
parametri di creazione.
■ Figura 7.23
I file di esempio standard
matsamp2.max e
matsamp3.max di 3DS
MAX.
Classi geometriche
Gli oggetti parametrici forniti da 3D Studio MAX appartengono a due classi fondamen-
tali, perché possono essere convertiti in mesh triangolari e patch di Bézier (trattati appro-
fonditamente nel capitolo 14). Man mano che 3DS MAX si sviluppa e cresce il numero di
classi geometriche, il modo in cui i modificatori interagiscono con la geometria diventa
sempre più importante. 3DS MAX può accogliere qualsiasi definizione geometrica. Nel
programma di base sono compresi oggetti parametrici, mesh, patch e spline.
3D Studio MAX non comprende direttamente oggetti di creazione né strumenti di modifica

delle superfici NURBS, ma una classe di oggetti NURBS per utenti del SDK di 3DS MAX sul
quale costruire le applicazioni. 4D Vision, uno sviluppatore di 3DS MAX, prevede un plug-in
NURBS per 3DS MAX, si chiamerà “Sculptor” (scultore), che dovrebbe essere un modellatore
NURBS molto efficiente.

Conversione in facce
I modelli di 3DS MAX sono basati su classi geometriche. In generale gli oggetti cominciano
ad alto livello e si convertono in livelli più semplici secondo le esigenze. Un oggetto
parametrico per esempio può convertirsi in un patch che poi si converte in una mesh di
facce triangolari. 3DS MAX non esteso comprende le classi geometriche e gli strumenti
a esse associati che seguono:
Classe geometrica Strumenti di editing

Oggetti parametrici Solo manipolazione fondametale dei parametri (può convertire in patch o
mesh)
Oggetti spline EditSpline, Extrude, Bevel, Lathe e così via (può convertire in mesh o
patch con altri modificatori)
Superfici di Bézier EditPatch, Extrude, Bevel, Lathe e così via (può convertire in mesh)
Oggetti Mesh EditableMesh, EditMesh, MeshSmooth, Optimize e così via (classe di
base mesh o suddivisione in patch)
Una classe geometrica definisce il modo in cui l’oggetto derivato viene visualizzato e può
essere modificato. Attualmente 3D Studio MAX dispone solo di quattro classi, ma gli
sviluppatori stanno aggiungendo piuttosto rapidamente classi personalizzate. Vista la
velocità di questo sviluppo, diventa importante capire come si trasforma la geometria
durante la modellazione.
Primitive patch e mesh

Per default le primitive di 3DS MAX si convertono in mesh quando vengono trasformate
dai modificatori. Le stesse primitive possono essere rielaborate come patch applicando
un modificatore EditPatch direttamente dopo i parametri di creazione. EditPatch quindi
è il primo modificatore dell’elenco. Va ricordato che è possibile tornare indietro in un
secondo momento e inserire il modificatore EditPatch dopo che altri modificatori sono
stati applicati. Gli oggetti Box, Cylinder, Tube, Cone, Torus e Teapot si convertono in
patch quadrati, Sphere in patch triangolari, mentre Hedra e GeoSphere convertono ogni
faccia in patch triangolari (figura 7.24).
Purtroppo i parametri di sezione delle primitive vengono ignorati quando un modifica-
tore EditPatch viene aggiunto all’elenco direttamente dopo i parametri di creazione. Per
modificare gli oggetti con le opzioni di sezione è necessario posizionare un modificatore
che li converte prima in mesh (per esempio Xform) e quindi applicare EditPatch per
lavorare con i patch interpolati.
Nell’aggiungere un modificatore EditPatch per convertire le primitive in patch è opportuno

disattivare lo stato di selezione Sub-Object subito dopo l’applicazione, se il modificatore deve
essere applicato a tutto l’oggetto. I modificatori Edit cominciano sempre con uno stato di
selezione Sub-Object. Se vengono aggiunti subito altri modificatori, non sarà più possibile
vederne l’effetto perché l’elenco non mostra l’oggetto ma un insieme di selezione vuoto. È
necessario uscire dalla selezione Sub-Object (o selezionare qualcosa) prima di poter vedere
l’effetto di altri modificatori nell’elenco.

CAP.7
■ Figura 7.24
La geometria patch delle
primitive geometriche.
Gli oggetti patch reagiscono ai modificatori in modo diverso dagli oggetti mesh. La figura
7.25 mostra che le curve risultanti da patch deformati sono molto più sottili di quelle
ottenute deformando l’oggetto come mesh. Ciò dipende dal fatto che i vertici di una mesh
sono espliciti, mentre un patch è il risultato di un’equazione.
Generalmente, quando lavorano su oggetti convertiti in patch, i modellatori tendono a
mantenere la geometria patch quanto più a lungo è possibile. Diventa quindi importante
sapere quando un’operazione forzerà la geometria a convertirsi da patch in facce. La
maggior parte dei modificatori gestisce entrambe le geometrie, mentre alcuni non hanno
questa possibilità. I seguenti modificatori convertiranno sempre la geometria in facce:
EditMesh, Material, Normal, Smooth, VolSelect, MeshSmooth e Relax.
■ Figura 7.25
Differenze tra
deformazione di una
geometria patch e mesh.

Una nuova classe geometrica
La comprensione delle classi geometriche diventa più immediata generandone una
completamente nuova: per convenzione tale classe verrà chiamata FOO. La prima cosa da
decidere è come è definita la classe FOO ovvero da che cosa è composta. Gli oggetti mesh
di 3DS MAX sono costituiti da facce costruite su vertici con bordi, mentre gli oggetti patch
di Bézier sono fatti di patch con vertici di controllo e maniglie tangenti. La classe FOO può
essere composta da qualsiasi cosa. Può contenere nodi, aggeggi, maniglie, curve,
meridiani, cerchi, sagome, griglie, reticoli eccetera. Per convenzione gli oggetti FOO
saranno fatti di “griglie” composte da “sagome”.
Per essere visto nella finestra e generare un rendering finale, l’oggetto FOO deve sapere
come convertire la geometria della classe FOO in una mesh (o più propriamente in una
TriFaceMesh): tutte le classi di oggetti di 3D Studio MAX devono poter essere convertite
in mesh triangolari. Questo requisito fornisce un denominatore comune di conversione
per tutti i modificatori, e quindi tutti i modificatori possono operare su qualsiasi oggetto.
Il problema successivo consiste nel verificare se è opportuno, e addirittura possibile, che
la geometria FOO possa essere convertita in patch di Bézier o in classi aggiuntive. Per
convenzione l’oggetto FOO può essere convertito solo in facce.
La classe FOO viene aggiunta al menu di creazione ed è quindi possibile creare oggetti
FOO. Ma è necessario verificare come vengono modificati gli oggetti dopo che sono stati
creati. Dopo aver selezionato un oggetto FOO passare al pannello MODIFIER. Compaiono
solo gli strumenti che modellano l’oggetto FOO. Poiché tutte le classi geometriche
possono essere convertite in una mesh, sono disponibili diversi modificatori, come Bend,
Taper, Twist ed EditMesh. EditSpline, Extrude e Lathe sono applicabili solo alle spline e
quindi non sono attivi. Anche il modificatore EditPatch è disattivato perché gli oggetti
FOO non possono essere convertiti in patch di Bézier. Quando viene applicato, il
modificatore Bend valuta la geometria alla fine della sequenza e, non riconoscendo il
FOO, richiede la conversione in patch. FOO non può essere convertito in patch e Bend
richiede una mesh. L’oggetto FOO si converte in un oggetto mesh triangolare e lo
strumento Bend procede normalmente. Dopo la piegatura il modificatore EditPatch
diventa attivo e disponibile all’uso, perché la classe mesh di 3D Studio MAX può essere
convertita in patch di Bézier.
Per modificare l’oggetto FOO in modo FOO, a questo punto è possibile andare in fondo
all’elenco Edit History e regolare i parametri di creazione FOO. È necessario disporre di
modificatori in grado di gestire la geometria FOO. Per modificare l’oggetto FOO, è
necessario avere degli strumenti di modifica FOO. Viene creata una classe di modificatori
FOO che preserva e modifica le griglie e le sagome FOO originarie. Data la notevole utilità
delle deformazioni assiali di base, i comandi Bend, Taper, Twist e Stretch vengono
modificati in modo che accettino e gestiscano anche la classe FOO. Ora, quando l’oggetto
FOO viene piegato, mantiene la geometria FOO e il modificatore EditFOO è ancora
disponibile dopo l’applicazione di Bend. Applicando un EditMesh a questo punto la
geometria risulta uguale a una mesh. Un nuovo oggetto NURBS in grado di convertire
in patch di Bézier e mesh sarebbe una vera possibilità. Durante l’utilizzo degli strumenti
di modellazione NURBS appena forniti il modello rimane NURBS. Non appena si applica
un modificatore di base, che non riconosce NURBS, il modello viene convertito in patch
e, se necessario, in facce. Lo stesso vale per la modellazione poligonale e di solidi.
Sia per un oggetto nuovo sia per uno esistente il sistema di rappresentazione della
corrispondente classe geometrica è lo stesso. Quando a un oggetto viene applicato un

CAP.7
modificatore, questo risale alla classe geometrica con cui l’oggetto può essere rappresen-
tato e sceglie quella di classe più elevata. Se il modificatore riconosce la classe geometrica
attuale, non si verifica alcuna conversione: il modificatore ha semplicemente l’effetto
desiderato sul modello. Se la geometria attuale appartiene a una classe che il modificatore
non riconosce, allora la convertirà in una classe più semplice che può gestire.
Tenuto conto delle aggiunte fatte dagli sviluppatori, una possibile gerarchia geometrica
è la seguente:
Classe geometrica Strumenti di editing

Oggetti parametrici Solo manipolazione fondametale dei parametri (può convertire in qualsia-
si oggetto)
Oggetti solidi EditSolid, Fillet e così via (può convertire in NURB)
Superfici NURB EditNURB, Trim e così via (può convertire in Patch)
Superfici di Bézier EditPatch, Blend e così via (può convertire in Polygon)
Facce poligonali EditPoly e così via (può convertire in Quad)
Facce quadrilaterali EditQuad, GameOut e così via (può convertire in triangoli)
Facce triangolari EditMesh, Optimize e così via (classe inferiore)
In 3DS MAX la geometria si evolve. Gli oggetti rimangono nella classe più elevata
possibile fino a quando non è necessaria una conversione verso una classe inferiore più
semplice. La geometria di ordine superiore si converte in una più semplice quando viene
applicato un modificatore che non può operare su quella classe geometrica. Il denomina-
tore comune di tutti gli oggetti è la mesh triangolare. Dato che tutti gli oggetti di 3D Studio
MAX devono essere in grado di convertirsi in tali oggetti, tutti i modificatori possono
operare su qualsiasi oggetto dato, anche se devono convertirlo in mesh. La maggior parte
dei modificatori di 3DS MAX può operare su mesh o patch, conservando tutto ciò che
ricevono e passando il risultato modificato nella classe geometrica data.
Riepilogo
■ Creazione di oggetti. In 3DS MAX la creazione è prevalentemente un proces-
so interattivo e la modalità di operazione più veloce tende a essere quella in
cui viene prima creato l’oggetto e poi vengono regolati i parametri di base,
rispettando il principio della precisione.
■ Strumenti griglia ausiliari. Gli strumenti griglia ausiliari sono estremamente
utili nella determinazione di piani di costruzione con angoli particolari o
correlati a una geometria preesistente. Il numero delle griglie può essere
illimitato e quindi è possibile determinare molte relazioni alle quali eventual-
mente fare riferimento. Le funzioni speciali delle griglie comprendono la
capacità di definire snap e trasformazioni e di avere viste a esse perpendico-
lari.
■ Sistema Snap. Il sistema Snap è lo strumento principale per ottenere l’esat-
tezza della creazione, mentre il sistema Align è il mezzo migliore per posizio-
nare gli oggetti in relazione reciproca.

■ Parametri di base. È possibile regolare i parametri di base degli oggetti in
qualsiasi momento nel Modifier Stack, e ciò consente di renderne la
visualizzazione semplice o complessa a seconda delle esigenze di rendering.
Le primitive richiedono la stessa quantità di spazio su disco, a prescindere
dal numero di segmenti a esse attribuiti.
■ Primitive. Le primitive devono essere considerate come elementi di base per
la costruzione di modelli più complessi. Sono i materiali grezzi dai quali è
possibile modellare praticamente qualsiasi forma.
■ Conversione. Tutte le classi di oggetti di 3D Studio MAX della cui superficie
può essere eseguito il rendering devono essere in grado di convertirsi in una
mesh triangolare. Geometrie di ordine superiore, come i patch di Bézier,
possono essere modellate come patch convertiti in mesh. Col passare del
tempo gli sviluppatori aggiungeranno altre classi geometriche; diventa
quindi importante sapere quali modificatori provocano una conversione delle
varie classi geometriche.

CAP.8
CAPITOLO 8
Modellazione
a livello di oggetto
In 3D Studio MAX tutti gli oggetti servono per essere modificati e animati, anche i modelli
più complessi e intricati. Questo capitolo illustra i concetti basilari per modificare i modelli
e la cronologia delle modifiche con il Modifier Stack. Verranno fornite le nozioni
fondamentali per capire in che modo funzionano tutti i modificatori all’interno del
concetto di Modifier Stack. I modificatori stessi sono trattati in termini di utilizzo
quotidiano senza dilungarsi in descrizioni troppo specifiche sulle finestre di dialogo.
Questo capitolo funge da base per argomenti più avanzati che saranno affrontati nei
paragrafi seguenti. In particolare, il capitolo tratta i seguenti argomenti:
■ applicazione di modificatori agli oggetti;
■ modifiche di oggetti singoli e multipli;
■ il Modifier Stack;
■ manipolazione dei gizmo e dei centri del modificatore;
■ controllo dell’influsso dei modificatori con le estensioni;
■ differenza fra le trasformazioni e le modifiche;
■ utilizzo di modificatori a deformazione assiale.
MODELLAZIONE A LIVELLO DI OGGETTO 209

Nozioni fondamentali per l’applicazione
di modificatori
Modificare oggetti singoli è molto semplice. Selezionare l’oggetto e fare clic sul modifi-
catore da applicare. Il modificatore è assegnato al livello corrente nel Modifier Stack
dell’oggetto ed è pronto per ricevere valori. I modificatori di solito iniziano con le
impostazioni di default, che spesso non hanno valori, o con la prima iterazione dell’effet-
to. Altri modificatori, come Bevel ed Extrude, memorizzano i valori utilizzati precedente-
mente e li considerano come i valori di default iniziali. Una volta applicati, regolare i
parametri dei modificatori dalle relative finestre di dialogo nel C OMMAND PANEL
(l’interazione con lo schermo è richiesta di rado). I modificatori supplementari per un
oggetto si accumulano in sequenza nel Modifier Stack. La figura 8.1 mostra le operazioni
di aggiunta di modificatori su una primitiva tubo.
■ Figura 8.1
Tre modificatori applicati a
una primitiva Tube.
Soprattutto le prime volta che si lavora con 3DS MAX, può capitare di applicare diversi modifi-
catori quando in realtà si desidera applicarne solo uno. In questo caso, individuare quali valori
del modificatore si intende tenere e cancellare quelli ridondanti attraverso l’icona Remove o la
finestra di dialogo EDIT MODIFIER STACK.
Anche se ogni modificatore è unico, la maggior parte di essi ha in comune alcune

caratteristiche di base. Prima di tutto, un elenco di parametri. Questi valori controllano
l’effetto del modificatore e sono memorizzati nel file per definire l’effetto del modifica-

CAP.8
tore. Quasi ogni modificatore contiene parametri, anche se, seppur accada di rado, è
possibile che un modificatore non ne abbia (come un modificatore Conversion esplicito,
per esempio). I modificatori sono sempre applicati nello spazio dell’oggetto (chiamato
anche sistema locale di coordinate) e sono talvolta definiti “modificatori dello spazio
oggetto” o con l’abbreviazione OSM. Come descritto nel capitolo1, applicare i modifica-
tori subito dopo aver definito la creazione dell’oggetto e prima di eseguire trasformazio-
ni o space warp. Poiché i modificatori sono applicati nello spazio dell’oggetto, la posizione
del punto di rotazione e l’orientamento dell’oggetto al momento della creazione sono
molto importanti.
Modifica di oggetti singoli

I modificatori possono essere applicati a un oggetto singolo, a una selezione di oggetti o
a una selezione di sub-oggetti all’interno di un oggetto. Questo capitolo affronterà i primi
due casi mentre il capitolo 9 “Modellazione con le forme” è incentrato sulla modellazione
di sub-oggetti.
I modificatori possono contenere o meno sub-oggetti. La maggior parte dei modificatori
che influiscono sulla topologia (per esempio, Smooth, Normal, Optimize) non contengono
componenti sub-oggetto, quindi il pulsante Sub-Object è disattivato. Il gruppo di
modificatori che si occupa delle vere e proprie modifiche (EditMesh, EditPatch ed
EditSpline) lavora con i set di selezione nella modalità Sub-Object. Tutti gli altri
modificatori hanno una rappresentazione grafica, chiamata gizmo, che è possibile gestire
come un oggetto per ottenere un controllo migliore sull’effetto del modificatore. I gizmo,
a loro volta, hanno un centro molto simile al punto di rotazione. Il centro controlla il punto
da cui è si genera l’effetto del modificatore.
Se applicati a un oggetto singolo, i modificatori di solito adattano i relativi gizmo alle
estensioni dell’oggetto e posizionano i centri nel punto di rotazione dell’oggetto. Se
applicati a oggetti multipli, i modificatori adattano i relativi gizmo alle estensioni del set
di selezione e posizionano i centri nel baricentro del riquadro di delimitazione come
mostrato nella parte sinistra della figura 8.2. Come risultato, sembra che gli oggetti siano
diventati un oggetto solo con un unico modificatore applicato al gruppo.
Il gizmo raggiunge sempre le estensioni geometriche poiché è in quel punto della
cronologia delle modifiche che le estensioni sono visibili. La forma del gizmo è
soprattutto un supporto visivo e non influisce direttamente sull’effetto del modificatore.
Sono la posizione del centro del gizmo e i parametri del modificatore a generare l’effetto.
Modifica di selezioni di oggetti

Quando si modifica una selezione di oggetti, è condiviso un unico modificatore replicato.
Se si seleziona uno degli oggetti modificati e si regola il modificatore condiviso, ne
risentiranno tutti i modificatori degli altri oggetti perché i modificatori sono tutti istanze.
Individuare quali oggetti saranno interessati da un modificatore replicato è difficile perché i

relativi gizmo occupano lo stesso spazio. L’opzione VIEWS /Show Dependencies rende visibili tali
relazioni evidenziando in verde gli oggetti che hanno modificatori replicati.

■ Figura 8.2
Lo stesso modificatore
applicato a una selezione
di oggetti senza e con
l’opzione [Use Pivot
Point].
Le modifiche a oggetti multipli cambiano notevolmente quando la casella di controllo

[Use Pivot Points] è attivata. In questo caso, il modificatore agisce come se influisse sugli
oggetti selezionati individualmente. Come nella parte destra della figura 8.2, a ogni
oggetto è assegnato un gizmo che ne riflette la geometria e ha il centro posizionato sul
punto di rotazione. Anche se sembrano modificatori singoli, sono istanze: infatti se si
regolano i parametri di uno, si influisce su tutti. È possibile capire subito quando si
influisce su un modificatore replicato perché verranno visualizzati i gizmo di ogni oggetto
della selezione originale.
Capita spesso di applicare un modificatore a un set di oggetti e di dover poi regolarne uno
in modo diverso dagli altri. Il pulsante Make Unique del Modifier Stack rende i
modificatori replicati unici. La figura 8.3 mostra una sedia modellata con modificatori
simili e finita con una piega comune. Durante l’animazione le gambe anteriori dovevano
“camminare”, per la parte anteriore i modificatori Bend sono stati resi unici e regolati per
camminare.
Modificare una selezione rappresenta un modo preciso e rapido per individuare un centro
gizmo comune per un dato modificatore. Nella figura 8.4 è stato assegnato un modificatore
Bend alle gambe della sedia come selezione e, sempre come selezione, le stesse sono state rese
uniche. In questo modo, la posizione del centro di ogni gamba per le pieghe concentriche era la
stessa.
Quando si effettua una selezione con il MODIFY P ANEL aperto, 3DS MAX esamina la
selezione per determinare se esistono modificatori comuni. In caso positivo, i modifica-
tori comuni sono inseriti nell’elenco. In caso negativo, l’elenco a discesa è vuoto. Non è
necessario selezionare tutti gli oggetti della modifica condivisa per regolare un modifi-
catore replicato. Se, per esempio, sono stati rastremati dieci oggetti, il modificatore Taper

CAP.8
sarà visualizzato se si sono selezionati da 1 a 10 oggetti. Se invece è stato selezionato un
numero diverso da dieci, 3DS MAX non riscontra modificatori comuni e l’elenco sarà
vuoto.
■ Figura 8.3
Rendere i modificatori
comuni unici per
permettere animazioni
individuali.
■ Figura 8.4
Una selezione piegata
senza l’opzione [Use Pivot
Points] per garantire
centri gizmo comuni e poi
resa unica per eseguire
pieghe concentriche.
Modificatori istanziati originariamente e ora univoci

Modificatore istanziato su selezione

Utilizzo del Modifier Stack
Di tutte le aree dell’interfaccia di 3DS MAX, la tendina MODIFIER S TACK che contiene una
piccola sezione di sette pulsanti e due elenchi a discesa (figura 8.5) è sicuramente la più
potente. Una volta diventati esperti a utilizzare il Modifier Stack e la barra degli strumenti,
si può dire di conoscere 3DS MAX abbastanza bene. Il Modifier Stack offre l’accesso alla
cronologia di modellazione dell’oggetto. Ogni operazione di modellazione eseguita
sull’oggetto è memorizzata nel Modifier Stack per permettere di regolarla o rimuoverla in
un secondo tempo. Le operazioni nell’elenco rimangono memorizzate con la scena per il
periodo di tempo desiderato e possono essere eliminate in qualsiasi momento.
■ Figura 8.5
La tendinaMODIFIER
STACK .
Il Modifier Stack stesso è alloggiato in un elenco a discesa (figura 8.6). Quando si seleziona
un oggetto, l’ultimo modificatore aggiunto all’oggetto è visualizzato all’inizio dell’elenco
e vicino alla freccia di selezione. Il primo modificatore aggiunto all’oggetto, ovvero le
prime informazioni che 3DS MAX ha sull’oggetto, è visualizzato alla fine dell’elenco. Nel
caso di primitive geometriche, i parametri sono sempre alla fine dell’elenco. I modelli
importati da altri programmi (come i file 3DS) di solito hanno come prime voci di elenco
(in basso) Mesh, Editable Mesh, Patch o Bézier Spline. Poiché si tratta dello stato iniziale di
un oggetto, non è possibile posizionare un modificatore al di sotto di essi nell’elenco.
■ Figura 8.6
Gli elenchi a discesa del
MODIFIER STACK.
Come per tutte le caselle di riepilogo a discesa di 3DS MAX, la presenza della freccia di selezio-
ne è supplementare. Per questioni di velocità, i modellatori preferiscono fare semplicemente
clic sulla casella con il nome per visualizzare l’elenco da cui scegliere la voce, invece di cercare
di fare clic su un pulsante così piccolo.
I pulsanti che circondano l’elenco a discesa hanno tendine distinte per gestire l’elenco. È
possibile visualizzare e lavorare con ogni voce dell’elenco individualmente:

CAP.8
Pin Stack (stato). Congela lo stato corrente del modificatore, permettendo
così di trasformare altri oggetti nella scena mentre il modificatore fissato per
la selezione originaria è ancora attivo. Pin Stack rappresenta un’eccezione al
metodo di lavoro di 3DS MAX perché il pannello MODIFY non riflette la
selezione corrente. Questa eccezione è utile per abbinare il risultato di un
modificatore alla posizione e all’orientamento di un altro oggetto. Numerosi
modellatori considerano Pin Stack un metodo per gestire gli oggetti “model-
lo” come linee guida per le operazioni con il modificatore.
Lo stato Pin Stack non permette di trasformare un altro oggetto se il modificatore corrente è in
modalità Sub-Object.
Active/Inactive (interruttore). Determina se il risultato del modificatore

corrente deve passare per la sequenza dei modificatori. Il modificatore
visualizza sempre il relativo gizmo ma non ha alcun effetto sulla figura
geometrica. Questo attributo può essere molto utile quando si assegna un
modificatore intensivo (come Displace o MeshSmooth) e si desidera gestire
l’oggetto in una forma più semplice più avanti nell’elenco.
Show End Result (interruttore). Determina se i modificatori rimasti nel-
l’elenco debbano visualizzare i risultati, permettendo di tornare a uno stato
preciso della cronologia del modello per aggiustarne l’effetto, senza essere
distratti dai risultati. I modellatori spesso disattivano questa opzione quando
regolano un modificatore e lo riattivano per controllarne gli effetti. Se si
disattiva questa opzione, è possibile guadagnare tempo quando il resto
dell’elenco occupa memoria e l’interattività non è possibile.
Make Unique (azione). Rende un modificatore replicato unico per un dato
oggetto. Questa opzione è utilizzata per rimuovere la dipendenza da altri
oggetti che utilizzano lo stesso modificatore, rompe il collegamento con il
resto degli oggetti. Questo pulsante può generare confusione perché non
viene effettuato nessun controllo per verificare se un modificatore è effetti-
vamente replicato, quindi il pulsante è sempre attivo. È consigliabile non fare
clic su questa opzione a meno che non si è sicuri di voler rompere le relazioni
con gli altri oggetti con lo stesso modificatore: l’operazione non può essere
annullata.
Remove Modifier (azione). Cancella il modificatore selezionato dall’elenco.
Il modificatore risulta come se non fosse stato mai applicato. È consigliabile
utilizzare questo pulsante con cautela, perché non è possibile annullare la
cancellazione.
Edit Stack (finestra di dialogo). Richiama la finestra di dialogo EDIT
MODIFIER STACK (figura 8.7) e permette di rendere unico, rimuovere o com-
primere le selezioni di modificatori o di rinominarli singolarmente. Le opera-
zioni nella finestra di dialogo Edit Stack devono essere effettuate con grande
cautela, perché tranne la ridenominazione non è possibile annullarle.
Di norma, è possibile annullare solo le modifiche alle caselle di modifica. Le opzioni Make
Unique, Remove Modifier e la compressione dell’elenco non possono essere annullate. In
generale, se non è possibile animarle, non è possibile annullarle.

■ Figura 8.7
La finestra di dialogoEDIT
MODIFIER STACK.
Rinominare i modificatori è molto semplice: è sufficiente selezionare il modificatore e

inserire il nuovo nome nella parte inferiore della finestra. Il nome sarà visualizzato
nell’elenco e nell’Editor tracce. Se si rende il modificatore unico, il nome del modificatore
sarà reimpostato poiché si rompe la connessione con gli altri modificatori dipendenti. Se
il modificatore è già indipendente, l’opzione Make Unique è ancora attiva e può essere
utilizzata come un metodo rapido per la ridenominazione. I pulsanti per rimuovere e
rendere unici i modificatori funzionano per le selezioni e per i modificatori individuali in
maniera identica.
La prima voce (in basso) dell’elenco non può essere alterata dalla finestra di dialogo EDIT
STACK e non è possibile rinominarla. Questa voce rappresenta la classe geometrica e
rinominare il tipo di oggetto base genererebbe confusione. Le classi geometriche
comprendono oggetti parametrici come Editable Mesh, Patch, Bézier Spline, Loft, Boolean e
Morph. Non è possibile comprimere o rimuovere la prima voce perché non c’è niente al
di sotto a cui si può comprimerla. Comunque, la prima voce sarà spesso modificata come
risultato della compressione dell’elenco.
Compressione dell’elenco
Anche se il Modifier Stack di un oggetto rappresenta un elemento prezioso, il costo è
piuttosto alto: la memoria RAM. Ogni operazione dell’elenco occupa una parte di RAM;
la maggior parte è occupata dai modificatori Edit perché contengono le copie effettive
dell’oggetto secondo le modifiche apportate fino al quel momento. Maggiore è il numero
di modificatori nell’elenco, maggiore memoria RAM è necessaria per valutarli.
Per fare in modo che l’oggetto consumi meno RAM, è possibile comprimerne l’elenco. Se
si comprime l’elenco, la sequenza geometrica sarà valutata e l’oggetto sarà ridotto alla
classe geometrica più alta. L’effetto di ogni modificatore è conservato, ma diventa
esplicito e congelato nel tempo. Ciò che si vede nella finestra corrisponde al risultato della
compressione. Comunque, comprimere non significa sempre risparmiare spazio su disco.
Le primitive, per esempio, richiedono lo stesso spazio su disco a prescindere dalla
segmentazione e dal numero di facce risultanti perché le primitive memorizzano solo i
parametri nei file. Una volta compressi, gli oggetti diventano mesh (o patch) precise ed
è necessario salvare l’intera mesh su disco.
Se si comprime l’elenco, la sequenza geometrica sarà valutata e l’oggetto sarà ridotto alla
classe geometrica più alta. L’effetto di ogni modificatore è conservato, ma diventa preciso
e congelato nel tempo. Ciò che si vede nella finestra corrisponde al risultato della
compressione.

CAP.8
Ciò che si vede nella finestra corrisponde esattamente al risultato della compressione. Se
l’elenco si trova a un livello intermedio e non mostra i risultati finali, il resto dell’elenco non
sarà valutato. Se gli effetti dei modificatori sono disattivati, non saranno presi in considerazio-
ne. Se avviene un’animazione all’interno dei modificatori, lo stato mostrato nel fotogramma
corrente sarà l’unico risultato.
Se si fa clic su Collapse All nella finestra di dialogo EDIT MODIFIER STACK, saranno
eliminati tutti i modificatori e l’oggetto sarà ridotto a ciò che si vede nella finestra
interattiva. Dopo aver selezionato uno o più modificatori nell’elenco (sopra l’ultimo in
basso), si attiverà il pulsante Collapse To. Se si fa clic su Collapse To, l’elenco sarà
compresso dal punto della selezione fino alla fine dello stack. Comprimere l’elenco può
generare confusione quando si ha una selezione di modificatori perché si potrebbe
pensare che l’elenco si comprimerà solo all’interno della selezione. La figura 8.8 mostra
che quando si comprime una selezione, l’ultimo modificatore (in alto) della selezione
determina il punto da cui l’elenco deve essere compresso, mentre la fine della selezione
rappresenta sempre la fine dell’elenco. Per comprimere una primitiva ad una figura
geometrica di base, applicare un apposito modificatore Edit (EditMesh, EditPatch o
EditSpline) e comprimere subito l’elenco. In questo modo, l’elenco sarà compresso a un
oggetto di classe Patch, Editable Mesh o Bézier Spline.
Aggiungere un modificatore Edit significa occupare memoria RAM per memorizzare le modifi-
che e perdere più tempo perché si passa immediatamente alla modalità Sub-Object. A meno
che non si comprimano a Patch, aggiungere qualsiasi altro modificatore (come Bend o XForm)
renderà più veloce la compressione a una classe Editable Mesh o Bézier Spline.
Il risultato della compressione dipende da quali modificatori sono stati applicati all’og-
getto. Se il modificatore di partenza è un EditPatch, il risultato della compressione è un
Patch, se non è stato aggiunto un modificatore che ha convertito l’oggetto in una mesh.
Altrimenti, l’oggetto si comprimerà molto probabilmente in una Editable Mesh. I modifi-
catori che provocano la conversione in una mesh sono EditMesh, Optimize, Displace, Relax
e MeshSmooth.
■ Figura 8.8
Risultato della
compressione di una
“selezione” di modificatori.
Originale Collassato
Selezione Risultato

La classe Editable Mesh è visibile solo se è stata attivata (come spiegato nel file readme.wri di
3D Studio MAX) aggiungendo le seguenti righe al file 3dsmax.ini:
[EditableMesh]
Enabled=1
Attivare questa opzione non comporta nessuno svantaggio e permette di modificare la mesh
più rapidamente e utilizzando minore memoria RAM rispetto al modificatore EditMesh. Il
manuale presuppone che l’utente abbia attivato questa opzione nel file 3dsmax.ini.
Quando si comprimono parti dell’elenco, significa che il lavoro con quella parte del
modello è concluso. Anche in questo caso, non è possibile annullare l’operazione. Quindi,
è consigliabile non effettuare la compressione come esperimento a meno che l’oggetto non
sia stato clonato o salvato in un file di backup. Utilizzare l’opzione [Save Selected] è
un’ottima misura per avere una copia dell’oggetto in un formato modificabile. Per
esempio, comprimere l’elenco implica anche eliminare i parametri di base della primitiva
mentre averli a disposizione è sempre utile. Il comando Merge offre un metodo facile per
l’operazione di sostituzione se si hanno gli originali come punto di riferimento.
Esplorazione del Modifier Stack

Dopo aver aggiunto un modificatore all’elenco di un oggetto, è necessario considerare
dove, o più correttamente, dove nella cronologia dell’oggetto deve essere posizionato il
modificatore successivo. Il mapping per esempio è spesso più facile e più adatto da
applicare subito nella cronologia di un oggetto prima che la figura geometrica sia
deformata. È quindi fondamentale capire in che modo i modificatori sono salvati, l’ordine
è valutato e gli elementi sub-oggetto sono utilizzati per utilizzare al meglio questa potente
capacità.
Salvataggio dei modificatori

Qualsiasi componente della scena di 3DS MAX è di fatto il risultato di una serie di
operazioni. Ciò che è visualizzato sullo schermo o, in alcuni casi, un rendering è il risultato
di tali operazioni in quel dato momento. Quando si salva la scena in un file, di fatto si sta
salvando lo stato iniziale degli oggetti e un “resoconto” di ogni modifica apportata. La
figura geometrica risultante non verrà mai salvata direttamente in un file MAX. Saranno
invece salvati l’oggetto originale e tutte le operazioni effettuate per creare quella figura
geometrica, permettendo così di cambiare idea in qualsiasi momento della modellazione.
Il calcolo dell’elenco è effettuato solo se necessario. Il risultato è chiamato una mesh di
validità e il periodo di tempo in cui il risultato è valido è chiamato intervallo di validità.
Quando si carica una scena per la prima volta, il Modifier Stack di ogni oggetto è valutato
e il risultato è visualizzato. Questo stato è contenuto nella memoria cache e non sarà
valutato a meno che l’oggetto non sia modificato aggiungendo un nuovo modificatore,
regolando un parametro dell’elenco o cambiando un parametro in un dato momento del
tempo. Eseguire trasformazioni su un oggetto non richiede una rivalutazione dell’elenco;
questo spiega perché spostare, ruotare e ridimensionare gli oggetti è così veloce in 3DS
MAX.

CAP.8
Ordine dei modificatori
L’ordine in cui si applicano i modificatori ha un effetto determinante sui risultati. È
necessario pianificare l’ordine di applicazione. La figura 8.9 mostra le grandi differenze
fra due modificatori identici posizionati in un diverso ordine di elenco.
Mentre il Modifier Stack permette di tornare indietro a qualsiasi momento del tempo per
inserire un nuovo modificatore in qualsiasi posizione, non permette di modificarne
l’ordine. Uno degli errori tipici è pensare che sia possibile riordinare le voci dell’elenco
attraverso la finestra di dialogo EDIT MODIFIER STACK o l’Editor tracce: non è possibile.
Se un modificatore è applicato nell’ordine sbagliato, sarà necessario cancellarlo, mettersi
nella giusta posizione dell’elenco e applicare di nuovo il modificatore. Se è necessario
conservare le impostazioni originali, occorrerà registrarle e copiarle nel nuovo modifica-
tore manualmente. Fortunatamente è un caso piuttosto raro. È facile capire quando un
modificatore è stato posizionato nel posto sbagliato nella cronologia delle modifiche
perché la finestra interattiva riporterà un errore.
■ Figura 8.9
Invertire l’ordine dei
modificatori nell’elenco.
Taper, Bend, Twist, Bend,

Bend Taper Bend Twist
Gestione dei gizmo

In generale, è necessario spostare un gizmo solo per stabilire un nuovo punto di
riferimento visivo ma non per controllarne l’effetto. È consigliabile comunque spostarne
il centro. Spostare il centro del gizmo ha un effetto quasi sempre identico allo spostamento
del gizmo stesso; l’unica differenza è che le estensioni del gizmo rimangono intatte con
l’oggetto modificato. Spostare il gizmo provoca uno spostamento visivo che può generare

confusione nella vita del modello. La figura 8.10 mostra lo stesso modello con i valori del
modificatore Bend uguali. Il centro del modificatore Bend di destra è stato spostato alla
parte superiore dell’oggetto, mentre il gizmo è stato spostato sulla sinistra. Il centro si
trova nella stessa posizione dopo entrambe le operazioni ma, come si può vedere quando
il gizmo si sposta, i limiti non corrispondono più all’oggetto deformato. Quando invece
si sposta il centro, il limite del gizmo rispetta l’oggetto deformato.
■ Figura 8.10
La differenza fra spostare
il centro e spostare il
gizmo al limite del gizmo.
La funzione Align non funziona con i gizmo e i centri perché non vede il livello Sub-Object.
Quando si utilizza Align in modalità Sub-Object, l’intero oggetto è allineato.
La posizione del punto di rotazione di un oggetto determina la posizione iniziale del

centro assiale del modificatore e l’orientamento del sistema locale di coordinate del
gizmo. Numerosi modificatori offrono i parametri necessari per ruotare questo effetto.
Se disponibili, come con i modificatori Bend e Skew, dovrebbero essere utilizzati perché
il limite del gizmo e l’oggetto modificato sono meglio collegati. La figura 8.11 mostra
l’effetto dell’utilizzo di un parametro Bend’s Direction e della rotazione del gizmo.
Quando si utilizzano modificatori che non hanno una componente direzionale come Taper,
Stretch e Twist, l’unica possibilità è ruotare il gizmo. Spesso però, l’orientamento del
modello non è favorevole alla direzione che si desidera applicare al modificatore. La
figura 8.12 mostra un tale modello. Il cannone è orientato verso l’esterno, ma la canna è
inclinata. Al secondo cannone è stato applicato il modificatore secondo l’asse di default,
mentre il gizmo Taper del cannone vicino è stato ruotato per adattarsi all’inclinazione della
canna.

CAP.8
Modificatore con Gizmoruotato ■ Figura 8.11
una direzione di di 90 gradi La differenza fra un
90 gradi modello in cui è stato
utilizzato il parametro
Direction e un altro in cui
è stato ruotato un gizmo
sul limite del gizmo.
Gizmo ruotato per ■ Figura 8.12

allineamentocon Orientamento predefinito Rettangolointornoall’oggetto Ruotare il gizmo di un
geometria del modificatore e modificatore iniziale modificatore per allinearsi
alla figura geometrica.

Scalatura di un gizmo
Se si scala un gizmo, si aumenta l’effetto del modificatore. Eseguire una scalatura
uniforme equivale ad aumentare la forza del modificatore. I due oggetti nella parte
superiore della figura 8.13 mostrano lo stesso risultato finale: il gizmo del primo è stato
ridimensionato, la forza del modificatore del secondo invece è stata aumentata.
■ Figura 8.13
Ridimensionare il gizmo di
un modificatore.
Eseguire una scalatura non uniforme invece produce risultati diversi. I due oggetti nella
parte inferiore della figura 8.13 mostrano i risultati derivanti dall’utilizzo su gizmo a scale
non uniformi. Non è possibile duplicare questo effetto regolando la forza o posizionando
il centro.
Quando il modificatore ha dei limiti, l’effetto massimo o minimo potrebbe non essere abbastan-
za forte o sottile. Per aumentare l’effetto del modificatore, eseguire una scalatura uniforme sul
gizmo attorno al centro.
Dopo aver scalato i gizmo, determinare con esattezza di quanto siano stati scalati e lungo
quali assi è piuttosto difficile, soprattutto quando si confrontano modificatori simili.
Transform Type-In non visualizza la posizione corrente dei gizmo come fa per gli oggetti.
L’unica opzione è utilizzare Key Info dell’Editor tracce. Key Info però è disponibile solo
per le chiavi e senza animazione le chiavi non esistono. Quindi, la trasformazione del
gizmo deve essere animata perché i valori possano essere esaminati. Poiché trasformare
un gizmo non è un’operazione comune, qui di seguito è indicato un metodo veloce per
aggiungere una chiave nell’Editor tracce e regolare la scala assoluta di un gizmo:
1. con l’oggetto selezionato, entrare nell’Editor tracce e trovare l’oggetto
selezionato. Se la scena è grande, fare clic su Filter e scegliere Show Only
Select Object;

CAP.8
2. fare clic con il pulsante destro del mouse sul nome dell’oggetto e scegliere
Expand Tracks;
3. inserire la modalità Add Keys facendo clic sull’icona Add Key e fare clic in un
punto qualsiasi della scala del gizmo per creare una chiave;
4. fare clic con il pulsante destro del mouse sulla nuova chiave per visualizzare
KEY INFO con i valori scala del gizmo (figura 8.14).
Con l’aggiunta di questa chiave, non è stata creata animazione. Si è creato
solo una chiave, quindi non si verificherà interpolazione fra le altre chiavi nel
tempo;
5. È possibile regolare i valori scala e vedere i risultati interattivamente nelle
finestre. Come opzione, è possibile cancellare la chiave regolata senza cancel-
lare i valori.
■ Figura 8.14
Regolare la scala di un
gizmo attraverso l’Editor
tracce.
Utilizzo di limiti per i modificatori

Numerosi modificatori dispongono della capacità di limitare la posizione del loro effetto
con parametri chiamati limiti. Sono controllati da limiti parametrici Upper (superiore) e
Lower (inferiore), talvolta chiamati From (da) e To (a), e dalla posizione del centro del
gizmo. I limiti si distinguono dalla modifica del sub-oggetto perché influiscono sull’intero
oggetto ma posizionano la deformazione solo all’interno di una data fascia.
Una cannuccia piegata è un buon esempio di quando utilizzare i limiti. La figura 8.15
mostra diversi tentativi di piegare una cannuccia diritta (una primitiva tubo). A partire
dalla sinistra, la prima piega influisce sull’intera cannuccia, diversamente da quanto
previsto dal progetto. Il secondo oggetto piega solo la parte superiore del tubo
(utilizzando il modificatore Volume Select), ma non permette di avere una sezione dritta
dopo la piega. Il terzo oggetto cerca di piegare una sezione centrale della cannuccia
(sempre attraverso Volume Select), ma il risultato è pessimo. Il quarto oggetto ha una piega
applicata all’intero oggetto, come la prima cannuccia, ma l’effetto è localizzato entro
determinati limiti e riproduce il classico effetto della cannuccia piegata.

■ Figura 8.15
Tentativi di piegare una
cannuccia.
Curvatura Curvatura Curvatura conlimiti

dell’oggetto della metà superiore nella sezione centrale
Curvatura
della sezione
centrale
Piegare una cannuccia utilizzando i limiti

I limiti del modificatore si basano sul centro del gizmo. I parametri Upper e Lower Limit
indicano la distanza dal centro che il modificatore sta utilizzando. La posizione del centro
determina il punto lungo l’asse in cui si verificherà l’effetto limite. Poiché si basano sul
centro, i limiti Upper e Lower si muovono con il centro in caso di spostamento. Se si duplica
la piega della cannuccia, il concetto diventa molto chiaro.
1. Creare un cilindro sul piano terrestre con un raggio di circa 5 unità e un’al-
tezza di circa 100 unità. Questa sarà la cannuccia.
2. Aggiungere alla cannuccia un modificatore Bend e assegnargli un angolo di 90
gradi. Poiché il punto di rotazione del cilindro si trova alla base, il gizmo
(arancione) si inarca dalla base a formare un arco a 90 gradi. Il cilindro cerca
di coincidere con l’arco del gizmo ma è limitato dal numero dei segmenti
dell’altezza assegnata.
3. Fare clic sull’elenco, scegliere Cylinder e aumentare i segmenti dell’altezza di
almeno 50 unità.
4. Ritornare al modificatore Bend precedente (non applicarne un altro) e attiva-
re la casella di controllo [Limit Effect]. La cannuccia è piegata in modo “piat-
to” perché la distanza Upper è zero e l’intera modifica alla piega è stata
apportata nel centro del gizmo (che per default coincide con il punto di
rotazione).

CAP.8
■ Figura 8.16
Le cinque operazioni per
piegare una cannuccia.
5. Trascinare il campo valori Upper Limit verso l’alto finché non si forma il
“gomito” dalle dimensioni desiderate (30 per esempio).
Il valore Upper Limit definisce le dimensioni della piega dal centro gizmo. I
valori Upper e Lower Limit corrispondono di fatto alla distanza dal centro del
gizmo misurata in uno stato non deformato. Se si impostasse l’angolo Bend su
0, la linea gizmo che indica il valore Upper Limit sarebbe a 30 unità sopra il
centro. Per posizionare la piega lungo la cannuccia, è necessario spostare il
centro.
6. Fare clic su Sub-Object e scegliere Center dall’elenco a discesa.
7. Fare clic sulla trasformazione Move, scegliere World come sistema di coordi-
nate e vincolare all’asse Z.
8. Spostare il centro per la lunghezza della cannuccia finché la piega non si
posiziona nel punto desiderato (è importante ricordare che è possibile bloc-
care la selezione premendo la barra spaziatrice è molto comodo quando si
spostano i centri).
La cannuccia dovrebbe ora assomigliare al primo oggetto della figura 8.17.
Ora che il centro è stato spostato dalla base, all’interno del cilindro, è possi-
bile vedere l’effetto dell’utilizzo di Lower Limit.
9. Trascinare il campo valori Lower Limit verso il basso finché il valore raggiun-
ga il numero negativo corrispondente al valore Upper Limit (-30, per esem-
pio).
La piega diventa meno brusca e il cilindro sembra “alzarsi” dal piano terre-
stre (vedi oggetto centro della figura 8.17) perché l’angolo di piegatura di 90
gradi è stato esteso a una parte più lunga della cannuccia. L’angolo è sempre
di 90 gradi, è il centro della piega a essere cambiato.
10. Aumentare l’angolo di piegatura a 180 gradi.

Il gomito acquista una forma a U (figura 8.17). La piega è ancora vincolata
dai limiti superiori e inferiori ma con l’aumento dell’angolo di piegatura la
parte superiore è tornata alla piega a 90 gradi precedente.
11. È possibile aggiungere pieghe ancora più limitate per trasformare la cannuc-
cia in un sistema di tubature. Anche se probabilmente si continueranno a
creare pieghe lungo l’asse Z, è possibile cambiare direzione e angolo di
piegatura per creare pieghe molto intricate (figura 8.18).
■ Figura 8.17
Regolare il valore Lower
Limit per la piega.
■ Figura 8.18
Pieghe limitate su un
unico cilindro.

CAP.8
I modificatori con i limiti di solito influiscono sull’intero oggetto. L’effetto di un
modificatore con i limiti può influire sull’effetto di un altro modificatore perché
potrebbero sovrapporsi. Anche l’ordine in cui i modificatori sono applicati è importante.
In generale, i modificatori con i limiti dovrebbero essere raggruppati lungo la lunghezza
dell’oggetto per evitare conflitti. Quando si applicano diversi modificatori con i limiti, è
consigliabile applicare sempre prima quello più lontano: lavorare a ritroso è sempre
meglio. Se il punto di rotazione dell’oggetto si trova nel centro, si hanno due gruppi con
cui lavorare: i modificatori Upper Limit al di sopra del punto di rotazione e i modificatori
Lower Limit al di sotto.
Anche se il concetto sembra semplice, i limiti ai modificatori offrono una potenzialità
pressoché unica tra i programmi di modellazione. Oltre a essere utili, sono anche molto
efficienti. In termini di modellazione, è necessario solo regolare un modificatore per
ottenere l’effetto, non un modificatore e un modificatore di selezione Sub-Object
precedente. In termini di memoria, non richiedono memoria aggiuntiva rispetto a un
unico modificatore (che è piuttosto piccolo) e minore memoria RAM rispetto a un
modificatore Edit. Infine, in termini di dimensioni dei file, i modificatori sono solo un
elenco di pochi parametri e richiedono capacità di memoria esigue. Comunque, ogni
modificatore Edit aumenta notevolmente le dimensioni del file.
Differenze fra le trasformazioni

e i modificatori
Come descritto nel capitolo1, la sequenza geometrica valuta gli oggetti prima elaboran-
done i parametri di creazione, applicando qualsiasi modificatore nell’ordine elenco,
accumulando le trasformazioni (come assegnate dalla barra degli strumenti) e infine
applicando qualsiasi vincolo space warp (modificatori dello spazio globale). Questo
processo implica che le trasformazioni sono elaborate sempre dopo che tutti i modificatori
sono stati applicati. Non importa a che punto della cronologia delle modifiche dell’ogget-
to si applica una trasformazione, perché sarà sempre applicata per ultima. Il risultato non
rappresenta un problema con la traslazione, la rotazione e la scala uniforme solo con la
scala non uniforme.
Scala non uniforme

Quando si scala un oggetto attorno a uno dei due assi, l’operazione è chiamata una scala
non uniforme perché i tre assi non sono scalati in modo uniforme. Si dice che l’oggetto
“si allunghi” o “si restringa” in una o due direzioni mentre la terza direzione rimane
costante.
È consigliabile fare attenzione quando si applica una scala non uniforme. La figura 8.19
mostra la grande differenza quando si effettua una scalatura non uniforme come
modificatore e come trasformazione. In entrambi i casi la scalatura sull’asse Z avviene
prima della piega. La distorsione sorprendente è causata dal fatto che le trasformazioni
sono sempre applicate alla fine della sequenza dopo tutti i modificatori. L’ordine in cui

si applicano le trasformazioni rispetto ai modificatori non è importante: le trasformazioni
sono sempre applicate dopo l’intero gruppo di modificatori.
Scambiare questa operazione di trasformazione con quella di modifica è facile. Dopotut-
to, l’oggetto appariva permanentemente distorto quando in realtà non lo era. Nel settore
della grafica computerizzata, le trasformazioni sono chiamate operazioni affini. Un’ope-
razione affine può essere applicata a un oggetto per diverse volte, ma gli effetti possono
sempre essere invertiti applicando maggiori operazioni contrapposte.
■ Figura 8.19
Originale Scalato con XForm Scalato con Scale Transform
Trasformazioni con
scalatura non uniforme
XForm e scalatura non
uniforme.
I comandi che si trovano sulla barra degli strumenti (Move, Rotate, Uniform Scale, Non-
uniform Scale, Squash e Mirror) influiscono tutti su quella che è chiamata la matrice di
trasformazione dell’oggetto (abbreviazione TM). I risultati di questi comandi sono
memorizzati nella matrice di trasformazione dell’oggetto sotto forma di posizione,
rotazione e scale chiavi, se animate. Dopo aver stabilito la connessione che fa in modo che
queste operazioni gestiscano tutte gli stessi nove numeri della matrice di trasformazione,
è possibile invertire qualsiasi operazione in un secondo momento.
Mentre le trasformazioni sono affini, i modificatori sono quasi sempre operazioni non
affini. I modificatori di solito distorcono l’oggetto e sono in grado di alterarne perfino
la topologia. Una seconda operazione raramente riesce a invertire quella precedente. 3DS
MAX sfuma la distinzione fra operazioni affini e non affini permettendo di regolare i
parametri di una data operazione dopo averla applicata e di rimuoverla dall’elenco. Una
volta applicato, un modificatore di solito ha un effetto determinante sul futuro dell’og-
getto. 3DS MAX offre la possibilità di cambiare idea per qualsiasi operazione.

CAP.8
Utilizzo di XForm invece delle trasformazioni
Il modificatore XForm è utilizzato per applicare l’effetto di una trasformazione (sposta-
mento, rotazione o scalatura) come un modificatore, quindi la scalatura non uniforme è
trattata come un modificatore e non come una trasformazione a livello di oggetto. Il
capitolo9, mostra come questo modificatore sia anche utilizzato come metodo principale
per animare figure geometriche sub-oggetto.
Il concetto del modificatore XForm è semplice. Produce un gizmo che circonda il set di
selezione e fa passare immediatamente alla modalità sub-oggetto. Tutte le regolazioni al
modificatore XForm sono effettuate solo trasformando il gizmo.
XForm è un modificatore interessante perché non sembra avere un’interfaccia utente. Il
menu a discesa Sub-Object⇓ contiene il gizmo e il relativo centro. Non ci sono altri
parametri perché per il controllo XForm si affida interamente agli strumenti di trasfor-
mazione sulla barra degli strumenti. Dopotutto, XForm prende semplicemente le trasfor-
mazioni e le rende parte della cronologia dei dati.
Come con tutti i modificatori, XForm ha effetto sugli oggetti su cui è applicato quando è
corrente nel pannello MODIFIER. Se è attiva la modalità Sub-Object, le trasformazioni
saranno registrate sul gizmo, poiché si comportano come un modificatore. Se la modalità
Sub-Object non è attiva, le trasformazioni saranno effettuate normalmente. Quando si
applica un XForm per la prima volta, si passa subito alla modalità Sub-Object perché si
suppone che si desideri regolare il contenuto registrato nell’elenco.
L’effetto è identico a quello di un modificatore sullo spazio di un oggetto e le trasforma-
zioni successive non lo interessano. Quindi, se si desidera che una trasformazione abbia
effetto permanente sul modello, è consigliabile utilizzarla insieme a XForm.
Utilizzo delle deformazioni assiali

I modificatori geometrici di base come Bend, Taper, Twist, Skew e Stretch compongono
quelle che nel settore della grafica computerizzata sono chiamate deformazioni assiali.
Ogni modificatore influisce sugli oggetti lungo il loro asse corrente. Poiché questa
operazione modifica la forma dell’asse per i modificatori successivi, l’ordine in cui le
deformazioni assiali sono applicate ha un effetto determinante sulle risultanti figure
geometriche.
Tutte le deformazioni assiali hanno un gizmo e un centro che influiscono sui risultati. Il
gizmo può essere definito come la modifica stessa incorporata in un oggetto. Come un
oggetto, dispone di una matrice di trasformazione completa e può essere spostato,
ruotato e scalato. L’orientamento determina quale asse (spesso l’asse secondario)
dell’oggetto è interessato. I modificatori assiali hanno tutti pulsanti di scelta per X, Y e
Z. Questi pulsanti costituiscono supporti rapidi per riorientare il gizmo perché è possibile
ruotare il gizmo per ottenere la stessa modifica.
Mentre è possibile ruotare un gizmo per duplicare le caselle di controllo degli assi X, Y e Z del
modificatore, la scala di opzioni dell’asse orienta il gizmo alle estensioni dell’oggetto lungo
l’asse scelto e regola rapidamente il centro. Questa operazione è molto più veloce rispetto alla
rotazione del gizmo stesso e permette di ottenere un gizmo con un aspetto più conforme.

Il centro corrisponde al punto di rotazione del gizmo ed è utilizzato per individuare il
baricentro dell’effetto del modificatore. Spostare il centro è come spostare il punto di
rotazione di un oggetto. A differenza del punto di rotazione, un centro definisce solo un
unico punto e non ha un set di assi che può essere ruotato o scalato. Il centro inoltre si
sposta con il centro. Per utilizzare i deformatori assiali e ottenere il risultato desiderato,
di solito si eseguono le seguenti operazioni:
1. Assegnare il modificatore.
2. Aumentare il valore superiore nella finestra di dialogo per vedere l’orienta-
mento e la posizione del modificatore (il valore non è importante a questo
punto a meno che il risultato corrisponda già a quanto desiderato).
3. Se la direzione dell’effetto non è appropriata, provare i diversi pulsanti di
scelta per individuare la direzione corretta. Non occorre preoccuparsi ora del
risultato finale perché si sta solo determinando la direzione assiale comples-
siva del modificatore.
4. Se l’effetto si trova sul piano corretto ma nella direzione sbagliata, è necessa-
rio regolare il parametro Direction (se ne esiste uno) o cercare di invertire il
segno del primo parametro (positivo o negativo per esempio).
5. Se non è possibile ottenere la direzione desiderata con le operazioni 3 e 4,
occorre ruotare il gizmo per definire l’asse corretto. Fare clic su Sub-Object,
scegliere Gizmo e ruotarlo di 90° come necessario attorno all ‘asse modificato.
È importante ricordare che il centro di trasformazione corrente influisce sulla
rotazione: Use Pivot Point ruota il centro del gizmo (di solito rappresenta la
scelta più appropriata); Use Selection Center ruota attorno al centro dell’ogget-
to che si sta modificando (se si modifica solo un oggetto); Use Transform
Coordinate System Center ruota attorno al sistema di coordinate di trasforma-
zione.
6. Se la posizione dell’effetto non è corretta, fare clic su Sub-Object, scegliere
Center e spostare il centro del gizmo nella posizione desiderata (spesso
vincolando il movimento a un asse).
La posizione del centro ha un effetto determinante sul risultato del modificatore. Questo
effetto potrebbe portare a pensare che occorre ruotare il gizmo quando è sufficiente
spostare il centro.
Utilizzo di Bend
Il modificatore Bend “ruota” i vertici della selezione attorno a un punto di default e lungo
un asse. L’effetto è molto simile alla piegatura di un materiale malleabile attorno a un
cilindro rigido. Il diametro di quel “cilindro” varia all’aumentare dell’angolo di piegatura
e il centro del gizmo è riposizionato. Una piegatura a 360° fa ruotare l’oggetto fino a farlo
diventare un cerchio. Le dimensioni del cerchio dipendono dalla posizione del centro del
gizmo (figura 8.20).
La figura 8.21 mostra che se si sposta il centro del gizmo, la forma del gizmo rimane
aderente all’oggetto deformato; se invece si sposta l’intero gizmo, si localizza il centro di
rotazione della piegatura. Questa figura mostra come lo spostamento del centro influisca
sull’effetto piegatura lungo i tre assi.
Il parametro più importante di Bend (e di fatto di tutte le deformazioni assiali) è l’asse
attorno cui si verifica l’effetto. Se la piegatura desiderata si verifica sul piano degli assi

CAP.8
del modificatore, è possibile orientare la piegatura scegliendo l’asse Bend e regolando
l’angolo Directional. La figura 8.22 mostra come i tre assi e una variazione di 90°
localizzano l’effetto piegatura.
■ Figura 8.20
Utilizzo successivo del
modificatore Bend.
■ Figura 8.21
Il raggio del modificatore
Bend rispetto al centro e
al gizmo di Bend.

■ Figura 8.22
Direzionare il modificatore
Bend con i parametri Axis
e Direction.
Quando si lavora con oggetti singoli o oggetti multipli con l’opzione [Use Pivot Points],
Bend localizza il centro del gizmo nel punto di rotazione dell’oggetto. Quando si agisce
su selezioni generiche o sub-oggetti, il centro coincide con il baricentro del riquadro
delimitazione della selezione. La figura 8.23 mostra l’effetto di localizzare il centro di
Bend a distanze diverse e lungo assi diversi.
L’utilità del modificatore Bend è aumentata notevolmente con 3DS MAX. Con le
potenzialità di animazione e di limitazione dell’effetto, Bend è in grado di definire anche
gli oggetti che in 3D Studio 4 avrebbero solo potuto essere estrusi. La figura 8.24 mostra
alcune possibilità di modellazione con limiti Bend.
Utilizzo di Taper
Il modificatore Taper affianca Bend per l’estrema flessibilità, uno strumento tuttofare.
Taper basa i suoi effetti sul centro gizmo, con scalature opposte al di sopra e al di sotto del
centro. Il centro funge da posizione stabile in cui non avviene alcuna scalatura. L’opzione
Curve di Taper permette di far sporgere o rientrare quello che sarebbe altrimenti una
rastrematura diritta. La figura 8.25 illustra l’effetto di un centro Taper sui tre assi.
Taper è unico fra i modificatori di base perché offre la possibilità di effettuare la
rastrematura lungo qualsiasi combinazione degli assi. L’effetto di tali combinazioni è
mostrato nella figura 8.27. Questa figura mostra inoltre l’effetto dell’opzione Symmetry
che centra e riflette l’effetto rastrematura attorno agli assi. È importante notare che poiché
il punto di rotazione di una teiera si trova alla base, cambiare l’opzione Symmetry per l’asse
principale Z non sortisce alcun effetto.
Il comando Taper diventa particolarmente utile quando utilizzato con i limiti. La figura
8.28 mostra solo un campione di quanto è possibile creare con rastremature limitate. È

CAP.8
importante notare che l’elenco della cronologia contiene solo modificatori Taper e nessun
modificatore EditMesh o VolSelect. Quindi, il modello è molto efficiente. Poiché tutti i
modelli sono stati applicati a livello di oggetto, è possibile modificare qualsiasi parametro
Tube senza avere un effetto contrario sul modello e quindi regolare la segmentazione in
qualsiasi momento. La scena può comprendere modelli di complessità diversa.
■ Figura 8.23
L’effetto di localizzare il
centro di Bend sui tre
assi.
■ Figura 8.24
L’utilizzo di Bend multiple
limitate per creare forme
complesse da primitive
cilindro.

■ Figura 8.25
Utilizzi successivi del
modificatoreTaper.
■ Figura 8.26
L’effetto di localizzare il
centro diTapersui tre
assi.
Utilizzo di Skew
Il modificatore Skew è di fatto meno di un modificatore assiale ma più di un effetto
scalatura. Skew scala la selezione in direzioni opposte basandosi sulla posizione del centro
gizmo. Il centro funge da posizione stabile dove non si verifica nessuna inclinazione
(figura 8.29).

CAP.8
■ Figura 8.27
Utilizzare le diverse
combinazioni assiali con la
stessa forza Taper.
■ Figura 8.28
Utilizzare diversi Taper
con limiti su una primitiva
Tube per creare un calice.
Skew influisce sulla geometria della selezione “allungando” o “facendo scorrere” le

posizioni dei vertici mesh lungo un asse. La direzione dell’inclinazione è controllata dal
parametro Direction e dall’asse scelto. Se il centro gizmo si trova nella parte mediana della
selezione, l’oggetto è inclinato in entrambe le direzioni e il centro diventa la linea di
incontro dei due assi (figura 8.30).

■ Figura 8.29
modificatore Skew.
■ Figura 8.30
Localizzare il centro di
Skew sui tre assi.
Per per fare in modo che Skew si inclini solo su un lato, è necessario posizionare il centro
gizmo all’estremità del lato che si desidera rimanga stabile. In questo modo, il centro
funge quasi da contrappeso. La figura 8.31 mostra l’utilizzo di Skew con i limiti. Poiché
Skew esegue una scalatura o appiattisce la selezione, potrebbe non essere così utile come
gli altri deformatori assiali.

CAP.8
■ Figura 8.31
Utilizzare Skew con i limiti
su una primitiva Box.
Utilizzo di Twist
Il modificatore Twist utilizza un asse e crea una spirale o un effetto cavatappo. L’effetto
è simile a quanto accade a una corda tesa che viene attorcigliata. La figura 8.32 mostra
l’applicazione di torsioni diverse sullo stesso oggetto.
L’effetto di Twist è determinato soprattutto dalla posizione del centro del gizmo. Se
centrato sull’oggetto, Twist crea spirali geometriche. Se il centro è spostato, la figura
geometrica è sottoposta a torsione e forma una spirale. I cilindri della figura 8.33
mostrano l’effetto di un centro gizmo centrato e un centro offset. La posizione del centro
lungo l’asse interessato controlla la rotazione Twist. La figura 8.33 mostra che abbassando
il centro, la torsione ruota l’oggetto (per le due file di teiere il centro del gizmo si trova
nella stessa posizione). Utilizzare Twist con i limiti accresce le potenzialità di questo
modificatore. Lavori decorativi con il ferro, cavi intrecciati (figura 8.34), perfino l’arte
orafa utilizza torsioni limitate. Quando si animano dei personaggi, la torsione può essere
applicata solo alla testa e al collo per produrre un effetto cartone animato.
Utilizzo di Stretch
Il modificatore Stretch è stato aggiunto nella release 1.1 per completare le deformazioni
assiali. Può essere considerato a metà fra la trasformazione Squash e il modificatore Taper.
Squash è una scala non uniforme che esegue una scalatura di un asse verso l’alto e dei gli
altri due in fuori. Stretch ha quasi lo stesso effetto tranne che crea una curva sull’asse
allungato, simile all’opzione Curve di Taper. La figura 8.35 mostra l’effetto che Stretch ha
in una maniera limitata.
La posizione del centro gizmo di Stretch determina su quale lato avverrà l’effetto. Di
solito, è preferibile che il centro gizmo sia centrato sull’oggetto, ma la figura 8.36 mostra

come la posizione offset del centro è in grado di creare effetti interessanti dando peso e
carattere alla deformazione. Anche se Stretch è utilizzato prima di tutto come strumento
di animazione, è utile anche per la modellazione quando si utilizzano i limiti. La figura
8.37 mostra come un semplice Tube è diventato un vaso intricato con diversi allungamenti
limitati. È consigliabile utilizzare Stretch in questo modo tenendo sempre presente che un
asse sarà scalato oltre i limiti della figura geometrica corrente.
■ Figura 8.32
modificatoreTwist.
■ Figura 8.33
Twist.

CAP.8
■ Figura 8.34
Utilizzare torsioni limitate
su primitiveBoxper
creare torsioni tipiche
dell’arte orafa.
■ Figura 8.35
modificatoreStretch.
Riepilogo
■ Modifica degli oggetti. Il Modifier Stack di un oggetto contiene i modifica-
tori che si applicano all’oggetto, permettendo così di rivedere qualsiasi
decisione di modellazione in un secondo momento. Ogni voce del modifica-
tore è un oggetto, con i propri effetti e le proprie potenzialità.

■ Figura 8.36
Stretch sui tre assi.
■ Figura 8.37
Utilizzare estensioni
limitate per creare un
vaso da una primitiva
Tube.
■ Compressione dell’elenco. Comprimere l’elenco significa appiattire ogni

modificatore applicato in un unico modello statico. La figura geometrica
risultante dipende dal tipo di modificatori compressi. Una compressione
parziale comprimerà ogni modificatore dal primo selezionato alla fine del-
l’elenco.

CAP.8
■ Gizmo dei sub-oggetti. Numerosi modificatori contengono gizmo di sub-
oggetti che permettono di regolare e animare l’effetto del modificatore come
se fosse un oggetto con trasformazioni standard.
■ Limiti del modificatore. I limiti del modificatore permettono di controllare
le estensioni che l’effetto di un modificatore ha su un oggetto. Si ha quindi
un controllo che altrimenti richiederebbe selezioni di sub-oggetti e numerose
modifiche.
■ Ordine del modificatore. L’ordine in cui i modificatori sono applicati è
determinante per l’effetto finale. I parametri di creazione di un oggetto sono
dapprima valutati e il Modifier Stack è valutato dal basso in alto, poi è
applicata la trasformazione cumulativa e infine sono aggiunti i vincoli delle
space warp.
■ Trasformazioni a scala non uniforme. Una trasformazione a scala non uni-
forme sembra una modifica, anche se di fatto non lo è, e può avere risultati
sorprendenti perché la trasformazione a scala è applicata dopo il Modifier
Stack. In pratica, è consigliabile utilizzare un modificatore XForm insieme a
esso per inserire la scala nel Modifier Stack.

CAP.9
CAPITOLO 9
Modellazione con le forme
Gli strumenti Shape contenuti in 3D Studio MAX comprendono oggetti come linee, cerchi
e rettangoli. Elementi che sembrerebbero più appropriati per un disegno o un programma
CAD che per un prodotto di modellazione tridimensionale e di animazione. In che modo
le forme si inseriscono nello schema di modellazione 3D? In 3DS MAX gli oggetti Forma
servono come base per creare altri oggetti. È possibile creare forme che fungono da
scheletro per altri oggetti come la tela per un pittore o l’armatura di metallo che lo scultore
costruisce per sostenere l’argilla. Poiché 3DS MAX è anche uno strumento di animazione,
è possibile creare forme che controllano il movimento.
In questo capitolo verranno illustrate le operazioni generiche da eseguire per creare
forme e verranno presentate alcune tecniche di modellazione 3D basate sulle forme. Si
cercherà di:
■ capire che cosa sono le forme e la terminologia relativa;
■ illustrare come le decisioni prese durante la creazione di forme abbiano
effetto sulla complessità e il risultato della scena;
■ creare e modificare oggetti forma;
■ apportare modifiche agli oggetti forma;
■ insegnare tecniche speciali di utilizzo degli oggetti forma come strumenti di
precisione.
Naturalmente, si inizierà dalla creazione di oggetti forma.
MODELLAZIONE CON LE FORME 243

Creare oggetti forma
Gli oggetti forma vengono creati facendo clic sulla categoria Shapes nel pannello CREATE
e poi fare clic su un pulsante Shape nella casella di riepilogo a discesa Object Type⇓ (figura
9.1). Trascinare il mouse su un quadrante e impostare i parametri per completare la forma
nel pannello CREATE. I paragrafi seguenti spiegano come creare forme e il significato dei
parametri per le forme.
■ Figura 9.1
Il pulsante Shape nel
pannello Create.
Prima di creare e modificare le forme, è utile conoscere la terminologia di base utilizzata.

L’elenco che segue fornisce le definizioni della terminologia utilizzata da 3DS MAX per
le forme (figura 9.2).
■ Figura 9.2
Identificare i termini
riguardanti le figure.

CAP.9
■ Vertici. I punti che si trovano alle estremità dei segmenti spline. È possibile
impostare le proprietà dei vertici per definire se il vertice sia un angolo,
smussato o di tipo Bézier. I vertici sono sub-oggetti della forma.
■ Maniglie di ridimensionamento per la tangente. I vertici della forma
impostati sul tipo di vertice Bézier visualizzano le maniglie di ridimensiona-
mento per la tangente. Trascinare le maniglie di ridimensionamento per
controllare la curvatura del segmento spline mentre passa per il vertice. Le
maniglie di ridimensionamento sono proprietà di un vertice.
■ Segmenti. La parte della spline fra due vertici. La curvatura dei segmenti
spline si controlla modificando le proprietà dei vertici a ciascuna estremità
del segmento o modificando le proprietà del segmento stesso. Impostare le
proprietà del segmento per definire se questo sia una retta o una curva. I
segmenti delle rette ignorano le proprietà del vertice. I segmenti sono sub-
oggetti della forma.
■ Incrementi. Il numero di divisioni del segmento utilizzato per rappresentare
una curva. Quando si utilizzano le forme per creare una forma geometrica, le
curve della forma devono essere trasformate in facce triangolari.
L’impostazione degli incrementi determina il numero di spigoli e facce creati
dalla forma. L’impostazione di valori alti dà luogo a curve smussate che
generano numerose facce. Gli incrementi sono un parametro della forma.
■ Spline. Insieme di segmenti connessi. La spline è un tipo di curva smussata e
regolabile, ma 3DS MAX fornisce delle opzioni per inserire angoli e definire
segmenti lineari. Le spline sono sub-oggetti della forma.
■ Forme. Un insieme di spline definisce un oggetto forma. I limiti sul numero e
il tipo di spline per una forma variano a seconda dell’utilizzo previsto per la
forma. Le forme sono oggetti denominati.
■ Percorsi. Termine utilizzato per descrivere una forma. Un percorso descrive
invariabilmente una forma che contiene un’unica spline utilizzata come
traccia per qualcosa. Gli esempi comprendono Loft path, Path Controller e Path
Deform. È importante ricordare che ogni volta che 3DS MAX si riferisce a un
percorso, la descrizione si riferisce a un’unica forma spline.
Creare linee
Fare clic sul pulsante Line nel pannello CREATE per creare il tipo più elementare di forma.
Creare linee non significa semplicemente scegliere dei punti sullo schermo. È necessario
ricordare alcune caratteristiche:
■ tutti i segmenti creati in un unico comando Line fanno parte della stessa
spline e della stessa forma. Se si desidera creare segmenti di linea separati, è
necessario fare clic sul pulsante destro del mouse per completare il primo
comando Line e fare clic su un quadrante per iniziare un’altra linea;
■ è possibile creare linee direttamente sul piano di costruzione facendo clic in
un quadrante o in uno spazio completamente tridimensionale. Se si utilizza
3D Snap o Keyboard Entry è possibile inoltre variare il valore Z dei vertici
spline;
■ le linee possono essere diritte o curve a seconda delle scelte fatte nel Creation
Method⇓ e se per creare i vertici si è fatto clic o si è trascinato il mouse.

Metodi di creazione delle linee
Le scelte effettuate nella casella di riepilogo a discesa Creation Method⇓ sono fondamentali
per il controllo delle proprietà iniziali delle Linee. Scegliere le opzioni per controllare il
tipo di vertice al momento di fare clic o di trascinare il mouse durante la creazione delle
linee. La figura 9.3 mostra i due tipi di Creation Method e i tipi di vertice supportati.
■ Initial Type. Queste opzioni dovrebbero essere chiamate Click Type (tipo di
clic) perché impostano il tipo di vertice creato quando si fa clic. La scelta di
default è <Corner> (vertici ad angolo); questo tipo produce segmenti lineari
che attraversano il vertice.
I vertici smussati producono una curva passante per il vertice il cui raggio di
curvatura è uguali su entrambe i lati del vertice. La tangente di un vertice
smussato è sempre parallela alla linea disegnata tra i due vertici ai lati del
vertice smussato.
■ Drag Type. Queste opzioni impostano il tipo di vertice creato durante un
trascinamento. Le scelte prevedono <Corner> e <Smooth>, come l’Initial Type
e Bézier. In tutti i casi il vertice è posizionato nel punto in cui si è premuto il
mouse. Trascinando il mouse si rende attivo il tipo di trascinamento scelto
per il vertice. La direzione e la distanza del trascinamento percorsa prima di
rilasciare il mouse sono significative solo se Drag Type è impostato su
<Bézier>.
La direzione di trascinamento imposta la direzione della tangente della curva
passante per il vertice. La distanza di trascinamento determina la grandezza
della curva al vertice.
■ Figura 9.3 Vertice Corner Vertice Smooth Vertice Bézier

Metodi per creare linee e
tipi di vertice.
Creazione interattiva
Il metodo più comune per creare linee è fare clic in un quadrante in modo interattivo. Le
seguenti regole sono valide per la creazione interattiva delle linee:
■ la creazione della linea può avvenire solo in un unico quadrante. Non è
possibile cambiare quadrante dopo aver iniziato a creare una linea. È neces-
sario fare clic sul pulsante destro del mouse per completare il comando prima
di poter cambiare quadrante;

CAP.9
■ il tipo di vertice è determinato dalle opzioni scelte nella casella di riepilogo a
discesa Creation Method⇓. Occorre fare attenzione quando si utilizza il Drag
Type <Bézier>. Raramente capita di dover trascinare il vertice di una linea. È
più facile creare prima tutti i vertici e poi convertirli con Edit Spline in vertici
Bézier regolabili;
■ le linee rimangono piatte sul piano di costruzione corrente a meno che 3D
Snap non sia attivo. Se 3D Snap è attivo, i vertici della linea agganciano ai
bordi e ai vertici di altri oggetti nello spazio 3D;
■ a prescindere dal modo in cui è creata la linea, il sistema di coordinate locali
è posizionato e allineato con il piano di costruzione corrente.
Creazione tramite tastiera

Un altro metodo per creare linee è utilizzare le caratteristiche della casella di riepilogo
a discesa Keyboard Entry⇓ (figura 9.4). Digitare le coordinate X, Y, Z e poi fare clic su Add
Point per ogni vertice della linea. Fare clic su Close per collegare l’ultimo vertice con il
primo, chiudendo così la linea o fare clic su Finish per lasciare la linea aperta.
Le seguenti regole sono valide per la creazione di linee con Keyboard Entry⇓:
■ tutti i vertici utilizzano l’opzione Initial Type (clic) nella casella di riepilogo a
discesa Creation Method⇓;
■ il sistema di coordinate locali è posizionato e allineato con il piano di costru-
zione corrente;
■ tutti i segmenti della linea sono invisibili finché non si fa clic su Close o
Finish.
L’ultima regola rende difficile utilizzare Keyboard Entry per il disegno di linee di
precisione. Molto probabilmente, nella futura versione ogni segmento della linea sarà
visualizzato al momento della creazione.
■ Figura 9.4
Casella di riepilogo a
discesaKeyboard Entry⇓
per la creazione di linee.
Creare forme parametriche

Le rimanenti forme sono oggetti parametrici. Le posizioni e i tipi di vertice sono
determinati dai parametri impostati nel CREATE PANEL. Le forme possono essere ulterior-
mente distinte secondo la tecnica di creazione. Con due eccezioni, è possibile creare forme
determinando il raggio o un rettangolo. Le eccezioni sono gli archi e il testo.
Creare la maggior parte delle forme trascinando prima un raggio. Le forme che utilizzano
questa tecnica sono la corone circolari, il cerchio e la spirale, il poligono e la stella. Per
applicare la tecnica di creazione relativa a queste forme, eseguire le seguenti operazioni:
1. scegliere un metodo di creazione (Creation Method). Scegliere <Edge> per la
definizione del diametro o <Center> per la definizione del raggio;

2. trascinare il puntatore del mouse in un quadrante per definire la posizione
della forma e il Raggio 1;
3. Se necessario, fare clic nel quadrante per impostare i rimanenti parametri.
Per le corone circolari e le stelle: fare clic per impostare il Raggio 2;
4. Impostare i rimanenti parametri nella casella di riepilogo a discesa
Parameters⇓;
È possibile creare rettangoli ed ellissi trascinando la diagonale di un rettangolo. Per
applicare la tecnica di creazione relativa a queste forme, eseguire le seguenti operazioni:
1. Scegliere un metodo di creazione. Scegliere <Edge> per definire da angolo
ad angolo o <Center> per definire da centro ad angolo;
2. Trascinare il mouse in un quadrante per definire la posizione della forma e la
diagonale di un rettangolo che definisce Length (lunghezza) e Width (larghez-
za);
3. Impostare i rimanenti parametri nella casella di riepilogo a discesa
Parameters⇓.
Creare cerchi e NGon (poligoni )

Creare cerchi e poligoni trascinando un unico raggio. I cerchi utilizzano sempre quattro
vertici per definire la circonferenza.
Per gli NGon utilizzare i parametri dei lati per cambiare il numero di vertici e di lati.
Utilizzare NGon spuntando l’opzione [Circular] ogni volta che è necessario creare una
circonferenza con più di quattro vertici (figura 9.5).
■ Figura 9.5
Confronto fra NGon piatti
e circolari.
Circolare Circolare
inattivo attivo
Creare corone circolari e stelle

Creare corone circolari e stelle trascinando un primo raggio e poi facendo clic per definire
il secondo raggio. Le stelle dispongono di due parametri supplementari che servono a
impostare il numero di punte della stella e il grado di distorsione.

CAP.9
Il parametro di distorsione della stella provoca la rotazione dei vertici sul Raggio 2
intorno all’asse locale Z della stella. I valori positivi fanno ruotare i vertici in senso
antiorario mentre quelli negativi fanno ruotare le punte in senso orario (figura 9.6).
■ Figura 9.6
Modificare la distorsione
della stella.
Nessuna Distorsione Distorsione

distorsione positiva negativa
Creare rettangoli ed ellissi

Creare rettangoli ed ellissi trascinando una diagonale. La diagonale determina i parame-
tri Length e Width utilizzati dal rettangolo o dall’ellisse.
Se si preme CTRL durante il trascinamento, si è costretti a creare un quadrato o un’ellisse
circolare. A che cosa serve un’ellisse circolare se si desidera solo creare un cerchio? Serve
perché è possibile animare la lunghezza e la larghezza di un’ellisse. Se si desidera animare
una forma da un cerchio a un’ellisse, iniziare con un’ellisse creata con l’opzione del tasto
CTRL.
Creare archi
Il modo di creare archi dipende molto dalla scelta del metodo di creazione.
Esistono due modi per definire un arco:
■ Center-End-End. Questo è il metodo più comune e utile quando è necessario
definire il centro e il punto iniziale esatti. Non è possibile prevedere la
posizione precisa della seconda estremità perché si tratta di una funzione del
raggio dell’arco;
■ End-End-Middle. Utilizzare questo metodo quando si desidera che l’arco
passi esattamente per le due estremità. Per applicare il metodo End-End-
Middle, eseguire le seguenti operazioni:
per creare un arco End-End-Middle, trascinate il mouse per definire la prima
(mouse giù) e la seconda estremità (mouse su). Fare clic per definire il raggio
dell’arco.
A prescindere dalla tecnica utilizzata, i parametri dell’arco sono memorizzati come
Radius, From angle e To angle. Solo il centro dell’arco è fisso. Se si modifica anche solo uno
di questi tre parametri, le estremità dell’arco si spostano.

Creare ellissi
È possibile creare un’ellisse trascinando il mouse per impostare il primo raggio, facendo
clic per impostare l’altezza dell’ellisse e facendo di nuovo clic per impostare il secondo
raggio. È possibile impostare tre altri parametri come Turns, Bias e Turn Direction.
Un’ellisse è molto utile come percorso Loft per creare oggetti come cavatappi, una
ringhiera curva per le scale e gli elementi di un calorifero.
Per creare un’ellisse, eseguire le seguenti operazioni:
1. trascinare il mouse per definire il centro, il raggio e il punto iniziale.
Il punto di partenza si trova sempre nella direzione positiva X dal centro
dell’ellisse sul piano di costruzione corrente.
2. fare clic per impostare la distanza dall’asse Z fuori dal piano di costruzione
per definire l’estremità dell’ellisse;
3. fare di nuovo clic per impostare il raggio per l’estremità dell’ellisse.
Dopo aver creato l’ellisse di base, è possibile impostare i seguenti parametri:
■ Turns. Imposta il numero di rivoluzioni a 360 gradi devono essere effettuate
dal punto iniziale all’estremità finale;
■ Bias. Imposta dove devono avvenire le rivoluzioni in rapporto all’altezza
dell’ellisse.
Il valore di default di 0.0 distribuisce la rivoluzione equamente dall’inizio
alla fine.
I valori positivi spostano le rivoluzioni più vicino alla seconda estremità; i
valori negativi spostano le rivoluzioni più vicino alla prima estremità;
■ Opzioni CW/CCW. Imposta la direzione delle rivoluzioni che hanno origine
dalla prima estremità. CW = senso orario; CCW = senso antiorario.
La figura 9.7 mostra un’ellisse semplice con i relativi parametri sulla sinistra. Le ellissi
sulla destra mostrano che cosa si ottiene cambiando i parametri dell’ellisse.
■ Figura 9.7
Varie forme di ellisse.
Bias = -0.4 Height = 0

Elica
originale
Radius 2 = 10.0 CCWon
Creare un testo
Il testo rappresenta la forma più facile da creare. Fare clic su un quadrante qualsiasi e il
testo sarà posizionato sul piano di costruzione corrente. È possibile anche trascinare il
mouse per vedere il testo mentre si sposta il cursore nel quadrante; il testo sarà

CAP.9
posizionato nel punto in cui si rilascia il mouse. Impostare poi i parametri per cambiare
il carattere, lo stile, le dimensioni e la stringa di testo visualizzata secondo le indicazioni
che seguono.
■ Font. 3DS MAX è in grado di utilizzare qualsiasi carattere TrueType installa-
to sul sistema Windows NT e qualsiasi carattere Adobe Type 1 PostScript
installato nella directory 3dsmax\fonts. Fare clic sull’elenco dei caratteri per
scegliere uno tra quelli disponibili.
■ Style. Se si fa clic sui due pulsanti sotto all’elenco dei caratteri, è possibile
attivare o disattivare lo stile corsivo e sottolineato. Se si desidera il
grassetto, è necessario scegliere un carattere grassetto.
■ Size. Imposta l’altezza del testo. Inserire l’altezza del testo è alquanto ingan-
nevole perché 3DS MAX per calcolare le dimensioni utilizza l’altezza totale
del carattere dal file di caratteri. La maggior parte dei file di caratteri in
commercio definisce l’altezza come la distanza dalla parte superiore del-
l’ascendente a quella inferiore del discendente più una quantità di default
detta interlinea come mostrato nella figura 9.8.
■ Figura 9.8
Ascendente Determinare l’altezza del
carattere.
Linea di base Discendente Interlinea standard
Altezza del testo specificata
Poiché l’altezza del carattere è definita in questi termini, nessuna stringa di testo
corrisponderà esattamente alle dimensioni specificate. È necessario modificare il valore
Size finché la stringa di testo non raggiunga l’altezza desiderata. Dopo aver ottenuto
l’altezza adatta, tutte le lettere dei testi creati utilizzando lo stesso carattere e le stesse
dimensioni avranno la stessa altezza.
Digitare il testo che si desidera posizionare nella scena 3DS MAX. Anche se il campo testo
presenta diverse righe , è possibile digitare solo una sola riga di testo. Se il testo digitato
supera la larghezza del campo testo, il testo scorrerà a sinistra.
È possibile anche incollare il testo contenuto negli Appunti di Windows con i seguenti
limiti:

■ il carattere, le dimensioni e lo stile del testo contenuto negli Appunti è
ignorato. 3DS MAX utilizza il carattere, lo stile e le dimensioni correnti della
casella di riepilogo a discesa Parameters⇓;
■ degli Appunti viene considerata solo la prima riga di testo completa fino alla
prima interruzione di riga; 3DS MAX ignora il testo che segue.
È possibile creare un testo con una stringa vuota (il campo testo non contiene testo. Si ottiene
un centro di rotazione che è possibile selezionare solo quando è contenuto nella selezione di
una regione o lo si seleziona per nome. Controllare sempre che il campo testo contenga
qualcosa prima di fare clic in un quadrante.
Il testo in 3DS MAX ha una doppia “natura” molto interessante. Il testo è parametrico
quindi è possibile modificare il testo trattandolo come tale. Poiché il testo rappresenta
anche una spline, è possibile modificarlo come se fosse una forma geometrica. Questa
doppia natura degli oggetti testo offre all’utente i vantaggi di entrambi i mondi.
L’esempio seguente mostra come modificare e trasformare oggetti testo per creare un
paragrafo giustificato.
Nessuno scambierebbe mai 3DS MAX per un elaboratore testi, ma alcune processi di
animazione richiedono la creazione di alcune righe di testo all’interno di una certa
giustificazione. Per esempio, potrebbe essere necessario creare un logo o un simbolo
all’interno di alcune righe di testo. Questo esempio utilizza Array e Align per disporre tre
righe di testo allineate a sinistra per un negozio chiamato Cameron’s Camera Shop:
1. creare la prima riga di testo;
2. fare clic su Text nella categoria Shapes del pannello CREATE;
3. scegliere un carattere, lasciare Height impostato su 100 e digitare Cameron’s
nel campo testo;
4. trascinare il mouse nel quadrante FRONT per posizionare il testo;
Sono necessarie tre righe di testo, ma posizionare manualmente il testo e ottenere anche
una riga di spaziatura è piuttosto difficile. Utilizzare lo strumento Array per creare
velocemente altre righe.
5. selezionare l’oggetto testo e scegliere Local come sistema di coordinate di
riferimento;
6. fare clic su Array sulla barra degli strumenti;
7. fare clic su Reset nella finestra di dialogo ARRAY;
8. impostare la casella Move Y su -90.0 e impostare Total In Array su 3;
9. fare clic su OK..
Le precedenti operazioni creano tre righe di testo distanziate da 90.0 unità (figura 9.9).
■ Figura 9.9
Creare righe di testo
multiple.

CAP.9
Le dimensioni del testo rappresentano di solito un buon valore di partenza per la
spaziatura Array. È possibile aumentarlo o diminuirlo. Per la maggior parte dei caratteri,
di solito è necessario ridurre la spaziatura, soprattutto se il testo ha pochissimi discenden-
ti come nel caso del Cameron’s Camera Shop.
Disporre la prima riga di testo rappresenta il modo più veloce per posizionare righe
multiple di testo. Successivamente, modificare le due nuove righe utilizzando il pannello
MODIFY.
1. Selezionare la riga mediana di testo;
2. nel pannello MODIFY, modificare il campo testo da Cameron’s a Camera;
3. selezionare l’ultima riga di testo e cambiarla con Shop;
Se si desidera centrare il testo, non è necessario compiere nessun’altra operazione. 3DS
MAX posiziona il centro di rotazione del testo nel centro della stringa di testo. Il testo sarà
così centrato di default. Utilizzare il comando Align per allineare il testo a sinistra o a
destra.
4. Selezionare le due ultime righe del testo e scegliere Local come sistema di
coordinate di riferimento;
5. fare clic su Align sulla barra degli strumenti e poi fare clic sulla prima riga di
testo;
6. controllare la casella di controllo [X Position];
7. scegliere <Minimum> sia per Current object che per Target object;
8. fare clic su OK.
Il testo è ora allineato a sinistra con la posizione della prima riga di testo (figura 9.10). La
combinazione di testo parametrico Array e Align facilita la disposizione di righe multiple
di testo giustificato per simboli e logo 3D.
■ Figura 9.10
Giustificare righe di testo.

Creare spline multiple nella stessa forma
Per definizione, le corone circolari e il testo contengono spline multiple nella stessa forma.
Tali forme sono chiamate forme composte. Una forma a corona circolare contiene due spline
circolari; una forma di testo contiene almeno una spline per ogni lettera e molte lettere
richiedono spline multiple.
Creare forme composte deselezionando la casella di controllo vicina al pulsante Start New
Shape (figura 9.11).
■ Figura 9.11
La casella di controllo e il
pulsante Start New
Shape.
■ Quando nella casella compare un segno di spunta, il pulsante Start New

Shape è attivo e ogni forma creata diventa un oggetto forma separato.
■ Quando la casella è vuota, il pulsante Start New Shape appare e ogni forma
creata diventa una spline che fa parte di una grande forma composta.
■ È possibile creare manualmente una nuova forma facendo clic sul pulsante
Start New Shape.
È sempre possibile tornare a qualsiasi forma per effettuare delle aggiunte, utilizzando una
delle seguenti tecniche:
■ selezionare un oggetto forma e poi togliere il segno di spunta nella casella di
controllo [Start New Shape]. Qualsiasi forma creata da questo punto in poi
verrà aggiunta come spline alla forma selezionata;
■ apportare un modificatore Edit Spline a una forma e utilizzare Attach per
aggiungere altre forme alla forma selezionata. Il comando Edit Spline verrà
trattato nel paragrafo “Utilizzare Edit Spline” più avanti nel capitolo.
Il pulsante Start New Shape è veloce e comodo, ma Edit Spline offre un controllo maggiore
sul metodo di posizionamento delle spline. Inoltre, utilizzando il pulsante Start New
Shape, dopo aver finito di creare la forma, non è possibile tornare indietro per accedere
a qualsiasi parametro forma. Invece, utilizzando Edit Spline, è possibile conservare i
parametri per almeno una delle spline della forma composta.

CAP.9
Interpolazione delle forme
Tutti gli oggetti forma di base contengono una casella di riepilogo a discesa Interpolation⇓
(figura 9.12). Questa casella contiene tre parametri che controllano il numero di incremen-
ti di ogni segmento di spline. La comprensione e l’utilizzo corretto dei parametri di
interpolazione è fondamentale per garantire l’utilizzo efficace delle forme.
■ Figura 9.12
Parametri di
interpolazione delle figure.
Come già anticipato all’inizio del capitolo, gli incrementi sono le divisioni contenute in un
segmento di spline. Gli incrementi controllano due proprietà di una forma: la smussatura
delle curve della forma e il numero di facce generato dalla forma. Per quanto riguarda
la smussatura delle curve della forma, impostazioni con incrementi elevati producono una
curva più smussata; invece per quanto riguarda il numero di facce generato dalla forma,
impostazioni con incrementi elevati producono un numero maggiore di facce.
I parametri di interpolazione controllano il numero di incrementi di una forma.
■ Steps. Inserire un valore in questa casella per specificare manualmente il
numero di incrementi utilizzati per tutti i segmenti spline della forma. Utiliz-
zare i parametri Steps per controllare il numero esatto di facce generato
quando la forma è utilizzata per creare forme geometriche tridimensionali.
Per utilizzare la casella Steps, la casella di controllo [Adaptive] deve essere
vuota.
■ Optimize. Se la casella è spuntata, gli incrementi sono ridotti a 0 per tutti i
segmenti spline lineari della forma. Poiché gli incrementi sono utilizzati per
rappresentare curve, non sono necessari per rappresentare esattamente
segmenti lineari e possono essere eliminati. La casella [Optimize] dovrebbe
essere spuntata per default.
Comunque se si desidera deformare la spline lungo i segmenti lineari, è
consigliabile disattivare la casella [Optimize]. I segmenti potrebbero apparire
lineari al momento, ma se si intende piegarli o sottoporli a torsione, sono
necessari i segmenti supplementari eliminati attraverso l’ottimizzazione. Se si
intendono creare trasformazioni graduali (morphing) dalla forma, è
consigliabile disattivare la casella [Optimize]. Tutti i morphing devono avere
lo stesso numero di vertici. Il processo di ottimizzazione elimina i segmenti
della forma che avrebbero generato vertici di mesh in un morphing, renden-
do in tal modo difficile crearli partendo da forme che contengono facce piane
e da altre che contengono facce curve.
La casella di controllo [Adaptive] deve essere disattivata per utilizzare la
casella di controllo [Optimize].
■ Adaptive. Calcola automaticamente gli incrementi per ogni segmento di
spline della forma. Gli incrementi sono impostati in modo tale che la diffe-
renza angolare tra un incremento e l’altro non superi i 2 gradi. I segmenti
lineari non sono provvisti di incrementi.

Utilizzare [Adaptive] quando si desidera ottenere spline smussate e precise
utilizzate come percorsi di movimento o componenti loft. L’opzione
[Adaptive] non rappresenta una buona scelta per spline utilizzate per gene-
rare forme geometriche tridimensionali con modificatori come Extrude o
EditMesh. La smussatura di una spline adattiva genera un numero di facce
inefficiente.
Spuntare la casella [Adaptive] provoca la disattivazione dei parametri Steps e
[Optimize].
La figura 9.13 mostra tre forme di testo che utilizzano la lettera D convertita in una mesh
applicando il modificatore EditMesh. Le forme hanno parametri identici tranne quelli di
interpolazione. Sono visualizzati i bordi delle facce per evidenziare la differenza.
■ Figura 9.13
Cambiare le impostazioni
di interpolazione.
Interpolazione Steps = 1, Steps = 1,

adattiva, 141 facce Optimize = off, Optimize = on,
38 facce 32 facce
La lettera “D” nella parte sinistra della figura 9.13 utilizza l’interpolazione [Adaptive]. È
molto difficile notare che la lettera è più smussata delle altre. L’applicazione di EditMesh
crea un oggetto mesh utilizzando 141 facce.
La lettera nel centro della figura 9.13 ha un’impostazione Steps di 1 e la casella di controllo
[Optimize] non è spuntata. L’applicazione di EditMesh crea un oggetto mesh utilizzando
38 facce. La lettera di centro ha il 73% di facce in meno della lettera di sinistra.
La lettera nella parte destra della figura 9.13 ha un’impostazione Steps di 1 e la casella di
controllo [Optimize] è spuntata. L’applicazione di EditMesh crea un oggetto mesh
utilizzando 32 facce. La lettera di destra ha il 77% di facce in meno della lettera di sinistra.
Maggiori sono le facce, maggiore è lo spazio su disco, maggiore la memoria e il tempo di
rendering necessari. Per produrre una data qualità di immagine, è consigliabile utilizzare
il minor numero di facce possibile. Nell’esempio precedente, l’impostazione [Adaptive]
è appropriata se si intende far girare una macchina fotografica dentro e intorno alla
lettera. Per la maggior parte delle situazioni, comunque, utilizzare le impostazioni [Steps]
e [Optimize] rappresenta la scelta migliore.

CAP.9
Utilizzare Edit Spline
Utilizzare il modificatore Edit Spline per modificare e trasformare i sub-oggetti delle
forme. Le informazioni che saranno fornite qui di seguito si concentrano sulle tecniche
basilari di modellazione.
Per applicare un modificatore Edit Spline a una forma, selezionare un oggetto forma. Poi,
fare clic su Edit Spline nel pannello MODIFY .
I quattro paragrafi seguenti descrivono le tecniche comuni a tutti i livelli di modifica di
sub-oggetti spline.
Lavorare con sub-oggetti forma

La terminologia e le definizioni che riguardano i sub-oggetti forma sono state presentate
all’inizio del capitolo. Grazie al modificatore Edit Spline, è possibile selezionare e
modificare i seguenti sub-oggetti forma:
■ Vertici. Il livello inferiore dei sub-oggetti forma. I vertici contengono infor-
mazioni sulle curve di Bézier. Lavorare con i vertici è il solo modo per
controllare completamente la forma delle curve.
■ Segmenti. Il livello mediano dei sub-oggetti forma. Esistono pochi strumenti
per la modifica dei segmenti e molte tecniche di modifica dei segmenti sono
semplicemente un modo più facile per lavorare con i vertici.
■ Spline. Il livello più alto dei sub-oggetti forma. Molte forme contengono una
singola spline, per cui la modifica a livello di spline può apparire identica alla
modifica dell’oggetto stesso, il che però non è vero. Tutte le modifiche ai
sub-oggetti avvengono nello spazio oggetto e non hanno effetto sulle coordi-
nate locali del sistema o sulle trasformazioni dell’oggetto.
Separare sub-oggetti
È possibile separare segmenti e spline da una forma per creare nuovi oggetti forma.
Quando si separano i sub-oggetti selezionati, la posizione e l’orientamento del punto
pivot originale dell’oggetto viene copiata per la nuova forma. La figura 9.14 confronta le
posizioni dei punti pivot tra una forma originale e una nuova forma creata separando
alcuni dei suoi segmenti.
Sia la finetra EDIT SEGMENT sia la finestra EDIT SPLINE contengono un pulsante Detach con
due opzioni: Copy e Reorient.
Quando l’opzione Copyè attiva, il segmento selezionato viene lasciato così com’è e copiato
sul nuovo oggetto forma. Questa tecnica è utile quando si desiderano duplicare parti di
una forma come punto iniziale di un’altra forma.
Se la casella non è spuntata, il segmento selezionato o la spline è eliminata dalla forma per
crearne una nuova. Anche dopo aver staccato un segmento o una spline, il modificatore
Edit Spline conserva un record dei sub-oggetti staccati. Se si utilizza Undo, la nuova forma
è cancellata e viene ripristinata quella originale. È possibile inoltre ripristinare la forma
originale della forma cancellando il modificatore Edit Spline dal Modifier Stack. La nuova
forma creata staccando i sub-oggetti non subirà alcuna alterazione dopo la cancellazione
del modificatore Edit Spline.

■ Figura 9.14
Confronto fra il centro di
rotazione della figura
originaria e della figura
staccata.
Quando l’opzione [Reorient] è spuntata, gli oggetti staccati sono spostati e ruotati per
essere allineati con il piano di costruzione corrente (griglia attiva). Il centro di rotazione
del nuovo oggetto si trova all’origine del piano di costruzione e gli assi del centro di
rotazione sono allineati con quelli del piano di costruzione (figura 9.15). Il centro di
rotazione del nuovo oggetto è copiato dal centro di rotazione di creazione della forma
originaria.
■ Figura 9.15
Riorientare un oggetto
staccato.
Se la casella non è spuntata, la nuova forma con i sub-oggetti staccati è lasciata nella sua
posizione originaria. Quando l’opzione [Reorient] non è attiva, è molto difficile distin-
guere la nuova forma con i sub-oggetti staccati dalla forma originaria. Uno dei segreti per
distinguerle: la nuova forma cambia colore e non può essere selezionata finché il
modificatore Edit Spline rimane selezionato nel Modifier Stack e la modalità Sub-object
è attiva.
È importante ricordare che il nuovo oggetto forma creato attraverso un’operazione di
separazione non dispone di parametri di base. Il nuovo oggetto è semplicemente una
spline Bézier, non una forma parametrica. Quindi, per la nuova forma non si ha accesso
a nessun parametro di interpolazione. Prima di staccare qualsiasi sub-oggetto, controllare
che i parametri di interpolazione della forma originaria siano impostati secondo i propri
desideri.

CAP.9
Cancellare i sub-oggetti
È possibile cancellare qualsiasi sub-oggetto forma selezionando i sub-oggetti e poi
facendo clic sul pulsante Delete o premendo il tasto CANC sulla tastiera. Le caselle di
riepilogo a discesa, Edit Vertex, Edit Segment e Edit Spline⇓ dispongono tutte di un pulsante
Delete.
Come nelle operazioni di separazione, il modificatore Edit Spline memorizza tutti i sub-
oggetti cancellati. È possibile ripristinare la forma nella sua forma originaria cancellando
il modificatore Edit Spline dal Modifier Stack.
Trasformare i sub-oggetti
Si utilizzano gli strumenti di trasformazione Move, Rotate e Scale con i sub-oggetti forma
proprio come per gli oggetti completi. Le trasformazioni speciali di Mirror, Array e Align
funzionano solo con gli oggetti completi.
La scelta di un centro per la trasformazione del sub-oggetto e di un sistema di coordinate
per la trasformazione segue le stesse regole della normale trasformazione di oggetti. Si
aggiunge solo l’utilizzo di un Pivot Point Center o di un Local Coordinate System. Il
comportamento di sub-oggetti che utilizzano questi gestori di trasformazione è illustrato
qui di seguito:
■ Pivot Point Center. Ignorato per tutte le scelte che prevedono un sistema di
coordinate, tranne per la trasformazione di vertici con il Local Coordinate
System. In tutte le altre situazioni, il Pivot Point Center coincide con il Selection
Center;
■ Local Coordinate System. Utilizza il sistema di coordinate World e l’origine
World come centro di trasformazione, tranne per la trasformazione di vertici.
Per questo motivo, è consigliabile evitare di utilizzare il Local Coordinate
System per la trasformazione di segmenti e spline sub-oggetti. Ridurre al
minimo l’overhead del sistema Edit Spline.
Come già anticipato, Edit Spline conserva un record per tutti i sub-oggetti staccati o
cancellati. Edit Spline memorizza anche ogni modifica apportata ai sub-oggetti. La tecnica
di memorizzazione permette ai modificatori Edit Spline di esistere nel Modifier Stack e
di cancellare un Edit Spline dallo stack e riportare un oggetto alla sua forma precedente.
Tale flessibilità si paga in termini di memoria e di utilizzo dello spazio del file.
Qui di seguito sono elencate alcune tecniche generiche per l’utilizzo di Edit Spline:
■ Utilizzare Edit Spline solo se gli altri metodi non funzionano. Se si inten-
de apportare modifiche a livello di spline sub-oggetto, spesso è possibile
raggiungere lo stesso risultato applicando all’intera forma un Xform o un
altro modificatore. In questo modo, si utilizza di solito meno memoria che
con Edit Spline;
■ Utilizzare Undo ogni volta che si cambia idea durante la modifica di Edit
Spline. Poiché Edit Spline memorizza ogni modifica apportata, l’abitudine
comune di effettuare numerose piccole modifiche per concentrarsi sul risulta-
to finale consuma molta memoria;
■ Separare i modificatori Edit Spline utilizzati per la modellazione da quelli
utilizzati per passare le selezioni di sub-oggetti nello stack. I modificatori
Edit Spline utilizzati per passare le selezioni nello stack utilizzano poca me-
moria e sono utili per animare le forme;

■ Posizionare i modificatori Edit Spline utilizzati per la modellazione
vicino alla parte inferiore del Modifier Stack e comprimerli a modellazione
completata. Non è possibile animare le modifiche di modellazione apportate
con Edit Spline. Dopo aver modellato la forma statica della forma, compri-
mere i modificatori Edit Spline per risparmiare memoria.
L’esempio seguente mostra quanta memoria è consumata spostando diverse volte un
unico vertice e come è possibile risparmiare memoria utilizzando il comando Undo:
1. applicare Edit Spline a una forma e salvare tre copie del file;
2. non aprire un file cosicché l’Edit Spline non contenga modifiche;
3. aprire il secondo file, selezionare un vertice, spostare il vertice più volte e
trascinare le maniglie di ridimensionamento un paio di volte. Salvare il file;
4. aprire il terzo file ed eseguire le stesse operazioni, ma utilizzare Undo fra una
modifica e l’altra. L’ultimo spostamento dovrebbe posizionare il vertice più o
meno nella stessa posizione risultata dall’ultima modifica nel file precedente.
Salvare il file;
5. esaminare le dimensioni dei file e notare le differenze. In un caso, il terzo file
(in cui si è utilizzato il comando Undo) aveva solo 1,5 KB in più rispetto al file
non modificato mentre il secondo file (in cui non si è utilizzato il comando
Undo) aveva 9,7 KB in più. Un aumento del 546 percento.
Edit Spline è uno strumento potente, ma bisogna utilizzarlo con cura. Pianificare le
operazioni da effettuare con Edit Spline. Utilizzare il comando Undo regolarmente.
Comprimere il modificatore dopo aver completato la modellazione. Utilizzare questi
piccoli accorgimenti tecnici permette di risparmiare una considerevole quantità di
memoria e migliorare le prestazioni complessive di 3DS MAX.
Apportare modifiche a livello oggetto

Se si disattiva la modalità Sub-object di un modificatore Edit Spline, è possibile utilizzare
due caratteristiche a livello oggetto. Queste caratteristiche si trovano nella casella di
riepilogo a discesa Edit Object⇓ (figura 9.16).
■ Figura 9.16
I pulsanti nella casella di
riepilogo a discesa Edit
Object ß in Edit Spline.
Utilizzare Attach
Attach è utilizzato per aggiungere altre forme alla forma selezionata con il modificatore
Edit Spline. È importante ricordare i seguenti punti quando si utilizza Attach:
■ la forma aggiunta rinuncia alla sua identità di oggetto separato. Quindi la
forma aggiunta è compressa in un semplice Spline Bézier;

CAP.9
■ non è più possibile accedere ai parametri di base della forma aggiunta o a
qualsiasi modificatore presenti del Modifier Stack della forma aggiunta;
■ se la casella di controllo [Reorient] non è spuntata, la forma aggiunta rimane
dov’è ma diventa parte della forma selezionata;
■ se la casella di controllo [Reorient] è spuntata, la forma aggiunta si sposta e
ruota in modo tale che il centro di rotazione e il sistema di coordinate locali
precedenti coincidano con la posizione e l’orientamento del centro di rotazio-
ne della forma selezionata.
Utilizzare Create Line

Fare clic sul pulsante Create Line per iniziare a disegnare delle linee sul piano di
costruzione corrente. Qualsiasi nuova linea creata è considerata parte della spline
selezionata. Poiché le nuove linee sono parte della spline selezionata, questo metodo
rappresenta un’agevole scorciatoia per creare una linea da aggiungere poi alla forma.
La differenza principale fra il normale strumento Line e Create Line in Edit Shape è che
non è possibile controllare il tipo di vertice creato quando si utilizza Create Line. Quando
si trascina il mouse si crea sempre un vertice Bézier mentre quando si fa clic si crea un
vertice Corner.
Apportare modifiche a livello vertice

Il primo livello Sub-Object nell’elenco di sub-oggetti Edit Spline è il vertice. Se si sceglie
il livello Vertex Sub-Object, verrà visualizzata la casella di riepilogo a discesa Edit Vertex⇓
di Edit Spline (figura 9.17).
■ Figura 9.17
I pulsanti nella casella di
riepilogo a discesa Edit
Vertex ß in Edit Spline.

Le proprietà dei vertici
È possibile controllare la curvatura delle forme impostando le proprietà dei vertici.
Selezionare alcuni vertici e con il pulsante destro del mouse fare clic sulla selezione per
visualizzare il menu V ERTEX PROPERTIES. Le opzioni sono quattro: Corner, Smooth, Bézier e
Bézier Corner e servono a impostare il tipo di curva per un vertice; le prime tre opzioni sono
le stesse di Creation Method nello strumento Line. Le quattro opzioni sono descritte qui di
seguito e illustrate nella figura 9.18.
■ Figura 9.18 Vertice Vertice Vertice Vertice

Le proprietà dei vertici Corner Smooth Bézier Bézier corner
figura.
■ Corner. Produce segmenti che sono lineari quando passano per il vertice.
■ Smooth. Produce una curva passante per il vertice che ha un raggio di curva-
tura identico prima e dopo il vertice. La tangente di un vertice smussato è
sempre parallela a una retta passante per i due vertici che si trovano ai lati
del vertice smussato.
■ Bézier. Produce una curva passante per il vertice che ha una tangente
regolabile. Le modifiche apportate alla direzione della tangente e all’ampiez-
za della curva sono applicate a entrambi i lati del vertice.
■ Bézier Corner. Produce una curva regolabile passante per il vertice che può
avere un angolo acuto. Le impostazioni per la direzione della tangente e
l’ampiezza della curva sono distinte per ogni lato del vertice.
È possibile convertire un vertice da un tipo all’altro. Quando si converte un vertice Bézier

Corner in un vertice Bézier, un quadratino di ridimensionamento si sposta per allinearsi con
l’altro. Di solito si desidera che entrambe le maniglie di ridimensionamento si spostino così da
essere equilibrate su ogni lato dei vertici. Questa è la definizione di un vertice Smooth. Quando
si desidera convertire un vertice Bézier Corner in un vertice Bézier, è importante convertirlo
prima in vertice Smooth e poi in Bézier. Il risultato è di solito un vertice utile.
Trasformare un vertice nel primo vertice

Ogni spline all’interno di una forma contiene un primo vertice. Il primo vertice è utilizzato
in numerose occasioni e può essere fondamentale in alcune situazioni. L’utilizzo del primo
vertice è illustrato qui di seguito:

CAP.9
■ Il punto iniziale delle spline utilizzate come percorsi. Caratteristiche che
utilizzano forme composte da spline come percorsi compresi i deformatori
spaziali come Loft path, Path controller, Motion Trajectories e Path Deform. La
condizione o il punto iniziale per queste caratteristiche è impostato dal primo
vertice;
■ L’ordinamento del vertice per le forme geometriche. Questa caratteristica è
particolarmente importante per le forme geometriche generate da forme
multiple o forme con spline multiple. Il primo vertice di ogni spline è utilizza-
to come punto iniziale per la costruzione della mesh. È spesso possibile
migliorare la spaziatura e la regolarità della mesh creata allineando i primi
punti.
Per specificare il primo vertice di una spline, selezionare un solo vertice su una spline. Se
la spline è chiusa, è possibile selezionare qualsiasi vertice della spline; se la spline è aperta,
è necessario selezionare una delle estremità. Fare clic su Make First.
Il primo vertice si distingue dagli altri perché è circondato da un quadratino (figura 9.19).
■ Figura 9.19
Individuare il primo
vertice di una spline.
Collegare i vertici
Utilizzare il pulsante Connect per trascinare il mouse da un vertice all’altro per collegarli
con un segmento. Entrambi i vertici devono essere posizionati alla fine di una spline
aperta. Il nuovo segmento appare sempre lineare. È necessario modificare le proprietà del
vertice per fare in modo che il segmento appaia curvo.
Aggiungere vertici
È possibile scegliere fra tre diversi metodi per aggiungere vertici a una spline:
■ Insert. Utilizzare Insert per costruire i dettagli o le estensioni da una spline
esistente. Fare clic su Insert e poi fare clic in un punto qualsiasi del segmento
della spline per inserire un vertice in quel segmento. Quando si fa clic, il
nuovo vertice rimane attaccato al cursore così da poterlo spostare nella
posizione desiderata. A questo punto è possibile scegliere fra tre opzioni.
La prima opzione consiste nel fare clic per trascinare il vertice angolare nella
sua posizione corrente e inserire un altro vertice di seguito a quello nuovo.
La seconda opzione consiste nel trascinare un vertice Bézier nella sua posi-

zione corrente e inserire un altro vertice di seguito a quello nuovo. L’ultima
opzione consiste nel fare clic sul pulsante destro del mouse (o premere ESC)
per cancellare il vertice corrente inserito e annullare l’operazione di inseri-
mento.
A differenza delle altre modalità in 3DS MAX, non è possibile annullare
Insert facendo clic su un altro pulsante. Per annullare Insert, è necessario fare
clic con il pulsante destro del mouse o premere ESC.
■ Refine. Utilizzare Refine per aggiungere vertici supplementari a una spline
senza cambiarne la forma. Fare clic su Refine e su un punto qualsiasi del
segmento della spline per inserire un vertice Bézier in quella data posizione.
La direzione e l’ampiezza delle maniglie di ridimensionamento sono regola-
te automaticamente per conservare la forma originaria della curva.
■ Break. Utilizzare Break per dividere segmenti di spline sostituendo un unico
vertice con due vertici non collegati nella stessa posizione. Prima selezionare
i vertici e poi fare clic su Break. Ogni vertice selezionato è sostituito da due
vertici non collegati dello stesso tipo.
Unire i vertici
Anche se la casella di riepilogo a discesa Edit Vertex⇓ contiene solo un pulsante Weld, è
possibile scegliere fra due metodi per unire i vertici.
■ Fare clic su Move e trascinare un vertice finale a circa cinque pixel di distanza
da un altro vertice finale. Quando si rilascia il pulsante del mouse, verrà
visualizzata una finestra di dialogo che chiede se si desidera unire i due
vertici coincidenti. Questa tecnica funziona solo quando si trascinano vertici
finali verso altri vertici finali. Il vertice risultante è sempre un vertice Bézier
Corner tranne quando entrambi i vertici erano originariamente vertici smus-
sati, in questo caso il risultato è ancora un vertice smussato.
■ Selezionare un gruppo di vertici, impostare la distanza Weld Threshold e fare
clic su Weld. I vertici selezionati all’interno della soglia di unione che soddi-
sfano le altre restrizioni all’unione si uniranno in un unico punto medio.
Comunque, le restrizioni all’unione fra vertici sono le seguenti:
■ i vertici finali possono unirsi solo ad altri vertici finali;
■ i vertici contenuti nella parte centrale di una spline possono unirsi solo ad
altri vertici della stessa spline;
■ i vertici uniti della parte centrale di una spline non possono “saltare” un
vertice. Per esempio, in una spline non è possibile unire alternativamente un
vertice sì e uno no.
Trasformare i vertici
È possibile trasformare i vertici e le maniglie di ridimensionamento delle tangenti di
entrambi i tipi di vertici Bézier utilizzando la selezione standard e trasformare gli
strumenti sulla barra degli strumenti. Questi tipi di trasformazioni sono statiche e non
possono essere animate.
Come già anticipato nel capitolo, i centri Pivot Point non funzionano quando si trasforma-
no i vertici in qualsiasi sistema di coordinate diverso da quello locale. Con altri centri di

CAP.9
coordinate per la trasformazione, i centri Pivot Point si comportano come i centri Selection.
Quando si sceglie il sistema di coordinate locali, si è costretti a utilizzare solo i centri Pivot
Point (è possibile scegliere un altro tipo di centro, ma si comporterà sempre da centro Pivot
Point). Trasformare i vertici utilizzando il centro di coordinate per la trasformazione
locale è molto comodo quando si lavora con le maniglie di ridimensionamento delle
tangenti di vertici Bézier.
I vertici spline non possono esistere da soli. Devono sempre far parte di una spline con almeno
un altro vertice. A causa di questa restrizione, non è possibile utilizzare la tecnica MAIUSC-
Clone per copiare i vertici.
Trasformare le maniglie di ridimensionamento dei vertici Bézier

Quando si selezionano i vertici di tipo Bézier e Bézier Corner, verranno visualizzate anche
le maniglie di ridimensionamento delle tangenti Bézier. È possibile controllare la
direzione e la curvatura di un segmento manipolando le maniglie di ridimensionamento
delle tangenti.
■ Direzione della tangente. Ogni segmento è tangente alla maniglia di ridi-
mensionamento nella posizione del vertice. Se le maniglie sono parallele,
formando così una linea retta, la curva passante per il vertice è smussata. Se
nessuna delle maniglie forma una linea retta, la curva contiene un occhiello o
un angolo acuto nella posizione del vertice. La figura 9.20 mostra le maniglie
di ridimensionamento per una curva smussata e una curva a cuspide.
I vertici Bézier sono sempre smussati e le maniglie di ridimensionamento
formano sempre una linea retta. Invece, i vertici in cui le maniglie di ridimen-
sionamento danno sempre luogo a un angolo acuto sono sempre di tipo Bézier
Corner.
■ Figura 9.20
Confronto fra la direzione
e la lunghezza delle
tangenti.

■ Ampiezza. La lunghezza della tangente determina l’ampiezza (grado di
curvatura) del segmento corrispondente. Maggiore è la lunghezza, maggiore
è il raggio di curvatura del segmento. La figura 9.20 mostra due segmenti in
cui la tangente è lunga o breve.
Anche se tecnicamente è scorretto, si potrebbe considerare la lunghezza della
tangente come il raggio di un arco. Una tangente lunga crea un arco con un
raggio lungo quando il segmento lascia il vertice. Un grande raggio di curva-
tura è necessario per piegare il segmento in direzione del vertice successivo.
Il modo più comune per trasformare le maniglie di ridimensionamento del vertice è
utilizzare lo strumento Move. Per trasformare una tangente, trascinare il quadratino
verde alla fine della tangente invece che su vertice. Anche se sono stati selezionati diversi
vertici, è possibile trascinare solo una tangente alla volta. Il trascinamento di una tangente
ha i seguenti effetti:
■ se il vertice è di tipo Bézier, trascinare una maniglia influirà anche sull’altra;
■ se il vertice è di tipo Bézier Corner, è possibile trascinare ogni maniglia
individualmente;
■ trascinare il mouse parallelamente alla direzione della maniglia ne modifica
l’ampiezza;
■ trascinare il mouse perpendicolarmente alla maniglia la fa ruotare intorno al
vertice, cambiando la direzione della tangente;
■ se si preme MAIUSC mentre si trascina il mouse, il vertice Bézier si converti-
rà in vertice Bézier Corner cosicché è possibile trascinare una sola maniglia.
È anche possibile trascinare le maniglie di una selezione di vertici o bloccare le maniglie
Bézier Corner utilizzando le opzioni [Lock Handles] (figura 9.21). Le opzioni [Lock
Handles] si basano sul concetto dell’ordine del vertice. Ogni spline memorizza i vertici
in ordine, a partire dal primo vertice scelto fino all’ultimo vertice. Il quadratino della
tangente è identificato come il quadratino in entrata per il vertice rivolto a quello
precedente e il quadratino in uscita per il vertice rivolto a quello successivo. Non è
possibile notare la differenza se l’opzione [Lock Handle] non è attiva.
■ Figura 9.21
Le opzioni [Lock Handles]
nella casella di riepilogo a
discesa Edit Vertex ß.
Le opzioni di blocco <Alike> e <All> si comportano in modo diverso a seconda che si tratti
della selezione di un solo vertice o di più vertici.
■ La casella di controllo [Lock Handles] con l’opzione <All> per un solo vertice
fa in modo che trascinando un solo quadratino, si muovano entrambe le
maniglie di un vertice Bézier Corner.
■ La casella di controllo [Lock Handles] con l’opzione <All> per vertici multipli
fa in modo che trascinando un solo quadratino, si muovano tutte le maniglie
di tutti i vertici selezionati.
La casella di controllo [Lock Handles] con l’opzione <Alike> per un solo
vertice non ha alcun effetto perché un solo vertice ha due maniglie diverse,
uno in entrata e un altro in uscita.

CAP.9
■ La casella di controllo [Lock Handles] con l’opzione <Alike> per vertici
multipli fa in modo che trascinando una maniglia in entrata o in uscita, si
muova la maniglia corrispondente a tutti i vertici selezionati. La differenza si
nota solo se i vertici selezionati sono vertici Bézier Corner. Per vertici Bézier,
trascinando una qualsiasi delle due maniglie si muove anche l’altra.
■ Premere MAIUSC mentre si trascina la maniglia con la casella di controllo
[Lock Handles] con l’opzione <Alike> attiva per convertire tutti i vertici
selezionati in vertici Bézier Corner.
Uno svantaggio quando si trascinano le maniglie della tangente è la difficoltà a controllare
il trascinamento quando si desidera modificare una sola proprietà, come la direzione. Una
facile soluzione consiste nel ruotare o scalare i vertici selezionati utilizzando il sistema
locale di coordinate di trasformazione.
■ Ruotare un vertice utilizzando il sistema locale di coordinate fa ruotare le
maniglie della tangente senza alterare l’ampiezza della curva.
■ Scalare un vertice utilizzando il sistema locale di coordinate modifica l’am-
piezza della curva senza cambiare la direzione della tangente.
Animare le trasformazioni dei vertici

Non è possibile animare nessuna delle caratteristiche del modificatore Edit Stack.
Tuttavia, è possibile animare l’effetto di trasformare i vertici trasformando i vertici
selezionati nel Modifier Stack in un modificatore Xform o Linked Xform.
Per animare le trasformazioni dei vertici:
1. selezionare i vertici con Edit Spline;
2. lasciare attivo Sub-Object Vertex e fare clic sul pulsante More nel pannello
MODIFY;
3. scegliere Xform dalla finestra di dialogo MODIFIERS.
Attorno ai vertici selezionati verrà visualizzato un rettangolo giallo: un
gizmo Xform;
4. con Sub-Object Gizmo attivo per il modificatore XForm, attivare il pulsante
Animate e spostare, ruotare o scalare il gizmo XForm.
Quando si anima il gizmo XForm, i vertici selezionati saranno anch’essi animati.
È possibile utilizzare la stessa tecnica per animare l’effetto di trasformare le maniglie delle
tangenti:
1. selezionare un solo vertice utilizzando Edit Spline.
Se si desiderano animare le maniglie delle tangenti di più vertici, ripetere la
procedura per ogni vertice;
2. lasciare attivo Sub-Object Vertex e fare clic sul pulsante More nel pannello
MODIFY;
3. scegliere XForm dalla finestra di dialogo MODIFIERS.
Attorno ai vertici selezionati verrà visualizzato un rettangolo giallo: un
gizmo XForm;
4. con Sub-Object Gizmo attivo per il modificatore XForm, fare clic sul pulsante
Lock Selection Set a metà della riga di stato nella parte inferiore della fine-
stra 3DS MAX.
Questa selezione permette di trascinare in qualsiasi parte dello schermo per
trasformare il gizmo, piuttosto che dovere trascinare il gizmo stesso, partico-
larmente piccolo;

5. attivare il pulsante Animate e ruotare il gizmo per animare la direzione delle
maniglie della tangente. Scalare il gizmo per animare l’ampiezza delle mani-
glie della tangente.
Modifiche a livello di segmento

Il livello successivo di modifica di sub-oggetti nel modificatore Edit Spline è rappresentato
dal segmento. Se si sceglie il livello Segment Sub-Object verrà visualizzata la tendina EDIT
SEGMENT di Edit Spline (figura 9.22). La tendina EDIT SEGMENT ha meno opzioni della
tendina EDIT VERTEX.
I pulsanti Detach e Delete sono già stati illustrati per tutti i livelli di sub-oggetti all’inizio
della sezione dedicata a Edit Spline. Le opzioni che rimangono sono descritte nei seguenti
paragrafi.
■ Figura 9.22
I pulsanti nella tendina
edit segment in Edit
Spline.
Rottura dei segmenti

Il pulsante Break ha un effetto simile al pulsante Break nella tendina EDIT VERTEX, anche
se è applicata in modo diverso. Invece di separare due segmenti in un vertice selezionato,
è possibile separare due segmenti in qualsiasi punto del segmento. Dopo aver fatto clic
su Break, fare clic su qualsiasi punto del segmento per inserire due vertici non collegati
nel punto dove si è fatto clic.
Rifinitura dei segmenti

Il pulsante Refine è identico a quello contenuto nella tendina EDIT VERTEX e funziona
esattamente nello stesso modo. Fare clic su Refine e poi fare clic su un segmento per
inserire un solo vertice.
Le proprietà dei segmenti

È possibile anche controllare la curvatura dei segmenti impostando le proprietà dei
segmenti. Selezionare alcuni segmenti e fare clic con il pulsante destro del mouse sulla
selezione per visualizzare il menu SEGMENT PROPERTIES. Le scelte possibili sono due:

CAP.9
■ Curve. Scegliere Curve non significa necessariamente provocare la curvatura
del segmento. Questa proprietà fa in modo che il segmento segua le proprie-
tà impostate per i vertici alle estremità del segmento. Se i vertici sono ad
angolo, i segmenti appariranno lineari; se i vertici sono Smooth o Bézier, i
segmenti appariranno curvi;
■ Line. Scegliere Line fa in modo che il segmento ignori le proprietà del vertice
e crei una retta. Quando un segmento utilizza la proprietà Line, le maniglie
della tangente alle estremità dei vertici Bézier visualizzeranno una X invece
che una maniglia. La X indica che la maniglia della tangente è ignorata dal
segmento (figura 9.23).
Utilizzare la proprietà del segmento Line rappresenta un modo comodo per appiattire un
segmento senza alterare la curvatura dei segmenti alle estremità. È possibile ottenere lo
stesso risultato convertendo i vertici in vertici Bézier Corner e poi regolando le maniglie
della tangente per rendere il segmento lineare, ma tale processo richiede molto lavoro.
■ Figura 9.23
I segmenti lineari non
considerano le maniglie
della tangente.
Trasformazione di segmenti
È possibile trasformare i segmenti utilizzando la selezione standard e gli strumenti di
trasformazione sulla barra degli strumenti, compresa la tecnica MAIUSC-Clone per
effettuare copie dei segmenti. Questi tipi di trasformazioni sono statiche e non possono
essere animate. Se si desidera animare l’effetto di trasformazione dei segmenti, è
possibile utilizzare la tecnica XForm descritta precedentemente per i vertici.
Come già anticipato nella prima parte del capitolo, i centri del punto di rotazione non
funzionano quando si trasformano segmenti in qualsiasi sistema di coordinate. Inoltre,
se si sceglie il sistema locale di coordinate si sarà costretti a utilizzare il sistema di
coordinate globail con un centro World Origin.
Modifiche a livello di spline

L’ultimo livello di sub-oggetto di Edit Spline è la spline stessa. Se si sceglie il livello Spline
Sub-Object verrà visualizzata la tendina EDIT SPLINE di Edit Spline (figura 9.24).
I pulsanti Detach e Delete sono già stati illustrati per tutti i livelli di sub-oggetti all’inizio
della sezione dedicata a Edit Spline.

■ Figura 9.24
I pulsanti nella tendina
edit spline in Edit Spline.
Chiusura delle spline

Questo semplice comando disegna un segmento dall’ultimo vertice di una spline aperta
fino al primo. Selezionare una spline e fare clic su Close.
Applicare un contorno alle spline

Applicare un contorno a una spline è un metodo rapido e comodo per produrre copie
multiple e concentriche di una spline chiusa o una versione a doppia linea di una spline
aperta. Tali copie sono comode quando è necessario creare un testo con un contorno, logo
vuoti o forme simili. La caratteristica Outline può sembrare difficile da utilizzare
all’inizio, ma dopo aver preso familiarità, non si potrà che apprezzarne la grande
flessibilità.
Se si fa clic sul pulsante Outline si attiva la modalità Outline. Finché il pulsante è attivo,
è possibile continuare a selezionare e ad applicare contorni a qualsiasi spline della forma
selezionata. Per disattivare la modalità Outline, fare clic su un altro pulsante o fare clic
con il pulsante destro del mouse nel quadrante attivo.
La casella di controllo [Center] determina in che modo il contorno è generato dalla
distanza contorno.
■ Se la casella di controllo non è spuntata, la spline originale è conservata e la
distanza fra il contorno e la forma è determinata dal valore inserito nella
casella Outline Width.
■ Quando la casella è spuntata, la spline originale è cancellata e i due contorni
sono posizionati a metà del valore indicato nella casella Outline Width ai lati
della forma.
Dopo aver selezionato una spline a cui applicare il contorno, continuare con una delle
seguenti tecniche:
■ Trascinare la spline selezionata per definire la posizione del contorno. Du-
rante il trascinamento, apparirà il contorno. Il contorno si posizionerà nel
punto in cui si rilascia il pulsante del mouse. Quando si trascina una spline, è

CAP.9
possibile definire una distanza contorno positiva – il contorno può andare
solo in una direzione e la direzione è determinata dall’ordine dei vertici
della spline. I contorni per spline a senso orario possono essere trascinati
sempre lontano dal centro della spline; i contorni per spline a senso
antiorario possono essere trascinati sempre verso il centro della spline. Se la
direzione presa dal contorno non corrisponde a quella desiderata, cancellare
l’operazione facendo clic sul pulsante destro del mouse e utilizzando una
delle altre tecniche.
■ trascinare lo spinner vicino alla casella Outline Width. È possibile trascinare lo
spinner per definire le larghezze contorno positive e negative. Il contorno si
posizionerà nel punto in cui si rilascia lo spinner e il valore spinner ritornerà
a 0.0. Non fare clic su spinner. Ogni clic crea una nuova spline con contorno.
■ Digitare un valore nella casella Outline Width. Quando si preme INVIO, verrà
creato il contorno e lo splinner ritornerà a 0.0.
Il metodo di digitazione è comodo per impostare contorni di precisione per generare
contorni multipli e ripetitivi. Per esempio, si supponga di dovere applicare più volte a una
lettera un contorno che abbia 5 unità di differenza da quello precedente. Per farlo, è molto
facile con il metodo di digitazione:
1. selezionare la spline che forma la lettera;
2. fare clic su Outline;
3. non spuntare la casella di controllo [Center];
4. nella casella Outline Width field, digitare 5, premere INVIO, digitare 10,
premere INVIO, digitare 15 e premere INVIO.
Ogni volta che si preme INVIO, viene creato un contorno e la casella Outline width si
reimposta. Queste operazioni creano contorni multipli con una spaziatura di 5 unità fra
ogni copia (figura 9.25).
■ Figura 9.25
Creare contorni
concentrici.
Spline selezionata Spline di contorno
Operazioni booleane
Il comando Boolean combina due spline sorgente e cancella sempre entrambi le sorgenti
nel processo di creazione di una spline booleana.

Prima di poter effettuare un’operazione booleana sulle spline, le spline sorgente devono
possedere i seguenti requisiti:
■ le spline devono far parte della stessa forma. È spesso necessario unire una
forma all’altra prima di poter effettuare un’operazione booleana sulle spline;
■ le spline devono essere chiuse;
■ le spline non possono intersecarsi a vicenda;
■ le spline devono sovrapporsi. Una spline completamente inclusa in un altra
non è considerata una spline sovrapposta.
A parte queste restrizioni, il comando Boolean è uno strumento molto facile da utilizzare
e molto stabile. La figura 9.26 mostra degli esempi di spline valide e non valide per le
operazioni booleane.
Per eseguire un’operazione booleana fra due spline, eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un’unica spline;
2. fare clic su Boolean;
3. fare clic sul tipo di operazione booleana: Union, Subtraction o Intersection;
4. fare clic su una seconda spline.
Se l’operazione scelta è Subtraction (sottrazione), la seconda spline sarà sempre sottratta
dalla prima.
■ Figura 9.26
Spline valide e non valide Spline aperta Autointersecante
per le operazioni
booleane.
Nessunasovrapposizione OK
Riflessione di spline
Riflettere le spline produce risultati simili a quelli prodotti utilizzando il comando
dell’oggetto Mirror nella barra degli strumenti. In entrambi i casi, si tratta di rovesciare

CAP.9
un oggetto su uno o due assi, con la possibilità di poterlo copiare allo stesso tempo.
Due sono le differenze fondamentali tra riflettere spline e riflettere oggetti:
■ le spline si riflettono sempre intorno ai centri locali a prescindere dall’opzio-
ne centro di trasformazione;
■ le spline si riflettono sempre intorno agli assi locali della forma a prescindere
dal sistema di coordinate di trasformazione scelto.
Per riflettere una spline, eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare una spline;
2. spuntare la casella di controllo [Copy] se si desidera effettuare una copia;
3. fare clic sul pulsante Mirror relativo all’asse per determinare la direzione di
Mirror;
4. fare clic su Mirror.
Ogni volta che si fa clic su Mirror, le spline selezionate compiono una rivoluzione intorno
ai centri locali.
Trasformazione di spline
È possibile trasformare le spline utilizzando la selezione standard e trasformando gli
strumenti nella barra degli strumenti, compresa la tecnica MAIUSC-Clone per effettuare
copie di spline. Questi tipi di trasformazioni sono statiche e non possono essere animate.
Se si desidera animare trasformazioni di spline, è possibile utilizzare la tecnica XForm
illustrata precedentemente per i vertici.
Come già anticipato all’inizio del capitolo, i centri del punto di rotazione non funzionano
quando si trasformano spline in qualsiasi sistema di coordinate. Inoltre, se si sceglie il
sistema locale di coordinate, si è costretti a utilizzare il sistema di coordinate World con
un centro World Origin.
Utilizzo di modificatori di forma

Come per la maggior parte degli oggetti in 3DS MAX, è possibile applicare modificatori
alle forme. Naturalmente, l’intera spiegazione precedente su Edit Spline riguardava un
modificatore dal compito particolare, progettato per lavorare esclusivamente con oggetti
forma mentre i paragrafi che spiegano come animare le trasformazioni di sub-oggetti
hanno utilizzato il modificatore XForm.
I modificatori inclusi in 3DS MAX effettuano una delle due cose quando applicati
all’oggetto forma: modificano la forma geometrica lasciando che la forma rimanga una
forma oppure convertono la forma in una mesh e modificano la geometria della mesh.
Applicazione di modificatori geometrici alle spline

Applicare modificatori geometrici alle spline è simile all’applicazione di un modificatore
a qualsiasi altro oggetto. La figura 9.27 mostra degli esempi di applicazione di modifica-
tori alle forme. Applicare e animare modificatori per oggetti forma apre numerose
possibilità di modellazione. Basti immaginare le possibilità di animazione per una forma
utilizzata per creare una superficie di rivoluzione o animare un percorso loft.

■ Figura 9.27
Piegare un’elica e
inclinare il testo.
Quando si applicano modificatori a forme, è importante ricordare che la maggior parte

delle forme sono piatte (o perlomeno inizialmente sono piatte); la forma non ha
dimensione lungo l’asse locale Z. Per coincidenza, la maggior parte dei modificatori
agiscono per default proprio sull’asse locale Z degli oggetti.
Se si applica un modificatore a un oggetto forma e il modificatore sembra non aver alcun
effetto, controllare l’asse attivo del modificatore. Se la forma è piatta, impostare come
attivi gli assi X e Y.
Conversione di forme in mesh piatte

Una tecnica comune per modellare simboli, modelli di superficie o oggetti molto sottili
consiste nel convertire una forma piatta in una mesh. Sorge spontaneo chiedersi perché
non utilizzare una mappa di composizione per simboli ed etichette. Le mappe di
composizione funzionano benissimo per la maggior parte delle etichette e dei simboli, ma
se fosse necessario visualizzare l’etichetta da vicino o creare bordi appuntiti, creando
forme geometriche piatte il risultato potrebbe rivelarsi sicuramente migliore.
Numerosi modificatori convertono una forma in un oggetto mesh, primo fra tutti
ovviamente Edit Mesh. Altri modificatori utilizzati per convertire forme in oggetti mesh
comprendono qualsiasi modificatore di superficie come Normal, Smooth o Material. I
modificatori di superficie sono semplici e non provocano il potenziale overhead di
memoria di Edit Mesh.
Estrusione di spline
Utilizzare il modificatore Extrude ogni volta che si desidera estrudere una forma lungo
uno retta. Il capitolo successivo descrive come creare oggetti Loft in grado di estrudere
qualsiasi numero di forme lungo quasi ogni tipo di spline. Ma per un’unica forma lungo
una linea retta, l’utilizzo di Extrude rappresenta la scelta migliore.
È possibile estrudere virtualmente qualsiasi forma, comprese le forme con spline aperte
che formano superfici simili a fogli o nastri. Tuttavia, alcune forme funzionano meglio di
altre. Per esempio, le forme con spline sovrapposte o spline che si intersecano producono
risultati strani quando l’opzione occlusione è attiva. La figura 9.28 mostra esempi di forme
estruse.

CAP.9
■ Figura 9.28
Esempi di figure estruse.
Quando si estrudono delle forme, due sono gli elementi fondamentali da ricordare: il
valore dell’estrusione e il numero di segmenti.
■ Amount. Impostare la lunghezza dell’estrusione come misurata lungo l’asse
locale Z della forma. La maggior parte delle forme si trovano sul piano locale
XY, creando estrusioni con la parte superiore piatta. Se si estrudono forme
che contengono spline ruotate fuori dal piano locale XY, è possibile creare
estrusioni inclinate o tagliate in diagonale. La figura 9.29 mostra il risultato
dell’estrusione di una forma utilizzando Edit Spline per ruotare una delle
spline fuori dal piano XY.
■ Segment. Impostare il numero di divisioni lungo la lunghezza
dell’estrusione. Aumentare i segmenti se si intende piegare o deformare in
altro modo l’estrusione con un altro modificatore.
L’estrusione di una forma prevede le seguenti opzioni.
■ Capping. È possibile scegliere di occludere una o entrambe le estremità
dell’estrusione e scegliere fra i metodi di occlusione Morph o Grid. L’occlu-
sione Morph utilizza un numero minore di facce ma non deforma come
l’occlusione Grid. L’occlusione Morph è necessaria se si intendono utilizzare
varianti dell’oggetto estruso come destinazioni morphing.
■ Generation of Mapping Coordinates. Se si spunta questa opzione, verranno
applicate coordinate di mappatura ai lati estrusi per essere utilizzati con
materiali di mappatura. È necessario applicare manualmente le coordinate
mappatura alle occlusioni dell’oggetto.
■ Output. Per scegliere se il risultato dell’estrusione deve essere un oggetto
mesh o un oggetto patch. La scelta appropriata dipende soprattutto da che
cosa si intende fare con l’oggetto. La scelta di default è Mesh e dovrebbe
essere adatta per la maggior parte degli utilizzi.
■ Figura 9.29
Estrusione di figure
tridimensionali.

Applicazione dell’effetto tornitura sulle spline
Applicare l’effetto tornitura (Lathe) a un oggetto forma per generare una superficie di
rivoluzione. È possibile creare superfici di rivoluzione come un Loft, ma come per
Extrude, se un’unica forma effettua una rivoluzione intorno a un arco, l’effetto tornitura
rappresenta la scelta migliore.
Inoltre (come per l’estrusione), virtualmente è possibile applicare l’effetto tornitura a
qualsiasi forma. La figura 9.30 mostra degli esempi di forme con effetto tornitura.
Quando si applica l’effetto tornitura a delle forme, è importante impostare le opzioni
dell’asse per la tornitura e per la superficie di rivoluzione.
■ Figura 9.30
Esempi di figure con
effetto tornitura.
Impostare l’asse di tornitura

La posizione predefinita dell’asse di tornitura passa per il centro di creazione della forma
ed è allineato all’asse locale Y della forma. Il centro di creazione rappresenta la posizione
predefinita del punto di rotazione quando la forma è creata.
A causa di un errore in 3DS MAX, sembra che l’asse di tornitura passi per il punto di rotazione
della forma in realtà il centro di tornitura effettivo si trova al centro originale di creazione della
forma. Il posizionamento dell’asse di tornitura è corretto solo se il punto di rotazione non è
stato spostato manualmente prima di applicare l’effetto tornitura. Non spostare il punto di
rotazione di un oggetto forma se poi si intende applicare un modificatore Lathe, altrimenti
l’asse di tornitura apparirà nel punto sbagliato.
Se è necessario modificare la posizione di una spline rispetto al punto di rotazione di una

forma, è consigliabile utilizzare Edit Spline per spostare la spline invece di Adjust Pivot per
spostare il punto di rotazione.
Se si desidera utilizzare una posizione diversa dalla posizione predefinita dell’asse,
quattro sono le scelte a disposizione.
■ Min. Fare clic per individuare l’asse al limite negativo dell’asse X della
forma.
■ Center. Fare clic per individuare l’asse nel centro geometrico della forma. A
seconda di che tipo di modifica si sta effettuando sulla forma, il centro
geometrico coincide o meno con il centro predefinito di creazione.
■ Max. Fare clic su Max per individuare l’asse al limite massimo dell’asse X
della forma.

CAP.9
■ Sub-Object. Fare clic e spostare o ruotare manualmente l’asse nella posizio-
ne desiderata. È possibile inoltre scalare l’asse di tornitura in modo non
uniforme per produrre superfici ellittiche di rivoluzione (figura 9.31). Di
solito è necessario scalare l’asse lungo l’asse di tornitura attivo.
■ Figura 9.31
Risultato dopo aver
scalato l’asse di tornitura.
Dopo aver utilizzato uno di questi quattro metodi per modificare la posizione dell’asse
di tornitura, non esiste nessun metodo garantito per reimpostare l’asse nella sua
posizione predefinita. È necessario cancellare il modificatore Lathe e riapplicarlo se si
desidera tornare alla posizione predefinita dell’asse.
È possibile impostare l’orientamento dell’asse di tornitura utilizzando tre pulsanti di
orientamento. Fare clic sui pulsanti X, Y o Z per allineare l’asse di tornitura a quello della
forma selezionata. È necessario considerare i seguenti elementi quando si seleziona l’asse
di tornitura:
■ l’orientamento di default dell’asse di tornitura è allineato con l’asse locale Y
della forma;
■ se si sceglie di allineare l’asse di tornitura all’asse locale X della forma, non è
possibile utilizzare i pulsanti Min, Center o Max. È necessario spostare ma-
nualmente l’asse di tornitura se se si desidera allinearlo all’asse locale X;
■ la maggior parte delle forme a cui si applica l’effetto Lathe sono piatte, quindi
gli assi X e Y rappresentano le scelte primarie. Applicare quindi l’effetto Lathe
attorno all’asse Z solo se la forma è tridimensionale.
Controllo della superficie di rivoluzione

Le opzioni riguardanti la superficie di rivoluzione che controllano il grado di rivoluzione
e la complessità della mesh creata sono tre.
■ Degrees. Imposta il numero di gradi di rivoluzione. Se si utilizzano valori
minori di 360 gradi, è consigliabile spuntare la casella di controllo per l’occlu-
sione dell’inizio e della fine del solido ottenuto per tornitura.
■ Segments. Imposta il numero di copie intermedie della forma che si desidera
creare intorno al tornio. Valori elevati producono un tornio rotondo più
smussato, mentre valori bassi producono superfici più ruvide o fotogrammi
geometrici.

Se si desidera una forma rotonda, sono necessari almeno 16 segmenti per una
rivoluzione di 360 gradi. Valori bassi (fra 4 e 8) sono utili per creare cornici
geometriche regolari (figura 9.32).
■ Weld Core. I vertici nucleo sono vertici della forma che giacciono sull’asse di
tornitura. Ogni vertice nucleo della forma è duplicato per ogni segmento del
tornio, facendo in modo che numerosi vertici “rimangano attaccati” al centro
dell’oggetto sottoposto a tornitura e causando errori di rendering. Spuntare
la casella di controllo [Weld Core] ogni volta che un vertice giace sull’asse di
tornitura.
È consigliabile disattivare la casella di controllo [Weld Core] quando si
creano effetti di morphing ed è necessario conservare un conteggio di vertici
prevedibile.
Le opzioni di occlusione e la scelta fra Output Mesh e Patch è identica a Extrude.
L’effetto Lathe comprende inoltre [Generate UV Coordinates] per applicare coordinate
mappatura ai lati dell’oggetto sottoposto a tornitura. Se non si utilizza una rivoluzione
completa a 360 gradi, è necessario applicare manualmente le coordinate mappatura alle
occlusioni dell’oggetto.
■ Figura 9.32
Utilizzare diverse
impostazioni per i
segmenti.
Svasatura di spline
Un nuovo modificatore introdotto da 3DS MAX R1.1 è il modificatore Svasatura.
Utilizzare questo modificatore per l’estrusione e per la svasatura di una forma. L’utilizzo
primario di questo modificatore è la creazione di classici testi svasati e il trattamento di
logo (figura 9.33). Proprio come per Extrude e Lathe, è possibile creare oggetti svasati
come loft. Per le situazioni più comuni di svasatura, il modificatore Bevel rappresenta la
scelta migliore.
Quando si desidera svasare una forma, è importante ricordare i seguenti punti:
■ impostare i valori di svasatura;
■ scegliere il trattamento dei bordi;
■ azzerare le intersezioni fra i bordi.
Impostazione dei valori di svasatura

Creare l’oggetto svasato impostando i seguenti valori di svasatura:
■ Levels. Tutti gli oggetti svasati richiedono minimo due livelli, un inizio e una
fine. La casella [Start Outline] è solo un parametro per il livello d’inizio. Il

CAP.9
livello di inizio può essere considerato il livello 0. Il livello 1 è il livello finale
di default per un oggetto a due livelli. Come opzione, è possibile attivare
due livelli supplementari per un totale di quattro livelli. Il livello con il
numero più alto è sempre considerato il livello finale.
■ Figura 9.33
Testi svasati e logo.
■ Figura 9.34
Quattro livelli di una
classica svasatura.
Il classico trattamento della svasatura utilizza tutti e quattro i livelli. La figura 9.34 mostra
una classica svasatura e identifica una possibile sistemazione di livello.
■ Outline. Specifica quanto è più grande o più piccolo un livello rispetto alla
forma del livello precedente. Il valore rappresenta la distanza in unità cor-
renti dal bordo della forma precedente al bordo di una copia della forma con
il contorno. Il contorno iniziale rappresenta la differenza fra la forma iniziale
e quella originale.
Per impostare i valori del contorno è importante ricordare che il valore
rappresenta sempre la differenza dalla forma precedente. Per esempio, un
classico oggetto svasato con una svasatura di 5.0 unità utilizza i seguenti
valori per il contorno:

Start Outline: 0.0 (nessun cambiamento dalla forma originale)
Level 1 Outline: 5.0 (svasatura di 5.0 unità)
Level 2 Outline: 0.0 (ha le stesse dimensioni del Level 1)
Level 3 Outline: -5.0 (svasatura identica a quella della forma originale)
Da questo elenco emergono le regole basilari per creare classiche svasature a
quattro livelli:
Start Outline imposta le dimensioni di base della svasatura;
Level 1 e 3 hanno lo stesso valore ma segno opposto;
se si desidera una svasatura a 45 gradi, il valore Height del Level 1 e Level 3
è positivo e uguale al valore Outline;
Level 2 è sempre zero.
Assodato che Start Outline imposta le dimensioni base di un oggetto, è
possibile impostare le condizioni per la svasatura per i livelli 1, 2 e 3 e poi
sperimentare le dimensioni complessive dell’oggetto modificando Start
Outline.
■ Height. Imposta la distanza dal livello precedente al livello corrente come
misurato lungo l’asse locale Z della forma. Per i livelli classici, i valori Height
sono sempre positivi e di solito identici. È possibile creare variazioni di
svasatura interessanti combinando elevati valori positivi e negativi. La figura
9.35 mostra un oggetto con i seguenti valori di svasatura:
Start Outline: 3.0
Level 1 Outline: 0.0, Height: 20.0 (si erge diritto, senza svasatura)
Level 2 Outline: -5, Height: 0.0 (la parte superiore è piatta e larga 5.0 unità)
Level 3 Outline: 0.0, Height: -5.0 (scende nella forma di 5.0 unità)
■ Figura 9.35
Risultato della
combinazione di valori di
altezza positivi e negativi.
Scelta del trattamento del bordo

Le opzioni nell’area Surface della tendina PARAMETERS impostano come devono essere
trattate le superfici del bordo. Le opzioni determinano prima di tutto se i lati sono piatti,
tagliati di sbieco, smussati o arrotondati:
■ Linear or Curved Sides. Sceglie l’opzione per il tipo di interpolazione lato
desiderata. I lati curvi utilizzano una curva spline per l’interpolazione da un
livello all’altro. Il valore Segments deve essere maggiore di 1 per riuscire a
vedere l’effetto dell’opzione Curved Sides;

CAP.9
■ Segments. Aumenta i segmenti se si utilizza Curved Sides o si intende defor-
mare l’oggetto con un altro modificatore.
■ Smooth Across Levels. Applica gruppi di smusso per smussare le facce
laterali dell’oggetto. La svasatura non smussa mai dai lati fino alla faccia
dell’oggetto. Spuntare questa opzione se si utilizza Curved Sides o segmenti
multipli.
Le opzioni per le coordinate UV (di mappatura) e per l’occlusione sono identiche per tutti
gli oggetti, con una sola piccola eccezione: il significato dell’occlusione Top e di quella
Bottom. La maggior parte degli oggetti occlusi hanno un’etichetta Start ed End. Gli oggetti
non tengono conto delle relazioni spaziali delle occlusioni. La svasatura attiva le altezze
dell’asse locale Z del livello iniziale e di quello finale. Se si spunta la casella [Top], si
occlude il livello con l’asse locale Z dal valore più alto, mentre se si spunta la casella
[Bottom], si occlude il livello con l’asse locale Z dal valore più basso.
Azzeramento delle intersezioni

Un problema comune con forme dal testo svasato si verifica con le grazie e dove la forma
ha un angolo minore di 90 gradi. Quando si applica una svasatura, queste zone tendono
a “prolungarsi” troppo e a intersecarsi con altre parti dell’oggetto (figura 9.36).
■ Figura 9.36
Problemi di intersezione in
oggetti svasati.
Utilizzare una delle due tecniche per correggere il problema delle intersezioni. Utilizzare
i parametri Intersection del modificatore Bevel o modificare la forma manualmente.
Le opzioni contenute nell’area Intersection della tendina PARAMETERS impediscono auto-
maticamente che i livelli si intersechino. Attivare la casella di controllo [Keep lines from
crossing] per attivare il controllo delle intersezioni.
Inserire un valore nella casella Separation per fare in modo che venga una distanza minima
fra i bordi. Il valore minimo che si può inserire è 0.01 unità; si crea così una svasatura che
sembra arrivare a un punto. La figura 9.37 mostra come appare l’oggetto precedente
svasato dopo aver attivato la casella di controllo [Keep lines from crossing].
L’opzione [Keep lines from crossing] può impiegare molto tempo per calcolare tutte le restri-
zioni imposte dalle intersezioni, soprattutto delle lettere con grazie molto complesse. Dopo aver
impostato la svasatura nel modo desiderato, è consigliabile comprimere il Modifier Stack per
convertire la svasatura in una mesh per evitare di effettuare di nuovo i calcoli.

■ Figura 9.37
Utilizzare l’opzione [Keep
lines from crossing].
È possibile inoltre correggere manualmente numerosi problemi di intersezione utilizzan-

do Edit Spline. La maggior parte dei problemi dovuti alle intersezioni è causata dai bordi
della forma che convergono in un angolo acuto. Se si appiattisce la punta, anche di poco,
è possibile correggere molti problemi di intersezione svasatura legati alla svasatura.
Utilizzare la tecnica seguente per correggere manualmente i problemi di intersezione:
1. applicare un modificatore Bevel a una forma per identificare i problemi di
intersezione;
2. applicare un modificatore Edit Spline al di sotto del modificatore Bevel;
3. utilizzare Refine per aggiungere un vertice a entrambi i lati di un angolo
problematico;
4. cancellare il vertice ad angolo;
5. è possibile anche impostare il segmento fra i due nuovi vertici in modo che
sia lineare;
6. scegliere il modificatore Bevel dal Modifier Stack e controllare i risultati.
La figura 9.38 mostra l’oggetto nella figura 9.37 dopo l’applicazione di questa tecnica.
■ Figura 9.38
Correzione manuale delle
intersezioni.
La svasatura comprende inoltre la casella di controllo [Generate UV Coordinates] per

applicare coordinate di mappatura ai lati dell’oggetto svasato. È necessario applicare
manualmente le coordinate di mappatura alle occlusioni dell’oggetto.

CAP.9
Riepilogo
■ Le forme sono utilizzate come componenti per altri oggetti. Le forme non
appaiono come superfici visibili. Una forma è sempre modificata o utilizzata
come sub-oggetto per definire una superficie tridimensionale visibile. Le
forme possono inoltre essere utilizzate per definire percorsi di animazione.
■ Le forme testo possono essere modificate come testo o come forme geome-
triche. È possibile modificare i parametri di una forma testo per modificare
l’ortografia o per cambiare carattere. È possibile applicare modificatori a
forme testo per deformarle come fossero forme geometriche.
■ Le forme unite sono non-parametriche. Se si uniscono delle forme o si
utilizza il pulsante Start New Shapes per costruire forme che contengono
spline multiple, queste abbandonano le proprietà parametriche.
■ Le impostazioni per l’interpolazione della forma influiscono sulla com-
plessità dell’oggetto. Le scelte riguardanti l’interpolazione della forma
hanno un effetto determinante sulla densità delle facce degli oggetti creati
dalla forma. Rivedere attentamente le proprie scelte riguardanti gli incre-
menti della forma e altri parametri di interpolazione.
■ Comprimere i modificatori Edit Spline. I modificatori Edit Spline possono
causare seri sovraccarichi di memoria. Dopo aver deciso di rendere perma-
nenti le modifiche di tipo Edit Spline Sub-Object, comprimere il modificatore
Edit Spline. In questo modo, si risparmia memoria e si migliorano le presta-
zioni del sistema.
■ Animare sub-oggetti forma utilizzando il modificatore XForm. Non è
possibile animare direttamente i sub-oggetti forma. Utilizzare il modificatore
Edit Spline per definire la selezione di un sub-oggetto e poi applicare il
modificatore XForm alla selezione. Sarà poi possibile animare il gizmo XForm.

CAP.10
CAPITOLO 10
Costruzione di oggetti loft
Gli oggetti loft sono fra i più complessi e complicati tipi di oggetto che è possibile costruire
con 3D Studio MAX. Gli oggetti loft si creano combinando una qualsiasi forma sezione
con una singola forma percorso. Poiché tutto ciò che riguarda la creazione di oggetti loft
dipende dalla forma sorgente utilizzata, prima di affrontare questo capitolo sarebbe
opportuno leggere il capitolo 9, che tratta l’argomento della modellazione con le forme.
■ strategie per la creazione di forme sorgente;
■ due metodi per la creazione di un oggetto loft iniziale;
■ costruzione del loft per mezzo di forme aggiuntive;
■ controllo dei parametri loft per dettagli e aspetto;
■ utilizzo di speciali strumenti di deformazione;
■ modifica del loft;
■ animazione del loft;
■ utilizzo di Fit Deformation.
Prima di procedere con la creazione di oggetti loft è necessario aver acquisito familiarità
con i concetti fondamentali relativi alla creazione dei loft.
COSTRUZIONE DI OGGETTI LOFT 285

Creazione di oggetti loft
In 3D Studio MAX si è spesso utilizzato il concetto di costruzione dello scafo di una nave
come analogia per il lofting. In effetti il percorso loft può essere considerato come la
chiglia e le forme loft come le ordinate dello scafo disposte lungo la chiglia. Purtroppo
questa descrizione implica un approccio limitato al lofting che non rende giustizia alle
opzioni di modellazione disponibili con gli oggetti loft.
Un altro modo di considerare il processo di lofting è quello di esaminare il modo in cui
i designer o gli scultori costruiscono i loro modellini di studio. Questi professionisti
utilizzano la rappresentazione spaziale per costruire modelli tridimensionali attraverso
linee disposte nello spazio. In genere queste linee prendono la forma di sezioni incrociate
dell’oggetto e vengono tenute insieme da un nucleo centrale. Con il procedere della
progettazione viene realizzata una superficie riempiendo gli spazi fra le sezioni incrociate
per mezzo di un materiale modellabile (per esempio la creta) o stendendo uno strato di
materiale allungabile (per esempio del tessuto impregnato di gesso).
La creazione di oggetti loft è un processo molto simile. Si parte da un nucleo centrale (il
percorso) per sostenere un numero qualsiasi di sezioni incrociate (le forme). Via che il
percorso e le forme vengono modificati è possibile utilizzare i parametri loft di superficie
per visualizzare la superficie sia nella forma wireframe sia in quella ombreggiata.
Terminologia loft
Gli oggetti loft utilizzano una terminologia particolare ricalcata su quella relativa agli
oggetti forma. Le definizioni seguenti adattano la terminologia forma agli oggetti Loft
e introducono termini nuovi. Maggiori dettagli sui termini forma sono stati presentati nel
capitolo 9.
■ Vertici: definiscono le sezioni di forme e percorsi; i vertici possono avere le
proprietà di angolo, smusso e due tipi di Bézier; i vertici inoltre hanno un
significato particolare per i percorsi in quanto ne definiscono i livelli.
■ Segmenti: la parte della spline fra due vertici; per controllare la curvatura
dei segmenti spline si cambiano le proprietà dei vertici alla fine del segmento
o cambiando le proprietà del segmento stesso.
■ Passi: il numero di divisioni del segmento utilizzate per rappresentare un
curva; il numero di passi utilizzato definisce la smussatura e la densità mesh
della superficie loft; i loft utilizzano le loro impostazioni passo per il percorso
e per le forme sezione ignorando le impostazioni di interpolazione delle
forme stesse.
■ Spline: una raccolta di segmenti connessi; le spline sono un tipo di curva
smussata regolabile ma 3D Studio MAX prevede delle opzioni per inserire
angoli e definire segmenti lineari.
■ Forme: una raccolta di spline definisce un oggetto forma; una forma percorso
può contenere una sola spline; le forme sezione possono contenere un nume-
ro qualsiasi di spline sempre che tutte le forme sezione sul percorso conten-
gano lo stesso numero di spline; in un loft le forme diventano sub-oggetti.
■ Percorsi: descrivono quella forma che definisce il nucleo centrale del loft.

CAP.10
■ Livello: posizioni intermedie lungo il percorso loft; teoricamente ogni vertice
sul percorso definisce un livello; le posizioni delle forme e i punti di controllo
della deformazione delle curve possono anche definire livelli addizionali.
■ Punti di controllo: vertici sulle curve di deformazione; i punti di controllo
appaiono e si comportano come vertici forma con alcune restrizioni al loro
utilizzo.
■ Curva di deformazione: definisce la forma base di un loft ponendo le forme
sul percorso; consente di modificare ulteriormente il loft utilizzando curve di
deformazione per regolare scavature, angoli e dimensioni delle forme.
■ Primo vertice: tutte le forme hanno un primo vertice; 3D Studio MAX
costruisce la superficie loft facendo corrispondere i primi vertici di ogni
forma sul percorso e allungando lo skin (superficie di inviluppo) dal primo
all’ultimo vertice; è possibile controllare questo processo scegliendo come i
primi vertici si allineano.
Creazione di forme sorgente

per sezioni e percorsi
Qualsiasi forma può essere utilizzata come sorgente per una forma sezione o per un
percorso. Rispettando alcune restrizioni e seguendo alcune tecniche consigliate è possi-
bile migliorare notevolmente nella creazione di forme sorgente per loft.
Le forme percorso hanno una sola restrizione: possono contenere solo una spline. 3D
Studio MAX non accetta le forme che contengono più di una spline come percorso (come
una ciambella). Se si cerca di creare un loft e 3D Studio MAX non accetta la forma che si
intende utilizzare come percorso, è bene verificare che il percorso voluto non faccia parte
di una forma con spline multiple. Le forme sezione hanno due sole restrizioni: tutte le
forme sul percorso devono contenere lo stesso numero di spline, limite che in realtà è
meno restrittivo di quanto si possa pensare. È facile infatti dividere quella che sembra
un’unica forma in forme multiple ricavando la “forma singola” da una serie di spline non
connesse. la figura 10.1 mostra una forchetta che utilizza questa tecnica: le forme che
rappresentano il manico della forchetta sono formate da due spline, una spline per ciascun
lato consente al loft di dividersi quando raggiunge i denti della forchetta.
■ Figura 10.1
Divisione di una forma
unica in forme multiple

Tutte le forme sul percorso devono avere lo stesso ordine di nidificazione; se la prima
forma del percorso contiene due spline in un’altra spline allora tutte le forme sul percorso
devono contenere due spline dentro un’altra spline. Per aggirare questo problema è
possibile aprire la spline esterna. Aprire le spline , anche se i loro punti finali si toccano,
non provoca nidificazione. Lo strano oggetto nella figura 10.2 mostra l’utilizzo di questa
tecnica. Il rettangolo esterno della forma loft è stato aperto agendo sul vertice d’angolo
per mezzo del modificatore Edit Spline.
■ Figura 10.2
Cambiamentodell’ordine
dinidificazione
Oggetto loft con figure nidificate Superficie loft renderizzata
Entrambi i metodi citati per evitare le restrizioni al numero di spline e all’ordine di

nidificazione contemplano l’utilizzo di forme contenenti spline aperte. Il maggiore
svantaggio di utilizzare spline aperte è che non possono essere occluse utilizzando i
parametri di occlusione. Se è necessario occludere gli oggetti loft con spline aperte è bene
utilizzare le seguenti tecniche:
■ creare altri oggetti che servano come occlusori e poi raggruppare, collegare o
unire gli oggetti al loft;
■ applicare un modificatore Edit Mesh al loft e manualmente costruire facce per
creare un occlusore; l’utilizzo del modificatore Edit Mesh è trattato nel capito-
lo 12;
■ utilizzare la deformazione di scala loft per scalare bruscamente la forma loft
sino a zero percento alla fine del loft; la deformazione di scala loft verrà
affrontata nei prossimi paragrafi.
I prossimi paragrafi tratteranno altre tecniche utili nella modellazione degli oggetti loft.
Trasformazione di forme
Quando si tratta di creare oggetti loft gli effetti delle trasformazioni applicate alle forme
sorgente sono fonte di grande confusione. Le trasformazioni da applicare alle forme a
livello di oggetto sono ignorate quando la forma viene aggiunta a un oggetto loft.
Se si esclude lo spostamento o la rotazione della prima forma utilizzata per creare un loft,
le trasformazioni non fanno parte del loft. Nel capitolo 1 si è parlato del dataflow e di
come le informazioni sull’oggetto procedono dai parametri base attraverso i modificatori

CAP.10
sino alle trasformazioni per finire nelle space warp. Quando si utilizza una forma in un
loft il dataflow per quella forma di divide dopo i modificatori forma e prima delle
trasformazioni forma. Le trasformazioni come Move, Rotate e Scale non viaggiano con
la forma dentro il loft.
Utilizzare le due regole seguenti quando si applicano le trasformazioni agli oggetti forma
che verranno utilizzati come forme loft:
■ utilizzare Move e Rotate per sistemare le forme in posizioni convenienti della
scena; tenere presente che muovere o ruotare una forma non ha effetto su
come la forma si comporta in un loft;
■ non scalare mai una forma; si tratta si un suggerimento valido per quasi tutti
gli oggetti ma è particolarmente importante per le forme utilizzate in loft; il
fattore scalatura non è portato dentro il loft; la forma compare nel loft
utilizzando la sua dimensione originale non scalata.
Se è necessario muovere, ruotare o scalare una forma come parte di un progetto loft è
possibile avvalersi di alcune opzioni:
■ Cambiare i parametri base: molte funzioni di scala possono essere gestite
cambiando i parametri della forma; è meglio cambiare il raggio di un cerchio
o l’altezza di un’elica piuttosto che utilizzare una scalatura.
■ Applicare un modificatore Xform: ogni volta in cui si vuole spostare, ruotare
o scalare un oggetto come parte di una operazione di modellazione utilizzare
un modificatore Xform; poiché Xform è un modificatore, porta l’effetto di
un’operazione di Move, Rotate o Scale dentro il loft.
■ Utilizzare la modalità loft sub-oggetto: una forma può essere spostata,
ruotata o scalata come operazione sub-oggetto all’interno del loft; fare clic
sul pulsante Sub-Object e trasformare le forme sul percorso loft; queste
trasformazioni vengono portate all’interno del loft.
■ Applicare un modificatore Edit Spline: utilizzando la modalità Edit Spline
Sub-Object è possibile muovere, ruotare o scalare sub-oggetti come vertici e
spline.
La tecnica da utilizzare dipende dallo stile di modellazione e da che cosa si sta cercando
di fare con il loft. In ogni caso non ci si deve aspettare di trasformare le forme a livello
dell’oggetto e di vedere la trasformazione nel loft.
Creazione di forme In-Place

È possibile creare forme sorgente per oggetti loft in qualsiasi finestra e per qualsiasi
orientamento. I loft vengono assemblati utilizzando i sistemi di coordinate locali delle
forme sorgente e quindi 3D Studio MAX non tiene conto della finestra nella quale le forme
vengono create. Tuttavia potrebbe risultare utile seguire alcune tecniche per definire le
forme loft in modo prevedibile.
La generazione della superficie loft inizia al primo vertice del percorso e progredisce al
vertice finale. Le forme sono posizionate sul percorso in modo che il loro asse delle Z
locale sia tangente al percorso e rivolto in direzione della fine del percorso. Quella che
potrebbe essere considerata la faccia o fronte della forma è rivolta verso la fine del
percorso. Utilizzando queste informazioni è possibile stabilire un paio di utili regole:
■ disegnare la forme percorso dalla base dell’oggetto loft alla sua sommità; nel
caso di oggetti orizzontali, disegnare il percorso dalla parte posteriore
dell’oggetto a quella anteriore;

■ disegnare le forme nella finestra che corrispondono maggiormente alla vista
frontale o superiore dell’oggetto loft.
Disegnare il percorso e le forme sezione tutte nella stessa vista può rendere difficile
prevedere come si allineeranno le forme e il percorso. Utilizzare viste differenti per creare
le forme e il percorso. Questo concetto sarà meglio illustrato dagli esempi seguenti.
Si immagini di volere eseguire il loft di una semplice colonna. La base della colonna e il
capitello utilizzano quadrati mentre il resto della colonna utilizza un cerchio. Quasi tutte
le colonne (a meno che non si stia lavorando con delle rovine) si elevano verticalmente
sul piano terrestre. Un buon metodo per definire le forme per la colonna prevede le
1. creare il percorso per la colonna in vista Frontale; iniziare alla base della
finestra, vicino al piano terrestre, e finire vicino alla parte superiore;
2. creare le forme sezione in vista Superiore; creare le forme sezione in vista
Superiore orienta la faccia delle forme nella stessa direzione della parte
superiore della colonna.
A questo punto eseguire il loft di parti di testo vicino alla colonna. In questo caso il
percorso procede in direzione orizzontale. Definire il testo su cui si è eseguito il loft nel
modo seguente:
1. creare il percorso in vista Superiore procedendo da dietro verso il davanti;
iniziare vicino alla parte superiore della finestra (il dietro) e finire verso la
base della finestra (il davanti);
2. creare il testo in vista Frontale; anche in questo caso questa operazione
orienta la faccia della forma testo verso il davanti del loft.
Con un po’ di pratica è possibile capire velocemente come forme e percorsi lavorano
insieme e quindi prevedere con una certa sicurezza l’orientamento dell’oggetto loft.
Cambiamento del punto di rotazione della forma sezione

Quando si aggiungono forme sezione a un oggetto loft la forma viene posizionata con il
percorso che passa attraverso la posizione del punto di rotazione della forma. È possibile
preconfigurare dove il percorso intersecherà una forma sezione spostando il punto di
rotazione della forma.
Per esempio, si immagini di eseguire il loft di una serie di stelle lungo un percorso, e che
si voglia far passare il percorso attraverso il punto superiore di ogni stella. Utilizzare il
pulsante Affect Pivot Only nel pannello HIERARCHY per spostare il perno di ogni stella
prima di aggiungerlo al loft. Quando si utilizza Get Shape per aggiungere le stelle al loft
il percorso passa attraverso la posizione del perno della forma. La figura 10.3 mostra una
forma loft con la sua posizione del perno originale e poi che cosa succede se si cambia la
posizione del perno e si ricava la forma una seconda volta.
La posizione del perno viene esaminata solo nel momento in cui la forma viene aggiunta
al loft. Cambiare il punto di rotazione di una forma dopo che la forma viene aggiunta a
un loft non produce alcun effetto.
Anche l’orientamento del puto di rotazione di una forma è ignorato dal loft. La rotazione
del punto di rotazione di una forma non ha effetti quando la forma viene aggiunta a un
loft. Se si vuole ruotare una forma rispetto al suo sistema di coordinate locale e se si vuole
vedere questa rotazione nel loft, è necessario ruotare la forma a livello del sub-oggetto.

CAP.10
■ Figura 10.3
Cambiamentodella
posizione del perno per le
forme loft
Metodi per la creazione dei loft

Dopo avere creato le forme sorgente si è pronti per creare l’oggetto loft. Per accedere ai
metodi di creazione del loft è necessario fare clic sul pulsante Geometry nel pannello
CREATE e scegliere Loft Object dall’elenco delle categorie. Se nessuna forma è stata
selezionata il pulsante Loft non è attivo. Dopo avere selezionato una forma è possibile fare
clic sul pulsante Loft per visualizzare la tendina CREATION M ETHODS (figura 10.4).
■ Figura 10.4
Accesso ai metodi Loft
Creation
Le prime due forme che devono essere utilizzate per creare un loft sono la forma percorso
e la forma sezione. Dopo queste due è possibile continuare ad aggiungere più forme
sezione o anche sostituire la forma percorso. Le operazioni basilari per creare un oggetto
loft sono le seguenti:
1. creare le forme sorgente;
2. selezionare una forma per iniziare il loft;
3. questa prima forma è molto importante perché stabilisce la posizione e
l’orientamento dell’oggetto loft;

4. accedere ai Creation Method degli oggetti loft;
5. prendere una forma percorso o una forma sezione.
Le scelte effettuate in questa tendina impostano i metodi di clonazione dell’oggetto loft.
Iniziare dalla forma

Se si intende iniziare con la forma selezionata come prima sezione del percorso, è
necessario fare clic sul pulsante Get Path per selezionare una forma percorso. Fare clic su
Get Path quando si vuole costruire il loft utilizzando la posizione e l’orientamento di una
forma sezione selezionata. Quando si fa clic su Get Path ci si trova in modalità selezione
e quindi è possibile selezionare solo una forma. Il cursore cambia per visualizzare il
cursore Get Path ogni volta in cui è posizionato sopra una forma percorso valida. Facendo
clic su una forma quando il cursore Get Path è visualizzato si accetta quella forma come
percorso loft.
La forma presa come percorso viene spostata verso il punto di rotazione e ruotata per
essere allineata con il sistema di coordinate locale originale della forma selezionata.
Utilizzare questa tecnica quando una forma è stata creata o allineata esattamente dove si
voleva posizionare la base del loft, dopodiché utilizzare Get Path per portare il percorso
verso la forma. Per esempio, nel caso in cui si voglia eseguire il loft di una bitta che si
proietta dal fianco di una nave spaziale, creare la forma contorno della bitta e utilizzare
Normal Align per allineare la forma con la superficie della nave. Utilizzare Get Path per
iniziare a costruire il loft alla posizione della forma. La figura 10.5 mostra le operazioni
utilizzate per questo esempio.
■ Figura 10.5 Superficie e figure originali 3D Figura allineata a superficie

Esecuzione del loft con
Get Path
Loft che utilizza Get Path Superficie renderizzata

CAP.10
Iniziare dal percorso
Se si intende iniziare con la forma selezionata come percorso, è necessario fare clic sul
pulsante Get Shape per selezionare una forma sezione. Fare clic su Get Shape quando si
vuole costruire il loft utilizzando la posizione e l’orientamento di una forma percorso
selezionata. Quando si fa clic su Get Shape si entra in modalità selezione con la quale è
possibile selezionare solo una forma. Il cursore cambia per visualizzare il cursore Get Shape
ogni volta in cui è posizionato su una forma sezione valida. Inizialmente, quando si crea
un oggetto loft, ogni forma è una forma sezione valida; solo quando si aggiungono più
forme al percorso si inizia ad avere forme sezione non valide (a questo proposito
consultare il paragrafo “Aggiunta di forme al percorso” di questo capitolo). Facendo clic
su una forma quando il cursore Get Shape è visualizzato si accetta quella forma come una
sezione sul percorso.
Talvolta si inizia a creare un oggetto loft e si scopre che il pulsante Get Shape non è attivo.
Questo succede solo quando la forma iniziale selezionata non è valida come forma percorso.
Per esempio, se si seleziona una forma ciambella e si fa clic su Loft, la sola scelta possibile è
Get Path perché la ciambella contiene due spline e quindi non è valida come percorso. In
questo caso è necessario o fare clic su Get Path e prendere una forma percorso o cancellare il
processo di creazione del loft per iniziare con un forma differente.
La forma presa come sezione viene spostata e ruotata per essere allineata col percorso
selezionato. Utilizzare questa tecnica quando un percorso è stato creato, o allineato,
esattamente dove si intendeva posizionare il loft, dopodiché utilizzare Get Shape per
portare le sezioni verso il percorso. Per esempio, se si intende eseguire il loft di una molla
di un ammortizzatore è necessario creare un’elica come percorso della molla e posizio-
narla intorno al cilindro dell’ammortizzatore. Utilizzare Get Shape per portare una
sezione verso il percorso. La figura 10.6 mostra le operazioni eseguite per questo esempio.
Quando si utilizzano sia Get Path sia Get Shape è possibile rovesciare l’allineamento di default
della forma premendo il tasto Ctrl mentre si sta prendendo una forma. Se il primo tentativo di
ottenere un percorso o una sezione risulta in un orientamento indesiderato premere il tasto Ctrl
e ottenere ancora la forma.
Scelta del metodo di clonazione

Quando si portano le forme all’interno del loft è possibile decidere se la forma verrà
assorbita dentro il loft oppure se verrà clonata come una copia o un’istanza. La scelta per
cui si opterà inciderà sul modo in cui il loft verrà modificato in seguito. Con 3D Studio
MAX è inoltre possibile cambiare idea sulla scelta effettuata utilizzando numerose
opzione concepite a questo scopo.
Istanziare la prima forma

È necessario selezionare una forma prima di fare clic su Loft. Le scelte effettuate dopo
avere fatto clic su Loft determineranno se quella forma selezionata diverrà il percorso

oppure la prima forma sezione. Indipendentemente da ciò che si fa, un’istanza della forma
selezionata viene posizionata all’interno del loft.
Il loft e la forma originale occupano lo stesso spazio nella scena. Se si sposta il loft in un
luogo differente della scena la forma originale non verrà spostata.
Dopo avere creato un loft si dovrebbe spostare la forma originale in una nuova posizione
per poterla ritrovare più facilmente. Spostando la forma originale si evita di selezionare
accidentalmente sia il loft sia la forma quando si intende modificare solo il loft.
■ Figura 10.6
Get Shape
Scelta di Move, Instance o Copy

Quando si utilizzano i pulsanti Get Path o Get Shape per aggiungere forme al loft, è
possibile scegliere se le forme aggiunte saranno spostate, copiate o instanziate all’interno
del loft.
■ Move: la forma originale viene spostata all’interno del loft e smette di esiste-
re come oggetto indipendente. Dopo avere spostato una forma all’interno di
un loft, il solo modo di modificare la forma è per mezzo della modalità Loft
Sub-Object. Anche se Move potrebbe sembrare una scelta interessante per
mantenere la scena in ordine, in realtà potrebbe causare problemi nel mo-
mento di modificare la forma. Utilizzare Move solo se si è ragionevolmente
sicuri che non sarà necessario apportare ulteriori cambiamenti alla forma.
■ Copy: La copia della forma originale che è posizionata all’interno del loft. La
copia e l’originale non condividono alcuna connessione. È bene evitare di
utilizzare questa scelta per la stessa ragione per cui non si dovrebbe utilizza-
re Move. La sola differenza è che Copy lascia la forma originale nella scena per
essere utilizzata con altri oggetti.
■ Instance: un’istanza della forma originale viene posizionata all’interno del
loft. Qualsiasi cambiamento sarà apportato in seguito alla forma originale si

CAP.10
rifletterà nell’istanza all’interno del loft. L’istanza è il metodo di default,
nonché preferito, per aggiungere le forme al loft. Se è necessario modificare
le forme loft è sempre possibile modificare le istanze e osservare i cambia-
menti comparire sul loft. Un loft e le sue istanze possono creare disordine
nella scena; per evitare questo problema è possibile nascondere le forme o
cancellarle dopo avere finito di eseguire la modellazione del loft.
Spostarsi dal pannello Create al pannello Modify

Dopo avere creato il loft di base (un percorso con una sola forma) è possibile aggiungere
più forme e cambiare i parametri skin e di superficie anche se in genere conviene spostarsi
sul pannello MODIFY per completare il loft. Si dovrebbe utilizzare la tecnica giudicata più
pratica ma utilizzare il pannello MODIFY presenta i seguenti vantaggi:
■ non esiste il problema di uscire dalla modalità di creazione se si fa clic su una
trasformazione o su qualche altro pulsante della barra degli strumenti;
■ il pannello MODIFY visualizza i parametri loft ogni volta in cui il loft è selezio-
nato;
■ la modalità Sub-Object può essere utilizzata solo con il pannello MODIFY;
■ le deformazioni loft possono essere utilizzate solo con il pannello MODIFY.
Il pannello MODIFY fornisce un ambiente più stabile e con più funzionalità per terminare
il loft. La figura 10.7 mette a confronto i parametri loft nel pannello CREATE e nel pannello
MODIFY.
■ Figura 10.7
Confronto dei parametri
Loft fra i pannelli Create e
Modify

Costruzione di loft con forme multiple
È possibile creare molti oggetti loft utilizzando un’unica forma su un percorso, ma oggetti
molto più interessanti e complessi possono essere creati posizionando forme multiple su
un percorso (figura 10.8).
I prossimi paragrafi presentano i comandi e le tecniche necessarie per costruire loft con
forme multiple. L’aspetto più importante riguarda l’aggiunta di forme in posizioni
specifiche utilizzando forme di diverso aspetto e una tecnica per visualizzare una forma
che sembra dividersi in due forme.
■ Figura 10.8
Oggetti creati
posizionando forme
multiple sul percorso
Aggiungere forme al percorso

È possibile aggiungere forme a un loft mentre si è in modalità creazione oppure in un
secondo tempo selezionando il loft e accedendo ai suoi parametri nel pannello MODIFY.
La procedura di base per aggiungere forme al percorso loft è la seguente:
1. impostare il livello percorso corrente nella tendina PATH P ARAMETERS per
specificare dove la forma dovrà essere aggiunta sul percorso;
2. fare clic su Get Shape nella tendina CREATION METHODS ;
3. impostare il metodo di clonazione per Move, Copy o Instance;
4. prendere una forma.
Impostare il livello percorso

Per impostare dove una forma deve essere aggiunta sul percorso è necessario utilizzare
le opzioni contenute nella tendina PATH PARAMETERS (figura 10.9). Il livello percorso
corrente è rappresentato da una piccola x sul percorso.
Per impostare il livello percorso corrente è necessario digitare un valore nella casella Path.
Questo valore può essere specificato come percentuale della lunghezza del percorso
oppure come una distanza in valore assoluto lungo il percorso. Impostare il metodo
prescelto scegliendo il pulsantePercentageoppureDistancenella tendinaPATH PARAMETERS.
■ Scegliere Percentage per digitare un valore compreso fra 0 e 100 percento
della lunghezza del percorso.
■ Scegliere Distance per digitare un valore in unità correnti che specifichi la
distanza misurata dal primo vertice del percorso.

CAP.10
■ Figura 10.9
Opzioni nella tendinaPATH
PARAMETERS
Qualunque sia il metodo prescelto per aggiungere una forma al percorso, la forma è
sempre memorizzata utilizzando il metodo percentuale. Se la lunghezza del percorso
viene cambiata le forme si spostano per mantenere la loro percentuale sul percorso, anche
se in origine erano state posizionate con valori assoluti.
Potrebbe verificarsi il caso in cui si vuole conoscere la lunghezza di una spline: attualmente
il solo modo per leggere la lunghezza di una spline in 3D Studio MAX è utilizzare la
tendina PATH PARAMETERS per i loft.
Per misurare la lunghezza di una spline eseguire le seguenti operazioni:
1. eseguire una copia della forma che si vuole misurare;
2. selezionare la forma e fare clic su Loft nel pannello C REATE;
3. fare clic su Get Shape e fare clic su una forma qualsiasi della scena; è anche
possibile selezionare di nuovo la stessa forma;
4. scegliere l’opzione Distance nei PATH PARAMETERS e trascinare l’interruttore
incrementi al suo valore massimo; il valore nella casella Path è la lunghezza
del percorso.
Sia in modalità Distance sia in modalità Percentage è possibile spuntare la casella di
controllo [Snap] per specificare un valore snap Distance o Percentage. Purtroppo non esiste
il modo di effettuare lo snap verso i vertici sul percorso.
Utilizzo di Get Shape

Dopo avere impostato il livello percorso, fare clic su Get Shape per prendere una forma
da posizionare a quel livello. Quando si fa clic su Get Shape si passa in modalità selezione
con la quale è possibile prendere una sola forma alla volta. Il cursore cambia per
visualizzare il cursore Get Shape ogni volta in cui è posizionato sopra una forma sezione
valida. Le forme valide vengono definite come forme che contengono lo stesso numero
di spline e lo stesso ordine di nidificazione della prima forma utilizzata per creare il loft.
Se si utilizza Get Shape a un livello in cui una forma esiste già sul percorso la nuova forma
sostituisce la forma corrente.
Se si cambia idea e si decide di utilizzare forme con un numero diverso di spline e un
diverso ordine di nidificazione è necessario cancellare prima tutte le forme correnti dal
percorso.
Navigazione lungo i livelli percorso

Dopo avere posizionato alcune forme sul percorso è possibile utilizzare i tre pulsanti
rimanenti sulla tendina PATH PARAMETERS per navigare lungo i livelli percorso che
contengono le forme.
■ Next Shape: si sposta in avanti lungo il percorso verso il livello della forma
successiva;
■ Previous Shape: si sposta indietro lungo il percorso verso il livello della
forme precedente;

■ Pick Shape: fare clic su una forma qualsiasi del percorso per passare al livello
di quella forma.
La ragione principale per utilizzare questi controlli di navigazione è che permettono di
passare rapidamente a un livello forma allo scopo di sostituire quella forma con
un’operazione Get Shape.
Cambiare da una forma all’altra

In genere creare oggetti loft implica posizionare forme multiple di vario genere sul
percorso. Per esempio, si potrebbe eseguire il loft di un cacciavite utilizzando una
combinazione di cerchi, quadrati e forme personalizzate; è possibile posizionare forme
di quasi tutti i generi sul percorso e 3D Studio MAX è in grado di generare una superficie
fra di essi.
Le due tecniche seguenti saranno utili per avere il controllo delle superfici generate.
Corrispondenza del primo vertice

3D Studio MAX costruisce la superficie loft facendo corrispondere il primo vertice di ogni
superficie sul percorso. Se i primi vertici non sono allineati si verifica una torsione nella
superficie in quanto gli spigoli si spostano da un vertice all’altro. La figura 10.10 permette
di confrontare due oggetti loft, di cui uno con i vertici allineati in modo corretto e l’altro
no. Esistono due modi per allineare i primi vertici delle forme loft:
■ applicare un Edit Spline a ogni forma; utilizzare il pulsante Make First nella
tendina EDIT VERTEX per assegnare un nuovo vertice che si allinei con le altre
forme. Consultare il capitolo 9 per ulteriori dettagli sull’utilizzo di Edit
Spline;
■ digitare la modalità Shape Sub-Object del loft nel pannello MODIFY; selezionare
le forme sul percorso e ruotarle fino a che i vertici non siano allineati; la
trasformazione delle forme a livello dei sub-oggetti verrà trattato nei prossi-
mi paragrafi;
Talvolta è necessario combinare entrambe le tecniche per raggiungere il risultato
desiderato.
■ Figura 10.10
vertici allineati e con
vertici non allineati
Primi vertici male allineati

Primi vertici allineati

CAP.10
Vertici corrispondenti
Non è necessario avere lo stesso numero di vertici in ogni forma sezione utilizzata
nell’oggetto loft. 3D Studio MAX è in grado di eseguire l’interpolazione fra forme con un
numero variabile di vertici. Questa caratteristica è estremamente utile mentre si sta
costruendo l’oggetto loft ma in genere è bene far corrispondere il numero dei vertici e
le posizioni dei vertici fra le varie forme per acquisire il massimo controllo sulla superficie
loft. Quando le forme sul percorso sono irregolari o hanno un numero di vertici molto
variabile, lo skin del loft può torcersi e allungarsi in modo imprevedibile. Questa torsione
dello skin del loft può creare delle anomalie nel rendering e difficoltà nella modifica del
loft con altri modificatori. La figura 10.10 mostra come la superficie del loft si torca
quando vengono utilizzate forme irregolari con un numero di vertici variabile.
Non è opportuno limitare la modellazione del loft alle sole forme regolari o a forme che
condividono lo stesso numero di vertici ma è possibile analizzare lo skin del loft dopo
avere creato il loft per decidere dove si intende modificare le forme per migliorare la
superficie. La tecnica principale per migliorare lo skin del loft implica l’inserimento di
vertici nelle forme loft per controllare come lo skin viene generato.
La figura 10.11 mostra un oggetto loft che utilizza due forme molto irregolari. L’oggetto
a sinistra utilizza il default di 3D Studio MAX per interpolare dai quattro vertici nel
cerchio ai dodici vertici nella croce. L’interpolazione crea una superficie leggermente
irregolare sull’oggetto loft. L’oggetto a destra utilizza Edit Spline per aggiungere vertici
al cerchio che corrisponde ai vertici nella croce. L’oggetto di destra ha una superficie più
regolare.
■ Figura 10.11
Corrispondenza di vertici
per controllare lo skin del
loft
Vertici non corrispondenti Loft renderizzati

Vertici corrispondenti
Combinazione di forme aperte e chiuse

È anche possibile eseguire il loft di oggetti utilizzando forme che passano da aperte a
chiuse. Questa tecnica è utile per eseguire la modellazione di oggetti con divisioni o
rotture sulla superficie. Quando si combinano forme aperte e chiuse all’interno di uno
stesso loft è bene tenere presente che:
■ tutte le forme all’interno del loft devono contenere lo stesso numero di
spline: una forma chiusa in una sola spline; se la forma aperta ha una sola
apertura avrà anche una sola spline;

■ se si vogliono utilizzare forme con aperture multiple è necessario dividere la
forma chiusa per uno stesso numero di spline; consultare il paragrafo succes-
sivo per ulteriori informazioni su questa tecnica;
■ il primo vertice a una delle estremità della forma aperta corrisponde al primo
vertice delle forme chiuse; questo accresce l’importanza di fare corrispondere
le posizioni dei primi vertici quando si combinano forme aperte e chiuse
nello stesso loft.
La figura 10.12 mostra un esempio di forme aperte e chiuse combinate nello stesso loft.
■ Figura 10.12
Combinazionediforme
aperte e chiuse nello
stesso loft
Divisione di una spline in due spline

Un’altra utile tecnica è quella di dividere il loft trasformando quella che sembra un’unica
forma in forme multiple. Non è possibile ignorare la regola secondo cui ogni forma
all’interno del loft deve contenere lo stesso numero di spline; si consiglia piuttosto di
ricorrere alla personale abilità manuale: la divisione di un loft si basa sull’utilizzo di Edit
Spline per suddividere quella che appare come un’unica spline in più spline; per fare ciò
si utilizza il comando Break nella tendina EDIT VERTEX o EDIT SEGMENT del modificatore Edit
Spline. È bene ricordare che il comando Break divide una spline senza cambiarne la
posizione o la curvatura. Il comportamento di Break dipende da dove lo si utilizza, se dalla
tendina EDIT VERTEX o dalla tendina EDIT SEGMENT del modificatore Edit Spline.
■ Nella tendina EDIT VERTEX, Break inserisce un secondo vertice al vertice
selezionato e rompe la spline fra quei due vertici; utilizzare questo metodo
quando la spline contiene già un punto di rottura comodo.
■ Nella tendina EDIT S EGMENT, Break inserisce due vertici nel punto in cui si è
fatto clic e rompe la spline fra quei due vertici; utilizzare questo metodo
quando si vuole rompere la spline nel mezzo di un segmento.
Per maggiori informazioni sul comando Break di Edit Spline consultare il capitolo 9.
Per dividere un loft da una spline in più spline, eseguire le seguenti operazioni:
1. creare tutte le forme necessarie per l’oggetto loft;
2. contare il numero di spline all’interno della forma che contengono il maggior
numero di spline;
3. applicare Edit Spline alle forme rimanenti e utilizzare il comando Break nella
tendina EDIT VERTEX per dividere le forme nello stesso numero di spline;
4. selezionare un percorso e portare le forme al loft.

CAP.10
Il segreto per far funzionare al meglio questa tecnica è scegliere i punti di rottura e dei
primi vertici per tutte le spline. Poiché si lavora con spline multiple in ogni forma è
necessario fare corrispondere i primi vertici di tutte le spline in una forma con le spline
corrispondenti della forme successiva sul percorso. La decisione circa il punto in cui
rompere una spline e in cui posizionare i primi vertici deve tenere conto di alcune
indicazioni:
■ posizionare i primi vertici in una forma in modo da far corrispondere il più
possibile i primi vertici della forma successiva;
■ dividere le spline in modo da eliminare qualsiasi ambiguità su come lo skin
del loft passa da una forma a un’altra forma; questa operazione spesso
richiede che le spline vengano divise in più parti di quanto sembri necessario;
■ fare corrispondere i primi vertici di tutte le spline all’interno della forma per
evitare torsioni.
Questa tecnica è insidiosa ma può rivelarsi utile con moltissimi modelli loft.
Per unire le giunture create da tutte le forme divise e per unificare le normali sarà
necessario applicare al loft il modificatore Edit Mesh. Per ulteriori informazioni sull’uti-
lizzo di Edit Mesh consultare il capitolo 13.
Controllo della superficie loft

Nell’esercizio precedente si attivava un’opzione per visualizzare lo skin del loft nelle
finestre wireframe. La tendina SKIN PARAMETERS contiene molte opzioni che incidono non
solo sulla visualizzazione dello skin del loft ma anche sulla densità mesh e sui metodi di
interpolazione utilizzati. Una seconda tendina chiamata SURFACE PARAMETERS contiene le
opzioni per controllare il rendering della superficie del loft (figura 10.13).
■ Figura 10.13
Tendine SKIN P ARAMETERS
e SURFACE P ARAMETERS
per gli oggetti loft

Impostazione dei dettagli skin
Alcune delle decisioni più importanti da prendere sugli oggetti loft riguarda la densità
della superficie mesh (o skin). Come già visto nei precedenti capitoli, quando si deve
decidere quanto sarà complesso un oggetto loft è necessario fare alcuni compromessi.
■ le mesh dense mostrano più dettagli delle mesh rade;
■ le mesh dense deformano in modo più uniforme delle mesh rade;
■ le mesh dense danno un profilo più addolcito in fase di rendering rispetto
alle mesh rade;
■ le mesh rade consumano meno memoria e vengono visualizzate prima delle
mesh dense;
■ le mesh rade sono spesso più facili e più veloci da utilizzare delle mesh
dense;
■ le mesh rade hanno un rendering più veloce delle mesh dense.
La soluzione migliore si ottiene creando la mesh più rada possibile per soddisfare i
requisiti di deformazione e di rendering del progetto. È inoltre possibile utilizzare il
modificatore Optimize per visualizzare un modello a bassa risoluzione per la modellazione,
mentre si memorizza un modello ad alta risoluzione per il rendering finale. Consultare
il capitolo 15 per ulteriori informazioni sul modificatore Optimize.
Si noti che molte delle impostazioni trattate nei prossimi paragrafi sono simili alle opzioni
che è possibile impostare nella tendina Shape Interpolation quando si creano le forme. È
bene ricordare che le impostazioni per l’interpolazione delle forme non vengono
utilizzate quando si porta una forma all’interno di un loft: sono infatti le impostazioni
dell’oggetto loft che scavalcano le impostazioni per l’interpolazione delle forme. Per
questa ragione è possibile utilizzare l’impostazione di interpolazione Adaptive quando si
creano le forme loft per lavorare con forme il più possibile levigate e per controllare la
densità mesh utilizzando le opzioni loft.
Tutti i parametri seguenti si trovano nella tendina SKIN PARAMETERS per gli oggetti loft.
Impostazione di Path Steps e di Path Level Interpolation

Path Steps imposta il numero di passi fra ciascun livello del Loft Path. I livelli Path e i passi
Path si combinano per definire il numero di divisioni lungo la lunghezza del percorso più
o meno come i segmenti Height definiscono il numero di divisioni lungo l’altezza di un
cilindro. Più è elevato il numero di passi e di livelli sul percorso più è densa la mesh finale.
Il modo in cui i livelli percorso incidono sullo skin si controlla per mezzo dell’opzione
[Adaptive Path Steps]. Quando questa opzione è attivata viene creato un livello lungo il
percorso nelle seguenti posizioni:
■ a ogni vertice sulla forma percorso;
■ alla posizione di ogni forma sul percorso;
■ a ogni punto di controllo su una curva di deformazione del loft.
Quando l’opzione [Adaptive Path Steps] non è attivata i livelli percorso vengono creati
solo ai vertici del percorso per una superficie più efficiente. Potrebbe succedere di perdere
alcuni dettagli se qualcuna delle forme non è posizionata a un vertice o a un’impostazione
di livello intermedio.
Il concetto su cui è basata l’opzione [Adaptive Path Steps] è quello di creare automatica-
mente livelli di percorso ovunque siano necessari. 3D Studio MAX assume che se si è
posizionata una forma in un certo punto lungo il percorso, o se si è inserito un vertice o

CAP.10
un punto di controllo, quella forma o quel punto devono essere importanti e quindi li si
vorrà rappresentare esattamente sulla superficie loft. In genere è così, ma [Adaptive Path
Steps] talvolta può creare più livelli percorso del necessario. Per esempio, quando i vertici
sul percorso non corrispondono con posizioni importanti delle forme nel loft. In questi
casi i livelli vengono creati per entrambe le posizioni dei vertici e le posizioni delle forme,
anche se i livelli dei vertici potrebbero non essere necessari. La figura 10.14 mostra lo
stesso loft in un confronto fra la modalità Adaptive Path Steps attivata e non attivata:
entrambi i loft utilizzano ‘impostazione di default 5 in Path Steps.
■ Figura 10.14
Confronto fra [Adaptive
Path Steps] attiva e non
attiva
Dopo avere stabilito in quale modo gestire i livelli percorso, impostare la casella Path
Steps per specificare quante divisioni intermedie si vogliono fra ogni livello; più alto è il
valore più smussate saranno le curve del percorso nello skin del loft, e più elevati saranno
i requisiti di memoria e i tempi di rendering. Ecco alcune utili indicazioni per impostare
i passi di percorso:
■ impostare i passi di percorso ad un valore inferiore se il percorso ha poche
curve;
■ impostare i passi di percorso ad un valore inferiore se [Adaptive Path Steps]
è attivata ( in genere i livelli percorso aggiunti compensano un’impostazione
di passo inferiore);
■ impostare i passi di percorso ad un valore superiore se si intende deformare
i loft o attraverso curve di deformazione o con modificatori;
■ impostare i passi di percorso a un valore superiore se [Adaptive Path Steps]
non è attivata.
Una caratteristica non presente nell’equazione Path Steps è un’opzione [Optimize]. Come
già visto nel capitolo 9, attivare [Optimize] elimina i passi intermedi dai segmenti diritti.
Se è necessario rendere le superfici del loft più efficienti possibile, è possibile utilizzare
una delle tecniche seguenti per simulare l’ottimizzazione sul percorso:
■ Edit Spline: applicare un Edit Spline al percorso e utilizzare Refine nella
tendina EDIT VERTEX per aggiungere vertici supplementari lungo i segmenti
curvi. Dopo avere aggiunto i vertici è possibile ridurre i passi percorso quasi
a zero. I vertici supplementari aggiunti al percorso forniscono dettagli di
superficie alle curve mentre i passi percorso ridotti ottimizzano la porzione
diritta del percorso. Alcuni vantaggi di questa tecnica sono che è possibile
vedere esattamente in quale punto del percorso si sono aggiunti i vertici

supplementari, e che funziona indipendentemente dal fatto che [Adaptive
Path Steps] sia attivata oppure no. Lo svantaggio maggiore è che è difficile
eliminare un vertice supplementare in un secondo tempo.
■ Loft Deformation Curve: utilizzare una curva di deformazione per aggiunge-
re livelli supplementari quando [Adaptive Path Steps] è attivata. I prossimi
paragrafi illustreranno più in dettaglio l’utilizzo delle curve di deformazione.
Il segreto per inserire i livelli supplementari è utilizzare una curva di defor-
mazione in genere non utilizzata. Lasciare i punti sui valori di default per
impedire che le curve deformino il loft e ridurre l’impostazione di Path Steps.
Per esempio, è possibile inserire punti di controllo nella curva di deformazio-
ne Teeter ma è bene lasciare tutti i valori dei punti di controllo a zero gradi di
deformazione. Teeter è una buona scelta per questa tecnica in quanto quasi
nessuno in genere utilizza la deformazione teeter. I vantaggi maggiori di
questa tecnica sono che i punti di controllo sono facilmente spostabili e
cancellabili nel caso si volesse posizionare un livello in un luogo diverso, e
che i punti di controllo possono essere animati. Uno svantaggio relativamen-
te importante è che le posizioni dei punti di controllo vengono specificate per
percentuale lungo il percorso piuttosto che prendendo le esatte posizioni sul
percorso.
Impostazione dei passi forma e ottimizzazione

La casella Shape Steps e la casella di controllo [Optimize Shapes] impostano il numero di
passi interpolati fra ogni vertice di una forma sezione. Questi parametri riguardano tutte
le forme sul percorso e ignorano i passi e le impostazioni in tutti i parametri base della
forma. Per ulteriori informazioni sull’argomento consultare il capitolo 9.
Attivare [Optimize Shapes] quando sul percorso si hanno forme lineari e curve può dare
luogo a risultati interessanti in quanto 3D Studio MAX cerca di costruire una superficie
fra le forme con un grande numero di passi. Utilizzare [Optimize Shapes] in queste
situazioni riduce la complessità della superficie ma potrebbe complicare la deformazione
della mesh.
Occlusioni
I parametri di occlusione stabiliscono se 3D Studio MAX deve coprire le estremità
dell’oggetto loft e come tali estremità vengono costruite. Poiché 3D Studio MAX è un
modellatore di superfici, qualunque cosa venga creata è concava. L’illusione di solidità
è creata occludendo le estremità degli oggetti. Se si vuole che l’oggetto sembri cavo e
aperto, disattivare i parametri di occlusione per lasciare una o entrambe le estremità non
occluse.
È possibile scegliere fra i metodi di occlusione Morph o Grid. L’occlusione Morph utilizza
un numero inferiore di facce ma non deforma, come succede nell’occlusione Grid. Se si
prevede di utilizzare le variazioni degli oggetti loft come destinazioni Morph, l’occlusione
Morph è necessaria.
Se non si occludono gli oggetti loft le pareti laterali appaiono sottili e non realistiche.
Potrebbe quindi essere necessario applicare un modificatore Normal affinché l’oggetto
presenti un rendering corretto. Per ulteriori informazioni sull’applicazione del modifica-
tore Normal consultare il capitolo 15.

CAP.10
Se si esegue il loft di un oggetto su un percorso chiuso, 3D Studio MAX ignora le caselle di
controllo [Cap Start] e [Cap End]. Esempi di oggetti chiusi sono i cerchi e i rettangoli. Un
percorso chiuso non ha estremità e quindi i parametri delle caselle di controllo [Cap] non
hanno significato.
Impostazione delle caratteristiche di superficie

Le caratteristiche di superficie incidono sulla forma di una superficie loft senza cambiare
il numero delle facce create. I parametri che incidono sulle caratteristiche di superficie si
trovano nella tendina SKIN PARAMETERS.
Sagomare la superficie
La casella di controllo [Contour] verifica se le forme del percorso ruotano per seguire le
curve. Se [Contour] è attiva le forme ruotano come se seguissero le curve del percorso,
costringendo le forme a rimanere perpendicolari al percorso in modo che formino delle
pieghe smussate dove il percorso si piega. Se [Contour] non è attivo, le forme rimangono
parallele alla forma al livello 0 del percorso, indipendentemente dal modo in cui il
percorso si piega, producendo un oggetto inclinato da una parte all’altra invece che
piegato. La figura 10.15 mostra la differenza tra un oggetto loft con [Contour] attivata e
uno con [Contour] non attivata. In genere se si progetta un percorso con una curva si vuole
anche che questo oggetto si pieghi; a questo scopo si attiva [Contour].
■ Figura 10.15
Un oggetto loft con
l’opzione Contour attiva
(sinistra) e non attiva
(destra)
Inclinazione della superficie

La casella di controllo [Banking] verifica che le forme sezione si inclinino lungo il percorso
mentre il percorso gira e sale lungo l’asse delle Z. Il parametro [Banking] viene utilizzato
solo quando anche [Contour] è attiva. Se Contour non è attiva [Banking] viene ignorata.
Quando [Banking] è attiva 3D Studio MAX torce le forme sezione intorno al percorso loft
sulla base della acutezza della piega e della rapidità della salita del percorso. Quando
[Banking] non è attiva le forme sezione hanno un orientamento costante rispetto al

percorso, come definito dalla forma al livello 0. La figura 10.16 mostra la differenza fra
un oggetto loft con [Banking] attiva e un oggetto con [Banking] non attiva.
Se si intende avere il controllo totale sull’angolo dell’inclinazione è opportuno non
attivare [Banking] e applicare un’inclinazione manuale utilizzando la deformazione
Twist. Le deformazioni loft saranno illustrate nei paragrafi successivi.
■ Figura 10.16
Un oggetto loft con
l’opzione [Banking] attiva
(sinistra) e non attiva
(destra)
Scelta di una superficie lineare o curva

La casella di controllo [Linear Interpolation] verifica che lo skin sia interpolato fra le
forme del percorso. Quando [Linear Interpolation] è attiva lo skin viene esteso fra le
forme sezione. Quando [Linear Interpolation] non è attiva lo skin appare meno teso e
segue la curva spline attraverso le forme sezione. Si tenga presente la possibilità di
attivare [Linear Interpolation] quando si creano oggetti meccanizzati e di disattivarla
quando si creano oggetti organici o scolpiti. La figura 10.17 mostra la differenza fra un
oggetto loft con [Linear Interpolation] attiva e un oggetto con questa opzione disattivata.
Se si vuole il controllo totale sulla curvatura dello skin è opportuno non attivare [Linear
Interpolation] e applicare una curvatura dello skin manualmente utilizzando una defor-
mazione Scale. Le deformazioni loft saranno illustrate nei paragrafi successivi.
Impostazione delle proprietà di rappresentazione

della superficie
L’impostazione finale delle proprietà della superficie non incide né sul numero delle facce
né sulla forma dello skin: i parametri contenuti nella tendina SURFACE PARAMETERS
verificano come appare la superficie al momento del rendering.
Smussatura della superficie

Sono due le caselle di controllo che determinano se l’oggetto apparirà come una superficie
smussata o sfaccettata; si tratta di un’operazione simile ad attivare o disattiva la casella

CAP.10
di controllo [Smooth] nei parametri base di un cilindro; la differenza è che è possibile
decidere se lunghezza o larghezza, oppure entrambe le dimensioni, saranno smussate.
Attivare la casella [Smooth Length] comunica a 3D Studio MAX di smussare l’oggetto
lungo il percorso curvo ma nel rendering la forma sezione sarà sfaccettata. Nella figura
10.18 [Smooth Length] è attiva per l’oggetto in alto a sinistra.
Attivare [Smooth Width] smussa il perimetro della forma. Questa impostazione produce
sezioni curve smussate ma nel rendering le curve del percorso saranno sfaccettate. Nella
figura 10.18 [Smooth Width] è attiva per l’oggetto in basso a destra.
■ Figura 10.17
Un oggetto loft (sinistra)
con l’opzione [Linear
Interpolation] attiva
(centro) e non attiva
(destra)
■ Figura 10.18
Diversi effetti della
smussatura
Mappatura della superficie

Per eseguire il rendering di molti fra gli oggetti loft creati si potrebbero utilizzare
materiali mappati. Esiste la possibilità che gli oggetti, ad eccezione dei più semplici, si
rifiutino di obbedire alle capacità offerte dai tipi di mappatura standard disponibili nel
modificatore UVW Mapping. Utilizzare i parametri di mappatura specifici di un oggetto
loft per applicare le coordinate di mappatura che seguono le deformazioni di percorso e
di superficie. L’esempio della figura 10.19 mostra una cannuccia mappata con coordinate
di mappatura loft. Questo effetto non sarebbe possibile da duplicare utilizzando altre
tecniche di mappatura. Per utilizzare le coordinate di mappatura loft è necessario
dapprima attivare la casella di controllo [Apply Mapping] nella tendinaSURFACE PARAMETERS;
in questo modo verranno attivati i seguenti parametri:

■ Figura 10.19
Utilizzo delle coordinate di
mappatura loft
■ Length Repeat: imposta il numero di volte in cui la mappa si ripete lungo la

lunghezza del percorso;
■ Perimeter Repeat: imposta il numero di volte in cui la mappa si ripete intor-
no alla forma sul percorso;
■ Normalize: se attivato, questo parametro permette di scalare la mappatura
uniformemente lungo la lunghezza del percorso e intorno al perimetro delle
forme sezione; se disattivato, il parametro permette di scalare la mappatura
non uniformemente sulla base della spaziatura di vertici e livelli; Normalize
Length è quasi sempre attivato.
Si consiglia di impostare entrambe le ripetizioni di campo su 1,0 e di attivare [Normalize].

Dopodiché è possibile utilizzare le caselle UV Tiling contenute nella tendina MAP C OORDINATES di
Material Editor per controllare il numero delle ripetizioni mappa. Con questa tecnica è possibile
animare il mosaico mappa mentre i campi ripetizione loft non possono essere animati.
Editing di forme loft

Dopo avere posizionato le forme sezione sul percorso potrebbe essere necessario
eseguire l’editing di queste forme: per modificare le forme loft passare in modalità Shape
Sub-Object nel pannello MODIFY (figura 10.20).
Per modificare le forme loft selezionare un oggetto loft; scegliere loft dalla base del
Modifier Stack nel pannello MODIFY ; fare clic sul pulsante Sub-Object e scegliere Shape come
livello Sub-Object.
Selezionare le forme sul loft utilizzando tecniche di selezione standard e utilizzare le
caratteristiche contenute nella tendina SHAPE COMMANDS.
I prossimi paragrafi descrivono i diversi modi di modificare le forme loft. Queste tecniche
di editing comprendono l’utilizzo dei comandi di allineamento nella tendina SHAPE
C OMMANDS, la trasformazione delle forme e l’accesso al Modifier Stack della forma per
applicare i modificatori ed Edit Spline alla forma.

CAP.10
■ Figura 10.20
Accesso alla modalità
Sub-Object Shape di un
oggetto loft
Confronto delle forme

Se si posizionano forme multiple sul percorso spesso è necessario confrontare la
posizione, l’orientamento e l’allineamento dei vertici tra una forma e l’altra. Se il percorso
è perfettamente diritto è possibile confrontare tutto ciò con facilità configurando una
vista utente che permette di guardare il percorso. Se invece si ha un percorso curvo è
necessario fare clic su Compare nella tendina SHAPE COMMANDS per visualizzare due o più
forme in una finestra sulla base delle loro relazioni spaziali con il percorso.
Quando si fa clic su Compare viene visualizzata una finestra vuota COMPARE. Le forme
vengono visualizzate nella finestra Compare facendo clic sul pulsante Pick Shape sulla
barra degli strumenti della finestra e poi facendo clic sulle forme che si vogliono
visualizzare. La finestra COMPARE visualizza ogni forma sul suo piano locale XY e ignora
gli effetti della curvatura di percorso, [Contour] e [Banking]. Il percorso è rappresentato
come una croce, come succede per tutte le forme visualizzate. L’esempio della figura 10.21
mostra un oggetto loft con un percorso curvo e il modo in cui le forme appaiono nella
finestra COMPARE.
La finestra C OMPARE viene utilizzata soprattutto per esaminare e confrontare la posizione
del primo vertice delle forme sul percorso. Il primo vertice di ogni forma compare in un
piccolo parallelepipedo.
■ Figura 10.21
Un oggetto loft e le forme
nella finestra Compare
Figure selezionate Figure nella finestra Compare

Posizionamento delle forme
Ci sono molti modi per cambiare la posizione di una forma sul percorso. La prima
decisione sulla posizione della forma deve esser presa quando si specifica il Path Level
prima di impostare una forma. Dopodiché è possibile cambiare le posizioni utilizzando
le tecniche della modalità Shape Sub-Object.
Si tenga presente che una forma viene posizionata sul percorso loft con gli assi locali delle
X e delle Z perpendicolari al percorso e con l’asse delle Z tangente al percorso. Il
cambiamento della posizione di una forma viene eseguito nel sistema di coordinate locali
della forma stessa.
Cambiamento del livello di percorso

Per cambiare il livello di percorso di una forma è necessario selezionare la forma e
cambiare il Path Level nella tendina SHAPE COMMANDS . È inoltre possibile cambiare questo
livello spostando la forma lungo l’asse locale delle Z. Consultare i prossimi paragrafi per
maggiori dettagli sulla trasformazione delle forme.
Utilizzo dei pulsanti di allineamento

Utilizzare i pulsanti di allineamento Align Left, Align Right e Center per cambiare la
posizione della forma rispetto al percorso. Selezionare le forme e fare clic su uno dei
pulsanti di allineamento. I pulsanti di allineamento spostano una forma sul piano locale
XY nel modo seguente:
■ Align Left: sposta la forma in modo che il limite negativo dell’asse delle X
sia sul percorso e che la forma sia centrata lungo l’estensione dell’asse delle
Y;
■ Align Right: sposta la forma in modo che il limite positivo dell’asse delle X
sia sul percorso e che la forma sia centrata lungo l’estensione dell’asse delle
Y;
■ Centered: sposta la forma in modo che entrambe le estensioni degli assi delle
X e delle Y siano centrati sul percorso.
La figura 10.22 mostra una forma nella finestra COMPARE con il suo orientamento originale
dopo Get Shape e dopo che sono state utilizzate le funzioni di allineamento.
Dalla tendina SHAPE COMMANDS manca il pulsante di allineamento che consente di
ripristinare l’allineamento originale Get Shape di una forma con il percorso. Quando si
porta una forma sul percorso in genere è allineata con il suo punto di rotazione sul
percorso. Per restituire alla forma il suo allineamento utilizzare una delle seguenti
tecniche:
■ dopo avere utilizzato uno dei pulsanti di allineamento fare clic su Undo per
restituire alla forma la sua posizione precedente assumendo che la posizione
precedente fosse l’allineamento di default Get Shape;
■ selezionare la forma nella scena e utilizzare Get Shape per sostituirla al livello
corrente; lo svantaggio di questa tecnica è che si perdono tutte le altre tra-
sformazioni applicate alla forma al livello Shape Sub-Object.

CAP.10
Figura nella posizione originale Figura centrata ■ Figura 10.22
Utilizzo dei pulsanti di
allineamento della forma
loft
Figura allineata a sinistra Figura allineata a destra
Cancellazione di forme
Il solo modo per eliminare le forme dal percorso è di cancellarle in modalità Shape Sub-
Object. Dopo essere passati in modalità Shape Sub-Object selezionare le forme da cancel-
lare, dopodiché fare clic sul pulsante Delete nella tendina SHAPE C OMMANDS oppure
premere il tasto CANC.
Utilizzare le trasformazioni
La trasformazione delle forme sul percorso è un’operazione simile alla trasformazione di
altri oggetti. La differenza principale è che il sistema di coordinate di trasformazione è
bloccato al sistema di coordinate locali della forma e il centro di trasformazione è il punto
in cui il percorso interseca il piano locale XY della forma. Per trasformare le forme loft in
modalità Shape Sub-Object tenere presenti le seguenti indicazioni:
■ spostare le forme lungo gli assi X o Y fa spostare tali forme perpendicolar-
mente al percorso;
■ spostare le forme lungo l’asse delle Z fa spostare tali forme lungo il percorse
e fa cambiare il loro livello percorso;
■ ruotare le forme lungo gli assi X e Y è un’operazione simile all’utilizzo della
deformazione teeter;
■ ruotare le forme sull’asse Z fa ruotare le forme sul percorso ed è un’opera-
zione simile all’utilizzo della deformazione di torsione;

■ scalare le forme è un’operazione simile all’utilizzo della deformazione di
scalatura;
■ tutte le trasformazioni Scale e Rotate possono essere eliminate facendo clic sul
comando Reset nella tendina SHAPE COMMANDS; Reset non incide sui risultati
dello spostamento o dell’allineamento di una forma;
■ le trasformazioni applicate alle forme sul percorso sono interne all’oggetto
loft e non vengono riflesse su nessuna istanza delle forme nella scena.
L’ultimo punto è molto importante: le trasformazioni Scale e Rotate applicate alle forme
nella scena vengono rifiutate quando si utilizza Get Shape per portarle in un loft. Se si vuole
scalare o ruotare le forme loft è bene utilizzare prima Get Shape e poi scalare e ruotare le
forme sul percorso utilizzando la modalità Sub-Object.
Modifica delle forme

Modificatori come Bend, Twist o Edit Spline possono essere applicati alle forme loft. È bene
evitare di applicare i modificatori che convertono la forma in un altro tipo di oggetto come
una mesh o un percorso. Extrude e Normal sono esempi di questi modificatori. I
modificatori che convertono una forma in un altro tipo di oggetto invalidano l’oggetto
e provocano la scomparsa del loft dallo schermo. L’oggetto può essere selezionato per
nome utilizzando la finestra di dialogo SELECT OBJECT e cancellando il modificatore di
forma offensivo in modo tale da ripristinare il loft a un oggetto valido.
Applicare un modificatore a una sezione loft utilizzando una delle tecniche seguenti:
per applicare un modificatore direttamente a una forma loft:
1. selezionare la forma utilizzando la modalità Shape Sub-Object;
2. scegliere l’oggetto Shape sotto l’oggetto loft in Modifier Stack; l’oggetto Shape
comparirà in Modifier Stack solo dopo avere selezionato una forma in modali-
tà Shape Sub-Object;
3. applicare un modificatore alla forma.
Lavorare direttamente sulle forme in un loft può creare una certa confusione a causa delle
differenze fra i sistemi di coordinate della forma e del loft. In genere è più semplice
applicare i modificatori a un’istanza di forma loft in un altro punto della scena e a questo
scopo si utilizza l’opzione Instance con Get Shape.
Per applicare un modificatore a un ‘istanza di una forma loft eseguire le seguenti
operazioni:
1. selezionare un’istanza della forma nell’oggetto loft invece di selezionare
l’oggetto stesso;
2. applicare un modificatore all’istanza.
Se con Get Shape non è stata utilizzata l’opzione Instance è possibile rimettere un’istanza
della forma loft nella scena utilizzando il pulsante Put nella tendina SHAPE COMMANDS.
Animazione di forme
È possibile creare molti effetti animati animando le forme nel percorso loft applicando le
tecniche seguenti:
■ animazione dei parametri base di una forma loft parametrica;
■ animazione di modificatori applicati alle forme loft;

CAP.10
■ utilizzo di modificatori XForm con Edit Spline per animare vertici individuali
di forme loft.
Si noti che tutti questi metodi implicano l’utilizzo di un elenco modificatori della forma.
L’animazione delle istanze di una forma loft è il modo più semplice per realizzare questo
tipo di animazione.
Editing di percorsi loft

I percorsi loft possono essere modificati quasi nello stesso modo delle forme sezione loft.
Per modificare il percorso loft passare in modalità Sub-Object nel pannello MODIFY (figura
10.23).
■ Figura 10.23
Accesso alla modalità
Sub-Object di un oggetto
loft
Per modificare i percorsi loft eseguire le seguenti operazioni:

1. selezionare un oggetto loft;
2. scegliere Loft dalla base del Modifier Stack nel pannello MODIFY;
3. fare clic sul pulsante Sub-Object e scegliere Path come livello Sub-Object.
Il percorso viene automaticamente selezionato quando si passa in modalità Path Sub-
Object perché ogni oggetto loft ha un solo percorso. Una volta passati in modalità Path Sub-
Object non si hanno molte opzioni a disposizione: esiste un solo pulsante nella tendina
PATH COMMANDS per portare il percorso nella scena e tutte le trasformazioni nella barra
degli strumenti tranne una sono inattive. L’unica disponibile è la rotazione della forma
percorso sull’asse locale delle Z a un livello di percorso 0.
L’applicazione dei modificatori alle forme percorso richiede la stessa procedura descritta
per la modifica delle forme sezione. Anche in questo caso il metodo migliore è modificare
un’istanza della forma percorso che si trova in un altro punto della scena e osservare
l’effetto sul loft.
I prossimi paragrafi illustreranno alcune tecniche che implicano la creazione e la modifica
delle forme percorso loft.
Percorsi chiusi
Un precorso chiuso è un percorso qualsiasi un cui il primo e l’ultimo vertice combaciano.
È possibile creare un percorso che sembri chiuso ma che non lo è. Per 3D Studio MAX un
tale percorso è aperto.
I percorsi chiusi hanno due importanti caratteristiche:

■ non sono occlusi perché non hanno inizio né fine;
■ quando vengono smussati lungo la lunghezza non mostrano giunture nel
punto in cui il primo e l’ultimo vertice si incontrano.
Percorsi a ritroso
Un’opzione estremamente efficace ma raramente citata è quella per cui un percorso è in
grado di retrocedere su se stesso. Il modo migliore per dimostrare questa capacità è
esaminare un oggetto che utilizza questa tecnica. La figura 10.24 mostra un modello di una
chiave da meccanico creata utilizzando un percosso di retrocessione.
A prima vista questo loft sembra utilizzare un percorso diritto. Solo dopo avere
esaminato lo skin del loft, o manipolato i vertici sul percorso, si intuisce la verità, e cioè
che quello che sembrava un semplice percorso diritto è in realtà un percorso chiuso con
tre vertici che raddoppia su se stesso. La figura 10.25 è un diagramma dell’oggetto con
il percorso di retrocessione separato che illustra le posizioni delle forme. La tabella 10.1
descrive quanto accede con questo oggetto.
■ Figura 10.24
Oggetto che utilizza un
percorso ritroso
■ Figura 10.25 Forma a livello 50.1% Forma a livello 45%

Diagramma di un
percorso a ritroso Forma a livello 65.0% Forma a livello 50%
Forma a livello 65.1%
Forma a livello 100%

CAP.10
Tabella 10.1 Analisi del percorso
Lvl Descrizione interna Lvl Descrizione esterna
0,0% Solido circolare; 50,1% Buco quadrato; il percorso cambia
forma la faccia frontale direzione per tornare verso il livello
della chiave. 0,0%; la forma passa da solido
circolare a buco quadrato.
5,0% Solido circolare; forma 65,0% Buco quadrato; continua il foro di
la superficie esterna guida della chiave.
della chiave.
45,0% Solido circolare; continua 65,1% Buco esagonale; transizione al foro
la superficie esterna della chiave.
della chiave.
50,0% Solido circolare; forma 100,0% Buco esagonale; il percorso si chiude
la faccia posteriore con il livello 0,0%; la forma passa da
della chiave. buco esagonale a solido circolare.
Un modo pratico per visualizzare questo tipo di percorso è pensare a un calzettone

sportivo: se si allunga il calzettone il percorso arriva al suo centro e il tessuto rappresenta
la superficie creata dalle forme sul percorso. Se si arrotola l’estremità aperta del calzino
su se stessa, anche il percorso si rivolta e quello che era l’interno del calzettone diventerà
l’esterno. La chiusura di un percorso equivale a tagliare via la punta del calzettone e a
unire le due estremità.
Esaminando il percorso del calzettone è possibile vedere che nella posizione in cui il
percorso si rivolta su se stesso le forme sul percorso diventano buchi all’interno
dell’oggetto. Molte persone per ottenere simili forme utilizzano Booleans; utilizzando
questa tecnica loft è possibile creare oggetti più efficienti e prevedibili.
Un interessante aspetto secondario dell’applicazione della retrocessione ai percorsi è
l’effetto prodotto sulla smussatura. Nel rendering della chiave si vedrà che 3D Studio
MAX cerca di smussare intorno all’estremità piatta dove il percorso si rivolta su stesso
; quando si esegue il lofting dei percorsi di retrocessione disattivare l’opzione Smooth
Length e smussare manualmente l’oggetto applicando un modificatore Smooth.
Animazione di percorsi loft

È possibile creare molti effetti animati animando la forma percorso loft. Le tecniche per
l’animazione di una forma percorso loft sono le seguenti:
■ animare i parametri base di una forma percorso loft parametrica;
■ animare i modificatori applicati a una forma percorso loft;
■ utilizzare modificatori XForm con Edit Spline per animare i vertici individuali
di una forma percorso loft.
Si noti che tutti questi metodi implicano l’utilizzo dell’elenco modificatori della forma.
Animare le istanze di una forma percorso loft è il modo più semplice di configurare questo
tipo di animazione.

Utilizzo di curve di deformazione loft
Per questa operazione è necessario manipolare il percorso oppure posizionare forme
diverse lungo il percorso. Uno strumento fondamentale per la creazione dei loft sono le
deformazioni. I prossimi paragrafi tratteranno delle prime quattro deformazioni: Scale,
Twist, Teeter e Bevel. L’ultima opzione di deformazione, Fit, verrà illustrata a parte nel
corso del capitolo.
Prima di passare ai comandi specifici di deformazione è bene avere acquisito una certa
familiarità con gli aspetti generali condivisi da tutte le griglie di deformazione. La figura
10.26 mostra una tipica finestra di deformazione. In generale, le linee verticali rappresen-
tano i livelli sul percorso (linee piene per i livelli che contengono le forme e linee
tratteggiate per i vertici di percorso e per altri livelli). Le linee orizzontali rappresentano
i valori sulla griglia di deformazione. La curva è un curva di controllo della deformazione.
Una finestra di deformazione può visualizzare sino a due curve, una curva rossa per l’asse
di deformazione delle X e una curva verde per l’asse di deformazione delle Y.
■ Figura 10.26
Una finestra di
deformazione loft
Il seguente elenco sottolinea alcune regole generali da tenere presente per le griglie di
deformazione:
■ Snap funziona con i valori di griglia verticale; se la spaziatura snap è impo-
stata a 10 unità e Snap è attivato, è necessario incrementare del 10% la griglia
Scale e di 10 gradi le griglie Twist e Teeter. Snap non ha effetto sulla posizione
orizzontale del percorso nel grafico;
■ è necessario verificare sempre l’impostazione del pulsante Make
Symmetrical; Scale e Teeter utilizzano entrambi il pulsante Make Symmetrical
sulla barra degli strumenti della finestra; è inoltre necessario decidere sem-
pre se si vuole che la regolazione sull’asse delle X e delle Y sia indipendente
o simmetrica e esaminare il pulsante Make Symmetrical prima di iniziare le
regolazioni;
■ la curva di deformazione non è il percorso: è molto facile dar per scontato
che la curva di deformazione equivale al percorso; la spaziatura della forma e
del punto di controllo della curva di deformazione sono completamente

CAP.10
indipendenti dal percorso: anche se la forma della curva di deformazione
controlla la forma dell’oggetto su cui si è eseguito il lofting, ciò non significa
che abbia l’aspetto dell’oggetto loft;
■ il numero dei passi di percorso e l’impostazione della casella di controllo
[Adaptive Path Steps] controllano con quanta precisione la deformazione
della griglia viene seguita; il valore della curva di deformazione viene appli-
cato a ogni passo e a ogni livello del percorso; se [Adaptive Path Steps] è
attivata vengono inseriti nuovi livelli per ogni punto di controllo aggiunto
alla curva di deformazione.
Per creare strepitosi effetti animati animare il valore e la percentuale del percorso dei
punti di controllo della curva di deformazione. Se per esempio di intende animare una
sporgenza che si sposta attraverso un oggetto è necessario animare la deformazione Scale;
per animare un punto di controllo deformazione eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un punto di controllo su una griglia deformazione;
2. attivare il pulsante Animate;
3. trascinare la barra del tempo in un nuovo fotogramma;
4. spostare il punto di controllo o digitare una nuova percentuale e nuovi valori
di deformazione nei campi situati alla base della finestra di deformazione.
Utilizzo della deformazione Scale

Utilizzare la finestra di deformazione SCALE per alterare il fattore di scalatura X e Y della
forma. Il punto base di scalatura è sempre sul percorso; un’efficace tecnica per il
modellazione è utilizzare la deformazione Scale sulle forme che non sono centrate sul
percorso. La figura 10.27 mostra una maniglia su cui si è eseguito il lofting scalando una
forma con il bordo allineato al percorso.
■ Figura 10.27
Deformazione Scale per
unamaniglia
Utilizzo della deformazione Twist

La griglia di deformazione Twist controlla la rotazione della forma sul percorso; è
possibile creare effetti simili posizionando forme multiple sul percorso e ruotando le
forme al livello di sub-oggetto forma ma in genere gli operatori trovano che la griglia di
deformazione Twist sia più semplice da utilizzare.

Utilizzo della deformazione Teeter
Teeter consente di ruotare la forma sull’asse delle X e delle Y in modo perpendicolare al
percorso; spesso è possibile utilizzare Teeter con un offset della forma dal percorso per
generare oggetti che altrimenti sarebbe difficile ottenere con un altro metodo. La figura
10.28 mostra un arco su cui è stato eseguito il lofting con un Teeter sull’asse delle X.
■ Figura 10.28
Deformazione Teeter per
un arco
Utilizzo della deformazione Bevel

La finestra di deformazione BEVEL svolge una funzione simile al processo di raccordo di
due lati di un manufatto. La curva di deformazione viene utilizzata per specificare le unità
esatte da tagliare via da una forma o da ridurre rispetto alle dimensioni originali. Le
svasature funzionano meglio con forme grandi e compatte. Le forme sottili o quelle con
punti acuminati sono difficili da svasare. Per forme di questo genere è bene utilizzare il
modificatore Bevel o altri metodi di modellazione.
Talvolta i tentavi di svasatura provocano un’auto intersezione della forma ed errori di
rappresentazione, oppure causano la scomparsa di alcune facce dall’oggetto. Si ricorda
che è possibile utilizzare la curva di deformazione Bevel per ingrandire o ridurre una
forma. Spesso per rendere possibile una svasatura è sufficiente cambiarne la direzione.
La figura 10.29 mostra due diverse griglie di deformazione Bevel. Entrambe creano un
oggetto con 10 unità di svasatura interna. La prima griglia inizia tagliando la forma
internamente di 10 unità e consentendo alla forma di riespandersi all’esterno nelle sue
dimensioni originali. La seconda griglia inizia con la forma nelle sue dimensioni originali
la quale si espande esternamente di 10 unità. Gli oggetti mesh risultanti sono molto simili
e tuttavia una svasatura potrebbe riuscire laddove l’altra invece non riesce.
■ Figura 10.29
Curve di deformazione
Bevel differenti producono
oggettisimili

CAP.10
Creazione con la deformazione Fit
La deformazione Fit viene utilizzata per creare oggetti tridimensionali specificando il
profilo delle viste frontale, superiore e laterale dell’oggetto. Questo comando presenta
alcune restrizioni ma resta tuttavia un metodo estremamente veloce ed efficace per
generare geometrie complesse.
La deformazione Fit si base sulla specificazione di tre forme che servono come profili
dell’oggetto tridimensionale. 3D Studio MAX definisce queste tre forme come Fit X, Fit
Y e Loft Shape. Fit X e Fit Y rappresentano le viste superiore e laterale e in realtà servono
come limite di scalatura per la forma loft. La Loft Shape può essere definita come la vista
frontale o di sezione dell’oggetto ed è la forma che di fatto viene attraversata dal
percorso. Quando si creano queste forme è necessario organizzare le forme come farebbe
un bozzettista disegnandole a mano, cioè cominciando dalla vista superiore, proiettando
la vista laterale verso destra o sinistra e infine proiettando in basso la vista frontale.
Questa tecnica permette di verificare con facilità che le viste superiore e laterale siano
della stessa lunghezza. L’esempio della figura 10.30 mostra la sagoma di alcune forme
pronte per essere importate nella finestra di deformazione FIT.
■ Figura 10.30
Tre forme pronte per la
deformazione Fit
Forma
Fit X
Forma
Fit Y
La deformazione Fit allinea l’asse locale delle X della forma adattata con la lunghezza del percor-
so. I risultati più prevedibili si ottengono disegnando le forme adattate nella vista superiore con
l’asse delle X allineato con la lunghezza della forma.
Per configurare la deformazione Fit nel lofter di 3D Studio MAX è necessario creare un
oggetto loft e portare le forme adattate nella finestra Fit Deformation. Per ottenere
questo risultato eseguire le seguenti operazioni:
1. creare le forme adattate, una forma frontale o di sezione e una forma per il
percorso;
2. selezionare la forma percorso e fare clic su Loft nel pannello CREATE;
3. fare clic su Get Shape e selezionare la forma sezione;

4. passare al pannello MODIFY, espandere la tendine Deformations e fare clic sul
pulsante Fit;
5. verificare lo stato del pulsante Make Symmetrical: in genere si hanno forme
adattate separate per la parte superiore e laterale dell’oggetto quindi Make
Symmetrical non dovrebbe essere attivo;
6. nella finestra FIT D EFORMATION fare clic su Display X Axis, fare clic su Get
Shape e selezionare la forma della vista superiore per poterla impostare nella
finestra FIT DEFORMATION come forma Fit X;
7. fare clic su Display Y Axis, fare clic su Get Shape e selezionare la forma della
vista laterale per poterla importare nella finestra FIT DEFORMATION come
forma Fit Y;
8. fare clic su Generate Path in modo che 3D Studio MAX elabori le forme
adattate e generi un percorso lofting per l’oggetto.
La figura 10.31 mostra la configurazione Fit Deformation e l’oggetto loft creato dalle forme
della figura 10.30.
■ Figura 10.31
Un oggetto loft con
deformazione Fit
Per utilizzare al meglio la deformazione Fit si consiglia di seguire le seguenti indicazioni:

■ la forma della vista superiore (Fit X) e la forma della vista laterale (Fit Y)
dovrebbero essere della stessa lunghezza; non si tratta di un requisito indi-
spensabile ma se due forme sono di lunghezze diverse 3D Studio MAX
scalerà la prima Fit Shape importata per farla corrispondere alla lunghezza
della seconda Fit Shape;
■ per ogni vertice nella vista Fit X e nella vista Fit Y viene posizionato sul
percorso un livello; è possibile ridurre enormemente la complessità dell’og-
getto finale facendo allineare i vertici delle due forme;
■ è possibile posizionare forme multiple della vista frontale o di sezione sul
percorso; se la sezione dell’oggetto cambia lungo il percorso importare
un’altra forma a quel livello; molti utenti non tengono conto di questa possi-
bilità; questa tecnica è illustrata dall’esempio del lofting di una barca a remi
fornito nei paragrafi successivi;
■ per modificare il percorso fare clic su Generate Path; in realtà il pulsante
Generate Path può essere ignorato e le forme adattate possono essere utiliz-
zate su qualsiasi percorso creato manualmente.
Le limitazioni di base relative alla forme Fit e Fit Y – illustrate nella User’s Guide di 3D
Studio MAX – sono le seguenti:

CAP.10
■ le forme adattate devono essere una spline unica; non è possibile lavorare
con forme nidificate né con contorni;
■ la forma adattata deve essere chiusa;
■ nessun segmento curvo può essere esteso oltre il primo o ultimo vertice della
forma sull’asse delle X;
■ le forme adattate non possono contenere ritorni; un modo semplice per
verificare che non ci siano ritorni è di immaginare la presenza di un linea
allineata con l’asse locale delle Y della forma che attraversa le forme: se è
possibile mettere la linea in una posizione per cui taglia la forma in più i due
punti c’è un taglio; la figura 10.32 illustra come questo metodo individui i
ritorni.
Solo la prima restrizione - la forma deve contenere una spline unica - impedisce di
utilizzare la forma come una forma adattata; le forme con segmenti molto ricurvi o con
ritorni possono essere selezionati come forme adattate, in questo caso appiattisce le curve
e ignora i ritorni.
L’esempio seguente mostra come utilizzare le deformazioni Fit per eseguire il lofting
dello scafo di una barca a remi. Un variazione importante è l’uso di forme multiple sul
percorso per potere ricavare la zona per sedersi.
■ Figura 10.32
Ritorni non validi in forme
adattate
Ritorni
Lofting di una barca a remi con deformazione Fit

Il prima passo è creare le forme sorgente che definiscono il percorso, le sezioni e le forme
adattate. Tutte le forme sono disegnate in vista superiore.
1. disegnare le forme della vista superiore e laterale dello scafo di una barca a
remi; entrambe le forme devono essere lunghe 240 unità;
2. disegnare due forme sezione per la barca a remi;
una forma è piena mentre l’altra è concava; si ricorda che la posizione del
primo vertice è importante quando si utilizzano forme multiple su un percor-
so; il primo vertice per le forme sezione si trova sulla chiglia; inoltre – come
già visto nel paragrafo relativo alla corrispondenza dei vertici – non è neces-
sario che il numero dei vertici fra le due forme corrisponda ma se questo
succede si ottiene un controllo migliore della superficie del loft; in questo
esempio se si aggiungono altri vertici sulla parte superiore della semplice

forma piena si ottiene una corrispondenza con il numero dei vertici della
forma concava e questo crea origina una superficie più pulita;
3. disegnare un linea orizzontale diritta che abbia la funzione di percorso;
per facilitare il disegno del percorso è possibile passare su Snap.
Le forme, e le posizioni dei loro primi vertici, sono mostrate nella figura 10.33.
■ Figura 10.33
Forme sorgente per la
barca a remi
Forma
Fit X
Sezioni
Forma
Fit Y
A questo punto creare l’oggetto loft e selezionare le forme adattate.

4. selezionare la forma percorso e fare clic su Loft nel pannello C REATE;
5. fare clic su Get Shape e selezionare la forma sezione compatta/piena;
a questo punto si è ottenuto l’oggetto loft di base; è opportuno scegliere
l’ombreggiatura Smooth with Highlights in vista Perspective per potere vedere
lo skin del loft via via che si procede con l’esercitazione;
6. andare nel pannello MODIFY e fare clic su Fit nella tendina Deformations;
7. nella finestra FIT DEFORMATION eseguire le seguenti operazioni: disattivare
[Make Symmetrical], fare clic su Display X Axis, fare clic su Get Shape, fare
clic sulla forma Fit X per la barca a remi;
8. fare clic su Display Y Axis, fare clic su Get Shape e fare clic sulla forma Fit Y
per la barca a remi;
9. fare clic su Generate Path e chiudere la finestra FIT DEFORMATION.
Non è necessario eseguire il passo 9 se si è disegnato un percorso lungo 240 unità (affinché
corrisponda alle forme adattate) ma è un modo utile per assicurarsi che il percorso abbia
la stessa lunghezza delle forme adattate.
Il passo successivo richiede il posizionamento di più forme sezione sul percorso;
posizionare la forma piena a poppa e a prora per formare la paratia dopodiché posizionare
le forme concave accanto alle forme piene per formare la zona per sedersi.
10. nella tendina Path Parameters impostare il Path Level al 15,0%;
11. fare clic su Get Shape e scegliere la forma sezione compatta/piena;
12. impostare il Path Level al 15,01% e prendere la forma sezione concava;
quando si posiziona la forma concava così vicina a quella piena lo skin del
loft sembra cadere direttamente nella forma concava;
13. per la paratia di poppa posizionare una sezione concava al livello di percorso
90% e una sezione piena al 90,01%;

CAP.10
14. nella tendina Surface Parameters, disattivare [Smooth Length];
la rapida transizione da piena a concava genera errori di rappresentazione
sulla superficie quando [Smooth Length] è attivato; è possibile applicare un
modificatore Smooth in un secondo tempo per migliorare la smussatura della
superficie.
L’oggetto loft ottenuto dovrebbe essere simile all’oggetto della figura 10.34. Se le forme
non sembrano allineate correttamente sul percorso, passare in modalità Shape Sub-Object,
selezionare tutte le forme e fare clic su Center nella tendina SHAPE COMMANDS .
■ Figura 10.34
Scena della barca a remi
completata
Riepilogo
■ Creazione di forme sorgente: tenendo conto di poche fondamentali restrizio-
ni, è possibile utilizzare praticamente qualsiasi forma come percorso, sezione
o forma adattata. Le forme percorso devono contenere una spline unica;
tutte le forme sezione sul percorso devono contenere lo stesso numero di
spline e lo stesso ordine di nidificazione; le forme adattate devono contenere
una spline unica.
■ Creazione di un loft: per creare un loft è necessario iniziare dalla forma
percorso o con la prima forma sezione; il metodo prescelto imposta la posi-
zione originale e l’orientamento dell’oggetto loft; è possibile aggiungere la
forma originale a un loft o aggiungere una copia o un’istanza di una forma.
In genere aggiungere le istanze è la scelta migliore perché facilita l’editing.
■ Editing di forme loft: entrare in modalità Shape o Path Sub-Object nel pannel-
lo MODIFY per modificare le forme all’interno dell’oggetto loft. Se sono state
aggiunte forme come istanze è possibile applicare i modificatori alla forma
istanziata all’esterno del loft: in questo si vedranno i cambiamenti riflessi
nelle forme all’interno del loft.
■ Utilizzo delle deformazioni: utilizzare la tendina DEFORMATIONS nel pannello
Modify per applicare cambiamenti di scalatura, rotazione e svasatura alle
forme sul percorso. È inoltre possibile utilizzare Fit Deformation per creare
oggetti complessi basati su profili superiori, laterali e di sezione.
■ Animazione di loft: è possibile animare le forme sub-oggetto che formano
un loft e animare i punti di controllo sulle curve di deformazione. Il modo
più semplice di animare le forme loft è di animare i modificatori applicati alle
istanze della forma.

CAP.11
CAPITOLO 11
Modellazione booleana
Le operazioni booleane sono assimilabili a tecniche di modellazione tradizionali e

costituiscono quindi uno strumento molto diffuso e spesso privilegiato in questo settore.
3D Studio MAX ottimizza l’uso di questo tipo di modellazione realizzando un oggetto
booleano composto. Diversamente da un modificatore di modelli, l’oggetto composto
booleano è costituito da due oggetti, detti operandi, che sono i fattori dell’operazione
booleana: essi rimangono oggetti per tutto il tempo che si desidera, consentendo l’accesso
ai relativi parametri e agli stack del modificatore.
L’oggetto composto booleano è concepito diversamente rispetto a molti programmi che
utilizzano le operazioni booleane perché non modifica in modo permanente la geometria
di definizione degli operandi: è infatti possibile riposizionare, ridefinire e invertire tale
geometria in ogni momento. Inoltre, rimanendo oggetti, gli operandi consentono
l’interazione come qualsiasi altro oggetto: possono essere persino animati, con effetti
davvero sorprendenti. L’ombreggiatura dei quadranti di 3DS MAX consente di visualizzare
il risultato dell’operazione booleana in seguito alla modifica degli operandi. Si tratta di
un vantaggio interattivo che riproduce l’effetto della modellazione di un oggetto per
mezzo di un altro. Gli operatori booleani sono strumenti estremamente utili che possono
rivelarsi complessi nel momento in cui vengono utilizzati congiuntamente (nidificati). In
questo capitolo verranno fornite le indicazioni necessarie a facilitare l’utilizzo delle
operazioni booleane, secondo lo schema che segue:
MODELLAZIONE BOOLEANA 325

■ nozioni elementari sulle operazioni booleane e metodi di ottimizzazione
dell’interattività;
■ operazioni relative agli oggetti booleani innestati;
■ utilizzo di diversi tipi di operazioni booleane nella modellazione;
■ considerazioni relative all’esito delle operazioni booleane.
Nozioni elementari sulle operazioni booleane

Come spesso accade nei programmi grafici, il termine booleano deriva dal nome
dell’inventore del concetto, in questo caso George Boole. In matematica il termine booleano
indica il confronto di insiemi; nel caso di 3D Studio MAX tale confronto avviene tra
oggetti geometrici. Un’operazione booleana assomiglia a un modificatore; ciononostante
si trova nel pannello CREATE e non in quello MODIFY perché in realtà essa conduce alla
definizione di un nuovo oggetto a partire da due oggetti preesistenti, come accade per
un Loft o un Morph. Per effettuare un’operazione booleana in 3D Studio MAX e creare
un oggetto composto booleano a partire da due oggetti, chiamati operandi, eseguire le
operazioni seguenti:
1. selezionare l’oggetto iniziale per l’operazione booleana;
2. scegliere Compound Objects nell’elenco Geometry⇓ del pannello CREATE e quindi
fare clic su Boolean;
l’oggetto selezionato diventa ora l’Operand A dell’oggetto booleano compo-
sto: deve essere scelto ora l’Operand B;
3. scegliere il tipo di operazione (Operation) da eseguire;
4. fare clic su Pick Operand B e quindi selezionare il secondo oggetto;
gli oggetti vengono confrontati in modo da stabilirne la validità, da un punto
di vista booleano, e se risultano validi l’operazione viene eseguita;
a questo punto è possibile modificare il tipo di operazione per verificare i
diversi risultati ottenibili.
I vari tipi di operazione sono simili a molte tecniche tradizionali. L’unione (Union) unisce
l’oggetto come nella modellazione della creta; la sottrazione (Subtraction) ricava un
oggetto dall’altro come nella scultura; dall’intersezione (Intersection) risulta quanto
sarebbe ricavato o scartato dalla sottrazione. Sia l’unione sia l’intersezione riportano
sempre lo stesso risultato, qualunque sia l’ordine degli operandi, mentre il risultato della
sottrazione dipende dall’ordine degli operandi: ci sono due possibilità, A-B e B-A; è
quindi possibile cambiare rapidamente l’oggetto ottenuto in caso di errore nella scelta
iniziale. Nella figura 11.1 sono mostrati i risultati delle operazioni elementari.
È possibile fare clic sul comando Pick Operand B e poi scegliere quanti operandi B si desidera-
no. Quando viene scelto un nuovo operando B quello iniziale viene cancellato. Nel caso l’ogget-
to selezionato come Operand B sia errato fare clic su Undo prima di sceglierne un altro.
Oggetti booleani composti

L’estrema flessibilità delle operazioni booleane in 3DS MAX consiste nel fatto che gli
operandi continuano a rimanere oggetti. Ogni operando mantiene il proprio stack Edit

CAP.11
History originario e può essere modificato dal pannello COMMAND . Gli operandi possono
anche essere trasformati a livello di Sub-object. La figura 11.2 mostra l’effetto della
creazione di un oggetto booleano in TRACK VIEW .
■ Figura 11.1
I quattro tipi di operazioni
booleane.
■ Figura 11.2
L’elenco visualizzato
nell’Editor trrace relativo a
unoggettobooleano
composto.
Oggettooriginale Tipi dell’oggetto originale visualizzati

quandomodificati
Oggetto selezionato per l’operazione booleana

L’architettura di istanziazione e riferimento di 3DS MAX risulta ottimale nel caso dei
booleani. Quando viene creato per la prima volta un oggetto composto booleano, è
possibile effettuare lo spostamento (Move), la copia (Copy), l’istanziazione (Instance) e il
riferimento (Reference) di un oggetto selezionato come Operand B. L’opzione di default
è Move a cui segue un’azione esplicita poiché resta soltanto il risultato booleano. Entrambi
gli oggetti selezionati per il booleano sono ora sottoggetti operandi. Le altre opzioni
realizzano il risultato booleano con una copia, o un’istanziazione, oppure un riferimento
dell’oggetto selezionato. In questi tre casi l’oggetto prescelto come Operand B rimane
invariato e il risultato booleano viene realizzato con il nuovo oggetto operando:
apparentemente non avviene alcuna modifica fino a quando uno dei due oggetti non viene
spostato o nascosto.
Ogni eventuale animazione di trasformazione applicata a un oggetto scelto come Operand B

verrà rimossa, contrariamente a quanto avviene per l’Operand A, cioè l’oggetto originario. Se
l’Operand A ha un’animazione di trasformazione, l’operando statico utilizza posizione, situazione
e misure correnti del frame.
È possibile effettuare la copia, l’istanziazione e il riferimento dell’Operand B ma non

dell’Operand A, ovvero l’oggetto selezionato facendo clic su Boolean. Un metodo
flessibile per aggirare tale ostacolo consiste nel clonare a parte come istanziazioni tutti gli
oggetti destinati a diventare booleani. In seguito sarà possibile utilizzare l’opzione di
default Move per selezionare l’Operand B, e allo stesso tempo avere la possibilità di
modificare qualsiasi oggetto nel booleano e di conservare un duplicato della relazione fra
essi esistente.
Per eseguire l’istanziazione di un oggetto che è già un operando è necessario aprire Track View,
copiare la definizione di oggetto dell’operando, indicata da un cerchio azzurro, negli appunti e
incollarla alla definizione di un altro oggetto come istanziazione. Questa tecnica può essere
utilizzata anche nel senso opposto, e consente di ridefinire totalmente la geometria degli
operandi di definizione - per esempio attraverso la trasformazione di tutti gli spazi vuoti quadra-
ti in circonferenze.
Dopo aver creato un oggetto booleano è possibile cambiare la scelta dell’Operand B

all’interno del pannello MODIFY dell’oggetto booleano stesso, avendo a disposizione la
stessa gamma di opzioni presenti al momento della creazione. Tale possibilità deve però
essere sfruttata con cautela, perché implica l’eliminazione dell’Operand B scelto in
origine. Tale rimozione può costituire un problema nel caso in cui sia stata utilizzata
l’opzione Move e la rappresentazione della geometria corrispondente non esista più come
oggetto distinto. La scelta di un altro operando equivale alla sostituzione della definizio-
ne di oggetto dell’operando in TRACK VIEW tranne per il fatto che nel primo caso,
diversamente da TRACK VIEW, è possibile effettuare un riferimento.
Dopo aver creato un oggetto booleano è possibile tornare allo stack del modificatore di
ciascun operando nel pannello MODIFY (figura 11.3). La prima volta in cui viene aperto il
pannello MODIFY di un oggetto booleano nessuno degli operandi risulta selezionato e
quindi Modifier Stack mostra soltanto se stesso. Per modificare lo stack di un certo
operando, è necessario selezionarlo nell’elenco a esso corrispondente. A questo punto
viene visualizzato lo stack relativo all’operando selezionato ed è possibile adattare i
modificatori dello stack nonché aggiungerne di nuovi, che possano influire sull’oggetto

CAP.11
operando prima dell’operazione booleana. Non esistono ulteriori restrizioni sul tipo di
parametri che possono essere animati. Per trasformare un operando è necessario attivare
la modalità Sub-object per l’oggetto booleano. In tal modo gli operandi sono assimilabili
a dei gizmo (strutture che circondano l’oggetto selezionato e che gli trasferiscono le
modifiche effettuate), tranne per il fatto che, diversamente da questi ultimi, gli operandi
hanno stack di modificatori propri.
■ Figura 11.3
L’utilizzodelpannello
Modify del booleano
consente di manipolare gli
operandi.
Opzioni di aggiornamento (Update)

Le opzioni Update delle operazioni booleane permettono di stabilire il modo in cui
vengono eseguiti i calcoli booleani. Per oggetti complessi tali calcoli possono richiedere
tempi lunghi e inoltre rallentano le operazioni di modifica di altri oggetti, quando questi
sono istanziazioni o riferimenti di operandi booleani. In caso di interruzione in fase di
modellazione, è opportuno cambiare il metodo di Update da automatico in un altro di
quelli disponibili. L’opzione Manual rappresenta il metodo più conservativo e fornisce il
massimo controllo sui tempi di valutazione delle operazioni. Si tratta di una modalità
assolutamente consigliabile per i modelli complessi. Il metodo When Rendering non valuta
l’operazione fino a quando non viene eseguita una interpretazione del prodotto,
dopodiché restituisce il risultato aggiornato. Il metodo When Selected non è del tutto
affidabile per ciò che concerne il tempo di aggiornamento reale del risultato: non deve
quindi costituire una scelta privilegiata.
Per accelerare le operazioni di modellazione è opportuno che gli operandi rimangano
semplici. Dopo aver completato le operazioni e le modifiche booleane, è necessario
tornare alle definizioni iniziali degli operandi e aumentarne la densità. Se si tratta di
istanziazioni, deve esserne aumentata tutta la complessità e in seguito deve essere
effettuato manualmente e in una sola volta l’aggiornamento del risultato.
È possibile terminare un calcolo booleano lungo, utilizzando il tasto ESC mentre viene
visualizzato il cursore di attesa. Quando il calcolo è terminato, la modalità Update viene auto-
maticamente mutata in Manual ed è quindi possibile determinare esattamente il momento in cui
deve essere calcolato un aggiornamento, poiché molto probabilmente la geometria in corso di
adattamento è complessa.

Operatori booleani interattivi
Quando viene attivata la modalità Sub-object di un booleano, gli operandi possono essere
trasformati indipendentemente l’uno dall’altro. Sull’operando il cui nome è selezionato
possono essere eseguiti uno spostamento, una rotazione o una misurazione. Quando gli
operandi sono trattati a livello di Sub-object, viene letteralmente eseguito un booleano
interattivo poiché, muovendone uno, l’altro rimane stazionario e lo schermo aggiorna il
risultato booleano durante lo spostamento. Per piccoli modelli o macchine veloci, ciò
avviene in tempo reale.
Per operazioni booleane complesse, il booleano deve trovarsi in modalità Manual Update in
modo da poter posizionare gli operandi senza sprecare tempo con lunghi calcoli. Una volta che
l’operando è stato posizionato, fare clic su Update per visualizzare il nuovo risultato.
La conoscenza delle opzioni Display rende possibili le modifiche interattive. L’opzione di

default, Result, mostra il risultato dell’operazione booleana. Se invece viene scelta
l’opzione Operands, vengono visualizzati i due operandi A e B se non si effettua un
booleano. La visualizzazione completa dell’operando ne facilita l’analisi ma nasconde il
risultato booleano: in questo modo le operazioni rimangono in parte ignote. In pratica la
condizione migliore consiste generalmente nello scegliere Result attivando l’opzione
[Show Hidden Ops], che mostra gli operandi mancanti come strutture (ma soltanto in
quadranti ombreggiati) e fornisce le informazioni relative alla posizione esatta dell’ope-
rando e al suo ruolo corrente nell’operazione booleana.
È importante ricordare che è sempre possibile assegnare un operando a un altro controller di

oggetto oppure un controller unico Path, Look At o Expression per ottenere effetti come drill
bit animati o accensioni laser.
Oggetti booleani nidificati

Su ogni oggetto possono essere eseguite più operazioni, ognuna delle quali crea un
insieme di operandi proprio, uno nidificato nell’altro. L’unico limite consiste nel numero
di operazioni che si desidera affrontare.
Dopo aver creato un oggetto booleano è possibile applicare altre operazioni booleane alla
stessa geometria selezionando l’oggetto come Operand A per un nuovo oggetto compo-
sto booleano. Ogni volta che viene eseguita un’operazione booleana su un oggetto, in
realtà quello originario corrisponde all’operando di un nuovo oggetto booleano. In
questo modo viene creato un albero booleano composto di rami singoli, una progressione
di fasi prevalentemente lineare. È possibile accedere a ogni operazione booleana eseguita
in un secondo momento, benché il metodo che consente tale azione richieda una certa
pratica, in quanto rientra nell’ambito del pannello MODIFY . Nella figura 11.4 compaiono
i risultati di tre operazioni booleane successive. Un parallelepipedo (Box) sottrae una sfera
(Sphere), poi sottrae un cilindro (Cylinder) e infine sottrae un cono (Cone).

CAP.11
■ Figura 11.4
Navigazione in un albero
booleano contenente tre
operazioni.
Per analizzare più approfonditamente un albero booleano è necessario selezionare più volte
l’Operand A e quindi passare al booleano successivo nello stack. Può essere utilizzato lo stack
dell’Operand B per proseguire, ma solo lo stack dell’Operand A per tornare indietro nella
cronologia di modificazione.
È necessario agire con cautela quando si effettuano diverse operazioni booleane in

successione, il che avviene sovente quando si smussano o si raccordano tutti gli angoli di
un oggetto con tutte le parti ordinate. Dopo aver portato a termine un’operazione, e
quindi l’oggetto booleano composto, è necessario abbandonare la finestra di dialogo
BOOLEAN, altrimenti la selezione successiva sostituirà l’operazione appena eseguita
cancellando l’oggetto. È necessario uscire dall’elenco Compound Object⇓ selezionando un
altro tipo di Geometry (per esempio Patch Grids) e poi tornare in Compound Object⇓ per
definire l’oggetto booleano successivo.
Nell’analisi di un albero booleano in TRACK VIEW, si deve tenere presente che compaiono
soltanto gli oggetti con parametri animabili. Quando viene creato un oggetto booleano
da un mesh o da un patch semplice, viene visualizzata solo la trasformazione dell’operan-
do perché non ha parametri di creazione da adattare. Quando allo stesso oggetto è
attribuito un modificatore, una nuova voce viene associata all’oggetto modificatore. Una
certa confusione può sorgere dal fatto che esso ha la stessa etichetta Operand di Transform
(con un cerchio modificatore azzurro invece di un triangolo controller verde). Quando
si scorre un albero lungo come quello presentato nella figura 11.4, è necessario focalizzare
l’attenzione sui cerchi azzurri Operand. Soltanto l’Operand A più interno contiene la
definizione di un oggetto; tutte le altre definizioni rientrano negli Operand B precedenti.

Quando si utilizzano delle primitive come operandi, Track View elenca i parametri a esse relativi
sotto il titolo generico di Operand. L’attribuzione di un modificatore alla primitiva, per esempio
Material, sposta i parametri di creazione in una sfera dell’oggetto modificato al di sotto del-
l’operando, con un’etichetta che indica il tipo di oggetto corrispondente.
Caratteristiche booleane
Quando viene creato un oggetto booleano, si conservano i gruppi di uniformazione e gli
ID materiali dei singoli oggetti distinti. Il mapping viene del tutto rimosso e deve essere
applicato dopo il risultato booleano finale. Se il mapping dell’oggetto è stato assegnato
con modificatori UVW è possibile ripristinarlo. Se viene effettuata una copia, e non
un’istanziazione, dell’oggetto o del modificatore originario, dopo il booleano deve
essere assegnato un nuovo Map UVW, e per ripristinarlo deve essere utilizzata la funzione
Acquire del modificatore. Tale operazione non è applicabile alle assegnazioni di mapping
procedurale.
Le coordinate di mapping vengono rimosse perché i vertici del risultato booleano sono
sempre uniti. Quindi, per separare gli operandi originari dopo l’operazione, è necessario
utilizzare EditMesh. La presenza di materiali o gruppi di uniformazione unici per ogni
operando contribuisce significativamente alla selezione delle superfici per la separazione.
Gli ID dei materiali costituiscono probabilmente lo strumento più prezioso nel controllo
delle superfici risultanti dell’oggetto booleano, in particolare per i booleani innestati.
L’attribuzione a ogni operando di un modificatore Material con un ID distinto garantisce
un metodo sicuro di selezione delle facce dopo il completamento delle operazioni
booleane. Il fatto di considerare gli operandi come selezioni di facce è utile nell’assegna-
zione materiale di sottoggetti, ma serve anche per selezionare le facce nell’assegnazione
di gruppi di uniformazione e nei modificatori di Mapping UVW in caso di ripristino del
mapping.
Talvolta un risultato booleano può presentare imperfezioni negli angoli o nella curvatura.
Tali imperfezioni sono spesso causate da gruppi di uniformazione simili che interagiscono
in modo errato, oppure da vertici non uniti che quindi non consentono l’uniformazione.
In questi casi si deve applicare un modificatore EditMesh, selezionare tutti i vertici ed
eseguire Weld Selected. Se le imperfezioni rimangono è necessario analizzare le assegnazioni
dei gruppi di uniformazione (prima o dopo l’operazione booleana).
Nella maggior parte dei casi è molto più semplice selezionare delle zone critiche prima
che prendano parte a un’operazione booleana. Se una porzione del modello richiede
un’uniformazione unica (per esempio la smussatura della figura 11.5), è necessario
assegnare a quelle facce un unico gruppo di uniformazione o ID di materiale in modo tale
che dopo l’operazione booleana il risultato sia corretto.
Tali condizioni sembrano implicare un ingente lavoro preliminare all’esecuzione delle
operazioni booleane ma in realtà Modifier Stack consente di semplificare significativamen-
te il processo. È pratica diffusa quella di creare rapidamente gli oggetti booleani e di
tornare poi indietro nella cronologia dell’operando per effettuare le assegnazioni
materiali e di uniformazione in caso di necessità. Tale procedura risulta molto più facile
se è stata eseguita l’istanziazione degli oggetti prima che diventino operandi.

CAP.11
■ Figura 11.5
Le caratteristiche di
superficie devono essere
assegnate prima di
eseguire le operazioni
booleane.
Ottimizzazione degli operatori booleani

Il codice booleano di 3DS MAX è estremamente generale e consente quindi di agire tra
superfici arbitrarie, ma ciò significa anche che non tutti gli oggetti formano un booleano
valido e che alcuni risultati “validi” possono presentare anomalie (per esempio lunghe
facce irregolari) o effetti indesiderati. La casistica che segue può essere un valido
contributo nella risoluzione di problemi e nella costruzione di modelli adatti ai booleani.
■ Le normali dell’intera superficie devono essere unificate e non devono
esistere facce isolate che puntano nella direzione sbagliata. Le normali alle
facce sono utilizzate nella determinazione della direzione della superficie e
del booleano risultante.
■ Il mesh deve essere costruito correttamente, le facce che condividono uno
spigolo devono cioè condividere due vertici, e uno spigolo può essere condi-
viso soltanto da due facce (le facce del core del vertice interno derivanti da
una operazione di tornitura, rappresentano un tipico caso difficile per quanto
riguarda l’ultima regola).
■ Tutti i vertici devono essere uniti. Può presentarsi la necessità di compiere
tale operazione manualmente con EditMesh, anche fra operazioni booleane
consecutive.
■ Le facce complanari, in particolare quelle interne allo stesso operando, sono
difficilmente trattabili e vanno quindi evitate. Uno dei casi peggiori consiste
nelle facce complanari in sequenza (si verificano facilmente creando una
primitiva con un’altezza zero).
■ L’attività dei booleani è affidabile solo se avviene tra elementi singoli. Se uno
degli operandi è composto da elementi multipli (per esempio Teapot o
Hedra), l’azione è efficace su un solo elemento alla volta.
■ Se l’operazione fallisce, è necessario disattivare l’opzione [Optimize Result]
alla fine del processo in modo tale che il passaggio finale di controllo delle
facce complanari non venga calcolato. In alcuni casi tale operazione rende
valido un risultato che non lo era.
■ Se l’operazione fallisce ancora o produce facce irregolari, è necessario adatta-
re leggermente i due operandi.
■ È possibile intervenire modificando il livello di dettaglio dell’operando, in
particolare nella zona in cui avviene l’operazione booleana in corso.

La maggior parte delle possibilità elencate danno risultati soddisfacenti al primo
tentativo soprattutto se la geometria rispetta le prime tre regole – il che è molto probabile
se è stata costruita in 3DS MAX.
Quando le operazioni booleane sono animate è possibile riscontrare una “sbavatura” o
una “contrazione” della superficie su un frame o due, come se il risultato dell’operazione
booleana fallisse o creasse facce anomale su quel frame. Considerando l’impatto di un
booleano animato, vale la pena di far avanzare l’animazione di un frame alla volta per
esaminare il risultato booleano. Se si presentano condizioni che provocano un errore di
restituzione, è sufficiente adattare leggermente la geometria su quel frame per ottenere
un risultato migliore e proseguire. Se gli interventi di adattamento sono frequenti, è
opportuno assegnare un controller Linear alla traccia della posizione dell’operando e
adattare quasi ogni frame.
Sottrazione booleana e modellazione

La sottrazione è tendenzialmente l’operazione booleana più utilizzata e quindi è anche
quella di default. Tale operazione può essere assimilata a varie azioni: togliere un pezzo,
scolpire, intagliare, rimuovere, trapanare, perforare, e così via.
Per ottenere un risultato soddisfacente da una sottrazione booleana è necessario prima
di tutto avere presente la forma della sottrazione. Tale forma poi conduce a determinare
la geometria richiesta per ottenere quel certo schema. Molto spesso l’oggetto che viene
sottratto somiglia molto poco al risultato finale; l’oggetto infatti fornisce semplicemente
la forma della superficie modellata dallo scalpello. Il secondo operando può essere
assimilato a uno scalpello o alla punta di un trapano che crea un particolare incavo nel
primo oggetto. Una sottrazione booleana è anche un buon metodo, se non il migliore, per
creare smussamenti e raccordi su oggetti esistenti.
Può essere utile avere a disposizione una selezione di “strumenti di intaglio” come forme di
Bézier che si possono estrudere, far curvare o modellare secondo una rivoluzione, per le
sottrazioni booleane. Forme booleane d’intaglio più complesse possono essere salvate come
mesh e poi fuse quando si presenta la necessità.
Nuovi oggetti ricavati con l’intersezione booleana

Un’intersezione booleana crea l’oggetto che altrimenti sarebbe “scartato” nella sottrazio-
ne booleana. A volte è difficile visualizzare il risultato ma questo può dar luogo a una
geometria che altrimenti sarebbe molto difficile da modellare (figura 11.6). In questo caso
il secondo operando agisce come un taglio esadirezionale.
Uno degli usi principali dell’intersezione booleana consiste nel recuperare quanto
“scartato” nella sottrazione. Risulta spesso necessario utilizzare il pezzo di “scarto” in una
animazione: per esempio nel caso si voglia mostrare la porzione residua di un dado di
metallo. Per ottenere tale risultato è necessario copiare gli oggetti originari ed eseguire
due operazioni booleane, creando così l’oggetto “taglio” e quanto “scartato”.

CAP.11
■ Figura 11.6
Geometria complessa
generata da una
intersezione booleana.
Unione booleana e modellazione

Un’operazione di unione booleana combina i due operandi e rimuove qualsiasi geometria
di sovrapposizione. Prima di eseguire una unione è necessario valutare attentamente la
necessità di tale operazione. Se l’intersezione soggiacente è visibile, l’utilizzo dell’unione
è corretto, ma se l’intersezione dei due elementi è nascosta è preferibile permettere agli
oggetti una semplice intersezione. L’unione viene utilizzata in generale quando è
necessaria una continuità dei gruppi di uniformazione attraverso il giunto. In questo caso
è probabile che l’unione booleana costituisca soltanto la prima fase di una sequenza di
modellazione più complessa.
L’unione booleana viene impiegata più comunemente con oggetti che appaiono “solidi”.
La superficie è chiusa e non è necessaria una struttura interna: l’oggetto quindi ha solo
lo spessore di una faccia. Spesso l’unione booleana viene eseguita per ottenere l’effetto
di una sottrazione. Un operando taglia l’altro, consentendone l’utilizzo per un altro scopo
senza intaccare il primo. Tale operazione può risultare utile quanto l’oggetto “che taglia”
ha una forma particolare a cui deve aderire l’altro oggetto.
L’unione può essere utilizzata anche per creare due elementi che possono essere separati
per altri usi con la funzione Detach in EditMesh. Quando l’unione viene impiegata per
modificare oggetti, non si forma un mesh nella zona in cui la geometria era sovrapposta.
Quando gli elementi risultanti vengono scartati, rimane un buco nel mesh nel punto in cui
i due oggetti erano uniti. Per utilizzare efficacemente tale tecnica è preferibile assegnare
a ogni operando un numero Material ID unico in modo tale da facilitare la selezione delle
facce (per numero di Material ID) da EditMesh, durante l’esecuzione della separazione.

Riepilogo
■ Operandi. Le operazioni booleane comprendono due oggetti considerati
come operandi modificabili. Ogni operando può essere trasformato, modifi-
cato e animato come qualsiasi altro oggetto.
■ Operazioni booleane nidificate. Le operazioni booleane possono essere
nidificate creando un oggetto booleano composto che utilizza un altro ogget-
to composto come operando. L’interfaccia del pannello MODIFY dell’oggetto
booleano dà accesso soltanto a una coppia di operandi alla volta. È possibile
scorrere la cronologia del booleano selezionando un operando e rendendo
corrente una delle operazioni booleane precedenti a esso relative da Modifier
Stack.
■ Calcolo delle operazioni booleane. È possibile scegliere il momento in cui
viene calcolata un’operazione booleana. Tale opzione si rivela importante
quando gli operandi contengono una geometria complessa, il calcolo è inten-
sivo e l’interazione debole. Quando l’esecuzione risulta rallentata è
preferibile cambiare la modalità Update in Manually o When Rendering.
■ Numeri Material ID. L’assegnazione di numeri Material ID di definizione a
ogni oggetto prima che diventi operando booleano è una tecnica utile che
consente di selezionare i singoli pezzi dopo che essi sono stati uniti nell’ope-
razione booleana.
■ Operazioni booleane. L’ottenimento di risultati soddisfacenti da tali opera-
zioni dipende dalla corretta costruzione della geometria. Elementi fonda-
mentali sono le normali unificate, la condivisione di due vertici da parte delle
facce adiacenti e il fatto che gli spigoli non devono essere condivisi da più di
due facce.

CAP.12
CAPITOLO 12
Modellazione
di sub-oggetti
Molti oggetti possono essere modellati dalle primitive o essere definiti da un loft, ma
moltissimi altri ancora possono essere creati manipolando le figure geometriche di
vertici, facce, bordi e patch. E a questo punto che la modellazione si avvicina alla scultura.
I modellatori esperti in questi tecniche sono spesso chiamati scultori di vertici. In 3D Studio
MAX, quest’area è chiamata modellazione di sub-oggetti.
In 3D Studio MAX per modellazione del sub-oggetto si intende la lavorazione su una
parte dell’oggetto. Due sono le forme di modellazione del sub-oggetto: la manipolazione
di entità sub-oggetto e la restrizione dei modificatori a selezioni sub-oggetto. Nel primo
caso, si tirano, si scalano e si ruotano insiemi di vertici cambiandone eventualmente la
topologia attraverso l’aggiunta o la cancellazione di sezioni. Nel secondo caso, si definisce
una selezione di vertici con un modificatore e la si trasferisce nell’elenco per essere
utilizzata dai modificatori successivi. Il capitolo affronterà in particolare i seguenti
argomenti relativi alla modellazione del sub-oggetto:
■ utilizzo di modificatori di selezione;
■ livelli di selezione all’interno dei modificatori Edit;
■ definizione di selezioni sub-oggetto per altri modificatori;
■ concetti fondamentali di modellazione sub-oggetto;
■ terminologia comune e concetti fondamentali per la modifica delle mesh.
MODELLAZIONE DI SUB-OGGETTI 337

CAP.13
CAPITOLO 13
Modellazione di mesh
Gran parte della modellazione realizzata attualmente con 3D Studio MAX tende ad
utilizzare le mesh. Anche se in parte ciò è dovuto al fatto che quasi tutti gli utenti di 3D
Studio MAX si sono abituati alle mesh in realtà la vera ragione è che l’efficacia di 3D Studio
MAX risiede nelle sue radici di mesh editing. Il mesh editing implica la modellazione a
livello del sub-oggetto con selezioni precise di vertici, facce e spigoli. Mentre le
definizioni di questi livelli di selezione sono state definite e trattate alla fine del capitolo
12, questo capitolo illustra il modo di manipolare queste parti con l’oggetto Editable Mesh
e con il modificatore EditMesh. I principali argomenti trattati in questo capitolo sono i
seguenti:
■ Mesh editing a livello del sub-oggetto, detto anche mesh editing “tradiziona-
le” o “scultura” dei vertici;
■ modellazione a livello del vertice, che comprende selezionare, nascondere,
creare, trasformare, utilizzare Affect Region e incidere sulla topologia;
■ modellazione a livello delle facce, che comprende selezionare, nascondere,
creare, trasformare, estrudere e cambiare la topologia;
■ controllare le caratteristiche di superficie a livello delle facce, che comprende
smussare, utilizzare le normali e i materiali;
■ modellazione a livello Edge, che comprende trasformare, dare visibilità,
dividere e ruotare.
MODELLAZIONE DI MESH 363

Modellazione con i vertici
Il capitolo inizia dalla manipolazione dei vertici perché è il controllo fondamentale – e
spesso il più appropriato – che si ha sulle mesh. La stragrande maggioranza delle
operazioni realizzate con 3D Studio MAX (e quelle di computer grafica) manipolano i
vertici mentre le facce vengono semplicemente tirate. Le facce che condividono i vertici
sono sempre manipolate dai vertici stessi. Ogni volta in cui si crea e si clona una mesh si
creano anche i vertici perché le facce sono definite dai loro vertici.
La trasformazione dei vertici è molto simile allo spostamento, rotazione e scalatura delle
facce o degli spigoli. La ragione di questa somiglianza è che il mesh editing incide sempre
sulle posizioni dei vertici. Il mesh editing in 3D Studio MAX manipola i vertici e non le
facce, gli elementi o gli spigoli. Le facce e gli spigoli che formano la mesh seguono in
direzione delle nuove posizioni dettate dai vertici. Quando si ruotano le facce si stanno
ruotando le posizioni dei vertici, e le facce cambiano orientamento sulla base delle nuove
posizioni. È bene tenere conto di questo quando si esegue una qualsiasi operazione di
mesh editing perché così facendo si hanno risultati più prevedibili e scontati.
Livello dei vertici

Quando si entra nel livello di selezione Vertex tutti i vertici sono visualizzati come tick
(figura 13.1). A differenza delle facce, i vertici sono visualizzati anche se sono su porzioni
di mesh le cui normali delle facce sono rivolte non verso l ‘operatore. A questo punto ogni
selezione realizzata è formata da vertici su cui possono incidere solo le trasformazioni.
Come sempre, la regolazione dei vertici tira le facce che sono costruite su di essi.
■ Figura 13. 1
Il livello vertice è comune
a EditMesh e a
EditableMesh

CAP.13
I vertici solitari e isolati in genere esistono per una sola ragione: affinché vi si possano
costruire sopra le facce. I vertici isolati solo raramente hanno altre funzioni. I vertici non
definiscono mai una mesh e non se ne può fare il rendering in modo indipendente.
Quando le facce vengono cancellate 3D Studio MAX chiede se si vuole contemporanea-
mente cancellare i vertici orfani. A meno che non si preveda di costruire nuove facce su
questi vertici in un secondo tempo, la risposta deve essere sempre affermativa.
Selezionare i vertici
La selezione dei vertici è piuttosto semplice perché non coinvolge la finestra e le opzioni
di intersezione. Per selezionare un vertice è sufficiente fare clic su di esso. Anche una
selezione parziale (circolare, rettangolare o di perimetro) che circonda il vertice lo
seleziona. Come sempre, premere il tasto CTRL consente di aggiungere a una selezione
mentre premere il tasto ALT sottrae alla selezione. Molto spesso si utilizzerà una
selezione parziale e si elimineranno i vertici residui con un altro clic parziale o di selezione.
Nascondere i vertici
Nascondere i vertici è un metodo per sottrarli all’editing accidentale. I vertici nascosti
nascondono i tick di visualizzazione ma non nascondono la mesh che definiscono.
Quando sono nascosti, i vertici non sono selezionabili e non sono sensibili alle varie
operazioni. In questo stato, i vertici sono molto simili agli oggetti congelati. Nascondere
i vertici è uno strumento molto prezioso quando si vuole preservare una certa zona della
mesh ma se ne vogliono modificare altre parti, soprattutto quelle vicino ai vertici nascosti.
I vertici nascosti possono anche essere utilizzati per escludere zone della mesh dalle
operazioni di livello faccia. Sui vertici nascosti non è possibile costruire facce e non
vengono considerati nelle selezioni delle facce quando si utilizza l’opzione di selezione
facce By-Vertex.
Quando si nasconde una selezione di vertici, questi vertici sono ancora considerati la selezione
attiva e possono essere accidentalmente cancellati o, se si preme la barra spaziatrice, trasfor-
mati. Per sicurezza, è meglio eseguire un Select None o fare clic nella finestra per svuotare la
selezione dopo avere nascosto i vertici per esser sicuri che non vengano cancellati per errore.
Viste le loro dimensioni, i vertici possono essere difficili da vedere. Prima di selezionare
i vertici per un’operazione di editing, è bene eseguire un’operazione Select None per essere
sicuri che la selezione sarà esattamente come la si vuole. Poiché le selezioni vengono
inserite nell’elenco in ordine di esecuzione, è facile dimenticare una delle prime selezioni
che non è attiva, soprattutto quando la selezione è stata realizzata da un modificatore ad
essa precedente.
Le trasformazioni Move, Rotate e Scale della barra degli strumenti sono i metodi principali
per la manipolazione dei vertici. Le sottigliezze descritte nel capitolo 12 sono di
particolare importanza. La modifica delle mesh a livello dei vertici è una funzione molto
efficace. Quando si manipolano le posizioni dei vertici si tirano, allungano e scalano le

facce costruite su di essi. Il segreto per una manipolazione efficace dei vertici è selezionare
i vertici giusti per l’editing trascurando gli altri.
Anche se i vertici possono essere modificati individualmente, quasi tutti i vertici vengono
modificati con la selezione. Passare a selezione attiva i vertici singoli nell’elenco,
raramente ha effetto. Per ottenere dei risultati ruotando o scalando un singolo vertice per
ottenere degli effetti si deve utilizzare il centro del sistema di coordinate. Se invece si
ruota e si scala sul vertice stesso non si otterrà alcun risultato.
Scalare un cilindro in un manubrio

È molto comune prendere le primitive di 3D Studio MAX e convertirle in oggetti del tutto
differenti attraverso l’editing dei vertici. Questo esercizio parte da un semplice cilindro
per creare un manubrio ginnico con poche operazioni di editing e perfezionandone poi
la superficie assegnando lo smusso di gruppo.
1. Creare un cilindro con 24 segmenti laterali e 9 segmenti di altezza sul piano
base; il raggio del cilindro sarà il raggio del manubrio;
2. aggiungere un modificatore EditMesh e selezionare le due sezioni mediane
dei vertici (operazione più semplice con una finestra di selezione rettangola-
re);
3. fare clic su Non-Uniform Scale, scegliere il sistema di coordinate globale, il
centro di selezione e gli assi X, Y;
4. scalare i vertici verso il basso per formare un’impugnatura centrale (prima
finestra della figura 13.2);
5. selezionare le quattro sezioni mediane; passare i vincoli dell’asse sulla Z;
6. scalare la selezione verso l’alto sino a che le sezioni siano vicino alla fila di
vertici successiva (seconda finestra della figura 13.2);
7. selezionare le file di vertici superiore e inferiore e scalarle vicino alle file
successive quanto le file del punto 6. (terza finestra della figura 13.2);
ora si hanno due sottili segmenti disposti accanto a un segmento spesso su
ciascuna estremità;
8. premere il tasto CTRL per aggiungere la selezione corrente a selezionare gli
altri vertici che bordano i segmenti sottili opposti;
9. portare il vincolo su Y e Z e scalarli all’interno sino a che formano una
svasatura (quarta finestra della figura 13.2);
10 portare il vincolo dell’asse su Z e scalare le due file mediane di vertici sino a
che diano un’inclinazione ragionevole ai bordi del manubrio (prima finestra
della figura 13.3);
11 passare in modalità Shaded;
la vista superiore destra della figura 13.2 mostra uno strano manubrio; il
motivo di questa stranezza è che il cilindro cominciava con un gruppo di
smusso lungo i lati e la scalatura dei vertici ha angolato le facce in un modo
tale che la scalatura non ha senso;
12. uscire dalla modalità Sub-Object, aggiungere un modificatore Smooth alla fine
dell’elenco e attivare la casella AutoSmooth; accettare il valore di default di 30
gradi;
le svasature e i lati ora sono netti (viste inferiori della figura 13.3) perché le
file adiacenti non condividono più lo stesso gruppo di smusso.

CAP.13
■ Figura 13.2
Creazione di un manubrio
da una primitiva cilindro
■ Figura 13.3
Il manubrio finito
Rotazione di vertici
Come risulterà dall’oggetto base Sphere della prossima esercitazione, non è necessario
un modello complicato per indagare gli straordinari risultati che si possono ottenere con
la manipolazione dei vertici.

1. creare una sfera a 16 lati sul piano base e aggiungervi un modificatore
EditMesh;
2. da una finestra laterale, selezionare ogni riga (latitudine), tralasciando il
vertice superiore (figura superiore 13.4);
■ Figura 13.4
Selezioni preliminare dei
vertici
3. assegnare a questa selezione il nome “Lat”;

4. iniziare un’altra selezione nella finestra TOP selezionando ogni riga (longitu-
dine/meridiano) della sfera; questa operazione sarà più semplice utilizzando
il metodo di selezione Fence (figura inferiore 13.4);
per un effetto molto interessante è possibile selezionare le facce in modo
simile e assegnare gruppi di smusso individuali per ottenere l’effetto smusso
mostrato nella figura 13.4;
5. assegnare a questa selezione il nome “Long”;
6. fare clic su Rotate e scegliere il sistema di coordinare globale, il centro di
selezione e l’asse delle Z;
7. selezionare “Lat” dalla casella a discesa Named Selection Set⇓ e ruotare la
selezione da tutte le finestre;
i lati della sfera ruotano secondo un modello a zig zag, come si vede nella
finestra superiore della figura 13.4;
8. selezionare “Long” dalla casella a discesa Named Selection Set⇓ e ruotare la
9. i lati a zig zag della sfera ruotano insieme, riducendo la sfera da 16 a 8 lati
(finestre inferiori figura 13.5). Anche se i vertici polari sono selezionati sono
coincidenti con il centro della selezione e ruotano sul posto senza avere
effetto sulla mesh; ora è possibile passare ai set di selezione per perfezionare
l’aspetto dell’effetto.

CAP.13
■ Figura 13.5
Rotazione dei vertici di
una primitiva sfera
Modellazione con Affect Region

La funzione Affect Region consente di influenzare un’intera porzione di vertici con una
selezione molto più piccola o, più spesso, con un unico vertice. Quando si attiva la casella
di controllo [Affect Region] ogni trasformazione eseguita incide su una porzione di vertici
e non solo su quella selezionata. Attivando questa casella in sostanza si cambia il modo
in cui i vertici di editing lavorano perché un singolo vertice ora agisce come un magnete
tirando gli altri quando cambia posizione per effetto di una trasformazione Move, Rotate
e Scale.
Affect Region lavora insieme alla sua curva di porzione di controllo. La curva di operatività
è una visualizzazione del risultato dello spostamento di un vertice singolo da una griglia
piatta. Facendo clic su Edit Curve si apre la finestra di dialogo EDIT AFFECT R EGION CURVE
(figura 13.6). Come si può vedere, l’impostazione Falloff definisce il raggio di una “sfera“
di selezione. Ogni vertice all’interno di questa sfera viene modificato secondo il valore
della curva di operatività.
La modalità Affect Region non rispetta lo stato dei vertici nascosti e incide su ogni vertice
all’interno del raggio di caduta.
L’influenza della curva di operatività è più visibile nell’effetto di un singolo vertice sulla
griglia di un parallelepipedo. Le figure 13.7 e 13.8 nostrano il risultato dello spostamento
di un unico vertice della stessa quantità su un parallelepipedo di 100 unità. Le file superiori
di entrambe le figure mostrano come la forma della curva di operatività viene duplicata
dai vertici spostati. Tenendo presente questo risultato, si dovrebbe essere in grado di
prevedere l’impatto delle curve di operatività che si definiscono. Per tirare curve
smussate con Affect Region è bene manipolare un solo vertice, oppure delle facce isolate,
e fare molta attenzione al controllo della curva di operatività.
Il risultato dell’editing dei vertici con Affect Region è simile al lavoro con i patch perché
spostare un unico vertice è quasi come tirare un vertice patch. La differenza principale è
che uno spostamento di vertice successivo non ripristina la mesh precedente mentre

l’inversione dello spostamento del vertice di un patch la ripristina. La figura 13.9
confronta i risultati dello spostamento del vertice centrale di una mesh e dei cilindri patch.
■ Figura 13.6
Finestra di dialogoEDIT 2’-0’’ 2’-00”
AFFECT REGION CURVE
Spostamento di un singolo vertice Forma

Distanza del raggio della curva
di selezione
■ Figura 13.7
Utilizzo di aree di
operatività concave

CAP.13
■ Figura 13.8
Utilizzo di aree di
operatività convesse
■ Figura 13.9
Mesh Patch Mesh Patch Somiglianze fra l’utilizzo di
Affect Region e patch
editing
Spostamento singolo vertice

L’opzione Ignore Backface controlla quali vertici all’interno del raggio di caduta sono
interessati. Quando l’opzione Ignore Backface è disattivata, ogni vertice all’interno del
raggio di caduta è interessato. Quando Ignore Backface è attivo (default) le facce che
condividono i vertici selezionati vengono analizzate per verificare come sono rivolte le
loro normali. Una normale media delle facce è determinata e confrontata con ogni altra
faccia all’interno del raggio di caduta. Se la normale media può “vedere” le altre facce
(l’angolo confrontato è minore di 90 gradi) i vertici che condividono quelle facce sono
interessati. I vertici condivisi fra la faccia posteriore e le facce visibili sono considerati
“visti”e sono interessati.
Per essere assolutamente certi dell’impatto di Affect Region è necessario clonare una o due
facce dalla mesh originale e utilizzare questi tre o quattro vertici come i “magneti” che tirano i
vertici. Questa procedura consente una chiara comprensione di quali facce possono essere
viste quando si utilizza Ignore Backface.
I vertici isolati non sono i migliori da utilizzare con Ignore Backface perché non hanno facce da
cui derivare una normale; Essi utilizzano una direzione normale di default. Una faccia isolata è
una scelta migliore per Ignore Backface.
Se le normali sono rivolte in un altra direzione le loro facce non possono essere “viste”
dai vertici e Affect Region non seleziona i loro vertici. Le facce le cui normali sono “sullo
spigolo” (on edge) esattamente a 90° sono interessate. La figura 13.10 mostra il risultato
dello spostamento del vertice mediano dello spigolo superiore frontale di un cubo
all’interno di un raggio di caduta che eccede l’altezza del cubo.
■ Figura 13.10
Utilizzo di Ignore Backface
Ignore Backface off Ignore Backface on Ignore Backface on

vertice Edge vertice Edge vertice non Edge

CAP.13
Il primo cubo mostra il risultato ottenuto con Ignore Backface disattivato: ogni vertice è
visualizzato, anche quelli nella parte inferiore. Il cubo mediano mostra il risultato
ottenuto con Ignore Backface attivato: i vertici inferiori sono stati spostati perché non
possono essere visti mentre i vertici di spigolo sono a 90 gradi e sono selezionati. L’ultimo
cubo ha l’opzione Ignore Backface disattivata ma sposta un vertice dalla seconda fila: i
vertici laterali sono più interessanti perché presentano una faccia posteriore al vertice.
Poiché la normale di faccia che viene utilizzata da Affect Region è una media, si verificano
risultati sorprendenti quando le facce condivise dai vertici selezionati hanno diverse
normali di faccia (come selezionare i vertici da lati opposti di un parallelepipedo). In
questo caso, la normale mediata può non includere i vertici che invece sarebbero inclusi
se i vertici fossero selezionati individualmente. Se i risultanti vertici interessati sono
molto diversi da quelli voluti, potrebbe essere opportuno clonare le facce dalla selezione
e utilizzare questa nuova selezione isolata per l’operazione. Questo produrrà una
normale mediata che non comprende le facce ulteriori che in origine formavano
inefficacemente la normale mediata.
Molte situazioni richiedono l’utilizzo di diversi spostamenti o rotazioni graduali piutto-
sto che un solo grande spostamento. Il primo cubo della figura 13.11 mostra il risultato
della rotazione di 90 gradi di un vertice in un solo spostamento dove la distorsione
risultante è lineare. I cubi rimanenti mostrano le piccole rotazioni successive le cui somma
è 90 gradi e risultano in una distorsione curva. Il cubo mediano non ignora la faccia
posteriore e quindi tira ogni vertici nel suo intervallo. L’ultimo cubo ha l’opzione Ignore
Backface attivata e non vede i vertici nei momenti importanti.
■ Figura 13.11
Rotazione di 90 gradi di un
vertice singolo in un unico
passo e la stessa
rotazione eseguita in più
passi
Rotazionesingola Molte piccole rotazioni Molte piccolre rotazioni

con Ignore Backface on con Ignore Backface off
Creare vertici
Ogniqualvolta si crea o si clona una mesh, si creano anche dei vertici perché le facce sono
definite da questi. Anche se questo metodo spesso genere i vertici necessari per altre
modellazioni, potrebbe essere necessario creare altri vertici in modo indipendente e in
posizioni precise, per creare facce combacianti. I vertici non possono essere creati in
isolamento; devono essere aggiunti a un oggetto esistente dall’interno del modificatore

EditMesh. All’interno di EditMesh è possibile creare i vertici in modo indipendente con la
funzione VERTEX/Create oppure è possibile clonare selezioni di vertici come parte dell’og-
getto o come oggetto nuovo. Clonare i vertici di una mesh esistente è il solo metodo per
creare vertici isolati come oggetti. La funzione V ERTEX/Create immette in un modalità per
cui ogni clic sullo schermo crea un nuovo vertice in quella posizione della griglia attiva.
Creare vertici in questo modo è particolarmente utile quando si utilizzano un oggetto
griglia attivo e i tasti di scostamento. Lo scostamento sposta la griglia attiva senza lasciare
il comando sub-oggetto corrente e di creare livelli di vertici ad altezze controllabili.
Utilizzo di mesh esistenti per i vertici

La principale fonte per la creazione dei vertici sono le mesh esistenti. Le tecniche possibili
sono: “staccare” le facce da una mesh cancellandole e lasciando il vertice “offuscato”,
oppure selezionare i loro vertici e clonarli quando si esegue una trasformazione. I vertici
clonati sono proprio così: trascurano le loro facce e creano un oggetto senza superficie.
Se è necessario clonare la mesh, si dovrebbero clonare le selezioni di faccia; quando si
esegue una clonazione è possibile scegliere fra rendere la selezione un nuovo oggetto o
mettere i vertici isolati all’interno dell’oggetto corrente. In genere è necessario duplicare
i vertici di una mesh esistente sul posto in modo che i vertici possano diventare i blocchi
di costruzione per un’altra mesh in relazione con la prima. Se si intendono aggiungere
vertici a un oggetto e si desidera che siano correlati ai vertici esistenti, è necessario clonarli
sul posto, o sui lati, per utilizzarli come sorgente. Questo metodo è più semplice e preciso
che posizionare accuratamente una griglia attiva per ogni livello dei nuovi vertici.
Per clonare una selezione di vertici sul posto (o qualsiasi altra selezione) attivare una trasfor-
mazione, premere MAIUSC e fare clic una volta sulla selezione. In questo caso si clona la
selezione senza spostamento.
Utilizzo di Vertex Create

Se si esclude la clonazione, Vertex Create è il solo metodo per creare i vertici ex novo. I vertici
così creati fanno sempre parte dell’oggetto originale e in genere servono come i punti di
costruzione per i vertici futuri. Quando si creano i vertici ogni punto selezionato definisce
due coordinate e la terza viene fornita dalla finestra della griglia attiva. Questo può essere
ignorato quando si utilizza lo snap di vertici e spigoli.
Vertex Crete funziona bene con lo snap dei vertici e degli spigoli. Impostare la priorità snap
di vertice su 1 e le altre su Off (figura 13.12); in questo modo si è certi che si eseguirà lo
snap dei soli vertici. Quando si utilizza 3D Snap, Vertex Create consente di creare la cornice
su cui costruire le facce. Quando si utilizza 2D Snap si crea un modello di vertici proiettato
sulla finestra della griglia attiva. Anche se servono raramente, le proiezioni appiattite di
altre mesh possono essere create da questi modelli proiettati.
Topologia dei vertici

Quando si lavora con i vertici si utilizzano i punti di definizione delle mesh, è quindi
abbastanza naturale che anche la topologia ne sia interessata. Oltre al sempre disponibile
Delete, esistono diverse altre funzioni relative ai vertici fra cui la più utilizzata è Weld.

CAP.13
■ Figura 13.12
Le impostazioni di Snap in
3D Vertex
Saldatura di vertici
L’opzione Weld “salda” due o più vertici insieme per formare un unico vertice che trascina
con sé qualsiasi faccia costruita sui vertici originali. La saldatura è utilizzata per unire facce
separate in un unico elemento, oppure per consolidare le facce di un elemento in una mesh
semplice. La funzione Weld è senza dubbio quella più comunemente utilizzata nel livello
Vertex; per mezzo di essa è possibile saldare in modo specifico oppure generico.
Anche se è possibile assegnare una singola EditMesh a più oggetti, la saldatura può essere
eseguita solo sullo stesso oggetto poiché questa opzione cambia la definizione dell’oggetto. Se
si vuole effettuare una saldatura fra oggetti è necessario prima collegare un oggetto a un altro.
Anche se le coordinate di mappatura possono estendersi su facce non saldate, i gruppi di

smusso non lo possono fare. Senza la capacità di eseguire opportunamente lo smusso, una
mesh non è completa. Gli spigoli che si incontrano senza avere condiviso, e quindi saldato,
i vertici non possono essere smussati e formano sempre uno spigolo.
Il metodo Weld Target immette in una modalità che permette di selezionare i vertici e di
trascinarli sul un vertice di destinazione (figura 13.3) Il cursore determina il vertice sul
quale si sta saldando e diventa una croce quando si trova su un vertice dello stesso
oggetto. Ciò che determina un vertice di destinazione è la vicinanza del cursore con i pixel
di schermo. La finestra attiva quindi ha una grande influenza su quanto si sta saldando.
Lavorare in una finestra ortogonale consente di saldare vertici molto distanti fra loro (in
profondità di schermo) i quali possono essere ideali o non voluti. Lavorare in vista User
o Perspective in genere permette una comprensione migliore dei rapporti fra i vertici in
caso di saldatura. Un metodo spesso conveniente è selezionare i vertici in vista ortogonale
ed eseguire una saldatura Target in vista User o Perspective.
Weld Target in genere è combinato con Edge Turn e Divide per scolpire linee di definizione
nella mesh.

■ Figura 13.13
Saldatura di una selezione
e con Weld Target
Il metodo Weld Selected esamina la selezione dei vertici corrente e utilizza il valore Weld
Threshold come “stringa” di intervallo per ruotare su ciascuno dei vertici selezionati. Se
un vertice qualsiasi rientra nel limite d’intervallo dell’altro, questi vengono saldati
insieme. Se tutti i vertici sono fuori dai rispettivi limiti d’intervallo nessuno di essi viene
saldato e compare una finestra di avviso (figura 13.14). Le posizioni di tutti vertici che
ricadono all’interno del limite sono calcolati per formare la nuova posizione per il
risultante vertice saldato. Il vertice risultante resta selezionato per sveltire le operazioni.
Poiché viene effettuata una media, i vertici saldati si spostano a meno che non siano già
coincidenti. Se si vuole saldare solo vertici coincidenti e non si vuole che i vertici si
spostino in alcun modo, impostare Weld Threshold a zero. Con limiti molto elevati Weld
Selected può avere funzioni simili all’esecuzione di Vertex Collapse nella stessa selezione.
■ Figura 13.14
Messaggio di avvertenza
Weld Threshold di Weld
Selected
Se si vuole saldare una selezione di vertici su un punto /mediato, utilizzare l’opzione [Uniform
Scale] per la selezione sino a che i vertici siano vicini, dopodiché attivare l’opzione [Weld
Selected]. Questo metodo in genere è più veloce rispetto alla regolazione di Weld Threshold e
alla sua reimpostazione.
In pratica Weld Selected è utilizzato principalmente quando si stanno saldando porzioni di

un modello che sono allineate con vertici coincidenti o che hanno vertici molto vicino ad
esserlo. Forse questi elementi separati prima erano uniti, o erano il risultato di un oggetto
booleano e provengono da un altro programma che non supporta la funzione di saldatura
delle mesh. In questi casi è meglio scegliere Select All e saldare con una soglia bassa. Per
saldature precise si dovrebbe optare per Weld Target perché con questa opzione si è più
certi di ottenere risultati positivi.

CAP.13
Compressione di vertici
La funzione Collapse è distruttiva ma molto utile. Quando si fa clic su Collapse la selezione
corrente di vertici è saldata in un unico vertice comune. Questa posizione è piuttosto
prevedibile quando i vertici compressi sono complanari (figura 13.15). Quando non sono
complanari la posizione mediata del nuovo vertice saldato in genere provocherà un
“incavo” sulla superficie. Diversamente da Edge e da Face Collapse, Vertex Collapse non
lavora su un unico vertice perché non c’è niente con cui mediare. In realtà Edge e Face
Collapse sono insiemi più ampi di Vertex Collapse e agiscono su due e tre vertici rispettiva-
mente.
■ Figura 13.15
Compressione di un
insieme complanare di
vertici
Collapse salda ogni vertice selezionato indipendentemente da quanto sono spaziati o dal
fatto che appartengano a elementi separati. Questa caratteristica è illustrata nella figura
13.16 dove il vertice centrale di ogni faccia è stato selezionato per la compressione. Il solo
caso in cui Collapse considera le selezioni separatamente è quando si applica un modifica-
tore EditMesh a una selezione di oggetti e ogni oggetto viene saldato separatamente.
■ Figura 13.16
Compressione di insiemi
separati di vertici in un
unicoinsieme
Collapse può anche essere utilizzato come un metodo veloce per saldare elementi su un
punto comune (figura 13.17). Questa capacità sottolinea il fatto che Collapse può essere
utilizzato per posizionare importanti punti di costruzione grazie al modo in cui fa la media
delle differenze; per esempio può essere stabilito un punto mediano dalla compressione
di due vertici. Creare vertici isolati da comprimere per trovare questi punti non è
operazione rara. Allo stesso modo, il modificatore EditMesh può essere eliminato dopo
che altri oggetti sono stati allineati a vertici compressi.

■ Figura 13.17
da elementi separati in un
unico vertice
Distacco dei vertici

L’opzione Detach applicata ai vertici stacca o “rompe” i vertici e ogni faccia da essi definita
dalla mesh in un oggetto nuovo. L’effetto di questo comando è simile al comando Detach
per le facce, con la differenza che quando si staccano i vertici si è più certi dello scopo della
mesh. È piuttosto facile mancare una faccia oppure non selezionare una la cui normale non
era di fronte all’operatore. Con i vertici si sicuri che si sta definendo l’intera mesh.
Se si vuole staccare i vertici e non le facce è necessario clonare la selezione invece di
staccarla. Per realizzare la clonazione è necessario eseguire una trasformazione (quasi
sempre Move) e premere il tasto MAIUSC. Questo offusca il vertice senza facce. Durante
la clonazione è possibile rendere la selezione un nuovo oggetto. Se la selezione di vertici
clonati viene trasformata in un nuovo oggetto non si è più in grado di costruire facce su
di esso dall’oggetto originale. Se non si crea un nuovo oggetto i nuovi vertici rimangono
selezionati per poter essere manipolati. Diversamente dal distacco, la clonazione non
impedisce ai vertici di spostarsi automaticamente. Per essere certi che i nuovi vertici non
si spostino attivare lo snap, premere MAIUSC e fare clic una volta sulla selezione.
Cancellazione di vertici
La cancellazione dei vertici è un metodo veloce per eliminare sezioni di mesh indesiderate
perché tutto viene cancellato e non si viene rallentati nel lavoro a cause di continue
richieste. Cancellando il vertice centrale dell’occlusione di un cilindro, per esempio, la si
cancella interamente. Questo risultato non è così strano se si pensa che il criterio per
realizzare una selezione intersezione di facce è comprendere tutti vertici. Anche in questo
caso, il tasto CANC è l’alternativa da tastiera alla funzione Delete.
Modellazione con le facce

Le facce sono il secondo elemento fondamentale dell’editing mesh. La manipolazione
della posizione delle facce è un’operazione simile alla manipolazione dei vertici in set di
tre ma le facce definiscono la posizione del limite delle facce; le facce definiscono una
normale direzionale e una superficie che può avere assegnazioni di materiale, mappatura
e smusso. Quando si esegue l’editing dei vertici si esegue la modellazione della forma
dell’oggetto e si agisce solo sulla posizione. Quando si esegue l’editing delle facce si agisce
anche sul modo in cui la superficie riflette le luci.

CAP.13
Ridurre la tendina MODIFIERS permette di ottenere un prezioso pannello COMMAND, molto utile
quando si lavora a livello di faccia. Se si utilizza l’alternativa di tastiera per la modalità Sub-
Object, è possibile ridurre anche la tendina M ODIFIER STACK.
Livello Face
Il livello Face (figura 3.18) fornisce diverse modalità per la selezione e la manipolazione
delle facce. Navigare a livello Face – una delle tendine di 3D Studio MAX più lunghe – può
rapidamente divenire un’arte. Ma c’è una ragione per cui la tendina è così lunga: le facce
hanno molte proprietà e non è possibile modificare una faccia senza almeno pensare alle
ramificazioni per eseguire il rendering della superficie. Quando si manipolano le facce in
realtà si sta lavorando con i vertici in insiemi di tre quindi quasi tutto ciò che si è appreso
con la modellazione dei vertici è direttamente applicabile alla modellazione delle facce.
■ Figura 13.18
Tendina Edit Face di
EditMesh e di
EditableMesh
Selezione delle facce

È possibile selezionare le facce in molti modi diversi: singolarmente, per porzioni, per
estensioni di mesh, per relazioni complanari o anche per assegnazioni di materiale e di
smusso. Selezionare il metodo più veloce e preciso fra tutte queste possibilità rientra nella
capacità di eseguire una buona modellazione. Anche in questo caso, i metodi di selezione
servono a controllare i risultati dell’oggetto selezionato; la modalità di selezione corrente
non incide mai sul risultato delle funzioni conseguenti.

La selezione delle facce si suddivide in tre categorie: faccia, poligono ed elemento. La
selezione Face seleziona un’unica faccia triangolare ed è il metodo di selezione più veloce,
anche rispetto a Polygon o Element quando si lavora con mesh molto grandi. La selezione
Face visualizza tutti i bordi delle facce selezionate anche se generalmente non visibili.
La selezione Polygon seleziona facce saldate che non sono separate da bordi visibili e
rientrano nel valore Planar Threshold. Spesso è più opportuno selezionare per poligoni
e poi passare alla modalità Face Select per visualizzare ogni bordo della selezione.
La selezione Element seleziona tutte le facce che possono tracciare un percorso di vertici
condivisi (saldati). la selezione Element ignora la visibilità dei bordi e Planar Threshold,
occupandosi solo delle estensioni mesh. La selezione Element è sempre in modalità
Crossing.
La selezione By Vertex cambia il modo in cui la selezione viene valutata. Quando By Vertex
non è attivata (condizione di default) è necessario fare clic (o circondare) un vertice del
sub-oggetto desiderato allo scopo di selezionarlo. L’attivazione dell’opzione By Vertex
riguarda essenzialmente le selezioni di finestre perché non c’è più una selezione iniziale
la prima volta.
Quando By Vertex è attiva la selezione viene fatta rispetto ai vertici e in questo modo viene
rispettata la condizione di non visibilità dei vertici. Questa situazione è la sola in cui la
condizione di non visibilità di un livello di selezione nel influenza un altro.
Ogni volta in cui si seleziona e si trascina si dà inizio a una selezione parziale. La forma
della selezione viene controllata dal pulsante a bandierina della barra degli strumenti.
Può essere rettangolare, circolare o perimetrale. Il cambiamento della forma Region è
un’operazione normale e costituisce un’alternativa di tastiera molto conveniente. La
selezione Region lavora di pari passo con i metodi di selezione Window e Crossing. Una
selezione Window deve circondare l’intera geometria della selezione: tutti e tre i vertici
di una faccia o tutti i vertici di un poligono. Una selezione Crossing deve circondare un
unico vertice per selezionare ogni faccia, poligono e elemento che condivide quel vertice.
La modalità Crossing è molto utile per le selezioni rapide mentre quella Window è migliore
per selezioni più accurate.
La modalità di selezione Window non è omogenea. Gli elementi ignorano sempre Window e
utilizzano sempre la modalità Crossing mentre i poligoni irregolari spesso non necessitano di
essere completamente circondati per essere selezionati. Inoltre l’opzione By Vertex ignora la
modalità Window e realizza tutte le selezioni in modalità Crossing.
Le selezioni Region si proiettano nella finestra e selezionano le facce che potrebbero non
essere viste; non c’è filtro per le facce posteriori. Di conseguenza è buona norma verificare
sempre la selezione in diverse finestre per confermare ciò che è stato selezionato.
L’opzione Axis Tripod è un segnale affidabile per individuare una selezione non voluta.
Se l’asse non è correttamente centrato oppure se compaiono più assi con molta probabilità
si è eseguita una selezione maggiore di quella voluta.
Quando si utilizza l’opzione By Vertex la condizione di non visibilità dei vertici viene rispettata e
le loro facce sono escluse dalla selezione.
L’opzione By Vertex diventa molto importante quando le selezioni Region sono eseguite
con una mesh. Senza di essa al primo clic del mouse per definire la porzione selezionerà

CAP.13
la faccia, il poligono o l’elemento, risultato raramente voluto. Con By Vertex attivata, il
primo clic del mouse non selezionerà niente e quindi la selezione Region eseguirà una
selezione precisa dei vertici circondati.
L’opzione By Vertex ignora lo stato del pulsante Window/Crossing e immette sempre in

modalità Crossing.
Quando si lavora con grandi mesh la risposta interattiva può sembrare lenta quando si
spostano le selezioni, le facce o gli elementi perché tutte e quattro le finestre sono state
aggiornate per la mesh. Per ottenere la velocità massima disattivare tutte le finestre in
modo che venga aggiornata solo quella attiva, dopodiché sarà possibile fare clic con il
tasto destro del mouse in un’altra finestra per vedere il risultato.
In genere si lavora interattivamente fra i livelli di selezione Face e Vertex. In questo caso è bene
ricordare che quando si selezionano le facce i loro vertici non vengono selezionati.
Nascondere le facce
Nascondere le facce è un’operazione più efficace dell’eliminarle dalla vista. Quando sono
nascoste, le facce non sono più selezionabili e non sono più interessate dalle operazioni
dell’utente. Nascondere le facce è un estremo ma prezioso strumento quando si vogliono
proteggere alcune zone della mesh dalla selezioni o dalle modifiche, soprattutto quando
si stanno selezionando o modificando facce vicine. Le facce nascoste possono inoltre
essere utilizzate per isolare zone della mesh dalle operazioni relative a vertici e bordi.
Benché le facce siano protette all’interno dell’Edit Modifier, possono esser interessate da
modificatori aggiunti in un secondo tempo all’elenco. Volume Select non ignora le facce che
invece vengono sempre interessate dalle operazioni relativi agli oggetti.
Dopo avere nascosto le facce è possibile scegliere Select All per selezionare tutte le facce
rimanenti ed eseguire un’operazione senza coinvolgere le facce nascoste. Le facce
nascoste sono interessate solo quando i vertici su cui sono costruite vengono modificati.
Se si trasformano le facce che sono saldate alle facce nascoste, i vertici saldati delle facce
nascoste vengono a loro volti trasformati. I vertici che appartengono unicamente alle
facce nascoste non possono essere influenzati quando sono al livello Face. La figura 13.19
mostra come, con una selezione di facce nascoste, le facce rimanenti si sono spostate con
il risultato che le facce sono state allungate.
È bene nascondere le facce quando si assegnano ID (numeri identificativi) di materiali dei
sub-oggetti e gruppi di smusso. Dopo avere assegnato selezioni realizzate in modo
accurato, nasconderle e procedere con la selezione delle successive senza temere di
incidere su quelle appena assegnate. Nascondere le facce rende le selezioni successive più
veloci perché ci sono molte meno facce da gestire.
Le facce nascoste non incidono sullo stato di selezione né sugli elementi. Se le facce erano
elementi prima di essere nascoste, rimangono elementi anche dopo.

■ Figura 13.19
Effetto prodotto dalla
trasformazione di facce
visibili sulle facce
nascoste con cui
condividono i vertici
Trasformazione di facce
Le trasformazioni della barra degli strumenti Move, Rotate e Scale sono i metodi principali
per la manipolazione delle facce. Trasformare le facce è un’operazione molto simile a
spostare, ruotare e scalare le equivalenti selezioni dei vertici ma con una grandissima
differenza: le facce consentono di trasformare sui centri individuali, se si utilizza
EditMesh.
Questa capacità è una delle differenze fondamentali fra EditMesh e EditableMesh. Con
EditMesh quando si è in modalità [Pivot Point Center] ogni selezione di facce determina
il proprio sistema di coordinate basato sulle normali mediate della selezione. Questo
consente di spostare, ruotare e scalare selezioni di facce non contigue in un’unica
operazione come se le si stesse manipolando una alla volta.
Spesso è più opportuno avvalersi del sistema di coordinate locale quando si utilizza il centro del
punto di rotazione sulle selezioni delle facce. Questa opzione garantisce che l’orientamento degli
assi delle selezioni sia omogenei, con l’asse delle Z sempre rivolto lungo l’asse della normale.
Creazione di facce
Le facce possono essere create in molti modi all’interno del livello Face. Possono essere
estruse, tassellate, clonate e persino costruite una per volta. Di queste opzioni Extrude è
la più efficace, Build la più comune e Tessellate la più efficiente nel conteggio delle facce.

CAP.13
Estrusione di facce
La funzione Extrude crea facce spostando le facce selezionate verso l’esterno e costruendo
lati o “pareti” che connettono la selezione e il suo perimetro. Facendo clic su Extrude si
passa in modalità di estrusione e si esce dalla trasformazione corrente.
Il modo migliore di uscire dalla modalità Extrude è fare clic sul pulsante voluto della barra degli
strumenti. Se si esce dalla modalità facendo clic su Extrude automaticamente si cambia la barra
degli strumenti in Move anche se in precedenza si era in Pick, Rotate o Scale.
Extrude è una delle rare funzioni di 3D Studio MAX che consente veramente di definire
il suo risultato all’interno della finestra. In Extrude il cursore si trasforma in un’icona
Extrude quando si trova su una selezione. In questo modo è possibile definire l’estrusione
trascinando il cursore; la casella Amount riporta l’altezza dell’estrusione.
Il modo più veloce di utilizzare Extrude è utilizzare il campo Extrusion con una selezione: in
questo modo si estrudono le facce ma non si altera lo stato della barra degli strumenti. È
possibile spostarsi da Extrusion a Transforms in tempo reale.
Un’estrusione non può essere regolata. Dopo essere stata realizzata un’estrusione è già
impostata. Cercare di regolare un’estrusione genera un’ulteriore estrusione sulla stessa
selezione. Quindi si dovrebbe analizzare attentamente un’estrusione prima di agire sulla
freccia dell’interruttore incrementi o di trascinare il cursore. Regolare una estrusione
esistente permette di risparmiare tempo quando si vogliono dare rapidamente segmenti
successivi a un’estrusione. La figura 13.20 mostra come assegnare agli oggetti estrusioni
sequenziali per aggiungere segmenti.
■ Figura 13.20
Utilizzo di estrusioni
multiple per aggiungere
segmenti di altezza
Extrude sposta la selezione delle facce sulla base della normale mediata. Se la selezione
è piatta/complanare (probabilmente il risultato della selezione di un poligono), l’estrusione
è perpendicolare al piano. Se la selezione non è complanare, le normali delle facce
selezionate sono mediate e l’estrusione segue questo vettore. Selezionando i lati adiacenti
di un parallelepipedo, per esempio, si estrudono i lati a 45 gradi. Per risultati controllati,
è meglio utilizzare Extrude con selezioni complanari.
La funzione Extrude ignora lo stato del centro di selezione della barra degli strumenti e
lo considera sempre come se si stesse utilizzando il centro del punto di rotazione. Ogni
selezione non contigua di facce ha la sua normale. È possibile realizzare selezioni non
contigue ed estruderle tutte contemporaneamente; dette selezioni si comportano come

se in realtà le si estrudesse singolarmente. La figura 13.21 mostra la creazione di una
forma complessa attraverso una serie di estrusioni e di trasformazioni Scale non uniformi
e intermedie su selezioni non contigue.
■ Figura 13.21
Utilizzo di Extrude e di una
scalatura non uniforme su
una primitiva ottagono
Le normali alle facce estruse sono rivolte verso l’esterno (Face Outward) se l’estrusione è
positiva, e verso l’interno se è negativa. Le coordinate di mappatura sono “allungate”
lungo la lunghezza dei nuovi lati. In genere è meglio applicare la mappatura dopo un
modificatore EditMesh a causa di tutti i cambiamenti di topologia che si possono
realizzare.
Quando si applica un modificatore EditMesh a una forma vicina (Text, per esempio) la
forma viene immediatamente ricoperta con una mesh. La funzione Extrude può essere poi
utilizzata per dare profondità rapidamente in modo molto simile a quanto avviene con
il modificatore Extrude. Al contrario del modificatore Extrude, tuttavia, con la funzione
Extrude la copertura non viene creata sull’altro lato. La funzione Extrude, quindi, è molto
utile quando la forma è già una mesh (attraverso una compressione o un’importazione da
un altro programma) e si vuole che il risultato del modificatore Extrude fornisca forme
chiuse.
Le forme piatte talvolta contengono angoli particolari e facce che provocano estrusioni non
corrette se si esegue Select All. Se si verifica questo errore, la selezione delle facce per poligo-
no in genere produce una estrusione corretta.
Tassellatura di facce
La tassellatura è utilizzata principalmente per incrementare la densità delle mesh; viene
utilizzata solo su zone selezionate per creare facce e vertici aggiuntivi da manipolare o per
incrementare il dettaglio complessivo per i modificatori futuri. Per esempio, una mesh
potrebbe non avere abbastanza segmenti da curvare in modo corretto, oppure un
modificatore Displace potrebbe richiedere una mesh più densa per ottenere più dettaglio
per la sua bitmap di spostamento.
Le facce tassellate assumono il gruppo di smusso del loro principale. Se si utilizza la
tassellatura Edge con Tension, è necessario esaminare la geometria risultante per vedere
se è in corso un’operazione AutoSmooth. I nuovi bordi creati da facce tassellate sono
sempre visualizzati , indipendentemente dalla visibilità del principale. Utilizzando
AutoEdge con un valore pari a 1 dopo la tassellatura si ripulisce l’aspetto della mesh

CAP.13
rendendo invisibili i bordi complanari. Le facce create per la tassellatura assumano
l’assegnazione di materiale e le coordinate di mappatura delle facce originali. La sola
volta in cui si verifica un cambiamento rilevante è quando la mesh viene assegnata al
materiale/mappa di una faccia.
L’opzione Face-Center di Tessellation divide ogni faccia selezionata in tre facce. I nuovi
spigoli dividono gli angoli della faccia originale in due parti uguali e il nuovo vertice è il
centroide originale della faccia. Le facce create con questa opzione sono sempre
complanari con le facce selezionate in origine. Questo metodo crea un interessante
modello che può essere utile in quanto tale (figura 13.22). Applicazioni ripetute di Face-
Center continuano ad aggiungere densità alla stessa porzione selezionata: la zona
interessata non cresce nello stesso modo in cui cresce la tassellatura.
■ Figura 13.22
Tassellatura con Face-
Center su una geometria
Il metodo Edge di Tessellation suddivide ogni faccia selezionata in quattro parti dividendo
ciascun angolo a metà e connettendo i nuovi vertici con una faccia centrale. Se il bordo è
condiviso con un’altra faccia l’aggiunta dei nuovi vertici obbliga la faccia a dividersi in due
facce. Questo spiega come la tassellatura del bordo propaga il suo effetto alle facce
adiacenti. Può sembrare che tale propagazione crei più facce del necessario ma in realtà
le facce adiacenti sono necessarie per evitare una cucitura. Lo smusso non può verificarsi
fra vertici adiacenti che non condividono due vertici. la figura 13.23 mostra la tassellatura
della parte superiore di un vaso che consente di eseguirvi la modellazione di un bordo
circolare.
■ Figura 13.23
Tassellatura di un bordo
su porzioni specifiche per
lamodellazione
Il metodo Edge funziona anche con il valore Tension (che diventa grigio quando Face-Center
è attivo) che controlla la posizione dei nuovi vertici creati. I vertici delle facce originali
non sono interessati quando i nuovi vertici si proiettano all’infuori, o si “gonfiano”, con
tensione positiva, e quando si proiettano all’interno, o si “sgonfiano”, con tensione

negativa. Tension è un valore compreso fra -100 e 100, dove 0 non ha effetti. Se si vuole
che le facce tassellate rimangano complanari (come con Face-Center) utilizzare un valore
Tension pari a 0.
Senza Tension, la tassellatura aumenta solo la densità della mesh; non incide sul profilo.
Se l’oggetto ha delle curve è bene che i nuovi vertici si uniformino alla curva proiettata.
Il valore di riferimento (e di default) per Tension è +25. Questo valore proietta i vuoi vertici
in direzione di un cerchio o di una sfera. Quando Edge tassella un’intera sfera con una
tensione di +25 questa operazione ha lo stesso effetto della duplicazione della sua
segmentazione (figura 13.24). La scelta corretta del valore di Tension dipende dalla
curvatura della geometria. Eseguire più tassellature, soprattutto con valori Tension
estremi, è un ottimo metodo per “spiegazzare” e inasprire una superficie.
■ Figura 13.24
Tassellatura di sfere con 16 32 64
un valore Tension di 25
Segmenti
sferici
Segmenti
sferici e
tassellatura
Edge
8 16 32
I nuovi vertici proiettati dal valore Tension eseguono questo per produrre una curva lungo
la superficie delle facce interessate. La figura 13.25 mostra la propagazione di tassellature
di bordi successive in cui la superficie non viene deformata sino a che raggiunge l’angolo
e presenta delle facce fra cui mediare una curva.
Il modificatore MeshSmooth (introdotto con la versione 1.1) fornisce un metodo ottimale per
aggiungere densità alla mesh con una curvatura che è più preciso del metodo della tassellatura
con Tension.
Una tecnica utile da utilizzare quando si tassellano le mesh è selezionare i vertici delle
facce prima di tassellarle. Dopo la tassellatura questa selezione di vertici originali può

CAP.13
essere utile per controllare la superficie in quanto consente di spostare o scalare i vertici
originali o di invertire la selezione e manipolare i nuovi vertici. Eseguire una scalatura
uniforme sulla selezione dei vertici invertita ai fini pratici è spesso simile a utilizzare il
controllo Tension. La figura 13.26 mostra un esempio di una figura Geosphere in cui si
selezionano tutti vertici, si tassellano tutte le facce e si scala la selezione originale dei
vertici verso l’interno.
■ Figura 13.25
Propagazionedi
tassellature di bordi
successive
■ Figura 13.26
Creazione di una palla ad
aculei con una scalatura
dei vertici eseguita dopo
la tassellatura
Costruzione di facce
L’opzione Build Face consente di creare facce triangolari , una per una, sopra facce
esistenti. Facendo clic su Build Face si passa in una modalità per attaccare delle facce, che
in 3D Studio MAX è la sola possibilità per creare facce manualmente. Questa modalità
sforma la visualizzazione dei vertici in tick in modo che i vertici di destinazione siano
facilmente visibili.
La costruzione delle facce è una procedura del tipo “unisci-i-punti” che utilizza tre vertici
per definire la nuova faccia. Tutti e tre i vertici devono appartenere allo stesso oggetto

e non devono essere nascosti per essere utilizzati in quanto solo i vertici visibili
dell’oggetto selezionato sono visualizzati come tick. La costruzione delle facce non crea
né altera i vertici quindi le nuove facce sono automaticamente saldate alle facce che già
condividono i vertici. Il cursore cambia in una croce di collimazione ogni volta in cui si
trova su un vertice valido.
La selezione dell’ultimo vertice di una faccia “scheggiata” può risultare difficile in quanto il
triangolo elastico si rastrema in un punto così tagliente. Nella costruzione di tali facce, sarà più
semplice selezionare prima il lato più lungo e poi ridurre l’acutezza del triangolo elastico. Con
molta probabilità sarà necessario eseguire uno zoom ravvicinato e poi una panoramica durante
la costruzione per verificare di avere centrato i vertici giusti.
La direzione normale della nuova faccia è dettata dall’ordine di selezione dei tre vertici.
Selezionare i vertici in senso antiorario rende la facce visibili all’utente mentre una
selezione in senso orario rivolge le facce in direzione opposta all’utente.
Talvolta è più conveniente costruire facce con il comando Backface disattivato allo scopo di
vedere entrambi i lati della mesh e di non dovere tenere conto dell’orientamento dalla normale
della faccia e dell’ordine in cui si selezionano i vertici. Dopo aver finito, attivare di nuovo la
modalità Backface e rovesciare le normali non corrette oppure unificare le mesh.
La facce nuove ricevono le assegnazioni di default dell’ID del materiale e, se una

mappatura è assegnata alla mesh, anche le coordinate di questa. Le nuove facce tuttavia
sono prive di gruppi di smusso. Anche se l’assegnazione dell’ID del materiale spesso è
corretta, la mappatura e la mancanza di smusso non sono quasi mai la condizione
desiderata. In genere si tenderà a completare la costruzione della faccia e poi ad assegnare
le corrette coordinate di mappatura e smusso.
Per ognuno dei tre vertici esistono due facce: una per ogni direzione, con normali di faccia
opposte. Se si cerca di creare una faccia che già esiste, compare la finestra di avvertimento
della figura 13.27 e non è possibile proseguire nella creazione. Questo divieto esiste
poiché le mesh con facce duplicate causano problemi fra i quali anomalie nel rendering e
operazioni booleane inefficaci.
■ Figura 13.27
Messaggi che avvertono
del tentativo di creare una
faccia preesistente
Topologia di faccia
Diverse sono le funzioni che consentono di cambiare la topologia di superficie della mesh
per mezzo di esplosione, distacco, compressione, complanarità e cancellazione. Queste
funzioni tendono ad essere distruttive e sono utilizzate essenzialmente quando si vuole
cambiare in modo sostanziale la superficie del modello.

CAP.13
Esplosione di facce
Face Explode può essere considerato un strumento per aprire o sezionare le mesh. Explode
separa le mesh creando vertici duplicati e dissaldando le facce. La possibilità che la mesh
esplosa generi facce o elementi dipende dal valore impostato di Angle Threshold.
Le facce le cui relazioni angolari reciproche rientrano in Angle Threshold formano elementi
nei quali eseguire esplosioni. Un angolo di 0 gradi esplode tutte le facce mentre un angolo
di 180 gradi rompe gli oggetti in elementi. Se questa opzione viene applicata a un cubo,
per esempio, un limite di angolo di 90 gradi lascia il cubo intatto mentre 89 gradi lo separa
in sei elementi (uno per ogni lato), e 0 gradi lo separano in facce individuali. Quando si
ha una certa dimestichezza con l’analisi del limite di angolo utilizzare Explode per
separare porzioni del modello da utilizzarsi come pezzi in altre situazioni.
La possibilità di esplodere in oggetti o in elementi non è altro che questo. Se si vuole che
i pezzi esplosi abbiano un proprio editing e una traccia di animazione scegliere di
esplodere in oggetti; se si vuole che i pezzi esplosi rimangano nello stesso oggetto è bene
esplodere in elementi.
Esplodere un oggetto con un limite di angolo di 180 gradi divide ogni elemento in un nuovo
oggetto il che permette di risparmiare tempo quando si vogliono dare a molti oggetti nomi
sequenziali. Per fare questo è sufficiente attaccare tutti gli oggetto a uno (utilizzare l’opzione
Attach Multiple di EditableMesh), selezionare tutte le facce e esplodere con 180 gradi l’oggetto.
Ogni oggetto sarà così nominato in modo sequenziale.
È bene ricordare che quando si utilizza EditMesh, la storia delle azioni svolte viene
mantenuta con il modificatore. Se si esplode un oggetto in altri oggetti è possibile in un
secondo tempo cancellare il modificatore EditMesh: l’oggetto originale ricomparirà
intatto mentre gli oggetti creati dall’esplosione rimangono. Questo è un metodo per
separare delle porzioni da un modello senza danneggiare l’originale.
Distacco di facce
La funzione Detach viene utilizzata per creare nuovi oggetti da pezzi dell’oggetto
selezionato. L’intera selezione diventa un solo oggetto anche se composto di numerosi
elementi. Il nuovo oggetto eredita l’orientamento del riquadro di delimitazione dell’og-
getto originale.
Per distaccare delle facce da un elemento senza realizzare un oggetto esplodere la selezione di
faccia con un limite di angolo di 180 gradi. Questa procedura consente anche di creare oggetti
multipli in una sola operazione.
Compressione di facce
La funzione Collapse semplifica una mesh utilizzando un metodo particolare per cancellare
le facce. Le facce selezionate vengono cancellate e sostituite da un vertice centrato. Ogni
faccia adiacente che condivide un vertice con una faccia cancellata viene allungata (e
saldata) nella nuova posizione del vertice. Se una faccia adiacente condivide due vertici

con una faccia cancellata (un bordo) viene cancellata. Comprimere un’unica faccia può
cancellare un massimo di quattro facce alla volta: la faccia compressa e tre facce con bordi
condivisi. Comprimere una selezione di facce genera una riduzione della faccia modello
molto rapida e nello stesso tempo conserva una superficie mesh che è particolarmente
utile per eliminare le facce complanari. La compressione di facce adiacenti ad angoli tira
le facce dai lati adiacenti. Come mostra la figura 13.28, è possibile “scalpellare” dagli
angoli con una certa facilità.
■ Figura 13.28
“Cesellare” una mesh
comprimendo le facce
selezionate
Collapse considera la selezione un’unica selezione, anche se non è contigua, proprio come
succede con Vertex Collapse. Con le selezioni non contigue, il vertice compresso viene
sempre posizionato mediando le posizioni di ogni faccia selezionata. Questo non sempre
è auspicabile a meno che non si stia pianificando con attenzione la compressione
analizzando dove si troverà il vertice risultante. In quasi tutti i casi di modellazione, sarà
bene limitare la compressione a una selezione contigua.
Collapse viene spesso utilizzato come strumento per scolpire in quanto agisce come un
cesello che “scheggia” lungo il profilo di una mesh e un conteggio faccia. È meglio
utilizzare Collapse su mesh che contengono un grande numero di facce con cui lavorare.
La funzione si può rivelare utile su panorami generati in modo frattale e su mesh
organiche che è necessario rifinire e individualizzare. Quando questa funzione viene
utilizzata su una mesh con una superficie regolare fornisce punti riuniti dove vengono
posizionati i nuovi vertici. Per ulteriori informazioni ed esempi su Vertex Collapse
consultare i paragrafi precedenti.
Realizzazione di facce planari

La funzione Make Planar esamina le normali della faccia selezionata e determina una media
basata sulle dimensioni complessive della loro faccia (per esempio le facce ad angolo retto
con un’altra faccia formeranno solo un angolo di 45 gradi se sono della stessa dimensione.
Le facce sono quindi ruotate per allinearsi sullo stesso piano. La figura 13.29 mostra come
anche le selezioni di facce non contigue sono angolate in modo da formare un piano
comune. Questa funzione in genere viene utilizzata per appiattire le irregolarità in quello
che dovrebbe essere un piano piatto. Con la pratica, la funzione Make Planar può essere
utilizzata per creare relazioni planari fra diversi elementi per stabilire importanti
relazioni più velocemente. (figura 13.30).
Utilizzare Make Planar su un’intera mesh per appiattire la mesh. In questo modo si può creare
un interessante effetto di morphing per un’animazione.

CAP.13
■ Figura 13.29
Utilizzo di Make Planar per
allineare le facce su un
pianocomune
■ Figura 13.30
allungare gli elementi
verso un piano comune
Cancellazione di facce
La funzione Delete esegue esattamente ciò che indica il suo nome: elimina, proprio come
il tasto CANC. Il risultato di Delete è decisamente ovvio a eccezione di quanto accade nel
caso di facce nascoste.
Subito dopo che una selezione viene nascosta, il suo perimetro rimane evidenziato in
rosso perché le facce nascoste sono ancora soggette alla selezione e verranno cancellate
se si preme il tasto CANC o si fa clic su Delete. Le facce che sono nascoste ma non ancora
cancellate possono agire come una specie di “anteprima” di cancellazione. È possibile
nascondere le facce e aggiungerle alla selezione tenendo il tasto CTRL premuto. È
possibile continuare a selezionare le facce nascoste costruendo allo stesso tempo una
selezione “nascosta”. Dopo avere preso confidenza con i risultati di questa operazione
visualizzati in finestra, premere CANC per eliminare quanto era nascosto.

Controllo di superfici con le facce
Ciò che realmente viene definito dalle facce sono le superfici che riflettono la luce. Il colore
delle luci dipende dal materiale ad esse assegnato e dal colore della luce che le illumina.
Se nessun materiale è stato assegnato la luce verrà riflessa dal colore dell’oggetto. Il modo
in cui il colore è ombreggiato sulla superficie è a sua volta controllato dallo smusso. Se non
smussata ogni faccia riflette la luce come un piano indipendente. Se è smussata con facce
adiacenti sulla stessa mesh, i bordi condivisi sono smussati e la geometria avrà un
rendering più arrotondato di quanto non sia realmente.
Smusso di facce
L’utilizzo corretto dei gruppi di smusso può rendere un modello semplice intricato e un
modello complesso perfetto mentre l’utilizzo non corretto dei gruppi di smusso provoca
strane striature e elimina il dettaglio. Assegnando con attenzione i gruppi di smusso alle
facce selezionate all’interno di una mesh è possibile creare modelli corretti dal punto di
vista economico e visuale. I concetti di base dello smusso rispetto agli oggetti sono
descritti nel capitolo 7; tuttavia è anche importante comprendere come assegnare lo
smusso a livello di facce se la mesh non è per niente irregolare.
Lo smusso è un’illusione di rendering che cerca sempre di approssimare l’ombreggiatura della

stessa forma: una sfera. Non esistono “gradazioni” di smusso. Le facce sono smussate oppure
non lo sono.
Capire lo smusso delle facce

Lo smusso può essere applicato solo fra facce saldate e quindi non è previsto fra elementi
né fra oggetti. Le facce continueranno a smussarsi fra di loro fino a che potranno tracciare
una linea di facce saldate che contengono lo stesso gruppo di smusso.
Ogni faccia a cui sono stati assegnati uno o più gruppi di smusso verifica ogni vertice
condiviso per vedere se la faccia adiacente è saldata possiede un gruppo di smusso
corrispondente. Se una corrispondenza viene trovata si verifica lo smusso fra le due facce.
Corrispondenze multiple dei gruppi di smusso non hanno effetto sulla quantità di smusso
perché non ci sono “gradazioni” di smusso. Una superficie è smussata oppure non lo è.
Assegnare a una faccia più di un gruppo di smusso determina solo la corrispondenza della
faccia con molti più gruppi su altre facce. Se non si trovano corrispondenze si produce un
bordo fra le facce se queste non sono complanari.
La funzione di smusso cerca sempre di approssimare l’effetto di una forma sferica. La
figura 13.31 mostra come le facce di smusso che si incontrano ad angoli più acuti di 60 gradi
possono risultare in effetti poco realistici perché il programma cerca di smussare gli angoli
in modo sferico. Gli oggetti con angoli acuti in questa figura mostrano uno smusso
anomalo sulle superfici verticali perché l’ombreggiatura è tirata diagonalmente lungo i
lati dalla mesh. Man mano che la mesh acquisisce più lati e quei lati diventano
progressivamente più piccoli, l’illuminazione diagonale diventa più acuta nell’angolo e si

CAP.13
avvicina a una verticale mostrando uno smusso più naturale. Di regola, gli angoli di
smusso più acuti di 120 gradi (che corrisponde a un Angle Threshold di 60) producono
risultati non desiderati.
■ Figura 13.31
Smussatura dei lati di
diverse mesh angolari (il
solido superiore e quello
inferiore non hanno
assegnazioni di
smussatura)
Funzione AutoSmooth
La funzione AutoSmooth fornisce il metodo più semplice per l’assegnazione dei gruppi di
smusso a una selezione di facce. AutoSmooth confronta il suo valore di Threshold
all’angolo fra le facce saldate selezionate. Se l’angolo fra le facce saldate selezionate è
inferiore ad Angle Threshold, AutoSmooth assegna un gruppo di smusso comune a queste
facce.
La funzione AutoSmooth permette di risparmiare molto tempo e funziona con quasi tutte
le mesh. Alle facce complanari viene assegnato uno smusso unico per ogni faccia se il limite
è pari a 0 gradi. Per esempio, un parallelepipedo riceve un gruppo di smusso per tutte le
sue facce con un limite di 90 gradi, gruppi alternati per ogni lato con limiti compresi tra
0 e 90 gradi, e gruppi alternati per ogni faccia con un limite di 0 gradi. AutoSmooth è molto
efficiente con le sue assegnazioni automatiche e in genere assegna il minimo indispensa-
bile. Il parallelepipedo smussato riceve tre e non sei gruppi di smusso perché i tre gruppi
possono alternarsi in modo che non si tocchino. Questa efficienza spesso rende le facce
assegnate da AutoSmooth utili gruppi di selezione per altre operazioni.
Se lo smusso non sembra eseguita correttamente verificare la costruzione della mesh. I vertici
coincidenti o le facce adiacenti possono causare cuciture e le facce ridondanti possono causare
irregolarità nel rendering come il “flashing“.

AutoSmooth funziona meglio quando le facce della mesh formano angoli omogenei con le
loro necessità di smusso. Una mesh che ha molte facce a 45 gradi, di cui alcune devono
essere smussate ed altre devono rimanere acute, non è una buona candidata per
AutoSmooth.
Affinché AutoSmooth possa lavorare correttamente sulle mesh con transizioni di angolo
variabili, spostare i vertici della zona angolare meno profonda (con lo snap) per creare angoli
più acuti che sono più facilmente separabili dal limite d’angolo complessivo. AutoSmooth
assegnerà a questo punto gruppi che corrispondono alle linee geometriche del modello. Dopo
l’assegnazione è possibile rimettere i vertici spostati temporaneamente nelle posizioni originali.
Un altra possibilità è distaccare le porzioni di faccia in elementi in modo che fra di essi non
possa essere eseguito lo smusso.
Anche se AutoSmooth lavora con le selezioni, è più efficace quando viene applicato a
elementi interi. AutoSmooth inizia con il più basso dei 32 gruppi di smusso e prosegue in
modo crescente. Eseguire diversi AutoSmooth su selezioni diverse nello stesso elemento
aumenta la probabilità che i gruppi più diffusi e con numeri inferiori siano condivisi fra
facce di operazioni separate. Questo provoca lo smusso dove potrebbe non essere voluta
e con molta probabilità questo smusso non si sarebbe verificata se l’intero elemento fosse
stato selezionato per l’operazione di AutoSmooth.
Il momento migliore per eseguire AutoSmooth su una selezione è quando lo smusso è stato
eliminato dall’intero elemento e si vuole eseguire AutoSmooth su parti discrete che non si
incontrano. In questo modo i comuni gruppi di smusso non si toccano e non si verificano
smussature non volute.
Identificazione di gruppi di smusso

La serie dei 32 pulsanti dei gruppi di smusso è il primo indizio per identificare quali gruppi
di smusso sono assegnati a quali facce. Quando si seleziona una faccia qualsiasi gruppo
di smusso ad essa assegnato viene mostrato attraverso il relativo pulsante premuto. In
una selezione di facce i pulsanti sono premuti se il gruppo è condiviso da tutte le facce,
e il pulsante è grigio (ma non premuto) se il gruppo è assegnato solo ad alcune delle facce
della selezione.
Strane striature e bordi troppo scuri sono spesso segni di assegnazioni di smusso non corret-
te. Se un oggetto non sembra avere un rendering corretto, verificare se le assegnazioni dei
gruppi di smusso sono appropriate.
La funzione Select By Smooth Group presenta una finestra di dialogo (figura 13.32) che
mostra ogni gruppo di smusso correntemente assegnato all’oggetto. Premendo un
pulsante numerato e facendo clic su OK si selezionano tutte le facce assegnate a quel
gruppo. L’opzione Clear Selection esegue un comando Select None e poi seleziona per i
gruppi di smusso prescelti. Lasciando questa opzione disattivata si aggiunge la selezione
per smusso alla selezione di facce corrente.
È possibile selezionare tutte le facce che non hanno assegnazioni di smusso selezionando ogni
gruppo di smusso e poi eseguendo il comando Invert Selection.

CAP.13
■ Figura 13.32
BY SMOOTH G ROUPS
Assegnazioni di smusso manuali

È possibile assegnare o revocare assegnazioni di gruppi di smusso a una selezione di facce
con i 32 pulsanti Smoothing Group. Queste assegnazioni manuali consentono di avere un
totale controllo dei risultati rispetto al metodo automatico di AutoSmooth. Per revocare
un gruppo di smusso fare clic sul pulsante premuto relativo a quel gruppo. Se il pulsante
è grigio e quindi indica un gruppo non comune a tutta la selezione, è necessario fare clic
due volte: una per assegnare il gruppo all’intera selezione e un’altra per revocarlo.
Quando si assegnano i gruppi di smusso è necessario tenere presenti alcuni punti relativi
al modello della forma: quali pezzi dovrebbero essere rotondi nel rendering, quali sezioni
dovrebbero avere bordi frastagliati, quali piani dovrebbero essere sfaccettati. Dopo
avere preso le relative decisioni l’assegnazione manuale dei gruppi di smusso diventa uno
studio della selezione delle facce. Quando si smussano forme intricate, per esempio un
elaborato lavoro in ferro, in genere si eseguono selezioni multiple che riguardano
porzioni, si eseguono deselezioni, si inverte, si nascondono facce. Una tipica strategia è
di identificare prima le superfici piatte Le superfici piatte dovrebbero essere selezionate
, assegnate a un gruppo di smusso unico e poi nascoste per consentire altre selezioni.
Realizzare selezioni successive diventa un’operazione sempre più veloce perché ci sono
meno facce non assegnate per ogni passaggio.
Un altro metodo comunemente utilizzato consiste nell’eseguire Select All, poi eseguire
AutoSmooth e infine correggere solo le facce non corrette. Le finestre di smusso
ombreggiate riferiscono lo stato di smusso e un resoconto su come lo smusso è stato
assegnato. Se si rileva la presenza di smussi errati, selezionare la faccia e verificare i
relativi numeri di gruppo. Selezionate poi le facce adiacenti, confrontarle e decidere come
procedere. Spesso la soluzione migliore è eliminare tutte le smussature da queste zone
“difficili” e ricominciare le assegnazioni da capo.
La scelta dei numeri dei gruppi di smusso non deve seguire criteri particolari; i gruppi
sono stati previsti in un numero di 32 per facilitare l’organizzazione della selezione e per
fornire un numero di gruppi sufficiente anche per i modelli più complessi. Non è
necessario scegliere i numeri alti, o bassi, o consecutivi: si tenga presente tuttavia che in
genere i numeri bassi vengono scelti da AutoSmooth e quindi è bene scegliere i numeri alti
per evitare conflitti. La scelta di più gruppi in genere significa che la mesh è molto intricata
o che si sono mantenuti gruppi separati da duplicare come insiemi di selezione.
Alcuni operatori di modellazione assegnano lo stesso numero di gruppi di smusso a una

determinata condizione geometrica così i gruppi diventano pratici metodi di selezione. Assegna-
re sempre il gruppo 32 alle parti superiori, per esempio, aiuterà a selezionare rapidamente le
parti superiori in un secondo tempo. Lo stesso vale per svasature, lati, zone circolari e così via.

Controllo delle normali di faccia
Ogni faccia possiede una normale che si diparte in modo perpendicolare dal suo centro.
La normale si allontana dal lato visibile della faccia. L’incapacità di vedere l’altro lato
della faccia viene detta soppressione della faccia posteriore ed è un metodo utilizzato
comunemente per velocizzare la grafica che nei rappresentatori di immagini interattivi e
di produzione di 3D Studio MAX è la modalità di default. Le normali delle facce sono
inoltre un’importante indicazione della geometria in quanto normali omogenee defini-
scono una direzione di superficie sia che si tratti di un volume interno, sia che si tratti di
una superficie esterna. Per questa ragione le normali di faccia vengono utilizzate da
diverse funzioni per le decisioni relative alla rappresentazione e alla modellazione. Una
mesh con normali omogenee lungo le sue superfici è detta mesh unificata.
Quando un oggetto sembra girato al contrario o rivoltato la causa in genere sono le normali
capovolte. Mostrare le facce non correttamente è comune quando si lavora con superfici di
rivoluzione. Quanto dovrebbe essere “dentro” viene portato “fuori” dalle normali (figura 13.33).
■ Figura 13.33
Impatto visivo delle
normali invertite
Le normali sono responsabili di troppi effetti in 3D Studio MAX per essere ignorate. Con
EditMesh le normali definiscono un centro del punto di rotazione della faccia, la direzione
dell’estrusione e il limite d’angolo utilizzato da Explode, AutoSmooth e AutoEdge. Altri
modificatori, come Optimize, Displace, MeshSmooth e Relax, calcolano i loro effetti con le
normali. Avere normali unificate è importante quando si creano oggetti composti
booleani. Alcuni materiali, comprese le mappe di faccia e molte composizioni procedurali,
basano i loro risultati sulle normali di faccia.
L’opzione che consente di ignorare le normali di faccia e di eseguire il rendering su entrambi i

lati (con materiali a due lati o con l’opzione Renderer’s Force 2-Sided) non è la scelta migliore
se si tiene conto di quante operazioni di modellazione dipendono da normali corrette. Spesso
richiede meno tempo correggere le normali generate da una modellazione non ottimale piutto-
sto che utilizzare l’opzione 2-Sided, eseguire il rendering su facce aggiuntive, non utilizzare la
soppressione della faccia posteriore e lavorare poi sul modello non corretto che ne deriva.

CAP.13
Unificazione di normali
La funzione Unify reimposta una selezione di normali di faccia secondo il default di
3DSMAX, è cioè riorientando le normali in modo che si presentino rivolte all’esterno
rispetto al centro della selezione. Questa funzione è un metodo rapido per unificare uno
stato di caos generale (che funziona bene con Select All) e dovrebbe essere il primo passo
in caso di mesh non corretta. Affinché Unify funzioni correttamente è necessario che le
facce della mesh e i vertici rispettino già la regola aurea relativa alla costruzione delle
mesh, e cioè che ogni faccia che condivide un bordo con una faccia adiacente deve anche
condividere due vertici.
Si genera una certa confusione quando le facce adiacenti hanno vertici coincidenti e sembrano
essere solo saldate. Se una mesh apparentemente costruita in modo corretto ha dei problemi
con l’unificazione delle normali, verificare che i sui vertici siano davvero saldati e che non
duplichino facce esistenti.
Unify funziona meglio quando si ha l’intero elemento saldato e tale elemento ha un

minimo di estremità aperte. Unificare le selezioni all’interno di un elemento non è
altrettanto affidabile dell’unificare un intero elemento perché la selezione potrebbe non
estendersi a sufficienza per dare a Unify un quadro chiaro della mesh. Le selezioni
complanari si unificheranno ma la direzione in cui lo faranno ha il 50% di probabilità di
essere sbagliata in quanto le facce complanari non hanno il senso della direzione.
Visualizzazione di normali
L’opzione Show Normals visualizza le normali di ogni faccia selezionata come vettore
azzurro/bianco. Questa designazione facilita l’individuazione di una normale con
direzione non corretta. Quindi l’utilizzo di Show Normals per identificare le facce rivolte
nella direzione sbagliata può rivelarsi più efficiente dell’esame di dette facce. Il parametro
associato Scale, in Show Normals, scala le dimensioni del vettore della normale e non ha
effetto sulla mesh. Con alcune geometrie può essere utile incrementare notevolmente
Scale per vedere l’interazione delle normali (per esempio, le normali dell’interno di una
cupola si intersecheranno nel centro della cupola). I vettori delle normali vengono solo
visualizzati e non si possono manipolare direttamente (per farlo è necessario utilizzare
la funzione Flip sulle facce selezionate).
Rovesciamento di normali
L’opzione Normal Unify non funziona con tutte le mesh. Le mesh complanari, interne,
rovesciate, o importate devono avere le loro normali regolate manualmente. Questo
compito può essere veloce, per esempio quando le normali si trovano semplicemente
rivolte nella direzione sbagliata, oppure piuttosto lento, per esempio quando la mesh è
costruita in modo non corretto (spesso perché in un altro programma) e le normali sono
disposte a casaccio. Un caso tipico si verifica quando si vuole vedere l’interno di un
oggetto creato. Se si unifica la normale questa si dispone sempre rivolta verso l’esterno
rispetto al centro della selezione, e si deve rovesciare manualmente l’intera mesh per
disporle rivolte verso l’interno.

Quando la mesh è unificata ma rivolta nella direzione sbagliata, selezionare per elemento
o eseguire Select All e poi fare clic su Flip. Le normali in questo saranno rivolte nella
direzione opposta. Questa procedura funziona bene con le mesh complanari, superfici di
rivoluzione (per esempio un tornio) e oggetti concepiti per essere guardati dall’interno,
tutti elementi che rovesciano rapidamente.
Se la mesh ha normali casuali e non si unifica in modo omogeneo, probabilmente non è
costruita in modo corretto (le facce che condividono i bordi non condividono anche due
vertici). Questa situazione deriva quasi sempre da modelli importati realizzati altrove.
Molti programmi di modellazione che creano file DXF (per esempio AutoCAD) non
hanno un metodo per memorizzare le normali di faccia né i fondamenti della modellazione
con le mesh. Quando sono presentate con un modello non corretto è necessario decidere,
sulla base dei nuovi piani per il modello, se investire del tempo nel rovesciamento delle
normali oppure no. Se si prevede semplicemente di assegnare mappatura, materiali e
rendering probabilmente è possibile evitare di rovesciare le normali utilizzando i
complessi materiali 2-Sides. Questa scelta ha implicazioni negative rispetto al tempo di
rendering e alle esigenze di memoria. D’altra parte, se si prevede di eseguire della
modellazione, soprattutto oggetti composti booleani, si dovrebbe investire del tempo per
unificare le normali o correggendo la modellazione non convenzionale e utilizzando
Unify oppure rovesciando le normali personalmente.
Anche se rovesciare le normali può sembrare un compito facile, può essere al contrario
piuttosto gravoso. Applicare e combinare diverse tecniche di selezione di faccia e
visualizzare opzioni è il metodo usuale per affrontare questo problema. Applicare un
tasto di scelta rapida alla soppressione della faccia posteriore è una scelta utile in quanto
spesso sarà necessario confrontare le rappresentazioni rovesciate e quelle non rovesciate.
È bene iniziare il rovesciamento delle normali nascondendo le zone delle mesh che hanno
normali corrette. Se la maggior parte delle mesh rimanenti è rivolta nella direzione
sbagliata, eseguire Select All e fare clic su Flip. In questo modo si lavorerà con meno della
metà delle facce. Si proceda poi alla selezione delle facce che sono erroneamente rivolte
verso l’operatore e rovesciare la selezione. Man mano che le normali della mesh
diventano più unificate sarà più semplice rovesciare le facce che sono rivolte verso
l’operatore piuttosto che quelle non rivolte verso l’operatore.: per fare ciò è possibile
passare in un’altra vista oppure eseguire Select All e rovesciare l’intera mesh.
Spesso è più semplice rovesciare tutte le normali della mesh nella direzione sbagliata e poi
lavorare “all’indietro” rovesciando le facce che è possibile vedere. Dopo che le facce solitarie
sono state rovesciate non è più possibile vedere la mesh, eseguire Select All e rovesciarla di
nuovo per una mesh unificata.
Unificazione di normali e materiali 2-Sided

Esiste sempre l’opzione 2-Sided per eseguire il rendering di entrambi i lati di una faccia
e quindi evitare di perdere tempo per correggere le normali di faccia. Questo può essere
realizzato per mezzo delle proprietà di un materiale, oppure il Rappresentatore può
essere obbligato a trattare l’intera scena come scena 2-Sided. Questa scorciatoia di
modellazione richiede comunque del tempo perché ogni faccia viene calcolata in entram-
be del direzioni. Le esigenze di memoria dell’opzione 2-Sided hanno un impatto crescente
se il rendering genera ombreggiature o riflessi di calcolo.

CAP.13
Realizzare oggetti 2-Sided dà agli oggetti stessi l’aspetto di sfoglie infinitamente sottili, addirit-
tura inesistenti talvolta, e che hanno uno strano effetto nel rendering. Poiché quasi tutto quanto
viene costruito ha un certo spessore, si dovrebbe eseguire la modellazione all’interno e al-
l’esterno dei modelli a meno che non siano realizzati in materiale sottile, per esempio come una
banconota.
Allo scopo di veicolare in modo credibile le proprietà naturali di taluni materiali, in

particolare il vetro, è necessario utilizzare un materiale 2-Sided. Le mesh visibili su
entrambi i lati e non abbastanza vicine nella scena per essere percepite, in quanto sono
infinitamente sottili (foglie, bandiere, carta, stoffa e sacchetti) sono ottimi soggetti di
materiali 2-Sided. Le parti posteriori che si riflettono negli specchi sono hanno ricevuto
materiali 2-Sided per compensare il fatto di essere monofaccia. Agli oggetti complicati che
impediscono un rendering corretto è possibile assegnare materiali 2-Sided in alternativa
all’esecuzione del rendering dell’intera scena in modalità Force 2-Sided.
È facile concludere che un materiale 2-Sided richiede solo il doppio delle risorse per il
rendering rispetto a un materiale 1-Sided, quindi non rappresenta una spesa eccessiva. I
fatti dimostrano, tuttavia, che le facce vengono calcolate dall’operatore di rendering circa
quattro volte di più, per ogni ombreggiatura che produce luce e per ogni superficie
riflettente all’interno della scena. Queste facce in più sono il risultato del rendering
applicato a entrambe le facce di ciò che è rivolto verso l’operatore (2x) e poi applicato ad
entrambi i dati di ciò che non è rivolto verso l’operatore (forse un 2x aggiuntivo, ma
probabilmente di più).
Assegnazione di numeri idenficativi ai materiali

Ogni faccia comincia, di default, con il numero identificativo (o ID#, in inglese) di
materiale 1 assegnato. Le facce non tengono una registrazione del vero nome del
materiale ma dell’ID. Se il materiale è qualsiasi cosa tranne un materiale Multi/Sub-object,
l’ID del materiale non ha effetto. Quando si assegna all’oggetto un materiale Multi/Sub-
object l’ID del materiale stabilisce quale sub-materiale nella definizione materiali viene
assegnato.
Quando si decide come assegnare un materiale sub-oggetto alle facce selezionate, si
dovrebbe dapprima tenere conto se le facce selezionate dovrebbero rimanere parte
dell’oggetto più grande. Se la modellazione è completa e non è necessario che le facce
selezionate siano smussate con altre facce che hanno materiali differenti, sarebbe più
opportuno distaccare le facce selezionate come oggetti indipendenti e assegnare ai nuovi
oggetti un materiale standard. In genere quando parte di un oggetto richiede un
materiale differente rispetto al resto dell’oggetto, compare una rottura visibile sulla
superficie, nella migliore delle ipotesi una cucitura. Per aggirare questo ostacolo è
necessario distaccare le facce selezionate per l’assegnazione del materiale sub-oggetto.
Un tipica situazione in cui è necessario lo smusso e quindi si devono utilizzare gli ID dei
materiali con un materiale Multi/Sub-object si verifica con pitture o finiture differenti su
una superficie continua. Una parete irregolare tinteggiata con colori differenti, una
maniglia cromata con una griglia zigrinata e un vaso con smaltature cangianti sono tutti
esempi di dove è necessario applicare la smussature per continuare ma sono anche esempi
di situazioni che richiedono materiali differenti.

Selezione per ID
La spiegazione degli ID dei materiali si conclude sottolineando che l’assegnazione di ID
consente ancora la selezione delle facce e la memorizzazione degli insiemi di selezione.
Effettuando una selezione secondo il numero identificativo del materiale si crea una
selezione delle facce con l’ID prescelto, il che permette – quando si utilizzano multi-
materiali – di vedere quale parte della mesh viene assegnata a quel materiale. Se non si
utilizza un materiale Multi/Sub-object è possibile memorizzare con sicurezza insiemi di
selezione di facce con differenti ID. Memorizzare gli insiemi di selezione non ha effetto
sul materiale ma crea insiemi di selezione a livello faccia molto pratici.
Modellazione con i bordi

Il terzo degli elementi principali dell’editing delle mesh è costituito dai bordi. I bordi sono
il sottoprodotto della creazione di facce e non possono esistere senza di esse. Anche se
i bordi non fanno parte della geometria, 3DS MAX consente di utilizzarli per manipolare
le facce di cui fanno parte e di formare la base con cui si possono in seguito creare facce
aggiuntive.
Livello Edge
La tendina EDGE (figura 13.34) è di gran lunga il più semplice dei livelli di selezione. I bordi
obbediscono alle stesse regole relative alle selezioni di finestra e di porzioni intersecanti
valide per la selezione delle facce. Tuttavia, si noterà che, a meno che i bordi siano tutti
visualizzati, è difficile selezionare solo quanto si intende selezionare. In particolare
questo vale per le selezioni di porzione dentro l’interno di una mesh. Mentre la selezione
di facce ha un’opzione By Vertex, la selezione di bordi non prevede questa opzione.
Quando si definisce una porzione, il primo clic del mouse per definire la porzione eseguirà
una selezione e potrà facilmente colpire un bordo invisibile non previsto.
L’utilizzo dell’opzione [Select All] con i bordi richiede una certa attenzione. Diversamente dalle
facce e dai vertici nascosti, i bordi non visibili vengono trattati come bordi selezionati, e l’opzio-
ne [Select All] seleziona anche i bordi non visibili. Qualsiasi modifica applicata dopo [Select All]
riguarderà le selezioni di bordi visibili e non visibili producendo effetti spesso non desiderati.
Trasformazione di bordi
Quando si trasforma un bordo, in realtà si sta trasformando i due vertici che lo
definiscono. I bordi sono un modo per stringere due vertici in una relazione reciproca
mentre si manipola il bordo stesso. Un bordo può essere paragonato a un manubrio rigido
che sposta i pesi su entrambe le estremità senza deformarsi. Il modo in cui un bordo
stringe due vertici in una relazione è simile al modo in cui una faccia stringe una selezione
di tre vertici.
Con EditMesh ogni bordo possiede un asse locale in modo che sia possibile utilizzare il
centro del punto di rotazione. Questa funzione non è disponibile con EditableMesh.

CAP.13
■ Figura 13.34
Tendina Edit Edge in
comune fra EditMesh e
EditableMesh
Controllo della visibilità dei bordi

I bordi non sono nascosti ma piuttosto vengono resi “invisibili”. I bordi invisibili si
comportano in modo differente dalle facce e dai vertici nascosti. Nascondere facce e
vertici, “protegge” facce e vertici da eventuali ulteriori modifiche mentre rendere i bordi
invisibili non lo fa. È possibile selezionare, trasformare, estrudere, dividere, girare,
comprimere e cancellare i bordi senza neppure vederli. Modificare i bordi invisibili
potrebbe essere comodo, ma allo stesso tempo potrebbe rivelarsi pericoloso in quanto si
potrebbe modificare più di quanto non si voglia.
La visibilità dei bordi riguarda pochi elementi del modello. Nella modellazione, i bordi
visibili definiscono il limite per la selezione di poligoni. Nel rendering, solo i bordi visibili
sono oggetto di rendering quando le facce cui appartengono ricevono un materiale
wireframe (figura 13.35). Inoltre, i bordi nascosti influenzano l’orientamento dei mate-
riali di faccia mappati. In generale, tuttavia, la differenza fra bordi visibili e non visibili
riguarda l’organizzazione e la chiarezza visiva. I bordi non visibili spesso rendono il
modello più pulito e più comprensibile perché solo le linee sporgenti vengono visualizzate.
Inoltre, i bordi non visibili aumentano la velocità di ridisegno perché è necessario
ridisegnare un numero inferiore di linee.
I bordi non visibili possono essere visualizzati con l’opzione [Edges Only], sotto Display
Optimization nel pannello DISPLAY (figura 13.36). Se si prevede di lavorare con i bordi è
opportuno entrare nel pannello Display e disattivare Edges Only prima di eseguire
l’editing. L’opzione [Edges Only] non ha effetto sul rendering.
Se non si vuole lasciare il pannello EDIT per disattivare l’opzione [Edges Only], è possibile
eseguire [Select All] sui bordi e poi eseguire AutoEdge con un angolo pari a 0 per visualizzare
tutti i bordi. In un secondo tempo si potrà utilizzare AutoEdge per rendere i bordi non visibili.

■ Figura 13.35
Effetto di bordi nascosti
su materiali wireframe
■ Figura 13.36
Controllo Edges Only
Assegnazione manuale della visibilità

È possibile controllare la visualizzazione dei bordi con precisione per mezzo dell’opzione
[Visible and Invisible]. Dopo avere stabilito quali bordi devono essere visibili, selezionar-
li e fare clic su [Invisible and Visible] per cambiarne lo stato. Mentre la selezione di bordi
visibili per renderli non visibili è un’operazione semplice, la selezione contraria potrebbe
non esserlo. A differenza di quanto accade con le facce e i vertici nascosti, è possibile
selezionare bordi non visibili anche se non sono visualizzati. Per essere sicuri di ciò che
si sta selezionando disattivare l’opzione [Edges Only]; per facilitare questa operazione
si consiglia di applicare a questa opzione un tasto di scelta rapida in modo che non sia
necessario lasciare il pannello MODIFY per cambiarla.

CAP.13
AutoEdge
Anche se l’assegnazione manuale della visibilità permette un maggiore controllo, può
creare dei problemi. AutoEdge esamina la selezione dei bordi e confronta le normali delle
facce che condividono quei bordi con il valore Angle Threshold di accompagnamento.
Come per AutoSmooth ed Explode, maggiore è il valore di Angle Threshold maggiori sono
i bordi qualificati per essere visibili. Più alto è il valore del limite più acuto sarà l’angolo
che rientra nel suo intervallo.
Per utilizzare AutoEdge su di un oggetto intero eseguire [Select All] che consente di selezionare
tutti i bordi visibili e non visibili in una sola volta.
Lavorando su una selezione è possibile controllare quale parte del modello viene valutata
con il valore Angle Threshold corrente. Questa valutazione può essere importante quando
parti diverse del modello hanno angolature diverse e unAutoEdgegenerale visualizzerebbe
troppo o troppo poco in una zona data.
Creazione di facce con bordi

Anche se i bordi non sono entità geometriche a pieno titolo, 3D Studio MAX consente di
creare facce basate sui bordi delle facce per mezzo dei comandi Extrusion e Dividing.
Estrusione dei bordi

Estrudere un bordo è un’operazione simile all’estrusione di una faccia con la sola
differenza che viene creato solo un lato. Ogni bordo estruso sposta i vertici del bordo e
crea due nuove facce. la direzione dell’estrusione viene determinata dal piano formato
dai bordi selezionati. Gli angoli adiacenti su un piano estrudono a 90 gradi da quel piano.
L’estrusione di bordi individuali genera risultati non prevedibili in quanto due vertici con
possono definire un piano. La funzione cerca di determinare una direzione di estrusione
basata sulle facce adiacenti allo spigolo ma questo solo di rado produce gli angoli
desiderati. Un problema simile si verifica quando si estrudono selezioni non contigue di
bordi. Il metodo migliore per estrudere i bordi è lavorare con bordi contigui. Ogni
gruppo contiguo di bordi determina la propria direzione di estrusione.
Se si intende estrudere un solo bordo spesso è meglio estrudere anche un bordo contiguo in
modo che la direzione di estrusione sia determinabile. Dopodiché sarà possibile cancellare il
bordo non necessario.
Come nel caso di Face Extrude, è possibile estrudere interattivamente con il mouse o con
il campo incrementatore. Ogni volta in cui si trascina o si rilasciano il mouse o il campo
incrementatore si crea una nuova estrusione che consente di creare rapidamente strisce
di facce estruse.

Il modo più veloce per utilizzare Extrude è di utilizzare il campo Extrusion con una selezione.
Questa scelta estrude le facce ma non incide sulla barra degli strumenti. È possibile spostarsi
fra Extrusion e Transforms in tempo reale.
Divisione dei bordi

La funzione Edge Divide interessa un unico angolo e agisce inserendo un nuovo vertice nel
suo punto medio e dividendo la faccia originale in due. Se l’angolo è condiviso fra facce,
entrambi vengono divisi, generando quattro facce. I bordi nuovi sono sempre visibili in
modo che si possono vedere i risultati. Edge Divide è simile alla funzione Edge/Refine di
EditSpline e può essere definita come un “inserimento di vertice nel punto medio”.
Indipendentemente da questa definizione, la sua capacità di creare un vertice e delle facce
nel punto medio può essere utile. La geometria della figura 13.37 è stata creata da un
parallelepipedo con Edge Divide e successive trasformazioni Scale del vertice.
■ Figura 13.37
Creazione di geometrie
con Edge Divide
Dividere i bordi è un modo pratico per introdurre un vertice e aggiungere una faccia a
zone mesh che necessitano di essere saldate.
Molti modelli in altri programmi sono tassellati impropriamente e potrebbero avere un
numero di vertici dissimile nei punti di trasmissione (l’esportazione in 3D Studio MAX
dei solidi ACIS di AutoCAD può essere un esempio). Affinché queste superfici siano
smussate adeguatamente devono essere creati dei vertici per bilanciare il numero dei
vertici nelle giunzioni. Dopo che si è ottenuto un numero simile alla transizione, i vertici
di entrambi i lati devono essere saldati per consentire la continuazione dello smusso e per
evitare le cuciture.
Le facce che sono state create da Divide ereditano le coordinate di mappatura del
principale ma non acquisiscono alcun gruppo di smusso. Se il modello utilizza lo smusso,
è necessario assegnare i gruppi di smusso dopo avere concluso la divisione dei bordi.
Quando si dividono i bordi su modelli smussati, è possibile selezionare le facce nuove utilizzan-
do il comando Select by Smooth per selezionare ogni gruppo di smusso ed eseguendo Select
Invert.

CAP.13
Topologia dei bordi
Anche se può sembrare una funzione minore, Edge Turning è uno degli strumenti più
importanti dell’editing delle mesh. Questo strumento viene spesso utilizzato prima e
dopo Edge Divide, Vertex Collapse and Weld e dopo Face Extrude per produrre la corretta
topologia di superficie per la mesh.
Rotazione dei bordi

Edge Turn incide su un unico bordo condiviso ridirigendolo verso l’altro vertice delle due
facce. Edge Turn non ha effetti sulle facce isolate o sui bordi di perimetro non condivisi.
Poiché le coordinate di mappatura sono memorizzate con i vertici, ruotare i bordi non
incide sulla mappatura. È possibile invertire una rotazione di bordo ruotando lo stesso
bordo un’altra volta.
La direzione di un bordo cambia il rendering dei materiali con mappatura di faccia e può essere
uno strumento importante per la regolazione del loro aspetto.
Ruotare un bordo è un sottile strumento di modellazione che spesso viene utilizzato per
alterare il profilo di una mesh. La rotazione è un riaggiustamento che non rende la mesh
più complessa in quanto riorienta semplicemente quanto già esiste. Se una zona della mesh
deve essere corrugata o smussata leggermente, la rotazione di un bordo può essere utile.
Se un’operazione booleana non funziona, ruotare un bordo su facce complanari può
riaggiustare la geometria in modo da consentire alla booleana di funzionare senza
cambiare la posizione o la complessità dell’oggetto. Ma gli utilizzi più comuni della
rotazione dei bordi sono di stabilire modelli all’interno di una mesh (figura 13.38) e di
orientare i bordi per successive operazioni di modellazione.
■ Figura 13.38
Creazione di modelli
geometrici con la
rotazione e la divisione
delle facce
Compressione dei bordi

Edge Collapse agisce sulla selezione corrente. Comprimere un bordo è un’operazione simile
a comprimere un vertice o una faccia ma molto meno prevedibile. Comprimere un bordo
elimina uno dei vertici sul bordo e “tira” tutti i bordi che in precedenza condividevano
quel vertice verso il rimanente. Le due facce che condividono il bordo originale sono
eliminate e coperte dall’estensione delle facce adiacenti. Purtroppo non c’è modo di
determinare verso quale vertice un bordo verrà compresso.

Quando si comprime una selezione di bordi, ogni selezione contigua viene compressa
verso un unico vertice. Questo vertice tende ad essere situato a una estremità della
selezione ma la sua posizione non può essere prevista con sicurezza. Anche ciò che
costituisce una selezione contigua può essere difficile da vedere perché ogni faccia che
condivide il bordo selezionato viene considerata per la compressione.
Cancellazione dei bordi

Edge Delete funziona sui bordi correntemente selezionati. Quando si cancella un bordo in
realtà si cancellano le facce che condividono il bordo e si lasciano i vertici intatti. Questa
cancellazione spiega perché non si riceve mai un messaggio “Delete Isolated Vertices”
(eliminare vertici isolati) quando si cancellano i bordi, in contrasto con quanto accade
quando si cancellano le facce. Si possono selezionare, e quindi cancellare, i bordi non
visibili. Anche in questo caso, è necessario prestare attenzione quando si esegue Select All
perché i bordi non visibili potrebbero ancora essere attivi. La cancellazione presenterà
meno problemi se si esegue Select None prima di costruire la selezione dei bordi.
Riepilogo
■ Vertici: la maggior parte della modellazione di mesh riguarda i vertici. La
selezione di facce, poligoni, elementi e bordi è spesso solo un metodo alter-
nativo per incidere sui vertici che li comprendono. Quando si regolano i
vertici si regolano tutte le facce che sono costruite su quei vertici.
■ Funzioni a livello faccia e normali: molte funzioni di livello faccia basano i
loro effetti su normali di faccia o sulla normale mediana della selezione.
Making Faces Coplanar, Extrusion e Affect Region del livello vertice sono solo
alcune delle funzioni che rendono fondamentale il corretto, e unificato,
orientamento della normale per l’editing di mesh. Anche altri modificatori,
come gli oggetti composti booleani e MeshSmooth, dipendono per i loro
risultati da normali corrette.
■ Editing dei vertici: l’opzione Affect Region del livello vertice cambia radical-
mente il modo in cui lavora l’editing dei vertici. Quando sono attive, le
selezioni dei vertici agiscono come “magneti” che attirano e respingono
porzioni di altri vertici come definiti dalla forma di una curva porzione
regolabile.
■ EditMesh: i centri di trasformazione individuali forniti da EditMesh fornisco-
no un significativo vantaggio di modellazione rispetto a Editable Mesh. Questo
è particolarmente vero quando si trasforma le selezioni non contigue sul
posto o quando si estrudono facce e bordi.
■ Editing accidentale: nascondere facce e vertici è un metodo per isolarli da
altre selezioni e “proteggerli” dall’editing accidentale. Questo non deve
essere confuso con la visibilità del livello bordo che non ha effetto sulla
selezionabilità dei bordi.
■ Gruppi di smusso: i gruppi di smusso sono uno strumento per perfezionare
la qualità della superficie. AutoSmooth funziona bene per i modelli con transi-
zioni distinte mentre le assegnazioni manuali dei gruppi di smusso sono

CAP.13
necessarie quando il modello è molto irregolare o sottile nelle transizioni. Lo
smusso può essere applicato solo fra facce saldate.
■ Funzioni mesh: anche se i bordi sono un sottoprodotto delle definizioni di
faccia, esistono funzioni che sono spesso utilizzate da artisti mesh competen-
ti. In pratica Edge Turn e Edge Divide sono fra le funzioni mesh più utilizzate
oltre alle trasformazioni.
■ ID dei materiali: gli ID dei materiali devono essere eseguiti a livello di faccia
per gli oggetti che contengono più di una definizione di materiale (attraverso
l’utilizzo di un materiale Multi/Sub-object). Gli ID dei materiali possono
inoltre essere utilizzati come un mezzo per archiviare le selezioni di faccia
quando sull’oggetto viene utilizzato un unico materiale.
■ Archiviazione di selezioni: le selezioni di sub-oggetti nominate sono un
pratico metodo per archiviare le selezioni per una serie di azioni all’interno
di un modificatore. Le selezioni nominate non possono, tuttavia, essere
utilizzate fra modificatori.
■ Costruzione di mesh: una corretta costruzione di mesh è fondamentale per
numerose operazioni e per altri modificatori all’interno di 3DS MAX. La
prima regola per la costruzione di una mesh è che ogni faccia deve condivi-
dere due vertici con qualsiasi altra faccia con cui condivide un bordo. Alcune
operazioni in 3D Studio MAX (per esempio gli oggetti composti booleani e
MeshSmooth) richiedono che un bordo sia condiviso da un massimo di due
facce.

Poiché i componenti di base di ogni classe di oggetti sono i vertici, molto spesso in questo
capitolo le selezioni generiche di sub-oggetti sono chiamate vertici.
Modifiche a livello di sub-oggetto

La modellazione sub-oggetto avviene ogni volta che si gestiscono entità separate o
regioni all’interno di un oggetto. Per modellare a livello di vertice, faccia, bordo, spline,
segmento o patch, è necessario aggiungere un modificatore che permette di accedere al
livello di sub-oggetto desiderato. Le sub-entità di un oggetto e il modificatore utilizzato
per modificare tali sub-entità variano a seconda della figura geometrica dell’oggetto
(figura 12.1):
■ le forme spline Bézier contengono vertici (con maniglie tangente), segmenti e
spline e sono modificate con il modificatore EditSpline;
■ gli oggetti loft contengono forme e percorsi (composti da spline Bézier) che
sono modificati all’interno della definizione oggetto Loft;
■ gli oggetti mesh contengono vertici, facce, bordi ed elementi e possono
essere modificati con il modificatore EditMesh;
■ gli oggetti patch Bézier contengono vertici (con maniglie tangente) e schemi
con bordi e patch e possono essere modificati con il modificatore EditPatch;
■ gli oggetti composti booleani contengono operatori costituiti da altri oggetti
che a loro volta sono modificati all’interno della definizione di oggetto
booleano.
■ Figura 12.1
Componentisub-oggetto Modificatoregizmo Shape Loft
della classe principale di
oggetti.
Parth

CAP.12
Con la maggior parte dei programmi di modellazione, la modifica di sezioni distinte di
un modello è quasi sempre permanente. Questa regola era valida per 3DS DOS: ogni volta
che si modificavano vertici e facce, si apportavano modifiche precise al modello che non
potevano essere facilmente invertite. Questo metodo è molto simile alla scultura su un
blocco di pietra. È necessario prendere le decisioni attentamente e il cesello deve lavorare
con sicurezza altrimenti la scultura potrebbe risultare scavata o senza il naso. Ma in 3D
Studio MAX, non esiste un tale carattere di permanenza a meno che non lo si desideri. La
modellazione con l’oggetto Editable Mesh è precisa mentre la modellazione effettuata
all’interno di EditMesh e con i modificatori di selezione è reversibile.
Utilizzo dei modificatori di selezione

Per questioni di facilità, in 3D Studio MAX si distinguono due tipi di modificatori: i
modificatori che definiscono le selezioni e quelli che agiscono in seguito all’applicazione
delle selezioni. Il manuale li chiama rispettivamente modificatori di selezione e modificatori
di modellazione. Una volta capita la differenza, sarà più facile pianificare la sequenza di Edit
Modifier Stack.
Attualmente, solo alcuni modificatori 3DS MAX definiscono le selezioni: sono i cosiddetti
modificatori di selezione tra cui i modificatori Edit (EditMesh, EditSpline e EditPatch) e Volume
Select. Questi modificatori permettono di selezionare parti specifiche del modello che
saranno poi gestite dai rimanenti modificatori. L’unica eccezione è rappresentata dal
nuovo oggetto EditableMesh che permette di definire una selezione sub-oggetto senza
aggiungere un modificatore. Per questioni di chiarezza, EditableMesh può essere conside-
rato un modificatore di selezione anche se si tratta, più propriamente, di una classe di
oggetti.
Comunque, proprio in vista della loro utilità, gli sviluppatori intendono aggiungere altri
modificatori di selezione nelle prossime release del programma. Molto probabilmente,
questi modificatori seguiranno le stesse regole valide per Volume Select e EditMesh.
La selezione attiva dell’elenco

L’Edit Modifier Stack è chiamato selezione attiva. La selezione attiva è la figura geometrica
visualizzata dai modificatori successivi su cui applicano i loro effetti. Il contenuto della
selezione attiva può cambiare nel corso dell’elenco, attraverso l’aggiunta di altri modi-
ficatori di selezione mentre gli altri modificatori applicano il proprio effetto a qualsiasi
selezione viene loro indicata. Una tale operazione non è evidente quando si effettuano
modellature a livello di oggetto perché la selezione attiva è l’intero oggetto e il fatto di
trasferire la selezione non è facilmente intuibile. Il grande vantaggio di tale potenzialità
è la possibilità di poter definire che cosa deve essere modificato in qualsiasi punto
dell’elenco aggiungendo o regolando un modificatore di selezione.
Le selezioni di sub-oggetti sono attive solo quando il pulsante Sub-Object di Edit Modifier è
premuto e giallo (il giallo avverte sempre che si è in modalità sub-oggetto). Invece i modifica-
tori VolSelect sono sempre attivi perché la loro modalità sub-oggetto riguarda la gestione del
gizmo e non i livelli di selezione.

La selezione attiva dell’elenco varia da modificatore a modificatore. Il calice della figura
12.2 illustra bene il concetto perché l’elenco è iniziato con una primitiva Tube, il risultato
di cinque rastremature seguite a cinque selezioni diverse di volumi. Ogni selezione ha
sostituito la precedente e ha definito una nuova selezione per l’elenco. Alla fine è stato
aggiunto un EditMesh per completare la smussatura ed eseguire la sporgenza dell’impu-
gnatura. L’elenco permette di tornare a una selezione precedente qualsiasi e di cambiare
la selezione attiva corrente in quel punto dell’elenco. I modificatori successivi che
agiscono su quella selezione hanno effetto immediato sulla nuova selezione. È possibile
visualizzare l’effetto delle modifiche successive sulle regolazioni della selezione, una
tecnica unica e utilissima.
■ Figura 12.2
Selezioni attive multiple
all’interno dello stesso
elenco.
I modificatori Edit
Anche se apparentemente innocenti, i pulsanti preceduti dalla parola “Edit” sono
indiscutibilmente i modificatori più potenti del pannello MODIFY. Ognuno dei tre
modificatori Edit (EditMesh, EditSpline ed EditPatch) ha un duplice ruolo in 3D Studio
MAX: permettere la modifica di sub-oggetti delle rispettive figure geometriche e definire
le sezioni di sub-oggetti su cui agiranno i successivi modificatori dell’elenco.
Il modificatore EditMesh di fatto ha anche un terzo ruolo: contiene gli strumenti proprietà per
la superficie a livello di faccia.
Per i veterani di 3D Studio, il modificatore EditMesh singolo corrisponde a quello che una
volta si chiamava modulo 3D Editor, mentre il modificatore EditSpline corrisponde
all’intero modulo 2D Shaper. Tutti i comandi che in 3DS DOS permettevano di modificare
mesh e spline DOS si trovano ora in questi due modificatori.

CAP.12
Quando si lavora con i modificatori Edit, il pulsante dell’elenco Show End Result è
automaticamente disattivato. Le modifiche a livello di sub-oggetto infatti devono essere
apportate nello spazio definito da un dato modificatore in un dato punto della cronologia.
È possibile esaminare il risultato finale facendo clic e mantenendo premuto il pulsante
Show End Result, ma non è possibile procedere alla modellazione se è visualizzato il
risultato finale. Dopo aver rilasciato il pulsante del mouse, il pulsante Show End Result
tornerà a essere disattivo e per le modifiche si tornerà in modalità Sub-Object.
Definizione delle selezioni con Volume Select

Se creato, il modificatore Volume Select stabilisce un gizmo sulle estensioni della selezione
attiva. Questa regolazione può avvenire solo una volta; a differenza degli altri modifica-
tori, Volume Select non regola le estensioni del gizmo quando la selezione attiva
sottostante cambia. Naturalmente la regolazione è unica altrimenti la selezione che ne
risulta sarebbe praticamente inutile. Purtroppo, il gizmo Volume Select non dispone di un
centro regolabile. I punti di rotazione coincidono sempre con il baricentro. Per questo
motivo quando si regolano i volumi, sarà molto comodo utilizzare un altro oggetto (molto
probabilmente uno strumento ausiliario fittizio) come sistema di coordinate di selezione.
L’elemento tipico da regolare con il volume è la scala del gizmo. Poiché il modificatore
non ha i parametri dimensione, l’unico modo per regolare il volume definito è attraverso
la trasformazione scala. Utilizzare un centro di coordinate di selezione per la scalatura è
spesso difficile soprattutto per regolazioni rapide e accurate del volume.
Quando un Volume Select o un modificatore Edit definiscono un intero oggetto come selezione
attiva, i modificatori successivi posizionano i loro centri sul punto di rotazione dell’oggetto
invece che sul centro della selezione.
Quando si lavora con una selezione sub-oggetto, è possibile posizionare il centro di un modifi-
catore successivo sul punto di rotazione dell’oggetto assegnando prima un modificatore
Volume Select, lasciandolo al livello di selezione dell’oggetto e poi assegnando il modificatore.
A questo punto, è possibile utilizzare il modificatore Volume Select o cancellarlo e utilizzare il
modificatore originale Edit. Il modificatore appena aggiunto conformerà il suo gizmo alla nuova
selezione e lascerà il centro sul punto di rotazione dell’oggetto.
È importante ricordare che i modificatori Volume Select non sono deformati dai modifi-
catori che li precedono nell’elenco. Anche se questa caratteristica è condivisa da tutti i
gizmo dei modificatori, esprime l’effetto più evidente con Volume Select. Si supponga per
esempio di applicare un Volume Select e di effettuare rastremature sulla parte superiore
di un cilindro. Se si procede alla base dell’elenco e si piega l’intero cilindro, il gizmo di
Volume Select rimane immobile e i vertici all’interno del volume di selezione del cilindro
si piegano. L’insieme di selezione per le rastremature successive cambia all’aumentare
della piegatura. In questo caso, per ritornare alla selezione dell’intero oggetto, occorreva
aggiungere un altro modificatore Volume Select alla fine dell’elenco. La piegatura avrebbe
dovuto essere applicata successivamente per assicurarsi che il volume di selezione
rimanesse intatto anche se l’intero oggetto veniva piegato. Questa caratteristica non è
peculiare del modificatore Volume Select, ma è valida per i gizmo di tutti i modificatori.
L’effetto naturalmente è più evidente con un modificatore di selezione.

Meccanica dei modificatori Edit
I modificatori Edit si distinguono per il fatto di registrare ogni operazione che li riguardi.
Non si tratta solo di un elenco per annullare le operazioni, ma di un’effettiva progressione
di ogni decisione presa. Anche se è possibile annullare solo ciò che fa parte della sessione
corrente di 3DS MAX, tutte le modifiche sono memorizzate dal modificatore Edit nel file
di scena MAX. Questo permette di tornare alle parti iniziali dell’elenco e di regolare i
modificatori precedenti o i parametri creazione e fare in modo che la modellazione sub-
oggetto applicata in precedenza sia introdotta nella nuova cronologia. Una potenzialità
particolarmente efficiente che però ha anche un prezzo: le dimensioni dei file e la memoria
RAM.
Ogni modificatore Edit aggiunto all’elenco aggiunge overhead nella RAM, quindi tutte
le modifiche sono interattive e modificabili. Quindi, se si applicano una decina di
modificatori Edit allo stesso oggetto, si aumentano di oltre dieci volte i requisiti della
RAM per quell’oggetto anche se il numero di facce rimane invariato, o addirittura
diminuisce, nel corso della cronologia. A causa di questo overhead, è consigliabile
utilizzare i modificatori Edit con parsimonia e per periodi limitati di tempo.
L’overhead che si crea utilizzando EditMesh spiega perché nella release 1.1 è stato introdotto
l’oggetto EditableMesh e perché molto probabilmente saranno creati nuovi oggetti
EditableSpline ed Editable Patch.
Ogni modificatore registra le operazioni in modo diverso. EditMesh registra un delta per
ogni vertice coinvolto, cosicché le dimensioni dell’oggetto modificato raddoppiano
“solo” se si trasformano tutti i vertici. EditSpline e EditPatch agiscono in modo diverso
perché registrano ogni singola operazione di modifica effettuata e l’ordine in cui è stata
applicata. Grazie alla conservazione dei record, le relazioni fondamentali fra curva e
tangente nella geometria spline sono appositamente regolate quando si influisce sulle voci
che precedono nell’elenco. Una conservazione dei record così a largo raggio ha effetto
anche sull’overhead di memoria. Quando si utilizza EditSpline, è consigliabile comprime-
re l’elenco spesso per ridurre il consumo di RAM e le dimensioni del file.
All’interno di ogni modificatore Edit esiste un “DeleteObject” che registra tutte le
cancellazioni che riguardano l’oggetto. Questo spiega perché è possibile ritornare a uno
stato precedente dell’elenco e ritrovare l’intero modello o perché quando si rimuove il
modificatore le parti “cancellate” riappaiono. Per rendere permanenti le cancellazioni
all’interno di un modificatore Edit, è necessario comprimerlo. Questa caratteristica di
conservare un record per le figure geometriche cancellate permette di staccare ed
esplodere parti per creare nuovi oggetti e di ripristinare l’oggetto originale rimuovendo
il modificatore Edit.
È consigliabile comprimere la parte Edit dell’elenco quando si è finito di utilizzarla al fine di

risparmiare RAM e ridurre le dimensioni del file. Numerosi modellatori eseguono un Save
Selected sull’oggetto per conservare una copia prima della compressione, solo per garantirsi la
possibilità di ritornare agli stati iniziali del modello.

CAP.12
Livelli di selezione all’interno dei modificatori Edit
I modificatori Edit contengono per le loro entità livelli di selezione separati e distinti. Ogni
livello di selezione agisce come un insieme di selezione separato e non influisce sugli altri
livelli di selezione (ad eccezione delle facce e dei vertici nascosti). Ognuno dei modifica-
tori Edit ha tre livelli di selezione:
■ EditMesh: vertici, facce e bordi;
■ EditSpline: vertici, segmenti e spline;
■ EditPatch: vertici, bordi e patch.
Poiché un modificatore Edit determina la selezione attiva in un dato momento, ha un
influsso fondamentale sui modificatori successivi. Il livello di selezione (vertice, faccia o
bordo per EditMesh per esempio) definisce il contenuto e il tipo di figura geometrica che
sarà “visualizzata” dal modificatore successivo dell’elenco. È un fattore molto importante
perché alcuni modificatori lavorano solo con un certo tipo di figure geometriche. Un
modificatore Normal, per esempio, agirà solo su una selezione attiva di facce e ignorerà
le selezioni di vertici e bordi.
Modificatori Edit come insiemi di selezione

È possibile considerare un modificatore Edit come un contenitore di un insieme di
selezione. Quando il livello Sub-Object è attivo, la selezione definita al momento è
trasferita come selezione corrente ai modificatori successivi perché la utilizzino. Una tale
caratteristica può essere ingannevole perché lo stato di selezione corrente di sub-oggetti
potrebbe influenzare i modificatori seguenti. Cambiare il livello EditMesh da Vertex a Face
modificherà con tutta probabilità la selezione e i risultati futuri in maniera notevole.
Quando un modificatore Edit agisce in modalità Sub-Object e per il livello di selezione corrente
non è stato selezionato niente, i modificatori che seguono nell’elenco non mostreranno alcun
risultato perché la selezione attiva è vuota.
I modificatori Edit sono utilizzati per modificare le sezioni distinte stesse o per definire
una selezione che sarà trasferita agli altri modificatori della sequenza di modifica. La
selezione attiva rimane attiva finché un altro modificatore di selezione, come un
modificatore Edit o Volume Select, non è aggiunto alla sequenza. Finché si desidera
modellare con la stessa selezione, è possibile continuare ad aggiungere modificatori.
Tuttavia, se si desidera cambiare la selezione, per cambiarla sarà necessario aggiungere
un altro modificatore di selezione.
In pratica, è più sicuro (e più ragionevole) utilizzare i modificatori Edit per modificare il
modello o definire una selezione, ma non per entrambe le operazioni. Modificare e
definire la selezione insieme genererebbe confusione al momento di cambiare la selezione
per modificarla e quando i modificatori successivi agiscono su di essa. Se si desidera
trasferire una selezione definita in un modificatore Edit nella parte alta dell’elenco e si sta
modificando anche in quel modificatore, sarà necessario assegnare subito un altro
modificatore Select. Se la selezione è definibile da un volume, assegnare un modificatore
Volume Select e un modificatore Edit solo se la selezione è irregolare o non contigua.

È importante ricordare che ogni modificatore Edit che si aggiunge all’elenco aumenta notevol-
mente l’overhead RAM del modello e i requisiti dello spazio su disco.
Insiemi di selezione sub-oggetto denominati

Quando si definisce la selezione di un sub-oggetto, è possibile memorizzarla come un
insieme di selezione denominato (figura 12.3). Questi insiemi agiscono proprio come gli
insiemi di selezione a livello di oggetto, con la sola eccezione di essere “visualizzati” dal
modificatore nel quale sono stati definiti. Ogni modificatore Edit (e l’oggetto EditableMesh)
permette di conservare tutte le selezioni per livello di selezione desiderato. Per evitare
confusione, le selezioni denominate di sub-oggetti non sono visualizzabili tra i livelli.
Questo significa che, per esempio, le selezioni denominate di vertici non saranno
visualizzate a livello Face. Quando si rimuove un modificatore Edit o si comprime un
oggetto EditableMesh, verrà rimosso anche qualsiasi insieme sub-oggetto denominato che
è stato creato.
■ Figura 12.3
Utilizzo di selezioni sub-
oggetto denominate per
registrare le decisioni.
È importante ricordare di premere INVIO quando si inseriscono selezioni denominate nella

barra degli strumenti: questo è l’unico modo per registrarle.
Esistono altri metodi per memorizzare selezioni sub-oggetto tra cui numeri ID materiale
maggiori di 1 (per oggetti a cui non è stato assegnato un materiale Multi/Sub-Object) e
le assegnazioni Smoothing Group (per oggetti che sono comunque interamente smussati).
Anche se non sono considerati insiemi di selezione, i gruppi di smusso e le ID materiale
possono memorizzare selezioni a livello di faccia visibili da tutti i modificatori successivi
dell’elenco che continuano a esistere anche dopo la compressione dell’elenco.

CAP.12
Definizione di selezioni sub-oggetto per altri modificatori
Come già descritto precedentemente, i modificatori agiscono sulla selezione attiva
dell’elenco. Non è facile definire la selezione corretta nel momento appropriato della
procedura di modifica. Quando si modificano parti sub-oggetto di un oggetto, per
definire le selezione per il modificatore è consigliabile seguire le seguenti priorità:
1. utilizzare Modifier Limits solo quando si desidera coinvolgere l’intero ogget-
to, ma colpirne solo una parte;
2. se è necessario che la selezione sub-oggetto interessi l’intero oggetto, aggiun-
gere un modificatore Volume Select (a livello di oggetto) prima del modifica-
tore di modellazione;
3. utilizzare Volume Select quando si modificano selezioni definibili da uno o più
volumi rettangolari, cilindrici o sferici. Questo permette di cambiare una
topologia definita in precedenza, ma non funziona se la figura geometrica
precedente cambia dimensioni;
4. utilizzare le selezioni EditMesh quando si modificano selezioni irregolari o
non contigue. Questo permette di cambiare dimensioni definite in preceden-
za, ma non funziona se la topologia precedente cambia.
Regolazione di modificatori con selezioni sub-oggetto

I modificatori trattano le selezioni sub-oggetto nello stesso modo in cui trattano gli
oggetti multipli: localizzando i centri gizmo nel baricentro della selezione. I centri gizmo
sono localizzati solo nei punti di rotazione quando modificano un unico oggetto intero.
I modificatori adattano i gizmo alle estensioni della selezione attiva. Poiché la selezione
sottostante cambia, cambiano anche le estensioni del gizmo. Il centro del gizmo,
comunque, non si sposta quando la selezione cambia. Il centro rimane fisso; la selezione
iniziale è la stessa o si trova nel punto dove è stata posizionata successivamente.
Riposizionare un centro gizmo dopo aver applicato un modificatore a una selezione sub-
oggetto è una pratica molto comune. Nell’elenco seguente è presentata una procedura
tipo, illustrata nella figura 12.4.
■ Figura 12.4
Regolazione del centro di
un gizmo per una
selezione sub-oggetto.

1. Applicare il modificatore alla selezione sub-oggetto.
2. Aumentare il valore o i valori per visualizzare l’effetto.
3. Attivare la modalità Sub-Object del modificatore e scegliere Center.
4. Scegliere Move e vincolare l’asse di trasformazione secondo le necessità.
5. Spostare il centro gizmo in una posizione definita. Per Bend e Taper, per
esempio, corrisponde di solito al bordo della selezione.
6. Regolare e concludere di nuovo i valori del modificatore.
Per posizionare i centri gizmo in maniera più facile, premere la barra spaziatrice per bloccare la
selezione su Center e continuare a spostarla senza doverla prima selezionare con il cursore. È
importante notare che se si cambia il livello di selezione del gizmo, si rimarrà bloccati sul gizmo
e se si lascia la modalità Sub-Object, la selezione bloccata corrisponderà all’intero oggetto.
Utilizzo di selezioni EditableMesh con altri modificatori

Quando si lavora con EditableMesh, le decisioni prese molto probabilmente saranno
permanenti. Se si preferisce lavorare in questo modo, il Modifier Stack sarà utilizzato molto
di rado. Per deformare solo una parte di un oggetto, aggiungendo per esempio una piega
o una rastrematura, selezionare i vertici da modificare con EditableMesh e, senza
abbandonare la modalità Sub-Object, applicare il modificatore. Il modificatore ha effetto
su qualsiasi selezione attiva della sequenza e, poiché non si è sempre rimasti in modalità
Sub-Object, verranno modificati i vertici selezionati. È possibile poi regolare il modifica-
tore per visualizzare il risultato della selezione. A differenza di altri programmi, come
3DS DOS, è possibile rivedere la selezione, modificarla e ritornare al modificatore.
Quando si esegue una modellazione precisa, la procedura più comune è la seguente:
1. effettuare la selezione sub-oggetto di vertici e facce (i bordi sono di fatto
selezioni di vertici);
2. aggiungere un modificatore all’elenco per influire sulla selezione e applicare
un valore per visualizzarne l’effetto;
3. se necessario, posizionare il centro gizmo del modificatore in relazione con la
selezione sub-oggetto;
4. regolare i valori del modificatore secondo le proprie esigenze;
5. ritornare a EditableMesh per effettuare un’altra selezione (le selezioni sub-
oggetto precedenti rimangono comunque in memoria) o applicare un altro
modificatore.
Come richiesto dal metodo precedente, quando si effettua una modellazione con
EditableMesh, è normale applicare modificatori e comprimere spesso l’elenco. L’elenco può
essere paragonato al livello dell’acqua che aumenta e diminuisce con il numero di
modifiche apportate. Quando si prendono molte decisioni, il livello è alto. Quando invece
si sono regolate le diverse fasi, di solito si comprime l’elenco e il livello diminuisce.
Quando si iniziano ad animare le parti degli oggetti finiti, si utilizzano spesso numerosi
modificatori che è necessario mantenere. Quindi, le dimensioni delle cronologie delle
modifiche cambiano notevolmente.
Un altro metodo utile con EditableMesh è definire le selezioni, aggiungere un modificatore
Volume Select le cui estensioni contengono automaticamente la selezione. È quindi
possibile cancellare la selezione in EditableMesh e posizionare altri modificatori fra

CAP.12
EditableMesh e Volume Select. Tale operazione va effettuata con cautela perché non è
possibile riordinare l’elenco ed è necessario che le selezioni siano effettuate nell’ordine
corretto per essere utilizzate. Tuttavia, è possibile copiare le trasformazioni, e di
conseguenza il volume di selezione definito, dei modificatori Volume Select fra le voci
traccia dei modificatori nell’Editor tracce.
Localizzazione dei centri gizmo in selezioni Sub-Object

Per un modificatore applicato a livello di sub-oggetto, la posizione predefinita del centro
gizmo è sul baricentro della selezione. Una tale posizione, comunque, può rendere
difficile la coordinazione fra i diversi modificatori perché quando la selezione cambierà,
i centri gizmo si sposteranno. Se si ignorano le impostazioni di default, posizionando i
centri gizmo sul punto di rotazione invece che sul baricentro, la coordinazione ne risulterà
facilitata. Per posizionare il centro gizmo di un modificatore sul punto di rotazione invece
che sul baricentro di un sub-oggetto, eseguire le seguenti operazioni (figura 12.5):
1. effettuare la selezione del sub-oggetto desiderato all’interno del modificato-
re Edit o attraverso il modificatore Volume Select;
2. disattivare la modalità Sub-Object del modificatore Edit (il pulsante Sub-
Object non è più giallo) o cambiare il modificatore Volume Select a livello
Object;
3. applicare il modificatore desiderato.
Il gizmo del modificatore rientra nell’intero oggetto e il centro gizmo è
localizzato sul punto di rotazione;
4. ritornare al modificatore Edit, riattivare la modalità Sub-Object e scegliere il
livello di selezione appropriato per la selezione. Se si utilizza un modificatore
Volume Select, passare dal livello Object al livello Vertex o Face;
5. ritornare al modificatore appena applicato nell’elenco.
Il gizmo del modificatore rientra nella selezione attiva ma il centro gizmo
coincide ancora con il punto di rotazione;
6. continuare a regolare i parametri del modificatore.
■ Figura 12.5
Localizzare il gizmo del
modificatore sul punto di
rotazione piuttosto che sul
centro di selezione.

Il metodo precedente è il più affidabile per localizzare il centro del gizmo sul punto di
rotazione di un sub-oggetto. È possibile utilizzare questo metodo con tutti i modificatori
di selezione; è inoltre importante ricordare che disattivando una selezione sub-oggetto,
si potrebbe riportare la selezione di un altro sub-oggetto allo stato attivo. In tal caso, è
consigliabile aggiungere un modificatore Volume Select a livello di oggetto fra un
modificatore Edit e l’altro.
Quando le selezioni sub-oggetto sono definite dall’oggetto EditableMesh, il modificatore

successivo localizza il centro sul punto di rotazione dell’oggetto. Questo fenomeno si verifica
finché si aggiunge il modificatore al primo posto dell’elenco. I modificatori aggiunti dopo il
primo tratteranno la selezione come descritto precedentemente, localizzando i centri gizmo sulla
selezione attiva.
Il centro gizmo è un punto così importante da gestire che spesso è utile localizzare il punto
di rotazione solo per localizzare il centro gizmo. A differenza delle selezioni sub-oggetto
o dei gizmo, i punti di rotazione rispettano il sistema Align ma sono in grado di effettuare
lo snap solo con vertici che appartengono ad altri oggetti.
Per localizzare il punto di rotazione su un vertice dello stesso oggetto, effettuare lo snap con
uno strumento ausiliario Point al vertice e poi allineare il punto di rotazione allo strumento
ausiliario. In questo modo si evita il difetto dei punti di rotazione che sono in grado di effettua-
re lo snap con i vertici di altri oggetti ma non quelli dell’oggetto a cui appartengono.
Concetti fondamentali
di modellazione sub-oggetto
Nei paragrafi precedenti è stato descritto il modo in cui le selezioni sub-oggetto definite
da EditMesh, EditableMesh e dagli altri modificatori Edit sono trasferite ad altri modifica-
tori. Ma il passaggio delle selezioni rappresenta solo un elemento secondario rispetto al
compito principale dei modificatori: modellare sub-oggetti. EditMesh e EditableMesh sono
stati progettati per apportare modifiche direttamente sulla mesh, dove si gestisce la mesh
grezza attraverso i vertici, le facce e i bordi. Si costruiscono le nuove parti della mesh e
le altre sono rifinite o cancellate. Infine, le caratteristiche della superficie visibile, della
luce riflessa e i materiali utilizzati sono tutti fattori assegnati durante la modifica della
mesh. Tutte queste modifiche sono effettuate a livello Sub-Object.
Le sottigliezze per una modellazione realistica ed efficace sono curate a livello di vertice
o di faccia. Dopo aver creato un oggetto, è necessario allungare i vertici, girare o allineare
facce e costruire facce supplementari. I gruppi di smusso si perfezionano a livello Sub-
Object così come le normali delle facce si analizzano meglio a questo livello. Numerosi
modellatori dedicano la maggior parte del tempo a lavorare a livello di sub-oggetto,
utilizzando strumenti di modifica mesh e perfezionando le proprietà delle superfici. Il
resto del capitolo analizza le funzioni che gestiscono queste entità finite e conferiscono
ai modelli un carattere particolare. Il prossimo capitolo si basa su questi principi di base

CAP.12
per illustrare i dettagli e le tecniche da utilizzare con ogni strumento di modellazione sub-
oggetto.
Caratteristiche comuni dei modificatori Edit

I modificatori Edit hanno molti elementi in comune perché ognuno di essi gestisce figure
geometriche sub-oggetto e lavora in maniera che è di solito considerata precisa (se
eseguita in altri programmi di modellazione). Per questo motivo, numerose procedure
valgono per tutti i modificatori Edit tra cui l’unione di oggetti con i quali lavorare, il modo
in cui i centri del punto di rotazione lavorano con i diversi tipi di selezione, l’utilizzo delle
soglie angolo e i principi validi per l’animazione delle selezioni sub-oggetto.
Diverse tecniche particolarmente efficaci sono di solito utilizzate dai modellatori per
facilitare il lavoro con i modificatori Edit: l’utilizzo di oggetti griglia, gli strumenti
ausiliari a puntatore e numerose scelte rapide da tastiera. Se si sperimentano questi
metodi, si noterà sicuramente quanto EditMesh ed EditableMesh abbiano maggiori
potenzialità di EditSpline e di EditPatch.
Unione a livello di oggetto

I modificatori Edit dispongono di una funzione che non interessa le selezioni sub-oggetto:
Attach (figura 12.6). La funzione Attach unisce due oggetti: uno diventa l’oggetto attivo
e l’altro diventa l’oggetto unito, un elemento dell’oggetto attivo. Questa operazione di
unione fra oggetti è necessaria per operazioni che “saldano” figure geometriche attraver-
so il vertice.
■ Figura 12.6
Le opzioni Attach per i
modificatori Edit.
L’unico modo per unire più di un oggetto all’altro in una sola operazione è utilizzare la funzione
Attach Multiple di EditableMesh.

L’operazione di unione deve essere effettuata con estrema cautela perché la procedura compri-
me l’elenco dell’oggetto unito. Se l’oggetto unito è un oggetto parametrico e patch, l’oggetto è
compresso a una mesh. Qualsiasi animazione o informazione del Modifier Stack verrà persa
durante la compressione. Quando si esegue un’unione, è consigliabile esaminare quale cronolo-
gia delle modifiche e animazione dell’oggetto si desidera mantenere perché verranno conservate
solo quelle dell’oggetto attivo.
Se si desidera conservare la cronologia e l’animazione dell’oggetto, è necessario raggrup-

pare o collegare gli oggetti invece di utilizzare la funzione Attach. Il primo motivo che
spinge a unire gli oggetti è l’esigenza di costruire facce tra di loro. Le facce possono solo
essere costruite una sopra l’altra e i vertici possono essere saldati ad altri vertici dello
stesso oggetto. Se si desidera costruire facce tra gli oggetti ma non si intende unirli, è
necessario creare un insieme di vertici duplicato su cui costruire le facce.
Quando si uniscono oggetti, numerose sono le decisioni da prendere che riguardano il
materiale e le assegnazioni mappatura. Se non si è assegnato alcun materiale a nessun
oggetto, non accade nulla; ma se si assegnano materiali a uno o a entrambi gli oggetti, gli
effetti saranno i seguenti:
■ se è stato assegnato un materiale a un solo un oggetto, il materiale sarà
ereditato anche dagli altri oggetti;
■ se all’oggetto unito non è stato assegnato alcun materiale, erediterà il mate-
riale dell’oggetto a cui è stato unito;
■ se a entrambi gli oggetti è stato assegnato un materiale, i materiali si abbine-
ranno in un multimateriale.
Quando gli oggetti uniti hanno ID materiale che non fa riferimento ad un multimateriale,
si verifica un fenomeno strano. I parallelepipedi, per esempio, sono creati con sei diversi
tipi di ID materiale (uno per ogni faccia) per questioni di semplicità. Se uniti ad altri
oggetti, i diversi ID diventano all’improvviso importanti e le diverse facce del
parallelepipedo hanno diversi materiali. Per evitare questa situazione, assegnare all’in-
tero oggetto Box, un solo ID materiale (con un modificatore Material o EditMesh) prima
di unirlo.
Centri dei punti di rotazione mediati per selezioni contigue

Diverse funzioni si riferiscono a selezioni contigue. Si dice che una selezione è contigua
quando ha facce o bordi adiacenti che condividono alcuni vertici. Le facce adiacenti che
appartengono a elementi separati non sono considerate contigue. Una selezione non
contigua si forma quando si selezionano aree separate di una mesh che non si toccano o
fanno parte di elementi diversi. In tutti i casi di selezioni adiacenti, guardando i tre assi
si deduce quale punto e quale asse sono attivi in un dato momento. Le trasformazioni per
spostare, ruotare e scalare seguono ovviamente l’orientamento e la posizione di queste
icone individuali. Le funzioni specifiche di EditMesh, tra le quali Extrude rappresenta la più
ovvia, si basano su queste icone per la direzione dei propri risultati.
EditMesh ed EditableMesh calcolano i centri di rotazione in maniera molto diversa; EditMesh è

comunque più flessibile. I modificatori EditPatch ed EditSpline sono simili a EditableMesh sotto
questo aspetto.

CAP.12
Quando si utilizza EditMesh, alle selezioni individuali delle facce è assegnato un centro di
rotazione per ogni centro della faccia. L’orientamento del centro dipende dal sistema di
coordinate corrente. Se il sistema di coordinate è diverso da Local, l’orientamento
dell’icona corrisponde a quello del sistema di coordinate. Come mostra la figura 12.7, se
[Pivot Point Center] è attiva, verrà visualizzata un asse per ogni selezione mentre un asse
medio è creato in altro modo. Se il sistema di coordinate è Local, verrà visualizzato un asse
per ogni selezione, a prescindere dalla scelta del centro di trasformazione corrente.
L’orientamento X dell’icona è sempre nel piano XY World, l’orientamento Z coincide con
la normale della faccia e l’orientamento Y è perpendicolare agli assi X e Z.
■ Figura 12.7
Le icone di trasformazione
per selezioni non contigue.
Per le selezioni contigue, la posizione di ogni centro di rotazione è il risultato di una media
calcolata per stabilire un punto centrale comune (figura 12.8). Se il sistema di coordinate
è Local, le direzioni delle normali individuali sono il risultato di una media calcolata per
trovare un vettore normale comune.
Le selezioni dei vertici si distinguono dalla selezione delle facce poiché sono sempre
considerate non contigue. Quando si lavora in qualsiasi sistema di coordinate diverso da
Local, il centro è il risultato della media fra i vertici selezionati, ogni vertice presenta un
asse che rappresenta le normali medie di tutte le facce che lo condividono.
La discussione precedente sulle opzioni per i centri di trasformazione riguardava
EditMesh. È importante notare che EditableMesh, EditSpline ed EditPatch si allontanano
notevolmente da queste opzioni molto flessibili appena descritte per EditMesh. Nel caso
di EditableMesh, la scelta di modificare EditMesh è nata per aumentare la velocità di
interazione durante la modellazione sub-oggetto. Se è necessaria la flessibilità di
trasformazione appena descritta, utilizzare EditMesh. Se si preferisce la rapidità, utilizza-
re EditableMesh. Non esiste un’opzione equivalente per EditSpline ed EditPatch. Le regole

di localizzazione dei centri di trasformazione per i rimanenti modificatori Edit sono
molto più semplici:
■ quando l’opzione per il centro di trasformazione (sulla barra degli strumenti)
è impostata su [Pivot Point Center], sono generati solo tre assi, localizzati nel
centro dell’insieme di selezione vertice/faccia/bordo. In questo caso l’opzio-
ne [Pivot Point Center] è identica all’opzione [Selection Center];
■ quando il sistema di coordinate è Local, i tre assi sono ancora posizionati nel
centro dell’insieme di selezione; tuttavia, l’orientamento dipende dal livello
di selezione. L’orientamento dell’asse è il risultato della media calcolata sui
vettori normali della selezione.
La differenza nel calcolo dei centri di trasformazione rappresenta l’unico
motivo significativo per utilizzare EditMesh piuttosto che EditableMesh. Se si
desidera gestire allo stesso tempo selezioni separate (effetti 3D contempora-
neamente a rotazioni, per esempio), è necessario utilizzare EditMesh. Se si
modella un’area della mesh alla volta, è consigliabile utilizzare EditableMesh.
■ Figura 12.8
Punti centrali mediati per
le selezioni contigue.
■ Figura 12.9
Le icone di trasformazione
per le selezioni di vertici.

CAP.12
Utilizzo di punti e griglie invece dei punti di rotazione
Il punto di rotazione dell’oggetto rappresenta un punto importante su cui scalare o
ruotare l’oggetto quando si lavora a livello di oggetto. Ma quando si lavora a livello di
sub-oggetto, non solo il punto di rotazione dell’oggetto non è disponibile come opzione
centro, ma non è più così importante per le diverse selezioni sub-oggetto effettuate.
È possibile effettuare trasformazioni attorno al punto di rotazione dell’oggetto, selezionando

l’oggetto come sistema di coordinate di selezione e utilizzando il Coordinate System Center.
In modalità Sub-Object, l’opzione [Pivot Point Center] dei comandi di trasformazione

ignora il punto di rotazione dell’oggetto e utilizza il centro di selezione. Quindi, si hanno
due opzioni: il centro di selezione e il centro del sistema di coordinate. L’opzione [Pick]
dei comandi di trasformazione diventa quindi estremamente importante perché offre la
capacità di utilizzare qualsiasi oggetto come punto centrale. Per controllare il punto di
gestione, scegliere semplicemente un oggetto che dovrà fungere da sistema di coordinate
di selezione e posizionarlo dove si desidera eseguire la rotazione e la scalatura (si veda
la figura 12.10).
■ Figura 12.10
attorno a uno strumento
ausiliario Point.
Gli oggetti strumenti ausiliari Point sono strumenti preziosissimi per modellare sub-oggetti
perché possono essere allineati e possono effettuare lo snap in vertici e poi utilizzati come
centro di coordinate. I modellatori di solito collegano gli strumenti ausiliari Point agli oggetti
cosicché i punti di gestione sono sempre presenti.
Utilizzare uno strumento ausiliario Point come centro di coordinate è molto simile alla
procedura adottata in 3DS DOS per localizzare l’asse globale in 3D Editor. Gli strumenti
ausiliari Point offrono vantaggi supplementari tra cui punti multipli, collegamenti,
allineamenti e animazioni. Per un posizionamento preciso, è possibile posizionare uno
strumento ausiliario Point con uno snap vertice a 2,5D o attraverso la funzione Align. Per
un vero e proprio snap vertice tridimensionale, è necessario effettuare lo snap dello
strumento ausiliario Point al vertice desiderato in due finestre perpendicolari.
Probabilmente, allineare un strumento ausiliario Point al punto corretto richiederà più
tempo e comunque sta al modellatore decidere quale livello di accuratezza è necessario.
Alcuni preferiscono provvedere a una rapida modifica della selezione e preoccuparsi poi
del suo posizionamento. A livello di sub-oggetto, questo approccio di solito non funziona

perché le entità all’interno dell’oggetto sono scalate e ruotate e non è facile tornare
indietro se il punto di manipolazione si è spostato. Il posizionamento preciso di uno
strumento ausiliario Point offre quindi un supporto importante quando si gestiscono
vertici e facce.
È possibile salvare alcune operazioni quando si regolano gli oggetti strumenti ausiliari fissando
l’elenco (con il pulsante Thumb Tack), lasciando la modalità Sub-Object e poi trasformando lo
strumento ausiliario.
Le griglie rappresentano un altro strumento prezioso per la modellazione sub-oggetto

perché, come i Point Helper, il loro punto di rotazione può essere utilizzato come centro
di coordinate di trasformazione. Inoltre, gli oggetti griglia offrono una griglia di snap
personalizzabile per creare vertici. Una caratteristica sottile, ma preziosa, per le griglie
è Grid Nudging, una potenzialità assegnata (per default) ai tasti + e - del tastierino
numerico. Quando una griglia è attiva, se si premono questi tasti, la griglia scorrerà lungo
il suo asse Z per una data distanza. La distanza predefinita è un’unità di sistema, anche
se è possibile impostarla sul valore desiderato attraverso la casella Grid Nudge nella
scheda PREFERENCES VIEWPORTS.
Soglie angolo
Diverse funzioni all’interno di EditMesh ed EditableMesh basano le proprie operazioni sugli
angoli formati da facce adiacenti. Le funzioni AutoEdge, AutoSmooth ed Explode utilizzano
il cosiddetto valore soglia angolo, che si riferisce all’angolo formato dalle facce. Ogni coppia
di facce, che condivide un bordo, è analizzata per determinarne l’angolo. Internamente,
questo calcolo è effettuato confrontando l’angolo incluso formato dalle normali delle
facce. Anche se corretto, è un po’ difficile visualizzarlo. È comunque possibile determi-
nare l’angolo proiettando visivamente un lato della faccia e prendendo nota dell’angolo
incluso formato con l’altra faccia. La figura 12.11 mostra entrambi i metodi.
■ Figura 12.11
Soglie angolo attraverso
le normali delle facce e
l’angoloincluso.

CAP.12
Le coppie di facce in cui l’angolo incluso è minore del valore soglia angolo saranno
interessate dall’azione della funzione che lo utilizza. Più l’angolo è acuto, maggiore deve
essere la soglia angolo necessaria per essere preso in considerazione; le soglie minori
lavorano su angoli più bassi. Le facce che non rientrano in questa fascia sono semplice-
mente ignorate dalla funzione.
Animazione di trasformazioni sub-oggetto

Nonostante tutte le loro potenzialità, nessuno dei modificatori Edit produce un percorso
di animazione nell’Editor tracce. Quando si lavora con questi modificatori, è possibile
prendere decisioni di modellazione ben precise o definire le selezioni sub-oggetto che
saranno trasferite nell’elenco per essere utilizzate o eventualmente animate dal modifi-
catore successivo. L’animazione non avviene all’interno dei modificatori Edit, questo è
uno dei rari casi in cui il pulsante Animate non ha alcun effetto.
I modificatori Linked XForm e XForm offrono la possibilità di eseguire animazioni di trasforma-

zioni su selezioni sub-oggetto a loro trasferite.
La procedura per animare vertici, bordi, elementi, patch e spline inizia effettuando una
selezione e applicando un modificatore successivo per manipolare la selezione. Di solito
si desidera animare proprio ciò che si sta eseguendo nel modificatore Edit stesso. Poiché
si tratta quasi sempre di una trasformazione, il modificatore XForm è di solito applicato
per animare la selezione con una trasformazione standard. Se la selezione effettuata
all’interno del modificatore Edit non rientra nella categoria selezioni geometriche, non
è possibile trasferirla nell’elenco e quindi animarla. Tipici esempi di una tale situazione
sono le maniglie di controllo per i vertici e per lo schema e le curve nell’area dei vertici
che non possono essere animate e devono essere gestite con un altro metodo.
I modificatori diversi da XForm, come Bend o MeshSmooth, agiranno come se utilizzassero
l’intero oggetto ma vincoleranno l’effetto solo alla parte selezionata (come mostrato nella
prima parte del capitolo). Animare i parametri del modificatore significa animare solo la
selezione attiva. Se la selezione cambia, cambierà anche il risultato animato del modifi-
catore. Anche se non è possibile animare la selezione del modificatore Edit, è possibile
utilizzare un modificatore Volume Select e animare la selezione definita dalle dimensioni
e dalla posizione.
Scelte rapide da tastiera di uso comune

Quando si modella a livello di sub-oggetto all’interno dei modificatori Edit, è molto
comodo utilizzare familiari scelte rapide da tastiera per le funzioni più comuni:
■ Select All, Select None, Select Invert e Selection Lock
Poiché la gestione delle selezioni è fondamentale per la modellazione di sub-
oggetti, per essere un lavoro più efficace è necessario poter convertire rapi-
damente la selezione corrente.
■ Backface Cull, Edges Only, Hide Unselected, Unhide All e Unhide By Name
Poter disporre di questi comandi del pannello DISPLAY sotto forma di tastiera
alternativa permette di lavorare all’interno del modificatore Edit senza
doverne uscire, perdere la posizione nell’elenco e perdere tempo.

■ Move, Rotate, Scale, Cycle Through Scale Modes, Center Point Cycle, Constraint
Direction Cycle e Constraint Plane Cycle
Quando si lavora con i modificatori Edit, di solito si eseguono trasformazioni
per cui è necessario cambiare tipo di sistema di coordinate, punto centrale e
vincolo all’asse. Attraverso le scelte rapide da tastiera, sarà necessario utiliz-
zare la barra degli strumenti molto meno di frequente.
■ Select, Cycle Selection Method, Snap, Angle Snap, Absolute/Relative Snap e
Windows Crossing
Queste opzioni per la scelta del metodo di selezione permettono di cambiare
i metodi di selezione senza dover utilizzare il mouse. È quindi possibile
continuare a concentrarsi sulla selezione stessa senza perdere il posto mentre
si fa clic sui diversi pulsanti di opzione.
■ Cycle Sub-object Level e Sub-object Selection Toggle
Capita di frequente di dover scorrere i diversi livelli di selezione (come
facce, vertici e bordi), quindi creare delle scelte rapide da tastiera per tali
opzioni accelera la navigazione.
Terminologia comune e concetti fondamentali per le mesh

Il livello di complessità possibile per i modelli in 3D Studio MAX è notevole ed è facile
essere presi in contropiede da questa apparente complessità. Ma se si analizzano
attentamente anche i modelli più complessi, si noterà come siano composti da parti
semplici e distinte legate fra di loro. In realtà, 3D Studio MAX utilizza solo pochissimi tipi
di figure geometriche molto elementari per definire i numerosi mondi creati al suo
interno (figura 12.12). EditMesh, EditableMesh e Volume Select utilizzano tutti la stessa
terminologia geometrica quando si tratta di selezioni.
■ Figura 12.12 Oggetto

Vertice Faccia Elemento
I componenti geometrici
delle mesh di 3D Studio Poligono
Lato
MAX.
Una mesh si riferisce di solito a un oggetto mesh o a un insieme di facce. Il termine mesh
è utilizzato per indicare una figura geometrica generica e non un tipo specifico di entità.
Le mesh sono composte da facce triangolari che a loro volta definiscono una combinazio-
ne qualsiasi di superfici piatte, curve o piegate. (Una mesh equivale a una PFace di
AutoCAD o una mesh polifaccia.)
I vertici sono dei punti nello spazio tridimensionale e rappresentano le entità più
elementari. Un vertice non indica nessuna figura geometrica se non la posizione di un
punto nello spazio. Non ha superfici o proprietà, quindi non è possibile vederlo nel

CAP.12
rendering. I vertici servono per costruire facce. Un vertice che non è collegato ad altri
vertici attraverso delle facce per formare una mesh si chiama vertice isolato. 3DS MAX
memorizza le coordinate mappatura insieme alle posizioni dei vertici cosicché quando i
vertici si spostano, la relativa mappatura si sposta anch’essa.
Le facce sono superfici triangolari che servono a connettere tre vertici. Poiché ogni faccia
ha solo tre punti, ognuno di esse indica un piano geometrico ed è piatta per definizione.
Ogni faccia definisce una normale, una direzione perpendicolare alla superficie della faccia
che punta in direzione opposta al lato visibile della faccia. Le facce rappresentano la
“pelle” di un modello, gli danno forma e permettono di sceglierne il materiale e di
riflettere la luce. Quando si assemblano le facce, si definiscono le superfici e forme
identificabili. (Una faccia equivale a una 3DFace di AutoCAD che ha solo tre lati. Una
3Dface convenzionale a quattro facce equivale a due facce di 3D Studio.)
I bordi sono linee che collegano due vertici e formano il bordo di una faccia. Ogni faccia,
quindi, ha tre bordi. Quando facce adiacenti condividono due vertici si dice che
condividono un bordo. I bordi non sono creati direttamente ma sono il risultato della
creazione delle facce. I bordi sono utilizzati per gestire facce o servono da base per creare
nuove facce. Una faccia ha sempre tre bordi che possono essere visibili o invisibili. La
visibilità dei bordi influisce sulla velocità del ridisegno, la chiarezza e i confini delle
selezioni dei poligoni. I bordi visibili sono utilizzati prima di tutto per chiarezza e
influiscono solo sul rendering della mesh quando è assegnato un materiale wireframe.
I poligoni sono insiemi complanari di facce saldate che costituiscono sfaccettature, lati ed
estremità di mesh. 3DS MAX utilizza il termine poligono per indicare insiemi complanari
per le facce contenute all’interno di una mesh al fine di selezionare facce. La definizione
di un poligono si ferma ai bordi visibili o a una soglia planare. In 3DS MAX, i poligoni sono
uno strumento utilizzato solo per selezionare le facce; non sono quindi entità con speciali
capacità di gestione. Quando si selezionano e si trasformano poligoni, in realtà si sta
selezionando e trasformando la selezione delle facce.
In 3D Studio MAX, si utilizza il termine elemento per definire una mesh distinta. Quando
facce adiacenti nascono dagli stessi vertici, si dice che sono saldate. I vertici utilizzati da
più di una faccia sono chiamati vertici condivisi o saldati. Quindi si può definire “elemento”
qualsiasi mesh che abbia facce saldate. Spesso, gli elementi all’interno dello stesso oggetto
sembrano contigui, quando in realtà utilizzano un insieme di vertici duplicato lungo bordi
comuni. Tali vertici sono chiamati vertici coincidenti e sono necessari quando si desidera
inserire un’interruzione netta nella mesh facendola comunque apparire continua. Un
elemento può essere grande o piccolo come un’unica faccia isolata. In uno stesso oggetto,
è possibile avere un numero qualsiasi di elementi. Anche se sono mesh separate, gli
elementi non possono essere animati senza un modificatore.
Gli oggetti mesh contengono uno o più elementi e rappresentano un’organizzazione di
elementi. A differenza dell’elemento, un oggetto non richiede una mesh continua. Un
oggetto di solito è composto da elementi nettamente separati e può contenere vertici
isolati (che, a loro volta, sono elementi individuali). Gli oggetti sono denominati e
colorati; solo gli oggetti hanno trasformazioni, punti di rotazione, elenchi con la
cronologia dei dati e tracce di animazione.
Quindi, esiste una gerarchia geometrica per gli oggetti mesh in 3D Studio MAX. Questa
gerarchia è mostrata qui di seguito (dal basso verso l’alto):
1. vertice (può essere isolato);
2. faccia (costruita su tre vertici);
3. bordo (risultato di una faccia, collega due vertici);

4. poligono (contiene facce saldate complanari);
5. elemento (che contiene facce saldate continuamente);
6. oggetto (contiene elementi di facce continue ed eventualmente vertici isolati).
L’oggetto EditableMesh
L’oggetto EditableMesh è stato introdotto nella release 1.0 come una caratteristica non
completamente implementata e nascosta che poteva essere attivata solo inserendo una
voce nel file 3dsmax.ini. La release 1.1 di 3D Studio MAX offre la versione completa di
questo oggetto così necessario come caratteristica standard (figura 12.13).
■ Figura 12.13
Il pannello comandi
dell’oggettoEditableMesh.
Proprio per la capacità di modificare e definire una selezione, l’oggetto EditableMesh

rientra nella categoria dei modificatori di selezione. Tecnicamente, comunque, EditableMesh
non è un modificatore: rappresenta di fatto una classe di oggetti per tutti gli oggetti mesh.
L’interfaccia di EditableMesh verrà visualizza come prima voce dell’elenco.
Qualsiasi oggetto che abbia una mesh grezza come parametri di creazione (l’oggetto
master) è un oggetto EditableMesh nella release 1.1. Quindi, quando si importa un file 3DS,
ogni oggetto importa un oggetto EditableMesh che è possibile cominciare a modificare
subito in modalità Sub-Object senza applicare un modificatore (un metodo di modifica
simile a quello di 3DS DOS).
È possibile convertire oggetti creati in 3DS MAX in oggetti EditableMesh comprimendone
gli elenchi. Se un modificatore nell’elenco compresso è convertito in mesh, il risultato è
un oggetto EditableMesh. Gli oggetti senza una cronologia di modifiche non possono
essere compressi. Se l’oggetto è una primitiva nuovissima, un loft o un booleano, sarà
necessario aggiungere un modificatore (qualsiasi modificatore diverso da EditPatch) per
comprimere l’elenco in un EditableMesh. Se l’oggetto è un oggetto patch, sarà necessario
aggiungere un modificatore di superficie (Normal, Smooth, Material, UVW o EditMesh)
all’elenco per cambiare il risultato in una mesh. Altrimenti, l’oggetto si comprimerà in un
oggetto Patch.
Lavorare con EditableMesh è come lavorare in programmi senza un concetto di cronologia delle
modifiche (3DS DOS, per esempio).

CAP.12
EditableMesh e EditMesh
A che cosa serve una EditableMesh? Spesso la modellazione da eseguire deve essere
precisa. Si lavora sul modello dal livello di base tirando vertici, costruendo facce e
separando bordi. Quando queste sono tutte le operazioni che si stanno effettuando e non
è necessario trasferire selezioni nell’elenco ad altri modificatori o conservare le operazio-
ni in modo separato per essere recuperabili, è possibile utilizzare le funzionalità di base
dell’oggetto EditableMesh.
EditableMesh rappresenta in qualche modo un passo indietro nella modellazione compu-
terizzata perché non è possibile invertire le decisioni.
Quando si utilizza EditableMesh, si eseguono deformazioni precise sul entità all’interno
dell’oggetto. A differenza di EditMesh, la cronologia delle operazioni in EditableMesh non
è registrata perché le azioni sono precise (anche se l’opzione Annulla è comunque
disponibile). EditMesh registra le operazioni così da poterne estendere l’effetto dalla
parte inferiore dell’elenco. Poiché EditableMesh è un oggetto master, è l’ultimo oggetto
dell’elenco. Tutte le operazioni effettuate con EditableMesh sono praticamente permanenti
perché il buffer Undo ha dimensioni finite e non è valido per più sessioni. Ovviamente ogni
metodo ha i suoi vantaggi e svantaggi. La seguente tabella illustra gli aspetti più
importanti di entrambi:
Modificatore EditMesh Oggetto EditableMesh

Funzionalità di modifica Mesh completa Funzionalità di modifica Mesh completa
Capacità di utilizzo dei centri Capacità di utilizzo del centro di selezione solo
di coordinate locali per le selezioni del centro del sistema di coordinate
Capacità di unire Capacità di unire oggetti multipli in una volta sola
solo un oggetto alla volta
Annulla completo al limite corrente Opzione annulla completa al limite corrente
Ogni operazione eseguita è registrata Solo la mesh risultante alla fine della sessione
dal modificatore e salvata nel file è salvata nel file
Le dimensioni del file aumentano Le dimensioni del file sono determinate solo
con le modifiche e l’aggiunta dalle dimensioni della mesh risultante
di modificatori Edit supplementari
Le figure geometriche staccate Le figure geometriche staccate e cancellate
e cancellate sono definite all’interno sono eliminate dopo aver raggiunto il limite annulla
del modificatore e salvate con il file
La cancellazione del modificatore Le definizioni degli oggetti non possono essere cancellate
rimuove tutte le modifiche, anche senza cancellare l’oggetto stesso
la cancellazione di figure geometriche
L’effetto del modificatore Le definizioni degli oggetti non possono essere disattivate
può essere disattivato
Capacità di definire una selezione attiva Capacità di definire una selezione attiva solo all’inizio
in qualsiasi punto dell’elenco dell’elenco
Una copia dell’oggetto è effettuata Solo il risultato, ovvero l’oggetto master, è conservato
nella memoria RAM per ogni EditMesh, nella memoria RAM
insieme all’elaborazione di tutte le operazioni

Modificatore EditMesh Oggetto EditableMesh
Staccare facce e vertici è un’operazione Staccare è un’operazione molto rapida, anche su mesh
molto lenta su mesh grandi grandi
Aprire il modificatore richiede tempo Inserire la modalità Sub-Object è molto rapido
con mesh grandi
Le operazioni potrebbero sembrare lente Le operazioni sono veloci
con mesh grandi
Destinato a modellature animate Destinato a modellature statiche
Nessuna scorciatoia da tastiera Dispone di equivalenti da tastiera se attivate nel file
3dsmax.ini
Poiché le scelte rapide da tastiera di EditableMesh sono fisse e potrebbero entrare in conflitto
con le scelte fatte in 3DS MAX, per abilitarle è necessario aggiungere quanto segue nel file
3dsmax.ini:
[EditableMesh]
KeyAccelsEnabled=1
In 3D Studio MAX 1.1, le scelte rapide da tastiera sono illustrate in dettaglio nel file
readme.wri.
Componenti grafici delle mesh

Oltre alla classificazione geometrica, gli oggetti hanno caratteristiche grafiche a cui si fa
spesso riferimento. Questo manuale e la documentazione di 3D Studio MAX utilizzano
la stessa terminologia per descrivere parti di un oggetto (figura 12.14) come esemplificato
dall’elenco seguente:
■ Segmenti. Le divisioni incrociate lungo una dimensione di un oggetto. Ogni
segmento offre la possibilità di deformare la mesh in una data sezione. È
consigliabile adattare i segmenti dell’oggetto alle esigenze del modellatore di
piegare, spingere o rompere la mesh. I lati corrispondono ai segmenti ma si
riferiscono alla suddivisione mesh di una curva, un arco o una circonferenza.
■ Occlusioni. Indica le estremità perpendicolari all’estrusione di un oggetto.
L’estrusione può essere un parametro di altezza, una distanza di estrusione o
un percorso loft.
■ Lati. Di solito associati ai passi che formano un arco, un lato per ogni passo. I
lati si possono anche riferire a facce complanari che condividono un bordo,
anche chiamate sfaccettature.
■ Impronte. Le suddivisioni spline di segmenti di curva, arco e circonferenza.
Definizione di superfici mesh

Da EditMesh ed EditableMesh è possibile influire sulla superficie del modello attraverso
l’assegnazione di gruppi di smusso, orientamento normali delle facce e assegnazione di
ID materiale. Tutti questi elementi si trovano nella tendina EDIT SURFACE a livello Face

CAP.12
(figura 12.15). Lo smusso è influenzato molto dalla coerenza della mesh perché l’effetto
smussatura si verifica solo su facce saldate. I bordi che si incontrano senza condividere
entrambi i vertici formeranno una giuntura, mentre le facce ridondanti possono provo-
care effetti molto strani.
■ Figura 12.14
Componenti grafici degli
oggetti.
■ Figura 12.15
Le tendineEDIT SURFACE
per EditableMesh e
EditMesh.
Riepilogo
■ Definizione delle selezioni. Il Modifier Stack permette di definire diverse
selezioni in un punto qualsiasi della cronologia delle modifiche; ogni modifi-
catore influisce sulla selezione attiva nel punto corrispondente dell’elenco. La

CAP.13
CAPITOLO 13
Modellazione di mesh
Gran parte della modellazione realizzata attualmente con 3D Studio MAX tende ad
utilizzare le mesh. Anche se in parte ciò è dovuto al fatto che quasi tutti gli utenti di 3D
Studio MAX si sono abituati alle mesh in realtà la vera ragione è che l’efficacia di 3D Studio
MAX risiede nelle sue radici di mesh editing. Il mesh editing implica la modellazione a
livello del sub-oggetto con selezioni precise di vertici, facce e spigoli. Mentre le
definizioni di questi livelli di selezione sono state definite e trattate alla fine del capitolo
12, questo capitolo illustra il modo di manipolare queste parti con l’oggetto Editable Mesh
e con il modificatore EditMesh. I principali argomenti trattati in questo capitolo sono i
seguenti:
■ Mesh editing a livello del sub-oggetto, detto anche mesh editing “tradiziona-
le” o “scultura” dei vertici;
■ modellazione a livello del vertice, che comprende selezionare, nascondere,
creare, trasformare, utilizzare Affect Region e incidere sulla topologia;
■ modellazione a livello delle facce, che comprende selezionare, nascondere,
creare, trasformare, estrudere e cambiare la topologia;
■ controllare le caratteristiche di superficie a livello delle facce, che comprende
smussare, utilizzare le normali e i materiali;
■ modellazione a livello Edge, che comprende trasformare, dare visibilità,
dividere e ruotare.

Modellazione con i vertici
Il capitolo inizia dalla manipolazione dei vertici perché è il controllo fondamentale – e
spesso il più appropriato – che si ha sulle mesh. La stragrande maggioranza delle
operazioni realizzate con 3D Studio MAX (e quelle di computer grafica) manipolano i
vertici mentre le facce vengono semplicemente tirate. Le facce che condividono i vertici
sono sempre manipolate dai vertici stessi. Ogni volta in cui si crea e si clona una mesh si
creano anche i vertici perché le facce sono definite dai loro vertici.
La trasformazione dei vertici è molto simile allo spostamento, rotazione e scalatura delle
facce o degli spigoli. La ragione di questa somiglianza è che il mesh editing incide sempre
sulle posizioni dei vertici. Il mesh editing in 3D Studio MAX manipola i vertici e non le
facce, gli elementi o gli spigoli. Le facce e gli spigoli che formano la mesh seguono in
direzione delle nuove posizioni dettate dai vertici. Quando si ruotano le facce si stanno
ruotando le posizioni dei vertici, e le facce cambiano orientamento sulla base delle nuove
posizioni. È bene tenere conto di questo quando si esegue una qualsiasi operazione di
mesh editing perché così facendo si hanno risultati più prevedibili e scontati.
Livello dei vertici

Quando si entra nel livello di selezione Vertex tutti i vertici sono visualizzati come tick
(figura 13.1). A differenza delle facce, i vertici sono visualizzati anche se sono su porzioni
di mesh le cui normali delle facce sono rivolte non verso l ‘operatore. A questo punto ogni
selezione realizzata è formata da vertici su cui possono incidere solo le trasformazioni.
Come sempre, la regolazione dei vertici tira le facce che sono costruite su di essi.
■ Figura 13. 1
Il livello vertice è comune
a EditMesh e a
EditableMesh

CAP.13
I vertici solitari e isolati in genere esistono per una sola ragione: affinché vi si possano
costruire sopra le facce. I vertici isolati solo raramente hanno altre funzioni. I vertici non
definiscono mai una mesh e non se ne può fare il rendering in modo indipendente.
Quando le facce vengono cancellate 3D Studio MAX chiede se si vuole contemporanea-
mente cancellare i vertici orfani. A meno che non si preveda di costruire nuove facce su
questi vertici in un secondo tempo, la risposta deve essere sempre affermativa.
Selezionare i vertici
La selezione dei vertici è piuttosto semplice perché non coinvolge la finestra e le opzioni
di intersezione. Per selezionare un vertice è sufficiente fare clic su di esso. Anche una
selezione parziale (circolare, rettangolare o di perimetro) che circonda il vertice lo
seleziona. Come sempre, premere il tasto CTRL consente di aggiungere a una selezione
mentre premere il tasto ALT sottrae alla selezione. Molto spesso si utilizzerà una
selezione parziale e si elimineranno i vertici residui con un altro clic parziale o di selezione.
Nascondere i vertici
Nascondere i vertici è un metodo per sottrarli all’editing accidentale. I vertici nascosti
nascondono i tick di visualizzazione ma non nascondono la mesh che definiscono.
Quando sono nascosti, i vertici non sono selezionabili e non sono sensibili alle varie
operazioni. In questo stato, i vertici sono molto simili agli oggetti congelati. Nascondere
i vertici è uno strumento molto prezioso quando si vuole preservare una certa zona della
mesh ma se ne vogliono modificare altre parti, soprattutto quelle vicino ai vertici nascosti.
I vertici nascosti possono anche essere utilizzati per escludere zone della mesh dalle
operazioni di livello faccia. Sui vertici nascosti non è possibile costruire facce e non
vengono considerati nelle selezioni delle facce quando si utilizza l’opzione di selezione
facce By-Vertex.
Quando si nasconde una selezione di vertici, questi vertici sono ancora considerati la selezione
attiva e possono essere accidentalmente cancellati o, se si preme la barra spaziatrice, trasfor-
mati. Per sicurezza, è meglio eseguire un Select None o fare clic nella finestra per svuotare la
selezione dopo avere nascosto i vertici per esser sicuri che non vengano cancellati per errore.
Viste le loro dimensioni, i vertici possono essere difficili da vedere. Prima di selezionare
i vertici per un’operazione di editing, è bene eseguire un’operazione Select None per essere
sicuri che la selezione sarà esattamente come la si vuole. Poiché le selezioni vengono
inserite nell’elenco in ordine di esecuzione, è facile dimenticare una delle prime selezioni
che non è attiva, soprattutto quando la selezione è stata realizzata da un modificatore ad
essa precedente.
Le trasformazioni Move, Rotate e Scale della barra degli strumenti sono i metodi principali
per la manipolazione dei vertici. Le sottigliezze descritte nel capitolo 12 sono di
particolare importanza. La modifica delle mesh a livello dei vertici è una funzione molto
efficace. Quando si manipolano le posizioni dei vertici si tirano, allungano e scalano le

facce costruite su di essi. Il segreto per una manipolazione efficace dei vertici è selezionare
i vertici giusti per l’editing trascurando gli altri.
Anche se i vertici possono essere modificati individualmente, quasi tutti i vertici vengono
modificati con la selezione. Passare a selezione attiva i vertici singoli nell’elenco,
raramente ha effetto. Per ottenere dei risultati ruotando o scalando un singolo vertice per
ottenere degli effetti si deve utilizzare il centro del sistema di coordinate. Se invece si
ruota e si scala sul vertice stesso non si otterrà alcun risultato.
Scalare un cilindro in un manubrio

È molto comune prendere le primitive di 3D Studio MAX e convertirle in oggetti del tutto
differenti attraverso l’editing dei vertici. Questo esercizio parte da un semplice cilindro
per creare un manubrio ginnico con poche operazioni di editing e perfezionandone poi
la superficie assegnando lo smusso di gruppo.
1. Creare un cilindro con 24 segmenti laterali e 9 segmenti di altezza sul piano
base; il raggio del cilindro sarà il raggio del manubrio;
2. aggiungere un modificatore EditMesh e selezionare le due sezioni mediane
dei vertici (operazione più semplice con una finestra di selezione rettangola-
re);
3. fare clic su Non-Uniform Scale, scegliere il sistema di coordinate globale, il
centro di selezione e gli assi X, Y;
4. scalare i vertici verso il basso per formare un’impugnatura centrale (prima
finestra della figura 13.2);
5. selezionare le quattro sezioni mediane; passare i vincoli dell’asse sulla Z;
6. scalare la selezione verso l’alto sino a che le sezioni siano vicino alla fila di
vertici successiva (seconda finestra della figura 13.2);
7. selezionare le file di vertici superiore e inferiore e scalarle vicino alle file
successive quanto le file del punto 6. (terza finestra della figura 13.2);
ora si hanno due sottili segmenti disposti accanto a un segmento spesso su
ciascuna estremità;
8. premere il tasto CTRL per aggiungere la selezione corrente a selezionare gli
altri vertici che bordano i segmenti sottili opposti;
9. portare il vincolo su Y e Z e scalarli all’interno sino a che formano una
svasatura (quarta finestra della figura 13.2);
10 portare il vincolo dell’asse su Z e scalare le due file mediane di vertici sino a
che diano un’inclinazione ragionevole ai bordi del manubrio (prima finestra
della figura 13.3);
11 passare in modalità Shaded;
la vista superiore destra della figura 13.2 mostra uno strano manubrio; il
motivo di questa stranezza è che il cilindro cominciava con un gruppo di
smusso lungo i lati e la scalatura dei vertici ha angolato le facce in un modo
tale che la scalatura non ha senso;
12. uscire dalla modalità Sub-Object, aggiungere un modificatore Smooth alla fine
dell’elenco e attivare la casella AutoSmooth; accettare il valore di default di 30
gradi;
le svasature e i lati ora sono netti (viste inferiori della figura 13.3) perché le
file adiacenti non condividono più lo stesso gruppo di smusso.

CAP.13
■ Figura 13.2
Creazione di un manubrio
da una primitiva cilindro
■ Figura 13.3
Il manubrio finito
Come risulterà dall’oggetto base Sphere della prossima esercitazione, non è necessario
un modello complicato per indagare gli straordinari risultati che si possono ottenere con
la manipolazione dei vertici.

1. creare una sfera a 16 lati sul piano base e aggiungervi un modificatore
EditMesh;
2. da una finestra laterale, selezionare ogni riga (latitudine), tralasciando il
vertice superiore (figura superiore 13.4);
■ Figura 13.4
Selezioni preliminare dei
vertici
3. assegnare a questa selezione il nome “Lat”;

4. iniziare un’altra selezione nella finestra TOP selezionando ogni riga (longitu-
dine/meridiano) della sfera; questa operazione sarà più semplice utilizzando
il metodo di selezione Fence (figura inferiore 13.4);
per un effetto molto interessante è possibile selezionare le facce in modo
simile e assegnare gruppi di smusso individuali per ottenere l’effetto smusso
mostrato nella figura 13.4;
5. assegnare a questa selezione il nome “Long”;
6. fare clic su Rotate e scegliere il sistema di coordinare globale, il centro di
selezione e l’asse delle Z;
7. selezionare “Lat” dalla casella a discesa Named Selection Set⇓ e ruotare la
i lati della sfera ruotano secondo un modello a zig zag, come si vede nella
finestra superiore della figura 13.4;
8. selezionare “Long” dalla casella a discesa Named Selection Set⇓ e ruotare la
9. i lati a zig zag della sfera ruotano insieme, riducendo la sfera da 16 a 8 lati
(finestre inferiori figura 13.5). Anche se i vertici polari sono selezionati sono
coincidenti con il centro della selezione e ruotano sul posto senza avere
effetto sulla mesh; ora è possibile passare ai set di selezione per perfezionare
l’aspetto dell’effetto.

CAP.13
■ Figura 13.5
Rotazione dei vertici di
una primitiva sfera
Modellazione con Affect Region

La funzione Affect Region consente di influenzare un’intera porzione di vertici con una
selezione molto più piccola o, più spesso, con un unico vertice. Quando si attiva la casella
di controllo [Affect Region] ogni trasformazione eseguita incide su una porzione di vertici
e non solo su quella selezionata. Attivando questa casella in sostanza si cambia il modo
in cui i vertici di editing lavorano perché un singolo vertice ora agisce come un magnete
tirando gli altri quando cambia posizione per effetto di una trasformazione Move, Rotate
e Scale.
Affect Region lavora insieme alla sua curva di porzione di controllo. La curva di operatività
è una visualizzazione del risultato dello spostamento di un vertice singolo da una griglia
piatta. Facendo clic su Edit Curve si apre la finestra di dialogo EDIT AFFECT R EGION CURVE
(figura 13.6). Come si può vedere, l’impostazione Falloff definisce il raggio di una “sfera“
di selezione. Ogni vertice all’interno di questa sfera viene modificato secondo il valore
della curva di operatività.
La modalità Affect Region non rispetta lo stato dei vertici nascosti e incide su ogni vertice
all’interno del raggio di caduta.
L’influenza della curva di operatività è più visibile nell’effetto di un singolo vertice sulla
griglia di un parallelepipedo. Le figure 13.7 e 13.8 nostrano il risultato dello spostamento
di un unico vertice della stessa quantità su un parallelepipedo di 100 unità. Le file superiori
di entrambe le figure mostrano come la forma della curva di operatività viene duplicata
dai vertici spostati. Tenendo presente questo risultato, si dovrebbe essere in grado di
prevedere l’impatto delle curve di operatività che si definiscono. Per tirare curve
smussate con Affect Region è bene manipolare un solo vertice, oppure delle facce isolate,
e fare molta attenzione al controllo della curva di operatività.
Il risultato dell’editing dei vertici con Affect Region è simile al lavoro con i patch perché
spostare un unico vertice è quasi come tirare un vertice patch. La differenza principale è
che uno spostamento di vertice successivo non ripristina la mesh precedente mentre

l’inversione dello spostamento del vertice di un patch la ripristina. La figura 13.9
confronta i risultati dello spostamento del vertice centrale di una mesh e dei cilindri patch.
■ Figura 13.6
Finestra di dialogoEDIT 2’-0’’ 2’-00”
AFFECT REGION CURVE
Spostamento di un singolo vertice Forma

Distanza del raggio della curva
di selezione
■ Figura 13.7
Utilizzo di aree di
operatività concave

CAP.13
■ Figura 13.8
Utilizzo di aree di
operatività convesse
■ Figura 13.9
Mesh Patch Mesh Patch Somiglianze fra l’utilizzo di
Affect Region e patch
editing
Spostamento singolo vertice

L’opzione Ignore Backface controlla quali vertici all’interno del raggio di caduta sono
interessati. Quando l’opzione Ignore Backface è disattivata, ogni vertice all’interno del
raggio di caduta è interessato. Quando Ignore Backface è attivo (default) le facce che
condividono i vertici selezionati vengono analizzate per verificare come sono rivolte le
loro normali. Una normale media delle facce è determinata e confrontata con ogni altra
faccia all’interno del raggio di caduta. Se la normale media può “vedere” le altre facce
(l’angolo confrontato è minore di 90 gradi) i vertici che condividono quelle facce sono
interessati. I vertici condivisi fra la faccia posteriore e le facce visibili sono considerati
“visti”e sono interessati.
Per essere assolutamente certi dell’impatto di Affect Region è necessario clonare una o due
facce dalla mesh originale e utilizzare questi tre o quattro vertici come i “magneti” che tirano i
vertici. Questa procedura consente una chiara comprensione di quali facce possono essere
viste quando si utilizza Ignore Backface.
I vertici isolati non sono i migliori da utilizzare con Ignore Backface perché non hanno facce da
cui derivare una normale; Essi utilizzano una direzione normale di default. Una faccia isolata è
una scelta migliore per Ignore Backface.
Se le normali sono rivolte in un altra direzione le loro facce non possono essere “viste”
dai vertici e Affect Region non seleziona i loro vertici. Le facce le cui normali sono “sullo
spigolo” (on edge) esattamente a 90° sono interessate. La figura 13.10 mostra il risultato
dello spostamento del vertice mediano dello spigolo superiore frontale di un cubo
all’interno di un raggio di caduta che eccede l’altezza del cubo.
■ Figura 13.10
Utilizzo di Ignore Backface
Ignore Backface off Ignore Backface on Ignore Backface on

vertice Edge vertice Edge vertice non Edge

CAP.13
Il primo cubo mostra il risultato ottenuto con Ignore Backface disattivato: ogni vertice è
visualizzato, anche quelli nella parte inferiore. Il cubo mediano mostra il risultato
ottenuto con Ignore Backface attivato: i vertici inferiori sono stati spostati perché non
possono essere visti mentre i vertici di spigolo sono a 90 gradi e sono selezionati. L’ultimo
cubo ha l’opzione Ignore Backface disattivata ma sposta un vertice dalla seconda fila: i
vertici laterali sono più interessanti perché presentano una faccia posteriore al vertice.
Poiché la normale di faccia che viene utilizzata da Affect Region è una media, si verificano
risultati sorprendenti quando le facce condivise dai vertici selezionati hanno diverse
normali di faccia (come selezionare i vertici da lati opposti di un parallelepipedo). In
questo caso, la normale mediata può non includere i vertici che invece sarebbero inclusi
se i vertici fossero selezionati individualmente. Se i risultanti vertici interessati sono
molto diversi da quelli voluti, potrebbe essere opportuno clonare le facce dalla selezione
e utilizzare questa nuova selezione isolata per l’operazione. Questo produrrà una
normale mediata che non comprende le facce ulteriori che in origine formavano
inefficacemente la normale mediata.
Molte situazioni richiedono l’utilizzo di diversi spostamenti o rotazioni graduali piutto-
sto che un solo grande spostamento. Il primo cubo della figura 13.11 mostra il risultato
della rotazione di 90 gradi di un vertice in un solo spostamento dove la distorsione
risultante è lineare. I cubi rimanenti mostrano le piccole rotazioni successive le cui somma
è 90 gradi e risultano in una distorsione curva. Il cubo mediano non ignora la faccia
posteriore e quindi tira ogni vertici nel suo intervallo. L’ultimo cubo ha l’opzione Ignore
Backface attivata e non vede i vertici nei momenti importanti.
■ Figura 13.11
Rotazione di 90 gradi di un
vertice singolo in un unico
passo e la stessa
rotazione eseguita in più
passi
Rotazionesingola Molte piccole rotazioni Molte piccolre rotazioni

con Ignore Backface on con Ignore Backface off
Creare vertici
Ogniqualvolta si crea o si clona una mesh, si creano anche dei vertici perché le facce sono
definite da questi. Anche se questo metodo spesso genere i vertici necessari per altre
modellazioni, potrebbe essere necessario creare altri vertici in modo indipendente e in
posizioni precise, per creare facce combacianti. I vertici non possono essere creati in
isolamento; devono essere aggiunti a un oggetto esistente dall’interno del modificatore

EditMesh. All’interno di EditMesh è possibile creare i vertici in modo indipendente con la
funzione VERTEX/Create oppure è possibile clonare selezioni di vertici come parte dell’og-
getto o come oggetto nuovo. Clonare i vertici di una mesh esistente è il solo metodo per
creare vertici isolati come oggetti. La funzione V ERTEX/Create immette in un modalità per
cui ogni clic sullo schermo crea un nuovo vertice in quella posizione della griglia attiva.
Creare vertici in questo modo è particolarmente utile quando si utilizzano un oggetto
griglia attivo e i tasti di scostamento. Lo scostamento sposta la griglia attiva senza lasciare
il comando sub-oggetto corrente e di creare livelli di vertici ad altezze controllabili.
Utilizzo di mesh esistenti per i vertici

La principale fonte per la creazione dei vertici sono le mesh esistenti. Le tecniche possibili
sono: “staccare” le facce da una mesh cancellandole e lasciando il vertice “offuscato”,
oppure selezionare i loro vertici e clonarli quando si esegue una trasformazione. I vertici
clonati sono proprio così: trascurano le loro facce e creano un oggetto senza superficie.
Se è necessario clonare la mesh, si dovrebbero clonare le selezioni di faccia; quando si
esegue una clonazione è possibile scegliere fra rendere la selezione un nuovo oggetto o
mettere i vertici isolati all’interno dell’oggetto corrente. In genere è necessario duplicare
i vertici di una mesh esistente sul posto in modo che i vertici possano diventare i blocchi
di costruzione per un’altra mesh in relazione con la prima. Se si intendono aggiungere
vertici a un oggetto e si desidera che siano correlati ai vertici esistenti, è necessario clonarli
sul posto, o sui lati, per utilizzarli come sorgente. Questo metodo è più semplice e preciso
che posizionare accuratamente una griglia attiva per ogni livello dei nuovi vertici.
Per clonare una selezione di vertici sul posto (o qualsiasi altra selezione) attivare una trasfor-
mazione, premere MAIUSC e fare clic una volta sulla selezione. In questo caso si clona la
selezione senza spostamento.
Utilizzo di Vertex Create

Se si esclude la clonazione, Vertex Create è il solo metodo per creare i vertici ex novo. I vertici
così creati fanno sempre parte dell’oggetto originale e in genere servono come i punti di
costruzione per i vertici futuri. Quando si creano i vertici ogni punto selezionato definisce
due coordinate e la terza viene fornita dalla finestra della griglia attiva. Questo può essere
ignorato quando si utilizza lo snap di vertici e spigoli.
Vertex Crete funziona bene con lo snap dei vertici e degli spigoli. Impostare la priorità snap
di vertice su 1 e le altre su Off (figura 13.12); in questo modo si è certi che si eseguirà lo
snap dei soli vertici. Quando si utilizza 3D Snap, Vertex Create consente di creare la cornice
su cui costruire le facce. Quando si utilizza 2D Snap si crea un modello di vertici proiettato
sulla finestra della griglia attiva. Anche se servono raramente, le proiezioni appiattite di
altre mesh possono essere create da questi modelli proiettati.
Topologia dei vertici

Quando si lavora con i vertici si utilizzano i punti di definizione delle mesh, è quindi
abbastanza naturale che anche la topologia ne sia interessata. Oltre al sempre disponibile
Delete, esistono diverse altre funzioni relative ai vertici fra cui la più utilizzata è Weld.

CAP.13
■ Figura 13.12
Le impostazioni di Snap in
3D Vertex
Saldatura di vertici
L’opzione Weld “salda” due o più vertici insieme per formare un unico vertice che trascina
con sé qualsiasi faccia costruita sui vertici originali. La saldatura è utilizzata per unire facce
separate in un unico elemento, oppure per consolidare le facce di un elemento in una mesh
semplice. La funzione Weld è senza dubbio quella più comunemente utilizzata nel livello
Vertex; per mezzo di essa è possibile saldare in modo specifico oppure generico.
Anche se è possibile assegnare una singola EditMesh a più oggetti, la saldatura può essere
eseguita solo sullo stesso oggetto poiché questa opzione cambia la definizione dell’oggetto. Se
si vuole effettuare una saldatura fra oggetti è necessario prima collegare un oggetto a un altro.
Anche se le coordinate di mappatura possono estendersi su facce non saldate, i gruppi di

smusso non lo possono fare. Senza la capacità di eseguire opportunamente lo smusso, una
mesh non è completa. Gli spigoli che si incontrano senza avere condiviso, e quindi saldato,
i vertici non possono essere smussati e formano sempre uno spigolo.
Il metodo Weld Target immette in una modalità che permette di selezionare i vertici e di
trascinarli sul un vertice di destinazione (figura 13.3) Il cursore determina il vertice sul
quale si sta saldando e diventa una croce quando si trova su un vertice dello stesso
oggetto. Ciò che determina un vertice di destinazione è la vicinanza del cursore con i pixel
di schermo. La finestra attiva quindi ha una grande influenza su quanto si sta saldando.
Lavorare in una finestra ortogonale consente di saldare vertici molto distanti fra loro (in
profondità di schermo) i quali possono essere ideali o non voluti. Lavorare in vista User
o Perspective in genere permette una comprensione migliore dei rapporti fra i vertici in
caso di saldatura. Un metodo spesso conveniente è selezionare i vertici in vista ortogonale
ed eseguire una saldatura Target in vista User o Perspective.
Weld Target in genere è combinato con Edge Turn e Divide per scolpire linee di definizione
nella mesh.

■ Figura 13.13
Saldatura di una selezione
e con Weld Target
Il metodo Weld Selected esamina la selezione dei vertici corrente e utilizza il valore Weld
Threshold come “stringa” di intervallo per ruotare su ciascuno dei vertici selezionati. Se
un vertice qualsiasi rientra nel limite d’intervallo dell’altro, questi vengono saldati
insieme. Se tutti i vertici sono fuori dai rispettivi limiti d’intervallo nessuno di essi viene
saldato e compare una finestra di avviso (figura 13.14). Le posizioni di tutti vertici che
ricadono all’interno del limite sono calcolati per formare la nuova posizione per il
risultante vertice saldato. Il vertice risultante resta selezionato per sveltire le operazioni.
Poiché viene effettuata una media, i vertici saldati si spostano a meno che non siano già
coincidenti. Se si vuole saldare solo vertici coincidenti e non si vuole che i vertici si
spostino in alcun modo, impostare Weld Threshold a zero. Con limiti molto elevati Weld
Selected può avere funzioni simili all’esecuzione di Vertex Collapse nella stessa selezione.
■ Figura 13.14
Messaggio di avvertenza
Weld Threshold di Weld
Selected
Se si vuole saldare una selezione di vertici su un punto /mediato, utilizzare l’opzione [Uniform
Scale] per la selezione sino a che i vertici siano vicini, dopodiché attivare l’opzione [Weld
Selected]. Questo metodo in genere è più veloce rispetto alla regolazione di Weld Threshold e
alla sua reimpostazione.
In pratica Weld Selected è utilizzato principalmente quando si stanno saldando porzioni di

un modello che sono allineate con vertici coincidenti o che hanno vertici molto vicino ad
esserlo. Forse questi elementi separati prima erano uniti, o erano il risultato di un oggetto
booleano e provengono da un altro programma che non supporta la funzione di saldatura
delle mesh. In questi casi è meglio scegliere Select All e saldare con una soglia bassa. Per
saldature precise si dovrebbe optare per Weld Target perché con questa opzione si è più
certi di ottenere risultati positivi.

CAP.13
La funzione Collapse è distruttiva ma molto utile. Quando si fa clic su Collapse la selezione
corrente di vertici è saldata in un unico vertice comune. Questa posizione è piuttosto
prevedibile quando i vertici compressi sono complanari (figura 13.15). Quando non sono
complanari la posizione mediata del nuovo vertice saldato in genere provocherà un
“incavo” sulla superficie. Diversamente da Edge e da Face Collapse, Vertex Collapse non
lavora su un unico vertice perché non c’è niente con cui mediare. In realtà Edge e Face
Collapse sono insiemi più ampi di Vertex Collapse e agiscono su due e tre vertici rispettiva-
mente.
■ Figura 13.15
Compressione di un
insieme complanare di
vertici
Collapse salda ogni vertice selezionato indipendentemente da quanto sono spaziati o dal
fatto che appartengano a elementi separati. Questa caratteristica è illustrata nella figura
13.16 dove il vertice centrale di ogni faccia è stato selezionato per la compressione. Il solo
caso in cui Collapse considera le selezioni separatamente è quando si applica un modifica-
tore EditMesh a una selezione di oggetti e ogni oggetto viene saldato separatamente.
■ Figura 13.16
Compressione di insiemi
separati di vertici in un
unicoinsieme
Collapse può anche essere utilizzato come un metodo veloce per saldare elementi su un
punto comune (figura 13.17). Questa capacità sottolinea il fatto che Collapse può essere
utilizzato per posizionare importanti punti di costruzione grazie al modo in cui fa la media
delle differenze; per esempio può essere stabilito un punto mediano dalla compressione
di due vertici. Creare vertici isolati da comprimere per trovare questi punti non è
operazione rara. Allo stesso modo, il modificatore EditMesh può essere eliminato dopo
che altri oggetti sono stati allineati a vertici compressi.

■ Figura 13.17
da elementi separati in un
unico vertice
Distacco dei vertici

L’opzione Detach applicata ai vertici stacca o “rompe” i vertici e ogni faccia da essi definita
dalla mesh in un oggetto nuovo. L’effetto di questo comando è simile al comando Detach
per le facce, con la differenza che quando si staccano i vertici si è più certi dello scopo della
mesh. È piuttosto facile mancare una faccia oppure non selezionare una la cui normale non
era di fronte all’operatore. Con i vertici si sicuri che si sta definendo l’intera mesh.
Se si vuole staccare i vertici e non le facce è necessario clonare la selezione invece di
staccarla. Per realizzare la clonazione è necessario eseguire una trasformazione (quasi
sempre Move) e premere il tasto MAIUSC. Questo offusca il vertice senza facce. Durante
la clonazione è possibile rendere la selezione un nuovo oggetto. Se la selezione di vertici
clonati viene trasformata in un nuovo oggetto non si è più in grado di costruire facce su
di esso dall’oggetto originale. Se non si crea un nuovo oggetto i nuovi vertici rimangono
selezionati per poter essere manipolati. Diversamente dal distacco, la clonazione non
impedisce ai vertici di spostarsi automaticamente. Per essere certi che i nuovi vertici non
si spostino attivare lo snap, premere MAIUSC e fare clic una volta sulla selezione.
Cancellazione di vertici
La cancellazione dei vertici è un metodo veloce per eliminare sezioni di mesh indesiderate
perché tutto viene cancellato e non si viene rallentati nel lavoro a cause di continue
richieste. Cancellando il vertice centrale dell’occlusione di un cilindro, per esempio, la si
cancella interamente. Questo risultato non è così strano se si pensa che il criterio per
realizzare una selezione intersezione di facce è comprendere tutti vertici. Anche in questo
caso, il tasto CANC è l’alternativa da tastiera alla funzione Delete.
Modellazione con le facce

Le facce sono il secondo elemento fondamentale dell’editing mesh. La manipolazione
della posizione delle facce è un’operazione simile alla manipolazione dei vertici in set di
tre ma le facce definiscono la posizione del limite delle facce; le facce definiscono una
normale direzionale e una superficie che può avere assegnazioni di materiale, mappatura
e smusso. Quando si esegue l’editing dei vertici si esegue la modellazione della forma
dell’oggetto e si agisce solo sulla posizione. Quando si esegue l’editing delle facce si agisce
anche sul modo in cui la superficie riflette le luci.

CAP.13
Ridurre la tendina MODIFIERS permette di ottenere un prezioso pannello COMMAND, molto utile
quando si lavora a livello di faccia. Se si utilizza l’alternativa di tastiera per la modalità Sub-
Object, è possibile ridurre anche la tendina M ODIFIER STACK.
Livello Face
Il livello Face (figura 3.18) fornisce diverse modalità per la selezione e la manipolazione
delle facce. Navigare a livello Face – una delle tendine di 3D Studio MAX più lunghe – può
rapidamente divenire un’arte. Ma c’è una ragione per cui la tendina è così lunga: le facce
hanno molte proprietà e non è possibile modificare una faccia senza almeno pensare alle
ramificazioni per eseguire il rendering della superficie. Quando si manipolano le facce in
realtà si sta lavorando con i vertici in insiemi di tre quindi quasi tutto ciò che si è appreso
con la modellazione dei vertici è direttamente applicabile alla modellazione delle facce.
■ Figura 13.18
Tendina Edit Face di
EditMesh e di
EditableMesh
Selezione delle facce

È possibile selezionare le facce in molti modi diversi: singolarmente, per porzioni, per
estensioni di mesh, per relazioni complanari o anche per assegnazioni di materiale e di
smusso. Selezionare il metodo più veloce e preciso fra tutte queste possibilità rientra nella
capacità di eseguire una buona modellazione. Anche in questo caso, i metodi di selezione
servono a controllare i risultati dell’oggetto selezionato; la modalità di selezione corrente
non incide mai sul risultato delle funzioni conseguenti.

La selezione delle facce si suddivide in tre categorie: faccia, poligono ed elemento. La
selezione Face seleziona un’unica faccia triangolare ed è il metodo di selezione più veloce,
anche rispetto a Polygon o Element quando si lavora con mesh molto grandi. La selezione
Face visualizza tutti i bordi delle facce selezionate anche se generalmente non visibili.
La selezione Polygon seleziona facce saldate che non sono separate da bordi visibili e
rientrano nel valore Planar Threshold. Spesso è più opportuno selezionare per poligoni
e poi passare alla modalità Face Select per visualizzare ogni bordo della selezione.
La selezione Element seleziona tutte le facce che possono tracciare un percorso di vertici
condivisi (saldati). la selezione Element ignora la visibilità dei bordi e Planar Threshold,
occupandosi solo delle estensioni mesh. La selezione Element è sempre in modalità
Crossing.
La selezione By Vertex cambia il modo in cui la selezione viene valutata. Quando By Vertex
non è attivata (condizione di default) è necessario fare clic (o circondare) un vertice del
sub-oggetto desiderato allo scopo di selezionarlo. L’attivazione dell’opzione By Vertex
riguarda essenzialmente le selezioni di finestre perché non c’è più una selezione iniziale
la prima volta.
Quando By Vertex è attiva la selezione viene fatta rispetto ai vertici e in questo modo viene
rispettata la condizione di non visibilità dei vertici. Questa situazione è la sola in cui la
condizione di non visibilità di un livello di selezione nel influenza un altro.
Ogni volta in cui si seleziona e si trascina si dà inizio a una selezione parziale. La forma
della selezione viene controllata dal pulsante a bandierina della barra degli strumenti.
Può essere rettangolare, circolare o perimetrale. Il cambiamento della forma Region è
un’operazione normale e costituisce un’alternativa di tastiera molto conveniente. La
selezione Region lavora di pari passo con i metodi di selezione Window e Crossing. Una
selezione Window deve circondare l’intera geometria della selezione: tutti e tre i vertici
di una faccia o tutti i vertici di un poligono. Una selezione Crossing deve circondare un
unico vertice per selezionare ogni faccia, poligono e elemento che condivide quel vertice.
La modalità Crossing è molto utile per le selezioni rapide mentre quella Window è migliore
per selezioni più accurate.
La modalità di selezione Window non è omogenea. Gli elementi ignorano sempre Window e
utilizzano sempre la modalità Crossing mentre i poligoni irregolari spesso non necessitano di
essere completamente circondati per essere selezionati. Inoltre l’opzione By Vertex ignora la
modalità Window e realizza tutte le selezioni in modalità Crossing.
Le selezioni Region si proiettano nella finestra e selezionano le facce che potrebbero non
essere viste; non c’è filtro per le facce posteriori. Di conseguenza è buona norma verificare
sempre la selezione in diverse finestre per confermare ciò che è stato selezionato.
L’opzione Axis Tripod è un segnale affidabile per individuare una selezione non voluta.
Se l’asse non è correttamente centrato oppure se compaiono più assi con molta probabilità
si è eseguita una selezione maggiore di quella voluta.
Quando si utilizza l’opzione By Vertex la condizione di non visibilità dei vertici viene rispettata e
le loro facce sono escluse dalla selezione.
L’opzione By Vertex diventa molto importante quando le selezioni Region sono eseguite
con una mesh. Senza di essa al primo clic del mouse per definire la porzione selezionerà

CAP.13
la faccia, il poligono o l’elemento, risultato raramente voluto. Con By Vertex attivata, il
primo clic del mouse non selezionerà niente e quindi la selezione Region eseguirà una
selezione precisa dei vertici circondati.
L’opzione By Vertex ignora lo stato del pulsante Window/Crossing e immette sempre in

modalità Crossing.
Quando si lavora con grandi mesh la risposta interattiva può sembrare lenta quando si
spostano le selezioni, le facce o gli elementi perché tutte e quattro le finestre sono state
aggiornate per la mesh. Per ottenere la velocità massima disattivare tutte le finestre in
modo che venga aggiornata solo quella attiva, dopodiché sarà possibile fare clic con il
tasto destro del mouse in un’altra finestra per vedere il risultato.
In genere si lavora interattivamente fra i livelli di selezione Face e Vertex. In questo caso è bene
ricordare che quando si selezionano le facce i loro vertici non vengono selezionati.
Nascondere le facce
Nascondere le facce è un’operazione più efficace dell’eliminarle dalla vista. Quando sono
nascoste, le facce non sono più selezionabili e non sono più interessate dalle operazioni
dell’utente. Nascondere le facce è un estremo ma prezioso strumento quando si vogliono
proteggere alcune zone della mesh dalla selezioni o dalle modifiche, soprattutto quando
si stanno selezionando o modificando facce vicine. Le facce nascoste possono inoltre
essere utilizzate per isolare zone della mesh dalle operazioni relative a vertici e bordi.
Benché le facce siano protette all’interno dell’Edit Modifier, possono esser interessate da
modificatori aggiunti in un secondo tempo all’elenco. Volume Select non ignora le facce che
invece vengono sempre interessate dalle operazioni relativi agli oggetti.
Dopo avere nascosto le facce è possibile scegliere Select All per selezionare tutte le facce
rimanenti ed eseguire un’operazione senza coinvolgere le facce nascoste. Le facce
nascoste sono interessate solo quando i vertici su cui sono costruite vengono modificati.
Se si trasformano le facce che sono saldate alle facce nascoste, i vertici saldati delle facce
nascoste vengono a loro volti trasformati. I vertici che appartengono unicamente alle
facce nascoste non possono essere influenzati quando sono al livello Face. La figura 13.19
mostra come, con una selezione di facce nascoste, le facce rimanenti si sono spostate con
il risultato che le facce sono state allungate.
È bene nascondere le facce quando si assegnano ID (numeri identificativi) di materiali dei
sub-oggetti e gruppi di smusso. Dopo avere assegnato selezioni realizzate in modo
accurato, nasconderle e procedere con la selezione delle successive senza temere di
incidere su quelle appena assegnate. Nascondere le facce rende le selezioni successive più
veloci perché ci sono molte meno facce da gestire.
Le facce nascoste non incidono sullo stato di selezione né sugli elementi. Se le facce erano
elementi prima di essere nascoste, rimangono elementi anche dopo.

■ Figura 13.19
Effetto prodotto dalla
trasformazione di facce
visibili sulle facce
nascoste con cui
condividono i vertici
Trasformazione di facce
Le trasformazioni della barra degli strumenti Move, Rotate e Scale sono i metodi principali
per la manipolazione delle facce. Trasformare le facce è un’operazione molto simile a
spostare, ruotare e scalare le equivalenti selezioni dei vertici ma con una grandissima
differenza: le facce consentono di trasformare sui centri individuali, se si utilizza
EditMesh.
Questa capacità è una delle differenze fondamentali fra EditMesh e EditableMesh. Con
EditMesh quando si è in modalità [Pivot Point Center] ogni selezione di facce determina
il proprio sistema di coordinate basato sulle normali mediate della selezione. Questo
consente di spostare, ruotare e scalare selezioni di facce non contigue in un’unica
operazione come se le si stesse manipolando una alla volta.
Spesso è più opportuno avvalersi del sistema di coordinate locale quando si utilizza il centro del
punto di rotazione sulle selezioni delle facce. Questa opzione garantisce che l’orientamento degli
assi delle selezioni sia omogenei, con l’asse delle Z sempre rivolto lungo l’asse della normale.
Creazione di facce
Le facce possono essere create in molti modi all’interno del livello Face. Possono essere
estruse, tassellate, clonate e persino costruite una per volta. Di queste opzioni Extrude è
la più efficace, Build la più comune e Tessellate la più efficiente nel conteggio delle facce.

CAP.13
Estrusione di facce
La funzione Extrude crea facce spostando le facce selezionate verso l’esterno e costruendo
lati o “pareti” che connettono la selezione e il suo perimetro. Facendo clic su Extrude si
passa in modalità di estrusione e si esce dalla trasformazione corrente.
Il modo migliore di uscire dalla modalità Extrude è fare clic sul pulsante voluto della barra degli
strumenti. Se si esce dalla modalità facendo clic su Extrude automaticamente si cambia la barra
degli strumenti in Move anche se in precedenza si era in Pick, Rotate o Scale.
Extrude è una delle rare funzioni di 3D Studio MAX che consente veramente di definire
il suo risultato all’interno della finestra. In Extrude il cursore si trasforma in un’icona
Extrude quando si trova su una selezione. In questo modo è possibile definire l’estrusione
trascinando il cursore; la casella Amount riporta l’altezza dell’estrusione.
Il modo più veloce di utilizzare Extrude è utilizzare il campo Extrusion con una selezione: in
questo modo si estrudono le facce ma non si altera lo stato della barra degli strumenti. È
possibile spostarsi da Extrusion a Transforms in tempo reale.
Un’estrusione non può essere regolata. Dopo essere stata realizzata un’estrusione è già
impostata. Cercare di regolare un’estrusione genera un’ulteriore estrusione sulla stessa
selezione. Quindi si dovrebbe analizzare attentamente un’estrusione prima di agire sulla
freccia dell’interruttore incrementi o di trascinare il cursore. Regolare una estrusione
esistente permette di risparmiare tempo quando si vogliono dare rapidamente segmenti
successivi a un’estrusione. La figura 13.20 mostra come assegnare agli oggetti estrusioni
sequenziali per aggiungere segmenti.
■ Figura 13.20
Utilizzo di estrusioni
multiple per aggiungere
segmenti di altezza
Extrude sposta la selezione delle facce sulla base della normale mediata. Se la selezione
è piatta/complanare (probabilmente il risultato della selezione di un poligono), l’estrusione
è perpendicolare al piano. Se la selezione non è complanare, le normali delle facce
selezionate sono mediate e l’estrusione segue questo vettore. Selezionando i lati adiacenti
di un parallelepipedo, per esempio, si estrudono i lati a 45 gradi. Per risultati controllati,
è meglio utilizzare Extrude con selezioni complanari.
La funzione Extrude ignora lo stato del centro di selezione della barra degli strumenti e
lo considera sempre come se si stesse utilizzando il centro del punto di rotazione. Ogni
selezione non contigua di facce ha la sua normale. È possibile realizzare selezioni non
contigue ed estruderle tutte contemporaneamente; dette selezioni si comportano come

se in realtà le si estrudesse singolarmente. La figura 13.21 mostra la creazione di una
forma complessa attraverso una serie di estrusioni e di trasformazioni Scale non uniformi
e intermedie su selezioni non contigue.
■ Figura 13.21
Utilizzo di Extrude e di una
scalatura non uniforme su
una primitiva ottagono
Le normali alle facce estruse sono rivolte verso l’esterno (Face Outward) se l’estrusione è
positiva, e verso l’interno se è negativa. Le coordinate di mappatura sono “allungate”
lungo la lunghezza dei nuovi lati. In genere è meglio applicare la mappatura dopo un
modificatore EditMesh a causa di tutti i cambiamenti di topologia che si possono
realizzare.
Quando si applica un modificatore EditMesh a una forma vicina (Text, per esempio) la
forma viene immediatamente ricoperta con una mesh. La funzione Extrude può essere poi
utilizzata per dare profondità rapidamente in modo molto simile a quanto avviene con
il modificatore Extrude. Al contrario del modificatore Extrude, tuttavia, con la funzione
Extrude la copertura non viene creata sull’altro lato. La funzione Extrude, quindi, è molto
utile quando la forma è già una mesh (attraverso una compressione o un’importazione da
un altro programma) e si vuole che il risultato del modificatore Extrude fornisca forme
chiuse.
Le forme piatte talvolta contengono angoli particolari e facce che provocano estrusioni non
corrette se si esegue Select All. Se si verifica questo errore, la selezione delle facce per poligo-
no in genere produce una estrusione corretta.
Tassellatura di facce
La tassellatura è utilizzata principalmente per incrementare la densità delle mesh; viene
utilizzata solo su zone selezionate per creare facce e vertici aggiuntivi da manipolare o per
incrementare il dettaglio complessivo per i modificatori futuri. Per esempio, una mesh
potrebbe non avere abbastanza segmenti da curvare in modo corretto, oppure un
modificatore Displace potrebbe richiedere una mesh più densa per ottenere più dettaglio
per la sua bitmap di spostamento.
Le facce tassellate assumono il gruppo di smusso del loro principale. Se si utilizza la
tassellatura Edge con Tension, è necessario esaminare la geometria risultante per vedere
se è in corso un’operazione AutoSmooth. I nuovi bordi creati da facce tassellate sono
sempre visualizzati , indipendentemente dalla visibilità del principale. Utilizzando
AutoEdge con un valore pari a 1 dopo la tassellatura si ripulisce l’aspetto della mesh

CAP.13
rendendo invisibili i bordi complanari. Le facce create per la tassellatura assumano
l’assegnazione di materiale e le coordinate di mappatura delle facce originali. La sola
volta in cui si verifica un cambiamento rilevante è quando la mesh viene assegnata al
materiale/mappa di una faccia.
L’opzione Face-Center di Tessellation divide ogni faccia selezionata in tre facce. I nuovi
spigoli dividono gli angoli della faccia originale in due parti uguali e il nuovo vertice è il
centroide originale della faccia. Le facce create con questa opzione sono sempre
complanari con le facce selezionate in origine. Questo metodo crea un interessante
modello che può essere utile in quanto tale (figura 13.22). Applicazioni ripetute di Face-
Center continuano ad aggiungere densità alla stessa porzione selezionata: la zona
interessata non cresce nello stesso modo in cui cresce la tassellatura.
■ Figura 13.22
Tassellatura con Face-
Center su una geometria
Il metodo Edge di Tessellation suddivide ogni faccia selezionata in quattro parti dividendo
ciascun angolo a metà e connettendo i nuovi vertici con una faccia centrale. Se il bordo è
condiviso con un’altra faccia l’aggiunta dei nuovi vertici obbliga la faccia a dividersi in due
facce. Questo spiega come la tassellatura del bordo propaga il suo effetto alle facce
adiacenti. Può sembrare che tale propagazione crei più facce del necessario ma in realtà
le facce adiacenti sono necessarie per evitare una cucitura. Lo smusso non può verificarsi
fra vertici adiacenti che non condividono due vertici. la figura 13.23 mostra la tassellatura
della parte superiore di un vaso che consente di eseguirvi la modellazione di un bordo
circolare.
■ Figura 13.23
Tassellatura di un bordo
su porzioni specifiche per
lamodellazione
Il metodo Edge funziona anche con il valore Tension (che diventa grigio quando Face-Center
è attivo) che controlla la posizione dei nuovi vertici creati. I vertici delle facce originali
non sono interessati quando i nuovi vertici si proiettano all’infuori, o si “gonfiano”, con
tensione positiva, e quando si proiettano all’interno, o si “sgonfiano”, con tensione

negativa. Tension è un valore compreso fra -100 e 100, dove 0 non ha effetti. Se si vuole
che le facce tassellate rimangano complanari (come con Face-Center) utilizzare un valore
Tension pari a 0.
Senza Tension, la tassellatura aumenta solo la densità della mesh; non incide sul profilo.
Se l’oggetto ha delle curve è bene che i nuovi vertici si uniformino alla curva proiettata.
Il valore di riferimento (e di default) per Tension è +25. Questo valore proietta i vuoi vertici
in direzione di un cerchio o di una sfera. Quando Edge tassella un’intera sfera con una
tensione di +25 questa operazione ha lo stesso effetto della duplicazione della sua
segmentazione (figura 13.24). La scelta corretta del valore di Tension dipende dalla
curvatura della geometria. Eseguire più tassellature, soprattutto con valori Tension
estremi, è un ottimo metodo per “spiegazzare” e inasprire una superficie.
■ Figura 13.24
Tassellatura di sfere con 16 32 64
un valore Tension di 25
Segmenti
sferici
Segmenti
sferici e
tassellatura
Edge
8 16 32
I nuovi vertici proiettati dal valore Tension eseguono questo per produrre una curva lungo
la superficie delle facce interessate. La figura 13.25 mostra la propagazione di tassellature
di bordi successive in cui la superficie non viene deformata sino a che raggiunge l’angolo
e presenta delle facce fra cui mediare una curva.
Il modificatore MeshSmooth (introdotto con la versione 1.1) fornisce un metodo ottimale per
aggiungere densità alla mesh con una curvatura che è più preciso del metodo della tassellatura
con Tension.
Una tecnica utile da utilizzare quando si tassellano le mesh è selezionare i vertici delle
facce prima di tassellarle. Dopo la tassellatura questa selezione di vertici originali può

CAP.13
essere utile per controllare la superficie in quanto consente di spostare o scalare i vertici
originali o di invertire la selezione e manipolare i nuovi vertici. Eseguire una scalatura
uniforme sulla selezione dei vertici invertita ai fini pratici è spesso simile a utilizzare il
controllo Tension. La figura 13.26 mostra un esempio di una figura Geosphere in cui si
selezionano tutti vertici, si tassellano tutte le facce e si scala la selezione originale dei
vertici verso l’interno.
■ Figura 13.25
Propagazionedi
tassellature di bordi
successive
■ Figura 13.26
Creazione di una palla ad
aculei con una scalatura
dei vertici eseguita dopo
la tassellatura
Costruzione di facce
L’opzione Build Face consente di creare facce triangolari , una per una, sopra facce
esistenti. Facendo clic su Build Face si passa in una modalità per attaccare delle facce, che
in 3D Studio MAX è la sola possibilità per creare facce manualmente. Questa modalità
sforma la visualizzazione dei vertici in tick in modo che i vertici di destinazione siano
facilmente visibili.
La costruzione delle facce è una procedura del tipo “unisci-i-punti” che utilizza tre vertici
per definire la nuova faccia. Tutti e tre i vertici devono appartenere allo stesso oggetto

e non devono essere nascosti per essere utilizzati in quanto solo i vertici visibili
dell’oggetto selezionato sono visualizzati come tick. La costruzione delle facce non crea
né altera i vertici quindi le nuove facce sono automaticamente saldate alle facce che già
condividono i vertici. Il cursore cambia in una croce di collimazione ogni volta in cui si
trova su un vertice valido.
La selezione dell’ultimo vertice di una faccia “scheggiata” può risultare difficile in quanto il
triangolo elastico si rastrema in un punto così tagliente. Nella costruzione di tali facce, sarà più
semplice selezionare prima il lato più lungo e poi ridurre l’acutezza del triangolo elastico. Con
molta probabilità sarà necessario eseguire uno zoom ravvicinato e poi una panoramica durante
la costruzione per verificare di avere centrato i vertici giusti.
La direzione normale della nuova faccia è dettata dall’ordine di selezione dei tre vertici.
Selezionare i vertici in senso antiorario rende la facce visibili all’utente mentre una
selezione in senso orario rivolge le facce in direzione opposta all’utente.
Talvolta è più conveniente costruire facce con il comando Backface disattivato allo scopo di
vedere entrambi i lati della mesh e di non dovere tenere conto dell’orientamento dalla normale
della faccia e dell’ordine in cui si selezionano i vertici. Dopo aver finito, attivare di nuovo la
modalità Backface e rovesciare le normali non corrette oppure unificare le mesh.
La facce nuove ricevono le assegnazioni di default dell’ID del materiale e, se una

mappatura è assegnata alla mesh, anche le coordinate di questa. Le nuove facce tuttavia
sono prive di gruppi di smusso. Anche se l’assegnazione dell’ID del materiale spesso è
corretta, la mappatura e la mancanza di smusso non sono quasi mai la condizione
desiderata. In genere si tenderà a completare la costruzione della faccia e poi ad assegnare
le corrette coordinate di mappatura e smusso.
Per ognuno dei tre vertici esistono due facce: una per ogni direzione, con normali di faccia
opposte. Se si cerca di creare una faccia che già esiste, compare la finestra di avvertimento
della figura 13.27 e non è possibile proseguire nella creazione. Questo divieto esiste
poiché le mesh con facce duplicate causano problemi fra i quali anomalie nel rendering e
operazioni booleane inefficaci.
■ Figura 13.27
Messaggi che avvertono
del tentativo di creare una
faccia preesistente
Topologia di faccia
Diverse sono le funzioni che consentono di cambiare la topologia di superficie della mesh
per mezzo di esplosione, distacco, compressione, complanarità e cancellazione. Queste
funzioni tendono ad essere distruttive e sono utilizzate essenzialmente quando si vuole
cambiare in modo sostanziale la superficie del modello.

CAP.13
Esplosione di facce
Face Explode può essere considerato un strumento per aprire o sezionare le mesh. Explode
separa le mesh creando vertici duplicati e dissaldando le facce. La possibilità che la mesh
esplosa generi facce o elementi dipende dal valore impostato di Angle Threshold.
Le facce le cui relazioni angolari reciproche rientrano in Angle Threshold formano elementi
nei quali eseguire esplosioni. Un angolo di 0 gradi esplode tutte le facce mentre un angolo
di 180 gradi rompe gli oggetti in elementi. Se questa opzione viene applicata a un cubo,
per esempio, un limite di angolo di 90 gradi lascia il cubo intatto mentre 89 gradi lo separa
in sei elementi (uno per ogni lato), e 0 gradi lo separano in facce individuali. Quando si
ha una certa dimestichezza con l’analisi del limite di angolo utilizzare Explode per
separare porzioni del modello da utilizzarsi come pezzi in altre situazioni.
La possibilità di esplodere in oggetti o in elementi non è altro che questo. Se si vuole che
i pezzi esplosi abbiano un proprio editing e una traccia di animazione scegliere di
esplodere in oggetti; se si vuole che i pezzi esplosi rimangano nello stesso oggetto è bene
esplodere in elementi.
Esplodere un oggetto con un limite di angolo di 180 gradi divide ogni elemento in un nuovo
oggetto il che permette di risparmiare tempo quando si vogliono dare a molti oggetti nomi
sequenziali. Per fare questo è sufficiente attaccare tutti gli oggetto a uno (utilizzare l’opzione
Attach Multiple di EditableMesh), selezionare tutte le facce e esplodere con 180 gradi l’oggetto.
Ogni oggetto sarà così nominato in modo sequenziale.
È bene ricordare che quando si utilizza EditMesh, la storia delle azioni svolte viene
mantenuta con il modificatore. Se si esplode un oggetto in altri oggetti è possibile in un
secondo tempo cancellare il modificatore EditMesh: l’oggetto originale ricomparirà
intatto mentre gli oggetti creati dall’esplosione rimangono. Questo è un metodo per
separare delle porzioni da un modello senza danneggiare l’originale.
Distacco di facce
La funzione Detach viene utilizzata per creare nuovi oggetti da pezzi dell’oggetto
selezionato. L’intera selezione diventa un solo oggetto anche se composto di numerosi
elementi. Il nuovo oggetto eredita l’orientamento del riquadro di delimitazione dell’og-
getto originale.
Per distaccare delle facce da un elemento senza realizzare un oggetto esplodere la selezione di
faccia con un limite di angolo di 180 gradi. Questa procedura consente anche di creare oggetti
multipli in una sola operazione.
Compressione di facce
La funzione Collapse semplifica una mesh utilizzando un metodo particolare per cancellare
le facce. Le facce selezionate vengono cancellate e sostituite da un vertice centrato. Ogni
faccia adiacente che condivide un vertice con una faccia cancellata viene allungata (e
saldata) nella nuova posizione del vertice. Se una faccia adiacente condivide due vertici

con una faccia cancellata (un bordo) viene cancellata. Comprimere un’unica faccia può
cancellare un massimo di quattro facce alla volta: la faccia compressa e tre facce con bordi
condivisi. Comprimere una selezione di facce genera una riduzione della faccia modello
molto rapida e nello stesso tempo conserva una superficie mesh che è particolarmente
utile per eliminare le facce complanari. La compressione di facce adiacenti ad angoli tira
le facce dai lati adiacenti. Come mostra la figura 13.28, è possibile “scalpellare” dagli
angoli con una certa facilità.
■ Figura 13.28
“Cesellare” una mesh
comprimendo le facce
selezionate
Collapse considera la selezione un’unica selezione, anche se non è contigua, proprio come
succede con Vertex Collapse. Con le selezioni non contigue, il vertice compresso viene
sempre posizionato mediando le posizioni di ogni faccia selezionata. Questo non sempre
è auspicabile a meno che non si stia pianificando con attenzione la compressione
analizzando dove si troverà il vertice risultante. In quasi tutti i casi di modellazione, sarà
bene limitare la compressione a una selezione contigua.
Collapse viene spesso utilizzato come strumento per scolpire in quanto agisce come un
cesello che “scheggia” lungo il profilo di una mesh e un conteggio faccia. È meglio
utilizzare Collapse su mesh che contengono un grande numero di facce con cui lavorare.
La funzione si può rivelare utile su panorami generati in modo frattale e su mesh
organiche che è necessario rifinire e individualizzare. Quando questa funzione viene
utilizzata su una mesh con una superficie regolare fornisce punti riuniti dove vengono
posizionati i nuovi vertici. Per ulteriori informazioni ed esempi su Vertex Collapse
consultare i paragrafi precedenti.
Realizzazione di facce planari

La funzione Make Planar esamina le normali della faccia selezionata e determina una media
basata sulle dimensioni complessive della loro faccia (per esempio le facce ad angolo retto
con un’altra faccia formeranno solo un angolo di 45 gradi se sono della stessa dimensione.
Le facce sono quindi ruotate per allinearsi sullo stesso piano. La figura 13.29 mostra come
anche le selezioni di facce non contigue sono angolate in modo da formare un piano
comune. Questa funzione in genere viene utilizzata per appiattire le irregolarità in quello
che dovrebbe essere un piano piatto. Con la pratica, la funzione Make Planar può essere
utilizzata per creare relazioni planari fra diversi elementi per stabilire importanti
relazioni più velocemente. (figura 13.30).
Utilizzare Make Planar su un’intera mesh per appiattire la mesh. In questo modo si può creare
un interessante effetto di morphing per un’animazione.

CAP.13
■ Figura 13.29
allineare le facce su un
pianocomune
■ Figura 13.30
allungare gli elementi
verso un piano comune
Cancellazione di facce
La funzione Delete esegue esattamente ciò che indica il suo nome: elimina, proprio come
il tasto CANC. Il risultato di Delete è decisamente ovvio a eccezione di quanto accade nel
caso di facce nascoste.
Subito dopo che una selezione viene nascosta, il suo perimetro rimane evidenziato in
rosso perché le facce nascoste sono ancora soggette alla selezione e verranno cancellate
se si preme il tasto CANC o si fa clic su Delete. Le facce che sono nascoste ma non ancora
cancellate possono agire come una specie di “anteprima” di cancellazione. È possibile
nascondere le facce e aggiungerle alla selezione tenendo il tasto CTRL premuto. È
possibile continuare a selezionare le facce nascoste costruendo allo stesso tempo una
selezione “nascosta”. Dopo avere preso confidenza con i risultati di questa operazione
visualizzati in finestra, premere CANC per eliminare quanto era nascosto.

Controllo di superfici con le facce
Ciò che realmente viene definito dalle facce sono le superfici che riflettono la luce. Il colore
delle luci dipende dal materiale ad esse assegnato e dal colore della luce che le illumina.
Se nessun materiale è stato assegnato la luce verrà riflessa dal colore dell’oggetto. Il modo
in cui il colore è ombreggiato sulla superficie è a sua volta controllato dallo smusso. Se non
smussata ogni faccia riflette la luce come un piano indipendente. Se è smussata con facce
adiacenti sulla stessa mesh, i bordi condivisi sono smussati e la geometria avrà un
rendering più arrotondato di quanto non sia realmente.
Smusso di facce
L’utilizzo corretto dei gruppi di smusso può rendere un modello semplice intricato e un
modello complesso perfetto mentre l’utilizzo non corretto dei gruppi di smusso provoca
strane striature e elimina il dettaglio. Assegnando con attenzione i gruppi di smusso alle
facce selezionate all’interno di una mesh è possibile creare modelli corretti dal punto di
vista economico e visuale. I concetti di base dello smusso rispetto agli oggetti sono
descritti nel capitolo 7; tuttavia è anche importante comprendere come assegnare lo
smusso a livello di facce se la mesh non è per niente irregolare.
Lo smusso è un’illusione di rendering che cerca sempre di approssimare l’ombreggiatura della

stessa forma: una sfera. Non esistono “gradazioni” di smusso. Le facce sono smussate oppure
non lo sono.
Capire lo smusso delle facce

Lo smusso può essere applicato solo fra facce saldate e quindi non è previsto fra elementi
né fra oggetti. Le facce continueranno a smussarsi fra di loro fino a che potranno tracciare
una linea di facce saldate che contengono lo stesso gruppo di smusso.
Ogni faccia a cui sono stati assegnati uno o più gruppi di smusso verifica ogni vertice
condiviso per vedere se la faccia adiacente è saldata possiede un gruppo di smusso
corrispondente. Se una corrispondenza viene trovata si verifica lo smusso fra le due facce.
Corrispondenze multiple dei gruppi di smusso non hanno effetto sulla quantità di smusso
perché non ci sono “gradazioni” di smusso. Una superficie è smussata oppure non lo è.
Assegnare a una faccia più di un gruppo di smusso determina solo la corrispondenza della
faccia con molti più gruppi su altre facce. Se non si trovano corrispondenze si produce un
bordo fra le facce se queste non sono complanari.
La funzione di smusso cerca sempre di approssimare l’effetto di una forma sferica. La
figura 13.31 mostra come le facce di smusso che si incontrano ad angoli più acuti di 60 gradi
possono risultare in effetti poco realistici perché il programma cerca di smussare gli angoli
in modo sferico. Gli oggetti con angoli acuti in questa figura mostrano uno smusso
anomalo sulle superfici verticali perché l’ombreggiatura è tirata diagonalmente lungo i
lati dalla mesh. Man mano che la mesh acquisisce più lati e quei lati diventano
progressivamente più piccoli, l’illuminazione diagonale diventa più acuta nell’angolo e si

CAP.13
avvicina a una verticale mostrando uno smusso più naturale. Di regola, gli angoli di
smusso più acuti di 120 gradi (che corrisponde a un Angle Threshold di 60) producono
risultati non desiderati.
■ Figura 13.31
Smussatura dei lati di
diverse mesh angolari (il
solido superiore e quello
inferiore non hanno
assegnazioni di
smussatura)
Funzione AutoSmooth
La funzione AutoSmooth fornisce il metodo più semplice per l’assegnazione dei gruppi di
smusso a una selezione di facce. AutoSmooth confronta il suo valore di Threshold
all’angolo fra le facce saldate selezionate. Se l’angolo fra le facce saldate selezionate è
inferiore ad Angle Threshold, AutoSmooth assegna un gruppo di smusso comune a queste
facce.
La funzione AutoSmooth permette di risparmiare molto tempo e funziona con quasi tutte
le mesh. Alle facce complanari viene assegnato uno smusso unico per ogni faccia se il limite
è pari a 0 gradi. Per esempio, un parallelepipedo riceve un gruppo di smusso per tutte le
sue facce con un limite di 90 gradi, gruppi alternati per ogni lato con limiti compresi tra
0 e 90 gradi, e gruppi alternati per ogni faccia con un limite di 0 gradi. AutoSmooth è molto
efficiente con le sue assegnazioni automatiche e in genere assegna il minimo indispensa-
bile. Il parallelepipedo smussato riceve tre e non sei gruppi di smusso perché i tre gruppi
possono alternarsi in modo che non si tocchino. Questa efficienza spesso rende le facce
assegnate da AutoSmooth utili gruppi di selezione per altre operazioni.
Se lo smusso non sembra eseguita correttamente verificare la costruzione della mesh. I vertici
coincidenti o le facce adiacenti possono causare cuciture e le facce ridondanti possono causare
irregolarità nel rendering come il “flashing“.

AutoSmooth funziona meglio quando le facce della mesh formano angoli omogenei con le
loro necessità di smusso. Una mesh che ha molte facce a 45 gradi, di cui alcune devono
essere smussate ed altre devono rimanere acute, non è una buona candidata per
AutoSmooth.
Affinché AutoSmooth possa lavorare correttamente sulle mesh con transizioni di angolo
variabili, spostare i vertici della zona angolare meno profonda (con lo snap) per creare angoli
più acuti che sono più facilmente separabili dal limite d’angolo complessivo. AutoSmooth
assegnerà a questo punto gruppi che corrispondono alle linee geometriche del modello. Dopo
l’assegnazione è possibile rimettere i vertici spostati temporaneamente nelle posizioni originali.
Un altra possibilità è distaccare le porzioni di faccia in elementi in modo che fra di essi non
possa essere eseguito lo smusso.
Anche se AutoSmooth lavora con le selezioni, è più efficace quando viene applicato a
elementi interi. AutoSmooth inizia con il più basso dei 32 gruppi di smusso e prosegue in
modo crescente. Eseguire diversi AutoSmooth su selezioni diverse nello stesso elemento
aumenta la probabilità che i gruppi più diffusi e con numeri inferiori siano condivisi fra
facce di operazioni separate. Questo provoca lo smusso dove potrebbe non essere voluta
e con molta probabilità questo smusso non si sarebbe verificata se l’intero elemento fosse
stato selezionato per l’operazione di AutoSmooth.
Il momento migliore per eseguire AutoSmooth su una selezione è quando lo smusso è stato
eliminato dall’intero elemento e si vuole eseguire AutoSmooth su parti discrete che non si
incontrano. In questo modo i comuni gruppi di smusso non si toccano e non si verificano
smussature non volute.
Identificazione di gruppi di smusso

La serie dei 32 pulsanti dei gruppi di smusso è il primo indizio per identificare quali gruppi
di smusso sono assegnati a quali facce. Quando si seleziona una faccia qualsiasi gruppo
di smusso ad essa assegnato viene mostrato attraverso il relativo pulsante premuto. In
una selezione di facce i pulsanti sono premuti se il gruppo è condiviso da tutte le facce,
e il pulsante è grigio (ma non premuto) se il gruppo è assegnato solo ad alcune delle facce
della selezione.
Strane striature e bordi troppo scuri sono spesso segni di assegnazioni di smusso non corret-
te. Se un oggetto non sembra avere un rendering corretto, verificare se le assegnazioni dei
gruppi di smusso sono appropriate.
La funzione Select By Smooth Group presenta una finestra di dialogo (figura 13.32) che
mostra ogni gruppo di smusso correntemente assegnato all’oggetto. Premendo un
pulsante numerato e facendo clic su OK si selezionano tutte le facce assegnate a quel
gruppo. L’opzione Clear Selection esegue un comando Select None e poi seleziona per i
gruppi di smusso prescelti. Lasciando questa opzione disattivata si aggiunge la selezione
per smusso alla selezione di facce corrente.
È possibile selezionare tutte le facce che non hanno assegnazioni di smusso selezionando ogni
gruppo di smusso e poi eseguendo il comando Invert Selection.

CAP.13
■ Figura 13.32
BY SMOOTH G ROUPS
Assegnazioni di smusso manuali

È possibile assegnare o revocare assegnazioni di gruppi di smusso a una selezione di facce
con i 32 pulsanti Smoothing Group. Queste assegnazioni manuali consentono di avere un
totale controllo dei risultati rispetto al metodo automatico di AutoSmooth. Per revocare
un gruppo di smusso fare clic sul pulsante premuto relativo a quel gruppo. Se il pulsante
è grigio e quindi indica un gruppo non comune a tutta la selezione, è necessario fare clic
due volte: una per assegnare il gruppo all’intera selezione e un’altra per revocarlo.
Quando si assegnano i gruppi di smusso è necessario tenere presenti alcuni punti relativi
al modello della forma: quali pezzi dovrebbero essere rotondi nel rendering, quali sezioni
dovrebbero avere bordi frastagliati, quali piani dovrebbero essere sfaccettati. Dopo
avere preso le relative decisioni l’assegnazione manuale dei gruppi di smusso diventa uno
studio della selezione delle facce. Quando si smussano forme intricate, per esempio un
elaborato lavoro in ferro, in genere si eseguono selezioni multiple che riguardano
porzioni, si eseguono deselezioni, si inverte, si nascondono facce. Una tipica strategia è
di identificare prima le superfici piatte Le superfici piatte dovrebbero essere selezionate
, assegnate a un gruppo di smusso unico e poi nascoste per consentire altre selezioni.
Realizzare selezioni successive diventa un’operazione sempre più veloce perché ci sono
meno facce non assegnate per ogni passaggio.
Un altro metodo comunemente utilizzato consiste nell’eseguire Select All, poi eseguire
AutoSmooth e infine correggere solo le facce non corrette. Le finestre di smusso
ombreggiate riferiscono lo stato di smusso e un resoconto su come lo smusso è stato
assegnato. Se si rileva la presenza di smussi errati, selezionare la faccia e verificare i
relativi numeri di gruppo. Selezionate poi le facce adiacenti, confrontarle e decidere come
procedere. Spesso la soluzione migliore è eliminare tutte le smussature da queste zone
“difficili” e ricominciare le assegnazioni da capo.
La scelta dei numeri dei gruppi di smusso non deve seguire criteri particolari; i gruppi
sono stati previsti in un numero di 32 per facilitare l’organizzazione della selezione e per
fornire un numero di gruppi sufficiente anche per i modelli più complessi. Non è
necessario scegliere i numeri alti, o bassi, o consecutivi: si tenga presente tuttavia che in
genere i numeri bassi vengono scelti da AutoSmooth e quindi è bene scegliere i numeri alti
per evitare conflitti. La scelta di più gruppi in genere significa che la mesh è molto intricata
o che si sono mantenuti gruppi separati da duplicare come insiemi di selezione.
Alcuni operatori di modellazione assegnano lo stesso numero di gruppi di smusso a una

determinata condizione geometrica così i gruppi diventano pratici metodi di selezione. Assegna-
re sempre il gruppo 32 alle parti superiori, per esempio, aiuterà a selezionare rapidamente le
parti superiori in un secondo tempo. Lo stesso vale per svasature, lati, zone circolari e così via.

Controllo delle normali di faccia
Ogni faccia possiede una normale che si diparte in modo perpendicolare dal suo centro.
La normale si allontana dal lato visibile della faccia. L’incapacità di vedere l’altro lato
della faccia viene detta soppressione della faccia posteriore ed è un metodo utilizzato
comunemente per velocizzare la grafica che nei rappresentatori di immagini interattivi e
di produzione di 3D Studio MAX è la modalità di default. Le normali delle facce sono
inoltre un’importante indicazione della geometria in quanto normali omogenee defini-
scono una direzione di superficie sia che si tratti di un volume interno, sia che si tratti di
una superficie esterna. Per questa ragione le normali di faccia vengono utilizzate da
diverse funzioni per le decisioni relative alla rappresentazione e alla modellazione. Una
mesh con normali omogenee lungo le sue superfici è detta mesh unificata.
Quando un oggetto sembra girato al contrario o rivoltato la causa in genere sono le normali
capovolte. Mostrare le facce non correttamente è comune quando si lavora con superfici di
rivoluzione. Quanto dovrebbe essere “dentro” viene portato “fuori” dalle normali (figura 13.33).
■ Figura 13.33
Impatto visivo delle
normali invertite
Le normali sono responsabili di troppi effetti in 3D Studio MAX per essere ignorate. Con
EditMesh le normali definiscono un centro del punto di rotazione della faccia, la direzione
dell’estrusione e il limite d’angolo utilizzato da Explode, AutoSmooth e AutoEdge. Altri
modificatori, come Optimize, Displace, MeshSmooth e Relax, calcolano i loro effetti con le
normali. Avere normali unificate è importante quando si creano oggetti composti
booleani. Alcuni materiali, comprese le mappe di faccia e molte composizioni procedurali,
basano i loro risultati sulle normali di faccia.
L’opzione che consente di ignorare le normali di faccia e di eseguire il rendering su entrambi i

lati (con materiali a due lati o con l’opzione Renderer’s Force 2-Sided) non è la scelta migliore
se si tiene conto di quante operazioni di modellazione dipendono da normali corrette. Spesso
richiede meno tempo correggere le normali generate da una modellazione non ottimale piutto-
sto che utilizzare l’opzione 2-Sided, eseguire il rendering su facce aggiuntive, non utilizzare la
soppressione della faccia posteriore e lavorare poi sul modello non corretto che ne deriva.

CAP.13
Unificazione di normali
La funzione Unify reimposta una selezione di normali di faccia secondo il default di
3DSMAX, è cioè riorientando le normali in modo che si presentino rivolte all’esterno
rispetto al centro della selezione. Questa funzione è un metodo rapido per unificare uno
stato di caos generale (che funziona bene con Select All) e dovrebbe essere il primo passo
in caso di mesh non corretta. Affinché Unify funzioni correttamente è necessario che le
facce della mesh e i vertici rispettino già la regola aurea relativa alla costruzione delle
mesh, e cioè che ogni faccia che condivide un bordo con una faccia adiacente deve anche
condividere due vertici.
Si genera una certa confusione quando le facce adiacenti hanno vertici coincidenti e sembrano
essere solo saldate. Se una mesh apparentemente costruita in modo corretto ha dei problemi
con l’unificazione delle normali, verificare che i sui vertici siano davvero saldati e che non
duplichino facce esistenti.
Unify funziona meglio quando si ha l’intero elemento saldato e tale elemento ha un

minimo di estremità aperte. Unificare le selezioni all’interno di un elemento non è
altrettanto affidabile dell’unificare un intero elemento perché la selezione potrebbe non
estendersi a sufficienza per dare a Unify un quadro chiaro della mesh. Le selezioni
complanari si unificheranno ma la direzione in cui lo faranno ha il 50% di probabilità di
essere sbagliata in quanto le facce complanari non hanno il senso della direzione.
Visualizzazione di normali
L’opzione Show Normals visualizza le normali di ogni faccia selezionata come vettore
azzurro/bianco. Questa designazione facilita l’individuazione di una normale con
direzione non corretta. Quindi l’utilizzo di Show Normals per identificare le facce rivolte
nella direzione sbagliata può rivelarsi più efficiente dell’esame di dette facce. Il parametro
associato Scale, in Show Normals, scala le dimensioni del vettore della normale e non ha
effetto sulla mesh. Con alcune geometrie può essere utile incrementare notevolmente
Scale per vedere l’interazione delle normali (per esempio, le normali dell’interno di una
cupola si intersecheranno nel centro della cupola). I vettori delle normali vengono solo
visualizzati e non si possono manipolare direttamente (per farlo è necessario utilizzare
la funzione Flip sulle facce selezionate).
Rovesciamento di normali
L’opzione Normal Unify non funziona con tutte le mesh. Le mesh complanari, interne,
rovesciate, o importate devono avere le loro normali regolate manualmente. Questo
compito può essere veloce, per esempio quando le normali si trovano semplicemente
rivolte nella direzione sbagliata, oppure piuttosto lento, per esempio quando la mesh è
costruita in modo non corretto (spesso perché in un altro programma) e le normali sono
disposte a casaccio. Un caso tipico si verifica quando si vuole vedere l’interno di un
oggetto creato. Se si unifica la normale questa si dispone sempre rivolta verso l’esterno
rispetto al centro della selezione, e si deve rovesciare manualmente l’intera mesh per
disporle rivolte verso l’interno.

Quando la mesh è unificata ma rivolta nella direzione sbagliata, selezionare per elemento
o eseguire Select All e poi fare clic su Flip. Le normali in questo saranno rivolte nella
direzione opposta. Questa procedura funziona bene con le mesh complanari, superfici di
rivoluzione (per esempio un tornio) e oggetti concepiti per essere guardati dall’interno,
tutti elementi che rovesciano rapidamente.
Se la mesh ha normali casuali e non si unifica in modo omogeneo, probabilmente non è
costruita in modo corretto (le facce che condividono i bordi non condividono anche due
vertici). Questa situazione deriva quasi sempre da modelli importati realizzati altrove.
Molti programmi di modellazione che creano file DXF (per esempio AutoCAD) non
hanno un metodo per memorizzare le normali di faccia né i fondamenti della modellazione
con le mesh. Quando sono presentate con un modello non corretto è necessario decidere,
sulla base dei nuovi piani per il modello, se investire del tempo nel rovesciamento delle
normali oppure no. Se si prevede semplicemente di assegnare mappatura, materiali e
rendering probabilmente è possibile evitare di rovesciare le normali utilizzando i
complessi materiali 2-Sides. Questa scelta ha implicazioni negative rispetto al tempo di
rendering e alle esigenze di memoria. D’altra parte, se si prevede di eseguire della
modellazione, soprattutto oggetti composti booleani, si dovrebbe investire del tempo per
unificare le normali o correggendo la modellazione non convenzionale e utilizzando
Unify oppure rovesciando le normali personalmente.
Anche se rovesciare le normali può sembrare un compito facile, può essere al contrario
piuttosto gravoso. Applicare e combinare diverse tecniche di selezione di faccia e
visualizzare opzioni è il metodo usuale per affrontare questo problema. Applicare un
tasto di scelta rapida alla soppressione della faccia posteriore è una scelta utile in quanto
spesso sarà necessario confrontare le rappresentazioni rovesciate e quelle non rovesciate.
È bene iniziare il rovesciamento delle normali nascondendo le zone delle mesh che hanno
normali corrette. Se la maggior parte delle mesh rimanenti è rivolta nella direzione
sbagliata, eseguire Select All e fare clic su Flip. In questo modo si lavorerà con meno della
metà delle facce. Si proceda poi alla selezione delle facce che sono erroneamente rivolte
verso l’operatore e rovesciare la selezione. Man mano che le normali della mesh
diventano più unificate sarà più semplice rovesciare le facce che sono rivolte verso
l’operatore piuttosto che quelle non rivolte verso l’operatore.: per fare ciò è possibile
passare in un’altra vista oppure eseguire Select All e rovesciare l’intera mesh.
Spesso è più semplice rovesciare tutte le normali della mesh nella direzione sbagliata e poi
lavorare “all’indietro” rovesciando le facce che è possibile vedere. Dopo che le facce solitarie
sono state rovesciate non è più possibile vedere la mesh, eseguire Select All e rovesciarla di
nuovo per una mesh unificata.
Unificazione di normali e materiali 2-Sided

Esiste sempre l’opzione 2-Sided per eseguire il rendering di entrambi i lati di una faccia
e quindi evitare di perdere tempo per correggere le normali di faccia. Questo può essere
realizzato per mezzo delle proprietà di un materiale, oppure il Rappresentatore può
essere obbligato a trattare l’intera scena come scena 2-Sided. Questa scorciatoia di
modellazione richiede comunque del tempo perché ogni faccia viene calcolata in entram-
be del direzioni. Le esigenze di memoria dell’opzione 2-Sided hanno un impatto crescente
se il rendering genera ombreggiature o riflessi di calcolo.

CAP.13
Realizzare oggetti 2-Sided dà agli oggetti stessi l’aspetto di sfoglie infinitamente sottili, addirit-
tura inesistenti talvolta, e che hanno uno strano effetto nel rendering. Poiché quasi tutto quanto
viene costruito ha un certo spessore, si dovrebbe eseguire la modellazione all’interno e al-
l’esterno dei modelli a meno che non siano realizzati in materiale sottile, per esempio come una
banconota.
Allo scopo di veicolare in modo credibile le proprietà naturali di taluni materiali, in

particolare il vetro, è necessario utilizzare un materiale 2-Sided. Le mesh visibili su
entrambi i lati e non abbastanza vicine nella scena per essere percepite, in quanto sono
infinitamente sottili (foglie, bandiere, carta, stoffa e sacchetti) sono ottimi soggetti di
materiali 2-Sided. Le parti posteriori che si riflettono negli specchi sono hanno ricevuto
materiali 2-Sided per compensare il fatto di essere monofaccia. Agli oggetti complicati che
impediscono un rendering corretto è possibile assegnare materiali 2-Sided in alternativa
all’esecuzione del rendering dell’intera scena in modalità Force 2-Sided.
È facile concludere che un materiale 2-Sided richiede solo il doppio delle risorse per il
rendering rispetto a un materiale 1-Sided, quindi non rappresenta una spesa eccessiva. I
fatti dimostrano, tuttavia, che le facce vengono calcolate dall’operatore di rendering circa
quattro volte di più, per ogni ombreggiatura che produce luce e per ogni superficie
riflettente all’interno della scena. Queste facce in più sono il risultato del rendering
applicato a entrambe le facce di ciò che è rivolto verso l’operatore (2x) e poi applicato ad
entrambi i dati di ciò che non è rivolto verso l’operatore (forse un 2x aggiuntivo, ma
probabilmente di più).
Assegnazione di numeri idenficativi ai materiali

Ogni faccia comincia, di default, con il numero identificativo (o ID#, in inglese) di
materiale 1 assegnato. Le facce non tengono una registrazione del vero nome del
materiale ma dell’ID. Se il materiale è qualsiasi cosa tranne un materiale Multi/Sub-object,
l’ID del materiale non ha effetto. Quando si assegna all’oggetto un materiale Multi/Sub-
object l’ID del materiale stabilisce quale sub-materiale nella definizione materiali viene
assegnato.
Quando si decide come assegnare un materiale sub-oggetto alle facce selezionate, si
dovrebbe dapprima tenere conto se le facce selezionate dovrebbero rimanere parte
dell’oggetto più grande. Se la modellazione è completa e non è necessario che le facce
selezionate siano smussate con altre facce che hanno materiali differenti, sarebbe più
opportuno distaccare le facce selezionate come oggetti indipendenti e assegnare ai nuovi
oggetti un materiale standard. In genere quando parte di un oggetto richiede un
materiale differente rispetto al resto dell’oggetto, compare una rottura visibile sulla
superficie, nella migliore delle ipotesi una cucitura. Per aggirare questo ostacolo è
necessario distaccare le facce selezionate per l’assegnazione del materiale sub-oggetto.
Un tipica situazione in cui è necessario lo smusso e quindi si devono utilizzare gli ID dei
materiali con un materiale Multi/Sub-object si verifica con pitture o finiture differenti su
una superficie continua. Una parete irregolare tinteggiata con colori differenti, una
maniglia cromata con una griglia zigrinata e un vaso con smaltature cangianti sono tutti
esempi di dove è necessario applicare la smussature per continuare ma sono anche esempi
di situazioni che richiedono materiali differenti.

Selezione per ID
La spiegazione degli ID dei materiali si conclude sottolineando che l’assegnazione di ID
consente ancora la selezione delle facce e la memorizzazione degli insiemi di selezione.
Effettuando una selezione secondo il numero identificativo del materiale si crea una
selezione delle facce con l’ID prescelto, il che permette – quando si utilizzano multi-
materiali – di vedere quale parte della mesh viene assegnata a quel materiale. Se non si
utilizza un materiale Multi/Sub-object è possibile memorizzare con sicurezza insiemi di
selezione di facce con differenti ID. Memorizzare gli insiemi di selezione non ha effetto
sul materiale ma crea insiemi di selezione a livello faccia molto pratici.
Modellazione con i bordi

Il terzo degli elementi principali dell’editing delle mesh è costituito dai bordi. I bordi sono
il sottoprodotto della creazione di facce e non possono esistere senza di esse. Anche se
i bordi non fanno parte della geometria, 3DS MAX consente di utilizzarli per manipolare
le facce di cui fanno parte e di formare la base con cui si possono in seguito creare facce
aggiuntive.
Livello Edge
La tendina EDGE (figura 13.34) è di gran lunga il più semplice dei livelli di selezione. I bordi
obbediscono alle stesse regole relative alle selezioni di finestra e di porzioni intersecanti
valide per la selezione delle facce. Tuttavia, si noterà che, a meno che i bordi siano tutti
visualizzati, è difficile selezionare solo quanto si intende selezionare. In particolare
questo vale per le selezioni di porzione dentro l’interno di una mesh. Mentre la selezione
di facce ha un’opzione By Vertex, la selezione di bordi non prevede questa opzione.
Quando si definisce una porzione, il primo clic del mouse per definire la porzione eseguirà
una selezione e potrà facilmente colpire un bordo invisibile non previsto.
L’utilizzo dell’opzione [Select All] con i bordi richiede una certa attenzione. Diversamente dalle
facce e dai vertici nascosti, i bordi non visibili vengono trattati come bordi selezionati, e l’opzio-
ne [Select All] seleziona anche i bordi non visibili. Qualsiasi modifica applicata dopo [Select All]
riguarderà le selezioni di bordi visibili e non visibili producendo effetti spesso non desiderati.
Trasformazione di bordi
Quando si trasforma un bordo, in realtà si sta trasformando i due vertici che lo
definiscono. I bordi sono un modo per stringere due vertici in una relazione reciproca
mentre si manipola il bordo stesso. Un bordo può essere paragonato a un manubrio rigido
che sposta i pesi su entrambe le estremità senza deformarsi. Il modo in cui un bordo
stringe due vertici in una relazione è simile al modo in cui una faccia stringe una selezione
di tre vertici.
Con EditMesh ogni bordo possiede un asse locale in modo che sia possibile utilizzare il
centro del punto di rotazione. Questa funzione non è disponibile con EditableMesh.

CAP.13
■ Figura 13.34
Tendina Edit Edge in
comune fra EditMesh e
EditableMesh
Controllo della visibilità dei bordi

I bordi non sono nascosti ma piuttosto vengono resi “invisibili”. I bordi invisibili si
comportano in modo differente dalle facce e dai vertici nascosti. Nascondere facce e
vertici, “protegge” facce e vertici da eventuali ulteriori modifiche mentre rendere i bordi
invisibili non lo fa. È possibile selezionare, trasformare, estrudere, dividere, girare,
comprimere e cancellare i bordi senza neppure vederli. Modificare i bordi invisibili
potrebbe essere comodo, ma allo stesso tempo potrebbe rivelarsi pericoloso in quanto si
potrebbe modificare più di quanto non si voglia.
La visibilità dei bordi riguarda pochi elementi del modello. Nella modellazione, i bordi
visibili definiscono il limite per la selezione di poligoni. Nel rendering, solo i bordi visibili
sono oggetto di rendering quando le facce cui appartengono ricevono un materiale
wireframe (figura 13.35). Inoltre, i bordi nascosti influenzano l’orientamento dei mate-
riali di faccia mappati. In generale, tuttavia, la differenza fra bordi visibili e non visibili
riguarda l’organizzazione e la chiarezza visiva. I bordi non visibili spesso rendono il
modello più pulito e più comprensibile perché solo le linee sporgenti vengono visualizzate.
Inoltre, i bordi non visibili aumentano la velocità di ridisegno perché è necessario
ridisegnare un numero inferiore di linee.
I bordi non visibili possono essere visualizzati con l’opzione [Edges Only], sotto Display
Optimization nel pannello DISPLAY (figura 13.36). Se si prevede di lavorare con i bordi è
opportuno entrare nel pannello Display e disattivare Edges Only prima di eseguire
l’editing. L’opzione [Edges Only] non ha effetto sul rendering.
Se non si vuole lasciare il pannello EDIT per disattivare l’opzione [Edges Only], è possibile
eseguire [Select All] sui bordi e poi eseguire AutoEdge con un angolo pari a 0 per visualizzare
tutti i bordi. In un secondo tempo si potrà utilizzare AutoEdge per rendere i bordi non visibili.

■ Figura 13.35
Effetto di bordi nascosti
su materiali wireframe
■ Figura 13.36
Controllo Edges Only
Assegnazione manuale della visibilità

È possibile controllare la visualizzazione dei bordi con precisione per mezzo dell’opzione
[Visible and Invisible]. Dopo avere stabilito quali bordi devono essere visibili, selezionar-
li e fare clic su [Invisible and Visible] per cambiarne lo stato. Mentre la selezione di bordi
visibili per renderli non visibili è un’operazione semplice, la selezione contraria potrebbe
non esserlo. A differenza di quanto accade con le facce e i vertici nascosti, è possibile
selezionare bordi non visibili anche se non sono visualizzati. Per essere sicuri di ciò che
si sta selezionando disattivare l’opzione [Edges Only]; per facilitare questa operazione
si consiglia di applicare a questa opzione un tasto di scelta rapida in modo che non sia
necessario lasciare il pannello MODIFY per cambiarla.

CAP.13
AutoEdge
Anche se l’assegnazione manuale della visibilità permette un maggiore controllo, può
creare dei problemi. AutoEdge esamina la selezione dei bordi e confronta le normali delle
facce che condividono quei bordi con il valore Angle Threshold di accompagnamento.
Come per AutoSmooth ed Explode, maggiore è il valore di Angle Threshold maggiori sono
i bordi qualificati per essere visibili. Più alto è il valore del limite più acuto sarà l’angolo
che rientra nel suo intervallo.
Per utilizzare AutoEdge su di un oggetto intero eseguire [Select All] che consente di selezionare
tutti i bordi visibili e non visibili in una sola volta.
Lavorando su una selezione è possibile controllare quale parte del modello viene valutata
con il valore Angle Threshold corrente. Questa valutazione può essere importante quando
parti diverse del modello hanno angolature diverse e unAutoEdgegenerale visualizzerebbe
troppo o troppo poco in una zona data.
Creazione di facce con bordi

Anche se i bordi non sono entità geometriche a pieno titolo, 3D Studio MAX consente di
creare facce basate sui bordi delle facce per mezzo dei comandi Extrusion e Dividing.
Estrusione dei bordi

Estrudere un bordo è un’operazione simile all’estrusione di una faccia con la sola
differenza che viene creato solo un lato. Ogni bordo estruso sposta i vertici del bordo e
crea due nuove facce. la direzione dell’estrusione viene determinata dal piano formato
dai bordi selezionati. Gli angoli adiacenti su un piano estrudono a 90 gradi da quel piano.
L’estrusione di bordi individuali genera risultati non prevedibili in quanto due vertici con
possono definire un piano. La funzione cerca di determinare una direzione di estrusione
basata sulle facce adiacenti allo spigolo ma questo solo di rado produce gli angoli
desiderati. Un problema simile si verifica quando si estrudono selezioni non contigue di
bordi. Il metodo migliore per estrudere i bordi è lavorare con bordi contigui. Ogni
gruppo contiguo di bordi determina la propria direzione di estrusione.
Se si intende estrudere un solo bordo spesso è meglio estrudere anche un bordo contiguo in
modo che la direzione di estrusione sia determinabile. Dopodiché sarà possibile cancellare il
bordo non necessario.
Come nel caso di Face Extrude, è possibile estrudere interattivamente con il mouse o con
il campo incrementatore. Ogni volta in cui si trascina o si rilasciano il mouse o il campo
incrementatore si crea una nuova estrusione che consente di creare rapidamente strisce
di facce estruse.

Il modo più veloce per utilizzare Extrude è di utilizzare il campo Extrusion con una selezione.
Questa scelta estrude le facce ma non incide sulla barra degli strumenti. È possibile spostarsi
fra Extrusion e Transforms in tempo reale.
Divisione dei bordi

La funzione Edge Divide interessa un unico angolo e agisce inserendo un nuovo vertice nel
suo punto medio e dividendo la faccia originale in due. Se l’angolo è condiviso fra facce,
entrambi vengono divisi, generando quattro facce. I bordi nuovi sono sempre visibili in
modo che si possono vedere i risultati. Edge Divide è simile alla funzione Edge/Refine di
EditSpline e può essere definita come un “inserimento di vertice nel punto medio”.
Indipendentemente da questa definizione, la sua capacità di creare un vertice e delle facce
nel punto medio può essere utile. La geometria della figura 13.37 è stata creata da un
parallelepipedo con Edge Divide e successive trasformazioni Scale del vertice.
■ Figura 13.37
Creazione di geometrie
con Edge Divide
Dividere i bordi è un modo pratico per introdurre un vertice e aggiungere una faccia a
zone mesh che necessitano di essere saldate.
Molti modelli in altri programmi sono tassellati impropriamente e potrebbero avere un
numero di vertici dissimile nei punti di trasmissione (l’esportazione in 3D Studio MAX
dei solidi ACIS di AutoCAD può essere un esempio). Affinché queste superfici siano
smussate adeguatamente devono essere creati dei vertici per bilanciare il numero dei
vertici nelle giunzioni. Dopo che si è ottenuto un numero simile alla transizione, i vertici
di entrambi i lati devono essere saldati per consentire la continuazione dello smusso e per
evitare le cuciture.
Le facce che sono state create da Divide ereditano le coordinate di mappatura del
principale ma non acquisiscono alcun gruppo di smusso. Se il modello utilizza lo smusso,
è necessario assegnare i gruppi di smusso dopo avere concluso la divisione dei bordi.
Quando si dividono i bordi su modelli smussati, è possibile selezionare le facce nuove utilizzan-
do il comando Select by Smooth per selezionare ogni gruppo di smusso ed eseguendo Select
Invert.

CAP.13
Topologia dei bordi
Anche se può sembrare una funzione minore, Edge Turning è uno degli strumenti più
importanti dell’editing delle mesh. Questo strumento viene spesso utilizzato prima e
dopo Edge Divide, Vertex Collapse and Weld e dopo Face Extrude per produrre la corretta
topologia di superficie per la mesh.
Rotazione dei bordi

Edge Turn incide su un unico bordo condiviso ridirigendolo verso l’altro vertice delle due
facce. Edge Turn non ha effetti sulle facce isolate o sui bordi di perimetro non condivisi.
Poiché le coordinate di mappatura sono memorizzate con i vertici, ruotare i bordi non
incide sulla mappatura. È possibile invertire una rotazione di bordo ruotando lo stesso
bordo un’altra volta.
La direzione di un bordo cambia il rendering dei materiali con mappatura di faccia e può essere
uno strumento importante per la regolazione del loro aspetto.
Ruotare un bordo è un sottile strumento di modellazione che spesso viene utilizzato per
alterare il profilo di una mesh. La rotazione è un riaggiustamento che non rende la mesh
più complessa in quanto riorienta semplicemente quanto già esiste. Se una zona della mesh
deve essere corrugata o smussata leggermente, la rotazione di un bordo può essere utile.
Se un’operazione booleana non funziona, ruotare un bordo su facce complanari può
riaggiustare la geometria in modo da consentire alla booleana di funzionare senza
cambiare la posizione o la complessità dell’oggetto. Ma gli utilizzi più comuni della
rotazione dei bordi sono di stabilire modelli all’interno di una mesh (figura 13.38) e di
orientare i bordi per successive operazioni di modellazione.
■ Figura 13.38
Creazione di modelli
geometrici con la
rotazione e la divisione
delle facce
Compressione dei bordi

Edge Collapse agisce sulla selezione corrente. Comprimere un bordo è un’operazione simile
a comprimere un vertice o una faccia ma molto meno prevedibile. Comprimere un bordo
elimina uno dei vertici sul bordo e “tira” tutti i bordi che in precedenza condividevano
quel vertice verso il rimanente. Le due facce che condividono il bordo originale sono
eliminate e coperte dall’estensione delle facce adiacenti. Purtroppo non c’è modo di
determinare verso quale vertice un bordo verrà compresso.

Quando si comprime una selezione di bordi, ogni selezione contigua viene compressa
verso un unico vertice. Questo vertice tende ad essere situato a una estremità della
selezione ma la sua posizione non può essere prevista con sicurezza. Anche ciò che
costituisce una selezione contigua può essere difficile da vedere perché ogni faccia che
condivide il bordo selezionato viene considerata per la compressione.
Cancellazione dei bordi

Edge Delete funziona sui bordi correntemente selezionati. Quando si cancella un bordo in
realtà si cancellano le facce che condividono il bordo e si lasciano i vertici intatti. Questa
cancellazione spiega perché non si riceve mai un messaggio “Delete Isolated Vertices”
(eliminare vertici isolati) quando si cancellano i bordi, in contrasto con quanto accade
quando si cancellano le facce. Si possono selezionare, e quindi cancellare, i bordi non
visibili. Anche in questo caso, è necessario prestare attenzione quando si esegue Select All
perché i bordi non visibili potrebbero ancora essere attivi. La cancellazione presenterà
meno problemi se si esegue Select None prima di costruire la selezione dei bordi.
Riepilogo
■ Vertici: la maggior parte della modellazione di mesh riguarda i vertici. La
selezione di facce, poligoni, elementi e bordi è spesso solo un metodo alter-
nativo per incidere sui vertici che li comprendono. Quando si regolano i
vertici si regolano tutte le facce che sono costruite su quei vertici.
■ Funzioni a livello faccia e normali: molte funzioni di livello faccia basano i
loro effetti su normali di faccia o sulla normale mediana della selezione.
Making Faces Coplanar, Extrusion e Affect Region del livello vertice sono solo
alcune delle funzioni che rendono fondamentale il corretto, e unificato,
orientamento della normale per l’editing di mesh. Anche altri modificatori,
come gli oggetti composti booleani e MeshSmooth, dipendono per i loro
risultati da normali corrette.
■ Editing dei vertici: l’opzione Affect Region del livello vertice cambia radical-
mente il modo in cui lavora l’editing dei vertici. Quando sono attive, le
selezioni dei vertici agiscono come “magneti” che attirano e respingono
porzioni di altri vertici come definiti dalla forma di una curva porzione
regolabile.
■ EditMesh: i centri di trasformazione individuali forniti da EditMesh fornisco-
no un significativo vantaggio di modellazione rispetto a Editable Mesh. Questo
è particolarmente vero quando si trasforma le selezioni non contigue sul
posto o quando si estrudono facce e bordi.
■ Editing accidentale: nascondere facce e vertici è un metodo per isolarli da
altre selezioni e “proteggerli” dall’editing accidentale. Questo non deve
essere confuso con la visibilità del livello bordo che non ha effetto sulla
selezionabilità dei bordi.
■ Gruppi di smusso: i gruppi di smusso sono uno strumento per perfezionare
la qualità della superficie. AutoSmooth funziona bene per i modelli con transi-
zioni distinte mentre le assegnazioni manuali dei gruppi di smusso sono

CAP.13
necessarie quando il modello è molto irregolare o sottile nelle transizioni. Lo
smusso può essere applicato solo fra facce saldate.
■ Funzioni mesh: anche se i bordi sono un sottoprodotto delle definizioni di
faccia, esistono funzioni che sono spesso utilizzate da artisti mesh competen-
ti. In pratica Edge Turn e Edge Divide sono fra le funzioni mesh più utilizzate
oltre alle trasformazioni.
■ ID dei materiali: gli ID dei materiali devono essere eseguiti a livello di faccia
per gli oggetti che contengono più di una definizione di materiale (attraverso
l’utilizzo di un materiale Multi/Sub-object). Gli ID dei materiali possono
inoltre essere utilizzati come un mezzo per archiviare le selezioni di faccia
quando sull’oggetto viene utilizzato un unico materiale.
■ Archiviazione di selezioni: le selezioni di sub-oggetti nominate sono un
pratico metodo per archiviare le selezioni per una serie di azioni all’interno
di un modificatore. Le selezioni nominate non possono, tuttavia, essere
utilizzate fra modificatori.
■ Costruzione di mesh: una corretta costruzione di mesh è fondamentale per
numerose operazioni e per altri modificatori all’interno di 3DS MAX. La
prima regola per la costruzione di una mesh è che ogni faccia deve condivi-
dere due vertici con qualsiasi altra faccia con cui condivide un bordo. Alcune
operazioni in 3D Studio MAX (per esempio gli oggetti composti booleani e
MeshSmooth) richiedono che un bordo sia condiviso da un massimo di due
facce.

selezione può interessare l’intero oggetto o un tipo di selezione sub-oggetto
(vertici, facce e bordi). È possibile modificare il contenuto della selezione
nell’elenco in un secondo tempo.
■ Modificatori Edit. I modificatori Edit abbinano le potenzialità di
modellazione con le capacità di selezione sub-oggetto. In cambio di una tale
flessibilità però, provocano un sovraccarico nella memoria RAM.
■ Editable Mesh e EditMesh. L’oggetto EditableMesh è studiato per una
modellazione rapida e precisa riducendo al minimo l’utilizzo della memoria
RAM mentre le decisioni di modellazione con EditMesh possono essere
modificate in qualsiasi momento e introdotte in qualsiasi punto dell’elenco a
scapito però della memoria RAM. Il modificatore EditMesh offre metodi più
flessibili per individuare i centri di selezione sub-oggetto; questo spiega
perché è preferito a EditableMesh quando è necessaria una tale flessibilità.
■ Definizione di selezioni con Volume Select. Se possibile, per definire una
selezione, utilizzare il modificatore Volume Select invece di EditMesh per
ridurre il consumo di RAM. Una selezione definita con EditMesh può essere
trasferita a un modificatore Volume Select successivo, permettendo così di
rimuovere il modificatore EditMesh particolarmente “ingombrante”.
■ Scelta dei metodi di selezione. Volume Select è l’ideale quando si desidera
regolare la topologia e la densità del modello sottostante, ma non è necessa-
rio cambiarne le dimensioni (cambiando la segmentazione del cilindro origi-
nale per esempio). È preferibile utilizzare il metodo di selezione EditMesh
quando la topologia sottostante è fissa, ma le dimensioni cambieranno (cam-
biando il raggio del cilindro originale per esempio).
■ Oggetti strumenti ausiliari. Gli oggetti strumenti ausiliari sono comodi per
la modellazione di sub-oggetti. Abbinare il sistema di coordinate di selezione
con un oggetto strumento ausiliario Point permette di definire il centro di
trasformazione per trasformazioni sub-oggetto. È possibile far scorrere gli
strumenti ausiliari griglia in modalità Sub-Object per creare rapidamente
vertici stratificati.

CAP.14
CAPITOLO 14
Modellazione di patch
La modellazione che utilizza i patch di Bézier costituisce un’alternativa alla modifica di

mesh tradizionale. Generalmente l’approccio dei programmi informatici di modellazione
è basato su mesh, patch, curve nurb o figure solide. 3D Studio MAX si distingue da questi
consentendo l’esistenza di qualsiasi classe di oggetti e introducendo una forma elemen-
tare di modifica di patch con la classe Patch e il modificatore EditPatch. La modifica di
patch può dare risultati molto creativi e organici ma si tratta di uno strumento ancora
limitato. Al momento la funzionalità patch di 3DS MAX costituisce soltanto una solida
base su cui lavorare per ulteriori sviluppi, ma proprio in vista della sua futura evoluzione,
è utile entrare ora nel nuovo mondo della modellazione di patch per poi poterla applicare
a mano a mano che si presentano le novità.
Le capacità di modellazione patch di 3DS MAX sono ancora rudimentali ma ciò
nonostante gli strumenti disponibili rendono possibile l’elaborazione di un gran numero
di prodotti. In questo capitolo verrà trattata la modellazione patch, oltre agli argomenti
che seguono:
■ caratteristiche dei modelli patch e tipi di patch in 3DS MAX;
■ definizione delle curve di Bézier e loro relazione con la modifica dei patch di
Bézier;
■ utilizzo dei patch ottenuti secondo vari metodi di creazione, come primitive,
estrusione, tornio e mesh;
MODELLAZIONE DI PATCH 409

■ tecniche di utilizzo del modificatore EditPatch per la modellazione di patch
di sub-oggetti e livelli Vertex, Edge e Patch;
■ procedure di conservazione dei modelli come patch, senza conversione in
mesh prima del necessario.
Tipi di patch
In 3DS MAX sono attualmente disponibili due tipi di patch, QuadPatch e TriPatch,
entrambi basati sulle curve di Bézier. Le primitive di QuadPatch e TriPatch (che si trovano
sotto Patch Grids nella casella di riepilogo a discesa Geometry⇓ del pannello CREATE) creano
patch singoli di questo tipo ai quali si possono aggiungere altri patch con il modificatore
EditPatch. Modificatori come Lathe ed Extrude possono esportare i propri oggetti come
patch, e anche i mesh possono essere convertiti in oggetti patch. È importante notare che
i vari metodi di creazione possono produrre o TriPatch o QuadPatch e che questi due tipi
fondamentali di patch danno risultati diversi una volta modificati. La figura 14.1 mostra
due patch e le forme da essi risultanti in seguito ad alcune modifiche elementari. I vertici
e le maniglie tangenti dei due patch erano posizionati allo stesso modo. Il mesh
dell’oggetto TriPatch tende a piegarsi uniformemente come un foglio di carta, mentre
l’oggetto QuadPatch tende a piegarsi più come un pezzo di gomma, perché i QuadPatch
agiscono su un “quad” di vertici di controllo adiacenti - i vertici di una diagonale agiscono
reciprocamente sulle superfici a essi relative. I TriPatch condizionano invece soltanto i
vertici con i quali condividono un lato e le superfici dei vertici della diagonale non sono
condizionate.
■ Figura 14.1
Differenze tra
deformazioni TriPatch e
QuadPatch.
TriPatch
QuadPatch
Tri Quad Tri Quad

CAP.14
Opzioni di visualizzazione di patch
Gli oggetti patch sono definiti da uno schema che produce una superficie. Lo schema è una
griglia di vertici di controllo, maniglie vettoriali e vertici intermedi (figura 14.2). È
possibile visualizzare lo schema, la superficie oppure entrambi. In generale è opportuno
non rendere visibile lo schema quando si lavora a livello di Vertex e visualizzarlo a livello
di Edge o di Patch.
■ Figura 14.2
Elementi di visualizzazione
dei patch.
Patch Bordo
a livello a livello
patch Edge
Vertici e vettori Vertici a livello

a livello di vertice di vertice interno
Edge e Patch sono “visibili” solo sullo schema. Lavorando a livello di Edge o Patch tutte
le selezioni sono indicate sullo schema mentre sulla superficie non viene data alcuna
indicazione di selezione. Se lo schema non è presente le selezioni vengono ancora
effettuate ma non sono visibili (situazione che può presentare dei rischi). I comandi
relativi alla visualizzazione dello schema e della superficie sono disponibili a tutti i livelli
e vengono attivati o disattivati costantemente durante le varie operazioni.
La superficie patch è un risultato dello schema e non può essere modificata direttamente.
Si tratta di un enorme vantaggio e non di un limite, perché consente di definire la densità
della superficie del patch in qualunque momento. Ciò rende possibile lavorare con una
rappresentazione molto semplice e di intensificarla a mano a mano che le modifiche
aumentano o quando l’output di rendering lo richiede.
Curve di Bézier
I patch di Bézier si comportano in modo molto simile alle spline di Bézier. La tipica spline
di Bézier utilizza quattro punti per determinare la propria curva. La curva passa
attraverso il primo e l’ultimo punto ed effettua l’interpolazione tra i due. La figura 14.3
mostra che, con i patch, i vertici sono i punti di controllo finali e i vettori del patch sono
i punti di controllo intermedi della spline.

■ Figura 14.3 Vertici
La forma di una curva di
Bézier.
Vettori
Curva di
superficie
risultante
Maniglie
dei vettori
Lattice
Il concetto di due punti di controllo intermedi è essenziale per comprendere esattamente

lo schema patch. I vertici patch sono i punti finali attraverso i quali passa la spline di Bézier.
Tali vertici sono l’elemento più semplice a cui fare riferimento perché fanno parte della
superficie dell’oggetto. I vettori dello schema quindi sono gli altri due vertici di controllo
delle spline di definizione.
I bordi del patch comprendono il perimetro di un patch, Quad o Tri, e hanno tre segmenti
lineari connessi. Per quanto inusuali, essi connettono realmente i quattro punti di
definizione della curva di Bézier. Ogni bordo comincia e finisce in un vertice, e i segmenti
sono definiti dalla posizione delle maniglie vettoriali. I patch sono composti quindi da tre
o quattro bordi, a seconda che siano QuadPatch o TriPatch. Tali bordi definiscono le
spline di Bézier che a loro volta definiscono il patch.
I vettori sono le linee che connettono le maniglie dei patch ai vertici. Le maniglie sono i
punti di controllo intermedi della spline di Bézier che definiscono il bordo del patch, vale
a dire che esistono due maniglie vettoriali tra un vertice e l’altro del patch, e un vertice
ha tanti vettori quanti sono i bordi che lo intersecano. In altri programmi i vettori vengono
chiamati nodi, vincoli o punti di controllo. Nel presente capitolo i vettori sono la linea
visuale e le maniglie sono il punto di controllo alla fine del vettore.
La manipolazione dei vertici in assenza di schema può generare confusione. In queste condizio-
ni i vettori compaiono come proprietà del vertice mentre in realtà sono i punti di interpolazione
del bordo della spline di definizione.
Vertici interni
Il patch è intersecato da altre linee dello schema. Tali “bordi” interni terminano nelle
maniglie vettoriali e passano attraverso i cosiddetti vertici interni. Tali vertici non sono

CAP.14
altro che maniglie di controllo secondarie che incidono sulla curvatura del patch (il nome
“vertici” può essere fuorviante ed è quindi opportuno pensarli come maniglie interne
oppure come punti di controllo interni). Tali vertici di controllo interni si comportano
come maniglie vettoriali che controllano la curvatura di Bézier in modo meno evidente.
Nonostante i bordi del patch formino vere spline di Bézier (passando per i vertici del
patch), le “spline” interne dello schema non fanno altrettanto perché le loro estremità
sono maniglie vettoriali che non devono trovarsi sulla superficie.
I vertici interni possono assumere importanza in quanto consentono di distorcere un
singolo patch in un modo che altrimenti richiederebbe vertici aggiuntivi e quindi altri
patch. La figura 14.4 mostra come la disposizione dei vertici interni deforma un singolo
patch in un modo che normalmente richiederebbe i vertici di quattro patch.
■ Figura 14.4
La disposizione dei vertici
interni rispetto all’aggiunta
di vertici di altri patch.
Quattro patch
Un patch
Vertici
interni
Vertici
Vertici interni/maniglie
I vertici interni possono essere utili ma sono difficili da individuare. Quando un patch
viene modificato per la prima volta, esso si trova in modalità Auto Interior e i vertici interni
sono invisibili perché i punti di controllo interni vengono spostati durante la disposizione
di maniglie vettoriali, bordi e patch. I vertici interni non compaiono fino a quando la
modalità del patch non viene cambiata in Manual Interior, facendo clic su essi con il tasto
destro del mouse a livello di selezione di sub-oggetti Patch.
Quando un patch viene posto in modalità Manual Interior apparentemente non accade
nulla fino al ritorno a livello di selezione Vertex. A questo punto tutti i vertici interni sono
visualizzati in giallo (quattro vertici per un QuadPatch e tre per un TriPatch) per ogni patch
che si trova in questa modalità (figura 14.4). Diversamente da quanto accade con le
maniglie vettoriali, non è necessario effettuare alcuna selezione prima di operare su essi:
sono sempre disponibili per qualsiasi operazione.

Può non risultare evidente l’effetto della modalità Manual Interior sulla modifica di Edge
e Patch. Nella modalità di default Auto Interior i vertici interni vengono spostati quando
si opera su bordi e patch. Nella modalità Manual Interior invece i vertici interni sono
congelati nella loro posizione iniziale e possono essere modificati solo e soltanto
manualmente a livello Vertex. La figura 14.5 mostra lo spostamento di un bordo in
modalità Auto Interior rispetto a Manual Interior.
■ Figura 14.5 Modalità Auto Interior

Lo spostamento di un
bordo con il patch nelle
modalità Auto Interior e
Manual Interior.
Modalità Manual Interior
Anche la modifica dei vertici risulta differente quando il patch è in modalità Manual
Interior perché i vertici interni non vengono più trascinati. La figura 14.6 mostra lo stesso
vertice modificato nelle due modalità. Lo spostamento dei vertici svincolati dai vertici
interni a essi vicini produce superfici con bordi non smussati. Ovviamente le proprietà
della superficie risultanti dalla modifica dei soli vertici interni è ugualmente utile (figura
14.7).
La trasformazione di un patch o di un bordo modifica i vertici e le maniglie vettoriali del
bordo o del patch ma non i vertici interni. Questa caratteristica risulta utile ma può
generare confusione: quando il risultato dell’operazione appare chiaro è opportuno
utilizzare la modalità Manual.
Il cambiamento della modalità di un patch da Manual Interior a Auto Interior cancella tutte le
modifiche apportate ai vertici interni. L’effetto è comunque reversibile, basta fare di nuovo clic
su Manual Interior. Quando vengono modificati i vertici interni quindi, per mantenere i cambia-
menti, il patch deve rimanere in modalità manuale.

CAP.14
■ Figura 14.6
Lo spostamento di singoli
vertici con il patch nelle
Edit di vertici modalità Auto Interior
singolicon (sopra) e Manual Interior
Auto Interior (sotto).
Edit di vertici
singolicon
Manual
Interior
■ Figura 14.7
Effetto dello spostamento
dei soli vertici interni.
Suddivisione e propagazione
La suddivisione di un patch consiste nella sua divisione in quattro parti. I bordi dei nuovi
patch, che siano Quad o Tri, si trovano nei punti mediani dei bordi del patch originario.
Ciò non significa necessariamente che l’intero oggetto viene moltiplicato per quattro
(figura 14.8). Solo i patch adiacenti a bordi divisi si dividono, e molti si dividono solo una
volta.
L’opzione Propagate divide i patch in modo tale che i vertici lungo i bordi rimangano
coerenti. A meno che non sia richiesta una frattura nella visualizzazione del modello, è
sempre necessario propagare le suddivisioni del patch. Senza propagazione il bordo non
può continuare a essere smussato. La ragione è semplice: i nuovi vertici non hanno
elementi a cui saldarsi. L’effetto visivo è uno spigolo nella linea di giuntura perché la
smussatura non può continuare sul bordo. La zona quindi diventa simile a una “falda”
pronta per essere rimossa, senza che ciò condizioni i patch adiacenti (figura 14.9, riquadro
in basso a destra).

■ Figura 14.8
Originale Unasuddivisione
Suddivisioni successive
con l’opzione Propagate
attiva.
Duesuddivisioni Tresuddivisioni
■ Figura 14.9
Giunture originate dalla
suddivisioneconl’opzione
Propagation disattivata.
Patch
suddiviso
Cucitura
(commessura)

CAP.14
Creazione dei patch
I patch possono essere creati in molti modi: come semplici patch rettangolari, trasforman-
do l’output di Extrude o di Lathe in patch o convertendo primitive tridimensionali in patch.
Infine 3DS MAX consente di convertire qualsiasi mesh arbitraria in un patch e qualsiasi
patch in una mesh, utilizzando due diversi tipi di patch di Bézier: quello rettangolare
(bicubiche) e triangolare (quartiche). Queste forme di base consentono a patch e mesh di
interscambiarsi.
Patch derivanti da primitive

Spesso si presenta la necessità di lavorare con un tipo di patch sull’altro. Quando le mesh
vengono convertite in patch (aggiungendo un modificatore EditPatch) diventano sempre
TriPatch anche quando la loro topologia produce poligoni quadrilateri. I QuadPatch, che
spesso sono preferibili, si formano grazie alla creazione di un parametro. La maggior
parte delle primitive standard, come le spline dato un modificatore Extrude o Lathe, danno
QuadPatch. La figura 14.10 mostra la geometria del patch risultante dall’immediata
attribuzione di un modificatore EditPatch alle primitive.
■ Figura 14.10
I patch corrispondenti alle
primitive standard.
La creazione di primitive con altezze negative crea patch con normali invertite. Si tratta di un
metodo molto utile per creare oggetti patch per contenitori, recipienti e camere a partire da
Box, Cylinder, Tube e Cone.

Tutte le primitive tranne le sfere e GeoSphere si convertono in QuadPatch. Le sfere si
convertono in TriPatch a causa di un problema di “schiacciamento” ai poli di QuadPatch
(una condizione riproducibile applicando il tornio a un semicerchio come patch). La
densità di patch delle primitive è fissa. È possibile incrementarla utilizzando la funzione
Subdivide di EditPatch con l’opzione Propagate attiva. Ciò non dovrebbe costituire un
problema perché inizialmente deve essere aggiunto un EditPatch per convertire le
primitive in patch.
Patch derivanti da Extrude e Lathe

Extrude e Lathe dispongono entrambi della possibilità di generare patch invece di mesh,
costituendo così due dei metodi più comodi con i quali iniziare la modellazione di patch.
La figura 14.11 mostra i modelli patch, inizialmente spline, convertiti in QuadPatch con
Extrude e Lathe.
■ Figura 14.11
Utilizzo di Extrude e Lathe
per la generazione di
QuadPatch.
Le spline costituiscono la base naturale per i modelli patch perché entrambi si fondano
sulla stessa forma geometrica: la spline di Bézier. Le spline possono essere convertite in
patch utilizzando il modificatore Extrude o Lathe. Il Lofter però non fornisce l’opzione
patch.
È possibile creare oggetti patch dai loft con la Release 4 di 3D Studio. I modelli 3DS creati dal
modulo Surfer 3D di 3DSR4 vengono tradotti in patch 3DS MAX per importazione (figura
14.12).
Il modificatore Lathe è molto utile per la creazione di forme base per la modellazione di
patch. Lathe può essere assimilato a un tornio da ceramica che fa ruotare una spline fino
a trasformarla in argilla malleabile (patch). La fase delicata dell’utilizzo di Lathe consiste
nel direzionarne le normali. Diversamente da quanto avviene per le mesh, non è possibile
ridirezionare le normali di un patch. Se le normali di un patch hanno la direzione sbagliata

CAP.14
è necessario modificarne il metodo di creazione, riorientare il patch esistente oppure
utilizzare materiale a due facce. L’ultimo caso deve essere evitato perché la disattivazione
di Backface Cull rende difficile qualsiasi operazione tranne quelle più elementari di
modifica del patch.
■ Figura 14.12
Un loft Surfer 3D di 3D
Studio R4 importato in
3DS.
Occlusione dei patch

Gli oggetti patch derivanti da Extrude e Lathe non sono facilmente occludibili come accade
per le corrispondenti mesh. Se l’occlusione finale ha tre facce, corrisponde a un TriPatch,
se ne ha quattro a un QuadPatch. Se l’occlusione ha più facce, come è probabile, è necessario
eseguire un’analisi più elaborata, seguendo le regole sotto elencate:
le forme innestate non possono essere occluse (per esempio una ciambella estrusa);
deve esistere una chiara linea di puntamento da ogni vertice al centro della figura.
In generale è la seconda regola a impedire l’occlusione. La figura 14.13 illustra la
situazione in cui i vertici interni si incrociano invalidando l’occlusione. Per evitare tale
evenienza è necessario porre la stella con i vertici verso sinistra e quindi apportare le
modifiche con EditPatch per arrivare alla posizione che aveva cancellato l’occlusione.
Snap valido
■ Figura 14.13
La linea di puntamento
Snap nidificato non valido Snap concavo non valido controlla l’occlusione.
Il bordo si incrocia al di fuori

della linea di vista verso il centro

Forme più elaborate, come la mano che compare in figura 14.14, devono essere occluse
manualmente. In questo caso sono stati aggiunti patch ai bordi esposti (con la funzione
Add Quad di EditPatch) i cui vertici poi sono stati saldati a quelli dall’altro bordo. Si tratta
di un metodo ottimale per forme organiche perché consente di avere il controllo sulla
posizione delle linee del patch e sul tipo di patch generato (l’occlusione automatica di
solito produce TriPatch). I patch aggiunti e saldati lungo la faccia dell’oggetto continuano
a essere smussati, cosa che non avviene nel caso di bordi occlusi automaticamente
(l’occlusione dei bordi verrà trattata nel paragrafo che segue).
■ Figura 14.14
Occlusione manuale di una
forma complessa
effettuata aggiungendo e
saldando patch ai bordi.
Patch aggiunte manualmente e saldate Patch aggiunti da saldare
Continuità di smussatura
Un vertice di tipo spline ha un forte impatto sullo smussatura dell’estrusione o del tornio
del patch. I vertici Smooth o di Bézier danno patch smussati ma i vertici Corner o Bézier
Corner danno bordi increspati sui quali lo smussatura non può proseguire. Si tratta di una
situazione analoga a quella descritta per le primitive, anche se, diversamente da queste,
è possibile tornare in EditSpline per trasformare i vertici nel tipo Smooth o Bézier (figura
14.15). Se è stato compresso lo elenco per un oggetto patch creato con Extrude o Lathe
ottenendo un oggetto patch, la continuità di smussatura dell’oggetto è fissa e non può
essere cambiata. È quindi necessario analizzare attentamente i modelli prima di compri-
merli, in modo da stabilire se i vertici delle spline devono essere riclassificati.
Le occlusioni create dai modificatori Extrude e Lathe o definiti come parte di un oggetto
parametrico, presentano sempre una discontinuità di smussatura lungo i bordi occlusi. Si
tratta esattamente della stessa situazione descritta precedentemente per le spline con
vertici ad angolo. L’unica differenza consiste nel fatto che non c’è modo di cambiarla per
le occlusioni; il rendering del bordo è sempre una increspatura.
Per dare continuità allo smussatura lungo il bordo coperto di Extrude o di Lathe, prima di tutto
rimuovere l’occlusione, cancellando i patch o rimuovendo l’opzione di occlusione nel modifica-
tore. Aggiungere quindi patch ai bordi, trascinare i vertici esposti verso i bordi opposti e
saldare.
I patch generati dalle primitive standard hanno una proprietà che non può essere
duplicata con altre modellazioni di patch e al momento non può essere modificata. Le
primitive che iniziano con occlusioni (bordi increspati, rigidi come la faccia di un cilindro
o i lati di una scatola, per esempio) conservano quei bordi rigidi per tutta la vita del patch.
Diversamente dai bordi di occlusione Extrude o Lathe, i patch aggiunti alle primitive lungo

CAP.14
bordi originariamente occlusi si presentano sempre come bordi. La figura 14.16 mostra
la situazione in cui il vertice superiore di un cilindro è stato cancellato e ai bordi così
esposti sono stati aggiunti QuadPatch. Poiché la parte superiore del cilindro era “rigida”
in principio, esiste un bordo, anche se i vertici del patch sono stati saldati e rimangono
tangenti. Si tratta di una situazione unica poiché questa discontinuità di smussatura non
può essere introdotta per altri patch, né eliminata per questi. Date tali premesse è
possibile decidere di evitare la situazione oppure di utilizzarla per introdurre una frattura
nella smussatura, senza convertire il modello di patch in una mesh (con l’aggiunta di un
modificatore Smooth o EditMesh).
■ Figura 14.15
Il tipo di vertice condiziona
la continuità di
smussatura.
Discontinuità
■ Figura 14.16
Smussatura della frattura
tra bordi “rigidi”, unica
nelle occlusioni.
Patch aggiunti Bordi acuti con smusso discontinuo
EditPatch
EditPatch è lo strumento principale nella modificazione dei patch. È concettualmente
simile a EditMesh ed EditSpline, ma meno solido. Come nel caso di EditSpline, EditPatch
salva tutte le modifiche eseguite in sequenza, vale a dire che quanto più a lungo viene
utilizzato il modificatore, tanto maggiori diventano le dimensioni del file, e della RAM.
Quando vengono raggiunti stadi in cui il modello diventa definitivo, si tende a
comprimere lo elenco. Le dimensioni dei file di modelli a cui è associata una serie

consistente di modifiche possono aumentare anche di un fattore 100, o superiore. Se non
viene inserito un modificatore che converta il modello in mesh, il risultato della
compressione dello elenco sarà un oggetto Patch al quale è possibile applicare il
modificatore EditPatch per poi ritornare alla modellazione del patch.
EditPatch è l’unico strumento che consente di effettuare le selezioni di patch di sub-
oggetti. Diversamente dalla modellazione mesh, il modificatore Volume Select non può
essere utilizzato per i patch; agisce convertendoli in mesh e le selezioni di animazioni di
sub-oggetti devono essere effettuate con EditPatch. A causa di ciò è opportuno definire
tali selezioni nei modificatori EditPatch che non eseguono modifiche, ma solo selezione.
L’aggiunta di modificatori di selezione EditPatch specifici deve costituire il metodo
elettivo, sia per l’animazione di trasformazioni con XForm, sia per la modellazione con
modificatori, sia per l’animazione di tale modellazione.
L’aggiunta di EditPatch come prima voce nella cronologia di modifica di una primitiva
converte la primitiva in oggetto patch. La primitiva rimane patch fino a quando viene
aggiunto un modificatore che ne richiede la conversione in mesh (per esempio Normal o
Volume Select). L’aggiunta di qualsiasi modificatore, che non sia EditPatch, come modifi-
catore inferiore nello elenco converte una primitiva in mesh e rimuove tutte le modifiche
del patch apportate con modificatori EditPatch successivi. L’aggiunta di una UVW Map,
per esempio, prima del primo EditPatch, deve essere preceduta dall’aggiunta di un
EditPatch.
EditPatch presenta caratteristiche molto simili a quelle degli altri modificatori Edit. Nei
quattro paragrafi che seguono verranno descritti la regolazione dell’oggetto EditPatch e
l’utilizzo degli strumenti che si trovano all’interno dei tre livelli di selezione di EditPatch.
Livello Object
Il livello Object di EditPatch (figura 14.17) consente di aggiungere altri oggetti patch e
contiene il controllo relativo alla densità di mesh dell’intero oggetto patch.
Può capitare di tornare a livello Object durante la modellazione ad altri livelli per
modificare le impostazioni Steps in modo da rendere più veloce o precisa la modellazione
di un vertice.
Diversamente da EditSpline o EditMesh, all’interno di EditPatch la clonazione non è supportata

a nessun livello e quindi non può essere utilizzato il tasto MAIUSC durante la modifica del
patch. L’unico modo per creare qualcosa di simile a un clone consiste nello staccare i patch
con l’opzione Copy.
Topologia dei patch

Il parametro Steps indica quante suddivisioni vengono effettuate all’interno di tutti i patch
dell’oggetto. Come sempre avviene con 3DS MAX, la geometria deve essere convertita
in facce per il rendering. Il parametro Steps fornisce il numero di suddivisioni, e quindi
di facce, che vengono effettuate all’interno di ogni patch dell’oggetto. Si tratta di una
situazione analoga a quella dell’impostazione di Steps per le primitive spline, dove la
regolazione dei passi rende più rotonda la spline. Ma diversamente da quanto avviene
per le spline, i patch forniscono sempre il controllo sui passi a essi relativi, anche dopo la

CAP.14
compressione. È sufficiente aggiungere un modificatore EditPatch per poter regolare
sempre i passi del patch in un dato momento (figura 14.18): è una delle funzioni più
interessanti della modellazione di patch perché la complessità del modello, e quindi la
richiesta di RAM, può essere regolata secondo le necessità. Poiché si tratta di un valore
animabile, la densità del modello patch può essere regolata a seconda della sua
importanza nella scena.
■ Figura 14.17
Il livello Object di
EditPatch.
■ Figura 14.18
Modificazione della densità
del patch attraverso la
Un passo, regolazione di Steps.
840 facce
7 passi,
13.440 facce
0 passi, 210 facce

3 passi, 3360 facce
Se da una parte la quantità di spazio su disco richiesta dal modello patch è indipendente
dall’impostazione Steps, dall’altra la RAM richiesta per la visualizzazione e il rendering
non lo sono. Il numero di facce generate corrisponde a (passi + 1)2 per ogni patch.
Un’impostazione elevata di Steps può quindi ridurre drasticamente le prestazioni del
sistema. Il valore massimo di Steps è 100, in corrispondenza del quale vengono create per
il modello più di due milioni di facce. Durante la regolazione del campo incrementatore
di Steps non deve assolutamente essere utilizzato il tasto acceleratore CTRL.

Collegamento di patch
La funzione Attach consente di inserire un altro oggetto patch nella stessa definizione di
oggetto patch. Normalmente tale operazione viene eseguita allo scopo di saldare patch
poiché la saldatura può avvenire soltanto all’interno dello stesso oggetto. Gli oggetti
collegati diversi da patch vengono tradotti in oggetti patch durante il collegamento. La
figura 14.19 mostra la conversione di una primitiva cilindro in un patch come parte del
collegamento. È necessario usare cautela nel collegare oggetti mesh di grandi dimensioni
quanto l’impostazione dei passi è elevata perché tale operazione incrementa notevolmen-
te le dimensioni del modello.
Diversamente da EditMesh, ma analogamente a quanto avviene in EditSpline, la funzione
Attach dispone dell’opzione Reorient. Se quest’ultima è attivata l’oggetto selezionato viene
riorientato in modo tale che la sua trasformazione corrisponda a quella dell’oggetto
EditPatch (figura 14.19). L’opzione Reorient centra l’oggetto selezionato sul centro di
creazione dell’oggetto attivo in accordo con il centro di creazione dell’oggetto selezio-
nato. I valori di rotazione e di scala dell’oggetto attivo vengono semplicemente copiati
nell’oggetto collegato. Per quanto concerne la rotazione l’effetto, di solito auspicabile, di
tale operazione consiste in un allineamento dell’oggetto collegato. Lo stesso non vale per
le trasformazioni di scala che condizionano la geometria dell’oggetto. Per evitare tale
scalatura è necessario utilizzare il modificatore XForm invece di una trasformazione,
nell’effettuare la scalatura dell’oggetto base.
L’opzione Reorient può dare risultati inattesi: è quindi consigliabile utilizzare la funzione Align
per centrare gli oggetti prima di collegarli, in modo tale da garantire il risultato di
riorientamento desiderato.
■ Figura 14.19 Primitiva convertita

Effetti dell’utilizzo Primitiva cilindrica in patch
dell’opzione Reorient per
Attach.
Assi locali allineati
Modellazione di patch a livello Patch

Il livello Patch (figura 14.20) fornisce gli elementi fondamentali del controllo dei patch.
È possibile eseguire ampie trasformazioni, modifiche dello stato dei vertici interni e
staccare, cancellare e suddividere con precisione. Alcune operazione a livello patch, come
per esempio cancellare e suddividere, hanno un impatto molto minore di quanto non

CAP.14
avvenga a livello vertice o bordo. In pratica il livello Patch viene utilizzato fondamental-
mente per staccare e suddividere i patch e per definire lo stato dei vertici interni.
■ Figura 14.20
Il livello Patch del
modificatore EditPatch.
Trasformazione dei patch

Quando un patch viene spostato, ruotato o scalato in realtà avviene una trasformazione
di tutti i suoi vertici come in una selezione bloccata. In generale le operazioni a livello Patch
si limitano alle regolazioni iniziali più ampie. Le rifiniture più dettagliate vengono
eseguite a livello Edge e soprattutto a livello Vertex. A questo livello la cancellazione dei
patch è più sicura perché si applica solo a quanto selezionato e i patch che condividono
bordi non vengono cancellati.
I patch vedono il sistema di coordinate Local come unico riferimento, e rotazione e scala
avvengono intorno al centro di tale sistema. È quindi sconsigliabile utilizzarlo per il livello Patch.
Quando si trasformano i patch è necessario prestare molta attenzione allo stato dei vertici
interni. Se si utilizza la modalità Auto Interior, i vertici interni si spostano sempre insieme
al patch. Se invece è attiva la modalità Manual Interior tali vertici sono fissati alla loro
posizione e non possono essere spostati. La figura 14.21 mostra l’effetto della scalatura
di patch con i vertici interni in modalità Manual Interior.
Il passaggio dalla modalità Manual a quella Auto rimuove lo stato dei vertici interni, a prescin-
dere dal momento o dal modo in cui ne è stata stabilita la posizione. I vertici interni torneranno
alla posizione di default quando viene aggiunto EditPatch e i patch vengono posti nella modalità
Auto. La compressione dell’elenco non impedisce la reimpostazione della posizione dei vertici
interni.
Staccare i patch
Diversamente da quanto avviene in EditMesh, staccare (detach) un patch implica sempre
la creazione di un nuovo oggetto. La funzione Detach costituisce l’unico modo per
“clonare” un patch fuori da un modello perché la clonazione normale non è supportata
dal modificatore EditPatch. Diversamente da EditMesh, l’opzione che consente di mante-

nere il nuovo patch come elemento non è disponibile. Per fare in modo che il nuovo patch
sia parte dello stesso oggetto, è necessario utilizzare Attach a livello Patch Object.
Analogamente ad Attach, Detach dispone di un’opzione Reorient che tende a spostare
l’oggetto patch staccato in una posizione allineata sulla griglia attiva. Ma per la natura
stessa dei patch Reorient non dà risultati auspicabili: è quindi consigliabile non utilizzare
tale opzione e preferire la funzione Align standard.
■ Figura 14.21 Vertici interni

La scalatura dei patch in
modalità Manual Interior
lascia inalterati i vertici
interni.
Vertici interni
Modellazione di patch a livello Edge

Operare sul bordo di un patch corrisponde a operare contemporaneamente su due vertici.
I bordi possono essere difficilmente identificabili perché quasi sempre è necessario
visualizzare lo schema per avere il bordo corretto. Nella figura 14.22 non compare la
funzione Delete perché non è possibile cancellare a livello Edge. Di norma questo livello
viene utilizzato più frequentemente per aggiungere nuovi patch.
L’utilizzo del tasto Delete con un Edge selezionato implica la cancellazione di tutto l’oggetto
patch perché non esiste una funzione Delete e il tasto Delete è utilizzato a livello di oggetto.
Trasformazione dei bordi del patch

Il risultato della trasformazione dei bordi, soprattutto la loro rotazione, può essere
inatteso. La figura 14.23 mostra la formazione di un’onda a partire da una striscia piana
per semplice rotazione dei bordi come selezioni singole. In questo caso non è stato
riposizionato neanche un vertice: i vertici rimangono tutti nel piano di origine. I vertici
interni invece sono stati spostati grazie alla natura stessa dei patch di Bézier.

CAP.14
■ Figura 14.22
I comandi Edge Level di
EditPatch.
Bordi patch della selezione lathe originale
■ Figura 14.23
La rotazione dei bordi dà
luogo a una striscia di
onde.
Bordi ruotati
Analogamente ai patch, i bordi non hanno alcuna influenza sui vertici interni che si
trovano in modalità Manual Interior. Tali vertici sono “trascurati” durante la trasforma-
zione del bordo. Quando il patch viene riportato in modalità Auto Interior i vertici interni
tornano alla posizione di default e subiscono l’influenza della trasformazione dei bordi.
I bordi dei patch vedono il sistema di coordinate Local come unico riferimento, e rotazione e
scala avvengono intorno al centro di tale sistema. È quindi sconsigliabile utilizzarlo per il livello
Edge.
Aggiunta di patch
Il livello Edge viene utilizzato principalmente per aggiungere patch. L’unico modo per
estendere i limiti di un oggetto patch, oltre alla saldatura, consiste nell’aggiungere bordi.
I bordi aggiunti si saldano a quello selezionato. Gli altri vertici del nuovo patch (due per
un Quad e uno per un Tri) sono quindi liberi e manipolabili. Nella maggior parte dei casi
questi vengono saldati ad altri patch.
L’aggiunta di bordi non è un’operazione semplice. Dopo aver selezionato un bordo, fare
clic su Add Tri oppure su Add Quad per aggiungere il tipo di patch adatto. È necessario
sottolineare che ogni bordo selezionato riceve un patch: ciò può costituire un problema
quando vengono creati gli stessi patch doppi mentre ne compare uno solo. La figura 14.24
mostra la tipica situazione in cui vengono aggiunti involontariamente patch ulteriori a
causa del sovrannumero di bordi selezionati. Come mostra il quadrante in basso a destra,
i bordi doppi possono essere distinti l’uno dall’altro e resi palesi.
Il metodo corretto di aggiunta dei patch negli angoli interni consiste nel selezionare i
bordi singolarmente tenendo conto della loro possibile estensione (figura 14.25, quadran-

te in basso a sinistra). Dopo averne aggiunti di nuovi, tornare a livello Vertex, attivare
la funzione Select All e saldare tutto il patch in modo tale che i patch appena aggiunti
condividano i bordi adiacenti. Nel caso di bordi esterni non è necessario usare la stessa
cautela perché di solito è evidente quale sarà la posizione dei nuovi patch. La figura 14.25
mostra l’aggiunta di TriPatch e QuadPatch e lo spostamento dei vertici per creare la forma
base di un fiore.
■ Figura 14.24
Creazione di patch doppi a
a partire dalla selezione di
bordi adiacenti. Bordi
duplicati
Bordi
selezionati
correttamente
■ Figura 14.25
Modellazione di un fiore
con l’aggiunta di TriPatch.
Patch
originale
Aggiunta
di otto
TriPatch

CAP.14
I patch che vengono aggiunti sono tangenti a quello che appartiene al bordo selezionato.
Quando vengono aggiunti patch a modelli più organici (figura 14.26) i patch risultanti
possono essere proiettati verso angoli inattesi. Quando si chiudono dei buchi o si saldano
parti diverse, il bordo selezionato per ricevere il nuovo patch indica tale direzione. Non
è importante quale bordo viene selezionato perché durante la saldatura al patch
successivo, quello nuovo ne assume la continuità. La scelta dei bordi a cui aggiungere
elementi deve basarsi sul risultato più utile. Se il risultato del patch è un angolo acuto con
una torsione, cancellare e selezionare un altro lato a cui aggiungere l’elemento. Lo scopo
dell’operazione generalmente è la creazione di un patch con vertici facilmente selezionabili
per ogni possibile trasformazione o saldatura successivamente necessaria.
■ Figura 14.26
NuoviQuadPatch Patch tangenti aggiunti a
bordi selezionati.
Bordi
selezionati
Come accennato nella presentazione del capitolo, il tipo di patch aggiunto ne condiziona
comportamento e modi di deformazione. Pur essendo del tutto lecito mescolare due tipi
di patch, tale operazione deve essere ispirata alla cautela perché i metodi di modifica si
diversificano all’interno del modello. Quando un oggetto organico basato su QuadPatch
viene chiuso, per esempio, può sembrare più semplice utilizzare TriPatch in certe giunture,
ma ciò può dar adito a difficoltà di smussatura dei bordi in certe zone perché i diversi
patch ai due lati del bordo si piegano in modo differente. La figura 14.27 mostra la
situazione in cui un TriPatch è stato aggiunto in una zona di QuadPatch. Il risultato è un
bordo che necessita di ulteriori regolazioni delle maniglie vettoriali dei vertici per
smussare l’increspatura ottenuta.
Modellazione dei patch a livello Vertex

A livello Vertex (figura 14.28) si verifica la maggior parte della modellazione dei patch
perché solo a questo livello sono accessibili i vettori tangenti critici. Diversamente dai

vertici di mesh, un vertice di patch e i vettori a esso relativi hanno un impatto notevole
sulla superficie circostante. In realtà la regolazione di singoli vertici di patch è simile alla
trasformazione di singoli vertici di mesh con l’opzione Affect Region.
■ Figura 14.27
Un TriPatch aggiunto a
una zona di QuadPatch.
TriPatch
■ Figura 14.28
La tendina Vertex Level di
EditPatch.
Durante la modifica dei vertici è probabile che non sia neanche necessario visualizzare lo
schema del patch perché tutti i vertici fanno parte della sua superficie e il loro ruolo è del tutto
evidente. Generalmente, durante le operazioni sui vertici, è consigliabile disattivare lo schema.
La densità del patch, controllata a livello Object dall’impostazione di Steps, non condiziona
le modifiche dei vertici. I livelli di Step inferiori possono tradire l’effetto delle modifiche
perché le facce prodotte non sono sufficienti a mostrare la curvatura risultante. Quando
vengono apportate le modifiche finali al modello è opportuno incrementare Steps in
modo da rendere visibili i dettagli dell’ombreggiatura, indicata dalle tangenze, man

CAP.14
mano che le modifiche avvengono. È sempre possibile diminuire tale impostazione senza
alcun danno. Impostazioni superiori condizionano solo la RAM e non le dimensioni del
file.
I filtri dei vertici sono utili, anche se le opzioni delle caselle di controllo a essi relative
possono generare un po’ di confusione. Quando entrambe le opzioni sono attivate
(condizione di default) sia i vertici sia le maniglie vettoriali possono essere selezionati.
Facendo clic su Vertices si filtrano i vertici in modo da rendere selezionabili solo le
maniglie vettoriali mentre facendo clic su Vectors si filtrano i vettori e potranno essere
selezionati solo i vertici. Il modo particolare in cui vengono attivate e disattivate tali
opzioni deriva dalla necessità di evitare il filtro di entrambe perché in questo caso non
può avvenire alcuna selezione. Comunque, se i vertici sono filtrati prima che ne sia stato
selezionato uno, non sarà possibile operare sui vettori perché questi vengono visualizzati
solo quando i vertici corrispondenti sono selezionati. Per operare solo con maniglie
vettoriali è necessario attivare Select All e poi la casella di controllo [Filter Vertices]. I filtri
vengono utilizzati principalmente quando le maniglie vettoriali sono coincidenti o vicine
ai vertici corrispondenti ed è necessario distinguere la selezione dell’uno rispetto
all’altro.
Trasformazione di vertici e maniglie vettoriali

Quasi tutte le modifiche con i patch implicano la trasformazione di vertici e relativi vettori
tangenti. Ogni vertice deve essere immaginato come un gruppo di punti e mai come un
punto solo perché a ogni vertice corrisponde una maniglia vettoriale per ciascun bordo
che lo condivide. Quando un vertice di patch viene spostato, ruotato o scalato, anche le
maniglie si trasformano. Rotazione e scala, operazioni del tutto ininfluenti su vertici di
mesh singoli, possono avere un impatto significativo sui vertici del patch. Le maniglie
vettoriali possono essere regolate solo quando il vertice corrispondente è stato selezio-
nato e generalmente si selezionano diversi vertici per poi regolarne le maniglie indipen-
dentemente.
Quando si regolano le maniglie tangenti dei vertici, è importante ricordare che non
possono essere animate. L’animazione di patch di sub-oggetti si verifica con i modificatori
XForm o Linked XForm, che vedono solo i vertici. Quando si progetta un modello patch per
l’animazione bisogna tenere conto di questo particolare. Nel caso si debba animare una
maniglia vettoriale, è possibile suddividere il patch e animare al suo posto i vertici
risultanti. I nuovi vertici reagiscono in modo simile alle maniglie. Si possono animare tutte
le maniglie vettoriali dei vertici applicando a un singolo vertice una scala o una rotazione
XForm. I vettori poi scalano e ruotano intorno al vertice in modo uniforme senza
modificare il vertice stesso.
I modificatori FFD (Free Form Deformation) di recente introdotti possono animare le superfici
dei patch in modo molto simile alla regolazione delle maniglie tangenti. I modificatori FFD
conservano il modello come patch e sono strumenti estremamente validi per la manipolazione
dei modelli di patch.
Le maniglie vettoriali sono controlli interessanti ed estremamente validi perché general-

mente hanno un impatto sulla curvatura di due patch, quelli che condividono il bordo a
cui “puntano” inizialmente. Le maniglie vettoriali sono l’elemento fondamentale: il

vettore è solo una indicazione che mostra visivamente il vertice a cui appartiene la
maniglia. Ciò che conta è la posizione della maniglia: quando si esegue la rotazione o la
scala di una maniglia vettoriale, questa effettua semplicemente una rotazione intorno al
vertice o una scala verso il vertice al quale appartiene.
Per spostare una singola maniglia vettoriale esattamente lungo il suo vettore, scalare la mani-
glia che si sposterà in modo colineare verso il vertice principale.
Facendo clic con il tasto destro del mouse su un vertice o una selezione di vertici, si potrà
modificare il tipo di vettore corrispondente. Tale procedura è analoga a quella relativa
ai vertici spline tranne per il fatto che ci sono solo due opzioni: Coplanar e Corner. L’opzione
Corner consente di regolare ogni vettore indipendentemente, cosicché la modifica di un
vettore non condiziona gli altri. Ciò non ha alcun impatto sulla smussatura né sulla
continuità del percorso. L’opzione Coplanar regola le maniglie Vertex in modo che siano
complanari l’una rispetto all’altra e poi blocca i vettori che conserveranno perciò la
relazione di complanarità. Ciò comunque non garantisce né applica la tangenza dei patch
coinvolti ma allinea soltanto le maniglie vettoriali su un piano comune.
Dopo l’applicazione dell’opzione Coplanar tutte le maniglie si regolano quando ne viene
modificata una, in modo da conservare la relazione di complanarità. L’unico modo per
spostare una maniglia senza condizionare l’altra consiste nello scalarla. I vertici che hanno
solo due vettori, quelli degli angoli esterni, sono sempre trattati come Corner perché per
definire un piano sono necessari tre punti. La modifica di un vertice da Corner a Coplanar
spesso implica un leggero cambiamento della curvatura, mentre il passaggio da Coplanar
a Corner non ha alcun effetto iniziale sulla superficie del patch.
Nella modellazione di forme organiche è opportuno utilizzare vettori angolo (corner) e modifi-
carli in Coplanar quasi alla fine delle operazioni: ciò garantisce una maggior libertà nella mani-
polazione del singolo vertice pur mantenendo l’attenzione sulla forma.
La trasformazione dei vertici di patch è diversa dalla trasformazione dei patch e dei
bordi, quando viene utilizzato il sistema di coordinate Local. Quando tale sistema è attivo
i vertici ruotano e scalano intorno a un asse locale che ha lo stesso allineamento assiale
dell’oggetto stesso, a prescindere dall’opzione del centro del punto di rotazione.
Ciò significa che quando viene utilizzato il sistema di coordinate Local con i vertici,
l’opzione [Use Selection Center] non ha alcun effetto. Tale funzione consente di ruotare
e scalare i vertici indipendentemente, con l’effetto di far ruotare le maniglie vettoriali che
si spostano da e verso i vertici statici. Per ruotarle intorno a un centro collettivo è
necessario scegliere un altro tipo di sistema di coordinate, per esempio Parent.
L’opzione [Lock Handles] blocca le maniglie in modo tale che la regolazione di una di esse
condiziona l’altra. Solo quando una maniglia si sposta lungo il proprio vettore (scalato)
le altre non vengono condizionate. [Lock Handles] è un’impostazione globale per
l’oggetto patch identica, dal punto di vista operativo, al metodo con cui le maniglie si
regolano quando i loro vertici sono impostati come Coplanar. Generalmente tale
impostazione non viene attivata, ma viene utilizzata principalmente per regolare i vertici
Corner che richiedono la conservazione della relazione esistente fra le corrispondenti
maniglie.

CAP.14
Saldatura
La saldatura dei vertici costituisce il metodo per congiungere un patch all’altro o per
chiudere i bordi aperti di patch appena aggiunti ai bordi. Alla saldatura è associato il
valore Threshold (soglia) che indica la distanza necessaria fra i vertici perché possano
essere saldati. La posizione dei vertici che si trovano entro la soglia l’uno dell’altro viene
mediata in modo tale che al vertice saldato sia attribuita una nuova posizione. Diversa-
mente dai vertici delle mesh, a quelli di saldatura dei patch corrisponde qualche altra
regola:
■ la saldatura non può essere applicata a due vertici sullo stesso patch;
■ i patch devono appartenere allo stesso oggetto;
■ la saldatura può essere eseguita solo tra bordi aperti;
■ la saldatura non può avvenire se dà come risultato un bordo che può essere
utilizzato da più di due patch;
■ quando si tenta di saldare un vertice che non si trova su un bordo esposto,
questo viene ignorato e si applicano le restrizioni succitate.
La media delle posizioni che ha luogo tra vertici saldati può non dare il risultato
desiderato. Pur non disponendo dell’opzione [Weld Target] (come EditMesh), EditPatch
garantisce il controllo delle operazioni attraverso un metodo nascosto. È possibile tenere
ancorato un vertice e forzare l’altro a spostarsi nella direzione del primo semplicemente
selezionando il patch (a livello patch) a cui appartiene il vertice bersaglio. I vertici dei
patch selezionati non possono essere spostati durante un’operazione di saldatura, a meno
che l’altro vertice che viene saldato faccia anch’esso parte di un patch selezionato.
La selezione di patch per non modificare vertici è un’operazione critica quando i patch vengono
aggiunti a zone di una sezione del modello già finita.
La maniera in cui i patch saldati sono regolati in modo da essere tangenziali e smussati
può non risultare evidente. Una volta saldati, i bordi definiti da maniglie vettoriali e
vertici dispongono di nuovi punti attraverso cui effettuare l’interpolazione. Le curve di
Bézier poi producono una superficie naturalmente smussata. La figura 14.29 mostra
l’effetto di continuità su diversi patch aggiunti, già smussati sui bordi di collegamento,
quando i vertici angolo vengono regolati in modo da essere avvicinati e saldati. Si tratta
di una proprietà tipica delle curve di Bézier che conservano la continuità tra curve
adiacenti e in questo caso tra patch.
Nel caso di modelli simmetrici, come naso e faccia, conviene modellare solo metà della
forma. Dopo essere arrivati al punto in cui diventa necessario vedere l’altro lato, riflettere
il modello intorno al bordo centrale e trasformare il nuovo oggetto in un’istanza o un
riferimento. In questo modo le modifiche apportate al lato su cui si lavora vengono
riprodotte sull’altro. La figura 14.30 mostra questa tecnica applicata a una testa: tutti i
cambiamenti eseguiti su un lato vengono dinamicamente aggiornati sull’altro. Alla fine
delle operazioni, collegare il secondo lato al primo e saldare accuratamente la giuntura
(figura 14.30, quadrante in basso a destra).
Se la modellazione è stata iniziata su un modello intero, che è simmetrico, per utilizzare questa
tecnica staccare o cancellare una metà del modello e riflettere l’altra. La mediazione di saldatura
della posizione dei vertici spesso contribuisce a creare una giuntura di riflesso diritta.

■ Figura 14.29
Patch nuovi Vertici saldati
La continuità creata tra
bordi saldati.
■ Figura 14.30
Modellazione patch con
un’istanza riflessa.
Istanza
Originale
Nessuna commessura dopo che i vertici attaccati

e centrati sono stati saldati
Cancellazione
Quando si cancella un vertice si cancellano anche tutti i patch che lo condividono. Si tratta
quindi di una situazione analoga alla cancellazione dei vertici delle mesh, dove ogni faccia
che condivide un vertice viene rimossa. Eliminare i patch dai rispettivi vertici non è

CAP.14
un’operazione altrettanto precisa della cancellazione dei patch singoli. È necessario
tenere presente che non è possibile cancellare a livello Edge.
Per rimanere in modalità Patch

Quando si lavora con i patch è importante non introdurre nell’Elenco modificatori
elementi che provochino la conversione dell’oggetto patch in mesh. Alcuni modificatori
compiono ogni volta tale operazione e devono essere utilizzati solo alla fine dell’elenco,
in modo tale che la modellazione del patch continui al di sotto di esso senza effetti
indesiderati. I modificatori destinati a lavorare con mesh o facce (praticamente tutti quelli
che operano su una superficie) devono convertire l’oggetto in mesh. Nella Release 1.1
l’applicazione dei seguenti modificatori implica sempre la conversione dei patch in mesh:
EditMesh Material
Smooth Normal
VolumeSelect MeshSmooth
Relax Optimize
È quindi opportuno creare un insieme di comandi comprendente solo i modificatori che
operano su oggetti patch. In figura 14.31 compare un insieme di comandi “Patch Edit” che
comprende tali comandi insieme a quelli destinati alla modifica di spline perché i due
gruppi sono strettamente coordinati.
■ Figura 14.31
Un insieme di comandi
Patch Edit garantisce che
la geometria Patch non
venga convertita in mesh.
L’unico modificatore operante su superfici applicabile è UVW Map: infatti le due classi di
oggetti mesh e patch appartengono entrambe alla classe degli oggetti “mappabili” che
consente ai modificatori di memorizzare le mappature senza modificare la topologia.
Questa funzione non è disponibile in fase di smussatura, materiali e normali, e ciò implica
un aspetto molto importante della modifica dei patch: il grado di smussatura del modello
dipende interamente dalle sue tangenze e dal modo in cui è stato costruito.
Utilizzo dei modificatori sui patch

I modificatori possono essere aggiunti nella cronologia delle modifiche praticamente allo
stesso modo in cui vengono aggiunti alle mesh. È necessario evitare l’utilizzo dei
modificatori Optimize, Relax e MeshSmooth. Pur operando allo stesso modo su patch e
mesh, generalmente i modificatori non producono gli stessi effetti nei due casi. Sia le mesh

sia i patch in realtà vengono modificati tramite i rispettivi vertici. La differenza è che i
vertici dei patch sono punti di controllo, e non superfici, e quindi un modificatore opera
sui vertici del patch, provocando sulla superficie un effetto più importante di quanto non
avvenga nel caso dei vertici mesh. La figura 14.32 mostra lo spostamento diagonale di un
modificatore Displace attraverso la superficie del patch. In tutti i quattro fotogrammi il
modificatore è livellato e i suoi valori rimangono costanti. La vistosa differenza degli
effetti è dovuta al fatto che i vertici di controllo del patch sono stati spostati e poiché essi
definiscono la superficie del patch attraverso l’interpolazione, la superficie viene spostata
considerevolmente.
■ Figura 14.32
Effetto di un modificatore
Displace sui vertici patch.
Per ottenere che il risultato di un modello patch si comporti come una mesh, posizionare un
modificatore semplice, per esempio Normal, alla fine dell’elenco di modifica del percorso per
convertire il modello in mesh. La figura 14.33 mostra gli stessi quattro fotogrammi del model-
lo di figura 14.32, ma in questo caso è stato posizionato un modificatore Normal tra EditPatch
e Displace per trasformare il patch in una mesh pronta allo spostamento.
Il passaggio da modellazione patch a mesh non dà problemi perché non cambia la

complessità della superficie del modello. La superficie definita dall’impostazione di Steps
di EditPatch viene utilizzata per definire la mesh risultante. L’aggiunta di un ulteriore
modificatore EditPatch in seguito alla modifica della mesh fa aumentare significativamen-
te la geometria del modello perché ogni faccia viene convertita in TriPatch. La situazione
ideale prevederebbe di eseguire tutte le modifiche di mesh dopo quelle di patch e il
ritorno a patch scorrendo verso il basso l’elenco Edit History.

CAP.14
■ Figura 14.33
Effetto del modificatore
Displace sulla stessa
superficie trasformata in
mesh.
È necessario usare cautela nel tornare a EditPatch dopo la modellazione mesh perché le
impostazioni Steps condizionano l’ordinamento di vertici e facce utilizzato dai modificatori di
mesh successivi.
Riepilogo
■ Modelli patch. I modelli patch sono idealmente definiti fin dall’inizio come
patch o derivati da modificatori Lathe e Extrude. I patch derivati da mesh
devono costituire una scelta secondaria perché la conversione risulta in
TriPatch invece di QuadPatch.
■ Vertici interni in modalità Manual. Il passaggio dei vertici interni in moda-
lità Manual deve rimanere come impostazione definitiva perché il ritorno dei
patch in modalità Auto Interior reimposta nella posizione di default i vertici
collocati manualmente.
■ Aggiunta di modificatori a modelli patch. È necessario tenere sempre
presente che i modificatori Optimize, MeshSmooth, Relax, Normal, Smooth,
Material e VolumeSelect convertono il modello in mesh.
■ Smussatura dei bordi di un patch. La saldatura di patch a un bordo conferi-
sce automaticamente ai due patch una continuità di smussatura attraverso il
bordo. La smussatura può verificarsi solo tra patch che condividono bordi.
■ Smussatura delle superfici di un patch. Il posizionamento dei vertici e la
regolazione delle maniglie tangenti costituiscono l’unico metodo che condi-
ziona la smussatura della superficie di un patch. Il concetto di gruppi di
smussatura attiene soltanto alle mesh.

■ Modificatori FFD. I modificatori FFD (Free Form Deformation) sono molto
efficaci nella deformazione di modelli patch e possono superare il limite
dovuto all’incapacità di animare le maniglie tangenti.

CAP.15
CAPITOLO 15
Modificatori avanzati
Ogni modificatore dispone di una quantità sorprendente di potenzialità a servizio della

modellazione. Alcune sono molto complesse, mentre altre estremamente semplici. Il
segreto nell’utilizzare qualsiasi modificatore, ma soprattutto quelli illustrati in questo
capitolo, è capire l’ordine in cui devono essere applicati nell’elenco. Come per la maggior
parte dei modificatori, quasi tutti possono (e dovrebbero) essere utilizzati insieme agli
altri contenuti nell’elenco per una maggiore flessibilità. Anche se ogni modificatore è
presentato singolarmente, di rado lavora da solo. È spesso necessario definire selezioni,
ottimizzare il risultato, perfezionare la smussatura e assegnare mappature mentre si
modifica l’oggetto. Questo capitolo sottolinea le situazioni in cui un’azione sinergica è
fondamentale.
Questo capitolo organizza i modificatori secondo il modo in cui gestiscono le figure
geometriche a loro trasferite nell’elenco. È una caratteristica importante perché diversi
modificatori convertono spline e patch in mesh senza che l’utente lo desideri. In questo
manuale si è preferito suddividere i modificatori in quattro categorie: i modificatori che
lavorano con qualsiasi forma geometrica, i modificatori che lavorano solo con le mesh, i
modificatori che lavorano esclusivamente con le trasformazioni e infine i modificatori che
lavorano sulle superfici. In questo modo, si crea una distinzione netta fra ciò che può e
non può essere effettuato con modelli patch e spline. A questo proposito, il capitolo è
suddiviso nelle seguenti sezioni:
MODIFICATORI AVANZATI 439

■ modificatori geometrici;
■ modificatori mesh;
■ modificatori di trasformazione;
■ modificatori di superficie.
Modificatori geometrici
I modificatori più versatili sono quelli che lavorano con diverse figure geometriche. I
modificatori a deformazione assiale (Bend, Taper, Twist, Stretch e Skew) descritti nel
capitolo 8 appartengono a tale categoria. A questi vanno aggiunti Displace, Noise, Wave,
Ripple ed FFD. Questi modificatori sono leggermente più complessi di quelli descritti in
precedenza ma offrono possibilità di modellazione incredibili.
Displace
Displace è un modificatore che spinge e tira i vertici del modello secondo le coordinate
di mappatura. Le coordinate di mappatura possono corrispondere a quelle applicate nel
Modifier Stack o a quelle applicate dal gizmo Displace stesso. La direzione dello scostamento
è determinata dalla normale media della faccia calcolata per ogni vertice e dalla
proiezione di mappatura. La forza dello scostamento è controllata dagli incrementi di
forza del modificatore e, come opzione, da un bitmap di riferimento.
Il tasto ESC annulla Displace durante lunghi calcoli e rimanda alle impostazioni precedenti.
Il parametro Strength controlla la distanza, in unità, che i vertici interessati percorreranno

secondo la proiezione di mappatura. Le coordinate di mappatura che colpiscono la
normale alla superficie, a 90 gradi, scostano i vertice per una distanza uguale al valore
Strength. La figura 15.1 mostra l’effetto prodotto dall’utilizzo delle proiezioni Spherical
e Planar di Displace con una forza di 5 unità su un parallelepipedo largo 10. La proiezione
piana scosta l’intero quadrato di 5 mentre solo l’area a 90 gradi dal centro della sfera
raggiunge le 5 unità di scostamento.
Perché il modificatore abbia un effetto visibile, la superficie scostata deve avere un numero di
vertici sufficiente in aree importanti per i dettagli (quindi, scostare un parallelepipedo da I
segmento non avrà alcun effetto).
L’unicità del modificatore Displace è data anche dal pulsante Image. Se si fa clic sul pulsante
Image (con l’etichetta “None”), è possibile selezionare qualsiasi bitmap per regolare la
forza del modificatore. In tutti i casi, i bitmap sono considerati mappe di intensità dove
si utilizza la luminanza e le immagini a colori sono trattate come fossero a scala di grigi.
I pixel bianchi producono un effetto completo, i pixel neri non producono alcun effetto
e quelli grigi hanno un effetto proporzionato. La figura 15.2 mostra questo effetto nei

CAP.15
quadranti superiori. La croce bianca è proiettata con una forza di 15 unità, gli elementi
circostanti al 50% grigi a una distanza pari alla metà e le aree nere non hanno effetto.
■ Figura 15.1
L’effetto del parametro
Strength su una distanza
Sferico
a cui è applicato Displace.
Planare
■ Figura 15.2
L’effetto di una immagine
bitmap sullo spostamento.
L’opzione [Center Luminance] ha effetto sull’impostazione della forza ed è utilizzata

quando si desidera che il bitmap sposti la superficie verso l’interno nonché verso
l’esterno. Se l’opzione è spuntata, i colori bianco e nero sono trattati come se avessero
forze equivalenti ma opposte. Il valore Strength del bianco è impostato su 50%, il valore
del nero su -50%, il grigio medio non ha alcun effetto e la luce o le sfumature di grigio
hanno un effetto proporzionato. La figura 15.3 mostra l’effetto di questa opzione nei
quadranti inferiori dove le aree che prima erano nere sono ora rientranti e l’area di grigio
medio non si distingue dalla superficie originale. Se non si utilizza un’immagine bitmap,
se si spunta l’opzione [Center Luminance], il parametro complessivo Strength sarà
dimezzato senza produrre però un valore negativo.

■ Figura 15.3
Effetto Blur sugli
spostamenti. Bordi
frastagliati
3D Studio MAX utilizza solo la memoria RAM necessaria per elaborare l’intensità di colore dei
bitmap. Quando si utilizza una mappa di intensità, una versione a scala di grigi a 8 bit richiede
un terzo della memoria RAM necessaria alla stessa immagine a colori a 24 bit. Le immagini a
scala di grigi sono inoltre più intuitive perché è più facile confrontare le intensità di grigio che
trovare gli equivalenti di colore nella scala di grigi.
All’opzione [Blur] è possibile assegnare un valore che va da 0 a 10; influisce sull’immagine

bitmap passandola attraverso un filtro di movimento. L’effetto è simile al movimento
ottenuto nel Material Editor dove i bordi netti dell’immagine sono arrotondati. I
quadranti superiori della figura 15.3 mostrano come un piccolo valore movimento sia in
grado di provocare un anti-aliasing dei bordi spessi mentre i quadranti inferiori della
figura mostrano come valori maggiori movimento riescano a smussare completamente lo
scostamento.
Quando si utilizza la mappatura di Displace, il gizmo permette di controllare il
posizionamento, l’orientamento e la scalatura della mappa di scostamento. Displace tratta
sempre la mappatura come una “decalcomania” dove l’estensione del gizmo determina
l’estensione della mappatura e quindi dello scostamento. Non è possibile “piastrellare”
oltre l’estensione del gizmo quando si utilizza il gizmo Displace per la mappatura. La
figura 15.4 mostra i risultati ottenuti utilizzando le quattro opzioni scostamento (forme
gizmo) disponibili in Displace.
Quando si spunta l’opzione [Use Existing Mapping], la proiezione corrente di Displace è
ignorata e le coordinate di mappatura correnti, in qualsiasi modo siano applicate, sono
utilizzate per controllare lo scostamento. La figura 15.5 mostra lo scostamento di
un’immagine sferica con velocità di piastrellatura diverse. Sono inoltre visualizzati i due
tipi di mappature che Displace non utilizza (parallelepipedo e occlusione cilindrica).
L’opzione di mappatura esistente permette anche di effettuare uno scostamento secondo
coordinate molto complicate, sottoposte a loft o il risultato di numerose deformazioni
(figura 15.6).

CAP.15
■ Figura 15.4
Utilizzo dei quattro metodi
di proiezione standard di
Displace.
Cilindrica ■ Figura 15.5

Cilindro con
Utilizzo di una mappatura
Planare occlusione
esistente per la proiezione
Displace.
Sferica Box Shrink wrap
Quando si utilizza una mappatura esistente, Displace rispetta le coordinate di mappatura

dell’oggetto quando l’oggetto è animato o cambia forma permettendo così di creare animazioni
estremamente complicate o prendere decisioni di modellazione mentre si visualizza l’effetto di
uno scostamento successivo.
Displace è spesso utilizzato senza una mappatura esistente per influire su un modello, o
più probabilmente, su parti specifiche di un modello. In questa modalità, il gizmo Displace
si trasforma quasi in un “dito” che entra nel modello o una “calamita” che ne attrae la

superficie. La figura 15.7 mostra come un gizmo sferico (che di fatto non è scalato
equamente per essere un ellissoide) sia perfetto per questa analogia, a prescindere che
abbia forza positiva o negativa.
■ Figura 15.6
Utilizzo di una mappatura
esistente dopo altre
deformazioni o da un loft.
Cilindro con blend limitate Oggetto loft con percorso a elica
■ Figura 15.7
Utilizzo di Displace come
un “dito” o una “calamita”
che modellano.
Forza positiva Forza nulla Forza negativa
Se utilizzato per effetti localizzati (come le sinuosità di un naso), il parametro Decay è

molto importante per impedire a Displace di colpire l’intero oggetto. Decay serve a limitare
il raggio di azione della forza del gizmo Displace. Se si aumenta Decay, l’effetto di Strength
diminuisce. I valori di Decay non sono facili da descrivere, soprattutto perché influiscono
contemporaneamente su Strength. Il metodo migliore è aumentare Decay e Strength
contemporaneamente finché non si raggiunge il risultato desiderato.
È spesso più facile impostare Strength su un valore molto alto per rendere visibile l’effetto della
fascia Decay ed eventualmente diminuire il valore Strength per raggiungere il risultato voluto.

CAP.15
Le opzioni di piastrellatura hanno effetto sulla mappatura esistente e su quella applicata.
I valori maggiori di uno fanno in modo che il motivo si ripeta all’interno dell’estensione
del gizmo. Se è utilizzata la mappatura esistente, il valore mosaico precedente verrà
rispettato ma solo per la prima ripetizione del motivo. Quindi il mosaico precedente
scalerà la regione del gizmo Displace. Il mosaico della mappa precedente può generare
confusione e non è consigliato.
Quando si lavora con una mappatura esistente, il Displace Map Type corrente influisce
sull’interpretazione. Se impostato su <Planar>, verrà rispettata solo la prima ripetizione
di piastrelle della mappatura – con Cylindrical come prima riga – mentre con <Spherical>
o <Shrink Wrap>, verranno lette le righe e le colonne. È così possibile controllare
l’estensione della mappatura precedente scegliendo la forma gizmo Displace.
L’opzione [Apply Mapping] è prevista se si desidera applicare rapidamente la mappatura
all’intero di Displace come effettive coordinate che i materiali (o i futuri modificatori)
utilizzeranno. La casella W Tile è prevista solo per questo motivo perché non ha alcun
effetto su Displace stesso. Le opzioni <Alignment> all’interno di Displace hanno lo stesso
utilizzo di quelle del modificatore UVW Mapping.
È possibile animare un gizmo Displace assegnandogli un percorso o un controller Look At. In

questo modo, si ottiene maggior controllo rispetto all’utilizzo della versione space warp del
modificatore nello spazio globale.
In pratica, sarà probabilmente necessario utilizzare mesh estremamente sottili affinché

Displace offra i dettagli desiderati. I particolari possono derivare dai parametri superficie
dell’oggetto, da una tassellaturaEditMesh o eventualmente da un modificatoreMeshSmooth.
Dopo che Displace ha compiuto la deformazione, è spesso seguito da un modificatore
Optimize (di cui si parlerà più avanti nel paragrafo “Modificatori Mesh”) per ridurre
l’overhead geometrico. Un altro modificatore tipico dopo Displace o Optimize è Smooth che
garantisce l’assegnazione corretta dei gruppi di smusso per la figura geometrica appena
modellata. Una tipica sequenza di utilizzo diDisplace nell’elenco modificatori è: MeshSmooth,
Displace, Optimize e Smooth.
Noise
Il modificatore Noise è preziosissimo per rendere ruvido il modello in maniera frattale e
casuale. Talvolta si desidera scuotere, far tremare e torcere la superficie del modello, ma
di fatto la modellazione di quel tipo di deformazione è alquanto difficoltosa. Noise è lo
strumento ideale per lavorare sul modello senza rovinarne la modellazione. È anche utile
per creare orizzontali frattali e superfici non lisce, come un sacchetto di carta stropicciato
o una carta ad acquerello. Il modificatore Noise è simile al controller Noise; l’unica
differenza è che l’effetto è determinato dalla trasformazione gizmo nello spazio tridimen-
sionale invece che dal tempo.
I parametri Strength controllano il valore dello scostamento del rumore lungo un dato
asse. I valori forza sono di fatto la distanza massima (in unità) che lo scostamento è in
grado di percorrere (quando Scale è impostato su 100%). Ogni vertice è scostato secondo
la forza dell’asse e le impostazioni globali Seed e Scale. Se si inserisce una scala valori lungo
un asse, tutti i vertici si sposteranno lungo quell’asse.

Il quadrante inferiore sinistro (Top) della figura 15.8 mostra come il rumore non sia
visibile se visualizzato dall’asse colpito, che in questo caso è l’asse Z. L’effetto è evidente
se visualizzato dagli altri due lati poiché Noise effettua il suo scostamento standard: una
sinusoide lungo gli altri due assi. Quando si assegna la stessa forza a ogni asse, una
sinusoide ha origine da ogni asse, come mostrato dai quadranti superiori della figura 15.8.
La fase iniziale della curva è controllata dal valore Seed, quindi cambiare questo valore
rappresenta un modo veloce per dare a oggetti simili scostamenti di rumore molto
diversi. Non è possibile vincolare lo scostamento lungo un asse, per farlo utilizzare il
modificatore Wave.
■ Figura 15.8
Lo scostamento
predefinito sinusoidale del
modificatore Noise.
A prescindere dell’intensità dello scostamento della figura geometrica con Noise, i vertici alle
estremità del gizmo Noise rimangono statici perché sono i punti finali della curva spline dello
scostamento.
Il parametro Scale influisce su tutte le forze dell’asse e potrebbe essere considerato una
regolazione di forza valida per i tre assi. Scale inizia a 100 percento: valori inferiori
diminuiscono le dimensioni della curva di scostamento mentre valori superiori le
aumentano. Se la curva aumenta di dimensione contemporaneamente si appiattisce,
quindi sarà necessario controbilanciare questo effetto con un maggiore valore Strength se
si desidera che la distanza di scostamento sia la stessa. Con valori minori, accade
esattamente il contrario.
Quando l’opzione [Fractal] è spuntata, una curva frattale è applicata alla sinusoide
originale smussata e il risultato è mostrato nella figura 15.9. In pratica, questa è
l’applicazione principale di Noise perché creare e animare un tale effetto manualmente è
piuttosto noioso. Con Noise, si tratta solo di regolare interattivamente alcuni parametri.
Gli orizzontali frattali sono di solito generati lungo un solo asse altrimenti i vertici si
sposterebbero in orizzontale. L’impostazione Iterations controlla il numero di “picchi”
della sinusoide: il valore 1.0 non ha nessun effetto (perché la sinusoide iniziale rappresen-

CAP.15
ta la prima iterazione) mentre il valore 10.0 ha nove variazioni aggiuntive. Si raccomanda
particolare cautela con le mesh grandi perché aumentare le iterazioni significa aumentare
il tempo di calcolo. Il parametro associato Roughness regola l’acutezza della curva frattale
fungendo da regolatore verticale per gli scostamenti dei vertici. Maggiori sono i valori
Roughness, maggiore è l’acutezza del disturbo.
■ Figura 15.9
Applicazione di un rumore
frattale lungo un solo asse
e lungo tre assi.
Il disturbo frattale costituisce un modificatore intensivo perché influisce su ogni vertice. Se si

desidera semplicemente scuotere e far tremare il modello, modificare la trasformazione Scale
con un controller Noise: è sicuramente più efficiente.
A differenza del controller Noise, non esiste un diagramma che descriva la funzione
rumore. Invece, il gizmo del modificatore rappresenta abbastanza fedelmente la curva
disturbo in tre dimensioni. Gestire il centro gizmo è molto simile a regolare i valori Seed
o Phase e animarlo produce deformazioni smussate. Per influire sulla fase, spostare la
perpendicolare del centro sull’asse di forza che si desidera regolare (per esempio, se l’asse
è Z, spostarlo nel piano XY). Scalare il gizmo è simile alla regolazione delle impostazioni
Scale e Strength. Ruotare il gizmo significa cambiare la direzione verso cui i vertici sono
tirati. Per le animazioni, è consigliabile animare il gizmo e il relativo centro invece di Seed,
che provoca una modifica molto brusca per ogni intervallo. Animare il gizmo disturbo e
il centro gizmo offre numerose interessanti possibilità (figura 15.10).
L’animazione Noise è inoltre controllabile con l’opzione [Animate Noise]. Se spuntata,
l’opzione [Phase] controlla il ciclo di animazione delle curve di scostamento. Quando la
casella [Animate Noise] è spuntata, una chiave viene posizionata alle estremità del
segmento tempo attivo. È possibile aggiungere ulteriori chiavi con metodi convenzionali.
Se si disattiva la casella [Animate Noise], la traccia è ignorata dall’Editor tracce; se invece
la casella è attiva, le chiavi ritornano a essere attive. Anche se l’impostazione associata
Frequency non può essere animata, influisce sulla “velocità” di una data fase.

■ Figura 15.10
Un corpo di acqua
animatoutilizzandoNoise
su un parallelepipedo.
Quando si animano effetti rumore complessi, è consigliabile regolare l’animazione del rumore
con aggiustamento curve e/o moltiplicatore curve. Poiché il rumore è generato in maniera
frattale, l’iterazione non è disponibile quindi è necessario che l’animazione rumore sia almeno
uguale al segmento tempo attivo.
Wave
Il modificatore Wave deforma un oggetto creando una sinusoide lungo un solo asse (figura
15.11). Per default, la sinusoide è applicata all’asse Y, ma può essere orientata in qualsiasi
direzione ruotando il gizmo del modificatore Wave. Se animato, il modificatore Wave può
creare graziosi effetti.
■ Figura 15.11
Le distorsione sinusoidale
predefinita del
modificatore Wave.
I valori Amplitude esprimono la distanza dalla superficie originale fino alla cresta. Se
impostate sullo stesso valore, Amplitude 1 e 2 produrranno un’onda uniforme, come
mostrato nella parte superiore della figura 15.11. Il valore Amplitude 1 controlla l’altezza
del centro gizmo (che rappresenta per default il centro) e il valore Amplitude 2 definisce

CAP.15
l’altezza dell’onda alle due estremità. Il modificatore Wave si ripete solo lungo l’asse
principale. Le ampiezze permettono di regolare un’onda lungo la sua larghezza.
La curva in larghezza definita da Amplitude 1 e (per default lungo l’asse X dell’oggetto)
è di fatto un’unica curva infinita che non si ripete. Il centro gizmo definisce il centro della
curva (figura 15.12). L’altezza definita da Amplitude 2 è relativa solo a quando il centro
si trova effettivamente a metà della larghezza del gizmo. Se si sposta il centro su un lato
qualsiasi , la curva scorre e proietta notevolmente le altezze dei bordi. Il centro gizmo
definisce così la posizione e il centro della prima onda mentre le ampiezze ne determinano
l’altezza.
■ Figura 15.12
Amplitude2 Curva spostata
Il centro gizmo determina
la posizione della curva.
Centro Centro
Il parametro Wave Length controlla la distanza fra le creste dell’onda o, più propriamen-
te, la frequenza dell’onda. È possibile imitare questa proprietà scalando il gizmo lungo
l’asse Y. Il parametro Phase controlla la posizione o il ciclo dell’onda mentre percorre
l’asse Y. Per ottenere un effetto ondeggiante, animare questo parametro. È possibile
raggiungere il parametro Phase muovendo il centro gizmo lungo l’asse Y.
Il parametro Decay permette di far svanire un’onda (se è minore di 1,0) o di amplificarla
(se è maggiore di 1,0). I valori Decay tendono a essere piuttosto piccoli (spesso minori di
0,1) e controllano il decadimento solo lungo la lunghezza dell’onda perché l’altezza
dell’onda è costante in larghezza e regolata solo dalle impostazioni dell’ampiezza.
L’origine del decadimento è il centro gizmo, quindi è molto importante posizionarlo in
modo corretto. I quadranti inferiori della figura 15.13 mostrano i risultati del decadimen-
to. La gestione del gizmo offre la possibilità di creare maggiore variazioni, come mostrato
nei quadranti superiori della figura 15.13, perché la rotazione del gizmo orienta o inclina
le onde.
Ripple
Il modificatore Ripple è identico allo space warp Ripple: si distingue perché agisce nello
spazio locale invece che globale. È molto simile al modificatore Wave poiché scosta i
vertici secondo la sinusoide. A differenza di Wave, Ripple proietta la sinusoide radialmente
dal centro gizmo (figura 15.14) invece che linearmente lungo un asse.

■ Figura 15.13
Gestione dell’effetto di
un’ondacon
l’orientamento del gizmo e
il decadimento.
Centro con decadimento Centro con decadimento
Per default, Ripple modifica l’asse Z dell’oggetto: Amplitude 1 influisce sull’asse X e

Amplitude 2 sull’asse Y. Per quasi tutte le ondulazioni per i liquidi, è necessario che i valori
siano uguali. Valori diversi servono a modellare un effetto, come mostrato nel quadrante
inferiore destro della figura 15.14 (il gizmo è stato scalato in modo ineguale per
accentuare ulteriormente l’effetto).
■ Figura 15.14
Onde radiali sinusoidali del
modificatore Ripple.
Ampiezza
Lunghezza
d’onda
Centro con decadimento
Le impostazioni Wave Length, Phase e Decay sono simili a quelle del modificatore Wave.
L’effetto che deriva della posizione del centro gizmo è più diretto perché definisce il
centro dell’ondulazione, come un sassolino lanciato in uno stagno. Come sempre,
l’orientamento del gizmo è determinante per la deformazione. Se si utilizzano modifica-
tori multipli Ripple e Wave che si scontrano l’uno contro l’altro, si creeranno effetti acqua
o superfici variegate più convincenti.

CAP.15
Deformazione forma libera
I modificatori Free Form Deformation (FFD) sono stati introdotti di recente in 3DS MAX;
sono stati scaricati gratuitamente da www.ktx.com appena gli accordi legali con Viewpoint
Datalabs (i proprietari del brevetto FFD) si sono conclusi. Nell’offerta iniziale, sono
inclusi tre modificatori FFD o diverse densità di schemi (2x2x2, 3x3x3 e 4x4x4). I
modificatori FFD influiscono sui vertici che fanno parte di mesh, patch o perfino spline.
Affinché i modificatori FFD lavorino correttamente, devono essere assegnati a oggetti tridimen-
sionali. Può capitare che insorgano problemi quando si tenta di deformare spline complanari e
altri oggetti piatti.
In teoria, lo scostamento FFD è molto semplice. Si posiziona uno schema di punti di

controllo vicino a una superficie, quando si sposta un punto di controllo la superficie si
deforma. Quando si utilizza uno schema FFD 4x4x4, la deformazione effettiva è collegata
a una curva Bézier (figura 15.15). Con un 4x4x4, i punti di controllo finali rimangono
“attaccati” alla superficie mentre i punti di controllo intermedi formano una curva Bézier
quando vengono spostati. Il modificatore 3x3x3 funziona in modo molto simile ma per
l’interpolazione dispone di un solo punto intermedio. Il modificatore 2x2x2 ha solo punti
di controllo angolari e genera un’interpolazione lineare.
■ Figura 15.15
I tre modificatori FFD e la
forma dei relativi
spostamenti.
Controlli lattice
Controlli di selezione
Punti di controllo intermedi
Interpolazione
Curva Bézier Curva interpolata lineare

Con l’introduzione delle FFD, diversi altri modificatori di 3DS MAX perdono importanza. Il
modificatore 2x2x2 prima di tutto rende inutile l’utilizzo dell’inclinazione e il 4x4x4 riduce
l’utilizzo dell’onda.
Il punto di forza delle FFD sta nella capacità di localizzare l’effetto. Quando si scala lo
schema, finché l’opzione Deform [Only In Volume] è attiva, solo i vertici contenuti
all’interno del volume dello schema saranno deformati, come mostrato dai quadranti
superiori della figura 15.16. Il volume dello schema definisce le selezioni prima che i punti
di controllo siano spostati; quindi è possibile spostare i punti di controllo in qualunque
modo senza influire sulla selezione. I quadranti inferiori della figura 15.16 mostrano che
quando si scala lo schema a una piccola regione e poi si cambia la selezione in <All
Vertices>, lo scostamento che ne risulta può essere molto grande a causa dell’interpolazione.
■ Figura 15.16
Opzioni Deform <Only in
Volume> e <All Vertices>.
Quando si lavora in modalità Volume, può capitare di far confusione nel determinare
l’estensione esatta del volume dopo aver regolato più volte i punti di controllo. È possibile
visualizzare il reale volume dello schema cambiando l’opzione Display da [Lattice] a
[Source Volume]. Quando l’opzione di visualizzazione [Source Volume] è attiva, le
regolazioni dei punti di controllo appaiono come movimenti relativi quando si sposta il
cursore e ritornano alla posizione iniziale dopo lo spostamento. Il movimento è stato
aggiunto alla posizione cumulativa del punto di controllo, quindi non è visualizzato. La
deformazione che ne risulta è visualizzata a prescindere dall’opzione di visualizzazione.
È consigliabile scalare e posizionare lo schema prima di effettuare qualsiasi regolazione dei

punti di controllo. Se i punti di controllo si trovano nelle posizioni predefinite, non avverrà
alcuna deformazione quando si posiziona lo schema. Se, invece, i punti di controllo sono stati
spostati, il modello continuerà a deformarsi con lo spostamento dello schema.

CAP.15
Se si preferisce non occuparsi dell’estensione dello schema, è possibile definire una
selezione sub-oggetto (con un modificatore Edit o Volume Select) e assegnare poi un
modificatore FFD. I modificatori FFD rispettano la selezione attiva come la maggior parte
degli altri modificatori di 3DS MAX. Se si sceglie l’opzione <All Vertices> di Deform,
verrà ignorata l’estensione dello schema e saranno coinvolti tutti i vertici contenuti nella
selezione attiva corrente. Questa opzione è ancora più utile quando si lavora con le
selezioni sub-oggetto. Inoltre è possibile stratificare i modificatori FFD dell’elenco
cosicché ognuno lavorerà con una selezione diversa. In questo modo, è possibile
posizionare la deformazione FFD in un punto preciso e applicarla a un dato momento
secondo le proprie necessità. La figura 15.17 mostra in che modo i tre modificatori FFD
sono posizionati per animare movimenti quasi impercettibili dell’orecchio e del naso.
■ Figura 15.17
Utilizzo dei modificatori
FFD su insiemi di
selezione per ottenere un
minuzioso controllo locale.
È possibile animare i modificatori FFD a livello di schema o di punto di controllo. Se si

anima lo schema, si spostano i punti di controllo e l’effetto; sarà così possibile spostare
lo schema attraverso l’oggetto per ottenere effetti animati speciali. Finché è disponibile
uno space warp FFD, questa sarà la tecnica da utilizzare per effetti da “buco della
serratura”. Ma la vera potenzialità di animazione dei modificatori FFD sta nell’animazio-
ne dei punti di controllo. Quando il pulsante Animate è attivo, ogni trasformazione
effettuata su un punto di controllo genera una chiave (figura 15.18). Le tracce di
animazione dei punti di controllo non sono aggiunte finché non si animano i punti, una
tecnica simile a come sono aggiunte le tracce alle griglie di deformazione di Lofter
durante l’animazione. Animare i punti di controllo, soprattutto su selezioni locali distinte,
offre un ottimo controllo di regolazione. Si consiglia di utilizzare i modificatori FFD
quando è necessario animare quei pochi elementi in 3DS MAX che non possono essere
animati facilmente (come lo scostamento del vertice Affect Region di EditMesh o le maniglie
tangente dei vertici EditPatch).

■ Figura 15.18
La visualizzazione di
tracce animate nell’Editor
tracce dopo aver animato
i punti di controllo FFD.
Modificatori mesh
Diversi modificatori sono in grado di leggere e produrre solo informazioni mesh. Questi
modificatori richiedono che l’oggetto sia convertito in mesh. Poiché è possibile convertire
ogni oggetto di 3DS MAX in mesh, requisito essenziale per essere visualizzato e per il
rendering, se si assegnano questi modificatori a un modello patch o spline, da quel punto
in poi del Modifier Stack saranno convertiti in mesh. Anche se non è visualizzato nessun
messaggio che avverte della conversione, è sempre possibile ritornare indietro nella
cronologia delle modifiche e modificare l’oggetto come spline o patch prima che sia
convertito in mesh.
Optimize
Optimize è lo strumento principale di 3DS MAX per ridurre il calcolo delle facce.
Rappresenta anche un metodo per velocizzare il ridisegno quando si gestiscono grandi
modelli. In qualsiasi caso, Optimize analizza l’angolo che ogni faccia forma con le facce
adiacenti e lo confronta con il valore soglia. Optimize è di solito utilizzato dopo che un altro
modificatore ha generato o ha richiesto un elevato numero di facce (come MeshSmooth o
Displace, figura 15.19). È possibile confrontare il risultato ottimizzato con l’originale
disattivando temporaneamente l’icona a lampadina del modificatore Optimize.
Il tasto ESC annulla Optimize durante lunghi calcoli e rimanda alle impostazioni precedenti,
funzionalità importante perché Optimize richiede molto tempo per lavorare su mesh grandi.
Un’operazione accidentale che provoca un ricalcolo (come Undo) può essere così terminata.
I parametri Threshold sono fondamentali per Optimize perché controllano quali facce
devono essere eliminate. Il metodo di selezione per determinare le facce che rientrano
nella soglia è lo stesso descritto per le funzioni di EditMesh, AutoEdge, AutoSmoot ed
Explode nel capitolo 13.

CAP.15
■ Figura 15.19
Utilizzo di Optimize dopo
Displace per semplificare
il modello (sopra prima
dell’ottimizzazione,sotto
dopol’ottimizzazione)
Il parametro Face Threshold influisce sulle facce che condividono tre bordi con altre facce.
Il valore Edge Threshold controlla l’ottimizzazione solo delle facce con bordi esposti non
condivisi. Il valore dei bordi non può superare quello delle facce; nel caso, i valori
superiori sono ignorati. Il valore di default di 1,0 per i bordi ottimizza solo i bordi
colineari. Come la figura 15.20 dimostra, impostare valori diversi per bordi e facce
produce risultati diversi. Se si desidera conservare il profilo del modello, è necessario che
la soglia bordo sia molto bassa; se si desidera ottenere la massima ottimizzazione,
entrambi le soglie devono avere lo stesso valore.
■ Figura 15.20
L’effetto della soglia Edge
sulla mesh ottimizzata.

I valori Threshold appena superiori allo zero (da 0,01 a 0,1) riducono tutte le facce complanari
e non influiscono sul profilo del modello. A causa degli errori di arrotondamento, potrebbe
essere necessario aumentarlo fino a 0,1 o a 1,0.
Il valore Bias controlla la forma delle facce risultanti: 1,0 praticamente elimina
l’ottimizzazione e 0,0 non ha alcun effetto. Valori bassi (minori di 0,1) eliminano le
schegge mentre valori elevati lasciano un numero sufficiente di vertici per altre
deformazioni. La figura 15.21 mostra l’effetto di Bias sulla mesh risultante. Il valore Bias
predefinito di 0,1 elimina le lunghe facce rastremate che producono manufatti di
rendering; ma se si desidera ottenere l’ottimizzazione massima, il valore Bias deve essere
impostato su zero.
■ Figura 15.21
L’effetto di Bias sulla
tassellatura risultante.
Optimize è unico fra i modificatori di 3DS MAX perché permette di avere valori distinti
per il rendering interattivo e di produzione. In questo modo, è possibile ottimizzare un
modello complesso per la gestione nella finestra e allo stesso tempo ottenere un rendering
estremamente particolareggiato. La figura 15.22 mostra come lo stesso modello possa
essere visualizzato con un conteggio facce basso e avere un rendering basato sul
conteggio originale. Quando nella finestra si passa dal Level 1 al Level 2, cambiano anche
le impostazioni (hanno gli stessi valori iniziali predefiniti). Quindi, se si utilizza Level 1
nelle finestre, è ancora possibile passare al Level 2 per modificare i valori. Il motivo è
semplice: è necessario visualizzare i risultati mentre si modificano i valori. Questo metodo
accelera notevolmente l’interazione con modelli densi. È importante ricordare, tuttavia,
che finché Optimize si trova nel Modifier Stack, i calcoli sono effettuati sull’intero modello
che è salvato su disco.
È possibile ottimizzare la scena senza incorrere in alcun overhead di rendering, applicando un

modificatore Optimize il cui livello di dettaglio rendering è impostato su 0,0; quando il valore è
zero, non è effettuato alcun calcolo.
È consigliabile prendere in considerazione le opzioni Preservation per Material Boundaries

e Smooth Boundaries se il modello ha materiale sub-oggetto o assegnazioni di gruppi di
smusso di importazione. Se la casella è spuntata, Optimize tratta ogni ID (numero
identificativo) del materiale o gruppo di smusso come regione indipendente. Stranamen-
te, le condizioni dei bordi dove le regioni diverse si incontrano hanno ancora vertici
corrispondenti. Come già anticipato, il materiale e i gruppi di smusso di solito sono
assegnati per un valido motivo e spesso definiscono aree caratteristiche del modello. È

CAP.15
consigliabile utilizzare queste opzioni se si desidera che le aree mantengano la loro
importanza nel modello dopo l’ottimizzazione. La figura 15.23 mostra l’effetto ottenuto
utilizzando e non utilizzando questa opzione per i gruppi di smusso.
Con l’opzione [Auto Edge], lo stato visibile del bordo del modello rimane il più simile
possibile allo stato del bordo prima dell’ottimizzazione. Per quanto il nome sia uguale,
questa opzione non equivale alla funzione di EditMesh. Lo scopo di tale funzione è
impedire che bordi precedentemente invisibili siano visualizzati all’improvviso. L’opzio-
ne [Auto Edge] esiste solo per chiarezza e non ha alcun effetto sul risultante conteggio
delle facce.
■ Figura 15.22
Utilizzo del Level of Detail
1 per l’interattività e del
Level 2 per il rendering di
produzione.
Level of Detail 1 Level of Detail 2
■ Figura 15.23
Proteggere le regioni dai
gruppi di smusso durante
l’ottimizzazione.
MeshSmooth
MeshSmooth è stato aggiunto alla release 1.1 e offre la capacità di arrotondare gli angoli
dei modelli mesh. MeshSmooth aumenta la figura geometrica attraverso la tassellatura dei
bordi mesh in una maniera più utile rispetto alla tassellatura eseguita da EditMesh.
Aggiungere MeshSmooth a un modello con un conteggio facce basso è simile ad aggiungere
passi a un modello patch o spline (figura 15.24).

■ Figura 15.24
UtilizzodiMeshSmooth Originale 1 iterazione 2 iterazioni
per aggiungere un livello
di dettagli.
Bordi non eliminati Bordi nascosti eliminati
Quando è applicato, MeshSmooth crea facce aggiuntive spostando ogni bordo dal
rispettivo lato e “regolando” il risultato (figura 15.25). Ogni vertice originale diventa così
il centro di un nuovo poligono, il cui numero di lati corrisponde al numero di bordi che
condividevano originariamente il vertice, creando motivi bordo smussati talvolta molto
belli.
■ Figura 15.25
I metodi di tassellatura
delle facce da
MeshSmooth.
Originale
I pulsanti Iterations eseguono un altro calcolo MeshSmooth. Ogni iterazione aggiunge un

altro modificatore MeshSmooth nell’elenco. È consigliabile particolare cautela, tuttavia,
perché il numero di vertici è almeno quadruplicato a ogni iterazione. Il modello quindi
si ingrandisce molto rapidamente.

CAP.15
MeshSmooth rispetta il tasto ESC. Se sono avvenute da una a quattro iterazioni (e il modello e
cresciuto di oltre 50 volte), è possibile terminare il processo invece di aspettare il risultato.
Il parametro Strength è di fatto la proporzione di spostamento del vertice originale. Il

valore zero nega l’effetto MeshSmooth posizionando tutti i nuovi vertici nelle posizioni
originali. Se si aumenta il parametro Strength a 1.0 i vertici si sposteranno fino a incontrare
i vertici corrispondenti opposti in una posizione media. I valori fra 0,0 e 1,0 adeguano la
distanza proporzionalmente. La figura 15.25 mostra come per creare bordi arrotondati,
una caratteristica comune ai manufatti, sia necessario utilizzare un valore Strength basso.
Valori Strength elevati tendono a creare forme più trasparenti in quanto i bordi si
comprimono in punti mediani. Il valore predefinito di 0,5 crea una forma arrotondata con
un paio di iterazioni. La figura 15.25 mostra inoltre come un valore di 0,54 crei da un cubo
quasi una forma sferica.
L’opzione [Eliminate Hidden Edges], attiva per default, ignora i bordi nascosti durante
la tassellatura. Questa è una delle operazioni in cui avere lo stato visibile dei bordi è
estremamente utile. La figura 15.24 ha mostrato una figura geometrica con o senza questa
opzione. Se l’opzione non è attiva, le dimensioni del modello crescono più rapidamente
e la forma risultante potrebbe non essere appropriata.
Perché MeshSmooth funzioni, è molto importante che la mesh sia costruita in modo
corretto; questa funzione infatti attraversa i bordi per determinare la tassellatura e la
direzione. Se la mesh non è costruita correttamente, MeshSmooth si disattiva, l’icona a
lampadina corrispondente si spegne e il nome del pannelloC OMMAND mostra “MeshSmooth
Error - See Help” (figura 15.26). In questo caso, è necessario esaminare e correggere il
modello secondo le regole seguenti:
■ qualsiasi bordo può essere condiviso solo da due facce;
■ le facce che condividono un bordo devono avere normali coerenti.
■ Figura 15.26
Mesh non costruite
correttamente provocano
un errore MeshSmooth.
Più bordi condivisi Normali incoerenti
Relax
Il modificatore Relax influisce sulla “tensione” apparente della superficie mesh avvicinan-
do o allontanando i vertici da quelli delle facce adiacenti. La figura 15.27 mostra come i
vertici si spostino per ammorbidire la mesh.

■ Figura 15.27
Utilizzo di Relax per
ammorbidire la superficie
di un oggetto.
Il parametro Relax rende la superficie risultante distesa e concava con valori oscillanti fra
0 e 1,0 e convessa con valori oscillanti da -1,0 a 0. Il parametro Iterations esegue
un’iterazione Relax aggiuntiva. Come mostrato dalla figura 15.28, è possibile utilizzare
numerose iterazioni per creare effetti “restringimento”.
■ Figura 15.28
Utilizzo di Relax con 16, 4
e 0 iterazioni.
Con lo spostamento dei vertici, gli elementi distinti all’interno dell’oggetto si allontanano
l’uno dall’altro. Questo fenomeno è eliminato dall’opzione [Keep boundary point fixed]
(figura 15.28) dopo numerose iterazioni Relax. A differenza di MeshSmooth, le iterazioni
all’interno di Relax non presentano grossi svantaggi perché la figura geometrica non
aumenta e solo i vertici esistenti sono spostati. Per numerose iterazioni, è necessario solo
un overhead minimo, pressoché inesistente.
Modificatori di trasformazione
Esistono diversi modificatori progettati per funzionare come semplici trasformazioni
spostamento, rotazione e scalatura. Averli come modificatori permette di eseguire la
valutazione della trasformazione all’interno del Modifier Stack invece che successiva-
mente.
Selezione con Volume Select

Volume Select è progettato per effettuare selezioni sub-oggetto basate su una regione o un
volume definito (figura 15.29). Rappresenta un metodo alternativo rispetto alla definizio-
ne di selezioni precise di vertici o facce in EditMesh. È quindi importante capire gli aspetti
di questo strumento fondamentale nella modellazione professionale.

CAP.15
■ Figura 15.29
Volumi di selezione definiti
da Volume Select.
Il primo vantaggio di Volume Select è la quantità minima di RAM e di spazio su disco

necessari rispetto al modificatore EditMesh. Una selezione volume dipende all’area che
circoscrive ed è indipendente dalle modifiche topologiche. In altre parole, Volume Select
non considera quanti vertici e facce ci sono in un oggetto, solo la loro posizione.
Invece EditMesh dipende da una data topologia e non dalla posizione della selezione.
Quindi non è la posizione della selezione a essere importante, ma il numero di vertici e
facce dell’oggetto. Quindi, se si desidera modificare la densità complessiva del modello
(la segmentazione di una primitiva o di un loft, per esempio), è necessario utilizzare
Volume Select per definire una selezione volumetrica invece di una selezione precisa.
In questo modo, le selezioni volume sono in grado di lavorare dopo i modificatori
EditMesh, Optimize e MeshSmooth senza essere influenzate dalle loro modifiche. Se si
intende cambiare le dimensioni di definizione del modello (le dimensioni parametriche
delle primitive, per esempio), è necessario utilizzare EditMesh per definire una selezione
esatta.
Volume Select lavora solo con oggetti mesh. Se è assegnato a un modello patch o a uno spline
chiuso, converte l’oggetto in mesh.
Quando si assegna Volume Select, il gizmo assume l’estensione della selezione attiva
dell’elenco a quel dato livello. Spesso, la selezione attiva corrisponde al livello dell’og-
getto e il gizmo assume l’estensione dell’oggetto, costringendo a trasformare il gizmo a
livello sub-oggetto se si desidera definire una selezione sub-oggetto. Se la selezione attiva
comprende vertici, facce o bordi, il gizmo si comporterà come la maggior parte dei
modificatori e si adatterà alla selezione sub-oggetto. A differenza di altri modificatori,
il gizmo di Volume Select non cambia forma o posizione se la selezione precedente
dell’elenco cambia, altrimenti rovinerebbe il volume posizionato con cura dal modellatore.
In questo modo, stabilire l’estensione gizmo di Volume Selection è come posizionare per
la prima volta il centro gizmo di un modificatore standard. La prima assegnazione

determina la posizione e le regolazioni successive della selezione non sono in grado di
regolarla di nuovo.
Un metodo veloce per localizzare con cura i gizmo di Volume Select consiste nel definire
l’estensione della selezione sub-oggetto con EditMesh, applicare un Volume Select e poi
rimuovere il modificatore EditMesh dall’elenco. Anche se può sembrare più complesso, è
spesso più rapido e accurato rispetto alla trasformazione del gizmo Volume Select.
Il volume di selezione può essere un parallelepipedo, un cilindro o una sfera. La scelta

produce un gizmo diverso, simile alle differenti forme del modificatore UVW Map.
Poiché si tratta di un gizmo, è possibile posizionarlo, orientarlo e scalarlo a piacimento
permettendo di creare altre forme come rettangoli, ellissi e ellissoidi.
Lo Stack Selection Level definisce il livello di figura geometrica selezionato (l’oggetto, le
facce o i vertici). Per default, è definito il livello Object, che seleziona l’intero oggetto a
prescindere dall’estensione del gizmo. Poiché è selezionato l’intero oggetto, i rimanenti
controlli di Volume Select non hanno alcun effetto. A livello oggetto, non è mai necessario
occuparsi della posizione, delle dimensioni o della forma del gizmo perché è sempre
selezionato l’intero oggetto. Utilizzare Volume Select su oggetti multipli crea selezioni
volumi solo a livello faccia o vertice. Se lasciati a livello oggetto, vengono scelti tutti gli
oggetti a prescindere dalle opzioni di altri modificatori.
Il Selection Method determina come deve essere trattata la selezione precedente dell’elen-
co. Per default, l’impostazione è Replace che elimina qualsiasi selezione corrente dell’elen-
co e rende il volume del gizmo la selezione corrente. Le opzioni di selezione diventano
potenti con le opzioni successive perché Add e Replace interagiscono con la selezione
corrente dell’elenco. Quindi, è possibile utilizzare i metodi di selezione Volumes for Boolean
(figura 15.30). In questo esempio il primo modificatore è sostituito, il secondo sottratto
e il terzo aggiunto. È stato poi aggiunto un XForm, spostando e scalando la selezione
risultante. Volume Select ha permesso al parallelepipedo originale di ingrandire la
segmentazione senza disturbare la forma di selezione o la modifica finale.
■ Figura 15.30
Utilizzo di tre modificatori
Volume Select per
eseguire una complessa
selezione “booleana”.

CAP.15
L’opzione Invert modifica effettivamente l’opzione soprastante scelta (è importante notare che si
tratta di una casella di controllo e non di un pulsante di scelta). La selezione del volume è
valutata e poi, se l’opzione è spuntata, la selezione che ne risulta è invertita. (In pratica, è
possibile gestire il gizmo con l’opzione disattivata e invertirlo alla fine perché ci si rende conto
che la selezione opposta potrebbe provocare confusione). Selection Level è quindi come
un’equazione dall’alto verso il basso: Selezione precedente più/meno selezione volume sì/no
Invert=Selezione
A differenza del livello di selezione Object, i livelli faccia e vertice lavorano con Selection
Method e Volume Type. Il livello faccia rispetta inoltre le scelte Selection Type di Window e
Crossing, che si comportano come in EditMesh (il livello vertice tratta finestra e intersezione
allo stesso modo. Se nell’elenco esistono selezioni multiple di sub-oggetti, verrà utilizzato
solo il Selection Level corrente.
Le selezioni dell’elenco di diverso tipo (bordi o facce quando si stanno selezionando
vertici, per esempio) sono ignorate da una selezione volume, quindi, se si desidera, è
possibile interagire con esse in un modificatore futuro.
La scelta del Selection Level cambia lo stato della selezione corrente del Modifier Stack. Un
livello di selezione definito come facce da un modificatore EditMesh precedente è trasformato in
vertice se il Volume Select era impostato sul livello vertice. È possibile selezionare facce basate
su vertici o vertici basati su facce definendo l’estensione del gizmo Volume Select con uno e poi
commutare il livello di selezione all’altro.
Le opzioni Alignment orientano rapidamente il gizmo del volume in maniera simile al

modificatore UVW Mapping. Fit estende il gizmo fino all’estensione dell’oggetto secondo
l’orientamento e la scalatura corrente dell’oggetto. L’opzione Reset riorienta il gizmo in
modo tale che l’asse Z corrisponda a quello dell’oggetto e reimposta la scala in modo
uniforme affinché corrisponda all’estensione dell’oggetto.
Trasformazioni con XForm e LinkedXForm

Nel capitolo 8 sono state descritte le nozioni fondamentali sul modificatore XForm e ne
è stato consigliato l’utilizzo quando si desidera scalare il modello in maniera non
uniforme e permanente. In realtà, il modificatore XForm serve ad animare selezioni sub-
oggetto e a conservare le trasformazioni gizmo sotto forma di operazioni modificabili e
animate.
Quando si assegna il modificatore XForm, si entra subito in modalità Gizmo sub-oggetto.
Un cambiamento necessario perché lo scopo di XForm è interagire con le trasformazioni
Move, Rotate e Scale. Quando si lavora con l’intero oggetto, il risultato della trasformazione
del gizmo XForm è identico a una trasformazione standard. Tuttavia, trasformare i vertici
dell’oggetto e non la sua definizione è molto diverso. A prescindere dalla rotazione
dell’oggetto, l’asse locale mantiene lo stesso orientamento. Quando si sposta il gizmo
XForm, i vertici dell’oggetto si spostano mentre il suo punto di rotazione rimane
immobile. Quando si scala il gizmo di XForm, si scalano i vertici mentre le tracce Scale
dell’oggetto rimangono invariate. Poiché l’asse locale non cambia, anche l’orientamento
del riquadro di delimitazione (visibile in modalità di visualizzazione Box) rimane lo
stesso.

Il modificatore XForm non corrisponde al comando Reset-XForm di 3DS DOS, che reimposta il
sistema locale di coordinate secondo l’orientamento corrente dell’oggetto rispetto agli assi
globali. È possibile utilizzare il modificatore XForm per ottenere lo stesso risultato e 3DS MAX
lo fa automaticamente con l’utilità Reset Transform (figura 15.31) fornita nella release 1.1.
■ Figura 15.31
L’utilità Reset Transform.
Modificatore
XForm
Rettangolodi
selezione
risultante
Il centro del gizmo XForm funge da punto di rotazione del gizmo. Quando si gestisce il
gizmo, non si ha facile accesso al punto di rotazione dell’oggetto (a meno che si imposti
il sistema di coordinate su selezione, si selezioni l’oggetto e si utilizzi il centro di
coordinate di trasformazione). Come per la maggior parte dei modificatori, il centro è
posizionato sul punto di rotazione quando si agisce sull’intero oggetto e sul centro di
selezione se è stata assegnata una selezione sub-oggetto.
Il modificatore XForm è uno strumento estremamente efficiente se abbinato ai modifica-
tori Volume Select. In tal caso, Volume Select definisce la selezione e XForm agisce su di essa,
permettendo di modellare e animare parti distinte del modello, perfino un solo vertice.
Se si utilizza un modello patch o spline, il metodo Volume Select non funziona. In questi
casi, è necessario utilizzare un modificatore EditPatch o EditSpline per definire la selezione
sub-oggetto. È importante ricordare che questi modificatori sono piuttosto ingombranti
e sarà necessario eseguire un numero minimo di modifiche al loro interno. Se si desidera
definire selezioni per i modificatori XForm, è consigliabile utilizzarli esclusivamente per
le selezioni.
È consigliabile utilizzare un modificatore XForm quando si è effettuata una modifica di trasfor-

mazione che si desidera rivedere o animare. È consigliabile effettuare con i modificatori Edit le
trasformazioni sub-oggetto che si desidera rendere permanenti.
Animare una modifica XForm è come animare qualsiasi altro gizmo. A differenza di un
modificatore Edit, la selezione attiva dell’elenco sotto XForm e il suo contenuto possono
essere cambiati. In questo modo, è possibile definire una trasformazione (una scala, per
esempio), ritornare al Volume Select precedente, cambiare la selezione e osservare in
tempo reale l’aggiornamento della scala risultante. Inserire un modificatore Smooth alla
fine dell’elenco (in modalità AutoSmooth) e sarà possibile visualizzare anche il cambiamen-
to di smusso.

CAP.15
È possibile controllare l’animazione di selezioni sub-oggetto con altri oggetti utilizzando
il modificatore Linked X-Form. Linked XForm lavora come il modificatore XForm. Unica
differenza: il “gizmo” da spostare, ruotare e scalare è un altro oggetto selezionato. In
questo modo, è possibile animare un oggetto con un’impalcatura scheletrica sottostante.
Il capitolo 16 mostra in che modo è utilizzato Linked XForm a questo scopo con i sistemi
Bones.
Modificatori di superficie
È fornita una classe di modificatori superficie, veri sottoinsiemi del modificatore
EditMesh, per effettuare assegnazioni di base senza una grande overhead di RAM. Tutti
questi modificatori (tranne UVW Map) agiscono solo sulle facce e convertono gli oggetti
patch e gli spline chiusi in una mesh così da poterne regolare le proprietà della superficie
(faccia). Sono modificatori semplici che agiscono sulla selezione attiva di facce nella
sequenza cronologica delle modifiche. Se la selezione attiva contiene solo vertici o bordi,
la selezione sub-oggetto è ignorata e il modificatore di superficie agisce sull’intero
oggetto.
In pratica, questi modificatori agiscono di solito sull’intero oggetto o sulle selezioni di
facce definite da un modificatore Volume Select. EditMesh è talvolta utilizzato per definire
selezioni molto irregolari ed è utile quando si desidera avere una distinzione netta fra
selezione ed effetto. Per ottenere una tale flessibilità, è necessario naturalmente aggiun-
gere il modificatore EditMesh. Quando saranno disponibili altri modificatori di selezione,
l’utilizzo di EditMesh a questo scopo diventerà obsoleto.
Modificatore Normal
Il modificatore Normal (figura 15.32) offre le capacità di rovesciamento delle normali delle
facce offerte dal modificatore EditMesh, anche se non è in grado di visualizzare le normali
come linee direzionali.
■ Figura 15.32
La tendina del
modificatore Normal.
Il modificatore Normal è ideale nelle situazioni in cui è necessario capovolgere la direzione

di una superficie senza incorrere in overhead, rallentamenti o dover utilizzare EditMesh.
Volare dentro un oggetto è una situazione tipica in cui è necessario capovolgere
rapidamente le normali. Purtroppo, è necessario effettuare questa operazione manual-
mente perché non è possibile animare il modificatore Normal.

L’opzione [Unify Normals] unisce le normali della selezione attiva in un modo simile a
EditMesh. Utilizzare questa opzione con cautela per le selezioni sub-oggetto perché tale
funzione presuppone che il modello sia chiuso e pronto per essere unito.
L’opzione [Flip Normals] inverte semplicemente le normali della selezione attiva ed è
l’opzione più utilizzata. A differenza di [Unify Normals], Flip Normals] è un’opzione
affidabile per le selezioni sub-oggetto.
Modificatore Smooth
Il modificatore Smooth (figura 15.33) offre la capacità di assegnazione dei gruppi di
smusso del modificatore EditMesh. A differenza di EditMesh, Smooth può essere animato,
caratteristica che rappresenta il suo più grande vantaggio. Con Smooth, è possibile
regolare dinamicamente la smussatura del modello mentre cambia forma. In pratica, è
simile all’opzione “Morph Smoothing” di 3DS DOS; è solo più generica, lavora con le
selezioni ed è in grado di regolare l’angolo soglia di AutoSmooth nel tempo. In pratica,
disporre di un modificatore Smooth alla fine dell’elenco è l’ideale perché regola le superfici
durante il lavoro.
■ Figura 15.33
La tendina del
modificatoreSmooth.
Il modificatore Smooth comincia cancellando tutti i gruppi di smusso assegnati corrente-

mente alla selezione attiva. È assodato che si desidera assegnare o cancellare la
smussatura; inoltre, poiché la selezione delle facce non fa parte di questo modificatore,
è meglio cancellare i gruppi di smusso che tenerli. Una volta cancellati, è possibile
scegliere se assegnare un numero per il gruppo di smusso o utilizzare AutoSmooth.
Se l’opzione [AutoSmooth] è spuntata, la selezione attiva è smussata secondo il valore
soglia abbinato, come descritto nel capitolo 12 nel paragrafo “Soglie angolo”. Il modifi-
catore valuta la superficie a lui trasferita e regola dinamicamente le assegnazioni gruppi
di smusso secondo l’angolo soglia. In questo modo, è possibile tornare indietro nell’elen-
co, effettuare modifiche di modellazione e visualizzare AutoSmooth applicato dinamica-
mente, funzionalità non fornita da EditMesh.
Quando l’opzione [AutoSmooth] è attiva, la griglia dei 32 pulsanti dei gruppi di smusso
è bloccata e non è possibile effettuare alcuna scelta. Se l’opzione è disattiva, è possibile
assegnare la selezione attiva di un gruppo particolare. L’assegnazione di un numero al

CAP.15
gruppo di smusso è un’operazione precisa e non può essere animata. Anche se con
EditMesh è tipico effettuare assegnazioni multiple di gruppi di smusso, è raro assegnare
più di un gruppo alla stessa selezione con un modificatore Smooth. L’assegnazione di un
gruppo smussa la selezione stessa, mentre l’assegnazione di altri gruppi ha effetto solo
se si cerca anche di collegare i gruppi assegnati a facce adiacenti saldate.
Modificatore Material
Il modificatore Material (figura 15.34) offre la capacità di assegnazione dell’ID del
materiale del modificatore EditMesh. A differenza di un’assegnazione precisa effettuata
in EditMesh, non è possibile animare l’ID del materiale assegnato. Poiché si tratta di un
intero, il cambiamento di ID del materiale si verifica all’improvviso su un dato fotogram-
ma (non avviene gradualmente). Se si stanno animando assegnazioni ID del materiale, è
necessario analizzarne la ricorrenza come curva funzione in Editor tracce e regolarne la
curva cosicché i materiali effettuano la transizione esattamente nel punto desiderato.
■ Figura 15.34
La tendina del
modificatore Material.
Modificatore Map UVW

Il modificatore Map UVW assegna le coordinate di mappatura alla faccia o alla selezione
patch attiva dell’elenco. Per tutti gli oggetti, le selezioni vertice e bordo sono ignorate,
l’intero oggetto invece è considerato la selezione faccia o patch. Questo modificatore
permette di abbinare numerose coordinate di mappatura di diverso tipo in posizioni
differenti nella cronologia delle modifiche dell’oggetto. Si effettua tale operazione
quando l’oggetto ritrae la figura geometrica con orientamenti e configurazioni più
comode per assegnazioni mappatura. Il modificatore UVW è trattato in dettaglio nel
capitolo 21 per la sua stretta integrazione con le assegnazioni dei materiali.
Per transizioni graduali, utilizzare un materiale animato Blend o un tipo di mappa Mask o Mix
invece di animare il numero identificativo del materiale.
Riepilogo
■ Displace, Noise, Wave, Ripple e FFD. I modificatori geometrici Displace,
Noise, Wave, Ripple ed FFD funzionano bene su spline, patch e mesh.

■ Modificatori Noise, Wave, Ripple e FFD. Questi modificatori basano le loro
distorsioni su curve sinusoidi e Bézier; i diversi parametri di controllo fungo-
no da maniglie tangente intermedie per le curve di distorsione.
■ Modificatori mesh. I modificatori mesh MeshSmooth, Optimize e Relax conver-
tiranno sempre la figura geometrica dell’elenco in una mesh per effettuare le
operazioni.
■ Modificatore Volume Select. Volume Select è il modificatore ideale per
definire una selezione sub-oggetto quando la figura geometrica sottostante
nell’elenco non cambierà dimensioni. È necessario utilizzare EditMesh quando
la figura geometrica iniziale cambierà dimensioni ma non topologia.
■ Modificatori di superficie. I modificatori di superficie Normal, Smooth,
Material e UVW Map sono agili alternative al modificatore EditMesh, partico-
larmente ingombrante in termini di memoria; Smooth e Material sono in grado
di effettuare le animazioni che in EditMesh non è possibile eseguire.

CAP.16
CAPITOLO 16
Costruzione di sistemi:
l’esempio Biped
Il pannello Create in 3D Studio MAX ha un pulsante detto Systems; un sistema è una parte
di software che crea oggetti che sono preprogrammati per eseguire determinate opera-
zioni, cioè sono una combinazione di geometria e di comportamento. La categoria Systems
è concepita per esser un luogo dove gli sviluppatori di altre società possano convenien-
temente inserire i loro programmi. I tipi di plug-in che si presentano come sistemi variano
dal più semplice al più complesso. La versioni 1.0 di 3D Studio MAX è disponibile con due
sistemi plug-in molto semplici: Ring Array e Bones.
Ring Array è un sistema campione fornito come esempio del programmatore. Questo plug-
in crea un array di oggetti con una varietà di parametri. Animando la fase e il ciclo si
consente ai cubi di eseguire ogni genere di movimento circolare. Congiungere gli oggetti
ai cubi e poi nascondere i cubi per animare geometrie complesse come una giostra coi
cavalli.
Bones è un sistema con un valore pratico più evidente. È possibile utilizzare Bones per
configurare facilmente una cornice gerarchica per l’animazione. Per esempio, è possibile
creare una figura umanoide da oggetti semplici legati all’ossatura sottostante (figura
16.1). Nella figura l’ossatura è sulla sinistra e gli oggetti nel centro, mentre l’ossatura e
gli oggetti pronti per essere animati sono sulla destra. L’ossatura crea una cornice
gerarchica che è possibile utilizzare per sospendere l’oggetto su cui è possibile realizzare
COSTRUZIONE DI SISTEMI: L’ESEMPIO BIPED 469

il rendering. (l’ossatura è un oggetto ausiliario su cui non è possibile eseguire il
rendering). Quando si fa clic per creare l’ossatura si genera automaticamente una
gerarchia con il primo elemento situato nella parte superiore dell’albero. Ogni nuovo
elemento viene aggiunto come derivato dell’elemento precedente.
■ Figura 16.1
Insieme di elementi bone
utilizzati per animare una
gerarchia semplice
L’ossatura può anche essere utilizzata come cornice per il modificatore Physique, uno dei
plug-in che formano Character Studio di Kinetix. (Una trattazione esauriente dell’argo-
mento Physique non rientra negli obiettivi di questo manuale.) Sostanzialmente il
modificatore Physique può essere congiunto all’elemento radice di una gerarchia di
elementi posizionati all’interno di un modello mesh. Physique può così deformare la mesh.
Questo è un’utile tecnica di modellazione piuttosto che una tecnica di animazione. Le
mesh con Physique sono concepite per essere animate con Biped, l’altro plug-in di
Character Studio, si cui si parlerà in questo capitolo. La figura 16.2 mostra un busto che
utilizza bones per la sua cornice modellata in Physique.
■ Figura 16.2
Insieme di elementi bone
utilizzati come cornice per
il modificatore plug-in
Physique
Biped è il primo importante plug-in di 3D Studio MAX ad essere distribuito come sistema,
ed è un ottimo esempio di ciò che può essere un sistema. Il resto di questo capitolo mostra
come Biped può essere utilizzato per gestire un progetto reale di animazione. Nel corso
della trattazione si vedrà come Biped si integra senza problemi con 3D Studio MAX e
come aggiunge una grandissima quantità di nuove funzionalità al programma, dimo-
strando di essere un vero e proprio sistema.

CAP.16
La soluzione Biped per la creazione
di movimenti realistici
Biped è un plug-in di animazione personaggi che genera movimenti realistici per esseri
viventi bipedi. Prima di approfondire il modo in cui Biped lavora è necessario sapere che
con questo strumento non si è obbligati a creare solo movimenti naturali; è possibile infatti
creare movimenti surreali o fantastici, per esempio carte di credito saltellanti o tubature
danzanti. Biped tuttavia è particolarmente adatto al movimento realistico perché contie-
ne intelligenza che tiene conto della dinamica e del movimento , della legge di gravità e
così vi. Biped può esser considerato una soluzione software al problema dell’animazione
del corpo umano in 3D. Esistono altre soluzioni a questo problema ma queste tendono ad
essere soluzioni hardware, che sono costose oppure richiedono tempi di lavoro molto
lunghi.
Per esempio, se si vuole animare una sequenza di figure saltellanti per un gioco su cui si
sta lavorando, e si vuole che il movimento sia il più realistico possibile è necessario prima
valutare le opzioni possibili. Se il budget a disposizione è alto è possibile comprare o
affittare un’attrezzatura per la cattura del movimento. In questo modo si traccia il
movimento di persone reali per mezzo di sensori ottici/elettronici congiunti agli arti delle
persone. I sensori poi traducono quei movimento in un formato utilizzabile.
Potrebbe essere necessario apportare qualche aggiustamento manuale ai dati di movi-
mento prima di poterli utilizzare, ma il risultato finale con molta probabilità sarà molto
realistico. Si dovrà inoltre assumere qualcuno che possa effettuare dei buoni salti, posto
che si abbia molto spazio nello studio!
Se invece il budget è basso è possibile effettuare personalmente i movimenti e animare
un modello utilizzando Inverse Kinematics (cinematica inversa). L’inconveniente mag-
giore in questo caso riguarda il tempo e la qualità: animare anche solo per pochi secondi
un movimento naturale, utilizzando un keyframing manuale richiede molto lavoro di
laboratorio. Ottenere una buona impressione di movimento in avanti e di contatto
naturale con il suolo è particolarmente difficile. Questo metodo quindi non garantisce il
realismo ottenibile con la cattura del movimento.
Se non si ha un budget molto alto e nemmeno tanto tempo si può utilizzare Biped e una
rotoscopia di una sequenza video di una corsa a ostacoli registrata dal televisore e
importarla sul computer con un’economica scheda di cattura video. Con Biped, è possibile
avvicinarsi alla qualità del metodo di cattura del movimento con una spesa molto
inferiore. Dal punto di vista del tempo, inoltre, Biped velocizza il processo di animazione
e non comporta le complicazioni del keyframing manuale. La soluzione Biped è basata su
tre concetti principali:
■ uno “scheletro” di bipede contenente cinematica inversa e leggi
biomeccaniche;
■ animazione controllata dai passi per controllare la figura bipede;
■ un formato speciale per l’archiviazione e il carico dei movimenti da una
figura bipede a un’altra.
I prossimi paragrafi illustreranno questi tre elementi singolarmente e poi il modo in cui
lavorano insieme.

Scheletro del bipede
Dopo avere installato il plug-in Biped, la creazione di una figura bipede o di uno scheletro
richiede semplicemente di disegnare un parallelepipedo in ogni finestra. La figura di
default creata da Biped ha caratteristiche umane ma è possibile cambiare con facilità questa
struttura per creare altri esseri viventi bipedi (figura 16.3). Nella figura il bipede di
default si trova a destra mentre l’altra figura bipede è stata modificata per rientrare in
un modello mesh di un canguro. In questa illustrazione è inoltre possibile vedere i
parametri di struttura di Biped per come appaiono nel pannello C REATE di 3D Studio MAX.
Questi parametri vengono impostati per determinare il numero di dita dei piedi e delle
mani, l’altezza del bipede, la presenza o meno della coda e così via.
■ Figura 16.3
Figure Biped con strutture
diverse
La figura bipede ha il proprio sistema avanzato di cinematica inversa, quindi se si fa clic

e si trascina la mano o il piede con lo strumento Select and Move di 3D Studio MAX, per
esempio, si sposteranno anche il braccio o la gamba. La figura 16.4 mostra un bipede
messo in posa utilizzando Select and Move. Non è necessario attivare lo strumento
Inverse Kinematics di 3D Studio MAX con Biped perché il sistema IK di Biped in realtà è
più preciso di quello di 3D Studio MAX. Se si afferra la mano del bipede, la si sposta e si
rimette nello stesso posto, si osserverà che la mano ritorna esattamente nella stessa
posizione, non in una simile.
Le varie parti del bipede sono colorate in modo differente: questi colori non sono stati
assegnati in modo arbitrario ma corrispondono alle assegnazioni casuali di colore degli
oggetti utilizzate da 3D Studio MAX. I colori hanno un significato preciso. La parte
sinistra è colorata in azzurro mentre quella destra in verde. I passi del bipede utilizzeran-
no le stesse convenzioni di colore, come si vedrà nei prossimi paragrafi.
Il bipede è una struttura congiunta e codificata per colore che è possibile mettere in
qualsiasi postura. È possibile impostare diverse pose in diversi fotogrammi, e 3D Studio

CAP.16
MAX interpolerà fra di essi, come se si trattasse di una qualsiasi struttura gerarchica
animata. Tuttavia, il bipede può fare molto più di questo. Il bipede prende realmente vita
quando gli si generano le relative impronte.
■ Figura 16.4
Posa di bipede con
cinematiche inverse
Animazione guidata dalle impronte

Accanto alle fermate degli autobus nella città di Seattle ci sono delle impronte di metallo
inserite nel marciapiede per illustrare la sequenza dei passi dei balli più comuni in modo
che, aspettando l’autobus, si possano studiare i passi del tango, o del valzer. Biped si basa
sullo stesso principio. Si posizionano i passi di fronte al bipede nella finestra; quando le
impronte vengono attivate, il bipede segue le impronte adattandosi al genere di
movimento specificato: camminata, corsa o salto. I passi possono essere posizionati
manualmente, e questa è una scelta migliore se si crea una sequenza di danza, per esempio,
che contiene molte rotazioni e giravolte; oppure è possibile posizionare le impronte in
modo automatico utilizzando la finestra di dialogo CREATE MULTIPLE FOOTSTEPS. Questa
finestra permette di generare tutte le impronte volute nello stesso tempo e di controllare
l’accelerazione o la decelerazione del bipede nel corso della sequenza delle impronte. Le
impronte generate automaticamente vengono posizionate lungo una linea retta ma è
possibile realizzare delle deviazioni in un secondo tempo. È inoltre possibile spostare o
ruotare impronte singole. La figura 16.5 illustra un fotogramma della sequenza di default
di una camminata generata da Biped: le impronte sono colorate (le differenze dovrebbero
essere visibili anche in caso di toni di grigio) e numerate (la destra è pari, la sinistra è
dispari).
La sequenza della camminata di default generata da Biped è piuttosto realistica; se di
osserva la traiettoria dell’oggetto baricentro del bipede (che è il piccolo ottaedro nella
zona del bacino), si noterà come il movimento segue un percorso leggermente ondulato-
rio che riflette le lievi differenze di elevazione del baricentro nei punti in cui il tallone tocca
terra e le dita dei piedi si sollevano.
L’oggetto baricentro (detto anche l’oggetto radice del bipede) è importante nel calcolo
della posizione corretta e del giusto bilanciamento del bipede durante lo spostamento.
Dopo avere creato e attivato le impronte per il bipede, il baricentro, insieme alle gambe,
si comporta in modo molto differente dal modo in cui si comportava prima. L’attivazione
delle impronte genera chiavi per il baricentro e per le gambe che obbligano questi oggetti
a seguire le regole interne di Biped per l’interpolazione keyframe. La figura 16.7 mostra

il bipede prima dell’attivazione delle impronte (sinistra) e un altro bipede dopo
l’attivazione (destra). Entrambi hanno il baricentro ruotato sull’asse delle X, Y e Z. Il
primo bipede ruota completamente ma il secondo mantiene il contatto con il suolo mentre
ruota il tronco in modo realistico.
■ Figura 16.5
Sequenza di una
camminata di default
generata da Biped
■ Figura 16.6
Traiettoria dell’oggetto
baricentro del bipede
■ Figura 16.7
Effetto della rotazione
dell’oggetto radice prima e
dopo l’attivazione delle
impronte

CAP.16
Similmente, se si seleziona e si sposta verso il basso l’oggetto radice, il bipede senza
impronte attraversa semplicemente il piano terrestre mentre il bipede con le impronte
attivate piega le ginocchia per rimanere nella giusta relazione con il suolo (figura 16.8).
■ Figura 16.8
Effetto dello spostamento
dell’oggetto radice prima e
dopo l’attivazione delle
impronte
I bipedi, quindi, sono interamente guidati dalle loro impronte. Questo non significa che
non sia possibile creare delle animazioni creative. Si dovrebbe considerare il movimento
che Biped genera come una sorta di “bozzetto” del movimento che poi è possibile adattare
regolando le impronte e aggiungendo chiavi per la parte superiore del corpo, per esempio
per le braccia e per la testa. Biped non vincola queste chiavi come fa invece per la gamba
per il baricentro. È anche possibile disattivare l’effetto delle impronte creando zone “a
forma libera” fra le impronte. In queste zone il bipede non è unito attaccato al suolo e può
essere animato in qualsiasi posizione.
Le impronte del bipede hanno la loro traccia particolare nell’Editor tracce di 3D Studio
MAX (figura 16.9). Le impronte sono visualizzate in questa traccia come blocchi colorati:
azzurro per il piede sinistro e verde chiaro per il piede destro. È anche possibile vedere
il numero di ogni passo (in grassetto) e i relativi fotogrammi di inizio e fine. In questo
esempio , che mostra la stessa sequenza di camminata di default della figura 16.5, le
impronte si sovrappongono leggermente, il che significa che il fotogramma di partenza
di ogni passo cade prima del fotogramma finale del fotogramma precedente. Questa
sovrapposizione viene detta periodo di doppio sostegno ed è caratteristica dell’andatura
di chi sta camminando. Se si prova a camminare al rallentatore si è in grado si percepire
il periodo del doppio sostegno. Il doppio sostegno non è presente nelle andature di corsa
e salto, nelle quali invece fra i passi esiste un periodo in cui il piede è sollevato dal suolo.
■ Figura 16.9
L’Editor tracce di 3DS
MAX con la traccia delle
impronteBiped

Sotto la traccia delle impronte di Biped si trovano le tracce per la gamba destra e sinistra
(Biped considera tutte le parti della gamba, dalla coscia alle dita del piede, come un’unica
unità quindi è prevista solo una traccia per ciascuna gamba.) Biped genera tutte le chiavi
in queste tracce automaticamente quando si attivano le impronte. Alcune delle chiavi sono
segnate con un trattino rosso per segnalare che quelle chiavi sono chiuse. Biped chiude le
chiavi per le tracce delle gambe in modo da poter eseguire i calcoli in modo corretto. Se
si ruota la gamba in un keyframe chiuso, la gamba ritorna semplicemente al suo posto. Si
possono aprire queste chiavi rosse all’interno dell’Editor tracce ma questa operazione
potrebbe presentare dei rischi. Le impronte possono essere spostate nell’Editor tracce,
allungate e accorciate, e così via. Quando si eseguono queste operazioni, Biped ricalcola
le relazioni fra le impronte e genera nuove chiavi. All’interno, Biped esegue un rilevamen-
to delle collisioni fra il piede e il piano terrestre e utilizza questo punto di contatto come
base per calcolare le altre posizioni del piede. In ogni fotogramma di un’animazione ogni
piede può essere in uno dei seguenti quattro stati (figura 16.10):
■ Touch: fotogramma in cui il tallone del piede contatta il terreno;
■ Plant: fotogrammi durante i quali il piede è in contatto con il terreno, sono
compresi i fotogrammi in cui il peso del corpo è sostenuto da quel piede;
■ Lift: fotogramma immediatamente precedente il momento in cui il piede
lascia il terreno;
■ Move: fotogrammi durante i quali il piede è sollevato dal terreno (non c’è
contatto).
■ Figura 16.10
I quattro stati del piede in
Biped
Un ciclo impronte è il tempo in fotogrammi necessario a completare un singolo passo. Di

default questo tempo equivale a 15 fotogrammi (mezzo secondo) sia per la camminata sia
per la corsa, e a 20 fotogrammi per il salto. Biped misura il ciclo impronte dal fotogramma
in cui un passo tocca il terreno al corrispondente fotogramma del passo successivo. Per
una verifica osservare il ciclo della camminata per come appare nell’Editor tracce (figura
16.9.) Le chiavi chiuse si verificano nelle posizioni di tocco e di sollevamento, che sono il
primo e l’ultimo fotogramma di ogni passo. Poiché questi fotogrammi sono numerati, è
possibile vedere con facilità quanti fotogrammi ci sono in ogni ciclo. Per esempio, il ciclo
di camminata – dal piede destro al piede sinistro dopo che il bipede è in pieno movimento
– comprende 45, 60, 75, 90 fotogrammi e così via. Avere un’idea del tempo di ciclo è
importante quando si sta coordinando un movimento particolare catturato su video. I
quattro stati sono etichettati per i piedi destro e sinistro nel pannello dei comandi
direttamente sotto la tendina GENERAL. Queste etichette si spostano all’interno del ciclo
impronte ma non possono essere modificate nel pannello di comando digitando gli stati.

CAP.16
Salvataggio e caricamento dei file Biped
Il formato file di Biped (file BIP) è un formato speciale che archivia tutte le informazioni
chiave per il bipede. Il file archivia sia le informazioni della chiave impronte sia quelle
relative alla chiave del corpo superiore. Il solo movimento che non viene archiviato senza
modifiche nel file Biped è il movimento creato con cinematiche inverse perché IK utilizza
il parametro dello spazio oggetto. Una relazione IK si verifica quanto si congiunge una
mano a una palla, per esempio. Il formato file Biped non conosce nulla della palla ma
archivia il movimento della mano che palleggia la palla per conto suo. Per salvare la
relazione fra mano e palla è necessario salvare un file MAX.
Dopo avere archiviato il file Biped, è possibile caricarlo e applicarlo ad altri bipedi. Questo
significa che è possibile utilizzare questo formato di file per creare intere librerie di
movimenti più o meno nello stesso modo in cui si creano librerie di composizioni in 3D
Studio MAX. È possibile archiviare diversi tipi di salto, di corsa e di camminata, di danze,
di calci, tutti categorizzati nel modo preferito. Per esempio, il CD-ROM Character Studio
include un insieme di sei animazioni estratte dalla classica guida The Human Figure in
Motion di Eadweard Muybridge. Dopo avere raccolto una serie di clip di movimenti e
averli così archiviati, è possibile caricarli e unirli aggiungendo movimenti su entrambi per
creare sequenze più complesse. Le animazioni di Biped possono essere caricate su
qualsiasi bipede di qualsiasi dimensione e proporzioni e le animazioni si correggono
automaticamente per adeguarsi al nuovo personaggio.
I controlli di file Save and Load Biped si trovano nella tendina GENERAL del pannello MOTION
(figura 16.11).
■ Figura 16.11
Indicatore Foot States Pulsanti Save e Load dei
file Biped
Pulsante
Save File
Dopo avere animato un bipede nel modo voluto, selezionarlo e fare clic sul pulsante Save
File; dare al file un nome specifico e archiviarlo nella libreria movimenti. Quando si vuole
applicare il movimento a un altro bipede selezionare il bipede sulla scena e fare clic sul
pulsante Load File. Biped carica le impronte salvate e altre informazioni chiave e
automaticamente adatta il bipede selezionato ai nuovi dati. Quasi sempre il file Biped può
essere considerato come un “prodotto finito”. Lo scheletro del bipede è essenzialmente
un deposito per i dati di movimento archiviati.
Progetto Muybridge
Il resto di questo capitolo illustra come utilizzare Biped per completare un vero progetto
di animazione ma non è una guida in quanto tale. Acquistare Character Studio non è

necessario: si suppone però che il lettore sia interessato nel capire le potenzialità del
programma e come utilizzarlo. Se invece si è acquistato Character Studio, i prossimi
paragrafi offrono un approccio diverso rispetto alla documentazione fornita insieme al
prodotto. In ogni caso, non dovrebbe essere difficile applicare le istruzioni impartire in
questi paragrafi ai propri lavori. Il metodo particolare per effettuare delle rotoscopie qui
illustrato non è assolutamente l’unico, o il migliore, per lavorare con Biped. Tuttavia
questo metodo consente di dimostrare molte delle procedure fondamentali di Biped
nell’ordine giusto e si concentra sulla potenzialità più interessante del programma:
l’animazione realistica della figura umana.
Cattura del materiale sorgente

Copiare i video commerciali per riprodurli in pubblico o per ridistribuirli ovviamente non
è legale ma non dovrebbero essere un grosso problema catturare qualche secondo delle
gare di atletica più importanti per autoformazione. Col videoregistratore è possibile
registrare dalla televisione per un uso privato; se poi si possiede una videocamera è
sufficiente uscire e riprendere. Se si aggiunge a questo il costo di un’economica scheda di
cattura video si è pronti per importare su 3D Studio MAX qualsiasi tipo di movimento.
3D Studio MAX supporta anche input video di alta qualità provenienti da strumenti quali
Accom Work Station Disk, ma per recuperare fotogrammi video da utilizzare come
background per una sequenza Biped è sufficiente un semplice file AVI. La cattura video
e la compressione richiedono molta abilità e capacità di adattamento, vista la rapidità dei
cambiamenti derivati dall’introduzione delle nuove tecnologie di compressione/
decompressione. Per le ultime novità sulla cattura video si consiglia di consultare un
esperto del settore oppure di leggere i libri e le riviste più recenti sull’argomento.
Fra le comuni schede di cattura video non costose si ricordano Smart Video Recorder Pro
di Intel, VideoIT e UMAX Maxmedia di ATI. Queste schede in genere registrano a
risoluzioni di 320x240 o inferiori, fra 15 e 30 fotogrammi al secondo. Per una cattura a
risoluzione maggiore, bisogna rivolgersi a prodotti come Perception Recorder di Digital
Processing Systems e Targa 2000 di Truevision. Queste schede in genere richiedono
un’unità rigida dedicata per la cattura e la riproduzione. Diaquest realizza un plug-in per
3D Studio MAX detto 3d/av appositamente studiato.
Per le ultime novità su prodotti e processi si consiglia di consultare Digital Video magazine
oppure PC Graphics and Video.
Impostazione di 3DS MAX e del Biped per le rotoscopie

La rotoscopia è il processo per cui si portano fotogrammi video in 3D Studio MAX per
realizzare un background per l’allineamento e la sincronizzazione di elementi all’interno
della scena. Per configurare l’ambiente 3D Studio MAX e Biped per le rotoscopie eseguire
le seguenti operazioni:
1. utilizzare la finestra di dialogo VIEWPORT BACKGROUND per specificare il file
sorgente AVI (Accom) per i fotogrammi video. La figura 16.12 mostra le
impostazioni della finestra di dialogo per un file AVI;

CAP.16
■ Figura 16.12
Finestra di dialogo
VIEWPORT BACKGROUND e
primo fotogramma video
L’input video non è programmato per iniziare prima del fotogramma 51. A causa di
questo ritardo il bipede è regolato da molti fotogrammi in modo che l’andatura sia
sincronizzata con l’inizio del video. Durante il rendering questi fotogrammi possono
essere tralasciati.
Ricordarsi di attivare le caselle [Animate Background] e [Display Background]. Dopo
avere specificato la sorgente è possibile visualizzare i fotogrammi video di background
in qualsiasi finestra utilizzando il pulsante interruttore View Background nel menu che
compare nella finestra facendo clic con il tasto destro del mouse.
2. creare un bipede nella stessa finestra del background; disegnare la finestra
che definisce l’altezza del bipede con le stesse dimensioni della figura che si
sta tracciando o leggermente maggiori se la figura si trova sul lato piccolo.
Regolare l’altezza del bipede per realizzare un figura alta 180 cm. Se il
background è scuro, come in questo caso, si dovrà cambiare il colore del
wireframe del bipede in un colore più vivace, per esempio giallo, per poterlo
vedere meglio;
3. creare una cinepresa nella scena utilizzando i controlli Orbit, Truck e Pan
Camera per potere fare corrispondere approssimativamente la prospettiva del
bipede (figura 16.13).
A questo punto l’ambiente 3D Studio MAX è stato configurato e si è pronti per iniziare
a coordinare il movimento sul video.
Analisi del movimento e creazione del “bozzetto” impronte

A questo punto è possibile lasciare il computer e lavorare sulla carta. Si dovrà guardare
attentamente il video, analizzarlo fotogramma per fotogramma per potere poi essere in
grado di disegnare un diagramma su carta relativo ai numeri di fotogramma delle

impronte sul video. Se si guarda il video una decina di volte si riuscirà a capire dove
cadono i passi, anche se non è evidente o se il video sfuoca in alcuni punti. Non sempre
si è in grado di capire l’esatto fotogramma in cui un piede si solleva o tocca terra, ma in
genere ci si può avvicinare con una certa precisione, il che è comunque sufficiente.
■ Figura 16.13
Corrispondenza della
prospettiva del bipede con
il video
1. Prendere gli appunti nello stesso formato utilizzato dall’Editor tracce: i

numeri di fotogramma lungo l’asse delle X e blocchi numerati di fotogrammi
per le impronte. Questo diagramma verrà utilizzato come foglio di simula-
zione per impostare le impronte del bipede nell’Editor tracce. La figura 16.14
mostra il diagramma relativo al video della corsa a ostacoli.
■ Figura 16.14
Diagramma su carta delle
impronte del video

CAP.16
In questo video la figura inizia con un corsa (nel video se ne vede solo un passo, i passi
precedenti possono essere estrapolati), si eleva con il piede destro, solleva entrambe le
gambe per fare il salto e poi atterra con entrambi i piedi.
2. Generare diverse impronte di default per il bipede – iniziando dal fotogram-
ma 0 – per occupare i 50 fotogrammi vuoti all’inizio dell’animazione; queste
impronte verranno modificate in un secondo tempo con l’Editor tracce per
essere certi che corrispondano esattamente. A questo punto è importante
verificare che quando la figura nel video ha il piede destro sul terreno e il
piede sinistro in aria, gli stati del piede del bipede corrispondano rispettiva-
mente al movimento e alla pianta della figura.
3. Posizionare l’impronta di atterraggio in vista superiore a una certa distanza
dalle altre impronte (figura 16.15). Spostare o ruotare le nuove impronte, se
necessario, prima di attivarle. Riprodurre l’animazione durante la realizza-
zione agendo sul dispositivo Time perché il movimento sia verosimile.
■ Figura 16.15
Impronte di default del
bipede
4 utilizzando l’analisi delle impronte che si è disegnata, passare nell’Editor

tracce e iniziare a spostare e a allungare le impronte in modo che i fotogram-
mi iniziale e finale corrispondano a quelli del diagramma. La figura 16.16
mostra l’Editor trracce modificato (confrontarlo con il disegno originale della
figura 16.12). Riprodurre l’animazione per verificarla.
5. Dopo avere finito, riguardare l’animazione e verificare con quanta precisione
le impronte del bipede corrispondono alla figura del video (verificare ogni
10 fotogrammi probabilmente è sufficiente). Utilizzare i Foot State Indicator
nella tendina GENERAL per vedere che cosa un piede sta facendo in un dato
fotogramma.
Se l’analisi originale era sufficientemente precisa, non ci si deve sorprendere di quanto
corrispondano le impronte. Ottenere questo risultato è il passo fondamentale per

catturare il movimento del video. Naturalmente, ancora non si hanno le chiavi della parte
superiore del corpo e il movimento non è ancora completamente sincronizzato. Tuttavia
è stato creato un buon bozzetto di movimento che a questo punto può essere affinato.
6. Regolare il parametro Gravity Acceleration via via che si agisce sul dispositivo
Time. Questo aggiustamento stabilisce l’altezza corretta per il salto (figura
16.17). Di default il bipede salta molto in alto. Regolando la gravità è possibi-
le controllare esattamente l’altezza del salto relativamente alla distanza
coperta.
A questo punto gran parte del lavoro è stata fatta. il resto riguarda la tradizionale
animazione keyframe.
■ Figura 16.16
Impronte trasformate
nella finestra superiore e
modificatenell’Editor
tracce
■ Figura 16.17
Impostazione delle chiavi
per la posizione verticale
del bipede

CAP.16
Completamento dell’animazione
impostando le chiavi del corpo
Il passo successivo è rivedere le keyframe dell’animazione e regolare la posizione delle
chiavi della parte superiore del corpo per trovare la corrispondenza con la figura nel
video. Questa la parte più creativa del progetto in quanto si è liberi di utilizzare le proprie
capacità di animazione per sviluppare il movimento: è possibile catturare esattamente il
movimento, esagerarlo o utilizzarlo come base per creare altri effetti. In un certo senso
il video ha già assolto alla sua funzione principale, che era quella di stabilire il corretto
ciclo impronte.
Completare l’animazione a questo punto è abbastanza semplice: il keyframing tradizio-
nale viene utilizzato per regolare le posizioni delle gambe e per impostare nuove chiavi
per le braccia, la colonna vertebrale e per la testa. Il tempo richiesto per queste operazioni
dipende dal grado di precisione che si vuole ottenere.
1. Selezionare una delle gambe, attivare Key Mode e Animate, procedere facendo
clic fra i vari keyframe; a ogni keyframe di gamba ruotare le articolazione
della gamba del bipede come nel video;
2. ruotare l’altra gamba in posizione e poi regolare le braccia e la testa; proce-
dere in questo modo da un keyframe all’altro;
3. via via che l’animazione viene completata, utilizzare Make Project con il video
in background per verificare quanto corrispondono i movimenti. Il pulsante
Biped Playback è utile nelle prime fasi per verificare il movimento perché
fornisce un feedback istantaneo; Make Preview invece è più utile in questa
fase perché comprende il background video. La figura 16.18 mostra il
playback del bipede e la figura 16.19 mostra un fotogramma dall’anteprima.
Il preview mostra l’aspetto del movimento e la sua relazione con il video. È
possibile passare da fotogramma a fotogramma e annotare tutti i problemi di
animazione da risolvere: movimenti a scatti, cattiva posizione delle mani e
così via;
■ Figura 16.18
Pulsante playback di
Biped per il movimento in
tempo reale senza altri
elementi sulla scena

■ Figura 16.19
Il comando Make Preview
mostra il video in
background
4. mettere a punto l’animazione sulla base degli appunti presi dall’anteprima; il

tempo e gli sforzi fatti in questa fase del lavoro teoricamente sono illimitati:
è quasi sempre possibile migliorare un’animazione per renderla sempre più
vicina alla realtà; alcune delle correzioni apportate in questa fase comprende-
vano:
■ utilizzo della funzione Apply Increment nella finestra di dialogo BIPED
TRACK PROPERTIES per sollevare le braccia in una serie di fotogrammi;
■ correzione del movimento a scatti delle gambe durante il salto causata
da troppe chiavi e troppo vicine fra loro;
■ aggiunta di maggiore inclinazione all’indietro nella corsa avanti per
mezzo della rotazione dell’oggetto dorso;
5. salvare il movimento completo come file Biped.
Dopo avere archiviato il movimento è possibile applicarlo a un modello mesh utilizzando
il plug-in Physique di Character Studio.
Applicazione dello skin al bipede

In genere è possibile archiviare il movimento Biped completato in file Biped (formato file
BIP), che potrà essere applicato in seguito a qualsiasi altra figura Biped, al quale potrebbe
già essere stato applicato uno skin (il che significa che avrebbe già una mesh congiunta).
Tuttavia, se si è stabilita una relazione IK con alcuni oggetti della scena, con una mano che
regge una palla per esempio, è necessario archiviare l’animazione in un file standard MAX
per conservare la relazione. È ancora possibile salvare un file Biped, che archivierà i passi
e tutte le chiavi del corpo. Il solo aspetto dell’animazione che il file Biped non può salvare
sono le chiavi IK dello spazio oggetto che sono reimpostate sullo spazio del corpo. In
questo caso non si ha IK e quindi è possibile solo salvare l’animazione fuori dalla scena
come file Biped. È altrettanto possibile unire un modello mesh all’interno della scena e
poi utilizzare la mesh per eseguire lo skin del bipede.
La copertura del bipede con lo skin non verrà trattata in dettaglio in quanto il
modificatore Physique non è argomento di questo capitolo. (Per ulteriori informazioni
sull’argomento consultare la documentazione di Character Studio.) La procedura consi-
ste nelle seguenti operazioni:
1. selezionare il bipede e passare in modalità Figure, che è una modalità partico-
lare che consente di modificare la struttura del bipede senza incidere sull’ani-
mazione già realizzata;

CAP.16
2. utilizzare gli strumenti di trasformazione di 3D Studio MAX per inserire il
bipede nel modello mesh; questo processo comprende le operazioni di
posizionamento dell’oggetto bacino, scalatura e rotazione delle braccia e
delle gambe; il bipede non deve essere inserito perfettamente all’interno
della mesh, anzi è meglio per gli oggetti bipedi uscire leggermente soprattut-
to alle estremità delle dita dei piedi e delle mani e alla testa (figura 16.20);
■ Figura 16.20
Inserimento del bipede
nella mesh
Teoricamente la mesh dovrebbe essere in piedi con le braccia aperte in direzioni opposte e con
i palmi delle mani rivolti verso il basso. Se una mesh è in una posa differente, per esempio ha
le braccia lungo i fianchi, è necessario riposizionarla prima di applicare lo skin alla mesh.
3. dopo avere inserito il bipede nel modo voluto, applicare un modificatore

Physique contenuto nel pannello MODIFIER e attaccarlo al bipede; il modificato-
re genera una serie di collegamenti con la mesh e stabilisce la relazione fra la
mesh e il sottostante scheletro del bipede (figura 16.21); ora quando si
ruotano gli arti del bipede la mesh si sposta con essi;
4. controllare la mesh ruotando braccia e gambe del bipede. In genere a questo
punto si dovrà apportare qualche correzione manualmente; Physique assegna i
vertici della mesh ai collegamenti del bipede sulla base della loro distanza
cilindrica. Questa operazione in genere non funziona perfettamente quindi
Physique fornisce gli strumenti a livello vertice che consentono di finire il
lavoro; la figura 16.22 mostra la corretta assegnazione dei vertici della testa.
L’assegnazione manuale dei vertici richiede un po’ di tempo ma dopo la
mesh è completamente animabile e seguirà qualsiasi movimento del bipede
sottostante, compreso i movimenti archiviati nei file Biped;

■ Figura 16.21
Modificatore Physique
applicato alla mesh
■ Figura 16.22
Assegnazione manuale dei
vertici in Physique
I vertici possono essere assegnati come rigidi o deformabili. Utilizzare queste opzioni per
controllare le pieghe dello skin dove le braccia e le gambe incontrano il corpo. Ulteriori rifinitu-
re possono essere realizzate utilizzando l’editor di sezione di Physique per aggiungere la linea
dei muscoli sulla base degli angoli fra le ossa del bipede e l’editor tendini per creare ulteriori
collegamenti per allungare, tirare e pizzicare lo skin.

CAP.16
5. nascondere il bipede lasciando solo la mesh della figura e qualsiasi altro
elemento della scena di cui si vuole eseguire il rendering;
6. aggiungere le luci, regolare la cinepresa ed eseguire il rendering; la figura
16.23 mostra un fotogramma preso dall’animazione di un modello mesh
composto sul video e creato in Video Post; è possibile vedere l’animazione
completa sul file ch16all.avi .
■ Figura 16.23
Fotogrammacomposito
da rendering di Video Post
Al fine di consentire il confronto, il CD-ROM contiene anche i seguenti file AVI:

Ch16bip.avi bipede ombreggiato con background video
Ch16bip2.avi: bipede ombreggiato con background video (vista diversa)
Ch16step.avi: bipede ombreggiato con impronte e senza background (qualità ante-
prima)
Character Studio è un prodotto che promette di semplificare molto l’animazione dei
personaggi. Questa promessa viene mantenuta attraverso una serie di strumenti che
eliminano gran parte del lavoro più difficoltoso dell’animazione. Consentendo all’utente
di concentrarsi sulle sottigliezze dell’aggiungere il movimento ai modelli, Character
Studio migliora lo stato dell’arte e fornisce un interessante e nuovo modo di lavorare.
Biped e Physique sono strumenti molto utili se il lavoro dell’utente implica molta
animazione di personaggi o se si è interessati allo studio della figura umana in
movimento.
Riepilogo
■ Creazione di Biped: di default, Biped crea un umanoide in posizione eretta
senza coda. Tuttavia, è possibile cambiare con facilità la struttura del bipede
utilizzando le proprietà nel pannello Modifier e scalando e ruotando e varie
parti del bipede. È possibile avere sulla stessa scena diversi bipedi con
caratteristiche differenti.
■ Generazione automatica di impronte: una caratteristica di Biped che per-
mette di risparmiare molto tempo è la capacità di generare in un sola volta
un’intera serie di impronte di camminata, corsa e salto. Utilizzare la finestra
di dialogo GENERATE MULTIPLE F OOTSTEPS ogni volta in cui ciò è possibile e
manipolare le singole impronte manualmente in un secondo tempo. Questa

CAP.17
CAPITOLO 17
Space Warp
Spesso chi si occupa di animazione deve creare nelle immagini distorsioni che coinvolgo-
no alcuni o tutti gli oggetti, come per esempio un’onda d’urto che attraversa lo spazio o
granelli di polvere sollevata da una tromba d’aria. In 3D Studio MAX è possibile creare
questo tipo di effetti tramite gli space warp. Possono essere immaginati come “campi di
forza” invisibili che agiscono su altri oggetti.
Effetti come la simulazione di una nuvola di polvere, di fumo o di pioggia vengono
prodotte nel mondo tridimensionale da sistemi di particelle (particle system). Un sistema
di particelle è un insieme di particelle che, una volta emesse, sono in grado di produrre una
vasta gamma di effetti animati. In 3DS MAX i sistemi di particelle sono oggetti e le
particelle emesse sono in realtà sub-oggetti. È possibile animare un sistema di particelle
nel suo complesso e adattarne a mano a mano le proprietà in modo da regolare il
comportamento delle singole particelle.
In questo capitolo verrà descritto il funzionamento e l’utilizzo degli space warp. In
particolare verranno trattati gli argomenti che seguono:
■ differenza tra space warp e modificatori;
■ utilizzo dello space warp universale Displace;
■ utilizzo degli space warp di oggetti come Ripple (ondulazione), Wave (onda),
Bomb (Bomba) e Path Deform (deformazione percorso).
SPACE WARP 489

Per creare gli space warp, fare clic sul comando di categoria Space Warp nel pannello
CREATE. Per esempio, per creare un’alterazione spaziale Ripple, fare clic sul rollout Type
e trascinare il mouse in un quadrante per impostare il raggio di Ripple. Dopo aver rilasciato
il mouse, muovere verso l’alto o il basso e fare clic per impostare l’ampiezza di Ripple. La
maggior parte degli space warp risponde a questa tecnica di creazione.
Non tutti gli space warp agiscono su tutti i tipi di oggetto in 3D Studio MAX: Displace è
una di queste; Ripple, Wave, Bomb e Path Deform condizionano solo gli oggetti, mentre
Gravity, Wind e Deflector agiscono solo sulle particelle (i sistemi di particelle Spray e
Snow vengono descritti nel capitolo 25 “Costruzione e animazione di particelle”). Prima
di entrare nel merito dei singoli space warp verranno fornite, nel prossimo paragrafo, le
informazioni relative alle differenze esistenti tra space warp e modificatori e alla funzione
dei primi nello stack.
Differenze tra space warp e modificatori

Molti space warp sono disponibili anche come modificatori. La scelta delle une rispetto
agli altri dipende dall’effetto che si desidera ottenere. I modificatori sono associati
all’oggetto e applicano la deformazione al suo spazio locale. Gli space warp esistono come
oggetti indipendenti e applicano le deformazioni ad altri oggetti in base alla posizione
dello spazio dell’oggetto. Per esempio l’applicazione di un modificatore Ripple a una sfera
di selezione produce un effetto piuttosto diverso da quello che si ottiene dalle sfere
vincolate a un’alterazione spaziale Ripple (figura 17.1).
■ Figura 17.1
Oggetti risultanti
dall’applicazionedel L’effetto del modificatore
modificatore Ripple e dal Ripple è locale per ciascun
vincolo Ripple degli space oggetto
warp.
L’effetto dello space warp

Ripple è proiettato su ciascun
oggetto
Un modificatore Ripple corrisponde a un gizmo applicato all’oggetto. L’effetto di Ripple

dipende dalla posizione del gizmo rispetto all’oggetto. Lo spostamento dell’oggetto non
condiziona il modo in cui Ripple modifica l’oggetto stesso; ma Ripple, applicato invece
come alterazione spaziale, ha un effetto piuttosto diverso. Osservando l’immagine di

CAP.17
figura 17.1 è evidente che l’alterazione spaziale Ripple viene proiettata dal proprio centro
verso tutti gli oggetti a essa vincolati, che in questo caso sono sfere. La posizione
dell’alterazione spaziale Ripple nello spazio, nonché il suo orientamento, condizionano
direttamente gli oggetti vincolati. Trasformando l’alterazione spaziale Ripple, se ne
modifica l’effetto sugli oggetti a essa vincolati. Spostando uno o più oggetti vincolati,
cambia il rapporto tra orientamento e posizione nello spazio tridimensionale e alterazione
spaziale, che condiziona l’aspetto dell’oggetto.
Tale comportamento è comune a tutti gli space warp. L’unica differenza tra un’alterazione
e l’altra consiste nella struttura dell’alterazione stessa. Sia Ripple sia Displace condizionano
gli oggetti in base alla posizione tridimensionale ma con effetti chiaramente diversi.
Space warp e stack

Gli oggetti sono vincolati a un’alterazione spaziale per mezzo del comando Bind to Space
Warp (vincola all’alterazione spaziale) collocato sulla barra degli strumenti (figura 17.2).
A ogni alterazione può essere vincolato un numero qualsiasi di oggetti. Per associare gli
oggetti a un’alterazione spaziale, fare clic sul comando Bind to Space Warp, selezionare
l’oggetto da associare e quindi trascinarlo dagli oggetti all’alterazione.
■ Figura 17.2
Il pulsante Bind.
Gli space warp devono essere l’ultimo elemento da valutare nello stack cronologico
dell’oggetto. Poiché tale condizione viene spesso trascurata, 3DS MAX fornisce uno
strumento che ne dà indicazione. La figura 17.3 mostra il modo in cui i vincoli dello space
warp sono visualizzati nello stack. Tutti i vincoli sono elencati dopo tutti i modificatori
e sono ulteriormente distinti da due righe discontinue. I vincoli dei sub-oggetti sono
indicati da un asterisco che precede il nome del vincolo. Tale indicazione compare solo
se l’ultimo modificatore dello stack invia selezioni di sub-oggetti al di fuori della
sequenza.
■ Figura 17.3
I vincoli di uno space
warp visualizzati nello
stack del modificatore. Il
vincolo del sub-oggetto è
Separatore Vincolo indicato da un asterisco.
vincolodello sub-oggetto
space warp
I vincoli di uno space warp costituiscono gli ultimi elementi del flusso di dati relativi
all’oggetto.
SPACE WARP 491

Space warp universali: Displace
Gli space warp universali sono quelli che condizionano tutto quanto è a esse associato. Si
può trattare di qualsiasi tipo di oggetto deformabile, dalle particelle alla geometria. Gli
space warp universali, per quanto meno comuni degli altri due tipi di alterazione, possono
risultare altrettanto utili.
L’unico warp universale presente in 3DS MAX è Displace. Questo utilizza immagini in scala
di grigi per spostare fisicamente sia la geometria sia le particelle nello spazio tridimen-
sionale. L’intensità dei valori della scala di grigi indica la portata dello spostamento
dell’oggetto o della particella. Analogamente a quanto avviene in una carta topografica
a rilievo (bump map), più l’immagine è chiara, cioè vicina al bianco, maggiore è la
sporgenza.Displace può essere utilizzata per creare diversi tipi di effetto, dalla modellazione
secondo uno schema predeterminato (cookie-cutter) alla distorsione geometrica animata.
La figura 17.4 mostra l’effetto dell’immagine di un anello bianco su una geometria
semplice in 3DS MAX, che crea un oggetto piuttosto complesso. La figura 17.5 mostra un
altro utilizzo dello space warp Displace su due oggetti.
■ Figura 17.4
Uno space warp Displace
associata a un toro. In Direzione della mappa
questo esempio la mappa
di spostamento viene
proiettata utilizzando un Space warp
mapping planare. Displace
Mappa di spostamento
L’utilizzo di Displace su un sistema di particelle ha un effetto diverso. Invece di spostare

la geometria, l’alterazione spaziale Displace distorce il percorso del sistema di particelle.
È possibile utilizzare vari space warp Displace per modificare più volte la direzione di un
sistema di particelle. Diversamente da Deflector, che compie la stessa operazione, Displace
consente ad alcune particelle un passaggio trasversale o addirittura una deflessione
irregolare in base alla scala di grigi dell’immagine (figura 17.6). Dalla figura è possibile
dedurre che gli space warp Displace agiscono sulla particella come una forza. Utilizzando
Displace è possibile provocare realmente l’accelerazione di una particella sulla base della
forza dell’alterazione.

CAP.17
■ Figura 17.5
Lo space warp Displace è
utilizzato per spostare un
percorso e un oggetto sul
terreno. L’effetto di uno
space warp su due oggetti
crea un percorso il cui
andamento segue il
contorno del terreno.
Direzione delle particelle ■ Figura 17.6

Lo spostamento della
traiettoria di una particella
provocato dallo space
warp Displace.
Space warp
Displace
Particelle
spostate
Emettitore di particelle
Space warp Object

Gli space warp Object deformano gli oggetti geometrici ma non agiscono sulle particelle.
Per esempio è possibile utilizzare l’alterazione Ripple per deformare una sfera, ma essa
non ha effetto sulle particelle Spray o Snow. Questo tipo di alterazione può risultare utile
anche per l’animazione di molti effetti, dalle deformazioni di onde alle esplosioni. Inoltre
è possibile utilizzare un unico oggetto con più space warp per produrre un effetto
composto. Per esempio si può associare una sfera sia all’alterazione Bomb sia a Ripple.
L’animazione risultante consisterà nell’esplosione di una sfera i cui frammenti seguono
uno schema ondulatorio.
In questa sezione verranno descritti i tre space warp che deformano la geometria: Ripple,
Wave, Bomb e Path Deform.
SPACE WARP 493

Ripple
L’alterazione spaziale Ripple invia onde concentriche dal proprio centro verso l’infinito.
Ripple viene utilizzata per modellare la geometria organica o per creare effetti come le
ondulazioni di uno specchio d’acqua.
All’alterazione spaziale Ripple può essere vincolato qualsiasi oggetto. Inoltre si possono
associare luci, telecamere e helper (aiuti grafici di tipo Dummy, Grid, Point e Tape). Luci,
telecamere e helper vengono deformati come gli oggetti geometrici ma sono trasformati
in modo da muoversi con effetto ondulatorio. È possibile simulare situazioni come una
telecamera posta su una barca in navigazione, associando una telecamera Free all’altera-
zione Ripple. È anche possibile deformare parte di un oggetto associando selezioni di sub-
oggetti a un’alterazione e utilizzando un modificatore Edit o il modificatore Volume Select.
Per sfruttare tale tecnica è necessario porre il modificatore Edit o Volume Select in cima a
Modifier Stack dopo tutti gli altri modificatori di selezione.
Phase
Il parametro Phase segue la variazione dell’ampiezza dal punto più alto dell’ondulazione
fino al punto più basso e viceversa. La modificazione della fase (Phase) produce l’effetto
di spostare le ondulazioni lungo il piano XY locale dell’alterazione Ripple. Sia Ripple sia
Wave utilizzano un parametro Phase per collocare e animare l’effetto da esse prodotto. Per
visualizzare lo spostamento di Ripple o di Wave, è necessario animare il parametro Phase.
La variazione di un numero, da 0 a 1 per esempio, rappresenta il ciclo completo dell’onda.
Tenendo presente tale condizione è opportuno ridurre i cambiamenti apportati in Phase
quando si voglia ottenere un movimento limitato. Per movimenti più ampi invece il
parametro può essere modificato più radicalmente. I valori utilizzati dipendono dalle
dimensioni degli oggetti impiegati. Cambiamenti profondi della fase, per esempio,
avranno un effetto notevole su oggetti piccoli mentre su quelli più grandi l’effetto sarà
ridotto.
Per ottenere l’effetto di animazione di Ripple e Wave nella direzione opposta, animare la fase da
zero a un valore negativo.
Animazione di una lampada con Ripple

In questo esercizio viene descritto l’utilizzo di una sfera regolare nella creazione del
movimento del fluido denso di una lampada, con un effetto simile alla lava. Attraverso
una combinazione di diversi space warp a orientamento variabile viene creata la lava che
fluisce verso la parte superiore della lampada.
1. Aprire imx17rp1-max.
2. Fare clic sull’oggetto Lava o selezionarlo utilizzando Select By Name.
3. Fare clic sul pulsante Bind della barra degli strumenti.
4. Utilizzare Hit By Name per associare Sphere a Ripple01 e Ripple02.
La figura 17.7 mostra la finestra di dialogo BIND B Y NAME utilizzata per selezionare gli
space warp validi del caso.

CAP.17
■ Figura 17.7
La finestra di dialogo Bind
By Name compare solo
quando viene premuto il
comando Bind sulla barra
degli strumenti principale.
Flexibility (flessibilità)
Flexibility è un parametro sia di Ripple sia di Wave utilizzato soltanto con questi due tipi
di alterazione. Flexibility è un parametro specifico del vincolo e non è applicato all’alte-
razione spaziale ma ne indica l’incidenza su ciascun oggetto. Il parametro Flexibility si
trova nel pannello MODIFY .
5. Dopo aver selezionato l’oggetto spostarsi nel pannello MODIFY.
6. Modificare il valore di Flexibility.
7. L’incremento del valore accentua l’effetto di Ripple sulla sfera, mentre la sua
diminuzione ha l’effetto opposto.
La figura 17.8 mostra due valori del parametro Flexibility e il modo in cui tale parametro
viene visualizzato nel pannello MODIFY.
Flexibility è interamente animabile: ciò significa che mantenendo costante il valore
dell’alterazione spaziale, è possibile animare la portata dell’effetto che essa produce su
un singolo oggetto, modificando il valore di Flexibility. In tal modo anche altri oggetti
vincolati alla stessa alterazione possono subire effetti diversi. Per modificare l’effetto a
livello globale è necessario modificare i valori dell’alterazione.
8. Impostare il valore di Flexibility su 0. Fare clic su Ripple Binding nello stack
del modificatore e selezionare il primo Ripple Binding.
9. Impostare il valore di Flexibility su 0.
10. Passare al frame 20 e attivare il comando Animate.
11. Impostare il valore di Flexibility su 1.
12. Ripetere questa procedura per il secondo Ripple Binding.
13. Effettuare un’anteprima dell’animazione.
Con Flexibility è possibile indicare i tempi e la portata dell’effetto dell’alterazione
sull’oggetto. Nell’esempio la lava comincia a uscire sotto forma di una sfera schiacciata
per poi trasformarsi in una forma ondulata a mano a mano che sale lungo la lampada.
SPACE WARP 495

■ Figura 17.8
Il pannello Modifier con
RippleBindingselezionato
nello stack. Il parametro
Flexibility è l’unico valore
modificabile e animabile.
Flessibilità 0
(nessun effetto)
Flessibilità 1
(effetto normale)
Nella guida dell’utente di 3D Studio MAX viene detto che modificare Flexibility è come aggiun-
gere o rimuovere vertici, in realtà non è così. Modificare Flexibility è come cambiare il valore di
moltiplicatore di una luce. Per Flexibility=1 il rapporto dei valori di ampiezza, per esempio, è di
1 a 1. Per Flexibility=2 l’effetto è raddoppiato e così via.
Wave
Wave è molto simile a Ripple, nel senso che distorce la geometria secondo uno schema
simile al moto ondulatorio. La distorsione prodotta non è concentrica come in Ripple, ma
lineare: le onde viaggiano in una sola direzione.
È necessario ricordare che tutti gli space warp si basano sulle unità 3DS MAX e quindi la
misura e il movimento a esse corrispondenti influiscono diversamente su oggetti di dimensioni
diverse.
Ripple e Wave contengono entrambe parametri detti Amplitude 1 e 2. Tali parametri

permettono di indicare ampiezze diverse per gli assi X e Y dell’alterazione spaziale
(Amplitude 1 corrisponde all’asse X e Amplitude 2 all’asse Y). Per esempio, per produrre

CAP.17
una piega trasversale al centro di un’onda, impostare il valore di una delle ampiezze sullo
0. Quando viene creata un’alterazione Ripple o Wave, i due parametri vengono generati
di default con lo stesso valore. Modificare manualmente uno dei valori, o immediatamen-
te dopo la creazione oppure più tardi nel pannello MODIFIER.
Wave e Ripple dispongono entrambe di una sezione di visualizzazione che ne controlla la

visualizzazione nei quadranti. La sezione di visualizzazione non produce alcun effetto sull’altera-
zione degli oggetti a essa vincolati.
Wave può essere utilizzata per creare vari tipi di immagine. Nell’esercizio che segue verrà
descritto il modo in cui distorcere la geometria sia a scopo di modellazione sia a scopo
di animazione. L’immagine di partenza contiene un’imbarcazione che si muove in alto
mare. Si presentano condizioni di tempo avverso e le onde diventano sempre più alte. Per
simulare tali condizioni è necessario utilizzare Wave per due scopi: modellare le onde sulla
superficie marina e il movimento dell’imbarcazione sulle onde.
Quando l’immagine viene caricata, le prime cose visibili sono la barca, una scatola e una
riga. Il primo passo consiste nel creare onde che colleghino l’alterazione spaziale Wave alla
scatola.
1. Aprire imx17wav.max.
2. Nel pannello CREATE fare clic sul comando Space Warps.
3. Fare clic su Wave e poi fare clic e trascinare una Wave con la relativa ampiezza
nel quadrante TOP (in questa fase i valori non devono essere cambiati: tale
operazione sarà effettuata più avanti).
4. Ruotare Wave di 90° nel quadrante Top.
5. Fare clic sul comando Bind, selezionare la scatola e trascinarla verso Wave.
6. Selezionare Wave e passare al pannello MODIFY.
7. Modificare i parametri di Wave in modo tale che Amplitude 1 corrisponda a 5,
Amplitude 2 a 7 e Wavelength (lunghezza d’onda) a 120. Phase e Decay (decadi-
mento) devono essere impostate sullo 0.
Lo spostamento dell’onda verso l’alto o verso il basso nel quadrante Top non ha alcun
effetto sulla scatola, al contrario del movimento laterale. Tale movimento è il risultato
della distorsione lineare fornita dall’onda. Wave e Ripple non hanno effetto sugli oggetti
a esse vincolati se questi vengono spostati lungo l’asse delle ampiezze.
Sia Wave sia Ripple sono applicabili a qualsiasi tipo di geometria, comprese le scanalature
bidimensionali (2D spline). In questa parte dell’esercizio la scanalatura viene collegata
all’onda e la deforma come l’oggetto scatola. La barca utilizza la scanalatura come
controller di percorso con l’opzione Follow attivata.
8. Trascinare il dispositivo di scorrimento Frame avanti e indietro per
visualizzare l’animazione.
9. Fare clic sul comando Bind e quindi selezionare l’oggetto Spline.
10. Trascinare verso l’alterazione spaziale Wave.
La scanalatura si deforma tendendo all’onda e di conseguenza lo stesso avviene per il
movimento della barca (figura 17.9).
La scanalatura deve avere un numero di vertici sufficiente per trasformarsi correttamente

nell’onda. In caso contrario il risultato è una deformazione, e un’animazione, molto meno
armoniosa.
SPACE WARP 497

■ Figura 17.9 Space warp Wave collegato
La barca si muove sia a spline 2D (path)
sull’oceano sia lungo il
percorso della spline
vincolata allo space warp
Wave.
Space warp Wave

collegato all’oceano
Per far entrare gradualmente l’imbarcazione nel mare agitato, deve essere utilizzato il
parametro Decay, il cui comportamento nel caso di onde è descritto di seguito.
11. Nel pannello MODIFY selezionare l’alterazione spaziale Wave.
12. Modificare il parametro Decay attribuendogli il valore 0.005.
L’onda si assottiglia a mano a mano che si allontana dall’icona dell’alterazione perché, sia
in Wave sia in Ripple, Decay provoca l’effetto di diminuire gradualmente con l’allontanarsi
dal centro dell’alterazione. Le dimensioni dell’alterazione hanno un effetto diretto sul
parametro Decay. La figura 17.10 mostra due delle possibili impostazioni di Decay per
questa immagine.
■ Figura 17.10
I valori di Decay in due
diverse impostazioni.
Nessun Decay
Decay di .005
Direzione Decay

CAP.17
Decay è basata sulla proporzionalità. Maggiori sono le dimensioni degli oggetti ai quali
è collegata l’onda, più grandi devono essere i parametri di Decay per visualizzare un
effetto.
Bomb (Bomba)
Bomb produce un’esplosione del tipo a “guscio d’uovo”: l’oggetto esploderà in facce
minuscole come se fosse vuoto, alla maniera di un guscio.
L’utilità di Bomb è rappresentata dai suoi parametri. La manipolazione delle impostazioni
dell’alterazione spaziale Bomb consente di creare molti tipi di effetti. Diversi valori
associati a Bomb possono essere negativi, come per esempio la forza. È possibile far
implodere gli oggetti invece di farli esplodere. È anche possibile rappresentare l’effetto
di una gravità piccola, nulla o negativa utilizzando il parametro Gravity.
In generale si pensa che Bomb vengano utilizzato per far esplodere gli oggetti, ma 3DS
MAX offre la possibilità di ricomporre un oggetto utilizzando questa alterazione.
Nell’esercizio che segue una lattina si forma a partire da centinaia di schegge.
1. Aprire imx17bom.max.
2. Nel pannello CREATE creare un’alterazione spaziale Bomb sotto la lattina.
3. Collegare la lattina a Space Warp.
4. Spostare Bomb di circa 50 unità sopra la lattina.
5. Spostare avanti e indietro il dispositivo di scorrimento Frame per visualizzare
l’animazione.
La forza della bomba provoca la rottura della lattina a cominciare dal frame 5 e la spinge
verso il basso. La causa principale di tale comportamento è la forza. Se la forza è impostata
sul valore -1, il risultato visualizzato sarà diverso:. con una forza negativa la bomba attira
gli oggetti a essa vincolati verso il centro della bomba e poi li spinge verso l’esterno,
analogamente al motore di un jet.
6. Selezionare Bomb e spostarsi nel pannello MODIFY.
7. Cambiare il valore di Strength (forza) in -1.
La lattina implode in modo praticamente uniforme. L’esplosione segue uno schema
piuttosto regolare. La variabile Chaos contribuisce a diminuire l’uniformità della forza
della bomba. In questo esempio, impostare Chaos sul valore 1, in modo da rendere lo
schema abbastanza casuale e l’implosione non troppo regolare.
8. Impostare il valore di Chaos su 1.
9. Spostare il dispositivo di scorrimento Frame in modo da visualizzare il risul-
tato dell’animazione.
10. Modificare la gravità in modo da cambiare il modo in cui la lattina si
ricompone. Tale parametro condiziona il moto della geometria di esplosione
dopo il frame della detonazione (vedere parte successiva). In questo caso
impostare la gravità sul valore 0.
11. Il frame della detonazione indica il momento in cui Bomb condiziona la
geometria secondo il valore di forza impostato. Il frame di default è il 5, vale
a dire che la lattina imploderà a cominciare dal frame 5. Si tratta dell’effetto
opposto a quello desiderato. Infatti l’oggetto deve esplodere al frame 0 e
ricomporsi fino al frame 100. Perché ciò avvenga il frame di detonazione
deve precedere il frame 0 e quindi il parametro di detonazione deve essere
impostato sul valore -30.
SPACE WARP 499

L’ultima operazione consiste nell’animare il parametro Strength. Per ottenere l’esplosione
o l’implosione di un oggetto e poi la sua ricomposizione nella forma originaria, animare
la forza a partire da un valore qualsiasi al frame 0 fino al valore nullo al frame desiderato.
12. Passare al frame 100 e fare clic sul pulsante Animate.
13. Impostare il valore della forza su 0.
14. Effettuare un’anteprima dell’animazione.
15. La lattina finisce di ricomporsi al frame 100. È possibile apportare ulteriori
miglioramenti all’animazione in TRACK VIEW, modificando le curve di funzio-
ne relative al parametro Strength. La figura 17.11 mostra il risultato dell’uti-
lizzo di Bomb descritto nei punti precedenti.
■ Figura 17.11
Quattro frame tratti
dall’animazionecompleta
della lattina, in cui
compaiono i vari
parametri dello space
warp Bomb.
Path Deform (deformazione percorso)

L’ultimo tipo di alterazione inserito in 3DS MAX è Path Deform, che consente di effettuare
la torsione di oggetti in base a scanalature bidimensionali. Un’esemplificazione del
comportamento di Path Deform consiste nel creare un testo e quindi vincolarlo a essa.
Questo tipo di alterazione agisce in modo un po’ diverso rispetto alle altre. In effetti
l’alterazione Path non viene mai utilizzata, se non come struttura di deformazione. Tutti
i parametri modificabili sono accessibili attraverso le opzioni Binding nello stack del
modificatore.
Il comportamento di Path Deform è abbastanza complesso. Prima di tutto l’oggetto si
deforma nel suo spazio locale intorno al proprio centro e non “scatta” immediatamente
verso il percorso. Inoltre la deformazione del percorso si verifica nello spazio locale,
utilizzando l’alterazione come riferimento.
Il modo migliore per capire Path Deform consiste nell’utilizzarlo. Un esempio tipico è
quello di un testo deformato lungo un percorso.

CAP.17
1. Aprire imx17pat.max.
2. Nel pannello CREATE fare clic sul comando Space Warps.
3. Fare clic su Path Deform.
4. Fare clic su Pick Path e selezionare l’oggetto Helical Spline (scanalatura
elicoidale).
È stata creata un’alterazione Path Deform. A questo punto è possibile vincolarvi un oggetto
che si deformerà seguendo il percorso indicato.
5. Fare clic sul comando Bind to Space Warp della barra degli strumenti 3DS
MAX.
6. Fare clic sul testo 3DS MAX, trascinarlo verso l’oggetto scanalatura e rilascia-
re.
L’oggetto riorienta se stesso (figura 17.12). A questo punto l’oggetto utilizza la forma
dell’alterazione spaziale per deformarsi ma la deformazione si verifica nello spazio locale
dell’oggetto.
■ Figura 17.12
Il percorso assegnato
come space warp e il
testo 3DS MAX vincolato
ad esso.
L’oggetto si deforma di default lungo l’asse Z. L’asse X coincide con il senso della
lunghezza del testo e quindi l’asse di deformazione deve essere cambiato. Tutti i comandi
che consentono all’oggetto di utilizzare l’alterazione si trovano nel pannello MODIFY.
7. Spostarsi nel pannello MODIFY.
8. Modificare l’asse di Path Deform in asse X.
9. Attivare l’opzione Move Object to Path.
10. Impostare Rotation (rotazione) sul valore 180.
A questo punto l’oggetto si trova sul percorso e si deforma lungo l’asse appropriato. Per
animare l’oggetto che si muove lungo il percorso, o un’altra opzione, è necessario
modificare i valori utilizzando il comando Animate.
SPACE WARP 501

11. Fare clic sul comando Animate oppure premere il tasto N della tastiera.
12. Spostare il dispositivo di scorrimento sul frame 150 e impostare Percent sul
valore 97.
13. Impostare Rotation sul valore 225.
14. Effettuare un’anteprima e poi riavviarla per visualizzare i risultati.
La figura 17.13 mostra quattro frame dell’animazione finale.
Figura 17.13
Quattro frame di
un’animazione di testo
effettuata con lo space
warp Path Deform.
Altri valori disponibili sono Stretch e Twist, che possono essere utilizzati per modificare
la forma dell’oggetto che si deforma lungo il percorso. Stretch consente di produrre un
effetto di crescita o contrazione dell’oggetto lungo il percorso. Twist fa compiere
all’oggetto una torsione, la cui ampiezza in gradi corrisponde al valore di Twist
impostato, nel senso della lunghezza del percorso. Nel caso in cui il percorso sia rettilineo
e Twist impostato sul valore 360, l’oggetto compirà una torsione di 360 gradi da un capo
all’altro del percorso.
L’opzione Move Object to Path è animabile. È necessario quindi agire con cautela nell’attivare e
disattivare tale opzione mentre il comando di animazione è attivo.
Space warp di particelle

Gli space warp di particelle consentono di applicare ai sistemi di particelle effetti di
dinamica reale. È possibile inserire il sistema di particelle Spray in una tromba d’aria
oppure aspirare Snow verso l’alto, utilizzando l’alterazione spaziale Gravity. Per ulteriori
informazioni sui sistemi di particelle e sugli space warp, consultare il capitolo 25.

CAP.17
Riepilogo
■ Funzione degli space warp nello spazio. Diversamente dai modificatori, gli
space warp condizionano gli oggetti nello spazio. Sia la posizione nello
spazio dell’oggetto sia quella dell’alterazione sono importanti. L’effetto di
un’alterazione cambia al variare della posizione dell’oggetto a essa vincolato
nell’immagine.
■ Valutazione degli space warp come ultimo elemento dello stack. Quando
un oggetto e un’alterazione vengono vincolati, tale vincolo viene valutato
dopo che sono stati applicati tutti i modificatori. Per collegare un’alterazione
a una selezione di sub-oggetti, è necessario verificare che sia l’ultimo modifi-
catore dello stack.
■ Space warp universali. Gli space warp universali condizionano sia la geome-
tria sia i sistemi di particelle. 3D Studio MAX dispone solo di una di esse,
Displace, che può essere utilizzata per modellare o animare distorsioni attra-
verso valori di intensità di mappa.
■ Space warp Object. Con gli space warp Object è possibile effettuare la distor-
sione di qualsiasi oggetto deformabile, sia bi- sia tridimensionale. Per esem-
pio è possibile utilizzare un’alterazione di questo tipo su una scanalatura
bidimensionale affinché un oggetto la utilizzi come percorso di animazione.
SPACE WARP 503

CAP.19
CAPITOLO 19
Illuminazione e atmosfera
Una buona illuminazione, e l’impostazione dell’atmosfera corretta, costituiscono il

termine di paragone fra un lavoro ad alto livello e uno medio. Una scena può presentare
modelli ben disegnati, un’animazione perfetta e una composizione realistica ma se
l’illuminazione è sfocata o inadeguata non potrà assurgere a livello professionale. Registi,
produttori e operatori teatrali lo sanno bene, mentre chi si occupa di animazione
tridimensionale non tiene conto di questo elemento. Se illuminazione e senso dell’atmo-
sfera vengono trascurati il lavoro risulta sterile e spento.
Nel presente capitolo verranno trattati gli argomenti che seguono, relativi a illuminazione
e ambienti atmosferici:
■ illuminazione di default in 3D Studio MAX;
■ stili di illuminazione principali;
■ metodi di illuminazione di 3DS MAX;
■ tipo di luci, e relativi esempi d’uso;
■ utilizzo creativo dell’attenuazione;
■ controllo dell’impostazione dell’ombreggiatura;
■ luci di proiettore;
■ luci volumetriche, nebbia e combustione;
■ tipi di illuminazione architettonica e concetti relativi.
ILLUMINAZIONE E ATMOSFERA 531

L’illuminazione è un elemento che si dà per scontato, una specie di percorso luminoso
prestabilito: il sole illumina il mondo in modo molto semplice ma efficace. Sia nel mondo
reale sia in quello della fiction la luce viene fornita senza problemi, ma non è così
nell’ambiente 3D. Negli ambienti tridimensionali non esistono quasi mai impostazioni
prefabbricate: come per la modellazione, la composizione e l’animazione anche l’illumi-
nazione richiede un lavoro impegnativo per ottenere una scena efficace.
Impostazione standard dell’illuminazione

Nei paragrafi che seguono verranno descritti alcuni stili di illuminazione di base che
spesso costituiscono il punto di partenza per progettare un’illuminazione atta ad
accentuare la scena e a darle profondità. Saranno inoltre descritti l’illuminazione di
default di 3D Studio MAX che fornisce un buono sfondo, gli stili fondamentali di
illustrazione e il concetto di luce riflessa.
Illuminazione di default di 3DS MAX

In assenza di luci 3DS MAX fornisce un’impostazione di default tale per cui la scena risulta
sufficientemente visibile. Tale illuminazione può essere paragonata alle “luci di casa” che
forniscono la luce di base su cui lavorare ma non l’effetto definitivo. L’illuminazione di
default consiste semplicemente in due luci omnidirezionali poste negli angoli delle
diagonali della scena. Considerando la scena centrata nell’origine le luci si trovano una
in alto davanti a -X, -Y, +Z e l’altra in basso e dietro a +X, +Y, -Z.
Quando viene aggiunta la prima luce alla scena 3DS MAX rimuove l’illuminazione di
default in modo tale da rendere visibile quella appena introdotta. Durante tale operazio-
ne la scena diventerà più buia perché due luci sono state eliminate e sostituite da una sola.
A questo punto è possibile introdurre altre luci secondo la necessità. L’illuminazione di
default viene accantonata fino a quando le fonti luminose rimangono nella scena, che
siano accese o meno. Quando tutte le luci vengono cancellate dalla scena l’impostazione
di default viene riattivata automaticamente. È comunque possibile ignorare l’illuminazio-
ne di scena fornita dall’impostazione di default con un sostituto della tastiera (assegnato
di default a Ctrl+L). Tale operazione si basa sul quadrante e viene salvata con la scena.
Si tratta di uno strumento utile nel caso manchi l’illuminazione da un certo angolo e si
presenti la necessità di modellare un lato buio.
Il rappresentatore interattivo può mostrare un massimo di 12 luci. In scene che ne utilizzano un

numero maggiore, le prime 12 vengono usate per l’illuminazione interattiva. Tale limitazione
non ha alcun impatto sull’illuminazione del rappresentatore di produzione.
Nonostante sia uno strumento utile, il rappresentatore non sostituisce l’effettuazione di

rendering di prova con il rappresentatore di produzione. Poiché il rappresentatore
interattivo utilizza l’ombreggiatura di Gouraud, l’illuminazione visibile dipende dalla
densità di mesh di ogni superficie. Una scatola a 12 facce per esempio può avere
illuminazione intensa ma questa non viene mostrata nei quadranti perché l’ombreggiatura
viene mediata solo attraverso due facce. Altre sfumature, come l’attenuazione, l’atmosfe-
ra e gli effetti di materiali reali possono essere visti soltanto con un rendering completo.

CAP.19
Stili di illuminazione fondamentali: a triangolo e a zona
L’illuminazione si rifà sempre a un problema di stili ma quelli fondamentali sono due:
l’illuminazione a triangolo e a zona.
L’illuminazione a triangolo (detta anche illuminazione a tre punti) utilizza tre luci: quella
principale, detta chiave, è in generale quella più luminosa che illumina la maggior parte
della scena (figura 19.1). Di solito la chiave è la luce che crea un’ombra nella scena.
La seconda è una controluce utilizzata per separare un oggetto dallo sfondo e per dare più
profondità. Questa luce si trova generalmente dietro e sopra l’oggetto e ha intensità
minore o uguale a quella della chiave (figura 19.2).
■ Figura 19.1
Luce chiave.
■ Figura 19.2
Luce chiave e controluce.

La terza luce, di riempimento, si trova normalmente a sinistra della cinepresa e riempie le
zone scure non coperte dalla chiave (figura 19.3). La luce di riempimento viene utilizzata
per stabilire il contrasto tra le zone più luminose e quelle più buie della scena. Una luce
di riempimento forte crea un’illuminazione uniforme mentre se è debole fa aumentare il
contrasto rendendo più mossa la scena. La scelta dell’intensità luminosa contribuisce a
creare l’atmosfera: come succede nei cartoni animati, che sono brillanti e ben illuminati
mentre i castelli infestati sono tetri e pieni di contrasti. La figura 19.4 mostra la
disposizione delle luci utilizzata nella figura 19.3.
■ Figura 19.3
Luce chiave, controluce e
luce di riempimento.
■ Figura 19.4
Disposizione di luce
chiave, controluce e luce
di riempimento.

CAP.19
In una scena grande l’illuminazione a triangolo può non essere efficace ed è quindi
necessario ricorrere a un approccio leggermente diverso. L’illuminazione a zona si verifica
quando una zona viene divisa in due, ognuna delle quali è illuminata singolarmente. Le
zone possono essere scelte in base all’importanza o alla somiglianza. A una zona
selezionata è possibile applicare l’illuminazione a triangolo o a tre punti. Talvolta però
l’illuminazione a zona non crea l’atmosfera adatta e quindi viene utilizzato uno schema
di illuminazione a forma libera. Se utilizzate con cautela, le luci d’accento, usate per
illuminare oggetti o zone importanti, sono spesso utili per attirare l’attenzione su un
elemento chiave.
A ogni arte visiva corrisponde un certo stile di illuminazione, utilizzabile nello spazio
tridimensionale. L’illuminazione tridimensionale non è limitata dall’energia disponibile
né dalla luminosità di una lampadina; e neppure dalla posizione, dall’oggetto illuminato
o dalla zona d’ombra. Le luci 3D possono animare la propria luminosità e il proprio colore
in modo del tutto libero.
Per un supporto teorico, suggerimenti pratici e tecniche di illuminazione, consultare libri e

riviste di arti visive, come la fotografia, il cinema, il teatro e i video. La progettazione delle luci
nel mondo reale può essere sfruttata nello spazio tridimensionale.
Luce riflessa
3DS MAX basa la propria illuminazione sull’angolo che la fonte luminosa forma con la
superficie e non sulla distanza da essa. Quando la fonte è perpendicolare a un piano e
lontana, gli angoli dei raggi luminosi che cadono sulla superficie del piano sono quasi
paralleli e l’illuminazione risultante molto uniforme. Se la stessa luce viene avvicinata gli
angoli dei raggi che colpiscono la superficie variano notevolmente producendo uno spot
pronunciato. Generalmente è preferibile ombreggiare gli oggetti gradatamente attraver-
so le rispettive facce invece di creare tali spot. Per ottenere questo effetto è necessario
posizionare le fonti luminose a una certa angolazione rispetto all’oggetto (per creare la
gradazione) e a una distanza significativa (per ridurre gli spot). L’impostazione di base
risultante è costituita da due luci omnidirezionali poste in diagonale rispetto al modello,
che è la formula di impostazione di default di 3DS MAX.
La quantità di luce che colpisce una superficie dipende completamente dall’angolo della
luce rispetto alla superficie, e non dalla sua vicinanza: si tratta dell’angolo di incidenza
rispetto alla superficie. Se la superficie e la luce formano un angolo retto l’effetto luminoso
è completo. Man mano che la superficie si inclina allontanandosi dalla fonte luminosa, tale
angolo si abbassa e l’illuminazione ricevuta diminuisce. Ciò significa che, allontanandosi,
la fonte illumina la scena sempre più uniformemente (ogni angolo di mesh formato con
la fonte tende a 90 gradi).
Tutte le luci all’interno di 3DS MAX rispettano le leggi dei colori di illuminazione
aggiuntiva RGB. La selezione e l’attribuzione del colore sono coerenti in tutte le forme
di luce (vedere il capitolo 2 “Miscele di luce e colore” in questo stesso volume e il capitolo
20 del volume 2 della User’s Guide di 3D Studio MAX per ulteriori informazioni su colore,
illuminazione e teoria di miscelatura dei colori e loro applicazioni in 3DS MAX).

Luci e illuminazione
I numerosi tipi di luce incorporati in 3DS MAX possono emulare quasi tutte le luci esistenti
in natura e possono aggiungere altre opzioni caratteristiche del regno virtuale della
computer grafica. 3DS MAX contiene diversi tipi di fonti luminose: riflettori destinazione
e liberi, luce omnidirezionale e luce direzionale. Si tratta di oggetti fisici che possono
essere posizionati nella scena 3D e spostati al suo interno. Tali luci contengono comandi
luminosi normali che descrivono il comportamento della luce nell’ambiente. Esiste anche
una luce circostante (ambient light), che in realtà è un livello di illuminazione perché agisce
uniformemente su tutta la scena. In quanto tale si trova tra i comandi ambientali perché
non ha proprietà fisiche da regolare.
Tipi di luce
3DS MAX comprende quattro diverse fonti luminose fisiche: luce omnidirezionale, luce
direzionale, riflettore destinazione e riflettore libero. La luce circostante, che non è un
oggetto fisico, è un fattore importante nell’ambito dell’illuminazione generale.
di luce. Questi colori possono essere ottenuti utilizzando qualsiasi combinazione di canali
e valori: Rosso, Verde, Blu (Red, Green, Blue, RGB) e Tonalità, Luminanza, Saturazione
(Hue, Luminance, Saturation, HLS) (vedere capitolo 2 per ulteriori informazioni sul
colore).
Luci omnidirezionali
le luci omnidirezionali sono fonti luminose puntiformi molto simili a una lampadina
appesa a un filo o a una stella del sistema solare. Una luce omnidirezionale traccia
l’illuminazione dalla propria posizione a tutte le facce orientate verso di essa. Poiché le
luci omnidirezionali non sono destinate a creare ombre, i loro raggi non possono essere
bloccati da una mesh e quindi fanno diminuire l’intensità delle ombre su cui indirizzano
la luce.
Le luci omnidirezionali vengono utilizzate principalmente come luci di riempimento. È frequente

la presenza di numerose luci omnidirezionali a grandi distanze, in colori variabili e con livelli
bassi per creare ombreggiature e miscelarle sul modello. Questa tecnica deriva dall’illuminazio-
ne teatrale ma può essere applicata a 3DS MAX.
L’omnidirezionalità di questo tipo di luce ne rende prevedibile l’effetto di illuminazione.

Queste luci vengono anche utilizzate per tutta una serie di funzioni secondarie: se poste
vicino alle mesh creano un’illuminazione speculare brillante; inclinate ad angoli strategici
dietro o sotto le mesh possono creare leggeri bagliori e produrre l’effetto di un colore
rimbalzato. Le luci omnidirezionali con moltiplicatori negativi vengono spesso poste in
zone della scena per creare chiazze d’ombra.
Un errore ricorrente consiste nel credere che “appendere” una luce omnidirezionale in
una stanza crea un bagliore nell’aria intorno a essa come nella realtà: non può succedere.

CAP.19
Le luci di 3DS MAX possono illuminare solo e soltanto le facce che colpiscono. Una luce
posta nello spazio esterno non emette bagliore perché non c’è niente da illuminare. I fasci
di luce laser tanto frequenti nei film in realtà sono un falso, non si vede niente. Il lampione
stradale crea un bagliore, o alone, perché illumina i milioni di particelle presenti nell’aria
che gli fluttuano attorno.
Luce direzionale
Una luce direzionale può essere assimilata al sole. Quando una luce crea ombre l’angolo
dell’ombra è la linea tracciata dalla fonte luminosa verso il soggetto. Questo effetto è più
visibile con oggetti vicini le cui superfici sono parallele, come per esempio una palizzata.
Se il riflettore viene posto vicino a essa produce ombre molto allargate poiché ogni palo
traccia la propria linea d’ombra verso la fonte di luce. Allontanando la luce dalla palizzata
l’angolo formato dall’ombra di ogni palo diventa sempre più sottile. Quando la fonte
luminosa viene posta a notevole distanza l’angolo formato da ogni ombra diventa così
piccolo che le ombre risultano parallele. È ciò che avviene per la luce del sole e che nella
computer grafica viene definito luce parallela o direzionale. Si tratta dell’illuminazione
prodotta dall’oggetto Directional Light di 3DS MAX.
L’oggetto Directional Light di 3DS MAX è un ibrido tra la luce parallela tradizionale e un
riflettore. Directional Light è simile a un riflettore in quanto dotato di spot e falloff, che
servono a controllare l’estensione alla quale vengono calcolate le ombre della scena e
quella della falloff. Quando lo spot è ridotto al minimo Directional Light è simile alla box
light di un fotografo che diffonde una tenue luce in una zona. Quando è attivata l’opzione
periferica (overshoot), spot e falloff vengono ignorati e l’illuminazione è simile a quella
del sole. L’attenuazione deve essere utilizzata per le luci tenui circoscritte a una zona
mentre deve essere disattiva quando si desideri simulare la luce del sole.
Directional Light ha in comune con Free Spot (spot libero) e Free Camera (cinepresa libera)
il fatto di non avere un bersaglio e di dipendere completamente dalla propria rotazione.
Quando l’opzione periferica è attiva la distanza a cui si trova Directional Light dal soggetto
ricopre un’importanza minima.
Diversamente da quanto avviene per altri oggetti luminosi, la distanza di Directional Light
da un lato del soggetto non è importante: conta soltanto l’angolo che forma con il soggetto
stesso.
Riflettore direzionale (Targeted Spotlight)

Il riflettore direzionale è una luce direzionale che dirige la luce verso una destinazione
che può essere spostata indipendentemente: è come se si legasse una fune davanti al
riflettore, oggetto spesso utilizzato nei concerti. Lo spot si sposta nella direzione in cui
viene tirata la fune.
La direzione viene utilizzata solo come ausilio per dirigere il riflettore. La distanza della direzione
dalla luce non influisce sulla luminosità né sull’attenuazione.
I riflettori direzionali e quelli liberi ricoprono molte funzioni e quindi costituiscono lo

strumento principale di illuminazione nell’ambiente 3DS MAX. Diversamente dal caso

delle luci omnidirezionali, la direzione della luce può essere controllata. I riflettori
direzionali e quelli liberi possono produrre ombre, possono avere forma rettangolare o
circolare e possono anche proiettare un’immagine bitmap.
Riflettore libero (Free Spotlight)

Un Free Spot comprende tutte le funzioni di un Target Spot senza l’oggetto destinazione.
Invece di stabilire una destinazione per posizionare il cono del riflettore, si ruota il Free
Spot per dirigerne il raggio. La scelta di un Free Spot al posto di un Target Spot può
dipendere da una preferenza personale oppure dalla necessità di animare la luce
congiuntamente ad altre geometrie.
Nell’animazione delle luci si verificano casi in cui è necessario che esse rimangano in
relazione con un altro oggetto: esempi tipici sono i fanali della macchina, i riflettori e gli
elmetti da minatore. Sono le situazioni per le quali viene utilizzato Free Spot perché tali luci
possono essere semplicemente collegate all’oggetto e continuare a essere direzionabili
durante il suo spostamento nella scena. Si tratta di una funzione particolarmente
importante nel caso di un riflettore rettangolare e/o che proietta un’immagine: la luce
deve inclinarsi o procedere con l’oggetto principale per produrre l’effetto adatto. La
rotazione della luce e la conseguente proiezione possono verificarsi in modo affidabile
soltanto con un Free Spot.
Luce circostante
Quando si eliminano tutti gli oggetti luminosi da una scena, rimane solo la luce circostante
(ambient light). Si tratta della luce sempre presente che sembra esistere quando è
impossibile identificare una fonte luminosa specifica. Nella realtà la luce rimbalza sulle
superfici per illuminarne altre non direttamente colpite dalla luce. La luce circostante è
il metodo di 3D Studio MAX per approssimare questa luce riflessa.
Il colore della luce circostante viene applicato a tutte le superfici della scena prima che ne
vengano applicate altre. Questo tipo di luce costituisce il punto di partenza dal quale tutte
le altre vengono sottratte o al quale sono aggiunte. Viene applicata globalmente e quindi
un suo aumento ridurrà il contrasto “appiattendo” la scena. Una scena illuminata
esclusivamente da luce circostante non produce contrasto né ombreggiatura e il rendering
di tutti i lati e di tutte le facce presenta la stessa intensità. Saranno definibili soltanto i
profili geometrici e le proprietà materiali.
La luce circostante non è un oggetto, ma fa parte del sistema Environment e viene regolata
nella finestra di dialogo ENVIRONMENT a cui si accede dal menu a discesa RENDERING/
ENVIRONMENT. Poiché la luce circostante è sempre presente, la luce e il colore a essa relativi
sono visibili nelle ombre. Per rendere particolarmente profondi i colori della scena, è
necessario retinare (tint) leggermente il colore della luce circostante in modo tale che
questa diventi il complemento delle luci dominanti che producono ombre. Se la luce
corrisponde al giallo spento della luna, per intensificarne l’effetto dovrà essere utilizzato
un livello di luce circostante viola scuro.
Una luce circostante bianco puro può essere utile per restituire l’arte “piatta” come quella
di testi, logo, e disegni illustrativi in cui non deve comparire ombreggiatura. Poiché il
livello complessivo di luce della scena è bianco, le altre fonti luminose non sortiscono
alcun effetto purché i materiali utilizzati abbiano colori base Ambient e Diffuse identici

CAP.19
(come nelle mappature Diffuse e Ambient bloccate). Se ci sono differenze tra i colori Ambient
e Diffuse i materiali si sposteranno verso i rispettivi valori di diffusione all’aumentare
dell’illuminazione lungo le superfici. Invece di regolare la definizione dei materiali è
possibile eliminare semplicemente le altre fonti luminose. Se nella scena non ci sono altri
oggetti luminosi sarà necessario crearne uno e spegnerlo per eliminare l’effetto dell’illu-
minazione di default.
Quando la scena è illuminata soltanto dalla luce circostante, viene utilizzato il colore base
circostante del materiale assegnato. L’illuminazione della scena con una luce circostante bianco
puro restituisce tutti i materiali secondo i rispettivi valori di colore circostante. Il risultato può
sembrare molto scuro, visto che esiste una tecnica frequente con la quale il colore circostante
diventa una versione più scura di quello diffuso.
Molti artisti preferiscono utilizzare una luce circostante molto fioca, o niente del tutto, che
fornisce un maggiore controllo sulle ombre e sul contrasto che ne deriva nelle immagini
finali. Un errore ricorrente consiste nell’aumentare in modo massiccio la luce circostante
per ridurre la necessità di altre fonti, ma questo approccio non facilita le operazioni, anzi
di solito dà come risultato una scena appannata senza contrasto né atmosfera.
Comandi luce comuni

Tutti gli oggetti luminosi condividono un insieme di comandi, che controllano le funzioni
elementari di una luce, come luminosità e colore. Facendo clic sulla tavolozza dei colori
di una luce si richiamano questi comandi nel pannello dei comandi (figura 19.5).
■ Figura 19.5
Comandi generali della
luce.
La casella di controllo [On/Off] stabilisce se una luce agisce sulla scena. La scelta è
specifica per ogni scena e non può essere animata. Per animare una luce accendendola e
spegnendola è necessario invece regolarne il colore e/o il valore moltiplicatore nel tempo.
Per tenere la luce accesa a tasso costante e poi spegnerla è necessario assegnare un
controller Linear, regolare la Continuity di un controller TCB sullo 0 oppure appiattire la
curva di un controller di Bézier.
Facendo clic sul comando Exclude si apre una casella di riepilogo che consente di scegliere
gli oggetti specifici che la luce deve illuminare (figura 19.6). È possibile scegliere gli
oggetti da illuminare o escluderli e la scelta “corretta” corrisponde semplicemente al

minore dei due insiemi di selezioni. L’esclusione della luce non influisce sui calcoli del
rendering e ottimizza la scena, soprattutto nel caso venga utilizzata per limitare quanto
le luci che producono ombre devono illuminare.
■ Figura 19.6
Gli oggetti possono essere
esclusidall’illuminazione,
dall’ombreggiatura o da
entrambe.
Le caselle di esclusione/inclusione consentono di posizionare le luci accento dovunque sia

necessario senza creare problemi di illuminazione eccessiva o indesiderata.
RGB, HSV e Color Swatch (tavolozza dei colori) regolano colore e grado di illuminazione
della luce. Il colore può essere animato regolandone uno qualsiasi dei valori, ma sempre
rispettando i valori RGB e interpolando nello spazio di colori RGB. Il colore della luce è
significativo, anche a livelli bassi. La quantità di superficie illuminata dipende dal valore
totale RGB modulato dal valore del moltiplicatore.
Moltiplicatori
Il moltiplicatore è simile a un variatore di luminosità della luce. Il valore del moltiplicatore
viene moltiplicato rispetto ai valori RGB della tavolozza dei colori per definire il reale
colore di output della luce. Un valore inferiore a 1 riduce l’illuminazione mentre valori
superiori la fanno aumentare. Quando il moltiplicatore assume valore negativo l’illumi-
nazione viene rimossa dalla scena. Queste “luci negative” risultano utili per simulare
effetti radiosity e perfezionare altrimenti impostazioni di illuminazione interna. Un uso
frequente delle luci omnidirezionali negative, per esempio, consiste nel posizionarle in
angoli interni per renderli più bui, cosa difficilmente ottenibile con l’uso delle luci
positive.
Pur avendo molte funzioni, il moltiplicatore viene utilizzato soprattutto per l’uniformità
del colore di una serie di luci. A ognuna di esse viene attribuito lo stesso colore la cui
intensità è regolata attraverso i moltiplicatori. L’uso dello stesso colore base risulta
evidente da un confronto con la tavolozza. Analogamente moltiplicatori piccoli consen-
tono alla tavolozza di distinguere un colore mentre lo rendono scuro. Per esempio, invece
di creare una luce rossa debole con un colore 10,0,0 e la tavolozza quasi nera, le attribuisce
un rosso riconoscibile con valore 200,0,0 e utilizza un moltiplicatore 0.05 per ridurlo a un
valore inferiore.

CAP.19
Quando i moltiplicatori vengono aumentati ogni canale termina comunque a 255. Ciò
significa che una luce rossa iniziata con valore 255,10,10 diventa rosa intenso con un
moltiplicatore 10, rosa pallido con un moltiplicatore 20 e bianco puro con un moltiplicatore
26. Quando i moltiplicatori sono così intensi il fatto che la luce sia “rossa” viene visto solo
al falloff o con attenuazione. Dopodiché la luce progredisce dal bianco verso il rosso
brillante lungo l’alone di falloff. Questa caratteristica è spesso utile per l’illuminazione con
effetti speciali.
Attenuazione
L’attenuazione regola il falloff di una luce all’aumentare della distanza. Senza attenuazio-
ne l’illuminazione dipende dall’orientamento della luce rispetto alla superficie. Se questa
forma un angolo di 90 gradi la luce produce un effetto completo. Ciò significa che più la
luce è distante dalla superficie, più è profondo l’angolo di incidenza e luminosa la
superficie. Ma nella realtà la luce diminuisce all’aumentare della distanza: una torcia
elettrica puntata direttamente su un tavolo è piuttosto luminosa, ma se viene diretta
nell’ambiente circostante la sua luce diventa molto più fioca e se poi viene puntata lungo
una strada l’effetto dell’illuminazione è trascurabile. Tale diminuzione, decadimento o
sfocatura di luce viene detto attenuazione e non è altro che il risultato delle leggi fisiche.
Generalmente gli interni richiedono molte luci e se queste non vengono attenuate la scena
risulta sovrailluminata. Quando si illuminano gli interni l’attenuazione deve essere utilizzata su
tutte le luci tranne quelle più fioche e quelle di riempimento.
Nel mondo reale la luce si attenua a velocità inversamente quadratica. Per esempio se
l’illuminazione di una lampada è X a 3 metri sarà un quarto di X a 6 metri. Pur essendo
accettabile dal punto di vista fisico questo tasso di decadimento viene generalmente
considerato troppo alto per la computer grafica. La spiegazione consiste nel fatto che la
luce rimbalza sulle superfici e illumina da tutti gli angoli, anche se attenuandosi. Solo i
programmi di rendering che utilizzano le tecniche di Radiosity sono in grado di
riprodurre questa luce ereditata e in generale sono gli unici che si adattano a una velocità
inversamente quadratica. La maggior parte dei programmi comprendenti l’attenuazione
luminosa la riproducono secondo un’approssimazione lineare: la stessa lampada con
illuminazione X a 3 metri assumerà valore pari a metà di X a 6 metri. 3DS MAX fornisce
un metodo ibrido di falloff nullo e lineare.
L’attenuazione viene visualizzata nei quadranti interattivi solo se è attivata l’opzione [Attenuate
Lights] in VIEWPORT PREFERENCES. Per quanto utile, produce però un notevole impatto sui tempi
di ridisegno delle viste ombreggiate.
La casella di controllo [Attenuation Use] indica se la luce selezionata utilizza gli intervalli
assegnati. Quando è attivata, intorno alle luci compaiono i cerchi corrispondenti agli
intervalli, che indicano l’estensione degli intervalli Start ed End (figura 19.7). Questi cerchi
definiscono l’estensione interna ed esterna dell’illuminazione. L’intervallo Start (corri-
spondente al cerchio interno) è simile a uno spot e definisce una regione in cui
l’attenuazione non si verifica. L’intervallo End (cerchio esterno) è simile a un falloff e
definisce la distanza alla quale la luce termina di illuminare. La luce che cade tra gli

intervalli Start ed End riceve un’attenuazione lineare. Per attenuare una luce in modo
permanente, è necessario ridurre a zero l’intervallo Start.
Quando si illumina un interno è necessario prestare attenzione agli intervalli delle luci: tutte le
luci di potenza identica poste in una zona devono avere gli stessi intervalli. Se questi sono
diversi la luminosità delle luci corrispondenti è varia perché cambiano le distanze di illuminazio-
ne. Questo effetto è particolarmente evidente nel caso di serie di luci che devono essere tutte
uguali. In tal caso è opportuno produrre istanze di una luce dall’altra in modo tale che la
regolazione dell’una le condiziona tutte.
■ Figura 19.7
I cerchi nei diversi
quadranti rappresentano
le sfere di attenuazione
dell’illuminazione.
Spot e falloff
Lo spot e il falloff sono le proprietà più frequentemente regolate dei riflettori e delle luci
direzionali. La differenza tra spot e falloff individua l’irregolarità del bordo della chiazza
di luce risultante. I valori spot e falloff hanno un effetto simile a quello degli intervalli
interno ed esterno di una luce omnidirezionale attenuata. Lo spot (hotspot) definisce
l’estensione dell’illuminazione piena e non intensifica l’illuminazione come potrebbe
suggerire il nome. L’illuminazione all’interno dello spot corrisponde all’effetto luminoso
pieno. Il falloff definisce l’intervallo entro il quale termina l’illuminazione. Questa
dissolvenza, o decadimento, non è lineare come accadeva per gli intervalli omnidirezionali
ma è un’interpolazione spline cubica (la maggior parte della transizione si verifica intorno
al bordo esterno del falloff). La differenza tra le dimensioni di spot e falloff definisce
regolarità o sfocatura del bordo della chiazza di luce. Uno spot di piccole dimensioni e
un falloff ampio creano un bordo molto regolare, mentre uno spot di dimensioni vicine
a quelle del falloff lo rendono molto irregolare.

CAP.19
Quando è attiva l’opzione periferica, il falloff definisce ancora l’intervallo entro il quale
vengono create le ombre e proiettate le immagini. Il falloff diventa un meccanismo
importante di controllo dell’estensione della mappa dell’ombra. Falloff maggiori richie-
dono mappe più estese e più memoria per produrre ombre di qualità. È possibile
migliorare la qualità delle ombre e ridurre la richiesta di RAM limitando il falloff delle
luci che proiettano ombre alle minime dimensioni.
Per ottenere l’effetto di una gradazione maggiore nella chiazza del riflettore è possibile utilizzare
l’attenuazione impostando il cerchio interno del riflettore in modo tale che intersechi la superfi-
cie della mesh.
Opzione periferica (Overshoot)

Attivando l’opzione Overshoot è possibile eliminare la chiazza di una luce direzionale o di
un riflettore: vengono così rimosse le limitazioni e prodotta l’illuminazione equivalente
a quella dello spot da solo. In sostanza questa opzione trasforma un riflettore in una “luce
omnidirezionale mirata”, pur mantenendo le altre caratteristiche della luce. Grazie a
queste caratteristiche, tale funzione viene definita a volte periferica infinita. I riflettori
periferici non si limitano più a un cono di luce ma illuminano in tutte le direzioni come una
luce omnidirezionale, e una luce direzionale illumina infinitamente da un lato all’altro
(figura 19.8).
■ Figura 19.8
Una luce direzionale posta
tra due teiere. Quella
collocata davanti alla luce
proietta un’ombra, mentre
quella che le sta dietro
non lo fa.
L’opzione periferica è utile nel caso sia necessaria un’illuminazione generale ma restano
indispensabili l’ombra del riflettore e/o le funzioni del proiettore. Tali proprietà
rispettano ancora il cono di falloff del riflettore. Un riflettore con periferica è assimilabile

a una luce omnidirezionale con proiezione di ombre e funzioni di proiettore limitate al
falloff (figura 19.9).
L’attivazione di Overshoot con una luce direzionale crea una fonte luminosa forte e in un
certo senso inconsueta. Per esempio una luce omnidirezionale periferica illuminerà tutte
le superfici che colpisce uniformemente secondo un dato angolo ma non avrà alcun
impatto sulle superfici colineari con la direzione della luce (figura 19.10).
■ Figura 19.9
Un riflettore periferico che
proietta ombre le crea nei
suoi normali intervalli di
spot e falloff, e agisce
come una luce
omnidirezionale al di fuori
di essi.
■ Figura 19.10
Questa luce direzionale
periferica illumina tutti i
piani sui quali cade tranne
le facce che con essa
formano angoli retti.

CAP.19
Trasformazione delle luci
Le fonti luminose, come tutti gli altri oggetti della scena, vengono posizionate con le
trasformazioni Move e Rotate. Diversamente da quanto avviene per gli altri però la
trasformazione Scale trasforma soltanto scale e intervalli lasciando inalterati gli altri
attributi. I comandi di trasformazione sono spesso utilizzati per consentire un controllo
più stretto sulla posizione e sull’orientamento della luce. I controller Path, Look At e
Expression vengono utilizzati sovente per tracciare una luce su un percorso, seguire gli
oggetti principali o farli reagire ad altri eventi della scena.
I riflettori, come le cineprese, possono essere utilizzati per definire un quadrante. I
quadranti di riflettori consentono di vedere dove è diretta la luce e sono strumenti utili
per posizionare le ombre e le mappe dei proiettori. I quadranti dei riflettori sostituiscono
le icone di navigazione con quelle specificamente correlate ai riflettori. Questi comandi
corrispondono ai loro equivalenti nelle cineprese, dove il falloff coincide con il FOV
(Field-of-View, campo visivo). Il comando spot non ha alcun effetto sulla vista a meno che
non si imbatta nel falloff forzandolo ad aumentare.
Per creare un quadrante che corrisponda a una luce direzionale generando un oggetto griglia,
centrare la griglia sulla luce (con la funzione Align) e collegarla alla luce direzionale. Quando la
griglia è attivata e se ne effettua un quadrante, la vista mostrata corrisponderà a quella della
luce direzionale. Ruotando la luce la vista continuerà a essere quella della luce direzionale.
I metodi di illuminazione dipendono anche dalle ombre e dal loro migliore utilizzo nella
progettazione di un’illuminazione generale. Il controllo specifico delle ombre è essenziale
quando si utilizzano le luci. Se le ombre sono eccessive o insufficienti la scena risulta poco
realistica e convincente.
Ombre
In 3DS MAX le fonti luminose illuminano tutte le facce orientate nella loro direzione,
aventi cioè una normale diretta verso di esse, fino a dove arrivano i rispettivi intervalli
o le cadute. Questa luce trasmette attraverso le superfici e non viene bloccata a meno che
non riceva l’indicazione di proiettare ombre. Le luci che non proiettano ombre, e perciò
tutte le luci omnidirezionali, continuano a penetrare la scena e diminuiscono il grado di
oscurità di tutte le ombre.
La creazione di effetti luminosi può presentare qualche difficoltà se non si utilizzano le
ombre. La luce proveniente da sinistra si mescola con quella proveniente da destra e con
quelle di riempimento. La creazione di contrasti e di movimento in un modello può essere
molto difficile se non si ricorre all’uso delle ombre. La proiezione delle ombre è
un’opzione dispendiosa ma contribuisce notevolmente all’effetto di realismo della scena
finita. Le ombre di tipo ray-tracing (Ray-tracing Shadows) richiedono un certo tempo di
rendering, e le ombre di tipo mappa (Shadow Maps), oltre al tempo, consumano risorse
di memoria. La limitazione del falloff del riflettore alla zona in cui sono richieste le ombre
consente di risparmiare tempo di rendering in entrambi i casi. Anche l’esclusione di
oggetti dalle ombre, all’interno della luce o attraverso l’attributo dell’oggetto, contribu-
isce a ridurre il tempo di rendering.

Ogni ombra può essere impostata singolarmente o globalmente. Poiché ogni luce influisce
su una zona diversa della scena e ha necessità differenti, è molto probabile che sia
necessario regolare i parametri delle ombre di ogni luce. Le luci direzionali e i riflettori
contengono una finestra di dialogo LOCAL SHADOW CONTROL a cui si può accedere con i
parametri della luce. I valori globali delle ombre definiscono i parametri di tutte le luci
che proiettano ombre e la cui casella di controllo [Global Settings] è attivata. Gli effetti
di questi parametri sono gli stessi ma non corrispondono alle esigenze specifiche della
singola luce. Le luci di nuova generazione vengono create con la casella [Global Settings]
disattivata e utilizzano i valori di default del sistema integrato per i parametri delle
ombre. Attivando [Use Global Settings] i parametri vengono riportati all’impostazione
globale se una qualsiasi delle altre luci ha attivato [Use Global Settings]. In caso contrario
i valori correnti vengono utilizzati come valori di impostazione globale.
3DS MAX fornisce due forme di ombra con proprietà molto diverse. La scelta sull’uso di
una piuttosto dell’altra dipende da due elementi: l’irregolarità o la regolarità del bordo
e la necessità che l’ombra rispetti la trasparenza dell’oggetto.
Ombre Ray-tracing
La tecnica del ray-tracing rende le ombre precise, con bordi irregolari e quasi sempre
impegna l’oggetto che le proietta (caratteristica negativa che pone problemi in fase di
mappatura). Quando si presenta la necessità di avere un bordo irregolare e di calcolare
i valori di trasparenza di un oggetto è opportuno utilizzare il ray-tracing.
Il ray-tracing tiene anche conto dell’opacità e del filtro colore del materiale. Queste ombre
fanno riferimento a tutte le informazioni sull’opacità contenute all’interno del materiale
e questo può risultare nella forma di una mappatura dell’opacità e della sua maschera,
barre del parametro Transparency del materiale e opzioni In/Out, gli unici aspetti che
definiscono la trasparenza. Altre mappe che definiscono composizione o rugosità non
hanno alcun effetto sulla proiezione delle ombre. La simulazione di queste marcature
della superficie richiede una copia della bitmap tale che diventi la mappa o la maschera
dell’opacità del materiale.
I riflettori che utilizzano il ray-tracing trattano l’opacità di ogni tipo in termini di
luminanza o intensità. Le immagini materiali possono risultare molto convincenti quando
sono illuminate da queste luci. I materiali hanno composizione corrispondente e mappe
dell’opacità e vengono spesso utilizzati per oggetti di contorno, come alberi, gruppi di
persone e automobili ma possono anche essere le singole foglie di una pianta o la struttura
del montante di una finestra.
Il ray-tracing costituisce la tecnica ideale per simulare fonti luminose brillanti, soprattutto il
sole. L’unico difetto consiste nel fatto che queste ombre richiedono lunghi calcoli durante il
rendering. Poiché la zona calcolata per ogni riflettore si basa sul corrispondente falloff, ridu-
cendo il raggio, specificando le zone si può risparmiare tempo di rendering.
Ray Trace Bias

L’unico parametro che controlla gli effetti delle ombre con tecnica ray-tracing è
l’impostazione Ray Trace Bias: ciò non risulta immediatamente evidente dalla tendina

CAP.19
SHADOW P ARAMETERS perché i tre parametri di mappa delle ombre restano modificabili
anche quando viene selezionata l’opzione [Ray-Traced Shadows].
Diversamente dai parametri delle ombre con tecnica a mappe, questo valore non deve
quasi mai essere regolato. Il valore 1.0 non genera bias, mentre valori maggiori
cominciano a far allontanare l’ombra dall’oggetto e valori inferiori la avvicinano. Il valore
deve essere regolato nel caso in cui la proiezione delle ombre dell’oggetto contenga
elementi autointersecanti. Un’ombra ray-tracing che contiene buchi quando dovrebbe
essere compatta o non impegna la mesh di proiezione delle ombre ha valori di bias troppo
alti che devono essere ridotti.
Ombre a mappa
La funzione principale di un’ombra a mappa consiste nel creare ombre regolari. Si tratta
di un effetto più realistico di quello ottenuto con il ray-tracing ma può essere difficile da
ottenere perché è necessario mantenere il delicato equilibrio dei parametri delle mappe.
La proiezione delle ombre con le mappe richiede memoria ma ha un rendering più veloce
di quello del ray-tracing, soprattutto all’interno di un modello complesso. D’altra parte
le mappe richiedono un certo tempo di preparazione e un costante riscontro per
garantirne accuratezza e adeguatezza.
Nella realtà l’irregolarità di un’ombra è il prodotto della vicinanza dell’oggetto rispetto
alla superficie sulla quale proietta l’ombra: quella proiettata dai montanti di una finestra
in una stanza è molto regolare, mentre la sedia che si trova sotto la stessa luce ne proietta
una molto irregolare. A causa di questa caratteristica si può presentare la necessità di
utilizzare varie luci per proiettare le ombre, che abbiano effetti diversi in modo da
rendere più realistica una scena.
La maggior parte dei profani non noterà l’effetto realistico, perché per loro la definizione
di un’ombra è una forma irregolare e netta proiettata dall’oggetto. Se non è possibile
analizzare l’ombra, per esempio in un’animazione, gli effetti raffinati che sono stati
ottenuti con le ombre regolari vanno persi.
Dimensioni delle mappe di ombreggiatura e qualità dell’ombra

Le dimensioni della mappa costituiscono il fattore più critico e dispendioso nella
produzione di un’ombra corretta. Il renderizzatore crea una bitmap quadrata rispetto alle
dimensioni indicate dal parametro Map Size. Il costo di questa mappa in termini di
memoria è di quattro byte per pixel: una mappa di 500 righe richiede 500x500x4=1MB di
RAM. La mappa poi viene estesa alle dimensioni degli oggetti che proiettano le ombre con
il cono di falloff della luce e riproiettata sulle superfici riceventi.
Poiché la mappa dell’ombra in realtà è una bitmap, se non è almeno delle dimensioni della
zona di rendering, l’ombra comincia a oscillare e forma bordi frastagliati. Maggiore è
l’estensione dell’oggetto che proietta l’ombra, più la mappa dell’ombra viene allargata e
più alta deve essere la sua risoluzione per mantenere un bordo privo di alias. È possibile
limitare le dimensioni delle zone di mappatura e quindi le dimensioni della mappa di
ombre richiesta, riducendo il falloff del riflettore. È anche possibile diminuire l’estensio-
ne della mappa disattivando l’attributo di proiezione delle ombre di oggetti distanti.

L’opzione periferica risulta molto utile per le mappe di ombreggiatura perché l’effetto di queste
può essere localizzato senza creare chiazze di luce distinte.
Bias di mappe e precisione

Il valore Map Bias viene utilizzato principalmente per correggere l’imprecisione intrinseca
che le mappe di ombreggiatura presentano nell’impegnare gli oggetti che le proiettano.
Al diminuire del valore di bias, aumenta la vicinanza dell’ombra all’oggetto.
In generale è consigliabile attribuire a Map Bias valore 1.0 per modelli architettonici e 3.0
per lavori di design televisivo. È molto importante non utilizzare tali valori senza averli
prima provati nella scena. Le esigenze di ogni modello, e anche di ogni riflettore, variano
a seconda dell’angolo e della distanza della luce e dalla risoluzione di output finale. Anche
le dimensioni della proiezione di ombre della scena costituiscono un fattore rilevante
nella precisione dell’impegno delle mappe di ombreggiatura.
Intervallo campione della mappa (Map Sample Range)

e regolarità dei bordi (Edge Softness)
Il valore Map Sample Range serve a controllare la regolarità del bordo dell’ombra: a valori
più alti corrisponde una maggiore regolarità del bordo. Il programma campiona più del
bordo circostante e sfuma il risultato per creare un bordo regolare, la cui qualità e
precisione sono il risultato dell’equilibrio tra bias, dimensioni e intervallo campione della
mappa.
I valori campione sono direttamente proporzionali alla regolarità dell’ombra. Lo stesso
vale per il tempo necessario per il rendering di queste ombre perché il programma
effettua la media di vari campioni su una zona più ampia della bitmap dell’ombra. Questi
valori sono specifici della risoluzione, delle dimensioni della mappa bias, della distanza
del riflettore e delle dimensioni della scena dati; valori difformi variano proporzional-
mente.
Il fatto che l’ombra non diventi più regolare quando cade lontano dall’oggetto può
costituire un elemento di disturbo. Nella realtà l’ombra è più netta laddove l’oggetto
tocca la superficie che la riceve e più regolare nel punto più lontano. Tuttavia 3DS MAX
non compie questa operazione in modo spontaneo. Quando i risultati richiedono
immagini ad alta risoluzione che possono essere esaminate in termini di tempo, si può
presentare un problema e sarà necessario prestare molta attenzione nella scelta fra ray-
tracing e mappe di ombreggiatura.
Ogni oggetto dispone di funzioni di esclusione delle ombre all’interno delle definizioni
degli attributi. Quando tali attributi sono combinati con le funzioni di esclusione delle
luci, la possibilità di creare effetti speciali di illuminazione diventa importante.
Per ogni luce è possibile stabilire se gli oggetti proiettano o ricevono le ombre (figura
19.5). L’utilizzo di questi attributi è unico per ogni modello ma è necessario ricordare che
non consente un risparmio di tempo di rendering. Questo è vero soprattutto per gli
oggetti che occupano un’ampia porzione della scena, come piani terrestri, pareti e soffitti.
Nella maggior parte dei casi questi oggetti non devono proiettare ombre e i soffitti non
ne ricevono. La disattivazione degli attributi opportuni consente un notevole risparmio

CAP.19
di tempo di rendering e rende molto più precise le mappe di ombreggiatura.
Le ombre sono molto importanti ma troppe ombre si rivelano superflue o generano
confusione. A questo proposito una selezione accurata della posizione in cui vengono
proiettate migliora i tempi di rendering e il realismo della scena. Oltre a proiettare ombre,
le luci hanno un’altra funzione utile, quella di proiettare un’immagine.Proiezione di
immagini
Proiezione di immagini
Le luci Spot e Directional proiettano immagini e materiali animati come un proiettore di
diapositive/pellicole, offrendo in più la possibilità di creare molti effetti speciali. I colori
dell’immagine proiettata si miscelano con quelli della luce riducendone la quantità a
seconda dei valori di luminanza dei colori di bitmap. Il nero blocca tutta la luce mentre
il bianco non ne trattiene alcuna.
Le luci di proiettore sono utilizzate tradizionalmente in ambito teatrale e nel design
dell’illuminazione di interni. Uno degli effetti più classici si verifica quando l’immagine
è opaca (nero su bianco) e invece di un’ombra proietta un’altra immagine. Quando viene
utilizzata a questo scopo, la luce di proiettore viene spesso chiamata paraluce. L’implica-
zione di ombre proiettate con questa tecnica in 3DS MAX può generare effetti notevoli
che hanno un impatto positivo sulla memoria (figure 19.11 e 19.12).
■ Figura 19.11
Un’immagine paraluce per
la bitmap di un proiettore.
Luci proiettate
Le luci spot e direzionali possono proiettare un’immagine quando è attivata l’opzione
Projector a esse relativa. Facendo clic sul pulsante Assign si apre la finestra Material/Map
Browser di Material Editor (figura 19.13). Da questa è possibile scegliere un canale di
mappa definito in Material Editor (editor materiali), la scena, una libreria, o definirne una
nuova. Dopo che un canale di mappa è stato selezionato, il suo nome viene etichettato sul
pulsante Map della luce. Facendo clic su questo pulsante è possibile assegnare il canale a
uno slot specifico in Material Editor slot, per l’eventuale regolazione. È anche possibile
recuperare da Material Editor mappe proiettate già utilizzate nella scena, scegliendole da
questa.

■ Figura 19.12
Luce di composizione
creata dalla proiezione di
“ombre” con una luce di
proiettore.
■ Figura 19.13
La finestra Material/Map
Browser.
Quando la mappa animata è del tipo immagine di proiettore, quando viene eseguito il rendering
di un intervallo di fotogrammi ognuno di essi è mostrato in sequenza. Il proiettore di diapositi-
ve diventa quindi un proiettore di pellicola. L’animazione può consistere in un file animato come
il file AVI, una sequenza di file in un paraluce o nel risultato di parametri animati nel canale di
mappa prescelto.

CAP.19
La bitmap proiettata viene allargata in modo che si adatti ai limiti del falloff del riflettore.
Per un riflettore circolare la bitmap è allargata fino al quadrato circoscritto al cerchio e
l’immagine viene ritagliata dal cerchio.
È possibile far corrispondere il rapporto prospettico delle luci rettangolari a quello
dell’immagine proiettata con l’opzione [Bitmap Fit].
Quando l’opzione Projector viene utilizzata insieme a Overshoot, l’immagine rimane limitata alle
dimensioni del falloff. Questo bordo però produce un effetto aliasing se il colore del bordo
dell’immagine proiettata (cioè lo sfondo) blocca il colore del riflettore. Il bianco non si mescola
mai in modo additivo ed è quindi il colore ideale per lo sfondo di un’immagine, finché la luce ha
un moltiplicatore positivo.
L’inclusione di un perimetro bianco largo un pixel nelle bitmap proiettate evita l’effetto aliasing
che si verifica quando al riflettore che proietta è associata l’opzione periferica.
Regolazione della proiezione di luci

Il limite di falloff di una luce di proiettore è del tutto simile a un’icona Planar Projection:
le proporzioni e la rotazione della bitmap sono stabilite dalla posizione del limite, che
presenta una piccola linea verticale indicante la parte superiore di una proiezione.
Le proporzioni di un riflettore circolare sono fisse ma quelle di un riflettore rettangolare
possono essere regolate con i comandi Aspect o Bitmap Fit della luce.
Quando un’immagine viene proiettata deve essere attivata l’opzione Bitmap Fit perché è
la più semplice, la più accurata e la più pertinente (figura 19.14). Selezionare un riflettore
rettangolare e accedere al comando Bitmap Fit. Dopo che la bitmap, ossia l’immagine
proiettata, è stata selezionata, altezza e larghezza del rettangolo della luce vengono
modificate in modo da corrispondere all’immagine.
■ Figura 19.14
Bitmap Fit stabilisce le
dimensioni di un riflettore
di proiezione in modo tale
che si adatti all’altezza e
alla larghezza di una
bitmap.
L’immagine proiettata può essere ruotata e la sua rotazione può anche essere animata, con
l’impostazione materiale della mappa di proiettore in Material Editor.

Configurazione dell’ambiente
Nei paragrafi che seguono verranno descritte le funzioni della finestra ENVIRONMENT di
3DS MAX. L’utilizzo di Environment consente di creare effetti e atmosfere che accrescono
il realismo della scena con l’ausilio di illuminazione volumetrica, nebbia standard, a strati
e volumetrica e combustione. Questi controlli atmosferici producono una vasta gamma
di effetti: nebbia, foschia, fuoco, fumo e raggi di luce pulviscolare.
Tutti gli effetti atmosferici sono attivi soltanto nelle viste Perspective e Camera e alcuni esclusi-
vamente nelle Camera.
Impostazione dello sfondo

Lo sfondo può comprendere un colore solido o materiale. La selezione della tavolozza
dei colori nella finestra di dialogo RENDERING/ENVIRONMEN t consente l’accesso al selettore
di colori di 3DS MAX, che garantisce un preciso controllo del colore dello sfondo. La scelta
di un nuovo colore non impedisce di salvare l’informazione del canale alfa.
Per evitare l’effetto aliasing dell’immagine con lo sfondo, aggiungere la riga DontAntialias-
AgainstBackground = 1 al di sotto della sezione [Renderer] del file 3dsmax.ini. L’eliminazione
dell’effetto aliasing è utile per il rendering degli sprite rispetto a uno sfondo solido o per creare
una grafica illimitata per il Web, trascurando lo sfondo estraneo. Se non esiste una sezione
[Renderer], aggiungerne una.
La selezione di un’immagine di sfondo è simile all’utilizzo di una mappa di proiezione per

luci. Selezionare il pulsante Environment Map Assign per aprire l’elenco MATERIAL/MAP
di 3DS MAX.. A partire da questo punto è possibile creare una mappa personalizzata
oppure applicarne una esistente.
Luci volumetriche
La luce volumetrica consente di riempire con particelle un cono di luce, in modo tale da
rendere visibili il raggio o l’alone. Nella computer grafica tale fenomeno è noto sotto il
nome di illuminazione volumetrica, e quando le ombre interrompono il cono, di
ombreggiatura volumetrica. Questo effetto si applica agli oggetti luminosi della scena
attraverso la sezione Atmosphere della finestra ENVIRONMENT. Un’atmosfera può essere
assegnata a diverse luci e si possono utilizzare diverse luci Volume per controllare
l’effetto localizzato. Alle luci Volume corrisponde una vasta gamma di parametri che
possono modificare notevolmente l’aspetto della luce. Colore, densità, luminosità e
oscurità volumetriche, attenuazione e disturbo di una luce sono tutti attributi facilmente
regolabili nella finestra di dialogo ENVIRONMENT di 3DS MAX.
Per utilizzare le luci volumetriche si deve stabilire prima di tutto un oggetto luminoso.
Poi viene aggiunta la luce volumetrica alla finestra di dialogo ENVIRONMENT e infine può
essere assegnata una luce o una serie di luci alle impostazioni della luce volumetrica.

CAP.19
All’impostazione di una luce volumetrica si possono attribuire varie luci, ma i risultati
migliori si ottengono quando non tutte le luci hanno gli stessi parametri.
L’ordine in cui vengono stratificati gli effetti della luce volumetrica nella finestra di
dialogo ENVIRONMENT influisce sul rendering corrispondente (figura 19.15). Tale ordine
è stabilito con i comandi Move Up e Move Down. Gli effetti elencati al fondo della lista sono
stratificati davanti a quelli che compaiono all’inizio. L’accurato posizionamento degli
effetti atmosferici nella stratificazione contribuirà a evitare situazioni indesiderate, in cui
una luce volumetrica sullo sfondo risulta avanzata rispetto a una in primo piano.
Diversi sono i parametri importanti che condizionano l’aspetto generale della luce: prima
di tutto il colore che influisce su tutte le altre caratteristiche. Il bianco è il colore di default
ma non è sempre il più adatto. Il colore di una luce volumetrica deve essere considerato
una componente nel quadro generale dell’illuminazione. L’uso appropriato del colore
può influire pesantemente sull’atmosfera della scena. La luce volumetrica è una luce
aggiuntiva e il colore del bagliore della luce modifica il colore originario di un oggetto
a seconda dell’intensità del bagliore stesso.
■ Figura 19.15
I parametri delle luci
volumetriche sono
disponibili nella finestra di
dialogoEnvironment.

Oltre il colore altri parametri importanti per il controllo dell’aspetto della luce volumetrica
sono Density, Max Light e Min Light. Density serve a regolare la densità della luce: al
crescere di questo valore aumenta l’opacità complessiva della luce. In natura una luce
molto densa si trova in condizioni atmosferiche dense, come per esempio la nebbia. A
meno quindi di desiderare questo effetto, è opportuno mantenere basso il valore di
questo parametro. Il valore di default è 5, ed è consigliabile rimanere nell’intervallo
compreso tra 2 e 6.
I parametri Max Light e Min Light sono utilizzati per controllare il modo in cui la luce si
disperde. Max Light regola il bagliore “più bianco” della luce mentre Min Light controlla
il bagliore minimo. Se Min Light è maggiore di 0 crea un bagliore in tutta la scena,
analogamente a quanto avviene con la luce Ambient. Al valore 100 di Max Light
corrisponde una luminosità non superiore a quanto indicato dal parametro Density. Per
aumentare la luminosità del bagliore è necessario incrementare la densità.
Alla luce volumetrica si può inoltre aggiungere disturbo (Noise) che dà l’impressione di
un ambiente più polveroso. Quando il parametro Noise è attivato, si rendono disponibili
altri parametri, come Amount, Uniformity, Size, Phase, Wind Strength e Wind Direction. I
parametri Amount e Size indicano la quantità e le dimensioni del disturbo. Uniformity
indica se il disturbo corrisponde a una foschia uniforme o a una turbolenza irregolare. Gli
altri parametri, Phase, Wind Strength e Wind Direction servono a regolare l’aspetto della
Volume quando questa è animata. Wind Direction indica la direzione del vento, mentre
Phase e Wind Strength sono interdipendenti: il primo è il valore che viene animato ma il
movimento del disturbo dipende da Wind Strength. Se non esiste Wind Strength, Phase si
limita a un effetto di ribollio, senza una direzione precisa. Quando invece Wind Strength
è attivo, la luce volumetrica sembra composta da particelle che si muovono seguendo
Wind Direction.
Un buon esempio di disturbo animato in una Volume è envlite2.max (figura 19.16) nella
directory SCENES di 3D Studio MAX. Tutte le scene che cominciano con ENV sono file da
esplorare per il controllo delle caratteristiche ambientali.
Nebbia e nebbia volumetrica (Fog e Volume Fog)

3DS MAX dispone di diversi tipi di nebbia, tutti simili ma con usi distinti (figura 19.17):
■ Standard Fog (nebbia standard). Standard Fog di 3DS MAX è l’opzione più
semplice da impostare e dà alla scena un effetto atmosferico generale. La
profondità di Standard Fog è regolata dagli intervalli ambientali della cinepre-
sa. Standard Fog può utilizzare un materiale per il colore della nebbia, e
dispone di una vasta gamma di colori e composizioni. È anche possibile
applicare una mappa dell’opacità che fornisce una densità irregolare della
vista.
I valori Near % e Far % hanno un effetto inverso sulla nebbia rispetto a Volume Lights. Con
Fog la visibilità è nulla oltre il 100%. Ciò significa anche che, senza una geometria di sfondo, la
nebbia ha un rendering del 100% e risulta in un colore solido. Quando è attivato Exponential la
velocità del passaggio da 0% a 100% è esponenziale e l’aspetto della nebbia cambia
drasticamente.

CAP.19
■ Figura 19.16
Envlite2.max - Disturbo
luce volumetrica.
■ Figura 19.17
ImpostazioniStandard/
Layered Fog.

■ Layered Fog (nebbia stratificata). Un’atmosfera di Layered Fog consente di
definire uno strato mobile di nebbia fisso in una posizione, indipendente-
mente dalla posizione della cinepresa. Lo strato è sempre parallelo al qua-
drante Top ma è possibile controllarne i punti di inizio e fine in senso vertica-
le con i parametri Top e Bottom. Tali valori si riferiscono a distanze unitarie
lungo l’asse e la posizione verticali e sono fissi per ogni scena. La posizione
della Layered Fog non è fissa. È possibile ottenere l’effetto della nebbia che si
leva animando i parametri Top e Bottom. Anche tutti gli altri parametri sono
animabili, utilizzando il comando Animate. Variandone la densità si ottiene
tutta una serie di tipi di nebbia, da una leggera foschia al muro di nebbia
completamente opaco. La Layered Fog ha una densità uniforme corrispondente
al 50% del colore dell’oggetto ed è possibile ottenere densità irregolari
utilizzando una mappa di opacità.
Alla Layered Fog corrisponde un orizzonte chiaro e diritto. Questo effetto è utile quando
l’orizzonte è lontano ma può risultare innaturale. In scene che presentano un orizzonte poco
distinto è opportuno aggiungere un disturbo che confonda l’orizzonte.
■ Volume Fog (nebbia volumetrica). Questo tipo di nebbia è utile nella creazio-
ne di nuvole animate che possono muoversi o essere attraversate (figura
19.18), con un effetto tridimensionale realistico che varia nello spazio e nel
tempo. Volume Fog viene regolata in modo analogo ad altri tipi di nebbia e al
disturbo volumetrico. Wind Strength regola la velocità del vento e viene
utilizzato insieme con un parametro fase animato per creare il movimento.
■ Figura 19.18
ImpostazionidiVolume
Fog.

CAP.19
Combustione (Combustion)
Combustion, originariamente un plug-in scaricabile, fa ora parte della versione 1.1 di 3DS
MAX. Si tratta di un effetto atmosferico utilizzabile nella creazione di fuoco, fumo ed
esplosioni. Poiché non è un effetto di particelle e non genera geometria, richiede meno
memoria di altri tipi di effetto.
Combustion utilizza un apparato atmosferico, che può essere una sfera o una semisfera, e
che contiene l’effetto di combustione. Dimensioni e altezza dell’apparato possono essere
animate nel corso del tempo consentendo perciò l’innalzamento o la scomparsa delle
fiamme, nonché il loro spostamento nella scena. Più apparati possono utilizzare lo stesso
effetto di combustione e diverse configurazioni di combustione. Combustion utilizza un
generatore di numeri casuale per ogni apparato, in modo da creare l’effetto di casualità,
ma può anche essere riprodotto esattamente utilizzando lo stesso valore di seme.
Un apparato atmosferico è un oggetto fisico che si trova nella sottocategoria Atmosphere
Apparatus del pannello di comandi CREATE/HELPERS (figura 19.19). L’apparato può essere
una sfera o una semisfera a seconda dell’effetto desiderato. Gli apparati possono essere
scalati in modo non uniforme in termini di dimensioni e possono anche essere animati,
con l’effetto di far “crescere” le fiamme o di dare potenza ai motori di un razzo.
■ Figura 19.19
Creazione di un
Atmospheric Apparatus.
Analogamente ad altri effetti atmosferici anche questo può essere facilmente animato
modificando nel tempo il valore Phase. Gi effetti di Combustion si verificano in un ordine
specifico. L’effetto dei valori Phase cambia a seconda che Explosion sia o meno attivato.
Quando è attivo, i valori di fase compresi tra 0 e 100 costituiscono l’avvio dell’effetto, che
cresce fino alla piena intensità corrispondente al valore 100. L’intervallo compreso tra 100
e 200 corrisponde al periodo di distruzione causata dal fuoco in seguito all’esplosione e
alla sua trasformazione in fumo. Le fasi nell’intervallo tra 200 e 300 indicano il momento
in cui il fumo si disperde e la combustione è completa. Quando Explosion non è attivata
il valore di Phase regola la velocità alla quale si muove la fiamma (figura 19.20).
L’animazione dei valori di fase di una fiamma deve essere lineare, cioè i valori non
devono subire un’accelerazione nel corso del tempo ma mantenere velocità costante.

Tuttavia le esplosioni devono giungere rapidamente al valore 100 e poi scemare
gradatamente fino a 300. Informazioni dettagliate sulle numerose funzioni di Combustion
sono reperibili nella guida in linea di 3D Studio MAX 1.1.
■ Figura 19.20
Impostazionedi
Combustion.
Combustion può essere impostata come Fire Ball (palla di fuoco), in cui non si distinguono
una parte inferiore e superiore, oppure come Tendril (scia), che simula una fiamma
normale. Fire Ball costituisce una buona soluzione in caso di esplosioni e ha un buon effetto
se utilizzata in concomitanza con altri apparati emisferici.
Envxplod.max (figura 19.21) è un buon esempio di esplosione Combustion animata. Questo

file, come env_burn.max e env_fire.max, entrambi esemplificativi di un fuoco animato, si
trovano nella directory SCENES o nel CD di 3DS MAX.
Combustion non è una sorgente luminosa e non emette una luce tremolante come quella di un
fuoco vero. Per completare l’effetto sono ancora necessarie le sorgenti luminose animate.

CAP.19
■ Figura 19.21
Env_fire.max è un
esempio di combustione a
fiamma.
Suggestioni
La creazione delle suggestioni costituisce una vera e propria sfida. Spesso un ambiente
suggestivo non viene registrato e poi ricordato per le sue specifiche caratteristiche ma
piuttosto come una sensazione ed è proprio questa la difficoltà, perché la creazione delle
suggestioni giuste richiede un profondo spirito di osservazione, grazie al quale si possono
cogliere gli elementi distintivi dell’atmosfera.
Raggi luminosi e bagliori

I raggi del sole che attraversano una finestra e il tenue bagliore diffuso dalla luce in una
strada sono solo due esempi dell’effetto che l’atmosfera luminosa produce nel mondo
reale. Senza atmosfera la luce si limiterebbe a illuminare gli oggetti, perché priva
dell’elemento che la riflette. Per esempio, in una stanza condizionata atmosfericamente,
la luce sarebbe piatta per mancanza di polvere e di umidità. Questi elementi, per quanto
effimeri, sono importanti nella creazione di un mondo realistico.
L’illuminazione volumetrica di 3DS MAX facilita il compito di aggiungere a una scena
raggi luminosi e bagliori. Abbassando la densità e mantenendo un largo intervallo di
attenuazione è possibile creare il bagliore della strada. Un riflettore o una luce direzionale
possono aggiungere un raggio luminoso, da cui proiettare le ombre.
Fumo, foschia e bruma

L’utilizzo opportuno della nebbia può dare un tocco di atmosfera in più, altrimenti
difficile da ottenere con l’uso di luci e composizione. Fumo, foschia e bruma smorzano la
scena e tendono ad amalgamarne i diversi elementi. La nebbia volumetrica animata può

generare nebbia e nuvole realistiche utilizzabili per dare profondità alla scena, oltre alla
sensazione che questa appartenga a un mondo più grande. Certo la nebbia può soffocare
la scena, coprendo tutto con una coltre bianca, sbiadendo il colore e i particolari come se
cancellasse le forze che la compongono. Ma con un po’ di attenzione e di tempo la nebbia
può contribuire al senso e alla suggestione naturale dell’animazione.
Effetti di radiosity
Quando le luci omnidirezionali vengono utilizzate con esclusione e intervalli costituisco-
no la fonte luminosa ideale per simulare radiosity ed ereditare colore. Questo approccio
rallenta il processo di rendering più di quanto non avvenga regolando il valore del colore
circostante del materiale, ma crea un effetto molto realistico.
L’utilizzo di questa tecnica richiede un’attenta osservazione dell’ambiente luminoso. Nel
mondo reale la luce spesso decresce in certe zone, come sotto tavoli e sedie, e in angoli
di stanze scarsamente illuminate. L’impiego di un moltiplicatore negativo e di una luce
omnidirezionale attenuata consente di ritagliare tali zone pur mantenendo un valore più
brillante e intervalli di attenuazione estesi per illuminare zone più vivide.
Illuminazione con impianti fissi

Nel simulare situazioni di illuminazione reale è necessario prestare attenzione al modo
in cui le lampade proiettano la luce. Un errore diffuso consiste nell’accentuare un effetto
di illuminazione proiettando una luce troppo netta. In generale la luce non ha questo
effetto e risulta molto più diffusa, tenue, senza chiazze definite. I tecnici delle luci e gli
architetti considerano con grande cura la posizione e le distanze di un impianto di
illuminazione in modo da evitare spot, frastagliature o chiazze isolate. Gli impianti
vengono prodotti espressamente perché la luce sia distribuita in modo uniforme e senza
riquadri. Questi effetti richiedono un grande sforzo non solo nel mondo reale ma anche
in quello di 3DS MAX.
Impianti luminosi interni

Risulta spesso necessario, soprattutto in rendering architettonici, simulare l’illuminazio-
ne di un interno. In questi casi l’aspetto realistico, pur richiedendo uno sforzo in termini
di tempo, può essere raggiunto in modo soddisfacente.
La maggior parte dei tecnici dell’illuminazione ne ricerca l’uniformità in quasi tutta la
scena per riservare l’effetto luminoso più forte a quei particolari architettonici o opere
d’arte su cui vogliono attirare l’attenzione, oppure per creare una luce con un proprio
disegno. L’accentuazione delle fonti luminose e del loro effetto è molto diffusa nei
rendering. Il semplice fatto che una fonte luminosa esista non significa che il suo effetto
sia del tutto ovvio.
Le luci ad incasso sono un tipico esempio di questa tendenza. Molti modellatori si
sforzano di mostrare gli effetti di ogni luce e a tale scopo la rendono spesso forte, con spot
netti. Ne risultano chiazze di luce, una caratteristica che serve a sottolineare certi oggetti,
ma che generalmente viene considerata di scarsa efficacia nel quadro dell’illuminazione

CAP.19
complessiva. Il modo corretto per illuminare una scena consiste nell’utilizzare luci soffuse
di ampia portata che si sovrappongono dolcemente e le cui chiazze non sono particolar-
mente distinguibili.
Contrafforti e frastagliature
I contrafforti sono elementi di illuminazione che richiedono l’accentuazione degli effetti.
Queste luci indirette sono spesso utilizzate per creare chiazze frastagliate su una parete
quando illuminano il soffitto, allo scopo di illuminare indirettamente quella zona della
stanza facendo rimbalzare la luce dal soffitto. Poiché le luci di 3DS MAX non compiono
automaticamente tale operazione (resa possibile da un renderizzatore di radiosity),
l’effetto deve essere simulato (figura 19.22).
■ Figura 19.22
Frastagliature luminose
dovute a riflettori con spot
variabili.
La qualità della frastagliatura dipende dalle dimensioni dello spot e non dall’intensità del
riflettore. Questi effetti non richiedono l’uso delle ombre né dell’attenuazione. Spesso si
ritiene erroneamente che tali effetti richiedano che il falloff superi le dimensioni
dell’impianto e proietti un’ombra per formare il taglio; ciò produce un bordo irregolare
e richiede molto più tempo per il rendering. In realtà questo è necessario soltanto quando
l’impianto è trasparente o traslucido e quindi bisogna proiettare le ombre del perimetro
relativo. Poiché in 3DS MAX la luce non può essere riflessa, la simulazione di una luce
rimbalzata (radiosity) richiede un’altra fonte luminosa.
Fonti luminose lineari

Lo spot rettangolare e le luci direzionali forniscono un metodo per simulare l’illumina-
zione di fonti lineari come le luci fluorescenti. Quando vengono rese rettangolari e sono

accuratamente regolate rispetto ad attenuazione e falloff, queste luci possono simulare
piuttosto bene quelle lineari. L’illuminazione delle luci direzionali risulterà forte rispetto
a quella del riflettore, che è ulteriormente regolata grazie al fatto che è una fonte
puntiforme. La scelta della fonte dipende dall’effetto desiderato. Per una illuminazione
più uniforme è opportuno ricorrere alle luci direzionali.
Simulazione di insegne luminose

Le insegne luminose sono oggetti che gli utenti devono spesso simulare. Ma prima di
modellare la mesh e di posizionare le luci è necessario valutare attentamente l’illumina-
zione della scena dovuta all’insegna. In generale le insegne sono fatte per essere lette e
la caratteristica fondamentale che le rende leggibili è il contrasto, creato a partire dal
colore e dall’illuminazione: ecco perché molte insegne non illuminano la parete su cui sono
poste, per proiettare invece la luce oltre questa. I bordi o le pareti laterali di molte insegne
sono opachi e la parte posteriore del tubo di neon viene dipinta di nero in modo da evitare
che proietti la luce sul suo campo e da diminuirne, se non eliminarne, il contrasto.
Consideratene le esigenze, il materiale di tipo autoilluminato può essere utilizzato nelle
insegne con buoni risultati. L’oggetto sembra risplendere perché non ha ombreggiatura
circostante e non proietta luce nella zona che lo circonda. Per migliorare ulteriormente
l’effetto, è possibile utilizzare il filtro Glow contenuto in Video Post, che aggiunge un alone
intorno alla fonte luminosa, contribuendo ad arricchire l’atmosfera. Se l’insegna non è
addossata a una parete o è isolata su una facciata, è già completa: non è necessario che
proietti alcuna luce se non ci sono elementi a riceverla. Se invece si trova vicino a un altro
piano, richiede la creazione di altre fonti luminose che completino l’illusione
dell’autoilluminazione.
Insegne autoilluminate
La forma più diffusa di insegna luminosa è l’insegna autoilluminata. In generale si trova
sotto forma di lettere isolate con facce traslucide che proiettano luce colorata (figura
19.23). A partire da un testo determinato, l’utilizzo di materiali autoilluminati (illuminati
all’85% per cominciare) e di Glow consente di ottenere una semplice autoilluminazione
senza effetti speciali.
Insegne retroilluminate
Un forma di insegna che illumina il piano su cui è montata è la insegna retroilluminata, che
proietta la luce dal retro delle lettere su un piano, ponendo il testo in uno scorcio
luminoso. In realtà è facile creare questo effetto utilizzando l’opzione di esclusione del
riflettore, che esclude il testo e illumina la parete (figura 19.24).
Simulazione di insegne al neon

Una delle forme più interessanti di illuminazione è quella al neon. Le curve e le forme
possibili e i colori intensi emessi ne fanno un effetto diffusamente simulato. D’altro canto

CAP.19
costituisce spesso un problema per i modellatori. Guardando una luce al neon da vicino
si noterà che proietta ben poca luce propria. Le lettere sono piuttosto brillanti ma la luce
proiettata può essere descritta soltanto come un bagliore saturo, effetto che ne facilita la
simulazione (figura 19.25).
■ Figura 19.23
Simulazionediinsegna
autoilluminata.
■ Figura 19.24
retroilluminata.

■ Figura 19.25
Simulazionediun’insegna
al neon.
La figura precedente illustra una tecnica applicabile alle insegne al neon di dimensioni
regolari ma non a quelle di forma irregolare. La simulazione delle luci di questo tipo, a
strisce o a forma libera, è facilitata dall’utilizzo di Glow. Nella figura 19.26 compare un
esempio dell’uso di Glow in una luce di forma libera. Utilizzando un canale di effetti
materiali e una forma loft, diventa facile creare luci al neon di questo tipo.
■ Figura 19.26
Insegna al neon di forma
libera, ottenuta utilizzando
Glow.

CAP.19
Riepilogo
■ Illuminazione a triangolo. Per molte scene questo stile di illuminazione
costituisce lo strumento per ottenere un buon effetto. Per scene più grandi è
necessario spostare le luci lontano dagli oggetti: si diffonderà così in tutta la
scena l’intensità luminosa, e si elimineranno gli spot.
■ Attenuazione. Costituisce il punto di partenza per una buona illuminazione
della scena. Sono davvero poche le luci che illuminano gli oggetti lontani e
l’utilizzo dell’attenuazione è essenziale nella simulazione di tale effetto.
■ Ombre: ray-tracing e mappe di ombreggiatura. In entrambi i casi ci sono
vantaggi e svantaggi e la scelta di uno dei due dipende dalla valutazione di
tali fattori. Il ray-tracing è più facile da impostare e proietta un’ombra più
precisa, ma richiede più tempo per il rendering e presenta sempre bordi
increspati. Le mappe di ombreggiatura danno ombre con bordi regolari e
richiedono meno tempo di rendering ma consumano più memoria e presenta-
no diverse impostazioni che devono essere controllate per consentire un
effetto realistico.
■ Proiezione di immagini. Riflettori e luci direzionali dispongono della fun-
zione di proiettare immagini, utile in molti casi, come per esempio la simula-
zione di un proiettore cinematografico e la proiezione di ombre complesse.
■ Luci volumetriche. Queste luci servono a creare atmosfera in una scena e
dispongono di una vasta gamma di funzioni. È possibile ottenere luci di
nebbia, polvere e foschia, tutte utilizzabili per eliminare il bordo irreale di
una scena 3D.
■ Illuminazione con apparecchiature. Per ottenere effetti realistici è necessa-
rio creare anche le apparecchiature di illuminazione per posizionare fisica-
mente le luci nello spazio tridimensionale. Senza tali apparecchiature la luce
di una scena sembra provenire dal nulla e spesso l’osservatore percepisce
l’irrealtà della situazione. Prestando attenzione all’aspetto realistico dell’ap-
parecchiatura di illuminazione se ne riproduce l’effetto.

finestra di dialogo consente di fare salire le scale al bipede per mezzo di
intervalli verticali fra i passi; e consente inoltre di accelerare o rallentare il
bipede fra il primo e l’ultimo passo.
■ Gravità e tensione balistica: la capacità integrata di Biped consente di simu-
lare il movimento umano in modo piuttosto preciso; è possibile controllare
l’altezza di sollevamento dal suolo durante la corsa e durante il salto attra-
verso il parametro Gravitational Acceleration. Dynamics Blend controlla la
quantità di “elasticità” o di “piegamento” delle ginocchia quando il bipede si
eleva e quando tocca il suolo.
■ IK avanzato: le funzioni IK di Biped consentono di realizzare operazioni che
non sono possibili con 3D Studio MAX. Per esempio, utilizzando Biped una
figura può tenere un oggetto per un numero di fotogrammi e poi lasciarlo
cadere. L’azione di lasciar cadere un oggetto può essere un insieme di
cinematiche inverse e in avanti che crea un effetto molto realistico.
■ Mappatura e giunzione di movimento: mappatura di movimento significa
che quando si applica un movimento archiviato in un file Biped a un altro
bipede il movimento si adatta alle caratteristiche del nuovo bipede. Per
esempio, se si applica un movimento generato per un umanoide a una papera
il movimento adatterà il posizionamento delle impronte agli arti inferiori più
corti e alle dimensioni della zona del bacino. Giunzione di movimento signi-
fica che si creano sequenze più complesse copiando, incollando e inserendo
sequenze più brevi.
■ Ricopertura di un bipede: i due componenti di Character Studio: Biped e
Physique, sono del tutto differenti ma funzionano bene insieme. Biped è
concepito per generare animazione di figure intere che può essere utilizzata
con un modello mesh. Physique è il mezzo con cui si unisce il modello alla
struttura sottostante fornita dal bipede. Physique è uno strumento di
modellazione; Biped è uno strumento di animazione.

CAP.18
CAPITOLO 18
Costruzione e animazione
di gerarchie
Molti degli oggetti costruiti e animati con 3D Studio MAX sono composti da diverse parti.
Anche nel mondo reale, sono pochi gli oggetti costituiti da un unico pezzo. Molto spesso
i diversi componenti degli oggetti sono tenuti insieme da giunti mobili o da collegamenti
come il piano scorrevole di un lettore CD, le portiere a cerniera delle automobili e le
giunture articolari del corpo umano.
In 3DS MAX è possibile simulare le giunture e i collegamenti costruendo gerarchie di
oggetti collegati. Dopo aver costruito una gerarchia, è possibile animarla abbinando le
tecniche di cinematica diretta e inversa. Il capitolo illustra come costruire e animare
gerarchie di oggetti soffermandosi in particolar modo sui seguenti argomenti:
■ collegamento di oggetti per la costruzione di gerarchie;
■ controllo del comportamento del collegamento regolando i punti di rotazio-
ne;
■ utilizzo di oggetti fittizi;
■ animazione di gerarchie con la cinematica diretta (FK, Forward Kinematics);
■ utilizzo della cinematica inversa (IK, Inverse Kinematics);
■ definizione di giunti IK;
■ animazione con la cinematica inversa.
I paragrafi seguenti spiegano che cosa sono le gerarchie di oggetti e come costruirle.
COSTRUZIONE E ANIMAZIONE DI GERARCHIE 505

Utilizzo di gerarchie di oggetti
Costruire una gerarchia di oggetti per stabilire una relazione in cui un unico oggetto
principale è collegato a uno o più oggetti derivati; le trasformazioni Move, Rotate e Scale
sono trasferite da un principale ai relativi derivati. Il collegamento di oggetti principali
come il collegamento di derivati ad altri oggetti permette di costruire rapidamente una
complessa struttura gerarchica multilivello. Tali strutture simulano la complessa struttura
a giunti degli oggetti reali.
Per creare gerarchie collegate, eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare gli oggetti da collegare come derivati di un altro oggetto;
2. fare clic su Link sulla barra degli strumenti e trascinare il mouse dagli ogget-
ti selezionati a un unico oggetto principale;
3. ripetere le operazioni 1 e 2 finché non sono stati collegati tutti gli oggetti da
inserire nella gerarchia;
4. regolare la posizione e l’orientamento dei punti di rotazione da inserire nella
gerarchia;
5. specificare l’eredità del collegamento;
6. definire i Joint Parameters se si intende utilizzare Inverse Kinematics.
La costruzione di gerarchie collegate rappresenta una tecnica molto potente in grado di
far guadagnare tempo e fatica se utilizzata correttamente. Il collegamento di oggetti ha
due importanti funzioni:
■ Simulazione del mondo reale collegando oggetti in una specie di
assemblaggio a giunti. Si consideri per esempio una macchina o il corpo
umano. Se si muove la parte superiore di un braccio anche la parte inferiore,
la mano e le dita devono muoversi. Muovere manualmente tutto durante
l’animazione è praticamente impossibile; attraverso i collegamenti invece, il
lavoro sarà effettuato automaticamente.
■ Assistenza nella definizione di movimenti complessi. Si supponga di dover
animare un blocco che rotola giù da una discesa. Muovere e ruotare il blocco
manualmente è piuttosto difficile. Se invece si collega il blocco a un oggetto
fittizio invisibile, sarà possibile far ruotare il blocco e trascinarlo giù per la
discesa spostando l’oggetto fittizio. Gli oggetti fittizi rappresentano la solu-
zione a numerosi movimenti complessi.
I controlli per creare e gestire collegamenti gerarchici si trovano nel pannello HIERARCHY
e in due pulsanti sulla barra degli strumenti (figura 18.1). I pulsanti della barra degli
strumenti sono utilizzati per creare o rompere collegamenti fra oggetti. I controlli nel
pannello HIERARCHY sono utilizzati per regolare i collegamenti e definire i parametri di
collegamento.
Oggetti principali, derivati e radice

Un oggetto a cui è collegato un altro oggetto è chiamato principale. Un principale può avere
un qualsiasi numero di oggetti collegati: questi oggetti sono definiti derivati. I derivati di
un oggetto possono avere a loro volta altri derivati. Tutti gli oggetti collegati attraverso
un qualsiasi numero di collegamenti a un oggetto principale sono chiamati discendenti del
principale.

CAP.18
■ Figura 18.1
Controlli di collegamento.
Link
Unlink
Gli oggetti principali possono inoltre essere collegati come derivati a un altro oggetto
principale. Qualsiasi traslazione che influisce su un principale influisce anche sui discen-
denti sottostanti congiunti.
Gli oggetti derivati sono gli oggetti collegati a un principale. Anche se un principale può
avere qualsiasi numero di derivati, un derivato può avere uno e un solo principale. Se si
tenta di collegare un oggetto derivato a un secondo principale, il primo principale sarà
distrutto e sostituito dal collegamento con il nuovo principale.
Se si tracciano collegamenti da derivato a principale, poi al principale del principale e così
via, si arriverà alla radice della gerarchia. Tutti gli oggetti collegati da un derivato fino
alla radici sono chiamati originari del derivato.
Tutte le gerarchie contengono solo un oggetto radice. La radice di una gerarchia è
l’oggetto che considera tutti gli altri oggetti della gerarchia suoi discendenti e non ha
alcun originario. Un oggetto che non ha derivati e principali può essere considerato un
oggetto radice, è la radice di se stesso.
Le gerarchie e il mondo
In termini tecnici, la scena stessa (chiamata World, origine) è la radice di tutte le gerarchie.
Quindi, si lavora sempre con una gerarchia perché ogni oggetto della scena è legato come
derivato a un altro oggetto o l’oggetto è un derivato dell’origine.
Questa “gerarchia nascosta” diventa evidente nelle situazioni seguenti:
■ la gestione dei punti di rotazione per gli oggetti radice funziona perché il
punto di rotazione definisce il collegamento tra l’oggetto radice e l’origine;
■ la scelta del sistema di coordinate di trasformazione Parent per un oggetto
radice richiama il sistema di coordinate World perché l’origine è il principale
di tutti gli oggetti radice;
■ quando IK è attiva, non è possibile trasformare gli oggetti radice a meno che
non siano scollegati dall’origine o non si definiscano i parametri dei giunti
fra l’oggetto radice e l’origine.

Visualizzazione dell’albero gerarchico
Quando si creano i collegamenti fra gli oggetti, gli oggetti collegati sono sistemati in una
struttura ad albero. Questa struttura assume la forma di un elenco, dove i nomi degli
oggetti derivati sono rientrati a destra sotto gli oggetti principali. È possibile visualizzare
l’elenco nell’Editor tracce o scegliendo l’opzione [Display Subtree] nella finestra di
dialogo SELECT OBJECTS (figura 18.2).
Utilizzare i pulsanti Link e Unlink sulla barra degli strumenti per costruire e modificare
la struttura della gerarchia. Questi pulsanti sono descritti nel paragrafo seguente.
■ Figura 18.2
gerarchie di oggetti.
Collegamento di oggetti
Utilizzare i pulsanti Link e Unlink sulla barra degli strumenti per creare e rompere
collegamenti tra oggetti. Tutti gli altri comandi per la gestione dei collegamenti si trovano
nei pannelli di comando.
Fare clic sul pulsante Link sulla barra degli strumenti per specificare quali oggetti sono
collegati ad altri oggetti. Trascinare sempre da una selezione di oggetti derivati a un unico
oggetto principale come mostrato dal prompt nella parte inferiore della finestra di 3DS
MAX. È importante notare, comunque, che è facile riportarlo indietro e trascinare dal
principale desiderato al derivato.
Quando si specificano i collegamenti, è molto facile sbagliare oggetto principale quando
si rilascia il pulsante del mouse, soprattutto se il modello è leggermente complesso. Dopo
aver selezionato gli oggetti derivati con il pulsante Link attivo, è possibile fare clic sul
pulsante Select by Name per visualizzare la finestra di dialogo SELECT PARENT. La figura
18.3 mostra un esempio di utilizzo della finestra di dialogo SELECT PARENT per selezionare
l’oggetto Right Lower Leg (parte inferiore destra della gamba) come principale per un altro
oggetto, probabilmente l’oggetto Right Foot (piede destro). Questa finestra è identica alla

CAP.18
finestra SELECT OBJECTS, ma ha un nome nuovo nome per ricordare l’operazione che si sta
effettuando. Selezionare un oggetto principale nella casella di riepilogo e per completare
il processo di collegamento fare clic sul pulsante Link nell’angolo inferiore destro della
finestra.
■ Figura 18.3
Selezione di un oggetto
principale.
Fare clic sul pulsante Unlink sulla barra degli strumenti per rompere il collegamento fra
gli oggetti derivati e principali selezionati. Il comando Unlink è uno dei pochi comandi
in 3DS MAX che costringe a selezionare gli oggetti prima di attivare il comando. Fare clic
sul pulsante Select Object o Select by Name sulla barra degli strumenti per selezionare gli
oggetti e poi fare clic su Unlink.
Impostazione dell’eredità di collegamento

Impostare le opzioni per l’eredità di collegamento nel pannello HIERARCHY per definire
quali trasformazioni devono essere trasferite da un principale a un derivato:
1. selezionare un solo oggetto derivato;
2. fare clic su Link Info nel pannello HIERARCHY;
3. espandere la tendina INHERIT e spuntare o meno le opzioni eredità (figura
18.4).
■ Figura 18.4
Le opzioni per l’eredità del
collegamento nel pannello
HIERARCHY.

Nella figura 18.4, le opzioni per l’eredità di collegamento spuntate sono attive. Gli assi
di trasformazione rappresentati dalle opzioni attive.
passano le informazioni di trasformazione dal principale al derivato selezionato; il
derivato si trasforma quindi con il principale. Le opzioni non spuntate rilasciano il
derivato su quegli assi di trasformazione quindi il derivato non subisce più gli influssi del
principale.
Questa capacità è particolarmente utile quando si modellano collegamenti meccanici.
Spesso un oggetto è collegato al principale cosicché l’oggetto è vincolato attorno a uno o
due assi ma rimane libero dal terzo. Alcuni esempi per questo tipo di collegamento: le
bielle del motore o le tazze di un nastro trasportatore. Entrambi gli oggetti sono legati
come la cerniera di una porta; sono fissi e immobili su due assi, ma liberi di ruotare attorno
a un unico asse definito dal perno della cerniera (punto di rotazione).
Visualizzazione dei collegamenti

Quando si collegano gli oggetti, soprattutto in gerarchie complesse, è difficile visualizzare
quali oggetti sono collegati con altri e in che modo sono collegati. Come descritto
precedentemente, è possibile utilizzare l’Editor tracce o la finestra di dialogo SELECT
OBJECT per visualizzare la struttura gerarchica ad albero, ma esiste un terzo modo per
visualizzare i collegamenti di una scena.
Impostare le opzioni nella tendina LINK DISPLAY del pannello DISPLAY per controllare la
visualizzazione dei collegamenti per gli oggetti selezionati (figura 18.5). Le due opzioni
per la visualizzazione dei collegamenti funzionano come descritto nell’elenco seguente:
■ Display Links. Se l’opzione è spuntata, sarà disegnato un cono a tre lati dal
punto di rotazione degli oggetti selezionati ai punti di rotazione dei derivati
degli oggetti selezionati. Il cono di collegamento è largo al livello del princi-
pale e rastremato a un punto al livello del derivato (figura 18.5);
■ Link Replaces Object. Se l’opzione è spuntata, gli oggetti selezionati scom-
pariranno e saranno sostituiti da piccoli tetraedri posizionati sui punti di
rotazione degli oggetti. Se si spunta la casella [Link Replaces Object] sarà
spuntata anche la casella [Display Links].
■ Figura 18.5
Impostazione della
visualizzazione del
collegamento.
Oggetti
originali
Diplay links
attivato
Link replaces object attivato

CAP.18
Evitare scale non uniformi con le gerarchie
I collegamenti sono progettati in modo tale da passare le trasformazioni da un oggetto
all’altro. Se si trasforma un oggetto principale, si passano le informazioni di trasforma-
zione a qualsiasi derivato dell’oggetto. Questo processo funziona molto bene per le
trasformazioni Move, Rotate e Uniform Scale; non funziona invece con gli oggetti che sono
stati scalati in modo non uniforme.
Un oggetto derivato collegato a un principale scalato in modo non uniforme sarà
schiacciato e inclinato quando si ruota il derivato (figura 18.6). Come già ribadito nel corso
del manuale, è preferibile non applicare mai una scala non uniforme direttamente su un
oggetto. È sempre meglio applicare scalature non uniformi a selezioni sub-oggetto o
utilizzare il modificatore XForm.
■ Figura 18.6
La tendina ADJUST PIVOT.
È possibile rimuovere da un oggetto principale gli effetti di un collegamento con un

oggetto scalato in maniera non uniforme attraverso molti metodi. I metodi più facili per
farlo sono illustrati qui di seguito:
■ selezionare il derivato di un oggetto scalato in maniera non uniforme e non
spuntare l’asse di scalatura interessato nella tendina LINK INHERITANCE. Sarà
necessario ripetere l’operazione per ogni derivato di un oggetto principale
scalato in maniera non uniforme;
■ reimpostare la trasformazione di un oggetto scalato in maniera non uniforme
dopo aver scollegato i derivati. Dopo aver reimpostato la trasformazione, è
possibile ricollegare i derivati all’oggetto. Le tecniche per reimpostare la
trasformazione di un oggetto saranno illustrate più avanti nel capitolo nel
paragrafo “Reimpostazione delle trasformazioni”.
I punti di rotazione
Il punto di rotazione di un oggetto definisce il punto in cui si verifica il collegamento fra un
principale e un derivato. Si consideri il cono a tre lati visualizzato quando l’opzione
[Display Links] è spuntata. Si immagini che il cono sia un braccio rigido saldato nel punto
di rotazione dell’oggetto principale e si colleghi al punto di rotazione del derivato con un
giunto. Il giunto permette al derivato di muoversi, ruotare e scalare indipendentemente
dal principale, ma quando si trasforma il principale il cono si muove e trascina il derivato.

Cambiare il punto di rotazione di un oggetto dopo aver specificato qualsiasi trasformazione
animata può provocare effetti collaterali inaspettati. È consigliabile effettuare qualsiasi modifica
al punto di rotazione prima di cominciare l’animazione degli oggetti.
Anche i comandi per il punto di rotazione si trovano nel pannello HIERARCHY, possono
essere utilizzati per tutti gli oggetti, non solo per gli oggetti collegati. È importante
ricordare che gli oggetti che non hanno un principale o un derivato sono considerati
collegati all’origine. Il punto di rotazione definisce l’orientamento di un sistema di
coordinate Local dell’oggetto e rappresenta il punto attorno cui avvengono le rotazioni
e le scalature dell’oggetto.
I paragrafi seguenti descrivono come cambiare la posizione dei punti di rotazione
all’interno dei relativi oggetti.
Regolazione dei punti di rotazione

Utilizzare i comandi nella tendina ADJUST PIVOT e allineare i punti di rotazione e i relativi
oggetti. Fare clic sul pulsante Pivot nel pannello HIERARCHY per visualizzare la tendina
A DJUST PIVOT.
I primi due pulsanti della tendina, Affect Pivot Only e Affect Object Only, sono
fondamentali. Fare clic su uno di questi pulsanti per decidere se si desidera trasformare
un oggetto indipendentemente dal suo punto di rotazione o trasformare il punto di
rotazione indipendentemente dal suo oggetto. L’elenco seguente descrive gli effetti dei
pulsanti Affect Pivot Only e Affect Object Only:
■ quando il pulsante Affect Pivot Only è attivo, le trasformazioni e gli
allineamenti sono applicati solo al punto di rotazione tralasciando l’oggetto e
i derivati collegati. Utilizzare questo pulsante quando si desidera spostare il
punto di rotazione dell’oggetto in una nuova posizione;
■ quando il pulsante Affect Object Only è attivo, le trasformazioni e gli
allineamenti sono applicati solo all’oggetto selezionato tralasciando il punto
di rotazione e i derivati collegati. Utilizzare questo pulsante quando il punto
di rotazione dell’oggetto si trova nella posizione desiderata e si desidera
spostare l’oggetto in una nuova posizione;
■ quando uno dei due pulsanti è attivo, il punto di rotazione è visibile sotto
forma di grande icona a tre assi (figura 18.7);
■ Figura 18.7
L’icona Pivot Point.
Icona Pivot

CAP.18
■ quando nessuno dei due pulsanti è attivo, le trasformazioni e gli allineamenti
sono applicati normalmente all’oggetto, al punto di rotazione e ai derivati;
■ se si fa clic su un pulsante per attivarlo, automaticamente l’altro pulsante si
deseleziona;
■ se si fa clic su un pulsante già attivo, questo si deseleziona; quindi nessuno
dei pulsanti sarà attivo.
Allineamento dei punti di rotazione

I rimanenti tre pulsanti della tendina ADJUST PIVOT servono ad allineare l’oggetto o il punto
di rotazione. Le etichette dei pulsanti cambiano a seconda che sia attivo il pulsante Affect
Pivot Only o Affect Object Only. Gli effetti dei tre pulsanti sono i seguenti:
■ Center To. Se il pulsante indica Center to Object, facendo clic sul pulsante si
sposta il punto di rotazione sul centro geometrico dell’oggetto. L’orienta-
mento del punto di rotazione non cambia. Se il pulsante indica Center to
Pivot, facendo clic sul pulsante si sposta l’oggetto cosicché il centro geome-
trico coincida con il punto di rotazione. L’orientamento dell’oggetto non
cambia;
■ Align To. Se il pulsante indica Align to Object, facendo clic sul pulsante, il
punto di rotazione ruota in modo tale da allinearsi al sistema di coordinate
Local che l’oggetto aveva alla creazione. La posizione del punto di rotazione
rimane invariata. Se il pulsante indica Align to Pivot, facendo clic sul pulsan-
te, l’oggetto ruota per allineare il sistema di coordinate Local con il punto di
rotazione. La posizione dell’oggetto rimane invariata;
■ Align to World. L’oggetto o il punto di rotazione (a seconda di quale pulsan-
te Affect Only è attivo) è ruotato per allinearsi con il sistema di coordinate
World. La posizione dell’oggetto o del punto di rotazione resta invariata.
Allineamento dei punti di rotazione con il comando Align

Un altro modo interessante per allineare il punto di rotazione di un oggetto è utilizzare
il comando Align sulla barra degli strumenti con uno dei pulsanti Affect Only della
tendina A DJUST PIVOT. Se si utilizza il comando Align sulla barra degli strumenti, sarà
possibile allineare un oggetto o il suo punto di rotazione con qualsiasi oggetto della scena,
compreso se stesso. Per maggiori dettagli sull’utilizzo del comando Align, fare riferimen-
to al capitolo 6.
Quando il pulsante Align to Pivot è attivo, il Current Object nella finestra ALIGN deve
essere impostato su Pivot Point per ottenere i risultati più prevedibili. Inoltre, è possibile
selezionare l’oggetto a cui il punto di rotazione appartiene come oggetto destinazione e
poi utilizzare le opzioni della finestra ALIGN per allineare il punto di rotazione ai limiti
dell’oggetto.
Quando il pulsante Align to Object è attivo, è possibile selezionare il punto di rotazione
dell’oggetto come l’oggetto destinazione. Poi è possibile utilizzare le opzioni della
finestra di dialogo A LIGN per allineare i limiti dell’oggetto al punto di rotazione.

Regolazione delle trasformazioni
I comandi della tendina A DJUST TRANSFORM servono a trasformare e allineare un oggetto
principale (incluso il punto di rotazione) indipendentemente dagli oggetti collegati. I
pulsanti nella tendina ADJUST TRANSFORM sospendono temporaneamente l’eredità di
collegamento durante la trasformazione di un oggetto principale. Fare clic sul pulsante
Pivot nel pannello HIERARCHY per visualizzare la tendina ADJUST TRANSFORM.
■ Figura 18.8
La tendinaADJUST
TRANSFORM.
I pulsanti nelle aree Alignment e Reset della tendina ADJUST TRANSFORM funzionano con qualsiasi
oggetto e sono comodi da utilizzare per regolare le trasformazioni di qualsiasi oggetto della
scena.
Fare clic sul pulsante Affect Object Only nella tendina ADJUST TRANSFORM per spostare,
ruotare o scalare in modo uniforme un oggetto principale senza influire su nessuno dei
derivati. (È consigliabile non utilizzare una scala non uniforme con gli oggetti collegati).
Per allineare gli oggetti selezionati con World o con i principali degli oggetti selezionati,
fare clic su uno dei pulsanti di allineamento della tendina.
Quando il pulsante Affect Object Only è attivo nella tendina ADJUST TRANSFORM, è possibile
utilizzare il comando Align sulla barra degli strumenti per allineare gli oggetti selezionati
con qualsiasi altro oggetto della scena senza influire sui derivati degli oggetti selezionati.
Reimpostazione delle trasformazioni

I due pulsanti nell’area Reset della tendina ADJUST TRANSFORM reimpostano le trasforma-
zioni di rotazione e di scalatura di un oggetto in modo tale che la condizione corrente sia
considerata la condizione originale. I pulsanti di reimpostazione passano sempre le
modifiche di trasformazione ai derivati collegati. Se si desidera reimpostare la trasfor-
mazione di un oggetto senza influire sui derivati, è necessario prima scollegare i derivati
dall’oggetto e poi ricollegarli dopo aver reimpostato la trasformazione.
I due pulsanti Reset hanno gli effetti seguenti:
■ Transform. Il nome più adatto per questo pulsante sarebbe Reimposta Rota-
zione perché ruota solo il punto di rotazione dell’oggetto per allinearsi al
sistema di coordinate World. In altre parole, reimposta la trasformazione di
rotazione dell’oggetto a zero gradi di rotazione per ogni asse. La differenza
principale tra Reset Transform e Align To World è che Reset Transform, al
contrario di Align To World influisce sui derivati dell’oggetto;

CAP.18
■ Scale. Assorbe l’impostazione corrente di scalatura dell’oggetto e lo conside-
ra la condizione di scala al 100%.
Reset Scale può generare confusione perché provoca una disconnessione nel
modo in cui un oggetto riporta la sua condizione. Se si ha una sfera con un
raggio di 50 unità e una scala uniforme del 150%, la sfera della scena avrà un
raggio di 75 unità. Se si reimposta la scala di questa sfera, il parametro del
raggio riporterà 50 unità e la scala 100%, ma la sfera della scena avrà sempre
un raggio di 75 unità. Reset Scale nasconde il fattore della scala originale al
resto di 3DS MAX.
Reset Scale è solo un modo per correggere oggetti scalati in modo non uniforme affinché
funzionino correttamente nel collegamento gerarchico. Prima di applicare Reset Scale
però, è necessario scollegare i derivati dall’oggetto.
Reimpostazione delle trasformazioni con l’utilità Reset Transform

È possibile anche utilizzare una nuova utilità di 3DS MAX 1.1 per reimpostare le
trasformazioni di un oggetto in un altro modo. Scegliere Reset Transform dall’elenco
categorie del pannello U TILITY (figura 18.9). Quando si fa clic sul pulsante Reset Selected,
l’oggetto riacquista l’orientamento e la scala iniziali e qualsiasi trasformazione di
rotazione o di scalatura è posizionata in un modificatore XForm.
■ Figura 18.9
L’utilità Reset Transform.
L’utilizzo dell’utilità Reset Transform ha il pregio di poter suddividere i valori per le

trasformazioni di rotazione e di scalatura dall’oggetto di base; i valori rimangono
comunque accessibili al gizmo XForm.
Poiché l’utilità Reset Transform utilizza un modificatore, l’applicazione di Reset Transform non
può essere annullata. Scegliere Hold dal menu EDIT prima di utilizzare l’utilità Reset Transform.
Se il risultato ottenuto con Reset Transform non risponde alle aspettative, sarà possibile
utilizzare Fetch per ripristinare la scena.
Impostazione dei blocchi alle trasformazioni oggetto

È possibile utilizzare le opzioni della tendina LOCKS del pannello HIERARCHY per impedire
che qualsiasi oggetto sia trasformato attorno a un asse locale selezionato. Si accede ai
blocchi per gli oggetti facendo clic sul pulsante Link Info del pannello HIERARCHY ed
espandendo la tendina LOCKS (figura 18.10). Anche se la tendina LOCKS si trova sotto Link
Info, i blocchi non hanno alcuna relazione con i collegamenti fra gli oggetti. L’impostazione
di un blocco influisce solo sulle trasformazioni applicate direttamente a un oggetto.

■ Figura 18.10
Impostazione dei blocchi
di trasformazione per un
oggetto.
La tendina LOCKS contiene tre set di caselle di controllo X, Y e Z, un set per ogni
trasformazione Move, Rotate e Scale. Spuntare la casella di controllo di un asse impedisce
qualsiasi trasformazione attorno a quell’asse. Per esempio, i blocchi impostati nella figura
18.10 impediscono all’oggetto selezionato di muoversi lungo l’asse Z o di ruotare attorno
agli assi X e Y.
Utilizzo di oggetti fittizi

Gli oggetti fittizi sono oggetti invisibili e senza rendering che servono per essere collegati
ad altri oggetti. Gli oggetti fittizi sono utilizzati come segnaposto o strutture di supporto
per altri oggetti che devono effettuare movimenti complessi. Gli oggetti fittizi si creano
dalla categoria Helper del pannello CREATE (figura 18.11). Fare clic sul pulsante Dummy e
trascinare il mouse in un punto qualsiasi della scena per creare un oggetto fittizio a forma
di cubo.
■ Figura 18.11
Il pulsante Dummy nel
pannello CREATE.
Nella prima parte del capitolo, per spiegare l’utilizzo di un oggetto fittizio è stato
illustrato l’esempio di un parallelepipedo che rotola giù da una discesa. Un altro esempio
è dato dalla struttura dell’atomo. Si supponga di dover modellare il movimento degli
elettroni mentre ruotano attorno al nucleo di un atomo. Specificare manualmente le
diverse chiavi di rotazione e di posizione degli elettroni è praticamente impossibile.
L’esercizio seguente mostra come creare il modello di un atomo con oggetti fittizi
collegati.
Una struttura atomica collegata

Questo esercizio utilizza oggetti fittizi nascosti dentro il modello di un atomo con gli
elettroni collegati agli oggetti fittizi. È possibile seguire l’esercizio caricandone il file al
punto 1. È possibile inoltre leggere prima le operazioni da effettuare e poi esaminare il
modello completo caricando il file atom.max.

CAP.18
1. aprire il file atom-ex.max.
Il modello inizia con un oggetto fittizio centrato sul nucleo del modello e un solo elettrone
collegato come derivato dell’oggetto fittizio (figura 18.12a).
Nei punti 2-4 saranno creati altri due elettroni collegati.
2. Selezionare l’oggetto fittizio e l’elettrone.
3. Premere MAIUSC mentre si ruota l’oggetto fittizio di 120 gradi attorno
all’asse Z locale.
4. Nella finestra di dialogo C LONE OPTIONS, impostare l’opzione Object su
<Copy>, impostare il numero di copie su 2 e fare clic su OK (figura 18.12b).
Saranno creati due set di oggetti fittizi con elettroni collegati (figura 18.12c).
Nei punti 5-7 si animeranno gli elettroni.
5. Attivare il pulsante Animate.
6. Trascinare il dispositivo di scorrimento Time al tempo finale dell’animazione.
7. Ruotare ogni oggetto fittizio attorno a uno degli assi locali dell’oggetto
fittizio (figura 18.12d). Se si scelgono assi locali diversi, saranno create
diverse orbite.
■ Figura 18.12
Le operazioni effettuate
b. Finestra Clone per creare un modello di
Options dopo Shift- atomo.
Rotate
a. Scena
originale
d.
c. Risultato
Animazione
della clonazione
rotazione
È possibile esaminare il modello completo. Aprire il file atom.max dal CD-ROM e

riprodurre atom.avi per vedere l’animazione.
L’esempio precedente ha dimostrato come è semplice impostare movimenti complessi
con alcuni oggetti fittizi. Sarebbe stato possibile completare lo stesso esercizio senza
utilizzare gli oggetti fittizi posizionando il punto di rotazione di ogni elettrone al centro
del nucleo. Lo svantaggio di questo metodo è il seguente: se si decidesse di applicare una
mappa di composizione agli elettroni per poi mostrarli mentre ruotano attorno ai propri
centri, l’offset del punto di rotazione costituirebbe un problema perché non esiste più un
punto di rotazione al centro degli elettroni. Gli oggetti fittizi collegati sono più facili da
capire, gestire e offrono maggiori opzioni per altri effetti.

Utilizzo della cinematica inversa
Come sottolineato nei paragrafi precedenti, il collegamento gerarchico ha un effetto
univoco. Gli oggetti sono collegati da principale a derivato e gli effetti di animazione
applicati a un principale sono trasferiti a tutti i derivati. Gli effetti applicati a un derivato
non risalgono la catena per influenzare anche gli oggetti principali.
Questo tipo di collegamento è utile ma non simula gli oggetti composti da giunti del
mondo reale. Quando gli oggetti reali sono collegati fra di loro, spostare un oggetto
collegato influirà su tutti gli oggetti collegati a seconda delle posizioni e delle proprietà
dei giunti di collegamento. È possibile imitare questo comportamento utilizzando la
cinematica inversa (IK, Inverse Kinematics).
La cinematica inversa serve per manipolare un’intera catena collegata, spostando o
ruotando un oggetto derivato selezionato. Quando la modalità IK è attiva, se si sposta
o si ruota un oggetto della gerarchia si otterranno gli effetti seguenti:
■ l’oggetto selezionato è chiamato oggetto dell’effetto finale IK;
■ i discendenti collegati all’oggetto dell’effetto finale ne ereditano le trasfor-
mazioni secondo il normale metodo delle gerarchie;
■ gli originari dell’oggetto dell’effetto finale definiscono una catena cinematica
che risale fino alla radice della gerarchia o fino a uno speciale nodo di termi-
nazione. Se si sposta o si ruota l’oggetto dell’effetto finale, si spostano o
ruotano tutti gli originali della catena cinematica basati sui parametri IK.
Per abilitare la funzionalità IK, fare clic sul pulsante per la modalità IK sulla barra degli
strumenti. Per impostare i parametri IK, fare clic sul pulsante IK nel pannello HIERARCHY
(figura 18.13).
■ Figura 18.13
I controlli IK.
Pulsante IK
Pannello Hierarchy
I paragrafi seguenti presentano i concetti preliminari della cinematica inversa per

garantire bellissime animazioni IK. Prima di tutto, è fondamentale capire il modo in cui
la cinematica inversa interagisce con gli oggetti della gerarchia.

CAP.18
Sistemi di coordinate
Quando si utilizza la cinematica inversa, i parametri dei giunti dell’oggetto sono
determinati dal sistema locale di coordinate del principale dell’oggetto. La relazione fra
l’orientamento del sistema di coordinate Local di un oggetto e quello del principale
dell’oggetto è importante. Le gerarchie IK più prevedibili sono quelle dove le gerarchie
iniziali sono impostate con i sistemi locali di coordinate allineati agli oggetti e dove tutti
gli oggetti sono allineati con World.
La figura 18.14 mostra una figura impostata in modo scorretto a confronto con un’altra
figura ben sistemata, con le impostazioni IK e pronta per essere collegata. La figura di
destra ha tutti i componenti sistemati perpendicolarmente al sistema di coordinate World
e i sistemi di coordinate Local di ogni componente sono allineati con i relativi oggetti. La
figura di sinistra non ha nessun tipo di allineamento e alcuni sistemi di coordinate locali
sono ovviamente fuori allineamento rispetto ai relativi oggetti. Sarà quindi difficile
impostare i parametri giunti e alcuni giunti potrebbero addirittura non funzionare.
■ Figura 18.14
Confronto fra un oggetto
impostato correttamente
per i parametri IK e un
altro oggetto mal
impostato.
Modellomaleimpostato Modellobenimpostato
Proprio perché la relazione fra il sistema di coordinate Local di un oggetto e quello del
relativo principale è così importante, è necessario conoscere il modo in cui i diversi
comandi modificano i sistemi di coordinate Local per prevedere in che modo le modifiche
influiranno sull’animazione. Le seguenti operazioni modificano il sistema di coordinate
Local di un oggetto:
■ se si ruota un oggetto, verrà ruotato anche il suo sistema di coordinate Local.
L’allineamento dell’asse dei giunti IK è basato sulla relazione di un oggetto
al suo principale quando l’oggetto e il suo principale sono allineati a World;
■ se si modificano gli oggetti a livello sub-oggetto, saranno interessati i sub-
oggetti ma il sistema di coordinate Local rimarrà invariato;
■ unire oggetti implica sacrificare il sistema di coordinate Local dell’oggetto che
è unito a favore del sistema di coordinate Local dell’oggetto selezionato;

■ le diverse forme di Reset Transform allineano sempre il sistema di coordinate
Local di un oggetto con il sistema di coordinate World;
■ qualsiasi comando Adjust Pivot nel pannello HIERARCHY modifica la posizione
e l’orientamento del sistema di coordinate Local di un oggetto.
Situazioni da evitare con la cinematica inversa

La cinematica inversa di solito funziona sempre, ma ci sono alcune situazioni che ne
superano le capacità. La maggior parte di queste situazioni si verificano quando con IK
si utilizzano controller non standard o si applica la famigerata trasformazione a scala non
uniforme a un oggetto nella gerarchia IK.
Le tecniche da utilizzare con la cinematica inversa sono le seguenti:
■ i controller di rotazione Euler XYZ sono i migliori per lavorare con la
cinematica inversa. I quattro controller per la rotazione, come TCB e Smooth
rotation, funzionano con IK ma non sono così precisi come i controller Euler
XYZ e possono congelarsi quando si utilizzano i limiti dei giunti;
■ non disattivare l’eredità di collegamento Move o Rotate per qualsiasi oggetto
che si intende utilizzare con IK. I calcoli IK sono basati sulle trasformazioni
Move e Rotate passate attraverso la gerarchia;
■ non utilizzare l’opzione [Follow] sui controller Path assegnati a oggetti nella
gerarchia IK. IK non è in grado di calcolare la rotazione provocata dall’utiliz-
zo dell’opzione [Follow];
■ i controller parametrici come i controller LookAt, Noise, Audio o Expression di
solito non funzionano con IK. (In altre parole, 3DS MAX non impedisce di
utilizzare questi controller, ma i risultati non saranno soddisfacenti.)
Definizione di giunti IK
Dopo aver collegato gli oggetti, è possibile specificarne il comportamento. Il punto
fondamentale della cinematica inversa è la definizione del modo in cui sono vincolati i
collegamenti fra gli oggetti (i giunti).
Per definire il comportamento dei giunti IK, selezionare un oggetto della gerarchia che
si desidera animare e poi regolare i controlli IK nel pannello HIERARCHY. È possibile
accedere ai controlli IK facendo clic sul pulsante IK nel pannello HIERARCHY (figura 18.15).
I paragrafi seguenti illustrano i controlli IK per definire il comportamento dei giunti: Joint
Parameters e Joint Precedence.
Impostazione dei parametri dei giunti

Quando si instaura una gerarchia, tutti i giunti predefiniti sono liberi di ruotare in tutte
le direzioni ma non possono scorrere. Se si desidera ottenere un effetto controllabile e
realistico, è necessario porre dei vincoli al comportamento dei giunti. Sono disponibili
due tipi di giunti in IK: i giunti rotazionali e i giunti posizionali. Qualsiasi giunto ha libertà
di movimento per ruotare e per posizionarsi. È possibile inoltre avere il controllo distinto
sul valore di rotazione o di spostamento attorno ai tre assi del sistema di coordinate Local.

CAP.18
■ Figura 18.15
I controlli IK nel pannello
HIERARCHY.
Due tendine nel pannello HIERARCHY contengono i controlli dei giunti e i parametri dei
giunti per un unico oggetto selezionato (figura 18.16). Se si seleziona più di un oggetto,
le tendine per i parametri giunti non saranno visualizzate. Le tendine per i parametri
giunti sono definite qui di seguito:
■ Figura 18.16
Le tre tendine per i
parametri dei giunti
standard.
■ Rotational Joints. Sempre disponibili per qualsiasi tipo di giunto di rotazio-

ne. Contengono tre insiemi di parametri dei giunti: un set per ogni asse di
rotazione X, Y e Z;

■ Sliding Joints. Uno dei due tipi standard di giunto posizionale. Sliding Joints
è il tipo utilizzato di default dalla maggior parte dei controller Position.
Contengono tre insiemi di parametri dei giunti: un insieme per ogni asse di
posizione X, Y e Z;
■ Path Joints. Secondo tipo standard di giunto posizionale. Utilizzato quando
all’oggetto selezionato è assegnato un controller di posizione Path. Conten-
gono un insieme di parametri dei giunti che controlla la posizione dell’ogget-
to lungo il percorso.
Tutti questi tipi di giunto contengono controlli per tre proprietà dei giunti di base: stato
attivo del giunto, limiti dei giunti e attrito del giunto (chiamato attenuazione e
smorzamento). I paragrafi seguenti descrivono le proprietà dei giunti.
Attivazione dei giunti

Se si intende ruotare o spostare l’oggetto selezionato su un asse di un giunto, è necessario
spuntare la casella di controllo [Active] per l’asse del giunto. La maggior parte dei giunti
nel mondo reale sono attivi solo su un asse e di rado sono attivi su due assi.
Alcuni esempi di giunti del mondo reale che è possibile modellare con 3DS MAX IK:
■ il cardine di una porta su un asse rotazionale e nessun asse di scorrimento;
■ la guida di un cassetto è attiva solo su un asse di scorrimento e nessun asse
rotazionale;
■ l’articolazione della spalla è attiva su tutti e tre gli assi rotazionali e nessun
asse di scorrimento;
■ la gemma di un anello (percorso) è attiva su un asse rotazionale e attivo per
il giunto di percorso.
È importante ricordare che gli assi dei giunti sono definiti dal sistema di coordinate Local
del principale dell’oggetto selezionato. È consigliabile scegliere Parent e il sistema di
coordinate di trasformazione. Sarà poi possibile utilizzare come riferimento visivo l’icona
visualizzata delle coordinate di trasformazione.
Limitazione dei giunti

Se un giunto è attivo su un dato asse, il giunto è probabilmente anche limitato. Per
esempio, se un giunto rotazionale non è limitato, l’oggetto ruota liberamente. Le ruote
e gli ingranaggi possono utilizzare un giunto rotazionale illimitato, ma la maggior parte
degli altri giunti, come i cardini, le articolazioni della spalla e delle ginocchia hanno limiti
definiti.
Per impostare i limiti per i giunti, eseguire le seguenti operazioni:
1. spuntare la casella di controllo [Limited] per l’asse del giunto attivo che si
desidera limitare;
2. inserire i valori nelle caselle From e To per impostare la fascia massima di
movimento dell’oggetto su quell’asse (figura 18.16).
L’oggetto selezionato si sposta mentre si trascinano i valori della casella per
indicare la posizione del limite. È possibile anche premere il pulsante del
mouse sull’etichetta From o To per fare in modo che l’oggetto vada alla
posizione del limite. In entrambi i casi, l’oggetto ritorna alla sua posizione
iniziale dopo aver rilasciato il pulsante del mouse.

CAP.18
I limiti dei giunti si misurano in modi diversi. Per i limiti dei giunti rotazionali, si misura
l’angolo fra l’asse attivo del sistema di coordinate Local del principale e l’asse corrispon-
dente del sistema di coordinate Local dell’oggetto selezionato. Per i limiti dei giunti di
scorrimento, si misura la distanza dal punto di rotazione del principale al punto di
rotazione dell’oggetto selezionato. Per i limiti dei giunti di percorso, si misura la
percentuale del percorso dal primo vertice del percorso.
Se l’oggetto selezionato utilizza i quattro controller di rotazione (TCB, Linear o Smooth) e la

sua posizione iniziale è fuori dai limiti rotazionali, l’oggetto potrebbe congelarsi quando si tenta
di applicare la cinematica inversa. Per risolvere il problema, è possibile espandere i limiti per
contenere la posizione iniziale dell’oggetto o disattivare la modalità IK e ruotare l’oggetto finché
rientri nei limiti. I controller di rotazione Euler XYZ non hanno questo problema.
Attenuazione e smorzamento dei giunti

In un mondo perfetto, per i giunti non esisterebbe attrito o resistenza al movimento.
Purtroppo, per i giunti esiste l’attrito. 3D Studio MAX simula la resistenza per i giunti IK
con due impostazioni: Ease e Damping.
L’impostazione Ease imita quanto succede quando si cerca di muovere un braccio o una
gamba fino al limite massimo di movimento. Il movimento all’inizio è semplice ma,
quando ci si avvicina ai limiti, la resistenza è maggiore e il movimento diventa difficile.
Se per un asse si spunta la casella di controllo [Ease], la resistenza al movimento su
quell’asse aumenterà quando il giunto si avvicina al limite. Maggiore è la resistenza che
un giunto deve affrontare, maggiore è il numero degli altri giunti della gerarchia IK
coinvolti nel movimento.
Allo stesso modo, l’impostazione Damping imita quanto succede a un giunto arrugginito
o molto stretto. Il giunto smorzato oppone resistenza all’intero movimento facendo in
modo che siano gli altri giunti della gerarchia IK a compiere la maggior parte del lavoro.
I giunti smorzati cominciano a muoversi quando gli altri giunti si avvicinano al limite. Se
si imposta un valore nella casella Damping, l’intera fascia di movimento opporrà
resistenza. Un valore Damping di 0.0 non oppone alcuna resistenza mentre il valore
massimo Damping di 1.0 impedisce il movimento per un dato asse.
Copiare e incollare giunti

Capiterà spesso di dover utilizzare lo stesso tipo di giunto, con le stesse impostazioni, su
oggetti multipli della gerarchia. È possibile impostare i parametri solo per un giunto alla
volta, ma si può copiare i parametri di un giunto e poi incollarli a un altro giunto. I giunti
rotazionali e di scorrimento hanno i propri pulsanti personalizzati Copy e Paste nella
tendina OBJECT PARAMETERS (figura 18.17) e la loro memoria appunti. È quindi possibile
memorizzare un giunto rotazionale e un giunto di scorrimento contemporaneamente.
3DS MAX non supporta i pulsanti Copy e Paste dei parametri dei giunti di percorso.

■ Figura 18.17
I pulsantiCopy e Paste
dei parametri per i giunti.
Per copiare e incollare i parametri dei giunti rotazionali o di scorrimento, eseguire le

1. selezionare un oggetto;
2. fare clic su Copy nella tendina OBJECT PARAMETERS per i parametri giunti di
scorrimento o rotazionali;
3. selezionare un oggetto diverso;
4. fare clic su Paste per il tipo di giunto che si desidera incollare.
Impostazione dei parametri dei giunti per gli oggetti radice

Si potrebbe pensare che i parametri dei giunti non servano per l’oggetto radice di una
gerarchia. Per definizione, l’oggetto radice non sembrerebbe collegato a un principale,
quindi non avrebbe giunti. È importante non dimenticare che un oggetto radice è sempre
considerato un derivato dell’origine. I parametri del giunto per la radice di una gerarchia
definiscono il modo in cui l’oggetto radice si sposta rispetto all’origine in modalità IK.
Quando i parametri dei giunti sono disattivati per un oggetto radice, l’oggetto non può
muoversi o ruotare. L’oggetto radice funge da àncora, che rimane inerte di fronte a
qualsiasi soluzione IK. Inoltre, non è possibile selezionare, spostare e muovere diretta-
mente l’oggetto radice. È vincolato saldamento alla sua posizione.
Quando i parametri del giunto per un oggetto radice sono attivi, l’oggetto può solo
muoversi o ruotare secondo i parametri dei giunti degli assi attivi. L’origine funge quindi
da àncora per la gerarchia. Se si cerca di selezionare e poi muovere o spostare l’oggetto
radice, questo si sposterà o ruoterà secondo quanto stabilito dai parametri dei giunti.
Talvolta, si preferisce che i parametri dei giunti di un oggetto radice siano inattivi cosicché
questo agisca da àncora per qualsiasi soluzione IK ma allo stesso tempo si desidera
selezionare, spostare e ruotare direttamente l’oggetto radice. 3DS MAX offre questa
funzionalità attraverso l’opzione [Always Transform Children of the World] nel pannello
INVERSE KINEMATICS della finestra di dialogo PREFERENCE S ETTINGS. Quando l’opzione
[Always Transform Children of the World] non è spuntata, la trasformazione di oggetti
radice è vincolata e segue solo i parametri dei giunti dell’oggetto. Quando l’opzione
[Always Transform Children of the World] è spuntata, è possibile trasformare liberamen-
te gli oggetti radice ma qualsiasi soluzione IK per l’oggetto radice è costretta a seguire
i parametri dei giunti per l’oggetto.

CAP.18
Priorità dei giunti
L’impostazione della priorità dei giunti controlla il modo in cui il movimento è distribuito
fra i giunti. I giunti ad alta priorità assorbono una quota maggiore del movimento
complessivo rispetto ai giunti a bassa priorità. Il valore assoluto della priorità non fa
alcuna differenza, ciò che conta è che un giunto abbia una priorità più alta rispetto a un
altro.
L’impostazione Joint Precedence si trova nella tendina OBJECT PARAMETERS. Il valore di
priorità predefinito per tutti i giunti è zero. Quando due giunti hanno lo stesso valore di
priorità, i giunti più vicini all’oggetto dell’effetto finale si muovono maggiormente
rispetto a quelli più lontani da esso.
È possibile impostare manualmente la priorità per ogni giunto selezionando gli oggetti
e inserendo un valore nella casella Precedence. Questo metodo offre il controllo preciso
della distribuzione del movimento lungo la catena cinematica, ma il processo potrebbe
risultare piuttosto noioso da impostare. Le esigenze principali sono gestite da una delle
due preimpostazioni seguenti:
■ Child -> Parent. La scelta preimpostata che offre la soluzione tipica per
molte situazioni. Selezionare un oggetto derivato e i suoi originari; fare clic
su Child -> Parent per assegnare una priorità decrescente del giunto da
derivato a principale. Con questa impostazione, gli oggetti derivati più vicini
al punto in cui è applicata la trasformazione si spostano maggiormente
rispetto agli oggetti principali più lontani;
■ Parent -> Child. Selezionare un oggetto derivato e i suoi originari; fare clic
su Parent -> Child per assegnare la priorità giunto crescente da derivato a
principale. Con questa impostazione, gli oggetti derivati più vicini al punto in
cui è applicata la trasformazione si spostano di meno rispetto agli oggetti
principali più lontani.
Definizione della catena cinematica

Come affermato all’inizio dei paragrafi sulla cinematica inversa, la trasformazione di un
oggetto con la modalità cinematica inversa attiva colpisce tutti gli originari dell’oggetto
fino alla radice della gerarchia. La catena di originari dall’oggetto selezionato fino alla
radice è chiamata catena cinematica. Poiché ogni oggetto della gerarchia può avere solo un
principale, esiste una sola catena cinematica da un oggetto alla radice della gerarchia.
Talvolta, si desidera che la catena cinematica risalga fino alla radice della gerarchia. Si
supponga per esempio di dover effettuare l’animazione delle braccia di un corpo facendo
fermare l’effetto IK alle spalle. È possibile interrompere la catena cinematica prima che
raggiunga la radice designando un oggetto nodo di terminazione. Per farlo, selezionare
l’oggetto e spuntare la casella di controllo [Terminator] nella tendina OBJECT PARAMETERS
(figura 18.18).

■ Figura 18.18
Spuntare la casella di
controllo [Terminator].
Animazione con la cinematica inversa

Dopo aver impostato il collegamento della gerarchia, i parametri dei giunti e aver
specificato i nodi di terminazione, è possibile cominciare l’animazione con l’inversione
cinematica. Le due forme principali di animazione IK sono le seguenti:
■ IK interattiva. Prevede la selezione e la trasformazione manuale di un ogget-
to dell’effetto finale nei keyframe specificati;
■ IK applicata. Prevede il vincolo di un oggetto dell’effetto finale a un oggetto
di controllo. 3DS MAX calcolerà una soluzione IK per ogni fotogramma.
Cinematica inversa interattiva

Utilizzare la cinematica inversa interattiva quando si desidera avere maggiore libertà e
controllo artistico sul movimento IK permettendo a 3DS MAX di effettuare interpolazioni
fra i keyframe. Per attivare la modalità Interactive IK, fare clic sul pulsante IK sulla barra
degli strumenti. Posizionare manualmente gli oggetti dell’effetto finale mentre si
visualizzano le modifiche in tempo reale. Attivare il pulsante Animate, spostare i diversi
fotogrammi e muovere o ruotare gli oggetti dell’effetto finale finché non si imposta
l’animazione desiderata.
Cinematica inversa applicata

Utilizzare la cinematica inversa applicata quando si desidera che la gerarchia imiti il
movimento di un altro oggetto della scena. Con la cinematica inversa applicata, 3DS MAX
calcola una soluzione IK completa per ogni fotogramma dell’animazione, offrendo
maggiore accuratezza del metodo interattivo. La cinematica inversa applicata è più
flessibile da utilizzare perché è possibile modificare velocemente l’animazione scegliendo
diversi oggetti di controllo o modificando l’animazione di un oggetto di controllo.
Per utilizzare la cinematica inversa applicata, vincolare prima di tutto gli oggetti
dell’effetto finale selezionati agli oggetti di controllo animati e poi fare clic su Apply IK
nel pannello HIERARCHY.
Vincolo della posizione di un oggetto

Spuntare la casella di controllo [Bind Position] quando si desidera che un oggetto
dell’effetto finale punti o addirittura tocchi un oggetto di controllo selezionato. Per
vincolare la posizione di un oggetto dell’effetto finale a un oggetto di controllo,
procedere come indicato di seguito:

CAP.18
1. selezionare un oggetto dell’effetto finale dalla gerarchia;
2. spuntare la casella di controllo [Bind Position] nella tendina OBJECT
PARAMETERS ;
3. fare clic sul pulsante Bind nell’area Bind to Follow Object;
4. trascinare dall’oggetto dell’effetto finale a un oggetto della scena.
Il cursore cambierà in un cursore Bind (simile a una puntina) quando si trova
su un oggetto di controllo valido.
Se ci sono numerosi oggetti vicini all’oggetto di controllo, sarà difficile trascinare dall’oggetto
dell’effetto finale all’oggetto di controllo specifico. È possibile specificare l’oggetto di controllo
anche utilizzando la finestra di dialogo SELECT PIN. Nel caso, sostituire l’operazione 4 con: Fare
clic sul pulsante Select by Name sulla barra degli strumenti e selezionare il nome dell’oggetto
di controllo dalla finestra di dialogo SELECT PIN.
3D Studio MAX cerca di abbinare il punto di rotazione dell’oggetto dell’effetto finale alla
posizione del punto di rotazione dell’oggetto di controllo. La catena cinematica è ancora
vincolata dalle impostazioni dei parametri dei giunti. In tal caso, 3DS MAX posiziona
l’oggetto dell’effetto finale il più vicino possibile all’oggetto di controllo.
Se si fa clic sul pulsante R alla destra della casella di controllo [Bind Position], l’oggetto
dell’effetto finale imiterà il movimento dell’oggetto di controllo senza cercare di puntare
o raggiungere l’oggetto di controllo stesso. Questa opzione è utile per animare gesti o
movimenti secondari.
Se si spunta la casella di controllo [Bind Position] ma non si vincola l’oggetto dell’effetto
finale all’oggetto di controllo, l’oggetto dell’effetto finale è come se fosse vincolato
all’origine. In tal caso, l’oggetto vincolato cerca di rimanere immobile finché altre
trasformazioni nella catena cinematica non lo costringono a spostarsi per completare una
soluzione IK.
Vincolo dell’orientamento di un oggetto

Spuntare la casella di controllo [Bind Orientation] quando si desidera che a un oggetto
dell’effetto finale corrisponda l’orientamento di un oggetto di controllo selezionato. Per
vincolare l’orientamento di un oggetto dell’effetto finale a un oggetto di controllo,
eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un oggetto dell’effetto finale dalla gerarchia;
2. spuntare la casella di controllo [Bind Orientation] nella tendina OBJECT
PARAMETERS ;
3. fare clic sul pulsante Bind nell’area Bind to Follow Object;
4. trascinare dall’oggetto dell’effetto finale a un oggetto della scena.
Il cursore cambierà in un cursore Bind (simile a una puntina) quando si trova
su un oggetto di controllo valido.
3D Studio MAX cerca di ruotare il punto di rotazione dell’oggetto dell’effetto finale
finché non corrisponda all’orientamento del punto di rotazione dell’oggetto di controllo.
La catena cinematica è ancora vincolata dalle impostazioni dei parametri giunti, quindi
potrebbe succedere che l’oggetto dell’effetto finale non riesca a raggiungere l’orienta-
mento dell’oggetto di controllo. In tal caso, 3DS MAX ruota l’oggetto dell’effetto finale
in modo tale da avvicinarsi il più possibile all’orientamento dell’oggetto di controllo.

Se si fa clic sul pulsante R alla destra della casella di controllo [Bind Orientation], l’oggetto
dell’effetto finale imiterà le modifiche rotazionali dell’oggetto di controllo senza cercare
di raggiungere l’orientamento dell’oggetto di controllo stesso. Questa opzione è utile per
animare gesti o movimenti secondari.
Se si spunta la casella di controllo [Bind Orientation] ma non si vincola l’oggetto
dell’effetto finale all’oggetto di controllo, l’oggetto dell’effetto finale è come se fosse
vincolato all’origine. In tal caso, l’oggetto vincolato cerca di mantenere l’orientamento
originale e non ruota finché altre trasformazioni nella catena cinematica non lo costrin-
gono a ruotare per completare una soluzione IK.
Applicazione della soluzione IK

Dopo aver vincolato gli oggetti dell’effetto finale agli oggetti di controllo animati, è
necessario applicare la soluzione IK. I controlli per applicare la cinematica inversa si
trovano nella tendina INVERSE K INEMATICS nel pannello HIERARCHY.
Per applicare una soluzione IK, eseguire le seguenti operazioni:
1. selezionare un oggetto nella gerarchia IK;
2. impostare l’inizio e la fine della soluzione IK nelle caselle Start ed End;
3. fare clic su Apply IK.
Mentre 3DS MAX calcola la soluzione IK, verrà visualizzata una barra di avanzamento
nella parte inferiore della finestra dell’applicazione 3DS MAX. Fare clic sul pulsante Cancel
a destra della barra di avanzamento per interrompere i calcoli in qualsiasi momento.
Esistono altre due opzioni nella tendina INVERSE KINEMATICS che interessano la soluzione
IK applicata.
■ Update Viewports. Se la casella di controllo è spuntata, 3DS MAX
visualizzerà nei quadranti la soluzione IK per ogni fotogramma. È possibile
controllare l’avanzamento della soluzione IK, ma il processo di calcolo sarà
rallentato.
■ Clear Keys. Se la casella di controllo è spuntata, tutte le chiavi di posizione e
di rotazione saranno cancellate dagli oggetti della gerarchia IK prima di
cominciare i calcoli IK. Se le modifiche alla soluzione IK esistente sono mini-
me, se non si spunta la casella [Clear Keys], il processo di calcolo IK sarà più
rapido. Se invece le modifiche sono più consistenti, spuntare la casella [Clear
Keys] per garantire la precisione della soluzione IK.
Riepilogo
■ Costruzione di gerarchie. Utilizzare collegamenti gerarchici per simulare
l’assemblaggio di oggetti uniti con giunti mobili. È possibile utilizzare Group
o Attach per simulare oggetti incollati o saldati.
■ Movimenti complessi. Se un movimento complesso può essere suddiviso in
diversi movimenti semplici, utilizzare una gerarchia di oggetti fittizi collega-
ti. Ogni oggetto fittizio esegue un movimento semplice ed eredita gli altri
movimenti dagli originari.
■ Derivati dell’origine. È importante ricordare che se un oggetto non è colle-
gato a un altro oggetto, si considera comunque collegato all’origine.

CAP.18
■ Mai scalare oggetti collegati. Una scalatura non uniforme produce effetti
collaterali indesiderati nei derivati di un oggetto scalato. Qualsiasi scala
rovina i calcoli IK. Utilizzare sempre i modificatori XForm per applicare
trasformazioni di scalatura a oggetti collegati.
■ Punti di rotazione. Regolare il punto di rotazione di un oggetto per modifi-
care la posizione e l’orientamento del sistema di coordinate Local di un
oggetto e per definire la posizione del giunto fra un oggetto e il relativo
principale.
■ Cinematica inversa interattiva. Utilizzare la modalità Interactive IK per
posizionare e animare manualmente le gerarchie IK. 3DS MAX utilizza la
semplice interpolazione per l’animazione fra le keyframe IK.
■ Cinematica inversa applicata. Utilizzare oggetti di controllo animati con IK
applicata cosicché 3DS MAX calcoli una soluzione IK precisa per ogni foto-
gramma dell’animazione.

CAP.19
CAPITOLO 19
Illuminazione e atmosfera
Una buona illuminazione, e l’impostazione dell’atmosfera corretta, costituiscono il

termine di paragone fra un lavoro ad alto livello e uno medio. Una scena può presentare
modelli ben disegnati, un’animazione perfetta e una composizione realistica ma se
l’illuminazione è sfocata o inadeguata non potrà assurgere a livello professionale. Registi,
produttori e operatori teatrali lo sanno bene, mentre chi si occupa di animazione
tridimensionale non tiene conto di questo elemento. Se illuminazione e senso dell’atmo-
sfera vengono trascurati il lavoro risulta sterile e spento.
Nel presente capitolo verranno trattati gli argomenti che seguono, relativi a illuminazione
e ambienti atmosferici:
■ illuminazione di default in 3D Studio MAX;
■ stili di illuminazione principali;
■ metodi di illuminazione di 3DS MAX;
■ tipo di luci, e relativi esempi d’uso;
■ utilizzo creativo dell’attenuazione;
■ controllo dell’impostazione dell’ombreggiatura;
■ luci di proiettore;
■ luci volumetriche, nebbia e combustione;
■ tipi di illuminazione architettonica e concetti relativi.

L’illuminazione è un elemento che si dà per scontato, una specie di percorso luminoso
prestabilito: il sole illumina il mondo in modo molto semplice ma efficace. Sia nel mondo
reale sia in quello della fiction la luce viene fornita senza problemi, ma non è così
nell’ambiente 3D. Negli ambienti tridimensionali non esistono quasi mai impostazioni
prefabbricate: come per la modellazione, la composizione e l’animazione anche l’illumi-
nazione richiede un lavoro impegnativo per ottenere una scena efficace.
Impostazione standard dell’illuminazione

Nei paragrafi che seguono verranno descritti alcuni stili di illuminazione di base che
spesso costituiscono il punto di partenza per progettare un’illuminazione atta ad
accentuare la scena e a darle profondità. Saranno inoltre descritti l’illuminazione di
default di 3D Studio MAX che fornisce un buono sfondo, gli stili fondamentali di
illustrazione e il concetto di luce riflessa.
Illuminazione di default di 3DS MAX

In assenza di luci 3DS MAX fornisce un’impostazione di default tale per cui la scena risulta
sufficientemente visibile. Tale illuminazione può essere paragonata alle “luci di casa” che
forniscono la luce di base su cui lavorare ma non l’effetto definitivo. L’illuminazione di
default consiste semplicemente in due luci omnidirezionali poste negli angoli delle
diagonali della scena. Considerando la scena centrata nell’origine le luci si trovano una
in alto davanti a -X, -Y, +Z e l’altra in basso e dietro a +X, +Y, -Z.
Quando viene aggiunta la prima luce alla scena 3DS MAX rimuove l’illuminazione di
default in modo tale da rendere visibile quella appena introdotta. Durante tale operazio-
ne la scena diventerà più buia perché due luci sono state eliminate e sostituite da una sola.
A questo punto è possibile introdurre altre luci secondo la necessità. L’illuminazione di
default viene accantonata fino a quando le fonti luminose rimangono nella scena, che
siano accese o meno. Quando tutte le luci vengono cancellate dalla scena l’impostazione
di default viene riattivata automaticamente. È comunque possibile ignorare l’illuminazio-
ne di scena fornita dall’impostazione di default con un sostituto della tastiera (assegnato
di default a Ctrl+L). Tale operazione si basa sul quadrante e viene salvata con la scena.
Si tratta di uno strumento utile nel caso manchi l’illuminazione da un certo angolo e si
presenti la necessità di modellare un lato buio.
Il rappresentatore interattivo può mostrare un massimo di 12 luci. In scene che ne utilizzano un

numero maggiore, le prime 12 vengono usate per l’illuminazione interattiva. Tale limitazione
non ha alcun impatto sull’illuminazione del rappresentatore di produzione.
Nonostante sia uno strumento utile, il rappresentatore non sostituisce l’effettuazione di

rendering di prova con il rappresentatore di produzione. Poiché il rappresentatore
interattivo utilizza l’ombreggiatura di Gouraud, l’illuminazione visibile dipende dalla
densità di mesh di ogni superficie. Una scatola a 12 facce per esempio può avere
illuminazione intensa ma questa non viene mostrata nei quadranti perché l’ombreggiatura
viene mediata solo attraverso due facce. Altre sfumature, come l’attenuazione, l’atmosfe-
ra e gli effetti di materiali reali possono essere visti soltanto con un rendering completo.

CAP.19
Stili di illuminazione fondamentali: a triangolo e a zona
L’illuminazione si rifà sempre a un problema di stili ma quelli fondamentali sono due:
l’illuminazione a triangolo e a zona.
L’illuminazione a triangolo (detta anche illuminazione a tre punti) utilizza tre luci: quella
principale, detta chiave, è in generale quella più luminosa che illumina la maggior parte
della scena (figura 19.1). Di solito la chiave è la luce che crea un’ombra nella scena.
La seconda è una controluce utilizzata per separare un oggetto dallo sfondo e per dare più
profondità. Questa luce si trova generalmente dietro e sopra l’oggetto e ha intensità
minore o uguale a quella della chiave (figura 19.2).
■ Figura 19.1
Luce chiave.
■ Figura 19.2
Luce chiave e controluce.

La terza luce, di riempimento, si trova normalmente a sinistra della cinepresa e riempie le
zone scure non coperte dalla chiave (figura 19.3). La luce di riempimento viene utilizzata
per stabilire il contrasto tra le zone più luminose e quelle più buie della scena. Una luce
di riempimento forte crea un’illuminazione uniforme mentre se è debole fa aumentare il
contrasto rendendo più mossa la scena. La scelta dell’intensità luminosa contribuisce a
creare l’atmosfera: come succede nei cartoni animati, che sono brillanti e ben illuminati
mentre i castelli infestati sono tetri e pieni di contrasti. La figura 19.4 mostra la
disposizione delle luci utilizzata nella figura 19.3.
■ Figura 19.3
Luce chiave, controluce e
luce di riempimento.
■ Figura 19.4
Disposizione di luce
chiave, controluce e luce
di riempimento.

CAP.19
In una scena grande l’illuminazione a triangolo può non essere efficace ed è quindi
necessario ricorrere a un approccio leggermente diverso. L’illuminazione a zona si verifica
quando una zona viene divisa in due, ognuna delle quali è illuminata singolarmente. Le
zone possono essere scelte in base all’importanza o alla somiglianza. A una zona
selezionata è possibile applicare l’illuminazione a triangolo o a tre punti. Talvolta però
l’illuminazione a zona non crea l’atmosfera adatta e quindi viene utilizzato uno schema
di illuminazione a forma libera. Se utilizzate con cautela, le luci d’accento, usate per
illuminare oggetti o zone importanti, sono spesso utili per attirare l’attenzione su un
elemento chiave.
A ogni arte visiva corrisponde un certo stile di illuminazione, utilizzabile nello spazio
tridimensionale. L’illuminazione tridimensionale non è limitata dall’energia disponibile
né dalla luminosità di una lampadina; e neppure dalla posizione, dall’oggetto illuminato
o dalla zona d’ombra. Le luci 3D possono animare la propria luminosità e il proprio colore
in modo del tutto libero.
Per un supporto teorico, suggerimenti pratici e tecniche di illuminazione, consultare libri e

riviste di arti visive, come la fotografia, il cinema, il teatro e i video. La progettazione delle luci
nel mondo reale può essere sfruttata nello spazio tridimensionale.
Luce riflessa
3DS MAX basa la propria illuminazione sull’angolo che la fonte luminosa forma con la
superficie e non sulla distanza da essa. Quando la fonte è perpendicolare a un piano e
lontana, gli angoli dei raggi luminosi che cadono sulla superficie del piano sono quasi
paralleli e l’illuminazione risultante molto uniforme. Se la stessa luce viene avvicinata gli
angoli dei raggi che colpiscono la superficie variano notevolmente producendo uno spot
pronunciato. Generalmente è preferibile ombreggiare gli oggetti gradatamente attraver-
so le rispettive facce invece di creare tali spot. Per ottenere questo effetto è necessario
posizionare le fonti luminose a una certa angolazione rispetto all’oggetto (per creare la
gradazione) e a una distanza significativa (per ridurre gli spot). L’impostazione di base
risultante è costituita da due luci omnidirezionali poste in diagonale rispetto al modello,
che è la formula di impostazione di default di 3DS MAX.
La quantità di luce che colpisce una superficie dipende completamente dall’angolo della
luce rispetto alla superficie, e non dalla sua vicinanza: si tratta dell’angolo di incidenza
rispetto alla superficie. Se la superficie e la luce formano un angolo retto l’effetto luminoso
è completo. Man mano che la superficie si inclina allontanandosi dalla fonte luminosa, tale
angolo si abbassa e l’illuminazione ricevuta diminuisce. Ciò significa che, allontanandosi,
la fonte illumina la scena sempre più uniformemente (ogni angolo di mesh formato con
la fonte tende a 90 gradi).
di luce (vedere il capitolo 2 “Miscele di luce e colore” in questo stesso volume e il capitolo
20 del volume 2 della User’s Guide di 3D Studio MAX per ulteriori informazioni su colore,
illuminazione e teoria di miscelatura dei colori e loro applicazioni in 3DS MAX).

Luci e illuminazione
I numerosi tipi di luce incorporati in 3DS MAX possono emulare quasi tutte le luci esistenti
in natura e possono aggiungere altre opzioni caratteristiche del regno virtuale della
computer grafica. 3DS MAX contiene diversi tipi di fonti luminose: riflettori destinazione
e liberi, luce omnidirezionale e luce direzionale. Si tratta di oggetti fisici che possono
essere posizionati nella scena 3D e spostati al suo interno. Tali luci contengono comandi
luminosi normali che descrivono il comportamento della luce nell’ambiente. Esiste anche
una luce circostante (ambient light), che in realtà è un livello di illuminazione perché agisce
uniformemente su tutta la scena. In quanto tale si trova tra i comandi ambientali perché
non ha proprietà fisiche da regolare.
Tipi di luce
3DS MAX comprende quattro diverse fonti luminose fisiche: luce omnidirezionale, luce
direzionale, riflettore destinazione e riflettore libero. La luce circostante, che non è un
oggetto fisico, è un fattore importante nell’ambito dell’illuminazione generale.
di luce. Questi colori possono essere ottenuti utilizzando qualsiasi combinazione di canali
e valori: Rosso, Verde, Blu (Red, Green, Blue, RGB) e Tonalità, Luminanza, Saturazione
(Hue, Luminance, Saturation, HLS) (vedere capitolo 2 per ulteriori informazioni sul
colore).
Luci omnidirezionali
le luci omnidirezionali sono fonti luminose puntiformi molto simili a una lampadina
appesa a un filo o a una stella del sistema solare. Una luce omnidirezionale traccia
l’illuminazione dalla propria posizione a tutte le facce orientate verso di essa. Poiché le
luci omnidirezionali non sono destinate a creare ombre, i loro raggi non possono essere
bloccati da una mesh e quindi fanno diminuire l’intensità delle ombre su cui indirizzano
la luce.
Le luci omnidirezionali vengono utilizzate principalmente come luci di riempimento. È frequente

la presenza di numerose luci omnidirezionali a grandi distanze, in colori variabili e con livelli
bassi per creare ombreggiature e miscelarle sul modello. Questa tecnica deriva dall’illuminazio-
ne teatrale ma può essere applicata a 3DS MAX.
L’omnidirezionalità di questo tipo di luce ne rende prevedibile l’effetto di illuminazione.

Queste luci vengono anche utilizzate per tutta una serie di funzioni secondarie: se poste
vicino alle mesh creano un’illuminazione speculare brillante; inclinate ad angoli strategici
dietro o sotto le mesh possono creare leggeri bagliori e produrre l’effetto di un colore
rimbalzato. Le luci omnidirezionali con moltiplicatori negativi vengono spesso poste in
zone della scena per creare chiazze d’ombra.
Un errore ricorrente consiste nel credere che “appendere” una luce omnidirezionale in
una stanza crea un bagliore nell’aria intorno a essa come nella realtà: non può succedere.

CAP.19
Le luci di 3DS MAX possono illuminare solo e soltanto le facce che colpiscono. Una luce
posta nello spazio esterno non emette bagliore perché non c’è niente da illuminare. I fasci
di luce laser tanto frequenti nei film in realtà sono un falso, non si vede niente. Il lampione
stradale crea un bagliore, o alone, perché illumina i milioni di particelle presenti nell’aria
che gli fluttuano attorno.
Luce direzionale
Una luce direzionale può essere assimilata al sole. Quando una luce crea ombre l’angolo
dell’ombra è la linea tracciata dalla fonte luminosa verso il soggetto. Questo effetto è più
visibile con oggetti vicini le cui superfici sono parallele, come per esempio una palizzata.
Se il riflettore viene posto vicino a essa produce ombre molto allargate poiché ogni palo
traccia la propria linea d’ombra verso la fonte di luce. Allontanando la luce dalla palizzata
l’angolo formato dall’ombra di ogni palo diventa sempre più sottile. Quando la fonte
luminosa viene posta a notevole distanza l’angolo formato da ogni ombra diventa così
piccolo che le ombre risultano parallele. È ciò che avviene per la luce del sole e che nella
computer grafica viene definito luce parallela o direzionale. Si tratta dell’illuminazione
prodotta dall’oggetto Directional Light di 3DS MAX.
L’oggetto Directional Light di 3DS MAX è un ibrido tra la luce parallela tradizionale e un
riflettore. Directional Light è simile a un riflettore in quanto dotato di spot e falloff, che
servono a controllare l’estensione alla quale vengono calcolate le ombre della scena e
quella della falloff. Quando lo spot è ridotto al minimo Directional Light è simile alla box
light di un fotografo che diffonde una tenue luce in una zona. Quando è attivata l’opzione
periferica (overshoot), spot e falloff vengono ignorati e l’illuminazione è simile a quella
del sole. L’attenuazione deve essere utilizzata per le luci tenui circoscritte a una zona
mentre deve essere disattiva quando si desideri simulare la luce del sole.
Directional Light ha in comune con Free Spot (spot libero) e Free Camera (cinepresa libera)
il fatto di non avere un bersaglio e di dipendere completamente dalla propria rotazione.
Quando l’opzione periferica è attiva la distanza a cui si trova Directional Light dal soggetto
ricopre un’importanza minima.
Diversamente da quanto avviene per altri oggetti luminosi, la distanza di Directional Light
da un lato del soggetto non è importante: conta soltanto l’angolo che forma con il soggetto
stesso.
Riflettore direzionale (Targeted Spotlight)

Il riflettore direzionale è una luce direzionale che dirige la luce verso una destinazione
che può essere spostata indipendentemente: è come se si legasse una fune davanti al
riflettore, oggetto spesso utilizzato nei concerti. Lo spot si sposta nella direzione in cui
viene tirata la fune.
La direzione viene utilizzata solo come ausilio per dirigere il riflettore. La distanza della direzione
dalla luce non influisce sulla luminosità né sull’attenuazione.
I riflettori direzionali e quelli liberi ricoprono molte funzioni e quindi costituiscono lo

strumento principale di illuminazione nell’ambiente 3DS MAX. Diversamente dal caso

delle luci omnidirezionali, la direzione della luce può essere controllata. I riflettori
direzionali e quelli liberi possono produrre ombre, possono avere forma rettangolare o
circolare e possono anche proiettare un’immagine bitmap.
Riflettore libero (Free Spotlight)

Un Free Spot comprende tutte le funzioni di un Target Spot senza l’oggetto destinazione.
Invece di stabilire una destinazione per posizionare il cono del riflettore, si ruota il Free
Spot per dirigerne il raggio. La scelta di un Free Spot al posto di un Target Spot può
dipendere da una preferenza personale oppure dalla necessità di animare la luce
congiuntamente ad altre geometrie.
Nell’animazione delle luci si verificano casi in cui è necessario che esse rimangano in
relazione con un altro oggetto: esempi tipici sono i fanali della macchina, i riflettori e gli
elmetti da minatore. Sono le situazioni per le quali viene utilizzato Free Spot perché tali luci
possono essere semplicemente collegate all’oggetto e continuare a essere direzionabili
durante il suo spostamento nella scena. Si tratta di una funzione particolarmente
importante nel caso di un riflettore rettangolare e/o che proietta un’immagine: la luce
deve inclinarsi o procedere con l’oggetto principale per produrre l’effetto adatto. La
rotazione della luce e la conseguente proiezione possono verificarsi in modo affidabile
soltanto con un Free Spot.
Luce circostante
Quando si eliminano tutti gli oggetti luminosi da una scena, rimane solo la luce circostante
(ambient light). Si tratta della luce sempre presente che sembra esistere quando è
impossibile identificare una fonte luminosa specifica. Nella realtà la luce rimbalza sulle
superfici per illuminarne altre non direttamente colpite dalla luce. La luce circostante è
il metodo di 3D Studio MAX per approssimare questa luce riflessa.
Il colore della luce circostante viene applicato a tutte le superfici della scena prima che ne
vengano applicate altre. Questo tipo di luce costituisce il punto di partenza dal quale tutte
le altre vengono sottratte o al quale sono aggiunte. Viene applicata globalmente e quindi
un suo aumento ridurrà il contrasto “appiattendo” la scena. Una scena illuminata
esclusivamente da luce circostante non produce contrasto né ombreggiatura e il rendering
di tutti i lati e di tutte le facce presenta la stessa intensità. Saranno definibili soltanto i
profili geometrici e le proprietà materiali.
La luce circostante non è un oggetto, ma fa parte del sistema Environment e viene regolata
nella finestra di dialogo ENVIRONMENT a cui si accede dal menu a discesa RENDERING/
ENVIRONMENT. Poiché la luce circostante è sempre presente, la luce e il colore a essa relativi
sono visibili nelle ombre. Per rendere particolarmente profondi i colori della scena, è
necessario retinare (tint) leggermente il colore della luce circostante in modo tale che
questa diventi il complemento delle luci dominanti che producono ombre. Se la luce
corrisponde al giallo spento della luna, per intensificarne l’effetto dovrà essere utilizzato
un livello di luce circostante viola scuro.
Una luce circostante bianco puro può essere utile per restituire l’arte “piatta” come quella
di testi, logo, e disegni illustrativi in cui non deve comparire ombreggiatura. Poiché il
livello complessivo di luce della scena è bianco, le altre fonti luminose non sortiscono
alcun effetto purché i materiali utilizzati abbiano colori base Ambient e Diffuse identici

CAP.19
(come nelle mappature Diffuse e Ambient bloccate). Se ci sono differenze tra i colori Ambient
e Diffuse i materiali si sposteranno verso i rispettivi valori di diffusione all’aumentare
dell’illuminazione lungo le superfici. Invece di regolare la definizione dei materiali è
possibile eliminare semplicemente le altre fonti luminose. Se nella scena non ci sono altri
oggetti luminosi sarà necessario crearne uno e spegnerlo per eliminare l’effetto dell’illu-
minazione di default.
Quando la scena è illuminata soltanto dalla luce circostante, viene utilizzato il colore base
circostante del materiale assegnato. L’illuminazione della scena con una luce circostante bianco
puro restituisce tutti i materiali secondo i rispettivi valori di colore circostante. Il risultato può
sembrare molto scuro, visto che esiste una tecnica frequente con la quale il colore circostante
diventa una versione più scura di quello diffuso.
Molti artisti preferiscono utilizzare una luce circostante molto fioca, o niente del tutto, che
fornisce un maggiore controllo sulle ombre e sul contrasto che ne deriva nelle immagini
finali. Un errore ricorrente consiste nell’aumentare in modo massiccio la luce circostante
per ridurre la necessità di altre fonti, ma questo approccio non facilita le operazioni, anzi
di solito dà come risultato una scena appannata senza contrasto né atmosfera.
Comandi luce comuni

Tutti gli oggetti luminosi condividono un insieme di comandi, che controllano le funzioni
elementari di una luce, come luminosità e colore. Facendo clic sulla tavolozza dei colori
di una luce si richiamano questi comandi nel pannello dei comandi (figura 19.5).
■ Figura 19.5
Comandi generali della
luce.
La casella di controllo [On/Off] stabilisce se una luce agisce sulla scena. La scelta è
specifica per ogni scena e non può essere animata. Per animare una luce accendendola e
spegnendola è necessario invece regolarne il colore e/o il valore moltiplicatore nel tempo.
Per tenere la luce accesa a tasso costante e poi spegnerla è necessario assegnare un
controller Linear, regolare la Continuity di un controller TCB sullo 0 oppure appiattire la
curva di un controller di Bézier.
Facendo clic sul comando Exclude si apre una casella di riepilogo che consente di scegliere
gli oggetti specifici che la luce deve illuminare (figura 19.6). È possibile scegliere gli
oggetti da illuminare o escluderli e la scelta “corretta” corrisponde semplicemente al

minore dei due insiemi di selezioni. L’esclusione della luce non influisce sui calcoli del
rendering e ottimizza la scena, soprattutto nel caso venga utilizzata per limitare quanto
le luci che producono ombre devono illuminare.
■ Figura 19.6
Gli oggetti possono essere
esclusidall’illuminazione,
dall’ombreggiatura o da
entrambe.
Le caselle di esclusione/inclusione consentono di posizionare le luci accento dovunque sia

necessario senza creare problemi di illuminazione eccessiva o indesiderata.
RGB, HSV e Color Swatch (tavolozza dei colori) regolano colore e grado di illuminazione
della luce. Il colore può essere animato regolandone uno qualsiasi dei valori, ma sempre
rispettando i valori RGB e interpolando nello spazio di colori RGB. Il colore della luce è
significativo, anche a livelli bassi. La quantità di superficie illuminata dipende dal valore
totale RGB modulato dal valore del moltiplicatore.
Moltiplicatori
Il moltiplicatore è simile a un variatore di luminosità della luce. Il valore del moltiplicatore
viene moltiplicato rispetto ai valori RGB della tavolozza dei colori per definire il reale
colore di output della luce. Un valore inferiore a 1 riduce l’illuminazione mentre valori
superiori la fanno aumentare. Quando il moltiplicatore assume valore negativo l’illumi-
nazione viene rimossa dalla scena. Queste “luci negative” risultano utili per simulare
effetti radiosity e perfezionare altrimenti impostazioni di illuminazione interna. Un uso
frequente delle luci omnidirezionali negative, per esempio, consiste nel posizionarle in
angoli interni per renderli più bui, cosa difficilmente ottenibile con l’uso delle luci
positive.
Pur avendo molte funzioni, il moltiplicatore viene utilizzato soprattutto per l’uniformità
del colore di una serie di luci. A ognuna di esse viene attribuito lo stesso colore la cui
intensità è regolata attraverso i moltiplicatori. L’uso dello stesso colore base risulta
evidente da un confronto con la tavolozza. Analogamente moltiplicatori piccoli consen-
tono alla tavolozza di distinguere un colore mentre lo rendono scuro. Per esempio, invece
di creare una luce rossa debole con un colore 10,0,0 e la tavolozza quasi nera, le attribuisce
un rosso riconoscibile con valore 200,0,0 e utilizza un moltiplicatore 0.05 per ridurlo a un
valore inferiore.

CAP.19
Quando i moltiplicatori vengono aumentati ogni canale termina comunque a 255. Ciò
significa che una luce rossa iniziata con valore 255,10,10 diventa rosa intenso con un
moltiplicatore 10, rosa pallido con un moltiplicatore 20 e bianco puro con un moltiplicatore
26. Quando i moltiplicatori sono così intensi il fatto che la luce sia “rossa” viene visto solo
al falloff o con attenuazione. Dopodiché la luce progredisce dal bianco verso il rosso
brillante lungo l’alone di falloff. Questa caratteristica è spesso utile per l’illuminazione con
effetti speciali.
Attenuazione
L’attenuazione regola il falloff di una luce all’aumentare della distanza. Senza attenuazio-
ne l’illuminazione dipende dall’orientamento della luce rispetto alla superficie. Se questa
forma un angolo di 90 gradi la luce produce un effetto completo. Ciò significa che più la
luce è distante dalla superficie, più è profondo l’angolo di incidenza e luminosa la
superficie. Ma nella realtà la luce diminuisce all’aumentare della distanza: una torcia
elettrica puntata direttamente su un tavolo è piuttosto luminosa, ma se viene diretta
nell’ambiente circostante la sua luce diventa molto più fioca e se poi viene puntata lungo
una strada l’effetto dell’illuminazione è trascurabile. Tale diminuzione, decadimento o
sfocatura di luce viene detto attenuazione e non è altro che il risultato delle leggi fisiche.
Generalmente gli interni richiedono molte luci e se queste non vengono attenuate la scena
risulta sovrailluminata. Quando si illuminano gli interni l’attenuazione deve essere utilizzata su
tutte le luci tranne quelle più fioche e quelle di riempimento.
Nel mondo reale la luce si attenua a velocità inversamente quadratica. Per esempio se
l’illuminazione di una lampada è X a 3 metri sarà un quarto di X a 6 metri. Pur essendo
accettabile dal punto di vista fisico questo tasso di decadimento viene generalmente
considerato troppo alto per la computer grafica. La spiegazione consiste nel fatto che la
luce rimbalza sulle superfici e illumina da tutti gli angoli, anche se attenuandosi. Solo i
programmi di rendering che utilizzano le tecniche di Radiosity sono in grado di
riprodurre questa luce ereditata e in generale sono gli unici che si adattano a una velocità
inversamente quadratica. La maggior parte dei programmi comprendenti l’attenuazione
luminosa la riproducono secondo un’approssimazione lineare: la stessa lampada con
illuminazione X a 3 metri assumerà valore pari a metà di X a 6 metri. 3DS MAX fornisce
un metodo ibrido di falloff nullo e lineare.
L’attenuazione viene visualizzata nei quadranti interattivi solo se è attivata l’opzione [Attenuate
Lights] in VIEWPORT PREFERENCES. Per quanto utile, produce però un notevole impatto sui tempi
di ridisegno delle viste ombreggiate.
La casella di controllo [Attenuation Use] indica se la luce selezionata utilizza gli intervalli
assegnati. Quando è attivata, intorno alle luci compaiono i cerchi corrispondenti agli
intervalli, che indicano l’estensione degli intervalli Start ed End (figura 19.7). Questi cerchi
definiscono l’estensione interna ed esterna dell’illuminazione. L’intervallo Start (corri-
spondente al cerchio interno) è simile a uno spot e definisce una regione in cui
l’attenuazione non si verifica. L’intervallo End (cerchio esterno) è simile a un falloff e
definisce la distanza alla quale la luce termina di illuminare. La luce che cade tra gli

intervalli Start ed End riceve un’attenuazione lineare. Per attenuare una luce in modo
permanente, è necessario ridurre a zero l’intervallo Start.
Quando si illumina un interno è necessario prestare attenzione agli intervalli delle luci: tutte le
luci di potenza identica poste in una zona devono avere gli stessi intervalli. Se questi sono
diversi la luminosità delle luci corrispondenti è varia perché cambiano le distanze di illuminazio-
ne. Questo effetto è particolarmente evidente nel caso di serie di luci che devono essere tutte
uguali. In tal caso è opportuno produrre istanze di una luce dall’altra in modo tale che la
regolazione dell’una le condiziona tutte.
■ Figura 19.7
I cerchi nei diversi
quadranti rappresentano
le sfere di attenuazione
dell’illuminazione.
Spot e falloff
Lo spot e il falloff sono le proprietà più frequentemente regolate dei riflettori e delle luci
direzionali. La differenza tra spot e falloff individua l’irregolarità del bordo della chiazza
di luce risultante. I valori spot e falloff hanno un effetto simile a quello degli intervalli
interno ed esterno di una luce omnidirezionale attenuata. Lo spot (hotspot) definisce
l’estensione dell’illuminazione piena e non intensifica l’illuminazione come potrebbe
suggerire il nome. L’illuminazione all’interno dello spot corrisponde all’effetto luminoso
pieno. Il falloff definisce l’intervallo entro il quale termina l’illuminazione. Questa
dissolvenza, o decadimento, non è lineare come accadeva per gli intervalli omnidirezionali
ma è un’interpolazione spline cubica (la maggior parte della transizione si verifica intorno
al bordo esterno del falloff). La differenza tra le dimensioni di spot e falloff definisce
regolarità o sfocatura del bordo della chiazza di luce. Uno spot di piccole dimensioni e
un falloff ampio creano un bordo molto regolare, mentre uno spot di dimensioni vicine
a quelle del falloff lo rendono molto irregolare.

CAP.19
Quando è attiva l’opzione periferica, il falloff definisce ancora l’intervallo entro il quale
vengono create le ombre e proiettate le immagini. Il falloff diventa un meccanismo
importante di controllo dell’estensione della mappa dell’ombra. Falloff maggiori richie-
dono mappe più estese e più memoria per produrre ombre di qualità. È possibile
migliorare la qualità delle ombre e ridurre la richiesta di RAM limitando il falloff delle
luci che proiettano ombre alle minime dimensioni.
Per ottenere l’effetto di una gradazione maggiore nella chiazza del riflettore è possibile utilizzare
l’attenuazione impostando il cerchio interno del riflettore in modo tale che intersechi la superfi-
cie della mesh.
Opzione periferica (Overshoot)

Attivando l’opzione Overshoot è possibile eliminare la chiazza di una luce direzionale o di
un riflettore: vengono così rimosse le limitazioni e prodotta l’illuminazione equivalente
a quella dello spot da solo. In sostanza questa opzione trasforma un riflettore in una “luce
omnidirezionale mirata”, pur mantenendo le altre caratteristiche della luce. Grazie a
queste caratteristiche, tale funzione viene definita a volte periferica infinita. I riflettori
periferici non si limitano più a un cono di luce ma illuminano in tutte le direzioni come una
luce omnidirezionale, e una luce direzionale illumina infinitamente da un lato all’altro
(figura 19.8).
■ Figura 19.8
Una luce direzionale posta
tra due teiere. Quella
collocata davanti alla luce
proietta un’ombra, mentre
quella che le sta dietro
non lo fa.
L’opzione periferica è utile nel caso sia necessaria un’illuminazione generale ma restano
indispensabili l’ombra del riflettore e/o le funzioni del proiettore. Tali proprietà
rispettano ancora il cono di falloff del riflettore. Un riflettore con periferica è assimilabile

a una luce omnidirezionale con proiezione di ombre e funzioni di proiettore limitate al
falloff (figura 19.9).
L’attivazione di Overshoot con una luce direzionale crea una fonte luminosa forte e in un
certo senso inconsueta. Per esempio una luce omnidirezionale periferica illuminerà tutte
le superfici che colpisce uniformemente secondo un dato angolo ma non avrà alcun
impatto sulle superfici colineari con la direzione della luce (figura 19.10).
■ Figura 19.9
Un riflettore periferico che
proietta ombre le crea nei
suoi normali intervalli di
spot e falloff, e agisce
come una luce
omnidirezionale al di fuori
di essi.
■ Figura 19.10
Questa luce direzionale
periferica illumina tutti i
piani sui quali cade tranne
le facce che con essa
formano angoli retti.

CAP.19
Trasformazione delle luci
Le fonti luminose, come tutti gli altri oggetti della scena, vengono posizionate con le
trasformazioni Move e Rotate. Diversamente da quanto avviene per gli altri però la
trasformazione Scale trasforma soltanto scale e intervalli lasciando inalterati gli altri
attributi. I comandi di trasformazione sono spesso utilizzati per consentire un controllo
più stretto sulla posizione e sull’orientamento della luce. I controller Path, Look At e
Expression vengono utilizzati sovente per tracciare una luce su un percorso, seguire gli
oggetti principali o farli reagire ad altri eventi della scena.
I riflettori, come le cineprese, possono essere utilizzati per definire un quadrante. I
quadranti di riflettori consentono di vedere dove è diretta la luce e sono strumenti utili
per posizionare le ombre e le mappe dei proiettori. I quadranti dei riflettori sostituiscono
le icone di navigazione con quelle specificamente correlate ai riflettori. Questi comandi
corrispondono ai loro equivalenti nelle cineprese, dove il falloff coincide con il FOV
(Field-of-View, campo visivo). Il comando spot non ha alcun effetto sulla vista a meno che
non si imbatta nel falloff forzandolo ad aumentare.
Per creare un quadrante che corrisponda a una luce direzionale generando un oggetto griglia,
centrare la griglia sulla luce (con la funzione Align) e collegarla alla luce direzionale. Quando la
griglia è attivata e se ne effettua un quadrante, la vista mostrata corrisponderà a quella della
luce direzionale. Ruotando la luce la vista continuerà a essere quella della luce direzionale.
I metodi di illuminazione dipendono anche dalle ombre e dal loro migliore utilizzo nella
progettazione di un’illuminazione generale. Il controllo specifico delle ombre è essenziale
quando si utilizzano le luci. Se le ombre sono eccessive o insufficienti la scena risulta poco
realistica e convincente.
Ombre
In 3DS MAX le fonti luminose illuminano tutte le facce orientate nella loro direzione,
aventi cioè una normale diretta verso di esse, fino a dove arrivano i rispettivi intervalli
o le cadute. Questa luce trasmette attraverso le superfici e non viene bloccata a meno che
non riceva l’indicazione di proiettare ombre. Le luci che non proiettano ombre, e perciò
tutte le luci omnidirezionali, continuano a penetrare la scena e diminuiscono il grado di
oscurità di tutte le ombre.
La creazione di effetti luminosi può presentare qualche difficoltà se non si utilizzano le
ombre. La luce proveniente da sinistra si mescola con quella proveniente da destra e con
quelle di riempimento. La creazione di contrasti e di movimento in un modello può essere
molto difficile se non si ricorre all’uso delle ombre. La proiezione delle ombre è
un’opzione dispendiosa ma contribuisce notevolmente all’effetto di realismo della scena
finita. Le ombre di tipo ray-tracing (Ray-tracing Shadows) richiedono un certo tempo di
rendering, e le ombre di tipo mappa (Shadow Maps), oltre al tempo, consumano risorse
di memoria. La limitazione del falloff del riflettore alla zona in cui sono richieste le ombre
consente di risparmiare tempo di rendering in entrambi i casi. Anche l’esclusione di
oggetti dalle ombre, all’interno della luce o attraverso l’attributo dell’oggetto, contribu-
isce a ridurre il tempo di rendering.

Ogni ombra può essere impostata singolarmente o globalmente. Poiché ogni luce influisce
su una zona diversa della scena e ha necessità differenti, è molto probabile che sia
necessario regolare i parametri delle ombre di ogni luce. Le luci direzionali e i riflettori
contengono una finestra di dialogo LOCAL SHADOW CONTROL a cui si può accedere con i
parametri della luce. I valori globali delle ombre definiscono i parametri di tutte le luci
che proiettano ombre e la cui casella di controllo [Global Settings] è attivata. Gli effetti
di questi parametri sono gli stessi ma non corrispondono alle esigenze specifiche della
singola luce. Le luci di nuova generazione vengono create con la casella [Global Settings]
disattivata e utilizzano i valori di default del sistema integrato per i parametri delle
ombre. Attivando [Use Global Settings] i parametri vengono riportati all’impostazione
globale se una qualsiasi delle altre luci ha attivato [Use Global Settings]. In caso contrario
i valori correnti vengono utilizzati come valori di impostazione globale.
3DS MAX fornisce due forme di ombra con proprietà molto diverse. La scelta sull’uso di
una piuttosto dell’altra dipende da due elementi: l’irregolarità o la regolarità del bordo
e la necessità che l’ombra rispetti la trasparenza dell’oggetto.
Ombre Ray-tracing
La tecnica del ray-tracing rende le ombre precise, con bordi irregolari e quasi sempre
impegna l’oggetto che le proietta (caratteristica negativa che pone problemi in fase di
mappatura). Quando si presenta la necessità di avere un bordo irregolare e di calcolare
i valori di trasparenza di un oggetto è opportuno utilizzare il ray-tracing.
Il ray-tracing tiene anche conto dell’opacità e del filtro colore del materiale. Queste ombre
fanno riferimento a tutte le informazioni sull’opacità contenute all’interno del materiale
e questo può risultare nella forma di una mappatura dell’opacità e della sua maschera,
barre del parametro Transparency del materiale e opzioni In/Out, gli unici aspetti che
definiscono la trasparenza. Altre mappe che definiscono composizione o rugosità non
hanno alcun effetto sulla proiezione delle ombre. La simulazione di queste marcature
della superficie richiede una copia della bitmap tale che diventi la mappa o la maschera
dell’opacità del materiale.
I riflettori che utilizzano il ray-tracing trattano l’opacità di ogni tipo in termini di
luminanza o intensità. Le immagini materiali possono risultare molto convincenti quando
sono illuminate da queste luci. I materiali hanno composizione corrispondente e mappe
dell’opacità e vengono spesso utilizzati per oggetti di contorno, come alberi, gruppi di
persone e automobili ma possono anche essere le singole foglie di una pianta o la struttura
del montante di una finestra.
Il ray-tracing costituisce la tecnica ideale per simulare fonti luminose brillanti, soprattutto il
sole. L’unico difetto consiste nel fatto che queste ombre richiedono lunghi calcoli durante il
rendering. Poiché la zona calcolata per ogni riflettore si basa sul corrispondente falloff, ridu-
cendo il raggio, specificando le zone si può risparmiare tempo di rendering.
Ray Trace Bias

L’unico parametro che controlla gli effetti delle ombre con tecnica ray-tracing è
l’impostazione Ray Trace Bias: ciò non risulta immediatamente evidente dalla tendina

CAP.19
SHADOW P ARAMETERS perché i tre parametri di mappa delle ombre restano modificabili
anche quando viene selezionata l’opzione [Ray-Traced Shadows].
Diversamente dai parametri delle ombre con tecnica a mappe, questo valore non deve
quasi mai essere regolato. Il valore 1.0 non genera bias, mentre valori maggiori
cominciano a far allontanare l’ombra dall’oggetto e valori inferiori la avvicinano. Il valore
deve essere regolato nel caso in cui la proiezione delle ombre dell’oggetto contenga
elementi autointersecanti. Un’ombra ray-tracing che contiene buchi quando dovrebbe
essere compatta o non impegna la mesh di proiezione delle ombre ha valori di bias troppo
alti che devono essere ridotti.
Ombre a mappa
La funzione principale di un’ombra a mappa consiste nel creare ombre regolari. Si tratta
di un effetto più realistico di quello ottenuto con il ray-tracing ma può essere difficile da
ottenere perché è necessario mantenere il delicato equilibrio dei parametri delle mappe.
La proiezione delle ombre con le mappe richiede memoria ma ha un rendering più veloce
di quello del ray-tracing, soprattutto all’interno di un modello complesso. D’altra parte
le mappe richiedono un certo tempo di preparazione e un costante riscontro per
garantirne accuratezza e adeguatezza.
Nella realtà l’irregolarità di un’ombra è il prodotto della vicinanza dell’oggetto rispetto
alla superficie sulla quale proietta l’ombra: quella proiettata dai montanti di una finestra
in una stanza è molto regolare, mentre la sedia che si trova sotto la stessa luce ne proietta
una molto irregolare. A causa di questa caratteristica si può presentare la necessità di
utilizzare varie luci per proiettare le ombre, che abbiano effetti diversi in modo da
rendere più realistica una scena.
La maggior parte dei profani non noterà l’effetto realistico, perché per loro la definizione
di un’ombra è una forma irregolare e netta proiettata dall’oggetto. Se non è possibile
analizzare l’ombra, per esempio in un’animazione, gli effetti raffinati che sono stati
ottenuti con le ombre regolari vanno persi.
Dimensioni delle mappe di ombreggiatura e qualità dell’ombra

Le dimensioni della mappa costituiscono il fattore più critico e dispendioso nella
produzione di un’ombra corretta. Il renderizzatore crea una bitmap quadrata rispetto alle
dimensioni indicate dal parametro Map Size. Il costo di questa mappa in termini di
memoria è di quattro byte per pixel: una mappa di 500 righe richiede 500x500x4=1MB di
RAM. La mappa poi viene estesa alle dimensioni degli oggetti che proiettano le ombre con
il cono di falloff della luce e riproiettata sulle superfici riceventi.
Poiché la mappa dell’ombra in realtà è una bitmap, se non è almeno delle dimensioni della
zona di rendering, l’ombra comincia a oscillare e forma bordi frastagliati. Maggiore è
l’estensione dell’oggetto che proietta l’ombra, più la mappa dell’ombra viene allargata e
più alta deve essere la sua risoluzione per mantenere un bordo privo di alias. È possibile
limitare le dimensioni delle zone di mappatura e quindi le dimensioni della mappa di
ombre richiesta, riducendo il falloff del riflettore. È anche possibile diminuire l’estensio-
ne della mappa disattivando l’attributo di proiezione delle ombre di oggetti distanti.

L’opzione periferica risulta molto utile per le mappe di ombreggiatura perché l’effetto di queste
può essere localizzato senza creare chiazze di luce distinte.
Bias di mappe e precisione

Il valore Map Bias viene utilizzato principalmente per correggere l’imprecisione intrinseca
che le mappe di ombreggiatura presentano nell’impegnare gli oggetti che le proiettano.
Al diminuire del valore di bias, aumenta la vicinanza dell’ombra all’oggetto.
In generale è consigliabile attribuire a Map Bias valore 1.0 per modelli architettonici e 3.0
per lavori di design televisivo. È molto importante non utilizzare tali valori senza averli
prima provati nella scena. Le esigenze di ogni modello, e anche di ogni riflettore, variano
a seconda dell’angolo e della distanza della luce e dalla risoluzione di output finale. Anche
le dimensioni della proiezione di ombre della scena costituiscono un fattore rilevante
nella precisione dell’impegno delle mappe di ombreggiatura.
Intervallo campione della mappa (Map Sample Range)

e regolarità dei bordi (Edge Softness)
Il valore Map Sample Range serve a controllare la regolarità del bordo dell’ombra: a valori
più alti corrisponde una maggiore regolarità del bordo. Il programma campiona più del
bordo circostante e sfuma il risultato per creare un bordo regolare, la cui qualità e
precisione sono il risultato dell’equilibrio tra bias, dimensioni e intervallo campione della
mappa.
I valori campione sono direttamente proporzionali alla regolarità dell’ombra. Lo stesso
vale per il tempo necessario per il rendering di queste ombre perché il programma
effettua la media di vari campioni su una zona più ampia della bitmap dell’ombra. Questi
valori sono specifici della risoluzione, delle dimensioni della mappa bias, della distanza
del riflettore e delle dimensioni della scena dati; valori difformi variano proporzional-
mente.
Il fatto che l’ombra non diventi più regolare quando cade lontano dall’oggetto può
costituire un elemento di disturbo. Nella realtà l’ombra è più netta laddove l’oggetto
tocca la superficie che la riceve e più regolare nel punto più lontano. Tuttavia 3DS MAX
non compie questa operazione in modo spontaneo. Quando i risultati richiedono
immagini ad alta risoluzione che possono essere esaminate in termini di tempo, si può
presentare un problema e sarà necessario prestare molta attenzione nella scelta fra ray-
tracing e mappe di ombreggiatura.
Ogni oggetto dispone di funzioni di esclusione delle ombre all’interno delle definizioni
degli attributi. Quando tali attributi sono combinati con le funzioni di esclusione delle
luci, la possibilità di creare effetti speciali di illuminazione diventa importante.
Per ogni luce è possibile stabilire se gli oggetti proiettano o ricevono le ombre (figura
19.5). L’utilizzo di questi attributi è unico per ogni modello ma è necessario ricordare che
non consente un risparmio di tempo di rendering. Questo è vero soprattutto per gli
oggetti che occupano un’ampia porzione della scena, come piani terrestri, pareti e soffitti.
Nella maggior parte dei casi questi oggetti non devono proiettare ombre e i soffitti non
ne ricevono. La disattivazione degli attributi opportuni consente un notevole risparmio

CAP.19
di tempo di rendering e rende molto più precise le mappe di ombreggiatura.
Le ombre sono molto importanti ma troppe ombre si rivelano superflue o generano
confusione. A questo proposito una selezione accurata della posizione in cui vengono
proiettate migliora i tempi di rendering e il realismo della scena. Oltre a proiettare ombre,
le luci hanno un’altra funzione utile, quella di proiettare un’immagine.Proiezione di
immagini
Proiezione di immagini
Le luci Spot e Directional proiettano immagini e materiali animati come un proiettore di
diapositive/pellicole, offrendo in più la possibilità di creare molti effetti speciali. I colori
dell’immagine proiettata si miscelano con quelli della luce riducendone la quantità a
seconda dei valori di luminanza dei colori di bitmap. Il nero blocca tutta la luce mentre
il bianco non ne trattiene alcuna.
Le luci di proiettore sono utilizzate tradizionalmente in ambito teatrale e nel design
dell’illuminazione di interni. Uno degli effetti più classici si verifica quando l’immagine
è opaca (nero su bianco) e invece di un’ombra proietta un’altra immagine. Quando viene
utilizzata a questo scopo, la luce di proiettore viene spesso chiamata paraluce. L’implica-
zione di ombre proiettate con questa tecnica in 3DS MAX può generare effetti notevoli
che hanno un impatto positivo sulla memoria (figure 19.11 e 19.12).
■ Figura 19.11
Un’immagine paraluce per
la bitmap di un proiettore.
Luci proiettate
Le luci spot e direzionali possono proiettare un’immagine quando è attivata l’opzione
Projector a esse relativa. Facendo clic sul pulsante Assign si apre la finestra Material/Map
Browser di Material Editor (figura 19.13). Da questa è possibile scegliere un canale di
mappa definito in Material Editor (editor materiali), la scena, una libreria, o definirne una
nuova. Dopo che un canale di mappa è stato selezionato, il suo nome viene etichettato sul
pulsante Map della luce. Facendo clic su questo pulsante è possibile assegnare il canale a
uno slot specifico in Material Editor slot, per l’eventuale regolazione. È anche possibile
recuperare da Material Editor mappe proiettate già utilizzate nella scena, scegliendole da
questa.

■ Figura 19.12
Luce di composizione
creata dalla proiezione di
“ombre” con una luce di
proiettore.
■ Figura 19.13
La finestra Material/Map
Browser.
Quando la mappa animata è del tipo immagine di proiettore, quando viene eseguito il rendering
di un intervallo di fotogrammi ognuno di essi è mostrato in sequenza. Il proiettore di diapositi-
ve diventa quindi un proiettore di pellicola. L’animazione può consistere in un file animato come
il file AVI, una sequenza di file in un paraluce o nel risultato di parametri animati nel canale di
mappa prescelto.

CAP.19
La bitmap proiettata viene allargata in modo che si adatti ai limiti del falloff del riflettore.
Per un riflettore circolare la bitmap è allargata fino al quadrato circoscritto al cerchio e
l’immagine viene ritagliata dal cerchio.
È possibile far corrispondere il rapporto prospettico delle luci rettangolari a quello
dell’immagine proiettata con l’opzione [Bitmap Fit].
Quando l’opzione Projector viene utilizzata insieme a Overshoot, l’immagine rimane limitata alle
dimensioni del falloff. Questo bordo però produce un effetto aliasing se il colore del bordo
dell’immagine proiettata (cioè lo sfondo) blocca il colore del riflettore. Il bianco non si mescola
mai in modo additivo ed è quindi il colore ideale per lo sfondo di un’immagine, finché la luce ha
un moltiplicatore positivo.
L’inclusione di un perimetro bianco largo un pixel nelle bitmap proiettate evita l’effetto aliasing
che si verifica quando al riflettore che proietta è associata l’opzione periferica.
Regolazione della proiezione di luci

Il limite di falloff di una luce di proiettore è del tutto simile a un’icona Planar Projection:
le proporzioni e la rotazione della bitmap sono stabilite dalla posizione del limite, che
presenta una piccola linea verticale indicante la parte superiore di una proiezione.
Le proporzioni di un riflettore circolare sono fisse ma quelle di un riflettore rettangolare
possono essere regolate con i comandi Aspect o Bitmap Fit della luce.
Quando un’immagine viene proiettata deve essere attivata l’opzione Bitmap Fit perché è
la più semplice, la più accurata e la più pertinente (figura 19.14). Selezionare un riflettore
rettangolare e accedere al comando Bitmap Fit. Dopo che la bitmap, ossia l’immagine
proiettata, è stata selezionata, altezza e larghezza del rettangolo della luce vengono
modificate in modo da corrispondere all’immagine.
■ Figura 19.14
Bitmap Fit stabilisce le
dimensioni di un riflettore
di proiezione in modo tale
che si adatti all’altezza e
alla larghezza di una
bitmap.
L’immagine proiettata può essere ruotata e la sua rotazione può anche essere animata, con
l’impostazione materiale della mappa di proiettore in Material Editor.

Configurazione dell’ambiente
Nei paragrafi che seguono verranno descritte le funzioni della finestra ENVIRONMENT di
3DS MAX. L’utilizzo di Environment consente di creare effetti e atmosfere che accrescono
il realismo della scena con l’ausilio di illuminazione volumetrica, nebbia standard, a strati
e volumetrica e combustione. Questi controlli atmosferici producono una vasta gamma
di effetti: nebbia, foschia, fuoco, fumo e raggi di luce pulviscolare.
Tutti gli effetti atmosferici sono attivi soltanto nelle viste Perspective e Camera e alcuni esclusi-
vamente nelle Camera.
Impostazione dello sfondo

Lo sfondo può comprendere un colore solido o materiale. La selezione della tavolozza
dei colori nella finestra di dialogo RENDERING/ENVIRONMEN t consente l’accesso al selettore
di colori di 3DS MAX, che garantisce un preciso controllo del colore dello sfondo. La scelta
di un nuovo colore non impedisce di salvare l’informazione del canale alfa.
Per evitare l’effetto aliasing dell’immagine con lo sfondo, aggiungere la riga DontAntialias-
AgainstBackground = 1 al di sotto della sezione [Renderer] del file 3dsmax.ini. L’eliminazione
dell’effetto aliasing è utile per il rendering degli sprite rispetto a uno sfondo solido o per creare
una grafica illimitata per il Web, trascurando lo sfondo estraneo. Se non esiste una sezione
[Renderer], aggiungerne una.
La selezione di un’immagine di sfondo è simile all’utilizzo di una mappa di proiezione per

luci. Selezionare il pulsante Environment Map Assign per aprire l’elenco MATERIAL/MAP
di 3DS MAX.. A partire da questo punto è possibile creare una mappa personalizzata
oppure applicarne una esistente.
Luci volumetriche
La luce volumetrica consente di riempire con particelle un cono di luce, in modo tale da
rendere visibili il raggio o l’alone. Nella computer grafica tale fenomeno è noto sotto il
nome di illuminazione volumetrica, e quando le ombre interrompono il cono, di
ombreggiatura volumetrica. Questo effetto si applica agli oggetti luminosi della scena
attraverso la sezione Atmosphere della finestra ENVIRONMENT. Un’atmosfera può essere
assegnata a diverse luci e si possono utilizzare diverse luci Volume per controllare
l’effetto localizzato. Alle luci Volume corrisponde una vasta gamma di parametri che
possono modificare notevolmente l’aspetto della luce. Colore, densità, luminosità e
oscurità volumetriche, attenuazione e disturbo di una luce sono tutti attributi facilmente
regolabili nella finestra di dialogo ENVIRONMENT di 3DS MAX.
Per utilizzare le luci volumetriche si deve stabilire prima di tutto un oggetto luminoso.
Poi viene aggiunta la luce volumetrica alla finestra di dialogo ENVIRONMENT e infine può
essere assegnata una luce o una serie di luci alle impostazioni della luce volumetrica.

CAP.19
All’impostazione di una luce volumetrica si possono attribuire varie luci, ma i risultati
migliori si ottengono quando non tutte le luci hanno gli stessi parametri.
L’ordine in cui vengono stratificati gli effetti della luce volumetrica nella finestra di
dialogo ENVIRONMENT influisce sul rendering corrispondente (figura 19.15). Tale ordine
è stabilito con i comandi Move Up e Move Down. Gli effetti elencati al fondo della lista sono
stratificati davanti a quelli che compaiono all’inizio. L’accurato posizionamento degli
effetti atmosferici nella stratificazione contribuirà a evitare situazioni indesiderate, in cui
una luce volumetrica sullo sfondo risulta avanzata rispetto a una in primo piano.
Diversi sono i parametri importanti che condizionano l’aspetto generale della luce: prima
di tutto il colore che influisce su tutte le altre caratteristiche. Il bianco è il colore di default
ma non è sempre il più adatto. Il colore di una luce volumetrica deve essere considerato
una componente nel quadro generale dell’illuminazione. L’uso appropriato del colore
può influire pesantemente sull’atmosfera della scena. La luce volumetrica è una luce
aggiuntiva e il colore del bagliore della luce modifica il colore originario di un oggetto
a seconda dell’intensità del bagliore stesso.
■ Figura 19.15
I parametri delle luci
volumetriche sono
disponibili nella finestra di
dialogoEnvironment.

Oltre il colore altri parametri importanti per il controllo dell’aspetto della luce volumetrica
sono Density, Max Light e Min Light. Density serve a regolare la densità della luce: al
crescere di questo valore aumenta l’opacità complessiva della luce. In natura una luce
molto densa si trova in condizioni atmosferiche dense, come per esempio la nebbia. A
meno quindi di desiderare questo effetto, è opportuno mantenere basso il valore di
questo parametro. Il valore di default è 5, ed è consigliabile rimanere nell’intervallo
compreso tra 2 e 6.
I parametri Max Light e Min Light sono utilizzati per controllare il modo in cui la luce si
disperde. Max Light regola il bagliore “più bianco” della luce mentre Min Light controlla
il bagliore minimo. Se Min Light è maggiore di 0 crea un bagliore in tutta la scena,
analogamente a quanto avviene con la luce Ambient. Al valore 100 di Max Light
corrisponde una luminosità non superiore a quanto indicato dal parametro Density. Per
aumentare la luminosità del bagliore è necessario incrementare la densità.
Alla luce volumetrica si può inoltre aggiungere disturbo (Noise) che dà l’impressione di
un ambiente più polveroso. Quando il parametro Noise è attivato, si rendono disponibili
altri parametri, come Amount, Uniformity, Size, Phase, Wind Strength e Wind Direction. I
parametri Amount e Size indicano la quantità e le dimensioni del disturbo. Uniformity
indica se il disturbo corrisponde a una foschia uniforme o a una turbolenza irregolare. Gli
altri parametri, Phase, Wind Strength e Wind Direction servono a regolare l’aspetto della
Volume quando questa è animata. Wind Direction indica la direzione del vento, mentre
Phase e Wind Strength sono interdipendenti: il primo è il valore che viene animato ma il
movimento del disturbo dipende da Wind Strength. Se non esiste Wind Strength, Phase si
limita a un effetto di ribollio, senza una direzione precisa. Quando invece Wind Strength
è attivo, la luce volumetrica sembra composta da particelle che si muovono seguendo
Wind Direction.
Un buon esempio di disturbo animato in una Volume è envlite2.max (figura 19.16) nella
directory SCENES di 3D Studio MAX. Tutte le scene che cominciano con ENV sono file da
esplorare per il controllo delle caratteristiche ambientali.
Nebbia e nebbia volumetrica (Fog e Volume Fog)

3DS MAX dispone di diversi tipi di nebbia, tutti simili ma con usi distinti (figura 19.17):
■ Standard Fog (nebbia standard). Standard Fog di 3DS MAX è l’opzione più
semplice da impostare e dà alla scena un effetto atmosferico generale. La
profondità di Standard Fog è regolata dagli intervalli ambientali della cinepre-
sa. Standard Fog può utilizzare un materiale per il colore della nebbia, e
dispone di una vasta gamma di colori e composizioni. È anche possibile
applicare una mappa dell’opacità che fornisce una densità irregolare della
vista.
I valori Near % e Far % hanno un effetto inverso sulla nebbia rispetto a Volume Lights. Con
Fog la visibilità è nulla oltre il 100%. Ciò significa anche che, senza una geometria di sfondo, la
nebbia ha un rendering del 100% e risulta in un colore solido. Quando è attivato Exponential la
velocità del passaggio da 0% a 100% è esponenziale e l’aspetto della nebbia cambia
drasticamente.

CAP.19
■ Figura 19.16
Envlite2.max - Disturbo
luce volumetrica.
■ Figura 19.17
ImpostazioniStandard/
Layered Fog.

■ Layered Fog (nebbia stratificata). Un’atmosfera di Layered Fog consente di
definire uno strato mobile di nebbia fisso in una posizione, indipendente-
mente dalla posizione della cinepresa. Lo strato è sempre parallelo al qua-
drante Top ma è possibile controllarne i punti di inizio e fine in senso vertica-
le con i parametri Top e Bottom. Tali valori si riferiscono a distanze unitarie
lungo l’asse e la posizione verticali e sono fissi per ogni scena. La posizione
della Layered Fog non è fissa. È possibile ottenere l’effetto della nebbia che si
leva animando i parametri Top e Bottom. Anche tutti gli altri parametri sono
animabili, utilizzando il comando Animate. Variandone la densità si ottiene
tutta una serie di tipi di nebbia, da una leggera foschia al muro di nebbia
completamente opaco. La Layered Fog ha una densità uniforme corrispondente
al 50% del colore dell’oggetto ed è possibile ottenere densità irregolari
utilizzando una mappa di opacità.
Alla Layered Fog corrisponde un orizzonte chiaro e diritto. Questo effetto è utile quando
l’orizzonte è lontano ma può risultare innaturale. In scene che presentano un orizzonte poco
distinto è opportuno aggiungere un disturbo che confonda l’orizzonte.
■ Volume Fog (nebbia volumetrica). Questo tipo di nebbia è utile nella creazio-
ne di nuvole animate che possono muoversi o essere attraversate (figura
19.18), con un effetto tridimensionale realistico che varia nello spazio e nel
tempo. Volume Fog viene regolata in modo analogo ad altri tipi di nebbia e al
disturbo volumetrico. Wind Strength regola la velocità del vento e viene
utilizzato insieme con un parametro fase animato per creare il movimento.
■ Figura 19.18
ImpostazionidiVolume
Fog.

CAP.19
Combustione (Combustion)
Combustion, originariamente un plug-in scaricabile, fa ora parte della versione 1.1 di 3DS
MAX. Si tratta di un effetto atmosferico utilizzabile nella creazione di fuoco, fumo ed
esplosioni. Poiché non è un effetto di particelle e non genera geometria, richiede meno
memoria di altri tipi di effetto.
Combustion utilizza un apparato atmosferico, che può essere una sfera o una semisfera, e
che contiene l’effetto di combustione. Dimensioni e altezza dell’apparato possono essere
animate nel corso del tempo consentendo perciò l’innalzamento o la scomparsa delle
fiamme, nonché il loro spostamento nella scena. Più apparati possono utilizzare lo stesso
effetto di combustione e diverse configurazioni di combustione. Combustion utilizza un
generatore di numeri casuale per ogni apparato, in modo da creare l’effetto di casualità,
ma può anche essere riprodotto esattamente utilizzando lo stesso valore di seme.
Un apparato atmosferico è un oggetto fisico che si trova nella sottocategoria Atmosphere
Apparatus del pannello di comandi CREATE/HELPERS (figura 19.19). L’apparato può essere
una sfera o una semisfera a seconda dell’effetto desiderato. Gli apparati possono essere
scalati in modo non uniforme in termini di dimensioni e possono anche essere animati,
con l’effetto di far “crescere” le fiamme o di dare potenza ai motori di un razzo.
■ Figura 19.19
Creazione di un
Atmospheric Apparatus.
Analogamente ad altri effetti atmosferici anche questo può essere facilmente animato
modificando nel tempo il valore Phase. Gi effetti di Combustion si verificano in un ordine
specifico. L’effetto dei valori Phase cambia a seconda che Explosion sia o meno attivato.
Quando è attivo, i valori di fase compresi tra 0 e 100 costituiscono l’avvio dell’effetto, che
cresce fino alla piena intensità corrispondente al valore 100. L’intervallo compreso tra 100
e 200 corrisponde al periodo di distruzione causata dal fuoco in seguito all’esplosione e
alla sua trasformazione in fumo. Le fasi nell’intervallo tra 200 e 300 indicano il momento
in cui il fumo si disperde e la combustione è completa. Quando Explosion non è attivata
il valore di Phase regola la velocità alla quale si muove la fiamma (figura 19.20).
L’animazione dei valori di fase di una fiamma deve essere lineare, cioè i valori non
devono subire un’accelerazione nel corso del tempo ma mantenere velocità costante.

Tuttavia le esplosioni devono giungere rapidamente al valore 100 e poi scemare
gradatamente fino a 300. Informazioni dettagliate sulle numerose funzioni di Combustion
sono reperibili nella guida in linea di 3D Studio MAX 1.1.
■ Figura 19.20
Impostazionedi
Combustion.
Combustion può essere impostata come Fire Ball (palla di fuoco), in cui non si distinguono
una parte inferiore e superiore, oppure come Tendril (scia), che simula una fiamma
normale. Fire Ball costituisce una buona soluzione in caso di esplosioni e ha un buon effetto
se utilizzata in concomitanza con altri apparati emisferici.
Envxplod.max (figura 19.21) è un buon esempio di esplosione Combustion animata. Questo

file, come env_burn.max e env_fire.max, entrambi esemplificativi di un fuoco animato, si
trovano nella directory SCENES o nel CD di 3DS MAX.
Combustion non è una sorgente luminosa e non emette una luce tremolante come quella di un
fuoco vero. Per completare l’effetto sono ancora necessarie le sorgenti luminose animate.

CAP.19
■ Figura 19.21
Env_fire.max è un
esempio di combustione a
fiamma.
Suggestioni
La creazione delle suggestioni costituisce una vera e propria sfida. Spesso un ambiente
suggestivo non viene registrato e poi ricordato per le sue specifiche caratteristiche ma
piuttosto come una sensazione ed è proprio questa la difficoltà, perché la creazione delle
suggestioni giuste richiede un profondo spirito di osservazione, grazie al quale si possono
cogliere gli elementi distintivi dell’atmosfera.
Raggi luminosi e bagliori

I raggi del sole che attraversano una finestra e il tenue bagliore diffuso dalla luce in una
strada sono solo due esempi dell’effetto che l’atmosfera luminosa produce nel mondo
reale. Senza atmosfera la luce si limiterebbe a illuminare gli oggetti, perché priva
dell’elemento che la riflette. Per esempio, in una stanza condizionata atmosfericamente,
la luce sarebbe piatta per mancanza di polvere e di umidità. Questi elementi, per quanto
effimeri, sono importanti nella creazione di un mondo realistico.
L’illuminazione volumetrica di 3DS MAX facilita il compito di aggiungere a una scena
raggi luminosi e bagliori. Abbassando la densità e mantenendo un largo intervallo di
attenuazione è possibile creare il bagliore della strada. Un riflettore o una luce direzionale
possono aggiungere un raggio luminoso, da cui proiettare le ombre.
Fumo, foschia e bruma

L’utilizzo opportuno della nebbia può dare un tocco di atmosfera in più, altrimenti
difficile da ottenere con l’uso di luci e composizione. Fumo, foschia e bruma smorzano la
scena e tendono ad amalgamarne i diversi elementi. La nebbia volumetrica animata può

generare nebbia e nuvole realistiche utilizzabili per dare profondità alla scena, oltre alla
sensazione che questa appartenga a un mondo più grande. Certo la nebbia può soffocare
la scena, coprendo tutto con una coltre bianca, sbiadendo il colore e i particolari come se
cancellasse le forze che la compongono. Ma con un po’ di attenzione e di tempo la nebbia
può contribuire al senso e alla suggestione naturale dell’animazione.
Effetti di radiosity
Quando le luci omnidirezionali vengono utilizzate con esclusione e intervalli costituisco-
no la fonte luminosa ideale per simulare radiosity ed ereditare colore. Questo approccio
rallenta il processo di rendering più di quanto non avvenga regolando il valore del colore
circostante del materiale, ma crea un effetto molto realistico.
L’utilizzo di questa tecnica richiede un’attenta osservazione dell’ambiente luminoso. Nel
mondo reale la luce spesso decresce in certe zone, come sotto tavoli e sedie, e in angoli
di stanze scarsamente illuminate. L’impiego di un moltiplicatore negativo e di una luce
omnidirezionale attenuata consente di ritagliare tali zone pur mantenendo un valore più
brillante e intervalli di attenuazione estesi per illuminare zone più vivide.
Illuminazione con impianti fissi

Nel simulare situazioni di illuminazione reale è necessario prestare attenzione al modo
in cui le lampade proiettano la luce. Un errore diffuso consiste nell’accentuare un effetto
di illuminazione proiettando una luce troppo netta. In generale la luce non ha questo
effetto e risulta molto più diffusa, tenue, senza chiazze definite. I tecnici delle luci e gli
architetti considerano con grande cura la posizione e le distanze di un impianto di
illuminazione in modo da evitare spot, frastagliature o chiazze isolate. Gli impianti
vengono prodotti espressamente perché la luce sia distribuita in modo uniforme e senza
riquadri. Questi effetti richiedono un grande sforzo non solo nel mondo reale ma anche
in quello di 3DS MAX.
Impianti luminosi interni

Risulta spesso necessario, soprattutto in rendering architettonici, simulare l’illuminazio-
ne di un interno. In questi casi l’aspetto realistico, pur richiedendo uno sforzo in termini
di tempo, può essere raggiunto in modo soddisfacente.
La maggior parte dei tecnici dell’illuminazione ne ricerca l’uniformità in quasi tutta la
scena per riservare l’effetto luminoso più forte a quei particolari architettonici o opere
d’arte su cui vogliono attirare l’attenzione, oppure per creare una luce con un proprio
disegno. L’accentuazione delle fonti luminose e del loro effetto è molto diffusa nei
rendering. Il semplice fatto che una fonte luminosa esista non significa che il suo effetto
sia del tutto ovvio.
Le luci ad incasso sono un tipico esempio di questa tendenza. Molti modellatori si
sforzano di mostrare gli effetti di ogni luce e a tale scopo la rendono spesso forte, con spot
netti. Ne risultano chiazze di luce, una caratteristica che serve a sottolineare certi oggetti,
ma che generalmente viene considerata di scarsa efficacia nel quadro dell’illuminazione

CAP.19
complessiva. Il modo corretto per illuminare una scena consiste nell’utilizzare luci soffuse
di ampia portata che si sovrappongono dolcemente e le cui chiazze non sono particolar-
mente distinguibili.
Contrafforti e frastagliature
I contrafforti sono elementi di illuminazione che richiedono l’accentuazione degli effetti.
Queste luci indirette sono spesso utilizzate per creare chiazze frastagliate su una parete
quando illuminano il soffitto, allo scopo di illuminare indirettamente quella zona della
stanza facendo rimbalzare la luce dal soffitto. Poiché le luci di 3DS MAX non compiono
automaticamente tale operazione (resa possibile da un renderizzatore di radiosity),
l’effetto deve essere simulato (figura 19.22).
■ Figura 19.22
Frastagliature luminose
dovute a riflettori con spot
variabili.
La qualità della frastagliatura dipende dalle dimensioni dello spot e non dall’intensità del
riflettore. Questi effetti non richiedono l’uso delle ombre né dell’attenuazione. Spesso si
ritiene erroneamente che tali effetti richiedano che il falloff superi le dimensioni
dell’impianto e proietti un’ombra per formare il taglio; ciò produce un bordo irregolare
e richiede molto più tempo per il rendering. In realtà questo è necessario soltanto quando
l’impianto è trasparente o traslucido e quindi bisogna proiettare le ombre del perimetro
relativo. Poiché in 3DS MAX la luce non può essere riflessa, la simulazione di una luce
rimbalzata (radiosity) richiede un’altra fonte luminosa.
Fonti luminose lineari

Lo spot rettangolare e le luci direzionali forniscono un metodo per simulare l’illumina-
zione di fonti lineari come le luci fluorescenti. Quando vengono rese rettangolari e sono

accuratamente regolate rispetto ad attenuazione e falloff, queste luci possono simulare
piuttosto bene quelle lineari. L’illuminazione delle luci direzionali risulterà forte rispetto
a quella del riflettore, che è ulteriormente regolata grazie al fatto che è una fonte
puntiforme. La scelta della fonte dipende dall’effetto desiderato. Per una illuminazione
più uniforme è opportuno ricorrere alle luci direzionali.
Simulazione di insegne luminose

Le insegne luminose sono oggetti che gli utenti devono spesso simulare. Ma prima di
modellare la mesh e di posizionare le luci è necessario valutare attentamente l’illumina-
zione della scena dovuta all’insegna. In generale le insegne sono fatte per essere lette e
la caratteristica fondamentale che le rende leggibili è il contrasto, creato a partire dal
colore e dall’illuminazione: ecco perché molte insegne non illuminano la parete su cui sono
poste, per proiettare invece la luce oltre questa. I bordi o le pareti laterali di molte insegne
sono opachi e la parte posteriore del tubo di neon viene dipinta di nero in modo da evitare
che proietti la luce sul suo campo e da diminuirne, se non eliminarne, il contrasto.
Consideratene le esigenze, il materiale di tipo autoilluminato può essere utilizzato nelle
insegne con buoni risultati. L’oggetto sembra risplendere perché non ha ombreggiatura
circostante e non proietta luce nella zona che lo circonda. Per migliorare ulteriormente
l’effetto, è possibile utilizzare il filtro Glow contenuto in Video Post, che aggiunge un alone
intorno alla fonte luminosa, contribuendo ad arricchire l’atmosfera. Se l’insegna non è
addossata a una parete o è isolata su una facciata, è già completa: non è necessario che
proietti alcuna luce se non ci sono elementi a riceverla. Se invece si trova vicino a un altro
piano, richiede la creazione di altre fonti luminose che completino l’illusione
dell’autoilluminazione.
Insegne autoilluminate
La forma più diffusa di insegna luminosa è l’insegna autoilluminata. In generale si trova
sotto forma di lettere isolate con facce traslucide che proiettano luce colorata (figura
19.23). A partire da un testo determinato, l’utilizzo di materiali autoilluminati (illuminati
all’85% per cominciare) e di Glow consente di ottenere una semplice autoilluminazione
senza effetti speciali.
Insegne retroilluminate
Un forma di insegna che illumina il piano su cui è montata è la insegna retroilluminata, che
proietta la luce dal retro delle lettere su un piano, ponendo il testo in uno scorcio
luminoso. In realtà è facile creare questo effetto utilizzando l’opzione di esclusione del
riflettore, che esclude il testo e illumina la parete (figura 19.24).
Simulazione di insegne al neon

Una delle forme più interessanti di illuminazione è quella al neon. Le curve e le forme
possibili e i colori intensi emessi ne fanno un effetto diffusamente simulato. D’altro canto

CAP.19
costituisce spesso un problema per i modellatori. Guardando una luce al neon da vicino
si noterà che proietta ben poca luce propria. Le lettere sono piuttosto brillanti ma la luce
proiettata può essere descritta soltanto come un bagliore saturo, effetto che ne facilita la
simulazione (figura 19.25).
■ Figura 19.23
autoilluminata.
■ Figura 19.24
retroilluminata.

■ Figura 19.25
Simulazionediun’insegna
al neon.
La figura precedente illustra una tecnica applicabile alle insegne al neon di dimensioni
regolari ma non a quelle di forma irregolare. La simulazione delle luci di questo tipo, a
strisce o a forma libera, è facilitata dall’utilizzo di Glow. Nella figura 19.26 compare un
esempio dell’uso di Glow in una luce di forma libera. Utilizzando un canale di effetti
materiali e una forma loft, diventa facile creare luci al neon di questo tipo.
■ Figura 19.26
Insegna al neon di forma
libera, ottenuta utilizzando
Glow.

CAP.19
Riepilogo
■ Illuminazione a triangolo. Per molte scene questo stile di illuminazione
costituisce lo strumento per ottenere un buon effetto. Per scene più grandi è
necessario spostare le luci lontano dagli oggetti: si diffonderà così in tutta la
scena l’intensità luminosa, e si elimineranno gli spot.
■ Attenuazione. Costituisce il punto di partenza per una buona illuminazione
della scena. Sono davvero poche le luci che illuminano gli oggetti lontani e
l’utilizzo dell’attenuazione è essenziale nella simulazione di tale effetto.
■ Ombre: ray-tracing e mappe di ombreggiatura. In entrambi i casi ci sono
vantaggi e svantaggi e la scelta di uno dei due dipende dalla valutazione di
tali fattori. Il ray-tracing è più facile da impostare e proietta un’ombra più
precisa, ma richiede più tempo per il rendering e presenta sempre bordi
increspati. Le mappe di ombreggiatura danno ombre con bordi regolari e
richiedono meno tempo di rendering ma consumano più memoria e presenta-
no diverse impostazioni che devono essere controllate per consentire un
effetto realistico.
■ Proiezione di immagini. Riflettori e luci direzionali dispongono della fun-
zione di proiettare immagini, utile in molti casi, come per esempio la simula-
zione di un proiettore cinematografico e la proiezione di ombre complesse.
■ Luci volumetriche. Queste luci servono a creare atmosfera in una scena e
dispongono di una vasta gamma di funzioni. È possibile ottenere luci di
nebbia, polvere e foschia, tutte utilizzabili per eliminare il bordo irreale di
una scena 3D.
■ Illuminazione con apparecchiature. Per ottenere effetti realistici è necessa-
rio creare anche le apparecchiature di illuminazione per posizionare fisica-
mente le luci nello spazio tridimensionale. Senza tali apparecchiature la luce
di una scena sembra provenire dal nulla e spesso l’osservatore percepisce
l’irrealtà della situazione. Prestando attenzione all’aspetto realistico dell’ap-
parecchiatura di illuminazione se ne riproduce l’effetto.

CAP.20
CAPITOLO 20
Cineprese e impostazione
delle riprese
La cinepresa è l’asse portante dell’animazione. Senza una cinepresa è ancora possibile

animare gli oggetti all’interno di una scena ma in questo caso bisognerebbe rappresentare
l’animazione da una finestra piana sinistra, destra, frontale, superiore. Con le cineprese,
davanti all’animatore si apre un intero mondo cinematografico che fornisce la capacità di
provare lenti focali, movimento di macchina e altri effetti, tutti descritti nel presente
capitolo.
3D Studio MAX offre alcuni dei migliori strumenti per operare con le cineprese, che
consentono agli animatori di creare un’animazione talmente efficace da competere con
quella hollywoodiana. Con 3DS MAX un animatore può controllare tutte le funzioni della
cinepresa, dalla creazione alla risoluzione dell’output.
In questo capitolo verranno trattati gli argomenti di seguito elencati:
■ creazione di un oggetto cinepresa;
■ importanza del nome della cinepresa;
■ collocazione della cinepresa;
■ spostamento della cinepresa;
■ utilizzo dei piani di ritaglio;
■ simulazione di tecniche di ripresa.
Ma per diventare uno Spielberg o un Orson Welles è necessario conoscere i principi della
creazione e della collocazione di una cinepresa in 3DS MAX.
CINEPRESE E IMPOSTAZIONE DELLE RIPRESE 567

Impostazione delle cineprese
La creazione di una cinepresa è un procedimento semplice: fare clic sul pulsante della
categoria Camera (indicato dall’icona cinepresa) nel pannello CREATE, fare clic sul tipo di
cinepresa prescelto nella tendina OBJECT TYPE e quindi fare clic (per una Free Camera,
cinepresa libera) o trascinare (per una Target Camera, cinepresa destinazione) in una
finestra. La cinepresa viene posizionata nel punto in cui è avvenuto il clic o cominciato il
trascinamento.
Dopo essere stata creata, la cinepresa può essere regolata in due modi: utilizzando le
trasformazioni standard Move e Rotate applicate alla cinepresa oppure i pulsanti di
navigazione della cinepresa con la finestra cinepresa.
Creazione di oggetti cinepresa

In 3D Studio MAX sono disponibili due tipi di cinepresa: le cineprese Target e Free, ciascuna
delle quali presenta punti deboli e di forza.
Le cineprese Target comprendono due oggetti: la cinepresa e la destinazione. La cinepresa
rappresenta l’occhio dell’osservatore mentre la destinazione indica il punto che viene
osservato. L’una e l’altra possono essere trasformate indipendentemente ma la cinepresa
può puntare soltanto alla propria destinazione. Per creare una cinepresa Target eseguire
le operazioni che seguono:
1. fare clic sulla categoria Camera nel pannello C REATE;
2. fare clic su Target nella tendina OBJECT TYPE;
3. in una vista Top, fare clic con il mouse sulla posizione in cui deve essere
collocata la cinepresa e quindi trascinare e rilasciare nella posizione della
destinazione.
Per default le cineprese Target tendono a mantenere il vettore alto (l’asse Y locale della
cinepresa) allineato con l’asse Z globale. Creando la cinepresa Target in una vista superiore
la cinepresa viene impostata con l’allineamento iniziale corretto e i risultati sono
prevedibili. Se invece si utilizzano altre viste, dove è facile impostare la cinepresa in modo
che punti direttamente in alto o in basso, la macchina può subire rotazioni impreviste.
Le cineprese Target sono preferibili nelle operazioni a carattere generico. La capacità di
trasformare sia la cinepresa sia la destinazione garantisce la massima flessibilità
nell’impostazione e nell’animazione delle viste della cinepresa. La tendenza della
cinepresa Target a orientarsi con l’asse Z globale inoltre corrisponde a quanto accade nelle
cineprese reali.
Le cineprese Free sono costituite da un unico oggetto, la cinepresa. Dato che le cineprese
Free non hanno destinazione, definiscono il punto a cui mirano come distanza arbitraria
lungo l’asse Z locale negativo. Per creare una cinepresa Free, eseguire le operazioni che
seguono:
1. fare clic sulla categoria Camera nel pannello C REATE;
2. fare clic su Free nella tendina OBJECT T YPE;
3. fare clic in una finestra per creare la cinepresa Free.
La cinepresa Free viene posta nella scena con il sistema di coordinate Local allineato con
il sistema di coordinate del piano di costruzione attuale. Dato che la linea di vista di questa
cinepresa si trova lungo il suo asse Z locale negativo, la corrispondente vista di default

CAP.20
guarda sempre nel piano di costruzione. Per esempio una cinepresa Free creata in una vista
superiore guarda verso il basso e una creata in una vista sinistra guarda a destra.
Non avendo una destinazione le cineprese Free sono più difficili da impostare e da dirigere
di quanto non siano le Target; le cineprese Free non riconoscono assolutamente la direzione
verso l’alto. Il problema di non riconoscere tale direzione è anche il vantaggio di questa
cinepresa: essa infatti non è limitata dai vincoli rotazionali dovuti alla necessità di
mantenere un vettore-alto come accade nelle cineprese Target. Le cineprese Free sono più
adatte all’animazione complessa dove vengono utilizzate per attraversare la scena con
diverse inclinazioni e orientamenti verticali, come quando una cinepresa è montata sulle
montagne russe o su un caccia.
Per definire la zona visualizzata dalla cinepresa è necessario impostare due parametri
interdipendenti: il campo visivo (FOV) e la distanza focale della lente. Questi due
parametri descrivono un’unica proprietà della cinepresa e quindi la modificazione del
parametro FOV si ripercuote anche sul parametro Lens e viceversa. FOV deve essere
utilizzato per inquadrare la vista della cinepresa e per l’effetto cinematografico.
Impostazione del campo visivo

Il campo visivo (field of view, FOV) descrive la zona della scena vista dalla cinepresa. Il
valore del parametro FOV corrisponde all’angolo orizzontale del cono di vista della
cinepresa.
3DS MAX utilizza una definizione di FOV diversa da quella reale. Le cineprese di 3DS
MAX utilizzano un FOV orizzontale definito come l’angolo compreso tra i lati destro e
sinistro del cono di vista della cinepresa. Nella realtà le cineprese utilizzano un FOV
diagonale definito come l’angolo compreso tra il punto in basso a sinistra e quello in alto
a destra del cono di vista della cinepresa.
Questa differenza tra il FOV di 3DS MAX e quello reale può avere delle conseguenze solo
nel confronto con una ripresa effettuata con un cinepresa da 35 mm vera. 3DS MAX
comunque compensa tale differenza nel calcolo della distanza focale e dell’angolo del
FOV. Per ottenere la giusta corrispondenza con la vista di una cinepresa da 35 mm, è
necessario indicare sempre la distanza focale utilizzando il parametro Lens e sarà 3DS
MAX a calcolare il FOV orizzontale.
Impostazione delle distanze focali o parametro Lens

La distanza focale, che descrive le dimensioni della lente, è sempre espressa in millimetri.
Al diminuire del parametro Lens, aumenta il FOV e la cinepresa sembra sempre più
distante dall’oggetto. Quando il parametro Lens aumenta, o si allunga, il FOV si restringe
e la telecamera sembra più vicina all’oggetto. Le lenti inferiori a 50 mm vengono dette
grandangoli, mentre quelle superiori a 50 mm si chiamano teleobiettivi.
Il grandangolo viene utilizzato per definire le riprese o per impostare la scena nei
primissimi fotogrammi dell’animazione, mentre il teleobiettivo pone l’osservatore diret-
tamente nell’immagine. Dato che il grandangolo ha una distanza focale minore di quella
del teleobiettivo, può inserire nella scena più informazioni. Un teleobiettivo invece può
contenere meno oggetti che compongono l’intera scena.
Le figure dalla 20.1 alla 20.7 mostrano l’effetto di diverse lenti sull’aspetto della scena.
La scena è esattamente la stessa per ogni figura e la posizione della cinepresa non cambia:
le modifiche riguardano soltanto la distanza focale della lente.

■ Figura 20.1
Lente da 15 mm.
■ Figura 20.2
Lente da 20 mm.

CAP.20
■ Figura 20.3
Lente da 35 mm.
■ Figura 20.4
Lente da 50 mm.

■ Figura 20.5
Lente da 85 mm.
■ Figura 20.6
Lente da 135 mm.

CAP.20
■ Figura 20.7
Lente da 200 mm.
Importanza del nome della cinepresa

In un modello o in una sequenza di animazione complessi spesso si presenta la necessità
di creare diverse cineprese che visualizzino la scena da varie angolazioni. Quando in una
scena ci sono molte cineprese è importante attribuire a ciascuna di esse un nome unico che
ne descrive il ruolo. Il nome di default di una cinepresa è camera01. Tutte le cineprese
create successivamente ovviamente prendono il nome di camera02, camera03 e così via.
Per non rischiare confusione nella scelta della cinepresa con cui riprendere o nella sua
scelta per nome, è opportuno modificarne il nome in groundcam (ripresa molto bassa),
closeupcam (primo piano), dollycam (carrellata), carcam (camera car). I nomi devono
descrivere la posizione/angolo e l’azione della cinepresa oppure l’oggetto sul quale punta
la cinepresa.
Posizione della cinepresa

In seguito alla sua creazione è necessario spostare la cinepresa o la sua destinazione nella
posizione finale.
Per posizionare la cinepresa è possibile utilizzare le trasformazioni ma in molti casi è più
semplice regolarla all’interno della vista Camera. I paragrafi che seguono descrivono le
modalità d’uso dei controlli di navigazione della vista della cinepresa e quelle relative alla
sua trasformazione. È necessario comunque accennare a due nozioni preliminari.
Prima di tutto può essere difficile selezionare la destinazione della cinepresa perché
questa si trova al di sopra di un oggetto nella scena. In questo caso selezionare l’oggetto

cinepresa, fare clic con il tasto destro del mouse e quindi scegliere Select Target nel menu
a comparsa. È anche possibile selezionare la destinazione di una cinepresa selezionando
Cameras dall’elenco SELECTION FILTERS sulla barra degli strumenti e poi facendo clic sulla
destinazione. Se la destinazione deve essere regolata più volte, è opportuno bloccare la
selezione facendo clic sull’icona Lock della barra degli strumenti oppure premendo la
barra spaziatrice.
Secondariamente, quando viene attivata la finestra della cinepresa, l’oggetto cinepresa
non è selezionato automaticamente. Resta selezionato l’oggetto selezionato precedente-
mente nella scena.
Pulsanti di navigazione della vista cinepresa

I pulsanti di navigazione che si utilizzano nella vista cinepresa garantiscono controllo e
flessibilità. In altre viste le cineprese e le relative destinazioni sono selezionate e
trasformate come qualsiasi altro oggetto.
Per impostare una vista cinepresa, eseguire le operazioni che seguono:
1. creare le cineprese;
2. attivare una finestra;
3. premere C e scegliere la cinepresa da utilizzare per la vista cinepresa nella
finestra di dialogo SELECT CAMERA;
se nella scena c’è solo una cinepresa, questa viene selezionata automatica-
mente e la finestra di dialogo SELECT CAMERA non compare;
è anche possibile fare clic con il tasto destro sull’etichetta di una finestra e
scegliere una cinepresa dalla voce Views del menu a comparsa delle proprietà
della finestra.
I pulsanti di navigazione della vista di una cinepresa trasformano la cinepresa attiva e ne
modificano i parametri secondo le modalità che seguono.
■ Dolly (carrellata). Allontana o avvicina la cinepresa rispetto alla destinazione
lungo la linea di vista. È analogo allo spostamento della cinepresa sull’asse Z
locale. Il trascinamento verso il basso corrisponde all’allontanamento, quello
verso l’alto all’avvicinamento.
■ Perspective (prospettiva). Effettua una carrellata con la cinepresa e cambia
anche il FOV. Il risultato è che la composizione generale della vista rimane
uguale e la quantità di prospettiva della vista diminuisce o viene enfatizzata.
Il trascinamento verso il basso fa compiere una carrellata che si allontana
dalla destinazione e restringe il FOV; il trascinamento verso l’alto compie un
avvicinamento alla destinazione e allarga il FOV.
■ Roll (rollio). Fa ruotare la cinepresa intorno alla sua linea di vista. È analogo
alla rotazione della cinepresa intorno all’asse Z locale. Trascinando a destra o
a sinistra viene modificato l’angolo di rollio.
■ FOV. Modifica il FOV della cinepresa. Trascinare verso il basso per allargare
il FOV e la zona visualizzata dalla cinepresa; trascinare verso l’alto per
restringere il FOV e la zona visualizzata.
■ Truck (trascinamento). Sposta la cinepresa e la destinazione perpendicolar-
mente alla linea di vista. È analogo allo spostamento della cinepresa e della
destinazione sul piano XY locale.

CAP.20
■ Pan and Orbit (panoramica e orbita). Questi pulsanti a bandierina agiscono
sul modo in cui la cinepresa ruota intorno alla scena. Pan fa ruotare la desti-
nazione intorno alla cinepresa, come questa girasse sul un treppiede. Orbit fa
ruotare la cinepresa intorno alla destinazione, come in una ripresa di
trascinamento circolare. Per le cineprese Free, Target Distance imposta il punto
intorno al quale orbita la cinepresa. Target Distance si trova nella tendina
PARAMETERS della cinepresa Free.
Tenendo premuto il tasto CTRL durante il trascinamento nella finestra, è possibile limitare la
panoramica e l’orbita all’asse verticale o orizzontale, che è determinato dalla prima direzione in
cui si trascina.
L’utilizzo dei pulsanti di navigazione della vista cinepresa è fondamentale per collocarla
nella posizione della scena desiderata e per impostare il tipo di angoli e di effetti necessari
nell’animazione. Spesso può essere necessario spostare la cinepresa in una finestra
diversa dalla finestra cinepresa, ma è opportuno delegare alle trasformazioni effettuate
in quest’ultima le regolazioni relative ai particolari.
Trasformazione della cinepresa

Cinepresa e destinazione possono essere trasformate come qualsiasi altro oggetto della
scena. Come accennato nei paragrafi precedenti, molti dei pulsanti di navigazione della
vista cinepresa possono essere duplicati trasformando una cinepresa sui suoi assi locali.
Nella trasformazione di oggetti cinepresa, valgono le indicazioni che seguono:
■ non scalare le cineprese; per effetto delle trasformazioni di scala i parametri
di base della cinepresa mostrano valori falsi;
■ le cineprese Target possono ruotare solo intorno all’asse Z locale; il tentativo
di farle ruotare intorno agli assi X o Y non sortirà alcun effetto;
■ una tecnica utile consiste nel ruotare le cineprese Target utilizzando il sistema
di coordinate Pick e selezionando la destinazione: il risultato è simile a Orbit;
■ le cineprese Free non sottostanno a nessuno dei vincoli di rotazione delle
cineprese Target.
Riquadro sicurezza (Safe Frame)

Safe Frame è una funzione preziosissima che mostra come verrà tagliata l’immagine finale
nel rendering. Il Safe Frame è composto da tre rettangoli: Live Area (area attiva, rettangolo
più esterno), Action Safe (sicurezza operazione, rettangolo mediano) e Title Safe (sicurezza
titolo, rettangolo interno). Live Area mostra la zona che sarà realmente rappresentata,
indipendentemente dal rapporto con le dimensioni o l’aspetto della finestra. Action Safe
mostra la zona in cui è sicuro includere l’operazione rappresentata (la zona non
oltrepassata o ritagliata nella maggior parte degli schermi televisivi). Title Safe mostra la
zona in cui è sicuro includere i titoli o altre informazioni (distorsione bassa in questa zona
della gran parte degli schermi televisivi). Dato che il rettangolo Safe Frame è proporzio-
nale, dimensioni di output 600x400 e 3000x2000, per esempio, avranno lo stesso Safe Frame
(figure 20.8 e 20.9).

■ Figura 20.8
Il Safe Frame viene
mostrato nelle viste
Perspective e Camera. Il
Safe Frame può essere
utilizzato in qualsiasi
finestra e illustra le zone
in cui potrebbe avvenire
un taglio e in cui i titoli
possono essere
posizionati senza rischio.
■ Figura 20.9
L’utente può regolare i tre
rettangoli di Safe Frame.
Questa finestra di dialogo
si apre in seguito alla
selezione di Views,
ViewportConfiguration,
Safe Frames.
Le dimensioni del bordo interno possono essere adattate alle esigenze del sistema tramite
il valore Safe Frame che si trova in VIEWS/Viewport Configuration. In questa finestra di
dialogo è possibile attivare Safe Frames, impostare le zone che devono essere mostrate
e ridurre la percentuale delle zone Action Safe e Title Safe. L’utilizzo di Safe Frames è molto
importante nella preparazione del rendering finale. Se infatti non se ne fa uso nelle
finestre cinepresa, si corre il rischio di tagliare elementi importanti che il pubblico
dovrebbe vedere, oppure di scoprire che gli elementi appaiono nella scena e scompaiono
più rapidamente o più lentamente di quanto previsto. Safe Frame deve essere sempre
utilizzato durante le fasi preparatorie dell’animazione, in modo tale da non sprecare
tempo di rendering.

CAP.20
Spostamento della cinepresa
Nei paragrafi che seguono verrà illustrata la teoria del movimento di macchina durante
l’animazione, ma è prima necessario conoscerne i principi per quanto concerne l’interno
della scena, in modo tale da poter impostare le riprese da animare.
Nelle cineprese Target, la destinazione costituisce un ausilio per posizionare la linea di
vista. La distanza della destinazione dalla cinepresa non ha effetto sulla composizione.
La linea che collega cinepresa e destinazione mostra visivamente la linea di vista centrale.
Quando le cineprese e le relative destinazioni vengono spostate, il campo visivo rimane
costante. Allontanando la destinazione dalla cinepresa, il cono del campo visivo mostrato
aumenta, pur mantenendo lo stesso angolo. Lo stesso avviene quando ci si sposta nella
scena con una lente fissa da 35 mm: la composizione cambia continuamente ma le
dimensioni della lente e il campo visivo rimangono uguali. Per modificare il campo visivo,
e cambiare le lenti, è necessario cambiare il FOV della cinepresa o i parametri Lens, oppure
fare clic sul pulsante di navigazione della vista FOV nella vista cinepresa.
Le cineprese si distinguono dagli altri oggetti per il fatto che i loro spostamenti
definiscono sempre tempo e velocità dal punto di vista del pubblico. Per quanto il
movimento di un oggetto possa passare inosservato, lo stesso non si può dire della
cinepresa. Il suo spostamento generalmente corrisponde a uno studio di moti fluidi. La
cinepresa rappresenta il pubblico e la destinazione rappresenta il suo punto di interesse.
È dunque importante effettuare spostamenti e panoramiche a velocità naturale, con
transizioni comode e fluide.
Panoramiche accurate richiedono molti fotogrammi perché il movimento non risulti
irregolare e instabile per l’osservatore. Se questi rivolge lo sguardo in alto, in basso e
attorno durante la panoramica, vale a dire che la destinazione compie una scansione
durante spostamento e rotazione della cinepresa, l’animazione richiede un numero
ancora maggiore di fotogrammi per trasmettere regolarmente tutto il movimento. Per
indicare un’azione, un sobbalzo o un improvviso cambiamento della direzione, è
necessario ridurre il numero di fotogrammi della panoramica.
Un errore diffuso consiste nell’inserire troppe chiavi di animazione nell’intento di
regolare la vista della cinepresa in fotogrammi specifici. Anche se tali fotogrammi
mostrano quanto desiderato, la transizione tra i fotogrammi tende a essere troncata,
irregolare o meccanica. Un frequente effetto di questo errore è il cosiddetto bob
(strattone) in cui la cinepresa si discosta da quello che era un percorso regolare. Per
ottenere un movimento fluido è necessario indicare il numero minimo di chiavi e poi sarà
3DS MAX a creare transizioni regolari tra le chiavi stesse.
Oltre alle panoramiche è possibile animare anche rollii e carrellate. Il rollio (rolling) dà
all’osservatore la sensazione di oscillare la testa o di girare. Per ottenere un effetto
soddisfacente con questo strumento è necessario utilizzare un punto di vista soggettivo,
per esempio sul muso di un aereo. In generale l’animazione del rollio di una cinepresa è
abbinato a un percorso contorto per dare la sensazione dello spostamento curvilineo.
Gli effetti di un movimento di carrello, o zoom, verranno trattati nel paragrafo “Teoria
del movimento di macchina” ma va anticipato che una carrellata non regolare crea un
effetto simile allo spostamento della testa in dentro e in fuori. Pur non essendo
direttamente visibile il percorso di una carrellata, o il cambio di FOV, è possibile
prevederne la regolarità utilizzando il pulsante Play ed esaminando una finestra
ombreggiata.

L’osservazione del percorso in seguito alla regolazione della cinepresa è sempre oppor-
tuna per poter effettuare le regolazioni più particolari in riferimento al percorso. Questo
può essere visualizzato aprendo il pannello dei comandi MOTION, facendo clic su
Trajectories e selezionando l’oggetto cinepresa. È anche possibile fare clic sulla destina-
zione per visualizzarne il percorso. Nella maggior parte dei casi il percorso della cinepresa
deve essere regolare, con le porzioni adiacenti fra loro tangenti. Su percorsi contorti o
molto angolosi è opportuno evitare l’overshoot.
Per le regolazioni più dettagliate del percorso animato di una cinepresa è possibile
utilizzare i controller di posizione di Bézier (i controller verranno trattati nel capitolo 24,
“Espressioni e controller”).
Creazione dei percorsi

Oltre ai percorsi generati per le cineprese attraverso trasformazioni, è possibile crearne
con oggetti forma assegnando poi la forma all’oggetto Camera, Target o ad un oggetto
fittizio. Questa soluzione può risultare più semplice e controllabile rispetto alle trasfor-
mazioni e l’animazione risulta più pulita e regolare.
I percorsi possono essere disegnati utilizzando un oggetto forma qualunque ma la tecnica
più diffusa consiste nel creare una linea che attraversa la scena, lungo la quale deve
spostarsi la cinepresa. Il vantaggio di questa tecnica è quello di garantire un completo
controllo sulla curvatura del percorso e di non dover fare affidamento sull’impostazione
delle chiavi per regolare la spline.
Per creare il percorso d’ingresso a un ufficio, eseguire le operazioni che seguono:
1. aprire la scena con il modello dell’ufficio;
2. ingrandire la finestra Top in modo tale che sia l’unica visibile;
3. fare clic su Shapes nel pannello C REATE e quindi fare clic su Line;
4. tracciare delle linee diritte per creare grosso modo il percorso che la cinepre-
sa deve seguire; tenendo premuto il pulsante a ogni clic per impostare il
vertice successivo, è possibile regolare i controlli di Bézier che creeranno
delle curve regolari; fare clic con il tasto destro del mouse per completare la
linea;
può essere utile congelare gli oggetti della scena in modo da non rischiare di
selezionarli o spostarli mentre viene tracciata la linea;
5. se le linee create sono tutte diritte, fare clic sul modificatore Edit Spline nel
pannello MODIFY e verificare che Vertex sia selezionato in sub-oggetto; fare
clic con il tasto destro del mouse su ogni vertice, controllare Bézier e regola-
re le maniglie;
6. il percorso è pronto per essere utilizzato dalla cinepresa; per i percorsi più
complessi sono più adatte le cineprese Free, mentre le Target possono essere
utilizzate sia quando la destinazione è collegata alla cinepresa sia quando
destinazione e cinepresa sono collegati all’oggetto fittizio (figura 20.10).
7. assegnare il controller del percorso alla cinepresa e attribuire alla spline il
ruolo di percorso.
Dopo che il percorso è stato creato è necessario creare anche un oggetto fittizio che agisca
da intermediario per la cinepresa, la destinazione e il percorso. I percorsi possono essere
assegnati direttamente alle cineprese, ma con limitazioni sostanziali. La cinepresa, ed
eventualmente la destinazione, sono rigidamente assegnate al percorso e rimane poco

CAP.20
spazio per la regolazione se non a costo di interrompere la fluidità del movimento. Anche
con la nuova cinepresa Free, l’assegnazione diretta di un percorso non dà il miglior
risultato possibile. È più probabile ottenere un moto realistico collegando la cinepresa o
la destinazione a un oggetto in movimento o a un oggetto fittizio (Gli oggetti fittizi
saranno trattati nel paragrafo “Utilizzo di oggetti fittizi nella costruzione di uno studio
virtuale”, in questo stesso capitolo).
■ Figura 20.10
Il modo più facile per
spostare una cinepresa
attraverso una serie
complessa di curve e
movimenti consiste nel
tracciare un percorso e
assegnarlo alla cinepresa
(e alla destinazione se
necessario) o a un
oggetto fittizio a cui è
collegata la cinepresa.
L’utilizzo dei percorsi è un modo rapido ed efficace di spostare la cinepresa attraverso

una serie complessa di movimenti. I Paths (percorsi) possono essere tracciati nella
posizione esatta in cui deve muoversi la cinepresa; collegando quest’ultima e la destina-
zione a un oggetto fittizio, come nella vera carrellata, l’animazione risulterà regolare.
Teoria del movimento di macchina

In una animazione lo spostamento della cinepresa non deve essere fine a se stesso.
Quando l’animazione al computer ha cominciato a diffondersi pareva che tutti gli
animatori facessero oscillare la cinepresa in tutte le direzioni e nei modi più vari,
impossibili nel mondo reale. In alcuni tipi di animazione questo è accettabile, ma data la
maturità di quest’arte, è opportuno considerare il movimento delle cineprese virtuali
come quelle reali. Il significato di un’animazione può essere fortemente influenzato dal
movimento della cinepresa.
Carrellata
Come anticipato nei paragrafi precedenti, l’oggetto cinepresa può essere spostato e
animato in molti modi. La carrellata in una ripresa attira l’attenzione dell’osservatore

verso l’oggetto al centro della scena: sostanzialmente all’osservatore viene indicata
l’importanza dell’oggetto. Nelle soap opera sembra sempre che avvenga una carrellata,
o zumata, verso il volto di un personaggio alla fine di ogni scena e questo crea un pathos
maggiore rispetto a quanto rivelato dal dialogo. Questa tecnica, se utilizzata troppo
spesso (come accade nelle soap opera), può scadere nell’ovvietà, nell’esagerazione e nella
stucchevolezza.
Ma la carrellata può sortire anche altri effetti. Per esempio quando Steven Spielberg fa una
carrellata nelle fauci dello squalo nel film omonimo, gli spettatori provano una sensazione
di terrore.
La carrellata può anche portare lo spettatore a un’esplorazione più profonda di una zona.
Quando la cinepresa fa una carrellata fuori da una galleria per entrare in una grotta piena
di tesori, l’effetto è positivo. Se invece la carrellata introduce nella casa di Norman Bates
e il pubblico trova la madre di Norman in cantina, l’effetto è negativo.
Le riprese di carrello non devono sempre essere indirizzate al soggetto principale della
scena. Altrettanto efficace sarà la ripresa che si allontana dal personaggio o dall’oggetto
e indica allo spettatore che il personaggio sta perdendo importanza oppure che c’è una
separazione tra osservatore e soggetto.
Due sono i modi per effettuare una carrellata, e a questi sono associati sensazioni ed effetti
diversi: la carrellata graduale e quella veloce. Con la tecnica della carrellata graduale
l’osservatore può anche non rendersi conto che si sta avvicinando o allontanando dal
soggetto centrale della scena. Questa tecnica viene utilizzata per creare un effetto sottile
ma definito di avvicinamento all’oggetto e per determinarne l’importanza rispetto
all’osservatore.
L’altro modo di effettuare la carrellata, la carrellata veloce o zumata veloce, può essere
fastidiosa per l’osservatore ma è efficace dal punto di vista della drammatizzazione. Le
zumate veloci sono efficaci anche in situazioni di commedia. Per esempio, è appena
successo qualcosa di divertente in una scena con campo medio. Per attirare l’attenzione
sulla reazione del personaggio si effettua uno zoom veloce fino a un primissimo piano
sulla reazione, creando così l’effetto comico.
In realtà la cinepresa può assumere un ruolo fondamentale nella commedia, sottolinean-
done l’umorismo. Panoramiche veloci che si allontanano all’azione e si riavvicinano come
se la cinepresa oltrepassasse la scena, possono suscitare ilarità. Una zumata veloce in
avanti e poi all’indietro, soprattutto se il personaggio fa un verso, ha l’effetto di
sottolineare la scena.
Panoramica
Un altro movimento di macchina è la panoramica. Come anticipato, una panoramica
generalmente si verifica quando la cinepresa è bloccata e diventa il centro del mondo. La
cinepresa può effettuare panoramiche a 360 gradi. Quando la cinepresa comincia a
spostarsi di lato, il movimento non si chiama più panoramica e diventa invece un’altra
forma di ripresa.
La panoramica a 360 gradi o l’orbita opposta a 360 gradi (in cui un oggetto è il centro del
mondo e la cinepresa vi ruota attorno) sono tecniche efficaci utilizzate per dare
all’osservatore un senso di onniscienza. Questa tecnica rivela quasi tutto sul soggetto e
può assumere grande importanza.
Le panoramiche possono essere regolari e armoniose oppure rapide e irregolari (dette
panoramiche veloci o a schiaffo). Esempi di panoramica veloce si possono riscontrare negli

CAP.20
spettacoli televisivi di azione. Questo tipo di ripresa può rivelarsi efficace se utilizzata con
una finestra soggettiva, o punto di vista in prima persona (vedere il paragrafo “Teoria
della composizione del quadro”, in questo stesso capitolo). Una successione di panora-
miche veloci dà all’osservatore la sensazione che il personaggio sia ubriaco o disorientato.
Fermo immagine
A volte può essere utile eliminare qualsiasi movimento, che corrisponde al fermo immagine
(freeze frame). Questo metodo può servire a mostrare la morte di un personaggio o la
conclusione di una scena. Se la scena è animata e piena di vita e all’improvviso si verifica
il fermo immagine, l’osservatore riceve un messaggio forte.
Movimento di macchina come scelta strategica

Alcuni registi scelgono di non muovere la cinepresa perché ritengono che questo distolga
l’attenzione da attori e azione. Altri invece pensano che la cinepresa può diventare un
personaggio a pieno titolo. Anche l’animatore deve operare una scelta stilistica rispetto
al movimento di macchina e, indipendentemente dalla scelta, è importante dare il giusto
peso all’importanza della cinepresa. Il movimento di macchina in una scena rafforza nello
spettatore il senso di tridimensionalità, o realtà della scena stessa. Per quanto colpiscano
i due minuti e mezzo di ripresa senza tagli nel Tocco del diavolo di Orson Welles, bisogna
ricordare che il fascino della trovata è dovuto al fatto che la ripresa era girata nel mondo
reale e quindi tecnicamente difficile. Nella computer grafica la creazione di movimento
di macchina è semplice come quella di una sfera riflessa, e deve essere utilizzata con
altrettanta moderazione.
La meccanica di una buona animazione è una materia abbastanza semplice ma prevede la
conoscenza degli effetti che il movimento di macchina e la sua posizione hanno sulla sfera
emotiva dello spettatore: solo così è possibile creare un’animazione di qualità. Questa può
esser meglio definita come quel tipo di capolavoro cinematografico che resta nella
memoria del pubblico ben oltre il momento in cui le luci si riaccendono e la sala si svuota.
Utilizzo di oggetti fittizi nella costruzione

di un teatro di posa virtuale
Sul set di un film reale compare ogni genere di cavalletto, gru, carrelli, Stedicam e così via.
Il direttore della fotografia utilizza tutti questi strumenti meccanici per spostare la
cinepresa in modo regolare oppure per mantenerla perfettamente ferma. Nella computer
grafica questo tipo di strumenti purtroppo non esiste.
Gli oggetti fittizi vengono utilizzati per costruire la stessa attrezzatura e per rendere più
facile il processo dell’animazione, conferendo la capacità di creare percorsi di moto più
regolari.
L’uso più semplice degli oggetti fittizi consiste nel creare un cavalletto:
1. creare una cinepresa Target;

2. creare un oggetto fittizio direttamente sotto l’oggetto cinepresa;
3. collegare cinepresa e destinazione all’oggetto fittizio, che diventa l’oggetto
principale (figura 20.11).
■ Figura 20.11
Collegando cinepresa e
destinazione a un oggetto
fittizio, è possibile creare
un cavalletto che rende
rapidi e semplici i
movimenti di macchina.
Creando questa semplice gerarchia è possibile spostare l’oggetto fittizio con movimenti
complessi, mentre la cinepresa lo segue con moto regolare.
Un uso più complesso degli oggetti fittizi consiste nella creazione di gru. Il procedimento
descritto di seguito è stato sviluppato da Angelo Guarino e inviato al forum di 3D Studio
di CompuServe (GO KINETIX):
1. creare una cinepresa Target;
2. creare due oggetti fittizi nella posizione della cinepresa: cam-elevation e cam-
azimuth (elevazione e azimut della cinepresa);
3. creare tre oggetti fittizi nella posizione della destinazione: trgt-elevation, trgt-
azimuth, cam-position (elevazione e azimut della destinazione, posizione della
cinepresa);
4. collegare tutti gli oggetti fittizi, la cinepresa e la destinazione nell’ordine
seguente:
cam-position
trgt-azimut
trgt-elevat
cam-azimut
cam-elevat
cam1
cam1.target
La costruzione di questa “gru” (figura 20.12) dovrebbe consentire l’esecuzione di diversi
movimenti complessi utilizzando soltanto keyframe “estremità” in ogni grado di libertà

CAP.20
di un oggetto. Per ottenere gli effetti desiderati, spostare ogni oggetto fittizio
separatamente e poi in combinazione.
Per esempio per avvicinarsi a un oggetto e poi girargli attorno, spostare cam-position verso
l’oggetto desiderato. Dopo aver inquadrato l’oggetto nel modo prescelto, ruotare trgt-
azimuth dell’angolo necessario. I movimenti devono essere definiti utilizzando keyframe
di estremità su ogni oggetto fittizio: aumenterà così il controllo sul movimento di
macchina.
Essenzialmente viene creato un modo logistico – dato che molti dei fattori di movimento
delle cineprese vere non riguardano quelle virtuali – per produrre un movimento di
macchina regolare. Bloccando certi assi di movimento su ogni oggetto fittizio in modo tale
che questo possa spostarsi solo nella direzione indicata dal suo nome e utilizzando tali
oggetti per tutto il movimento di macchina, è più facile registrare e correggere irregola-
rità indesiderate: infatti il movimento di macchina e la trasformazione applicata sono
esattamente noti.
Dopo che è stata creata l’attrezzatura per la cinepresa, questa deve essere salvata in file
3DS MAX distinti e importata nelle scene secondo la necessità: a questo punto il computer
contiene un teatro di posa virtuale.
■ Figura 20.12
Per creare una gru è
necessario collegare
cinepresa e destinazione a
diversi oggetti fittizi. Il
salvataggio di questa
attrezzatura consente di
creare un teatro di posa
virtuale che l’animatore
potrà utilizzare in seguito.
Controller Look At
Look At è il controller di default per le cineprese destinazione e punta l’asse Z locale
negativo della cinepresa verso il punto di rotazione dell’oggetto Target. Si tratta di uno
strumento utile nel caso in cui la cinepresa debba seguire un certo oggetto nel corso
dell’animazione. Per esempio una navicella spaziale è il centro della scena e si muove
attraverso l’animazione. Assegnare alla navicella il ruolo di destinazione della cinepresa

nella tendina dei parametri Look At. Ora è solo necessario animare la navicella che la
cinepresa manterrà visibile. La destinazione è stata sostituita dalla navicella, evitando la
necessità di animare entrambe. L’animazione ottenuta è più pulita è regolare.
■ Figura 20.13
La tendina Look At si apre
selezionando un oggetto,
facendo clic sulle tendine
dei parametri Motion e
quindi su Transform sotto
Assign Controller.
Piani di ritaglio
Le cineprese hanno anche parametri che controllano il piano di ritaglio (clipping plane), che
consente di escludere certe porzioni della geometria della scena in modo da mostrarne
la parte interna. Il piano di ritaglio è uno strumento utile nella creazione si sezioni ,o
inserti, di un edificio, di un veicolo, di una persona e così via. Il piano di ritaglio costituisce
un modo semplice per creare sezioni architettoniche oppure effetti di inserto animato
cool. Inoltre può essere utile come strumento puramente logistico nella rappresentazione
di parti di una scena che contiene molta geometria complessa.
Ogni cinepresa ha un piano di ritaglio lontano e uno vicino, che possono essere regolati
e animati. I parametri dei piani di ritaglio si trovano fra i parametri di creazione della
cinepresa. Sia il piano lontano sia quello vicino sono misurati lungo l’asse Z locale delle
cinepresa nelle unità di scena correnti.
Nella figura 20.14, la scena è rappresentata normalmente: il piano di ritaglio non è attivo.
Nella figura 20.15 il piano è impostato sui valori 9750,0 e 20000,0: la scena è cambiata. Le
impostazioni variano a seconda delle dimensioni del modello e della scena.
Il semplice posizionamento di una cinepresa nella scena può bastare, se l’azione è
abbastanza avvincente. Altre volte è opportuno utilizzarla in modo da guidare le
emozioni dello spettatore senza che questi se ne renda conto. Tutti i lungometraggi
ricorrono a questi metodi, che possono essere sfruttati dagli animatori.

CAP.20
■ Figura 20.14
Il piano di ritaglio è uno
strumento che ritaglia dal
modello su cui punta la
cinepresa a seconda delle
impostazionideicampi
Near e Far Clip che si
trovano sotto la tendina
dei parametri Modify.
■ Figura 20.15
I piani di ritaglio
costituisconounmodo
semplice e veloce per
creare viste in sezione di
modelli architettonici.
Simulazione di tecniche di ripresa

Dato che le cineprese rappresentano l’occhio dell’osservatore, è molto importante
collegare ciò che vede la cinepresa con il modo in cui l’osservatore lo percepirebbe nella
scena. Le persone hanno un senso molto spiccato della velocità e interpreteranno

l’animazione mettendola in relazione con la loro esperienza visiva. Inoltre possono essere
influenzati emotivamente da certe angolature e distanze focali della cinepresa.
Il direttore dell’animazione, nell’impostare la cinepresa in una scena, deve decidere ciò
che il pubblico può e non può vedere. Infatti egli commenta gli avvenimenti e guida
l’osservatore in modo che veda e senta solo certe cose. La conoscenza delle tecniche
descritte qui di seguito rinforzerà l’animazione rendendola più interessante per l’osser-
vatore.
Per diventare un bravo animatore è necessario imparare e studiare l’arte della cinematografia.
L’animazione non consiste solo nel muovere personaggi e navicelle sullo schermo; è la compo-
sizione della scena insieme all’uso corretto delle angolazioni della cinepresa a suscitare nel
pubblico una risposta viscerale. Troppi animatori dispongono la cinepresa nella scena all’ultimo
momento mentre in realtà questo dovrebbe essere uno dei primi elementi dell’impostazione
dell’animazione.
Le angolazioni della cinepresa possono preparare il tono in una scena di suspense, comica o
pericolosa. Studiando i film di maestri come Welles, Hitchcock, Scorsese, De Palma, Spielberg
e Altman e l’uso che questi registi fanno della cinepresa nel raccontare una storia, si scopre che
spesso questa diventa un personaggio vero e proprio.
La prima regola per posizionare correttamente la cinepresa è la composizione. La

composizione è l’arte di riempire il quadro con i personaggi e gli oggetti che costituiscono
la scena. Che la cinepresa sia fissa o animata, il quadro può essere riempito in vari modi,
e tutti influiscono sul modo in cui lo spettatore percepisce personaggi e situazione.
I due tipi fondamentali di composizione della scena sono quello simmetrico e quello
casuale. Nella composizione simmetrica la relazione tra cinepresa e personaggi e oggetti
della scena è organizzata e simmetrica: l’effetto è artificiale e lo spettatore è portato a
pensare a una situazione irreale. La composizione casuale pone i personaggi e gli oggetti
sparsi nella scena conferendole un aspetto più realistico e fa dimenticare al pubblico che
sta guardando un film.
Lo stile della composizione dipende dal tono della sceneggiatura e dal tipo di animazione
che viene prodotta. Se questa deve essere stilizzata e artistica, lo stile simmetrico sarà il
più adatto. Se invece lo stile deve essere drammatico e rendere lo spettatore partecipe,
sarà più indicato quello casuale.
Teoria della composizione del quadro

Personaggi e oggetti possono essere inseriti in un quadro in diversi modi che suscitano
nello spettatore risposte emotive differenti. La scelta della composizione del quadro si
basa sul genere del film a cui ci si ispira, sull’atmosfera e sui messaggi e sentimenti che
gli osservatori dovrebbero percepire guardandolo.
Impostando la cinepresa con oggetti in primo piano posti prevalentemente tra l’azione
principale e il personaggio, si distoglie l’attenzione dell’osservatore dalla scena. Questi
può provare una mancanza di connessione e una separazione fisica. Questa tecnica viene
utilizzata quando il personaggio è turbato o prova un senso di separazione nel contesto
del film. Magari sta perdendo un amore. Ponendo un oggetto, per esempio una colonna,
tra due personaggi, si suggerisce una separazione fisica che sottolinea quella emotiva. Se
il personaggio ha commesso un delitto, lo si può separare dalla cinepresa ponendo oggetti

CAP.20
verticali o palizzate tra lui e la cinepresa. L’inserimento di tali oggetti non solo crea una
separazione ma suggerisce simbolicamente il destino finale del personaggio se questi
viene arrestato e condannato al carcere.
Un’altra tecnica è quella del campo lungo. John Ford, il famoso regista di classici western,
utilizzava sempre campi lunghi per dare la sensazione dello spazio sconfinato del
selvaggio West, contro il quale si battevano personaggi talmente piccoli da essere quasi
trascurabili. Questo stile può suggerire al pubblico la fragilità dell’esistenza.
I campi lunghi possono anche determinare la relazione fra personaggio e ambiente. Se per
esempio si tratta di un uomo perduto sullo sfondo di un villaggio vietnamita distrutto
dalla guerra, quest’ultima costituisce il leitmotiv della storia, ma l’interesse si accentra su
una vita tra tante.
Dall’altra parte la mancanza di spazio, o primi piani, porta l’osservatore all’interno della
scena avvicinandolo al personaggio, e questi viene quasi allontanato dalla scena il cui
contorno non è visibile. Partendo da un campo medio su un ambiente si taglia su un primo
piano del protagonista: lo spettatore immagina che questi si trovi nell’ambiente dell’in-
quadratura precedente, ma non c’è una connessione diretta perché il personaggio non è
ancora stato visto in quel luogo.
Oltre a provocare nello spettatore un senso di vicinanza con il personaggio, questa tecnica
può anche essere utilizzata per scuoterlo e metterlo a disagio. Un primo piano di un alieno
che ha appena distrutto un paese può essere abbastanza fastidiosa (per qualcuno).
Analogamente continui primi piani, sul personaggio o sugli oggetti, può provocare
claustrofobia e disorientamento psicologico perché lo spettatore non vede mai niente
oltre l’inquadratura in primo piano.
Il primo piano inoltre porta lo spettatore a vedere le cose che vuole il regista. Hitchcock
era un maestro nel mostrare al pubblico indizi e particolari rivelatori attraverso la ripresa.
Nel film La signora scompare il regista crea un primo piano all’interno di un campo medio
mettendo un bicchiere vicino alla cinepresa e il personaggio in mezzo. Mantenendo sia il
bicchiere sia il personaggio a fuoco, l’attenzione dello spettatore è indirizzata a entrambi,
una cosa non è meno importante dell’altra. Ciò che rende interessante la scena è il fatto
che il pubblico sa, da una ripresa precedente, che il bicchiere è pieno di veleno ma la
vittima predestinata no. Questa composizione crea la suspense nello spettatore e rientra
nella sfera del genio cinematografico.
Tutti gli oggetti che si trovano entro la vista della cinepresa fanno parte della composi-
zione del film e dovrebbero essere considerati altrettanto importanti. La presenza di
molti oggetti di dettaglio può essere importante, oppure può ingombrare il quadro e
distogliere l’attenzione dello spettatore dal centro di interesse. La scelta di quanto deve
trovarsi nella scena dipende dallo scopo che ci si prefigge.
Nella commedia la composizione della scena può essere confusa e i personaggi e gli
oggetti che si trovano sullo sfondo o su un lato della scena possono costituire la fonte del
divertimento. I film come L’aereo più pazzo del mondo o Una pallottola spuntata sono esempi
perfetti: in molte scene Leslie Nielsen recita in primo piano, ma dietro di lui succede
qualcosa di assolutamente ridicolo, di cui lui non si accorge. Ecco l’effetto comico. Il fatto
che lo spettatore debba prima trovare l’elemento comico abbinato al fatto che il
personaggio di Nielsen sia ignaro degli avvenimenti rende la scena divertente. E questo
umorismo è dovuto alla composizione del quadro. Se la scena fosse stata girata in modo
tale che il pubblico vedesse solo le azioni comiche, avrebbe potuto suscitare l’ilarità, ma
la scena non sarebbe mai stata altrettanto divertente. In altre parole la relazione spaziale
fra personaggi, oggetti e cinepresa contribuisce a dare brio e divertimento. Il campo

medio è un altro tipo importante di composizione del quadro. Un campo medio, o mezzo
campo lungo, prepara l’ambiente per l’animazione: il luogo in cui questa si svolge, il
momento della giornata, il periodo dell’anno. Un campo medio indica allo spettatore
quasi tutto ciò di cui ha bisogno in un’inquadratura rapida e semplice. In Waterworld, per
esempio, le inquadrature iniziali di un vasto oceano anticipano l’atmosfera di un mondo
quasi privo di terra. In generale il campo medio costituisce la prima scena di un’anima-
zione e viene utilizzato per indicare rapidamente tempo e luogo di svolgimento del film.
Composizione con le lenti

Un’altra tecnica, oltre alla collocazione della cinepresa, del personaggio e degli oggetti,
consiste nell’utilizzare lenti diverse per ottenere certe risposte emotive e certi effetti.
Le lenti lunghe, o teleobiettivi, cambiano la prospettiva della scena creando effetti
drammatici. Durante i momenti importanti An Occurence at Owl Creek Bridge, fu utilizzato
un teleobiettivo che comprimeva la scena facendo apparire il protagonista più vicino di
quanto non fosse in realtà. In questo modo il regista ha ottenuto un effetto per cui,
nonostante corresse a gran velocità verso lo spettatore, il personaggio sembrava quasi
fermo. Questa inquadratura enfatizza l’intensità e la futilità dello sforzo del personaggio.
D’altro canto anche l’uso di lenti corte, o grandangoli, può dare risultati incredibili. Un
caso notevole è quello dell’uso di grandangoli in Quarto potere, capolavoro della cinema-
tografia. Orson Welles si è servito di grandangoli in molte scene per rafforzare la mistica,
il potere e il dominio del protagonista, Kane.
L’uso di grandangoli fa sembrare i piani di sfondo più distanti di quanto non siano in
realtà rispetto alla cinepresa. Quando Kane si avvicina alla cinepresa, sembra percorrere
molta strada in pochi passi. Il personaggio quindi può spostarsi dal fondo della stanza alla
parte anteriore in due passi, diventando più grande e veloce e perciò più potente. L’azione
del personaggio viene sottolineata da questo tipo di lente e dalla composizione.
Un’altra tecnica di composizione con le lenti è il “fuoco intenso”. 3DS MAX deve ancora
perfezionare la scienza della profondità di campo. Questo “difetto” può essere sfruttato
in modo vantaggioso. In un’altra scena di Quarto potere, per esempio, il fatto che i
personaggi in primo piano, campo medio e sfondo siano tutti egualmente visibili,
sottolinea l’importanza di una scena in cui il giovane e innocente Kane gioca sullo sfondo
mentre sua madre firma l’affido del figlio. Nel campo medio, il padre di Kane osserva
inerte. Questa composizione mostra allo spettatore l’innocenza del ragazzo, consentendo
anche di osservare gli avvenimenti che priveranno per sempre il bambino dell’infanzia e
della libertà. Utilizzando questa tecnica, la scena viene resa più efficace di quanto non
sarebbe stata se Welles avesse inquadrato i vari elementi separatamente.
Due classici della cinematografia dovrebbero far parte della videoteca di ogni animatore che
voglia fare film e non semplice animazione. Si tratta di An Occurence at Owl Creek Bridge
(Robert Enrico, 1961) e Quarto potere (Orson Welles, 1941). Il primo è stato inserito come
episodio della serie Twilight Zone. Entrambi sono disponibili in videocassetta.

CAP.20
Composizione con le angolazioni
Il terzo modo per utilizzare le cineprese nella composizione di una scena consiste nel
regolare le angolazioni di impostazione della cinepresa. Quattro sono i tipi principali di
angolazione della cinepresa, ciascuno dei quali può essere suddiviso in vari sottotipi:
■ inclinazione orizzontale della macchina (eye-level);
■ ripresa angolata dall’alto (high-angle);
■ ripresa dal basso;
■ soggettiva.
L’inclinazione orizzontale costituisce l’impostazione standard della cinepresa. La vista è
fondamentalmente neutrale e oggettiva. Questa inquadratura è comoda e compare nella
maggior parte dei film tradizionali e delle storie d’amore.
La ripresa angolata dall’alto si verifica quando la cinepresa punta in basso verso l’oggetto
o i personaggi. L’utilizzo di questa angolazione rimpicciolisce il personaggio o l’oggetto
agli occhi dello spettatore che lo guarda letteralmente “dall’alto in basso”. Il personaggio
sembrerà piccolo e indifeso.
In An Occurrence at Owl Creek Bridge, il protagonista cade in un torrente vorticoso e viene
trascinato dalle rapide. La ripresa è angolata dall’alto e il personaggio sembra piccolo nel
quadro. Questa composizione sottolinea il fatto che il personaggio è vulnerabile.
Una ripresa dal basso fa apparire il personaggio o l’oggetto più potente e più grande. Se
il personaggio deve sembrare più eroico, una caricatura dell’eroismo, la cinepresa deve
essere posizionata all’altezza dei suoi fianchi e rivolta in alto. Questa posizione conferirà
al personaggio un aspetto forte e pieno di fiducia. La ripresa dal basso fa sembrare gli
oggetti più solidi e monumentali.
La ripresa dal basso può essere utilizzata per ottenere altri tipi di effetto. Steven Spielberg
l’ha utilizzata in E.T. per rappresentare il punto di vista del bambino. La cinepresa era
posta all’altezza di un bambino e dava al pubblico l’ottica di una prospettiva infantile,
rendendo gli adulti del film più minacciosi.
Tutte le angolazioni succitate possono essere combinate per ottenere effetti ancora più
peculiari. Per esempio componendo una scena con una ripresa dal basso e con un leggero
rollio del FOV, si ottiene un effetto di disorientamento o una sensazione di più intensa
drammaticità. Questa tecnica è utile nel riprendere il cattivo dell’animazione che diventa
ancora più inquietante. È un effetto che può anche far sentire lo spettatore sbilanciato e
vulnerabile.
Quarto potere utilizza sia le riprese angolate dall’alto sia quelle dal basso in molte
inquadrature per dare a Kane una statura maggiore e diminuire quella della moglie.
Questo uso delle angolazioni dà allo spettatore delle indicazioni sui personaggi senza che
queste debbano essere esplicitate. Può mostrare come un personaggio viene visto da un
altro.
In tutte le scene in cui Kane e la moglie sono insieme, lui viene sempre inquadrato con una
ripresa dal basso, come fosse visto nell’ottica della moglie, rendendolo un personaggio
dominante. D’altra parte la moglie viene sempre ripresa dall’alto, rivelando così la sua
debolezza e la sottomissione a Kane.
L’uso costante di certe angolazioni su un personaggio, suscita nello spettatore una
sensazione forte riguardo al personaggio stesso. Quando poi questo viene inquadrato da
un’angolazione neutra, inclinazione orizzontale della macchina, la sensazione determina-
tasi precedentemente verrà ancora percepita inconsciamente.

Il quarto tipo di angolazione è la soggettiva. Questa inquadratura offre al pubblico un
punto di vista in prima persona. L’effetto può risultare utile purché non sia troppo
sfruttato. In questo caso diventa stucchevole e l’osservatore viene estraniato dalla storia.
Esempi di soggettiva sono presenti nei film dell’orrore dove la cinepresa assume il ruolo
dell’assassino che insegue la vittima terrorizzata. Altri esempi possono essere meno
spaventosi come per esempio nel caso della soggettiva di uno sciatore.
Per realizzare una soggettiva in 3DS MAX è opportuno utilizzare cineprese Free perché
queste è impostata meglio per l’animazione di virate, picchiate e slittamenti (vedere il
paragrafo precedente intitolato “Spostamento della cinepresa”).
La soggettiva può anche dare all’animatore la possibilità di produrre scene creative.
Dall’esempio precedente sugli alieni, si può ottenere una scena che mostri il mondo visto
dall’alieno. Un’inquadratura in soggettiva diventa la soluzione ideale per mostrare il
mondo attraverso gli occhi (o qualsiasi organo abbia per vedere) dell’alieno in modo
creativo. I film dell’orrore con creature inventate utilizzano questo strumento per
ottenere effetti speciali: l’alieno potrebbe vedere il mondo solo come toni di verde.
L’utilizzo della soggettiva può contribuire alla tensione dell’animazione. Se uno spetta-
tore vede con gli occhi dell’alieno, in quel momento si immedesima in lui (un effetto
sconcertante se si pensa che la creatura ha appena distrutto una città). Oppure il pubblico
guarda attraverso gli occhi di un assassino psicopatico che insegue la sua prossima
vittima. L’effetto può essere davvero inquietante.
Questi tipi di angolazione devono essere utilizzati con moderazione e intelligenza. Un’animazione
che si serve di tutti i trucchi possibili può essere difficile da vedere e poco divertente. Un
eccesso di trucchi estrania lo spettatore dalla storia coinvolgendolo nell’arte della realizzazione:
non è lo scopo di un animatore. Queste tecniche invece devono essere utilizzate per guidare la
storia e migliorare l’arte della narrazione. La regola generale a cui attenersi è quella di non
servirsi di una tecnica se questa non sostiene la storia.
L’animazione non è solo l’arte di muovere un personaggio in modo realistico. Certo un

movimento realistico di personaggi e oggetti è importante ma non meno fondamentale
è l’uso della cinepresa, che deve essere considerato come un personaggio a sua volta. Per
creare animazioni degne di un premio, ben fatte e significative, è essenziale imparare
l’arte della cinematografia.
Riepilogo
■ Tipi di cinepresa. 3D Studio MAX dispone di due tipi di cinepresa: Target e
Free.
■ Rappresentazione del mondo reale. Una nuova equazione utilizzata per
calcolare il campo visivo dà una miglior rappresentazione delle vere cinepre-
se da 35 mm, indicando la distanza focale.
■ Regolazione della cinepresa. Le cineprese possono essere regolate in diversi
modi e molte regolazioni possono essere animate. Questa animazione della
cinepresa può essere eseguita in vari modi che ne migliorano l’efficacia e
rafforzano il processo narrativo. Con una buona sceneggiatura, un animatore
saprà quando è opportuno spostare la cinepresa.

CAP.20
■ Angolazioni della cinepresa. Anche le angolazioni della cinepresa sostengo-
no il processo narrativo. La scelta di certe angolazioni può dare al pubblico
molte indicazioni sul personaggio o sull’ambiente senza che sia necessario
verbalizzare le informazioni attraverso il dialogo.
■ Piani di ritaglio. I piani di ritaglio servono a creare animazioni molto effica-
ci, architettoniche e spaccati.

CAP.21
CAPITOLO 21
Materiali e texture
I materiali disponibili in 3D Studio MAX possono essere limitati solo dall’immaginazione

del modellatore. Per ottenere la superficie o l’effetto desiderato, è possibile modificare
un materiale all’infinito. Per conoscere le funzionalità disponibili e le procedure da
seguire, è necessario conoscere il modo in cui l’Editor materiali permette di spaziare fra
tutte le possibilità che offre e di prendere decisioni in maniera molto generica e non
restrittiva.
La scelta di un materiale costituisce quasi sempre un’esplorazione corredata da una buona
dose di sperimentazione. Una tipica tecnica di lavoro consiste nel copiare le fasi del
materiale negli slot campione adiacenti per metterle a confronto con altri approcci.
Salvare i materiali nelle librerie di sperimentazione personale è un metodo comune e
fortemente consigliato.
I materiali possono essere fini a se stessi: il perfezionamento della tavolozza delle texture
(o mappe di composizione) di una scena può richiedere diverse ore. Spesso, a sostegno, si
utilizzano i tradizionali pacchetti di grafica pittorica (come Photoshop, Animator Studio,
Fractal Design Painter e Ron Scott QFX) insieme a un pacchetto di grafica pittorica
tridimensionale (MeshPaint di Positron e 4D Paint di 4D Vision già incluso fra i plug-in
di 3DS MAX). Spesso, tali pacchetti sono utilizzati contemporaneamente a 3DS MAX: gli
artisti passano da un programma all’altro con la combinazione di tasti ALT+TAB. Altri
MATERIALI E MAPPE DI COMPOSIZIONE 593

preferiscono avere sistemi dedicati per la grafica pittorica e 3D, connettendo l’output
tramite una rete. Il capitolo illustra come servirsi dell’Editor materiali per applicare
materiali alla scena e presenta le tecniche per utilizzare i materiali di 3D Studio MAX in
modo efficiente. In particolare, si tratteranno i seguenti argomenti:
■ l’interfaccia dell’Editor materiali;
■ assegnazioni materiali e librerie;
■ utilizzo dei materiali standard di 3DS MAX;
■ componenti colorati nei materiali standard e canali di mappa;
■ riflessioni calcolate automaticamente;
■ tipi di mappa per immagini, composizioni e modifiche dei colori;
■ animazione di mappe e relativi parametri;
■ tipi di materiale aggiuntivi.
Prima di tutto, è fondamentale capire le modalità di diramazione dei materiali per
formare gerarchie o strutture ad albero dei materiali.
Struttura ad albero dei materiali

È facile pensare che i materiali di 3DS MAX siano praticamente “vivi”. Ogni materiale è
indipendente, ha una sua personalità che può svilupparsi nel tempo. I materiali comincia-
no con una base piuttosto semplice che è possibile rendere più complessa attraverso le
diramazioni (figura 21.1). In questo modo, l’Editor materiali diventa un “albero” o una
versione estremamente grafica del File Manager di Windows che ha come materiale di
base il “tronco dell’albero” o la “directory principale”. Ogni pulsante di scelta lungo e
stretto è un canale mappa, che funge da “ramo” o da “sottodirectory” inizialmente vuota.
Se si fa clic su un pulsante canale mappa, sarà possibile scegliere un tipo di mappa e quindi
“aggiungere foglie” o “sottodirectory”. Il materiale mostrato nella finestra campione
rappresenta il risultato finale, visto dalla base dell’albero. Spesso, maggiori sono le
diramazioni, più preciso sarà il risultato finale.
■ Figura 21.1
Il concetto di struttura ad
albero dei materiali.

CAP.21
Al livello più profondo si trova il tipo di materiale. Il tipo di materiale contiene tutti canali
mappa iniziali da cui si dipartono le diramazioni, un concetto che genera spesso
confusione perché la maggior parte dei programmi (come 3D Studio DOS) hanno
l’equivalente solo di un “tipo” di materiale. Per utilizzare 3D Studio DOS come esempio,
l’intero modulo Materials Editor gestiva in realtà l’equivalente di un solo tipo di
materiale. Questo unico tipo di materiale è diventato in 3DS MAX il materiale Standard.
Quando un pulsante di selezione è chiamato “Map”, si tratta di un canale mappa. Un canale
mappa è praticamente un punto di input, o socket, per il quale è possibile scegliere un tipo
di mappa, e quindi continuare l’albero dei materiali aggiungendo diramazioni. I canali
mappa possono esistere all’interno dei tipi di materiale o di mappa. Il materiale Standard,
per esempio, contiene undici canali mappa che permettono di selezionare fino a undici tipi
di mappa. Potrebbe sembrare che un tipo di mappa corrisponda all’intero materiale, in
realtà è solo una diramazione del tipo di materiale principale o del tipo di mappa. I bitmap
sono un esempio di tipo di mappa: un bitmap è utilizzato come input principale insieme
ai parametri e alle opzioni. Altri tipi di mappa, come Checker, contengono canali mappa
aggiuntivi cosicché le diramazioni possono continuare selezionando più tipi di mappa.
Le scelte e i controlli che non sono canali mappa (ovvero non sono pulsanti di selezione)
sono parametri o opzioni. I parametri di solito presentano fasce e caselle modificabili con
i tipici parametri materiale come colore, valori, angoli e distanze. Quasi ogni parametro
ha una traccia nell’Editor tracce e quindi può essere animato. I restanti controlli materiale
e mappa sono definiti opzioni materiale e mappa. Si tratta di solito di caselle di controllo
o di pulsanti di scelta che determinano il metodo di valutazione dei parametri. Esempi
di opzioni comprendono [Soften], [2-Sided] e [Bitmap Invert]. Le opzioni materiale di
rado possono essere animate e quindi non compaiono nell’Editor tracce.
Quando un tipo di materiale o mappa ha solo parametri e nessun canale mappa come il
tipo di mappa Bitmap, la diramazione dell’albero si interrompe. Naturalmente, è
possibile aggiungere una diramazione in quel punto scegliendo un tipo di mappa che
abbia dei canali. Inoltre, è possibile tenere il tipo corrente di mappa come sotto-mappa
del tipo di mappa appena scelto (figura 21.2).
Alcuni tipi di materiale (come Multi/Sub-Object, Top/Bottom, Double Sided e Blend) conten-
gono canali materiale invece di canali mappa. Per capire se si tratta di un canale mappa o
di un canale materiale, è necessario fare riferimento al nome del pulsante di selezione.
Quando si lavora al livello di base con questi materiali, di fatto si stanno scegliendo altri
tipi di materiale da cui far dipartire o meno tipi di mappe. Il materiale Standard dispone
della maggior parte dei canali mappa ma non ha nessun canale materiale. Il materiale
Matte/Shadow è l’unico che non ha alcun canale per le diramazioni. Il paragrafo seguente
descrive i numerosi metodi per selezionare, esplorare e coordinare questo albero di
materiali.
Come per la maggior parte dei componenti di 3DS MAX, i materiali e le mappe sono di
fatto oggetti e quindi possono essere replicati. Quando si sceglie una mappa esistente o
un materiale per un canale, è possibile scegliere se renderlo una replica dell’originale; in
tal caso, qualsiasi modifica apportata all’originale avrà effetto anche sulla replica. È
frequente che un materiale utilizzi la stessa mappa per numerose posizioni. È possibile
utilizzare la stessa mappa per Opacity, Shininess Strength, Bump e Reflection Mask per
esempio. Se si effettuano delle repliche di tutti gli elementi, la regolazione di uno si riflette
su tutti.

■ Figura 21.2
Trasformare un tipo di
mappa Bitmap in una
sotto-mappascegliendo
un altro tipo di mappa.
Anche se non è possibile replicare i parametri nell’Editor materiali, è possibile farlo nell’Editor
tracce. Questi controller replicati agiscono come tali se gestiti in Editor tracce. Se si effettuano
regolazioni nell’Editor materiali, i parametri replicati si comportano esclusivamente. Se si
ritorna all’Editor tracce e si effettua una regolazione, il nuovo valore sarà copiato anche sulla
replica.
Interfaccia dell’Editor materiali

L’Editor materiali rappresenta un laboratorio di alchimia per creare praticamente
qualsiasi superficie immaginabile. Come per le altri parti di 3DS MAX, l’Editor materiali
è un ambiente estensibile dove tutti i materiali, le mappe i tipi di bitmap sono di fatto
componenti plug-in. I familiari pulsanti per accedere alle aree indicano che questo schema
contiene plug-in e quindi le capacità e l’interfaccia cambiano a seconda dei materiali e delle
mappe utilizzati.
Una parte dell’interfaccia dell’Editor materiali non cambia mai a prescindere da quale
tipo di materiale si utilizza o dal tipo di mappa con cui si sta lavorando. Come mostrato
in figura 21.3, l’area che si trova sopra all’area a scorrimento nell’interfaccia è fissa. Queste
funzioni sono di solito utilizzate da tutti i tipi di mappa e materiali e sono disattivate
quando non sono applicabili. Il paragrafo seguente descrive come esplorare e utilizzare
al meglio l’Editor materiali.

CAP.21
■ Figura 21.3
Controlli finestra
La parte fissa
Type dell’interfaccia dell’Editor
Backlight materiali.
Background
Tiling
Video Color Check
Preview Animation
Controllo
MEditorOptions
assegnamento
Select Objects by Material
Controlli di navigazione
Material/Map Navigator
Get GoToSibling
Put GoTo Parent
Assign See End Result
Clear ShowMap
Copy
Effects Channel
Put to Library
Slot campione per i materiali

Quando si attiva l’Editor materiali tramite il pulsante sulla barra degli strumenti, la
tendina a discesa o la tastiera alternativa, l’Editor materiali è presentato nel suo ultimo
stato. Il file scena MAX conserva i materiali modificati nella scena nonché le opzioni
dell’Editor. Quando si lavora in una nuova scena, verrà visualizzato l’insieme predefinito
di sei campioni materiale (figura 21.3). Queste sei finestre materiali, o slots, si comportano
come i quadranti. Per attivarne una e renderla corrente all’interno dell’Editor, fare clic
su di essa; il bordo della finestra diventerà bianco proprio come succede per i quadranti.
Se una finestra campione contiene un materiale utilizzato nella scena, agli angoli saranno
visualizzati dei triangoli bianchi. La posizione corrente all’interno dell’albero dei
materiali viene memorizzata quando si passa da una finestra campione all’altra.
Si dice che i materiali abbiano tre “temperature” (calda, tiepida o fredda) a seconda
dell’assegnazione nella scena. Se il materiale è utilizzato nella scena, è considerato caldo;
se è una copia di un materiale utilizzato nella scena è tiepido; se non viene utilizzato
affatto, è freddo. I materiali caldi sono indicati nelle finestre campione dei materiali da
quattro triangoli bianchi posti agli angoli (figura 21.4).
■ Figura 21.4
Materiale Materiale Materiale Le tre “temperature” del
freddo caldo (in caldo (in materiale.
(nonusato in scena non scena e
scena) collegato) collegato)
Nome Stesso nome

univoco

I materiali caldi sono dinamici rispetto alle assegnazioni della scena. Quando si regola un
parametro all’interno di un materiale caldo, allo stesso tempo si influisce sulla definizione
dei materiali della scena, non solo sulla relativa definizione nell’Editor. Poiché si
effettuano degli aggiornamenti al campione di materiale, gli aggiornamenti sono validi
anche per tutti i quadranti ombreggiati. Se da un lato procedere in questo modo è
normale, dall’altro provoca dei rallentamenti perché i quadranti ombreggiati devono
essere aggiornati con le modifiche.
Per modificare più rapidamente i materiali caldi (assegnati), è consigliabile effettuare una copia
del materiale, effettuare tutte le modifiche alla versione tiepida e poi reinserirla nella scena
come nuovo materiale caldo.
I materiali tiepidi si formano quando si copia un materiale utilizzando il pulsante Make

Material Copy o trascinando una finestra campione su un altro slot. Il materiale tiepido
copiato ha lo stesso nome dell’originale ma non è direttamente collegato alla scena.
Modificare un materiale tiepido non influirà sulla scena. Se si assegna questo materiale
tiepido copiato a un oggetto, verrà richiesto di rinominare il materiale o di sostituire la
definizione del materiale con un nome simile. Se si decide di sostituire il materiale,
l’effetto sarà identico a quello ottenuto con il pulsante Put. Se si assegna un nome esclusivo
a un materiale tiepido, il materiale diventerà freddo.
I materiali freddi si distinguono dai materiali tiepidi per il fatto che non condividono un
nome con un materiale che già esiste nella scena corrente. È possibile assegnare
liberamente materiali freddi senza che influiscano su definizioni precedenti. Per questo
motivo, la sostituzione di una definizione di materiale assegnato con un materiale freddo
prevede due operazioni. Per far diventare tiepido un materiale freddo, è sufficiente
assegnargli un nome già presente nella scena.
Controlli di visualizzazione dell’Editor materiali

L’Editor materiali contiene diversi controlli per visualizzare i campioni di materiale e
modificarne qualità come forma, illuminazione, sfondo, motivo e mosaico. Lo scopo è
avvicinare il più possibile l’ambiente dell’Editor materiali alle qualità della scena dove
verranno assegnate. Questi controlli si trovano lungo il lato destro delle finestre
campione dei materiali (figura 21.3).
Il pulsante Sample Type permette di scegliere la figura geometrica mostrata nella slot
campione per i materiali. È possibile scegliere tra sfere, parallelepipedi e cilindri. Scegliere
la figura geometrica che meglio rappresenta quella dell’oggetto permette di prevedere
con maggiore fedeltà le qualità di rappresentazione (figura 21.5).
Il pulsante Backlight posiziona una sorgente di luce secondaria sotto e dietro il campione
materiale per evidenziare le proprietà del materiale che provocano illuminazioni ecces-
sive. Anche se questa opzione rallenta leggermente il rendering, le informazioni da essa
fornite sono fondamentali quando si utilizzano i materiali Phong senza l’opzione Soften.
Il pulsante Background cambia lo sfondo della finestra campione da una sfumatura di
grigio a tinta unita a un motivo a scacchiera che contiene i colori primari RGB, il bianco
e il nero. Questo motivo sgargiante è necessario per visualizzare i risultati dei controlli
di opacità, soprattutto quando si tratta di lucidi colorati.

CAP.21
■ Figura 21.5
Utilizzo di primitive che
assomigliano
maggiormente agli oggetti
della scena.
Il pulsante Sample UV Tiling permette di cambiare la ripetizione a mosaico nello slot

campione (figura 21.6). È un metodo comodo per vedere in che modo i motivi si ripetono,
ma regolare i parametri mosaico della mappa solo per questa ragione non è pratico. La
modifica della visualizzazione a mosaico non ha effetto sul materiale stesso.
■ Figura 21.6
1×1 2×2 3×3 4×4
Visualizzazione di un
oggetto con diversi valori
mosaico.
Il pulsante Video Color Check dispone del controllo dell’Editor per i colori cosiddetti
“illegali” se trasferiti su videocassetta per essere visualizzati con monitor NTSC o PAL.
I colori illegali (soprattutto i rossi accesi) hanno un output pessimo e correggerli a livello
di definizione di materiale è spesso molto utile. La figura 21.7 mostra come l’Editor
materiali visualizza i colori illegali in un materiale. È importante notare, comunque, che
i colori sono illegali solo rispetto all’illuminazione del campione e che l’illuminazione della
scena sarà differente.
Area illegale ■ Figura 21.7

Un materiale che mostra i
colori illegali per il video.

Il pulsante Make Preview fa visualizzare una finestra di dialogo che contiene le opzioni
globali per l’Editor materiali. In questa finestra, sono definite l’intensità degli sfondi,
l’illuminazione e la scalatura della mappa. L’opzione [Anti-alias] influisce solo sul bordo
del campione e non sulla velocità.
L’opzione [Progressive Refinement] è utile per macchine lente che devono lavorare con
materiali complessi. Infine, il controllo è assegnato all’effettivo renderizzatore utilizzato
sui campioni di materiale. Lo Scanline Renderer è identico al renderizzatore di produzio-
ne 3DS MAX. Il Quick Renderer rappresenta un’alternativa più rapida, ma non è in grado
di visualizzare materiali reticolo e mappe faccia. In pratica, ogni modellatore si troverà
a suo agio con alcune impostazioni che cambierà di rado. L’unico parametro che invece
si cambierà spesso è 3D Map Sample Scale. Questi tipi di mappa possono produrre un
effetto con la scalatura del mondo reale. Questo parametro permette di controllare la
larghezza del campione generico. Se al campione sono assegnate le dimensioni equivalen-
ti dell’oggetto scena, la visualizzazione del risultato della mappa 3D sarà sicuramente
migliore.
Il pulsante Select by Material fa visualizzare la finestra di dialogo SELECT BY NAME e
identifica a quali oggetti è assegnato il materiale corrente. È possibile utilizzare questa
opzione per selezionare quegli oggetti, invertire e selezionare qualcos’altro o creare altre
selezioni. In pratica, è un metodo molto comodo per selezionare gli oggetti che serviranno
agli scopi più diversi e non solo per assegnare materiali.
Controlli materiale per i materiali attivi

I pulsanti posti orizzontalmente al di sotto delle finestre campione dei materiali offrono
funzioni che si riferiscono al campione materiale attivo e non all’Editor materiali nel suo
complesso. Le funzioni a sinistra permettono di sostituire il materiale corrente nell’Editor
o nella scena, assegnare, reimpostare, copiare o inserire il materiale nella libreria. I
pulsanti a destra controllano i canali effetti dei materiali, le visualizzazioni delle mappe
di composizione, la visualizzazione dei risultati, la navigazione e l’esplorazione.
Creazione di nuovi materiali e mappe

Il pulsante Get Material apre il Material/Map Browser per la selezione di un nuovo
materiale che sostituirà l’intero materiale attivo. È importante rendersi conto che la
funzione Get Material significa sostituire il materiale corrente e non selezionare un sotto-
materiale o una mappa. Per selezionare mappe o materiali da utilizzare all’interno del
materiale corrente, è necessario accedere al Browser dal pulsante Type. Se si utilizza Get
Material e non si è al livello radice del materiale attivo, verrà visualizzata una finestra per
informare che l’intero materiale sarà sostituito. Il programma suppone che, poiché non
ci si trova al livello radice, si è utilizzato Get Material invece di Type. Se invece ci si trova
a livello di radice, non verrà richiesta alcuna conferma e il materiale sarà sostituito. Le
funzioni di Get Material devono essere utilizzate tenendo presente che il materiale attivo
sarà eliminato e se la definizione non è presente all’interno della scena, di una libreria o
di un’altra slot, andrà definitivamente perduta.

CAP.21
Sostituzione dei materiali con Put e Assign
Il pulsante Put Material to Scene è disponibile solo se si sta modificando un materiale
tiepido. La funzione Put sostituirà la definizione del materiale presente nella scena con
lo stesso nome con quello che si sta modificando. Il materiale che era prima caldo diventa
tiepido. Il risultato è identico a quello ottenuto con Replace quando si assegna alla scena
un materiale tiepido, ma non apparirà un messaggio di avvertenza per ritardare gli
aggiornamenti.
Il pulsante Assign Material to Selection assegna il materiale corrente alla selezione di
oggetti della scena. Questa opzione è attiva solo quando si ha una selezione. Insieme, le
funzioni Put e Assign forniscono gli strumenti per cambiare le assegnazioni materiale
offrendo le seguenti opzioni per modificare la definizione di un materiale assegnato:
■ modificare un materiale caldo dell’Editor materiali, la sua definizione sarà
automaticamente aggiornata nella scena;
■ assegnare un nuovo materiale agli oggetti selezionati;
■ modificare un materiale tiepido, assegnarlo a qualsiasi oggetto della scena e
scegliere di sostituire il materiale con lo stesso nome;
■ modificare un materiale tiepido e utilizzare l’opzione Put per sostituire la
definizione della scena.
Il pulsante Make Material Copy è disponibile solo quando si modifica un materiale caldo.
Se si utilizza questa opzione, il materiale cambierà da caldo a tiepido. Il nuovo materiale
tiepido conserverà la stessa definizione e lo stesso nome ma non ha più un collegamento
diretto con la scena. Se si intende sperimentare con un materiale, è consigliabile utilizzare
Copy per trasformare un materiale caldo in freddo cosicché non abbia un impatto
immediato sulla definizione della scena. Una volta soddisfatti del materiale, utilizzare
Put per definire di nuovo il materiale della scena. Nel frattempo, la definizione materiale
della scena fungerà da copia di backup eventualmente recuperabile.
Salvataggio dei materiali nelle librerie

Le definizioni dei materiali sono salvate nel file scena MAX insieme a qualsiasi oggetto
a loro assegnato. Quando si apre o si unisce una scena, è possibile recuperare dal Browser
i materiali assegnati al suo interno attraverso l’opzione [Browse From Scene] o [Selected].
Invece, è possibile salvare solo le definizioni dei materiali in una libreria dei materiali.
La definizione di un materiale non è altro che una “ricetta” che contiene un elenco di
ingredienti e parametri per creare il materiale. La libreria assomiglia quindi a un
“ricettario” perché conserva raccolte di definizione materiale. Di fatto, è molto comodo
memorizzare i materiali preferiti in librerie assortite. Numerosi artisti ritengono che
disporre di librerie distinte per esigenze specifiche (mattoni, pietra, marmo, carne,
sabbia, atmosfera e sfondi per esempio) acceleri notevolmente la ricerca e renda i
materiali più accessibili per gli altri artisti.
Il pulsante Put to Library invia la definizione materiale attiva alla libreria corrente. Se
nella scena un materiale caldo è aggiornato automaticamente, non è aggiornato nella
libreria di provenienza. Per aggiungere o aggiornare un materiale in una libreria, è
necessario utilizzare prima il pulsante Put to Library. In questo modo, si aggiorna la voce
della libreria nella libreria materiali corrente. Anche se l’immagine del pulsante mostra
un dischetto, la libreria non è salvata su disco a meno che non sia specificato dal
modellatore. Per salvare una libreria, è necessario scegliere Save o Save As dall’interno del

Browser. Con il perfezionamento dei materiali, le relative definizioni diventano molto
preziose. Questo processo a due operazioni assicura che le librerie e il loro contenuto non
sia sovrascritto.
Canali effetti dei materiali

Ogni materiale di 3DS MAX comprende un canale effetti dei materiali utilizzato dai filtri
Video Post per controllare la posizione degli effetti di post-produzione. Video Post
accede al canale effetti dei materiali quando si effettua il rendering di un evento scena o
si utilizza un file RLA che contiene il canale effetti dei materiali. La figura 21.8 mostra un
rendering con canali materiale visualizzati come codici colorati invece che come una tipica
scena di rendering. Questo output è destinato a essere utilizzato in post-produzione e non
è fine a se stesso. I colori visualizzati sono solo informativi e non indicano il risultato
finito. L’utilizzo dei canali effetti dei materiali è di solito abbinato a un filtro immagine
Video Post. Gli eventi filtro come Glow permettono di assegnare un bagliore a un
materiale invece che a un oggetto (utilizzando un canale oggetto RLA) o a un colore chiave
(quando i dati scena non sono utilizzati affatto). In pratica, i canali oggetto sono utilizzati
quando si colpisce un numero esiguo di oggetti e i canali materiale sono utilizzati quando
è necessario colpire numerosi oggetti con effetti Video Post.
■ Figura 21.8
Visualizzazione dei canali
effetti dei materiali
contenuti all’interno di un
file di rendering RLA.
Visualizzazione delle mappe di composizione

Una delle caratteristiche più utili di 3DS MAX è la capacità di visualizzare le mappe di
composizione nei quadranti interattivi. La figura 21.9 mostra una scena dove le mappe di
composizione sono presenti nei quadranti e la visualizzazione è particolarmente impor-

CAP.21
tante per ottenere un allineamento di mappatura corretto. Nei quadranti è possibile
visualizzare una mappa per materiale. Con il pulsante Show Map in Viewport, è possibile
scegliere all’interno di tutti i tipi di 2D Map.
■ Figura 21.9
Una scena dove sono
visualizzate numerose
mappedicomposizione.
Nei quadranti sarà visualizzata solo la mappa stessa. Le modifiche apportate all’immagine con i
parametri o le altre mappe non sono visualizzate.
Poiché visualizzare le mappe richiede RAM aggiuntiva, 3DS MAX per default non
visualizza le mappe. Se si desidera visualizzare una mappa in un quadrante, è necessario
attivarla manualmente. È importante però ricordare che ogni mappa visualizzata richiede
ulteriore memoria RAM (anche se il problema non sussiste quando si utilizzano accele-
ratori grafici con il supporto di memoria per mappe di composizione). Per ovviare alla
richiesta di RAM, nei quadranti è visualizzata solo un’immagine approssimativa In questo
modo, è possibile visualizzare immagini molto grandi consumando una quantità notevol-
mente minore di memoria.
Utilizzo di Show End Result

Per default, l’Editor materiali mostra il risultato dell’intero albero del materiale, a
prescindere dal ramo che si sta modificando. Se si disattiva l’opzione [Show End Result],
verrà visualizzato solo il risultato al livello corrente del materiale. Come mostrato dalla
figura 21.10, se si disattiva questa opzione, gli effetti sui materiali Multi/Sub-Object sono
notevoli.
Questa opzione è utilizzata soprattutto quando si desidera visualizzare l’effetto locale ed
è particolarmente utile per vedere l’effetto materiale completo all’interno dei materiali

Multi/Sub-Object. Se l’opzione è disattivata, il materiale sarà mostrato solo dall’ultimo
ramo alla posizione corrente sull’albero. Comportamento simile al Modifier Stack che
utilizza la propria funzione [Show End Result] per i modificatori. Se, per esempio, si sta
modificando il materiale #4 su un materiale Multi/Sub-Object, se si disattiva l’opzione
[Show End Result], nello slot campione sarà visualizzato solo il materiale #4. Se si sta
modificando la mappa Diffuse di un materiale standard, se si disattiva l’opzione [Show
End Result], la bitmap sarà visualizzata senza ombreggiatura.
■ Figura 21.10
L’effettodell’opzione
[Show End Result] attiva
e disattiva per un
materiale Multi/Sub-
Object.
ShowEnd ShowEnd
Result attivo Result inattivo
L’Editor materiali
L’Editor materiali potrebbe apparire molto complesso ma con un po’ di pratica si rivelerà
un ambiente creativo facile da utilizzare. La figura 21.11 mostra come la metafora
dell’albero sia molto utile per capire come un materiale cominci a livello radice e i rami
contengano mappe multiple e perfino altri materiali. Per esplorarne la struttura ad albero,
è possibile scorrere le diramazioni all’interno dell’Editor o selezionare i livelli chiave con
il Material/Map Navigator. L’interfaccia dell’Editor materiali è studiata per mostrare il
livello mappa corrente in qualsiasi momento. La figura 21.12 mostra le informazioni
relative al canale mappa Diffuse del materiale Standard utilizzando un tipo di mappa
Bitmap. Dopo aver aggiunto un nuovo ramo o essere passati a un nuovo ramo, esistono
alcune opzioni per tornare indietro.
Importanza dei nomi

Quando si esplora per cercare delle mappe, che di solito fanno parte del canale mappa del
materiale Standard, le strutture ad albero dei materiali possono diventare molto
ramificate. Come mostrato da numerose figure di Browser, i materiali e i tipi di
definizione mappa sono visualizzati in modo diverso: i materiali hanno il “nome materiale
[tipo materiale]” mentre le mappe hanno il “[nome del tipo mappa] e il nome file”. A
differenza di Browser, Navigator e Editor tracce forniscono nomi per i canali mappa ed
i canali materiale. L’unico modo per identificare mappe e materiali quando vengono scelti
nel Browser è quindi il nome. Per default, alle mappe è assegnato il nome Tex#X, dove
X è un numero arbitrario. È fortemente consigliato personalizzare i nomi per le mappe e
i sotto-materiali subito dopo averli selezionati per utilizzarli in un canale. Assegnare i
nomi alle mappe in modo logico permette di utilizzare Browser al meglio e funge da
promemoria quando si riprende il lavoro in un secondo tempo. Se invece ci si abitua ad
accettare i nomi predefiniti, sarà difficile individuare di che cosa si ha bisogno in una scena
ricca di particolari o in una libreria memorizzata.

CAP.21
■ Figura 21.11
I materiali cominciano con
una definizione radice e
diramazioni che offrono
diverse possibilità.
■ Figura 21.12
L’Editor materiali
visualizza un unico ramo
nell’albero dei materiali.
Material Editor con

i parametri
Selected Diffuse Map Navigator con
Map visualizzati Diffuse Map Type
selezionato
Utilizzo del Material /Map Navigator

Il pulsante Material/Map Navigator fornisce alcuni cenni preliminari sui sei materiali
correnti all’interno dell’Editor materiali. Tale interfaccia è accessibile tramite il pulsante
Material/Map Navigator dell’Editor materiali, la cui icona è una rappresentazione
astratta dell’albero gerarchico.

Anche se Navigator permette di attraversare l’albero dei materiali come accade nell’Editor
tracce, non permette di copiare mappe e parametri.
Navigator è praticamente un sottoinsieme dell’Editor tracce fornito per esaminare e

scorrere le strutture ad albero dei sei materiali nell’Editor. Come Editor tracce, le icone
con le sfere blu rappresentano i materiali e i trapezi sono le mappe. Se si fa clic su un
simbolo, l’Editor materiali assumerà quel materiale o mappa e quel dato livello. È una
tecnica molto utile per esplorare rapidamente materiali complessi. Oltre a fornire diverse
opzioni filtro, lo strumento più utile per l’esplorazione è Material/Maps Only. Visualizzare
i parametri è un’opzione leggermente ambigua perché non sono uno strumento per
scorrere l’albero e non è possibile regolarne i valori.
Quando si visualizzano Browser e Navigator, assicurarsi che non si sovrappongano. Se si

seleziona un materiale in Editor tracce, Navigator sarà aggiornato e posizionerà la finestra di
dialogo in primo piano.
Diramazioni dell’Editor materiali

I pulsanti Go to Parent e Go to Sibling sono i principali strumenti di esplorazione per
scorrere le strutture ad albero dei materiali all’interno dell’Editor stesso. Il pulsante
Return to Parent risale un ramo dell’albero mentre il pulsante Go to Sibling fa spostare
sugli altri rami che si dipartono dallo stesso principale. Il pulsante Go to Sibling è
utilizzato spesso quando si modificano i materiali Multi/Sub-Object o le mappe Mask o
Composite. È possibile ripetere queste operazioni singole per attraversare l’intero albero
dei materiali. La tendina a discesa NAME offre un elenco di tutti i principali del ramo
corrente. Quando ci si trova a un livello molto profondo, è possibile risalire molti livelli
in una volta sola scegliendo il principale più prossimo. È importante notare che se il
materiale o la mappa sono stati nominati, la casella è vuota; questo è un altro motivo per
abituarsi a nominare i materiali e le relative mappe.
Materiali e mappe
Il Material/Map Browser (figura 21.13) è utilizzato in quattro situazioni: quando si sceglie
un materiale per sostituire lo slot campione corrente; quando si accede per la prima volta
a un canale mappa per selezionare una mappa; quando si accede per la prima volta a un
canale materiale per selezionare un sotto-materiale oppure quando si utilizza il pulsante
Type per sostituire il sotto-materiale o la mappa corrente. Una volta all’interno del
Browser, è possibile scegliere un materiale memorizzato in una libreria dei materiali,
presente nella scena, contenuto correntemente nell’Editor materiali o creare il proprio
materiale da una nuova definizione. Le opzioni Browse From controllano la posizione da
cui l’elenco di scelte è presentato.
La libreria di materiali predefinita disponibile per l’esplorazione è il file 3dsmax.mat
(figura 21.14) fornito con il prodotto e posizionato nella sotto-directory \3dsmax\maps.
Naturalmente, è possibile selezionare qualsiasi libreria. Purtroppo, la scelta della libreria

CAP.21
da caricare non è memorizzata nel file scena MAX, quindi l’Editor materiali cercherà
sempre il file 3dsmax.mat all’avvio del programma. Se il file non è trovato, l’elenco sarà
vuoto e sarà necessario specificare un’altra libreria in cui esplorare.
■ Figura 21.13
Il Material/Map Browser è
in grado di mostrare
materiali e mappe
contemporaneamente.
■ Figura 21.14
Il Material/Map Browser e
la libreria predefinita
3dsmax.mat.
Il filtro delle opzioni Show indica se i materiali e le mappe sono visualizzati per la
selezione. Per default, l’opzione <Both> è attiva; una tale scelta potrebbe generare
confusione nella selezione del materiale perché se si sceglie una mappa sarà visualizzato
un ramo senza principale. La scelta <Show Materials> è la migliore se si desidera esplorare

i materiali, mentre le opzioni <Show Maps> o <Show Both> sono consigliate quando si
desidera esplorare le mappe.
I pulsanti sopra al Browser permettono di modificare la visualizzazione dalle voci, nello
stile dell’Editor tracce, a piccole o grandi sfere campione. Anche se all’inizio sembra
attraente, la seconda opzione è lenta per i materiali complessi e utilizza memoria RAM per
tutte le elaborazioni bitmap. Il motivo sta nel fatto che le immagini approssimative sono
generate in quel momento e nulla è memorizzato per le sessioni future. Quindi se le piccole
sfere sono utili per le piccole librerie, non sono affatto pratiche per quelle più grandi.
Quando si esplorano i materiali tramite l’elenco di nomi, i materiali sono elencati in ordine
alfabetico tenendo conto di maiuscole e minuscole. I materiali rientrati sono tutti derivati
di uno dei materiali composti (Blend, Multi/Sub-Object, Top/Bottom o Double Sided). Questi
sotto-materiali valgono per la selezione come materiali autonomi. È possibile inoltre
filtrare i sotto-materiali disattivando l’opzione [Sub Materials/Maps] nella parte inferio-
re del Browser.
Sostituzione di mappe e sotto-materiali

Spesso è necessario sostituire una mappa assegnata attualmente all’interno di un
materiale. Regolare la mappa corrente non è sufficiente perché sono necessari un tipo di
mappa diversa o i parametri esatti utilizzati attualmente in un altro materiale. Quando ci
si trova al livello radice della mappa, se si fa clic sul pulsante Type, apparirà il Material/
Map Browser. Da questo punto, sarà possibile scegliere una mappa da una libreria, da una
scena, dall’Editor materiali o iniziare da capo con New. Entrare nel Browser tramite il
pulsante Type è come se si scegliesse per la prima volta un pulsante canale mappa, in
questo caso però si sta sostituendo una mappa esistente.
Quando un materiale è utilizzato all’interno di un altro materiale, la sua sostituzione è
simile a quella delle mappe. Se si utilizza la funzione [Get Material], si sostituirà non solo
il sotto-materiale al livello corrente, ma anche l’intera definizione materiale. Quando ci
si trova al livello radice del sotto-materiale, se si fa clic sul pulsante Type si entrerà nel
Material/Map Browser da dove sarà possibile selezionare un materiale per sostituire il
sotto-materiale corrente.
Creare con il materiale Standard

Il materiale Standard ha un nome modesto rispetto a tutte le sue funzionalità. In pratica,
rappresenta almeno il punto di partenza e quindi, il materiale “standard” utilizzato per
la maggior parte delle creazioni. Come già descritto in precedenza, il materiale Standard
rappresenta l’evoluzione del contenuto del Material Editor di 3DS DOS. Il tipo di
materiale Standard contiene 11 canali mappa come punto di partenza per creare un albero
mappa esteso (figura 21.15).
Componenti di colore nel materiale Standard

Le caratteristiche di ombreggiatura del materiale Standard si suddividono in tre qualità:
Ambient (il colore mostrato nella sfumatura), Diffuse (il colore mostrato nella luce) e il

CAP.21
colore dell’illuminazione (figura 21.16). Per scegliere i colori appropriati per ottenere
effetti realistici, è necessaria un po’ di pratica. Fare riferimento agli oggetti del mondo
reale con le stesse qualità del materiale da creare. Osservare in particolar modo il colore,
le sfumature e l’illuminazione. Notare se il colore dell’illuminazione è simile al colore
della sorgente di luce o se la tinge, in che modo il colore ombreggiato è influenzato
dall’oggetto su cui è posizionato e se i colori cambiano quando la luce si sposta.
■ Figura 21.15
L’interfaccia del materiale
Standard.

■ Figura 21.16
I tre componenti di base
dell’ombreggiatura.
L’illuminazione speculare si verifica sulle superfici leggermente lucide quando la luce

colpisce la superficie ed è riflessa verso la posizione dello spettatore. La superficie
visualizza il colore diffuso del materiale quando è completamente illuminata ed è opaca
o senza illuminazioni speculari. Se l’illuminazione diminuisce, il colore diffuso si mescola
con quello circostante. Dove non c’è luce, il rendering è effettuato solo sul colore
circostante (quindi solo dalla luce circostante della scena).
I colori della maggior parte dei materiali sono legati fra di loro, infatti spesso le sfumature
appartengono alla stessa famiglia di colori. L’Editor materiali facilita il compito permet-
tendo di copiare tavolozze di colori trascinandole da un colore all’altro. È possibile poi
regolare le proprietà del colore, come la quantità di bianco, di nero o i valori senza
interferire nelle relazioni di base dei colori.
Colore diffuso
Delle tre qualità di base del colore, Diffuse è quella che ha un impatto maggiore sull’aspetto
del materiale ed è la più facile da determinare. Il colore diffuso è quello a cui ci si riferisce
quando si descrive un materiale del mondo reale. È consigliabile fare riferimento il più
possibile al mondo circostante per analizzarne i colori. Si noterà che sono pochissimi i
colori che hanno tonalità completamente sature fra cui i segnali (insegne, confezioni,
cartelloni pubblicitari), giocattoli e cartoni animati. Altri sono composti da miscele più
complesse. Il colore Diffuse è spesso sostituito o mischiato con una bitmap; il piccolo
pulsante vicino alla relativa tavolozza dei colori permette di accedere rapidamente al
canale mappa Diffuse.

CAP.21
Quando si analizzano i colori del mondo reale, è necessario inondare almeno una parte di essi
con luce bianca, eliminando qualsiasi ombreggiatura della superficie. La luce bianca ideale è
quella emessa dalle lampade al quarzo o allo xeno (le lampade con la temperatura più elevata
attualmente disponibili), ma anche le lampade alogene vanno bene. È possibile isolare il colore
diffuso mantenendo una torcia alogena tascabile vicino alla superficie, osservarla cosicché
l’illuminazione non si veda.
Colore speculare
Il colore speculare si mescola con il colore della luce che illumina. Tale miscela varia tra
i materiali ma ha di solito la tonalità del colore diffuso oppure è incolore. Per i materiali,
è consigliabile copiare il colore diffuso sul colore speculare e aumentare il controllo
Whiteness verso il bianco.
L’influsso che il componente speculare ha su un materiale è direttamente collegato ai
valori lucentezza e intensità lucentezza. I materiali che non sono lucidi non riescono a
creare un’illuminazione speculare. Se il materiale possiede lucentezza e si crea un’illumi-
nazione su un materiale, il colore diffuso del materiale si mescola con il colore speculare
in maniera additiva simile alla luce.
Per effettuare il rendering del colore speculare di un materiale, è necessario che
l’illuminazione abbia origine da una sorgente di luce che colpisce una superficie che, a sua
volta, la riflette verso la posizione dello spettatore. Perché quella luce illumini, l’angolo
formato dalla posizione di visualizzazione e dalla superficie deve essere uguale all’angolo
di incidenza con una data luce (figura 21.17). È importante notare che la relazione
angolare è regolata dalla funzione Place Highlight.
■ Figura 21.17
Posizionidiilluminazione
speculari determinate
dagli angoli di
visualizzazione di
illuminazione.

Colore circostante
Anche se il valore circostante rappresenta una parte ombreggiata del materiale, ha effetto
su gran parte della superficie perché di solito solo una piccola parte dell’oggetto è sotto
la luce diretta a un preciso momento. La maggior parte o almeno alcune parti degli oggetti
sono illuminate da una luce incidente ombreggiata attraverso le superfici. Poiché le
superfici sono ombreggiate, il colore circostante si mescola con il colore diffuso in modo
sottrattivo simile ai pigmenti. Una volta in ombra, il colore circostante è utilizzato
esclusivamente. Il colore circostante che ne risulta, visto senza la luce, è di solito piuttosto
scuro perché l’unica illuminazione deriva dal valore della luce circostante.
Scurire il valore della luce circostante è spesso utile per ottenere colori più intensi per i mate-
riali. Per farlo, copiare la tavolozza dei colori diffusi nella tavolozza dei colori circostanti e
diminuirne il valore.
In teoria, pochi materiali hanno valori per il colore circostante e diffuso diversi. (Di solito
si tratta di materiali brillanti o naturalmente iridescenti). L’ombreggiatura della maggior
parte delle superfici deriva dalla semplice riduzione dell’illuminazione; questo spiega
perché all’inizio si consiglia di mantenere i valori del colore circostante e diffuso costanti.
In pratica molti artisti di grafica computerizzata non lo fanno.
Scurire maggiormente il colore Ambient rispetto a Diffuse rende l’ombreggiatura più
intensa e crea rappresentazioni più ricche. Questa tecnica intensifica l’ombreggiatura e
permette di utilizzare nella scena meno illuminazione generica. La maggior parte degli
artisti copiano sempre la tavolozza dei colori Diffuse nella tavolozza dei colori Ambient e
poi riducono il valore del colore almeno del 50%. Se si esaminano le librerie dei materiali
fornite con 3DS MAX, si noterà che quasi tutti i materiali utilizzano questa tecnica.
È possibile imitare i materiali che hanno una qualità molto spiccata, come il legno laccato,
portando il colore circostante alla saturazione completa e al massimo valore. Un materiale
bruno castano diffuso a cui si assegna un valore circostante rosso acceso formerà un marrone
caldo e intenso.
Quando una scena è illuminata esclusivamente con luce circostante, l’aspetto della
rappresentazione di una superficie sarà controllato solo dal colore circostante del
materiale. Occorre tener conto di questo “passaggio” di colore quando si utilizza una luce
circostante puramente bianca per illuminare la scena (come quando si crea un lavoro
piatto per stampe bidimensionali). Quando si utilizza una luce circostante bianca,
l’interesse è incentrato solo sul colore diffuso.
Blocco dei colori

A sinistra dei colori si trovano i pulsanti di blocco che bloccano i colori in modo tale che
siano identici e che regolandone uno si regolino tutti. L’utilizzo del blocco è limitato se
si considera la facilità con cui è possibile copiare le tavolozze di colori. In generale, il
blocco non è consigliato a meno che non si desideri ottenere un colore puro. Il blocco
colore è utilizzato prevalentemente per i materiali che devono assomigliare alla plastica
luminosa e nelle illustrazioni pubblicitarie quando si creano oggetti bidimensionali che
richiedono un’illuminazione piatta.

CAP.21
Il blocco a destra delle tavolozze di colori controlla il blocco dei canali mappa Diffuse e
Ambient. Per default, è sempre bloccato cosicché quando si sceglie la mappa Diffuse, sarà
utilizzato per i colori circostanti e diffusi. Se si disattiva il blocco, il canale Ambient e il
pulsante appaiono vicino alla tavolozza dei colori Diffuse, permettendo di tingere una
mappa di composizione nello stesso modo in cui si scuriscono o si saturano le tavolozze
dei colori di base.
Parametri di base per il materiale Standard

Dopo aver definito i componenti basilari del colore per un materiale, esistono altri
controlli che completano i parametri di base del materiale Standard. Controllano la
modalità di rappresentazione e le opzioni di lucentezza, autoilluminazione, i valori di
opacità e il reticolo, i 2 lati e la mappa facce. Questi parametri di base sono utilizzati come
punto di partenza per gestire qualità così importanti. La maggior parte di tali opzioni ha
canali mappa corrispondenti che influiscono o sostituiscono i parametri.
Modalità ombreggiatura
L’opzione dominante nel materiale Standard è la modalità ombreggiatura. Questa
opzione controlla il metodo di rappresentazione (algoritmo) utilizzato per valutare e
ombreggiare i colori di base e la lucentezza. Le tre modalità di ombreggiatura (Phong,
Metal e Constant) richiedono lo stesso tempo di rendering, ma modificano le caratteristi-
che complessive del materiale se il rendering è effettuato dal renderizzatore di produ-
zione (figura 21.18). L’aspetto delle superfici dei quadranti rimane invariato perché il
renderizzatore interattivo considera tutti i materiali come Phong. Le capacità dei canali
mappa, le ombre, i riflessi e gli effetti atmosferici trattano la modalità ombreggiatura
nello stesso modo.
■ Figura 21.18
Le modalità di
ombreggiatura Constant,
Phong e Metal.
Metal
Phong
Constant

Le modalità di ombreggiatura Phong e Constant utilizzano le stesse proprietà dei materiali
ma trattano l’ombreggiatura e la smussatura in modo completamente diverso. La
modalità di ombreggiatura Constant ignora i gruppi di smusso e cerca superfici complanari.
Per ogni superficie o sfaccettatura complanare, il rendering sarà effettuato con lo stesso
colore costante e ai bordi lungo le sfaccettature sarà applicato l’anti-aliasing.
Questa modalità è particolarmente utilizzata da coloro che creano giochi o illustrazioni
piatte.
Quando si utilizza l’ombreggiatura Constant, è necessario che l’output di rendering utilizzi per
ogni sfaccettatura dei colori puri. Per farlo, non bisogna spuntare l’opzione [Output Dithering
for True Color] nel RENDERING PREFERENCE SETTINGS. 3DS MAX effettua il dithering anche a 32 bit,
dal suo rendering interno con colori a 64 bit.
Le modalità Phong e Constant comprendono un’opzione [Soften] per ridurre l’intensità

abbagliante dell’illuminazione incidentale (figura 21.19). Questa opzione dovrebbe
essere sempre attiva tranne per i materiali più lucidi come vetro, vernice, pittura lucida
o plastica brillante (ovviamente deve rimanere attiva per tutti i materiali mappati).
L’unico motivo per cui l’opzione non è attiva di default è che il renderizzatore interattivo
non riesce a riprodurre l’effetto Soften.
La modalità di ombreggiatura Metal (basata sull’algoritmo Cook/Torrance) elimina la
tavolozza di colori Specular e il valore. I materiali metallici traggono il colore dell’illumi-
nazione direttamente dal componente di colore Diffuse e dalla forma della curva di
illuminazione. La forma della curva di illuminazione e la lucentezza che risulta sulla
superficie sono diverse dalle modalità di ombreggiatura Phong e Metal anche se i valori
di lucentezza rimangono invariati.
■ Figura 21.19
L’effetto Soften sui
materiali.

CAP.21
Opzione 2-Sided
L’opzione [2-Sided] comunica al renderizzatore di ignorare le normali delle facce relative
a una data superficie e di effettuare il rendering di entrambe le facce a prescindere da
quale faccia abbia di fronte. Questa opzione è studiata per essere utilizzata con le figure
geometriche o le superfici trasparenti come vetro o reticoli (figura 21.20), dove la
modellazione su entrambi i lati dell’oggetto non è necessaria per ottenere un effetto
realistico. È utilizzata inoltre per oggetti opachi molto sottili di cui si vedono entrambi
i lati come le carte da gioco o le banconote.
■ Figura 21.20
L’effetto a un lato e
l’opzione del materiale 2
lati.
L’utilizzo di materiali di tipo 2 lati su modelli più grandi può farli apparire strani perché
i bordi apparirebbero sottilissimi (e in realtà lo sono). Questa opzione è inoltre utilizzata
quando i modelli importati presentano normali problematiche che richiedono troppo
tempo per essere corrette. Nell’ultimo caso, l’opzione è particolarmente utile per evitare
di dover correggere le normali; l’operazione infatti è piuttosto impegnativa e costringe
il programma a effettuare il rendering di un numero maggiore di facce rispetto al solito.
Se si utilizza una mappa di rifrazione, l’opzione [2-Sided] non influisce sull’opacità e sulla
rifrazione. Avrà effetto solo se il materiale è anche un reticolo.
Opzione Wire
L’opzione [Wire] elimina la superficie e sostituisce ogni mesh o bordo patch visibile con
una linea o un reticolo. Questa è una delle poche situazioni in cui la visibilità del bordo
di una superficie influisce sull’aspetto di rendering. La caratteristica di rendering del

reticolo assomiglia in realtà a dei pezzi di carta. La superficie del reticolo è piatta lungo
la faccia che costeggia con il bordo. Se il bordo è condiviso dalle facce, il reticolo appare
come un pezzo di carta sgualcito (figura 21.21).
■ Figura 21.21
L’effetto di rendering dei
materiali Wire.
Le dimensioni del reticolo sono controllate dalla tendina EXTENDED PARAMETERS. È

possibile controllarne le dimensioni con due metodi: nell’immagine di rendering: Pixels
rende tutti i bordi della stessa larghezza; Units conferisce ai reticoli le larghezze reali
misurate in unità. In entrambi i casi, tutti i reticoli hanno lo stesso raggio. L’effetto della
scelta per definire la larghezza del reticolo diventa evidente quando si visualizza la
superficie in prospettiva. Se definita in pixel, i reticoli non rimpiccioliscono in prospettiva,
come se si disegnasse su una fotografia con una penna a larghezza unica. Se definita in
unità, i reticoli sono trattati come figure geometriche e rimpiccioliscono in prospettiva.
Se il rendering è effettuato in visualizzazione ortogonale o User, i due metodi produr-
ranno lo stesso effetto: tutti i rendering dei reticoli avranno la stessa larghezza.
Se l’anti-aliasing non è attivo, il rendering dei materiali Wire sarà uguale a quello delle superfici
solide. Mentre ci si trova nell’Editor materiali, all’interno del campione è sempre applicato l’anti-
aliasing, quindi non è necessario cambiare l’opzione dell’ Editor materiali in anti-alias.
Quando si definiscono le dimensioni del reticolo in unità, è consigliabile impostare il

parametro 3D Map Sample Scale nella finestra di dialogo MATERIAL EDITOR O PTIONS per
adattarne le dimensioni alla scala della scena. In questo modo, sarà più facile prevedere
l’aspetto del materiale in relazione alle superfici su cui sarà applicato. Come alternativa,
non rimane che effettuare numerosi rendering di prova.
Il renderizzatore offre un’opzione [Force Wireframe] che effettua il rendering di tutte le superfici
della scena come se fossero materiali Wire larghi un pixel, un metodo più comodo di cambiare
le proprietà dei materiali per ottenere effetti rapidi.
Parametri lucentezza
La quantità di lucentezza e luccichio di un materiale dipendono dai valori Shininess e
Shininess Strength. Questi valori sono abbinati per creare il carattere speculare comples-
sivo del materiale, con l’effetto mostrato graficamente nella curva Highlight (figura 21.22).

CAP.21
■ Figura 21.22
I valori di lucentezza, le
curve Highlight e i relativi
effetti.
La curva Highlight, e non i valori numerici, rappresenta il migliore indicatore di come sarà
l’illuminazione speculare. La larghezza della curva determina la larghezza dell’illumina-
zione che ne risulta: le curve strette implicano una debole illuminazione, mentre le curve
larghe un’illuminazione ampia. L’altezza della curva controlla il colore dell’illuminazio-
ne. Quando la curva raggiunge il picco più alto, il colore dell’illuminazione corrisponde
al colore speculare mentre, via via che si scende, si mescola proporzionalmente con il
colore Diffuse. Una curva alta e appuntita crea una zona stretta di colore speculare mentre
una curva bassa e ampia crea una zona di illuminazione ampia e tenue che non si allontana
troppo dal colore diffuso. Numerosi materiali del mondo reale (pelle, legno oleato o un
palloncino opaco) hanno una lucentezza uniforme e tenue che è possibile riprodurre
utilizzando lucentezza zero e livelli dell’intensità di lucentezza crescenti.
Se aumenta l’area della curva di illuminazione, aumenta anche l’angolo da cui è possibile
vedere l’illuminazione speculare. Più alta è la curva di illuminazione, più l’illuminazione
è composta dal colore di base speculare. Più bassa è la curva, più si mescola con
l’illuminazione del colore di base diffuso.
La curva Highlight che ne risulta varia notevolmente quando si passa dall’ombreggiatura
Phong a Metal. Il significato della curva è lo stesso, ma il risultato è molto diverso (figura
21.23). La curva Highlight ha un effetto evidente sui materiali Metal perché la miscela ne
determina il colore speculare. La visualizzazione della curva Highlight reagisce in modo
diverso con i metalli: crea una curva a due picchi con impostazioni basse e una linea alta
e spessa quando le impostazioni sono elevate; più il materiale Metal è lucido, maggiore
è il contrasto. È nelle zone più scure che i riflessi si notano meglio.
Parametri di opacità
Per default, tutti i materiali iniziano con un’opacità del 100 percento. Questa percentuale
cambia quando si iniziano a regolare i diversi controlli di opacità di Opacity, Opacity Falloff
ed eventualmente Opacity Maps. Le caratteristiche dell’opacità sono controllate ulterior-
mente da Opacity Type e da Filter Color. Gli effetti basilari di questi controlli sono mostrati
nella figura 21.24. Il parametro Refract Map/Ray Trace IOR è da utilizzare con mappe di
rifrazione ed eventualmente renderizzatori ray-tracing. Per il renderizzatore di produ-
zione di 3DS MAX, l’opzione ha effetto sull’opacità solo quando è utilizzata una mappa
di rifrazione.

■ Figura 21.23
Differenza di lucentezza
fra l’ombreggiatura Phong
e Metal.
■ Figura 21.24 Additivo

Filtro
I tre tipi di opacità.
Sottrattivo

CAP.21
Quando una Refraction Map è utilizzata con un’intensità del 100 percento, tutti i controlli
Opacity sono ignorati tranne Opacity Type. Se la Refraction Map è minore di 100, la percentua-
le Opacity (definita dalla mappa Opacity o dal parametro Opacity) “tinge” la mappa Refraction
con il colore opaco della superficie. Se attive, le impostazioni della mappa Refraction hanno il
controllo completo sulla trasparenza degli oggetti.
I tre tipi di trasparenza si trovano nel materiale Standard: Filter, Subtractive e Additive. Il
tipo predefinito Filter Opacity è l’unico a utilizzare anche il colore Filter (altrimenti il nome
della tavolozza di colori è disattivato). Il colore filtro diventa il colore vero e proprio nelle
zone trasparenti della superficie quando la scena vista attraverso il materiale è luminosa.
Quando una superficie opaca al 50% è visualizzata contro uno sfondo bianco, il colore
Diffuse è completamente sostituito dal colore Filter. Se il valore è compreso fra 50 e 100,
i colori Diffuse e Filter si mescolano; i valori inferiori a 50 creano sfumature più chiare del
colore Filter. La descrizione cambia quando lo sfondo non è bianco. Se lo sfondo è nero
con un’opacità del 50%, la superficie corrisponderà al colore diffuso mentre con uno
sfondo grigio i colori Filter e Diffuse si mescoleranno. In pratica, il colore Filter agisce da
indicatore supplementare il cui valore colore influisce sull’opacità complessiva della
superficie. Se si desidera che il colore Filter non influisca affatto sulla trasparenza, lasciare
il colore al suo valore di default di 128 livelli di grigio.
Per i veterani di 3D Studio DOS, l’unico vero cambiamento alla trasparenza è il nuovo colore
Filter che sostituisce il metodo predefinito. Il tipo Additive è identico e il metodo Subtractive è
simile all’opzione “New Subtractive Transparency” disponibile nel file 3ds.set. Quando si
importano file 3DS con la trasparenza, il colore Diffuse è copiato come colore Filter, i cui
risultati sono simili al vecchio metodo.
Il tipo di opacità Subtractive è semplice ma diverso. Poiché il materiale diventa trasparente,

sottrae il colore diffuso dallo sfondo. In questo modo, al contrario dell’opacità, il colore
visibile in trasparenza è rimosso. Un materiale color magenta con opacità zero, per
esempio, sottrarrà i canali blu e rossi di tutto ciò che è visibile in trasparenza. Il materiale
Subtractive può produrre semi-trasparenze intense ma diventa innaturale se utilizzato
con valori di opacità pari a zero o molto bassi.
Il tipo di opacità Additive aggiungerà colore diffuso a ciò che è visibile in trasparenza,
rendendolo più luminoso come se la superficie si illuminasse da sé. L’opacità Additive
raggiunge la massima luminosità se l’opacità è ridotta al minimo, tenendo comunque
presente che passare da 100 a 99 produce un effetto notevole. In realtà, se l’opacità Additive
ha valori pari o inferiori a 50 si ottiene lo stesso effetto di un’opacità Filter abbinata a un
colore Filter bianco. In pratica l’opacità Additive è spesso utilizzata per lampadine, raggi
di luce, fantasmi e simili.
Può essere sorprendente scoprire che il valore Opacity Falloff influisce sempre sull’opacità
del materiale, a prescindere che il valore Opacity sia minore di 100 o che sia utilizzata una
mappa Opacity (figura 21.25). Il valore Falloff determina la trasparenza del centro della
superficie con l’opzione [In] o dei bordi con l’opzione [Out]. Quando un materiale è
trasparente, è possibile guardare attraverso di esso. Per questo motivo, l’utilizzo
dell’opzione [2-Sided] è frequente, se nella modellazione dell’oggetto non è stato
previsto un interno e un esterno.

■ Figura 21.25
L’effetto dei valori Opacity
Falloff.
La densità apparente del materiale rappresenta la successiva qualità da prendere in

considerazione. La maggior parte degli oggetti concreti appaiono meno trasparenti
vicino ai bordi perché in quel punto la quantità di materiale che filtra la luce è maggiore.
I bordi della maggior parte degli oggetti trasparenti sembrano quindi più densi. Se il
modello è costituito da una parte interna ed esterna, è consigliabile provare prima un
valore Falloff uguale a zero e poi aumentare il valore Inside Falloff finché non si ottiene
l’effetto desiderato. Se il modello dispone solo di una parte esterna, sarà necessario
utilizzare il valore Inside Falloff per non far apparire l’oggetto come un vaso estremamente
sottile (anche se in realtà lo è). L’utilizzo di Outside Falloff non è comune perché poche
superfici sono più dense al centro che ai lati (come i solidi traslucidi, i raggi di luce e i
fantasmi).
È possibile inoltre definire la trasparenza complessiva di un materiale utilizzando una
mappa di opacità assegnata. Quando una mappa di opacità è attiva, supera il parametro
Opacity perché la mappa definisce l’intensità e la posizione dell’opacità del materiale. La
caduta e il tipo di opacità sono comunque rispettati e lavorano insieme alla definizione
mappa, alle impostazioni e al dispositivo di scorrimento valori relativi all’opacità.
Parametri di autoilluminazione
La proprietà Self-Illumination crea l’illusione dell’autoilluminazione eliminando dal
materiale il componente ombreggiatura Ambient. Se si aumenta il valore, diminuisce
l’effetto del calcolo circostante finché l’ombreggiatura diventa inesistente. Se un materia-
le si illumina completamente da sé con un valore di 100, alla superficie non è assegnata
alcuna sfumatura e il colore diffuso è utilizzato ovunque tranne che nelle zone di massima
luce. La figura 21.26 mostra in che modo la qualità circostante è sostituita quando
l’autoilluminazione aumenta.

CAP.21
■ Figura 21.26
L’effetto
dell’autoilluminazionesul
componente circostante.
Poiché non è possibile sfumare un materiale autoilluminato, sembrerà che non riceva le ombre
proiettate.
Un materiale autoilluminato non proietta alcuna luce propria, sembra che sia acceso
dall’interno e non è influenzato dalle sfumature e dalle ombre, quindi non serve per
imitare un oggetto luminoso. Potrebbe capitare di dover far apparire un oggetto come nei
cartoni animati: con colori vivaci e senza sfumature (l’effetto ottenuto è migliore se
l’oggetto è complanare). Spesso si assegna un materiale autoilluminato agli oggetti
utilizzati come “tabellone” per gli sfondi cosicché l’immagine non cambi nel corso di tutta
la scena. Altri oggetti invece sono autoilluminati come i televisori, gli schermi di
proiezione, i segnali e le lampade. Quindi anche se un materiale non proietta luce propria,
è sempre possibile imitarne e controllarne l’effetto. L’autoilluminazione è spesso abbinata
a un’opacità additiva per creare lampade e raggi di luce più convincenti.
Canali mappa del materiale Standard

Gli undici canali mappa nella parte inferiore del materiale Standard rappresentano il
punto di partenza per perfezionare il proprio materiale. È possibile gestire, abbinare e
aggiungere diramazioni alle mappe in molti modi per rendere anche la superficie più
semplice ricca e complessa. Un utilizzo accorto contribuisce a creare modelli estremamen-
te realistici ed efficienti. Proprio per il loro grande impatto, è importante conoscerne
l’utilizzo e la composizione.
Mentre un canale mappa può avere diramazioni sempre più profonde, il modo in cui il
risultato è interpretato varia a seconda dei diversi canali. Il risultato di un canale è
valutato in colore RGB o secondo l’intensità di una scala di grigi (figura 21.27). I canali
mappa Ambient, Diffuse, Specular, Filter Color, Reflection e Refraction lavorano tutti con i
colori. I canali mappa Shininess, Shininess Strength, Self-Illumination, Opacity e Bump
tengono conto solo dell’intensità trattando i colori alle estremità come se fossero scale di
grigi. L’utilizzo di mappe colore per questi canali può generare confusione perché il
contrasto visivo fra i colori potrebbe corrispondere al contrasto di luminanza (rosso,
verde e blu puri saranno considerati come se avessero gli stessi valori intensità, per
esempio).
Le bitmap sono molto utilizzate con tutti i canali ma occupano notevolmente la memoria
RAM. È utilizzato 1 byte di RAM per ogni byte di profondità della definizione mappa.

Una mappa a colori a 24 bit richiederà quindi 3 byte per pixel, mentre una bitmap
indicizzata a 256 colori o a scala di grigi richiederà solo 1 byte per pixel. Se la bitmap
utilizza il filtraggio Pyramidal (di solito quasi tutte lo utilizzano), si consumerà 1 byte per
pixel in più invece se si utilizza Summed Area, i byte per pixel in più saranno 12. Una volta
che la bitmap è collegata a un materiale o a uno sfondo, è possibile utilizzarla in qualsiasi
momento senza utilizzare RAM aggiuntiva. Numerosi artisti creano diverse bitmap
casuali mosaico a scopo generico come base per qualsiasi materiale da creare. Queste
bitmap conferiscono ai materiali sabbia, macchie, strisce o mappe di composizione che non
richiedono quantità supplementari di RAM.
■ Figura 21.27
I canali mappa del
materiale Standard e il
relativo utilizzo dei colori.
Canali RGB (colore)
Canali intensità
(toni di grigio)
Utilizzare bitmap a scala di grigi per canali che leggono solo l’intensità è molto prudente. Non
solo le sfumature fanno riferimento direttamente all’effetto del canale mappa, ma utilizzano un
terzo di memoria RAM rispetto a un’immagine a 24 bit.
Quando si definiscono e si utilizzano bitmap, lo scopo è creare e utilizzare l’immagine più

piccola in grado di svolgere il lavoro in modo appropriato. Le “dimensioni giuste”
dipenderanno dalle dimensioni dell’immagine di output, dalla prominenza dell’oggetto
visualizzato e dalla velocità con cui si deve spostare. Una tecnica utilizzata frequentemen-
te consiste nel mantenere diverse risoluzioni della stessa immagine, così da averne una
dalle dimensioni appropriate per ogni situazione. Un immagine origine potrebbe prove-
nire da un CD-ROM Kodak con una risoluzione di 3072x2048 che utilizza 25MB. In questo
caso, disporre di mappe dalle dimensioni minori con 1200x800 che utilizza 3,8MB, 600x400
che utilizza 1MB e 300x200 solo 240K è un vantaggio. È importante ricordare che ridurre
la risoluzione è accettabile ma aumentarla produce un effetto sfuocato.

CAP.21
Per garantire immagini di alta qualità, occorre fare in modo che il pixel bitmap sia più piccolo
del pixel di rendering; in questo modo, tutti i pixel bitmap di rendering saranno campionati e
non si noterà il passaggio da un pixel all’altro.
Mappe di composizione Diffuse e Ambient

Di tutti i canali mappe, Diffuse è probabilmente il più facile da gestire. Applica il risultato
del canale sulla superficie del materiale come fosse pittura o carta da parati. Per questa
funzione, le mappe Diffuse sono spesso chiamate da molti altri programmi mappe di
composizione. Se attivo alla massima intensità, il canale Diffuse sostituisce il colore diffuso
di base. Il dispositivo di scorrimento Amount indica la quantità di canale mappa da
utilizzare. I livelli compresi fra 0 e 100 si mescolano con il colore Diffuse in modo
proporzionale.
Il canale Diffuse è l’unico ad avere un’icona blocco alla sua destra. Se attiva (impostazione
predefinita), la mappa Ambient è vincolata al colore diffuso. Se bloccato, il canale mappa
Ambient è disattivato e la mappa Diffuse è utilizzata per i componenti ombreggiatura
diffusa e circostante. Se si blocca tale opzione, è possibile specificare una sorgente diversa
per il componente circostante (figura 21.28). Mappe distinte Ambient e Diffuse servono
soprattutto ad aumentare l’effetto di una mappa nello stesso modo per cui il colore di base
circostante è spesso una versione più scura o satura del colore di base diffuso. Se si copia
la mappa Diffuse come mappa Ambient, è possibile controllare l’intensità delle sfumature.
Ambiente saturato ■ Figura 21.28

Ambiente impostato su Diffuse Ambiente sbloccato Saturazione di una mappa
da Diffuse di composizione con una
mappaAmbient.

È possibile creare una mappa di composizione satura regolando l’output della copia della
mappa Ambient. Se si aumenta l’RGB Level e si diminuisce l’RGB Offset, i colori della luce
saranno più intensi nelle zone centrali e più profondi nelle zone scure. Per esempio, è possibile
far diventare laccata una venatura del legno.
Se si utilizza una mappa Ambient non bloccata senza una mappa Diffuse, verrà prodotto un
motivo molto sottile sulla superficie che scomparirà se l’illuminazione è molto forte. Un
tale effetto può essere utilizzato per motivi su superfici metalliche che rappresentano
acquaforti, anodizzazioni o pannelli. Motivi casuali producono sulla superficie una mappa
di composizione sottile, rendendo i colori a tinta unita ancora più convincenti.
Mappe di illuminazione speculare

Il canale Specular è utilizzato per controllare ciò che si vede nella zona di illuminazione
speculare del materiale. L’effetto potrebbe essere un piccolo riflesso o solo una variante
di ciò che si vede quando l’illuminazione della luce passa sopra la superficie. Se attivo ai
valori massimi, il canale Specular sostituisce il colore speculare di base. Il dispositivo di
scorrimento Amount indica la quantità del canale mappa da utilizzare. I livelli compresi
da 0 a 100 si mescolano con il colore Specular in modo proporzionale. Questo canale mappa
è l’unico che influisce sul componente speculare del colore. L’ombreggiatura metallica
non dispone di un componente speculare quindi il canale Specular è disattivato.
Una luce che dispone di un oggetto come unica voce nell’elenco inclusione può rivelarsi molto
utile per controllare la posizione e l’intensità dell’illuminazione e quindi dell’immagine mappa
Specular.
Le mappe speculari dipendono da diverse altre variabili all’interno del materiale e della
scena per i loro effetti. Mentre le coordinate di mappatura determinano la posizione della
mappa sulla superficie, l’impostazione dell’illuminazione della scena e la posizione di
visualizzazione determinano dove sarà la zona di massima di luce. Le proprietà di
lucentezza del materiale determinano la grandezza e la purezza del colore dell’illumina-
zione. Come il colore speculare si mescola con quello diffuso, anche la mappa speculare
fa lo stesso. È importante ricordare che l’altezza della curva Highlight indica la purezza
del colore mentre la larghezza indica le dimensioni dell’illuminazione. Poiché è sempre
possibile mescolare almeno i bordi, il colore o la mappa diffusa hanno un impatto
significativo sulla colorazione dell’immagine speculare.
Le mappe Specular sono soprattutto utilizzate per posizionare un’immagine della sorgen-
te di luce della scena sull’oggetto. Poiché questa immagine imita un riflesso, la bitmap
dovrebbe rappresentare l’aspetto dell’area attorno alla sorgente di luce da cui deriva
l’illuminazione. Una semplice lampadina, una finestra decorata con le tende, un lampione
decorato o un sole accecante sono solo pochi esempi. Una tale aggiunta produce un effetto
realistico che è possibile notare su oggetti lucidi e curvi del mondo reale. Quando si
guarda la forma di una finestra nella zona riflettente di un palloncino, si sta guardando
l’equivalente di una mappa Specular. Le mappe Specular sono particolarmente convincenti
se abbinate alle mappe Reflection. Il riflesso rafforza l’illusione che il materiale sia lucido.
Vedere il riflesso speculare di un’insegna al neon, per esempio, nell’illuminazione della
bitmap di riflessione aggiunge un tocco realistico. Le mappe Specular sono inoltre

CAP.21
utilizzate per posizionare una mappa di composizione visibile solo quando l’illuminazio-
ne colpisce la superficie. Gli specchi d’acqua o le macchie (figura 21.29) sono un tipico
esempio di questa tecnica.
■ Figura 21.29
Utilizzo di una mappa
Specular per mostrare
specchi d’acqua e
simulare il riflesso del
tramonto.
L’effetto del canale Specular assomiglia molto a quello dei canali Shininess e Shininess
Strength. La somiglianza dell’effetto è determinata dal fatto che il colore del canale
Specular è abbinato al colore diffuso in modo additivo o basato sulla luce. Se la mappa
Specular è una scala di grigi e non ha saturazione, l’impatto sull’illuminazione del
materiale è quasi identico a quello delle mappe lucide. In pratica il canale Specular serve
soprattutto per introdurre il colore.
Mappe di rugosità
Le mappe di rugosità conferiscono a una superficie una mappa di composizione simulata
indicando aree da tirare, proiettare e “sbalzare” fuori. Il renderizzatore crea questa
illusione modificando i valori della luce attraverso la superficie mappata in modo tale che
i bordi, o “rugosità”, proiettino ombre o ricevano illuminazione. Le mappe di rugosità
non influiscono sulla figura geometrica. I bordi rialzati sono solo un’illusione: è un effetto
di rendering che simula soltanto l’effetto dell’illuminazione e dell’ombreggiatura. La
capacità di deformare una superficie è spesso chiamata mappatura di spostamento (in altri
programmi) e in 3DS MAX è effettuata con un modificatore Displacement. Se è necessario
cambiare il profilo di una superficie, utilizzare un modificatore Displacement. Le rugosità
sono utilizzate per illusioni più sottili che avvengono su una superficie e non sul profilo.
La mappa Bump legge l’intensità del canale e tratta il nero come se non avesse alcun
effetto, il bianco come se avesse un effetto completo e le sfumature di grigio come se
avessero un effetto proporzionale. Il dispositivo di controllo Amount controlla l’intensità
o l’”altezza” apparente della rugosità invece della percentuale del canale. Le mappe di
rugosità tendono a essere più efficienti quando iniziano con i valori di nero più bassi. In
pratica, il risultato ottenuto sarà più controllabile se si dispone di un campo nero e si

lavora verso un grigio medio invece che iniziare con un grigio medio e lavorare verso il
bianco.
Il parametro Output Amount rappresenta un aiuto prezioso per regolazioni precise dell’effetto
bitmap o per aumentare l’effetto Bump oltre le possibilità del dispositivo di scorrimento
Amount della mappa.
Poiché l’effetto della mappa di rugosità è così dominante, vale la pena di studiarne il
comportamento. Ogni pixel di una mappa di rugosità si proietta in avanti simile a un
quadrato. I pixel di diversa intensità sporgono rispetto ai vicini come un terrazzo e non
pendono l’uno verso l’altro. Per visualizzare meglio come funzionano le mappe di
rugosità, affasciare dei picchetti (o delle puntine) in una griglia e spingerli contro la
superficie che si desidera approssimare. Le elevazioni dei picchetti risultanti si riferiscono
alle sfumature di grigio necessarie per approssimare la stessa superficie con una mappa
di rugosità.
Mentre l’analogia precedente è chiara, porta a pensare che la rugosità fa sporgere o
rientrare le diverse zone. In realtà, l’illusione di rugosità è data dalla simulazione di rilievi
e avvallamenti. La sporgenza del bordo deriva dalla differenza di colore dei pixel
adiacenti. Le mappe di rugosità non influiscono sulle proprietà di ombreggiatura delle
diverse “terrazze”, “livelli” o “gradini” che sembrano apparire sulla superficie. Il
rendering di tutte queste zone è effettuato come se si trattasse di una superficie liscia:
sono i bordi sporgenti che danno l’illusione della profondità. Questo effetto ottico è più
evidente quando si utilizzano mappe Mask con bitmap (figura 21.30).
■ Figura 21.30
Il segreto dell’effetto
ottico delle mappe di
rugosità è il rendering
effettuato sui bordi.
Creare la bitmap corretta per ottenere un effetto rugoso è un’arte. Come con tutte le
mappe monocanale, è consigliabile lavorare con la scala di grigi per definire meglio i
contrasti (inoltre le bitmap a 8 bit consumano un terzo di RAM rispetto alle immagini a

CAP.21
24 bit). Per simulare un’ammaccatura o un solco che entra nella superficie, cominciare
rendendo l’intera superficie bianca, quindi sporgente. Le parti dal grigio al nero della
bitmap saranno così meno sporgenti, quindi rientranti. Per creare un solco, rendere il
campo bianco, la linea inferiore del solco nera e le pareti sfumati in grigio. Le “ricette”
per creare tipi comuni di mappe di rugosità sono elencate qui di seguito e mostrate nella
figura 21.31.
■ Figura 21.31
Effetti comuni della mappa
di rugosità e relative
bitmap.
■ I solchi per rappresentare le scanalature fra le piastrelle, rilievi e pannelli si

basano tutti su una semplice riga, dove il contrasto fra la riga e il campo
determina la profondità. È importante notare come la linea di grigio adiacen-
te conferisca una leggera svasatura e riduca l’eventuale scintillazione, feno-
meno comune per le righe sottili.
■ Le pendenze per rappresentare i raccordi, rampe, canali a V e piramidi sono
definite da gradazioni lineari uniformi. È possibile creare pendenze attraver-
so un tipo di mappa Gradient o una bitmap con abbinato un gradiente di
riempimento in un programma di grafica pittorica.
■ I coni per rappresentare vertici appuntiti sono di fatto una variante delle
pendenze, solo che la gradazione uniforme avviene radialmente. Per creare
coni, utilizzare il tipo di mappa Gradient con un Radial Gradient Type o attra-
verso una bitmap con abbinato un gradiente di riempimento radiale di un
programma di grafica pittorica.
■ Gli emisferi per rappresentare cupole, rivetti e solchi rotondi sono formati
tracciando l’ombreggiatura della sfera. Si tratta di un processo di gradazione
“pesata”: più bianco per una distanza maggiore verso il centro e una rapida
trasformazione al nero alla fine. Invertire la colorazione fa diventare la
cupola una paletta per il gelato. Gradazioni complicate come queste sono più
facili da eseguire modellando ed effettuando il rendering della figura geo-
metrica.
Un metodo comodo per creare mappe di rugosità ombreggiate uniformemente con bordi
anti-aliasing consiste nel modellare la figura geometrica di base in 3DS MAX e utilizzare
le immagini di rendering come base per le bitmap (figura 21.32). È possibile creare una

mappa di rugosità sferica creando una sfera, assegnandole un materiale bianco opaco e
posizionando un riflettore proprio al centro. Se si effettua il rendering del quadrante
Spotlight, si otterrà un’immagine dithering perfettamente ombreggiata pronta per una
mappa di rugosità. Se si utilizza questa tecnica, è consigliabile salvare il canale alfa con il
file TGA. Questa tecnica inoltre fornisce una maschera corrispondente per l’effetto
rugoso e raddoppia l’utilità della bitmap.
■ Figura 21.32
Utilizzo della figura
geometrica di rendering
come base per le mappe
di rugosità.
Come per la maggior parte delle mappe del materiale Standard, le mappe di rugosità sono
più convincenti se abbinate ad altri canali mappa che dispongono di mappe appropriate.
La figura 21.33 mostra come mappe separate Diffuse, Bump e Shininess Strength insieme
producano una superficie realistica. Si noterà che quando si utilizzano le mappe di
rugosità, è consigliabile copiarle come mappe Shininess Strength ed eventualmente
utilizzarle come maschere per altri canali mappa.
La proiezione di una mappa di rugosità è unidirezionale, non importa da quale angolo la

mappatura è proiettata, a differenza di altri programmi (come 3DS DOS) dove la proiezione
della mappatura fa rientrare la rugosità da un lato e la fa sporgere dall’altro. In 3DS MAX, i
parametri del materiale controllano la direzione della rugosità.
È possibile invertire la direzione di una mappa di rugosità in tre modi: invertendo il segno
del dispositivo di scorrimento Amount, invertendo il segno dell’Output Amount o con
l’opzione [Invert]. Ogni metodo ha i suoi vantaggi: i primi due per esempio possono
essere animati a differenza del terzo. Potrebbe essere necessario cambiare la direzione
della rugosità sullo stesso materiale. A una sporgenza su un lato potrebbe dover
corrispondere una rientranza dall’altro, per esempio. Per farlo, è necessario selezionare
le facce posteriori e assegnare loro un materiale duplicato con un impostazione di rugosità
invertita.

CAP.21
■ Figura 21.33
Coordinare mappe Bump,
Texture e Shininess
Strength.
Le mappe di rugosità sono strumenti molto preziosi perché sono in grado di simulare un
numero infinito di figure geometriche. Se non si presta la massima attenzione però, il
rendering potrebbe presentare scintillazione o “frastagliature”. Qui di seguito sono
elencate le operazioni da effettuare in ordine per ottenere il migliore effetto Bump
possibile.
1. Evitare di utilizzare bitmap con linee angolate se è possibile ottenere lo
stesso risultato disegnando linee rette e regolando il parametro Angle e/o
ruotando la proiezione della mappa. Una linea angolata ha un valore intrin-
seco fisso di anti-aliasing mentre una linea retta ruotata ha quasi una risolu-
zione indipendente.
2. Controllare che il filtraggio sia utilizzato nel tipo Map e che le Filter Map
siano attive nelle opzioni Render Scene. Il rendering delle mappe di rugosità
avverrà in modo appropriato solo se è attivo il filtraggio.
3. Aumentare il parametro Blur Offset: il valore di partenza consigliato è 0,01.
Valori elevati produrrebbero un effetto blur notevole, quindi impostare con
attenzione questo parametro.
4. Aumentare il parametro Blur. Equilibrarlo con il valore Blur Offset per ottene-
re l’effetto giusto.
5. Se le impostazioni Blur incupiscono troppo l’effetto, passare al filtraggio
Summed Area. È importante ricordare che questa opzione aumenta la RAM
complessiva necessaria da 4 a 15 byte per pixel. Per un risultato nitido, è
necessario un valore minore di Blur quando è attivo il filtraggio Summed
Area.
6. Aumentare le dimensioni della bitmap. Controllare che non sia visualizzato
nessuno dettaglio largo un pixel. La regola di base è: nessuna parte della
bitmap deve avere un rendering più grande della bitmap stessa.
7. Aggiungere un bordo grigio intermedio ai particolari del bordo con forti
contrasti. Un bordo grigio durante la transizione da nero a bianco rende più
graduale il passaggio, altrimenti molto brusco.

Quando si utilizza spesso lo stesso effetto rugosità (per una piastrella per esempio), è
consigliabile conservare un insieme di mappe simili identiche nelle proporzioni ma con diversa
risoluzione. In questo modo, sarà possibile scegliere la bitmap più appropriata per l’importanza
della superficie nella scena e conservare memoria RAM quando le mappe grandi non sono
necessarie. Nel caso di una mappa di rugosità per una piastrella, con la risoluzione più bassa,
la larghezza delle scanalature tra le piastrelle dovrebbe essere di un pixel, con la risoluzione
media da tre a cinque pixel e con la risoluzione massima da 7 a 15 pixel.
Può capitare di dover creare rugosità all’interno di rugosità. Il materiale Ceiling Tile Square
nella libreria standard di 3DS MAX è in grado di farlo utilizzando una mappa Composite
che utilizza una mappa Mask (figura 21.34). Il parametro Output Amount permette di
controllare l’effetto dell’intensità di rugosità di ogni bitmap separatamente.
■ Figura 21.34
Creare materiali rugosi
compositi.
Mappe Shininess e Shininess Strength

I canali Shininess e Shininess Strength (chiamati collettivamente mappe “lucentezza”)
influiscono sull’effetto della curva Highlight esistente. A differenza di altre mappe che
hanno proprietà di base correlate (Ambient, Diffuse, Specular, Opacity, Self-Illumination e
Filter Color), le mappe lucentezza lavorano in tandem con i parametri di base. I parametri
di base Shininess e Shininess Strength controllano l’ampiezza e la purezza del colore
dell’illuminazione risultante. I canali Shininess e Shininess Strength definiscono i modelli
che influiscono sulla forma e sulla percentuale di illuminazione (figura 21.35).
Aggiungere mappe lucentezza non significa rendere il materiale più lucido, ma determi-
nare solo se sarà lucido o meno. Quindi, perché la mappa abbia un effetto visibile, è
necessario che il materiale produca illuminazione. Se la curva di illuminazione è piatta o
una linea verticale o se il colore speculare è nero, l’illuminazione da bloccare con le mappe
lucentezza sarà esigua se non inesistente.

CAP.21
■ Figura 21.35
Motivi creati utilizzando
canali Shininess e
Shininess Strength.
I canali Shininess e Shininess Strength influiscono sui parametri Shininess e Shininess Strength
separatamente, ovvero il canale Shininess controlla le dimensioni dell’illuminazione
mentre il canale Shininess Strength controlla la quantità di colore speculare mischiato al
colore diffuso. È possibile controllare la purezza dell’illuminazione mentre se ne
mantengono le dimensioni o è possibile definirne l’estensione conservandone l’intensità.
Le mappe lucentezza sono monocanali per natura: lavorano solo con l’intensità del colore
RGB o il canale alfa (che per definizione è a scala di grigi).
Non è consigliabile utilizzare i parametri Bitmap Output o una mappa RGB Tint per aumentare
l’intensità di una mappa Shininess e Shininess Strength perché al contrario influisce sul
componente Specular che ne risulta. È possibile diminuirlo solo con questi metodi. Se è
necessario aumentare l’intensità, e quindi l’illuminazione, è consigliabile utilizzare un tipo di
mappa Mix o regolare la bitmap con un programma di grafica pittorica.
Il canale Shininess Strength rappresenta il controllo principale per creare una mappa di
composizione sull’illuminazione perché regola il valore del parametro Shininess Strength.
Senza intensità, non sarà applicata alcuna lucentezza. Quindi i valori neri, riducendo
l’intensità a zero, rendono la superficie opaca; i valori grigi ammettono solo una
percentuale del valore intensità mentre i valori bianchi ne ammettono l’intero valore. Non
è possibile aumentare l’illuminazione risultante con il canale Shininess Strength; è possibile
solo “mascherare” le zone in cui la lucentezza è ridotta. Il dispositivo di scorrimento
Amount permette solo una percentuale del canale. Tre variabili servono a controllare lo
stesso effetto: il parametro Shininess Strength, il colore del canale Shininess Strength e il
dispositivo di scorrimento Amount del canale. Per esempio, le impostazioni che seguono
produrranno tutte una lucentezza con un’intensità del 50 percento:
■ Shininess Strength 50, canale bianco Shininess Strength al 100 percento;
■ Shininess Strength 100, canale bianco Shininess Strength al 50 percento;

■ Shininess Strength 100, canale grigio medio Shininess Strength al 100 percento.
Per i veterani di 3D Studio DOS, l’utilizzo del canale Shininess Strength di 3DS MAX (senza
una mappa Shininess) è simile al comportamento delle mappe lucentezza R3 e R4 di 3D
Studio.
Anche se teoricamente simili, l’effetto del canale Shininess lavora in modo molto diverso
dal canale Shininess Strength. Entrambi i canali riducono i parametri di base corrisponden-
ti, ma riducendo Shininess non diminuiscono l’illuminazione come avviene con il canale
Shininess Strength. Al contrario, l’illuminazione diventa più ampia. I valori neri dal canale
annulleranno completamente la lucentezza in quelle zone, mentre il bianco non invierà
affatto dei valori. Dopo aver modificato il canale mappa dal dispositivo di scorrimento
Amount, il valore è sottratto dal valore Shininess già esistente. Se Shininess è a zero, e
quindi produce un’illuminazione dalle dimensioni massime, non è possibile modulare
nulla. Un canale Shininess produrrà il massimo effetto quando il parametro di base
Shininess è a 100, cosicché i valori potranno essere ancora sottratti. Contrariamente alla
documentazione, è consigliabile utilizzare con cautela i due canali lucentezza insieme
perché controllano effetti molto diversi. Il canale Shininess Strength controlla la luminosità
dell’illuminazione: dalla luminosità massima è in grado di annullarla completamente
senza però influire sulle dimensioni. Invece, il canale Shininess aumenta le dimensioni
dell’illuminazione e non influisce direttamente sulla luminosità dell’illuminazione. Se si
dovessero animare le intensità dei canali corrispondenti Shininess e Shininess Strength e i
relativi parametri fossero impostati a 100, l’illuminazione raggiungerebbe la luminosità
massima all’inizio e la larghezza massima alla fine dell’animazione.
I canali lucentezza hanno un impatto maggiore su materiali metallici ombreggiati perché il

colore dei materiali è calcolato in base alle proprietà lucentezza. A causa di tale effetto, i mate-
riali metallici mostrano gli effetti di una mappa lucentezza sull’intera superficie e non solo nelle
zone di massima luce.
Se utilizzata senza altri canali mappa, la mappa lucentezza crea una mappa di composizio-
ne sulle zone di massima luce della superficie. I modelli lucentezza sono così definiti per
un materiale perfettamente liscio e colorato in modo uniforme. Una tale situazione si
verifica con zone raschiate, scalfite, macchiate e polverose su un materiale altrimenti
lucido o zone brunite, lucidate, dorate e bagnate su una superficie altrimenti opaca.
È consigliabile prestare particolare attenzione quando si utilizzano mappe Shininess Strength

senza mosaico. In questo caso infatti, solo l’area definita da un’unica bitmap sarà illuminata, il
resto rimarrà opaco.
I canali lucentezza sono spesso utilizzati con altri tipi di canali per aggiungere un tocco
realistico ai materiali. Poiché un materiale imita gli effetti diversi che si verificano sulla
sua superficie, è spesso necessario variare l’illuminazione a seconda delle zone. Nel
tempo, i punti in rilievo della superficie sono sottoposti a un’abrasione giornaliera. La
ruvidità della superficie ha effetti differenti sui diversi tipi di materiali. Con il tempo, le
zone in rilievo delle superfici lucide diventano più opache mentre le zone in rilievo delle

CAP.21
superfici ruvide cominciano a consumarsi e a diventare più lucide. I rivetti sul metallo
ruvido, le zone in rilievo del legno vecchio e i punti rialzati di una scultura diventano più
lucidi mentre i battistrada di un pneumatico, le impugnature di una racchetta e i rilievi
del vetro diventano più opachi.
Se abbinati alle mappe di rugosità, i canali di lucentezza rendono le aree in rilievo più o
meno lucide e le aree rientrate diventano opache (figura 21.36). Le qualità di lucentezza
di un materiale spesso riguardano le zone rientrate e sporgenti. I solchi fra i pannelli
metallici, i giunti fra mattoni smaltati e le crepe in una pentola di terracotta sono tutti
opachi rispetto al resto del materiale. Uno scintillio su queste zone rovinerebbe l’effetto
ottico; se si riutilizza la rugosità per controllare l’illuminazione, questo fenomeno non si
verifica più. Quindi, copiare il canale Bump come canale Shininess Strength (spesso come
istanza) dovrebbe diventare una procedura standard.
■ Figura 21.36
Materiali rugosi provvisti
o meno di mappe
Shininess Strength.
Quando si utilizza l’opacità per rappresentare dei fori, è necessario copiare il canale
Opacity (di solito come istanza) nel canale Shininess Strength per impedire che i fori siano
illuminati (figura 21.37). Altrimenti, le aree opache allo 0 percento sono trattate come
fossero di vetro trasparente e le illuminazioni avverranno nello “spazio”, rovinando così
l’effetto.
■ Figura 21.37
I materiali trasparenti
provvisti o meno di mappe
Shininess Strength.
Se abbinate alle mappe Diffuse, le mappe lucentezza rendono le diverse aree delle superfici
“dipinte” più o meno lucide e sono in grado di differenziare le zone lisce al tatto. La
vernice su un muro, i divisori in ottone sul parquet, una foglia dorata nella decalcomania
di un logo, i rivetti bruniti su un metallo lavorato, i punti lucidi in un orologio da polso

o il vetro all’interno di una cornice sono tutti più lucidi rispetto al resto del materiale
quindi richiedono l’utilizzo di una mappa Shininess Strength. Le mappe Shininess produ-
cono un effetto particolarmente realistico sui materiali riflettenti se abbinati a una mappa
di riflessione. Se si cambiano i valori di lucentezza, il riflesso “fluttua” sulla superficie
quando si ruota l’oggetto. Quando si desidera rappresentare materiali non perfettamente
lisci, come i rivestimenti metallici, è possibile utilizzare le mappe di lucentezza per seguire
il corso dell’irregolarità e aggiungere un riflesso sottile a bassa intensità.
Mappe di autoilluminazione
Il canale Self-Illumination permette di isolare la simulazione dell’emissione di luce in
modo identico al parametro di base Self-Illumination. Il canale ne legge l’intensità e la
converte nel valore equivalente del parametro di base Self-Illumination con il nero pari a
zero, il bianco a 100 e le sfumature di grigio con un effetto proporzionale (figura 21.38).
Quando questo canale è attivo, il parametro di base corrispondente è ignorato. Quando
si diminuisce il dispositivo di scorrimento Amount, il risultato dell’autoilluminazione
diminuisce ma non è mischiato al parametro di base Self-Illumination.
■ Figura 21.38
Effetti delle mappe Self-
Ilumination.
È importante ricordare che in 3DS MAX è possibile simulare l’autoilluminazione rimuo-

vendo l’ombreggiatura circostante. Le zone a massima intensità (bianche) di un canale
Self-Illumination mostreranno quindi il componente diffuso del materiale senza ombre.
Nel canale Diffuse si utilizza spesso una mappa che corrisponde al canale Self-Illumination
ma contiene un colore contrastante per delineare in modo netto i confini del campo e delle
parti autoilluminate.
Se utilizzati senza mosaico, i canali Self-Illumination forniscono un ottimo metodo per
simulare insegne, pitture che brillano al buio e le incisioni all’acquaforte in una lampada.
Le mappe autoilluminate si rivelano particolarmente utili per regolare gli effetti delle
insegne luminose. Di solito, i segnali sono dipinti su vetro o realizzati in plastica. L’opacità
della pittura e lo spessore della plastica influiscono sulla quantità di luce emessa. È

CAP.21
possibile rafforzare questo effetto utilizzando come mappa autoilluminata la mappa di
composizione del materiale o una bitmap di rugosità, per regolarne poi gli effetti.
L’effetto neon può essere riprodotto abbinando i canali Bump e Shininess Strength e
posizionando con cura luci omnidirezionali (se non visualizzate troppo da vicino).
Mappe di opacità
Il canale mappa Opacity serve per definire sulla superficie dei motivi trasparenti come fori,
vetro decorato o pannelli semitrasparenti (figura 21.39). Il canale Opacity sostituisce il
parametro di base Opacity e per determinare l’opacità, utilizza l’intensità del canale. Il
bianco puro è opaco, mentre il nero assoluto è completamente trasparente mentre le
sfumature di grigio producono livelli di opacità proporzionali. Opacity Falloff e Type, che
si trovano nella tendina EXTENDED P ARAMETERS, sono comunque rispettati quando una
mappa Opacity è attiva.
■ Figura 21.39
Le mappe Opacity per
definire le zone
trasparenti e simulare i
fori.
È molto importante tener presente che una volta attivata una mappa Opacity, si considera
che il materiale abbia lo 0 percento di opacità in tutte le zone tranne quelle diverse dal nero
nel bitmap della mappa Opacity. Questo concetto coincide perfettamente con quello del
canale alfa. Il dispositivo di scorrimento Amount “scurisce” il risultato aggiungendo una
percentuale di “nero”. Una mappa bianca con un valore del 50 percento è identica a una
mappa grigio medio con un valore del 100 percento. È importante ricordare che il
dispositivo di scorrimento può rendere la mappa più trasparente ma non più opaca.
Quindi se è necessario rendere delle zone più opache, l’unico modo per farlo consiste nel
regolare i valori colore che hanno prodotto il risultato nel canale Opacity.
È consigliabile non utilizzare i parametri Bitmap Output o una mappa RGB Tint per aumentare
l’intensità di una mappa Opacity perché influirebbero sul componente Diffuse risultante. È
possibile ridurlo solo con questi metodi. Se è necessario aumentare l’intensità e quindi
l’opacità, è consigliabile utilizzare un tipo di mappa Mix o regolare la bitmap con un programma
di grafica pittorica.
Le mappe Opacity rendono una superficie solo trasparente: non eliminano la superficie
dalla sua posizione, ovvero le zone trasparenti sono simili al vetro o alla plastica
trasparente, non sono fori. Come accade per il vetro nella vita reale, le aree trasparenti
saranno illuminate se è presente Shininess Strength. Per simulare in modo realistico degli

spazi vuoti con un materiale lucido, è necessario copiare la mappa Opacity (di solito come
istanza) affinché sia anche una mappa Shininess Strength.
Le ombre rispettano solo la trasparenza definita dalle mappe Opacity se emettono ombre
ray-tracing. Se si utilizza il tipo predefinito Filter Opacity, il colore dell’ombra sarà tinto
in base al colore di base del filtro o, se definita, dalla mappa Filter. Le luci che utilizzano
mappe di ombre produrranno ombre uniformi, a prescindere dal modo in cui è definita
l’opacità.
Mappe filtro colore

Le mappe Filter Color di solito sono abbinate alle mappe Opacity. Quando il tipo di Opacity
è Filter, una mappa Filter tingerà le aree trasparenti della superficie con la sua mappa (che
in altri programmi è chiamato colore trasmissivo). Se si utilizzano ombre ray-tracing,
anche le aree tinte saranno trasmesse all’ombra risultante (figura 21.40).
In pratica, le mappe Filter Color sono quasi sempre copie a colori di un mappa Opacity
corrispondente. Una tale relazione è necessaria per dipingere il colore corretto sull’om-
bra. Perché una mappa Filter abbia effetto, è necessaria l’opacità. Le superfici completa-
mente trasparenti non possono visualizzare o trasmettere i colori. Se il tipo Opacity è
Subractive o Additive, la mappa Filter viene ignorata.
■ Figura 21.40
Utilizzo della mappa Filter
per una finestra di vetro
macchiata.
Mappe di riflessione
Fra tutti gli effetti ottici prodotti sui materiali per imitare la realtà, il più realistico è la
riflessione. Mentre un rendering ray-tracing traccia le riflessioni su tutta la scena per
creare riflessioni accurate (ed estremamente lunghe), il renderizzatore di produzione
3DS MAX è di tipo a scansione di linee e offre numerose alternative per produrre
rapidamente risultati convincenti. Se gli oggetti sono in movimento, capire se le riflessioni
sono precise o meno è difficilissimo. È importante notare come queste tecniche siano
identiche al modo in cui Renderman genera le riflessioni, particolarmente convincenti nel
film di Pixar Toy Story.

CAP.21
Le riflessioni sono completamente diverse da qualsiasi altro tipo di mappa perché sono
(o sembrano essere) un prodotto del mondo circostante. Mentre le altre mappe sono
fissate a una superficie, le riflessioni dipendono dal punto di visualizzazione rispetto
all’oggetto. Se si dovesse ruotare un oggetto riflettente attorno al suo baricentro, la
riflessione rimarrebbe costante. Il perno di un un’elica cromata è un esempio perfetto:
mentre il perno ruota, la riflessione rimane ferma.
È possibile utilizzare le riflessioni senza un motivo preciso come in uno specchio o per dare
un tocco realistico a un oggetto lucido o riflettente. Le riflessioni utilizzano un’immagine
di riferimento (bitmap o altro) o ne generano una attraverso i tipi di mappa Reflect/Refract
o Flat Mirror. Quando si utilizza Flat Mirror, le riflessioni saranno realistiche e accurate.
Quando si utilizza Reflect/Refract, la riflessione ha come unico scopo creare un effetto ottico
per sottolineare il concetto che la superficie è lucida e riflettente.
Le mappe di composizione hanno una posizione fissa mentre durante lo spostamento le
riflessioni si muovono attraverso un oggetto immobile o rimangono ferme quando
l’oggetto è rovesciato e il punto di visualizzazione è lo stesso. L’effetto delle riflessioni
dipende dall’angolazione di visualizzazione, quindi è consigliabile calcolarle quando
sono visualizzate nei quadranti cinepresa. È importante ricordarlo quando si effettuano
anteprime rapide della scena per valutarne i materiali.
Diverse sono le regole che governano il rendering di una riflessione a prescindere dalla
sorgente dell’immagine riflessa. Il colore di una riflessione dipende soprattutto dal
componente Diffuse del materiale e in misura minore dal componente Ambient. Il
componente Specular non è interessato dalla riflessione (è importante ricordare che è
modificabile solo attraverso una mappa Specular). A causa di questo effetto, non è
possibile vedere le riflessioni nelle zone di massima luce. Quando si desidera aumentare
una riflessione al massimo e farla sembrare uno specchio, è consigliabile eseguire le
seguenti operazioni (o fare il contrario per ridurre le riflessioni al minimo):
■ per ridurre al minimo l’effetto del componente Specular, rendere la curva di
illuminazione il più sottile possibile (aumentare la proprietà Shininess);
■ le riflessioni incolori richiedono i componenti Ambient e Diffuse. Se si rendono
le riflessioni nere, sarà possibile produrre l’effetto completo della riflessione;
■ il dispositivo Amount della mappa Reflection determina la percentuale in cui
la riflessione si mescola con Diffuse. Se si imposta questo valore a 100, il
componente Diffuse sarà completamente sostituito.
Quando si utilizzano le bitmap come riflessioni, è tipico distorcere o sfuocare l’immagine.
Spesso si effettua una tale operazione perché l’immagine “riflessa” non ha niente a che fare
con l’ambiente effettivo e si desidera solo dare l’impressione che sia riflettente.
Altre volte l’immagine riflessa potrebbe non essere abbastanza grande e la figura
geometrica non abbastanza curvilinea per essere convincente. Numerosi materiali non
hanno un aspetto a specchio ma hanno solo un bagliore, quindi una riflessione netta non
è appropriata.
Quando si utilizzano le mappe per rappresentare una riflessione, il risultato potrebbe sembrare
“autoilluminato”. Questo fenomeno si verifica perché la mappa di riflessione sostituisce i
componenti Diffuse e Ambient del materiale e quindi reagisce poco all’ombreggiatura, quindi è
possibile vedere la riflessione indipendentemente dalla sorgente di luce.

La premessa è che la mappa Reflection rappresenta una riflessione quindi è necessario che
ci sia qualcosa di illuminato nella scena che venga riflesso sulla superficie. Poiché si
definisce che cosa la superficie “vede” nella riflessione, sta al modellatore regolarne
l’effetto.
Questo effetto può dare fastidio se la luminosità della riflessione è molto diversa dal
livello di luce della scena. Quando la riflessione è troppo luminosa, è possibile:
■ diminuire il dispositivo di scorrimento Amount della mappa Reflection;
■ aumentare l’intensità del componente Diffuse;
■ diminuire il valore di output della mappa Reflection;
■ regolare l’immagine sorgente utilizzata per la riflessione;
■ passare all’utilizzo di un tipo di mappa Reflect/Refract o Flat Mirror per creare
una mappa Reflection.
Per impedire che avvenga una riflessione in aree specifiche di una superficie, è necessario
utilizzare un tipo di mappa Mask. Per posizionare la maschera, saranno quindi necessarie
le coordinate di mappatura. La figura 21.41 mostra l’utilizzo di una mappa Reflection con
una maschera. Utilizzare le maschere è molto importante quando il materiale ha aree
lucide e opache. Se è stata definita una mappa Shininess o Shininess Strength, è consigliabile
riutilizzarla anche come maschera Reflection. Sarà quindi possibile modulare anche il
valore di riflessione prodotto in quell’area.
Le maschere di riflessione sono ottimi strumenti per bloccare le aree di una riflessione
piana. Le maschere di riflessione permettono di creare un motivo su una superficie della
riflessione e ridurre alcune limitazioni che impediscono di estendere una riflessione piana
oltre le estensioni di un elemento. Alcuni esempi: le cornici dei quadri, le piastrelle e il
vetro a specchio con incisioni ad acquaforte. È consigliabile quindi riutilizzare la maschera
di riflessione come maschere e mappe di rugosità, di composizione e di lucentezza.
■ Figura 21.41
Utilizzo di un tipo di mappa
Mask come mappa di
riflessione.
Mappe di rifrazione
Quando si guarda attraverso un vaso spesso, una lente di ingrandimento o addirittura
uno specchio d’acqua, la scena dietro al materiale sembra piegata, distorta o alterata.
Questo effetto è provocato dalla luce curvata o rifratta dalla superficie che attraversa.

CAP.21
Nella grafica computerizzata, tale distorsione è definita rifrazione ed è simulata attraverso
una mappa Refraction. Una mappa Refraction è effettivamente una variante di una mappa
di opacità. In questo modo, si simula la rifrazione della luce attraverso un materiale
trasparente ma spesso (figura 21.42).
■ Figura 21.42
Utilizzo della mappatura
Refraction per una
distorsione trasparente.
Quando si specifica una mappa Refraction, il modo in cui si definisce l’opacità è comple-
tamente diverso. Ne risulta che quando una mappa Refraction è attiva, il parametro
Opacity, Opacity Falloff e la mappa Opacity (se definita) sono ignorati. Come per le mappe
Opacity, una mappa Refraction con Amount impostato su 100 è completamente trasparente.
Quindi all’intensità massima, le mappe Diffuse, Ambient e Opacity sono ignorate. L’unico
parametro Opacity ancora rispettato è Opacity Type che agisce come con l’opacità
standard.
Il nuovo parametro che si rende utile è l’impostazione Refract Map/RayTrace IOR (o solo
IOR per abbreviare). Questa impostazione indica l’indice di rifrazione (Index Of Refraction)
per la sostanza. Il riferimento al ray-tracing nel titolo è spiegato dal fatto che un
renderizzatore plug-in potrebbe scegliere di servirsi dell’impostazione ad uso analitico.
Il valore IOR impostato su 1,0, equivalente all’aria, non ha effetto. Il valore IOR
predefinito è 1,5 (l’equivalente del vetro). Maggiore è il valore, maggiori sono le
probabilità che l’oggetto sia una sfera di vetro a tinta unita; pochissimi sono i materiali
“reali” che superano 2,0. Con i valori al di sotto di 1,0, la distorsione avviene attraverso
una lente concava invece che convessa.
È importante tener presente che quando si specifica una mappa Refraction, non è possibile
guardare attraverso l’oggetto perché la simulazione della rifrazione presuppone che tutto
ciò che si vede in trasparenza sia piegato. Questa difficoltà si verifica anche se si abbassa
il valore rifrazione (Refraction Amount) a uno e si riduce l’opacità a zero. (Il dispositivo di
scorrimento Refraction Amount controlla la miscela con il componente Diffuse).
Anche se è possibile definire qualsiasi tipo di mappa per una mappa Refraction, essa è stata
studiata per essere utilizzata con il tipo di mappa Refract/Reflect. Per ottenere risultati
eccellenti, se si sceglie di utilizzare una bitmap, è consigliabile utilizzare una proiezione
cilindrica e poi i parametri mosaico e offset per allineare la mappa in una posizione
convincente.

Riflessioni calcolate automaticamente
È possibile calcolare automaticamente la mappa Reflection utilizzando un tipo di mappa
Refract/Reflect o Flat Mirror. La scelta dipende solo dalla figura geometrica che la riflette.
Se la superficie è curvilinea, sferica per esempio, il tipo di mappa Refract/Reflect rappresen-
ta la scelta migliore. Se la superficie è complanare, come uno specchio da parete, è meglio
utilizzare il tipo di mappa Flat Mirror. Se l’oggetto contiene entrambe le condizioni, come
un testo cromato, è necessario utilizzare entrambi i tipi di mappa per ottenere una
riflessione convincente.
Poiché le mappe di riflessione automatica non sono create fino al momento del rendering, non
è possibile visualizzarne gli effetti all’interno del Material Editor, è necessario effettuare il
rendering della scena.
La figura 21.43 mostra i controlli per i due tipi di mappa Reflection automatica. I parametri
Blur permettono di sfuocare o sbavare la riflessione risultante (il tipo di mappa Reflect/
Refract fornisce anche Blur Offset perché con questo tipo di mappa è spesso necessaria una
forte sfocatura). Questo effetto è importante per le superfici riflettenti che non raggiun-
gono la qualità di lucentezza di uno specchio (come l’acciaio inossidabile). I parametri
Render delle cornici permettono di controllare la frequenza di creazione delle mappe
Reflection durante un’animazione. Se il punto di visualizzazione non cambia e gli oggetti
riflettenti non devono essere spostati, non sarà necessario effettuare spesso il rendering
delle riflessioni. L’opzione [Use Environment Map] determina se la mappa sfondo sia
inclusa o meno nel rendering della mappa Reflection. Se si utilizza una proiezione di base
Screen, può capitare che lo sfondo sia riflesso in modo diverso dalle aspettative
(soprattutto durante le animazioni); è possibile comunque disattivarlo.
■ Figura 21.43
Le tendine per i due tipi di
mappa per la riflessione
automatica.
Anche se le riflessioni automatiche ritraggono la maggior parte della scena, l’oggetto che
le crea non si vede perché il riquadro di delimitazione dell’oggetto determina il piano di
ritaglio della riflessione, quindi le estensioni sono contenute al suo interno. Questa
situazione si presenta anche se altri elementi all’interno dell’oggetto hanno materiali
diversi e possono creare situazioni non realistiche quando un oggetto è composto da
elementi separati che normalmente sarebbero in grado di vedersi a vicenda (la stringa di
testo è un esempio classico). L’unico modo per superare tale situazione è staccare gli
elementi distinti come oggetti separati cosicché non siano più ritagliati (figura 21.44).

CAP.21
■ Figura 21.44
Una stringa di testo
composta da oggetti
separati cosicché è
possibile vederli nelle
riflessioni.
È possibile creare riflessioni automatiche solo per le normali delle facce positive (ciò
avviene anche se il materiale ha due lati o il Renderizzatore è impostato su Force 2-Sided).
Di solito questa situazione non rappresenta un problema, ma lo può diventare quando si
animano riflessioni simili a carte da gioco. Per effettuare il rendering di entrambi i lati di
una stessa superficie, sarà necessario utilizzare un materiale a due lati con un materiale
automatico su entrambi i lati. Quando si utilizzano le riflessioni automatiche, è importante
ricordare che per essere convincenti, ci deve essere qualcosa che possano riflettere. La
frase potrebbe sembrare ovvia, ma molti modellatori dimenticano che l’oggetto isolato
non ha nulla da riflettere e si chiedono perché la superficie sia “nera” invece che
riflettente. Le riflessioni basano il loro effetto anche sull’angolazione della visualizzazione
e sono calcolate in modo appropriato solo se visualizzate in quadranti prospettici, un
elemento da prendere in considerazione quando si esaminano le anteprime della scena
per regolare il materiale.
Mappe Refract/Reflect
Il tipo di mappa Refract/Reflect genera sei mappe durante il tempo di rendering che
racchiudono l’oggetto e sono proiettate sulla superficie in maniera simile alla mappatura
del parallelepipedo. In teoria, il renderizzatore si posiziona sul punto di rotazione
dell’oggetto e scatta un’”istantanea” della scena in ogni direzione cardinale e assembla
poi le sei immagini in un cubo di riflessione. Queste immagini sono poi riproiettate
sull’oggetto. Nel settore della grafica computerizzata, si parla di mappa ambiente cubico o
di mappa a T (perché se si stendono le sei immagini, si forma una “T”).
È possibile controllare il posizionamento della riflessione cubica regolando la posizione del

punto di rotazione dell’oggetto.
Poiché le mappe della riflessione cubica sono riproiettate sulla superficie riflettente, ogni
piano della superficie riceve una parte specifica. Un tale fenomeno spiega perché con le
superfici curvilinee si lavora meglio; infatti i lati ampi e piatti degli oggetti rettilinei non

sempre riescono a catturare una parte sufficiente della scena proiettata per leggerla come
riflessione (figura 21.45). La scena riflessa è molto più credibile su una superficie curva
perché ogni sfaccettatura cattura una parte della scena e la scena si compone lungo la
superficie. Un cubo posato su una base a mappa di composizione riflette solo una parte
sfuocata perché la faccia “vede” solo una piccola parte dell’immagine del cubo di
riflessione.
Il tipo di mappa Refract/Reflect funziona in modo diverso da Flat Mirror: dispone infatti di
un parametro Size per controllare le dimensioni delle bitmap calcolate. È possibile
controllare tale impostazione perché potrebbe diventare particolarmente ingombrante in
termini di memoria: dimensione x dimensione x 4 byte x 6 mappe o dimensioni 2 x 24 byte.
Se la riflessione del rendering è troppo sfuocata, approssimativa o sgranata, sarà
necessario aumentare questo valore. Un tale costo si impone per ogni oggetto che utilizza
il materiale perché è necessario creare un nuovo insieme per ogni posizione esclusiva. Per
un oggetto che occupa la metà della scena di rendering, è consigliabile impostare le
dimensioni della mappa in modo tale che la grandezza sia identica a quella dell’output del
rendering. Prestare particolare attenzione quando si assegnano valori elevati che saranno
utilizzati da numerosi oggetti perché anche una mappa di 500 linee utilizzerà 6MB per
istanza. Se diversi oggetti condividono lo stesso materiale ma hanno un’importanza
diversa nella scena, sarà necessario riservare la maggior parte della memoria RAM per
creare materiali duplicati con parametri Size diversificati da assegnare poi secondo le
esigenze.
■ Figura 21.45
Le riflessioni Reflect/
Refract su superfici
curvilinee e rettilinee.
Mappe di riflessione piana

Anche il tipo di mappa Flat Mirror genera una riflessione durante il tempo del rendering
ma l’applicazione e il risultato sono molto diversi da quelli di Refract/Reflect. Una
riflessione piana è proprio ciò che esprime la parola, una sola immagine della scena è

CAP.21
riproiettata sulla superficie. Questo è l’effetto che viene subito in mente quando si parla
di riflessione. La parola operativa nel titolo di questo tipo di mappa è piana perché questo
tipo di mappatura funziona correttamente solo con superfici complanari.
Quando il renderizzatore analizza un oggetto che usa una mappa Flat Mirror, cerca la
prima faccia nella definizione dell’oggetto che abbia l’ID (numero identificativo) del
materiale per quel dato materiale. La prima faccia trovata “vince” e determina il piano per
la riflessione risultante. Poiché spesso non si sa qual è la prima faccia, è meglio assegnare
sempre riflessioni piane a una selezione faccia al livello Sub-Object o a superfici comple-
tamente complanari. L’assegnazione non è richiesta a livello Sub-Object: si può essere
sicuri solo di ciò che definisce il piano riflesso. Se è definito più di un piano, la riflessione
apparirà più simile alla proiezione di un riflettore perché non gira ai bordi (figura 21.46).
■ Figura 21.46
Le riflessioni Flat Mirror
definite da un unico piano
o da più piani.
L’oggetto Box è effettivamente studiato per le riflessioni piane. La faccia superiore di un

parallelepipedo contiene la prima faccia e ha ID 1. È possibile assegnar loro un materiale
Standard utilizzando una mappa Flat Mirror Reflection che garantirà la corretta riflessione della
parte superiore. Se l’altezza è zero, l’effetto sarà migliore, altrimenti i lati non genereranno
riflessioni corrette.
A differenza delle mappe Refract/Reflect, le riflessioni piane sono sempre calcolate con una
risoluzione appropriata e non hanno un parametro per le dimensioni della mappa. Le
riflessioni piane che non sono visibili dalla visualizzazione di rendering non sono
calcolate. Questa particolarità non provoca ulteriori problemi perché le riflessioni piane
non sono visibili nelle riflessioni in nessuna condizione. La memoria RAM necessaria per
una riflessione piana dipende dalle sue dimensioni nella scena perché il rendering è
effettuato solo sulla parte di scena che la superficie è in grado di vedere.
Riflessioni multiple
Numerose superfici contengono più di una condizione di riflessione. Il testo mostrato
nella figura 21.47 ne è un tipico esempio. Le facce frontali sono complanari e hanno una
riflessione piana, mentre la svasatura e i lati condividono una mappa Refract/Reflect. Una
tale distinzione è molto facile ma richiede una certa pianificazione. Quando lo stesso
materiale mappato automaticamente è applicato a diversi oggetti, sono create mappe di
riflessione distinte. Per creare riflessioni multiple all’interno dello stesso oggetto, ogni

ricorrenza deve avere un materiale diverso mappato automaticamente. Quindi per
riflessioni multiple all’interno dello stesso oggetto, è necessario utilizzare un materiale
Multi/Sub-Object con diverse definizioni materiale per aree diverse.
■ Figura 21.47
Il testo riflesso utilizzato
per le riflessioni Refract/
Reflect e Flat Mirror.
I testi riflessi sono un ottimo esempio per mostrare quando è necessario staccare le facce
frontali con una mappa Flat Mirror come un oggetto e assegnare all’oggetto restante una
riflessione automatica.
Se posizionate in modo appropriato, le superfici riflesse vedono le reciproche riflessioni

e sono in grado di rifletterle continuamente (per un numero infinito di volte se l’una è
effettivamente perpendicolare all’altra). Poiché ogni iterazione richiede un altro passag-
gio di rendering, il tempo necessario potrebbe essere eccessivo; il modellatore può quindi
controllare il numero di rimbalzi. Per le mappe Refract/Reflect, il numero di rimbalzi delle
riflessioni è controllato dal parametro Rendering Iterations (sotto A UTO REFLECT/Refract
Maps) nella finestra di dialogo R ENDER SCENE. In pratica, non sarà quasi mai necessario
aumentare questo numero oltre tre a meno che le riflessioni non rappresentino l’elemento
più importante della composizione.
Solo le mappe Refract/Reflect vedono le reciproche riflessioni. Le riflessioni Flat Mirror non
sono visibili all’interno di nessun tipo di riflessione (anche se Refract/Reflect è visibile dalle
riflessioni piane). Durante il rendering, tutti i materiali Refract/Reflect hanno la precedenza,
seguiti da tutti i materiali Flat Mirror.
Il problema appena citato è facilmente risolvibile utilizzando una mappa ambiente cubico
che utilizzi immagini assegnate invece di generarne delle proprie. Purtroppo, questa
capacità non è presente in 3DS MAX R.1.1, ma potrebbe essere fornita attraverso un nuovo
tipo di materiale (come sempre, controllare il forum CompuServe Kinetix e il sito
http:\\www.ktx.com per qualsiasi novità sulle aggiunte).

CAP.21
Utilizzo dei tipi di mappa
Quando si fa clic su un pulsante dei canali mappa, apparirà subito il MATERIAL /MAP
BROWSER (figura 21.48). Le opzioni Browse From permettono di scegliere da una mappa
definita in precedenza della libreria dei materiali appena caricata, da ciò che è attivo nei
sei slot campione del Material Editor, da ciò che è stato assegnato agli oggetti selezionati
correntemente e da qualsiasi elemento assegnato alla scena. Inoltre è possibile definire
una mappa dall’inizio scegliendo i tipi generici.
■ Figura 21.48
Scelte disponibili per il tipo
di mappa dopo aver fatto
clic su un pulsante per i
canali mappa.
Questo processo inizia la stratificazione delle mappe all’interno di una struttura ad albero
dei materiali. La figura 21.49 mostra questo processo stratificando diversi tipi di mappa
con un unico materiale Standard. Quattro mappe utilizzano un tipo di mappa Composite
per abbinare due bitmap, mentre la mappa Reflection utilizza un tipo di mappa Mask per
perfezionare l’effetto ottico. Il materiale Starry Nebula nella libreria 3dsmax.mat è un
esempio di stratificazione di numerose mappe Noise per produrre una scena che rappre-
senta un cielo stellato.
Tipi di mappe per le immagini

Le mappe maggiormente utilizzate sono quelle che definiscono un’immagine. Per definire
di un’immagine, è possibile fare riferimento a una procedura definita e calcolata dal tipo
di mappa stesso o a un’immagine già esistente come bitmap. Spesso, le mappe immagine
permettono di definire o ancora di creare combinazioni e sovrapposizioni di motivi. A
prescindere dalle opzioni presentate, ognuna definisce una bitmap che ha passato il canale

mappa per essere interpretata dal materiale principale. Le mappe immagine sono
organizzate in due categorie: a due e a tre dimensioni perché alcune lavorano come una
bitmap a due dimensioni o lo spazio di mappatura UV, mentre le altre come una superficie
a tinta unita in tre dimensioni, una mappatura UVW o uno spazio globale XYZ.
■ Figura 21.49
La bottiglia contiene
diverse mappe compresa
una mappa composita nel
canale Diffuse per
rappresentare l’etichetta
grande e l’etichetta
attorno al collo.
Tipi di mappe a due dimensioni

Quando genericamente si parla di “mappe”, si pensa alla categoria 2D Map. Perfino la
parola “mappa” implica il fatto che sia piana. Indica inoltre che si rapporta a qualcosa in
modo molto particolare: ed è a questo punto che entrano in gioco le coordinate di
mappatura. Di tutte le mappe bidimensionali, il tipo di mappa Bitmap è la più facile da
gestire perché è la semplice rappresentazione di una bitmap fisica proveniente da un disco
campione, un programma di grafica pittorica o un rendering di 3DS MAX. Quindi, se si
parla in termini generici di “mappa”, di solito ci si riferisce a un tipo di mappa Bitmap.
I tipi di mappa Refract/Reflect e Flat Mirror creano automaticamente mappe di riflessione
al tempo del rendering, in base alla posizione dell’oggetto e al punto di visualizzazione.
Questi tipi di mappa sono studiati appositamente per essere utilizzati come mappe
Reflection o Refraction (e nel capitolo sono trattati insieme alle descrizioni dei canali
mappa). Anche se niente impedisce di utilizzarli con qualsiasi canale mappa, i risultati
sono difficili da prevedere. È possibile fare delle prove: può capitare di trovare una
mappa di riflessione automatica che si addica perfettamente a un effetto speciale. Tutte
le mappe bidimensionali (tranne le mappe di riflessioni automatiche) utilizzano le stesse

CAP.21
tendineCOORDINATE e NOISE per controllare l’offset, il mosaico, la ripetizione, l’angolazione,
la sfocatura e la distorsione della mappa (figura 21.50). Le tendine OUTPUT e TIME sono
comuni a diversi tipi di mappa. I parametri da regolare più di frequente si trovano nella
tendina COORDINATES perché controllano le dimensioni, il posizionamento e la rotazione
della mappa. Questa tendina contiene inoltre la “sfocatura” della mappa attraverso i
parametri Blur e Blur Offset.
In generale, i parametri comuni influiscono sull’intera mappa mentre i parametri esclusivi
solo sulle sue caratteristiche interne. Il tipo di mappa Gradient, per esempio, ha i propri
parametri disturbo all’interno del gradiente stesso oltre alla tendina comune NOISE. I
parametri esclusivi creano disturbo all’interno del gradiente stesso mentre quelli comuni
influiscono su di esso come se fosse una mappa.
■ Figura 21.50
Le tendine comuni ai tipi
2D Map.
Smussatura di una mappa bidimensionale con Blur

Per natura, le bitmap non sono perfette. Non conta quanto siano sfumate uniformemente
o complesse nell’intensità di colori, le bitmap sono solo una disposizione di quadrati
colorati, chiamati pixel. I pixel quadrati funzionano quando sono visualizzati in uno

spazio bidimensionale, ma possono diventare un problema se sono posizionati in uno
spazio prospettico tridimensionale. Il contrasto fra pixel diventa molto pronunciato e si
verificano aliasing, scintillazione, scalinature o le “seghettature”. È a questo punto che
entrano in gioco le mappe Filter e le sfocature. Le mappe Filter stanno alle mappe
bidimensionali come l’anti-aliasing sta alle figure geometriche e le impostazioni sfocatura
ne controllano l’effetto. La figura 21.51 mostra gli effetti dovuti alla mancanza di
filtraggio, mentre la figura 21.52 mostra la stessa scena provvista di filtraggio. Anche se
a scapito di un maggior consumo di memoria RAM, è evidente il motivo per cui il
filtraggio sia l’opzione predefinita.
■ Figura 21.51
Rendering di un materiale
a piastrella senza le
mappe Filter.
■ Figura 21.52
Rendering della stessa
scena con le mappe Filter.

CAP.21
Le figure precedenti evidenziano come l’effetto principale della sfocatura sia eliminare
la scintillazione, ovvero quelle linee particolarmente fastidiose di pixel che “ballano” e i
motivi moiré. La scintillazione aumenta quando le linee sottili iniziano a convergere in
prospettiva (in lontananza) o si avvicinano l’una all’altra (come nei lati dei cubi).
Esaminare il cubo di sinistra di entrambe le figure, si noterà come le linee diagonali
appaiano “seghettate” senza sfocatura e smussate con la sfocatura. È importante inoltre
notare che l’aspetto della mappa di composizione marmo è quasi identica in entrambe le
figure. In realtà, c’è una sottilissima differenza: il marmo filtrato ha un aspetto leggermen-
te più “delicato”. Di tutti i tipi di mappa, l’effetto movimento espleta il suo effetto
maggiore su mappe di rugosità dove il rendering delle rugosità non è effettuato in
maniera corretta a meno che non siano attive le mappe Filter. La mappa Filter è un termine
di grafica computerizzata che utilizza diverse tecniche. 3DS MAX fornisce due tipi di
filtraggi per le bitmap: Pyramidal (conosciuto anche come mappatura mip) e Summed Area
(conosciuto anche come tavola area sommata). Per le altre mappe bidimensionali, il
metodo Pyramidal è utilizzato di default. Il tipo di mappa Bitmap permette di scegliere
quale tipo di filtraggio utilizzare o disattivare completamente.
L’effetto movimento non può verificarsi a meno che le mappe Filter non siano attive. Quando si
disattiva il filtraggio scegliendo <None> o l’opzione Filter maps del renderizzatore, le
impostazioni movimento per quella bitmap o per l’intera scena sono ignorate.
La differenza fra le due opzioni di filtraggio è la qualità dell’anti-aliasing e i requisiti

RAM. Il filtraggio Pyramidal utilizza un byte supplementare per pixel ma il costo è minimo
rispetto all’efficacia fornita. Il filtraggio Summed Area utilizza una tecnica superiore ma più
costosa in termini di RAM: utilizza 12 byte supplementari per pixel; per questo motivo è
consigliabile utilizzarla solo quando le bitmap lo richiedono. Per alcuni bitmap, il
passaggio al filtraggio Summed Area è cruciale mentre altri non lo notano nemmeno. Il
filtraggio Summed Area ha un effetto migliore su materiali con linee a spaziatura molto
piccola che diminuiscono in prospettiva o su materiali con un’impostazione movimento
molto elevata per ottenere un effetto “sfuocato”. La figura 21.53 mostra la differenza fra
i due tipi di filtraggio.
Come mostra la figura 21.53, il filtraggio Pyramidal effettua una media minore dell’imma-
gine e provoca motivi moiré che si formano in lontananza. Summed Area produce un media
maggiore ed evita una tale condizione. Da vicino, il filtraggio Summed Area tende a
sembrare più sfuocato mentre quello Pyramidal è nitido. Se si ha a disposizione una buona
quantità di memoria RAM, è consigliabile utilizzare Summed Area per ottenere con le
bitmap risultati migliori.
È possibile considerare il parametro Blur come un’impostazione di intensità per le mappe
filtro. Fornisce l’effetto di base all’impostazione predefinita di 1,0 e un effetto minimo al
valore più basso di 0,1. Impostazioni movimento più elevate aumenteranno il movimento,
necessario per le mappe di riflessione attenuate. Il parametro Blur Offset è completamento
diverso dal parametro Blur perché filtra la mappa bidimensionale prima che venga
applicata alla prospettiva. Il termine “offset” corrisponde al significato del parametro
Offset stesso: sposta la bitmap di un dato valore. Un offset bitmap completo equivale a 1,0.
Ciò spiega perché valori Blur offset anche di 0,01 hanno un effetto così evidente: infatti
con 0,01 significa che la bitmap di origine è stata spostata dell’1 percento. Nella maggior
parte dei casi, utilizzare Blur Offset per regolare la delicatezza o la sfocatura della mappa
bidimensionale e Blur per controllare l’anti-aliasing in prospettiva.

■ Figura 21.53
Effetto moiré e scintillazione
Confronto fra filtraggio
Pyramidal (a sinistra) e
Summed Area (a destra).
Filtraggio piramidale Filtraggio Summed Area
La tendina comune NOISE invia un’”onda” di distorsione attraverso la mappa bidimen-

sionale (figura 21.54), quando se ne attivano i parametri spuntando l’opzione [On]. Il
parametro Amount controlla l’altezza dell’onda, Level il numero di iterazioni, Size la
distanza della ripetizione fasica e Phase la posizione della ripetizione. Il parametro Phase
non è rispettato a meno che non sia attiva l’opzione [Animate]. Come sempre, gli altri
parametri effettuano animazioni con il pulsante Animate e non richiedono che questa
opzione sia spuntata.
Controlli esclusivi delle mappe bidimensionali

L’utilizzo dei controlli esclusivi è descritto nei particolari nella documentazione standard
di 3DS MAX e, nel caso dei filtri Photoshop, nel file di aiuto e nei plug-in compatibili
Photoshop associati. Mentre i tipi di mappa Bitmap e Photoshop non permettono
l’espansione, i tipi di mappa Checker e Gradient forniscono tavolozze di colori che è
possibile sostituire per i canali mappa così da ramificare ulteriormente la struttura ad
albero dei materiali.
Il tipo di mappa Photoshop Plug-In Filter è in grado di caricare solo plug-in a 32 bit compatibili
con Photoshop, forniti da altri produttori come Metatools. I filtri forniti con Photoshop funzio-
nano solo con il programma principale.

CAP.21
■ Figura 21.54
Parametri rumore
applicati a mappe
bidimensionali.
Amount 10, 30, 60 Amount10 Amount10 Amount, Level e Size

Level 1 Level 2, 3, 4 Level 1 variabili
Size 0 Size 1,0 Size 0.5, 0.25, 0.125
■ Figura 21.55
Controlli esclusivi per i
diversi tipi di mappa 2D.
Tipi di mappe tridimensionali

Nella grafica computerizzata, quando si utilizza il termine materiali procedurali (o
shaders) si pensa subito al tipo tridimensionale. Poiché queste mappe sono applicate in
tre dimensioni, attraversano un oggetto e di solito non seguono il percorso (delle mappe
bidimensionali quando la proiezione diventa colineare (figura 21.56). Dei quattro tipi di
mappe disponibili – Marble, Wood, Dents e Noise – Noise è quello più utilizzato perché offre

tre varianti utilizzabili per modulare molti altri tipi di mappa e crea distorsioni sulla
superficie, effetto sabbia e sporco.
■ Figura 21.56
Utilizzo di mappe
procedurali a tre
dimensioni per coprire
una superficie in maniera
uniforme.
Le quattro mappe tridimensionali condividono lo stesso insieme di parametri per

posizionare i loro effetti sulla superficie (figura 21.57). Se si sceglie XYZ, il mosaico è creato
secondo le dimensioni dell’oggetto nel mondo reale e non sono necessarie le coordinate
di mappatura. La posizione della mappa si riferisce alla matrice di creazione dell’oggetto,
non facilmente modificabile. I parametri Offset, Tiling e Angle sono quindi forniti per
controllare la mappa e possono essere considerati simili alle trasformazioni di posizione,
scala e rotazione. Questa realistica forma di scalatura XYZ rappresenta il metodo
utilizzato tradizionalmente nella grafica computerizzata e funziona solo quando si
animano oggetti con le trasformazioni. Se, tuttavia, si effettuano animazioni con il
Modifier Stack, le coordinate di mappatura sono ancora applicate secondo la proiezione
originale e l’oggetto si sposterà attraverso le coordinate di mappatura. Poiché di solito
questo effetto non è richiesto dal modellatore, esiste un opzione UVW per utilizzare le
coordinate di mappatura UVW assegnate che convertono i vertici durante la deformazio-
ne delle superfici.
In pratica, le coordinate XYZ sono migliori per i modelli statici, soprattutto perché quando
si utilizza lo stesso materiale per oggetti diversi, garantiscono risultati identici. Quindi
sembra che gli oggetti siano stati stampati o scolpiti dallo stesso blocco di materiale
solido. Quando non si desidera ottenere un tale effetto ed è necessario che la mappatura
segua le linee dell’oggetto (o si stanno effettuando delle animazioni con il Modifier Stack),
è consigliabile utilizzare le coordinate UVW. Quando si utilizzano le coordinate UVW,
occorrerà aumentare notevolmente il parametro Tiling perché un’unica ripetizione di una
mappa tridimensionale è di solito molto piccola. È possibile facilitare questa procedura
con il parametro Tiling della mappa tridimensionale, invece che con il mosaico del
modificatore Mapping UVW perché quest’ultimo diventerebbe piuttosto grande e

CAP.21
difficile da rapportare ad altri tipi di mappa non tridimensionali. Come la tendina comune
COORDINATE, ogni tipo di mappa tridimensionale ha le sue proprie caratteristiche (figura
21.58). Ogni tipo di mappa contiene due tavolozze di colori per controllare il contrasto
e il colore dell’effetto particolare. È possibile sostituire ogni colore con un altro tipo di
mappa nel canale mappa corrispondente (continuando così la struttura ad albero dei
materiali). I parametri per i diversi tipi di mappa controllano gli effetti individuali.
■ Figura 21.57
La tendina comune
COORDINATE delle
coordinate XYZ e UVW
per le mappe
tridimensionali.
■ Figura 21.58
Controlli individuali delle
quattro mappe
tridimensionali.
Tipi di mappa per la composizione

La categoria Compositors aumenta il ventaglio di opzioni e permette di abbinare la libreria
di bitmap materiali all’infinito. Se si uniscono gli effetti di due o più sorgenti, si crea una

composita. In pratica, l’utilizzo corretto di questi tipi di mappa è fondamentale per creare
materiali complessi e realistici.
Tipi di mappa Mask, Composite e Mix Map

Per i veterani di 3D Studio, i tipi di mappa Mask e Composite saranno molto familiari, la
mappa Mix invece è un’opzione molto utile e facile da utilizzare. Ogni tipo di mappa
contiene due o più canali per selezionare perfino altri tipi di mappa. La maggior parte
delle volte, le scelte aggiuntive sono bitmap.
■ Figura 21.59
Le tendine dei tipi di
mappa Mask, Composite
e Mix.
Il tipo di mappa Mask contiene un canale Map per fornire l’immagine sorgente e un canale
Mask per nascondere la mappa sorgente. La maschera può essere considerata come uno
stampino, una fraschetta per aerografo, una mascherina per decorare le torte o un vetro
decorato attraverso il quale è possibile vedere l’immagine. Le aree bianche della mappa
maschera permettono di vedere l’immagine sorgente, le aree nere la bloccano mentre le
aree grigie permettono di visualizzarla proporzionalmente.
Gli otto slot file maschera di 3DS DOS equivalevano tutti a questo unico tipo di mappa. Quan-
do si importa un file 3DS che utilizza uno slot maschera, è convertito in un tipo di mappa
Mask.
Il tipo di mappa Composite abbina qualsiasi numero di mappe e di valori di default a coppie,
che risultano più facili da gestire. Le mappe sono sovrapposte secondo la numerazione:

CAP.21
Map 1 è la mappa principale ed è applicata per prima. Map 2 è applicata per seconda su Map
1; Map 3 è applicata per terza sopra Map 2 e così via. Per visualizzare la mappa principale,
è necessario rendere Map 2 leggermente trasparente attraverso un canale alfa o utilizzan-
do una mappa Mask. Quando si sovrappongono numerose mappe, le mappe superiori
devono avere valori di trasparenza crescenti se si desidera visualizzare quelle inferiori.
Un procedimento che assomiglia a quello con cui Video Post compone le immagini
successive con numerosi eventi Alpha Compositor.
I tipi di mappa Texture 1 e Texture 2 di 3D Studio DOS equivalgono a una mappa Composite
che ha due mappe. Quando si importa un file 3DS con materiali che utilizzano due mappe di
composizione, queste sono convertite in un tipo di mappa Composite e Texture 1 e 2 diventano
rispettivamente Map 1 e 2.
Il tipo di mappa Mix mescola due tipi di mappe e permette di controllare il modo in cui
avviene la mescolatura. Il parametro Mix Amount indica la percentuale di Color 2 aggiunta
a Color 1. Poiché il valore di default per Mix Amount è zero, non è possibile visualizzare
l’effetto di Color 2 a meno che non se ne aumenti il valore. Per default, si tratta di una
mescolatura lineare. Se si attiva la Mixing Curve con l’opzione [Use Curve], è possibile
soppesare l’interpolazione come mostrato nella Mixing Curve corrispondente.
Le mappe Mix rappresentano la scelta ideale per ravvivare o tingere altre mappe. Per regolare
l’effetto di un’altra mappa ed ottenere risultati migliori e più prevedibili, è quindi consigliabile
una mappa Mix invece dei controlli Output della mappa.
È possibile inoltre specificare un tipo di mappa per il parametro Mix Amount. Quando si
specifica un tipo di mappa, la percentuale Mix Amount è ignorata anche se la Mixing Curve
funziona come prima. Utilizzare l’intensità della mappa per controllare la miscelatura: per
il nero il parametro Mix Amount è impostato su zero mentre per il bianco su 100. La mappa
Mix Amount quindi diventa simile a un tipo di mappa Mask. È importante notare che la
Mixing Curve regola solo Mix Amount. Se Mix Amount è impostato su 0 o 100 (nero o
bianco), non sarà possibile vedere nessun effetto quando si regola la zona di transizione
perché niente viene mescolato. Per utilizzare la percentuale Mix Amount dopo aver
specificato una mappa, è necessario scegliere una mappa None per cancellare il canale e
riattivare il parametro Mix Amount.
Tipi di mappa per modificare i colori

La categoria Color Modifying è destinata ai tipi di mappa che regolano la qualità delle
immagini di altri tipi di mappa. Questa categoria offre tutte le caratteristiche di un
programma di grafica pittorica: luminosità, contrasto, gamma, compensazione colore,
posterizzazione. Anche se dispone di numerose funzionalità, questa categoria contiene
solo un tipo di mappa RGB Tint. Rispetto ai metodi dei comuni programmi di grafica
pittorica, RGB Tint rappresenta una scelta un po’ insolita ma è stata inclusa per offrire la
compatibilità con i file 3DS importati (che contenevano questa capacità come
un’impostazione mappa per le mappe Texture e Specular).

Animazione di mappe e relativi parametri
Come per la maggior parte degli elementi di 3DS MAX, è possibile animare le proprietà
delle mappe. Come regola generale, se un parametro utilizza un campo di modifica per
un valore, di solito l’animazione è possibile. Per confermare esattamente quali parametri
mappa possono essere animati, esaminare l’Editor tracce delle mappe. Ogni parametro
animabile è visualizzato con una traccia , mentre le opzioni non animabili non sono
considerate. Il modo più elementare per animare una bitmap consiste nello specificare un
tipo di bitmap animata. Con 3DS MAX R1.1, i file FLC, FLI, CEL e AVI contengono tutti
animazioni che avranno luogo sul materiale quando si effettuerà il rendering della scena.
Alla fine dell’animazione, l’animazione riparte daccapo. Anche se facile da scegliere, non
è altrettanto facile da controllare perché potrebbe essere difficile determinare in quale
fotogramma della scena è presentata una data animazione.
Per ottenere un controllo migliore, è possibile specificare un numero di file in sequenza
numerica o elencati specificatamente in un file IFL (elenco file immagine). Per le sequenze,
specificare il prefisso del nome file comune nella stringa delle mappe. Per esempio, per
utilizzare i 690 file della sequenza blow0000.tga-blow0689.tga, specificare come
nome file della bitmap “ blow*.tga”. In questo modo, 3DS MAX creerà automaticamente
un file IFL con 690 riferimenti file. Il file IFL risiederà nella directory che conteneva la
sequenza file senza elencare nessuna informazione specifica sul percorso.
Dopo essersi abituati a utilizzare un file IFL, è possibile sfruttare altre sue capacità. Un
file IFL fornisce un semplice elenco in sequenza dei file da utilizzare. I riferimenti bitmap
contengono solo nomi percorso specifici a qualsiasi directory valida. Se si inserisce un
numero dopo il nome dell’immagine, l’utilizzo dell’immagine sarà ripetuto per il numero
di fotogrammi stabilito dal valore inserito. Se la bitmap è un file animato, sarà utilizzato
solo il primo fotogramma. Per utilizzare fotogrammi aggiuntivi di un file animato, sarà
necessario suddividere l’animazione in immagini singole ed elencarle nel file IFL. In
pratica, gli animatori professionisti preferiscono i file IFL ad altri metodi di animazioni
di bitmap perché sono più controllabili.
Utilizzo di tipi di materiali composti

Mentre il materiale Standard è indiscutibilmente il materiale più utilizzato, in 3DS MAX
sono forniti molti altri materiali che offrono capacità o metodi di gestione di altri tipi di
materiale unici. A causa di questa suddivisione iniziale, questi materiali sono talvolta
chiamati composti e danno spesso origine a strutture ad albero complesse. Di solito i
materiali composti estendono le proprie ramificazioni nei materiali Standard, anche se
possono farlo anche con altri materiali composti. In questo modo, è possibile continuare
a creare ramificazioni per le definizioni dei materiali come per le mappe. Di solito la scelta
ricade sui materiali Standard, perché questi materiali sono destinati principalmente ad
abbinare gli effetti di altri materiali e dispongono di pochissime proprietà di rendering.
I materiali che utilizzano la combinazione degli effetti di sub-materiali (Top/Bottom, Blend e

Double Sided) devono mantenere le caratteristiche globali. Se all’interno di qualsiasi sub-
materiale, si spunta l’opzione [Face Map] o [Wire], gli altri sub-materiali dovranno rispettare la
scelta nel risultato del materiale composto.

CAP.21
Il materiale Top/Bottom
Il tipo di materiale Top/Bottom permette di assegnare due materiali diversi alla parte
superiore e inferiore di un oggetto. La parte superiore e inferiore di un oggetto è
determinata dal suo orientamento rispetto all’asse Z dell’origine. Se una superficie ricade
dalla parte positiva dell’asse Z, gli verrà assegnato il materiale Top, se invece si trova nella
parte negativa dell’asse Z, avrà il materiale Bottom (figura 21.60). Quindi, se un oggetto,
a cui è stato assegnato un materiale Top/Bottom, cambia orientamento rispetto all’asse Z
dell’origine, le assegnazioni dei materiali alla superficie saranno scambiate. È importante
ricordare questo fenomeno quando si utilizzano materiali Top/Bottom nelle animazioni. Se
l’oggetto ruota, la posizione delle assegnazioni Top e Bottom sulla superficie di un oggetto
cambierà.
■ Figura 21.60
Z+Top
Funzionamentodel
material
materiale Top/Bottom. In
base all’angolo della
Z=0Top normale rispetto all’asse Z
material dell’origine, la faccia può
ricevere un materiale
Z- Bottom superiore o inferiore.
material
■ Figura 21.61
Utilizzo del tipo di
materiale Top/Bottom. È
importare notare come i
due materiali si mescolino
per produrre una
Top material realistica linea di
Blend transizionegommosa.
Bottom material

È possibile regolare la definizione della transizione dall’alto verso il basso con il
parametro del materiale Position. Il parametro Position può essere paragonato a un peso
che spinge giù la definizione quando è impostato su valori bassi e la tira su quando i valori
impostati sono alti. In realtà, si regola l’angolatura secondo cui una faccia può essere
considerata rivolta verso l’alto o verso il basso. La transizione fra i materiali superiori e
inferiori potrebbe sembrare brutale perché l’assegnazione dei materiali è effettuata su
due facce. Il parametro Blend permette di attenuare questa transizione cosicché non siano
troppo evidenti le linee di demarcazione che indicano il cambio di angolatura.
Le fauci del coccodrillo (figura 21.61) mostrano il funzionamento di un materiale Top/
Bottom. In genere, per una mesh complicata come quella utilizzata per le fauci del
coccodrillo, sarebbe difficile selezionare aree distinte a cui assegnare ID del materiale
diverse. Inoltre, tra i materiali separati sarebbe stata visualizzata una linea di giunzione.
Con il materiale Top/Bottom, le facce superiori ricevono il materiale che rappresenta la
carne interna più morbida mentre quelle inferiori il materiale con una superficie a squame.
La transizione fra i due materiali è regolata dal valore Blend.
Il materiale Double Sided

Il materiale Double Sided provvede ad assegnare un materiale diverso per ogni faccia della
superficie. In genere, quando si assegna un materiale a un oggetto, il materiale è applicato
ad entrambi i lati di una superficie. 3DS MAX effettua il rendering del lato con un tipo di
normale di faccia positiva e ignora la faccia posteriore a meno che non sia attiva l’opzione
2-Sided. Il materiale Double Sided permette di assegnare un materiale alla superficie che
ha una normale di faccia positiva e un altro materiale alla faccia posteriore della stessa
superficie. Il materiale chiama queste direzioni rispettivamente Facing e Back. Dai canali
materiale Facing e Back, possono partire ramificazioni verso qualsiasi altro tipo di
materiale.
Il valore Translucency è utilizzato per mescolare i materiali Facing e Back. Se il parametro
Translucency è impostato su 0, il materiale Double Sided assegnerà un materiale a un lato
e un altro materiale all’altro lato. I valori compresi fra 0 e 50 mescolano un lato all’altro
finché non raggiungono entrambi 50. I valori maggiori di 50 mescolano maggiormente il
lato opposto quindi sembrerà di aver scambiato le assegnazioni materiale. Quest’impres-
sione aumenta finché il valore Translucency impostato su 100 scambia effettivamente le
assegnazioni materiale.
La figura 21.62 mostra un esempio in cui è necessario utilizzare un materiale Double Sided.
L’oggetto che sta per esplodere utilizza due materiali diversi. La parte esterna deve
riprodurre un metallo freddo mentre l’interno è bollente e splendente. Un altro esempio
comune che richiede l’utilizzo di materiali Double Sided sono i modelli che utilizzano muri
spessi con un’unica faccia: da una parte sarà necessario un materiale effetto mattone e
dall’altra una carta da parati.
Il materiale Blend
Il materiale Blend permette di mescolare in una data misura due materiali distinti. Offre
inoltre la possibilità di utilizzare una maschera per controllare dove avviene la mescolatura
e quindi dove il materiale diventa composto. I controlli del materiale Blend assomigliano

CAP.21
molto a quelli del tipo di mappa Mix. Per meglio capire le funzionalità del materiale Blend,
è quindi consigliabile rivedere la descrizione di questo tipo di mappa.
■ Figura 21.62
Il materiale a due facce
utilizzato per simulare
l’interno bollente e in
fiamme di un bidone che
sta per esplodere.
Il valore Mix Amount controlla la percentuale in cui due materiali sono mescolati. Se si
utilizza una maschera, il parametro Mix Amount sarà disattivato e la mescolatura sarà
calcolata utilizzando l’intensità della maschera (come un monocanale). Quando si utilizza
una maschera, è possibile adoperare la Mixing Curve per regolare la transizione fra i due
materiali (fare riferimento al tipo di mappa Mix per ulteriori esempi per questi controlli).
Per ottenere l’effetto “pelle di coccodrillo” (figura 21.63) è stato utilizzato un materiale
Blend. La differenza principale fra il materiale Blend e la mappa Mix è che i materiali Blend
mescolano le intere definizioni materiale e non solo i tipi di mappa. Il materiale Blend
mescola ogni parametro delle due definizioni materiale mentre Mix influisce solo su un
canale all’interno di un materiale.
■ Figura 21.63
Materiale 1 Materiale 2 Materiale 3
La pelle del coccodrillo
con due tipi di materiali
mescolati con un tipo di
mappa Noise.

Il materiale Matte/Shadow
Matte/Shadow è il tipo di materiale più ambiguo e ironico fornito da 3DS MAX. L’ironia
sta nel fatto che il rendering del materiale non produce un materiale; praticamente
“nasconde” la superficie a cui è assegnato. Quando è visualizzata l’interfaccia, non
esistono materiali o mappe da cui far partire ramificazioni. Il materiale Matte/Shadow ha
come peculiarità questo effetto speciale ed è l’unico da cui non è possibile far partire
ramificazioni. Con il materiale Matte/Shadow, è possibile assegnare alla superficie ombre
che nascondano eventuali oggetti nella scena che si trovano dietro. Il materiale Matte/
Shadow diventa utilissimo per la post-produzione e la composizione di immagini sfondo
insieme agli oggetti della scena.
Quando un oggetto riceve un materiale Matte/Shadow diventa come un “buco” nella scena
che ritaglia qualsiasi figura geometrica che si trova dietro e permette di visualizzare lo
sfondo. Una tale caratteristica permette di abbinare gli oggetti ad elementi dell’immagine
sfondo.
L’opzione [Opaque Alpha] controlla che l’oggetto a cui è stato assegnato un materiale
Matte/Shadow sia compreso nell’output del canale alfa del Renderer. Se la casella non è
spuntata, gli oggetti non saranno visibili per il canale alfa; nel caso contrario, le estensioni
della figura geometrica saranno completamente opache. Questa opzione influisce solo sul
canale alfa, non ha alcun impatto sull’immagine di rendering.
Le opzioni Atmosphere integrano l’oggetto matte agli oggetti atmosferici. Se non c’è
atmosfera nella scena, queste opzioni non hanno effetto. L’opzione [At Background
Depth] è utilizzata quando si effettua il rendering contro le immagini dello sfondo mentre
l’opzione [At Object Depth] quando si effettua il rendering su file per una composizione
futura.
Il materiale Matte/Shadow offre un notevole controllo sulla composizione perché è
possibile effettuare il rendering delle ombre senza comprendere la figura geometrica che
le riceve. L’opzione [Receive Shadows] offre una tale capacità e l’opzione [Shadows
Brightness] controlla l’intensità scura dell’ombra. È importante ricordare che il controllo
per l’emissione di ombre è una proprietà oggetto e se si desidera che l’oggetto matte non
emetta ombre, è necessario disattivare questa opzione nel controllo Object Properties.
Il materiale Multi/Sub-Object
Il tipo di materiale Multi/Sub-Object permette di assegnare più di un materiale allo stesso
oggetto a livello di faccia. In pratica, un materiale Multi/Sub-Object è di solito assegnato
a un oggetto intero e può contenere tutti i materiali richiesti dall’oggetto. I materiali
Multi/Sub-Object diventano quindi personalizzabili e sono spesso unici per ogni oggetto
che li utilizza. Se si importano mesh da 3DS DOS che hanno assegnazioni materiali a livello
di faccia, i materiali che erano prima separati saranno abbinati automaticamente durante
l’importazione in un Multi/Sub-Object, per oggetto. La figura 21.64 mostra il funziona-
mento di un materiale Multi/Sub-Object. A ogni parte del coccodrillo che richiede un
materiale separato è stato assegnata un ID distinto che corrisponde a un sub-materiale
separato. EditMesh o EditableMesh sono di solito utilizzati per assegnare i materiali a livello
Sub-Object, selezionando facce e assegnando il numero identificativo (ID) del materiale.
L’ID corrisponde al Material # all’interno del materiale Multi/Sub-Object. Il multimateriale
inizia con un numero predefinito di sei materiali ma può contenerne un numero qualsiasi.

CAP.21
Un metodo alternativo per assegnare l’ID del materiale consiste nell’utilizzare un
modificatore Volume Select per selezionare le facce e un modificatore Material per
assegnare alla selezione l’ID del materiale desiderato. Poiché si tratta di modificatori
indipendenti, è possibile animare la selezione e anche l’assegnazione mentre il metodo
con EditMesh è statico.
■ Figura 21.64
Un materiale Multi/Sub-
Object, la sua definizione
radice e il Modifier Stack
assegnato all’oggetto che
mostra gli insiemi di
selezione memorizzati
come modificatori
EditMesh.
Esplorare un materiale Multi/Sub-Object può essere emozionante. Per facilitare il compi-

to, si consiglia fortemente di nominare ogni materiale, cosicché risulterà più facile
trovarlo nella struttura ad albero dei materiali. Poiché i quadratini sui campioni
dell’Editor materiali hanno poca importanza per visualizzare l’effetto di un dato
materiale, è consigliabile disattivare l’opzione [Show End Result]. In questo modo, sarà
possibile visualizzare il materiale completo a ogni livello. Per rendere la navigazione più
veloce, è meglio tenere un numero minimo di materiali. Se si ha bisogno solo di due
materiali, utilizzare Set Number per cambiare il numero predefinito di sei materiali a due
così da poter far buon uso dell’opzione [Go to Sibling].
Le insidie dei materiali

Con 3DS MAX, può capitare di costruire le superfici correttamente, illuminarle in modo
appropriato, seguire tutte le regole prospettiche ed effettuare il rendering senza problemi
e senza errori e ottenere alla fine un risultato scorretto. È possibile che il lavoro su un
modello si protragga così a lungo e che il rendering sia effettuato così spesso da non
riuscire più a valutare l’effetto ottenuto sui materiali. I motivi per un risultato errato sono
molteplici; questa parte del capitolo illustrerà gli errori più comuni e determinanti.
Gli artisti spesso esaminano il procedere di un lavoro guardandolo attraverso uno specchio
(spesso con uno specchietto posto dietro alle spalle). Questo metodo che rovescia l’immagine
può alterare la percezione visiva da cui ne deriva un’analisi meno faziosa.

Dimensioni sbagliate: è necessaria una scalatura
Un effetto molto fastidioso è provocato dalla scelta di una scalatura sbagliata per un
materiale che ha dimensioni e proporzioni reali. I mattoni rappresentano un esempio
classico. Gli architetti e i costruttori ne conoscono le proporzioni intuitivamente e basano
le dimensioni dei particolari sul numero di mattoni necessari. Se le dimensioni e le
proporzioni sono sbagliate o sono diverse per le differenti aree del modello, la credibilità
dell’immagine o dell’animazione sarà compromessa.
Carta da parati: è necessaria casualità

Poiché i materiali sono utilizzati in modo ripetitivo per tutto il modello, gli effetti sono
dati per scontati e diventano inefficaci. Il risultato è l’effetto carta da parati in cui lo stesso
motivo è ripetuto così spesso e con tale regolarità da sembrare un tono e non una mappa
di composizione. Nella maggior parte degli oggetti del mondo reale, la ripetizione di un
motivo non è così regolare. I materiali come le pietre, le piastrelle e i mattoni hanno delle
varianti, quindi creare un motivo definito ne distrugge la credibilità. Se sono applicate
come mappe di composizione di base affiancate, ne risulterà un effetto a carta da parati.
Per superare l’effetto carta da parati, è necessario inserire delle varianti nei materiali e
un pizzico di casualità. Di solito, ciò avviene spontaneamente utilizzando bitmap sempre
più grandi cosicché la ripetizione non si verifichi troppo spesso o non si verifichi affatto.
Lo svantaggio delle bitmap grandi è che richiedono tempo per essere create e consumano
memoria RAM. La capacità di sovrapporre le mappe a qualsiasi profondità, abbinarle a
diverse scalature e assegnare loro effetti movimento e soprattutto rumore è fondamen-
tale per creare oggetti realistici. Spesso è possibile farlo con una piccola collezione di
bitmap affiancate corrette.
Troppa perfezione: è necessario un effetto “sporco”

Se c’è una caratteristica in un’immagine o un’animazione che indica la sua origine
computerizzata, è l’eccessiva perfezione poco realistica. Anche se potrebbe far sorridere
o sembrare un complimento nascosto, questa critica è verissima. Gli oggetti reali hanno
una vita propria. Si graffiano e si macchiano, si consumano in modo non uniforme e spesso
non sono costruiti correttamente. Quando i materiali si incontrano, tendono ad avere una
linea di giunzione o un solco, non sono mai perfettamente lisci. Raramente gli oggetti sono
sistemati in perfetto ordine, quindi farlo può sembrare ossessivo. Eppure queste qualità
sono comuni ai modelli di computer e alla mappatura.
Se si desidera ottenere un effetto realistico, sarà necessario dedicare altro tempo per
alterare le superfici e dare vita ai materiali. Uno sforzo in questo senso è fondamentale
per rendere convincenti nature morte ad alta risoluzione. Se si effettua il rendering di
animazioni, sarà necessario esagerare queste caratteristiche per ottenere lo stesso effetto,
proprio come sono esagerate sul palcoscenico o nei film.
Il segreto per simulare i materiali del mondo reale è rappresentarne le incoerenze e i
difetti. Nella vita reale gli oggetti non sono perfettamente lisci e puliti. Il metodo migliore
per aggiungere un effetto sporco ai materiali consiste nel creare una collezione di bitmap
affiancate casuali che rappresentino sbavature, strisce, polvere, crepe, gocce e macchie.

CAP.21
Dopo averle create, utilizzare le stesse bitmap nella libreria dei materiali del “mondo
reale”. Se si studiano mappe ad effetto, sarà possibile riutilizzarle più volte in modo
discreto senza che siano riconosciute. Quando per i materiali si utilizza la stessa collezione
di mappe casuali, i costi in termini di memoria non sono proibitivi poiché sono pagati una
volta sola. Queste mappe casuali possono essere utilizzate per regolare quasi ogni tipo di
mappa ma funzionano meglio con i tipi di mappa Mask, Mix e Composite per mappe di
composizione, bagliori, rugosità, opacità e riflessioni. Creare materiali realistici non è
facile ma neanche dipingerli lo è.
Effetto seghettato: è necessario un effetto blur

Quando un materiale ha bisogno di un effetto blur? La risposta è soggettiva e dipende
dall’impressione che l’effetto del materiale ha sulla scena. Se la bitmap scintilla o mostra
bordi irregolari, aumentare il parametro Blur. Se necessita di una minor definizione,
aumentare il valore Blur Offset. Se crea motivi moirè, passare al filtraggio area sommata.
Il parametro Blur non è magico e non è in grado di far apparire come anti-aliasing
un’immagine sorgente aliasing; può solo correggere l’aliasing della bitmap quando
converge in prospettiva. Se la bitmap ha un effetto seghettato non desiderato, prima di
assegnarla è necessario smussarla con un programma di grafica pittorica. La qualità
dell’effetto della mappa migliora all’aumentare del livello di particolari della bitmap, in
termini di larghezza del pixel. I particolari larghi sei pixel creeranno un bordo con un
effetto più frastagliato e soprattutto più rugoso rispetto ai particolari creati con linee
larghe un pixel.
Note sui materiali per i veterani

di 3D Studio DOS
Per i veterani delle versioni precedenti di 3D Studio, l’Editor materiali di 3DS MAX
rappresenta un punto di partenza importante per la genericità dell’approccio e per
l’ampio ventaglio di possibilità offerte. Anche se lo scopo di questo manuale non è fare
un confronto fra i due programmi, pare che molti utenti di 3DS MAX li conoscano
entrambi e quindi possano trarre vantaggio dal confronto. Se si ha familiarità con la
creazione di materiali in 3DS DOS, conoscere alcune di queste correlazioni dovrebbe
accelerare il processo di apprendimento del nuovo Editor materiali.
■ A un oggetto singolo, è possibile assegnare solo un materiale. Se si desidera
assegnare materiali diversi alle selezioni delle facce (nella tradizione di 3DS
DOS), è necessario utilizzare un materiale Multi/Sub-Object e assegnare le
facce secondo gli ID del materiale. Per i modelli 3DS precedenti, le
assegnazioni materiale a livello di faccia saranno automaticamente trasforma-
te durante l’importazione in materiali Multi/Sub-Object.
■ Le modalità di ombreggiatura Flat e Gouraud sono state sostituite da una
nuova modalità di ombreggiatura Constant che si avvicina a Flat. Il
renderizzatore non ha più livelli di ombreggiatura separati e rispetta sempre
l’ombreggiatura designata per il materiale.

■ Il concetto di maschere per un mappa è ora assunto da un tipo di mappa Mask
che può essere utilizzato quando un tipo di mappa è necessario. La mappa
nella parte superiore è la mappa, quella inferiore è la maschera.
■ Il concetto di sovrapporre le mappe introdotto con le mappe Texture 1 e
Texture 2 è ora assunto da un tipo di mappa Composite; Maps 1 e 2 corrispon-
dono a Texture 1 e 2.
■ Le mappe di composizione sono state suddivise in mappe Ambient e Diffuse.
La mappa Diffuse fornisce un blocco che copia il risultato sulla mappa
Ambient, come la mappa Texture in 3DS DOS. Se sbloccato, è possibile tingere
la mappa Ambient separatamente dalla mappa Diffuse come si fa di solito
quando si utilizzano solo i colori di base.
■ Ogni parametro lucentezza ha una propria mappa; la nuova mappa Shininess
Strength corrisponde alla vecchia mappa Shininess.
■ Il termine “trasparenza” è stato sempre sostituito dal termine “opacità”. Il
nuovo tipo Filter Opacity si avvicina alla trasparenza standard precedente. Il
nuovo tipo Subtractivce Opacity è simile all’opzione “New-Subtractive
Transparency” nel vecchio file 3ds.set.
■ La modalità “Tile” è impostata di default quando il mosaico U & V è attivo.
“Decal” è ora effettuata disattivando l’opzione [U & V Tiling]. Per ottenere
“Both”, si utilizza una sorgente alfa lasciando l’opzione Tiling attiva. Il
formate sprite del metodo “pixel della parte superiore sinistra per la traspa-
renza dei colori chiave” non è più supportato.
■ La trasparenza alfa è ora aggiuntiva, quindi le aree alfa nere devono essere
abbinate a dati RGB neri o l’immagine composita diventerà più luminosa. Per
ottenere la stessa composizione alfa di 3D Studio R3 e R4 con sfondi diversi
dal nero, è necessario utilizzare un tipo di mappa Mask e rapportare il canale
alfa della bitmap.
■ U & V Scale è ora controllata dai parametri U & V. Questo concetto è opposto
rispetto al modo in cui funzionava Scale prima, ma è identico al comporta-
mento di Map Tiling nel 3D Editor. I valori Tiling sono ora coerenti fra
mappatura e materiali.
■ Per i parametri Mapping: Negative è effettuato con l’opzione [Output/Invert],
la tinta RGB con il tipo di mappa RGB Tint e la tinta Luma con i parametri
Output o un tipo di mappa Mix.
■ Nel materiale Standard è possibile trascinare tavolozze di colori e “slot di
file mappa” proprio come in 3DS DOS, ma non esiste un metodo per trasci-
narli fra i materiali. È possibile farlo anche selezionandoli dal Material/Map
Browser o con Cut e Paste nell’Editor tracce.
■ Le mappe di rugosità hanno una direzione universale e non si proiettano
attraverso un oggetto. Il controllo della direzione rugosità è controllato solo
dai parametri del materiale.
■ È possibile assegnare riflessioni automatiche multiple allo stesso oggetto ma
sono necessari materiali separati (definiti all’interno di un materiale Multi/
Sub-Object) per ogni riflessione.
Quando si impara a creare materiali con 3DS MAX, si è incoraggiati a importare i materiali
preferiti di 3DS DOS per esaminare i risultati delle conversioni. Ad eccezione di qualche
decalcomania e riferimenti a file CUB, la conversione negli elementi equivalenti di 3DS
MAX dovrebbe essere quasi perfetta. Se si conosce una procedura che funzionava in 3DS

CAP.21
DOS, è consigliabile definirla in questo programma, assegnarla a un oggetto, importare
il file e studiare come si ottiene l’effetto equivalente con le nuove definizioni materiale.
Anche se richiederà un po’ di tempo, un tale procedimento permetterà di sfruttare tutte
le nuove potenzialità di 3DS MAX.
Riepilogo
Quando si inizia a definire un materiale, è consigliabile riflettere sul risultato che si
desidera ottenere. A prescindere dalla complessità o dalla facilità del materiale, sarà
necessario porsi delle domande. Qui di seguito sono elencate una serie di domande da
porsi, in ordine di importanza, quando si definisce un materiale Standard:
■ Che cosa deve rappresentare il materiale?
La risposta dovrebbe essere contenuta nel nome del materiale.
■ Qual è il colore complessivo del materiale? Quali colori si vedono nelle zone di massi-
ma luce e d’ombra?
Le scelte influiscono sui colori Diffuse, Specular e Ambient.
■ Assomiglia a una superficie di plastica o di metallo?
Scegliere fra l’ombreggiatura Phong o Metal.
■ Quanto è lucido il materiale? Quanto è forte l’illuminazione?
Le scelte influiscono su Shininess, Shininess Strength e Soften.
■ La lucentezza è distribuita in modo uniforme o in modo ripetuto sulla superficie?
La scelta influisce sui canali mappa Shininess e Shininess Strength.
■ Il materiale è trasparente? Se sì, quanto? I bordi sono più spessi della parte centrale? Il
colore è tenue o intenso? Brilla?
Le scelte influiscono sul parametro Opacity, Opacity Falloff e Type.
■ È possibile vedere attraverso alcune parti del materiale? Quanto si riesce a vedere?
Qual è il motivo?
Le scelte influiscono sul canale mappa Opacity.
■ Se il materiale è trasparente, le cose si vedono distorte?
La scelta influisce sul canale mappa Refraction e relativi parametri.
■ Se il materiale è trasparente, si desidera modificare il colore della luce che si vede
attraverso l’oggetto?
La scelta influisce su Filter color e il canale mappa Filter Color.
■ Emette una luce o un bagliore? Se sì, con quale intensità?
La scelta influisce sul parametro Self-Illumination e forse sul canale mappa
Self-Illumination.
■ È a reticolo (wireframe)? Se sì, quanto sono grandi i reticoli?
La scelta influisce sull’opzione [Wire] e sui parametri estesi Wire.
■ È stata applicata una mappa di composizione? Se sì, quale? Quanto è importante?
Come dovrebbe essere gestita? Si verifica una volta sola o si ripete?
Le scelte influiscono sul canale mappa Diffuse.
■ Se esiste una mappa di composizione, le ombre hanno diverse qualità?
La scelta influisce sul canale mappa Ambient.
■ Le superfici sono lisce? Se no, qual è il motivo e quanto sono rugose?
La scelta influisce sul canale mappa Bump e i relativi parametri.

CAP.23
TERZA PARTE
Animazione
delle scene
Immagine di Westwood Studios

Cortesia di Kinetix™
STRUMENTI DI CONTROLLO DELL’ANIMAZIONE 695

CAP.23
CAPITOLO 23
Strumenti di controllo
dell’animazione
3D Studio MAX consente di animare virtualmente qualsiasi cosa, dalle trasformazioni e

modificazioni di oggetti ai cambiamenti di proprietà dei materiali. L’attivazione del
pulsante Animate fa sì che 3DS MAX registri tutte le modifiche apportate alle animazioni.
Ogni modifica crea una chiave che memorizza il valore da utilizzare per il parametro
modificato in un momento specifico.
Nessun artista è soddisfatto dell’animazione iniziale applicata a una scena. 3DS MAX
fornisce un insieme consistente di strumenti di controllo dell’animazione che consente di
modificarne le chiavi e di manipolarle nel tempo. Il presente capitolo offre una panora-
mica dei vari comandi disponibili in 3DS MAX e del loro utilizzo. Gli argomenti trattati
sono di seguito elencati:
■ configurazione e spostamento nel tempo;
■ Editor tracce di 3DS MAX;
■ creazione e editing delle chiavi;
■ utilizzo degli intervalli;
■ utilizzo del tempo;
■ utilizzo delle curve di funzione;
■ utilizzo delle traiettorie.

Quando una scena viene animata, vi si aggiunge una quarta dimensione: il tempo. Nelle
versioni precedenti di 3D Studio l’unità di misura del tempo era il frame (fotogramma).
Il concetto di frame è ancora presente in 3DS MAX, ma è stato notevolmente allargato.
3DS MAX fornisce gli strumenti necessari per definire e visualizzare il tempo in modo
coerente con il formato di output e per effettuare la conversione tra formati senza
condizionare negativamente la temporizzazione dell’animazione.
Ambiente di animazione
Come anticipato nei precedenti capitoli, 3DS MAX dispone di una vasta gamma di
modificatori con parametri animabili. Ciò consente di creare l’animazione in modo più
intuitivo rispetto a quanto avviene applicando le tecniche di morphing. Per esempio la
creazione di una canna piegata dal vento richiedeva diverse destinazioni di morphing,
mentre ora viene eseguita in 3DS MAX applicando il modificatore Bend e animando il
valore dell’angolo di piegatura. L’animazione delle caratteristiche materiali degli oggetti
viene eseguita semplicemente modificando il valore dei parametri a livello di materiale,
invece di utilizzare le destinazioni morphing. Questi sono solo alcuni degli elementi che
possono essere animati in 3DS MAX.
Le viste standard della scena mostrano il risultato dell’animazione, ma spesso è anche
necessario visionare i dati a essa relativi, per esempio i tempi di creazione delle chiavi per
un parametro, in modo da modificare il tempo associato alla chiave o i dati in essa
memorizzati. 3DS MAX fornisce una vista dei dati di animazione: TRACK VIEW (Editor
tracce) (figura 23.1). L’Editor tracce mostra un elenco gerarchico di tutti gli elementi
animabili della scena (oggetti, modificatori, luci, cineprese, effetti ambientali e materiali).
Per ciascuno di essi vengono mostrati i parametri animabili, insieme alle chiavi eventual-
mente associate. Queste ultime possono essere spostate nel tempo o copiate in altri tempi,
oppure i valori associati a una chiave possono essere modificati.
■ Figura 23.1
L’Editor delle tracce
mostra i dati associati
all’animazione e ne
consente la modifica.

CAP.23
Quando l’Editor tracce viene utilizzato per modificare l’animazione, l’operazione può essere
eseguita anche se l’animazione è attiva. Per esempio è possibile regolare il tempo o i valori
associati a una chiave specifica mentre l’oggetto si sposta sullo schermo, per vedere i cambia-
menti interattivamente.
L’utilizzo delle chiavi nell’indicazione di dati di animazione in tempi specifici rispecchia

la pratica degli animatori tradizionali. I capi animatori creano keyframe che mostrano la
scena nei punti critici dell’animazione. Gli assistenti poi creano i fotogrammi intermedi tra
i keyframe, determinando il modo in cui gli oggetti devono cambiare per rispecchiare le
rispettive posizioni di inizio e fine e l’aspetto generale. Con 3DS MAX le chiavi relative
agli oggetti vengono specificate in fotogrammi precisi e 3DS MAX creerà le posizioni
intermedie o l’aspetto degli oggetti.
Configurazione del tempo

Data la varietà di formati di output dell’animazione (film, video e così via), 3DS MAX
fornisce diverse opzioni di scelta per la cadenza dei fotogrammi e il modo di visualizzare
il tempo. La configurazione del tempo viene indicata nella finestra di dialogo TIME
CONFIGURATION (figura 23.2), a cui si accede facendo clic su Time Configuration oppure
facendo clic con il tasto destro del mouse su un pulsante di riproduzione.
■ Figura 23.2
La finestra di dialogo Time
Configuration viene
utilizzata per controllare il
Clic per
modo in cui il tempo viene
accedere alla
impiegato e visualizzato.
finestra Time
Configuration
3DS MAX consente di indicare la cadenza dei fotogrammi in base al formato di output.
La cadenza di default è NTSC video a 30 fps (fotogrammi al secondo); è però possibile
optare per PAL a 25 fps, o anche definire una cadenza personalizzata. La visualizzazione
del tempo può essere in Frames standard o altro, come per esempio time code SMPTE,
Frames and Ticks, o Minutes, Seconds and Ticks, dove un tick corrisponde a 1/4800 di
secondo. Il dispositivo Time e la casella Frames in basso nello schermo di 3DS MAX
mostrano l’animazione nel formato di visualizzazione del tempo desiderato.

Se è selezionata un’opzione Ticks, 3DS MAX fornisce un’ulteriore opzione: è possibile utilizzare
l’animazione subframe, che consente di impostare i keyframe tra fotogrammi rappresentati.
Questa opzione è utile quando è richiesta una temporizzazione esatta delle chiavi, come nella
ricostruzione di un incidente.
3DS MAX consente di cambiare sia la cadenza dei fotogrammi sia la visualizzazione dei
tempi in qualsiasi momento senza alterare l’animazione. Tale opportunità è utile perché,
nel caso l’animazione sia creata per una cadenza di 30 fps, può presentarsi la necessità di
osservarla a velocità Film e con un time code diverso, in modo da verificare la
compatibilità dell’animazione con certe modificazioni della post-produzione. Se per
esempio è stata creata un’animazione di un minuto per video che utilizza una velocità di
30 fps e che poi invece deve essere elaborata su pellicola (24 fps), basta modificare la
cadenza dei fotogrammi: 3DS MAX riscala automaticamente il tempo senza alterare le
chiavi date. In altri programmi sarebbe necessario scalare il tempo, alterando ed
eventualmente riducendo le chiavi date.
Quando la cadenza dei fotogrammi viene modificata nella finestra di dialogo TIME CONFIGURATION,
3DS MAX inizialmente non fornisce informazioni sulla cadenza in fps. Tuttavia, se la finestra
TIME CONFIGURATION viene riaperta dopo il salvataggio della modifica, 3DS MAX visualizza il nuovo
valore fps nella casella di modifica Custom FPS.
I tempi di inizio e di fine dell’animazione sono indicati nella finestra di dialogo TIME
CONFIGURATION. Questi tempi in realtà indicano solamente il segmento di tempo attivo.
L’impostazione di un segmento di tempo attivo dà la possibilità di vedere solo una
porzione di tempo dell’animazione consentendo di riprodurre una parte specifica
dell’animazione e di limitare l’intervallo di keyframe sullo schermo entro il tempo
definito. La modifica dei tempi di inizio e di fine non ha alcun effetto sul tempo né sui
valori delle chiavi precedentemente create.
Nonostante il limite di modifica dell’animazione entro un intervallo di tempo specifico, è ancora

possibile creare, cancellare e modificare le chiavi al di fuori del segmento di tempo attivo,
utilizzando l’Editor tracce.
Selezionando il pulsante Re-scale Time nella finestra di dialogo TIME CONFIGURATION, è

possibile riscalare il tempo associato alle chiavi nel segmento di tempo attivo. Nella
finestra di dialogo RE-SCALE TIME (figura 23.3), è possibile modificare il tempo di inizio,
di fine e la durata del nuovo segmento di tempo attivo. Il tempo di una chiave localizzato
entro il segmento di tempo attivo originario viene scalato al nuovo segmento. Se il
fotogramma iniziale viene modificato, tutte le chiavi che lo precedono vengono spostate
nel tempo della stessa quantità di cui è modificato il fotogramma iniziale. Se viene
modificato il fotogramma finale, tutte le chiavi che lo seguono vengono spostate nel
tempo della stessa quantità con cui è modificato il fotogramma finale.
Spostamento nel tempo

3DS MAX dispone di vari metodi di spostamento nel tempo e di visualizzazione
dell’animazione. In particolare è possibile riprodurre l’animazione in una o più finestre

CAP.23
di 3DS MAX in Real Time, riducendo così la necessità di creare file AVI di anteprima per
controllare velocemente i progressi dell’operazione. Ciascuno sviluppa una preferenza
sui modi della riproduzione, ma è necessario sottolineare che l’utilizzo dei metodi di 3DS
MAX presentano enormi vantaggi.
■ Figura 23.3
La finestra di dialogo Re-
scale Time viene utilizzata
per regolare la durata di
un segmento di tempo,
modificando il tempo delle
chiavi.
La finestra di dialogo TIME CONFIGURATION consente di indicare se la riproduzione deve

avvenire in Real Time e se deve essere attivata solo ACTIVE VIEWPORT. 3DS MAX permette
anche di attivare diverse selezioni di VIEWPORT, per esempio solo Camera e Top, consen-
tendo di disattivare certe finestre. Per disattivare una finestra, fare clic con il tasto destro
del mouse sul titolo della finestra e selezionare Disable View dal menu a discesa oppure
utilizzare il tasto di scelta rapida D della tastiera. Nelle finestre disattivate non avviene
animazione durante la riproduzione della scena.
È ancora possibile vedere la riproduzione dell’animazione in una finestra inattiva, semplicemente

selezionandola. 3DS MAX riattiva temporaneamente la finestra fino a quando non ne viene
selezionata un’altra.
Oltre alla possibilità di attivare l’animazione di tutti gli oggetti di una scena, 3DS MAX
permette l’attivazione esclusiva degli oggetti selezionati. Per scegliere questo metodo di
riproduzione, fare clic e tenere premuto Play Animation e quindi selezionare l’icona Play
Selected dall’elenco a discesa. Questa funzione è molto utile nel caso di geometrie
complesse che riducono la velocità di visualizzazione. Se per esempio la scena presenta
personaggi, edifici e veicoli, è possibile creare un insieme di selezione degli oggetti
animati da vedere in anteprima lasciando gli altri sullo schermo. Durante la riproduzione
3DS MAX nasconde temporaneamente tutti gli oggetti animati non selezionati nelle
finestre attive mentre lascia sullo schermo gli oggetti selezionati e tutti gli oggetti non
animati. Si tratta di una funzione dinamica che nasconde gli oggetti nelle finestre singole.
3DS MAX dispone anche di diverse opzioni di spostamento nel tempo. Utilizzando i
pulsanti di indice dei fotogrammi della zona Play Control, è possibile indicare Beginning
o End di Active Segment, o scorrere in avanti o all’indietro un fotogramma alla volta. Una
funzione molto più efficace consiste nello scorrere nel tempo un keyframe alla volta,
esaminando l’animazione specificata dalle chiavi di trasformazione. Per attivare l’indice
Key Step, selezionare il pulsante Key Mode Toggle. Quando questa modalità viene
selezionata la grafica relativa al pulsante Previous e Next Frame cambia. Facendo clic su
queste chiavi si passa alla chiave di trasformazione precedente o successiva. Selezionando
tra le varie opzioni Key Step nella finestra di dialogo TIME CONFIGURATION, è possibile

determinare quali chiavi di trasformazioni devono essere utilizzate per spostare l’anima-
zione nel tempo. Queste opzioni consentono di indicare se devono essere usate solo le
chiavi di trasformazione relative agli oggetti selezionati oppure quelle relative a tutti gli
oggetti. Inoltre in questa finestra possono essere indicati i tipi di trasformazione da
utilizzare.
L’Editor tracce (Track View)

Come anticipato precedentemente l’Editor tracce mostra i parametri animabili associati
a ogni oggetto e le chiavi create per ognuno di questi parametri. L’Editor tracce viene
aperto sotto il menu a discesa EDIT oppure dalla barra degli strumenti con l’icona che
riporta i cubi gialli appesi a uno stelo. La figura 23.4 mostra un tipico Editor tracce.
Nell’Editor tracce vengono mostrati sulla sinistra l’elenco gerarchico degli elementi
animabili e i parametri a essi relativi. Sulla destra le chiavi compaiono nelle tracce di
parametri come punti, e nelle tracce degli elementi vengono mostrate le barre intervallo.
Queste di estendono lungo l’intervallo di tempo per il quale le chiavi sono presenti sui
parametri subordinati a quell’oggetto. Nella figura 23.4 l’elemento Box01 ha almeno un
parametro con una chiave al fotogramma 0 e un parametro con una chiave al fotogramma
100. Analogamente almeno un parametro subordinato all’elemento Sphere01 ha delle
chiavi presenti sui fotogrammi 0 e 23. La trasformazione relativa a Box01 è stata allargata
e sono presenti chiavi sulla traccia di posizione nei fotogrammi 0 e 100.
■ Figura 23.4
Edit Edit Position Edit Function Finestra Barra
Un tipico Editor tracce che
Keys Ranges Ranges Time Curves Edit intervallo
mostra sulla sinistra
l’elenco gerarchico e sulla
destra la finestra di
modifica.
Gerarchia Chiavi
animazione

CAP.23
L’Editor tracce ha cinque modalità di modifica dell’animazione:
■ chiavi di modifica (Edit Keys);
■ intervalli di modifica (Edit Ranges);
■ intervalli di posizione (Position Ranges);
■ tempo di modifica (Edit Time);
■ curve di funzione (Function Curves).
L’Editor tracce della figura 23.4 si trova in modalità Edit Keys. Tutte le modalità sopra
indicate verranno trattate nei paragrafi che seguono, precedute però dalla struttura
dell’elenco gerarchico e dai comandi comuni a tutte le modalità di modifica.
Elenco gerarchico
L’elenco gerarchico presenta una vista strutturata degli elementi della scena. I livelli
superiori della gerarchia rappresentano i raggruppamenti principali di 3DS MAX: suono,
ambiente, materiali e oggetti. I livelli inferiori procedono attraverso i particolari della
scena, come singoli oggetti, oggetti base e modificatori applicati agli oggetti base e
parametri associati con un oggetto base e modificatori relativi. Il livello più basso della
gerarchia contiene i parametri animabili associati alla scena.
Tutti i livelli della gerarchia possono essere allargati o compressi per mostrare un numero
minore o maggiore di particolari. Per modificare le chiavi di animazione di un parametro,
è necessario allargare i rami dell’albero e visualizzare quel parametro.
L’elemento principale dell’elenco gerarchico è World. Gli elementi subordinati a World
sono Sound (suono), Environment (ambiente), MEdit Materials (modifica materiali), Scene
Materials (materiali di scena) e Objects (oggetti) (figura 23.5). La barra intervallo relativa
a World corrisponde all’intervallo animato relativo a tutti gli elementi subordinati tranne
Objects.
■ Figura 23.5
L’elenco gerarchico
dell’Editor tracce relativo
a World.

Suono
Il ramo Sound memorizza i dati relativi al suono. I tipi di suono disponibili sono due: il
metronomo e un file audio. Per accedere alle opzioni suono, selezionare un elemento del
ramo suono facendo clic su esso e poi fare clic con il tasto destro del mouse sull’elemento
e selezionare Properties dal menu a discesa, o fare clic su Properties nella barra degli
strumenti. Oppure fare semplicemente clic con il tasto destro del mouse sulla traccia
relativa a uno di questi elementi. Dopo che è stata eseguita una di queste operazioni si apre
la finestra di dialogo SOUND OPTIONS (figura 23.6).
■ Figura 23.6
Sound Options viene
utilizzata per caricare file
suono e per indicare i
parametri Metronome.
3DS MAX supporta file WAV come tipo di file suono standard. Quando si verifica il
rendering nel formato file AVI, il suono WAV è incorporato nel file AVI. Tutti i suoni
devono essere inseriti nell’Editor tracce. Se viene scelto uno sfondo che è un file AVI con
suono, questo verrà ignorato.
Per selezionare un file suono, fare clic su Choose Sound e selezionare un file suono
dall’elenco di file presentato. Attivare l’opzione Active. Per cancellare un suono attivo
fare clic su Remove Sound. Per ricaricare un suono dopo averlo modificato in un’appli-
cazione esterna, per esempio, fare clic su Reload Sound. Per mantenere il collegamento
con un file suono senza attivarlo durante la riproduzione, disattivare l’opzione Active.
Il file suono può essere ascoltato durante la riproduzione di un file AVI creato con il file
suono attivo, nella riproduzione in una finestra in cui è attivo Real Time, e quando la barra
del tempo viene fatta scorrere in avanti. Un esempio di volume del file suono è illustrato
nell’Editor tracce nella traccia del suono (figura 23.7). Per ascoltare la riproduzione del
suono è richiesta la scheda audio.
■ Figura 23.7
La traccia suono dopo il
caricamento di un file
suono.

CAP.23
Metronome produce un battito costante che utilizza due tonalità. La frequenza del battito
è indicata nella casella Beats per minute (battiti al minuto). La seconda tonalità viene emessa
ogni N battiti secondo l’indicazione data nella casella Beats per measure (battiti per misura).
Per mantenere l’impostazione del metronomo senza sentirlo, disattivare l’opzione
[Active]. Il metronomo è udibile durante la riproduzione in una finestra in cui è attivo Real
Time. Il metronomo utilizza l’altoparlante del computer.
Ambiente
Il ramo Environment mostra gli elementi animabili associati all’ambiente: la luce circostan-
te, il colore dello sfondo e tutti gli effetti ambientali indicati nella finestra di dialogo
RENDERING E NVIRONMENT.
Modifica materiali e materiali di scena

Il ramo MEdit mostra i parametri animabili associati a materiali attualmente definiti in uno
dei sei slot materiali del Material Editor. Il ramo Scene Materials fa altrettanto per tutti i
materiali attualmente assegnati a oggetti della scena. Un materiale può comparire diverse
volte nella gerarchia, come materiale MEdit, come materiale Scene e sotto gli oggetti a cui
è assegnato.
Oggetti
Il ramo Objects mostra i parametri associati agli oggetti definiti nella scena. La gerarchia
di oggetti mostrata è definita dal collegamento fra oggetti ed è simile a quanto
visualizzato in Select by Name con l’opzione [Display Subtree] attiva.
La figura 23.8 illustra il ramo allargato di un oggetto. Se all’oggetto non sono stati
applicati modificatori, il ramo Modified Object è sostituito dal ramo Object.
Comandi dell’elenco gerarchico

Diversi comandi dell’Editor tracce vengono utilizzati per controllare la visualizzazione
dell’elenco gerarchico o vengono applicati a elementi dell’elenco stesso. Tali comandi
(figura 23.9) sono:
■ Filters (Filtri);
■ Copy/Paste (Copia/Incolla);
■ Assign Controller (Assegna controller);
■ Make Unique (Rendi unico);
■ Parameter Curve Out-of-Range Type (Tipi fuori intervallo parametri curva);
■ Add/Delete Note Track (Aggiungi/cancella traccia annotazione);
■ Add/Delete Visibility Track (Aggiungi/cancella traccia visibilità).
Il comando Assign Controller viene utilizzato per assegnare un nuovo controller a un
elemento. I controller, e l’utilizzo di questo comando, sono trattati nel capitolo 24.

■ Figura 23.8
La gerarchia allargata di un
oggetto nell’Editor tracce.
■ Figura 23.9
Make Delete Add Visibility
I comandi dell’elenco Filters Paste Unique Note Track Track
gerarchico dell’Editor
tracce.
Copy Assign Parameter Out-of- AddNote Delete Visibility

Controller Range types Track Track
Il comando Parameter Curve Out-of-Range Type controlla il modo in cui l’output di valori
del controller per il tempo esterno all’intervallo definito. L’effetto delle opzioni di questo
comando è più visibile in modalità Function Curve. Le sue funzioni saranno descritte nel
paragrafo “Curve di funzione” in questo stesso capitolo.
Gli altri comandi sono descritti nei paragrafi che seguono.
Filtraggio dell’elenco gerarchico

L’elenco gerarchico completo relativo a una scena può essere molto ampio (figura 23.8).
3DS MAX fornisce un insieme di filtri selezionabili per la determinazione delle dimensioni
di visualizzazione. Per impostare tali filtri, fare clic su Filters: comparirà la finestra FILTERS
(figura 23.10). Nella sezione Show di questa finestra è possibile indicare se sono
visualizzati tipi particolari di traccia. Questo elenco si spiega da sé, tranne per le opzioni
[Controller Types], [Note Tracks] e [Visibility Tracks].

CAP.23
■ Figura 23.10
Filters viene utilizzata per
regolare il livello di dettagli
mostrati nell’Editor tracce.
I controller vengono utilizzati per memorizzare i dati relativi all’animazione (dati chiave)
per ogni traccia e per interpolare i valori in base ai dati stessi tra le chiavi. 3DS MAX
dispone di una ampio numero di controller, alcuni dei quali non si basano sulle chiavi. I
controller saranno ampiamente descritti nel capitolo 24. Se questa opzione è attiva, il tipo
di controller associato a ogni parametro viene visualizzato vicino al nome del parametro
stesso. [Note Tracks] e [Visibility Tracks] sono tracce che possono essere aggiunte a ogni
oggetto e verranno trattate nei paragrafi “Tracce annotazioni” e “Tracce visibilità” in
questo stesso capitolo.
La sezione Show Only della finestra di dialogo FILTERS contiene tre opzioni. Se è
selezionata l’opzione [Animated Tracks], viene mostrata solo la gerarchia dei parametri
animati. La figura 23.11 mostra lo stesso elenco gerarchico della figura 23.8 ma con
l’opzione [Animated Tracks] attiva: l’elenco risulta notevolmente ridotto ma sono
chiaramente visibili i parametri animati e la relazione tra questi e l’oggetto. Quando
un’animazione precedentemente definita viene regolata nell’Editor tracce, è necessario
selezionare questa opzione per semplificare l’elenco gerarchico.
■ Figura 23.11
La gerarchia di un oggetto
nell’Editor tracce, filtrata
per mostrare solo le
tracce animate.
Se è attiva l’opzione [Selected Object], vengono mostrati solo i parametri degli oggetti
selezionati nella scena. Questa opzione può essere utilizzata insieme all’opzione [Animated
Tracks] per mostrare soltanto le tracce animate degli oggetti selezionati.
L’opzione [Selected Tracks] nasconde tutte le tracce che non sono state selezionate prima
della sua attivazione. Il nome di tutte le tracce rimane giustificato nell’elenco gerarchico
e quindi non è sempre evidente l’uso di un parametro. Per cambiare la selezione delle
tracce mostrate è necessario disattivare questa opzione, selezionare le nuove tracce e
riattivare l’opzione.

La sezione Function Curve Display della finestra di dialogo FILTERS viene utilizzata per
determinare il colore delle curve di funzione mostrate in modalità Function Curve e verrà
descritta nel paragrafo “Curve di funzione” in questo stesso capitolo.
Copia e incolla di oggetti

Utilizzando i pulsanti Copy e Paste nella barra degli strumenti dell’Editor tracce, è
possibile copiare un elemento dell’elenco gerarchico in uno o più elementi dello stesso
tipo. Solo una piccola parte degli elementi della gerarchia non può essere copiata. Per una
descrizione del tipo di elementi che possono essere copiati, consultare il capitolo 29 di 3D
Studio MAX User’s Guide. Il modo più semplice per stabilire se un elemento può essere
copiato consiste nel selezionarlo e verificare se il pulsante Copy è attivo. In questo caso
l’elemento può essere copiato. Fare clic sul pulsante Copy e l’elemento selezionato verrà
copiato in un buffer.
Per incollare un elemento dal buffer, selezionare uno o più elementi dello stesso tipo e fare
clic su Paste. Se uno o più elementi selezionati non sono dello stesso tipo, il pulsante Paste
risulta disattivato.
Facendo clic su Paste si attiva la finestra di dialogo PASTE (figura 23.12). Un elemento può
essere incollato come copia o come istanza. Analogamente a quanto avviene clonando gli
oggetti nella finestra, una copia è indipendente dall’originale. Quando uno dei due viene
modificato, l’altro non subisce cambiamenti. Un’istanza dipende dall’originale, vale a
dire che se uno viene modificato, l’altra subisce lo stesso cambiamento. L’opzione
[Replace All Instances] guida il comportamento di 3DS MAX nel caso in cui l’elemento
incollato è già un’istanza. Se è attiva questa opzione tutti gli elementi che condividevano
questa istanza continueranno a farlo e riporteranno quanto è stato incollato. In caso
contrario l’elemento selezionato sarà reso unico (indipendente) prima di essere incollato.
■ Figura 23.12
Paste viene utilizzata per
determinare il modo in cui
un elemento viene
incollato agli elementi
selezionati.
Copy e Paste sono utili per ricuperare gli operandi di un oggetto booleano: basta creare un
nuovo oggetto di qualsiasi tipo, selezionare l’operando da ricuperare nell’Editor tracce, farne
una copia e incollarlo all’oggetto appena creato. Copy e Paste costituiscono anche un modo
semplicissimo per eseguire operazioni altrimenti impossibili. Perché un gizmo segua un
percorso, copiare il controller del percorso da un oggetto valido in un sub-oggetto gizmo. Per
ulteriori informazioni consultare il capitolo 24, “Espressioni e controller”.

CAP.23
Rendere un elemento unico
Il pulsante Make Unique consente di convertire uno o più elementi replicati in elementi
unici. Tali elementi possono essere controller e oggetti replicati o oggetti di riferimento.
Per rendere unico un insieme di elementi, selezionarli e fare clic su Make Unique. Tutti
gli elementi replicati dell’insieme vengono resi indipendenti da tutti gli altri. Gli elementi
unici dell’insieme non subiscono alcun effetto.
Tracce annotazioni
3D Studio MAX consente di memorizzare le annotazioni relative a ogni traccia dell’Editor
tracce. Per creare una traccia annotazione, selezionare un elemento e fare clic su Add Note
Track: verrà creata una traccia annotazione come ramo dell’elemento selezionato. Se sono
selezionati diversi elementi verrà creata una singola traccia annotazione a essi subordi-
nata. Se esiste già un ramo relativo a un elemento, la traccia annotazione viene aggiunta
a quel ramo.
Per creare un’annotazione è necessario trovarsi in modalità Edit Key. Fare clic su Add
Keys e poi in una traccia annotazione al tempo desiderato: viene così creata una chiave
Note. Fare clic con il tasto destro del mouse sulla chiave Note: comparirà la finestra di
dialogo NOTES (figura 23.13).
■ Figura 23.13
Notes viene utilizzata per
memorizzareannotazioni
relative a ogni elemento.
Nella parte superiore a sinistra della finestra di dialogo compare il numero di annotazio-
ne. Facendo clic sulle frecce è possibile spostarsi fra le annotazioni sulla traccia. Nella
parte superiore in mezzo alla finestra compare il tempo associato all’annotazione. Questo
tempo può essere regolato dall’utente. Nella parte superiore a destra compare l’opzione
[Lock Key]. Se questa è attiva, l’annotazione è associata a un tempo specifico e non potrà
essere spostata da comandi di spostamento, scorrimento e scala dell’Editor tracce. Il testo
dell’annotazione viene digitato nella casella di testo, dove sono disponibili tutte le
operazioni standard di taglia e incolla di Microsoft Window. La prima riga di testo della
casella viene mostrata accanto alla chiave Note nell’Editor tracce.
Per cancellare una traccia Note, selezionarla e fare clic su Delete Note Track. Per cancellare
una sola nota, selezionare la chiave Note e fare clic su Delete Keys.

Quando si cancella una traccia annotazione vengono cancellate tutte le annotazioni memorizzate
in una traccia. Se per errore si cancella una traccia Note, fare clic su Undo nella barra degli
strumenti principale di 3DS MAX per ripristinare la traccia e le annotazioni a essa associate.
Tracce visibilità
Le tracce Visibility, simili alla traccia Hide di 3D Studio 4, possono essere applicate a oggetti
singoli. Per creare una traccia Visibility è necessario trovarsi in modalità Edit Key.
Selezionare l’oggetto a cui aggiungere le tracce Visibility e fare clic su Add Visibility Track:
viene creata la traccia Visibility come ramo dell’elemento selezionato.
L’effetto di Visibility Tracks non è graduale, è attivo o disattivo. Per oggetti che svaniscono
gradualmente è opportuno animare l’opacità dei materiali assegnati.
Non esiste un controller specifico delle tracce Visibility. L’unico modo per indicare che un
oggetto è visibile o invisibile in un dato momento consiste nel creare una chiave in quel
momento e modificarne il valore in Key Info (l’accesso alla finestra di dialogo Key Info
verrà descritto nel paragrafo “Chiavi e intervalli”). Se il valore della chiave è minore o
uguale a 0, l’oggetto è invisibile nel momento dato; se il valore è maggiore di 0 l’oggetto
è visibile. Dato che per il parametro Visibility viene utilizzato un controller spline di Bézier
di default, il controller effettua l’interpolazione dei valori tra chiavi successive e quindi
l’oggetto diventa visibile o invisibile troppo presto. Per evitare questo inconveniente è
necessario impostare il tipo di tangente In e Out relativo a ogni chiave nel tipo Step, nella
finestra di dialogo K EY INFO: fare clic e tenere premuti i pulsanti del tipo tangente In e Out
nella finestra KEY INFO e selezionare il tipo tangente Step (figura 23.14).
■ Figura 23.14
Selezione del tipo tangente
Step per le chiavi
Visibility.

CAP.23
Chiavi e intervalli
Nella finestra di modifica dell’Editor tracce le chiavi vengono mostrate nelle tracce dei
parametri come punti e le barre intervallo compaiono nelle tracce degli elementi. Le barre
intervallo si estendono lungo l’intervallo di tempo nel quale le chiavi sono presenti sui
parametri subordinati all’elemento. La modalità Edit Key dell’Editor tracce viene utiliz-
zata per creare e modificare le chiavi. Sia la modalità Edit Key sia quella Edit Ranges sono
impiegate per regolare il tempo associato alle chiavi. La modalità Position Ranges è usata
per regolare gli intervalli senza modificare le chiavi a questi associate.
Due comandi dell’Editor tracce che agiscono sulla finestra EDIT sono disponibili in tutte
le modalità di modifica dell’Editor tracce: sono Snap Frame e Lock Selection (figura
23.15).
■ Figura 23.15
Snap Frame Lock Selection
I pulsanti di comando
Snap Frame e Lock
Selection.
Normalmente le chiavi si devono trovare esattamente su un fotogramma. Se l’animazione

è particolareggiata però può essere necessario che siano posizionate su subfotogrammi.
Se Snap Frame è attivato tutte le chiavi create o modificate sono forzate a trovarsi nel
numero di fotogramma più vicino. In caso contrario è possibile creare o modificare le
chiavi al livello Tick (un secondo contiene 4800 tick).
Se il tempo è impostato su Frames o SMPTE, non è possibile stabilire il tempo esatto di

creazione o modifica delle chiavi con Snap Frame disattivo. In questo caso poi, quando viene
aperta la finestra di dialogo KEY I NFO, il tempo della chiave viene cambiato nel valore
visualizzato.
Dopo che sono state selezionate una o più chiavi, è facile eliminare accidentalmente la
selezione facendo clic sulla finestra EDIT. Per bloccare o sbloccare la selezione delle chiavi,
fare clic su Lock Selection.
Creazione di chiavi
Per creare le chiavi nell’Editor tracce è necessario trovarsi in modalità Edit Key. La figura
23.16 ne mostra i pulsanti di comando. Per creare una chiave, espandere la gerarchia e
visualizzare così il parametro per cui la chiave deve essere generata, fare clic su Add Keys
e poi nella traccia del parametro sul tempo desiderato.
Le chiavi di trasformazione degli oggetti (posizione, rotazione e scala) possono essere
create nel pannello di comandi MOTION, Parameters (figura 23.17). Per creare una chiave
nel pannello di comandi MOTION, selezionare l’oggetto e impostare Time Slider sul
fotogramma opportuno. Nella tendina PRS Parameters fare clic sul pulsante appropriato

nella sezione Create Key. Per creare la chiave non è necessario che il pulsante Animate sia
attivo.
■ Figura 23.16 Edit Keys Align Keys Move Keys Slide Keys Add Keys
relativi alla modalità Edit
Key dell’Editor tracce.
Delete Keys Scale Keys Properties
■ Figura 23.17
Le chiavi di
trasformazione degli
oggetti possono essere
aggiunte, cancellate e
modificate nel ramo
Parameters del pannello
dicomandiMotion.
Eliminazione di chiavi
Per cancellare le chiavi nell’Editor tracce è necessario trovarsi in modalità Edit Key.
Espandere la gerarchia e visualizzare il parametro da cui verrà eliminata la chiave,
selezionarla e fare clic su Delete Keys.
Le chiavi di trasformazione degli oggetti (posizione, rotazione e scala) possono essere
cancellate nel pannello di comandi MOTION, Parameters. Per cancellare una chiave nel
pannello di comandi Motion, selezionare l’oggetto e impostare Time Slider sul fotogram-
ma opportuno. Nella tendina PRS Parameters fare clic sul pulsante appropriato nella
sezione Delete Key. È possibile spostarsi tra le chiavi semplicemente selezionando il tipo
di trasformazione della chiave da cancellare nella parte inferiore della tendina PRS

CAP.23
Parameters e facendo clic sui pulsanti freccia accanto al numero di chiave nella parte
superiore della tendina Key Info (Basic).
Modifica dei valori delle chiavi

Per modificare in valori relativi a una chiave nell’Editor tracce, selezionare la chiave e fare
clic su Properties oppure fare clic con il tasto destro del mouse sulla chiave: comparirà la
finestra di dialogo K EY I NFO relativa alla chiave. Il formato esatto della finestra di dialogo
KEY INFO dipende dal tipo di controller assegnato al parametro e dal numero di valori
restituiti dal controller. I due tipi di controller basati sulle chiavi disponibili in 3DS MAX
sono il controller Tension/Continuity/Bias (TCB) e il controller di Bézier. La differenza tra
i due consiste nel modo in cui effettuano l’interpolazione dei valori tra le chiavi. Questi
controller e la regolazione dei relativi parametri di interpolazione verranno descritti nel
capitolo 24, “Espressioni e controller”.
Generalmente i controller restituiscono uno, tre o quattro valori. I controller che
restituiscono un valore sono utilizzati per il parametro di creazione di un oggetto, per i
parametri di regolazione relativi ai modificatori e per i parametri a campo unico relativi
ai materiali. I controller che restituiscono tre valori vengono utilizzati per la posizione e
la scala di oggetti e per i colori. I controller che restituiscono quattro valori sono usati per
la rotazione di oggetti. La figura 23.18 mostra la finestra di dialogo KEY INFO relativa a
un controller di Bézier che restituisce tre valori e un controller TCB che ne restituisce
quattro.
■ Figura 23.18
Le finestre di dialogo Key
Info relative alle chiavi dei
controller di Bézier e TCB.
Il numero di chiave compare nella parte in alto a sinistra della finestra di dialogo. Facendo
clic sulle frecce è possibile spostarsi fra le chiavi della traccia. La casella Time mostra il
tempo nel quale è posta la chiave. È possibile regolare il tempo digitando un nuovo valore
o facendo clic sul campo incrementatore. Il pulsante L blocca la chiave sul tempo indicato.
Se questa opzione è attiva, la chiave è bloccata nel tempo indicato e non potrà essere
modificata da comandi di spostamento, scorrimento e scala dell’Editor tracce.
I valori seguenti che compaiono nella finestra di dialogo sono quelli relativi alla chiave,
o valori chiave. Essi possono essere regolati digitando un valore nuovo o facendo clic sul
campo incrementatore. Il resto delle caselle viene utilizzato per determinare i parametri
di interpolazione relativi alla chiave e saranno descritti nel capitolo 24.
È possibile anche modificare le chiavi di trasformazione degli oggetti (posizione,
rotazione e scala) nel pannello di comandi MOTION, Parameters. Per modificare una chiave

nel pannello di comandi MOTION, selezionare l’oggetto e impostare il controllo Time sul
fotogramma opportuno. Nella tendina PRS Parameters selezionare il tipo di trasformazio-
ne della chiave da modificare nella parte inferiore della tendina stessa. I valori chiave
possono a questo punto essere regolati nella tendina Key Info (Basic).
Temporizzazione delle chiavi

La temporizzazione delle chiavi può essere regolata nell’Editor tracce e nel pannello
MOTION modificando il valore tempo della chiave (vedere paragrafi precedenti), ma solo
su una chiave alla volta. Spesso si presenta la necessità di regolare i tempi di diverse chiavi
o di regolare il tempo di chiavi in correlazione con altre.
Nella modalità Edit Mode dell’Editor tracce, 3DS MAX fornisce quattro strumenti più
efficaci per la regolazione dei tempi:
■ Align Keys (allinea chiavi);
■ Move Keys (sposta chiavi);
■ Slide Keys (scorri chiavi);
■ Scale Keys (scala chiavi).
Dopo aver selezionato un insieme di chiavi, è possibile fare clic su [Lock Selection] per evitare
di deselezionare accidentalmente le chiavi.
La selezione di Align Keys consente di operare sulla selezione di chiavi corrente. Align
Keys sposta tali chiavi in modo tale che il tempo della prima chiave selezionata in ogni
traccia coincida con il tempo specificato dal controllo Time (e mostrato nell’Editor tracce
con una linea verticale). Le chiavi diverse da quella selezionata per prima in una traccia
vengono spostate della stessa quantità di tempo della prima. I tempi associati alle chiavi
non selezionate non vengono modificati.
Move Keys sposta semplicemente nel tempo l’insieme selezionato di chiavi. Solo le chiavi
selezionate vengono spostate. I tempi associati a chiavi non selezionate non vengono
modificati. È possibile selezionare le chiavi da spostare prima o dopo avere fatto clic su
Move Keys. È possibile clonare e spostare l’insieme di chiavi tramite MAIUSC +
trascinamento delle stesse.
Slide Keys sposta l’insieme selezionato di chiavi nel tempo ma anche quelle che si trovano
prima o dopo di esse. Se le chiavi selezionate vengono spostate verso destra (tempo
crescente), le chiavi a destra di quelle selezionate si spostano nella stessa direzione e della
stessa quantità. Analogamente, se le chiavi selezionate vengono spostate a sinistra (tempo
decrescente), quelle che si trovano a sinistra di esse si spostano nella stessa direzione e
della stessa quantità. È possibile selezionare le chiavi da scorrere prima o dopo aver fatto
clic su Slide Keys.
Scale Keys scala il tempo associato alle chiavi selezionate rispetto al tempo corrente. Le
chiavi selezionate vengono allontanate o avvicinate proporzionalmente al tempo corrente
(indicato da una linea verticale nella finestra di modifica) tramite il loro trascinamento da
o verso tale tempo. I tempi associati alle chiavi non selezionate non vengono modificati.
È possibile selezionare le chiavi da scalare prima o dopo aver fatto clic su Scale Keys. È
possibile clonare e scalare l’insieme delle chiavi tramite MAIUSC + trascinamento.

CAP.23
Temporizzazione delle chiavi tramite le barre Range
Tra i vari metodi utilizzati per regolare la temporizzazione ne esiste uno che si avvale
della regolazione delle barre intervallo. Facendo clic sulla barra intervallo di un elemento
e trascinandola, questa si sposta insieme alle chiavi di tutti gli elementi subordinati al
primo. Facendo clic e trascinando un’estremità della barra intervallo di un elemento,
questa viene scalata verso l’estremità opposta insieme alle chiavi di tutti gli elementi
subordinati al primo. Se per esempio viene trascinata l’estremità della barra intervallo
World, verrà scalata tutta l’animazione.
Utilizzando la modalità Edit Ranges dell’Editor tracce (figura 23.19) è anche possibile
visualizzare la barra intervallo di una traccia animabile invece delle chiavi a essa relative.
Regolando la barra intervallo della traccia animabile come descritto precedentemente è
possibile spostare o scalare solo le chiavi della traccia.
■ Figura 23.19
Edit Ranges Modify Subtree
I pulsanti di comando della
modalità Edit Ranges
dell’Editor tracce.
Se ci sono oggetti collegati, l’opzione Modify Subtree consente di regolare l’intervallo di

oggetti subordinati quando si regola l’intervallo dell’oggetto principale. Questa opzione
è disponibile nella modalità Edit Ranges dell’Editor tracce. Facendo clic su Modify Subtree
l’opzione è attiva ed estende la barra intervallo dell’oggetto principale in modo che ne
copra la zona animata insieme a quella di tutti gli oggetti subordinati. Lo spostamento o
la scala della barra intervallo dell’oggetto principale condiziona anche le chiavi di tutti gli
oggetti subordinati.
Utilizzo del tempo

Nei paragrafi che seguono verranno descritte le tecniche di 3DS MAX adatte a modificare
blocchi di tempo utilizzando la modalità Edit Time dell’Editor tracce. La figura 23.20
mostra i pulsanti di comando della modalità Edit Time. Nonostante il tempo venga gestito
indipendentemente dalle chiavi di animazione, lo scopo principale della modalità Edit
Time consiste nel modificare la temporizzazione delle chiavi. Nella modalità Edit Time la
finestra dell’Editor tracce mostra ancora le chiavi e gli intervalli, ma questi sono disattivi
e servono solo da riferimento.
Select Time Scale Time Insert Time Reduce Keys ■ Figura 23.20
I pulsanti di comando della
modalità Edit Time
dell’Editor tracce.
EditTime Delete Time Cut Track Copy Track Paste Track

La prima operazione da compiere all’interno di Edit Time è quella di selezionare le tracce
per le quali è necessario modificare il tempo. Per selezionare uno o più elementi
dell’elenco gerarchico, utilizzare gli strumenti di selezione standard.
Benché sia possibile selezionarli, gli elementi non animabili non subiscono l’effetto di Edit Time.
Tutti gli strumenti di Edit Time, tranne Insert Time, richiedono la definizione di un blocco
di tempo prima di essere operativi. Il blocco di tempo può essere indicato facendo clic su
Select Time o Scale Time e tramite il trascinamento nella finestra EDIT. Il blocco viene
mostrato nelle tracce come una linea nera spessa. Altrimenti è possibile digitare i tempi
di inizio e di fine del blocco nelle caselle della parte inferiore dell’Editor tracce.
Inserisci tempo
Per inserire tempo nelle tracce selezionate, fare clic su Insert Time e trascinare in ogni
traccia dal punto del tempo in cui deve avvenire l’inserimento. Se il trascinamento avviene
verso destra il tempo viene inserito nelle tracce selezionate. Se avviene verso sinistra
viene inserito tempo negativo, vale a dire che verrà cancellato tempo, nelle tracce
selezionate. Le linee verticali gialle (figura 23.21) vengono tracciate per mostrare
l’estensione del tempo aggiunto o cancellato, e il tempo associato a tali linee viene
mostrato nelle caselle in basso dell’Editor tracce. Inoltre le linee nere spesse vengono
visualizzate nelle tracce selezionate e mostrano il tempo aggiunto o sottratto. Le chiavi
alla destra del tempo associate al clic iniziale vengono spostate in modo da rispecchiare
il cambiamento in termini di tempo.
■ Figura 23.21
Insert Time nella modalità
Edit Time dell’Editor tracce
consente di inserire
tempo relativamente a
tracce selezionate.
Tempo da inserire

CAP.23
Scala tempo
Per scalare un blocco di tempo relativo a tracce selezionate, fare clic su Scale Time e fare
clic e trascinare il blocco di tempo contrassegnato. Trascinare a destra per scalare il tempo
verso l’alto e a sinistra per scalarlo verso il basso. Il tempo viene scalato dalla sinistra del
blocco.
Inverti tempo
Reverse Time viene utilizzato per creare un’immagine riflessa delle chiavi nel blocco del
tempo. L’ordine delle chiavi risulta invertito, come il tempo tra le chiavi. La figura 23.22
mostra l’effetto di Reverse Time su una traccia.
■ Figura 23.22
L’effetto di Reverse Time
su una traccia animata.
L’inversione delle chiavi alle estremità e dell’intervallo dipende dallo stato dei comandi
Exclude Left End Point (escludi estremità sinistra) ed Exclude Right End Point (escludi
estremità destra) nella barra degli strumenti dell’Editor tracce. Se il secondo pulsante è
premuto una chiave che si trova nel tempo iniziale non viene riflessa ma lasciata al suo
posto. Analogamente Exclude Left End Point esclude una chiave che si trova nel tempo
finale.
Elimina tempo
Delete Time elimina il blocco di tempo e tutte le chiavi in esso contenute. Le chiavi a destra
del tempo finale vengono spostate a sinistra della quantità di tempo eliminato. Se i
pulsanti Exclude Left End Point o Exclude Right End Point sono premuti una chiave che

si trova nel tempo iniziale o finale, rispettivamente, non viene eliminata. Se entrambi i
pulsanti sono attivi ed esiste una chiave sia nel tempo finale sia in quello iniziale, una delle
due viene eliminata. Se non è stata selezionata nessuna delle due chiavi in modalità Edit
Key, viene eliminata quella del tempo finale. Se entrambe le chiavi sono state selezionate
in modalità Edit Key, viene eliminata la chiave iniziale. Altrimenti viene eliminata la chiave
non selezionata.
Appunti del tempo

Time Clipboard viene utilizzato per memorizzare un blocco di tempo e le chiavi a esso
associate. L’utente può tagliare o copiare blocchi di tempo in Time Clipboard e incollarli da
esso. Diversamente da quanto avviene per la copia delle chiavi in Edit Key, è possibile
incollare il blocco di tempo e le chiavi relative ad altre tracce animabili.
Diversamente dagli altri comandi di Edit Time, in questo caso nell’elenco gerarchico
possono essere selezionate solo le tracce animabili. Se vengono selezionate tracce non
animabili i comandi di Time Clipboard vengono disattivati.
Per copiare un blocco di tempo negli Appunti, indicare il blocco e fare clic su Copy Track
(copia traccia) o Cut Track (taglia traccia). Nel primo caso il blocco originario e le relative
chiavi non subiscono conseguenze; nel secondo caso il blocco e le chiavi vengono
eliminati. Le opzioni Exclude Left End Point ed Exclude Right End Point possono essere
selezionate prima di attivare Cut Track. Con Cut Track viene utilizzata la stessa logica di
Delete Time, nel caso in cui esistano chiavi sia al tempo iniziale sia a quello finale.
Per incollare da Time Clipboard è necessario selezionare le tracce di destinazione dell’ope-
razione. Il caso più semplice è quello in cui le funzioni di copia e incolla vengono applicate
su tracce singole: il tipo di controller della traccia di destinazione deve corrispondere al
tipo di controller dell’origine (per una trattazione dei tipi di controller consultare il
capitolo 24). Per visualizzare i tipi di controller, fare clic su Filters e attivare Show Controller
Types: verrà mostrato il tipo di controller di fianco a ciascun elemento dell’elenco
gerarchico. All’interno della gerarchia dell’oggetto si può ragionevolmente ritenere che
gli elementi relativi a non trasformazioni possono utilizzare il controller Float di Bézier,
anche se a un elemento non è affiancato alcun controller. La figura 23.23 mostra un elenco
gerarchico in cui è attivo Show Controller Types. Per assegnare un controller a un elemento
che ne è privo, selezionare l’elemento, fare clic su Assign Controller e selezionare il
controller corrispondente a quello dell’elemento d’origine nella finestra di dialogo
REPLACE C ONTROLLER (figura 23.24). Se la finestra di dialogo REPLACE CONTROLLER non
mostra lo stesso tipo di controller dell’origine, non è possibile incollare da questa sulla
destinazione.
Se la funzione incolla è applicata da uno o più elementi su diversi elementi, ogni traccia
di destinazione deve avere lo stesso tipo di controller della traccia d’origine corrispon-
dente. Se solo il primo o più tipi di controller corrispondono, 3DS MAX applica la funzione
incolla fino alla prima discordanza di controller.
A seguito della selezione delle tracce di destinazione è necessario indicare il tempo in cui
la funzione incolla deve essere applicata. Esistono due possibilità: selezionare un unico
punto nel tempo o trascinare estraendolo un intervallo di tempo. Nel primo caso il punto
selezionato è quello di inserimento. Il blocco di tempo contenuto negli appunti viene
inserito a questo punto e tutte le chiavi originarie a destra del punto di inserimento
vengono spostate a destra in ragione del tempo inserito.

CAP.23
■ Figura 23.23
Un elenco gerarchico
dell’Editor tracce in cui è
attiva l’opzione Show
Controllers.
■ Figura 23.24
Replace Controller che
consente di assegnare i
controller agli elementi.
Se invece viene indicato un intervallo di tempo, questo viene eliminato prima che la
funzione incolla venga applicata. Tutte le chiavi originarie a destra del tempo finale
vengono spostate a destra in ragione del tempo inserito meno la lunghezza dell’intervallo
indicato.
Dopo aver selezionato gli elementi a cui viene applicata la funzione incolla e il tempo di
applicazione, fare clic su Paste Track: comparirà la finestra di dialogo PASTE TRACK (figura
23.25) che contiene l’opzione di incollare il blocco di tempo assoluto o relativo. Tali
opzioni si riferiscono alla gestione dei valori chiave in opposizione al tempo.
Se è attiva l’opzione [Paste Absolute] i valori associati alle chiavi incollate hanno
esattamente gli stessi valori di quelle originarie. Se è attiva [Paste Relative] il valore
dell’elemento al tempo di inserimento della funzione incolla viene aggiunto ai valori di
tutte le chiavi incollate. Se per esempio viene copiata la traccia altezza di Box01 e Box02,
che al punto di inserimento della funzione incolla è rispettivamente 100 e 50, con l’opzione
[Paste Absolute] attiva l’altezza di Box02 sarebbe 100; se invece è attiva [Paste Relative],
l’altezza di Box02 diventerà 150.

■ Figura 23.25
Paste Track.
Riduci chiavi
Il comando Reduce Key agisce sulle chiavi in modo analogo a quello con cui il modificatore
Optimize opera sulla geometria: riduce la complessità pur mantenendo un livello di
dettaglio specificato. Per ogni traccia selezionata Reduce Key esamina le chiavi nel blocco
di tempo e crea un nuovo insieme di chiavi più piccolo i cui risultati corrispondono il più
possibile a quelli delle chiavi originarie. Reduce Key è utile nell’elaborazione successiva
dei movimenti Inverse Kinematic e anche nei keyframe generati da Motion Capture
Systems.
Per ridurre le chiavi relative a un blocco di tempo nelle tracce selezionate, fare clic su
Reduce Key: comparirà la finestra di dialogo R EDUCE KEY (figura 23.26) che consente di
selezionare il valore Threshold. Quest’ultimo indica la deviazione consentita all’insieme di
chiavi ridotto da valore originario per ogni fotogramma. L’unità di misura è quella
corrente per le distanze e per gli angoli è il grado. Ogni traccia selezionata viene misurata
indipendentemente da tutte le altre.
■ Figura 23.26
Reduce Keys.
Curve funzione
Un’altra modalità dell’Editor tracce è Function Curves. Nelle altre modalità la posizione
delle chiavi e degli intervalli rispetto al tempo viene mostrata ma non compare alcuna
indicazione dei valori reali dell’animazione utilizzati. La modalità Function Curve mostra
sia i valori di animazione in corrispondenza delle chiavi sia i valori interpolati tra le chiavi
relativamente agli elementi animati selezionati. In questa modalità, quando i valori di una
chiave vengono modificati, viene mostrato l’effetto nel tempo del cambiamento sull’output
del controller. È quindi possibile mettere a punto i valori di animazione regolando la
forma delle curve di funzione nel tempo. Con Function Curves possono essere visualizzati
soltanto gli elementi animati con controller basati sulle chiavi.
Per visualizzare la curva funzione relativa a un elemento, selezionare uno o più elementi
e fare clic su Function Curves. La finestra di modifica dell’Editor tracce cambia mostrando
la forma degli output del controller dell’elemento nel tempo (figura 23.27) e nella barra
degli strumenti dell’Editor tracce compare un nuovo insieme di pulsanti di comando
(figura 23.28). Per mostrare le chiavi relative a una curva fare clic sulla curva. I valori
associati a ogni chiave compaiono come vertici sulla curva e viene evidenziato il triangolo
verde a fianco di dell’elemento nell’elenco gerarchico che genera la curva. Se tale
elemento genera più di un valore (per esempio posizione, scala o colore) i vertici della
chiave verranno visualizzati su tutte le curve a esso associate.

CAP.23
■ Figura 23.27
L’Editor tracce in modalità
Function Curve.
■ Figura 23.28
Multiplier Out-of-Range Types I pulsanti di comando
Ease Curve Out-of-Range types relativi alla modalità
Ease/Multiplier Curve Enable/Disable Function Curve dell’Editor
Delete Ease/Multiplier Curve tracce.
Function Curves Apply Ease Curve

Freeze Nonselected Curves Lock Tangents
Align Keys ShowTangents
Add Keys
Scale Values
Scale Keys
Move Keys
Delete Keys
Il controller di rotazione standard genera quattro valori e non può essere visualizzato come
curva di funzione.
Nella finestra di dialogo FILTERS descritta precedentemente, una sezione è dedicata alle
opzioni di visualizzazione delle curve funzione. Tali opzioni servono a stabilire se
saranno mostrate le curve associate agli output X, Y e Z dei controller di posizione,
rotazione e scala e gli output R, G e B (o H, S e V) dei controller di colore. La rotazione
è compresa tra le opzioni per il caso in cui sia disponibile un controller di rotazione a tre
componenti.
Modifica di curve funzione

Per modificare una curva è necessario prima di tutto selezionarne uno o più vertici,
utilizzando gli strumenti di selezione standard in 3DS MAX. Per evitare la deselezione
accidentale di un insieme di chiavi, fare clic su Lock Selection. Se sono visualizzate curve

relative a più elementi, per selezionare soltanto i vertici di alcuni di essi, selezionare le
curve prescelte e fare clic su Freeze Nonselected Curves. In questo modo si evita di
selezionare accidentalmente e modificare le curve che non interessano.
È quindi possibile modificare i vertici selezionati spostandoli con il comando Move Key,
scalando le chiavi nel tempo rispetto al tempo corrente tramite l’utilizzo di Scale Keys,
scalare i vertici associati alle chiavi rispetto a 0 utilizzando Scale Values, ed eliminare le
chiavi utilizzando il comando Delete Keys. Quando si utilizzano i comandi Move Keys o
Scale Keys su un vertice il cui controller associato genera più di un valore, i vertici associati
sulle altre curve di output del controller si spostano nel tempo insieme al vertice
selezionato. Il comando Move Keys può essere impostato in modo che si sposti solo
verticalmente o orizzontalmente, facendo clic e tenendo premuto il pulsante Move Keys
e selezionando il pulsante opportuno dal menu a bandierina MOVE KEYS.
Le chiavi selezionate possono essere allineate al tempo corrente facendo clic su Align
Keys. Se per un elemento è selezionata più di una chiave, viene allineata quella
all’estremità sinistra e le altre chiavi selezionate vengono spostate della stessa quantità.
Le chiavi non selezionate non vengono spostate.
I valori associati a vertici singoli possono essere regolati utilizzando Key Info: fare clic con
il tasto destro del mouse sul vertice, o selezionare il vertice e fare clic su Properties, oppure
selezionare il vertice e digitare i valori nelle caselle in basso dell’Editor tracce.
Il tempo e il valore relativi a ogni vertice selezionato possono essere mostrati di fianco a esso
facendo clic su Show Selected Key Stats. La figura 23.29 mostra una curva di funzione in cui
è attiva questa opzione.
■ Figura 23.29
Una curva di funzione in
cui è attiva l’opzione Show
Selected Key Stats.
È possibile aggiungere chiavi a una curva facendo clic su Add Keys e poi sulla curva. La
chiave verrà aggiunta in quel punto e il suo valore sarà il valore corrente in quel punto.
In Function Curves è anche possibile regolare i parametri di interpolazione associati a ogni
vertice (l’argomento verrà trattato nel capitolo 24).
Aggiustamento curve e moltiplicatore curve

Ease Curves e Multiplier Curves possono essere applicati a qualsiasi elemento animabile.
Ease Curve condiziona la temporizzazione delle chiavi relative al controller a cui è
applicato. Multiplier Curve opera sul valore di output del controller a cui è applicato. Per

CAP.23
applicare Ease Curve, selezionare uno o più elementi animabili e fare clic su Apply Ease
Curve.
Per accedere al comando Multiplier Curve, fare clic e tenere premuto Apply Ease Curve e
poi selezionare Apply Multiplier Curve dal menu a bandierina. Multiplier Curves è assegnato
a elementi selezionati come per Ease Curves.
Il meccanismo di Ease Curve può essere chiarito dall’esempio che segue.
1. Caricare il file easecurv.max dalla cartella Chapter 23 del CD.
La scena consiste in due parallelepipedi che si spostano nella vista superiore
alla stessa velocità. A Box02 (il parallelepipedo in basso) è applicata Ease
Curve, nella forma di default che non condiziona la temporizzazione.
2. Espandere le tracce di Box02 in modo da raggiungere Ease Curve applicata
alla traccia Position. Selezionare Ease Curve e fare clic su Function Curves
(figura 23.30).
■ Figura 23.30
Ease Curve di default
applicata alla traccia
Position di Box02.
La scala del tempo orizzontale rappresenta il tempo normale, mentre quella

verticale rappresenta il tempo visto dal controller a cui è applicato Ease Curve.
Il modo più diretto per leggere il grafico consiste nel trascinare il righello
orizzontale del tempo verso il basso su Ease Curve. Ciò che avviene ora sul
numero di fotogramma in cui la curva incontra il righello sarebbe successa
sul numero di fotogramma sulla scala verticale del tempo in cui incontra il
righello. Poiché la curva di default è una linea diritta con una inclinazione
1:1, i tempi di input e di output sono uguali.
3. Fare clic su Ease Curve e selezionare il vertice mediano. Cambiare il valore del
vertice in 30. Trascinare il righello del tempo verso il basso in modo tale che
incontri la curva al fotogramma 50 del righello (figura 23.31).
■ Figura 23.31
Ease Curve modificata
applicata alla traccia
Position di Box02.

Il righello orizzontale del tempo incontra la scala verticale del tempo a 30.
Perciò la posizione del parallelepipedo al fotogramma 50 corrisponde alla
posizione del parallelepipedo al fotogramma 30 in assenza di Ease Curve. Per
verificare tale affermazione, spostare la barra del tempo al fotogramma 30,
registrare la posizione del parallelepipedo in alto e quindi passare al foto-
gramma 50. Il parallelepipedo in basso si sarà spostato in 50 fotogrammi
della stessa distanza di cui si è spostato quello in alto in 30.
4. Aprire una finestra dell’Editor tracce, selezionare la traccia Position relativa a
Box02 e fare clic su Function Curves. Fare clic su una curva per mostrarne le
chiavi.
5. Regolare il vertice mediano di Ease Curve e osservare i cambiamenti trasposti
nella traccia Position. La temporizzazione delle chiavi nella traccia Position
cambia a seconda delle modifiche introdotte in Ease Curve. Se Ease Curve viene
regolata in modo tale che una parte della curva sia minore di 0 o maggiore di
100, la curva Position è bloccata al valore della prima o dell’ultima chiave di
posizione rispettivamente. Infatti la funzionalità di default dei controller
oltre l’intervallo delle relative chiavi prevede che questi rimangano costanti,
assumendo il valore utilizzato alla fine dell’intervallo.
Multiplier Curve provoca la moltiplicazione del valore del controller a cui è applicato per
il valore indicato da Multiplier Curve. Multiplier Curve di default è una linea orizzontale con
valore 1,0.
Ease Curve e Multiplier Curve possono essere eliminati selezionando il nome della curva
nell’elenco gerarchico e facendo clic su Delete Ease/Multiplier Curve. Ease Curve e
Multiplier Curve possono essere disattivati selezionando il nome della curva e facendo clic
su Ease/Multiplier Curve Enable/Disable.
Tipi fuori intervallo

Come anticipato l’output di default di un controller al di fuori dell’intervallo delle sue
chiavi genera il valore della chiave più vicina: questo viene definito Constant Out-of-Range
type (ORT). È possibile applicare sei ORT all’estremità sinistra o destra dell’intervallo.
Inoltre gli intervalli stessi possono essere separati dalle chiavi sottostanti, consentendo
l’agevole creazione di cicli chiusi o ripetuti. I sei ORT sono Constant, Cycle, Loop, Ping Pong,
Linear e Relative Repeat.
Per modificare l’ORT di un elemento animabile, selezionare l’elemento nell’elenco
gerarchico e fare clic su Parameter Curve Out-of-Range Types. La finestra di dialogo
PARAM CURVE OUT-OF-R ANGE TYPES (figura 23.32) consente di applicare uno dei sei tipi
all’intervallo, prima di questo o dopo. La parte intera di ogni linea del grafico mostra un
esempio di curva di funzione sul corrispondente intervallo. La parte tratteggiata della
linea mostra l’effetto che ogni ORT avrà al di fuori dell’intervallo. Nell’esempio
precedente utilizzato per chiarire Ease Curve, l’ORT più probabilmente applicabile al
movimento dei parallelepipedi è Linear: i parallelepipedi continuerebbero a spostarsi in
linea retta. Per una palla che rimbalza lungo una rampa di scale, sarebbe opportuno
animare il rimbalzo sul primo gradino e poi ripetere l’animazione in un ciclo. Nell’eser-
cizio che segue, viene esemplificata questa operazione.
1. Caricare il file bouncer.max dalla cartella Chapter 23 del CD.
La scena consiste in una palla che rimbalza su un unico gradino.

CAP.23
■ Figura 23.32
Param Curve Out-of-
Range Types.
2. Nell’Editor tracce, espandere le tracce per Ball alla traccia Position. La barra
intervallo relativa alla traccia Transform di Ball va dal fotogramma 0 al 16.
Selezionare la traccia Position e fare clic su Function Curves.
3. Selezionare la palla nella scena e, nel pannello di comandi MOTION, fare clic
su Trajectories (figura 23.33).
La traiettoria della palla viene mostrata nella finestra.
■ Figura 23.33
La scena in cui viene
mostrata la traiettoria
relativa alla palla con
l’Editor tracce in modalità
Function Curve.
4. Attivare l’animazione e continuare per il resto di questo esercizio.

La palla rimbalza da un gradino all’altro e poi si ferma. Qui viene utilizzato
l’ORT di default Constant, quindi la posizione della palla dopo il fotogramma
16 (la fine dell’intervallo di posizioni) rimane costante.
5. Fare clic su Parameter Curve Out-of-Range Types e poi sui pulsanti in e out
relativi a Cycle. Fare clic su OK.
La palla rimbalza dal primo gradino al successivo e poi torna immediatamen-
te al primo e rimbalza di nuovo.
6. Fare clic su Parameter Curve Out-of-Range Types e poi sui pulsanti In e Out
relativi a Loop. Fare clic su OK.

Il movimento della palla è lo stesso di Cycle. L’ORT Loop passa dal valore
dell’ultima chiave a quello della prima. Loop effettua l’interpolazione tra
questi due valori. In questo esempio la prima e l’ultima chiave si trovano ai
bordi estremi dell’intervallo; quindi non deve essere interpolato tempo tra i
due valori.
7. Fare clic su Parameter Curve Out-of-Range Types e poi sui pulsanti in e out
relativi a Ping Pong. Fare clic su OK.
La palla rimbalza avanti e indietro tra il primo e il secondo gradino.
relativi a Linear. Fare clic su OK.
La palla rimbalza sul secondo gradino ma segue un percorso lineare attraver-
so il gradino stesso.
relativi a Relative Repeat. Fare clic su OK.
Ora la palla rimbalza lungo la rampa di scale.
Out-of-Range Type relativo a Ease e Multiplier Curve può essere modificato utilizzando i
pulsanti di comando Ease ORT e Multiplier ORT in modalità Function Curve.
Modalità degli intervalli di posizione

Generalmente le barre intervallo relative a un elemento animato cominciano con la prima
chiave e finiscono con l’ultima. 3DS MAX consente di separare l’intervallo relativo a un
elemento dalle sue chiavi, garantendo così una maggiore flessibilità nella creazione di cicli
e cicli chiusi.
Per separare una barra intervallo relativa a una traccia, selezionare la traccia e fare clic su
Position Ranges: nella barra degli strumenti dell’Editor tracce comparirà un nuovo
insieme di pulsanti di comando (figura 23.34). La visualizzazione delle tracce cambia in
modo da mostrare la barra intervallo relativa a ogni traccia posta al di sopra delle chiavi
della traccia stessa. È possibile spostare la barra intervallo trascinando la barra o regolare
la lunghezza della barra intervallo trascinandone le estremità.
■ Figura 23.34
relativi alla modalità
PositionRangesdell’Editor
tracce. Position Recouple
Ranges Ranges
La figura 23.35 mostra un esempio di barra intervallo separata dalle chiavi della traccia.
Le chiavi sono posizionate ai fotogrammi 0, 20 e 80. La barra intervallo va dal fotogramma
10 al 90. La figura 23.36 mostra la curva funzione associata a questa traccia. Il tipo Out-
of-Range applicato a questa traccia è Constant. Dal fotogramma 10 al 20 i valori utilizzati
sono quelli interpolati dalle chiavi ai fotogrammi 0 e 20. Dal fotogramma 0 al 10 i valori
utilizzati sono quelli presenti all’inizio dell’intervallo (grazie all’uso dell’ORT Constant).

CAP.23
Dal fotogramma 20 all’80 i valori utilizzati sono quelli interpolati dalle chiavi ai
fotogrammi 20 e 80. Dal fotogramma 80 al 90 i valori sono quelli impostati dalla chiave
al fotogramma 80. Dal fotogramma 90 al 100 i valori sono quelli presenti alla fine
dell’intervallo (grazie all’uso dell’ORT Constant).
■ Figura 23.35
La visualizzazione
nell’Editor tracce di una
barra intervalli separata
dalle chiavi della traccia.
■ Figura 23.36
Function Curve risultante
dalla separazione della
barra intervalli.
Utilizzo delle traiettorie

Come si è visto nell’esercizio precedente, è possibile utilizzare la sezione Trajectories del
pannello di comandi MOTION per visualizzare la traiettoria di oggetti selezionati nelle
finestre. La traiettoria compare sotto forma di una linea azzurra, mentre i punti gialli
indicano la posizione dei fotogrammi e i quadratini bianchi la posizione delle chiavi.
In Trajectory è possibile modificare le chiavi della curva di traiettoria, convertire la
traiettoria in spline o convertire una spline in traiettoria. Per modificare le chiavi della
traiettoria, fare clic su Sub-Object nel pannello di comandi MOTION sotto Trajectory (figura
23.37). Ciò consente di selezionare una o più chiavi e di spostare, ruotare o scalare le
chiavi.
Quando le chiavi vengono ruotate o scalate, è necessario che siano attivi Use Transform
Coordinate Center o Use Selection Center (posti sulla barra degli strumenti principale di 3DS
MAX). In caso contrario la chiave viene ruotata o scalata intorno a se stessa.
Nel modificare le chiavi di traiettoria, si può presentare la necessità di aggiungerne altre

o l’eventualità di averne più di quante siano necessarie per ottenere il movimento
desiderato. Per aggiungere chiavi, attivare Sub-Object Keys, fare clic su Add Keys e fare clic
sulla traiettoria nelle posizioni in cui devono essere poste le chiavi aggiuntive. Per
eliminare chiavi, attivare Sub-Object Keys, selezionare le chiavi da eliminare e fare clic su
Delete Key.

■ Figura 23.37
Il ramo Trajectories del
pannellodicomandi
Motion.
In alcuni casi può essere più facile convertire la traiettoria in spline da modificare
utilizzando i modificatori di forma. La spline viene creata campionando una zona
specifica di tempo, in cui ogni vertice della spline sia uno dei campioni presi. Questi sono
distribuiti uniformemente nel tempo, invece che sulla lunghezza della traiettoria. La zona
di tempo da campionare viene indicata impostando Start Time sul tempo in cui deve
cominciare la campionatura ed End Time sul tempo in cui deve finire. La casella Samples
è impostata sul numero di campioni da prendere nella zona di tempo indicata. Fare clic
su Convert To per convertire la traiettoria in spline utilizzando questi parametri.
È possibile utilizzare la spline modificata o una nuova spline come traiettoria per
l’oggetto. Per selezionare la spline da utilizzare come traiettoria, fare clic su Convert
From. Vengono presi campioni dalla spline che sono convertiti in chiavi di posizione. Le
caselle Start Time ed End Time indicano l’intervallo di tempo nel quale le chiavi di
posizione verranno collocate. Tutte le chiavi che si trovano in questo intervallo di tempo
saranno eliminate. Tutte le chiavi esterne all’intervallo non subiranno conseguenze. I
campioni vengono presi in modo tale che le chiavi che rappresentano i vertici della spline
siano distribuiti uniformemente nel tempo e le chiavi dalla campionatura tra vertici siano
distribuite uniformemente. Ciò significa che i campioni presi sono necessariamente
distribuiti in modo uniforme sulla lunghezza della spline (nel capitolo 24 l’esercizio
“Creazione di una miccia accesa utilizzando una scala loft animata, un sistema di particelle
e un controller percorso” descrive il modo in cui viene ricampionata la spline per ottenere
una distribuzione uniforme delle chiavi lungo la sua estensione).
Riepilogo
■ Modifica della cadenza fotogrammi. La cadenza fotogrammi (frame rate)
può essere modificata senza condizionare negativamente l’animazione. 3DS
MAX riscala automaticamente il tempo, senza condizionare le chiavi di
animazione, per mantenere la temporizzazione dell’animazione.
■ Chiavi di animazione. La temporizzazione e i valori associati a tutte le
chiavi di animazione possono essere impostati, modificati ed eliminati

CAP.23
nell’Editor tracce. Anche la temporizzazione e i valori associati alle chiavi di
animazione della trasformazione degli oggetti possono essere impostati,
modificati ed eliminati nel pannello di comandi MOTION.
■ Intervallo di tempo. Un intervallo di tempo relativo all’intera animazione
può essere scalato utilizzando la finestra di dialogo TIME CONFIGURATION. Un
intervallo di tempo relativo alle tracce selezionate può essere scalato utiliz-
zando i comandi di scala nell’Editor tracce.
■ Disattivazione delle finestre. Per ottenere una migliore risposta interattiva
in 3DS MAX, è opportuno disattivare tutte le finestre con non mostrano
informazioni rilevanti. Una finestra disattivata può essere aggiornata selezio-
nando la finestra stessa. Quando una scena complessa viene riprodotta, è
opportuno utilizzare Play Selected per riprodurre soltanto gli oggetti selezio-
nati.
■ Modalità Function Curve. L’utilizzo della modalità Function Curve
dell’Editor tracce consente di visualizzare i valori di animazione interpolati
tra chiavi. Per certe combinazioni di temporizzazione e valori delle chiavi, i
valori interpolati possono essere molto maggiori o minori dei valori delle
chiavi.
■ Copia delle chiavi di animazione. Le chiavi di animazione possono essere
copiate tra elementi con lo stesso tipo di controller utilizzando Time Clipboard.
Ciò permette di animare un oggetto e di copiare l’animazione su un altro.
■ Intervalli animati. L’intervallo animato relativo a un oggetto può essere
separato dalle chiavi di animazione dell’oggetto stesso. Ciò garantisce una
maggiore flessibilità nella creazione di cicli di animazione.
■ Posizione nel tempo. La posizione di un oggetto nel tempo può essere
visualizzata come curva spline utilizzando il ramo Trajectories del pannello di
comandi MOTION. Le chiavi di traiettoria possono essere visivamente modifi-
cate utilizzando i comandi di trasformazione standard e si possono aggiun-
gere o eliminare chiavi. La traiettoria può essere convertita in spline per altri
usi, oppure una spline può essere convertita in traiettoria.

CAP.22
CAPITOLO 22
Mappatura per materiali
L’effetto finale di tutti i materiali mappati dipende dalle coordinate di mappatura

assegnate alla superficie. Le coordinate di mappatura possono essere assegnate in modi
diversi attraverso numerose proiezioni, e la scelta del metodo migliore dipende dalla
geometria dell’oggetto e dall’effetto di superficie desiderato. Questo capitolo illustrerà
i seguenti argomenti relativi alla mappatura:
■ spazio di coordinate UVW Mapping e sua relazione con la mappatura;
■ utilizzo del modificatore UVW Mapping e parametri del materiale per con-
trollare la mappatura;
■ tecniche per mappature planari, cilindriche, sferiche, avvolgenti (“ritirate”
nella documentazione) e di parallelepipedi;
■ definizione di mappature precise, senza distorsioni e rapportate alla scalatura
globale;
■ strategia di mappatura per geometrie.
MAPPATURA PER MATERIALI 667

Coordinate di mappatura
Il problema di prevedere il posizionamento e il risultato delle coordinate di mappatura
in 3D Studio MAX è stato quasi del tutto eliminato perché è possibile visualizzare la
bitmap risultante nella finestra interattiva.
Quando si regola un materiale assegnato che utilizza una bitmap o una composizione
procedurale 2D, è possibile visualizzarlo all’interno di finestre ombreggiate di smusso
facendo clic sul pulsante Show Map in VIEWPORT quando si trova nei controlli di tipo
mappa. In questo modo si è in grado di visualizzare una bitmap per materiale. Se si sta
già visualizzando un materiale e si sceglie di vederne un altro il primo viene disabilitato
per lasciare spazio per la nuova scelta. Mostrando la mappa nella finestra è possibile
posizionare con precisione ed esattamente dove la mappatura dovrà essere applicata.
Questo capitolo assumerà che si utilizzi questa funzionalità estremamente utile tutte le
volte in cui si dove regolare la mappatura.
Quando si visualizzano le bitmaps nelle finestre di prospettiva, il mosaico della mappa è
distorto (figura 22.1) perché la campionatura e la correzione della bitmap non si verificano
come nel rappresentatore di produzione. Se è importante la visualizzazione della
composizione in prospettiva è impostante, è possibile attivare l’opzione [Texture
Correction] della finestra e ottenere una diminuzione delle prestazioni. In pratica si
consiglia di attivare e disattivare questa opzione solo quando è necessario eseguire una
verifica; lasciarla sempre attiva rallenta notevolmente l’attività della finestra.
■ Figura 22.1
La stessa scena con
Texture Correction
attivato e disattivato
Nessuna Con
correzione correzione
texture texture
La correzione della composizione non è un problema quando si utilizza le schede grafiche

basate su Glint o altri acceleratori hardware che supportano la correzione della composizione
nei loro driver HEIDI. Per queste schede la correzione di composizione è una proprietà del chip
set ed è fornita senza maggiorazioni in qualsiasi momento. La correzione di composizione non
è un’opzione quando si utilizzano questi driver HEIDI in quanto è sempre attiva.
Se si preferisce lavorare con le composizioni visualizzate si otterranno i migliori risultati utiliz-

zando una scheda acceleratrice con supporto composizione. Le schede basate sulla nuova
famiglia di chip 3D-Labs Glint-TX e Permedia hanno fornito un buon livello di prestazioni.

CAP.22
Spazio di coordinate UVW
Mentre il mondo e gli oggetti in esso contenuti sono descritti con le coordinate X, Y e Z,
la bitmap e la mappatura sono descritte con le coordinate U, V e W per diversificare la
bitmap dallo spazio geometrico in quanto i due tipi di spazio sono spesso molto differenti.
Le coordinate geometriche XYZ si riferiscono alle posizioni esatte all’interno dello spazio
globale o dell’oggetto. Le coordinate bitmap UVW rappresentano proporzioni della
bitmap di riferimento. Con UVW si conta sempre utilizzando incrementi della bitmap e
non riferendosi a dimensioni esplicite. Anche la terminologia può suonare poco familiare,
i concetti in realtà sono semplici (figura 22.2).
■ Figura 22.2
Tile 1, Sistema di coordinate UV
Angle 0 per le bitmap 2D
Tile 1,
Angle45
Tile 3,
Angle45
Tile on
Tile off
Come risulta dalla figura 22.2, U e V rappresentano un’unità di profondità o di altezza

in relazione alla bitmap. Gli assi U e V intersecano il centro della bitmap per definire
l’origine UV per la mappa. L’origine è il punto su cui ruota la mappa quando il valore Angle
della bitmap viene regolato.
Lo spazio W cambia la proiezione della mappatura di 90 gradi sul lato. Durante il
cambiamento, il lato può essere ruotato di 90 gradi a partire da dove ci si aspetto di averlo.
La direzione dello spazio W viene utilizzata solo se il tipo di mappa materiale lo richiede.
Anche se concepito essenzialmente per le mappe parametriche 3D (per esempio Wood e
Marble), lo spazio W può anche interessare il tipo di Bitmap, se si parte dalla proiezione
UV (figura 22.3).
Mappatura parametrica
Le coordinate di mappa possono essere applicate sia in modo parametrico sia nella
sequenza storica di modifica con un modificatoreUVW Mapping. La mappatura parametrica
viene assegnata come parte dei parametri di creazione dell’oggetto o del modificatore che
genera la facce, e in genere viene attivata per mezzo di una casella di controllo [Generate
Mapping Coordinates] all’interno della definizione dell’oggetto e del modificatore. La

mappatura parametrica può essere presente nelle primitive 3D, negli oggetti loft e con i
modificatori Extrude, Lathe e Bevel. Nessuno di questi metodi, eccetto il lofting, permette
un controllo diretto sulla ripetizione risultante della mappa di rendering (una caratteri-
stica nota come mosaico) Al contrario la mappatura in genere ha un mosaico di 1.0 in tutte
le direzioni.
■ Figura 22.3
Effetto del cambiamento
da una mappatura UV a
quelle UW e WU.
Shrink wrap Planar UV VW WU
Le coordinate di mappatura non vengono applicate di default perché richiedono RAM supple-
mentare. Ogni faccia utilizza almeno 12 byte quando viene mappata. Tenendo conto del fatto
che è possibile tornare nella storia di modifica e attivare la mappatura in un secondo momento,
si dovrebbe lasciarla disattivata a meno che non si sappia che l’oggetto riceverà coordinate di
mappature personalizzate. Si dovrebbe inoltre stabilire se si vuole la mappatura parametrica
quando si comprime un elenco.
Poiché gran parte della mappatura parametrica viene applicata con un mosaico 1x1, è
necessario regolare il mosaico per quasi tutti i materiali assegnati. Questa operazione
deve essere effettuata con i controlli mosaico presenti nel materiale poiché le coordinate
parametriche non possono essere regolate (eccetto che per gli oggetti loft). La figura 22.4
mostra il risultato della mappatura parametrica prima e dopo l’aggiustamento del
mosaico all’interno dei parametri materiale.
Quando la mappatura viene generata parametricamente è possibile regolare il mosaico e
l’orientamento solo per mezzo dei parametri del materiale assegnato alla superficie.
Quando invece si applica la mappatura con il modificatore UVW Mapping, si un controllo
indipendente su proiezione, posizionamento, orientamento e mosaico della mappatura.
La mappatura attraverso un modificatore, tuttavia, può non essere conveniente quanto
la mappatura parametrica applicata al momento della creazione.

CAP.22
■ Figura 22.4
Aggiustamentodel
mosaico della mappatura
parametrica con
parametri materiali
Il modificatore UVW Mapping

Quando la mappatura non è appropriata o non è più disponibile, è necessario assegnare
manualmente le coordinate di mappatura con il modificatore UVW Mapping (figura 22.5).
I modificatori UVW Mapping possono essere posizionati in qualsiasi punto dell’elenco. In
tal modo, il punto in cui applicare le coordinate, nel corso della modellazione, può essere
accuratamente controllato.
■ Figura 22.5
Tendina del modificatore
UVWMapping
Al pari di molti modificatori di3D Studio MAX, il modificatore UVW Mapping incide su
tutto quanto gli viene passato nell’elenco storico di modifica. Se la selezione attiva sono
facce o patch di sub-oggetto, la mappatura viene assegnata solo alla selezione sub-oggetto

di facce e patch. Se la selezione attiva sono vertici o bordi sub-oggetto, la selezione viene
ignorata e viene mappato l’intero oggetto.
Questa capacità di mappare selezioni indipendenti di sub-oggetti consente di mischiare
tipi di proiezioni di mappatura e di posizionare la mappatura in diversi posizioni
all’interno dello stesso oggetto (figura 22.6). Il momento per applicare le coordinate di
mappatura, comunque, è spesso al termine della modellazione. Se si modella un oggetto
dopo avere applicato la mappatura, le coordinate si spostano con i vertici, si allungano e
non producono più nemmeno le bitmap. La mappatura, quindi, è spesso una delle ultime
operazioni da eseguire in un modello.
■ Figura 22.6
Selezione del sub-oggetto
che definisce le
coordinate di mappatura
locali
1 proiezione UV cilindrica 5 proiezioni UV cilindriche
Quando la modellazione è completa spesso si vuole comprimere il rendering Stack (a

meno che non si intenda animare le operazioni di modellazione, naturalmente). L’asse-
gnazione di numerose coordinate di mappatura del sub-oggetto in genere funziona
congiuntamente all’assegnazione di un numero equivalente di modificatori EditMesh o
EditPatch. Questi modificatori Edit definiscono la selezione di faccia o di patch che viene
mappata dal successivo UVW Mapping. A causa dei costi associati con i modificatori Edit,
è bene comprimere l’elenco dopo avere applicato diversi modificatori UVW in modo da
eliminarne gli overhead. Sostituire le selezioni EditMesh con selezioni Volume è un metodo
alternativo che implica un ridotto overhead. Combinare i modificatori Volume Select con
UVW Mapping consente un efficiente assegnazione di mappatura che permette di
modificare la selezione e di cambiare quanto viene mappato con una certa facilità.
La capacità di assegnare la mappatura a livello del sub-oggetto è molto importante nel
mantenimento delle proprietà di superficie dell’oggetto. La smussatura delle facce e la
continuità dei patch non può verificarsi se le superfici non fanno parte della stessa
superficie saldata. La mappatura della selezione del sub-oggetto consente di posizionare
la mappatura esattamente dove è necessario senza incidere sulla topologia.

CAP.22
Regolazione di dimensioni e posizione della bitmap
Il posizionamento di una mappa materiale dipende dalle coordinate di mappatura della
superficie e dai parametri di mappatura del materiale. Risulta chiaro quindi che quasi
tutto ciò che può essere regolato all’interno del materiale può anche essere controllato
all’interno del modificatore UVW. Questi metodi generici di aggiustamento, quindi,
verranno illustrati congiuntamente. In breve, per cambiare il modo in cui un materiali
mappato appare su una superficie, si hanno comunemente quattro opzioni:
■ regolare i parametri Map Type del materiale (questo capitolo assume che si
utilizzi sempre il tipo mappa Bitmap);
■ regolare il tipo di progetto e i parametri del modificatore UVW;
■ regolare posizione, orientamento e scalatura del gizmo modificatore UVW;
■ regolare la creazione dei parametri per la mappatura parametrica che consen-
te l’aggiustamento (correntemente disponibile solo per gli oggetti loft).
Il tipo di mappa Bitmap è quello più comunemente utilizzato; include un’ampia gamma di
opzioni che sono implementate anche da quasi tutti gli altri tipi di mappa (per esempio
Checker). Bitmap è il tipo mappa utilizzato in questo capitolo come esempio per la
spiegazione della mappatura in generale perché è molto comune e quindi è un facile punto
di riferimento. Ai fini della trattazione, verrà anche utilizzata la mappatura Planar come
esempio di metodo del modificatore UVW per il confronto con i parametri del tipo di
mappa Bitmap (figura 22.7). Utilizzando la mappatura Planar e un mosaico pari a 1, il gizmo
di mappatura in sostanza corrisponde alla bitmap.
■ Figura 22.7
Controlli di mappatura
presenti nel tipo mappa
Bitmap dell’Editor materiali
Scalatura del gizmo e parametri mosaico del materiale

Il gizmo di mappatura per il modificatore UVW definisce l’estensione raggiunta dalla
bitmap del materiale. Via via che si scala il gizmo, la bitmap di rendering utilizza a sua

volta quelle coordinate. In alternativa alla scalatura del gizmo, è possibile controllare le
ripetizioni attraverso i parametri mosaico del materiale. Il mosaico di default è uno, che
permette alla bitmap di adeguarsi alle estensioni del gizmo planare. Un mosaico significa
un’unica ripetizione, quindi aumentare il valore a tre permetterebbe di ripetere la bitmap
tre volte all’interno del gizmo di mappatura planare.
Gli utenti che hanno già una certa confidenza con 3D Studio DOS poterebbe essere inizialmente
confusi perché il mosaico materiale è il contrario della scalatura mappa di materiale nelle
versioni 3 e 4. Tuttavia corrisponde al mosaico di mappa di 3D Editor. Per3D Studio MAX il
concetto è omogeneo fra mappatura e materiali.
I valori di mosaico sono analoghi, in realtà, ai parametri di scalatura X e Y per un gizmo

di mappatura planare perché un mosaico di 2 equivale a una scalatura del gizmo di ½.
Per riprodurre specularmente una bitmap su entrambi gli assi, digitare un fattore di scalatura
negativo. Per esempio un fattore di scalatura V di -1,0 riproduce specularmente la mappa
capovolta.
Quando un parametro Tile del materiale non è attivato, la bitmap non esegue il mosaico
sull’asse dato. La disattivazione di Tile per entrambi gli assi lascia un’unica traccia della
bitmap, ciò che da altri programmi, per esempio 3D Studio DOS, viene definito una
“decal”. La posizione del mosaico dipende dal punto in cui è stato definito. Come mostra
la figura 22.8, i materiali misurano sempre dal centro della bitmap, mentre il modificatore
UVW Mapping si misura dall’angolo inferiore sinistro.
Con il parametro Tile disattivato, e con un mosaico maggiore di 1, la bitmap risultante si
riduce dal bordo del gizmo. Se il mosaico è definito nella bitmap, diventa più piccolo verso
il centro del gizmo, con il centro della bitmap sempre coincidente con il centro del gizmo.
Se il mosaico è definito dal modificatore UVW Mapping, la bitmap diventa più piccola
verso l’angolo inferiore sinistro, con l’angolo della bitmap sempre corrispondente
all’angolo del gizmo. Mischiare i due metodi produce effetti multipli sulle dimensioni, con
la bitmap posizionata il più vicino possibile all’origine che fornisce il valore di mosaico
maggiore.
■ Figura 22.8
Posizioni di mosaico come
definite dal materiale o dal
modificatore
Coordinate
materiale UV
Coordinate
modificatoreUVW

CAP.22
Posizione del gizmo e parametri Offset del materiale
La posizione della bitmap del materiale è dettata principalmente dalla posizione del
gizmo di mappatura del modificatore UVW Mapping. In alternativa allo spostamento del
gizmo, i parametri Offset U e V del materiale “spostano” la bitmap sui rispettivi assi delle
X e delle Y del gizmo (figura 22.9).
■ Figura 22.9
Posizionamentodibitmap
con Offset
È necessario tenere presente che Offset non è espresso in distanza, ma piuttosto in unità
della bitmap. Il valore Offset corrisponde alla dimensione originale della bitmap. Quando
Tiling è pari a 1,0, un Offset di 1,0 sposta la bitmap di una quantità pari alla lunghezza della
bitmap stessa, sul lato. Quando Tiling è pari a 4,0 e l’Offset è 1,0, il centro della bitmap
spostata resta dove si trovava in precedenza, ma poiché la bitmap è più piccola, la mappa
sembra essersi spostata quattro volte più lontano di quando Tiling era pari a 1. Mentre
questo offset sembra essere quattro volte più avanti rispetto alle dimensioni di mappa
correnti, in realtà l’offset è alla stessa distanza misurata prima che la mappa fosse scalata
verso il basso con il parametro Tiling.
I parametri Offset sono utilizzati soprattutto quando è necessario posizionare la bitmap
ma o non si vuole spostare il gizmo di mappatura oppure non esiste un gizmo da spostare
perché la mappatura è procedurale. È possibile avere un controllo migliore regolando i
parametri Offset piuttosto che spostando il gizmo di mappatura.
Rotazione del gizmo e parametri Angle di materiale

L’angolo della bitmap del materiale inizialmente viene controllato dall’angolo del gizmo
di mappatura con la superficie. Il parametro Angle del tipo di mappa Bitmap può anche
essere utilizzato per ruotare la mappatura senza incidere sul gizmo. La figura 22.10
mostra come utilizzare i parametri Rotation può essere molto importante per i metodi di
proiezione laddove ruotare il gizmo in misura notevole cambia il tipo progetto e/o
mostra punti di singolarità e vortici (cilindrici o sferici).
Il parametro Angle ruota la bitmap sul suo centro con valori positivi che ruotano in senso
orario e valori negativi in senso antiorario. Il parametro Angle ha limiti a 360 gradi o a -
360 gradi quindi l’animazione oltre questi limiti deve essere effettuata in modo coordi-
nato con il gizmo.

■ Figura 22.10
Rotazione di proiezioni di
mappatura con il
parametro Angle
Sferica Cilindrica
Opzioni Mirror e Flip

Mirror e Flip sono metodi di scalatura rispettivamente nei parametri materiale e nei
modificatori UVW.
L’opzione Mirror trovata nei tipi mappa di materiale non esegue ciò che viene eseguito da
un trasformatore Mirror. Per i materiali, il mirroring è una combinazione di mosaico e di
rotazioni. Quando si sceglie il mirroring, la mappa viene scalata del 50% e riprodotta
specularmente sugli assi in modo che ci siano due bitmap dove prima ne esisteva una sola.
Se entrambi gli assi U e V vengono riprodotti specularmente, ci saranno quattro bitmap.
La bitmap riprodotta specularmente viene scalata verso il basso in modo che possa
rientrare nelle stesse estensioni del gizmo di mappatura come un materiale che non
utilizza l’opzione Mirror. Dopo essere stata ridotta, la bitmap forma un mosaico con questa
nuova immagine di bitmap (figura 22.11).
Se si vuole che la bitmap del materiale venga riprodotta specularmente su un solo asse,
probabilmente sarà necessario raddoppiare il mosaico dell’asse su cui non si esegue il
mirroring per compensare la dimensione dimezzata. Il mirroring è un metodo per dare
l’illusione che le bitmap facciano dei mosaici senza cuciture quando in realtà non è così.
Alcune applicazioni, per esempio le piastrelle per pavimento, i pannelli in marmo e
l’impiallacciatura in legno, traggono grandi vantaggi dall’utilizzo di un modello ripro-
dotto specularmente e che mostra le cuciture.
L’opzione Flip del modificatore UVW in realtà è una scalatura negativa mascherata e in
un certo senso è simile all’opzione Mirror del materiale. Eseguire un mosaico negativo
all’interno del modificatore UVW Mapping sposta la posizione della bitmap risultante
perché l’origine per il modificatore è nell’angolo. L’opzione Flip esegue un mosaico
negativo sul centro della bitmap in modo che il risultato non venga spostato. I materiali
non hanno l’opzione Flip perché per loro il centro della bitmap è l’origine, e una scalatura
negativa non sposta la bitmap. Per un materiale avere un parametro Tile pari a -1,0
equivale a utilizzare l’opzione Flip nel modificatore UVW Mapping.
La tabella seguente mette in relazione le opzioni disponibili con il modificatore UVW
Mapping e i loro equivalenti come parametri materiale.

CAP.22
■ Figura 22.11
Utilizzo di Mirror per
eseguire il mosaico delle
bitmap
Originale Mirror U Mirror V Mirror U e V
Gizmo di mappatura Parametri materiali

Trasformazione Move Parametri Offset
Trasformazione Rotation Parametro Angle
Trasformazione Scale Parametri Tiling
Parametri Tiling (verso l’angolo Parametri Tiling (verso il centro del gizmo)
inferiore sinistro del gizmo)
Non applicabile Opzione Mirror
Opzione Flip Valore di Tiling -1,0
Allineamento dei gizmo di mappatura

Il modificatore UVW Mapping include diverse funzioni per facilitare l’allineamento del
gizmo all’oggetto. Queste funzioni sono tutte raggruppate nella sezione Alignment del
modificatore (figura 22.12).
La funzione Fit pone il gizmo al centro della selezione attiva e lo scala per incontrare le
estensioni della selezione. Il gizmo viene scalato sulla base delle estensioni viste dal suo
sistema di coordinate locale. È possibile orientare il gizmo come si vuole e la funzione Fit
scalerà il gizmo di conseguenza. Fit non dovrebbe essere utilizzata quando si è stabilita
una relazione con una proporzione della bitmap (per mezzo della scalatura del gizmo o
del mosaico) perché questa azione cambia le proporzioni di mosaico. La funzione Fit può
essere annullata e questo permette di fare esperimenti con i risultati.
La funzione Center conserva l’orientamento del gizmo e scala e sposta il suo centro verso
quello della selezione attiva. La funzione Center può essere utilizzata con gizmo scalati
precisamente perché non incide sul mosaico che ne deriva.

■ Figura 22.12
Le Opzioni Alignment per
UVWMapping
La funzione Bitmap Fit esamina le proporzioni di una bitmap prescelta e scala la

dimensione orizzontale del gizmo per adeguarsi alla percentuale altezza-profondità della
bitmap. La funzione Bitmap Fit funziona con le mappature Planar, Cylindrical e Box ma non
ha effetto su Spherical e su Shrink Wrap.
La funzione Normal Align è estremamente utile per allineare il gizmo in modo che il suo
asse delle Z sia perpendicolare a una faccia selezionata. La faccia o il patch deve essere
parte di un oggetto correntemente selezionato, a meno che la faccia o il patch specifici non
debbano essere selezionati. La funzione Normal Align posiziona il gizmo senza incidere
sulla sua scalatura quindi è possibile utilizzarla con un gizmo che si adegua alla
proporzione data della bitmap. Posto che non esiste un metodo diretto per allineare il
gizmo di mappatura a una vista, il metodo seguente è il più veloce per eseguire questa
operazione, assumendo che esiste una faccia perpendicolare alla vista:
1. fare clic su Normal Align per posizionarlo nel suo stato di selezione (verde);
2. fare clic con il pulsante destro e trattenerlo sulla faccia o patch prescelti
all’interno dell’oggetto;
3. tenendo premuto il pulsante destro del mouse, spostarsi per trascinare il
gizmo e allinearlo alle altre facce sino a che non viene selezionata quella
corretta.
La funzione Reset corrisponde alla cancellazione e riapplicazione del modificatore. Centra
il gizmo sulla selezione con l’orientamento e la scalatura di default. La funzione Reset
dovrebbe essere utilizzata solo se si vuole iniziare ex novo.
Acquisizione delle coordinate di mappatura

La funzione Acquire del modificatore UVW consente di copiare la mappatura da un
oggetto che ha già ricevuto un modificatore UVW Mapping o un modificatore Displace. La
funzione Acquire lavora con l’ultimo modificatore UVW Mapping o Displace presente
nell’elenco dell’oggetto selezionato. Dopo averlo trovato, Acquire presenta la finestra di
dialogo UVW Mapping (figura 22.13). A questo punto è possibile scegliere se si vuole che
la mappatura venga acquisita in modo assoluto o relativo.
Entrambe le opzioni raddoppiano le possibilità relative al tipo di mappatura, al mosaico
ed al rovesciamento, e la scala del gizmo. Scegliendo Absolute si sposta il gizmo di
mappatura esattamente nella stessa posizione e orientamento dell’oggetto destinazione,
il che è richiesto quando è necessario adeguare la mappatura fra gli oggetti. Absolute
dovrebbe essere scelto anche se si intende ruotare il gizmo di mappatura perché questo
garantisce l’allineamento dell’asse non ruotato. Optare invece per l’opzione Relative
mantiene il gizmo di destinazione esattamente dov’è mentre copia l’orientamento, la

CAP.22
scalatura e l’offset del gizmo di mappatura. In realtà avviene che la trasformazione viene
copiata dal gizmo dell’oggetto prescelto all’oggetto selezionato.
L’acquisizione di un gizmo di mappatura non può essere annullata. Prima di utilizzare la funzio-
ne Acquire è dunque più prudente salvare il file ed eseguire un comando Hold o clonare
l’oggetto come un backup.
■ Figura 22.13
Finestra di dialogo
ACQUIRE UVW MAPPING
Spesso è necessario acquisire la mappatura da un altro modificatore UVW applicato

all’interno dello stesso oggetto. Per fare questo, si richiede qualche passo supplementare
perché non è possibile eseguire questa operazione direttamente con la funzione Acquire.
Il metodo più semplice è clonare l’oggetto dal lato ed accertarsi che il modificatore UVW
Mapping sia l’ultimo UVW Map dell’elenco. A questo punto è possibile utilizzare Acquire
per adeguare i gizmo. Questo metodo può non esser pratico, se l’oggetto è molto grande,
a causa del tempo necessario per eseguire la clonazione. In alternativa, passare nell’Editor
tracce e copiare i valori Position, Scale e Rotation dalle tracce del gizmo desiderato alle
tracce del nuovo gizmo. Questa operazione riproduce ciò che accade quando si acquisisce
la mappatura in modo assoluto (con la differenza che Acquire copia tutti parametri del
modificatore e non solo la trasformazione).
Un metodo utile per mantenere le informazioni di mappatura unitamente al materiale è quello di

assegnare il materiale e la mappatura a un oggetto (per esempio un parallelepipedo) e nomi-
narlo con il nome del materiale. Salvare il parallelepipedo in un file separato e unirlo quando si
vuole quel particolare materiale. Il materiale può essere preso dalla scena per mezzo dell’Editor
materiali, e la mappatura può essere acquisita dal modificatore UVW. Anche altri parallelepipedi
rappresentativi di altri materiali possono essere creati e salvati: in questo è possibile creare una
“libreria dei materiali acquisibili”, cioè una serie di oggetti nei quali è possibile unire qualsiasi
modello al momento opportuno.
Tipi di proiezione della mappatura

Il modificatore UVW fornisce diversi metodi per proiettare le coordinate di mappatura
sulla superficie dell’oggetto. Il migliore metodo di proiezione dipende sia dalla geome-
tria dell’oggetto sia dalle caratteristiche di tiling della bitmap. I cinque metodi disponibili
per l’assegnazione manuale della proiezione di mappatura sono: Planar, Cylindrical,
Spherical, Shrink Wrap e Box.
Il concetto più importante è che il gizmo di mappatura ha l’esatta dimensione e posizione
per la bitmap, indipendentemente dalle sue dimensioni o proporzioni. È sempre così

quando sia il modificatore UVW Map sia il materiale assegnato hanno impostazioni Tiling
1,0 e Offset 0,0. Impostazioni diverse per il tiling e l’offset cambiano questo posizionamento
iniziale , come già visto in precedenza. La figura 22.14 mostra come ognuno dei differenti
gizmo di proiezione contenga indizi visivi per indicare quale visualizzazione è attiva e
rivolta verso l’utente.
■ Figura 22.14
Rappresentazionigizmo
delle cinque proiezioni
La verticale del gizmo, o indicatore, indica quale visualizzazione è attiva. La linea verde
del gizmo Planar è sempre il lato destro della bitmap. La linea verticale verde del gizmo
Cylindrical indica la cucitura dove si incontrano i lati destro e sinistro dell’etichetta
bitmap. Similmente, il gizmo Spherical ha un arco verde che indica il bordo di cucitura della
bitmap. Il gizmo Shrink Wrap è identico a quello Spherical ma l’arco verde non indica una
cucitura in quanto la sola cucitura si trova nella parte inferiore, di fronte alla linea
verticale. Il gizmo Box non ha indicazioni perché in realtà è basato su normali di faccia che
producono una cucitura per ogni improvvisa transizione di superficie.
Le coordinate di mappatura vengono proiettate su una superficie come se fossero dirette
dal gizmo di mappatura. Le coordinate di mappatura che incontrano la superficie a 90
gradi producono bitmap che non sono distorte. Se l’angolo di incontro cambia, i pixel
divengono allungati. Quando questo angolo raggiunge 180 o 0 gradi la superficie è sul
bordo della proiezione e i risultati in pixel producono striature lungo la superficie. Per
correggere la striatura il gizmo deve essere orientato in modo che incontri la superficie
con un angolo maggiore di 0 gradi. Il modificatore UVW è infinito nelle sue proiezioni
di mappatura e le coordinate di mappatura sono applicate attraverso qualsiasi faccia
correntemente selezionata nell’elenco.
Il cambiamento del tipo di mappatura non può essere annullato. Se quindi si cambiano i tipi di
mappatura in genere si cambia anche la scalatura del gizmo di mappatura; tornare al tipo di
mappatura precedente non ripristina le proporzioni precedenti del gizmo.

CAP.22
Mappatura Planar
La mappatura è un concetto più semplice da capire se si utilizza la proiezione Planar, che
in genere è il metodo di proiezione più utilizzato. Con la proiezione Planar, il gizmo
rettangolare rappresenta le estensioni esatte della bitmap. Quando si cambia la forma del
gizmo si allunga il disegno. La mappatura Planar viene proiettata infinitamente attraverso
l’oggetto (figura 22.15). Indipendentemente dalla vicinanza dell’icona alla mesh, ciò che
importa sono solo le dimensioni dell’icona e l’angolo con la mesh.
■ Figura 22.15
Proiezione della
mappatura Planar
U tile No tile V tile U tile e V tile
Poiché la bitmap si allunga per rientrare nelle coordinate di mappatura, il gizmo deve
avere le stesse proporzioni delle bitmap se si vuole che il risultato non sia distorto. La
funzione Bitmap Fit (figura 22.16) facilita questo compito. Facendo clic su Bitmap Fit è
possibile selezionare una bitmap per stabilire una nuova profondità di gizmo. L’altezza
del gizmo esistente resta costante indipendentemente dalle proporzioni della bitmap.
Spesso si conosce la dimensione esatta nella quale la bitmap si rappresenta ed è necessario
adeguare la mappatura delle dimensioni del gizmo ad essa. La sequenza di mattoni 6x12
utilizzata nella figura 22.15, per esempio, dovrebbe essere sempre 48”x32”, a meno che
i mattoni non siano dimensionati in modo convenzionale. Purtroppo non c’è un modo
chiaro per realizzare questo adeguamento. È possibile adeguare questa dimensione
creando dapprima un oggetto temporaneo esattamente di quella dimensione, come
illustrato nella procedura seguente:
1. stabilire la dimensione reale rappresentata dalla bitmap;
2. creare una spline Rectangle di quella dimensione;
utilizzare la tastiera può essere più veloce se si accetta di avere l’oggetto in
originale;
3. assegnare al rettangolo un modificatore UVW;

■ Figura 22.16
Bitmap Fit scala le
proporzioni del gizmo per
adeguarlo alla bitmap
selezionata
4. fare clic su Fit;

il gizmo UVW Mapping esegue uno snap verso le estensioni del rettangolo;
5. tornare all’oggetto primario con un modificatore UVW Mapping e utilizzare
la funzione Acquire per recuperare il gizmo correttamente scalato;
con il gizmo correttamente scalato, è possibile posizionarlo e ruotarlo come
necessario e anche utilizzare le funzioni Center o Normal Align;
Pr ottenere un aggiustamento delle coordinate di mappatura il più possibile accurato, è
necessario utilizzare l’Editor tracce perché Transform Type-In registra solo le informazioni
di scalatura relativa e quando di adeguano le dimensioni è necessario controllare le
dimensioni esatte. Dopo avere aggiunto una chiave per il modificatore UVW Mapping
Gizmo Scale, è possibile fare clic con il tasto destro del mouse sulla chiave per produrre
il Key Info, che fornisce un resoconto preciso della scalatura corrente del gizmo, con 100&
equivalente a 2”. È possibile regolare il valore di scalatura, dividere per 50 e conoscere
l’esatta dimensione (in pollici) del proprio gizmo di mappatura.
Dopo avere opportunamente scalato un gizmo per adeguare una bitmap particolare, eseguire
un’operazione qualsiasi incederà negativamente su questa relazione. Non cambiare il tipo di
proiezione di mappatura e utilizzare invece le funzioni Fit o Reset all’interno del modificatore.
Quando l’oggetto è basato su una spline risultante da Extrude, Bevel o Lathe, la determi-
nazione della scalatura corretta diviene un’operazione leggermente complessa. Tutte
questi metodi di creazione stabiliscono la mappatura ma lo fanno come una ripetizione
1x1 sull’intera lunghezza e altezza. Per essere precisi in unità reali è necessario aumentare
il mosaico del materiale secondo il perimetro della spline che lo definisce. Purtroppo, un
metodo diretto per determinare la lunghezza del perimetro di una spline non esiste. Per
ottenere questa informazione è possibile adottare la procedura seguente:
1. con l’oggetto perimetro selezionato, disattivare Extrude, Bevel o Lathe e i
modificatori conseguenti lasciando visibile solo la spline di definizione;
2. creare un loft da un’altra forma spline;
3. con l’opzione Instance attiva, fare clic su Get Path e selezionare l’oggetto
perimetro;

CAP.22
a questo punto si ha un oggetto loft che utilizza l’oggetto perimetro come
suo percorso;
4. digitare 100 nella casella Path Percent e poi passare da Percentage a Distance.
La distanza perimetro del percorso viene data nella casella Path. Se si vuole, è possibile
cancellare questo loft temporaneo o utilizzarlo per tracciare il punto in cui si trovano i
punti sul percorso in distanza o in percentuale di lunghezza. Inoltre è possibile modificare
la spline del percorso ed ottenere l’aggiornamento della lunghezza risultante. Se si
conosce la distanza perimetro della spline è possibile dividere questa distanza per la
lunghezza dell’asse U della bitmap reale per scoprire il Tiling richiesto (figura 22.17).
■ Figura 22.17
Map Tiling per correggere
una lunghezza estrusa
Tecniche di mappatura Planar

In genere si pensa alla mappatura Planar applicata ai quadrati, alle normali o a una
superficie. Anche se questa applicazione produce una mappatura non distorta, spesso con
rappresenta l’approccio più conveniente. Pochi oggetti sono complanari, e quasi tutti
presentano angoli che richiedono anche coordinate adeguate ai lati adiacenti. Per
esempio, un muro di mattoni che forma un angolo, richiede che le linee dell’intonaco siano
perfettamente allineate. Per geometrie rettilinee, che interessano quasi tutte le strutture,
esistono le seguenti opzioni:
■ selezionare le facce con EditMesh e assegnare loro il giusto modificatore UVW
Mapping; adeguare posizione, dimensione e orientamento originali del gizmo
di mappatura e poi ruotarlo di 90 gradi;
■ selezionare le facce con EditMesh o con EditableMesh e assegnare loro ID di
materiali separati; trasformare il materiale corrente in multimateriale, cam-
biare la mappatura da UV a VW e l’angolo a 90 gradi;
■ ruotare il gizmo di mappatura di 45 gradi.
Il problema con la prima opzione è che mantenendo i differenti gizmo in allineamento con
ogni altro gizmo attraverso aggiustamenti successivi può essere difficoltoso. La seconda
opzione è interessante ma funziona solo se l’oggetto è davvero rettilineo. L’ultima
opzione è veloce, non ha controindicazioni ed è applicabile alla maggior parte delle
situazioni. Tutte e tre le opzioni assumono che il gizmo sia delle proporzioni corrette per
la bitmap desiderata (questo significa che è stata effettuata un’operazione Bitmap Fit).
Il metodo per angolare correttamente la mappatura Planar è di assicurare un angolo
equivalente dell’icona di mappatura a ciascun lato della mesh. Se l’oggetto ha angoli non
omogenei, per esempio un esagono o un ottagono, è necessario applicare coordinate
separate alle coppie adiacenti di facce. In questo caso, è necessario realizzare selezioni di
facce sub-oggetto e applicare modificatori UVW Mapping separati. Un esagono o un
ottagono possono essere correttamente mappati con due proiezioni, mentre un poligono
con dieci o dodici lati ne richiederebbe tre.

Quando si applica una mappatura a un angolo, si vuole che la proiezione di mappatura sia
pari in qualsiasi lato che riceve la mappatura; l’angolo di avvicinamento del gizmo deve
essere simile a tutte le facce. Man mano che l’angolo del gizmo cambia partendo da 90
gradi, tuttavia, l’immagine proiettata inizia ad allungarsi. L’allungamento può essere
corretto regolando la mappatura lungo l’asse allungato in uno dei tre seguenti modi:
scalando il gizmo di mappatura, regolando il mosaico del UVW Mapping o regolando il
mosaico della bitmap del materiale. Qualunque sia il metodo utilizzato, si dovrebbe
utilizzarlo in modo omogeneo per facilitare e rendere più chiare le modifiche future. Di
tutti i metodi, il meno preciso e più difficile da regolare è la scalatura del gizmo. Il mosaico
Material è una buona scelta solo se il materiale è stato sempre applicato all’angolo per la
cui correzione è stato scalato. In molti casi lavorare con il mosaico del modificatore UVW
è la scelta più sensata in quanto il modificatore è relativo alla proiezione e può essere
acquisito da altri modificatori di mappatura che richiedono valori simili. La figura 22.18
mostra come questo metodo viene applicato con i valori di mosaico.
■ Figura 22.18
Correzione della
distorsione planare da
proiezioni angolate
Per correggere la mappatura allungata è necessario aumentare il mosaico della mappa.

L’incidenza dell’aumento dipende dall’angolo della superficie con il gizmo di mappatura.
Per angoli di 90 gradi (retti) la correzione è un mosaico di 1,414 - la radice quadrata di
due, un numero che è bene tenere a mente in quanto la correzione degli angoli retti è molto
comune. Il rapporto di correzione può essere ricavato dall’angolo di approccio o incluso:
Rapporto di mosaico = 1/Seno (angolo di approccio del gizmo)
oppure:
Rapporto di mosaico = 1/Coseno (angolo di approccio incluso del gizmo)
La figura 22.20 mostra il calcolo di questo rapporto in pratica. Si noti che l’angolo di
approccio del gizmo è metà dell’angolo di curvatura. Se il gizmo forma un angolo pari con
la curva il rapporto di correzione può essere desunto dall’angolo di curvatura.
Rapporto di mosaico = 1/Seno (0,5 x angolo di curvatura)
Tutte queste formule sono equivalenti ma e per alcune persone una può essere più
familiare di un altra. Il rapporto di correzione di 1,414 può essere memorizzato per tutte
le mappature rettilinee.

CAP.22
Una proiezione obliqua planare può essere corretta una volta per ogni superficie, ma non
può essere corretta una seconda volta. La figura 22.19 mostra come ruotare una seconda
volta il gizmo di mappatura produce una mappatura angolata su tutte le superfici. Questa
applicazione può essere adatta se la bitmap è piuttosto casuale e se su di essa si può
facilmente eseguire il mosaico (figura 22.19). Se si ricerca quest’ultimo effetto è meglio
lavorare con la mappatura Box.
Figura 22.19
Rotazione della mappatura
Planar su due assi
Mappatura Cylindrical
La mappatura Cylindrical proietta le sue coordinate dal centro del gizmo all’esterno verso
l’infinito, similmente alle increspature di un laghetto (figura 22.20). L’altezza del cilindro
gizmo determina la dimensione dell’altezza della bitmap oppure la dimensione di V. A
causa di questa situazione, il raggio del gizmo non è importante, lo è invece la posizione
del suo centro. Per determinarne altezza, centro, parte superiore, cucitura del cilindro lo
si può pensare come un aiuto visivo; si può inoltre stabilire se è stato scalato non
uniformemente.
Il bordo posteriore e verde dell’icona indica dove si incontrano i bordi della bitmap; al
momento del rendering compare una cucitura se la bitmap del materiale non può
diventare a mosaico nella sua direzione U. La cucitura posteriore è anche la posizione di
mosaico iniziale. Quando si lavora con decal a mosaico, la cucitura diventa il lato sinistro
della bitmap.
In genere, le superfici che sono parallele a una proiezione cilindrica subiscono striature
o mulinelli (figura 22.21). Poiché tali striature e mulinelli non sono quasi mai voluti, il
rappresentatore di produzione tratta questa situazione come un caso speciale e utilizza
il primo pixel ritrovato per la parte superiore come il colore dell’intera occlusione. Poiché
questa correzione non è mostrata nel rappresentatore interattivo, può essere confusa.
Invece di accettare la correzione, se si vuole conservare l’effetto a spirale mostrato nella
finestra, è possibile spostare uno dei vertici di definizione di un piccolo incremento,
oppure ruotare minimamente il limite del gizmo di mappatura (0,03 gradi o più dovrebbe
essere sufficiente).

Figura 22.20
Proiezione di mappatura
Cylindrical
Tile U e V
Tile V
No tile Tile U
Figura 22.21
Impatto della geometria
Condizionidiocclusione
della mappatura
Cylindrical
OpzioneCap
L’opzione Cylindrical Mapping Cap applica mappature planari alla parte superiore e
inferire della proiezione cilindrica. Questa applicazione è simile a quella Mapping Box.
L’angolo qualificato per essere una “occlusione”, tuttavia, è molto meno profondo
dell’angolo qualificato per essere il lato della mappatura parallelepipedo, con le facce che
diventano complanari via via che si avvicinano a 20-25 gradi dal piano orizzonte.
Un aspetto interessante del gizmo cilindrico è che è possibile scalarlo non uniformemente
in modo da avere una proiezione “ellittica”. Eseguire una scalatura non uniforme sugli
assi X e Y del gizmo non ha effetto sulla mappatura ma la scalatura degli assi X e Y non
uniforme fra di loro crea un’ellissi. La figura 22.22 mostra la situazione in cui tale
mappatura è appropriata.
La mappatura Cylindrical prende la sua traccia proporzionale dalla mappatura Planar. Se si

vuole una forma ellittica adattare la mappatura Planar e poi passare a quella Cylinder. Se si
vuole reimpostare la mappatura, passare alla mappatura Spherical e poi di nuovo alla
Cylindrical.

CAP.22
Figura 22. 22
Scalatura non uniforme di
gizmo cilindrico che crea
una mappatura ellittica
Tecniche di mappatura Cylindrical

Spesso è necessaria una proiezione per eseguire il rendering della bitmap in modo del
tutto non distorto. Questo succede in particolare per oggetti in cui la distorsione è
facilmente identificabile, per esempio, testo, etichette, logo, ritratti o motivi geometrici.
Si prenda come esempio l’etichetta di una bottiglia di vino: i fattori da determinare sono
diversi: il raggio della bottiglia, l’altezza dell’etichetta, la percentuale della bottiglia
avvolta nella carta e le proporzioni dell’etichetta. Se si conoscono tre di queste variabili,
è possibile calcolare con una certa affidabilità la quarta. Quindi se si conoscono le
dimensioni della bottiglia e l’altezza e le proporzioni dell’etichetta è possibile determi-
nare quanto la bottiglia sarà avvolta.
Un metodo per garantire una mappa non distorta è quello di equilibrare il rapporto della
bitmap con il raggio del modello per arrivare all’altezza del gizmo richiesta. Un altro
metodo è quello di utilizzare le dimensioni geometriche e l’esatto posizionamento
dell’etichetta per determinare le proporzioni necessarie per la bitmap del materiale. Il
fatto è che per una certa proporzione di bitmap esiste una sola altezza del gizmo
corrispondente che funziona per uno specifico raggio dell’oggetto.
La bitmap del materiale è in genere il primo elemento da considerare, con il rapporto
profondità/altezza che determina le dimensioni del gizmo. Via via che la mappa si
avvolge intorno al cilindro, la sua profondità viene allungata sino alla lunghezza della
circonferenza. Moltiplicando questa distanza per il rapporto della bitmap si ottiene
l’altezza richiesta per il cilindro gizmo:
Altezza gizmo = (Bitmap V / Bitmap U) x diametro oggetto x Π
Se si sta creando una bitmap speciale per un oggetto appositamente dimensionato e
proporzionato, per esempio una lattina, è necessario proporzionare la bitmap per
adeguarla alla dimensione dell’etichetta richiesta:
(Bitmap V / Bitmap U) = diametro lattina x Π /altezza della lattina
Spesso l’etichetta è concepita per avvolgere solo una porzione della circonferenza del
cilindro. Anche se è possibile stabilire le formule, la via più semplice è quella di definire
il gizmo come se l’etichetta dovesse avvolgere l’intero cilindro e poi cambiare il mosaico
per controllarne le proporzioni. Se l’etichetta risultante è troppo corta o avvolge la
porzione non correttamente, la sola possibilità è quella di cambiare le proporzioni della
bitmap dell’etichetta. Quando si utilizza la funzione Bitmap Fit l’altezza del gizmo viene
mantenuta mentre il raggio del gizmo viene scalato in modo che la bitmap si avvolga
intorno al cilindro come l’etichetta di una “scatola di pelati”, producendo un cilindro
perfettamente proporzionato a quella specifica bitmap. Dopo aver realizzato questi
adeguamenti è necessario o scalare uniformemente il gizmo per adeguarlo al raggio della
geometria, oppure scalare la geometria in modo che il raggio si adegui a quello del gizmo;
il primo metodo è quello di gran lunga più comune.

Mappatura Spherical
La mappatura Spherical proietta le sue coordinate da un punto centrale all’esterno verso
l’infinito in tutte le direzioni (figura 22.23). La dimensione dell’icona non ha assolutamen-
te effetto sulle coordinate di mappatura risultanti. Se l’icona è non uniformemente scalata,
tuttavia, la mappatura sferica diventa una mappatura ellissoidale, ideale per oggetti
allungati a forma di losanga. anche in caso di scalatura non uniforme, non è la scalatura
in se stessa che incide sulla mappatura ma piuttosto la posizione del centro del gizmo in
relazione all’oggetto. Lo scopo primario del gizmo sferico è di aiutare a posizionare il
centro e di indicare la scalatura superiore, posteriore e non uniforme.
La mappatura Spherical può anche essere considerata come una “reimpostazione” per gli
altri tipi di mappatura. Il passaggio in mappatura Spherical da altri tipi di mappature
reimposta sempre il gizmo come una sfera pura. Tornare poi ad un altro tipo di mappatura
li reimposta sui valori di default (un quadrato per Planar, un cilindro con l’altezza della
sfera per Cylindrical).
L’orientamento del gizmo ha l’effetto maggiore sulle proiezioni sferiche. I poli dell’icona
sono punti di convergenza per la bitmap e possono causare restringimenti e mulinelli,
fenomeni noti con il nome di singolarità polare. Gran parte dei mulinelli è dovuto alla
densità della mesh in quel punto preciso: maggiore è la densità della mesh, più chiara sarà
la mappa risultante. L’arco verde del gizmo indica la cucitura sulla quale i bordi dell’asse
U di una bitmap di mosaico si incontrano. La cucitura può essere molto evidente se la
bitmap non è oggetto di mosaico lungo questo bordo e può rovinare molti effetti. Ruotare
la cucitura di lato, dove non può essere subito vista, è in genere una scelta indovinata.
Figura 22.23
Spherical
Tile V No tile Tile U e V Tile V

CAP.22
Tecniche di mappatura Spherical
La mappatura Spherical inizia allungando la bitmap verticalmente da polo a polo e poi
avvolgendola orizzontalmente partendo dal meridiano posteriore e proseguendo tutt’in-
torno. La mappa è così riproiettata sulla superficie. Come sanno i cartografi, non è
possibile realizzare una mappa rettangolare che possa essere adattata a una sfera senza
distorsione. La sola zona per cui si ha un certo controllo sulla distorsione è l’equatore delle
coordinate di mappatura (figura 22.24). In questo punto la bitmap è stata avvolta per
l’intera circonferenza, mentre l’altezza è stata avvolta intorno a metà della circonferenza.
Una bitmap a questo punto dovrebbe avere un rapporto larghezza/altezza di 2:1 in modo
che non sembri distorta all’equatore. Le bitmap che non hanno un rapporto originale di
2:1 dovrebbero avere gli assi U o V scalati per produrre lo stesso rapporto.
È possibile scegliere quale asse scalare anche se quasi tutte le bitmap tendono ad essere
troppo strette per la loro altezza. Una bitmap quadrata, per esempio, dovrebbe aumen-
tare l’asse delle U a 2 mentre lasse delle V dovrebbe rimanere lo stesso. Se la dimensione
verticale deve essere a tutta altezza totale allora deve essere aumentato il mosaico U. Una
bitmap 640x480 richiede che il valore U sia scalato di 640/(2x480)=0,6667 . Se la
dimensione orizzontale deve essere costante, il valore V dovrà essere scalato di 480/
(640/2)=1,5.
Figura 22.24
Correzione per distorsione
di scalatura all’equatore
U tile = V tile U tile = ZV tile
Mappatura Shrink Wrap

La mappatura Shrink Wrap è un’interessante alternativa alla mappatura sferica ed è ideale
per molte applicazioni. Mentre Spherical ha la singolarità su entrambi i poli, Shrink Wrap
ha la singolarità solo alla sua base, una zona che spesso è facile da nascondere: per questo
motivo questa mappatura è ideale per teste, cieli, alberi e sfere su una base, come un fiore
cruciforme.
Shrink Wrap funziona considerando solo la zona centrale della bitmap; in sostanza questa
mappatura tratta la bitmap come un foglio circolare di gomma che si avvolge intorno
all’oggetto e stringe la mappa tagliata sulla parte posteriore. La figura 22.25 mostra
questo modo di procedere avvolgendo la bitmap di un cerchio. Poiché Shrink Wrap taglia
via gli angoli, sembra che sia stata applicata solo una mappa bianca invece di un cerchio
bianco su un campo nero.

Il gizmo Shrink Wrap reagisce nello stesso modo del gizmo Spherical. La sua selezione
provoca sempre una reimpostazione. La scalatura del gizmo non è importante mentre il
suo centro lo è.
Come la mappatura Spherical, è possibile scalarla non uniformemente per coprire le forme
ellissoidali.
Figura 22.25
Taglio circolare eseguito
dalla mappatura Shrink
Wrap
Tecniche di mappatura Shrink Wrap

La mappatura Shrink Wrap dovrebbe essere utilizzata con bitmap che possono essere
oggetto di mosaico sugli assi U e V o con immagini a risoluzione molto alta. La recisione
di Shrink Wrap lascia una porzione minore dell’immagine da proiettare e le bitmap più
piccole potrebbero sembrare sgranate perché sono viste oltre il loro intervallo. Le bitmap
che possono essere oggetto di mosaico sono ideali per Shrink Wrap. Intervalli di mosaico
di 3 o 4 nelle direzioni U e V producono risultati estremamente convincenti (figura 22.26).
Il successivo aspetto da considerare con Shrink Wrap è che spesso funziona bene con
proiezioni di bitmap VW e WU. Quando si regola il gizmo, soprattutto quelli ad angolo
e per modelli organici, i differenti assi di proiezione possono dare risultati
sorprendentemente buoni quando si utilizzano mappe mosaico, come si è già visto nei
paragrafi precedenti.
Mappatura Box
La mappatura Box dovrebbe essere considerata come una mappatura Planar applicata da
sei direzioni. Le proporzioni proiettate da ogni lato corrispondono alle proporzioni della
bitmap di riferimento. Scalare il gizmo scala la mappatura risultante, come succede con
la mappatura Planar. La scalatura non uniforme del gizmo significa che i lati avranno
differenti proporzioni di mappatura l’uno dall’altro.
Quanti sono già pratici di 3D Studio non devono confondere la mappatura Box di 3DS MAX
con Material Box di 3DS DOS. Quest’ultima allunga le bitmap assegnate nel senso di ogni
dimensione dell’oggetto assegnato e tende a essere di scarsa utilità pratica. Al confronto. la
mappatura Box è molto controllabile e estremamente utile.
La bitmap mantiene l’altezza del gizmo e scala l’asse delle X per adeguarsi alla
proporzione della bitmap. Le proiezioni Front, Back, Top e Bottom sono state inserite

CAP.22
lasciando una faccia quadrata Left e Right. Ora è possibile ruotare il gizmo della mappatura
Box come necessario, se è richiesta una diversa direzione. La ragione per cui sceglie le
facce in questo modo è inerente al modo in cui esegue la mappatura. Le facce destra e
sinistra (l’asse X del gizmo) sono sempre considerate “facce” mentre le altre si avvolgono
intorno all’asse Y (figura 22.27).
La mappatura Box assegna la mappatura secondo l’orientamento della superficie della
normale verso il gizmo. Dopo che una faccia supera l’angolo di soglia di 45 gradi fra i piani
proiettati del gizmo di mappatura, riceve la mappatura dall’altra lato. La mappatura Box
è quindi un modo molto veloce per assegnare la mappatura a geometrie altrimenti
difficili.
Figura 22.26
Shrink Wrap con bitmap
di mosaico
Figura 22.27
Box
Bitmap fit
Giuntura
(mappatura
senza tiling)
Giuntura (difficile da individuare Geometria casuale Giuntura
a causa della forma del tiling) senza giunture (nascosta dalla
forma del tiling)

Tecniche di mappatura Box
Molto spesso si vuole che la mappatura prodotta dalla mappatura Box sia pari per tutte
le facce delle sue proiezioni. Questo accade solo quando il gizmo della mappatura Box è
un cubo perfetto. Un gizmo di mappatura perfettamente cubico funziona bene con
materiali che utilizzano bitmap quadrate ma allunga o schiaccia le bitmap di proporzioni
differenti. La funzione Bitmap Fit scala il gizmo per adeguarlo alla bitmap ma lascia due
estremità quadrate e fuori proporzione con le altre quattro. Se è necessario che tutte le
sei facce siano in proporzione fra di loro e con la bitmap di riferimento, si deve regolare
il mosaico mappa (figura 22.28) eseguendo le seguenti operazioni:
1. verificare che il gizmo di mappatura sia un cubo passando in Spherical o
Shrink Wrap e poi tornando in Box;
2. utilizzare l’opzione Info in VIEW FILE per identificare la risoluzione;
3. il rapporto altezza/profondità della bitmap diventa il rapporto UTile/VTile;
questo aggiustamento può essere realizzato nelle impostazioni del modifica-
tore UVW Mapping o in quello materiali;
si noti che il mosaico U e V è il contrario di Height e Width;
Figura 22.28
Aggiustamentodel
mosaico per pareggiare il
mosaico della mappatura
Box
Tilinginiziale Tilingdopo Modifica del

bitmap fit materiale invece di
bitmap fit
4. il rapporto U/V ora deve essere mantenuto per tutti i futuri aggiustamenti; è
possibile regolare la dimensione del mosaico o scalando uniformemente il
gizmo di mappatura oppure regolando i valori di mosaico.
Un metodo conveniente è quello di impostare l’aggiustamento della bitmap
nel materiale, che è collegato a quella particolare bitmap, e utilizzare il
mosaico modificatore per controllare la ripetizione. In qualsiasi caso si hanno
tre metodi per cambiare il mosaico che possono essere utilizzati individual-

CAP.22
mente o in congiunzione fra di loro per realizzare il mosaico finale. Si consi-
glia tuttavia si utilizzare un solo metodo per regolare il rapporto della
bitmap e gli altri per la dimensione complessiva del mosaico.
Quando è correttamente regolata per la dimensione della bitmap, la mappatura Box può
essere ideale per le geometrie rettilinee. Tuttavia la mappatura Planar è da preferirsi
quando è necessario un controllo localizzato su zone specifiche per garantire allineamenti
importanti.
Strategie di mappatura
Il controllo di come un materiale dovrebbe attraversare una superficie dipende dall’ap-
plicazione di una mappatura appropriata. Decidere come applicare la mappatura per
raggiungere il risultato voluto è un’azione da pianificare: si deve infatti decidere dove
applicarla, con quale proiezione, con quale orientamento e con quale mosaico, domande
che vanno poste al momento di completare le superfici.
Anche se quasi tutti i modelli richiedono tecniche leggermente differenti, le strategie
seguenti sono utili indicazioni per determinare quale mappatura si adatta meglio alla
geometria del proprio modello:
■ superfici piatte (carta): mappatura Planar applicata normalmente alla superfi-
cie;
■ rettilinea senza occlusioni (pareti): mappatura Planar applicata con un
angolo che si avvolge intorno alle curve;
■ rettilinea con occlusioni (parallelepipedi): mappatura Box, regolando il
rapporto del mosaico o del gizmo per adeguarla alla proporzione della
bitmap;
■ simmetrica (una papera): mappatura Planar per una bitmap creata apposita-
mente che può proiettarsi attraverso l’oggetto e mappare entrambi i lati con
la stessa immagine;
■ cilindrica (bottiglia): mappatura Cylindrical che compensa le proporzioni
della bitmap con l’altezza del gizmo o il tiling;
■ sferica (palla): mappatura Spherical o Shrink Wrap , a seconda della natura
della bitmap e di quanto i poli saranno sporgenti nel rendering finale;
■ irregolare (una pianta): teoricamente si dovrebbe assegnare la mappatura
della creazione (Loft, Extrude, Bevel, Lathe). In alternativa la mappatura Shrink
Wrap può funzionare con geometrie a bordi smussati, mentre la mappatura
Box può funzionare con geometria a bordi netti.
Un altro aspetto importante per la mappatura è di assegnarla mentre l’oggetto presenta
la sua forma geometrica nel modo più pulito. Prima di comprimere l’elenco di modellazione,
analizzare le forme progressive e identificare i punti nei quali è più facile applicare la
mappatura. Una foglia, per esempio, si mappa meglio quando è stata appena estrusa ed
è piatta, piuttosto che in un secondo tempo quando è stata curvata e arricciata. Non è raro
deformare un oggetto in una forma più conveniente per potere applicare la mappatura e
poi togliere la deformazione.
L’ultimo aspetto da considerare è la posizione del modificatore UVW nell’elenco,
soprattutto quando la modellazione è stata animata. Se le deformazione avvengono dopo
il modificatore UVW le coordinate di mappatura si “attaccano” e la mappatura si allunga
con i vertici dell’oggetto. Se le deformazioni accadono prima del modificatore UVW

l’oggetto sembra spostarsi attraverso le coordinate perché è esattamente quello che sta
succedendo.
Riepilogo
■ Applicazione della mappatura: la mappatura in genere viene applicata alla
fine della sequenza di modellazione perché ulteriori operazioni di
modellazione minacciano di distorcere le coordinate di mappatura preceden-
temente definite. Il Modifier Stack consente di vedere per intero la storia di
modellazione e di posizionare la mappatura quando la forma dell’oggetto si
conforma meglio alla forma della proiezione di mappatura.
■ Modificatori VolumeSelect: questi modificatori sono superiori a quelli
EditMesh nel definire le selezioni sub-oggetto per le assegnazioni di
mappatura perché utilizzano una quantità di RAM minima.
■ Mappatura unica: ogni faccia su un oggetto può avere una mappatura unica
ma solo l’ultima UVW Mapping applicata a una faccia sarà rispettata.
■ Mappatura infinita: la mappatura si proietta all’infinito attraverso un ogget-
to come determinato dal metodo di proiezione (Planar, Cylindrical, Spherical,
Shrink Wrap o Box).
■ Geometria rettilinea: la geometria rettilinea può spesso essere mappata con
una proiezione planare applicata a 45 gradi. La distorsione della proiezione
angolare è facilmente corretta con un mosaico 1,414x o con una scalatura del
gizmo lungo l’asse angolato.
■ Gizmo di mappatura UVW: il gizmo UVW Mapping corrisponde alla bitmap
(quando Tiling è 1,0 e Offset è 0). Le bitmap all’interno dei materiali sono
allungate per incontrare gli angoli del gizmo così il gizmo dovrebbe avere la
stessa proporzione altezza/larghezza della bitmap del materiale per evitare
distorsioni.
■ Scalatura del mondo reale: molte bitmap sono in relazione con la scalatura
del mondo reale. La dimensione di tali bitmap dovrebbe essere determinata
e il gizmo di mappatura dovrebbe essere realizzato in modo da adeguarsi a
queste dimensioni; in questo modo il rendering del materiale sarà in
scalatura con la rappresentazione bitmap.

■ La superficie riflette un’immagine? Se sì, quale? Con quale intensità? Come dovrebbe
essere gestita? Si verifica una volta sola o si ripete?
Le scelte influiscono sul canale mappa Reflection e sui relativi parametri.
■ È necessario visualizzare entrambi i lati della mesh?
La scelta influisce sull’opzione [2-Sided] o passa al materiale Double Sided.
■ È possibile vedere un’immagine nell’illuminazione?
La scelta influisce sul canale mappa Specular e i relativi parametri.
Le risposte a queste domande dipendono dalle scelte effettuate per ogni materiale
Standard definito. È sempre possibile saltare le domande inutili. Se, per esempio, un
oggetto è opaco, si evitano almeno quattro decisioni. Le risposte alle domande dipendo-
no da come si regolano i parametri, si scelgono le opzioni e si selezionano le intensità e
i contenuti dei tipi di mappa. È la decisione dell’artista a modellare il materiale. Ogni
materiale assomiglia a una ricetta composta da operazioni da effettuare e ingredienti da
aggiungere che costituiscono la definizione materiale. È la definizione a essere assegnata
alle superfici della scena. Le librerie di materiali diventano quindi un “ricettario” che
contiene le definizioni accumulate e organizzate dal modellatore.

CAP.24
CAPITOLO 24
Espressioni e controller
Ogni volta che in una scena viene animato un oggetto, 3D Studio MAX salva i dati
necessari per riprodurre l’animazione. Poiché non su tutti i fotogrammi viene indicato il
modo in cui l’oggetto deve essere animato, 3DS MAX deve anche calcolare (interpolare)
i dati di animazione relativi ai fotogrammi in cui questi mancano. Nelle versioni
precedenti di 3D Studio il modo in cui i dati erano memorizzati era inaccessibile all’utente
ed era disponibile un solo tipo di interpolazione.
In 3D Studio MAX tutti i dati di animazione sono gestiti da oggetti detti controller che
memorizzano i valori dell’animazione ed eseguono l’interpolazione da un valore all’altro.
3DS MAX contiene diversi controller. Per ottenere esattamente l’animazione desiderata
è necessario conoscerne le differenze, il modo di operare, il tipo di controller da utilizzare
in una certa situazione e il modo in cui regolarne la funzionalità.
A questo scopo il presente capitolo descrive l’utilizzo dei controller di 3DS MAX,
trattando gli argomenti che seguono:
■ scelta del tipo controller;
■ controller a parametro unico e controller composti;
■ controller parametrici e controller basati su chiavi;
■ tipi di dati dei controller;
■ tipi di interpolazione dei controller basati su chiavi;
ESPRESSIONI E CONTROLLER 731

■ controller espressione;
■ operazioni di copia e incolla dei controller;
■ conversione di output di controller parametrico in animazione basata su
chiavi.
Quando viene creato un oggetto in 3DS MAX il nucleo del plug-in associato a quell’og-
getto indica un elenco di parametri che possono essere animati. Per risparmiare memoria,
a tali parametri in generale non è assegnato un controller. Se l’utente anima il parametro,
a questo viene assegnato un controller di default.
Oltre all’elenco di parametri reso dal plug-in, 3DS MAX assegna all’oggetto anche un
controller di trasformazione. Questo memorizza la posizione dell’oggetto nello spazio
globale, gli eventuali dati di rotazione associati all’oggetto e i fattori di scala che a esso
devono essere applicati. Quando un oggetto viene creato, al controller di trasformazione
e ai controller di input vengono assegnati controller di default.
La figura 24.1 mostra i parametri e i controller di default associati a un parallelepipedo
che non è stato animato, ma al quale è stato assegnato un materiale. I parametri animabili
sono indicati da un triangolo verde. Per ogni parametro viene visualizzato il nome e, se
gli è stato assegnato un controller, i tipi di dati e di interpolazione ad esso relativi, di
seguito al nome.
■ Figura 24.1
I parametri e i controller
di default associati a un
parallelepipedo con mappa
texture.
Scelta del tipo di controller

3DS MAX assegna dei tipi di controller di default, ma è sempre possibile cambiare il
controller di un parametro in un tipo diverso. È anche possibile cambiare i tipi di
controller di default che 3DS MAX deve assegnare. Tutti i cambiamenti relativi ai
parametri possono essere effettuati nell’Editor tracce. Nel pannello MOTION anche i tipi
di controller di trasformazione a livello di oggetto possono essere cambiati.
Per cambiare il controller del parametro di un oggetto nell’Editor tracce, eseguire le
operazioni che seguono:

CAP.24
1. aprire l’Editor tracce ed espandere le tracce dell’oggetto al livello del para-
metro;
2. selezionare il parametro e fare clic su Assign Controller;
3. selezionare il controller scelto nella finestra di dialogo REPLACE POSITION
CONTROLLER e poi fare clic su OK (figura 24.2).
■ Figura 24.2
Replace Position
Controller nell’Editor
tracce.
Per cambiare il controller del parametro di un oggetto nel pannello Motion, eseguire le
operazioni che seguono:
1. selezionare l’oggetto e aprire il pannello MOTION;
2. fare clic su Parameters e aprire la tendina Assign Controller (figura 24.3);
3. selezionare il parametro e fare clic su Assign Controller;
4. selezionare il controller scelto nella finestra di dialogo REPLACE CONTROLLER e
poi fare clic su OK.
■ Figura 24.3
La tendina Assign
Controller nel pannello di
comandiMotion.

Dopo che un controller è stato selezionato nella finestra di dialogo REPLACE CONTROLLER,
il pulsante Make Default diventa attivo. Facendo clic su tale pulsante, compare la richiesta
di confermare se il controller scelto deve essere quello di default per tutti i parametri con
lo stesso tipo di dati. In caso affermativo, tutte le volte che 3DS MAX assegna un controller
a un parametro con questo tipo di dati, verrà utilizzato il controller selezionato.
Se il controller selezionato come default per un tipo di dati è parametrico (per esempio un
controller Path o Noise) non è possibile impostare o cambiare interattivamente i valori relativi
ai parametri che usano quel tipo di dati. Se per esempio viene impostato il controller Position
Expression come controller posizione di default, tutti gli oggetti nuovi vengono creati all’origine
del sistema globale e non possono essere spostati interattivamente. Quando viene cambiato il
tipo di controller relativo a un parametro, 3DS MAX converte, ove possibile, tutti i dati di
animazione esistenti nel formato richiesto dal nuovo controller. Passando da un controller
basato su chiavi a un altro dello stesso tipo, i dati di animazione vengono conservati. Se però la
conversione avviene da o verso un controller parametrico, i dati andranno perduti.
3D Studio MAX non consente di cambiare controller per diversi parametri: Ease Curves,
Morph, punti di controllo di deformazione loft e modificatori gizmo Center Positions.
Controller
I controller possono essere classificati in vari modi: a seconda che siano a parametro unico
o composti, parametrici o basati su chiavi, per tipo di dati e per tipo di interpolazione. Nei
paragrafi che seguono verranno descritte le differenze tra controller per ogni tipo di
classificazione.
Controller a parametro unico e composti

I controller a parametro unico si trovano nel livello più basso della gerarchia dei
controller. Essi memorizzano i valori di animazione indicati nel tempo dall’utente
relativamente al parametro e ai valori di output di un oggetto. I valori restituiti possono
avere una componente (per esempio l’altezza di un parallelepipedo) o più componenti
(per esempio le posizioni X, Y e Z dell’oggetto). Un controller a parametro unico può
essere parametrico o basato su chiavi.
I controller composti assumono come input l’output degli altri controller. Poi combinano
questi dati con i dati del parametro associati al controller composto, manipolano i dati e
restituiscono il risultato (figura 24.4). I controller composti sono i controller di trasfor-
mazione Position/Rotation/Scale (PRS) e LookAt, il controller di rotazione X, Y, Z euleriani,
il controller di posizione Path e il controller List: tutti verranno descritti dettagliatamente
nei paragrafi successivi.
Controller parametrici e controller basati su chiavi

I controller a parametro unico possono essere suddivisi in due categorie: parametrici o
basati su chiavi. Un controller parametrico assume come input i valori di dati indicati

CAP.24
dall’utente e poi fornisce come output valori basati sull’equazione che il controller
implementa e sui valori dei dati di input. Un controller basato su chiavi assume come input
valori di dati indicati dall’utente in punti temporali specifici e poi fornisce come output
i valori interpolati per ogni punto temporale.
■ Figura 24.4
Un esempio di controller
composti nidificati.
Controller
Controller
con parametro
composti
singolo
Un esempio di controller parametrico è Noise Rotation. L’input relativo è indicato nella

finestra di dialogo delle proprietà del controller e comprende la frequenza e la forza del
rumore (figura 24.5). Questi dati sono indicati una volta e non cambiano durante
l’animazione. Al controller parametrico non sono associate chiavi e la sua presenza è
rappresentata da una barra intervalli nella traccia del parametro nell’Editor tracce.
L’output del controller in un dato tempo si basa sui dati di input, sul tempo e
sull’equazione che implementa la funzione rumore.
■ Figura 24.5
Noise Rotation Controller
Properties.
Un esempio di controller basato su chiavi è Tension/Continuity/Bias (TCB) Rotation. L’input

relativo è la rotazione dell’oggetto in tempi specifici. Questi dati sono generalmente
forniti impostando il fotogramma di animazione, attivando il pulsante Animate e
ruotando l’oggetto.
Ogni volta che l’oggetto viene ruotato a un fotogramma diverso, si genera un nuovo
punto di dati. Tali punti vengono definiti chiavi e i dati che indicano la portata della
rotazione sono definiti valori chiave. La presenza di una chiave è rappresentata da un punto
nella traccia del parametro nell’Editor tracce.
L’output di un controller basato su chiavi si basa sui valori chiave, sul tempo e
sull’equazione utilizzata per interpolare tra chiavi. Per alcuni controller tale equazione
può accettare un input utente aggiuntivo. Con il controller TCB, per esempio, l’utente può
regolare la tensione, la continuità e il bias in ogni chiave (figura 24.6). Altri controller,
come Linear, interpolano sempre nello stesso modo e non possono essere regolati.

■ Figura 24.6
La finestra di dialogo TCB
Position Controller Key
Info.
Tipi di dati controller

I controller possono essere classificati anche a seconda del tipo di dati che restituiscono.
Il tipo di dati del controller deve corrispondere al tipo di dati del parametro di un
oggetto, altrimenti il controller non può essere utilizzato per quel parametro. Un
controller con tipo di dati Scale per esempio non può essere utilizzato per un parametro
di posizione dell’oggetto perché il tipo di dati è diverso. La tabella 24.1 mostra i tipi di
dati disponibili e alcuni esempi di parametro con cui possono essere utilizzati.
Tabella 24.1 Tipi di dati associati a parametri

Tipo di dati controller Parametri validi
Posizione (Position) Posizione del modificatore gizmo o dell’oggetto, posizione centro gizmo
Scala (Scale) Scalatura del modificatore gizmo o dell’oggetto
Rotazione (Rotation) Rotazione del modificatore gizmo o dell’oggetto
Andamento (Float) Tutti i parametri con valore a componente unico (altezza, numero di
segmenti, angolo di rollio, opacità eccetera)
Point3 Tutti i parametri con valori a tre componenti diversi da Position e Scale
(utilizzati solo per i colori dei materiali)
Colore (Color) Tutti i materiali colore (diffuso, circostante eccetera)
Morph Utilizzato solo per parametro morph
I dati Position e Scale sono casi particolari di Point3 e possono essere considerati dello
stesso tipo tranne quando vengono assegnati i controller. L’unica differenza tra questi
consiste nel fatto che per Position e Scale è disponibile un tipo di interpolazione Linear
particolare, mentre non lo è per Point3.
3DS MAX utilizza la matematica dei quaternioni per controllare la rotazione. La
matematica dei quaternioni (utilizzata da quasi tutti i sistemi di animazione per oggetti come
cinepresa e rotazioni) è polare, perché utilizza un vettore a tre componenti e un angolo/
scalare). Questa matematica nacque nei primi anni del XIX secolo e fu sviluppata per
risolvere il problema del blocco della sospensione cardanica sui grandi velieri. Da essa si
ottengono risultati di interpolazione regolare per le rotazioni laddove invece le soluzioni
matriciali (rotazioni X, Y, Z distinte) danno risultati irregolari.
Il tipo di dati Rotation consiste di valori a quattro componenti richiesti dalla matematica
dei quaternioni: i valori X, Y, Z di un vettore unità e l’angolo di rotazione intorno al
vettore unità.

CAP.24
Poiché i dati Rotation restituiscono quattro valori, non è possibile visualizzare nell’Editor tracce
le curve di funzione relative al controller di rotazione. Per visualizzarle è necessario utilizzare un
controller composto XYZ euleriani. L’input di quest’ultimo è dato da tre controller con tipo di
dati flottanti con l’indicazione dei valori di rotazione X, Y e Z. A questo punto è possibile
visualizzare le curve di funzione relative a ciascuno dei controller di dati flottanti.
Il tipo di dati Color è un caso particolare del tipo Point3. L’output proveniente dai
controller Point3 può avere qualsiasi intervallo di valori. L’output dei controller Color è
limitato entro un intervallo compreso tra 0 e 255.
Evidenziate le differenze tra le varie classi di controller, nei prossimi paragrafi verranno
descritti i tipi di controller principali.
Controller basati su chiavi

I controller basati su chiavi possono essere classificati a seconda del tipo di interpolazione
che il controller utilizza per stabilire il valore da inviare fra le chiavi. Per tutti i controller
la curva di funzione passa sempre dai valori chiave al tempo associato alla chiave. La
differenza tra i vari controller riguarda solo l’interpolazione dei valori tra le chiavi e non
le chiavi stesse.
La tabella 24.2 mostra i tipi di interpolazione disponibili e i tipi di dati con i quali possono
essere utilizzati.
Tabella 24.2 Dati disponibili per ogni tipo di interpolazione

Tipo di interpolazione Tipo di dati validi
Linear Position, Rotation, Scale, Float
Smooth Rotation
Bézier Position, Scale, Float, Point3, Color
TCB Position, Rotation, Scale, Float, Point3, Morph
Ogni combinazione di tipo di interpolazione e di dati è realizzata da un controller unico.

Il metodo utilizzato per variare i valori chiave e i valori del parametro di interpolazione
relativi alle chiavi è lo stesso all’interno di un gruppo di controller con un certo tipo di
interpolazione.
I controller che utilizzano il tipo di interpolazione Linear dividono uniformemente il
cambiamento dei valori chiavi tra una chiave e la successiva per la quantità di tempo
compresa tra le chiavi. I valori inviati dal controller seguono una linea retta tra le chiavi
e vengono distribuiti uniformemente nel tempo; in altre parole i valori cambiano a
velocità costante tra le chiavi. Non è possibile modificare il modo in cui vengono
interpolati i valori.
I controller che utilizzano il tipo di interpolazione Smooth regolano la tangente della curva
che passa da un valore chiave in modo da fornire un’interpolazione regolare in quella
chiave. Non è possibile modificare il modo in cui vengono interpolati i valori. I controller
che utilizzano il tipo di interpolazione di Bézier utilizzano una curva spline di Bézier

regolabile che passa per le chiavi in modo da calcolare i valori tra queste. La forma della
curva spline si basa sui valori chiave e tangente nelle chiavi. Questi parametri di
interpolazione e il loro effetto sulla curva verranno descritti nel paragrafo “Controller di
Bézier”.
I controller che utilizzano il tipo di interpolazione TCB interpolano tra le chiavi sulla base
di cinque parametri: tensione, continuità, bias, aggiusta su, aggiusta da. La forma della
curva di funzione si basa sui valori chiave e tangente nelle chiavi. L’effetto dei parametri
di interpolazione sulla curva verrà descritti nel paragrafo “Controller TCB”.
Per tutti i controller è possibile impostare o regolare i valori chiave attivando il pulsante
Animate, impostando il tempo adatto e poi il nuovo valore relativo al parametro
variabile. Per tutti i controller diversi dai controller di rotazione, è anche possibile creare
chiavi o regolare i valori associati a una chiave utilizzando gli strumenti Function Curve
dell’Editor tracce. Come anticipato, le chiavi di rotazione non possono essere visualizzate
come Function Curve e quindi non possono essere regolate con questo metodo.
Per i controller di Bézier e i TCB i valori delle chiavi possono anche essere regolati facendo
clic con il tasto destro del mouse su una chiave, in modalità Edit Key o Function Curve
dell’Editor tracce. Comparirà la finestra di dialogo KEY INFO dove è possibile modificare
i valori. La figura 24.7 mostra alcuni esempi di finestre di dialogo KEY INFO per controller
Bézier Float, Scale e Color. La figura 24.8 mostra alcuni esempi di finestre di dialogo KEY INFO
per i controller TCB Rotation, Scale e Float. Dagli esempi è possibile constatare che,
all’interno di uno stesso tipo di interpolazione, l’unica variazione è il numero di caselle
per i valori chiave; gli altri comandi sono costanti. L’eccezione a questa regola è costituita
dal controller di Bézier, che viene utilizzato solo per i parametri colore: questa caratte-
ristica viene rispecchiata dall’unicità della finestra corrispondente. Nella finestra di
dialogo KEY INFO di questo controller l’utente può indicare i colori utilizzando i modelli
RGB o HSV. Viene fornita una tavolozza che visualizza il colore indicato dai valori colore.
Facendo clic sulla tavolozza, comparirà la finestra di dialogo standard COLOR S ELECTOR.
■ Figura 24.7
Info dei controller Bézier
Float, Scale e Color.

CAP.24
■ Figura 24.8
Info dei controller TCB
Rotation, Scale e Float.
Controller di Bézier
L’interpolazione di Bézier tra due chiavi si basa sui valori chiave e tangente nelle chiavi.
È possibile regolare i valori tangente facendo clic con il tasto destro del mouse su una
chiave, in modalità Edit Key o Function Curve dell’Editor tracce. Comparirà la finestra di
dialogo K EY INFO dove è possibile modificare i valori. Per i controller connessi a
trasformazioni a livello di oggetto, i valori tangente possono essere regolati anche nella
tendina Key Info del pannello di comandi MOTION. 3DS MAX fornisce cinque tipi di
tangente predefiniti e un tipo personalizzato. Per selezionare il tipo di tangente, utilizzare
il menu a bandierina Key Tangent nella finestra di dialogo KEY INFO. La figura 24.9 mostra
una finestra di dialogo KEY I NFO con il menu a bandierina Key Tangent aperto. Nell’esem-
pio che segue viene mostrato l’effetto di ognuno dei tipi di tangente sul moto di un
oggetto. La scena è costituita da una sfera che si muove su un percorso circolare. Due
forme spline mostrano come sarebbe il percorso se il percorso seguito fosse circolare o
lineare. Nel corso dell’esempio la posizione della sfera in una chiave è sempre la posizione
indicata dalla chiave e il tempo associato a una chiave non cambia mai.
Effetto dei tipi di tangente di Bézier sul movimento di oggetti

1. Caricare il file ch24_1.max dalla cartella Chapter 24 del CD.
2. Selezionare la sfera e fare clic su Trajectories nel pannello di comandi
MOTION.
Una riga azzurra visualizza la traiettoria della sfera, i punti gialli indicano gli
incrementi di fotogramma e i quadrati bianchi indicano le chiavi.
3. Nell’Editor tracce, espandere le tracce per visualizzare la traccia posizione
relativa a Sphere01. Fare clic su Function Curves. Fare clic su una curva per
visualizzare le chiavi.

4. Eseguire una selezione di zona per selezionare tutte le chiavi. Fare clic con il
tasto destro del mouse su una chiave per visualizzare la finestra di dialogo
K EY INFO (figura 24.10). Riposizionare la finestra di dialogo KEY INFO in modo
tale che siano visibili le curve di funzione nell’Editor tracce e la traiettoria di
Sphere01 nella finestra TOP.
La finestra di dialogo KEY INFO mostra che tutte le chiavi stanno utilizzando
il tipo tangente regolare (Smooth). La traiettoria mostrata nella finestra e le
curve di funzione presentate nell’Editor tracce rappresentano
l’interpolazione regolare.
■ Figura 24.9
Il menu a bandierina Key
Tangent della finestra di
dialogo Bézier Key Info.
Smooth
Linear
Step
Fast
Slow
Custom
■ Figura 24.10
Apertura della finestra di
dialogo Key Info dall’Editor
tracce.

CAP.24
5. Fare clic sul punto chiave Y (curva verde) al fotogramma 25 nell’Editor
tracce. La finestra di dialogo KEY I NFO mostra ora solo i parametri relativi a
quella chiave.
6. Fare clic e tenere premuto il menu a bandierina Out Key Tangent e selezionare
il tipo tangente Linear.
La traiettoria tra la seconda e la terza chiave è ancora curvilinea, ma è più
diritta quando esce dalla seconda chiave.
7. Fare clic sulla freccia destra di fianco alla bandierina della tangente in uscita
per impostare la tangente in entrata della chiave successiva sul tipo Linear.
La traiettoria fra la seconda e la terza chiave (figura 24.11) è diritta. Il valore
interpolato che 3DS MAX calcola tra due chiavi si basa sua sulla tangente in
uscita della prima chiave sia sulla tangente in entrata della seconda. L’effetto
della tangente relativo a una chiave diminuisce avvicinandosi all’altra chiave.
■ Figura 24.11
Traiettoria della sfera con
un tipo di tangente Linear.
8. Impostare la tangente in uscita sul tipo Step. Trascinare il cursore tempo

nell’intervallo da 25 a 50.
Se la tangente in uscita relativa a una chiave è del tipo Step, la tangente in
entrata sulla chiave successiva viene automaticamente cambiata in Step. La
tangente Step mantiene costante il valore di output fino al tempo associato
alla chiave successiva. Allora il valore diventa quello di questa chiave.
9. Impostare la tangente in uscita sul tipo Fast. Fare clic sulla freccia destra di
fianco alla bandierina della tangente in uscita per impostare la tangente in
entrata della chiave successiva sul tipo Fast. Trascinare il cursore Time nell’in-
tervallo da 25 a 50.
La sfera si sposta rapidamente (figura 24.12) non appena si allontana dalla
chiave numero 2, rallenta e poi accelera di nuovo avvicinandosi alla chiave
numero 3. Gli incrementi di fotogramma sulla curva della traiettoria sono
molto distanziati nell’intorno delle due chiavi e ravvicinati nella parte inter-
media.
10. Impostare la tangente in uscita sul tipo Slow. Fare clic sulla freccia destra di
fianco alla bandierina della tangente in uscita per impostare la tangente in
entrata della chiave successiva sul tipo Slow. Trascinare il cursore tempo
nell’intervallo da 25 a 50.
La sfera si sposta lentamente (figura 24.13) non appena si allontana dalla
chiave numero 2, accelera e poi rallenta di nuovo avvicinandosi alla chiave

numero 3. Gli incrementi di fotogramma sulla curva della traiettoria sono
ravvicinati nell’intorno delle due chiavi e molto distanziati nella parte inter-
media.
■ Figura 24.12
un tipo di tangente Fast.
■ Figura 24.13
un tipo di tangente Fast.
11. Impostare la tangente in uscita sul tipo Custom. La tangente in entrata viene
automaticamente trasformata in tipo Custom. Nell’Editor tracce selezionare
tutti i punti chiave relativi a questa chiave (fotogramma 25).
Su ogni punto chiave vengono mostrate le maniglie della tangente in entrata
e in uscita. Le tangenti relative a questa chiave possono essere regolate
spostando le maniglie in basso o in alto, oppure regolandone i valori nella
sezione Advanced della finestra di dialogo KEY INFO.
12. Fare clic e trascinare una maniglia tangente.
Quando una maniglia viene spostata, l’altra si muove nella direzione oppo-
sta. La forma della curva passante per la chiave cambia con la regolazione
della maniglia. Un esempio di regolazione di maniglia tangente, e la traietto-
ria risultante, è illustrato nella figura 24.14.
13. Fare clic su Advanced nella finestra di dialogo KEY INFO e regolare un valore
di entrata o di uscita: ancora una volta variano entrambe le maniglie.
14. Sbloccare le maniglie facendo clic sull’icona di blocco che si trova tra le
caselle dei valori di entrata e di uscita. Regolare il valore di entrata o di
uscita: si muoverà solo una maniglia.

CAP.24
■ Figura 24.14
un tipo di tangente
Custom.
Le maniglie possono essere sbloccate anche facendo MAIUSC+clic e trascinando una

maniglia. Dopo che le maniglie sono state sbloccate, la regolazione di una di esse non ha
alcun effetto sull’altra. È possibile bloccare di nuovo le maniglie facendo clic sull’icona di
blocco che si trova tra le caselle dei valori di entrata e di uscita. È anche possibile bloccare
temporaneamente le maniglie facendo clic su Lock Tangents sulla barra degli strumenti
dell’Editor tracce, prima di trascinare le maniglie per regolarle.
Controller TCB
I controller che utilizzano il tipo di interpolazione TCB interpolano tra le chiavi in base
ai parametri TCB relativi a ogni chiave. I parametri TCB possono essere regolati facendo
clic con il tasto destro del mouse su una chiave, in modalità Edit Key o Function Curve
dell’Editor tracce. Comparirà la finestra di dialogo K EY I NFO dove è possibile modificare
i valori. Per i controller connessi a trasformazioni a livello di oggetto, i parametri TCB
possono essere regolati anche nella tendina Key Info del pannello di comandi MOTION .
Nell’esercizio che segue viene illustrato l’effetto della variazione di ciascun parametro
TCB sul moto dell’oggetto. La scena è costituita da una sfera che si muove su un percorso
circolare. Due forme spline mostrano come sarebbe il percorso se il percorso seguito fosse
circolare o lineare. Nel corso dell’esempio la posizione della sfera in una chiave è sempre
la posizione indicata dalla chiave e il tempo associato a una chiave non cambia mai.
Effetto della modifica del parametro TCB sul movimento di oggetti

2. Selezionare la sfera e fare clic su Trajectories nel pannello MOTION.
3. Nell’Editor tracce, espandere le tracce per visualizzare la traccia posizione
relativa a Sphere01. Fare clic su Function Curves. Fare clic su una curva per
visualizzare le chiavi.

4. Eseguire una selezione di zona per selezionare tutte le chiavi. Fare clic con il
tasto destro del mouse su una chiave per visualizzare la finestra di dialogo
K EY INFO. Riposizionare la finestra di dialogo K EY INFO in modo tale che siano
visibili le curve di funzione nell’Editor tracce e la traiettoria di Sphere01 nella
finestra TOP. Tutte le chiavi utilizzano i parametri TCB di default.
Gli incrementi di fotogrammi sulla curva della traiettoria (figura 24.15) sono
un po’ più ravvicinati in prossimità di una chiave di quanto non siano nella
zona intermedia tra le chiavi. Attivando l’animazione la sfera si sposta più
lentamente nell’intorno delle chiavi.
■ Figura 24.15
parametri TCB di default.
5. Aumentare gradatamente il valore di Ease To.

All’aumentare del valore (figura 24.16) gli incrementi di fotogrammi sulla
curva della traiettoria sono più ravvicinati entrando in una chiave e più
distanziati in uscita. Attivando l’animazione la sfera si sposta rapidamente
quando si allontana dalla chiave e rallenta quando si avvicina.
■ Figura 24.16
un valore Ease To uguale
a 50.
6. Impostare il valore Ease To su 0 e aumentare gradatamente il valore di Ease

From. L’effetto è esattamente opposto a quello ottenuto aumentando il valore
di Ease To.

CAP.24
7. Impostare entrambi i valori di Ease To e Ease From su 50.
Gli incrementi di fotogrammi sulla curva della traiettoria (figura 24.17) sono
un più ravvicinati in prossimità di una chiave di quanto no non siano nella
zona intermedia tra le chiavi. Attivando l’animazione la sfera si sposta più
lentamente nell’intorno delle chiavi.
■ Figura 24.17
valori di Ease To e Ease
From uguali a 50.
8. Impostare sia Ease To sia Ease From su 0. Aumentare gradatamente il valore

Tension.
La curvatura della traiettoria (figura 24.18) viene diminuita fino a diventare
una linea retta tra le chiavi. Gli incrementi di fotogrammi sono più ravvicina-
ti in prossimità delle chiavi e più distanziati nella zona intermedia.
■ Figura 24.18
un valore Tension uguale
a 50.
9. Diminuire gradatamente il valore Tension.

La curvatura della traiettoria (figura 24.19) viene aumentata tra le chiavi. Gli
incrementi di fotogrammi sono uniformemente distanziati sulla curva della
traiettoria.
10. Impostare il valore Tension su 25. Aumentare gradatamente il valore
Continuity.
L’angolo compreso tra le tangenti di entrata e di uscita (figura 24.20) della
traiettoria e delle curve di funzione aumenta: i valori interpolati quindi
oltrepassano i valori chiave su entrambi i lati delle chiavi.

■ Figura 24.19
un valore di Tension
uguale a 0.
■ Figura 24.20
un valore di Continuity
uguale a 50.
11. Diminuire gradatamente il valore Continuity.

L’angolo compreso tra le tangenti di entrata e di uscita (figura 24.21) della
traiettoria e delle curve di funzione diminuisce: la curvatura della traiettoria
e le curve di funzione tra le chiavi tendono a una linea retta.
■ Figura 24.21
un valore di Continuity
uguale a 0.
12. Impostare il valore Continuity su 25. Aumentare gradatamente il valore Bias.

Le tangenti di entrata e di uscita della traiettoria e le curve di funzione
(figura 24.22) ruotano: i valori interpolati quindi oltrepassano i valori chiave
all’allontanarsi dalle chiavi.

CAP.24
■ Figura 24.22
un valore di Bias uguale a
50.
13. Diminuire gradatamente il valore Bias.

Le tangenti di entrata e di uscita della traiettoria e le curve di funzione
(figura 24.23) ruotano: i valori interpolati quindi oltrepassano i valori chiave
all’entrata nelle chiavi.
■ Figura 24.23
un valore di Bias uguale a
0.
Controller parametrici
3DS MAX fornisce due tipi di controller parametrici: i controller Noise e Expression. Nella
tabella 24.3 compaiono i tipi di controller parametrici e il tipo di dati con i quali possono
essere utilizzati.
Ogni combinazione di tipo parametrico e dati viene realizzata da un controller unico.
All’interno di un gruppo di controller di un dato tipo parametrico non cambia il modo in
cui vengono indicati i parametri relativi ai controller.
Controller Noise (rumore)

I parametri relativi a un controller Noise vengono indicati aprendo la finestra di dialogo
PROPERTIES del controller. Per tutti i tipi di dati tale finestra può essere aperta nell’Editor
tracce selezionando il parametro al quale deve essere assegnato il controller, facendo clic

su una zona libera della finestra di modifica per verificare che non siano selezionate
chiavi, e facendo clic con il tasto destro del mouse sul nome del parametro, facendo clic
con il tasto destro del mouse sulla barra intervalli nella traccia del parametro, o facendo
clic su Properties nella barra degli strumenti dell’Editor tracce.
Tabella 24.3 Dati disponibili per ogni tipo di controller parametrico

Tipo di controller parametrico Tipo di dati valido
Noise Position, Rotation, Scale, Float, Point3
Expression Position, Scale, Float, Point3
Per i controller connessi a trasformazioni a livello oggetto, è possibile regolare i parametri

del controller anche nel pannello di comandi MOTION selezionando il parametro nella
tendina ASSIGN CONTROLLER, facendo clic con il tasto destro del mouse sul parametro e
scegliendo Properties dal menu a comparsa.
La figura 24.24 mostra alcuni esempi di finestre di dialogo PROPERTY relative ai controller
Noise Float e Position. Dalla figura risulta chiaro che l’unica differenza consiste nel numero
di caselle di forza. Gli altri comandi rimangono costanti.
■ Figura 24.24
Le finestre di dialogo
Properties dei controller
Noise Float e Position.
Il Characteristic Graph della finestra di dialogo NOISE PROPERTIES mostra approssimativa-

mente l’effetto che le variazioni dei parametri disturbo hanno sull’output. In molti casi
è preferibile vedere l’effetto esatto: in questo caso fare clic su Function Curves nella barra
degli strumenti dell’Editor tracce per mostrare la curva di funzione del parametro.
Questa curva cambia al variare dei parametri disturbo.

CAP.24
Poiché i controller rotazione non visualizzano le curve di funzione, non è possibile vedere
l’effetto delle variazioni dei parametri disturbo su tali controller. È opportuno quindi utilizzare il
controller composto XYZ euleriani e applicare un controller disturbo a ogni asse. I valori in
ogni controller disturbo diventano generalmente gli stessi con l’eccezione del valore seme, che
deve essere diverso per ciascuno.
Le caselle Strength (forza) indicano l’intervallo di valori che il controller disturbo

produce. L’intervallo è compreso tra Strength/2 e -Strength/2 se l’opzione >0 è disattiva,
o tra 0 e Strength se l’opzione è attiva. Ci sono due eccezioni a questa regola. La prima
riguarda il tipo di dati scala: a ogni valore di output di disturbo viene aggiunto
automaticamente un valore 100. Ciò significa che viene applicato disturbo a un fattore di
scala del 100 per cento. La seconda, se il disturbo frattale è attivo, consiste nel fatto che
l’intervallo di output aumenta ma non il punto centrale. È quindi possibile avere valori
inferiori a 100 anche se l’opzione >0 è attiva. Per una ruvidità di 0,0 l’intervallo viene
aumentato approssimativamente del 10 per cento; per una ruvidità di 1,0 l’intervallo è
aumentato approssimativamente del 100 per cento.
È possibile utilizzare un controller List con un controller Noise e un controller basato su chiavi
come input per controllare il punto centrale del risultato. Disattivare le opzioni >0 in Noise e
quindi creare una chiave per il controller basato su chiavi il cui valore corrisponderà con il
punto centrale desiderato.
Le caselle Ramp In (in entrata) e Ramp Out (in uscita) smorzano la quantità di disturbo
all’inizio e alla fine dell’intervallo. Questo smorzamento non è lineare; è equivalente a una
curva di Bézier. Per un Ramp In la curva è definita dai vertici di Bézier fissati sul tempo
0 al tempo indicato nella casella Ramp In, e i vertici hanno velocità di interpolazione uguale
a 0. La figura 24.25 mostra la curva relativa a un valore Ramp In uguale a 10. La forma di
questa curva non è regolabile.
■ Figura 24.25
La forma di una curva
Ramp In del controller
Noise.
Le caselle Ramp In e Ramp Out hanno una funzionalità simile a quella di Multiplier Curve
applicata al controller Noise. Un’interessante conseguenza di ciò consiste nel fatto che, se
l’opzione >0 è attiva e viene indicato un valore di Ramp In, il valore di output del controller
è 0 al tempo 0 invece del punto mediano di Strength/2.

Per utilizzare Ramp In o Ramp Out arrivando al valore mediano, disattivare l’opzione >0, porre
il controller Noise sotto un controller List e aggiungere un controller basato su chiavi al
controller List. Creare una chiave per il controller basato su chiavi e impostarne il valore su
Strength/2.
Controller Expression (espressione)

I controller espressione sono unici in quanto calcolano equazioni definite dall’utente per
stabilire i valori di output. A causa della loro relativa complessità i controller Expression
verranno descritti più dettagliatamente in un paragrafo successivo. Per un confronto con
gli altri controller parametrici, verificare l’esercizio che segue sui controller Expression.
Modifica del numero di Height Segment di un cilindro con un Bend Angle

1. Creare un cilindro nella vista Top, con Radius = 50, Height = 20, cinque Height
Segments, un Cap Segment e 24 Sides. Verificare che Smooth sia attivo.
2. In TIME CONFIGURATION impostare Animation End Time su 50.
3. Attivare Animate e applicare un modificatore Bend. Al fotogramma 50 impo-
stare Bend Angle su 180 e Bend Axis su Z (figura 24.26).
■ Figura 24.26
Assegnazione di un angolo
di curvatura di 180 gradi
lungo l’asse Z.
4. Disattivare Animate, attivare la vista Perspective, fare clic su Zoom Extents,

ingrandire leggermente e attivare l’animazione.
5. Aprire la vista Track ed espandere le tracce per vedere i controller utilizzati
come input per il modificatore Bend e Object (Cylinder).
6. Fare clic su Height Segments per selezionarlo, fare clic su Replace Controller,
selezionare Float Expression e fare clic su OK. La figura 24.27 mostra la gerar-
chia dell’Editor tracce e la finestra di dialogo R EPLACE CONTROLLER a questo
punto.

CAP.24
■ Figura 24.27
La gerarchia dell’Editor
tracce e la finestra di
dialogoReplace
Controller.
7. Fare clic con il tasto destro del mouse su Height Segments e scegliere Properties
dal menu a comparsa. Comparirà la finestra di dialogo EXPRESSION
CONTROLLER.
8. Prima di tutto creare una variabile scalare per definire il numero minimo di
segmenti da attribuire al cilindro: nella casella Name della sezione Create
Variables, digitare HSMin, verificare che sia selezionato Scalar e fare clic su
Create. Fare clic su Assign to Constant, impostare il valore su 2 e fare clic su
OK.
9. In seguito creare una variabile scalare per definire il numero massimo di
segmenti da attribuire al cilindro: nella casella Name della sezione Create
Variables, digitare HSMax, verificare che sia selezionato Scalar e fare clic su
Create. Fare clic su Assign to Constant, impostare il valore su 14 e fare clic su
OK.
10. A questo punto creare una variabile scalare di riferimento per l’angolo di
piega che sarà applicato al cilindro. Nella casella Name della sezione Create
Variables, digitare BendAngle, verificare che sia selezionato Scalar e fare clic
su Create. Fare clic su Assign to Controller e nella finestra di dialogo TRACK
VIEW PICK che compare, selezionare il parametro Angle sotto Bend. Fare clic
su OK. La figura 24.28 mostra la finestra di dialogo EXPRESSION CONTROLLER e
la finestra di dialogo TRACK VIEW PICK in questa fase.
11. Infine inserire l’equazione da calcolare. Nella finestra EXPRESSION digitare
HSMin+(BendAngle/180)*(HSMax-HSMin) e fare clic su Evaluate. La
figura 24.29 mostra la finestra di dialogo EXPRESSION CONTROLLER in questa
fase.
12. Spostare o ridimensionare le finestre di dialogo TRACK VIEW ed EXPRESSION
CONTROLLER in modo tale da rendere visibile la vista Perspective e attivare

l’animazione. Il numero di segmenti in altezza del cilindro cambia al variare
dell’angolo di piegatura.
È possibile scendere lungo l’elenco del modificatore e osservare la variazione del numero di
Height Segments nel corso dell’animazione. È anche possibile cambiare i valori assegnati a
HSMin e HSMax nell’espressione e osservare l’effetto delle modifiche nel corso dell’animazione.
■ Figura 24.28
Le finestre di dialogo
Expression Controller e
Track View Pick.
■ Figura 24.29
Expression Controller con
l’equazione che stabilisce
il numero di segmenti del
cilindro in base all’angolo
di piegatura.
Controller composti
Come anticipato, i controller composti assumono come input l’output di controller
subordinati e quindi combinano questi dati con i dati di parametro associati al controller,
gestiscono i dati e inviano il risultato. 3DS MAX fornisce due controller composti a livello
di trasformazione (i controller Position/Rotation/Scale e LookAt), un controller che combina
rotazioni intorno agli assi singoli (il controller di rotazione XYZ euleriani), un controller
per spostare un oggetto lungo una spline (il controller di posizione Path) e un controller
che somma i risultati dei suoi controller di input (il controller List).
Il modo in cui i valori provenienti dai controller subordinati vengono utilizzati da un
controller a livello di trasformazione dipende dal fatto che il controller sia assegnato a

CAP.24
un oggetto, a un modificatore gizmo o a un centro modificatore. Per un controller di
trasformazione a livello oggetto, il valore di posizione inviato è la posizione del punto di
rotazione dell’oggetto relativamente all’origine del sistema globale. I valori di rotazione
e di scala inviati sono relativi alla posizione del punto di rotazione dell’oggetto.
Per un controller di trasformazione a livello di gizmo o di centro modificatore, il valore
della posizione inviato è relativo al punto di rotazione dell’oggetto; vale a dire che un
centro modificatore posto in [0,0,0] è collocato nel punto di rotazione dell’oggetto. Se il
punto di rotazione dell’oggetto viene modificato dopo l’applicazione del modificatore,
il gizmo e il centro modificatore rimangono nella posizione originaria. I valori di
rotazione e di scala inviati sono relativi alla posizione del punto centrale del gizmo.
Controller Position/Rotation/Scale
Il controller di trasformazione Position/Rotation/Scale (PRS) combina l’output proveniente
dai controller di posizione, rotazione e scala (figura 24.30). L’output del controller PRS
è la matrice di trasformazione utilizzata internamente da 3DS MAX. Il controller PRS può
solo essere usato nelle tracce di trasformazione di oggetti e gizmo modificatori.
Al controller PRS non sono associati dati di proprietà regolabili dall’utente.
■ Figura 24.30
Esempi di controller
trasformazione Position/
Rotation/Scale e relativi
controller di input.
Controller LookAt
Il controller di trasformazione LookAt combina l’output proveniente dai controller di
posizione, rollio (un tipo di dati flottanti) e scala (figura 24.31). L’output del controller
PRS è la matrice di trasformazione utilizzata internamente da 3DS MAX. Il controller
LookAt può essere utilizzato solo come controller di trasformazione per oggetti e non per
modificatori.
■ Figura 24.31
Un controller
trasformazione LookAt e
relativi controller di input.
Il controller LookAt fa ruotare un oggetto in modo tale che il suo asse Z locale negativo
punti sempre verso il punto di rotazione di un altro oggetto. Il parametro di rollio indica
l’angolo di rollio dell’oggetto intorno al proprio asse Z locale.
L’oggetto di destinazione a cui puntare è indicato come parametro del controller LookAt.
L’oggetto destinazione del controller LookAt può essere impostato e visualizzato solo

nella sezione Parameters del pannello di comandi MOTION . La tendina LookAt Parameters del
pannello di comandi MOTION compare nella figura 24.32.
■ Figura 24.32
La tendina LookAt del
controller di
trasformazione LookAt nel
pannellodicomandi
Motion.
Uso di un controller LookAt su un oggetto

1. Creare due coni nella vista Top. Trascinare in alto nello specificare l’altezza
del cono.
2. Scegliere Local dall’elenco a discesa Transform Coordinate System nella barra
degli strumenti: verranno mostrati gli assi locali degli oggetti selezionati.
3. In MOTION, Parameters assegnare un controller LookAt al parametro di trasfor-
mazione relativo a Cone02. Cone02 ruota in modo tale che il suo asse Z
negativo punti nell’origine del sistema globale.
4. Fare clic su Pick Target e selezionare Cone01. Cone02 ruota in modo tale che
il suo asse Z negativo punti su Cone01. Il punto di rotazione per un cono è
posizionato nel centro della base; ne deriva che questo è il punto a cui punta
Cone 02.
5. Spostare i due coni nella vista Top. Quando un cono viene spostato la base di
Cone02 punta sempre verso Cone01.
È necessario cambiare il Transform Coordinate System o i limiti degli assi prima
di spostare un cono in un’altra vista.
6. Ruotare Cone02. Il cono ruota sempre intorno al suo asse Z locale.
Il controller LookAt viene utilizzato dalle cineprese Target dai Target Spotlights. Quando
viene creato uno di questi oggetti, a essi è assegnato un controller LookAt, viene creato
un oggetto fittizio che fa da destinazione; la destinazione LookAt è un oggetto fittizio.
Controller Path
Il controller Path posiziona un oggetto in modo tale che il punto di rotazione dell’oggetto
sia posto su una spline. Inoltre viene creato un parametro subordinato al controller Path
detto Percent (figura 24.33). Il parametro Percent indica la posizione sulla spline da
utilizzare in un particolare istante. Il valore di Percent è impostato automaticamente su 0
all’inizio dell’intervallo di tempo attivo e su 100 alla fine di esso.
La spline da utilizzare come percorso è indicata come parametro del controller Path. La
spline di percorso del controller Path può essere impostata e visualizzata solo nella
sezione Parameters del pannello di comandi MOTION . La tendina Path Parameters del
pannello di comandi MOTION compare nella figura 24.34. Se la forma selezionata contiene

CAP.24
più di una spline, la prima spline creata nella forma viene utilizzata come spline di
percorso.
■ Figura 24.33
Un controller di posizione
Path e relativi controller di
input.
■ Figura 24.34
La tendina Path
Parameters del controller
di posizione Path nel
pannellodicomandi
Motion.
Uso di un controller Path su un oggetto

1. Creare un cono nella vista Left. Trascinare verso il basso specificando l’altez-
za del cono: la punta del cono si troverà nella direzione dell’asse X positivo
di World. Attivare l’opzione [Slice On] e impostare la quantità Slice To su 180.
2. Creare un’ellisse nella vista Top. La figura 24.35 mostra le dimensioni relative
del cono e dell’ellisse.
■ Figura 24.35
Le dimensioni relative del
cono e dell’ellisse.
3. Scegliere Local nell’elenco a discesa Transform Coordinate System nella barra

degli strumenti: compariranno gli assi locali relativi agli oggetti selezionati.
4. Selezionare il cono e in MOTION , Parameters assegnare un controller Path al
parametro di posizione del cono.
5. Verificare in PATH OPTIONS che sia disattiva [Follow], fare clic su Pick Path e
selezionare l’ellisse. Il cono viene riposizionato in modo tale che il suo punto
di rotazione (posto nel centro della base) si trovi sul primo vertice
dell’ellisse. L’orientamento del cono non è cambiato (figura 24.36).

■ Figura 24.36
La posizione e
l’orientamento del cono
sull’ellisse.
6. Spostare l’ellisse. Quando l’ellisse si sposta il cono fa altrettanto.

7. Attivare l’animazione. Il cono si muove lungo l’ellisse lungo il segmento di
tempo attivo.
8. Scegliere EDIT, Hold. Il prossimo esercizio continua a partire da questo punto.
Nonostante sia classificato nel tipo di dati di posizione, il controller Path può anche
cambiare la rotazione dell’oggetto a cui è applicato. Le opzioni [Follow] e [Bank] di Path
OPTIONS fanno ruotare l’oggetto in base alla curvatura della spline di percorso. La
rotazione applicata dal controller Path viene sommata alla rotazione definita dall’utente.
Quando l’opzione [Follow] è disattiva, l’orientamento dell’oggetto non cambia. In caso
contrario l’oggetto viene ruotato in modo tale che la sua parte “frontale” punti sempre
lungo la tangente di avanzamento della spline. La parte “frontale” dell’oggetto è definita
in modo che si trovi nella direzione che punta sull’asse X positivo di World all’inizio
dell’intervallo attivo. Perciò il lato destrorso di un oggetto nella vista Top è la parte
“frontale” dell’oggetto stesso. L’opzione [Bank] indica la direzione in cui punta la parte
superiore dell’oggetto (dove per parte superiore si intende la direzione dell’asse Z
positivo di World). Se [Bank] è disattiva oppure Bank Amount è uguale a zero, la parte
superiore dell’oggetto tende a puntare nella direzione dell’asse Z positivo di World
(l’opzione [Follow] utilizza due gradi di libertà, e quindi all’opzione [Bank] ne rimane
solo uno: la parte superiore quindi punta solo nella direzione dell’asse Z positivo di World).
Se [Bank] è attiva l’oggetto verrà ruotato in base alla curvatura locale della spline. Bank
Amount indica di quanto verrà modificata la direzione della parte superiore dell’oggetto
dalla curvatura. Per valori bassi o medi, la parte superiore tende a puntare verso l’interno
della spline. Per valori elevati essa ruota notevolmente intorno alla spline. Smoothness
indica la velocità con cui può cambiare la rotazione dovuta all’inclinazione. Valori più alti
smorzano la rotazione risultante. Gli effetti dei parametri Bank Amount e Smoothness
interagiscono l’uno con l’altro, e quindi in generale è necessario regolare interattivamente
i valori per ottenere il movimento desiderato. Per ottenere un movimento regolare,
generalmente è opportuno utilizzare per questi parametri i valori minori possibili.
Effetto di Bank Amount e Smoothness con i controller Path

1. Scegliere EDIT, Fetch per ricuperare la scena dell’esercizio precedente.
2. Selezionare il cono.
3. Fare clic con il tasto destro del mouse nella finestra PERSPECTIVE, fare clic su
Play Animation e continuare l’animazione per il resto dell’esercizio.

CAP.24
4. In MOTION, Parameters attivare [Follow]. Il cono ruota in modo tale che la
parte superiore punti in avanti sulla spline (figura 24.37).
5. Attivare [Bank]. Il cono si inclina man mano che si sposta sull’ellisse. La
portata dell’inclinazione varia con la curvatura della spline.
6. Impostare Smoothness su 2. Il cono si inclina meno alle estremità dell’ellisse e
di più ai lati.
7. Impostare Smoothness su 0.5 e Bank Amount su 0. Aumentare gradatamente il
valore di Bank Amount. La figura 24.38 mostra il cono quando il valore
dell’inclinazione è uguale a 1.5.
Al crescere del valore aumenta il grado di inclinazione fino al punto in cui il
cono ruota completamente seguendo il percorso.
■ Figura 24.37
La posizione e
quando è attiva Follow e
disattiva Bank.
■ Figura 24.38
La posizione e
quando sono attive sia
Follow sia Bank.
Durante l’animazione dell’esercizio precedente il cono si sposta più rapidamente alle

estremità dell’ellisse di quanto non faccia lungo i lati. Una considerazione importante da
fare quando si utilizza un controller Path riguarda la relazione tra la posizione dei vertici
nella spline utilizzata come percorso e il tempo. 3DS MAX pone l’oggetto sulla spline
rispetto al tempo in base al numero di vertici della spline e non alla lunghezza di questa
o alla distanza tra i vertici. Ogni vertice viene convertito in chiave di posizione distribuita
uniformemente nel tempo. Se per esempio come percorso di un oggetto viene utilizzata
una linea con 11 vertici, saranno create 11 chiavi di posizione. Se l’intervallo di tempo
attivo è compreso tra i fotogrammi 0 e 100, l’oggetto è posto nel vertice 0 al fotogramma
0, nel vertice 1 al fotogramma 10 e nel vertice 2 al fotogramma 20. A seconda della distanza

che intercorre tra questi vertici cambia drasticamente la velocità dell’oggetto nel tempo.
In alcuni casi è richiesta una velocità costante lungo il percorso. 3DS MAX fornisce la
possibilità di modificare il percorso di Bézier in modo tale che l’oggetto mantenga
velocità costante lungo la propria traiettoria. La modifica di un percorso di Bézier per
mantenere costante la velocità deve essere eseguita nella finestra di dialogo ADVANCED
K EY INFO. Nell’esercizio che segue la traiettoria di un emittente di sistema di particelle
viene regolata in modo che segua la deformazione di un oggetto loft animato. In questa
scena l’oggetto loft (una miccia) utilizza una deformazione di scala animata per simulare
l’accorciamento della miccia nel tempo. La deformazione di scala è stata definita in modo
tale che la lunghezza della miccia diminuisca a velocità costante. All’emittente del sistema
di particelle (Sparks) è assegnato un controller di percorso in cui il percorso è la stessa
spline del percorso loft (FusePath). Poiché i vertici relativi a FusePath non sono distribuiti
uniformemente, Sparks precede la deformazione di scala.
Creazione di una miccia accesa con una Loft Scale animata, un sistema
di particelle e un controller Path
1. Caricare il file ch24_3.max dalla cartella Chapter 24 del CD e attivare l’anima-
zione.
2. Selezionare l’oggetto fittizio (Dummy).
3. Scegliere MOTION, Trajectories, Convert From, impostare Samples su 11 e
selezionare FusePath come spline.
4. Selezionare il controller di posizione per Dummy nell’Editor tracce, fare clic
su Function Curves e fare clic su una delle curve di funzione mostrate
nell’Editor tracce per la posizione di Dummy.
La figura 24.39 mostra la finestra TOP e le curve di funzione della posizione
di Dummy nell’Editor tracce. Nella vista Top la traiettoria relativa a Dummy è
azzurra e ci sono 11 chiavi posizione, poste a 10 fotogrammi di distanza l’una
dall’altra. I punti sulla traiettoria indicano gli incrementi di fotogrammi. Il
numero di incrementi tra le chiavi posizione è costante e gli incrementi non
sono distribuiti uniformemente tra le chiavi posizione. Benché questo non sia
il percorso che Sparks deve seguire, può essere utilizzato per dimostrare
l’effetto della modifica della traiettoria per una velocità costante.
5. Nel pannello di comandi MOTION fare clic su Sub-Object e selezionare tutte le
chiavi posizione della traiettoria nella finestra Top.
6. Fare clic con il tasto destro del mouse sulle chiavi posizione, scegliere Key
Info e fare clic su Advanced (figura 24.40).
7. Attivare [Constant Velocity].
Gli incrementi di fotogrammi tra una chiave posizione e quella successiva
sono distribuiti uniformemente. Le chiavi posizione sono ancora posizionate
ogni 10 fotogrammi fanno ancora riferimento alla stessa collocazione. Come
risulta dall’Editor tracce, è cambiata solo la curvatura tra chiavi.
8. Disattivare [Constant Velocity] e fare clic su Normalize Time.
Le chiavi posizione fanno ancora riferimento alla stessa collocazione ma il
tempo associato a ciascuna di esse è cambiato in base alla loro distanza. Ci
sono più incrementi di fotogrammi nei segmenti più grandi che in quelli più
piccoli. La velocità tra le chiavi posizione non è costante.

CAP.24
■ Figura 24.39
Le curve di funzione di
traiettoria e posizione
relative all’oggetto fittizio.
■ Figura 24.40
Advanced Key Info.
9. Attivare [Constant Velocity].

Gli incrementi di fotogrammi sono distribuiti uniformemente lungo l’intera
traiettoria. Osservati gli effetti di [Constant Velocity] e di Normalize Time su
una traiettoria, è possibile completare l’animazione.
10. In MOTION, Trajectories, aumentare Samples fino a 101, scegliere Convert From e
selezionare FusePath come spline.
11. Selezionare tutte le chiavi posizione nella traiettoria e, in Key Info, verificare
che sia attivata [Constant Velocity]. Fare clic su Normalize Time. La figura
24.41 mostra le curve di funzione di traiettoria e posizione di Dummy con
101 campioni.
12. Chiudere K EY INFO e fare clic su Convert To. Convert To genera una forma
dalla traiettoria detta Shape01.
13. Selezionare Sparks e, in MOTION, Parameters, fare clic su Pick Path e seleziona-
re Shape01 come percorso.
14. Attivare l’animazione.
Sparks ora si trova nella stessa posizione della deformazione di scala lungo
tutta l’animazione.

■ Figura 24.41
traiettoria e posizione con
101campioni.
Controller XYZ euleriani

Il controller Rotation TCB è il controller di default utilizzato per le tracce di rotazione.
Nonostante tale controller fornisca una rotazione regolare, le curve di funzione a esso
associate non sono disponibili nell’Editor tracce perché utilizza la matematica dei
quaternioni per controllare la rotazione. Questa matematica ha quattro valori - i valori X,
Y e Z di un vettore unità e l’angolo di rotazione intorno a tale vettore (consultare il
paragrafo precedente “Tipo di dati controller” per ulteriori informazioni sulla matema-
tica dei quaternioni). Altri controller di rotazione che utilizzano questa matematica sono
i controller Linear e Smooth.
A parte l’impossibilità di visualizzare le curve di funzione di rotazione relative a questi
controller, a volte può essere necessario un maggiore controllo sulla rotazione rispetto
a quello da essi fornito. 3DS MAX dispone di un ulteriore controller di rotazione, il
controller XYZ euleriani, le cui curve di funzione sono visualizzabili e nel quale è possibile
controllare singolarmente la rotazione intorno a ciascuno degli assi locali dell’oggetto.
Si consideri il caso in cui un oggetto viene ruotato intorno ai suoi assi X e Y, e debba essere
regolata l’interpolazione in una delle chiavi per la rotazione rispetto all’asse X. I valori del
controller TCB relativi a quella chiave possono essere regolati nel pannello Motion o
nell’Editor tracce, ma in questo modo si modifica anche l’interpolazione della rotazione
rispetto all’asse Y in quella chiave. Nell’utilizzare il controller TCB non è possibile
regolare i valori di interpolazione relativi a un asse senza modificare anche quelli relativi
agli altri. Se viene utilizzato un controller XYZ euleriani, l’interpolazione relativa alle
chiavi associata alla rotazione intorno all’asse X può essere regolata senza effetti sulla
rotazione intorno all’asse Y.
L’uso del controller di rotazione XYZ euleriani presenta anche altri vantaggi: i controller
espressione possono essere utilizzati per ogni asse di rotazione e altri controller
espressione possono fare riferimento alla rotazione dell’oggetto.

CAP.24
Uso dei controlli XYZ euleriani per regolare i parametri
di interpolazione di singoli assi di rotazione
1. Caricare il file ch24_4.max dalla cartella Chapter 24 del CD e attivare l’anima-
zione. Il parallelepipedo è animato in modo da ruotare di 180 gradi intorno
al suo asse Z locale nell’intervallo compreso tra i fotogrammi 0 e 100. Inoltre
è animato per ruotare di 45 gradi intorno all’asse Y tra i fotogrammi 25 e 75.
Come mostrano le finestre, esiste una rotazione intorno all’asse Y prima del
fotogramma 25 e dopo il 75. Un eventuale tentativo di regolare i parametri
TCB relativi alle chiavi nei fotogrammi 25 e 75 condizionerebbe anche la
rotazione del parallelepipedo intorno all’asse Z in questi fotogrammi.
2. Aprire l’Editor tracce ed espandere le tracce per visualizzare il parametro di
rotazione relativo a Box01.
3. Selezionare il parametro di rotazione e assegnare un controller XYZ euleriani
al parametro.
4. Espandere le tracce relative al parametro di rotazione.
5. Selezionare il parametro Y Rotation e fare clic su Function Curves. Fare clic
sulla curva per visualizzare le chiavi.
Le curve di funzione sono illustrate nella figura 24.42. Le curve di funzione
mostrano che il valore di rotazione Y varia tra la prima e la seconda chiave e
tra la terza e la quarta.
■ Figura 24.42
Curva di posizione relative
rotazione Y all’oggettoBox01.
Curva di
rotazione X
6. Fare clic con il tasto destro del mouse sulla prima chiave per visualizzare la
finestra di dialogo KEY INFO.
7. Impostare la tangente in uscita sul tipo Step per la prima chiave.
8. Impostare la tangente in entrata sul tipo Step per la quarta chiave.
9. Attivare l’animazione.
Non avviene rotazione intorno all’asse Y prima del fotogramma 25 o dopo il
fotogramma 75, La rotazione intorno all’asse Z è ancora regolare.
Controller List
I controller List vengono utilizzati per combinare i risultati di vari controller. Per esempio
è possibile aggiungere disturbo a un movimento predefinito assegnando un controller
List al parametro desiderato e aggiungendo un controller Noise come input del controller
List. Questo controller consente anche di aggiungere interattivamente un movimento a

un parametro controllato da un controller parametrico, come per esempio Path. Nell’eser-
cizio che segue il controller Path viene utilizzato per una parte dell’animazione per poi
passare a un controller di Bézier e completarla. La scena è costituita da una palla il cui
movimento è controllato da un controller di percorso. Il percorso seguito è un cerchio.
In questa animazione la palla deve restare ferma all’inizio dell’animazione, accelerare tre
volte intorno al cerchio e poi volare fuori verso la posizione mostrata dall’oggetto fittizio.
Combinazione di controller di Bézier, Path e List per limitare

il controller Path in un arco di tempo
2. Aprire l’Editor tracce, fare clic su Filters e attivare [Show Controller Types].
3. Espandere le tracce relative a Sphere01 per mostrare il controller Percent
sotto il controller Position:Path.
4. Fare clic con il tasto destro del mouse sulla chiave posizione nel fotogramma
100 per aprire la finestra di dialogo KEY INFO.
5. Cambiare il valore relativo al fotogramma chiave in 300 e uscire dalla finestra
di dialogo.
6. Attivare l’animazione. La palla si sposta a velocità costante per tre volte
lungo il cerchio.
7. Nell’Editor tracce, fare clic su Function Curves e poi su Add Keys.
8. Aggiungere tre chiavi alla curva Path Percent e poi fare clic su Move Keys.
9. Regolare le tre chiavi in modo da ottenere una curva simile a quella mostrata
nella figura 24.43.
■ Figura 24.43
La posizione delle chiavi
sulla Function Curve di
Path Percent.
Si noti che l’animazione può continuare mentre vengono regolate le curve in

modo da vedere il moto corrispondente in tempo reale. Adesso la palla si
trova inizialmente in una posizione di riposo e accelera poi tre volte lungo il
cerchio per 100 fotogrammi.
Ora il movimento deve essere limitato a 80 fotogrammi: dopodiché la palla
raggiunge la posizione dell’oggetto fittizio.
10. Fare clic su Edit Keys e selezionare il controller Position:Path.
11. Fare clic e trascinare l’indicatore di fine intervallo relativo al controller di
posizione al fotogramma 80.
12. Fare clic su Assign Controller e scegliere Position List.
13. Espandere le tracce relative a Position List, selezionare Available e assegnare
un controller Bézier Position alla traccia.

CAP.24
14. Fare clic su Add Keys, fare clic al fotogramma 80 nella traccia Bézier Position
per creare una chiave e fare clic su Move Keys.
15. Fare clic su una zona libera dell’Editor tracce per deselezionare la chiave
appena creata.
16. Fare clic sul controller Position List per selezionarlo, fare clic con il tasto
destro del mouse sullo stesso controller e scegliere Properties dalla finestra di
dialogo a comparsa. La finestra di dialogo LIST CONTROLLER che compare
mostra il controller Path come controller attivo. Il controller attivo deve
essere Bézier Position in modo da poter regolare interattivamente la posizione
della palla.
17. Selezionare Bézier Position, fare clic su SetActive e uscire dalla finestra di
dialogo LIST CONTROLLER.
18. Attivare Animate e spostarsi al fotogramma 100.
19. Nella vista Top, spostare Sphere01 nella posizione dell’oggetto fittizio.
20. Disattivare Animate e attivare l’animazione.
Adesso la palla accelera lungo il cerchio tre volte in 80 fotogrammi e poi
passa in una nuova posizione. Quando la palla passa dal fotogramma 80 si
produce una leggera variazione di velocità.
21. Selezionare tutte le chiavi relative al controller Percent e la chiave al foto-
gramma 80 relativa ai controller Bézier Position. Fare clic su Scale Keys e
regolare queste chiavi trascinando la chiave al fotogramma 80 relativa a
Bézier Position per ottenere un passaggio regolare di velocità.
Il controller List può essere utilizzato per combinare un controller Path e un Bézier, e anche
per fare in modo che una cinepresa segua un oggetto lungo un percorso. Un limite da
tenere presente consiste nel fatto che se un controller Path è subordinato a un List deve
essere il primo controller dell’elenco; in caso contrario tutti i valori provenienti da
controller che lo precedono nell’elenco vengono ignorati. Nell’esercizio che segue la
scena è costituita da un toro che rotola attraverso una corsa a ostacoli. In questa scena la
cinepresa deve sempre puntare al toro e deve sempre stare dietro a esso.
Creazione di una cinepresa che segue un oggetto con un controller Path

2. Selezionare la cinepresa e aprire il pannello di comandi MOTION. Aprire la
tendina Assign Controller e fare clic su Transform:Position/Rotation/Scale. Fare
clic su Assign Controller, selezionare LookAt dalla finestra di dialogo REPLACE
TRANSFORM CONTROLLER e fare clic su OK.
3. Nella sezione LookAt Target della tendina LOOKAT PARAMETERS fare clic su Pick
Target e selezionare Dummy01 come destinazione.
4. Nella tendina A SSIGN CONTROLLER, fare clic su Position:Bézier Float. Fare clic su
Assign Controller, selezionare Path dalla finestra di dialogo REPLACE POSITION
CONTROLLER e fare clic su OK.
5. Nella sezione Current Path Object della tendina PATH PARAMETERS fare clic su
Pick Path e selezionare TorusPath come percorso. Attivare [Follow Path].
6. Nella tendina ASSIGN CONTROLLER fare clic su Position:Path. Fare clic su Assign
Controller, selezionare Position List dalla finestra di dialogo REPLACE POSITION
CONTROLLER e fare clic su OK.
7. Espandere Position List, selezionare Available e assegnarlo a un controller
Bézier Position.

8. Nella tendina POSITION LIST, selezionare Bézier Position e fare clic su Set
Active.
9. Nella vista Front, spostare la cinepresa in alto di circa 200 unità.
10. Aprire l’Editor tracce ed espandere le tracce di trasformazione relative alla
cinepresa.
11. Selezionare la traccia Percent sotto il controller Path.
12. Fare clic su Function Curves e quindi sulla curva.
13. Fare clic e tenere premuto il pulsante Move Keys e scegliere l’icona in basso
dal menu a bandierina: verrà così limitato il movimento dei punti chiave alla
direzione verticale.
14. Selezionare entrambi i punti chiave e spostare le chiavi verso il basso di circa
5 unità.
15. Chiudere l’Editor tracce e attivare l’animazione.
Per ottenere un’interessante variazione del movimento della cinepresa,
selezionare il controller Path nella tendina POSITION LIST del pannello di
comandi MOTION e fare clic su Set Active. Nella tendina Path PARAMETERS,
attivare l’opzione di percorso [Bank] e impostare Bank Amount su -0.5. La
cinepresa adesso “oscilla fuori” dal percorso nelle sezioni curve.
■ Figura 24.44
L’Editor tracce e due viste
della scena.
Controller espressione
I controller espressione calcolano espressioni matematiche definite dall’utente per
stabilire i valori di output. I controller espressione possono essere applicati a quasi tutti
i parametri animabili di 3DS MAX. Un controller di questo tipo può accedere agli output
degli altri controller e quei valori possono essere utilizzati nell’espressione. Anche il
punto sulla retta del tempo per il quale l’espressione deve essere calcolata è disponibile
in varie forme. Viene fornita una serie di funzioni intrinseche da utilizzare nelle
espressioni.

CAP.24
I parametri relativi a un controller espressione sono indicati nella finestra di dialogo
PROPERTIES del controller. Per tutti i tipi di dati questa finestra può essere aperta
nell’Editor tracce selezionando il parametro al quale il controller Expression è assegnato,
facendo clic su una zona libera della finestra di modifica per verificare che non ci siano
chiavi selezionate e quindi eseguendo una delle seguenti operazioni: fare clic con il tasto
destro del mouse sul nome del parametro, fare clic con il tasto destro del mouse sulla
barra intervalli nella traccia del parametro, oppure fare clic su Properties nella barra degli
strumenti dell’Editor tracce.
Per i controller connessi a trasformazioni a livello oggetto, i parametri del controller
possono essere regolati anche nel pannello dei comandi MOTION selezionando il parame-
tro nella tendina ASSIGN C ONTROLLER, facendo clic con il tasto destro del mouse sul
parametro e scegliendo Properties dal menu a comparsa.
Tipi di dati del controller espressione

La figura 24.45 mostra un esempio della finestra di dialogo C ONTROLLER EXPRESSION.
Quando viene assegnato per la prima volta un controller Expression a un parametro che
ha già un controller, la casella dell’equazione mostra il valore relativo a quel parametro
al fotogramma 0. Se il parametro non ha un controller, il valore sarà impostato sullo 0. Il
valore mostrato può essere in due formati. Il primo corrisponde al caso in cui il parametro
al quale è assegnato il controller Expression abbia un tipo di dati Position, Scale o Point3.
Questi tipi di dati richiedono che il controller Expression invii un vettore a tre componen-
ti. Il formato dell’espressione è [eqn1, eqn2, eqn3]. Il secondo formato corrisponde al
caso in cui il parametro al quale è assegnato il controller Expression abbia dati di tipo Float.
Questo tipo di dati richiede che il controller Expression invii un valore scalare a punto
mobile. Il formato dell’espressione sarà eqn1. Se il formato dell’espressione non è
corretto o se si verifica un errore durante il calcolo dell’espressione, comparirà un
messaggio di errore quando l’espressione viene calcolata o quando viene chiusa la
finestra di dialogo EXPRESSION CONTROLLER.
■ Figura 24.45
Un campione di finestra di
dialogoExpression
Controller.

Variabili del controller espressione
In un’equazione possono essere impiegati due tipi di variabile. Il primo, Scalar, viene
utilizzato per fare riferimento a dati mobili con valore unico. Il secondo, Vector, viene
utilizzato per fare riferimento a vettori a tre componenti. Per creare una variabile,
digitare il nome della variabile nella casella del nome nella finestra CREATE VARIABLES,
scegliere se la variabile deve essere scalare o vettore e fare clic su Create. La variabile
viene creata e il suo nome compare nelle colonne Scalars o Vectors.
Quando viene creata una variabile, a questa è assegnato un valore costante uguale a 0 se
è scalare, e uguale a [0,0,0] se è un vettore. Alle variabili può essere assegnato un valore
costante nel corso dell’animazione oppure un valore corrispondente al valore di output
di un altro controller. Per assegnare a una variabile un valore costante, selezionare il nome
della variabile nelle colonne Scalars o Vectors, fare clic su Assign to Constant e assegnare
il valore da utilizzare.
Per assegnare a una variabile l’output di un controller, selezionare il nome della variabile,
fare clic su Assign Controller e selezionare il controller dalla finestra di dialogo TRACK
V IEW P ICK che compare (figura 24.46). Nella finestra di dialogo TRACK VIEW P ICK i
controller che possono essere selezionati compaiono in grassetto. Un controller può
essere selezionato se il suo tipo di dati corrisponde al tipo della variabile e se un controller
è stato assegnato a un parametro. In alcuni casi 3DS MAX consente di selezionare un
controller e poi invia un messaggio di errore “Can’t Assign Control... Circular
Dependency”. Questo messaggio è generato se il parametro selezionato e quello al quale
è applicato il controller espressione sono entrambi subordinati allo stesso controller. Per
esempio un’espressione relativa al parametro Length di un parallelepipedo non può fare
riferimento al parametro larghezza del parallelepipedo stesso. Può però fare riferimento
ai parametri di trasformazione del parallelepipedo e ai parametri relativi a tutti i
modificatori applicati a esso.
■ Figura 24.46
Track View Pick.
Valori Offset tick

Normalmente il valore inviato da un controller assegnato a una variabile è il valore di
output del controller nello stesso istante in cui viene calcolato. Il alcuni casi il valore
desiderato è l’output del controller in un istante diverso. 3D Studio MAX consente di

CAP.24
indicare un offset fisso per una variabile. 3DS MAX aggiunge tale valore offset all’istante
valutato e calcola il controller assegnato in quell’istante. Questo valore offset è specificato
nella casella Tick Offset della finestra C REATE VARIABLES. Il valore Tick Offset viene
impostato alla creazione della variabile e può essere modificato selezionando il nome
della variabile, impostando il nuovo valore Tick Offset e facendo clic su Change Offset. Il
valore Tick Offset può essere positivo o negativo e rimane costante nel corso dell’anima-
zione. Come indica il suo nome, questo valore specifica il tempo di offset in tick (un
secondo contiene 4800 tick). Se la cadenza fotogrammi è di 30 fotogrammi al secondo, per
ogni fotogramma ci sono 160 tick.
Nomi variabile riservati

Diversi nomi di variabile non possono o non devono essere utilizzati quando viene creata
una variabile. Quattro di questi (T, S, F e NT) sono nomi predefiniti associati a valori
speciali e non è possibile creare una variabile con uno di essi. Altri nomi non utilizzabili
sono e, pi e TPS. Anche questi sono associati a valori speciali, ma 3DS MAX consente di
annullarli. Di seguito sono elencati i valori associati a ciascuna di queste variabili:
T istante misurato in tick

S istante misurato in secondi
F istante misurato in fotogrammi
NT tempo normalizzato; questo valore cresce linearmente da 0 all’inizio del
segmento di tempo attivo, fino a 1 alla fine del segmento
e costante e (2.7182...)
pi costante pi (3.14159...)
TPS numero di tick al secondo (4800)
Intervalli di valori di dati associati a parametri

Nell’utilizzare i controller Expression si verifica il caso in cui ciò che viene mostrato non
sempre coincide con ciò che avviene. Spesso i valori indicati a 3DS MAX e i valori da esso
mostrati non sono i valori realmente memorizzati dal controller. I valori di output di un
controller Expression applicato a un parametro devono trovarsi nell’intervallo di valori
corrispondente al parametro. In caso contrario l’effetto animato può non rientrare negli
ordini di grandezza.
Quando in 3DS MAX viene creato un oggetto il nucleo del plug-in a esso associato specifica
un elenco di parametri animabili. In questo caso un oggetto può fare riferimento a un
materiale, a un oggetto geometrico o a un modificatore. Per definizione il nucleo è detto
il principale. Per ogni parametro animabile esiste un controller subordinato al principale.
Il principale stabilisce come gestire i valori dei dati inviati da un controller subordinato.
Il principale indica anche l’aspetto dei valori nei pannelli di comando, nell’Editor tracce
e in altre finestre di dialogo in cui essi possono essere visualizzati o impostati. Spesso i
valori che si vedono non sono quelli che il controller trasmette realmente al principale,
ma sono quelli “manipolati” dal principale. Un esempio di questa caratteristica è il caso
dei parametri associati agli angoli. In tutti i casi i valori impostati e visualizzati sono
espressi in gradi. La maggior di questi angoli viene gestito internamente in radianti.
L’utilizzo dei controller Expression costituisce un vero e proprio inserimento nella realtà

del processo. Se il controller Expression viene applicato a un parametro associato ad angoli,
l’output deve essere in radianti. Se l’espressione ha una variabile assegnata a un controller
che gestisce angoli, i risultati saranno quindi espressi in radianti.
In alcuni casi il modo in cui il principale gestisce i dati provenienti da un controller
subordinato varia. Benché nella maggior parte dei casi gli angoli siano internamente
gestiti in radianti, talvolta sono in gradi. Un caso è quello di Bend Angle nei modificatori
Bend e Twist.
Di seguito è elencata una serie di regole generali relative ai reali valori di output dei
controller:
■ Se un parametro è basato sul tempo, in generale l’output del controller è
espresso in tick: ciò vale per esempio per Ease Curve e velocità di creazione
dei sistemi di particelle; anche il parametro Phase del modificatore Noise è
espresso in tick.
■ Se un parametro è espresso in percentuale, o l’intervallo visibile dei valori è
compreso tra 0 e 100, l’intervallo di output del controller è compreso tra 0 e
1: è il caso dei parametri scala e dell’opacità materiale.
■ Se il parametro è basato su angoli, l’output del controller di norma è espres-
so in radianti: ciò vale per il FOV della cinepresa e per i controller di rotazio-
ne subordinati a un controller XYZ euleriani.
■ Se il parametro è un colore, l’intervallo di output del controller è sempre
compreso tra 0 e1.
■ per parametri visualizzati come interi, l’output del controller viene arroton-
dato all’intero più vicino: un esempio è il parametro ID Material nel modifi-
catore Material.
■ Se il parametro è visualizzato come opzione, questa in generale è attiva
quando l’output del controller è maggiore di 0.5: ciò avviene per l’opzione
Fractal nel modificatore Noise e per l’opzione Symmetry nel modificatore
Taper.
■ Per altri valori liberamente regolabili, l’output del controller in generale è il
valore visibile nel pannello dei comandi e nell’Editor tracce.
■ Come per tutte le regole generali, anche qui ci sono le eccezioni.
Per stabilire quali sono i valori di output reali di un controller, animare il parametro in un
intervallo dei suoi valori. Creare un oggetto Point e assegnare un controller Expression al suo
parametro posizione. Utilizzare l’equazione [inp,inp,inp] e assegnare il controller interessato
alla variabile scalare inp. I valori di output reali del controller possono essere visualizzati
attraverso la curva di funzione della posizione dell’oggetto Point.
Un altro elemento di cui tenere conto è il fatto che i limiti assegnati da 3DS MAX ad alcuni
parametri sono applicati solo durante l’inserimento dei dati. Poiché i controller Expression
aggirano questa fase i limiti non vengono sempre messi in atto. Ne è un esempio il FOV
della cinepresa: questo è limitato a 175 gradi durante l’inserimento dei dati ma un
controller Expression può fornire qualsiasi valore. Nonostante costituisca di rado un
problema irrisolvibile, il fatto che i controller Expression inviino valori fuori intervallo può
provocare risultati inattesi. È opportuno verificare i limiti presenti in un parametro e
rispettarli.

CAP.24
Esercizio con il controller Expression
Nel seguente esercizio un tabellone viene ruotato in modo tale che la sua parte anteriore
si trovi sempre di fronte alla cinepresa; il tabellone però deve anche rimanere sempre
perpendicolare al terreno: deve quindi ruotare solo intorno a un asse. Per ottenere tale
risultato, utilizzare un controller espressione che fa ruotare il tabellone intorno al suo asse
Z in base alla posizione della cinepresa rispetto al tabellone. La scena contiene la
cinepresa, un parallelepipedo che rappresenta il terreno (Ground) e un parallelepipedo con
una mappa di composizione (Billboard). Il punto di rotazione relativo a Billboard è stato
regolato in modo tale che il suo asse +Z sia perpendicolare a Ground. Il controller
espressione di rotazione da applicare a Billboard deve accedere alla posizione di Billboard.
Poiché un’espressione di rotazione per un oggetto non può accedere al controller di
posizione dello stesso oggetto, viene creato un oggetto fittizio nella stessa posizione di
Billboard, e Billboard è impostato come derivato dell’oggetto fittizio.
Controller Expression che implementa un controller LookAt

su un singolo asse
2. Fare clic su Play Animation per visualizzare l’animazione.
3. Premere Esc per terminare la riproduzione e fare clic su Min/Max per
visualizzare tutte le finestre.
4. Creare un oggetto fittizio.
5. Scegliere Align e selezionare Billboard come Align Target Object. Scegliere X
Position, Y Position e Z Position e scegliere Pivot Point sia per Current Object sia
per Target Object. Scegliere gli assi X, Y e Z in Align Orientation. Fare clic su
OK per uscire.
6. Scegliere Select and Link e collegare Billboard all’oggetto fittizio.
7. Aprire l’Editor tracce e selezionare il controller relativo a Billboard.
8. Scegliere Assign Controller e poi il controller XYZ euleriani.
9. Espandere la traccia del controller di rotazione e assegnare un controller
Float Expression alla traccia Z Rotation. La figura 24.47 mostra lo schermo in
questa fase.
■ Figura 24.47
L’Editor tracce e due viste
della scena.

10. Fare clic con il tasto destro del mouse sul controller Z Rotation e scegliere
Properties.
11. Fare clic su Load e caricare il file lookat_z.max dalla cartella Chapter 24 del
CD. La figura 24.48 mostra la finestra di dialogo del controller Expression che
contiene l’equazione Lookat_Z.
■ Figura 24.48
L’equazioneLookAt_Zdel
controller Expression.
12. Selezionare MyPos nella colonna Vector, fare clic su Assign to Controller e
scegliere la traccia di posizione relativa all’oggetto fittizio.
13. Scegliere TargetPos nella colonna Vector, fare clic su Assign to Controller e
scegliere la traccia di posizione relativa alla cinepresa.
14. Fare clic su Close, attivare la finestra della cinepresa e attivare l’animazione.
Un altro controller espressione viene fornito nel file Lookat_x.xpr. La figura 24.49 mostra
l’equazione Lookat_X. Utilizzando tale equazione per controllare la traccia X Rotation di
un oggetto e l’equazione Lookat_Z per controllare la traccia Z Rotation, l’asse -Z
dell’oggetto punterà sempre verso l’oggetto destinazione. Una scena esemplificativa,
ch24_8.max che si trova nel CD, mostra due oggetti: uno utilizza il controller LookAt e
l’altro le espressioni di cui sopra.
■ Figura 24.49
L’equazione Lookat_X del
controller Expression.

CAP.24
Copia e incolla dei controller
La maggior parte dei controller può essere copiata e incollata nell’Editor tracce. Con certi
limiti, purché un parametro abbia un controller connesso, è possibile copiare quel
controller; questo può essere incollato a un parametro purché il parametro sia compatibile
con il tipo di dati del controller. Il limite principale rispetto alle operazioni di taglia e
incolla riguarda i controller che si trovano a più di due livelli sotto un oggetto: questi non
possono essere né copiati né ricevere oggetti incollati. Ciò significa che i controller
subordinati a un List, i controller Ease e Multiplier e i controller di rotazione X, Y e Z
subordinati a un Euler Rotation non possono essere copiati o ricevere elementi incollati.
Inoltre non è possibile eseguire operazioni di copia/incolla sulla traccia di posizione
relativa a un centro modificatore né su un controller PRS relativo a un gizmo modificatore.
Tali operazioni possono però essere eseguite sui controller subordinati a un controller
PRS di un gizmo con i limiti suddetti. Un ultimo limite consiste nel fatto che, se un
controller che utilizza un controller Ease o Multiplier viene copiato e incollato, il canale Ease
o Multiplier non viene mantenuto nella copia. Ciò vale sia per i controller copiati
nell’Editor tracce sia per gli oggetti clonati nelle finestre principali. Nell’esercizio che
segue verrà descritto il modo di utilizzare controller istanziati come supporto nella
creazione di una geometria. In questo esercizio è necessario creare un parallelepipedo che
rimane sempre quadrato: si usa lo stesso valore per l’altezza, la larghezza e la lunghezza.
Istanziazione dei controller per i parametri oggetto

1. Creare un parallelepipedo con dimensioni qualsiasi: l’oggetto non deve
essere necessariamente quadrato.
2. Aprire l’Editor tracce, fare clic su Filters e attivare Show Controller Types.
3. Espandere le tracce relative a Box01.
4. Selezionare il parametro Height e assegnargli un controller Bézier Float.
5. Fare clic su Copy Controller per memorizzare una copia del controller Bézier
Float.
6. Selezionare il parametro Width e fare CTRL+clic sul parametro Length per
aggiungerlo alla selezione.
7. Fare clic su Paste Controller: comparirà la finestra di dialogo PASTE con
un’opzione: incolla il controller come copia o come istanza. La scelta adatta è
istanza in modo tale che se viene modificato un valore, cambia il valore
relativo a tutte e tre le tracce.
8. Scegliere Instance e fare clic su OK.
9. Chiudere l’Editor tracce e aprire il pannello di comandi MODIFY.
10. Regolare il valore di Length, Width o Height.
In seguito alla modifica il nuovo valore viene riportato anche nelle altre
caselle.
Nell’esempio precedente dell’espressione LookAt, il tabellone era collegato a un oggetto fittizio

perché il controller espressione di rotazione richiedeva la posizione del tabellone, ma non
poteva accedere alla traccia di posizione dell’oggetto. Invece di collegare gli oggetti, è possibile
copiare il controller di posizione del tabellone nel controller di posizione dell’oggetto fittizio
come istanza. Così, se uno degli oggetti viene spostato, l’altro si muove automaticamente.

Il tipo di controller per i controller a livello di trasformazione di oggetti può essere
indicato nel pannello MOTION o nell’Editor tracce. Per i tipi di controller che richiedono
all’utente di indicare un oggetto aggiuntivo (controller Path e LookAt), l’oggetto può
essere indicato solo nel pannello MOTION. Per tutti i valori animabili, il tipo di controller
può essere indicato nell’Editor tracce. Ciò vale anche per i controller di trasformazione
relativi a gizmo di modificatori applicati a un oggetto. Benché il controller Path possa
essere specificato per la posizione di un gizmo, non esiste un modo diretto per indicare
il percorso da seguire. Questo limite può essere superato applicando un controller Path
a un altro oggetto, indicando il percorso da seguire nel pannello MOTION e quindi
tagliando e incollando il controller Path nel controller di posizione del gizmo.
La posizione di un gizmo modificatore è indicata con riferimento al centro di rotazione
dell’oggetto al quale viene applicato il modificatore. Vale a dire che un modificatore posto
in [0,0,0] viene collocato nel punto di rotazione dell’oggetto. Quando un controller di
percorso viene applicato a un oggetto o gizmo, i valori di posizione inviati sono riferiti
al centro del sistema globale.
L’esercizio che segue utilizza un controller Position List e un Position Expression in
concomitanza con il controller Position Path, allo scopo di posizionare opportunamente un
gizmo rispetto a un oggetto. In questo esercizio viene applicato un modificatore Volume
Select per selezionare un gruppo di facce di un oggetto; alla facce selezionate viene
applicato inoltre un modificatore MeshSmooth per aumentare la densità di facce in quella
zona. Viene poi applicato un modificatore EditMesh per cancellare l’insieme di selezione
e un modificatore Displace per formare una “fossetta” nell’oggetto. In questo esercizio
viene applicato un controller di percorso ai gizmo modificatori Volume Select e Displace.
Applicazione di controller Path a modificatori gizmo

1. Caricare il file ch24_9.max dalla cartella Chapter 24 del CD. La figura 24.50
mostra la vista in prospettiva e quella frontale del cilindro con la “fossetta”.
■ Figura 24.50
Viste della scena che
mostrano il cilindro con
fossetta.
2. Aprire l’Editor tracce, fare clic su Filters e attivare [Show Controller Types].
3. Espandere le tracce (figura 24.51).
4. Selezionare il controller di posizione Path su Sphere e fare clic su Copy
Controller.
5. Selezionare il controller di posizione sul gizmo Displace di Cylinder.
6. Fare clic su Paste Controller e scegliere <Paste as Instance>.
7. Selezionare il controller di posizione sul gizmo Displace, fare clic su Assign
Controller e scegliere <Position List>.

CAP.24
■ Figura 24.51
Espansione della
gerarchia nell’Editor
tracce.
8. Espandere il controller Position List, selezionare Available, fare clic su Assign

Controller e scegliere Position Expression.
9. Fare clic con il tasto destro del mouse su Position Expression e scegliere
Properties.
10. Creare una variabile vettore detta CylPos, fare clic su Assign Controller e
selezionare il controller posizione relativo a Cylinder nel pannello TRACK VIEW
PICK .
11. Inserire -1*CylPos come espressione e chiudere la finestra di dialogo del
controller espressione.
12. Selezionare il controller Position List e fare clic su Copy Controller.
13. Selezionare il controller di posizione del gizmo Volume Select, far clic su Paste
Controller e scegliere <Paste as Instance>.
14. Chiudere l’Editor tracce e attivare l’animazione.
Conversione dell’output di un controller

parametrico in un’animazione
basata su chiavi
Utilizzando i controller forniti da 3DS MAX è possibile creare movimenti complessi degli
oggetti. Per esempio un oggetto può avere un controller di percorso, controller elenco,
LookAt e parametrici come il controller disturbo, oppure l’oggetto può far parte di una
gerarchia animata.

In alcuni casi può essere necessario ridurre il movimento relativo a un oggetto solo alle
chiavi di posizione, rotazione e scala. Ciò può essere dovuto alla necessità di utilizzare
un controller espressione che deve fare riferimento alle tracce di posizione o rotazione
di tale oggetto, oppure al bisogno di creare un percorso che un altro oggetto deve seguire.
Per ridurre il movimento a chiavi di trasformazione è necessario collegare un oggetto a
quello dal quale viene ricavato il movimento e quindi applicare Inverse Kinematics/Bind.
Nell’esercizio che segue Box01 è collegato a Sphere03, che è collegata a Sphere02, che a
sua volta è collegata a Sphere01. Ciascuna delle sfere viene fatta ruotare di 360 gradi
intorno all’asse Z nel corso dell’animazione. Il colore diffuso del materiale mappato in
Box01 è controllato da un controller espressione. Questo varia il colore diffuso del
parallelepipedo in base alla sua velocità X, Y e Z nel fotogramma corrente. Tale velocità
è determinata dalle variabili vettoriali assegnate alla traccia di posizione di Box01.
Quando l’animazione viene eseguita il colore diffuso non cambia mai perché non è stato
definito movimento per Box01 oltre quello generato dalla gerarchia. Perciò i valori inviati
dalla traccia di posizione sono costanti.
Uso di IK/Bind per creare chiavi di animazione da un controller procedurale

1. Caricare ch24_10.max dal CD e attivare l’animazione.
2. Creare un oggetto fittizio e aprire la sezione IK del pannello di comandi
HIERARCHY. Fare clic su Bind e collegare l’oggetto fittizio a Box01. Attivare
Bind Position e Bind Orientation e, nella tendina SLIDING J OINTS, impostare
gli assi X, Y, Z attivi. Fare clic su Apply IK.
3. Aprire l’Editor tracce, espandere le tracce e selezionare il parametro Diffuse
per il materiale 1 sotto Box01. Fare clic con il tasto destro del mouse su
Diffuse e scegliere Properties: comparirà la finestra di dialogo del controller
espressione della figura 24.52.
■ Figura 24.52
Expression Controller e
l’equazione relativa al
colore diffuso del
parallelepipedo.

CAP.24
4. Selezionare la variabile PosLast nella colonna Vector e fare clic su Assign to
Controller. Selezionare la traccia di posizione di Dummy01 nella finestra di
dialogo TRACK VIEW PICK che si apre. Ripetere per PosNow e chiudere la
finestra di dialogo del controller espressione.
5. Tenendo aperto l’Editor tracce, attivare la vista cinepresa e attivare l’anima-
zione. Il colore del parallelepipedo cambia al variare della velocità dell’og-
getto. Il colore al fotogramma 0 è molto diverso da quello ai fotogrammi 1 e
100.
6. Nell’Editor tracce, con Diffuse ancora selezionato, fare clic su Function
Curves: notare la discontinuità al fotogramma 0. Selezionare la traccia di
posizione relativa a Dummy01.
Notare anche che valori costanti vengono utilizzati al di fuori dell’intervallo
attivo. Poiché la variabile PosLast nell’espressione accede alla posizione un
tick indietro rispetto al fotogramma corrente, non c’è variazione di velocità
al fotogramma 0.
7. Fare clic su Parameter Curve Out-of-Range Types. Fare clic sui due pulsanti al
di sotto di Cycle e uscire dalla finestra di dialogo.
8. Chiudere l’Editor tracce e attivare l’animazione. Il colore al fotogramma
risulta ora corretto.
Riepilogo
■ Controller di rotazione. Nel caso si presenti spesso per un oggetto la neces-
sità di modificare rotazioni con keyframe, utilizzare il controller di rotazione
XYZ euleriano invece del controller di rotazione TCB. Il controller XYZ
euleriani visualizzerà le curve di funzione nell’Editor tracce consentendo di
modificare la rotazione intorno a ciascuno degli assi dell’oggetto.
■ Controller List. I controller List sono utilizzati per combinare il risultato di
diversi controller. Utilizzando in controller List è possibile costruire una
gerarchia di movimenti dell’oggetto, così come si costruisce una gerarchia di
modificatori di oggetti.
■ Controller espressione. L’intervallo di valori inviato da un’espressione deve
corrispondere all’intervallo relativo al parametro a cui è applicato il
controller.
■ Controller istanziati. I controller istanziati consentono di utilizzare l’output
di un singolo controller come input di diversi parametri. La modifica del
valore di un parametro si riflette negli altri, che utilizzano il nuovo valore.
Combinando controller istanziati e controller List, è possibile generare
complesse interazioni fra controller.

CAP.25
CAPITOLO 25
Costruzione e animazione
di particelle
In una scena potrebbe essere necessario simulare la polvere che vola, il fumo o la pioggia.
In 3DS MAX, è possibile produrre tali condizioni tramite sistemi di particelle. Tale sistema
è un insieme di particelle che una volta emesse sono in grado di produrre diversi effetti
realistici.
In 3D Studio MAX, i sistemi di particelle sono oggetti e le particelle emesse sono di fatto
sub-oggetti. È possibile animare un sistema di particelle come un insieme o regolare le
proprietà del sistema di particelle per controllare il comportamento di ogni singola
particella.
3D Studio MAX fornisce due sistemi di particelle: Spray e Snow. Spray è utilizzato per
simulare oggetti come la pioggia dove ogni particella cade nella stessa direzione ed è
orientata nello stesso modo. Snow è utilizzato per animare oggetti che si comportano in
modo simile alla neve: che cade e di solito volteggia dolcemente.
Entrambi i sistemi di particelle hanno molte proprietà in comune, ma contengono anche
controlli specifici per il tipo di sistema utilizzato. In questo capitolo, verrà illustrato il
comportamento di entrambi i sistemi e il modo in cui controllarne le singole proprietà per
ottenere anche altri effetti oltre allo spruzzo o alla neve. In particolare, il capitolo
affronterà i seguenti argomenti:
■ parametri per i sistemi di particelle Spray e Snow;
COSTRUZIONE E ANIMAZIONE DI PARTICELLE 777

■ tipi di rendering;
■ materiali e tipi di particelle;
■ temporizzazione;
■ emittente.
Inoltre, la parte finale del capitolo presenterà due sistemi di particelle plug-in per 3DS
MAX di altri produttori: Sand Blaster di Digimation e All Purpose Particles di Sisyphus
e spiegherà come utilizzare le particelle con le space warp. Prima di tutto, però è
necessario capire come funzionano i sistemi di particelle in 3DS MAX.
I sistemi di particelle in 3D Studio MAX

I sistemi di particelle sono una specie di figura geometrica. I pulsanti per la creazione di
sistemi di particelle si trovano nel pannello CREATE nella categoria delle figure geometri-
che. Scegliere Particle Systems dall’elenco delle sotto-categorie. Verranno visualizzati i
pulsanti Spray e Snow. Eventualmente appariranno sistemi di altri produttori.
Quando si fa clic sul pulsante Spray o Snow, saranno visualizzati tutti i parametri
modificabili nella tendina (figura 25.1). Il cursore della finestra cambierà a indicare che
è attiva la modalità Create.
■ Figura 25.1
Il sistema di particelle
Spray e Snow del pannello Crea categoria
CREATE . Crea sottocategoria
Parametri di creazione spray

CAP.25
Quando si crea un sistema di particelle in 3D Studio MAX, è necessario definire dove
hanno origine le particelle e qual è il loro orientamento iniziale. Il punto di origine si
chiama emittente. L’emittente è una rappresentazione non di rendering delle finestre,
utilizzata per indicare la provenienza e la destinazione delle particelle. Per creare
un’emittente, fare clic in un quadrante qualsiasi e trascinare una forma rettangolare. È
importante notare che l’emittente è definita da un piano con una piccola linea perpendi-
colare alla superficie del piano che si interseca con essa nel centro. Le dimensioni
dell’emittente determinano il “foro” da cui le particelle saranno emesse. Una piccola
emittente produce un’area concentrata da cui hanno origine tutte le particelle e una
grande emittente diffonde la loro distribuzione; la linea ne indica la direzione. L’orien-
tamento iniziale di un’emittente dipende dal quadrante in cui è stata creata e se si utilizza
il piano base o un oggetto griglia. Quando si utilizza la griglia base come piano di
creazione, l’emittente è sempre creata parallelamente al quadrante e la direzione
dell’emittente punta lontano dallo spettatore. L’eccezione è rappresentata dalle
visualizzazione di tipo prospettico. In tal caso, l’emittente è creata sulla griglia base e
punta verso il basso (figura 25.2). Se si utilizza un oggetto griglia, l’emittente sarà sempre
creata sul piano infinito della griglia, a prescindere dall’oggetto visualizzato. La direzio-
ne dell’emittente dipende dall’orientamento dell’oggetto griglia ma si trova sempre
sull’asse Z della griglia.
■ Figura 25.2
Spray creato sulla griglia Spray creato su oggetto griglia L’emittente creata sulla
griglia base (sinistra) e su
un oggetto griglia
(destra).
Quando si utilizzano oggetti griglia, è consigliabile non creare oggetti in un quadrante parallelo
alla superficie della griglia. In caso contrario, l’oggetto sarà creato all’infinito rendendo difficile
la navigazione tra i quadranti.

A seconda della finestra in cui ci si trova, è possibile o meno visualizzare le particelle con
l’emittente. Poiché le particelle sono basate sul tempo, in quel fotogramma sarà possibile
vedere lo stato predefinito del sistema di particelle. Nel fotogramma 0, di solito non è
possibile vedere nulla.
Parametri Spray e Snow

Spray e Snow hanno dei parametri in comune. Le impostazioni di Spray e Snow reagiscono
allo stesso modo. I seguenti paragrafi descrivono le impostazioni in comune e spiegano
come utilizzarle.
Conteggio particelle
Spray e Snow forniscono due parametri per specificare il numero di particelle: il parametro
Viewport Count. Questo valore influisce solo sul numero di particelle visualizzate nei
quadranti. È possibile inserire un numero da 0 a 1.000.000.000 anche se quest’ultimo
valore è poco significativo.
Lo scopo principale del parametro Viewport Count è ottimizzare il modo in cui 3DS MAX
ridisegna i quadranti. Un numero elevato di particelle rallenta notevolmente gli aggior-
namenti della finestra. La lentezza è particolarmente evidente quando si riproduce
un’animazione nel quadrante. È consigliabile tenere questo valore al minimo necessario
per garantire una rappresentazione accurata delle particelle.
L’altro parametro è Render Count. Questo valore influisce solo sul rendering del numero
di particelle e non ha alcun effetto sul numero di particelle dei quadranti. Questo valore
è di solito più elevato perché il segreto è la qualità del rendering e non l’interattività.
Non è possibile animare i valori di conteggio dei quadranti o del rendering.
I sistemi di particelle sono figure geometriche. Contengono facce e vertici come qualsiasi
altro oggetto. Quindi, maggiore è il conteggio del quadrante o del rendering, più lenta
diventa la scena. È possibile utilizzare piccoli conteggi particelle e ottenere lo stesso
un’ottima qualità dei risultati. Avere il controllo dei conteggi particelle è fondamentale
per accelerare il rendering.
Velocità e variazioni
Speed imposta la velocità di ogni particella. Il valore velocità utilizza il proprio sistema
di unità per modificare la posizione della particella nel tempo. Con una velocità di 1, una
particella si sposta approssimativamente di 10 unità in 25 fotogrammi. Il valore predefinito
di 10 significa che una particella si sposta di 10 unità in 2,5 fotogrammi. Qualsiasi
variazione maggiore di 0 annulla tale equazione.
La variazione controlla le dimensioni e la direzione. Il valore predefinito, 0, produce un
flusso costante di particelle che viaggiano nella stessa direzione del vettore direzionale
dell’emittente. Se si aumenta la variazione, prima di tutto la velocità delle particelle

CAP.25
aumenta; secondo, le particelle cambieranno direzione rispetto al vettore direzionale
dell’emittente. Quindi, la variazione rende casuale la direzione e la velocità di ogni
particella. Quando si aumenta il valore, la casualità diventa più pronunciata.
Per fare in modo che le particelle si muovano in ogni direzione, utilizzare valori maggiori del
valore specificato per la velocità.
Rappresentazioni di finestre
È possibile visualizzare le particelle in modi diversi: come Drops (gocce) con Spray o Flakes
(fiocchi) con Snow come Dots (punti) o Ticks (figura 25.3). Quando si utilizza Drops, le
particelle sono rappresentate come lineette che aumentano o diminuiscono di dimensione
a seconda del valore Drop Size. Quando si utilizza Flakes, le particelle sono rappresentate
come stelle a 14 punte che aumentano o diminuiscono di dimensione a seconda del valore
Size. Le impostazioni Size rappresentano più accuratamente le dimensioni di rendering di
una particella.
I punti appaiono come un unico pixel nella finestra, a prescindere dalle dimensioni della
goccia o del fattore zoom. Utilizzare Dots quando non si desidera riempire le finestre di
figure geometriche inutili.
Nella finestra le Tick appaiono come mirini grandi 5x5 pixel. Come i Dot, a prescindere
dal valore dello zoom, le tick rimangono sempre della stessa dimensione. Le tick
funzionano bene con lo zoom avanti perché in questo modo è possibile vedere facilmente
ogni particella. Più lo zoom è indietro, più le particelle sembrano ammucchiate. In tal caso,
è consigliabile utilizzare Dots.
■ Figura 25.3
Drops Dots Ticks I tre metodi di
visualizzazione dei sistemi
di particelle per Snow.
Un’area con lo zoom in
avanti mostra i
particolari. È importante
notare come i metodi di
visualizzazione Dots e
Area ingrandita Ticks sembrano
cambiare in ogni vista.

■ Figura 25.4
Rendering di una particella
a tetraedro utilizzando una
mappa di opacità
gradiente per dare
l’impressione di una
goccia di pioggia che si
dissolve.
Tutti i metodi di visualizzazione delle particelle si ridisegnano nelle finestre alla stessa velocità.
Per una riproduzione più rapida delle particelle, diminuire il valore Viewport Count.
Assegnazione materiale
Poiché in 3D Studio MAX, le particelle sono oggetti, l’assegnazione materiale avviene
sempre a livello oggetto. Quando si assegna un materiale a un oggetto particella, tutte le
particelle utilizzano lo stesso materiale. Se si desidera che un oggetto particella a spruzzo
emetta particelle con materiali diversi, è possibile utilizzare un materiale Multi/Sub-
Object. Ogni particella riceve un materiale a seconda del numero. Il conteggio delle
particelle parte da 0 mentre i materiali da 1. Per esempio, la quinta particella a essere
emessa riceverà il materiale #1 da un materiale Multi/Sub-Object composto da cinque
materiali. L’assegnazione materiale Multi/Sub-Object funziona alla perfezione quando si
desidera creare modelli come i coriandoli colorati.
In Snow, gli oggetti a sei punte di fatto utilizzano due ID del materiale invece di uno; è quindi
possibile assegnare materiali diversi a ogni lato di una particella a sei punte.
Le particelle che ricevono assegnazioni di ID materiale iniziano il conteggio da 0 e non da 1.

CAP.25
Controllo della temporizzazione delle particelle
3DS MAX offre il massimo controllo sulla temporizzazione delle particelle. È possibile
simulare un flusso costante o piccole esplosioni solo modificando i valori di temporizzazione.
Il prossimo paragrafo illustra il funzionamento dei valori e il metodo di utilizzo.
Start e Life
Il valore Start imposta il fotogramma da cui l’emittente comincerà a inviare le particelle.
È possibile scegliere qualsiasi numero di fotogramma, compresi quelli negativi. Utilizzare
fotogrammi negativi quando si desidera che le particelle appaiano sullo schermo nel
fotogramma 0.
Il valore Life imposta la durata in fotogrammi di ogni particella ed è assegnato
individualmente a ogni particella. Con questo valore, si specifica la durata dell’esistenza
di una particella prima di essere distrutta. Impostare questo valore nell’ultimo fotogram-
ma dell’animazione se si desidera che la particella sia sempre presente nella scena.
Regolazione dei valori di default

È possibile modificare i valori Start e Life per regolare un flusso costante di particelle
emesse da un’emittente. Il valore Life non solo influisce sulla durata di una particella prima
di essere distrutta, ma anche sulla distanza percorsa. Maggiore è la durata, maggiore è
la distanza percorsa dalla particella lontano dall’emittente.
Velocità di creazione costanti e variabili

L’opzione [Constant] fornisce un flusso costante di particelle in qualsiasi momento. Per
default, questa opzione è attiva. L’opzione [Max Sustainable Rate] proprio sotto la casella
di controllo [Constant] visualizza il numero di particelle che è possibile creare per ogni
fotogramma e mantiene il numero di particelle al di sotto del limite specificato. Questo
valore cambia quando si modifica il valore Life per le particelle. Con il valore predefinito
di Life impostato su 30, si ottiene una velocità sostenibile di 3,3 particelle create per ogni
fotogramma. Se si raddoppia il valore Life su 60, la velocità massima sostenibile si dimezza
quasi, 1,7, perché 3DS MAX ha più tempo per creare quelle 100 particelle. Se si modifica
la durata, sarà possibile controllare quante particelle sono presenti nella scena in un
fotogramma specifico.
Se si desidera che il numero totale di particelle nelle caselle dei conteggi sia presente nel
fotogramma 0, impostare il fotogramma di partenza delle particelle su un valore Life negativo.
Se non si spunta l’opzione [Constant], sarà possibile specificare il numero massimo di

particelle create per fotogramma nella casella Birth Rate (figura 25.5); tuttavia, come guida
è consigliabile utilizzare il valore [Max Sustainable Rate]. Qui di seguito, ne è illustrato
il funzionamento:

■ se si desidera ottenere un flusso costante di particelle, impostare Birth Rate
su un valore negativo uguale o minore a quello di Max Sustainable Rate;
■ se si desidera ottenere brevi esplosioni, impostare un valore maggiore
rispetto a quello di [Max Sustainable Rate]. Un valore di 50, per esempio,
emette 100 particelle in due fotogrammi.
Poiché è possibile animare il valore Birth Rate, lo si può utilizzare per controllare il flusso
delle particelle. Un valore 0 non emette nulla. Qualsiasi valore Render Count produce
sempre più particelle.
L’animazione della velocità di creazione attraverso l’opzione [Step In/Out] per le chiavi
nell’Editor tracce produce esplosioni controllate; se si utilizza l’assegnazione curva di default, si
otterrà un aumento/diminuzione graduale nelle velocità di creazione delle particelle.
■ Figura 25.5
I parametri di
temporizzazione di un
sistema di particelle. È
importante notare come i
valori correnti indichino al
sistema di particelle di
emettere piccole
esplosioni di particelle
invece che un flusso
costante.
Dimensioni e orientamento dell’emittente

Le dimensioni dell’emittente controllano l’area da cui le particelle sono emesse. Un’emit-
tente lunga e sottile produce un piccolo solco da cui sono emesse le particelle. Un’emit-
tente più estesa diffonde le particelle. Spray e Snow emettono particelle in modo casuale
dall’interno dell’area dell’oggetto emittente. La distribuzione dal punto di emissione
delle particelle è controllabile solo attraverso le dimensioni dell’emittente.
Poiché è possibile animare le dimensioni dell’emittente, si possono simulare effetti come
un sistema per annaffiare il giardino che si apre o delle scintille che fuoriescono da un’area
sempre crescente.
L’orientamento dell’emittente controlla in quale direzione viaggiano le particelle. Se si
utilizza Spray o Snow, una particella emessa viaggia con una direzione e un orientamento
costanti a meno che non subisca l’influsso di un’altra forza come uno space warp. È
possibile utilizzare tale caratteristica a proprio vantaggio per controllare la direzione
dello spruzzo o della neve. Le emittenti funzionano con i normali comandi di trasforma-
zione, quindi è possibile spostarle e ruotarle. Se è necessario scalare le dimensioni
dell’emittente, è consigliabile modificare i valori Length e Width invece di utilizzare una
trasformazione scala.

CAP.25
Le particelle sono create dall’estremità iniziale della particella sul piano dell’emittente. Di
conseguenza, è possibile che esistano parti della particella prima dell’emittente. Questo fenome-
no è particolarmente visibile quando si utilizzano particelle di grandi dimensioni.
Il sistema di particelle Spray

Il sistema di particelle Spray è utile per simulare l’effetto dell’acqua che cade, come la
pioggia e simili, o liquidi emessi da un punto particolare. È possibile utilizzare lo spruzzo
per simulare oggetti come le scintille della miccia di una bomba o le ceneri ardenti del
fuoco.
Le particelle a spruzzo si spostano con un orientamento costante; quindi una goccia di
pioggia cade sempre verso il basso per l’intera durata della sua esistenza. Comunque, è
possibile modificare l’emittente nel tempo per simulare fenomeni come un nebulizzatore
che oscilla.
Utilizzo delle dimensioni goccia

Drop Size è utilizzato per controllare le dimensioni effettive misurate in unità di ogni
particella. Un valore Drop Size impostato su 0 non produce nulla, mentre un valore Drop
Size impostato su 20 produce una lunga striscia. A seconda dell’effetto che si desidera
riprodurre, il numero varia.
Le dimensioni piccole sono utili per riprodurre lo zucchero spruzzato su una torta o altri
piccoli oggetti di tipo granulare. Le dimensioni minori di 1 producono particelle
estremamente piccole. Di solito è necessario impostare il conteggio rendering su un
valore piuttosto alto per vedere le piccole particelle da lontano.
È possibile visualizzare nelle finestre i cambiamenti di dimensione solo se le particelle sono

visualizzate come gocce. Se si desidera che le dimensioni delle particelle siano accuratamente
visualizzate nelle finestre, utilizzare il metodo di visualizzazione Display.
Le grandi dimensioni funzionano molto bene per creare strisce di luce come effetti warp.
In tal caso, si utilizzeranno valori conteggio minori perché le particelle più grandi
occupano più spazio di quelle piccole e si “ammucchiano” se sono troppe, un fenomeno
che si verifica per i conteggi finestra e rendering.
È possibile animare Drop Size per simulare la crescita degli effetti striscia.
Tipi di rendering per Spray

I tipi di rendering, scelti nel pannello PARAMETER delle particelle Spray, permettono di
specificare l’aspetto della particella al momento del rendering. Spray permette di

effettuare il rendering di tetraedri o di facce quadrate che possono essere mappate con
qualsiasi materiale. Questo paragrafo illustra i due metodi.
La particella spruzzo tetraedrica assomiglia a un oggetto Hedra che utilizza un tipo Tetra;
il vertice del polo inferiore si trova solo più a “sud” per riprodurre una goccia d’acqua
poligonale. Quando si cerca di simulare le goccioline, questo è il metodo migliore per
effettuare il rendering delle particelle. Di solito, il rendering dei tetraedri è più rapido
di quello della particelle di tipo faccia.
La particella spruzzo di tipo faccia quadrata si trova sempre di fronte alla cinepresa,
quindi la faccia di rendering rimane sempre perpendicolare alla cinepresa. Le dimensioni
sono determinate dal valore Drop Size per la larghezza e per l’altezza. Per effettuare il
rendering di altri tipi di particelle, utilizzare il tipo di rendering per le facce quadrate
insieme a un materiale specifico.
Se non si effettua il rendering della vista cinepresa, le facce punteranno in una direzione
arbitraria.
È possibile volare fra i tetraedri e visualizzarli da diverse angolature. Anche se è possibile

volare attraverso le particelle anteriori, queste particelle sono sempre “piatte” dal punto
di vista dello spettatore e quindi possono creare un effetto sbagliato.
Materiali e particelle Spray

I sistemi di particelle possono utilizzare qualsiasi tipo di materiale. Più in particolare, è
possibile utilizzare tipi di mappa come gradiente e disturbo, per generare effetti speciali
come il fumo. I paragrafi seguenti illustrano la procedura di utilizzo della mappatura e
dei materiali con le particelle.
Mappatura
È molto facile assegnare materiali alle particelle. Hanno coordinate di mappatura e
funzionano bene con i tipi di materiale Multi/Sub-Object. I due paragrafi seguenti
mostrano come avviene la rottura della mappatura.
I tetraedri sono mappati con il tipo di mappatura cilindrico, con la V orientata verso la
lunghezza del tetraedro. L’origine della mappatura si trova alla base, la parte piatta, del
tetraedro. Se si desidera simulare una goccia che diventa più trasparente con una mappa
di opacità gradiente, il gradiente comincerà dal nero con un colore 1 per arrivare al bianco
con il colore 3, operazione contraria a quella predefinita per le mappe gradienti.
Le mappe anteriori sono inserite con tutte le estensioni nella mappatura piana. Se si
osserva la parte frontale di una particella anteriore nella finestra con l’emittente orientata
in direzione capovolta, la V sarà posta verticalmente nella finestra; comunque, la V ha
l’orientamento esattamente opposto per i tipi di rendering anteriori. L’esempio prece-
dente di una mappa gradiente deve essere quindi rovesciato.

CAP.25
Scintille
Una delle caratteristiche migliori di Spray è la capacità di simulare tutti i tipi di goccioline
volanti, comprese le scintille. Quando si utilizza Spray per creare un effetto scintilla, è
meglio aumentare il valore Variation. In questo modo, le particelle viaggiano in direzioni
diverse dall’emittente, compresa la direzione verso il basso. L’esercizio seguente mostra
come l’utilizzo di un sistema a spruzzo con i valori corrispondenti produca l’effetto
scintilla su una miccia.
Accensione di una miccia con Spray

1. Aprire imx25spw.max nella cartella Chapter 25 sul CD fornito in dotazione.
2. Premere H per selezionare l’oggetto Fuse per nome.
3. Andare al pannello MODIFY e prendere nota delle impostazioni dello spruzzo.
4. Riprodurre l’animazione o creare un’anteprima.
5. Chiudere l’anteprima o interrompere la riproduzione.
È importante osservare se lo spruzzo si comporta secondo le aspettative.
L’emittente spruzza semplicemente delle particelle in una direzione. Se si
modifica la variazione in un numero grande, le particelle saranno emesse in
molte direzioni. È possibile inoltre modificare variabili come la velocità e le
dimensioni delle particelle per creare effetti scintilla ben riusciti.
6. Modificare la variazione a 5.
7. Modificare la velocità a 1.
8. Modificare le dimensioni della goccia a 8.
9. Aprire l’anteprima.
È poi necessario creare un rendering accurato dall’animazione. Per default, le
particelle sono piccoli tetraedri. Per le scintille funziona anche se sembrano
molto piatte. È possibile utilizzare video post per aggiungere un filtro baglio-
re alle particelle. Video post è già impostato per effettuare una tale operazio-
ne. Se si desidera, è possibile spuntare i parametri del filtro bagliore per
vedere quali impostazioni sono utilizzate. Fare doppio clic sul filtro bagliore
nella coda Video Post, seguito dal pulsante Setup.
10. Scegliere Rendering/Video Post.
11. Fare clic sul pulsante Execute.
12. Fare clic su Render.
13. Quando l’animazione ha concluso il rendering, riprodurre l’AVI dall’opzione
[View File] nel menu a discesa FILE.
La figura 25.6 mostra un fotogramma statico dell’animazione. È importante notare come
le scintille volino in tutte le direzioni. È il risultato di un grande valore di variazione.
Utilizzare il filtro Glow e gli effetti luce Volume per creare il bagliore sulle scintille e sulla miccia.

■ Figura 25.6
Il risultato finale utilizza un
sistema di particelle a
spruzzo e il filtro bagliore
da Video Post. Filtro Glow
Luce
volumetrica
Particella
spray con
mappa
gradiente
Il sistema di particelle Snow

L’altro sistema di particelle fornito con 3D Studio MAX si chiama Snow. Come Spray, Snow
emette particelle da una posizione comune. La differenza principale fra Snow e Spray è il
modo in cui le particelle si comportano dopo aver lasciato l’emittente. A differenza della
pioggia, che conserva un orientamento e una direzione costanti, le particelle di neve
volteggiano nello spazio. È possibile utilizzare Snow per creare qualsiasi tipo di effetto
particella che richiede un movimento morbido della particella.
È possibile utilizzare i valori Tumble e Tumble Rate per controllare in che modo le particelle
di neve ruotano durante lo spostamento. I valori Tumble sono validi da 0 a 1. Un valore
impostato su 0 non produce volteggi, mentre un valore impostato su 1 fa volteggiare
completamente il fiocco. Il Tumble Rate determina quanti fiocchi ruotano per ogni
fotogramma. Una velocità di volteggio maggiore fa in modo che i fiocchi ruotino in modo
vorticoso mentre i valori minori producono una rotazione moderata. Un valore Tumble
Rate di 0 cancella qualsiasi rotazione a prescindere dal valore impostato su Tumble.
Dimensioni del fiocco

Flake Size è utilizzato per controllare le dimensioni effettive misurate in unità di ogni
particella. Un valore Flake Size impostato su 0 non produce nulla, mentre un valore Flake
Size impostato su 20 produce un grande fiocco. A seconda dell’effetto che si desidera
riprodurre, il numero varia. Le dimensioni piccole sono utili per riprodurre piccole bolle
o particelle di polvere. Le dimensioni minori di 1 producono particelle estremamente
piccole. Di solito è necessario impostare il conteggio rendering su un valore piuttosto alto
per vedere da lontano le piccole particelle.

CAP.25
■ Figura 25.7
Rappresentazione di una
finestra e rendering di due
fiocchi dalle dimensioni
Dimensione fiocco 10 diverse per il sistema di
particelle Snow.
Dimensione fiocco 2
È possibile visualizzare nelle finestre i cambiamenti di dimensione solo se le particelle sono

visualizzate come fiocchi. La visualizzazione Dots e Ticks è fissa. Il metodo di visualizzazione
Flakes è l’unico metodo per visualizzare le dimensioni.
Le grandi dimensioni funzionano molto bene per creare fiocchi di neve o effetti
coriandolo. In tal caso, si utilizzeranno valori conteggio minori perché le particelle più
grandi occupano più spazio di quelle piccole e si “ammucchiano” se sono troppe, un
fenomeno che si verifica per i conteggi finestra e rendering.
Tipi di rendering per Snow

I tipi di rendering, scelti nel pannello PARAMETER delle particelle, permettono di specificare
l’aspetto della particella al momento del rendering. È possibile utilizzare i tipi di
rendering per generare numerosi effetti dai coriandoli al fumo. I paragrafi seguenti
descrivono i tre tipi di rendering per il sistema di particelle Snow.
I fiocchi di neve a sei punte producono stelle piatte a sei punte emesse in diverse direzioni.
Le stelle a sei punte possono utilizzare ogni tipo di materiale, compreso Multi/Sub-Object.
È possibile inoltre assegnare due diversi materiali alle due facce dei fiocchi a sei punte.
A seconda delle esigenze, le stelle a sei punte possono produrre i migliori risultati di
rendering se utilizzate in combinazione con i materiali appropriati.
Il triangolo produce facce triangolari emesse in varie direzioni. Le facce triangolari si
comportano come l’opzione [Six-Point] rispetto ai materiali. Come unica differenza: è
possibile assegnare solo un materiale ad entrambi i lati. È possibile rendere casuale l
materiale assegnato a ogni particella utilizzando il materiale Multi/Sub-Object.
La particella Snow di tipo faccia quadrata si trovano sempre di fronte alla cinepresa,
quindi la faccia di rendering rimane sempre perpendicolare alla cinepresa. Le dimensioni

sono determinate dal valore Flake Size per la larghezza e per l’altezza. Per effettuare il
rendering di altri tipi di particelle, utilizzare tipi di rendering per le facce quadrate
insieme a un materiale specifico.
È possibile volare fra Six-Point e Triangle e visualizzarli da diverse angolature. Anche se
è possibile volare anche attraverso le particelle anteriori, queste particelle sono sempre
“piatte” dal punto di vista dello spettatore e quindi possono portare a creare un effetto
sbagliato.
Materiali e mappatura
Come accennato in precedenza, è molto facile assegnare materiali alle particelle. Hanno
coordinate di mappatura e funzionano bene con i tipi di materiale Multi/Sub-Object. I
paragrafi seguenti mostrano cosa fare.
Le particelle a sei punte sono automaticamente mappate con una mappatura piana alle
estensioni della particella. La mappatura è assegnata come se il Six-Point fosse di fatto un
quadrato da cui è stata ritagliata una stella a sei punte.
La mappatura piana si assegna anche alle mappe triangolo, come per Six-point; dalla
mappa però è ritagliata una figura triangolare invece di una stella a sei punte.
Le mappe anteriori sono inserite con tutte le estensioni nella mappatura piana. Se si
osserva la parte frontale di una particella anteriore nella finestra con l’emittente orientata
in direzione capovolta, la V sarà posta verticalmente nella finestra; comunque, la V ha
l’orientamento esattamente opposto per i tipi di rendering anteriori. La figura 25.8
illustra il funzionamento della mappatura sulle particelle neve.
■ Figura 25.8
I tipi di rendering del Six Point Triangle Facing
sistema di particelle
Snow. La stessa mappa è
utilizzata per tutti e tre gli Materiale
esempi, ma l’applicazione (DAISY.TIF)
è diversa a seconda
dell’oggetto di rendering.

CAP.25
Utilizzo di Snow per creare bolle
Il sistema di particelle Snow è particolarmente adatto per creare bolle che volteggiano
dolcemente. Infatti, le particelle rimpiccioliscono mentre si allontanano dall’emittente.
Nel seguente esercizio, verrà mostrato come creare delle bolle solo modificando alcune
impostazioni nel sistema di particelle neve.
Creazione di bolle utilizzando Snow

1. Aprire imx25snw.max nella cartella capitolo 25 sul CD fornito in dotazione.
2. Andare al pannello CREATE, controllare che il pulsante Geometry sia selezio-
nato e fare clic sul testo “Standard Primitives”.
3. Scegliere Particles Systems.
4. Fare clic sul pulsante Snow.
5. Creare un’emittente Snow facendo clic e trascinando il mouse nella finestra
prospettica. La larghezza e l’altezza dell’emittente devono essere di circa 20
unità.
6. Con la vista Perspective attiva, fare clic sul pulsante Mirror. Scegliere l’asse di
riflessione Z e poi fare clic su OK.
7. Trascinare il dispositivo di scorrimento del fotogramma su 100 e poi fare clic
su Zoom Extents All.
Attualmente, 3D Studio MAX utilizza i parametri di default di Snow compresi
quindi le dimensioni e il tipo di rendering, che sarà necessario modificare per
produrre le bolle.
8. Modificare le dimensioni Flake a 8.
9. Modificare Render Type in Facing.
La procedura è quasi conclusa, è solo necessario assegnare un materiale alla
neve. Un materiale chiamato Bubble Material è già memorizzato nella scena. È
possibile scegliere il materiale dal Material Editor e applicarlo a Snow.
10. Fare clic sul pulsante Material Editor sulla barra degli strumenti di 3DS
MAX.
11. Scegliere il secondo slot campione (nella parte superiore centrale) e poi fare
clic sul pulsante Assign material to selection.
12. Effettuare il rendering al fotogramma 100.
Se si è soddisfatti del materiale e dello sfondo, effettuare il rendering della scena come
animazione. A questo punto, è possibile aggiungere effetti come il volteggio e la
variazione per rendere casuali le bolle. È possibile inoltre clonare la neve in due o più
oggetti e modificare la variazione del clone e i parametri di velocità per aggiungere
intensità alla scena.
Altre particelle
L’ultima novità nell’estensibilità di 3D Studio MAX sono due sistemi di particelle plug-
in per 3D Studio MAX: Sand Blaster di Digimation e All Purpose di Sisyphus. Entrambi
i sistemi di particelle plug-in superano le funzionalità di Spray e Snow. In realtà, compiono
operazioni che numerosi generatori di particelle di fascia alta non riescono a eseguire. Se

si utilizzano spesso le particelle, sarà necessario esaminare le potenzialità di questi due
plug-in.
Sand Blaster
Sand Blaster è un plug-in a sistema di particelle studiato per disintegrare letteralmente
gli oggetti in minuscole particelle. È possibile far esplodere le particelle nello spazio e fare
in modo che si ricompongano sotto forma di altri oggetti. Sand Blaster offre la possibilità
di esplodere un oggetto in minuscole particelle che a loro volta potrebbero essere oggetti.
In realtà, è possibile avere fino a 999 oggetti di transizione fra cui alternarsi prima di
riformare l’oggetto destinazione.
È possibile fare esplodere gli oggetti in diverse direzioni, far seguire loro un percorso o
farli volare a caso prima di riformarsi esattamente come erano prima.
All Purpose Particles

All Purpose Particles offre numerosi sistemi di particelle con i quali lavorare. È possibile
generare effetti come bolle o fuochi di artificio premendo semplicemente il pulsante del
mouse. Questa è una delle funzionalità migliori di All Purpose Particles. È possibile
lavorare con parametri particella preimpostati per creare subito degli effetti. Per esempio,
se si volesse generare un effetto onda d’urto come nei film, sarebbe sufficiente scegliere
il pulsante Shockwave. Questa opzione imposta tutte le variabili modificabili, non sarà
necessario cambiare nulla. Con All Purpose Particles, è comunque possibile modificare i
parametri, se necessario.
Utilizzo di particelle con gli space warp

Le particelle hanno la capacità di interagire con certi tipi di space warp in 3D Studio MAX.
In realtà, la metà degli space warp fornite in dotazione lavorano esclusivamente con le
particelle. Nei paragrafi seguenti, sarà illustrato come utilizzarle. Per maggiori informa-
zioni sugli space warp, fare riferimento al capitolo 17.
Creazione di una fontana con le space warp

Se si utilizza Spray, è possibile creare uno stupendo effetto fontana vincolando l’oggetto
con la gravità, il vento e il deflettore. Nei paragrafi seguenti, sarà spiegato come utilizzare
una combinazione di space warp per spingere e tirare particelle in diverse direzioni.
Gravità
L’oggetto fontana contiene cinque iterazioni di spruzzo: uno spruzzo principale e quattro
spruzzi di corredo. È importante notare come gli spruzzi si comportino proprio secondo
le aspettative, non esiste una vera e propria dinamica. Sarebbe più naturale fare in modo
che lo spruzzo principale ricadesse su se stesso e che gli altri quattro si incurvino. Per

CAP.25
ottenere questo effetto, è sufficiente utilizzare lo space warp Gravity. Gravity simula la
vera forza di gravità spingendo e tirando le particelle verso l’icona. L’orientamento e la
posizione nello spazio influiscono notevolmente sulle particelle. Per simulare al meglio la
forza di gravità nella scena, è consigliabile utilizzare la gravità piana in modo tale che
punti verso il basso. Per farlo, creare la forza di gravità nelle finestre TOP o PERSPECTIVE.
Utilizzo degli space warp con le particelle

1. Aprire imx25spw.max dalla cartella capitolo 25 sul CD fornito in dotazione.
2. Andare al pannello CREATE e fare clic sul pulsante Space Warps.
3. Scegliere Gravity.
4. Fare clic e trascinare la gravità nella finestra TOP. A differenza dell’orienta-
mento, le dimensioni non sono importanti.
5. Premere H per selezionare tutte le iterazioni spruzzo nella scena.
6. Fare clic sul pulsante Bind sulla barra degli strumenti e premere di nuovo H
per selezionare la gravità appena creata.
Poiché la gravità è piana, la posizione nello spazio non è importante. L’orientamento, in che
direzione è ruotata, è tuttavia importante. Controllare che punti verso il basso. La figura 25.9
mostra il risultato ottenuto dopo aver applicato la gravità agli oggetti spruzzo della fontana.
■ Figura 25.9
L’effetto di gravità sulla
Nessuna gravità; le particelle
fontana. È importante
vanno verso l’alto
notare come le particelle
si incurvano a causa del
Particelle influenzate dalla gravità vincolo gravità.
Deflector
Lo space warp Deflector aggiunge alla particelle il rilevamento collisione piana. Nell’eser-
cizio seguente, verrà creato un unico deflettore per evitare che le particelle attraversino
la fontana mentre cadono.

Creare un deflettore nelle finestre TOP o PERSPECTIVE. Vincolare tutti gli spruzzi al
deflettore. Posizionare il deflettore alla base della fontana. È importante notare come le
particelle reagiscano immediatamente al cambiamento di posizione del deflettore. La
figura 25.10 mostra l’effetto del deflettore sullo spruzzo.
1. Fare clic sul pulsante Deflector nel pannello C REATE.
2. A partire dall’angolo superiore sinistro della fontana, fare clic e trascinare un
deflettore nella finestra superiore.
3. Utilizzare il comando Move per spostare il deflettore a livello della base
interna della fontana.
4. Utilizzare di nuovo il comando Bind per vincolare gli spruzzi al deflettore.
■ Figura 25.10
La fontana con la space
warp Deflector creata e
vincolata allo spruzzo. Nessun deflettore; le
particelle passano
Deflettore; le particelle
rimbalzano
Wind
Wind agisce come la gravità: è in grado di spingere e tirare le particelle verso l’icona, ma
può inoltre fare in modo che una turbolenza devii la traiettoria delle particelle. Per
riprodurre l’effetto che il vento ha sugli spruzzi di una fontana, è possibile utilizzare Wind.
Poiché si desidera che il vento abbia origine lateralmente, è necessario creare il vento nella
finestra di sinistra. Poi, vincolare lo spruzzo principale al vento. Le particelle saranno
immediatamente soffiate lateralmente. Se si desidera ricreare l’effetto del vento che
soffia, è possibile animare l’intensità del vento e i parametri turbolenza. La figura 25.11
mostra il risultato finale ottenuto applicando alla fontana la forza di gravità, il deflettore
e il vento.
1. Fare clic sul pulsante Wind nel pannello C REATE.
2. Fare clic e trascinare uno space warp Wind a partire dal centro del quadrante
di sinistra. (Le dimensioni dell’icona sono irrilevanti.)
3. Fare clic sul pulsante Bind e vincolare alla fontana solo lo spruzzo centrale.

CAP.25
■ Figura 25.11
Vento
La fontana completa
dotata di space warp
gravità, vento e deflettore
per simulare la dinamica
del mondo reale.
È possibile eseguire esperimenti con i valori vento per generare diversi stili di vento.
Provare ad animare il valore vento soffiando gradualmente sullo spruzzo della fontana.
Riepilogo
■ Parametri simili. Entrambi i sistemi di particelle forniti con 3DS MAX hanno
diversi parametri in comune. È importante ricordare che entrambi i sistemi
di particelle utilizzano questi parametri esattamente nello stesso modo. Se si
è capaci di lavorare con un sistema, quasi automaticamente si è capaci di
utilizzare anche l’altro.
■ Spray e Snow. Spray e Snow hanno caratteristiche esclusive che li rendono
uno più adatto dell’altro per creare effetti particolari. Utilizzare Spray per
creare effetti dove le particelle devono mantenere una direzione e un orien-
tamento costanti. Snow funziona meglio con le particelle dove sono necessari
effetti volteggio delicati.
■ Emittente. Tutti i sistemi di particelle hanno origine da un punto, chiamato
emittente. È possibile animare l’orientamento, la posizione e le dimensioni
dell’emittente per creare effetti diversi. Poiché l’emittente è un oggetto, è
possibile anche utilizzare i controller di animazione di 3DS MAX, come
disturbo, per influenzarne il comportamento.
■ Materiali e particelle. 3DS MAX permette di assegnare a una particella
qualsiasi tipo di materiale. Per creare l’effetto ottico secondo il quale le
particelle appaiono di forme diverse, è importante ricordarsi di abbinare
diversi tipi di mappatura. Per esempio, utilizzare particelle anteriori con una

mappa di opacità gradiente per creare l’effetto di oggetti rotondi, come le
bolle, che fluttuano nello spazio.
■ Particelle ed effetti post. Se si utilizzano effetti video post come il bagliore, è
possibile dare alle particelle l’aspetto di minuscole scintille o di fiocchi di
neve luminosi. Qualsiasi effetto video post che utilizza il parametro ID
materiale o oggetto funzionerà con un sistema di particelle.
■ Particelle con space warp. Per ottenere un effetto più realistico, utilizzare
con le particelle gli space warp come gravità e vento. Se si abbinano gli space
warp, si otterranno effetti supplementari con i sistemi di particelle. Per
esempio, per creare un effetto geyser, utilizzare la gravità per far tornare
l’acqua verso il terreno e il vento per piegare lo spruzzo.

CAP.26
QUARTA PARTE
Tecniche
di output
Creata da James Biebl

Graviota Graphics
Carbondale, CO
RENDERING DI IMMAGINI FISSE 797

CAP.27
CAPITOLO 27
Rendering dell’animazione
Questo capitolo tratterà il rendering dell’animazione per registrare e riprodurre con

mezzi digitali, su nastri magnetici e su pellicole. La proliferazione del CD-ROM e la
diffusione di Internet e del World Wide Web hanno creato un’enorme richiesta di
contenuto 3D grafico per i mezzi digitali. Questo capitolo illustrerà inoltre le teorie
dell’animazione “frame-accurate” e i metodi di registrazione dell’animazione a foto-
gramma singolo. Il capitolo comprende i seguenti argomenti:
■ comprensione delle restrizioni della riproduzione digitale;
■ gestione delle tavolozze colore;
■ compressione video digitale;
■ pianificazione dei problemi di tempificazione;
■ animazione per servizi on-line;
■ registrazione in tempo reale di animazione basate su computer;
■ rendering su disco;
■ rendering su film.
Come documento fondamentale degli sforzi compiuti, i professionisti e gli animatori 3D
eseguono il rendering di una scena animata in una sequenza di file immagine ad alta
risoluzione, digitali, a colori. Anche se la piattaforma 3D Studio MAX fornisce un’elabo-
razione molto efficace, con un rendering in tempo reale sulle finestre e un’utile finestra
RENDERING DELL’ANIMAZIONE 819

sul buffer del fotogramma virtuale, non è ancora possibile “avere ciò che si vede”. Questa
stessa capacità di elaborazione , combinata con accelerazione grafica e sistemi di editing
video digitale, oggi consente di vedere i rendering velocemente e in modo riflessivo.
L’anteprima e la verifica possono infatti fornire il prodotto finale nella forma di materiale
collaterale, marketing online e contenuto interattivo. In questo capitolo verranno
esaminati strumenti e tecniche per eseguire il rendering delle animazioni 3D Studio MAX
per tre basilari mezzi di riproduzione: digitale (su disco e on-line), video cassette e film.
3D Studio MAX è un programma di animazione e di modellazione professionale di classe
workstation che gestisce internamente 64bit di informazione, cioè 16 bit per canale di
RGBA. 3D Studio MAX può produrre l’animazione digitale a più alta qualità per la
produzione di film commerciali. Tuttavia è importante capire che il lavoro professionale
comprende uno spettro di output, dal colore a 8 bit alla più alta risoluzione e profondità
di colore. Creare un’animazione per video o film è molto diverso dal creare animazione
3D concepita per la riproduzione digitale.
Si dovrebbe conoscere il formato di editing e di riproduzione del progetto prima di creare
le storyboard preliminari perché le differenza fra i vari formati incidono su quasi tutte
le decisioni da prendere nel corso del progetto, sia creative sia tecniche. La diversa
necessità di animazione 3D richiede un metodo orientato al mezzo di riproduzione per
decidere come effettuare il rendering delle scene di 3D Studio MAX. È possibile realizzare
un’animazione multidimensionale efficiente per i nuovi formati digitali (CD-ROM e on-
line) così come scene complesse e ricche da presentarsi su video e film.
Pianificazione della riproduzione

Poiché l’animazione è composta da immagini singole, il processo di progettazione è
centrato sul fotogramma. Il metodo di visualizzazione dei fotogrammi adottato dal
mezzo di riproduzione, detta l’approccio da usare per creare e realizzare il rendering
dell’animazione 3D. È meglio procedere alla valutazione dell’output durante la pianifi-
cazione, la configurazione e il processo di produzione. Molti, se non tutti, gli aspetti
dell’output digitale sono gestiti meglio se affrontati prima del rendering e quindi se non
sono rinviati al momento dell’editing e della post produzione.
Le preferenze di default di 3D Studio MAX sono in genere impostate per la visualizzazione
su PC e per il rendering di file sequenziali e individuali in formato bitmap. Se l’animazione
sarà riprodotta esclusivamente come video digitale su computer, o da video cassetta o da
film, è possibile pianificare questa eventualità regolando le impostazioni appropriate
nella funzione Preference. Per esempio, 3D Studio MAX gestisce la correzione Gamma in
modo globale (per visualizzazione, output e input), oppure è possibile ignorare le
impostazioni di sistema come succede quando si compongono le immagini di input con
le scene in Video Post o quando si esegue il rendering su una periferica come Digital Disk
Recorder. È possibile implementare la numerazione seriale dei file di rendering (comune
per l’animazione di personaggi nello sviluppo di CD-ROM) attivando l’impostazione
Output File Sequencing.
Quando si esegue il rendering tenendo conto del mezzo di riproduzione è necessario
verificare e registrare le seguenti impostazioni specifiche Preference. Si consiglia di leggere
accuratamente gli argomenti della guida in linea relativi a questi settori. Le preferenze
sono suddivise nella finestra di dialogo e ogni categoria è segnata da una scheda:

CAP.27
■ Scheda Rendering
Video Color Check: utilizzare questo strumento continuamente quando si è
in fase di creazione e di animazione dei materiali e quando si stanno compo-
nendo le immagini sorgente che possono non rientrare nello spettro video
per un determinato tipo di segnale video.
NTSC o PAL: configurare l’output per la formattazione del segnale video.
Utilizzare NTSC per Stati Uniti e Giappone; PAL per l’Europa. Questa
impostazione inciderà sul modo in cui Video Color Check troverà i differenti
colori fuori spettro.
Super Black: impostare il limite per soddisfare la necessità di differenziare
l’ombreggiatura nella scena dai background neri. Questo è importante per gli
effetti compositi.
Field Order: è importante coordinare l’ordine del campo dei dispositivi di
registrazione che si utilizzeranno unitamente alla riproduzione. Per esempio,
l’Accom Digital Recorder vuole un ordine campi ODD mentre il DPS
Perception Video Recorder si aspetta un ordine campi EVEN di default.
Pixel Size Limit: utilizzare questa impostazione unitamente alla finestra di
dialogo RENDER SCENE e V IDEO POST RENDER OPTIONS. Nella sezione Scanline A
Render Anti-Alias si specificherà la dimensione dei pixel per migliorare la resa
di immagini di qualità broadcast. Si imposterà un limite complessivo per
questa impostazione sulla base del tipo di riproduzione (BetaSP, VHS, film e
così via) per l’intero progetto, dopodiché si regoleranno individualmente i
rendering sulla base delle specifiche all’interno della scena o del composito.
Output File Sequencing: se si utilizzano i fotogrammi Step nel rendering, è
bene impostarli per ottenere la numerazione sequenziale dei fotogrammi
scaglionati. Questo è particolarmente importante nello sviluppo di animazio-
ni per animazioni interattive e online, laddove si media sul numero dei
fotogrammi a favore delle prestazioni.
Dithering, True Color e Paletted: è necessario prestare molto attenzione a
come il dithering incide sulla creazione dei file destinati alla riproduzione
interattiva e online. Con i file video digitali (AVI, FLC) in genere il dithering
viene disattivato.
■ Scheda Gamma
Enable Gamma Correction: in genere si attiva questa funzione per tutto il
rendering.
Output Gamma: ogni visualizzazione ha una particolare esigenza gamma; se
si sta eseguendo il rendering per un qualsiasi dispositivo di registrazione,
digitale o altro, sarà opportuno regolare il gamma di output per accogliere
dispositivi che visualizzano gamma
Input Gamma: quando si compongono immagini sorgente con la scena si
regolerà il gamma di input per adeguarlo alla scena.
■ Scheda File
Auto Backup: anche se Auto Backup è utile e importante durante le sessioni
di modellazione e di animazione, probabilmente sarà opportuno che venga
disattivato durante il rendering in quanto introduce elaborazione e utilizzo
di memoria non necessari e aumenta le probabilità di anomalie nel rendering.

■ Scheda Viewports (Viewport Background)
Update background image while playing: se si sta eseguendo una
rotoscopia utilizzando file di animazione o immagini sequenziali è necessario
verificare questa opzione in modo che l’animazione venga eseguita in
background nella finestra via via che si scorrono i fotogrammi.
Inoltre è necessario conoscere altre impostazioni relative ai supporti, che
vengono salvate con ogni singola scena.
■ Scheda Views
Viewport Configuration/Safe Frames: utilizzare questa impostazioni per
essere certi che l’animazione ricada nel rapporto di aspetto della
visualizzazione di riproduzione prescelta.
Units: utilizzare questa funzione per adeguarsi al livello sonoro, alla scena
del film e ai programmi architettonici generali per creare visualizzazioni
accurate.
Grid Objects: utilizzare questi utili oggetti per adeguarsi alla prospettiva
della rotoscopia. Allineare le griglie con i piani nell’immagine sorgente.
■ Scheda Time Configuration
Frame Rate: impostare il numero dei fotogrammi per il mezzo di riproduzio-
ne prescelto.
Time Display: attivare questa impostazione per tenere una traccia delle
immagini nell’animazione. Utilizzare SMTPE quando si intende adeguare
l’animazione alle registrazioni del suono basate sul tempo.
Set Playback/Real Time: disattivare questa impostazioni quando si esegue
una rotoscopia in modo che la riproduzione non salti i fotogrammi per tenere
il tempo.
Teoricamente, si dovrebbe creare un contenuto “indipendente” dalla piattaforma. In
realtà i tempi e le specifiche di un progetto spesso richiedono output mirati e specifici per
un certo mezzo. Si consiglia di acquisire familiarità con le impostazioni di preferenza di
3D Studio MAX. Creare file modello per file 3dsmax.ini partendo dai progetti in modo
che corrispondano specificamente alle configurazioni di riproduzione.
È inoltre importante capire come i file di 3D Studio MAX non nominati vengono
configurati dalle impostazioni di configurazione nel file maxstart.max. È possibile salvare
i file MAX dai progetti con un nome differente, ridurre o eliminare la geometria, i
materiali e così via, in modo che – quando si ricomincia un progetto simile – sia possibile
rinominare il file maxstart.max del progetto e posizionarlo nella directory appropriata
(default = Scenes) per caricare un set o file di configurazione specifici per il nuovo
progetto. Allo stesso modo, è possibile realizzare dei modelli delle impostazioni
complessive di 3D Studio MAX come la configurazione delle finestre, la configurazione
del tempo e le posizioni delle directory di default salvando il file 3dsmax.ini come nomi
di file specifici di un progetto, rinominandoli 3dsmax.ini e caricandoli nella sotto
directory MAX della radice prima di lanciare 3D Studio MAX.
Riproduzione digitale
Quasi tutte le applicazioni multimediali oggi comprendono il supporto per la creazione
e la riproduzione di “film” digitali nei formati file AVI (AVI) e FLIC (FLC o FLI). Un
crescente numero di applicazioni, soprattutto browser online, forniscono anche il

CAP.27
supporto di oggetti e animazioni tridimensionali. Speciali file di testo ASCII che
contengono il Virtual Reality Modeling Language (VRML) forniscono metodi standardiz-
zati per rappresentare gli oggetti e le animazioni 3D all’interno di una pagina Web. Questi
file hanno l’estensione WRL (per “world”, mondo).
3D Studio MAX supporta integralmente la lettura e la scrittura di formati AVI e FLIC,
compresi diversi codec (algoritmi di compressione/decompressione). Kinetix ha inoltre
sviluppato un plug-in per 3D Studio MAX per l’esportazione di scene come file VRML. Per
creare efficaci video digitali o animazioni VRML è necessario comprendere e gestire i
limiti relativi ai formati e agli ambienti di riproduzione.
Quando si crea dell’animazione per la riproduzione digitale, si devono rispettare una
grande varietà di vincoli. Alcuni dei problemi che si devono affrontare sono:
■ normalizzazione della tavolozza colori su fotogrammi multipli;
■ scelta e configurazione dell’appropriato codec;
■ attenzione verso le anomalie di riproduzione come gli strappi video;
■ scelta di file di dimensioni più piccole e conteggio dei poligoni per una
riproduzione efficiente e per una pronta interattività;
■ ottimizzazione della presentazione per rientrare nel metodo di riproduzione
prescelto:
■ pianificazione dei punti di rottura e utilizzo delle transizioni.
Controllo della tavolozza

Un importante problema che si deve affrontare quando di producono animazioni per CD-
ROM e online è lavorare con una tavolozza di 256 colori (8 bit). Alcuni titoli di CD-ROM
richiedono una visualizzazione in 256 colori, oppure offrono opzioni di configurazione a
8 bit e a maggiore profondità di colore. La tipica scheda di visualizzazione grafica della
clientela può supportare solo 256 colori. In questo caso è necessario definire una tavolozza
standard per l’opzione di fascia basa. I due problemi più importanti da affrontare sono
il design dello schema colore e l’eliminazione del dithering.
È necessario pianificare accuratamente la selezione colori e materiali delle immagini a 8
bit. Con solo 256 è necessario trarre il massimo vantaggio dalla selezione colori. Per
realizzare questo scegliere tutte le selezioni colori e materiali all’interno della stessa
famiglia di colori. Questo limite non è così vincolante come sembra, soprattutto quanto
si parla di caldi colori sui toni della terra , freddi blu-verdi e tenui grigi. In realtà ci si
renderà conto che lavorare con questi limiti migliora il senso del colore. Gran parte dei
progettisti colore lavora con una tavolozza limitata. Non solo è necessario lavorare con
un numero limitato di colori all’interno di un’immagine ma bisogna anche tenere conto
di come il colore viene espresso nel tempo, fra le scene, e in congiunzione con altre scelte
interattive. La selezione di una buona tavolozza colori è complicata da problemi come lo
spostamento degli oggetti fuori e dentro la vista, il cambiamento della posizione di luci
e colori, lo spostamento dell’animazione in una scena differente o il suo inserimento
all’interno di una pagina Web che ha propri requisiti di colore.
Creazione di una tavolozza colori a 8 bit

Per realizzare il rendering di una tavolozza personalizzata dall’animazione 3D Studio
MAX o da una file sequenziale in Video Post, scegliere il formato file FLC (FLC o FLI)

come tipo di file di output nella finestra di dialogo RENDER SCENE OR VIDEO POST EXECUTE
SEQUENCE (figura 27.1).
L’output FLC presenta quattro scelte di tavolozza: Low, Medium, Custom e Uniform.
Inoltre, è possibile scegliere di identificare il numero di colori che 3D Studio MAX
utilizzerà dalla tavolozza prescelta. Quando si scelgono meno di 256 colori, viene
realizzata una tavolozza ottimizzata per Windows e i colori rimanenti vengono riempiti
in nero. Windows si riserva 20 colori in tutto e quindi si dovrebbe utilizzare una tavolozza
di 256 colori (o meno) per le animazioni riprodotte in Windows.
■ Figura 27.1
Utilizzare una tavolozza
personalizzata per
eseguire il rendering di un
file in formato FLC.
Accertarsi che la
posizione del file sia
disponibile per il
rendering, soprattutto
quando lo si esegue in
rete.
L’elenco seguente descrive queste opzioni di output più in dettaglio:

■ Low: calcola i colori per il primo fotogramma dell’animazione e poi utilizza il
set di colori prefissato per tutti i fotogrammi successivi. L’impostazione Low
è molto rapida ma comporta alcuni problemi. Innanzitutto e soprattutto, se
un qualsiasi oggetto è fuori dalla scena nel primo fotogramma i suoi requisiti
di colore non vengono tenuti in considerazione. Per esempio, nel caso del-
l’animazione di una scena in un giardino si hanno erba verde brillante, alberi
e cespugli verde scuro, tronchi marroni e cielo azzurro vivido. Dopo alcuni
fotogrammi una palla rossa rimbalza nella vista. Se si è eseguito il rendering
con un’impostazione di tavolozza Low non si ha il rosso. Alcuni toni caldi
possono essere associati ai colori per il tronco ma la palla molto probabilmen-
te non sarà affatto rossa.
■ Medium: esegue il rendering di ogni fotogramma con la tavolozza a 256
colori. Dopo avere finito il rendering dell’animazione, 3D Studio MAX
controlla tutte le tavolozze individuali e costruisce un’unica tavolozza per
servire tutti i fotogrammi. Quest’opzione funziona molto bene e fornisce
quasi tutte le migliori tavolozze per l’animazione. Lo svantaggio maggiore è
che è lenta. Dopo che 3D Studio MAX ha eseguito il rendering del file FLC
con una tavolozza separata per ogni fotogramma deve riscrivere ogni foto-
gramma utilizzando la nuova tavolozza che è stata creata. Questo processo
può richiedere una notevole quantità di tempo.

CAP.27
■ Custom: richiede che 3D Studio MAX sia fornito di una tavolozza predefinita
da un file GIF, FLC o BMP. Fortunatamente 3D Studio MAX ha gli strumenti
per creare facilmente questa tavolozza. Il segreto sta nell’eseguire il
rendering di un campione rappresentativo di fotogrammi in modalità
Medium e poi lasciare che 3D Studio MAX esegua l’intera animazione con un
tavolozza personalizzata ricavata dai fotogrammi campione. L’opzione
tavolozza Custom è quella più comunemente utilizzata.
■ Uniform: esegue il rendering di ogni fotogramma utilizzando una tavolozza
ma utilizzando a questo scopo un cubo colore opzionale. La tavolozza è una
tavola di colori uniformemente distribuiti e generati dal sistema. Una tavo-
lozza Uniform garantisce che ogni fotogramma utilizzi gli stessi colori
supportati da Windows.
Per identificare l’insieme campione di fotogrammi per creare una tavolozza personalizzata
si utilizza il campo Every Nth Frame nelle finestre di dialogo RENDER SCENE oppure EXECUTE
VIDEO P OST (figura 27.2). Il valore che viene digitato in questo campo dovrebbe essere
sufficiente a eseguire il rendering in qualsiasi percentuale fra il 10% e il 25% dei
fotogrammi totali dell’animazione. Più sono i fotogrammi dell’animazione maggiore è il
numero che sarà digitato nel campo Every Nth.
■ Figura 27.2
Rendering di una porzione
significativa di un file per
mezzodell’impostazione
Every Nth Frame
Accertarsi di avere salvato il file campione FLC sul disco e annotarne la posizione perché al
momento di eseguire il rendering dell’animazione finale si sceglierà la tavolozza Custom e si
assegnerà il campione FLIC come file della tavolozza Custom. Se il file FLC non è nella directory
da cui è stato caricato il file MAX o non è in una directory percorso dei file di mappa, il file FLC
non potrà essere trovato durante il rendering e 3D Studio MAX visualizzerà un messaggio di
avvertenza che interrompe il processo di rendering.
Per lavorare sul file AVI che utilizza la tavolozza Custom, eseguire l’output della scena
come se si trattasse di un file FLIC che utilizza la tavolozza Custom. Dopodiché utilizzare
Video Post per convertire il file FLIC in un file AVI. Verificare che le opzioni Dithering
siano disattivate nella scheda Rendering della finestra di dialogo PREFERENCES . Aggiun-
gere il file FLC con un evento Image Input e il file AVI come un evento Output. Scegliere
il codec Full Frame (Uncompressed) e attivare Execute. A questo punto si avrà un file AVI
con una tavolozza a 8 bit controllata.

Tavolozze multiple
Talvolta l’animazione ha scene che cambiano drasticamente per quanto riguarda le luci
e i colori. Per esempio, nel caso di un’animazione in cui il soggetto si sposta dai toni caldi
e neutri di un soggiorno a quelli vividi e colorati di una veranda, si dovrebbe eseguire
il rendering di ogni parte come un segmento separato con la propria tavolozza colori.
Cercare di comprendere l’ampia gamma di colori di entrambe le scene in un’unica
tavolozza non permette a nessuna delle due scene di dare risultati accettabili. Allo stesso
modo, se l’animazione occuperà diversi ambienti come pagine Web, o rotoscopie e
composizioni multiple, è necessario utilizzare tavolozze personalizzate per ogni condi-
zione.
Eliminazione del dithering

Come già visto in precedenza, quando si esegue il rendering di un formato video digitale
in genere è meglio non eseguire il dithering del colore. Per impedire che 3D Studio MAX
esegua il dithering è necessario disattivare la casella di controllo [Paletted (256-color)]
nella sezione Output Dithering della schedaRENDERING nella finestra di dialogo PREFERENCES.
Per default 3D Studio MAX esegue il dithering destinato a un formato file a 8 bit. Questo
potrebbe andare bene per singole bitmap. Ma il dithering non traduce bene in un file
video digitale in cui le routine di compressione cercano punti in comune nei file, compresi
i colori ridondanti. Il dithering riduce il banding negli oggetti a colori solidi ma non fa
molto altro per migliorare il realismo delle immagini video digitali e aumenta di molto
le dimensioni del file. Utilizzare varie tecniche di mappatura per migliorare il realismo
della scena perché le mappe in genere impediscono il banding meglio del dithering e senza
creare file di grandi dimensioni.
Un’altra ragione per evitare il dithering quando si esegue il rendering dei file video
digitali è che è molto difficile fare in modo che i motivi di dithering stiano fermi. Via via
che gli oggetti si spostano sulla scena e le luci cambiano, cambia anche il motivo di
dithering. Talvolta i cambiamenti nel motivo di dithering sono in sintonia con l’anima-
zione e quindi difficilmente visibili; altre volte però i motivi di dithering sembrano avere
vita propria sulla superficie degli oggetti. La tecnica della tavolozza personalizzata
descritta in precedenza aiuta a minimizzare questo effetto ma non a eliminarlo comple-
tamente. I migliori risultati si ottengono utilizzando una tavolozza personalizzata
insieme a materiali mappati realistici, ed evitando del tutto il dithering.
Compressione video digitale

La compressione è il processo per cui si rimuovono o si ristrutturano i dati per diminuire
le dimensioni dei file. Quando 3D Studio MAX esegue il rendering di un file AVI
comprime ogni informazione dell’immagine del fotogramma basata sulla selezione da un
elenco di codec software.
I codec hanno tre caratteristiche principali: primo, sono con perdita o senza perdita; la
compressione senza perdita conserva tutti i dati immagine in genere utilizzando una tecnica
detta Run Length Encoding (RLE). RLE scarta regioni continue di colore duplicato
segnando il file con un codice che ricorda il colore duplicato al momento della
decompressione. RLE è molto efficace per la grafica generata al computer con grandi zone

CAP.27
di pixel simili ma non lo è con fotografie e video analogici digitalizzati perché queste
immagini in genere contengono poche zone di colori continui.
I codec con perdita devono riconoscere e rimuovere in modo permanente le informazioni
immagine che non hanno probabilità di essere notate da chi guarda. L’algoritmo è
sensibile al dithering e alla diffusione su una gamma di fotogrammi. I codec con perdita
hanno un’impostazione di qualità che controlla il grado di perdita (e di conseguenza la
dimensione del file risultante). Questi codec sono efficaci quando si comprimono
geometrie 3D animate composte con video analogici.
La seconda importante caratteristica dei codec riguarda il modo in cui la compressione
affronta il fotogramma intero, da un punto di vista spaziale o temporale. La compressione
spaziale esamina un fotogramma alla volta riconoscendo e rimuovendo i dettagli all’inter-
no del fotogramma. La compressione temporale confronta i fotogrammi nel tempo per
rimuovere i dati in modo strategico e gradualmente. Un importante tipo di compressione
temporale (detta frame differencing) archivia solo le informazioni relative ai pixel cambiati
nei fotogrammi sequenziali.
Infine i codec supportano determinate profondità pixel e sono specifici per le varie
piattaforme. Alcuni codec comprimono solo a 8 bit; altri supportano la compressione a 16
e 24 bit. Alcuni riproducono solo su Video for Windows. La decompressione (e la
ricompressione) avviene mentre il film viene riprodotto. La funzionalità View File di 3D
Studio MAX lancia il Lettore multimediale di Windows (NT o WIN95) a questo scopo.
I codec sono fondamentali se l’animazione deve essere riprodotta da un’unità CD-ROM
o se deve essere eseguita a tutto schermo da un disco rigido. Il codec prescelto per l’output
dei file di rendering da 3D Studio MAX incide sulla qualità visiva e sulla velocità di
riproduzione dell’animazione digitale. I codec sono raggiunti digitando il nome del file
di output con l’estensione AVI e premendo il pulsante Setup nella finestra di dialogo FILE
BROWSING.
■ Figura 27.3
Configurazione di un
codec AVI
È possibile comprimere i file AVI utilizzando uno qualsiasi dei codec software disponibili
con Video for Windows. Almeno uno dei codec è stato installato con il sistema operativo
dell’utente e diversi sono stati installati con titoli multimediali e browser Internet. È
inoltre possibile aggiungere codec di altri fabbricanti al sistema per avere una certa
varietà di formati di compressione. Si consiglia di cercare di capire il funzionamento dei
codec – e sperimentare molto – per essere in grado di ottenere i risultati voluti per un
progetto.

Codec comuni e 3D Studio MAX
Alcuni dei codec che con molta probabilità sono presenti nel sistema dell’utente,
compreso il codec che Kinetix fornisce con 3D Studio MAX, sono i seguenti:
■ Microsoft Video 1: utilizzare questo codec per comprimere i video analogici,
per esempio, che compongono una scena 3D Studio MAX con una cattura
video analogica non compressa digitale o a controllo di fotogramma. Anche
se questo non è il codec più facilmente configurabile, una maggior qualità è
ottenibile attraverso la sua barra di qualità temporale così come per mezzo
dei meccanismi di regolazione della compressione complessiva situati nella
finestra di dialogo principale V IDEO COMPRESSION.
■ RADIUS CINEPACK: questo codec a perdita di dati viene utilizzato principalmente
per la compressione video a 24 bit per riproduzioni finali da dischi CD-ROM.
Questo codec raggiunge un livello di compressione maggiore, una migliore
qualità d’immagine, maggiore velocità di riproduzione rispetto a Microsoft
Video 1, ma non dovrebbe essere utilizzato per dati che contengono prece-
denti immagini compresse con perdita di dati (per esempio un’immagine AVI
utilizzata come materiale o in background). È possibile configurare questo
codec per la compressione in bianco e nero o a colori. Per regolare la qualità
di compressione aprire la finestra di dialogo VIDEO COMPRESSION di 3D Studio
MAX.
■ Intel Indeo Video R3.2: questo codec con perdita di dati a 24 bit è
comparabile al codec Radius Cinepack.
■ Autodesk RLE: questo codec fornito da Kinetix comprime senza perdita di
dati, con codifica di tipo run lenght, video a 24 bit che possono anche essere
visualizzati con il software Animator Studio di Autodesk. Utilizzare questo
codec per comprimere video a 24 bit più grandi ma di qualità migliore quan-
do si vuole evitare la perdita di informazioni RGB. Poiché questo codec non
rimuove le informazioni, lo si può efficacemente utilizzare per oggetti
mappati con animazione AVI o FLIC.
■ Full Frames (non compresso): Si tratta del metodo ad alta qualità universal-
mente accessibile per l’archiviazione delle informazioni di animazione in un
flusso di dati. Questo codec richiede grandi quantità di spazio su disco ma ha
la comodità di produrre un file singolo sequenziale per l’animazione. Poiché
è compatibile con vari tipi di macchine e di applicazioni video, è piuttosto
efficace per la produzione multimediale interattiva.
Video tearing
Il video tearing è l’incapacità, da parte dell’hardware di visualizzazione, di tenere il passo
della velocità di riproduzione dell’animazione. La figura 27.4 mostra il fotogramma di
un’animazione interessata dal video tearing catturata durante la riproduzione. Questo
fenomeno si verifica quando il sistema non può inviare informazioni attraverso la scheda
grafica in modo sufficientemente veloce per tenere il passo con il movimento degli oggetti
nell’animazione. Ciò che si vede è la visualizzazione contemporanea di due fotogrammi.
La parte superiore dello schermo mostra il fotogramma successivo mentre quella inferire
mostra il fotogramma precedente.

CAP.27
■ Figura 27.4
Esempio di video tearing
in un’animazione; si noti
l’offset nelle gambe del
robot e le righe verticali
della scena.
Non esistono regole precise che indichino in quali circostanze si verifica il video tearing.
La cosa migliore da fare è pianificare l’animazione sulla base del tipico sistema di livello
più basso sul quale verrà eseguita e progettarla sulla base della qualità di riproduzione.
Esistono invece alcune regole per ridurre la probabilità di video tearing. Il livello di
efficacia di queste regole dipende notevolmente dalla comprensione dell’hardware su cui
viene riprodotta l’animazione.
■ Evitare oggetti che si muovono velocemente: il video tearing è un diretto
risultato della velocità a cui il computer visualizza una singola immagine. Più
un oggetto si sposta velocemente, maggiore è la probabilità di ottenere il
video tearing.
■ Evitare il movimento dei bordi verticali: la meccanica della trasmissione
delle informazioni video (sinistra destra, alto basso) significa che grandi
bordi verticali che si spostano orizzontalmente lungo lo schermo rappresen-
tano lo scenario peggiore per il video tearing. Se lo spostamento dei bordi
verticali non si può evitare cercare di spostarlo dalla zona dove può verifi-
carsi il video tearing.
■ Utilizzare la dimensione schermo più piccola possibile per il progetto: più
sono i pixel contenuti nell’immagine maggiori sono i dati da inviare e quindi
maggiori sono le probabilità che il sistema non possa tenere il passo. In altre
parole, se una risoluzione di 320x200 pixel soddisfa il cliente, inutile utilizza-
re 1024x768 pixel.
■ Sperimentare gli effetti movimento: una ridotta quantità di effetto movi-
mento può aumentare il realismo del movimento e aiutare a mascherare il
video tearing. Consultare il capitolo 28 per ulteriori informazioni sull’effetto
movimento.

Dimensione dei file
Se si costringe il sistema di riproduzione a eseguire l’animazione dal disco invece che dalla
memoria si vanificano tutti gli sforzi per produrre immagini realistiche e per evitare il
video tearing. L’accesso al disco rallenta tutto a un punto tale che sarebbe meglio
guardare una serie di diapositive. È necessario conoscere il sistema su cui si prevede di
riprodurre l’animazione e poi dimensionare i segmenti animati in modo che si adattino
ai limiti di memoria di quel sistema. Se si esegue il rendering per la riproduzione su un
altro sistema è necessario decidere quali sono i requisiti minimi di memoria necessari per
eseguire la presentazione. Il tipico PC per uso personale o per un piccolo ufficio
probabilmente non ha più di 8MB di RAM e alcuni sistemi ne hanno 4MB o anche meno.
La quantità di memoria realmente disponibile per sopportare il file video digitale
dipende dal programma di riproduzione e da quanta memoria viene configurata e gestita
dal sistema operativo di riproduzione. Il solo modo per capirlo e quello di fare un
esperimento con un sistema configurato come la macchine del probabile pubblico di
destinazione. Naturalmente, se si esegue il rendering per una riproduzione in tempo reale
esclusivamente sul proprio sistema questo compito è molto più semplice.
L’obiettivo è di progettare l’animazione in modo che sia possibile spezzarla in segmenti
che entrino nella memoria disponibile. Questo consente a ogni segmento di essere
eseguito nel modo più lineare e veloce possibile senza le tipiche e frequenti pause che si
verificano quando si riproduce l’animazione da un disco rigido. Il segreto è la progetta-
zione. Se si desidera che l’animazione sia efficace, è necessario pianificare dove si devono
verificare le interruzioni dei segmenti e poi sistemare tali interruzioni lungo una sequenza
nell’animazione in un punto in cui un’interruzione abbia senso.
Determinazione della velocità di riproduzione

Prima di potere pianificare le transizioni e le interruzioni per l’animazione è necessario
stabilire la velocità finale di riproduzione. In genere i file video non vengono riprodotti
a 30 fotogrammi al secondo (fps). L’hardware per riprodurre film digitali in modo così
veloce non è ancora disponibile. Una velocità di riproduzione più diffusa è 15 - 20 fps. Di
default 3D Studio MAX esegue il rendering dei file AVI e FLIC a 30 fps. Utilizzare la
funzione Time Configuration per regolare il numero di fotogrammi dell’animazione. La
finestra di dialogo si raggiunge facendo doppio clic sull’icona Time Configuration nella
sezione destra inferiore della finestra principale del programma. Si trova proprio sulla
destra del campo di accesso del fotogramma tra i controlli VCR.
Cambiare il numero di fotogrammi non cambia la lunghezza complessiva (in fotogrammi)

dell’animazione ma invece incede sulla quantità di tempo necessario alla riproduzione della
stessa quantità di fotogrammi. Quindi se si cambia il numero di fotogrammi ed è ancora
necessario che l’animazione occupi un certo intervallo di tempo, sarà anche necessario cambia-
re la lunghezza dell’animazione. Quando si cambia l’impostazione della lunghezza nella finestra
di dialogo principale TIME CONFIGURATION in realtà non si sta realizzando questo cambiamento. In
realtà quella impostazione troncherà semplicemente l’animazione al fotogramma iniziale e finale
oppure estenderà l’ultimo fotogramma dell’animazione. È quindi necessario selezionare il
pulsante Re-Scale Time e cambiare le impostazioni Start, End e Length in modo che 3D
Studio MAX effettivamente riduca o allunghi l’animazione aggiungendo o sottraendo fotogram-
mi centrali per ottenere la lunghezza di tempo voluta (e NON la lunghezza dei fotogrammi).

CAP.27
■ Figura 27.5
Finestra di dialogoTIME
CONFIGURATION per il
controllo del numero dei
fotogrammi per mezzi di
riproduzione specifici.
Pianificazione delle interruzioni

Durante le trasmissioni televisive la scena cambia ogni 3-5 secondi. Nei video musicali la
scena cambia anche più velocemente: non è raro che cambi addirittura ogni 1-2 secondi.
Navigare in rete è come cambiare i canali televisivi: in ogni momento è possibile
interrompere ciò che si sta guardando e introdurre immagini completamente nuove.
Se tenere conto dei cambiamenti di scena e della lunghezza di una ripresa è importante
per un’animazione ben progettata, questo è assolutamente fondamentale per l’animazio-
ne che si vuole utilizzare per la registrazione e la riproduzione in tempo reale. Ogni volta
che si cambia una scena nell’animazione si ha la possibilità di spezzare l’animazione in
segmenti separati. Utilizzare con cautela questi cambiamenti di scena, detti anche
transizioni, utilizzando tagli, dissolvenze e pause interattive in modo da favorire l’uso di
risorse di riproduzione limitate.
Transizioni
Il termine transizioni si riferisce a qualsiasi cambiamento da una scena a un’altra. Molti tipi
diversi di transizioni sono comuni in film e video ma quelli significativi per la riprodu-
zione video digitale sono i tagli e le dissolvenze. I tagli sono il fotogrammi finale e quello
iniziale del punto in cui si è operata l’interruzione fra due animazioni. Possono essere
composti dagli stessi elementi di scena (compresi oggetti e materiali) oppure completa-
mente differenti per scene e immagini. Le dissolvenze offrono una graduale interruzione
dell’immagine (fade-in), un cambio da una sequenza a un’altra (dissolvenza incrociata) o una
conclusione (fade-out).
Tutte queste tecniche sono utili per mantenere l’attenzione durante l’animazione e per
identificare i punti di interruzioni dove suddividere i file video digitali in segmenti. I tagli
non sono utili quanto le dissolvenze perché il rapido cambiamento da una scena alla
successiva sfida le capacità di molti sistemi. In generale, affinché un taglio funzioni nel
modo corretto durante la riproduzione video entrambi i segmenti devono essere in
memoria e devono utilizzare la stessa tavolozza di colori.

Tagli e dissolvenze sono un modo per unire segmenti animati. Una pausa si verifica
quando si trasferiscono i segmenti dentro e fuori la memoria. Se non si sta animando un
video musicale, o uno spot pubblicitario, è necessario prevedere diverse pause di
animazione. La pausa consente a chi guarda di leggere il testo sullo schermo, di esaminare
la scena più da vicino o semplicemente di cogliere l’ultimo segmento di animazione prima
di spostarsi sul successivo.
Il vantaggio di una pausa inoltre è che permette di rilasciare precedenti segmenti di
animazioni dalla memoria e di caricare i segmenti successivi. Il numero di pause richiesto
per caricare e scaricare l’animazione è direttamente legato alla quantità di memoria
disponibile sul sistema di riproduzione. Meno memoria si ha a disposizione, più pause
sono richieste per spostare i segmenti dentro e fuori la RAM, motivo per cui è necessario
conoscere su quale tipo di sistema viene eseguita l’animazione prima di iniziare il
keyframing e il rendering del video digitale.
Animazione 3D per contenuti online

Uno degli aspetti più interessanti dell’animazione 3D attuale è la sua inclusione sulle
pagine Web. Questa tecnologia si sta diffondendo fra i prodotti di punta di Kinetix,
compreso 3D Studio MAX. L’utilità VRML di esportazione apre un nuovo e particolare
canale creativo. Quando si esegue il rendering delle animazioni per questo mezzo digitale
specializzato è necessario stabilire una strategia specifica. I prossimi paragrafi tratteranno
alcune delle tecniche di ottimizzazione che è possibile utilizzare in questo campo.
Diverse tecnologie stanno convergendo nell’ambiente del World Wide Web: telefonia,
videoconferenza, agenti interattivi, applicazioni client/server e gestione di database
multimediali. Dal punto di vista dell’animazione, produrre immagini per il Web è come
produrle per i video giochi. L’ambiente interattivo riduce la qualità dell’immagine in
cambio di prestazioni migliori. Con l’aumento dell’ampiezza di banda migliora anche il
contenuto del Web. Allo stesso modo, via via che gli applicativi di navigazione includono
estensioni VRML, il contenuto 3D popola le pagine Web creando una certa aspettativa di
esperienze virtuali. 3D Studio MAX può essere utilizzato immediatamente per produrre
straordinarie animazioni ottimizzate per questa esperienza.
3D Studio MAX VRML Exporter

Il Virtual Reality Modeling Language (VRLM) è una specifica per includere e manipolare
oggetti tridimensionali in un programma. VRML viene utilizzato in particolare insieme
alle pagine Web che a loro volta sono scritte in HyperText Markup Language (HTML).
3D Studio MAX VRML Exporter è stato introdotto in parallelo alla distribuzione di
diversi prodotti per il World Wide Web di Kinetix. Hyperwire, il prodotto Web più
importante, è una efficace applicazione multimediale di authoring (basata sugli oggetti)
che crea applet Java – programmi estremamente portabili, ideali per Internet. 3D Studio
MAX VRML Exporter produce file (WRL) che possono essere visti in qualsiasi applicazio-
ne in grado di supportare il VRML, soprattutto i browser WWW quando comprendono
un browser VRML. I browser VRML sono in genere componenti plug-in dei browser
Web, come Netscape Navigator. 3D Studio MAX VRML Exporter include attivatori
interattivi che possono lanciare attività basate sul fatto che un oggetto sia nella visuale.

CAP.27
Ottimizzazione per mondi 3D
Il formato file 3DS, che deriva da 3D Studio per MS-DOS ed è supportato da 3D Studio
MAX attraverso funzioni di importazione ed esportazione, è uno standard per veicolare
informazioni di oggetti 3D. Alcuni strumenti software di realtà virtuale funzionano con
file 3DS MAX grezzi che sono stati ottimizzati per costruzioni nel mondo 3D. A causa delle
limitazioni di ampiezza di banda, la manipolazione dell’oggetto tridimensionale non può
verificarsi se non si vincola il numero totale di poligoni in un scena. Attualmente il vincolo
è intorno ai 1000 poligoni.
Le capacità di ottimizzazione di 3D Studio MAX devono essere comprese e utilizzate sia
che si esporti su file 3DS MAX sia che si esporti in VRML. Questo implica posizionare il
modificatore Optimize su oggetti nella scena e regolare i parametri Level of Detail. La figura
27.6 mostra dove aggiungere il modificatore per l’ottimizzazione. Si consiglia si leggere
i paragrafi sui modificatori geometrici del capitolo 16 del volume 1 della Guida di 3D
Studio MAX.
■ Figura 27.6
I parametri Level of Detail
in 3D Studio MAX Optimize
creano versioni
ottimizzate di oggetti per il
posizionamento strategico
in mondi 3D.
Se si esporta in VRML, è possibile acquisire un notevole livello di controllo sulla

semplificazione della geometria utilizzando il modificatore 3D Studio MAX Optimize
insieme alla funzionalità Level of Detail in VRML Exporter. Questa funzionalità sostituisce
oggetti clonati dei conteggi di varie facce in quanto quando sono necessari sulla base della
vicinanza a chi guarda dell’oggetto originale.

■ Figura 27.7
Man mano che la navicella
si sposta relativamente al
pianeta e al punto di vista
dello spettatore è
possibile sostituire
geometrie più efficienti
utilizzando i parametri
Level of Detail nel VRML
Exporter Plug-In di 3D
StudioMAX.
Output per riproduzione

di videocassette e film
Creare animazioni che saranno riprodotte da videocassette analogiche o da film è molto
diverso da creare animazioni concepite per la riproduzione su computer. Come già visto
nei paragrafi precedenti, si dovrebbe conoscere il formato finale del progetto molto
prima di creare le storyboard preliminari, perché le differenze fra la riproduzione su
computer e su video riguardano diversi aspetti dell’animazione.
I prossimi paragrafi tratteranno i dettagli dell’animazione con precisione a livello di
frame per registrazioni su videocassette finali e presenteranno una breve discussione di
tecnologie hardware in registrazione frame-accurate come i registratori a disco digitale.
Registrazione in tempo reale

di animazioni basate su computer
La migliore qualità di animazione viene raggiunta quando le immagini ad alta risoluzione
vengono riprodotte con la stessa velocità o leggermente più veloci di come la combina-
zione occhio/cervello umano può distinguere le singole immagini con tutti i colori.
Quando il numero di fotogrammi scende al di sotto di 20 fotogrammi al secondo
l’osservatore tipico comincerà a notare un certo “spezzettamento”.
L’obiettivo di ottenere un movimento completamente fluido, a causa di alcuni fattori
fisici, risulta difficile da raggiungere quando si riproducono video digitali da disco.
Un unico fotogramma colore a 24 bit (16,7 milioni di colori) a risoluzione video

CAP.27
corrisponde a quasi 1 MB non compresso. Le immagini compresse hanno approssimati-
vamente una dimensione di ½ MB. Riprodurre queste immagini alla velocità delle
videocassette – 30 fotogrammi al secondo – significa leggere 15MB di dati dal disco rigido
e trasferirli sulla scheda grafica ogni secondo. Mantenere un trasferimento dati di tale
portata non è possibile con l’attuale tecnologia standard per PC.
Innanzitutto, la velocità scende molto al di sotto del necessario per dare l’illusione del
movimento. Inoltre quella velocità cambia continuamente: fotogrammi meno compressi
vengono riprodotti velocemente e quelli che non sono altrettanto compressi rallentano
l’animazione in misura anche maggiore.
Qualsiasi animazione che richiede una velocità di riproduzione estremamente precisa non
dovrebbe dipendere da una riproduzione standard su computer. Le differenze fra
computer, schede grafiche e anche fra quantità di memoria disponibile incidono sulla
velocità di riproduzione.
Il modo per risolvere tutti questi problemi è attraverso la registrazione fotogramma per
fotogramma dell’animazione. Ogni fotogramma viene archiviato separatamente sul disco
rigido del computer o su unità specializzate video audio di tipo SCSI. Tutti i 16,7 milioni
di colori sono disponibili alle alte risoluzioni. Quando i fotogrammi vengono copiati sulla
videocassetta uno alla volta è possibile che l’animazione venga riprodotta senza intoppi
a esattamente 30 fotogrammi al secondo. Se si lavora su animazioni di tipo legale, per la
ricostruzione di incidenti, o su qualsiasi altro tipo di animazione in cui i tempi sono molto
importanti, è necessario prevedere di utilizzare una registrazione fotogramma per
fotogramma.
Quando si esegue il rendering per la riproduzione da un segnale video (trasmesso o su
nastro), si ha la possibilità di effettuare il rendering sul campo. Questo genere di
rendering, che verrà illustrato nei prossimi paragrafi, riproduce sul sistema video a 60
campi al secondo, realizzando l’animazione più fluida possibile.
Rendering su disco
Diversamente da quanto accedeva nelle versioni precedenti di 3D Studio, la versione
commerciale di 3D Studio MAX non offre la possibilità di eseguire direttamente il
rendering su un videoregistratore. Senza il software e l’hardware controller di 3D Studio
MAX, è necessario prima eseguire il rendering sul disco o su un Digital Disk Recorder e
poi portare le immagini sul nastro direttamente da quella periferica. Benché il vantaggio
di eseguire il rendering direttamente sul nastro fosse che non era necessario preoccuparsi
di esaurire lo spazio di archiviazione su disco, in caso di problemi l’intero progetto
doveva essere sottoposto nuovamente al rendering. Con la registrazione diretta su
nastro, fotogramma per fotogramma, si consuma inoltre il meccanismo di registrazione
del VTR con i ripetuti e frequenti posizionamenti di ogni fotogramma. I videoregistratori
professionali basati su PC di classe workstation e i Digital Disk Recorders stand-alone
sono diventati i metodi preferiti per il controllo accurato dei fotogrammi e per la
registrazione 3D digitale su videocassetta.
Il rendering professionale con 3D Studio MAX destinato ai video analogici sarà eseguito
innanzitutto come file su un disco rigido standard, un’unità SCSI AV dedicata ad alta
velocità, un sistema RAID o un array di dischi DDR, e poi registrato sul mezzo video
analogico. Il formato file più comune per questo tipo di rendering è un file compresso
TARGA. Se lo spazio non è un problema, è possibile eseguire il rendering su altri tipi di

file bitmap, per esempio un file JPEG, che ha un rapporto di compressione definibile
dall’utente. Come già visto per i codec AVI, la maggiore differenza da tenere presente
è che un file compresso TARGA utilizza una compressione senza perdita di dati e quindi si
ottiene esattamente ciò che si mette nel file. JPEG è uno schema di compressione con perdita
di dati e i risultati del suo rapporto di compressione non possono essere rilevati. TARGA,
quindi, è consigliato per risultati di ottima qualità.
3D Studio MAX invia i file direttamente alle periferiche così come alle unità disco. Un
driver per questa periferica è compreso nel prodotto. Accom Work Station Disk (WSD)
è un DDR professionale. WSD archivia sino a otto minuti di video digitale non compresso
in formato proprietario. WSD offre un meccanismo indipendente per l’archiviazione e lo
spostamento dell’animazione su mezzi professionali. Per maggiori informazioni consul-
tare la guida ai plug-in di 3D Studio MAX.
Vantaggi del rendering su disco

Eseguire il rendering dei file su disco consente un controllo molto maggiore sull’output
finale rispetto al rendering eseguito direttamente su nastro. Se le immagini sono troppo
scure o troppo chiare è possibile eseguirle attraverso Video Post per correggerle. Se un
oggetto contiene un errore, è possibile rieseguire il rendering solo di quell’oggetto e
comporlo nuovamente nella scena con Video Post. Inoltre, se si verifica un problema
durante la registrazione dell’animazione sul VTR, per esempio un fotogramma caduto o
un’imperfezione improvvisa e casuale, è sufficiente rimettere il fotogramma su nastro
un’altra volta, che è un’operazione molto più veloce della riesecuzione dell’intero
rendering.
File sequenziali
3D Studio MAX salva ogni fotogramma come file numerato consecutivamente. I primi 4
caratteri del nome dato al fotogramma vengono utilizzati come i primi 4 caratteri del
nome del file mentre i restanti 4 diventano numeri (per esempio TEST0000.TGA,
TEST0001.TGA ecc.). È importante nominare l’output con attenzione perché il secondo
gruppo di caratteri di un nome file viene sovrascritto. Quindi nel caso di file nominati
SEASHORE.TGA e SEASHELL.TGA il risultato è SEAS0000 in entrambi i casi.
Si consiglia inoltre di utilizzare delle lettere per i primi quattro caratteri del nome; se per
esempio si utilizza il nome GP14, 3D Studio MAX aggiunge la sua sequenza numerica a
questo nome e quindi invece di cominciare da 0000, la sequenza numerica dell’animazione
comincerà da 140.000.
Osservazioni relative allo spazio su disco

Ogni file può essere di dimensioni comprese fra i 500KB e 1MB. Queste dimensioni
possono aumentare velocemente soprattutto se si esegue il rendering su una rete. Le
mappe e le composizioni su cui è stata eseguita una rotoscopia utilizzate nel progetto
richiedono ulteriore spazio su disco.
Formati di file diversi hanno esigenze di spazio su disco diverse. I file BMP hanno solo
8 bit per pixel, o 256 colori; la dimensione del file è molto più piccola di un file TARGA
a 24 bit (e 16,7 milioni di colori). Un buon compromesso è quello di eseguire il rendering

CAP.27
su un file TARGA a 16 bit e 64.000 colori. Quando il dithering passa da 24 bit a 16 bit si
nota poca o nessuna differenza nell’output finale e lo spazio su disco richiesto si riduce
drasticamente.
Se si esegue il rendering del canale alfa, come Alpha-Split o come file TARGA a 32 bit (lo
spazio su disco risultante è identico), è bene tenere presente che è necessario il doppio dello
spazio su disco come TARGA a 16 bit.
Configurazione per una registrazione frame-accurate

Se si registra da un DDR, un controller e un’unità disco basata su PC oppure se si rende
disponibile un Plug-In per registrare direttamente da 3D Studio MAX su di un VTR, è
necessario osservare alcune regole generali che riguardano qualsiasi tipo di registrazione
su videocassetta di tipo frame-accurate. Per maggiori informazioni su una configurazione
particolare consultare i manuali che accompagnano la periferica per il controllo dei
fotogrammi e il videoregistratore (VTR).
La teoria di base della registrazione frame-accurate è che una periferica “dice” al
registratore di tornare indietro da tre a cinque secondi. Questo succede per garantire che
le testine e il nastro abbiano la possibilità di raggiungere la velocità prima che la
registrazione abbia effettivamente luogo, e tale operazione viene chiamata pre-roll. In più
il videoregistratore viene messo in modalità play e, esattamente nel momento in cui il
nastro si trova sul fotogramma giusto, il comando Record viene dato per esattamente 1/
30 di secondo. Il nastro poi si ferma dopo un altro secondo di movimento in avanti. Un
altro fotogramma viene presentato per la registrazione e l’intero processo viene ripetuto
di nuovo, 30 volte per 1 secondo di animazione o 1800 volte per 1 minuto di animazione.
Alcune periferiche utilizzano un metodo di registrazione dell’animazione su nastro che
è più veloce a provoca meno usura del meccanismo. Queste periferiche determinano con
quale velocità devono essere presentati i fotogrammi per la registrazione, e poi iniziano
un passaggio di fotogrammi senza pre-roll. Se un fotogramma di una particolare anima-
zione può essere caricato in due secondi , per esempio, il sistema esegue il pre-roll e inizia
la registrazione dei fotogrammi 0,60,120,180, e così via. Il sistema riavvolge il nastro e
ricomincia a registrare i fotogrammi 1,61,121,181 e così via fino a che l’intera animazione
è su nastro. A seconda di quanti fotogrammi devono essere registrati su nastro può
realizzarsi una notevole riduzione del tempo necessario. Le animazioni più lunghe fanno
risparmiare più tempo.
Time code
Il computer tiene una traccia della posizione del nastro in cui i singoli fotogrammi entrano,
mediante un sistema detto time code. Il time code, detto anche SMPTE time code (Society
of Motion Picture and Television Engineers), è un sistema nel quale una traccia separata
viene registrata su nastro. Questa traccia detiene le informazioni del fotogramma in un
formato ore:minuti:secondi:fotogramma (per esempio 01:22:33:08). Il formato viene
archiviato su nastro in modo simile a quello utilizzato per le informazioni audio e infatti
alcuni registratori che non hanno una traccia separata funzionano ottimamente archiviando
le informazioni di time code su una traccia audio.

Le informazioni vengono archiviate in 80 bit per fotogramma. Le vere informazioni sono
solo 48 bit mentre i restanti bit sono chiamati user bit (bit utente) e sono a disposizione
dell’utente. Le informazioni che possono essere archiviate negli user-bit sono comandi,
numeri, informazioni di carattere, e così via.
I due tipi di time code sono Longitudinal Time Code (LTC) e Vertical Interval Time Code
(VITC). Fra i due non esiste nessuna differenza in termini pratici: ognuno archivia le stesse
informazioni ma lo fa in modo diverso. LTC è archiviato su una terza traccia audio mentre
VITC è sovrapposto sull’intervallo di azzeramento verticale. Con LTC le informazioni di
time code vengono registrate insieme al segnale su una traccia video o audio. Non
possono essere lette quando il registratore è in pausa. VITC archivia il time code
staticamente fra i fotogrammi rendendolo accessibile indipendentemente dallo stato di
movimento del nastro. Per questa ragione si preferisce in genere a LTC.
Time code drop-frame e time code non-drop frame

Il video NTSC (National Television Standards Committee), lo standard in vigore negli
Stati Uniti, non è esattamente 30 fotogrammi al secondo ma 29,97, a causa della frequenza
della portante e dell’interlacciamento del campo del segnale video. Per segmenti
televisivi molto brevi, per esempio gli spot di 15-30 secondi, questo non è un problema.
Tuttavia, per un periodo maggiore esistono sufficienti discrepanze per causare un
problema, specie nei casi in cui il tempo è fondamentale, per esempio uno show televisivo
o uno spot di 60 secondi. Se si perdono 0,3 fotogrammi al secondo si perderanno 1,8
fotogrammi al minuto.
Per risolvere questo problema di tempi viene utilizzato un sistema detto time code Drop
Frame (DF). Con questo metodo viene ignorato circa un fotogramma su 1000, per
recuperare le differenze di tempo. Nell’editing video continuo questo non è un problema,
perché l’editor può tenere conto del fotogramma mancante. Con l’animazione compute-
rizzata o a fotogramma singolo, tuttavia, il sistema non può tenere conto del fotogramma
perduto. 3D Studio MAX non può fornire output con il corretto numero di fotogrammi
mancante. Se è necessario che l’output finale sia in formato DF si deve dapprima registrare
l’animazione su un nastro Non-Drop Frame (NDF) e poi registrare la traccia del time code
con un time code DF, oppure copiarla su un nastro con un time code DF.
Un nastro deve essere preparato ad accettare i dati prima di essere utilizzato per un’animazione
a fotogramma singolo. Questo processo, analogo alla formattazione del dischetto prima del suo
utilizzo nel computer, è talvolta chiamato blacking o striping di un nastro.
Formati VTR (videoregistratori)

Esistono molti formati diversi di videoregistratori frame accurate. Registrano un solo
fotogramma in una posizione assolutamente perfetta migliaia di volte al giorno senza
mancare neppure un fotogramma né disponendolo nella posizione sbagliata. Quanto è
precisa questa operazione dipende dalla qualità complessiva del meccanismo che è
direttamente legata al prezzo.
Le quattro categorie principali di apparecchiature video sono consumer, prosumer,
industrial e professional (o broadcast). I videoregistratori consumer non sono in grado di

CAP.27
lavorare in frame-accurate. Quelli prosumer sono il livello successivo e comprendono i
videoregistratori SVHS e Hi-8; sono i videoregistratori meno costosi che possono essere
utilizzati per l’animazione frame-accurate.
La categoria industrial offre maggiore qualità nelle immagini e nelle apparecchiature.
Ricadono in questa categoria i videoregistratori a ¾” e ¾” SP (Superior Performance).
La categoria professional include i Beta e i BetaSP, dischi laser registrabili, M-II, 1 pollice,
e i formati digitali D1, D2 e D3. Questi videoregistratori mantengono il segnale video
separato nei suoi componenti per immagini di qualità superiore. Questi formati possono
essere modificati molte volte senza il peggioramento del segnale nella copia da un nastro
all’altro. Se, per esempio si inserisce l’animazione su un nastro, la si modifica in un video
e poi si eseguono delle copie per la distribuzione, si degrada il master di due generazioni
Ogni generazione degrada la qualità del video. I videoregistratori di livello professionale
minimizzano o eliminano la perdita di qualità delle copie successive.
Configurazione hardware dei videoregistratori

Due insiemi di cavi connettono un videoregistratore frame-accurate al DDR o al
controller basato sul computer. Un insieme porta il segnale video; a seconda dei tipi di
videoregistratore questo insieme può essere (in ordine di preferenza): RGB, Component,
SVHS o Composito. L’altro insieme di cavi sono quelli del controller che possono essere
di tre tipi: paralleli, seriali RS422, oppure seriali RS232. Esiste una notevole differenza fra
i diversi tipi, ma per l’utente in pratica ciò è ininfluente.
Molti vecchi videoregistratori utilizzano una interfaccia parallela. Anche se simile
concettualmente a una porta parallela del computer, si tratta in realtà di un’interfaccia
molto diversa e deve avere un controller hardware per operare.
Quasi tutti i nuovi videoregistratori utilizzano un’interfaccia seriale RS422 a 9 pin; questo
è il protocollo standard Sony ed è emulato da quasi tutti i nuovi modelli. Una seriale RS422
è molto diversa da una porta seriale di comunicazione del computer. Il cavo ha una
connessione “bilanciata” a doppia estremità, cioè entrambe le estremità sono maschio. I
cavi RS232 (cavi per computer a interfaccia seriale) non sono bilanciati, e cioè le estremità
del cavo sono di genere differente. RS232 seriale è l’interfaccia di controllo seriale
utilizzata fra componenti in una suite di editing video.
Alcuni videoregistratori possono essere controllati attraverso una connessione seriale
RS232, l’interfaccia seriale standard per computer. Questi videoregistratori in genere
sono i più facili da controllare da computer per questa ragione. Per tutte queste periferiche
si deve acquistare un videoregistratore e anche una scheda controller o un software.
Specifici Plug-In per 3D Studio MAX sono disponibili da sviluppatori di altri fabbricanti
per questo scopo.
Fonti del sincronismo (sync)

Il segnale video che proviene dal computer deve essere sincronizzato con il videoregistra-
tore. Se questo non succede non è possibile posizionare opportunamente i fotogrammi sul
nastro e potrebbe succedere di avere un mezzo fotogramma. Questo effetto equivale a
quello dell’immagine che si sposta in senso verticale o orizzontale sullo schermo del
televisore.
Esistono tre metodi per sincronizzare l’output del computer con il videoregistratore e la
scelta di uno o dell’altro dipende dalla periferica utilizzata come fonte sincro master.

Il controller può essere utilizzato come master, e così pure il videoregistratore o un
generatore sincro separato. Se sia il videoregistratore sia il controller hanno delle prese
sincro in e sincro out è possibile utilizzare uno qualsiasi dei tre metodi. Se si possiede una
periferica che ha solo un sincro out o solo un sincro in la scelta è più limitata. Il metodo
preferito è quello del generatore sincro esterno, detto house sync. Questo metodo
sincronizza non solo il computer ma anche l’intera suite di editing. Ne risulta che tutta
l’apparecchiatura può essere perfettamente sincronizzata e ciò permette di utilizzare
qualsiasi parte senza un ulteriore cablaggio.
Rendering su fotogrammi
e rendering su campi
Conoscere la differenza fra il rendering su fotogrammi e quello su campi e sapendo
quando utilizzare l’uno e quando l’altro, può fare la differenza fra una buona animazione
e un’animazione eccellente. L’animazione eseguita su campi è enormemente più fluida di
quella eseguita su fotogrammi.
Se tutto il video viene riprodotto a 30 fotogrammi al secondo, per renderlo più fluido
bisogna ricorrere a una tecnologia detta interlacciamento, che si sta cercando di introdurre
anche nei monitor dei computer. Questa funzione viene utilizzata nella registrazione su
video. Un monitor di computer visualizza ogni linea di scansione in successione
cominciando con quella superiore e scendendo verso il basso secondo un metodo detto
scansione non-interlacciata oppure progressiva.
Un televisore, d’altra parte, inizia dalla linea superiore e procede verso la parte inferiore
dello schermo a righe alterne. Poi ritorna a prendere le linee che aveva mancato. Questa
procedura è detta visualizzazione interlacciata. Ogni insieme separato di linee di scansione
è detto campo. Una videocamera registra le immagini nello stesso modo utilizzando due
campi (figura 27.8).
■ Figura 27.8
Se si etichettano i
fotogrammi come se
fossero in un film si vede
la relazione fra campi e
fotogrammi.

CAP.27
Se si utilizza una videocamera per registrare l’immagine di un pallone da basket che si
sposta rapidamente e poi la si riproduce e si mette in pausa su un singolo fotogramma con
un videoregistratore ad alta qualità si vedrà che il pallone si sposta nell’intervallo di
tempo utilizzato dalla videocamera per registrare il primo campo e il secondo. In realtà
il pallone sembra essere in due posti contemporaneamente; l’immagine sembra schizzare
avanti e indietro. Questo è un esempio di registrazione di campo.
Per realizzare questo effetto con 3D Studio, creare una sfera grande circa un terzo della
vista della cinepresa e puntare su di essa una luce. Ora nella finestra di dialogo TIME
CONFIGURATION impostare il numero totale dei fotogrammi a 2 e posizionare la sfera sul
bordo sinistro della vista cinepresa nel fotogramma 0 e sul bordo destro della finestra nel
fotogramma 2 (figura 27.9).
■ Figura 27.9
Vista cinepresa
dell’immagine di cui si
esegue il rendering su
campi e fotogrammi. Si
noti l’utilizzo di Safe
Frames durante il
rendering per la
riproduzionesu
videocassetta.
Eseguire il rendering del fotogramma 1 e osservare che la sfera si trova al contro della
finestra (figura 27.10).
Prepararsi a eseguire il rendering della stessa scena ma prima di avviare il Rappresentatore
cambiare l’opzione [Render To Fields] nella finestra di dialogo RENDER SCENE. A questo
punto eseguire nuovamente il rendering della sfera. Il renderizzatore ora eseguirà il
rendering della scena due volte ma a linee alterne, dopodiché calcolerà la posizione della
sfera sulla base dei campi invece che dei fotogrammi e d infine eseguirà entrambi i campi
sullo stesso file (figura 27.11).
A seconda del tipo di animazione, il rendering su campo può richiedere non più tempo
del rendering su fotogramma. Questo perché a ogni passaggio viene eseguito il rendering
solo di metà immagine. Il tempo per questa operazione aumenta se vengono utilizzate
ombreggiature e riflessioni automatiche. In entrambi i casi è necessario ricalcolare il tutto
per ogni campo, e questo è l’aspetto che potrebbe richiedere più tempo.

■ Figura 27.10
Il rendering dell’immagine
senza campi fornisce
un’unicaimmagineper
fotogramma
■ Figura 27.11
Il rendering dell’immagine
con i campi fornisce
sotto-fotogrammi
campione dell’oggetto, che
rende più fluido il
movimento durante la
riproduzione.
Utilizzo del rendering su fotogramma

In alcune situazioni il rendering su fotogramma è più indicato. Per esempio quando si
esegue il rendering di immagini ferme. Il rendering su campo non è un sostituto per
l’effetto movimento. Non si deve mai utilizzare il rendering campo se l’animazione verrà
riprodotta su computer perché i campi non vengono utilizzati nelle periferiche a scansione
progressiva. Lo stesso vale per il rendering su film. I proiettori riproducono un
fotogramma alla volta.
Un altro caso in cui il rendering su fotogramma è indicato, è quando si prevedono molti
fermo-immagine o quando l’animazione deve essere utilizzata per una riproduzione
lenta, per esempio nel caso di riproduzione in aule giudiziarie. Se si vuole che chi guarda
sia in grado di soffermarsi su ogni fotogramma per rivedere il video, è opportuno
eseguire un rendering su fotogramma.
Utilizzo del rendering su campo

Il rendering su campo è utile in tutti casi in cui si richiede un movimento fluido e il progetto
sarà riprodotto su videocassetta o trasmesso alla televisione. Se il primo o l’ultimo
fotogramma saranno tenuti sul nastro è bene non eseguire il rendering di questi due
fotogrammi con i campi, in modo che non si verifichi alcun jitter durante la pausa.
Se si mette in pausa durate il primo e l’ultimo fotogramma durante la registrazione su
videocassetta è molto importante avere un avvio e una conclusione fluida dell’animazio-
ne. Se non è così, l’animazione farà un salto visibile quando l’azione inizia o finisce.
Configurazione dei campi

La procedura di preparazione del rendering su campo è molto semplice. Verificare che
il parametro FIELD ORDER nella scheda PREFERENCES ON THE RENDERING sia attivato su

CAP.27
ODD. Attivare le impostazioni per le periferiche che riprodurranno l’animazione, per
esempio Digital Disk Recorders e schede di controllo dei fotogrammi, per specifici
requisiti in ordine ai campi. Confermare la specificazione corretta se si lavora con un
centro servizi.
A questo punto caricare l’animazione e accedere alla finestra di dialogo R ENDER SCENE.
Attivare l’opzione [Render to Fields] (figura 27.12). Qualsiasi rendering eseguito dopo
questa preparazione sarà correttamente eseguibile su campo.
■ Figura 27.12
La casella di controllo
[Render to Fields] nella
finestra di dialogoRENDER
SCENE. Si notino le
impostazioni corrette per
il rendering da riprodurre
su videocassetta come
Video Color Check e
Super Black.
Esecuzione di rotoscopie
La rotoscopia, un temine che appartiene alla tecnica cinematografica tradizionale,
definisce nell’animazione su computer il processo per cui si utilizza il video, un fotogram-
ma alla volta, come background o come mappa di composizione. La tecnica cinematogra-
fica invece indica l’utilizzo di un fotogramma di film per tracciare animazione su
celluloide e effetti speciali.
3D Studio MAX fornisce nuovi strumenti per la rotoscopia. Esistono tre modi principali
per realizzare immagini di riferimento e composite (figura 27.13). È possibile utilizzare

il menu VIEWS, la funzione Display Background, per costruire le scene su fotogrammi e
video catturati o registrati da una periferica (per esempio l’Accom DDR) oppure da
streaming audiovisivo, unità SCSI controllate dal Perception Video Recorder o schede
Truevision Targa 1000 e 2000. Dopo avere completato l’animazione è possibile comporla
con lo stesso background di un evento Layer in Video Post. È inoltre possibile utilizzare
la funzione molto efficace Environment insieme all’Editor materiali per mappare il video
come uno schermo (background tradizionale), un piano, una sfera e uno Shrink Wrap
relativamente alla scena.
■ Figura 27.13
Sono tre i metodi per
utilizzare gli oggetti di
scena insieme alle bitmap
e agli ambienti per
produrre i background. Il
metodo più semplice per i
background di schermo
tradizionali è comporre
utilizzando Video Post.
Spazio su disco
I file eseguiti in rotoscopia da nastro sono estremamente grandi perché non si comprimo-
no bene. Questo succede perché ogni pixel ha un differente valore colore. Gli schemi di
compressione dipendono dal fatto che i pixel adiacenti siano identici, e questo con la
cattura video live non succede spesso.
Se non si utilizza un sistema RAID specializzato, un Digital Disk Recorder o un controller
e un’unità dedicati basati su PC, occorre riservare una grande quantità di spazio su disco
disponibile per i file eseguiti in rotoscopia. Se si fa questa previsione di spazio conside-
rando di avere file non compressi non sarà difficile trovare la misura giusta. Un file
720x486 a 24 bit ha dimensioni appena maggiori di 1MB.
Metodi di cattura
Come già visto in precedenza, 3D Studio MAX comprende un controller di periferica per
Accom WSD DDR, che cattura i fotogrammi direttamente su disco rigido nel suo formato

CAP.27
proprietario non compresso. I modelli disponibili possono stare in pausa sino a un
massimo di 8 minuti (14.400 fotogrammi) di un video digitale non compresso. I nuovi
videoregistratori digitali basati su PC per Windows NT sono disponibili presso Truevision,
DPS e altre case. Alcuni richiedono un’unità di archiviazione dedicata mentre altri
possono utilizzare unità condivise. In qualsiasi caso il video è catturato e sottoposto a una
compressione minima. Ne deriva che è possibile raggiungere un elevato grado di
professionalità nella cattura video (registrazione) e nell’output (riproduzione) da
archiviazione digitale. Utilizzare il software che accompagna la scheda per il PC oppure
la periferica standard per accedere ai fotogrammi o per trasferire i file su una serie di file
bitmap standard.
Un altro metodo per eseguire velocemente la rotoscopia e l’output dei file è il disco laser
registrabile o CD-ROM. Per eseguire questa operazione viene semplicemente duplicato
il video su disco, e ogni fotogramma è portato nel computer. Al pari dell’archiviazione
digitale, il disco laser non necessita di pre-roll e il trasferimento si verifica molto
velocemente. Anche in questo caso 3D Studio MAX non comprende i driver per accedere
direttamente a queste periferiche. Consultare a questo proposito l’ultimo catalogo dei
prodotti di terze parti per Kinetix per verificare la disponibilità dei driver e delle
periferiche.
Rimozione di campi
I file eseguiti in rotoscopia da video live sono in genere catturati con i campi. Questo non
è un problema se le immagini devono essere utilizzate come background perché
l’animazione appare più fluida grazie al movimento del sotto-fotogramma aggiunto. Se
si eseguirà una mappatura delle immagini su un oggetto, tuttavia, il campo contenente le
immagini potrebbe non allinearsi correttamente oppure potrebbe entrare in collisione con
altri effetti dei materiali. Il modo per risolvere questo problema è rimuovere i campi,
operazione che può essere eseguita in due modi: il più semplice è che un programma copi
ogni due linee di scansione in una sola linea. In questo modo si eliminano gli effetti di
campo, oltretutto in modo relativamente veloce, tagliando la risoluzione verticale della
bitmap in due. Se l’oggetto su cui il materiale viene mappato occupa una piccola porzione
dello schermo, questo può essere sufficiente.
Se invece l’oggetto occupa molta dell’animazione è opportuno ripulire la mappa eseguita
in rotoscopia. Per realizzare questa operazione si devono eseguire i file attraverso un
programma che non solo copia ogni linea di pixel nella parte inferiore ma che interpola
anche fra le due linee che restano per avere un’immagine fluida. Se questa operazione
viene eseguita correttamente, l’immagine appare migliore di quando i campi sono
semplicemente copiati sotto. Alcuni dei registratori digitali basati su PC includono delle
utilità per svolgere questa operazione.
Utilizzo delle funzioni Frame control e IFL

La funzione Animation Synchronization si trova nella finestra di dialogo VIEWPORT
BACKGROUND e può essere utilizzata per controllare quando ogni immagine viene
presentata in relazione alla posizione dei fotogrammi della scena. È anche possibile
utilizzare un dispositivo di controllo simile contenuto nella tendina dell’Editor materiali
e nella finestra di dialogo VIDEO P OST IMAGE INPUT EVENT OPTIONS allo scopo di controllare

quale fotogramma di un file video o di una sequenza di animazione proveniente da fonte
digitale sarà in posizione relativamente all’animazione della scena. Si può ottenere un
controllo molto preciso creando un IFL da fotogrammi video catturati con una periferica
come una DDR e una scheda di cattura basata su PC. Trasferire o convertire i file su file
sequenziali bitmap e lasciare che MAX generi un IFL (Image File Loader) nella directory
con i file. Dopodiché caricare l’IFL nella sezione File della finestra di dialogo V IEW
BACKGROUND.
Rendering per i film

La presenza di effetti speciali digitali e dell’animazione nei film si è ormai affermata come
un meccanismo legittimo per veicolare effetti realistici e per creare immagini cinemato-
grafiche molto belle. Questo è il risultato di una tecnologia più avanzata, meno costosa
e più veloce nonché di una crescente consapevolezza e apprezzamento nei confronti delle
immagini uniche che possono essere create con prodotti come 3D Studio MAX.
Come già visto all’inizio del capitolo, il meccanismo di riproduzione dei fotogrammi ha
un parte molto significativa nel processo di pianificazione delle operazioni di modellazione
e rendering.
Controllo dei fotogrammi e della lunghezza

dell’animazione per la riproduzione di film
Un film viene riprodotto a 24 fps quindi è importante impostare il numero dei fotogrammi
a quel valore e riscalare l’animazione nella finestra di dialogo TIME CONFIGURATION per
mantenere la stessa lunghezza di animazione nel tempo (figura 27.5). Poiché molti film
commerciali sono realizzati tenendo conto di una possibile riproduzione su CD (con le sue
proprietà collaterali), sul Web e su videocassetta, è opportuno acquisire familiarità con
la creazione di schemi di rendering multipli per questa eventualità.
File ad alta risoluzione

Potrebbe succedere si dovere eseguire la rotoscopia di file sequenziali ad altissima
risoluzione provenienti da altri sistemi, come Abekas. Prestare attenzione a che i nomi dei
file sequenziali corrispondano alla funzione di numerazione automatica di 3D Studio
MAX. Realizzare una copia dei file a bassa risoluzione eseguendo i file in Video Post o
utilizzando una utilità di conversione per file batch come Image Alchemy. Utilizzare le
copie a bassa risoluzione per la maggior parte del lavoro. Eseguire diversi test di output
ad alta risoluzione con i singoli file per misurare le capacità di memoria corrente del
sistema. Potrebbe essere necessario reimpostare la memoria virtuale per aiutare il paging
del disco.
Funzione Object Motion Blur per effetti cinematografici

Gli effetti di movimento cinematografici, possono essere simulati con la funzione Object
Motion Blur. Nell’applicarla è necessario tenere conto dell’allungamento dei tempi. Si

CAP.27
consiglia di sperimentare questo effetto in circostanze di piccoli movimenti per ottenere
grandi effetti. Per ulteriori informazioni su Motion Blur consultare il capitolo 28.
Riepilogo
■ Pianificazione della riproduzione: con le nuove forme dei mezzi di distri-
buzione, compresi Internet e titoli CD-ROM, e la crescente diffusione della
tecnologia di editing digitale, il rendering deve essere pianificato per mezzo
di impostazioni di configurazione relative a un mezzo specifico. Creare
modelli di configurazione (3dsmax.ini) e file startup (maxstart.max).
■ Formati video digitali: Quando si esegue il rendering di file in formato
Digital Video, è bene evitare il dithering e e cercare di ottimizzare la geome-
tria in modo da creare file di dimensioni più piccole. Approfittare dei nuovi
strumenti integrati Java e VRML disponibili presso Kinetix per esplorare la
creazione di contenuto 3D per Internet e per l’animazione basata su disco.
Utilizzare la funzione di rendering FLC personalizzata per controllare le
tavolozze colore. Sperimentare le impostazioni codec per ottenere una quali-
tà ottimale rispetto alla compressione in file AVI.
■ Registrazione digitale: 3D Studio MAX è concepito per avvalersi dell’effica-
cia di Windows NT. Sono ormai disponibili nuovi controller video e
software desktop che offrono la riproduzione in tempo reale di file di
rendering sequenziali . Anche se non è possibile eseguire il rendering diret-
tamente su nastro, la qualità di queste periferiche soddisfa gli standard del
segnale video professionale. Utilizzare le capacità di rendering in rete client-
server all’interno di 3D Studio MAX in associazione all’output di rendering.
Quando il mezzo di riproduzione previsto è la videocassetta utilizzare Field
Rendering per rendere il movimento più fluido. Coordinare le impostazioni
Field Order e Gamma per le periferiche con cui verrà eseguito l’editing e la
riproduzione dell’animazione.
■ Background e rotoscopie: per schermi semplici, cioè per background piatti,
utilizzare la funzione Video Post per comporre la scena con un evento Image
Input. Coordinare l’output di Video post con Viewport Background per esegui-
re la rotoscopia delle immagini di scena con l’evento Image Input. Per
background particolari e controllati proceduralmente (Environments), com-
prendere la relazione fra le mappe ambientali nell’Editor materiali e la
funzione Environment. Creare modelli di configurazione e file maxstart.max
per soddisfare i requisiti del progetto.

CAP.26
CAPITOLO 26
Rendering
di immagini fisse
Il mondo della grafica tridimensionale è molto diverso da quello delle altre arti visive.
In fotografia la pressione di un pulsante è tutto ciò che serve per catturare un’immagine:
basta puntare l’obbiettivo e scattare. L’immagine viene registrata immediatamente. Con
i mezzi naturali, come per esempio la pittura a olio, un’immagine si sviluppa a partire da
linee approssimative fino all’opera finita attraverso un continuo ritocco dell’immagine
con il pennello. I fumetti, come per esempio le vignette dei giornali, vengono prima
disegnati a mano e poi passati a inchiostro per dare la colorazione finale. La creazione di
un’immagine con il computer è un processo completamente diverso: vengono creati dei
modelli, come avviene in un laboratorio di falegnameria. Poi vengono applicati i
materiali, e una semplice sfera diventa una palla di vetro o un pianeta del sistema solare.
L’oggetto poi viene illuminato e infine la scena viene rappresentata dal computer come
immagine, così come un grande pittore dipinge fedelmente ciò che vede davanti a sé.
Spesso la rappresentazione sembra semplice a prima vista ma non basta fare clic su Render
e sperare che tutto vada bene. Il tipo di output e l’uso che se ne fa sono elementi essenziali
di una rappresentazione efficace. In questo capitolo verranno trattate le immagini fisse,
e in particolare gli argomenti che seguono:
■ principi di rendering in 3D Studio MAX;
■ profondità colore e loro utilizzo;

■ determinazione del tipo di mezzo di output e relativi limiti;
■ determinazione della chiarezza e della nitidezza di stampa dell’immagine;
■ determinazione delle risoluzioni di output di stampa ottimali;
■ complessità e accuratezza dei modelli;
■ utilizzo di immagini di sfondo con alte risoluzioni;
■ incorporazione di testi e immagini sovrapposti;
■ centri servizi.
Principi di rendering in 3D Studio MAX

3D Studio MAX fornisce un controllo ad ampio raggio sugli oggetti e sulle zone della
finestra da rappresentare: le impostazioni disponibili infatti riducono la ripetitività
generalmente necessaria all’inizio di un rendering.
Per impostare un rendering è necessario utilizzare l’opzione Render Scene. Scegliere l’icona
o selezionare Render dal menu a discesa, che è il centro dei comandi relativi al rendering,
nella cui finestra sono contenute tutte le impostazioni più frequentemente utilizzate
(figura 26.1).
■ Figura 26.1
Parametri Render comuni
in 3D Studio MAX.

CAP.26
3D Studio MAX comprende un renderizzatore di produzione a scansione di linee veloce e di alta
qualità, mentre altri renderizzatori sono disponibili come plug-in. Questa funzione accresce
enormemente la flessibilità dell’ambiente 3D Studio MAX, mettendo a disposizione un numero
illimitato di tipi di rendering all’interno di un package senza giunture. Scegliere File, Preferences
e selezionare la scheda Rendering per utilizzare i renderizzatori plug-in per il raytracing o la
radiosity.
La zona Time Output della finestra di dialogo RENDER seleziona i fotogrammi per il
rendering. Questo può consistere in un fotogramma fisso, nel segmento di tempo attivo,
in un intervallo specifico o in una stringa di fotogrammi specifici. Quando viene utilizzato
il segmento di tempo attivo o un intervallo specifico, è possibile effettuare il rendering
di ogni ennesimo fotogramma: per esempio può essere eseguito il rendering del decimo
fotogramma in un intervallo specifico. Ciò è spesso utile nel rendering di una progressio-
ne di fotogrammi che rappresentano quanto avviene nell’animazione.
Nella finestra di dialogo RENDER è disponibile anche una vasta gamma di impostazioni che
comprende [Video Color Check], [Super Black], [Fields] e [Force 2-Sided]. L’unica utile
in particolare per le immagini fisse è [Force 2-Sided]. Le altre sono impostazioni per video
e animazione, trattate nel capitolo 27. [Force 2-Sided] viene utilizzata per forzare il
rendering di tutti gli oggetti come oggetti a due lati. Pur essendo a volte utile,
specialmente con oggetti che hanno normali invertite, o ai quali mancano le facce
posteriori, questa funzione non deve essere utilizzata regolarmente perché l’uso di
materiali a due lati dà luogo a tempi di rendering più elevati.
Spesso l’effetto anti-aliasing contro lo sfondo deve essere evitato, soprattutto nella creazione di
una grafica che deve essere ritagliata dallo sfondo: due esempi sono la grafica sprite dei giochi
e i pulsanti nei progetti multimediali. Per disattivare l’anti-aliasing, aggiungere la riga
DontAntialiasAgainstBackground=1 sotto la zona [Renderer] nel file 3dsmax.ini. Se
[Renderer] non è elencato aggiungerla ugualmente.
Controllo del rendering

I comandi di rendering di 3D Studio MAX possono essere suddivisi in due sezioni: avvio
del rendering e controllo del rendering. Tali sezioni agiscono in concomitanza per
produrre un’immagine. 3DS MAX fornisce diversi modi per iniziare il rendering,
tracciandolo sullo schermo, e altrettanti per controllare esattamente il rendering tramite
l’utilizzo di tipi di rendering.
Avvio di un rendering
Per avviare un rendering in 3DS MAX selezionare RENDERING, Render dalla barra dei menu
o, più direttamente, premere una delle tre icone collegate al rendering: Render Scene,
Quick Render o Render Last (figura 26.2).
■ Render Scene. Facendo clic sulla prima, Render Scene, si apre la finestra di
dialogo RENDER SCENE che consente di configurare la risoluzione, eseguire
l’output del nome file eccetera (fare riferimento alla figura 26.1). Questa

opzione è utile quando si devono cambiare le impostazioni, o per eseguire
l’output su un file. Per rendering veloci però la finestra di dialogo aggiuntiva
può costituire un ostacolo.
■ Figura 26.2
Icone e tipi di rendering di
una vista.
■ Quick Render. Per rendering test veloci la seconda icona, Quick Render
(MAIUSC+Q) è ancora più efficace: basta infatti fare clic una volta sola per
avere il rendering di qualsiasi finestra, indipendentemente dal tipo di
rendering utilizzato (per ulteriori informazioni, vedere il paragrafo “Tipi di
rendering”).
■ Render Last. L’ultimo e più rapido modo per eseguire il rendering di una
finestra consiste nell’utilizzare Render Last (MAIUSC+E), l’ultima icona a
destra. Render Last esegue sempre il rendering dell’ultima finestra e dell’ul-
timo tipo di rendering rappresentati. Risulta quindi più utile quando viene
utilizzata una sola finestra e nella regolazione dell’illuminazione o di texture.
Tipi di rendering
3D Studio MAX fornisce diverse opzioni per controllare la quantità di scena da
rappresentare. Tali opzioni sono disponibili sotto forma di cluster di tipi rendering nella
parte superiore destra dell’interfaccia. Esse comprendono la funzione di rendering di
View, Region, Blowup e Selected (figura 26.2). Nelle versioni precedenti e nella maggior
parte degli altri programmi è possibile effettuare il rendering solo di quanto visualizzato
nella finestra attiva.
■ Rendering della vista. Render View è il tipo di rendering più utilizzato perché
rappresenta l’intera finestra. È il più utile per i rendering finali.
■ Cattura di una finestra con Render Region. L’opzione Render Region consen-
te di rappresentare solo una sezione della scena. Risulta particolarmente utile
nella messa a punto dei parametri di mappa delle ombre, nella modifica di
materiali riflettenti o nella coordinazione di materiale e posizione mapping di
vari oggetti. Gli oggetti che proiettano ombre o sono riflessi sulla superficie
di un altro oggetto vengono ancora calcolati, anche se non ricadono nella
finestra di ritaglio di Render Region.
■ Ingrandimento di una vista. 3D Studio MAX consente l’allargamento di una
zona durante il processo di rendering, senza che sia necessario zumare la
finestra stessa. Ciò si verifica utilizzando Render Blowup. Tale funzione è
spesso utile per esaminare certe zone di una vista durante la regolazione di
luci o texture in una scena.
■ Rendering selettivo con Render Selected. La funzione di rendering di
oggetti selezionati costituisce prima di tutto un supporto per osservare gli

CAP.26
effetti delle modifiche di materiale relative a un oggetto. Questa funzione
non è efficace per i materiali che contengono un riflesso o per gli oggetti
intorno ai quali sono proiettate ombre. Nessuno di questi due effetti viene
mostrato utilizzando Render Selected perché vengono considerati solo gli
oggetti selezionati.
Profondità di colore
La profondità di colore (detta anche profondità di bit) indica il numero di colori contenute in
un’immagine generata dal computer. La natura non tiene conto dei colori disponibili ma
i computer lo devono fare. I computer devono convertire le informazioni di qualsiasi
genere in sequenze numeriche e quindi naturalmente devono numerare e memorizzare
i colori.
Nelle immagini generate dal computer vengono utilizzate comunemente diverse profon-
dità bit, come la tavolozza regolabile a 8 bit, la tavolozza fissa a 15 e 16 bit, le profondità
colore a 24 e 64 bit. Maggiore è il numero di bit più numerosi sono i colori disponibili. La
conoscenza della matematica reale di ogni profondità colore non è importante quanto
quella della quantità di colori contenuta in ogni profondità, con i relativi vantaggi e
svantaggi. Il capitolo 2 tratta dettagliatamente i vari tipi di profondità.
■ Tavolozza adattabile a 8 bit. Le immagini contengono solo 256 colori dello
spettro totale. I colori esatti possono ugualmente variare tra immagini diver-
se perché la tavolozza è adattabile in base all’immagine. La ridotta quantità
di colori non è sufficiente per visualizzare in modo realistico l’intero spettro
dei colori ma è veloce da caricare, visualizzare e il file corrispondente è di
piccole dimensioni.
■ Tavolozza fissa a 15 e 16 bit. Le immagini contengono 32.768 e 65.536 colori
rispettivamente. Queste profondità di bit sono meno diffuse di quelle a 8 bit
e a 24 bit ma sono un buon compromesso tra file di grandi dimensioni e
realismo del colore. La tavolozza fissa garantisce anche l’assenza di contrasti
nei colori utilizzati dalle immagini in colore a 15 o 16 bit: ciò risulta utile nei
giochi e nella produzione multimediale.
■ Colore a 24 bit. Questo tipo di immagine è il più diffuso. Contiene 16,7
milioni di colori, abbastanza per riprodurre fedelmente qualsiasi immagine
visibile a occhio nudo. L’animazione, per video o per pellicola, è quasi sem-
pre rappresentata in colore a 24 bit. I giochi però, insieme ad altri elaborati
di computer grafica, utilizzano meno spesso questo tipo di immagine a causa
delle grandi dimensioni del file e della lentezza dei tempi di visualizzazione.
Con lo sviluppo delle tecnologie di visualizzazione nella grafica dei compu-
ter, le immagini a 24 bit diventano sempre più importanti, anche per un gioco
con movimenti veloci.
■ Colore a 64 bit. Questo tipo di immagini è poco diffuso anche se è importan-
te per gli utenti di 3D Studio MAX perché questo programma esegue interna-
mente il rendering a 64 bit, per poi passare a profondità inferiori. Il colore a
64 bit non è visualizzabile sui normali schermi di computer ma viene utilizza-
to nella creazione delleffetto di superiore anti-aliasing analitico di 3D Studio
MAX. Questa profondità di bit, soprattutto se utilizzata con altre informazio-

ni di rendering (per esempio buffer G), può essere salvata nel formato file
RLA e utilizzata in un secondo tempo da qualsiasi plug in Video Post di 3D
Studio MAX o composito.
Immagini fisse a 8 bit

Gli strumenti più conosciuti di 3D Studio MAX sono le immagini a 24 bit e i dispositivi
output high-end. Ma 3D Studio MAX è anche un ottimo strumento per la creazione di
immagini a 8 bit e file Animator Pro-style FLIC.
Le immagini a 8 bit non hanno una risoluzione elevata ma la maggior parte dei giochi, dei
siti Web, dei progetti multimediali, delle presentazioni su disco e delle edicole si rifanno
principalmente alla tecnologia a 8 bit.
Le immagini e l’animazione a 8 bit hanno molti sbocchi commerciali. L’utilizzo del colore
a 8 bit non significa che le immagini siano di qualità inferiore o poco professionali, si tratta
semplicemente di una scelta di formato del file, che d’altra parte presenta una serie di
vantaggi:
■ Ridotte dimensioni del file. I file piccoli sono una necessità per i siti WWW
o per le presentazioni che devono essere eseguite su un hardware limitato o
da disco floppy.
■ Caricamento e visualizzazione veloci. Le piccole dimensioni del file riduco-
no il tempo necessario per caricare immagini a 8 bit in memoria e per
visualizzarle sullo schermo: qualità essenziale per gli attuali giochi ad alta
velocità.
■ Ampia compatibilità software. Molti programmi di pittura e di presentazio-
ne supportano formati di file a 8 bit, come per esempio BMP, PCX e PNG.
■ Esigenze limitate di hardware video. Lo standard VGA low-end che
supporta il colore a 8 bit con risoluzione 320x200 viene ancora utilizzato su
molti sistemi. Anche il supporto SVGA di colore a 8 bit con risoluzione
640x480 è molto diffuso, mentre le risoluzioni superiori e il supporto del
colore a 24 bit sono molto meno comuni.
Le immagini a 8 bit sono utili nella creazione di immagini da visualizzare sul World Wide
Web, di giochi per PC, di presentazioni mobili, di marketing su disco. L’utilizzo del colore
a 8 bit impone alcune limitazioni che però non sono onerose quanto possono apparire. Il
limite di 256 colori richiede una certa attenzione nella pianificazione dell’uso dei colori
nelle immagini. Inoltre è necessario trovare un compromesso tra la riduzione delle
dimensioni del file e quella degli effetti collaterali dovuti alla limitatezza dei colori.
Banding
Il banding è l’effetto che si verifica quando il numero di colori disponibili è troppo limitato
per rappresentare una transizione regolare da un colore a quello successivo. Queste
transizioni sono dette scale o gradienti e vengono utilizzate per ombreggiare una
geometria o quando viene scelto un materiale di sfondo gradiente in 3D Studio MAX.
Poiché i colori esistenti non bastano per rappresentare il gradiente in modo regolare,
questo viene diviso in poche strisce (band) larghe di colore che approssimano il gradiente.
La figura 26.3 mostra una sfera rappresentata contro uno sfondo gradiente. Sia la sfera
sia lo sfondo presentano un banding importante.

CAP.26
■ Figura 26.3
Banding del colore in
un’immagine a 8 bit.
Le due tecniche principali per evitare il banding consistono nella selezione accurata del
colore e nell’evitare i gradienti. La selezione dei colori deve tenere conto del fatto che i
colori disponibili sono solo 256. Se i colori scelti della scena sono molto diversi, come nel
caso di diversi colori fondamentali o di tonalità completamente sature, ogni colore riceve
solo pochi slot della tavolozza per l’ombreggiatura dei colori e il banding è inevitabile.
Se invece la maggior parte dei colori viene scelta da una famiglia di colori con un colore
complementare come contrasto, i colori possono condividere molte ombre e il banding
viene ridotto.
L’eliminazione dei gradienti richiede il frazionamento della superficie della geometria.
Gli oggetti a tinta unita regolari subiscono maggiormente gli effetti del banding. L’unico
modo per rappresentare l’ombreggiatura sulla superficie di un oggetto regolare consiste
nell’utilizzare un gradiente al variare del colore da luminoso a scuro. Un modo per
frazionare la superficie ed evitare il banding è quello di utilizzare materiali mappati. Gli
oggetti del mondo reale, a parte il metallo colorato, non hanno superfici regolari e
uniformi: presentano invece rugosità, scanalature e venature. Le mappe di rugosità,
texture e le riflessioni accrescono il realismo della scena ma interrompono anche la
superficie riducendo il banding.
La figura 26.4 mostra un rendering che utilizza colori uniformi di tonalità molto diverse.
Il vaso è verde, la sfera è blu, il tavolo è marrone e nella scena si riscontra un effetto
banding. La figura 26.5 rappresenta la stessa scena in cui sono cambiati solo i materiali.
Il vaso è un marmo marrone rossiccio, la sfera un rame brillante e il tavolo ha la
composizione venata del legno. Il banding è difficilmente identificabile. Il trucco di
questo rendering consiste nel fatto che i texture interrompono le superfici e i materiali
condividono un intervallo di colori simili.

■ Figura 26.4
Una scena con banding
dovuto alla scarsa
selezione dei materiali.
■ Figura 26.5
La stessa scena con
materiali mappati per
evitare il banding.
Dithering
A volte è impossibile evitare il banding. Quando texture e rugosità non sono accettabili
è necessario modellare superfici di colorazione regolare. In questo caso 3D Studio MAX
fornisce in RENDERING PREFERENCES un’impostazione detta Dither Paletted. Per default
questa impostazione è attiva ma può essere necessario modificarla o almeno decidere se
utilizzarla durante la preparazione del rendering. Il dithering rende confusi i bordi
compresi tra le strisce in modo da farli passare inosservati e da far accettare l’illusione di
un gradiente di colore regolare.
Lo svantaggio del dithering è che può accrescere notevolmente le dimensioni del file. La
maggior parte dei formati di immagini a 8 bit utilizza una tecnica di compressione che

CAP.26
identifica e comprime le zone di colore contiguo. Un effetto collaterale del dithering è
quello di eliminare molte zone di colore contiguo, provocando l’aumento delle dimensio-
ni del file. Per esempio le dimensioni dell’immagine della figura 26.5 sono aumentate del
30% con il dithering attivo, anche se questo non ha portato quasi alcun miglioramento
nella qualità dell’immagine. In generale è opportuno utilizzare tecniche di mapping con
Dither Paletted disattivo per ottenere immagini della qualità richiesta. In seguito è
necessario decidere se deve essere utilizzato il dithering per ottenere la qualità deside-
rata e valutare la decisione tenendo presenti le esigenze di contenimento delle dimensioni
dei file.
Complessità dei modelli

Un altro problema relativo alle immagini a 8 bit concerne la risoluzione del rendering e
la complessità dei modelli. In generale il rendering delle immagini a 8 bit viene eseguito
per essere visualizzato su schermi standard, spesso con una risoluzione di 640x480. Le
risoluzioni a 24 bit per video sono a 756x512 e quelle per stampa su pellicola a 2048x1536.
Dal confronto si deduce facilmente che il livello di dettaglio necessario per un rendering
ad alta risoluzione e con molti colori è eccessivo per un rendering a 8 bit. Nella costruzione
dei modelli si risparmierà molto tempo di rendering tenendo presente che una bassa
risoluzione e pochi colori non richiedono altrettanti dettagli.
Immagini ad alta risoluzione a 24 bit

Il rendering a 24 bit, o true color, può sembrare complicato ma in realtà è molto più facile
di quello a 8 bit. Ridurre la tavolozza dei colori di un’immagine a 256 colori e produrre
un’immagine di qualità non è un’operazione automatica: richiede una buona dose di
preparazione e la conoscenza della distribuzione dei colori, del banding e del dithering.
True color, il rendering a 24 bit non è altrettanto esigente: produce sempre immagini di
massima qualità e consente di utilizzare il tempo scegliendo i materiali e illuminando il
modello al massimo grado possibile.
Determinazione della risoluzione di output

e scelta del supporto
È fondamentale nel processo di modellazione determinare lo scopo finale del progetto
al più presto, possibilmente prima di cominciare a modellare. A questo punto è necessario
verificare una serie di elementi e utilizzare le considerazioni successive per stabilire
l’indirizzo della modellazione. Questi elementi sono importanti per tutti i modelli e le
animazioni ma soprattutto in caso di alta risoluzione perché in base a essi si stabiliscono
la complessità e il grado di dettaglio del modello, i requisiti di memoria e i casi di scambio
file. Prima di cominciare a modellare, valutare gli elementi che seguono:
■ le dimensioni dell’immagine stampata;
■ mezzi utilizzati dall’immagine finale;

■ nitidezza dell’immagine finale;
■ risoluzione della stampa;
■ posizione del fuoco all’interno del modello;
■ vicinanza dell’osservatore alle varie parti del modello.
Tali elementi devono essere valutati in fase di progettazione anche se il lavoro è a uso
interno, non ha un cliente o è un’operazione indipendente. Il risultato della valutazione
dà al modello una direzione, evitando la possibilità che sia sovradimensionato e non
abbastanza preciso oppure impossibile da rappresentare o stampare.
La risoluzione dell’immagine di output dipende dai mezzi di stampa, dalla nitidezza
dell’immagine stampata e dalle dimensioni di stampa. È necessario stabilire tutti questi
elementi prima di poter determinare quanto è necessario per l’immagine di output finale.
Impatto del supporto

La cosa più importante da decidere quando si seleziona il supporto di output è se
produrre una stampa a tono continuo o una stampa filtrata. La scelta ha un impatto
significativo sulla risoluzione richiesta. In generale una stampa filtrata viene prodotta con
un dithering dell’immagine mentre una stampa a tono continuo assomiglia a una fotografia.
Stampe a tono continuo

Quando viene stampata un’immagine bitmap i pixel che formano la composizione devono
essere tradotti in un formato che la periferica di stampa riconosce. Un processo a tono
continuo pone i pixel immediatamente vicini l’uno all’altro, senza spazi che consentano
di vedere il bianco della carta. I toni della stampa sono quindi mescolati e non esistono
punti isolati: questo quindi diventa il tipo di stampa più facile da riconoscere perché
produce un’immagine molto simile a quella visibile sullo schermo. Inoltre una stampa a
tono continuo è la più facile da stampare perché l’unico fattore determinante della qualità
dell’immagine è la risoluzione fornita nell’immagine stessa.
Il tipo più noto di stampa a tono continuo è la stampa fotografica standard. L’output su
pellicola fotografica richiede l’utilizzo di un film recorder per esporre l’immagine su una
pellicola convenzionale da 35 mm o su una pellicola di grande formato da 4”x5”. È
possibile utilizzare qualsiasi stampa fotografica o diapositiva standard da 100 ASA (sono
consigliate le diapositive perché garantiscono una riproduzione corretta dei colori). I film
recorder in generale hanno una capacità di risoluzione compresa fra 4.000 e 8.000 righe.
Le righe di risoluzione di un film recorder indicano il numero di linee di scansione attraverso le

quali viene interpretata un’immagine. Poiché ogni pixel deve avere almeno una linea di
scansione, un’immagine larga 4.000 pixel ha le dimensioni massime per un recorder a 4.000
righe. Anche se i film recorder hanno questa capacità l’immagine fornita non deve essere
altrettanto grande. Tutte le immagini sono eseguite per riempire il fotogramma, indipendente-
mente dalla risoluzione originaria. È possibile ottenere immagini convincenti con risoluzioni di
1200x800 e anche le immagini con risoluzioni di 600x400 possono essere altrettanto valide.
Un’altra forma diffusa di stampa a tono continuo disponibile per le immagini da computer
è data dalle stampanti a sublimazione di inchiostro. Queste possono essere stampanti
desktop o stampanti di produzione di formato E; hanno in genere un intervallo di

CAP.26
risoluzione compreso tra 100 e 400 punti per pollice (dpi). L’aspetto di una stampa di questo
tipo è simile a quello di una stampa a colori su carta patinata: entrambe coprono tutta la
carta e non eseguono dithering. Le stampanti a sublimazione di inchiostro producono
un’esplosione di molecole tale per cui i punti entrano in collisione, dando l’idea di un tono
continuo scaturito da un processo di punti.
La qualità dell’immagine a tono continuo finale è determinata dalla densità di pixel per
pollice di stampa. Questa varia da un’immagine a quella successiva. Le immagini che
contengono testo e particolari dettagliati richiedono più pixel per pollice di stampa,
mentre le immagini astratte possono richiederne meno.
Se l’output viene inviato a una pellicola da 35 mm è necessario considerare le dimensioni
delle stampe invece di quelle della pellicola. Per il ritocco fotografico o la riproduzione
di fascia alta è necessario utilizzare un rapporto minore tra pixel e linee di scansione. La
risoluzione standard per la riproduzione fotografica è 3072x2048 dovuta all’introduzione
di Photo CD della Kodak. Ciò corrisponde approssimativamente a 2.200 pixel per pollice
su pellicola da 35 mm. Le dimensioni dei file per un’immagine di questa risoluzione sono
18.69 MB ciascuno e richiedono molta memoria e problemi di trasferimento.
Stampe filtrate
Una stampa filtrata è una stampa originale su cui viene eseguito il dithering allo scopo di
ottenere un rendering true color. I filtri colore sono essenziali in molti processi dove
altrimenti gli inchiostri si mescolerebbero in macchie di colore chiazzato. I filtri dispon-
gono le componenti dei colori (ciano, giallo, magenta e nero) in zone distinte della pagina
stampata. La struttura dei punti di colore separati viene creata dal filtro. A un’osserva-
zione ravvicinata dei materiali stampati appaiono evidenti i singoli punti che da lontano
conferiscono all’immagine un aspetto true color.
In generale le immagini filtrate vengono utilizzate nella produzione in serie: riviste,
brochure o pubblicità. Inoltre sono impiegate con stampanti a tono non continuo; di
queste ultime fa parte la maggioranza delle stampanti laser, a getto di inchiostro, plotter
elettrostatici, a trasferimento termico di cera o inchiostro. Per stampare questi dispositivi
richiedono tutti immagini filtrate.
Nella stampa con uno di questi dispositivi, l’immagine subisce prima di tutto un processo
di dithering con un filtro a mezzo tono. I filtri possono avere diverse forme e dimensioni:
punti, righe e diffusione. Le dimensioni del filtro a mezzo tono sono espresse in linee per
pollice (lines per inch: lpi), unità detta anche frequenza di filtro. Essa esprime la quantità di
righe filtrate per pollice stampato presenti nel documento finale: al crescere di questa
grandezza aumenta la definizione del filtro. La frequenza di filtro standard varia a
seconda dell’applicazione della stampa: per quelle più grossolane, per esempio nei
quotidiani, è sufficiente un filtro da 85 righe, mentre le riviste utilizzano di solito per le
immagini filtri da 133 o 150 righe. Le dimensioni del filtro utilizzato determinano il
numero di pixel per pollice stampato richiesti dall’immagine.
I termini punti per pollice (dpi) e pixel per pollice (ppi) sono facilmente confondibili. Pixel per
pollice fa riferimento al numero di pixel visualizzati per pollice dello schermo, mentre punti per
pollice si riferisce al numero di punti di inchiostro che la stampante è in grado di produrre per
pollice. Quando vengono create immagini al computer è importante tenere conto di una terza
relazione: il numero di pixel per pollice stampato finale. Questa viene definita pixel per pollice
stampato e determina le dimensioni dell’immagine finale.

Molte applicazioni di desktop publishing e alcune stampanti consentono di indicare il tipo
di filtro utilizzato per la stampa delle immagini (spesso la stampante stessa applica
all’immagine un filtro di default). La conversione delle immagini nei filtri richiede tempo
e a volte, per le immagini più grandi, può essere estremamente onerosa dal punto di vista
della memoria. Non è raro aspettare ore perché una stampante desktop media produca
un’immagine ad alta risoluzione, mentre le macchine commerciali e i film recorder
possono farlo nell’arco di minuti. La qualità delle immagini è determinata dal grado di
perfezione e di allineamento del filtro. In generale i filtri nelle stampanti desktop non
hanno una qualità altrettanto elevata di quella della stampa commerciale.
La forma, la densità e l’angolo dei filtri utilizzati dalle stampanti commerciali sono spesso
considerati informazioni riservate. Perciò ogni stampante ha regole particolari per
quanto riguarda il rapporto dpi-lpi, che devono essere verificate in anticipo. La maggior
parte dei tipografi tratta immagini con un rapporto pixel per pollice compreso tra 200 e
400. Il numero di pixel per pollice stampato produce un impatto notevole sulle dimensioni
del file e sulla memoria. Il passaggio da 200 a 400 pixel per pollice stampato richiede il
quadruplo di memoria e di spazio su disco.
Problemi di chiarezza dell’immagine

Quando le immagini vengono riprodotte oltre la loro risoluzione ottimale, cominciano a
perdere nitidezza, e producono un effetto detto pixelation. La portata di questi effetti
varia a seconda del mezzo di stampa.
Pixelation
Al crescere delle dimensioni di un’immagine risultano più evidenti i pixel quadrati da cui
essa è composta: questo fenomeno è noto con il nome di pixelation, un effetto da evitare.
L’effetto pixelation cancella l’illusione fotorealistica delle immagini rappresentate dal
computer. Mentre è facile ottenere l’effetto pixelation, un’immagine fotorealistica richie-
de una certa elaborazione e molta memoria. Questo effetto viene ridotto effettuando un
rendering a risoluzione superiore.
A volte l’effetto pixelation è proprio ciò che si vuole. Certe immagini d’effetto sono state
prodotte applicando tale fenomeno alla parte in primo piano, in modo da guidare l’osservatore
in un fuoco ad alta risoluzione: in realtà si tratta della sovrapposizione di due o più immagini o
di un’intera immagine creata ad alta risoluzione ma con l’uso di bitmap sottodimensionata per
provocare un effetto di pixelation in primo piano. L’effetto pixelation può essere sfruttato anche
per mascherare una zona o per sottolineare il fatto che l’immagine è stata generata al compu-
ter.
Nitidezza delle immagini filtrate

La nitidezza e la chiarezza di un’immagine filtrata sono determinate dal numero di pixel
dell’immagine per righe di filtro (o pixel per pollice stampato su righe di filtro per pollice
stampato). Si tratta del rapporto pixel per riga filtrata, detto anche rapporto di regolazione

CAP.26
del filtro. Per evitare immagini di scarsa qualità il rapporto non deve mai essere inferiore
a 1:1. Per ottenere una qualità ottimale il rapporto deve essere di 2:1. Oltre questo valore
la qualità dell’immagine diminuisce di nuovo. È opportuno evitare di creare immagini con
un rapporto superiore perché queste richiedono molta più memoria, spazio su disco e
tempo di stampa, e senza produrre una qualità superiore.
Se il filtro utilizzato è a 150 righe, l’immagine fornita ha tra 150 e 300 pixel per pollice
stampato. Le necessità di diversi filtri, macchine di stampa e stampanti variano e quindi
è importante definire questo rapporto prima di stabilire la risoluzione dell’output finale.
Dimensioni della stampa e risoluzione dell’output

Le dimensioni della stampa di un’immagine sono determinanti per la risoluzione
dell’immagine stessa e per stabilire il livello di dettaglio richiesto dal modello perché essa
risulti convincente. Dopo la scelta dei mezzi di stampa e del rapporto pixel per pollice,
relativi alla chiarezza desiderata, la risoluzione dell’immagine diventa solo una questione
di aritmetica:
(ppi) x (Larghezza stampa) = Risoluzione larghezza
(ppi) x (Altezza stampa) = Risoluzione altezza
La memoria richiesta per memorizzare un’immagine su disco e per la stampa in RAM è
(ppi)2 x (larghezza stampata in pollici) x (altezza stampata in pollici) x (3 byte per pixel)
= memoria richiesta in byte
Le dimensioni dei dati di un pixel colore a 24 bit (8 bit di colore per canale x 3 canali)
corrispondono a 3 byte. Le dimensioni della stampa moltiplicano il proprio impatto
rispetto alle esigenze di nitidezza e ai dpi risultanti. Ogni pollice stampato richiede più
memoria.
Il mezzo di stampa spesso determina le dimensioni, o quanto meno le dimensioni
massime, dell’output. Le stampanti desktop in generale si limitano a stampe 4”x5” o
8”x10”, mentre le stampanti a sublimazione di inchiostro sono disponibili in dimensioni
E (36”x48”). Per esempio una stampa 4”x5” che utilizza un filtro a 150 righe stampa meglio
se l’immagine fornita è dimensionata per stampare come segue:
(150 lpi) x (2.0 pixel per riga) = 300 ppi
Le dimensioni E corrispondono a un tipo di carta, come le dimensioni da lettera o legali. In

sostanza si tratta di un foglio più grande utilizzato generalmente in lavori di CAD/Architettonici.
Questo significa che la risoluzione dell’immagine deve essere 4”x300 ppi = 1200 x 5” x 300
ppi = 1500 o 1500 x 1200. Tale immagine richiederà 1500x1200x3 = 5.4 MB di RAM per il
processo di stampa.
Stampa con profondità inferiore a 24 bit

Può presentarsi la necessità di stampare con un dispositivo che non stampa a 24 bit (true
color). La maggior parte dei plotter e molte stampanti desktop hanno una capacità
massima di colore a 15 o 16 bit.
Quando un’immagine a 24 bit viene inviata direttamente a un dispositivo di output, sarà
il programma connesso a interpolare le differenze di profondità bit. In generale questo

non produce i risultati migliori perché la maggior parte dei driver si basa su algoritmi
elementari che mediano le differenze. Il risultato quindi sarà un modello che presenta
banding, striature ed effetti moiré. Per evitare tali fenomeni é necessario che 3D Studio
MAX scriva un file TGA colore a 16 bit con true color dithering.
Calcolo dei filtri per immagini esistenti

Spesso è necessario che la stampante produca un’immagine al massimo delle proprie
capacità. Per ottenere tale risultato è necessario essere in possesso delle seguenti
informazioni:
■ risoluzione in pixel;
■ righe di filtro per pollice;
■ punti stampati per pollice stampato.
Le dimensioni ottimali del filtro (lpi) per stampare un’immagine corrispondono alla metà
della risoluzione in pixel per pollice stampato dell’immagine. Se l’immagine è a 1024x768
e il filtro migliore disponibile è a 150 righe, l’immagine deve essere stampata a 300 pixel
per pollice stampato: l’immagine finale sarà di 3.41”x2.56”. Se la stessa immagine deve
arrivare a dimensioni 4”x3” è necessario un rapporto di 256 pixel per pollice stampato e
un filtro a 128 righe. Benché filtri più grossolani consentano di utilizzare risoluzioni
inferiori, essi riducono anche la quantità di dettagli stampabili in un pollice dato.
Complessità e accuratezza dei modelli

È necessario trovare un equilibrio tra l’accuratezza e il livello di dettaglio del modello e
l’accuratezza e il livello di dettaglio dell’output finale previsto. La determinazione del
livello di dettaglio di un oggetto richiede due considerazioni:
■ la distanza a cui un oggetto verrà osservato;
■ la risoluzione dell’output finale.
Nell’animazione la velocità alla quale un oggetto passa attraverso lo schermo genera un terzo
fattore di accuratezza da prendere in considerazione.
Nella creazione di un modello è necessario avere queste informazioni in modo da poter

inserire la quantità di particolari opportuna nei punti critici. Un oggetto che sembra
accettabile a una risoluzione video di 512x486 può facilmente diventare inverosimile o
assurdo quando viene stampato come foto patinata a colori con una risoluzione di
3072x2048.
La maggior parte dei parametri di un oggetto creato in 3D Studio MAX possono essere
aumentati o diminuiti secondo le necessità. Ciò consente di aggiungere dettagli a oggetti
che devono essere utilizzati sia per la stampa sia per l’animazione perché nel primo caso
i dettagli saranno aumentati, per poi diminuire ottimizzando i tempi di rendering.

CAP.26
Gerarchia di dettaglio del fuoco del modello
La maggior parte delle scene ha un fuoco, che può essere un oggetto particolare, un
gruppo di oggetti o una zona. Man mano che il modello prende forma è necessario
prevedere la composizione finale e l’importanza degli oggetti che costituiscono il fuoco
nell’immagine finale. Questi oggetti o zone richiedono il massimo livello di dettaglio e
quindi di attenzione. Per ottenere un modello efficace e gestibile è necessario delineare
un elenco di zone che rientrino in una “gerarchia di dettaglio”.
Questo sistema organizzativo si ritrova anche nell’illustrazione tradizionale. Il disegno
architettonico e il design spesso utilizzano schizzi e pennellate approssimative per dare
l’illusione del dettaglio senza distruggere il fuoco del rendering. In gergo questa tecnica
viene definita vignetta: viene spesso utilizzata per l’ambiente, lo sfondo e per i materiali
in primo piano uniformi.
Una gerarchia di dettaglio indica quali oggetti saranno dettagliati e quali invece saranno
ridotti. Il dettaglio è dato in due forme: geometria e mapping. Poiché l’oggetto occupa
più pixel nell’output finale, le tecniche di modellazione che operano a una risoluzione
possono diventare grossolane o fumettistiche a risoluzioni superiori.
Dettaglio geometrico
Archi e curve richiedono una particolare attenzione quando cominciano a occupare più
pixel nell’output finale. Gli archi distanti non costituiscono un problema fino a gradini di
15 gradi, mentre gli oggetti che compiono un arco lungo tutta la scena possono richiedere
gradini di 0.1 gradi. La credibilità di un oggetto curvo o tondo verrà distrutta se sono
visibili i contorni segmentati. Il modello diventa più efficace se i gradini di arco alti
vengono concentrati nel fuoco della scena e ridotti in zone distanti o meno a fuoco. Il fatto
che le sfere in primo piano abbiano 80 segmenti non significa che le sfere sullo sfondo non
ne possano avere 10.
Mappe convincenti come texture modellati, lo sono molto meno una volta ingrandite,
soprattutto quando sono mappe di rugosità. Gli incavi e le scanalature che erano
contraffatti, ora possono richiedere una modellazione. Particolari, giunture e scanalature
sono molto più convincenti se vengono modellati con cura e questo richiede meno tempo
di quanto non sia necessario per costruire bitmap più grandi e regolarne la nitidezza fino
a quando diventano accettabili. Non è mai possibile effettuare l’anti-aliasing delle mappe
di rugosità mentre è possibile eseguire automaticamente i giunti modellati utilizzando il
dispositivo di anti-aliasing del renderizzatore, e con un costo inferiore in termini di
memoria.
È sempre meglio aggiungere facce per ottenere più dettaglio piuttosto che utilizzare
bitmap più grandi. L’aggiunta del dettaglio geometrico necessario richiede più tempo di
modellazione di quanto non sia richiesto dalle risorse di rendering. Per esempio
aggiungere 8.000 facce costa meno del rendering di una bitmap 640x480.
Dettaglio bitmap
Generalmente nei rendering è necessario utilizzare le bitmap. È opportuno seguire le
regole sotto elencate:
■ utilizzare una bitmap con il massimo livello di dettaglio del colore possibile;
■ nel rendering non superare le dimensioni della bitmap originaria.

I materiali che utilizzano texture procedurali non richiedono altrettante regolazioni perché il loro
effetto si basa su algoritmi ed è indipendente dalla risoluzione.
Le dimensioni della bitmap possono costituire un problema quando aumenta la sua

presenza nella scena. Quando il rendering delle bitmap eccede le dimensioni originarie
delle bitmap stesse, queste cominciano a mostrare segni di pixelation e di patching
quadrato. La capacità di rilevare tale effetto dipende dal soggetto dell’immagine. Le
bitmap che rappresentano immagini quadrate, rettilinee e a blocchi mostrano poca o
nessuna degradazione all’aumento delle dimensioni oltre i valori originari. Per esempio
è possibile ingrandire la bitmap di una scacchiera di 10 volte senza che questa subisca
danni, purché non venga utilizzata come mappa di rugosità. Se però la stessa bitmap fosse
stata l’immagine di un colibrì, l’effetto di pixelation sarebbe stato evidente.
Immagini di sfondo
Diversamente da quanto avviene per le bitmap, la selezione di un’immagine di sfondo per
output ad alta risoluzione ha un margine ridotto. Le bitmap di sfondo devono sempre
essere del tipo colore a 24 bit (senza compressione JPEG) e le loro dimensioni non devono
essere aumentate oltre quelle originarie.
È sempre necessario impostare lo sfondo nell’Editor materiali e poi applicarlo sotto RENDERING,
Environment. La visualizzazione dello sfondo con VIEWS, Background Image non ne implica
l’aggiunta al rendering.
Se uno sfondo viene ingrandito, nell’immagine rappresentata si vede che la parte in primo
piano è incollata allo sfondo. Le discrepanze tra le due risoluzioni risultano evidenti,
anche se un profano non è in grado di capire la causa del fenomeno. Quando le immagini
vengono ingrandite si produce inevitabilmente una perdita di nitidezza. L’ingrandimen-
to di un quadrato nero su campo bianco non produce solo un quadrato nero più grande:
ai bordi del quadrato si forma anche una tenue gradazione grigia.
È sempre opportuno utilizzare immagini che non debbono essere ingrandite, anzi l’ideale
sarebbe l’uso di immagini che devono essere ridotte. Le immagini nel formato CD-ROM
Kodak sono adatte allo scopo perché hanno una risoluzione 3072x2048.
Se deve essere utilizzata una bitmap più piccola come immagine di sfondo, questa deve
essere convertita con un programma di pittura true-color, che consente di ingrandire
l’immagine fino alle dimensioni esatte e di utilizzare strumenti di ammorbidimento o
indurimento per mascherare l’effetto dell’ingrandimento.
Alcune immagini si prestano all’ingrandimento meglio di altre. Immagini di cieli, fumo,
acqua e altri oggetti di forma libera non vengono danneggiate quanto le scene di strade,
le foreste e gli interni. Se la bitmap più piccola contiene tali elementi sarà necessario
concentrarne l’ingrandimento proprio in quelle zone.
Utilizzo di oggetti di sfondo

Quando lo sfondo consiste in un oggetto fondale con un materiale mappa di composizione
si offrono diverse possibilità in più. Utilizzati in questo modo altri materiali possono

CAP.26
accedere alla bitmap senza doverla ricaricare. L’oggetto che contiene l’immagine di
sfondo agisce da tabellone. Con un fondale l’immagine può essere posizionata a piacere
e ingrandita o ridotta utilizzando la collocazione, le coordinate di mapping o i parametri
di mapping senza il surplus di memoria richiesto dal ridimensionamento di un’immagine
di sfondo.
Le immagini di sfondo in una scena vengono rappresentate in prospettiva insieme a tutto
il resto. Poiché l’oggetto è posto parallelamente al piano di visualizzazione, non ci sono
effetti di prospettiva orizzontale. Gli elementi verticali sono condizionati dalla prospet-
tiva: ciò può dimostrarsi particolarmente importante per gli sfondi che contengono
elementi architettonici, alberi alti e diritti, aste di bandiera e qualsiasi oggetto con linee
verticali definite.
La soluzione è semplice. Queste immagini non devono subire l’effetto delle condizioni di
illuminazione e quindi devono essere autoilluminanti al 100% e assolutamente piatte con
un colore speculare nero. Inoltre gli attributi di proiezione e ricezione delle ombre del
tabellone devono essere disattivi.
Utilizzo dell’anteprima Show Background

L’opzione Show Background (accessibile facendo clic con il tasto destro del mouse sul nome
di una finestra) contribuisce al posizionamento degli oggetti nella scena rispetto all’im-
magine di sfondo.
L’anteprima Background non è la scelta ideale per le immagini di grandi dimensioni. Come
approssimazione è necessario ridurre l’immagine di sfondo proporzionalmente e utiliz-
zarla come schizzo dell’immagine vera. Non c’è alcun vantaggio nell’utilizzare un’imma-
gine che ha una risoluzione maggiore delle dimensioni visibili della finestra.
Le immagini di sfondo possono essere anche frame tratti da un’animazione (per esempio
un AVI o una sequenza di bitmap), o media catturati da film o video. Il numero di frame
di tale animazione è bloccato al numero di frame della scena ed è estremamente utile per
rotoscopie e composite. Numerosi registratori di dischi digitali contengono sofisticati
plug-in che permettono la composizione diretta di video e grafica tridimensionale,
all’interno di 3D Studio MAX.
Safe Frame viene spesso utilizzato per mostrare l’effetto dello sfondo nella vista. Spesso si
dimentica che una finestra è un rapporto prospettico diverso dai rendering e rivela più di
quanto non venga rappresentato in realtà. Fare clic con il tasto destro del mouse sul nome della
finestra e selezionare View Safe Frame dall’elenco menu per attivare questa funzione.
Incorporare testo sovrapposto

Spesso è necessario collocare un testo su un’immagine finale, magari nella forma di un
logo, di un titolo, di una firma o di un diagramma. Tutti i programmi di disegno
forniscono una certa capacità di creare un testo da sovrapporre; alcuni possono persino
creare testi con anti-aliasing. Nessuno però ha la funzione anti-aliasing incorporata in 3D
Studio MAX. 3D Studio MAX è il miglior compositore di testi disponibile su desktop. Per
avere il controllo completo sulla posizione finale del testo è necessario comporlo prima
di inviarlo alla stampante.

Problemi relativi a oggetti testo
Il testo è estremamente sensibile agli effetti di risoluzione. La risoluzione dell’immagine
finale deve essere abbastanza alta da rappresentare il testo in modo netto, pienamente
definito e senza bordi confusi. I caratteri sans serif grassetto sopportano meglio le
risoluzioni più basse ma non sempre sono adeguati. Curve e linee sottili dei caratteri light
serif richiedono la risoluzione più alta per mantenere il dettaglio dei bordi. Il testo può
essere creato abbastanza facilmente utilizzando caratteri TrueType. Questi caratteri
devono essere valutati attentamente perché le curve ampie possono richiedere più
dettaglio dato da step aggiuntivi.
Dopo aver creato il testo è possibile scriverlo sull’immagine di sfondo e rappresentarlo
sulla bitmap di sfondo per l’output finale. Per ottenere un testo non distorto è necessario
eseguire il rendering in una finestra ortogonale. Per testi tridimensionali può essere
utilizzata la finestra PERSPECTIVE o CAMERA.
La regolazione della prospettiva delle viste è utile per il controllo del bagliore prospettico del
testo tridimensionale.
Opzione Video Post per la composizione di immagini

La suite Video Post fornisce delle opzioni per accodare bitmap per sovrapposizione e
motivi di sfondo. Video Post può creare effetti multistrato accedendo ai canali alfa e
sovrapponendo le immagini. Video Post inoltre fornisce il controllo di posizione,
allineamento e scala di una bitmap. Se la bitmap è più piccola delle dimensioni di output
non si inserisce ma galleggia contro lo sfondo di immagine bitmap nero o colorato.
Se la geometria della scena deve essere composta con più di un’immagine, Video Post
costituisce la soluzione al problema. Se la geometria deve essere sovrapposta a un’unica
immagine Video Post richiede molta più memoria del metodo dello sfondo. Inoltre non
è possibile allineare il testo con un’immagine proxy di sfondo.
Composizione con canali alfa

Spesso nella parte inferiore di un’immagine viene inserito un logo o una “firma”. Per
eseguire più facilmente tale operazione è opportuno modellare il logo in 3D Studio MAX
ed effettuarne il rendering su un file a 32 bit. Quando il testo o il logo risultano
soddisfacenti, l’immagine a 32 bit completata può essere utilizzata per siglare o firmare
diverse immagini. Video Post può realizzare questa applicazione e non ha problemi nel
sovrapporre più immagini.
Parametri di output dell’immagine

Per stabilire l’output finale è necessario tenere conto di diversi fattori. I più importanti
sono le dimensioni e le proporzioni dell’immagine, che devono corrispondere alle
proporzioni della stampa finale e devono sempre utilizzare un Aspect Ratio uguale a 1.0.
Aspect Ratio serve a convertire le immagini tra risoluzioni e strumenti di visualizzazione
diversi. Farlo solo in fase di stampa stira l’immagine.

CAP.26
L’utilizzo di output gamma deve essere ponderato attentamente. Molti dispositivi di
output, per esempio i film recorder, non richiedono gamma per produrre un’immagine
corretta. Molti di questi dispositivi operano meglio con gamma uguale a 1.0 (cioè
disattivo) e producono esattamente quanto visualizzato in anteprima. È importante
armonizzare l’output con i requisiti della stampante ed è sempre opportuno eseguire una
serie di test con e senza gamma per verificare la correttezza dell’interpretazione dei
colori. Se i rapporti prospettici sono in dubbio, i rendering di cerchi veri forniscono un
buon test per la distorsione dell’immagine. Per evitare perdite di tempo, è opportuno
eseguire il test nelle fasi iniziali del processo.
Considerazioni finali
Nella fase iniziale del processo, e comunque prima dei rendering finali, è opportuno
considerare chi saranno gli utenti del prodotto e quale formato è necessario o preferibile.
Se l’attrezzatura di stampa è interna all’azienda tali elementi sono già noti. La maggior
parte degli utenti di 3D Studio MAX ricorre ai centri servizi e alle tipografie. Per avere
la garanzia che i mezzi di memorizzazione dei dati e il formato dell’immagine (TGA/TIF/
BMP/PNG, compresso/non compresso, gamma eccetera) siano quelli corretti, è oppor-
tuno contattare tali centri e tipografie. Un’ipotesi errata può costare sia in termini di
tempo sia in termini di denaro. Queste aziende devono essere contattate anche prima di
acquistare dispositivi di archiviazione perché è importante disporre di attrezzature
compatibili in loco.
Benché inteso come programma di animazione, 3D Studio MAX è in grado di produrre
immagini fisse ad alta risoluzione di ottima qualità. Le funzioni di animazione di cui
dispone consentono di utilizzare le opzioni di modifica delle luci e di catturare diverse
composizioni fotografiche nello stesso tempo. In generale la creazione di immagini ad alta
risoluzione implica lo sfruttamento delle risorse del sistema al massimo delle sue
possibilità e richiede la piena conoscenza dei requisiti necessari, oltre all’abilità di
utilizzare al meglio le risorse disponibili.
Riepilogo
■ Controllo del rendering. 3D Studio MAX offre un controllo ad ampio raggio
del rendering, compresa la risoluzione e il tipo di file, e la scelta degli oggetti
e delle zone della finestra da rappresentare.
■ Immagini a 8 bit. Pur non essendo efficaci per la stampa, le immagini a 8 bit
possono essere molto utili per il rendering di immagini fisse nei prodotti
multimediali per computer, grazie alle piccole dimensioni del file, alla veloci-
tà di caricamento e di visualizzazione, all’ampia compatibilità software e alle
ridotte esigenze di visualizzazione della grafica.
■ Dithering. Talvolta nelle immagini a 8 bit l’effetto banding è inevitabile e il
dithering contribuisce a sfumare i bordi tra le strisce. Questo però può
comportare un aumento delle dimensioni dei file. Se le dimensioni del file
sono importanti può essere necessario effettuare delle prove per stabilire se
il miglioramento dell’aspetto vale l’aumento delle dimensioni.

■ Complessità del modello. Nella modellazione è importante come verrà
rappresentato l’oggetto. Per le risoluzioni di stampa, pellicola o diapositiva è
essenziale prestare attenzione al livello di dettaglio. I giochi o la grafica per
WWW spesso richiedono risoluzioni inferiori, diminuendo il livello di detta-
glio necessario per l’oggetto.
■ Centri servizi. Nella fase iniziale del processo è opportuno prendere contatto
con il centro servizi per valutare elementi quali il tipo di file, la compressio-
ne, i dispositivi di archiviazione mobili, i tempi di rotazione e altri fattori di
vitale importanza per il progetto. Test di stampa preliminari e la risoluzione
preventiva di eventuali problemi fanno spesso risparmiare denaro e difficoltà
di consegna tempestiva.

CAP.28
CAPITOLO 28
Effetti compositi
Questo capitolo esplorerà i metodi di elaborazione e preparazione di immagini e

animazioni per effetti compositi. L’abilità nel riprodurre gli effetti sta nella comprensione
della funzionalità Video Post di 3D Studio MAX , che è un’intera applicazione all’interno
di 3D Studio MAX. Associando la comprensione della modellazione di scene 3D animate
all’utilizzo strategico di immagini animazione e sorgente è possibile produrre grafica 3D
professionale e immagini in movimento per qualsiasi mezzo visuale. Inoltre è possibile
automatizzare l’elaborazione di file di grafica da utilizzarsi in altre applicazioni. Il
capitolo tratterà, fra gli altri, i seguenti argomenti:
■ comprensione di Video Post;
■ preparazione dell’elaborazione di immagini e post produzione;
■ lavorazione degli eventi di scena;
■ utilizzo di effetti movimento per simulare effetti di velocità;
■ utilizzo di eventi di input immagine;
■ utilizzo dei filtri Video Post e dei livelli per la composizione degli effetti;
■ comprensione e utilizzo di canali alfa;
■ utilizzo di eventi esterni e loop;
■ controllo dell’output.
EFFETTI COMPOSITI 849

La disposizione degli oggetti in un immagine, combinati con il modo in cui gli stessi
oggetti sono visti, descrive un processo e una forma detta composizione. La composizione
è sia un metodo sia il suo risultato. Un’animazione tridimensionale ben composta che
contiene oggetti e punti di vista in movimento richiede una sensibilità estetica e lo studio
di alcuni principi creativi:
■ identificare il centro dell’interesse e organizzare intorno ad esso: non si
tratta semplicemente di una posizione spaziale e temporale ma di un centro
tematico e contestuale che può essere veicolato attraverso l’utilizzo del
contrasto colore, di maschere, di prospettive e così via. Il centro dell’interes-
se di un’animazione può essere “fuori dallo schermo” oppure può trattarsi di
un effetto ambientale;
■ utilizzare asimmetrie per suggerire il movimento e attirare l’attenzione dello
spettatore: effetti particolare e illusioni ottiche si ottengono quando oggetti
asimmetrici viaggiano lungo percorsi controllati.;
■ controllare il senso dell’equilibrio dello spettatore: veicolare tensione e
rilassamento agendo sul “peso” visuale degli elementi della composizione;
■ mutuare le dimensioni per gli effetti sovrapponendo gli oggetti e le immagi-
ni: la profondità di scena, soprattutto quando gli elementi si spostano l’uno
rispetto all’altro viene aumentata livellando con cura gli oggetti di scena e le
immagini sorgente bidimensionali;
■ prevedere il mezzo di riproduzione dello spettatore: utilizzare tecniche di
composizione che saranno rivelate in un determinato mezzo di riproduzione;
per esempio comporre per il rapporto d’aspetto dei film creando un foto-
gramma personalizzato sicuro (una spline rettangolo il cui rendering viene
eseguito su una bitmap, per esempio) e visualizzarla come background nella
finestra. È inoltre possibile ridurre con precisione l’altezza relativa alla
larghezza della finestra 3D Studio MAX complessiva modificando il file
3dsmax.ini. Cambiare i valori [Window State Size] (larghezza e altezza) in
modo appropriato. La finestra cambierà di conseguenza il suo rapporto
d’aspetto. Coordinando il riquadro sicurezza di background personalizzato e
il rapporto d’aspetto della finestra sarà possibile produrre effetti destinati a
un formato specifico (figura 28.1).
Video Post
Il nome Video Post deriva da post-produzione, la fase finale della lavorazione di un film.
La post-produzione comincia dopo le riprese del film e dopo il lavoro di produzione vero
e proprio. In questa fase finale ognuno degli elementi viene modificato in un formato
finito. Un editor, insieme al regista, decide come e dove le transizioni devono avere
luogo. Gli effetti speciali, se esistono, sono spesso inseriti a questo punto. In genere la
transizione è un taglio che immette nella nuova scena al fotogramma subito successivo
senza produrre alcun effetto. In alcuni casi, tuttavia, si richiede una transizione più
spettacolare per esempio una lenta dissolvenza di un’immagine in un’altra immagine, o
il disvelamento di un’immagine con un effetto tendina attraverso la scena da sinistra a
destra. In passato queste transizioni, e gli effetti speciali, erano possibili solo in una
struttura per post-produzione che disponeva di un editor professionale e di un artista.

CAP.28
La funzionalità Video Post di 3D Studio MAX consente di lavorare con il regista, con
l’editor e con gli artisti prima, durante e dopo la produzione. Utilizzando Video Post è
possibile produrre rapidamente un’ampia gamma di immagine e animazioni, fra cui la
visualizzazione della scenografia per la previsione di effetti speciali pirotecnici e spettacolari
ma costosi; oppure è possibile creare e inserire velocemente i background per comporre
con un video di attori dal vero; infine è possibile creare straordinari effetti speciali e
transizioni.
■ Figura 28.1
Una composta a forma di
lettera utilizzando un
bitmapdimensionatodi
sfondo, Render Output e
Safe Frame.
Video Post, più che un’applicazione desktop completa di video editing, è soprattutto
un’utilità utilizzata per comporre le scena di 3D Studio MAX con altre immagini di
animazione. La tipica funzione di Video Post è di preparare un’immagine o un’animazione
per una composizione professionale o una piattaforma editing (digitale o analogica)
oppure visualizzare e creare un prototipo di un’animazione completa e di grandi
dimensioni.
Inoltre la funzionalità Video Post in 3D Studio MAX assiste nell’automazione dell’elabo-
razione immagini per inclusioni di contenuto in prodotti come videogiochi, titoli CD-
ROM e animazioni online interattive.
La finestra di dialogo V IDEO POST (figura 28.2) è costituita da due porzioni principali: la
finestra Queue sulla sinistra e la finestra Edit sulla destra. Per visualizzare ciò che succede
quando una sequenza viene eseguita, cioè quando si esegue il rendering degli eventi
elencati nella finestra QUEUE, si pensi che la finestra EDIT corrisponde a una visione
panoramica di un proiettore per lucidi la cui lente è posizionata in alto a sinistra rispetto
alle barre intervallo, rivolta verso l’esterno rispetto alla parte superiore della finestra. La
lampada del proiettore si trova in basso a sinistra sotto le barre intervallo per ogni evento.
La lente e la lampada si spostano da sinistra a destra avanzando attraverso file di lucidi
(fotogrammi). La lampada è una specie di lucido che può essere inserito in qualsiasi punto
della fila di lucidi per proiettare quelle immagini di fronte a esso. È possibile posizionare
altri lucidi nell’elenco che fungano da maschere, specchi, prismi e fonti luce.

■ Figura 28.2
Il Video Post Queue nel
file tut19_2.max con il
vero ordine di rendering
indicato per i fotogrammi
40 e 550.
Ogni lucido ha un modo particolare di contribuire alla proiezione dell’elenco in un

determinato momento. Alcuni lucidi richiedono che altri siano adiacenti, raggruppati,
dietro e così via.
A prescindere dal fatto che un lucido sia effettivamente visibile questo partecipa a una
vista per non meno di un fotogramma, ha una gerarchia fissa e una relativa posizione
nell’elenco. Questa posizione è rappresentata sulle sinistra della finestra di Video Post da
un’etichetta (icona, nome e percorso) e sulla destra da una linea orizzontale, la barra
intervallo, che indica il suo aspetto.
Se si cambia il contenuto dell’elenco di lucidi aggiungendo, eliminando, riposizionando
o alterando i ludici stessi, la proiezione dell’elenco sarà ovviamente diversa. I lucidi sono
definiti singolarmente come eventi e collettivamente come coda.
Oltre al normale compito di interpretare e rappresentare gli oggetti in vista per un dato
evento Scene, il renderizzatore di 3D Studio MAX conosce il punto il cui posizionare la
lampada del proiettore leggendo le etichette Event. L’immagine proiettata è vista sullo
schermo di 3D Studio MAX, il Virtual Frame Buffer, e può essere registrata in un file o su
una periferica.
La figura 28.2 mostra che cosa succederebbe se si posizionasse un lucido opaco come terzo
evento stand-alone nella coda. Il proiettore si bloccherebbe e non si potrebbero vedere
il primo e il secondo lucido. Naturalmente l’ordine in cui si posizionano gli eventi nella
coda è molto importante. Poiché esistono diversi strumenti e tipi di eventi è utile tenere
conto di tre diverse categorie di eventi:
■ input - scene e immagini
■ effetti - filtri, livelli, loop ed esterni
■ output - file e periferiche
Il renderizzatore non trova semplicemente la sua strada nella coda in direzione alto-
basso; un dato evento può essere stand-alone nella coda oppure può avere una relazione
gerarchica con un altro evento, cioè l’evento può essere un principale, un derivato o un
simile di un altro evento.

CAP.28
Nella figura 28.2 si noti la colonna di numeri in corsivo nelle etichette di eventi di coda
di Video Post e nella finestra EDIT sopra le barre intervallo. I numeri rappresentano la vera
e propria sequenza di rendering degli eventi per i fotogrammi 40 e 550. Attraverso il
rendering ripetuto di un singolo fotogramma (per esempio il 40) sul Virtual Frame Buffer
è possibile osservare la sezione Current Task della finestra di dialogo progressiva e seguire
la sequenza di rendering vera e propria nell’ordine mostrato dalle colonne. Avere un
certa familiarità con il vero ordine di rendering aiuta a costruire code secondo la logica
del renderizzatore.
La finestra EDIT è un asse dei tempi. Partendo da 0, la linea del tempo rappresenta un
intervallo di fotogrammi che si estende all’infinito verso destra in direzione positiva.
Ogni evento ha una barra intervallo corrispondente che consente di gestire il modo e il
momento in cui comparirà un certo elenco di lucidi.
Il modo si realizza aggiungendo eventi Input Scene e Image e applicando effetti di modifica
come filtri e livelli; il momento si realizza sistemando i parametri di inizio e di fine specifici
delle barre intervallo.
A parte il suo comando di lancio nel menu RENDERING, Video Post non ha altri menu a
discesa. Gli strumenti nella parte superiore della finestra Di Video Post forniscono il
metodo per posizionare nuove voci nella coda. A seconda dello stato attivo o inattivo
degli eventi, gli strumenti si attiveranno per essere applicati alla selezione.
È importante che si costruisca la sequenza Video Post con attenzione e in modo duraturo. Si
dovrebbero salvare i file Video Post (VPX) per fasi significative della sequenza facendo clic sullo
strumento Save Sequence e confermando la sovrascrittura di un file esistente o nominandone
uno nuovo. Inoltre salvare il file 3D Studio MAX regolarmente. Questa parte di 3D Studio MAX
non contiene funzioni UNDO o REDO e non è possibile fare clic con il tasto destro del mouse
per portare le barre intervallo nella posizione originale. In genere gli eventi per l’editing si
selezionano facendo clic due volte sulle etichette, e non sulle barre intervallo. Nel caso si
eseguisse quest’ultima operazione si potrebbero inavvertitamente cambiare i parametri Video
Post Start Time ed End Time: potrebbe essere fastidioso regolare le discrepanze di singoli
fotogrammi fra eventi adiacenti e punti di inizio e di fine, soprattutto se si vogliono vedere
velocemente gli effetti di composizione e ed è necessario eseguire il rendering completo per
avere un’anteprima del lavoro.
Eventi Scene
L’evento Scene è una porzione definita della scena complessiva di 3D Studio MAX.
Quando si aggiunge un evento Scene alla coda di Video Post si specifica quale vista e quali
fotogrammi; gli effetti di movimento e le coordinate che definiscono l’intervallo foto-
gramma si applicano con la coda generale di Video Post.
Quando si aggiunge un evento Scene viene visualizzata una finestra, o un nome di
cinepresa, nella parte superiore dell’elenco View nella finestra di dialogo. L’elenco View
è definito in ordine alfabetico per nome di finestra o di cinepresa.
È possibile aggiungere eventi Scene con viste differenti oppure utilizzare la stessa vista
più volte nella coda per generare effetti speciali, come per esempio un movimento
traballante. Per esempio è possibile animare una fila di formiche che si spostano sullo

schermo utilizzando Video Post per aggiungere diverse voci di Scene alla coda. Dopodiché
è possibile fare traballare il punto in cui ogni scena comincia regolando le barre intervallo
sulla destra della finestra di dialogo VIDEO POST. Il risultato sarà una parata di formiche
che marciano attraverso lo schermo.
Se si intende utilizzare diversi file 3D Studio MAX nella stessa coda Video Post, eseguire
il rendering di un file 3D Studio MAX e poi aggiungerlo alla coda come un evento Input
Image. Se nessun evento Scene è presente nella coda, la scena corrente viene ignorata da
Video Post il quale esegue il rendering dei soli eventi che compaiono nella finestra di
gerarchia.
Intervallo Scene e intervallo Video Post

Di default 3D Studio MAX utilizza l’intero intervallo di Scene per i parametri Video Post
Start Time ed End Time. Si potrebbe pensare che i tempi di scena di 3D Studio MAX e di
Video Post siano gli stessi ma in realtà con è così. Il tempo di scena di 3D Studio MAX si
estende all’infinito all’indietro (in senso negativo) o in avanti (in senso positivo) mentre
Video Post definisce un intervallo di fotogrammi positivi. Questa differenza diventa
evidente quando si confronta il modo in cui il tempo viene rappresentato nelle finestre
dell’Editor tracce e di Video Post.
Per vedere questa differenza, aprire il file di esercitazione tut19_2.max, compreso in 3D
Studio MAX e da utilizzare insieme a Tutorial 19. Aprire entrambe le finestre Track View
e Video Post. Nell’Editor tracce espandere la sezione Objects in modo che compaiano le
barre intervallo; a questo punto scegliere lo strumento di navigazione Zoom Time e
trascinarlo in su e in giù nella finestra TRACK V IEW. Si noti che le barre intervallo si
espandono in entrambe le direzioni; ora selezionare lo strumento di navigazione Zoom
nella finestra Video Post; trascinare il cursore nella zona Event Editing; si osservi come le
barre intervallo siano fissate su fotogramma zero e si espandano verso la parte destra
della finestra (figura 28.3).
■ Figura 28.3
Zoomingtimenelle
finestre dell’Editor tracce
e in Video Post
Quando gli eventi Input Image che contengono una sequenza di immagini o di animazione
vengono aggiunti alla coda Video Post, la loro lunghezza e l’intervallo sono determinati
dalle impostazioni contenute nella sotto finestra di dialogo OPTIONS della finestra di
dialogo ADD OR EDIT Image Input EVENT. Nel caso in cui l’intervallo fotogramma sia diverso

CAP.28
dall’intervallo Video Post, Video Post chiuderà semplicemente il fotogramma Image Input
Start sullo Start Time di Video Post, tagliando o mettendo in pausa l’ultima immagine
sull’End Time di Video Post, e ripetendo l’intera sequenza a seconda delle impostazioni
presenti.
Le impostazioni Scene Range nella finestra di dialogo ADD AND EDIT Scene EVENT
consentono di posizionare in modo separato e relativo il tempo Scene nel contesto del
tempo Video Post. Di default Scene Range è fissato sull’intervallo Video Post. Disattivando
l’opzione [Lock to Video Post Range] e, se necessario, la casella [Lock Range Bar to Scene
Range] nella finestra di dialogo ADD OR EDIT Scene EVENT è possibile indicare se l’intervallo
Video Post definito conterrà fotogrammi diversi da quelli che corrispondono direttamen-
te ai parametri Video Post Start Time ed End Time.
Disattivare la casella [Lock Range Bar to Scene Range] è un modo interessante per creare
effetti d movimento veloce o lento. Se l’intervallo complessivo definito in Scene Range è
inferiore all’intervallo specificato nei parametri Video Post Start Time ed End Time, Video
Post aggiunge fotogrammi per inserire l’intervallo Scene nell’intervallo maggiore Video
Post. Questo processo allunga il movimento nel tempo di riproduzione creando un effetto
rallentatore. Se il numero complessivo di fotogrammi nell’intervallo Scene è maggiore di
quello nell’intervallo Video Post, Video Post salterà dei fotogrammi per inserire la
sequenza complessiva nell’intervallo inferiore di Video Post. Più movimento in un tempo
inferiore crea un effetto accelerazione.
In un evento Scene, per esempio, è possibile spostare lentamente una navicella spaziale
attraverso lo schermo; é possibile confinare un secondo evento Scene che contiene lo
stesso intervallo Scene e vista ma su un numero inferiore di fotogrammi Video Post. Al
momento del rendering e della riproduzione, la navicella si muoverà come se accelerasse
improvvisamente.
Opzioni Render
La finestra di dialogo RENDER Scene (figura 28.4) è suddivida in due porzioni separate dalle
caratteristiche tendine a discesa di 3D Studio MAX: C OMMON PARAMETERS e quella di
default SCANLINE A-BUFFER . Quando si imposta un evento Scene in Video Post, si ha la
possibilità di cambiare alcune di queste impostazioni dall’interno della finestra di dialogo
EDIT Scene EVENT. Video Post non condivide le impostazioni Time Output, Output Size o
Render Output con il renderizzatore di 3D Studio MAX. In Video Post queste impostazioni
sono contenute nella finestra di dialogo EXECUTE SEQUENCE perché non incidono su tutti
gli eventi nella coda. (consultare la sezione “Controllo di Output di composite” di questo
capitolo).
Anche se è possibile impostare Common Parameters e Scanline A-Buffer da RENDER OPTIONS
in un singolo evento Scene, queste impostazioni non sono specifiche di quell’evento Scene.
La sotto finestra di dialogo semplicemente fornisce l’accesso alle impostazioni di
rendering globali per configurare in modo più pratico l’evento Scene. Se si ha un evento
Scene nella coda e se ne aggiunge un secondo, qualsiasi cambiamento apportato nella
finestra di dialogo RENDER O PTIONS inciderà anche sull’evento Scene precedentemente
aggiunto. Questo significa che non è possibile impostare separatamente gli effetti Anti-
Alaising, Object Motion Blur, Ray Trace Show e Atmospheric e neppure altre impostazioni di
rendering complessive per ciascun evento Scene nella coda. Il solo modo per comporre e
modificare gli stessi segmenti di scena con diverse impostazioni degli effetti di rendering

sarebbe di eseguire il rendering dei singoli segmenti e aggiungersi come evento Image
Input alla coda con altri segmenti della scena.
■ Figura 28.4
EsempioImpostazioni
Object Motion Blur nella
finestra di dialogoRENDER
SCENE .
Esame del movimento

Motion Blur è un effetto che esiste in due varianti in 3D Studio MAX. La prima versione
è Object Motion Blur, che è configurata nella finestra di dialogo RENDER Scene e che consente
di specificare un effetto Motion Blur per il totale cambio della posizione di oggetti singoli.
La seconda versione è Scene Motion Blur nell’evento Scene di Video Post. Scene Motion Blur
applica un effetto di movimento all’intera scena agendo sul movimento assoluto e relativo
(cinepresa) di tutti gli oggetti nella scena. Entrambi gli effetti Blur funzionano realizzando
copie degli oggetti su cui agiscono; ciò in cui differiscono è il modo di calcolare e
distribuire quelle copie nel fotogramma. La tecnica utilizzata, o il modo di combinare
entrambe le tecniche dipende dall’effetto che si cerca di ottenere.
La guida utente di 3D Studio MAX descrive l’Object Motion Blur come una forma di
smussatura del movimento dell’oggetto nel tempo e Scene Motion Blur come un effetto
speciale applicato. Il manuale spiega che è possibile combinare le due tecniche per ottenere
i migliori risultati. I prossimi paragrafi illustreranno entrambi i tipi di Motion Blur e il
modo in cui funzionano separatamente, insieme e rispetto al rendering di campo, che
utilizza un metodo simile per realizzare effetti di linee smussate e di movimento.
Concetti relativi a Motion Blur

In genere si pensa a Motion Blur in relazione alla fotografia. Se un oggetto si sposta
abbastanza velocemente nel momento di scattare una fotografia, appare sfocato sulla
pellicola. Quello che viene registrato sulla pellicola è il risultato di un oggetto che era in
un certa posizione quando l’otturatore si è aperto e in un’altra posizione quando
otturatore si è richiuso. l’effetto Blur è il risultato di un numero infinito di copie
dell’oggetto ognuna esposta per una frazione infinitesima del tempo totale di esposizio-
ne. Le copie vengono esposte mentre l’oggetto si sposta da una posizione all’inizio
dell’esposizione a una seconda posizione alla fine dell’esposizione.
3D Studio MAX non può riprodurre un numero infinito di immagini ma può dividere il
tempo in segmenti discreti ed eseguire il rendering di una copia con effetto Motion Blur
di un oggetto appropriato con ogni segmento di tempo specificato. Le impostazioni

CAP.28
controllano la dimensione del segmento di tempo e il numero dei campioni di Motion Blur.
La tecnica utilizzata da 3D Studio MAX è corretta dal punto di vista tecnico e matematico.
Purtroppo da punto di vista visivo non lo è. La palla con effetto Blur nella parte superiore
della figura 28.5 mostra il modo di default in cui 3D Studio MAX esegue il rendering
dell’effetto Motion Blur.
■ Figura 28.5
Default Motion Blur in 3D
StudioMAX
Anche se il rendering è corretto dal punto di vista tecnico, da quello visivo non trasmette
l’effetto Blur. Queste copie multiple sembrano avere una maggiore densità nel centro
rispetto alle estremità. quasi tutti gli osservatori tenderebbero a pensare che questa è
un’immagine di qualcosa che vibra rapidamente piuttosto che un’immagine di qualcosa
che procede in avanti. Anche se questa fosse solo una parte dell’animazione l’errore
sarebbe rilevato inconsciamente. La naturale percezione degli oggetti in movimento
stabilisce un’aspettativa per cui i bordi che guidano l’oggetto saranno nettamente a fuoco
mentre i bordi trascinati saranno sfocati e dietro la linea del movimento. Questa è la
ragione per cui si disegnano “linee di velocità” dietro gli oggetti in movimento, e perché
gli animatori tradizionali imparano a disegnare il movimento sfocato sfocando solo i
bordi trascinati. La palla nella parte inferiore della figura 28.5 mostra il risultato della
simulazione di questa tecnica in 3D Studio MAX .
Per creare l’effetto della palla inferiore nella figura 28.5 è necessario utilizzare Video Post
per comporre una versione non sfocata dell’oggetto dietro l’oggetto sfocato. Il segreto
in questo caso è fare in modo che l’oggetto non sfocato guidi l’oggetto sfocato. Per quanto
tempo deve guidare dipende dal tipo di Motion Blur e dalle impostazioni per ogni tipo.

Object Motion Blur
È possibile utilizzare Object Motion Blur per riprodurre effetti simili alla sfocatura e ala
smussatura per oggetti e personaggi che si spostano (parti di macchine o appendici di
personaggi, per esempio). L’impostazione Render to Fields viene anche utilizzata per
potenziare la smussatura di oggetti animati specificamente quando si esegue il rendering
per la riproduzione video. L’effetto del field rendering è simile ma non identico a quello
utilizzato da Object Motion Blur.
Il field rendering divide una dato fotogramma in due immagini a scansione di linee; ogni
metà è combinata con metà delle linee del fotogramma precedente o seguente. I
fotogrammi risultanti contengono due offset di metà immagine alla volta. Quando i
fotogrammi vengono riprodotti da una periferica che riproduce i campi, l’animazione è
più “smussata” grazie alla riproduzione video “due campi al secondo”, che fornisce più
rappresentazioni di immagini in movimento alla volta.
Diversamente da Object o Scene Motion Blur, field rendering ha la speciale capacità di smussa-
re il movimento in una mappa Enviroment. Le mappe Environment non vengono trattate come
elementi Scene e quindi l’effetto Blur non le influenza. Ma il rendering su campi in realtà
funziona con le informazioni buffer e non con la geometria per creare i suoi campioni sotto-
fotogramma dividendo e ricostruendo l’output di linee di scansione su una serie di fotogrammi.
Object Motion Blur può certamente migliorare, e talvolta sostituire completamente, il

rendering su campi. Object Motion Blur fornisce un discreto controllo su oggetti singoli
nella scena eseguendo il dithering fra copie di oggetti e il numero di immagini sotto-
fotogramma in un intervallo di movimento. Se si esegue il rendering di un’animazione per
video digitale, come i formati AVI o FLC, e si vuole fornire simultaneamente un’anima-
zione “smussata” per la riproduzione su videocassetta senza eseguire un rendering su
campi (non adatto al video digitale) sarà opportuno investire più tempo nella pianifica-
zione e nel rendering per applicare Object Motion Blur.
Il dithering non è in genere consigliato per il video digitale in quanto gli algoritmi di
compressione applicati dai codec possono produrre problemi di colore. Quindi, nel caso
della palla precedente, se si fosse eseguito il rendering in formato video digitale si
sarebbe dovuto regolare accuratamente l’impostazione Samples che controlla il dithering
in Object Motion Blur. Inoltre è necessario verificare che il dithering (mediazione del colore
in opposizione alla miscela di trasparenza) non sia attivato nella sezione Rendering di
Preferences. Nella finestra di dialogo RENDER SCENE impostare il valore Samples sul valore
massimo (minima quantità di dithering), equivalente al numero di Duration Subdivisions.
Inoltre ricordare che il movimento apparente causato dal movimento di cinepresa non
viene preso in considerazione da Object Motion Blur anche se lo è da Scene Motion Blur.
Per applicare Object Motion Blur a oggetti singoli è necessario selezionare l’oggetto nella
finestra e fare clic con il pulsante destro del mouse per aprire il menu a discesa
dell’oggetto. Quando si seleziona Properties comparirà la finestra di dialogo OBJECT
PROPERTIES. Utilizzare questa finestra di dialogo per attivare Object Motion Blur spuntando
la casella di controllo. Si dovranno specificare i parametri di Object Motion Blur nella
finestra di dialogo RENDER S CENE. Quando si avvia il rendering gli oggetti di cui si sono
impostate le proprietà per questo effetto risulteranno sfocati.

CAP.28
Object Motion Blur fa in modo che il Modifier Stack dell’oggetto sia valutato per ogni copia
creata per il Blur. In questo modo i parametri di traslazione animata, rotazione, scalatura
e modificatore saranno valutati dal punto tempo di ogni copia. Per esempio, se si trasla,
ruota e scala un cilindro curvo animato, tutte queste trasformazioni verranno riflesse
nella copie di movimento dell’oggetto. I materiali animati non vengono riflessi nelle copie
dell’oggetto. Se uno space warp animato è destinato all’oggetto, l’animazione dello space
warp non viene riflessa nelle copie. Se la flessibilità del legame è animata, essa viene
riflessa perché si trova nell’elenco dell’oggetto.
Suddivisioni di durata
Il valore nella casella Duration Subdivisions rappresenta il numero di copie di cui si deve
eseguire il rendering per ogni fotogramma. In numero che viene digitato in questa casella
è importante per la positiva realizzazione di un effetto. Se il numero è troppo piccolo le
copie saranno completamente separate, un effetto detto strobing. Se il numero è troppo
grande le copie si sommeranno l’una sull’altra e il risultato sarà più simile a un solido
sbavato che a un Blur. Inoltre, eseguire il rendering di copie di Motion Blur richiede del
tempo e quindi farlo per più copie del necessario potrebbe essere una perdita di tempo,
soprattutto nel caso di animazioni lunghe.
3D Studio MAX impone un valore massimo di sedici copie; è possibile calcolare un buon
numero di partenza utilizzando la formula seguente:
Duration Subdivisions>=(distanza/dimensione)/sovrapposizione
Le variabili della formula sono descritte nell’elenco seguente.
■ Distanza: la distanza percorsa dall’oggetto sull’impostazione Duration; in
generale se Duration è pari a 1,0, la distanza corrisponde alla distanza per-
corsa su un fotogramma. Se Duration è pari a 0,5, la distanza corrisponde alla
distanza percorsa su mezzo fotogramma.
■ Dimensione: la lunghezza dell’oggetto lungo la linea di movimento.
■ Sovrapposizione: un valore compreso fra 0 e 1 che controlla quanto devono
sovrapporsi le copie l’una sull’altra. Minore è il valore più le copie si
sovrappongono. Il valore di sovrapposizione in genere dovrebbe essere non
meno di 0,5; se maggiore gli oggetti sembrano separati.
La figura 28.6 mostra una palla con effetto Blur il cui strobing è il risultato di un valore
troppo basso digitato nella casella Duration Subdivisions.
■ Figura 28.6
Effetto strobing causato
da insufficiente Duration
Subdivisions

Campioni
Samples controlla la quantità di dithering che si verifica fra le copie. Mentre il valore
decresce, le copie sono selezionate in modo casuale da Duration Subdivisions. Minore è il
valore minore è il numero di campioni selezionati che corrisponde a meno oggetti
differenziati (che sembrano sgranati o oggetto di dithering). Il valore valido minimo di
1 significa il massimo dithering; il valore valido massimo è equivalente al valore di
Duration Subdivisions e produce più copie che sembrano semi trasparenti e quindi il tipo
di Blur più smussato.
Durata
Duration controlla la quantità di movimento da applicare al rendering su ciascun
fotogramma. La guida dell’utente di 3D Studio MAX descrive questa quantità simile alla
quantità di tempo per cui l’otturatore resta aperto. Il numero di copie specificato dalla
casella Duration Subdivisions è distribuito lungo la distanza coperta dal numero di
fotogrammi specificato nella casella Duration. Il valore Duration può essere inferiore a 1,
il che significa che le copie sono comprese in una distanza inferiore a quella coperta da un
fotogramma.
Un punto interessate di Object Motion Blur riguarda il punto in cui le copie vengono
posizionate. Le copie sono distribuite lungo la distanza specificata dal valore Duration e
poi le copie vengono centrate sulla posizione dell’oggetto su quel fotogramma. Questo
significa che quando si osserva un’immagine sfocata che è stata prodotta con Object Motion
Blur la vera posizione dell’oggetto è nel centro dell’effetto Blur. La figura 28.7 mostra una
palla non sfocata composta sulla sua immagine con effetto Object Motion Blur.
■ Figura 28.7
Palla non sfocata
composta sulla sua
immagine con effetto
movimentosfocato
Scene Motion Blur

Scene Motion Blur applica un effetto simile a quello di Object Motion Blur tranne che questo
viene applicato a tutti gli oggetti che si spostano fra i fotogrammi, e tiene in considera-
zione il movimento della cinepresa.
Impostazioni Scene Motion Blur

Scene Motion Blur viene applicato in Video Post. Si controlla con le voci della finestra di
dialogo ADD OR EDIT SCENE EVENT nella zona Scene Options (figura 28.8).

CAP.28
■ Figura 28.8
Voci nella finestra di
dialogo Video Post Edit
Scene Event per
l’applicazione di Scene
MotionBlur
Una casella di controllo attiva l’effetto Scene Motion Blur. Quando questo è attivato, tutti
gli oggetti nella vista dell’evento Scene sono soggetti all’effetto Blur, compresi i materiali
ma escluse le mappe Environment e gli eventi principali che agiscono sulla Scene, come
composite e filtri di livello. Il campo Duration Subdivisions specifica il numero di copie di
cui eseguire il rendering. Il valore Duration funziona nello stesso modo per Scene Motion
Blur e per Object Motion Blur. Il default per la durata di Scene Motion Blur è impostato su
0,5, oppure a metà del valore di default di Object Motion Blur. Questo assume che Scene
Motion Blur sarà utilizzato in modo strategico per indurre un movimento comprensivo del
movimento cinepresa apparente, che ha luogo nel periodo di durata del fotogramma.
Applicando Scene Motion Blur si ha anche la possibilità di applicare il dithering; questo tipo
di dithering è un metodo per smussare i bordi fra le regioni di colore ridondanti che si
sovrappongono nel fotogramma. I pixel sono mischiati in modo che i bordi degli oggetti
sembrino uniti.
La casella Dither% imposta la percentuale di dithering da applicare alle copie create da
Scene Motion Blur. Un valore di 0 produce copie semitrasparenti mentre un valore di 100
applica completamente il dithering sulle copie producendo bordi distinti all’interno
dell’effetto di Blur.
Copie Scene Motion Blur

Per posizionare le copie, Scene Motion Blur utilizza un metodo differente a quello di Object
Motion Blur per derivarne l’effetto. Come per Object Motion Blur, le copie vengono
distribuite lungo la distanza percorsa ma sono posizionate a partire dalla posizione
corrente dell’oggetto e si estendono in avanti verso la posizione dell’oggetto sul
fotogramma successivo. In altre parole, la vera posizione dell’oggetto è sul bordo
trascinato dell’effetto Blur, e l’effetto stesso si estende in avanti nel tempo verso il
fotogramma successivo. La figura 28.9 mostra una palla non sfocata composta sulla sua
immagine Scene con effetto Blur.

■ Figura 28.9
Palla non sfocata
compostasuun’immagine
che è stata sfocata
utilizzandoSceneMotion
Blur
Associazione di Scene Motion Blur e Object Motion Blur

Per ottenere i risultati migliori è possibile combinare Object Motion Blur con Scene Motion
Blur. Utilizzare Scene Motion Blur per fornire l’effetto Blur generale e poi Object Motion Blur
per dare ulteriore dithering fra le copie Scene Motion Blur.
Quando si combinano Scene Motion Blur e Object Motion Blur è necessario tenere a mente
l’effetto che questa operazione ha sul valore Duration. Quando si combinano Scene Motion
Blur e Object Motion Blur il valore Duration viene applicato alla distanza fra le copie Scene
Motion Blur piuttosto che a quella fra fotogrammi. Quindi se si combinano questi due
effetti il valore Duration Subdivisions per Object Motion Blur dovrebbe essere basso e il suo
valore Duration dovrebbe essere in genere 1,0 o meno.
Eventi Image Input

Un evento Image Input può contenere qualsiasi file immagine o periferica supportata da
3D Studio MAX, compresi file AVI e FLC, file IFL, file numerati in modo sequenziale o
a bitmap singola, file che risiedono su periferiche quali Digital Disk Recorder (DDR). Il
nome, le impostazioni di formato e la posizione delle immagini sono salvate con il file 3DS
MAX, e con il file indipendente VPX se necessario.
Per creare un file che includa una serie di file a immagini numerate, utilizzare i caratteri
globali per identificare e generare un Image File List (IFL). Per esempio, digitare le prime
lettere del nome della serie di file, seguite da un asterisco. 3D Studio MAX creerà un file
che comincia con le lettere designate, aggiungerà un numero in sequenza a quattro cifre
e l’estensione IFL. Il file IFL viene automaticamente posizionato nella stessa directory del
file dell’elenco. Il nome del file IFL verrà caricato nella finestra di dialogo EVENT come file
di input e l’etichetta di Event nella coda rifletterà la sua posizione e il nome. Se si ha
un’animazione o un file di elenco IFL, AVI o FLC il numero di fotogrammi nell’animazio-
ne risulterà in tre posti diversi: i parametri Video Post Start Time ed End Time, le caselle
di stato alla base della finestra Video Post e sulla barra intervallo per quell’evento dove
sono verranno rappresentati graficamente.
Se si vuole impostare un valore gamma specifico per l’immagine di bitmap in arrivo,
scegliere il pulsante Gamma nella finestra di dialogo BROWSE IMAGE FOR INPUT . La scheda
GAMMA della finestra di dialogo PREFERENCE consente di correggere globalmente Image
Input. Per comporre con Video Post, selezionare la casella di controllo di correzione
[Enable Gamma] negli eventi Image Input e Output. Questo è particolarmente importante
quando si utilizzano immagini associate a periferiche come una DDR.

CAP.28
Quando si modifica un evento Image Input cambiando informazioni nella sottofinestra di
dialogo BROWSE IMAGES FOR INPUT (posizione, formato o impostazioni Gamma, per esempio), 3D
Studio MAX reimposterà i parametri Video Post Start e End Time sui valori di default. Nel
processo si possono perdere alcuni parametri intervallo molto interessanti perché i parametri di
default non solo cambieranno la lunghezza d’intervallo complessiva ma con molta probabilità
elimineranno anche l’evento dalla sua posizione relativa nel tempo posizionando l’evento
all’inizio dell’animazione. La procedura meno rischiosa è quella di tenere un elenco separato di
tutti i parametri nella sequenza, soprattutto i parametri Video Post Start Time e End Time. Una
strategia è quella di creare un evento stand-alone del tutto nuovo nella coda, che si riferisce alle
impostazioni di parametro dell’evento che è necessario modificare. Utilizzare lo strumento Swap
per sostituire l’originale e lo strumento Delete per cancellare l’evento dopo Swap.
È possibile allineare e ridimensionare gli eventi Image Input durante il rendering. Se sono
file o sequenze di animazione specificare quale fotogramma includere. Per eseguire ciò
digitare i valori nella finestra di dialogo ADD OR EDIT IMAGE INPUT EVENT , sottofinestra di
dialogo OPTIONS (consultare il Volume 2 del manuale utente). Con questa tecnica è
possibile ottenere effetti compositi come l’animazione offset 2D inclusa nella scena,
maschere precisamente posizionate e tecniche di allungamento e di schiacciamento.
Prestare attenzione a che gli offset Alignment su Images Custom Sized abbiano una caratteristi-
ca relativamente oscura. Questo succede se la dimensione Output nella finestra di dialogo
EXECUTE SEQUENCE è la stessa dell’immagine Image Input, o se la dimensione indicata nella casella
Custom è la stessa di Output. Anche se si sceglie un preset o se si digita un offset Coordinate
nella zona Alignment, 3D Studio MAX centrerà e allineerà gli Image Input della stessa dimen-
sione di Rendered Output. Una scappatoia potrebbe essere di aumentare la dimensione
dell’output renderizzato di un pixel in ogni direzione oppure di digitare una dimensione
personalizzata di un pixel di differenza nella finestra di dialogo IMAGE INPUT OPTIONS in modo che
l’offset sull’immagine sorgente abbia luogo.
Utilizzo di Background
Video Post non accede direttamente all’immagine background, che può essere posizio-
nata nella finestra e utilizzata per la rotoscopia, costruendo la scena contro un’immagine
di background. Esistono molti modi per includere quell’immagine nel rendering Video
Post. È possibile utilizzare la funzione Environment per mappare la stessa immagine su una
mappa Screen Environment che sarebbe poi inclusa nell’evento Scene in Video Post e
conseguentemente ne verrebbe eseguito il rendering. Tuttavia, se si intende utilizzare
quell’immagine (o animazione) come un elemento composito in Video Post, l’immagine
deve essere aggiunta separatamente come evento Image Input. Se si tratta di un’animazio-
ne la sua sincronizzazione con la coda è gestita nella finestra di dialogo IMAGE INPUT EVENT /
OPTIONS.
In linea generale, se non si applica un effetto all’immagine di background utilizzando le
funzioni dell’Editor materiali o le caratteristiche di Enviroment (materiali opachi/
ombreggiati, per esempio), si può semplicemente aggiungere il background come evento
Image Input in Video Post utilizzando Alpha Compositor nell’evento Layer per posizionare
l’immagine come background. L’elaborazione della bitmap di quell’immagine come

evento Video Post è molto semplice e richiede meno tempo del rendering. Se il
background è statico, è possibile memorizzare l’immagine durante il rendering e salvare
e risparmiare ulteriore tempo. In genere si costruisce un evento Layer a questo scopo,
composto dell’evento background Image Input seguito da un evento Scene o da un altro
Image Input con un canale Alpha.
Eventi Filter e Layer

Come già visto in precedenza, gli eventi Filter e Layer ricadono nella categoria più ampia
degli eventi Effects. Questi eventi in genere agiscono su altri eventi e si comportano di
conseguenza ad altri eventi (eventi Input: Scene e Image). Il modo in cui la coda elabora
questi effetti è in un certo senso confuso, soprattutto l’ordine in cui sono elaborati e il
modo in cui la trasparenza viene utilizzata nelle immagini che contengono un canale alfa.
Ancora una volta è necessario ricordare di eseguire il rendering di fotogrammi singoli di
code complesse sul Virtual Frame Buffer, osservando la casella della finestra di dialogo
C URRENT TASK. Questo faciliterà la comprensione dell’ordine di rendering di filtri,
maschere e composite.
Se si cancella un derivato di un evento Filter o Layer, anche il principale verrà cancellato. Se si

hanno diversi eventi nidificati, sarà cancellata tutta la linea di discendenza sino alla radice o al
livello più elevato. È possibile copiare le sezioni della radice utilizzando il tasto CTRL e trasci-
nando il principale della radice sino a un punto di inserzione nella coda. Verificare che non ci
siano eventi selezionati prima di rilasciare il tasto CTRL. Premere il tasto e poi fare clic con il
mouse sul principale della radice. Trascinare la selezione su un punto di inserimento. Tutti i
derivati del principale saranno copiati nella coda. Se è semplicemente necessario sostituire un
derivato differente, aggiungere il nuovo evento derivato come evento stand-alone nella coda,
poi scambiarlo (utilizzando lo strumento Swap) con l’evento non desiderato, dopodiché è
possibile cancellare il restante evento stand-alone senza perdere la gerarchia.
Strategie per l’utilizzo degli eventi Filter

Gli eventi Filter sono utilizzati in Video Post per produrre effetti fotografici specializzati,
come distorsione da obiettivo, posterizzazione (riduzione del numero di colori in una
data immagine), riverbero e altre manipolazioni dell’immagine. In genere e soprattutto
con i filtri plug-in Adobe Photoshop, questi eventi eseguono il rendering di una immagine
temporanea consentendole di elaborare ogni pixel secondo i parametri impostati.
Con i filtri plug-in Photoshop si hanno poche possibilità di previsionare l’effetto, sia con
un’immagine fornita da Video Post sia con un file definito dall’utente. In ogni caso, la
capacità di previsionare l’esatto risultato del filtro sugli eventi nella coda non è
disponibile durante il setup. Non si deve dimenticare di coordinare l’immagine stand-in
o l’immagine definita dall’utente con Output Size della coda Video Post. Quel valore è
visibile nelle ultime due caselle Status alla base della finestra Video Post.

CAP.28
Utilizzo di eventi Layer
Gli eventi Layer consentono di comporre due eventi rispetto ad un altro. Per esempio,
l’evento Alpha Compositor riconosce i valori di trasparenza del secondo derivato in modo
che i valori provenienti dal primo derivato scorrano. Poiché solo due immagini alla volta
possono essere oggetto di Layer, è facile costruire una gerarchia di eventi Layer molto
nidificata. Questo però potrebbe essere difficile da gestire soprattutto quando gli eventi
si verificano “dopo” nel tempo Video Post ma risiedono “prima” di altri eventi nella coda
da un punto di vista gerarchico. Sulle prime sembrerebbe illogico, per esempio, che eventi
come il Simple Wipe Layer per l’animazione dell’esercitazione 19 sia un livello radice
principale di due altri eventi Layer che lo precedono nel tempo Video Post.
Questa situazione rimanda all’esempio del proiettore di lucidi utilizzato all’inizio del
capitolo. Nella situazione precedente l’evento Simple Wipe Layer agisce su due eventi Layer
derivati. Si poteva essere indotti invece a posizionare un evento Simple Wipe Filter sul
secondo derivato, l’evento Alpha Compositor Layer che contiene il titolo e le illustrazioni di
coda. Ma la lampada del proiettore non sarebbe stata in grado di trapassare con la luce
la porzione non trasparente dell’evento Simple Wipe Filter perché questo filtro non può
riconoscere né canali alfa né trasparenze nel suo derivato. Il filtro non crea una finestra
trasparente perché “dipinge” il passaggio dalla sua immagine derivata. Il filtro dipinge
una combinazione di pixel neri dall’estremità vuota della traccia dell’immagine del titolo
e i pixel da una immagine composita non trasparente via via che passa sulla scena. Durante
il rendering, l’illustrazione di coda passa in vista ma la Tower Scene sarà oscurata. L’evento
Simple Wipe Layer tuttavia ha la proprietà di tradurre la traccia vuota come trasparente e
“dipingere” i pixel del titolo finale mentre questi passano sulla scena. La lampada illumina
attraverso la Tower Scene sino a che il passaggio non trasparente è completato.
Gestione di canali alfa

I file immagine bitmap a colori, come TARGA (TGA) presentano una varietà profondità
colore – per esempio 8, 16, 24 e 32 bit per pixel. In un file true color a 32 bit ogni pixel
nell’immagine ha quattro canali che lo descrivono: RGBA, Red-Green-Blue-Alpha (rosso,
verde, blu e alfa).
Tre dei canali, Red, Green e Blue, comprendono la sorgente per la creazione dell’intero
spettro delle tonalità colore. I canali Red, Green e Blue utilizzano 8 bit di memoria ognuno
per descrivere il colore di ogni pixel dell’immagine (3x8=24 bit per pixel). Un pixel puro,
per esempio, ha valori RGB di 0,255,0. Ogni canale a 8 bit è rappresentato dai numeri 0-
255 perché 256 possibili combinazioni di zeri e di uno esistono in una stringa di 8 caratteri,
o bit (2x2x2x2x2x2x2x2).
Alpha, nella sua forma più semplice, può essere considerato come un altro canale e
rappresenta il livello di trasparenza utilizzando altri 8 bit di memoria per ogni pixel
nell’immagine. Se si suppone di eseguire il rendering di un cerchio bianco piatto su un
background nero utilizzando un materiale per il cerchio che è al 50% trasparente, quando
il renderizzatore incontrerà un pixel che cade dentro il cerchio, scriverà i valori
255,255,255,128 in un file immagine a 32 bit per quel pixel, o 8 bit per ogni canale. Questi
valori dicono al programma di visualizzare i pixel come una miscela di rosso a totale
intensità, di verde a totale intensità e di blu a totale intensità (bianco), e di consentire a
ogni immagine sotto quel pixel di essere visibile al 50%, cioè il background nero mostrato

attraverso il cerchio bianco che produce il grigio. Il vantaggio di tutto ciò è che è adesso
possibile comporre il cerchio trasparente al 50% su qualsiasi immagine in Video Post, per
esempio come un cielo pieno di nuvole, e le nuvole si vedranno attraverso il cerchio.
3D Studio MAX crea immagini in formato file TGA, RLA e PNF. Ogni volta in cui si produce
un’immagine bitmap con 3D Studio MAX per la prima volta, compare la finestra di dialogo
Setup automaticamente. In questa finestra di dialogo si ha la possibilità di decidere se un
canale alfa è incluso nel file oppure no. 3D Studio MAX ricorda le ultima impostazioni digitate
per un particolare formato file. Quando ci si trova nella finestra di dialogo Browsing Image for
Input, è possibile selezionare un qualsiasi file e scegliere il pulsante Info per vedere i dettagli del
file. Qui è possibile capire velocemente se il file contiene un canale alfa. Scegliendo View si
porta il file in un buffer di fotogramma e si esamina anche il canale alfa.
In Video Post è possibile avvalersi del canale alfa all’interno dei file bitmap specificando
i parametri dall’interno degli eventi Filter e Layer. Per esempio, l’evento Alpha Composite
Layer consente di comporre due eventi correntemente selezionati riconoscendo il canale
alfa della seconda delle due immagini. Se si riprende l’esempio dei lucidi, alfa è l’opacità
delle immagini sul lucido. Alcune immagini sono opache; altre sono traslucide o
trasparenti. Non tutte le immagini hanno informazioni alfa: solo i file true-color a 32 bit
hanno questa capacità. Per questa ragione si hanno una serie di metodi per creare e
utilizzare le informazioni alfa per gli effetti Video Post. Per esempio, l’evento Pseudo Alpha
Filter prende il pixel superiore sinistro di un file non alfa RGB e converte tutti i pixel
identici nell’immagine in alfa completamente trasparenti.
Oltre alla capacità di alcuni eventi Filter e Layer di riconoscere e utilizzare il canale alfa nei
file su cui agiscono direttamente, alcuni hanno anche una funzione Mask che consente di
utilizzare un canale alfa di un file differente per adattare una zona personalizzata di
trasparenza (figura 28.10). Qui è possibile specificare come l’effetto Mask deve essere
applicato con gli altri presenti nella coda. È possibile invertire il Mask e utilizzare gli altri
canali nel buffer Graphics (G-buffer) per controllare l’effetto Mask.
Quando si fa clic sulla casella di destra rispetto alla sezione Mask della finestra di dialogo
, compare un elenco di canali bitmap dei quali uno oppure tutti possono essere contenuti
all’interno di un’immagine sorgente. Questi sono i canali che 3D Studio MAX supporta
correntemente allo scopo di creare la maschera. 3D Studio MAX può produrre file con
canali RGBA a 16 bit e con canali 3D particolari come Z-buffer e canali di identificazione
oggetti o materiali. La funzione Mask utilizza alcuni di questi canali particolari per creare
i suoi effetti. La maschera più comune è una maschera canale alfa. Crea una maschera dal
canale alfa dell’immagine bitmap sorgente. Se come sorgente per la maschera si sceglie
il canale Red, Green o Blue, il valore binario (0-255) di ogni pixel in quel canale viene
utilizzato per la maschera, con 0 completamente trasparente e 255 completamente opaco.
È possibile utilizzare le informazioni di profondità Z-buffer o gli identificatori di canali
dei materiali e degli oggetti nei file RLA sorgente anche per creare maschere. Per esempio,
si potrebbero produrre maschere create con 3D Studio MAX sul tipo di file RLA e
implementarle successivamente in composite Video Post.
È possibile utilizzare le capacità specifiche di 3D Studio MAX per produrre maschere
tridimensionali. Si supponga per esempio di avere un paesaggio simile al file campione
wheatfld.tga . Si vuole fare un esperimento in cui un oggetto tridimensionale compare nel
cielo. Utilizzando la tecnica seguente è possibile miscelare e unire oggetti e composizioni
senza dovere mappare i materiali.

CAP.28
■ Figura 28.10
Le impostazioni Mask
nelle finestre di dialogo
eventi Video Post
Innanzitutto aggiungere due eventi Image Input alla coda Video Post. Come prima voce
aggiungere l’immagine paesaggio, come seconda voce aggiungere una mappa di compo-
sizione campione, per esempio asphalt2.jpg . La mappa di composizione non ha canali alfa
ma applicando un filtro Image Alpha alla mappa di composizione e identificando una
maschera filtro composta dalle informazioni Z-buffer di un file bitmap speciale (RLA) è
possibile comporre la composizione con il paesaggio utilizzando un evento Alpha
Compositor Layer. In realtà si sta proiettando una composizione tridimensionale sul
paesaggio background.
Utilizzando sempre l’esempio del proiettore di lucidi, questa coda crea un lucido speciale
(la composizione con un filtro Mask). Quando la luce della lampada del proiettore lo
attraversa, la luce è bloccata da un’immagine tridimensionale (il testo dell’oggetto). Il
filtro Alpha Image crea un canale alfa per la composizione composto di un maschera
speciale, un oggetto testo di cui è stato eseguito il rendering da un file MAX a un file RLA.
Utilizzando il canale Z-buffer del file RLA come una maschera, il filtro Alpha Image
dipinge una composizione tridimensionale sul lucido. La sola luce della lampada proietta
quella parte della composizione mascherata secondo la profondità delle informazioni
oggetto nel file RLA sorgente. Un evento Alpha Compositor Layer applicato alle due
immagini Input utilizza la proiezione dalla composizione filtrata (riconoscendo la sua alfa
Image) per comporre la maschera sul paesaggio bitmap. Le figure 28.11 e 28.12 mostrano
l’immagine utilizzata per la maschera Z-buffer e l’immagine finale composta.
Eventi Loop ed External

Gli eventi Loop forniscono fotogrammi ripetuti e invertono la direzione (ping pong) per
tracce singole e intere sequenze. Anche se un looping limitato è disponibile con gli eventi
Image Input, è possibile utilizzare l’evento Loop per ripetere in ciclo le composite e quindi
creare immagini e movimenti non usuali.

■ Figura 28.11
L’immagineRLAcon
informazioniZ-depth
■ Figura 28.12
La scena di 3D Studio
MAX, Video Post Queue e
immaginicomposte
utilizzando un canale Z-
buffer come una
maschera.
Se per esempio si aggiunge un evento Scene alla coda che ha 100 fotogrammi e si vuole che
questo evento si ripeta 3 volte, cambiando il valore End Time di Video Post in 299
l’animazione semplicemente si fermerà al fotogramma 99 e Video Post eseguirà il
rendering del fotogramma 99 per il resto della lunghezza della barra dell’intervallo.
Tenere presente che quando si cambia il valore di Scene Range in un valore differente da
Start ed End Time di Video Post, Video Post aggiunge o salta i fotogrammi creando così

CAP.28
effetti di rallentamento e accelerazione del movimento. Quindi il solo modo di ripetere
un evento Scene, diverso dall’aggiungere la scena più volte nella coda e confinare le tracce
Event, è utilizzare l’evento Loop. Utilizzare l’evento Loop per controllare l’inizio e la fine
dei fotogrammi ripetuti trascinando la barra intervallo relativa al suo evento derivato.
Questa funzione realizzerà effetti di loop e ping pong.
Come già visto in precedenza, gli eventi Input Image tendono a ripetersi ciclicamente se
la casella di controllo [Loop] della finestra di dialogo OPTIONS viene selezionata.
Diversamente, si comporterà come un evento Scene ripetendo l’ultimo fotogramma per
la durata della barra intervallo Video Post.
Con un evento esterno è possibile inserire altre applicazioni oppure i file batch nella coda
di Video Post. In genere questo è il modo in cui si elaborano i file batch degli eventi Output
utilizzando una applicazione di conversione che accetta righe dei comandi come Image
Alchemy o PKZIP. È inoltre possibile includere processi che scrivono file utilizzati in
eventi successivi. Verificare che si creano file PIF per applicazioni DOS come PKZIP e che
si utilizzano questi file come file evento External.
Controllo Output Composite

Gli eventi di Output sono in genere eventi stand-alone nella coda e sono posizionati alla
fine. Gli eventi di output multipli possono essere utilizzati per produrre simultaneamente
file sequenziali e animazione digitale, come per esempio file AVI. Diversamente da tipi
di eventi come Input ed Effects che agiscono su altri eventi, l’evento Output diventa un
derivato dell’evento su cui agisce. In questo modo scrive un file composto delle
informazioni che sono state elaborate sino al punto della coda in cui risiede il principale
che può, per esempio, rappresentare una composita alfa incompleta. Aggiungere eventi
Output nella coda è come inserire la lampada nel proiettore di lucidi in un punto situato
nel mezzo della serie di lucidi. I lucidi (eventi) che capitano dietro non “vedranno mai la
luce”.
Riepilogo
■ Principi creativi: per una migliore composizione e animazione della scena le
tecniche estetiche di base, alcune specifiche della grafica 3D come mezzo
artistico, dovrebbero essere approfondite in modo particolare. Identificare
un centro di interesse. Utilizzare asimmetrie per suggerire il movimento.
Controllare gli equilibri. Posizionare gli oggetti in modo strategico. Prevede-
re in anticipo il mezzo di riproduzione.
■ Utilizzo utilitaristico e collaborativo di Video Post: Capire e utilizzare
Video Post per ragioni pratiche di lavoro di gruppo. Preparare immagini e
animazione per composizione o editing professionale. Utilizzarle per
visualizzare ed eseguire prototipi nel quadro di un lavoro di animazione
grande e onnicomprensivo.
■ Video Post: la lanterna magica: la coda Video Post è analoga a un proiettore
di lucidi molto speciale. La luce della lampada naviga attraverso la trasparen-

za, l’opacità e altri effetti mentre si sposta nel tempo. Gli effetti sono termi-
nati dall’oggetto presente fra la fonte di luce e la superficie su cui cade la luce
così come dalla velocità e dalla direzione in cui viaggia la luce. Utilizzare il
rendering di un unico fotogramma per visualizzare la tendina della finestra
di dialogo Current Task. In questo modo si otterrà una chiara comprensione
del processo di rendering.
■ Creazione di sequenze con attenzione e senza rischi: salvare il file Video
Post (VPX) e il file MAX (MAX) frequentemente e in modo sistematico in
quanto in Video Post non c’è UNDO né REDO. Selezionare gli eventi e
evidenziare le barre intervallo facendo clic sull’etichetta eventi Queue e non
sulla barra intervallo per evitare di spostare i punti di inizio e fine.
■ Video Post Time e Scene Time: disattivare le caselle [Lock to Video Post
Range] e [Lock Range Bar to Scene Range] nell’evento Scene per aggiungere
intervalli multipli dalla scena e manipolare la direzione e la velocità dell’ani-
mazione. È qui che è possibile invertire la direzione dell’animazione senza in
realtà incidere sui keyframe.
■ Sfocare le linee: utilizzare gli effetti Object e Scene Motion Blur, per creare
animazioni realistiche di movimenti veloci e per addolcire il movimento a
scatti nello spostare oggetti e personaggi. Comprendere le differenze fra
Object e Scene Motion Blur e anche l’effetto di smussatura del rendering su
campi. Sviluppare strategie per il movimento basate sui mezzi di riproduzio-
ne. Per esempio, evitare il dithering quando il mezzo di riproduzione è un
video digitale.
■ Eventi ed effetti: i parametri di inizio e fine si perdono facilmente quando si
cambiano le impostazioni durante la modifica dell’evento. Tenere un record
di tutti i parametri nella sequenza. Realizzare delle copie di eventi o creare
dei sostituti e utilizzare lo strumento Swap per sostituire gli eventi piuttosto
che modificarli.
■ Navigazione sui canali: attraverso l’utilizzo creativo dei canali, soprattutto
dei canali alfa e delle maschere, si possono realizzare molte cose. Utilizzare
le informazione 3D contenute nei file output MAX (RLA) insieme alle ma-
schere per produrre effetti unici.

CAP.29
CAPITOLO 29
Rendering in rete
Per eseguire il rendering di animazioni, 3D Studio MAX è in grado di utilizzare la potenza

di una rete di computer attraverso la tecnica del rendering in rete. Con una copia di 3DS
MAX, è possibile eseguire il rendering su un numero di computer pari a 10000 senza il
bisogno di altri software o spese extra. Ma soprattutto, al fine di garantire una soluzione
fault tolerant, 3DS MAX si integra con i sistemi di rete e di sicurezza di NT. In caso si
verifichi un’interruzione di alimentazione nel corso di un lavoro, 3DS MAX può
riprendere il rendering dal punto in cui è stato interrotto appena torna l’alimentazione.
Molte società dedicano un gruppo di computer al solo lavoro di rendering, conosciuto
come rendering factory. Queste factory comprendono dai due ai duecento computer, a
seconda della mole delle operazioni di rendering eseguite dalla società. È possibile
utilizzare il rendering in rete anche per eseguire il rendering su un computer con una
procedura batch. Alla fine di una giornata di lavoro, si può accodare una serie di lavori
che 3DS MAX eseguirà uno alla volta.
Per un funzionamento corretto, il rendering in rete richiede Windows NT con driver di
rete e installazione minima di 3DS MAX; non è però necessario essere connessi sul
computer perché il rendering in rete venga eseguito.
In questo capitolo si illustrerà il modo in cui configurare un rendering in rete per varie
topologie di rete e si esploreranno le varie componenti all’interno delle capacità di
rendering in rete offerte da 3DS MAX.
RENDERING IN RETE 871

■ Protocollo TCP/IP
■ Configurazione del TPC/IP nel computer
■ Componenti di 3DS MAX per il rendering in rete: Manager, Server e Queue
Manager.
■ Esecuzione di un rendering.
■ Finestra di dialogo JOB ASSIGNMENT.
■ Rendering in rete in formati FLC e AVI.
3DS MAX utilizza un sistema di rendering in rete basandosi sui singoli lavori. Se allo
stesso computer vengono assegnati due rendering, grazie a questo sistema il computer
inizierà il nuovo lavoro solo dopo aver concluso quello precedente. In un sistema di
rendering basato su server invece, non è necessario che l’intero lavoro, su cui è possibile
eseguire il rendering utilizzando più computer, venga completato. Ciò è molto utile se un
utente invia un lavoro di un fotogramma unico il cui rendering richiede molte ore. In
questo caso se gli altri server non sono occupati, potranno iniziare altri lavori arrivati,
proprio come il computer appena avrà finito l’operazione di rendering in corso. In un
sistema basato sui singoli lavori, invece, questo non sarebbe possibile perché è necessario
terminare il lavoro in corso prima che il sistema di rendering in rete ne inizi un altro.
Nel paragrafo seguente verranno presentate altre nozioni fondamentali prima di iniziare
a lavorare con le caratteristiche di rete 3DS MAX.
Attività di rete
Prima di iniziare a eseguire rendering utilizzando le capacità di rete offerte da 3DS MAX,
bisogna disporre di alcuni componenti di base che girano in ambiente Windows NT. È
necessario ottenere privilegi dall’amministratore di rete per i computer che si intende
utilizzare per il rendering in rete in quanto, senza questi, probabilmente non sarebbe
possibile installare i driver di rete per NT, né tanto meno farli funzionare. Nei paragrafi
seguenti verranno descritti i componenti da installare e configurare per organizzare con
successo un rendering in rete funzionante.
Protocollo TCP/IP
TCP/IP significa Transmission Control Protocol/Internet Protocol. Un protocollo di rete è
un “linguaggio” che permette a due o più computer di parlare tra di loro. Il TCP/IP è solo
uno dei tanti protocolli usati nelle reti, per esempio i computer su rete Novell utilizzano
un altro tipo di protocollo chiamato IPX. I protocolli sono linguaggi adottati dai computer
per comunicare tra di loro ed è possibile utilizzare diversi protocolli contemporaneamen-
te. Per esempio un computer basato su NT ha accesso a server Novell NetWare, Microsoft
Windows e UNIX allo stesso tempo, usando protocolli del tutto diversi. In questo modo,
dal proprio PC si ha accesso a tutti i tipi di computer, non solo quelli compatibili IBM. Non
è possibile usare più istanze di un protocollo allo stesso tempo, principalmente perché non
ve ne è alcun bisogno. Dopo aver inizializzato il protocollo, il computer può comunicare
con qualsiasi altro computer anche se i due non hanno in comune lo stesso protocollo.
Essendo universalmente accettato come standard di rete, in particolare su Internet, TCP/
IP è stato scelto come protocollo per il sistema di rendering in rete 3DS MAX.

CAP.29
TCP/IP usa un indirizzo IP per comunicare con qualsiasi computer. Un indirizzo IP è una
serie di numeri che rappresentano un computer su una rete TCP/IP. Un esempio di
indirizzo TCP/IP potrebbe essere:
192.144.92.143
Tutti gli indirizzi TCP/IP sono composti da una combinazione di quattro numeri, il cui
scopo è indicare un computer sulla rete, e ogni computer, per comunicare correttamente,
deve avere un solo numero. Ognuno dei quattro numeri, quando viene combinato,
rappresenta un indirizzo specifico, come se fossero il numero civico, la città , lo stato e il
codice di avviamento postale del computer. Windows NT è in grado di individuare altri
computer presenti in rete con lo stesso indirizzo avvertendo l’utente che il protocollo non
è stato caricato. Per evitare tutto questo, ognuno dispone di un solo indirizzo. Molte reti
utilizzano uno dei due sistemi di indirizzi TCP/IP: il DHCP (Dynamic Host Configuration
Protocol) o un indirizzo fisso.
Il DHCP assegna al computer un nuovo indirizzo TCP/IP ogni volta che si connette in rete.
In questo modo, una società può disporre di una serie comune di indirizzi IP che può
scambiare dentro e fuori i sistemi di computer in rete. Il DHCP è utile nel caso di società
con più sottoreti che hanno sempre lo stesso indirizzo. L’utente può immettersi in
qualsiasi sottorete disponendo sempre di un indirizzo TCP/IP valido.
Quando si usa Il DHCP non è necessario configurare l’indirizzo manualmente; tuttavia,
il DHCP non è consigliato per il rendering in rete 3DS MAX perché 3DS MAX ha
continuamente bisogno di conoscere e usare l’indirizzo del computer che sta eseguendo
il rendering e tale indirizzo non può essere automaticamente cambiato. In realtà, se si
desidera un costante rendimento da parte del proprio rendering in rete, sarebbe meglio
evitare del tutto l’utilizzo del DHCP. Gli indirizzi fissi sono il metodo preferito per il
rendering in rete in 3DS MAX. A ogni computer viene assegnato un indirizzo fisso che
rimane lo stesso indipendentemente da chi o quando vi è collegato.
Configurazione del TCP/IP sul computer

Tutte le configurazioni di rete per Windows 3.51 e 4.0 si trovano nella finestra di dialogo
NETWORK SETTINGS che permette di installare e configurare le schede e i protocolli di rete.
Per avere accesso alle configurazioni di rete, fare doppio clic sull’icona Control Panel nel
gruppo di programmi Main e poi fare doppio clic sull’icona Network per Windows NT 3.51;
nel caso si abbia Windows NT 4.0, fare clic sul pulsante Start nella barra delle applicazioni
e scegliere SETTINGS/Control Panel. Quando compare la finestra di dialogo CONTROL PANEL,
fare doppio clic sull’icona Network. Comparirà la finestra di dialogo NETWORK SETTINGS
(figura 29.1).
Nel caso il computer non sia ancora configurato con il protocollo TCP/IP, è necessario
aggiungerlo. Windows NT è in rete con la versione Microsoft di TCP/IP. Il protocollo
TCP/IP Microsoft è perfettamente compatibile con il sistema di rendering in rete 3DS
MAX ed è il protocollo TCP/IP scelto.
Windows NT richiede un’installazione completa del protocollo TCP/IP. È possibile installare il

protocollo senza un indirizzo, ma questo causa problemi a 3DS MAX. Se non si ottiene un
indirizzo TCP/IP dall’amministratore di rete è meglio aspettare prima di installare i servizi di
rendering in rete. Inoltre, è bene accertarsi di possedere il CD o i dischetti di installazione di
Windows NT perché sono necessari per installare il TCP/IP.

■ Figura 29.1
Finestra di dialogo
NETWORK SETTINGS in
Windows NT (fare clic sul
pulsante Start, Settings e
Control Panel). Fare clic
sull’icona Network per
fare apparire la finestra di
dialogo.
Prima fare clic sul tasto Protocols. Verificare se il protocollo TCP/IP compare nell’elenco.
La figura 29.2 mostra un computer su cui è installato il TCP/IP. In questo caso non ne è
necessaria l’installazione. Se il TCP/IP non è incluso nell’elenco, per aggiungerlo fare clic
sul pulsante Add e scegliere il protocollo TCP/IP in elenco. NT richiede diverse
informazioni di configurazione e poi installa il protocollo.
Il TCP/IP è configurato correttamente se Windows NT non indica alcun errore nell’avviamento.
Assegnazione di indirizzi IP in una rete isolata

Una rete isolata è costituita da un gruppo di computer non connessi alla rete principale
di una società – la rete dove si svolge il resto degli affari. Questa è la situazione ideale per
il rendering in rete 3DS MAX perché è meno probabile che vi sia un eccessivo traffico in
rete e quindi potenziali conflitti di indirizzi IP. Nel caso si utilizzi un computer in una rete
isolata l’indirizzo TCP/IP deve essere uno solo. I numeri di per sé non sono importanti;
è tuttavia consigliabile utilizzare un modello di indirizzi che permetta una veloce
identificazione del computer attraverso l’indirizzo stesso. Per esempio, in una rete di 10
computer nella quale si stiano usando tutti e 10 i computer per il rendering in rete, il
computer numero 8 dovrebbe avere l’indirizzo 192.144.100.8, in cui l’8 è il principale
differenziale di designazione. Tutti i computer avranno in comune i primi tre numeri e
solo l’ultimo cambierà. 3DS MAX consiglia l’uso di un indirizzo IP che inizi con 192 e che
segua una qualche convenzione comune. La figura 29.3 mostra una comune configurazio-
ne TCP/IP.

CAP.29
■ Figura 29.2
Finestra di dialogo dei
protocolli di Windows NT
installati. Il protocollo
TCP/IP è installato sul
Protocolli
computer.
installati
Clic qui per

aggiungere
il TCP/IP
■ Figura 29.3
Finestra di dialogo di
configurazione TCP/IP, se
possibile indicare
l’indirizzo TCP/IP del
computer
Indirizzo TCP/IP
Maschera di sottorete
(subnet mask)
È sconsigliato utilizzare i numeri 0 e 255 negli indirizzi IP in quanto lo 0 è riservato ai computer

che non sanno il proprio indirizzo e il 255 è utilizzato per inviare messaggi.

L’assegnazione di indirizzi in una rete isolata è applicabile anche a una configurazione a compu-
ter unico. Per far funzionare il rendering in rete MAX su una singola macchina è sufficiente
installare l’adattatore Microsoft Loopback come adattatore per la propria rete nella finestra di
dialogo di setup NETWORK di NT.
In seguito, configurare la maschera di sottorete, il cui valore dovrebbe essere lasciato a

255.255.255.0, secondo ragioni puramente convenzionali. Se per sbaglio si usa il prefisso
192 nell’indirizzo IP, NT assegna automaticamente alla maschera di sottorete il 255.255.255.0.
Se per qualche ragione dovesse essere cambiato, sarà necessario modificare anche quello
di tutti gli altri computer utilizzati per il rendering in rete. Perché due computer possano
comunicare nel rendering in rete, devono possedere lo stesso valore di maschera di
sottorete. Se non si hanno altre procedure di configurazioni di rete da eseguire,
l’installazione del protocollo TCP/IP è terminata. Per completare il procedimento,
riavviare il computer.
Assegnazione di indirizzi IP nella rete principale

Se si ha intenzione di utilizzare la rete principale della società, basta seguire la stessa
procedura di configurazione della rete isolata. Tuttavia, nell’installare il protocollo TCP/
IP bisogna prendere in considerazione un paio di altri problemi. Se la società usa
generalmente il TCP/IP (come molte), è necessario ottenere un solo indirizzo IP
dall’amministratore di rete. Egli può fornire indirizzi validi a tutti i computer che si ha
intenzione di usare per il rendering.
Mentre si imposta una factory di rendering in rete nella rete principale di una società, è viva-
mente consigliata la consultazione dell’amministratore di rete prima di ogni modifica nella
configurazione di rete. A volte vi sono particolari problemi di configurazione caratteristici della
rete su cui si lavora e di cui solo l’amministratore di rete è a conoscenza. Una modifica nella
configurazione di rete potrebbe avere conseguenze non solo sull’accesso del proprio computer
in rete, ma anche sugli altri utenti connessi.
Molto probabilmente, si disporrà di un valore di maschera di sottorete diversa da

255.255.255.0 scelto da 3DS MAX. In questo caso bisogna accertarsi che anche tutti gli altri
computer usati per il rendering in rete abbiano lo stesso numero.
Il rendering in rete in 3D Studio MAX non è stato pensato per funzionare su una rete che
utilizzi il DHCP. Se la rete su cui si lavora assegna dinamicamente indirizzi IP ai computer,
è consigliabile richiedere al proprio amministratore una serie di indirizzi da usare.
Come si sarà già notato, impostare una clinica di rendering su una rete comune a l’intera
società è un po’ più impegnativo rispetto a una rete isolata. Oltre a ulteriori mal di testa
da configurazione, è probabile che si verifichi un notevole aumento del traffico in rete,
causando un generale rallentamento della capacità di trasporto. Per evitare simili
problemi è bene consultare il proprio amministratore di rete nel corso della procedura di
configurazione.

CAP.29
Rendering in rete di 3DS MAX
Per utilizzare il rendering in rete è necessario disporre di tre componenti principali
installati da 3DS MAX. Il primo è ovvio: una recente installazione di 3DS MAX. Le altre
due componenti sono la combinazione Manager e Server, insieme con Queue Manager.
Tutte queste componenti sono comprese in 3DS MAX.
Tutti i computer coinvolti nel rendering in rete devono avere installata una versione autorizzata
di 3D Studio MAX.
Manager e Server
Nella cartella di 3D Studio Max vi sono due programmi non installati come icone nel
gruppo di programmi Kinetix: Manager e Server. Entrambi i programmi sono stati pensati
per funzionare o in una finestra MS-DOS o come un servizio NT.
Il programma Manager fa si che il computer diventi il delegatore e regolatore primario
dei lavori di rendering in rete. Un computer su cui è installato Manager ha il totale
controllo sui lavori di rendering in rete. Il compito principale del manager è soprinten-
dere la delegazione di fotogrammi a ogni computer che partecipa al rendering in rete. Il
Manager mantiene anche una lista dei lavori presentati e in attesa di essere eseguiti, e
agisce su questi appena completati i lavori in corso. Manager funziona solo su computer
NT e deve avere un indirizzo TCP/IP fisso.
Il programma Server permette al computer di lavorare come uno schiavo del rendering.
Il server riceve lavori di rendering di fotogramma dal Manager. Una volta ricevuto,
Server lancia 3D Studio MAX in una speciale modalità server. Durante il funzionamento
in questo modo l’utente non può lanciare un’altra sessione di 3DS MAX. Tuttavia è
possibile stabilire che 3DS MAX sta eseguendo un rendering in rete grazie ai servizi del
Pannello di controllo.
Server può funzionare anche su cui è in esecuzione Manager. In questo modo si possono
eseguire rendering in rete su un computer oppure usare le risorse del computer Manager
per adeguare la potenza del proprio rendering in rete a un computer in più.
Queue Manager
La porzione maggiormente interattiva del rendering in rete risiede nel programma
Queue Manager. Questa icona viene installata nel gruppo di programmi Kinetix insieme
al resto di 3DS MAX. All’interno di Queue Manager si ha il controllo totale della
procedura di rendering in rete – dalla visualizzazione di ogni lavoro inviato dal Manager
al riordino dei lavori. Non è necessario che Queue Manager funzioni su ogni computer
impegnato nel rendering in rete, è sufficiente che sia presente in qualche modo in rete,
persino nel sito più remoto. Anche dopo aver lasciato l’ufficio alla fine della giornata, se
si dispone di un accesso a distanza è possibile controllare e gestire il proprio rendering
in rete.

Configurazione di 3DS MAX
per il rendering in rete
Quando il computer è correttamente configurato per una rete, si può procedere all’instal-
lazione del sistema di rendering in rete 3DS MAX. I paragrafi seguenti mostrano quali file
devono essere presenti nelle cartelle di 3DS MAX Verrà anche trattato come installare il
rendering in rete durante l’installazione di 3DS MAX o, in caso l’installazione sia già
avvenuta, come configurare il rendering in rete.
La cartella 3DS MAX

Per eseguire il rendering in rete, la cartella 3DS MAX deve contenere tre cartelle: la
cartella principale 3DS MAX, la cartella Stdplugs e la cartella Network. Tra gli elementi
principali non sono invece necessarie le mappe, comprese in 3DS MAX, e i file di
esercitazione.
La cartella principale
In ragione dell’architettura dei componenti di 3DS MAX, il programma risiede in più parti
all’interno della cartella di installazione. La maggior parte dei componenti importanti del
programma si trovano nella cartella principale 3DS MAX, compreso il file 3dsmax.exe e
la sua principale controparte core.dll. Molti altri componenti sono situati nella cartella
Stdplugs.
La cartella Stdplugs (Plug-In standard)

Dal momento che 3DS MAX utilizza plug-in standard per eseguire specifici compiti propri
del software, se si desidera costruire una stazione di rendering in rete è necessario
possedere questi file che comprendono ad esempio il rappresentatore e le primitive
geometriche.
La cartella Network
La cartella Network contiene tutti i file di controllo del rendering in rete localizzati
centralmente. La cartella network sul computer manager mantiene l’elenco dei lavori in
via di svolgimento e un elenco dei server correntemente registrati. Contiene inoltre il file
manager.ini, un file di inizializzazione utilizzato dal programma manager per adeguarsi
ai giusti parametri di rete, così come i valore preimpostati e le configurazioni personalizzate
di tempo massimo. Il file manager.log contiene la storia dell’interazione del manager con
il sistema di rendering in rete. Può essere usato per seguire le performance del manager
e i lavori a lui assegnati. Essendo un semplice file di testo ASCII, può essere visualizzato
o stampato partendo dall’utilità Notepad in Windows NT. La cartella network di un
server contiene soprattutto il lavoro in corso ad esso assegnato. Può essere sia il file MAX,

CAP.29
sia qualsiasi altra mappa associata. È possibile trovare anche file chiamati server.ini e
server.log. Server.ini contiene tutte le informazioni specifiche sul server e sul manager.
Nella sezione di installazione, vi è una esauriente descrizione delle opzioni di server.ini.
Server.log è molto simile a manager.log, contiene infatti tutti i lavori inviati al server e
le operazioni di avviamento e spegnimento del programma Server.
Plug-In di altri produttori e rendering in rete

Dal momento che 3DS MAX è rivolto ai componenti, può capitare a volte di dover
installare plug-in di altri produttori sul proprio computer di produzione e non nella
factory di rendering. 3DS MAX non sa quali plug-in si intende usare per il rendering in
rete; tuttavia è necessario installare una copia di ogni plug-in di altri produttori su ogni
sistema di rendering in rete. Molti plug-in commerciali per 3DS MAX usano uno schema
di protezione di autorizzazione. Con questa configurazione bisogna rivolgersi allo
sviluppatore per autorizzare il plug-in su ogni elaboratore sul quale si intende usarlo e
pagare una somma. Molti sviluppatori di plug-in, però, permettono l’installazione di una
copia del plug-in su ogni computer. Anche se il plug-in non è autorizzato, vi si può avere
accesso per il rendering - situazione diffusa nelle factory di rendering.
Installazione del rendering in rete con 3DS MAX

Per installare le caratteristiche distintive del rendering in rete 3DS MAX, scegliere il
comando di configurazione Custom. Se si è server di rendering si può decidere di non
installare alcun modello o file di esercitazione. Se si intende usare 3DS MAX esclusiva-
mente per il rendering in rete, è possibile non installare i driver di blocco Sentinel Pro.
In genere, lo spazio richiesto sul computer per il rendering in rete è di 15 MB. La figura
29.4 mostra le operazioni necessarie per la corretta configurazione di un computer.
■ Figura 29.4
Finestre di dialogo di
installazione per 3DS
MAX. Scegliere Custom
Setup, attivare Manager,
Server, o entrambi, e
indicare un nome o
indirizzo per il Manager

In seguito, in caso si decida di installare Server, verrà richiesto il nome del computer del
manager. A questo punto, digitare il nome o l’indirizzo IP.
Nei nomi di computer per il rendering in rete 3DS MAX non è possibile utilizzare lineette o
spazi.
Durante l’installazione è consigliabile tenere a portata di mano il dischetto di serializzazione 3DS

MAX in quanto è necessario al completamento della procedura di installazione. In caso di
mancata serializzazione di 3DS MAX, il programma non funzionerà.
Dopo aver digitato il nome del manager, apparirà una piccola conferma dell’informazione
immessa e la procedura di installazione inizierà. 3DS MAX installerà Manager e Server
come servizi NT. Al termine dell’installazione riavviare il computer per inizializzare i
programmi di rendering Manager e Server. A questo punto, il computer è pronto per
eseguire il rendering in rete. Si può ora passare a personalizzare la sezione INI.
Installazione di Manager e Server dopo 3DS MAX

Anche se non si è indicata espressamente l’installazione dei componenti del rendering in
rete per 3DS MAX, questi sono stati copiati sul disco fisso. La sola differenza è che bisogna
inizializzare manualmente Manager o Server, o entrambi. La seconda opzione è rieseguire
il programma di installazione e installare solo i componenti di rete. In questo modo, si
completano le operazioni della sezione precedente. Le operazioni successive mostrano
come inizializzare manualmente i componenti del rendering in rete. Sono presentate
anche nella figura 29.5.
■ Figura 29.5
Server in modalità Desktop
Quando si fanno
funzionare Manager e
Server con il comando -d
per la prima volta,
vengono separatamente
creati manager.ini e
server.ini.
Manager in modalità Desktop

CAP.29
1. Avviare una sessione MS-DOS
2. Portarsi nella cartella max installata
3. Per i server di rendering, digitare server -d. Per i manager di rendering,
digitare manager -d.
Sia Manager sia Server possono funzionare come servizi di Windows NT. Se si desidera
farli funzionare come servizi, bisogna riattivare manager e server ma con il comando -i
al fine di installarli nel gruppo dei servizi. Altrimenti, Manager e Server funzionano in
finestre DOS, conosciute come modalità Desktop. Il funzionamento nella modalità
Desktop è accettabile ed è spesso prescelto dai nuovi utenti.
Indipendentemente dal metodo di installazione scelto, è stata creata una cartella
Network e, a seconda di quello che si è installato, due file: server.ini e manager.ini. Oltre
alcuni parametri, non sarà necessario modificare questi file se non in circostanze
straordinarie. I capitoli seguenti, tuttavia, descriveranno il significato dei diversi para-
metri e indicheranno se sarà necessario modificarli.
Parametri SERVER.INI
Il file SERVER.INI (figura 29.6) è forse il file più importante nel processo di rendering in
rete. Dice infatti al computer Server che esegue il rendering dove cercare il Manager e,
cosa ancora più importante, esegue i lavori di rendering. Verranno ora trattati i parametri
contenuti nelle sezioni del file SERVER.INI.
■ Figura 29.6
Sebbene si possa
Network modificare qualsiasi
Configuration valore nel file server.ini, il
più importante è il
Timers Manager - indica l’indirizzo
TCP/IP del Manager
Debug
Archive
Configurazione di rete
Il parametro Manager è quello più importante del file. Al suo interno possono essere
espressi due soli valori: un indirizzo TCP/IP e un nome per il computer. Ciascun valore
deve essere o il nome o l’indirizzo del manager. Senza quest’informazione corretta, il
computer non è in grado di partecipare al rendering in rete.
Il numero di versione specifica quale versione del programma Server si sta usando. Viene
espresso in centinaia; se si ha la versione 100, in realtà si tratta della versione 1.0. Non è
necessario modificare questo valore perché non ha alcuna conseguenza sul rendering in
rete.

Il numero di porta indica il “canale” sul quale è sintonizzato il server. Il numero porta deve
essere lo stesso per tutti i server che hanno un manager in comune. L’unica ragione valida
per cui cambiare il numero è la presenza di un altro programma che utilizza questo valore
porta nella rete in cui si lavora. In questo caso, a volte è consigliabile cambiare il numero
porta del programma piuttosto che quello di tutti i server. Il numero di porta del Manager
è simile a quello del server, l’unica differenza è che deve coincidere con il valore porta
del Manager specificato nel file manager.ini. Ancora una volta, non sarà necessario
cambiarlo, a meno che esista un altro programma con lo stesso valore di porta.
Timer
Acknowledgment Timeout è il tempo, espresso in secondi, che il server deve attendere
dopo aver inviato un messaggio, come il valore completo di un fotogramma. Il valore
preimpostato è 20 secondi.
Acknowledgment Retries è il numero di volte che un server riprova dopo aver superato
il time-out nell’invio di un messaggio. Dopo aver superato il time-out il numero di volte
specificato in questa variabile, il server marca il computer responsabile come non presente
e non cercherà più di connettersi con esso. Il valore preimpostato è di sei riprove.
Queste due variabili di tempo devono essere le stesse in server.ini e manager.ini. Diversamente
Manager e Server avrebbero infatti grossi problemi nel comunicare l’uno con l’altro.
Max Rendering Timeout è un valore, espresso in secondi, a disposizione del server per
completare un fotogramma assegnatogli. Se il fotogramma non viene completato in
tempo, il server viene marcato come fallito dal manager e il fotogramma viene assegnato
a un altro server. Se si sta eseguendo il rendering di una grossa scena per cui sono
necessarie più di tre ore su un singolo computer, è consigliabile aumentare leggermente
questo valore. Il valore preimpostato è 14400 secondi, cioè quattro ore.
Impostare Max Rendering Timeout su un valore inferiore a un’ora è pericoloso. Se non si è

eseguito il rendering su un fotogramma entro il valore di tempo massimo, 3DS MAX la
riassegna automaticamente a un altro computer, anche se non vi è nulla di sbagliato! Si
consiglia di mantenere almeno un’ora anche se si lavora su fotogrammi che richiedono solo 10
minuti.
Max Loading Timeout è il tempo massimo, espresso in secondi, necessari a 3D Studio

MAX per iniziare a lavorare su un server dopo che questo ha riconosciuto di aver ricevuto
lavori di rendering. Se 3DS MAX non inizia i lavori entro questo tempo, il fotogramma
viene automaticamente assegnato a un altro computer. Questa pausa in genere avviene
quando 3DS MAX non è stato autorizzato sul server, oppure quando i driver video non
sono stati configurati. Il valore preimpostato è 300 secondi, cioè cinque minuti.
Debug
Il valore Level specifica la quantità di informazioni fornite all’utente quando il Server
funziona in una finestra DOS. Questo valore non ha effetto se il Server funziona come
servizio NT. Inoltre, il valore Level non influisce su quale informazione viene scambiata

CAP.29
tra Manager e Server. Con una configurazione 0, virtualmente non appare nessuna
informazione nella finestra DOS, mentre configurando 255 vengono visualizzate tutte le
informazioni. Si consiglia di non modificare questo valore a meno che i messaggi che
appaiono sullo schermo risultino troppo fastidiosi. I messaggi spesso forniscono informa-
zioni utili quando di cerca di localizzare dei guasti nella configurazione del rendering in
rete. Il valore preimpostato è 255.
Archivio
Command è il programma di archivio usato per decomprimere le mappe quando si
selezionano i comandi Use Maps. Questo programma deve corrispondere al programma
di archivio selezionato nel file 3dsmax.ini. Il valore preimpostato è pkunzip.
Il valore Options configura qualsiasi comando utilizzabile con il programma di archivio.
Si ricordi che per la maggior parte del tempo il computer lavora sul rendering senza
l’intervento dell’utente, è quindi consigliabile impostare dei comandi che permettano al
programma di archivio di lavorare da solo. Altrimenti il computer si potrebbe fermare
in attesa della risposta affermativa a una semplice domanda. È possibile visualizzare i
comandi del programma archivio all’interno del programma stesso digitando -? o /? dopo
il nome del programma.
Parametri di MANAGER.INI
Proprio come SERVER.INI, MANAGER.INI è essenziale perché il programma Manager
funzioni bene. Sebbene contenga parametri simili o uguali a quelli di server.ini, molto
probabilmente non sarà necessario cambiare nessun parametro. Il file MANAGER.INI
(figura 29.7), in genere viene lasciato da solo perché la configurazione del manager rimane
costante. Si consiglia di cambiare i seguenti valori solo se sulla rete su cui si lavora si hanno
seri problemi nel rendering.
Configurazione di rete
Il numero di versione indica quale versione del programma Manager si sta usando.
Questo numero è espresso in centinaia, se si ha la versione 100, in realtà si tratta della
versione 1.0. Non è necessario comporre questo valore perché non ha alcun effetto sul
rendering in rete.
Il numero di porta del Server indica il “canale” su cui il Manager si aspetta che
comunichino tutti i server. Il numero porta deve essere lo stesso sia nel file manager.ini
sia in tutti i file SERVER.INI. L’unica ragione per cui cambiare il numero è la presenza di
un altro programma con lo stesso valore porta sulla rete in cui si lavora. In questo caso,
è consigliabile cambiare il numero del programma piuttosto che quello di tutti i server.
Il valore preimpostato è 1700.
Il numero di porta del Manager è il canale sul quale è sintonizzato il Manager. Ogni file
SERVER.INI deve avere questo esatto valore per l’accesso al numero Porta del Manager.
Altrimenti, Manager e Server non possono comunicare tra di loro. È evidente che
cambiare i numeri di porta dei file INI manager e server è un lavoro enorme, è quindi
consigliabile intraprendere l’operazione solo in casi estremi. Il valore preimpostato è
1708.

■ Figura 29.7
Si noti che molte delle
sezioni nel file
MANAGER.INIsonosimili Network
al file server.ini. È Configuration
consigliabile cambiare
questi valori solo in casi Timers
estremi.
Debug
Operation
Max Block Size indica la dimensione dei “chunk” di dati, chiamati pacchetti, che vengono
scambiati con il Manager. Diminuire questo parametro solo se si hanno problemi nel
sottomettere grandi lavori attraverso la linea telefonica o si hanno altri rallentamenti
nelle connessioni. Più il valore è piccolo, meno dati sono inclusi in ciascun pacchetto, ma
il modem può trasmettere i pacchetti più facilmente e velocemente. Il valore preimpostato
è 32 KB. In caso si verifichino altri problemi, si consiglia di provare a ridurre il numero.
Timer
Acknowledgment Timeout è il tempo, espresso in secondi, che il manager aspetta dopo
aver inviato un messaggio, come un valore di assegnamento di fotogramma. Il valore
preimpostato è 20 secondi.
Acknowledgment Retries è il numero di volte che un server riprova dopo aver superato
il time-out per inviare un messaggio. Dopo aver superato il time-out il numero di volte
specificato in questa variabile, il manager marca il computer responsabile come non
presente e non cerca più di comunicare con esso. A questo punto, è necessario usare il
cliente del Queue manager per cercare di riconnettersi. Il valore preimpostato è sei
riprove.
Queste due variabili di tempo devono essere le stesse sia per server.ini sia per manager.ini. Se
non si è sincronizzati, è probabile che i programmi Manager e Server non riusciranno a comu-
nicare correttamente.
L’attesa di 3DS MAX nel caricare un valore è utile se si ha in progetto di aumentare o

ridurre la quantità di tempo permessa da 3DS MAX per caricare su un server dopo che
un lavoro gli è stato assegnato. Se si assegnano grandi progetti a computer più lenti, si
potrebbe desiderare un aumento del valore. La misurazione è espressa in secondi. Questo
timeout esiste perché a volte 3DS MAX non riesce a caricare su un server. Questo avviene
in genere se la versione di 3DS MAX non è autorizzata o mancano le mappe.
Il parametro esiste perché se un server fallisce, non gli verrà assegnato il nuovo lavoro
fino a quando non verrà in qualche modo riciclato. Il valore preimpostato di 60 secondi
dovrebbe essere sufficiente per molte reti.

CAP.29
Debug
Il valore Level indica la quantità di informazioni fornite all’utente quando il Manager
funziona in una finestra DOS. Il valore non ha effetto quando si sta usando Manager come
servizio NT. Inoltre il valore non influenza quale informazione viene scambiata tra
Manager e Server. Se la configurazione è 0, virtualmente non apparirà alcuna informazio-
ne nella finestra DOS, mentre configurando 255 appariranno tutte le informazioni. Si
consiglia di non modificare questo valore a meno che i messaggi che appaiono sullo
schermo non siano troppo fastidiosi. Spesso forniscono informazioni utili quando si cerca
di localizzare dei guasti nella configurazione del rendering in rete. Il valore preimpostato
è 255.
Operazione
Current Job Assignment indica il numero di lavori attivi che il manager può gestire
contemporaneamente. In genere si preferisce tenere un valore basso per permettere al
Manager di gestire più lavori – se due lavori vengono inviati in tempi diversi, ognuno
utilizzando un server differente, il Manager può gestire l’assegnazione di entrambi i
lavori simultaneamente. Dal momento che i file MAX e le loro mappe associate a volte
possono essere molto grandi, è sconsigliato limitarne il valore a meno che il computer
manager non sia un cavallo da lavoro con un robusto disco fisso di rete. La maggior parte
delle reti moderne possono gestire circa da quattro a sei lavori contemporaneamente,
mentre le reti più vecchie dovrebbero gestirne circa due. Questo numero è così
importante perché ogni lavoro simultaneo a un altro che il Manager deve mantenere, ruba
tempo ad altri lavori, come l’assegnazione e il tracking di fotogrammi per lavori assegnati
allo stesso tempo. Il valore preimpostato è 4.
Rendering di un lavoro
Quando ci si sente pronti a eseguire il rendering in rete, è consigliabile iniziare con due
soli computer, oppure uno se si ha a disposizione una configurazione a computer unico.
Se si hanno due computer in grado di comunicare tra di loro, è allora possibile avere
un’intera stanza che comunica, a condizione che i computer abbiano una configurazione
simile. Il paragrafo seguente descriverà il funzionamento di Server e Manager come
servizi e il loro funzionamento nella modalità Desktop. Si consiglia la lettura di entrambi
per decidere quale dei due si addice meglio al proprio caso. Verrà inoltre spiegata
l’assegnazione di un lavoro dalla finestra di dialogo di rendering 3DS MAX. e la
configurazione di mappe e dei percorsi di mappatura.
Esecuzione di Manager e Server

La prima operazione per ottenere il rendering in rete 3DS MAX è inizializzare i
programmi Manager e Server sui rispettivi computer. Sia Manager sia Server possono
funzionare in due diversi modi, come servizio e in modalità Desktop. Entrambe
presentano vantaggi e svantaggi. A seconda della configurazione della propria rete è
necessario decidere quale dei due è più appropriato.

Come servizio
Windows NT può far funzionare programmi chiamati servizi per avviare certe importanti
operazioni di sistema. Un servizio tipico è il servizio di messaggistica che permette agli
amministratori di rete di inviare messaggi agli utenti in rete. Il principale beneficio dei
servizi è che il loro avviamento e utilizzo è totalmente trasparente all’utente. Non è
necessario comandarne esplicitamente l’avvio o il termine. Si avviano avviando il
computer e terminano con lo spegnimento del computer.
Quando si utilizzano Server o Manager come servizi, l’inizializzazione è trasparente. Il
solo modo per determinare se sono in funzione è assegnare un lavoro di rendering in rete
da 3DS MAX o andare nel Control Panel sull’icona Services (figura 29.8).
■ Figura 29.8
Manager e Server
Manager in esecuzione
funzionanti come servizi,
come servizio
come appaiono nella
finestra di dialogo Sever in esecuzione
SERVICES di Windows NT. come servizio
“Automatic” indica che
entrambe i servizi
saranno in funzione
all’avviamento di Windows
NT.
Se si installano le funzioni di rendering in rete dal programma di installazione, Manager

e Server sono già dei servizi. Per accedere al Control Panel in Windows NT 3.51, seguire
le istruzioni seguenti:
1. Fare doppio clic sull’icona Control Panel nel gruppo di programmi principale.
2. Fare doppio clic sull’icona Services.
In NT 4.0, completare con le operazioni seguenti:
1. Fare clic su Start, SETTINGS, Control Panel.
2. Fare doppio clic sull’icona Services.
Il Manager o Server di rendering 3DS MAX, o entrambi, potrebbero apparire come nella
figura 29.9. Si noti che entrambi sono Started (Avviati) e configurati su Automatic, il
valore preimpostato. Started significa che il servizio è iniziato ed è in corso di funziona-
mento. Sebbene alcuni servizi NT possono essere in pausa, sia Manager sia Server
funzionano solo in uno stato On/Off. Automatic significa che il servizio inizia automati-
camente quando il computer viene avviato. Altri comandi includono Manual o Disabled.
Si consiglia l’utilizzo di Manager o Server come servizio NT per i seguenti motivi:
■ nelle rendering factory i computer lavorano da soli per il 90-100 percento del
tempo;
■ le topologie di rete possono comprendere molti uffici e/o palazzi;
■ si desidera un rendering in rete senza imprevisti anche se il computer lavora
solo.

CAP.29
■ Figura 29.9
Nella finestra di dialogo è
possibile specificare i
parametri di avviamento e
Opzioni di avvio
di connessione per
del servizio
ciascun servizio che
funziona con Windows NT.
Opzioni di accesso Clic qui per aggiungere

al servizio un account per l’accesso
Il metodo servizio è una garanzia automatica sul corretto funzionamento di Server e

Manager. Il contributo umano non è necessario. Dal momento che un servizio funziona
automaticamente, può venire a mancare anche l’elettricità perché grazie all’intervento
automatico di NT il servizio si avvia con NT e, di conseguenza, i lavori di rendering in
rete riprendono da dove si sono interrotti.
I servizi sono anche più sicuri. In genere solo gli amministratori hanno accesso ai servizi.
Questo significa che un normale utente può lavorare al computer durante la giornata e
l’amministratore può assumere la direzione dei lavori nel corso della notte per il
rendering in rete, il tutto a distanza e con la totale trasparenza per l’utente dalla sua
postazione di lavoro, con il solo inconveniente che il trattamento dei testi potrebbe subire
un leggero rallentamento. L’utente non dovrà essere connesso al computer. La stazione
di rendering può sembrare ferma, e il servizio essere ancora attivo in background.
Il difetto principale dei servizi può sembrare strano ma è anche ciò che li rende così
efficaci, cioè il livello di controllo e interazione dell’utente. Quando Manager e Server
funzionano come servizi, non offrono alcun feedback all’utente se non l’esecuzione del
rendering da parte di 3D Studio MAX. Visualizzare ciò che sta succedendo non è possibile,
rendendo problematica la localizzazione di guasti nel rendering in rete. È consigliabile
fare inizialmente funzionare Manager e Server in modalità Desktop. Accertarsi che tutto
funzioni correttamente, controllare per ogni possibile scenario di rendering in rete di
essere in grado di saperne la localizzazione e in seguito installarli come servizi.
Per disinstallare/installare Manager o Server come servizi, eseguirli dalla cartella 3DS MAX con
il comando -r.
Service Options
Manager e Server hanno servizi standard che, configurati, si adeguano a ogni esigenza.
Per cambiare uno qualsiasi dei parametri seguenti, fare clic sul pulsante Startup nella
finestra di dialogo SERVICES. Apparirà la finestra di dialogo SERVICES Options (figura 29.9).
La prima sezione permette di specificare il modo in cui il servizio si avvia. In genere, si
preferisce la configurazione Automatic, ottenendo l’avviamento di Service insieme a NT.

Se si desidera avere un maggiore controllo quando il servizio si avvia, scegliere Manual.
A questo punto, si dovrà avviare il servizio dalla finestra di dialogo Service ogni volta
che si vorrà utilizzarlo. L’ultimo comando, Disabled, disattiva interamente il servizio.
L’utente potrà avviare il servizio da questo pannello solo dopo aver scelto ancora Manual
o Automatic. Se in seguito all’installazione dei servizi si verificano dei problemi nella
connessione in rete del computer, a volte basta disabilitarlo per facilitare molto la
localizzazione del guasto.
Il paragrafo successivo mostra come specificare i molti servizi di connessione sul
computer. I servizi devono avere accesso con qualche account perché funzionano ancor
prima che qualcuno abbia accesso a un computer. Per default, il servizio si configura per
connettersi usando il System Account. Questo account fornisce il minor numero di accessi
in rete e ne è consigliato l’uso solo se si utilizza una configurazione a computer unico
oppure se tutti i file sono in ogni computer e l’output è locale. Se si intende condividere
i driver di mappa o la locazione output in rete, è necessario indicare i tipi di account.
Qualsiasi account si scelga, accertarsi che abbia un numero sufficiente di diritti per
accedere ai driver di rete. Per indicare un utente, fare clic sul pulsante More e poi scegliere
un utente nell’elenco. Accertarsi che le password siano esatte e confermarle per l’utente.
Dopo aver apportato delle modifiche sull’account di servizio, fermare e riavviare il servizio per
inizializzare le nuove configurazioni.
Rimozione
Se Manager e Server sono già stati installati come servizi, è possibile disinstallarli/
installarli lanciando gli eseguibili con il comando -r, per esempio:
c:\3dsmax\server-r
Questo comando rimuove Server come servizio NT, ma non lo elimina. Lo stesso vale per
Manager. Se il servizio sta funzionando, viene fermato e poi rimosso.
In modalità Desktop
La modalità Desktop fornisce all’utente una finestra dentro le operazioni interne dei
servizi Manager e Server. Nella modalità Desktop, i servizi funzionano in finestre MS-
DOS sul desktop. Il funzionamento di questi servizi è simile a quello di un servizio
installato, differisce solo per il fatto che tutte le informazioni di connessione appaiono
nelle rispettive finestre.
Per avviare un servizio nel modo Desktop seguire le istruzioni seguenti:
1. andare sul gruppo di programmi Main e fare clic due volte sull’icona MS-
DOS
2. portarsi nella cartella max installata e digitare server -d.;
Sostituire Manager se si desidera farlo funzionare in modalità Desktop. Se si vuole farli
funzionare entrambi nello stesso modo, ripetere le operazioni sopraindicate. NT permet-
te di avere più sessioni.
Se compare il messaggio di errore “Port is in use”, è necessario fermare il servizio nella

finestra di dialogo SERVICES.

CAP.29
Installazione come servizio
Quando si ha ormai familiarità con il funzionamento di 3DS MAX in modalità Desktop e
si desidera farlo funzionare come servizio, seguire le seguenti istruzioni:
1. andare nel gruppo di programmi Main e fare clic due volte sull’icona MS-
DOS;
2. portarsi nella cartella 3DS MAX installata e digitare server -i.
Sostituire Manager se è questo ciò che si vuole installare. A questo punto, seguire le stesse
istruzioni descritte nel paragrafo precedente per far funzionare Manager o Server come
servizi (figura 29.10).
■ Figura 29.10
Manager e Server
inesecuzione in modalità
Manager Desktop come sessioni
in modalità MS-DOS. Si noti che dopo
Desktop essere stati entrambi
inizializzati,comunicano
tra di loro.
Server
in modalità
Desktop
Finestra di dialogo Job Assignment

Quando si è pronti a eseguire il rendering in rete, controllare il comando Net Render nella
finestra di dialogo all’interno di 3DS MAX. A questo punto apparirà la finestra di dialogo
JOB ASSIGNMENT (figura 29.11), che consente di indicare un manager a cui inviare il job e
i server che si vogliono utilizzare. Questi e altri comandi vengono trattati nei paragrafi
seguenti.
Per lavorare correttamente Manager e Server devono essere eseguiti per ogni operazione
descritta in questo capitolo.

■ Figura 29.11
IlnomeSwamp(100-200)
è il nome del lavoro con
l’opzioneIncludeMaps JobName
attiva. Si noti che sono
disponibili per il rendering
Casella Selezione
due server.
Include Maps Manager
Elenco e stato
dei server
Nome del job

La casella Job Name permette di indicare un nome per il lavoro apparso nel Queue
Manager. Si consiglia di scegliere un nome che sia rappresentativo per ciò su cui si sta
eseguendo il rendering. Se per esempio si sta lavorando su una scena di allagamento dai
fotogrammi 100-200, il nome potrebbe essere
Allagamento(100-200)
Con questo tipo di normalizzazione, chiunque consulti la lista di lavori sa all’istante su
cos’è la scena e su quanti fotogrammi di quella scene viene eseguito il rendering. Se esiste
già un lavoro con lo stesso nome che si è scelto, l’utente viene avvertito e dovrà scegliere
un altro nome prima di procedere.
Quando si dà un nome a un lavoro non si possono usare “;”, “\” o “/” come parte del nome,
3DS MAX riporterebbe un errore.
A tutti i lavori in via di svolgimento vengono assegnate delle cartelle basate sul nome del lavoro
nella cartella di rete di Manager.
L’opzione Include Maps

La caratteristica di inclusione delle mappe è, ad oggi, la migliore aggiunta al rendering
in rete. Di conseguenza, se non viene impostata in modo corretto causa molti problemi.

CAP.29
Un’errata configurazione di questo comando può causare la perdita dell’intero lavoro.
Per ovviare a questo, quando questa opzione è attiva, 3D Studio Max archivia in un file
la scena e tutte le mappe associate e lo distribuisce a ciascun server. Quando il file arriva
al server, viene archiviato e la procedura di rendering inizia, garantendo che ogni
computer abbia esattamente le stesse mappe e, di conseguenza, quasi nessun rendering
che adotta questo metodo fallisce. Vi sono però dei rischi:
■ ogni server deve avere installato lo stesso programma di archiviazione del
computer che rilascia il lavoro di rendering usando l’opzione Include Maps,
■ ogni server deve avere accesso, attraverso configurazioni di percorso, al
programma di archiviazione indicato nel file server.ini;
■ una factory di rendering deve utilizzare un solo programma di archiviazione;
■ se le opzioni esatte non sono specificate nel file server.ini. un server potrebbe
fallire. Questo succede generalmente quando il programma di archiviazione
richiede l’intervento dell’utente, per esempio una conferma.
PKZIP e PKUNZIP sono limitati sulla convenzione di assegnazione di nomi DOS (nome compo-
sto da otto caratteri e un’estensione di tre caratteri). Tutte le operazioni che utilizzano il coman-
do Include Maps, (nomi di lavori, file di mappa, file di scena) devono aderire a questo formato.
Selezione di un Manager
Dal momento che vi possono essere più manager sulla stessa rete, è necessario sceglierne
uno da utilizzare per il rendering. Il manager scelto può essere indicato sia con il nome
sia con l’indirizzo TCP/IP. 3D Studio MAX ricorda gli ultimi quattro messaggi immessi
nell’elenco a discesa di Manager.
Dopo aver scelto il manager che si intende utilizzare, fare clic sul pulsante Connect. Se
ogni cosa è stata configurata correttamente, 3DS MAX si connette e apparirà un elenco dei
server registrati con quel manager. Se non appare nulla o se si riceve un messaggio di
rifiuto di connessione, significa che vi sono diversi problemi.
1. Accertarsi che Manager sia in funzione sul computer che si vuole usare come
manager;
2. se Manager è in funzione, controllare nella finestra di dialogo JOB
ASSIGNMENT se il nome del computer o l’indirizzo IP digitato è corretto;
3. se 3DS MAX sembra connettersi ma sull’elenco non è indicato nessun server,
controllare se il Server è in funzione su ogni computer che verrà utilizzato
per il rendering;
4. infine, verificare se ogni computer è fisicamente collegato in rete. Per far ciò
basta andare su File Manager (o Network Neighborhood per NT 4.0) e
cercare di connettere ogni computer.
I puntini colorati che appaiono vicino al loro nome indicano lo stato attuale del server.
Consultare il paragrafo successivo per capire e gestire i server e i loro diversi stati.
Stati dei server

I server possono trovarsi in quattro stati potenziali; Ready (verde), Busy (giallo), Running
MAX (grigio), e Error (rosso). In genere appare giallo se si stanno eseguendo rendering

su quel server. Il colore è invece grigio quando 3DS MAX sta funzionando su quel
computer in modalità Normal (non-server) e non può essere utilizzato fino a quando non
termina la sessione 3DS MAX o il Server non è in funzione su quella macchina. Un puntino
rosso indica un qualche problema. Di solito succede quando su quel server fallisce un
lavoro precedente e il server rimane in una situazione di stallo fino a quando il lavoro non
viene cancellato o la causa dell’errore non viene risolta.
Indipendentemente dallo stato in cui si trova il server, è possibile assegnargli un lavoro.
L’unico scopo dei puntini colorati è quello di informare l’utente sull’attuale stato del
server. Assegnando un lavoro al server si è sicuri che, appena sarà disponibile, selezio-
nerà il lavoro e inizierà il rendering. Se il computer è in uno stato di errore, tuttavia, è
necessario toglierlo dal lavoro in corso usando il Queue Manager, altrimenti il server non
selezionerà mai il lavoro.
Percorsi di mappe, drive comuni e UNC

La parte più stimolante nell’impostazione del rendering in rete è forse l’uso delle mappe
di composizione attraverso la rete. I computer hanno accesso a più cartelle su più
computer e scaricano più versioni dello stesso file. Il risultato può essere una grande
confusione durante la realizzazione del progetto e può trasformarsi in un incubo al
momento di eseguire il rendering della scena attraverso la rete. In questo capitolo verrà
illustrato il miglior modo di organizzare la propria factory del rendering per caricare
mappe e salvare file.
I server di rete Novell leggono solo la struttura di nome di DOS - otto caratteri con un’esten-
sione di tre caratteri (8.3).
Per essere sicuri che le proprie mappe vengano caricate su ogni server durante il
rendering in rete si consiglia di seguire le seguenti istruzioni:
1. all’inizio di un progetto, configurare una locazione in rete dove chiunque
lavori al progetto abbia accesso. In seguito creare delle cartelle per mappe e
scene dando loro un nome significativo;
2. fare in modo che ogni persona parte del progetto sia connessa al computer
centrale usando la stessa lettera di percorso e di drive, per esempio si consi-
glia di garantire l’accesso di tutti alle mappe con la lettera di drive M. Per
realizzarlo andare in File Manager o, nel caso di NT 4.0, usare Network
Neighborhood. Ricordarsi di specificare di riconnettersi a questo drive al
momento del logon. In questo modo l’utente sarà sempre collegato al drive
usando la stessa lettera di drive ogni volta che si connettono;
se possibile, è consigliabile sistemare le mappe e le scene nella stessa cartella.
Quando carica la scena per la prima volta, 3DS MAX cerca le mappe e le
scene nella stessa cartella. Da lì cerca nelle cartelle dei percorsi di mappa;
3. se si ha una factory del rendering oppure si hanno altri computer che non
vengono utilizzati solo per il rendering, si consiglia di configurare l’assegna-
zione della lettera drive nello stesso modo utilizzato per gli altri computer.
Usando l’esempio precedente, ogni server si connetterà alla cartella di mappe
utilizzando la lettera di drive M;

CAP.29
4. se non è possibile usare la stessa lettera di drive, connettersi al computer
usando qualsiasi altra lettera di drive. L’importante qui è accertarsi che i
computer siano connessi. Quando il file viene inviato in rete per il rendering,
cercherà prima nella stessa cartella del file MAX e poi ricercherà le mappe
nelle cartelle indicate nel file MAX. Infine, cercherà nei percorsi di mappe
configurate nel comando Configure Paths all’interno del menu a tendina FILE.
I percorsi di mappa sono archiviati nel file 3dsmax.ini per uno specifico computer.
Se si sono eseguite le operazioni sopraelencate, tutte le mappe dovrebbero essere state

trovate alla seconda operazione per la ragione seguente:
3DS MAX usa l’UNC (Universal Naming Convention) per archiviare i percorsi di mappe.
Questo significa che una mappa chiamata weave1.tga archiviata in un computer chiamato
Mapserver nella cartella Carpets sarà archiviata file .max come
\\MAPSERVER\CARPETS\WEAVE1.TGA.
3DS MAX “legherà” la cartella di un file di mappa archiviato localmente. Così anche se il file
sarà disponibile da qualche parte in rete, il server lo cercherà nella stessa cartella sul disco
fisso del server. Per ovviare a questo problema, accertarsi che tutte le mappe siano archiviate
ed accessibili nell’Editor materiali da una locazione comune su qualche server di mappe in rete.
Si noti che nel percorso non è archiviata alcuna lettera di drive. L’UNC non si basa su
lettere, ma solo sui nomi dei computer. Per questo motivo ci si può collegare al computer
usando una qualsiasi lettera di drive. Fino a che si è connessi, 3DS MAX troverà la mappa.
Se si desidera avere l’informazione UNC per un file archiviato localmente, ci si può
connettere al proprio computer attraverso File Manager.
Percorsi di output
Molte informazioni per la configurazione di percorsi di mappe per una factory del
rendering valgono anche per le cartelle di output. Ma dove finisce il file dopo il rendering?
Ancora una volta la configurazione di una locazione comune per l’output risulta
problematica per le factory del rendering. Se 3DS Studio Max non può scrivere il file
rappresentato, il server del rendering fallisce su quel particolare lavoro. È possibile usare
la stessa logica per indicare dove vanno i file dopo il rendering. Le seguenti operazioni
schematizzano il miglior modo per configurare dei percorsi per il rendering in rete:
1. configurare una cartella sul computer centrale dove si desidera avere tutto
l’output di un rendering archiviato e accertarsi che tutti vi abbiano accesso;
2. fare in modo che tutti gli utenti siano connessi al drive. Per convenienza,
utilizzare una lettera di drive che abbia un senso, come O. Verificare che tutti
gli altri computer che partecipano al rendering siano connessi a quel compu-
ter e a quella cartella;
3. una volta terminato un lavoro di rendering in rete, chiedere a ogni utente di
inviare l’output nella finestra di dialogo RENDERING su quel computer in
quella cartella;
poiché 3DS MAX utilizza UNC, mentre il computer è connesso è in grado di
eseguire l’output della locazione specificata.

Computer singoli e mappe
Molto di quello fino ad ora detto vale per una configurazione a più computer. Nel caso
si utilizzi un solo computer per eseguire il rendering in batch, sarà molto più semplice
configurare percorsi di mappa e cartelle output.
Il modo più sicuro per esser certi che un lavoro trovi tutte le mappe è utilizzare il comando
Configure Paths nel menu File e aggiungere tutti i percorsi di mappe di cui si ha bisogno.
Se si stanno scaricando mappe da un atro computer in rete, le opzioni sono due. Il metodo
più facile e veloce è copiare i file sul proprio computer. Se questo non è possibile per
mancanza di spazio, creare un percorso di mappa su quel computer. Prima però
connettersi al computer utilizzando File Manager o Network Neighborhood.
Per caricare mappe velocemente, riorganizzare i percorsi di mappe in modo che le cartelle dove
si trovano le mappe siano verso l’inizio dell’elenco. 3DS MAX ricerca le mappe usando l’elenco
in ordine decrescente.
L’output è ancora più facile. Per archiviare file indicare una locazione sul proprio disco
fisso o sulla rete. L’unico problema nel caricare mappe dalla rete o nello spedire output
in rete è che se il collegamento in rete cade per una qualsiasi regione il lavoro di rendering
fallisce. Se si tratta di problemi di spazio sul proprio disco fisso, si consiglia l’archiviazione
dei dati non critici in qualche parte della rete e il trasferimento delle mappe su disco fisso.
Basta che 3DS MAX non trovi anche una sola mappa perché il lavoro fallisca, o non sia
possibile archiviare l’immagine rappresentata nella locazione indicata. Per quanto riguar-
da l’output, non è possibile cercare altri dischi fissi o cartelle per archiviare immagini in
un altro posto come un backup.
Rendering in rete per FLC e AVI

Il rendering in rete è stato pensato per il rendering su fotogrammi fissi, ma può essere
utilizzato anche per eseguire rendering su file AVI o FLC. Il problema con file AVI e FLC
è che devono essere assemblati linearmente. I fotogrammi devono essere assegnati uno
dopo l’altro. Con il rendering in rete, i fotogrammi possono finire con l’eseguire il
rendering totalmente fuori sequenza. Per questo limite, in caso si scelga come formato di
file di output FLC o AVI, si dovrà eseguire il rendering in rete su un solo server. 3DS MAX
non permette l’utilizzo di più di un server. Quindi per distribuire un rendering su più
computer usando AVI o FLC, basta usare un Video Post. Nel paragrafo seguente verrà
descritto come utilizzare più computer per eseguire il rendering su file AVI o FLC usando
3DS MAX.
Rendering dalla finestra di dialogo Render

È possibile eseguire il rendering in AVI o FLC dalla finestra di dialogo RENDERING usando
il rendering in rete come se si facesse il rendering di una sequenza di immagini fisse. In
seguito si può usare il Video Post per assemblarle in AVI o FLC. Le operazioni seguenti
descrivono la procedura:
1. scegliere la risoluzione alla quale eseguire il rendering. I file FLC e AVI
dovrebbero avere una risoluzione inferiore rispetto ai fotogrammi fissi;

CAP.29
2. scegliere il formato di file per il rendering TGA, TIF, JPG e così via;
3. in seguito, scegliere il comando Net Render;
4. scegliere il Manager e i server come di solito e fare clic su Submit;
5. i fotogrammi risultano nel rendering come fotogrammi fissi sequenziali, e
distribuiti in rete.
Esecuzione del rendering da Video Post

Con Video Post non è in nessun caso possibile eseguire il rendering in FLC e AVI
indipendentemente se si utilizza uno o più computer. Questo avviene perché quando
inizia il rendering Video Post apre ogni fotogramma come sessione di rendering e la
chiude solo quando il fotogramma è completato. AVI e FLC, quando sono chiusi, non
possono essere riaperti per aggiungere fotogrammi a meno che non si stiano usando
pacchetti applicativi come Animator Pro o Animator Studio. Di conseguenza, Video Post
può eseguire il rendering su un solo fotogramma da una sequenza FLC o AVI, spesso non
ottenendo l’effetto desiderato. Tuttavia è possibile eseguire il rendering in rete usando
Video Post con output a fotogramma fisso. In seguito, è possibile riutilizzare Video Post
per assemblare i fotogrammi fissi in FLC o AVI. Consultare il paragrafo successivo
“Unione del tutto” per le istruzioni. Per eseguire il rendering su fotogrammi fissi da
Video Post, seguire le operazioni seguenti:
1. configurare la coda Video Post, con tutte le transizioni, filtri e effetti di
composizione necessari;
2. aggiungere Image Output Event alla fine della propria coda Video Post e
scegliere l’output con un formato di file a fotogramma fisso come TGA, TIF,
JPG, e così via;
3. fare clic sul pulsante Execute Sequence. Selezionare i fotogrammi su cui si
vuole eseguire il rendering e la risoluzione desiderata;
4. scegliere il comando Net Render e inviare il lavoro a Manager utilizzando i
server desiderati.
Unione del tutto

Una volta eseguito il rendering sull’intera sequenza di fotogrammi, è possibile usare
Video Post per assemblarle in FLC o AVI. Con Video Post si possono prendere
fotogrammi numerati sequenzialmente con Image Input Event e salvare il tutto con Image
Output Event in FLC e AVI. Seguire le istruzioni seguenti:
1. andare su Video Post e aggiungere un Image Input Event;
2. scegliere il pulsante File nella finestra di dialogo;
3. selezionare il primo fotogramma della sequenza, eliminarne il numero e
aggiungere al suo posto un asterisco seguito da un’estensione di file; sceglie-
re OK;
4. 3D Studio Max crea automaticamente un file IFL (Image File List) che contie-
ne tutti i nomi di tutte le immagini della sequenza;
5. aggiungere un Image Output Event;
6. scegliere il pulsante Files e digitare un nome per il proprio file che dovrà
comprendere un’estensione FLC o AVI;
7. realizzare la sequenza e scegliere Render.

3D Studio MAX e Video Post caricano ogni file dalla lista sequenziale e lo salvano su un
file AVI o FLC (figura 29.12). Il rendering su questo file deve essere eseguito localmente.
Purtroppo non è possibile fare il rendering di questa parte in rete, ma è questo metodo
è una lavorazione sufficiente se è necessario eseguire il rendering dell’output dalla
finestra di dialogo RENDERING o da Video Post che utilizzava un rendering in rete in AVI
o FLC.
■ Figura 29.12
Input immagine (file sequenziali)
Video Post con una
sequenza IFL assegnata e
configurata per eseguire
un rendering su un file Output
AVI. immagine
(file di
animazione)
Utilizzo di Queue Manager

Si dispone di un computer connesso in rete che esegue il rendering. Ora, per controllare
il tutto bisogna andare in Queue Manager perché è qui che si trovano gli elementi di
controllo per il rendering in rete. L’icona Queue Manager è nel gruppo di programmi
Kinetix insieme alle altre icone riguardanti 3DS MAX. Queue Manager può essere usato
per controllare tutte le funzioni del rendering in rete – dall’attivazione di lavori
all’indicazione di quante volte il computer è disponibile per il rendering. Si può far
funzionare Queue Manager su un qualsiasi sistema operativo Windows a 32-bit e
controllarlo fino a quando il computer rimane in rete. Nella figura 29.13 si vede il Queue
Manager Interface.
Controllo del lavoro

A volte bisogna aumentare la priorità di un lavoro in un procedimento di rendering o
delegare quando un server è disponibile per il rendering. Questo può essere ottenuto con
Queue Manager. Questo capitolo descrive le componenti chiave di Queue Manager che
servono a controllare il procedimento di rendering in rete.
Priorità di lavoro e server

Le priorità di un lavoro sono ordinate in priorità decrescenti. Il lavoro in cima alla coda
ha la priorità sugli altri lavori. Il rendering su un lavoro viene eseguito in base all’ordine
di ricevimento del tale lavoro. Può capitare, però, di voler cambiare l’ordine di un lavoro
in modo che sia completato prima dei lavori in via di svolgimento. Con 3D Studio MAX

CAP.29
1.1, cambiare l’ordine di un lavoro è semplicissimo. Basta fare clic sul nome del lavoro e
portarlo nella posizione desiderata all’interno della coda. 3D Studio MAX fermerà
automaticamente qualsiasi lavoro in corso che appaia dopo il lavoro di cui si è appena
cambiata la posizione e inizierà il rendering di quest’ultimo.
■ Figura 29.13
Manager attuale Finestra di stato job/server
La Queue Manager
Interface con i suoi
componentiprincipali.
Elencojob
Pianificazione dell’orario di un server

I server che si occupano di rendering vengono spesso usati nel corso della giornata come
stazioni di lavoro per altri compiti. Anche se il computer sta svolgendo altre mansioni,
è possibile usarlo per eseguire rendering in rete, a patto che non stia utilizzando 3DS
MAX. È possibile assegnare un lavoro a un computer mentre l’utente lo sta usando, per
esempio un programma di fotoritocco in 2D. È chiaro che facendo funzionare contempo-
raneamente il sistema di rendering 3D Studio MAX e un sofisticato programma di
fotoritocco in 2D il computer subisce un notevole rallentamento risultando a volte molto
irritante. Per evitare che ciò si verifichi, si consiglia di indicare attraverso l’interfaccia
Queue Manager quando i server che si occupano di rendering sono disponibili per
l’esecuzione di rendering (figura 29.14).
Fare clic su qualsiasi server o scegliere Properties. Da qui si possono selezionare le ore in
cui il server è disponibile o no. Lo scopo primario di questa finestra è di disattivare i server
in alcuni momenti. In caso contrario tutti server rimarranno attivi a ogni ora. All’interno
di questa finestra di dialogo, è possibile fare clic e spostare le ore o i giorni per disattivare
un server. Per fare la stessa cosa su un gruppo di server, utilizzare il pulsante Apply To.
Dopo aver configurato la disponibilità di un server, questa disponibilità rimane valida fino a
nuova modifica. L’unico modo per cambiare le volte che un server può occuparsi di rendering è
creare un lavoro falso e inattivo. Da qui è possibile andare in Queue Manager e cambiare
l’orario del server.

■ Figura 29.14
Finestra di dialogo per la
programmazione di orario
di un server. Con questa
finestra è
possibile.definire la Scheduling
disponibilità del Server del server
Finestra Apply
Riepilogo
■ Lavoro in rete basato su server Come risultato di questa nuova
implementazione in 3D Studio MAX 1.1, è possibile assegnare più lavori e
appena i server completeranno un lavoro, passeranno a uno nuovo senza
badare se un altro server sta ancora lavorando sullo stesso.
■ Assegnazione di un solo indirizzo TCP/IP Per permettere un corretto
funzionamento del rendering in rete, ogni computer deve avere un unico
indirizzo IP diverso da tutti gli altri. La migliore implementazione è l’uso del
prefisso 192 seguito dalle ultime tre sequenze di numeri con una combinazio-
ne, che abbia un senso, da applicare a tutti i computer.
■ Modalità Desktop Il miglior modo per controllare il lavoro di rete è far
funzionare i servizi in Desktop mode. Si potranno così vedere tutte le comu-
nicazioni tra il manager e i suoi server in caso di localizzazione dei guasti
nella configurazione di rendering in rete. Una volta acquistata dimestichezza
con la configurazione su cui si lavora, è possibile far funzionare entrambe i
programmi come servizi Windows NT.
■ Organizzazione delle mappe Quando si lavora su una rete molto grande è
meglio che gli utenti mettano le mappe in una locazione di archivio centrale.
In questo modo, nessun rendering fallirà a causa di mappe mancanti.
■ Output di un file di animazione. Dal momento che con MAX non è possibi-
le eseguire un rendering in rete su un file di animazione come per esempio
FLC o AVI, si può utilizzare video post. Basta eseguire il rendering di
un’animazione su una sequenza di fotogrammi fissi, come un libro di imma-
gini, e utilizzare video post per compilare su computer la sequenza nel
formato di animazione.

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CAP.

“Chan Centre Concert Theatre”

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 1

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 3

4 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 5

Gli oggetti parametrici forniscono un numero molto elevato di opzioni di modeling e di

6 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

3D Studio MAX è disponibile con tre oggetti composti standard:

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 7

Creazione di oggetti di scena

8 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 9

Estensione e curva Curva ed estensione

I modificatori sono i principali strumenti di modeling perché con essi è possibile

10 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

Rotazione e scala Posizione Z

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 11

Space warp (alterazioni spaziali)

Oggettocon Oggettocollegato Risultatodello

12 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 13

Cambiamento dei parametri base e trasformazioni

14 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

Quando il cambiamento dei parametri di un oggetto produce risultati simili alla

Modifica degli oggetti

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 15

Applicazione di trasformazioni con modificatori

16 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 17

18 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 19

■ Mappe istanze in Editor materiali, quando si intende utilizzare la stessa

20 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 21

Quando si applicano dei riferimenti a un oggetto di scena tutti i riferimenti condividono

Realizzazione di istanze e riferimenti esclusivi

22 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 23

Gerarchie di materiali e di mappe

24 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

Gerarchie video post

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 25

26 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 27

Definizione di animazione parametrica

28 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

3D Studio MAX assegna automaticamente un controller a ogni parametro che si vuole

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 29

3D Studio MAX come sistema plug-in

Utilizzo dei plug-in

Installazione dei plug-in

30 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

INTRODUZIONE A 3D STUDIO MAX 31

32 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

MESCOLARE LUCI E COLORI 33

Ma eseguire un rendering al computer o dipingere su un monitor è molto diverso da

34 LA GRANDE GUIDA A 3D STUDIO MAX

I modelli di colore pigmento

Il modello di colore RYB

Mescolare i colori pigmento

MESCOLARE LUCI E COLORI 35

Il modello di colore CYM