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SAMUEL BECKETT

LETRAS UNIVERSALES

Los dias felices

Edicion bilingue de Antonia Rodriguez Gago Traduccion de Antonia Rodriguez Gago

SEGUNDA EDIeI6N

CATEDRA

LETRAS VNIVERSALES

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Titulo original de la obra; Happy Days

Diseiio de cubierta: Diego Lara llustraci6n de cubierta: Dionisio Sim6n

Reservudos todos los derechos. El contenido de esta obru est;i protegldo pm ht Ley, que establece pen:ls de prislon ylo multas. udemas de bs correspondientes lndemnizaciones p~Jr danos y perjuicio», par~1 quienes reprodujeren, plaginren, dlstribuyeren () cornurucaren puhllcarnente, en todo 0 en parte, una obra [iternria, artistica

o cientlflca. 0 SlI transformucion, interpretacion 0 ejecucion urtistlca fijudn en cualquier lipo de soporte 0 comunicada

:1 truves de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacion.

© 1961 Grove Press Inc.

Ediciones Catedra, S. A., 1996

Juan Ignacio Luca de Tena, 15.28027 Madrid Deposito legal: M. 39.943~1996

ISBN: 84-376-0848-1

. Printed in Spain

Impreso en Grificas Rogar, S. A.

Navalcarnero (Madrid)

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INTRODUCCION

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I. SAMUEL BECKETT, VIDA Y OBRA: «DE UN SILENCIO ,\ OTRO»*

L'arriste qui joue sao etre est de nullc parr.

Et il n'a pas de frercs.

One is a victim of all one has written SAMUGI. BECKIZTT!

En el panorama literario del siglo xx, el escritor Samuel Beckett -ensayista, poeta, novelista y dramaturgo- destaca de un modo singular y se ha _~onvertido en un punto crucial de referencia tanto en los ambiros literarios como teatrales. Considerado como uno de los esc rita res actuales mas influyentes, sin embargo, sus obras siguen suscitando pasiones encontradas de ferviente admiracion y de rechazo apasionado, Beckett es el escritor conternporaneo vivo sabre el que mas se ha escrito y desde los puntas de vista mas diversos .

" «D'un silence a l'aurre» cs la rraduccion que el propio Beckert haec del ,.titulo inglcs del film de O'i\!ordha . .Ii/met to silence, pelicula documental sobre su vida y su obra.

I La prirncra cira cs de un homenaje al pintor Jack B. '{cats -hcrmano del poera-, que Beckett escribio en 1954 para una exposicion de cste pintor en Paris. Esrc «Hornrnage a Jack B. Yeats» se publico en Lu Lettres Noucelles, Paris, abril de 1914. Para la segunda cita, slid. James Knowlson '! John Pilling, Frescoes of th~ .fhi/I. Londres, John Calder, [979, pag. 1 Z.

Se han escrito mas libros sobre Jesucristo, Napoleon y Wagner, en este orden, que sabre nadie. Predigo que en el afio 2000 Beckett puede ser eI cuarto de la lista si el diluvio actual de literatura beckettiana continua 2.

Este{(diluvio}) critico continua y en vez de facilitar y favorecer la comprensi6n de las obras originales, ha creado, en muchos casos,. una aureola de dificultades en torno a ellas, que ha privado a muchos lectores (0 espectadores), del placer de poder disfrutar sin prejuicios de las creaciones originales. Frecuentemente, se ha presentado a Beckett como un filosofo, epigono del existencialismo mas pesirnista, y no como un escritor, un gran poeta, revolucionario de los generos narrative y dramitico. Hay que confesar, a este respecto, que la critica «beckettiana» actual ha dado un giro bastante positivo, centrando sus estudios mas sobre el como que sobre el qui, mas sobre el estilo lirerario y el proceso creative de este autor, que en dilucidar «oscuridades» filos6ficas a ideologicas creadas eo ocasiones por los

propios criticos. .

Beckett no ha escrito oi una Linea «oscura» en su

vida; las dificultades que, sin duda, presentan sus obras radican esencialmente en su originalidad formal; en el heche de que no se pueden clasificar ni incluir con facilidad dentro de nigun sistema, teo ria 0 movimiento litera rio y por tanto exigen del lectorJespectador una actitud de - concentracion especial, una aproximaci6n abierta sin prejuicios (como 10 exige cua1quier obra 'de arte original). La estetica beckettiana es unica e inconfundib1e y uno de sus rasgos fundamentales es presen-

'2 Calder, John (ed.), Bukeft at Sixty, Londres, Calder & Boeyers, 1967, pag. 1. Todas las craducciones de las citas de las obras de Beckett, asi como de las de orras obras mencionadas, son de la aurora de esta edicion, En caso conrrario, sefialaremos las fuenrcs.

tar temas «tragicos», como la brevedad de la vida, la soledad, la degradacion, la impotencia y el sufrimiento humanos ... encarnados en formas radicalmente cornicas. Maestro de la parodia y de la ironia y dotado con un senti do del humor corrosive e inimitable, Beckett crea un mundo propio poblado de seres extrados a veces, familia res otras, que no es sino una metafora de nuestro propio mundo. Lo «beckettiano» es un adjetivo que se ha hecho familiar, incluso para quienes no

han leido a Beckett. -

Se ha mencionado el famoso «pesimismo» beckettiano, es necesario aclarar, a este respecto, que Beckett no cree ser pesirnista -como Thomas Bernhard, uno r de sus «discipulos» mas lucidos, tampoco 10 creia-·-; J su obra refleja, meraforicamente, su experiencia vital; sus propias palabras sobre este tema nos parecen significativas:

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Si pesimisrno es un iuicio en el sentido de que el mal sobrepasa al bien, no se me puede acusar de pesimista ya que no rengo ni deseos ni cornpetencia para juzgar. Simplemente he encontrado mas de 10 uno que de 10 otro. (Carta a Tom Bishop, 1978).

Beckett nunca ha entrado en ningun tipo de centroversia 0 exegesis sobre su obra, pero SI ha mostrado cierta preocupaci6n .por la excesiva proliferacion critica en torno a ella: «cCu.ando dejaran de hacerme querer decir mas de 10 que digo?» (a Raymond Federman, citado en The Critical Heritage, pag. 10). A raiz de laaparici6n de la volurninosa obra bibliogrifica de Raymond Federman y John Fletcher: Samuel Beckett:

His Works and His Critics, an Essay in Bibliography (Berkeley, Los Angeles y Londres, University of California Press, 1970), el profesor Hugh Kenner cornentaba:

[II ]

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a. Deseo tanto como el Sr. Beckett que las obras que todavia no se han recogido (en la citada bibliografia), se queden sin recoger '.

Calderon, Milton, Swift, Sterne, Synge, Yeats, Pirandelio, Chejov, etc. entre los escritores.

Los ecos de estos V otros escritores 0 de diversas convenciones literaria~ se hall an ciertamente en la obra de Beckett, aunque no haya que reconocerlos para poder disfrutar de ella. Cualquier lectorjespectador puede entrar en el mundo beckettiano sin rnediacion critica alguna y quedar fascinado por la belleza de su lenguaje y sobrecogido por sus irnpresionanres imagenes escenicas, Uno de los principales atractivos de toda la escritura beckettiana es su notable cualidad «oral»; al leer sus obras nos hacemos confidentes de sus personajes, escuchamos sus voces y participamos can ellos en el propio acto creativo. «Vivir es inventan> -dice Malone, paradigma de los escritores beekettianos- y tanto la vida como el origen de la creatividad son un misterio. Para Beckett, la vida es «un silencio» y la obra de arte «otro». La vida y la obra de este autor estan intrinsecamente unidas; por tanto, en 10 que sigue, iremos de «un silencio a otro», presentando la obra y serialando los hechos biograficos mas importantes en tanto estos hayan tenido alguna incidencia sobre dicha obra; la vida privada de Beckett, que tan celosamente ha tratado de proteger, s610 le pertenece a el,

Leer cronologicarnente a Beckett ayuda, sin duda, a conocer y comprender mejor toda la varied ad y cornplejidad de su arte. Un arte que es «total mente inteligible y totalmente inexplicable» 4.

En efecto, la preocupaci6n que expresa el profesor Kenner, haciendose eco de las palabras del autor, es comprensible dada la sorprendente multiplicidad de interpretaciones y la diversidad de teorias elaboradas sabre una obra unica que rechaza en si misma todo sistema y trata de eludir cualquier tipo de clasificaci6n. Esto no quiere decir que Beckett haya surgido de. un vacuum, nada mas lejos de la realidad. Es un esc~ltor perfectamente enraizado en la estetica de este. sl?"lo, formado por las ideas e influido por los acontecl~·llentoS de este siglo -como se ira viendo en esta tn~roduccion, Beckett es un claro paradigma de la conciencia dividida del artista conternporaneo, de su radical inseguridad, desconfianza e insarisfaccion. Poseedor de una gran cultura, su obra esta relacionada con autores y tradiciones del pasado que han dejado en elI.a sus huellas indelebles. Considerado discipulo de escritores

~ -, tan diversos como Proust, Joyce, Sartre, Kafka, es maestro del lenguaje para unos y destructor de la novela -0 el teatro- para otros, Se Ie erige como epigono del modernismo, del surrealismo, del ex~stencialismo y tarnbien como padre del post-rnoderriisrno, del noueau roman} 0 del teatro del absurdo... En sus obras los criticos encuentran las huellas de Pitagoras, Zen6n, los presocraticos, San Agustin, Descartes, Geulincx, Berkeley, Pascal, Schopenhauer, Heidegger y Nietzsche entre los fil6sofos; Mauthner y Wittgensrein entre los Iingiiistas; Freud y J ung entre los psicologos; San Agustin, Dante, Shakespeare, Cervantes,

• Estas palabras son de Beckett referidas a la obra de Proust. Cfr.

Beckett, Samuel, Proust and j Dialogues wilh Gtorgtl Du/huil, Londres, Calder & Boyers. 1961.Citaremos esta obra en adelante como Proust.

l Kenner Hugh, A Reader's Guide 10 Samue! Btchll, Londres, Thames & Hudson, [973 pag. 17·

[13]

I. Orfgenes y primeras infiuencias

mentada por ~stas carras, cuya edici6n par separado, como suglere el profesor Calvin Israelhubiera sido una «contribucion mas seria a los estudios beckettianos», que esta biografia 7. . .

. L~ lectura de estas cartas es de gran interes, pues

prevlamente a su publicacion se tertian pocos datos sobre la vida y los sentimientos intirnos de Beckett, aunque su lectura, en vida del· autor, nos produzca cierto malestar sabiendo los enormes esfuerzos que este ha hecho por proteger su vida privada. Hay que reconocer, rio obstante, que, especialmente la prirnera parte de tan denostado Iibro, constituye una lectura apasionante, aunque presente «un retrato de Samuel Beckett que pocos de quienes le conocen podrin reconocer, ... un retrato de un hombre que se parece mas a sus personajes que a el mismo» B -en palabras de John Calder, amigo de Beckett.

Los datos biograficos que se presentan a continuaci6n han sido contrastados can Fuentes que cteemos fiables.

Samuel Barclay Beckett nacio el 13 de abril de 1906, un Viernes Santo para la leyenda. Se ace pta esra fecha simplemente porque eI 10 hadicho sieml?re, indus? antes de ser famoso. Sin embargo, su partida de n!1clmien to sefiala el 13 de mayo y el registro oficial de Dublin, el 14· de junio 5. Esta confusion de fechas en torno a su nacimiento se adara en cierto modo al saber que, en Irlanda, los padres acostumbran a dejar pasar un periodo indeterminado de tiempo _. -normalmente un mes- antes de inscribir a sus hijos como .ciudadanos publicos: al pareeer, los padres de Beckett rardaron dos meses. Estas dudas sobrela fecha real de su nacimiento, no han hecho sino incrementar los equivocos ace rca de 10 que este autor llama: «la leyenda. publica de rni vida.»

A fomentar esta «leyenda publica», ha contribuido considerablemente la biografia de Deirdre Bair s, que, en determinados aspectos, es bastante poco fiable.· Contra ella han arremetido criticos notables, como Richard Ellrnann, Hugh Kenner, Martin Esslin 0 John Calder, entre otros, acusando a la aurora de hacer afirrnaciones poco documentadas, basandose en entrevistas anommas, ya que, como el propio autor, muchos de sus amigos se negaron a colaborar con Bair. Esta biografia no. hubiera sido posible, comosu propia autora reconoce, de no haber tenido acceso a la correspondeneia entre Beckett y su intirno amigo, el poeta irlandes Thomas McGreevy, de 1930 a 1967. Toda la informacion sobre estos afios esta bien docu-

Puedes decir que mi infancia fue feliz ... mis padres hicieron todo 10 posiblc para hacerme feliz. Pero a veces me sentia solo (Beckett a Lawrence Harvey, 1970).

Como sus cornpatriotas George Bernard Shaw, , Oscar Wilde y William B. Yeats, Beckett procede de ~:. una familia protestante de la clase media. Su madre, May Roe, eta rnuy religiosa y ida la Biblia a sus hijos frecuentemente. «Me educaron casi como un cuaque-

7 Israel Calvin, «Samuel Beckett a Biography by Deirdre Bair», Journal of &tJutl Sfllliiu, num. 4, Londres, John Calder, 1979, pag. 81.

8 Calder John, «Samuel Beckett a Biography by Deirdre Bair», Journal of Buktff Studiu, num, 4. Londres, John Calder, 1979, pag: 78.

5 O'Brien. Eoin, The Btcktll Cotmlry, Dublin, The Black Cat Press, i 986, pag. I.

6 Bair, Deirdre, .laf/1l1ti Btckttt: A Biography, Londres, Jonathan Cape,

1978.

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} ro, pero pronto perdi la fe», diria Beckett a Harold Hobson (1956).

Sri padre William Beckett, era aparejador, muy

aficionado al deporte y disfrutaba dando largos paseos por el campo, aficion que muy pronto compartiria su hijo Samuel. Una viva imagen de estoS paseos con su padre aparece en una de sus ultimas novelas Wors/ward

Ho:

Norte, donde habia estudiado Oscar Wilde. Beckett no destaco academicarnente, pero S1 en casi todos los deportes, especialmente en cricket y rugby:

Hand in hand with equal plod they go. In the free hands-no. Free empty hands. Backs turned both bowed with equal plod they go. The child hand raised to reach the holding hand. Hold the old holding hand. Hold and be held. Plod and never recede ... One shade. Another shade 9.

Lo que me arruino, en el fonda, fue el atletisrno.

Can tanto sal tar y correr cuando era joven, e incluso mucho despues, en ocasiones especiales, gaste la rnaquina antes de tiempo. Ya he cumplido los cuarenta y toda via lanzo la jabalina .

Esre es el comentario ir6nico sobre sus aficiones deportivas, tal como 10 relata el narrador de «Horn Came Always» 10. Donde Beckett si adquiri6 merecida fama de alumno brillante, si bien poco ortodoxo, fue en el Trinity College -instituci6n universitaria dublinesa de gran prestigio desde su fundad6n en 159 I.

Beckett ingres6 en el Trinity en 1923 para estudiar

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Filologia Moderns: frances e Italiano. Dos profesores

influirian decisivarnenre en su orientacion acadernica, su tutor, Aston Luce, con quien estudia las obras de Descartes y Berkeley, y el catedratico Thomas B . Rudmose-Brown, poeta, adernas de academico, que le introduce en la literatura francesa, transrnitiendole su amor por Racine y su desprecio a Corneille. No es pues extrafio que el primer intento drarnatico de Beckett, un «sketch» satirico titulado L:e Kid) 10 subtitulara «una pesadilla corneilliana». Rudmose-Brown pone a Beckett en contacto con los poetas Valery-Larbaud, L. P. Frague y Francis James, que luego sedan amigos suyos, cuando se traslada a vivir a Paris.

Asistia a las clases de .italiano del profesor Walter Starkie, con quien estudiaba Pirandello; pero es tambien con Rudrnose-Brown can quien hace una lectura

Estaimagen de padre e hijo caminando par los senderos, «the back-roads», de las montafias de DuMin es una de las mas recurrentes en sus obras.

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Beckett comienza su carrera de poliglota en el «Kin-

dergarten» de Miss Ida Elsner, en Stillorgan, iniciandose en aleman. En 1912, ingresa en el colegio Earlsfort House de Dublin, donde comienza a estudiar frances y' piano. Le gustaba mucho dibujar, y los vagabundos que vela por el campo en las excursiones que hacia con su padre, sedan uno de sus ternas favorites. Un recuerdo penetrante de estos afios es el ver desde la colinas de Dublin, la ciudad ardiendo, un dia de la sernana de Pascua de 1916.

En 1920, Samuel se reune con su hermano Frank, cuatro afios mayor que el, en el prestigioso colegio Protora Royal School, en Enniskillen, Irlanda del

9 Beckert Samuel, WorstlVard Ho, Londres, John Calder. 198}. pag. q.

Beckett no ha traducido esra novela al frances pues crce que es imposible verter la musicalidad de su prosa en otra lengua, por eso no traducimos el

texto original.

10 Beckett, Samuel, «Horn Came Always», en For to End Yet Again,

Londres, John Calder, 1976, pag. H· '

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[17]

z. « Paris I Joyce I transition»

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apasionada de La Diuina Co media de Dante. Este autor es, sin duda -junto can Descartes+-, uno de los mas influventes en la formaci6n de Beckett, y esta presente de un modo muy especial en sus primeras obras.

En los ultimos afios de esta etapa universitaria, Beckett se hace asiduo de los bares y los teatros de Dublin, especialmeme del Abbey Theatre, hogar de los nacionalistas irlandeses, donde se montaban las obras de O'Casey, Lennox Robinson y Lady Gregory, entre otros aurores. Beckett adrniraba a Q'Casey, pero

:: I Ie fascinaba mas aun el experimentalismo de Pirande- 110, cuyas obras veda en eI teatro Gate, donde se representaba el teatro experimental europeo. Fr~cuentaba tam bien el Queens Theatre, donde abundaban los melodramas, y quiza fue alli donde aprendi6 las tecnicas de la comedia y de la farsa, con las que mas tarde experimentaria en sus propias obras, Le fascinaba el «vaudeville» vera un asiduo de las peliculas de Cha-

'i plin, Keaton' y Laurel y Hardy -que en su novela (t7at/ se convertirian en «hardy Laureh)-, mas tarde no se perderia una sola pelicula de los hermanos Marx.

Todos le auguraban un futuro acadernico brillante al terminar sus estudios en el Trinity, donde obtiene su licenciatura en diciembre de 1927. En la prirnavera de 192'8, trabaja como tutor de frances en el Campbell College de Belfast, «un lugar terrible, muy -inrransigente» 11, Y en octubre del mismo afio, se va a ~~~.!'l~. con una beca de lector de Ingles en la prestigiosa Ecole Normale Superieur, por un periodo de dos aiios; esta estancia cambiaria el rumba de su vida.

El primer contacto de Beckett con el pais donde posteriormente fijaria su residencia definitiva, habia tenido Iugar en 1926, durante las vacaciones de verano -cuando recorre en bicicleta el valle del Loira. El Paris que le recibio en 1928 era sin duda el centro intelectual de Europa, una capital cosmopolita que r nada tenia que ver con el «provincianismo» dublines, Una ciudad donde Beckett podia, par primera vez, vivir una vida independiente y ponerse en contacto con los movirnientos literarios y artisticos mas avanzados. A traves de Thomas McGreevy. su predecesor en l'Ecole, Beckett entra muy pronto a formar parte del circulo internacional de amigos y admiradores que se v reunian en torno a ] oyee. Estacorte de «discipulos» del maestro modernista, escritores, musicos, pintores, etc., le servian de colaboradores en muchas ocasiones, sobre todo en los periodos de ceguera casi total, que

] oyce padecia frecuentemente. De aqui ha surgido la levenda, totalmente falsa, de que Beckett fiie'durante

algun tiempo secretario de Joyce 12. e-,

Joyce y Beckett, adernas de ser dublineses, tenian otras muchas casas en cornun. Ambos eran expertos , linguistas, admiraban a Dante y compartian el interes r par las formas literarias experimentales. Mantenian tam bien los dos Una relaci6n amor-odio con Irlanda y disfrutaban conversando -raramente sobre Iiteratura- como todos los dublineses. Sus conversaciones estaban con frecueneia pobladas de silencios, y ambos parecian a menudo abrumados por la tristeza, can una

11 Pilling. John, Jamllfl Bftk/t~, Londres, Routledge and Keall:an Pa~I, 1976, pag. 1. Cfr., para 'las alianzas de Beckett y c:Iteatro irlandes, Katharine Worth, The Irish Drama of ElirOpf fr()m Yeatr to Buk/ft, Londres, 1974, p:igs. 14' Y 55. Vid. tambien, jarnes.Knowlson, «Beckett and John

Millington Synge», Gambit, 18. 1976. ,

12 Los «trabajos» que Beckett hacia para Joyce consistian en sacade \, libros de las biblioreeas, recuerda por ejemplo La Criti&1J del u"tll4je, de '. Fritz Mauthner; 0 escribir trozos del Fi"mglJ"J WlJkt. que Joyce Ie dictaba, ,/ Pero nunca se ocup6 de su correspondencia, tarea que recaia sobre Paul j Leon, secretario de Joyce.

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.. diferencia muy significativa -como nos cuenta Richard Ellmann. La tristeza de Beckett era «principalmente por el mundo, la de Joyce principal mente par el misrno» 13.

Beckett sentia una profunda admiraci6n por Joyce y este una verdadera curiosidad por la sutileza y la originalidad de las ideas de Beckett; no es, pues, extraiio que Joyce pensara en el como colaborador de 10 que fue la primera apologia de Finnegans Wake -titulada todavia «Work in Progress», Junto con otros once escritores, Beckett forma el grupo de los «doce discipulos», 0 los doce clientes del bar de Earwicker 14, que escriben una serie de ensayos laudatorios recopilados en un libro con el increible titulo de Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress. EI articulo escrito por Beckett, sin duda el mejor de la colecci6n, se titula «Dante ... Bruno, Vico .. Joyce» 15. La adrniracion que sentia Beckett por Dante hizo que Joyce le sugiriese el terna sobre el que podria versar su ensayo. Escrito en un estilo con marcada influencia «[oyceana», Beckett analiza las huellas de los escritores mencionados en el titulo de su ensayo en «Work in Progress», Analiza las teorias ciclicas de Vico: «toda la humanidad circulando con fatal monotonia alrededor del "fulcrum" de la Providencia» . Contempla la influencia del dualismo de Giordano Bruno, que mantenia la presencia de los elementos

contrarios en todas las cosas. Perc su estudio mas profundo es sin duda el que se refiere al uso del lenguaje en Dante y su relaci6n can Joyce. Ambos escri.tores, segun Beckett, crearon una lengua nueva partiendo de dos «rnuertas», eI latin medieval y el Ingles conternporaneo, respectivamente. EI ton a apasionado del ensa vo se refleja en parrafos como el siguiente:

Here is direct expression -pages and pages of it.

And if you don't understand it, Ladies and Gentlemen, it is because you are toO decadent to receive it. Y ou arc not satisfied unless form is so strict! y di vorced from content that you can comprehend the one almost without bothering to read the other".

(Aqui reneis paginas y mas paginas de expresion directa, Si no las entendeis, senoras y senores, es porque sois dernasiado decadences para recibirlas, No esrais satisfcchos a no ser LJue la forma este tan scparada del contenido que podais comprender aquella casi SIn molesraros en leer este.)

Il EHmann, Richard, [ames Joyu, Loridres, Oxford University Press, 1966, pag. 661.

14 Ibid" pag. 626. Los otros once escrirores fueron: Marcel Brion, Frank Budgen, Stuart Gilbert, Eugene jolas, Victor Llona, Robert McAlmon, Thomas McGreevy, Elliot Paul, John Rodker, Robert Sage y William Carlos Williams,

IS Becken, Samuel et al., Our Exagmination Round hi, 'Fa~tification [or

lncaminatio« oj «Work in Progruw, Paris, Shakcspaarc & Company, 1929, Publicado en Londres por Faber & Faber en 1961 y 1972. A esra ultima edicion nos referirernos en nuesrras citas.

Pero la mejor alabama gue Beckett hace del libro de Joyce -y que se puede aplicar, quiza con mas justicia, al estilo de las obras que escribira el propio Beckett a partir de mediados de los 40- es la perfecta unidad entre la forma y el contenido, en «Work in Progress». En palabras de Beckett: «his writing is not about something; it is that something itself» (su obra no es acerca de algo; es ese rnisrno algo). Joyce qued6 encantado can esre rrabajo y se 10 recomend6 a Eugene

J olas para su publicaci6n en la revista transition, ;I

Pero Paris no era solamente Joyce. Era fa ciudad de los paseos por los grandes bulevares y las inrerrninables tazas de cafe en La Closerie des Lilas, Fouquet's,

1(, Ibid., pag. I~ .

[20]

[ Z I]

Michaud's 0 Les Deux Magots, locales favoritos entre la rnultitud de artistas expatriados que esperaban conseguir la fama en esa fascinante ciudad, donde preliferaban las tertulias literarias. Salones privados, como el de Stella Bowen, Ford Madox Ford 0 Nathalie Barney, abrian sus puertas a los artistas. Entre los anglofonos, sin duda el salon mas famoso era el de Gertrude Stein, donde Hemingway, Fitzgerald y Pound -entre otros rnuchos- se daban cita para comer, beber V escuchar las rnaxirnas de la Stein en habitaciones practicamente ernpapeladas con Picassos y Matisses. Tambien eran puntas favoritos de encuentro las libre-

rrias de Sylvia Beach, «Shakespeare and Company», y de Adrienne Monnier, «La Maison des Arnies de Livres», que no 5610 vendian libros, sino que adernas funcionaban como verdaderas bibliotecas de prestamo y en donde se podia leer, «in situ», una gran variedad de revistas literarias entre las que sobresalia par su influencia y prestigio transition, que [ugo un papel basrante notable en el nacimiento de Beckett como escritor. Paris era, por tanto, «un buen sitio para vivir un [oven» -en palabras del propio Beckett 17. Hizo prontO buenos arnigos, sabre todo entre poetas franceses, e irlandeses como Thomas McGreevy y Georges Reavey, este uiltirno era tambien traductor del ruso. Entre sus amigos franceses destacaba Alfred Peron, a quien habia conocido como lector de frances en el Trinity College y cuya amistad iba a tener un final rragico como luego verernos:

17 Pilling, John, op .• it., pig. 3 .. Otras Fuentes del Paris de esta epoca y la amistad Becken/joyce, cfr, Ellman Richard, janus lv«. op. at., nota 13; McMillan Dougald, Transition 1911-19}8: Tbe Hillory of a Liferary ErQ, Londrcs, Calder & Boyers, 1971; Reich Gluck, Barbara. &rkAlt and joyrt:

Friendship' and Fiction, Lewisburg, Bucknell University Press, Londres, Associated University Press, 1979; Deirdre Bair, Jamut/ Buhtl a biograp~,

up. rit., nota 6. .

[22]

En efecto, comb se ha seiialado anteriorrnente, la revista transition y los escritores y artistas que colaboraban en ella -entre los que figuraban Picasso y Miro-e- jugaron un papel importante en el nacimiento del escritor Samuel Beckett. Publicada en ingles, esta revista era porta voz de las corrientes artisticas mas vanguardistas, especial mente en. e1 campo de la literatura, . propugnando esencialrnente una revolucion lin- r guistica radical. Colaboraban en ella rnuchos escritores nortearnericanos que habian huido de su pais porque, segun ellos, carecia de «spiritual depth» (profundidad espiritual) 18. Su director, Eugene Jolas, planteaba una batalla abierta contra el «materialisrno plutocratico» y contra los «filisteos» que habian logrado «industrializar el arte y la civilizacion privandoles a ambas de ernocion genuina y reduciendoles a un realismo estancado y fotografico» 19. Jolas afirmaba que el artista tenia que ser un enemigo encarnizado de estos filisteos

y deberia crear-un arte nuevo que «ayudara a destruir

la ideologia de una civilizacion podrida» 20. Can tales rnanifiestos, la revista consiguio pronto famade extrernista y algo «snob», y quiza tuviera alga de am bas casas, pero de 10 que no cabe duda es de que la revolucion, especialmente lingiiistica, que propugnaba cont6 desde sus inicios con rnuchos adeptos. Surrealistas, expresionistas, dadaisras, etc., se sumaron muy pronto

a esta guerrapresidida par James Joyce -que publico en transition varies capitulos de Finnegans Wake--- y par los escritores americanos Hart Crane y Gertrude Stein, entre otros.

La «bestia negra» de todos ellos era la mentalidad

18 Reich Gluck, ibid., pig. 21.

19 Jolas, Eugene, "Revolt against the Philistines», transition, num, 6, scpticrnbrc 1917. Para un inreresante estudio de la historia de esra revisra, I,M. McMillan, Dougald, op. cit., nota q.

20 jolas, Eugene. «Super-Occidente», transition, nurn. j, febrero 19~9.

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burguesa, su didactismo vulgar y su trasnochada reterica. Aspiraban a una mayor libertad de expresion verbal, que incluyera toda la rica realidad del subconsciente y la presentara por si misma, sin mediaciones ni compromises con la realidad externa. Compromisos que habian adquirido antes escritores modernistas, como D. H. Lawrence, Eugene O'Neill, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, e incluso Joyce en sus primeras obras y parte del Ulysses. Estos autores habian utilizado fen6menos del subconsciente como rnotivacion de unos persoriajes que estaban anclados, claramente, en la realidad externa 21. Para J olas y sus epigonos habia que devolver a la palabra su magia original y para esto era necesario partir de una «desintegraci6m> de la palabra. El lenguaje es un flujo constante, nunca estatico, por 10 que todo escritor tiene derecho a manipular este segun su gusto y haciendo caso omiso de las leyes sintacticas y gramaticales, puede crear sus propias palabras, su propio lenguaje . Los maestros eran: Gertrude Stein, James Joyce, Hart Crane, Louis Aragon, Andre Breton, Leon-Paul Fargue y August Stramrn.

Los citados «maestros» fueron tam bien, sin duda,

_.,' guias para el [oven Beckett, que en 1932 firmaba el manifiesto «Poetry is Vertical» (La Poesia es Vertical), una especie de declaraci6n de principios que apostaba por la primacia de la vision poetica y la «hegemonia de la vida interna sobre la externa», rechazando el ideal clasico de Hulme y T. S. Eliot, «porque conducia

21 Cfr. Dougald McMillan, op, cir., pag. z. El realismo narrarivo esra presentc en los mejores escrirorcs en lengua inglesa de los afios 20. McMillan cita a "Sherwood Anderson, F. SCO[[ Fitzgerald. Sinclair Lewis, John Dos Passos y Ernest Heminway», pero se podrian ariadir a esra lista otros muchos escritores, y no s610 del primer cuarro de siglo. Para una cxcclcnre inrroduccion al fenorneno modernista rid, Lozano, Maria, ed., MJ!!tru mamoradas, de D. H. Lawrence, Madrid, Catedra, 1988.

De izquierda a derecha: Samuel Beckett, Jean Marie Serreau y Giacomerti

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inevitablernente a una conformidad reaccionaria y decorativa, a un sentido faccioso de la armenia y a la esterilizacion de la mentalidad creativa» 22, Beckett compartia Con los «verticalistas- las ideas respecto a la hegemonia de la vida interior sabre la exterior y su metodo de profundizacion en la busqueda artistica -que luega reflejaria admirablemente en las paginas de su ensayo sobre Proust. Respecto a otras ideas contenidas en el manifiesto, era bastante esceptico, por ejemplo, sobre poder lograr mediante la creacion artistica «experiencias transcendentales», tal como 10 afirmaban los verticalistas. En su primer texto narrative

'-7 «Assumption» -publicado en transition, 16/17, 1929-, en el mismo rnirnero que aparecio por primera vez -su ensayo «Dante., . Bruno. Vico.. Joyce», Beckett, con un lenguaje excesivamente alusivo, parodia la busqueda de esa «experiencia rnetafisica» que .tan ardientemente perseguian Hart Crane y Jolas. En esta misma revista, Beckett publica tarnbien «Sedendo et Quiescendo» 2J y varies poemas que luego incluira en la coleccion Echo's Bones a la que nos referiremos mas adelante.

Beckett obtiene su primer prernio Iiterario, con un

.<... poema, «Whoroscope». Nancy Cunard, otra de las mujeres influyenres en el mundo Iiterario parisino - ya hemos mencionado a Sylvia Beach v Adrienne Monnier= _. organize un concurso poetic; para obras originales que tuvieran como terna central «el tiernpo», EI poema de Beckett, escrito la noche anterior a la

22 Arp. Hans et al., "Poetry is Vertical», transltio», nurn. 11, marzo 1931• y tam bien cfr., -McMillan, op. cit., pag. 66.

23 Beckett; Sa~uel, «Sedendo er Quiescendo», transitio», niim. 21, 193 a, .. Sedendo er Quiescendo anima c:fticitut sapiens», son las palabras de Aristoreles con las que Belacqua responde a Dame, cuando este le cuesriona sobre su indolc:ncia, en el Canto IV de «El Purgarorio», de La Divino Comtdia. Belacqua es el nombre del primer protagonista beckc:ttiano. "

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fecha limite del plazo, tiene a Descartes como protagonisra. Beckett habia estudiado con adrniracion a este fil6sofo en el Trinity, y el «dualisrno» cartesiano -el abismo entre la mente ~. el cuerpo-· esta presence en toda su obra. «""horoscope» esta escrito en un tono parodico, ileno de alusiones rec6nditas, retranes, juegos de .palabras (<<puns»), y plagado de detalles insignificantes sobre la vida y obra de Descartes, tipico del estilo erudito de sus primeras obras, cuando era «un joven pedante» - ··en palabras del propio Beckett. Quiza 10 mas importante de este prernio fue que uno de los miembros del jurado, Richard Aldington, se intereso por el autor del poema y Ie encargo un trabajo sobre la obra de Proust En IJIJ,fca del tiem]» perdido. Beckett dedi co el verano de 1930 «a leer dos veces» los 16 volurnenes de esta obra, en «la abominable edicion de la Nouvelle Revue Francoise» -y se qued6 fascinado por el lenguaje y estilo proustianos.

Joyce tuvo una influencia principal mente «moral» sobre Beckett; Ie ensefio 10 que era la «integridad artistica» y Ie recomendo que escribiera to- ·que «Ie dictara su sangre, no su intelecto». La influencia de Proust sera igualrncnre importante, en el campo esrilistico. Los protagonistas de Beckett, como los de Proust, son sobre todo victirnas de ese «rnonstruo de dos cabezas de salvaci6n y condenacion»: el Tiempo. Poseen tarn bien el rasgo cornun de arroparse en habi- .

( oil:' tos y rutinas insignificames, para no pensar y prote-

gerse asi de los aspectos mas dolorosos de la vida, prefiriendo «e] aburrirniento de vivir al sufrimiento de existir» 24, Winnie, la protagooista de la obra objeto de este volumen, es un perfecto paradigma a este respecto.

El ensayo sobre la obra de Proust presenta una

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.. especie de «credo artistico», que no comparte en su totalidad el autor irlandes. Beckett no comparte, por ejernplo, la idea proustiana de que el Arte nos redime del efecto destructor del tiempo, ya que el tiempo humano es despiadadamente lirnitado. Tarnpoco cree que la expresion artistiea tenga que ser neeesariamente «uri exito» -un logro-, piensa que la expresi6n artistiea es casi siempre un fracaso y elige este «arte del fracaso» emplazando a la ignorancia y a la impotencia humanas, en el mismo centro de su obra ---aunque esto sera aiios mas tarde, cuando por fin eneuentre su propia voz.

3. Regreso a Dublin: Trinity College

Beckett alarg6 su estancia en Paris todo 10 que pudo y el ensayo sobre Proust fue una buena excusa. Otra fue la traducci6n del episodic «Anna Livia Plurabelle», de Finnegans Wake, al frances junto con su amigo Alfred Peron. Las relaeiones entre Joyce y Beckett se enfriaron solo en una ocasion, cuando este confes6 con su habitual honestidad a Lucia Joyce, que estaba enamorada de d, que las visiras a .su casa eran «principal mente para ver a su padre» 25. Esto provoc6 una aguda crisis en los fragiles nervios de Lucia, y Joyce sugirio a Beckett que no volviera por su casa -su amistad vol veria a reanudarse algunos aries mas tarde cuando Beckett se estableci6 definitivarnente en Paris.

Despues de la intensa vida intelectual y bohe~ia parisina, Samuel Beckett vuelve a Dublin y se «encierra» en el Trinity College, donde comienza a trabajar

25 EHman, Richard, op. cit., pig. 662. Joyce IUVO siempre complejo de culpa por la esquizofrenia de su hija Lucia, Decia que si el tenia algiin genic, este 10 habia heredado de su hija '! esre «fuego» sin encauzar habia arruinado su mente.

[ 28]

como profesor ayudante de frances, de nuevo can Rudmose-Brown, como mentor. Pronto se dio cuenta ~e q~e ~I trabajo acadernico le gustaba muy poco. Ensena literatura francesa, los novelistas del XIX Balzac, Flaubert y Stendhal, pero se concentra es~ecialmente en los dramas de Racine: .Andrdmaca, Fedra v Berenice 26, Una de sus alumnas describe su actitud en clase:

Solia rnirar por la ventana durante algunos minutos y luego lanzaba, a su avida audiencia, una frase perfectamemc construida 27.

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Durante estos cursos en Dublin lee la Etica de Geulincx y las obras de Kant y Schopenhauer, despues ya casi nunca valved a leer filosofia: «Peu done pour la philosophic» (Beckett a Ludovic Janvier, 1968), sin c~bargo, las huellas de Geulincx y Schopenhauer se vislurnbran clararnente en sus obras. Beckett todavia admira a este ultimo filosofo, especialmente, par 10 bien que escribe: «how fine his writing isn.. .son sus propias palabras 2B.

Quiza el heche quc Beckett considera mas irnportante de estos afios en Dublin es su amistad can el pintor Jack B. Yeats, hermano del poeta, a quien conoce gracias a su amigo Tom McGreevy: «jpensar y ue te debo a ti conocer a Jack Yeats y a J oyce!» Ie escribira Beckett agradecido en una de sus cartas 29.

2(, Para un interesante estudio sobre lu influencia de Racine en Becken ~'Id \krcicr. Vivien. 13akdt, &(kell, Nueva York, Oxford Univcrsitv Press '977. pags, 71 v 5S. ' • 27 Lcvcntal, :\. J .. "The Thirties». cn Bukttf at Six!)' (cd.) John Calder . 0t, rll .. p~g. 10.

~g lin inrcresante cstudio sobre las influencias filosoficas v lirerarias en Beckett, es d de John Pilling, Sal?lIId Btcktll, op. cit., uid, para esca cita, pagina 7.

2') Bair, Deirdre, op. cit .. pig, 119.

Jack Yeats, bastantes afios mayor qu~ ~eckett, ejerci6 en el, como J oyee, una influencia principalmente moral. Yeats se inspiraba en las gentes seneillas y en los paisajes del oeste de Irlancla para su~ obras, y Beckett admiraba su originalidad y, especialrnente, la total entrega a su arte. En 1939 escribe, en el Dublin lv!agazine, una critica elogiosa y apasionacla de la novela de J ack Yeats, The Amaranthers. En 1954 escribira, p~ra una exposicion de este pintor en Paris, un «homenaje» no menos apasionado en el que afirma: «EI artista que ponesu ser e~ juego no es de ~i~~una pa.rte, no ti~?e parientes» -elta con la que se micra esta introduccion ya que pensamos que Beckett es rarnbien esa clase de artisra.

A pesar de sus arnigos, Beckett afiora Paris donde se

sentia mas motivado creativamente y mas libre intelecrualmente. Comienzan a agobiarIe la hipocresia social dublinesa, la «reocracia» y, de modo especial, la censura existenre sobre todas las artes, En 193 z se porta «rnuv mal», se marcha al Continente y dirnite, «a larga disrancia», de su cargo en el Trinity College 30, ya que, entre otras cosas, «no podia soportar ensefiar a otros 10 que el misrno no sabia» 31, palabras que no dejan de tener cierta ironia, al ser pronunciadas por uno de los esrudiantes mas brillanres que han sa lido del Trinity. Su gran cultura y erudici6n se filtraran con frecue~cia en sus primeras obras e iran fragmentandose y dilu-

yendose en sus textos posteriores. .

JO Cohn, Ruby, ... Beckett for Comparatists», Comparative Litera/lire Jtudiu, 3. 1966. pag. 4P.·

31 Coe,Richard, Bldutl, Londres, Oliver & Boyd Ltd., 1964, pag. t z.

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4. EI origen de un estilo unica

Aunque Dublin no estirnulaba su creatividad sin embargo, el pais.~j~ dublines y las voces de sus gentes poblaran las obras de Beckett y, de un modo especial, su primera y ultima narrativa. Beckett no se ha considerado nunca un escritor exiliado: «Sirnplemente me largue de alli» (Beckett a Sean O'Mordha, director de Silence to Silence).

De nuevo en Paris, eneuentra la paz e inspiracion necesarias y comienza a escribir suprimera novela, Dream oj Fair to Middling W:omen, que nunea publicad.32• Esta es una obra fantasticarnente cornica. Narrada en primera persona par un. tal «Mr. Beckett», cuenta las relaciones amorosas del protagonista Belacqua con una serie de rnuieres, Smeraldina-Rirna, SyraCusa y Alba, y en distintas ciudades: Viens, Paris y Dublin. La novela no tiene unidad formal y esra plagada de alusiones eruditas, neologisrnos y extranjerismos que muestran los gustos cosrnopolitas del joven Beckett. Los mejores episodios de esta obra estan incluidos en su primera colecci6n de cuentos More Pricks Than Kicks (I934), que rienen tarnbien como proragonista a un personaje indolence Hamada Belacqua.

Como medio de subsistencia, en estos primeros afios en Paris, se dedica a la traducei6n, especialrnenre de poesia surrealista: Eluard, Breton, Creve!' Tiene que 'regresar repenrinarnenre a Dublin, en 193 z , tras el asesinato del presidente Paul Doumer, al no tener sus pape1es en regia.

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Jl Exrracros de esta nO\'l:13 se han publicado en transitio», nurn. %I, rnarzo 19P: «Sedendo et Quicsccndo»: Tbr Nru' Rfl'i(II', abril 19~z: "Test»; yen Mort Prich Iha'1 Kicks, 1934: ",\ Wet Night» r «The Smeraldine Llille! doux», Hay una copia del manuscrito crt el «Archive Beckett" de In Universidad de Reading (Reine Unido),

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En junio de 1933 muere su padre: «que voy a hacer yo ahora sino seguir sus huellas por campos y senderos», escribe Beckett a un amigo aleman 33. Su hermano Frank se hace cargo de los negocios farniliares y Samuel recibe una pequefia renta de unas doscientas Ii bras al afio, Sin ideas muy claras sabre su futuro, Beckett decide ir a vivir a Londres en otofio de este rnismo afio. A partir de este afio, nunca valved a vivir en Irlanda, aunque visitara a su madre frecuentemente hasta la rnuerte de esta en 195 o.

En Londres p~sa tres afios malos «financiera y psicol6gicamente» (Beckett a ] ohn Fletcher, 1964). Muere en Alemania su prima Peggy Sinclair, a quien Beckett visitaba con frecuencia y con quien habia estado muy unido ernocionalmente. Decide abandonar su primera novela y escribir una coleccion de relatos cortos sobre un joven estudiante perezoso de costumbres fijas, que: «come meticulosamente, bebe abundantemente, lee tenazrnente y lie va a sus amigas a dar largos paseos al campo» 34. EI tono que el narrador adopta es mas satirico que el del Dream ... y cornienza a vislumbrarse el humor negro y la caracteristica ironia verbal beckettiana. Se ha dicho que More Pricks than Kicks, es la otra cara del Retrato del artista adolescents joyceano, y ciertamente estos relatos muestran la diferencia de los origenes artisticos de ambos escritores. Stephen Dedalus, al final de la obra de Joyce, esta seguro del camino a seguir y de como seguirlo, Decide no ser esclavo de las cosas en las que ya no cree: «hogar, patria, 0 religion», y se propone expresarse, tan libremente como le sea posible, «en alguna forma de vida 0 arte», usando en su defensa las unicas armas

~~ Carta cicada por J ohn P~lIing en: Samlltl Bed!el/, op. cit., pag. 8,

34 Cuhn Ruby, Back 10 Beckelf, Princeton. Ncw Jersey, Princeton University Press. 197 }', pag. 19·

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que se perrnite utilizar: «silencio, exilio y astucia» (The Portrait of the Artist as a Young Man, pag. 247). Stephen ex pone con entusiasmo y seriedad su ideario artistico al final del Retrato -J oyce se torna a su protagonista en serio. Belacqua, por eI contrario, es un «dilettante» que vaga, indolentemente, de un lado a otro s.in. rur:nbo ,fijo, haciendose continuas preguntas que ru slqUlera mtenta responder:

A [Belacqua] no Ie preocupaban, generalmente, las aternativas en blanco y negro. Lleg6 incluso a atreverse a proponer una pequefia paradoja de su propia cosecha y se aventuraba a decir que entre los contrarios no era posible alternativa alguna ... (Ten ian que ser risas 0 lagrimas? AI final ambas casas son 10 misrno, tper6 y ahora? [More Pricks' than Kicks, pagina 175].

Beckett se distancia ironicarnente de su protagonista y no se 10 toma en serio. Belacqua es un «artists» indeciso y perezoso, el polo opuesto de Stephen DedaIus, decidido y con voluntad firme.

En 1.2)_1 pu~li.~~ lyor~ prick.s than Ki~J:.s (iVIcis aguijones que patadas}, que recibe criticas bastante favorables, excepta en Irlanda, donde se consideran los cuentos obscenos y blasfemos, prohibiendose su venta. Comienza a escribir su novela Murphy_ y algunos poernas '"' que mas tarde recopilara, en' la . colecci6n titulada Echo's Bones -publicados en Paris por Europa Press en 193 ~. Estos poemas son tipicos del estilo herrnetico y erudito caracteristico de sus primeras obras. Beckett ~.~e~.~.ra, en .. _~llos una fe «joyceana» en .~~_ pafabi~~ ~?ntra .. ~.I, i,?agismo preconizado por Pound y .~Iipt, Los poema~. presentan ,una consciente .v. progresiva disoluci6n ,de ima_genes y Iospersonajes corporeos se van transformando en voces. La «persona); poetica se

va revelando fragmentari~~ente en diversas etap'a_~, desde su nacimiento basta una especie de esrado «P~st· mortem'>~. Su protagonista es' un ser narcisista que deambula entre Dublin, Londres y Paris -como el

propio Beckett en estos afio~.. . ,

. Uno de los hechos que mas rmpresronarian a Bec-

kett durante su estancia en Londres fue escuchar al erninente psiquiatra Carl Jung. Acompafiado de un amigo medico, asistio a unas conferencias sabre en fermedades mentales que Jung pronuncio en la Tavisrock Clinic. EI caso que mas le irnpresio fue el de una joven paciente de Jung que habia muerto sin tener, aparentemente enfermedad alguna. El famoso psiquiatra dio la asombrosa explicacion de que el problema de la [oven era que «no vi v ia, Existia pero real mente no vivia» y por eso no habia podido ayudarla .. Beckett alude a esta conferencia en varias obras, especial mente en All that Fall (Todos los que cam) y Footfalls (Pasos}, Estas conferencias y sus frecuentes vis itas al .Bethlehem Royal Hospital, en Kent, el hospital psiquiatrico do~de trabajaba su amigo Ie proporcionaran sustancia tematica y seran el germen de su novel a Murphy.

Beckett reconoce a Murphy como el primero de una

._ serie de protagonistas que el llama «su gente». En esta novela, un ornnisciente narrador, no solo cuenta la historia de Murphy y -de una _pandilla de seres grotes· cos que, encabezada por Neary, llegan de Dublin con objeto de recuperarle, sino que ade:nis hace ~on~inuos comentarios sabre pintores, escritores, psrqu iatras, filosofos, etc., abundando en alusiones eruditas aufl.= que con deliberado tono _ ironico; como .en la alusion «Arnor intellectualis quo Murphy se tpsum arnat» -frase tomada de la Etica de Spinoza, en la que el filosofo se refiere al amor mediante el cual Dios se ama a si mismo, En Murphy, el protagonista sustituye

a la Divinidad. Beckett utiliza las ideas filos6ficas como poeta, no como filosofo, parodiindolas a veces y fragme~tan~olas otras, para mostrar la incapacidad de cualquier SIstema para explicar la realidad human a de un modo coherente y plenamente satisfactorio; en sus propias palabras: «no yeo rasrro de sistema alguno por ningun sitio», 0 «hallar una forma que acomode el caos, es la tarea del artista contemporaneo» 35.

En Murphy se parodi a especial mente la problernatica relaci6n entre el cuerpo y la mente. E,l proragonista se ! haUa dividido entre los anhelos de su mente de aislarse totalmente del mundo 'exterior, y los deseos de su cuerpo, que ama a Celia. No hace falta haber lei do a Descartes para disfrutar de esta cornica novela lIena de incidentes disparatados provocados par la conducta surrealists de Murphy, quien, entre otras cosas, dispone en su testamento que sus cenizas sean arrojadas en los «servicios» del Teatro Abbey de Dublin «preferenternente durante alguna representacion». Este episodic

le gusto tanto a Joyce que un dia sorprendio a Beckett recirandolo de memoria. El caustico senrido del humor y la penetrante ironia, que luego desarrollara en sus. obras posteriores,. estan ya presences en Murphy.

Entre 1934 Y 1937, Beckett viaja continuarnenre por varias ciudades alernanas -sus favoritas Munich

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Berlin y Dresden- y a Paris, Londres y Dublin. Una donacion recienre de unIibro de notas del autor a la Fundaci6n Internacional Beckett, can sede en la Uni-

J5 Entrcvisras con Shenker Israel, «Enrrevisra con Becken», N~iv York Times , de: mayo 1956; y' Tom Driver, "Columbia University y Forum» 1961. Para influcncias filosMicas en Becken cfr. Kenner Hugh, Jamuel BuA-.zIt: A Crifi~a' Study, 'Berkeley, Los Angeles, University of California ~re:ss,.1961; Coe, Richard, &chu, op. eir., Pilling John, Samutl &d:efl, op. at., pags. 1 [0-131; Hcsla, David .H .• «Beckett's Philosophy», in &(k~lI:

Wailing/or Godol,. Casebook Series (cd.) por Ruby Cohn, Londre:s, MacMillan, [981, pags. I I 7-lt 1.

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versidad de Reading, rnuestra citas anotadas de las lecturas de Beckett en los afios 30. No solo aparecen fi16sofos y escritores como Kant, Pascal, 0 Schopenhauer, Cervantes (Don Quijote), Pope, Chejov, etc., sino tambien citas de lecturas cientificas, como la teoria de la relatividad y calculos mate maticos 36. Beckett recuerda especial mente de sus lecturas de esta epoca los «magnificos» poemas de Holder~in y la novela de Fontane, Effie Briest -que evocara Krapp en La ultima cinta.

En 1936 regresa esporidicamente a Dublin-publi-

ca un poema, «CascandQ», en el Du~lin Magazme. ~n el otofio de 1937 vuelve a Paris. Se insrala en el num. 6 de la Rue des Favorites, donde viviri hasta 1961,

excepto el periodo de la guerra. .

Poco a poco la gran cultura y erudici6n ~ec.kettIanas iran difuminandose en sus obras, y slgUlendo el conse]o de Joyce comenzari a escribir dictado «por su sangre», «00 por su intelect~»; «Murphy y .el rest.o nacieron el dia en que me di cuenta de rru propla ignorancia. Solo entonces cornence a escribir las cosas que senria» 37. Reanuda su ~mistad, c~n Joyce y ~ntabla nuevas amistades con arnstas plasticos: los plOtores Geer y Bram Van Velde y el escultor Giacometti. ~a admiraci6n de Beckett por Bram Van Velde quedana piasmada en el tercero de s~s dialogos ~~n Georges Duthuit, en el ambos analtzan la relacion entre el artista yel objeto de su arte. Es en este dialogo donde Beckett habla de la «fidelidad al fracaso» como la motivaci6n de Bram: «ser artista es fracasar como

)(, "The Beckett Circle», Newsletter of the Samuel Beckett Society,

prirnavcra, 1989, pag. 3, > •

,; D'Aubarede, Gabriel. «Interview with Becken», Nouvelles Litteraires,

it:brero, 1961, rid., Saf1llJtl BuIeN/: Tbe Critical htrilagt (ed.) Lawrence Graver y Raymond Federman, Londres, Routledge & Keagan Paul, 1979,

pag. 217,

nadie se atreve a fracasar, eI fracaso es su mundo v el huir de el traicionarse.,.»; y ariade que «esta fidelidad al fracas a establece una ocasion y relaci6n nuevas [con el objeto artistico]», y que el artista «obligado» a crear hace ~n .. acto expresivo de si misrno «de su propia irnposibilidad de su propia obligacion» 38, De la tension entre la necesidad artistica de expresar y el «nada que expresar» surge la obra de arte -idea que Beckett

mantiene. - " -t, J' ... ~, c.:,

. ~e 1937 a 1942,"Beckett parece dudar acerca del camino que debe seguir. Comienza a escribir una obra de teatro sobre las relaciones entre Samuel Johnson y Mrs. Thrale, que abandonara sin concluir t". Trabaja con su amigo Alfred Peron en la traduccion de Murphy al. frances. Escribe criticas de libros para ganar algun dinero. En una carta de esta epoca a su amigo aleman Axel Kaun, Beckett bosqueja ya una especie de «credo art istico» nuevo que, mas tarde, plasmaria en sus obras. Expresa sus deseos de crear una «literatura liberada de la palabra» -«a liter;i'ru~~'of the- uri-word». C;:<::I~sider.a al lenguaje como «un vela que ha derasgarsepara poder acceder a lasicosas -0 a la nada-eocultas tras el», Desea encontrar una clase de sile~cio que «agujeree» el lenguaje y contrapone esta literatura «toda via no escrita», con «la apoteosis de'la paiabra» lofc-e:ano. Gertrude Stein, continua Beckett, podria .ser una guia adecuada, pero «esta enamorada de su ve~~~.ul~:)}). Tarnbien expresa sus deseos deepecar contra su propla lengua». Como dice Ia profesora Cohn, esta carta es una especie de «decIaraci6n de la creacion a traves de la destruccion» 40 •

)8 Beckett. Samuel, Proust, op. cir., pag. 12 j.

).) Becken Samuel. Disjeao edirado por Ruby Cohn, Londrcs, John Calder, 1983, pag. 1)3-16G.

• 40 Vid., inrroJuccion de Ruby Cohn a Disjecta, pigs. I [ Y 12. Carta a Kaun, de 1937. /lid., pigs. II a 14, en esrc rnismo volumen.

[37J

Continua su exploraci6n estetica en Interce_ssi~ns, critica de los poema_s de Dennis Devlin, B~~kett msiste de nuevo en que el arte es la «expresion ?e una necesidad» a craves de un camino de dudas e mterro-

gaciones:

El arte ha sido siernpre esto -puta interrogaci6n, preguntas retoricas sin. retorica~ independien~emente del papel que la «realidad social» le haya obit gada a

jugar"!.

En otro ensavo de esra epoca escrito en frances, Les Deux Besoins, B'eckett expone, una vez mas, el dilema humano entre el deseo y la imposibilidad de conocer:

El hombre es pordefinicion una criatura desposelda, condenada. a pcrseguir eternamente una meta en continua recesi6n. De esta necesidad de conocer de una vez por todas, y de la imposibilidad de h~ce~[.o, surge Ia obra de arte qu~ no es sino una <:>scllaclOn angustiosa entre alternatrxas penosamente inadecuadas 42,

En todas sus «exploraciones estecicas», de :stos afios .

Beckett insisre en que este «arre de dudas e lOterroga~ ciones» es quiza la unica via para c~nocerse. a ~1 mismo, y este es el tipo de ar~~ al que_,.el~~e de?lCara.

Uri extrafio incidente sucedio eI?-. 19 3 ~./que Impre~ sionaria .profundamente a Beckett:" ~uando p~seaba ~ <. con unos amigos por las calles de Parts, f~~_.apuna~~do Xi por_ .. ll:~ __ extrai'io y c:;~tuvo. a punto. de. perder .l~ Yl~a: . J oyce le visita en el hospital y escribe luego a su hijo:

41 «Intercessions bv Denis Devlin», in Disjeeta, ibid., pig. 91. .

42 Harvev La\\'ren~c, Samuel &d:.etl Poet and Critic, Princeton, Princeton University Press; 1970, pag. 4~8. Nuestra cita es parte del resumen que Han'ey haec: de «Les Deux Besoins»,

«Beckett se ha salvado de rnilagro.s Tarnbien ira a verle al hospital una antigua amiga de L'Ecole Normal Superi_e,ur, Suzann~ Deschevaux-Dumesnil, pianista de profesion, con qUlen vive des de entonces aunque no se casaron hasta 196143. En esta epoca Beckett tenia un «affair» con Peggy Guggenheim, coleccionista de arte americana, que le llamaba Oblomov +-como el heroe de la novel a de Goncharov- por su indolencia. Guggenheim contaria mas tarde que Beckett en esta epoca era irnpredecible e indeciso acerca de casi todo

,

y esto para ella era uno de sus atractivos. En su libro

Out of this Century, Ie describe como: «un escritor frustrado, un intelectual puroe+',

Poco despues de salir del hospital, Beckett visita a su agresor en la carcel y Ie pregunta el por que de su ataque: «J e ne sais pas monsieur», le contesta este, frase que afios mas tarde repetira el mensajero de Godot. La gratuidad de los actos humanos es un tema recurrente en su obra.

En 1939 estalla la guerra cuando visitaba a su madre en Dublin. Beckett vuelve a Pads inmedi;-i:;mente: «Preferia Francia en guerra que Irlanda en paz.» (Beckett a Israel Shenker, 1956.)

La guerra le hace salir de «la apatia y letargo» de estos afios _. +segun sus propias palabras- y en especial los crirnenes nazis cometidos contra rnuchos de sus amigos. Beckett se une a un grupo de la Resistencia y se ocupa de traducir informacion sobre los

43 En su biografla de Beckett, ·Deirdre Bair se inventa una historia romiintic~ .de estc cncuenrro, totalmente falsa, segurt amigos de Beckett de toda fiabilidad. EI retraro que hate Bait de la senora Beckett es.ien general, basrante negative, cuando no hay duda de 13 enorrne importanc:ia que ·ha renido en la vida 'i espcdalmcmc en la difusion inicial de la obra: de Beckett, vid. &(~tt II biograplry, op. cit., pags. 277-278.

44 Guggenheim, Peggy, Out of this CmllffJ: Tbe Informal MtmoitJ of Pew GIISJJmhtim, Nueva York, Dial Press. 1946, pig_ 194.

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• movimientos de las tropas alemanas; mecanografiaba la informacion Y la preparaba para ser microfilmada. Solo treinra de los ochenta miernbros de su grupo

sobrevivieron la guerra.

En 1941 muere Joyce en Zurich. Su ultimo encuen-

tro con Beckett habia tenido lugar el afio anterior en Vichy. Joyce y Valery Larbaud le ayudaron a cobrar un cheque irlandes que Ie permitio ir a Toulouse. A su regreso a Paris en 1942 es cuando se une a La Resisrencia. Beckett y Suzanne no fueron detenidos por los nazis gracias a un telegrama de La senora de ALfred Peron: «Alfred arrete par Gestapo. Priere faire necessaire pour corriger I'erreur.» «Corrigieron el error» obteniendo documentacion falsa y huyendo al sur de Francia a la Vaucluse -<<ia Merdecluse» en Esperando a Godot. Alii Beckett trabaja como agricultor de dia y escribe su novela mas cornica, Watt! por las noches: «para olvidar la guerra y la ocupacion)) 4S -quiz a

tam bien por esto, la novela transcurre en Irlanda.

Watt, cuenta la historia de un viaje de ida y vuelta, del racional protagonista, Watt, a la cas a total mente irracional de Mr. Knott, e ilustra los esfuerzos que Watt hace por explicar rodo 10 que alii sucede, esto es, por razonar sobre 10 irrazonable. Se enumeran exhaustivamente rodas las posibilidades logicas de los problemas mas triviales. Conocemos con todo deralle la increible y grotesca historia de la familia Lynch, 0 los problemas del Sr. Louit para redactar su tesis sobre los «visicelts», uno de los episodios mas cornicos de toda

la novela .

~5 Fletcher John, Tbe Novti1 of S(1mutl BuktU, Londres, Chatro & Windu5, 1970, pag. 69·

Beckett fue condecorado can la "Croix de Guerre», por De Gaulle, par

su rrabajo en la Resistenda y ayuda a los maquis en el Rousillon, Vid., Israel, Calvin, en su critica a la biografla de Bair, "Journal of Beckett Studies .. , op. cit., pig. 8 z ,

~a~ influe.r:'<:.i?o_s. de Cervantes, Sterne y Swift se mencionan a menudo tras el estilo narrativo de las n~~~l~.s,cle Beckett -especialmente las de los afios 40. Par ejernplo, el narrador entra en la propia no;e-bi. c?mo un personaje mas, y hace toda clase de cementanos so bre ella, 0 sus proragonistas, insistiendo continuamente en la ficcion de todo 10 narrado, Como ~~rvan:es,. Beckett inrerrumpe con frecuencia la narraCI0~ principal para imercalar otras narraciones secundana:, pero estas no son meras interrupciones gratuitas, Sl~O que complementan y conforman la estructura n.arratlva final de la obra. Hay tarnbien, sin duda ciertos 'paraleli~mos can la novela picaresca, especi~l~ mente en e1 hecho de que los «heroes» beckettianos ~,acen .-. como los «picaross-e- todo 10 posible para sobrevivir a" c~alq~ier precio, y por mucho que de seen acabar sus «historias», seguiran existiendo hasta que no tengan nada mas que contar, hasta que las palabras se aca ben 46 •

, ~a locura de la guerra y la ocupacion impregnan las pa~Inas de Watt '. Su narrador, Sam, nos confiesa que esta e~ un hospital psiquiarrico, y es alii donde ha conocido a Wat:. quien, de un modo muy singular, le ha contado su VIda: «Des, uno, cuatro, tres, ese fue e1 orden en que Watt conto su historia» 47.

El desorden de los capitulos, las innumerables enumeracio.nes y e1 vaciar las palabras de sentido hasta convertirlas en un simple sonido, dificultan sin duda la U . Iectura de esra novela, pero el lector paciente tendra la

46 I ?d. "Beckett and the Fictional Tradicrion», en John Fletcher, Jl1mud !ukrf~ s Art, Lu.ndres. Chatto & Windus, 1971, pags. 8~ a 91, uid. rnbicn, Jo~n ~llIlOg, "The Literary Background» en .'ll1l1lJul Betkell (1976), op, at., pags. I3z'l )8 .

47 Bcc~ett,. Samuel, IF(1." , Londres, Calder & Boyers. 196;. pig. 214.

Pa~a la hl~tona de la familia Lynch l'id. pags, 98 v 55.; los problemas de las

[em del Sr. Louit, I,M. pag. 169 Y ss. '

recompensa de disfrutar de la devastadora ironia beekettiana y de la musicalidad de su lenguaje, paradigmaticos de la prosa poetica de sus obras posteriores. Como ejemplo de musiealidad y de vaciado del contenido sernantico de las palabras hasta convertirlas en meros sonidos, citarernos el farnoso parrafo sobre La

nerra:

My earth and my father's and my mother's

and my father's father's and my mother's mother's and my fathers mother's and my mother's father's and my father's mother's father's and

my mother's father's mother's ... 48

Y asi se siguen permutando las palabras «padre y madre» durante once Eneas rnas, convirtiendolas en un simple susurro -al predominar los sonidos fricatives, especial mente las HeSeS». En traducci6n al castellano, el sonido predominante seria, obviamente, el percusivo, al predorninar 1:1 repeticion de las consonantes: 'p'

y 'r'.

La tension lingiiistica a que Beckett -esta sornetido

en esta epoca se evidencia en ~l_ I11~n':l.:~,s~,i!2 de . ,IE '!.~t, que esta Ilene de anotaciones "marginales en frances. sil-' autar 'dice - que esta nOv.ela esta es'crita' ~~- «frang~at~)J. Be'ekett reniaque hacerst(pas~~ por un 'c~~pesino frances para no ser delatado por los espias nazis, y acab6 hablando y pensando en frances unicamente. Su

, lengua materna comenz6 a parecerle extraiia yes, ,:' quiza, en la Vaucluse donde decide carnbiar el esrilo , elusivo y erudite de sus primeras obras y para facilitar

" esta tarea, cambia tarnbien de lengua. .

~~ If1id(lIJ, pig. 41. Estc episodic, con otros exrractos de obras de Beckett, esta grabado en eI disco "MacGowran Speaking Becken». Claddagh Records Ltd.

j. La voz de Beckett, 0 «la irrealidad de lo real)

, .

(

Al fina.li~ar la guerra en (945, Beckett viaja a Irlanda para visitara ~u familia. Encuentra dificultades para regresar a Francia y se apunta como voluntario en la Cruz. Roj~ irlandesa para trabajar como interprete en el hospital.jrlandes de Saint-Lo, en Normandia, ciudad totalrnenre devastada por la guerra. Una vez mas, Beckett abandon a la seguridad personal y se encuentra rodeado por el sufrirniento humano y la muerte.

A finales de t 94 ~, regres~ ~ Paris y, sorprendentement.e, encuentra su antiguo apartamento disponible. Cornienza aqui el periodo que a menudo se ha denominado «sitio en 1~~abitaci6ri» (ethe siege in the room»). E.ste estad.o de S1tl0 sera el periodo mas fructifero de su :, VIda creatrva, Para que el lector se haga una idea de 10 extraordinariarnente productivo de este encierro citare en. sucesi6n las obras escritas entre 1945 Y I 9~'O: «La PelO~ure des Van Velde, ou: Ie monde et le pantal6n» -p~lmer ensayo critico en frances, que aparece en Cah~ers l' Art. ~l poema «Saint-Lo» (1946), unica obra en l~.gles escrrta en estos afios. Escribe la primera version de «La fin», que con el titulo de «Suite» aparece en .la. revista de Jean Paul Sartre Les Temps Modernes, (julio de 1946). Meses mas tarde en esta

. .rrtis~a revista, publica una coleccion de doce poemas «Po~mes 38-39». Entre julio y diciernbre de 1946 escribe Mercier et Camier, «L'expulse», Premier amour

-y «Le ~al~~nt»49. En ,_I.9~J 'escriheE/~u_t~{ria (pieza teatral InedIta),Molloy y al final de afio cornienza Malone meurt, que terrnina en mayo de 1948. Publica tres poemas en transition (junio de 1948), Y =r-=

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49 A grincipios ~e 1947 publica «L'Expulse», Paris, fOllla/nt. Aparece la traduccion al. f~nces de Murphy, luego silencio hasra que en 19~ I aparece Molloy en Minuit, Cfr, John Fletcher, op. eir., pag. 91.

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a escribir En attendant Godot, que finalizara en enero de 1949. En marzo cornienza L'innof!l'!_ble y endiciernbre publica, en transition, los «Tres dial?gos, :on Duthuit»50. A finales de enero de 1950 finahza L tnnomable, que le deja en una situacion de· «impasse»: «il m'ait mis dans les sales draps» 51. Aqui termina este periodo de creatividad febril total mente en fra~ces:

Si Beckett hubiese continuado escribiendo en lOgles, en la prosa notable de sus primeros afios, hubi~ra sido sin duda un buen escritor Este periodo de escritura en frances convierte a Beckett en un escritor genial, una

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de las voces mas originales y uno de los autores mas

revolucionarios del presente siglo. Un autor .. que ha ampliado los lirnites de 10 «real», e iluminado los aspectos mas rec6nditos de Ia existencia humana. Parad6jicamente, como senalamos antes, Beckett encuentra su voz original en el momento en que se da cuenta de su impotencia y de su ignorancia:

Joyce, cuanto mas sabia, mas podia. Como artista, tiende hacia la omniscencia y Ia omnipotencia. Yo trabajo can impotencia e ignorancia. No creo que l~ impotencia sc haya explotado en el pas~do ... Mi pequena exploraci6n es sobre esa zona que siernpre ha sido dejada a un lado par los artistas como alga inservible -como alga par definicion incompatible can el arre. Creo que, hoy en dia, cualquiera que preste atencion a su propia experiencia se da cuenta de que es la de alguien que no-sabe, que no-puede ~2.

50 Vid, arriba, nota 4. Estos «OialogoSl> cstan escritos por Beckett en su eotalidad, basandose en distintas eonversaciones mantenidas con George Duthuic -el nuevo director de transition,- sobre los pintores Tal Coat,

Masson v Brarn Van Vcldc.

51 Car;a de Beckett a Jerome Lindon, en &ck!ll et Sixty, op. cit., pag. 19·

52 Enrrevisra de Beckert can Israel Shenker, op. cir., pag. 148.

~L .escri~!.!" .,en frances tenia que someterse a la discipli0a de las palabras, a su primigenia mendicidad. Las razones que eI propio Beckett hadado,' sobre su cambio de lengua, han sido variadas: «Parce qu'en fran<;~is c'est plus facile d'ecrire sans style» (l?<?.rqY£"~0 fr~~s.~o~;::~;~_!:;)A~ .. ~a.ciI, .c:,:,~sr.ihlL~!P.<::giJ9) (Beckett a Gessner, 1957) -Beckett, en su ensayo sobre Proust, comparaba eI estilo a «un pafiuelo alrededor de un cancer de garganta». A Richard Coe Ie diria, en t 964, que tenia rniedo de Ia lengua inglesa: «because you couldn't help writing poetry in it» (porque en ella no puedes evitar escribir poesia). En otra ocasion afirrno:

Je me rernis a ecrire -en francais-s- avec le desir de m'appauvrir encore davantage. C'etait Ie vrai mobile (~e,.p.1:1~~_.a.escribir, en frances, can eI deseo de ernpobrecerrne aun rnas., Ese fue el verdadero rnotiv~). (A Ludovic Janvier, 1968.) 53

De estas y arras citas sirnilares se desprende que Beckett queria abandonar el exhibicionismo lingiiistico de sus a?os j6venes y escribir en una lengua que, desprendida de todo artificio, presentara Ia esencia de ! su vision poetica. Esra vision artistica, quiza, no se origin6 del modo tan rornanrico como se suele presen'tar. Paseando por un muelle en Dublin a mediados de los 40, en un dia de tormenta, Beckett parece ser que tu vo una especie deeepifania» y se dio cuenta de que Ia .«os.curidad», que el tanto ternia, podia ser, quiza, su mejor Fuente de inspiraci6n -episodio que esta hecho «ficcion» en La ultima cinta. Puede ser, tambien, que se decidiera a seguir el consejo de Vico:

53 Para esra y otras ciras sabre el cambio de lengua, efr. Ruby Cohn, Back to Bukm, op, cit., pags, ! 8 Y \ 9.

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" Todo aquel que quiera brillar, como poeta tiene

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.~, " mendicidad pristina de las palabras 54.

Cualesquiera que fueren las razones «reales» d.e. ~u cambio de lengua, 0 el verdadero origert de su VISI?n artistica, 10 cierto es que Beckett ha creado un estilo unico, con un lenguaje musical, transparente y :~rtante, cornpuesto de frases exentas de toda ~etonca. y erudici6n. Como dice Novalis: «No es escritor qUle.n usa el lenguaje, sino quien perrnite que el lengu.a)e bable en el» -'-subrayado rnio. Su estilo es esencialmente oral, sus protagonistas son voces que ?OS hablan, personajes que se crean hablando, que 'liVen, en las palabras y por las palabras: «las palabras han sido mis unicos amores, no much as», nos dice el autor. en «De una obra abandonada.» Sus «heroes» son a la vez sujeto y objeto de sus relatos:

Estoy en la habitaci6n de mi madre. Soy yo quien vive aqui ahora. No se como llegue a~ui. E~ una ambulancia quiza, en rodo caso en algun vehiculo. Me ayudaron. Solo no hubiera'llegado nunc~., Hay u~ hombre que viene codas las .sernanas. QUlza llegue aquigracias a eL EI no 10 nieg~. Me da din:ro y se lleva las cuartillas, Tantas cuarrillas, tanto dinero.

Esta cita de las prirneras 'lineas de MollO; puede ser un hueriejemplo del estilo «oral» beckettiano, al que se acaba de aludir. En unas pocas frases,. de '?-,na sencillez asornbrosa, Molloy nos describe su sltuaClO~, su indigencia y su profesi6n de escritor: «tantas cuartiHas tanto dinero.» A 10 largo de su relato, Molloy hace

54 En De CUfI#anlia Phi/(}/ut/at, de Vico, citado por Singhle kennedy en Murphy'! &d, Lewisburg, 1971, pag. 76.

constantes hipotesis y se interroga ace rca de SI mismo -y acerca de su situaci6n- aunque no siempre es capaz de responder a sus propias preguntas. Niega y afirma todo al mismo tiempo, pero estas negaciones y afirmaciones se niegan «inmediatarnente 0 mas tarde 0 mas temprano»; sobre este terreno de arenas rnovedizas, se crea no solo {'''ffllfoy,siri'o tambi6n lvf..ato.rze,,!,uere y J;"U'!_no1l1brabie. Elpatr6n,n_arrativod(! estas novelas es un v.:iaje de i9~'y vuelta, 0_.1!.~~ busqueda -siguIen'clo'la rnejor tradicionde la Iiteratura «oral»: Hornero, Chaucer, Boccaccio, Cervantes ... al Joyce del Ulises. 4_c:_sc:r.~~ura se convierte e~_!:I.~!raf:ipn, e!Jenguaje en una voz. Cada persq.~i1je ~~_ .. ~.no_y a )~_ ~~?: __ !!l.u.!tiple. La historia, 0 historias, que nos cuentan y como nos las cuentan, forman una identidad. Por fin Beckett encuentra su propio estilo de narrar, no acerca de algo, sino presen- i. tar ese mjsl!/o algo; como Joyce en Finnegan's Wake, perc utilizando un camino total mente opuesto: el de la sirnplificacion, la depuraci6n y la «destruccion», de la Ifarrativa conv:e~~ional hasta Iimites que nos hubieran pireCido"'linposibles, antes de Beckett, y utilizando un lenguajede «una abrumadora belleza» -en palabras de Jerome Lindon, que hacemos nuestras.

Aun reconociendo que Beckett como gran escritor naci6 en los afios de la post-guerra en Francia, hoy nadie duda de la cominuidad de su obra, de la co herencia de su mundo cerrado y autorreferencial. A todos sus personajes -incluimos aqui al primero de .ellos, al indolente Belacq ua-, les une una insatisfacci6n con la realidad externa, de la gue de un modo u otro, todos pretenden escapar. Murphy muere accidentalmente cuando casi 10 habra conseguido, y Watt estaba a punto de lograrlo en casa de Mr. Knott. Sin embargo, por mucho gue en .Murphy y Watt se parodien y ridiculicen todos los sistemas, sociales, religio- 50S, eticos, esteticos, etc., estas novelas no rornpen

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totalmente con el mundo exterior. A parti r de «La ~

Fin», los personajes de Beckett viven exiliados en un mundo irracional, roralmente ficticio, mostrandonos

(do real de la irrealidad». Cabe recordar aqui las pala-

bras de U namuno:

La real, 10 realrnente real, es irracional; creernos que la razon construye sobre irracionalidades 55.

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De 1950 a 1955, no sabiendo como salir del «irnpas-

L se» en' que Ie' habia dejado EI innombrable, Beckett vuelve a hacer trabajos de rraduccion, «para corner» ---como todavia el recuerda. Entre ellos una Antologia de poesia me/ieana, en colaboracion con Octavio Paz56• ~~!.~.t?:~~ .. ~~,..,!x,a.d4cir. ... ~l,_jD-gI~~ "s~~._N2pj_a.,~_~1?ps. Su mujer, Su'i'anne,'iecorre un sio'l1n deeditoriales con

los manuscritos de La Trilogia, Esperando a Codot y

Eleutberia. '

En agosto de 1950 muere su madre. En noviernbre

.. de este misrno 3lt10 firma un contrato con Jerome Lindon de Les Editions de Minuit para publicar Molloy, Malone muere y EI innombrable. Lindon nos cuenta que un dia encontro sobre su mesa los tres manuscritos de La Trilogia y ese dia supo que iba a ser«un verdadero editor». Desde la primera linea:

Estoy en la habitacion de mi madre. Soy yo quien vive aqui ahara ... la abrurnadora belleia del texto me invadio. Lei Molloy en unas horas como no habia leido nunca un libro antes. No era una novela que habia side publicada par uno de mis colegas, una obra maestra sagrada, que yo como editor no re-

55 Unarnuno, Miguel. Del senlimimlo Iragico dr la vida, Madrid, Aguilar, en Unamuno, Ensayo), II, 19j8, pag. 733'

56 Becken Samuel (traductor), An Anthology of Mtxiraff Poetry, Londres,

Calder & Boyars, 1970,

nia nada que ver can ella: era un manuscrito no publicado y ... rechazado par varios editores, No podia creerlo.

A traves de Suzanne, Lindon envio los contratoS a Beckett,para que los firrnara. Este apareci6 un dia en las oficinas de Minuit con los contratos firrnados v «rnuv triste». Lindon le pregunt6 S1 no estaba d~ acuerd~ con los terrninos del contrato y Beckett le c?,ntesto que no, que 10 que sentia era que la «publicacion de Molltry causaria nuestra bancarrota» 57. La sensibilidad y el buen discernimierito artistico de Lindon son dignos de todo. elogio al aceptar unas obras que: desde e,l ~unto de VIsta comercial, sabia que no iban a ser un exito -aunque, paradojicamente, Molloy es hoy uno de los libros mas vendidos de Minuit. ~J

Si)e.rome Lindon juga un papel crucial en el «descubrirnientc» de ~eckett como novelista, Roger Blin jugaria un papel igualmente irnportante en el nacimiento del dramaturgo, al poner en escena En attendant Godot, el 5 de enero de 1953 en Paris en el Teatro de B~bilonia. La historia es bien conocida, pero creemos Importan~e desracar las razones que impulsaron a B.eckett a enviar los rnanuscritos de sus dos prirneras plezas teatrales a Blin. En 1949, Blin dirigio La sonata de espectros de Strindberg, en el Teatro de la GaiteMontparnasse. Beckett vio la obras dos veces en una sala ca,si, vacia. y decidi6 enviar Esperando a 'Codot y .Eleutherta a Blin, ya que habia sido fie! al «texto y al espiritu. de Srrindberg.

A Blin le interesaron las dos piezas y si estrerio Godot y no Eleuthiria fue porque, al tener menos personajes, era mas barata, Ni el director, ni el autor

57 Jerome Lindon, "First Meeting with Samuel Beckett". Bukrft at Sixty, op. cit., pag. 17·

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esperaban el gran exito que iba a tener la o?ra, las controversias que iba a suscitar, ni la enorme influencia que iba a tener en e1 teatro conternporaneo. Dramaturgos tan notables como Pinter, Albee, Stoppard, Marnet, Shepard, Fugard 0 A~rabal, n.aciero? a la sombra de Beckett y confiesan la influencia de este en sus obras. Urt director tan influyente como Peter Hall ha declarado:

Beckett ha cambiado nuestra manera de representar a Shakespeare, nuestra manera de actuar, de escribir y de dirigir teatro58.

A los cuarenta v siete afios, Beckett se hace famoso y decide retirarse a su casa de campo en Ussy, rehusando todo tipo de entrevistas:

bl exito 0 el fracaso popular nunca me han importado mucho, de hecho me encuentro mejor con el ultimo ya que he respirado profundarnente sus aires vivificantes toda mi vida de escritor, excepto los dos ultimos arios (Beckett a Alan Schneicher.: 19~6)S9.

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Beckett cornentaba, tarnbien en 1956, que el exito de Esperando a Gada! se habia debido a que esta pieza se habia entendido mal: «La critica y el publico insisdan en incerpretar en terrninos alegoricos y sirnbolicos, una obra que trataba continuamente de evitar

toda definicion» 60. .

- Esperando a Godot es simplernente «la historia» de

58 Conferencia de Peter Hall, 7 de abril, 1976, en el Lyttleton Theatre. dcspues de la eepresenracion de Happy Days con Peggy Ashcroft como

Winnie, dirigida par el propio Hall. .

;9 Carta de Beckett a Alan Schneider, II de enero de t9)6, "id. Villag~

Voice, 19 de marzo, 19)8.. .

60 Reid, Alec. All 1 (an manage, Mort Than I could, Dublin, The Dolmen

Press. 1968, pag. 3 I.

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una espera. Mientras Sus protagonisras Didi y Gogo esperan a Godot, tienen que «rna tar el tiernpo» hacien-

do algo, y ese «alga» que hacen es 10 que estructura la pieza. Los dos amigos charlan, discuten, juegan con sus botas 0 sus sombreros, hablan can el tirano Pozzo

y su esclavo Lucky -al cual le obligan a «pensan) para divertirse, y al final de cada uno de los actos reciben el mensaje de que Godot no vendri hoy pero

si manana, por 10 que se supone que Didi y Gogo seguiran esperando. Y esto es todo, puro juego esceni- 1/ co, «just play», como dice el protagonista de Comedia. Las multiples resonancias filosoficas y Iiterarias que se encuentran, sin duda, en esta obra dicen mas de los propios criticos que las descubren que de la pieza en

si y su universalidad y grandeza reside precisamente en esto, en que cada· uno de los espectadores saca sus propias conclusiones y se vet de un modo u otro, representado en sus protagonistas, a actuando de un 'modo similar a eUos. Si esperamos tenemos que espe-

rar a alguien y si continua mas esperando es porque ese alguien nos ha prometido alga 10 suficientemente importante como para dar sentido a nuestra espera. Godot seria as! la cristalizacion de los deseos y necesidades que todos tenemos. Por eso entendieron tan bien esta obra los prisioneros de San Quintin (California), que jarnas habian oido hablar de Pascal, ni de los

hermanos . Fratellini 61. .

En I9~ 4, Beckett viaja a Dublin para asistir al -funeral de su hemano Frank. Se hace cargo de la

61 EI dramaturgo Jean Anouilh describio 1a pieza en 191 J. como «un sainete musical de los PtnStlmimtDJ de Pascal, interpretados POt los Frarellini» (famosos payasos de la epoca), vid, litd~~II: WailiflgJor GOMI (ed.) Ruby Cohn. Londres, McMillan Casebook Series, 1987. pig. %8. Esperando a Godol so: represento en la Prision de San Quintin el t9 de noviernbre de 1957. ante 1.400· presos, Uno de ellos.: Rick Cluchey, hoy dirige el (is. Quentin Drama Workshop» yrepresenta obras de Beckett por todo el mundo.

[51 ]

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educaci6n de sus sobrinos Edward y Caroline. Despues, visitara muy rararnente Irlanda, aunque sigue conservando la nacionalidad irlandesa. Regresa a Paris y comienza a escribir Final de partida, dedicada a Roger BUn en agradecimiento por el «exito» de Godot. En los aries 50, Beckett escribe principalmente piezas

:.,.··1- teatrales.

En colaboraci6n con su primo John Beckett, compositor, y con el actor de pantomirna Derek Mendel, escribe Acto sin palabras I, (1955 ).: El afio -~li. marcael

~_ ;'.' ~_~gE~~g.~9.~li~~k_~JFa _~~ !~?~a_~a.~~r~a con la creacion de la ~a_E~.9)gf6nic.a. /111/~a~ f!!J1 (Todas los que caen }. A tra ves de voces y sonidos, se hace real el pueblo de Boghill y sus habitantes. Sus casas', iglesia, estacion, hip6dromo, etc., -ecos de su Foxrock natal- aparecen en esta obra creada, como nos dice el autor, «para voces, no para cuerpos». Las voces son en esta ocasion una serie de personajes tipicarnente irlandeses con un lenguaje, que oscila del modo mas natural entre los coloquialismos mas vulgares y un profundo lirisrno 62.

El 3 de abril de ] 957, estrena en Londres en frances:

Fin de partie y Acte sans paroles I, ya que Blin habia tenido problemas para encontrar un teatro en Paris.

Fjn~(de. partida no obtuvo la favorable acogida de su prirnera obra. La critica la recibi6 con perplejidad cuando no con abierta hostilidad. S610 unos pocos criticos resaltaron su lirismo y su simpliddad escenica:

El senor Beckett es un poeta; y eI ofieio del poeta no es clarificar, sino sugerir, insinuar, utilizar pala-

62 Sobre las obras de radio v television de Beckett uid., McWhinnie, Donald, Tb« Art of Radio, Londres, Faber & Faber, 1969; Ziliacus, Clas, Beckett and Broadcasting, Abo, Abo Akadcmi, 1976; Rodriguez-Gage, Antonia, « Arte y experimenlacion en el teatro radiofonico de Samuel &c.l!.tll,), Cuadernos de EIPublico, nurn. 37, noviernbre [988.

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bras con una aureola de asociaciones ... que pcnetren profundamente en las ernociones ... Esto es 10 que hace el diilogo peligrosamente sencillo de Fin de par/ieo).

El humor de esta obra es puramente textual, mucho mas corrosive y salvaje que el de Codal, y no nace de la accion -gestos, rnovimientos, etc.-, sino de frases cortantes e inesperadas como la famosa de Nell: «nada hay tan divertido como la desgracia», Lajnrnovilidad cornienza ainvadir la escena y de sus cuatro personaj~.s, tre1>. es~an paralizados y el cuarto se mueve con dificultad, las relaciones humanas son abiertamente hostiles y estan a punto de extinguirse. Hay una situacion opresiva de mutua dependencia. El tema central de esta pieza es la irnposibilidad de acabar; personajes y objetos estan «acabandose», 0 «casi acabandose», La representaci6n escenica sigue un proceso entr6pico implacable. EI lenguaje drarnatico se compone de solos y duos, de rnonologos y dialogos rnusicalmente estructurados, orquestados por una serie de movirnienros inutiles encaminados a llegar :f un fin, que esta en recesi6n continua .

Beckett dirigiendo la obra en Berlin, en 1967, hizo unas declaraciones sorprendentemente expliciras:

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[Hamm] es un rey en un juego de ajedrez perdido desde el principia. Desde el principio sabe que esta haciendo ruidosos rnovimientos sin sentido, que no avanzara con el garfio ... solamente trata de aplazar el inevitable final. Cada uno de sus gestos es un nuevo movimiento inuril que pospane el fin. Es un mal [ugador s+,

63 Hobson, Harold, JUlld'!Y Tlme», Londres, 7 de abril, [9)7.

M Cohn, Ruby. Back to Beckett, op. cit., pag. [52. vid. ram bien; Twentieth Cmtllry Interpretations of « End,gamt~ (ed.), Bell Gale Chevigny, Nueva Jersey. Prentice-Hall, Inc., A Spectrum Book, [969; Para el proceso de

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La estructura musical de las obras posteriores, el papel fundamental de pausas y silencios y la economia y precision gestuales, esran ya presentes _ en Final de partida, que esta rnejor concebida, desde el punto de vista escenico, que Esperando a Godot.

A mediados de los afios 50, oye por la radio la voz . del gran actor irlandes Patrick Magee, y escribe para el «The Magee Monologue»,que acabara siendo La ultima cinta (1958). Beckett llego a decir que la voz que oia en su cabeza era igual que la de Magee, 0 sea, una voz can el tono y el ritrno del Ingles hablado en Irlanda. La poetica de la luz y la oscuridad escenica, fundamentales en el ultimo teatro de Beckett, ~acen en La ultima cinta, obra en la que, tambien por prirnera vez, . una voz grabada -la del [oven Krapp- va a

_ jugar un papel protagonista; vocesgrabadas tendran un papel fundamental en sus obras mas recientes 65.

Par 10 que serefiere a la _fl~rra_tiYJl, la producci6n de Beckett durante los atlos_j9 es bastante escasa, Escribe una __ coleccion __ de .. textos que titulara despectivamente: «T~~_t~_~ __ p.o_ur--ri~9?) (<<Textos para nada»), y rarnbien la p'dmera -nirrado-fi en ingles despues de Watt, «From an .Abandoned Work» (<<De una obra abandonada»), en 1959. La fragmentaci6n sintfictica caracteriza a este ultimo relata. Su protagonista ya no busca al ser oculto tras los pseudo-seres que va creando, como EI innombrable; simplemente camina describiendo las cosas que ve y .comenta sus sentimientos sabre' ellas. Confie-

creation de la obra, Gontarski Stanley, The Inlmt of Undoing in Sal1Jlld Be.,ult Dramatic Texts, Bloomington, Indiana University Press. 1985-

65 Un libro esencial sobre esta obra, Krapp's Last Tape, Theatre: Workboo, I (ed.) Jame:s Knowlson, Londres, Brurus Boos Limited, 1980, piti. rambien Knowlson, James, Light and Darkness in the Tbeatre of Samuel Bedeell, Londres, Turret Books, 197t; Rodriguez-Gago, Antonia, "Imagenes y Voces en la Penumbra: Noll, That Time y Footfalls>' en Estudios sobr« lea fro inglis (onltmporaneo, Madrid, U.N,E.D., 1981.

sa, por ejemplo, que «odia todo 10 que se mueve» y que le encanta el blanco y las casas inrnoviles.

. ,A Eri_q~Ap~Q_s de~Q_s __ §_o, Be~~~!t ~_~c::.gC!..laJ-!:,agmentaC_~_?'_~_jr;~tual narrativa c~~':1na obra maestra: C~---;;;;;;;#t C_~_~f! (Como es ), que supone -tOdo._ un -ca-~bio- -e~ . sU:-

e~t~l_o_ n_arrativ? --~ustituye . al ~odopoderoso narrador ~~ prllTl~r~ _pe_~so":a, de la Trilogia, P?_r_ unayoz"j-riiper-: son~!_. lI:~~ ... 7~p~~~e de transcriptor que se Iimita a repetir 10 que alguien le dicta:

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. Como era cito antes de Pim can Pim despues de Pim como es tres partes 10 digo como 10 oigo.

Estas son las prirneras palabras de la _lli2Y.rl~ que, Q~~_a en .i~~~_~_g~_yersiculo~~1JJ1_~'!!_~f_i~n.~lg1.,l,n~> nos cuenta la historia de una espera ---antes cle'Pim--'-

un , encue~tro -::?~ Pirn- y una separacion -des: pues de Pirn. Se 101Cla tam bien en esta obra la escritura ~~mas, caracteristica de su_s textos pos~~~i~~-~;-~---'" Hac1endo~e _ eeo de Leopardi: «E fango e il rnondo», Beckett situa a sus personajes arrastrandose, __ par el ?arro, en un mundo de una oscuridad y un silencio irnplacables, con breves alusiones a otro mundo «up in the light» (arriba en la luz), donde las cosas suceden de otro modo. Como es, es un largo poema de frases cortas y repetitivas, -que dotan al lenguaje de un ritrno y estru~tura musicales. La cualidad oral del lenguaje b~ckett1ano se puede apreciar tambien de modoespecial en esta novela, que deberia leerse en voz alta. Beckett h~ dicho: «Nunca escribo una sola palabra sin haberla dicho antes en voz alta» (Beckett a Jean Reavy, 1962). .

Despues de Commmt c' est, Beckett- voivera a escribir relatos cort_?s: «~et~s Mertes. --'--(Residua» en ingles, ,\-. Como su titulo indica, estos «residua» son restos de ficci6n ---0 novel as reducidas+- intensamente Iiricas,

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• una voz nos habla de un personaje generalmente mudo e inrnovil. En ellos ya se apunta la dicotornia voz/imagen tipica de los ultimos textos beckettianos. En unos relatos predomina la armenia y la calma, como en «Assez» (1966) Y en otros la precision cientifica; todo se calcula y se mide. Sus p~t:s0I?:ajes ~on seres ).nm,qviles que habitan en mundos Ela~.~os apar~'fiterr;e~t~ _es.ceriles,c'onl'o ··en «Imagination morte

~~.~.g.~?~"~(( 1965) :'y «Bing» (1966).' Del (:caos;). verbal de la Trilogta;-pasamos al orden y la exactitud ngurosa de «Teres Mertes».

En_.}Sl.7..1, __ ~ecketty~~,l~e a_, salir_, d.e, la a,ctit_ud minimalista de los 60 con Le dipeupleu!. 51 el vacio Y la i~movilidad ~m~-nazaba'ri' con invad(r los textos precedentes, en est a novela se crea un mundo superpoblado y en rnovimiento constante. Doscientos cinco seres habitan en un cilindro, cerrado completamente al mundo exterior, buscando, cada uno a su modo, a su otro ser, al «ser perdido» (The Lost Ones, es su titulo en ingles): «un seul etre vous manque et tout est depeuple» 66 •

La actividad del cilindro es enloquecedora y penosa, por el calor extreme que sus habitantes tienen que soportar y por el roce continuo de unos cuerpos contra otros en tan reducido espacio, Estos seres fracas an en su doble busqueda, ya que ni encuentran a su ser perdido, ni tam poco la salida del cilindro, que sospechan que existe. La actividad humana siempre ha sido objeto de parodia en la obra beckettiana, y sus personajes mas atractivos son general mente los pasi-

(,{o Este cs un verso del poema de Lamartine «L'Isolement». Beckett se invenro el neologismo «Le depeupleur», titulo de III novel a -partiendo de csrc verso. Tipicamcnrc Bcckc[t transforrna la rnclancolia rorndntica de Lamartine en su "tierra baldia» particular; uid. Ruby Cohn, Bark to Buhff, op. at. , pag, Z 17:

vos, los que no hacen nada: «Ubi nihil vales ibi nihil velis» (donde no puedas nada, no desees nada). Esta frase de Geulincx, que ya aparece en Murphy, es favorita de Beckett, tanto por su contenido como por su perfecta estructura.

§.L~,~~.t.r.9 de" Beckett .. de Ios ~.~os 60" p~r!is:ipa, ta.g:.bien, del p~c>_c::~so eXEerin:!~p~alY_,!:!linimalista qlle c.a~~~..: re'iiza a SU narrativa, y, dentro de este, Happy Days (Los dias felices ), escrita a principios de los 60, es una notable excepcion. Esta sed la ultima obra dramatics beckettiana de una duracion escenica «normal». Play [Comedia ), dura, aproximadamente, media hora; Come and Co (Ir -y- uenir ) j dura un cuarto de hora; y Breat~ (Alientp), dura treinta segundos. Breath (1966) es una brorna drarriatica -esc rita en una postal para la revista musical de Kenneth Tynan, Oh Caicuttai-, que consiste en una inspiracion y una expiracion profundas, acompaiiadas de un aumento y disrninucion de la luz escenica. El proceso reducionista no podia ir mas lejos. Sin embargo, los espectadores/lectores de Beckett estamos acostumbrados a las sorpresas. 5j'Como es era total mente impredecible, despues de los «Textos para nada», no menos 10 fue Not I (Yo no), estrenada en 1972, pieza teatral que sigue a .Aliento y que es quiza la obra dramatics mas original de este autor. Beckett inicia su teatro de los aiios 70, reduciendo a la protagonista a una «boca ardiendo», suspendida, en un espacio escenico totalrnente negro, a unos tres metros del suelo. Una figura gris encapuchada escucha, inrnovil, el torrente verbal de la protagonista.

Beckett conduye los arios 70 can una novela no menos extraordinaria: Compa!!) (Campania) / 197.9, que ,.~) marca un nuevo giro en su estilo narrative, como se veri mas adelante.

Beckett es un autor genuinamente experimental que no se repite formalrnente nunca. Unas veces sus expe-

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rimentos se desarrollan en el campo narrativo y otras en el dramitico, y cada una de su novelas, 0 piezas teatrales, presentan nuevas posibilidades y amplian el lenguaje de sus respectivos generos. Los criticos que no vert mas que repeticion en Beckett es porque se centran s610 .en su temitica: la soledad, el sufrimienro, la brevedad de la vida humana, la imposibilidad de cornunicarse, la degradacion fisica can e1 paso del tiempo .. , etc., temas que ciertarnente estin presentes en todas sus obras, pero tratados de maneras diversas en cada una de ellas. Afortunadamente -como apuntabarnos al principio-, la critica mas reciente se centra mis en el estudio del proceso creativo- mas en el como que en el qui. Las donaciones que ha hecho el autor de sus rnanuscritos a distintas instituciones y univcrsidades, facilitan los estudios en este campo. Describirernos mas adelante el largo y meticuloso proceso creative que sigue Beckett para componer sus obras, al hablar de Los dias felices.

EI talento experimental de Beckett se refleja en todos los campos artisticos en los que ha trabajado. En susobras radiof6nicas Words and Music (Palabras y mtaica ), 1962, y Cascando (1963), alterna con las posibilidades expresivas de vocesjpalabras y rnusica, que no es mero acornpafiamiento, sino uno de los personajes principales.

En 1964, experimenta en el campo cincmatogiifico ) y viaja a Nueva York, para colaborar con su director / americana Alan Schneider, en la creacion de-su unica pelicula, Film, can Buster Keaton como protagonista. : En 1966 experimentara con la television, carnara movil

, e imagen inmovil en Eh Joe. .

Los afios sesenta son especialmente fructiferos dentro del campo dramitico. Beckett comienza su carrera . de director t~atral Teatro Ode6n de Paris, en .I_966 , con l~"pi:Ies·ta en escena'd~-Va··eivient. Fue tambl~n-'en

esta epoca cuando cornenzo el reconocimiento «oficial» de Beckett.

En 1961 comparte con Jorge Luis Borges el «Pu- / bli.shers' Prize», premia internacional otorgado por los editores. En 1965. obtiene el premio de la critica en el Festival de Venecia par su pelicula Film. El 23 de octubre de 1_~~9, le conceden el premio Nobel de Literatura:

por una obra que dotando de nuevas formas a la novela y al teatro, adquiere su grandeza en la destitucion del hombre moderno 67.

La recepcion del Nobel podriarnos calificarla de «beckettiana», Beckett, que sabia que estaba entre los favoritos, decidi6 ir a Tunez de vacaciones. Cuando su amigo Jerome Lindon Ie comunic6 POt telefono la concesion del prernio, Beckett dijo que 10 aceptaba con la condition de no tener que ir a Estocolmo a recogerlo. Lindon recogio el Nobel en su lugar y tambien tuvo que enfrentarse a la prensa; ya -que una inundacion, en el sur de Tunez, «protegio» a Beckett de la persecucion periodistica, La senora Beckett califico el premia de «catastrofe», pensando segurarnente, en el -acoso que iba a suponer para su vida privada.

Con la concesi6n del Nobel, la critica en torno a Beckett se disparo , Incluso criticos que se habian rnostrado escepticos sabre la verdadera importancia de la obra beckettiana, alababan ahora su maestria formal, la pureza de su lenguaje y su «especial» sentido del

67 «Becken awarded the Nobel Prize for Literature», en SanlUtl Betkell:

Tb« Critical Heritage (ed.), PO[ Lawrence Graver y Raymond Federman, Londres Routledge & Keagan, 1979. pag, 302,

E~ s~~undo. premio otorgado a Becken -su pomea "Whroscope» conSlgulo el prrmero+- fue el Prix Itali« en 19' 9. por su obra radiof6nica

Embers (Cenizas), '

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.1 humor. Sus admiradores seguian insistiendo en que Beckett es:

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un escritor de una importancia y estatura clasicas eu yas piezas teatrales y novel as no pucden ser ignoradas por ' nadie a quien Ie irnporten estos generos, 0 por quienes quieran entender 10 que ha sucedido en nuestra civilizacion en los ultirnos treinra arios 68,

«Cuando sea viejo», dijo Beckett a Stanley Gontars-

ki -director y critico de su obra-, «mi trabajo sed mi cornpafiia», y Campania es el titulo de su novela l.J mas autobiografica. Todas las «escenas del pasado», como Beckett las llama, se correspond en con episodios de la vida del propio autor, pero que, al narrarlos, se convierten en puta ficci6n. EI conflicto realidad/ficci6n es central en esta novela, cuyo protagonista niega que la vida que se cuenta sea la suya, aceptando unicarnente las descripciones del presente:

A muchos escritores la concesi6n del Nobel les anula, les hace cambiar de camino 0, quizi, les hace anclarse en el tiernpo, en el estilo de las obras que han merecido tal honor. Beckett ha seguido imperturbable su camino artistico como si nada hubiese sucedido . Quiza la unica concesi6n -y esto como siemp~e por insistencia de sus amigos- fue eI acceder a publicar, a principios ~e los afios 70" obras escritas. en los 40 y 50 que antes srernpre se habia negado a ed1t~r. Afort~nadamente salen a la luz Primer amor, Mercier y Camier, y los textos breves, que Beckett ir6nicamente titula «Foirades II y Ill», pu blicados en el nurnero 1. de la revista j\;finuit, en 197). Por 10 que respecta a la prensa, Beckett, despues ,del ~obel, ha seguido rechazado casi todas las entrevistas, igual que antes de que Ie otorgaran dicho premio.

Desde su «encierro» creativo, a finales de los afios 40, la vida de Beckett ha sido muy sencilla, dividiendo su tiempo entre Pads, donde generalnlente.ve a sus amigos, y a algunos estudiosos de su ?bra, y donde contesta su voluminosa correspondenCla, y su casa de Ussy, donde general mente se dedica a es~ribir. y «a escuchar el silencio, para varian) 69. El silencio de Beckett que esta siernpre poblado de palabras.

Viste la luz prirnera en tal y tal dia y ahora yaces tumbado de espaldas en la oscuridad.

Acepta estar tumbado ya que siente «el peso de sus huesos contra el suelo», pero la fecha de su nacimiento le parece pura ficci6n. Pasado y presente son s6lo «historias» que el narrador se inventa para hacerse compafiia, La voz narrativa habla ahora en--segunda persona y se dirige a un ser mudo e inrnovil, recordandole su pasado y describiendole minuciosamente su situaci6n presente. EI humor casi desaparecido de 'al narrativa de los afios 60 vuelve a aparecer en esta ~ novela, utilizando la parodia como recurso. EI narrador se denornina «the crawling creator» (el creador a gatas), piensa mejarar al oyente -el ser inrnovil que yace en la oscuridad- dotandole con «un intento de reflexi6n ... de habla ... rodo ello, claro esta, sin perdida de caracter». Quiere obsequiar a su criarura con «una mosca viva que le confunda con un rnuerto» y datarle de «cierta actividad mentaL. cuanto menor rnejor, Hasta cierto pun to» 70. La parodia se convierte, fre-

GH ibid., pag. ~2. Para el cambio en la opinion de la critica en nuestro pais, veasc mas adelanrc Critica espanola sobre Los dial f~liaJ.

69 Beckett a la aurora de este trabajo: Paris, 26 de abril, 1986 .

70 Beckcn, Samuel. COmp,II!)', Londrcs, John Calder. 1979. pag. 15 .

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cuentemente, en auto-parodia en los textos beckettianos.

La dicotomia entre voz incesante e imagen muda se

encarna en escena en That Time (Aqueila vez) J obra drarnatica de 1976, que incide de nuevo, ahora dramaticamenre, en el conflict a pasado/presente --aunque cremos que de manera menos efectiva que en 1a novela Compania, que Beckett escribiria tres arras mas tarde.

Adernas de las dos obras mencionadas, Not I (1972) v That Time (1976), F ootjalls (Pasos ) (1976) compone la trilogia dramatics de Beckett, en los anos 70. Estas tres piezas, juntO can las obras para television .Ghost Trio (Trio de espec tros } y .' .but the clouds.i, (.. ~ J tno las nubes ... ), am bas de 1977, son un perfecto ejemplo de la ultima estetica reatral beckettiana de imagenes y voces en la penumbra --a veces, como en Not I, casi en una total oscuridad escenlca, can un debil rayo de luz dando vida a una protagonIsta en forma de boca en

movimiento incesante:

Todo el cuerpo como desaparecido. .. 5610 la boca ... labios ... mejillas ... mandibulas ... sin ... ,que? .. ,Ia lcngua? .. , 51... labios... mejillas... mandibulas.» lengua ... sin parar un minute .. boca ardiendo .. torrente

de palabras ... 71

Las dos ultirnas frases de la cita precedente nos dan la imagen central de la obra, que como su autor preteridia, afecta a los nervios del espectador, mas que a su intelecto 72. EI torrente verbal que es el texto ha de ser interpretado muy rapidarnente y sin pausa alguna, por 10 que suporie un reto para cua1quier actriz --aunque la pieza dura apenas un cuarto de

71 Beckett, Samuel, NerL, Londres, Faber &' Faber. 197h pag. II. ' 72 Brater, Enoch, «Dada, Surrealism ana the Genesis of Not 1". Modem Dram», vol. XVIII. nurn. I, matzo 197), pag, )0.

[62]

h~r~. Act~ices tan extraordinarias como Jessica Tandy, Billie WhJtelaw 0 Madeleine Renaud. que han interp.retado la pieza, coinciden en sefialar que este papel ha sido uno de los mas dificiles de su vida. Not I es sin duda:

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una, pequefia obra maestra que Ileva a este maravilloso escriror un poco mas cerca de su objetivo de destilar su vision de la esencia humana en una gota pura de arte drarnatico 73.

Su teatro de los afios 80 continuara este proceso, no tanto de reducci6n, 0 de empobrecimiento -como { tantas veces se ha repetido-, sino mas bien de con-jcentracion, depuraci6n y profundizaci6n en 10 esen- 'i cial, para asi conseguir unas imageries escenicas que' perduran en 1a mente aun cuando hayamos olvidado los textos que las acornpafian. En A Piece 0/ Monologue [Solo}, 1980, una figura espectral masculina, que nos recuerda a May, en Pasos --aunque en Solo el protagonista esta totalrnente inrnovil-e-, nos habla de 10 que ha sido su vida hasta «esta noche», el momento que contemplamos en la escena. Con su caracteristica maestria narariva y economia de recursos, Beckett resume la vida del personaje en unas pocas lineas:

EI nacimiento fue su muerte. Ceno fruncido desde entonces ... Mamando el primer fi~sco. Con los primeros pases. De la mama a la tara y vuelta. Toda la vida. De ad para alia. Por eso cefio fruneido siempre. De funeral en funeral. Hasta hoy. Esta noche 74.

Beckett trata el problema de Ia creatividad, «la obligacion» que el escritor riene de decir y la irnposibi-

73 Brustein, Robert. «Maesterpiece in Chelsea», The Observer, enero t97~. 74. Be.ckett, Samuel. A Pitre of Monologut, en Jomud Buktfl. Tht Complete Dramati« Works, Londres, Faber y Faber, 1986, pag. 4Z).

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lidad de decir 10 que desea, -al menos satisfactoriamente- en muchas de sus obras y, casi siempre, de un modo iroriico, como 10 haee en Ohio Impromptu (1981). En esta pieza la figura del escritor se desdobla en dos, un personaje creativo, el «Leeton>, y otro espectado:, el «Oyente», pero que interviene en el proceso c:eatlvo mediante interrupciones al Lector can un hgero movimiento de su mana dereeha y asi va crean do pausas y dando forma al relata de este. Pausas y silencios son esenciales en e1 teatro de Beckett, no solo crean ritmo, sino rambien dan sentido a las palabras. Como los «impromptus» de Moliere, Giraudoux a Ionesco, el de Beckett es un ejercicio de autorr.eflexion sobre el acto creative, e incluye tarnbien en su titulo el nombre del lugar donde la pieza fue estrenada. En este caso un Simposio sobre la obra de este autor celebrado en la Universidad de Ohio. El Impromptu de Ohio es rarnbien un cuento imensamente lirico de arnor y separacion. Se puede, sin lugar a dudas, afirmar que rode el reatro de Beckett es poetico, pew Rockaby (Nana] es la primera obra drarnatica de este autor escrita en verso. Se est reno el 8 de abril de 1981, en los Estados Unidos, tarnbien en un homenaje al autor en el Centro de Investigaeion Teatral de Buffalo. La aetriz inglesa Billie Whitelaw interpreto a la protagonista, una mujer envejecida prematuramente Y roda enlutada meciendose casi constantemente en una mecedora al ritrno de una voz que, segun sefiala el texto, es «su propia voz grabada». Se sustituye asi al bebe de las «nanas» por una anciana que Pilrece estar resignada esperando la rnuerte -0 quiza simplemente el suefio.

En Nana ya no hay un furioso rorrente verbal como en Yo no, la voz de la protagonista es dulce y serena \ como en una cancion de cuna:

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hasta que al fin lleg6 el dia lIeg6 al fin

al fin de un largo dia cuando ella dijo

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a quien sino hora de acabar bora de acabar 75

Como Be,ckett siernpre es imprevisible, despues de tantos monologos 0 falsos diilogos y de haber hecho desaparecer de la escena, casi por completo, el cuerpo de sus actores devorado por la oscuridad circundante en sus dos ultim~s ~bras escenicas, Catastrophe (1982) ; What Where (Que donde), 1983, sus personajes vuelven a la luz, se mueven en escena y el diilogo aparece de' nuevo. Reapa~ece tambien el humor verbal, ausente en pa:te ~e su~ ple~as de los 70, sustituido par un humor mas bien situacional, En Cardstrofe, dedicada al disidente checo Vaclav Havel, se sugiere -entre otras ~ort~r~s- arnordazar at protagonista, un ser 'rnudo e tnm~vtl" ~ara estar seguros de que no did «ni pia». La dorninacion y el sometimiento son ternas centrales de

esta obra. '

Como la pieza precedente, Qui ddnde trata tam bien el tema de la tirania -tema por OtTO lado presente en toda la obra de Beckett desde la creacion de Pozzo y Lucky en Esperando a Godot. Cuando no son las person-as es la naturaI~Z<l, eI intenso calor en Los dias felices, la luz en Comedia, 0 los objetos, como el arpon en

15 Nann, Im_promptll df Ohio J' Catdstrofe, sc esrrcnaron en Espana, en programa coni unto, en los reatros del Circulo de Bellas Artes en abril de 198 l, dcnrro de un Festival hornenaje a Beckett. Fueron dirigidas par Pierre Chabcrr, en ~crsi6n castcllana de la aurora de este trabajo, e interprcradas por Maire Brik, Francisco Vidal y Jose Lifante,

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., Acto sin palabras II, las fuentes de tortura. En Que donde

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si uiendo una serie de movrrruentos prellJa os, q~,e

g erdan el obsesivo ballet de la obra para tele v 1-

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si6n Quad (I98z). Se suceden ~~a sene de mterrogato-

rios de marcado caracter policial, donde se pregunta par el qui y el ddnde de algun suceso:

BAM. cLe disre una paliza? BOM. si

BA;>." cY no 10 dijo? BaM. No.

BAM. cLloro?

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BAM. cGrit6?

BOM. st.

BAM. c5uplic6 piedad? BaM, Si.

BAM. cPero no 10 dijo? BOM. No.

BAM, cEntonces por que paraste? BOM. Se desmavo,

B ;Y no Ie' reanimaste?

AM. '"

BOM. Lo intente.

BA~f. C Y bien? BaM. No pude?". [Paura.)

Bam piensa que Born Ie rniente y llama a un tercer

naje Bim para que, a su ve.z, interrogue a Born.

perso " . I·· n

El cuarto personaje se ' llama Bern y e qUinto -es u

megifono, identificado en ~el t:x.to como la voz de B m una especie de «gran inquisidor». Aunque no se sa~e 'muy bien cual es el secreto que, mediante tortura,

76· Beckett, Samuel, What Wh~r~, en .lamlld Bede~lI. T~ eM/pirie Dramalit Work.t, op. eit., pags, 472 y 473,

[66]

se pretende arrancar, 10 interesante es 1a manera distinta con que Beckett aborda un terna ya tratado anteriormente. A Catdstrofe y Qui ddnde se les ha denominado e1 «teatro politico» de Beckett, pero las connotaciones politicas que indudablemente tienen ambas abras, no agotan en modo alguno su significado. Mas en linea con Ia ternatica de esre autor, creemos que se pueden interprerar como nuevas rnetaforas sabre el proceso creativo que muestran el autoritarismo, 1a tirania que el autor ejerce sobre .sus propias creaciones, a las que «tortura» y manipula hasta conseguit las imageries y las palabras deseadas. Dentro del ultimo teatro de Beckett, estas dos ultirnas piezas son extrafias par su aparente «realisrno» situacional. Este cambio puede parecer un retroceso, desde el punto de vista estetico. Sin embargo, no hay que olvidar que Catdstroje es un ensayo del ultimo acto de una obra, como el propio texto indica, Beckett nos hace as! una vez mas participes del proceso creativo. La imagen final que se consigue en esta pieza, una cara ilurninada ... en un espacio escenico en oscuridad total, encaja perfecramente dentro de 1a ultima estetica del claro/oscuro beckettiana. Igualmenre, forma parte de este mismo estilo dramatico, la version que el autor hizo de, Qui ddnde, para la television alemana, Was Wo (Stuttgart,. 198~). En esra version, Beckett suprimi6 «todo menos las caras» de los personajes que aparecen y desaparecen en una pancalla total mente negra 77. Beckett piensa ahora que esta pieza «funciona rnejor» en television. No cabe duda que en la pequeiia pantalla Qui ddnde resulta mas efectiva dramaticamente y mas c6mica y los rapidos cambios -de imagenes producen la impresion

n Inspirado en la version televisiva, el director frances Pierre Chaberr, hizo un rnonraje similar de Qui dandt (Quoi 011), en el Teatre del Rond c Point, en Paris, 1986.

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.1 de un «tearro de guifiol». Esta es la ultima creacion esd:nica de Beckett, hasta eI memento, y, en su version televisiva, resume perfectamente la estetica del claro/oscuro tipica de su ultimo teatro. La poetica de voces musicales e imageries fugaces pintadas por la luz en unos espacios escenicos casi vacios, Qui ddnde es la rnuestra final del proceso de simplificacion, depuracion y experirnentacion con el lenguaje escenico iniciado por Beckett haee mas de treinta aiios con Esperando a Godot .

Las voces de Beckett, en sus ultimos textos narrativos tienen tarnbien un timbre cada vez mas sereno, mas lirico. Oimos una voz femenina en Mal vu mal dit (1981) Y voces masculinas en Worstward Ho (1983) Y Stirrings Still -su ultimo texto, escrito en 1987 Y

publicado recienternente 78. .

Con mas 0 menos palabras, pero con un lenguaJe intensamente poetico, Beckett continua su «onroespeleologia» particular, como ella denornina, su investigacion, puramente literaria, sobre eI origen del ser.

Convencido de que

EI ser tiene una forma. Alguien la encontrara algun dia. Quiza yo no, pero alguien 10 hara. Es una forma que ha sido abandon ada, pasada por alto, poniendo un sustituto en su lugar 79.

7M Escrita para el editor americano Barney Rosset~ Stirring! ,f,ill, colecdim de rcxtos breves. se publico a finales .de 1988, en una edicion limirada de 200 cjcrnplarcs firrnados por cl auror, c ilusrrados por cl pimor irlandes Louis Le Brocquy, El diario ABC publico una traduccion casrellana de estes tCl<[QS con eI titulo, crcemos incorrecto, de V saltas inmovilu, el I) de fcbrero de 1989. John Calder dirigi6 un rnontajc de Slirring! Slill en el tcatro Rivesidc Studios de Londres, en octubre de1988, con Leonard renton inrcrprctando :11 anciano proragonista.

7') Palabras de Beckett a Lawrence Harvey. cicadas por John Pilling en su cririca de la novcla Compania: [ournal of Bukett !iflldiu, nurn. 7, Londres, John Calder. 19SZ, pag, I} 1.

(68}

En sus esfuerzos por «dar forma al sen> por medio de la palabra, de la imagen, Beckett frecuentemente ha intujdo que la ,raiz del ser quiza este en el silencio -que es la esencia del universo- y, por tanto, las paiabras no serian mas que «manchas sobre el silencio» ~utilizando una expresion del propio auror. La tentaci?n .delsilencio esta siernpre Iatente en toda la obra , 9.~_~~c~ett,. pew b v oz no cesa y, par tanto, tarnpoco ,/ <~!a ,,?bllgacio?». de decir, de narrar. Las irnagenes j slguen apareciendo en la mente del drarnaturgo y en consecuencia, deben de encarnarse en la escena.' Su Ultima obra, Stirrings Still (Movimientos atin 0 SobresaltOS), presenta los deseos de su protagonist a de acabar todo de una vez «y no moverse mas» -(and stir no morel-e- y al rnismo tiernpo su ternor de que esto suceda:

I-:Iead on hands half hoping when he disappeared again that he would not reappear again and half fearing that he would not.

(La cabeza sobre las manos medio esperando cuando vol.via a ~esaparecer gue no vol viera a reaparecer y rnedio terniendo que no 10 hiciera).

Segun John Calder, esta ultima obra es, sin duda, autobiografica y presenta los sentimientos conflictivos de . Beckett entre continuar aun, 0, por eI contrario, «stir no more», no moverse, -0 no susurrar- mas. Estes textos, dice Calder, «son una metafora sobre la frustracion artistica y el deseo de encontrar, finalmente, la paz» 80. Sin embargo, estos deseos de acabar de una vez, de no seguir adelante, no son nuevos en la obra beckettiana. EI final de EI innombrable es un buen ejernplo de Ia tension entre eI no poder continuar y el

so V'id. Tbe Buktfl Circle, Bolerin de la Sociedad Samuel Beckett. otofio de 1988: «New Beckett work Published», pag, 4.

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tenet que continuar, quiza hasta encontrar: «the mrssing word» -(la palabra que falta)- co~o el narradar de Stirrings Still sugiere. Tocla la escrltur,a becketdana es autorreferencial y su ultima obra esta llena de ecos de otrOS textos anteriores. Obras como Mal v.u mal dit 0 W·orstward Ho, son dificilmente comprensibles aisladas del resto de la obra beckettiana. En Stirrings Still, como en el Impromptu de Ohio hay un «doppel-gangen), que en vez de permanecer sentado en la mesa hacienda campania a su doble, en este ultimo texto se levanta y se va para luego ir apareciendo en sitios diferentes. Pasea «de una pared a o~ra ~n la oscuridad», como May en Pasos. Com~. WmOle, razona con sus «restos de razorn y «aye gntos en su cabeza como siernpre». Hable del ruido, «hubbub». de su mente v dice que intenta vac:iarla «hasta que no le quede oada en 10 mis profundo» y todo acabe:

Time and grief and self so-called. Oh all to end.

(E1 riernpo y el sufrimiento y el asi-llamado ser,

Oh acabar con rodo.)

Estas son las ultirnas palabras -hasta ahora-. de la voz de Beckett. Una voz y una palabra que tan indeleblernente han «rnanchado el silencio», ;_/

II. «Los DiAS fEUCES)) EN EL TEATRO DE BECKETT

Cuando vemos por primera vez un nuevo estilo de pintura 0 escuchamos una nueva clase de musica,. nos damos cuenta de que tenemos que hacer un reajuste en nosotros misrnos y en nuestra actitud, si queremos sacar el mcjor provecho de estas experiencias nuevas.

Lo mismo sucede con las obras de teatro de Samuel Beckett (George Devine) 81.

En la primera parte de esta introduccion, se ha rratado 'de presentar la vida y la obra de Samuel Beckett de una manera czonologica, para que el lector pueda darse cuenta de la variedad y riqueza de la producci6n artistica de este autor, y de su total dedicacion a su arte. Beckett sobresale, especial mente, en el campo drarnatico par haber lirnpiado la escena de codas los elementos superfluos y haber creado asi un lenguaje escenico de una intensidad poetica sorprendente.Se ha insistido, tarnbien en la cualidad oral de su lenguaje, esto hace que muchas de sus obras narrativas se trasladen a la escena de un modo natural V, Beckett triunfo alli clonde Joyce habia fracasado, en el teatro.

No cabe argurnenrar aqui, pues seria absurdo, si Beckett es un dramaturgo que escribe novelas -0 un novelista que escribe rearro-s-, pem SI hay que reconocer que fue Esperando a Codol -y no l'-'folloy-_la pieza que le ha dado mayor universalidad, y, es mas conocido como drarnarurgo que como novelista. Creemos que Beckett es, ante todo, un' gran poeta drarnatico,

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~I George Devine, nota en cl program:. de Plo,_v, ohra 9uC dirigi6 en eI Roval Court Thcare de Lundres, J 964.

82 Muchas de sus obras narrativas se han llcvado al tcatro, Entre los espccniculos mas notables desracan: «Beginning to end" interprerado par Jack J'ybcGowran, sobre rextos de la Trilogia. Recienternente Barry MeGovern ha creado eI cspecraculo ['II go on, rarnbien con texros de 1:1 Trilogia:

Pierre Chabert ha montado un cspectaculo de monologos de: novelas y piezas teatralcs ritulado La soix de Bu.tru. Sanchis Sinisrcrra ha lIevado a la escena Primer amor y IYf~r.i~r y Cami~r. La novela Compania se ha escenificado en Paris con Pierre Dux, dirigida par Chabert, y en America con Alan Mandell, dirigida por Stanley Goutarski, Para otros rnontajes de obras no escritas para reatro uid. La Rtl"lIt DT.Jfhrfiqllt ([ 986) num.especial dcdicado a Beckett. Los ultirnos te:xtos de Beckett, « Stirrings Still» se pusieron en escena en Londres en octubre de 1988. Vid. nota 78.

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.1 que escribe textos narratives, poemas 0 piezas teatrales, alternativamente, segun su inspiracion, trabajo 0 deseo le lleven a uno U otro genero, Las obras de Beckett, a partir de los afios 70, encajan dificilmente dentro de las calificaciones convencionales de narrativa y 10 teatro, por eso la critica moderna al referirse a ellas habla simplemente de textos.

E1 teatro saco a Beckett «a la 1uz» en mas de un sentido, Desde 1966, su actividad como director de eseena de sus propias obras, le ha hecho viajar frecuentemente entre Berlin, Londres y Paris. Se conoce con bastante detalle como aborda su trabajo como dramaturgo y director de escena ----'ll leer sus rneticulosos cuadernos de direccion 83. Tarnbieri' sabemos algunas de las razones que le impulsaron a escribir plezas teatrales:

EI teatro es para mi una relajaci6n de mi trabajo en la novela. Uno tiene un espacio definido y gente en ese espacio. Eso es relajante.

(Beckett a Michael Haerdter, dirigiendo Endspie! en Berlin, 1967.)

Cuando trabajaba en Wall) senti [a necesidad de crear para un espacio mas pequefio, uno en el que yo pudiera controlar III situacion y [as rnovimientos de Ja gente, y sobre todo una clase especial de luz. Escribi Esperando a Godot.

(Beckett a Rosette Lamont, Paris, 1983) 84.

En otras ocasiones Beckett ha especificado, todavia mas, como se enfrenta a su trabajo como drarnaturgo:

83 Con James Knowlson como editor general, han comenzado a publicarse los cuadernos de direcci6n de Beckert. EI primero en edirarse ha sido precisarnente el de Los dias jdires. Happy D<ry>: Samuel BuAuIl'! Production Notebook, Londres, Faber & Faber, 198 j .

~4 Dougald McMillan y Martha Fehsenfeld, Becketl in the Theatre, Londres, John Calder, 1988, pag. 1 j.

Cuando escribo u~a obra de ~~atro me pongo dentro de los persona res, soy rarnbien el autor de las palabras y los especradores visualizando [0 que sucede en la escena 85.

Directo_res de escena, acto res y escen6grafos, que han trabajado con Beckett, coinciden en seiialar su pe rfeccionismo y meticulosidad como director de escena y su sentido de 1a precision y del ritmo escenicos, Aborda sus propios textos, como si estuvieran escritos por otro y no duda en hacer cambios en las piezas, si con estes consigue facilitar el trabajo de los actores 0 subrayar algun efeeto drarnatico. La puesta en escena, el espacio drarnatico, ya esta inscrito en sus propios rextos, y especialmente detallado en sus ultirnas piezas .

Las aeotaciones escenicas en las obras de Beckett son parte integral de estas, y no se pueden tomar como meras sugerencias para el director de eseena -la obra que aqui nos ocupa es un buen ejemplo de esto. Si suprirnierarnos 0 cambiararnos las acotaciones escenicas de Los dias felices, tendriamos otra obra totalmente distinra. Al leer el texto tampoco podemos preseindir de las acotaeiones, que nos indican 10 que Winnie haee, pues sus gestos son tan importantes como sus palabras.

1. Antes de «Las dias felices»

Antes de Los dias felices, adem as de la obra inedita Eleutberia, Beckett escribio tres piezas de teatro: Esperando a Godot, Final de partida y La ultima cinta; dos pantorninas: Acto sin palabras 1 y Acto sin palabras Il , y dos obras radiofonicas: Todos los que caen y Ceniras.

85 Ibid., pag. 16.

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Ninguna de estas piezas podia predecir la obra que nos ocupa y, sin embargo, esta conserva rasgos de todas elias. Winnie es optimista y racionalista como Didi, autoritaria y creativa como Hamm, vulgar a veces y, otras, lirica como Maddy Rooney y, como Krap, quiere rescatar momentos de felicidad de los recuerdos

del pasado, especialrnente de los mornentos senti mentales. Sin embargo, Winnie es unica y Los dias [elices una obra diferente a cuanto Beckett habia escrito antes . l

o iba a escribir despues, como luego veremos.

Liberar al teatro de todo 10 que no es esencial, parece ser la tarea que Beckett se propane como dramaturgo, y cada una de sus piezas .muestra, de un modo diferente, este camino hacia las raices del arte drarnatico. En Eleatberia {Liibertad, en griego), Beckett parodia todas las convenciones teatrales precedentes y

las rechaza como en un acto de exorcismo. Victor, el protagonista, se oculta a veces debajo de la cama «cornme du temps de Moliere» y su padre escribe, como Alfred jarry, sabre el genero «rnerdre». Siguiendo el estilo del Teatro de la Crueldad, de Artaud, se introduce un verdugo chino en escena para torturar al protagonista, y Victor, al estilo de los personajes del Purgatorio de Yeats, da vueltas y vueltas «como un animaen pena». 'Hay, adernas, parodias y alusiones a Sofocles, Shakespeare, Moliere, Corneille, Shaw, Zola, Ibsen, Hauptmann, Pirandello y a movimientos literarios, como el simbolismo, eI surrealisrrio y el realismo socialista, rnencionando solo los mas evidentesw. De esta pieza primera, que Beckett se ha negado a estrenar, conservari las tecnicas de la comedia grotesca y

del «vaudeville», que utilizara magistralmente en sus obras posteriores. Dei «barroquisrno» de Eleulhiria, que nos recuerda a Murphy, pasamos al «clasicisrno» de

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Es;;e:-ando a Godot, que inicia el estilo depurado v poetIco de su teatro posterior. '

Los espacios dram:iticos creados par Beckett son en general, espacios abiertos indefinidos, como el de C.0do~, Los dia felices, 0 las pantorninas; a bien, habJtaclones claustrofobicas como las de Final de partida a La ultima cinta. De la luz crepuscular de Esperando a Godot, p~samos at %ris -0 «negro claro: segun ~I~v- ?e Fmal de partido y al blanco y negro de La IIItlma (Into, q~e preconiza ya el .teatro de luces y som~ras posterior, pero ninguna de estas dos obras predice la luz radiance ni el colorido de Los dias felices. El papel de la luz escenica es crucial en e1 teatro de Beckett y es quiza, un reflejo animico de sus personanajes-. La caracterisrica entropia escenica beckettiana se inicia ya en .Ios afios 4.0 Y 50. Final de partido tiene c~atro personajes, pero solo uno puede moverse y con d~ficultad. La ultima cinta tendr:i ya un solo protagon~sta, aunque su voz grabada jugar:i, como hemos dicho, un papel de segundo personaje. Los objetos, boras, sombreros, escaleras, rnaletas, etc.,que .. -juegan un p~peJ fundam~ntal en sus prirneras piezas, iran tam bien desapareciendo de la escena, 0 minirnizando su i~portancia -aunque juegan todavia un papel esencial en Happy Days. Las relaciones humanas tambien, se van a reducir, Si Esperando a Godot y Final de partida muestran -entre otras cosas-e- la dificil conviven~ia entre los seres humanos, La ultima cinta y Cemzas presenran la problernatica relacion con nosotros misrnos y los esfuerzos que hacemos para poblar nuestra soledad ---aunque s610 sea, con nuestra propia voz. Inventar voces, 0 crear personajes, para no estar solo, es un terna central en toda la obra de Beckett.

Winnie es la primera protagonista femenina en el teatro .de Beckett -' precedida por Maddy, en 'Ia obra de radio Todos los que cam, y como esta, una habladora

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impenitente- Y la unica que vive en un mundo en color. La oscuridad que amenazaba invadir la escena despues de La ultima cinta, se convierte en luz radiante en Los dias [elices. Nos ocuparemos a continuacion de como creo Beckett esta pieza extraiia y extraordinaria.

z. « Los dias [elices»: r=» creatiuo

En 1960, Beckett cornenzo a escribir un monolcgo femenino que titulo: {([X] Female Solo». Este «solo» comienza can una descripcion de la escenografia de la pieza y termina con las palabras de Winnie: «leves jaquecas de vez en cuando» 87. A este monologo preliminar de veinte paginas, Ie siguen siete rnanuscritos, tres olografos y cuatro mecanografiados, que nos muestran clara mente el minucioso proceso creative beckettiano. Un proceso que se caracteriza por la sirnplificacion, preelSlon y coneeotraclOO. Beckett siernpre ha estado interesado en e1 proceso creativo. En su ensayo Proust, dice que la obra de arte «ni se crea, ni se elige», sino que «pre-existe» en el artista, y 10 unico que este tiene que hacer es descubrirla, desenterraria, excavarla. Hace, rarnbien en este ensayo, una disoncion, que considerarnos importante, entre el artista y el escritor:

El artista ha conseguido cl texto: el artesano 10 traduce. El deber y el trabajo delescritor (00 del artista, del escritor) son los de un traductor 88.

87 Para un estudio detallado del proceso de composici6n de la obra, vid.

Stanley Gontarski, Bethtt'> Happy Days: A manu»ripl Study, Ohio, Ohio State University Libraries, 1977. Citaremos esta obra en adelantc como Gontarski, Happy Days: (M.S.).

8l! Beckett, Samuel, Proust, op, cit., pag. 84·

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~sta dualidad que se da en todo creador, a la vez artrsta y a:tesano, se observa especialmente en Beckett. Desde la Idea, 0 imagen inicial, de una obra hasta su culrninacion, sigue un laborioso proceso de autorraduccion, como 10 demuestran los manuscritos de sus obras.

Beckett concibio Los dias felices como una obra en un solo acto. Hasta la cuarta version no se esboza el acto segundo, que aparecera ya siempre en versiones suces~vas. Los problemas de estructura Ie preocupan especla~~e~te a Beckett, que desea siempre encontrar u~ equI.hbno, 0 armonia, entre 10 que dice y como 10 dice. Final de partida cornenzo siendo una obra en dos actos .y .solo en sus ultimas versiones aparece con un acto uniCO .

En los primeros manuscritos de sus obras hay,. frecuenteme.nte, muchos detalles «realistas», explicaciones. y conexiones, q~e posteriorrnente van a ir desapareciendo. A este prtmer paso en el proceso creativo, Beckett 10 ha denominado: «la creaci6n de ausencias». ~n los primeros manuscriros de Esperando a Godol, por efe~pl0, ~e. puede ver que Godot habia citado por esm:o a DI~l y Gogo. Didi sacaba un pape! del bolsillo y lela la cita. Como precisa el profesor Duckworth: «Para. que ~odot hubiera escrito las palabras [del rnensaje], terua que rener una existencia fisica real, esta consecuencia obvia fue 10 que hizo que se ornitiera el papel escrito» 89, En la version final, la existencia de Godot es dudosa y la cita de este can los protagonistas un t~nto ambigua. Un segundo paso en el proceso cre~tlvo e~ de~truir los sistemas de causalidad y cronologia sustituyendolos por otra clase de ordenamientos internos, tornados general mente del lenguaje musical.

.'J Duckworth, Colin, "The Making of Godor» C,mbook on Wailing forGodo! (ed.) Ruby Cohn, Nueva York, Grove Press, 1967, pag. 94.

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En los primeros manuscritos de Los dias [slices, el mundo en el que viven los protagonistas parece haberse vue1to loco. Willie, que en un principia se llamaba «Bn y luego Edward, lee en el periodico: «Proyectil cae sabre Pomona, siete mil desaparecidos ... Proyectil sobre "Man", solo se salva la senora de la Iimpieza de los retretes publicos..; Proyectil aherrante cae sobre Irlanda, ochenta y tres sacerdotes sobreviven», (T.S. ] -primer manuscrito+- pag. 4). Como es tipico en Beckett, 10 irreverente se mezcla con 10 serio, 10 trigico con 10 comico. La ironia continua cuando en este mundo, a1 parecer devastado par 1a guerra, se ofrecen: «oporturiidades para joven espabilado». Esta fue, sin embargo, la unica linea que llego hasta la . version final de la obra. Par el procedirniento de la «creacion de ausencias», escenas en un principio realistas, se transforman en otras mas ambiguas, mas poeticas. Tarnbien se desechan en la version final las referencias a los bornbardeos, y par 10 tanto a la guerra;' Beckett va descartando 10 anecd6tico y 10 particular, para llegar a 10 esencial, 10 universal.

Otros cam bios importantes que se descubren estudiando el proceso de creacion son los que se refieren a los personajes. EI papel de Willie, por ejernplo, se reduce en versiones sucesivas, En las primeras versiones estaba mas visible en escena --aunque siempre de espaldas al publico- y contestaba frecuentementea Winnie 90, Hay tarnbien muchos cortes que afectan a la protagonista. Se eliminan la mayor parte· de las connotaciones sexuales en las historias de Mr. Johnson: «bastante viejo como para ser mi padre ... le gustaba meter su lengua en mi boca»; ydel Reverendisimo Charlie Hunter: «ascendido recientemente»: (not long

'XI Vid. Gontarski, Happy Days (M.S.), pags, 40/41.

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Be~kert, M. Renaud y Marias, tras una represenracion de Losdias felices, puesta en escena pOI' R. Blin, Theatre Recamier, 1970. (Foto Bernard)

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ago elevated), con Winnie sentada sobre sus rodillas 91. A pesar de estes y de otros cortes simi lares, el tono cornice del primer acto se mantiene en la version final.

La ultima escena de la obra sufre rarnbien diversas variaciones encarninadas siempre a acentuar la nota de ambigiiedad final. Seguimos las modificaciones de una frase de Winnie en versiones sucesivas:

I. Ella: vienes por el revolver, querido, 0 por mi. 1.. cBuscas un beso 0 a Browning?

3. ,Vienes por mi, Willie ... 0 es por otra cos a? (Pausa) ... (Vi'!nes por un beso, Willie ... 0 por otra cosa?

La repeticion de la frase «0 por otra cosa», es mas efectiva, desde el punto de vista drarnatico, que el mencionar abiertarnente el revolver, 0 su rnarca, Browning .

Estas breves anotaciones sobre el proceso creativo de Los dias [elites, evidencian la aversion que tiene Beckett por toda clase de explicitaciones realistas. «La mania de explicitar», 0 el «poner pumos hasta rnatar las ies» -como dice un personaje de una de sus ultimas piezas, Catdstrofe. La depuracion del lenguaje y la simplificacion de las irnagenes en la creacion de Los dias felices, logran un mayor irnpacto drarnatico en la version final de la obra .

Happy Days se estren6 en el Cherry Lane Theatre de Nueva York el I7 de septiernbre de 196 I, dirigida por Alan Schneider. Ruth White fue la primera Winnie, y John C. Becher, Willie. Esta es una de las piezas de Beckett que se reponen can mas frecuencia. El propio autor la ha dirigido en dos ocasiones, la primera en 197 I en el teatro Schiller de Berlin, y en 1979 en el

'll La traducci6n de la Frase pierdc el doblc scntido 9uC aqui ticnc la palabra inglesa «Cleva ted», que puedc significar ascenso 0 crcccion.

[80]

Reprcsenracion de Los dias [elices en el National Theatre de Londres, en 1974. Peter Hall dirigiendo a Peggy Ashcroft

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teatro Royal Court de Londres, con su actriz fa vorita, Billie Whitelaw, como protagonista. Otros montajes extraordinarios han sido el estreno frances, Ob les beaux fours, Paris, 1963, can Madeleine Renaud y JeanLouis Barrault como protagonistas, dirigidos por Roger Blin; y el rnontaje de Peter Hall, en 197 ~, para el Teatro Nacional, en Londres, can Peggy Ashcroft como Winnie.

En Espana, la obra se estreno dentro de un festival de teatro en Madrid, en 1963. en el Teatro Maria Guerrero, y. «oficialmenee» el 14 de mayo de 1964 en el .Teatro Valle Inclan, can Maruchi Fresno como Winnie, dirigida por Trino Martinez Trives -introductor del teatro de vanguardia en Espana en los afios 70. Mas adelante hablaremos de otros montajes en Espana y de la recepcion critica de la obra.

3. Espacio escenico y personajes

La imagen visual que aparece, al levantarse el telon en Los dias felices, no puede ser mas irnpresionante:

Enterrada hasta Ia cintura, en un monticulo calcinado y reseco, vern as a una mujer durmiendo, con la cabeza apoyada sobre los brazos. Lo mas sorprendentc es que cuando el sonido estridente de un timbre la despierta, esra .mujer cornienza a actuar como si su situaci6n fuese total mente normal, llama a su dia «divino» y se entrega a las rutinas cotidianas de rezar, limpiarse los dientes, peinarse 0 limarse las ufias con verdadera devocion. cPor que esta Wmnie enterrada hasta la dntura? Nunca 10 sabremos, como nunca conoceremos las promesas de Godot, 0 por que el mundo exterior en Final de partida es gris. Beckett simplemente presenta unas met:iforas escenicas, y cada uno de los espectadores ha de hacer el esfuerzo interpretative.

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Los colores de este espacio escenico son diferent

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gamas e naranJa y amarillo, tanto el monticulo como

el cielo,. ha~ de ser un eco de estos colores, para consegulr lao imagen del «~orno de luz infernal», al que I~ protagornsta alude. El intenso calor y el sonido del t1~br~, son los princip~les ~Iementos de tortura para Wlnme, que no se explica como no se ha «derretido» ? conv~rtido en «negras cenizas». Sin embargo, 1~ u.nagen l~fernal ~ue pr~po.neBeckett no tiene ninguna ~lmbolog1a especial, Wmnle no esta en una especie de mfierno ~e D~nte -0 de MiIton- como algun critico ha sugerido, simplernente estd ahi atrapada par la tierra en un mundo cruel, aparenremenre vacio y esteril,

En el teatro de Beckett no se puede hablar de escenografia en el sentido convencional, ya que todos y cad~ uno. d.e los elementos fisicos que componen el espacIO esceruco Son esenciales para crear una metifora escenica especifica. (Beckett no ha reconocido como s~yas obra~ 9ue se han montado ignorando sus direccrones escenicas). EI rnonticulo de Winnie es una extension del personaje, una especie de falda que Ia arropa, 0 un turnulo mortua rio en el que se hunde. EI paso del tiernpo nos va enrerrando a rodos, y la Imagen de los dias y las horas apilandose a nuestro alrededor esta ya clararnenre descrita en EI innombrable:

... pod~mos preguntarnos, de pasada, por que no pasa eJ -tlempo, no pasa, de uno, por que se apila a todo eu alrededor instance a instante, par todos los lados, cada ~ez mas hondo, cada vez mas espeso, tu . nernpo, eI tlempo de otros, eI tiempo que los antigU?S mue~os y de los muertos aun no nacidos, par que te entierra grana a grana ni muerto ni vivo, sin recordar nada, esperar nada, conocer nada sin historia ni proyectos, enterrado bajo los segundos ... (The Unnamable, pag. 393).

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Winnie, como EI innombrable, parece estar tam bien enterrada bajo los segundos en esta «celina irnposibie del riernpo», de aquel viejo griego que menciona Clov en Final de partida. El viejo griego es Zenon de Elea y la colina de granos de mijo es una de sus paradojas mas conocidas. Si dividimos en dos una colina de granos de mijo y Iuego querernos volver a rehacerIa, afiadiendo una de las dos mitades a la otra, par el procedirnienro de afiadir primero la .mitad, ,Iuego l~ rnitad de la rnitad restante, luego la mitad de esta y aSI sucesivamente ... , segun Zenon, nunca podriarnos cornpletar la prirnera colina en un tiempo finito, ya que las rnitades que se ariadieran sedan cada vez mas pequefias. (Una paradoja similar es la de Aquiles y la tortuga). Tom Stoppard parodia esta filosofla, en JIJ~p~rs) argumentando que si una flecha la~zada a un obJe~lvo tiene que recorrer la mitad del camino, luego la rnitad de la rnitad ... etc., nunca llegaria a su objetivo en un tiempo fin ito, y logicamente el protagonista conduye, que por 10 tanto: «San Sebastian murio de un sus to» -la influencia de la ironia beckettiana en Stoppard es incuestionable. Zenon utilizaba estas paradojas para rnostrar la discontinuidad entre los movimientos en el espacio y en el tiempo, por un lado., y la re~lida~, por otro, «ya que la esencia de la realidad es infinita» 92. Los seres humanos aetuamos en un tiempo finite y nunca podrernos lIegar a la esencia de 10 real que es infinita, por esto nuestro actos S0n inutiles -segun esta filosofia. Los personajes de Beckett, como Sisifo, repiten continuamente acciones insjgnificant~s .que no les lIevan a ninguna parte, por eso son especialistas en el artc del fracaso, Winnie no convence al espectador de que sus dias son feliees, aunque no cesa de repetirlo

')2 Coe, Richard, &,klll, Londrcs, Oliver Boyd. 1964. pag. 89·

durante toda la obra. La cruel imagen esceruca que vemos, contradice continuarnente sus palabras.

Dirigiendo la obra en Berlin (1971), Beckett modifico ligeramente el espacio escenico situando a Winnie ligeramente a la derecha de la escena y ((00 exactamente en el centro», como senalan las acotaciones escenicas. La intencion del autor es dar asi mas importancia a' Willie, concediendole un mayor espacio para «rnoverse» -aunque los espectadores no le vean la mayor parte del tiernpo.

Winnie y Willie son la pareja que habita este inospito desierto. Su relacion es, como las de casi todas las parejas beckettianas, una de amor/odio, 0 de «ni contigo ni sin ti», Winnie despierta a su marido, golpeandole con la sombrilla, ya que necesita a alguien que la escuche. «Esse est percipi», el famoso dictum de Berkeley, que Beckett desarrollara dos afios mas tarde en Film (1963). Si para existir necesitarnos ser percibidos por alguien, la existencia de Winnie esta garantizada por la presencia de \,\lillie.

. Winnie es una senora de la clase media +ecollar de peri as incluido+- cuyo atractivo fisico esta deteriorandose. EI tema del deterioro Fisico y mental es central en esta pieza, personajes y objetos tienen un aspeeto «desgastado», estan «acabandose», como frecuentemente repite Winnie, refiriendose a diversos objetos de su bolsa. EI lenguaje de la protagonista -rico en matices y eambios de estilo- refleja especial mente su _perdida de memoria. Se autocorrige constantemente, utiliza frases extrafias como «el estilo antigur» 0 «abundantes mercedes» y comete bast antes errores gramaticales. EI don especial de Winnie, y que la haee unica entre los personajes de Beckett, en su continuo recurso a citas literarias, a los «versos maravillosos» -bagaje intelectual de sus afios eseolares- que ella cita fragmentariamente. Estos «versos» son de gran des

poetas como ~ilton, Sha~espeare 0 Yeats; ? de po~tas mediocres, cas! desconocidos, como Herrick 0 ~ 01- fe 93. Como dice el profesor Gontarski en su estudio de los manuscritos de esta obra:

la cornposicion de Los dias felices revela el continuo interes cn «una nueva realidad mitologica» cornpuesta de fragmentos de las grandes civilizaciones occidentales destruidas 0 en decadencia. Esta realidadmitica no se construye aleg6ricamente, sino que vemos el panorama del pensamiento occidental en fragmentos desgastados como un «collage» de objetos perdidos'".

Las ideas de los poetas que cita ~rinnie ~parecen dis{Orsionadas al presentarse en fragmentos err6neamente recordados. El propio titulo de la obra en frances: Oh, les beato: jOllrs es una de estas ciras erroneas del poema de Verlaine: Colloqlle sentimentali>.

. Ahj les beaux jours de bonheur indecible,

O~ nous joignions nos bouches! -C'est posible.

El titulo Ingles alude a la cancion popular «Happy Days are Here Again». Ademas de las citas, Winnie tiene sus recuerdos para llenar las horas «entre el timbre de desperran y «el timbre de dormir». A este espacio de -tiernpo 10 llama «dias» utilizando una palsbra del «estilo antiguo», a falta de otra mas adecuada. La mayor parte de' su recuerdos son sentimentales: su primer beso «con un tal Johnson», 0 la ultima copa «cuando todos los invitados se habian ido ... ». Otros expresan sus temores, como la historia de Mildred, a

9) Las f~entes de las citas de Winnit: estan senaladas a pie de pagina en las notas a esta edicion de la obra,

94 Gontarski, Happy Days (M.S.), pag. 61.

9S Vcrlaine, Paul, Peesia, inrroducci6n y traduccion de: Jacinto L.

Gur=rr=na, Madrid," Visor, pag. 10Z.

[86]

la preocupaci6n por el deterioro de su atractivo fisico: «fui hermosa en otro tiempo, Willie». No obstante, su continuo torrente verbal la hace invulnerable a todo sufrimiento.

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Quisierano saber 10 que dijese nada decir, hablar, hablar tan s610; - con palabras vacias de sentido - vaciar el alma. (Que irnporta el sentido de las casas si su rnusica ois, y entre los labios - os brotan las palabras como

. flares -limpias de fruto?%.

De este «hablar par hablar», que alababa Unamuno, Winnie es una autentica maestra -igual que otros personajes de Beckett.

Dirigiendo la obra en Berlin, Beckett cornento que Willie era como «Una tortuga muy de la tierra». Sale y entra a gatas en SU casajagujero tras el monticulo de \Vinnie. Se suena la nariz estrepitosamente, examina obsesivarnente la postal pornografica y casi todos sus cornentarios, al igual que sus risas, reflejan sus preocupaciones sexuales. Esto forma parte de la ironia situacional de la pieza, ya que esra totalmente separado de su esposa y su deterioro pone de manifiesto «la futilidad de los apetitos fisicos a los que se aferra» 97. Willie es la «fiera salvaje», de quien Winnie se rie, y sus necesidades son elementales. Su sorprendente aparicion al final de la pieza y su exclarnacion «Win», consiguen anirnar a \Vinnie y hacerla can tar, cosa que habia estado deseando haeer durante toda la obra y no habia podido: «porque el canto sale del alma» y uno no puede «cantar asi como asi..; par agradar a otro», como la .propia protagonista explica.

96 Lain Entralgo, Pedro, «Esptrando a Godol y el problema de la r=spe.ran· za»: Teatro tl Mundo Madrid, Espasa Calpe, 1986, pag. 32. (Lain cita aqui a Unamuno).

97 Knowlson, James, Happy Days (E.B.), op. cit., pag. 104.

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Beckett ha comparado a Winnie con «un pajaro» que desea «flotar hacia el azul», por eso su situacion es mas cruel. Prisionera de la tierra, Winnie desea ser, como Ariel, un espiritu del aire, pero su situacion rnuestra el abismo existente entre los deseos de la mente y las posibilidades del cuerpo -otra rnuestra del dualismo cartesiano recurrente, como serialamos antes en toda la obra beckettiana, Beckett coment6 a

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la actriz alernana Eva Katharina Schultz que:

el destino de Winnie era mas patetico porque, a este scr erereo, 10 devoraba la tierra 1)8.

Winnie, consciente s610 a medias de su destine, se arropa en los gestos y las rutinas coridianas, ayudada par los objetos que va sacando de su gran bol~a,. y ayudada tambien por sus palabras, que son otro habito mas: «saber que en teoria me oyes aungue de hecho no 10 hagas es todo 10 que pido», A Winnie no Ie preocupa la comunicaci6n real, sus palabras son «flares limpias de fruto». Protegida par sus rutinas cotidianas, Winnie no es consciente de su propia realidad. Beckett define el habito como:

el compromisa que hace el individuo con su ~~torno o entre el individuo y sus propias excenrricidades organicas, la garantia de una inviolabilidad insulsa ... EI habito es el lastre que ahoga al perro hasta haeerlo vomitar. Respirar es un habito. La vida es un habito 0, mejor dicho, una sucesion de habitos ya que el individuo es una sucesion de individuos 99 .

Hay, sin embargo, momentos en que Winnie parece darse cuenta de su realidad. Terne quedarse un dia «sin

98 Cohn, Ruby, Bark to B~(htt, op .• it., pag. 190. 'I') Beckett, Samuel, Proust, op, cit., pags. 7 y 8 .

[88]

nada que decir, nada que hacer». Tarnbien le pareee inexplicable que el calor sea cada vez mas intenso y el sudor cada vez menor, esto Ie pareee «extrafio», pero se consuela inmediatarnenre exclamando: «extrafio, no no, aqui todo es extra no» y continua su charla, imperturbable. La actitud de Winnie nos parece ineoncebible y, sin embargo, es un personaje familiar, como dice Sanchis Sinisterra:

su situacion no es nada del otro munda; al contrario muy de este ... el ser humano con su porrentosa capacidad de adaptacion persiste en comenzar cada jornada con una razonable dosis de optimismo, pertrechado de 'mil pequefias razones para seguir viviendo, eonvencido de que ha venido al mundo para ser feliz, .. 0 recordar que 10 ha sido 100.

y Winnie eiertamente ha venido al mundo para ser feliz.

Billie Whitelaw, que actuo en el papel de Winnie dirigida par Beckett, explica este personaje y esta obra

como paradigmas de la vida cotidiana: _ ..

Winnie esta terriblemente ocupada no haciendo nada, 10 mismo que yo me siento rnuchas veces. La obra trata de pasar el tiernpo de este modo, de pasar el dia, tratanto de no estar demasiado deprirnida. Tambien trata de la necesidad de otra persona, aunque no sea mas que para chillarla. ~Cuantos matrimonios conoeemos como ese? y ~cuanta gente? 101 •

tOO Sanchis Sinisrcrra, Jose. «Happy Doys, una obra crucial", Primer ANo, num, z06, pags. ~ 7-} 8 .

tOI Entrevista de Benedict >-:ightingale a Billie Whitelaw, Radio Timet, lj'19 de octubrc, 1979. pag. 21.

4. Beckett dirige «Happy Days)

Como ya apuntamos anteriorrnente, Beckett comenz6 a dirigir sus propias obras en 1966. La mayo ria de sus montajes los ha realizado en Berlin y el resto en Paris y Londres 102. Su actividad como director de escena se conserva en los cuadernos de direcci6n que prepara, meticulosamente, antes de dirigir cada uno de sus montajes; algunos de elIas han sido pubicados en Alemania y en Inglaterra 103.

Beckett ha dirigido Los dias fe/ices en dos ocasiones, la primers en 1971, en Berlin, en el Schiller Theater Werkstatt can Eva Katharina Schulz como Winnie. La segunda en Londres, en 1979, en el Royal Court Theatre con Billie Whitelaw como protagonista. Ademas de estos montajes propios. Beckett ha estado presente, como asesor, en otras puestas en escena, especialmente en su est reno en Paris, en 1963. Beckett estuvo tan implicado en este montaje que, durante mucho tiernpo, no podia concebir a nadie, sino a Madeleine Renaud, en el papel de la protagonista. Estas son las palabras de esta excepcional actriz:

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Un director de cine (par que no nornbrarlo, Jean Luc Godard) le pidio permiso pararodar Oh its beau»: jours, Beckett se 10 nego diciendo que no podia imaginarse Oh les beaux jours sin Madeleine Renaud 104.

lU2 Damos una lista cornplcta de las obras que Beckett ha dirigido al final de esta introduccion.

IO} Happy DII.JJ: .rlImu~j Buhlf ProauctiofJ Notehook (ed.) Por James Knowlson, Londres, Faber & Faber. 198$, Estc es el primei'D de 105 cuadernos de direccion que ha sido publicado en Inglaterra. 'EI proyecto cs publicarlos todos. En Alemaoia sc han publicado diarios y notas, tornadas en 105 ensayos, por los ayudantes de direccion de Beckett, de 105 montajes de EndJPiel, Gliirklicht Tagt y DaJ Lttztt Band. Todos publicados por Suhrkamp Verlag, Frankfurt. Para mas detalles, ver la bibliografia.

104 /Xrktll at Sixty (ed.) por John Calder, op. eit., pag, 8z.

Hoja rnanuscrira del «cuaderno de direccion» del montaje de' LOJ dias [eiices dirigido por Beckett 'en Berlin 'en el Schiller Theater \Verkstatt, en 1971

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Otro montaje extraordinario, asesorado por el autor, fue el de Peter Hall para el Teatro Nacional en Londres, I 97 ~, con la extraordinaria Peggy Ashcroft como Winnie. Aunque Beckett estuvo poco tiernpo presente en los ensayos, sin embargo, anoto el texto con sugerencias para el moritaje. Esta es, sin duda, la obra que Beckett ha seguido mas de cerca desde que la escribiera en t 96 t • Asesor6, por correspondencia, a Alan Schneider, primer director de la obra, en el estreno en el Cherry Lane Theatre de Nueva York, en 1961. Un afio mas tarde viaja a Londres para asistir a los ensayos del estreno britanico, en el Royal Court, dirigido por George Devine, con Brenda Bruce como Winnie, en un espacio escenico creado por Jocelyn Herbert -escenografa de los mejores montajes ingleses de las piezas de Beckett.

En 1971, Beckett acepta la invitaci6n del Schiller Theater para dirigir la obra en su versi6n alemana:

Gliickliche T age.

El proceso que sigue Beckett para dirigir sus obras siempre es el misrno. Pasa varias semanas visualizando la obra, mernorizando el texto y anotando minuciosamente todos los movimientos y gestos de los personajes, Antes de comenzar los ensayos en Berlin, el 10 de agosto de 197 I, Beckett habia elaborado dos cuadernos de notas de direcci6n y memorizado la versi6n alemana de E. Tophoven 105. La mayoria de los cortes textualesy cam bios escenicos que Beckett realize en este. montaje, han sido mantenidos en sucesivas puestas en escena de la obra. El «Regiebuch» seriala cuarenta cambios en el dialogo. Por ejemplo, cambro algunas lineas del Acto II, para que produjeran un efecto de eeo con otras similares del Acto 1. En el

105 Beckett habla aleman correctarnenre. Elmar Tophoven ha rraducido sus ob ras al aleman en estrecho contacto con el autor.

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Acto I, Winnie dice a Willie: «Creo que estards de acuerdo conmigo en esto, Willie», y en el acto segundo: (( Estarcis de acuerda con Aristoteles en eso, Willie» -el subrayado es rnio 106.

Para facilitar los ensa yos, Beckett dividi6 la obra en doce escenas, ocho en el primer acto y cuatro en el segundo, como indicarnos a continuaci6n:

Acto I:

I) Desde el principio hasta «Ojos viejos».

2) Hasta «Willie se abanica con el periodico y Winnie coge la Iupa».

3) Desde «Totalrnente garantizadas» hasra que Willie dice «el».

4) 5) ila)». 6) Hasta « ... (la voz se Ie quiebra, cabeza baja) ... las cosas..; tan mara villosas».

7) Hasta el fin de la historia del senor Shower/Cooker, y del limado de urias.

8) Hasta eI final del acto.

Hasta que acaban de, reirse,

Hasta «Nadie. (Fin de sonrisa. Mira la sombri-

Acto II:

I) Hasta que Winnie dice «cy ahora?»

- 2) Desde «La cara», a «despacio Winnie».

3) Basta «Cants tu vieja cancion Winnie)).

4) Hasta el final del acto.

lOtI Las Fuentes principales sabre CStC montajc de Berlin son: Alfred Hubner, .lamuel Beckett inszenirrl "Glikkliche Tage,,, Probmprotokoll ron Alfred Hidmer, Fotas von Horst GiildemtiJur, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1976; Ruby Cohn, «Beckett Directs Happy Days», Performance nurn. 2, abril 1972, pags. 111-118.

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En el «Regiebuch» aleman estan enumeradas todas las posesiones de Winnie y sc especifica que rodos los objetos de la bolsa deben parecer muy usados, ser conspicuos y no ser realistas, Hay anotaciones tan espedficas como la siguiente: «Todos los objetos de vidrio, gafas, lupa, espejo, ... deben de manipularse con la mano izquierda, y despues, colocarlos al lado izquierdo» .. Se indica tarnbien el tono, la intensidad y duraci6n de cad a una de las ocho veces que suena el timbre. Beckett dibuja incluso un diagram a del gateo de Willie hacia su agujero -cuando esta invisible al publico- y otro de su gateo al final de la obra subiendo par el monticulo. Tarnbien indica que Willie tiene tres posiciones distintas tras el monticulo y que su voz tiene que «sonar» distinta desde cada una de estas posiciones.

La mayoria de las notas de direccion se refieren a \vinnie, se sefiala que: «sonrie treinta veces, tiene cinco expresiones felices y ocho tristes», Se anotan todas las repericiones de frases y movirnientos, y las variaciones de estas repeticiones. Por ejemplo, Winnie en el Acto I, riene tres series de rnovimientos: «gira a la derecha y hacia arras, para mirar a Willie; gira a la izquierda y hacia adelante para explorar su bolsa y mira muy de cerca el mango de su cepillo de dientes», Cada uno de estos movimientos conriene tres variaciones que tam bien se indican -Beckett .1Iama a estos giros simples, dobles 0 triples.

EI «Regiebuch» es un minucioso compendio de direcci6n teatral. S610 una nota de sus ochenta y seis paginas, como observa la profesora Cohn, apunta a las bases «filosoficas» de la obra: «Relacionar la frecuencia de la interrupcion de palabra y accion, con la discontinuidad temporal. La experiencia temporal [de Winnie] es un paso incomprensible de un presente inexplicable

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a otro, el pasado olvidado y el futuro inconcebibl 107

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ren a las dlferent~s (~voces» de Winnie que posee «una voz normal, una intima cuando se habla a SI misma . una muy articulada para dirigirse a Willie». Ademis 'd~ es~as, WInnie irnita otras voces: la de Willie, la del seno~ y .la senora Shower, la de Mildred.... Beckett g.uena, ademas,. que . W.i~nie utilizara un «tono especial» ~ara leer la mscnpcion del cepillo de dientes y «una especle de c~nto» par~ sus multiples ciras, EJ autor/director rnencrona tam bien la «variedad de colores» de la voz de \'V'innie en el primer acto, contrastando can «Ia voz blanca» del segundo.

Cu.ando Beckett dirigio ~a obra en Londres en 1979, trabajaba can una. forocopia del «Regiebuch» preparado para s~ monraje de Berlin 108, del que retoma todo el leriguaje y los elementos fisicos de la escena luz colorido, etc. Sin embargo, hay un cambio fundarnental en Ia concepcion de la protagonista. Billie Whitelaw, l~ ac~riz preferida de Beckett -<Juiza porque c?mo el rnrsrno observa, al trabajar con ella «rio tiene slempr~ que explicarle todo» +-rinterpreto a Winnie. Si Madeleine Renaud, Eva K. Schultz )', en cierto modo, Peggy Ashcroft, ejemplificaban el convencionalismo de .la mujer burguesa de c1ase media, «obligada- a ser Feliz - .. -~ a aparenrar que 10 es- independientemente de las circunstancias, Billie Whitelaw es una Winnie m~c~o ~enos dornestica y su interpretacion mucho mas mquretante bordeando, a veces, los limites de la

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107 Cohn, Ruby, ibid., pag. q.

I~ Beckett ?abia rcgal~d.o sus cuadernos de dircccion del monra]e de Bcrh~ ~I Ar~htvo de la Universidad de: Reading, {Rcino Unido) Por esro nec~slto pedir ~na fotocopia para comenzar a preparar el nuevo montaje, a ~rttr del «Re~lebuch" aleman. Cfr. Happy Dap: NOft!xJok, op. cit., pag. 1~. ( sra ~bra edirada por el profesor Knowlson es Ia Fuente principal sobre el montaje Royal Court, 1979).

locura. Se estilizaron sus gestos, incluso los mas rutinarios, y todos sus rnovirnientos poseian un aire extrano. La comedia del primer acto surgia de la discontinuidad, Winnie pasa de tema a tema y de un objeto a otro interrumpiendo continua mente sus acciones y sus palabras. Beckett sefialo durante los ensayos:

Una de las c1aves de la pieza es la interrupcion.

Algo comienza; luego cornienza otra cosa. Ella [Winnie 1 cornienza pero no termina nada. Se interrurnpe 0 la interrumpen constanternente. Es un ser interrumpido. Esta un poco loca... Una rnujer-nifia capaz de muy poca concenrracion -segura un minute e insegura el siguiente 109.

La interrupci6n con stante de gestos, movimientos y palabras es, consecuenternente, una de las caracteristicas mas importantes de este montaje. Winnie se vuelve hacia la bolsa y congela su gesto, consciente del peligro que corre si acaba su ritual de acciones cotidianas dernasiado pronto. Igualmente, interrumpe su charla con frecuencia, temiendo que, si sigue a un ritmo demasiado rapido, se quedara SIn palabras antes de terminar el dia,

Beckett describi6 a Winnie en sus ensayos como «profundarnente frivola, atolondrada y charlatana», afiadiendo que «no era estoica, sino inconsciente» 110 y que de esta inconsciencia provenia su fuerza. Sin embargo, presenciancio la obra es evidente que Winnie es, a veces, consciente de su situacion y tiene momentos de inseguridad y tristeza -mas frecuentes en el segundo acto- de los que consigue sobreponerse con su optimismo habitual.

IO? Ibid., pag. [6.

110 Ibid., pag. 17. Netas tomadas en los ensayos de! Royal Court (1979), por Marta Fehsenfeld,

La imp~rtancia de este montaje, de 1979, es que nos muesrra como Beckett ve Los dias felices, casi veinte aries ~espues de haber esc.rito la obra. Cree ahora, que el prtmer acto es dernasiado largo y realiz6 varies c?rtes en el texto -en el episodio de la sombrilla, por e1~mplo. Tamb~er:- cambia significativamente la apariclan final de WIllIe, como se ha descrito en las notas a la traduccion de la pieza.

Las principales caracteristicas de Beckett como director de escena pueden resumirse en:

I) Precision total y atencion meticulosa a todos v cada uno de los detalles escenicos para que todo~ formen parte de la estructura general de la pieza, Por ejemplo, la sincronizaci6n del texto con el movirniento de los pasos en la obra titulada Pasos; 0 los movirnientoS de Willie tras el monticulo +-invisible a los espectadores.

2) Beckett se ace rca al texto de un modo musical no r~al~sta y psicologico, Las repeticiones de gestos: movrrruentos, tonos, ritmos, etc., van estructurando ia puesta en escena. La orquestacion de los movirnienros de Winnie, que hemos mencionado antes, es un buen ejemplo de coreografia musical. Algunas veces cambia el texto para dar a la obra esta estructura musical dirigiendo Pasos Beckett declar6: «esto es musics d~ carnara».

3) El impacto y la forma de la imagen visual escenica preocupan a Beckett tanto como preocupaban a Artaud. Muchas de sus imageries se inspiran en pinturas: Blake para la cabeza de That Time, 0 Caravaggio y Munch para la «boca ardiendo» de Nat I. Otras se toman directarnente de la realidad, como el Auditor de Not I -inspirado en una rnujer tunecina.

4) Quiza el aspecto mas importante de Beckett como director es que considera la puesta en escena de una obra como el ultimo paso en el proceso creative,

00 como aigo afiadido a el, Los montajes que ha dirigido han servido, sin duda, no so~o par,a .most~arnos' su maestria en el uso del lenguaje esceruco, sino ram bien para entender mucho mejor su.s _obras,. Becken ha dicho que su Happy Days, con Billie Whl~elaw es «su canto del cisne reatral». En este montaje ha dejado las huellas de toda su carrera como director de

escena 111, .,

Despues de Los dias [elices, Becket~ VOlVlO, a, su

estetica de luces y sombras y minimahsmo esceruco, consiguieodo unas imagenes fascin~ntes cO.n un lenguaje tan significativo que unos mmutos sirven para comunicar toda la experiencia humana. Confiar:nos que Beckett siga escribiendo para el teatro «porque uno sabe que conrinuara extendiendo sus f~onteras y ampliando sus dimensiones. No porque e~ se proponga hacerlo, sino porque es por este camino donde su gusto, su imaginacion Y su talento Ie llevan». Estas ~on palabras de Alan Schneider, que hacemos nuesrras.

III. «Los UiAS FELICES» EN ESPANA

Laprimera version en caste~lano de Lo~dias [elices se publico en la revisra t.eatral Pn,!,er Act?, nu~, 39, 1963, en traducci6n de Trino Martinez Trives, ~ntrodu~tor del reatro de Beckett en Espana t 12. Trme: Tr ives estreno esta pieza en 1963 --como se ha s,enaladoprimero dentro de un festival de teatro, y mas tar,de, el

de mayo de 1964, en el Teatro Valle Inclan de 13 ' d T' 1 Madrid. Hay que reconocer el menta e rives a

arriesgarse a estrenar unas piezas que sabia de antemano iban a ser rechazadas por la censura de la epoca, Sus traducciones de las obras de Beckett son ficilmente criticables, con una prespectiva de veinte afios, t se las puede tachar de trascendentalistas v solemnes pero no hay que olvidar que en los prirneros 60, a Beckett se le consideraba como un epigono de los filosofos existencialistas, 0 la secrecion posturna del surrealismo --.y las versiones de Trives estin sin duda influidas por las ideas de la epoca, Tuvieron que pasar algunos afios antes de que a este autor se le considerara fundamentalmente como un desmitificador, y un revolucionario de las formas dramaticas -quiza el mayor en este siglo junto con Genet. Cabe afiadir aqui que parte de la critica beckettiana espanola esta todavia anclada en los plantearnientos filos6ficos e ideol6- gicos de los 60.

Las obras de Beckett empezaron a rnontarse en nuestro pais dentro de un panorama teatral que no perrnitia estrenar Diuinas palabras de Valle Inclan, en su version integra y que suprimia escenas de Luces de bohemia por considerarlas obscenas.

EI estreno de Los dias felices {Dias felices, en version de Trino Trives), fue atacadopor la critica conservadora como si se tratara de una agresion frontal a toda laescena espanola. Francisco Alvaro, autor de EI espectador y fa critica, sentenciaba:

111 Cohn, Ruby, JUII Play: Btcktll's Theatre, Princeton, PrincetonUniversity Press, 1980, pag. 179·

uz Trino M. Trives introdujo rarnbien el teatro de Ionesco, Genet,

Gheldorode ... en unas circurtstancias espc:ciales, cuanclo la censura franquista cjercia su poder csterilizante sabre todas las artcs.

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Aqui no conoceremos integramente a Shakespeare, pero si al Sr. Beckett. Lo cual tiene su explicacion. Shakespeare es un autor «corriente» al que, mas 0 menos, puede entender todo el mundo ... Es el genio no el geniecillo. En cambio, Don Samuel es un «raro» entre los muchos que en el mundo han sido 113.

113 Monleon, Jose. «Cuando Beckett era un "Carnelo?», Primer Acto,

nurn, 106, 1984, pag. 40. . .

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Don Nicolas Gonzalez Ruiz, representante de la critica catolica militante, escribia en Y A:

A Samuel Beckett Ie entendemos y no nos gusta.

Ni 10 que dice ni 10 que quiere decir. Pero esto ultimo seria 10 de menos ya que no entrafia ninguna novedad, si la manera de ofrecernoslo no fuera la negaci6n del rearro 114.

Finalmente, citare al critico mas notable de la epoca, Alfredo Marquerie:

Dias felices como las aoteriores piezas del autor, es exponente de un antireatro pesado, aburrido, tartarnudo, fatigoso, reiterative, sin ernocion, sin interes, sin belleza, sin pensamiento ni galanura formaL. 115.

A Beckett no se le atacaba por falsear la realidad, sino por revelarla innecesariamente y por tener (segun este tipo de critica), una concepcion materialista y blasfema de la vida. En este panorama critico, Trino Trives no solo volvi6 a montar la obra en 1965, sino que, con cam bios menores, su montaje hizo una gira por varias ciudades espafiolas en ] 975· Segun la actriz Maruchi Fresno, la acogida por parte del publico fue generalmente buena. Recuerda que en su actuacion «resaltaba los elementos grotescos de la obra» y, tambien recuerda, que en el estreno de la obra «llevaba un sombrero hongo pequeriitr» que en montajes posteriores sustituyo por «un sombrero de fiesta con una pluma de colores larga» 116.

114 lbid., pig. ~o. 115 lbid., pig. 30.

11(, Agradezco a la act r iz Maruchi Fresno el eompartir conrnigo sus recuerdos del esrreno de la obra, Sentimos no poder incluir una fotografia del primer rnontajc de la obra en Espana ya que no hemos podido conseguirla.

[ 100]

Otras obras de Beckett se montaron esporadica, me.nte en ~spana en los afios 60 Y 70, perc no Los dias [elices, :qulza porque esta obra requiere una actriz excepcl.on.al, que este dispuesra a sorneterse a Ia rigurosa disciplina que eI texro requiere.

En 1984, la actriz catalana Rosa Novell, «enarnorada» del personaje de ~inn~e: se dirigi6 al director y dramaturgo Jose San~~ls SmlSterra para que dirigiese esta. obra,. en la version catalana de Vicenc Altaio y P~tnck Gnfell. Con el titulo de Ob, els bons dies -traducida ~e la version francesa Oh les beaux jours- se estreno en el Teatro Regina de Barcelona, el 2.8 de febrero de 1984. Este estreno catalan constituvo todo un exito por la magnifica interpretacion de R~sa Novell en el papel. protagonista. Con una precision gestual y una variedad vocal admirables Rosa Novell conseguia mantener fascinado al espectador especialmente en el dificil segundo acto, cuando queda reducid~ ~ una cabeza ,Pa:lante. Pep Ferrer interpret6 el minuscule, pero dificil, papel de Willie can meticulosa precision. La direccion de Sanchis Sinisterra fue excelent~ ~l conseguir e~ ritmo, la intensidad poetics, la c?mlcldad y eI patensrno caracteristicos de esta pieza. 51 embargo, el espacio escenico presentaba algunos prob.lemas. La luz era blanquecina, no rojiza, como ~equlere la obra, y tarnpoco era 10 suficientemente mtensa como para ser uno de los principales elementos d.e tortu~a. EI telon de fondo era demasiado pequefio y su coIondo, azul celeste, completamente inadecuado para represent~r el «horno de luz infernal», imagen cent~al .de la pieza. EI sonido del timbre que despierta

a Wlllnle y que es el principal elernento de tortura era

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cxcesrvamenre suave y la disrorsionada musica del vals

de ~(~a viuda alegre», que precedia la subida del tel6n, anticipaba el tema musical de la pieza y pri vaba al espectador de 1a sorpresa de oirla por primera vel

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cuando Winnie, abre su cajita de musica. Este montaje, en version castellana de Sanchis Sinisrerra, se presento en Madrid en el Teatro Maria Guerrero -durante cuatro dias- en octubre de 1984, y en la Sala Fernando de Rojas, de los Teatros del Circulo de Bellas Artes, dentro del «Festival Beckett», celebrado del 28 de marzo al 5 de mayo de 1985" Si comparamos las criticas a este montaje can las mencionadas anteriormente, pertenecientes al estreno de la obra, veremos que el cambia de la critica espanola en torno a Beckett

ha sido notable.

Joan de Sagarra, escribia desde Barcelona (Ef Pais;

28 de febrero de ] 984), una critica sabre: Oh~ els bons dies; en el Teatro Regina, afirmando que no contaba el argumento de la obra porque Beckett

es, tal vez, o sin tal vez, el autor mas importance que vi ve en la actualidad, y el espectador esta -0 se Ie supone- suficientementc familiarizado, si no can todas sus piezas. si con las mas significativas, y Happ), Days es una de elias.

Al hablar de la interpretaci6n de Rosa Novell, continua Sagarra, que «es muy mesurada, muy pan derada, un ejercicio casi perfecto», y aiiade una observacion muy pertinente: «yo me pregunto si esa ponderacion no habra jugado contra la eficacia del espectacu- 10 ... hay mornenros en que el rexto se queda bajo, no sube como suben los buenos so/iff/is». Tarnbien desde las paginas de EI Pais, el 10 de octubre de 1984, el critico . teatral Eduardo Haro Tecglen -desde Maddd-, escribre sobre este mismo monraje, ahara en castellano, presentado en el Teatro Maria Guerrero, con el titulo: Qui hermosos dlas en version de San chis Sinisterra: «Hace un cuarta de siglo», dice Haro Tegglen, «esta obra de Beckett era una tragedia metafisica aterradora... Escuchando ahora el gran texto se en-

1102 ]

cuentran bastantes vestigios de optimism . .

dad d . . , o. una capaCl-

e resignacron; la magnifica condicion plastica del

ser humano para adaprarse; el amor v la Com ani d los dos seres residualcs ·-Winnie la 'enterrad!'· w\/ eJ reptante ... ». Tarnbien es acertada la obser ~, 1 re h H vacron que

ace arc sabre I.a ~sce,~ografia: [en esra] «se percibe

como mole~ta la Im:l1taClOn de la duna en la que estan 101 s personajes; se pierde la nocion del espacio infinite a que serefiere el texto.

Un pequeo.o sector de la critica no fue tan receptive y mostraba crertas rericencias sabre la oportunidad de rnontar «D_tra vez» un texro de haee mas de veinte afios :-como S.l se hubiera represenrado esta obra en Espana, co_n cierta frecuencia 117 -y «los dias felices de \~tnnre» les pare.cian, como al critico de Avui «uns ~les yunyans ... J que ens arriben, names, arnb un interes purarnent documental» (unos dias lejanos.i. y

que nos llegan nada mas q , . . ,

d ., ue can un interes purarnente

ocu~entaI). En general, la mayor parte de la critica a~la~o la obra .y, e~ especial, la interpretacion de Rosa N?~ ell y la. ~lretc16n de, Sanchis Sinisterra." Varies CflUCOS se hicieron ,eco de 1a palabras de este que, en su nota en el programa afirmaba:

, Ocurre .. : que hemos renunciado a la obsesion t~t~rpr~tat1va, descifradora; nos hemos resignado a ".lvlr Sin respuestas ~ accptar la interrogaci6n como signo fatal .de esre ttempo de incertidurnbre. Como los ~Crson~les de Beckett nos instalarnos en situaciones .lnexpltc~~les... EI famoso "absurdo" es nuestra

realidad cotidiana. "

111 Solarnente he cncontrado' -,

mencion d ie d en rcvistas de tearro especializadas la

e otro montaje c esta b .,'

represento en Jaco el I d ".0 ra que, con cl titulo de DWJ felices, se

Experimental La A 7 ; dlc~~~b~e de t98~, pot el Taller de Teatro M' D I 'V' ~ vutar ,a»,. irigido por Juan del Arco Cruz con

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El cambio en la sociedad espanola desde 1"963 se refleja rarnbien, sin duda, en la mayor sensibilidad y ecuanimidad de la critica teatral.

Cabria preguntarse por que la presencia del teatro de Beckett en Espana ha sido tan esporidica y superficial, 0 par que nuestro Teatro Nacional, par ejemplo, no ha montado nunca obras tan influyentes en la estetica del teatro contemporineo como son Esperando a Godot 0 Final de partida -obras ya clasicas y que se representan con frecuencia en los teatros nacio?al~s. de otros paises. Antes era facil ape~ar a los ~rlnclplOs autocraticos y censores de la sociedad espanola, que rechazaba sistemiticamente todo 10 que venia de fuera, o a toda la Generacion del 98, Valle InclanIncluido, por su «tufo inrelectual» -como 10 hacia el critico teatral Alfredo Marquerie-, 0 se ignoraban, como oscuras e incomprensibles, algunas piezas teatrales de Lorca 0 Alberti. Todo 10 que no fuera naturalisrno realista, con un lenguaje escenico coloquial, en forma de comedias 0 melodramas, tenia poca posibilidad de exito. Nuestras «vanguardias» de los afios 60 y principios de los 70 optaron por el teatro epico y «combative», tomando como modelo a Bertold Brecht, eligieron un teatro de den uncia y de compromiso politico, para combatir la falta de libertades y la brutal opresion franquista.

En los afios 80, sin embargo, ya es menos comprensible que los profesionales de la escena le tengan todavia cierto «miedo» a Beckett -salvo algunas excepciones. Existe todavia la idea del Beckett .pesimista, absurdista, nihilisra, etc., y no la del gran poeta dramatico creador de una estetica radical mente nueva, que ha enriquecido e influido decisivamente en la escena conternporanea. Quiza la publicaci6n de los cuadernos de direcci6n de escena de Beckett, sirva para modificar algunos de los conceptos err6neos mas comunes sobre este autor.

[ 104]

La influencia de Beckett en algunos autores espafioles es innegable. Luis Marilla, Jeronimo Lopez Mozo (especialmente en Monchoy Mimi), Angel Garcia Pintado, Manuel de Pedrolo (en Cruma}, Diego Salvador y Fernando Arrabal -por citar los mas obvios+-, reconocen abiertamente la influencia beckettiana. Estos auto res practican una especia de teatro no-realista, 0 «del absurdo a la espanola», que tiene mas que ver con «el absurdo social» -de los romances de ciego- «que con el absurdo metafisico» 118. El teatro de estos autores es principal mente alegorico y ha sido escasarnenre representado, por 10 que su influencia en la escena actual espanola no ha sido muy significativa -Arrabal es un caso especial dentro de este grupo.

Otro problema que quiza explique el relative des conacimiento de la obra de Beckett en Espana -especialmente las mas recientes- es un problema editorial. Es dificil encontrar obras de Beckett en las librerias; ediciones agotadas no vuelven a editarse y parece haber una mala distribucion de la ediciones exisrentes . En 10 refereme a su teatro, las obras de los arios 70 y 80 -y algunas anteriores-> no 'se han editado hasta muy recienrernente, muchos afios despues de su creacion, por 10 que ha sido irnposible para la gente de teatro espanola seguir fa experirnentacion escenica beckettiana cronologicarnente, como hubiera sido deseable y, sin duda, enriquecedor para nuestro teatro .

En la actualidad, se observa un resurgimiento del mteres en torno a Beckett, que esperemos que ayude aI lectorrespectador espafiol a coriocer toda la variedad y riqueza de su obra, que aqui, brevemente, hernos tratado de presentar.

IIH Ruiz Ramon, Francisco, «Prolcgorncnos a un cstudio del nuevo tcarro cspnriol», Primer ACIO, nurn. 172, 1974, pag. 6.

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PRIMERAS EDICIONES DE «HAPPY DAYs»

La primera edicion de Happy Days ~e publico en Nueva York, Grove Press, 1961, precediendo al estreno de la obra, que tuvo lugar al ana siguiente. En 196z, Faber & Faber, publica la obra en Londres, en una version inglesa identica a la america~a, e:cepto ~or las variantes ortogrificas tipicas del Ingles americano. S610 hay una variacion insignificance de una palabra substituida por otra sin6nima. Esta palabra es «~ollar», que aparecer como «necklet» en Grov~ Press (pag'_7) Y como «necklace» en Faber & Faber (pag. 9). La p.n.mera edici6n en frances se public6 en Paris, Les, ~d1t1ons de Minuit, 1963, con el titulo de Oh, In beaux JOfl~J;. ~n version del propio autor. En las. notas, a ~sta edJCI0n bilingiie se serialan las difere.ncJas mas importantes entre las versiones inglesa y trancesa de la ob,ra:

La primers version en castel.lano se pUb!lCO en Madrid, en la revista teatral Primer Acto: nUIJ? }9, 196;, en traducci6n de Trino Martinez ~nves. EX.Iste una edici6n caralana titulada Oh els bans "": traducI?a, de la version francesa, por Vicenc Altaio y Patrick Grifeu, Barcelona, Ediciones del Mall, 1984- En las notas a esta edici6n se cornentan, brevemente, estas dos versiones.

SOBRE ESTA EDICION:

«HAPPY DAYs»/«Los DiAS FELlCES))

Esta es la prirnera edicion anotada y bilingue de esta obra en Espaiia. Esto nos Hev.a .de nuevo al problema de la irregularidad de las ediciones de las obras de Beckett en nuestro pais --especialmente de su teatro. Happy Days se publico en ~ 96 1 y, h.asta ahora, no se habia publicado como obra independiente, Los preble-

[ 106]

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mas de rraducir a Beckett Son multiples y variados; s610 sefialarernos aqui algunos de los mas significarivos. Como todo poeta Beckett es dificilmente traducible, por eso he optado par una edicion bilingue en la que el propio lector pueda en todo rnornenro cotejar el texto traducido can el original y comprobar por SI mismo errores y aciertos y a la vez poder experirnentar el gran atractivo de la escritura beckettiana, su intensidad poetica y su musicaiidad, que hacen de la tarea traductora un acto casi irnposible. Parad6jicamente, la tentaeion de intentar traducir la palabra beckettiana se presenta como algo inevitable. Casi todos los traductores de Beckett -y no solo en nuestro pais- son apasionados beckettianos, -10 que no implica que sean necesariarnenre buenos traductores. El propio Becken, excelenre traductor, reconoce la dificultad de traducir sus obras y en sus diferentes versiones -inglesas 0 francesas- hacecontinuas modificaciones textuales, carnbios en episodios 0 escenas, cortes, afiadidos, etc., libertades que el, como autor, se puede permitir, pero que, obviamente, no __ le estan permitidas a sus traduetores.

En las anotaciones al rexto se sefialan algunos de 1()5 problemas encontrados, asi como las pequeiias «traicioness cornetidas, ante la frecuente imposibilidad de traducir ciertas palabras 0 frases polisernicas, teniendo que optar, en ocasiones ·--muy .pocas=- por recurrir a la version francesa. He intentado que mi traduccion no destruya la esrructura de «ecos», de repericiones de ciertas frases 0 palabras que hacen que deterrninados ternas queden grabados en la mente. del espectador, como una melodia. Las anotaciones textuales no son exhaustivas para no dis traer excesiva, e innecesariamente, al lector. Al ser este un texto drarnarico, hay bastantes anotaciones <:jue se refieren a la puesta en escena de la obra, se 6Jguen srernpre las sugerencias

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que ha hecho Beckett en sus propios montaje~ -creo que est a clase de anotaciones pueden ser utiles para

posibles directores de escena. ,

Finaimente, unas palabras respecro al titulo. Happy Dqys suele traducirse generalmente como Dias [slices, yo misma 10 he hecho en repetidas acasiones. A,hora pienso que esta traduccion es erronea _y que el art1c~lo en castellano es total mente necesario -y no solo desde el punta de vista gramatical- ya que la obra no presenta unos determinados dias felices, sino todos los dias felices de Winnie, el que vemos en escena es el ultimo de la serie, par 10 tanto, creemos que el articulo es necesario -el titulo frances es «Oh Ies beaux [ours» (subrayado mio)-, he optado en consecuencia por Los dias [elites.

[108]

NOTA A LA SEGUNDA EDICI6N

Desde la aparicion de la primera edicion de Los dias felices, a mediados de 1989, han sucedido muchas cosas en torno a los estudios beckettianos que no podemos resefiar aqui, Sin embargo, sf quisiera sen alar los tres acontecirnientos que me parecen mas importantes, En primer lugar, la muerte de Samuel Beckett, en Paris, el 22 de diciembre de 1989. Si nos entristecio Ia desaparicion de una figura humanamente tan extraordinaria, de un escritor y dramaturgo revolucionario y tan influyente en la cultura de este siglo, siemprenos queda el consuelo de su obra, en buena medida todavia por des cub ri r.

Otro acontecimiento importante, es la publica cion de su primera obra dramatics Eleutberia (1947) -Minuit, 1995; Tusquets, 1996-- que Beckett nunca quiso publicar por c_onsiderarla fallida y mal estructurada, Aungue ambas cosas son ciertas, la obra no deja de tener interes y algunas de sus escenas son paradigmaticas de 10 que se ha dado en llamar humor tipicamente «beckettiano» .

La mejor noticia, sin duda, para los admiradores de este autor es la reciente aparicion de su biograffa autorizada . Con el titulo de Damned to Fame: The Life 0/ Samuel Bee- . kett (Condenado a fa gloria: fa vida de Samuel Beckett) se

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publico en Inglaterra el pasado septiembre. Escrita por J ames Knowlson, especialista en 1a obra y amigo personal de ' Beckett, esta biografia extraordinaria re!aciona continuamente la vida y la creacion literaria de Beckett, apoyando y contrastando todas sus afirmaciones en cartas y documentos, vertiendo nueva luz sobre los ya conocidos y aportando otros nuevos. Todo ello servira para conocer mejor al biografiado y despejara los errores y malentendidos que circuIan en torno a este autor.

En 10 que se refiere a Los dias felices, quiero agradecer la buena acogida que tuvo 1a primera edici6n de esta obra por parte de la critic a y el publico en general. Las erratas detectadas en la misrna han sido corregidas en esta segunda edici6n. Me ha resultado especialmente satisfactorio que Los dias felices haya sido rnuy bien recibida por la gente de teatro y en este sentido quiero mencionar tres interesantes montajes realizados con esta version de la obra que han tenido un exito notable. '£1 de la «Compafiia Tabanque» de Zaragoza (1993), dirigido por John Strasberg, con Dionisia Garda como Wmnie; el de 1a «Sala Circulo» de Valencia (1996), dirigido por Pablo Corral, con Marta Martorell en el papel protagonista y el de «El Canto de 1a Cabra» de Madrid (1996), dirigido par Juan Ubeda, con Elisa Galvez comoWmnie. Estas representaciones testimonian que Los dias [elices es una de las obras mas «populares» de Beckett y favorita de actrices y directores. A nivelinternacional es tambien una de lasobras mas representadas --en la actualidad esta en escena en Paris en un montaje Peter Brook.

Como conclusion quiero expresar el deseo de que esra nueva edicion sirva para continuar disfrutando dellenguaje dramatico beckettiano. Un lenguaje tan cercano y a la vez tan misterioso.

ANTONIA RODRiGUEZ-GAGO Madrid, octubre de 1996

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BIBLIOGR'\FIA

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CRONOLOGtA DE LAS OBR.'\S DE BECKl:.TI

,(L~ fechas son las de cornposicion de la ohra, no las de su publicacion 0 estreno. Los ritulos aparecen en la lengua original.)

1929, Assumption (narracionl,

Cbe Sciagura (narracion).

«Dante .. , Bruno. Vico ... Joyce» (critica).

1930, Whoroscope (poema).

From the Only Poet to a Shining Whore (poerna). For Future Reference (poems).

Le Kid (teatro.Texto perdido),

«The Possessed» (crfrica).

Proust (critical.

1931. Return to the Ves/l)' (poema).

Yoke 0/ Liberty (poema),

He!l Crane to Starling (poerna).

Casket 0/ Pra lin en for a Daughter 0/ a Dissipated mandarin (poema).

Alba (poema),

1932. Home Olga (poema),

Dream a/Fair to Middling Women (novels inedita). «Dante and the Lobster» (cuento).

1934. Gnome (poema).

More Pricks than Kicks (coleccion de cuentos). A Case in a Thousand (cuento),

«The Essential and the Incidental» (critica). «Papini's Dante» (critica).

I935. «Censorship in the Saorstats (panlleto enrico).

Echo's Bones (colecciones de poemas). Cascando (poems).

1936. Murphy (novela).

«An Imaginative Work» (critical.

1937· «Human Wishes» (fragmento de teatro),

1938. Oo/tish (poema). «Intercessions» (critica). «Les deux besoins» (critica).

[r r r ]

•
•
• 1939· Poemes 1937-39 (colecci6n de poemas) 1965. «Imagination morte irnaginez» (texto),
1944- Watt (novels). Come and Go (teatro).
• 1945· Saint-La (poerna). Eh Joe (teatro de television).
• 1946. Mort d'A. D. (poerna). «Assezs (cuento).
«La fin» (cuento). 1966. Le Depeupleur (novela),
• Mercier et Camier (novela), «Bing» (texto).
• Premier amour (novela), 1969. «Sans» (texto).
«Le calmant» (cuento). Breath (teatro).
• «L'explulse» (cuento), 1970. «Pour finir encore» (texto),
• 1947· Molloy (novela), «Inrnobile» (texto),
Eleutberia (teatro inedito), I972 . «The North» (texto).
. : I948· Three Poems/Trois poemes (coleccion de poemas). Not I (teatro),
• Malone Meurt (novela). 1973· «Au loin un oiseau» (texto).
En attendant Godot (teatro). <<As The Story was Told» (texto).
• «Peintres de l'empechementx (critica), 1974· «Still» (texto).
•• 1949· V innomable (novels) . That Time (teatro).
«Three Dialogues with Georges Duthuit» (critical. «Hors Crane» (poema),
• 1950. Textes pour rien (narrative). «Dread Nay» (poema),
. ; «Foirades» (I a V) (textos] . «Something There» (poerna).
•• I952· «Henry Hayden Homme Peintre» (critics). 1975· «La Falaise» (rexto),
1954· «Hornmage a Jack Yeats» (critica). Foot/ails (teatro).
, «From an Abandoned Worlo> (texto). 1976. «Roundelay» (poema),
e: 1956.
e, Fin de partie (teatro). «Neither» (poema).
Acte sans paroles I (teatro). Ghost Trio (teatro de television).
• ! All that Fall (teatro de radio) . « ... but the clouds ... » (teatro de television).
j 1958 . Krapp's Last Tape (reatro). 1977· A Piece a/Monologue (teatro).
• 1 1959· Embers (teatro), 1978. Poemes et Mirlitonades (poemas).
.1 Acte sans paroles II (teatro). 1979· Company (novela).
.1 «Fragment de Theatre I» (teatro), 1980. Mal vu mal dit (novels).
Words and Music (teatro de radio) . «One Evening» (texto).
• i 1960 . Comment C'est (novels). Rockaby (teatro).
• 1 «Fragment de Theatre II» (teatro). '981. OhIO Impromptu (teatro).
«Esquisse radiophonique» (radio). 1982. Quad (teatro de television).
• 1961. Happy Days (teatro). Catastrophe (teatro).
-I «Pochade radiophonique» (teatro). Nacht und Traume (teatro de television).
1962. Song (poema), 1983. Worstward Ho (novela),
• 1 Play (teatro). What Where (teatro) .
I Cascando (teatro de radio). 1986. «Two Fragments» (textos).
eJ 1963· «All Strage Away» (texto), I988. Stirrings Still (textos),
I
.1 Film (cine). 1989. «Comment dire» (poema),
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BECKETI, DIRECTOR DE ESCENA

(Los titulos de las obras estan, en primer lugar, en el idioma en que fueron dirigidas, La traduccion es mia.)

L'Hypotbese de Robert Pinget, Odeon, Paris, 1965. Va·et-vien (lr-y-uenir), Odeon, Paris, 1966.

He, joe rEh joe), Suddeutsche, Rundfunk, Stuttgart, 1966 (television).

Endspieltliinal de partido), Schiller Theater Werkstatt, Berlin, 1967·

Das Letzie Band (La ultima cinta), Schiller Theater Werkstatt, Berlin, 1969.

La derniere bande (La ultima cinta), Theatre Recamier, Paris, 1970. Gluck!iche Tage (Los dias felices), Schiller Theater Werkstatt, Berlin,1971.

Warten auf Godot (Esperando a Godot), Schiller Theater, Berlin,

1975·

La demiere bande (La ultima anta), Theatre d'Orsay, Paris, 1975. Pas Moi (Yo no), Theatre d'Orsay, Paris, 1975.

Foot/ails (Paras), Royal Court theatre, Londres, 1976.

Damals (Aquella uez) y Tritte (Pasos), Schiller Theater Werksran, Berlin, 1976.

Geister Trio (Trio de espectros), Siiddeutsche Rundfunk, 1977 (television).

Krapp's LAst Tape (La ultima cinta), Akademie der Kunste, Berlin, I9n·

Nur Noch Gew6lk (___ sino las nubes .. J, Suddeutsche Rundfunk,

1977 (television),

Pas (Pasos) y Pas moi (Yo no), Theatre d'Orsay, Paris, 1978.

Spiel (Comedia), Schiller Theater Werkstatt, Berlin, 1978.

He, joe (Eh joe), Siiddeutsche Rundfunk, 1977 (television). Happy Days (Los dias felices), Royal Court theatre, Londres,

1979.

Quad, Siiddentsche Rundfunk, 1981 (television).

Nacht und Traiime (Nocbe y sueiios), Siiddeutsche Rundfunk, 1981 (television) .

Waiting for Gada! (Esperando a Godot), Reverside Studios, Londres, 1984.

Was Wo (QuidOnde), Siiddeutsche Rundfunk, 1986 (television).

[I I 4]

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L- ___;_.....:.......;___;",_......,..;... .-..._ ... _:___~.~c_ ~ ..

DBMS DE BECKEIT PUBUCADAS E.J'l EsPANA

proust (ensayo), Nostromo Editores, 1975.

Poemas, Barral Editores, 1970 (incluye: Whoroscope, Echo's Bones, «Two Poems» y «Quatre Poemes».

«Ni uno ni otro» (poerna), Libros mim. 7, junio 1982.

Narratiua

Murphy, Lumen, 1970. Watt, Lumen, 1970.

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..... * Pauesas (Coleccion de piezas teatrales. El titulo de ~a coleccion es del traductor, no de Beckett). Tusquets Margmales, 1987· Este volurnen induye las obras siguientes:

Los que caen (1956).

Acto sin palabras 1(1956). Acto sin palabras II (1959)·

La ultima cinta (1958). Fragmento de Teatro I (1959)· Fragmento de Teatro II (1960). Cenizas (1959)·

Palabras y musica (1959)· Esbozo radiotonico (1960). Vaiven (1965).

Cascando (1962).

Eh Joe (1965).

Aliento (1969).

No yo (1972).

Astracanada radiolonica (1961). Comedia (1962).

Aquella Vel (1974).

Pasos (1975) .

Trio fantasma (1976).

... excepto las nubes ... (1976). Fragmento de monologo (1977)· Solo (1977)·

** Nana (1980) . Impromptu de Ohio (1981). Quad (1982).

Nacht und Triiume (1982). Que donde (1983). Catdstrofe (1982). Eleutberia, Tusquets, 1996.

'" El orden de estes piezas y sus tirulos son de J enaro ! ~ens, rraductor y editor de Pauesas. Para orientar al lecror, me he pennmdo poner entre parentesis las fechas de composid6n de_l~ obras -ya que en el volumen de Tusquets no estrin ordcnadas cronologicamente,

*'" Las piezas Nana, Impromptu de Ohio y Catdstrofe se estrenar?n en Espana en 1985, en los Teatros del Circulo de Bellas ~rtes de Madnd, en version castellana de la autora de esta edicion -autonzada por Beckett .

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HAPPY DAYS

LOS DiAS FELICES

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The world premiere of Happy Days was presented by Theatre 1962. (Messrs. Richard Barr and Clinton Wilder) at the Cherry Lane Theatre, New York, on Septern ber I7, 196 I, with the following cast;

WINNIE, a woman about fifty Ruth White WILLIE, a man abosa sixty John C. Becher

Directed by Alan Schneider

Designed by William Ritman

El estreno mundial de Los Dias Fe/ices se celebre en el Teatro Cherry Lane de Nueva York el 17 de septiernbre de 196 I, representada por el grupo «Teatro I962.}) (de los senores Richard Barr v Clinton Wilder), can el siguiente reparro:

WINNIE, mlfier de unos cincuenta alios

Ruth White WU.LlE, hombre de unos sesenta alios

John C. Becher

Dirigida par Alan Schneider

Esccnografia de William Ritman

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ACTO I

Expanse 0/ scorched grass rising centre to low mound. Gentle slopes down to front and

either side oj stage. Back an abrupter fall to stage level. Maximum of simplicity and symmetry.

Blazing light.

Very pompier trompe-foeil backcloth to represent unbroken plain and skY receding to meet in far distance.

Imbedded up to above her waist in exact

centre oj mound, WINNIE. Aboul fifty, well preserved, blond for preference, plump, arms and shoulders bare, low bodice, big bosom,

pearl neck/et. 5he is discovered sleeping, her arms on the grollnd before her, her head on

her arms. Beside her on ground to her left a capacious black bag, shopping variety, and to her right a collapsible collapsed parasol, beak on handle emerging from sheath.

por ejemplo, ha de tenet un mango mucho mas largo de 10 normal. Cfr. EI «Regiebuch» (cuademo de direccion), alque aqui nos referimos, es el del montaje de .Berlin, 1911, que cirarernos de ahora en adelante como «Regiebuch», Este documento se encuentra en el «Archivo Becken» de la Universldad de Reading, Reino Unido.

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ACTO I

Extension de bierba reseca que se eleva en el centro en forma de pequeno monticulo. Pendientes ssaues caen baciaambos Iados del escenario y bacia el proscenio. Corte brusco en la parte posterior basta eI nise! del suelo, 5ime/ria y sencillez maxima.r. .

LuZ cegadora.

Teldn de janda, «trompe-l'oeil», mIry consencional, que representa un cielo sin nabes y una planicie desnuda encontrdndase en el horizonte 1.

Enterrada basta mas arriba de 10 cinluray en ef mismo centro del monlfcufo: Winnie 2. }I!'!ier regorde)« de unos cincuenla aiios, bien conseruada, preferentemente rubia, brazos y hombros desnudos, corpino m~ escotado, senos abundantes, collar de per/as. Aparece dormida, can IOfbrazos apoyados en el .rllelo y la cabeza sabre 10I brazof. A su lado, a la izquierda una gran balsa de compras negra3, a su derecba una 10lJlbril/a pIe gable, pie gada, fa punta del mango asomando

por la funda". . . _.

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I -EI colori,do d~·este tel on «trompe l'oeil", en los rnontajes dirigidos por Beckett, ha sido siempre de ronos naranja y amarillo. El cielo hace asl eco de la naturaleza desertica de la tierra. Vid. (dMcktll dirigt Lot dias feliees» en la introduccion l la ohm,

-:z ~irigiendo la obra en Berlin (Schiller Theatre), en '911, Beckett rnodifico la posicion de Winnie, en lugar de estar en el «rnisrno centro» de .Ia escena, esraria «Iigerarnenre hacia la derecha», vista desde la sala. Cfr, Hubner Alfred: Samllfl Buktlf inszmifrt «Gll1cklkht Tagt» Probmprotokol1 uon A1Jrtd Hiibner, Folos von HorII GiildtmtiJNr, Frankfurt, Suhrkamp, 1916.

) Sacos y ,bolsa~ aparcccn en muchas obras de Beckett como rccipiences de I~ memoria. WmnJe recurre a los objeros de su bolsa no solo para pasar el trernpo, sino ram bien para evocar «otros dias felices» del pasado.

• Beckett ha hecho hincapie en sus montajes, en que los ubjetos han de estar «muy desgasrados y tener un aspecro irreal», La sombriJia de Winnie,

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- Rosa Novell en el estreno de Oh, els bons dies, Barcelona, 1984.

. (Foto Res Ribas)

Billie Whitelaw en Happy Days. Royal Court Theatre, 1979. (Foro John Haynes)

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WINNIE: (gazing at zenilh). Another heavenly day. (Pause. Head back level, eyes front, pause.

She clasps hands to breast, closes eyes. LiP! move in Inazldible prll)'er, say len seconds.

Lips still. Hands remain clasped. Low.) For Jesus Christ sake Amen. (Eyes open, hands line/asp. return 10 mound. Pause. She dasps hands 10 breast again, doses eyes, lips move asain in inaudible addendum, say five seconds.

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Lolli). World without end Amen. (Eyes open,

hands unclasp, return 10 mound. Pause.)

Begin, Winnie. (Pallse.) Begin your day, Winnie. (Panse. She turns 10 bag, rummages

in it witbout moving il from its place, brings

oul tootbbrusb, rummages d<~ain, brings 0111

To her right and rear, fying asleep on ground, hidden by mound, WILLIE.

Long pause. A bell rings piercingfy, say len seconds, stops. She does nol move. Pause. Bell more piercing!J, say jifle seconds. She wakes. Bell stops. She raises her head, gazes front. Long pause. She straightens up, lays her hands flat on ground. throws back her head and gazes at zenith. Long pallse.

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Detrds, a su derecba, dsrmiendo en el sue/a y oculto par el montkulo: Willie.

Pausa larga. Timbrazo aglldo, unos diez Jegundos, se para. Winnie no se mlteve. Pause. Timbrazo mas agudo, unas cinco segundos5• Winnie se despierta. EI timbre se para. Levanla la eabeza, mira fijammle al frente. Pausa largo. Se estira, apoya las manos abiertas en el suelo, vllelve la cabeza bacia atrds y mira fijamente al emit, Pausa largo.

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WINNIE: (mirando jrjamente al emit). Otro dia divino. (Pausa. Vue/ve a girar la cabeza, mira al frente, pausa. Enlaza las manes sabre el pecbo, cierra los ojos. Plegaria silenciosa moviendo 101 labios, diez segundos. Labias inmouiles, Las manor permanecen Malzadas_ Baja). Por Cristo Nuestro Senor Amen. (Abre los o)os, desenlaza las manosy las apo_;'a de nueio en el suelo, PaUIa. Enlaza de nuevo las manos sabre el pecba, cierra los ojos. Los Iabios se f1JUI'I:1'1J en una Jillinia plegaria silenciosa, unos cinco segulldoI. Baja), Siglos de los siglos Amen. (Abre los ojos, dUel/iaza las manor, las vuelve a apoyar en el suelo, PallIa), Comienza Winnie (Pausa). Cornienza tu dia, W·innie. (PauIa. Se uueiue bacia la balsa, revuelt'e dentro de ella sin cambiarla de sitio, sara un cepilfo de dientes, reuseiue de nuevo, saca

S El sunido del timbre ha de scr agudo, estridente y molesto no s610 para Winnie, sino tam bien para los espectadores, Beckett ha reducido la duracion del sonido del timbre, en sus montajes, de 10 a ~ 6 4 segundos,

[13 []

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flat tube of toothpaste, turns back front, unscrews cap of tube, lays cap on ground, squeezes with difficulty small blob of paste on brush, holds tube in one hand and brushes teeth with other. She turns modestly aside and back to her right to spit out behind mound. In this position her eyes rest on WILLIE. She spits out. She cranes a little further back and down. Loud.) Hoo-ool (Pause. Louder.) Hoo-oo! (Pause. Tender smile as she turns back front, lays down brush.) Poor Willie - (examines tube, smile off) - running out - (looks for

cap) - ah well - (finds cap) - can't be helped - (screws on cap) - just one of those old things - (lays down tube) - another of those old things - (turns towards bag) - just can't be cured - (rummages in bag) - cannot be cured - (brings out small mirror, turns back front) - ah yes - (inspects teeth in mirror) - poor dear Willie - (testing upper front teeth with thumb, indistinctly) - good Lord!

- (pulling back upper lip to inspect gums, do.)

- good God! - (pulling back corner of mouth,

mouth open, do.) - ah well - (other corner, do.) - no worse - (bandons inspection,

normal speech) - no better, no worse - (lays down mirror) - no change - (wipes fingers on

[13 2]

un tubo gastado de pasta de dientes, se uuelue al [rente, desenrosca la tapa del tuba, deja la tapa en eI suelo, saca can difiadtad un poco de pasta, que pone sabre el cepil/o, sujeta e/ tubo con una mano y se cepil/a los dientes can la otra. Se ouelue ptidicamente a la derecba y bacia atrds, para escupir detrds del

. montieulo. En uta posicion obserua a Willie.

Escupc. 5 e estira mas bacia atrds y se inclina,

Alto). iChis, chis! (Pausa. Mas alto). iChis, chis! (Pausa. Dulce sonrisa mientras se uudue al [rente, deja el cepillo en el suelo). Pobre Willie - (examina e/ tubo, deja de sonreir) - acabandose - (busca la tapa) - en fin - iencuentra la tapa) - no tiene remedio - (tapa el tubo) - una de esas cosas viejas - (deja el tubo en el sudo) - otra de esas cosas viejas - (se uudue bacia la bolsa) - no tiene soluci6n - (reuudve en la bolsa) - ninguna soluci6n - (saca un espeja pequeno, se t'uelue al frente) - ah si - (inspecciona sus dientes en el espejo) - pobre querido Willie - (exam ina los dientes superiores pasando el pulgar sabre ei/~f, ininteligible) - iDios miol - (Ievanta el labio superior para inspeaionar las encias, igual) - [Dios Santo! - (estira la comisura de los labios, boca abierta, igual) - en fin - (estira el otro lado,

igual) - ni peor - (deja la inspeccio», norma/) -

ni mejor, ni pear - (dl!/a el espejo en el Slfe/O) - ningun cambio - (se limpia los dedos en

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c~rass) - no pain - (looks for- toothbrush) - hardly any - (takes up toothbrush) - great thing that - (examines bandle of brush) - nothing like it - (examines handle, reads) - pure _ .. what? - (pause) - what? - (fays down bnlSh) - ah yes - (turns towards bag)

- poor Willie - (rumhJages in bag) - no zest

- (rummages) - for anything - (hrings out

spectacles in case) - no interest - (turns back front) - in life - (takes spectacles fr0111 case)

- poor dear Willie - (lays down case) - sleep for ever ~ (opens spectacles) - marvellous gift - (puts on spectacles) - nothing to touch it - (1lJoks fat loothbrush) - in my opinion - (takes lip tootbbrusb) -always said so - (examines handle of brush) - wish I had it

- (examines handle, reads) - genuine ...

pure ... what? ~ (lays down brush) - blind next - (takes off spectacles) - ah well ~ (lays don-n spectacles) - seen enough - (feels in - bodice for handkerchief) - I suppose - (takes ou: [olded bandkerchiej) - by now - (shakes 0111 handkerchief) - what arc those wonderful lines - (Ivipn one rye) - woe woe is me - (wipes the other) - to see what I see - (looks for spectacles) - ah yes - (takes up spectacles)

de Shakespeare que aparecen en la obra, utilizarnos la traducci6n de ~uis Astrana Matin: William Shakuptan, Dbras Comple/a!, Madrid, AgUIlar, 1960, pag. IH7. En uno de los ult~mos manuscritos de la obra,. Beck~tt incluy6 las -fuentes de 14 de las -citas a las que recurre Winnie. Viti. introducci6n a la obra.

': hierba) - ~in?un dolor - (bltsea ef cepilfo de d~enles) - cast nInguno - (cage el cepiffo de dlentes) - eso es 10 maravilloso» - (examina ef mango del cepilll)) - no hay nada igual _ (examina ef man._go y lee) - pura ... cque? - (fausa) - cque? - (d,!ja el cepifio en el suelo) - ah - 51 - (se vu~/l'e bacia la balsa) - pobre Willie _

(revllelve en la balsa) - ningun cntusiasrno _ (revllelve) - por nada - (saca unas galas en su funda)1- ningun interes - (se vuefve 01 frentc) -

por 1.a vid~.~ (saca las gafas de 10 funda) - pobre querido W illie - (deja la funda en el suelo) - srernpre durmicndo - (abre las galas) - don maravilloso - (se pone las gafas) - no hay nada igual - (buSl'a eI cepil/o de dientes) - creo yo - (coge eI cepillo de diehtes) - siernpre 10 he dicho - (examina ei mango del cepiffo) - ojala YO 10 tuviera - (exam ina ef mango y lee) - genuina pura ... cque? - (deja el cepiffo en el suelo) - pronto ciega - (se quito las gafas) - en fin - (do/a las gafas en ef sllelo) - he vista bastante - (busca un paiiuelo en el neole) - supongo - (saca

eI paiiuelo doblado) - hasra ahara - (sacude ei paiiuelo) - cuales son aquellos versos maravillosos - (se limpia lin ojo) - desdichada

de rni - (se iimpia eI olro) - ver ahora 10 que veo" ~ (bltsca las ,~afas) - ah si - (cage las gafas)

_ 6 En I~ versi6~. francesa del autor, esta linea cs: "C;:a qui est rnerveilleux.» Sigo _aqU! la version fran~esa ya _quc esm linea establccc una scrie de ecos y rel_'cn.clOneS en roda In preza. Cfr, Ob IN beau»: jourJ, Paris, Les Editions de Minuir, 1963, pag. 14. que cirarernos en adelante Minllit.

1_ -En el «Regiebuch», B~cke[[ _describe esras gafas como «metalicas y anticuadas» (com~ las que el lIe\'o durante muchos alios). «en una funda d~.sco[on~a, arnarillcnta y roja», EI paiiuelo con el que lasIimpia, es tambien amarillo,

~ ~sra es la primera de las multiples citas fragmentadas a las que aludeWinnie: Hamlet, de Shakespeare, Acto ]11, escena I:: ,,0 woe is me to have seen what I have seen, to see what I see» (habla Ofelia). Para todas las citas

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_. - wouldn't miss it - (starts polishing spectacles, breathing on lenses) - o.r would I?

- (polishes) - holy light - (polishes) - bo~ up out of dark - (polish~s) - blaze of he llish light. (Stops polishing, raises face to s9, pause, head back level, resumes polishinx" stops

polishing, cranes bace to her right and down.) Hoo-oo! (Pause. Tender smile as she turns

back front and resumes po'ishi~g. ,5 mile off) Marvellous gift - (stops polishing, lays down spectacles) - wish I had it - (folds handeercbief) - ah well - (puts handkerchief back in bodice) - can't complain - (looks f~r spec/ades) - no no - (takes up spectacles) - mustn't complain - (holds up spectacles] looks thro/Jgh lens) - so much to be t~ankful for - (looks through other 'ens) - no pam - (puts

on spedacles) - hardly any ~ (looks jar toothbrush) - wonderful thing that - (ta~es liP toothbrush) - nothing like it - (exam~nes handle of brush) - slight headache sorneumes - (examines handle, reads) - guaranted .. , genuine ... pure. , , what? - (looks closer) - genuine pure ... - (takes handkerchief jrom bodice) - ah yes - (shahs out handkerchief) .

- occasional mild migraine - (starts wlpmg

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- no me 10 perderia - (comienza a limpiar las gafas, ecbdndoles vabo) - ~o si? - Uro/a) _ sagrada luz - Urota) - que brora de la oscuridad - Urota) - azote de luz infernal!) . (Deja de jrotar. Levanta la cabeza, mira al cielo, pausa, baja la cabeza, uueh» a frotar, deja de frotar, gira a su derecba y bacia atds). [Chis, chis! (pausa. Dulce sonrisa al ualuerse bacia de/ante, sigue

frotando. Deja de sonreir.) Don maravilloso _ (deja de fratar, pone las gafas en ei suelo) - ojala 10 tuviera yo - (dobla el pantlelo) - en fin - (vuelve a meter el panllelo en el escote) - no puedo quejarrne - (busca las gafas) - no no - (coge las gafas) - no debo quejarme - (sl!J'eta las gafas y mira a travis de una lente) - tanto que agradecer - (mira par la otra lente) - ningun dolor - (se pone las gafas) - casi ninguno - (bllsca eI cepilio de dientes) - eso es 10 maravilloso - (cage el cepillo de dientes) - nada comparable - (examina ei mango del uPillo) - ligeros dolores de .

cabeza a veces - (examina el mango] lee) -

garantizada ... genuina pura , .. ~que? -

(mira de urea) - genuina pura - (saca eI

panuelo del CIcote) - ah S1 - (sacude el pan/(e/o) - ligera jaqueca de vez en cuando (comienza' a limpiar

9 Esta cira cs un ceo de la primers linea del Libro III de EI para/so perdid«, de Milton, «Hail, holy lighr.;.». Seguimos la traduccion del profesor E. Pujals, John Milton, EI para/so perdido, Madrid, Catcdra, 1986. Beckett cornpara aqui, ironicamcnte, a Winnie con la divinidad que mora en la luz eterna, Cfr. James Knowlson, Edici6n bilingue. Happy Dqp I Oh les beaux lours, de Samuel Beckett, Londres, Faber & Faber. 1978, pag. T F, que citarernos en adelanto como Knowlson (E.B.) .

handle of brush) - it comes - (wipes) - then goes - (wiping mechanically) - ah yes - (wiping) - many mercies - (}~iping) - great mercies - (stops wiping; fixed lost gaze, brokenfy) - prayers perhaps not for naught - (pause, do.) - first thing - (pause, do.) -

last thing - (head down, resumes wiping, stops wiping, head up, calmed, wipes eyes,folds bandkercbie], puts it back in bodice, examines hondle of brush, reads) - fully guaranteed ... genuine pure ... - (looks closer) - genuine pure ... (Takes off spectacles, lays them and brush down, gaZes before her.) Old things .. (Palm.) Old-eyes. (Long pause.} On, Winnie. (She casts about-her, sees parasol, considers it

01 lengtli, IclkeS it up· and develops from sheath

a handle of surpri.ring lenglh. Holding butt of paraso] in r~ght band sbe crane! back and down

10 her righl to hong over WILLIE.) Hoo-ool (Pal/se.) W'illiel (Pause.) Wonderful gift.

(She strikes dOJlIII at hi,,, wilh beak of

parasol,) Wish I had it. (She striees again.

The parasol slips from her grasp and falls

behind mound. It is immedia/efy restored to

her by WILLIE's invisible hand.) Thank you dear. (She transfers parasol to lift hand, turns

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e/.ma~<go del cepillo) - viene - (Iimpia) - se va _ (bmpla11do mecanicamente) - ah si - (Iimpiando) _ tantas mercedes - (limpiando) - abundantes rnerce~es - (d"ja de limpiar, mirada pia perdido, an,gusttada) - las oraciones quizas no en vano - (pallIa, igual) - por la manana - t pausa, igllal) - ?or l~ n~che - (baja la cabeza, vllelve a limpiar,

do/a de ItmpJor. leranta 10 cabeza, calmada, se

lim pia los ojos, dobla el panue/o, 10 mete mel escote de nuevo, examina el mango del cepitlo, lee) -

total mente garantizada .. ,genuina pura ...

(mira mas cerca) - genuina pura ... - (Ie quita las gafas, deja las gafas y eI cepillo en e/ suelo, mira 01 frente). Cosas viejas. (pallsa.) Ojos viejos. (Pataa largo.) Adelanre Winnie. (Alira en torno SIIYO, ue 10 sombrilla, 10 mira detenidamente, la cagey la SOfa de Ia funda, mango de tota largl/ra sorprendente. J'lljetando el mango de 10 sambrilla con /0 mana derecba, se giro a la derecba y bacia atrds, por encisra de IFillie.) [Chis, chis! (Pallsa.) jWillie! (Pa/tIa.) Don rnaravilloso. (Le pega can tapun/a de 10 sombrilla.) Ojala 10 tuviera yo. (Le pega de nuevo. La sombrilla se le ua de las manos y cae tras el mOliHculo. LI »rano invisible de Willie se la devuelve inmediatamente.) Gracias carifio. (Paso 10

sombrilla a 10 mana izqllierda, se tme/ve

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back front and examines r~ght palm.) Damp. (Returns parasol to right hand, examines left palm.) Ah well, no worse. (Head II]>, cheerfully.) No better, no worse, no change. (Pause. Do.) No pain. (Cranes back to look down at WILLIE, holding parasol by butt as before.) Don't go off on me again now dear will you please, I may need you. (Pause.)

No hurry, no hurry, just don't curl up on me again. (Turns back front, lays down parasol, examines palms together, wipes them on grass.) Perhaps a shade off colour just the same . (Turns to bag, rummages in it, brings out

revolver, holds it up, kisses it rapidly, puts it back, rummages, brings out almost empty

bottte of red medicine, turns back front, looks

for spectacles, puts them on, reads label.) Loss

of spirits lack of keenness want of

appetite infants ... children adults ...

six level tablespoonfuls daily - (head up,

slllile) - the old style! - (smile off, head dou/n,

reads) - daily before and after - meals -

instantaneous (looks closer) ... improve-

ment. (Takes off spectacles, fcrys them down, holds up bottle at arm's length to see leuel,

frasco pur cl cuello, can la cabeza inclinada hacia arras. Cfr. Knowlson (E.B.). op. cit., pag. q,. La copia que Beckett anoto para el monrajc de Peter Hall, sc encuentra en el «Archive Beckett » de la Universidad de Reading.

13 «Le vicux srylc!» en la version Francesa. Winnie utiliza esta Frase, como

un cstribillo, para aludir al pasado con nostalgia. Palabras reconfortantcs del pasado como dias y naches. aqui no ricncn ningun senti do, por cso representan: «el csrilo antiguo». Sanchis Sinisrerra, en su montajc en castcllano Qui bermosos dias (1984). basa ndosc en la version catalana de la picza, traduce esta cxpresion por: «como antes», que crcernos no riene la carga expresiva, ni la cxrraiieza de la Frase original. Cfr. Samuel Beckett, Oh, els bons dies, rraduccion de Viccnc Altaio y Patrick Grifeu, Barcelona. Llibrcs del Mall, 1984. rag. Z j.

[ 140]

01 [rente y examina 10 palma derecha.) Humcda. (Paso 10 sombrilla a fa mana derecba, examina fa palma izquierda.) En fin, ni pear. (Levanta 10 cabez~, alegremenle.) Ni mejor, ni peor, ningun carnbio. (Pausa. Lo mismo.) Ningun dolor. (Se estira bacia atrds para mirar a Wi/lie, cogiendo la sombrilla por eI mango, como antes.) Por favor caririo, no me vuelvas a dejar ahora, puedo n.ecesitarte. (Pausa.) Despacio, despacio, simplernente no te vuelvas a adorrnilar!". (Se uueiue al frente, deja 10 sombrilla, examina las palmas de las monos), las seca en fa hierba.) Un poco mas palida, quizas, a pesar de todo. (Se vt/dve bacia 10 balsa, revuelse en ella, saca lin reooiuer'", 10 leuanta y le da un beso rdpido, 10 uuelue a meter en la balsa, reuueiue, saca ten frasco de jarabe ro] casi vadol2, S,? vuelve 01 [rente, busca las gafas, se las pone, lee 10 etiqueta.]

Perdida de energia decaimiento ... perdida

de aperito ... bcbcs ninos ... adultos ... seis

cucharadas Ilenas diarias - (Iet'anta la cabers

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sonrie) - jel estilo antiguol 13 - (fin de sonrisa) -

diarias antes y despues de las

comidas rnejorfa - (mira mds cerea) -

instantanea. (Sc quito las gafas, las deja en eI suelo, coge el frasco, mira ei niuel del jarabc,

,10 En la .version Trino Martinez Trives, Primrr .. -i cto , nurn. 39. 196" \>1; mruc, dmge, erroncamenrc, rodas cstas palsbras a la sornbrilla no

rnarido, Willie. • a su

II Winnie dcmuesrra su carino al revolver besandole en cl Acto 1 aun9uc apareee muy brcvemcnrc. En el Acto II. csrara sicmpre visible: co~o una arnenaza latcnre. Como el resro de los objeros, cl revolver es an~~guu y despr<:,porclonado. con mango corro y canon muy largo.

En el «Regiebuch» Beckett Indica que c1 Frasco ha de ser de crisral v transparence, para 9ue se. vca el nivel del jarabe rojo, En su copia anotad~ de la obra para el rnonr.uc de Peter Hall, en cl Teatro Nacional Briranico (19n). Beckett afiadio dos nuevas acotacioncs escenicas: 1) Winnie levanra cl frasco para vcr el nivel del jarabe. z ) \X'innic lee la ctiqucra sujerando cl

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unscrews cap, swigs it off head well back, tosses cap and bottle away in W!LLTE's direction. Sound of breaking glass.) Ah that's better! (Turns to bag, rummages in it, brings out lipstick, turns back front, examines hpstick.) Running out. (Looks for spectacles.) Ah well. (Pllts on spectacles, looks for mirror.)

Musn't complain. (Takes lip mirror, starts doing lips.) What is that wonderful line? (Lipr.) Oh fleeting joys - (I;pr) - oh something lasting woe. (Lipr. She is interrupted by disturbance from WILLIE.

He is sitting liP. She lowers "pstick and mirror and cranes back and down /0 look a/ him ... Pause. Top back of WILLIE's bald head, triceling blood, rises to view above slope,

come! /0 rest. W'INNIE pushes IfP her spectacles. Pause. His hand appears with bandkerchief, spreads it on skllll, disappears. Pause. The hand appears IJ'ith boater, dllb ribbon,

settles iton head, rakish angie, disappears.

Pause. Wi1VNIE cranes a little fllrther back and down:) Slip on your drawers, dear, before you get singed. (Pause.) No? (Pause.) Oh I see, you still have some of that stuff left. (PallS!:.) Work it weJl in, dear. (Pause.) Now the other. (Pause. She turns back front, gazes

desenrosca la tapa, 10 termina de un trago can la cabeza muy inc/iliad a bacia atrds. Tira la tapayel frasco en 1£1 direccidn de Willie. Ruido de cristales rotos). [Ah, mucho mejor! (Se vuel:"e bacia Ia balsa, reuuelue en ella, saca una barra de labios, se vuelve al frente, examina la barra de labios.)Acabandose. (Bllsca las gafas.) En fin. (Se pone las gafas, busca el espejo.) No puedo quejarme. (Cage elespejo y eomienza a pin/am los labios.) ~Cual es aquel verso maravilloso? (Labios.) iOh goces fugaces - (labios). - oh ... pa-pe perdurables pcnas! 14. (Labios. Ruidos del lado de Willie la interrumpen. Willie se estd sentando, Ella deja la barra de labios y eI espejo y se vuelve bacia atrds para mirarle, Pansa. La parte posterior de la cabeza calua de If/illie se bace risible par detrds de/ monticulo, se inmooiliza. Winnie se coloca las galas. Pausa. La mana de .lFillie aparece can lin panue/o, 10 coloca sabre la cabeza, desaparece. Pausa. La mana twelve a aparerer con lin sombrero de paja can cinta bicolor, se 10 pone, 10 laden, desaparece. Pause. Winnie se estira un poco mas para mirar.) Ponte los pamalones, caririo, antes de que te abrases. (Pallsa.) (No? (pausa.) Oh, ya veo, te queda todavia algo de crema. (Pallsa.) Extiendela

bien, carino. (Pallsa.) Ahara la orra '>. (Pausa. Se vue/ve de nueoo, mira fyamenle

14 De nuevo Wir,nie cira a Milton, Libro X de EI par-abo ptrdido (lineas 741-47L), ,,0 fleeting joys of Paradise, dear bought with such lasting woes». Cfr. Esteban Pujals. op .• it., pag. 429 (lineas 74}-74!). El deterioro de la memoria de \,\'innie, se evidencia en sus citas erroneas,

IS En el «Regiebuch», Beckett seiiala que Willie debe indic~r que se ~st:i poniendo la crema, «rnovicndo la cabeza ligeramemc: de arriba a abajo».

[143 ]

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before her. Happy expression.) Oh this is going to be another happy day! (Pause. Happy expression off. She pulls down spectacles and resumes lips. WILLIE opens newspaper, hands invisible. Tops oj yellow sheets appear on

either side of his head. WIN NI E finishes lips] inspects them in mirror held a little further awcry.) Ensign crimson. (WILLIE turns page. WINNIE lays down lipstick and mirror, turns towards bag.) Pale flag.

WILLIE turns page. WINNIE rummages in bag, brings out small ornate brimless hat with crumpled feather, turns back front, straightens hat, smooths [eatber, raises it towards head, arrests gesture as WIL LIE reads.

WILLIE: His Grace and Most Reverend Father in God Dr Carolus Hunter dead in tub .

Pause .

WINNIE: (gazingfront, hal in hand, tone of fervent reminiscence). Charlie Hunter! (Pause.) I

close my eyes - (she lakes off spectacles and does so, hat in one hand, spectacles in other. WILLIE turns page) - and am sitting on his knees again, in the back garden at Borough

"Charlie". que aqui evoca Winnie. Ambos apellidos "Hunter» y «Chasser», connoran «cazars en ambas leuguas, 10 que aiiade aun mas comicidad al nornbre, dado el contexte del recuerdo de: Winnie .

[ 144]

01 frente. Expresidn JeliZ.) [Oh este va a ser Otro dia feliz! (Pausa. Fin de 10 expresion feliZ.

Se quita las gafas y uuelue a pintarse los labios. Willie abre ei periddico, monos inoisibtes. La parte superior de las pdginas amariilentas enmarcan su cabeza. Winnie termtna de pintarse los labias, los inspecciona en cf espejo alejdndolo lin poco.) Ensefia carrnesi, (Willie paso la pdgina. Winnie deja en ef suelo 10 barra de labiosy ei espejo] Sf vuelve bacia 10 bolsa.) Pilido estandarte ts.

Willie paso la pdgina. W'innie reuuelie en la bolsa, saca un sombrerito anticuado mlfY ornado, sin ala, con una pluma aplastada, se VUefve al frente, arregla ef sombrero] aliso 10 pillma] se 10 ua a poner, congela el geIta mientras Willie lee.

WILLIE: Su Eminencia el Reverendisimo Padre en Nuestro Senor Dr. Carolus Hunter muerto en 1a bafiera!'.

(pausa.)

WINNIE: (Mira fijamente al frenle can el sombrero en las manes, can lana de [eruiense reminiscencia.y jCharlie Hunter! (Pausa.) Cierro los ojos - (se quita las gafas y 10 bace, sombrero en una mana, gaJas en la otra, Willie paso 10 pdgina) - y me veo de nuevo sentada sabre sus rodillas bajo la acacia, en el jardin de Borough

16 Win~ie in.lema cirar .105 \~ersos de Romeo y juliNa. de Shakespeare, « ... beauty s tnItgll yet IS crimson In rhy lips and in thy checks. I And dearh's pa/~ f/~g IS nor, advanced there», (habla Romeo). Acto V, esc. 3.', (subrayado mio). S~gun Beckett, ".enslgn crimson» sirnboliza vida y «pale flag» rnuerre .. Viti. Astrana Mann, op. rit., pag. 302. Cfr la edici6n bilingile del Inst!tuto Shakespeare de Valencia, Rom~o y jlllie/a, Madrid, Catedra, 1988, pag. 399.

di 17. Ca~olus Hunter es Carolus Chassepor, en la vcrion francesa, y su rrrunutrvo "Charlot», que resulra obviamcnre mas cornico <jue el

Green, under the horse-beech. (Panse. She opens eyes, pntson spectacles, [iddles with hat.) Oh the happy memories!

Pause. She raises hat towards head, arrests lpture as U7ILLIE reads.

WILLIE: Opening for smart youth.

Pause. She raises hat towards head, arrests gesture, takes oJf spectacles, gazes front, hat in one hand, spectacles in other.

\l'INNIE: My first ball! (Long pause.) My second balI! (Long pasae. Closes eyes.) My first kiss! ,.

(Pause. WiLLIE turns page. WINNIE opens eyes.) A Mr Johnson, or Johnston, or perhaps I shouid say Johnstone. Very bushy moustache, very tawny. (Reverent(y.) Almost ginger! (Pause.) Within a toolshed, though whose I cannot conceive. We had no toolshed and he most certainly had no toolshed. (Ctoses eyes.)

1 sec the piles of pots. (Pause.) The tangles of bast.(PaJlse.) The shadows deepening among the rafters.

Pause. She opens e_ves, pills on spectacles, raises bat ton/ards head, arrests geslure as WiLLIE reads.

?reen 18. (Pausa, .Abre los ojos, se pone las gaJas y )lIega con el sombrero.) [Oh fdices recuerdos!

Pausa. Se ua a poner el sombrero, con,~ela et gesto mientras Willie lee.

WILLIE: Oportunidad para joven espabilado.

Pausa. Va a ponerse e/ sombrero,congela el gesto, se quito las gaJas, mira lijamente 01 frente, sombrero en una mana, gafas en la otra,

WINNIE: [Mi primer bailer (Pallsa/arga.) [Mi segundo bailer (Pallsa larga. Clara los ojos.) ;Mi primer besot (Pausa, IWillie pasa la pdgina. Winnie abre los ojos.) Un tal Sr. Johnson, 0 Johnston, 0 quiza fuese JohnJlonel? Bigote rnuy poblado, muy pelirrojo. (RI!L'erentemente.) [Casi zanahoria! (Pausa.) En un cobertizo, aunque no puedo imaginarme de quien, Nosotros no teniarnos cobertizo y el, os 10 puedo asegurar, ni sombra de cobertizo, (Cierra los ojos.) Veo los rnontones de tiestos. (Pa//Sa.) Las marafias de rafia. . (PaJlsa.) Espesas sombras filtrandose entre las VI gas.

Pausa. Abre los ojos, se pone las gafas; ua a ponerse e/ sombrero, cOllge/a el geslo mientras Willie lee.

18 «Borough Green". cs una ciudad pcquciia del Can dado de Kent (Ing~atcrr~). Beckert qUlcrc evocar aqui un ambiente provinciano de clase media, "~ougax er Barrineuf» en la version fracesa tiene las rnismas c?nnotaclOnes~ En un m~ntajc espanol de la obra, se podria sugedr una ciudad pcqucna de las rrusrnas caracterisricas.

.. I~ En fra~ces el apellido johnson se convierre en Demoulin, «Dernoulin "'. ~umolm 0 I?es~?ulins" siguiendo el mismo [uego lingiiistico que en el original, San~hls Sinisrerra traduce cste apellido como Molina ... Molinos ~. Molins .. t:l0. siguc a~ui la. version catalana donde aparece como: Ribes.i.

ibas a Ribe, op, CII.,. pag. 2 B. Aunque estas carnbios me parecen a~~cu~.dos en un ~ontaJe, aqui hernos preferido, al sec esta una edicion b,hngue. no traducir los nornbres propios.

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WILLIE:

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Wanted bright boy.

Pause. WINNIE puts on hat hurriedly, looks for mirror. WILLIE turns page. WINN_IE takes up mirror, inspects hat, lays =: mtrror, turns towards bag. Paper disappears. WINNIE rummages in bag, brings out magnijjing-glass, turns back front, looks for toothbrush. Paper reappears, folded, and begins to fan WILLIE's face, hand invisible. WINNIE takes up toothbrush and examines handle through glass.

Fully guaranteed ... (WILLIE stops fanning) ... genuine pure, .. (Pause. WILLIE resu~Jes fanning. WINNIE looks closer, reads.) Fully

guaranteed (WILLIE stops fanning) ...

genuine pure (Pause. WILLIE resumes

fanning. WINNIE lays down glass and brush, takes handkerchief from bodice, lakes off and polishes spectacles, puts on spectacles, looks for glass takes up and polishes glass, lays down glasS: looks for brush, lakes up brush and wipes handle, lays down brush, puts handkerchief back in bodice, looks for glass, takes up glass, looks for brush, takes up brush and examines handle Ihrough glass.) Fully guaranteed ... (WILLIE stops fanning) ... genuine pure ...

[148]

WILLIE: Se necesita joven prometedor-",

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Pausa. Winnie se pone e/ sombrero apresuradamente, busca el espejo, lVi/lie pasa la haja. Winnie cage e/ espejo, arregla el sombrero, deja e/ espejo y se vueive bacia la balsa. £1 periodico desaparece. Winnie reuueh» en la balsa, saca una lupa, se uuelue al frente y busca el cepillo de dientes. EI periddico reaparece,

dobiado, Willie comienza a abanicarse , mana invisible. Winnie cage eI cepillo de dientes y exam ina eI mango con la lupa.

WINNIE: Totalmente garantizada (Willie deja de

abaniearse) genuina pura (Pausa. Willie vllelve

a abanicarse. Winnie mira mas cereay lee.) Totalrncnte garantizada ... (Willie deja de abanicarse) ... genuina puca ... (pausa. Willie vuelve a abanicarse. Winnie deja lupa y eepilio en eI suelo, saca ei paiiueio del escote, limpia las gafas, se las pone, busca la lup«, la cagey la lim pia, deja la iupa, busea el cepilla, cage el eepillo.y iimpia eI mango, deja el cepdlo, vue/ve a guardar el paliudo en ei escote, busca la lupa, cage la iupa, busca eI eepillo, cage el tepilio y exam ina el mango con la IlIpa.) Torairnente garantizada ... (Willie deja de abaniearse) ... genuina pura ...

20 El estilo relegrafico de Willie, COntrasta vivarnenre can el esrilo romantico de los recuerdos de Winnie. efr. Knowlson (E. B.), op. eit., pag. r j j ,

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·1 (pause, WILLIE resumes fanning) ... hog's (WILLIE stops fanning, pause) ... setae.

(Pause. WINNIE Itrys down glass and brush,

paper disappears, WINNIE takes off

spectacles, lays them down, gazes front.) Hog's setae. (Pause.) That is what I find so wonderfuJ, that not a day goes by - (smile) - to speak in the old style - (smile off) - hardly a day, without some addition to one's knowledge however trifling, the addition I mean, provided one takes the pains. (WILLIE's hand reappears with a postcard which he examines close to

ryes.) And if for some strange reason no

further pains are possible, why then just close the eyes - (she does so). - and wait for the

day to come - (opens eyn) - the happy day

to come when flesh melts at so many degrees and the night of the moon has so many hundred hours. (Paus!!.) That is what I find so corn- , forting when I lose heart and envy the brute beast. (Turning towards WILLIE.) I hope

you are taking in - (She sees postcard, bends lower.) What is that you have there,Willie,

may I see? (She reaches down with hand and WILLIE hands her card. The hairy forearm

appears above stope, raised in gesture of giving.

Beckett contrasta tarnbien el caracrcr primario de Willie con el especulativo de Winnie. Contrasre ripico en muchas de sus parejas, Vii. introduccion para Beckett y Schopenhauer.

[15°]

(pausa, Willie tJUelt,c a abanicarses cerda de ...

(Willie deja de abanicarse, pallsa) puereo.

(Pausa. Winnie deja lupa y cepillo en el sue/a, el periodico desaparece, Winnie se quita las gafas, las deja en el me/oJ' mira fijamente al /rente.) Cerda de puerco. (Pallsa.) Eso es 10 que me parece tan maravilloso, que no pasa ni un solo dia - (sonrisa) - el estilo antiguo-' - (fin de Ionrisa) - casi ningun dia, sin que se enriquezca un poco nuestro saber por rninimo que sea, el enriquecimiento quiero decir, con solo tomarse la molestia. (La mano de Willie reaparece con

una postal qlle examina !IIUY de cerca.] Y S1 por cualquier razon extrafia no es posible tomarse mas molestias, entonces 5610 queda cerrar los ojos - (10 haa) - y esperar a que llegue el dia - tabre los o)os) - que llegue el dia feliz cuando la carne se funda a tanros grados y la noehe de la luna dure cientos v demos de horas, (Pausa.) Eso es 10 que me parcce tan reconfortante cuando pierdo el animo y envidio a las fieras salvajes P, (Vokiindose bacia Willie.) Espero que te enreres de todo - (Ve la postal, se inc/ina ann mtls.) cQuc es 10 que tienes ahi Willie, puedo verlo? (Tiende el brazo bacia Willie y este Ie da la postal. Un brazo pdf/do aparece tras eI monticuk»,

21 Beckett suprirnio rodas las recurrencias de la frase «to speak in ... » (hublando al. .. ) en su copia anotada para el rnonra]e de Peter Hall, de Londrcs, [971. Vid. arriba nota t a, Hemos optado por supnmlr esta frase: tam bien aqui para que «cl esrilo antiguo», se mantenga .como. ~oa d~ las «Frases estribillo» de la obra. En escena esta frase deberia, qUlza, decirse: iAh, el estilo antiguo!

.21 Schopenhauer creia que his bestias eran ':flas felices que los ho~bres al carccer de inteligcncia. Beckett estudio a Schopenhauer en los anos 30. Willie aqui, ironicamenre, es la «fiera salvaje» que disf~ta al contempl~r una postal pornografica, sin hacer caso II las elucubraciones de Wmme.

[151]

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the hand open to take back, and remains in this position till card is returned. WINNIE turns back front and examines card.) Heavens what are they up to! (She looks for spectacles, puis them on and examines card.) No but this is just genuine pure filth! (Examines card.) Make anv nice-minded person want to vomit! (Im- . patience of WILLIE's fingers. She looks for glass, takes it up and examines card through

glass. Long pause.) What does that creature in the background think he's doing? (Looks cfoser.) Oh no really! (Impatience of fingers.

LAst long look. She lays down glass, takes edge

of card between right forefinger and thumb,

averts head, takes nose between left forefinger

and thumb.) Pah! (Drops card.) Take it away! (WILLIE's arm disappears. His hand reappears immediately, holding card. WINNIE takes off spectacles, lays them down, gazes before her .

During whal follows WILLIE continues to

relish card, varying angles and distance from

his ryes.) Hog's setae. (PlIzzled expression.y What exactly is a hog? (Pause. Do.) A sow of course I know, but a hog. : . (PlIzzled expression off) Oh well what does it matter, that is what I always say, it will come back,

mantiene 10 mana abierta para recuperar 10 postal, permanece asi basta que 10 recupera. Winnie se vue/ve 01 frente y examina la postal.) [Cielos que es 10 que hacenl (Busca las gafas, se las pone y examina la postal.) Bueno, esto sf que es genuina pura porqueria. (Examina 10 poslal.) jEsto hace vornitar a cualquier persona decente! (Los dedos de Willie muestran su impaciencia. El1a busca la lupa, la cagey examina la postal can ella. Pausa largo.) ~Que es 10 que hace esa criatura del fonda? (Mira mas cerca.) jOh no, par favor! (Dedos impacientes de Willie. Winnie mira detentdamente par ultima vez. Deja la lupa, cage un extrema de la poslal entre el pulgar y el indice de la mana dereeba, giro 10 cabeza, se tapa la nariz can el plllgar y el indice de 10 mano izquierda). j Puaf (Tira la postal.) jApartala de mi vista! (EI brazo de Willie desaparece. SII mono vue/ve a aparecer inmediatamente sujetando la postal. Winnie se qllila las gafas, las deja en el suelo y mira fijamenle de frente. En todo 10 que sigue Wiffie continua: disfrtaando de la postal mirdndola por todos los lados, de cerca y de lejos.) Cerda de puerco. (Expresitfn perpleja.) eQue es un puerco exactamente? (Pausa. Lo mismo.) Una cerda se

10 que es, par supuesto, pero un puerco ... (Fin de la ex presion perpleja.) Ah bueno, que importa, eso es 10 que siempre digo, ya 10 recordare,

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that is what I find so wonderful, all comes back. (Pallse.) All? (Pallse.) No, not all. (Smile.)

No no. (Smile off) Not quite. (Pallse.) A part. (Pallse.) Floats up, one fine day, out of the blue. (Paille.) That is what I find so wonderful. (Pause. She turns towards bag. Hand and card disappear. She makes to rllmmage in bag, arrests gesture.) No. (She turns back front. Smile.)

No no. (Smile off) Gently Winnie. (She

l,azes front. WILLIE'I hand reappears, takes

off hat, disappears with hat.) What then? .

(Hand reappears, takes handkerchief from

Skll", disappears with handkerchief. Sharp&"

as to one not paying attention.) Winnie!

([FILLIE bows head out of sight.) What is

~he alternative? (Pause.) What)s the al(WILLIE blows nose fOJld and long, head and bands invisible. She turns to look at him. Pause, Head reappears. Pause. Hand reappears with handkerchief. spreads it on shll, disappears.

pUJJSe. Hand reappears with boater, settles in on head, rakish angle, disappears. Palm.) Would

I had let you sleep on. (She IJIms back front. Intermittent plllckin,g at ~~rass, head liP and

doum, to animate foJiowiny,.) Ah yes, if only I could bear to be alone, I mean prattle away

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eso es 10 que me parece tan maravilloso, que todo se recuerda, (pallsa.) c::Todo? (pallsa.) No, todo no. (Sonrisa.) No no. (Fin de sonrisa.) No del todo. (pallsa.) Una parte. (PallIa.) Un buen dia, surge de la nada. (Pausa.) Eso es 10 que me parece tan maravilloso. (Pausa. Se vuelve bacia fa balsa, mana Y poslal desaparecen. Comienza a reuoloer en fa balsa, congela el geslo.) No. (Sc uuelue al frente. Sonrisa.) No no. (Fin de sonrisa.) Despacio Winnie. (Mirafijamente al frente. La mana de Wiffie reaparece, se quito et sombrero y desapareee can if.) c::Y ahara que? (La mana de Willie reaparece, se quita ef panuefo de fa cabeza y desaparece can el panue/o. Bmscamente, como dirigiindose a alguien que no presta atencion.) iWinnie! cr,f'"iflie se inc/ina bacia de/ante, la cabeza desaparece.) (Cuil es la alternativa? (Pallsa.) Cual es la al - (fV"iflie se suena estrepitosamente durante un buen rata, cabl'za y manos invisibles. Winnie se twelve para mirarle. Pausa. Reaparece Ia cq_beza de Wiffie. Pausa. Rcaparece la mana can ef panlle/o, fa extiende sabre fa cabeza, desaparece. Passa. Reaparece la mana con el sombrero de paja, se 10 pone Iadeado, desaparece. Pausa.) Mejor hubiera sido

. dejarte dorrnir. (Je wleh,t al frente. .Arranca bierba de modo intermitente sJlbiendo y bajando la cabeza, para animar fo que siglle.) Ah 51, si pudiera soponar el estar sola, quiero decir charlar sin cesar

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• with not a soul to hear. (Pause.) Not that I flatter myself you hear much, no Willie, God forbid. (Pause.) Days perhaps when you hear nothing. (Pause.) But days too when you answer. (Pause.) So that I may say at all times, even when you do not answer and perhaps hear nothing, Something of this is being heard, I am not merely talking to myself, that is in the wilderness, a thing I could never bear t<_) do - for any length of time. (Pause.) That is what enables me to go on, go on talking that is. (Pause.) Whereas if you were to die - (smile)

- to speak in the old style - (smile off) ~ or go away and leave me, then what would I do, what could I do, all day long, 1 mean between the

bell for waking and the bell for sleep? (Pause.) Simply gaze before me with compressed lips. (Long pause l11hi/e she does so. No more plucking.) Not another word as long as I drew

breath, nothing to break the silence of this place. (Pause.) Save possibly, now and then, every now and then, a sigh into my lookingglass. (Pause.) Or a brief ... gale of laughter, should I happen to see the old joke again. (Pause. Smile appears, broadens and seems

about 10 culminate in laugh when suddenlY

[15 6]

sin que me escuchara ni un alma. (Pausa.) No es que me haga ilusiones de que me escuchas Willie, Dios me libre. (Pallsa.) Quiza hay dias en que no me escuchas nada. (Pausa.) Pero

tam bien hay otros dias en que me contestas. (Pausa.) As! que puedo decir en cad a momento que incluso cuando no contestas y quizas no escuchas nada, que Algo de esto. se esta escuchando, que no esroy hablando sola conmigo misma, es decir, en el desierto P, alga que no podria soportar - por mucho tiempo. (Pausa.) Eso es 10 que me ayuda a continuar, a sea, a continuar hablando. (PallSa.) Mientras que si tu te murieras - (sonrisa.) - el esrilo antiguo - (fin de sonrisa) - 0 te fueras y me abandonaras, entonces, cque haria yo, que podria hacer yo durante todo el dia, es decir, entre cl timbre de la manana y el de la noche? (Pausa.) S610 mirar fiiarnente al frente con los labios apretados. (Pausa lar/ta mien/ras bqce este gesto. Deja de arrancar hierba.) Ni una sola palabra hasra el dia en que me muera, nada con que romper eI silencio de este lugar. (Pausa.) Salvo quizas, un suspiro frente al espejo, de vez en cuando, muy de vez en cuando. (Pausa.) o una breve ... carcajada, si recucrdo la gracia de algun viejo chiste. (Pausa. Reaparece Ia sonrisa que se ua acentuando y wando estd a punta de conuertirse en risa se transforma

23 Alusion clara a «prcdicar en cl desierto». San Mateo, ; ([-8). En cl Acto 1, Winnie es la «VOZ '1ue clama cn el desierto», la tierra '1ue le rodea . Sin embargo, en el Acto II. ~'innic se identifica con esra tierra y se llama a si rnisma «el desierto». Cfr. Acto 1J, pig. 91. La version catalana repite en c1 Acto II, erroneamcntc crecrnos: «ttl el desert)', op. rir., pag. 64 (subrayado mio) .

replaced l!J expression oj anxiety.) My hair! (PaliSe.) Did I brush and comb my hair? (Pause.) I may have done. (Pause.) Normally T do. (Palm.) There is so little one can do. (Pause.) One does it all. (Pause.) All one can. (Pause.) Tis only human. (Pause.) Human nature. (She begins to inspect mound, looks

up.) Human weakness. (She resumes inspection of mound, looks lip.) -Natural weakness. (She resume! inspection of mound.) I see no comb. (Inspects.) Nor any hairbrush. (Looks up. Puzzled expression. She turns to bag, rummages in it.) The comb is here. (Backfronl. Puzzled expression. Back to bag. Rummagu.) The

brush is here. (Back front. Puzzled expression.) Perhaps I put them back, after use. (Pause. Do.) But normally 1 do not put things back, after use, no, 1 leave them lying about and put them back all together, at the end of the day. (Smile.) To speak in the old style. (Pause.)

The sweet old style. (Smile off.) And yet

... I seem ... to remember ... (SuddenlY

careless.) Oh well, what docs it matter, that

is what I always say, I shall simply brush and comb them later on, purely and simply, I have the whole - (Pause. PUZZled.) Them? (Pause.)

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repentinamente en una expresidn preocupada.) [El pelot (Pausa.) cMe he cepillado y peinado el pelo? (Pausa.) Puede que S1. (PauIa.) Norrnalmenre 10 hago. (Pausa.) Es tan poco 10 que uno puede hacer. (Pausa.) Que se hace todo. (Pousa.) Todo 10 que se puede. (Pausa.) .Tipicamente humano. (Pausa.) La naturaleza humana. (Comienza a inspeccionar el montieulo, leuanta la cabeza,) La debilidad humana. (Vuelve a inspeccionar el montkuto, leuanta 10 cabeza.) La debilidad natural. (V ueioe a inspeccianar el montielilo.) Ni rastro de peine. (inspecciona.) Ni tampoco de cepillo, (Levanta 10 cabeza, Expresidn perpleja. Se uueiue bacia 10 balsa, revuelve en ella.) EI peine esta aqui. (Se vuelveallrente, Expresion perpleja. Se vuelve bacia la bolsa. Revuelve.) EI cepillo esta aqui. (Se »uetoe 01 frente. Expresidn perpleja.) Quiza los volvi a meter despues de usarlos. (Pausa. Lo mis",o.) Pero norrnalrnente no vuelvo a meter las casas despues de usarlas, no, las dcjo esparcidas par todas partes y las recojo todas juntas al acabar cl dia. (Jonrisa.) El estilo antiguo. (paUla.) EI dulce estilo antigu024• (Fin de sonrila.) Y sin embargo ... me parece ... recordar ... (Despnocupada de pronto.) Bueno, que importa, esoes 10 que siernpre digo, simplemente los cepillare mas tarde, simple mente eso, tcngo todo cl - (Pallsa. Perpleja,) cLos? (Pausa.)

24 La profesora Ruby Cohn dice que Beckett aludc aqui ironicarnente a la Frase de Dante: «doce stil nuovo», Samuel Beckett: Tbe Comic Gamut, ~~w Bru~swick. Rutgcrs University Press, J96~, pag, Z 5}. Vid, introducCIon para influencia de Dame en Beckett.

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Or it? (Pallse,) Brush and comb it? (Pallse.) Sounds improper somehow. (Pause. Turning a littie towards WILLIE.) What would you say, Willie? (Pause. Turning a littfe fllrther.) What would you say, Willie, speaking of your hair, them or it? (Pal/se.) The hair on your head, I mean. (Pause. Tllrning a lillie further.) The

hair on your head, Willie, what would you say speaking of the hair on your head, them or it?

Long pause.

WILLIE: It.

WINNIE: (ttlrning back front, joyful). Oh you arc 'going

to talk to me today, this is going to be a happy day! (Pause. Joy off) Another happy day. (Pause.) Ah well, where was I, my hair, yes, later on, I shall be thankful it later on.

(Pallse,) I have my - (raises hands to hat) - yes, on, my hat on - (lowers hands) - I cannot take

it off now. (Pat/se.) To think there are times one cannot take off one's hat, not if one's life were at stake. Times one cannot put it on, times one cannot take if off. (Pal/se.) How often I

have said, Put on your hat now, Winnie, there

is nothing else for it, take off your hat now, Winnie, like a good girl, it will do you good,

[160]

cO el? iPausa.) cCepillarlo y peinarlo iPausa.) Suena alga indecente, (Pausa. Volviindose ligeramente bacia Willie.) 2Que es 10 que tu dirias, Willie? (Pallsa. Voloiendose lin poco mas.) Willie, 2que dirias tu hablando del pelo, los 0 el? (Pallsa.) El pelo de Ia cabeza, claro esta, (Pausa. Vofviindose lin poco mas.) El pelo de 1a cabeza, Willie, (que dirias tu hablando del pelo de tu cabeza, clos 0 el?

Pausa larga.

WILLIE: E12s.

WINNIE: (Vofviindose al frente de nuet«, alegre.) jOh, me vas a hablar hoy, esre va a ser un dia feliz! (Pausa. Fin de fa expresion alegre.) Otro dia feliz. (Pallsa.) En fin, donde estaba, el pelo si, mas tarde, me ayudara a pasar el rata mas tarde . (Pallsa.) Tengo el -'- (toea eI sombrero con las manos) - 51, puestD, el sombrero puesto - (baja las manos) - ahora no me 10 puedo quitar. (Pallsa.) Pensar que hay mementos en los que uno no puede quitarse el sombrero, aunque la propia vida pendiera de ella. Hav mementos en que uno no se 10 puede poner y rnornentos en que uno no se 10 puede quitar. (Pallsa.) Cuantas veces he dicho, Ponte ahara el sombrero, Winnie, no hay otra cosa que hacer, quitate ahora el sombrero, Winnie, como una buena chica, te sen tara bien

. 21 Todo esre episodic sabre «el pelo», es mas cornico en la version inglesa, can connotaciones clararnenre obscenas. La version francesa es mas "fi.losofic3» y_ total mente distinra. \Xc'innie, despues de decir que se peinara mas tarde, anadc: «Le temps est a Dieu et a rnoi», e intcrroga a Willie si csra frase se puede dccir - a \'nnnk su ricrnpo Ie parece infinito. Crecrnos que la version franccsa de esre episodic tiene rnenos fuerza dramatica, Cfr, Knowlson (E.B.), op. cit., pag. 1,8.

and did not. (Pause.) Could not. (Pause. She raises hand, frees a strand of hair from under hat} draws is towards eye} squints 01 it, lets it

gfJ, hand down.) Golden you called it, that day, when the last guest was gone - (hand up in lpture of raising a glass) - to your golden ... may it never ... (voice breaks) ... may it

never ... (Hand dotun. Head down. Pause.

LOll'.) That day. (Pause. Do.] What day? (Pause. Head liP. Norma/voice.) What now? (Pause.) Words fail, there are times when even they fail. (Turning a little towards WILLIE.)

Is that not so, Willie? (Pause. T liming a lillie fllrther.) Is not that so, Willie, that even words fail, at times? (Pallse. Backfront.) What isone to do then, until they come again? Brush and comb the hair, if it has not been done, or if there is some doubt, trim the .nails if they are

in need of trimming, these things tide one over. (Pause.) That is what I mean. (Pallse.) That is

all I mean. (Pallse.) That is what I find so wonderful, that not a day goes by - (smile) - to speak in the old style - (smile off) ~

without some blessing - (WILLIE collapses behind slope, his head disappears, WINNIE

turns towards event) - in disguise. (She cranes

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y no 10 hice. (Pallsa.) No pude. (PallIa. Eleva la ssana, saca del sombrero un mechdn de pclo, 10 acerca a los ojos 10 mira bizqlleando. 10 suelta, baja Ia mono.) Dorado 10 Ilarnaste aquel dia, cuando todos los invitados se habian ida - (gesto de leuantar uasa para brindar) - por tus dorados .. ,

. que nunca. " (voZ temblorosa) ... que nunca . .. (Baja 10 mano. Baja la cabeza. Pausa. Bajo.) Aquel dia, (Pausa. Lo mismo.) 2Que dia? (Paesa. Levanta la cabeza. VoZ normal) ~y ahora? (Pallsa.) Las palabras nos abandonan, hay mementos en que incluso ellas nos abandonanso. (Volt,jindose ligetamente bacia Willie.) eNo pasa eso, Willie? (Pausa.

Voloiendose un poco mas.) No pasa eso, Willie, que, a veces, incluso las palabras nos abandonan? (Paus«, Se vf{elve al frente.) ~Entonces, que tiene uno que hacer, hasta que vuelvan de nuevo? Cepillar y peinar el pelo si es que aun no se ha hecho, 0 si se tienen dudas, arrcglarse las ufias si necesitan ser arregladas, estas cosas te ayudan a pasar los malos ratos. (Po/(sa.) Eso es 10 que quiero

decir. (Pausa.) Eso es todo 10 que ·quiero decir. (Pollsa). Eso es 10 que me parecetan maravilloso, que no pasa ni un solo dia - (sonrisa) - el estilo antigua - (fin de sonrisa) - sin alguna

bendici6n - (Willie se bunde tras el fIlonticulo, su cabeza desaparece, Winnie se vueiue para t'edo)

- disfrazada. (Je estira

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26 Winnie aJ llegar a: « •• , que nunca ... y que ,nunca.,,», no encuentra las palabras adeeuadas, y comienza a expresar su temor de que quiza, llegara un tiernpo en que sc: c:ncontraci sola. sin palabras que le ayuden 2 pasar c:l dia: «Les mots nous lachent», dice en 12 version francesa. El procc:so de deterioro de su lenguaje se observara mas claramcnre en el Acto II.

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• hack and down.) Go back into your hole now. Willie, you've exposed yourself enough. (Pause.)- Do as I say, Willie, don't lie sprawling there in this hellish sun, go back into your hole. (Pause.) Go on now, Willie. (WILLIE invisible starts crawling left towards hole.)

That's the man. (She foliows his progress with

her qes.) Not head first, stupid, how are you going to turn? (Pause.) That's it ... right

round ... now ... back in. (Pause.) Oh I know it is not easy, dear, crawling backwards, but it is rewarding in the end. (Pause.) You have left vour vaseline behind. (She watches as he crawls back for oaseline.; The lid! (She watches as

he crawls back towards hole. Irritated.) Not

head first, I tell you! (Pause.) More to the right. (Pause.) The right, I said. (Pause. Irritated.)

Keep your tail down, can't you! (Pallse.) Now. (Pause.) There! (Ali these directions loud.

Now in her normal voice, still turned towards

him.) Can you hear me? (Pause.) I beseech

you, Willie, just yes Of no, can you hear me, just yes or nothing .

Pause .

WILLIE: Yes.

bacia atrds J' se inciina.) Vuelve ahora a tu agujero, Willie, ya te has expuesto bastanre. (Pausa.) Haz 10 que te digo, Willie, no te tumbes ahi despatarrado bajo este sol infernal, vuelve a tu agujero. (Pausa.) Vamos, Willie. (Willie comienza d gatear bacia su aglljero, ala izquierda, invisible al publico.) Asi se hace. (Winnie sigue SJi progreso can la mirada.) La cabeza prirnero no, irnbecil, (como vas a girar sino? (Pausa.) Eso es ... vuelta camp leta ... ahara ... marcha arras. (Pallsa.) Oh ya 10 se, carifio, que no es facil gatear marcha arras, perc al final tiene su recompensa. (Pallsa.) Te has dejado la crema. (Mira mientras II gatea para recoger la crema.) iLa tapa! (l'vIira mientras if vuelve a gatear bacia el ago/era. Enfadada.) iYa te he . dicho que la cabeza primero no! (pausa.) Mas a la derecha. (Pausa.) A la derecba te digo. (Pausa . Enfadada.) [Baja el culo, quieresl (pausa.) Asi. (Pallsa.) [Ya estal (Todas estas instrucciones grilando. Ahora can voZ norma! vuelta todauia bacia 11.) eMe oyes? (pallsa.) Te 10 ruego, Willie, s610 S1 0 no, me ayes, solo S1.0 nada.

Pausa.

WILLIE: 51.

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WINNIE: (1m loud). And now?

WILLIE: (more irritatedj. Yes.

WINNIE: (sti" less loud). And now? (A little loutler.) And now?

WILLIE: (violentlY). Yes!

WINNIE: (same VOIU). Fear no more the heat o'the sun.

(Panse.) Did you hear that?

WILLIE: (irrilated). Yes.

WINNIE: (same voice). \Xlhat? (Panse.) What? WILLIE: (more irritated). Fear no more.

Pause.

WINNIE: (same f'ohc). No more what? (Panse.) Fear no more what?

WILLIE: (violentlY). Fear no morel

WINNIE: (normal voice, gabbled). Bless you Willie I do appreciate your goodness I know what an effort it cost you, now you may relax I shall

not trouble you again unless I am. obliged to, by

Winnie cambia la palabra «crainre» por «honte», citando erronearnente como de cosrumbrc. I fi,(. ,"'inuit, pag. }1.

28. Becken recomicm'la {jue Winnie diga las llneas siguientes .. de una tirada» sin tornar alien to. Los cambios de ritrno en esta obra son cruciales desde el punto de vista dramatico.

WINNIE: (Vne/la al frent«, Con 112 misma VOZ) rY h ...

. e a orar

WILLIE: (Enfadado.) S1.

WINNIE: (Mas bajo.) cY ahara?

WILLIE: (Mas enfadado.) Si.

WINNIE: (Mas bajo_todavfa.) tY ahara? (Un poco mas 12110.) tYahora:,

WILLIE: (Furioso.) JSH

WINNIE: (Con la misma t·oZ.) No temas ya el calor del soJ27. (Pausa.) cHas aida?

WILLIE:. (Enfadado.) SL

WINNIE: (Can 112 mismll t'oz.) ,Que? (Pausa.) ,Que?

WILLIE:

(lvlds enfadado.) No temas ya, (PatlSa.)

WINNIE: (Con la misma fOZ.) eNo ya que? (pausa.) tNo temas ya, que?

WILLIE:

(PI/rioso.) [No ternas yal

(~~o~ normal de una tirada.)28 Dios te bendiga, W illie, agradezco tu bondad, yase el trabajo que te cuesta, ahara puedes descansar no volver~ a-rnolestarte a no ser que no tenga mas rcmedio,

WINNIE:

G 2~ W:innie _cita aqui a C_)'mhtJint de: Shakespeare, Acto IV, esccna 20';

UldCrJ~5: «Feer no more the heat o'lh·~un ... », Estas palabras sc dirigen a una mUJer. que pareer: un cadaver - como las de Romeo ciradas anterior:~n~e:. VJd. ar~lba nora 16. Winnie, parcialmenre enrerrada en su rumba,

L eJa. en sus citas, d.e un modo mas 0 menos direcro, su propia realidad,

as cltas son tarnbien com t" ... . ..

Marl .. en arios rrorucos sobre su srtuacron, Asteana

n, op, (II., pag. 1919, traduce inadecuadamente, creernos el final del

parlamemo de G ideri .. '

• . UI erio, pero no aSI la prirnera Frase que citarnos aqui

Itteralmente. En la version francesa Beckett cira a Racine: «Qu'ils pleurent oh mon D' "I f ' "

leu, qu I S rerrussent de crainre». AIDaJit, Acto ll, esc. IX.

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~-

that I mean unless I come to the end of my own resources which is most unlikely, just to know that in theory you can hear me even though in fact you don't is all I need, just to feel you there within earshot and conceivably on the

qui vive is all I ask, not to say anything I would not wish you to hear or liable to cause you

pain; not to be just babbling away on .

trust as it is were not knowing and something gnawing at me. (Pause for breath.) Doubt. (Places index and second finger on heart area,

moves them about, brings them to rest.) Here. (Moves them slightlY.) Abouts. (Hand away.)

Oh no doubt the time will come when before I can utter a word I must make sure you heard the one that went before and then no doubt another come another time when I must learn to talk to myself a thing I could never bear to do such wilderness. (Pause.) Or gaze before me with compressed lips. (She does so.) All day long. (Gaze and lips again.) No. (Smile.) No

no. (Smile off) There is of course the bag. (Turns towards it.) There will always be the bag. (Back front.) Yes, 1 suppose so. (Pause.) Even when you are gone, Willie. (She turns a litt!« towards him.) You are going, Willie, aren't

[168]

quiero decir a no ser que se me acaben todos los recursos cosa poco probable, saber que en teoria puedes oirrne, aunque de hecho no 10 hagas, es todo 10 que necesito, senrirre ahi, a la escucha y a 10 mejor atento, es todo 10 que pido, no decir nada que no desearia que escucharas a que pudiera hacerte sufrir, no estar charlando sin cesar, a credito, por decirlo asl, sin saber y algo royendorne aqui dentro. (Pausa para tomar aliento.) La duda. (Pone ei dedo Indice y eI mediano en el lado del corazon y los ua girando, se para en un punto.) Aqui. (Mueve un poco los dedos.) Por aquL (Quita Ia mana.) Oh sin duda llegara el memento en que antes de pronunciar una palabra tendre que estar segura de que has oido la ultima y despues sin dud a llegara otro memento cuando rendre que aprender a hablar conmigo misma cosa que jarnas he podido soportar un desierto semejante-? (Pausa.) 0 rnirar al frente con los labios apretados. (Lo hace.) Todo el di;:' (Mirada fija, labias apretados de nuevo.) No. (Sonrisa.) No no. (Fin de sonrisa.) Queda la

bolsa par supuesto, (Sc vue/ve bacia ella.)

Siempre quedara la balsa. (Se vue/ve al frente.)

Sf, supongo que sf. (Pausa.) Incluso cuando te vayas, WlIIie. (Se vue/ve figeramente bacia ii.) Te vas, Willie, ~no?

19 "Such wilderness» I "Una tel desert», en frances. Dcsde «Oh, sin duda», hasta «un desierto sernejanre», ha de decirse sin pausa alguna. WinnIe muestra asi su rniedo incipienre de que Willie pucda desaparecer y ella tenga Gue hablar sola. Su sintaxis cornienza aqui a dcsirucgrarse. Cfr. Knowlson (E. B.), op. cit., pag. 159.

I

you? (Pause. Louder.) You will be going soon, Willie, won't you? (Pause. Louder.) Willie! (Pause. She cranes back and down to look at him.) So you have taken off your

straw, that is wise. (Pause.) You do look snug, I must say, with your chin on your hands and the old blue eyes like saucers in the shadows. (Pallse.) Can you see me from there I wonder, I still wonder. (Pal/se.) No? (Backfronl.) Oh

I know it does not follow when two are gathered together - (faltering) - in this way

_ (normal) - that because one sees the other the other sees the one, life has taught me that ... too. "(Pal/se.) Yes, life I suppose, there is no other word. (She turns a little towards him.) Could you see me, Willie, do you think, from where you are, if you were to raise your eyes in my direction? (Turns a little further.) Lift

up your eyes to me, \'<lillie, and tell me can you see me, do that for me, I'll lean back as far as I can. (Does so. Pause.) No? (Pause.) Well

never mind. (Turns back painfully front.) The earth is very tight today, can it be I have put on flesh, I trust not. (Pause. Absenlly, eyes . lowered.) The great heat possibly. (Starts 10

pat and slroke ground.) All things expanding,

[170]

(pausa, mas allo.) Te irds pronto Willie, 'no? (.Pa~sa, mas 0110.) jWillieJ (Se giro bacia at;asy se inclina para mirarle.) Asi que re has quitado el sombrero, muy acertado. (Pausa.) He de reconocer que estas guapo, con la cara apoyada en las manos y tus viejos ojos azules brillando como ascuas en la oscuridad ", (Pausa.) Me pregunto si me ves desde ahi, aun me 10 pregunto. (Pausa.) ~Me yes? (Se tualue 01 Jrente.) Oh, ya se que no es 16gico pensar que cuando dos personas estan unidas - (titl/beanle) - de este modo - (normal) - porque una ve a la otra, la otra ve a la una, la vida me ha enseriado eso ... tarnbien (Pausa.) Si, la vida, supongo, no encuentro otra palabra, (Se Vlle/Vtl ligeramente bacia 11.) Willie, ccrees que podrias verme desde donde estas, si alzaras la vista hacia rni? (Se uuetue lin poco mas.) Willie, alza la vista hacia mi y dime si me ves, hazme ese favor, me inclinare hacia arras todo 10 CJue pueda. (Lo bate. Pallsa.) ,No? (Pallsa.)"Bueno, no importa. (Se vuelve penosamenle 01 Jrente.) La tierra oprime mucho hoy, puede que haya engordado, espero que no. (Pausa. .Ausente con 10j ojos bojos.) EI horrible calor, sin duda, (Comienza a dar go/pecilosy a acarlciar e/ JIIelo.) Todo se dilata,

3D Las ~r~se:s desde "He de reconocer» hasta «oscuridad » , no apareccn en la version franccsa. Vid. Minui!, pig. 34.

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some more than others. (Pause. Patting and stroking.) Some less. (Pause. Do.) Oh I can well imagine what is passing through your mind,

it is not enough to have to listen to the woman, now I must look at her as well. (Pause. Do.) Well it is very understandable. (Pause. Do.) Most understandable. (Pause. Do.) One does

not appear to be asking a great deal, indeed at times it would seem hardly possible - (voice breaks, falls to a murmur) - to ask less - of a fellow-creature - to put it mildly - whereas actually - when 'you think about it - look into your heart - see the other - what he needs - peace - to be left in peace - then perhaps the moon - all this thime - asking for the moon. (Pause. Stroking hand sudden!J still. Live!J.)

Oh I say, what have we here? (Bending head to ground, incredulous.) Looks like life of some kind! (Looks for spectacles, puts them on,

bends closer. Pause.) An emmet! (Recoils. Shrill.) Willie, an emmet, a live emmet! (Seizes magnifying-glass, bends to ground

again, inspects through glass.) Whcre's it gone? (Inspects.) Ahl (Follows its progress through grass.) Has like a little white ball in its arms. (Follows progress. Hand still. Pause.) It's gone

[ 172]

unas cosas mas que otras. (Pausa. Acariciando y ~olpe~ndo.) Otras menos. (Pausa. La mismo.) Oh, irnagmo perfectarnente 10 que estara pasando par tu cabeza, no es suficiente tener que es~uchar a esta mujer ahora, adernas, tengo que mirarla. (Pausa. La mismo.) Bueno, 10 entiendo perfectamenre. (Pausa. La mismo.) Perfectamente. (Pausa. La mismo.) Uno no pareee estar pidicndo mucho, incluso, a veces, pareee de todo punto imposible - (Ia voZ se quiebra, conuirtiendose en un msurro) - pedir menos - a un semejante - es 10 minimo - cuando realmente - si 10 piensas detenidamente - miras en el fondo de tu coraz6n - ves al otro - 10 que necesita - paz - que Ie dejen en paz - entonces quiza la luna

- todo este tiempo - pidiendo la luna. (Patlsa.

Acariciando el suelo, de pronto se para. Alegremente.) jAnda! cQue es 10 que veo? (Inclinando la cabeza bacia eI suelo, incridula.)

jAIgo que parece tener vida! (Busca las gaJas, se las pone, se inc/ina mas. Pausa.) [Una hormiga! (Se endereza. Chillando.) [Una hormiga, Willie, una hormiga viva! (Cage la lupa, se inc/ina de nuevo y

la inspecciona.) ~D6nde se habra metido? (Inspecciona.) [Aqui! (Sigue, con la lupa, s»

recorrido par la hierba.) Tiene como una pelotita blanca entre sus patas+'. (Sigue su recorrido. Se para. Pausa.) Se ha

31 EI episodic de la hormiga comicnza en la version francesa: «Tiensl Qu'est ce que je vois la?». Mi traduccion est:i m:is cercana a esra frase. Este episodic c6rnico nos recuerda al de la pulga que Clov encuentra en Final de parti~a. ~.n amb~s obras, estes inscctos son una ir6nica promesa de connnuacron de vida en rnundos aparentcrnenre extinguidos. C10v intenta matar a la pulga. Winnie, sin embargo, se sieve de la hormiga para pasar el earo, incluso Ie ayuda a provocar la rrsa de Willic.

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1

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in. (Continues a moment to gaze at spot throllgh glass, then slow!J straightens up, lays down glass, takes off spectacles and gaZes before her, spectacles in hand. Final!J.) Like a little white ball.

Long pause. Gesture to lay down spectacles.

WILLIE: Eggs.

WINNIE: (arresting gestllre). What?

Pause.

WILLIE: Eggs. (Pause. Gesture to lay down glasses.) Formica tion.

WINNIE: (arresting gesture). What?

Pause

WINNIE: Formication.

Pause. She lays down spectacles .. gazes before her. Final!J.

WINNIE: (~urn1Ur). God. (Pallse. WILLIE lallghs quietly. After a moment she joins in. They laugh quietlY together. WILLIE stops. She laJtghs on a moment a/one. WILLIEjoins in. They laugh together. She stops. WILLIE lallghs on a moment alone. He stops -. Pause.

enterrado. (Contimia mirando con la Ilipa un poco mds, luego se mdereza poco a poco, deja la /upa en eI suela, se quira las gafas y mira fijamente 01 [rente can las gajas en la mano, Stlsurra.) Como una pelotita blanca.

Pausa larga. Gesto de dejar las gafas en el suelo, WILLIE: Huevos.

WINNIE: (Congela geslo.) cQue?

Pallsa.

WILLIE: Huevos (Pausa. Gesto de dejar las galas en el suelo.) Formigaci6n.

WINNIE: (Conge/a geslo.) cQut? .

Pausa.

WILLIE: Formigacion v.

Pausa. Deja las gafas en el SHe/O, mira fijamente al

irente. _.'

WINNIE: (SlISurra.) [Dios mio! tPausa. Willie rie discretamente. Lllego ella rie (on il. Rien jllntos dlscretamente, W'illie se para. Ella rie sola un momenta. Willie vuelve a reir COn ella. Rien juntos. EI/a Sf! para. ·IFillie rie solo un momenta. Se para . Pausa.

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32 Willi~ utiliza 13 palabra «formigacion» por sus connoraciones sexuales.

Hac~ un chisre etimologico derivado de la similirud de sonidos entre: « fornicadom) y «formigacion»,

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.. Normal voice.) Ah well what a joy in any case to hear you laugh again, Willie, I was convinced I never would, you never would. (Pause.) I suppose some people might think us a trifle irreverent, but I doubt it. (Pause.) How can one better magnify the Almighty than by sniggering with him at his little jokes, particularly the poorer ones? (Pause.) I think you would back me up there, Willie. (Pause.) Or were we perhaps diverted by two quite different things? (Pause.) Oh well, what does

it matter, that is what I always say, so long

as one ... you know what is that wonderful

line ... laughing wild something something

laughing wild amid severest woe. (Pause.) And now? (Long pause.) Was I lovable once,

Willie? (Pause.) Was I ever lovable? (Pause.)

Do not misunderstand my question, I am not asking you if you loved me, we know all about that, I am asking you if you found me lovable, at one stage. (Pause.) No? (Pause.) You can't? (Pause.) Well I admit it is a teaser. And you have done more than your bit already, for the time being, just lie back now and relax, I shall not trouble you again unless I am compelled to, just to know you are there within hearing and

assex faiz eire». 'Vid. MinI/it, pag. 38. EI rona del poema de Gray es tragico. El pacta anora 1a ignorancia y la inocencia de la juvenrud: " ... where ignorance is bliss I 'Tis folly ro be wise». De 10 que se deduce que la sabiduria desrruye la felicidad. EI pcnsar como si fuera una enferrnedad, es un terna recurrente en las obras de Beckett. EI no pc:nsar es la solucion de Winnie para ser feliz: «Pues donde abunda la sabiduria, abundan las penas f y quien acumula ciencia, acumula dolor», Erlesiastis (1, j 8.) Cfr. Gontarski, Stanley: Beckett's Happy Doys: A ManUHript Study, Columbus, Ohio, The Ohio State University Libraries, 1977, pag. 68.

[176]

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Voz normal.) En fin, de todos modos

que alegria oirte reir de nuevo. '

Willie, estaba segura de que nunca me ocurrir!a, ni. a ti tampoco. (Pausa.) Segura que hay qUlen plensa que somas un poquito irreverentes, aunque 10 dudo. (Pausa.) ~Como puede uno glorificar mejor al Todapoderoso sino riendo can el sus chistecitos, sabre todo los malos? (Pausa.) Creo, Willie, que estaras de acuerdo conmigo en eso. (Pausa.) (0, puede ser, que hayamos estado riendonos juntos de dos casas totalmente diferentes? (Pausa.) En fin, que importa es 10 que siernpre digo,

rnientras que uno sabes ... cui! es aquel

verso mara villo muriendose de risa ... alga

algo rnuriendose de risa en eJ mas cruel infortunio ". (Pausa.) (Y ahora? (Pausa larga.) Willie, ~fui arractiva en el pasado? (Pausa.) ~Fui atractiva alguna vez? (Pausa.) Entienderne bien, no te pregunto si yo te atraia a ti, eso de sabra 10 sabemos, te pregunto si yo te parecia atractiva - en alguna epoca. (Pausa.) ~No? (Pausa.) eNo puedes? (pausa.) Bueno, admito que es complicado. De momenta, ya has hecho mas que suficienre, ahara acuestate y. relajate, no volvere a molestarte a no ser que me vea obligada a ella, solo saber que estas ahi a la escucha y,

33 Cira del poema de Thomas Gray: «Ode on a Distant Prospect of Eron College». Las palabras que Winnie no recuerda y que susciruye por "alga, algo», son: "moody Madness» (la caprichosa Locura),

Las lineas originales son:

«And moody Madness laughing wild Amid severest woe.»

La rraduccion de Beckett al frances es: «ta-Ia malheur, suffit, tu rn'as

[ 177]

I

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conceivably on the semi-alert is ... er ... paradise enow. (Pause.) The day is now well advanced. (Smile.) To speak in 'the old style. (Smile off) And yet it is perhaps a little soon for my song. (Pallse.) To sing too soon is a great mistake, I find. (Turning towards bag.) There is of course the bag. (LtJoking at bag.) The bag. (Back front.) Could I enumerate its contents? (Pause.) No. (Pause.) Could

I, if some kind person were to come along and ask, What all have you got in that big black bag, Winnie? give an exhaustive answer? (Pallse.)

No. (PaJ(se,) The depths in particular, who knows what treasures. (Pause.) What comforts. (Turns to look at bag.) Yes, there is the bag.

(Back front.) But something tells me, Do not overdo the bag, Winnie, make use of it of course, let it help you ... along, when stuck,

by all means, but cast your mind forward, something tells me, cast your mind forward, Winnie, to the time when words must fail -

(she doses eyes, pause, opens .ryes) - and do.

not overdo the bag. (Pause. She turns to look

at bag.) Perhaps just one quick dip. (She turns back front, closes eyes, throws 0111 left arm,

plunges hand in bag and brings Ollt revolver.

. .

Tbe Ruba!»at of Omar Kha.»dm, traduccion de Edward Fitzgerald, muy popular en los iiltimos afios de la epoca victoriana, por el epicureismo que predicaba. La vision paradisiaca cirada por Jayyam, contrasta con la trueldad y la privacion del desierto donde se halla Winnie, que piensa, no obstante, que si 'Willie esti solo «medio-atcneo» a su charla, para ella serf «como estar en la Gloria,), convirriendo su desierto en Paraiso.

1

quien sabe, quiza medio-atento es ... es ... como estar en la Gloria>. (Pausa.)

Ahora ya esta eI dia muy avanzado.

(Sonrisa.) El estilo antiguo. (Fin de .

sonrisa.) Y, sin embargo, quiza es un poco pronto para mi cancion, (Pausa.) Cantar demasiado pronto es un error, creo yo. (Volvilndose bacia Ia bolsa.) Queda la balsa, par supuesto. (Mirandola.) La balsa. (Vuelta al jrente.) ~Podria enumerar su contenido? (Pausa.)

No (pallsa.) Si una buena persona pasara por aqui y me preguntara, Winnie: ~que es todo 10 que tienes en esa gran bols a negra?, (da una respuesta exhaustiva? (Pallsa.) No. (Pausa.) Quien sabe que tesoras, sobre todo en el fondo. (pausa.) Que consuelos. (Se twelve bacia la bolsa.) Si, queda la balsa. (Vuelta al frente.) Pero alga me dice, Winnie, No exageres con Ia balsa, utilizala, naturalmente, deja que te ayude a seguir ... adelante, cuando estes apurada, por supuesto, pero algo me dice, Winnie, sf: . previsora, sf: previsora para el dia en que las palabras te abandonen - (cierra los ojos, pausa, abre los ojos) -:- y .no exageres can la bolsa. (Pausa. Se vuelve bacia la bolsa.) Quiza s610 una zambullida rapida. (Se.vuelve al frente, cierra los ojos, estira el brazo izquierdo, mete la mana en la balsa y saca el revolver.

~ Winnie cira parcialrnente la linea del Rubaiyyat, de Omar Jayyam: «Oh, Wilderness were, Paradise enow! », La cito en Ingles, ya que no la he enconrrado traducida en las versiones casrellanas del Rubaiyyat consultadas, Vease, por ejernplo, la edicion de Carlos Arein, Madrid, Visor, 1985.

La esrrofa es:

"A book of verses underneath the Bough, A Jug of Wine, a Loaf of Bread

-and thou Beside me singing in the WildemessAh, Wilderness were Paradise enow!»

[179]

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Disgusted.) You again! (She opens eyes, brings revolver front and contemplateJ it. She weighs

it in her palm.) You'd think the weight of this thing would bring it down among the ... last rounds. But no. It doesn't. Ever uppermost, like Browning. (Pause.) Brownie ... (Turning a little towards WILLIE.) Remember Brownie, Willie? (Pause.) Remember how

you used to keep on at me to take it away from you? Take it away, Winnie, take it away,

before I put myself out of my misery. (Back front. Derisive.) Your misery! (To revolver.)

Oh I suppose it's a comfort to know you're there, but I'm tired of you. (Pause.) I'll leave you out, that's what I'll do. (She lays revolver

on ground to ber right.) There, that's your

home from this day out. (Smile.) The old style! (Smile off) And now? (Long pause.) Is

gravity what it was, Willie, I fancy not. (Pause.) Yes, the feeling more and more that

if I were not held - (gesture) - in this way,

I would simply float up into the blue. (Pallse.) And that perhaps some day the earth will yield and let me go, the pull is so great, yes, crack all round me and let me out. (Pause.) Don't you ever have that feeling, Willie, of being sucked

Contrariada.) jOtra vez tu! (Abre los ojas, acerca el revolver a la [rente y 10 mira. Lo sopesa en la mana.) Pod ria pensarse que su peso 10 hundiria en el fondo entre los ulrimos ... cartuchos. Pero no. No 10 haee. Siempre en Ia cima, como Browning35• (pausa.) Brownie ... (Volviindose ligeramente bacia Willie.) Willie, ete acuerdas de Brownie? (Pausa.) eTe acuerdas como me repetias que 10 apartase de tu vista? Apartalo de mi vista, antes de que ponga fin a rr.is sufrimientos. (Vuelta al frente. Burlona.) jTIIS sufrimientos! (AI revolver.) Bueno, supongo

que es un consuelo saber que estas ahi, pero estoy cansada de ti, (Pausa.) Te dejare fuera, eso es 10 que hare. (Deja el revolver sabre e/ monticulo a su dere.ha.) Ahi, esa sera tu cas a de hoy en adelante. (Sonrisa.) iEt esrilo antiguo! (Fin de sonrisa.) cY ahora? (Pausa larga.) Willie, la gravedad es 10 que era antes, yo creo que

no. (Pausa.) Si, ten go la impresion, cada vez mayor de que si no estuviera atrapada ~ (gesto) - de este modo, simplemente subiria flotando hacia el azul. (Pallsa.) Y que quiza algun dia la tierra ceded y me dejara libre, la tension es tan fuerte, si, se resquebrajara a mi alrededor y me dejara salir. (Pausa.) Willie, eno tienes nunca la irnpresion de que te estan absorbiendo?

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35 «Uppermost» I «en la cirna». Cira de Paracelsus, de Robert Browning: «1 say confusedly what comes uppermost" (Parardsus, III, 37~). Esta cita tiene un doble senrido, En primer lugar alude al fracaso en el arnor, como el poema de Browning. Tarnbien, establece un juego de palabras entre el n~mbre del poeta y el de una rnarca conocida de revolveres: «Browning». Vid. Gontarski, op. rit. pag. 69.

[180]

..... '

up? (Pause.) Don't you have to cling on sometimes, Willie? (Pause. She turns a little towards him.) Willie.

Pause.

WILLIE: Sucked up?

WINNIE: Yes love, up into the blue, like gossamer. (Pause.) No? (Pause.) You don't? (Pause.)

Ah well, natural laws, natural laws, I suppose it's like everything else, it all depends on the creature you happen to be. All I can say is for my part is that for me they are not what they wert when I was young and ... foolish and

... (faltering, head down) ... beautiful ...

possibly ... lovely ... in a way ... to look at. (Pause. Head up.) Forgive me, Willie, sorrow keeps breaking in. (Norma/voice.) Ah well what a joy in any case to know you are there,

as us~~, and perhaps awake, and perhaps taking aU this 111, some of all this, what a happy day

for me ... it will have been. (Pattse.) So far. (Pause.) What a blessing nothing grows,

imagine if all this stuff were to start growing. (PaJlSe.) Imagine. (Pause.) Ah yes, great

W.innie. ~ita la pr~mera linea: "Sorrow Keeps breaking in» que es una modlfi,.aclOn de la linea segunda de donde precede. Oliver Edwards y J. (el escntor Samuel Johnson) se encontraron ---entre otras ocaaiones+- en Londres en 1778. Edwards le dijo al Dr. Johnson que era un ((fiI6sofm. y confes? que eI ra~b~en habia i.ntentado serlo en el pasado ... pero, no sabia porque, «la alegna slempre le invadia». Beckett lev6 este encuenrro en La vida tkl D~. joh,lJolI, de . Boswell , editada por Georges Birbeck Hill (1887), vol. III. pag .. ~Ol-7. Vld. Happy Dqys: Samllti &duU's Prodl«Jion NOfebooJe. Edirado por James Knowlson, LondrescFaber & Faber 1985 pig. t46.

'8. ~iSruff» I «saloperie» I «porqueria», La palabra que Becket't usa en It version francesa es Ia que traducimos aqui por tener ereernos mayor

fuerza dramatica.· ' ,

(Pausa.) .. e~~ rienes a ~cces que agarrarre a alga, Wilhe. (Pausa. Je vuelve lieerament« hac'

") 'V!'JJ' 6 ta

ei, w I ie.

Pausa.

WILLIE: i A bsorbiendo? 36.

WINNIE: Si, carifio, hacia el azul, como la espuma. (PauJa.) eNo? (Parua.) eTtl no? (PaUla.) En fin las leyes naturales, las leyes naturales, es com; todo, supongo, todo depende de la clase de pe.rsona que seas. Todo 10 que puedo decir por mi parte es que para mi ya no son 10 que eran

cuando era joven y alocada y ... (titubeante

con la cabeza bqja) hermosa ... posiblemente

. .. encantadora en cierto modo ... en

apariencia. (Pata«, Leoant« /a cabeza.) Perdoname, Willie, a veces la tristeza me invade-". (VoZ normal.) En fin, en tado cas a qu~ ~legri~ saber que esta ahi como siernpre y qUlza despierto y quiza captando todo esto, 0 parte de todo esto, que dia tan feliz para-rni... habra sido este. (Pausa.) Hasta ahara. (Pausa.) Que bendicion que nada crezca, imaginate S1 toda esta porqueria camenzara a crecer-". Lo imaginas. (Pausa.) Ah, si, abundantes

16 :,Su()ud up». La rraduccion literal seria: «chupando», Willie siempre reaccrona ante las palabras que tienen connotacioncs sexuales u obsccnas, N? t~ducimos literalmente, porgue se perderia el sentido disrimo gue :'<'lnme da. a esras palabras, aunque comprendemos la perdida, pues Beckett Ju~~a aq~l,. c1arament~, con el "double-entendre» de la expresion,

. ' L~. umca anotacion de Beckett, en la pagina t6 de 5U «Cuaderno de Dltecc~on~ para su monraje en el Teatro Royal Court, de Londres, en 1979, es la sigulcnte:

«Sorrow Keeps breaking in» "Cheerfulness was always breaking in» Oliver Edwards a J. 1978

Cf-AV.

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mercies. (Long pause.) I can say no more. (Pause.) For the moment. (Pause. Turns 10 look at bag. Back front. Smile.) No no. (Smile

off Looks atparasol.) I suppose I might - (takn up parasol) - yes, I suppose I might ... hoist this thing now. (Begins to unfurl it. Following punctuated ry mechanical difficulties over come.)

One keeps putting off - putting up - for

fear of putting up - too soon - and the day goes by - quite by - without one's having put up - at alL (Parasol now fully open. Turned

to her right she twirls it idly this wqy and that.)

Ah yes, so little to say, so little to do, and the fear so great, certain days, of finding oneself

... left, with hours still to run, before the bell for sleep, and nothing more to say, nothing more to do, that the days go by, certain days

go by, quite by, the bell goes, and little or nothing said, little or nothing done. (Raising parasol.) That is the danger. (Turningfront.)

To be guarded against. (She gazes front,

holding up parasol with right hand. Maximum pause.) I used to perspire freely. (Pause.) Now hardly at alL (Pause.) The heat is much greater . (Pause.) The perspiration much less. (Pause.) That is what I find so wonderfuL (Pause.)

The way man adapts himself. (Pause.) To

, changing conditions. (She transfers parasol to

mercedes. (Pausa larga.) No puedo hablar mas. (Pausa.) De momento. (Pausa. Se vue/ve bacia la balsa. Se vue/ve al Jrentc. Sonrisa.) No no. (Fin de sonrisa. Mira a la somhrilla.) Supongo que

pod ria - (cage la sombrilla) - S1, supongo que pod ria ... izar este trasto ahora. (Comicnza a desenrallarla. Los problemas mecdnicos que ua superando puntuan 10 que sigue.) Uno va posponiendo - el abrirla - por miedo de abrirla - demasiado pronto - y pasa el db - todo eI dia - sin haberla abierto - nunca. (Sombrilla totalmente abierta. Voluimdose haria la derecba, gira la sombrilla distraidamente a uno y otro lado.) Oh, si, tan poco que decir, tan poco que hacer y, algunos dias, el miedo tan terrible, de encontrarse ... sola, can horas todavia, antes de que suene el timbre de dormir y sin nada mas que decir, nada mas que hacer, que los dias pasan, algunos dias pasan, del todo, el timbre suena, y poco 0 nada dicho, poco 0 nada hecho. (Levantando la sombrilla.) Ese es eI peligro. (Volviindose al frente.) Del que hay que protegerse. (Alira Jijamente al frente, s1!/eta la sombrilla, en alto, can la mana derecba. Pausa maxima.) Solia sudar mucho. (Pausa.) Ahara casi nada. (pausa.) EI calor es mucho mayor. (Pausa.) El sudor mucho menor. (Pausa.) Eso

es 10 que me parece tan maravilloso. (Pausa.)

EI modo en que el hombre se adapta. (Pausa.)

A todas las circunstancias. (Pasa la sombrilla a

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j J9 Beckett ha hecho varies cortes en este episodic de la sombrilla. En la •

I, versdi6n franccsa dno traduce: "~?'IPI.uedo mf:0verme. (Pd3uSda)>>; "B'" para qutee .•

pue a moverme e nuevo ... »; «w I ie, por avor ... », y es ee « ueno no

culpo, no". ~tc., hasta «que no puede hablar», Quizi 'el corte mas drastico •

i fue el que Beckett sugiri6 para el montaje de Peter Hall, Londres (I9n),

I! donde suprimla practicamente rodo el episodio de la sombrilla. Hall h~zo •

algunos cortes, pero no fue tan radical como el autor. Para otros eambios

! pid.Knowlson (E. B.), op. rit., pigs. 140'1. •

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i [187]

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left hand. Long pause.) Holding up wearies

the arm. (Pause.) Not if one is going along. (Pause.) Only if one is at rest. (Pause.) That

is a curious observation. (Pause.) I hope you heard that, Willie, I should be grieved to think you had not heard that. (She takes parasol in both hands. Long pause.) I am weary, holding

it up, and I cannot put it down. (Pause.) I am worse off with it up than with it down, and I cannot put it down. (Pause.) Reason says, Put

it down, Winnie, it is not helping you, put the thing down and get on with something else. (Pause.) I cannot. (Pause.) I cannot move. (Pause.) No, something must happen, in the world, take place, some change,.! cannot, if I am to move again. (Pause.) Willie. (Mildly.) Help. (Pause.) No? (PaMe.) Bid me put this thing down, Willie, I would obey you

instantly as I have always done, honoured and obeyed.' (Pause.) Please, ~:illie. (Mildly.) For .pity's sake. (Pause.) No? (Pause.) You .can't? (Pause.) Well I dont't blame you, no, It would ill become me, who cannot move, to blame my Willie because he cannot speak. (Pause.) Fortunately I am in tongue again. (Pause.)

That is what I find so wonderful, my two

la mana izquierda. Larga pausa.) Mantenerla en alto cansa el brazo. (Pausa.) Si uno va caminando no. (pausa.) S610 si uno esta quieta. (Pausa.) Es una observacion curiosa. (Pausa.) Espero que ha yas oido eso, Willie, me apenaria pensar que no 10 has oido. (Sujeta el parasol can ambas manos. Pausa larga.) Estey cansada de tenerla arriba y no puedo bajarla. (Pausa.) Estoy rnucho pear can ella arriba que abajo y no puedo bajarla. (Pausa.) La razon me dice, Bajala Winnie, no te esta ayudando, baja ese trasto abajo y ponte a hacer otra cosa, (Pausa.) No puedo. (Pa/lSa.) No puedo moverme. (Pausa.) No, no puedo, alga debe ocurrir en el mundo, suceder, algun cambio, para que pueda moverme de nuevo. (PallSa.) Willie. (Suavemente.) Ayudame. (Pallsa.) eNo? (P;usa.) Ruegame que baje este trasto Willie y te obedecereal insrame,como siempre 10 he hecho, respetarte y obedecerte. (pausa.) ~illie, por favor. (SuQumente.) Ten compasion de mi. (pausa.) tNo? (Pausa.) eNo puedes? (Pausa.) Bueno no te culpa, no, no estaria bien par mi parte que yo, que no puedo moverme, culpara a rni Willie porque no puede hablar-". (Pausa.) Ya he recobrado el habla afortunadamentc. (Pausa.) Eso es 10 que me parece tan maravilloso, mis dos

[ 186]

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.. lamps, when one goes out other burns brighter. (Pause.) Oh yes, great mercies. (Maximum pause. The parasol goes on fire. Smoke,jlames if feasible. She sniffs, looks up, tbron/s parasol to her right behind mound, cranes back to watch il burning. Pause.) Ah earth you old extinguisher. (Back front.)

I presume this has occured before, though I cannot recall it. (Pause.) Can you WiBie?

(Turns a little towards him.) Can you recall

this having occurred before? (Pause. Cranes back to loo~ at him.) Do you know what has occurred, Willie? (Pause.) Have you gone off on me again? (Pause.) I do not ask if you are alive to all that is going on, I merely ask if you have not gone off on me again. (Pause.) Your eyes appear to be closed, but that has no particular significance we know. (Pause.)

Raise a finger, dear, will you please, if you are not quite senseless. (Pause.) Do that for me, WiBie please, just the little finger, if you arc still conscious. (Pause. Joyful.) Oh all five, you are a darling today, now I may continue with an easy mind. (Back front.) Yes, what ever occurred that did not occur before and yet ...

I wonder, yes, I confess I wonder. (Pause.)

larnparas, cuando una se apaga 13 Otra brilla mas intensamente. (PauIa.) Oh, si, abundantes mercedes. (Pausa maxima. La sombrilla se incendia. Hilma y llamas si es factible. Winnie oljatea, mira bacia arriba, arroja la sombrilla a la derecba, tras eI monticu/o J se estira bacia atrds para uerla arder.} Ah, tierra vieja extintora. (Vue/ta a/ /rente.) Supongo que esto ya ha sucedido antes, aunque no 10 recuerdo. (Pallsa.) ~Lo recuerdas tu, Willie? (Se uuelue ligeramente hacia 11.) ~Recuerdas tu si esto ha succdido antes? (Pallsa. Se estira bacia atrds para mirarle.) Willie, ~sabes 10 que acaba de suceder? (Pausa.) ~Has entrado en coma de nuevo? (Pausa.) No te pregunto si te enteras de todo 10 que pasa, te : pregunto simplemente, si has entrado en coma de nuevo. (Pausa.) Tus ojos parecen estar cerrados, aunque ya sabcmos que eso no tiene nada de particular. (Pausa.) Carino, levanta un dedo, por favor, S1 no has perdido toralmentc el conocimiento. (P!1t1sa.) Por favor, Willie, hazlo por rni, 5610 el dedo rnefiique si todavia estas consciente. (Paus«. A/egremenle.) Oh, los cinco, hoy eres un encanto, ahora puedo continuar sin ninguna preocupaci6n. (Vlle/ta al /rente.) Si, que puede suceder que no haya sucedido antes y sin embargo ... me 10 pregunto, S1 con fie so que me 10 pregunto . (PauIa.)

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With the sun blazing so much fiercer down, and hourly fiercer, is it not natural things should go on fire never known to do so, in this way I mean, spontaneous like. (Pause.) Shall I myself not melt perhaps in the end, or burn, oh I do not mean necessarily burst into flames, no, just little by little be charred to a black cinder, all this - (ample gesture of arms) - visible

flesh. (Pause.) On the other hand, did I ever know a temperate time? (Pall.re.) No. (Pause.)

I speak of temperate times and torrid times, they are empty words. (Pause.) I speak of

when I was not yet caught - in this 'A:"ay -

and had my legs and had the use of my legs, and ·could seek out a shady place, like you, when I was tired of the sun, or a sunny place when I was tired of the shade, like you and they are all empty words. (Pause.) It is no hotter today than yesterday, it will be no hotter tomorrow than today, how could it, and so on back into the far past, forward into the far future. (Pause.) And should one day the earth cover my breasts, then I shall never have seen my breasts, no one ever seen my breasts. (Pause.) I hope you caught something of that, Willie, I should be sorry to think you had

Can el sol abrasando cada vez can mas fuerza hora tras hora, no es natural que ardan ' las casas aunque nunca 10 hayan hecho quiero decir, al menos de este modo '

,

espontaneamenrew. (pausa.) Yo misma quiza, no me derretire al final, a me abrasare oh no

, ,

quiero decir arder en llamas necesariamente no, sino carbonizarrne poco a poco hasta que toda esta - (gesto amplio de brazos) - carne visible, quede convertida en negras cenizas. (Pausa.) Por otro lado, the ·conoeido alguna vez un clima suave? (Pausa.) No. (pausa.) Hablo de dima suave y clima t6rrido, son palabras vacias. (Pausa.) Hablo de cuando todavia no estaba atrapada - de este modo - y tenia mis piernas y el usa de rnis piernas y podia buscar un rincon sornbrio como ni euando estaba cansada del sol, "0 un rincon soleado como tu, cuando estaba eansada de la sombra y todo son palabras vadas. (Pausa.) Hoy no haee mas calor que ayer. mariana no had. mas calor que hoy, es imposible y asi siernpre, vuelta aJJejano pas ado y de camino al lejano futuro. (PauIa.) Y si algun dia la tierra cubriese mis pechos, entonces no habria vista nunea mis pechos, nadie nunea habria vista mis pechos. (PauIa.) Willie, espero que hayas captado alga de esto, sentiria mucho pensar que

01(1 Winnie trata a'!uI de racionalizar un heche inexplicable, como la que,?,a de su sombrilla. Se aserneja a Didi en Esperando a Godot, que esgnme toda clase de razones para iustificar su irraciona] espera.

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caugh nothing of all that, it is not every day I rise to such heights. (Pause.) Yes, something seems to have occurred, something has seemed to occur, and nothing has occurred, nothing at all, you are quite right, Willie. (Pause.) The sunshade will be there again tomorrow, beside me on this mound, to help me through the day. (Pause. She takes up mirror.) I take up this

little glass, I shiver it on a stone - (does so) -

I throw it away - (does so for behind her) - it will be in the bag again tomorrow, without a scratch, to help me through the day. (Pause.) No, one can do nothing. (Pause.) That is what I find so wonderful, the way things ... (voice breaks, head down) ... things ... so

wonderful. (Long pause, head down. FinallY

turns, still bowed, 10 bag, brings out

unidentifiable odds and ends, stuffs them back, fumbles deeper, brings out finallY musical-box,

winds it up, turns it on, listens for a moment

holding it in both hands, huddled over it, turns

back front, straightens up and listens to tune,

holding box to breast with both hands. II plays

the Waltz Duet" I love YOII so" from The

Merry Widow. Gradually happy expression.

She sways to Ihe rhythm. Music stops. Pause.

no has captado nada de todo esto, no me elevo a estas alturas todos los dias, (Pausa.) Si, alga parece haber sucedido, algo ha parecido suceder y no ha sucedido nada, nada en absolute, tienes toda la raz6n, Willie. (pallsa.) La sombrilla estara aqui manana sobre eI

.monticulo, a mi lado, para ayudarme a pasar el dia. (Pallsa. Cage el espejo.) Cojo este espejito y 10 hago trizas contra esta piedra - (10 hace) - 10 tiro lejos - (10 tiro detrds, lejos de ella) - manana valved a estar en la bolsa de nuevo, sin un rasguno, para ayudarme a pasar el dia. (Pausa.) No, uno no puede hacer nada. (Pausa.) Eso es 10 que me parece tan maravilloso, el modo en

que las casas (10 voz se quiebra, cabeza buja)

... las casas tan maravilloso, (Pausa largo,

cabeza buja. Finalmente se vuelve bacia la balsa, todauia can 10 cabeza buja, saca casas inidentificables

y las vuelve a meter, reoueh» mas en el fonda, par fin saca una c~ja de msesic«, Ie do cuerda, 10 escscba un momenta sujeldndola can ambas manes, inc/inada sabre ella, se vuelve 01 [rente, se enderera y escucba la musica, estrecbando la cuja contra su pecbo can ambas manos. Suena el val. de La Viuda Alegre: «Te quiero tanto», Poco a poco, expresio» feliz. Se mueve aJ compas del ritmo, Cesa la musica. Pausa .

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Brief burst of hoarse song without words - musical-box tune - from WILLIE. Increase

of happy expression. She lays down box.) Oh

this will have been a happy day! (She claps hands.) Again, Willie, again! (Claps.) Encore, Willie, please! (Pause. Happy expression off.)

No? You won't do that for me? (Pause.) Well

it is very understandable, very understandable. One cannot sing just to please someone, . however much one loves them, no, song

must come from the heart, that is what I

always say, pour out from the inmost, like a thrush. (Pause.) How often I have said, in evil hours, Sing now, Winnie, sing your song, there is nothing else for it, and did not. (Pause.) Could not. (Pause.) No, like the thrush, or

the bird of dawning, with no thought of benefit, to oneself or anyone else. (Pause.) And now? (Long pause. Low.) Strange feeling.

(Pause. Do.) Strange feeling that someone is looking at me. I am clear, then dim, the gone, then dim again, the clear again, and so on,

back and forth, in and out of someone's eye. (Pause. Do.) Strange? (Pause. Do.) No, here

all is strange. (Pause. Normal voice.)

Something says, Stop talking now, Winnie, for

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Willie, con voz ranca, tararea la cancton. Aumenta la ex presion feliz de Winnie. Deja la caja en el suelo.) [Oh, este habra sido un dia feliz! (Aplaude.) [Otra vez, Willie, otra vezl (Aplaude.) j«Encore» Willie, por favor! (Pausa. Fin de la expresion feliz.) ~No? ~No 10 quieres .hacer por mi? (pausa.) Bueno, es muy

comprensible, muy comprensible. Uno no puede cantar 5610 para agradar a los dernas, por mucho que uno les quiera, no, el canto ha de brotar del corazon, eso es 10 que siernpre digo, surgir de 10 mas profundo, como cl mirlo. (Pausa.) Cuantas veces he dicho, en las horas negras, Cama ahora Winnie, canta tu cancion, no hay nada mejor que hacer y no 10 hice. (Pausa.) No pude. (Pausa.) No, como el mirlo, 0 el ave del alba+t, sin ningun provecho, ni para uno rnismo ni para nadie. (P~lIsa.) ~y ahora? (Pausa larga. Suavemente.) Una.sensacion extrafia, (Pau.ra. Lo mismo.) La sensaci6n extrafia de que aIguien me esra mirando. Estoy clara, luego oscura, luego nada, luego oscura de nuevo, luego clara de nuevo y asi sucesivamente, pasando y volviendo a pasar, entrando y saliendo del ojo de alguien. (Pausa. Lo mismo.) ~Extraii.o? (Pallsa. Lo mismo.) No, aqui todo es extrafio. (Pausa. VoZ normal.)

Alga me dice, deja ya de habIar, Winnie,

41 «The bird of downing» I «el ave del alba». Alusi6n a Hamlet, de

Shakespeare, Acto I, esc. I.' Marcelo habla a Horacia:

"Some say that ever 'gainst that season comes Wherein our Saviour's birth is celebrated

The bird of downing singeth all night long.»

Vid. Astrana Marin, op.tit., pig. qu.

La noche donde canta «el ave del alba» es 13 que quiza anora Winnie, condenada a vivir dias imerminablc:s, sin c:spennzil de que Ilegue la neche.

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.; a minute, don't squander all your words for the day, stop talking and do something for a change, will you? (She raises hands and holds

them open before her eyes. Apostrophic.) Do something! (She doses hands.) What claws!

(She turns to bag, rummages in it, brings out

jinalIY a nailfile, turns back jront and begins to

jile nails. Files jar a time in silence, then the joliowing punctuated by filing.) There floats

up - into mhy thoughts - a Mr Shower - a Mr and perhaps a Mrs Shower - no - they are holding hands - his fiancee then more likely - or just some - loved one. (Looks closer at

nails.) V cry brittle today. (Resumes jiling.) Shower - Shower - does the name mean anything - to you, Willie - evoke any reality,

I mean - for you, Willie - dont't answer if you dont't - feel up to it - you have done morethan your bit - already - Shower - Shower . (Inspects jiled nails.) Bit more like it. (Raises

head; gazes jront.) Keep yourself nice, Winnie, that's what I always say, come what may, keep yourself nice. (Pause. Resumes filing.) Yes - Shower - Shower - (stops filing, raises head, gaZes front, pause) - or Cooker, perhaps I

should say Cooker. (Turning a little towards

durante un minuto, no malgastes todas las pal~bras d~1 dia, deja de hablar y haz alga para varrar, cquleres? (Levanta las manos y las mantiene abiertas [rente a los ojos. A las manos.) [Haz algol (Cierra las manos.) [Que garras! (Se vuelve bacia Ia balsa, revuelve en ella y, jinalmente, saca una lima, se . vuelve al frente y comienza a limarse las unas. S e

lima en silencia durante un rata. Todo 10 que sigue va puntualizado par ellimado.) Aflora - en mis recuerdos - un tal Sr. Shower v - un Sr. y tal vez una Sra. Shower - no - van de la manoentonces su novia probablemente - 0 sirnplemente una buena amiga. (Mira las unas de cerca.) Muy quebradizas hoy. (Vuelve a limarse.) Shower - Shower - te suena esc apellido -

Willie - te evoca - algo real, Willie - no _

contestes - si te molesta - ya has hecho mas - de 10 que te tocaba - Shower - Shower. (Inspeeciona las unas ltmadas.] Un poco mas presentables. (Levanta la cabeza, mira al ]rente.) Arreglate Winnie, eso es 10 que siempre digo, pase 10 que pase, arreglate. (Pausa. Vuelve a /imarse.) Si - Shower - Shower - (deja de limarse, leoanta la cabeza, mira fijamente al frente, pausa) - 0 Cooker, quizas se apellidara Cooker. (Volviindose ligeramente hacia

4Z La profesora Ruby Cohn obsc:rva que los apellidos "Shower» v "Cooker» que menciona Winnie, ambos en aleman significan «rnirar». Vii, Ruby Cohn, op. eit., pag. 181. Ambos apellidos y el que Beckett emplea en la version francesa, «Piper», connotan observar, Consulre can Beckett respecto a una posible traduccion de estes apellidos y me contesto: «I leave it up to yOU» (Lo dejo a tu eleccion), (Carta 18-r r-88). Mi decision ha sido mantener aqui los apellidos originales, aunque en un posible montaje podrian traducirse, como: Mira, Miranda, Mira 0 simi lares. Vid. tarnbien arriba, nota 39.

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Lauder.] Cooker, Willie, does Cooker ring a bell, the name Cooker? (Pause. She cranes back to look at him. Pause.) Oh really! (Pause.)

Have you no handkerchief, darling? (Pause.) Have you no delicacy? (Pause.) Oh, Willie, you're not eating it! Spit it out, dear, spit it out! (Pause. Backfront.) Ah well, I suppose

it's only natural. (Break in floke.) Human (Pause. Do.) What is one to do? (Head down. Do.) All day long. (Pause. Do.) Day after day. (Pauu. Head up. Smile. Calm.) The old style! (Smile off Resumes nails.) No, done him. (Passes on to next.) Should have put on my glasses. (Pause.) Too late now. (Finishes

lift hand, inspects it.) Bit more human.

(Starts right hand. Following punctuated

as before.) Well anyway - this man

Shower - or Cooker - no matter - and

the woman - hand in hand - in the other hands bags - kind of big brown grips - standing there gaping at me - and at last this man Shower ~ or Cooker - ends in er anyway - stake my life on that - What's she doing? he says ~ What's the idea? he says - stuck up to her diddies in

Willie.) Cooker, Willie, ~te suena Cooker? (Pausa. Se vue/ve un poco mas. Mas alto.) Cooker, Willie, ~el apellido Cooker te es familiar? (Pausa. Se gira bacia atrds a mirarle. PauIa.) [Oh, no! (Pausa.) ~No tienes paiiuelo, querido? (Pausa.) ~No tienes modales? (Pausa.) [Oh, Willie, no te 10 estas corniendol [Escupelo, carifio, escupelol (Pausa. Se vuelve al frente.) En fin, supongo que es bastante natural. (St le quiebra la voZ.) Humano. (Pausa. La mismo.) ~Que es 10 que uno puede hacer? (Cabeza boja. Lo mismo.) Durante todo el dia. (Pausa. La mismo.) Dia tras dia. (Pausa. Leuanta fa cabeza. Sonde. Tranquifa.) [El estilo antiguo! (Fin de sonrisa. Vueltle a limatse.) No, ya esta hecha. (Pasa a fa una siguiente.) Deberia haberme puesto las gafas. (Pausa.) Ahora ya es tarde. (Acaba fa mano izquierday la examina.) Un poco mas presentable. (Comienza fa mana derecba.

Puntuanda 10 que sigue, como antes.) Pues bien - este hombre Shower - 0 Cooker - poco importa - y la mujer - cogidos de la mana - bolsas en la otra mano - de esas grandes marrones multiuso - planrados ahi, mirandome con la boca abierta - y. finalmente, este hombre Shower - Cooker - poco importa acaba en erre - 10 jura por mi vida - ~Que es 10 que hace? dice el ~ ~A que juega? dice el -

hundida hasta las tetas en "

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the bleeding ground - coarse fellow - What does it mean? he says - What's it meant to mean? - and so on - lot more stuff like that - usual drivel - Do you hear me? he says -

I do, she says, God help me - What do you mean, he says, God help you? (Stops filing, raises head, gazes front.) And you, she says, what's the idea of you, she says, what are you meant to mean? It is because you're still on your two flat feet, with your old ditty full of tinned muck and changes of underwear, dragging me up and down this fornicating wilderness, coarse creature, fit mate - (with sudden violence) -let go of my hand and drop for God's sake, she says, drop! (Pause. Resumes filing.) Why doesn't he dig her out? he says - referring to you, my dear - What good is she

to him like that? - What good is he to her like that? - and so on - usual tosh - Good! she says, have a heart for God's sake - Dig her out, he says, dig her out, no sense in her like that - Dig her out with what? she says - I'd dig her out with my bare hands, he says - must have been man and - wife. (Files in silence.) Next thing they're away - hand in hand - and the bags - dim - then gone - last human kind -

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la puta tierra - un grosero - ~Que significa? dice el- (Que pretende significar? - y que si esto que si 10 otro - 10 de siempre - las estupideces de siempre - (Me oyes? dice el _ Dios me asista, dice ella, claro que te oigo - ,Que significa eso de Dios me asista? dice el. (Deja de limarse, levanta la cabeza, mira allrente.) Y tu, dice ella, ,a que juegas tu?, dice ella, ,que pretendes significar tu? Te crees que porque te tienes todavia sabre tus pies planes can tu vieja balsa lIena de mierda en conserva y mudas de recarnbio, arrastrandome de un lado a otro par este jodido desierto, como una pescadera, tal para cual- (can repentina violencia) - [sueltarne y dejame en paz, par el arnor de Dios, dejame, dice ella, desaparece! (Pausa. Vuelve a limarse.) ~Por que no Ia desentierra?, dice el - refiriendose a ti, carifio - ,Para que le sirve

asi? - ~Para que le sirve el a ella asi? - y que si esto que si 10 otro - las tonterias habituales - [Dios Santo!, dice ella, ten compasi6n por el arnor de Dios - Desenterrarla, dice el, desenterrarla, asi no tiene ningun sentidoc:Desenterrarla can que?, dice ella - yo la desenterraria can mis propias manos, dice el - debian ser rnarido y - mujer. (Se lima en

silencio.) Despues desaparecen - cogidos de la mana - can las balsas - borrosos -luego

nada -los ultirnos seres humanos-

[z o r]

to stray this way. (Finishes right hand, inspects it, lays down file, gazu front.) Strange thing, time like this, drift up into the mind. (Pause.) Strange? (Pause.) No, here all is strange. (Pause.) Thankful for it in any case. (Voiu breaks.) Most thankful. (Head down. Pause. Head up. Calm.) Bow and raise the head, bow and raise, always that. (PauIe.) And now? (Long pasa«. Starts putting thingf back in bag, toothbrush last, This operation, interrupted by pause! as indicated, punctuates following.) It

is perhaps a little soon - to make ready - for the night - (stapf tidying, head up, fmile) -

the old style! - (fmile off, resumes tidying) - and yet I db - make ready for the night-

feeling it at hand - the bell for sleep - saying .,

to myself ~ Winnie - it will not be long now, Winnie - until the bell for sleep. (Stapf

tidying, head up.) Sometimes I am wrong.

(Smile.) But not often. (Smile off.) Sometimes

all is over, for the day, all done, all said, all

ready for the night, and the day not over, far

from over, the night not ready, far, far from

ready. (Smile.) But not often. (Smile off.) Yes,

the bell for sleep, when I feel it at hand, and so make ready for the night ~ (gnture) - in this

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perdidos par estos lugares. (Acaba la mana derecb«, la inspeaiona, deja la lima en el sue/a, mira al frente.) Extrafio, tales recuerdos en un momenta como este. (Pausa.) ~Extraiio? (pausa.) No, aqui todo es extrafio, (Pausa.) En cualquier caso 10 agradezco. (Vaz entrecortada.). La agradezco mucho. (Baja la cabeza. Pausa. uvanta la cabeza, Tranquila.) Bajar y levantar la cabeza, bajar y levantar la cabeza, siernpre queda eso. (pallfa.) ~y ahora? (Pausa larga. Comienza a poner las casas de nuevo en la balsa, 10 ultimo el cepillo de dientes, Esta operacion, interrumpida por las pausas que se indican, ptl~tua 10 que sigue.) Quiza es demasiado pronto - para prepararme - para la noche - (deja de recoger; levanta la eabeza, sonrie) - iel estilo anriguol - (fin de sonrisa, t.welve a reeoger) - y, sin embargo, yo - me prepare para la noche - sintiendo ya cerca - el timbre de dormir - diciendorne a mi misma - Winnie - ya no falta mucho-

Winnie - para el timbre de dormir. (Dejd'de reeoger, levanta fa eabeza.) A veces rne equivoco. (Sonrisa.) Pero no muchas. (Fin de Jonrisa.) A ·veces se ha acabado todo, hecho todo, dicho rodo, 10 del dia, preparado todo para la noche

y el dia no se acaba, ni por asorno, la noche no lIega, ni por asomo. (Sonrisa.) Pero no muchas,

. (Fin desonriJa.) Si, cuando siento cerca, el timbre de dormir y me preparo para la noche - (gesto) - de este

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