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Album per la teoria greca della musica

Giovanni Piana 2010


1
«La sapienza antica dei
Greci sembra essere
legata soprattutto
alla musica»
(Ateneo)

«Butta via quella roba. Nessuno ha mai trovato capo o coda alla musica greca, nessuno mai lo troverà» -
cit. da Gustave Reese, La musica nel medioevo (1940), trad. it. , Rusconi, Milano 1990, p. 30.

2
Questo libro è dedicato a Valentino Piana
- diletto a Mercurio dal piede alato -
che stringe il mondo in una sola mano

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4
INDICE
Presentazione - p. 16

1. Gli strumenti della musica greca - p. 19


1.1 Gli strumenti a fiato - p. 23
1.1.1 L’aulos
1. Lo strumento - 2 Quale era il suono del’aulos? - 3 Il plagiaulos - 4 La musica gre-
ca era monofonica? - 5 La polemica antipolifonica rinascimentale e la teoria
della monofonicità della musica greca
1.1.2 La siringa (syrinx)
1.1.3 La tromba (salpinx)
1.1.4 Il corno (keras)

1.2. Gli strumenti a corda - p. 51


1.2.1 La lira
1.2.2 Il barbitos
1.2.3 La cetra
5
1.2.4 La forminx
1.2.5 L’impiego del plettro
1.2.6 L’arpa
1.3 Strumenti percussivi - p. 93
1.3.1 I crotali
1.3.2 I cimbali
1.3.3 Il krupalon
1.3.4 I sistri
1.3.5 I timpani

1.4. L’organo idraulico - p. 109

2. Gli strumenti musicali e l’immaginazione mitica - p. 119


2.1. Premessa - p. 123
2.2 Dioniso - p. 124
2.2.1 Le menadi
2.2.2 I satiri
2.2.3 La vendemmia di Dioniso
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2.3 Apollo - p. 143
2.3.1 Dionisiaco e apollineo in Nietzsche
2.3.2 Il canto dell’Olimpo
2.3.3 Apollo musagete
2.3.4 Nascita di Apollo
2.3.5 La cetra e l’arco
2.3. 6 Apollo e il pitone
2.3.7 I lati oscuri di Apollo

2.4 L’invenzione della lira e dell’aulos - p. 161


2.4.1 Ermes
2.4.2 Atena
2.5 Marsia ovvero la barbarie di Apollo - p. 175
2.6 Il mondo del dio Pan - p. 187
2.6.1 I fauni e le ninfe
2.6.2. Il dio Pan
2.6.3 Storia di Siringa
2.6.4 Storia di re Mida
7
2.7 Orfeo - p. 203
2.7.1 La lira di Orfeo
2.7.2 La morte di Orfeo
Annotazione: la morte di Orfeo secondo Picasso

3. I filosofi che cantano - p. 219


3.1 Il volto di Pitagora
3.2 Vita di Pitagora
3.3 Acusmatici e matematici
3.4 Scienza e immaginazione
3.5 Chi è Pitagora?
3.6 Pitagora e Apollo
3.7 Viaggi di Pitagora
3.8 I prodigi di Pitagora
3.9 I filosofi che cantano

4. Gli inizi della teoria della musica - p. 253


4.1 Il principio del numero
4.2 Il fabbro armonioso
4.3 Jubal - Chi era costui?
4.4 Commenti al racconto del fabbro armonioso
8
4.5 L’invenzione del monocordo
4.6 Il monocordo come strumento di misura

5. La matematica pitagorica - p. 285


5.1 Numeri, rapporti e proporzioni - p. 288
5.1.1 Il logos
5.1.2 L’analogia

5.2 I numeri figurati - p. 296

5.2.1 La lavagna di Pitagora


nella Scuola di Atene di Raffaello
5.2.2 La Tetractys
5.2.3 Cenni sui numeri figurati
5.2.4 Sviluppi e commenti sui numeri figurati
5.2.5 I numeri quadrati
5.2.6 I numeri eteromechi
5.2.7 I numeri figurati e l’idea di matrice

9
5.3 Le opposizioni pitagoriche - p. 319
5.3.1 Le opposizioni pitagoriche e il loro senso
5.3.2 L’opposizione illimitato/limitato in Filolao

5.4 I numeri irrazionali - p. 326

5.5 L’armonia delle sfere - p. 330

6. Il reperimento dei rapporti fondamentali sul monocordo - p. 339


6.1 Il monocordo senza graduazione - p. 343
6.1.1 Il metodo delle sottrazioni successive
6.1.2 Osservazioni sul metodo delle sottrazioni successive
6.1.3 Il quaternario
6.2 La divisione in quattro del monocordo - p. 355
6.3 La divisione in dodici del monocordo - p. 361
6.3.1 La considerazione “lineare” dell’intervallo
6.3.2 I rapporti consonantici espressi con i numeri 6,8,9,12

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7. Tematica delle medie - p. 369
7.1 Media aritmetica, media armonica e media geometrica - p.373
7.1.1 L'affermarsi del problema delle medie
7.1.2 Le formule delle medie

7.2 Le medie secondo le definizioni di Archita - p. 377


7.2.1 Media aritmetica
7.2.2 Media geometrica
7.2.3 Media armonica

7.3 La media geometrica - p. 387


7.3.1 Ottava, rapporti epimori, media geometrica.

7.3.2 Ripresa del problema dei numeri irrazionali

7.3.3 Duplicazione del quadrato e media geometrica


7.3.4 Media geometrica e il problema del tetragonismo
7.3.5 Conseguenze sulla teoria pitagorica della musica

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8. Discussione sulla cosiddetta “scala pitagorica”- p. 397
8.1 Il problema della validità degli intervalli
e della formazione della scala - p. 401
8.1.1 La costruzione della scala attraverso le medie
8.1.2 Costruzione della "scala pitagorica"
attraverso il ciclo delle quinte

8.2 Precisazioni e commenti - p. 408


8.2.1 Tono e limma
8.2.2 L’apotome
8.2.3 Il comma
8.2.4 Il calcolo pitagorico del comma come rapporto
8.2.5 L’andamento discendente della scala
8.2.6 Costruzione della “scala pitagorica” e metodi di accordatura

8.3 Eccessi del matematismo pitagorico - p. 422


8.3.1 Il problema della consonanza di undicesima
8.3.2 La soluzione di Tolomeo e quella di Gaudenzio
8.3.3 I tentativi di costruire scale con rapporti epimori
12
9. Il tetracordo - p. 431
9.1 Il tetracordo
come spazio sonoro fondamentale - p. 433
9.2 Il tetracordo diatonico di Filolao - p. 437
9.3 I nomi delle note - p. 439

10. I generi - p. 451


10.1 Prima dei generi - p. 455
10.2 I generi e le loro differenze - p. 459
10.3 L'indicatore del genere - p. 462
10.4 L’alterna vicenda dei generi - p. 464
10.5 Il pyknon - p. 467
10.6 La teoria dei generi e i tetracordi di Archita - p. 468

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11. Aristosseno e la teoria dei generi - p. 479

11.1 Un nuovo concetto di intervallo - p. 483


11.1.1 L'illimitatezza del numero delle lichanoi
11.1.2 L'esperienza dell'intervallo
11.1.3 Differenze rispetto alla posizione pitagorica, il problema
del geometrismo e della matematica degli irrazionali

11.2 Il significato delle misure aristosseniche - p. 492


11.2.1 La divisione in trentesimi dell'intervallo di quarta
11.2.2 Una ipotesi sulla scelta del trentesimo di quarta
11.2.3 La presunta equalizzazione operata da Aristosseno

11.3 La teoria dei generi secondo Aristosseno - p. 498


11.3.1 Il punto di vista funzionale
11.3. 2 Confronto tra i generi di Archita e di Aristosseno

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12. Il sistema completo - p. 505
12.1 Introduzione - p. 509
12.1.1 Sistemi, toni, armonie
12.1. 2 Le specie (eidos, schema)
12.1.3 Metabolé

12.2 Il sistema completo - p. 517


12.2.1 L’ampiezza dello spazio sonoro nella musica greca
12.2.2 Il doppio tetracordo di base
come fondamento del sistema completo
12.2.3 Il sistema completo piccolo e la sua integrazione nel grande
12.2.4 Le specie di ottava
12.2.5 Il problema della trasposizione
e la "modulazione della melodia”

12.3 Identità e mutamento nel sistema completo - p. 533


12.3.1 Tesi e dynamis
12.3.2 La prospettiva dinamica e tetica nell'intero spazio sonoro
12.3.3 L’immutabilità del sistema completo
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Presentazione
Nel 1998 tenni un corso universitario che, in una sua sezione, riguardava la teoria greca della musica. In realtà ero
interessato, all’interno di una tematica generale di filosofia della musica, a mettere l’accento sul fatto che, rispetto
al linguaggio musicale della nostra tradizione, gli stessi materiali di base venivano prospettati secondo angolature
profondamente diverse, e nello stesso tempo riccamente teorizzate entro un ampio quadro filosofico e immagina-
tivo. Con ciò intendevo fornire ai miei giovani ascoltatori un’esemplificazione di un linguaggio della musica assai
diverso da quello a loro prevalentemente noto, con le proprie regole e la propria grammatica, mostrando al tempo
stesso il suo radicamento nella vita e nel contesto filosofico e culturale in cui esso agisce. Ma di sbieco cercavo di
accennare a molte altre cose. Compito ambizioso, ma che io svolsi entro un ambito necessariamente e volutamente
limitato.

Eppure debbo confessare che già allora mi lasciai un poco trascinare dalle mie antiche passioni per la grecità che
mi avevano fatto oscillare per qualche tempo, per quanto riguarda il mio futuro di studente universitario, tra la filo-
sofia antica e la filosofia teoretica. Mi piace ricordare qui che il primo corso universitario che seguii presso l’uni-
versità di Milano fu il corso di Storia della Filosofia Antica tenuto da Mario Untersteiner - grande e indimenticabile
Maestro.

Nel riprendere i materiali di appunti di quegli anni, queste antiche passioni si sono ravvivate in modo anche per
me un po’ inatteso - cosicché mi sono proposto di estendere l’ambito di discorso, aggiungendovi molte cose che
nel frattempo mi sembra di aver meglio compreso, mantenendo così le ambizioni che sono difficili da scacciare,
ma anche attenuandole dando alle mie lezioni di allora la forma di un album illustrato. Lo scopo resta ancora quel-
lo di fornire un profilo che sia il più possibile dominabile anche da chi non ha interessi strettamente specializzati
e che desideri nello stesso tempo varcare la soglia verso le straordinarie dimensioni culturali della problematica
che stiamo per affrontare. Uno scopo, dunque, che corrisponde alla mia vocazione didattica. Ma mi sono anche reso
conto, nel riprendere tra le mani le mie vecchie carte, che nei problemi che venivano via via discussi e nel modo di
affrontarli affioravano di continuo temi di ordine teorico che mi hanno dato negli anni molto da pensare, orienta-
menti che, maturati nella trattazione di altri argomenti, tuttavia si facevano sentire in certi punti cruciali come guide
anche per organizzare e ripensare i nodi essenziali della teoria greca della musica.
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Il lettore che abbia per avventura qualche conoscenza di altri miei lavori non stenterà a riconoscere questa trama
sotterranea - si avvedrà ben presto che l’indugio nella problematica pitagorica, che forse potrà sembrare singola-
re per un fenomenologo che certamente non può che parteggiare per la posizione di Aristosseno, ha certamente
una sua importante motivazione in quella fusione tra conoscenza e immaginazione che spesso ha sconcertato gli
interpreti. Ed ancora, per l’aspetto epistemologico, potrà forse avvertire la presenza di Wittgenstein del Tractatus
così come quella di Husserl della Filosofia dell’aritmetica nell’interpretazione dei numeri figurati come “metodo di
notazione” che, sia pure affiorante qui e là nella letteratura specializzata, tuttavia mi sembra sia diventata partico-
larmente pregnante nell’esposizione che mi è sembrato di poterne dare. Così è assai probabile che questa stessa
linea di tendenza mi abbia spinto a mostrare nel pitagorismo la presenza dell’idea della ricorsività, di cui mi sono
occupato in altri miei lavori, secondo una accentuazione, mi sembra, piuttosto inusuale. Nella teoria greca della
musica si coglie un formidabile interscambio tra elementi che formano la sostanza della vita spirituale - l’impulso
conoscitivo con la sua esigenza di metodi ordinati e ben codificati, la creatività del mito che segue percorsi tutti
suoi eppure non di rado si incontra con quell’impulso, in una fecondazione reciproca, la pratica artistica diretta, la
musicalità direttamente esercitata dal citaredo o dall’auleta e che attraversa la parola del rapsodo, la teoria che da
un lato è a ridosso di questa pratica, in parte promuovendola ed in parte essendone promossa... e da tutto ciò pote-
va forse mancare l’immagine? In realtà debbo un poco ritornare sui miei passi, e correggere il mio dire di poc’anzi
quando osservavo che questo lavoro ha preso forma di un album quasi che l’illustrazione attenuasse l’ambizione.
Quest’osservazione ha una sua parte di verità - ma ve ne è un’altra che rende più significativa questa mia scelta.

In realtà nella mia personale esperienza didattica l’esemplificazione grafico-illustrativa ha svolto un ruolo, persino
per spiegare e discutere argomenti piuttosto astratti. A differenza di molti che ritengono che la consuetudine alle
immagini tolga spazio al pensiero ed alla lettura (molti uomini di grande dottrina la pensano così!), io credo che
immagine e parola ci parlino entrambi con i linguaggi che sono loro propri con altrettanta efficacia, e che insieme
possano mostrarci cose che ci resterebbero del tutto inarrivabili. Ma questo vale tanto più per il nostro argomento.
Quando questo mio progetto ha cominciato a prendere forma, mi è accaduto all’improvviso di rendermi conto con
enorme sorpresa che, con tutto il greco che ci è stato insegnato, con tutte le vicende omeriche che abbiamo lette
riga per riga nelle enfatiche traduzioni ottocentesche di Monti e Pindemonte, non ci è mai stata mostrata una sola
immagine di un vaso greco - dico una sola, e proprio mai. Quasi che nella vasaria non ci fosse nulla di interessan-
te che riguardasse i poemi omerici, le narrazioni mitiche, la vita quotidiana dei greci, le loro feste, i loro amori, la
musica, le danze, i loro riti, gli oggetti d’uso, il loro modo di vestire e tutto il resto. Quasi che la vasaria non fosse
arte essa stessa, e grande arte, e spesso grandissima. Eppure il lettore potrà forse concordare con me che queste
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immagini, anche quando sono misteriose allusioni che traspaiono da frammenti accuratamente catalogati e messi
da parte ammirevolmente da archeologi e cultori della grecità, balza con straordinaria evidenza di fronte a noi una
vita apparentemente morta per sempre. Tuttavia in questo album non vi sono solo figure tratte dalla vasaria greca,
ma molte appartengono alla grafica e alla pittura successiva. Non sono necessarie molte parole per spiegarne la
ragione. Esse mostrano quanto abbiano inciso nell’immaginario della cultura europea le creazioni della classici-
tà, con la quale intendo naturalmente anche la fondamentale mediazione operata dalla cultura latina. È qui - nella
Grande Grecia, nella latinità che di essa si è fatta coscientemente erede - che abbiamo le nostre radici.

Per tutti questi motivi, questo lavoro ha finito con l’assumere per me un significato che non pensavo inizialmente
potesse avere: quello di una sintesi, da una angolatura molto particolare, di un orientamento intellettuale e dei molti
pensieri di cui esso è fatto; ed allora è stato inevitabile che nel suo procedere mi sia sentito idealmente attorniato
anzitutto da coloro che hanno avuto la pazienza di seguire i miei discorsi nelle aule universitarie così come da co-
loro che vanno tuttora consultando i miei testi nel sito internet che li ospita; e non solo attorniato, ma in certo senso
anche - voglio proprio dire - custodito e protetto, da tutti quegli “allievi” che di quei pensieri sono stati compagni
e interlocutori straordinari e che le mie parole al vento hanno portato a nuovi e concreti sviluppi arricchendole
ciascuno con la propria genialità, crescente esperienza ed intelligenza. Tra essi vorrei rammentare almeno Paola
Basso e la ricchezza dei suoi interessi epistemologici, teoretici e storico-filosofici; Vincenzo Costa e la sua ripresa
creativa e infaticabile delle tematiche fenomenologiche; Elio Franzini che tanto cammino ha fatto sui sentieri della
filosofia dell’arte; Ernesto Mainoldi che ha preso le vie per me misteriose del Medioevo; Alfredo Civita che ha sa-
puto penetrare originalmente negli oscuri campi della analisi psicologica; Paolo Spinicci che ha dedicato una par-
te assai ampia delle sue riflessioni all’universo dell’immaginazione grafica e pittorica, facendo parlare le immagini
e riuscendo a mostrare quanta filosofia possa sgorgare da quell’universo. E molto dovrei dire di quei musicisti che
hanno coniugato musica e filosofia come Mauro De Martini o fatto della musica la loro vocazione continuando con
me un dialogo che non si è mai interrotto, come Sergio Lanza e Andrea Melis. Infine voglio ringraziare Carlo Serra,
che è il responsabile effettivo della mia decisione di riprendere l’argomento e di tentare di rinnovarlo in questa
forma. Tanto disse e tanto fece che non mi è stato possibile non rimettermi nuovamente al lavoro, provandone una
nuova gioia, ed anche per questo gli sono grato al doppio.

Giovanni Piana
Pietrabianca, 27 marzo 2010

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1. Gli strumenti della musica greca

19
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1.1 Gli strumenti a fiato
1.2. Gli strumenti a corda

1.3 Strumenti percussivi


1.4 L’organo idraulico

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22
1.1 Gli strumenti a fiato
1.1.1 L’aulos

1 Quale era il suono del’aulos?


2 Il plagiaulos
3 La musica greca era monofonica?
4 La polemica antipolifonica rinascimentale
e la teoria della monofonicità della musica greca

1.1.2 La siringa (syrinx)

1.1.3 La tromba (salpinx)

1.1.4 Il corno (keras)

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1.1.1 L’aulos
L’aulos è uno strumento a canna doppia che qui viene suonato da un satiro. Appesa alla parete vi è la custodia dello
strumento.

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Lo strumento era molto spesso suonato da donne.
L’abito è caratteristico delle suonatrici - si tratta di un abito molto semplice.
Nella figura a destra la suonatrice porta anche degli ornamenti e dei monili.

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Fino a poco tempo fa la traduzione di aulos era “flauto”,
ed ancora oggi si tratta di una traduzione abbastanza fre-
quente. Essa è invece erronea, perché fa pensare subi-
to - se non al nostro flauto traverso - al flauto diritto che
nella sua forma più semplice è una canna in cui sono stati
praticati dei fori, che vengono tenuti variamente aperti o
chiusi dalle dita per ottenere le note. Uno strumento simi-
le certo non mancava in Grecia, come non manca in ogni
cultura musicale per la sua semplicità costruttiva, ma era
uno strumento “povero”, tipico dei pastori. Anche l’aulos,
come mostra l’immagine seguente che pone l’aulos fra le
mani di un pastore che cavalca un montone (forse con in-
tenzioni comiche) aveva presumibilmente avuto origine
pastorale, ma la sua complessità lo destinavano ad un im-
piego da parte di persone esperte. In ogni caso esso era
qualcosa di completamente diverso da un flauto doppio.

Questa opinione è stata corretta quando ci si rese conto conto della presenza in questa “doppia canna” di una lin-
guetta (ancia) che doveva produrre un suono in qualche modo simile a strumenti come l’oboe o il clarinetto. Nel
suo libro sulla musica greca Chailley (1979, p. 61) mostra con didattica pazienza che se prendiamo un cannuccia
e tagliamo una piccola parte della sua superficie, otteniamo appunto una linguetta che sotto l’impulso del soffio,
si mette vibrare, la vibrazione si trasmette alla canna che amplifica questo suono e lo modifica. La timbrica che ne
risulta è nettamente diversa da quella di un flauto diritto, anche se può variare notevolmente secondo i dettagli
costruttivi dell’intero strumento
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La figura mostra una ca-
ratteristica cuffia chiama-
ta forbeia: essa regge una
sorta di museruola con lo
scopo di facilitare i com-
piti del musicista. Dob-
biamo tener presente che
le canne sono due, even-
tualmente di lunghezza
diversa, e che il musici-
sta, a differenza del flau-
to comune, operava con
la mano sinistra e con la
mano destra in modo del
tutto indipendente. Inoltre
è possibile che la forbe-
ia servisse a comprime-
re il rigonfiamento delle
guance in modo da dare
più potenza al soffio.

La forbeia normalmente
non compare nelle raffi-
gurazioni vasarie e ciò fa
pensare che essa venisse
impiegata solo in parti-
colari occasioni in cui si
richiedeva un suono par-
ticolarmente robusto.

28
Lo strumento a doppia canna, sia che fosse provvisto di ancia oppure
privo di essa, ed in tal caso era effettivamente un doppio flauto diritto,
era ampiamente diffuso nell’area mediterranea come mostrano queste
immagini che rappresentano figure simili all’aulos rispettivamente in
ambito egiziano ed in ambito etrusco.

29
Mentre l’aulos non ha superato l’antichità
classica, il flauto doppio è rimasto sia nella
tradizione classica sia in quella popolare eu-
ropea. Nell’affresco delle Storie di San Marti-
no (L’investitura a cavaliere) (1317) di Simone
Martini nella basilica inferiore di San France-
sco ad Assisi, vengono rappresentati due me-
nestrelli, uno dei quali suona il doppio flauto.

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Fra gli strumenti popolari vivi ancora oggi vanno rammentate
almeno le launeddas sarde, che sono strumenti ad ancia a tre
canne, una delle quali fa da bordone. Come risulta da questo
schema, il bordone è realizzato dal tubo più lungo (Tumbu)
privo di fori, mentre le due canne con i fori sono di lunghez-
za diseguale e manovrate la più corta con la mano destra, la
più lunga con la mano sinistra. Da reperti archeologici si può
stabilire che le launeddas risalgono ad almeno mille anni a. C.
«Alcune sue caratteristiche organologiche... nonché la partico-
lare tecnica di esecuzione mediante ‘respirazione circolare’ la
apparentano con altri aerofoni policalami diffusi nel Sud Me-
diterraneo... e lo inscrivono in una famiglia di strumenti che
sembra avere i suoi lontani antenati nei clarinetti bicalami egi-
zi e sumeri. In questa famiglia le launeddas sono il solo stru-
mento a tre canne di cui due melodiche» (Giannattasio, 1985,
p. 204 - di qui è stata tratto anche lo schema di launeddas).
Il doppio flauto calabrese è presente ancora oggi nella
cultura popolare della Calabria. «In Calabria il flauto a
becco di canna è diffuso anche in un modello bicalamo
(fischiotti, frischetti) costituito da due flauti imboccati e
diteggiati contemporaneamente — ciascuna mano azio-
na una canna. Del tutto simile per morfologia al flauto
singolo, il doppio flauto presenta becchi molto sporgen-
ti — atti a facilitare la tenuta dello strumento mediante
i denti — e, a volte, grandi aperture posteriori/inferiori
che servono a intonare le due canne fra loro. Si distin-
guono due tipi: I. a paro — canne di eguale lunghezza e
diametro, tenute prevalentemente accostate; II. a mezza
chiave — canne di diversa lunghezza e diverso diame-
tro, tenute in posizione divergente» (Ricci A. e R. Tuc-
ci, Strumenti musicali popolari in Calabria. Internet).
31
1 Quale era il suono dell’aulos? 2 Il plagiaulos
Sui modi in cui l’aulos veniva suonato, sulla sua so- Secondo alcuni vi era in Grecia anche un flauto traver-
norità, e del resto sui diversi tipi di strumenti riuni- so chiamato plagiaulos: «Vi era un antico strumento che
bili sotto questo nome, naturalmente non possiamo in realtà era una una canna singola del tipo del flauto,
avere alcuna effettiva indicazione diretta. Mathiesen, che veniva tenuto transversalmente, come il moderno
che ha fatto una descrizione dettagliatissima della flauto traverso. Esso veniva chiamato plagios aulos op-
struttura dell’aulos osserva che l’aulos non suona pure plagiaulos in greco, obliqua tibia in latino. Il pla-
come un flauto, «ma nemmeno è un oboe” come al- giaulos era interamente confinato all’ambiente pasto-
cuni studiosi hanno cominciato a tradurre: «In realtà rale, e non appare nella letteratura e nell’arte greca fino
l’aulos è un aulos e suona in modo dissimile a qua- al periodo ellenistico (a partire dal terzo secolo a.C.).
lunque moderno strumento musicale occidentale»
(p. 182). A rigore nemmeno questa affermazione ne-
gativa è provabile (altrimenti sapremmo come suo-
nava l’aulos). S. Baud-Bovy (1988, p. 218) afferma che

«È stato lo studio della canzone


popolare della Grecia moderna a
mettere in dubbio nozioni gene-
ralmente accettate sulla musica
dell’antichità classica»

Egli fa notare analogie sul piano melodico e strut-


ture scalari e traendone conclusioni sulla teoria dei
generi. Sembra giusto pensare, come del resto è sta- La traduzione ‘flauto’ dovrebbe perciò essere ristretta
to suggerito da più parti, che gli strumenti popolari, solo a questo strumento, e non usata per qualunque al-
non solo Greci, ma di area mediterranea in genere, tro tipo di aulos; e nemmeno dovrebbe essere usata ri-
potrebbero aver conservato elementi arcaici. Così ferendosi ad un periodo anteriore» (Landels, 1999, p.
essi potrebbero aver mantenuto qualche ricordo 24). Secondo altri si trattava comunque di uno strumen-
della timbrica e dei modi esecutivi del passato. to ad ancia tenuto lateralmente (Chailley, 1979, p. 213)

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3 La musica greca era monofonica?

La tesi tanto spesso ripetuta secondo cui la musica greca sarebbe stata rigorosa-
mente monofonica, senza accompagnamenti o controcanti - tesi ulteriormente appe-
santita dall’idea che essa fosse del tutto priva di autonomia rispetto al canto vocale,
e che quindi il musicista si limitasse a ripetere nota per nota il canto del cantante
oppure al più a raddoppiare il canto in ottava - ha qualche appoggio nei documen-
ti. In un’opera attribuita ad Aristotele intitolata Problemi musicali, nell’oss. 18 si
legge: «Perché solo l’accordo di ottava viene usato nell’esecuzione vocale? E difat-
ti nell’accompagnamento si usa quest’accordo e non altro»(Aristotele, 1957, p. 43).
Con ciò si esclude persino un accompagnamento per quinte o per quarte. A mio
avviso questa tesi deve essere ritenuta assai dubbia, o comunque non facilmente
generalizzabile. Si è anche pensato (Westphal, cit. ivi p. 98) che l’affermazione dei
Problemi debba essere interpretata come una sorta di ammonimento, e quindi che
essa presupponga che taluni musicisti usavano accompagnamenti più complessi.
Questa è una situazione abbastanza comune che ha indotto in errore molti interpre-
ti. Spesso i teorici sono ostili alle innovazioni ed alle nuove pratiche musicali e per-
tanto le loro opinioni talvolta documentano a rovescio le pratiche musicali correnti.

In ogni caso, per nutrire qualche dubbio ben fondato io penso che basti guardare l’au-
los: una musica strettamente monofonica avrebbe fra i suoi strumenti principali uno stru-
mento eminentemente caratterizzato dalla capacità di realizzare due voci! In argomenti
che riguardano la musica, la filologia nel senso più stretto non dovrebbe precludersi
qualche riflessione di ordine semplicemente musicale. Quale musicista avendo tra le
mani un aulos o un doppio flauto si metterebbe a suonarli all’unisono, come se ne
avesse uno solo? Questo argomento “musicale” sarà certo accettato da pochi perché,
in effetti, non è un argomento, ma al massimo una sorta di richiamo dell’attenzione
nella direzione in cui sarebbe opportuno rivolgere la ricerca.

Contro l’idea, anch’essa piuttosto dubbia sotto il profilo musicale che il musicista si

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limitasse a ripetere nota per nota il canto del cantante, credo
che si possa far valere proprio un passo di Platone in rap-
porto al modo di accompagnare il canto con la lira che, letto
malamente, sembra confermare la tesi monofonica: essendo
un’osservazione di carattere generale essa vale per la lira
come per l’aulos. Come abbiamo osservato poc’anzi, mo-
strando ciò che non si dovrebbe fare, Platone mostra soprat-
tutto ciò che veniva fatto. Egli ammonisce infatti a

«...usare i suoni della lira in vista della


purezza delle sue note, facendo in modo
che i suoni dello strumento siano all’uni-
sono con quelli della voce: suonare in
modo diverso dalla voce, far variazioni
sulla lira, quando le corde danno suoni
diversi da quelli voluti dal poeta che ha
composto il canto, comporre la sinfonia
e l’antifonia accostando suoni frequenti e
suoni rari, rapidi e lenti, acuti e gravi, e si-
milmente adattare ai suoni della lira ogni
sorta di variazioni di ritmo: l’insegnamen-
to di tutto questo non bisogna impartire
ai fanciulli...» (Leggi 7, 812 - 1971, p. 247).

Vi è in questo passo anche una difficoltà che riguarda le pa-


role “sinfonia” e “antifonia” che riguardano da vicino questa
nostra discussione.

Con “sinfonia” naturalmente si intendono suoni “concordanti” - dunque consonanze. Con “antifonia” nei Proble-
mi pseudo-aristotelici si intende in tutta chiarezza il canto in ottava. Così alla voce Antiphonia, il dizionario Grove
scrive: «Nella teoria greca e bizantina, l’ottava (o doppia ottava) e il cantare in ottave». Ma vi è anche un altro senso
34
musicale del termine, più tardo, in cui ci si richiama ad Ad esempio, secondo Landels (1999, p. 41) non vi pos-
un contrasto, in particolare nella musica corale. Grove, sono essere dubbi che le due canne dell’aulos suo-
sotto Antiphony: «Termine musicale in cui un insieme è nassero all’unisono, e questo in conformità all’idea
diviso in due gruppi distinti, usati in opposizione, spes- generale secondo cui «non vi è alcuna prova (eviden-
so spaziale, ed usando contrasti di volumi, altezze, tim- ce) di polifonia (in un senso qualsiasi del termine)
bri, ecc». Quasi sicuramente in Platone il senso è quello nella musica greca»
antico ed egli vuol dire che non bisogna andare oltre la (p. 45). A suo avviso
“sinfonia” e l’”antifonia” - il cantare o il suonare in otta- il passo precedente-
va - evitando accostamenti di altri suoni, quindi introdu- mente citato di Plato-
cendo una varietà sia negli sviluppi melodici che negli ne mostra al massimo
accompagnamenti ritmici come si era invece soliti fare. che lo strumentista
si concedeva qual-
Tenendo conto di queste considerazioni, mi sembra ec- che ornamentazione.
cessiva la prudenza con la quale Mathiesen tratta l’ar- Inoltre, poiché alcu-
gomento. Egli scrive che l’aulos veniva normalmente ne rappresentazioni
suonato in coppia e che «è poco chiaro se le canne suo- propongono disposi-
nassero all’unisono o in qualche altro modo». Poiché le zioni non eguali delle
mani degli auleti delle rappresentazioni vasarie sembra- mani cosicché risul-
no avere la stessa posizione e dunque chiudere gli stessi terebbe da esse piut-
fori di qui seguirebbe la “ragionevole assunzione” che tosto chiaro che ven-
le due canne suonassero all’unisono; o al massimo per gono eseguite due
consonanze di ottava o di quinta. Fatta questa premessa parti, Landels ritiene
egli ammette tuttavia che gli auleti «potrebbero aver svi- di poter affermare
luppato la pratica di suonare nota contro nota oppure di che esse non sono al-
suonare linee separate - una canna facendo da bordone tro che rozzi tentativi
e attribuendo all’altra un ruolo più attivo»(1999, p. 218). da parte del pittore
Ammissione realmente troppo debole! di mettere la figure in
prospettiva. Dove c’è
L’idea della monofonicità della musica greca continua in evidence semplice-
realtà ad essere ribadita spesso in modo molto netto ed mente la si toglie.
esclusivo.
35
Trovo comunque interessante il tentativo di Landels di rispondere alla domanda che
noi ci siamo posti fin dall’inizio: se gli auloi sono due, perchè mai suonarli all’uni-
sono? Questa la sua risposta: «La ragione è che due strumenti a fiato insieme pro-
ducono un qualità sonora totalmente differente. Le due note sono molto vicine, ma
non hanno esattamente la stessa altezza, e questo produce un battimento o un effet-
to di tremolo; un suono simile è realizzato dal registro vox humana dell’organo mo-
derno, che ha due canne metalliche per ciascuna nota, una di intonazione legger-
mente diversa rispetto l’altra. Il grado della differenza di altezza, e di conseguenza
la velocità e l’intensità dei battimenti potrebbero essere controllati da un abile ese-
cutore, contribuendo indubbiamente al carattere o all’ethos della musica»(p. 43)

Non possiamo dunque farcene proprio nulla della chiarissima dichiarazione dello
PseudoPlutarco a proposito delle innovazioni musicali di Laso di Ermione? Egli dice
testualmente: «Fu Laso di Ermione che trasferendo i ritmi alla sfera del ditirambo, e
adattando ad esso, imitando la polifonia degli auloi ( ), una sca-
la più estesa e nello stesso tempo una scala più finemente suddivisa, produsse un
cambiamento nel sistema esistente della musica» (Plutarco, De musica, 29 - Edmonds,
1924, p. 225 ) . L’espressione “polifonia degli auloi” è una traduzione a calco e cre-
do che la possibile supposizione che essa debba essere intesa come se si alludes-
se ad una molteplicità di auloi in azione sia solo la conseguenza di un partito preso
sulla pretesa monofonicità della musica greca.Naturalmente come esistevano diversi
tipi di auloi, così potevano esservi diversissimi modi di suonarlo, dipendenti, tra l’al-
tro dalle abilità dello strumentista oltre che dalle sue decisioni. Ora poteva suonare
all’unisono, ora impiegare una canna come bordone, ora realizzare un vero e proprio
controcanto, ora limitarsi a semplici varianti ornamentali, e persino ottenere varianti
timbriche secondo l’ipotesi di Landels. A parte ogni “prova”, così ragiona chi ragiona
musicalmente: la ragione musicale può forse servire, in assenza di documentazioni
impossibili, da un lato a stabilire un punto di vista dal quale gli indizi possono ricevere
interpretazioni molto diverse, dall’altro ad evitare false generalizzazioni, come racco-
manda molto giustamente Curt Sachs: «In una èra di quasi duemila anni e all’interno

36
di un impero immenso mutarono probabilmente gli stili
esecutivi non meno di quelli architettonici e delle arti belle.
Il singolo auleta frigio che accompagnava la tragedia greca
e che un poeta si era augurato che tacesse a causa della sua
‘loquacità’, di certo oscurava l’idea melodica con cascate di
passi virtuosistici e volatine o roulades alla maniera degli
oboisti orientali di oggi. Il suo stile esecutivo potrebbe es-
sere stato molto diverso dall’arte di quella fanciulla auleta
che di prima mattina con Alcibiade ubriaco andò a picchia-
re e strepitare alla porta per partecipare al simposio pla-
tonico con Agatone. Ed entrambi questi stili di esecuzione
potrebbe essere stati diversi a loro volta da quello degli au-
leti in gara ai giochi pitici di Delfo» (Sachs, 1980, p. 159). Di
analoga opinione è West che scrive: «Le canne accoppiate
sono ancora ampiamente usate nei Balcani e nei paesi isla-
mici dall’Egitto fino all’Estremo oriente, benché esse sono
quasi sempre fissate insieme a tal punto che le dita pos-
sono coprire i fori in entrambe le canne in una volta sola,
qualcosa che non si è mai vista con gli auloi greci. “Non di
rado una delle due canne ha meno fori che l’altra, in modo
da provvedere per tutti i generi di accompagnamento dal
puro e semplice bordone sino ad ingeniosi contrappunti
ritmici e armonici” (A. C. Baines in A. Baines (ed.), Musical
Instruments Through the Ages, 1961). Anche nell’antichità
vi poteva essere la varietà. Non dovremmo prendere per
garantito che una singola forma di relazione tra le canne
persistette immutato attraverso i secoli nel corso dei qua-
li l’aulos stesso conobbe una considerevole evoluzione e
suonatori particolarmente abili furono sempre interessati
ad impressionare il pubblico con nuove imprese virtuosisti-
che» (West, 1992, p. 103).
37
4 La polemica antipolifonica rinascimentale Benché aulos e cetra fossero in seguito perfezionati
e arricchiti, gli antichi non ebbero polifonia né voca-
e la teoria della monofonicità della musica greca le né strumentale: ‘Al suono di un solo istrumento... il
Musico semplicemente accompagnava la sua voce’»
(Franchi, 1988, p. 37). S. Franchi rammenta il lavoro di
C’è tuttavia un altro problema a mio avviso di partico-
Girolamo Mei che studiò a fondo tutto quanto era noto
lare importanza sul quale mi sembra che gli studiosi
all’epoca della musica greca e «le cui conclusioni fu-
abbiano attirato poco o nulla l’attenzione. Se ci si chie-
rono decisive per la nascita della moderna monodia.
de quando ed a chi è potuto venire in mente di parlare
Queste conclusioni si possono riassumere in quattro
della musica greca come un’arte esclusivamente mo-
punti: i Greci non ebbero polifonia, ma solo monodia
nofonica, la risposta non può essere dubbia: ciò accade
e canti corali all’unisono; l’accompagnamento stru-
nel pieno della polemica anti-polifonica in età rinasci-
mentale era all’unisono con il canto; tragedie e com-
mentale, quando le istanze delle idee nuove pretende-
medie erano interamente cantate; la pratica polifoni-
vano di trovare importante sostegno nella grecità. La
ca moderna, unendo diverse melodie, registri, figure
musica nuova doveva trovare giustificazione nell’anti-
ritmiche e mal connettendo testo e musica, stravolge
ca, e la musica nuova andava appunto predicando la
ogni possibile effetto picologico» (p. 38). Mei era in
superiorità della semplicità della monodia rispetto alla
rapporto con Giovanni Bardi e dunque con la Camera-
complessità della polifonia. E dunque non fu certamen-
ta Fiorentina; Vincenzo Galilei se ne fece portavoce nel
te la musica greca - ancora meno conosciuta di quanto
Dialogo della musica antica e moderna (1581), che
lo sia oggi - ad influenzare i nuovi sviluppi musicali, ma
ebbe una grande diffusione in particolare «per le po-
furono questi sviluppi a influenzare la concezione della
sizioni estreme di critica del contrappunto e per i toni
musica greca.
entusiastici sulle qualità della musica greca» (p. 38).
Tutta la teoria dei moderni sostenitori dell’uniso-
no si trova formulata con estrema chiarezza già in
Zarlino: «Zarlino parte da un confronto tra la sem-
plicità e povertà dei mezzi della musica antica e
la ricchezza armonica e contrappuntistica di quel-
la moderna citando un passo dei Florida di Apule-
io per dimostrare che il più antico tipo di aulos non
aveva neppure i fori ‘alla simiglianza di una tromba’.

38
Infine Francesco Patrizi, filosofo in contatto con Giovanni
Bardi, scrisse un trattato che rappresenta «la prima com-
pleta trattazione della pratica musicale dell’antichità. Ri-
ferirsi a queste posizioni sulla musica antica, date ormai
per certe, divenne una sorta di sigillo nelle prefazioni dei
primi melodrammi, presentati volutamente come la ripre-
sa della prassi greca» (p. 39).

Stranamente quest’immagine della musica greca, chiara-


mente orientata da un dibattitto connesso a motivi musi-
cali che non appartengono ad essa, ha fortemente deter-
minato anche il punto di vista della filologia e musicologia
che la ha spesso ribadita perdendo la memoria della sua
origine storica.

39
1.1.2 La siringa o flauto di Pan

Abbiamo già notato che non mancava nell’antica Gre-


cia il flauto diritto - strumento molto semplice presente
in ogni cultura (fig. 1) . Inoltre era presente la siringa o
il flauto di Pan, strumento che ha tutt’oggi una parte si-
gnificativa nella musica popolare in Europa, in Ameri-
ca Latina e in Africa. Nelle fig. 2 e 3 è rappresentata la
siringa o flauto di Pan in una versione popolare andina.

fig. 1
fig.2
fig.3

40
In realtà flauto diritto e flauto di Pan si trovano presenti anche
nella antica cultura Inca con il nome rispettivamente di Kena
e Antara ed essi accompagnano tuttora i canti all’unisono o
all’ottava in Perù (Sas, 1934, p. 1) . Notevole è anche l’impie-
go polifonico del flauto di Pan nelle isole Solomon documen-
tato da Zemp (1982). La fotografia è tratta da questo saggio.

Siku boliviano

Foresta amazzonica

41
La rappresentazione della siringa si ri-
trova lungo tutta la tradizione europea.
Ed è entrata nell’iconografia pittorica
fino a tempi recenti.
P. Picasso, Il flauto di Pan (1923)

42
La siringa greca non presentava differenze di lunghez-
za nelle canne, ma queste venivano otturate all’in-
terno per variare l’intonazione (Landels, 1999, p. 70)

La siringa era considerata in Grecia uno strumento po-


vero, tipico dei pastori. L’aulos invece apparteneva alla
musica colta, praticata da “professionisti” ed eserci-
tata nelle situazioni rituali, nelle feste, nei conviti, nella
danza e naturalmente nella tragedia e nella commedia.

43
In realtà la siringa viene raramente rappresentata nella vasaria greca. Qui abbiamo un magnifico esempio di arte
greco-apula tratto da un vaso conservato al Museo Archeologico di Taranto.

Nella parte inferiore vengono rappresentati Zeus, a destra, con lo scettro nella mano sinistra ed una corona di al-
lora sulla testa; e Dioniso bambino che tende le braccia ad una figura femminile (i nomi delle due divinità sono
scritte al di sopra di esse). Alla scena assiste, da un rialzo collinare in cima al quale è stato disegnato un albe-
rello, un giovane in figura di satiro che reca appeso ad un bastone la tipica siringa greca di forma rettangolare.
44
1.1.3 La tromba (salpinx)

La salpinx veniva suonato con una ma-


schera del tipo della forbeia per l’aulos. Il
suonatore nell’immagine a sinistra è evi-
dentemente un soldato. In effetti Aristote-
le in De audibilis spiega che questo stru-
mento non ha carattere musicale ma un
impiego soprattutto in battaglia. Tuttavia
vi è chi sostiene che non sia del tutto da
escludere la sua presenza durante le feste.

Nel Museum of Fine Arts di Boston si


trova un esemplare di Salpinx, la trom-
ba greca poi diffusa anche a Roma. Si
tratta di uno strumento lungo più di un
metro e mezzo.

45
46
In questa immagine di arte apula la salpinx viene raffigurata in una effettiva situazione bellicosa. La forma dello
strumento appare un po’ diversa dagli esempi precedenti.

47
Fra gli strumenti a fiato troviamo anche il corno fatto con corna di animali. Di esso
4.Il corno si ha documentazione letteraria. Mathiesen osserva che «nel caso del corno, dopo
(keras) aver affermato che i corni morbidi producono il suono migliore, l’aristotelico De
Audibilibus (802a18-802b18) aggiunge che cuocendoli viene rafforzato il loro suo-
no perché la cottura li rende più secchi e duri» (1999, p. 233).

Forse la documentazione letteraria risulta più persua-


siva della documentazione grafica vasaria.In essa in-
fatti il corno cavo si presenta di norma in mano ai sa-
tiri o a Dioniso come corno potorio, cioè con la palese
funzione di un boccale per bere vino.

Anche Mathiesen fa notare che «vi è un certo spazio


al problema se il corno sia suonato o usato per bere»
(1990, p. 234, n. 169), ritenendo comunque ragionevo-
le che lo si debba considerare uno strumento quando
è associato ad altri strumenti. Così egli cita la raffigu-
razione di un giovane che imbocca il corno dalla par-
te più stretta e sembra dunque suonarlo. Ed a con-
ferma fa notare che sul versante opposto della coppa
viene rappresentato un suonatore di salpinx.

48
Tuttavia, ad osservare bene la figura proposta, c’è un dettaglio che ci rende un poco perplessi. Il giovane con il
corno cavalca... degli otri che normalmente, nelle rappresentazioni satiresche, sono da intendere come pieni di
vino. Naturalmente si potrebbe pensare ad una raffigurazione ironica in cui un giovane con un boccale di corno
imiti il corno musicale. Il commento dell’immagine parla di “trompette” per entrambe le figure, cosa certamente
impropria, ma rileva nel secondo caso che l’efebo cavalca un otre (A. Merlin, CVA, France, vol.17).

49
D’altra parte la presenza sulla scena di altri strumenti mu-
sicali non può essere troppo probante. Ad esempio l’au-
leta della figura non sembra aver nulla a che fare con il Boccale a forma di corno in terracotta
satiro che regge con la mano destra un corno cavo. E nella
figura sottostante l’auleta festeggia Dioniso che si appre-
sta ad una libagione.

50
1.2 Gli strumenti a corda

1.2.1 La lira

1.2.2 Il barbitos

1.2.3 La cetra

1.2.4 Varianti della cetra

1.2.5 L’impiego del plettro

1.2.6 L’arpa

51
52
1.2.1 La lira

53
Vi è una notevole varietà di strumenti a corda nella Gre-
cia antica, che hanno caratteristiche differenti sebbene
suonati con tecniche simili. Purtroppo in alcuni manua-
li, ma anche nelle scritte descrittive relative soprattutto
alla pittura vasaria nei musei, il nome degli strumen-
ti viene dato un po’ a caso, prevalendo la dizione lira
e cetra, peraltro a loro volta non ben distinte tra loro.

Della lira si ha in genere un’immagine stilizzata e idea-


lizzata - quella che talvolta si vede disegnata sui teatri
d’opera e nelle sale da concerto di vecchio stile: uno stru-
mento dalla forma arcuata ed elegante che si può imma-
ginare venga suonato delicatamente con una mano che
pizzica le corde tese. La lira conservata al British Museum
ci mostra subito che le cose stanno ben diversamente.

Anzitutto la cassa armonica della lira è formata dal guscio


di una testuggine e di qui deriva anche il nome di chelys,
tartaruga in greco. La presenza di una simile cassa armo-
nica permette di differenziare questo strumento da altri
analoghi e di documentarne l’esistenza in Grecia almeno
a partire dal VII sec. a.C. (Dumoulin, 1992, p. 98).

Nel guscio della tartaruga venivano inserite due corna


di animale piuttosto robuste. In effetti «molto spesso gli
scrittori antichi, e già dal V sec. a. C. fino al I sec. d. C. in-
dicavano le braccia anche come “fatte di corna”. Le corna
di animali erano del resto particolarmente adatte come
materiale per le braccia e vennero sicuramente anche
utilizzate.

54
È sicuro tuttavia che per la costruzione di questa parte dello strumento venne più spesso utilizzato il legno che pe-
raltro può essere facilmente piegato nel modo giusto per assomigliare nella forma a corna di animali» (Dumoulin,
1992, II, p. 231). Questo è appunto il caso dell’esemplare conservato al British Museum. Tra le corna veniva posto
un ponte di legno su cui venivano infisse le corde collegate nella parte piatta della testuggine e tenute sollevate da
un ponticello.
L’interno della testuggine è stato ri-
costruito così:

55
Il gruppo “Lyraulos” diretto da Panayio-
tis Stefos ha realizzato questa ricostruzio-
ne moderna della lira, certamente ispi-
randosi al modello del British Museum.

www.lyravlos.gr/en.asp

56
La forma della lira venne sempre più ingentilendosi, come mostra questa bella immagine vascolare del V sec. a. C.
Secondo alcuni essa rappresenterebbe Apollo che raccoglie dal corvo informazioni sulle infedeltà di Coronis. Altri
identificano nell’uccello un piccione, oppure una gracchia o una cornacchia. Di fronte a questa varietà di interpre-
tazioni mi permetto di azzardare una mia personale ipotesi. La figura rappresentata non sarebbe quella di Apollo
- intanto per il fatto che Apollo musico viene per lo
più raffigurato, quando si vuol dare enfasi, con la
cetra piuttosto che con la lira - benché certo siano
numerose anche le rappresentazioni con la lira. Il
suo capo, a quanto sembra, è cinto da una corona
di mirto. Taluni dicono che si tratti di alloro, delle
cui foglie Apollo si cingeva il capo in ricordo del-
la ninfa Dafne. Inoltre Apollo sembra dialogare se-
renamente con l’uccello, e non esplodere in un’ira
funesta. Apollo diede infatti ad Artemide l’ordine
di uccidere Coronis, cosa che Artemide puntual-
mente fece. Il gesto del versare l’acqua a terra mi
sembra difficile da spiegare. Va poi notato che sia il
mirto che l’alloro sono segni caratteristici del poeta
cantore. Sarei così indotto a pensare che l’identifi-
cazione del suonatore con Apollo potrebbe essere
dubbia e che l’uccello, piuttosto che un merlo, sia
una pernice. Il realismo del colore non è particolar-
mente importante in questo genere di rappresenta-
zioni. Alla pernice il colore nero non si addice, ma
non si addicono del resto alla pittura vasaria le fini
sfumature cromatiche delle sue penne.
La mia azzardata ipotesi è dunque che siamo in presenza di un’immagine del poeta Alcmane che dialoga con la
pernice da essa apprendendo come si diventa poeti. Se così fosse tutta la raffigurazione diventerebbe più coerente
e ci porterebbe alla musica e ai rapporti tra poesia, musica e canto degli uccelli come li si trova illustrati nel bel
saggio di Emanuele Fadda, 2009.

57
58
Nata come strumento povero, la lira, come la cetra, va annoverata tra gli strumenti colti
come dimostra il fatto che era oggetto di insegnamento

59
Nella rappresentazione a sinistra il maestro suona la lira e l’allievo
batte il tempo (V sec. a.C.).

La lira veniva suonata con entrambe le mani - ed era tenuta pres-


so il corpo da una cinghia. Analogamente, come vedremo, nel
caso dei cordofoni in genere, l’impiego della mano destra e sini-
stra è differente. La mano destra stringe qualcosa che ci fa pensa-
re ad una sorta di plettro ed operava sulle corde dal lato anteriore.

60
Anche nella fig. 1 si mostra una lezione
di insegnamento della lira. Il suo interes-
se sta soprattutto nel fatto che all’allieva
viene presentato e svolto un rotolo che
ha sicuramente il senso di una partitura
scritta. Ciò mostra quanto fosse evoluto
l’insegnamento della lira: in particolare
la presenza dello spartito implica l’inse-
gnamento di elementi di teoria. E natural-
mente una pratica compositiva evoluta.

Il frammento in fig. 2 è ancora più espli-


cito e mostra come la lettura dello spar-
tito riguardo anche uno strumento come
l’aulos.

fig. 1 fig. 2

61
La lira è rimasta in
forme assai simili alla
lira greca anche nella
musica popolare.

In questa pagina vi
sono tre esempi di
lire africane.

Sudan (sec. XIX)

62
1.2.2 Il barbitos

63
Assai simile alla lira, con la quale
talora viene confuso, il barbitos
o barbiton è caratterizzato dalle
più ampie braccia e quindi da
corde molto più lunghe. Ciò si-
gnifica che rispetto alla lira, era
in grado di emettere suoni molto
più gravi. Inoltre le corde sono
legate leggermente più in alto
delle braccia, a differenza della
lira.

La sua forma è in ogni caso net-


tamente riconoscibile nella pit-
tura vasaria. In essa il barbitos,
insieme all’aulos, lo si ritrova in
mano ai satiri, ed è spesso asso-
ciato a situazioni di danza e ad
atmosfere erotiche.

È possibile che proprio per que-


ste sue sonorità gravi esso aves-
se la funzione di fornire un ritmo
Barbitos nella ricostruzione
agli auloi, insieme agli strumen-
di H. Roberts (Dumoulin,
ti percussivi. Perciò lo troviamo
1992, p. 235)
spesso fra le mani dei satiri, in-
sieme all’aulos.

64
65
La posizione con-
sueta dello stru-
mento è a metà
del busto con le
braccia e le cor-
de disposte quasi
orizzontalmente.

Eros che suona il


barbitos.
(Louvre)

Nella mano de-


stra regge il plet-
tro.

66
«Il nome ‘barbitos’ fu qua-
si certamente una parola
straniera e gli antichi tenta-
tivi di dare ad esso un’eti-
mologia greca dovrebbero
essere ignorati. Secondo
la tradizione esso fu ‘in-
ventato’ da Terpandro, che
visse a Lesbo nella metà
del VII sec. a. C. , ma ciò
può significare che esso
fu importato da una cultu-
ra musicale in Asia Mino-
re all’incirca in quell’epo-
ca» (Landels, 1999, p. 66).

67
Il barbitos si associa spesso nella grafica vasaria al mondo di Dio-
niso ed a quello di Ermes. Eschilo in una delle sue tragedie perdute
attribuisce il barbitos a Dioniso (Edonoi) (West, 1992, p. 58). Nella
figura a sinistra sopra un satiro consegna lo strumento a Dioniso.
Sotto: aulos e barbitos sono suonati da satiri. Nel mezzo, Ermes.

68
Alceo e Saffo

69
Il suono del barbitos, oltre che ben associarsi agli auloi, alle nacchere, e dunque alle feste danzanti non di rado a
sfondo erotico, piaceva anche ai poeti.

«Il barbitos è menzionato da Anacreonte, benché Saffo e Alceo facevano riferimento ad uno stru-
mento chiamato barmos che per alcuni antichi scrittori rappresenta lo stesso strumento. Esso ap-
pare nell’arte attica ad un tratto nell’ultimo quarto del sesto secolo, e la sua presenza si indebolì
nella seconda metà del quinto. È stata fatta l’attraente ipotesi che esso fosse portato ad Atene da
Anacreonte quando venne ad Atene da Samo. Certamente gli viene associato dai pittori di vasi e
nelle più tarde allusioni letterarie» (West,1992, p. 58)

Naturalmente i poeti amavano non solo il barbitos, ma in generale la lira, la cetra, la forminx, l’arpa... Essi sono
musicisti cantori, e quello strumento che sta nelle loro mani è nello stesso tempo voce poetica - suono e immagine.

Così Saffo (118) si rivolge alla propria lira (chelys):

Orsù, lira divina,


parla tu,
sii tu la mia voce

E Anacreonte (19.1) accompagna con i suoni dell’arpa (magadys) la fiorente giovinezza di Leucaspi:

Scorre la mia mano su le venti


corde dell’arpa; e tu fiorisci,
o Leucaspi,
di giovinezza

70
1.2.3 La cetra

L’inconfondibile differenza della cetra (kithara) rispet-


to alla lira ed al barbitos balzano subito agli occhi dallo
schema costruttivo caratteristico - certamente struttural-
mente del tutto simile per quanto riguarda la disposizio-
ne delle corde ed il modo di emissione del suono, e dun-
que anche per quanto riguarda le pratiche esecutive. La
diversità sta nell’imponenza dello strumento e nell’ele-
ganza della sua fattura. A loro volta le rappresentazioni
gli conferiscono una nobiltà ed una dignità che supe-
ra, da questo punto di vista, ogni altro strumento greco.

71
72
Nella figura precedente, Nike, l’alata figlia di Zeus annunciatrice di vittorie, regge una grande cetra a cui è appeso,
forse a titolo di ornamento, un fascia di tessuto ricamato. Il plettro è agganciato ad una corda e sembra dunque avere
forma di gancio, mentre un’altra striscia di stoffa o una fascia di cordini è appesa all’anello a cui e assicurato il plettro.
Le dita della mano sinistra pizzicano con evidenza le corde.

La cassa armonica così come le braccia sono di legno, spesso finemente decorato da intarsi, e le sue dimensioni
fanno pensare ad un suono particolarmente robusto. Per questa sua fattura e per le sue dimensioni, lo strumen-
to tipico di Apollo non è tanto la lira, quanto la cetra. È vero tuttavia che mentre nei vasi a figure nere egli viene
rappresentato con la cetra, la rappresentazione di Apollo con la lira finirà con il prevalere (Dumoulin. 1992, p. 248)
(anche se mi sembra che vi sia una certa tendenza ad invertire il problema ed a vedere Apollo in qualunque giova-
netto che suoni la lira ed una musa, se si tratta di una fanciulla).

73
La suonatrice sta accompagnando con la cetra il proprio canto.
La mano destra regge il plettro che non è attivo come se avesse
appena abbandonato le corde. Anche in questo caso la cetra ha
come ornamento una fascia di tessuto ricamato, alla base dello
strumento ed un’altra di cordini alla sua destra.
74
1.2.4 La forminx

La forma più antica della cetra che ha una sua fi-


sionomia ben distinta e distinguibile nella gra-
fica vasaria è assai più semplice e arrotondata
alla base. Si tende a considerarla come lo stru-
mento con cui si accompagnavano i cantori dei
poemi omerici. Landels osserva che essa veni-
va chiamata kitharis o forminx (1999, p. 48). .

75
76
Anche Mathiesen per illustrare la forminx fa riferimento nelle immagini a questa forma benché noti che il termine
ha un impiego molto generale per indicare gli strumenti che appartengono alla classe della lira (1999, p. 253); ed
a sua volta la Bundrick pur attribuendo il nome di Forminx a questa variante della cetra, nota che «la terminologia
greca per questi strumenti è piuttosto fluida, cosicché i termini di lyra, kitharis, phorminx, chelys, kithara spesso si
sovrappongono» (2005, p. 14). Ciò è certamente in parte vero - almeno per i due termini lyra e chelys, che indica-
no indubbiamente lo stesso strumento - mentre genera perplessità l’idea che i greci stessi non stabilissero nomi
diversi per strumenti così tipicamente differenti. Credo invece che un po’ di confusione sia stata introdotta da un
certo disinteresse per le tipologie degli strumenti musicali da parte di filologi e archeologi. In ogni caso forse non
è sbagliato convenire di chiamare questo strumento con il nome di forminx in modo da portare ordine, sia pure un
po’ convenzionalmente, alla terminologia. Del resto si può comprendere che, come per tutti gli strumenti, vi fossero
varianti significative, nelle varie fase di sviluppo della musica greca.

Così una variante della cetra


può essere considerato anche
uno strumento in parte simile
al precedente, per quanto ri-
guarda la cassa armonica, ma
anche al barbitos, benché con
le corde più corde e le braccia
molto più ricurve.

77
1.2.5 L’impiego del plettro

In che modo venisse usato il plettro (plectron) non è un dettaglio di secondaria


importanza che risponde solo ad una curiosità di pura tecnica strumentale.

Vi sono spiegazioni che non mi convincono pienamente. Ad esempio, Mathie-


sen (1999, p. 247, sgg.) dà senz’altro per ovvio che il plettro sia un vero plettro,
come è in uso in numerosi strumenti a corda sia europei che extra-europei: dun-
que un pennino flessibile che ha il compito principale di pizzicare le corde. Più
precisamente egli osserva che una parte del plettro “sembra avere un corpo in
qualche modo flessibile”, e naturalmente questa sarebbe destinata al pizzicare
le corde, mentre la parte che è propriamente stretta nella mano del suonatore
poteva essere fatta di materiale rigido e duro, come osso, avorio, corno, metallo.
In conseguenza di questa interpretazione diventa realmente problematico inter-
pretare che cosa facesse la mano sinistra. Secondo Mathiesen, essa non avrebbe
la funzione di pizzicare la corda ma piuttosto quella di impedirne le vibrazioni
al momento opportuno oppure - con un tocco leggero - di far risuonare dopo il
pizzico realizzato attraverso il plettro gli armonici del suono da esso prodotto.
Ma si tratta di pure ipotesi, e Mathiesen ammette senz’altro che «non vi sono pro-
ve per determinare con precisione che cosa facesse la mano sinistra» (p. 248).

Secondo Chailley, le corde potevano essere sia pizzicate (psallein) dalla mano
sinistra sia colpita (kruein) con la mano destra - e

«in quest’ultimo caso bisogna includere l’ipotesi che il plettro


passasse sopra tutte le corde in una volta sola con un movimen-
to violento, mentre la mano sinistra avrebbe avuto il compito di
bloccare le corde che non avrebbero dovuto vibrare» (1979, p.
60).
78
Interessato a questo problema fu il musicista Camille Saint-Saëns che fu forse il primo a formulare questa ipotesi
con molta chiarezza. Egli si chiede:

«essendo lo strumento fissato al corpo del musicista mediante una fascia, la mano destra è prov-
vista di un plettro, e la sinistra che traspare dietro le corde mostra molto spesso delle dita allun-
gate, cosa che si attribuisce alla ‘ingenuità’ del designatore. La mano sinistra, si dice, aziona le
corde. Ma allora a che cosa serve il plettro, che è spesso di dimensioni piuttosto importanti?».

Saint-Saëns sostiene di aver trovato una possibile risposta osservando dei suonatori di strumenti simili alla lira a
Ismailia ed al Cairo:

«Ecco ciò che ho osservato con mia grande sorpresa in entrambi i casi. Mentre il musicista
teneva la sua mano sinistra distesa dietro le corde, con le dita allargate, la mano destra, con
l’aiuto del plettro, attaccava vigorosamente, con un movimento vivo tutte le corde nello stes-
so tempo; e risuonavo soltanto quelle non toccate le dita della mano sinistra» (1919, p. 545).

Peraltro in un testo precedente sullo stesso argomento egli aveva aggiunto una forte limitazione:

«Questo modo di procedere sembra assai scomodo a prima vista; tuttavia i musicisti egiziani
sembravano esercitarlo con facilità. Benché sia vero che essi eseguivano poche note, sempre le
stesse e ripetute indefinitamente» (1912, p. 338).

Saint-Saëns accenna anche alla possibilità aggiuntiva che la mano sinistra sfiorasse la corda, percossa con il plettro,
per ottenere il suono armonico corrispondente. A questo proposito egli fa riferimento a

«strumenti di grandi dimensioni, come la lira rappresentata sulla pittura conosciuta sotto il nome
di L’Educazione di Achille le cui corde sembrerebbero avere un metro di lunghezza, fornendo
perciò suoni gravi». «Sul dipinto in questione, il Centauro, con la mano sinistra, sfiora una corda
alla metà della sua lunghezza mentre la mano destra fa risuonare la stessa corda con l’aiuto di un
plettro» (1919, p. 173).

79
L’affresco a cui fa riferimento Saint-Saëns rappresenta Achille istruito dal centauro Chirone si trova ora al Museo
Archeologico nazionale di Napoli. Si tratta peraltro di un dipinto tardo di età romana con un tipo di lira che è diffi-
cile da esemplificare sulla vasaria greca.

Anche Sachs nel sostenere una tesi analoga fa riferimento ad una tecnica riscontrata nella Nubia:

«la mano destra passa sulle corde con un colpo deciso. e le dita della sinistra stanno distese pres-
so alle corde per impedire i suoni non voluti» (Sachs, 1980, p. 148), ammettendo purtuttavia che
«su alcuni vasi che portano dipinte scene dove appaiono sonatori di cetra o lira si vedono le dita
della mano sinistra pizzicare e non smorzare le corde» (ivi).
80
Che la funzione essenziale della mano sinistra sia quella di pizzicare le
corde è ammesso senz’altro da Landels (1999, pp. 55-56), ma più incer-
ta sembra in questo autore la decisione intorno a che cosa faccia questo
strano plettro che avrebbe il compito di “percuotere” la corda più che di
“pizzicarla”.

In effetti tutto il problema sta qui. Se osserviamo le immagini della lira che
abbiamo proposto e quelle successive della cetra e degli altri strumenti
affini, a noi sembra di dover mettere in rilievo due circostanze notevoli:
il plettro è, rispetto all’esigenza del pizzico, di proporzioni molto grandi,
in alcuni casi addirittura enorme; e più che un pennino sembra una vera
e propria paletta che possiamo anche immaginare - date le dimensioni -
piuttosto rigida. Non si vede come si possa motivare la presenza, in questo
oggetto, tenuto saldamente nelle mani del suonatore, di una parte flessi-
bile. Nella documentazione on line del Museo Archeologico di Taranto si
osserva in rapporto al plettro che

«i materiali utilizzati erano di diverso tipo, come il le-


gno, l’osso, l’avorio, il metallo e persino, in un caso,
una pietra preziosa come lo smeraldo, così come as-
sai varia era la forma dell’oggetto stesso, a bastoncel-
lo, a linguetta, a petalo. In ogni caso, comunque, esso
terminava con un uncino, che talvolta assumeva la for-
ma di una T o di una freccia, e che serviva a percuo-
tere le corde dello strumento da suonare, al quale il
plettro era in genere unito mediante una cordicella».

Nulla dunque di lontanamente simile ai plettri che conosciamo. Soprattutto


Accordatura di una lira sorprendono non solo i materiali ma anche le forme. Pur non potendo es-
sere generalizzata, noi stessi abbiamo potuto vedere in una raffigurazione
un plettro che poteva essere agganciato ad una corda. Di queste forme
81
che non impediscono certo di “pizzicare” le corde, ma che certo non sono prima-
riamente adatte a questa funzione, occorre rendere ragione.

L’altro dettaglio che, a mio avviso, potrebbe essere significativo e che nelle spie-
gazioni citate non viene preso in considerazione è che il plettro sembra quasi
sempre lavorare presso il ponticello dello strumento o addirittura al di là di esso.
Inoltre di rado esso viene mostrato direttamente in azione. Naturalmente anche
una paletta priva di flessibilità può fare risuonare una corda o una serie di corde
in successione. Ma le osservazioni precedenti ci fanno pensare che questa non
fosse la sua funzione principale. Se si trattasse di una vera e propria palettina
rigida, fatta di un materiale in ogni caso duro, e tanto più con una forma finale
a T o anche tondeggiante come un cucchiaio o come un uncino, essa sarebbe
particolarmente adatta a premere su una corda, in prossimità del punto del pon-
ticello, piuttosto che pizzicarla. Una simile pressione avrebbe come conseguenza
quella di alterarne provvisoriamente l’intonazione. Infatti si opererebbe un ac-
corciamento della parte vibrante corda, con conseguente innalzamento dell’al-
tezza. La pressione potrebbe essere esercitata in vari punti della corda in modo
da rendere possibili differenze significative di altezza. Va da sé che l’emissione
sonora non sarebbe dovuta al plettro ma al pizzico della mano sinistra. Inoltre è
chiaro che se si pizzica la corda con la mano sinistra e nello stesso tempo si fa
scivolare per un breve tratto il plettro sulla corda nell’una o nell’altra direzio-
ne si ottengono dei suoni glissati - anche se non vi è dubbio che il modo prin-
cipale di impiegare i cordofoni in Grecia era la produzione di note nettamen-
te definite - o meglio questa era la vocazione che ad essi attribuivano i teorici.

Occorre perciò, a mio avviso, attribuire alla mano sinistra il compito essenzia-
le di pizzicare le corde e di realizzare movimenti melodici; mentre questa “pa-
letta” - a differenza dei nostri plettri - non avrebbe tanto la funzione di mette-
re in vibrazione le corde, ma di realizzare variazioni nell’accordatura di base
dello strumento con effetti espressivi conseguenti sulle strutture melodiche
realizzate nel gioco delle dita della mano sinistra; senza escludere natural-
82
mente altri possibili impieghi come quello della produ-
zione di “arpeggiati” su tutte le corde della lira, alcune
delle quali eventualmente smorzate con la mano sinistra.
Tutto il problema risulta fin dall’inizio mal impostato anzi-
tutto per la soverchia importanza data alla posizione stan-
dard della mano sinistra come mano con le dita distese, ed in
secondo luogo per l’idea che la funzione dell’una o dell’al-
tra mano debba essere necessariamente una sola. Come
si comprende, non si tratta di una questione tecnica indif-
ferente ma di cercare di rendersi conto dei tipi di sonorità
che il musicista greco riusciva a trarre dai propri cordofo-
ni e del tipo di musica che egli poteva riuscire a realizzare.
Uno degli aspetti che talvolta sono apparsi misteriosi è il fatto che

«la mano sinistra è più spesso in azione ri-


spetto alla mano destra con il plettro. Stes-
sa impressione deriva anche dalle opere
pittoriche. Mentre la sinistra quasi sempre
tocca le corde, il plettro sembra in attività
piuttosto raramente. In particolare anche
quando si canta accompagnandosi con lo
strumento il plettro sembra sempre essere
tenuto a distanza dalle corde mentre la mano
sinistra le pizzica» (Dumoulin, 1992, p. 245).

In effetti si tratta di una stranezza che non può certo essere


spiegata dall’assunzione che il plettro abbia appena tocca-
ta la corda e si sia poi sollevato da essa. Questo problema
verrebbe meno nell’interpretazione proposta dal momento
Raffigurazione di un barbiton in cui risulta evidente che in base ad esso il pletro interverrebbe solo in particolari
l’azione di pizzico della mano sinistra. circostanze. Ma l’ipotesi della “pressione” e di conseguenza
83
l’impiego del plettro in funzione della produzione di alterazioni è della massima importan-
za per comprendere una circostanza che è sempre sembrata piuttosto difficile da capire. Se
ci si limita ad un’azione di pizzico sulle corde, fatta con le dita o con un plettro, si avrebbe
a disposizione un numero limitatissimo di note, pari al numero delle corde. Una nota, una
corda. In particolare non sarebbe possibile produrre alterazioni rispetto all’accordatura
di base. Per questa ragione ci si è talvolta meravigliati del basso numero di corde delle
lire come delle cetre. Le corde erano normalmente sette o otto ma potevano essere anche
solo quattro. In effetti solo nei periodi più tardi vi sono testimonianze di lire e cetre con un
numero di corde superiore a otto. La difficoltà consisteva allora nel comprendere come si
potesse arrivare a suonare su strumenti simili musiche di una certa complessità. Analoga-
mente, come vedremo in seguito, ci si potrebbe chiedere come, sulla base di un’accorda-
tura fissa, possa essere ottenuta quella mobilità delle note che è tipico del sistema dei ge-
neri. Il plettro rigido usato nel modo che abbiamo illustrato ci sembra una buona risposta.

Queste mie osservazioni hanno in realtà un supporto bibliografico di particolare impor-


tanza tanto da chiedersi perché esso sia stato tenuto in così poco conto. In effetti Dieter
Metzler, in un breve quanto elegante saggio intitolato Ein Griechisches Plektron identifica
in un reperto conservato nel magazzino del Badisches Landesmuseum a Karlsruhe, confuso
con altri oggetti votivi provenienti da un tempio in Arcadia, proprio un bellissimo plettro
bronzeo della lunghezza di ben 13,7 cm.Il plettro termina con una forma relativamente ap-
puntita, che potrebbe far pensare ad un coltello, ma questa ipotesi è esclusa sia dalla forma
stessa, che dall’ornamentazione presente su un solo lato del plettro, quello normalmente
rivolto all’ascoltatore, e dall’anello sopra l’ornamento che serviva certamente a collegare
con una cordicella il plettro allo strumento. La parte arrotondata sull’altro estremo aveva
la funzione di stabilire una solida presa della mano. Naturalmente, nonostante la varietà
di forme che i plettri potevano avere, l’autore cita a conferma sia rappresentazioni nella
vasaria, sia plettri fatti di altri materiali come avorio o ossa segnalando in ogni caso che
questo è l’unico plettro bronzeo a lui noto. Ma per quanto riguarda il problema per noi più
importante egli scrive: «In analogia all’uso moderno si è inclini a assumere che - come nel
caso del banjo o della chitarra - il plettro venga utilizzato come un mezzo per rafforzare le
dita per produrre il suono pizzicando o colpendo le corde, cosicché il plettro toccherebbe
84
la corda in un movimento di andirivieni. Le cose stanno altrimenti nell’antichità. Filostrato (III sec. d. C.) dice: la
mano destra tiene tese le corde, in quanto il plettro le comprime. Il plettro viene posto tra il ponticello e la chiave
delle corde. A ciò corrispondono le immagini dei vasi: la sinistra del suonatore viene rappresentata con le diverse
dita distribuite sulle corde, come la mano che realizza la melodia, mentre la destra tocca una corda con il plettro
presso il ponticello oppure se ne distacca momentaneamente, come se abbandonasse la corda scivolando via da
essa» (Metzler, 1971, p. 149). Per questa spiegazione Metzler fa riferimento a Gombosi che dedica un intero ca-
pitolo del proprio libro (1939) proprio al modo di suonare degli strumenti a
corda del tipo della lira e della cetra. In effetti Gombosi esclude le opinioni
allora correnti e, come abbiamo visto, tuttora per lo più confermate, che con-
siderano la mano destra come direttamente produttiva del suono e la mano si-
nistra con la pura funzione di impedire il risuonare delle note non volute: «Non
può essere messo in dubbio il fatto le dita della mano sinistra non si limita-
vano passivamente ad attutire le corde, ma le pizzicavano attivamente. Anche
le testimonianze figurative mostrano molto spesso con chiarezza indiscutibile
questo ruolo della mano sinistra; anzi esse mostrano che per pizzicare veniva
usato persino il pollice» (p. 117). Per Gombosi il plettro ha il compito di alte-
rare l’intonazione premendo sulle corde. L’argomento che gli sembra decisivo
sono quelle immagini che mostrano il plettro tra il ponticello e il punto di ag-
gancio delle corde facendo riferimento ad una pittura vasaria che Gombosi
riproduce in disegno nel suo libro traendolo da un vaso conservato a Boston.
Effettivamente con il plettro in quella posizione nessuna delle corde dello
strumento può essere fatta risuonare - e quindi resta la fondatissima ipotesi di un utilizzo del tutto diverso del
plettro, destinato in particolare ai fini di un aumento della tensione delle corde e quindi della loro intonazio-
ne. Io credo che questa proposta interpretativa debba essere considerata definitiva. Si può solo aggiungere,
come abbiamo già notato, che essa non può essere considerata esclusiva e che il plettro può in ogni caso esse-
re usato in vari modi e naturalmente anche al di là del ponticello, come appare
del resto in molte rappresentazioni vasarie, in modo da provocare ulteriori effet-
ti di variazione dell’intonazione che possono anche implicare variazioni timbri-
che, o addirittura per realizzare glissati (per quanto potessero essere deplorati
dai teorici) sulla stessa corda o arpeggiati implicanti più corde. E naturalmente
non vi sono ragioni per escludere anche l’impiego della tecnica degli armonici.
85
1.2.6 L’arpa

L’arpa è strumento antichissimo che


si ritrova in moltissime culture. È pos-
sibile che sia derivato dall’arco da
caccia a cui vennero aggiunte a poco
a poco altre corde. Questo strumento
di tradizione popolare africana (Costa
d’Avorio) che viene chiamato garg ha
forma di arco e viene suonato dai cac-
ciatori per propiziare la caccia; il suo-
natore

«stringe la corda tra le lab-


bra percuotendola con un
bastoncino. Il volume viene
modificato alterando la po-
sizione delle labbra e della
lingua ed in questo modo il
musicista crea armonici dif-
ferenti per produrre una me-
lodia» (Rault, 2000, p. 150).

86
Le arpe più antiche sono prive di colonna che, congiungendo Questa scena di caccia con arpista (miniatura
la parte superiore e la parte inferiore ha lo scopo di irrobustire persiana del II sec. d. C.) sembra voler illustra-
l’intera struttura, ed hanno perciò una forma molto simile ad un re la relazione formale tra l’arco da caccia e lo
arco. Questa relazione appare chiara in questa arpa egiziana strumento, piuttosto che essere intesa secondo
risalente a 1500 anni a.C. (British Museum). un’improbabile interpretazione realistica.

Il nome moderno è di origine medioevale, e deriva da una versione latina di Harff, parola di origine ger-
manica con cui veniva indicata l’arpa irlandese. In Grecia lo strumento venne probabilmente dalla vicina
Asia minore. Esso era caratterizzato da un numero molto elevato di corde (fino a venti) e Sachs rammenta che

«Platone la condannò perché le sue numerose corde e la sua grande estensione facili-
tavano la modulazione, per la sua instabilità e pure per la sua hedoné, ossia per il piace-
re sensuale che comunicava. Essendo strumento di intimità, incline ad indurre in un oblio
sognante, a rapimenti onirici, il suo uso era generalmente limitato alle donne che pote-
vano essere etère, ma anche appartenenti alla normale società» (C. Sachs, 1980, p. 153).
87
L’arpa greca si vede qui integrata con la forminx e la lira, in un’esecuzione comune a cui si associa il piccolo stru-
mento percussivo che si vede sulla sinistra (V sec. a.C.).

Pektis è uno dei vari nomi attribuiti all’arpa, che veniva talvolta anche chiamata trigonon (anche trigonos) , psalte-
rion o magadis. Il termine trigonon è ovviamente riferito alla forma dello strumento che in alcuni casi è nettamente
triangolare. Andrew Barker (1988, p. 96) sostiene la tesi che magadis non è nome di uno strumento, ma di un modo
di suonare in ottava con un altro strumento. In realtà Barker ribadisce l’idea di una pratica monofonica assoluta-
mente prevalente della musica greca, tesi sulla qualle abbiamo già manifestato il nostro dissenso e che è tra l’al-
tro a mio avviso confutata da numerosissime rappresentazioni, come la precedente, in cui gli strumenti suonano
insieme - ed io credo che sia semplicemente insensato pensare che gli strumentisti non facessero parti distinte.
88
Infine è interessante per motivi di ordine generale l’indicazione secondo cui «Epigono di Sicione ha lasciato nella
tradizione il ricordo di una grande reputazione in citaristica pura, cioè senza parole, e soprattutto di aver inventato
un’arpa a 40 corde che suonava a mani nude, senza plettro» (F. Lasserre, 1988, p. 81). Questa notizia è un indizio che
contraddice l’idea molto diffusa che gli strumenti fossero sempre impiegati come accompagnamento della voce
e la musica greca non conoscesse musica strumentale pura. Questo è semplicemente falso. Vi sono, tra l’altro, due
parole distinte per indicare il suonatore di cetra che nello stesso tempo canta che viene chiamato citarodo e il suo-
natore che esegue un brano puramente strumentale che viene invece detto citarista (cfr. anche Burdrick, 2005, p.
18).

89
L’arpa è raramente rappresentata nella vasaria greca.
Ci sono esempi molto belli nei rilievi caratteristici del-
l’arte vasaria aretina, come quelli presentati in questa
pagina, ma si tratta ormai di arte romana, sia pure
direttamente influenzata da motivi greci. Ed anche lo
stile della rappresentazione è sensibilmente diverso.

90
L’arpa veniva suonata senza plettro, dato il gran numero di corde a disposizione, con una o due mani. Da reperti
conservati al Museo Nazionale Archeologico di Taranto viene proposta, nella figura a sinistra, una ricostruzione
puramente indicativa. A destra sono riuniti l’aulos, la forminx, la lira e l’arpa che occupa la posizione centrale.

L’arpa era considerata anche come uno strumento da suonare da solo nell’intimità. Del poeta Anacreonte, che ab-
biamo già avuto occasione di rammentare proprio in rapporto all’arpa dalle venti corde, ci sono stati tramandati
questi versi:

Ho pranzato con un pezzetto di focaccia sottile


ho bevuto una brocca di vino: adesso con le dita
pizzico mollemente la mia pektis amabile cantando
la serenata alla ragazza che amo.

91
92
1.3 Strumenti percussivi
1.3.1 I crotali 1.3.4 I sistri
1.3.2 I cimbali 1.3.5 I timpani
1.3.3 Il krupalon

Vi era, in Grecia, una notevole varietà di strumenti percussivi (idiofoni e membranofoni), utilizzati soprattutto in si-
tuazioni festive, offrendo un sostegno ritmico agli altri strumenti e impiegati particolarmente in rapporto alla danza.

93
1.3.1 I crotali

94
I crotali sono uno strumento si-
mile alle castagnette o alle nac-
chere, benchè probabilmente di
suono più debole: «Descrizioni
letterarie, inoltre,sottolineano la
somiglianza tra il battito delle
mani e il battito dei crotali» (Ma-
thiesen, 1999, p. 168).

La relazione con il battito delle


mani viene impressa nell’ogget-
to stesso in queste “nacchere” di
avorio egiziane che risalgono al
1300 a.C.

95
Crotali, auloi e barbitos si trovano spesso associati nella
danza, in situazioni che hanno una chiara connotazione
erotica.

L’uomo con i crotali reca sul braccio la custo-


dia caratteristica degli auloi.

96
97
I crotali tuttavia possono diventare strumenti tanto nobili da poter accompagnare la cetra di Apollo nelle mani del-
le muse di fronte a Zeus ed a Ermes. Ma a parte il riferimento mitico questa rappresentazione è notevole dal punto
di vista musicale per il numero rilvante dei crotali impegnati con uno strumento come la cetra in un’esecuzione
che è evidentemente di musica “pura” nella quale la componente ritmica non è subordinata alla danza.

98
1.3.2 I cimbali

I cimbali dei greci, come li vediamo nella figura


accanto (British Museum) non sono poi molto di-
versi da quelli che ha fra le mani il monaco tibeta-
no, ed il suono doveva essere assai simile. Si tratta
di due coppe metalliche di solito legate fra loro
da una catenella, che venivano percosse tra loro.

Occorre peraltro tener presente che le forme di


questi metallofoni potevano essere abbastanza
diverse e di varie dimensioni ed anche la ter-
minologia greca è abbastanza indeterminata.
«Le distinzioni tra crotali, cimbali e crembali era
indubbiamente flessibile» (Mathiesen, p. 170).

99
1.3.3 Il krupalon

Uno strumento in qualche modo analogo ai crotali era


il krupalon (ma vi sono anche altri nomi per designare
questo strumento):

«Aveva la forma di un grosso sandalo le-


gato al piede destro e consisteva di un
blocco di legno tagliato in due tavolette
sovrapposte ed unite insieme al tallone.
Ognuna delle due tavolette recava nel-
la faccia interna una sorta di castagnet-
ta. Battendo il piede le tavolette con le
loro castagnette si urtavano tra loro con
un forte schiocco» (Sachs, 1980, p. 171).

Tutto ciò è molto bene illustrato dalla scultura seguen-


te nella quale il suonatore fa agire il crupalon insieme ai
cimbali che tiene nelle mani. Mathiesen fa notare che que-
sto “sandalo” poteva anche essere indossato da un auleta,
che con esso integrava ritmicamente la melodia dell’ au-
los (1999, p. 167)

100
1.3.4 I sistri
Il sistro era strumento di origine egiziana,
particolarmente presente nel culto di Iside
e di Hathor, dea della musica. Si tratta di
dischetti metallici infilati su bacchette che
venivano fatti risuonare scuotendo lo stru-
mento. Ve ne sono di varie fogge.

Sistro di costruzione moderna

101
Nella vasaria apula e campana è presente anche uno stru-
mento a forma di scaletta, di cui è difficile stabilire la na-
tura e la sonorità.

«Il numero dei gradini sulla scaletta può variare tra sei e
C’è tuttavia chi nega che si tratti di un vero e
venti, ed in alcuni dipinti vi è un piccolo punto nel mezzo
proprio strumento, ma piuttosto un attrezzo
del gradino. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che possa
per la tessitura. L’iconografia mostra talvolta
trattarsi di una specie di sistro, altri un qualche tipo di
atteggiamenti di impiego che potrebbero es-
strumento a percussione, forse addirittura qualcosa di
sere caratteristici di uno strumento musicale.
simile ad uno xilofono...Il suo posto nella cultura musi-
cale dei greci rimane oscuro» (Mathiesen, 1999, p. 282)

102
«Donna seduta su uno scoglio, mentre tiene nella mano «A destra una donna, vestita di chitone discinto è in
sinistra uno ‘xilofono’ e una ghirlanda nella mano de- piedi e tiene sull’indice della destra un piccione. Essa
stra» (J. R. Green, CVA, Filadelfia, Fasc. 22, p. 7). A dire il si volge verso l’altra donna a sinistra che siede tenen-
vero l’idea che possa trattarsi di uno strumento simile do in mano quel caratteristico strumento a forma di
allo xilofono non convince per la mancanza di martel- scala a pioli che si crede strumento musicale o telaio a
letti. mano» (G. Q. Giglioli, CVA, Italia, Roma, Fasc. 1, p. 10)
103
1.3.5 I timpani

Ciò che viene chiamato timpano in Gre-


cia è ciò che noi chiameremmo un “tam-
burello”, ovvero un “tamburo a cornice”,
che tuttavia poteva essere di proporzioni
piuttosto grandi. Era talora provvisto di
sonagli risonanti sul cerchio a cui era le-
gata la pelle. Veniva battuto con la mano
destra e sorretto con la mano sinistra.

104
Presso il Museo Archeologico di Taranto si trova anche
una notevole scultura che regge il timpano. Essa è accom-
pagnata dalla seguente
accurata descrizione:

«Il suo compito era quel-


lo di ritmare i passi di
danza con la cadenza del
suono, ottenuto percuo-
tendo con il palmo della
mano destra la pelle di
bue tesa su un cerchio di
legno o di metallo, mu-
nito per lo più di quattro
maniglie che ne consen-
tivano un’agevole impu-
gnatura, e che costituisce
la forma più semplice
dello strumento. Ripro-
dotto più volte nelle raf-
figurazioni che ne mo-
strano le diverse forme e
i particolari ornamentali,
era generalmente piat-
to e leggero, ma poteva
presentare anche una
forma cava, a scudo, ed era talvolta corredato da campa-
nelli metallici o sonagli, fissati sul telaio da cordicelle che Strumento tipico delle feste dedicate a Dioniso, lo
percuotevano la pelle quando lo strumento, suonato qua- possiamo trovare anche in mano ai satiri e natu-
si esclusivamente da donne, veniva agitato» (Internet). ralmente era normalmente impiegato nella danza.
http://www.museotaranto.it/strumenti_percussione.htm
105
106
Il satiro giovanetto e la menade nell’immagine pittorica (Lecce, Museo Castromediano) approfittano soprattutto dei
sonagli della cornice. Si tratta di una rappresentazione di arte apula, come del resto il satiro e la precedente scul-
tura tarentina, che pur essendo fortemente influenzata dalla vasaria greca ha alcune tipicità illustrate nel saggio di
Anna Maria Di Giulio sull’iconografia degli strumenti musicali nell’arte apula (1988, p. 108 sgg.). In esso si fa notare
che «il tamburo a cornice rappresentato sui vasi apuli è costituito da due pelli, generalmente dipinte con motivi
ornamentali, fissate con dei chiodi ad una cornice circolare. Le raffigurazioni tuttavia ci mostrano un solo lato dello
strumento. In una delle sue orazioni politiche, Demostene ci parla di pittori decoratori di tympana: il loro lavoro
consisteva nel dipingere motivi ornamentali sulla membrana dello strumento... I tamburelli apuli differiscono da
quelli attici per alcuni particolari. I “nostri” infatti hanno una ricchezza di ornamentazione, di nastrini, di sonagli e
di maniglie non riscontrabili sugli strumenti greci. Inoltre i tamburi apuli sono generalmente più grandi di quelli at-
tici cui si può attribuire di solito un diametro di circa 30 cm. contro i 40-50 dei nostri»(p. 111). Specificamente a pro-
posito della raffigurazione precedente si osserva che essa, risalente al IV sec. a. C., rappresenta una scena di culto
dionisiaco: «Vi sono raffigurati una menade e un satiro con due tamburi a cornice simili. Lo strumento, in rapporto
alla taglia dei personaggi, può avere una dimensione congetturale di circa 40-50 cm. di diametro...La decorazione
della membrana è molto semplice essendo costituita da puntini disposti a circonferenza. Questo motivo decorativo
è ricorrente: a volte si presenta più complesso, ma generalmente i motivi geometrici seguono schemi concentrici,
partendo dal centro della pelle e assecondando la forma dello strumento. Sulla cornice si possono vedere dei punti
che probabilmente indicano i chiodi che fissavano la pelle al telaio. Questi tamburi sono forniti, sulla fascia della
cornice, di dischetti bianchi che rappresentano sonagli, forse di metallo» (p. 112). Interessante a questo proposito il
fatto che talora venivano applicate alla cornice con una cordicella delle sferette di legno che percuotevano la pelle
ruotando l’avambraccio (p. 113). Si tratta di un dettaglio ancora oggi presente in tamburelli d’uso popolare.

107
108
1.4. L’organo idraulico questo strumento e il suo impiego è un fatto filologico.
La parola organon in greco è una parola molto comune
per indicare uno strumento in genere. In questo modo la
usava ancora S. Agostino. Ciò poteva generare svariati
equivoci. L’organo ideato da Ctesibio era uno strumen-
to assai particolare e nuovo. Esso aveva una peculiarità:
utilizzava l’acqua per regolare la pressione dell’aria,
immessa, come nei moderni organi, attraverso mantici.
Compare perciò il riferimento all’acqua che sconcer-
tava gli interpreti. Così incontrando espressioni che in
qualche modo alludevano ad organi idraulici, si parla-
va genericamente di strumenti ad acqua senza natural-

Hydraulis
mente sapere di che cosa si potesse trattare. I progetti
di solito attribuiti a Ctesibio vennero ripresi da Ero-
ne, famoso matematico e inventore di congegni mec-
L’organo idraulico - hydraulis - non entra nelle nostre canici, e di cui è rimasta l’opera intitolata Pneumatica.
considerazioni per una problematica propriamente
musicale, perché non sembra aver rilevanza nell’am-
bito della musica greca e tanto meno in quello della
sua teoria. Ma vi è entra per una problematica generale
di grande interesse, dal momento che è forse il primo
esempio conosciuto di strumento “meccanico”. Esso
viene descritto dal matematico greco alessandrino
Erone, vissuto tra il II e il I sec. a. C. (ma vi è chi sposta
la data di vita nel I sec. d. C. e forse oltre) e dall’archi-
tetto romano Vitruvio (I sec. a. C.). Ma va fatto in primo
luogo il nome di Ctesibio di Alessandria, personaggio
vissuto probabilmente nel III sec. a. C., al quale sem-
bra si debba il progetto pià antico, ma di cui non si sa Erone in una traduzione tedesca della
praticamente nulla. Ciò che ha tenuto per lungo tempo Pneumatica (1688)
nascoste o trascurate le testimonianze sulla presenza di
109
Qual è l’origine dell’invenzione di Ctesibio? È abbastan- era quella di mantenere costante la pressione dell’aria
za naturale pensare che egli arrivò a concepire l’organo in modo da evitare salti di ottava nell’intonazione.
guardando le piccole canne di un flauto di Pan.

Ma le guardò secondo una diversa angolatura. Sembra


poco, ma ciò basta a stabilire differenze straordinarie. Le
grandi invenzioni spesso sorgono semplicemente così.
Qualcosa che si è sempre vista, viene colta da un punto
di vista nuovo. Il cambiamento di punto di vista nei con-
fronti di un oggetto è un modo tipico di operare dell’im-
maginazione creativa, e lo è in particolare nell’ambito
della scienza e della tecnica. Forse era possibile immet-
tere aria nelle canne secondo un metodo meccanico.
Secondo il progetto di Ctesibio nella versione di Erone
il mantice spinge l’aria dentro un invaso a forma di cam-
pana che riceve acqua da fori praticati alla sua base (la
campana può essere anche sollevata dal fondo) e nel ri-
stabilire l’equilibrio l’aria insuflata viene sospinta verso
le canne i cui fori a loro volta potevano variamente ve-
nire aperti o chiusi. In particolare la funzione dell’acqua
110
La versione di Vitruvio (a destra) è un poco più complessa
ma i principi di base sono gli stessi (una precisa e dettagliata
spiegazione di entrambi i sistemi la si può trovare in Moretti,
1998, p. 21 sgg.). Per quanto riguarda la documentazio-
ne iconografica greca, essa è assai scarsa, se non inesi-
stente. Esiste in ogni caso una notevole epigrafe a Delfi
che risale al 90 a. C. nella quale si premia Antipatro di
Eleuterna, suonatore di Hydraulis, come vincitore di una
gara e se ne tesse l’elogio. In essa si legge che Antipatro
«gareggiò due giorni e si coprì di gloria in maniera stra-
ordinaria, degna del dio Apollo e della città di Eleuterna
quanto della nostra, e per questo motivo fu incoronato
vincitore della gara» (Moretti, p. 39, che riporta l’epi-
grafe per intero). Ciò dimostra a sufficienza della diffu-
sione dello strumento in Grecia almeno in quell’epoca.
Molto presente e documentata è invece la presenza del-
lo strumento in ambiente romano sia da documentazio-
ni letterarie sia da reperti archeologici.

111
Una ricostruzione moderna dell’Hydraulis venne fatta da
F. W. Galpin verso la fine del sec. XIX (Williams, 1916, p.
246-7).

Visione laterale della ricostruzione di Galpin Visione da retro. In basso, il serbatoio dell’acqua.
112
La spiegazione più naturale per il nome non è soltanto il re a sessanta miglia» (Tannery,1908,
richiamo all’acqua, ma anche all’aulos. Mathiesen tutta- p.333. - L’appendice da cui è tratta
via, che ha dedicato all’organo idraulico alcune pagine questa citazione è di Carra Devaux).
molto accurate, osserva che «è molto più verosimile che
il termine hydraulis derivi da hudor (acqua) e aulé (ca- Lo stesso autore presenta anche una diversa versione
mera), piuttosto che la più comunemente accettata com- dell’organo con degli otri di pelle come sacche per il
posizione di hudor e aulos» (Mathiesen, 1999, p. 226). Si contenimento dell’aria che viene insuflata nell’acqua
ignora infine se le canne fossero munite di ancia o no. della campana cosicché risulta forse ancora più evi-
Per quanto riguarda il modo del suo impiego occorre dente il ricordo della “zampogna”.
tener presente che questo strumento era probabilmen-
te in grado di emettere un suono più potente di ogni
altro, sia per il numero delle canne sia per l’uso dei
mantici il cui numero poteva essere aumentato con un
corrispondente aumento della potenza. L’elogio dello
strumento per la sua potenza è presente in un trattato
greco sull’hydraulis andato perduto ma di cui sono ri-
masti frammenti della sua versione araba, su cui si rife-
risce in un testo di Tannery (1908):

«I greci portavano con loro questo


strumento nelle guerre, perché il loro
paese era attorniato da nemici da ogni
lato e quando avevano bisogno di av-
vertire i loro compagni per far veni-
re la cavalleria e le riserve o per av-
vertire gli abitanti della città o di una
qualunque regione, essi si servivano
di questo strumento, cioè del gran-
de organo, che era soprannominato
strumento dalla voce potente e riso-
nante, perché il suono poteva arriva-
113
Per la potenza del suono che esso poteva sviluppare, a
parte l’impiego guerresco, che, a dire il vero sembra un
poco improbabile, esso era utilizzato soprattutto all’aria
aperta, nelle feste e nei circhi anche se sembra che a
poco a poco si sia imposto in ambiti privati. Il suo uso
più frequente era in ogni caso destinato alle gare ed
ai giochi. In particolare esso apriva le Naumachie e
ne accompagnava lo svolgimento. Singolare inizio per
uno strumento le cui sonorità erano destinate in futuro
a diventare emblematiche della spiritualità religiosa!

«Questo strumento dalle umili origini non solo divenne


straordinariamente popolare, ma fu per secoli una fonte
Un piccolo organo casa-
di ammirazione e di stupore per la gente poco istrui-
lingo è probabilmente
ta. Il suono potente, il misterioso borbottio dell’acqua,
rappresentato dai resti
gli sforzi degli schiavi che erano obbligati a pompare
in bronzo ritrovati a Pom-
con tutta la loro forza per fornire l’aria in quantità suf-
pei e rappresentati nel
ficiente, tutto giocava ad attrarre l’attenzione. Era im-
disegno.
piegato in giochi pubblici, formando parte dell’intrat-
tenimento festivo; trovò una via verso le case private;
ed in un caso almeno prendeva il posto della tromba
dando il segnale per l’inizio delle brutali Naumachie
Dallo schema risulta il
o battaglie navali che erano la delizia del popolino ro-
numero di canne, il fatto
mano. Le Naumachie si svolgevano in anfiteatri le cui
che i suoni gravi erano
arene venivano per l’occasione riempite di acqua.
sulla destra, la lunghezza
Le navi erano manovrate da criminali e prigionieri di
di soli 40 cm. A sinistra
guerra, che continuavano a combattere finché l’ulti-
in basso probabilmente
mo l’uomo della parte avversa non fosse stato ucciso;
imboccature per l’insu-
la carneficina era maggiore di quella che avveniva nei
flazione.
combattimenti dei gladiatori» (Williams, 1916, pp. 3-4).

114
Nella Pneumatica di Erone vi sono anche alcuni altri pro-
getti, che pur non riguardando direttamente strumenti
musicali, propongono l’uso dei principi che stanno alla
base dell’organo idraulico per produrre suoni (figure
tratte da Erone, 1851).
Ecco la fontana che, quando versa acqua, fa “cantare” l’uc-
cellino sul ramo e, precisa Erone, la qualità dei suoni può
variare secondo le proporzioni del tubo che viene dissi-
mulato nel tronco dell’arboscello - e puoi dunque anche
disporre diversi uccelli con zufoli differenti (cap. 14: «Un
uccello che zufola quando l’acqua fluisce»).

E in questo modo possiamo udire il suono di una


tromba quando apriamo la porta del tempio (cap. 17)

Un caso un po’ più complesso del precedente: l’acqua


sgorga permanentemente dal fontanile, ma con un se-
rie di sifoni e di pesi si fa in modo che il gufo in cima
alla colonnetta «si rivolga verso gli uccelli apparen-
temente con il loro accordo e poi nuovamente si di-
stolga da essi; e quando il gufo guarda altrove, gli uc-
celli cantano, quando invece li guarda essi tacciono».
115
Il problema degli automatismi e dei meccanismi sonori
rimase per molto tempo una curiosità di abili artigiani, ed
ebbe i ogni caso un periodo di autentica fioritura nel secolo
XVII e XVIII. Rammentiamo almeno che nello straordinario
trattato di Kircher, Musurgia universalis, Roma 1650, Tomo
II, la sezione V del libro IX è intitolata “De omnis generis
Instrumentis Musicis Automatis sive Autophonis”. In essa
si descrivono degli straordinari Machinamenta musicali,
meccanismi complessi che usano aria, acqua, fuoco, vento,
ruote dentate, pesi e contrappesi ecc. per produrre suoni.

In realtà Kircher, autore genialissimo e ricco di interessi,


la cui opera monumentale è veramente difficile da do-
minare, punta in particolare all’esecuzione automatica di
brani musicali, mediante cilindri dentati che egli chiama
“cilindri fonotattici” secondo principi simili a quelli del
carillon, ma le sue ambizioni vanno ben oltre il campo
di un gioco ingenuo. Egli è interessato all’automatismo
musicale in tutti i suoi aspetti, e naturalmente fra i ma-
chinamenta di cui egli si occupa vi è l’organo idraulico
descritto da Vitruvio. Egli trova in ogni caso la macchina
di Vitruvio “obscure descripta” e si accinge a darne una
propria versione monumentale (p. 332). Come funzioni
questo machinamentum mi piacerebbe che qualcun altro
me lo spiegasse nel dettaglio. In ogni caso il mio letto-
re potrà confrontarlo con gli antichi schemi di Ctesibio
e di Vitruvio e forse noterà subito elementi comuni che
rimandano a principi comuni. L’omino appollaiato lassù
aziona due leve, e vi sono persino i delfini che appaio-
no in Vitruvio, oltre che i cilindri compressori: dell’ arca
aerea e della vasca d’acqua conosciamo già la funzione.
116
Organo idraulico
secondo Kircher.

117
118
2. Gli strumenti musicali e l’immaginazione mitica

119
120
2.1. Premessa 2.4. L’invenzione
dell’aulos e della lira
2.4.1 Ermes
2.2 Dioniso
2.4.2 Atena
2.2.1 Le menadi
2.2.2 I satiri
2.5 Marsia
2.2.3 La vendemmia di Dioniso ovvero la barbarie di Apollo
2.6 Il mondo del dio Pan
2.3. Apollo
2.6.1 I fauni e le ninfe
2.3.1 Dionisiaco e apollineo in Nietzsche
2.6.2. Il dio Pan
2.3.2 Il canto dell’Olimpo 2.6.3 Storia di Siringa
2.3.3 Apollo musagete
2.6.4 Storia di re Mida
2.3.4 Nascita di Apollo
2.3.5 La cetra e l’arco 2.7 Orfeo
2.3. 6 Apollo e il pitone
2.7.1 La lira di Orfeo
2.3.7 I lati oscuri di Apollo 2.7.2 La morte di Orfeo
Annotazione:
la morte di Orfeo secondo Picasso
121
122
2.1 Premessa
Nello sfogliare le prime pagine di questo nostro album forse ci si sarà chiesti se vi sia una qualche ragione di ordi-
ne generale per indugiare sugli strumenti greci, entrando anche in qualche dettaglio di ordine tecnico, in un’espo-
sizione che ha di mira aspetti eminentemente teorici relativi alla musica greca. In effetti, pur assolvendo un indi-
spensabile compito sommariamente informativo - nei testi specializzati si troveranno spiegazioni più dettagliate - ,
la nostra intenzione è stata quella di preparare il terreno ad una discussione che, partendo dagli strumenti e dalle
loro peculiarità, arrivi ad integrarsi pienamente in una dialettica spirituale che riguarda la musica, ma che ha le sue
radici negli orientamenti profondi della cultura greca.

In particolare abbiamo parlato dell’aulos e della cetra, come rappresentanti di due classi di strumenti - strumenti a
corda/strumenti a fiato: cordofoni e aerofoni: si tratta di una tipologia di strumenti che, in forme più o meno elemen-
tari, si trovano in tutte le culture musicali. Dobbiamo tuttavia subito sottolineare, proprio in vista di una discussione
più ampia, che questa distinzione riferita alla musica greca non deve essere considerata come una pura distinzione
di fatto, nel quadro di una problematica di classificazione descrittiva. Essa rappresenta invece un vero e proprio
punto di addensamento di significati. Le differenze di qualità sonora, i differenti modi di emissione di suono, i risul-
tati uditivi percepiti sono latentemente ricchi di senso, di inclinazioni immaginative che possono essere attualizzate
e giocate in vari modi nelle diverse culture musicali.

Si pensi pure al nostro flauto o all’oboe: l’uno e l’altro hanno certo in comune una sonorità sinuosa, curvilinea, insi-
nuante, seducente che sembra voler raggiungere il nostro corpo e avvolgerci in una sorta di fluente spirale. Il suo-
no di questi strumenti può essere posto sotto il segno dell’acqua; ed anche del vento che fa stormire le foglie, che
sussurra tra di esse, oppure che fa inclinare qui e là le canne di un canneto. Cosicché esso si può associare ai sen-
timenti più solitari e intimi, alle struggenti malinconie. Ma anche alla danza più morbida e sensuale e addirittura
alle travolgenti ritmiche degli strumenti percussivi, legandosi così ad una danza che non è più solo sensualmente
allusiva, ma che esibisce senza ritegni uno sfrenato erotismo.

Ma non possono far tutto questo anche gli strumenti a corda? Sì, lo possono. Ma resta in ogni caso la differenza ba-
silare nella qualità timbrica. Di fronte al suono acquoreo, fluido, capace di scivolare mollemente come l’acqua di
un ruscello o di oscillare dolcemente come una canna alla brezza della sera vi è invece il suono secco, nel senso
123
letterale e immaginativo del termine, della lira o della cetra - quel secco che si contrappone all’umido di cui parlava
Eraclito come una distinzione filosoficamente importante. Lo strumento a corda parla un linguaggio univoco, la sua
accordatura in via di principio è compiuta una volta per tutte, e, se suonato in un certo modo, il suono si incide nell’aria
come un coltello che scava su una pietra e lascia una precisa traccia. La melodia non scivola via, ma delinea un dise-
gno accuratamente punteggiato, che può avere l’ordine e la perfezione di una figura geometrica. Naturalmente an-
che lo strumento a corda, proprio per la sua incisività, potrà essere particolarmente adatto a stabilire i ritmi su cui
modellare, nella danza, la gestualità corporea. Anch’esso potrà collaborare con gli strumenti percussivi e con i fiati a
creare ridde danzanti. Non solo: gli strumenti a corda possono essere suonati in tutt’altro modo! Si pensi ai suoni glis-
sati che possono essere realizzati con il qin cinese oppure con il sitar indiano. Non vi è dubbio. Ogni cultura musicale
sceglie le timbriche che sono ad essa congeniali e le pratica secondo gli scopi immanenti ai suoi progetti espressivi.

Parlando della musica greca e dell’atteggiamento spirituale che sta alla sua base dobbiamo mettere in evidenza fin
dall’inizio la presenza di una dialettica che gioca proprio su queste distinzioni e contrapposizioni di senso, sui loro
intrecci e sulle loro possibili sovrapposizioni ed ambiguità. Per illustrare tutto ciò non abbiamo bisogno di affidarci
alle nostre personali fantasie intorno alle qualità timbriche degli strumenti, ma metterci in ascolto delle storie che,
a partire da esse, ci racconta l’immaginazione mitica.

2.2 Dioniso
2.2.1 Le menadi

2.2.2 I satiri

2.2.3 La vendemmia di Dioniso

124
Dioniso e Semele

125
Segni distintivi di Dioniso sono
la coppa di vino (kantaros) e il
tirso - lungo bastone a cui sono
talvolta attorcigliati dei pampini
e che termina con una pigna.

I compagni di Dioniso sono le menadi e i satiri. La musi-


ca lo segue ovunque - e lo strumento privilegiato di Dio-
niso è l’aulos. Anche il barbitos compare spesso associato
a Dioniso come strumento legato alla festa ed alla danza.
126
È difficile dubitare dell’importanza dell’aulos per l’atteg-
giamento musicale dei Greci. Eppure laddove questo stru-
mento si prospetta nell’orizzonte del mito, esso viene subi-
to connotato, per un verso o per l’altro, come uno strumento
frigio - quindi come uno strumento la cui origine si trova
forse al di là dei confini della Grecia, alle porte dell’Orien-
te. È la terra in cui nei poemi omerici veniva localizzata
Troia. Essi contengono la memoria di un conflitto storico
di grandi proporzioni, di una lunga guerra leggendaria -
quei poemi raccontano che i popoli e le città della Grecia
continentale si unirono contro un nemico comune. Ma chi
sono i suoi abitanti? Troia era in terra frigia, in Asia minore.
È possibile naturalmente che i frigi fossero una delle po-
polazioni originarie di queste zone che vennero poi oc-
cupate non sempre pacificamente da popolazioni di pro-
venienza dal continente; ma non c’è dubbio anche che ci
fu simbiosi tra le popolazioni e che tutta la costa dell’Asia
Minore sul mar Egeo e naturalmente le isole e le popola-
zioni delle isole finirono con il formare un’unità culturale.
E tuttavia la Frigia è una terra ad un tempo vicina e lon-
tana - dai contorni tendenzialmente indeterminati. Come
la Tracia del resto, che sta appena oltre lo stretto del Bo-
sforo, presso la Frigia. La geografia reale della Grecia an-
tica è accompagnata anche da una sorta di sottofondo di
geografia immaginaria, i cui luoghi si situano prevalente-
mente nelle regioni che in qualche modo hanno carattere
di confine.

127
L’aulos ha un’origine frigia? Non lo sappiamo. Ma è certo che immaginativamente esso apparteneva a quella regio-
ne: non alla Grecia “vera e propria”, ma ai margini della Grecia.

E donde viene il dio Dioniso - un dio che è tanto difficile situare nell’Olimpo greco quanto escluderlo da esso - il
dio ebbro, il dio dell’istintualità sfrenata? Il dio danzante accompagnato da un corteo di danzatori e danzatrici? For-
se egli viene dalla Tracia, regione remota, prossima alla Frigia , forse dalla Lidia - sempre in Asia Minore poco a Sud
della Frigia - forse dalla Frigia stessa (cfr. Colli, 1990, p. 55). Così canta il coro all’inizio delle Baccanti di Euripide:

Andate, andate, Baccanti,


riconducete dai monti di Frigia
alle ampie contrade dell’Ellade,
Dioniso, il figlio di un dio...

Il padre di Dioniso è Zeus in persona, la madre


è Semele

«identica, probabilmente,al-
la dea frigia Zemelo, cioè la
Terra... In varie città greche
si celebrava il ritorno di Se-
mele dagli Inferi; ella era
dunque in parte simile ad
una dea preellenica, Perse-
fone. È inutile dire che Dio-
niso e Semele sono spesso
associati nel culto» (Cassola,
1994, p. 7)
Moreau
Zeus e Semele
128
2.2.1 Le menadi

Bacco non è una variante latina di Dioniso, ma un ap-


pellativo greco del dio che deriva dal verbo baccao
che significa strepitare, agitarsi violentemente: dan-
za, certo, ma anche invasamento. Intorno a Bacco si
suona, si danza, e certo si fanno anche abbondan-
ti libagioni. E si cade in trance. Satiri e menadi (bac-
canti) sono gli attori di principali. Come Dioniso
stesso, anch’essi spesso portano il tirso, il kantaros
o il corno potorio e suonano l’aulos o altri strumenti.

129
Menadi - Copia romana del II sec. d. C. di originale greco del V sec. a. C.

Benché nelle rappresentazioni la forma del dio sia umana, qualcosa di animalesco gli sta intorno se Euripide, nel-
le Baccanti, lo appella come “dio dalle corna di toro” e narra che Zeus, quando lo generò,

lo inghirlandò con serti di serpenti;


e con serpenti, preda selvaggia di caccia,
intrecciano ora le chiome le menadi.

Si comprende allora il fatto che le menadi abbiano una particolare confidenza con i serpenti e che questi si associ-
no ad esse nella danza, oppure vengano offerti dalle menadi a Dioniso stesso. Il serpente, come sappiamo, appar-
tiene al mondo ctonio a cui appartiene anche Semele.
130
131
2.2.3 I satiri

Talvolta si parla indifferentemente di satiri


e sileni, fauni. In realtà questi nomi diversi
indicano figure mitiche che non dovreb-
bero essere confuse tra loro e che hanno
storie e origini diverse. Il fauno deve esse-
re ricollegato anzitutto al dio Pan; e sileno
è un nome generico spesso utilizzato come
sinomimo di satiro, che deriva in certo sen-
so da una “pluralizzazione” della figura di
Sileno - vecchio satiro ubriacone, legato a
Dioniso in quanto suo maestro - che viene
spesso rappresentato su un asinello.

Il tratto comune è il fatto che essi indicano divinità silvane, con tratti animaleschi più o meno pronunciati. Tra essi il
compagno primario di Dioniso è il satiro, questa straordinaria invenzione della fantasia ellenica: selvatico e talora
violento, ma anche divertente e giocoso, e persino affettuoso. Il satiro ha in realtà in generale un corpo maschile,
e solo una lunga coda e le orecchie appuntite denunciano l’intreccio con l’animalità, di cui certo è vitale espres-
sione la sua sensualità debordante. Il satiro ha conservato tutti i tratti della sensualità precristiana, tanto che il cri-
stianesimo, con la sua accannita sessuofobia, non a caso lo ha trasformato, insieme a fauni e sileni, in immagini del
demoniaco. Ed invece questi satiri inquieti, goffamente saltellanti, capaci di danzare talora spudoratamente talora
elegantemente, spesso scherzosi, amanti di frizzi e lazzi, che rincorrono le loro menadi o si avvicinano ad esse con
passi furtivi, ricevendo in cambio la mazzata del tirso, che portano sulle spalle i loro otri da impenitenti bevitori,
per non dire della loro vocazione musicale, non possono non apparirci come immagini di esuberanza di tempi che
sono diventati - ahimé! - troppo remoti.
132
133
134
Il baccanale è rituale e festa insieme. Satiri e
menadi saltano, giocano, ballano, celebrano i
riti della natura. E suonano. L’aulos soprattutto
è onnipresente. Ed è l’aulos soprattutto, così
sostiene Rouget commentando Platone, a met-
tere in moto i meccanismi della trance (Rou-
get, 1986, p. 291 sgg.): l’elemento melodico,
dunque, piuttosto che quello ritmico.

In ogni caso, nelle feste dionisiache non potevano certo mancare le percussioni, e in particolari i timpani di cui
Dioniso, nelle Baccanti di Euripide, rivendica l’invenzione insieme ai Coribanti, sacerdoti di Rea (divinità della
terra), anch’essi figure della danza bacchica:

...i Coribanti dagli elmi tricuspidi


per me inventarono
questo cerchio di legno
ricoperto di pelle ben tesa;
e nell’acceso baccanale ardente
fusero le sue cadenze
al melodioso respiro degli auloi di Frigia

Ed ancora, poco oltre, nello stesso testo:

Cantate Dioniso al suono profondo dei timpani,


celebrate con inni di gioia il dio della gioia,
tra voci e clamori di Frigia,
quando l’aulos sacro diffonde sonoro
sacre melodie.
135
In uno straordinario frammento di Eschilo (fr. 71, Colli, 1990, p. 53) una festa dionisiaca viene descritta in termini di
sonorità che potrebbero anche essere inattese.

L’uno tiene nelle mani flauti


dal suono profondo, lavorati col tornio,
e riempie tutta una melodia strappata con le dita,
un richiamo minaccioso suscitatore di follia;
un altro fa risuonare cimbali cinti di bronzo
...... alto si leva il suono della cetra:
da qualche luogo segreto mugghiano in risposta
terrificanti imitatori dalla voce taurina,
e la parvenza sonora di un timpano, come di un tuono
sotterraneo, si propaga con oppressione tremenda

In realtà, questi pochi versi ci insegnano qualcosa di importante proprio sulle sonorità greche. Forse richie-
dono qualche precisazione aggiuntiva. Qui si parla di flauti: nell’originale compare il termine Bombyx che
si ricollega al verbo bombeo che significa “risuonare cupamente” ed al nome bombos che indica un suo-
no basso e profondo. Credo che l’origine onomatopeica di queste parole, rimasta anche nell’italiano rimbom-
bare, sia innegabile. È assai probabile che si tratti di un bombaulos - ovvero di un aulos di canna molto gros-
sa e di timbro scurissimo, come nei magnifici flauti bassi indiani. West osserva che in ogni caso l’aulos doveva
avere un suono piuttosto penetrante perché riusciva a tenere testa ad un coro di cinquanta uomini e che Ari-
stofane paragona il suo suono ad un ronzio di vespe. «Il ronzio (bombos, bombyx) è associato in particolare
con le note gravi. Vi era in effetti un modo particolare di suonare... per produrre questo effetto»(West, p. 105).
Anche Rouget sottolinea la potenza sonora dell’aulos: «Strumento popolare, legato nel contempo alla trance, al tea-
tro, al vizio, alla guerra ed ai riti agresti, è così che appare l’aulos. Il meno che si possa dire è che il suo uso era poco
esclusivo. Per quanto riguarda timbro e sonorità si può, senza timore di errare, asserire che erano, come in tutto il
bacino del Mediterraneo, assordanti e penetranti. Le pitture mostrano gli auleti che soffiano nei loro strumenti, gon-
fiando le guance o addirittura tenendole piatte, segno che si pratica, com’è quasi d’obbligo per questo strumento,
la respirazione circolare, che consente di suonare senza riprendere fiato e dunque senza interruzione. Suonati,
diciamo alla mediterranea, il clarinetto doppio o l’oboe hanno intonazioni veementi, un suono forte e roco, un’in-
tensità emozionale tanto più grande in quanto lo strumento può suonare più ore senza interruzione» (1986,p. 295).
136
Il termine cimbalo traduce kotule - e lo traduce correttamente perché il termine indica una cavità, nel senso del
latino catinus. In ogni caso si tratta di un termine del tutto adatto a indicare anche i cimbali. Forse è invece un poco
impropria la traduzione “cinti di bronzo”, che varrebbe invece per i tamburelli, mentre per i cimbali basterebbe
dire “bronzei”. Insieme a questo suono metallico si unisce il suono del timpano che è invece uno strumento in pel-
le. La parola cetra o una sua variante non si trova nel testo. In esso vi è il termine psalmos che in ogni caso sembra
potersi riferire ad uno strumento a corda, anche senza preciso riferimento ad una lira o ad una cetra.

I “terrificanti imitatori dalla voce taurina” - e il toro è un altro simbolo di Dioniso - potrebbero essere trombe gre-
che il cui suono viene definito altrove dallo stesso Eschilo “urlanti”. Lo strumento corrispondente che i latini chia-
mavano tuba viene descritto con aggettivi come horribilis, raucus, rudis, terribilis. Il “richiamo minaccioso suscita-
tore di follia” allude certamente all’induzione dell’invasamento, alla trance indotta dalla danza.

137
È soprattutto dai baccanali che l’aulos ha ricevuto,
presso i filosofi severi come Platone ed Aristotele,
una fama non troppo buona che ha finito in parte per
comunicarsi anche ad uno strumento a corda come il
barbitos. Nel seguente dipinto Oreste uccide Egisto
cogliendolo mentre sta suonando il barbitos - lo stru-
mento è certamente qui in mani assassine.

Ci si è interrogati sulle ragioni di questa rappresentazio-


ne dal momento non risultano fonti letterarie per giusti-
ficarla. Ma la ragione effettiva - come osserva Bundrick
- sta nel fatto che «il barbitos implica lussuria, vanitosità e
rilassatezza. Il corpo ben pasciuto di Egisto, la lunga bar-
ba e lo strumento musicale contrastano duramente con
la figura di Oreste che brandisce la spada, che è vestito
come un soldato ateniese con corsetto, elmo in stile attico
e ginocchiere» (2005, p. 23).

138
2.2.4 La vendemmia di Dioniso

A Dioniso, e del resto persino anche alle menadi ed ai satiri, non è associato solo l’elemento orgiastico. E nemmeno
egli è solo il “dio della gioia”. È il dio che associa l’umido (il vino) al secco della terra, e quindi insieme a “Demetra
ossia la terra (chiamala così se vuoi)”, Dioniso ha trovato “un corrispettivo, l’umido succo della vite, e lo ha intro-
dotto tra i mortali”: queste, dice Tiresia nelle Baccanti, sono le “due cose essenziali al mondo”. Esse simbolizzano la
possibilità del nutrimento, e quindi della vita stessa.

139
Menadi e satiri vendem-
miatori: a lato una mena-
de danza e ritma il tempo
con i crotali mentre il sa-
tiro suona l’aulos. Si può
notare come la stilizzazio-
ne del tralcio della vite la
si ritrova spesso come una
sorta di allusione simbo-
lica, indipendentemente
dalla descrizione pittori-
ca della vendemmia.

140
141
Il vino feconda la terra. Le immagini che associano Dioniso «Ed esse, scacciando dagli occhi il
e i satiri alla vendemmia sono numerosissime, e si tratta di profondo torpore, si rizzarono in pie-
immagini di serenità e di vita campestre. Spesso un satiro di, in uno spettacolo di compostezza
auleta si aggira tra le viti del vigneto. Le Menadi, che spesso incredibile, vecchie, giovani, e ver-
fuggono di fronte alle bramosie vitali dei satiri oppure che gini ignare di nozze. Cominciarono
li osteggiano minacciandoli con il tirso, sono loro compagne a sciogliersi i capelli sulle spalle, a
mentre raccolgono l’uva a grappoli. Le Menadi stesse, la cui stringere i lacci allentati delle pel-
ferocia è stata spesso raccontata, in realtà sono anche le pa- li che indossavano, a farsi cinture,
cifiche custodi della fecondità della terra. A questo aspetto per i velli screziati, con serpenti che
dà voce, nella fantasia euripidea, lo straordinario racconto ne lambivano le guance. Alcune, te-
del pastore che narra, nelle Baccanti, il risveglio delle Me- nendo fra le braccia un cerbiatto o
nadi nel bosco: dei lupacchiotti selvaggi, gli offriva-
no il dolce latte: erano da poco ma-
dri, avevano abbandonato i figli, e
le mammelle erano ancora turgide,
alte si inghirlandavano con corone
di edera, di quercia, di smilace fio-
rita. Una di esse, afferrato il tirso, lo
batté sulla pietra e subito erompe
una fresca sorgente d’acqua, un’al-
tra pianta il bastone e di là il dio fece
sgorgare una polla di vino. Baccan-
ti, prese dal desiderio della candi-
da bevanda grattavano il suolo con
la punta delle dita e zampillavano
fiotti di latte: rivoli di miele squisito
stillavano dai tirsi avvolti di edera».

Menade che sorride ad un coniglietto selvatico

142
2.3 Apollo
2.3.1 Dionisiaco e apollineo
in Nietzsche

2.3.2 Il canto dell’Olimpo

2.3.3 Apollo musagete

2.3.4 Nascita di Apollo

2.3.5.La cetra e l’arco

2.3. 6 Apollo e il pitone

2.3.7 I lati oscuri di Apollo

Se ricolleghiamo l’aulos e gli strumenti a fiato in genere a Dioniso, sullo sfondo della lira e della cetra e degli stru-
menti affini vi è certamente Apollo. Dio bellissimo tra gli dei, il dio “luminoso”, dall’arco “raggiante”, che già alla
nascita viene avvolto da “nastri d’oro” (Inni omerici, III, Ad Apollo, p. 109).

143
2.3.1 Dionisiaco e apollineo in Nietzsche

Questa relazione/opposizione è stata del resto prean-


nunciata quando abbiamo contrapposto il suono acquo-
reo degli auloi alla nettezza “analitica” dello strumento a
corda. Ma non bisogna subito trasformare tutto ciò in una
pura ovvietà, e nemmeno correre troppo presto alla con-
trapposizione tra dionisiaco e apollineo nel senso in cui
essa si presenta nella Nascita della tragedia dallo spirito
della musica di Nietzsche. Questa contrapposizione è na-
turalmente presente. Dioniso appartiene al mondo ctonio,
della notte e della terra, egli è portatore di una ebbrezza
che sconvolge la mente. Apollo è luce, solarità, ragione.

144
Questo testo pose l’accento sul dualismo presente nella spiritualità greca, mettendo in crisi una visione, è il caso di
dire,”classicistica” della classicità, una visione che, come si esprime lo stesso Nietzsche, “sopravvissuta per secoli
intorno all’antichità greca che persistette con invincibile tenacia a vederla tinta di quella serenità di color rosa,
quasi che non fosse mai esistito un sesto secolo con la sua nascita della tragedia, coi suoi misteri, col suo Pitagora e
il suo Eraclito...” (Nietzsche, 1967, p. 109). Il richiamo al dionisiaco in Nietzsche è il richiamo ad un elemento difficile
da ridurre entro lo schema di una spiritualità rasserenata, dominata dalla elemento luminoso e razionale. Questo
tema venne poi elaborato a fondo dagli studiosi che mostrarono sempre meglio la presenza di una conflittualità
profonda tra l’elemento che talvolta viene detto pre-ellenico, lo stadio che precede le invasioni achee e doriche,
associato spesso ad elementi di presumibile derivazione orientale, e motivi religiosi di provenienza achea e dorica.

Tuttavia vi è un problema che invita alla prudenza in rapporto ad un’adozione del punto di vista di Nietzsche: nella
Nascita della tragedia agisce in modo determinante proprio in rapporto alla coppia dionisiaco/apollineo una te-
matica di origine schopenhaueriana che da un lato si rivela ricca di interesse in rapporto alle discussioni d’epoca
intorno al teatro musicale, dall’altro fuorvia proprio in rapporto alla problematica musicale greca. In effetti l’ele-
mento musicale è colto unicamente nella polarità dionisiaca in un’applicazione alquanto meccanica della posizio-
ne schopenhaueriana. Nella concezione di Nietzsche, Dioniso rappresenta lo spirito della musica proprio in quanto
è una figura del mondo come volontà. L’elemento apollineo va invece ricollegato al tema schopenhaueriano della
rappresentazione, cosicché in esso trova espressione - di fronte all’interiorità e passionalità della musica - soprat-
tutto l’arte figurativa (Nietzsche, 1967, p. 45). La tragedia nasce dialetticamente dalla sintesi della musica con la
spettacolarità. Schema assai seducente e ricco di problemi: ma Nietzsche, ricordandosi troppo di Schopenhauer e
facendo di Apollo una figura dello sguardo, ha dimenticato del tutto l’Apollo citaredo. L’unico riferimento alla cetra
di Apollo è fortemente svalutativo: si fa notare che la musica “apollinea” è una sorta di maschera della figuratività
e le note della cetra non sono che emissioni sonore smorte prive di forza e di vigore: “Se apparentemente la mu-
sica era già riconosciuta come un’arte apollinea, vuol dire che essa esattamente intesa, non era tale se non come
onda ritmica, la cui forza figurativa venisse sviluppata per produrre stati d’animo apollinei. La musica di Apollo era
l’architettura dorica espressa in note, ma in note appena accennate, quali sono proprie della cetra. L’elemento che
in essa era evitato con cura, come non apollineo, era appunto quello che forma il carattere della musica dionisiaca
e della musica in generale, vale a dire la vigoria scotente del suono, il torrente compatto della melodia e il mondo
affatto impareggiabile dell’armonia” (p. 54). Altro non si dice su Apollo Citaredo. Del resto non sono gli strumenti e
i loro valori simbolici espressi dall’immaginazione mitica a fare da filo conduttore della tematica di Nietzsche; ed il
145
centro del suo discorso non è nemmeno la “nascita del- zione tra Apollo e Dioniso...» (Colli,
la tragedia greca” quanto la creazione di un’immagine 1990, p. 38).
di questa nascita in funzione dell’immagine della sua
rinascita nell’opera wagneriana. Certo, egli ha l’intui-
zione importante dell’elemento dionisiaco soggiacen-
te nella spiritualità greca: il “greco apollineo” guarda 2.3.2 Il canto dell’Olimpo
con stupore nel mondo di Dioniso Dice Ateneo, un autore del tardo ellenismo:

«con uno stupore che era tanto più «La sapienza antica dei Greci sembra
cupo, in quanto vi si mescolava l’or- essere legata soprattutto alla musica
rore del presentimento, che pure tutto - E per questo giudicavano che il più
ciò in fondo non gli fosse interamen- musicale e il più sapiente fra gli dèi
te estraneo; che anzi la sua coscien- fosse Apollo, e fra i semidei Orfeo»
za apollinea non fosse altro, in fon- (Colli, 1990, p. 89).
do, che un velo steso a celargli quel
mondo dionisiaco» (p. 55). Abbiamo già notato che la lira è destinata sempre più
ad essere associata ad Apollo, forse per via della sua
Ma anche questa intuizione, piuttosto che una riflessio- diffusione e popolarità, ma in realtà lo strumento che
ne sulla musica, è in realtà un riflesso degli elementi conferisce maestà a colui che la suona è la grande
della metafisica di Schopenhauer. Non può essere che cetra, impreziosita di fregi, che solo autentici profes-
così: il mondo della rappresentazione nasconde, come sionisti dello strumento potevano dominare. Una sor-
il velo di Maia a cui si fa esplitico riferimento nel passo ta di apoteosi di Apollo Citaredo la troviamo nell’inno
citato, il fondo dionisiaco che appartiene all’essenza del omerico ad Apollo. Questo inno è distinto in due parti,
reale (la volontà). Ha ragione dunque Giorgio Colli che probabilmente dovute ad autori differenti, ed è dedi-
sottolinea, pur senza far riferimento alla musica, che cato alla fondazione di due templi di Apollo la cui sto-
ria, grandezza e decadenza è di grandissimo interes-
«Nietzsche tiene presente solo la po- se da vari punti di vista. Si tratta del tempio di Delo,
larità tra Apollo e Dioniso, ne ignora una piccola isola delle Cicladi, a cui viene dedicata la
l’unità: al massimo parla dello sca- prima parte dell’inno e del tempio di Delfi nella Gre-
ricarsi del dionisiaco nell’apollineo, cia continentale a cui è dedicata la seconda parte.
della conciliazione, della pacifica-
146
Tempio di Apollo a Delfi

147
I versi con cui si apre la seconda parte descrivono l’ascesa di Apollo all’Olimpo dopo la fondazione del tempio.
Si tratta di una descrizione che è da capo a fondo attraversata da elementi che chiamano in causa la musica e la
danza (Inni omerici, 1994, pp. 124-5).

Muove il figlio della gloriosa Leto, suonando


la concava cetra (phorminx) verso Pito (= Delfi) rupestre;
indossa vesti immortali, odorose d’incenso; e la sua cetra,
sotto il plettro d’oro, dà un suono meraviglioso.
Di là verso l’Olimpo, dalla terra, veloce come il pensiero
muove alla dimora di Zeus, al consesso degli altri dei;
e subito gli immortali hanno a cuore la cetra e il canto.
Le Muse, tutte insieme rispondendo con bella voce,
cantano gli eterni privilegi degli dei, e le sventure
degli uomini, che essi ricevono dagli dei immortali,
vivendo inconsapevoli e inermi; e non possono
trovare rimedio contro la morte, e difesa contro la vecchiaia.
Intanto le Grazie dalle belle trecce, e le Ore serene,
e Armonia, ed Ebe, e la figlia di Zeus, Afrodite,
danzano, tenendosi l’una all’altra per mano;
e fra loro canta, non certo indegna, né inferiore alle altre,
anzi maestosa a vedersi, e stupenda nella figura,
Artemide arciera, che fu nutrita con Apollo.
Fra loro Ares e l’uccisore di Argo, dall’acuto sguardo,
danzano, e Febo Apollo suona la cetra
procedendo agilmente, a grandi passi:
intorno a lui è una luce fulgente,
balenano lampi dai calzari e dalla tunica ben tessuta.
Si rallegrano nel nobile cuore
Leto dalle trecce d’oro e il saggio Zeus,
vedendo il figlio danzare tra gli dei immortali.

148
L’elemento musicale è ovunque dominante, ed è strettamente associato alla danza. Si tratta tuttavia di una danza di
dei, di esseri divini - nulla di più lontano dai satiri e dalle menadi di Dioniso. Danzano le grandi dee, Artemide ed
Afrodite, le Ore serene, le Grazie; ed anche Armonia è il nome di una dea danzante.Fra i danzatori troviamo persino
Ares, dio della guerra. La danza è associata al canto. Cantano le nove muse, canta la dea dell’arco, Artemide Cac-
ciatrice, sorella gemella di Apollo. «La splendida scena di canto e danza sull’Olimpo mette insieme ciò che si può
dividere in due eventi separati: la danza di giovani donne e uomini, e l’esecuzione di un canto da un coro di nove
giovani donne. Tutto ciò è guidato dalla cetra di Apollo. La sua esecuzione musicale lega insieme questi eventi: e
si tratta della combinazione di testo cantato, musica strumentale e gruppo danzante che i greci chiamavano mou-
siké...Tutto ciò indica l’alta rilevanza sociale della scena della mousiké olimpica nell’Inno ad Apollo. I danzatori
olimpici sono incarnazioni divine di ciò che la società greca arcaica si aspettava che fosse la danza» (Graf, 2008, p.
29-30). Tutto il brano è poi attraversato da bagliori luminosi, dal bagliore dell’oro - che viene dal plettro di Apollo e
dalle trecce d’oro di Leto, madre di Apollo; dai bagliori lampeggianti dai calzari e dalla tunica di Apollo che incede
a sua volta danzando.

149
2.3.3 Apollo musagete
In questo stesso passo dell’Inno omerico troviamo le Muse che rispondono in coro alla cetra di Apollo:

«Da Omero a Pindaro (V sec. a. C.), la poesia descrive Apollo che suona sull’Olimpo insieme alle
Muse, e l’occasione è sempre una festa. Nel primo libro dell’Iliade, il poeta-cantore descrive un
banchetto di dei dove il pasto è accompagnato dalla “bella lira che teneva Apollo, e le Muse can-
tavano rispondendo ad essa con voce bella (Iliade,I, 1604 sgg.)”» (Graf, 2008,p. 33).

Nella prima Ode pitica di Pindaro l’”aurea cetra” viene detta “possesso comune di Apollo e delle Muse dai capelli
di viola”(Pindaro, 1820, p.17). Apollo, il coro delle Muse, la cetra stessa formano una sorta di unità mitico-musicale
particolarmente forte. Le muse vengono spesso rappresentate con uno strumento a corda fra le mani.

150
Occorre inoltre notare che l’attribuzione a ciascuna musa di un’arte specifica è tarda, mentre nella fase più antica
le muse erano divinità della musica intesa come unità tra musica strumentale, canto (poesia) e danza. Non sbaglia
dunque il pittore Hendrick Van Balen (XVII sec.) a rappresentare tutte le nove muse mentre sono intente a suonare
ciascuna uno strumento musicale, mentre presumibilmente una di esse si sta accingendo a cantare leggendo uno
spartito.

151
Ed è sufficiente questo riferimento alla Terra come pos-
2.3.4 Nascita di Apollo sibile riparo capace di proteggere Leto dalle minacce
Come ci siamo chiesti, nel caso di Dioniso, donde “pro- che vengono dall’Olimpo per segnalare in questa ma-
veniva”, conviene rivolgere questa domanda anche nel ternità di Leto un latente carattere oscuro di Apollo. Il
caso di Apollo. Allora vedremo subito che la contrappo- mito racconta ancora delle peregrinazioni di Leto alla
sizione tra le due grandi divinità greche, che abbiamo ricerca di un luogo in cui partorire - una ricerca che poi
cominciato con il caratterizzare attraverso gli strumenti diventa la storia dell’origine del tempio di Delo. Perché
musicali, tende da subito a mostrarsi in qualche modo fu proprio l’isola di Delo ad offrire la temuta ospitalità
instabile - come se i poli di questa contrapposizione alla fuggitiva. Ed a Delo, Leto poté partorire i gemelli
vivessero l’uno dentro l’altro. Per quanto riguarda gli Artemide e Apollo.
strumenti e la musica greca va da sé che strumenti a
fiato e strumenti a corda si trovassero ovunque insieme
- ma l’immaginazione mitico-musicale rende questo in-
contro controverso.

In una storia del mito prendi un dettaglio e ti avvii in


una nuova direzione narrativa, di cui puoi intanto go-
dere “laicamente”, come pura narrazione. Essa ha dei
“motivi” che hanno il loro senso nelle connessioni che
essi in se stessi istituiscono. Nell’Inno omerico ad Apol-
lo accanto a Zeus vi è Leto (Latona), con le sue belle
trecce d’oro. Essa è la madre di Apollo, il cui padre è
Zeus stesso. Contro Semele, madre di Dioniso, l’ira di
Era si scatenò mediante il fulmine stesso di Zeus che la
incenerì. Analogamente, la nota gelosia di Era contra-
sta le vicende del nascituro Apollo. Questo è l’aspetto
novellistico del mito. Ma i motivi che scaturiscono da
questa gelosia superano questo lato narrativo e mostra-
no ragioni particolarmente profonde. Era scaccia Leto
dall’Olimpo ordinando alla Terra di negarle ospitalità. Diana Scultori (1547-1612), Leto a Delo

152
Proprio con il racconto di queste peregrinazioni co-
mincia l’Inno omerico ad Apollo (vv. 45-52, p. 111):

«... per tanto spazio si aggirò Leto,


già dolorante per il parto dell’arciere,
chiedendo se una di queste terre
volesse offrire una dimora a suo figlio.
Ma esse tremavano e temevano molto, né alcuna osava
per quanto fosse prospera, ospitare Febo,
finché la veneranda Leto giunse a Delo
e, interrogandola, le rivolse parole alate:
“Delo, vorrai forse essere la dimora di mio figlio,
Febo Apollo, e accogliere in te un pingue tempio?»

La nascita di Apollo è tutta circondata dai bagliori del-


la luce e dell’oro:

«... e il dio balzò fuori alla luce: le dee, tutte insieme,


levarono un grido.
Allora, o Febo luminoso, le dee ti lavavano
in acqua limpida,
con mani sacre e pure;
ti fasciavano con un candido drappo,
sottile, intatto; intorno ti avvolgevano un aureo nastro...
... E Leto era piena di gioia
poiché aveva generato un figlio possente,
armato di arco...
... e subito Febo Apollo disse alle dee immortali:
Siano miei privilegi la cetra e l’arco ricurvo;
inoltre, io rivelerò agli uomini
l’immutabile volere di Zeus» (vv. 119-132). Leto con Apollo e Artemide
153
2.3.5.La cetra e l’arco
Leto andò vagando dolorante per il parto sopravveniente dell’arciere, dice l’inno omerico - e quest’ultima
espressione ci può sembrare inizialmente piuttosto misteriosa. Ma poi viene subito chiarita. I “privilegi” che
Apollo rivendica per se stesso attraverso la voce del poeta sono la cetra e l’arco. E mentre la cetra è strumento
che allieta, l’arco è certamente anzitutto strumento di morte.

«Una contradditorietà, non universale come in Dioniso, ma invece ben individuata, emerge anche
in Apollo, e si mostra nei suoi due attributi dominanti: l’arco e la lira. Qui sta la precisa doppiezza di
Apollo: la faccia benigna ed esaltante accanto a quella terribile e devastante» (Colli, 1990, p. 26).
«Gioiosità e terrore appartengono entrambi a questo dio, e sono intimamente connessi. Apollo è
il dio della morte improvvisa non meno che dei trasporti della gioia musicale» (Graf, 2008, p. 28).

Del resto proprio all’inizio dell’Iliade (1973, I, 43-53) con quell’arco Apollo, massimo dio olimpico che tuttavia pro-
tegge i troiani che vivono in terra frigia, vendica l’offesa fatta ad uno dei suoi sacerdoti, Crise, insultato da Aga-
mennone; e la descrizione omerica mostra quanto l’immagine del dio possa subire una trasformazione quando
quell’arco entra in azione:

«scese giù dalle vette dell’Olimpo profondamente sdegnato,


tenendo a tracolla l’arco e la faretra ben chiusa.
Tintinnarono i dardi all’omero del dio in collera,
al suo primo muoversi: e camminava scuro, pareva la notte.
Si collocava allora distante dalle navi e scoccò una freccia:
un orrendo ronzio venne dall’arco d’argento»

“Camminava scuro” - “pareva la notte”: che ciò si dica proprio di Apollo è assai singolare. Ma noi tenderemmo
anche a far notare le caratterizzazioni sonore che accompagnano la descrizione: “tintinnarono i dardi” oppure “un
orrendo ronzio venne dall’arco d’argento”. Il suggerimento, un poco inconsueto, che ci sembra di poter dare è che
anche l’arco di Apollo possa in ogni caso avere una valenza musicale, cosa che del resto abbiamo notato per l’arco
in genere in rapporto all’arpa.

154
È il caso di ricordare a questo proposito il famoso passo dell’Odissea (1968, vv. 404-410), quando Odisseo, ancora
non riconosciuto, prende fra le mani il proprio arco per partecipare alla gara che si concluderà con la strage dei
Proci. In quel passo il poeta descrive l’azione di Odisseo con una bella similitudine tra l’arco e la cetra:

«Odisseo, dopo che ebbe tastato e riguardato il grande arco da ogni parte
- come quando un uomo esperto di cetra e di canto facilmente tende la corda
intorno alla chiavetta nuova, fermando da un lato e dall’altro il budello di pecora ben ritorto -
così appunto Odisseo tese senza fatica il grande arco. Con la mano destra prendeva
la corda e la tentò. Ed essa cantò bene, pareva uno strido di rondine.
I Proci allora ebbero grande dolore e sbiancarono tutti in volto.
E Zeus tuonò forte, mostrando un segno di augurio»

In questo passo dell’Odissea, la similitudine diventa esplicita ed il simbolismo musicale dell’arco è particolarmen-
te pregnante. Ed intorno al suo suono vi sono altri suoni che sono brividi di morte: lo strido di rondine, il tuono di
Zeus.

155
2.3. 6 Apollo e il pitone
Con l’arco Apollo uccide il mostro Pitone. Qui vi è un altro frammento della storia mitica di Leto che può insegnarci
ancora qualcosa. Pitone è un serpente - e non ha ora nessuna importanza il fatto che sia ancora Era a scatenarlo
contro Leto. È importante invece che il serpente, come sappiamo, è una tipica figura del mondo ctonio.

Hendrik Goltzius (XVI sec.)

156
Ora, il fatto che Apollo uccida il serpente con l’arco, non è forse ancora una manifestazione della “luminosità” del
dio?

In questo dipinto di Moreau (1880) Ed anche nel seguente, ancora più fastoso,
un Apollo fatto di luce dipinto di Delacroix, di cui qui mostriamo
ricaccia il serpente nell’oscurità. solo la parte centrale, il tema dominante è
la luce contro la tenebra.

157
2.3.7 I lati oscuri di Apollo

Eppure, anziché istituire il massimo di-


stacco, il fatto che Apollo uccida Pitone - e
che riceva per questo questo l’attributo di
Pizio - stabilisce un legame piuttosto che
un distacco. Qui viene in questione l’arte
divinatoria così caratteristica del culto di
Apollo, e che rese celebri sia il tempo di
Delo che quello di Delfi. Pizia sarà dunque
detta la sacerdotessa di Apollo, la pitones-
sa, appunto, che emette vaticini - tra i fumi
che vengono da caverne sotterranee, se-
duta su un tripode ricoperto da una pelle
di serpente. La pelle del serpente sul tripo-
de rappresenta il tramite con l’ultramondo
infero da cui soltanto si possono attinge-
re le enigmatiche preveggenze del futuro.
La Pizia enunciava i suoi oracoli in uno sta-
to di invasamento che i greci chiamavano
manìa. Nei templi apollinei si celebravano
riti, dai quali è semplicemente impensabi-
le che la musica fosse assente, ed essi do-
vevano culminare con una esaltazione che
implicava la perdita della coscienza vigile
e dunque uno stato di trance. La manìa del- John Collier (1891)
la Pitonessa di Delfi e di Delo finisce con il
coincidere con l’ebbrezza della Baccante.

158
159
160
2.4 L’invenzione della lira e dell’aulos
2.4.1 Ermes
2.4.2 Athena

2.4.1 Ermes
Tra gli dei danzanti nell’Inno omerico de-
dicato ad Apollo, troviamo un dio che viene
caratterizzato solo con un epiteto: l’ucciso-
re di Argo (Inni omerici, 1994, pp. 124-5). E
qui vi è una storia nella storia - come acca-
de sempre nel mito. Argo, gigante dai cen-
to occhi, cinquanta dei quali sempre aperti,
gli altri cinquanta chiusi per il sonno - Argo
“dall’acuto sguardo” - viene ucciso da Er-
mes, e ciò ha a che fare anch’esso in realtà
con un tema musicale, con il tema del potere
incantatorio della musica, perché Ermes ri-
esce a fare addormentare i cinquanta occhi
sempre desti di Argo attraverso la musica.

161
Ma Ermes per quanto riguarda l’immaginario musicale del mito greco non deve essere rammentato solo per que-
sto artifizio che gli consentì di uccidere il gigante, ma anche per un’altra singolarità tramandata dal mito e che ri-
guarda il nostro problema musicale, anzi che apre un problema tra i mondi che la cetra e l’aulos rappresentano.

Abbiamo già attirato l’attenzione sul fatto che non bisogna fare del “dionisiaco” e dell’”apollineo” una pura e sem-
plice contrapposizione. Non lo era naturalmente nemmeno per Nietzsche, ma non lo era per ragioni puramente
filosofiche: la verità del mondo della rappresentazione doveva alla fine essere ricercata nella volontà. Noi ci muo-
viamo invece interamente all’interno dell’immaginazione mitico-musicale e cominciamo a scorgere dei segnali
che mostrano che le valorizzazioni immaginative ora sono nettamente distinte, ora scivolano ambiguamente l’una
nell’altra. Abbiamo già mostrato che a ben vedere vi sono dei tratti che portano il dio della luce in una controversa
prossimità con il mondo della notte. Ed ora dobbiamo prendere atto di un singolare scambio, per quanto riguarda
i mitici inventori degli strumenti che dànno la loro impronta alla musica greca. Non è una tipica divinità “solare”
che “inventa” la cetra, così come non è un tipica divinità “notturna” che “inventa” l’aulos. Peraltro il mito racconta
dell’invenzione della lira - non vi è una storia specifica che riguardi l’invenzione della cetra. E già questo particola-
re apparentemente irrilevante potrebbe essere significativo. La lira, come abbiamo già detto, è uno strumento po-
vero e le sue origini raccontano una storia di pastori e contadini. Ora, inventore della lira è Ermes. Il mito racconta
del furto di armenti ad opera di Hermes ai danni di Apollo e del perdono di Apollo a patto di ottenere in dono la
lira che Ermes ha inventato. Negli Inni omerici, (1994, Inno IV, pp. 153 sgg.) la costruzione della lira viene descritta
nel dettaglio e con molto spirito, dal momento in cui Ermes vede la tartaruga:

Là fuori trovò una tartaruga, e ne trasse gioia infinita:


in verità Ermes fu il primo che creò una tartaruga canora.
Quella gli si parò di fronte presso l’uscita della corte,
pascendosi, davanti alla casa, dell’erba rigogliosa
e zampettando placidamente; il veloce figlio di Zeus
rise al vederla, e subito disse:
Ecco già un segno molto fausto per me: non lo dispregio.
Salve, amica della mensa, dall’amabile aspetto, che accompagni la danza;
tu appari benvenuta: donde vieni, o bel giocattolo?

Il “bel giocattolo” diventa quel che sappiamo; e quando Apollo, assai adirato per il furto operato ai suoi danni dal
162
“re dei ladri”, ode Ermes suonare la lira, prorompe in un elogio dello strumento che è anche un elogio della musica
tutta:

Meravigliosa è la nuova voce che odo,


e io affermo che mai alcuno degli uomini ne è venuto a conoscenza
né alcuno degli dei che abitano le dimore dell’Olimpo,
se non tu, furfante, figlio di Zeus e di Maia.
Che arte è questa? Che cos’è questo canto che ispira passioni irresistibili?
Quale la via per ottenerlo? Con esso è veramente possibile raggiungere tutte insieme tre cose:
la gioia, l’amore e il dolce sonno.
Anch’io, certo, mi accompagno con le Muse dell’Olimpo
cui sono care le danze, e la via luminosa del canto,
e la fiorente melodia, e il clamore dei flauti [auloi], pieno di desiderio;
eppure, finora, nessun’altra cosa fu mai tanto cara al mio animo
fra le prove di bravura che si odono nei banchetti dei giovani;
io vedo con ammirazione, figlio di Zeus, con quanta dolcezza suoni la lira....

Ma a che mondo appartiene Ermes - questo dio singolare


che protegge ladri e commercianti insieme, che a senti-
re questa storia della lira vive in campagna, questo “esi-
mio ciarlatano e imbroglione” - come lo chiama Apollo?
In realtà egli viene spesso raffigurato con i massimi dei
dell’Olimpo e in particolare con Zeus che gli impartisce i
suoi ordini. Ma lo stretto rapporto con Apollo è appunto
rappresentato dal dono della lira, come forse rammenta
la bellissima immagine seguente in cui Apollo con la lira
sta al centro, Artemide sulla sinistra ed Ermes sulla de-
stra.

163
164
Tuttavia Ermes è anche buon compagno di Dioniso e dei satiri, alle cui gioiose gozzoviglie egli è vivace partecipe.
In un’immagine che abbiamo mostrato in precedenza egli campeggia proprio al centro di un festa dionisiaca.

Ermes è riconoscibile dai calzari con le ali oppure dal “caduceo” che ha in una mano, il bastone con i due serpenti
attorcigliati, che nella forma semplificata in cui normalmente compare nella vasaria sembrano due cerchi in cima
ad un bastone.
165
166
Naturalmente il caduceo ci segnala che egli appartiene alla cerchia delle divinità ctonie, con la presenza dei ser-
penti che abbiamo già incontrato parlando delle menadi. Il racconto mitico fa di questo simbolo un simbolo di pace,
perché Ermes avrebbe separato due serpenti in lotta con un bastone e questi vi si sarebbero attorcigliati intorno.
Ma si tratta di una evidente razionalizzazione narrativa. Ermes inventore della lira e il dono che di essa fa ad Apollo
sembra rappresentare una sorta di tramite tra i due mondi. Forse per questo possiamo ritrovarlo negli oscuri antri
degli inferi, nella caverna di Erebo, mentre accompagna le anime dei morti verso la barca di Caronte.

Ermes è infine un dio fecondatore - ed è tanto pros-


simo alle regioni dell’eros da essere rappresenta-
to in forma di una stele fallica che si pone ai tri-
vi: ed in taluni luoghi veniva onorato direttamente
in aspetto di fallo (cfr. il commento al quarto Inno
omerico di Càssola, 1975, p. 154).

167
2.4.2 Atena
Se da un lato lo strumento esemplare della
chiarezza e della razionalità olimpica è in-
ventato, secondo l’immaginazione mitica,
da una divinità ctonia, dall’altro - con una
singolare coerenza - l’aulos, strumento ti-
pico del satiro dionisiaco, viene “raccol-
to” dalle mani di una divinità tipicamen-
te olimpica - almeno nelle sue forme non
troppo arcaiche. In efffetti nella moneta
qui accanto risalente alla fine del quarto
secolo a. C., Atena è rappresentata con
la cetra a quattro corde così come in fig.
1 la cetra compare nel retro di un moneta
campana del III sec. a. C. insieme ad Apol-
lo. Eppure l’invenzione dell’aulos è attri-
buita dal mito proprio ad Atena. Del resto
scavando all’indietro nella figura della
dea che, come sempre accade, non è certo
univoca ma molteplice, troveremo anche
in Atena tratti ctoni, ad esempio il serpen-
te Erichtonius che spesso la accompagna:
ma qui non ci occupiamo di mitografia se
non in quanto il dettaglio mitografico inte-
ressa il nostro ambito di problemi. Atena
dunque inventa lo strumento e soffia nelle
sue canne durante un convito degli dei. Il
suono nell’aulos genera commozione - ma

168
Era ed Afrodite ridono di lei e della sua invenzione. Cosicché essa si allontana dall’Olimpo e si specchia mentre
suona in uno stagno. Nella dipinto seguente, è un giovane che presenta ad Atena uno specchio. Atena è circondata
poi dai personaggi del dramma - in alto un dio, presumibilmente Zeus, che osserva la scena; all’estrema sinistra una
Menade riconoscibile dal tirso; un sileno (vecchio satiro); e sull’estrema destra Marsia.

Specchiandosi, Atena può vedere la deformazione delle sue gote ed allora getta a terra lo strumento responsabile
di questo imbruttimento. Il satiro Marsia, che la spia, se ne impadronisce... E ad esso legherà per sempre e tragi-
camente il suo nome. Marsia nella ricostruzione viene rappresentato come un satiro. Ma non sempre viene rap-
presentato così. Marsia è un uomo dagli attributi divini. Apprenderà a suonare l’aulos in modo insuperabile. Egli è
maestro di Olimpo che spesso viene detto padre della musica greca. È certo in ogni caso che proviene dalla terra
dei Frigi.
169
170
Atena, la Minerva dei latini, è stata partorita direttamente dal
cervello di Zeus, e naturalmente siamo tentati di attribuire a
questo parto un significato che certamente non è quello origi-
nario considerando la dea come rappresentativa della raziona-
lità e della saggezza (Cassola, 1994, p. 425). In ogni caso que-
sta interpretazione con il tempo finisce con l’imporsi: ingegno
e saggezza diventano attributi della dea. Non solo: nel XXVIII
inno omerico dedicato ad Atena, essa prorompe cantando dal-
la testa di Zeus e condivide con Apollo lo “splendore”: la luce
promanante dall’oro della sua armatura:

Pallade Atena cominciò a cantare, dea gloriosa


dagli occhi scintillanti, piena di saggezza, dal cuore inflessibile;
vergine augusta, protettrice della rocca, intrepida,
che da solo generò, dal capo venerato, il saggio Zeus,
figlia sua propria, chiusa nell’armatura guerresca
tutta risplendente d’oro...

In ogni caso, a parte le molteplici interpretazioni che si


possono dare della dea e dei suoi attributi, non vi è dubbio che
l’attribuzione dell’invenzione dell’aulos ad Atena abbia una
intenzione fortemente valorizzatrice dello strumento stesso. Il
punto interessante è che mentre si attribuisce l’aulos quasi a
Zeus stesso e comunque ad una sua incarnazione immediata,
lo sviluppo del racconto deve condurre da Atena a Marsia. In
questo modo l’aulos viene consegnato al mondo di Dioniso.
La storia della sua invenzione implica una svalutazione che
riguarda il senso del bello e che ricade sullo strumento e sulla
sua musicalità

171
L’episodio di Marsia che raccoglie l’aulos gettato a terra da Atena ha trovato una splendida rappresentazione
scultorea dovuta allo scultore Mirone (V sec. a. C.) di cui ci sono rimasti vari importanti frammenti di una copia di
epoca romana (Musei Lateranensi).

172
Ricostruzione complessiva del gruppo marmoreo realizzata in bronzo
(Museum alter Plastik di Frankfurt)

173
174
2.5 Marsia
ovvero
la barbarie di Apollo
E infine Apollo e Marsia si sfidarono. O meglio fu Marsia
a sfidare Apollo - atto di audacia verso una della massime
divinità olimpiche, ma naturalmente, per noi, soprattutto
un discorso che si sviluppa nel mito sulle qualità sonore
e sulle loro possibili valenze immaginative. Una sfida alla
presenza delle Muse - divinità apollinee come giudicatri-
ci; la posta in gioco: che il perdente debba subire qualun-
que pena il vincente abbia a decidere.

Anche in questo caso vi sono, molti modi di raccontare que-


sta sfida e di interpretarla. Winternitz racconta che Apollo
vinse... barando! Poiché la muse inclinavano verso Marsia,

«Apollo suonò il suo strumento alla ro-


vescia e sfidò Marsia a fare altrettanto
ben sapendo che l’aulos poteva essere
suonata solo da una parte. Inoltre cantò
accompagnandosi con la cetra, ed an-
che in questo l’aulos non poteva essere
alla pari. Infine... cantò le lodi dell’Olim-
po e di Elicona, e le Muse non manca-
rano di corrispondere all’adulazione”
(Winterniz, 1982, p. 123).
175
Luciano di Samosata nel Dialogo degli dei fa fare ad Era un elogio dell’astuzia di Apollo, dal momento che sicura-
mente miglior musicista era stato Marsia (Winternitz, p. 138, n. 3). Mentre i trucchi di Apollo vengono raccontati da
Apollodoro (Bibliotheka, I, 4 in Landels,1999, p. 156)

«Apollo e Marsia: Marsia seduto, men-


tre suona il flauto, Apollo in piedi di
fronte a lui, e una ninfa che sta dietro
Marsia: tra essi o un alberello di lau-
ro o un ramo di lauro tenuto da Apollo;
affiora la testa di una seconda ninfa,
che probabilmente stava in piedi alla
destra del dio” (CVA, Gran Bretagna,
vol. III).

176
A destra: Questo vaso (Hermitage) è stato assunto per de-
nominare il pittore che lo ha eseguito - che viene in effetti
identificato come “Il maestro di Marsia”. Marsia è rappre-
sentato seduto sulla destra, ed il dipinto in realtà più che
avere centro nella sua figura, è una rappresentazione del
trionfo di Apollo vittorioso nella disputa (datazione: circa
metà del sec. IV a. C.).

177
A parte le variazioni sul tema dei trucchi di Apollo, che tuttavia dimostrano quanto i greci amassero gli auleti e i
loro auloi, oltre che la lira e la cetra, ciò che rappresenta l’impronta più incisiva della storia, e che si impresse nella
mente dei poeti e degli artisti di tutta la tradizione successiva fu la barbara pena che Apollo inflisse a Marsia: egli
ordinò infatti che fosse scorticato vivo. Nelle sue Metamorfosi (VI, 382) Ovidio descrive con crudezza l’episodio
dello scorticamento:

«urlava, e la pelle gli veniva strappata da tutto il corpo, e non era che una unica piaga: il san-
gue stilla dappertutto, i muscoli restano allo scoperto, le vene pulsanti brillano semza più un
filo di epidermide; gli potresti contare le viscere che palpitano e le fibre translucide sul petto»

Ma poi questa descrizione tanto cruda viene emotivamente riscattata dal grande pianto del popolo di Marsia, dalle
lacrime dei pastori, delle ninfe, dei satiri, del grande musico Olimpo suo allievo, e questo immenso pianto che in-
zuppa la terra riaffiora come fiume Marsia.

«I fauni campagnoli, divinità dei boschi, e i satiri suoi fratelli, e Olimpo, a lui caro anche in quel mo-
mento, lo piansero, assieme a chiunque su quei monti faceva pascolare mandrie e greggi lanute. Il
suolo fertile si inzuppò delle lacrime che cadevano e inzuppatosi le raccolse e le assorbì fin nel pro-
fondo delle proprie vene; poi le convertì in un corso d’acqua, e riversò quest’acqua all’aria aperta.
Così quel fiume che da lì corre tra rive in declivio verso il mare ondoso, si chiama Marsia, il più lim-
pido fiume della Frigia».

Talora è il sangue stesso di Marsia che colando dalla pelle appesa ad un albero forma il fiume che prenderà il suo
nome. In certo senso, Marsia non è morto, la sua eternità è assicurata dall’acqua:

«Quindi Marsia continua a vivere sotto forma di ruscello e sul ruscello crescono le canne, e le
canne diventano a loro volta fiati. Strabone (XII, 578) dal suo viaggio in Asia, riferisce che il popo-
lo che abita le rive del fiume Marsia fabbricava gli auloi con le canne che proprio lì crescevano»
(Winternitz, 1982, p. 134).

178
Questa tragica fine nobilita la figura di Mar-
sia - e l’interpretazione del comportamento
di Apollo diventa una sorta di enigma a cui è
necessario dare una risposta. Anche il mito
può essere interrogato nelle sue ragioni. E
quali sono le ragioni dello scorticamento di
Marsia in rapporto ad una sfida che riguarda-
va la grande arte della musica nella quale in
ogni caso eccellevano entrambi i contenden-
ti? Questa domanda è presente nella varietà
di rappresentazioni che la sfida di Marsia e
di Apollo ricevette nella pittura e nella gra-
fica europea. Oltre tutto occorre notare che
rappresentazioni greche e medioevali del
mito di Marsia non forniscono mai raffigu-
razioni dirette dello spellamento di Marsia,
sostituendole con dettagli che alludono sem-
plicemente ad esso - segno che la questione
dello spellamento non era facile da accetta-
re. Dal Perugino questo episodio conclusi-
vo non viene nemmeno accennato, e Marsia
viene rappresentato in forma di bel giovane,
e non di satiro, con un Apollo che ascolta as-
sorto avendo deposto a terra la cetra. Si tratta
di una scelta molto decisa: siamo di fronte a
figure e gesti tutti risolti nella bellezza della
musica, in una natura accogliente ed idilliaca,
con gli uccelli che volano in cielo e il lontano
profilo di un castello. Tutto il resto non conta,
non ha nessuna importanza.
179
Solo quando la Chiesa Cattolica Apostolica Romana, ad maiorem gloriam Dei, santifica le pratiche della tortura i
pittori osano dare espressione all’atroce sofferenza di Marsia.

Ribera (1591-1692)

180
Guercino, 1618

Giordano, 1696

Domenichino (1581-1641
181
Ma forse l’immagine più raccapricciante la propone Tiziano, con un Marsia con forme nettamente animalesche
che viene scuoiato appeso a testa in giù ad un albero, rendendo intollerabile e ripugnante il bell’Apollo che
poco oltre continua indisturbato le sue divine armonie con la sua “lira da braccio” e lo sguardo rivolto al cielo.
Alla domanda, perché tanta barbarie? la risposta più
frequentemente ripetuta è che la sfida di Marsia è rivol-
ta ad un dio, quindi un atto di hybris. Ora nel pensiero
mitico greco atti come questi sono puniti con particolare
spietatezza. Si pensi al caso di Prometeo. Altre risposte
fanno rientrare questo episodio, nell’antitesi tra gli stru-
menti e gli stili strumentali, che si risolve con una duris-
sima rivendicazione dello strumento a corda. Infine vi
è il motivo in certo senso “nazionalistico”. L’aulos è di
derivazione straniera. Ma nessuna di queste spiegazio-
ni riesce a mio avviso ad essere convincente. Oltretutto
nei nostri commenti noi stiamo mostrando con sempre
maggior chiarezza che siamo in presenza di una dialet-
tica interna alla grecità, e lo si vede anche in questo rac-
conto in cui comunque persino la vincita di Apollo viene
messa in dubbio; cosicché entrambi gli strumenti ven-
gono via via rivendicati sulle opposte sponde dell’anti-
tesi. I greci amano la cetra, la lira, gli strumenti a corda.
Ma forse li amano soprattutto i teorici, i filosofi, i puristi
della musica. E tuttavia gli strumenti a fiato, e persino
il modesto flauto di Pan, sono in grado di infiammare
l’intero Olimpo.

Quelle spiegazioni non risultano convincenti anzitutto per il fatto che nessuna di esse riesce a rendere conto della
specificità della pena e l’estrema violenza dell’azione, e di conseguenza riesce a dare coerenza al racconto mitico.
Come abbiamo notato in precedenza, il comportamento di Apollo resta un enigma. Ma dobbiamo realmente cerca-
re coerenza in un mito? Non è strettamente necessario, è vero. E può essere anche equivoco, data la “molteplicità”
182
intrinseca del racconto mitico. Tuttavia a volte vale la pena di tentarci. Ed io credo di poter suggerire un mutamento
di punto di vista che forse fornisce una chiave per un’interpretazione che a me sembra persuasiva.Comincerò a
rammentare un noto passo dantesco nel primo canto del Paradiso che suona così, rivolgendosi al “buono Apollo”:

O buono Apollo, all’ultimo lavoro


“... ispirami come è richiesto perché tu dia l’alloro amato da te per amore
fammi del tuo valor sì fatto vaso
di Dafne.” (Tommaseo)
come dimandi a dar l’amato alloro.

Insino a qui l’un giogo di Parnaso Il Parnaso aveva due cime (gioghi), l’una abitata dalle Muse, l’altra da
assai mi fu, ma or con ambedue Apollo. L’ispirazione delle Muse poteva bastare fin qui, ma ora Dante
m’è uopo entrar nell’aringo rimaso. “chiama Apollo”.

Entra nel petto mio, e spira tue


sì come quando Marsia traesti
della vagina delle membra sue.

In una parola Dante, sulle soglie del Paradiso,


sente di non poter più soltanto fare affidamen-
to alla protezione delle muse e invoca Apollo
affinché gli faccia lo stesso servizio che fece
a Marsia. Interpretazione davvero straordina-
ria perché fa dell’operazione dello scortica-
mento una sorta di liberazione dell’elemento
puramente spirituale dalle scorie corporee.
Un’illustrazione di Giovanni di Paolo datata
intorno alla metà del sec. XV sembra illustra-
re alla lettera i versi danteschi.

183
«Raffigurato in primo piano non ab-
biamo il corpo di Marsia, ma solo la
sua pelle svuotata del corpo. Nell’otti-
ca dantesca il liberarsi dell’involucro
corporeo è il presupposto irrinuncia-
bile per portare a compimento il suo
viaggio nell’Aldilà ed arrivare alla vi-
sione di “colui che tutto move”, “che
ridire/ né sa né può chi di là sú discen-
de”; ed è per questo che – unico caso
nell’iconografia del mito – Marsia
scorticato non muore, ma vive dopo
la morte» (Chiara Mataloni - Iconos).

Ora, naturalmente non avrebbe senso aderire ad un’in-


terpretazione così particolare e così strettamente rela-
tiva alle preoccupazioni del Dante poeta di fronte alle
porte del Paradiso. Tuttavia vi è l’affacciarsi dell’ele-
mento metaforico, questo è l’aspetto importante che ci
interessa in modo particolare. quell’evento ha preso forma. Si corre allora il rischio di
andare alla ricerca di chiavi interpretative realistiche e
Nel mito, come in ogni opera dell’immaginazione, agi- motivazioni che ci allontanano sempre più dalla com-
scono regole implicite, e in particolare agisce una re- ponente immaginativa.
gola che traduce ciò che si propone anzitutto come
semplice immagine in un evento o in una sequenza di Io invece intenderei l’episodio dello scorticamento
eventi. L’immagine assume la concretezza di un’azione proprio come un’immagine che si è fatta evento e la
oppure le fattezze di un personaggio: il valore immagi- sua interpretazione come un ritorno dall’evento all’im-
nativo - secondo una terminologia che ho usato altrove - magine. Dobbiamo allora rammentare ciò che abbia-
si traduce in una cosa o in un evento fantastico. Quando mo detto fin dall’inizio: il problema dell’aulos e della
questa concretizzazione è avvenuta può accadere che cetra riconduce a quello del continuo e del discreto:
non sia subito evidente il valore immaginativo da cui e musicalmente dunque a quello del diatonismo e del
184
cromatismo. Ma intorno a questa distinzione musicale si aggirano determinate aree di senso - dal lato del continuo
prevale l’elemento erotico-istintuale, dal lato del discreto quello della razionalità e della misura. Ora, che cosa è
la pelle di Marsia come la pelle di noi tutti? È il veicolo essenziale dell’erotismo perché è il veicolo della tattilità.
Allora la coerenza immaginativa ridiventa visibile. Non dobbiamo dunque provare troppo meraviglia di fronte alla
barbarie di Apollo: lo scorticamento è una elaborazione fantastica che si concretizza nel coltello del carnefice,
ma l’immagine da cui deriva non ha nulla a che fare con l’uno e con l’altro. La condanna di Marsia è la condanna
dell’elemento erotico che egli rappresenta in modo eminente come tutta la stirpe di Dioniso.

Nota 1.
Per le raffigurazioni pittoriche di Marsia puoi vedere la sezione corrispondente di Iconos (Ovidio, Cap. VI) (http://www.ico-
nos.it/index.php?id=1) con i notevoli commenti per la parte iconografica di Chiara Mataloni. Iconos è una iniziativa della
Cattedra di Iconografia e Iconologia del Dipartimento di Storia dell’arte della Facoltà di Scienze Umanistiche dell’Università
di Roma “La sapienza” - una iniziativa rara, in Italia, che può essere citata come un vero e proprio modello di lavoro scienti-
fico e culturale messo a pubblica disposizione. Ci auguriamo che esso possa essere di stimolo alla diffusione della cultura
via Internet che in tutto il mondo sta fa facendo passi giganteschi mentre la situazione italiana sembra arretrare piuttosto
che avanzare.

Nota 2.
Le numerose valenze del mito di Marsia e le sue possibili diverse interpretazioni sono sintetizzate da Didier Anzieu nel sag-
gio «Il mito greco di Marsia» che è stato pubblicato da Lucia Corrain nella dispensa “La pelle del visibile” per il corso 2004-
2005 della disciplina Semiotica delle Arti presso il Dipartimento delle arti visive dell’Università di Bologna. Lucia Corrain
ha corredato a parte il saggio di Didier con una notevole raccolta di immagini relative al mito di Marsia. Puoi trovare questi
materiali all’indirizzo: http://www.artivisive.unibo.it/Didattica/CORRAIN%20Lucia/materiali/Dispensa%20semiotica%20
del%20visibile%20(immagini).pdf. Il sito di Lucia Corrain - http://www.artivisive.unibo.it/Didattica/CORRAIN%20Lucia/
va segnalato per la ricchezza dei materiali di riflessione offerti.

185
186
2.6 Il mondo del dio Pan
2.6.1 I fauni e le ninfe

Le ninfe sono evanescenti emanazio-


ni della natura, che si aggirano nei
pressi dei fiumi e sulle rive degli sta-
gni. E le possiamo anche incontrare
nel profondo dei boschi e sui sentie-
ri montani.

A. Boecklin, 1827-1901

Nell’immaginazione mitica dei greci, le ninfe sono


strettamente associate ai fauni. Benché esse pos-
sano essere l’oggetto di desiderio dei grandi dei
dell’Olimpo, in realtà sono le naturali compagne dei
fauni: le une e gli altri sono soprattutto figure della
natura, immagini evanescenti della vita e delle for-
me naturali. Certo, il racconto mitico accentua spes-
so la loro ritrosia di fronte alle bramosie amorose
del fauno che le spia nascostamente o che preten-
de di ghermirle: cosicché nella tradizione pittorica i
fauni sono talora presentati come i loro maligni per-
secutori.

Dosso Dossi, ca 1490-1542


188
Ma talora la rappresentazione propone ad un tempo, insieme alla fuga, anche l’idillio, ed il rifiuto e la fuga sem-
brano disposte nel contesto di un rito amoroso già in corso.

J. Jordaens, 1593-1678

J. F. de Troy (1679-1752)
N. Poussin, 1637
189
La focosità e sensualità dei fauni impaurisce le ninfe e può accadere che la loro fuga si concluda in una “metamor-
fosi”: che altro non è che un ritorno all’elemento naturale di cui sono fatte. È chiaro: ci stiamo accingendo a narrare
la storia di Pan e di Siringa, che è una storia piena di musica - anzitutto per il fatto che è la storia meravigliosa del
“flauto di Pan”, ma anche, come vedremo, per altri importanti aspetti. Pan è un dio; i fauni sono gli abitanti del suo
regno. Siringa una ninfa.

2.6.2 Il dio Pan

Attenendoci ai racconti, la regione da cui Pan


proviene è l’Arcadia, nel Peloponneso, nel cuore
dorico della Grecia continentale, molto lontano
dunque dalle terre di Dioniso.

Anche il culto di Pan viene localizzato soprattutto


in Arcadia. In ogni caso Pan non è un satiro - ma
è un dio. Un dio minore, certamente.

Non è nemmeno senz’altro uno dei seguaci di


Dioniso e membro del suo corteo. Che egli ap-
partenga alla cerchia di Dioniso, in ogni caso, è
subito chiaro.

Lo si vede, intanto, dall’aspetto.

190
Non è propriamente un satiro - perché i satiri dionisiaci hanno in fin dei conti forma umana prevalente, ed un cen-
no animalesco di coda, forse le orecchie un po’ più lunghe del necessario, mentre questo dio ha in tutto e per tutto
forme animalesche: orribile a vedersi il volto, con due corna in fronte, corpo villoso, coda e zoccoli da capro! Con-
trassegni dei fauni che sono sue creature sono sempre le zampe e il pelame animalesco (a differenza dei satiri). E
se un satiro (come accade talvolta nel caso di Marsia) viene rappresentato come un fauno, ciò tradisce un intento
di degradazione.

Pavimentazione romana a mosaico che rappresenta Pan (Villa


di Gennazzano) (II sec. d. C.)

191
Pan era figlio di Ermes, di cui abbiamo già rilevato i tratti
dionisiaci. Racconta il bellissimo Inno omerico dedica-
to a Pan che Ermes si innamorò di una “fanciulla dalle
belle trecce” e con essa giacque in un “florido amples-
so”. Così fu generato un “figlio diletto”, già appena nato
“mostruoso a vedersi” cosicché la fanciulla,“come vide
quel volto ferino e barbuto”, fuggì tanto lontano che
nessuno mai più la vide (Inni omerici, 1994, XIV, p. 369).

Eppure quando Ermes, da padre amoroso, lo presen-


tò agli dei dell’Olimpo, essi proruppero in una gran-
de risata e “si rallegrarono nell’animo tutti gli immor-
tali, ma più di ogni altro il baccheggiante Dioniso”.

Pan si aggira “per le valli folte di alberi”, lo puoi scor-


gere sulle “cime delle impervie rupi”, “sugli aspri sen-
tieri”, e lungo “i lenti ruscelli”. Il viandante che si trovi
a passare per questi luoghi, il pastore che accompa-
gna solitariamente le proprie greggi, ne avverte la pre-
senza misteriosa. Questa presenza puoi poi palesarsi
- ed allora il dio Pan diventa un dio che incute terrore.
L’espressione “timor panico” o semplicemente “pani-
co” deriva proprio da questo ricordo.

In questo dipinto di Boecklin, Pan si affaccia alla rupe


mettendo in fuga il pastore.

192
Ma può realmente il dio che a fatto sorridere tutti gli dei dell’Olimpo esercitare un’effettiva minaccia? Le improv-
vise comparse di Pan sembrano un gioco del dio che si diverte ad impaurire approfittando del suo aspetto, senza
voler recare alcun danno. Questo elemento terrifico è legato prevalentemente al misterioso - ai silenzi ed ai suoni
vagamenti inquietanti della natura, che tuttavia ci spaventano senza alcun vero motivo e non comportano alcuna
minaccia.

Ma i luoghi in cui possiamo imbatterci nel dio e provare perciò un oscuro timore, sono anche i luoghi in cui si aggi-
rano le ninfe - che assecondano Pan, dio “amante del clamore”, con le loro danze e i loro canti. Il termine “amante
del clamore” traduce il termine greco filocrotos in cui krotos può indicare specificamente il ritmato batter dei piedi
nella danza. Purtroppo nella traduzione questa sfumatura di senso va inevitabilmente perduta. Le ninfe sono esseri
che cantano e danzano, ed in questo anzitutto sono associate al dio Pan. Il quale talora, al ritorno dalla caccia, al
tramonto, suona solitario, con il suo strumento di canne, una musica dolcissima:

non riuscirebbe a superarlo nella melodia


l’uccello che tra il fogliame della primavera ricca di fiori
effonde il suo lamento, e intona un canto dolce come il miele.
Con lui allora le ninfe montane dalla limpida voce
girando con rapido batter di piedi presso la sorte dalle acque cupe
cantano, e l’eco geme intorno alla vetta del monte.
Il dio, muovendo da una parte e dall’altra, e talora al centro della danza,
le guida con rapido batter di piedi - sul dorso ha una fulva pelle
di lince -, esaltandosi nell’animo al limpido canto,
sul molle prato dove il croco, e il giacinto
odoroso, fioriscono mescolandosi innumerevoli all’erba:
Cantano gli dei beati e il vasto Olimpo.

Come nel caso del ritorno di Apollo nell’Olimpo con la sua grande cetra, anche qui gli dei si uniscono in un canto
al suono del modesto flauto di canne pastorale del dio Pan ed al coro danzante delle ninfe.

193
Per quanto posso giudicare, nella pittura vasaria greca, il dio Pan è piuttosto raramente rappresentato. Nelle figure
di questa pagina vi è in ogni caso un esempio di Pan danzatore con satiri. Come nel caso dei satiri, ed anzi ancor
più tipicamente in quello di Pan, il culto cristiano si appropriò di questa figura e fece di essa un’immagine fedele
del demonio e ciò, come abbiamo già notato, per via delle ossessioni sessuofobiche del cristianesimo. Questa
demonizzazione influenza involontariamente persino l’archeologo che così descrive questa immagine: «A sinistra
rameggio di edera, a destra viticcio con grappoli d’uva. In mezzo danza estatica di carattere demoniaco. A sinistra
satiro nudo con capelli scarmigliati e petto peloso. In mezzo Pan, rivolto frontalmente. Corpo villoso, piedi di capro,
enormi corna ritorte e orecchie di capra. Suona il doppio flauto e danza preso dal ritmo della sua stessa musica.
Un secondo demonio che giunge frettolosamente da destra allunga una coppa da bere al dio.» (CVA, Heidelberg,
I, a cura di K. Schauenburg). Occorre ammettere tuttavia che anche l’antico autore di questo dipinto non sembra
proprio simpatizzare con il dio.

194
Assai più benevolmente Pan adulto viene presentato in questo vaso in stile beotico mentre danza al suono del
timpano che egli stesso percuote e il Pan giovane (o forse un fauno) seduto su una roccia mentre suona l’aulos.

195
È interessante notare come in Magna Grecia, la fisionomia del dio muti significativamente nelle rappresentazioni.
Egli viene infatti raffigurato ingentilito dalla giovane età e senza accentuazione dei caratteri animaleschi. Nella ce-
ramica campana presentata in fig. 1 e risalente al III sec. a.C. le corna sembrano quasi un ornamento, e i tratti del
volto sono quelli di un giovane dai grandi occhi sognanti. In Fig. 2 si tratta invece di una ceramica apula databile
nel quarto secolo a. C. Ed anche in questo caso un Pan giovane porta le sue corna da montone come un elemento
di decoro.

Fig. 2

Fig. 1

196
2.6.3 Storia di Siringa

Possiamo ora riprendere la storia di Siringa, una storia


che si trova a metà strada tra mito e favola. Racconta Ovi-
dio (Metamorfosi, Libro I, 689-721): innamorato della ninfa
e da lei respinto, Pan la rincorre ed essa fugge “per luo-
ghi impervi, finché non giunse alle correnti tranquille del
sabbioso Ladone”; e “impedendole il fiume di correre ol-
tre” essa invocò “le sorelle dell’acqua di mutarle forma”;
cosicché quando ormai Pan stava per ghermirla “strinse
in luogo del suo corpo un ciuffo di canne palustri”.

Hendrik van Balen, 1615

Pan e Siringa in una illustrazione di W. Baur (Vienna 1703)


delle Metamorfosi di Ovidio

197
Il vento «vibrando nelle canne, produsse un suono delicato,
simile ad un lamento e il dio incantato dalla dolcezza tutta
nuova di quella musica: ‘Così continuerò a parlarti’ disse, e,
saldate fra loro con la cera alcune canne diseguali, manten-
ne allo strumento il nome della sua fanciulla» (Ovidio, Libro
I). Nella più cruda versione di Longo Sofista, in Dafni e Cloe
(1987, p. 101) Siringa annega fra le canne del fiume, e Pan
forgia lo strumento con il quale ne piange la morte. Un pic-
colo dettaglio: quest’opera di Longo è offerta dall’autore
nel Proemio “come dono votivo a Eros, alle Ninfe e a Pan».
In greco syrinx significa niente altro che “canna” - cosicché
il racconto narra del vento della sera che fa sussurrare i
canneti lungo i fiumi. La parola stessa forse lo dice, se può
valere un etimo da syrizo che significa proprio sussurrare,
sibilare, bisbigliare. Sembra che nel suono stesso della pa-
rola si avverta un sussurro.

2.6.4 Storia di re Mida

Intorno a Pan vi sono anche altri personaggi - ed in parti-


colare un personaggio che sembra far terminare in farsa
la storia di un dio che è cominciata con le risa degli dei
dell’Olimpo. Si tratta di re Mida la cui capacità di tramu-
tare in oro tutto ciò che tocca è passata in proverbio. Que-
sto personaggio, intanto, richiama una sorta di ripetizione
priva di tragiche conseguenze della sfida di Marsia ad
Apollo. Anche Pan osò sfidare con il suo flauto disadorno
la grande cetra di Apollo - ma ne risultò così clamoro-
Arnold Boecklin, Pan nel canneto
samente perdente che non ne fu punito. Una punizione
la ebbe invece - qui sembra esservi la farsa - proprio re
198
Mida, presente alla sfida, per aver dato il proprio plauso a Pan, piuttosto che ad Apollo. E ne ebbe in cambio da
Apollo le orecchie d’asino. Con un’appendice, per l’appunto interamente farsesca: infatti che Mida avesse le orec-
chie d’asino, dettaglio che egli teneva accuratamente nascosto con un copricapo, era ben noto al servo che aveva
il compito di tagliargli i capelli. Il quale, non resistendo alla tentazione di comunicare una simil cosa a qualcuno, la
gridò in una buca che poi ricoprì con cura. Attenzione superflua, dal momento che proprio lì sorse un canneto e si
incaricò il vento della sera passando fra le canne a far risuonare quelle parole in modo che le intese il mondo intero.

Ora, non è questa una semplice degradazione novellistica del mito - peraltro splendidamente narrata da Ovi-
dio - ma che è ormai lontana dai nostri temi? In parte ciò è vero, ma due parole vanno ancora dette, soprattut-
to su re Mida, e naturalmente tenendo conto non tanto della narrazione così come è, quanto dei motivi che si
intravvedono nel suo interno. Anzitutto egli ci riporta in modo nettissimo sul versante dionisiaco. Mida è
un re frigio, e si guadagna da Dioniso l’insano merito di trasformare in oro tutto ciò che tocca come pre-
mio per aver ritrovato Sileno, maestro del dio, perdutosi ubriaco nei boschi. Per essere guarito da quella che
più che come premio si presentava come condanna si immerge, sempre su suggerimento di Dioniso, nell’ac-
qua. In vari modi e probabilmente in vari sensi l’elemento acquoreo in queste storie è presente ovunque. Così
come è presente l’atmosfera agreste. Mida si aggira in campagna e tra i boschi, e perciò diventa adoratore
di Pan che “ha la sua dimora negli antri dei monti”. E diventa spettatore della sfida di Pan ad Apollo (XI,153):

Qui Pan, un giorno che, vantando alle tenere ninfe i propri zufolii (sibila),
modulava lievemente sulle canne incerate una canzone,
osò spregiare, a suo paragone, la musica di Apollo,
e così giunse, avendo giudice Tmolo, ad un’impari gara.

[Tmolo è una montagna divina, che poteva prendere forma umana, localizzata in Lidia o in Frigia]

Nell’illustrazione cinquecentesca che segue le scene sono due, da intendere come temporalmente separate. Sul-
la sinistra estrema vi è Re Mida che ascolta Pan suonare un grosso flauto a canne, mentre Apollo gli sta dietro le
spalle con la “lira” in mano. In realtà con “lira” qui non si deve intendere lo strumento greco, ma lo strumento a
corde ed arco che allora veniva chiamato così. Sulla destra vi è il momento della prova di Apollo, con Pan e Mida
seduti insieme a Tmolo, il giudice della gara. L’albero al centro fa da separatore “temporale” delle due scene.

199
A. Boecklin, Pan

Il resto lo abbiamo già raccontato. Ma non c’è proprio nulla da dire sul finale sia per ciò concerne l’azione del
servo sia per le orecchie d’asino del re? Io credo che, benché tutto si possa rivolgere in farsa, i motivi che vi
compaiono appartengono ancora a Siringa, ovvero al flauto di Pan. E quindi hanno dei richiami interni che la
semplice narrazione non rende evidenti. Intanto il servo va evidentemente a scavare la buca presso un fiume,
se in breve sorge un canneto. E queste canne sono canne “cantanti”. Tuttavia la cosa, credo, più interessante è,
a mio avviso, un’interpretazione diversa delle orecchie d’asino da quella solita, o da quella che comunque si sa-
rebbe tentati di dare. Sembra infatti che Apollo voglia soltanto denunciare la sordità alla musica del re e io pen-
so che tutti siano subito propensi a questo tipo di spiegazione. Io sono di diverso avviso. Il re Mida, che aveva
avuto Orfeo tra i suoi maestri, ha fatto una scelta musicale. Ha mostrato di non appartenere al mondo di Apollo
- e le sue orecchie d’asino sono il segno di un inizio di un viaggio verso il mondo di Dioniso e di Pan, i cui per-
sonaggi sono caratterizzati da tratti zoomorfi. Anche questo finale ha dunque, a mio parere, un senso musicale.
Pan si esibisce di fronte ad Apollo, Ermes e tre ninfe (Atene, Acropoli)

201
202
2.7 Orfeo

2.7.1 La lira di Orfeo


2.7.2 La morte di Orfeo

Annotazione sulla morte di Orfeo


secondo Picasso

Jean Cocteau
1960
Orpheus

203
2.7.1 La lira di Orfeo
I racconti mitici relativi ad Orfeo hanno
attraversato tutta la cultura europea, sia
nella pittura come nella musica, ed essi
possono concludere anche questa parte
del nostro album dedicato agli strumen-
ti musicali nell’immaginazione mitica
per il fatto che Orfeo rappresenta esem-
plarmente il duplice orizzonte di senso,
l’orizzonte dello splendore della luce e
del giorno e quello dell’oscurità e della
notte, con l’intera area di sensi che sta
dentro questi orizzonti. «Orfeo è la figu-
ra mitica inventata dai Greci per dare un
volto alla grande contraddizione, al pa-
radosso della polarità e dell’unità tra i
due poli... Orfeo non è il pacificatore di
Apollo e Dioniso: esprime la loro unione
e perisce straziato dalla loro lotta» (Colli,
1990, pp. 38-39). Sia nella documentazio-
ne letteraria sia in quella grafico-pittori-
ca Orfeo è sempre rappresentato come
suonatore della lira. Questo lo fa associa-
re ad Apollo che, secondo i racconti , gli
donò la lira ricevuta da Ermes.

Talora viene detto anche figlio del dio - e ciò ne rafforzerebbe il legame. Ma, secondo altri racconti, padre di Orfeo
sarebbe invece Eagro, presunto re della Tracia (Pindaro, fr. 139, Colli, 1990, p.121 cfr). Ecco l’inizio di una sorta di
contraddizione: «Orfeo proviene dalla Tracia, una regione non greca, in Egitto venne iniziato ai misteri di Dioniso
che egli introdusse in Grecia. E tuttavia vale come “figlio” di Apollo che gli ha donata la sua famosa lira e che lo ha
204
fatto educare nell’arte del canto e della lira dalle muse» (Roch, 2004) p. 141). I riferimenti alla Tracia nel caso di Or-
feo sono del resto piuttosto numerosi. Così Euripide (Alcesti 962-972 cit. in Colli, 1990, p. 131) parla delle «tavolette
lignee di Tracia che la voce di Orfeo riempì di scritti». Ed ancora in Euripide la stessa lira di Orfeo viene definitica
“asiatica di Tracia” (Colli, 1990, p.135).

Nell’immagine gli ascoltatori di Orfeo sono guerrieri traci, che venivano dipinti con caratteristici copricapi.

Quando risuona la lira di Orfeo (Colli, 1990, p. 119),

uccelli innumerevoli
si libravano a volo sopra il suo capo,
e diritti
dall’acqua turchina balzavano
in alto i pesci per il canto bello.

E si acquetavano nell’ascolto gli animali più feroci. Questa la caratterizzazione più nota delle straordinarie capaci-
tà di Orfeo: naturalmente essa ha soprattutto il senso di un elogio del fascino ammaliatore della musica. Nell’illu-

205
strazione quattrocentesca (a sinistra in basso) la “lira”, come accade abbastanza spesso, è la la “lira da braccio”
rinascimentale, uno strumento che poteva essere suonato sia a pizzico che con l’arco. Il nome naturalmente genera
l’equivoco presente molto spesso anche in rapporto ad Apollo, come si è già notato (a questo equivoco Winternitz,
1982, dedica un’interessante appendice, pp. 263 sgg.).

W. Baur (Vienna 1703) Albert Cuyp, 1640

Anonimo, Ill. per Ovidio, X, 86-106, Venezia 1497 Briton Rivière, 1784

206
Persino gli alberi si spostano per fare ombra ad Orfeo e per ascoltarlo, secondo la narrazione di Ovidio (X, 86 sgg.).

C’era un colle, e sul colle una radura pianeggiante e insieme a loro i salici di fiume, il loto d’acqua,
che germogli d’erba coprivano di verde. il bosso sempreverde, le tenere tamerici,
Non c’era ombra in quel luogo, ma quando il divino poeta il mirto di due colori e il timo con le sue bacche azzurre.
vi venne a sedere e trasse dalla lira un accordo, E voi pure veniste, edere dalle radici aggrovigliate,
l’ombra lì si diffuse: apparve l’albero della Caonia, e le viti piene di pampini, gli olmi avviluppati di viti,
e con quello il bosco delle Eliadi, il rovere svettante, e ornielli, pìcee, corbezzoli carichi di frutti
i tigli flessuosi, il faggio, il vergine alloro, rosseggianti, tranquille palme che si danno in premio
le fragili avellane, il frassino che serve per le lance, ai vincitori,
l’abete senza nodi, il leccio appesantito dalle ghiande, e il pino che si erge con la sua chioma arruffata
il platano fastoso, l’acero di diversi colori, raccolta in cima...

Piante, animali, natura. Questo evoca


la lira di Orfeo - e questa partecipazio-
ne all’elemento naturale ci rammenta,
non certo il mondo di Dioniso, ma for-
se quello di Pan. Non so se Giovanni
Bellini nell’inserire insieme ad Orfeo
un fauno con zampe di capro sia stato
mosso da questo pensiero. Egli dialo-
ga con Eco - in fin dei conti anch’essa
una divinità musicale che appartiene
alla natura.
Giovanni Bellini (attrib), Orfeo, Circe, Pan, Eco, 1510 -Washington, Nat. Gallery

207
In atmosfera idilliaca e pastorale viene narrato anche l’incontro d’amore di Orfeo con Euridice. Ma si tratta di un idil-
lio che è in prossimità della tragedia, di un amore e di una musica che deve incontrare la morte. Al di là dell’aspetto
narrativo, ecco presentarsi le figure di questa inquietudine, che dal mondo campestre dove vivono animali, piante
e fiori, fanno subito intravvedere mondi oscuri. Ecco il serpente - e la morte dell’amata Euridice. Orfeo varca allora
la soglia che conduce al regno dei morti, dialoga con gli dei che lo dominano. Il punto importante che egli lo possa
fare, che a lui questo dialogo sia concesso.

Virgil Solis, illustrazione per le Metamorfosi di Ovidio (sec. XVI)

208
Certo, è ancora il fascino ammaliatore della musica che domina - e che rende estatici
gli abitanti del mondo della notte. Ogni ostacolo è superato con la forza incantatrice
della sua lira. Per quanto riguarda lo sviluppo della storia non bisogna indulgere con
i possibili “lieto fine” che poeti e musicisti attribuirono ad essa. Euridice muore vera-
mente e definitivamente, e per uno sguardo d’amore.

Friedrich Rehberg (1810)

W. Baur (1703) A. Scetta, Orfeo all’inferno


(1845)
209
2.7.2 La morte di Orfeo

Tutta la storia di questo musico che


per i Greci rappresentava la musi-
ca stessa - ed il suo simbolismo è
entrato profondamente nella nostra
tradizione - si trova all’insegna del-
la morte. Orfeo, tornato in Tracia,
venne fatto a pezzi dalle Menadi. È
ancora Ovidio a descrivere la sua
morte orrenda mettendone in risal-
to l’atrocità.

210
Ormai la sconsiderata battaglia si fa furibonda,
divampa sfrenata e su tutto regna la Erinni insensata.
Il canto avrebbe potuto ammansire le armi, ma il clamore
smisurato, gli auloi di Frigia uniti al corno grave,
i timpani, gli strepiti e l’urlo delle Baccanti
sommersero il suono della cetra. E così alla fine i sassi
si arrossarono del sangue del poeta, che non si udiva più.
Per prima cosa le Mènadi fecero strage di tutti
gli innumerevoli uccelli, ancora incantati dal canto di Orfeo,
e dei serpenti, delle fiere che erano vanto del suo trionfo.
Poi con le mani grondanti di sangue, contro lui si volsero,
accalcandosi come uccelli che avvistano un rapace notturno
disorientato dalla luce; e il poeta pareva il cervo
condannato a morire all’alba nell’arena, preda
dei cani che l’assediano sul campo. Nel loro assalto gli scagliano
contro i tirsi, virgulti di foglie non certo creati per questo.
...Alcune lanciano zolle, altre rami divelti dagli alberi,
altre ancora pietre. E perché armi al loro furore non mancassero,
alcuni buoi, col vomere affondato, aravano lì quella terra,
e non lontano, preparandosi con molto sudore il raccolto,
muscolosi contadini vangavano le dure zolle;
alla vista di quell’orda, costoro fuggirono abbandonando
i loro attrezzi: disseminati sui campi deserti rimasero
così sarchielli, rastrelli pesanti e lunghe zappe.
Quelle forsennate se ne impossessarono e, fatti a pezzi i buoi,
che le minacciavano con le corna, si gettarono a finire
il poeta che, tendendo le braccia, per la prima volta
parlava al vento e nulla, nulla più ammaliava con la sua voce:
come scellerate lo massacrarono, e da quella bocca, o Giove,
ascoltata persino dai sassi e intesa dai sensi delle fiere,
con l’ultimo respiro, l’anima si disperse nel vento.
211
Ti piansero afflitti gli uccelli, Orfeo, ti piansero branchi di belve,
le rocce immobili e le selve che un tempo seguivano il tuo canto:
senza più foglie, spogli, con la chioma rasa, gli alberi
espressero il loro lutto; e si dice che anche i fiumi crebbero
a furia di piangere, e che Naiadi e Driadi indossarono manti
velati di nero, lasciando spiovere sciolti i loro capelli.

La lira e le membra sparse di Orfeo finirono nel fiume Ebro ed iniziarono un viaggio lungo le acque entrando
nell’Egeo ed approdando a Lesbo - mentre la testa, smembrata dal corpo e appoggiata alla lira ancora emetteva
un sussurrante canto:
Disperse intorno giacciono le membra: capo e lira li accogliesti
tu, Ebro; è un prodigio: mentre fluttuano in mezzo alla corrente,
la lira, non so come, flebile si lamenta, la lingua esanime
mormora un flebile gemito e flebili rispondono le rive.
Trasportati sino al mare, lasciano il fiume della loro patria
per arenarsi a Metimna sulle coste di Lesbo...

Odilon Redon,
Morte di Orfeo, 1905-10

212
John William Waterhouse, 1900  Gustave Moreau,1865

213
Chiedersi perché le Menadi si scatenarono su Orfeo, è una domanda che potrebbe suscitare perplessità, trattan-
dosi di un mito. Ma non è è così. Nel caso del mito non ci si interroga su cause o concatenazioni causali, ma su com-
plessi di senso. Nel mito di Orfeo confluiscono elementi differenti e soprattutto affinità con altre storie: la discesa
nell’Ade, ad esempio, lo accomuna ad Eracle ed a Dioniso - in particolare a quest’ultimo: Dioniso scende nel mondo
infero per sottrarre alla morte la madre Semele. Ed essa, a differenza di Euridice, ritorna sulla terra e diventa og-
getto di culto come dea della rigenerazione.

La morte e la lacerazione di Orfeo, d’altra parte, è un tema che riguarda anzitutto Dioniso (entrambi poi rammen-
tano la vicenda del dio egiziano Osiride). Il mito racconta infatti che Dioniso fanciullo, sbranato dai Titani, rinasce
poi a nuova vita. Su questi temi si addensano elementi che fanno parte della tradizione dei misteri orfici che pro-
prio ad Orfeo si ricollega.

Naturalmente non possiamo scavare tanto in profondità e del resto, per i nostri scopi, non è nemmeno necessario.
Va tuttavia almeno detto che le spiegazioni offerte da Ovidio fanno parte degli adattamenti narrativi.

Orfeo, tornato in Tracia, sua terra d’origine, restò tanto legato al ricordo di Euridice da disprezzare le donne trace
che vollero per questo vendicarsi... Ma a parte tutto, lo stesso Ovidio parla proprio di Menadi e di Baccanti, e que-
ste non sono donne qualunque. Analogamente la punizione a cui Dioniso, sempre stando alla narrazione di Ovidio,
sottopone le Baccanti, trasformandole in alberi, è una sorta di equivalente di “lieto fine”, oltre ad essere a sua volta
una metamorfosi, soddisfacendo l’idea guida dell’opera.

Mentre la spiegazione di Ovidio risponde ad esigenze narrative, la singolare e inconsueta interpretazione che
Platone nel Simposio dà della discesa di Orfeo nell’Ade e della sua morte sembra una sorta di razionalizzazione
di eventi inspiegabili: «Gli dei onorano altamente la devozione e la virtù a servizio dell’amore» - dice Platone. E
aggiunge:

«Ma Orfeo figlio di Eagro lo rimandarono dall’Ade a mani vuote; gli mostrarono l’ombra della
donna per la quale era disceso, senza dargliela, perché parve loro un debole, proprio come un
citaredo, e non avesse l’animo... di morire per amore, ma che escogitasse ogni via per penetra-
re vivo nell’Ade. Appunto questa è la ragione per cui lo punirono e gli fecero trovare morte per
mano di donne...» (Simposio, 179, d).
214
In questa interpretazione si resta colpiti dalla critica della “debolezza” di Orfeo: proprio come un citaredo. Plato-
ne dice ciò a proposito di un suonatore dello strumento apollineo per eccellenza, gli attribuisce come suonatore
della cetra quella “mollezza” che semmai andrebbe riferita ad un suonatore di barbitos o addirittura ad un auleta.

Ciò rappresenta un appiglio piuttosto forte per la lettura tutta musicale che Eckard Roch dà della morte di Orfeo:
egli avrebbe, nonostante tutto, portato nello stile della cetra proprio quella varietà, quelle ornamentazioni, quei
“colori” che erano tipici degli auleti abbandonando la severità “dorica” che Platone riteneva invece caratteristica
dello strumento e desiderabile per la musica in genere. Tra queste novità che sarebbero state introdotte da Orfeo
vi sarebbe dunque la “frantumazione” dell’ordine melodico, la frammentazione del discorso musicale. La vicenda
della morte di Orfeo diventa così una metafora musicale - come musicale è, persino nella descrizione di Ovidio,
il suo assassinio: egli avrebbe certamente potuto con la sua cetra ammansire non solo le belve feroci, ma anche
le Menadi inferocite , ed infatti i primi colpi si infrangono contro il dolce suono dello strumento: persino un sasso,
lanciato come proiettile «mentre ancora vola, rimane estasiato dai soavi concenti, della voce e della lira, e cade
dinanzi ai suoi piedi, quasi a chiedere perdono di quell’ardire folle» (XI, 10-13). Ma timpani, tibie, auloi frigi, strepi-
ti - e tutto questo “baccano” è ancora musica - vincono il suono della lira, che infine soccombe. Ed a Orfeo spetta
quello smembramento che simboleggia la frantumazione a cui egli ha sottoposto la musica stessa. Le Menadi si
riappropriano di Orfeo e lo riconsegnano a Dioniso - tutta la vicenda è metafora e rito:

«Benché Orfeo sia sacerdote di Apollo e la sua morte venga interpretata come come punizione
o vendetta di Dioniso, tuttavia egli condivide il destino di Dioniso stesso. E proprio attraverso la
sua morte Orfeo non non si trova in conflitto con Dioniso, ma in unità con lui» (Roch, 2004, p. 145).

Interpretazione assai suggestiva di cui ovviamente non possiamo garantire la “verità”. L’elemento metaforico lo
abbiamo anche ritrovato nella disputa tra Marsia e Apollo - con cui la storia della morte di Orfeo ha qualche affini-
tà: come la lira di Orfeo che sorregge il suo capo, anche l’aulos di Marsia, gettato nel fiume che porta il suo nome,
arriva infine, attraversando l’Egeo e passando da fiume a fiume, alla città di Corinto dove viene conservato in un
tempio.

Il mito è una fantasia sociale che ciascuno può soggettivamente interpretare e proseguire, scoprendo nuovi nessi e
dunque anche nuovi sensi.

215
Tuttavia alla base delle sue storie vi è comunque la Storia, le sue vicende concrete, gli intrecci tra le culture che si
I
avvicendano. Nell’interpretazione or ora proposta Orfeo sembra essere anzitutto un musico apollineo, che si con-
verte a Dioniso, anzi che si dissolve in Dioniso. Ciò significa da un lato fare del mondo religioso olimpico, qualcosa
che precede piuttosto che seguire la fase ctonia della cultura religiosa greca; dall’altro a rinunciare a quello che è
forse il tratto più caratteristico di questa figura: quello di essere portatore e mediatore di entrambi i messaggi, di
mostrare la loro convivenza nella musica e nella spiritualità greca in generale.

Cosicché a me sembra che il modo diverso in cui viene raccontata la storia di Orfeo in un frammento dovuto ad
Eratostene (III sec. a. C.), con riferimento ad una tragedia perduta di Eschilo (Le Bassaridi), suggerisca una spiega-
zione più profonda

«Essendo disceso nell’Ade a causa della sua donna, e avendo visto come sono le cose di laggiù,
cessò di onorare Dioniso, mentre considerò come massimo tra gli dei Elios, che egli chiamò anche
Apollo. E svegliandosi di notte verso il mattino, per prima cosa sul monte detto Pangaion attendeva il
sorgere del sole, per vedere Helios. Perciò Dioniso,adirato, gli mandò contro le Bassaridi [Menadi],
come dice Eschilo, il poeta tragico: queste lo sbranarono e dispersero le sue membra, ogni parte del
corpo separata dalle altre» (Colli, 1990, p. 199).

Vi sarebbe dunque un primo e fondamentale legame Dioniso-Orfeo che in qualche modo precede quello di Orfeo-
Apollo. Sprofondando nelle tenebre Orfeo, il cui nome forse significa forse l’”oscuro” (Kerényi, cfr. 2004, p. 138),
aspira alla luce. L’orfismo, la corrente religioso-filosofica che si ricollega a Orfeo, accentua i tratti notturni di questa
figura, erigendo a principio divino di tutte le cose la Notte stessa (Colli, 1990, p. 205). Sarei quasi tentato di dire: la
Notte che attende il giorno.

Annotazione sulla morte di Orfeo secondo Picasso


Nel 1930 Picasso si accinse ad illustrare le Metamorfosi di Ovidio. In particolare si soffermò sulla morte di Orfeo
di cui realizzò due versioni. La prima, particolarmente densa e drammatica, in cui il corpo di Orfeo giace riverso
mentre le menadi che lo dilaniano. Sono visibili in essa anche particolari particolarmente brutali. Di essa tuttavia
egli non fu soddisfatto e realizzò una seconda versione, più “classicheggiante” sia nella disposizione dell’insieme

216
sia nelle forme: le menadi che prima infierivano ora contemplano il corpo di Orfeo. Non può sfuggire tuttavia un
aspetto comune all’una ed all’altra versione. In entrambe è presente la testa del toro - due teste nella prima, una
nella seconda nella quale Orfeo giace abbandonato sul toro abbattuto. Per Picasso il toro divenne sempre più im-
magine della vittima sacrificale.

Picasso, La morte di Orfeo (1930)

217
218
3. I filosofi che cantano
3.1 Il volto di Pitagora
3.2 Vita di Pitagora
3.3 Acusmatici e matematici
3.4 Scienza e immaginazione
3.5 Chi è Pitagora?
3.6 Pitagora e Apollo
3.7 Viaggi di Pitagora
3.8 I prodigi di Pitagora
3.9 I filosofi che cantano
219
220
3.1. Il volto di Pitagora
Dopo uno sguardo sommario ai principali strumenti impiegati nella musica greca ed alle fantasie che stanno loro
intorno, ci avviciniamo ai problemi della teoria greca della musica. Ma a piccoli passi - a poco a poco. Avviandoci a
parlare di Pitagora e del pitagorismo in genere, restiamo per un buon tratto se non nel mito, nella leggenda; ed anzi
molto spesso abbiamo la sensazione di essere ancora interamente immersi nel mito. Questo non vuol dire che vi
siano ragioni serie per dubitare della esistenza reale della figura di Pitagora. Siamo in grado ad esempio di indica-
re una cronologia che resta, come è ovvio, molto indeterminata per quanto riguarda le date, ma abbastanza sicura
per quanto riguarda i periodi ed alcuni luoghi.

Vi è anche una fisionomia tra-


mandata attraverso sculture -
sulla quale naturalmente non si
può mettere la mano sul fuoco
- ma che possono essere con-
siderate come copie di altre
molto arcaiche. Non sembra ra-
gionevole escludere in linea di
principio la somiglianza con la
persona rappresentata (ammes-
so che sia esistita). In seguito
ovviamente questi "ritratti" di-
ventano modelli che possono
essere iterati, ed anche variati
mantenendo elementi di somi-
glianza con il modello.

221
Nella scultura precedente - conservata ai Musei Capitolini di Roma - Pitagora viene ritratto con un singolare co-
pricapo. Attiro l’attenzione su questo punto perché è stata recentemente formulata un’interessante ipotesi dall’ar-
cheologo Daniele Castrizio, che riguarda il confronto tra la scultura precedente ed il ritratto bronzeo presente nel
Museo di Reggio Calabria già caratterizzato come “ritratto di filosofo” per via di un reperto ad esso associato di un
corto mantello che era in Grecia portato in particolare da letterati e filosofi.

Il ritratto del cosiddetto “filosofo” dal relitto di Porticello (Reggio Calabria)


222
Daniele Castrizio ha recentemente sostenuto che che questo notevole ritratto bronzeo potrebbe essere effetti-
vamente il ritratto di un filosofo, e precisamente di Pitagora. In questa ipotesi il copricapo assolve una notevole
funzione. In breve: il copricapo è un turbante che segnala i viaggi pitagorei in particolare in Egitto e presso gli
arabi. Il bronzo di Reggio provvisto di turbante ci riporta direttamente al volto considerato ai Musei Capitolini.

Daniele Castrizio ha avuto la cortesia di mettere a disposizione un video in cui egli spiega a viva voce le proprie tesi documentando-
le ovviamente con una maggiore ricchezza di particolari rispetto alla nostra breve sintesi - cosicché è possibile su questo punto fare
riferimento diretto al video : Il filosofo di Porticello. Il ritratto di Pitagora di Samo? (http://www.youtube.com/watch?v=k-c_JhvLYRc)

223
Vi sono anche dei motivi storicamente concreti a suggerire che possa trattarsi del ritratto di Pitagora poiché la città
di Reggio Calabria aveva ospitato i pitagorici scacciati da Crotone intorno alla metà del secolo V. Si spiegherebbe
così la presenza a Reggio di una statua di Pitagora che divenne parte (sempre secondo l'ipotesi di Castrizio) del
bottino di guerra di Dionisio I di Siracusa dopo la presa di Reggio del 386 a. C. e trasportato su una nave affondata
nello stretto in quel torno di tempo.

Eccoci dunque faccia a faccia con Pitagora! Bisogna ammettere che è un po’ singolare pretendere di pre-
sentare quasi in carne ed ossa il filosofo dopo aver premesso che la sua storia sconfina nella leggenda e nel
mito. Ma in fondo trovo attraente, proprio in questo caso, l’illusione della massima realtà e vicinanza che un ri-
tratto può offrire, quasi per sottolineare un paradosso in cui ci imbattiamo fin dall’inizio e che vogliamo ac-
cettare di buon grado come un annuncio che di qui in avanti la nostra strada potrà essere assai scivolosa

3.2. Vita di Pitagora


Che io sappia, nessuno ha mai messo in dubbio l'esi-
stenza storica di Pitagora. Di lui sappiamo alcu-
ne cose che sembrano bene assodate. Pitagora nac-
que nel VI secolo nell'isola di Samo - in prossimità
delle città ioniche di Mileto e di Efeso. Rammento che
Mileto era patria di Talete (VII sec. a. C.) e di Anassi-
mandro (VI sec.) ed Efeso era patria di Eraclito (VI sec.).
224
C'è anche chi azzarda per Pitagora una data di nascita nel 570 a. C.; in ogni caso
intorno al 530, egli era ormai a capo di una scuola fiorente ed in pieno sviluppo svi-
luppo in Magna Grecia, sulla costa del Mar Ionio, nel Tarentino, ed in particolare a
Crotone, Metaponto e Taranto.

Si narra anche di numerosi viaggi di Pitagora in Egitto e in Babilonia. Sulla realtà di


questi viaggi si può ampiamente dubitare per il fatto che fa parte dell'idea stessa
del sapere di queste epoche arcaiche di proporre le conoscenze acquisite come
provenienti di lontano - e per la Grecia in particolare dalla più antica civiltà egizia
e assiro-babilonese. Da questo riconoscimento le conoscenze stesse ottenevano un
lustro e una dignità più grande. Tuttavia è certo la cultura greca in genere entrò in
rapporto sia con le civiltà mediterranee che con quelle orientali in misura molto
ampia, e che di qui trasse conoscenze, usanze ed anche credenze religiose e prati-
che di culto. I viaggi di Pitagora, reali o immaginari, sono in ogni caso una sorta di
riflesso immaginativo dell'intensità di questi rapporti.

Il trasferimento di Pitagora in Italia vi fu veramente, benché sia anch'esso circon-


dato da leggende. Probabilmente questo trasferimento fu dovuto sia alla situazione
politica dell'isola di Samo dopo la presa del potere del tiranno Policrate sia allo
scarso successo delle dottrine pitagoriche in madrepatria. La grande diffusione del
pitagorismo in Magna Grecia è attestata da moltissime fonti e documentazioni di
vario genere. È noto poi che il pitagorismo assunse in Magna Grecia non solo il
carattere di una setta filosofica e religiosa, ma anche di una setta che mirava al con-
trollo politico delle città per lo più in connessione con gli strati aristocratici della
popolazione. In realtà ciò non significa che i pitagorici imponessero i propri prin-
cipi etico-morali alle popolazioni. La setta aveva infatti un carattere rigorosamente
chiuso, e di conseguenza all'osservanza dei principi (che riguardavano molti aspetti
anche della vita pratica) erano tenuti soltanto i membri effettivi della setta.

A creare conflitti con la popolazione furono piuttosto i loro legami con le aristo-
crazie cittadine. Questa alleanza costò loro piuttosto cara quando intervennero ri-
225
volte popolari anti-oligarchiche. In effetti tra i dati storicamente certi vi è anche la cacciata dei pitagorici a causa
di rivolte popolari da tutte le città in cui detenevano in tutto o in parte il potere. Si rammenta soprattutto la rivolta
antipitagorica di Crotone, con l'episodio culminante dell'incendio del palazzo delle riunioni dei pitagorici, e che
provocò una carneficina di filosofi. Questo episodio viene talora situato intorno alla metà del V secolo, ed è incerto
se Pitagora morì prima dell'incendio o dopo di esso (la data di morte talora viene proposta intorno al 490 a. C.).
Queste vicende posero fine all'epoca più strettamente settaria del pitagorismo. I sopravvissuti abbandonarono in
gran parte, almeno temporaneamente, la Magna Grecia e ciò consentì il loro ritorno in Grecia e l'intreccio con le
altre dottrine, in particolare con il platonismo. Le influenze pitagoriche in Platone sono numerosissime, e l'ultima
filosofia di Platone, che va sotto il nome di teoria delle idee-numero, è sicuramente elaborata sotto il fascino del
pitagorismo. Questa era già l’opinione di Aristotele: Platone «in molte dottrine seguì i pitagorici, ma altre ne ebbe
sue proprie e lontane dalla filosofia italica... Platone si limitò a cambiare il nome, poiché i Pitagorici dicono che le
cose esistono per imitazione dei numeri, ma Platone per partecipazione alla natura dei numeri” (Metafisica, VI, 6,
987 b)». C'è peraltro chi sostiene con buon fondamento che molte teorie attribuite al pitagorismo antico siano state
invece elaborate all'interno dell'ambiente platonico. È certo in ogni caso che il platonismo ha fortemente contribu-
ito a fornire un'immagine del pitagorismo che è piuttosto lontana dal pitagorismo delle origini.

Area di influenza dell’antico pitagorismo


(da Riedweg, 2005)
226
3.3. Acusmatici e matematici

Le storie leggendarie intorno a Pitagora ed al pitagorismo si sono sicuramente affermate già all'epoca del pita-
gorismo più antico, favorite peraltro dal fatto che che il pitagorismo aveva anche carattere religioso. Pitagora era
a capo di una setta di cui egli era il gran sacerdote. A lui spettava una autorità di principio. La frase "lo ha detto
lui" - l'ipse dixit dei latini, che normalmente viene riferita ad Aristotele, fu in realtà coniata dai pitagorici con riferi-
mento a Pitagora. In quella frase è sicuramente implicato il riconoscimento di un magisterio di sapore sacerdotale.

In questo contesto settario vanno considerati gli aspetti iniziatici del pitagorismo, che implicano un "sapere" riser-
vato agli adepti ed anche, come in ogni pratica di iniziazione, dei gradi che dovevano essere superati per adden-
trarsi sempre più nella dottrina.

Si tramanda che Pitagora insegnasse dietro una tenda, e che al di là della tenda fossero ammessi solo gli adepti per
così dire di grado superiore, che avevano già compiuto una gran parte dell'itinerario di iniziazione. I più giovani
affiliati erano tenuti fuori dalla tenda, cosicché potevano sentire solo la voce di Pitagora, ma non il suo volto. Gli uni
e gli altri erano comunque tenuti al segreto sulle conoscenze acquisite nell'insegnamento del maestro. Fra le prati-
che per essere ammessi dietro la tenda vi era anche un "quinquennio di silenzio" (Giamblico, 1991, p. 237 e p. 205).

Al problema dell'ascolto è anche connessa un'altra importante espressione - quella di acusma e di acusmatici -
che non sembra avere a che fare con le pratiche di iniziazione, ma piuttosto con l'evoluzione della stessa scuola
pitagorica. Il termine di acusma significa "ciò che viene ascoltato" e acusmatici possono essere detti "coloro che
tendono l'orecchio per ascoltare" o più breve "coloro che ascoltano". L'ascolto fuori dalla tenda da un lato può es-
sere inteso come un'enfatizzazione del puro ascolto delle parole dette e del loro significato. Tuttavia impedendo la
visione di colui che parla, e quindi precludendo la vista della provenienza del suono della parola, oggetto dell'en-
fasi diventa anche il suono della parola come tale, e non solo il suo significato. Cosicché non è escluso un riferi-
mento musicale indiretto. In certo senso viene messa in opera una regola immaginativa che stabilisce connessioni
ex contrario: in questo caso si tratta del legame tra musica e cecità. Il poeta Omero era cieco, non perché poeta,

227
ma anzitutto perché cantore. In tempi abbastanza recenti, intorno agli anni sessanta del secolo scorso, il termine
di acusma è stato ripreso da un teorico dell'avanguardia musicale, R. Schaeffer, all'interno di un libro il cui titolo è
già indicativo del suo contenuto: Traité des objetx musicaux. In esso si tentava, si fronte alla larga sperimentazione
del suono della musica novecentesca dopo gli anni cinquanta, di operare una sorta di tipologia sistematica degli
"oggetti musicali". La premessa di questa tipologia è quello che Schaeffer, con terminologia fenomenologica, chia-
ma "ascolto ridotto", cioè ascolto liberato dai suoi riferimenti a dati estranei al suono stesso, all'acusma come tale.
Questa interpretazione è assai seducente, e forse non troppo infedele allo spirito del pitagorismo: l'enfasi sull'ascol-
to è indubbiamente uno dei suoi tratti caratteristici. Talora «i membri erano chiamati homakoi, ovvero 'coloro che
vengono insieme per ascoltare' e la sala in cui si tengono le loro assemblee viene detta homakoeion, ovvero 'luogo
per ascoltare insieme'» (Kahn, 1901, p. 8). Tuttavia non mi sembra si trovino passi molto netti che riferiscano il ter-
mine di "acusmatico" proprio a questa enfasi. È possibile che la parola acusmatico avesse più di un senso ovvero
che ai tempi della tradizione più tarda il suo significato originario fosse diventato malsicuro. Talora questo termi-
ne serve a contraddistinguere i puri "uditori" dai "filosofi" che sono propriamente seguaci di Pitagora e disposti
a vivere in comune secondo i suoi precetti (Giamblico 1991, p. 149). Ma più spesso con acusmatici si intendono
al contrario proprio coloro che decidono di aderire in toto alla dottrina pitagorica e precisamente coloro che si
ritenevano i seguaci più fedeli dell'insegnamento orale di Pitagora, e che dunque facevano esclusivo riferimento
a quelli che venivano considerati i "detti" originari di Pitagora, gli "acusmata" - cioè le cose dette e ascoltate. Una
parola talora usata come equivalente ad acusma era symbolon - termine probabilmente dovuto al fatto che il detto
memorabile aveva forma di allegoria che doveva essere interpretata. «La più antica forma di trasmissione degli inse-
gnamenti di Pitagora è rappresentata dagli acusmata, che erano anche chiamati symbola, massime e detti trasmes-
si oralmente» (Burkert, p. 166). Il parlare per "simboli" sembra essere direttamente connesso con l'idea che i detti
dovevano rimanere rigorosamente segreti e non comunicati al di fuori della setta. Agli "acusmatici" si contrappo-
nevano i pitagorici che vengono chiamati "matematici". La distinzione più probabile tra gli uni e gli altri era di due
ordini: i primi certamente davano la preferenza ai motivi morali, oltre appunto a ritenersi depositari della dottrina
autentica; i secondi invece ponevano l'accento sui motivi scientifici e conoscitivi, e in particolare erano favorevoli
alla divulgazione delle conoscenze pitagoriche. L'incontro di Platone con il pitagorismo avviene naturalmente in
rapporto alla fase evolutiva caratterizzata dai "matematici". La figura di Pitagora si prestava fin dall’inizio alle fa-
bulazioni e la sua storia mitico-leggendaria, anziché diventare più fievole, si andò sempre più arricchendo nella
lunga vicenda dell’esperienza pitagorica che va ben oltre la grecità, attraversa il medioevo e il rinascimento fino
a lambire i giorni nostri.

228
3.4 Scienza e immaginazione
Questi aspetti vennero certamente accentuati e favoriti dall’impiego di figurazioni simboliche, di emblemi, di pa-
role e segni che si rivestivano di molteplici sensi e che hanno costituito anche una parte del fascino del pitagori-
smo, sia ai suoi tempi sia per tutta la sua lunga storia. Il pensiero pitagorico è un pensiero immaginifico, e questo
è tanto più singolare quanto più ad esso si debbono i primi arditi pensieri sulla struttura matematica della realtà,
le prime audacissime ipotesi astronomiche sulla forma della terra e sulla natura dell’universo. Gli storici della
filosofia e della scienza hanno spesso separato nettamente questo aspetto simbolico-immaginifico dalle ricerche
che possono essere annoverate più motivatamente all’ambito dell’aritmetica e della geometria. Ciò naturalmente
è del tutto giustificato; ma sarebbe erroneo ritenere che l’elemento immaginativo non abbia nulla a che fare con
l’atteggiamento conoscitivo e che il compito dello storico sia unicamente quello di separare il grano dal loglio, e
non invece quello di comprendere il senso di questa singolare mistura di fantasie e di conoscenza. Una riflessione
sul pitagorismo ha anche il senso di richiamare l’attenzione sull’esemplarità della vicenda pitagorica proprio per
il fatto che essa mostra un’interazione tra cose apparentemente tanto diverse come la ricerca astratta intorno alle
forme numeriche e geometriche, l’osservazione empirica e l’immaginazione simbolica.

Credo perciò che sia da considerare eccessiva e unilaterale, e determinata da un pregiudizio teorico, la tesi so-
stenuta da Burkert nel suo studio sul pitagorismo intitolato nella traduzione inglese Lore and Science in the Ancient
Pythagorism (Burkert, 1972) e nell’edizione tedesca di una decina di anni prima Weisheit und Wissenschaft. Studien
zur Pythagoras, Philolaos una Platon (Nurnberg, 1962) nel quale si fa una netta distinzione tra una direzione magico-
numerologica a sfondo religioso che sarebbe propria del pitagorismo, escludendo interessi scientifici e matema-
tici da questa corrente filosofica, e la direzione scientifico-matematica vera e propria e ponendo tra l’una e l’altra
una netta cesura. Già nella prefazione del 1962 Burkert enuncia brevemente e con chiarezza la sua tesi affermando:

«In quel periodo crepuscolare tra il vecchio e il nuovo, quando i greci, impegnati in un’impre-
sa storicamente unica, andavano alla scoperta dell’interpretazione razionale del mondo e della
scienza naturale quantitativa, Pitagora rappresenta non l’origine del nuovo, ma la sopravvivenza
o la reviviscenza dell’antica tradizione prescientifica, basata su autorità sovrumane ed espressa
in obblighi rituali... Ciò che fu in seguito considerato come filosofia di Pitagora ha le sue radici
nella scuola di Platone».
229
Questa prospettiva di discorso secondo cui il sapere pitagorico sarebbe essenzialmente di carattere “pre-
scientifico” e tipico di una setta religiosa è a mio avviso ormai del tutto superata, anche se ha dato a suo tem-
po nuovo impulso agli studi del pitagorismo ed ha consentito di mostrare la difficoltà, del resto evidente, di de-
limitare con chiarezza il pensiero pitagorico soprattutto nel suo sviluppo temporale. Del resto molto presto
anche estimatori del lavoro di Burkert come Carl Huffman (1988) sono nettamente critici su aspetti di rilievo.
Nel senso di una limitazione delle tesi di Burkert si esprime più recentemente anche Kahn quando scrive che

«il caso parallelo di Empedocle mostra che il ruolo duplice di profeta religioso e di filosofo ma-
tematico che la tradizione assegna a Pitagora è storicamente possibile oltre che fattualmente
corretto»(2001, p. 18).

Si tratta di un’osservazione quanto mai pertinente. Ma è ancora troppo poco. In realtà, a parte il problema storico, vi
è, a mio avviso, anche un pregiudizio teorico che si manifesta apertamente nel titolo: si tratta della contrapposizio-
ne tra Wissenschaft/Science e Weisheit/Lore (intesa non come un sapere, ma come una “sapienza” sacerdotale e tra-
dizionale, oralmente tramandata più legata alla tradizione religiosa che alla riflessione filosofica). La guida teorica
che orienta l’impostazione del Burkert è quello della pretesa “purezza” della ragione dominante nel pensiero scien-
tifico rispetto agli elementi “spuri” che hanno un’origine nell’immaginazione e che vengono via via messi da parte
dalla victory of rational science. È invece proprio questa opposizione che ha fatto il suo tempo: essa è una opposizio-
ne vetero-neopositivistica che era già molto invecchiata negli anni in cui Burkert scriveva la sua opera. La sua tesi
del resto è ampiamente anticipata in piena èra positivistica da Zeller. L’epistemologia dei nostri giorni è invece di-
ventata sempre più consapevole delle vie traverse che il pensiero segue nei propri complessi percorsi conoscitivi.

Ciò non significa per nulla giustificare l’abuso degli aspetti immaginifici che ha colpito in particolare il pitagorismo
e che gli ha nociuto non poco. Il simbolismo pitagorico è in effetti passato attraverso tutte le sette più o meno esote-
riche e lo potete trovare nella sua massima degradazione persino presso maghi e fattucchieri di periferia dei gior-
ni nostri. Questa degradazione è presente del resto anche in tentativi relativamente recenti di rinnovare lo spirito
del pitagorismo riprendendone le valenze religiose e simboliche pretendendo (senza riuscirvi) di mantenere un
alto profilo culturale. L’elemento simbolico-immaginativo, nettamente separato dagli interessi e dalla forma mentis
che erano intrecciati alle sue origini, diventa del tutto privo di interesse.

230
3.5 Chi è Pitagora?
In precedenza abbiamo in qualche modo risposto con i
pochi elementi relativamente sicuri alla domanda: "Chi
è Pitagora?"

Ora è interessante notare che questa stessa frase, e


proprio in forma interrogativa, faceva parte dei detti
del repertorio del pitagorismo, era essa stessa un "sim-
bolo" nel senso che abbiamo illustrato, intendeva cioè
suggerire la presenza di un enigma, a cui era diffici-
le dare una risposta. Siamo allora tentati di riproporre
quella stessa domanda proprio come se fosse un enig-
ma pitagorico - e le nostre risposte questa volta si rifa-
ranno alla leggenda. Vi è uno straordinario aforisma di
Stanislaw Jerzy Lec, autore fatto conoscere in Italia da
Guido Davide Neri, che merita di essere riferito pro-
prio a questo punto: "La storia non lo dice, ma la leg-
genda parla chiaro" (Lec, 1965). Forse, guidati da que-
sto "pensiero proibito", non risponderemo esattamente
alla domanda "Chi è Pitagora" - che del resto è forse in
se stessa meno importante di quanto si potrebbe pen-
sare. Non sappiamo chi fosse Pitagora, ma sappiamo
molte cose sul modo in cui questo personaggio ven-
ne sentito, vissuto e costruito. Questa costruzione a sua
volta non è solo artificio, ci potrebbe insegnare molte
cose, esattamente come molte cose è in grado di inse-
gnarci la narrazione mitica che abbiamo sviluppato in
precedenza.

231
Per questi nostri intenti attuali possiamo contare su un testo per molti versi straordinario, una sorta di romanzo filo-
sofico che si legge tutto d'un fiato, la Vita pitagorica di Giamblico (Giamblico, 1991).

Giamblico fu allievo di Porfirio, anch'egli autore di una Vita di Pitagora, e può essere considerato un felicissimo rap-
presentante del connubbio tra pitagorismo e neoplatonismo. Fondò una scuola filosofica ad Apamea in Siria, dove
morì intorno al 330 e venne seppellito a Palmira, in un torre tombale che porta ancora il suo nome. Essendo vissuto
tra il III e IV secolo dopo Cristo (ca. 245 C.E.- ca. 330), Giamblico quindi scrive dal più al meno novecento anni dopo
la nascita di Pitagora. Egli, filosofo neoplatonico, si professava al tempo stesso pitagorico ed ha dedicato numerosi
scritti ad esporre le dottrine filosofiche dei pitagorici.

232
In questa Vita tuttavia si concede un'esposizione della bio-
grafia immaginaria di Pitagora, e più ampiamente delle dot-
trine soprattutto morali di Pitagora e dei Pitagorici e dei loro
costumi. Ben poco viene invece dedicato alla teoria della
conoscenza, all'aritmetica dei pitagorici di cui Giamblico si
era occupato a fondo in altre opere. Non si tratta tuttavia di
un'opera ingenua o vuotamente apologetica. Al contrario è
notevole il fatto che si avverta in Giamblico il pericolo di un
pitagorismo di bassa lega, che così spesso si è accompa-
gnato alla tradizione pitagorica.

«Evitiamo di attribuire alcuna importanza


- osserva Giamblico alla fine del proemio
della Vita pitagorica - al fatto che questa
scuola di pensiero ormai da molto tempo
è nell'abbandono, è ammantata di dottrine
strane e simboli arcani, su di essa getta-
no ombra una quantità di scritti apocrifi e
infine molte altre difficoltà rendono arduo
l'accedervi» (Giamblico, 1991, p. 119).

Giamblico avverte in altri termini che l’attenzione pitagori-


ca all’ambito dei simboli e degli emblemi, gli aspetti sacrali
ed anche vagamente magici che sono presenti nel pitagori-
smo, si prestano facilmente a manomissioni ed abusi. Que-
sto è un giudizio molto acuto che riguarda l’intera tradizione
pitagorica.
Quando Giamblico parlava di testi “apocrifi”, non pensava certo alla difesa di una possibile ortodossia, mentre
intendeva mettere in guardia contro l’utilizzo di idee pitagoriche all’interno di contesti ciarlataneschi. Egli è un pi-
tagorico assai sorvegliato sia nell’esposizione delle dottrine pitagoriche che fa soprattutto in altri testi ed in cui è

233
certamente molto difficile distinguere ciò che appartiene
al pitagorismo delle origini e ciò che invece è il frutto di
una elaborazione molto più tarda, sia in questa Vita pita-
gorica sicuramente destinata ad un pubblico più generi-
co rispetto ai libri propriamente dottrinari, cosicché, egli
non intende rinunciare al lato esplicitamente immagina-
rio del “storie” che va raccontando.

Tomba di Giamblico a Palmira

© 1999 - 2001 Fausto Gabrielli - Dipartimento di Scienze Arche-


ologiche - Pisa. Si ringrazia il prof. Fausto Gabrielli per l'autoriz-
zazione all'impiego di questa fotografia. Essa si trova in: SIRIA 98,
IMMAGINI NEL TEMPO
[http://www.arch.unipi.it/Siria_98/foto_siriacentro.html]

234
3.6 Pitagora ed Apollo
Abbiamo detto: Pitagora nasce nel VI secolo, e possiamo azzardarci a indicare la data di nascita intorno al 570 a.
C. Ma sappiamo anche (e da questo punto in poi questo "sappiamo" ha un senso del tutto particolare) che egli era
figlio di Mnemarco e Pitaide. E che mai? Dovremmo forse ricordarci anche dei nomi dei genitori di Pitagora? Forse
si. Almeno di Pitaide. Perché nel suo nome vi è una presenza misteriosa. Ci rammentiamo allora di Pitone e dell'ora-
colo delfico.

C'è insomma chi sussurra che Pitagora non fosse affatto figlio di Mnemarco, ma di Apollo stesso, congiuntosi se-
gretamente, come tanto spesso fanno gli dei greci, con una fanciulla. Il che è inammissibile - commenta Giamblico.

Ma egli, a sua volta, traduce la storia in modo che venga saldamente mantenuto il rapporto con Apollo. Di fatto
Mnemarco venne a sapere della moglie incinta, che peraltro fino a quel momento non si chiamava affatto Pitaide,
durante una visita all'oracolo delfico. Ed allora in onore di Apollo volle che la moglie ricevesse quel nome - Pitaide,
appunto - a memoria di una tanto felice occasione. Ciò che secondo Giamblico rende inammissibile tutta la storia
è il fatto che Apollo, dopo aver messo incinta la moglie di Mnemarco, faccia avvertire costui attraverso l'oracolo.
Questo sarebbe proprio indegno di un dio.

L'episodio viene così laicizzato, ma resta il punto essenziale. Pitagora è comunque "figlio di Apollo" - sia pure in
chiave metaforica. E precisamente dell'Apollo Pizio. Ma allora anche il suo stesso nome ci colpisce: non meno che
nel nome di Pitaide, anche in quello di Pitagora vi è il ricordo di Delfo e del Pitone.

Ecco un bel modo di narrare della nascita, ben diverso dal dire semplicemente: 570 a. C. In realtà in questo primo
passo vediamo subito in opera, in Giamblico, una tipica procedura pitagorica - un'enfasi sugli etimi, anzi sui falsi
etimi, che diventano ipersignificanti. Questa è una procedura frequentissima che compare anche nelle discussio-
ni dottrinali. In questo caso essa è posta al servizio dell'istituzione di un'importante relazione.

Ricollegandoci ai nostri discorsi precedenti: Pitagora si trova sul versante di Apollo. Egli, se suonerà, si ri-

235
volgerà alla lira ed alla cetra; e la dottrina che svilupperà sarà tendente alla chiarezza luminosa di Apollo.
È Aristide Quintiliano che ripropone, in rapporto a Pitagora, il tema dell’opposizione tra istintualità e razionalità in
rapporto agli strumenti fondamentali della musica greca: «Questo era dunque il senso dell’ammonimento che si
dice Pitagora abbia detto ai suoi discepoli: che se essi avessere ascoltato gli auloi avrebbero dovuti lavarsi le orec-
chie perché il loro alito li aveva insozzate: avrebbero dunque dovuto usare melodie di buon auspicio cantate con
l’accompagnamento della lira per nettare la loro anima da impulsi irrazionali. L’aulos, egli diceva, è al servizio di
ciò che padroneggia la nostra parte peggiore, menre la lira è amata e goduta da ciò che si cura della nostra natura
razionale» (Libro II, cap. 19 - Barker, 1989, p. 483).
La connessione con Apollo è attestata anche dalla
singolare storia della visita del sacerdote Abari a
Pitagora, ormai famoso. Abari viene da lontano, anzi
da lontanissimo - dal paese degli Iperborei - e qui
potrebbe cominciare un'altra storia in rapporto alla
quale dirò soltanto che, se la Tracia, a due passi a
Nord della Grecia, era già favolosa, in rapporto al
paese degli Iperborei l'immaginazione mitico-nar-
rativa si scatena. La parola significa una regione
che si trova al di là dei venti del nord (Borea). Si
è allora pensato ad un paese che i Greci localizza-
vano al di sopra del Danubio; ma anche nei mari
nordici presso il circolo polare - quindi ad esem-
pio all' Islanda o alla Groenlandia. Tra le cose che si
raccontavano di quella regione era anche che per
ventiquattro ore non tramontava il sole, cosa che fa
pensare all’aurora boreale. Non è escluso del tutto
in realtà che i Greci siano in qualche modo venuti
a conoscenza dei ghiacci dell’Artico. Come sem-
pre accade, in casi come questi, è possibile che
nella geografia immaginaria vi siano elementi di
conoscenza derivanti da viaggi e peregrinazioni.
236
Ciò apre naturalmente un diverso orizzonte di problemi. Per quanto riguarda invece il nostro contesto, il paese
degli Iperborei con la sua favolosa città di Tule, va considerato come un assoluto altrove. In quel paese si vive una
vita felice, ed in esso la musica ha una parte importante.

«E le Muse non sono certo estranee ai loro costumi: ovunque


le fanciulle volteggiano nella danza al forte suono della lira e e degli auloi dalla voce aspra.
Alle loro gaie feste esse annodano ai loro capelli dorato alloro,
malanni non vi sono tra quel popolo pio, e nemmeno la rovinosa vecchiezza,
ma essi vivono senza affaticamenti o battaglie, evitando il severo giudizio di Nemesi» (Pindaro, Odi Pitiche, X, 37-49)

Dice ancora Pindaro:

«Non per terra né per acqua troverai la via che porta


agli iperborei»
(Pindaro, Odi Pitiche, X, 29-30)

In queste nordiche lontananze troviamo uno stretto


rapporto proprio con Apollo. Gli Iperborei seguo-
no il culto di Apollo, mandano doni ai suoi templi
in Grecia. Abari proviene dal paese degli Iperborei
ed è un sacerdote di Apollo. Proprio in quella regio-
ne Apollo viene trasportato da un volo di cigni. O
forse, viaggiando sul suo tripode su una barca por-
tata da ali di cigno e accompagnata dai salti festosi
dei delfini, come compare in questo vaso che risale
al principio del sec. V a. C.

Apollo viene qui rappresentato con la faretra men-


tre suona la lira. Cigni e delfini erano animali sacri
ad Apollo.

237
Abari si reca dunque da Pitagora portandogli in regalo una freccia,
che è in realtà una freccia magica, che ha il potere di allontanare i mali
ed a superare i pericoli. La freccia di Abari è in ogni caso un ulteriore
ed evidente richiamo ad Apollo. E mentre Abari fa il suo dono, vede in
Pitagora niente di meno che l'Apollo Iperboreo di cui egli è gran sacer-
dote. Di ciò Pitagora non si meraviglia più di tanto, ed anzi per conferma
di avere in sè qualche particella divina oltre che come ringraziamento
del dono della freccia, mostrò ad Abari la sua coscia d'oro. Veniamo così
a sapere che Pitagora aveva una coscia d'oro. Ma dunque: Chi era Pita-
gora? L'oro appartiene a sua volta al simbolismo apollineo - per il suo
splendore, per la sua luminosità. Ma il legame di Pitagora con Apollo
avviene in ogni caso sotto il segno di quell’ambivalenza che abbiamo
già appreso dall'analisi dei miti. Non parlava forse anche Pitagora per
enigmi? Giamblico non esita a riferire questo stile ad un nesso con l'ora-
colo apollineo.

«Era consuetudine di Pitagora comunicare ai suoi


discepoli significati molteplici e complessi in modo
simbolico, pronunciando come un oracolo detti asso-
lutamente lapidari, nella medesima maniera di Apol-
lo Pizio, ovvero della natura stessa. L'uno per mezzo
di detti semplici e l'altra di semi di ridotte dimensio-
ni che portano alla luce, il primo, una quantità ine-
sauribile e inimmaginabile di pensieri, la seconda
di esseri generati» (Giamblico,1991, XXIX, p. 319).

Vi è anche chi ha ipotizzato che la rivelazione ad Abari della propria


“coscia d’oro” fosse un equivalente cifrato, comprensibile solo per gli
adepti, per indicare che Pitagora gli aveva comunicato la scoperta della
sezione aurea. Magismo, mitemi, allegorie si mescolerebbero in tal caso
con particolare intensità.
238
«Nella sua scuola era imprescindibi-
le il metodo di insegnamento basato
sui simboli. Questa forma di espres-
sione era molto apprezzata presso tutti
i Greci in quanto era la più antica, ma
erano specialmente gli egiziani a far-
ne l'uso più vario... In obbedienza alla
regola di Pitagora...[i pitagorici] adot-
tavano modi di esprimersi il cui senso
per i non iniziati era insondabile e oc-
cultavano i loro discorsi e i loro scrit-
ti sotto il velo dei simboli. E se questi
detti simbolici non vengono sceverati
e spiegati, e intesi alla luce di una se-
ria esegesi, quanto essi affermano po-
trà sembrare risibile... Qualora invece
quelle parole vengano svelate in con-
formità con lo stile di questi simboli, e
rese limpide e chiare alla gente, allo-
ra esse risulteranno analoghe a quelle
di certe profezie e di certi responsi di
Apollo Pizio, rivelando una stupefacen-
te profondità di pensiero, e procureran-
no una divina ispirazione agli strudiosi
che vi abbiano dedicato la loro rifles-
sione» (Giamblico, 1991, XXIII, p. 251)

Questa relazione con l'elemento oracolare è presente an-


che nelle storie delle visite di Pitagora ai santuari della
Grecia, in particolare nell'isola di Delo. Per i seguaci di-
239
retti di Pitagora non vi era dubbio che vi fosse in Pitagora una scintilla divina, ma curiosamente - e nello stesso
tempo, a nostro avviso significativamente, questa scintilla poteva brillare di luce diversa. Perché un conto è fare di
Pitagora una reincarnazione di Apollo, come nel racconto relativo alla visita del sacerdote Abari, ed un altro è fare
di lui la reincarnazione di un demone residente nella luna, come sussurravano altri (Giamblico, 1991, p. 151).

In questo quadro si situa quella che potremmo chiamare la teoria delle tre nature. Giamblico riferisce che secondo
i pitagorici vi sono tre nature:

«Degli esseri viventi dotati di ragione uno è dio, l'altro è uomo e il terzo ha la natura di Pitagora»(ivi).

Un enigma dei Pitagorici suonava così: «Bipedi sono l'uomo, l'uccello, e anche un terzo essere» - che era appunto
Pitagora. Pitagora, dunque, pur essendo bipede, non era né uomo né uccello. (Giamblico, 1991, p. 295). Chi è dun-
que Pitagora? Questa domanda diventa un enigma perché ha come risposte degli enigmi.

240
3.7. I viaggi di Pitagora

Non è solo Giamblico o Porfirio, e in ogni caso non sono


solo autori molto antichi a sognare intorno alla vita di Pi-
tagora. Nell'anno 1799 vengono pubblicati a Parigi sei vo-
lumi di un'unica opera intitolata Voyages de Pythagore di
Sylvain Maréchal, che è ad un tempo un'opera erudita,
un grande romanzo filosofico ed anche, per certi versi,
un'opera di utopia politica. Maréchal è del resto una fi-
gura singolare e di grande rilievo all'interno dell'illumi-
nismo. Egli fu attivo partecipe della rivoluzione francese
ed ovviamente questi suoi Viaggi sono una testimonianza
del suo pensiero e delle sue opinioni sulla rivoluzione e
sugli sviluppi post-rivoluzionari che lo delusero profon-
damente. Come accade in Giamblico, i personaggi pren-
dono direttamente la parola, ci imbattiamo in dialoghi, in
racconti narrati dai protagonisti - in breve: ci trasferiamo
anche noi tra gli allievi di Pitagora ad ascoltare la voce del
maestro. Il quale - questo è l'inizio dell'opera: "assiso sulla
sedia d'avorio, nel vestibolo del tempio delle Muse", "la
Pitagora racconta i suoi viaggi testa adorna da una lunga barba bianca e con una chio-
Illustrazione tratta da D. Maréchal, ma così bianca come il lino delle sue vesti"- comincia a
1799, Libro I parlare così:

241
«Miei beneamati! Questa lira d'oro che voi stessi avete appeso in questa sacra volta,
a ricordo del giorno in cui sono nato, attesta il vostro attaccamento nei miei confronti
e mi rende avvertito dei miei ultimi doveri verso di voi. Ho raggiunto la conta degli
ottanta anni; è l'età del riposo. Vi debbo dare il mio addio, e sono qui per farlo. Questo
dolce mormorio, che testimonia il vostro rincrescimento di fronte all'idea della nostra
separazione, mi lusinga. Ma non potrei differire il mio ritiro: l'età, con voce imperiosa,
mi dice che è necessario lasciarci al più presto... Questa notte, per via di un presen-
timento di cui la ragione non può rendere conto, ho passato in rassegna i miei ottanta
anni... Due cose formano l'uomo e lo fanno vivere assai in pochi istanti : i viaggi e la
memoria: a loro io sono debitore di ciò che sono e di tutto ciò che so. Vogliate tollera-
re che, con queste ultime lezioni, io dispieghi ai vostri occhi il quadro dei miei viaggi
frequenti e lontani in tutti i loro dettagli, in tutte le loro sfumature»(I, p. 1-3).

Purtroppo noi non lo potremo seguire nel suo racconto (che si dipana per qualche migliaio di pagine), altrimenti
andremo realmente troppo lontano. Diremo soltanto che a convincere il giovane Pitagora, che aveva già deciso di
allontanarsi da Samo, a recarsi in Egitto fu il vecchio Talete che Pitagora era andato a visitare nella vicina Mileto per
ricevere i suoi insegnamenti e la sua dottrina. Ma Talete, «adducendo la sua vecchiaia e la sua debolezza, lo invitò a
recarsi in Egitto ed a incontrarsi soprattutto con i sacerdoti di Menfi e Diospoli: perché da loro egli stesso aveva ap-
preso quanto gli valeva la sua diffusa fama di sapienza. Egli affermava di non possedere, né per natura né a seguito
di esercizio, quelle doti privilegiate che scorgeva in Pitagora; sicché poteva preconizzare che se avesse frequenta-
to quei sacerdoti, Pitagora sarebbe divenuto il più sapiente e divino tra tutti gli uomini» (Giamblico, 1991, p. 133).
Ed ecco dunque Pitagora partire alla volta dell’Egitto. Pitagora viene descritto da Giamblico con l’occhio dei ma-
rinai che lo vedono scendere da un monte impervio, “lentamente, senza volgersi intorno, senza incontrare una
rupe scoscesa o impraticabile” - e avvicinatosi alla nave i marinai “ricordavano come avesse detto solamente “Si
va in Egitto?” - e questa era in effetti la loro destinazione. Durante il viaggio il giovane siede in silenzio, e per tre
giorni e tre notti resta nella stessa posizione senza né bere né mangiare. Mentre il viaggio scorre via senza il mi-
nimo intoppo, con il mare calmo e il vento in poppa come se si dovesse portare a destinazione un dio. Cosicché i
marinai lo onorano come tale al suo arrivo, mentre all’inizio, a dire il vero avevano fatto un mezzo pensiero, data la
bellezza del giovane, di venderlo come schiavo per moneta sonante. In realtà, almeno per qualche aspetto, questa
242
vicenda ricorda il viaggio per mare di Dioniso narrato dal Settimo Inno omerico (1994, p. 291), nel quale si rac-
conta che i marinai tentano di rapire di Dioniso per rivenderlo, accorgendosi poi, troppo tardi, del fatale errore.
In Egitto Pitagora sta ben ventidue anni - e attinge a piene mani dal sapere sacerdotale.
Oltre l'Egitto, l'altra regione vissuta dalla Grecia antica come depo-
sitaria di scienza e di saperi arcani è naturalmente Babilonia. E Pi-
tagora fu anche in Babilonia dove «venne istruito dai sacerdoti nei
loro riti solenni, apprese il perfetto culto divino, raggiunse la vetta
delle conoscenze aritmetiche, musicali e scientifiche» (Giamblico,
1991, p. 139). Naturalmente, una volta fatto giungere Pitagora a Ba-
bilonia, i viaggi di Pitagora crescono di numero e vanno sempre più
lontano. Porfirio scrive che

«quanto alle sue conoscenze, si dice che apprese le scienze


matematiche dagli egiziani, caldei e fenici, poiché gli egi-
ziani eccellevano nella geometria, i fenici nei numeri e nel-
le proporzioni e i caldei nell'astronomia, nei riti divini e di
adorazione degli dei; altri segreti relativi al corso della vita
egli ricevette e apprese dai Magi» (Porfirio, 1920, cap. 6).

Ed anche l'India non è esclusa. D'altra parte, osserva Kahn (2001, p.


19),
«dopo le conquiste di Ciro (che morì ca. nel 530 a. C.),
l'impero persiano si estendeva dalla Ionia sino alle rive
del fiume Indo. Da quel tempo in poi, se non prima, era
chiaramente possibile che dottrine orientali viaggias-
sero verso l'ovest. Come esattamente esse raggiuse-
ro Pitagora non possiamo nemmeno immaginare. Ma
possiamo almeno vedere che la più tarda leggenda del
Cerimonia di Iside viaggio di Pitagora in India alla ricerca della saggezza
Illustrazione tratta da D. Maréchal, dell'Est può ben contenere un grano di verità allegorica»
1799, libro II
243
In ogni caso, dopo vent'anni di Egitto e una decina di Babilonia, Pitagora ormai nella piena maturità - Giamblico
parla di 56 anni - ritorna in patria nell'isola di Samo. Ma alla sua ansia di insegnare non corrisponde nei concittadini
un'altrettanta ansia di apprendere. Ebbe così, nei primi tempi, un unico allievo, un giovane atleta, che, con un'inver-
sione delle parti, Pitagora paga perché egli assista alle sue lezioni. Tuttavia quando egli piange miseria e propone
di interrompere queste lezioni per lui troppo costose, è l'allievo, inffiammato dal desiderio di conoscere, a offrire
l'obolo al maestro (Giamblico, 1991, 143).
244
Un’accoglienza così miserevole degli abitanti di Samo e la condizione politica della città convinse Pitago-
ra a rimettersi in viaggio, questa volta verso l'Italia. Il centro pitagorico di maggior rilievo diventa Crotone:

Nella figura a sinistra, tratta da Maréchal, Pitagora


arringa i cittadini di Crotone. Porfirio scrive

«quando raggiunse l'Italia egli


si fermò a Crotone. Il suo modo
di presentarsi era quello di un
uomo libero, di alta levatura, gra-
devole nel discorso e nel modo
di gestire e in ogni altra cosa. ...
All'arrivo di questo grande viag-
giatore, dotato di tutti i vantag-
gi della natura e guidato dalla
fortuna, egli produsse una così
grande impressione che si gua-
dagnò la stima dei maggiorenti
della città attraverso i suoi molti
ed eccellenti discorsi. Perciò lo
invitarono ad esortare i giovani, e
poi di rivolgersi ai ragazzi che si
raccoglievano fuori dalla scuola
per ascoltarlo; ed infine alle don-
ne che vennero insieme di pro-
posito» (Porfirio,1920, cap. 18).

Del resto fa parte dell’insegnamento pitagorico


Figura tratta da D. Maréchal,
1799 , libro V «l’affermazione di una posizione

245
egualitaria delle donne» che avevano dunque accesso alla setta. Vi sono prove del «ruolo inusua-
le delle donne come attive partecipanti della comunità pitagorica» (Kahn, p. 10).

Fa parte della leggenda anche che la moglie di Pitagora di nome Teano resse per un certo periodo la setta in disfa-
cimento dopo la rivolta dei crotonesi.

Pitagora a Crotone
Figura tratta da The Story of the Greek People
di Eva March Tappar

246
3.8 I prodigi di Pitagora
I tratti "sacri" di questa figura si accentuano nella fabulazione della vicenda della diffusione del pitagorismo in Ma-
gna Grecia forse più ancora che nel caso dei viaggi in Egitto e in Babilonia.

Ecco che compaiono i prodigi, i miracoli di Pitagora. Si può sospettare che in tutto ciò abbia una parte il cristiane-
simo in espansione - rammentiamo che Giamblico è autore del III/IV sec. d. C. Vi sono certi momenti in cui questa
presenza è avvertibile - vi sono abbastanza spesso in Giamblico figure o eventi che sembrano echeggiare miti
sorti con il culto di Cristo, piuttosto che da quello di Dioniso o di Apollo. Ma spesso sembra anche valere l'inverso:
essendo molte storie pitagoriche sicuramente molto antiche e precedenti all'era cristiana, può essere che il culto
di Cristo abbia ripreso molti "miracoli" dalla tradizione pitagorica.

In Italia Pitagora spesso si fa strada con dei simpatici prodigi. Ad esempio, di fronte ad una pesca, non moltiplica i
pesci, ma indovina il loro numero, e questo per una sorta di scommessa destinata ad imporre ai pescatori di libe-
rare i pesci e di rimetterli in mare.

Sempre all'arrivo in Italia Pitagora attraversa un fiume e il fiume prorompe in un "salve Pitagora" "con voce forte e
chiara che tutti poterono udire" (Giamblico, 1991, p. 283).

Inutile dire che Pitagora, come tutti i taumaturghi che si rispettino, ha talvolta il dono dell'ubiquità: così egli riesce
a parlare contemporaneamente in due luoghi molto distanti tra loro (ivi, p. 287).

Ma come mostra la storia dei pesci, i prodigi di Pitagora non sono solo dimostrazione di una straordinaria abilità,
ma hanno spesso carattere di insegnamento morale. Sono in certo senso parabole concretamente esercitate e può
essere che esse siano state escogitate dai pitagorici proprio in questo spirito. La storia del numero dei pesci mo-
stra un atteggiamento verso gli animali e in generale verso gli esseri viventi che è tipicamente pitagorico, e nello
stesso tempo che non è affatto tipicamente greco, mentre è molto vicino ad un atteggiamento di cui troviamo il
massimo degli esempi nella cultura indiana.

247
Le prese di posizioni dei pitagorici su questo punto fecero certamente scalpore per il fatto che avevano delle
conseguenze su importanti aspetti religiosi e rituali. Pitagora come la maggior parte dei filosofi greci più anti-
chi non si trova affatto in consonanza con la religione corrente. I Pitagorici fanno una critica vivacissima contro
i sacrifici di animali nei riti. Notate che siamo nel VI secolo a. C. - e si può immaginare quanto sia innovativa e
addirittura rivoluzionaria la frase attribuita a Pitagora secondo cui “su un altare non dovrebbe essere sacrifica-
to nemmeno un insetto” . Egli lasciò stupefatti gli abitanti di Delo perché venerò Apollo solo presso un altare
“che non era macchiato dal sangue dei sacrifici” (Giamblico, VIII, p. 157). Si tratta di un aspetto ricorrente nella
tradizione pitagorica che naturalmente è strettamente collegato con il precetto vegeteriano nell’alimentazione.
Questo è legato a sua volta con la credenza nella reincarnazione. Peraltro è notevole il fatto che non è solo questa
credenza religiosa che motiva l’ostilità pitagorica al sacrificio degli animali e la sollecitazine ad un regime preva-
lentemente vegetariano. Vi è anche un motivo morale di ostilità alla guerra: «Tra le molte ragioni per cui Pitagora
formulò il precetto dell’astensione dagli animali c’è anche il fatto che questa consuetudine favorisce la pace. In-
fatti una volta che ci si fosse assuefatti ad odiare come illecita e e contro natura la soppressione di animali, si sa-
rebbe reputato ancora più empio uccidere un uomo e non si sarebbero più fatte guerre» (Giamblico, XXX, p. 347).

Ovidio invece nel libro XV delle sue Metamorfosi riferisce il rifiuto dei sacrifici animali e il vegeterianismo esclusi-
vo alla credenza nella reincarnazione. Il poeta fa fare a Pitagora una lunga perorazione contro i mangiatori di carne,
a cui segue la formulazione della peregrinazione delle anime in corpi diversi:

Tutto si evolve, nulla si distrugge. Lo spirito vaga


dall'uno all'altro e viceversa, impossessandosi del corpo
che capita, e dagli animali passa in corpi umani,
da noi negli animali, senza mai deperire nel tempo.
Come la cera duttile si plasma in nuovi aspetti,
non rimanendo qual era e senza conservare la stessa forma,
ma sempre cera è, così, vi dico, l'anima
è sempre la stessa, ma trasmigra in varie figure.
Dunque, perché la pietà non sia vinta dall'ingordigia del ventre,
vi ammonisco, evitate d'esiliare con strage nefanda l'anima
di chi può esservi parente, e che di sangue si alimenti il sangue.

248
Per chiudere l’argomento ecco un’immagine moderna sulla predicazione vegetariana di Pitagora. Questo dipinto
di Rubens è notevole per il fatto che presenta l'atteggiamento vegeteriano come una sorta di festosa ed anzi lus-
sureggiante e lussuriosa esaltazione del cibo fatto di frutta e verdure. Del resto al centro del quadro sta il nudo
biancore di una donna tipicamente rubensiana, e le figure maschili che si intravvedono tra il verde hanno una
certa somiglianza con i satiri di Dioniso...

P. P. Rubens, Pitagora che promuove l'alimentazione vegetariana (1618)


249
3.9. I filosofi che cantano

Fjodor Bronnikov (1827-1902), Pitagorici che celebrano il levar del sole (1869)

250
Si rammenterà che avevamo concluso la parte riguardante il mito di Orfeo, con l'immagine del musico che aspira
al Giorno e che esce dal mondo della Notte per attendere il sorgere del sole. Il quadro di Fiodor Bronnikov intende
rappresentare proprio l'attesa e la celebrazione dell'aurora da parte di Pitagora e dei pitagorici. In questo modo
stabiliamo un ultimo nesso immaginativo.

Come Orfeo anche Pitagora è in grado di parlare agli uccelli e di accarezzare le aquile - quindi anche in Pitagora è
presente sia uno stretto rapporto con la natura così come l'idea della malia incantatrice della musica. Una parte del
pitagorismo del resto confluì nel movimento orfico - orfismo e pitagorismo formano uno dei grandi capitoli delle
vicende filosofico-religiose della Grecia antica. Risulta anzi difficile in molti casi distinguere tra le due correnti (Cfr.
Kahn, 2001, p. 20).

Questo rapporto è attestato da Giamblico quando scrive che

«non c'è dubbio che Pitagora prese spunto da Orfeo nello scrivere il discorso 'Sugli dei'» (Giam-
blico, 1991, p. 297); egli «avrebbe imitato, a quanto si dice, il modo di esprimersi e l'atteggiamento
spirituale di Orfeo... e avrebbe fatto conoscere i riti purificatori e le cosiddette cerimonie ini-
ziatiche degli orfici, in quanto ne aveva una conoscenza perfetta" (pp. 305-306). «Questi fatti ed
altri del genere mostrano che Pitagora deteneva lo stesso potere sugli animali che aveva Orfeo:
cioè di incantarli e soggiogarli in virtù del potere della voce che usciva dalla sua bocca» (p. 189).

Pitagora viene dunque descritto come cantore. Ecco finalmente un filosofo che canta! Anzi eccoci di fronte ad
una intera corrente di filosofi che cantano. È difficile trovare un manuale o una storia scolastica della filosofia che
ci informi su questo aspetto canoro che viene evidentemente considerato un infimo dettaglio. Ed è invece assai
verisimile che tutti i filosofi di tradizione pitagorica sapessero maneggiare la lira e cantare accompagnandosi con
questo strumento. E persino danzavano:

«I pitagorici usavano anche danzare, e lo strumento di cui si avvalevano a questo fine era la lira,
perché il suono del flauto lo consideravano violento, adatto alle feste popolari e del tutto indegno
di uomini di condizione libera» (Giamblico, 1991, p. 257).

251
In primavera Pitagora «faceva sedere in mezzo un suonatore di lira, mentre tutt'intorno sedevano i cantori e così, al
suono della lira, cavano insieme dei peani che ritenevano procurassero loro gioia, armonia e ordine interiore» (ivi).
Talora viene presentato come cantore di versi di Omero, e «li cantava armoniosissimamente accompagnandosi con
la lira». Giamblico arriva a citare il passo dell'Iliade cantato da Pitagora (XVII, 51-60) nel quale si parla del troiano
Euforbo che ferisce Patroclo, venendo poi ucciso da Menelao. Perché proprio questo episodio tra i tanti? Perché
Pitagora sosteneva di essere stato in una vita anteriore proprio Eufobo, e con ciò da un lato rammentava la creden-
za nella reincarnazione; e nello stesso tempo questo filosofo "apollineo" rivendicava in certo senso un'ascendenza
frigia. Va aggiunto anche che la credenza nella reincarnazione stabilisce un ulteriore legame tra pitagorismo ed
orfismo

Cantava sicuramente Ippaso di Metaponto, che


viene citato come musico da Aristosseno. Canta-
va Filolao, altro celebre pitagorico del V secolo.

Anzi Filolao cantava persino dopo morto. Voglio


riferire questo altro piccolo racconto. Molti anni
dopo la morte di Filolao un contadino passò ac-
canto la sua tomba e sentì Filolao cantare a voce
dispiegata sotto la pietra. Il contadino corse pie-
no di spavento presso il sapiente pitagorico del
luogo. Il quale avendo ascoltato ciò che gli stava
dicendo il contadino, proruppe in modo inatteso
nella domanda: "In quale tonalità, per gli dei?".
Per nulla meravigliato del fatto in se stesso, tut-
ta la sua curiosità va alla struttura musicale del
canto (Giamblico, 1991, p. 294 e p. 303). Tra le
storie pitagoriche questa mi sembra veramente
la più straordinaria.
Ettore e Menelao si contendono il corpo di Euforbo

252
4. Gli inizi della teoria della musica

4.1 Il principio del numero


4.2 Il fabbro armonioso
4.3 Jubal - Chi era costui?
4.4 Commenti al racconto
del fabbro armonioso
4.5 L’invenzione del mono-
cordo
4.6 Il monocordo come
strumento di misura
253
254
4.1 Il principio del numero

È ormai tempo di cominciare ad entrare in qualche dettaglio nella teoria greca della musica che, con buone ragio-
ni, facciamo cominciare con la speculazione pitagorica. E dunque avremo anche a che fare, se non proprio con la
storia della matematica, certamente con la sua preistoria - forse con una preistoria che, al tempo del primo pitago-
rismo, sta ormai per finire e che tuttavia della preistoria ha un tratto di pronunciata insicurezza, di lacunosità e di
dubbio che ci obbliga talvolta a riempire queste lacune con i nostri ragionamenti. È poi opportuno premettere che
non entreremo nel merito della discussione se tutto ciò che si attribuisce a Pitagora sia proprio farina del suo sacco,
essendo per noi sufficiente assumere che ogni volta che parleremo di Pitagora potremmo non intendere proprio
lui, ma il pitagorismo in genere, accontentandoci per lo più di ciò che è stato tramandato, tenendo conto nella mi-
sura del possibile di commentatori autorevoli.

Ci possiamo allora permettere di fingere la situazione nella quale si trova Pitagora e il pitagorismo più antico come
una tabula rasa - dove tutto resta da accertare: nessuna teoria degli intervalli è stata ancora formulata e l'intero
campo dei suoni è ancora tutto da indagare.

Naturalmente vi erano da sempre i musicisti, vi era una pratica musicale. In particolare vi erano tecniche di ac-
cordatura degli strumenti. Queste tecniche, per quanto potessero variare, si appoggiavano indubbiamente sulle
consonanze di quarta, di quinta e di ottava. E dunque ha poco senso attribuire a chichessia la scoperta dei rapporti
consonantici fondamentali. La scoperta pitagorica essenziale in rapporto alle consonanze sta dunque nelle misure,
255
e non nel fatto sonoro come tale. Va poi subito messo in evidenza che questa scoperta
presuppone uno sfondo filosofico generale e contiene una presa di posizione di gran-
dissimo rilievo nella storia della cultura e del pensiero scientifico-filosofico europeo.

Essa consiste nella tesi che ogni cosa ed ogni evento di questo mondo deve essere
riportato al numero. Talvolta si formula questa tesi sintetizzandola nella frase: tutto è
numero ovvero Tutte le cose sono numero. Una simile formulazione risale ad Aristote-
le. Facendo il confronto con la posizione platonica, di cui nota affinità e differenze con
il pitagorismo, egli sottolineava che Platone «distingueva i numeri dalle cose sensibili,
mentre per i pitagorici i numeri erano le cose stesse...» (Metafisica, 987b28).

Forse è giusto che la frase secondo cui i numeri sono le cose stesse oppure, equivalen-
temente, che le cose stesse consistano di numeri appaia anzitutto anche a noi, come
appariva ai non iniziati della setta, incomprensibile e stravagante, persino di poco
buon senso. Forse essa aveva carattere di "simbolo" nel senso che abbiamo spiegato
in precedenza - quindi di una sorta di enigma che richiede interpretazione. Secondo
l'interpretazione essa potrebbe apparirci sotto differenti angolature. Probabilmente
uno degli aspetti più difficili dell'interpretazione consiste nella paroletta “è” che sta al
centro della piccola frase: «tutto è numero».

Non è detto peraltro che proprio quella paroletta fosse presente nelle formulazioni
pitagoriche: in Giamblico (1991, XXIX, 162, p. 319) che la propone proprio come un
esempio di quei detti che racchiudevano "scintille della verità per coloro che fossero
in grado di mutarle in fuoco", la formulazione è sensibilmente differente poiché dice

«Al numero si adattano tutte le cose»

e questa sembra la formulazione pitagorica vera e propria. Non bisogna sottovalutare


la differenza tra queste formulazioni. La prima “tutto è numero” ha un’accentuazione
sull’essere vero delle cose, come se si dicesse: l’essenza stessa delle cose non la devi
cercare nelle loro apparenze visibili, ma in relazioni numeriche nascoste. Potremmo
256
dire che la sua portata è più ontologica che epistemologica. Essa riguarda il
modo in cui gli oggetti sono, e non anzitutto il modo secondo cui li conosciamo.
Dire invece che tutte le cose si adattano al numero equivale indubbiamente a sta-
bilire una relazione piuttosto forte tra numeri e cose, ma in ogni caso meno forte
della precedente e più orientata verso il lato epistemologico, che verso quello
ontologico.

Molti secoli prima, il pitagorico Filolao (ca 470-385 a. C.), in anni dunque non
troppo lontani da Pitagora stesso, formula questo principio in modo che il suo
significato appare ancora più nettamente orientato in senso epistemologico. Uno
dei frammenti di Filolao (fr. 4) dice espressamente:

«Invero, ogni cosa che è conosciuta ha numero, in nessun modo


è compresa o conosciuta senza il numero»

Affermare che il numero è inerente alle cose (avere numero piuttosto che esser-
lo) e soprattutto specificare questa affermazione (ancora abbastanza misteriosa)
nell’asserzione secondo non vi è effettiva conoscenza della cosa se non si stabi-
lisce una relazione tra esse e il numero sposta il problema interamente sul ver-
sante epistemologico. Carl Huffman ha attirato l’attenzione su questo punto:

«Il numero gioca in Filolao un ruolo epistemologico. Egli dice


che le cose non possono essere conosciute senza numero, non
che esse sono numeri»(1988, p. 6).

Il modo in cui Aristotele riporta la tesi pitagorica fondamentale è dunque pro-


fondamente equivoco e induce a fraintendimenti.

L’affermazione generale secondo la quale tutte le cose si adattano ai numeri ov-


vero che nulla si può comprendere o conoscere senza il numero trova una sua
clamorosa applicazione nel campo dei suoni, ed è assai verosimile che nella spe-
257
culazione pitagorica proprio l’interesse in rapporto agli eventi sonori abbia accentuato questa idea di una conce-
zione della realtà gravitante sul principio del numero.

Deriva subito da una simile posizione l’idea che una teoria del numero può insegnarci direttamente qualcosa sulla
musica anche al di là di riferimenti musicali specifici. E in tutto ciò è implicata una concezione della teoria della
musica secondo la quale essa non deve essere affatto elaborata a ridosso della pratica musicale, e ancora meno
deve essere intesa come pura come pura riflessione su questa pratica, in certo senso come una sua emanazione,
ma in modo del tutto indipendente. Questa posizione ha avuto un peso enorme nella storia della teoria della mu-
sica - non sempre e necessariamente positivo, ma indiscutibilmente della massima rilevanza storica. Essa spiega
in particolare come il pitagorismo abbia potuto incontrarsi con il platonismo - cioè con una tendenza nella teoria
della conoscenza che insisteva sulla necessità di possedere canoni ideali di valutazione per un approccio corretto
e realmente scientifico alla realtà empirico-sensibile. Queste idealità sono intese come anteriori all’esperienza
stessa, e come normative rispetto ad essa. Il pitagorismo antico, anche se certo in forme ancora ingenue, si trova
già su questo terreno.

Ciò non significa che manchi nei pitagorici un atteggiamento di sperimentazione e di contatto con la realtà sen-
sibile dei suoni. Nemmeno manca un adattamento delle teorie pitagoriche alla realtà musicale greca. Ma si tratta
appunto di un adattamento. Prioritario, dal punto di vista pitagorico, è il tentativo di elaborare un sistema teorico.
La commisurazione di questo sistema alla realtà musicale esistente avviene in via di principio in un secondo tempo.
Le osservazioni le sperimentazioni sono poi tutte orientate dalla ricerca di una possibile matematizzazione.Questo
atteggiamento, importantissimo dal punto di vista epistemologico, può dunque non incontrarsi o addirittura scon-
trarsi con la musica direttamente praticata.

Il pitagorismo e il platonismo rappresentano peraltro soltanto un versante della teoria greca della musica. E fin
d’ora possiamo far balenare il nome del più autorevole rappresentante dell’altro versante. Si tratta di Aristosseno
di Taranto (ca. 354-300 a. C) e della corrente di pensiero che si è sviluppata dalla sua opera.

258
4.2 Il fabbro armonioso

A Pitagora in persona si attribuisce la scoperta dei rapporti di ottava, di quinta e di quarta. Rispettivamente

1/2  2/3  3/4

Questi rapporti possono naturalmente essere proposti anche in forma inversa (ed è consuetudine prevalente): 2/1,
3/2, 4/3. In ogni caso la prima documentazione scritta di questi rapporti si trova nel fr. 6 di un’opera di Filolao intito-
lata De natura. È anche opportuno segnalare i termini greci corrispondenti che permasero a lungo anche nella ter-
minologia medioevale e rinascimentale. Si tratta di diapason, diapente, diatessaron. Essendo "dia = attraverso", si
può intendere la designazione dell'intervallo come "da...alla". Diapason - che significa "attraverso tutte" (le note)
- dalla prima all'ultima; diapente: dalla prima alla quinta, diatessaron: dalla prima alla quarta. Notiamo ancora che
in greco la consonanza ovvero la concordanza tra due suoni veniva chiama sinfonia.

Ma come fece Pitagora a fare la scoperta dei rapporti aritmetici? A questa domanda cominciamo a rispondere con
il raccontare un'altra storia, quasi una favola, che potremmo chiamare "la storia del fabbro armonioso", riprenden-
do il titolo di una composizione per cembalo di Haendel.

Invece di raccontarla alla meglio io stesso, la trascriverò da uno dei testi che la narra con dovizia di particolari. Si
tratta di un testo di Nicomaco, filosofo pitagorico vissuto tra tra il primo e il secondo secolo d.C. ed autore di un trat-
tato di aritmetica - tenuta nettamente distinta dalla geometria - che conobbe molta fortuna nel Medioevo. Nicomaco
scrisse anche un Manuale di Armonica nel quale egli scrive:
259
«La tradizione dice che Pitagora ha scoperta la quantità numericamen-
te espressa degli intervalli di quarta, di quinta e di ottava, che è la loro
unione, nonché il tono disposto tra i due tetracordi, e che la scoperta
sia avvenuta così. Un giorno, mentre fissava il suo pensiero sulla possi-
bilità di trovare un qualche mezzo strumentale che soccorresse l'udito,
sicuro e inoppugnabile, come quelli di cui con il compasso, e il regolo o
anche la diottra dispone la vista, o il tatto con la bilancia e le sue misure
passò accanto ad una fucina e, per un caso del destino, udì martelli che
battevano il ferro sull'incudine producendo insieme suoni pienamente
consonanti tra loro, ad eccezione di due. Riconobbe tra esse le conso-
nanze di ottava, quinta e quarta; capì che l'intervallo tra quinta e quarta,
in sé dissonante, era parte integrante del maggiore dei due, cioè che
il tono che è dissonante nel senso che i suoni posti agli estremi di un
tono sono dissonanti, era comunque parte integrante della consonanza
di quinta. Felice quasi un dio lo avesse guidato nella sua ricerca, entrò
di corsa nella fucina e con esperimenti diversi scoprì che la differenza
tra i suoni dipendeva non dalla forma dei martelli, né dalla forza di chi
li vibrava o dalla deformazione del ferro percosso, ma dalla loro mole;
rilevati accuratamente pesi e contrappesi esattamente eguali a quelli
dei martelli, tornò a casa. Qui, a un'unica barra metallica conficcata at-
traverso l'angolo formato dalla congiunzione di due muri appese quat-
tro corde uguali per materiale, numero dei capi, spessore e torsione
(perché non ne risultasse qualche alterazione e non si potesse sospet-
tare una differenza conseguente alla diversa natura delle corde) e poi
attaccò un peso alla loro estremità inferiore. Colpì dunque le corde,
predisposte di una lunghezza assolutamente identica, a due a due per
volta, alternativamente, ritrovando le suddette consonanze, e cioè per
ogni coppia una diversa....» (Nicomaco, 1990, pp. 153-154)

Questo racconto viene in particolare narrato anche da Giamblico (1991, XXIV pp. 261-269) e ripreso e ripetuto
più volte da autori successivi.
260
Ecco i fabbri al lavoro in una raffigurazione che risale a circa il 1100 (a sinistra). A dire la verità la figura non sembra
troppo congruente. I martelli sull'incudine sono quattro e sono battuti simultaneamente. Il disegnatore ha pensato
evidentemente più alle note che agli intervalli. Ma battendo i martelli in questo modo evidentemente risulterebbe
una dissonanza risuonando simultaneamente l'intervallo di quarta e di quinta. Come incongruenza ulteriore il mar-
tello alzato sembra alludere proprio all'intervallo dissonantico tra la quarta e la quinta - come se esso non venisse
eseguito. Nei cerchi in alto ci si richiama alle strutture intervallari. Nella figura a fianco queste difficoltà non si pon-
gono. In essa Pitagora si affaccia sulla porta ed osserva i fabbri al lavoro.

261
Nella Teorica musicae di Gaffurio troviamo alcune immagini interessanti che possiamo riferire alla nostra storia.
Ecco dunque Pitagora "sperimentatore" - con le campane oppure
con i bicchieri, in cui le differenze di intonazione vengono ottenute
attraverso quantità di acqua differenti. I numeri sono, in entrambi
i casi, da sinistra a destra 16, 12, 9, 8, 6, 4. Su questi numeri avre-
mo molto di che ragionare in seguito. Si noti come Pitagora tiene
due bacchette che fa ruotare sull'orlo del bichiere - la tecnica per
l'emissione del suono è dunque esattamente simile a quello dello
strumento che ebbe un qualche successo tra il sec. XVII e XVIII
con il nome di armonica a bicchieri (Glass Harmonica). La sola
differenza è che, in luogo
delle bacchette, il suona-
tore si serviva delle dita
leggermente inumidite
che ruotavano delicata-
mente sull'orlo del bic-
chiere. Questo disegno
dimostra un antico ante-
nato proprio dell'armoni-
ca a bicchieri che, nella
sua forma più elementare,
è esattamente questa.

Ragazza che suona l’armonica


a bicchieri in una via di Roma
in una fotografia di A Pingston
(http://en.wiktionary.org/wiki/
File:Glass.harmonica.in.rome.
arp.jpg)

262
Teone di Smirne attribuisce al pitagorico Laso di Sempre nelle immagini proposte nell'opera di Gaf-
Ermione ed alla scuola di Metaponto la sperimen- furio vediamo rappresentati Pitagora e Filolao che
tazione con l'acqua e dei vasi. I vasi tuttavia veni- sperimentano i giusti rapporti con i flauti. La misu-
vano percossi. Il risultato è naturalmente lo stes- ra dei flauti effettivamente suonati sono qui l'una il
so, la differenza sta nel tipo di suono che nel caso doppio dell'altra (8 e 16), quindi i flauti stanno suo-
della rotazione delle dita sull'orlo del bicchiere è nando in ottava. Ricompaiono anche qui la serie di
un suono continuo, anziché un suono percussivo: numeri 16 12 9 8 6 4.

«Laso di Ermione (e quelli della scuola di


Ippaso di Metaponto) secondo quanto si
tramanda, giudicando che la velocità e la
lentezza delle vibrazioni onde nascono gli
accordi fossero esprimibili secondo la se-
rie dei rapporti numerici, otteneva questi
rapporti servendosi di vasi. Prendeva infat-
ti alcuni vasi tutti uguali, e mentre ne lascia-
va uno vuoto, riempiva il secondo d’acqua
fino alla metà; poi li percuoteva entrambi
e otteneva il rapporto di ottava. Quindi, la-
sciando ancora vuoto uno di essi, riempiva
l’altro per una quarta parte, e poi ancora li
percuoteva entrambi e otteneva l’accordo di
quarta; l’accordo di quinta l’otteneva quan-
do riempiva il vaso per la sua terza parte.
Il rapporto tra il vuoto di un vaso e quello
dell’altro era dunque di 2 a 1 nell’accordo
di ottava, di 3 a 2 nell’accordo di quinta, di
4 a 3 nell’accordo di quarta»(1892, 59.4)

263
In apertura della sua opera intitolata The Temple of
Music (1618) il medico, ingegnere, alchimista e ro-
sacrociano Robert Fludd (1574-1637), filosofo ap-
partenente alla tradizione ermetico-cabalistica, con
interessi alchimistici, aritmetici e musicali, presenta
una notevole architettura in cui ogni dettaglio ha un
significato musicale ed alla cui base troviamo anco-
ra la rappresentazione di Pitagora che si affaccia alla
porta dell'officina dei fabbri.

264
4.3 Jubal - Chi era costui?

In Gaffurio vi è anche un'altra figura che presenta una vera


e propria alternativa alla storia pitagorica, attribuendo la
scoperta dei rapporti consonantici all'ebreo Jubal. Come
si vede anche qui sui martelli sono segnati i pesi e dun-
que i loro rapporti.

265
Anche nei bassorilievi del Duomo di Orvieto troviamo la presenza di Jubal che sta sperimentando con martelli e
campane.

266
Come nasca la storia di Jubal merita di essere brevemente raccontata. Occorre sapere che, dal tempo dei tempi fino
al giorno d'oggi, il cristianesimo ha sempre avuto ostilità per le ascendenze greco-romane della cultura europea:
si doveva invece dimostra-
re che la cultura europea
aveva radici giudaico-cri-
stiane, e proprio nulla da
spartire con il "paganesi-
mo" dei greci e dei latini.
Tertulliano ha espresso
molto bene questo atteg-
giamento con la frase:
«Che cosa ha mai a che fare
Atene con Gerusalemme?
Che cosa vi è in comune
tra l'Accademia platonica
e la chiesa, tra gli eretici
e i cristiani?» Questa fra-
se, contenuta nel cap. VII
di De prescriptione hereti-
corum, e che non sembra
aver niente a che fare con
il nostro problema, è in
realtà la sua chiave. Essa
è citata molto opportuna-
mente in apertura dell'ar-
ticolo Jubal vel Pythagoras,
quis sit inventor musicae?
di McKinnon (1978, p. 1),
nel quale si delinea magi-
stralmente anche la storia
del problema attraverso il medioevo e il rinascimento, fino all'illuminismo.
267
Si dà il caso che nel Genesi. 4:21 si legga di un tale di nome Iubal e che di lui si dica che "fu padre dei musici di
cetra e di organo". Non basta: veniamo anche informati nello stesso passo che il fratellastro di Jubal, di nome Tubal-
cain, era "lavoratore al martello, artefice in ogni genere di lavoro in bronzo ed in ferro".

Ecco fatto: quei teorici medioevali della musica che condividevano l'atteggiamento di Tertulliano ritennero di tro-
vare in queste due frasi la possibilità di attribuire a Jubal, e non a Pitagora, la storia dei fabbri e la scoperta dei
rapporti consonantici, facendo di Jubal non tanto l'inventore di strumenti musicali, ma della musica tout court (cosa
che peraltro nelle storie relative a Pitagora non è mai stato sostenuto né esplicitamente né in modo sottinteso).

Si trattava di una pretesa abbastanza ridicola, ma a parlare non era forse la Bibbia, ed attraverso di essa la voce di
dio in persona? Cosicché la sostituzione di Jubal con Pitagora prese piede, e la si ritrova spesso ripetuta. Tanto più
che, essendo Jubal vissuto prima del diluvio, era sicuramente anteriore a Pitagora e se Jubal avesse fatto qualche
scoperta, egli avrebbe avuto in ogni caso la priorità. Talora gli autori scettici in rapporto a Jubal, ma timorosi di
contraddire la Bibbia, anche per le conseguenze pratiche che ne potevano derivare, in effetti tacciono eventual-
mente sul resto, ma ammettono almeno la priorità cronologica di Jubal rispetto a Pitagora quale "inventore della
musica".

La storia aveva talvolta un corollario che riportava niente meno che ad Adamo. Secondo questa variante Jubal
avrebbe ricevuto da Adamo in persona i segreti della musica, che egli incise su due colonne - una di marmo ed
una di mattoni - cosicché la prima potré sopravvivere al diluvio e la seconda agli incendi: Adamo aveva anche
profetizzato che l'umanità sarebbe stata distrutta dall'acqua e dal fuoco. Eccoci di fronte ad una favola dentro una
favola, e ciascuna ha una sua motivazione e un suo senso. Quindi anche questa può ricevere ospitalità nel nostro
album. La favola di Jubal chiama in causa, inattesamente, dato il nostro argomento, i rapporti tra cristianesimo, cul-
tura greco-romana e giudaismo. Occorre dare il giusto peso a questo genere di favole, se pensiamo che Clemente
Alessandrino sosteneva che

«quanto di vero avrebbe potuto esserci in Platone derivava in realtà dalla saggezza di Mosé»
(McKinnon J., 1978, p. 3).

268
4.4 Commenti al racconto del fabbro armonioso
È appena il caso di dire che molti aspetti del racconto di Nicomaco, certe inflessioni, certi dettagli, sono da attribui-
re certamente più alla personalità di Nicomaco, che a quella di Pitagora. Ma come sempre si tratta di una questione
che non ha per noi particolare rilievo come quella, particolarmente remota, di eventuali priorità nella scoperta: noi
non stiamo cercando verità storiche intorno alla persona di Pitagora, ma cerchiamo di tratteggiare le problemati-
che teoriche che si impongono nell'ambito del pitagorismo.

Pitagora subito viene tratteggiato dalle prime righe come un personaggio se ne va vagabondando e meditabondo
- ed il suo pensiero è già diretto alla ricerca di qualche mezzo che ci consenta di procedere nella scienza dei suoni
con la stessa certezza e sicurezza che ci dànno ad esempio gli strumenti del geometra, il compasso, il righello, la
squadra.... o la bilancia che attribuendo un numero alle sensazioni tattili di peso ci consente di uscire dalle inde-
terminatezze dell'esperienza sensibile.

Queste differenze sono colte dall'udito. Ma come riportarle ad una misura? Questa meditazione viene interrotta dal
Pitagora "ascoltatore". Il suo orecchio viene colpito dai suoni che escono da quell'officina: mediante quelle incudini
e quei martelli si producono straordinarie armonie. Pitagora si arresta di botto, e il testo di Nicomaco descrive assai
bene l'entusiasmo con il quale egli si accinge, già nell'officina, ad apprestarsi gli strumenti per riprodurre quella
stessa situazione, ma con un nuovo mezzo di controllo: il peso.

Come abbiamo già osservato, il filosofo pitagorico non si limita a speculare sul numero, e nemmeno a teorizzare
astrattamente sui rapporti; ma osserva, e dopo aver osservato si pone degli interrogativi: e per rispondere ad essi
si accinge ad una sperimentazione. I pitagorici fanno qualcosa che i musicisti non si sognavano di fare e nemmeno
ne avevano bisogno.

Nell'officina vengono forgiati pesi equivalenti ai martelli armoniosi, e poi si descrive come, in un angolo della pro-
pria casa, Pitagora compia il proprio esperimento. Particolare attenzione viene posta per rispettare quelle condi-
zioni di omogeneità che rappresentano una condizione per isolare il fattore determinante. È interessante notare
269
che Pitagora, nel racconto di Nicomaco, non pensi di ripetere letteralmente la situazione dell’officina dei fabbri
- altrimenti sarebbe ricorso a dei blocchi di metallo. Egli pensa invece alle corde ed alla loro tensione. E si preoc-
cupa dell'affidabilità dell'esperimento: vi deve essere omogeneità nel materiale e nella lunghezza delle corde. Se
tutte le condizioni sono eguali, allora si può sperimentare con le tensioni, misurandole con i pesi. Dall'esperimento
risulterebbero i famosi rapporti: 2:1 per l'ottava; 3:2 per la quinta; 4:3 per la quarta.

Ho letto da qualche parte, che un simpatico matematico americano che si è occupato marginalmente della scala
pitagorica, alla domanda: «Sarà veramente andata così?» Risponde: «Chissà; è passato così tanto tempo...». In realtà
anche questo bello spirito sapeva benissimo che c'è qualcosa che guasta questo racconto. Si tratta proprio del pic-
colo e decisivo dettaglio che viene alla fine: chi facesse un esperimento come questo non troverebbe affatto quei
rapporti! Attraverso i pesi e dunque attraverso una possibile misura della tensione fatta in questo modo, si trova
certamente una correlazione funzionale tra consonanze e tensioni (pesi), ma non quella.

«I greci non avevano nessun mezzo affidabile per misurare la tensione, e l'unico metodo a cui
fanno riferimento gli scrittori di armonica, quello di appendere alle corde pesi più grandi o
più piccoli, introduce sfortunate complicazioni; l'altezza non varia direttamente con i pesi degli
oggetti appesi. Una matematica relativamente complessa sarebbe stata richiesta per esprimere
accuratamente le relazioni tra le altezze con riferimento alle tensioni misurate in questo modo.
Nessun teorico greco sembra avere compreso pienamente la difficoltà e nessun teorico greco al
di là della leggenda pitagorica sembra mai aver tentato di misurare le relazioni musicali attraver-
so questa procedura» (Barker, 2007, p. 21).

Dopo secoli che la leggenda pitagorica è stata ripetuta secondo la versione di Nicomaco, vi fu un filosofo che de-
cise di verificarla e trovò un risultato differente. Fu infatti Mersenne (1588-1648) che stabilì sperimentalmente che
se la lunghezza L di una corda resta la stessa, ma la tensione T varia, la frequenza di oscillazione F (e quindi l'altezza
della nota) è proporzionale alla radice quadrata di T. Spiega esemplificativamente Mersenne:

«Supponendo che si voglia sapere di quale peso si debba usare per far salire una corda alla sua
ottava, occorrerà sapere anzitutto la sua tensione, cioè con quale peso essa deve essere tesa,
quando produce il suono sul quale si regolano gli altri;...poniamo che il peso sia di quattro lib-
bre, allora saranno necessarie sedici libre per far salire la stessa corda all'ottava, cosicché il rap-
270
porto di ottava, che è di due a 1, es-
sendo duplicato produce il rapporto
quadruplo:..e ciò mostra che il peso
che porta la corda all'ottava bassa
deve essere il sotto-quadruplo (sous-
quadruple) dell'altro peso» (Harmo-
nie Universelle, libro III, prop. XIII).

A questo punto siamo più che mai curiosi di saperne di


più. Perché un fatto è certo: i rapporti numerici propo-
sti da Nicomaco sono in se stessi corretti, e la loro co-
noscenza appartiene al pitagorismo più antico. Ma allora
la domanda deve essere rinnovata: Come fece Pitagora a
determinare correttamente attraverso numeri i rapporti
consonantici?
271
4.5 L’invenzione del monocordo

Vogliamo riesaminare la questione riflettendo liberamente sul problema come se noi stessi dovessimo determina-
re questi rapporti. Potrebbe intanto risultare naturale considerarli come rapporti di lunghezza tra le corde, anziché
come rapporti tra tensioni. Ma non appena ci sembra di poter porre il problema in questo modo, appare subito
chiaro che il parlare di pura lunghezza di una corda è una frase abbastanza vuota se ci disponiamo in una situazione
tanto primitiva come è quella in cui si trovavano ad operare i Pitagorici. Intanto vi è il problema di come erano fatte
le corde. Nicomaco allude ad una torcitura, e quindi ad una composizione di corde di budello animale: la tecnica
necessaria per realizzare delle buone corde fatte così non è affatto semplice. Possiamo comunque immaginare che
corde di budello fossero prodotte comunemente nella Grecia più antica. Più difficile è immaginare che queste cor-
de avessero spessori e conformazione materiale realmente omogenea. Ma il problema principale è un altro: una
corda considerata nella sua pura lunghezza, senza essere in qualche modo tesa, semplicemente non suona!

Non c'è dubbio che i Pitagorici sperimentassero con corde, ma altrettanto indubbio è che le corde con cui speri-
mentavano erano corde tese, perché altrimenti mancherebbe una condizione per la produzione del suono.

Il racconto di Nicomaco, e l'invenzione che sta alle sue spalle, sembra derivare proprio da un ragionamento che
potremmo schematizzare così:

1. le corde debbono essere tese


2. la tensione deve essere dominabile, e cioè vi deve poter essere una misura della tensione.
3. la tensione può essere ottenuta non solo tirando con delle chiavi le corde, come si faceva nell'accordatura della
lira, cosa che non consentirebbe nessuna determinazione quantitativa, ma anche usando dei pesi. Attraverso i pesi
possiamo ottenere delle unità di misura significative per la tensione delle corde.

Si tratta di un ragionamento tutt'altro che da poco, proprio da un punto di vista di teoria della conoscenza. Qualcosa
di simile ad un atteggiamento scientifico muove qui i suoi primi passi. Tuttavia, per quanto riguarda il nostro pro-
blema particolare, avendo escluso che si possa pervenire ai rapporti indicati attraverso i pesi, sembra un enigma
272
il fatto che essi siano stati alla fine correttamente individuati. L'enigma si dirada ben presto se pensiamo allo stru-
mento musicale che la tradizione assegna a Pitagora: la lira.

Chi cerca di analizzare gli intervalli, di riportarli possibilmente ad una legge generale, ovvero chi cerca sempli-
cemente di sperimentare sugli intervalli non può farlo con uno strumento a fiato. Vi è anzitutto il problema della
relativa possibile indeterminazione dell'intonazione dello strumento a fiato secondo la forza del soffio che non è
ovviamente misurabile; ed anche il fatto che le prove sulle differenze di intonazione dovrebbeo avvenire realiz-
zando nuovi fori, cosa che renderebbe evidentemente la sperimentazione molto complicata. Il pitagorico Archita
accenna a questa instabilità degli auloi per determinare le cause che rendono un suono più grave o più acuto di un
altro (fr. 1), ma l’argomento è ripreso soprattutto, con gande acume e con dubbi relativi anche alla sperimentazione
con i pesi e con altri mezzi, da Tolomeo (II sec. d. C.) (2002, 1.8, 17 - p. 115). Così scrive infatti Tolomeo:

«Si respinga dunque l’idea di dimostrare l’assunto basandosi sugli auloi e sulle siringhe oppure
sui gravi appesi all’estremità delle corde, in quanto siffatte dimostrazioni non possono raggiun-
gere il massimo grado di perfezione, ma possono solo creare ostacoli a coloro che le sperimen-
tano. Infatti negli auloi e nelle siringhe, oltre al fatto che la correzione delle loro imperfezioni è
difficile da individuare... va aggiunto che in genere nella maggior parte degli strumenti a fiato
è insita una certa imprecisione dovuta all’insuflazione. D’altra parte anche riguardo ai gravi ap-
pesi alle corde, poichè le corde non si mantengono affatto senza variazioni le une rispetto alle
altre, anzi è difficile trovare corde che si mantengano eguali ciascuna rispetto a se stessa, non
sarà possibile collegare i rapporti tra i pesi e i suoni ottenuti per mezzo di essi, dato che, a pari-
tà di tensione, le corde più compatte e più leggere producono suoni più acuti. E ancora prima...
qualora anche la lunghezza delle corde sia eguale, il peso maggiore, in virtù della maggiore
tensione, aumenterà la lunghezza e renderà più compatta la corda alla quale è appeso, cosicché
anche per questo motivo si verificherà una certa variazione nei suoni rispetto ai rapporti tra i
pesi. Similmente accade per i suoni prodotti mediante il confronto, come quelli sui quali si fanno
esperimenti, ottenuti con martelli o dischi di diverso peso e con le coppe vuote e piene, per-
ché è veramente difficile in tutti questi corpi mantenere l’uniformità nei materiali e nelle forme»

Pitagora (o chi per lui) era alla ricerca di «un qualche mezzo strumentale che soccorresse l'udito, sicuro e inoppu-
273
gnabile» come quelli di cui dispone la vista. Ed era sicuramente consapevole di tutte queste difficoltà che si oppo-
nevano alla correttezza dell’esperimento: la lira invece indica con chiarezza la via per arrivare ad un simile mezzo
per una sperimentazione sufficientemente precisa. È infatti questo strumento musicale che suggerisce l'invenzione
del monocordo. Molto spesso in luogo di monocordo, si parla nelle fonti greche e latine, di canone. Si è affacciata
l'ipotesi che la parola canone indichi in senso stretto «le istruzioni per dividere la corda ovvero il diagramma che
deve essere posto sotto la corda per la facilitare l'esatta disposizione dei ponticelli», ma le due parole possono es-
sere essere considerate come sinonime (Adkins, 1967, p. 36).

La tradizione attribuisce a Pitagora l'invenzione del monocordo. Racconta Aristide Quintiliano (III-IV sec. d. C.) che
le ultime parole di Pitagora rivolte ai suoi allievi furono: «Esercitatevi al monocordo». Aristide aggiunge il commen-
to: «In questo modo Pitagora mostrava che si perviene meglio alla conoscenza musicale attraverso la ragione, che
attraverso l'orecchio, cioè attraverso i sensi» (III, cap. 2 - Barker, 1989, p. 497) - commento tra l’altro un po’ curioso
perché senza l’orecchio che coglie i rapporti consonantici esercitarsi al monocordo non serve proprio nulla. In
ogni caso il senso della frase di Pitagora, ed anche del commento di Aristide, è sufficientemente chiaro: egli esorta
i suoi allievi a proseguire la ricerca sui fondamenti teorici della musica. Per alcuni l’invenzione del monocordo è
più tarda. In generale per contestare l'attribuzione dell'invenzione al pitagorismo antico si fa notare che «non vi è
nessuna menzione precedente al tardo secolo quarto dello strumento utilizzato a questo scopo, il monocordo o ca-
none» (Barker, 2007, p. 26). Ma vi è anche chi a sua volta non accetta come prova questa circostanza. Arpad Szabò,
un autore a cui faremo riferimento anche in seguito, scrive:

«In effetti è stato congetturato che non vi era alcuna possibilità di misurare gli intervalli sul cano-
ne fino a tempi posteriori ad Aristosseno, quindi non prima del 300 a. C. Il maggior elemento di
prova portato a favore di questa conclusione è il fatto che il 'canone' non è menzionato nei Pro-
blemi musicali (un'opera spuria di Aristotele) e nemmeno nella Sectio canonis; e analogamente
non è menzionato dagli scrittori del quarto e quinto secolo in generale. La spiegazione data per
questo fatto è che assai probabilmente non esisteva a quel tempo nessuno strumento per la mi-
surazione musicale. Io penso che questo punto di vista sia erroneo perché si può provare in modo
conclusivo che il canone esisteva almeno a partire dai tempi di Platone» (Szabò,1978, p. 118).

In realtà la Sectio Canonis è stata tramandata sotto il nome di Euclide, ed a parte il titolo, vi è un solo passo che
274
menziona la parola canone (prop. 19-20) e si è ipotizzato che questo passo sia stato aggiunto da altra mano. Questa
ipotesi è ritenuta malsicura da Burkert che in ogni caso considera controversa la data possibile dell’introduzione
del monocordo. In ogni caso secondo Szabò, la giustificazione ultima della datazione del monocordo al pitagorismo
antico si basa su una interpretazione di un passo dell'Epinomide (991a) di Platone nel quale compaiono dati nume-
rici che sono ottenibili solo attraverso il monocordo. D'altra un fatto è sicuro: non è possibile effettuare nessuna sco-
perta relativa ai rapporti tra le corde se non attraverso il monocordo. Noi ci associamo all'opinione di Szabò. D'altra
parte, la mia sommessa opinione è che per un pitagorico che aveva letteralmente a portata di mano la lira, l'idea
guida di questa invenzione non poteva certo essere lontana due o tre secoli. L’attribuzione a Pitagora della sua in-
venzione è attestata, fra gli autori antichi, da Diogene Laerzio, Gaudenzio, Aristide Quintiliano, Proclo e Porfirio.

Tolomeo sottolinea giustamente che per una buona


sperimentazione sarebbe necessario possedere
corde perfettamente omogenee. Questa è una con-
dizione per isolare il fattore determinante - ed è una
condizione, per una ragione o per l’altra difficilis-
sima da ottenere. Ma un’altra via è anche quella di
“neutralizzare” le differenze. Consideriamo infatti
lo schema della lira o di uno strumento a corde in
genere. Esso potrebbe essere presentato come si
mostra nello schema a destra dove le corde sono in
questo caso vincolate nella sbarra in basso e sono
innestate in chiavi nella zona in alto in modo da per-
mettere l’accordatura. Possiamo immaginare di ten-
dere tutte le corde in modo da portarle all’unisono.
In questo modo vengono neutralizzate tutte le diffe-
renze tra le corde per quanto riguarda il materiale,
la fattura, la grossezza, ecc. Per quanto riguarda il
risultato sonoro, tutte le corde sono equivalenti.

275
Naturalmente non dobbiamo nemmeno preoccuparci dello stato di tensione della corda dal momento che anch'es-
so è diventato indifferente - l'una potrà essere meno tesa di un'altra. Anche questo è indifferente poiché l'unica cosa
rilevante è che si possa pervenire ad una situazione di unisono. Prendiamo allora una corda soltanto e la accordia-
mo su un altezza qualunque. Naturalmente sarà preferibile prendere un'altezza in un registro medio, ovvero non
troppo acuto e non troppo grave. Ora l'invenzione del monocordo è consistita semplicemente nell'introduzione di
un ponticello mobile tra i due sostegni rigidi che delimitano la zona vibrante della corda. Abbiamo così uno stru-
mento che, visto lateralmente, avrebbe questo schema:

ponticello fisso ponticello fisso

ponticello mobile

chiave chiave

Uno schema che si ritrova in Boezio (IV, cap. XVIII) che vale per il Medioevo come diagramma tipico per il mono-
cordo è il seguente:

dove naturalmente A e C sono i punti di aggancio della corda, EB ed FD i ponticelli fissi e K il ponticello mobile. In
realtà questa figura venne spesso fraintesa per quanto riguarda i semicerchi sui ponticelli, che secondo le intenzioni
originarie di Tolomeo, a cui risale questo schema, intendevano certamente alludere solo ad una leggera curvatura del
bordo del ponticello. Il semicercerchio venne invece interpretato invece come se il ponticello stesso dovesse essere
costruito in forma semicircolare o addirittura di semisfera, cosa che non avrebbe alcuno scopo (Atkins, 1967, p. 35).
276
4.6 Il monocordo come strumento di misura
Nell’opera di Gaffurio oltre le tre tavole che abbiamo mo-
strato ve ne è un’altra che merita di essere commentata
perché si presta a qualche equivoco. Essa presenta ancora
Pitagora che sperimenta su corde, ma occorre richiamare
l’attenzione anzitutto sul fatto che la tensione è ancora ot-
tenuta attraverso pesi e soprattutto si nota la mancanza di
qualsiasi ponticello mobile. Questo è l’elemento decisivo,
insieme ad una misurazione che non si avvale più di pesi.
Nel caso del monocordo, il ponticello mediano può essere
spostato e dunque divide la corda in due parti. Ora è come
se avessi due corde che posso paragonare tra loro nel suo-
no che emettono. Ad esempio se pizzico sulla parte a sini-
stra, ipotizzando che sia molto più corta della parte a destra,
otterrò un suono più acuto, se pizzico dalla parte a destra,
nella stessa ipotesi, otterrò un suono più grave. È chiaro
anche che posso verificare con molta facilità questa prima
relazione funzionale: a corde più brevi corrispondono suo-
ni più acuti, a corde più lunghe corde più gravi. In effetti è
ora proprio soltanto la lunghezza della corda che viene in
questione. Inoltre, poiché evidentemente non interessano le
lunghezze assolute, il confronto è quantificabile in forma di
rapporto. Ad esempio, supponiamo prima di togliere il pon-
ticello e di fare risuonare la corda, e poi di inserire il ponti-
cello esattamente alla metà. Allora avremo sia a destra che
a sinistra un suono che è corrisponde all'ottava acuta della
corda intera - abbiamo cioè per l'ottava il rapporto di un 1/2
o inversamente, il rapporto del doppio.

277
Naturalmente questi confronti potrebbero risultare più facili disponendo di due o anche più corde. Dovremo al-
lora assumere come situazione di partenza l'unisono e poi manovrare con uno o più ponticelli mobili. Il buon
senso, a cui non si vede perché si debba rinunciare in questo genere di questioni, ci suggerisce subito che ben
difficilmente si sperimentava con una corda soltanto: in effetti sembrerebbe abbastanza strano che chiunque
sia stato in grado di effettuare il pensiero del monocordo non sia stato anche in grado di semplificare lo stru-
mento con due o più corde in modo da rendere più agevole la sperimentazione. Già con due corde soltanto
le cose migliorano notevolmente perché si consentirebbe di avere un suono fisso di riferimento, ponendo il
ponticello mobile sull'altra corda e comparando i suoni risultanti dal movimento del ponticello con il suono fis-
so - sempre nell'assunto che le due corde entrambe prive di ponticello siano accordate all'unisono. In effetti è
ormai comunemente accettato che con la parola monocordo si intendeva sia uno strumento con una sola cor-
da sia, per estensione, strumenti con più corde. Il nome in certo senso vale solo per l'idea - ma con lo stesso
nome si poteva intendere uno strumento che poteva arrivare alle otto corde. Nelle rappresentazioni consuete
più tarde comunque il nome faceva testo, e quindi il monocordo veniva rappresentato con una corda soltanto.

«Il fatto che nella designazione di monocordo venisse menzionata una sola corda non significa che
il monocordo dovesse essere obbligatoriamente costituito di una sola corda tesa. Se si vogliono
suonare simultaneamente gli intervalli messi in evidenza è certamente più pratico disporre di
una corda aggiuntiva, come descrive ad esempio Teone di Smirne che utilizza per questa opera-
zione due corde accordate all'unisono... Il monocordo a otto corde che si trova già in Tolomeo vie-
ne descritto tra l'undicesimo e dodicesimo secolo da Theogerus di Metz» (Münxelhaus, 1976,p.
25). «Gli scrittori più tardi descrivono la costruzione di monocordi di una gran varietà di dimen-
sioni e forme, molti dei quali provvisti di più di una corda. Tecnicamente questi strumenti a più
corde non dovrebbero essere chiamati monocordi, ma vi era consenso sul fatto che se le corde
venivano accordate all'unisono la designazione poteva essere mantenuta» (Adkins, 1967, p. 36).

Il passaggio ulteriore è infine quello della graduazione. Sulla base del monocordo, che supponiamo sia in legno,
metteremo delle tacche ai fini di effettuare le misurazioni. Il monocordo era in effetti graduato. Per questo veniva
anche chiamato canone, termine che in greco vuol dire "metro", "regolo".

Il passo essenziale è fatto. E si capisce benissimo come Pitagora, al di là della favola del "fabbro armonioso", abbia po-

278
tuto determinare i rapporti di ottava, di quinta e di quarta Gallicus (XV sec.) intende la viella con una
e lo abbia fatto correttamente, anche se, come vedremo sola corda come lo strumento con il quale po-
tra breve vi è una problematica relativamente comples- tevano essere dimostrati i rapporti intervallari
sa proprio in rapporto alla determinazione numerica. e presso i teorici arabi questioni di accordatu-
ra di ordine generale venivano spiegate con
Notiamo per il momento che, una volta scoperti i rap- riferimento al liuto» (Münxelhaus, 1976, p. 26).
porti relativamente alle corde, questi stessi rapporti
vengono sperimentati ad esempio sui flauti o sui bic- Tutto ciò fa pensare che una rappresentazione di Pita-
chieri contenenti acqua in varie proporzioni - cercando gora come la seguente che risale al sec. XV sia ovvia-
di superare le difficoltà che abbiamo enunciato in pre- mente conforme alle raffigurazioni dell'epoca, ma che
cedenza; si poteva così ottenere lo stesso risultato. Ciò essa intenda raffigurare un Pitagora musicante, ma an-
aveva una importante conseguenza: il rapporto nume- che sperimentatore.
rico assumeva il carattere di una generalità astratta, in-
dipendente dalle sue applicazioni e dalle particolarità
dei materiali. Esso viene ottenuto anzitutto sperimen-
tando sulle corde, ma non viene considerato come una
proprietà particolare che spetta soltanto ad esse. Ed
anche questo è un passo importante che non interessa
soltanto la teoria della musica ma anche la teoria della
scienza e la teoria della conoscenza in genere. Io sarei
disposto ad enfatizzare un poco questo punto: il mono-
cordo non è uno strumento musicale essendo intera-
mente destinato alla sperimentazione, ma non si può
non notare che esso è la lira stessa che è diventata uno
strumento di laboratorio. Del resto talvolta il monocordo
viene considerato anche come uno strumento musicale.
Cosi Boezio lo paragona ad una cetra. Ed inversamente

«Si può dimostrare che nel medioevo anche


strumenti musicali venivano impiegati per mi- In una miniatura del XIII secolo il monocordo viene
surazioni intervallari. Ad esempio Johannes chiamato senz'altro "lira" (Münxelhaus, 1976, p. 30)
279
Intorno al 1500 il monocordo subisce un cambiamento significativo non solo nella forma ma anche nella funzione.
Intanto va notato che il monocordo, nel suo impiego più evoluto, interagisce sempre con i calcoli matematici, co-
munque eseguiti. Talvolta avviene anche una sorta di scambio delle parti: il monocordo più che servire per sco-
prire i rapporti rapporti matematici di intervalli dati, viene impiegato per udire suoni e intervalli predeterminati
calcolisticamente. Ma vi è anche un altro suo impiego particolarmente interessante che è quello di contribuire a
determinare quale lunghezza deve essere attribuita ad una corda per ottenere una determinata serie di intervalli.
La forma viene allora adattata a questa diversa funzione. Il ponticello fisso dal lato opposto alla chiave viene net-
tamente abbassato rispetto alla cassa armonica. In questo modo diventava possibile premere direttamente i vari
punti della corda esattamente come si fa per una chitarra o con un violino (Adkins, 1967, p. 35). Un monocordo del
periodo rinascimentale poteva così assumere la forma seguente, che non solo è assai simile a quella di uno stru-
mento musicale ma che mostra un uso in certo inverso che di esso era possibile fare: esso poteva servire a stabilire
la posizione dei “tasti” degli strumenti a corda.

Questo è naturalmente un problema diverso dai precedenti. Gli strumenti a corda avevano spesso una “tastatu-
ra”, come ha oggi ancora uno strumento come la chitarra, in cui il dito viene disposto tra due tacche che vengono
predeterminate sullo strumento e che sono come ponticelli che diventano attivi quando avviene la pressione del
dito sulla corda. Una problema che si pone è allora, ed era un problema importante in un periodo in cui la spe-
rimentazione sulle forme scalari faceva parte degli interessi musicali, è quello di stabilire dove debbono essere
280
disposte le tacche, in modo da ottenere una particolare sequenza di intervalli (Adkins, 1967, p. 41). L’illustrazio-
ne precedente può dare una idea di come si poteva usare il monocordo per assolvere questo compito. Va nota-
to comunque che questo impiego del monocordo non riguarda la grecità, che non aveva strumenti tastati. Tar-
do è anche il simbolismo del monocordo come spina dorsale dell’universo accordato dalla mano stessa di dio.

«Nel Medioevo il monocordo non soltanto assolveva le funzioni di base ad esso assegnate dai
Greci, ma serviva anche come il principale metodo per esporre dettagli della teoria musicale,
cioè esso fu frequentemente impiegato nella spiegazione dei metodi matematici per la determi-
nazione degli intervalli e delle scale, ed anche come un apparato per produrre altezze nell’inse-
gnamento del canto. Il Rinascimento e i periodi successivi utilizzarono ampiamente lo strumento
come uno dei mezzi pratici per sperimentare con le varianti scalari ed assai meno per l’accorda-
tura degli strumenti a tastiera. In ogni caso in quest’epoca un sistema di rappresentazione acusti-
ca espressa nella forma di lunghezza di corde, di derivazione monocordista, trovò grande favore
da parte di teorici, compositori e matematici. Nel rinascimento inoltre fu fatto un uso simbolico
del monocordo per illustrare l’unità esistente tra l’uomo e il suo ambiente sia fisico che spiritua-
le» (Adkins, 1967, p. 11).

monocordo di costruzione moderna


http://www.carousel-music.com/stringmain.html

281
282
5. La matematica pitagorica

«La matematica ha la sua preistoria,


e non delle meno importanti»
H. G. Zeuthen
283
284
5.1 Numeri, rapporti e proporzioni
5.1.1 Il logos
5.1.2 L’analogia

5.2 I numeri figurati


5.2.1 La lavagna di Pitagora nella Scuola di Atene
di Raffaello
5.2.2 La Tetractys

5.2.3 Cenni sui numeri figurati


5.2.4 Sviluppi e commenti sui numeri figurati
5.2.5 I numeri quadrati

5.2.6 I numeri eteromechi

5.2.7 I numeri figurati e l’idea di matrice

285
5.3 Le opposizioni pitagoriche
5.3.1. Le opposizioni pitagoriche e il loro senso
5.3.2 L’opposizione illimitato/limitato in Filolao

5.4 I numeri irrazionali

5.5 L’armonia delle sfere

286
287
5.1 Numeri, rapporti e proporzioni
5.1.1 Il logos

Vogliamo ora chiarire meglio il modo in cui i Pitagorici concepiscono il riferimento ai numeri ed ai rapporti tra i
numeri. In realtà noi siamo abituati dalla scuola a considerare la "frazione" nient'altro che come un modo di indicare
la divisione come operazione puramente aritmetica. Ci viene insegnato che una frazione può essere "tradotta" in
un numero decimale, e che il numero decimale può essere finito o infinito periodico. Se ad esempio dividiamo 3 : 2
otteniamo 1,5 che è un numero decimale finito. Se invece dividiamo 4:3 otteniamo 1,33333.... che è un numero deci-
male infinito periodico. Sappiamo anche che questi numeri vengono chiamati razionali. La parola "razionale", con-
cepita così, la abbiamo accettata una volta per tutte nell'insegnamento medio. Il fatto singolare è che forse sarebbe
probabilmente difficile per ciascuno di noi rendere conto dell'impiego di questo termine - forse nessuno ci ha mai
detto nulla in proposito, forse ciò che ci è stato detto lo abbiamo completamente dimenticato. Naturalmente esso ha
a che vedere con la parola latina ratio e con la parola greca logos. Si tratta di termini tremendamente impegnativi
per la filosofia. Ma vi è qualche relazione tra l'impiego filosofico ed un simile impiego aritmetico? La tentazione
sembra essere spesso quello di dare una risposta negativa a questa domanda. Ecco alcune definizioni prese qui e
là dai nostri comuni libri scolastici:

Un numero razionale è un numero che è la ratio di due interi. Tutti gli altri numeri reali sono detti
irrazionali. La ratio è il quoziente di due numeri.

In un dizionario di matematica, anch’esso destinato alla scuola, sotto la voce "razionale" si osserva: «Si noti che il
senso di ratio è rapporto, e non ragione, cosicché razionale non va inteso come ragionevole» . Su di ciò non si può
che essere d'accordo: non vi sono numeri ragionevoli e numeri irragionevoli. Ma la ragione non c'entra proprio nulla
con quella di rapporto?
288
È appena il caso di dire che potremmo ricorrere a defi-
nizioni assai più sofisticate, che richiederebbero conte-
sti teorici di ampio respiro e che certamente ora non è
nemmeno il caso di evocare. Tanto più che, per quanto
riguarda le nostre discussioni, non solo non abbiamo bi-
sogno di procedere verso l'alto, ma al contrario vogliamo
ripensare i problemi nella loro forma iniziale, regreden-
do ai livelli più semplici - alla preistoria della matematica
più che alla sua storia. Del resto io credo che il raggiungi-
mento di una maggiore complessità, quando è accompa-
gnata dall’oblio del senso primitivo da cui tutto ha inizio,
non sia sempre un vantaggio dal punto di vista del com-
prendere. Se ad esempio la "frazione" viene intesa come
una divisione che non è stata ancora compiuta o come un
modo diverso di scrivere un numero decimale, il parla-
re di numeri razionali e correlativamente di irrazionali,
assume sempre più nettamente il carattere di una pura
convenzione terminologica, il cui senso tende a sfuggir-
ci. A maggior ragione se poi si aggiunge (penso sempre
all'insegnamento elementare e medio) l'idea che il pro-
blema più importante per il giovane discente che sta per
essere introdotto nei grandi regni della matematica sia
quello di risolvere gli "esercizi" con le frazioni, che in ge-
nere consistono nel riempire una pagina del quaderno a
quadretti con un immenso grattacielo di frazioni impilate
l'una sull'altra al cui termine si trova, se tutto va bene, una
frazioncella come -87/17. Come avrà ben compreso il mio
lettore, i grattacieli di frazioni sono stati un mio incubo
scolastico infantile di cui voglio qui vendicarmi mostran-
do un esempio di grattacielo tratto dal mio vecchio ma-
nuale di aritmetica.
289
La soverchia importanza data ai calcoli rischia di mettere in ombra i concetti, ed il credere che l'insegnare la mate-
matica significhi imparare a fare calcoli corretti è una convinzione che, a mio avviso, ostacola gravemente l'afferra-
mento della grandezza e della bellezza del pensiero matematico, oltre ad essere ormai diventata del tutto obsoleta
l'utilità pratica dell'acquisizione di una simile abilità.

Ritornare ai concetti spesso significa proprio ritornare ai primi inizi. Una riflessione sui problemi della matematica
pitagorica può essere orientata proprio in questa direzione, che forse è proficua non solo sul piano storico, ma an-
che su quello teorico. Considerazioni filosofiche e considerazioni matematiche entrano qui le une nelle altre. Tra le
tante cose che si attribuiscono a Pitagora, vi è anche il fatto che egli sia stato il coniatore del termine "filosofia".

«Egli fu il primo che diede il nome alla filosofia, descrivendola come desiderio e amore della sa-
pienza, che era per lui conoscenza della verità delle cose che sono» (Giamblico, 1991, XIX, p. 315).

Questa circostanza merita di essere rammentata qui. Pitagora e i pitagorici sono alla ricerca di rapporti. La filoso-
fia del numero potrebbe addirittura essere considerata conseguente a questo scopo primario, se si tiene conto del
fatto che i numeri sono cercati in quanto essi possono essere messi chiaramente in rapporto e possono dunque
riportare questa chiarezza sulle cose a cui "convengono".

In greco rapporto si dice logos. E ci sembra suggestivo pensare che per Pitagora la parola "filosofia" che indica
anzitutto l'amore per la saggezza e per la sapienza, e nello stesso tempo per la conoscenza della verità delle cose,
significasse anche "filologia" - nel senso del termine suggerito da queste considerazioni. Ragionare significa stabi-
lire relazioni, ricercare ragioni è ricercare collegamenti. Mi sembra anche di poter dire anche che quando Pitagora
scoperse il logos del fenomeno consonantico, ovvero quando scoperse che la consonanza aveva un logos, per lui
questa parola avesse una valenza matematica e filosofica insieme.

Sull'origine della parola logos si sono spese naturalmente moltissime parole. La si fa derivare da leghein, verbo
che significa normalmente dire, parlare, raccontare. Esso però significa anche raccogliere, collegare, connettere.
Stabilire una connessione significa anche cominciare con il "rendere conto" del fenomeno considerato. Cosic-
ché il significato della parola rapporto e quello di ragione possono scivolare l'uno nell'altro. Arpad Szabò sostie-
ne addirittura che la parola logos nei suoi impieghi più arcaici non avesse «nulla a che fare con il linguaggio
quotidiano o con la vita quotidiana dei Greci. Era una denominazione puramente scientifica. Vale a dire: la ma-
290
tematica era il campo unico nel quale il vocabolo logos aveva il senso di 'rapporto tra due numeri', rispettiva-
mente, più tardi, anche 'rapporto tra due grandezze»(1971, p. 85). Si tratta di una tesi che rafforza, anziché inde-
bolire ciò che dicevamo in precedenza. Da quel significato particolare si intravvede un significato più generale.
Entrambi poi per un certo tratto cammineranno insieme, per un altro si divaricheranno nettamente e avranno una
vita indipendente, al punto che sarebbe erroneo confonderli: ma tra questi significati una relazione c'è, ed è giu-
sto da un lato rammentare le origini musicali del problema, dall'altro dare a quella parola una duplice valenza.

Per comprendere questo intreccio abbiamo tuttavia bisogno di rimettere in gioco quella nozione di intero e di
parte che sembra essere semplicemente cancellata dalle precedenti definizioni della "frazione", nonostante il fatto
che questa nozione sia per così dire stampata in fronte alla parola.

Anche l'operazione del dividere deve essere considerata non tanto nel suo aspetto di operazione aritmetica, cioè
di un'operazione che ha come oggetto e come risultato dei puri numeri, realizzata per di più come una pura ma-
nipolazione di tipo calcolistico, quanto il fatto che se dico 3/2, c'è un intero a cui abbiamo aggiunto la sua metà.
Dobbiamo riportare alla memoria una circostanza che abbiamo sempre saputo, ma di cui potremmo finire di non
tenere affatto conto, e cioè il fatto che il segno 1 deve essere considerato non tanto come simbolo di un numero,
quanto di un intero qualsivoglia. Ed allora 1/2 è appunto la metà dell'intero e se scrivo 1+1/2 intendo appun-
to un intero a cui è stata aggiunta la sua metà, dove ciò che si ha da intendere con il segno "+" andrà deciso di
volta in volta, secondo l'intero considerato. Questo è qualcosa di concettualmente diverso dal numero 1.5 inteso
come risultato della divisione aritmetica tra il numero 3 e il numero 2. Analogamente 2/3 significa che un intero
è stato ripartito in tre parti, di cui ne vengono considerate due. E questo è ancora qualcosa di diverso, dal pun-
to di vista del contesto significativo, del numero 0,66666.... che è il risultato della divisione aritmetica di 2 : 3.

A dire il vero, sul numero 1 vi è qualcosa d'altro da dire. Come abbiamo detto or ora, esso rappresenta l'intero stes-
so che verrà diviso in parti. Tuttavia l’unità può essere intesa come unità di misura per interi, di cui sarà dunque
una parte. Secondo una certa unità di misura, ad esempio, un intero avrà la misura 2, secondo la stessa unità di
misura, un altro intero avrà misura 3. In questo modo i due interi saranno commisurati l'uno all'altro, dove commi-
surare significa appunto mettere in rapporto una cosa con un'altra facendo riferimento ad un’unica unità di misura.

291
5.1.2 L’analogia

Da questa nozione di rapporto si deve poi passare alla nozione di proporzione. In greco proporzione si dice analo-
gia, parola nella lingua italiana viene per lo più usata nel senso di "somiglianza", in presenza di aspetti comuni tra
una cosa ed un'altra. In realtà vi è qualche affinità di senso tra questi impieghi - che possono naturalmente essere
usati anche per cose che non sono numeri - con l'impiego delle parolette stare a e come . Ad esempio: «Dio sta al
diavolo, come il bene sta al male». Occupandosi del ruolo della somiglianza nella costruzione delle definizioni, Ari-
stotele nei Topici (108b24) si richiama in realtà alla problematica delle proporzioni in un’accezione generale del
termine. In effetti Aristotele scrive:

«La considerazione della somiglianza è utile per le espressioni definitorie anche nei confronti
degli oggetti assai distanti tra loro, ad esempio, quando si oserva un’identità tra la bonaccia nel
mare e l’assenza di vento nell’aria (in entrambi i casi si tratta infatti di una calma), ed ancora tra il
punto contenuto nella linea e l’unità contenuta nel numero (ciascuno dei due è invero un princi-
pio). In questo modo, se assegneremo come genere la determinazione comune a tutti i casi, la no-
stra definizione non apparirà estranea all’oggetto. Del resto, si può dire che siffatte formulazioni
siano date di solito da coloro stessi che definiscono: essi infatti affermano che l’unità è principio
del numero e che il punto è principio della linea. È dunque chiaro che costoro riportano il genere
alla determinazione comune ad entrambi questi oggetti»

Ma quando entrano in campo i numeri la nozione di proporzione diventa più precisa. Ed è ancora Aristotele a cui
possiamo fare riferimento anche se in una discussione che riguarda il “giusto”, ma nella quale la proporzione nu-
merica viene direttamente implicata. All’interno di questa discussione di argomento etico si parla infatti dell’ana-
logia (termine che contiene in sé la parola logos) come “eguaglianza di rapporti” (Etica Nicomachea, 1131 a 31).
«Questa osservazione di Aristotele mi ha indotto a ricostruire una locuzione arcaica della matematica che viene
senza dubbio dai Pitagorici del VI e V sec. a. C, e le cui tracce si leggono ancora in Euclide. Si diceva originariamen-
te di quattro numeri che stanno in proporzione a: b=c:d che essi sono uguali secondo il logos ... Il sostantivo analo-
gia - un'espressione artificiale che originariamente aveva senso solo nel linguaggio matematico - viene dunque da
292
questa locuzione pitagorica e significa 'uguaglianza dei rapporti'. Anche il nostro concetto di analogia è per questa
ragione di origine matematica e pitagorica» (Szabò, 1971, p. 85).

Nonostante questa sottolineatura di Szabò sull'originaria origine matematica del termine di analogia, che è ovvia-
mente conseguente alla sua osservazione sul termine di logos, credo che sia opportuno almeno per un certo tratto
rammentarsi che segni come quelli di eguaglianza o quello di divisione non hanno esattamente lo stesso senso
dei segni corrispondenti usati nell'aritmetica elementare, proprio per il fatto che al di qua e al di là del segno di
eguaglianza, dove vi sono i "membri della proporzione", potrebbero esservi cose che non sono numeri. Potrem-
mo anche trovarci di fronte ad un membro della proporzione che non è numerico mentre l'altro lo è. In tal caso ci
troveremmo di fronte a formulazioni che tengono un piede nell'aritmetica ed un altro fuori di essa. Proprio il tema
dell'intervallo espresso in rapporti illustra questo fatto. Potremmo dire che la nota do sta al sol più acuto come 3 a
2. In un membro della proporzione troviamo dei suoni, nell'altro troviamo dei numeri. Il segno di eguaglianza “=”
ha qui un significato piuttosto particolare e talora viene in effetti sostituito, anche in una proporzione i cui membri
sono tutti numeri, dal segno “::”.

Naturalmente per stabilire una proporzione tra cose che non sono numeri e numeri quali sono il 3 e 2 abbiamo
bisogno di una mediazione che ci consenta di effettuare questo passaggio. Nel nostro caso, questa mediazione è
rappresentata dalla corda e dalla sua lunghezza: ciò che è adatto al numero è la corda, perché essa può essere
misurata, e ciò richiede il numero. Conseguentemente due corde possono essere commisurate l'una all'altra. Nello
stesso tempo la corda può essere considerata per così dire rappresentativa del suono che essa emette, e quindi
viene stabilito un nesso preciso tra una determinazione numerica e un fenomeno uditivo che sembra sfuggire a
qualunque determinazione numerica.

Ponendo le cose in questi termini vi sono alcune cose da mettere in rilievo con molta chiarezza: anzitutto l'importan-
za fondamentale che riveste la consonanza come fenomeno uditivo quando sia considerata alla luce di una media-
zione che consente una determinazione quantitativa. Questa mediazione è ancora fenomenologica, nel senso che le
corde sono entità percepite e manipolabili, io le posso mettere in una tensione minore o maggiore, posso prendere
corde più lunghe o più corte. Peraltro, come abbiamo già notato, il rapporto ad es. di 3/2 non viene vincolato alla
corda come tale, ma può essere trasferito alla lunghezza in genere, e quindi lo stesso rapporto potrà essere fatto va-
lere, ad esempio, per la lunghezza dei flauti, o per la posizione dei fori praticati in essi. In seguito, in tempi relativa-
mente molto vicini ai nostri, verrà considerato il fenomeno sonoro come evento fisico che si può considerare in se
293
stesso: il legame con il numero avviene attraverso la frequenza delle oscillazioni di un corpo elastico, ed i rapporti
numerici restano gli stessi, benché da interpretare inversamente (a numero maggiore, suono più acuto, a numero
minore suono più grave). Ma occorre anche mettere in rilievo che quando non si è ancora raggiunta chiarezza sulle
cause del suono e sul suono come evento fisico, il rapporto numerico tende a distaccarsi dai suoi veicoli materiali:
le mediazioni che portano al riconoscimento di quel rapporto vengono in certo modo neutralizzate, proprio perché
viene operata una generalizzazione che supera la particolarità del veicolo. In assenza di una conoscenza fisica ef-
fettiva, si tenderà ad attribuire una speciale virtù, un particolare e misterioso potere proprio al rapporto numerico
come tale. È inutile dire che questo rischio è stato ampiamente corso dal pitagorismo in tutte le fasi della sua lunga
storia e che in certo senso è già scritto nei suoi principi che, se da un lato possono essere ascritti ad una riflessio-
ne anzitutto epistemologica, dall'altro si trovano fin dall'inizio sul piano inclinato di un’interpretazione ontologica.

Da un punto di vista epistemologico, dire che la consonanza ha un logos significa affermare che essa comincia ad
entrare in nostro possesso, ad essere dominabile. Ma non nel senso in cui essa è dominata dal musicista, che pratica
direttamente consonanze e che sa benissimo accordare il suo strumento. La consonanza comincia ad essere domi-
nata nel senso che possediamo qualcosa di simile ad una legge che la governa.

Basta spostare di poco l'accento per passare dal piano epistemologico a quello ontologico. La conoscenza è cono-
scenza non di questo o di quello, non del caso empirico, ma di generalità. Questo è un tema pitagorico di grandis-
sima importanza. Giamblico, coniugando motivi pitagorici e platonici, collega la conoscenza agli esseri incorporei
e nell'Introduzione all'aritmetica di Nicomaco scrive:

« Affinché la presente trattazione non sia incompleta neppure in questo, diciamo che fu Pitagora
il primo che usò il nome di filosofia e disse che questa è scienza della verità degli enti. E con la
parola "enti" egli intendeva dire le cose immateriali ed eterne che costituiscono la sola parte atti-
va dell'essere, cioè gli incorporei, e del resto le forme corporee e materiali, e generate e corrut-
tibili, e che non sono mai realmente, sono chiamate enti per omonimia, in quanto partecipano dei
veri enti. E la sapienza, egli diceva, è scienza degli enti veri e propri, non degli enti per omoni-
mia, giacché le cose corporee non sono oggetto di scienza, né ammettono conoscenza sicura...»
(Giamblico, 1995, p. 209).

Come appare in questa citazione vi è un uso forte ed un uso debole della parola ente - ciò che è - e l'uso forte ri-
294
guarda soltanto gli oggetti intelligibili, cioè dominabili dalla ragione,
mentre l'uso debole è un uso in certo senso trasposto e riguarda gli enti
sensibili, cose corporee o inerenti alle cose corporee. Di ciò non c'è
scienza; o meglio - si precisa subito dopo - c'è scienza solo in quanto,
una volta che si sono comprese le "ragioni" sul piano degli intelligibili,
si arriva anche a riferire ad esse il piano degli enti corporei.

«E infatti nella conoscenza di tali enti [intelligibili]


accade, anche senza volerlo di proposito, che si ac-
compagni anche la conoscenza degli enti per omoni-
mia, in quanto nella scienza dell'universale è inclusa
la scienza del particolare» (ivi, p. 209).

Tutto questo discorso sembra resti interamente sul piano della teoria
della conoscenza, ma l'accento posto sull'ente vero, su ciò che vera-
mente è, ci sposta verso la metafisica. Una conoscenza è possibile in
quanto vi sono enti immobili, che meritano realmente il nome di ente.
Per il filosofo pitagorico-neoplatonico questi enti sono anzitutto i nume-
ri, i rapporti, le proporzioni numeriche. Scoprire dunque il logos della
consonanza, nello spirito di queste considerazioni, potrebbe significare
anche riportare questo ente sensibile, che è il suono, alla sua essenza
ideale, dall'ente soltanto per nome all'ente che veramente è. Anche que-
sti possibili esiti e interpretazioni confermano che vi è una connessione
tutt'altro che insignificante tra la ragione nel senso matematico del ter-
mine e la ragione nel senso filosofico più ampio - ed il cogliere questa
connessione ci aiuta a comprendere meglio la speculazione che ora si
sta sviluppando.

295
5.2. I numeri figurati
5.2.1 La lavagna di Pitagora nella Scuola di Atene di Raffaello
Il grande affresco di Raffaello rappresenta uno straordinario omaggio alla scienza ed alla filosofia della Grecia
Antica, senza dimenticare il contributo dato dalla scienza araba alla cultura europea.

296
Al centro sono rappresentate le grandi direzioni filosofiche indicate
da Platone e da Aristotele.

Ogni figura rappresenta una gran-


de personalità della filosofia e del-
la scienza, da Euclide a Tolomeo,
frammiste a personalità dell'epo-
ca tra cui lo stesso Raffaello il cui
volto si intravvede dietro il gruppo
dei geometri sull'estrema destra.

Naturalmente noi siamo subito at-


tirati dal gruppo che ha Pitagora
al proprio centro.

Mentre l'identificazione di Pitagora è


resa sicura dalla lavagna che il giova-
ne allievo porge al maestro, l'identifi-
cazione delle altre figure è dubbia. Si
è pensato alla presenza di Aristosseno
nel gruppo ma le interpretazioni sono
oscillanti. A noi sembra probabile e si-
gnificativa l'interpretazione di coloro
che identificano Aristosseno nella figu-
ra che regge a sua volta un libro qua-
si in un gesto di contrapposizione. In

297
tal caso sarebbe felicemente caratterizzata la differenza e anche l'opposizio-
ne tra i due grandi protagonisti della teoria musicale greca. Sembra inoltre
degno di nota il fatto che i tipi umani dell'uno e dell'altro corrispondano in
modo piuttosto evidente rispettivamente alla figura di Platone e di Aristote-
le rappresentati al centro del dipinto, segnalando un'affinità di orientamento
teorico tra Pitagora e Platone, da un lato, e Aristosseno e Aristotele dall'altro.

(Cfr. per questa descrizione ed altri dettagli Spazio_filosofico, http://


www.lettere.unimi.it/Spazio_Filosofico/imago/raffaello/index.htm e
soprattutto, per un’informazione più completa sulla Scuola di Atene:
Most, 2001).

Per quanto riguarda l’elaborazione dei nostri


temi attuali, tutta la nostra attenzione deve con-
centrarsi ad un piccolo dettaglio, e precisamen-
te alla lavagnetta che viene proposta ai piedi del
maestro dal giovane che gli sta a fianco. La figura
è sovrastata dalla scritta Epogdoon: si tratta della
designazione greca per indicare il tono pitagori-
co di 9/8. Epi significa “sopra” ed ogdoon “otta-
vo”: «È possibile che alla parola “epogdoon” che
vale quasi come titolo della tavola, spetti anche
la funzione di fornire un rimando alla tradizione,
secondo la quale fu Pitagora ad avere introdotto
nella scala il tono intero a 9:8, o almeno a mettere
in evidenza l’importanza che questo tono ha per
la scala pitagorica» (Münxelhaus, 1976, p. 190).

298
Questa importanza è dovuta al fatto che l’ottava pitagorica deve essere concepita come formata da due quarte se-
parate da un tono. La quarta come parte costitutiva fondamentale dell’ottava viene chiamata tetracordo, ed il tono
in questione che opera la disgiunzione (diazeugsis) tra i due tetracordi viene chiamato tono disgiuntivo. Gli archi,
secondo una convenzione diventata del tutto comune nella trattatistica, indicano gli intervalli e il tono disgiuntivo
viene evidenziato rispetto agli altri intervalli con l’archetto superiore. In basso l’arco più ampio indica l’intera ot-
tava e gli altri archi la quarta e la quinta nelle due direzioni. Nella parte superiore della figura compaiono anche i
numeri 6,8,9, 12 che abbiamo già incontrato nelle raffigurazioni medioevali e di cui è opportuno ancora rinviare la
spiegazione. È il caso invece di dare qualche spiegazione sulla parte sottostante della figura aprendo nello stesso
tempo una digressione piuttosto ampia.

5.2.2 La Tetractys
Fino a che punto ci troviamo in bilico tra istanze di ordi-
ne diverso, all'interno di uno stesso orizzonte problemati-
co, e come sia importante tenere insieme queste istanze,
è dimostrato in realtà molto bene dalla discussione che
può essere sviluppato da uno dei più famosi emblemi pi-
tagorici. Si tratta della cosiddetta Tetractys. La figura che
Raffaello ha tracciato sulla lavagna che viene mostrata a
Pitagora, al di sotto dello schema della divisione dell’ot-
tava, si chiama appunto così. Essa è intanto una rappre-
sentazione, letta dall’alto verso il basso, dei numeri 1, 2, 3,
4 che si conviene nel loro insieme di indicare con il ter-
mine di tetrade o di quaternario, e questa rappresentazio-
ne rappresenta un modo particolare di enfatizzare la sua
densità simbolica, a cominciare dal riferimento musicale
all’idea dell’”armonia” ovvero dei rapporti musicalmente
“sinfonici”. Questi rapporti sono tutti formulati all’interno
della tetrade - trattandosi, come abbiamo già detto, 2/1
per l’ottava, 3/2 per la quinta, 4/3 per la quarta. Forse in
essa è contenuto anche il rapporto dissonantico di 9/8 -
299
che peraltro è in certo senso una risultante della
divisione “sinfonica” dell’ottava - poiché i numeri
9 e 8 possono essere formulati come 32 e 23.

Rappresentando l’unità con una pietruzza (psefos),


un punto o un trattino, possiamo  disporre ogni
punto in modo da costruire una sorta di triangolo. 1
Naturalmente la figura può essere costruita anche VIII
mettendo in evidenza caratteristiche di particola-
re simmetria: ad esempio facendo bene le cose, si 2
può puntare un compasso e tracciare un cerchio la
cui circonferenza passi sui vertici.
V
Nel “triangolo” formato dalla Tetraktys 3
1 . ogni lato è formato da quattro punti che possia-
mo numerare da 1 a 4
IV
4
2 . cominciando da uno qualunque dei tre verti-
ci possiamo trovare il quaternario nell'ordine suo
proprio: 1, 2, 3, 4.

3. Poiché il totale dei punti è 10, la figura mostra I numeri romani indicano
direttamente la relazione tra il quattro e il numero gli intervalli musicali
dieci, mostrando che la somma tra i primi quattro
numeri della successione dei numeri naturali è
appunto pari a 10.

300
Inoltre si può ancora notare che vi è un valore simbolico che rimanda alla totalità delle dimensioni del reale:

1 = punto = zerodimensionalità
2 = linea = unidimensionalità
3 = triangolo =bidimensionalità (è la figura piana più semplice)
4 = tetraedro = tridimensionale (il primo dei solidi regolari platonici, piramide con facce triangolari)

Vi sono fonti che fanno risalire queste relazioni spaziali al pitagorismo antico, e in particolare a Filolao (Test. A13),
ma è possibile che esse siano state proposte in ambiente platonico (Huffman, 1993, p. 359); certa è in ogni caso
l’importanza di questa figura per i pitagorici, e che questa importanza sia dovuta al valore emblematico che essa
poteva riassumere sulla base dei suoi valori aritmetici, geometrici e musicali con le loro espansioni simboliche. Il
numero dieci, che è del resto la base del sistema decimale, è sempre stato un’immagine di totalità e di perfezione;
e così anche il cerchio. Questa idea della totalità è ancor più rafforzata dall’idea che questi primi quattro numeri,
che la teoria musicale ha messo in evidenza come quintessenza dell’armonia, siano rappresentativi delle dimen-
sioni del reale. Questa figura aveva per i pitagorici un valore quasi sacrale, e si racconta che la fase di iniziazione si
concludesse proprio con un giuramento sulla tetractys.

«Il più comune dei giuramenti associati alla tetraktys era: ‘Io giuro a colui che ha trasmesso alle
nostre anime la tetraktys / fonte che contiene la radice della natura perenne’; un’altra formula di
giuramento riferito da Giamblico afferma: ‘Che cosa è l’oracolo a Delfi? la tetractys; / cioè l’ar-
monia in cui cantano le sirene’» (Barbera, 1985,p. 197).

Il riferimento all’oracolo di Delfi è significativo perché mostra che figure come queste appartenevano, come i “sim-
boli” verbali agli enigmi di cui si compiaceva il pitagorismo più antico e più recente.

301
5.2.3 I numeri figurati

Sarebbe tuttavia sbagliato insistere sull’aneddotica relativa alla tetractys, e sbagliatissimo pensare che la sua por-
tata teorica si esaurisca in essa. Al contrario questa figura, così importante sul piano emblematico, è un semplice
dettaglio dentro il contesto in cui essa deve essere effettuata. Essa infatti non è che un possibile esempio della più
ampia tematica dei numeri figurati, e questa assolve un ruolo che è difficile sottovalutare nella preistoia del pensie-
ro matematico. Su di essa val la pena di soffermarsi anche un poco di più dello stretto necessario.

Il primo problema che va discusso è come debba essere considerata la tematica del numeri figurati. Ci si deve
chiedere in primo luogo se sia giusto ritenere che essa sia una sorta di raffigurazione geometrica del numero,
come si dice così spesso nella manualistica corrente. In realtà i pitagorici parlano di numeri triangolari, poligonali,
rettangolari, quadrati, ecc. e sia i nomi che le configurazioni di punti corrispondenti hanno tutta l’apparenza di
forme geometriche. Si potrebbe allora sostenere che qui sarebbe in atto una rudimentale visione “geometrica”
dei rapporti aritmetici. Del resto il prevalere di un punto di vista geometrico sarebbe tipico della matematica gre-
ca in genere. Io credo che questa opinione non sia condivisibile né per il caso generale né per il caso particolare
della matematica pitagorica. Per quanto riguarda il caso generale non vi è dubbio che negli studi dei matematici
greci il riferimento geometrico sia prevalente. Ma forse si tiene poco conto del fatto che dal punto di vista teorico,
per il pensiero greco è l’aritmetica, e non la geometria, la disciplina matematica per eccellenza. Nella geometria si
sospetta sempre una contaminazione con la realtà, da cui invece l’aritmetica sembra immune. L’aritmetica ha una
generalità di principio che manca alla geometria.

302
Ma a parte il caso generale, non c’è dubbio che, sul versante pitagorico, risulta del tutto erronea e gravemente fuor-
viante, l’attribuzione di una visione geometrizzante del numero. In realtà si può dare una interpretazione del senso
della figuralizzazione del numero che ha ben poco a che fare con la geometria.

Proviamoci a riconsiderare la figura precedente con questo dubbio in testa: che cosa ha di propriamente geome-
trico la figura della tetractys? Potremmo rispondere: la disposizione dei punti è una disposizione triangolare, e ciò
significa che in questa figura si può notare la configurazione tipica (=Gestalt) del triangolo. Se tracciassimo delle
linee seguendo i punti più esterni e cancellassimo i punti interni avremmo un triangolo. Ma una simile operazione
non è di poco conto! Se colleghiamo i punti in questo modo e cancelliamo i punti interni, ed anzi, tutti i punti (come
alla fine dovremo fare), del numero figurato non avremmo proprio nulla, ma per l’appunto soltanto un triangolo. La
Gestalt triangolare di questa rappresentazione (come di quella delle altre figure prodotte) distoglie l’attenzione
dai problemi veramente importanti. Una prima considerazione, che non è ancora decisiva ma che comincia con
insinuare qualche dubbio, è che il vedere la tetractys come un triangolo introduce necessariamente il fattore della
continuità che caratterizza la geometria rispetto all’aritmetica, mentre al contrario una rappresentazione per punti
sottolinea l’appartenenza del numero intero all’ambito del discreto, a cui è connessa l’aritmetica come teoria degli
interi. Una considerazione geometrico-spaziale si affaccia certamente nell’ambito della tematica del numero figu-
rato in particolare per il fatto che il punto può essere considerato con lo spazio che necessariamente ha intorno,
dando a questo spazio la forma di un piccolo quadrato.

«Le unità-punto debbono essere spaziate, altrimenti esse si confonderebbero. Intorno a ciascuna
di esse si estende un ‘campo’ (chora o choros) - e le unità assemblate compongono dei campi più
vasti rappresentativi del numero. Ogni numero può dunque essere raffigurato sia come un assem-
blaggio di punti, sia come un assemblaggio di quadrati eguali (campi). Si può anche utilizzare ad
un tempo punti e campi e rappresentare così l’unità-atomo e lo spazio che si assume che gli stia
intorno» (Michel, 1950, p. 296).

303
Questa circostanza suggerisce la trasposizione geometrica di diversi problemi, ma non è in grado di intaccare
l’impianto aritmetico fondamentale. Anche l’espressione aritmo-geometria usata da Michel (Michel, 1950) per in-
dicare i numeri figurati può generare l’equivoco che si tratti di un misto poco coerente di aritmetica e geometria.
Beninteso lo stesso Michel, che ha studiato a fondo l’argomento ed al quale per lo più faremo riferimento in questa
nostra esposizione, pone l’accento sul carattere essenzialmente aritmetico dei numeri figurati. Così egli aggiunge:

«Ricordiamoci tuttavia che noi prendiamo le mosse dal numero. È a partire dall’aritmetica che
approdiamo alla geometria. Noi siamo alla presenza di numeri figurati e non di figure misurate
o numerate, e se appaiono delle figure ciò accade perché delle unità-punti che hanno una po-
sizione ed un’estensione sono stati raggruppati seguendo certe regole» (Michel, 1950, p. 296).

«Questi punti non sono punti della geometria... essi rivelano un concetto di matematica che
riguarda essenzialmente i numeri interi - cosa che rappresenta la più importante caratteristi-
ca della relazione tra matematica pitagorica e teoria pitagorica della musica» (Crocker, p 308)

In queste affermazioni pur così decise non si arriva pienamente a formulare quello che è il vero nodo della que-
stione. Io oso avanzare l’opinione che queste figure non solo non abbiano carattere geometrico (nonostante alcune
significative implicazioni con problematiche geometriche) ma debbono essere considerate come un vero e pro-
prio metodo notazionale. Si tratta, io credo, di un geniale e fecondo sviluppo del metodo notazionale più primitivo che
ogni teoria del numero non può non presupporre e che talora viene chiamata notazione tratto: la notazione per punti
o linee in successione, in cui ciascun punto vale ovviamente come unità.

=
=
304
In effetti quello che potremmo chiamare il primo livello dei numeri figurati sono i numeri lineari, e questi non sono
altro che i segni numerici della notazione tratto, si tratta dunque di pure successioni di punti o di linee. Come si
comprenderà con essi si potrà fare ben poco, e naturalmente un simile metodo di notazione è totalmente imprati-
cabiòe per numeri appena un poco grandi. Ora, la grande invenzione pitagorica consistette nel vedere la possibi-
lità di organizzare questo metodo di notazione a linee sovrapposte in modo tale da realizzare “figure numeriche”
secondo una regola. Quest’ultimo punto è di fondamentale importanza così come è di fondamentale importanza lo
scopo: che non è solo quello di facilitare i calcoli ma anzitutto quello, genuinamente conoscitivo, di rendere visibi-
le nel segno stesso le relazioni tra i numeri. «L’aritmetica pitagorica è visiva, con una tendenza a figurare piuttosto
che a definire ed a mostrare piuttosto che a dimostrare» (Michel, 1950, p. 339). Abbiamo già sottolineato che per
il pitagorismo - ma credo di poter dare a questa affermazione un carattere generalissimo - conoscere significa so-
prattutto stabilire relazioni. Nei numeri figurati dei pitagorici vi sono più pensieri di quanto ritengono coloro che
presentano l’intera questione come una pura curiosità degna soltanto di una matematica rozza e primitiva.
Uno psicologo gestaltista dirà senz'altro (e con buone ragioni dal suo punto di vista)
che nella fig. 1 si vede anzitutto un triangolo. Ma non è un triangolo che vuol far vedere
il filosofo pitagorico. Vedere un triangolo distoglie in realtà la nostra attenzione dall'af-
ferramento dell'aspetto processuale e costruttivo che qui è in atto. In effetti la figura
deve essere vista come costruita in due passi: il primo passo è la posizione del primo
punto a sinistra. Il secondo passo è la posizione dei due punti alla destra del primo
punto. Poste le cose in questo modo siamo in grado di capire che siamo di fronte ad un fig.1
procedura costruttiva che può essere iterata secondo una regola.
Il passo successivo consisterà nella produzione del 6 applicando la stessa regola sulla
destra della figura del tre come nella nostra fig. 2. Naturalmente potrete interpretare
questa figura come 3 + 3 oppure come 1+2+3. In entrambe le interpretazioni è presen-
te in realtà una regola costruttiva. Che vi sia una regola di costruzione è dimostrato dal
fatto che voi ora sapete subito quali saranno le figurazioni immediatamente successi-
ve. Incontreremo dunque anzitutto la tetraktys (fig. 3) e poi il numero figurato 15 (fig.
4) , e così via. Per dare evidenza alla modalità di costruzione del numero triangolare
potremmo cominciare dal punto a sinistra e poi tracciare delle linee che hanno il solo fig. 2
scopo di rendere chiaro come dovrà essere prodotta la figura immediatamente suc-
cessiva (fig. 5).
305
fig. 3

fig. 5

fig. 4

306
Sarebbe dunque un gravissimo errore soffermarsi sulla tetractys come tale come una mera curiosità e tirare oltre.
La tetractys in sé rimanda alla costruzione di una successione infinita seconda una regola che ha come risultato una
precisa concettualizzazione. Concettualizzare vuol dire molte cose, ma vuol dire anche creare delle tipologie. In
questo caso si effettua una classificazione, si forma un concetto, e precisamente il concetto di numero triangolare.
Questo concetto - questo è il punto che io ritengo del massimo interesse - è costruito sulla base dell'iterazione di
una regola applicata al risultato ottenuto nel passo precedente. Questo modo della costruzione nella matematica
moderna si chiama costruzione ricorsiva.

Ciò che risulta a mio avviso con assoluta chiarezza dalla problematica connessa ai numeri figurati è proprio l'in-
teresse pitagorico verso formazioni concettuali che hanno al loro fondamento procedure iterative da cui risultano
serie di numeri aventi particolari proprietà e che hanno il loro modello nella procedura iterativa che genera la
stessa serie dei numeri naturali. Quelle esposizioni che tacciono su questo interesse dei pitagorici per la ricorsività
dimostrano non solo di non aver compreso un aspetto importante della loro filosofia della matematica, ma anche
di ignorare il fatto che nell’ambito del pensiero matematico antico e moderno il tema della ricorsività ha avuto ela-
borazioni particolarmente profonde. Questo pensiero sta al centro della matematica pitagorica, non è possibile
parlare di essa senza tenerne conto.

Vorrei sottlineare questa differenza: una cosa è far notare che vi è una relazione tra il quattro e il dieci per il fatto
che la somma dall'1 al 4 dà 10, ritenendo che tutta l'enfasi anche immaginativa della tetraktys poggi su questa cir-
costanza. Un’altra è integrare questo "emblema" in un problema più generale che mostra come una delle ricerche
caratteristiche della matematica pitagorica sia quella di individuare relazioni interessanti tra i numeri e formare ti-
pologie che non sono puramente descrittive o immaginifiche, ma propriamente concettuali per il fatto che vengono
enunciate delle regole che stanno alla loro base. La proprietà di essere un numero triangolare non dipende dalla
pura e semplice parvenza di un triangolo, ma dal fatto che esso, in forza della sua regola di costruzione, appartiene
alla serie dei numeri che chiamiamo triangolari, sulla base della loro forma gestaltica.

307
5.2.4 Sviluppi e commenti sui numeri figurati

Per comprendere un poco più a fondo le poche cose che abbiamo detto sui numeri
figurati e per intravvedere anche soltanto i possibili sviluppi che da questi inizi posso-
no verificarsi, conviene intrattenersi ancora un poco sull’argomento. La riflessione sul
numero comincia con la riflessione sui possibili metodi notazionali. Nel caso del pita-
gorismo la comprensione razionale, abbiamo più volte osservato, consiste nel cogliere
relazioni: la notazione ha il compito di scoprirle e, ad un tempo, di mostrarle: nel senso
letterale del portarle alla vista. Naturalmente a questo livello intuitivo il pensiero arit-
metico non potrà indugiare troppo a lungo, ma è significativo che la sua preistoria deb-
ba cominciare da quel livello. La comprensione razionale significa poi naturalmente
anzitutto stabilire distinzioni, e dunque operare classificazioni. Tutto ciò non avviene
pensando un concetto di numero in astratto, ma riflettendo sulle organizzazioni figurali
possibili. Risulta intanto subito chiaro che, secondo il metodo di notazione indicato, si
possono dare per così dire tre livelli di formazioni numeriche che secondo la termino-
logia della figura potranno essere distinti in numeri lineari, piani e solidi. In via di prin-
cipio naturalmente ogni numero può essere scritto come numero lineare, ma ciò non
ha particolare interesse. Se consideriamo la formazione della figura come risultato di
una moltiplicazione tra numeri - come accade in Euclide (libro VII, Def. 17) - allora può
interessare il fatto che possiamo ottenere una caratterizzazione dei numeri primi come
numeri “essenzialmente lineari” non essendo il prodotto di più fattori. Conseguente-
mente il numero piano - che genera dunque una figura piana - sarà essenzialmente il
possibile prodotto di due fattori e il numero solido di tre fattori (Euclide, libro VII, Def.
18) per il fatto che congiungendo i punti ovvero considerando i punti come spigoli si
ottiene il profilo di una figura solida. Ad esempio, se consideriamo 8 = 2*2*2 e scri-
viamo queste coppie in modo opportuno con punti possiamo congiungerli ottenendo
la figura di un cubo.

308
Debbo subito avvertire che questo non mi sembra un buon modo di cominciare, e questo per una ragione molto
precisa: naturalmente il numero 8 può essere proposto, dal punto di vista dei suoi possibili fattori, in tre modi come
8*1 (numero lineare), 2*4 (numero piano), 2*2*2 (numero solido). Ma il problema effettivo sta nel fatto, reso evi-
dente dagli esempi delle figure proposte, che noi dovremmo predisporre i punti, quindi allinearli e incolonnarli,
avendo già di mira il risultato, ovvero li dovremmo disporre in modo tale da consentire poi una coerente congiun-
zione dei punti in una figura cubica. Così facendo saremmo del tutto fuori dalla via che abbiamo già delineato
parlando dei numeri triangolari. Il problema che abbiamo prospettato non è evidentemente quello di dare figura
al numero a nostro piacimento, avendo addirittura di mira l’immagine di una figura geometrica, realizzata attra-
verso la congiunzione di punti! Ci interessa invece una disposizione di punti che sia conforme ad una regola e di
individuare proprietà e relazioni numeriche proprio attraverso la possibilità di applicazione iterata della regola.
Ritorniamo dunque sulla retta via, intanto mettendo da parte i numeri solidi e limitandoci ai numeri piani che sono
sufficienti ad insegnarci molte cose proprio nella prospettiva che abbiamo delineata.

5.2.5 I numeri quadrati


In primo luogo occorre notare che non è affatto necessario considerare il numero figurato come un prodotto di
fattori, e quindi chiamare in causa la moltiplicazione. Naturalmente un numero come lo concepiamo normalmente
potrà, se non è primo, essere considerato come prodotto di più fattori oppure come risultato di varie possibilità di
addizione. La questione naturalmente si pone anche per i numeri figurati, ma per quanto riguarda la loro teoria, è
determinante ai fini di valutare la composizione del numero, la figura stessa, e conseguentemente, come abbiamo
già spiegato, la sua regola di costruzione. Perciò abbiamo in precedenza anzitutto sottolineato che non si tratta sem-
plicemente di disporre i punti a piacere in vista di un disegno. Non una qualsiasi disposizione di punti è dunque un
numero piano, ma solo quella disposizione che sia costruita secondo una regola. Per spiegare questo punto in un
modo abbastanza generale abbiamo bisogno di introdurre un nuovo concetto, e precisamente quello di gnomone.

Un realtà questo termine allude intanto ad una dimensione conoscitiva, e il suo stesso etimo riporta al conoscere.
Probabilmente esso si riferiva primariamente semplicemente ad un bastoncino di legno ficcato perpendicolar-
mente nel terreno per ottenere informazioni di carattere astronomico attraverso l’osservazione dell’ombra del sole
proiettata sul terreno dal bastoncino. Quindi divenne il nome di un quadrante solare più o meno evoluto assumen-
do talora la caratteristica forma di una squadra da geometra o da carpentiere:
309
Cosicché esso venne ad assumere anche un senso molto generico richiamando semplicemente il rapporto di
perpendicolarità ovvero la forma della squadra:

«A qualunque figura composta di due elementi in squadra potrà essere applicato il termine di
gnomone». (Michel, 1950, p. 306).

«Gnomone nel suo significato letterale voleva dire conoscitore, riconoscitore; in astronomia signifi-
cava semplicemente un’asta perpendicolare, che serviva ad indicare col decorso della sua ombra il
cammino del sole; in geometria indicò da principio la perpendicolare, poi si allargò a significare la
squadra, ciò che rimaneva di un quadrato se se ne toglieva un quadrato minore. Aristotele (Catego-
rie, XI, 4) considerava come gnomone la figura che aggiunta ad altra non ne altera la forma; Euclide
(II, termini, 2) estende questa definizione dal quadrato al parallelogramma. Erone dà una defini-
zione anche più generale: tutto ciò che aggiunto ad un numero o ad una figura rende il tutto simile
a quello a cui fu aggiunto... Ora tutte queste definizioni interpretavano l’impiego che del gnomone
avevano fatto i pitagorici nella generazione gnomonica dei numeri» (Capparelli, 1999, II, p. 472) .
310
Naturalmente già i primi pitagorici fecero dello gnomone un uso astratto, pur facendo riferimento ad una forma in-
tuitiva, in stretta connessione con il loro metodo di figurazione del numero. Il numero figurato sorge infatti a partire
da un inizio dato, che sarà anzitutto l’1 ma che potrà essere anche un altro numero qualsiasi, per giustapposizione
iterata di gnomoni, naturalmente essi stessi concepiti come una figurazione di punti. La forma di “squadra” non può
naturalmente apparire nel caso dei numeri triangolari - ed in effetti qui lo gnomone è sostituito da una linea. Ma il
ricorso a questa nozione, di cui la linea del numero triangolare può essere considerato come un caso particolare,
diventa subito evidente nei numeri quadrati o rettangolari, così come nei numeri piani in genere.

Consideriamo esemplificativamente la formazione del più semplice dei numeri qua-


drati, che sarà naturalmente il numero 4. Ma come numero figurato esso non è affatto
da concepire come quattro punti la cui figura ghestaltica appare come un quadrato.
Esso è invece il risultato della seguente costruzione: 1

Ecco dunque che compare lo gnomone. Al numero 1 si giustappone il primo gnomone che consterà di tre punti.
Se vogliamo, il quattro viene concepito come 1+3. Ma non è poi questo il punto decisivo. Una volta chiarita que-
sta forma di costruzione potrete anche considerare 4=2*2 o 2+2. Il punto decisivo sta nel fatto che la costruzione
gnomonica è ricorsiva e dunque ciò che importa è che vi sarà un numero successivo al quattro, che verrà ottenuto
giustapponendo un nuovo gnomone al numero figurato corrispondente, e questo processo potrà essere iterato
a piacere. Avremo così una vera e propria serie, infinitamente proseguibile, i cui tre primi numeri saranno i se-
guenti:

1 1 1

311
Si ha dunque la successione, liberamente proseguibile, 1, 4, 9, 16 ecc. Ma vi è anche un’altra serie “figurativamente”
dentro questa. È la serie delle unità comprese nello gnomone (anch’esse fanno parte integrante di questo approc-
cio aritmetico). Si tratta della serie 3, 5, 7 ecc. cioè la serie dei numeri dispari. Quando si comincia ad argomentare
ed a operare in questi termini le diramazioni di discorso e i modi di utilizzare il metodo di scrittura si moltiplicano
in modo imprevedibile e con una ricchezza insospettata. Abbiamo detto or ora che possiamo anche portare la no-
stra attenzione sullo gnomone e trarre di qui nuove determinazioni. Così ci rendiamo conto che lo gnomone di un
numero figurato può essere “visto” come se constasse di tre parti (fig. 1). Così se escludiamo il punto situato al suo
spigolo otteniamo due numeri che hanno la stessa lunghezza.
«I due lati simili della squadra, che rappresentano due nu-
meri eguali, si chiamano tautomechi (ovvero della stessa
lunghezza). Se si cancella l'unità, gli gnomoni successivi,
ridotti ai loro elementi tautomechi forniscono la serie dei
numeri pari» (Michel, 1950, p. 307) (cfr. fig. 2). Senza an-
dare troppo oltre, si incomincia qui ad intravvedere come
l’aritmetica pitagorica dei numeri figurati possa spinger-
ci piuttosto lontano. Figuratività come notazione, concet-
tualizzazione sulla sua base e tematica delle successioni
confluiscono l’una nell’altra offrendo mezzi per l’avvia-
mento e la prosecuzione della riflessione sul numero e 1
sulle sue proprietà. fig. 2
fig. 1

In che senso qui stiamo operando ad un tempo sulla figura (notazione) e sulla differenziazione concettuale risulta,
mi sembra, piuttosto chiaro. Ciò che costituisce la determinazione concettuale è l’appartenenza alla serie - nel
senso che potremo definire numero quadrato il numero appartenente alla serie dei numeri quadrati; oppure il nu-
mero dispari come appartenente alla serie degli gnomoni dei numeri quadrati. Ma l’analisi concettuale potrebbe
scoprire anche altre relazioni sempre considerando la regola costruttiva. Infatti ogni numero quadrato è il risulta-
to dell’addizione successiva dei numeri dispari nell’ordine, e cioè dei numeri che appartengono alla successio-
ne aritmetica di ragione 2 che ha inizio con 1. Il 9, ad esempio, è eguale a 1+3+5 e il 16 è eguale a 1+3+5+7 ecc.
Il pensiero matematico “pensa” attraverso le figure, ovvero attraverso i segni della notazione numerica. La deter-
minazione concettuale fa corpo con la procedura di costruzione segnica.
312
Nonostante il riferimento “figurale”, di geometrico nei numeri figurati dei Pi-
tagorici vi è dunque ben poco. Certamente, come nota Michel, se in luogo dei
punti ci serviamo dei “campi”, otteniamo dei quadrati nel senso geometrico
del termine suddivisi in quadrati più piccoli che formano l’unità di misura del-
la loro area. Tuttavia sono assenti i concetti caratteristici della figura geome-
trica, in particolare restando ai numeri quadrati, i concetti di base e di altezza
e l’idea del loro prodotto. Si opera sempre con successioni numeriche, ed il
numero figurato assume la forma di una tabella per queste successioni.

Di esse potremmo naturalmente fornire secondo la notazione moderna la regola di formazione. Così nel caso del
numero quadrato di tratterà la formula potrebbe essere scritta così:

1 + 3 +5 ... +(2*n-1) = n*n ovvero n2

ma Michel, nel momento in cui la segnala, tiene giustamente a sottolineare che «da un numero somma si passa ad
un numero prodotto, ma ciò non toglie che storicamente il quadrato è stato considerato un numero-somma, la sua
qualità di numero-prodotto appare soltanto come conseguenza» (Michel, 1950, p. 305).

Questa osservazione, a mio avviso, va intesa come una sottolineatura dell’interesse della successione, rispetto a
quello della forma geometrica.

Certamente se consideriamo anche le poche cose che abbiamo dette sulla nozione di gnomone e sui suoi possi-
bili sensi, ci rendiamo conto che un’inclinazione geometrica è in certo senso sempre alle porte. Si considerino ad
esempio le definizioni precedentemente citate di Aristotele e di Erone. Per Aritstotele gnomone è una figura che
aggiunta ad un’altra non ne altera la forma. Questa definizione è perfettamente applicabile ai numeri quadrati.
L’aggiunta di uno gnomone aumenta la dimensione del quadrato, ma la figura non cambia. C’è tuttavia già qui una
implicazione prevalentemente geometrica, perché quella definizione non si adatta alla componente propriamente
te numerica. Questo riferimento aritmetico viene ad essere massimamente indebolito dalla definizione di Erone,
che generalizza la nozione di gnomone in modo tuttavia da renderlo applicabile soprattutto alle figure.
313
«I matematici alessandrini chiameranno gnomone qua-
lunque figura che, aggiunta ad un'altra formi una figura
simile ad essa. Per Euclide (Elementi, II. def. 2) come per
Erone di Alessandria, uno gnomone non è necessariamen-
te a forma di squadra, né un gnomone di numero dispari.
Lo gnomone del triangolo, ad esempio, potrebbe essere
un trapezio aggiunto alla sua sua base. Di qui l'espressio-
ne "crescita gnomonica" applicata ad una figura qualun-
que» (Michel, 1950, p. 306)

Si comprende che a questo punto l’aspetto aritmetico sia alquanto lontano, e soprattutto sia andato perduto il senso
per cui la nozione di gnomone aveva interessato l’antico pitagorismo, e la problematica ad essa strettamente con-
nessa. Probabilmente queste interpretazioni tarde del concetto di gnomone hanno fatto passare in secondo piano
l’aspetto essenziale della costruzione ricorsiva di successioni aritmetiche.

5.2.6 I numeri eteromechi

Nei numeri figurati, il numero 1 assume una posizione particolare perché sarà o l’inizio o parteciperà all’inizio
di tutti i numeri piani. Per questo esso potrà di volta in volta essere considerato indifferentemente come numero
triangolo o quadrato o di qualche altra forma. In realtà non è nessuno di essi, ma è eminentemente l’origine delle
serie. Di qui l’enfasi sull’1 come elemento da cui tutto scaturisce - quell’enfasi che tanto ha sollecitato la fantasia
dei teologi. Una posizione particolare occupa del resto anche il 2, già nel pitagorismo più antico, sia a livello arit-
metico che a livello simbolico. Esso rappresenta il primo inizio dal molteplice anziché dall’unità, e con il metodo
degli gnomoni perveniamo ad un altra tipologia di numeri figurati: i numeri rettangolari “eteromechi”.

Si comprende subito infatti che la procedura può ricevere significative generalizzazioni. L’elemento iniziale dato può
essere costituito da più punti, anziché da uno solo. Si avranno allora successioni di numeri rettangolari, ciascuna serie
essendo tuttavia caratterizzata dal numero di punti scelti come inizio. La prima di queste serie è quella che ha come
inizio i numero due. Ovviamente in tutti i numeri rettangolari i lati saranno “eteromechi”, cioè di lunghezza diseguale:
ciò appartiene alla definizione stessa di rettangolo. Ed in effetti il termine di eteromeche viene impiegato da Euclide
314
per indicare semplicemente il rettangolo (Michel, 1950,p. 318). Tuttavia dobbiamo ammettere almeno due accezioni
in cui il termine viene utilizzato : un’accezione lata in cui si intende in generale la proprietà della rettangolarità, ed
una più ristretta, che è più conforme agli impieghi della tradizione pitagorica, secondo cui questo termine si applica
per quei numeri rettangolari che hanno la “diade” come base. Questi sono i numeri eteromechi “per eccellenza”.

«La tradizione pitagorica non è mai cambiata su questo punto. È la tradizione che viene rispet-
tata da Teone e da Nicomaco e che si ritrova fino alla del medioevo bizantino, così come in oc-
cidente, seguendo Boezio, sino ai matematici pitagorizzanti del XVI sec.» (Michel, 1950, p. 320).

Come si vede l’inizio qui è il numero 2, poi si passa seguendo una logica analoga a quella dei casi precedenti ai
numeri 6, 12, 20 ecc. (Si rammenti che il 2 va qui considerato come caso limite dei numeri rettangolari). Va natural-
mente ribadito che secondo la logica costruttiva qui indicata non dobbiamo pensare ad un numero ottenuto per
moltiplicazione del numero che spetta ai lati. Ad esempio il 6 non deve essere inteso come 2 * 3 ma come 2+4.
Il terzo valore verrà considerato come derivante da questo risultato, 6, a cui viene aggiunto 6, quindi 12. Infine a
questo risultato si aggiungerà il valore del terzo gnomone, ovvero 8, ottenendo il numero 20 ecc. Se consideriamo

315
la successione degli gnomoni, includendo naturalmente l’inizio, avremo la successione dei numeri pari 2, 4, 6, 8,
10, 12 ecc. cosicché ogni membro della successione dei numeri eteromechi può essere concepito come il risultato
dell’addizione successiva dei numeri pari nell’ordine, e cioè dei numeri che appartengono alla successione arit-
metica di ragione 2 che ha inizio con 2. In termini di somma la formula costitutiva è, per l’n-esimo numero della
serie
2 + 4 + 6+... + n (n-1)

Inoltre è necessario attirare vivacemente l’attenzione sul fatto che i numeri eteromechi nell’accezione ristretta del
termine hanno questa caratteristica peculiare: i loro “lati” differiscono di una sola unità. In termini moltiplicativi
l’n-esimo elemento è rappresentato dalla formula:

n (n+1)

I numeri n ed n+1 sono appunto i due lati del numero eteromeco corrispondente. Impareremo in seguito a cono-
scere i vari aspetti per i quali questa circostanza è importante per il pensiero pitagorico. Ma vi è un punto che può
fin d’ora di essere segnalato. Per illustrarla poniamoci pure dal punto di vista della Gestalt percettiva o addirittura
di rettangoli geometricamente considerati e opportunamente misurati. È chiaro che una figura rettangolare carat-
terizzata da base 3 e altezza 2 oppure a base 4 ed altezza 3 ci appaiono come forme rettangolari molto pronunciate.
Man mano che i numeri diventano sempre più elevati tuttavia la forma si avvicina sempre più dal punto di vista
percettivo ad un quadrato.

4*3 7*6 11*10


Naturalmente, dal punto di vista percettivo ad un certo punto possiamo chiudere la serie, perché l’approssimazione
non può più essere colta visivamente. Ma i numeri figurati ci insegnano che quanto più si procede nella successione
dei numeri eteromechi tanto più il numero eteromeche si approssima al numero quadrato, senza mai raggiungerlo.
316
Il filosofo pitagorico, alla ricerca di relazioni, scopre una prima importante relazione tra numeri quadrati e numeri
eteromechi, e, se non ad un passo soltanto, sicuramente si trova a due passi dall’evidenziazione di un concetto di
fondamentale importanza matematica. È il caso di dire che siamo nel cuore di quella preistoria che non è di poco
momento di cui si parla nella frase di Zeuthen che abbiamo messo in cima a questo capitolo.

5.2.7 I numeri figurati e l’idea di matrice

In realtà vi è ancora un elemento di grande interesse e, a quanto ne so, poco sottolineato, dagli studiosi della mate-
matica pitagorica. A parte le varie notazioni - punti, tratti, quadratini ecc. - che indicano in ogni caso l’unità, mentre
lo schema figurale nel suo insieme il numero risultante, noi potremmo puntare l’attenzione sulla “tabella” che in
ogni caso ne risulta. Naturalmente ci converrà allora pensare soprattutto ai quadratini, agli spazi vuoti, cioè alla
modalità rappresentativa del tipo

Ma questa volta vogliamo anzitutto supporre di disporre di un metodo notazionale efficiente come il nostro siste-
ma decimale e considerare ogni quadratino come uno spazio vuoto in cui noi possiamo inserire cifre numeriche.
Siamo allora di fronte a tabelle (di varie possibili forme) nelle quali possiamo inserire in un ordine definito delle
successioni numeriche ottenute secondo una qualche regola. Naturalmente pensiamo qui al caso più elementare
di successioni di numeri interi (naturali). Ora non abbiamo in alcun modo a che fare con numeri figurati, ma con
alcune idee che sono state proposte in stretta connessione con i numeri figurati: l’idea di una disposizione ordinata
di numeri, l’idea della successione secondo una regola e naturalmente anche l’idea dello gnomone, che assume-
317
rà qui una diversa funzione. Esso non avrà il compito di costruire una serie, quanto piuttosto di correlare i numeri
contenuti nella tabella che saranno già stati organizzati in una serie. Penso proprio che a questo punto vi è chi avrà
pensato alla “tabellina pitagorica” che abbiamo studiato nelle scuole elementari per imparare le moltiplicazioni
più semplici. In effetti io credo che quella “tabellina”, che non a caso si chiama ancora “pitagorica”, esca dallo
stesso ordine di pensieri dei numeri figurati, secondo l’angolatura in cui ne abbiamo parlato or ora. Essa contiene
determinate successioni numeriche costruite secondo una regola, e lo gnomone non è altro che la forma idealmen-
te intesa al cui spigolo vi è il risultato dell’operazione da eseguire. Ma forse susciterà perplessità l’interpretazione
che ora sto per suggerire e che vi comunico come un mio piccolo segreto. La tabellina in questione non deve af-
fatto essere intesa come un semplice artificio per imparare ad effettuare i calcoli. Essa assolve certo ottimamente
a questo scopo. Ma io mi permetto di ipotizzare che nelle idee che stanno alla sua base vi sia l’esatto contrario - e
cioè l’idea di una disposizione di successioni aritmetiche date (e quindi già preventivamente calcolate) che ci con-
sentano di risparmiarci la fatica di calcolare. Se non so quale sia il risultato di 6*7, basterà ricorrere alla tabellina
ed applicare le due linee fra loro ortogonali, ovvero utilizzare lo “gnomone” opportuno. Sul suo spigolo troveremo
il risultato. Quindi possiamo fare a meno di memorizzarlo.

Se invece di tabella o di tabellina parliamo di matrice, usiamo un termine matematico moderno che ci fa subito
comprendere in quale direzione questa nostra osservazione sia puntata. In seguito avremo modo di mostrare che
attraverso successioni, disposizioni tabulari e metodi di correlare le cifre all’interno di queste disposizioni si può
andare molto oltre le più semplici moltiplicazioni relative ai primi dieci numeri naturali. Si noti poi come tutti i di-
scorsi sui numeri figurati finiscano con l’avere al loro centro l’idea di successione di numeri secondo una regola.
A poco a poco ci renderemo conto che queste nozioni che riguardano gli inizi del pensiero matematico siano con-
cresciuti strettamente insieme a problematiche musicali.

Per il momento possiamo concludere con Michel:

«Quali che siano i difetti e persino, se si vuole, i pericoli, è incontestabile che la rappresentazione
per punti-unità e lo studio della crescita gnomonica delle figure hanno permesso progressi note-
voli nelle scienze matematiche: nella geometria, manifestando rapporti costanti tra certi gruppi
di numeri e certe forme determinate; nell’aritmetica, rendendo visibili certe proprietà dei nume-
ri e soprattutto aprendo la via alle ricerche riguardanti le sommatorie delle successioni» (Michel,
1950, p. 322).
318
5.3 Le opposizioni pitagoriche
5.3.1 Le opposizioni pitagoriche e il loro senso

Nel capitolo quinto del primo libro della Metafisica, nel quale Aristotele illustra le dottrine pitagoriche, egli sottoli-
nea in particolare il fatto che i pitagorici, oltre al numero, davano importanza a dieci “principi”, che erano “ordinati
in serie di opposti”(Metaf. I, 5, 986a). Egli li enumera in questo modo:

Limitato Illimitato
Dispari Pari
Uno Molti
Destro Sinistro
Maschio Femmina
Immobile In movimento
Diritto Curvo
Luce Buio

Buono Cattivo
Quadrato Eteromeche

Forse qualcuno potrebbe pensare che nell'elaborare una simile tavola delle opposizioni non è necessario un ecces-
sivo sforzo filosofico, e non si vede perché si debba dare rilievo ad esse. Esse appaiono anzitutto tremendamente
ovvie. È necessario forse un filosofo che ci insegni che la luce si contrappone al buio o il buono al cattivo? Questo
lo sanno tutti.
319
Il fatto è che forse nelle esposizioni correnti non si richiama a sufficienza l’attenzione sul fatto che il significato
delle opposizioni non sta nell’ordine orizzontale della tabella, ma in quello verticale. Del resto lo stesso Aristotele
non fa cenno a questo punto, ed anzi sembra attirare l’attenzione piuttosto sull’ordine orizzontale. Voglio dire che
non è tanto interessante, ad esempio, che la luce venga contrapposta al buio - quanto piuttosto che la luce si trovi
nella stessa colonna con il limitato e il buio con l’illimitato; oppure che il dispari si trovi insieme alla luce ed al qua-
drato, piuttosto che al buio ed al rettangolo... Naturalmente questo modo di intendere le opposizioni non ci libera
da possibili interrogativi e molti incolonnamenti ci possono sembrare stravaganti o senza ragione. Si intuisce qui
qualcosa di simile ad un pensiero ordinatore che stabilisce relazioni, e si sospetta che si voglia dire di più di quanto
appaia dalla semplice e ovvia contrapposizione. Ma l’ordinamento verticale sembra in più di un caso privo di giu-
stificazioni. Forse dovremmo provare a considerarlo come un caratteristico “enigma pitagorico”, un “simbolo” che
ha in ogni caso bisogno di un’intepretazione. Di alcuni forse non ne verremo a capo, ma di altri potremmo rendere
ragione tenendo conto delle considerazioni che abbiamo fatto fin qui.

Pensiamo soprattutto ai numeri figurati. Perché mai il maschio viene posto nella stessa colonna del dispari, e la
femmina in quella del pari? Puro "simbolismo" campato in aria oppure vi è per questo incolonnamento qual-
che ragione? Ecco una possibile soluzione dell'enigma. Attraverso la notazione dei numeri figurati - pensia-
mo ai numeri "lineari" - tracciando una linea di separazione nel mezzo, nel caso del numero pari la linea me-
diana incontrerà uno spazio vuoto, nel caso del dispari un punto ovvero un spazio pieno (Michel, 1950, p. 297).

Vi è dunque un riferimento alla conformazione sessuale. Naturalmente si può considerare questo riferimento come
una pura stravaganza priva di senso. Ma si può anche interpretare l’analogia come un modo di intendere il pari
e il dispari e di rammentare la differenza riscontrabile sul piano notazionale, piuttosto che come un'improbabile
attribuzione di una sessualità ai numeri! Si ha talvolta l'impressione che molte persone dotte possano facilmente
cadere nei tranelli tesi dagli enigmi della rozzezza pitagorica.

320
Un altro esempio: anche i numeri figurati entrano nella tabella delle opposizioni come numeri quadrati che stanno
dalla parte del dispari e numeri eteromechi che stanno dalla parte del pari. E se non facciamo qualche riflessione
in proposito certamente questa relazione può sembrare non troppo comprensibile, soprattutto se pensiamo ai cor-
rispondenti geometrici. Perché dunque il quadrato dalla parte del dispari? A questa domanda in realtà abbiamo
già risposto quando abbiamo parlato della costruzione dei numeri quadrati attraverso gnomoni di numeri dispari,
e inversamente. Ancora una volta dunque l’associazione non è banale.

«...se si tien conto di ciò l'opposizione parallela delle coppie quadrato/eteromeche, dispari/pari,
limitato/illimitato si comprende senza difficoltà. Il quadrato è fondato sull'unità ed è generato
per somma dai dispari; l'eteromeche è fondato sulla diade ed è generato dalla somma dei pari; il
quadrato è sempre simile al quadrato, è sempre lo stesso; gli eteromechi successivi sono sempre
differenti, sempre altri. Da un lato la fissità perfetta, dall'altro la modulazione senza fine; da un
lato l'unità immutabile della perfezione; dall'altro la diversità, il divenire, l'eterno perseguimento
di questa perfezione e la sua approssimazione crescente senza che essa venga mai raggiunta»
(Michel, 1950, 321).

Nell’ultima frase di questa citazione di Michel si accenna al problema dell’incolonnamento eteromeche/illimitato e


quadrato/limitato secondo le linee di una soluzione che avevamo già precedentemente indicato, di un’approssima-
zione infinita del rettangolo eteromeche nell’accezione ristretta del termine (quindi di forma n (n+1)) al quadrato.
In nota Michel precisa:

«Nella misura in cui si fa crescere il valore di n, il rapporto n/(n+1) tende all’unità,ed il rettangolo
n*(n+1) si approssima al quadrato» (Michel, 1950, p. 321)

Naturalmente entrambe le serie possono procedere all'infinito: nel caso dei quadrati avremo quadrati sempre più
grandi, ma pur sempre stabilmente dei quadrati; ma rispetto alla serie dei rettangoli, sembra avere un qualche
senso affermare che essi si muovano verso la forma quadrata che rappresenta un elemento limitante, senza mai
stabilizzarsi in essa. Se aggiungiamo che l’uno apparterrà alla stessa colonna del quadrato perché da esso comin-
ciano i numeri quadrati, mentre il molti sarà dalla parte del pari, dato che l’inizio dei numeri eteromechi è il due,
ci possiamo realmente rendere conto della significatività di un simile incolonnamento.

321
Le opposizioni dunque non debbono essere esposte l’una accanto all’altra come opposizioni qualunque, di puro
buon senso, ma debbono essere considerate nella loro dimensione verticale e soprattutto debbono essere eviden-
ziate le molte implicazioni filosofiche che esse possono avere, se si riesce a risolvere l’”enigma” di questi incolon-
namenti. In particolare, sembra rivestire a questo proposito particolare importanza una stretta connessione con la
problematica dei numeri figurati e con la filosofia pitagorica del numero in genere.

5.3.2. L’opposizione tra illimitato e limitato


in Filolao e il problema dell’armonia
Fra le opposizioni nominate da Aristotele, forse la prima è la più importante di tutte e in ogni caso merita un rilie-
vo particolare. Si tratta dell’opposizione tra l’illimitato e il limitato di cui, in particolare, parla Filolao (ca. 470-385)
e che rimanda ad un quadro filosofico più ampio, e precisamente ad uno dei primi tentativi di delineare l’ordine
dell’universo sulla base delle conoscenze empiricamente acquisite. Filolao fu anche presumibilmente il primo filo-
sofo pitagorico a lasciare opere scritte, superando la tradizione orale, una circostanza di importanza non seconda-
ria perché implica un’intenzione di comunicazione del sapere che era estraneo al primo pitagorismo, molto legato
ai segreti che solo i membri della setta potevano venire a conoscere. La comunicazione scritta rappresenta di per
sé anche la ricerca di dare un maggiore fondamento alle proprie teorizzazioni. La relazione che la teoria pitagorica
del numero ha da un lato con la musica e dall’altro con una vera e propria interpretazione dell’universo assume una
dimensione particolarmente profonda proprio nella considerazione della opposizione tra illimitato e limitato. Pri-
ma di accennare brevemente ad essa conviene sottolineare che con l’espressione “limitato” dobbiamo intendere
anche qualcosa che promuove una limitazione, dunque un “limitante” o un “limitatore”. Ora Filolao afferma, in uno
dei pochi frammenti rimasti della sua opera Sulla natura, che

«È necessario che tutte le cose che sono siano limitanti o illimitate ovvero limitanti e illimitate»
(fr. 2, Hufmann, 1993)

Questa pura e semplice alternativa logica deve essere letta alla luce di un altro frammento che dice:

«La natura nel cosmo fu connessa insieme mediante cose che sono illimitate e di cose che istituisco-
no dei limiti. questo vale sia per il cosmo come intero sia per ogni cosa che si trova in esso» (fr. 1).
322
Benché naturalmente tutta la concezione di Filolao sia difficile da interpretare, possiamo tuttavia renderci conto di
questa distinzione in modo molto semplice: pensiamo all’acqua o alla terra (ma anche all’aria o al fuoco, i quattro
elementi che si ripresentano di continuo nel pensiero presocratico come “principi” di tutte le cose). Considerate
come tali esse non sono delimitate, mentre ciò che le delimita potrebbe essere, nel caso della terra, la forma attra-
verso la quale essa viene plasmata, e nel caso dell’acqua il recipiente che la contiene, quindi ancora una forma.
Appare subito da questa considerazione
elementare che, nello spirito del pensiero
di Filolao, l’opposizione tra l’illimitanto e il
limitante deve essere superata come oppo-
sizione: l’un elemento deve interagire con
l’altro. Questa è una condizione per l’essere
stesso delle cose che si trovano nell’universo
e dell’universo stesso considerato nella sua
totalità. In realtà questo è anche il nucleo di
una notevole visione cosmologica che pren-
de la mosse da una concezione dell’origine
dell’universo per teorizzare poi nello stesso
tempo il suo assetto. Secondo il pensiero di
Filolao, “all’inizio” vi è un fuoco originario
indifferenziato - una delle possibili imma-
gini del caos e nello stesso tempo, natural-
mente, dell’illimitato - e da questo fuoco ha
origine, per limitazione, l’universo ordinato,
il cosmo, che ha nell’insieme forma sferica
e il cui centro è occupato ancora dal fuoco.
L’elemento limitante, a quanto sembra di ca-
pire, è il fatto stesso che il fuoco ha una posi-
zione precisa in questo ordine, trovandosi al
centro della sfera (esso è stato in certo sen-
so chiuso in un luogo). Ai bordi più esterni Immagine tratta da G. Scalera, 1999, p 13.
323
vi è il cielo delle stelle fisse, quindi i corpi celesti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna, la Terra
(secondo l’antico ordine pitagorico, ancora presente in Platone, sostituito più tardi da Saturno, Giove, Marte, Sole,
Mercurio, Venere, Luna), a cui il pitagorismo aggiungeva l’Antiterra e il Fuoco centrale, entrambi non visibili dalla
terra. Tutto ruota intorno al Fuoco centrale, dunque né il sole né la terra occupano il centro dell’universo.

Questa visione cosmogonica e cosmologica strettamente collegata all’opposizione tra illimitato e limitante, ci in-
teressa per un aspetto che comincia a trasparire già nei frammenti citati ed all’accenno del resto che abbiamo
anticipato sulla necessità che gli opposti formino una unità. Per indicare questa necessità, nel fr. 1, Filolao usa una
forma arcaica del verbo harmozo e ciò merita una riflessione.

Questo verbo ha una forte valenza musicale. In realtà il suo impiego originario appartiene al linguaggio dei fale-
gnami. Esso indica l'incastro di una cosa con l'altra.

«Una prima accezione del termine ci porta all’interno di un contesto artigianale: la parola
si riferisce al lavoro di un falegname, che adatta pezzi di legno tra loro, nel collegare le par-
ti di un manufatto. Con il lemma harmonia si designa proprio il collegamento, il connetter-
si delle parti. Siamo quindi di fronte al prodotto di un’accezione tecnica che indica un’opera-
zione, che presiede alla messa a punto di una rapporto fra intero e parte» (Serra, 2003, p. 23).

Va notato anche che questo termine rimanda normalmente, già nei suoi impieghi quotidiani e prima ancora di
essere elaborato filosoficamente, ad un'opposizione che viene risolta.

«Nella cultura greca, in cui la passione per la meccanica è così forte da permeare di sé la stes-
sa concezione del mito, il movimento di una vite da cardatura, che scioglie e pettina una fibra,
ruotando su se stessa lungo un asse, verticale o orizzontale, diventa un paradigma dell'armo-
nia in grado di combinare due movimenti, fondendoli in un moto rettilineo. Anche in questo
caso, i due movimenti, ossia il ruotare su se stesso e quello di traslazione rettilinea, vengono
intesi come opposti, integrati dall'armonia come momenti di un intero» (Serra. 2003, p. 33).

324
Così, nel primo frammento di Filolao, potremmo tradurre il “connettere insieme” senz’altro con “armonizzare” di-
cendo dunque:

“La natura nel cosmo fu armonizzata mediante cose che sono illimitate e di cose che istituiscono
dei limiti...”.

Anche se naturalmente l’armonia ha qui un senso molto lato, si comprende che la musica sarà prima o poi diret-
tamente implicata. Come abbiamo già precedentemente accennato fu Filolao a “mettere per iscritto” i rapporti
armonici fondamentali e quindi ad enunciare l’impianto di quella che sarà poi definita “scala pitagorica” e di cui
dovremo parlare a lungo in seguito. Il punto interessante è che questi rapporti - enunciati nel fr. 6a - ineriscono al
contesto globale della tematica delle opposizioni da “armonizzare”, e in particolare dell’opposizione tra l’illimi-
tato e il limitante. Che cosa può essere illimitato nel mondo dei suoni? Esso può essere soltanto - come nel caso
dell’acqua e del fuoco - il mondo dei suoni concepito come una amalgama indifferenziato, quindi come pura con-
tinuità, come un trapassare di un suono nell’altro e quindi come totale mancanza di distinzioni: un mondo di suoni
“caotico” nel quale non vige nessun ordine. E come l’acqua essa viene distinta ponendola in contenitori diversi,
così una distinzione analoga deve avvenire nel caso del mondo sonoro. Distinguere significa separare, ed implica
un passaggio da un continuo caotico ad un cosmo discreto. Questo ordine che separa e distingue all’interno del
mondo sonoro è la scala stessa che viene individuata attraverso le consonanze fondamentali e i rapporti numerici
corrispondenti. L’armonia è, in questo primo abbozzo, una sorta di principio autonomo che interviene per stabilire
un legame tra continuità e discretezza, e quindi istituire l’ordine necessario tra le cose della musica come tra quelle
che appartengono all’universo. Si ripresenta così la tematica del numero e del rapporto numerico, innestata pro-
prio in quella dell’opposizione tra illimitato e limitato che inizialmente sembrava prevalere su di essa. Sullo sfondo
si annuncia, senza essere esplicitamente enunciata, l’idea di una relazione interna tra strutture musicali e strutture
dell’universo fisico-astronomico che è importante non solo per la tradizione pitagorica più antica, ma anche per gli
sviluppi medioevali e moderni.

325
5.4 I numeri irrazionali nel pitagorismo

Uno degli aspetti che vengono ribaditi più frequentemente in raporto alla matematica pitagorica è che, essendo
tutta giocata sui numeri interi (razionali), la scoperta di numeri irrazionali e, sul piano geometrico, di grandezze in-
commensurabili, determinò la sua crisi definitiva e irrevocabile. Affermazioni come queste non si trovano soltanto
nella manualistica di secondo piano, ma anche in ponderose e celebrate opere di storia della matematica come in
quella di Morris Kline (1991) dove non solo i numeri figurati vengono erroneamente interpretati come figurazioni
geometriche e non si sospetta nemmeno l'interesse per la ricorsività che in esse è presente, ma si dichiara esplici-
tamente che "i pitagorici furono "fastidiosamente allarmati dalla scoperta che alcuni rapporti... non possono essere
espressi da numeri interi" (Kline, 1991, p. 41). Sempre in questa autorevole storia della matematica sta scritto che il
pitagorico Ippaso di Metaponto (V sec. a. C.) venne buttato in mare dai pitagorici per «aver introdotto un elemento
dell'universo che negava la dottrina pitagorica secondo la quale tutti i fenomeni dell'universo possono essere ri-
dotti a numeri interi o a loro rapporti» (ivi). Talora in effetti lo stesso Ippaso viene menzionato come scopritore di
un caso di irrazionalità, e sarebbe stato punito per aver divulgato una dottrina dannosa alla setta.Verrebbe anche a
noi voglia di dire: è passato così tanto tempo, e... chissà come è andata! Ma la critica più avveduta ha fatto da tempo
ampiamente giustizia di opinioni come queste che, attraverso la narrazione di episodi apparentemente innocui,
propongono interpretazioni che si rivelano fortemente riduttive e semplificatorie. Resta vero, naturalmente, che
l'aritmetica pitagorica è prevalentemente un'aritmetica dei numeri interi, ma attraverso percorsi e problemi assai
complessi. Cominciamo intanto con il dire che queste opinioni che fanno della scoperta della tematica degli irra-
zionali in ambito pitagorico uno “scandalo” da tener nascosto sono prive di fondamento. Secondo Michel

«non vi è affatto traccia di una resistenza all'irrazionale in se stesso, all'irrazionale che ci si rifiute-
rebbe di ammettere o che si dovrebbe coprire con un velo oppure ancora che si dovrebbe ricono-
scere solo a titolo di eccezione - e di eccezione scandalosa.Vi sono invece tracce di un primo tenta-
326
tivo di distinguere tra due domini: quello dello spazio continuo e quello del numero discreto - con
l'arrière-pensée, del tutto naturale per dei precursori dell'atomismo, che il dominio del numero è
anche quello delle cose»; ed ancora: «Non si potrebbe supporre che la nozione di irrazionale abbia
aperto la via ad un nuovo ordine di ricerche senza che fosse abbandonato l'antico? Ecco allora che
due scienze si distinguono e si sviluppano l'una accanto all'altra: l'una, propriamente aritmetica,
anche sotto la sua forma aritmo-geometrica, ha per oggetto il numero; l'altra, nata dalla meditazione
sull'irrazionale e che fa all'ombra della Scuola i suoi primi passi avrà per oggetto lo spazio, non più
tagliato in campi eguali e aritmetizzato, ma continuo e purificato dal numero» (1950, II, p. 492-93).

L'idea che «vede la scoperta dell'irrazionalità matematica ed ancora più la pubblica discussione
intorno ad essa come un sacrilegio...sembra una ingenua leggenda sorta in un secondo tempo. È
assai probabile che questa scoperta non suscitò nessuno scandalo tra i matematici»(Szabò, 1978,
p. 88).

Una dei primi numeri irrazionali scoperti fu la radice quadrata di 2, e una delle vie per la sua scoperta - non la sola
- fu dovuta alla scoperta dell'incommensurabilità tra lato e diagonale di un quadrato di lato 1, implicando il teore-
ma di Pitagora; oppure direttamente dall'applicazione del teorema di Pitagora ad un triangolo rettangolo isoscele
con cateti eguali ad 1. È del tutto inverosimile che la scoperta del teorema fosse per troppo tempo distinta dalla
scoperta dell’irrzionalità della radice quadrata di 2.

La leggenda racconta che i pitagorici celebrarono la scoperta del teorema con il sacrificio di un bue. O addirittu-
ra di cento buoi. Così Diogene Laerzio nella sua Vita di Pitagora:

«Apollodoro il logico racconta di lui che sacrificò una ecatombe, quando ebbe scoperto che il
quadrato dell'ipotenusa di un triangolo rettangolo era eguale ai quadrati dei lati contenenti l'an-
golo retto. Vi è un epigramma che mette le cose in questi termini:

Quando il grande saggio di Samo trovò il suo nobile problema


un centinaio di buoi con il loro sangue tinsero la terra»(XI)

Questa volta proprio noi che diamo un qualche affidamento alle leggende non possiamo che manifestare perples-
327
sità: questa notizia, molto interessante perché manifesta tutt’altro che imbarazzo di fronte alla scoperta del teorema
è contradditoria con tutto ciò che sappiamo dell'ostilità di Pitagora per i sacrifici di animali sugli altari degli dei.
Giamblico rammenta che

«egli faceva sacrifici agli dei con miglio, dolci, miele e incensi. Ma non faceva sacrifici di animali,
e li escludeva per i filosofi contemplativi. Comunque egli consentì agli altri suoi discepoli, gli
uditori e i politici, di sacrificare animali come un gallo o un agnello altri animali giovani, ma solo
raramente; ma fu loro proibito di sacrificare buoi» (cap. XXVIII).

La soluzione di questo singolare problema viene da Porfirio (Vita di Pitagora, 36 cfr. Rousell, 1920):

«Quanto Pitagora sacrificava agli dei, egli non usava uno sperpero offensivo, ma offriva non più
che pane di orzo, focacce e mirra; meno di tutto animali, a meno forse dei galli e dei maiali.
Quando scoperse il teorema secondo cui il quadrato dell'ipotenusa di un triangolo rettangolo era
eguale ai quadrati sui lati contenenti l'angolo retto, si dice che abbia sacrificato un bue, benché i
più precisi dicono che si trattava di un bue fatto di farina»

L’erudito illuminista André Dacier (1651-1722), autore anch’egli di una Vita di Pitagora (1706) sottolinea che questa
pratica sarebbe stata appresa da Pitagora nei suoi viaggi in Egitto e riferisce,sulla base dei resoconti dei viaggi in India
di un certo Thevenot, che essa era ancora esercitata ai tempi suoi dai bramini indiani (Dacier, 1706, p. 201). Insomma
la leggenda si espande nel tempo persino in questi dettagli. Ed a questo punto le nostre perplessità iniziali vengono
a cadere. È inutile chiedersi, in rapporto ad una leggenda, se essa sia vera o falsa. Indipendentemente da ciò, essa ha
senso, e su questo senso essa parla chiaro: la leggenda ci racconta dell’esultanza pitagorica di fronte all'apertura di
un campo di indagine interamente nuovo - nella quale c'è il teorema e tutto ciò che ci sta intorno, compresi i numeri
irrazionali. Di passaggio rammenterò che uno degli emblemi più famosi del pitagorismo è il pentagono stellato (ta-
lora chiamato pentacolo, pentagramma o pentalfa) e che esso richiede per la sua costruzione la conoscenza della
sezione aurea di un segmento che è un numero irrazionale. Inoltre, ciò che rende ancora più emblematica quella
figura è il fatto che essa abbia struttura ricorsiva, essa è, come diremmo oggi, un frattale geometrico (Piana, 1999).
Particolarmente notevole mi sembra poi una prova indiretta della conoscenza della differenza tra numeri razionali
e numeri irrazionali, ma anche del presumibile impiego di questa differenza nella speculazione filosofica di Filolao
secondo un'ipotesi avanzata da Huffman: dopo aver osservato che «di fatto sembra esservi un largo consenso sul
328
fatto che questa scoperta ebbe conseguenze disastrose per i pitagorici», Huffman formula un'interpretazione appa-
rentemente azzardata, e che egli stesso definisce "speculativa" non essendoci documentazione in proposito, ma che
è a mio avviso particolarmente ricca di interesse. Si chiede Huffman: Come avrebbe reagito Filolao alla scoperta
dell'incommensurabilità della diagonale del quadrato con il suo lato? La risposta suggerita è che questa circostanza
non solo non avrebbe messo in difficoltà la posizione di Filolao, ma avrebbe potuto rappresentare un ottimo esem-
pio di ciò che Filolao stesso intendeva con l'unione dell'elemento limitante con l'elemento illimitato (1988, p. 10).

Infatti nel quadro complessivo della concezione di Filolao, la diagonale del quadrato starebbe certo dalla parte
dell'illimitato - mentre il lato del quadrato, che ha una grandezza esattamente definita, si troverà sul versante del
limitato o meglio dell'elemento limitante. In certo senso il lato del quadrato “chiude” l’illimitatezza latente della
diagonale dando luogo ad una figura “ben connessa”, anzi ad una figura che è un vero è proprio modello di “buona
connessione”, e dunque di “armonizzazione”. Non solo vi è dunque compatibilità tra queste nozioni aritmetiche e
sui loro corrispondenti geometrici, ma addirittura entrambe debbono essere richiamate al fine di ricreare un or-
dine che sarà ad un tempo armonico e, in quanto derivante da un'opposizione, dinamico. Huffman gioca d'azzardo,
non vi sono prove, non vi è nessun frammento di Filolao che ci parli di questo problema: ma io credo che sia assai
giusto che il filologo tenti , almeno qualche volta, di mettersi nella testa del pensatore di cui si occupa. Di ciò Huff-
man ci fornisce un magnifico esempio.

329
5.5 L’armonia delle sfere
Spesso accade, nella filosofia, che da piccole osservazioni possano sorgere grandi pensieri. Io credo che proprio
così sia accaduto per il grande pensiero dell' armonia delle sfere. Esso non riguarda le cose dappoco che ci circon-
dano, ma il cosmo intero, il mondo ordinato della terra, del sole, dei pianeti, delle stelle. Abbiamo visto che già in
Filolao ci si spinge ad una concezione dell'universo; e come sarebbe possibile, a questo stadio tanto primitivo del
pensiero umano, non tentare di conciliare ciò che è vicino con ciò che è remotissimo, ciò che vediamo con ciò che
non vediamo se non riempiendo i vuoti con l'immaginazione?

L'idea dell'armonia delle sfere, cioè l'idea che i corpi celesti, con il loro movimento producano suoni formando una
straordinaria armonia per noi inudibile, risale sicuramente al pitagorismo più arcaico e forse fu formulata dallo
stesso Pitagora di cui, per non allontanarci troppo dal bel mondo delle favole filosofiche, si racconta che fosse. a
differenza di tutti gli altri comuni mortali, in grado di percepirla. Peraltro l'espressione di armonia delle sfere non
è del tutto precisa «se la si applica ad epoche anteriori ad Eudosso, poiché si parlava di corpi, ruote, anelli, circoli
nel cielo, ma non di sfere» (Burkert,1972, p. 351, n. 1). L'espressione si è tuttavia imposta e può essere riferita ai
corpi celesti così come alle loro orbite o alla rotazione delle sfere in cui si pensava fossero integrati. Essa va intesa
dunque come un'espressione adattabile a vari possibili sistemi dell'universo.

Nei frammenti di Filolao essa non è citata; e questo basta a Burkert per escluderne la presenza dalla problemati-
ca del sistema celeste che questo filosofo propone. Inoltre egli dedica un intero capitolo per mostrare che questa
teoria delle sfere non ha nulla a che fare con la matematica e la teoria della musica. Essa sarebbe invece un'idea di
origine religiosa, che riguarda la destinazione delle anime dopo la morte: così egli parla molto, a proposito dell'ar-
monia delle sfere, dell'"immortalità astrale" - cioè dell'idea che le anime salissero al cielo (anziché finire nell'Ade).
Questo non ha certo a che fare con matematica. E con la musica? Forse l'unico argomento che qui viene portato è
un'analogia che poggia sulle ultime parole di Pitagora morente. Le abbiamo già ricordate in precedenza: “Esercita-
tevi al monocordo!” ed abbiamo già spiegato il loro senso come invito a continuare la ricerca sulla musica e sui suoi
fondamenti teorici. Burkert intende queste parole come se si trattasse di un invito fatto ai suoi allievi ad accompa-
gnare la sua morte suonando il monocordo perché senza musica le anime non possono ascendere al cielo.

330
Spiegazione, a dir poco, sorprendente. Pitagora morente non chiederebbe che si suoni la lira, la cetra o l’aulos,
ma il monocordo! E come fare a trarre da esso una qualche melodia? Tirando su e giù i ponticelli? Oltretutto Aristi-
de Quintiliano commenta la frase di Pitagora come un invito a rammentarsi dell’importanza di una comprensione
razionale della musica. A rafforzare la sua inaccettabile interpretazione Burkert rammenta che nella religione di
Zaratustra «il paradiso al quale l’anima ascende è chiamato ‘casa dei canti’» (Burkert, 1972, p. 357). In effetti “casa
dei canti” è anche l’universo platonico così come viene visto dalle anime dei trapassati secondo la narrazione di
Platone nel mito di Er (Repubblica 616b-617) (Platone, 1981, p. 377-378).

Dopo aver scontato le proprie colpe, le anime ascendono al cielo e raggiungono un luogo da cui è visibile l’uni-
verso stesso, nella forma del fuso di Ananke che deve essere concepito

«come se in un gran fusaiolo cavo e da parte a parte bucato fosse racchiuso e adattato un al-
tro ugual fusaiolo più piccolo, come i recipienti rientranti l’uno nell’altro, e così un ter-
zo, un quarto e quattro altri ancora. Otto eran dunque in tutto i fusaioli, racchiusi gli uni ne-
gli altri, mostrando dall’alto le labbra come dei cerchi, e formando come un unico dorso
di un sol fusaiolo attorno al fusto conficcato da parte a parte in mezzo all’ottavo di essi»

In questa forma compare il sistema cosmologico di origine pitagorica formato da otto emisferi concentrici - e
compare nello stesso tempo anche l’”armonia delle sfere”: questa volta, tuttavia, è l’estro poetico di Platone che si
esprime, dal momento che non è il movimento che genera il suono, bensì le Sirene che cantano insieme alle Moire,
figlie di Ananke:

«Il fuso si volgeva sulle ginocchia di Ananke. Su ognuno dei cerchi di esso incedeva in alto una
Sirena, tratta anch’essa nel moto circolare, ed emettendo una voce di un unico tono; e da otto che
erano in tutto risuonava una sola armonia. Sedevano in giro a pari distanze tre altre persone, cia-
scuna in trono, le Moire, figlie di Ananke, vestite di bianco e con corone sul capo, Lachesi, Cloto
ed Atropo, e cantavano sull’armonia delle sirene, Lachesi il passato, Cloto il presente, Atropo
l’avvenire»

331
Benché la connessione con l’elemento musicale avvenga attraverso il canto delle Sirene e delle Moire, tuttavia la
lettura del passo platonico mostra chiaramente come questo canto sia strettamente coordinato al movimento dei
corpi celesti, anche se certamente il riferimento al fuso del destino ed alle figlie di Ananke che dominano il tempo
aggiungono nuovi sensi all’intero problema. Più tardi, in era cristiana, nel tema dell’armonia delle sfere è il paradi-
so stesso ad essere chiamato in causa, con i suoi angeli cantanti in gloria di dio e dell’universo da lui creato. Così
Dante all’inizio del Canto XXVII del Paradiso:

«Al Padre, al Figlio, allo Spirito Santo


cominciò gloria tutto il Paradiso.
sì che m’inebriava il dolce canto.
Ciò che io vedeva mi sembrava un riso
dell’Universo; perché mia ebbrezza
entrava per l’udire e per lo viso»

Armonia delle sfere è la “circulata melodia” di cui parla an-


cora Dante nel Canto XXIII, vv. 103-111 del Paradiso (Richel-
mi, 2001); così come è il canto celeste a cui volge l’orecchio
estaticamente la Santa Cecilia di Raffaello e che ormai nulla
ha a che vedere con la musica suonata dagli strumenti del
nostro mondo.

G. Doré, Illustrazione per la Divina commedia,


Canto XXXI, vv. 1- 12
332
Una copertina della Musurgia universalis di Kircher
è assai indicativa per il carattere sincretico che l’ar-
monia delle sfere finisce con l’avere oltre che per la
distanza con le origini scientifico-immaginifiche che
erano alle sue origini. E tuttavia anche in questa im-
magine, con la presenza di Pitagora ed il suo teorema
sulla sinistra dell’immagine e della sfera al suo centro
queste origini non vengono del tutto cancellate. L’ar-
monia delle sfere è il risultato di attenzione scientifica
e immaginazione, e non un’esclusiva manifestazione
di credenze religiose, come sostiene Burkert.

Su questo punto Burkert "va veramente troppo oltre"


(Huffman, 1993, p. 280). Molto ragionevolmente viene
fatto notare che

«l'armonia delle sfere è in realtà


una ardita congettura presocrati-
ca intorno alla natura della realtà,
che è basata su alcune osservazioni
'scientifiche' (la scoperta delle rela-
zioni tra certi rapporti tra numeri in-
teri e certe elementari osservazioni
astronomiche), ma che, date le ca-
pacità scientifiche del tardo quinto
secolo, rimase una ipotesi audace
che non avrebbe potuto essere in-
corporata in un sistema articolato
nel dettaglio. Come molte altre teorie
presocratiche ed ippocratiche, essa
333
promette di più di quanto possa mantenere, ma non vi è ragione per questo di supporre che essa,
non meno di tante altre teorie presocratiche non abbia nulla a che fare con la matematica o la
scienza empirica» (ivi).

Per quanto riguarda il caso specifico di Filolao è assai improbabile che chi parla di armonia come principio di-
namico che connette il limitato con l'illimitato (fr. 6), e che rammenta in un simile contesto i rapporti musicali, non
trasferisca all'ordine cosmico un ordine musicale.

Dobbiamo allora chiederci: come può nascere l'idea del suono celeste?

Da piccole osservazioni possono sorgere grandi pensieri - abbiamo detto poco fa. I pitagorici non si posero soltan-
to i problemi dei possibili rapporti matematici come definitori degli intervalli, e nemmeno erano in generale dei
matematici "puri". Essi cercavano risposte alle loro domande anche nell'osservazione empirica. Così si chiesero
quali fossero le "cause" del suono, cosa che allora poteva significare soltanto: come un suono ha origine? Come
esso viene prodotto? La risposta poteva intanto venire dall'esperienza quotidiana, ma da un'esperienza quotidiana
orientata da un interesse conoscitivo. Quando una pietra cade a terra oppure quando viene battuta su un'altra pietra
emette un suono. In casi come questi vi dunque un urto. Se osserviamo una corda che viene pizzicata, vediamo che
essa fa un movimento di tipo particolare - essa vibra e noi vediamo la vibrazione. Questo movimento lo avvertiamo
come un movimento omogeneo e regolare che va gradualmente verso una estinzione che è ad un tempo estinzione
del suono e del movimento. Non meno notevole è il sibilo della freccia dopo che essa è stata lanciata da un arco.
Il movimento, oltre che l’urto, farà dunque parte del nostro problema. Inoltre osserviamo che il suono si propaga,
quindi che esso si diffonde lontano e possiamo notare che un suono la cui intensità è costante in realtà diminuisce
per il nostro udito quanto più la fonte è lontana, notiamo cioè l'esistenza di una relazione tra distanza e percezione
del suono. Forse questo non fa parte del problema della causa del suono, ma indubbiamente della modalità della
sua ricezione. Abbiamo detto che osservazioni come queste fanno parte dell'esperienza quotidiana, ma se ne di-
stinguono nettamente quando esse cadono sotto una intenzione conoscitiva, cioè quando esse vengono effettuate
avendo lo scopo di chiarire le cause del suono e le sue caratteristiche fisiche. Allora esse cambiano natura, assu-
mono il carattere di indici di una ricerca che aspira a diventare una conoscenza autentica (Piana,1967, cap. I, § 1).

334
Che Pitagora fosse più simile ad uno sciamano che ad uno scienziato non ha nessuna importanza. Importa invece
che in ambiente pitagorico, in personalità che si ricollegavano idealmente a questa figura creandone un mito, si
ponessero queste domande e le si ponessero esattamente con il carattere di indici per una conoscenza possibi-
le. Certo, non possiamo ancora dire che in simili osservazioni si possa intravvedere la nascita dell'acustica come
scienza: essa dovrà attendere più di duemila anni. Non vi erano infatti i mezzi per un’obbiettivazione sufficiente di
queste semplici osservazioni, e quindi per il loro arricchimento attraverso l'apprestamento di opportune situazioni
sperimentali. Ma vi era comunque il tentativo di rendere conto sul piano fisico - e non solo su quello musicale - dei
caratteri e delle cause degli eventi sonori.

Il modo di presentare la cause del suono non solo tra i pitagorici, ma in tutta la tradizione filosofica antica, può va-
riare e talora può essere oscuro, ma forse si può affermare che i due concetti che giocano il ruolo principale sono
quello di urto e di movimento. Entrambi questi concetti intervengono nel pitagorico Archita di Taranto (prima metà
del IV sec. a.C.). Egli sosteneva che non può esservi suono se non ha luogo un urto, e che un urto può sorgere solo
all'interno di un movimento in cui due corpi si scontrano l'uno contro l'altro. Inoltre notava che la velocità del movi-
mento aveva relazione con l'altezza del suono:

«Se si prende una frusta e la si muove lentamente e debolmente, verrà prodotto con il colpo un
suono profondo, mentre se la si muove rapidamente e fortemente un suono acuto» (fr. 1 - Huffman,
2005, p. 106; Diels, 1906, p. 258).

L'esempio della frusta mostra che Archita pensava all’urto anche come una percossa rispetto all'aria stessa. Nelle
spiegazioni, pur difficili da interpretare di Archita, si comincia ad affermare in ogni caso la relazione tra movimento
e suono che resta alla base delle teorie greche della causa del suono.

Già con le formulazioni delle domande sulla natura del suono orientate da un interesse conoscitivo, l'esperienza
quotidiana - pur ancora attiva - viene nettamente superata. Ed ancor più quando avviene il balzo al grande pen-
siero: se dove vi è suono vi è anche necessariamente movimento, allora, forse!, inversamente dove vi è movimento
dobbiamo supporre che vi sia il suono. Giusta o sbagliata che sia questa inversione, è essa in ogni caso che realizza
il passaggio dal suono prodotto dall'auleta o dal citaredo al suono cosmico, all'armonia delle sfere. Alla base vi è
l'osservazione empirica e un principio di ragionamento che tenta di isolare l'evento sonoro e di rendere conto di
esso come evento fisico. Dall'altro vi è un altro insieme di conoscenze, quelle guadagnate guardando il cielo - il
335
sistema astronomico che si va stabilizzando nella cultura greca - con la terra al centro e tutti gli altri corpi celesti
che vi girano intorno secondo orbite (o come volete dire: cerchi, ruote, sfere...) perfettamente circolari, più o meno
distanti dalla terra, e secondo velocità differenti. Con una probabile correlazione tra velocità e distanza: se si do-
vesse ipotizzare che gli astri compiano la loro orbita esattamente nello stesso tempo, dovremmo anche assumere
che il movimento dell'astro con l’orbita più ampia sia assai più veloce di quella con l’orbita più stretta. E l’altezza
del suono emesso sarà dunque differente. Questo passaggio dall’osservazione empirica al moto dei corpi celesti
è molto ben sintetizzata da Nicomaco di Gerasa quando scrive

«Si afferma infatti che ogni corpo lanciato in una materia penetrabile e ad alta elasticità genera
neessariamente rumori che dipendono, per grandezza e ambito sonoro o dalla sua mole o dalla
sua particolare velocità o dalla zona in cui compie la sua corsa, zona che può essere molto elasti-
ca o, al contrario rigida. Le stesse tre distinzioni si osservano chiaramente in rapporto ai pianeti,
diversi l’uno dall’altro per grandezza, velocità e luogo, sfreccianti eternamente e senza sosta nel
fluido etereo» (Nicomaco di Gerasa, 1990, cap. 3, p. 147).

Se sulla terra il movimento è suono, perché non dovrebbe esserlo anche il movimento degli astri? E ciò non basta
ancora: se nel nostro ambiente circostante, a movimento più veloce corrisponde suono acuto, a movimento più len-
to suono più grave perché ciò non dovrebbe accadere anche per i suoni prodotti dalle differenti velocità di movi-
mento che caratterizza ogni corpo celeste? Per quanto riguarda la determinazione dei corpi celesti, il loro ordine
e dunque i rapporti tra le loro orbite le spiegazioni sono spesso confuse, fino alla sistemazione tolemaica. Ma il
problema di una connessione tra velocità e acutezza del suono è comunque posto. I corpi celesti produrranno più
suoni simultaneamente; ed è forse possibile che in un mondo dominato dall'ordine che il cerchio stesso rappre-
senta in modo eminente, in un mondo dove vi è un centro fisso, e la terra non se ne va vagando su un mare infinito,
come ancora pensava Talete - è forse possibile che in un mondo dove tutto è sferico, regni il disordine proprio tra
i suoni emessi dai corpi celesti ovvero tra i loro movimenti? Nella musica vi sono leggi interne, numericamente
espresse. Vi è logos, ratio, ragione, rapporto. Tutto ciò ora passa dal monocordo all'universo. Come vedremo, sul
monocordo è possibile stabilire una "scala" - fatta precisamente di sette distinte posizioni - sette, come i sette cor-
pi celesti - cosicché potremmo arrivare addirittura ad attribuire ad ogni "sfera" una nota di quella scala. Certo se
esse suonano tutte insieme, ne dovrebbe risultare, piuttosto che una divina armonia, "une jolie cacophonie" - come
osserva argutamente Henri Potiron (1954, p. 60): ma né Boezio né altri si impensierino per questo.

336
Certo il balzo dall'osservazione empirica sull'origine dell'emissione del suono all'armonia delle sfere non è solo un
balzo del pensiero, ma è soprattutto un balzo dell'immaginazione. Per questo esso può incontrarsi con il pensiero
mitico-religioso nei punti in cui, in un modo o nell'altro, esso fa cantare il cielo. Il pensiero mitico può estrarre di
qui ciò che più gli piace, piegando questo o quel dettaglio a significati diversi, o aggiungere nuovi dettagli. Se così
stanno le cose possiamo persino chiamare in causa il paradiso di Zaratustra, senza naturalmente avere nemmeno il
frammento di un frammento a disposizione per sostenere le spiegazioni di Burkert. Ciò che ci tolgono le interpreta-
zioni veteropositivistiche che contrappongono la ragione all'immaginazione, la Weisheit alla Wissenschaft, è il fatto
che esse nascondono la complessità e la ricchezza di questi intrecci, nell'una e nell'altra direzione - perché è poi
anche vero che l'armonicità del mondo è stata un'idea-guida importante negli studi matematici (possiamo dimen-
ticare Keplero? possiamo dimenticare Newton?) - e ci tolgono persino il gusto, di penetrare in questi intrecci per
interrogarci seriamente e con coscienza di causa su ciò che che in essi ha una portata conoscitiva autentica.

Vorrei aggiungere un'osservazione molto personale: per quanto riguarda la musica, essa è per me qualcosa di fa-
talmente terreno. Preferisco nettamente un satiro auleta ad un angelo canoro. Per quanto riguarda il mondo, vedo
che in esso vi è un ordine, talvolta meraviglioso, lo vedo nelle grandi creazioni di cui la natura e l'uomo stesso sono
capaci; ma vedo anche che in esso vi è assai meno armonia di quanto possa esservi in un brano musicale. Penso
addirittura che proprio un brano musicale possa talora insegnarci che il mondo, se è stato fatto, è stato fatto abba-
stanza male e lo si sarebbe potuto fare molto meglio; ed ho il sospetto che anche il tema dell'armonia delle sfere ci
insegni esattamente la stessa cosa.

337
338
6. Il reperimento dei rapporti
fondamentali sul monocordo

339
340
6.1 Il monocordo senza graduazione
6.1.1 Il metodo delle sottrazioni successive
6.1.2 Osservazioni sul metodo delle sottrazioni successive

6.1.3 Il quaternario

6.2 La divisione in quattro del monocordo

6.3 La divisione in dodici del monocordo


6.3.1 La considerazione “lineare” dell’intervallo

6.3.2 I rapporti consonantici espressi con i numeri 6,8,9,12

341
342
6.1 Il monocordo senza graduazione
6.1.1 Il metodo delle sottrazioni successive

È tempo ormai, dopo le nostre considerazioni generali sul numero nella filosofia pi-
tagorica, di riprendere il nostro tema particolare della determinazione dei rapporti
numerici delle consonanze. Il metodo - anzi, i metodi di questa determinazione - non
sono poi così ovvi, e certamente non lo erano agli albori della teoria della musica e
del sapere aritmetico e geometrico.

Come primo passo sembra giusto pensare che una volta inventato il monocordo, si
tentasse si scoprire i rapporti consonantici fondamentali senza ricorrere al proble-
ma della sua graduazione. La determinazione puramente uditiva delle posizioni del
ponticello secondo le consonanze è peraltro cosa presto fatta. Supponiamo di avere
a disposizione un monocordo a due corde: una corda priva di ponticello che possa
servire come nota di confronto, e l'altra invece con un ponticello mobile. Muovendo il
ponticello, per prove ed errori, si potrà certo arrivare a determinare le posizioni:
I

VIII V IV
343
Pizzicando sulla sinistra del ponticello, e confrontando la nota così prodotta con la nota ottenuta pizzicando la cor-
da senza ponticello, si sentirà nell'ordine l'ottava superiore, la quinta e la quarta. Ma ovviamente la questione che
si volle affrontare con il monocordo era quella di una determinazione numerica di queste posizioni, tentando di
stabilire un rapporto tra la corda di riferimento e la corda "accorciata" dal ponticello. Dobbiamo allora renderci
conto di come questo problema possa essere posto già a questo primo stadio del problema su un monocordo non
graduato.

In precedenza, nella determinazione puramente uditiva, ci siamo mossi per prove ed errori, che è quasi quanto so-
stenere che ci siamo mossi quasi a caso. Tenteremo ora di affrontare il problema in questo stesso spirito? In realtà,
date le premesse di fondo, è ben difficile che il filosofo pitagorico non abbia pensato di affrontare il problema con
metodo. Tanto più che, come appare chiaro, la questione non era in alcun modo pratica, ma tutta teorica, e sullo
sfondo non vi era soltanto una questione musicale. Si affacciava invece il problema generale della misurazione e
nello stesso tempo della "commisurazione" di due lunghezze.

A B
In primo luogo è certo che si deve procedere
con un intervallo per volta. La prima figura che
abbiamo presentata che presenta tutte e tre le
consonanze è da questo punto di vista un poco
ingannevole. Cominciamo esemplificativamen-
te dall'intervallo di quinta. C E D

quinta

344
Abbiamo appunto messo il ponticello nella posizione E dove risuona uditivamente un intervallo di quinta con AB.
Ora notiamo che il segmento ED, che rappresenta per noi la parte non risuonante della corda, può essere conside-
rato come resto di una sottrazione il cui minuendo è AB e il cui sottraendo è CE. Naturalmente ci saremo provvisti
di qualcosa di simile ad un filo o ad un bastoncino per riportare le misure. È chiaro che parlando di sottrazione, di
minuendo e sottraendo non intendiamo qui le operazioni aritmetiche a noi consuete, ma azioni concrete fatte con
oggetti concreti,

Supponiamo allora di prendere il resto ED e di sottrarlo al segmento CE facendo coincidere E con C. E di ripetere
la stessa operazione per gli eventuali resti. La situazione potrebbe allora presentarsi come nella figura che segue:

A B

C E D

C F E

C F

FE=CF resto = 0

345
Questa successione di operazioni di sottrazione ha un A B
resto, ed essendo i segmenti FE e CF eguali fra loro, il
loro resto sarà = 0 ed il procedimento ha termine. Se ora C D
riportiamo i tratti verticali sul segmento AB, esso risulta
suddiviso in tre parti eguali. Di conseguenza il segmento
CE è determinato come 2/3 di AB (fig.1). E
fig. 1

Per capire meglio come stanno le cose e quali problemi si


potrebbero incontrare in questa procedura di sottrazioni A B
successive, vogliamo applicarla con un po' di pedanteria
all'intervallo di quarta. La nostra rappresentazione grafi-
ca avrà ora la forma della fig. 2. Qui le cose diventano un C E D
poco più complicate anche se la procedura è esattamente
la stessa. Il punto della piccola complicazione sta nel fat-
to che quando sottriamo ED da CE abbiamo un resto FE
che è maggiore di CF. In tal caso non posso sottrarre FE
da CF. Questa è la novità rispetto al caso precedente. A C F E
questa novità rispondiamo aggiungendo una regola alla
procedura delle sottrazioni successive: stabiliamo che la
sottrazione andrà fatta in ogni caso dal segmento mag-
giore a quello minore. Dal punto di vista della rappresen- F G E
tazione grafica ciò ci ha imposto un cambiamento di rotta
reso visibile dal cambiamento di direzione delle frecce.
Ora dunque è CF=ED che viene sottratto ad FE. Per coe-
renza rappresentativa quindi indirizziamo la freccia sulla F G
destra del segmento FE che d’altronde abbiamo allineato
al segmento superiore. Ma a parte questi aggiustamenti GE = FG resto = 0
nel grafico si procede esattamente nello stesso modo, e si
perviene anche ora ad un resto = 0. fig. 2

346
Come in precedenza il risultato è leggibile sulle B
A
linee verticali che riportiamo con il tratteggio sul
segmento AB. Questo risulta essere diviso in quattro
parti eguali , e la quarta sta esattamente su 3/4 della C E D
corda di riferimento AB (fig. 3).

Nel caso dell'ottava si arriva subito a conclusione per


il semplice fatto che i due segmenti sono eguali: la
sottrazione effettuata ha resto 0 già al primo passo. C F E

Abbiamo dunque applicato un metodo di sottrazio-


ni successive, abbiamo cioè iterato un’unica opera-
zione che si applicava al risultato precedentemente F G E
ottenuto. Questo è un ottimo esempio di procedura
ricorsiva: esso conferma quell’interesse pitagorico
per la ricorsività che abbiamo già sottolineato come
uno degli interessi caratteristici della matematica F G
pitagorica.
GE = FG resto = 0

347
6.1.2 Osservazioni sul metodo delle sottrazioni successive

A questo punto possiamo dare libera stura sia alle obiezioni che ai chiarimenti con-
seguenti sicuramente necessari. Forse si potrebbe osservare: in tutti e tre i casi siamo
stati molto fortunati, per il fatto che proprio la lunghezza a destra del ponticello si
rivela essere una unità di misura in tutti e tre i casi. E proprio per questo si potrebbe
obiettare che abbiamo complicato inutilmente le cose perché, in casi come questi,
basterebbe evidentemente una pura e semplice operazione di riporto. Se abbiamo
deciso per così dire di cominciare a provare con ED tanto vale vedere subito "quan-
te volte ED sta in CE", ed avremmo scoperto in un batter d'occhio che nel caso della
quinta ci sta due volte prospettando una divisione per tre di AB e nel caso della quarta
ci sta 3 volte prospettando una divisione in quattro di AB. Perché dunque cercare una
soluzione tanto complicata come è quella delle sottrazioni successive? E perché poi
indugiare così a lungo su una questione che sembra riguardare soltanto la suddivisio-
ne del monocordo e la determinazione dei rapporti consonantici?

Supponiamo allora che io mi serva di una semplice operazione di riporto. I segmenti


da commisurare siano AB e CE dove E cade in un punto qualsiasi di AB. Ora io mi servo
del resto della loro differenza ED riportandolo più volte su CE. Ma supponiamo anche
che le cose non vadano così liscie come sono andate nei casi precedenti. Ad esempio:
dopo aver riportato il resto sul segmento minore ci troviamo di fronte ad situazione di
questo genere:

A B

C F E D

348
In questo caso abbiamo appunto un resto CF che mostra che il segemento ED non può
essere impiegato come unità di misura comune. Che cosa dovremo fare allora? In realtà
dovremmo ricominciare da capo, con le mani e i piedi, insomma con il metodo del prova e
riprova. La scelta di ED come unità di misura era arbitraria, e per cercare una nuova unità
di misura per entrambi i segmenti dovremo andare a tentoni. Il porre il problema meto-
dicamente, e cioè attraverso il metodo delle sottrazioni successive, ci fornisce invece una
procedura che non assume fin dall’ini-
6 10 zio un determinato segmento come
unità di misura comune, ma serve in-
vece a ricercare, dati due segmenti, la
loro misura comune - che viene de-
A C B terminata al termine del processo se il
processo ha termine, cioè se viene rag-
giunto il resto 0. Si noti che all’interno
di queste considerazioni risulta chiara
la differenza tra semplice misurazione
e commisurazione. Se due segmenti AB
e CB hanno ad esempio lunghezze di 6
e 10 sulla base di una misura comune,
la loro commisurazione richiede non
solo una misura comune, ma la massi-
ma misura comune. Nella fig.1 essa è
data dal segmento alfa che si ottiene
attraverso il metodo delle sottrazioni
successive ed il rapporto è di 3/5 o in-
versamente di 5/3.
α
fig. 1

349
Naturalmente potremmo anche dire che la massima unità di misu-
ra è pari a 2 unità con cui sono stati misurati i segmenti e in parti-
colare che 2 è il Massimo Comune Divisore tra i numeri 10 e 6. In
effetti vi è una stretta relazione tra la nozione di Massimo Comune
Divisore e quella della Massima Unità di Misura comune. Risco-
Luca della Robbia,
priamo qui, ragionando in modo assai grezzo, delle connessioni
Pitagora ed Euclide
elementari che avevamo probabilmente dimenticato.
1437
Con tutto ciò abbiamo anche implicitamente risposto alla seconda
osservazione nella quale ci si chiedeva se vale la pena tanta cura
del dettaglio per un problema che sembra riguardare un caso tanto
particolare. In realtà dobbiamo sempre tener presente che il pas-
saggio cruciale da problemi di teoria musicale a problemi mate-
matici avviene intanto per il semplice fatto che la corda può essere
considerata come il rappresentante fisico di una entità puramente
geometrica - il segmento. Ed allora questi problemi di commisu-
rabilità hanno direttamente un carattere generale. Essi aprono una
questione particolarmente impegnativa sul terreno aritmetico-
geometrico: noi abbiamo detto che il metodo delle sottrazioni suc-
cessive è un modo che segue una regola e dunque un metodo per
trovare l'unità di misura comune - ed anche che abbiamo buone
ragioni di ritenere che esso si affacci nella prima determinazione
dei rapporti con un monocordo non ancora graduato. Nei nostri
esempi la procedura si chiudeva quando si raggiunge un resto che
è pari a zero. Quando ciò accade le grandezze considerate si di-
cono appunto commensurabili: e ciò significa esattamente che vi
è una misura comune per entrambe e che quindi possono essere
messe esattamente in rapporto tra loro senza resti. Ma possiamo
affermare che questo risultato venga sempre e inesorabilmen-
te raggiunto ed eventualmente escludere che si possa dimostra-
re che in taluni casi questo risultato non può essere raggiunto?
350
In realtà non possiamo fare questa affermazione e non possiamo escludere che possa verificarsi una cosa simile. I
Pitagorici lo sapevano benissimo. Sapevano cioè che vi sono grandezze incommensurabili, il che vuol dire, secon-
do il senso della nostra discussione, grandezze in cui la procedura delle sottrazioni successive dà sempre un resto,
per quanto piccolo possa essere. Per esse non è possibile trovare una massima unità di misura comune in grado di
fornire la misura dell'una e dell'altra e quindi di determinarne esattamente il rapporto. In termini aritmetici si tratta
naturalmente della differenza tra numeri razionali - che possono essere scritti come rapporti di numeri interi - e
numeri "irrazionali" per i quali non sussiste questa possibilità. Euclide si serve del metodo delle sottrazioni succes-
sive proprio per mostrare l'esistenza di grandezze incommensurabili; quindi per la ricerca della massima misura
comune e del massimo comun divisore. Così nella proposizione seconda del libro X degli Elementi si legge:

«Se di due grandezze disuguali veniamo a sottrarre, sempre e vicendevolmente, la minore dalla
maggiore quante volte sia possibile, e quella ogni volta restante non misura mai la grandezza ad
essa precedente, le grandezze saranno incommensurabili».

Nella proposizione successiva si pone il problema seguente: «Date due grandezze commensurabili, trovare la loro
massima misura comune» mentre nello stesso modo viene proposta la ricerca del massimo comune divisore nella
seconda proposizione del libro settimo.

Questa problematica tuttavia non comincia dai numeri considerati astrattamente come tali, ma dai segmenti, e ose-
rei dire, ancor prima, dalle corde e precisamente dal problema della loro commisurazione. Quando in Euclide que-
sta tematica riceve una sistemazione logica e argomentativa effettiva, si ricorre proprio al metodo delle sottrazioni
successive, che viene talvolta chiamato "algoritmo euclideo".

Noi abbiamo cercato di mostrare, seguendo il lavoro di


Szabò (1978, p. 136), che i germi di questo algoritmo si
trovano già negli esercizi al monocordo dei pitagorici.

351
6.1.3 Il quaternario
Il passaggio dal livello uditivo a quello del rapporto numerico dipende in modo emi-
nente dalla filosofia pitagorica del numero e inversamente la scoperta di rapporti nu-
merici astratti per la consonanza rappresenta un rafforzamento di quella filosofia. Que-
sto rafforzamento può arrivare ad attribuire al numero stesso la dimensione profonda
di ciò che si manifesta alla superficie, ad esempio si potrebbe arrivare a sostenere - e i
pitagorici erano ampiamente su questa strada, che la consonanza udita è una semplice
manifestazione in ambito musicale di una realtà numerica che riguarda, ad esempio, il
numero 3 e il numero 2 - e che di conseguenza vi è "armonia" ovunque ci siano questi
numeri in rapporto tra loro, in un'accezione di armonia che potrebbe non riguardare
solo l' ambito musicale.

Non solo. I numeri che caratterizzano questi intervalli tendono a diventare in se stessi iper-significativi, proprio per
la posizione che occupano nella successione numerica. In realtà se invece di usare i rapporti, usassimo la moderna
misura dei cents, secondo la quale ciascun cent corrisponde ad un centesimo di semitono temperato, gli intervalli
consonantici sarebbero caratterizzati, per approssimazione, dai numeri 1200 (ottava), 702 (quinta), 498 (quarta).
È il caso di notare che, in certo senso, essi sono numeri qualsiasi. Espressi in termini di rapporti, le consonanze
fondamentali vengono invece interamente espresse utilizzando unicamente i primi quattro numeri della serie dei
numeri naturali - che proprio per la posizione che occupano nella successione dei numeri non sono numeri qual-
siasi. Come già sappiamo, su questi quattro numeri

1234
cadde una particolare enfasi. Abbiamo anche già notato che il rapporto di 9/8 che rappresenta il tono di separa-
zione tra la quarta e la quinta ed è fortemente dissonantico nella sua "manifestazione musicale", non solo viene
inevitabilmente prodotto dalla suddivisione consonantica della ottava, ma esso non aggiunge, secondo il modo di
pensare pitagorico, nessun nuovo numero essendo 9 esprimibile come 3*3 (avvero 32) e 8 come 4*2 ovvero 2*2*2
ovvero 23. L'intera articolazione consonantica dell'ottava si trova dunque tutta racchiusa nel "quaternario".

352
I Pitagorici furono colpiti anche da due altre circostanze: l’intervallo di ottava era caratterizzato dal fatto che il nu-
meratore era multiplo del denominatore. In tutti gli altri casi il numero al denominatore era invece caratterizzato
dal fatto di essere superato dal numero al numeratore di una sola unità; e inversamente per il rapporto inverso.

L'importanza che all'interno della matematica pitagorica ricevono i numeri eteromechi ha probabilmente anche
la sua origine nel significato che a questo tipo di rapporto viene attribuito in ambito musicale. Tutto ciò fu con-
siderato come scoperta di fondamentale importanza. Si rammenti che sullo sfondo delle “frazioni” c’è la tematica
dell’intero e delle parti - il denominatore indica in quante parti è stato diviso l’intero e il numeratore quante di
quelle parti vengono prese in considerazione. E questo sfondo spiega la complessa terminologia, assai spesso
poco maneggevole, che viene riservata ai rapporti aritmetico-musicali sia in ambito greco-latino sia in ambito
medioevale fino all’età moderna. Il rapporto avente una simile struttura veniva chiamato dai greci epimorio e dai
latini superparticolare o sesquiparziale. Credo che sia lecito vedere in entrambi i termini l’idea di una parte in più
rispetto all’intero. Quando questa parte in più era metà dell’intero - ad esempio 3/2 - si parlava di rapporto emio-
lio - termine che contiene nella sua etimologia sia l’idea della metà che quella dell’intero. Gli altri numeri epimori
venivano poi caratterizzati con epi- (sopra) e l’indicazione del numero al denominatore .

Il fatto che nel concetto sia implicata l'idea di una parte in più rispetto all'intero consente un’estensione del concet-
to, che non è affatto irrilevante nei nostri futuri sviluppi. In effetti, sempre ragionando in termini di intero e di parti,
se in un’accezione ristretta di numero epimorio consisteva nel fatto che essendo n al denominatore il numeratore
doveva essere n+1, in un’accezione estesa era sufficiente che, essendo un intero divisibile in parti eguali ciascuna
formato dallo stesso numero di unità, ad esempio, il numero 8 in due parti di quattro unità, al numeratore vi fosse
una parte in più, formata a sua volta dello stesso numero di unità - ad esempio 12 rispetto ad 8. Il rapporto 12/8 ri-
sulta dunque essere un rapporto epimorio in un'accezione estesa.

Credo che fra i vari modi possibili di caratterizzare un rapporto epimorio, il migliore possa essere il seguente: si
parla di rapporto epimorio quando la differenza tra numero maggiore e numero minore è pari ad una parte intera
del numero minore. Questa definizione è particolarmente semplice ed ha tre vantaggi: 1. vale per il rapporto e per
il suo inverso; 2. comprende l'accezione estesa e come caso particolare quella più ristretta in cui la differenza è
pari ad uno; 3. distingue nettamente tra rapporti epimori e rapporti multipli. Infatti, ad esempio, il rapporto 2:1 è un
rapporto multiplo ma non epimorio perché la differenza è 1, e dunque eguale al numero minore.

353
Annotazione
La precedente definizione di numero epimorio si può leggere in Teone di Smirne (II, 24 - Teone di Smirne, 1892,
p. 125) in questa forma: «Il rapporto è chiamato epimorio quando il termine più grande contiene una volta il più
piccolo e una parte del più piccolo, cioè quando il termine più grande supera il piccolo di una certa quantità che
equivale ad una sua parte. Così il numero 4 è epimorio in rapporto a 3 perché lo supera di una unità che è il terzo
di 3. Analogamente 6 supera 4 di due unità che sono la metà di 4». Peraltro Teone ritiene che si debba parlare di
sottoepimorio quando il numero maggiore si trova al denominatore. Nel suo uso più generico, la parola epimere
veniva usata per un rapporto che non fosse né multiplo né epimorio. Giamblico nella sua Introduzione all’aritmeti-
ca di Nicomaco lo definisce così: «Si ha un rapporto “epimere” quando il termine maggiore contiene il minore più
alcune parti di esso, cioè più di una sola parte» (Giamblico, 1995, p. 253 - 42).

354
6.2 La divisione in quattro del monocordo

Il secondo stadio del problema è naturalmente il passaggio alla misurazione e soprattutto alla graduazione. La mi-
surazione in effetti poteva essere facilmente effettuata perché in certo senso l'unità di misura era scritta nel rappor-
to. Nel caso del rapporto multiplo, la corda più piccola poteva fungere da unità di misura, e così anche nel caso dei
rapporti epimori, perché la differenza tra le corde era appunto di una unità. Negli altri casi non potevano che sor-
gere difficoltà. Commentando Tolomeo che faceva notare questo punto (Tolomeo, 2002, 11 - 1.5) Barker osserva:

«i rapporti multipli ed epimori, sono ‘migliori’ degli epimeri [cioè dei numeri che non apparten-
gono nè all’uno né all’altro tipo]; e in Tolomeo si offre subito una spiegazione di ciò. Ciò accade
“per via della ‘semplicità della comparazione’ tra i termini della classe ‘migliore’ di rapporti.
L’idea è poi brevemente sviluppata. La comparazione è semplice ‘perché in essa l’eccesso (cioè
la differenza tra i termini) nel caso dei numeri epimori è una parte semplice (cioè un fattore inte-
ro di ciascuno dei termini), e nei multipli il termine minore è una parte semplice del maggiore’.
Supponiamo di dover paragonare la grandezza di due oggetti nettamente osservabili, ad esem-
pio le lunghezze di due bastoncini rettilinei. Per far questo abbiamo bisogno o di esprimere una
lunghezza come funzione dell’altra o di esprimere entrambe come funzioni di una certa terza lun-
ghezza che si possa identificare ed impiegare come una ‘misura’. Ora se il rapporto tra le lunghez-
ze è multiplo, possiamo usare la prima strategia: il bastoncino più lungo lo è un numero di volte
la lunghezza di quello più corto. Se il rapporto è epimorio, possiamo usare la seconda strategia:
useremo come nostra “misura” la differenza tra le loro lunghezze, che è prontamente identificata,
e la lunghezza di ciascun bastoncino è un numero intero di volte di quella misura. Se il rapporto
è epimere, invece, non vi è alcuna lunghezza immediatamente data alla percezione dell’osserva-
tore che possa essere usata come una misura, una lunghezza tale che ciascuno dei bastoncini sia
lungo un certo numero di volte di essa. Di conseguenza nel caso nei rapporti epimeri il problema
di paragonare le quantità è destinato ad essere più complesso e difficile» (Barker, 1994, p. 124).

355
Nell'invenzione del monocordo era certamente compresa l'idea di possedere un "metro" non soltanto per misu-
rare e commisurare le consonanze, ma ogni intervallo possibile. In rapporto alle consonanze si può utilizzare con
successo e metodo un monocordo privo di graduazioni. Ma se vogliamo fare di esso uno strumento efficiente e
completo per la misurazione e il confronto tra gli intervalli abbiamo bisogno di aggiungere ad esso degli intagli o
dei contrassegni, delle "tacche". Presumibilmente il monocordo assume il nome di "canone" quando riceve queste
tacche e diventa così un autentico strumento di misura.

Ora siamo in possesso dei rapporti consonantici fondamentali in modo numericamente determinato. Possiamo
senz'altro prendere un coltellino e fare incisioni sulla base su cui scorre il ponticello mobile? In realtà ci rendiamo
subito conto che il nostro "canone" o "metro" dovrebbe avere una tacca nel punto mediano; ma dovrebbe anche es-
sere diviso in terzi, per potervi individuare sopra i 2/3 della quinta; e dovrebbe essere diviso in quarti, per potervi
individuare sopra il 3/4 della quarta. Il fatto è che abbiamo al denominatore numeri diversi. Evidentemente non
posso pensare di fare una divisione con una unità di misura differente per ogni intervallo. Le tacche debbono avere
un'unica unità esattamente come nel caso del metro.
Si deve perciò avviare una seconda fase nell'elaborazione del problema che ci impone in certo senso di ricom-
porre i rapporti già scoperti in una visione unitaria ed il più possibile semplice (come è semplice il misurare una
lunghezza con un metro). Si pensò ad una divisione dell'intero in quattro parti eguali che, come subito vedremo, ha
una sua relativa efficienza e che forse anche poteva essere suggerita dall'enfasi posta su quel numero. In realtà re-
sta memoria di una possibile divisione del monocordo in quattro parti in testi latini medioevali. Ad esempio, Aribo
Scholasticus (XI sec.) in De musica equipara nettamente la scoperta dei rapporti consonantici con la "distribuzione
quadripartita del monocordo" (Münxelhaus, 1976, p. 27). Nella trattatistica greca invece questa partizione non è do-
cumentata, probabilmente perché arcaica e presto abbandonata. Vi è però un indizio consistente di questa speri-
mentazione. In Platone talora l'ottava viene chiamata intervallo doppio e la quinta intervallo emiolio (Szabò, 1978).

La prima dizione non ci sorprende certamente. Allude ad un monocordo diviso in due, nel quale cioè il ponticello
è posto nel mezzo. Se vengono pizzicate insieme le due parti in cui esso è suddiviso abbiamo un unisono, essendo
eguali le lunghezze delle corde. Se invece viene pizzicata la corda intera senza il ponticello e poi la sua metà si avrà
tra le due note un intervallo di ottava.

356
Più interessante è l'impiego del termine emiolio per indicare la quinta - un impiego che è già stato in precedenza
rammentato e giustificato come "l'intero a cui si aggiunge la sua metà". Riportando il problema su quello della di-
visione del monocordo, la quinta verrà prospettata nel modo seguente:

3/2

1/2 di AC

A B C D E

357
La quinta cadrà nel punto D . Naturalmente si tratta di una quinta relativamente ad AC, che è l'ottava acuta rispetto
ad AE. Ma il punto interessante è che se consideriamo anche la divisione in metà di AC otteniamo una divisione di
AE in quattro e di conseguenza il punto D, rappresenta l'intervallo di quarta relativamente ad AE. Questo è di per
sé un risultato degno di nota. Si è realizzata una procedura di suddivisione che - desidero esplicitamente far nota-
re questo punto - ha tendenzialmente un carattere ricorsivo. Di fatto si è diviso un segmento per due, e poi si sono
divisi per due i segmenti ottenuti dalla divisione precedente.

Un vantaggio di questo metodo è comunque che ora diventiamo consapevoli della "complementarità" della quarta
con la quinta nell'ottava. Detto in altro modo la quarta rispetto alla nota grave è quinta rispetto alla nota in ottava
acuta. Questa circostanza ci appare ora in certo senso "visibile" sul segmento suddiviso: essa ci è "mostrata" dalla
coincidenza del quarta e della quinta rispetto all'ottava inferiore e superiore nel disegno. In termini aritmetici la
questione non è ovvia: occorre in proposito rammentare che benché i calcoli sugli intervalli nella trattatistica greca
siano normalmente corretti, il modo in cui essi venivano realizzati è oggetto discussione. Si tenga in ogni caso sem-
pre presente che la "somma" di due intervalli corrisponde al loro prodotto aritmetico dei rapporti corrispondenti,
la "differenza" alla loro divisione, e la divisione di un intervallo in n parti alla radice n-esima del rapporto che lo
designa.

Naturalmente volendo fare delle tacche, in luogo delle lettere alfabetiche di cui ci siamo serviti in precedenza,
metteremo dei numeri. E quali numeri? Naturalmente 1, 2, 3, 4. Nel modo che segue.

1 2 3 4

358
La prima tacca sarà posta come pari a 0, come accade del resto su tutti i metri. Ora dobbiamo pensare a che cosa
succede ponendo il ponticello mobile sulle tacche, naturalmente determinando la parte che decideremo di pizzi-
care. Questo è un punto molto importante. Si può pizzicare a destra o a sinistra del ponticello mobile. Per chiarezza
anche nelle esposizioni successive parlerò di lato destro o di lato sinistro per indicare il lato a destra o rispettiva-
mente il lato a sinistra del ponticello mobile. Si rammenti anche che la corda relativamente più lunga ha il suono
più grave. Un dettaglio tutt'altro che privo di importanza sta nel fatto che attraverso le tacche possiamo indicare la
posizione del ponticello con un numero soltanto.

Naturalmente con ciascuno di questi numeri si indica materialmente un punto ben determinato. Ma nello stesso
tempo, poiché dipendono da una partizione, essi possono essere considerati anche come frazioni con un denomi-
natore comune, che in questo caso sarà il 4. Questo è una sorta di denominatore sottinteso. Ora sotto 4 c'è dunque
4, e 4/4 è pari ad 1. Mentre poi avremo tre parti di quattro, due di quattro o una di quattro, come potremmo anche
dire; ovvero più familiarmente e scolasticamente 3/4, 2/4, 1/4.

1 2 3 4

4 4 4 4
Da questi numeri si vede subito che otteniamo qualche risultato in rapporto al nostro problema. Il ponticello in
posizione 2 ci fornisce l'ottava pizzicando la corda su entrambi i lati. Se poi procediamo ora da sinistra a destra con-
venendo di pizzicare sempre sulla parte sinistra della corda, avremo il ponticello su 1 (ovvero 1/4) in una posizione
che corrisponde alla metà della metà dell'intero, dunque la doppia ottava rispetto alla corda intera. Sappiamo già
che su 2 avremo l'ottava, e sul tre avremo la quarta. Altre possibilità non ci sono - mettere il ponticello sul quattro
significa, come abbiamo già osservato, semplicemente levare il ponticello, o come anche ci accadrà di dire, pizzi-
care sulla corda "vuota".
359
Cominciando da destra e pizzicando a destra avremo esatta-
mente gli stessi intervalli nella stessa sequenza. Le sequenze si
invertono nell'ordine di successione, ma gli intervalli restano
gli stessi, invertendo il lato da pizzicare. Naturalmente quarta e
quinta si sovrappongono o meglio se consideriamo ad esem-
pio unicamente il percorso da destra a sinistra, pizzicando nel-
1 2 3 4
la parte a destra, non vi è propriamente nessuna quinta relati-
vamente alla nota di riferimento, cioè all’intero di 4/4. In altri
termini la quinta che ha dato il via alla divisione in quattro non
è “visibile” autonomamente nel grafico ovvero sul monocordo
diviso in quattro. Tuttavia il problema segnalato in precedenza
è visibile anche ora. Proviamoci infatti a presentare la suddivi- 1
sione in quattro servendoci di un monocordo a quattro corde. E
stabiliamo di pizzicare solo il lato sinistro. La parti tratteggiate
sono le parti delle corde non risuonanti. Il ponticello blocca
infatti le vibrazioni generate dal pizzico a sinistra. I ponticel- 2
li mobili si trovano ovviamente nei punti in cui sono indicati i
numeri. Si può anche supporre che le quattro tacche segnate
in alto siano riportate sotto tutte le quattro corde e che siano
a nostra disposizione tre ponticelli mobili. Mettiamo il primo
sul 3, il secondo sul 2 il terzo sull’1. In queste condizioni pizzi-
3
chiamo le corde dal basso verso l’alto e inversamente. Il punto
essenziale che questa modificazione chiarisce è che comun-
que una quinta c’è, e c’è nel rapporto tra la corda lunga 3 e la
corda lunga 2. Ma a ben guardare con il monocordo suddiviso
4
in quattro non andiamo affatto più lontano di quanto andavamo
con il monocordo privo di graduazioni. Al più, usando quattro
corde possiamo far risuonare con facilità la sequenza degli in-
tervalli, ma non possediamo ancora quello strumento generale
per la misurazione degli intervalli che è lo scopo fin dall’inizio
perseguito.
360
6.3 La divisione in dodici del monocordo

6.3.1 La considerazione “lineare” dell’intervallo

Facendo riferimento alla suddivisione in quattro del monocordo possiamo anticipare


sommariamente i termini di un problema che avrà la sua applicazione più persuasiva
ed evidente nella suddivisione in dodici. Nella figura successiva i numeri sono inter-
pretabili in due modi.

1 2 3 4

Con il numero 1 posso intendere il segmento tra 0 e 1, con il numero due il segmento
tra 0 e 2, e così via. Trascurando lo 0, i semplici numeri 1, 2, 3, 4 individuano lunghezze
ben determinate. Nello stesso tempo questi numeri possono indicare delle lunghezze
determinate anche usati in coppie, e precisamente come estremi di un segmento. Det-
to in altro modo: potremmo impiegare coppie di questi numeri nello stesso modo in
cui si fa di solito per le lettere alfabetiche come segni di delimitazione di un segmen-
to. Così la coppia di numeri 2,4 potrebbe avere il senso di indicare la lunghezza del
segmento ai cui estremi vi sono il 2 e il 4 . Tuttavia fra questi due ultimi casi - numeri e
lettere - vi è una differenza, perché mentre le lettere sono per così dire neutre rispetto
alle partizioni possibili e quindi ai rapporti di misura effettuati, i numeri non lo sono.

361
Per questo si può intravvedere la possibilità di usare questi numeri, usati singolarmente o in coppia, anche per la
rappresentazione di rapporti che verranno così in certo senso usati "linearmente". Questo problema di una consi-
derazione lineare dell'intervallo - cioè dell'intervallo come qualcosa di analogo ad un segmento - che è peraltro da
concepire come un rapporto - tormenta tutta la speculazione teorico-musicale greca, ma la riflessione su di esso ha
diversi contraccolpi proprio sulla formazione della teoria dei rapporti e delle proporzioni.

Nelle considerazioni sul monocordo e sulla sua possibile divisione si affaccia la possibilità di lavorare su una sor-
ta di terreno intermedio che sta tra il segmento e il rapporto. Si cerca un metodo per addizionare i rapporti o per
sottrarli - cioè per trattarli come segmenti veri e propri, e non come rapporti tra segmenti. Il segreto di questa
possibilità sembra stare proprio nel fatto che posso usare numeri come indicatori della lunghezza di segmenti ed
anche come indicatori di un segmento di cui ne contrassegnano gli estremi. Ad esempio nella divisione in quattro
io posso considerare la coppia 3,2 come indicativa del segmento delimitato da questi due numeri e come rappre-
sentativo di un intervallo di quinta. Considerati singolarmente come lunghezze e poi messi in relazione essi mo-
strano il rapporto di 3 a 2.

Nella divisione a quattro questo esempio assume il carattere di caso particolare, e proprio per questo non troppo
convincente. Questa situazione diventa realmente interessante non tanto nella divisione in quattro quanto nella di-
visione in dodici.

6.3.2 I rapporti consonantici espressi con i numeri 6,8,9,12

Sappiamo già che rapporto traduce il termine greco logos. Ma vi è invece stata per
lungo tempo un'ambiguità significativa per ciò che stiamo sostenendo sulla parola
diastema. Esso significa nei trattati musicali, intervallo, nella terminologia matematica
segmento. In un testo di Porfirio si legge: «Ma anche Demetrio considera diastema con
lo stesso significato di logos, e molti altri degli antichi seguono questo uso. Così come
Dionisio di Alicarnasso e Archita Sulla musica e l'autore degli Elementi, Euclide nella
Divisione del canone parlano di diastemata piuttosto che di logoi» (Huffman, 1905, p.
163).
362
Il segmento ha degli estremi che vengono chiamati anche oroi. Oros significa confi-
ne. La stessa parola tuttavia, nella terminologia greca più antica, ricorre anche per in
connessione con logos. Si parla degli oroi di un logos, ovvero si usa una nozione che
ha il suo senso primario nel segmento anche per il rapporto. Questa è una circostanza
singolare, perché si comprende subito che non ha troppo senso parlare del numerato-
re e del denominatore della frazione come dei suoi confini. Evidentemente dobbiamo
rendere esplicito un discorso sottaciuto (per tutta questa tematica faccio riferimento
soprattutto a Szabò, 1978).

Nei vari racconti sulla scoperta di Pitagora si giunge invariabilmente a formulare i


rapporti non nei termini del quaternario puro e semplice, ma con numeri che messi in
rapporto tra loro riconducevano al quaternario, ma solo attraverso una "riduzione ai
minimi termini". Questi numeri erano propriamente:

6 8 9 12
Anche nella favola del fabbro armonioso, nella versione di Nicomaco a cui abbiamo
fatto riferimento, alla fine questi sono i numeri che vengono proposti. Inoltre questi nu-
meri che indicano rapporti possono essere messi in proporzione, che assume la forma
6:8 = 9 : 12. In realtà tacitamente sconfessando la favola del fabbro, questa proporzione
viene riferita come scoperta babilonese importata da Pitagora in Grecia. Talvolta essa
riceve senz’altro il nome di “proporzione babilonese”

«È documentato che questa forma del quaternario potrebbe essere


anteriore all'Accademia platonica. Giamblico ci informa che lo stes-
so Pitagora portò in Grecia questa fondamentale proporzione 12:9 ::
8:6 dalla Babilonia »(Barbera, 1985, p. 200).

363
In effetti Giamblico, nella sua Introduzione all'Aritmetica di Nicomaco (118-119) scri-
ve:

«Bisogna discutere ora della proporzione perfettissima che inter-


corre tra quattro termini, di quella cioè che viene propriamente
chiamata "proporzione musicale" per il fatto che contiene in sé, in
maniera assolutamente nitida, i rapporti musicali degli accordi ar-
monici. Si dice che essa sia stata scoperta dai babilonesi e che sia
giunta in Grecia per la prima volta attraverso Pitagora. Si scopre in-
fatti che la hanno utilizzata molti Pitagorici, ad esempio Aristeo di
Crotone e Timeo di Locri e Filolao e Archita, ambedue di Taranto, e
molti altri, e dopo di questi anche Platone nel Timeo...»(1995, p. 349).

Questi numeri apparivano anche in tutte le immagini di provenienza medioevale che


ho proposto. Essi sono la forma tipica del quaternario nei trattati. Occorre capire chia-
ramente la ragione di questa circostanza.

Naturalmente si vede subito che in questa quaterna è possibile ritrovare i precedenti


rapporti. Intanto agli estremi troviamo il rapporto del doppio, ovvero il rapporto carat-
terizza l'ottava, tra questi estremi vi è il tono pitagorico, 9/8. E poi naturalmente in 12/8
ritroviamo il rapporto 3/2 e nel caso di 12/9 il rapporto 4/3. Abbiamo inoltre già spie-
gato che questi rapporti, espressi in quest'altro modo, possono ancora essere chiama-
ti epimori in un'accezione estesa del termine. Questa quaterna rappresenta dunque
niente altro che una forma modificata della forma del quaternario che chiameremo
originaria. Come abbiamo notato si passa dalla seconda alla prima operando quella
che oggi chiameremmo una riduzione ai minimi termini - la quale richiede, come si
sa, che numero e denominatore siano divisi per il loro Massimo Comune Divisore. Il 12
a sua volta rappresenta il Minimo Comune Multiplo dei numeri del quaternario nella
sua forma originaria. Con ciò ribadiamo che queste nozioni, tanto utili ai calcoli, non
nacquero astrattamente da una considerazione puramente aritmetica e di regole di
calcolo corrispondente, ma da problemi strettamente attinenti alla misurazione ed alla
364
chiara individuazione dei rapporti in un contesto che ha il tema dell'intero e della parte al suo centro e la riflessione
sui problemi posti dalla divisione del monocordo come stimolo.

Un monocordo suddiviso in dodici avrà l'aspetto seguente:

6 8 9 12

Nelle considerazioni successive assumeremo sempre che la corda venga pizzicata sul lato sinistro, e che invece il
lato destro sia la parte che non solo non viene pizzicata, ma viene eventualmente tenuta ferma per impedirle di
vibrare se a ciò non bastasse la presenza del ponticello.

Nello stesso tempo è particolarmente importante, per evitare di incorrere in equivoci, una lettura che proceda da
destra a sinistra, nel senso che prima si farà risuonare l'intero, ovvero la "corda vuota" delimitata solo dai ponticelli
fissi (capotasti), poi si porrà il ponticello su 9 e si avrà la quarta superiore, quindi su 8 ottenendo la quinta, infine su
6 ottenendo l'ottava.In questo modo si procede dalla corda più lunga alla corda più corta in una direzione che va
dal grave all'acuto.

Con questo tipo di partizione tutto diventa molto più chiaro. In particolare i rapporti vengono espressi in certo
senso in modo lineare. Parlando di diastema per indicare l'intervallo si intende proprio una lunghezza, e l'impiego
non è affatto metaforico.

365
I numeri vengono infatti usati in due modi: presi singolarmente indicano una lunghezza, e precisamente la lunghez-
za della corda. Presi in coppia come estremi (oroi) indicano ancora una lunghezza ma questa può essere conside-
rata come rappresentativa di un rapporto.

6 8 9 12

Si veda la graffa superiore. Essa indica gli oroi 12, 8 e dunque il segmento che rappresenta, in quanto segmento,
l'intervallo di quinta. Questo intervallo come rapporto lo leggete con gli stessi numeri ma nella parte di sotto del
monocordo, dove avete le due graffe che vi indicano le lunghezze prese in considerazione. Non si tratta più di
coppie di numeri ma dei numeri singolarmenti presi, i quali tuttavia rimandano ad un sistema di partizione in 12.
Secondo quanto possiamo vedere nella figura più in basso l'8 cade a due terzi rispetto l'intero rappresentato da 12
e l'intero viene suddiviso in effetti in tre parti di 4. Pizzicando sul lato sinistro con il ponticello in 8 avrete la quinta
superiore; con il ponticello in 9 avrete una quarta superiore.
366
Naturalmente una simile partizione ci consente anche di fare direttamente confronti tra intervalli. Ad esempio, se
vogliamo sapere se la quarta, come rapporto e intervallo sia maggiore o minore della quinta, allora notiamo che
il segmento che ha come estremi 12, 9 [quarta] è compreso nel segmento che ha come estremi 12, 8 [quinta] . La
quarta è dunque un intervallo minore della quinta.

Da notare che in questo caso è comunque importante la lettura da destra a sinistra ed io credo che da questo tipo
di impostazione si possa trarre una buona giustificazione del fatto che nella trattatistica i rapporti sono indicati
normalmente con il numeratore maggiore del denominatore mentre ovviamente negli esperimenti sulle corde
sembrerebbe più naturale usare la frazione inversa. Tenendo conto di questo tipo di lettura - che viene proposta da
Szabò - si viene a capo anche di altri piccoli enigmi che hanno spesso portato ad assunzioni erronee. Ad esempio,
secondo Laloy, Pitagora non avrebbe saputo riconoscere il rapporto differenziale di 9/8 tra la quinta e la quarta, per
il fatto che si può dedurre questo rapporto direttamente dai precedenti solo

«alla condizione che si sappia che una differenza di intervalli si esprime attraverso un quozien-
te di rapporti; e noi vedremo che questa legge particolare, benché sia osservata da un grande
matematico come Euclide, non è stata mai formulata espressamente nell'antichità e non è ancora
presente in certi calcoli di Filolao. Non possiamo dunque supporla conosciuta da Pitagora...».
(Laloy, 1904, pp. 49-50).

Invece se si è ben compresa la doppia lettura dei numeri che si può effettuare sul monocordo (in questo dop-
pia lettura sta il segreto di tutto), ci si rende conto che il problema posto da Laloy non sussiste. Infatti se usia-
mo il criterio della designazione dei segmenti attraverso gli estremi ci rendiamo subito conto che il segmento
caratterizzato dalla coppia (9,8) è interpretabile come risultato della sottrazione del segmento (12, 8) e (12, 9)
- ciò era accessibile a partire da un uso primitivo del monocordo. Quando un teorico antico parlava del tono di
9/8 come risultante dalla differenza tra quinta e quarta sapeva quel che diceva e non confondeva una divisio-
ne con una sottrazione. Ma vi è di più: se abbiamo capito bene come funziona tutto il problema non stentere-
mo a vedere in questa suddivisione del canone anche la complementarità di quarta e quinta nell’ottava e na-
turalmente senza effettuare moltiplicazioni o divisioni tra frazioni.  Verifichiamo direttamente, al più con una
semplice operazione di conteggio per constatare l’eguaglianza o la diseguaglianza del numero delle parti, che
il segmento determinato dalla coppia  (12,6) può essere considerato come composto dal segmento formato da
(12,9) - quarta - e dal segmento 9,6 - quinta; oppure dal segmento (12,8) - quinta - e dal segmento 8,6 - quarta.
367
Tutta questa vicenda che vi ho raccontata è, a mio avviso, una storia fenomenologica che esemplifica in modo
straordinariamente efficace un possibile processo di formazione di concetti astratti. Questa storia comincia con
un fatto uditivo specifico che è la consonanza. Per poter essere in qualche modo posto sotto controllo questo fatto
uditivo viene tradotto in un fatto visibile e maneggiabile, facendo riferimento alle corde che producono il suono.
Questa visibilizzazione ci fa restare ancora in larga parte sul terreno fenomenologico. Le corde possono essere os-
servate, più o meno tese, manipolate in vari modi. Queste pratiche di manipolazione aprono un problema di misu-
razione e commisurazione. Per questa via il numero entra nell'ambito delle nostre considerazioni. Ma per un certo
tratto resta legato alla lunghezza, come fatto visibile e questo legame si spinge sino al rapporto ed al confronto tra
i rapporti. Al di là di questo breve tratto, il numero si separa nettamente dall'ambito intuitivo e prende la sua via.

Questa partizione in dodici, o meglio il modo di interpretarla, è dunque una invenzione realmente straordinaria che
prepara sviluppi in realtà altrettanto straordinari. Questi sviluppi riguarderanno la teoria musicale degli intervalli,
ma riguarderanno soprattutto lo sviluppo della teoria matematica dei rapporti e delle proporzioni.

Di fatto come il numero tende a liberarsi dal riferimento al segmento, così il rapporto tende ad essere considerato
come un rapporto tra numeri, un rapporto propriamente aritmetico e quindi tutta la tematica è destinata a divari-
carsi ed autonomizzarsi interamente dalla teoria musicale. Vi è anche un aspetto di ordine generale che viene qui
in evidenza sui rapporti tra musica e matematica. Si è sempre impostato il problema di questi rapporti come se
si trattasse di trovare nella matematica in certo senso le leggi più profonde della musica, nei rapporti matematici
le ragioni più profonde dell'espressività della musica. È indubbio che questa posizione abbia origine proprio in
questa impostazione pitagorica della questione. Ma mi sembra anche indubbio che la questione possa presentarsi
anche in modo inverso, o meglio secondo una angolatura piuttosto di epistemologia della matematica che di meta-
fisica della musica.È innegabile che qui vediamo anche la musica come levatrice della matematica, la musica come
luogo in cui comincia a germinare il problema matematico, ed inversamente l'elaborazione germinale di problemi
matematici si sperimenta sul piano della teoria musicale essendovi così non tanto un rapporto di fondazione in
un'unica direzione, ma piuttosto di interscambio fecondo per entrambe le discipline.

368
7. Tematica delle medie

Archita di Taranto
(IV sec. a. C.)

369
370
7.1 Media aritmetica, media armonica e media geometrica
7.1.1 L'affermarsi del problema delle medie
7.1.2 Le formule delle medie

7.2 Le medie secondo le definizioni di Archita


7.2.1 Media aritmetica
7.2.2 Media geometrica

7.2.3 Media armonica

7.3 La media geometrica


7.3.1 Ottava, rapporti epimori, media geometrica.

7.3.2 Ripresa del problema dei numeri irrazionali

7.3.3 Duplicazione del quadrato e media geometrica


7.3.4 Media geometrica e il problema del tetragonismo
7.3.5 Conseguenze sulla teoria pitagorica della musica
371
372
7.1 Media aritmetica, media armonica e media geometrica

7.1.1 L'affermarsi del problema delle medie

Un esempio notevole dell'intreccio tra musica e matematica, e proprio


nel senso di un complesso di stimoli che la riflessione sulla musica eser-
cita sugli sviluppi della matematica, riguarda il formarsi del concetto di
media, entro il contesto del discorso pitagorico sui rapporti e le propor-
zioni.

Abbiamo già notato in precedenza che con la forma modificata del qua-
ternario possiamo costruire la proporzione

12 : 9 = 8 : 6
e naturalmente, come sua variante possibile.

12 : 8 = 9 : 6
Questo non è naturalmente che un altro modo di riproporre lo schema fondamentale di articolazione consonantica
dell'ottava. Ma in realtà formulando la questione in termini di proporzione i pitagorici si avvidero di un'altra circo-
stanza notevole, dalla quale alla fine fecero in larga parte dipendere la "perfezione" di questa suddivisione.

Riprendiamo a questo proposito il cenno fatto in precedenza sugli interessi aritmetici dei pitagorici. Tenendo conto
del simbolismo così spesso attribuito ai numeri nella loro singolarità, questi interessi potrebbero sembrare rivolti
a cogliere peculiarità in certo senso individuali dei numeri; ma in realtà si trattava di un orientamento che era ca-
ratterizzato soprattutto dalla ricerca di relazioni.
373
Di fronte ad una proporzione come la precedente, che mostrava una struttura relazionale particolarmente forte a
livello fenomenologico superficiale (musicale), sorse all'interno dei pitagorici la domanda se vi fosse una qualche
relazione altrettanto forte tra gli estremi della proporzione e i suoi termini intermedi - una relazione appartenente
dunque, dal punto di vista pitagorico, al livello profondo.

La riflessione dunque passa ora ad una possibile connessione tra la coppia degli estremi 12 e 6, da un lato, e il nu-
mero 9, dall'altro e così anche tra la stessa coppia e il numero 8. È a questo punto che ci imbattiamo nel problema
delle "medie".

I pitagorici considerarono la ricerca di "medie" come uno dei compiti importanti della ricerca aritmetica, ed essi
caratterizzarono vari tipi di medie dando ad essi dei nomi appositi. Ma in che cosa consiste propriamente il pro-
blema delle medie?

7.1.2 Le formule delle medie

Forse per rispondere a questa domanda, è opportuno, prima di ricollegarsi diret-


tamente alle fonti greche, ricercare tra le nostre infarinature scolastiche cercando
di ricordarci alcune delle definizioni proposte nei manuali. Cosicché dimentichia-
moci del monocordo e dei segmenti e le misurazioni che esso suggeriva e reci-
tiamo le definizioni come ci sono state insegnate nell'insegnamento elementare e
medio in termini strettamente aritmetici:

Media aritmetica
Dati n numeri, la loro media aritmetica si ottiene sommandoli e dividendo la loro somma per n

374
media aritmetica di a e b
ab
2
Ora i pitagorici si resero conto subito che il numero 9 corrispondeva alla media aritmetica degli estremi della
proporzione, 12 e 6.

Media armonica (detta anche subcontraria)

Dati n numeri, la loro media armonica si ottiene dividendo n per la somma dei loro inversi

Media armonica tra i numeri a e b

2
1 1
a  b

Dopo la prima molto semplice scoperta del 9 come media aritmetica dei numeri 12 e 6, il punto che sollecitò la fan-
tasia matematica e speculativa dei pitagorici fu quella di trovare una qualche relazione definibile tra i due estremi
della proporzione 12, 6 e il numero l'8. E fecero una scoperta singolare. Anche in questo caso era possibile formu-
lare una stretta regola di collegamento tra questo numero e gli estremi della proporzione ed inoltre questa regola
aveva una precisa relazione strutturale con la media aritmetica. Si trattava appunto del fatto che il numero 8 corri-
spondeva alla media armonica di 12 e 6.

La relazione tra media armonica e media aritmetica forse risulta più evidente se formuliamo il problema in modo
leggermente diverso.
375
Atteniamoci al caso esemplificativo elementare di n=2. Media geometrica
Facendo la media aritmetica degli inversi dei numeri a
(detta anche proporzionale)
e b si avrà
Dati n numeri, si ottiene la loro media geometrica
1  1 realizzando la radice n-esima del loro prodotto
a b
2 Da questa formulazione non può certo risultare per qua-
li motivi questa media possa essere interessante sotto
il profilo matematico-musicale dei pitagorici; tuttavia
dobbiamo confessare che tutte e tre le medie, benché
L'inverso di questo rapporto è appunto la media armo-
facili da definire ed altrettanto facili da calcolare, for-
nica:
2
mulate così, sembrano, almeno a me, in qualche modo
opache, anche se non saprei dirne il preciso motivo.
1 1
a  b Confesso addirittura che resterei per un istante imba-
razzato persino nel dare una risposta chiara a chi ci
chiedesse perché le medie si chiamino medie, e ad-
Si potrà così definire la media armonica tra due numeri diritura i motivi o la storia dei loro nomi. Forse anche
anche come l’inverso della media aritmetica dei loro qualche mio lettore proverebbe qualche imbarazzo.
inversi. Ed allora venite con me! Andiamo tutti insieme a pren-
dere lumi da un grande maestro: Archita di Taranto.

Nota che la media aritmetica divide l’ottava in una


quarta+quinta, mentre la media armonica in una
quinta+quarta. Nella media aritmetica la suddivisione
cade su 9 e dunque sulla coppia 12:9 e 9:6, mentre nella
media armonica la suddivisione cade su 8, formando la
coppia 12:8 e 8:6.

376
7.2 Le medie secondo le definizioni di Archita
7.2.1 Media aritmetica

Ci siamo ricollegati al sapere cavato sui banchi di scuola, abbiamo fatto qualche cal-
colo di prova ed alla fine abbiamo pur mostrato qualcosa. Abbiamo persino comin-
ciato a capire in che modo matematica e musica qui si intrecciano. Ma nello stesso
tempo siamo sempre più tentati dalle domande "filosofiche" con le quali il fanciullo
di cui narra una volta Wittgenstein assilla il maestro di scuola, che alla fine si spa-
zientisce e lo ammonisce a tacere affinché egli possa fare la sua lezione. Questa rea-
zione del maestro è certamente fino ad un certo punto giustificata perché egli deve
svolgere il programma ed arrivare alle dimensioni più evolute dei problemi e non
può indugiare più di tanto sulle infime origini. Ma qualche ragione le ha pur anche
quel fanciullo perché sente oscuramente che qui e là vi sono delle lacune, dei bu-
chi che, se non sono riempiti subito, non lo saranno mai più. Nemmeno a tarda età.

Per attenerci ai casi nostri: abbiamo fatto un balzo verso la problematica delle medie,
ma in fin dei conti una "media" che cosa è? A che tipo di problema risponde la ricerca
di essa almeno per quanto riguarda i casi elementarissimi di cui ci stiamo occupando?
Ora io credo che ripensare al modo in cui questa problematica si pone nella matematica
greca arcaica - con l'aiuto di filologi che hanno studiato a fondo questi problemi e sen-
za trattenerci sulle straordinarie e ammirevoli sottigliezze a cui filologi e storici della
scienza riescono a pervenire - ci giovi proprio perché contribuisce a chiudere qualche
lacuna che è motivo di curiosità per il fanciullo che forse sta nel fondo di ogni filosofo.

377
Conviene dunque rifare almeno in parte il percorso precedente, ma facendo tabula rasa delle nostre conoscenze
scolastiche elementari e andando piuttosto alle definizioni ed alle discussioni più antiche.

Intanto cominciamo a fissare questo punto. L'espressione "media" deriva da questa circostanza. Anzitutto la rifles-
sione comincia come è ovvio dal caso più semplice, quindi relativamente a due numeri. Il problema che ci si pone
è allora quello di trovare un terzo numero che sta fra l'uno e l'altro, un numero "intermedio" dunque, con caratteristi-
che tali da stabilire un preciso collegamento tra loro. In forza di questa relazione è possibile fornire una regola che
consenta, dati gli estremi, di trovare il medio. L'attirare l'attenzione sul collegamento e la connessione è importante
perché conferma che la ricerca pitagorica, a cui senza dubbio risale la posizione della tematica delle medie, era
fortemente orientata verso le relazioni e le regole che le governano. È anche comprensibile che, in questo stadio, la
ricerca non si muovesse totalmente all'interno dell'astrazione numerica, ma che essa prendesse le mosse da stimoli
molto concreti che, come ormai stiamo sempre più verificando, hanno a che vedere da un lato con la musica, dall'al-
tro con la figuralità geometrica che il monocordo stesso in fin dei conti proponeva. Perché porsi il problema di un
"medio" tra due numeri in un'accezione forte, cioè come un numero che collega l'uno all'altro secondo una regola
matematica? Le ragioni di questo interesse si comprendono subito se si assume che i numeri considerati avevano
già una pregnanza di significato sul terreno musicale. È ritenuto ormai acquisito che Pitagora, se non fece un impie-
go sistematico delle proporzioni, sicuramente si occupò di problemi che ne implicavano il concetto e che

«la teoria delle medie fu sviluppata molto presto nella sua scuola con riferimento all'aritmetica
ed alla musica» (Heath, 1921, p. 85).

«Una volta che gli intervalli musicali furono espressi come rapporti aritmetici, si potevano com-
binare usando operazioni aritmetiche. Qui, in ogni caso, sembra che fu la musica che procurò il
metodo dell'aritmetica - almeno in questi inizi» (Crocker, 1963, p. 194).

Ed eccoci ora di fronte ad Archita: benché sia possibile, ed anzi sostanzialmente certo, che le tre medie fossero
note anche ad autori precedenti, nel fr. 2 di Archita si trova la loro prima formulazione scritta.

378
«L'origine delle tre medie descritte nel secondo frammento non è identificata, e noi non siamo
in grado di sapere chi le formulò per primo, ma è plausibile che il pitagorico Ippaso fosse a co-
noscenza di esse nel prima metà del quinto secolo e che Archita le abbia tratte da lui»(Huffman,
2005, p. 52).

«Poiché il secondo fammento di Archita è il primo testo che dà chiare definizioni delle medie
aritmetica, geometrica e armonica, talvolta Archita viene considerato come il loro scopritore.... e
noi abbiamo visto, in ogni caso, che la dossografia li assegna in età anteriore ad Archita, spesso
allo stesso Pitagora» (ivi, p. 175).

Il problema venne in seguito variamente sviluppato e si giunse a formulare una decina di tipi di medie. Va sottoli-
neato che Tolomeo loda Archita come «impegnato nello studio della musica più di tutti i Pitagorici» (A16: 6–7 cit. in
Huffman, 1905, 52). Consideriamo la definizione che egli propone per la media "aritmetica".

«La media è aritmetica ogni qualvota tre termini (oroi) sono in eccesso l'uno all'altro nel
modo che segue: di tanto il primo eccede il secondo, di quanto il secondo eccede il terzo».

Se dunque A, B,C sono rispettivamente il primo secondo e terzo termine, B è medio aritmetico se se A-B=B-C. Na-
turalmente è necessario intendersi anzitutto sull'ordine e precisamente è necessario considerare come primo il
numero maggiore. Torniamo ora al nostro schema di monocordo:

6 8 9 12
379
È subito chiaro che non vi nessun bisogno di fare cal- o “sommati” tra loro attraverso la loro moltiplicazione.
coli, a parte l’operazione di conteggio delle unità di E naturalmente il doppio di un intervallo sarà il rappor-
base, per vedere che 9 è la media aritmetica tra 6 e 12 to che lo contraddistingue moltiplicato per se stesso -
essendo il segmento (12,9) eguale al segmento (9,6) . dunque il suo quadrato.

La definizione che ci propone Archita è dunque qual- Ciò mostra anche come sia importante fare una duplice
cosa di ben diverso da ciò che in precedenza avevamo lettura dei numeri in questione, ed in particolare oc-
proposto. Potremmo azzardarci a dire che non c’è prima corre non perdere di vista che abbiamo a che fare con
la tematica delle medie bell’e pronta, ma che nel consi- rapporti. L’equidistanza di cui si parla non è evidente-
derare una figura come questa ci si rende conto di una mente eguaglianza dei rapporti!
peculiarità del termine 9 che “sta fra” il 6 e il 12 in modo
da essere equidistante dall’uno e dall’altro ovvero, se-
condo la formulazione di Archita, il primo (12) eccede il
secondo (9) tanto quanto il secondo eccede il terzo (6).

Poiché sappiamo inoltre che il rapporto 12/9 rappre-


senta una quarta, possiamo dire che la quarta è media
aritmetica dell’ottava.

Abbiamo già notato se 12/9 (=4/3) rappresenta la quar-


ta, 9/6 (=3/2) rappresenta una quinta cosicché la media
aritmetica suddivide l’ottava in una quarta  ed in una
quinta in successione in ordine discendente.

Naturalmente poiché non dobbiamo perdere la presa


sul rapporto, tutto ciò non significa che la somma arit-
metica dei rapporti corrispondenti abbia come risulta-
to l’ottava. Questo risultato si ottiene solo attraverso la
moltiplicazione dei rapporti, ovvero 12/9*9/6 = 12/6 = 2.

Gli intervalli intesi come rapporti vengono “composti”


380
7.2.2 Media geometrica
La seconda definizione proposta da Archita riguarda la media geometrica. Anche in questo caso si tratta di trova-
re, dati due numeri, un numero che “sta fra” essi, ma secondo una qualche particolare regola, e quindi stabilendo
una relazione tra gli estremi.

La definizione di Archita, realmente semplice, è la seguente:

«La media è geometrica, ogni qual volta i termini sono tali che il primo sta al secondo come il
secondo sta al terzo”.

Mentre nel caso della media aritmetica si trattava di un’eccedenza di grandezza, qui invece si parla proprio di rap-
porti e di proporzioni. Per questo talvolta si parla della media geometrica anche come media proporzionale. Del
resto, come presto vedremo, la dizione di media geometrica richiede a sua volta una spiegazione. Archita propone
la media geometrica in seconda posizione probabilmente per il fatto che essa presenta, come la media aritmetica,
un caso di eguaglianza, questa volta relativa ai rapporti piuttosto che alle lunghezze. L’elemento cercato B, nella
media geometrica tra A e C , è tale per cui deve valere la proporzione a tre termini:

A :B = B :C

Simili proporzioni a tre termini si dicono solitamente proporzioni continue. Poiché in generale in una proporzione
il prodotto degli estremi è eguale al prodotto dei termini medi (Euclide, VII, prop. 19), allora, essendo A*C=B2, la
media geometrica B sarà:

B=√[A*C].

In questa formulazione ritroviamo, per il caso particolare di due termini, la formulazione che abbiamo dato nel
paragrafo precedente, nella quale si diceva che si ottiene la media geometrica tra n elementi facendo la radice n-
esima del loro prodotto. Come esempio: tra gli estremi 12 e 3, il termine medio risulta essere 6 essendo 12:6=6:3.
Per cominciare ad intravvedere in che modo il tema della media geometrica interessa la teoria musicale, potremmo
notare, sulla base di questo esempio, che abbiamo a che fare con un intervallo composto da due ottave caratteriz-
381
zate dai numeri 3, 6, 12, che sono evidentemente l’uno il doppio dell’altro. Il numero 6, che rappresenta la media
geometrica tra 3 e 12, rappresenta allora esattamente la metà della doppia ottava. Prendiamo ora in considerazione
un intervallo di ottava - gli estremi del rapporto sono 1 e 2, e vogliamo conoscere la metà di questo intervallo che
consisterà dunque nella media geometrica tra essi. Essendo 1*2 = 2, e 2 = B2 allora la media geometrica B sarà

B=√2

Ci troviamo così di fronte ad uno dei primi e più famosi numeri irrazionali che siano stati scoperti. I pitagorici, e
naturalmente Archita con loro, si rese conto di questa circostanza che aveva certamente importanti conseguenze
della teoria pitagorica della musica ed una forza dirompente sul piano della matematica. Benché non possa essere
nei nostri intenti approfondire l’argomento, alla questione si dovrà dedicare un cenno a parte.

7.2.3 Media armonica

Veniamo ora alla media "subcontraria" o "armonica" che Archita propone per terza:

«La media è subcontraria, che noi chiamiamo armonica, ogni volta che i termini sono tali che per
quella parte di se stesso il primo termine eccede il secondo, per questa stessa parte del terzo il
medio eccede il terzo».

Formulazione non chiarissima, ma nemmeno troppo difficile da comprendere. Anzitutto si pone il problema, come
nel caso della media aritmetica, di una eccedenza tra i termini e di un ordine che pone come primo il numero più
elevato. Tuttavia l'eccedenza che qui viene in questione e che deve essere eguale tra il primo e il secondo termine
e tra il secondo e il terzo riguarda la parte che essa rappresenta rispetto agli interi che formano gli estremi.

Ritorniamo dunque ancora al nostro monocordo. Abbiamo già visto che gli estremi 12 e 6 hanno nel 9 il loro medio
aritmetico. Ci rimane da considerare il numero 8. Sempre con una semplice operazione di conteggio è facile ren-
dersi conto che 12 eccede 8 di 4, ed 8 eccede 6 di 2. Ma 4 è 1/3 dell'intero rappresentato da 12 e 2 è 1/3 rispetto
382
all'intero rappresentato da 6. In base alla definizione di Archita, sappiamo subito che 8 è la media armonica tra 12
e 6. E poiché sappiamo che 12/8=3/2, possiamo dire che la quinta è media armonica dell'ottava. Di conseguenza
una ottava viene divisa dalla media armonica da una quinta (12/8=3/2) e da una quarta (8/6 =4/3) rispettivamente
in successione in ordine ascendente.

Nella definizione di Archita, la media subcontraria viene strettamente legata nella formulazione definitoria alla me-
dia aritmetica essendo entrambe considerate dal punto di vista dell'eccedenza, ed avrebbe potuto perciò occupare
la seconda posizione; inoltre, a quanto sembra dal testo stesso, il nome “media subcontraria” è quello più antico, e
non si trova usato in Platone e Aristotele, mentre quello di “media armonica” è in tutta probabilità un' innovazione
dello stesso Archita (Huffmann 1905, p. 173). Giamblico ritiene che questa innovazione sia dovuta al fatto che tale
media abbraccerebbe tutti i rapporti musicali consonantici. Nicomaco (II, 26.2) (Heath, p. 86) invece rammenta che
Filolao parlava di "armonia geometrica" in rapporto al cubo per il fatto che esso possiede 12 spigoli, 8 angoli e 6
facce, ed 8 è appunto la media armonica secondo la teoria musicale. Ma si tratta di un riferimento poco persuasivo
che spiega al massimo perché Filolao riferisse al cubo un'armonia geometrica, presupponendo del resto il nuovo
nome a questo tipo di media. In realtà questo termine rimanda certo al fatto che la riflessione su questa media,
come anche sulla media aritmetica e geometrica, era fortemente stimolata dal problema di rendere conto delle
relazioni tra i punti essenziali consonantici dell'articolazione dell'ottava. Archita sembra «non tanto aver pensato
che la media armonica di per se stessa fosse adeguata a descrivere l'armonia musicale, ma piuttosto che la terza
media presa insieme alle precedenti due medie abbracciava [secondo la formulazione di Giamblico] 'i rapporti di
tutto ciò che vi è di melodico e armonico'» (ivi, p. 174) Inoltre il fatto che nel fr. 2 venga usato il termine di diastema
è secondo Huffman un segno che mostra che in Archita «l'applicazione musicale delle medie era in realtà il suo
primo pensiero» (ivi, p. 169). Peraltro Huffman ritiene che diastema abbia solo il senso di intervallo musicale e non
quello di logos, mentre sembra del tutto possibile che questa significativa ambiguità valga ancora nel testo di Ar-
chita. Un altro elemento volto nella stessa direzione è il fatto che Archita fa seguire a ciascuna media, sia pure in
una formulazione piuttosto astratta, l'asserzione della maggiore grandezza della quinta sulla quarta (e ovviamente
l'inverso) oltre che naturalmente l'eguaglianza degli intervalli determinati attraverso il medio geometrico (quando
questo medio "esiste").

A proposito della media armonica è forse anche il caso di fare un passo indietro verso la formulazione puramente
aritmetica precedentemente proposta per mostrare come essa guadagni in trasparenza se la consideriamo alla
luce delle nostre considerazioni monocordiste.  Riprendiamo il nostro monocordo diviso in dodici parti e nello
383
stesso tempo rammentiamoci della formula per il calcolo della media armonica a due termini che saranno preci-
samente 12 e 6:

Media armonica tra i numeri 12 e 6

2
1 1
12
 6

Notiamo allora subito che quelli che erano semplicemente numeri ovvero frazioni, ed eventualmente frazioni in-
verse, assumono il significato di lunghezze ben definite.

6 8 9 12

Ad esempio 1/12 è l'unità di misura per la lunghezza della nostra corda. E 1/6 chiede una divisione per sei della
corda portando l'unita di misura della lunghezza a 2/12. Queste cose le diciamo naturalmente tenendo gli occhi
ad un tempo sulla formula di calcolo e sulla corda. Chiarito questo punto la somma tra 1/12 e 2/12 sarà 3/12 ov-
vero 1+2=3 che è una lunghezza ben determinata che si può ottenere sempre per semplice conteggio sul grafi-
co. Abbiamo così ottenuto un’ “interpretazione” per il denominatore della frazione. Ciò che va ora interpretato in
termini di lunghezza è il numero 2 che nella formula della media armonica sta al numeratore.
384
Poiché l'1 rappresenta l'intero, come abbiamo sottolineato più volte, in questo genere di considerazioni il 2 sarà da
considerarsi come il doppio dell'intero, e dunque 24. Il risultato finale sarà dunque 24 : 3 = 8.

Qui non ci limitiamo a calcolare, ma abbiamo fatto dei ragionamenti insieme ai calcoli. Non perdiamo di vista il
riferimento musicale che ci fornisce uno stimolo, una sorta di guida o forse soltanto un esempio; e nel calcolo nu-
merico, da un lato teniamo conto della tematica fondamentale dell'intero e della parte e, dall'altro, della rappresen-
tazione in termini di lunghezze, e quindi di una rappresentazione geometrica. Un intreccio realmente straordinario
che ci accompagnerà lungo tutti i nostri sviluppi.

A questo punto torniamo sulla nostra proporzione "babilonese" - in rapporto ad essa ora sappiamo alcune cose più
di prima:

12 : 9 = 8 : 6

Essa sembra semplicemente riflettere il nostro solito schema secondo cui l'ottava viene distinta in due intervalli di
quarta (tetracordi). Ma ora abbiamo mostrato che vi sono nodi che legano strettamente il 9 e l'8 agli estremi 12 e 6.
Il 9 è la loro media aritmetica e l'8 la media armonica. È inutile dire che questo rappresenta un legame fortissimo
tra i numeri del quaternario. La situazione si presenta ovviamente non diversa nel caso della forma originaria o
della forma modificata.

Naturalmente si potrà rivoltare in vari modi questa proporzione ma il suo significato resta quello che è. Il punto im-
portante è che la rete di relazioni messe in evidenza tra i quattro numeri del quaternario è ora diventata realmente
imponente.

Proprio all’esistenza di questa rete di relazioni implicate dalla proporzione “babilonese” si finisce con l’attribui-
re la bontà degli intervalli in questione, la loro perfezione. E come ulteriore conseguenza dobbiamo richiamare
l’attenzione su una sorta di inversione del cammino effettivo che abbiamo sviluppato. Comunque siano andate in
concreto le cose, è certo che prima vi sono i fenomeni uditivi concreti e poi le corrispondenti analisi misurative e
numeriche.

385
Ma questo percorso tende ad essere pensato come invertito: come se ad esempio non sapessimo nulla delle con-
sonanze di quinta e di quarta e le derivassimo applicando la media aritmetica e geometrica ai numeri che caratte-
rizzano l'ottava. In questo modo si fa strada una fortissima relazione tra l'ottava e la modalità della sua articolazione,
ormai non più a livello percettivo, ma a livello logico-matematico. Si comincia a pensare che un intervallo in gene-
rale è "buono", "giusto", "musicale" - o quale altro termine vorrai usare - non quando il musicista lo ritiene adatto
alle sue esigenze espressive, ma quando risponde a certi requisiti di ordine matematico. È caratteristica a questo
proposito la raccomandazione di Socrate nel VII libro della Repubblica platonica (531c): gli studenti di armonica
dovrebbero indagare quali numeri siano consonanti e quali no, interrogandosi in entrambi i casi sulle ragioni. Il ca-
rattere "sinfonico" diventa una proprietà dei numeri, e tutta aritmetica deve essere la ragione di questa sinfonicità.
Questa inversione del cammino ha come conseguenza un’impostazione erronea di problemi sia di ordine genera-
le, attinenti all’espressività della musica ed ai suoi mezzi espressivi, sia di ordine particolare, imponendo questa o
quella valutazione su fatti specificamente musicali facendo riferimento a circostanze la cui specificità deve essere
ricercata del tutto altrove. Inoltre, proprio in rapporto all'importante problema dei rapporti tra musica e matemati-
ca, ed in generale tra musica e strutture formali, vengono confusi piani differenti in cui esso può essere posto.

386
7.3 La media geometrica
7.3.1 Ottava, rapporti epimori, media geometrica.
Il nostro lettore dopo aver letto le poche cose che abbiamo scritto sulla media geo-
metrica, si sarà forse posto alcune domande che giungono spontanee. Intanto, come
abbiamo già dimostrato, noi diamo una certa importanza ai nomi ed alla loro pos-
sibile storia. Allora ci chiederemo subito: perché la media "geometrica" si chiama
così? E poi: questa media ha una reale importanza nella teoria della musica greca?
In realtà, la prima domanda è più difficile della seconda, cosiché preferiamo co-
minciare a rispondere a quest’ultima: la teoria delle proporzioni nasce nel quadro
della teoria della musica e la teoria delle medie non è che un’elaborazione della
teoria delle proporzioni. Ora vogliamo trattenerci un poco sulla media geometri-
ca mostrandone le implicazioni anche su altri terreni che non su quello puramen-
te musicale: in rapporto alla tematica che stiamo discutendo sembra impossibi-
le scindere campi di indagine che concrescono l'uno nell'altro. Sarebbe un errore
tentare di operare nettamente questa scissione, pur essendo coscienti che, nono-
stante l'unità dei primi inizi, poi le vie saranno molte e si distanzieranno sempre
più l'una dell'altra (salvo a ricongiungersi in qualche punto più o meno imprevisto).

La media geometrica è in realtà un nodo importante di incontro tra considerazioni


musicali, aritmetiche e geometriche. Dato che non ci poniamo il problema di una rico-
struzione storica, possiamo pur ipotizzare - in certo senso per ragioni di pura coerenza
con lo sviluppo del nostro argomento - che quella √ 2 che mostrava un nuovo scenario
nel campo della riflessione sul numero si fosse presentata come problema proprio nel
corso di una ricerca che aveva di mira le articolazioni interne dell'ottava. L'identifica-
zione di valori numerici soggiacenti alle partizioni consonantiche dell'ottava, portava
con sé indubbiamente il problema di rendere conto delle sue possibili partizioni e
quindi di articolazioni più ricche.
387
Sullo sfondo intravvediamo la questione delle scale - delle har-
moniai come anche dicevano i greci, in una seconda accezio-
ne, più specifica, del termine. Ma prima di tutto è logico che
ci si interroghi sulle partizioni più semplici, ad esempio sulla
partizione in due dell'ottava e degli altri intervalli e del resto
anche dell'intervallo di tono. Accade allora che ci imbattiamo
nel problema della distinzione tra numeri razionali e irrazionali.
Poiché gli “estremi” del rapporto di ottava sono 1 e 2, per via
direttamente aritmetica perveniamo ad un numero che in certo
senso “non esiste”, o meglio non esiste come intero o come rap-
porto tra interi. Fu ancora Archita a rendersi conto che questa
difficoltà si proponeva anche per i rapporti epimori in genere
(il rapporto 1:2 va considerato come un rapporto multiplo ma
può essere visto come un caso particolare di rapporto epimo-
rio). In rapporto a questo problema ci è pervenuta una preziosa
ed attendibile testimonianza da Boezio, De Institutione Musica,
III. 11 (A19, Huffman, 2005, p. 451):

«Superparticularis proportio scindi in aequa medio


proportionaliter interposito numero non potest» - «Un rapporto superaparticolare (=epimorio)
non può essere suddiviso in parti eguali attraverso un medio proporzionale posto tra essi».

La dimostrazione è piuttosto complessa e viene ripresa quasi letteralmente nella Sectio Canonis attribuita ad Eu-
clide, al punto che si è anche ipotizzato che sia quest’opera sia il libro VIII degli Elementi, che si occupano dello
stesso problema, siano opera di Archita (cfr. Huffman, 2005, pp. 468-470, nel quale peraltro si contesta questa ipo-
tesi).
«Archita dunque elaborò una prova matematica di un teorema che si spinge direttamente, e
in modo particolarmente rilevante, sino a questioni musicali: si tratta della proposizione che
non vi è nessuna media proporzionale, ‘ né una né più di una’ tra termini in rapporto epimorio.

388
Qui ‘media proporzionale' sta per media geometrica. Tra i due termini in rapporto epimorio A
e B non vi è nessun elemento intermedio, X, tale che A:X=X:B; né vi è una serie di termini X, Y, Z
tali che A:X=X:Y=...=Z:B. La dimostrazione si applica ovviamente ai rapporti epimori in genere
ovunque si presentino, e non soltanto dunque in contesti musicali. Ma è ovviamente rilevante,
e ha le sue conseguenze più incisive nel campo dell'armonica ed il fatto che Archita pensas-
se che esso fosse abbastanza significativo da meritare una prova formale è un altro segno del-
la posizione privilegiata che egli attribuiva ai rapporti epimori in questo campo. Il suo esito,
come lo intesero i teorici greci, è che nessun intervallo il cui rapporto è epimorio può essere
esattamente dimezzato, o diviso in un numero qualsiasi di sotto-intervalli eguali; ed esso fu di
particolare importanza sia nello sviluppo dell'approccio matematico alla divisione degli inter-
valli sia nelle posteriori controversie tra gli aristossenici e i pitagorici» (Barker, 2007, p.304).

Resta in ogni caso il fatto che le medie geometriche in campo musicale dicono che qualcosa non c'è - un risulta-
to che è l'esatto opposto della scoperta della media aritmetica e armonica che attestano luoghi ben determinati
nell'ottava. Questo è cosa da poco? Tutt'altro. Questo risultato qualifica, nel bene come nel male, l'intera dottrina
pitagorica della musica.

389
7.3.2 Ripresa del problema dei numeri irrazionali

Già dall'esempio proposto relativamente all'ambito musicale si scorgeva un nuovo scenario nel momento in cui si
mostrava che non per ogni intervallo c'è una media geometrica, o meglio non per ogni intervallo c'è una media
geometrica esprimibile come rapporto tra interi. Nel caso del rapporto di ottava ci troviamo subito di fronte alla
radice quadrata di 2, forse il primo e certamente il più famoso numero irrazionale comparso all'orizzonte della
matematica greca.Nell'intreccio così caratteristico della problematica che stiamo trattando, di problematiche di
ordine musicale, aritmetico e geometrico, la via teoretico-musicale verso la tematica dell'irrazionale ha una parte
importante. Ma la ha soprattutto l'idea di media geometrica e i tentativi della sua applicazione.

Prima di andare oltre conviene operare alcune precisazioni terminologiche. All'irrazionale in greco ci si riferisce
in vari modi. Di alogos si è già detto. Ma vi sono termini altrettanto significativi. In Cleonide (II-III sec. d. C.) (Za-
noncelli, 1990), il razionale è detto retos ovvero "dicibile"; e il termine si contrappone ad alogos che per contrap-
posizione potrebbe indicare l'"indicibilità". La spiegazione di Cleonide è comunque molto chiara perché i numeri
"dicibili" sono gli intervalli di cui è possibile definire la misura comune di grandezza, mentre i non dicibili sono «gli
intervalli che si scostano da queste grandezze per una misura non commensurabile». Per l'irrazionale del resto si
parla talora senz'altro di arreton , ma questo termine non va assolutamente enfatizzato: l'indicibilità indica soltanto
che non c'è un segno per indicare questo numero. Inoltre occorre richiamare l'attenzione sul fatto che l'indicibilità
è volta al versante propriamente aritmetico, mentre il termine incommensurabile riguarda il versante geometrico.
Esso si richiama all'assenza di una misura comune tra due grandezze, ad es. due segmenti. Questi tre termini hanno
dunque significati leggermente differenti che sono tuttavia in relazione tra loro. Soprattutto occorre tenere presente
l'importanza del problema della misura e la sua connessione con l'idea del rapporto insieme alla possibilità della
sua seriazione (cfr. Michel, 1950, 413-4). Se prendiamo una serie di numeri fra i quali vi è identità di rapporto, ad
esempio il successivo è il doppio del precedente :

2 4 8 16 32 ...

possiamo dire che il numero precedente misura il numero successivo. Così in generale di due numeri primi fra loro,
messi in rapporto, come 9/8 possiamo dire che 1/8 è la misura comune, e dunque determinare 9 secondo quella
misura. Oppure 8 può essere commisurato a 10 e formare un rapporto, attraverso il 2 che stabilisce le partizioni
390
esatte degli interi corrispondenti. Se vi sono interi, vi è la possibi-
lità del loro rapporto, e dunque anche la possibilità della commi-
surazione. La media "proporzionale" o "geometrica" rappresentava
una sorta di cartina di tornasole per la verifica della razionalità o
dell'irrazionalità.

Ora dalla scoperta dei numeri irrazionali e di conseguenza, nel


campo geometrico, di segmenti tra loro incommensurabili derivò,
non tanto una crisi di una posizione filosofica o addirittura negli stu-
di matematici in genere, quanto un nuovo impulso ad una ricerca in
varie direzioni: si apriva infatti il problema di studiare le condizioni
della commensurabilità (ciò trova una sua sintesi in Euclide, VIII,
in particolare nelle prop. 11, 12, 18, 20), il trattamento degli incom-
mensurabili (in particolare le tematiche relative ai possibili metodi
di approssimazione), la tematica di reperire la media geometrica
rispetto a segmenti qualsivoglia, e naturalmente anche quello di
fornire dimostrazioni logiche adeguate di irrazionalità ovvero  di
incommensurabilità dal momento che, in presenza di procedure in-
finitarie, ovviamente non avrebbe senso lasciare questa decisione
all'empiria. Del resto siamo qui nel campo delle idealizzazioni sia
aritmetiche che geometriche.

Vi è tuttavia una ulteriore circostanza su cui va attirata particolar-


mente l'attenzione. Proprio i casi dell'ottava e dei rapporti epimori
mostrava che vi erano operazioni il cui risultato non poteva esse-
re espresso aritmeticamente in termini di rapporti tra interi. D’al-
tra parte erano possibili costruzioni geometriche in cui, ad esempio,
segmenti dimostrabilmente incommensurabili, avevano una loro
esistenza effettiva e visibile, nel senso che erano entità geometri-
che come tutte le altre: l'asse della ricerca si sposta dunque verso
il versante geometrico.
391
7.3.3 Duplicazione del quadrato Lo schiavo propone di ridurre di una unità il lato del
quadrato originario, portandolo al valore di 3. Ma an-
e media geometrica
che in questo caso il risultato non è raggiunto.

Questo spostamento può essere spiegato in termini


piuttosto semplici con il famoso problema della dupli-
cazione del quadrato proposta da Socrate allo schiavo
nel Menone di Platone. Socrate, propone allo schiavo il
quesito di costruire un quadrato di area doppia a quel-
lo di lato 2 che lui stesso ha tracciato sul terreno.
fig. 3

Infatti il quadrato ottenuto consta di nove quadrati,


mentre deve constare di otto. Socrate interviene infine
proponendo la soluzione. Si tratta del quadrato costru-
fig. 1 ito sulla diagonale del quadrato dato. Così facendo si
ottiene infatti un quadrato costituito da quattro triango-
Lo schiavo ritiene che la solutazione consista nel rad- li eguali, mentre il quadrato originario è fatto di due
doppio della lunghezza del lato, ma così facendo si ot- triangoli eguali ai precedenti.
tiene un quadrato troppo grande essendo di area 16. D

fig. 4
fig. 2
A B
392
Con ciò si mostra anche qualche altra cosa: si riduce alla costruzione della figura ed al conteggio
dei quadrati o dei triangoli così introdotti. Non vi è di-
«In realtà, quando i Greci scopersero mostrazione, ma esibizione di una figura. E certamente
che la diagonale di un quadrato era anche una riflessione sulla figura ed un’osservazione
il segmento necessario per costrui- attenta delle sue proprietà, con l’occhio in parte attento
re un secondo quadrato avente due alla figura visibile, in parte ai “ragionamenti” che essa
volte l’area di un quadrato dato, essi suggerisce. In questa esibizione naturalmente il doppio
dovettero aver compreso nello stes- di un segmento e il segmento stesso sono due indiscu-
so tempo che essa rappresentava la tibili "realtà" geometriche. Ma lo sono anche il doppio
media proporzionale tra un lato del del quadrato dato, il suo lato e la sua diagonale.
quadrato ed una linea che era due
volte più lunga di questo lato» (Sza- Il concetto di media che stiamo discutendo comincia
bò, 1978, p. 178) appunto ad assumere una consistenza sul piano della
figura piuttosto che su quello del numero.
In effetti tenedo presente il modo in cui è stata costruita
la fig. 4 e ponendo AB=a, CB=b e DB = c vale la propor- Poiché ci siamo trattenuti a lungo sui numeri figura-
zione secondo cui il lato del quadrato da raddoppiare ti vorrei aggiungere, per mostrare la densità dei pro-
(a) sta alla sua diagonale (b) come questa diagonale, blemi che vanno affiorando, che se noi prendiamo la
che è lato del quadrato raddoppiato, sta alla diagonale successione dei numeri quadrati e quella dei numeri
di quest’ultimo (c), ovvero eteromechi, gli uni costruiti con gnomoni dispari e gli
altri con gnomoni pari
a :b = b : c
quadrati 1 4 9 16 25...
Dunque b è media geometrica tra a=2 e c=4. Cosicché eteromechi 2 6 12 20 30...
essendo b=√ 8 si presenta ancora la √2 nella forma
ogni numero eteromeche è media geometrica tra il nu-
√8=2√2 mero quadrato precedente e quello successivo; e in-
versamente due numeri eteromechi successivi hanno
Si noti che qui il teorema di Pitagora non è implicato di- come media aritmetica il numero quadrato che è tra
rettamente. Nemmeno potremmo dire che siano impli- essi (Teone I, 16 - 1892. Cfr. Michel, 1950, p. 317).
cati particolari calcoli aritmetici, dal momento che tutto
393
7.3.4 Media geometrica
e il problema del tetragonismo

Sul problema della media geometrica e del reperimento di grandezze commensurabili o incommensurabili vorrei
dedicare ancora un cenno al modo in cui la media geometrica interviene nel "tetragonismo". Tetragonon è il nome
caratteristico del quadrato, e con tetragonismo si intende un problema specifico che potremo rendere con "quadra-
tura del rettangolo". Si tratta infatti di trovare un quadrato che abbia la stessa area di un rettangolo dato. Szabò, che
tratta a lungo di questo problema, sottolinea il fatto che la parola dynamis ha nei suoi impieghi matematici un signi-
ficato affine indicando "il valore di quadrato di un rettangolo" (the value of the square of a rectangle) (p. 47) e che
la nostra consuetudine di intendere l'elevare al quadrato come "elevare un numero alla seconda potenza" (dunque
esclusivamente all'interno di un orientamento aritmeticamente orientato) può essere fuorviante.

Che ha a che vedere questo problema con la media geometrica e con tutto ciò che stiamo discutendo qui?

Rammentiamo ancora una volta che la media geometrica b tra due numeri a e c espressa nella proporzione a:b=b:c
può essere espressa nella forma:
a * c = b2

Ci rendiamo subito conto allora che, fornendo ai numeri il senso di grandezze lineari, la media geometrica ci mette
di fronte proprio al problema della quadratura del rettangolo. Infatti, essendo a e c lati di un rettangolo, il loro pro-
dotto rappresenta la sua area che risulta eguale alla loro media geometrica b elevata al quadrato. In altri termini
la media geometrica tra i lati del rettangolo, corrisponde al lato del quadrato ricercato. Ancora Szabò ci rammenta
una netta risposta di Aristotele (Metafisica, 996b 18-21) che, alla domanda di che cosa sia il tetragonizzare. risponde
brevemente che esso consiste nel «ritrovamento di una media proporzionale» (1978, p. 47).

394
Naturalmente i lati del rettangolo in questione e il lato del quadrato di area corrispondente possono essere com-
mensurabili. Ma anche non esserlo. E nulla toglie a questo proposito che riprendiamo anche qui il nostro esempio
del rapporto del doppio, dove a=1 e c=2 per ritrovarci di fronte un quadrato di area pari a 2, che avrà ovviamente
come lato la radice quadrata di 2. Ed anche in questo caso ribadiremo che grandezze tra loro incommensurabili
possono essere costruite geometricamente.

Finalmente possiamo dare un'effettiva risposta domanda sulle ragioni per cui la media geometrica si chiama così:
nonostante tutto, nonostante il fatto che con l'irrazionale/incommensurabile siamo entrati ormai nel regno delle
idealizzazioni geometriche, il riferimento geometrico sembra essere più adeguato di quello aritmetico. Ciò spiega
perché l'irrazionale aritmetico resti "senza nome", mentre l'incommensurabile geometrico è ritenuto ammissibile
come se potesse avere una sorta di esistenza che cade sotto i nostri occhi.

«Pur non potendo assumere forma aritmetica la media geometrica tra 1 e 2 può essere tracciata,
cioè rappresentata rigorosamente mediante una linea in una costruzione geometrica... Di qui il
nome di media geometrica: essa può essere trovata per tutti i rapporti solo all'interno della disci-
plina geometrica, e non aritmetica» (Crocker 1963, p. 327).

«È chiaro che la media geometrica non ricevette il suo nome finché i matematici non impararono
a costruirla in un modo geometrico» (Szabò, 1978, p. 175).

7.3.5 Conseguenze sulla teoria pitagorica della musica

Vogliamo ora ritornare su alcune considerazioni di carattere generale che riguardano nuovamente la musica, pro-
priamente la teoria pitagorica della musica. Resta assodato che non vi fu un semplice rifiuto del numero senza nome,
ma l’apertura di nuovi problemi che spostava l’asse del problema dal terreno aritmetico a quello geometrico. Ma
noi dobbiamo comprendere a fondo il senso di questa problematica sul terreno musicale al di là di questo o quel
risultato particolare. In ultima analisi restano dettagli anche i problemi che si vengono a creare con l’applicazione
della media geometrica all’ottava o ai rapporti epimori se non si coglie l’effettiva posta in gioco.

395
La teoria aveva cominciato a muovere i suoi primi passi proprio di qui - dai rapporti consonantici fondamentali, ed
ora, nel momento in cui ci si accinge al passo successivo che, come abbiamo già accennato dovrà essere, quello di
una più fine suddivisione dell’ottava, si scopre che vi sono delle lacune tra gli uni e gli altri estremi degli intervalli:
una teoria già fin dall'inizio orientata dall'idea dominante del logos, ovvero del rapporto, sarà portata ad escludere
dal continuo dei suoni qualunque punto che sia "privo di logos", quindi sarà portata ad una concezione discreta
della scalarità, ad accentuare il carattere di modello dei rapporti consonantici, ed in particolare di quegli inter-
valli che hanno come corrispondente aritmetico un rapporto epimorio. Ed è proprio a questo punto che la teoria
pitagorica comincia a prendere le distanze dal fatto uditivo-musicale e quindi dalla pratica musicale in genere.
Persino le pratiche musicali al monocordo finiscono per essere risucchiate dal prevalere di questo punto di vista
aritmetizzante. In certo senso, si è ormai sul punto di dimenticare un aspetto su cui abbiamo in precedenza tanto
insistito: che il monocordo essere immagine di un segmento. Deve essere chiaro infatti quel luogo che per l'arit-
metica "non ha un nome", è pur tuttavia un fatto acustico uditivo e come tale non ha "realtà" minore degli elementi
geometrici costruiti in modo di cui sia dimostrabile l'incommensurabilità dell'uno rispetto all'altro. Comincia qui a
intravvedersi l'azione di un conflitto che attraversa tutta la filosofia greca - il conflitto tra idealizzazione da un lato e
approssimazione empirica dall'altra. Ma anche dire questo forse presenta diverse possibilità di equivoci e di frain-
tendimenti. Anche le approssimazioni richiedono ragionamenti, calcoli, dimostrazioni, idealizzazioni. Un musicista,
nelle sue pratiche esecutive concrete, non ha a che fare né con rapporti esatti né con rapporti approssimati. E sono
ragioni di scelte musicali che decidono se una "posizione" dello spazio sonoro esiste o non esiste, se un intervallo
è buono o cattivo.

La conseguenza più grave che comincia ora chiaramente ad intravvedersi è che la teoria pitagorica formula un'idea
del tutto extramusicale dell'intervallo buono o cattivo, e dell'intervallo cattivo, che pur tuttavia ha una esistenza acu-
stica concreta, decreta l'inesistenza attraverso un calcolo. E inversamente: attraverso un calcolo decreta l’esistenza
e la bontà di un intervallo.

Ancora più chiaramente: le spiegazioni di Archita sui rapporti epimori sono ineccepibili. Straordinarie sono poi le
vie aperte dalla media "proporzionale" nei campi dell'aritmetica e della geometria. Eppure, datemi un monocordo,
ed io non stenterò a costruire un buon semitono - nel senso letterale e moderno del termine: un tono diviso in due.
Ed a sottoporlo, non certo al giudizio dei vostri calcoli, ma a quello del vostro udito (Piana, 2003, p. 67-69).

396
8. Discussione
sulla cosiddetta “scala pitagorica”

397
398
8.1 Il problema della validità degli intervalli
e della formazione della scala
8.1.1 La costruzione della scala attraverso le medie
8.1.2 Costruzione della "scala pitagorica" attraverso il ciclo delle quinte

8.2 Precisazioni e commenti


8.2.1 Tono e limma
8.2.2 L’apotome
8.2.3 Il comma
8.2.4 Il calcolo pitagorico del comma come rapporto
8.2.5 L’andamento discendente della scala
8.2.6 Costruzione della “scala pitagorica” e metodi di accordatura

8.3 Eccessi del matematismo pitagorico


8.3.1 Il problema della consonanza di undicesima
8.3.2 La soluzione di Tolemeo e quella di Gaudenzio
8.3.3 I tentativi di costruire scale con rapporti epimori

399
400
8.1 Il problema della validità degli intervalli
e della formazione della scala
8.1.1 La costruzione della scala attraverso le medie

Fino a questo punto abbiamo certo speso molte parole ma, se badiamo esclusivamente all'articolazione dell'ottava,
in tutto e per tutto non abbiamo fatto altro che individuare tre intervalli significativi. Dobbiamo perciò procedere
oltre interrogandoci sui modi di introdurre altri possibili intervalli. Ma ad una simile domanda non si dovrebbe ri-
spondere andando semplicemente a vedere quali fossero gli intervalli in uso?

In realtà la questione è un poco più complessa. Occorre tener presente che esiste sempre una pratica musicale
che precede la teoria. Del resto abbiamo sottolineato che le consonanze di quarta e di quinta non sono certo una
scoperta del filosofo pitagorico. Il suo problema non era quello di una descrizione della pratica musicale, ma di
una giustificazione di ordine intrinseco, che fosse anche accompagnata da una precisa determinazione quantitati-
va. Si tratta di una posizione del tutto coerente in un quadro filosofico nel quale la musica veniva teorizzata come
come disciplina scientifica affine all'aritmetica e specificamente dedicata allo studio dei rapporti. Come è noto, il
raggruppamento che poneva la musica insieme alla geometria, l'aritmetica ed all’astronomia - il Quadrivium di cui
si parlava nel Medioevo - era stato teorizzato anzitutto in Grecia.

Di conseguenza la ricerca non è rivolta all'intervallistica in genere, ma alla validità degli intervalli, e lo studio degli
intervalli validi, in questo senso, poteva essere del tutto indipendente dagli intervalli eventualmente utilizzati nella
pratica musicale. Si creò così una situazione che ha alcuni aspetti paradossali: da un lato i musicisti facevano, per
dirla in breve, quello che volevano; ma anche i teorici spesso non erano da meno.

Del resto, le scale proposte dai teorici greci sono numerosissime, e molto spesso, e forse per lo più, non siamo in
grado di stabilire quali scale siano da considerare come effettivamente praticate e quali come escogitazioni pura-
mente teoriche.
401
Nello stesso tempo sarebbe falso affermare che non ci fosse interrelazione tra i due campi. La posizione di Aristos-
seno, che esamineremo in seguito e che propone una netta alternativa teorica rispetto al pitagorismo, era sicura-
mente vicino alla realtà musicale più di quanto lo fosse la posizione pitagorica. D'altra parte anche Aristosseno si
pone il problema delle scale "migliori" dal punto di vista teorico; e inversamente, i pitagorici, pur nella posizione
generale che abbiamo prospettata, non perdono del tutto di vista la realtà e la pratica musicale.

Uno sguardo rivolto alla pratica musicale e una posizione di fondo che sostiene l'autonomia della teoria della mu-
sica rispetto ad essa - questo duplice aspetto è molto chiaramente visibile nel modello più noto di scala pitagorica
spesso indicato dai manuali come "scala pitagorica" tout court. Inoltre questa scala viene proposta nella versione
diatonica e nella versione cromatica, come se si trattasse di una scala assai simile a quelle che ci sono familiari
nel linguaggio della tonalità, con la sola differenza che essa avrebbe grandezze intervallari sue proprie e alcune
peculiarità che riguardano la differenziazione tra note diesizzate e bemollizzate. Questo modo di presentare il
problema è profondamente equivoco. La stessa dizione di “scala pitagorica” è erronea se riferita letteralmente alla
teoria ed alla pratica musicale greca. Infatti una scala pitagorica in realtà non esiste. Ne esistono molte, sia all’interno
dell’area del pitagorismo, sia all’esterno di essa. Ma il fatto di cui dobbiamo essere avvertiti fin dall’inizio è che per
ogni tipo di scala dobbiamo ragionare in termini di suddivisione, non già dell’ottava, ma dell’intervallo di quarta.
I greci parlavano della suddivisione del tetracordo e risultavano differenti suddivisioni dell’ottava secondo le dif-
ferenti proposte di suddivisione del tetracordo. Per di più, tutta la tematica delle scale greche deve essere trattata
all’interno della teoria dei generi.

Nulla di tutto ciò può comparire se parliamo di "scala pitagorica" e ne andiamo elencando gli intervalli. Tuttavia
quando i manuali riportano la dizione di scala pitagorica e ne parlano in quel modo, non hanno hanno tutti i torti
se non altro dal punto di vista della tradizione storica. Infatti questa scala diventa preminente nella tarda grecità e
viene ereditata dal Medioevo fino all'età moderna come scala pitagorica tout court.

Tuttavia, una volta fatta questa premessa, credo si possa senza equivoci parlare di “scala pitagorica” - sia pure fra
vigolette - traendone vantaggi di comprensibilità per i nostri sviluppi successivi. Ma dobbiamo considerare quanto
segue non più che una sorta di introduzione alla problematica della scalarità che verrà in seguito tratteggiata più
correttamente alla luce della teoria dei generi e della scelta del tetracordo come spazio sonoro fondamentale.

402
Parlando delle medie, abbiamo fatto notare che nella
prospettiva del pitagorismo si tende ad effettuare un ro-
vesciamento della situazione a favore del lato aritmetico-
matematico. In fin dei conti la scoperta della "proporzione
babilonese" autorizza a pensare che la quarta e la quinta
siano deducibili dall'intervallo di ottava. E non c'è dubbio
che questa circostanza stimola il pensiero pitagorico in
direzione dell’escogitazione di una qualche procedura di
deduzione anche per ogni altro intervallo. Quindi si pen-
sa a dei metodi possibili, che sono nello stesso tempo an-
che metodi di legittimazione.
Vi è subito un pensiero che in certo senso si impone da sé. Perché non adottare il metodo delle medie anche per
determinare le altre posizioni "valide" all'interno dell'ottava? Avremmo così un’articolazione tutta determinata da
una metodologia omogenea, puramente aritmetica e fondata sui rapporti consonantici originari.

Questa possibilità è dimostrata da un esempio molto semplice. Sappiamo già che 2/3 è media armonica dell’ottava
1 e 1/2. Potrebbe essere una buona idea assumere questo valore come estremo e come altro estremo la sua metà,
ovvero 1/3 - rammentando che a corda più corta corrisponde suono più acuto. La corda suddivisa per due risuona
all’ottava superiore della corda non suddivisa.
Se ora realizziamo la media armonica tra (2/3, 1/3) otteniamo il valore di 4/9. Dobbiamo ora stabilire se questo va-
lore rientra nell'ottava che vogliamo suddividere. Questa ottava è compresa tra 1 e 1/2 e il rapporto ottenuto deve
essere tale che il suo numeratore sia maggiore della metà del denominatore. Se è minore della metà del denomi-
natore, è minore di 1/2, ed in tal caso il rapporto andrà moltiplicato per 2 per rientrare nell'ottava. Quest’ultimo è
appunto il caso di 4/9 e dunque si ottiene il primo valore valido con 4/9 * 2 = 8/9.

Suppongo che qualcuno, di fronte alla regola or ora enunciata, abbia quella singolare sensazione di imbarazzo che
talora si manifesta di fronte a formulazioni simili. Donde viene? Perché mai le cose stanno così? In questi casi con-
viene, se è possibile, rammentarsi del significato di contesto nella quale la pura e semplice formula aritmetica è
inserita. In realtà per comprendere la regola indicata basterà rammentarsi di ciò che rappresentano numeratore e
403
denominatore rispetto al problema dell’intero e delle parti - e nello stesso tempo della lunghezza delle corde che
il rapporto rappresenta. La metà del denominatore rappresenta sempre la metà dell’intero, quale che sia l’unità di
misura prescelta ovvero il numero di parti in cui l’intero è stato diviso. E una corda che sia inferiore a metà dell’in-
tero risuonerà più acuta dell’estremo acuto dell’ottava di riferimento. Potremmo rappresentare l’intero problema
con la seguente figura:

1
1/2
9/2
9

4/9

4/9 X 2
A questo punto non si fa altro che iterare la procedura. Poiché 4/9 è in rapporto di ottava con 8/9 si fa, come in pre-
cedenza, la media armonica tra questi due valori (9/8, 4/9) =16/27. Qui 16 è maggiore della metà di 27, e dunque
rientra nell'ottava. Si otterrà l'ottava all'acuto di questo valore attraverso divisione per 2 e la media armonica sarà
questa volta tra (16/27, 8/27)=32/81. Questo rapporto non rientra nell'ottava per la ragione spiegata e quindi mol-
tiplicheremo questo valore per 2, ottenendo nello stesso tempo l'ottava di cui calcolare la media armonica che sarà
fra (64/81,32/81) = 128/243. I valori ottenuti sono ora 8/9, 16/27, 64/81, 128/243 in cui vanno inseriti 1, 3/4, 2/3, 1/2
al punto giusto.
1 8/9 64/81 3/4 2/3 16/27 128/243 1/2
404
Naturalmente è possibile anche proporre i rapporti in forma inversa come è consuetudine fare.

1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
Il punto che preme maggiormente mettere in evidenza è, ancora una volta, l'adozione di una procedura ricorsiva.
Ignorare l'importanza della ricorsione per il pitagorismo significa non soltanto precludersi la comprensione della
matematica pitagorica, ma anche la teoria della musica ad essa connessa. La media armonica viene iterativamente
applicata al risultato dell'applicazione precedente. Inoltre ciò che doveva certo apparire seducente è che un unico
tipo di operazione sta alla base di questa articolazione scalare, e si tratta di quel tipo di operazione dalla quale ri-
sultavano anche i rapporti consonantici fondamentali di quarta e di quinta.

Naturalmente l'operare con le frazioni persino per noi che la sappiamo molto più lunga dei matematici pitagorici
può essere particolarmente faticoso. Il risultato finale può dunque assai più chiaramente espresso in cents. La pre-
cedente struttura scalare si presenta nel modo seguente:

0, 203.914, 407.829, 498.056, 701.97, 905.885, 1109.8, 1200.03


E per arrotondamento:
0, 204, 408, 498, 702, 906, 1110, 1200
Così sembra tutto più chiaro. e naturalmente possiamo fare un confronto diretto con la nostra scala diatonica tem-
perata. Tuttavia volendo mostrare come il problema delle medie intervenga nella determinazione della scala non
potevamo certo usare questa unità di misura, ma dovevamo far ricorso necessariamente ai rapporti.

405
8.1.2 Costruzione della "scala pitagorica" attraverso il ciclo delle quinte
Nella manualistica corrente, qualora si addivenga a parlare della scala pitagorica, non
si seguirà certo la lunga via delle medie. Si parlerà piuttosto di una scala ottenuta
attraverso il "ciclo delle quinte". L'iterazione delle medie armoniche nella forma che
abbiamo illustrato equivale in effetti a costruire una concatenazione di quinte. Per re-
stare ancora sul terreno dell’aritmetica, e con le nozioni che oggi ci sono note, questo
problema può essere anche posto come costruzione di una progressione geometrica
di ragione 2/3 ovvero di una progressione che sarà caratterizzata dalla funzione espo-
nenziale
x
2/3
con x che varia sui numeri naturali. Avremo così la progressione dei rapporti

2/3, 4/9, 8/27, 16/81, 32/243 ....


Dal punto di vista intervallare, questo è naturalmente un ciclo di quinte, cioè una suc-
cessione ascendente da quinta a quinta. Risulta poi subito, per le ragioni spiegate
poco fa, che dopo il primo elemento 2/3, tutti gli altri andranno ridotti entro l'ottava
attraverso una moltiplicazione per due, eventualmente iterata secondo necessità.

Di conseguenza avremo una successione che sarà identica a quella ottenuta con il
calcolo delle media una volta che si siano aggiunti 1, 1/2, 3/4 e si siano disposti gli in-
tervalli in ordine progressivo (operazione naturalmente non facile da fare “a vista”).

1 8/9 64/81 3/4 2/3 16/27 128/243 1/2
Questa volta, a differenza del caso precedente, la procedura può essere mostrata im-
piegando i cents, e le cose si semplificano. Anzitutto si opererà per addizioni succes-
sive di 702, che è il valore espresso in cents di 2/3.
406
Si avrà così ovviamente la successione

702, 1404, 2106, 2808, 3510...


Tutti i valori che superano 1200 debbono essere ridotti all'interno di questa cifra, così dovremo operare le diffe-
renze opportune ottenendo

702, 204, 906, 408, 1110


che andranno opportunamente riordinati e integrati dal primo elemento (0), dalla quarta (498) e dall’ottava
(1200)

0, 204, 408, 498, 702, 906, 1110, 1200

Per dare risalto alla ricorsività della procedura per la formazione della successione potremmo forse proporre la
funzione generatrice nella forma che segue:
x = 2/3 x = 702
ovvero
x= x * 2/3 x = x + 702

La prima linea rappresenta il valore iniziale di x e dunque il primo elemento della serie e la seconda la struttura
della ricorsione nella quale si mostra con chiarezza che l'operazione indicata agisce sul risultato dell'applicazione
dell'operazione precedente. Naturalmente tra intervallo e intervallo la successione risulta essere la seguente:

204 204 90 204 204 204 90

407
8.2 Precisazioni e commenti
8.2.1 Tono e limma
Naturalmente sono ora necessarie varie precisazioni, che richiedono anche l’introduzione di nuovi concetti. In
analogia con la nostra scala maggiore corrente (ma come vedremo questa analogia nasconde molti equivoci), essa
consta di cinque toni e due semitoni che differiscono per la loro grandezza dal sistema temperato nel quale il tono
è pari a 200 cents e il semitono a 100 cents. Anche in greco vi è la parola tonos, tra l’altro con una molteplicità di
sensi che è propria degli usi moderni: in particolare va almeno richiamata l’attenzione che questa parola può si-
gnificare due nozioni del tutto eterogenee tra loro: una grandezza intervallare - come nel contesto attuale - oppure
l’altezza di un suono. Alla voce Tonos del dizionario Grove, firmata da Mathiesen, si legge:

«Termine con vari significati nella tradizione della teoria della musica della Grecia antica. Esso
può riferirsi all’altezza (tasis), ad una nota (ftongos), alla grandezza di un intervallo (diastema)
oppure ad un ‘modo scalare’ (tropos systematikos)»

Anche la parola semitono esiste, in calco letterale, in greco, ma il termine più proprio nel contesto della problema-
tica pitagorica è quello di limma (leimma), che è nettamente preferibile al precedente proprio perché non implica
l’idea della “metà di un tono”. Il senso letterale di limma è poi significativo. Si noti anzitutto come questo intervallo
non viene introdotto come una semplice suddivisione del tono: esso sorge invece da una suddivisione sistemati-
ca dell’ottava. Quando tutta questa problematica verrà riveduta e corretta assumendo il tetracordo come nozione
centrale del concetto di spazio sonoro nella teoria della musica greca, diventerà invece ancora più evidente il si-
gnificato letterale di limma: resto, avanzo. In effetti il limma puà essere semplicemente proposto come resto della
differenza tra l’intervallo di quarta e i due toni iniziali. Il conteggio in cents rende la cosa evidente (498-408=90). I
pitagorici avevano comunque calcolato questa “differenza” in termini frazionari determinando il valore del limma
come 256/243. Questo rapporto non è affatto banale da determinare, e tanto meno lo è con il monocordo. Abbiamo
già notato che, quanto alla precisa misurazione dei rapporti intervallari, con il monocordo non si va molto lontano,
proprio perché si tratta di una misurazione empirica che non può certo essere sensibile alla differenze più fini. Fatti
i primi passi il monocordo continuerà a rivestire un carattere emblematico nella tradizione teorica europea ma il
suo impiego pratico dovrà, è il caso di dire, fare i conti con la determinazione dei rapporti intervallare attraverso i
calcoli.
408
Ora i calcoli con le frazioni intese come rappresentative di intervalli sono ovvie per noi. Sappiamo che pe “somma-
re” due intervalli occorrerà moltiplicare i rapporti corrispondenti; e occorrerà dividerli l’uno per l’altro per effet-
tuare la loro differenza. Procedendo in questo modo si perviene in un battibaleno al valore del limma essendo

9 9 81 4 81 256
  : 
8 8 64 3 64 243

Ma i pitagorici non procedevano così ed avevano escogitato vari metodi per venire a capo di questo tipo di cal-
coli. Nel caso in questione (ma la procedura aveva carattere generale in casi analoghi) si trattava di determinare
il rapporto 3/4 con due numeri interi che si trovassero tra loro in quel rapporto e che fossero abbastanza grandi
da contenere i numeri interi rappresentativi di due intervalli di 9/8. Il primo numero venire costruito a partire da
8*8=64. Moltiplicando per 3 questo numero si ottiene 192 e moltiplicandolo per 4 il numero 256. Perciò i numeri
256 e 192 stanno dunque tra loro nel rapporto di 4/3 e sono rappresentativi dell’intervallo di quarta. Dopo di ciò
si tratta soltanto di determinare i numeri intermedi. È chiaro che il numero successivo di 192 sarà 1/8 maggiore di
esso perché deve trovarsi con esso nel rapporto di 9/8, e così il seguente rispetto al precedente. Abbiamo così la
successione di numeri interi
192 216 243 256
e poiché tra i primi tre numeri vale il rapporto 9/8, il resto è rappresentato da 256/243.

4/3

192 216 243 256

9/8 9/8 256/243

409
Ho voluto indugiare un poco su questi aspetti di calcolo numerico perché essi esemplificano alcuni dei tratti del
modo di approccio dei pitagorici che in precedenza abbiamo già messo in evidenza. L’idea soggiacente al me-
todo, ad esempio, sembra essere ancora quella di tentare quella che abbiamo chiamato “linearizzazione” del rap-
porto, sia pure impiegato in modo peculiare, con l’intento di realizzare un calcolo frazionario che realizzi risultati
complessi fondandosi in buona parte su numeri interi. Ricompare qui soprattutto l’idea degli oroi di un rapporto,
ovvero dei suoi estremi che richiamano alla mente gli estremi di un segmento, così come l’impieo di numeri interi
che potrebbero rappresentare misure di lunghezze. Ma vi sono altri aspetti su cui tra breve ritorneremo fornendo
qualche indicazione aggiuntiva.

8.2.2 L’apotome
Se noi apriamo un testo di teoria musicale che parli della cosiddetta scala "pitagorica", presumibilmente trovere-
mo alcune considerazioni relative al ciclo delle quinte - e poi la proposta di una tabella ottenuta attraverso il ciclo
che presenta in un colpo non soltanto le nostre note principali, con i nomi di tradizione europea do, re, mi ecc., ma
anche tutte le diesizzazioni e bemollizzazioni corrispondenti. Talvolta ci viene proposta una tavola con l'esatta in-
dicazione del rapporto intervallare in forma frazionaria ed eventualmente in forma decimale e in cents - facendo
supporre o dichiarando esplicitamente che non vi è solo una scala diatonica pitagorica, ma anche una scala cro-
matica in un'accezione affine a quella che ben conosciamo. Si pongono insomma le cose come se i greci avessero
i loro tasti neri e i tasti bianchi, solo con una diversa accordatura - e con la peculiarità di avere tasti neri molto più
numerosi dei nostri. Anche in rapporto a questa pretesa scala "cromatica" si fa riferimento al "ciclo delle quinte"
andando nella catena delle quinte al di là del quarto passo al quale noi ci siamo arrestati.

In realtà non è possibile in questa sede entrare veramente nel merito delle confusioni che intervengono qui e che
in realtà dipendono anche, in larga parte, da equivoci attinenti all'impiego moderno dei termini come diatonico e
cromatico ma anche da posizioni poco chiare sul senso musicale generale di ciò che va sotto il nome di "croma-
tismo" oltre che sugli equivoci generali sulla cosiddetta “scala pitagorica” su cui abbiamo già richiamato l’atten-
zione all’inizio (cfr. Piana, 2003 e 2004). Ciò che ora va detto è che il discorso sulla scalarità non prosegue nella
direzione di un'ipotetica scala cromatica pitagorica: è necessario invece spendere qualche parola sulla nozione di
trasposizione e sulla nozione pitagorica ad essa strettamente connessa di apotome.

410
La nozione di traposizione è naturalmente una nozione musicale generale. Si ha trasposizione quando uno stessa
sequenza di intervalli viene riportata in una regione più grave o più acuta senza variazione della grandezza e della
direzione degli intervalli. La variazione riguarda dunque soltanto l'altezza. Ora può accadere che, al fine di man-
tenere l'identità della grandezza intervallare, un suono debba essere alterato, ovvero l'intervallo corrispondente
debba essere incrementato o decrementato (oggi parleremmo di diesizzazione e bemollizzazione). Ad esempio,
nel trasporre, può essere che in una determinata posizione in luogo di un tono compaia un semitono oppure che
in luogo di un semitono compaia un tono. Di conseguenza il semitono dovrà essere “alzato” sino al tono e, nel caso
inverso, il tono dovrà abbassato sino al semitono. Tenendo presente che il semitono (limma) di cui qui parliamo è
pari a 90 cents e il tono è pari a 204 cents l’incremento del semitono o inversamente il decremento del tono è pari a
114 cents (204-90). Questo valore di 114 cents equivale alla differenza tra tono e semitono (limma) e viene chiamato
apotome e non è da considerare come un intervallo vero e proprio, ma un puro valore incrementale o decrementa-
le. In effetti esso non compare come intervallo nella trasposizione. Come è ovvio.

Tutto ciò può essere sintetizzato come segue:

204-114

90
(re b) (re)
0 204
(do) (do#)
90

0+114

411
Si badi alla direzione delle frecce: si comprenderà allora che non si tratterà della divisione di un tono (204) in due
parti, ed ancor meno si potrà dire, come talvolta si legge, che nella “scala cromatica” pitagorica il bemolle precede
il diesis. Del resto parlare di scala cromatica nel caso della scala pitagorica facendo riferimento all'apotome non
ha semplicemente senso, anche se molti parlano dell'apotome come semitono cromatico per distinguerlo dal limma
come semitono diatonico. Si tratta di una dizione equivoca che ricalca il nostro modello scalare. L'apotome non è
un'alterazione cromatica, ma una alterazione per scopi di trasposizione (cfr. Piana, p. 25 sgg. 2004). Una problemati-
ca di scala cromatica in senso in qualche modo prossimo all'accezione moderna non sorge sul terreno della teoria
greca della musica, ma soltanto a partire dagli impieghi in epoca molto più tarda, dal medioevo in poi.

Anche in questo caso i pitagorici riuscirono a determinare calcolisticamente il rapporto di apotome che è pari a
2187/2048, risultato apparentemente sorprendente se non si ricorre al calcolo frazionario consueto. Facile invece
da ottenere con il metodo già sommariamente illustrato per la determinazione del limma. L’intervallo di cui si deb-
bono considerare gli estremi è ora l’intervallo di 9/8 e il dato noto è il rapporto del limma di 256/243. Per ottenere
i numeri interi che ci interessano si moltiplicherà anzitutto 243 e 8 ottenendo 1944, che rappresenta l’estremo ini-
ziale dell’intervallo; per ottenere l’estremo finale basterà aggiungere a questa cifra 1/8 di essa ovvero 1944 + 243
= 2187 o, che lo stesso, moltiplicare 243 * 9. Il valore intermedio che ci porta al risultato finale si ottiene semplice-
mente moltiplicando 256 * 8 = 2048, dovendo i primi due numeri essere nel rapporto 256/243.

9/8

1944 2048 2187

256/243 2187/2048

412
8.2.3 Il comma pitagorico
Ciò che abbiamo detto or ora sull'apotome ci consente di introdurre in un battibaleno una nozione che è in realtà
piuttosto complicata, o meglio: essa ha generato complicazioni su complicazioni ed è stata una vera croce della
"scala pitagorica" determinandone in tempi moderni il suo declino. Si tratta del cosiddetto comma pitagorico.
Come lo definiremmo in due parole? Ancora mediante una semplice differenza. Il comma è la differenza tra l'apo-
tome e il limma:
comma pitagorico = 114 -90 = 24 cents

Ma qual'è l'origine di questo valore intervallare e quale il suo interesse? Perché esso assume in certo senso, come
abbiamo detto or ora, un significato critico rispetto alla stessa struttura scalare che stiamo discutendo? In realtà,
nella nostra esposizione abbiamo tenuto ancora nascosto un problema che crea sconcerto all'interno di questa
costruzione che sembra, a tutta prima, assai bene ordinata. Come abbiamo visto essa si può pensare costruita
attraverso le medie o il ciclo delle quinte. Naturalmente per noi la via più facile è quella di fare riferimento al
ciclo delle quinte facendo uso, come in precedenza, dei valori intervallari espressi in cents. Ora si sarà notato
che ci siamo limitati a iterare i cicli fino a quando non avevamo ottenuto la sequenza di sette note nelle posizioni
che abbiamo precentemente indicato, ed anzi le note effettivamente dedotte attraverso questo andamento ciclico,
secondo la nostra esposizione si riducevano a cinque - dal momento che il nostro punto di arrivo era 1110 cents.
A queste posizioni aggiungevamo appunto l’intervallo di quarta, in certo senso come intervallo già riconosciuto
come appartenente alla divisione dell’ottava. In effetti se dovessimo procedere oltre la nuova nota ottenuta non
sarebbe 498, ma 612 ovvero la nuova nota ottenuta si trova una apotome al di sopra della quarta. Ciò del resto lo si
può verificare anche ripartendo da 1110 (infatti 1110+702-1200=612). E non è certo difficile verificare che il valore
successivo sarà 114 (essendo 612+702-1200=114).

Questi passi ulteriori mostrano che se continuiamo ad operare con il ciclo delle quinte facendo le necessarie ri-
duzioni di ottava possiamo ottenere non solo tutte le note diatoniche ma anche tutte le alterazioni di trasposizione
ascendenti e discendenti. Ma occorre prendere alcuni accorgimenti affinché questo risultato venga ottenuto: par-
tendo dalla nota iniziale (0) si addizionera successivamente il valore di 702, ottenendo tutte le alterazioni ascen-
denti, ma questa procedura dovrà essere interrotta al dodicesimo ciclo e ripresa da capo a partire dalla nota ini-
ziale (0) nella direzione inversa - cioè sottraendo successivamente il valore 702 - sempre facendo le operazioni di
riconduzione del valore ottenuto entro l’ottava 0,1200.
413
In realtà non è per noi necessario entrare nei dettagli. Il vero problema sta infatti nella ragione di questi “accorgi-
menti”. Perché si deve fare una interruzione al dodicesimo ciclo e ricominciare da capo nella direzione inversa?
La cosa appare priva di una necessità intrinseca e manifestare una sorta di falla nel sistema, che in effetti c’è. Una
procedura ricorsiva non la posso interrompere a piacere dove voglio. È interessante tuttavia notare un caso specia-
le che si può verificare in una ricorsione. Se in essa si ottengono successivamente i valori A, B, C, D e poi ancora A
allora si può essere certi che la prosecuzione genererà ancora B, C, D, e poi ancora A indefinitamente. Ciò natural-
mente dipende dal fatto che l’operazione generatrice della successione si applica al risultato di un’applicazione
precedente. Con A si è raggiunto quello che talora viene chiamato “punto fisso” - il processo è in questo senso
terminato nel senso che non è in grado di produrre nulla di nuovo.

Ora il problema è che se la catena delle quinte procedendo sempre in direzione ascendente con le opportune
riduzioni, raggiungesse prima o poi il valore di 1200 che con una sottrazione di 1200 ci riporterebbe a 0, non
avrebbe più senso continuare il ciclo delle quinte e il numero delle note e l’intervallistica corrispondente sarebbe
rigorosamente chiusa e con caratteristiche forti di necessità intrinseca. Io credo che si comprenda quanto una simile
situazione renderebbe pregnante questo tipo di suddivisione. Agli intervalli ritrovati non se ne potrebbe aggiun-
gere nemmeno uno, se non in modo del tutto arbitrario, al di fuori della regola che produce tutti gli altri intervalli - e
questi riceverebbero la caratteristica della più ferrea necessità. La chiusura dell’iterazione potrebbe essere il coro-
namento dell’idea guida del pitgorismo che si orienta fin dall’inizio alla ricerca di un tipo di divisione dello spazio
sonoro che sia intrinsecamente giustificata e corrispondente ad una sua legge essenziale interna.

Ed invece ciò non accade, perché al dodicesimo ciclo ci imbattiamo, una volta effettuate le riduzioni necessarie,
nel numero 1224, che supera dunque di un comma l’ottava. A questo punto continuando la procedura si aprirerebbe
una spirale che produrrebbe posizioni sempre nuove nell’ottava: essa diventerebbe così sempre più densa. Debbo
avvertire il lettore che qui mi servo di qualche semplificazione che non incide sull’essenza del problema poiché i
valori in cents così come li stiamo usando sono arrotondati e ciò non può non avere conseguenze sulla correttezza
dei calcoli. Ma a parte queste semplificazioni, la natura della questione introdotta dal comma pitagorico è chiara. Il
ciclo è una spirale in via di principio infinita e la sua prosecuzione porterebbe a cancellare la suddivisione dell’ot-
tava legittimando qualunque posizione al suo interno. Non vi potrebbe essere fallimento più clamoroso del punto di
vista pitagorico. Questo risultato è del resto dovuto ad un fatto strettamente matematico: la successione delle ottave
è una successione con ragione 2, la successione delle quinte è una successione con ragione 3/2: che un membro
dell’una coincida con un membro dell’altra è impossibile matematicamente.
414
8.2.4 Il calcolo pitagorico del comma come rapporto

Vorrei ancora aggiungere, a proposito della “grandezza” del comma, un ultimo appunto che si ricollega al calco-
lo frazionario di cui abbiao in precedenza discorso a proposito del limma e dell’apotome. Si fa presto a dire “24
cents”! Ma i pitagorici calcolarono anche questa grandezza individuando correttamente un rapporto pari, niente
di meno, che a 531.441/524.288. Questo risultato è stato ottenuto di parte pitagorica per confutare la tesi degli ari-
stossenici, che discuteremo in seguito, i quali che sostenevano che l’ottava constando di cinque toni e due semitoni
misurava esattamente sei toni. La controprova pitagorica intende allora dimostrare che, assumendo il tono come al
solito a 9/8, sei toni eccedono l’ottava di quella frazione che corrisponde appunto a 24 cents. La procedura, come
sappiamo consiste nell’assumere due numeri interi in rapporto di ottava e due numeri costruiti pezzo a pezzo con
6 toni, misurando l’eccedenza conseguente. Si procede allora assumendo come estremo iniziale 262.264. Subito si
avrà come estremo finale nel caso dell’ottava 262.264*2= 524.288. Il problema della misurazione dei 9/8 in succes-
sione a partire da 262.264 non è difficile da risolvere, dal momento che sappiamo che il numero successivo rispetto
al precedente dovrà “misurare” 1/8 in più del precedente. Abbiamo dunque la seguente successione:

262264, 294912, 331776, 373248,419904, 472392, 531.441

L’ultimo numero eccede il valore rappresentativo dell’ottava e la eccede nel rapporto 531441/524288.

262144 294912 331776 373248 419904 472392 531441


9/8 9/8 9/8 9/8 9/8 9/8

262144 524288

415
Qualcuno probabilmente chiederà: tutti i conti tornano, ma come fai a stabilire il termine iniziale della serie da cui
poi tutto dipende? Non potrai certo andare a tentoni o per prove ed errori. In effetti qui diventa evidente un proble-
ma che in precedenza è rimasto un poco in ombra. A quel valore si perviene creando una successione geometrica
la cui ragione è 8, in sei passi, essendo sei gli intervalli da considerare. Si ha dunque la successione 8, 64, 512, 4096,
32768, 262144. Quest’ultimo valore sarà l’estremo iniziale di una nuova successione in cui ogni valore è maggiore
di 1/8 del precedente
Assume qui particolare evidenza l’impronta caratteristica della matematica pitagorica - che era già tipico della
problematica dei numeri figurati che qui può essere indubbiamente richiamata. Non certo per via della designa-
zione dei numeri mediante punti, ma per l’idea di una accumulazione ricorsiva rappresentata dallo gnomone, oltre
che, in coerenza con tutto ciò, dalla rappresentazione tabellare dei rapporti. Su questo esempio ci possiamo rende-
re conto che le nostre singolari considerazioni sulla “tabellina pitagorica” non erano fatte a caso e che una forma
mentis orientata da queste idee poteva guardare abbastanza lontano.

Da questo punto di vista il nostro grafico non è troppo soddisfacente, dimostra troppo poco. Crocker (1963, p. 196)
ha invece proposto una disposizione tabellare che mostra, a mio avviso, quanto sia presente anche qui la forma
mentis che presiede alla concezione dei numeri figurati.

416
Noi ci siamo limitati a prendere in considerazione la prima riga orizzontale e l’ultima colonna verticale, oltre che
l’intervallo di ottava qui indicato in parentesi. In questa tabellina si fa molto di più. Si costruisce una “matrice” di
sei righe e sei colonne (numero delle parti da considerare). Tutte le righe orizzontali sono formate da numeri ognu-
no dei quali risulta dal precedente moltiplicato per otto. Le prime due righe iniziano con i numeri che sono estremi
del rapporto (8 e 9). In questo modo in diagonale si generano successioni di numeri ognuno dei quali risulta dal
precedente moltiplicato per 9. In questo modo si generano anche la terza, quarta, quinta e sesta riga. I numeri di
ogni colonna sono tali per cui si trovano nel rapporto di 9/8 con il numero sovraordinato e naturalmente di 8/9 con
il numero sottordinato. Considerando questa tabellina, i valori dell’ultima colonna invece di essere calcolati come
abbiamo fatto noi con l’aggiunta di 1/8 rispetto al numero precedente, risultano direttamente dalle serie orizzontali
al sesto passo oppure dalle serie diagonali. Inutile dire che in questa disposizione il risultato complessivo della
somma di sei toni di 9/8 ha la forma di uno gnomone.

417
8.2.5 L’andamento discendente della struttura intervallare
Usando per il tono pitagorico la lettera T e per il semitono ovvero limma la lettera S, la nostra scala sarebbe rap-
presentata ovviamente dalla sequenza:
TTSTTTS
Qualcuno potrebbe commentare: ecco il nostro modo maggiore! sia pure con le piccole variazioni nella grandezza
degli intervalli sulla quale non è più necessario d'ora in avanti attirare l'attenzione. Se questo fosse il nostro com-
mento commetteremmo un errore piuttosto grossolano. Di fatto talvolta le scale greche vengono presentate come
se procedessero dal grave verso l'acuto nel modo che ci è familiare, ed in tal caso certo, se così fosse, gli intervalli
sarebbero proprio quella della nostra tonalità standard Do-do con gradi non alterati. Questo errore è probabilmen-
te stato determinato dal fatto che naturalmente anche le scale greche hanno un'andata e un ritorno, e talora i teorici
greci stessi indicano una scala dal grave all'acuto, sottintendendo sempre che per essi l'andamento fondamentale
restava dall'acuto al grave. Questo stesso sottinteso sta anche in quei teorici moderni (come Munro, Landels o Ma-
thiesen) che continuano a proporre strutture scalari in forma ascendente, cosa comunque sconsigliabile per gli
equivoci che può indurre ed anche perché rende più faticosa la lettura della struttura. La questione è importante
perché chiarisce che non si tratta affatto del nostro modo maggiore. Nei termini della nostra scrittura musicale in-
fatti essa sarebbe rappresentata come segue:

Se non vogliamo usare le alterazioni la stessa sequenza intervallare è rappresentata dal “modo di mi”:

418
8.2.6 Costruzione della “scala pitagorica” e metodi di accordatura
Abbiamo già accennato al fatto che, da un lato, vi è
da parte pitagorica l'interesse alla costruzione di una
scala integralmente fondata sul calcolo, dall'altro vi è
anche uno sguardo rivolto in direzione di una proble-
matica direttamente musicale, e precisamente in dire-
zione delle pratiche di accordatura degli strumenti a
corda. Ciò che rende realmente interessante l'intera
tematica è proprio l'esistenza di queste connessioni.
Ancora una volta abbiamo qui un bell'esempio di stret-
ta relazione tra un fatto meramente tecnico-pratico che
riguarda l’accordatura di uno strumento ed un insie-
me di considerazioni di carattere teorico e filosofico.

Le pratiche di accordatura di strumenti a corda si ser-


vivano certamente in primo luogo dei rapporti conso-
nantici - quindi dell'ottava, della quarta e della quinta.
E poi si poneva lo stesso problema che abbiamo già
enunciato. Volendo disporre di una maggiore articola-
zione della scala, riflessione teorica e pratica musicale
sembrano fino ad un certo punto incontrarsi sull'impie-
go degli intervalli "sinfonici" al fine di ottenere inter-
valli validi. Eccoci dunque a maneggiare con la lira
realizzando un'accordatura per rapporti consonantici,
e lasciando da parte medie e cicli. Ma fino a che punto
lasciamo veramente da parte tutto ciò? Effettivamente
nell'accordare lo strumento non si fanno calcoli, ma le
procedure messe in campo potrebbero essere consi-
derate come una sorta di loro equivalente.

419
E’ appena il caso di dire che le pratiche di accordatu- abbiamo già individuato. Cosicché ci rammentiamo
ra - e facciamo qui riferimento soltanto agli strumenti di un dato di un dato teorico di particolare importanza
a corda - furono molteplici ed anche orientate secondo che è quella della complementarità degli intervalli di
finalità differenti. Intanto il numero di corde della lira quarta e quinta nell’ottava, cosa che stabilisce una equi-
aumentò nel tempo - quattro, sette, otto ed ancor più; valenza tra quinta ascendente e quarta discendente e
ma anche gli schemi melodici prevalenti nelle diverse inversamente. La nostra intenzione è inoltre quella di
occasioni poterono giocarono un ruolo nel determina- costruire un modo di mi, e cioè la struttura TTSTTTS let-
re questo o quel modo di accordare lo strumento. Tut- ta dall’acuto al grave. Assumiamo dunque come inizio
tavia se supponiamo di dover accordare una lira ad otto la quinta discendente dall’ottava acuta e poi la quar-
corde, possiamo, sulla base delle considerazioni fin qui ta ascendente iterando quinta e quarta secondo il se-
compiute, farne oggetto di un ragionamento puramen- guente schema. Il percorso dell’accordatura è indicato
te teorico che comunque raggiunge lo scopo pratico dall’andamento delle frecce.
dell’accordatura voluta. Che è poi quella della scala pi-
tagorica TTSTTTS nella forma discendente or ora illu-
strata. Per chiarezza, e dal momento che non reca alcun
QUARTE
danno, ci serviremo dei nomi delle nostre note e del
modo di mi. Risulta subito piuttosto naturale scegliere le
due corde estreme, l’una destra e l’altra a sinistra, come
delimitanti l’ottava: supponiamo che quella di sinistra
debba essere la nota di riferimento più grave (I) (mi),
la accorderemo secondo le nostre esigenze e si potrà
subito accordare la nota più a destra in ottava acuta ri- I d b V IV c a VIII
spetto ad essa (VIII) (mi’). L’impalcatura fondamentale
INIZIO
dell’ottava è subito ottenuta perchè potrò accordare la
quinta corda dalla I in intervallo di quinta ascendente
con essa (si) e la quinta corda dalla VIII in intervallo di
quinta discendente (la) ottenendo così le due conso-
nanze fondamentali di quarta e di quinta. Ora, avendo a
disposizione otto corde non possiamo certo procedere QUINTE
per quinte successive e compiere riduzioni di ottava,
ma dobbiamo stare sempre all’interno dell’ottava che
420
Le lettere alfabetiche a, b, c, d indicano i passi successivi che andiamo facendo, quindi l'ordine con cui le diverse
posizioni sono acquisite. La posizione a è quella acquisita per prima (re), poi la posizione b (sol), quindi la posizio-
ne c (do) e infine la posizione d (fa). Se invece consideriamo le note - assumendo l’ottava che inizia con mi (sui tasti
bianchi, per intenderci) avremo appunto la scala corrispondente, beninteso con le grandezze intervallari pitago-
riche. (Qualcuno potrebbe chiedere: e se avessi cominciato da V a partire da I (cioè in direzione ascendente), in-
vertendo l’alternanza tra quarta e quinta - ovvero alternando quinta ascendente con quarta discendente? Ebbene:
essendo il primo grado do, il risultato sarebbe indubbiamente la nostra scala di do maggiore).

Abbiamo così indicato uno dei possibili modi di accordare la lira; ma abbiamo anche nello stesso tempo compiuto
musicalmente (o almeno uditivamente) qualcosa di assai simile al percorso calcolistico che abbiamo prima accura-
tamente descritto. Si tratta propriamente del metodo di accordatura talvolta chiamato del "su e giù". Naturalmente
nelle poche righe che precedono non stiamo letteralmente insegnando ad accordare la lira, ma stiamo in qualche
modo imparando a ragionare su simili argomenti, mostrando un nuovo nodo che congiunge pratica musicale, spe-
culazione teorica e speculazione aritmetica. Lo schema di accordatura proposto contiene tutti i problemi teorici di
cui ci stiamo occupando. Ma anche - è questo è un punto importantissimo - li presuppone. Perché un punto deve
essere chiaro: la scala dedotta dalle medie non è certo l'unica scala musicalmente possibile e nemmeno l'unica mu-
sicalmente interessante. Non lo era nemmeno per la musica greca e per la sua teoria. Molte sono ancora le riflessioni
che dovremo fare intorno ad essa ed al di là di essa. La "validità" degli intervalli da cui abbiamo preso le mosse non
è un concetto generale di validità, ma un concetto particolare e relativo all'impostazione complessiva proposta ed
ai suoi presupposti filosofici.

421
8.3 Eccessi del matematismo pitagorico

8.3.1 Il problema della consonanza di undicesima

Come abbiamo già rilevato una "scala cromatica pitagorica" fatta di ventuno note non è probabilmente mai esistita
- mentre scale costruite sul modello pitagorico con aggiustamenti di vario genere ("temperamenti") fanno parte
della tradizione medioevale e rinascimentale. Ciò che ci ha spinto a dare alcune indicazioni anche a questo propo-
sito è soprattutto lo scopo di dare un’illustrazione dei concetti di base - questi sì, appartenenti alla tradizione del
pitagorismo - ma anche, in particolare, trattando della costruzione della scala attraverso le medie ovvero attraverso
il ciclo delle quinte, di fare intravvedere i punti di crisi del matematismo pitagorico. Questi punti non riguardano
solo la questione del comma e le difficoltà ad esso connesse, ma anche giudizi e valutazioni proiettate sul piano
musicale sulla base di considerazioni di ordine puramente matematico.

Nello spirito del pitagorismo l’assenza di legittimazione matematica poteva ripercuotersi inesorabilmente sullo
stesso concetto di consonanza, mettendo del tutto in sottordine qualunque "testimonianza della sensibilità". Vi è in
proposito un caso famoso che risale al pitagorismo più antico e viene discusso per alcuni secoli fino a a Boezio e
oltre. Noi abbiamo parlato delle consonanze riconosciute dai pitagorici facendo riferimento ad un'unica ottava. Ma
in realtà nella musica greca lo spazio ritenuto musicalmente valido era di due ottave, uno spazio piuttosto ristretto
se pensiamo alle nostre consuetudini musicali, ma ben calibrato per le esigenze di una musica che, come in tutte
le culture musicali delle origini, aveva nel canto il proprio riferimento principale . Ciò spiega anche perché i pita-
gorici estesero la considerazione del rapporto consonantico a due ottave, e non ad una sola. Oltre l'udito, anche il
“ragionamento” suggerirebbe che, essendo le note in ottava tanto consonanti tra loro da essere spesso confrontate
con l’unisono, gli intervalli di quarta e di quinta della seconda ottava fossero senz'altro da considerarsi consonanti
con la nota grave della prima ottava. Si tratta degli intervalli che si usa chiamare oggi di undicesima e di dodicesi-
ma, rispettivamente ottava + quarta e ottava + quinta - come preferivano chiamarli i greci e e nel Medioevo (Bar-
bera 1985, p. 191).

422
Ora, i pitagorici - potremmo aggiungere: con nostra meraviglia - ammisero subito il carattere consonante della do-
dicesima, ma non quello dell'undicesima. La meraviglia tuttavia è, almeno in parte, fuori luogo. Una ragione c'era,
molto semplice e puramente aritmetica. La teoria dei rapporti consonantici fondamentali riteneva accertato che i
rapporti consonantici dovessero ricadere in uno di questi due casi

1. rapporti intervallari multipli


2. rapporti intervallari epimori

Ora l'intervallo di dodicesima non era altro che l'ottava acuta della quinta dell'ottava grave, cosicché essa era ca-
ratterizzata dal numero (3/2)*2 = 3. Si trattava dunque di un numero multiplo. Ora se noi facciamo l’ottava della
quarta, dobbiamo moltiplicare 4/3 * 2 ed otteniamo 8/3. La frazione è irriducibile. Il rapporto non è né multiplo né
epimorio. E contiene per di più l’8 che (forse) non ha niente a che vedere con la tetractys.

423
8.3.2 La soluzione di Tolomeo e quella di Gaudenzio

Naturalmente siamo di fronte a posizioni pregiudiziali ed a ragionamenti falsi. Della questione si continua a dibat-
tere dentro e fuori del pitagorismo, nell'ambito della te-
oria musicale greca in genere. Una simile posizione nei
confronti della undicesima viene ancora confermata in
Boezio (De musica, II, Barbera 193 nota 6) proprio per il
fatto che il rapporto aritmetico apparteneva al caso dei
rapporti superpartientes che, nella terminologia medio-
evale, indicava un rapporto tra numeri in cui il maggiore
supera il minore più di una sua parte, a differenza del
rapporto epimorio in cui il maggiore supera il minore di
una sola sua parte. Questa posizione Boezio la trae pre-
sumibilmente dalla Aritmetica di Nicomaco di cui egli
fece una traduzione latina.

Ma una simile violenza fatta a quello che era anzitutto un


dato di fatto uditivo certamente non incontrava il favo-
re di tutti i teorici pitagorici - nonostante la pronunciata
tendenza all’astrazione. Essa venne considerata anche
come un punto critico che minacciava l’impostazione
teorica fondamentale. Si cercò dunque di vedere se
quella impostazione teorica poteva essere riconsiderata
da una angolatura tale da poter includere anche la co-
siddetta undicesima.

Due tentativi sono soprattutto degni di nota. L’argomen-


to fu ripreso dal grande Claudio Tolomeo (II sec. d. C.),
autore anch’egli di un’Armonica che rappresenta una sintesi fondamentale della teoria musicale greca, in cui la
componente pitagorica è ancora fortemente presente.
424
A difesa del carattere consonantico della undicesima, Tolomeo osserva che

«In generale la consonanza dell'ottava... quando viene aggiunta ad un altro intervallo preserva
inalterata la forma di quell'intervallo» (I,13 - 1.6. Tolomeo, 2002, p. 111).

Ciò corrisponde alla nostra osservazione iniziale intorno al problema ed in fondo potrebbe essere considerata
come una osservazione di logica della percezione - se possiamo esprimerci così. Questa osservazione viene in
qualche modo rafforzata con una analogia aritmetica: così fa il dieci che sommato, ad es. a 2, mantiene il 2 nel 12.
Analogia un po' stravagante, ma certamente di gusto pitagorico.

La spiegazione più brillante che riesce a includere l’undicesima tra le consonanze ci viene tuttavia dall’ Introdu-
zione Armonica di Gaudenzio (III o IV sec. d. C.). Di essa possiamo venire a capo facilmente utilizzando la nostra
consueta rappresentazione “lineare” estesa tuttavia su due ottave.

6 8 9 12 16 18 24
Tenendo fermo il 24 come Il punto indicato da 9 era già sta-
primo termine del rapporto, 24 : 18 = quarta 4/3 to acquisito come quarta all’inter-
esattamente come in pre- 24 : 16 = quinta 3/2 no dell’ottava (0,12). Ora è lo stesso
cedenza il 12, scendendo 24 : 12 = ottava 2/1 punto che viene mostrato come con-
verso i rapporti successivi 24 : 9 = undicesima 8/3 sonanza ottava+quarta nella doppia
si ottengono tutti i punti di 24 : 8 = dodicesima 3 ottava (0,24). 24 : 9 rappresenta un
consonanza, fra i quali vi è 24 : 6 = doppia ottava 4 anello necessario nella struttura delle
anche l'undicesima. consonanze distribuite su due ottave.

425
Ci si può chiedere se la soluzione di Gaudenzio, che zione che accetta in buona sostanza i valori pitagori-
peraltro noi presentiamo secondo l'idea della "linea- ci, dall’altro essa sembra ad alcuni  segnare una netta
rizzazione" dell'intervallo e dunque nel quadro della crisi della visione pitagorica. Secondo Barbera questo
nostra interpretazione complessiva, sia da conside- modo di ammettere l’undicesima corrisponde ad una
rare conforme al punto di vista pitagorico oppure un vera e propria
momento importante della sua crisi. L'opera di que-
sto teorico - il cui profilo è del tutto sconosciuto - ha «abrogazione della vecchia regola
in effetti una singolare particolarità: la prima parte pitagorica che riguarda le ragioni
del suo trattato Introduzione all'armonica (1990) ha multiple e superparticolari... Am-
un'impostazione tutt'altro che pitagorica, ma pro- mettendo l’undicesima nella cate-
pende nettamente nettamente verso la rivalutazio- goria della consonanza, Gaudenzio
ne dell'elemento sensibile che è, come vedremo tra evidentemente riconosce il fatto em-
breve, una caratteristica eminente della scuola ari- pirico della consonanza di undicesi-
stossenica. Cosicché ma...La caratterizzazione di questa
consonanza come 24/9 indica lo spo-
«nella parte aristossenica del suo stamento delle ragioni numeriche da
trattato (capp. 1-9), noi leggiamo cause a metafore nell’armonica pita-
che è solo attraverso l'udito che si gorica» (1985, pp. 206-207).
riconosce consonanza e dissonan-
za, e la ragione non aiuta in simili Anche su questo punto, Gaudenzio farebbe dunque
giudizi» (Barbera, 1985, p. 206). prevalere nettamente l’empirismo aristossenico (e ari-
stotelico) di fronte al razionalismo pitagorico (e plato-
Ma poco oltre il tono dell'opera cambia completa- nico):
mente - assumendo un’inclinazione fortemente pi-
tagorizzante. Il racconto del fabbro armonioso viene «Gaudenzio mira ad un’informazione
ripreso secondo tradizione e così anche i valori ba- esauriente piuttosto che a una sintesi;
silari della struttura consonantica pitagorica. L'im- il suo scopo non è sistemare organi-
barazzo dell'interpretazione in certo senso cresce camente e coerentemente la mate-
proprio di fronte alla sistemazione del problema ria... ma presentare ciò che è ormai
della diapason+diatessaron. Così mentre da un lato acquisito in modo definitivo. In questa
questa proposta viene fatta nel cuore di un’esposi- prospettiva si inquadra anche l’espo-
426
sizione dei valori numerici concer- nella presentazione diagrammatica della doppia ottava
nenti i rapporti fra i suoni : essi non secondo i criteri che abbiamo in precedenza illustrato
sono più il manifestarsi nella realtà e che rimandano alle pratiche monocordiste. Si tratta
della legge dell’armonia universale... di un’angolatura della cui possibilità nelle osservazioni
sono semplici dati di fatto nei quali precedenti non si tiene conto: ed in essa si mostra la
ci si può anche imbattere occupan- stretta coerenza del modo di argomentare di Gauden-
dosi di strumenti» (Zanoncelli, 1990). zio con il pitagorismo, nonostante la diversa conclusio-
ne a cui si perviene.
A mio avviso, per quanto riguarda l'undicesima, si può
concordare su queste valutazioni soltanto in parte, e Ciò non toglie che sia la rigidità della posizione anti-
precisamente per la parte che riguarda l'evidenza sen- ca, che anteponeva nettamente l'elemento matematico
sibile della consonanza in questione. Nelle affermazio- a quello uditivo, sia i tentativi più recenti che tentano di
ni citate invece sembra che il punto realmente critico porre riparo alla violenza razionalistica sull'empiria ca-
sia il superamento del quaternario, con la filosofia ad ratterizzino questo problema, apparentemente minimo,
essa connessa. Su questo punto io credo che si possa come una difficoltà interna nell'ambito del pitagorismo,
discutere per due ordini di ragioni: come sempre, in in cui comincia a mostrarsi che l'elemento "razionale"
questo genere di questioni i numeri sono più elastici e l'elemento "sensibile" stentano a convivere l'uno con
di quanto si potrebbe pensare. L'infrazione al quater- l'altro.
nario si potrebbe ridurre a ben poco se si tiene conto
che il numero otto è il doppio di quattro (ovvero 23)!
Cosicché le frazioni della tabella della doppia ottava
di Gaudenzio possono essere ridotte ai minimi termini
mostrando di contenere soltanto i numeri da 1 a 4. La
filosofia dell'armonia fondata sulla tetrade viene così
in certo senso appena ritoccata. Si deve in fin dei conti
ricorrere soltanto ad un aggiustamento ragionevole e
conforme del resto all’abito mentale del pitagorismo.

La ragione più importante che ci suggerisce di manife-


stare qualche dubbio consistente su quelle citazioni sta

427
8.3.3 I tentativi di costruire scale con rapporti epimori

Sotto il tema degli eccessi del matematismo della tendenza pitagorica, che bada
più al versante dell'impianto teorico che alle problematiche sorgenti dalla pratica
musicale, credo che debbano essere inscritti anche i vari tentativi compiuti dai
pitagorici, ma forse dovremmo dire più in generale dai teorici greci, di escogi-
tare scale sulla base del criterio del rapporto epimorio. Vi è a questo proposito
una singolarità che merita di essere segnalata. La tendenza matematizzante - con
le sue istanze di perfezione, di unicità e di assolutezza - in luogo di promuove-
re la rigidità, stimola invece ad una ricerca che è produttiva di una grande va-
rietà di sistemi scalari. L'obiettivo è sempre quello: trovare il sistema di intervalli
migliore, la scala perfetta o meglio quella che più si avvicina ad una scala che
possa essere chiamata così. Dal medioevo in poi fino a tempi relativamente re-
centi si è ritenuto di poter trovare la scala migliore modificando un modello so-
stanzialmente unitario: sorge così la tematica dei temperamenti che in certe epo-
che sembra diventare una vera e propria ossessione. Il punto di arrivo di questa
ricerca, che sembra mettere fine a questa ossessione, è il sistema equalizzato
in dodici semitoni considerato appunto, dai più, come la migliore soluzione (di
compromesso, come si legge nei manuali e come io non mi sentirei di ripetere).
Solo in tempi recenti o recentissimi, e non senza l’impulso dell’informatica musica-
le e di programmi che rendono agevole la sperimentazione sui modelli scalari più
diversi, si è riaperto un interesse in questa direzione. Nel caso della teoria greca,
invece la nozione di temperamento non trova nessuna applicazione; beninteso si
è continuata a cercare la scala migliore, ma come una ricerca che non aveva un
principio o un modello fondamentale da "temperare" bensì sulla base di diversi
principi e criteri informatori, dando luogo alla proposta di una quantità veramen-
te notevole di sistemi intervallari. La rigidità degli inizi, con le consonanze fissate
come pilastri inamovibili, le ipotesi matematiche e i calcoli conseguenti per legit-
timare i sistemi intervallari proposti hanno in certo senso sortito l'opposto effetto
di squadernarci di fronte una tale varietà di sistemi da essere del tutto impensabile

428
nel quadro del pensiero musicale europeo successivo. Spesso naturalmente si trattava di sistemi scalari che non
avevano alcun impiego reale e che erano pure escogitazioni teoriche. In effetti non siamo in grado di valutare se
le proposte teoriche di cui abbiamo notizia avessero riscontro nella pratica musicale. Tuttavia il fatto che il teorico
non esitasse ad avventurarsi in proposte dei sistemi più diversi ci fa pensare che lo stesso musicista pratico non si
sentisse affatto troppo vincolato dal punto di vista della grandezza degli intervalli - seguendo il proprio estro mu-
sicale, come fa ancora oggi un musicista indiano o orientale in genere. Questa mobilità del resto fa parte della teo-
ria dei generi che rappresenta il punto culminante della teoria e della pratica musicale greca. È bene sottolineare
vivacemente che l’idea di un unico tipo di scala come scala che possa pretendere validità assoluta si fa strada solo
nella tarda grecità, e proprio nel quadro della crisi della teoria dei generi e nel progressivo prevalere del genere
diatonico sugli altri. Nel Medioevo «si cessò completamente di comprendere il meccanismo dei tetracordi e delle
note fisse o mobili, tanto più che si era presa l’abitudine di considerare tutto secondo il genere diatonico» (Chailley,
1979, p. 44)

Abbiamo già notato a suo tempo che i pitagorici furono colpiti dalla forma dei rapporti rappresentativi delle conso-
nanze elementari. In particolare furono colpiti dal fatto che l'intervallo centrale immediatamente legittimato dalla
suddivisione dell'ottava fosse a sua volta caratterizzato, come le consonanze, da un rapporto epimorio. Naturalmen-
te due note a distanza di un tono non sono consonanti, al contrario, sono fortemente dissonanti. Ma una volta risolto
il problema delle consonanze, si trattava di trovare una suddivisione dell'ottava che potesse essere considerata
musicalmente coerente e i cui elementi potessero essere connessi l'un l'altro secondo la massima coesione - po-
tremmo dire "amonicamente", secondo l'accezione originaria del termine di armonia che abbiamo spiegato a suo
tempo. Nella proposta di nuovi modelli scalari è spesso presente l'intento che la maggior parte degli intervalli e
possibilmente tutti gli intervalli siano fondati su rapporti epimori.Questo risultato fu ottenuto da Tolomeo (Scienza
Armonica 1.16, Tolomeo 2002) che riesce non solo a realizzare una scala interamente fatto di rapporti epimori, ma
anche a inanellarli gli uni agli altri con scambi tra numeratore e denominatore. Ne risulta il seguente sistema inter-
vallare

10/9 11/10 12/11 9/8 10/9 11/10 12/11


ovvero, in cents
183, 165, 149, 204, 183, 165, 149

429
Si noterà che il tono di disgiunzione resta fissato a 9/8, come è giusto che sia. In generale, nella varietà di scale pro-
poste questo tono resta costante, perché esso garantisce la posizione dell’intervallo di quarta e di quinta. Un otttimo
commento a questa particolare scala di Tolomeo, come alle altre da lui proposte, si trova nell’edizione di Tolomeo
curata da Massimo Raffa (Tolomeo, 2002, p. 362). Più di uno studioso mostra le proprie perplessità di fronte a scale
come queste. Chailley, ad esempio, le qualifica come vane speculazioni e scrive perentoriamente: «Tout cela pré-
sente l’apparence trop visible de jonglerie numériques sans valeur musicale réelle» (Chailley,1979, p. 35); lo stesso
autore rammenta che secondo Reinach, nonostante il suo apprezzamento per questi tentativi, la scala epimoria di
Tolomeo è una «mostruosità armonica».

Io credo che in effetti gli intervalli in rapporti epimori possano essere citati come eccessi della tendenza mate-
matizzante caratteristica soprattutto della direzione pitagorico-platonica, ma anche generalmente diffusa in misura
maggiore o minore tra i teorici greci della musica. Detto questo, commenti come quelli di Chailley e di Reinach
mi appaiono appaiono alquanto fuorvianti. L’espressione jonglerie significa “gioco” nel senso dei giochi che fa il
giocoliere. Giochi di abilità, giochi di prestigio. E fondamentalmente inutili e superflui: speculazioni vane, appun-
to. Ora è difficile sostenere che nella musica la jonglerie non abbia proprio nessun posto. Basterà notare che in fin
dei conti ciò vale persino per la matematica. Il gioco in essa ha una parte importante. Un gioco serio, si intende:
ma che fa parte comunque, per certi versi, della jonglerie, e dunque dell’abilità del giocoliere. Nello stesso tempo
bisogna anche badare alle intenzioni più o meno nascoste di chi fa queste obiezioni. Esse infatti possono essere
compiute da punti di vista diversi, e talvolta da un punto di vista che ricorda proprio il pitagorismo: l’errore che
verrebbe qui rimproverato non sarebbe tanto di gingillarsi con la matematica, ma di far dimenticare che esistereb-
be un ordine musicale intrinseco, e di farlo dimenticare proprio con questi gingilli. Potremmo insomma essere di
fronte ad un paradossale rovesciamento della situazione. Un matematismo che ci porta alla produzione di una gran-
de molteplicità di modelli scalari e di articolazioni intervallari rischia di minare l’idea di un fondamento assoluto
e necessario che richiede al contrario, almeno idealmente, un unico sistema scalare realmente valido. Vi è perciò
il timore più o meno nascosto che proprio una simile tendenza matematizzante - in certo modo contro le proprie
giustificazioni primarie - faccia precipitare le regole della musica nell’arbitrarietà. Credo che questo sia il caso di
Chailley, il quale, tra l’altro simpatizza per Aristosseno e dunque, come vedremo, per struttura scalari molto libere.
Di qui gli deriva l’ostilità per il pitagorismo e per le tendenze matematizzanti in genere. Cionostante egli è anche
convinto fautore di una “storia naturale”, fondata sulla successione degli armonici, della scalarità europea culmi-
nante nel linguaggio tonale. Per Chailley era sicuramente una jonglerie anche la dodecafonia schoenberghiana (e
forse non lo era?).
430
9. Il tetracordo

9.1 Il tetracordo
come spazio sonoro fondamentale

9.2 Il tetracordo diatonico di Filolao

9.3 I nomi delle note

431
432
9.1 Il tetracordo come spazio sonoro fondamentale

Abbiamo fin dall'inizio reso avvertito il lettore che ciò che


abbiamo chiamato "scala pitagorica" è in realtà la scala
dominante nella tarda grecità e tramandata come tale nel
Medioevo fino all'età moderna. Ma se andiamo alla real-
tà della teoria greca dobbiamo cosiderare questa scala
all'interno di una visione che fa del tetracordo, e quindi
nell’intervallo di quarta, l'unità musicale di base e che
differenzia i tetracordi per generi.

Questa circostanza cambia interamente il quadro entro


cui debbono essere ripensate le considerazioni prece-
denti. Nel caso della musica greca l'ottava non rappre-
senta, come per noi, l'unità compiuta dello spazio sono-
ro. La stessa nota apre e chiude il percorso scalare e, nel
linguaggio tonale, essa avrà carattere di nota fondamen-
tale del brano - di "tonica". Invece l'intervallo alla luce
del quale deve essere intesa l'articolazione dello spazio
sonoro nella teoria e nella musica greca è l'intervallo di
quarta. È l'articolazione del tetracodo che sta alla base
dell’articolazione dell'ottava. Di conseguenza quando
per i motivi più diversi, si escogitano scale, ciò avviene
unicamente sull’unità tetracordale; ed analogamente la
differenza del genere è tutta giocata sulla differenza dei
tetracordi.

433
La ragione che normalmente i teorici greci richiamano per giustificare
questo punto è il fatto che gli estremi dello spazio tetracordale costitu-
iscono la consonanza minima all’interno dell’ottava, ma naturalmente
questa motivazione non può fornire una vera e propria ragione ogget-
tiva di questa scelta. A mio avviso, ci imbattiamo qui in un esempio di
scelta espressiva realizzata già a livello di organizzazione elementare
dello spazio sonoro. Il suo interesse sta anche nel fatto che sulla sua
base si può fornire un’illustrazione notevole della diversa "intenziona-
lità" con cui la stessa struttura oggettiva (l'ottava) può essere soggetti-
vamente considerata (intesa).

Per spiegarci possiamo anche prescindere momentaneamente da fatti


acustici e musicali e fare riferimento all'ambito visivo considerando i
nostri simboli T ed S come pure strutture figurali, piuttosto che come
segni indicativi di intervalli e di note conseguenti. E potremmo tentare
di vedere nella sequenza di T e S una T centrale, frapposta tra sequenze
di egual struttura.

434
Diamo così evidenza a quello che già a suo tempo abbiamo chiamato tono di disgiunzione ed in questa articolazione
scalare ci rendiamo conto che questo tono può essere inteso come un intervallo che separa due tetracordi perfetta-
mente eguali di struttura. L'ottava compare qui formata da due tetracordi disgiunti: essi non hanno nessuna nota in
comune. In questo caso l'ottava è ancora importante e i due tetracordi si propongono come suoi elementi costitutivi.
Ma si vede subito che vi è un'altra possibilità: i due tetracordi posssono essere congiunti, e cioè avere una nota in
comune. In tal caso naturalmente avremo a che fare con sette note, e non con otto. Le due note limitanti lo spazio
sonoro globale non saranno in rapporto di ottava.

Peraltro nei Problemi musicali dello pseudo Aristotele si afferma (Problema n. 32 - Aristotele, 1957, p.55) che il mu-
sicista Terpandro tolse la terza nota aggiungendo invece l’ottava: le corde restavano così sette, ma con la chiusura
dell’ottava, volendo nello stesso tempo fornire anche una spiegazione al fatto che l’ottava, invece di chiamarsi “dia-
octo” in analogia con diatessaron e diapente, si chiamava invece diapason - richiamandosi genericamente a tutte
le note che in effetti restavano sette.

«Perché l’ottava è detta diapason e non diaocto in relazione al numero delle corde, nello stesso
modo che si dice diatessaron la quarta e diapente la quinta? Non è forse perché originariamente
le corde erano sette? Più tardi Terpandro, tolta la trite, aggiunse la nete e in base a questo si disse
diapason e e non diaocto, perché l’intervallo era una diaepta»

Naturalmente una simile modificazione di Terpandro non era affatto innocua per la struttura della scala e per la sua
logica interna ed lecito pensare che essa rimase una peculiarità tutta sua o comunque caratteristica di particolari
stili melodici. In ogni caso il tetracordo congiunto si ricollega alla fase della lira a sette corde che sembra apparte-
nere ad una fase arcaica, mentre la lira a otto corde viene talora riferita a Pitagora stesso.

435
Converrà infine menzionare la possibile articolazione dell'ottocordo in tetracordo+pentacordo ovvero in penta-
cordo + tetracordo

pentacordo tetracordo

tetracordo pentacordo

Sarebbe un grave errore considerare queste possibilità unicamente come partizioni formali - cosa che anche sono:
dal punto di vista teorico-musicale quando giungiamo a porre problemi come questi ci troviamo in realtà già sul
terreno di diversi modi di intendere strutture date, e quindi sul terreno delle potenzialità espressive e delle alter-
native possibili che essere offrono sul piano dell'espressione musicale. In altri termini queste partizioni sono inte-
ressanti in quanto sono collegate alla struttura del melos, e quindi destinate ad essere "sentite" sul piano uditivo, a
diventare strutture fenomenologiche percepibili. Nell'elaborazione successiva del problema ci renderemo meglio
conto che questa articolazione tetracordale è la grande intuizione formale e musicale della musica greca. Essa ver-
rà sviluppata nella teoria dei generi che rappresenta il cuore della sua teoria: la grande novità (rispetto alla musica
futura!) della musica greca.

436
9.2 Il tetracordo diatonico di Filolao

La scala che abbiamo chiamato "pitagorica" compare documentata per la prima volta
nel libro di Filolao De Natura (Fr. 6a) e, in conformità con il principio tetracordale, la
sua costruzione viene proposta realizzando un unico tetracordo che verrà poi ripetuto
dopo il tono di disgiunzione. In realtà nella descrizione di Filolao appare chiaro che
l'ottava è costituita da una quarta ed una quinta, ma che può essere intesa sia come
un'associazione di due quarte separate dal tono di disgiunzione, relativamente ad una
scala di otto note, sia di due quarte congiunte relativamente ad una scala di sette note.
La procedura che mette in atto per la sua derivazione non viene resa esplicita, ma si
può ipotizzare che Filolao, in conformità con il principio tetracordale, si limiti a costru-
ire un solo tetracordo semplicemente ottenendo il tono di 9/8 per "sottrazione" della
quarta dalla quinta e usando questo stesso intervallo di base anche per dividere il
tetracordo, ovvero mettendo due toni in successione e ottenendo, come sappiamo, un
resto rispetto all'intervallo di quarta.

Non si sa peraltro se il valore del limma (che Filolao chiama diesis) fosse da lui real-
mente calcolato, e come. Si ipotizza comunque che disponesse di mezzi e di procedu-
re che rendevano possibile questo calcolo (cfr. Huffman, 1993, p. 164).

Credo che si avverta in questo caso molto chiaramente la portata e il senso del fare
del tetracordo l'unità essenziale dello spazio sonoro. La struttura di base dell’ottava
che ne risulta - la suddivisione TTS del tetracordo e il suo raddoppio al di là del tono
di disgiunzione - fa pensare che per l’introduzione della “scala pitagorica” il ricorso
alla tematica delle medie o al ciclo delle quinte faccia parte di una fase evoluta e che
invece, in una fase più antica, il problema si riducesse ad una ripetizione dell'interval-
lo di tono all'interno dell'intervallo di quarta.

437
«La divisione dell'ottava ottenuta non già con il 'ciclo delle quinte', ma proiettando il tono 8/9
all'interno della quarta, è forse il metodo più antico usato dai pitagorici e in certo modo il più
caratteristico. Esso usa i principi inerenti agli inizi della serie degli interi in modo più economico
di ogni altro» (Crocker, 1963, p. 197)

Non solo: questa partizione della scala non va considerata come “scala pitagorica” tout court, convenzione a cui ci
siamo adattati in precedenza per opportunità espositiva, ma piuttosto come una delle scale appartenenti al genere
diatonico proposta nell’ambito del pitagorismo. Questo motivo si arricchirà naturalmente considerando il problema
dei generi.

Va infine almeno rammentato di sfuggita che questo stesso tetracordo, in forma coperta, è presente in Platone (Ti-
meo 34 b10) a proposito dei rapporti tra le parti che il demiurgo assegna all’anima del mondo. In forma coperta,
per il fatto che questi rapporti corrispondono a quelli del tetracordo di Filolao, ma l’origine musicale del problema
non viene menzionata. (Una bella discussione della questione è contenuta in Huffman, 1993, p. 149 sgg.).

438
9.3 I nomi delle note
Abbiamo già notato che il prestare attenzione alla terminologia greca è tutt'altro che una pedanteria, ma nella mag-
gior parte dei casi ci apre le porte ad aspetti concettuali e relazionali a volte inattesi. Di qui in avanti dovremo tener
in conto maggiore questa problematica nella quale in precedenza ci siamo del resto già imbattuti più di una volta.

Le note che costituiscono i due tetracordi che formano l'ottocordo o l'eptacordo hanno naturalmente dei nomi che
vogliamo cominciare con l'introdurre. Anzitutto, per intenderci, chiamiamo tetracordo superiore il tetracordo che
sta all'acuto e tetracordo inferiore quello che sta nella sezione grave. La nota più acuta si chiama nete, la nota più
grave hypate. Le note prossima all'una ed all'altra prendono nome dalla loro posizione: quella successiva alla nete,
paranete - ovvero nota vicina alla nete; quella che precede l'hypate, parhypate - ovvero nota vicina all'hypate. Nel
caso dell'ottocordo abbiamo agli estremi dell'intervallo di disgiunzione la mese e come nota precedente la para-
mese - ed anche questi nomi sono palesemente nomi di posizione poiché mese significa ciò che sta al centro e pa-
ramese nota prossima alla mese. Restano da nominare la terza nota del tetracordo superiore che si chiama trite con
significato ovvio del termine, e la seconda del tetracordo inferiore che viene chiama lichanos - un termine questo
che ha invece bisogno di essere spiegato. Nel caso dell’eptacordo, la questione del nome delle note (e delle note
corrispondenti) è di fatto un po più complessa ed anche più confusa sotto il profilo storico. Qui ci limiteremo ad
osservare che, almeno in via di principio, la mese sta letteralmente al centro dell’eptacordo essendo le note in nu-
mero dispari. Ma per il momento prescindiamo dalle vicende dell’eptacordo e ci limitiamo a proporre lo schema
precedente aggiungendovi i nomi delle note:

nete paranete trite paramese mese lichanos parhypate hypate

439
Come abbiamo già sottolineato la struttura in questione è da considerarsi discendente e la mese sarà rappresen-
tata dalla nota La (440 Hz) se si assume come ottava quella che va dal mi acuto al mi grave nella regione media del
nostro pianoforte. Si rammenti comunque che

«le vere altezze sonore sono per forza di cose sconosciute, e la nostra abitudine a chiamare il
centro la è convenzionale se non arbitraria. Questo centro sembra infatti essere piuttosto alto...
ma per altro verso è pratico giacché ci permette di trascrivere le antiche melodie con il minimo
di diesis e di bemolle» (Sachs, 1943, p. 203)

Veniamo ora al nome delle note nete, mese e hypate. Chiunque consulti un dizionario di greco non potrà non sor-
prendersi per via di una circostanza realmente singolare. Nete, come abbiamo osservato, rappresenta la nota più
acuta dell'ottava, ma il suo senso rimanda al "sotto" ed al "basso" piuttosto che all'"acuto" ed all'"alto". L'inverso
vale per l'hypate, nota più grave, ma che letteralmente rimanda all' “alto” e al “sopra” piuttosto che al “grave” ed
al “basso”. Inoltre nell'ottocordo non vi può essere nota letteralmente centrale. Il nome mese sarebbe realmente
appropriato soltanto in rapporto ad un doppio tetracordo congiunto - e quindi ad un eptacordo. Così nei Problemi
dello pseudo-Aristotele (1957, p. 49), oss. 25 e 44 si avanza l'ipotesi che il nome di mese non sia altro che un ricordo
della lira a sette corde: 

«Perché nella scala la mese ha questo nome per quanto non sia nel mezzo delle otto note? Perché
in antico la scala era costituita di sette corde: e il sette ha un mezzo».

Si tratta soltanto di una sopravvivenza oppure vi è qualcosa di più profondo da capire? Ecco alcuni dei punti inter-
rogativi che ad alcuni sembreranno inappariscenti, ma che invece aprono una discussione tutt'altro che priva di
interesse da vari punti di vista. Intanto vi è questa discrepanza, che è un vero e proprio capovolgimento di senso, tra
i nomi e la cosa stessa - e di ciò vi deve essere una qualche spiegazione. Diciamo subito che abbandoniamo al loro
destino coloro che ritengono di potersi servire di questo strano caso come una prova eclatante che dimostrerebbe
la validità di una posizione di relativismo variamente dosato con presupposti sociologizzanti, storicistici o semiolo-
gici. Secondo costoro qui non c’è nulla di strano e nulla da spiegare, perché le convenzioni arrivano dovunque - e
su di esse non vi è nulla da discutere. Se i greci sentivano come gravi i suoni che noi sentiamo come acuti e inver-
samente, ne dobbiamo prendere atto - e nulla più. Anche la percezione soggiacerebbe ai relativismi socio-culturali.
Del resto si è anche sostenuto - e mi sembra che si tratti di una variante equivalente - che i greci udivano le loro
440
successioni sonore secondo un rapporto intervallare inverso! (Tanner, 1961, p. 41 sgg.). Che cosa accadrebbe, ad
un greco antico, se si trovasse ad ascoltare la nostra musica, essendo vere simile concezioni, lo si può immaginare.
E va da sé che noi non saremmo assolutamente in grado di afferrare le melodie greche che ci sono rimaste perché
risulterebbero del tutto snaturate dalle nostre diverse consuetudini uditive. Di opinioni come queste non terremo
nessun conto e non ci attarderemo a discuterle. Ci limitiamo soltanto a segnalare, per quanto riguarda la differenza
grave/acuto, che nei Problemi, n. 8, si trova una similitudine che dice tutto quel che si deve dire:

«Perché la nota grave rafforza il suono di quella acuta? Perché la grave è maggiore: difatti è simile
ad un angolo ottuso mentre l'acuta è simile ad un angolo acuto» (Aristotele, 1957, p. 33).

Le metafore utilizzate sono più che sufficienti per stabilire che i greci percepivano le differenze del grave e dell’acu-
to esattamente come noi. In realtà, più o meno consapevolmente, quelle concezioni rilevano, per di più ingenua-
mente, assunzioni dell’empirismo filosofico e spetta alla filosofia confutarle a quel livello (Piana, 1991, p. 225 sgg.).

Sembra subito avere maggiore plausibilità l’idea che questa inversione, poiché non riguarda il fatto sonoro come
tale, derivi piuttosto dalle tecniche strumentali, ed in particolare dalla disposizione delle corde di strumenti del tipo
della lira, cetra e arpa. Si pensi al modo di emissione del suono di un violoncello ed alla pratica che lo strumentista
mette in atto: le sue dita scorrono verso il basso quando le note vanno verso l’acuto, in certo senso allontanandosi
dallo strumentista, e inversamente. Cosicché si può pensare che una tecnica di questo genere possa suggerire di
chiamare “basse” le note alte, e alte le note basse. Ciò sembra suggerire una buona spiegazione anche nel nostro
caso se in qualche modo si potesse dimostrare che nella lira la nota più acuta fosse “più bassa” o comunque “più
lontana” dalle mani dello strumentista (nel senso che egli avrebbe dovuto per raggiungerla allungare il braccio) e
la nota più grave invece “più vicina”. Quest’interpretazione - sia pure in una certa varietà di modi - ha avuto molta
fortuna tra filologi e musicologi perché sembrava metter capo ad una soluzione fondata e di buon senso.

Tuttavia nel 1984 è uscito un lavoro di Frieder Zaminer proprio sull’argomento di queste denominazioni che im-
posta l’intero problema su basi interamente nuove, arricchendo la discussione di elementi in precedenza non
sospettati. Questo lavoro (Zaminer, 1984, pp.1-26) merita di essere riassunto, sia pure brevemente, proprio per la
ricchezza dei temi che l’adozione di un diverso punto di vista e di un differente atteggiamento metodologico riesce
a portare alla luce.

441
Dopo aver sottolineato che si tratta di denominazioni molto antiche di cui si trova già traccia in Filolao almeno per
quanto riguarda la nete, la trite e l’hypate, si passa ad una critica stringente dell’opinione prevalente secondo cui
queste denominazioni avrebbero origine nella pratica strumentale. In realtà vi è più di una ragione particolare per
questa critica, ma a mio avviso vi è anche un tema metodico di particolare importanza: la ricerca della soluzione del
problema viene indirizzata senz’altro in un qualche dato di fatto che sembra ancorare la spiegazione ad elementi
“positivi”, mentre si trascurano tutti quei fattori che potrebbero riportarlo all’interno di un contesto più ampio di
idee, di concezioni, di fantasie.

In via di principio tutti questi tentativi di spiegazione soggiacciono al pregiudizio secondo cui entrambe queste
espressioni tecniche derivino dalla prassi musicale, e precisamente dall’associazione comune con gli strumenti a
corda come la lira, la cetra o l’arpa,

«come se fosse ovvio che la teoria del contesto armonico fosse orientata alla prassi, e quin-
di rimandasse a relazioni empiriche con strumenti reperiti a caso e traesse di qui i suoi primi
concetti»(p. 3)
A partire da questo pregiudizio sembra ovvio che espressioni come nete, hypate e mese si riferiscano a corde, e
questo riferimento viene rafforzato dalle designazioni delle altre note dell'ottava che indicano la prossimità all'una
o all'altra corda (paranete, paramese) o la posizione (trite) o, a quanto sembra, ad una pratica d'uso della corda
(lychanos). Ora Zaminer fa notare che queste circostanze non sono sufficienti a dare un effettivo fondamento all'in-
terpretazione proposta e che le domande che si potrebbero proporre ne indebolirebbero ancor più la portata.
Che cosa sappiamo realmente del modo di suonare la lira? E perché un’eventuale terminologia empirica derivata
da quello strumento dovrebbe avere la prevalenza su ogni altra, e in particolare su questioni che non hanno diret-
tamente a che fare con la pratica, ma con la teoria? E poi perché proprio la lira? Se si estende la considerazione
ai cordofoni greci in genere e si osservano le disposizioni dello strumento rispetto allo strumentista nella vasaria
greca si hanno le disposizioni più varie:

«Se ci atteniamo alle rappresentazioni figurative antiche, gli strumenti a corda sono tenuti in modo
molto differenziato: la forminx va dalla posizione verticale fino a quella orizzontale, la cetra si tro-
va in posizione eretta oppure leggermente inclinata verso l'esterno, la lira fortemente inclinata in
avanti e il barbitos inclinato obliquamente fino alla posizione orizzontale. Che queste posizioni

442
favoriscano o anche soltanto reandano possibile la formazione di un impiego verbale univer-
salmente riconosciuto per l'hypate e la nete è veramente difficile da sostenere. Si aggiunga che
molto poco si sa su come le corde fossero ordinate secondo la loro altezza, dove ad esempio si
trovasse la corda più grave e quella più acuta rispetto alla vista del suonatore» (p. 5).

Vi è infine, insieme ad altre considerazioni  più minute, un singolare passo di Plutarco (Platonicae Quaestio-
nes, 9.2) che afferma che l’hypate nella lira si trova nella prima posizione più elevata, mentre negli auloi essa
è nella  ultima posizione più bassa: affermazione, che qualunque cosa voglia dire letteralmente, indubbiamente
sembra relativizzare la denominazione hypate e renderla «indipendente dai rapporti con la pratica degli stru-
menti musicali» (p. 6). La plausibilità delle obiezioni di Zaminer nei confronti dell’opinione più corrente mi sem-
bra indubbia; ma tanto più cresce il nostro interesse quanto più egli si avvia a formulare le proprie ipotesi, che
non solo ci portano lontano da tentativi di spiegazioni “positive” che risultano alla fine fortemente riduttive, ma
che riescono a fare intravvedere, attraverso queste scelte terminologiche, un orizzonte di senso assai ampio.
In effetti veniamo subito sbalzati dalle questioni di tecnica strumentale ai grandi problemi della concezione dell'uni-
verso e della relazione della musica con il sistema celeste. In effetti vi è una relazione tra i nomi delle note e il si-
stema astronomico. Ecco un’interessante citazione tratta da Nicomaco di Gerasa (II sec. d. C):

«Probabilmente i nomi delle note risalgono ai sette pianeti che percorrendo il cielo ruotano attorno
alla terra... Dal moto di Crono, che è il più alto rispetto a noi, fu chiamato hypate il suono più grave
dell’ottava, perché hypaton significa alto. La nete prende invece il nome dalla luna, il più basso
di tutti e il più vicino alla terra, perché neton vuol dire basso. Dai pianeti che si trovano accanto a
loro la parypate deriva il suo nome da Zeus, al di sotto di Crono, e la paranete da quello al di sopra
della luna, cioè Afrodite. La mese dal pianeta che si trova esattamente al centro, cioè il sole, situato
in quarta posizione a partire dal basso come dall’alto; la mese dell’antico eptacordo distava di un
tetracordo dai due suoni estremi, così come il sole, tra i sette pianeti, è il quarto a partire da tutte e
due le parti , e si trova in posizione assolutamente centrale. Ai due lati del sole, Ares che si colloca
nella sfera tra Zeus ed il Sole ha dato nome alla ipermese o lichanos, ed Ermes in mezzo ad Afrodite
ed al Sole, alla paramese». La mese prende invece nome dal movimento intermedio che è proprio
del sole che occupa la quarta posizione dall’uno e dall’altro lato» (Nicomaco, 1990, pp. 148-149).

443
Il commento di Barker è lapidario: «Questo è certamente sbagliato. Probabilmente le note hanno ricevuto il loro
nome dalle corde o dalle dita usate per suonarle, essendo il significato di hypate “molto lontano” e il significato di
nete “molto vicino”» (Barker, 1989, p. 252). Noi seguiremo invece, anche se in modo non letterale in questo o quel
dettaglio, la tesi di Zaminer e le sue congetture, facendo peraltro riferimento a quest’unico passo di Nicomaco con
qualche precisazione preliminare. Intanto non staremo a discutere sulla posizione qui proposta dei corpi celesti,
dove Venere-Afrodite viene posta subito al di sopra della Luna, mentre in altri autori questa posizione è occupata
da Mercurio e Venere segue ad esso. Scrive in proposito Luisa Zanoncelli:

«La collocazione di Venere prima di Mercurio corrisponde alla concezione di Posidonio.... L’ordi-
ne di dei pianeti era stato variamente stabilito (v. Teone, p. 143 H) in base ai tempi della loro rivo-
luzione zodiacale (uguale per sole, Venere e Mercurio); la questione dei cosiddetti pianeti interni
restò a lungo aperta e le soluzioni proposte per risolverlo erano molto complesse (v. Teone, p. 186
ss. H)» (Zanoncelli, 1990. p. 186).

È evidente che questo non cambia nulla per quanto riguarda il senso del problema. Inoltre il rapporto tra la mese e
il sole, oltrettutto così ricco di portata simbolica, crea qualche imbarazzo in Nicomaco che precisa che tale conce-
zione vale per l’eptacordo, ma non per l’ottocordo. Se consideriamo l’ottocordo come suddiviso in quinta+quarta
nella direzione ascendente e discendente è facile rendersi conto che la trite e la mese si scambiano le parti, non
avendo né l’una né l’altra carattere di nota centrale. Nell’una direzione la quinta cade sulla mese, nell’altra sulla
trite.

«Mese e trite sarebbero in questo caso “toni medi” allo stesso titolo e la loro denominazione
volendo potrebbero essere scambiate, cosicché questi termini non avrebbero alcuna specificità
rispetto ai loro significati» (Zaminer, 1984, p. 14).

Come subito vedremo, questo imbarazzo viene tolto di mezzo da una diversa interpretazione del problema. Occor-
re infine richiamare l’attenzione sul fatto che, benché nel testo di Nicomaco si parli di movimento e ci si ricolleghi
all’armonia delle sfere alla fine del paragrafo («Spiegherò anche per quali cause noi non riusciamo a percepire
questo cosmico simultaneo risuonare generatore - come riporta la tradizione - di un suono puro e armonioso»), la
questione va affrontata interamente in termini di posizione - evitando anche confusioni con la tematica del rapporto
velocità-emissione del suono.
444
Il punto in cui ci discostiamo un poco da Zaminer sta nel fatto che il percorso che conduce alla tesi che egli pro-
pone può essere con esemplare immediatezza illustrato dalla nostra tematica della “linearizzazione” dell’intevallo,
ovvero della corda considerata come rappresentativa di un segmento. Così diremo subito che il problema deve,
a nostro avviso essere considerato non già dal punto di vista della posizione effettiva della corda (come traspare
anche nella citazione di Nicomaco), ma dal punto di vista della posizione della mese nella sua proiezione in certo
senso geometrica. Ciò che importa, in questa designazione, non è l’intervallo come rapporto aritmetico che al-
trove ho chiamato intervallo “intelligibile”, ma l’intervallo “visibile” (Piana, 2003). Vogliamo dunque ricollegarci
senz’altro alla nostra esposizione precedente. Essa contiene già sia l’impostazione che la soluzione del problema.

nete trite mese hypate

6 8 9 12
In questo diagramma la Mese occupa esattamente la posizione di centro rispetto al segmento (6,12). Questa stessa
posizione è in grado di rappresentare sia la quarta dall'hypate alla Mese (12,9), sia la quinta, dalla Mese alla Nete
(9,6) essendo 12 : 9 = 4 : 3 e 9 : 6 = 3 : 2.

Zaminer presenta esattamente lo stesso schema proponendolo in questa forma:

445
«Di qui risulta che il dimezzamento dell’intervallo di ottava hypate-nete mediante la mese con-
siste nel dimezzamento della lunghezza della corda corrispondente all’intervallo di ottava e che
la denominazione mese - ed è questo che è sfuggito finora alla ricerca - è legittimato soltanto da
questo stato di cose» (Zaminer, 1984, p. 15)

Con ciò anche è risolto anche il problema della trite: benché nella direzione ascendente dall’Hypate alla Trite essa
contrassegni un intervallo di quinta (12: 8 = 3 : 2) e dalla trite alla nete un intervallo di quarta (8:6= 4:3), essa non ha
mai, rispetto al segmento rappresentativo dell’ottava, carattere di centro. È difficile trovare un’interpretazione più
trasparente di questa. Giustamente anche in questa spiegazione Zaminer vede una conferma dell’errore di cerca-
re spiegazioni per queste denominazioni unicamente nei dati di fatto della pratica strumentale (p. 14). In realtà in
questo caso abbiamo anzitutto a che fare con nomi che rimandano ad un’elaborazione intellettuale geometrizzante
dell’intervallo di ottava piuttosto che con la posizione delle corde dello strumento.
Non solo: dopo questi chiarimenti possiamo ritornare alla tematica annunciata dalla citazione di Nicomaco di Gera-
sa - alla relazione tra nomi delle note e organizzazione dell'universo astronomico - relazione che richiede passaggi
analogici che hanno carattere ad un tempo scientifico e immaginativo.

Per effettuare questi passaggi lo schema precedente relativo allo spazio di un'ottava non ci porta allo scopo. Zami-
ner ricorre in effetti ad una rappresentazione analoga che riguarda tuttavia la doppia ottava fornendo una comples-
sa spiegazione sulla quale eviteremo di riferire dal momento che possiamo operare una notevole semplificazione
non facendo altro che raddoppiare il nostro schema (come abbiamo già fatto in precedenza per altri scopi).

6 8 9 12 16 18 24

446
Su questa doppia ottava dobbiamo riferire anzitutto i nomi delle note nete, mese e hypate facendo un ragiona-
mento tipicamente monocordista. La corda di riferimento sarà dunque (0,24) e dunque il nome mese andrà natu-
ralmente al suo centro, e cioè sarà assegnato il numero dodici. Altrettanto naturale sarà l’assegnazione della nete
e dell’hypate rispettivamente al numero 6 ed al numero 24, con riferimento ai segmenti (0, 6) e (0,24). Il punto 0
rappresenta il punto di aggancio (o il ponticello fisso sul lato sinistro).
Nete Mese Hypate

6 8 9 12 16 18 24

Con queste assegnazioni saremo in grado di effettuare un coerente coordinamento con il sistema di consonanze vi-
sibile sullo schema ed il sistema planetario. L’ipotesi che attraversa tutto il pitagorismo è che l’ordine armonico dei
corpi celesti corrisponda ai rapporti musicali sinfonici, quindi ottava, quarta e quinta. Il modo di concepire l’univer-
so da parte dei greci è cambiato nel corso del tempo e talvolta differisce in autori di epoca vicina - ma ha anche
ricevuto una certa stabilizzazione, naturalmente in età piuttosto tarda. Molte cose erano comunque già note nelle
fasi arcaiche del pensiero greco, anche a seguito delle conoscenze ereditate dalla civiltà egiziana e babilonese;
ed erano in circolazione diverse concezioni sulla struttura generale dell’universo, in particolare sulla posizione dei
“pianeti” e sul loro movimento. In questa nostra discussione noi non dobbiamo impegnarci più di tanto in proble-
mi di astronomia antica perché le assunzioni che ci sono necessarie ai fini della sua impostazione sono realmente
minime. Come abbiamo già sottolineato, dobbiamo presupporre la sequenza degli astri “vagabondi” (“pianeti”)
Luna, Venere, Mercurio, Sole, Marte, Giove, Saturno - che è appunto l’ordine proposto da Nicomaco, avendo già del
resto chiarito che anche uno scambio di posizioni tra Mercurio e Venere non ha particolare importanza. Importante
è invece la concezione della terra come punto di aggancio del sistema. Il punto essenziale, che fa parte della pro-
posta interpretativa di Zaminer è quello di considerare la Terra a somiglianza del punto 0 di aggancio della corda.
Si tratta di una plausibile analogia: come vi è un punto fisso in cui la corda deve essere agganciata, così il sistema
dei corpi celesti può essere concepito come agganciato alla terra, punto stabile della loro rotazione.
447
Rendendo operante questa similitudine la coordinazione tra il sistema di consonanze e corpi stellari e dunque la
“sinfonicità” del cosmo diventa, vorrei quasi dire, evidente. In effetti lo schema precedente ora assume la forma
seguente (cfr. Zaminer, 1989, p. 24):

Terra Luna Venere Mercurio Sole Marte Giove Saturno

6 8 9 12 16 18 24
nete mese hypate

quarta
quarta

quinta quinta

ottava ottava

Da un lato si conferma l’idea della nete come riferita al pianeta più vicino e l’hypate al pianeta più lontano, dall’altro
la posizione del sole rende naturale la sua associazione alla mese, trovandosi in quarta posizione sia rispetto a Luna,
Venere, Mercurio da un lato, sia rispetto a Marte Giove e Saturno dall’altro - in questo senso, per quanto riguarda
la posizione, il sole è il centro stesso del sistema planetario in corrispondenza del centro del sistema armonico. Ma
ciò significa, come è illustrato dal grafico, che prendendo come riferimento questo centro, le “distanze musicali”,
come verrebbe voglia di dire, tra i corpi stellari comprendono secondo un preciso ordine le consonanze di quarta,
di quinta e di ottava. La scala è ben connessa, come lo è l’universo stesso.
448
«In questo contesto visionario il sistema planetario e il sistema delle consonanze ricevono attra-
verso questa correlazione dei fissi contorni. I pianeti vengono riferiti l'uno all'altro nel senso dei
suoni consonantici e i suoni consonantici ricevono a loro volta un significato planetario» (Zami-
ner, 1989, p. 25).

Aggiungerei forse anche che qui siamo di fronte ad una singolare intuizione della centralità «musicale» del sole -
il che significa della centralità del sole per l’ordine dell’universo che è in qualche modo associata alla centralità
della terra come punto fisso: un’intuizione che, per i tempi, non mi sembra di poco conto nemmeno da un punto di
vista astronomico. Una breve osservazione integrativa mi sembra debba essere compiuta anche per la relazione di
tutto ciò con il tema dell’armonia delle sfere. È evidente che una relazione c’è, anche se noi abbiamo sottolineato in
precedenza che qui non è in questione l’emissione di suoni, e dunque il movimento dei pianeti, ma la loro posizione
e la loro correlazione con i nomi delle note. Se si considera questa relazione sembrerebbe esservi incongruenza
tra la relazione hypate-Saturno e nete/Luna perché secondo alcune concezioni Saturno sarebbe il pianeta più ve-
loce (e quindi capace di emettere il suono più acuto) e la Luna il pianeta più lento (e quindi capace di emettere il
suono più grave); ma anziché cercare di contrapporre altre concezioni che sostenevano l’inverso, sembra a me più
opportuno far notare che una ottava o una quinta resta un’ottava o una quinta, qualunque siano i pianeti interessati.
In altri termini l’intera impostazione non muterebbe di una virgola se l’ordine della velocità fosse crescente dalla
Luna a Saturno o inversamente.

Il problema dei nomi delle note non è il problema dell’armonia delle sfere, ma non è nemmeno in contrasto o in
contraddizione con esso. Il suo tema essenziale è, ancora una volta, quello di un accordo interno dell’universo.
Questo tema si sviluppa atttraverso associazioni che si muovono tra l’immaginario ed un livello scientifico ai suoi
inizi. Ma è bene rammentare che i greci sapevano benissimo distinguere tra una nota ed un corpo celeste come
sappiamo farlo noi. Alla base delle correlazioni stabilite vi è l’idea che un ordine, e precisamente un ordine nume-
rico, il che significa nello stesso tempo - anche questo occorre non dimenticarlo - l’ordine di una legge che governa
l’universo: ora è accaduto che un primo sintomo particolarmente significativo di quest’ordine sia stato scoperto
nella musica, e lo sia stato non come una circostanza di ordine particolare, ma al contrario come un sintomo che
poteva prescindere dall’empiria dei materiali e delle cose visibili per concernere il lato universale delle cose. Vi è
dunque un pensiero profondo che suggerisce di guardare in alto, al cosmo stesso, a partire dalla musica - e questa
è cosa diversa del guardare al mondo come un mondo fatto di musica.

449
450
10 I generi

451
452
10.1 Prima dei generi

10.2 I generi e le loro differenze

10.3 L'indicatore del genere

10.4 L’alterna vicenda dei generi


10.5 Il pyknon
10.6 La teoria dei generi
e i tetracordi di Archita

453
454
10.1 Prima dei generi
Abbiamo più volte richiamato l'attenzione sul fatto che è la teoria dei generi che caratterizza la teoria greca della
musica in modo eminente, e conseguentemente tutte le nostre considerazioni precedenti debbono essere ripen-
sate e ricomprese nel contesto loro proprio rappresentato da quella teoria.

Il termine genere (genos) ha in realtà un'origine logica - si tratta proprio della differenza tra genere e specie nella
teoria del concetto dove il genere è sovraordinato alla specie come quando diciamo che la specie "uomo" appar-
tiene al "genere" animale. Ma da ciò converrà ora prescindere per identificare meglio il problema propriamente
musicale.

La problematica musicale dei generi comincia prendere forma quando il materiale musicale che possiamo sup-
porre fortemente differenziato e disparato nelle diverse regioni della Grecia, comincia ad essere messo sotto il
fuoco dell’attenzione teorica e si pone il problema, come in tutte le culture musicali evolute, della sua organizzazio-
ne. Si tratta di un processo graduale, che attraversa anche il pitagorismo, ma che ha il suo punto culminante e la sua
formulazione più netta nel più grande teorico della musica greca, Aristosseno di Taranto (seconda metà del secolo
IV a. C.). Dei generi parlerà poi tutta la trattatistica musicale successiva.

Con Aristosseno si apre un nuovo paesaggio della teoria greca della musica, e si apre all'insegna di Aristotele di
cui egli fu allievo e presumibilmente per un certo tempo anche candidato alla direzione della scuola peripatetica.
Ecco dunque che mentre con il pitagorismo si crea ben presto un legame con un platonismo destinato a protrarsi
nel tempo, con Aristosseno entra in scena l'altro grande versante della filosofia e della spiritualità greca: il versante
aristotelico. Con tutto ciò che questo comporta: l'attenzione che si volge verso il mondo sensibile, la rivalutazione
dell'apporto della percezione che nel platonismo dove necessariamente recedere di fronte alle pure idealità, quindi
anche la maggiore vicinanza, per quanto riguarda le vicende della musica alle pratiche effettivamente operanti.

Ma che cosa vi era prima della sistemazione teorica aristossenica e dei tentativi pitagorici di tener conto della
differenza dei generi? Io credo, che al di là di precise e documentate verifiche storiche si possa supporre che an-
che in Grecia, sia avvenuto ciò che avviene nelle culture musicali che si sviluppano da stadi primitivi fino a livelli
di grande dignità teorica. In ogni cultura musicale ai suoi inizi, all'interno della pratica musicale stessa si vanno
455
stabilizzando stilemi, elementi motivici e andamenti melodici che vengono liberamente impiegati dai musicisti,
cantori o strumentisti e che cominciano a formare un patrimonio musicale comune, prima in un ristretto ambito
regionale-tribale, poi in una sfera sempre più ampia. Questi elementi di organizzazione melodica, che assumo-
no forma di schemi intervallari, e quindi di scale differenti, di variazioni tipicamenti inerenti a questo o a quello
schema, possono contraddistinguersi per la loro prevalenza in regioni geografiche diverse o per il loro impiego
prevalente presso questo o quel gruppo etnico, e ricevere anche dei nomi che li identificano. Potremmo parlare ge-
nericamente di "tipi melodici" (implicando anche naturalmente l’elemento ritmico) e ciascun tipo può avere carat-
teristiche peculiari sia sotto il profilo musicale sia sotto quello extramusicale, ad esempio occasioni particolari in
cui un determinato tipo melodico viene eseguito (matrimoni, cerimonie funebri, riti religiosi, feste, spettacoli ecc).
Si tratta di un materiale musicale disparato inizialmente privo di organizzazione. A poco a poco, sia per esigenza di
apprendimento e di trasmissione da maestro a discepolo, sia per un'esigenza di ordine teorico, interviene un pen-
siero sistematizzatore. Questi concetti e questo percorso può essere esemplificato nella musica etnica in genere,
ma anche nelle culture musicali evolute come quella indiana, araba o cinese. Tutto ciò vale indubbiamente anche
per la musica greca arcaica.

Poiché siamo liberi di usare i termini come vogliamo questi "tipi melodici" potrebbero essere chiamati modi - ma con
un'importante precisazione. Il termine modo ha un impiego particolare in tutta la tradizione musicale europea dal
medioevo fino all'avvento della tonalità; prima di essa la “modalità” ha rappresentato un vero e proprio sistema lin-
guistico con le proprie regole e specifiche terminologie. Esso si va affermando nel medioevo a partire dai cosiddetti
"modi ecclesiastici" o "modi di chiesa", ricollegandosi spesso con notevoli fraintendimenti alla teoria greca e svisan-
done anche la terminologia. Questi fraintendimenti e svisamenti sono poi stati riproiettati sulla teoria della musica
greca, creando, come si può ben immaginare, confusioni a catena. Ora se la parola “modo” viene presa in questo si-
gnificato storico specifico, occorre guardarsi dall'impiegarlo in rapporto a questo o a quell'aspetto della teoria greca.

«I Greci non hanno conosciuto alcun modo» (Gombosi, 1951, p. 20).

«Nella dottrina greca vi sono cose sufficientemente certe perché non perdiamo il nostro tempo a
elaborare ipotesi fragili e sterili. L'importanza del modo nella musica liturgica del medioevo e in
quella del giorno d'oggi non deve farci credere che l'antichità abbia avuto preoccupazioni simili
alle nostre» (Potiron, 1961, p. 176).

456
È importante, a mio avviso, sottolineare che quando si nega la presenza di modi nella musica greca, come nelle
citazioni precedenti, si presuppone sempre l’accezione storicamente determinata del modo nella tradizione musi-
cale europea. Infatti nulla ci impedisce di usare lo stesso termine in un'accezione estesa, come “tipo melodico” nel
senso or ora descritto, che da quella tradizione musicale europea è perfettamente scindibile (Piana, 1998, p. 20).
Ciò può può facilitare i confronti così come attirare l'attenzione sulle differenze. Del resto è ormai invalso l'uso,
che non è affatto da disapprovare, di chiamare modi ad esempio anche i raga e gli schemi intervallari orientali in
genere, benché essi non siano certo da confondere con i modi ecclesiastici.

Va detto che non mancano le parole greche per indicare il tipo melodico e in generale aspetti che possono cade-
re sotto l’accezione estesa del termine “modo” benché, anche in rapporto ad esse ci possano essere controversie
interpretative. In particolare il termine di harmonia, nella varietà dei significati che gli vengono attribuiti, ha anche
un significato che assomma le caratteristiche che abbiamo riunito sotto la nozione di tipo melodico, in un'accezione
nettamente rivolta ad uno schema intervallare che poteva riguardare l'ottava in possibili diverse suddivisioni.

Ora vi sono indizi che nella fase più antica della musica greca vi fossero "armonie" non necessariamente già incor-
niciate nel quadro della teoria dei generi. Uno di questi indizi è rappresentato dalle armonie di cui parla Platone
nel terzo libro della Repubblica (398 c) e da Aristotele al termine della sua Politica (1340a-b). In Platone esse hanno
dei nomi: egli parla di dorico, frigio, lidio, iastio, misolidio e sintonolidio. L’harmonia dorica, frigia, e misolida sono
nominate invece da Aristotele. Alcune di queste armonie sono dunque caratterizzate con i nomi delle regioni di
origine o di provenienza benché in quest'epoca avessero in gran parte perduto il loro carattere di musiche regio-
nali ed avessero piuttosto il carattere di stili differenti. Questo processo di standardizzazione e di regolarizzazione
continua presumibilmente con i teorici talvolta chiamati “armonisti”:

«Essi continuarono a riorganizzare le vecchie harmoniai che rapidamente diventarono tonoi con
parti costitutive più regolarizzate e relazioni maggiormente compatibili tra loro. Fu alla fine con
Aristosseno una o due generazioni più tardi che otteniamo la nostra prima teoria analitica com-
pleta, unificata e onnicomprensiva» (Solomon, 1984, p. 249).

Per quanto riguarda le antiche harmoniai, Platone peraltro non dà alcuna caratterizzazione tecnica relativa alla loro
struttura. Aristide Quintiliano fornisce invece di esse una vera e propria notazione. Sia sull’interpretazione della
notazione, sia sulla natura delle "scale" proposte, sulla loro maggiore o minore arcaicità, sono sorte numerose con-
457
troversie - ed alcuni imputano a erronee interpretazioni di queste "armonie" la tesi secondo cui cui la modalità nel
senso medioeval-moderno sarebbe presente nella musica greca:

«Ci viene detto che il suo trattato contiene la notazione delle armonie dette platoniche secondo i
più antichi tra gli autori antichi... cosa che ha fatto credere che noi abbiamo in questi diagrammi
le forme di modi primitivi» (Potiron, 1961, p. 160).

A parte i dettagli della disputa, sembra difficile dimostrare che le armonie di cui parlano Platone e Aristide Quin-
tiliano riferendole ad una fase arcaica della musica greca siano da considerare nel quadro della teoria dei generi,
così come non possiamo certo supporre, perché si tratterebe di una supposizione priva di senso, che tale teoria
sia sorta tutta in un colpo nella testa di un unico grande teorico. La teoria dei generi viene dopo la sua graduale
affermazione nella pratica musicale e sembra naturale ritenere che essa, nella pratica come nella teoria, abbia
avuto una gestazione a partire da tipi melodici e dunque modelli intervallari caratteristicamente praticati in conte-
sti regionali e in occasioni particolari, come è il caso della musica popolare in genere. Inoltre va detto che alcuni
nomi che si possono fare risalire alle "armonie" più antiche vengono mantenuti anche negli sviluppi della teoria
dei generi, rimanendo sullo sfondo dell'elaborazione musicale e teorica dei greci.

458
10.2 I generi e le loro differenze
Introducendo il problema del tetracordo come spazio sonoro fondamentale per la teoria greca abbiamo proposto
la scala diatonica pitagorica proponendo anche per ciascuna nota un nome soffermandoci anche sulle ragioni
profonde dei nomi delle posizioni fondamentali nete-mese-hypate. Abbiamo anche fatto notare che le note che
delimitano l'intervallo di disgiunzione sono inamovibili in quanto la modificazione dell'intervallo tra esse modifi-
cherebbe i pilastri consonantici dell'ottava, la quarta e la quinta. Ma che ne è degli intervalli che stanno all'interno
del tetracordo superiore e di quello inferiore? Il principio su cui si regge la differenza tra i generi sta nel fatto che
di fronte alle note stabili - nete, paramese, mese e hypate - vi sono le note mobili: la paranete e la trite nel tetra-
cordo superiore e la lichanos e la parhypate nel tetracordo inferiore. Gli intervalli che sono interessati da queste
note possono dunque variare e questa variazione va intesa come vincolata ad una tipologia delineata in linea di
massima. I tipi in questione vengono chiamati generi. Una stessa struttura melodica potrà dunque essere eseguita
in modi diversi secondo il genere e acquisire così una diversa inclinazione di senso. Questa idea delle note mobili
e della possibilità conseguente di "interpretare" un andamento melodico attraverso variazioni della grandezza dei
suoi intervalli costitutivi è caduta completamente negli sviluppi successivi, ed è da considerarsi estranea alla musica
europea dal medioevo in poi, nonostante il fatto che fino al secolo XVIII la terminologia dei generi ha continuato ad
affiorare all'interno della trattatistica teorica (con sensi ovviamente del tutto mutati).

Il fatto che la direzione diretta degli andamenti scalari greci sia considerata quella discendente e la direzione in-
versa quella ascendente non è un dettaglio di secondaria importanza, non solo, ovviamente per la corretta lettura
della sequenza degli intervalli, ma anche perché dal punto di vista espressivo esso segnala una tendenza del movi-
mento melodico a "cadere", ed in realtà è questa stessa tendenza che si manifesta - per quanto poco questo aspetto
venga sottolineato - nella differenza dei generi.

I generi greci sono tre, i loro nomi sono: 1. diatonico: 2. cromatico; 3. enarmonico. Dall'uno all'altro si ha un’accen-
tuazione del senso della discesa, e quindi del senso della "caduta". Il tetracordo è sentito ad un tempo come un
intervallo unitario che si chiude sulla quarta, ma nella sua articolazione interna la grandezza degli intervalli può
essere variata in modo tale che l'andamento verso la quarta avvenga a passi relativamente uniformi oppure che
venga progressivamente "accelerato" - ciò significa che i passi diventano sempre più stretti approssimandosi alla

459
mèta. È come se ci fosse una forza di gravità, che nel genere diatonico si fa sentire relativamente poco mentre nel
genere cromatico ed enarmonico si accentua sempre più. Nel primo caso essa viene in certo modo frenata, negli
altri altri sempre più assecondata.

Al di là delle immagini che peraltro tentano di descrivere un senso inerente alla percezione, ciò che accade og-
gettivamente è soltanto un coerente mutamento di grandezza di intervalli. Nel genere diatonico i primi due passi
sono uniformi, e l'ultimo più stretto (cosa che già sappiamo). Nel genere cromatico, il primo passo è più ampio e gli
altri due (normalmente) si restringono, mentre nel genere enarmonico il primo passo è amplissimo, e gli ultimi due
sono strettissimi, e si precipitano quasi sulla nota di chiusura del tetracordo.

Possiamo assumere la nostra ben nota struttura intervallare T T S come particolarmente rappresentativa del tetra-
cordo di genere diatonico. Questo termine è dunque in realtà da considerarsi come nome di un genere. Ma va da
sé che ora la mobilità delle note intermedie del tetracordo ci possono porre vari problemi per ciò che concerne
espressioni come tono o semitono. Esse debbono essere ormai prese come designazioni assai generiche la cui
grandezza resta di volta in volta da determinare.

1.Il genere diatonico potrebbe essere rappresentato graficamente in questo modo, usando i nomi delle note del
tetracordo inferiore che è considerato significativo del genere:

mese lichanos parhypate hypate

460
2. Nel caso del genere cromatico invece la forza di attrazione della paramese o dell'hypate si fa sentire maggior-
mente. Infatti noi abbiamo qui la posizione dei due suoni mobili in modo tale che il primo realizza un grande pas-
so, a cui seguono due piccoli passi. La conseguenza è che il primo intervallo deve essere maggiore di un tono. Di
quanto? Per il momento e in attesa di ulteriori chiarimenti diciamo che deve essere maggiore di un tono e minore
di due toni. Esso potrebbe essere rappresentato così:

mese lichanos parhypate hypate


3. Infine abbiamo il genere enarmonico: la tendenza che già vediamo in atto nel genere cromatico viene ulterior-
mente accentuata. Cosicché avremo un passo iniziale larghissimo e poi due passi molto stretti.

parhypate
mese lichanos hypate

461
10.3 L’indicatore del genere

Nella precedente discussione sui nomi delle note abbiamo lasciato un punto interro-
gativo sul termine lichanos - non potevamo in realtà trattare l'argomento prima di aver
parlato della teoria dei generi. Ora una precisazione diventa possibile.

Letteralmente lichanos significa “dito indice". Abbiamo già in più di un passo sollevato
dubbi sulla tendenza a cercare ad ogni costo ed in modo esclusivo spiegazioni "po-
sitive" in dati di fatto relative alla tecniche strumentali, mettendo da parte elementi
più densi di teoria o intrisi di immaginazione. Qui troviamo un altro ottimo esempio di
questa tendenza. Che cosa vi è di più ovvio che ritenere questa denominazione come
relativa al dito che toccava la corda corrispondente del tetracordo? I nomi delle note
"sono connessi anzitutto con la mano in atto di suonare: ad esempio, lichanos significa
dito indice..." (Henderson, 1962, p. 386). Così anche il dizionario greco Liddel-Scott (Le
Monnier, 1975) che dopo aver segnalato come primo significato "dito indice", come
secondo significato indica "la corda pizzicata con l'indice e la nota relativa". Questa
spiegazione ha comunque un'origine antica.

462
È singolare che talora le spiegazioni che a tutt’a prima sembrano tener saldamente i piedi per terra si rivelino,
ad un minimo di riflessione, del tutto arbitrarie e fantasiose. Questo sembra essere proprio il caso di questa spie-
gazione della lichanos: basti pensare alla varietà di cordofoni (che vengono qui evidentemente privilegiati) a di-
sposizione ed alla molteplicità di diteggiature possibili per brani diversi o per lo stesso brano - una possibilità da
sempre sfruttata a fondo dagli strumentisti di ogni epoca. Sembra allora rasentare il nonsenso il ritenere che un
determinato dito fosse preordinato a pizzicare una corda preordinata.

La parola va intesa invece nel quadro della teoria dei generi. Se guardiamo anche soltanto i nostri precedenti gra-
fici ci rendiamo conto del "significato" della lichanos rispetto al genere: a seconda della posizione della lichanos
sappiamo subito in quale genere ci muoviamo. Va naturalmente precisato che lo stesso modo di intendere l'ottava
come doppio tetracordo rende possibile il fatto che i due tetracordi potessero essere sia dello stesso genere, che
di genere diverso. Henderson (1962, p. 387) afferma esplicitamente che «è da scartare il concetto di scale di ottava
uniformi, poiché due tetracordi accoppiati potevano essere di genere diverso». Nel caso che i generi dei due tetra-
cordi fossero diversi, il genere era caratterizzato dal secondo tetracordo.Il dito indice della mano ha dunque a che
fare con il significato della parola, perché esso è il dito che indica per eccellenza, e come tale suggerisce subito
possibili impieghi metaforici.

463
10.4 L’alterna vicenda dei generi
Occorre guardarsi dal considerare la mobilità delle note interne al tetracordo nel senso
di "alterazioni", sia pure un po' particolari, simili a quelle in uso nella musica europea. Il
sistema dei generi è una peculiarità della musica greca, anche se naturalmente le note
mobili possono essere ritrovate anche in altre culture. Il restringersi o l'allargamento di
un intervallo in funzione espressiva è qualcosa di diverso dalla diesizzazione o dalla be-
mollizzazione di una nota, anche se eventualmente per necessità notazionali tenderemo,
in una eventuale trascrizione e usando i nostri nomi delle note, ad usare diesis e bemol-
le. Ciò si può fare soltanto se si sa bene quel che si fa. Sarebbe invece un errore ritenere,
ad esempio, che il primo intervallo del genere cromatico o del genere enarmonico siano
composizioni di intervalli - anche se la loro grandezza coincide con due intervalli: ad es. il
primo intervallo di un genere cromatico potrebbe essere pari ad un tono+apotome oppure
possiamo far equivalere il primo intervallo del genere enarmonico a due toni - ed anzi può
talvolta essere utile per indicare queste grandezze, se è possibile, alla somma di grandezze
standard come 204, 114 o 90. Questa utilità riguarda solo il problema eventuale di una mi-
surazione. Un tono che si allarga o si restringe è una caratteristica circostanza dinamica (dal
punto di vista uditivo) che pone un problema interamente diverso da una entità misurata
in sotto-entità. Le trascrizioni nella nostra notazione con i nomi delle nostre note possono
essere utili anche per fare confronti con i valori del nostro sistema temperato - ma occorre
che esse siano accompagnate dalla consapevolezza che il "modo di intendere" la differen-
za dei generi è un fatto eminentemente espressivo.

Questa osservazione è tanto più importante se si tiene conto che la possibilità di impiego
di uno genere o dell'altro, o di un genere misto (due generi diversi nel tetracodo superiore
e in quello inferiore) arricchisce la tavolozza espressiva in rapporto ad una stessa melodia.
Qui siamo in presenza di un concetto effettivamente nuovo al quale non siamo certamente
abituati. In certo senso, la stessa melodia può ricevere diverse "interpretazioni" secondo il
genere in cui viene eseguita.
464
Per illustrare le differenze del genere sarei tentato di usare un concetto visivo: quello di punto di vista. Se io guardo
un colonnato frontalmente ponendomi in una posizione centrale avrò grosso modo la visione di una fila di colonne
eguali:

È chiaro che, se dovessi fare una associazione con i generi, assocerei questa visione frontale, che è la più stabile, al
genere diatonico. Se invece mi dispongo lateralmente, vi sarà una scorciatura prospettica più o meno forte.

Ecco il cromatico e l'enarmonico! L'oggetto è lo visibilmente lo stesso, ma la prospettiva è mutata, e lo è secondo


una regola.
465
Così la melodia, nel mutamento del genere, è perfettamente riconoscibile, ma la sua espressività muta. In certo
senso, rompendo l'ordine diatonico, si ha una maggiore dinamicità, che si traduce in una sorta di drammatizzazione
interna. L'oggetto sonoro resta quello che è, ma è diventato più plastico, più mobile, forse anche più ambiguo.

Naturalmente non sappiamo come fossero realmente giocate le possibilità che i generi mettevano a disposizione,
ma proprio per questo siamo anche tentati di comprendere, al di là degli aspetti formali, come queste differenze
possano in ogni caso agire sul piano dell'espressione. Ben poco siamo informati dell’evoluzione storica del proble-
ma. È noto tuttavia che i generi ebbero fortune alterne - e che proprio il genere enarmonico, che abbiamo messo
per ultimo, perché questo sembra l'ordine logico, sia stato invece il genere più antico. Questo attesta lo Pseudo-
Plutarco (I sec. d. C.), nel suo De Musica, che è secondo Sachs fonte attendibile:

«Dei tre generi nei quali è divisa la scala musicale, corrispondenti in numero e potenza ai loro
rispettivi sistemi, suoni e tetracordi, uno solo fu coltivato dagli antichi. Nei loro trattati noi non
troviamo nessuna indicazione sull'uso del genere diatonico o cromatico, ma dell'enarmonico sol-
tanto» (Sachs, 1943, p. 208)

Peraltro, questa affermazione potrebbe anche voler dire, mi sembra, che non vi era a quei tempi nessuna teo-
ria dei generi, ma la prevalenza di un'ottava assai simile a quella che venne poi ascritta al genere enarmonico.

È certo in ogni caso che verso la tarda grecità il fenomeno rilevante e decisivo sia il prevalere del genere diatonico.
Questa prevalenza è stata così pronunciata da segnare una crisi irreversibile nella teoria dei generi che resta alla
fine soltanto nelle esposizioni trattatistiche, ed ovviamente - non vivendo più nella pratica musicale - perdendosi
in mille equivoci. Secondo lo stesso Pseudo-Plutarco i suoi contemporaneai non erano più in grado di cantare nel
genere enarmonico; ed un secolo dopo Gaudenzio (II sec.) nella sua Introduzione all’armonica conferma che il dia-
tonico era l'unico genere cantato ai suoi giorni. Scrive Gaudenzio:

«La trattazione sarà limitata al solo genere diatonico; dei tre generi è il solo ad essere oggi comune-
mente impiegato, mentre gli altri due rischiano di cadere in disuso» (Gaudenzio, 1990, cap. 6, p. 319).

466
10.5 Il pyknon
Questa vicenda tuttavia suggerisce anche altri pensieri. Il genere cromatico è indubbiamente un genere interme-
dio, ma lo si può accoppiare certo meglio al genere enarmonico che al genere diatonico. Ciò dipende in particolare
per il fatto che già nel genere cromatico si perde l'eguaglianza dei due toni iniziali, e si crea invece una regione di
intervalli più ristretti, che diventano strettissimi nel genere enarmonico.Questa regione ha un nome nella teoria dei
generi - essa si chiama pyknon. Si tratta di un termine che allude all'addensamento degli intervalli, dovuta proprio
al fatto che essi si restringono come conseguenza del movimento della lichanos, intensificando l'effetto cadenzale
verso l'estremo inferiore del tetracordo. Nel genere cromatico ed enarmonico lo spazio in cui sono comprese le
ultime tre note (e quindi la somma dei due intervalli) è minore dell'intervallo che va dal limite superiore al prima
nota discendente. Si può dunque riconoscere un tratto comune ai due generi e questo accoppiamento è del re-
sto riconosciuto dalla teoria greca che parla talora del genere cromatico e del genere enarmonico come “generi
pycnici”(Solomon, 1984, p. 246).

Ciò significa che la vera opposizione tra i generi è quella tra diatonico da un lato e cromatico/enarmonico, dall'altro.
Ora nell'enarmonico il pyknon è talmente stretto che ciascuno dei due intervalli di cui è costituito si aggira intorno
al quarto di tono. Ora, se è vero che non dobbiamo confondere il cromatismo nel senso moderno del termine, con
nozioni che presuppongono la teoria dei generi, è vero anche che se consideriamo i termini diatonico/cromatico
in senso moderno come relativi alla differenza tra il grande ed il piccolo intervallo, come io sarei disposto a fare,
e se inoltre colleghiamo la problematica del diatonismo e del cromatismo non tanto a questo o quel linguaggio
musicale particolare, ma alla differenza tra il discreto e il continuo, allora indubbiamente questa stessa differenza è
richiamata dalla coppia diatonico e cromatico/enarmonico. Non si può allora non notare che l'alterna vicenda dei
generi che vede il diatonico trionfare sulla coppia cromatico/enarmonico, con il conseguente tramonto dei generi
e delle libertà ad essi collegate, rispecchia sul piano tecnico-musicale la vicenda mitica della vittoria di Apollo su
Marsia. A ciò non sono certo estranei i teorici greci della musica e, naturalmente, i filosofi, a cominciare da Platone:
le harmoniai che egli critica dal punto di vista etico-pedagogico, benché presumibilmente non organizzate nella
teoria dei generi, sembrano avere un’inclinazione "cromatico/enarmonica", quelle che sono per lui ammissibili
una inclinazione "diatonica".

467
10.6 La teoria dei generi e i tetracordi di Archita

Dobbiamo ora riparlare di Archita. Delle sue definizioni delle medie aritmetica, armo-
nica e geometrica abbiamo trattato abbastanza diffusamente in precedenza. Ora invece
ci occupiamo di Archita in rapporto ad un’importante esposizione di Tolomeo (II sec. d.
C.)  (A16 - Huffman, 2005) che descrive con molta precisione tre tetracordi proposti da
Archita in corrispondenza dei tre generi. In realtà Archita non nomina i generi secondo la
terminologia che diventò consueta dopo Aristosseno, ma in ogni caso si tratta di un det-
taglio poco importante - come osserva Barker - di fronte al fatto che i tetracordi riferiti e
illustrati nel dettaglio da Tolomeo

«rappresentano le più antiche analisi in nostro possesso che propongo-


no insieme tre differenti tipi di sistemi intervallari che sono pienamente
conformi ai tre generi della teoria di Aristosseno... Sulla base delle te-
stimonianze che ci restano, possiamo spingerci a dire che l'analisi det-
tagliata e pienamente quantificata dei tre sistemi armonici non aveva
precedenti» (2007, p. 292).

La ragione per cui ci soffermiamo sui tetracordi di Archita non è tuttavia solo di ordine sto-
rico o semplicemente informativo. In rapporto ad essi si può aprire una discussione che è
effettivamente di grande interesse per estendere e perfezionare la nostra esposizione.

Intanto vi è la circostanza, che abbiamo già sottolineata secondo cui, anche presso i pita-
gorismo antico, non vi è alcuna scala assoluta - che i punti veramente fermi sono soltanto
i punti della ripartizione consonantica dell’ottava. Dopo che questi punti sono stati fissati,
cominciano elaborazioni che presuppongono in linea di principio la possibilità di inter-
venire sull’intervallistica interna del tetracordo e quindi dell’intera ottava. I tetracordi di
Archita ne sono una prima consistente dimostrazione.
468
Ecco come si presenta il genere diatonico in rapporti e in cents:

Diatonico 9/8 8/7 28/27

204 231 63
nete paranete trite paramese
mese lichanos parhypate hypate

Vi sono tre dati vistosi che saltano subito agli occhi. Il primo è la diseguaglianza dei due primi toni, cosa assai sin-
golare per un genere diatonico; il secondo tono è più grande del primo. Il limma è assai più piccolo dei 90 cent del
semitono diatonico che abbiamo imparato a conoscere. Per di più i primi due hanno una precisa relazione tra loro.
Il numeratore di una frazione è anche il denominatore dell'altra - sono in qualche modo concatenati. Vi sono dunque
deviazioni vistose rispetto al tetracordo di Filolao che indicano che il metodo di costruzione del tetracordo non è,
in questo caso, quello che abbiamo descritto a suo tempo. Ma colpisce anche il fatto che tutti i rapporti intervallari
sono rappresentati da rapporti epimori, e questo vale soprattutto per il limma che, in Filolao, presentava un 256/243
che non poteva essere giustificato se non come resto, e che quindi non aveva una giustificazione matematica abba-
stanza forte. Archita modificò il diatonico standard documentato da Filolao proprio per arrivare ad una suddivisio-
ne del tetracordo nei diversi generi tutta fatta di rapporti epimori?

Questa ipotesi potrebbe essere confermata dal tetracordo nel genere enarmonico, ma essa viene piuttosto energi-
camente contraddetta dal tetracordo del genere cromatico.
469
Cromatico 32/27 245/224 28/27

294 141 63
nete paranete trite paramese
mese lichanos parhypate hypate

5/4 36/35 28/27


Enarmonico

386 49 63
nete paranete trite paramese
mese lichanos parhypate hypate

470
Nel genere enarmonico tutti i rapporti sono epimori. Si noti la lichanos assai ampia che arriva a quella che, nella
terminologia europea, si chiama terza maggiore (zarliniana) mentre nel cromatico sfiora la terza minore temperata
(300 cents). In realtà le espressioni terza maggiore e terza minore facendo riferimento alla musica greca non do-
vrebbero essere usate affatto, o esserlo con estrema cautela. Ad esempio, sui 5/4 di Archita si potrebbero sprecare
molte parole a sproposito, come se egli avesse “intuito” quella che viene ritenuta la terza consonante per eccellen-
za, la terza che poi compare anche nella serie degli armonici.

Beninteso non si tratta tanto del rispetto astrattamente inteso del contesto storico-culturale e nemmeno di esclude-
re in via di principio l'uso di una terminologia moderna: a volte questo uso può essere fatto "con proprietà" - voglio
dire che potrebbe essere utile per capire affinità e relazioni tra problemi. Ma esso diventa fortemente inopportuno
quando aiuta, anziché a capire, a confondere. Si legge talvolta che la terza maggiore non era riconosciuta dai greci
come consonanza - oppure che essa era "stonata" (essendo pari a 204+204=408 cents). Questi sono discorsi privi
di senso. Di fronte ad essi, e quindi di fronte ad un uso che provoca solo equivoci e fraintendimenti risponderemmo
che la terza maggiore nella musica greca non esiste affatto, né intonata né stonata. E il 5/4 non ha quasi nulla a che
vedere con la terza zarliniana proprio per la differenza di contesto. Quel 5/4 che compare in questo tetracordo è la
lychanos dell'enarmonico di Archita, e niente altro.

Nel caso del genere cromatico, non sono epimori né il primo né il secondo intervallo - lo è solo l'ultimo, che peraltro
è lo stesso in tutti e tre i generi.

471
Discussione In Tolomeo è dunque presente una valutazione positiva
ed una critica. La valutazione positiva sta evidentemen-
1. te nel fatto che Archita cercò di razionalizzare la divi-
Eccoci dunque di fronte a vari interrogativi: qual'è l'idea sione del tetracordo, guidato in particolare del princi-
guida dei tetracordi di Archita? Quali le procedure co- pio della "melodicità" che sarebbe legata al carattere
struttive che egli ha messo in opera? Si tratta di una vuo- epimorio del rapporto, mentre la critica consiste nel
ta jonglerie del matematico giocherellone, oppure vi è fatto che, tenendo conto del suo genere cromatico, egli
un rapporto con la pratica musicale della sua epoca? fallisce in questo suo scopo, e fallisce dunque proprio
come matematico. Un'altra critica che Tolomeo rivolge
Ecco intanto il giudizio dello stesso Tolomeo: ad Archita è di aver proposto in ogni genere un inter-
vallo di 28/27 (63 cents) che sarebbe estraneo all'orec-
«Archita di Taranto, che si impegnò chio musicale. Si tratta evidentemente di una valuta-
nello studio della musica più di ogni zione che presuppone un'interpretazione da passare
altri pitagorico, tentò di mantene- al vaglio della critica, mentre taluni studiosi moderni
re l'accordo con la ragione, non sol- l'hanno fatta senz'altro propria, appesantendola al pun-
tanto nelle consonanze, ma anche to da dichiarare Archita mediocre matematico (contro
nella divisione del tetracordo, sulla tutta la tradizione antica) e per di più duro d'orecchio!
base del fatto che avere un eccesso Burkert ritiene, ad esempio, che Archita avrebbe otte-
che sia una misura comune è pro- nuto i suoi valori per prove ed errori, come dire con le
prio della natura di ciò che è melo- mani e con i piedi (Burkert 1972, p. 389, n. 17). Secondo
dico. Cionondimeno, nell'impiega- questo autore le novità introdotte da Archita derivereb-
re questo principio, in taluni casi è bero dall’insoddisfazione rispetto al limma di Filolao,
chiaro che egli devia completamen- in quanto rapporto non epimorio.
te da esso» (Huffman, 2005, p. 404).
«Burkert suppone che Archita pre-
La formulazione "l'avere un eccesso che sia una misura se le mosse dall’imbarazzante dia-
comune" detta in rapporto a numeri è in realtà un'otti- tonico di Filolao con il suo limma a
ma e sintetica formulazione del principio del numero 256/243 e, in luogo di mantenere i
epimorio. Ad esempio, 9/8 eccede l'intero di 1/8 che primi due intervalli nel tetracordo
rappresenta anche l’unità di misura dell'intero. entrambi a 9/8, tentò di mutarne uno
leggermente, portandolo a 8/7 tro-
472
vando a propria delizia che l’ultimo Questa è una circostanza notevole intanto perché mo-
intervallo diventava anch’esso epi- stra come in generale le due correnti fondamenta-
morio (28/27)» (Huffman, 2005, p. 416) li della teoria musicale greca potessero in taluni casi
intersecarsi in punti comuni. La prossimità alla pratica
2. musicale era certamente più caratteristica dell'orienta-
mento aristossenico piuttosto che di quello pitagorico.
Anche per quanto riguarda la singolare identità dell'ul-
Ben più articolate e ricche di informazioni appaiono es- timo intervallo nei tre generi
sere le posizioni espresse da Winington-Ingram (1932)
e da Barker (1989) che vengono riprese ed ulterior- «la più naturale spiegazione di questo
mente perfezionate dal bellissimo commento che Huff- parallelismo è che vi fu un tempo in cui
man (2005) dedica alla testimonianza di Tolomeo, ed al era usanza per tutti e tre i generi avere
quale ci atterremo riprendendolo per sommi capi. l'intervallo più basso identico e che il
rapporto di Archita è una rappresen-
Questo commento ci riserva alcune sorprese. Secon- tazione di questa pratica» (cit., p. 413).
do Huffman il primo elemento da cui prendere le mos-
se è che Archita è tutt'altro che insensibile alla pratica
musicale del suo tempo, ed anzi che proprio da questa Per quanto riguarda il valore di 28/27 (63 cents) attri-
pratica egli è stimolato ad una "razionalizzazione", cioè buito a questo intervallo vi è una sottigliezza da mette-
a trovare un'articolazione dei generi in rapporti mate- re nel dovuto rilievo. Nella pratica musicale dell’epoca
matici che siano prossimi a quella pratica. Questa affer- era particolarmente presente un intervallo con rap-
mazione è fondata su un rilievo di Winington-Ingram porto di 7/6 (cents 267). Ora, questo intervallo non è
(1932) che dimostra che le suddivisioni di Archita sono presente direttamente nel diatonico di Archita, ma la
presenti in Aristosseno che scrive appena una genera- differenza tra l’intervallo di quinta e la somma dei pri-
zione dopo la morte di Archita. mi due toni del tetracordo è pari a 7/6 - essendo (3/2)/
((9/8)*(8/7)) = 7/6 cosicché questo intervallo risuona
«Aristosseno non le considera tutte tra la trite e la mese. Si rammenti che tra paramese e
e tre come suddivisioni ‘proprie’ ma mese vi è il tono di disgiunzione (204+63=267); di con-
non vi è alcun dubbio che egli le tro- seguenza il rapporto 28/27 risulta dalla differenza tra
vava tutte e tre nella musica dei suoi 7/6 e il tono a 9/8 (267-204) = 63. Tutto ciò viene sinte-
giorni» (Huffman, p. 412). tizzato nella figura seguente.
473
9 /8 8 /7 2 8 /2 7 9 /8 9 /8 8 /7 2 8 /2 7

20 4 231 63 204 204 231 63


ne te p a ra n e te t rit e p a ra m e s e m es e lic h a n o s p arhy pate h ypa te

7 /6
Questo intervallo di 7/6, caratteristico della pratica musicale dell’epoca, è dunque presente all’interno del tetra-
cordo diatonico di Archita e questo proprio in forza del secondo tono a 231 cents e del limma a 63 cents. Qui vi
è tutto tranne che un metodo per prova ed errori. È dunque Tolomeo che ignora la pratica musicale dell’epoca di
Archita e di Aristosseno (del resto egli scrive cinquecento anni dopo) e ha torto nell'affermare che il rapporto in-
dicato da Archita "contraddice i sensi", ed è dunque in errore anche Burkert che segue Tolomeo anche su questo
punto affermando che Archita propone questo intervallo «in spregio dell'orecchio e della pratica musicale»( Huff-
man, ivi).

3.
Ma le sorprese non finiscono qui. Barker è ancora disposto a sostenere, in modo particolarmente raffinato, che Ar-
chita si lascia guidare dal mito della “melodicità” dei rapporti epimori anche nel cromatico, ed anzi egli sarebbe il
primo a tentare questa operazione (Barker,1994, p. 129). La raffinatezza sta nel supporre che anche i valori ottenuti
nel tetracordo cromatico siano risultati di operazioni realizzate su rapporti epimori. Huffmann presenta invece una
tesi più radicale e apparentemente priva di sostegni. Egli nega in generale che il principio dei rapporti epimori fac-
cia da guida alla costruzione intervallare di Archita.

«Vi sono molte buone ragioni, in ogni caso, per pensare che, nostante la testimonianza di Tolo-
meo, Archita non segua affatto questo principio» (p. 414).

474
Per Tolomeo il principio dei rapporti multipli ed epi- Questi risultati hanno rilevanza nell'interpretazione dei
mori faceva parte del patrimonio di idee apparente- tetracordi di Archita? Facendo il confronto troviamo sol-
mente ovvio del pitagorismo in genere e la circostanza tanto, oltre ovviamente 2, 4/3 e 3/2 - ovvero l’ottava. il li-
sembrava ricevere conferma dal fatto che sette su nove mite inferiore del tetracordo superiore (paramese) e il
rapporti dei generi di Archita sono epimori - e natural- limite superiore del tetracordo inferiore (mese) - i va-
mente questa stessa circostanza segnalava il fallimento lori di 9/8, di 8/7 e di 5/4. Ma mentre il primo aveva co-
dell’operazione. Ma se si mette in dubbio questo fon- munque la sua giustificazione nel tono di disgiunzione,
damento della scelta di Archita, allora tutto il problema l’inserimento nella scala dei valori di 8/7 nel diatonico
deve essere riconsiderato ed occorre trovare una giu- e di 5/4 nell’enarmonico va in ogni caso giustificato,
stificazione valida ed omogenea per tutte e tre le forme per non dire di tutti gli altri che non compaiono in que-
del tetracordo. sta serie. A questo punto intervengono nuovamente le
considerazioni sul rapporto con la pratica musicale. In
Ora, secondo Huffman, occorre prendere le mosse altri termini, dopo aver prodotto questa serie, Archita
dall’ipotesi che Archita applichi in rapporto al tetra- avrebbe tenuto conto delle intonazioni spesso pratica-
cordo anzitutto il metodo delle medie, che egli stesso te dai musici della sua epoca oltre che dai metodi di ac-
aveva così attentamente teorizzato in rapporto all'ot- cordatura, in particolare quello per quarte e quinte di
tava (fr.2). Vogliamo rendere conto della procedura cui abbiamo già parlato in precedenza a cui ci si riferi-
adottata, andando all’osso della questione. Quello che sce talora con l'espressione "metodo di concordanza".o
può essere considerato il primo passo consiste nel non “metodo del su e giù”. A questo punto avviene un ulte-
calcolare solo la media armonica e la media aritmetica riore riferimento alla pratica musicale:
dell’ottava, che conosciamo già molto bene consistere
in 3/2 e 4/3, ma anche le rispettive medie degli inter- «Archita potrebbe aver visto musi-
valli di quinta e di quarta. Senza indugiare su questo cisti che usavano questo metodo di
calcolo che, ciascuno, se vuole, potrà fare da sé, otter- accordatura due toni sotto a partire
remo alla fine la seguente interessante sequenza, inclu- dalla mese nel tetracordo enarmoni-
dendovi l’ottava con valore 2 e il tono con valore 9/8. co, ma poi aver notato che essi non
essendo soddisfatti di questa intona-
2, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, 7/6, 8/7, 9/8 zione tendevano leggermente la cor-
da per produrre il suono più piace-
vole della terza maggiore. Cosicché
questo suono avrebbe dovuto avere
475
un rapporto leggermente inferiore
a quello del ditono, che può essere
4.
precisamente calcolato a 81/64 (ov-
vero 9/8*9/8) a partire dal metodo di
Con ciò si rende conto pienamente conto del diatoni-
concordanza» (Huffman, 2005, p. 419).
co di Archita. Ma che ne è dell’enarmonico ed ancor
Ecco una possibile spiegazione per l'apparire del 5/4 più del cromatico che sembra il più difficile da ripor-
nell'enarmonico di Archita. La pratica musicale sugge- tare entro l’ambito delle giustificazioni matematiche?
risce un mutamento di intonazione che si trova fra i valo-
ri ottenuti attraverso le medie, e quindi secondo il modo In realtà l’enarmonico non pone troppi problemi per-
di pensare di Archita, senz’altro adottabile. Mi sembra ché, avendo tratto dalla prassi musicale l'eguaglianza
solo di dover ribadire che l’uso da parte di Huffman dell'ultimo intervallo del tetracordo in tutti e tre i gene-
dell’espressione “terza maggiore” non mi sembra ri che è stato “razionalizzato” in 28/27, ed avendo già
opportuna, tanto più che egli allude proprio alla ter- motivato una lichanos a 5/4, l’intervallo intermedio tra
za maggiore zarliniana di 5/4 (386 cents), assumendo lichanos e parhypate si ottiene con una normale proce-
senz’altro come motivazione di questo “temperamen- dura sottrattiva: dall'intero tetracordo (4/3) si sottrae la
to” la sua maggiore gradevolezza. In realtà anche per “somma”degli intervalli 5/4 e 28/27: sempre rammen-
Zarlino una simile terza veniva giustificata attraverso il tando che, in rapporto agli intervalli, sottrarre= divide-
metodo delle medie (in questo si può vedere un tratto re e sommare = moltiplicare [(4/3)/(5/4*28/27)=36/35]
comune, ma il contesto di insieme è comunque del tut- a meno che non si voglia più semplicemente opera-
to diverso). re con i cents per i quali il calcolo consisterà in 498-
(386+63) = 49.
Per quanto riguarda la singolare variante che Archita
propone nel tetracordo diatonico assumendo il rappor- Dopo tutto ciò anche il problema apparentemente più
to di 8/7 come secondo intervallo, a ben vedere una difficile del genere cromatico viene presto risolto se
spiegazione è già stata proposta nelle nostre conside- si tien conto che esso è genere intermedio tra gli altri
razioni precedenti. Questo valore rende possibile l’in- due. Di conseguenza il primo intervallo sarà di gran-
tervallo di 7/6 (267 cents) tra la trite e la mese che era dezza intermedia tra il primo intervallo diatonico (204
nella pratica musicale dell’epoca. Ed entrambi i valori cents) e il primo intervallo enarmonico (386 cents).
sono presenti nella serie delle medie ottenute da Ar- Questa misura intermedia poteva essere legittimata
chita. se poteva essere concepita come “somma” di rapporti

476
noti ed acquisiti. Di fatto i 32/27 (cents 294) sono ana-
lizzabili come somma del tono e del limma di Filolao
5.
(ovvero 9/8*256/243; in cents: 204+90). Essendo stato Per dare una sintesi dell'intera discussione: La questio-
fissato l'ultimo intervallo a 28/27, l'intervallo interme- ne per Archita è come si possano associare i rappor-
dio - quel singolare 243/224 - lo si giustifica a sua vol- ti che egli ha determinato usando la media armonica
ta come differenza: dall’intero tetracordo si “sottrae” la ed aritmetica e l'osservazione dell'uso del "metodo di
somma dei valori intervallari noti [(4/3)/(32/27*28/27) concordanza" . Il suo problema non è quello costruire
= 243/224. In cents: 498-(294+63) = 141] È interessan- una catena di rapporti epimori ma quello di una scelta
te infine far notare che l'intervallo dalla lichanos alla di tetracordi ben formati dove la buona formazione di-
hypate è pari ad un tono di Filolao (243/224*28/27 = pende essenzialmente da due circostanze:
9/8 ovvero 141+63=204)
«1. Tutti gli intervalli debbono essere
Scopriamo così che il cromatico di Archita è interamen- derivabili o direttamente dal 'meto-
te costruito con gli intervalli del diatonico di Filolao. do di concordanza' di cui il sistema
di Filolao costituisce una rappresen-
tazione oppure da deviazioni intel-
ligibili da esso (Barker, 1989, p. 50);
2. deviazioni intelligibili sono quelle
deviazioni che si ricollegano alla di-
visione della quinta e della quarta
attraverso le medie armoniche e arit-
metiche. Tutte le sue divisioni dei te-
tracordi possono essere spiegate in
termini di questi principi. Ed in que-
sta misura egli persegue il criterio
della ragione» (Huffman 2005, p. 423).

Ma nello stesso tempo Archita è attento alle pratiche


musicali del suo tempo e vi sono modificazioni che di-
pendono strettamente dalle intonazioni che egli udiva

477
praticare dai musicisti del suo tempo. E quando fa questo egli, piuttosto che dalla parte di un razionalismo ostinato,
segue ciò che gli viene suggerito dalla sensibilità (ivi).

Questa conclusione di Huffman ci trova consenzienti, anche se noi saremmo assai più prudenti nell'usare espres-
sioni come terza minore e terza maggiore. Ma si tratta di questioni di dettaglio. In realtà questa discussione risulta
assai istruttiva. I chiarimenti che sono stati ottenuti nel corso della discussione mostrano quale lavorio, quali intrecci
problematici vi siano sotto queste proposte numeriche che a tutta prima si vorrebbe trascurare come prive di inte-
resse musicale e teorico insieme. Inoltre viene confermato un discorso generale che è già affiorato in rapporto ad
altri problemi: benché vi sia un lato del pitagorismo fortemente “razionalistico”, e questo lato sia in ultima analisi
l’elemento caratterizzante del pitagorismo e poi del platonismo, vi sono anche aspetti di apertura alla concretezza
dell’osservazione e della pratica musicale. In questo senso questa discussione sul tetracordo è forse la migliore
introduzione alle problematiche filosofico-musicali della teoria dei generi in Aristosseno proprio perché mostra
quanto profonda sia la differenza che interviene sullo stesso tema a partire da basi concettuali interamente diverse.

478
11. Aristosseno
e la teoria dei generi
479
480
11.1 Un nuovo concetto di intervallo
11.1.1 L'illimitatezza del numero delle lichanoi
11.1.2 L'esperienza dell'intervallo
11.1.3 Differenze rispetto alla posizione pitagorica,
il problema del geometrismo e della matematica
degli irrazionali

11.2 Il significato delle misure aristosseniche


11.2.1 La divisione in trentesimi dell'intervallo di quarta
11.2.2 Una ipotesi sulla scelta del trentesimo di quarta
11.2.3 La presunta equalizzazione operata da Aristosseno

11.3 La teoria dei generi secondo Aristosseno


11.3.1 Il punto di vista funzionale
11.3. 2 Confronto tra i generi di Archita e di Aristosseno

481
482
11.1 Un nuovo concetto di intervallo
11.1.1 L'illimitatezza del numero delle lichanoi

Vi è un punto in cui Aristosseno, nei suoi Elementi di Armonica, alla domanda sulle posizioni possibili della nota
lichanos, risponde che essa può occupare un luogo qualunque del tetracordo. Egli dice precisamente che

«il numero delle lichanoi deve essere considerato illimitato... Infatti in qualunque luogo si fermi
la voce, si avrà una lichanos e non vi è nessun vuoto intermedio tale da non poter accogliere una
lichanos» (Meib.26.10 - 1954, p. 39).

Forse proprio quest’affermazione può essere il punto di avvio per mostrare, sia pure di scorcio e con la massima
sobrietà possibile, la vera e propria rivoluzione che Aristosseno introduce nella teoria greca della musica. In appa-
renza essa sembra dire niente altro che ciò che abbiamo già detto: la lichanos come la parhypate sono le due note
mobili, che determinano la divisione in tre intervalli del tetracordo. Abbiamo già notato che secondo la posizione
della lichanos si determina la differenza tra i generi. Ora, questi spostamenti che venivano eseguiti con immedia-
tezza sotto il gioco degli impulsi espressivi da parte dei musicisti, rappresentano per i teorici un problema classi-
ficatorio. Da un lato, si trattava di stabilire entro quali limiti si poteva parlare ancora di un determinato genere ed
dunque anche se si potesse, tenendo in ogni caso presente la pratica musicale, distinguere più di una varietà del
genere. Oltre a ciò all'interno del genere in una qualche sua varietà, si potevano ammettere ulteriori sottili varianti,
che i greci chiamavano chroai, un termine che rimanda al colore e che si potrebbe tradurre con sfumature oppure
colorazioni - varianti così sottili e così affidate all'immediatezza dell'esecuzione da non rendere nemmeno sensata
una classificazione. In questo modo, a partire dai modelli dei tre generi, era possibile sviluppare «uno stupefacente
numero di subgeneri o sfumature differentemente bilanciate» (Sachs, 1943, p. 213). Tutto ciò è già stato detto o era
implicito in quanto è stato detto.
483
Tuttavia nell'accingersi ad affrontare la problematica
dei generi che Aristosseno trova nella realtà musicale
del suo tempo, egli non si limita a prenderne atto e ad
accettare le elaborazioni di provenienza pitagorica o
platonistica. Con la sua dichiarazione secondo cui non
vi è alcun limite ai luoghi che può occupare la lichanos
egli implica una concezione che investe sia il modo di
concepire il tetracordo in genere, sia la nozione di in-
tervallo, facendo interamente "saltare" l'impianto pita-
gorico del problema. Come abbiamo visto, all'interno
di questo impianto può benissimo essere assorbito il
concetto di genere, ma in nessun modo vale il princi-
pio che la "voce" ovvero il "suono" possa fermarsi in
un luogo qualunque del tetracordo: al contrario, una
varietà anche lontana dal modello di base, come ac-
cade nel caso dei tetracordi di Archita, deve avere una
sua giustificazione matematica. Nello stesso tempo vi
Resti Liceo di Aristotele erano "luoghi" che il calcolo segnalava come "senza
rapporto" e che dunque erano per principio esclusi dal novero delle possibilità musicali. Anche nel quadro della
teoria dei generi, da parte pitagorica, restava l'accento sul fondamento matematico dell'intervallo e in particolare
sul privilegio della discretezza ovvero dei rapporti tra numeri interi.

Quella semplice frase, che potrebbe sembrare riguardare una pura concezione tecnica del tetracordo collegata
alle differenze tra i generi ed alle loro varietà e sfumature, diventa invece una frase dirompente che comincia a
portare il primo piano il problema della continuità. Beninteso anche per Aristosseno la musica c'è, solo se vi sono
in ogni caso delle scelte discrete - il che vuol dire: se ci sono le "note", se ci sono altezze determinate. Ma il punto
di vista nuovo, formulato in breve, è che queste scelte vengono effettuate su un spazio sonoro - ed anzitutto sul te-
tracordo - considerato come continuo di suoni possibili.

Questa modificazione di punto di vista è strettamente connessa con una drastica modificazione sul modo di conce-
pire l'intervallo. Su questo punto Aristosseno gioca la propria carta teoreticamente più impegnativa.
484
11.1.2 L'esperienza dell'intervallo
La musica è fatta di suoni, di fenomeni uditivi. Ed allora il problema dell'intervallo deve essere affrontato esclusi-
vamente dal punto di vista dell’esperienza che noi abbiamo di esso. Se dobbiamo descrivere in che cosa consista
la percezione dell'intervallo non parleremo di rapporti numerici che essa non è in grado di afferrare come tali, ma
di qualcosa di simile ad una distanza tra punti - e non nella complessa forma mediata in cui ne abbiamo parlato
in precedenza in connessione con la divisione del monocordo in cui si cerca di dare "visibilità" ad una "ragione"
soggiacente al fenomeno, ma come una relazione appartenente al fenomeno stesso, come una "distanza" udita :
esattamente come si colgono uditivamente le differenze tra il grave e l'acuto, le differenze timbriche o di durata tra
suono e suono (Piana, 2003). Tutte queste relazioni stanno dentro l'esperienza del suono, appartengono alla sua fe-
nomenologia, e per quanto riguarda l'esperienza della grandezza dell'intervallo, essa può essere analogizzata alla
visione di un tratto, di un segmento. In questo modo la fondamentale componente aristotelica del pensiero greco,
con l'accento posto sulla sensibilità e con la sua attenzione all'empiria, entra a gran voce negli sviluppi della teoria
greca della musica introducendo punti di vista nuovi e dirompenti.

Gustav Adolph Spangenberg (1828-1891) - La scuola peripatetica

485
11.1.3 Differenze rispetto alla posizione pitagorica,
il problema del geometrismo e della matematica degli irrazionali

Vi è un'acutissima affermazione di Szabò (1978, p. 113), che a tutta prima stentiamo


a comprendere, secondo la quale fu Aristosseno e non il filosofo pitagorico ad usare
l'espressione diastema in senso metaforico, e non in senso letterale. In effetti, a ben
pensarci, le cose stanno proprio così: quando il pitagorico parla di diastema inten-
de una lunghezza effettiva, rappresentata dal pezzo di corda con cui egli fa i propri
esperimenti. Quindi si tratta di un segmento visibile e l'uso del termine diastema
non è di tipo analogico o metaforico. Proprio per questo il segmento può essere
rappresentativo di un rapporto e la parola diastema, che significa originariamente
segmento, assume come senso prevalente quello di intervallo (Szabò, 1978, p. 113).
Invece da un punto di vista aristossenico si dirà: se vogliamo una buona immagine,
un'immagine pertinente e adeguata per l'intervallo musicale, il segmento si adatta
ai nostri scopi.

«Questo mutamento è di grandissima importanza. In base ad esso


è possibile proporre una concezione dell'intervallo come distan-
za e spazio senza essere costretti ad assumere tutte le implicazioni
precedenti, e mettendo nettamente da parte l'aritmetica inerente
all'intervallo come logos. E potremo persino servirci, come ele-
mento rappresentativo dell'intervallo, di una linea, di un segmento
considerato nei suoi estremi. Una simile rappresentazione visiva
concreta dell'intervallo, in luogo di rimandare alla corda del mo-
nocordo, non sarebbe altro che figura di quell'immagine» (Piana,
2003, p. 43).

486
La riconduzione dell'intervallo al rapporto numerico non è dunque accettata da Aristosseno. O meglio: la sua ri-
sposta sarebbe più articolata e riguarderebbe una distinzione di piani di discorso. Anzitutto ci sono alcuni fatti che
possiamo accettare come fatti primitivi, che non hanno bisogno di essere ridotti ad altro: essi sono riconoscibili
all'orecchio ed entrano come tali all'interno della musica. Fra questi fatti vi sono in primo luogo le consonanze.

«Noi percepiamo una quinta come consonanza, argomenta Aristosseno: è necessaria qualche
ulteriore qualificazione? Essa non diventa più consonante se la analizziamo come un rapporto tra
numeri piccoli come fanno i pitagorici. Perché non accettarla come un dato di fatto? Un sistema
diventa rigoroso, continuerebbe Aristosseno, non tanto riferendo i suoi elementi ad altri che si tro-
vano fuori del sistema (come i numeri), ma piuttosto individuando gli elementi basilari del siste-
ma, riducendoli ad un piccolo numero, e poi deducendo gli altri da esso» (Crocker, 1961, p. 101).

Una simile presa di posizione diventa tanto più insistente, tanto più appuntita, quanto più mira a colpire una posizio-
ne come quella pitagorica nella quale era diventato quasi ovvio lo scivolamento consistente nel sostituire integral-
mente i valori numerici dei rapporti al dato di fatto squisitamente musicale-uditivo della consonanza. In realtà tali
valori possono essere considerati come appartenenti ad un piano extramusicale anche se naturalmente continuano
a poter essere ritenuti come fondamento del fenomeno sonoro.

Molti interpreti tuttavia non hanno compreso che la distinzione dei piani non implica che l'uno escluda l'altro. Il pun-
to che bisogna avere in chiaro è soltanto il fatto che la determinazione dei rapporti riguarda un piano che sta oltre
il dato musicale diretto. Ciò spiega perché, ad esempio, da un punto di vista aristossenico, un intervallo di quarta,
può essere riconosciuto come tale senza alcun appoggio esterno; e nello stesso tempo la misura di 4/3 proposta
dai pitagorici può essere considerata perfettamente corretta.

Se si ammettono due possibili livelli di discorso su una simile presa di posizione non vi è nulla da eccepire. Tuttavia
occorre subito notare che la revisione radicale a cui Aristosseno sottopone il concetto di intervallo fa riaffiorare il
problema della misurazione delle loro grandezze in termini del tutto nuovi. All'interno di questo problema si ripre-
senta un matematismo che ha un senso interamente diverso da quello pitagorico. Infatti il “ritorno alla percezione”
- espressione che può essere considerata esemplare per sintetizzare il punto di vista di Aristosseno - si estende
ovviamente anche alla grandezza degli intervalli e non vi sono ragioni per escludere non solo che esista la possi-
bilità di una valutazione direttamente uditiva, ma anche che essa sia passibile di una qualche quantificazione.
487
Una teoria della musica, sembra pensare Aristosseno, deve poter fornire delle indicazioni quantitative, perché al-
trimenti un discorso teorico rimarrebbe del tutto nel vago intorno ai suoi oggetti ed alle differenze tra essi. Perciò
Aristosseno comincia ad usare termini come tono e semitono, secondo una accezione nuova, assumendo un atteg-
giamento che in fin dei conti non è troppo diverso da ciò che fa lo strumentista nell’azione di suonare il suo stru-
mento. Egli opera con intervalli percepiti e null'altro.

Un intervallo percepito deve essere riconoscibile nella sua grandezza alla semplice percezione e di conseguenza
deve aver senso, ad esempio, parlare del doppio o del triplo di una grandezza intervallare e inversamente della
sua metà o di un terzo o di un quarto di essa. Appare allora subito la drastica differenza rispetto alla posizione pi-
tagorica. Aristosseno e la scuola aristossenica in genere non è disposta a sostenere le restrizioni che i pitagorici
non potevano non imporre agli intervalli ed alle operazioni sugli intervalli. Una restrizione particolarmente signifi-
cativa, a cui abbiamo già accennato, era l'esclusione di quei luoghi dello spazio sonoro che erano inevitabilmente
rappresentati da numeri irrazionali. Si rammenti che dividere un rapporto in due, in tre, ecc. significa fare di esso
la radice quadrata, cubica ecc. Ora sappiamo già che per il filosofo pitagorico non era possibile dividere l'ottava in
due, perché la radice quadrata di due è un numero irrazionale. Ma irrazionale è anche la radice quadrata di 9/8. La
conseguenza di ciò era che l’espressione “semitono” non poteva essere intesa come se essa significasse letteral-
mente la metà di un tono.

Aristosseno sosteneva anche che l'ottava poteva essere suddivisa in sei toni e i pitagorici dimostravano con i loro
calcoli che la composizione di sei toni realizzava una differenza in eccedenza rispetto all'ottava. Ci siamo già oc-
cupati di questo problema mostrando in che modo i pitagorici determinavano il valore del comma. Analogamente
l'affermazione aristossenica secondo cui la grandezza della quarta era misurata da due toni e un semitono veniva
confutata con una dimostrazione matematica. Naturalmente nessuno degli autori che criticarono questa affermazio-
ne di Aristosseno (Euclide, Sectio Canonis, 15, oppure Tolomeo, 1.10) prendeva in considerazione il nuovo modo di
intendere l'intervallo di Aristosseno. E questa circostanza implicava un pesante svisamento di tutta la problematica
aristossenica.

È ovvio che con il loro tono di 9/8 i pitagorici avevano assolutamente ragione. Dovremmo concludere che Ari-
stosseno non sapeva far di conto? E inversamente: la polemica antipitagorica condotta da Aristosseno in difesa di
valutazioni puramente uditive significa forse che i pitagorici non avevano le orecchie?

488
Si tratta di un problema più complesso e di una presa di posizione più ricca. Anzitutto va notato che Aristosseno,
come qualunque teorico greco, pitagorico o meno, ammetteva il tono disgiuntivo pitagorico a 9/8, e questo per
consentire una buona consonanza di quarta e di quinta. Ma il punto che interpreti antichi ed anche moderni talora
non hanno compreso, è che una simile ammissione non esigeva, in realtà nemmeno da parte pitagorica, che questo
"tono" assumesse il carattere di norma anche per la divisione del tetracordo (abbiamo visto in proposito il tetracor-
do diatonico di Archita). Ciononostante taluni teorici non si poteva ammettere che grandezze intervallari differenti
potessero essere chiamate con lo stesso nome. Per il musicista greco invece il tono, ad esempio, poteva essere più
stretto, più largo, molto stretto, molto largo... Vi è una fondamentale polemica di Aristosseno sui nomi delle note, che
è strettamente coerente con la sua posizione e con la prassi musicale greca, la cui sintesi è:

«Il ritenere che intervalli eguali debbano essere definiti con lo stesso nome ed i disuguali con
nomi diversi è lottare contro l'evidenza» (Aristosseno, 1954, Meib. 49.25).

Dal punto di vista di Aristosseno, come si può valutare, per un segmento abbastanza piccolo, la sua metà con il
semplice ausilio della vista, così si può, con il semplice ausilio dell'udito, valutare se un suono disposto tra altri due,
sia più vicino al precedente o al successivo. E se si può fare questo allora si può anche valutare che esso non è più
vicino né all'uno né all'altro, e di conseguenza suddivide l'intervallo in due metà (Piana, 2003, pp. 60 sgg.). Ci appare
così: al centro di quell'intervallo. «Si tratta dunque di pura apparenza!» - obietterà il filosofo pitagorico. Certamente.
E sta bene così: fainetai ovvero "appare" e "si mostra" (Aristosseno, 1954, Meib. 8.24 e altrove). Questa espressione
caratteristicamente aristossenica corrisponde al grande principio metodologico:

«Anzitutto bisogna afferrare bene i fenomeni» (ivi, Meib. 43.30).

Contro le obiezioni pitagoriche viene giocato scientemente un punto di vista fenomenologico e la metafora su cui
esso si appoggia. Un punto di vista fenomenologico - e non, ad esempio, un punto di vista geometrico.

Qui tocchiamo un altro punto interessante del dibattito intorno ad Aristosseno. Talvolta infatti la posizione di Ari-
stosseno viene presentata come se egli ragionasse, invece che aritmeticamente, geometricamente per il semplice
fatto che assimilava l’intervallo ad un segmento. Su questa tesi, che peraltro è piuttosto diffusa, credo che si possa
nutrire qualche perplessità. A mio avviso è lo stesso Aristosseno che rifiuta questo riferimento, per il fatto che il
geometra, anche quando si serve di modelli sensibili, ha comunque di mira l’idealità. Cosi egli scrive con grande
489
chiarezza su questo punto:

«Bisogna abituarsi a giudicare con precisione i particolari. Perché quando si parla di in-
tervalli non si possono adoperare le frasi che si è soliti adoperare per le figure geometriche
come: sia questa una linea retta. Il geometra infatti non si serve delle sue facoltà sensibili,
egli non esercita la sua vista a giudicare nè bene nè male la retta, il cerchio o qualche altra
figura, questo essendo piuttosto compito del falegname, del tornitore o di altri artigiani. Ma
per lo studioso di scienza musicale è fondamentale, invece, l'esattezza della percezione sen-
sibile, perché non è possibile che chi ha una percezione sensibile deficiente possa spiega-
re convenientemente dei fenomeni che non ha in nessun modo percepito» (II, 33, 1954, p. 48)

Coloro che pensano ad un modello geometrico che sarebbe prevalente in Aristosseno collegano questo problema
a quello dell'aritmetica degli irrazionali. In effetti con l'assunzione di uno spazio sonoro continuo nel quale qua-
lunque punto poteva essere oggetto di una scelta, Aristosseno non poteva avere alcuna difficoltà nell'ammettere
intervalli irrazionali. In realtà dovremmo dire, più precisamente: intervalli che, trattati matematicamente, verreb-
bero rappresentati da numeri irrazionali. Su questa base si è anche sostenuto che Aristosseno fu certo uno degli
allievi importanti di Aristotele al Liceo di Atene, ma egli non sarebbe soltanto un filosofo influenzato dall'empiria
aristotelica. In fin dei conti Aristosseno proviene da Taranto, culla del pitagorismo e si tramanda che egli compì gli
studi presso un filosofo pitagorico chiamato Xenofilo (Crocker, 1961, p.99). La tendenza matematizzante sarebbe
dunque ancora particolarmente forte e la differenza rispetto ai pitagorici consisterebbe nel fatto che egli si faceva
sostenitore sul piano della teoria musicale di una matematica nuova rispetto a quella pitagorica, ad una matematica
interessata proprio al campo degli irrazionali. Ed ancora: poiché, come abbiamo già esposto, il trattamento degli
irrazionali era ritenuto possibile solo sul versante geometrico, Aristosseno porterebbe questo aspetto geometriz-
zante anche nel campo della teoria dell'intervallo. È stato fatto notare che proprio negli anni in cui opera Aristosse-
no i matematici greci cercano di penetrare i problemi dei numeri irrazionali attraverso i problemi delle grandezze
commensurabili e incommensurabili che del resto avevano consentito la loro scoperta. Punto culminante di questo
processo è la trattazione geomerica che forniscono gli Elementi di Euclide alla fine del quarto secolo (l'opera di
Aristosseno si fa risalire al 320 a. C.). Aristosseno si troverebbe sulla scia di questi problemi e la sua posizione sa-
rebbe aderente agli sviluppi più recenti della matematica greca (Crocker, 1961).

490
Si tratta di una tesi molto suggestiva. Ma anche molto debole. È dubbio che Aristosseno fosse consapevole di quegli
sviluppi, mentre è possibile che egli desse per scontato che gli intervalli potessero cadere in "posizioni" intradu-
cibili aritmeticamente in termini di rapporti tra interi e, poiché ciò non recava alcuna offesa alle nostre orecchie,
questi intervalli fossero ammissibili. Una vera e propria intenzione esplicita di far valere una "matematica degli
irrazionali" mi sembra improbabile e del resto superflua - ed è inutile dire che in Aristosseno non vi è la minima
traccia di una fondazione della teoria dell'intervallo in una aritmetica degli irrazionali. Proprio Crocker che cerca
di fare valere questa tesi in un senso piuttosto forte scrive:

«Il tono intero 9/8 può in realtà essere "diviso in due": noi esprimiamo il risultato come radice
quadrata di 9/8, che è un numero irrazionale, mentre Aristosseno, usando operazioni geometri-
che, si limitava a rappresentare un tono con una linea, e poi a dividere questa linea in due. Nello
stesso modo egli poteva dividere un intervallo in una parte qualsiasi senza interessarsi se il risul-
tato fosse razionale o irrazionale. Lo stesso approccio che faceva la nuova geometria in modo più
generale, più potente che la vecchia aritmetica era qui usato a Aristosseno per creare una nuova
descrizione dei generi» (Crocker, 1961, p. 103).

Il punto più rivelatore di questa frase non sta nella conclusione, ma in quel "senza interessarsi se il risultato fosse
razionale e irrazionale" che in fin dei conti quella conclusione contraddice. Questo disinteresse è altra cosa che
farsi promotore in sede di teoria musicale di un’aritmetica degli irrazionali. Inoltre, come abbiamo detto poco fa,
l’impiego del segmento è la rappresentazione in figura di una metafora, cosa di cui nella citazione precedente non
si tiene conto. Se vogliamo parlare della matematica in Aristosseno dobbiamo andare a vedere che cosa egli fa
propriamente con i numeri, visto che non rinuncia affatto alla quantificazione delle grandezze intervallari. In realtà
in modo del tutto coerente con la propria posizione, la matematica degli intervalli proposta da Aristosseno è una
matematica per così dire lineare, e pura aritmetica degli interi, dove si parla di somma e differenza nel modo solito.

In altri termini con Aristosseno si calcola con gli intervalli all'incirca come noi calcoliamo con i nostri cents, che
peraltro noi impieghiamo normalmente arrotondati. L'unica cospicua differenza sta nel fatto che la misura in cents
è tale da poter essere trasformata calcolisticamente in termini decimali e infine in rapporti tra frequenze. Ma in
questo contesto diventa significativo il fatto che talora possiamo usare utilmente i cents senza saper nulla di questa
possibilità. Naturalmente abbiamo bisogno qui di fornire ulteriori spiegazioni.

491
11.2 Il significato delle misure aristosseniche

11.2.1 La divisione in trentesimi dell'intervallo di quarta

Per fare un discorso ricco di senso nell'ambito della teoria dei generi dobbia-
mo poter effettuare confronti, proporre esempi di sistemi intervallari, distin-
guere le "sfumature". Di conseguenza non possiamo fare a meno della misu-
ra, e dunque del numero, tanto più di fronte ad un oggetto tanto impalpabile
come è il suono. In Aristosseno in effetti vengono proposte delle misure che
portano a numeri interi ed a rapporti tra numeri interi. Solo che l'unità che vie-
ne suddivisa e misurata è una unità data solo acusticamente, ed è considerata
solo in quanto tale, indipendentemente dallo strumento che la emette. Come
sappiamo tutti i discorsi pitagorici hanno bisogno invece di fare riferimento,
almeno indiretto, a strumenti a corda.

Il presupposto da cui si prendono le mosse è che la percezione sia in grado


di stabilire una unità di conto e sulla sua base di determinare le grandezze in-
tervallari colte dall'udito. Il concetto stesso di unità di conto per la misura degli
intervalli lo incontriamo qui per la prima volta e non può che nascere sul terreno
dell'impostazione aristossenica.

Spieghiamoci con un esempio: Aristosseno si pone il problema della grandez-


za intervallare percepibile minima. Io credo peraltro che questa ricerca non
sia da intendere in senso strettamente letterale ed interessi quindi il piano
puramente puramente acustico, ma che egli pensi piuttosto alla minima gran-
dezza intervallare musicalmente significativa.
492
Supponiamo di aver deciso qualcosa in proposito. Avremo allora in ogni caso a che fare con una grandezza inter-
vallare riconoscibile. Questa grandezza potrà essere usata come unità di conto. Così potremmo dire di un determi-
nato intervallo che esso è il doppio, il triplo ecc. di questa unità minima musicalmente significativa. Naturalmente
potremmo anche usare come unità di conto un suo multiplo.

Come è chiaro queste misure non hanno più nemmeno l'ombra di un significato pitagorico. Il quarto di tono è l'unità
di conto minima, il tono può essere scelto come unità di conto sovraordinata. Il tono o il quarto di tono sono realtà
percettive e nello stesso tempo possono assolvere il ruolo di unità di conto per grandezze intervallari udite: sembra
quasi che l'una cosa richiami necessariamente l'altra. Ma non è così. A partire da un discorso che inizia così è possi-
bile scivolare, non senza logica, fuori dal campo percettivo postulando unità di misura che sono solo unità di conto.
Così potremmo assumere come unità di misura un sottomultiplo dell'intervallo minimo musicalmente significativo,
che potrebbe essere tanto piccolo da essere insignificante sia percettivamente che musicalmente. Ecco una unità
di conto pura e semplice alla quale non corrisponde alcuna grandezza percepibile. Ma a che scopo? Forse essa
potrebbe avere una utilità.

Un esempio tratto dalla modernità: nessuno può ragionevolmente sostenere di avere


una qualche idea concreta del cent quando sente dire per la prima volta che esso rap-
presenta la milleduecentesima parte dell'ottava. Però abbiamo una idea chiara dell'in-
tervallo di ottava sulla base della sua realtà percettiva. E così del resto abbiamo una
idea chiara del numero 1200. Queste due cose possono essere messe insieme - ed esi-
bire un metodo di valutazione, anche al di là della complessità ulteriore di cui il con-
cetto di cent è portatore. Esso è in certo senso più potente di una mera unità di conto,
perché, come abbiamo già notato, è possibile il passaggio calcolistico da interval-
li espressi in cents a intervalli espressi in rapporti di frequenza. Ma questa possibilità
è appunto una potenza in più che si aggiunge alla capacità del cent di fungere da unità
di conto. In realtà considerando una delle scale che abbiamo già incontrato si capisce
piuttosto bene come essa è fatta quando viene trascritta in cents. Va da sé che pos-
siamo renderci conto al volo sia se un certo intervallo è maggiore di un altro, sia fare
dei raffronti in cui ci appoggiamo ad un tempo sui numeri e su realtà percepite ben e
sperimentate: ad esempio sappiamo subito che un intervallo di 250 cents corrisponde
ad un tono temperato aumentato di un quarto di tono - e questo è già qualcosa.
493
Fatte queste premesse possiamo comprendere il metodo di quantificazione de-
gli intervalli messo in opera da Aristosseno. Anch’egli, anzitutto, opera sul tetra-
cordo, di cui accetta la misura pitagorica di 4/3, benché il punto essenziale sta
nella riconoscibilità percettiva dell’intervallo. Per affrontare il problema della
sua suddivisione interna, che è comunque una suddivisione essenzialmente li-
bera, egli ha in ogni caso bisogno di un’unità di conto. Egli propose di conside-
rare la quarta come suddivisa in trenta parti eguali. Un trentesimo di quarta, evi-
dentemente, non è un intervallo effettivamente percepito, ma anzitutto un’unità
di conto.

Perché la scelta, che sembra ad un primo sguardo del tutto arbitraria, cade pro-
prio sul trentesimo di quarta?  Intanto possiamo cominciare con il rispondere
che il trentesimo di quarta è un'interessante unità di conto se assumiamo nello
stesso tempo che la quarta sia suddivisa a sua volta in due toni e in un semitono.
Le due assunzioni sembrano richiamarsi a vicenda. Ne risulta infatti un tono di
dodici parti, cioè di dodici trentesimi e un semitono di sei trentesimi di quar-
ta (12+12+6 = 30), restando ovviamente nella forma tipica del diatonico che
Aristosseno chiama “sintono”. Ora mettiamo in opera i nostri cents per vedere
di che intervalli propriamente si tratta. Per far questo non dobbiamo fare altro
che prendere la misura in cents della quarta (498) e dividerla per 30 e ottenia-
mo un esatto 16.6. Questo è il valore in cents del trentesimo di Aristosseno. Di
conseguenza il tono di Aristosseno posto in cents risulta essere pari a 16.6 *
12 = 199.2 ed il semitono 16.6*6 = 99.6.Naturalmente due toni sommati ad un
semitono secondo questi valori fornirà una quarta di 498 cents che rappresenta
la quarta pitagorica di 4/3. Il punto del problema, che risolve ogni pretesa con-
traddizione e incoerenza teorica, è il fatto che non debbono essere toccati i 9/8
ovvero i 204 cents del tono di disgiunzione. Di fatto Aristosseno non tocca il tono
di disgiunzione, ottenendo una costruzione del tutto coerente. Poiché Aristos-
seno argomenta rigorosamente in quarte, la sua suddivisione in trentesimi non
vale per l'ottava, ma per il tetracordo. E del tono di disgiunzione viene in questo
modo sottolineata l'autonomia strutturale.
494
Il fatto che il tono di disgiunzione venga da Aristosseno mantenuto a 9/8, preservando le consonanze di quinta e di
quarta secondo i valori dei rapporti pitagorici, appare con assoluta chiarezza da una tabella presente nella Scien-
za armonica di Tolomeo (2.14, 2002, p. 184) presumibilmente aggiunta da un copista. Tale tabella è costruita sui
numeri 60 e 120, da intendere pitagoricamente come lunghezza di corde e quindi da mettere in rapporto tra loro.
Ora per tutti i teorici considerati (la tabella comprende anche le scale di Archita, Eratostene, Didimo e Tolomeo) la
quarta e la quinta sono caratterizzati dai numeri 80 e 90 il cui rapporto è appunto 9/8. Ciò vale anche per Aristosse-
no. E questo intervallo non viene affatto riportato all’interno del tetracordo e nemmeno inversamente interpretato
in termini di trentesimi di quarta. È appunto un intervallo per così dire “a sé stante”. Non posso perciò concordare
con il commento di Lichtfield a questa tavola - ammesso che io lo abbia correttamente compreso - nel quale egli
dice, a proposito di Aristosseno:

«Nelle tavole ‘tolemaiche’ due tetracordi disgiunti sono presentati con un tono intero di disgiun-
zione (cioè un tono di 9/8). È facile supporre che questo tono di disgiunzione sia eguale a 12 parti
di una quarta perfetta, esattamente come un cosiddetto tono all’interno della quarta» (1988, p. 59).

A me sembra che i numeri della tabella dicano esattamente l’opposto. Non solo: è possibile dare una controprova
puramente aritmetica del fatto che, rispettando i criteri e le misure di Aristosseno, egli aveva perfettamente ragione
nel calcolare in sei toni la grandezza dell’ottava. Occorre soltanto tener conto del fatto che si tratta di cinque toni “ari-
stossenici” a cui va sommato il “tono pitagorico” di disgiunzione. Allora, sulla base delle considerazioni precedenti
e facendo i nostri conti in cents, si avrà:

192.2 * 5 = 996 996+204 = 1200


Non vi potrebbe essere prova più “rotonda” di questa. I pitagorici avevano dunque nettamente torto nel criticare la
valutazione aristossenica della misura dell’ottava in sei toni ed è strano che io non sia riuscito trovare una simile affer-
mazione nei commenti specializzati e che dunque sia costretto a proporla senza un adeguato sostegno bibliografico.

495
11.2.2 Una ipotesi sulla scelta del trentesimo di quarta
Per quanto riguarda le ragioni della scelta dei trentesimi di quarta, sarei propenso a formulare una ulteriore ipotesi
che mi sembra interessante perché mostra che essa non è del tutto arbitraria e che è coerente con il modo di pen-
sare complessivo di Aristosseno.

Come abbiamo visto esiste comunque per Aristosseno il problema di un coordinamento dell'unità di conto con il
piano percettivo, anche se questo coordinamento può essere indiretto. Ora le divisioni (in parti intere) di un intero
in ordine descrescente sono 1, 1/2, 1/3, 1/4... Se l'intero è il tono si potrà parlare di un terzo e di un quarto di tono
- come si è già detto. Secondo il modo di pensare di Aristosseno il quarto di tono è la minima grandezza interval-
lari percepibile (di interesse musicale); di conseguenza sarà percepibile anche un terzo di tono che è maggiore di
essa. Ora, la differenza aritmetica - ed ora si intende proprio la sottrazione nel senso consueto - tra 1/3 e 1/4 è 1/12
e questa differenza tra percepibili è a sua volta percepibile. Essa è l'unità di misura del tono in genere che è l'intero
in questione. Io credo dunque che proprio questo dodici sia l'origine del trenta, ovvero riportato in una concezio-
ne della quarta come due toni ed un semitono, la quarta risulta divisa in trenta e il dodicesimo di tono ovviamente
eguale ad un trentesimo di quarta. Il trentesimo di quarta tuttavia non si sa dove afferrarlo sul piano percettivo: in-
vece il dodicesimo è tratto da due grandezze intervallari percepite ed è a sua volta percettibile nel passsaggio dal
terzo al quarto di tono (o inversamente).

Cosicché se una divisione in trenta sembra a tutta prima una pura stravaganza aritmetica, riveduta alla luce di un
sperimentazione uditiva concreta, le cose cambiano, e di molto. L'intervallo del trentesimo di quarta non è più così
estraneo alla percezione come ci era sembrato in un primo tempo. Se le cose stessero così, verrebbe certamente
rafforzata l'idea di un radicamento sul piano percettivo anche delle misure apparentemente astratte di Aristosseno.

496
11.2.3 La presunta equalizzazione operata da Aristosseno
Uno dei problemi molto discussi è se Aristosseno sia pervenuto a praticare o addirittura a teorizzare una scala
equalizzata in dodici semitoni anticipando di secoli la nostra scala temperata. Qualche ragione evidentemente c'è
per una simile ipotesi. Se guardiamo ai risultati ottenuti con i calcoli in trentesimi di quarta tradotti in cents

scala aristossenica scala temperata


quarta 30 = 498 cents 500 cents
tono 12 = 199,2 cents 200 cents
semitono 6 = 99,6 cents 100 cents

non possiamo non notare quanto i valori siano vicini e le differenze stiano sostanzialmente al di sotto della percet-
tibilità. Sembrerebbe così solo una pignoleria aritmetica non ammettere arrotondamenti che porterebbero alla
nostra scala equalizzata. Anche il tono disgiuntivo naturalmente dovrebbe essere portato a 200 cents. E qui comin-
ciano i dubbi - non tanto certo sull'arrotodamento, ma sul fatto che verrebbe completamento frainteso il senso della
proposta di Aristosseno, che fa riferimento alla quarta e non all'ottava, e perviene all'ottava solo con il raddoppio
del tetracordo al di là del tono di disgiunzione.

Volendo si può sostenere allora un'ipotesi più debole relativa unicamente al tetracordo. Dividendo in trentesimi la
quarta, essa viene costituita da cinque semitoni perfettamente eguali tra loro. Non sarebbe sbagliato parlare qui di
equalizzazione, mentre l'espressione di temperamento sarebbe a mio avviso da evitare: il temperamento presup-
pone qualcosa da "temperare", e quindi un sistema intervallare preesistente. L'equalizzazione invece non richiede
questo presupposto e semplicemente indica un intervallo suddiviso in parti eguali.

Ma il dubbio principale sta in questo: la divisione in trentesimi della quarta non è orientata a produrre una scala,
ma rappresenta niente altro che un metodo di misurazione da utilizzare nel contesto della teoria dei generi. La
presunta equalizzazione operata da Aristosseno è dunque soltanto un problema mal posto. Il nostro temperamento
equalizzato sorge invece da precise esigenze musicali.

497
Il riconoscimento implicito compiuto da Aristosseno è che la complicazione matematica dell'intervallo considera-
to come rapporto non ha niente a che vedere con la chiarezza e la semplicità dell'intervallo effettivamente udito.
Questa è una lezione di grande importanza che è stata per lungo tempo dimenticata. Non si tratta dunque di con-
siderare ingenuamente Aristosseno come precursore del temperamento: il quadro concettuale e musicale entro
cui si muove è assolutamente diverso da quello in cui si muoverà la tematica futura del temperamento e dell'equa-
lizzazione. Si tratta invece ancora una volta di ribadire la necessità di una chiara distinzione di piani di discorso e
l'importanza dei contesti.

11.3 La teoria dei generi secondo Aristosseno


11.3.1 Il punto di vista funzionale
Lo scopo essenziale di Aristosseno in rapporto alla teoria dei generi è quello di fornire una tipologia di base dei
generi, distinguendo per il genere diatonico e il genere cromatico alcune varietà all'interno delle quali possono
giocare le varie "sfumature" - da un lato dunque offrendo un quadro di riferimento di base, dall'altro mantenendo
l'apertura intervallare caratteristica del concetto stesso di genere. Scrive Aristosseno

«Occorre sapere che la comprensione musicale porta ad un tempo su due oggetti, di cui l'uno è
stabile e l'altro mutevole, e che ciò è vero della musica intera e, in una parola, di tutte le sue parti.
Ad esempio noi prendiamo coscienza delle differenze di genere, quando l'intervallo totale resta
invariabile, mentre gli intermedi sono modificati. Di nuovo quando, non cambiando la grandezza,
la chiamiamo talora intervallo fra l'hypate e la mese, tal'altra intervallo tra la paramese e la nete,
perché pur rimanendo costante la grandezza, accade che la funzione delle note cambi...» (II, 34
- 1954, p. 48).

Del resto abbiamo preso le mosse proprio dalla affermazione che vi è un numero illimitato di licanoi, affermazione
“ardita” (Laloy, 1904, p. 212), ma che indubbiamente va intesa, più che in senso letterale, come una presa di posi-
zione molto forte sulla varietà e sulla libertà nelle scelte intervallari. Abbiamo già accennato alla risposta che egli
fornisce all’obiezione che gli fu rivolta secondo cui se cambia l’altezza della nota, e ciò è inevitabile variando la
gradezza dell’intervallo, dovrebbe variare anche il suo nome. Quest’obiezione è tipica di un punto di vista statico.
Le note sono quelle che sono e stanno dove si trovano, e perciò ciascuna ha un determinato nome che la identifica.
Nome e identità della nota fanno tutt’uno.
498
Questa è naturalmente anche la posizione che è prevalsa in tutta la musica europea fino ad oggi. La presa di posi-
zione di Aristosseno, che è del resto conforme allo spirito della musica greca, è dunque particolarmente signifi-
cativa perché che non considera la nota come un oggetto che viene posto in un luogo a cui apparterrebbe in via
di principio ed attraverso il quale esso viene identificato e nominato. Ciò che identifica la nota è la relazione che
ha nel sistema cui appartiene - dunque non è la posizione, determinata con esattezza, ma piuttosto la funzione che
essa assolve. La parola funzione traduce dynamis. Di fronte ad un punto di vista statico, che richiede una fondazione
matematica, si fa avanti in una concezione fenomenologica dinamico-funzionale, in cui l’elemento matematico ha
uno scopo relazionale-descrittivo.

Dunque la sua risposta alla richiesta del mutamento dei nomi, ha una chiarezza ed è
anche di un' importanza straordinaria:

«In generale finché i nomi delle due note estreme rimangono gli
stessi e la più acuta si chiama mese, la più grave hypate, rimarranno
gli stessi anche i nomi delle due note intermedie e la più acuta di
esse si chiamerà lichanos, la più grave parhypate, perché l'orecchio
percepisce sempre le note tra la mese e l'hypate come lichanos e
parypate» (II, 49 - 1954, p. 71)

Ciò significa che lo spazio sonoro non è fatto di note e quindi non consegue da esse, ma
le note sono articolazioni possibili dello spazio sonoro, e quest'ultima nozione ha dun-
que un'anteriorità di principio. Chiarito tutto ciò, è necessario determinare alcune po-
sizioni della lichanos che consenta di operare una distinzione di massima tra i generi.
Questo per una esigenza di ordine che fa parte degli scopi di qualunque sistemazione
teorica. Le posizioni in questione rappresentano peraltro delle linee di confine che
determinano quello che potremmo chiamare uno “spazio di gioco” per ogni genere.
Nella teoria dei generi di Aristosseno si ammettono, almeno per il genere diatonico
e cromatico, alcune varietà. In particolare vi sono due tipi di diatonico e tre tipi di
cromatico, mentre il genere enarmonico viene proposto come unico. Naturalmente
nulla impedisce che si considerino queste distinzioni come “sfumature”, anche se io
credo che il tentativo di Aristosseno non riguardi tanto il fissare le sfumature, quanto
499
piuttosto di indicare dei limiti entro cui possono gioca-
re le sfumature. Preferisco perciò parlare piuttosto di diatonico
varietà, che rientrano tra le sfumature come loro limiti.

Il grafico a destra della pagina presenta la sistemazio-


ne aristossenica dei generi, indicati in trentesimi di
quarta e in valori in cents, che sono come al solito arro- syntonon malakon
tondati. A partire da questi dati è possibile proporre le
stesse misure in tono, semitoni e terzi o quarti di tono. 12 12 6 15 9 6

Queste indicazioni tanto precise ci vengono fornite dal 200 200 100 250 150 100
teorico aristossenico Cleonide che fornisce le seguen-
ti spiegazioni:
cromatico
«Le sfumature si possono spiegare anche per via
aritmetica come segue: si supponga il tono divi-
so in dodici minime parti, chiamate dodicesimi di
tono e si dividano anche tutti gli altri intervalli sul- toniaion emiolion malakon
la stessa base; cioè il semitono in sei dodicesimi,
la diesis [con questo termine si indicava spesso 18 6 6 21 4,5 4,5 22 4 4
un piccolo intervallo] di un quarto di tono in tre
dodicesimi, la diesis di un terzo di tono in quattro 300 100 100 350 75 75 366 67 67
dodicesimi; il diatessaron è formato da trenta di
queste parti. Il tetracordo enarmonico risulterà
quindi composto - in dodicesimi di tono - di tre,
tre e ventiquattro; il cromatico molle di quattro,
enarmonico
quattro e ventidue; il cromatico emiolio di quattro
e mezzo, quattro e mezzo e ventuno; il cromatico 24 3 3
tonico di sei, sei e diciotto, il diatonico molle di
sei, nove e quindici; il diatonico acuto di sei, dodi- 400 50 50
ci e dodici» (Cleonide, cap. 7, 1990, p.89 ).
500
Naturalmente i dodicesimi di tono sono trentesimi rispetto alla quarta. Si noti come l'ordine in Cleonide è ascen-
dente, mentre noi ci atteniamo nel grafico, come sempre, all'ordine discendente.

Sulla base di questo schema ne possiamo proporre un altro che mostra più chiaramente l'intenzione di segnare i
limiti e nello stesso tempo lo "spazio di gioco" che rappresenta il senso effettivo del progetto di Aristosseno.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
mese lichanos parhypate hypate
diatonico syntonon
mo
vim
e nt o
diatonico malakon
de

mo
lla
lich

vim
an
os

en
cromatico toniaion

deto
limite del pycnon
cromatico emiolion

lla
pa
rh
cromatico malakon

ypa
te
enarmonico

tono tono semitono

quarto quarto
di tono di tono

tre semitoni (triemitono)

501
Consideriamo a titolo esemplificativo il genere diatonico nei suoi due tipi syntonon e malakon. Se abbiamo strut-
ture esattamente secondo le misure indicate, esse rappresentano le forme normali - potremmo chiamarle così - del
genere. Tuttavia questi valori significano anche, secondo Aristosseno, che nel genere diatonico la lychanos può
distanziarsi dalla prima nota da un minimo di 200 cents sino ad un massimo di 300 cents, valore con il quale si
entra nel genere cromatico. Essa può dunque può muoversi nell'ambito di un semitono. Tutto questo spazio verrà
compreso nel diatonico. D'altra parte possiamo "giocare" anche nello spazio del primo tipo di diatonico, in cui la
lichanos può assumere valori compresi tra 200 e 250 e nello spazio di gioco del diatonico morbido che va da 250 a
300. In questo gioco vi sono appunto le sfumature a cui lo schema indicato fornisce un inquadramento teorico.

L'enarmonico è dato in un solo tipo e non ha sfumature, secondo Aristosseno, e ciò lo si può comprendere per il
fatto che si tocca qui il limite del quarto di tono. Al di sotto di esso non è possibile andare, al di sopra si passerebbe
al genere cromatico.

Nell'insieme la lychanos rispetto alla mese può muoversi di un tono, cioè tra 200 e 400 cents. E il movimento di un
semitono segna il passaggio sia dal diatonico al cromatico (da 200 a 300 cents) sia dal cromatico all'enarmonico (da
300 a 400 cents). Il tentativo di stabilire un quadro di riferimento sembra piuttosto evidente. A seconda della divi-
sione intervallare proposta si potrà attribuire il tetracordo ad una sfumatura dell'uno o dell'altro genere. Cleonide
conferma che il senso della costruzione non sta nel fissare come legittime solo alcune delle possibili varietà, ma
soprattutto quello di definire lo spazio di gioco nel passaggio da un genere all'altro.

«Le differenziazioni dei generi hanno luogo attraverso le note mobili: la lichanos può spostarsi
entro lo spazio di un tono e la parhypate entro lo spazio di una diesis [quarto di tono], per cui la
lichanos più acuta viene a trovarsi a un tono e la più grave a due toni di distanza dai due estremi
del tetracordo, e analogamente la parhypate più grave viene trovarsi ad una diesis e la più acuta
invece ad un semitono di distanza sempre dall'estremo inferiore del tetracordo» (Cleonide, cap.
6, 1990, p. 89)

502
Una piccola aggiunta va fatta per i nomi: essi hanno una diversa natura. Alcuni alludono alla struttura intervallare
come toniaion e emiolion: Cleonide spiega che «queste specie cromatiche prendono il nome dal loro picnon»:
il cromatico toniaion si chiama così per il fatto che «il tono vi è compreso come intervallo composto determi-
nante il picnon» - in effetti il limite del picnon si trova a 12 trentesimi dall'hypate, mentre lo stesso autore spiega
“emiolio” per il fatto che le diesis (piccoli intervalli) che si trovano in esso hanno valore emiolio rispetto alla die-
sis enarmonica. In effetti il picnon del genere cromatico emiolio ha due intervalli di 4,5 trentesimi di quarta, che
sono pari a 3 + 1,5 trentesimi di quarta. Emiolio, significa, come abbiamo già osservato altrove, un valore che su-
pera l'intero della sua metà (cap. 7, p. 91). Syntonon e malakon sembra invece abbiano altra origine e rimandino
piuttosto ad una componente espressiva. Syntonon ha indubbiamente a che vedere con la tensione (dal verbo
teino = tendere). Malakon, spesso tradotto con molle, ha come significati fondamentali morbido, lieve, tenero. Ed
è inutile dire che anche in questo caso si fa sentire la tendenza a cancellare i valori espressivi implicati talvolta
nel senso dei termini per preferire riferimenti fattuali positivi. Così ad esempio malakon = molle in quanto «la
corda allentata (molle) rende il suono più grave» (Zanoncelli, 1990, p. 119): quasi che la differenza tra i due dia-
tonici, stesse nel fatto che l'uno ha le corde tese e l'altro allentate. Di fronte a posizioni di questo genere è per-
sino da preferire un'affermazione di Laloy che pone un accento anche troppo vigoroso sull'aspetto espressivo:

«Certi suoni, consonanti tra loro, sono colti nel loro rapporto e riportati all'unità del giudizio
musicale; altri invece, irriducibili e indipendenti, dànno con il loro spostamento l'idea di uno
sforzo o di un abbandono, di uno slancio gioioso o di una tristezza abbandonata; queste sfuma-
ture sono molto ben spresse dal linguaggio stesso, dove gli epiteti che caratterizzano queste
alterazioni aggiungono un senso morale al loro senso tecnico: vi sono, proprio per via dell'esi-
stenza dei suoni mobili, della scale tese e delle scale rilasciate e morbide» (Laloy,1904, p. 209).

503
11.3. 2 Confronto tra i generi di Archita e di Aristosseno
Non credo che dopo tutto ciò sia necessario di spendere troppe parole sulla differenza che sussiste sulla proposta
di razionalizzazione di Archita della teoria dei generi e la proposta di Aristosseno. Indipendentemente dalle in-
teressanti giustificazioni che sono state proposte per motivare le scelte di Archita, risulta chiaro da tutta la nostra
discussione precedente che Archita intende anzitutto stabilire un quadro stabile per i generi fissando le posizioni
delle note mobili del tetracordo secondo principi coerenti con la metodologia matematica pitagorica e con inter-
valli definiti in termini di rapporti tra interi; si può naturalmente pensare che, anche stando al punto di vista di Ar-
chita, si possano dare anche altri sistemi intervallari purché siano fondati negli stessi criteri. In questa fondazione
va da sé che vi saranno posizioni escluse e che il punto di vista di principio rimane discretistico. Ciò ha una signifi-
cativa conseguenza: in questa ipotesi si potrà parlare eventualmente di possibili varietà dei generi, ma non di vere
e proprie "coloriture" nel senso di Aristosseno. Infatti deve allora cambiare - tra le tante altre cose - anche il modo
di concepire la fissazione della posizione delle note nel tetracordo.

«Forse l'esempio più convincente e più chiaro del nuovo metodo di Aristosseno consiste nel
suo trattamento dei generi o tipi di tetracordo - diatonico, cromatico, enarmonico. Questi tre ge-
neri erano stati dapprima sistematizzati da Archita, un pitagorico, intorno al 400 a. C. che usò
un insieme accuratamente costruito di rapporti di interi. Un confronto diretto dei generi di Ar-
chita con quelli di Aristosseno rivela la natura della novità della sua teoria così come sugge-
risce qualcosa intorno ai mutamenti stilistici che potevano essere intervenuti al principio del
IV secolo... Aristosseno semplicemente rese esplicito ciò che era già presente nel sistema di
Archita, ma lo fece attirando l'attenzione sul movimento della lichanos piuttosto che sulle sue
posizioni. Egli pose le posizioni della lichanos nel diatonico e nell'enarmonico come 'limiti' al
movimento della lichanos, permettendo così ad essa  ciò che ora potrebbe essere definito un
'locus' piuttosto che un ‘punto’ corrispondente ad un rapporto» (Crocker, 1961, p. 102-103).

504
12. Il sistema completo

505
506
12.1 Introduzione
12.1.1 Sistemi, toni, armonie
12.1. 2 Le specie (eidos, schema)
12.1.3 Metabolé

12.2 Il sistema completo


12.2.1 L’ampiezza dello spazio sonoro
nella musica greca
12.2.2 Il doppio tetracordo di base come fondamento del sistema completo
12.2.3 Il sistema completo piccolo e la sua integrazione nel grande
12.2.4 Le specie di ottava
12.2.5 Il problema della trasposizione e la "modulazione della melodia”

12.3 Conclusione
12.3.1 Tesi e dynamis
12.3.2 La prospettiva dinamica e tetica nell'intero spazio sonoro
12.3.3 L’immutabilità del sistema completo

507
508
12.1 Introduzione
12.1.1 Sistemi, toni, armonie
L'argomento conclusivo di questo nostro album è un tentativo di illustrare il sistema completo o perfetto. Il termi-
ne greco è sistema teleion. Non so se si possa trovare traduzione migliore: nel termine greco si allude comunque
ad una forma di perfezione nel senso della compiutezza, di ciò che racchiude tutto l'essenziale. In Tolomeo questo
termine riceve un significato più preciso che vedremo in seguito. Qualunque tentativo di illustrazione del sistema
completo richiede che si porti la discussione sui "tonoi" e sulle "specie di ottava" - due concetti tra loro interdipen-
denti - molto controversi, che hanno dato luogo a interpretazioni talora fortemente divergenti, anche se le ricerche
più recenti hanno portato una chiarezza un tempo insperata su un argomento che

«è il più problematico di tutti i vari scomparti della 'armonica' greca, in parte per via delle lacune
nella testimonianze e della confusione presenti nelle fonti che abbiamo a disposizione» (Barker,
2000, p. 158).

In realtà dopo gli sforzi compiuti per impossessarci di alcuni "segreti" della teoria greca, sarebbe sbagliato non
fare nemmeno un tentativo per delineare questo problema nonostante tutte le incertezze e la sua riconosciuta no-
tevole complessità. Tuttavia affinché questo tentativo possa sperare di riuscire nel suo scopo dovremo da un lato
introdurre qualche semplificazione, dall'altro cercare di cogliere il nucleo e il senso di questa costruzione, più che
i dettagli della costruzione stessa. Come del resto in tutta la nostra esposizione, l’obbiettivo è quello di enucleare
alcuni concetti di base capaci di indicare almeno la direzione e il senso dei problemi e il tipo di indagine da svol-
gere intorno ad essi.

Benché sia un aspetto assai poco sottolineato dalla letteratura specialistica, nella considerazione del sistema com-
pleto vi è un profilo filosofico che ci riporta ancora nel quadro delle grandi linee e fertili opposizioni del pensiero
greco: come abbiamo visto, sullo sfondo delle questioni di pratica e di teoria musicale vi sono le posizioni del pi-
tagorismo e dell'aristossenismo, del platonismo e dell'aristotelismo, e i grandi temi di cui esse sono portatrici. Nel
sistema completo questi temi riaffiorano in una nuova forma, in un modo più nascosto, e sicuramente inaspettato.

509
Sistema
Cominceremo da qualche precisazione terminologica. Il primo termine da precisare è
certo quello di sistema: questa parola ha un’accezione molto ampia che non riguarda
solo l'ambito muicale. In questo ambito, con sistema si intende una sequenza di inter-
valli. Nella sua accezione musicale più ampia si chiede soltanto che gli intervalli siano
più di uno. Ma vi sono anche accezioni più ristrette. Per Aristide Quintiliano «un siste-
ma è costituito da più di due intervalli» (11.4 - cap. 8. Barker, 1989, p. 413). In questo
modo Aristide rende il tetracordo il sistema più piccolo. Altri richiedono che si parli
di sistema solo per gruppi di intervalli capa