IRENE CRESPI JORGE FERRARIO

EDICION AMPLIADA

EUDEBA

o

Crespi, Irene - Ferrario, Jorge

Lexico Mcnico de las artes plasticas lporl Irene Crespi I yl Jorge Ferrario. 6a. ed. Buenos Aires, EUDEBA, 1995.

x, 138 p. ilus. (ManualeslArtes plasticas)

ISBN 950-23-0555-8

Inst. Bib. - UBA

LEXICO TECNICO DE I A,S

ARlES

PI '5TICAS

MANUALES / artes plasticas

LEXICO TECNICO DE LAS

ARTES

P LAST I CAS

IRENE CRESPI JORGE FERRARIO

EDITORIAL UNIVERSJTARIA DE BUENOS AIRES

Dlsefio de tapa: Aida Sesana

Realizacion grafica: Carlos Perez-Villamil

.... -

Sexta edicion: marzo de 1995

EUDEBA S.E.M.

Fundada por la Universidad de Buenos Aires

No se permite la reproducci6n total 0 parcial de este libro, ni su almacenamiento en un sistema lnforrnatlco, ni su transmielon en cualquier forma 0 por cualquier medio, electr6nico, rnecanico, fotocopia u otros metodos, sin el permiso previa del editor.

© 1995

EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES Sociedad de Economfa Mixta

Rivadavia 1571/73

1033 Buenos Aires

Hecho el deposito que marea la ley 11.723 ISBN 950-23-0555-8

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

PROLOGO A LA TERCERA EDICION

En general, la evotuciori de los estudios eeteticos en ef Siglo XX tuvo un magnffico renacer luega del inicial encuentro teorico de antecedentes formalistas kantianos -reactivados a partir de fa obts de Konrad Fiedler (1841/95)- con el psicologismo perceptista y su manifestaci6n mas singular en to sistematica: la Gestalt Theorie (Psicalogfa de la forma).

Investigaciones constantes dadas a conocer desde las primeras decadas de 1900 en infarmes de conqtesos cientfficos, articulas y en tratados de la especialidad, impulsaron este tema de las formas de la vision y su estructura en procura del conocimiento de fos metodos mas eficaces para su estudio y de los problemas de fa memoria de fa imagen; de la simultaneidad; los efectos repetitivos; la sucesion; los tiempos perceptivos; las potencias de evocscion: los factares espacia/es; la medida; la distancia; las variaciones de las respuestas oculares y occipitales; la stencion espontenee y se/ectiva; las ilusiones y alucinaciones; el movimiento; los conffictos entre los sentidos; fa informacion relativa; /a visualidad y el tacto; entre otros de analogo cerscter. (Estas investigaciones continuer. aun in tensamente. De todo ello qued6 una abundancia de pa/abras nuevas cuya sementice esM en ejecuci6n ordenadamente.)

Simultaneamente, en campos mas cercanos a la Estetica,' a(gunas escuefas de la ya mencionada T eoria de la Forma y sus correlacionadas, Visual Perception y Sichtbarkeit, en Graz primero y en BerlIn aesoues. a traves de sus mas celebres auto res, asl como en las aplicaciones psicosociales de Lewin, Asch y otros en EE.UU, habran impuesto en Psicologia los ahora tan extendidos y enriquecidos conceptos estructurafistas, de antigua data.

Oe este modo la ya clssice psicologia de la asociaci6n del Siglo XIX quedo en buena parte abandonada por el restablecimiento del ptincipio sintetists, unitivo, que tuviers bases doctrinarias en Lessing y Kant y, en Goethe, su nombre propio: la hoy celebre "Gestalt", de solamenta aproximadas traducciones.

Ante tal situaci6n cultural, par sus peculiares derroteros. la tradicional educecion ertistics, a su vez. hubo de dejar el desorestiaiedo academismo cuando la creecion ae los ertistee. de modo muy intenso en los pueblos latinos, enriqueci6 los ejemplos y explicaciones de las busquedas y logros cientificos con varios de los abundantes "ismos" de la plastica del siglo.

De aque/las disciplinas, te6ricas unas, artisticas y aplicadas al diseiio las otres. derivan los principios de la renovecion educacional V didsctics de las artes plasticas sctueles.

Paradojalmenre, por otra parte, la babel de la comunicaci6n masiva (la cual tanto bebi6 tambien en eoueues Fuentes), al aplicar como lenguaje operstivo. casi discursivo, estos productos contemporeoeos. etomizo. trenstorrno a trsves del usa trivial las leyes que el analisis cient/fico lograra evidenciar V que el arte contemporeneo transformara en expresiones de una nueva

simbologia creedors, a veces de inopinsde genialidad. Una vez mas en la his to ria, el erte, la teoria y el interesado mecenazgo reinstituveron el imperio de la retorice en que se debaten las ertes p/asticas de este momento.

Cambio y reecciones han seguido a estas circunstancias ctitices en las ultimss decsdss. El meritorio "Lexica tecnico de las ertes ptsstices" de los profesores I rene Crespi y Jorge Ferrario que, enriquecido yactualizado, reedits EUDEBA facifita la comprension de esta circunstancia estetice. Es un ejemplo del valor adquirido hoy, ante el cuadra cultural descripto, por toda obra autorizada, paciente y criteriose que aclara los conceptos, metodos y terminos nuevos de la educscion a rtistics.

Ciertemente su uso es vslido tembien para otros campos como los del oisero. la comunicecion, te critica y /a sdministrecion polltica cultural de la obra respecto al erte.

Por sobre estos meritos. en ultima ins tan cia, esta obre. impar en nuestro medio y en America Latina, representa el truto de un largo empeno docente y vocaciona/, destinado a c/arificar, simplificando el lenguaje y los conceptos profundos, a aquef/as desinteligencias que pudieren darse entre el habla peculiar de los artistas V el idioma tecnico de los teoricos e investigadores.

Como tuncion armonizadora en este sentido el "Lexico" de Crespi-Ferrario esta destinado a un servicio cultural amplio V beneficioso para profesores y estudiantes. Y ante la mirada confundida de los grandes publicos, amantes de las ertes V deseosos de ver lucientes y aclarados los senderos del goce que esperan de su sticion estetice. se da como un verdadero codiqo de autoridad en su tema.

FeRNANDO A. MOLINE

AUTORES CONSULTADOS

ALLPORT, Floyd H. ARNHEIM, Rudolf BARBIERI, Antonio BENSE, Max BousoNo, Carlos BUSTANOBY, J. H. CASSIRER, Ernst CIRLOT, Juan E. DOERNER, Max DORFLES, Gillo

EHRENFELS, Christian von

ESTEVE BOTEY, Francisco FERNANDEZ, J. E. Y GALLONI, E. E. FERRATER MORA, Jose

FRANCASTEL, Pierre

Funck Hellet, Ch.

GEBSER, Jean

GHIKA, Matila

GIEO:ON, Sigfrid

GOETHE, Johann W. von GRAVES, Maitland GREGORY, R. l.

GROPIUS, Walter GUILLAUME, Paul HARTLAND, G. F. HEIBREDER, Edna

HEGEL, Hermann von HESS, Walter

HELMHOLTZ, Hermann von HESSELGREN, Sven

HUYGHE, Rene

JACOBSON, Egbert JANNELLO, Cesar KANDINSKY, Wassily

KATZ, David

KEPES, Gyorgy

KLEE, Paul

KOFFKA, Kurt KOHL'eR-;' Wolfgang R'R'{]eA",-Ares'- --

LANGER, Susanne K. LARRAYA, Tomas G.

!19!!:ih Anare]

LOPEZ AN--;;;;: Fernando MARCH, Arthur

MAYER, Ralph MERLEAU-PONTY, Maurice MOHOLY NAGY, Lazio MUNFORD, Lewis

MUNRO, Thomas

OSTWALD, Wilhelm PANIAGUA PAJARES, Gudelio Perez Dolz, F.

POPE, Arthur

PREVISTE, Gaetano

READ, Herbert

Ross, Denmann

RUBIN, Edgard

Scorr, Robert G. SCHAPIRO, Meyer

SEUPHQR, Michel

SEVERINI, Gino

SIGNAC, Paul

STITES, Raymond S. VILLALOBOS, c_ Y Julio WERTHEIMER, Max I!VEVL, -Herm-ann

WOLF, K. L Y KUHN, D. WOLFF UN, Enrique WORRINGER, Wilhelm ZEKEL Y, Bela

ZEVI, Bruno

Abierta (V.) Forma sbierta.

AbsorciOn. Reacci6n de ciertos cuerpos y sustan. cas ante 1'8 accidn de 1'0 IuZ, que corrsrsrs en IB propiedad de almacenar 0 retener toda 0 parte dl;! la energia lurninosa que tienen algunas sustancias Este fen6meno es de fundamental importancia e., la coloracion de las casas de nuestro medic. Los objetos que no absorben radiaciones -que ref/ajan todos los rayos luminosos- carecen de color propio y pueden lIegar a ser invisibles.

La visibilidad de los cuerpos se relaciona directamente con su capacidad de absorcion, edemas de su poder de reflexion (V,) y refraccion (V.l. (V.) Mezcla sustractiva.

Abstraccion. En general se entiende por abstrac. cion toda actitud mental que se aparta 0 prescinds del rnunoo objetivo y de sus multiples aspectos. Por ejemplo. la forrnulacion del concepto Arbol trente a la diversidad de especies supone un'3 sbstraccion.

Se refiere por extension a toda forma de expresion Que se desentiende de la imagen Ienomenica apovandose en elementos expresivos, conceptus, les. rnetattsicos. abstrusos y absolutes ... "Ello e., cuanto al producto artistico y al proceso de creacion. sus motivaciones y origenes (V_I Abstracto. Para W. Worringer, "el alan de abstraccion se hall'3 en el origen de todo arte y responde a una actitu<j anlrnica frente al cosmos, consecuencia de uni3 intensa mquietud interior ante esos fen6menes, V corresponde en 10 religioso a un sesgQ acusadamente trascendental de todas las repre, sentaciones. Se opone al afan de proyecci6n sentimental (V.l condicionado por una venturosa V confiada comunicaci6n pantefsta entre el hombre V

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los fen6menos de mundo circundante". (V.) Drganico, Inorganico, Endopatis,

Abs(rac(o-Pintura abstracta: Se refiere a aque((a representaci6n en la cual no podernos reconocer objetos de la realidad material, aquellos del medio de nuestra vida diana.

Ha de juzqarsela en virtud de valores extrinseces a toda representacion.

Este tipo de pintura provoc6 una querella terminal6gica: Van Doesburg inicia la disputa en 1930, al proponer la patabra «concreto» en lugar de abstracto empleada entonces en casi todo el rnundo. Jan Arp prefiri6 concreto, 10 acept6 Kandinsky y Max Bill se convierte en el gran propagandista de este termino.

En E.E.U.U. Mme. Hilla Rebay propuso con insistencia el terrnino no-objetivisrno.

En Paris el entretenimiento es la densa discusi6n entre abstracto y no-figurativo, siendo el primero el mas simple y universalmente aceptado.

EI impresionismo, el fauvismo y el cubismo anuncian la abstraccion

EI impresionismo, el neoimpresionismo y el tauvisrno abonan el terreno para el advenimiento del cubismo pero. previa a ella, a la liberacion del color en entidades drarnaticas. usa en sus cornienzos el toque dividido, aprendido del neo irnpresionismo. No obstante, la linea directa para el cubismo en su aspecto tectonico. proviene de Cezanne.

Picasso, Braque, y luego Gris. por citar a sus legitimos creadores, producen una verdadera revclccion en el arte Que alcanza. entre 1920 y 1930, a la arquitectura, la escultura y la rnoda, pasando por el 'affiche' y la publicidad. EI futurismo, en su tiempo (1909). es otro de los movimientos que aporta para

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ABSTRACTO - PlNTURA ABSTRACTA

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fundamentar el advenimiento del arte abstracto. Sus prop6sitos, entre otros. son alcanzar la velocidad representada, elsvandola al ideal de belleza. Liberado el color a partir del irnpresionisrno. pasando por el fauvismo, V la forma a traves del cubismo, se van dando las constantes para mcluir la dinarnica (V.l en la ptntura Llegan a prociamar en sus «manifisstos». que un autornovu de carrera es mas hermoso que la Victoria de Sarnotracia, Tal era su convencimiento que dicen en sus proclamas. que "es necesario nagar el pasado, V que el arte debe dejar de ser un instants inmovilizado del movimiento general)), Tratan de crear una "vision en movimiento», multiplicando las forrnas. provsctandolas. haciendolas transparentes como una vision de raVOS X, V colocando al espectador en el centro del cuadro.

Su mundo de representacion va no es estatico. sino que sus visiones disfrutan de una simultaneidad alucinante, desplazando las lormas, siguiendo una vision dinarnica. conjugando la memoria con la vision actual. Fueron sus lideres Umberto Boccioni, Carra, Balla V Severini, entre otros.

La pintura abstracta es aquella en la cual toda sugarencia de imagen es rechazada voluntariamenteo

Es la posicion de la pintura en si misma, el paisaje, la com pot era, la mandolina va no son aceptados, pues se los considera pretextos que estan fuera del verdadero sujeto: la pintura.

Entre 1910 Y 1917, los I ugares en que se hace abstracci6n son Paris, Munich, Florencia, Zurich V Amsterdam: los protagonistas Kandinskv. Larionov, Kupka, Picabia. Mondrian. Delaunav, Malevitch, Magnelli, Arp. Es el arte tirano de la invenci6n obligatoria, enmascarado en los juegos de la libertad, as un mundo aut6nomo de lineas, formas simples, espacio sin profundidad. manchas expresivas, colores reducidos. La influencia de los fauves es determinante en Kandinsky y la de los cubistas determina la formaci6n de Mondrian.

Kandinsky abandona el estilo de la Nouvelle Secession que caracteriza su obra y se introduce en la abstracci6n.

Mondrian V Kandinskv buscan reladonar los problemas del arte con los problemas del hombre, queriendo presentar en sus obras la busqueda de perfecci6n de aqueL

La obra de Kandinskv es un mundo de trenetica

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expresi6n en el que formas y colores que chocan V crepitan, 10 caracterizan. Luego acepta los elementos geometricos de Malevitch y los constructivistas ruses. Finalmente su obra es una brillante variaci6n de temas que fueron sus favoritos.

Formas, lineas de grosor variable, puntos. manchas que se intsrceptan. interpenetran. superponen can equilibria de superlicie, armonias 0 contrastes de tones, ritrnos simples, reladones y continuidades sugeridas los identifican. Mondrian persigue la sirnplificacion, la medida esendal V el cubismo 10 coloca en el camino a seguir.

T oma de este el ritrno puro de la horizontal V la vertical V de aHi va a la constante del angulo recto. T odo el lenguaje de su pintura se fundamenta en el dualismo de la oposici6n rectangular de dos rectas en contrasts horizontal-vertical. s610 con elto debe construirse. EI Neo plasticismo habia nacido: el uso de los tones primaries puros, en casos neutralizados eon blanco, negro V gris, estos como acromaticos distribuidos en la busqueda de mantener la maxima bidimensionalidad y la linea obseura determinando la ortogonalidad, constituven su objetivo.

Entre el rigor de Mondrian y el cierto expresionismo de Kandinskv hay mueho espacio para otras manilestaciones abstractas,

EI ana 1 9' 2 lue singular, lue la gra n transiclon, cornienza 10 nuevo sin que hava desapareeido 10 anterior. Robert Delaunav habia lerdo va las obras del fisico Eugene Chevreul sobre los eontrastes sirnultaneos donde aquel encuentra la eonfirmacion de sus conclusiones intuitivas, La teoria de Chevreul a esta altura, va habra influido sobre Seurat.

La tarea de Delaunnay sera desmontar los colores del prisma y recomponerlos sobre la tela en una direccion flexible v. por 10 tanto, voluntaria de la suoerficie. buscando las leves fundamentales de la pintura, sobre la base de los colores de la luz V del usa de los clrculos concentrlcos que se dividen, reiteran, entrelazan y expanden. Nunca abandona la medida ni el color espectral. Sus obras son serenas y fuertes a la vez. Menos fluidez tienen las de su esposa, Sonia Terk Delaunav,

Franck Kupka siempre fiel a la abstraccion. salvo en sus ilustraciones que luego abandona y en sus primeras pinturas pasa. de las esferas coloreadas a

ABSTRACTO· PINTURA ABSTRACTA - ACADEMIA

10 rectilineo con tonos mate y reqistro reducido. De alf pasa a las impresiones barrocas 0 de recuerdo del Modern Style. Su obra pod ria dividirse en dos categorfas: las 6rficas donde la linea curva

- debe organizar la tela (Estudio de fonda rojo, 1919) y aquella de la recta con marcada predilecci6n cor la posicion vertical de lineas y pianos.

Picabia, luego de haber sido entre 191 2/1 3 uno de los grandes de ese momento, aparece luega, en alguna ocasion. como sospechoso de traici6n al arte, realize en ese perlodo obras como « La procesi6n de Sevilla'). «New York», «EI suenc», «Bailanna y su escuela», etc. Sus maquinas retrato, sus composiciones con objetos anti-arte (peines, latas de sardines. tostoros, etc.) tienen el 9spirilu oso».

Regresa a la figuracion del tipo de la mas enganosa y habra que esperar hasta 1945, cuando conmovido como otros, por la finalizacion de la guerra y la liberaci6n de Paris, retorna a la abstraccion sosteruda, con agresividad en el color, de composici6n cambiante, lIegando a las telas compuestas con puntos.

Era Paris la Capital de la pintura abstracts. pero Kandinsky estaba en Munich encabezando el gnJpo «Jinete Azul>, junto a Franz Marc y Augusto Macke. En el grupo de seguidores del «Jlnete Azul" aparecen los nombres de los primeros pintoras rusos abstractos: Miguel La rionov y Natalia Goncharova, Ellos son los representantes del « ravonismo» de gra ndes trazos para lelo!>, semiparalelos 0 que se superponen, cambian de direccion contrastandola 0 transitivarnente. Los tonos organizados en analogia u oposlcion.

Su vida fue breve. En 1919, en Roma, durante la exposicion de sus obras, se publico el Hadiantisrno, teona sustentadora del Rayonismo.

En el entorno de l.arionov se encontraba Casimir Malevitch, Por medio de una regia: hacer un cusdrado perfecto sobre una hoja y oscurecer la suparticie interior con lapiz da comienzo <31 Suprematismo.

AI cuadrado sigue el clrculo. luego los pianos rectangulares que se cruzan. De esto pasa a cornposiciones mas cornplejas, aparece el trapecio, el triangulo, la linea quebrada y curve. La delicadsza en el tone y la gradaci6n. Sufrio la influencia de Picasso y lue jefe del cubismo ruso del cual form6 parte Pevsner. Deja Ausia y pasa a integrar la Bauhaus. Si bien Malevitch fue el primero en

emplear las formas geometricas puras, y sin saber de su existencia, Jan Arp en Zurich y Magnelli en Florencia, tarnbien realizan sus composiciones abstractas en base a lormas geometricas,

Sofia Tauber en Zurich. realiza en igual momenta obras con composici6n rigurosamente vsrtical-horizontal, con tonos puros y neutros, en las que se observa un nucleo de amarre formal descentralizado.

En Holanda, Mondrian y Van Doesbrug, preparan la revista De StijL En tanto Sofia Tauber, esposa de Jan Arp, participa en «Circulo y Cuadrado». Luego. en colaboracion. ambos reaJizan «collages" horizontales-verticales compuestos en base a papeL Algo mas tarde Arp vuelca su preferencia a la linea curve comribuyendo al arle abstracto-dada de Zurich, a traves de sus maderas. EI arte abstracto, a pesar de sufrir cierta oposicion. sigue su camino y lue posible ver grandes exposiciones con obras de Leger, Robert y Sonia Delaunay, Larionov. Arp, Tauber, Mondrian, Van Doesburg, Vantorgerloo, Moholy Nagy, Klee, Gris. Picasso, Gleizes. Lipchitz, Metzinger, los puristas Ozenfant. Le Courbusier, Max Ernst. Andre Masson y otros menos conocidos como Crotu. Dexel. Cabn. Kakabadze y mas aun. Los trabaios eran abstractos. abstractos surrealistas 0 ssrniabstractos. pero era una nueva via con toda su personalidad creadora.

Van Doesburg y otros publican un nurnero de la revista «Arte Concreto", terrnino que el adopta en lugar de abstracto.

Otra variante lmportante de la abstracci6n tuvo vida en Ausia. el Suprematismo. con Malevich, el Constructivismo con Tatlin, el Neoobjetivismo con Rotchenko y el Proun con Lissitzkv.

Los nombres son much os. La abstraccion se da en toda Europa y en los Estados Unidos. La Argentina liene grandes representantes dentro de esta forma, desde Petorutti hasta los actuates.

Mas cercanamente, las manchas, la linea, ambas relacionadas. 0 la orqanizecion en base a manchas y chorreados de pintura caracterizan a Hartung, de Stael y los tachistas se lIaman Mathieu, Riopelle, Bogard y muchos otros,

Academia. aeoresentacion del modelo desnudo del natural por 10 general de cuerpo entero. Tambien movimiento cultural y artistico originado en Europa en los siglos XVII y XVIII. En Francia princi-

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ACADEMISMO· ACmUD

palmente el movimiento adquiere especial signifi· cacion. dominando todo el panorama de la plastica de entonces que orient6 sus miras hacia el redescubrimiento del arte lIamado clasico, siendo exponentes rnaxirnos en la pintura de ese pais Nicolas Poussin, Charles Le Brun e Ingres.

Sus principios se asientan principalmente en la cornposicion de tema mitol6gico 0 historico. de construccion geometrica, de neto corte simbolicc o aleg6rico, de inspiraci6n litera ria y de coostrucci6n racional.

En Florencia tarnbien nacen nuevas sociedades acadernicas que exaltan los valores formales y de asociaci6n como motivo de inspiraci6n, liqandose la practice del arte con la leo ria de la belleza formal, buscando siernpre en \a antiguedad, principalme ... · te en Plat6n, el fundamento teorico de su arte. Apovados en esta inspiracion clasica se escnben extensos tratados te6ricos donde se incluyen pre· ceptos sobre la practice del arte, como el que en 1696 publico el acadernico frances Henry de Testehn. que se ocupaba de todos los aspectos de las artes espaciales y donde la intelectualizaci6n de la Naturaleza, la proporcion, la expresion. la cornposicion, el claroscuro. estaban sujetos a preceptos fijos orientados a obtener un efecto didacnco sobre sus lectores.

Alii se establecian precisiones sobre temas tecnicos como las proporciones de la figura humane. por ejernplo, indicandose la cantidad de veces que el largo de un rostro entraba en el ancho de una espalda a cuantos largos de rostro tiene una figura de pie. Asi se establecian modules sobre las proporciones del hombre y la mujer. etc" en pos de un ideal de belleza rescatado de la antiguedad clasica.

Todo ello no fue obstaculo para que S8 produjeran magnificas obras plasticas como las de Ingres, Poussin 0 Reynolds, 0 en poesia las no menos irnportantes de Bacon 0 Lessing.

Es interesante observar que a pesar de estas estrictas reglas para encuadrar la creaci6n, un oriticc frances de la epoca -Roger de Piles- en su tratado Abrege lIega a observar que "s610 los genios estan por encima de las leyes porque saben user adecuadamente de esta licencia ... "

Academismo. Se llama ast a la manera "realista" de arte oficial europeo de mitad del siglo XIX que

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tiene particularmante como modelo el arte antiguo del penodo lIamado clasico, en reiterada imitacion del modelo natural, cuyo celo en la reproducci6n 10 lIeva a extremar la fidelidad hasta revestir sus obras de cierta actitud hieratica y antinaturaL

Tuvo como exigencia ciertas metas de ejecucion. el "oticio' como prueba de valor de la obra. los temas anecd6ticos 0 aleqoricos y un neoclasicismo a ultranza.

La representaci6n de la anatornta humana tuvo valor absoluto con rigor casi cientlfico. accionando en un medio cuva reconstrucci6n hist6rica adquiere. en ciertos casos, contornos cercanos a 10 escenografico y grandilocuente, con muy bajo interes plastico.

En ,ea\iOad pueee oecirse Goo es un o~ido sin iaws, sin irnaqinacion creadora, de factura cuidadosa en el detalle, un arte menor, vacio. destinado a no dejar huella valedera en la historia.

Acomodacl6n. (Fisiologia - optica). Se refiere a la capacidad de variaci6n de la curvatura de las lentes del ojo que deben adaptarse a la distancia hasta el objeto vrsuanzado. para que se produzca sabre la retina una imagen clara y definida. (V.j Estereoscopia.

Acorde, Arreglo de colores 0 valores para obtener un resuitado armonico. Los hay binaries. tercianos. etcetera y se refieren a arreglos diferentes del reloj cromatico obtenidos a diferentes intervalos (V.), equidistantes entre Sl y arm6nicos. Tomando por ejemplo el cfrculo cromatico de Ostwald y centrando distintas figuras geometricas ouras. trianqulo, cuadrado. pentaqono. sobre el rnisrno, se podran obtener arreglos arrnonicos con los colores senatedos par los vertices de tales figuras.

Acromatico. Carente de color. Se refiere a los valores de grises de las series lineales 0 escalas. (V.) Que tiene s610 posibilidad de aclarar u oscurecer el color, como ocurre can el blanco, negro y grises; pero que no cambia su natura/eza.

Actltud. Ubicaci6n de una figura con respecto a los ejes principales del campo (V.) de 10 que resulta que las formas identicas colocadas en distintas posiciones se perciban can distinta estructura par cambios en su actitud. Este factor interviene tam-

ADELGAZANTES VOLATILES 0 ACEITES ETEREOS - ADICI6N

bien en las lsves de agrupamiento N.). ya que permite relacionar con un campo dado formas de similar actitud. Respecto de los problemas de una misma forma con cambios de actitud y su relacion con el formato de encierro, son muy ilustrativas las experiencias de H. Kopffermann que demuestran las modificaciones que sufre una misma forma influida par medios 0 campos distintos: "EI campo o marco revalorize las relaciones espaciales de la forma en que en el se inscribe" (fig. 1).

Adelgazantes volatiles 0 aceites etereos. Son I(quidos que se utilizan para diluir los colores como la trementina 0 los alcoholes minerales, es decir, reducen la viscosidad 0 espesor de la pintura, del bamiz 0 la ieee. oere edecuer 18 consistenoe dfN vehiculo a su aplicaci6n sobre una superficie. No poseen cualidades de aglutinacion ni secado; si la pintura seca mas rapido cuando se la adelgaza es porque la pelicula 0 aglutinante se hace menos espesa y en consecuencia seca mas rapido cuando se la expone al aire. Contrariamente a los aceites grasos, los etereos no dejan manchas y se vaoonzan con facilidad, parcial 0 totatrnente. EI mas cornun es la esencia de trementina 0 aquarras vegetal. Sus propiedades, en cuanto se refiere al color son las siguientes:

Acetona. Solvente poderoso para la pintura y el barniz; se la utiliza tarnbien como removedor.

Alcohol. (desnaturalizado). Es solvente para lacas y barn ices alcoh6licos. A veces se 10 emplea rnezclado con colores al agua a fin de hacerlos mas volatiles para la pulverizaci6n. EI recipiente que 10 contenga debe ser bien cerrado pues pierde su capacidad debido a la absorcion de humedad del aire.

Alcohol aml1ico, Vinculado al arnil-acetato perc disolvente mas debit. Es adelgazante y solvents de pinturas de rapido secado.

Alcohol mineral. Suele ser sustituto de la trementina, pero se evapora menos rapidarnente que ella.

Ami/-scetaro. Conocido como aceite de banana, similar al etil-acetato pera menos volatil e inflama-

ble. Es adelgazante de pinturas de rapido secado como las tacas. Si se 10 combina con un aglutinante como la piroxiiina 0 la laca, forma una soluci6n de banana, muy usada para el dorado.

Benclna. Aunque la trementina as mas convaniente para adelgazar la pintura al aceite, muchos pintores la reamplazan con bencina pues seca mas rapidarnents.

Benzol. Poderoso solvents para las resinas y ciertos productos como la goma.

Etil-acetato. Poderoso como solvents de lacas y para la rernocion de las pinturas viejas y peliculas de barniz. A/tamente vo/atil e inflamab/e.

Toluol. No es tan volati' como el benzol; ambos y el xilol son hidrocarburos derivados del alquitran de carb6n. Sus nombres quimicos son: benzene, tolueno y xileno. Se emplean con exito en la decoraci6n con polvos de bronce. Estos polvos primera deben humedecerse con los hidrocarburos, luego se anade -mezdando fntimamente- el barniz para obtener mas brillo.

Trementina. (alcohol pure de 90ma). Ampliamente usado, se hace destilando la espesa savia resinosa del pino y de otras coniferas semejantes; adelgaza pmturas al aceite, esmaltes y barnices. Orden relative de evaporaci6n de los adelgazantes indicados: 1~) Acetona; 22) Benzol; 3Q) Etil-acetato; 4Q} Alcohol desnaturalizado; 5Q) Toluol; aQ) Bencina; 7Q) Amil-acetado; 8Q) Trementina; 9l1) Alcohol amllico: 10Q) Alcohol mineral.

Adici6n. (V.) Mezcla aditiva.

Adicl6n. Suma de elementos que guardan alguna relacicn entre sl. Se aplica en especial para definir el acoplamiento y vuxtaposicion de cslulas geometricas y su crecimiento espacial mediante el desarrollo de una razon intrinseca dada.

Se puede presentar de multiples maneras: a traves de las diagonales. los lades. los ejes, etc., mediante figuras qeometricas simples (circulo, cuadrado, trianculo equuaterol 0 derivadas de elias, y vuxtaponiendo celulas 0 partes de estas figuras dando lugar a un desplazamiento en el plano 0 en el

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ADORNO· AMBIGUEDAD

espacio, )0 cual genera nuevas figuras a partir de las origina\es_ {v.l Sustracci6n y tramas.

Adorno. (V. I Ornamento.

Adyacentes. (V.l Color adyacente.

Aglutinantes. Sustancias liquidas empleadas en especial en Ia pintura al oleo, como vehiculo. conjuntamente a ta trementina (adeigazante volatil). con el objeto de desleir los colores que se solidifican con el tiernoo, A su composici6n suele agregarse resinas disueltas en aceites esenciales volatiles con el objeto de fijar el color. EI aglutinante mas cornun as el aceite de linaza que proporciona a los colores un caracter menos denso y un acabado mas liso. Hay otros tipos de aglutinantes como ser: el aceite permanente 0 aceite fijo (aceite cocido), aceite de nueces, de adormideras, etc,

Agrupamiento. Factor psicol6gico estructural estudiado por la Escuela Gestaltica 0 de la Forma - N.) Psicologia de la forma- que se refiere al comportamiento de las partes con relaci6n al todo sequn los principios de semejanza (V_) y proximidad (V.I.

Segun estos factores, las unidades pr6ximas entre sl se agrupan espontanearnente en coniuntos mayores que las contienen, siendo este el modo mas elemental de agrupamiento. Este factor cede ante el de sirnihtud 0 semejanza y entre ambos factores sirnultaneos. predomina el de semejanza. Los dos lac to res responden a/ onncipio 0 ley de simpJicidad {V_) que se manifiesta en ambos, reduciendo las partes a su comportamiento mas simple posible, agrupando las unidades por similitud de ubicaci6n (proxirrudadl y de forma, tarnano, color, etcetera (semejanza) (figs, 36, 67 y 69).

Agua fuerte. (V-l Grsbsdo al agus fuerte.

Agudizacion. Tendencia a la simoticidad (V.l que juntamente con la nivelad6n se da en la percepci6n espontanea de todo patron estimulante que presente cierta ambiguedad sstructural. Consiste en la exaltaci6n de los caracteres predominantes de cada patron N.l y se presenta subdividiendo 0 intensiticando las diferencias entre las partes v reforzando la oblicuidad: demuestra la tendenda de

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toda configurati6n a obtener la forma mas simple posible sequn las condiciones dadas. (V_) Nlvelacion.

Albergue. Concavidad, espacio arquitectonico funcional destinado al habitat.

Espacio interno, vacio, limitado, que la escultura puede ofrecer en ciertas obrss donde (as formas trascienden por su monumentalidad y su caracrer escult6rico y pasan a adquirir condiciones de arquitectura. (V.) Arquitectura, arquitect6nico yespacio arquitect6n;co,

Alternancl •. Cambios, iteraciones y progresiones de unidades e intervalos que se emplean en arte para enriquecer la atraccion rftmica de los coniuntos 0 series en un mayor nivei de complejidad.

Atternos. (V_) Color alterno.

Aho relieve. Ordenamiento plastico esculpido 0 modelado en que las figuras sobresalen por sobre el nivel del plano de sustentaci6n, algo mas de la mitad de su espesor V que a diferencia de la obra escuttcrica tiene una sola taz. par 10 que carece de las multiples relaciones propias de un esquema tridimensional. Es de radical importancia la consideracion de la incidencia de luces y sornbras para obtener una buena defmicion. Junto al bajo relieve (V.) puede ser considerado el pasaje entre 10 bi y 10 tridimensional. Hegel dice que es "et modo de representaci6n mediante el cualla escultura da un paso significativo hacia Ja pintura ... ", donde "las figuras colocadas sobre un solo V mismo plano y la reunion de las tres dimensiones, que es el principio de la escultura. comienza a borrarse insensiblemente". (V.l Relieve.

Ambiguedad. Calidad de ambiguo, Dlcese de aquelias formas 0 figuras euva estructura presents alternativamente distintos aspectos formales, que pueden ser leidos sin que predomine definitivamente ninguno de elias. {V.} Espscio ambiguo. Esta propiedad suele generar tension (V.) ante /a ambivalencia de la situaci6n perceptual. La calidad de ambiguo encierra un caracter dinamico en el "salto" de un percepto a otro, por ta inestabilidad de sus formas 0 figuras.

La psicologla de la forma (Gestalt Psycologie) ha

AMBIGUO- AROUlTECT6NICO

estudiado este fen6meno mediante ejemplos donde la fluetuaei6n de los terrninos eontrapuestos altemativamente ilustra sobre la dinamica que puede presenta r la representaei6n. (V _I Figura revfltSible y Rellersibilidad,

Ambiguo. (V_I Espacio 8mbiguo.

Amplitud de onda. Se refiere a las ondulaciones que tsoricarnente expliean la propagaci6n V naturaleza de la luz (sequn Huvqhens V Maxwell). teoria universalmente aceptada. de cuvas caractertsticas la amplitud de onda es la maxima separaci6n entre las posiciones opuestas de una ondolacion completa. es decir entre la 'cirna' V el fondo 0 convexidad V concavidad de este movirnisnto ondulatorio. Se retaciona can el 'valor' (V.), es decir, can la capacidad de retlsxion de las superficies coloreadas. La mayor arnplitud de onda esta en proporci6n directa con la claridad de las escalas 0 marchas del valor. (V.) Longitud de onda.

Analogos. (V.) Color analogo.

Anisotropla. Condici6n del espacio que consiste en las diferentes propiedades que poseen sus diversas direeeiones, es decir que no es igual 0 isotr6pico en todos los sentidos. Esto as va lido tanto para el espacio como 'arrnazon' (V.) 0 campo tridimensional (V.I como para las estructuras 0 tormas en el inclusas. cuvas direcciones son, desde luego, referidas a las del campo 0 marco, 0 ante su ausencia, a las del propio cuerpo hurnano. Es conocida la sobreestirnacion de la vertical entre las otras direcciones, apreciada en casi todas las figuras con excepci6n del clrculo y otras pocas figuras sirnetricas. Este factor es comparable tarnbien en el movimiento percibido, donde es notorio que el que se ejerce en el sentido vertical parece 'mas veloz' que el producido sobre la horizontal. Tambien se comprueba en el 'peso compositivo' que ejercen los objetos 0 formas dentro del cuadro: los objetos ubicados en la rnitad inferior del marco tienen mayor 'peso visual' que los que aparecen sobre la mitad superior (en el lade Izquierdo menos que en el derecho). (V.I Peso compositillo (fig. 37).

Arbol del color. (V.) SOlido del color.

Areas. N') Ritmo de areas.

Armaz6n. 1) Tarrnlno empleado por algunos psicoloqos de la forma para referirse a las coordenadas principaies del campo de la percepci6n en el que se proyectan las experiencias sensorialss. Campo de referencias. Las direcciones principales lhonzontal-verticall y sus paralelas en la profundidad, determinan la arrnazon para ta locaiizaci6n espacial; 21 tarnbien so porte de metal 0 madera 0 ambos, usados para facilitar la ejecucion de formas en arcilla. veso 0 cemento en el arte escult6rico. La madera al humedecerse aumenta de tarnano por absorci6n del aqua, facilitando la adherencia del material. Cuando se trata de metal es aconsejable cubrir eJ soporte con una mano de goma lsca para evitar su corrosion,

Armonfa. Principio estetico fntimamente relacionado con la unidad de la obra en las artes espaciales, en especial en 10 relative a sus valores formales. lncluve a su vez los principios de simetrfa N.I, equilibrio (V_I, V proporcion N.J. La justa relaci6n de estos pnncipios, presente en el arreglo de los valores ferma1es. procura un 'especial deleite'. "Este agrado -segun $tites-, no obstante, tiene que significar algo mas que una pura sensaci6n de placer; debe basarse sobre una logica distribucion de las partes." Un concepto mas actual aunque no excluyente del anterior, pretende que estos principios resultan estaticos y pone especial entasis en la articulaci6n de fuerzas orientadas en acntud di· narnica, jugando aquellos principles como parte de un organismo 'vivo', en funci6n de un contenido y no como una simple asociaclon de relaciones formales.

Arm6nlco (V.) Color armonico

Arquitectura. Arte de ordenar las superficies en un espacio para habitacion hurnana, lugares de reuniones publicas 0 monumentos conmemorativos. (V. I Espaclo arqultect6nlco_

Arquitect6nlco, En general se refiere a toda expresion plastics de caracter sintetico. despojada de ornamentos 0 aditamentos decorativos, cuyo proposito esta dirigido a una realidad esenciaJ. EI termino es tomado a la arquitectura por extensi6n,

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ARTEFACTO • ASOC1AC16N

para definir a todo arte desprovisto de 'contenido representative' y en especial para desvirtuar todo el palabrerfo rornantico evocativo a que acosturnbraba echar mano cierta critica 'Iiteraria' del arte plastico, y para destacar los valores 'puros' de cierto arte modemo relative a esta condici6n intnnseca de abstraccion. inherente a la arquitectura,

Artefacto. Mecanismo,aparato, ingenio al que cisrtas corrientes ssteticas conternporanes presentan dorado de contenido artlstico. En general toda obra propia de la creacion humans.

Son representantes de estas corrientes. figuras como Le Parc (Argentina), Tinguely (Suiza). Munari (ltalia), entre muchos otros. que con sus elementos cineticos. sus rnaqoinas inutiles, incluyeron estas innovaciones en el panorama de la plastica conternporanea.

En realidad, en el tendo. se trata de un cambio de soporte, porque el juego de figura-fondo, contrasts de claws V oscuros. negativo positive, color. etcetera, se sigue dando en las mismas 0 en otras dirnensiones. Gyula K6sice, creador del movimiento Madf, cornienza en 1944 como cofundador de la revista «Arturo» para despues introducir el agua como elemento novedoso en sus construccionas de rnaterias plasticas, metales (aluminio, acero). Pero 10 mas importante de estos creadores es que comienzan por eliminar el marco tradicional del cuaoro. para situar la obra directamente en el espacio reat,

En realidad, reanudan las innovaciones que basta 1932 signaron a la Escuela Bauhaus, CUVos creadores, que luego se dispersaron por el mundo perseguidos por el nazismo, pregonaron la unidad de arte y tecnlca. Le Pare y Tinguel, entre otros. introducen el movimiento real vlo sugerido en sus obras. con la ayuda de ingenios rnecsnicos y electricos, produciendo movimiento real 0 inducido 6pticamenteo

Artlculacl6n. (Gestaltl. Se refiere a la propiedad de ciertos patrones formales 0 coruuntos en los cuales las partes presentan cisrto grado de independencia a diferenciaci6n. Esta diferenciaci6n liene un limite mas alia del cual la independencia de las partes como formas amenaza can quebrar la unidad del conjunto.

Una gestalt articulada 0 que posee "buena artieu-

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lacion" es entonces aquella cuyas partes, no obstante su relativa diferenciaci6n, preservan como tales su subordinacion aJ todo.

Con los demas tenomenos estructurantes (V-l la articulaci6n se inscribe en la perceccion de la forma visual, contribuvendo a enriquecer el objeto de la experiencia sstetica.

Aslmetria. Ausencia de simetria (V-I. En un sentido corriente equivale a asisternatico e inarrnonico. Dada la importancia que el hombre asigno siempre a la simetria ya su relacion con la beueza. la armonla V el arte, asimetria, para el hombre cornun. esta ligada tarnbien a 10 carente de beheza. orden, regularidad, sistema, equilibrio, etc.. pero generalmente refer ida a la simetria bilateral 0 central. No obstante la asirnetrla de distribucion de un conjunto pict6rico 0 escultonco. este puede ester perfectamente equilibrado y su centro de gravedad o equilibrio no ser aparente. (V.J Equilibrio oculto. Una buena disposici6n no debe ser necesariamente simetrica ell el sentido corriente del terrnmo, es decir, el de la simetrfa con centro 0 eje bilateral evidentes. La unica exigencia valida en este aspec- 10 debsrta ser que el conjunto este perfectamente equilibrado.

Las asirnetrlas respecto de ejes 0 centres en la obra de arte tienden a compensarse mediante subsistemas de equilibrio, por peso compositivo. color, forma, distancia al eje, etc" oposiciones todas que buscan restaurar la asimetria formal 0 tonal existentes.

Si bien el atractivo de /a simetria es innegable como factor gestaltico 0 bien como elemento organizador de la cornposicion, el artista de todas las spocas transoredio sus estrictas leves buscando dar nueva vida a sus obras V dotarlas de un sentido mas original del equilibrio.

Tomando la acepcion de que sirnetrico es sinonirno de armonioso, bien ordenado y que guarda acuerdo entre las partes V el todo, sera sirnetrico aquel conjunto bien equilibrado aunque presente apariencia aslrnetrica formal a tonal, siendo asirnetrico el que, por el contrario. luee desequilibrado, no 10- grando compensar las fuerzas opuestas.

Asociacion_ Se refiere a los valores reconocidos generalmente en el obieto arnstico. propios de las evocaciones de naturaleza variada que este pueda

ATENCIDN • AXIAL

sugerir, aparte de su significad6n estetica y perceptual.

Esta asociacion puede acudir al uso de simbolos corwencionales y en este caso la obra se 'csrqara' de su significado asociauvo,

La asociaci6n puede proceder tam bien de un prouso ;nconsciente de la inteligencia que Ileva a derivar etectos objet/vos de causas apenas recordadas (Stites) y puede estimular, por medio de la ilustraci6n y la palebra. los sentimientos hurnanos relatives a los fines que se propane alcanzar. En este ultimo caso puede servir como ejemplo el arte al servicio de la iglesia 0 del Estado 0 bien la ilustraci6n de ciertos temas, propia del arte publicitario.

Atenci6n. Selecci6n de un objeto en el acto aten- 10; captacion del mismo par la conciencia que 10 alsla del 'tendo' en el campo mental. Puede ser espontanea, paslva. instintiva, automatics 0 reflejada 0 bien voluntaria 0 activa (B. Szekely). En la percepci6n (V.) el campo de la atenci6n tiene una extensi6n limitada por los valores del cambio. Una configuraci6n que no alcanza a mantener los valores de la atenci6n, no puede lIegar a constituir una forma plastica.

As! un sonido is6crono 0 un ritmo (V.) visual monotone, agola en corto lapso las energias de la aten-

ci6n, lIegando a earecer de interss: variedad en la unidad es la base cinetica de la arganizaci6n pillstica que mantiene las energlas de la atenei6n.

Atm6sfera. IV') Perspectilla atmosftkica.

Atracci6n. Fuerza psicol6gica real que se manifiesta en aquellas zonas del campo visual en las euales los factores de la tension N.l apareeen eonfigurando centros, unidades 0 vectores que ejercen para el oio cierta calidad de atraccion,

Se relaciona con las cualidades de los objetos 0 elementos del arte para captar el interes del observador. La atracci6n que puede presentar una obra de arte esta intimamente relacionada can su organizaei6n interna donde tarnano. eonfiguraci6n, contraste. texture. direeei6n, movimiento, etc. y los valores de asociaci6n y representaci6n (V.) en interacci6n reelproca se equilibran en la atracei6n, craando fuerzas en tensi6n N.) dinarnica.

Atrlbutos del color. NJ Dimensiones del tono.

Atrlbutos polares. IV.) Series polarBS.

Avance. {V.l Color, allanee del.

Axial. (V.I Simetrla.

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BaJo relieve. Ordenamiento plastico que a ditersncia del alto relieve (V.) es traoaiado modelando 0 tallando las figuras sin superar el nivel del plano de sustentaci6n, es decir que la composici6n resulta como cavada sobre dicho plano. (V.) Relieve.

Balance. (V.) Equlllbrio.

Barroco. Arte expresionista que se dio entre los siglos XVI Y XVIII. caracteristicamente dinarnico. dramMico y sensual; de fuerte coder intuitivo y rica fantasia creadora. Puede definirse como el polo oouesto del ideal clasico. por la tendencia de este a 10 estatico, Es un arte regido y orientado cor el movimiento. Corresponde particularmente en Europa a las razas del Norte 0 de Germania. La cornposici6n barroca corresponde a las formas 'abiertas', donde el plano y los limites de la tela son ignorados; el espacio aparece fluido e interpenetrado; las formas trabadas unas con otras en una vision de conjunto, seoun H_ Wolffiin, 10 barroco se identifica con 10 pictorico, descartando 10 lineal (V_I Modos, 10 cerrado de la forma tactil de contornos y superficies. Interpreta 10 visible en totahdad; pasa de la superficie a la profundidad, desechando el plano en favor del escorzo, la superposici6n y el efecto espacial atrnosterico. Va de las formas multiples aisladas a la unidad del conjunto, de 10 baotico a 10 visual, es decir de la representaci6n de objstos tornados separadamente. asequibles al tacto. a una vision global de los misrnos.

EI ordenamiento, el color, la luz, no estan al servicio de las formas de manera absoluta: adquieren autonomia y valen por si misrnas. W. Worringer dice por su parte que "sentimos como barroca toda forma estilfstiea Que nos muestra una vida orqanica bajo una presi6n demasiado

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B

fuerte. Su patetismo trascendental 10 diferencia claramente de ia paz armoniosa y el equilibrio del estilo ciasico".

Base. IV.) ImprJmacJ6n.

Bidimensional. (V.l Espacio bidimensional.

Blnario. (V_l Acorde.

Birrefraccion. (V.) Refracci6n dob/e.

Brlllo. Color mezclado con blanco. Es por 10 tanto una perdida de saturaci6n (V.) diferente de la que se obtiene al mezdar el color con negro. G. Kepes hace al brillo sin6nimo de valor (V_J, Sensaci6n de mayor a menor daridad que reflejan las superficies coloreadas. Se origina en la sensibilidad retiniana ante los estfmulos luminosos fuertes 0 debiles. sequn sus diversas longitudes de onda (V.L Tamoien percepci6n que se da en los lfrnrtes de figuras contrastantes en valor, apareciendo como un halo en el borde de la figura del primer plano. Esto es efeeto del contraste sirnultaneo. Debe tenerse en cuenta que este etecto se da en un sistema de representaci6n que pretende equivaler a la realidad, es decir. que se da en un contexto que alude a la realidad ftsica y sugiere representarla. EI sistema de valores empleado es equivalente a la realidad, no es real sino que 10 equivale en el plano. Este sistema se da en valores 0 tonos de gran contraste entre sf. en un entorno adecuado y en superficies muy limitadas. La Iuz es aqul protagonista. No se trata de sombreado para destacar el volumen sino de un empleo inteligente de los reeursos pict6ricos {y, Luz simb6· Jieal. (Fig. 4)

BUENA CONTINUA.CION . BUENA FORMA

Buena continuacion. (V.) Continuidad.

Buena curva. (V.) DBstlno comlin.

Buena forma. Orqanizacion psicolooica formal en la que los fen6menos estructurantes participan de los atributos 'prsqnantes'. sequn las condiciones

dadas. Asl, buena para Koffka. abarca "regularidad, simetna. cerrarmento. unidad, sencillez. maxima simplicidad .. .",

Condici6n de una forma dada por la cual adquiere preponderancia en el campo de la percepcion, por la participacion de los factores enunciados, IV.l Pregnane; •.

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Calcografia. Es el arte de estampar en hueco a traves de laminas grabadas. Su denorninacion proviene de calcos. cobre 0 broncs.

Estampaci6n del grabado en taller para reproduccion, Los grabadores que no poseen prensa 0 t6rculo sue len enviar sus grabados a estos talleres calcogriificos donde profesronales especializados proceden al estarnpado. Es usual en Europa. En nuestro medio los mismos artistes generalmente efectuan sus propis tirades. Se emplea para eUo la prensa manual, que consists en un aparato con dos cilindros de acero que presionan la plancha, asentada sobre una platina de acero; los cilindros se hacen girar por medic de un aspa 0 manna en forma de tal, imprimiendo ef dibujo sobre ef papel previa mente humedecido. La presion puede ser regulada a votuntad segun sea necesario. Su forrnato se mantiene invariable desde el siglo XVII.

C'lido. (V_) Color cAlido.

Campo. Ambito de toda comoosicion. Medio en que se desenvuelven las fuerzas opticas externas en relaciOn entre si y can los hmites del ambito que pueden ser cerrados. abiertos. escultoricos. arqurtectonicos. etcetera, V cuvas leyes se infieren de esta retacion.

Campo del cuadro. Espacio de dos dimensiones en el que se desarrolla la obra pictorica. Segun el concepto desarrollado por la moderna teorfa del arte (para los fundamentos visuales), la obra queda sujeta a las laves V tensiones intrinsecas del campo en una relacion de fuerza y medio. lodos los procesos de esta naturaleza adquieren significaci6n segun el medio en que se hattan inscriptos. (V.) Tensi6n y Mapa estructural.

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c

Campo Fisico. Extension 0 espacio real 0 imaginario en el cual cabe 0 por donde corre 0 se dilata alguna cosa material 0 inmatsriat. Con junto de puntos en una superficie, plano 0 en el espacio donde reina un estado fisico especial. por ejemplo el campo de fuerzas que produce una masa por su atraccion. La fuerza producida sobre la unidad de masa se llama intensidad de campo. La superficie formada por el con junto de puntos para los cuales la intensidad del campo es la misma, se llama superficie equipotenciaL Igual se definen los campos etectncos 0 maqneticos.

De acuerdo con el concepto de campo propio de la ftsica. los investigadores de los fundamentos visuales sostienen que las formas, tarnbien llamadas fuerzas espaciales, generan sus propios campos de influencia, provocando interacciones que cargan el campo total de tension, 10 que puede equipararse a la actividad enerqetica, Esta dinamica es prooia de la mavorte de las corrientes actuales, aunque se hall a implicita en innurneras obras de arte de todas las epocas.

Campo homogeneo. Se refiere al ambito que carece de diferencias que permitan establecer pautas. Campo absolutamente carente de tensrones en el que todas las direcciones son dinarnicamente iguales (ejemplos: la niebla, eJ cielo sin nobes. etcetera). (V.) Contraste.

Campo tridimensional. Se dice del campo ilimitado de Ia expsriencia diana en el cual las coordenadas espaciales estan referidas a los ejes del propio cuerpo humane. (V.) Espacio tridimensional.

Campo visual. Ambito donde se desarrolla la percepcion visual.

CANON-PROPORCI6N - CERRAMIENTO

Canon-proporcion. Metoda que fue utilizado por egipcios y griegos antiques para sus representaciones: Tarnbien composicion de contrapunto en la rnusica, que se usaba en el canto medieval, en el que las voces repiten el canto precedente. Division del tiempo de la psrcepcion en unidades de medida. En las artes ptasucas, durante el Renacimiento, se renovo el interes por esta medida de la propercion, utilizando el pie como unidad de medida para la representaci6n de la figura humans.

Vitrubio lija el canon de una figura humana ideal. en seis pies, rnientras que el lamoso arquitecto Alberti, estableci6 una tabla de proporciones tomando la cabeza como referencia. Leonardo Da Vinci retoma las ideas de Alberti dividiendo la cabeza en otros canones internos como por ejemplo. la distancia que va del nacimiento de ta frente hasta el menton, centrando la ligura humana en el ombligo. como Vitrubio. A su vez Durero, al regresar de ltalia, dsploraba que artistas venecianos no quisieron instruirlo sobre las proporciones secretas de 121 figura humane, que Ie hubieran permitido construir figuras humanas perlectamente proporcionadas Ourero registra en dibujos y grabados, en su libro de Symetria Pastium (1532), todas estas teorias {V.} Propo,ci6n,

Caracter emblem'tieo. Trata de representaciones cuyos componentes signicos alcanzan por su alta caracterizaci6n valor sirnbolico, el cual alude, connota 0 expresa caracter religioso, misterioso, social, epopevico, rnilitar, de poder, de paz, etc. y que por ello trascienden su simple trazado.

La representaci6n gratica puede estar acornpanada de un lema, verso 0 concspto escrito que complemente su caracter simb6lico.

Se habla de pintura srnblernatica con referencia a ciertas corrientes signicas cuya constante les da caracter ernblematico, (V.) Signo, simbolo.

Caracteristlcas estructurales. Propiedades de la estructura formal que pueden ser expresadas en base a distancias, angulos, direcciones, simetrta y numero de lades.

Cada una de las distintas relaciones que se establecen entre los componentes formaies. R. Amheim denomina aal a las propiedades de la estructura formal que hacen a la simplicidad del conjunto, su facil determinacion y percepcion (V.) como forma,

y advierte que no deben ser confundidas con los elementos IV.) cuvo nurnero puede varier sin que se alteren sus caracteristicas estructurales. EI numere de caracteristicas estructurales de una forma hace a su mayor 0 rnenor simplicldad (V.) y pregnancia (V.L Por ejemplo, un cuadrado comparado con un triangulo tiene menor numero de caracteristicas estructurales que este. En el primero, sus lados son paralelos entre SI, sus angulos son iguales, los ejes se corresponden con las direcciones principales del espacio, guarda simetria estructuraL En cambio, en un triangulo 121 sirnplicidad 0 el numsro de 'tipos independientes' es mayor, ya que sus lados no son paralelos ni simetricos. sus angu)os no se corresonden con un factor de pregnancia y simplicidad como es el angulo recto, etc.

Carton. Boceto previo realizado en general sobre papel 0 carton en el que se lija el plan de trabaio y 121 estructura definitiva del cuadro. Se usa ordinariamente en la tecnica del fresco 0 en tapicerla, aunque los antiguos maestros 10 utilizaban para 121 ejecuci6n de sus cuadros.

Catametria. (V.) Simetria.

Celula. Elemento formal que repetido ritmicamente Integra una trama N.).

Representa 211 indiViduo de una serie isornetrica - (V,) Simefl';~ cuvas posibilidades ritmicas simples 0 combinadas en innurneros cambios han sido utilizadas por varias tendencies pictoricas contemporaneas (constructivistas, sistemas seriales, estructuras de repeticion, op. art, etc.).

Cenestesla. Se refiere en general a las sensaciones organicas relativas al tono de sensaci6n del individuo, independientemente de sentido alguno en particular.

Estado de agrado 0 desagrado de la vida vegetativa.

Centrifugo. (V.) Movim/ento centrlfugo.

Centripeto. (V_) Movlmiento centripeto.

Cercanfa. (V.) Proxlmidad.

Cerramlento. (V.) Conclusl6n.

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ClNCOGRAFiA - CINEYICA VISUAL

Cincograffa. Grabado sobre plancha de cinco SueIe ser sustituto de la piedra litografica. Tiene la ventaja de su poco peso y menor espacio con relad6n a la piedra. Se prepara la plancha con una solucion de alurnbre. Luego se dibuja del mismo modo que an litogralla. (V.) La preparacion previa a Is impresi6n lIeva general mente una solucion de goma arabiqa y acido fosf6rico. Luego se deja actuar la preparaci6n, se remueve la misma con una esponja humeda, se deja secar, se engoma, se disualve el lapiz con trementina, sa Ie pasa asfalto liquido para que adhiera la tints, se lava con agua la chapa y finalmente se pass el roditlo entintado mientras se encuentra humeda y se irnprirne como en litograffa.

Esta tecnica utiliza un cliche metalico original, grabade con acido para permitir una impresi6n en relieve. Deriva de los procedimientos de reproduccion quimica-grMica pero, se dibuja a rnano. directamente sobre la plancha de metal. Dicho dibujo se reahza a lapiz graso litoprafico, aventualmente con tinta china 0 a pluma 0 pincel, con tinta litografica grasa 0 con una soluci6n de betun en benzol. La teenica permite el degrade. La plancha puede ser de cobre pero, mas corrientemente, es de cinco Se vuelve mate la superficie por medio de una soluci6n saturada de alumbre adicionada con scido nitrico. EI dibujo se transferira trss la inversi6n con papel carbon 0 se dibujara directamente sobre la plancha.

Cinesla, Cinesis, Clnetico. Aelacionado con el movimiento. N.) Ouinestesia.

Clnetlca. Arte del movimiento que puede ser real (fisico) 0 psicologico (ilusorioL Sus propuestas abarcan desde la simple aplicaci6n de las fuerzas de la Naturaleza hasta el uso de motores electricos y complejos ciberneticos. como impulsores de sus construcciones y artefactos (V.).

Se trata de un arte exclusive de nuestro siglo. Es en realidad un arte del movimiento. Las prirneras experiencias que, como diieramos. datan de co· mienzos de siglo con las experiencias de Naurn Gabo, quizas el prirnero en utilizar motores electricos para impulsar sus construcciones. Frank Malina y Nicolas SChaffer, son dos artistas que tarnbien emplean este etecto dinarnico en los artefactos de

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su invencion para producir etectos cineticos, Otro precursor tue Lazlo Moholy Nagy quien elabor6 sus «rnaquinas de pintar». entre 1920 y 1930,

Se encuentran entre otros. figuras internacionates como Pablo Palatnrk, Julio Le Pare, Marta Botto, Gregorio Vardaneqa y otros, pero par sobre todo resulta un verdadero precursor en obras de esta caractenstica. el hunqaro Victor Vasarely, quien crea un «arte optico» utilizando elementos cuya disposici6n en €II plano dan un intense efecto cinatico lvaral. Rossi, integran entre otros un grupo lIamado de «recherches visuelles». disuelto en 1968, cofundado por Le Pare, a partir de las investigaciones de Vasare/y.

EI grupo de Le Parc sostiene la posibilidad de crear multiples de la obra original, es dedr que esta ya no es el unico ejemplar, sino que puede ser reproducido por €II artista.

La forma en estas obras es permanentemente recreada en la vision del espectador. Ya no es una forma fija sino que se recrea en cada ocasi6n en que se la comernpla. dadas sus caracterisncas cineticas N') Artefacto. (V.) Movimiento.

elnetica visual: Es movimiento virtual (V.), resulta de la interrelacion de la fuerza mtrtnseca de llneas, formas y manchas. EI ritmo LV.) es el aspecto fundamental de esta interrelaci6n.

Uneas paralelas relacionadas con diferentes intervales son €II ejemplo mas simple de cambro de ritrno y cinetica visual. EI ritmo puede ser regular o bien un patron de movimiento-contra movimiento (pendulo) con tension (V.) de fuerzas equilibradas. Igual principio de energfa contrapuesta puede extenderse a traves de todo €II campo visual (V.l y se encuentra en el (ibre movimiento de curvas, espirales, rotacion basada en circulos con variedad de centres concentric os. movimientos lineales con las cuatro direcciones principales. etc. EI cambio sugerido, producto del movimiento, permite pensar que el dibujante se mueve alrededor del objeto. En estos casos el compromiso se da con un diagrama de fuerzas que se perciben en la relacion de seeuencias (V.) cambiantes del movimiento. Los tactores caractertsticos de la cinetica son: Tensiones y contratensiones (Atracci6n y repulsion); Intervalo sugerido 0 real entre tensiones (regular 0 variable); Tensiones entre contornos 0 perfiles que establezcan secuencias significativas; Aitmo; Umi-

CfRCULO DE COLOR - cLAslCo

te del rnovimiento (origen y retorno a el): Serie legible entre las partes para sugerir el todo: Transicion de posicion (vertical a horizontal 0 viceversa); eje, nucleo 0 pivote de movimiento de giro, 0 traslaci6n; Post imagen de forma (Fig. 5 a, b. c),

Circulo de color. Ordenacion eonveneional y sistematica del color basada generalmente en los tres lIamados fundamentales, rojo, amarillo y azul, sus opuestos, adyacentes y derivados, sus marches de la claridad a (a oseuridad y sus escalas de saturacion, con el objeto del analisis y estudio de las mezclas pigmentarias y sus aplicaciones,

Existen muehos intentos para clasificar y dar a los atributos -N.) Dlmenslones del tono- del color un sistema de validez universal que guarde condiciones de objetividad. La rnavorla proviene de investigadores fisicos que enfocaron el problema encuadrando al principio las dimensiones del tono en figuras geometricas bidimensionales y posteriormente en s61idos 0 cuerpos geometricos del color por ser mas adecuados, para dar cabida a las tres posibilidades del color: tinte. valor y saturacion, Estos circulos cromaticos constituyen juntamente con los rornbos. cuadrilatsros. pentaqonos. etc.. 'las figuras del color', que en su mayor parte son seeciones de los s61idos 0 cuerpos del color (V.); las zonas centrales contienen los valores acrornaticos: los valores del color medianamente saturados se hallan en las zonas intermedias, mientras que los colores a plena saturaci6n ocupan la peri Ie ria de la figura.

Newton, Young, Goethe, Maxwell, Helmholtz, Rosenstiehl, Chevreul, entre otros, son los principales investigadores cientifieos aunque existen observaciones asistematicas provenientes de los filosotos de la antiguedad griega: Platen. Aristoteles y otros: pero es G. Ostwald (1853-1932) quien propane un clrcuio crornatico adoptado por Is rnavorla de las academies. institutos y te6ricos del arte. por su facil manejo y exhaustivo estudio de los fundamentos del color (figs. 6 y 7).

Claroscuro. Distribucion de los valores tonales en la organizaci6n de una obra de arte. Debe diteren-. ciarse de luz y sombra (V.I. Toda obra presenta una relaei6n de valores tonales daros y oscuros; la organizaei6n de los mismos hara que la representaci6n sea bi 0 tridimensional.

La historia del arte muestra dos grandes tendencias en la organizaci6n de estes valores. La primera se sustenta en la distribuei6n arbitraria de daros y oseuros, segun las propias leyes del cuadro, en un puro juego de relaeiones tonales planas. Son ejernplos de este modo de ordenamiento la inmensa mavoria de los primitives, la pintura oriental yen general toda la pintura moderna a partir de los cubistas. La otra tendencia se inelina por la busqueda de la tercera dimension, por medio de gradaeiones arbitrarias de los valores sin tener en cuenta una distribuci6n acorde a la luz real, 0 bien partiendo de un toco luminoso en los objetos para obtener un gradiente de claros y oscuros que module los valores con una finalidad de sugerencia realista mas marcada. En Rembrandt, por ejemplo, la tecnica de los contrastes de daro y oscuro se express trecuentemente por medio de la centralizad6n de la luz piet6riea de un objeto que absorbs el maximo de claridad en un campo oscuro. e impregna de media luz a los dernas objetos de! cuaoro. Woltflin define a este estilo como 'pictorico' para diferenciarlo del estilo que se llama 'lineal' en el cuallos obietos aparecen definidos eseneialmente por sus contornos. A Pope encuadra a los pintores daroscuristas dentro de una clasificaci6n general a la que llama modo veneciano 0 pict6rico de fines del Renacimiento. (V.) Modos. Ifigs. 10 y 27).

Clilsico. Perteneciente al arte y a la literatura de la antigua Grecia y Roma. Trabajo de arte y literatura de alto orden y reconoeida excstancia Para Hegel "Ia independencia ideal y la grandeza caraeterizan a 10 clasico. En el ideal clasico, la individualidad queda en acuerdo inmediato con la idea que constituye su fondo y la base de su existencia espiritual, y al mismo tiempo con la forma sensible y corporal que 10 man ifiesta ... "

Se identifica con 10 estatico. el equilibrio sirnetrico, los valores tactiies. la forma cerrada, determinada por 10 lineal, 'permanente y electivo'. Los daros y oseuros se subordinan a las formas; es un arte en el que predomina et ordenamiento vertical-horizontal, como tributo a la necesidad de claridad y precision. Las figuras aparecen aisladas con la misma finalidad de concision formal. EI color responde al mismo eoncepto de inalterabilidad ante los accidentes del medio, to tect6nico y sirnetrico gobierna la representad6n; frontalidad y perfil para las

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figuras humanas, en cisrto modo cenidas a arquetipas, son caractertsncas de su representacion. Hegel considera a la escultura como "ideal del arte cia sica " ... "cuvas formas oeben salir de la imaginaci6n del artists puras de toda alianza, separadas de toda accidentalidad moral a fisica, No debe revelarse ninguna predilecci6n particular par las particularidades de ta pasion. del placer. de los deseos por los caprichos V la fantasia, .. " y anade: "10 ordenado al artista. al menos en sus mas altas representaciones, es el representar unicarnente el espiritu bajo una forma corporal, can los rasgos simplemente generales de la estructura y del organisrno del cuerpo humano"... "su invencion se Iimita en parte a saber establecer un acuerdo entre 10 exterior y 10 interior, en parte a dar al personaje el justo grado de individualidad en el cual se inclina aun a 10 universal" _ ,. "Ia escultura debe hacer 10 que los dioses hacen en su propio dominio: crear conforme a ideas etarnas deiando a la criatura el cuidado de acabar su libertad y su personalidad en el mundo real" .. , "el idea I plastico ocupa el justa medio de la felicidad divina y de la libre necesidad, donde ni la abstracci6n de la generahdad ni la arbitrariedad de la particularidad tienen ya valor y significacion, Este sentido del verdadero caracter plastico, de la union de 10 humano y 10 divino, fue principal caracteristica de Grecia" .

Sequn A. Huyghe "el esplritu de la comoosicion clasica se caracteriza par las afirmaciones esteticas que acentcan en la obra el sentido de la perennidad V que pasaran por alto todo cuanto, por el contra rio, pod ria dar la sensaci6n de una rnovilidad, de una evotucion posible, es decir una transtormacion: se apovan ante todo en la forma y proscriben cuanto amenaza turbarla, devolve ria a la indeterminaci6n de la que ha sido extra ida por el esfuerzo de la inteligencia ... "

Claves. 1) Plan de valores extraldos de las escalas convencionales de grises cuvo arrsqlo. sequn el efecto que se desea obtener, toea los sectores altos, medias 0 bajos de la escata, de donde redbe su denominaci6n. Pueden ser mas 0 menos contrastadas. arnpltas a reducidas, de acuerdo a como se se!eccionen los valores V ofrecen rices posibilidades en cuanto a mteres par atraccion y clima de apoyo al tema de la obra. Se ordenan a intervalos rltmicos con un valor (V) predominante y dos su-

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CLAVES

bordinados. Las clavss mayo res toman como indices los valores de maximo contrasts en la escala, es decir los opuestos en 10 claro y 10 oscuro: 7- 9-1,5-9-1, y 2-9-1.

Los valores en primer terrnino son los que denominan la clave y Ie otorgan su siqnificacion, Por ejemplo, para la 'dave mayor alta', el valor 7, para la 'interrnedia'. eJ 5 y para la 'baia'. el 2. Esto indica tarnbien predominio en cantidad, es decir, extension, debiendo entenderse esta retacion en las etaves alta y media unida al valor de menor contrsste. 7 y 9, 5 y 9, y en la baja 2 y I. En las claves menores los valores 8-5 y 2 encabezan las claves dandoles su sipruficacicn en extension. En cuanto a las relaciones se establecen en los terrninos de menor diferencia entre los valores de la escala, Par ejemplo 'menor alta': 8-9-5, donde 8 V 9 dan la pauta, es decir son los valores pr6ximos de mayor expansi6n lurninosa en la escala, compensados par el 5 en menor extension. Esta dave toma solo la mitad superior de la escala. La clave 'rnenor intermedia', posee valores cuvas distancias en la escala se dan con intervalos regulares. 5 en mayor extensi6n compensado par areas de valores 7 y 3. Toma. como es notorio, como indice el valor 5 que la denomina, eligiendo un valor de la mitad superior y otro de (a inferior.

La clave 'manor beja', nominada por el valor 2 de la escala, se asocia con el valor 1 en areas de limitada expansion luminosa y obtiene su acento contrastante can manchas de valor 5. Se reduce a actuar sabre la mitad inferior de la esca\a.

En cuanto a la clave menor intermedia tiene dos variantes que se sustentan en los valores altos y baios de la escala aunque con predominio de los valores medias. Elias son la menor intermedia alta (5--8/9) y menor intermedia baja (5-1(2), es decir areas de valores medios con acentos de valores extremos de la escala.

2) En general, cualquier arreglo sistematico de las tres dimensiones 0 atributos del color a saber: valor, matiz y saturaci6n.

Scott expone 'claves de intensidad' partiendo de una escaJa concentrica de 4 pasos, basada en el circulo de color de Ostwald cuyo aniHo maximo "representa la intensidad total V el punto 0 circulo central el gris neutro" _ Tarnbien denomina 'c1aves de matiz' (reconociendo un orden intrlnssco en la posicion de los matices en el clrculo cromatico) a

CLAVILUX - COLOR APARENTE

los dis!intos esquemas de utilizaci6n del color 0 'paletas' {V-l designando esi a los arreglos de analogos. complementarios. (V.) Color ana/ogo (V.). trladas (V.), etc.

Clavilux. Instrumento para provectar m6viles de patrones de color sobre una pantalla.

Climax. Culminaci6n 0 centro de interes: punto maximo de una gradaci6n. (V_) Gradiente.

"Close-up". Terrnino ingles que se refiere al uso en cine de los primeros pianos muy pr6ximos. como recurso de enfasis espacial en el plano de la imagen. Dice Kepes que el close-up "romps la trad;' donal continuidad de la unidad especial heredada de la pintura V el teatro. extendiendo el espacio plano en una dimensi6n amplificada" (fig. 8).

Color. Sensaci6n originada en la acci6n de las radiaciones crornaticas de los cuerpos 0 sustancias reflejantes sobre los receptores fisiologicos y los centres cerebrales de la vision. Puede haber otros variados estimulos tales como drogas. presi6n 0 electricidad. Existen varias teorlas cientlficas que explican el fen6meno color, desde un enfoque tisico 0 qutrnico. La de Young-Helm. holtz por ejemplo. es una teorfa fisico-c-fisioloqica. Se oasa en la supuesta correspondencia entre las celulas receptoras de la retina y las rediaciones crornaticas roio, verde V violets cuvo conjunto darfa el blanco. De estas sensaciones fundamentales por mezcla 0 interferencia se derivadan los dernas colores.

Las celulas retinianas. estarian provistas de 3 sustancias fotoquimicas, correspondiendo a estas celulas tres especies de ceiulas perceptivas en los centros cerebrales superiores.

Hering, en cambio. sostiene la existenda de 3 sustancias retinianas totoqulmicas. sometidas a los procesos de asim ilac i6n (a nabolismo) y desasimilaci6n (catabolismo) que se producinan segun la naturaleza de las radiaciones captadas por el ojo. La desasimilaci6n 0 segregaci6n motiva bianco, rojo y amariI/o; la asimilaci6n (a consumo) ne· gro, verde V azul.

Segun la teoria ondulatoria de la luz. percibimos las distintas longitudes de onda como diferencias de cotores, (V.) Longltud de onda.

Color advacente. DJcese del color que se hal/a dispuesto en el drculo crornatico en relacion de inmediata vecindad a ambos lados de cada color. (Por ejemplo rojo con sus adyacentes narania V violeta). Esta ubicaci6n del color es propia de un orden f(sico determinado por la longitud de onda (V_) del espectro (V_) que tiene correlaci6n en el campo perceptual. Que exista este orden es un factor primordial de la unidad tonal; cualquier alteraci6n de esta distribuci6n es percibida como tal, del misrno modo que sucederia con una trasposicion en las escalas de grises. (figs. 6, 7 V 35 a).

Color agrio. Se refiere a las cornbinaciones en las que se superponen 0 yuxtaponen colares no srmonicos. contrastados tamb.en en intensidad, proouciendo un efecto de choque a veces intolerable. No obstante estas combinaciones bien controtadas en extension e intensidad son empleadas para obtener electos de notable fuerza V vibracion par contraste. (V,) Sintax;s de color.

Sa refiare tarnoien a !a posible transtormacion que sufren ciertos colores cuando ordenados de acuerdo con ciertas tonalidades trasmiten un despertar de otras modalidades perceptivas que va no son s610 visuales. (V.) Tendencia ala transformacion.

Color alterno. Se refiere al color ubicado en orden de alternancia en el circuto crornatico. Tarnoien color adyacente (figs. 6, 7 y 35 a).

Color analogo. Se dice de los colores que guardan semejanza entre sl. Los colores analoqos 10 son lundamentalmente en su matiz basico. es decir que se trata de colores que contienen un matiz cornun, con variaciones de valor 0 intensidad; las analogias pueden ser solamente de intensidad (saturaci6n) 0 de valor (figs_ 6. 7 y 35 a).

Se refiere tarnoien al arreglo limitado del clrculo crornatico que torna sectores a intervalos breves V que abarca no mas de un tercio del circulo crornatico. Son analogos, por ejemplo, el naranja, rojo anaranjado y amarillo anaraniado.

Color aparente. EI que resulta de observar un cuerpo coloreado a traves de medios no enteramente transparentes (vidrios coloreados. masas de aire considerables. etcetera) 0 bajo la accion de otras luces disirniles de la luz natural drrecta.

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COLOR ARM6NICO. COLOR COMPLEMENTARIO

Color armonico. Acorde 0 relaci6n simuitanea entre colores del rnisrno lana 0 gama cromatica (Iigs. 2 y 3).

Color. avance del. Relativo al fen6meno pstcofisiol6gico por el cual los valores elaros parecen 'avanzar' hacia el espectador, en relacion con los oscuros. como asimismo los primeros parecen ocupar mayor area que los ultirnos EI electo es tarnbisn muy nolo rio can respscto a los colores: los lIamados 'calidos'. IV.) Color calida, semejan avanzar mientras que los 'fnos' (V,l Color frio parecen mas distantss.

Su fundamento cientifico se encuentra en las distintas longitudes de onda (V.) de la luz que son percibidas como colores. las que actuan sobre el ojo produciendo un movimiento de acomodaci6n {v.l de la curvatura del cristalino, Asi cuando e/ oio entoca una longitud de onda del espectro del orden de los 686 a 759 milimicrones troio). la curvatura del cristalmo aurnenta: rnientras que disrninuye aplsstandose para una longitud de 396 a 486 milimicrones (violeta azulado). Este fen6meno de avance y retroeeso resulta incrementado cuando se agregan condiciones de contraste sirnultaneo {v-l entre calidos y tnos,

Color blnarlo. Aquellos colo res formados a partir de la mezela de dos primarios 0 fundarnentales. Acorde obtenido de este modo en la busqusda de armonlas cromaticas, En el circulo de 24 colo res de Ostwald, son aquellos que se eneuentran a distancias de 50 grados. (V.) Circulo de color.

Color ealldo. Se reliere a las radiaciones del espectro luminoso que presentan las maxirnas longitudes de onda {rojo, naranja, amarilto) que producen una reacci6n subjetiva percibida como temperatura. (V.l Temperatura del color. Recientes experimentos hablan de las cualidades de excitabilidad que producen los colores de longitud de onda larga. actividad que decrece bacia los colores que se situan en el sector correspondiente a la longitud de onda corta del espsctro. -(V,) Longitud de onda (V.) CoJores frios-, pero parece ignorarse la naturaleza especifica de este fen6meno, de que manera y par que razon influye sabre el sistema nervioso.

Arnheim esboza una teorta sabre el electo de ca-

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lido y frio dicienda que no son los tintes 'puros' los que producen la sensaci6n de temperatura, sino el color que se desvia ligeramente de aquelias. Asi un azul rojizo parecera 'cando' y un roio azu lado 'fr 10'. "La mezcla de esos colo res parejamente equilibrados no manilestaria claramente, el efecto"". "E I verde, maze/a de ama rille y azul se aproximaria al frio. mientras que las squilibradas combinaciones del ro]o can el azul para dar el purpura yean el amarillo para obtener naranja, tenderian a la neutrahdad 0 a la ambiquedad". Igualmente los diferentes valores de claridad tendnan influencia sabre ta apreciacion de la temperatura del color,

Color elanleo, Perteneciente a relativo al azul. Su denominaci6n oeriva del cian6geno (Quimica), radical compuesto de nitr6geno y carbona que entra en la compos.cion del azul de Prusia.

Color complementarlo. 1) Se llama asr a las radiaciones cromaticas que juntas restituyen la luz blanca. Estos pares complementarios son -segun Helmholtz- rojo---verde azulado/amarillo verdosovioleta/naranja-azul verdoso/, con variantes seoun los diversos investiqadores. Arnheim par ejemplo da: amarillo-violeta azulado/rojo=-verde awl ado! azul-e-naran]a. Otras variantes mas disimiles se producen segun los autores incluyan a no al verde como color fundamental; 2) Se dice de los pigmentos que se oponen diametr<ilmente en el circulo crornatico a de los colores que son la respuesta psico-fisioioqica a otros estimu\os sensoriales de color. (V.) CompJemento psicoJ6gico. 3) Colo res pigmentarios diferentes entre si cuva mezda los anu\a reciprocamente al neutrahzanos aleanzando el gris. La aplicacion de dichas com probaciones a la practice de la pintura permite centrolar las posibihdades de contraste, base de nuestra estructura visual integrada par coincidencias y dilerencias. Arnheim considera al respeeto algunas observaciones des tacables:

a) Que todo par de complementarios incluve los tres lundamentales, siempre que no se considere af verde como tal. (V,) Color primario,

b) Que en todo par de complementarios sus componentes nunca son mutuamente excluyentes,

COLOR DE PELicuL.A - COLOR ESPACIAL

salvo los casos en que uno de ellos es un fundamental puro.

c) En ninguno de los pares los dos colores son mezclas de los mismos fundamentales.

di Si se consideran s610 los tres primaries, los tres estan contenidos en todos los pares.

ttl Si se considera al verde como fundamental. algunos pares contienen los 4 fundamentales y otros 3. pero no menos de 3.

Color de pelicula. Se llama color de pelicula al que aparece en los objetos con luminosidad propia. por \a cual di.ch<:ls c<:I\<:I(es (\<:1 se \/e(\ sabre ta SlJ.r;leo:ilde del objeto. sino a una distancia indefinida del observador, al tiempo que los limites de aquel resultan como consecuancia imprecisos. Dice Arnheim al respecto que "la luz parece originarse tambien a una distancia indefinida del observador, dentro del obisto". Arnheim se refiere al color de pelfcula al comentar algunas obras de Rembrandt, en las que es apreciable una 'vibrante luminosidad difusa', la que parece deberse a diferencias contrastantes con el resto del campo. Dicho efecto, colocar un objeto clare en un campo oscuro, es mas notable cuando 'la claridad no se percibe como un efecto de iluminacion' .

En trabajos de Seurat, en ciertas pinturas de Caravaggio, se puede observar esta sutil presencia del color de pellcula 0 color film, donde los bordes entre la luminosidad y el objeto parecen borrarse, rnostrandose difusos, irnprecisos, pero a la vez luminosos por efectos de la luminosidad que, como dijeramos. «parece originarse dentro del objeto», como independiente de la fuente de luz representada 0 reemplazando a esta

Dos tonos cualesquiera, por ejemplo, superpuestos, pueden producir mezcias variadas de un tercer tono. dependiendo este del predominio en cantidad de cada uno de los dos iniciales. La zona de superposici6n aparece entonces como transparenteo Las mezclas simples (rojo y azul; azul y amarillo) no presentan verdadero interes para el stecto de transparencia como el usa de cotores no puros. como rosa do y acre. por ejemplo. En realidad, cuando un color se ve como apareciendo por debajo 0 par encima de otro induce a un equivoco y

con euo. creando la ilusi6n de espac.o. tenemos la sensacion de que un color se encuentra a cierta distancia delante del otro. Esta distancia. cercania o equidistancia entre los tones. se reconoce a traves de los bordes de los colores originales y de la mereta. Los bordes blandos, suaves. revelan cercama: los duros indican distancia

Asi el color de pelicuia se ve como un color independiente de aquel de la superficie del objeto, como una capa fina sobre su superficie. La cuaiidad de transparencia crea la posibilidad de multiples perspectivas sspacrales (V.) T,anspa,encia.

Color de superficie_ Uno de los modos principales de aparici6n 0 Iormas de presentaci6n de los colores en la oerceocion .. (unto a los lIamados colores pianos (V.) y coleres espaciales (V.). En la generalidad de los objetos de nuestro medio, los colores aparecen casi siempre como de superficie. Rubin atribuye color de superficie a los colores que cubren la figura, mientras que tendrian calidad de pianos los que pertenecen al tondo. (V.) Figu,a y Fondo.

Color dlscordante. Repulsi6n, etecto de cheque de dos colores entre si; se dice de los colores distintos a los de la tonalidad que no aicanzan nunca la oposici6n 0 la adyacencia. Arnheim analiza en Arte y percepcl6n visual varias sintaxis de mezclas de colores. entre las que incluye disonancias o repulsas rnutuas. sosteniendo que el etecto de choque es un recurso noble tal que los artistes han acudido en muy distintas epocas). llarnandolo 'contradicci6n estructural' por oposici6n a la similitud estructural 0 arrnonia. (V.) Armonia y Sinfax;s del color.

Color dominante. Color que en una composici6n ejerce una atraccion definida por contraste (V.), area mayor, intensidad (V.l, temperatura (V.), etc.: tambien color clave.

Tinte 0 matiz que participa de buena parte de los tonos de una obra: tambisn tonalidad dominante. (V.) Tonalldad.

Color espacla'- Modo de aparici6n del color que se da en las tres dimensiones propias del espacio ftsico real, como es el caso de la niebla. (V.) Colo, de superlicie y colo, plano.

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COLOR EXIGIDO • COLOR PROPIO

Color exigido. Goethe lIamaba asi a color necesario, a los colores corrumrnente conocidos como complementaries. (V.) Color complementario,

Color franco. Color can alto grado de pureza y saturaci6n. Chevreul habla de 'colores frances' al referirse a su s61ido del color que consta de dace colores 'frances'. 72 gamas y 1440 tcncs.

Para Villalobos, cualquier color en que predomine un solo tints. tanto como es posible dado su valor luminico. Un rosado 0 celeste puede ser franco aun cuando no es pure ni saturado.

Color frio. A diierencia de los l1amados calidos, los colores frios se situan en el sector del espectro eorrespondiente a las longitudes de onda mlnirnas. proxirnas al ultravioleta lvioleta. indigo, azul), identificandose en la percepci6n visual con ssnsaciones de temperatura, opuestas a las de los colores calidos IV.l . (V.) Temperatura de' color,

Color fundamental. IV.l Color primario.

Color Inducldo. Es la sensaci6n de color que adquiere una superficie neutra al estar rodeada de un color real. EI color inducido se halls siempre dentro del campo cornplarnentario al del color real que 10 circunda: por eiernplo. una zona gris que adquiere 6pticamente una tonalidad rojiza, 10 debera a vscindades azules y verdes. Los colores inducidos son sisrnpre mas sutiles que los colores trances. -(V_) Color franco-. Es el resultado de la imagen sucesiva del color a post-imagen. (V.) Contraste simul· tanea y Complemento pslcologlco (Iig. 9).

Color Invariable. (V_I Color prlmario.

Color Isocromo. Dreese de los que tienen igual grado de cromacidad.

Color isomerico. Los que tienen distintas propiedades quimicas 0 tisicas, pero parecen identicos. Se denominan tambien colores rnetarnericos.

Color isotlnte. Dreese de aquellos en que predornina un mismo tinte.

Color isovalente. Drcese de aquellos que tienen igual valor lurrumco.

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Color local. Para la psicologia de la percepcl6n el color local es la sensaci6n que provoca el estimulo color en un campo normal. es decir, un color aislado colocado sabre fonda blanco 0 gris media, con un ambito de iluminaci6n de intensidad 'normal' de luz blanca.

Se llama asi en el arte al color propio del objeto representado, exceptuando las variantes de lurninosidad a inducci6n. (V.l Tono local.

Color IU2. Se reliere a las longitudes de onda, - (V.I Longitudes de onas-« que se perciben como sensaciones de color, cuva suma a mezda aditiva. -(V) Mezcla 8djtiv~ rsconstituve la luz blanca. (V.) Luz.

Color metamerico. (V.l Color isomerlco.

Color neutro. (V.l Neutralizacion.

Color opuesto (V_l Color complementarlo.

Color pardo. Se llama as! genericamente a pigmentos como las tierras. tierras sombras. tierra de Siena, pardo de Casell. tierra de Colonia, sepia astalto, etc.

Color plano. Segun Katz, el que, a diferencia de los colores de superficie. aparece localizado can menor precision y muestra menor consistencia, como par ejemplo el color del cielo.

Color polar. N.l Color primario.

Color prlmarlo. Cualquiera de las sensaciones de color de los matices lundamentales (ro]o, amarillo, azul), perceptual mente irreductibles. de las que derivan los dernas calores.

A partir de Newton se consideran a estas tres sensaciones de color como primarias a fundamentales, aunque otros investigadores induyen el verde como color prirnario.

En la practice se considera primarios a la triada (V_I expuesta mas arriba, ya que tanto par mezcla aditwa como sustractiva, es posible obtener verde a partir del amarillo y el azul. Tarnbien se los llama colores polares.

Color propio. (V.l Color local y Tono local.

COLOR PURO - COLORACI6N

Color puro. Se dice de los pigmentos que no poseen en su constituci6n mezcla de grises. aunque en 101 practice es dificil obtener colores exenlos de negro 0 blanco. Sensaci6n visual explicada en 101 experiencia de Plateau (1829) que consiste en la obtenci6n de colores puros mediante discos giratorios en los que se ha pintado previamente zonas opuestas de colores adiatsres equidistantes de uno fundamental en el circulo erornatico. Por ejemplo, en el circulo de Ostwald con relacion al amarillo 00, los equidistantes verde vegetal 88 y anaranjado 13. La rotacion adecuada del circulo a velacidad constante produce par la mezela optica de estos dos tones. el fundamental amarillo 00; Plateau pretende demostrar con ella la 'diferencia esenciai' existente entre los pigmentos y las sensaciones crornaticas, sabre todo en cuanto a los colores simples --que aqui resultan compuestosy verificar 101 justsza de los pares arrnonicos cuya fusion, de ser asi, restituye en el disco giratorio un gris neutro de pareja intensidad.

Color en su maxima saturacion.

Color puro simple. EI que emite exclusivamente radiaciones de un tinte simple.

Coior puro doble, EI que emite radiaciones mezeladas de dos tintes simples, es decir un secuodario. En el case de materias opacas cuvos colores son vistas par la reflexi6n de la luz que reciben, la pureza es relativa.

Color saturado. Color de alta intensidad crornatica. (V)_ Intensidad y saturaci6n. Aquel que da una sensacion de color pero sin rnezcla de blanco; solo se da en los colo res espectrales; las materias colorantes no la poseen.

Color simbolico. Cualidad subjetiva par la que se atribuye a un color un significado, par el que se quiere expresar cualidades particulares, atributos 0 caracteristicas de naturaleza religiosa, rnlstica. polilica, cultural, oatriotica. musical. poetica, etc. Son en su mayor parte arbitrarias a convencionales y responden en general a lactores de asociacion, literanos. atavicos. tradicionales, evocativos 0 sirnplemente procedentes del inconscisnts.

Color terciario. Segun Lambert es aquel formado a partir de la mezela de los tres colores primaries

o fundamentales. En la practice es el color obtenido de la mazela de un prirnario con un secundario, el que no es complemento de aquel, pues 101 fusion de los tres primarios producirfa un neutro.

Color tfmbrico. Cualidad de pureza en la saturaci6n a cromo de un color. Color a maxima saturacion,

Por analogia can la musics (timbre). una onda sonora de una misma y sola longitud proporciona un tono completamente puro, cuva simplicidad equiva\dria a una curva grMica de seno regular. Practicamente los sonidos son impuros en la genera\idad de los casos, ya que estan compuestos por mas de una longitud de onda; sus mezelas dan curvas complejas de representecioo. Antilogamente, un color completamente puro (tim' brico) seria el resultado de una sola longitud de onda. A mayor sirnilitud de las ondas componentes de un color, mayor saturaci6n del mismo; la mezcla de ondas desemejantes, como los comolernentarios. da grises acrornaticos.

Segun G_ Dorffles, es timbrico el empleo de los colores practicado por algunas escuelas y corrisntes de este siglo a partir del fauvismo. que luego se generaliza especialmente en el arts lIamado abstracto. Contrapuesto a color 'formal'.

Color transitivo. Se dice de los colores que, dentro de la tonalidad dominante, actuan a manera de transici6n hacia un color determinado 0 establedendo una seeuencia como intervale hacia el mismo. 10 que perrnite establecer un orden de suc€si6n de matices que gradua el cambio progresivamente, por ejernplo, de uno a otro extremo de dos tintes fundamentales.

Color xantico. Relativo a los pigmentos amarillos por extensi6n y en particular al amarillo indio a amarillo de euxantina (iantinal. euxantanato de magnesio, laca de color natural orqanico. Se obnene de 101 orina de las vacas que se alimentan con hoias de mango (Doerner). EI color de este origen no se encuentra actual mente en el cornercio.

Coloracion. Color 0 colores predominantes en un trabajo de arte.

Esquema de colores de escaso intervalo de matices que abarca un sector limitado de analoqos en

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COLORES A LA CASEINA - COLORES AL AGUA

el ctrculo cromatico. 0 tonos de un fundamental comun, que domina el total. (V.) Tonalldad.

Colores a la caselna. Se hacen can pigmentos mezc/ados con caseina, compuesto proteico que constituve el principal ingrediente solido de la Ieche. Solvente: agua. Seca directamente y posee una cualidad de pureza muv deeorativa que la hace adeeuada para murates y trabajo de interior. Una vez que la pelicula de pintura ha estado varies meses en contacto con superficies que eontienen cal, se hace irnprescindible mojarla. Es lavable. Es un procedimiento usado durante miles de anos,

Colotes a la pitoxillna. Su principio basico es el empleo de este aglutinante (V.l moderno. la piroxilina, que tiene la propiedad de tal a la vez de la de adelgazante V fijador. Es deseubrimiento de la casa industrial Dupont: tiene par base la nitrocetulosa, acido rutnco y algod6n y eelulosa de /a /Iamada 'Azul'. De consistencia oleosa. permite el empleo de eolores en polvo de los usados para la pintura 'al fresco' (V,l as! como del blanco de zinc y de titanio.

Se Ie puede dar mas cuerpo al color por medio del agregado de eelita (tierra procedente de infusorios ode huesos de ballena) que no modifiean empero la mezda original si bien Ie restan brilto at acabado. Su adelgazante es el thinner.

Puede apliearse a pineel 0 a pistols de aire cornprirnido. Para dar aun mayor cuerpo que con la eelita se puede agregar eelotex (bagazo cornprirnioo). Un solvente y retardador del seeado puede ser et triquexilo de fosfato, tanto como el Carbito/. Si solo se desea retardar el secado puede utilizarse lsotanna.

Para la obtencion de diversas texturas en el acabado, el grano fino de rnarrnol da superficies asperas, porosas y aosorbentes, de ealidades intsresantes.

La misma piroxilina natural 0 con el agregado de prqrnentos , puede aplicarse como base 0 imprirnacion (V.) de eualquier superfieie -madera, lela, eart6n- para pintar luego con oleo. piroxilina, temple, etc.

.~. ,.~ .,'

Colores a la tempera. Se hacen con pigmentos y una emulsion.

Solvente: agua 0 trementina, ssoun el aglutinante.

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Es un procedimiento antiguo; 10 usaban ya los egipcios unos 3.000 anos a.C. Existen numerosas formulas para su fabricaci6n, entre las que se in· cJuyen emulsiones hechas con pigmento mezclado con nuevo. aceite y agua. Suele usarse todo el huevo 0 parte de el (clara) con un aceite pesado 0 una combmacion de huevo, aceite de unaza, barniz damar con agua destuada, etc,

Ofrecen la ventaja de los cotores al agua ya que secan can rapidez. Es apropiado para la pintura de caballete, ilustraeiones, etcetera. La densidad de aplicacion es semejante a la del oleo. perc debe evitarse el grosor de la materia para evitar et resquebrajam iento.

Colotes a 18 vinilita. (Aceta to de vinilo): Sustancia neutra a inerte, es un material de rnuv reciente uso en la tecruca pict6rica, no obstante datar su descubrimiento de las ultirnas decadas del siglo pasado. Sa presenta en forma cristalina y debe ser disuelta en acetona para su uso rnezclado con pigmentos. La formula para obtener la mezda I(quida es de 350 9 de vintlita (acetate de viniloJ por cada litro de acetona. Sirve de adelgazante e/ alcohol meti/ico 0 de madera yel alcohol simple, aunque conviene agregarle un solvente lIamado Carbitol 0 alcohol butliico. La vinilita para efectuar ta mezda debe reducirse a polvo. para ser lueqo mezclada con los diversos colores en polvo. EI secado ofrece una superficie elastica y resistente, conocida como celofan. altamente inmune a la humedad; puede ser planehado por medio del calor para obtener un acabado liso y brillante. Se Ie puede dar mayor cuerpo con ceuta (tierra neutra procedente de infusorios 0 huesos de ballena).

EI acetate de vinilo, diluido por medio de la acetana, puede ser usado tambien como fijador para dibujos al carbon 0 al lapiz, con excelentes resultados, pues no altera en absotuto los trabaios.

Colores al agua. Se hacen con pigmentos rnezciedos (ntimamente con gomas. Solubles en agua. Acuarela. Solvente: agua. Se aplican habitualmente en lavados. sobre papel, No s610 son transparertes sino provocan sensaci6n de frescura Se colocan sin base con pinceladas simples, las que permanecen, pues si se insiste mucho se destruye SlJ frescura y luminosidad. Carecen de brillo. Los pri·

COLORES AL ENCAUSTO • COLOR AL SIUCATO DE ETILO

meros en usar la acuarela fueron los chinos, quienes la aplicaban sabre telas de seda.

En Occidente, los artistas ingleses Turner y Girtin popularizaron y perfeccionaron el uso de la acuarela.

Colores 81 aneausto. En este caso se rnszclan los pigmentos con cera derretida y se aplican al cuadro cuando aquella aun se halls caliente y If· quida. Es una tecnica antigua; es preciso entibiar el cuadro as! como la paleta y los pinceles. En la actualidad, si se utiliza esta tecmca. se calientan las espatulas 0 herramientas can procedimientos electricos, para as! extender los colores, los que acaban quernandose.

Para usa interior, suele emplearse aceite de almendras para hacer mas maleables los colorss. AI aire libra se afiade a veces resina 0 alqun baisamo.

Colores al fresco. Pigmentos secos mezclados con cal y agua para su aplicaci6n. sovente: agua. EI fresco verdadero a 'buono' es el arte de pintar una superficie revocada a la cal hurneda. 5610 se prepara la cantidad de revoque que el artista puede cubrir en un periodo determinado, pues pasado cierto tiempo la superficie se ssca y no absorbe los colores. AI secar, el revoqua actua como aglu· nnante. Los colores elegidos deben ssr resistentes a la cal. Es una tscnica antigua; data de fines de la era anterior a Cristo, Algunos colores resistentes a la cal son: amarillo de antimonic, amarillo de cadmio. amarillo de 6xido de hierro, amarillo ocre, rojo claro, raja veneciano, rojo de 6xido de hierro, anaranjado de 6xido de hierro, azul ceruleo, azul eltramar. azul cobalto. azul monastral, verde de malaquita, verde verones a crorno, verde monastral, verde tierra, verde cobalto, verde celad6n. violeta celad6n, violeta de 6xido de hierro, siena natural. sombra oscuro ° pardo oscuro, siena 1051aOO a quemado, sombra tostado, castano de oxide de hierro, negro marfil, negro azulado (producto de las heces de uva),

Colores al oleo. Se hacen con pigmentos (V.l mezclados intima mente con algOn oleo, como aceite de hnaza. Solvente: trementina 0 alcoholes minerates. EI proceso del 61eo se atribuye a Hubert Jan Van Eyck, de Belgica, entre 1300 y 1400, aunque as posible que antsriormente algunos pintores 10 haysn aplicado con procedimiento sernejante. EI

61eo se aplica generalmente sobre bastidores de tela, previamente encolada para impedir la absorcion de la materia. Tarnbien puede aplicarse sobre madera, superficies de yeso 0 carton preparados. En la aplicaci6n de este material, ta superficie puede resultar mas 0 menos lustrosa. dependiendo de la cantidad de aceite utilizado en la mezela, 0 de que esta contenga barniz. En el 61eo es perceptible la pincelada. Se aplica con pincel 0 espatula: algunas tendencias actuales 10 han aplicado sin herramientas, apretando el porno y dejando caer el material sobre la tela; tarnbien disparando sobre bolsitas de color con un rifle de aire comprimido, etc. Cabe aclarar que al 61eo aplicado en capas muy espesas se resquebraja con facilidad y puede desprenderse.

Colores 81 pastel. Se hacen con pigmentos que se mezclan hasta formar una pasta y se modelan formando barritas como de tiza.

Se usan secos. aplicandolos a superficies con mordiente aspero, va que al emplearse en su fabricaci6n muy poco 0 ningun material aglutinante, el mordiente hace adherir la materia. Rosalba Carriere perfeccion6 los pasteles en 1720 y desde entonces se difundi6 su usc, sus componentes permiten el empleo de tscrucas mixtas en la elaboracion del cuadro.

Los trabajos al pastel se preservan aplicando fijador con un atomizador. La palabra 'pastel' se aplica a una arnplia gama de tonos claros 0 suaves.

Color 81 sillcato de etllo. Especial para pintura mural, con apreciables ventajas sobre el verda dero fresco por su resistencia a los agentes atmosfericos y clirnaticos al aire libre, conservando no obstante todas las cualidades de ese tipo de pintura. Su f6rmula quirnica es el ortosilicato de tetraetilo ester de silicic. Es soluble en hidrocarburos, aceite de lmaza, e insoluble en nitrocelulosa, acetato de celulosa y goma laca. Tiene aspecto liquido incoloro y olor suave. Las pinturas en las que forma parte el silicate de etilo son muy resistentes al calor y a los vapores de compuestos qulmicos y no oscurecen con la acci6n del tiernpo. Las pinturas a la vinilita mezcladas con silicate de etilo adhieren mucho mejor sobre superficies de vidrio y ceramics.

EI muralista mexicano Jose C. Orozco ha realizado

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COLORES CONSONANTES • COMPOSICI6N

con 6ptimos resultados pinturas de esta base para su fresco del teatro al aire hbre de la Escuela Normal de Mexico. Segun este pintor todos los pigmentos pueden usarse con este componente, no obstante la adherencia es mucho mejor en las rnezclas grises hechas con blanco de zinc y de titanic, negro y un color.

Los resultados son buenos sobre superficies de concreto, tratadas previamente con una iroprirnacion de agua y acido nltrico en proporci6n 1 a 20, aunque puede pintarse sin tratamiento de base alguna. Sobre paredes de piedra es aconsejable realizar varios revoques previos en capas como en e\ fresco, mejorados con e\ agregado de cemento bianco, granito, etc., 0 piedras volcanicas ferruginosas Uamadas en Mexico Tezontle.

La mezcla optima para pintar es: once partes de silicato de etilo. tres de alcohol de etilo. una de agua de alurnbre, y scido nitrico en unas gotas con el fin de precipitar la cristalizaci6n, a raz6n de una gota por cada 50 cm3 de preparaci6n. EI agua con alumbre debe ser fi!trada. EI alumbre debera proporcionarse a raz6n de 200 9 por litro de agua. EI vehiculo asr fcrmado se mezcla con los pigmentos en polvo comunes para el fresco. Los resultados son sirnilares a este procedimiento.

Colores consonantes. En las mezclas sustracnvas de la construccion te6rica de Ostwald, se dice de los colores que tienen longitudes de onda (V.) ccmunes entre sf, 10 que produce semicromos (V.) intensificados; por ejemplo los pigmentos roio, amarillo y azul tienen mas semicromos consonantes que los naranias. violetas y verdes.

Collage. (Encolado). Tacnica por la cual se agregan al cuadro zonas 'encoladas' con texturas impresas. papal de diario. tetras de imprenta, arena, grafilo. etc. (cubisrnol.

En algunos artistes el 'collage' lIega a constituir la tecnica dominante incluyendo escasas zonas pintadas 0 marginando su uso ("merz bilder" de Schwitters 0 collages de Max Ernst).

Compas aureo. lnstrurnsnto auxiliar que sirve para la division arm6nica del cuadro. Se trata de un compas de reducci6n al que se Ie etectuara una marcaci6n definitiva correspcndiente a la proporcion 1,618 ... (V.) Numero de oro. EI instrurnento se abre

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simultaneamente en sus dos extremes. teniendo el punto de uni6n de sus brazos fuera de centro de tal manera que las distintas aberturas de sus dobles brazos correspond en a las medidas mayor y manor proporcionales entre si. Esta relaci6n se da con cualquier abertura. Existen otros tipos de compases aureos con ligeras variantes, basados en el mismo principio de razon rnavor y menor.

Compatibilidad. {V.} Pigmentos.

Compensaci6n. (V.) Equilib,.io.

Complementarios. (V.l cotor complementa,.;o.

Complemento aproximado. Se dice de las craves de matices {V.} que toman como complementarios a los tones adyacentes de los verdaderos comple· mentarios: por ejemplo naranja amarillento-azul violeta: rojo violaceo-e-arnarillo verdoso (fig. 35 al .

Complemento dividido. Se denomina asl al intervalo de complementarios en el circulo crornatico que abarca los sectores adyacentes a ambos lados del verdadero complernento del color elegido, por ejemplo: roje-amarillo verdase-azul verdoso (fig. 35 a).

Complemento doble. Se trata del intervalo complementario que elige un par de tonos opuestos dos a dos en el circulo cromatico Ifig. 35 e).

Complemento psicol6gico. La imagen complsmenta ria resultante de nuestra constitucion psicofisiol6gica como respuesta ante estfmulos sensedales de delerminada radiaci6n crornatica. Los complementos psicol6gicos son: para el rojo el azul verdoso; para el verde el violeta rojizo: para el amarillo el azul N.) Posf.lmBgen (fig. 9).

Composicl6n. Organizaci6n estructural voluntaria de unidades visua/es en un campo dado, de acuerdo con leyes perceptuales, con vistas a un resullado integrado y arm6nico.

Los elementos 0 sus equivalentes perceptualss -las unidades 6pticas- reciben en la compos]cion una distribucion que tiene en cuenta su valor individual como parte, perc subordinada al total. Asi en et cuadro, las direcciones principales (V.) del

COMPOSICI6N HERALDICA - CONCLUSI6N

espacio aparecen representadas por sus bordes exteriores V las lfneas de fuerza 0 tension (V.) del campo circunscripto. (V.) Mapa estructursl. Estos dictan las leves del campo cornpositivo. a las que se cinen tormas. llneas. colores V espacios. en una relaci6n dinamica que los transforma en fuerzas perceptuales.

En las artes visuales el concepto composicion se apnea al campo del diseno. la escultura. la arquitectura, el cine y el teatro: es revalorizado por las exigencias intrfnseeas a cada arts.

Composlclon heraldics. N'} Her.ldles.

Concavidad. Espacio hueco, vaclo, De gran importancia oor }a ap}icaciOn dsliberada que de e! han hscho los escultores conternporaneos (Archioenko. Moore, lipehitz) integrando los espacios vacios con los salientes, protubarancias 0 eonvexidades. De esta uso se deriva una nueva concepcion del espacio escuitorico en el que el espacio vaclo 0 fondo indiferenciado pasa a format parte de la obra. constituvsndo una expresi6n que integra su valor en un juego altamente dinarnico de figura-fondo en el espacio real y virtual. (V.) Figura-fondo. Se pasa asi de la escultura tradieional -unidades autocontenidas y desvinculadas del espacio exterior- a expresiones en las que este aparece irwolucrado V activo, como una fuerza corponzada que equilibra las convexidades N.J. En pintura se habla tambien de espacios c6ncavos al referirse a la pintura barroca V a los 'intarioras' holandeses del siglo XVIII.

En la arquitectura el espacto concave aoarece integrado desde mucho antes -medioevo, barrocoen razon del uso funcionaJ que este arte hace de dicho factor.

Concep1OS fundamentales. H. Wolfflin ensava con estos famosos conceptos fundamentales una lucida interpretaci6n de los puntos esenciales que definen la transicion de 10 clasico a 10 barroco. generalizando las dos grandes corrientes basicas de toda la historia del arte occidental.

Se encuentran divididos en partes que marcan las caracteristicas principales de ambos estilos V consisten en: 1) "La evoluci6n de 10 lineal a 10 pictorico". es decir de la aprehensi6n de los cuerpos segun el caracter McW a una interpretaci6n de la

mera apariencia optica. 2) La evoluci6n de 10 superficial a 10 protundo, EI arte clasico ordena su espacio en pianos 0 capas vuxtapuestas. EI barreco acentua la relaci6n entre figuras V fondos. La superposicion N.J y el escorzo (V.I, edemas de otros efeetos espaciales. son sus caracteristicas prineipales_ 3) EI paso de la forma csrrada (V.) a la abierta (V_) Forms abierta, como consscuencia del abandono de 10 lineal en beneficio de /0 pictorico, 4) La evoluci6n de \0 multiple a 10 unitario, de las formas tect6nicas del coniunto ctaslco que siguen siendo aut6nomas no obstante participar del total, a las partes concentradas en un motive. a la subordinacion de los elementos bajo la hegemonfa de uno. 5) Como consecuencia, el pasaje de la claridad eosonne de las formas aesices a Ja cJaridad relaliva de 10 barroco. En el prirnero. las cosas pueden ser tomadas separadamente y son asequibles al tacto: en el segundo, las cosas se representan sequn aparecen a los sentidos. 'vistas en gloOO', sequn sus eualidades pictoricas:

Concepto perceptual. Rudolf Arnheim llama ast al heeho hipotetico de que en la formaci6n de perceptos 0 en ta captacion de las caracteristicas estructurantes de la forma, intervienen los rnisrnos mecanismos mentales que en la torrnacion de los conceptos lIa rnados "intelectuales".

En este sentido sostiene "que la configuraei6n del estimulo parece intervenir en el proceso perceptual s610 en la medida en que evoque en el cerebro una estructura especffica de categorias sensoriales generales, que 'reernplazan' al esumulo de un modo parecido al que, en una descripci6n cientffica, una trarna de conceptos generales se da como el equivalente de un fen6meno de la real/dad" .

Y agrega: "La percepci6n logra a nive/ de los sentidos 10 que en el reino de la razon se llama entendimiento". "Ver es comprender".

Conclusl6n. Tambien cierre 0 cerramiento. Lev establecida por la escuela de Psicologia de la Forma {V.l. Tendencia de una configuraci6n N.l incompleta a aparecer perceptualmente complete. Es la base de formas V espacios virtuales. La lev de sirnphcidad (V.) que gobierna las relaciones perceptuales se manifiesta en este factor conduciendo unidades incomp/etas hacia la estabilidad, va que una suo

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CONFIGURACI6N - CONTENIDO

perticie cerrada aparece como mas formada y estable que una abierta V sin lirnitaciones.

Configuracion. Se denomina as! a todo conjunto organizado que no puede ser alterado en sus elementos sin perder siqnificacion, siendo por ello "algo mas que la suma de sus partes",

La escuela Psicol6giea de la Gestalt -(\I,) Psicologill de III torms-« sostiene adsrnas que las configuraciones no pueden ser descompuestas en partes 0 elementos pues no s610 "son algo mas que su suma sino que son anteriores a elias V las determinan"; las configuraciones estan regidas por las leves Ilamadas 'de la forma' (V.).

La configuraci6n presupone un cierta nivel de organizaci6n en el percepto. Es decir que un objeto del que no resulta un cisrto grado de orqanizacion se considera como no 'configurado'.

Este termino para la psicologfa de la Gestalt es sin6nimo de Forma (V.) cuva acepcion castellana esta mas generalizada, tal vez porque Configuraci6n puede lIegar a irnplicar una idea de compostci6n de elementos 10 que resulta contrario al concepto psicol6gico de forma sostenido por la escuela alemana.

Connotacl6n. Se dice de las cualidades, caracteres 0 atributos que son designados oor un termino dado, es decir que constituven un aspecto de su significado. Por oposicion a denotaci6n (V.) que se refiere a los objetos 0 clase de fen6menos designados par el tsrrnino que indica 0 denuncia. Que alude a un significado u objeto por medio de un detalle 0 componente del mismo. En algunos cuadros de F. Leger se nailan ejemplos de 10 que podrian ser connotaciones visuales: el pintor par un detalle 0 un objeto designa 0 siqnitica al coniunto.

Cono del color, (V.) 8611110 del color.

Consonancla. Por analogfa con la rnusica, relacion de afinidad 0 semejanza formal 0 tonal que entra en juego sirnultaneo en una composici6n. (V.) C%res consonllntes.

Constancia. Se llama as! a la persistencia en los objetos de sus ceractertsticas estructurales {V.l basicas, no obstante las distorsiones retinianas:

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principio psicolOgico formulado por Condillac y adoptado por la Psicologia de la Forma (V,l, merced al cual la percepci6n mantiene 'constantss' ciertos datos estructurales de los objetos (tamano, color, forma, etc.I.

Segun Guillaume "los objetos que se individuahzan en el campo de la percepci6n presentan una constancia notable de sus propiedades" ... "pese a estar las sxcitaciones ffsicas sometidas a fluctuaciones continuas" ... "Ocurre en la percepci6n una disociacion que hace aparecer en eua aspectos variables V aspectos constantes",.. Es decir que "aunque varfe la forma (retiniana) de un objeto segun su orientaci6n respecto de la direcci6n de la mirada, el objeto -no obstante- es visto con una forma constante ... "

Parece ser que en los casos descriptos no obstante las variantes, al ojo 'torna en cuenta las diferencias. percibiendo que se rnantiene constante 10 estructural del objeto en sl y aceptando las fluctuaciones de orientacion, iluminaci6n, tamano. etc., soro como cambios circunstanciales que no modifiean las condiciones locales del objeto.

En virtud de este tenomeno. por ejemplo, es que pademos percibir cada imagen de los gradientes (V.) de tamario, como los sucesivos pasos de alejamiento de un rnisrno objeto que permanece constantemente el mismo a medida que se desplaza respecto del observador, hacia la profundidad perceptual.

Contenido, Cualidad significativa implicita en la estructura de una obra de arte, por la cual sus formas trascienden la mera reoresentacion. alcanzando valores expresivos de distinta naturaleza. La misma puede ser simb61ica, rnlstica, etica, poetics, de asociacion, emocional, etc. Es decir que junto a los valores formales puros se dan los psicol6gicos que son significativos de nuestros intereses y connotaciones humanas, conscrentss y subconscientes V tamo.en los filosOficos que dependen del talento y profundidad del artista V su capacidad de provectarse mas alia de los valores comunes hasta obtener valores universales.

Una pintura, por eiernplo, ex pone imaqenes visuales por medio de la organizaci6n de tormas V colores, pero es capaz de suqenr otras irnaqenes y conceptos que trascienden el signo (V.) V se dirigen a \a mente a traves de la experiencia V la

CONT1NUIDAD - CONTRASTE

educaci6n. Sobre este punto es posible decir que una oora tiene ciertos significados definidos establecidos POT las ccnvenciones. en 10 que interviene desde luego el 'equipo mental' de quien la observa, es decir sus conocimientos, exoertencia del mundo y cultura (V.) Significacion y expresion.

Contlnuidad. Factor gestaltico que se observa en las unidades visualss, en especial en las constituidas linealmente 0 en los bordes de las formas 0 liguras. por el cual estes tienden a prolongarse dinamicamente en la direcci6n de su movimiento percibido, Asi una recta tanto como una curva 0 una linea ondulada. sa "corrtmuan cineticamente en la repetici6n de su tendencia original, es decir. como una recta, una curva 0 una Hnea ondulada". Esta tendencia espontansa es una manifestaci6n de la ley de simplicidad (V-I que contnbuve a dotar a la imagen perceptual de la mayor coherencia posible. ESle lactor es tambien observable en las gradaciones N,) de malices 0 valores (V_) en las que la percepci6n visual as atraida por la progresi6n hacia los puntos extremos de la escala (v.). Max Wertheimer lIam6 a este factor, buena continuacion.

Contorno. Limite a partir del cual una forma adquiera separaci6n del lando 0 campo que la rodea. EI area rodeada por el contorno da la impresi6n de tener mas densidad y solidez y concentrar en si un color mas brillante, no obstante se trate sola mente de un sector circunscripto de un fondo cornun. este parece 'pasar por oetras' del area limitada 0 figura.

E, Rubin ha dedicado especial atenci6n a la funci6n del contorno de las formas en sus importantes con\ribuciones a la Psicologia de la Forma N'), a\ investigar entre otros. el fen6meno figura-fondo (V.l-

Contrateion. Se refiere a cierta reacci6n psico/6gica ante los colores de longitud de onda corta (azules, violaceos, verdes oscuros) por la cual parece seguirse ante estes un movimiento concentrico 'haca el color', a la invsrsa de 10 que sucede con los colores de lonqitud de onda larga -(V.) Longltud de onda-que provocan expansion (V.l.(V.) Tensi6n.

Contraluz. Efecto que se obtiene de colocar las figuras de un cuadro 0 dibujo en tonalidades oscu-

ras recortadas sobre una iuents de luz pict6rica. El electo puede ser obtenido obviamente tarnbisn mediante contrastes de colorss.

Es considerado como un recurso "etectista" dado el mal uso 0 abuso que de 131 han hecho pintores o dibujantes de escasa 0 ninguna significaci6n.

A pesar de ello, maestros como Durero, Rembrandt. Goya, entre muchos otros, han utilizado con sabiduna y mesura este recurso poniendolo al servicio de fines artrsncos y no como mere "trompe t'oeil' (V.) ya sea para destacar el interes en un centro pict6rico 0 bien para enriquecer el significado rnismo del tema COn alto vator simb6lico. (V.) Luz slmb6lica.

AI respecto, cuando se aprecia una obra de ese caracter deben tambien considerarse oara una acertada valoraci6n los aspectos culturaJes de la epoca en que esta inscripta aquella: independientemente de esto ultimo, el contraluz logra en general cierto stecto sinisstro 0 cuando menos mistenoso en el espectador. posiblemente por la falta de detaUes en las superficies de Jas figuras iluminadas desde arras. la clave de valor ernpleada. su caractsr negativo y la ausencia casi total de modelado en aqueI\as.

Para un empleo acertado del recurso. adem as de 10 expresado debe considerarse su inserci6n correcta en el plan general de la obra, integrandolo como un elemento que no se constituya en un uruco foco de atracci6n sino usandolo noblemente para reafirmar 0 vigorizar el contenido (V.l.

Contraposto. Relad6n de equilibrio cornpositivo donde se alcanza el justo terrruno por ta acci6n opuesta de ambos extremos, en el que uno de el\os es predominante y el otro subordinado (vertical-horizontall, (claro-oscuro), uuz y sornbral. (colores complementariOsl. (calida-frio). (curva- recto) son algunos de los componentes opuestos que, equilibrados. se integran en ta cornposicion arttsuca. Tarnbisn intercambio (v.l.

EI terrnmo proviene de la pintura italiana de los siglos XIV y XV, en especial de los ftorentinos,

Contraste. Combinaci6n de cualidades opuestas, relacionadas; oposici6n, variedad. Diferencia esencial de luminosidad (V_l en el campo de la percepcion que hace posible la vision, 10 que seria imposible en un campo totalmente homooeneo (V.).

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CONTRASTE DE TINT AS - CROMATICO

EI contrasts puede ser de facto res tonales -(V.l DImension .. dsI c%I'- 0 de factores formales N.J. Las diferendas en la percepci6n visual se originan, puss. en dos facto res: las cualidades de las fuentes de luz y el reflejo de la luz sobre las superficies de los objetos en el campo visual (V.l (fig. 10).

Contrast. de tlntas. (V.) Color complementarlo.

Contrast. simultan.o 0 sucesivo. Consecuencia de la relatividad de los tonos. Es un etscto optico por el cual los colores reciben la influencia de sus vecinos y cada uno imparts al otro algo de su eomplementario. Cuando dos coloras diferentas se vuxtaponen. el contraste intensifiea la diferancia entre ambos; pueden ser diferencias de valor, color, temperatura 0 intensidad.

El eontraste se hace mas evidente en el objato que asume la condicion de figura {V.}; no obstante, en una composici6n el efecto del contraste es redproco y alcanza a todos los componentes; cada color es revalorizado por sus adyacencias.

En 10 que hace al valor, el fen6meno del contraste sirnultanso actu a como en el caso de los complementarios -(V.) Color complementarlo-: Cada uno tiende a intensificar su propia diferencia. Asf el valor claro 10 parecera aun mas y, en el mismo sentido, se acrecentara el oscuro.

Es tarnbien apreciable en el caso de un rnisrno valor colocado sirnultaneamente sobre un fondo claro y sobre otro mas oscuro: las diferencias contrastantes seran inversamente exaltadas segun la oposici6n que le preste el fondo.

En 10 concerniente al matiz. el contraste radica en las diferencias de temperatura del color N.) Colores calJdos y colores frlos.

Enfrentados dos colores opuestos en temperatura, ambos se intensificaran recfprocamente en esa dimension, en et sentido de la temperatura que les es propia (fig. 11 a y b).

La inducci6n complementaria es tambien un tenorneno de contraste. Asf un mismo gris sera inducido complamentariamente sequn el color que 10 rodee en cada caso N.l C%r inducido. (V.) Ifig. 9) En 10 que hace a la intensidad (V.l. el contraste sirnultaneo entre matices analoqos -N.l Color ana/ogo- de intensidad varia, resultara exaltando los mas intensos y disminuyendo aparentemente los menos intensos.

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Volviando al contraste de complementarios y complementos aproxirnados, puesto que los respactivos colores inducen al complementario que les es propio. el resultado sera un aumento recfproco de la intensidad de ambos contrastantas, produciendose en los casos de maxima vibracion, una zona blanca entre ambos, mediante el acrecentamiento de la saturacion (V.l de cada uno de enos.

Converg.ncia. Concurrencia de lineas, formas y espacios en un punto cornun que en el sistema perspectico lineal representa el infinito. (V.l Punta de fuga, Perspectiva, y otros

Por medio de este artificio, el sistema perspectico produce en el plano una fuerte sensacion de espacio tridimensional, creando adernas la unificaci6n del mismo.

Tarnbien movirniento sinerqico de ambos ojos que permite localizar un objeto en el espacio por medio de una imagen simple en el lugar de encuentro de ambos ejes visuales principales. (V.l Est.reoscopla.

Convexidad. Opuesto a concavidad. La forma y el espacio convexo corresponden en la escultura tradicional a la figura, mientras que 10 concave pasa a ser fondo 0 espacio indiferenciado. Corresponds a los valores de 'avance' (V.) en oposicion a los concavos que se asocian can el 'retroceso' (V.)_

En realidad en la cornposicion, tanto escult6rica como pictorica, la falta de equilibrio entre ambos factores conduce al aislamiento de la figura en la primera de elias 0 a la 'tractura' del cuadro en la secunda.

Correalidad. Segun Max Sense se designa como Correalidad al ser eststlco de la obra de arte. "La correalidad -dice- es e) correlate omol6gico - N.l Ont%gla- de la condicion estetica que se caracteriza por el concepto de belieza. "EI terrnino estenco 'belleza' esta determinado en el plano te6rico del ser par el concepto ontolouico de correalidad. .. "

Cristalino. N.} Inorganlco.

Cromatlco. Lo que tiene color.

CROMA. CROMO - CUBO ESCENICO

Croma, Cromo. Grado de intensidad, concentracion, saturaci6n 0 pureza de un color. Sinonimo de color 0 luz coloreada. Tambien se dice 'crorno' al arte de litog ralia r con va rios colore s (cromolitcqratla] y a la estampa producto de este arte. (V.) Litografia.

Crueetas. Pequenas cruces de madera, de igual tarnano en sus brazos, sostenidas por aJambres y atadas a los ejes de la arrnazon (V.I. que sa colocan para sostener diversas zonas de una forma. Es propio de la escultura,

Cuarta dlmensl6n. (V.) Espaclo-tiempo.

Cubo escimico. Espacio oictcrico convencional basado en un sistema de referencias que conducen la percepci6n visual hacia una profundidad sugerida. Se define a partir de los siguientes datos:

a) EI marco 0 borde (especialmente entre el Rena-cimiento y ellmpresionismo) limita la composici6n pero no el espacio representado, que a partir de aquel se extiende en profundidad y lataralmente. EI marco obra a manera de ventana; bl EI borde inferior del marco constituye el primer paso para penetrar en la profundidad espacial (V.) Anlsotropla: cl T odas las figuras mscriptas en este espacio se ale jan bacia arriba y hacia la linea del horizonte - presente 0 tacita=- 10 que a su vez constituve al limite natural del plano de sustentaci6n; dl La superposici6n; el La disminuci6n de tamano y de detalle en los objetos distantes. fl EI empleo de las diagonales {V.} Movimlento diagonal; g) EI contraste; h) La perspectiva atmosterica 0 e) agrisamianto de los colores en profundidad; i) EI ounto de fuga (la distorsi6n y la convergencia) en los sistemas oersoecticos: jl Los colores entrantes y salientes. etc.

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":t::"

Decoracion. (v.) Ornam8nto.

Deformacion. (V.) Dlstorsl6n.

Denotacion. (V.) Connotacl6n.

Desleido. Relativo at amasado a oreparacion de los colores hechos a rnano. que consiste en la mezcla de los pigmentos (V.) molidos, con los aglutinantes (V,).

oastlno comUn. ley establecida por los psicologos de la Forma que se infiere de la tendencia manifiesta en las partes de ciertos patrones lineales 0 figuras que, en funci6n de la ley de continuidad (V.l, aoarecen unidas 0 forman unidades tacilmente. As! pues. partes que 'pertenecen' a distintos objetos se Yen juntas, en tanto otros patrones que '6pticamente' se hallan en contacto aparecen separados. Ello evidencia la tendencia de todo psrcepto a constituir Ja forma "mas simple posible segun las condiciones dadas". (V.) Slmpllc/dad,

Buena cu,va y Paff'6n. ' "."

Diagonal de alejamlento. (V.I Movlmlento diagonal.

olagrama. 1) Esqueleto estructuraJ de apovo para ordenar una obra: puede ser sobre redes 0 trarnas, diagonales, ejes estructurales, mediatrices, que sirven para tal fin.

2) Figura 0 construccion simb6lica de tres dimsnsiones que se emplea para representar las relaciones de todos los colores posibles de visualizar. con respecto a sus atributos fundamentales de brillo, valor, color y saturacion. (V,l S61ido del color.

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D

Difraccion. Dispersion de los rayos de un haz de luz que se produce cuando el rnisrno atraviesa orificios y ranuras de muy oequeno tarnano, 0 cuando inc ide los bordes de un cuerpo opaco.

Diluventes. (V.) Ad"Igazantes volatiles 0 Aceltes etel'ffIOs.

Dimensiones. Se refiere a las cualidades y atributos que integran una unidad, cor eiempto. matiz, saturaci6n y valor que permiten diferenciar las sensaciones de color. direccion. velocidad, clase y forma, -se refieren al movimiento-. (V J Dlmenslones del colo" Dlmensiones del movlmiento y Dimensiones del tono.

Dlmensiones del color. En ffsica, analisis espectro fotornetrico 0 medida fisica del color 0 la luz; esto es, especfficamente, la dimension de longitud y amplitud de onda. etc.

En psicologia, tinte, valor y saturaci6n son las cualidades 0 atributos del color que permiten medirlo en grados de diferencia de la sensacion. Para el estudio de los fundamentos visuales se dasifican las diferencias de color del campo de la vision, subdivididas en las siguientes dimensiones: a) luminosas, acrornaticas Y cromaticas: las prirneras sa refieren s610 a la lurninosidad: las segundas. a tos atributos de lurninosidad. matiz y saturaclon. bl Pigmentarias acrornaticas -que se refieren solo al valor- y crornaticas que incluyen valor, mauz y saturaci6n.

Dimenslones del movimiento, Relativo a la direccion, velocidad. clase y forma del movimiento percibido cuya presentacion esta regulada oor las caracterlsticas de tiempo y carnbio.

DIMENSIONES DEL MOVIMIENTO - DISCORDANCIAS

Clase. Se refiere a la figura 0 forma de presentacion del movimiento: en espiral, lineal continuo, periodico, alternado. giratorio, etc.

Forma. Se relaciona con la combinacion. acci6n conjunta sinerqica 0 ritmica. individual, alterna, etc. de los distintos esquemas de movimienta 10 que permite organizaciones farmales simples 0 complejas.

Direcci6n. Implica que el movimiento puede percibirse 0 ejercerse continuamente 0 bien cantener carnbios, Estas pueden presentarse a intervalos regulares. opuestos 0 variados.

Velocidad. Esta dimensiOn esrs afeclada igualmente por la duraci6n y la diversidad. EI mavimiento puede ser. obviamente, raoido a lento, constante en cualquiera de estas caracteristicas 0 presentar un ritmo credente progresivo, alternado vto con cambios inesperados y desiguales.

Dlmensiones del tono. Tarnbien atributos 0 factares del tono. Se denomina asl a los factores tinte N.J, valor (V.) V saturaci6n (V.) 0 intensidad que en conjunto integran el tono (V.) (fig. 12).

Dlnamica. Perteneciente 0 relative a la fuerza cuando produce movimiento. Energia activa V propulsora. Contrario de sstanco.

Uneas de fuerza generadora de movimiento percibido en los esquemas. formas. objetos. diagramas. dissnos. etc. V en general toda tension M dinarnica observable en las estructuras inm6viles flsicarnents. Movimiento percibido. (VJ Movimiento. EI movimiento es percibido en el sentido de las direcciones principales del objeto V son estas tensiones dinamicas dirigidas, las que acentuan la locornocion. traslado 0 desplazamiento perceptual_ Asi como hay direcdones 'privilegiadas' para el movimiento percibido 0 dina mica de formas u objetos, hay formas. textures. posiciones. actitudes. etc. que resultan altamente dinarnlcas: formas de cuna 0 de flecha, direcciones 0 posiciones oblicuas, superficies borrosas 0 sombreadas, etc .. sin que ninguna de elias tenga obhgada relacion con un hecho dinamico real de la experiencia cotidiana. Se relaciona intrinsecamente con el equilibrio dinarnico V la tensi6n (V_) dirigida_

Direcci6n. Factor formal. Posicion dada por la tension (V.I hacia un destine. Extremo de contraste u oposicion. Se vincula intrlnsecamente con el movimiento (V.I va que la direcci6n es direcci6n del movimiento. Es, con el intervale y la actitud. factor determinante de la posici6n de la forma en el espacio (V_I V con la velocidad (V_I, propiedad especifica del movimiento. Las figuras V formas manifiestan movimiento {V.l 0 tensi6n (V.l en la direcci6n de sus ejes, vertices 0 contornos. La dirsccion de formas y figuras IV.) se relaciona con las direcciones principales del espacio 0 campo y sus propios ejes estructurales. Si bien hay formas a figuras que no tienen movimiento direccional (el ctrcuto. par eiemplo). resultan inducidas par las tensiones y lineas de fuerza del campo. Una elipse. un rectangulo. una figura lineal. ejercen una direcci6n dinarnica segun sus eies longitudinales. 10 cual no obstante. es revalorizado por los demas factores formales (V.l en la cornposicion (v.). no escapando a la red de tsnsiones del formato.

La direcci6n es factor determinante del equilibria {V_l; se relaciona con el peso -(V.I Peso compositivo- V la ubicaci6n {V.l Poslcl6n.

EI movimiento (V.J puede percibirse en ambas direcciones del eje de la forma, pera generalmente no consideramos s610 formas aisladas. Casi siempre se dan factores que deciden la direccion en uno u otro ssntido. Por ejemplo, eJ movimiento de una forma adherida al marco de encierro, estara determinado par su extrema libre.

Tarnbien deben considerarse las direcciones inherentes al tema. par ejemplo, la tensi6n IV.) derivada de la mirada 0 el entrecruzamiento de las 'hneas de vision' de los personajes produce movimiantos direccionales determinantes del equilibrio IV,).

Dlrecciones principales. Coordenadas fundamentales -horizontal vertical- a las que se refiere el equilibrio visual. Se dice de las direcciones potenciales del campo ambital 0 medio tridimensional. estructurado de acuerdo a los ejes espaciales arriba-abajo, dereeha-izquierda. adelante-atras, Estas direcciones principales del campo tienen raices psicof(sicas en nuestro organismo -6rgano del equilibria- y resultan asi provectadas en la experiencia del espacio (V.).

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OISCORDANTES . DIVISION AUREA

Discontinuo. No continuo. lnterrurnpido. lntermitente. Posibilita la formaci6n de ritmos a traves de la continuidad de elementos que, interrumpidos en un cierto punto, vuelven a aparecer un poco mas alia e indican acentos sobre la superficie. La contradiccion a la tendencia esoontanea de la lectura continua -(Vol Continuidsd-, de las unidades ptasticas. puede 'interferir' saludablemente en un desarrollo 'rnelodicc', creando incitantes ritmicos de alto valor dinarnico por la alternancia (V.l de 10 continuo-discontinuo.

Discordaneiss. Falta de relaci6n entre colores y formas. Oisconformidad. Contrariedad. Oiversidad. Son notas de color oouestas al acento de la armonla y a la unidad total; aunque se integran en cierto modo a la unidad de la composicion, siempre mantienen la oposici6n al resto.

Provocan variedad dentro de la tonalidad (V.) general y si el acorde es muy influido por exceso de armonizaci6n, obran a manera de factores equilibrantes del color; para que resulten verdaderas discordancias por las zonas que ocupan V el grado de saturaci6n deben entrar en acorde con la relacion general de color. La discordancia es un motive cromatico menor V su importancia en extensi6n (tamano) V luerza de atracci6n debe estar supeditada al motive mayor.

Discordantes. IV.) Color discordant •.

Diseiio. Bosquejo de alguna cosa. trazo, delineaci6n de una figura 0 un ooieto. Trabajo de cread6n que atiende a la 'funcion' V a la 'expresion'. Scott al referirse al diseno. dice que la 'exoresion' en la creaci6n de un instrumento cientltico con un fin precise, es equivalents al 'significado en la forma' V al referirse a la 'necssidad humana'. implicita en el acto de creaeion. necesidad que puede ser 'personal' 0 'social', la calilica como 'causa prirnera', impulse del acto de disenar, imprescindible por otra parte para la 'evaluacion' del objeto creado. Oesconociendo esta causa prmera. s610 podremos 'valorar' el objeto, perc no evaluarlo, Scott reconoce una 'causa formal' que entiende exclusivamente el proceso mismo del diserio -boceto preliminar, elecci6n del material, elaboracion del artefactoproceso a traves del cual. de manera consciente e intuitiva a la vez, se revalonza la causa formal.

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Habria tarnbien una 'causa material' que es la concreci6n de la idea en el material elegido, su conocimiento y funci6n para el fin propuesto; V una 'causa tecnica' que, como se desprende es la elecci6n de la 'tecnica' apropiada al material, que incluye las herramientas y procedimientos.

La interrelaci6n y la presencia sin superposiciones de estas causas en el proceso del diseno -finahdad, funci6n y forma expresiva- a traves del material por medio de una tecnica adecuada, son las bases fundamentales de una buena realizaci6n. A ello deben sumarse las razones econ6micas que resultan un importante factor en los procesos de industrializaci6n y produccion masiva de un diseno, que inciden notablemente en las causas expuestas en nuestra moderna sociedad.

Disonaneis. (V.) Discordancia y Color discordant e.

Oisparidad. Diferencia de ambas irnaqenes retinianas entre sf para la vision binocular (V.), Es condici6n para la percepci6n del relieve. IV.) Estereoscopi •.

Dispersion. Se llama as! a la separaci6n de los raves coloreados de un haz de IUz solar (de un arco voltaico. 0 de un pico de Auer) que se desvian luego de atravesar un prisma de cristal 0 cuarzo. Esta separaci6n de los raves por la diferente amplitud de onda (V.) de cada color se origina en el fen6meno !lamado de refracci6n (V.L (V.) Espectro

Distorsion. Deformaci6n, torsion a que aparece sometida una forma, figura 0 cuerpo organizados_ En el estudio de la percepci6n visual, se entiende como distorsion el giro 0 dssviacion. contraccion o sscorzarniento de una figura de superficie para producir su orientaci6n 'en profundidad' perceptual, en el plano de la imagen. Estas figuras carecen de una estructura visual en sf mismas, ya que se las entiende como desviaciones de otra figura regular, pero en la profundidad del espacio sugerido. De cualquier modo, ya se origine en la percepcion 0 sea infJuenciada por asociaciones convencionales 0 el conocimiento (los ojos oblicuos pueden parecer distorsionados a los occidentales), una distorsion implica siempre una comparacion con el objeto 'patron' sin la detorrnacion. una

DOMINANTE

'cornparacion entre 10 que es. con 10 que tendria que ser'. (Arnheim)_

Esta percepci6n en profundidad se da en funci6n de la ley de simplicidad que 'resuelve' por la tercefa dimension, la complejidad estructural de la fiqura distorsionada, retmenoota a la figura 'normative', de forma mas simple que la primera. En la pintura contemporanea se acude en ocasiones al uso deliberado de la distorsi6n en sus diversas formas, como recurso dinarruco de entasis, (V.) Plastico y Mu/tivisi6n (Figs. 13 y 46).

Divina proporclon. (V_) Numero de oro.

Olvlslon aurea. (V.) Numero de oro. Dominante. Preponderante, principal, snfatico Estructura que emerge como figura contra un Iondo 0 campo dado. Implica la presencia de subordinaci6n del resto del campo a elementos cornponentes. En toda cornposicion existen partes predominantes y subordinadas de cuva relaci6n orqanica, mediante el ritmo, la proporcion y el equilibria. se infiere la unidad de la obra. Son eiemplos. los ejes principales de las figuras, formas y campos; los colores dominantes en los esquemas de color (V.) Color dominante; las formas a figuras estables en una distribuci6n ca6tica, etc.

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Efecto de resplandor. En las pinturas 0 dibujos en los cuales la iluminaci6n es un factor destacado de orcanizacion. es posible observer en zonas el efec- 10 de resplandor lurntnico. Este se fundaments en el corto pasaje que se otoroa a la mediatinta IV.). AI persistir el efecto de contrasts. dada la marcada vecindad entre la zona clara y oscura. la pequena zona intermedia parece contener luz resplandeciendo. Ejemplos de este efecto se encuentran en la obra de Rembrandt. (Figura 14)

Eidetico. Derivado del griego, "eidos": forma, figura_ Se refiere a la lendencia a convertir en imagenes todos los procesos mentales que se observan en los pueblos primitivos y en los nines. Este fen6meno puede calificarse como una condici6n de 'reproducci6n' mental del objeto observado que es dable inmsdiatamente de la percepci6n real 0 bien luego de transcurrido cierto tiempo, inclusive enos, siendo su fidelidad, no obstante, en muchos casos, casi totoqrafica.

No es de origen patoloqico V se presenta en individuos normales y sanos. Herbert Read atribuye esta caracteristica al arte de las cavernes del paleounco que seria impulsado por una necesidad ritual V vital, por el "deseo de captar el obieto sobre el cual habrtan de ejercerse los poderes magicos, .. ". En un sentido filos6fico y mas concretamente en la fenomenologia de Husserl, se habla del eidos como de 'un nuevo tipo de objeto'. "Asf como )0 dado de la contemplaci6n individual 0 empirica es un obieto individual, 10 dado en la contemplaci6n del eidos es una pura esencia". Max Bense dice al respecto: "Bien se ve que el eidos no exige ninguna adecuaci6n contemplative. pues no posee ninguna tematica de la realidad V s610 consiste en la forma del signo". "EI mundo del eidos, del 'ar-

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L·::"·

E

quetipo', pertenece al mundo de los signos y por eso no contradice las particularidades esteticas ni la elaboraci6n estetica. En el plano metafisico del nuevo ser la infinita variabilidad del ser en to existente puede percibirse artisticamente s610 en una forma que, como un eidos, como una idea, este libre de todos los elementos contingentes de la existencia e interese exclusivamente desde el punto de vista de su incesante mutabihdad .:." y agrega "en el arte abstracto IV.) se ha lIegado cada vez mas a hacer desaparecer la naturaleza de los contenidos y en lugar de esta pasa a primer plano la naturaleza de los medios, es decir de los colo res y las forrnas Esta circunstancia permiti6 desembarazar al arte de una ternatica de la realidad, perc la destrucci6n V la reducci6n de los objetos, en modo a(guno pod ria destruir sin mas la ternatica del sec La (mica cualidad que se muestra dentro de la esfera del arte rnodsrno y que alcanzo la extrema representaci6n posible. es ta cualidad del ser rnis-

mo ...

Elnfuhlung. IV_) Endopatla.

EJas, Lineas imaginarias que se tienden en el sentido de las direcciones vlo posiciones dominantes de un cuerpo, forma V figura u objeto cualquiera, con el fin de deterrninar su orientaci6n (V.) y que se originan psicofisiol6gicamente en la actividad sensoperceptual y kinestesica.

Son ejes fundamentales la vertical y horizontal en funci6n de las coordenadas principales del espacio. Estos ejes estan referidos al campo ambital 0 arrnazon IV.} can respecto al cual se establecen la orientaci6n, posicion y direcci6n.

No se circunscriben a la percepci6n visual sino que se dan tambien en las dernas esferas sensoriales.

ELEMENTOS· ENDOPAliA

Elementos. Partes no estructurantes de una configuraci6n 0 totalidad. Componentes simples de un todo complejo.

Oilieren de las caracteristicas estructurales (V.) en que el nurnero de elementos aumentado 0 disrninuido, no altera la estructura del total.

Principia lisico 0 quimico que entra en la cornposici6n de los cuerpos.

Medias propios de la elastica tales como linea, valor, color, etc. (V.l MedIO$.

Emocion. 1 1 Vivencia, estado mental caracterizado por una tendencia hacia alguna actividad detsrminada Y un sentimiento que la distingue. 2) Basicamente. ernocion define a la atliccion, temar, enOIO, aleqrla. etc. y sus vanantes. sumamente complejas de definir. cuvas infinitas combinaciones solemos resumir como estados de animo. 3) Dentro de la escala de valoraciones que como esquema elemental tiene por polos el agrado (placer) y el desagrado (desptacer). el primero de ellos se experimenta como de valor alto y el segundo de valor bajo. Desde este enloque puede decirse que emociones y sentimientos "constituven nuestras valoraciones subjetivas, involuntarias e inmediatas, de nuestras experiencias", Ambos valores pueden coexistir en una misma experiencia.

Estas valoraciones no obstante pueden tener excepciones de caracter moral, religioso 0 artistico: en este ultimo campo, el desagrado tiene, especialmente en teatro V novela (aunque tambien en la pintura y Ia musica experimental conternporaneas), una apllcacion frecuente que par sus prop6sitos arttsticos recibe una valoracion alta. 4) Significado afectivo que puede contener una obra de arte. (V./ Contenido. 5) Las estructuras percibidas pueden incluir un significado emocional inherents a la estructura en sf misrna. (V.I Contenido.

Empaste. Aplicaci6n aspers. rugosa de un pigmento sabre la tela u otra superlicie. Se reahza habitualmente por medio de una espatula y hace que la pintura sobresafga en relieve.

Empatia. {V.l Endopatfa.

Emulslones. Son los aglutinantes 0!_J basados en

componentes oleaginosos con agua, cuya mezcla ofrece un aspecto lechoso perc que luego de aplicado y secado deja una capa transparente.

Las emulsiones se utilizan desde hace siglos como aglutinantes de la pintura al temple {V.I.

Otros emulsionantes naturales son el huevo, la leche, el jugo de higos, etc.

Los componentes de (as emulsiones pueden incluir solo liquidos as! como tarnbien sondes y liquidos, pero las emulsiones utilizadas en la pintura al temple son esencialmente hquidos.

En el caso en que las emulsiones son de agua V aceite se hace nec€sario inteqrar la mezcla can estabilizadores para evitar su disgregacion, por la tendencia natural de ambos elementos a separarse. La clara de huevo. )a goma arabiga, la caseina, son algunos de los emulgentes 0 estabiJizadores naturales, pero sxisten en el comercio sustancias que cumplen esta funci6n.

Las emulsiones denominan la tecruca utilizada. Asi se habla de temple al huevo. a la caseina. a la goma arabiga, etc.

Endopatia. Participacion en una situacion 0 hecho objetivo mediante la cornprension afectiva del mismo. Proveccion sentimental del suieto observador ante un obieto estetico.

Definicion original de Teodoro Lipps para denominar a la corriente estetica que tiene oor pnncipio el subjetivismo 0 proveccion simpatica del observedor. Segun este autor ef goee estetico es 'autogoce obietivado (Einfuhlung) propio de 10 orpanico (V.) y como tal esta concepcion estetica se opone a la voluntad de abstraction que se asienta en 10 inorgaoico (V.I V en general en el acatamiento a leves y necesidades abstractas.

"El sentimiento de felicidad -dice al respecto W. Worringer-que produce en nosotros la reproducci6n de la vida orqanicamenta hermosa, aquello que el hombre modemo designa como belleza, es una satistaccion de esa interna necesidad de autoactividad que es para T. Lipps la premiss del proceso de proyecci6n sentimental." En las formas de una obra de arte nos gozamos a nosotros mismos. "EI valor de una linea, de una forma, consiste para nosotros en el valor de la vida que contiene tarnbieo para nosotros"... "10 que Ie da su beueza. es solo nuestro sentimiento vital que oscuramente introducimos en ella".

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ENERG(A ONDULATORIA - EQUILIBRIO

Energia ondulatoria. (v.) Luz.

Energla radiante. (v.) Luz.

Enfasis. Dominante. Fuerza. interes que se pone en la realizacion de alguna cosa. Con enfasis: con exaltacion: dar mayor trascendencia a algo de 10 que realmente tiene. Destacar un significado. Poner en el primer plano de la atenci6n un elemento determinado en funci6n de la significaci6n de la obra de arte. EI principia de pregnancia fundamenta el entasis.

Engrama. lrnpreslones fisicas de la irnaqinacion perceptiva. Se refiere generalmente a las sensaciones engrabadas en el cerebra como 'sello' de la memoria.

Entonacion. Armonizaci6n, acorde de los tonos entre sl, L1evar los colores a una tonaltdad aiustada, a una relaci6n de temperatura, color, valor, saturacion, en la cual aquellos se subordinan a algunos de estos factores dominantes (figs_.2 y 3).

Entropfa. (fisical. Ley del desgaste calorico. por la cual todo organismo sometido a un proceso de trabajo pierde calorlas. presentando una declinacion irreversible de energia activa.

Aplicada por algunos investigadores a la tendencia natural al equilibria. este representaria un estado en el cual todas las 'asimetrtas' existentes se eliminanan.

La necesidad psicoloqica de equihbrio. manifiesta en el individuo humane. sena explicada por este principio, suooniendose que el estimulo altera el equilibrio psicoloqico provocando en el cerebro una reaccion espontanea para absorber la intromisi6n. La preferencia por la armonia de los colores seria una demostraci6n de este principia -que Arnheim obieta como contra rio a la expresion, ya que aparece como unilateral y estatico=, sel'ialando ademas que el mismo se rnuestra exaltado segun el 'gusto de la epoca': observaci6n a nuestro juicio valida si se tienen en cuenta las numerosas obras de arte que demuestran 10 contrario al principio de entropla, no s610 en la elastica. sino en el campo de la musics y otras artes.

En resumen dice "no se trata de 10 que junto queda

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bien, sino del problema de c6mo dar forma adacuada al contenido apuntado. La necesidad de que todo se integre en un conjunto unificado es s610 un aspecto de este problema ... ".

Equilibrio. Fuerzas opuestas en unidad. Sernejanza en el enfasis (V.) de los elementos. Distribuci6n de partes par la cual el todo ha lIegado a una situacion de repose. No obstante, la idea de equilibrio implica fuerza y direcci6n, por 10 tanto tarnbien movimiento (V.l.

Ssqun la tlsica, el equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas que operan en el, se compensan mutuamente.

Esta noci6n recibe cabida tarnbien en el arte mediante la percepci6n. Asf como en el campo de la fisica se habla de fuerzas, ejes, puntos de equilibrio, fulcro, centro de gravedad. etc., asl en el arte los distintos factores psicol6gicos determinantes del equilibrio reciben similar denominaci6n y concspto.

Sin embargo, ello no implica que riian las mismas leves: la imagen fotografica de una figura humana en accion. puede aparecer talta de equilibrio no obstante hallarse en la realidad en una posicion estable; per el contrario. un objeto escultorico puede necesitar de un artificio para sostenerse en equiliorio fisico y sin embargo aparecer visualmente estable.

Es obvio entonces que los valores perceptuales no guardan necesaria correspondencia con los factores propios al equilibrio ttsico.

EI equilibrio perceptual es un factor formal de primera magnitud y parece originarse en la distribucion compensada de las fuerzas fisiol6gicas del area cortical correspondiente.

En la pintura, el equilibrio esta referido a los bordes o marco del cuadro. De acuerdo a este se crea un campo visuallimitado, sujeto a las reglas del llamado mapa estructural N.l.

En la escultura 0 en cualquier trabajo de arte carente de marco, el eje a centro esta referido a la propia obra y sus relaciones con el campo ambiental que la contiene. En una cornposicion equilibrada se manifiesta una intima coherencia entre el todo y las partes, tanto que parece imposible alterar, aunque sea ligeramente, la ubicaci6n de uno de sus componentss.

EI equilibria se reladona principalmente con el peso

EQUIUBRIO ESTAncQ • ESPACIO,

composrtivo (v.J, la drreccion (V.J y la anisotropia (V_) y con las leyes v postulados de la armonia (V,) estenca.

Dice Arnheirn al respecto: "una comoosicron desequihbrada luee arbrtrana y transitona y par consigUlente es invahda"

"Los elementos exhiben una tendencia a desplazarse 0 a alterar su forma de modo que se estabielca un orden mas adecuado a la estructura totel... En tales condiciones, el enuncrado artlstico se vuelve incamprensible. "

EI equilibria puede ser axial, refendo a los ejes vertical-honzontal, presentee 0 I rnplic ItOS ~(V _) ,efht"i6n; radial, es decir, alrededor de un punto cor rotacion (V,) Simetris; oculto, donde no se eqUlhbra con respecto a eJes ru punt os explicrtos, smo controlando atraccrones con un sentido dinamica que se relacrona con el movirniento (V,) y 1a tens-on (V,l (figs, 16 a, b. C Y 17).

Equilibrio estiltico, Se dice del equilibria absoluto en el que la mteqracion de las partes carece de tension dinarruca por generar fuerzas e rnducrr campos (V.l de Igual cahdad opuca y potencial, (V.) SimetriB y Tension.

Est:alas_ Diaqrema graduado de valores, colores, mtensrdades 0 texturas en orden crecrente 0 decrecients, numenco y geome!rJco, con el objeto de orparuzar los mtervalos (V,) y ejercitar su control. La escala mas usada es la de Ross-Pope par su sjrnphcidad y facil maneio. (V.) NotBcion del color, Gradiente (fig. 1 5),

Escorzo, Proyecclon per specuca mediante la cual es posible representar sobre el plano bidimensional un obieto 0 flgura de tres dimensiones, en profunddad perceptual, cuyas partes aparezcan superpuestas oblicuamente can relacion al observador. EI escorzo es entendido como desviacion de un obieto frontalmente s.metnco y como tal no posee estructura propla_

Para que una flgura sea consrderada un escorzo es necesano que: 1) EI anqulo de enfoque sea preferentemente obhcuo. mostrando las partes mas ceracterisucas de la figura, 2) No debe parecer mas Simple que la figura de la cual 'proviene' 31 Su esmlcture no debe ser propia sino denvada. 4) Las partes no deben desaparecer totelmente detras de

las otras ni extubir 'cortes' que atenten contra la continuidad del total de la figura. Su raz6n pSICOlogica como en la superposrcion, reside en el completamiento perceptual de toda forma mcornpleta de acuerdo con la forma mas simple de la proveccion. (V,) Conclusion y Simplicidad (fig 18 a y b).

Esfera del color, IV.) Solido del color

Espacio. 1 ) Dimension, extension, relacion entre los objetos.

2) Contmente de los rrusmos. .

3) Dlreccion en todos los senudos.

4) Suqsrencia de profundidad 0 volumen plasnco en una superfrcre brdrrnensronel.

5) Fenorneno psicoloqrco a traves del cualla flgura se separa del fondo, perrnitrendo que este 'pase' de manera minterrurnpida por detres de aquella. 10 que es percibrdo como distancia mdefrmda entre ambos terrrunos

6) Experiencia perceptual a traves de las posrciones, drrecciones. drstancias, tarnanos, rnovirmentos y formas de los cuerpos en relacicn. Estos Iactores se defmen siernpre con respecto a ejes o puntas de referencia en 10 que hace a la distancia, POSICion, rnovirmento y direccron: a unidades, en cuanto al tarnano y a la reiacton de partes en cuanto a la forma. La perceocion del espacio irnphca para el ser vivo, accion en el espacio. a cuya valoraci6n concurren la determinacion de los ejes y coordenadas potenciales (vertical-honzontal: ernba-abejo: de recha-izqu reroe: a dela nte-atr as), por medio de los sentidos de la vista, el tacto, el oido, el organa del equllibrio y la se nsrbilidad propioceptiva.

EI sentido visual prooorciona las mas importantes nociones sobre las propiedades del espacio: para el rmsrno, la visron bmocular es la que permite realmente tener nocion de la profundidad plastica del espscro por media de la fusion de ambas .magenes monoculares. La profundrdad del campo VIsual respecto de los objetos en el espacro esta dada por los procesos de acornodacron (V_), dispandad tv-I y converuencia (VJ_ EI resultado de la accion corqunta de estos tres procesos de la facultad visual se llama visi6n estereoscoprca -(V') Estereoscopia-, pero la percepcion del espacio no depende solo de las condiciones fislol6glcas

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ESPACIO AMBIGUO - ESPACIO EUCLioEO 0 EUCUOIANO

sino tarnbien de las psicol6gicas. As! una serie de len6menos visuales sobre el plano de la imagen, tales como figura-fonda (V.), superposici6n IV.}, distorsi6n IV.), anisotropfa (V.), colores entrantes y salientes -(V.) Color, avance de~, gradientes (V.) de tarnano y de luminosidad, tension (V.l entre liguras.contraste IV.), direcci6n (V.l, orientacion (V.), posicion (V.l. san considerados entre otros tactores como determinantes de percepci6n espacial.

Espacio amblguo. Fen6meno de la percepci6n visual por el cual un mismo signo a esquema da dos o mas posibilidades de interpretaci6n espacial sin que predomine netamente una de elias; este tenomeno ha sido especialmente descripto por E. Rubin como parte de sus investigaciones sabre figurafondo. La percepci6n ambigua para un rnisrno patron (V.) puede experimentarse en forma sucesiva en conjuntos llmites de gran inestabilidad: tarnbien puede ser inmediata como en los casos de transparencia a superposici6n IV.) recfpraca. Algunos autores como R. G. Scatt a G. Kepes lIaman a este dable caractor perceptual, espacio equivoco. Este principia es utilizado par algunas artistas y tarnbien par corrientes contemporaneas en la busqueda de un nuevo espacio, como recurso para exaltar la relatividad de los valares de la representaci6n tradicional (figs 9 y 66).

Espacio anislttropo. (V.) Anisotropia.

Espacio arquitectonico. Espacio habitable tridimensional que incluye al hombre. Espacia interior de un edificia. EI desarrollo del espacio arquitect6nico va desde los volumenes a masas aisladas (celdas) hasta el espacio interpenetrado contemooraneo, en el que interior y exterior se relacionan constantemente, articulando las fuerzas espaciales puestas en juego, en 10 cualla noci6n de espacio-tiempo (V.) cobra un papel fundamental. En este caso se ha agregado al espacio una cualidad temporal.

Espacio bidimensional. Espacio de representaci6n sobre el plano de la imagen. Superficie limitada de dos dimensiones. Diseno sobre una superficie plana sin sugerencias de profundidad. En general, se relaciona con todo espacia de representaci6n que elude la ilusi6n de profundidad como recurso de

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entasis (V.) plasnco y en particular can la pintura conternporanea que parte del respeto al plano de soporte y evita la uusion facil de la perspectiva del cuadro-ventana (Iig. 19).

Espacio de representacion. Se origina en la utilizacion de los sistemas, indicaciones 0 conceptos de espacio a cuvo traves reciben representacion los acontecimientos espaciotemporales sabre el plano de la imagen.

Espaclo equivoco. (V.) Espaclo 8mb/guo.

Espaclo sscuttorteo. Espac io p last ico tridimensional propio del desarrollo de este arte. Orqanizacion que se da en el espacio fisico como relacion de volumenes. Estos pueden ser convexos -(V.I ConVlJx/d8d-, cerrados y autocontinentes como la escultura tradicional a concavos -(V .l Conc8vldad- e interpenetrados por el espacio mismo. como en 81 arte contemporaneo. donde ambos terrninos, concavidad-convexidad, asumen alternativamente el papel de figura 0 aparecen compensados en la distribuci6n. EI espacio circundante toma asi un papel 'activo' revelando las luerzas perceptuales (V-) puestas en juego. En los 'rnoviles' (Calder) de la escultura actual se rnanifiesta una nueva posibilidad del espacio escultorico mediante piezas articuladas. sostenidas en equilibria dinarnico -(V.J Equilibio--, incluvendo el rnovimiento como materia sensible de la obra de arte (V.) Movimlento.

Espacio euclideo 0 euclidlano. Espacio maternatico tridimensional en el cual se imponen determinadas condiciones para delinir el concepto de distancia entre dos puntos bajo el nombre de axil> mas euclideos de la distancia. Estos axiomas son en cierto modo los mas simples que la mente humana puede conceoir. pues existe una suerte de 'mercia mental' en el individuo para condicionar la realidad del espacio exterior de acuerdo a ellos, de 10 que surge a la vez el concepto de tridimensiona!idad propio de la pintura a partir del Renacimiento. Esta organizaci6n geometrica del espacio de representaci6n plastics. tundada en el conocimiento reflexive de las leyes de Eudides y en la interdependencia de todas las estructuras universales, hall6 concreci6n en el sistema de ra-

ESPACIO HORIZONTAL-VERTICAL - ESPACIO-TIEMPO

ducci6n psrspectico de los objetos mediante el calculo proporcional de las distancias y la vision monocular, creando en el cuadro una suerte de reducci6n del universo en el que se representan 'en escala' ideal las leves f[sicas y opticas.

Espacio horizontal-verticaL Espacio de elevaci6n y extension sobre el plano de la imagen como posibilidad elemental de sus dimensiones de alto y ancho: es propio de la representacion primitiva e irlfantil, aunque tendencias conternooraneas reducen su representaci6n a este espacio con diversos propositos.

Espaclo negativo. Espacio vacio alrededor de una figura, Fondo. (V-I Figura-fondo. Sequn los estudios score el fen6meno figura-fondo, lIevados a cabo por E, Rubin V sus continuadores. el espacio negativo 0 fondo liene calidad de sustancia, en tanto la figura adquiere Ia de cosa, Por el principio de orqanizacion perceptual de figura-londo, toda articulaci6n espacial supone una distribucion en zonas positives y negativas, correspondiendo en ese orden a la figura y el tendo.

En las artes contamporaneas el espacio negativo ha sido incorporado a la obra como un princjpio activo, posibilitando una nueva direccion de la expresion al crear espacios interpenetrados donde llanos v vaclos. liguras y fondos se relativizan, olreciendo un intsres semejante.

Espaclo plct6rlco. Espacio propio de la representaci6n sabre el plano, en el cual el uso de los diversos sistemas, concsptos e indicaciones de espaco IV,I promueve la imagen visual. EI espacio pictorico puede ser bidimensional 0 sugerir profundidad mediante (as diversas tecnicas 0 sistemas provectivos y perspecticos. 0 bien valiendose de las diferencias de tarnano. gradientes {V_I de IUl, color, suoerposicion (V.) escorzo (V.), movimiento diagonal (V./. etc. Tarnbien puede tener con notaciones N.l tactiles IV_) por sugerencia visual a por fa tecoica de apncacion de la materia pictorica 0 agregados a ella (arena, grafito, etc.l,

Espaclo piramidai. Artificio creado por Arnheim para explicar el espacio de percepcion. por el cual reduce el mundo a una pirarnide que abarca en un extremo -Ia base-, las representaciones ptanas.

tal como se proyectan en la superficie retiniana sin las cornpensaciones por constancia N.J, y en el vertice los objetos manteniendo sus propiedades fisicas, es decir, sin deformaciones proyectivas, donde las paralelas por ejemplo continuan siendolo aun en el infinite. Esta aparente paradoja explica la constancia de forma y tarnano de los objetos en la percepcion, ya que vemos de dos maneras a la vez: con las detormaciones y distorsiones propias de la imagen retiniana y al mismo tisrnpo censervando las propiedades fisicas de los abjetos. Dice Arnheim al respecto: .. EI mundo visual que habitamos pertenece a esta clase de espacio pues las distorsiones nunca se compensan totalmente; es de una estructura menos simple que un mundo cubico perc no tan complejo como para que el ojo no pueda dominarlo. Unos pocos principios simples gobiernan coherentemente su coniunto y as! como el rnaternatico que quiere referirse al espacio no-euclidiano no tiene que traducirlo primero 81 espacio euchdiano, la psrcepcion visual se orienta correcta y directamente en el espacio piramidal sin que el intelecto tenga necesidad de traducir sus descubrimientos a 10 que estes significarian en un mundo hornoqeneo. En el plano frontal, el espacio es aproximadamente eucJidiano; y si Ja distancia no es mayor que unos pecos metros, la forma V el tarnano se ven en realidad inalterables. De estas areas ha tom ado nuestro razonamiento su concepcion simphficada del espacio visual. Pero, aun en el resto del mundo piramidal, las relaciones de forma y tarnano con el marco se perciben tan directsmente que al observador ingenuo Ie resulta poco rnenos que imposible ver en perspectiva'. porque ver en perspectiva significa percibir eJ mundo heterogeneo como un mundo hornoqeneo distorsionado. en el cual el electo de prolundidad se muestra con la misma especie de sinuosidad que observamos cuando en un plano frontal se ve una cosa retorcida."

Espacio positivo. (V.) Figura y Figura-fondo. Espacio concerniente a la figura; espacio convexo de la escultura. (V.l Espacio negativo.

Espacio-tiempo. Concepto derivado de la teoria de 18 relatividad del tisico Albert Einstein por el cual se incorpora el tiempo a la estructura del espac/o. Esta noci6n pasa de la ffsica a la con-

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ESPACIO TRIDIMENSIONAl- ESTEREOCROMiA

cepci6n del mundo contemporaneo V a la conciencia del hombre actual e influvs tanto en las ciencias como en la tilosotla V en el arte. Es, sequn Leopold Inteld "la totalidad de los sucssos posibles (10 cual) constituve el rnundo cuatridimensional". En el arte V en especial en la pintura, la noci6n de 'espacio-tiernpo' esta implicita en la tension dinarnica generada por las estructuras fisicamente estaticas, pero perceptualrnente m6viles. Poseen esta condici6n todas las situaciones perceptuales donde sste incluida una actitud de cambro. sea producto ae tases sucesivas de un mismo tema u objeto, como se da en los etectos estrobosc6picos sobre el plano bidimensional. a 10 que Arnheim llama 'el equivalente inrnovil del movirniento estrobosc6pico rear; en la tendencia al completamiento 0 cierre; en la combinaci6n de dos 0 mas actitudes diferentes en un rnisrno diseno, como en los pintores cubistas; en las oposiciones 0 contrastes sirnultaneos, expansiones, contracciones, distorsiones, diferentes direcciones V posiciones. etcetera, en fin, en toda representacion donda perceptual, psicoloqica 0 emocionalmente se este frente a una simultaneidad de acontecimientos que se desarrollen en el espacio V se sucedan en el tiempo.

M. Nagy dice que el terrnino no debe inducir a error va que "los problemas de espacio tiempo en las artes no se basan en la teo ria de la relatividad de A. Einstein ... ", sin querer por ello "disminuir la irnportancia de la intluencia ejercida por la teorta en las artes". "La terminologia de sspacio-tiernpo V relatividad de Einstein ha sido absorbida por nuestro lenguaje diario, V sea que la usemos en forma correcta o no, los terrninos 'espacro-tiernpo', 'movimiento' V 'velocidad' a 'vision en rnovimiento', designan una nueva existencia dinarnica V cinetica libre de la armazon fija, estatica del pasado." (V,) (Fig. 46).

Espaclo tridimensional. Espacio propio de la experiencia cotidiana, en el cual ancho. alto V profundidad son las dimensiones determinantes. (V.l Espacio euclid.ano.

Espectro. Recibe este nombre el conocido fen6- meno que se produce al atravesar un haz de luz solar un volumen prisrnatico transparente V descomponerse en una cinta luminosa compuesta de colo res sucesivos que pueden reconocerse en este

orden: roio, anaranjado, amarillo, verde, azul, indigo V violets. Realmente el nurnero de colores que forman el espectro es infinite va que cada color presenta en el analisis una gran variedad de tintas. Los rOIOS V anaranjados corresponden a las radiaciones menos modificables por el prisrna. las cuales en razon de su amplitud de onda (V.)· V menor frecuencia de vibraciones son tarnbisn las menos refrangibles, sucediendo 10 contra rio con las radiaciones indigo V violeta, que son las de menor Iongitud V amplitud de onda (V.). Mas alia de la secci6n espectral perceptible por el ojo, las radiaciones se extienden hacia el infrarrojo (mavor longitud de onda) con propiedades terrnicas: pasando al extremo violeta, las radiaciones poseen propiedades quimicas y radiactivas. Estas propiedades de ambos extremos espectrales son sola mente apreciables par medio de instrumentos V materiales sensibles. Fisiol6gicamente cada color espectral puede clasificarse como un color simple y puro. diferenciable de su adyacente en grados. Este fen6meno fue descubierto por Isaac Newton.

Espectro solar. Banda coloreada producida por la dispersi6n de los raves componentes de la luz blanca en orden correspondiente a su distinta refrangibilidad. (V.) Espectro. (V.) Dispersi6n.

Estereocromfa. Pigmentos minerales mezclados con agua de potasa (silicate de potasa). Se llama tambien pintura mineral de Keim. Deriva del griego 'stereos': solido, firme, duro V 'chroma', color. Los pigmentos secos a menudo se mezclan con tache antes de combinarlos can la potasa a la que se agrega tarnbien agua destilada. La pintura se hace principalmente sobre superficies de mezclas de albal'iileria, secas V se coloca en capas vidriosas; estas superficies deben ser previamente cubiertas can vidrio soluble. Luego que la pintura se ha secado se aplica un fijador a base de vidrio soluble (potasio de amoniaco) que se extiende cuidadosamente y se deja secar antes de repetir la operaci6n para asegurar la permanencia. A veces se usan en esta tecnica colores a la caseina. Dan buenos resultados los siguientes pigmentos: raja de cadmio claro; roio de cadmio mediano; roio inqles: azul ultramar; azul cobalto; violeta cobalto; anaranjado de cadmio; acre dorado; acre tostado; verde tierra; verde cobalto: oxide de cromo; sombra natural;

ESTEREoscoplA - ESTfMULO

sornbra tostada; siena natural; siena tostada; negro marfil; blanco de zinc; oxide hidratado de cromo.

Estereoscopia. Profundidad perceptual del campo visual basada principalmente en la sinergia 0 convergencia N.l de ambos ojos por la cual dos imagenes pertenecientes a un mismo objeto, ligeramente disimiles, ofrecen la impresi6n de ser una rnisrna imagen de bulto. Permite la justa localizaci6n en el espacio del objeto observaoo. En este aspecto se conjugan dos funciones: la sensorial 6pnca y la mecanica motriz. En este proceso participan la disparidad N.) y la acomodaci6n (v.l (fig. 20 a), Esta vision sinerqica permite una vista frontal de un rnisrno objeto mas un aspecto parcial de cada lado del mismo.

Como 10 dijeramos, al tratarse de la concurrencia de dos imagenes disimiles de ambas retinas, tiene vigencia s610 en aquellas partes del campo que se provectan al mismo tiernpo en ambos oios, siendo el sector mejor percibido el centro del objeto.

La percepci6n de la profundidad dada por la acci6n binocular sinerqica es principal mente efectiva en la distancias relativamente cortes. Con el alejamiento de los objetos decrece su electo va que ambas imagenes pierden con la disparidad al situarse en forma oarslela. adquiriendo igual identidad.

Ester&oscopio, Aparato de optica consistente en dos lentes prismaticos a traves de los cuales se enfocan dos imagenes ligeramente disimiles de un mismo ooieto. correspondientes al enfoque de cada oio, cuya fusion en el acto de ver exalta el electo de profundidad propio de la visi6n estereosc6pica normal, danoo una 'aparente' percepci6n de relieve y espacio real (fig. 20 b).

Estereotlpo. Rigidez convencional, Falta de flexibilidad conceptual. Se aplica al arte que se apova en convenciones establecidas V que carece de creatividad. Tarnbien, repetici6n de un mismo signo 0 patron graiico con un prop6sito determinado que puede ser decorativo, ritmico 0 bien obedecer a tendencias que utilizan series de elementos repetidos como apovo de su modalidad expresiva.

Estilizar. Reducir los rasgos de un objeto 0 mode- 10 a un denominador comun, por 10 general adaptsndolo a formas geometrizadas.

Apartarse de 10 individual vsndo a las caracteristicas fundamentales de la forma de un objeto 0 tema. Abstraer de la apariencia real para crear un orden unificador que someta la muttiplicidad a una ley estructural dominante.

Estllo. Principio organizador. Forma, expresi6n, cualidad, relaciones 0 elementos que se mantienen constantes a traves de las manifestaciones del arte, de un individuo, grupo, sociedad 0 culture. Cualidad inherente a la obra de arte que permite su ubicacion histories en el espacio V en el tiernpo. Rasgos comunes entre culturas 0 individuos de la misma 0 de distintas epocas. Sistema de formas significativas que 10 son de la personalidad de un artiste. grupo, cultura 0 civilizacion por cuvo intermedio se manifiesta la interioridad del pensamiento y el sentir colectivos.

Caractsr de la totalidad de una cultura a traves del cual se hace visible su unidad. En el campo de la crftica eststica el terrnino -aplicado en especial a artistas individuales- se entiende como cualidad de su hacer artlstico; asr se suele decir del pintor o escultor que 'tiene estilo' para significar que tiene valor de realizaci6n.

Estimulo. (Psicologia) Energia que excita desde el exterior un determinaaose'ni1if6':~~n'gen'e-ral-:bojeto 0 suceso exierno' olntemoque provoca 0 modifica una vivencia 0 altera la actividad de un organismo vivo. Se dividen en adecuados e inadecuados. Los primeros son los propios del sentido o receptor que excitan (por ejemplo, la luz para el aparato visual) y los segundos los impropios a un sentido (la presi6n y la electricidad, por eiernplo. para el ojo) aunque este reaccione ante dichos sxcitantes.

La Escuela Gestaltica 0 de la Forma es una de las raiTlas de la psicologia que estudi6 las reacciones"de'li ndivlduo -a nte -Ios- ·e'stiiriulos. Organ izada porWertheimer, psicoloqo aleman, este"grLipCi-de' estudios revelo que nuestras percepciones se organizan en esquemas perceptivos Una percepcion por-el solo hecho de serlo, no se percibe como sensaCion'es caoticas sino como un todo organizad6: como una "gestalt» (configuraci6n). Da como ejemplo que la percepci6n de una bandera no se percibe como Simples manchas de colores sino

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ESTROBOSOOPICO. EFECTO 0 FEN6MENO - ESTRUCTURA INDUCIDA

como una totalidad, ademas de su significado 0 connotaci6n (V.) Percepci6n.

Estroboscoplco. efecto 0 fenomeno_ (V_) Mowmien to .strobosc6pico.

Estructura. Distrioucion, orpanizacion, correspondencia, orden en que ests cornpuesta una obra. Forma. Construccion de un cuerpo 0 de un suceso. Caracter de la unidad 0 de la organizaci6n de los conjuntos, interrelaci6n de las partes con el total. Organizaci6n, configuraci6n, coherenda que reciben los objetos en la percepcton.

Contextura intrfnseca de los materiales y objetos, resultado de su naturaleza y de la accion del medio. Identidad que recibe la forma en la percepcion. 10 que permite su diferenciaci6n y distincion. En psicologfa de la forma, la acepci6n de estructura es sin6nimo del termino aleman "Gestalt"-{V.) forma-, que alude a la intrinseca correspondencia de los componentes 0 partes de un conjunto entre sf y con el total.

La estructura de un cuadro 0 de una escultura, por ejemplo, se asienta en los ejes 0 nneas prmcipates de la cornposicion. sequn su orientacion, direcci6n y sus relaciones (fig. 21 al,

Estructura, forma, organizaci6n, derivan tanto de 10 psicol6gico como de 10 biol6gico. Asf los hechos perceptuales son formas, cuyas unidades adquieren individualidad y lirnitacion en el campo espacio-temporat de percepci6n 0 de representaci6n.

Un organismo, tanto biol6gico como perceptual, es una individualidad separable del medio, aunque en relaci6n intrinseca con este, recibiendo sus influencias y aportando las propias.

Semejante a un sistema cuyas partes dependen del todo. este determina sus caracterfsticas en relaci6n dinarnica para que todos sus procesos se desarrollen en equilibno.

Estructura es, por 10 tanto, un concepto dinarnico que se integra par las fuerzas perceptuales en interaccion constante. Orientaci6n, direcci6n, peso, distancia, agrupamiento, en suma, todos los factores formales se influyen reciprocamente para alcanzar la estructura del hecho perceptual.

La estructura puede ser gestaltica 0 agestaltica, es decir unificada, compuesta 0 divisible para el pri-

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mer concepto, cornpletandose con la organizaci6n nucleada y ortogonal. 0 bien dispersa, continua y amontonada, para el segundo.

En su equivalencia a forma la estructura tarnbien debe considerarse como la forma totalizada por partes 0 subestructuras cuvo resultado es algo mas que la mera suma de sus partes. En cierto sentido toda estructura es trascendente; si bien es cierto que las partes no desaparecen del todo en ella, sus valores cambian y son relatives en funci6n de la totalidad que ellos configuran.

Estructura cemple]a. La ley de parsimonia 0 principio de economfa dice que una hip6tesis es mas simple que otra cuando el numero de tipos independientes es en una menor que en la otra. En la organizaci6n visual "tipos independientes" equ ivai e a caracte rts ticas est r uctu ral es (V.). Existen ejemplos de artistas que alcanzan estructuras complejas pero sin perder la simplicidad del conjunto. En realidad, complejidad es aqui sin6nimo de riqueza. pero simplicidad de ningun modo quiere decir elemental.

Tarnbien podemos hallar ejemplos en artistes que, empleando elementos muy simples (cuadrados, orculos 0 rectanqutos). obtienen obras que de ningun modo pueden ser califlcadas de elementales. La combinaci6n con que ordenan estes elementos, la sutil trama en que los relacionan, hacen que el grado de tensi6n dinarnica iV.1 que generan sea altamente interesante al ojo, en su compleja estructuracion intnnseca

Ello ocurre cuando la distribuci6n de elementos se organiza evitando apoyarse en las zonas que estructuran el campo visual, ejes de sirnetrta. centro del campo, diagonales rnsvores. etc. A traves de desplazamientos de estes ejes y centros se logran sutiles tensiones, direcciones virtuales de completarniento y cierre. EI equilibrio general de proporciones, distancias y direcciones alcanza una estructura total que posee unidad por cuanto a traves de las ajustadas relaciones de las partes se obtiene la simplicidad del conjunto. Obras de Piet Mondrian 0 de Ben Nicholson presentan elementos muy simples combinados de una manera estructural compleja.

Estructura Induclda. Tension (v-l percibida en un campo par la simple influencia de las lineas de

ESTRUCTURA SIMPlE • EXPRESI6N

fuerza -(V.) fUBrzas perceptual.&- que 10 conliguran_ Tension dirigida bacia un punta 0 centro de atraccion sin que este sea particularizado especialrnente. Una muestra de estructura inducida puede ser la desviacion desde un fen6meno de pregnancia (V.); dada una distribuci6n rttmica - por eierrolo+ toda variaci6n que sa produzca sera percibida can referencia al orden establecido (fig. 21 b).

Estructura simple. Se denomina as! a aquella cuvas partes estan organizadas del modo mas simple posble. La mas regular, sirnetrica, arm6nica, equilibrada, es decir la "rnejor" posible segun las condiciones dadas.

Iamhien as aoue/la Que posee el manor numero de caracterlsticas estructurales IV.) v no de elementos (V.). Un eiemplo elemental seria el resuttaoo de cornparar un cuadrado y un trianqulo irregular Mientras que el cuadrado solo tiene dos oirecciones, vertical y horizontal, en el trianqulo se emplean tres. los lados del cuadrado equidistan del centro, los del triangulo, no. As! tarnbien los lados del cuadrado son de igual medida, no asi en el trianqulo irregular. Aoernas el cuadrado es simetrico V el trianqulo, no. Si bien el triangulo posee menos elementos, el nurnero de sus caracteristicas estructurales es mayor. En el caso del ejemplo, simplicidad y complejidad son antonirnos ya que se trata de iiguras can muy pocos elementos y que ofrecen por 10 tanto muv pocas relaciones. Pero en la obrs de srte madura la simplicidad es sinonirno de alta smtesis, AUi donde et artista logra reducir sus medios a un denominador cornun, sin perder rioueza expresiva, habra alcanzado un nuevo gra~ do de simplicidad. Aquf "tooas las cosas oarecen tener semejanza entre si. E! cielo. el mar, el suelo, los arboles V las figuras humanas parecen ester hechas de una misma sustancia, can 10 que no se falsea nada sino par el contrario se 10 recrea todo mediante la subordinaci6n al poder unifiesdor del gran artists ... " (R. Arnheiml_

Una estructura simple observa en la combinaci6n de {as elementos que la integran los rasgos de simplicidad que of race el campo plastico: ejss. diagonales, fuicro. simetrta, distancras. direcciones, posibilitan organizar en unidad e inteligiblemente formas en sf mismas, complejas. Ru-

bens, Rembrandt, Ticiano y otrcs muchos, sedan ejemplos de silo.

Expansion. (V.) Contracci6n y Tension.

Experiencia, Factor de la. Factor psicol6gico de siqnificacion al que la Escuela de la Forma considera de menor importancia ante las dernas levss form ales. Esta doctrina no niega el valor de la educaci6n y la experiencia. pero rechaza que sean las cosas tamiliares las que se individualizan en la percepcion. Antes que la significacion del objeto 10 distinga del resto de! campo, sostiene que las formas se presentan como tales al observador, si· guiendo ciertas leves estructurales, independientemente de su significado_

Hay opiniones en contra rio que atribuyen al signi· ficado -producto de la experiencia- valor primordial en el reconocimiento de los objetos, lIegando a efirrnar que el .. significado as 10 primero que ilega a nuestra conciencia".

Expresion. Cualidad que trasciende la presencia formal de una obra de arte. La expresi6n hace referencia a un hecho sentido, vivido, a una experiencta activa. La estructura de una obra de arte es factor desencadenante de tuerzas capaces de producir un hscho significativo_

Tarnoien gesto, actitud mimica, rasgos de la aoariencia externa, comportamiento, caracteristicas significativas que transmiten el pensamiento, personahdad 0 finaJldad de la actitud individual. Significacion, lenguaje 0 forma de cornuntcacion, La expresi6n pro pia de la estructura, desprovista de otras asociaciones, esta basada en la tension dirigida, intensidad, forma y movirniento percibido que se desprenden de aquella, siendo portadora de fuerzas que se hacen comprensibles a los sentidos. Ello es verificable en especial en las formas abstractas, sin neces\dad de ser referidas a objetos de ta naturaleza.

Wertheimer sostenia que la .. percepcion de la expresion es demasiado inmediata y convincente para que pueda ser explicada meramente como producto de un aprendizaie". En la expresi6n corporal, par eiernplo, parece haber una convenci6n en aceptar ciertos gestos, actitudes 0 representaclones. como correspondientes a \a expresion de un particular estado de animo a sentimiento que

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EXTENSI6N HELICOIDAL· EXTENSI6N TRASLATORIA

se infiere de los movimientos misrnos, EI lenguaje que usa el artista se vale de estas 'estructuras expresivas' formales para trasrnitir sus intenciones y cornunicarse,

Una persona triste 0 deprimida, por ejemplo, rnostrera en sus actitudes lentitud, 'blandura y falta de energia', 10 que puede comunicarse mediante movimientos 'easi siempre curves, lentos y con poca tension'.

los experimentos de los psic61ogos gestalttstas, en especial los de W. Kohler con los chirnpances, parecen dernostrar que inclusive ciertos animaJes

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interpretan correctamente los movimientos expn StVOS humanos; esto sucede de manera esponu nea y sin aprendizaje previo.

Extensl6n helicoidal (V.I Sim.trilJ.

Extensi6n rde)a. (V.) Simetrfa,

Extensl6n rotatoria. (V.I Simetria.

Extensi6n traslatoria. {V.) Simetrfa.

Factores del tono. (V.) Dimens;ones del tono.

Factores formales. (V.) teyes de' Ja forma.

Factores gestaltleos. (V.) Leyes de la forma.

Factura. Modo 0 disposicion de ta pincelada 0 del toque de cineel, distintivo de su autor, Aspecto de superfieie que resulta de ello, Tratamisnto particular de la materia por el cual el artiste registra an la oora su impronta personal.

FenomenoJogia. Sistema tizaci6 n. i rwestigaci6n metodol6gica de los fen6menos de la experiencia pnrnaria. Sistema filos6fieo de Hussert. En general se entiende por fenomenologia la deseripei6n exsnta de convenciones y prevenciones de la experiencia consciente, incluyendo las percepciones.

Fen6meno de la constancia. (V.) Constancia

Fenomeno de pregnaneia. IV.} Pregnancia.

Fenomeno$ estrlM:turantes. T ermine por el cual S_ Hesselgren generaliza la rnavoria de los fen6menos pregnantes -(V.) Pregnancia-, extendiendose hacia otras relaciones de polaridad, proporci6n (V-L tarnano (V-), articulacion. etc.. que en realidad estan estrechamente vinculados a los fen6menos pregnantes 0 son consecuencia de estes. Ests autor los analiza desde el punto de vista sstenco formal para la creaci6n del medio ambiente en la arquitectura, en cuanto a la forma visual y haptica. auditiva, de ilurninacion. COIOf, texture. etc.

Figura. Impresiones captadas por un sentido determinado y que son percibidas constituyendo una

F

unidad u ooieto. Contorno. area, limite, espacio lim itado par Iineas 0 planes. Entldad diferente del fonda a campo exterior a sus limites. En un sentido generaj, tambien forma. Que represema 0 sign#jca.

Flgura-fondo. Ley de \a Psicologla de la Forma (V.L formulada par E. Rubin que establace la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepci6n en zonas mas articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituven el fonda. Sequn esta ley, toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura, en tanto que la restante actuara como fonda. E. Rubin fi;6 ademas otras cualidades principales qua detarminan al fen6meno; todo objeto sensible exists contra un fonda; la figura tiene calidad de cosa, el fonda calidad de sustancia; nunca los limites son comunes a ambos campos; siempre pertenecen a la figura; se tiene la impresi6n de que el fondo 'pasa' par detras de la figura; la figura es por 10 general el campo de menor tarnano: el color es mas denso y compacta en la figura que en al fonda; tarnbien aquella presenta mayor estabilidad, clarrdad y precision. apareciendo siempre mas cerca del espectador. Todo 10 relative a la figura sa recuerda mejor (figs 1 0·22- 23-24-25-26-66) .

Figura reversible. Condiei6n de ciertos patrones -(V) Patr6n- fisicos que presentan ambiguedad estructural, par 10 que se perdben alternativarnente las zonas correspondientes a figura y tondo, intercambiando sus atributos raspectivos. de manera espontansa. Experiencia perceptual propia de es· tos patrones por la cual la misma figura se ve en dos perspectivas sucesivas incompatibles (fig. 66).

Figuras del color. ( V.) Circulo de color.

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RSIOPlASTICO - FORMA

Fisloplastlco. Se refiere al arte que busca en ta reproducci6n de las apariencias de la Naturaleza el placer implicito en el reconocimiento de los objetos famiJiares. Tarnbien representativo, realista, naturalista, concreto, son sinonirnos del arte fisioplastico, As) pueden comprenderse como eiernplos del mismo, los cuadros de Velazquez titulados La Rendici6n de Breda, B/sontes de Altamira, etc, (V.l Ideoplastico (fig. 27).

Auorescencia. Propiedad que tienen algunos cuerpos de transformar la luz que reciben en radiaciones luminosas de mayor longitud de onda N.), Deben este nombre al espato-fluor. cuerpo que goza de esta propiedad. Es caractertstica de ella el desaparecer al extinguirse la causa que la provocara.

Fondo. 1) Zona del campo de la percepci6n que recibe menor organizaci6n que la figura 0 que no recibe ninguna. (V.l Figura-fondo; 2) Base, imprimaci6n (V,) que se apnea sobre el soporte (cart6n, tela, madera, etc.) previamente a la ejecucion del cuadro.

Forma. Apariencia, confiouracion. estructura. organizaci6n que reciben las impresiones sensoriales en la percepci6n (V.l. Sentido que raciben estas sansadones. Relaci6n de las partes con el total. Equivalente del vocable aleman 'gestalt', que implica un conceoto de totalidad, de intima correspondencia que te es mtrinsaca. La sola alteraci6n de una pane modifica las caracteristicas del conjunto formal.

La forma sa refiere a las caracterfsticas estructurales de los objetos sin tener en cuenta su orientaci6n ni ubicaci6n en el espacio: alude tarnbien a sus Ifmites que pueden ser lineales, de contornos o de superficies V a la correspondencia entre interior V exterior.

Las investigaciones de la escuela psicol6gica de la forma -(V.) Psicologla de la forma- permitieron establecer cisrtos principias lIamados leves de la forma {V.}.

Disposici6n, distribuci6n, orden que reciben los elementos de una obra de arte. Sistema 0 rnetodo de presentaci6n de ideas.

EI concepto de forma an el arte indica que la obra avanza y se desarrolla hacia una configuraci6n sagun pautas que Ie son propias V que concurren a

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su unidad. La forma en arte es, por ende, el producto de la acci6n e intenci6n del hombre sobre la materia.

La forma de la obra de arte --de una pintura, por ejemplo- expona imaoeoes visuales pero adernas trasciende a estas meras formas 'de presentacion' para aludir a otras imaqenes que son 'sugeridas' a la 'mente por la educaci6n, la cultura V la experiencia, siendo ambos aspectos formas 0 modos a cuvo traves el arte se transmite al observaoor. Las formas de sugerencia generales son: de imitaci6n, de asociacion V sirnbolicas. Estas formas de sugerencia pueden darse solas 0 combinadas,

Las formas imitativas de sugerencia pueden observarse, por ejemplo, en la rnusica descriptiva que se basa en -0 incluve etectos de- imttacron de elementos de la naturaleza 0, como es el caso de cierta rnusica conternporanea. reproduce sonidos del mundo de 10 cotidiano.

Las sirnbolicas. por su parte, pueden connotar significados religiosos, poeticos, ornricos. herrneticos, sexuales, etc., exorssos 0 cifrados y necesitan el conodmiento de una clave 0 convenci6n por parte del observador.

Las de asociacion parten de ciertas cuahdades que las formas sugieren en el equipo mental del observador originadas en ta experiencia, en simples retaciones de sentido 0 significado, 16gico 0 aroitrano La acci6n de la forma sugerida en la forma expuesta varia sequn se trate de una pintura, una obra teatral, hteraria 0 cinematogrMica.

La forma de exposicion de una obra de arte permite determinar su ubicacion ssqun los sentidos a los que se dirige, si bien muchas formas arttsticas son rnixtas 0 estan en gran parte determinadas por su forma de sugerencia.

La escultura. por ejemplo, es un arte visual pero puede acudir tarnbien al sentido tactil en la experimentaci6n de sus superticies. La literatura tiene una forma de exposicion visual pero su esenda formal es auditive. Una opera tiene una forma de exposici6n visual y auditiva. En el teatro la parte literaria es la estructura formal de la obra pero su forma de exposici6n es la representaci6n a cargo de los actores, complementada por artes concurrentes (iluminaci6n, vestuario. escenografia).

Las formas de presentaci6n artlstica pueden sar espaciales 0 ternporales La pintura se desarrolla en ef espacio bidimensional que es su medio fisico

FORMA ABIERTA - FORMA HAPTICA

de existencia. No obstante, su forma de sugerencia puede ser tridimensional. Sus imagenes son estaticas pero el amp/eo de diversos recursos posibilita la represeotacion 0 sugerancia del movimiento (V.)

EI cinemat6grafo. aunque recurriendo a la luz como msoio. tarnbien se da en dos dimensiones. perc su forma percibida sa dasarrolla en la tercera dimensi6n y en el tiernpo. siendo esencialmente m6vil.

La rnusica se expone en forma movit y temporal. La literatura es esencialmente temporal ya que depende del orden en que aparecen las palabras. perc su forma sugerida puede darse en el espacio en sus tres dimensiones. EI teatro y la danza participan de tas tres dimensiones def espacio y se desarrollan en el tiempo.

Forma abierta. Atributo polar con relaci6n a la forma cerrada N.J. Fen6meno estructurante de /a percepci6n (V.). fen6meno pregnante. (V.I Pr9gnancill.

Sa designa asi a aquellas formas artlsticas cuvas caractansticas principales son: integraci6n al fonda o rnedio, evoluci6n alrededor de un nucleo central explicito 0 impllcito a partir del cual se desarrol1a en movimientos centrifugos 0 centripetos; sernejanza con las formas orqanicas naturales, intsrrelaci6n de las partes entre sf y con el todo .

Forma arnstica caracterlstica del barroco, en la pintura se expresa por medio del contraste y pasaje a traves del cual las formas se funden can el fondo. Forma en la cual uno de los tres contrastss (luz, mediatinta y sam bra) can respecto al fondo, ha desaparecido. TambiEln sa la denomina forma 6ptica. sensorial. par relaci6n con la pintura del perfodo venedano 0 europeo de fines del Aenacimiento - N.) /dodos- donde las formes abiertas "aparecen sumergidas en parte en las masas de sornbra. recortandose en parte contra masas de luz".

En la escultura y arquitectura la forma abierta se expresa por el espacio interpenetrando las torrnas, la ausenda de delimitaci6n precisa entre exterior e interior, entre concavidad y convexidad y la flexibi~ /idad, fluidez y libertad de movimiento en el manejo de pianos y masas (fig. 28).

Forma cerrada. Atributo polar can retacion a forma aoierta (V.l. Fenomeno estructurante (V.) de

percepcion (V}. Fen6meno pregnante (V.J Pregnane;a. Aeciben esta denominaci6n las formas que muestran continuidad de contornos en todo su perimetro. 10 que las contrasta del fondo o medio con referencia al cual maniliestan independencia. muestran densioad. cerramiento, solidez y caracter envolventa.

Forma arustica caracterlstica del Renacimiento: se rnuestra en la pintura por los siguientes caracteres: dibujo 'palpable', vision plastica, escult6rica; obietos aislables como vatores concretes aprehensibles. Tarnbisn haptica 0 tactii N.) con relaci6n a la pintura Renacentista -(V.J Modos- donde las formas seven solidas. como volumetricas. recortadas y desvinculadas del medio y del espacio (fig. 28).

Forma consistente. Principio basico estructural de agrupaci6n por el cual las unidades formales tienden a adoptar espontaneaments en el percepto la configuracion que reafirme la consistencia intrinseca de la figura. La 'consistencia' de la forma se relaciona con la simplicidad (V.) y hace que la unidad favorecida se destaque mas claramente de su medio. Este principio resulta 'meier' estructuralmente que la simple agrupaci6n por semejanza {V.l v. obviamenle, que la agrupaci6n por proximidad N./'

Forma haptlca. La correspondiente al sentido tactil. Aquella percepcion resultado de ta aprehension de un objeto can la mano 0 los dedos 0 cuando simpJemente se toca su superficie 0 se desliza la mano por sabre esta.

La primera operacion acompanaoa de movimiento (mano abarcante y m6vil) da realmente sensaci6n de forma haotica. cosa que no sucede con el simple contacto de la mano en repose 0 en movimiento, solamente, sin abarcar la forma.

La forma haptica participa de los fen6menos de pregnancia -(V.I Fen6menO$ estl'uctul'antes. (V.J Pregnanc;a-, propios de su esiera, como ast tambit!n es regida par las lIamadas leyes de la forma (V.l.

La modalidad napnca tiene dos relaciones polares exclusives de este sentido: las formas pueden ser rigidas 0 flexibles y tarnbien elasticas y plasticas, En arte la forma naptica 0 tactit se relaciona con el modo de pintura del Renacimiento -(V.) Modosy sa identifica con la forma cerrada N.) (fig. 28).

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FORMA PEROIOA - FRONTALIDAD

Forma perdida. (V.) Moldeado.

Forma pregnante. Aquella que participa de los atributos propios de esta lev -(V.) PregnBnciagestaltica superior V de sus fen6menos estructurantes (V.).

Forma tactil. (V.) Forma haptica.

Forma visual. La que es percibida mediante esnmulos opticos, Percepci6n resultants de la caotaci6n de un objeto por el sentido de la vista. La forma visual participa de los len6menos pregnantes -N')PregnBncIB- propios de su esfera, siendo regida por las leves de la lorma IV.J.

La modalidad visual tiene relaciones polares exclusivas de este sentido: anguloso-redondeado; abierto-cerrado. adernas de las tres direcciones pregnantes fundamentales (alto, ancho V orotundidad) V los lIamados len6menos pregnantes (linea recta, angulo recto y curva continua, tenomeno figura-fondo. len6meno de la constancia, calor, etc.l,

Fosforescencia. Electo debido a la acci6n qufmica de la luz y en especial de los ravos azul. violeta V ultravioleta. Se produce s610 en un nurnero limitado de sustancias, siendo un fen6meno de variada intensidad y corta duraci6n. Las sustancias foslorescentes son de dos clases y estan ligadas a la duracion de la luz que emiten luego de haber cesado la influencia que genera el fen6meno. Los cuerpos losforescentes propiamente dichos conservan por mas tiempo la ermsion de luz, a dilerencia de los fluorescentes IV,) que solo emiten luz mientras este presente la causa que la provoca. Lo mas sorprendente de la fosforescencia es que aparece en la oscuridad, cuando no hav excitacron lurninosa 0 cuando esta existe, como en el ernpleo de raves violeta, emiten color distinto del ravo excitante. EI vidrio de uranio presenta este tipo de luminosidad; expuesto al rave violets del espectro emite luz verde.

Frontalidad. Suerte de lev tacite de la representacion en la antigOedad por la cual se adaptaba la representaci6n espacial 0 tercera dimensi6n a un sistema bidimensional.

Esta representaci6n 'mental' del objeto, que en-

4S

contraba en el plano su medio ideal, no desconocia la dimensi6n de profundidad, sino que la traducia en relaciones de superficie hasta su maxima posibilidad.

Asi el arte egipcio, particularmente, lIega a estructurar un prototipo de esta representaci6n con sus hieraticas figuras combinadas de frente V perfil, siempre en el plano.

W. Worringer, citando a Alois Riegl, explica esta tendencia por el atan de abstracci6n, resultado de la necesidad arttstica de poner orden a su conlusa y caprichosa percepci6n del mundo exterior. Asi los pueblos civilizados de la antiguedad eludian la representad6n del espacio. aislando los individuos de sus imagenes en unidades claramente deslindadas.

"Las artes plasticas de toda la antigOedad persiguieron pues. como finalidad ultima -dice Riegl, el reproducir las cosas exteriores en su clara individualidad material evitando y suprimiendo, frente a la aparienda palpable de la Naturaleza. todo 10 que pudiera enturbiar V debilitar la sxpresion inmediatamente persuasiva de dicha individualidad." Complementando esta idea dice W. Worringer en su "Abstrsccion y Natura leza ": ..... Consecuencia decisiva de una voluntad artistica de este tipo lue. por un lado, que la representaci6n se acercaba al plano. y por otro. que se suprimia por completo la representaci6n espacial y se reoroducia exclusivemente la forma en si ..;".

Asi se suprimen escorzos, sombras y oblicuidades y se combinan distintos y sucesivos momentos de la percepci6n.

La frontalidad entonces procuraba aislar el individuo 0 cosa del espacio circunstancial y relative, clarificando la representacion que de este pretendla, objstivandola de modo permanente al separarlos de 10 accidental y cambiante.

Y anade Worringer refiriendose al arte antiguo: ..... Ia voluntad de arte no consistia en percibir el modelo natural en su individualidad material, 10 que en la practice se puede lIevar a cabo dando la vuelta alrededor del objeto V palpandolo, sino en reproducir este, 10 que quiere decir que la sucesi6n temporal de los momentos de percepci6n y su integraci6n mediante el proceso puramente visual se convierte en un todo para la representaci6n mental ..

" ... EI acercamiento de la representaci6n al plano no hav que entenderlo como si el creador se hu-

FROTIAGE - FULCRO.,

biera contentado con el contomo, con la silusta, pues esta no hubiera podido dar en absoluto una imagen de la individualidad material cerrada; sa trataba de traducir las dimensiones en profundidad, hasta donde era posible, en relaciones de superncie. En la forma mas pura se logr6 esta traducci6n en el conocido dibujo 'deforrnado' de los egipcos..

Esta ley no s610 se concreto en el manejo de las tormas en el plano, sino que es observable en la busqusda que tiende a anular 0 por 10 menos a reducir el espacio en la escultura del arte egipcio y del griego prirnitivos, En elias se mantiene el eje de simetria de las figuras, se evita la representacion formal anat6mica que sugeriria el "atras" de las figuras induciendo el efecto tridimensional 0 de bulto, ocupando un lugar en el espacio.

EI ssfuerzo consiste en mantener alii aun el predominio de las dos direcciones, lleqandose a realizar la parte anterior y la posterior de manera distinta, quitando movimiento a las figuras y sosteniendo la simetria aun en los conjuntos.

Las estatuas de bloque, unificadas. la losa en que apoyen las espaldas las figuras, las piramides que vistas de frente san trianoulos. son tarnbien ejemplos de la ley de trontandad, IV.) Proyeccion isometrics,

Frottage. (Fratado). Procedimiento utilizado par algunos pintores conternporaneos en especial surrealistas, cuvo descubrimiento se atribuye a Max Ernst en 1919, y que se obtiene simplemente frotando con grafito u orro material similar, sabre el papel que cubre el objeto mismo que se pretende reproducir.

Tiene un caracter puramente rnscanico y se reteeiona con las dernas tecnicas a procedimientos utilizados por los surrealistas para descubrir los aspectos insolitos de la realidad e implica tarnbien una busqusda sabre las posibilidades de los distinlos materiales y su empleo no corrisnte.

Fuerza: Son fuerzas perceptuales, la luz, el color, la tension, la atracci6n, la repulsion, el movimiento. la velocidad, etc, Estes elementos significativos irradian energia perceptual, sequn su disposicion en el campo de la representaci6n. Asi sus fuerzas se interfieren, se atraen 0 se repelen. Esta interacci6n crea tensiones y esfusrzos. dando lugar a una

imagen dinarnica en acci6n y reaccion, hasta alcanzar el equilibria deseado (V. Equilibrlo).

Fuerzas espaciales. IV.) Tension.

Fuerzas externas, Se denomina asl. por analogia con las fuerzas ftsicas. a los estimulos propios de los distintos centros sensoriales y su acci6n sobre los rnismos. La percepci6n reacciona ante estas fuerzas extemas que alteran el equilibria nervioso, tratando de anular su acci6n 0 de asimilarlas reduciendolas a la estructura mas simple posible. segun las condiciones presentes.

Segun se trate de estimulos 'tuertes' 0 'debiles'. es oecir. mas 0 menos estructurados, prevaleceran las fuerzas externas 0 internas (V.).

En el caso del aparato visual las alteraciones que produce la luz (V.) en la retina inducen al ojo a recuperar la energia 'qastada'.

Fuerzas Intern as. Actividad natural de los distintos centros sensoriales ante la accion del estimulo que corresponde a las fuerzas externas (V,),

Fuerzas perceptuales, Por analogia con las fuerzas fisicas, se designa ast a las tensiones psicologicas que se dan en la percepci6n y que, a semejanza de aquellas, tienen un punto de aplicacion, una direcci6n y una intensidad Estas fuerzas aparecen regidas por similares condiciones a las que la ciencia ftsica determina para las fuerzas de su campo. Las mismas pueden ser consideradas el equivalente psicoloqico de las fuerzas fisiol6gicas que actuan en los centres cerebrales de los senticos. (V.I Tens;on,

Fulcra. (Fisica) Punto de apovo de la palanca. Centro de gravedad. Centro, punto de balance a equilibrio que constituve el lugar a partir del cual se tiene la percepci6n de dicho fen6meno estructurante. el equilibria.

Es percibido psicofisiol6gicamente per la actividad quinestssica, senso-perceptual, no existiendo forma a sistema para su determinacion racional

En un cuadra a dibujo el punto de equilibria coincide par 10 general can el de su marco geometrico, resultando desplazado ligeramente par las diferencias de las fuerzas que estructuran la obra

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I

FUNDfCIDN A LA CERA PERDIDA - FUNDICl6N A LA TIERRA

plastica (peso compositivo. anisotropia del espacio. arriba-abajo. derecha-izquierda, etc.).

En una obra de bulto, el fulcro esta determinado por su propia estructura formal 0 bien por las relaclones de ssta con el medio donde se encuentra emplazada (V.) Equllibrio.

Te6ricamente, el equilibria se obtiene en el punto donde las fuerzas fisiol6gicas de las areas corticales cerebrales correspondientes se compensan (V.l Equi/ibrio y Peso compositivo.

Fundlci6n a la cera perdlda. Proceso de moldeado que consiste en hacer un molde de caucho sobre el modelo de yeso aplicando sabre aouel cera de fundid6n derretida, dada con el pincel hasta obtener el espesor que luego ocupara el bronce; cerreoo el rnolde, por la abertura correspondiente, se lIena de tierra refractaria y veso. se desmolda y sobre el

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modelo de yesa y tierra recubierta de cera se efectuan los retoques; luego se vuelve a cubrir con yese y tierra refractaria, poniendo cuidado en dew libres los ordicios de entrada del bronce y salida del aire. Luego de secado en el homo y derretida la cera se cuela el bronce fundido que ocupara el lugar deja' do par la cera al derretirse.

Fundicion a la tierra. Proceso de fundici6n en el cual se emplea tierra especial,

los taceles -(V_) Tacel- del modelo se separan con palvo separador. Abierto el molde se haee el hovo con tierra refractaria cuva forma es similar al modelo pero de tarnano menor V se halla suspendido dentro del molde con ejes de varillas de hieHO. con el obiato de dejar el espacio para la colada del broncs. EI secado det molde se efectua en homo de manera lenta, antes de verter el bronce.

Gama. N') Escalas (V.) NotaciOn del color. (V). GrBdiente,

GeometricQ, (V,l Inorganico.

Gestalt. (V.) Forma. (V.) ConfJguracl6n, (V_) Estructura. IV_) Pslcologla de la forma,

Gouache (quachal. Pintura cubriente a la aguada, de efecto analoqo al del pastel pero obtenido por medios hurnedos. Su uso resulta de mas facil manejo que la acuarela. Se emplean los mismos aglutinantes (V.) que en esta, En la actualidad, los colores a la gouache (guacha) han sido reemplazados por los colores al temple.

Gtabado al agua fuerte. T ecnica de grabado que recibe su nombre de sumergir la plancha de metal en una soluci6n de acido nltrico. previamente protegida por una capa de barniz 0 resina en los lugares que no se dasae sometar a la acci6n mordiente del acido. En las partes descubiertas y expuestas al acido se Iorrnaran. al ser corroidas por este, zonas 0 surcos, sequn el trazado previo. que recibiro3n posteriormente la tinta de impresi6n. EI trazado previo se etectua con puntas de acero de diverso espesor sequn el resultado que se desea obtener. EI proceso sigue estos oases: la plancha, perfectamente lirnpia, es calentada ligeramente antes de recibir el barniz. Una vez seco este ultimo recien se decalca el dibujo con un punz6n de hueso, sin lIegar a tocar el metal. Entonces se procede al grabado propiamente dicho con las puntas de acero Despues de cada bano parcial las zonas va grabadas son cubiertas con barniz y se insiste en morder con acido las que necesitan ser intensificadas. Luego se limpia la plancha, se calienta y se

G

entinta, se quita el sobrante y se coloca en la prensa sobre la platina junto con el papel previamenta humedecido sornetiendose a la presi6n necesana Las hojas se enumeran segun el total de copies y el orden que ocupa cada copia en la tirada. Asi 1/ 1 0 sera la primera copia de un tiraje total de 10. Existe un determinado nurnero de tecnicas que permiten obtener un dibujo lineal grasoso 0 negativo blanco sobre las zonas de valor de la aguatinta_ Estas tecmcas buscaban usarse solas y son un medio original de expresion. Se basan en dos principios: se dibuja baio el barniz -y se evita que se adhiera a la olancha para eliminarlo antes del rnordido- 0 sobre el barniz. con un producto que pueda disolverlo. EI material ideal para la olancha es al cobre clare que as mas resistente que el rojo: al ser este mas btanoo el acido 10 corroe mas lentamente. Las planchas de cine que reemplazan al cobre, sirven para trabajos mas sencillos y el mordido es mas rapido. No conviane cuando se quiere completar la plancha a buril 0 con otra tecnica que requiera un soporte resistente.

Grabado al aguatinta. Procedimiento que consiste en depositar sobre la plancha de metal una capa de resina en polvo a la que luego se calienta 10 necesario para que adhiera. La resina en polvo se sopla sobre el metal dentro de una caja especial lIamada 'csja de resina', quedando depositada sobre la plancha en forma de reticula en virtud de que el calor contrae las particulas dejando poros donde actua el acido: este produce al estampar una calidad mas bien oscura. de caracter plano sobre la superflcie. Luego se decalca el dibujo; se seleccionan los valores en un croquis previo y se somete a sucesivos banos de mordiente, reservando las partes que no recibiran tinta. siguiendo

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GRABADO AL BARNIZ BLANDO - GRABADO A LA AGUADA

un orden cuidadoso del clare al oscuro lavando y barnizando entre cada barto. En la impresi6n se sigue el proceso general, can la precaucion de no presionar demasiado fuerte para no borrar el graneado, aplastandolo.

Tecnica cuyo nombre es de origen italiano (aquatlntal y consiste en dibujar en degrade, sobre una plancha metalica cubierta previamente con un grana obtenido mediante la fusion parcial de grano de betun de Judea, que se adhiere calentandoto ligeramente. EI betun puede reemplazarse par polvos de colofonia a por resina de copal 0 de damar. La olancha ha de ser sumergida luego en acido. preferiblemente perclaruro de hierro (s610 sabre cine requiere acido nltricol. el que rnordera las zonas no protegidas por eJ polvo. La calidad del grano, la fuerza del acido y la duraci6n de la inmersi6n en acido 0 mordido, influye en la densidad de las diferentes zonas de los valores que constituyen el dibujo.

Grabado 81 barnlz blando. Este rnetodo consiste principalmente en la impresi6n hecha mientras el barniz se halla aun blando. Se utilize una hoja de papel especial graneado. EI barniz adhiere al papel y donde la presion es mas intensa resulta rernovido. Sa amplea barniz de secado retardado. Sa decalca una vez frio el barniz, can punzon de hueso. EI baric requiere cuidado especial por la poca consistencia del barniz siendo necesario enjuagar luego de cada bano y secar el agua sobrante. Se entinta y estampa igual que en los demas procesos de grabado.

Procedimiento que consists en recubrir una plancha de cobre 0 cine con un barniz que, por su composici6n, no endurece completamente, esto permite cortarlo con facilidad. Cuando se dibuja en barn.z blando a traves de un material graneado, sea papel 0 tela aplicado sabre la plancha, el barniz se pega al papel en ellugar de los trazos y el metal queda descubierto en hneas de grana suave y punteado. Luego la plancha se somete a los etectos de un bano de acido,

La tacnica del barniz blando ssta ligada a la de la aguatinta y resulta apropiada para realizar un dibujo de trazo en una aguafuerte en color.

Grabado al burll, Esta tecnica tiene como antepasada directo al 'niello' usada a mediados del siglo

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XV por los grabadores italianos para realizer grabados ornamentales en oro, plata u otro metal. Fue utilizada POf A. Pollaiolo. pero fue Mantagna quien marco el verdadaro cornienzo de la talla dulce N.). Otro centro de desarrollo del buril lue Alemania v. hacia fines del S. XVI y corruenzos del S. XV!!I se popularize. luego va cayendo en desuso. En la actualidad los burilistas son escasos y el buril se utiliza para ejecutar dibujos lineales plumeados. Es una de las disciplinas mas arduas del grabado pues exige dominio del dibuio. destreza en la conduccion del instrumento y concentraci6n. Los buriles son de acero templado, estan montados en un mango de madera en forma de hongo, la punta de metal esta cortada an bisel para evitar una penetracion demasiado profunda en el metal de la planchao Las puntas son triangulares, de secci6n cuadrada a romboidal. incluso de seccion elipsoidal can angulos de diferentes va lares. Cada una de elias se utiliza seaun una deterrninada fuerza de talla 0 forma particular de trazo. Algunos buriles tienen una lamina doblada hacia arriba, otros presentan varias puntas paralelas para grabar varias lineas sirnultanearnants.

EI dibuja puede realizarse par trazado directo a par decalqus. el calcado se fija par una solucion alcoboliea de goma laca. Tsrnbien se puede grabar el dibu· jo realizado en papel calco can una hoia de celuloide, espalvorear el surco con polvo de color y decalcar sobre la plancha mediante prensado; af igual, si ef diseno estuviera rea liz ado en lapiz graso; en estos casas siempre luego de recubrir la plancha con una tina capa de laca de damar seea. En algunos casas puede interesar grabar al acido las Hneas de base tratadas con punta sobre un barniz duro y luego de eliminado el barniz, seguir con el buril.

Grabado ala manera negra. (V.) Mezzotlnta.

Grabado al humo. (V.) Mezzotint.,

Grabado ala aguada. Metoda analoqo al aguatinta (V.L Se emplea el cobre desnudo sin ninguna clase de preparaci6n. previamente grabado y perfectamente lirnpio. Cubiertas can el barniz las partes que no se desea morder, se somete a la accion del acido por bano en la cubeta 0 dandolo directarnente can pincel. Su efecta es similar al 'Iavado' hecho con sepia 0 con tinta china. Hay distintos

GRABADO A LA GOMA - GRISACEO

mordientes que se emplean para obtener diversos resultados y calidades en cuanto a la rnodulacion de los velores. Luego se procede como en los demas sistemas.

Grabado a la goma. Ulamado tarnbien procedimien to a la pluma)_ Consists en dibujar sabre la planeha con pluma a pineel, con una mezcla de iarebe de azucar. goma arsbiqa y tinta china en igual proporci6n. Seca la cornposicion. se recubre la plancha can una capa tina de barniz. Luego se sumerge en una cubeta can agua tibia en la que la goma y el azucar se disuelven y descubren el metal en las partes dibujadas fevantando tarnbien el barniz. Se bana en mordiente como en todos los dernas orocesos: se entinta y somete a presion de la misma rnanera.

Grabado a la 'poupee' (V.l Grablldo en color

Grabado en color. Es de complejo planteo y procedimiento_ Puede hacerse al aquatinta. aguafuerte 0 manera negra -(V.) Mezzotintll- can una, dos 0 cuatro pianchas. EI metoda !!amado a la 'poupee' requiere una olancha, Deriva su nombre del empleo de una peouena munsca l'poucee' en frances) 0 tamp6n de genero para cada color. Se entinta en los lugares prefijados. Se imprime a la manera de la monocopia (V.) y, lirnpia la olancha. se enlinta con negro 0 sombra, cuidando de hacer coincidir cada estarnpacion. Si se usan dos planchas, la que lIeva color debe ser graneada para que adhiera la tinta y la segunda grabada a buril 0 al agua fusrte (V.). En la tricrornta, se usan tres planchas grabadas al aguatinta para los tres primaries. a partir de los cuales puede conseguirse gran variedad de colores. La impresi6n puede hacerse dejando secar cada color y volviendo a humeclecer luego 0 bien estarnpando completamente todos los colores, cuidando de mantener el papel siempre hurnedo.

Grabado en madera. (V_l Xilografia.

Gradacion. (V,) EscaJas. Notsc/dn del color y Gradiente,

Gradiente. Se denomina ast a toda variante en mas 0 en menos que se desarrolla en pasos re-

gulares. y que modifiea la apariencia de un objeto en cuanto a tarnano, unidad de medida. valor, color, textura, grado de definicion en el espacio a en el tiempo. etc. En fin. todo aquel data que referido a una medida 0 valor constante provoca perceptos de profundidad espacial, una escala de valores por ejemplo. aplicada a una representacion visual dare sensacion de profundidad, si se mantiene constants una relativa gradaci6n entre cada valor. Este efecto es valido independientemente de cualquier representation referida 0 no a irnaqenes de la vida real. Si los intervalos entre cada variante y la distribuci6n de las unidades no guardan un orden regular en cuanto a la naturaleza del gradiente (valor. color, tamano, etc.l el etecto resulta sensible mente disminuido_ EI sistema de la perspectiva aerea a atrnosterica (V'), par ejemplo, sintetiza en el espacio de ts representacion un equivalents de las gradaciones luminicas que se dan en la atmosfera. por medio de una escala de agrisamiento del color, que sugiere et espesamiento de las capas del aire y la perdida de vision clara de colores y torrnas, resultado de las distancias gradualmente mayores. Gibson sintetiza el factor gradiente para la percepcion can la siguientc frase: "Lo que permanece constante en la percepci6n es la escala y no el tarnano" (figs. 29 y 301_

Grls. Resu!tado de la mezcla pigmentaria de clanco y negro. Neutro, Color agrisado por mezcla con blanco y negro 0 con otros colores. Por ejemplo, de la mezcla de dos colores exactamente opuestos en el circulo crornatico se obtiene gris neutro. Los grises tienen la propiedad de reflejar parte de la luz a diferencia del blanco que la refleja totalmente y el negro que la absorbe en igual medica. Segun la proporcion de luz reflejada, mas alto 0 mas bajo sera su valor de claridad en la escala de valores (V'), Esto en cuanto a las superficies que absorben 0 reflejan la luz de cualquier naturareza y de igual modo, ya que las superficies que reflejan la luz selectivamente son coloreadas. La ordenacion de los valores del gris constituye una serie lineal de una sola dimension entre el blanco y el negro.

Grisilceo. Oue carece de pureza 0 intensidad de color; de croma debit, Neutro.

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Haptico. (v.) Forma hapfica.

Hedonismo. T eona filosofica sostenida por Epicum (341-270 a. C.l, griego, que oreconiza el pnncioio de que todas las actividades humanas tienden a obtener sensaciones placenteras. evitando en consecuencia las desagradables.

En real/dad el termino placer, sequn /a interpretacion actual. serta equivalents a felicidad.

Una interpretaci6n actualizada podria retacionar esta 'felicidad' con el goee sstetico En el decir de W. Woninger ... " EI valor de una obra de arte, aquello que Uamamos belleza, reside, hab/ando en terrninos generales, en sus posibilidades de brindar feheidad ... " y en otro aparte: ... " En las obras de arte nos gozamos a nosotros rmsmos. EI goce estetico es goce objetivado de si mismo. EI valor de una linea, de una forma, consiste en el valor de la vida que contiene tambien para nosotros. Lo que Ie da su belleza es s610 nuestro sentirniento vital que oscuramente introducimos en ella ..;".

En el mero hecho de percibir hay ya un sentido de equilibria, un principia de orqanizacron que es en suma un principle elemental de placer.

Heraldica. Se refiere en particular a la composicion simetrica bilateral -(V.) Simetrla-- asi lIamada que distingue a las expresiones del arte antiguo de Sumeria. Asiria. Persia, Babilonia y otros pueblos de la Mesopotamia Asiatica Occidental y de Egipto.

Tiene caracter simb61ico y alude en general a los origenes de pueblos, razas. cranes a grupos representados por sus caractertsucas mas salientes, sus propositos 0 aspiracion mas cara Se enraiza en los mitos que acompanan el nacimiento de todo grupo etnico. social, religioso, politico, rnuitar, etc.

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H

El prlncipio de sirnetria bilateral que rige la cornposicion heraldica suele exceder la fidelidad al mode- 10 natural. duplicando generalmente partes del motivo, que resultan asi creaciones tfpicas de este arte: figuras bicefalas, con cuatro extrernidades superiores 0 inferiores 0 bien repeticiones entrentadas sirnetricarnente del mismo motivo, sin otro proposito que el de mantener /a distribuci6n snunciada. La expresi6n heraldica se puede extender al uso sirnbolico del color, como por ejemplo en el arte religioso cuando se impone el uso de un color convencionalmente, resultando atributo de alguna figura 0 personaje de ierarquia, par ejemplo e/ azul y el rojo en el manto de la Virgen de la Cristiandad.

Holidad, Hollsmo. Totalidad, forma en el sentido que Ie asigna la modema psicologia de la forma (V.). (V.) Forma y ConfiguraclOn.

Homeometria. N. lSlmetria.

Horizontal. (V.) Oirecciones princlpales.

Horizonte. (V.l Linea de horizonte.

Huecograbado. Se dice del grabado calcogrMico sobre metales para diferenciarlo del grabado 'en relieve' 0 xilografia (V.). nombres ambos que surgen del procedimiento empleado en cada caso, Tarnbien 'lalla dulce',

Se completa 10 va expresado sobre el terrnino sena/ando que el principia de la imprasion en hueco descansa en el hecho de que las nneas 0 los ountos del dibujo son ahuecados, quimica 0 rnecanicamente, en una olancha rnetauca lisa. AI entintar la superficie, la tinta sa deposita en los huecos 0 cortes, limpiandose luego al resto de /a plancha. EI

HUECOGRABADO

estampado se reaUza bajo una fuerte presion y el papel toma entonces la tinta que se halla en los huecos. las planchas son generalmente de cobre 0 cine, a veces de acero, hierro, lat6n 0 aluminio.

las tecnicas de esta forma son rnscanicas 0 del grabado propiamente dicho: punta seca, buril, rnanera negra 0 mezzotinta, con punz6n, manera de lapiz 0 bien tecnicas quamcas, que utillzan el grabado al aguafuerte. N.) Ta/la dulce y Punta sees.

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lconografia, Se aplica en general a la descripci6n de imagenes reconocibles y establecidas 0 a la teorizaci6n sobre estas.

Colecci6n 0 tratado sobre irnaqenes.

Por extension se refiere a los signos de cierta pintura oonternporanea que utiliza elementos figurativos 0 no, que pueden ser aislados y que, a su vez. por su uso reiterado, adquieren, en ciertos casos. valor simb6lico. (E]. Klee, Kandinsky, Capogrossi, Kline, Hartung y otrosl, (V.) Signo y Sfmbolo.

Identidad. La forma mas elemental de identificacion es ver, estableciendo por medio del sentido de la vision, que un objeto se encuentra en determinado lugar. La percepci6n da comienzo cuando se captan los rasgos estructurales destacados de un objeto, en consecuencia unas cocas. pero claras caracteristicas, determinan la identidad del objeto percibido y provocan una figura integrada. Por 10 tanto la identidad de cada figura dspendera de su esqueleto estructuraL En simetria (V.l coseen identidad las figuras de forma constants. La operaci6n de superposici6n que da como resultado ta identidad y se simboliza con la letra i, puede describirse como una rotaci6n de 00 a 3600 alrededor de un punto de iden1idad, simbolizado por la letra I. (Fig. 70 al

Es la representaci6n sin variantes del objeto sobre sf mismo.

Ideoplastico. Como su propia denominaci6n 10 indica, se dice del arte que se apoya en la idea de 10 que se quiere expresar antes que en la reproducci6n de algun objeto percibido. Tipo de arte que por oposici6n al fisioplastico (Y.) aparece 'abstraido' de la realidad y es en general no-representativo 0 acude a formas que pueden ser reconoci-

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das como naturales pero con una minima parte de estos componentes.

Tarnbien ideal. estilizado, ideol6gico. Son ejemplos de este arte toda la pintura y escultura lIamada abstracts de nuestros dtas v. en general, el arte de tOd05 los tiempos que participe de las caractertsticas enunciadas y acuda a la evocaci6n que provocan motivos geometricos imaginarios (fig. 31).

lIumlnaclon. La Fisica dice que la iluminaci6n es una cantidad de claridad que puede variar de rnanera continua, dependiendo de la potencia 0 intensidad con que la enerqla radiante ondulatoria 0 de cualquier otra fuente de luz alcance a los objetos y en consecuencia al oio. La iluminaci6n tiene los siguientes atributos: intensidad de luz, color de luz. deslumbramiento, direcci6n de la ituminaci6n, resplandor diurno y sombre. Por 10 tanto exists ilurninaci6n siempre que un objeto reciba luz, pues de 10 contra rio, en medio de la oscuridad, permaneceria invisible. Desde el punto de vista del arte, la iluminaci6n no se deduce de una fuente luminosa presente, pues aun existiendo la fuente luminosa, puede no percihirse la ilurninaclon, va que un objeto regularmente iluminado no indica la fuente de luz y su claridad puede parecer inherente al mismo. Pero sin fuente luminosa visible puede percibirse iluminaci6n; esto ocurre cuando en la observaci6n de un objeto se perciben sus zonas de claridad y oscuridad como capas transparentes que 10 envuelven y permiten la percepci6n de una doble gama de claridad y color, una inferior que pertenece al objeto y una superior que constituye la iluminaci6n. En este caso 10 que cuenta es la division visual que puede observarse en la imagen misma, ya que la observaci6n de un objeto en su variable de color y valor, de la luz a la sornbra, da

IlUSION 6PTlCA • IMAGEN

como resultado una visi6n compleja del rnisrno, resultando entonces mas simple provocar la division entre color propio {V.J de! objeto y claridad de iluminacion como capa que 10 envuelve.

IIusi6n 6ptica. Es un fen6meno ssqun el cual el ojo normal. al observer figuras u obietos. da lugar a errores curiosos en la apreciacion de los misrnos: estos errores se denominan ilusiones opticas. Oesde el punto de vista de la psicoloqia de la forma (V.l esta es la ley de las mal lIamadas ilusiones opticas. ya que dada la condici6n de relativo que tienen los elementos plasticos, por la relaci6n sxistente entre ellos y el campo que los circunda, la interacci6n entre los mismos es tan grande que al cambiar los factores variables resulta increible la mooiticacion que sutre el factor invariable. Algunas de elias pueden ser:

8) Mayor tarnano aparente en las formas que reflejan mas luz. Esto es producto del fen6meno de irradiacion (V.L

hi Cambio que sufren longitudes iguales dada su ubicaci6n (Wundt).

clilusiones de longitud, a) parece mas larga que b) (Muller-lyer). Se ha pretendido expncarto por el hecho de que el ojo tiene que moverse en mayor angula para recorrer la linea que parece ser segmento mayor.

til Por sus vecindades opticas a) parece mas larga Que b) (Muller-lyer).

II! Cambio en el tamano de las areas: los clrculos interiores lienen igual radio, pero por la presencia de las circunferencias exteriores se provoca un cambio en la apreciaci6n sensorial (Dslboeun.

~ los circulos interiores parecen de distinto tarnano dada la influencia de las vecindades opticas (T itehen er) .

dI Cambio en la relaci6n figura-fondo: por su retacion con el cuadrado de encierro uno de ellos actua como fiqura a} y at otro b) integra con el externo la figura total, como si fuera un marco.

h) Cambio en la apreciaci6n de direcci6n: al cortar las paralelas con segmentos transversalss. tamWm paralelos, estas sulren un apredable cambio en su paralelismo (Zollner).

~ Cambio en el aspecto de la figura: hay influenda mutua y el cuadrado provoca deformaci6n sobre el circulo y ests sobre el cuadrado.

A lIusi6n de area, asl a) parece ser mayor que b).

It) llusiones crornaticas con el disco de Benham: Si se hace girar a velocidad adecuada, en el sentido de las agujas del fe/oj, se veran los arcos negros trazados en distintos radios y sectores de 45°, de diversos colores, los rnavores se ven roio y sucesivamente, rnalva, verde y azul. Este fen6meno se explica refiriendolo al retardo de la retina en la percepci6n coloreada, ssqun la cual el ojo ve rojo al blanco que sigue al primer sector, pero ya excitada la retina par el blanco del primero. al nivel del segundo, percibe malva En las otras lineas. al ser mayores los sectores biancos precedentes, la retina los percibe verde y azul. T odo esto escapa al mundo de /a ffsica y aun al de la fisiologia (fig. 32 a, b, c. d. e, 1. g, h, i, j, k).

Ilusionismo. lIusi6n de realidad que ofrece una pintura en la que se ha trabajado el voiurnen de los objetos en funci6n de luz y sornbra, provocandose sugerencia de realidad en los rnisrnos. (V.) Reallsmo.

Imagen. Se llama usualmente irnaqenes a las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representaci6n son sinonirnos y se relieren a diversos tipos de aprehensi6n de un objeto, que puede ser un objeto presente, la representaci6n de percepciones pasadas, ester Iigada a la imaginaci6n (V.) en la libre combinaci6n de percepciones pasadas 0 a la alucinaci6n. las irnaqenes 0 representaciones pueden ser acusticas, opticas, eideticas (V.l. no eidencas. afectivas, volitivas, etc.

Concepto usado con frecuencia en psicologfa, habisndose dado un supuesto constante en casi todas tas teorras psicol6gicas que tratan la imagen; tal concepto sostiene que se trata de una forma de la realidad interna, que puede ser contrastada con otra forma de la realidad extsrna. (V.) Percepto. En el sentido artlstico. la imagen plastics puede ser definida como et resultado de un proceso de creacion. en el que, buscando la adecuaci6n a los rnatenales. las tecnicas y la Ofganizadon, sufre una transformad6n de las irnpresiones sensoriales de fantasia, rnnernicas - (V.) Imagen mnemica-, supone siernpre la actualidad de la experiencia, la que aparece a traves de la imagen; esto hace suponer, a la vez, una experiencia anterior. La imagen trae consiqo

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IMAGEN ACTUAL - IMAGEN VIRTUAL

la actuahdad del objeto convocante, de 10 dado. (V.) Pen:epto y Percepci6n.

Imagen actual. Se refiere a las formes que pueden ser apreciadas, no s610 por al oio. sino que benen real consistsncia material.

Imagen eidetica. (V.) EId8tlco.

Imagen equivoca. "Los objetos estimulantes de la percepci6n (V.) son mas que una serie de esttmulos, tienen pasado y futuro; al conocer su pasado y prever su futuro el objeto rebasa el limite de la experiencia y pasa a ser una slntesis de conocimiento y esperanzas. sin 10 cual es irnposible la vida de la mas simple cosa." (Gregory.)

Examinar la naturaleza, funcionamiento y alteraci6n de los procesos sensoriales que dan lugar a ver los objetos, perrnitira probar que el mismo estimulo puede originar distintas percepciones. Las figuras ambiguas 0 equivocas corrientes son de dos tipos: las que alternan la figura y el fondo y aquellas en las que espontaneamente cambian su orientaci6n en sentido de profundidad. Son irnaqenes cuya percepci6n no esta determinada por el tipo de estimulo, sino que es mas una busoueda dina mica para encontrar, a travss de los datos disoonibles. una mejor interpretacion, hecho imposible pues no adquieren realidad para el sistema visual. va que el ojo no reeibe la informacion necesaria, para la locafrzad6n en profundidad, de las distintas partes del objeto diseflado y el eerebro no puede reparar tal carencia. (V.l EsplICio 8mbiguo y Figura reversible.

Imagen mnemica. Imagen (V.) que sufre un pro- . ceso de sintesis, de estuizacion. En realidad no as una imagen acabada, totalmente elaborada en la ap1ieaei6n de todas las posibiJidades de organizacion. sino una imagen 'esbozada' a traves de la cual se retiene la imagen en la mente. Es la primera etapa inmediata a la percepci6n (V.).

Imagen plct6rica. Segun A. Arnheim constituye la mediaci6n entre las dos direeciones opusstas. las que S6 situan en algun lugar sobre las cosas 'practicas', situandose estes por debajo de las fuerzas desencarnadas que ani man esas casas. Distingue asi tres funciones que ejercen las imagenes: IJ

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representaciones. 2) simbolos, 3) meros signos Nl Estos terrnmos no identifiean tres clases de imagenes. deseriben funciones que las irnaqenes cumplen. Las irnaqenes sirven a cada una de estas tres funciones pero suele oeurrir que una imagen sirva a menudo a mas de una de estas funciones. Asi un "triangulo puede ser un signo de peligro, la representad6n de una montana 0 un simboto de ierarquia" .

En un sentido estricto es dificil que un objeto visual no sea un signo en la medida en que tal sirve s610 como medio indirecto ya que, meramente, opera como reterencia a la cosa que denota.

Son representaciones. en cuanto retratan cosas ubicadas a un nivel de abstracci6n mas bajo que elias mismas. Cumple su funci6n al captar y evidenciar alguna cualidad propia del objeto 0 scuvdad que describe. Una representaci6n (V.) tiene variados niveles de abstracci6n (V.), asi como un paisaie del siglo XVII puede ser veraz par haber seleccionado, dispuesto y en cierta manera utilizado el tema (V.l, centrandolo asi en algun aspscto de su eseneia. Mondrian. en una organizaci6n no figurativa, tendi6 a representar el torbellino de Broadway. Abstraer es et media a traves del cuat la representaci6n interpreta 10 que retrata. Actuan como sfrnbolo NJ en la medida en que presentan cosas ubicadas a mas alto nivel de abstracci6n que el simbolo rnisrno, En principio todo espeeimen 0 replica de sspecirnen puede servir como sirnbolo si alguien 10 utiliza con tal fin. En tal case la imagen deja al que la usa realizar el esfuerzo de lIegar a la abstracci6n, no 10 ayuda coneentrandoss en 10 pertinente. La plastics ha agudizado y sintetizado rasgos de forma, color y espacio que tienen analogia con 10 sirnbotizado. pero que terminan siendo cualidades cuyo nivel de abstracci6n es mas alto que la obra misrna.

Imagen suceslva. N.l Post-imagen.

Imagen virtual. Si frente a un espejo tenemos un punto 0 un sistema de puntas, a cada punto objeto correspondera una imagen (V.L Asi se obtendra una imagen completa de un sistema de puntos. Colocado un euerpo cualquiera frente a un espeio. se torrnara una imagen del mismo: como la imagen es simetrica del cuerpo con respecto al plano del

IMAGlNACI6N - INDICACIONES DE ESPADO

esoeio, se comprende que es intangible, es decir, virtual y de igual tarnano que la real 0 actual (V.). A la manera de estas irnaqenes que se Yen pero no son tangibles, la plastica se refiere a determinadas posibilidades de virtualidad, ast, por ejemplo, una serie de puntos consecutivos se perciben como una linea; cuatro puntos distribuidos convenientemente se ven como una superticie cuadrangular, una disposici6n rectangular de cuatro lfnsas 0 cuatro varil!as se Yen como un plano y una serie de planas 0 Ifneas dispuestas de manera conveniente son apreciadas corno un volumen. La escultura contemporanea hace usa frscuente de la posibilidad perceptual de masas virtuales, las que opone a masas actuales, es decir que pueden ser tomadas, medidas y pesadas. (Fig. 73).

Imaginacion. La imaginaci6n 0 fuerza productora es una condici6n a priori en la posibilidad de toda composici6n de 10 diverso en el conocimiento. Dilthey hizo de la imaginaci6n poetics fundamento de la libre creaci6n en virtud de la energra pro pia posefda por la vivencia. En filosoffa los terminos imaginaci6n (V.) y fantasia han sido casi siempre tratados como sinonirnos. Jean Paul Sartre se ha esforzado por establecer una fenomenologla N.l de la imaginaci6n y 10 imaginario.

La imaginaci6n artistica no es la invenci6n de una nueva materia ternatica: casi podria definirsa como el hallazgo de una nueva forma para un viejo contenido, ya que todo nuevo asunto es valioso en la medida en que interprete el ya viejo tema de la experiencia humana. La forma imaginativa es el resultado imprevisible del intento de reproducir una experiencia. EI solo tema no es suficiente, pues no ofrece la forma reQuerida para interpretarla; es asi que la irnaqinaci6n artistica debe encontrar la forma expresiva que corresponda para representarlo y ninguna de las formas anteriores puede servir a ello. Es el artista mismo el que debe efectuar el descubrimiento de la forma expresiva que conviene a su ternatica. Esto Ie permiti6 a Hans von Marees sostener que el arte" ... consiste en aprender a ver", 10 que para el no era un ver pasivo, sino el materialirar una vision interior, y a Konrad Fiedler decir: "Los artistas mas fantasiosos tienen a menudo una capacidad imaginativa artfstica muy pequefia" .

Imprimacion. Se denomina imprimaci6n a la base o capa de fonda que se aplica sobre la tela, madera u otro material, para evitsr que la porosidad del mismo absorba 0 empape mucho al color, con 10 cual se dificulta el trabajo pictorico. Un fondo bien imprimado facilita un trabajo mas seguro. La regia general para imprimar los fondos es que las capas inferiores sean de fuerte trabaz6n y que paulatinamente esta disminuya bacia las superiores. Sirven como materiales de imprirnaci6n los aglutinantes y sustancias de relleno, tales como la cola y la creta, asl como colorantes opacos, tal como et blanco de zinc.

Se Ie llama tarnbien irnpnrnacion a la base de tono que se Ie suele dar a la tela (ya preparada, no absorbente) que apoya el modo plastico utilizado y acorde con la tonalidad general. (V.) Modos.

Impulso cinetlco. Energia, huella del trazado en la construcci6n de una forma 0 figura. Apariencia dinarnica que presentan determinadas formas que por sus caracterfsticas estructurales se perciben dotadas de acci6n.

Esta dinamica puede provenir tanto de la huella del impulso puesto en su trazado como del caracter propio de la estructura formal, sus direcciones, veloddad, fuerza, etc., y no estar obligatoriamente relacionado con la energfa humana puesta en su construccion.

Aunque las nuevas tendencias artfsticas conceden particular interes a esta manera de reprssenter. la historia del arte tanto oriental como occidental abunda en ejemplos de tratamiento dinarnico de la forma en los dos aspectos explicados. Velazquez, Hals, Van Gogh, los lrnpresionistas, EI Greco, asi como buena parte del arte [apones son un buen exponente de tal caracterfstica.

Indicaciones de espaclo. Se refiere a los diversos sistemas 0 facto res de representaci6n sobre ef plano, los que provocan una sugerida profundidad, sea esta mayor 0 menor, a saber: la unidad 0 aspacio individual (V.); la relaci6n de dimensiones IV'}; ta superposici6n (V.); el movimiento diagonal N.) u obtenci6n de profundidad por medio de fa ubicaci6n vertical; las proyecciones isornetricas (V.); la perspectiva inversa (V.l; la perspectiva lineal (V.l amplificada (V.) y multiple N') 0 simultanea: la transparencia (V.); los gradientes de tamafio N.); la

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INDICE DE REFRACCI6N - INORGANICO

posicion de la figura en el plano de la imagen (V.l; los gradientes de valor y color (V.) y de todo otro factor a signa que sugiera a concrete un ordenamiento del espacio de representaci6n N.).

In dice de reftaccion. Relaci6n de la velocidad de la luz en el aire con la velocidad de !a luz en otra sustancia, Newton dedujo de! angulo de divergencia peculiar de cada rayo coloreado al salir del prisma (V.! de cristal, que descompone la Iuz blanca (V_) en la imagen coloreada lIamada espsctro (V.L el indice de refracci6n de cada color, que es minima en el roio y maximo en el violeta y demostr6 que los colores del espectro son simples e indescomponibles. En etecto. si interceptamos todos los raves coloreados menos uno, azul par eiemplo. y los hacemos pasar par un segundo prisma de cristal, el rayo se desviara y abrira en abanico sin alterar el color. (V.! Refraccion.

Indices de espacio. N.) Ind;caciones de espacio.

Indiferencia. Esta relacionada con la experimentacion de la proporci6n (V.). Poder seguir visuatmente ciertas direcciones marcadamente pronunciadas de una figura, maxima 0 minima longitud, altura 0 ancho, etc., dara como resultado una estimaci6n entre la relaci6n de estas dimensiones, 10 cual es una especie de medida de la proporci6n visual; esta medida constituira el caracter de la forma, la que sera tendida, alargada, chats. erguida, etc. EI caracter que diferencie una forma de otra perrnanecera en elias mismas hasta tanto no se proceda al corte de la forma, corte que podra alcanzar un punta tal en que su caractsr se tome indiferente. Asf par eiernplo. en un rectangulo podra determinarse la proporci6n indiferente par igual exactitud que aquella que caracteriza los fen6menos de pregnancia (V.l. Un cuadrado no s610 designa una forma de cuatro lad os. sino a la vez una proporcion indiferente. Puede decirse que la proporci6n inditerente se da en el limite en que el caracter de la proporcion cambia.

InBreia. Quietud que se provoca cuando entre los factores iormales y tonales no existe tension (V.I. Carencia de dinamica (V.).

Infinito. En plastica es la representaci6n de la pro-

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fundidad, el que se logra por la aplicaci6n de ia~ leyes de la perspectiva (V.l. por medio de la cua_ las paralslas convergen V tienden a atravesar et plano del cuadro como una curia 0 a cualquier otra relad6n espacial que tienda a sugerir grandes di~ tancias. En la proyecci6n isometrics (V.) las parale-i las no se detienen en el marco del cuadro. eUas! apuntan mas alia de el. En la perspectiva central 10! infinito. se localiza en el punto de fuga. EI predo-! rninio de la oblicuidad (V_I acentua la representaci6n tridimensional y con ella la sensaci6n de infH nito. En la escuela pict6rica lIamada surrealismo. la.: desviad6n de las reglas de la perspectiva acentua: la dis tancia V provoca cierta misteriosa expresi6n. i

Inorganico. Las formas de representaci6n artisti-l ca. a traves del tiempo. estuvieron sujetas ados; voluntades de forma IV.) fundamentales: 10.) la lIa-1 mada inorqantca 0 geometrica, 20.) la lIamada or-l qanica (V.I; de ta fusi6n de estas dos en los perf 0-( dos de transicion rssulta una relacion lIamadaj' hlbrida. Lo inorqanico en arte esta sujeto a un tipo] de orqanizacion en fa que prevalecen las leyes del la abstraccion N-I de rnanera evidente y a un ciertol quietismo. una cierta carencia de movimiento, loi cual no significa carencia de dinarnica. que repre-I senta 10 contrario de los cambios que la cosa viva] produce. En realidad, muchas manifestaciones ar-] ttsticas, a pesar de representar elementos del! mundo orqanico, se destacan por haber abstrafdo 1 a estos de la contingencia de los cambios V ,a! causahdad del medic. Se trata de organizaciones I en las que prevalece la lev de frontalidad. la sime-I tria (V_) especular y beraldica. 10 traslatorio, un mar- i cado alejamiento del efecto de realidad, la carencia : de efectos claroscuristas, tendiendo a las tintas j planas. al predominio de 10 lineal V al espacio 1 bidimensional. No se trata en consecuencia de la ' no representacion de las cosas del mundo organ i·: co V la repressntacion de 10 inmutable de las for- ! mas lnoroanicas, sino de la aplicacion de las leves j de estas ultirnas inclusive a las primeras. Distintas : razones psicoloqicas aoovan el afan de abstraccion : en las obras de arte tlamadas inorqanicas 0 geome- !

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tricas de los diversos perfodos artisticos. la pura ,

omarnentacion (V.l sirnetnca y geometrica, la ns- : cesidad de crear simbolos reconocibles solo para : los iniciados y a traves de los cuales se pretendfa ' evitar los hechos causales de la naturaleza, la ne·

INTEGRACI6N - INTERPENETRACl6N

eesidad de eternizar la forma orqanica separandola del espacio y del media circundante. el temor de representar la naturaleza en su real/dad pues ella as manifestaci6n divina, las dudas que asaltan al hombre en cuanto al rnanejo de las realidades 6ptieas de la naturaleza que el comparte, la imagen interior a priori al momenta de creaci6n, etc., estas y muehas mas, han dado como resultado el hecho de que la representaci6n artlstica inorqanica no sea s610 earacteristica de los pueblos primitivos, sino tamoien de los pueblos y perfodos de avanzada cultura. Se encuentran ejernplos elaros en el arte egipcio, el arte arcaico griego, el arte bizantino {fig. 33).

Integracion. Es la disposicron ordenada de las componentes plasticas. 10 que da como result ado una estructura (V.) armonica y unificada; es asi que las partes N.) componentes del todo unico, que es la obra de arte, parecen perder algo de su independeneia, es decir, dejan de tener valor absoluto y adquieren un valor relativo en Iuncion de sus vecindades opticas. Proceso par el cual una materia determinada es organizada 0 distribuida de manera sistematica.

Intensidad. Segun Arthur Pope y Robert G. Scott, es sinonimo de saturaci6n, se refiere en conseeuencia a la pureza de color que puede reflejar una superficie de determinada materia.

Capacidad de reflejar luz que tienen los colores,

Intensidad de la luz. EI motive de valoraci6n es la intensidad de luz percibida, la iluminaci6n se experimenta como deslumbrante, normal 0 debit.

Interaccl6n. Acci6n que, por razones diversas (tension, reflexi6n de luz. etc.), ejerce la parte IV,) de un todo sobre otra que Ie es vecina y viceversa, provocando como resultado la imposibilidad de pereibir el valor absoluto de cada una de las partes, percibiendose contrariamente el valor que cada parte adquiere en su relaci6n con la otra. La interaceion puede lIagar a provocar increfblas modi ficaciones. Las variables de cada parte seran tantas ,como tantos cambios de contexto se provoquen. La parte sufre modificaciones en tuncion e interes del todo.

Intercambio. Su funci6n consiste en conferir variacion a las distribueiones simples, permitiendo de esta manera repetir formas similares en valores opuestos. Constituye un procedimiento muy usado en el disef\o decorativo de factura simetrica. Un ejemplo de intercambio seria una distribucion general de cuadrados blancos y negros altemando figuras negras sobre blanco y viceversa, En el trabaio pictorico. si bien resulta dificultoso percibirlo debido a las complejidades formales, continua siendo un factor activo. Asimilado el principio se hace visible en todo cuanto observamos en la naturaleza, (V.) Contraposto.

Interes. (V.) At8nci6n.

Interferencia. Es la acci6n reclproca de las ondas luminosas 0 de sonido, de la cual en ciertas condiciones resulta un aumento, disminuci6n 0 neutralizacion del movimiento ondulatorio. Si las dos ondas tienen igual longitud, amplitud y fase, es decir si coinciden nodos y vientres de las ondas, 10 que se produce es una amplitud que resulta de la surna de las dos amplitudes de las ondas cornponentes, en consecuencia hay mayor luminosidad 0 intensidad de sonido. Perc, sin variar las condiciones, si no coinciden nodos y vientres. la resultante es la oscuridad para las ondas luminasas y el silencio para las sonoras. Los anillos lIamados de Newton se deben a este fen6meno los que se producen en el espacio de aire que se haUa comprendido entre una rente convexa y una superficie plana.

Interpenetraci6n. Relaci6n que existe entre Ifneas, pianos 0 s6lidos que al hacer que uno penetre dentro de otro. producen zonas que son correspondientes a mas de una componente, como minimo a dos. y que perteneciendo y siendo vistas en el todo, son factibles de ser vistas aisladamenteo La interpenetracion provoca fuerte tension (V.) entre las partes y si estes se hallan bien relacionadas da como resultado una sola configuraci6n (V.) en funci6n del agrupamiento por ley de proximidad (V.). Segun Georgy Kepes "integraci6n de elementos opuestos creando unidad por discontinuidad ritmica". En la trabaz6n de 10 positivo (V.) y 10 negativo (V_L 10 clare y 10 oscuro, se provoca una acci6n reciproca loqrandose mayor intensidad. La anti-

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INTERPOSICI6N -INTERVALOS DE COLOR

gua escritura china es un ejemplo de unidad de opuestos par interdependencia de las partes (fig. 34l. N.) Transparencla.

Interposlclon. (V.) Superposlci6n.

InterstJcJo_ En la rslacion figura-fonda, Jos mtervalos existentss entre figura V fondo se sienten como fondo, esto ocurre cuando ese intervale es 10 suficientemente amplio como para que el contorno de la figura se perciba como definidamente de ella V al fondo, pasando por debaio de la fjgura. Pero si el espacio vaclo que separa los objetos 0 figuras esta cornprimido par estes V a su vez este espacio los comprime, S8 provoca una dinamiea que depende no s610 del tarnano del intervalo, que va es un intersticio, sino tambien del tarnano de los objetos a figuras, con 10 cual e) eontorno de la figura va no Ie corresponde exclusivamente a ella sino tarnbien al fondo: asl se estableee un rnarcado grado de arnbicusdad tv.r. que aun no es reversibilidad (V.), en la relaei6n que existe entre figura V fondo. (Fig. 23.J

Intervalo. Distancia que existe entre distintas unidades, figuras u otros elementos V que se percibe como fondo de los elementos. Es la pereepci6n de las zonas vactas, que no son tan vaclas, va que se encuentran relacionadas con las figuras integrando unidadss de figura-fonda.

Intervalos de color. Organizaci6n de colores que pueden seleccionarse dentro del circulo crornatico (V.l acorde a ciertas analoglas V diferencias entre los misrnos. Los colores se seleccionan a distintas medidas de intervalos, es decir, acorde can una relaci6n rltmica, dentro del clrculo, guardando determinadas secuencias entre ellos. Los grados de mezda que los tones puedan sufrir entre sl a can los acrornaticos establecen diferentes grados de matiz. provocan sutilezas de color que enriquece la posibilidad de dichas relaciones. La organizaci6n puede ser: MonocromatiCII N.J, es decir, un solo color can variantes de valor V saturaci6n; AnB/ogos N.l. es decir, selecci6n a intervalos breves, can semejanza entre los tonos elegidos; alternos o adyacentes (V.l. es decir tres tonos seleccionados en base a la alternancia de uno; Complementarios (V.J, colores opuestos en el circulo crornatico,

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par ejemplo azul V anaranjado; Complemento aproximado (V.), uno de los tonos mas directamente aproximado al complementario de un color; Dob/a complemento IIproxlmado N.j, son los dos tonos mas cercanos al complemento de un color; Triads (V,) es una selecci6n de tres colores obtenida a intervalos regulares, puede ser de primarios, secundarios 0 terciarios: Triads aproximada (V.), se trata de la selecci6n de dos tones acorde can la regularidad necesaria en la triada V un tercero que results ser uno de los dos mas aproximados de aquel que integraria la triada; Discord.ntes (V.l. aquellos que no son ni vecinos ni contrarios del intervalo elegido como predominante. Complamento d;v;dido N.J, relaci6n de dos pares de complementarios, uno rnuv vecino del otro; Armonia de tonalidad (V.L arrnonta que se obtiene de mezdar cinco de los seis colores fundamentales del circulo cromatico, can uno de los primarios, esto es, el sexto color, puede ser roiiza, azulada. amarillenta, etc.; Armonia por reduccl6n de contraste (V.). resulta de la mezcla paulatina de tonos que entre si son complementarios can un aero matico que hace las veces de unificador de las diferencias entre los factores del tono; Sacuencias (V.L rnovirniento de color que resulta de la selecci6n de tones a diversos intervalos del ctrculo de color V se aoecuan en valor a la escala de valores. Estas son las relaciones mas simples que emergen de una relaci6n de intervalos. Hav otras, como las claves de tipo A V B de Arthur Pope, la sintaxis de color de Arnheim, etc.. que presentan mayor complejidad {figs. 2, 3, 35 a, b, c y 68J.

Al hablar de intervalos entre dos colo res no s610 se hace referencia al grado de distacia, es decir de diferencia entre ellos, sino tambien al grado de afinidad 0 relaci6n interna total. Todo intervalo (V_l puede considerarse integrado por intervalos parciales que se refieren a las dimensiones del tono (V.). Es de senatar que la carencia de intervalos de valor hace que una composici6n pierda todo su interas: si los intervalos son pequsnos no se produce 10 necesaria articulacion, si son grandes se produce vibraci6n (V.L Estas dirnensiones. pequeno V grande, se determinan sequn los casos por el campo de la percepci6n (V_L La carencia de intervalo de valor y saturaci6n entre tonos distintos provoca 10 que se denomina contorno debil, dada la casi imposibilidad de visualizar el )[mite entre zonas de

INTERVALOS OA TACTIUOAO - ISOMORFISMO

color, dando como resultado la fusi6n entre las torrnas a de estas can el fonda. Es par \0 tanto necesario que exista intervalo en par 10 menos uno de los atributos a dimensiones del tono (V,); si el intervale de valor es pequeno parece ser de interes ampliar los intervalos de color y saturaci6n; en dos tones cualesquiera puede haber grados de valor y saturaci6n, para los cuales los tonos en cuesti6n resulten bien organizados, as! como tones de igual valor y saturaci6n pera de color diferente no parecen integrarse bien,

Las dimensiones de los intervalos parecen tener merito para el atributo color. Asf un intervalo de color muy pequeno no se interpreta como alga indeterminado sino como perteneciente a un misrno color, pues el grado de semejanza es muy grande; el intervale debe ampliarse para que esta sensaci6n desaparezca. Segun Moon y Spencer, la relacion es de identidad, primera ambigUedad, samejanza, segunda arnbiquedad. lIevando esto al campo de la pregnancia (V,I del color, puede decirse que una pequena diferenda a intervalo en un color tornado como punto de partida 0 identidad (anaranjado can leve direcci6n hacia el amarillo, por ejernplo) sera interpretado como deformaci6n de pregnancia 0 prirnera ambiguedad: un acento en el intervalo (anaranjado-amarillo) provocara la conciencia de otro color pregnante y semejante; un mayor aumento del intervale {amarilla-verde} produce una segunda arnbiquedad, despues de esto la relacion de tones es la polaridad 0 contraste.

Parece ser que un intervale de color, para resultar 'agradable' en su relacion. debe ser 10 sufidentemente grande para que se interprete como definido.

Intervalos da tactilidad. Sf bien es cierto que las sensaciones tactiles (V.) aisladas pueden no tener importancia digna de mendon, no parece ocurrir 10 mismo can los intervalos de tactilidad sequn experiancias realizadas par Moholy-Nagy, las que probaron la funci6n estetica formal de estos intervalos. En cuanto al grado de pregnancia N.I de estas sensaciones, no se realizaron investigaciones adecuadamente sistematizadas, quiza porque 10 propio de la plastics es el fen6meno visual. en la cual 10 tacbl tarnbien se mide por el ojo. Los atributos polares de la tactilidad pueden estar representados por: liso-aspero: duro-blando: elastica-no elastico:

caliente-frio, conceptos referidos a entidades psiquicas no relacionadas con entidades fisicas de igual denominaci6n.

Irradiacion. Son estructuras radiantes en general aquellas en que aparecen lineas 0 formas alargadas a partir, sea de un circuto central 0 de ctrculos concentricos: podemos senalar como ejemplo los rayos de una rueda de biciclsta. Este tipo de estructura que es caracterrstica en el desarrollo dibujistico del nino, convertido luego en patron {V.}, se sigue utilizando en los mas altos niveles aplicandolo a una extensa variedad ternatica, aunque con ello sufra la veracidad del tema. En el mundo espadal de la perspectiva (V.), cuando es central se suma una irradiaci6n focal a los ejes vertical y horizontal, introduciendo una variedad de anqulos e intervalos, como en 'La ultima cena' de Leonardo. En este tipo de estructura espacial se obtiene una complete arrnonla, simetria, estabilidad y poca profundidad. Dentro de este tipo de espacio la focalidad visual puede ser lateral, en lugar de central. 10 cual provoca una alta tension, va que el campo del cuadro posee un centro que la radialidad del espacio desconoce.

Este fen6meno es producto de la relatividad de los medias en la plastica y se refiere al hecho de que las formas blancas 0 ctaras. contenidas sobre una superficie oscura parezcan mayores que las formas oscuras contenidas sobre una superficie clara, Este fen6meno se debe al hecho por medio del cual en la imagen retiniana de los objetos brillantes se irnpresionan los objetos sensibles proxirnos, de modo que parezcan de mayor tamano.

Asf una forma clara a de color saturado coJocada sabre fondo oscuro 0 poco saturado. par su capecidad de reflejar mayor cantidad de luz parece expandirse mas alia de sus bordes, A este efecto de agrandamiento se Ie llama tambien 'halo' 0 'aureola' (fig. 32 a).

Ley de Psicoloqla Estructural del Sentimiento, as! este domina al extenderse por la conciencia, al conocimiento.

lsometrfa. (V.) Proyecci6n isometrica,

lsomorfismo, Indica la correspondencia estructural necesaria entre la forma que se percibe y la significacion que ella debe trasmitir. Es decir que

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no podrian trasmitirse dos significados opuestos a traves de dos formas iguales, que poseyeran ademas la misma actitud, pues el resultado de la obra serta complejo. Este caracter de la significaci6n y su relaci6n con la estructura visible, que debe

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ISOTROPIA

expresar un determinado significado, influyen sobre el grado de simplicidad (V.l del todo que debe ser aprehendido por el espectador.

lsotropia. ( V. ) Anisotropia.

Jerarquia. Hace referencia al hecho de que, en una obra de arte. los diversos facto res de integracion se aoovan 0 se ooonen entre si en la busoueda de una buena organizaci6n que destaque aque- 110 que constituye el 'centro' plastico de ella. 0 10 que es, crea el tema (V.) principal que se establece en la cumbre de un orden jsrarquico. EI tema jerarquico tiene dimensiones de valor; en ciertos casos domina un orden muy fuerte que se rodea de un fondo subordinado, as! como en otros el conjunto se sostiene en un am plio nurnero de centros rnenores. todos de vigor semejante. (V.) P,edominio y Subordlnacl6n_

IGnestesia_ {V.} Quinestesla.

J

Juicio visual. Se reliere al hecho de que en el proceso del 'ver' (V.) los objetos no se perciben como unicos y aislados sino que el verlos significa asignarles una ubicaci6n (V_), un tarnano (V.), una distancia tv.) y un grado de iluminaci6n (V.) en la totalidad. provocandose asimismo una selecci6n de el 0 los objetos que se observan. en funci6n del grado de interes producto de la relacion que el espectador tenga con enos. las sugerencias, asociaciones 0 necesidades que motiven la selecci6n. En todo caso. el ver constituye no una contribucion sino un ingrediente inmediato e indispensable para el intelecto, el grado de selectividad y la asignaci6n que Ie otorga al objeto en el contexte total hace del proceso del ver un verdadero juicio visual.

K

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Laca. Designa una sustancia resinosa y coloreada. extraida de los insectos. como el carmin de laca. que se hace can cuerpos aplastados de cochinillas, insectos subtropicales.

Sustancia resinosa, traslucida. quebradiza y encarnada que se forma en las ramas de varies arboles de la India. por la exudaci6n que producen Jas picaduras de unos insectos parecidos a la cochinilla y los restos de aquellos que mueren envueltos en el liquido que hacen fluir.

Pigmento (V.) Que se hace combinando material colorante can base inerte, como alburnina. blanco fijo a agua de cal.

Un color como el Carmin de Alizarina es derivado del alquitran,

Las lacas al ser tra nspa rentes son buenos pigmentos para vetaduras. pero no deben mezdarse con tierras naturales, ni colores de plomo por la rsaccion quimica danosa.

Barniz duro y brillante hecho con la sustancia resinosa producto de la exudaci6n de arboles de la India, muy usada por chinos y japoneses.

lenguaje. Segun el fil6sofo Ernest Cassirer, "La pregunta filos6fica par el origen y la naturaleza del lenguaje es en el fonda tan antigua como la pregunta par la NaturaJeza y el origen del ser". Asi es que el lenguaje en la actuaJidad continua siendo estudiado, la critica del lenguaje, el estudio de la semi6tica IV.} y sus ramas, las teorias sobre signos IV.), significaci6n (V.L sfmbolos (V.I y sirnbolismo, el estudio de los lenguajes artificiales. del lenguaje ordinario, las clasificaciones de los mismos son s610 algunas de las manifestaciones del interes Que despierta.

Desde fines del siglo pasado varias teorias han !ratado de penetrar y dar daridad, no al origen causal

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L

del lenguaje, sino a la relacion entre lenguaje y pensamiento y lenguaje y reaJidad, y resultaron frecuentes estimaciones en las que se sostenta que lenguaje y pensamiento son una sola cosa 0 bien que el lenguaje oculta al pensamiento, 0 que el lenguaje puede ser externo al pensamiento y asi ser reducido a una serie de slmbolos manejados de acuerdo con ciertas convenciones. La teorfa que ha brindado mayor claridad al problema es la que se retiere a la clasificacion de los lenguajes. Asi no es igual el lenguaje exterior que el interior, no es igual el lenguaje relativo a los objetos Que el que se refiere a 'objetos ideates'. no es igual ellenguaje utilizado como instrumento cientifico que el utilizado como instrumento social. etc. Los lenguajes se han clasificado de acuerdo can la funci6n que desempenan ciertas expresiones lingOisticas. Pueden ser asi producto natural de la evoluci6n psicol6gica e hist6rica como el griego, el espanol, a bien construidos can acuerdo a ciertas reg las formales como la 16gica y la rnatematica. Pueden mencionar alga 0 expresar un estado. Pueden ser la estructura cornun a todo idioma. Pueden ser cognoscitivos, al enunciar alga Que es 0 no, este pod ria ser el lenguaje de la ciencia, 0 bien emotivos cuando expresan un acontecer pstquico. este pod ria ser el lenguaje poetico. Pueden proporcionar normas, es decir ser imperativos. Pueden ser reversibtes. cuando el orden de los elementos puede ser alterado sin Que sufra cambio la expresion 0 irreversibles cuando ocurre 10 contra rio, los ejemplos sedan 10 poettco y 10 cisntttico. Pero, en todos los casos el lenguaje es el media de comunicaci6n par excelencia, sea para la transmisi6n de ideas a pensamientos entre los hombres, tanto como puede suponerse que es un instinto caractertstico del hombre y que sintactica y sernanticarnenta esla-

LEY DE FRONT AUDAD - LEYES DE LA FORMA

blece por medio de 10 discursive articulado el nexo entre enos.

Pero ellenguaje no es el unico producto articulado del hombre. Toda experiencia sensorial hurnana es un proceso de formulaci6n; es por ella que las alturas que la mente puede alcanzar s610 funcionan con los 6rganos que posee V sequn las funciones peculiares de dichos 6rganos, ojos que nunca vieron Iorrnas. jarnas proporcionaran irnaqenss a la mente, oidos que no escucharon sonidos articulados no podran abrir la mente a la palabra. Es decir el mundo exterior se pone en contacto con la mente a traves de los 6rganos sensoriales. extremos del sistema nervioso, en consecuencia la actividad de nuestros sentidos es 'mental' "no s610 cuando lIe- 9a al cerebro sino en su origen rnisrno". Las formas de la percepci6n directa constituven los instrumentos de inteligencia mas prirnitiva, son medias de la comprensi6n " ... con cuvo auxilio aprehendemos un rnundo de casas V de acontecimientos que son las historias de las cosas" V provean de concepciones. Los 6rganos sensoriales realizan su reconocimiento de los objetos, "en el conocimiento de senates, palabras. rnelodias, lugares V en la posibilidad de clasificar tales cosas del rnundo exterior sequn su especie respectiva. Reconecemos los elementos de ese analisis sensible en todos los tipos de combinaci6n; podemos utilizerlos imaginativamente, para concebir carnbios presumibles de escenas farniliares".

"Las tormas visuales -lineas, colores, proporciones, etc.- tienen tanta capacidad de articulaci6n (es decir de combinaci6n cornplejal cuanta tienen las palabras. Pero las leves que rigen este tipo de articulaci6n son completamente distintas de las leyes de sintaxis que rigen el lenguaje.

La diferencia primordial consiste en que las formas visuales no son discursivas, No presentan sus ingredientes de manera sucesiva sino simuttanea. de modo que las relaciones que determinan una estructura visual son captadas en un solo acto de vision." Dado que la naturaleza nos habla a traves de nuestros sentidos, el simbolismo proporcionado par la apreciaci6n sensoria es un simbolismo no-discursive que sa adapta a la expresi6n de ideas que desafian a la linguistica. Si bien en sentido estricto no es lenguaie, pues este es esencialmente discursivo, el tarnbien exige actos no verbales, sefiales indicadoras. miradas, sntasis en la VOl, etc..

con 10 cual apova la denotaci6n especffica de ciertos terrninos. Tanto como se admite que ellenguaje tiende a percibir. a traves de una expresi6n vocal, la reatidad en forma simbolica. ya que esto es 10 que transforma el lenguaje en instrumento de comunicaci6n, no puede dejar de sefialarse que las formas plasticas. como las de cualquier otra oosibilidad de comunicaci6n artistica, tienden a sintetizar simbohcamente. en correcta articulacion. un nucleo determinado de medios que han de servir a la comunicaci6n V trasmisi6n simb61ica de un acontecer. Todo ella permite suponer que el arte ptastico constrtuve en si un lenguaje con su propia sintaxis V un contenido sernantico. tal como el lenguaje verbal. Asf es que tarnbien como todo lenguaje se inserta en una tradici6n, como 81 es algo que recibimos hecho V constituvs el instrumento para ordenar nuestra experiencia V hacerla inteligible al volcarla en los moldes de las unidades linqulsticas, Esto que es valido para el lenguaje verbal no 10 es menos para el lenguaje visual 0 expresi6n plastics y esta sufre, como la anterior, todas las variables, adecuaciones V cambios que el medio V el transcurrir del tiempo exiqen.

Ley de Frontalidad. (V,l F,ontlllidlld.

Ley de parsimonia. Constituve un principio de economia, 0 10 que es, en los rnetodos cientificos, de varias hip6tesis que se ajustan a determinados hechos, se elige la mas simple, AI respecto Cohen y Nagel sostienen: "Se dice que una hip6tesis es mas simple que otra cuando el nurnero de tipos independientes de elementos es menor en la primera que en la secunda", En eJ campo del arte esta ley significa no ir mas alia, no acomplejar 0 recargar mas de 10 necesario en el prop6sito de expresarse. pues podria ocurrir que el prop6sito resultara asi desbaratado cubriendo la expresion. Se sigue el ejemplo de la naturaleza, que segun Isaac Newton" ... nada hace en vano y 10 que abunda resulta vane cuando con menos alcanza, porque la naturaleza se complace en la simplicidad V no asume la pompa de las causas superfluas".

Leyes de la forma. Conceptos psicoloqicos propios de las investigaciones de los lIamados psicologos de la 'Gestalt' (V.) y que pueden resumirse en: II) Ley de agrupamiento (proximidad, semejan-

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liNEA - LiNEA MELOOICA

zal: b) Lev de la buena continuacion 0 de la mejor direcci6n 0 de la buena direccion: c) Lev de la buena curva: dl Lev de la buena forma; eo) Lev de cerrarniento: II Lev del destino cornun: g) Lev de la experiencia: h} Lev de figura-fondo; /) Lev de pregnancia: J) Ley de transponibilidad IV.} Agrupa· miento, Buena continuacion V figs. 36 a, b, c, d, V.·

Line •• Segun Wassilv Kandinskv es el producto de un punto rnovil, surge con el rnovimiento. mediante la destrucei6n del reposo maximo, el punto, EI estatismo del punto se transforma en la dmarnica de la linea. La movilidad se hace as! condicion primaria del cambio. Desde el ounto de vista de las dimensiones la linea es unidimensional (V.), En la Antiguedad cuando coincidlan escritura V dtseno, la linea era el elemento prirnero. V sun hoy los niMs comienzan su relaci6n con la plastics a traves de ella. La linea puede ser abstracts. no definir areas, tanto como puede ser perimetro de eltas, estableciendo figuras simples 0 comoleias. geometJicas V figurativas, La linea se presents bajo distintas variables siempre aeorde con su tension direccional. Puede ser recta: horizontal. vertical V oblicua. A sstas. por su direccion V la tension interne propia del elemento, se las percibe con cambio en sus factores, la horizontal se vera can relativa estatica: la vertical dinamica: la oblicua, izquierda abaio V derecha arriba sera ascendente V la oblicua izquierda arriba V derecha abajo sera descendente, estas umrnas tarnbien son dmarnicas.

Si por el contrario la recta sutre dos presiones direccionales se transforma en un angulo, el grado de angularidad la hara mas 0 menos aguda V direccional. la variable se percibira sobre los angulos agudos, recto V obtuso. Las relaciones de distintos grados de angularidad dara como resultado una Ifnea quebrada 0 'rnultianqular' adquiriendo ast una marcada actividad.

Puede ser curva: cuando suire una presion en forma de arco, esta linea respecto de la anterior es sntaconica: direccionalmente son opuestas. Puede ser ondulada: resultado de unidad de curvas, diterenciandose la geometrica, de alternancia N.l regular dentro de su movimiento (V.l 0 10 que es una sinusoide. de la libre, cuva alternancia es irregular V puede presentar variables rnuv 0 poco sentidas.

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La unidad de curvas V rectas dara la Ifnea mixta, de fuerte actividad antag6nica.

La linea puede ser de igual grosor en todo su recorrido. es decir hornoqenea. 0 bien sufrir engrosamientos V adelgazamientos paulatinos; en este caso se habla de una linea enfatizada 0 medulada. EI €lnfasis acentua la direcdonalidad V el sentido rltmico de la linea, pero descontrolado el enfasis, es decir el engrosamiento, puede conducir a la percepci6n del plano; en este caso puede dscirsa que la linea sera tal hasta tanto el ojo. en relaci6n can las distintas unidades que Ie son vecines V el campo al cual pertenece, diga que es una linea.

Por la tension direccional inherente a cada linea, tienen movimiento V cada una sequira su propio movimiento natural, es decir sufren de mercia (V,l cinetica N.!. La organizaci6n en base a lineas 0 apovadas en elias, provoca espacio, relaciones rltmicas, resonancias, equilibrio, sstatica. dinamica, sugerendas de pianos 0 volurnenes, adernas como todo elemento plastico trasmite una determmaoa carga expresiva. es par ello que se habla de lineas agresivas, calrnas, dulces, etc.

La irnportancia con que apareci6 en el arte durante detsrrninados psrlodos de la historia defini6 estlos,

Linea de horlzonte, Linea imaginaria que se encuentra siempre a la altura de los ojos del observador V cambia de ubicaci6n con la vision de este. Es factor de referencia para interpretar la tsrcera dimensi6n 0 espacio V permite Uevar a cabo un calculo visual de la distancia existente entre el primer termino (V.) V el fondo (V.). Es una linea convencionat que apova el trazado en perspectiva (V.) sobre ta cual se encuentra el punto de fuga al cual convergen todas las lineas que son paralelas entre si y perpendiculares a la linea de horizonte Limite natural del plano de la tierra.

Linea melodlca. EI principle de consistenoa tiene interes dentro de la progresi6n arm6nica musical. En este media se trata de la unidad horizontal de las Ifneas mel6dicas, por contraste con la coherencia vertical de los acordes. Si las lineas mel6dicas son simples V consistentes el problema se halla solucionado. En plastics el desplazamiento paulatno V ritrnico de lineas horizontales en contrapunto

LlTOGRAFiA. LUMINOSIDAD

con ciertas verticales. sean rectas. curvas. etc., provoca a su vez la sugerencia de una linea rnelodica.

Lltograffa. A diferencia de los dernas rnetodos de grabado, el origen de la litografia es perfecta mente conocido. EI sistema fue creado por Allays Sefenelder de Bavaria, en 1789. Basicamsnta el procedimiento consiste en dibujar sobre una pie' dra graneada especial. con lapicss IitogrMicos y luego someter el dibujo a un proceso quimico para fijarlo. Los lapices estan compuestos de grasa. cera, betun de judea, goma laca, jab6n y negro de humo y tienen dureza graduada. La tinta que se emplea liene por base las mismas sustancias que los lapices, se adquiere en forma de tabletas y es soluble en agua.

EI trazado a decalque se realize en carbonilla, lapiz o minas Conte evitando las sustancias grasas. Una vez dibujada la piedra, se fija el dibujo par media de una soluci6n de goma arabiga y acido nftrico en proporciones adecuadas a la dureza y cantidad de lapiz usado, esta soluci6n se pasa a pincel sabre la piedra removiendo durante un tiernpo. Una vez enjugada y seca la piedra se pasa una esponja horneda y se engoma, 10 que permite actuar a la trementina y disolver los residuos de lapiz, Luego se limpia can la esponja la goma y los restos de trementina basta que quede perfecta mente libre de ellos; a partir de este momento debe rnantenerse burneda. La tinta de impresi6n, que es grasa, se apliea can un rodillo de cuero sobre la piedra - la tinta no adhiere mas que sobre las partes grasas, es decir las zonas del dibujo- no tomando sabre las partes humedecidas previamente. Luego se imp rime sobre el papel por medio de una orensa htoqrafica.

Cuando el artiste no domina el procedimiento de mpresion. una vez dibujada la piedra, esta se entrega a talleres especiahzados que efectuan el resto del trabajo y las capias.

Loeomocl6n. (V.l Movimiento.

longltud de ond •. Es la medida de las ondas a traves de las cuales la luz se mueve en el espacio. Distintas medidas de longitud se ven como colores diferentes; asi la mayor longitud de onda corresponde al color raja y la menor al violeta, entre ambas y con longitudes proporcionadas de onda

se encuentran los otros colores del espectro IV.), es decir anararuado. amarillo, verde y azul. La percepci6n sirnultanea de todos los coleres de la descomposicion de la luz blanca (v.l se debe a la frecuencia a velocidad de las ondas. Las ondas de mayor longitud tienen menor frecuencia a velocidad y viceversa.

Efecto luminoso que captan los ojos.

Distancia calculada entre las vibraciones de la luz que produce una sensaci6n de color visible para el oio. Se miden en milimicrones (V.I. EI terrnino se usa tarnbien en otros campos, como en radio (las ondas de sonido se miden en kilociclos). S610 una pequef'la proporci6n de las ondas de luz producen sensaci6n de color. Las longitudes mayores que las del rojo se lIaman infrarrojas y las menores que las del violets uttraviotetas. arnbas son invisibles.

Lumlnosidad. Desde el punto de vista de la Fisica se entiende que la claridad de una superficie depende siempre de su poder de reflexi6n N.) y de la cantidad de luz que ella reciba. De esta cornposicion entre reflexi6n y cantidad de luz, el ojo s610 recibe y ve la intensidad {V.} resultants de la luz: ese resultado de luz 0 claridad del objeto dependsran siempre del entorno, en cuanto distribuci6n de valores de claridad que en el se encuentren, es decir. un objeto se vera muy luminoso si er enterno se encuentra a oscuras. pero si este se aclara el objeto relacionado can el ira perdiendo claridad o luminosidad. La luminosidad ejemplifica ciararnente la relatividad de los valores en el campo. Una sala teatral a oscuras con el escenario iluminado y luego la iluminaci6n de la sala junto a la del escenario deja adarado este problema. En el primer caso se percibe el escenario como fuente de luz, como si la luz Ie fuera propia; en el segundo pierde su calidad de fuente de luz. Es par esto que en medio de una zona oscura, un elemento no demasiado clare se percibe como blanco. EI hecho es debido a que con la perdida paulatina de la claridad la pupils se agranda y recibe mayor cantidad de luz. Adsrnas existe luminosidad cuando el ojo no percibe la daridad como efecto de iluminaci6n, este efecto se asocia directamente con la carencia de textura. Segun Katz la zona luminosa tiene mas bien efecto de 'color pelicula' (V.l 0 'color film' que color de superficie N.J. (V) Luz simb61lca. Sequn Villalobos, es la cualidad por la cual un color, cual-

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LUZ - LUZ rJlONOCROMATICA

quiera sea, aparece mas clare a medida que ella es mayor 0 mas oscuro a medida que ella es menor. Depende entonces de la intensidad de la luz propia o reflejada que dicho color envta al oio.

Luz, Impresi6n producida en la retina por un rnovirniento vibratorio que se propaga en el espacio, Energia que estimula a la vision, a cuyo traves se captan formas y colores,

La primera teo ria sobre la luz lIamada corpuscular fue enunciada por Isaac Newton, aunque no descuid6 la posible enunciaci6n de una teoria ondulatoria. Christian Huvqhens sostiene la teona ondulatoria: en consecuencia hace consistir la luz ~<;\ ~a~~d("'~ma", "~';w~.<:~~<;\'b'" <i~ ~a", mQ~~<:'<J.~a", <i~ ~a fuente fuminosa, las que se propagan por el 'eter' a gran velocidad. Lo satistactorio de esta teona permitlo que durante largo tiempo se la considerara la unica oosible. Mas tarde, hacia fines del siglo XIX, ef descubrimiento del efecto fotoelectnco hizo vacilar fa teo ria ondulatoria. Afbert Einstein propuso una nueva concepci6n parcialmente corpuscular, sosteniendo con Max Planck la existencia de 'euantos de luz' (totonas): EI cuanto puede ser considerado como un tren de ondas coherentes, sin discontinUidad de lases, 0 como particula de masa (h • VJICZ en la cual h es la constants de Planck, V, es la frecuencia de onda y C la velocidad de fa luz. Segun esto los raves se comportan como emisiones de pequenisimas particulas, los fotones. Pero como ciertos fen6menos de la luz, tales como la interierencia N') V fa difracci6n (V.l. ofrecfan dificultades para una teoria estrictamente corpuscular, no descart6 la teo ria ondufatoria V sostuvo cierta correspondencia entre fotones V ondas, correspondencia admitida por la mayor parte de los fisicos. Para otros, L de Broglie, fa fuz esta compuesta de partfculas guiadas. Estos son los conceptos ifsicos de la luz. En el aspecto arttstico la luz se basa en un testimonio visual que difiere del fisico. Para la percepci6n de este fen6meno luz. la claridad del cialo tiene virtud propia V no es una consecuencia de la luz prestada por ef sof; la luz aparece como fen6meno autosuficiente 0 como cuaJidad propia de los objetos V no como resultado de la reflexi6n (V.! da la luz, A pesar de todos los conocimientos racionales sobre la luz, se perciben los objetos claros u oscuros como si estos contuvieran la cia-

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ridad 0 la oscuridad V no como reflexi6n y absorcion (V.) de los raves lurninosos.

Se les danomina luz a los valores altos 0 claros, pues a traves de ellos se provoca la sensaci6n de luz sobre una superficie plana.

La luz acorde con su color influve sobre el color pigmentario provocando cambios en el: en realidad provoca una variable que resulta de la mazda entre el color del pigmento V el color de la luz que sobre el cae. As! la luz incandescente, de vela, fluorescente, de gas de mercuric. etc., por el color que Ie es propio acentua, cambia 0 neutraliza el color del pigmento.

Los pintores lIamados impresionistas y neo-impresionistas 0 divisionistas, teniendo en cuenta la irnportancia del color de la luz sobre al color de los objetos V los cambios de color de la luz acorde a las distintas horas del dta y la inclinacion de los rayos solares, provocaron en sus obras sensaci6n de luz y atm6sfera por medio de la division V la vibraci6n (V.) del tono a traves de la mezcla optica (V.).

Luz acromatlea, Se trata de la luz lIamada tarnbien blanca V cuvo origen es la mezda aditiva de las luces coloreadas. N.) Luz blanca V Mezels aditiva,

Luz blanca. Es la luz natural, reflejada por las nubes en horas proximas al mediodia 0 la que resulta de alguna otra composici6n similar. Con cielo francamente azul, la luz es un tanto azulada. Fisicamente es la resultante de las diferentes longitudes de onda (V.) que integran el espectro solar. La lIamada luz blanca varia de 'tonalidad' con las diferentes horas del dla V las distintas inclinaciones de los rayos solares,

Luz dlfusa. Luz disperse. que se provoca cuando un ravo de luz atraviesa un cristal despuJido. EI cristal puede tener una cara despulida V otra pulida o bien las dos despuJidas, en ambos casos la intensidad N.! de luz disminuve V los raves se dispersan en todas direcciones. La oerdida de intensidad se debe a la dispersi6n (V.) V a ciertas pequei'lisimas difracciones N.) que se provocan dentro de la estructura del cristal.

Luz monocromatiea. Consiste en una vibracion de frecuencia bien determinada. Si bien es impost-

LUZ REFLEJADA· LUZ 51MB6UCA

ble obtener una luz absolutamente rnonocromatica, no resulta dificil obtener luz de longitud de onda comprendida en un intervale de longitudes de onda rnuv pequeno, de modo tal que se la pueda considerar monocrornatica. En laboratorios suele operarse con luz monocrornatica amarilla obtenida con socio. Para ello basta colocar en la llama de un mechero un trozo de vidrio, jabon 0 una tiza seca o mojada en agua salada. Asi se obtiene una luz cuya magnitud de onda en el vaclo es A "" 0.590 J..l.

Luz reflejada. (V.) Reflexl6n.

Luz simbol1ca_ Si se tiene en cuenta que el arte se hace manifiesto par una mayor 0 menor carga sirnbolica en los diversos elementos que posibilitan su concreci6n; sabiendo adernas, que en el 'abstraer', sintetizando de la naturaleza, el hombre obtuvo signos que fueron reconoddos y comprendidos por los dernas hombres y teniendo presente que la luz y la oscuridad trasmiten un grado de expresi6n significativa. el factor luz no podia dejar de ser un factor simb61ico en el campo de las artes plasticas, En consecuenda, luz simbolica es una manera de utilizar la luz, no solamente para provocar el modelado del volumen, sino como poder activo en la obra, Rembrandt es el mejor ejemplo de la utilizacion de la luz como valor simb6lico; incluve asi la fuente luminosa dentro del cuadro y locaazada en un objeto, el que se transforrna en fuente prima ria de luz. Es dedr los objetos ya no

reciben su claridad desde un medio exterior, sino que uno de ellos es el factor de claridad e iluminacion, asf hace que un libro, un rostro 0 cualquier otro elemento emitan luz. Pero debe serialarse que con ello no viola las exigendas de la pintura realistao La luz aqui se convierte en materia. La gran claridad se obtiene por algunas condiciones perceptuales, el objeto del que emerge la luz se encuentra ubicado en un mundo oseuro; por la relatividad, a mayor oscuridad, mas brillantez en el objeto portador de luz. Las sombras se redueen al minima en el objeto y la luz mas intensa aparece entonces dentro de sus hrnites, iluminando parcialmente los objetos que Ie son vecinos. La zona en que la luz sa coneentra es la zona que quiere destacarse por su significaci6n simb6lica, de esta manera se llama la atenci6n sobre elementos distintos. aunque su tarnano sea pequeno, su colondo poco importante y se halle ubicado en el centro del cuadro 0 fuera de el. Asf las cosas emergen de la oscuridad, no tienen limite definido y se ligan eon el media material del fonda oscuro. La clandad, que por su relad6n con el fondo parece ser siempre intense, tendera a hacer desaparecer la textura de la superficie, la falta de texture acentuara el eiecto de luminosidad del objeto. De esta manera trata de reemplazarse la simbologfa da ciertos tones muy usados en otros perfodos de la historia para expresar dertos y determinados contentdos y de hacer que el rnundo claro y oscuro responda a la significaci6n que desea transmitirse .

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M.ner. negr •. (v.) Mezzotints.

Mapa estructural. Can este nombre designa Ru· dolf Arnheim la estructura inducida del cuadrado a recUlngulo de ancierro. a 10 que es el campo sabre el cual se desarrouaran las diversas fuerzas de) cuadra. En el se establece can precision la energia que intrinsecamente existe en una superficie homoqenea. Asl, inductivamente se demarcan las diagonales y los ejes del cuadro plano y el centro, punta de cruce de tales ejes y diagonales resulta ser la zona de mayor atracci6n o tuerza, de tal manera toda forma colocada sobre el permanece en relativa estatica y toda forma colocada cerca de el resulta ser atraida por tal centro como por una fuerza rnaqnetica. Fuerzas semejantes, aunque de menor cuantta se encuentran en los anqulos, bordes, ejes y diagonales, esto es Iacilrnente perceptible cuando la estructura se explora con una forma, la resultante de tal exploraci6n hace que se perciba con claridad que la forma continua en la direcci6n de un eje 0 una diagonal cuando sobre ella se encuentra, tanto como acorde con la distancia que exista entre ella y el centro, anqulc 0 borde sera mas 0 menos atrafda por estos. EI centro es la zona de equilibria de todas las fuerzas. en consecuencia la posici6n central de una forma 0 un agrupamiento tiende a una cierta estatica Las zonas de mayor grado de inestabilidad son las que corresponden a la ubicaci6n que se halla entre dos o mas puntos 0 zonas de atraccion. La mayor 0 menor dinamica del orden resultante se debera entonces a la distribuci6n de los diversos elementos y un calculo de las tensiones N.) que se provoquen. De todo esto se deduce que una superficie en blanco no es una superficie muerta sino por

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M

el contrario plena de acci6n potencial (fig. 37) (V.) Campo homogeneo.

Masa. Es todo aquello que ocupa un lugar en el espacio y que es ponderable, como consecuencia se Ie denomina asl a todo 10 que sugiera visuelmente algo semejante.

Estructura plastica tridimensional, que se expertmenta a traves de la vision y el tacto.

Se Ie llama tarnbisn masa a las formas bidimensionales con sugerencia tridimensional. Se hace referencia a las rnasas de color 0 valor cuando estes cubren grandes zonas sobre una superficie.

Materia. Es aquello con 10 cual se hace algo segun una forma determinada, imaginada, etc. Materiales utilizados para la realizaci6n de una estructura plastica, arcilla. tintas. veso. piedra, madera, lapiz, etc.

Sensaci6n de primacta del material, que se obtiene en un trabaio. en eJ cual este aparece con tuerte textura (V.) 0 cuando se 10 aplica en gran cantidad Filos6ficamente la idea ha sido elaborada por numerosos y diversos autores. desde Plat6n, que la consideraba el receptaculo sin forma que puede recibir cualquier forma y Aristotsles, que en su analisis de la noci6n materia, sostuvo que 5610 puede ser entendida cuando se la contrapone a la forma, hasta la actualidad en que, filosoffa y ciencia hacen un enfoque distinto del tradicional. Aqui habrta que precisar si se utiliza con sentido on1016· gico -N.) Ontolog/~, "Aquello con 10 cual se hace algo ssqun una forma" 0 bien como objeto de ciertas ciencias, especialmente la Fisica. Asi y todo las concepciones no son siempre coincidentes, se )a concibi6 durante largo tiempo de modo

MATIZ - MEMORIA

'intuitivo', mas tarde como una crsrta realidad que representamos matematicamente; esto ultimo es evidente en las transformaciones de materia en energia de la Fisica actual; estas transformaciones son maneras de repressntar la realidad ttsica y predscir su comoortarniento.

Matiz. Variante de claridad u oscuridad producida por el agregado de acromaticos (V.I 0 grises at color, 10 que provoca diferencias de valor (V.) y saturacion (V.) en un mismo color, sin que se pierda su origen de color, rosado, celeste, etc.: salvo en la mezda de arnariuo can negro a grises, pues este se torn a verdoso, ya que negro 0 grises aetuan como azul en la mezcia.

Diferencia dentro de una linea de color, como la que se produce at mezciar alternativamente distmtos rojos can distintos arnarillos. los que producen anaranjados can variantes dentro de la misma tonalidad; ello es prueba de la necesidad de control sobre las mezdas, pues el cambia de uno de los colores a rnezclar da como resultado un color del matiz buscado, pero no igual al anteriormente ob\enido.

Se 10 utiliza a veces como sinonirno de color.

Mediatinta_ La dicho como tecnica del grabado en el termino Mezzotints (V.l.

Tarnbian es I'll valor intermedio entre la zona de claridad y oscurtdad. cuando se trabajan y relacienan grados de valor en la busqueda del etecto de volurnen en e) plano pictorico y del dibujo.

Medlos. Retiere el poder de toda representaci6n visual que se deriva de las propiedades inherentes al media. Asi nada mas elect iva para representar un cuadrado que un cuadrado rnisrno.

Es tambien el estilo de representaci6n que utiliza una cultura espedfica 0 un artista. Esto se debe al heche de que la representaci6n (V.) no es una replica del objeto sino su equivalente estructural en un medio dado que puede ser bidimensional, volurnetrico. carente de distorsiones 0 marcadamente distorsionado. De 10 cual se desprende que una figura plana de Matisse, par ajemplo, no acomodaria nunca en una obra de Rubens, aunque las de este tarnpoco constituvan copia de la naturaleza sino que han surgido de un medio de representscion propio de un momenta cultural.

Son los elementos fundamentales de toea orqanizaci6n elastica. Se senatan como medias a travss de los cuales, luego de interrelacionarlos se alcanza la unidad (V.). a los siguientes: Unea, FormaEspacio (positivo-negativo) (V.), Valor, Color y Textura visual.

Tarnbisn son medias los materiales utilizados para una realizaci6n, sea pictorica, escult6rica, dibujistica a de grabado.

Vehiculo 0 aglutinante hquido. como el aceite de tino, que da fluidez a los pigmentos (V.). Se retrere tarnbien a los secadores.

Mejor dlreccl6n_ Ley de la Psicologfa de la 'Gestalt' (V.) que contribuve a que predomine una direcci6n facilrnente perceptible. N.) Buena contlnuscl6n.

Memoria_ Suele distinguirse entre recuerdo y memoria, se considers al primero como acto de recordar y a \a segunda como 'tacuhad'. Esta concepci6n tiene ratces en la Antiguedad y un cierto caracter atorrusttco. Es asi que .a la sensaci6n Ie corresponde una huella cerebral y "toda causa que despierta la actividad de esta huella", reproduce el contenido de aqualla sensacion en forma de recuerdo, pero esto si se halla acompanado por el pensarniento del pasado. Esta evocaci6n desde el punto de vista psicol6gico obedece a [a ley de contiguidad, "Ia parte tiende a reproducir el todo del cual ella forma parte." Es entonces que el material significativo es mas tacil de retener que aquel desprovisto de sentido. EI recuerdo depende fundamentalmente de las condiciones del campo. EI despertarse de un recuerdo, a traves de una percepci6n N.J, es un caso de constituci6n de grupo y aqur podrian aplicarse las leyes de orqanizacion. Asi como el despertar de un recuerdo por asociaci6n tiende a acercarse mas al principle gestaltista que al atomista. Percibir y recordar una figura no constituyen procesos alslados, ambos actos reciben la influencia de las huellas de la memoria, que se eneuentran siempre potencial mente activas en la psique del esoectador.

EI reeuerdo de los hechos presenters con freeuencia un caracter aternporat, ya que la experiencia del recuerdo no as la fecha del aconteeimiento, sino su pertenencia a un todo organizado. Esta atemporalidad sa sostiene sobre I'll hecho de que perceptos N.l y sentimientos ocurridos se desvane-

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MET A.FORA - MEZCLA ADfTlVA

cen can el tiempo, s610 permanecen en la medida en que han dejado restos que hoy estan presentes_ Las huellas de la memoria se madifican continuamente can nuevas hue lias que se imprimen en ellas. AI recordar algo se 10 localiza en el espacio de las huellas de la memoria, en algun lugar del cerebra y tal como hoy existe, el recuerdo tiene en consecuencia mas direcci6n 0 espacialidad que techa. La memoria resulta ser mas espacial que temporal por las alteraciones que suire el recuerdo.

MetMor a, Expresi6n en la que se abrevia un gran significado. Lenguaje figurado.

Cuando utilizando el lenguaje IV.) cotidiano se trata de crear una nueva significaci6n (V,l, una nueva expresi6n, sin provocar un neologismo, se hace usc de un orden de palabras a las que se carga can esa significaci6n, se les da un nuevo sentido. en el cual no se abandons total mente el antiguo, cretmdose asf la metMora. En rnucnos casas, s610 el lenguaje figurado es el que habla y transmite conscientemente aquello que quiere expresarse. Ortega y Gasset sostiene que a traves de la metafora conseguimos aprehender 10 que se hal1a mas lejos de nuestro potencial conceptual. Segun la filosofia del lenguaje, la metatora es usada par poetas y cientlficos. en el primer caso va del menos al mas, en el segundo caso a la inversa, ya que su funci6n en cada caso es distinta. Tarnbien la manejan los fil6sofos y los hombres cornunes. En el caso de la poesla. par ejempla,

" ... En la marm6rea taza reposa el agua muerta" Antonio Machado

el significado metaf6rico recaeria en 'agua muerta', significando muerte de las ilusiones. cansancio de existir y otras expresiones semejantes, pero con/leva tarnbian el significado de agua verdosa, sucia, detenida en un estanque. En el caso del hombre corriente, decir par ejemplo "me recibieron friamente", queriendo signilicar sin intsres. A pesar de ciertas posturas filos6ficas que sostienen que la metMora es distinta de la imagen (V,) y el sirnboto (V_), es lIamativo que el poeta y ensayista Carlos Bousor'lo en TeeH'la de la expresi6n poetica investigue la rnetafora en el capitulo lIamado "EI Simbolo", 10 que coincidiria can la opiruon de AI-

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fred North Whitehead, de que en su esencia las funciones simb6licas comienzan como expresi6n de estados internes, como abjetivaci6n de acnndes y deseos 0 como una respuesta al mundo exterior. Mediante el simbolo el hombre escapa a la muftiplicidad del munda inmediata y en ef simbolo combina en una sola representaci6n experiercias pasadas y proyecta nuevas potenciales de vida, Par esta puede decirse que el sentimiento de 10 universal (V.) en 10 particular hace a la rnetatora tanto como al sfrnbolo.

EI arte. en sus mejores manilestaciones, pone aI descubierto signilicados ocultos, dice mas de 10 que el oio ve, el oida oye a la mente conoce. En plastca sin desconocer que toda obra contiene un factor simbolico. se habla de obras que son 0 no sirnbotcas No se considera simb61ico un cuadra de castumbres. pera no ocurre 10 mismo, dice R. Arnheim. con Ia Creaci6n dfI Adan de Miguel Angel. En ella el sopb vital ha sido reemplazado por el gesto, estructuralmeme un poder activo antra en contacta can un abjeto pasivo, la ligura de Adan. En cases como este se puede hablar de mstatora plasnca

Metodo a la 90ma. N.l Grabado a la gomB.

Mezela aditlva. Fen6mena que se obtiene a partir de la mezcla de los esnmutos luminosos lundamentales, es decir, de los haces primarios de la lUI coloreada que se superponen de a pares. de ma nera tal que el color resultante sera la suma 0 adici6n de las radiaciones canstituyentes de las luces dadas Asi de la adici6n de raja y verde. el resultado sera amarillo, complementario del azul; de raja y azul sera vioJeta, complementario del verde y del azul y verde resulta azul verdoso (una tona lidad turquesal que sera complementaria del rolC En todos los casas el secundario obtenido es complementaria del tercer pnrnano que no entro en la mezcla La suma a adici6n de los tres colo res primarios de la luz. rojo, verde y azul reconstituye la luz blanca. La misma luz blanca se obtendrla si se sumara un color primario a su complementario, dado que este ultimo contiene los otros dos pri· marios luz. Con colores pigmentarios la suma de elias da como resultado gris, s610 se obtiene un< sensaci6n aditiva si se yuxtaponen de a pares aquellas colores que mas se asemejan a los prma rias de la luz, EI electa de mezcla aditiva por yu;.:.

MEZCLA OPTICA - MEZZOTINTA

tsposicion de pigmentos fue aprovechado par los pintores impresionistas (fig. 38).

Meztla optlca. Se denomina as! a la mezcla de colo res que no resulta de la mezc\a del material color en la paieta. sino que se obtiene vuxtaponiendo en pinceladas cortas a lineas finas, aquellos co'ores que de mezclarse intimamente provocarian un nuevo color, pero que en este case al cubrir par vuxteposicion la superficie y observada ssta a distancia suficiente provocara la fusion de las sensacones de color en la retina, dando como resultado un nuevo color, que en realidad no existe y sera puramente optico, Por ejemplo: de ro]o y amarillo, snaranjado: de azul y roio, violets: de azul y amarillo, verde; de roio y blanco, rosado; etc., 0 bien en la b0squeda directa de efectos de color semejantes a los que la luz produce en sus distintas rnezetas. En realidad es mezcla de sensaciones cromaticas. La mezc\a 6ptica constituy6 un valioso medio de expresi6n plastics para los pintores irnprssionistas y divisionistas. los que perseguian sensacion de luz y atm6sfera sabre la superficie.

Mez~a sustractlva. Se dice que los colores secundarios de la luz, amarillo, azul verdoso y violeta, constituyen material excelente para la resta 0 sustracoon de semicromos (V.J de los colores constiluyentes de estos, para obtener los primarios componentes. La sustracci6n se obtiene par superposici6n de a pares de los colores secundarios de la luz y constituye una simple operaci6n de antmetica; asr azul es igual a blanco menos raja y verde, estos dos sumados hacen al amarillo complemento del azul. Es par esto que, cuando amarillo (menos azul) y azul verde (menos raja) son los dos sustraidos del blanco, producen verde (manes azul y rojo). Siempre el color resultants de una operaci6n de sustracci6n sera el formado par el residua de layos no absorbidos La superposici6n de los tres colores secundarios de la luz, al absorber totalmente a esta da como resultado neutro. de alii que a la mezcla de colores complementarios pigmentarios se Ie denomine tarnbien sustractiva Los colores primaries de la tuz pueden obtenerse por mezda s610 cuando ellos la integran, en consecuencia se hace posible sustraerlos de ella (fig, 38).

Mezzotinta. Tecnica de grabado en "degrade" en la que las formas se modelan por "rascado" 0 10 que es, acJarando algunas zonas de una ptancha de cobre, previamente ennegrecida por medio de un graneado denso.

La tscnica fue descubierta en 1642 por un grabador diletants. Hesse L von Siegen, pero fue Inglaterra quien la adopt6 y aplic6, al extremo que se llama tarnbien rnanera inglesa. Dada su posibilidad de 10grar negros "aterciopetado s " 'I tuces difuminadas responde a la necesidad de brindar al grabado una tecnica mas pictorica. La manera negra a color tuvo a la vez gran exito.

Esta tecnica se eiecuta mejor sobre una plancna de cobre relativamente gruesa (1,5 a 2 rnml que sa granea con un "bereeau", especie de cuc'nillo semicircular de acero. cuya lamina termina en una o varies hiieras de dientes agudos el que se coloca en el borde de la plancha, perpendicularmente a la superficie y apretando fuertemente el "berceau" a traves de su mago macizo, se balancea en direccion al borde opuesto. proouciendose asi una serie de puntuaciones ahuecadas en el metal y rodeadas de la barba del metal fragmentado. Toda la plancha se trabaja asi, primero en un sentido, luego perpendicularmente a la primera direcci6n y finalmente siguiendo las dos diagonales. No debe quedar zona intacta 0 lisa, La operacion es iaboriosa y lenta, mas en el gran torrnato, 10 que explica la rareza de esta manera en el grabado contemporanee. En la actualidad se tiende a hacar este trabajo mas rapido V menos cansador, obteniendose buenos resultados en general a traves de un graneador cibndrico. cornpuesto de varias ruedas de sierra montadas en un eie; tarnbien se granean las planchas pasanootas varias veces y baio fuerta presion, par una prensa de talla dulce, previo se cubren con papel esmerilado basto, que se cambian con frecuencia. Se puede utilizar tarnbren polvo de carborundo depositado sobre la plancha y luego frotado con un movimiento circular por medio de una piedra litografica. Estos y otros rnetodos. no perrniten obtener un grano de calidad comparable al del metoda clasico. su grano es poco profundo, obtuse. sin barbas, par tales razones se deteriora enseguida y da un grana sin profundidad. Graneada la plancha, se aplica una capa fina da tempera negra bien diluida 0 de tinta negra tipografica adicionada con grasa. Can tiza blanca se dibuja

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MtcR6N - MOOOS

o se calca el boceto. En esta rnanera. el dibujo se realiza de manera inversa a 10 que se hace en las otras tscnicas de la talla dulce, es decir aclarando determinadas zonas de la superficie negra deSde los grises a 10 mas claro, para 10 cual se oroceds raspando 0 aplastando et grano en las zonas que apareceran en claro en la estampa. Para rascar el grano se utili zan rascadores de acero y se comienza por colocar los medios tonos en la totalidad de la imagen antes de pasar a los blancos, alii donde se quieTan rea1izar transiciones suaves y en las zonas blancas se aplana el grano con un brunidor redonejo. Terminado el grabado, antes de entintarlo, debe quitarse la totalidad de la tinta 0 gouache del apresto.

Micr6n. Medida micrometrica. se define como una longitud igual a 1,55316413 veces la longitud de onda de una linea roja caracterlstica del espectro luminoso del cadmio.

Milesima parte de un millrnetro. Micromilfrnetro

Mllimicr6n. Unidad de medida usada por los fisicos para determinar las diferentes longitudes de onda del color espectraL Es la millonesirna patte de un millmetro 0 la rnilssirna parte de un micron. (V.) EI violeta tiene una longitud de onda de cuatrocientos milimicrones, el rojo de setecientos rnilirnicrones. el verde de quinientos cinco a quinientos treinta y tres, etc.

Mnemlcas. (V.) Imagen mnemica.

Modalidades de la percepcl6n. Sven Hesselgren denomina asf a las subdivisiones contenidas d&ntro de una misma modalidad sensoria (auditiva, visual, etc.), ya que en un estudio analitico de la forma esta debe ser tratada separadamente qel color, aunque ambas pertenezcan a la modalidad sensoria de la vista. La percepci6n (V.) dentro de una modalidad suire influencias de otras perospciones de la misma modalidad: los cotoras vecinas se modifican; un cuadrado dentro de un cirCl.llo modifica a este. etc. Las perceociones que pertsnecen a modalidades afines tienen influencias teclprocas: las formas modifican los colores y viceversa. AI igual que las modalidades de percepci6n se corresponden. mediante transformaciones dEantro de una modalidad, a representaciones dentro de otra. (V.) Tendencill II III trllnsformllci6n.

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Modelado. Pasaje peulatino que va desde el valor alto de la luz al valor bajo de la sornbra. con 10 cual se provoca sobre una superficie sugerencia de volumen en los objetos. En el modelado el color es gradado en su valor a traves de la mezcla que suire con blanco 0 negro. Asi, puede hacerse permanecer el color puro en la zona de luz y la mezcla paulatna de este con negro conducir a la sombre: 0 bien utilizar el color puro como valor bajo 0 de sombra y mezclando con blanco lIegar a la zona de valor alto o tuz: la tercera posibilidad consists en dejar et color puro en la mediatinta y mezclar con blanco hacia ~ luz y con negro hacia la sombra. EI color utilizado para el objeto funciona como tono local N.) del mismo. A diferencia del modulado (V.) no tiene en cuenta los lactores de claridad y oscuridad del color, como tampoco su temperatura (fig. 39).

Labor que se lIeva a cabo can materiales otasticos, arciUa por eiemolo. y a traves de la cual por €I agregado del material se lIega a integrar una forma de caracter tridimensional.

Modo$. Caracteristica personal que el artiste. aun perteneciendo a una escuela 0 estilo, logra dar ala estructuraci6n significante de los elementos plasti cos, can 10 cual determina un modo distintivo de provocar en la obra la carga de su individualidad. Se habla de modos pict6ricos acorde a dos posib~ lidades, una de elias planteada por Arthur Pope en An Introduction to the Language of Orawing and Painting y la otra por Gudelio Paniagua Pajares en Tecn/tII del colorido.

Et primero indica con et nombre de modos y de una manera general, los tipos esenciales en los procedmientos de pintar de distintos perfodos y pueblos. Estos son: Modo de linea y Tono local; se encuentra ilustrado en la pintura china y de otros pai· ses asiaticos, La forma se expresa fundamentaimente por la linea, la que hace posible la representaci6n de los cuerpos sohdos. Suele darse al objeto su tono local, generalmente plano dentro del contorro, Si hay gradaciones de color estas son arbitrarias. acentuan la linea y los bordes, en consecuencia es un recurso abstracto; los tonos no reproducen literalmente los colores de los obietos. EI fondo puede ser plano a mostrar s610 aquellos elementos que pudieran interesar. En las pinturas persas, ejecutadas dentro del mismo modo, los colores observan las exigencias de la Uuminaci6n de una paqina, asl

MODO DE REUEVE - MODO DE EFECTO DE VISION TOTAL

las roeas pueden ser rosadas, violetas 0 del color que la necesidad exija. Chinos y japoneses utilizaron estos trazos teniendo presente el grado emocional de los misrnos. pues a traves de la linea se pueden obtener diversas expresiones. EI mismo modo sa ulilizo en la pintura Aajput de la India, en la pintura egipeia, en la griega primitive. etc.

Modo de relieve, Las formas s61idas se logran por medio del modelado en !uz y sombra. Los objetos eercanos 0 alejados de la supussta fuente de luz se iluminan de la misma manera. Las figuras no proyectan sombras y cada una es modelada de manera aslada La intencion del pintor en este easo es practicamente la del escultor. Los pinto res de los siglos XIV y XV italianos siguieron a los escultores al tratar de expresar volurnen. Se trata de imitar los colores locales de los objetos y el color se modelaba. (V.) Mod61sdo. La pintura de relieve dependfa de las condiciones generales de la decoraci6n. Debido a los cambios en los procedimientos tecnicos, en al sfglo 'IN se emplearon mas sutilmente los grises trios y los grises calidos y los tonos obtenidos por Ie corobinacion de diferentes pigmentos. Las sornbras se pintaron de colores menos intensos que los de las luces, es decir, con frecuencia se obtuvo etecto de luz ampliamente ditundida Se consigui6 en los fondos un apreciable efecto de sspecio. EI mayor contraste y la mayor variedad en el relieve se acentuaba a mad ida que los objetos se acercaban del fonda (V.l a los primeros niveles (V.L Si las leyes de la perspectiva fueron estudiadas, se hizo caso ornso de elias siempre que se juzg6 conveniente. EI modo esta ligado a los procedirnlentos tecntcos empleados. EI fresco N.) y el temple N.l se prsstaban al modo de relieve, Este tipo de pintura fue practicada por primera vez en Grecia a fines del s~lo V a a mediados del IVa. C_

En general este modo se adopto particularmente en la decoraci6n monumental. ya que presenta decididas ventajas sobre otros modos pict6ricos. Es por esto que ciertos pintores modernos han natado de adoptarlo para obras decoralivas; es el caso de algunos pintores mexicanos.

Modo veneclano 0 plctorico de fines del Renacimiento. Es de senalar que el modo utilizado por 10$ pintores venecianos del siglo XVI y por muchos pinlores de los siglos XVII y XVII!. fuera de Holan-

da, por sus caracterfsticas hace diffcil trazar una linea divisoria entre el modo venedano y el de vision total. a veces no es mas que una mera euestion de finalidad 0 intenci6n; con todo en los casos tlpicos es tacil distinguirlos.

Las mejores representaciones de este modo se encuentran en Tlciano y Tintoretto. Es notorio en sus obras que el caracter depende de que las figuras se sumergen en amplias masas de sombras, las que se recortan ~ntra sendas masas de luz. San Marcos yel esc/avo - EI entierro de Cristo. EI espacio utilizado tiene caracteristicas abstractas, esto puede verse en EI rapto de Europa de Ticiano. Asi se ve que para destacar el braze levantado sobre el pano que flota, el tono de este ha sido reducido en los lugares cercanos, hasta que su contrasts can el cielo resulta muy leve, en oposicion, otros contrastes mas fuertes colocan por delante la cabeza y el braze de la figura. En las zonas donde ya no linda con la figura, los contrastes del pano aumentan y conservan su lugar delante del cielo que ofrece contrastes menores Algo semejante ocurre con la mano de Ariadna que surge detras de la cabeza Y contra el cielo en Baeo y Ariadna tambien de Ticiano. Este efecto arbitrario de luces y sombras se armoniza en general con el efecto toter de luz. pero este efecto puede sacrificarse de ser necesario para destacar aspectos mas importantss. Esta colocaci6n de los objetos fue preocupaci6n de los pintores venecianos y se consigue por el cuidadoso ajuste de los contrastes, ayudado a veces por el empaste en la pincelada Esto encierra una abstracci6n casi tan pura como la de la pintura china. Par otra parte cuando los pintores venecianos pinta ban retratos no reproduclan todos los accesorios sino que trataban libremente los tonos subordinando tooo contraste que pudiera molestar al cumplimienlo de la intencion primera, es decir, concenlrar el interes en la cabeza y ajustar los tonos a la expresi6n del caracter. Podrla ser considerado un modo imaginativo. Adernas de los venecianos y EI Greco de escuela veneciana, Rubens, Van Dyck, Poussin, Tiepo!o y otros se hallan dentro del mismo modo.

Modo d. efecto de vision total. Los ejemplos mas definidos son algunos cuadros de Vermeer, maestro flamenco de la primera mitad del siglo XVII. Vermeer adopto las directivas generales de los pinteres flamencos de interiores, pero tuvo un sxtraor-

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MODO T ACTII .. - MODO 6PTICO

dinario sentido de la relaci6n proporcional de los tonos que obedecen a la misma fuente de luz, de la sutileza en la obtenci6n de las intensidades relativas. La relaci6n de espaeio se logra por la refinada precision con que se han logrado los tonos en la sombre, En Retrato de pintOI' puede verse como se conserva, si bien dentro de valores e intensidades mas baios. entre el blanco de los !ienzos, el rojo de las medias y el negro de los pantalones tanto en los pianos de sombra, sombra profunda como en los de luz. Cuando hay sugerencias de luz exterior sobre los objetos hay un mismo grado de neutralizacion. La exactitud de valor e intensidad hace huir a los objetos mas alia del plano de la pintura y los hace existir en la luz y en el sspacio. Hay interes en la organizacion de los tones y en \a armenia resultante de la misrna. Vermeer no tue s610 un gran pintor del etecto visual tue tambien un creador tormal can un fino sentido de la adaptacion del tema al estilo en que debe ser tratado. pero mas que nada fue un creador par la organizaci6n de tonos dentro del etecto visual. Este modo encuentra su primer exponente en Jan Van Eyck, en el Retrato de Arnolfinl y su esposa, aqul se encuentra par primera vez la sostenida disminuci6n proporcional de contrastes de la luz a la sornbra, Par la acabada expresi6n de la tuente de luz. los rincones del recinto que se encuentran en la zona opuesta a ella, se hallan en profunda sombra y la intensidad de luz aumenta gradual mente a medida que los objetos se acercan a la luz. Las sutilezas que el 61eo permite apovo esta sutileza de gradaci6n. En este pintor hay un cierto caracter telesc6pico ya que reproduce acabadamente todos los detalles para hacer la obra esplendida al verla de cerca, pero parte de ellos desaparecen si se observa a distancia para tener visi6n de coniunto. Vermeer por el contra rio, incluye s610 los detalles que pueden ser apreciados a una distancia normal. Paniagua Pajares por el contrario da la tecnica de cada modo, es oecir. la manera de aplicaci6n de los tonos para que la resultante responda claramente a cada uno de los modos, ast presenta:

Modo tactJl.

Base. T ana gris acorde a la tonalidad general.

Primer termino. Sobre la base se aplican las calidades cromancas. como si fueran material y no luz y

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sombra. Evitan las mezclas de calidos can valores claros, pues serian luz, y de frios con valores oscuros, pues harlan sombra. Opacos claros con colores frios y oscuros can calidos hacen calidad materia. Luego se modela el claroscuro opaco (V.) dejando la base gris en las zonas grises y el color local puro cuando el valor del model ado as! 10 indica.

Ultimo termino. Desaparece el claroscuro y queda s610 el tono y el colorido, 0 bien con luminosidad fundida (mezcla terrosa clara de colores), EI pasaje del primer al ultimo termino es de caracter mixto. generalmente es mezcla de colores y bianco, utilizando colores claros para 10 clare. y oscuros para 10 oscuro, la mediatinta es la base como en 'loOos los 'lermirms.

Puede verse en Beato Angelico, Durero, Juan de Juanes, etc.

Modo optico.

Base_ Tierra brillante alta 0 baja, representa la luminosidad propiamente terrosa.

Primer termlno. Sabre la base se construyen las calidades grises del negro al blanco, no COmo claroscuro. sino como opacidades locales. Los valores materiales 0 calidades son los opacos. Luego se agregan los colores puros y sus mezclas y can ellos el claroscuro, pueden suprimirse los tierras, puesto que la base 10 es, pero muchos efectos se logran mejor utilizando tierras autsnticas. Cuando et color puro coincide por su nivel con la luz de la zona en la cual se encuentra. queda puro dominando a la calidad opaca. La opticidad es mas neta con claroscuro violento. como en Ribera. Si se busca el cromatismo la pintura es brill ante como en Rubens.

Ultimo termino. Desaparecen blancos y negros y son reemplazados par grises, se funden con la base y huven del contrasts. EI contraste se usa en el primer terrnino pero no es fundamental. La expresi6n es realista si prevalece el claroscuro, esto se debe a la terrosidad; brillante si predomina la variedad crornatica.

As! como el modo anterior respondia a 10 clasico este responde a 10 barroco. En el no hay quietud sino apariencia de las sensaciones visuales. Puede verse en Rubens, Rembrandt. Ribera, etc.

MODO NATURAL 0 NATURAUSTA· MODULADOR DE lUZ

Modo natural 0 naturallsta.

Base. Es mezela de gris y tierra, at gris mas alto que !a tierra. Et predominio de uno de los componentes inclina el modo hacia 10 tactil 0 hacia 10 opnco.

Primer termino. Sobre la base sa dasarrollan las calidades crornaticas a terrosas y tarnbien las opacas (primero 10 brillante desoues 10 ooaco). Luego se apJica el claroscuro opaco y el optico, solos 0 unidos, sequn al color y a/ matiz natural. Sa hacen por un lado las caJidadas terrosas mas 0 menos coloreadas hasta alcanzar el color puro y agregandoles despues el elaroscuro opaco hasta el blanco y el negro. Calidad por calidad en la paleta y todo a ta vaz en el cuadro.

Ultimo termino. La posibilidad radica en acentuar 6pticamente el primer terrnino y tactitmente el ultimo, can un intermedio equilibrado (en al londo prmero 10 opaco y luego 10 brillante),

Esto se debe al acento reaiista de 10 cercano opuesto a la luminosidad del fondo. EI ultimo tarrnino orssenta simpliddad de ctaroscuro y color, tanto como ausencia de bermel/ones y negro puro. La luz y la sam bra se obtienen can el claroscuro. en dos notas a nivel qua representan 10 optico y 10 tactil, una de color calido y otra Irio, unidas entre sf por un color comun. son de armonia relative. Si las dos notas son de violeta y verde, el ciaroscuro opaco va desde el blanco 801 violets y el tactil desde el amarillo al verde. Este elaroscuro se maniliesta alii donde los colores tienan poca fuerza por ser neutros y en cierta medida Juces y sornbras. EI cromatismo de las dos notas queda detarminado por eJ de los colores locales mas puros y predominantes, can la modificscion correspondienle a la arrnonta relativa que ha de haber entre elias: dos locales azul y raja provocan una vibraci6n verdoso anaraniado. si al conjunto as amarillento; y verdoso violeta si es frio. La vibracion se pierda con la lejania, haciendose sucesivamente de notas mas grandes y tenues, Este modo es representante de la luz natural, de la perspectiva serea y de la armonia opaca del contrasts (blanco y negro) juntamente con la arrnonta cromatica (color, colon, las cuales tianen su expresi6n mas completa como claroscuro y como coleres locales.

Velazquez es un perfecto naturalista, no son extranas a 61 obras de Ticiano, Tiepolo, Goya, etc.

Modulado del color. Sugerencia pictorica tridimensional que se puede obtener a/ provocar sensaci6n de luz y sornbra. basandose en el valor del color y en su temperatura. En la naturaleza par etecto de la luz sobre los objetos y debido a las diversas inelinaciones de los raves luminosos del espectro (\1.1, los distintos objetos rnandiestan sobre su supariicie mas da un color. As! la sornbra no es carencia de luz sino luz de otra calidad, ta refracei6n N_) modifica los colores en la sombra. EI color de la sornbra es generalmente el opuesto de aquel que sa eneuentra en la zona de luz, siendo este mas calido que el color que se encuentra en la sornbra. En el rnodulado del color sa acepta el blanco, pero no el negro. va que este ultimo implica la absorci6n de la luz y en consecuencia la carencia de color. De esta mao nera si se trabaja observando cuidadosamente las formas de luz, mediatinta y sornbra, teniendo una luz amarilla y una sam bra violeta. el pasaje entretejido de estos dos tonos. que ligan los extremos, producira sensaci6n de volumen. Igual ocurre con la utilizacion de los intervalos de color (V) Ilamados altemos 0 adyacentes. EI divisionismo 0 Neo-impresionismo, fundamentaodose en las primeras investigaciones pict6ricas de los irnpresionistas. en las Investigaciones fisicas del color de Chauvrel, asi como en el estudio de un nurnsro determinado de antecedentes en la pintura, tue la escuela pictorica que mas tuvo en cuenta las relaciones de color que resultan de la influencia del color de la IUl sobre los obietos. As! establecieron el color de la luz en las distintas horas del dia, variante provocada por las variadas indinaciones de los rayos solares, la ausencia del negro, y el blanco como resultante de /a suma a adicion (V.) de todos los colores del espectro. EI blanco se utilize mezelado con el color en zonas de gran elaridad de los objetos

Se dsnornina tarnbien modulado 801 enriquecimiento de una zona de color, la que sa obtiene al trabajar par veladuras un mismo color en distinto vaJor y temperatura. par ejemplo una zona roja, trabaiada par vuxtaposicion y superposicion transparents, de raja anaraniado. rojo violeta y el rnisrno rojo mezclado con blanco. La vibracion resultante no provoca volumen como en el caso anterior, pero si riqueza e inestabilidad en la superficie If/g. 40).

Modulador de luz. Es una composici6n tridimensional abstracta, can luz sobre formas en el espacio:

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M6oUlO - MOLOEADO

Es un valioso elemento para la experimentaci6n de los problemas del diseno con tuz. Su riqueza reside en las variables de luz y sombra que pueden restJltar de la relad6n luz provectada, sobre una cornposicion plastics. sea esta mas 0 menos tridimensionaL EI modulador de luz como forma organizaCla tiene a la vez valor expresivo en si mismo, tanto como 10 lienen una pintura 0 una escultura.

Es una composici6n tridimensional abstracts que Se halla en el esoacio. a la que se aplica luz y su fUnci6n consiste en atrapar. reflejar 0 modular la luz. Constituve un valioso elemento para la experimentaci6n del diseno con luz 0 de efeetos pict6ricos producto de la relad6n luz V modulador; su resultado depende de la manera en que se integran las distintas superficies que constituven el modulador V su relaci6n con la fuente de luz. Hojas de metal, aerilico5, papeles y variaci6n de materiales opacos, brillantes, transparentes, traslucidos, pertorados. etc, doblados, moldeados, convexos 0 c6ncavos, prornoveran efeelOS distintos de luz V sornbra. de proveccion de parte del objeto, asi, sequn los rayos de luz sean absorbidos 0 bien difundidos, suscitaran etectos diversos y cambios en la modulaei6n de la luz: mas aun, si el objeto es iluminado desde uno 0 varies anqulos 0 combinando luces de intensidad y colores diferetrtes. EI modulador es el 'obieto', el uso coordinado Cle las fuentes de luz, con movimiento del objeto 0 de la luz, psrrnitira que esta. difundiendo con variables a aquel, comunique un contenido.

MOdulo. Medida base que de manera comparati .... a se la utiliza para controlar y relacionar las partes de un todo, el que resultara de las variables que tal medida por agregado 0 resta pueda otrecer. Por ejemplo en una pintura sustentada sobre una trema cuadrangular, el m6dulo sera la medida del CUadrado. En arquitsctura es la medida que se uaa para proporcionar los diversos cuerpos arquitect1)nicos V suele ser el semidiametro de la parte inferior de la columna.

Moldeado. Procedimiento que se lIeva a cabo luego de modelada en ardlla una obra, a la que se divide en tantas zonas, denominadas tacel (v.J. como sea nscasario, Uevado a cabo el molde, se 10 la .... a e impermeabiliza con lavandina, agua jabonosa, querosene 0 cualquier otra materia grasa, Se prepara entonces el veso con agua, haciendo la rnezcla al

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des parra mar veso sobre el agua basta alcanzar 10 que se denomina 'tlor de agua' batiendolo para QlJe no queden grumos; listo el veso se cubren las par· tes del molde con una capa mas 0 menos uniforme V luego con otra de estopa impregnada en yeso. Realizado este proceso se unen las partes y se hare correr el veso liquido por las juntas uniendo las partes por dentro y reforzando con estopa. Terminado eI proceso de fraguado, con form6n V martillo sa pica el molde, con 10 cual queda la obra pasada a yeso Para el vaciado puede utilizarse tambien cerneme con arena 0 fibra de amianto 0 cemento blanco con marmolina, pudiendose agregar si se desea mica y color. A este procedimiento se Ie llama forma per, dida dado que s610 puede hacerse por su interrre dio una sola copia 0 reproducci6n.

Cuando se quiere sacar varias reproducciones el procedimiento es mas complejo: sobre la forma de veso se pasan dos manos de goma laca disuelta en alcohol de lustrar y luego estsarina con querosene. Una vez cumplido este procedimrento se lIevan a cabo varies moldes, uno a continuaci6n de otro, hmitando la parte a tacelar con tiras de arcilla, teniendo la precauci6n de que se puedan sacar con facilidad sin que queden unidas al more 10. Cada una de estas partes se llama tacel Para mantener unidas las partes se hace otro molde previa mente impermeabilizado con estearina, el cual se toma sobre los anteriores perc sola mente div~ dido en dos partes; este molde recibe elnombre de 'madre',

Este ultimo se refuerza con estopa y si es necesa rio, con varillas de hierro 0 madera; el vaciado es similar al de la 'forma perdida' con la sola excep cion de que este molde una vez seeo debe cubri· se con goma laca V estearina para cada reprodio cion. La estearina con querosene se debe pasar en cada copia unicarnente. Otro procedimiento para obtener reproducciones por medio de moldes se realiza utilizando caucho.

Para ello se pega el modelo sobre una base firme; previo a ello debe apticarsele una mano de gom, laca V estearina. Luego se Ie hace una caja de contenci6n de veso con una perforaci6n en la par, te superior por donde se vierte el caucho derretioo a bano de Maria. Una vez frlo se abre la caia y se corta el caucho en dos partes colocandolo en cada parte de veso para que no se deforme. Luego se prepara una soluci6n de alumbre a razon de UfIl

MONOCOPIA . MORFOLOGiA

cecharada sopera por cada litro de agua y se Ie pasa al molde de caucho restandose ta humedad del mismo con talco; !inalmente se Ie aplica estearina con querosene en cada reproducci6n desmoldando antes de que se enfrie total mente el veso. porque el calor propio del fraguado de este ultimo material puede danar el caucho,

Monocopia. Proceso de estarnpacion de uso relalivamente reciente. Consiste en una composicion realizada con tintas calcograficas sobre plancha rnetalica, que se imprime por medio de la prensa o bien por otros medios 0 instrumentos como el rodillo 0 el 'froton'.

Cwo C()ffi?%iCi6'i\ ?~Imit~ I.\\\n '2dn ~S\nm?aci{;\\, de alii su nombre de rnonocopia, luego de 10 cual el trazado desaparece, quedando la plancha dispuesta para ser utitizada nuevarnente,

Del lipo de procedimiento se deriva su caracter fresco, algo improvisaoo. ya que por el r~pido secado de las tintas no es posible realizar un trabaio minucioso. Se precede asi: sobre la plancha lirnpia se deposita una pehcula de tinta calcogrMica por medio de rodillo. Si se emplea sola mente tinta negra, por medios adecuados -pinceles, estecas 0 herramientas apropiadas- se restara de la tinta las zonas destinadas a los grises 0 se limpiaran completamente las areas que deben ser blancas. Si se trabaja con color pueden estamparse sobre la rnisrna olancha los respectivos colores en forma sucesiva, cuidando especialmente efectuar un adecuado marcado de las zonas destinadas a cada color. Pueden usarse edemas de las tintas calcogrMicas las tipogrMicas 0 litograficas 0 bien pintura al 6leo. Sobre esta ultima cabe agregar como observaci6n que no es del todo adecuada por su componente esenciat, el aceite.

EI proceso de impresi6n es el siguiente: se coloca la plancha con los rnarqenes limpios sobre ta platina, cubierta con papel hurnedo y fieltro. Se presiona aumentando progresivamente entre cada pasaje de rodillo hasta obtener que la tinta impresione el papel adecuadamente.

Los pintores especial mente, practican otra especie de monocopia pintando en forma directa sobre la olancha, mediante pincel.

Monocromatlco. Del griego, monos, unico y crorna. color. Se dice de ciertas composiciones pictoricas, para las que se ha utilizado el juego de relaciones

que se obtiene en el uso de un solo color y las variables de valor (V.l y saturaci6n (V.) que resultsn de mezdar al color con blanco, negro y grises. La utilizaci6n de un unico color hace que la resultants crornatica sea arrnoruca, dado que el predominio abierto de 10 rnonocrornatico 10 sostiene. EI contraste se 109ra sobre las variables marcadas de valor y saturaci6n

Morfologia. Es parte de la historia natural que trata de la forma de los seres orqanicos y de las modificaciones 0 transformaciones que sstos experimentan, tanto como hace a una investigaci6n comparativa entre la misma y distintas especies de los ~~'2.s '1\I.I(\s.

EI estudio y rnetodo morfol6gico !ueron aplicados al mundo del espiritu como investigaci6n de las formas culturales e historicas. Segun Spengler " ... todos los rnetodos para comprender el universo pueden, en ultima mstancia. Ilamarse rnortoiogia". La aplicaci6n de las categorfas bio16gicas a la historia es et resultado patents de la concepcion morfol6gica, asr se reducen las culturas a organismas, a estructuras sometidas a los mismos procesos que sufren los seres vivientes.

Pueden considerarse, la morfologia pura, que estudia las !ormas como manifestaci6n de las fuerzas propias de la naturaieza y que resultan de diversos procesos mecanicos y fisicoquimicos, que se apova en la biologia y sistematiza las causas de cada forma, La morfologia sstetica que estudia el sentido de orden (V.), canon (v.). rirmo (V.l, etc., y la psicol6gica que induye el concepto de expresion, EI mundo morfol6gico, que interpreta las formas como investigaci6n de la aplicaci6n de las mismas al campo del arte, liene presente todas las manifestaciones formaJes en los diversos terrenos de ta experiencia y va desde los cristales a la materia viviente. pasando par todas las otras posibles manifestaciones, micro y macroestructuras, geometria, etc., la resultante de estas investigaciones tiene como finalidad la interpretacion de esas formas y de sus diversas relaciones en los campos diversos y la transformaci6n de elias hasta lIegar a alcanzar un grado de significaci6n. Asi se estudian las formes naturales (organicas e inorganicasl, las geometricas, las semirregulares. las familias formales, las formas ligadas a su funcionamiento, 10 ornamental, la estilizaci6n, las formas gaseosas, liquidas y s6lidas

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MOVIL - MOVIMIENTO DESCRIPTIVO

(geomorfologfal, tanto como las leves propias de la morfologia, reladones que provocan las forrnas. retscion entre forma V materia, entre forma V funci6n, unidad, variedad, agrupamiento, etc.

Movil. Tipo de composiciones abstractas espaciares, las que tienen en cuenta los distintos facto res de integracion (V.) V que por su organizaci6n presentan formas y direcciones lineales, acorde a un mecanismo que les permite movimiento al menor impulse. Estando en accion las partes componentes de un m6vil provocan la creaci6n de volumenes virtuales (V.I generados por la direcci6n del movimiento (V.I y provoca nuevas formas con aquelias primitivamente colocadas, 10 que da como resultado una nueva estructura. La resultante de estes movimientos es siempre limitada. Alexander Calder es uno de los artistas que ha experimentado con este tipo de composici6n rnovil.

Movimiento. Es el foco de atenci6n mas fuerte en una composicion.

Sugerencia que se logra en un orden plastico debido a la aplicaci6n, en la organizaci6n, de determinados fundamentos visuales: destino comun (V.), buena direcci6n (V.), secuencia (V. I Ii neal, transponibilidad (V.I, agrupamiento (V.l. proqresion (V.l, alternancia (V.), etc.

T ensi6n existente entre varies elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a traves de la cual las figuras son atraldas, repulsadas 0 aquietadas provocando la sugerencia del movimiento 0 desplazamiento. Tarnbien existe movimiento por la tension que puede lograrse al yuxtaponer partes de un todo unico. que han sido observadas baio distintos anqolos visuales, tal como puede verse en distintas obras de Picasso, por ejemplo, cuando un frente V un perfil aparecen dentro de un rnisrno contorno, en casos ast como conjunto perceptual inseparable, la tensi6n alcanza su maxima intensidad, dado las contradicciones visuales de la estructura, 10 cual da como resultado una fuerte dinarnica (V.l.

EI movimiento es un acontecer en relaci6n con las cosas fijas. "La experiencia del movimiento visual presupone dos sistemas, uno de los cuales se desplaza en relaci6n al otro." Sequn la regia de Duncker, en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto depen-

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diente de ese marco ejecuta el movimiento. La estructura del contexte en el espacio V en el tiempo determinan la percepci6n del movimiento; de igual manera ocurrira con las propiedades del movimiento, es decir velocidad y direcci6n (Ia velocidad puede ser constants. cambiar en progresi6n regular 0 abruptarnente). EI movimiento se percibe dentro de ciertos limites de velocidad, el minutero del reloj aparentemente permanece quieto. dada su escasa velocidad, perc las paletas de un ventilador se yen como una forma borrosa y quieta dada su alta velocidad. De igual manera un objeto psqusno parecera desplazarse a mayor velocidad que uno de gran tarnano, La direcci6n tv.) esta determinada por el sentido de la secuencia en que un objeto, forma, color, etc., sigue en un orden dado, 0 por la tension de una linea, forma, etc.. con respecto a un borde o en su propia dinamica, asl vemos desplazarse hacia arriba a una vertical con velocidades distintas en sus extremes. subir a un trianqulo isosceles, direcci6n igual en una horizontal con minima diferencia de velocidad hacia la izquierda. y carecer de direcci6n a un cuadrado. Es decir los elementos axiales expresan rnovirniento, una catedral g6tica es ascendente. Las superficies curvas expresan movimiento doble, acercarse y alejarse.

EI movimiento puede ser continuo, con direcci6n establecida. lineal 0 giratorio. Puede tarnbien ser penodico a la manera de un pendulo, La forma del movimiento puede ser simple 0 compleja, cuando por eiernplo. varies elementos realizan igual rnovimiento con igual ritmo, 0 cuando dos 0 mas gru· pos realizan distintos movimientos organizados con ritmos distintos entre sf (fig. 41). (V.) Ve/ocidad

Movimiento centrffugo. Se refiere a un tipo de organizad6n en la cual, por la disposicion direceio nal 0 tensional de las fuerzas plasticas, estas tian den a alejarse del centro, dirigi€!ndose marcada mente a las zonas externas del mismo. es decir, dejan de ser atraldas por el (fig. 42).

Movimiento centrfpeto. Disposici6n de las tuerzas plasticas en fa cual estas son atrafdas par el centro V hacia 131 S8 dirigen, provocando la suge· rencia de un cierre exterior del orden (fig. 43),

Movlmiento descriptivo. Son aquellos ademanes

MOVIMIENTO DIAGONAL - MULTIVISION

deliberados que se !levan a cabo para expresar diversas cualidades perceptuales. es ast que pueda describirse 10 pequeno. 10 grande, 10 redondo, 10 angular, etc.. tanto como el contorno de un objeto. N.J Expresl6n.

Movlmiento diagonal. Es uno de los indices para provocar sugerencias de espacio sobre una superfieie.

Si los objetos 0 figuras que aparecen sobre el pIano se hallan apoyados sobre diagonales, se ubican perceptualmente en distintos niveles espaciales. La linea de horizonte, latente 0 visible, constituye en este caso un marco de referencia para el espectador, quien juzga la relacion espacial de los objetos respecto de ella. EI plano horizontal de tierra, sufre en este caso, por la diagonal en la que se hallan los objetos, una leve inclinacion u oblicuidad. Es esta una relad6n abstracts de sspacio. en la cual las figuras no se ven obligadas a perder tamano para ocupar los distintos niveles (VJ, situaci6n Que se sostiene aunque el objeto de ultimo termino sea de mayor tarnano que el del primer tsrmino N.J, pero si sugiere menor profundidad. Para acentuar el espacto se puede incluir la perdida de tarnano en los objetos (pero sin hacer uso de las leyes que apoyan a la perspectival y la perdida del detalie en los mismos a medida que se alejan. En este case el objeto de primer nivel se encuentra siernpre en la zona mas baja del cuadra. Fue factor de espacio muy usado en Oriente y que la pintura rnoderna revalorize. va que su empleo se aleja del mundo ilusorio de la perspectiva (fig. 44)_

Movimiento estrobosc6pico. Sensaci6n de movimiento, que en el campo de la elastica. produce una sucesi6n de figuras inm6viles, las que cambian de posici6n, tamano 0 forma desde una dada a su polar o contra ria. Por la constancia N.l de forma, a traves de la cual se reconoce la imagen, 0 bien por el gradiente (V.) de tarnano {de grande a peoueno en una forma igual y constanta} 0 de forma (transformaci6n paulatina de una forma a otra, cuadrado a crculo. por eiernplo) la retina recibe el cambio de posicion de figura a figura. en base a un grado determinado de tensi6n entre elias y con el cambio la sugerencia de movimiento. De igual manera que la serie de irnaqenes inm6vilas de una peifcula cinarnatoqrafica. las que presentaran una figura

saltando, al provectarss esta. permite registrar por el estfmulo retiniano, la percepci6n clara y total del movimiento de salto, Un clare ejemplo de este tipo de rnovimiento esta dado en 'Los cieqos' de Brueghel 0 en el experimento de Wertheimer, en el cual dos luces pr6ximas entre sf, que se endenden y apagan alternativamente a intervalos de tiempo corto presentan la imagen de una luz que S8 trastada. es dedr es movimiento percibido (fig. 45)_ (V.) Movimiento.

Movimlento fison6mlco. Refle]a la naturaleza de la personalidad. Ternor. tirmeza. etc. se expresan en los movimientos de una persona. EI movimiento corporal revelara tambisn el estado de animo. La captacion plastica de tales estructuras del movimiento refteiara los mismos estados. La interpretacion de estas estructuras, como principio de percepcion. sera de valor fundamental para la transmisi6n de contenidos.

Movimiento ilusorio. Teniendo en cuenta el campo de fuerzas N') que constituye una estructura (V.) visual, la fuerza de la estructura inducida del rectanqulo de encierro, asl como las fuerzas propias de las formas, establece entre elias y con el campo una tension (V.l de atraccion y repulsion, a treves de la cual se percibe en las mismas un movirmento, rnovimiento perceptual, no real, pero que, visualmente, tiene una tuerza semejante, dado que el estimulo de un punto puede extenderse a la suparficie que 10 circunda.

Puede ser ejernplo de este movirniento ilusorio, la atracci6n entre dos formas que tienden a ser vistas juntas, a integrar una sola configuraci6n N,); la sensaci6n de movirniento estrobosc6pico (V,l; ° bien la experiencia de Wenheimer a la que se hace referenda en Movimlento estrobosc6pico,

Multivision. Es equivalente a vision sirnuttanea y vision en movimiento. Es la resultante que se produce al organizar objetos vistos en movimiento, sean estes de la realidad 0 bien de la representscion visual. Se obtiene cuando un objeto es obser· vaoo bajo distintos anqolos de vision. cuando es conocido en todas sus partes componentss y algunas de elias se vuelcan de maners sirnuttanea, teniendo presente la seleccion de aquellas que mejor convengan a la discriminaci6n de cada obieto

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",UlTMSl6N

en sl, de 10 que results que esas diversas partes, de arriba, de costado, etc" al manifestarse Vu;.:tapuestas V muchas veces encerradas dentro de un contorno com un, establecen entre elias una fuerte tension, provocando como consecuencia una relaci6n dinamica, la que se visualiza a travss de ona distorsi6n (V.) va que al mezclar 0 vuxtaponer las diversas vistas. el resultado es un objeto cornouesto que para el no conocedor es vista a interpretCldo como oistorsion. Tal distorsi6n es equivalente de movimiento traducido a/ espacio pict6rico 0 10 due ssrla espacio-tiempo.

Este resultado no se obtiene s610 par la visualizaci6n del objeto bajo angulos de vision diverse. suige en muchos casos de la vuxtaoosicion I( superp()Sicion de formas que se interpenetran V· se trahspa-

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rentan, las que aun siendo abstractas, provocan igualmente la dinarnlca necesaria de la cual resulte e( movimiento (V_) mas 0 menos veloz acorde con la estructuraci6n que se otorgue a los elementos. Es una realizaci6n creativa en la que se relacionan el ver. sentir V pensar, cuando estos dejan de ser interpretados como serie de fen6menos aislados, Esta manera de concebir el espacio y el tiempo, fen6menos a los cuales la Fisica moderna enconIr6 estrechamente relacionados. fue lIevada a la plastica par futuristas y cubistas, los que se oestecaron por sus investigaciones y por sncontrar las soluciones de legibilidad que el simultaneismo exigfa para poder ser aprehendido par el espectador (fig. 46).

Negatlvo. Teniendo en cuenta la fuerza, tan semejante a la rnaqnetlca, que existe en la relaci6n figura-fondo (V.) y los dos palos que hacen a aqueIia fuerza para su atracci6n, se Ie da al fondo el apelativo de negativo. Esta zona negativa puede lIegar a convertirse en figura cuando su estructura tiene caractensticas iguales 0 semejantes a las de la figura, 0 bien cuando tiene caractsrtsticas de forma consistente. (V_l Espacio negativo.

Neutrallzacl6n, Perdida de saturaci6n (V.l 0 pureza que sufre el color cuando se 10 mezda con algun acrornetico (V.) 0 con grises. tanto como se neutraliza cuando es mezdado can su comptemento directo (V_l 0 aproximado (V.l. Todo color neutralzado tiende de alguna manera hacia su vecino mas frlo.

Neutro. Todo aquello en que no se psrciba con claridad un color 0 tinte. Se dice que es neutro aquel cornpuesto en el que no predominen las propiedades de ninguno de sus elementos.

Nivel. Es sin6nimo de termino especial.

La ordenaci6n de formas en la superficie, par su ubicaci6n, provoea sensaci6n de espaclo y profundidad, es deeir niveles. Todo 10 que sobre una superficie S8 percibe delants. mas eerea del espectador. as primer nivel 0 primer tsrrnino 0 primer plano. Todo 10 que se halla en el tondo, mas alejado del espectador. es 10 inverse. Esta sugerencia formal del espacio puede ser acentuada, disminuida 0 invert ida sequn la claridad del indice espacial (V.) apucado. por influencia del valor, color, texture, etc.

Mvelacl6n, Si un pereepto (V.) constituye una for-

N

ma categorial mas que un registro fiel de un esnmulo particular, su huella en la memoria sera igualmente generica. Es entonces improbable que esta forma permanezca inalterable; sus fuerzas inherentes y las del campo de huellas circundantes presionaran sobre eUa luchando par modificar en dos direcciones opuestas. Por un lado habra una tendencia a la estructura mas simple (V.) 0 a una reducci6n de tensi6n (V_l, aumentando sirnetrla (V.) y regularidad. Este hecho se ve contrarrestado por una tendencia a preserver. aqudizandolos, rasgos disUnUvos de la configuraei6n. (V.) Agudizaci6n. Asf puede decirse que, observando un patron estimulante dado en et dtseno repetitivo de 10 observado, se produce generalmente una reducci6n de las carecterfsticas estructurales (V.) del rnisrno. 10 que tiende por su nivelaci6n a una simplilicaci6n del patr6n estlrnulo. Par 10 cornun, la nivelaci6n se basa en facto res tales como: unilicaci6n, intensificacion de la sirnetrta, repetici6n, elirninacion de los detaUes que no se encuentren bien integrados en el todo. reduccion 0 desaparici6n de 10 oblicuo. Aunque las tendencias de nivelacion y agudizaci6n N,l son antag6nicas actuan juntas, clarilicando e intensilicando el concepto visual. Ambas tendencias actuan en la elaboracion de cada huella sabre la memoria, lIevando hacia una mayor simplicidad N.l v. simultanearnents. preservando v aqudizando sus caracteres disnnttvos hasta el punta que conviene por alguna causa. Suele ocurrir Que la nivelaci6n de un estfmulo sea acornpanada por la agudizaci6n de ciertas zonas que apoyan a la simplicidad. Cabe senalar que ocurre 10 mismo cuando se reproduce un estirnulo par la huella dejada por 131 en la memoria (V,)_

Notaclon del color. Especificaci6n de un color por

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'NUCLEO • NUMERO DE ORO

ascritura de slrnbolos y nurneros. Munsell los ciasifica acorde a sus tres dimensiones, tinte, valor y saturacion Dentro de cada tinte los colores se acomodan verticalmente conforme al valor y borizontalmente conforme a la saturacion, en progresi6n pareja hacia afuera de la escala central de grises, por la disposicion que sufren en el solido de color \v.l, De esta manera a un 'azul turquesa' se Ie lIamara especificamente azulverde 7/4 es decir, en el septirno lugar del valor y en el cuarto de ta saturacion. los rnetodos de notaci6n no son taciles, s610 con un manejo continuo del color se interpretan con claridad. Una notaci6n en la cual se indica como se relacionan los.colores podrfa ser ta siguiente:

Rojo-Anaranjado 1/2 Neulro Roio-violel3

Indica q<;e for mas de roio=violeta intenso estan sobre fondo rojo-anaran,ado media,

o esta otra:

Rojo--anaranjado 1/2 Vjojela-roio -blanco Amarillo-verde

Indica que forrnas rojo=vioteta intense V blanco eSlan sabre tondo rOJo-anaranjado media y Que sobre €II rOlo-violeta. como fondo. S9 colocan scentos de amarillo-verde a intensidad coropleta.

Nucleo, Zona de snfasis en una cornposicion. Lugar en que las formas aparecen agrupadas por tension espacial y del que sa desprenden direcciones formales, tonales. etc.. que integran a nucleos 0 zonas mas dsbiles de la cornposicion, para obtener como resultado una unidad.

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PUntos dominantes de una trarna. (V,l Agrupamlento.

Numero de oro. Se denomina asl al numero 1 ,618" .. el probtema de este nurnero ya tue tratado por Euclides y corresponde a la proporci6n Uamada 'media y extrema razon'. Se simboliza can la letra griega 13 (phi) y es el mas interesante de todos los nurneros algebraicos inconmensurables. La division en media y extrema razon es la partci6n asirnetrica mas armoniosa y mas ligada al principio del mmirno esfuerzo de William d'Ockharn Esta proporci6n puede expresarse ast "Para que un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor la misma razon que entre la mayor y el todo' (Zeysing)_ La division de un segmento de recta en esta propercion es geometricamente simple, su sotuci6n as la siguiente: Dada la recta AS, dividirta en su mitad C, con S como centro trasladar Cae', de e' con igual radio cortar CC' en eN desde el centro A con AC'" como radio hallar la proporcion aurea AS. AS es el segmento mayor y de construirse un rectanculo esa seria la medida de su altura, S8 es et segmento menor. Tal es ta Divina proporcion de Lues Paccioli, la Secci6n Oivina de Kep!er {primero que menciona su interes en botanical, la Secci6n Aurea de Leonardo da Vinci. De aqui la denominaci6n secci6n dorada, y la de nurnero de oro al valor nurnenco de la ecuacion Esta relaci6n se cumple y encuentra en las proporciones del cuerpo humsno, en ciertas especies ani males, en ciertas construcciones arquitectonicas (el Partenonl. en gran cantidad de obras pict6ricas y escult6ricas, en botantca y basta en musica (fig. 47),

Oblicuidad. La orientacion de las formas s610 puede delinirse con respecto a un marco. Una figura colocada en el espacio vacto. sin otros objetos COI"I los cuates cornpararta en su orientaci6n, no estarfa colocada en ninguna orientaci6n definida. La vision se orienta influida por tres marcos: 10.) la estructura del mundo circundante, 20.) el area cerebral en que se proyecta la imagen, 30.) el marco estructural del cuerpo del espectador tal como se 10 percibe quinestesicamente. Los ejes dorninantes horizontal y vertical establecen el marco de orientaci6n visual. En el campo de la composici6n, la orientaci6n se determina por los eles fundamentales y dentro de ella existen subconjuntos que se orientan obficuamente can respscto al marco, La oblicua produce un electo grandemente dinamico. La inclinaci6n puede /legar a producir un verdadaro cambia de forma, como consecuencia de que ninguno de los ejes de la figura es 10 sulicientemente fuerte como para evitar que se 10 reernplace par otro. Un cuadro que ha sido girado a 45° se convierte en un rornbo. ya que sus diagonales pueden actuar como ejas de simetrta (V.), Asf resulta mas dinarnico que el cuadrado horizontal-vertical.

La oblicuidad es siempre 101 percepcion de un crescendo 0 decrescendo de la figura, pues se 101 ve como una desviaci6n gradualmente creciente de la posicion estable verncef-honzontat 0 una aproximaci6n a las rnisrnas. Un objeto oblicuo esta cargado de energia potencial, en carnbio el mismo objeto paralelo al plano frontal se halla en quietud.

La oblicuidad es factor fundamental dentro del campo del escorzo (V.I, como en el campo del espacio (VJ 10 asimetrico de la oblicuidad acentuara el espacio profunda de la perspectiva (VJ, tanto como ef espacio que provoca la superposici6n (VJ,

o

su dinamica de prafundidad sera facilmente perceptible dentro de cualquier otro indice de espacio (fig. 48)_

Ontologia. Parte de la metaffsica que se ocupa de la naturaleza fundamental del ser.

Segun parece el primero en usar este tsrmino lue Johannes Clauberg, a rnediados del siglo XVII. En opinion de este autor es una ciencia primera que se refiere (par analogla) tanto a Dios como a entes creados. Es una filosofia que puede superponerse a la metafisica y que fundamenta la teolog[a y la phisica, aunque debe destacarse su generalidad, su autenticidad, con respecto a la teoloqia y la phi sica. En este autor se haria cfaramente especificada una ontologla como ciencia primera y generallsima.

Wolff sintatizo y popularize la disciplina hacia mediados del siglo XVIII, y en su opinion tiende a averiguar 10 que corresponde absolutamente a todos los entes.

Baumgarten indic6 que es .... .la ciencia de los predicados mas generales 0 abstractos de la cosa ... , en tanto que cosa en sf, de esta manera la ontologla se considera .. ,como perteneciente a la metalisica .. .pues los predicados de ta cosa pertenecen a los primeros principios cognoscftivos del conocimiento hurnano".

Asf por un lado, se la ha identificado con la metafisica y par otro se la ha distinguido de ella. EI terrnino lue adoptado con sentido de rnatafisica en general, 10 cual serfa el estudio que afecta a los " ... generos supremos de las casas". Esto provoca una separaci6n de 101 metaffsica especial cuyo objeto es el 'mas alia' del ser visible y experimentable. La on10109ia 0 metaffsica general se ocuparla de las formalidades de una manera distinta de la l6gica.

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OPACO - ORGANICO

Esta irnpresion rige los trascendentales de la ontologfa, par un lado es ciencia del ser en sf, ultimo e irreductible, de un primer ente del cual dependen Jos otros. 10 cual serta ciencia de las existsncias. por otro lado serra determinar aquello en 10 cual los entes consisten. a 10 que es ciencia de las esencias.

En el siglo actual Husserl considera esta disciplina como ciencia de esencias y distingue entre ontologfa formal V natural; la primera trata de las esencias formales, la segunda de las esencias materiales V subordina 10 material a 10 formal. La ontologia formal es fundamento de todas las ciencias de hechos.

Para Heidegger la ontologia fundamental es la metafisica de la Existencia. Su miston consiste en descubrir " ... Ia constituci6n del ser de la Existencia". Para Heidegger la ontologia es aquella indagacion que se ocupa del ser en cuanto ser, no como simple entidad formal, ni como existencia, sino como aquello que hace posible las existencias. EI usa del termino ontologfa no se limita solo a los fil6sotos del racionalismo moderno, neoescolasticismo. fenomenologia, existencialismo, etc., sino que ha sido empleado por fil6solos de otras tendencias.

Opaco. Que no deja pasar la luz. Contra rio de transparents.

Se les llama opacos a los grises de blanco V negro par carecer de color, V porque como ciertos pigmentos, el rojo indio por ejemplo, poseen la insolita cualidad de ocultamiento u opacidad.

6ptlca. Desde el punto de vista de la Fisica los tanornenos que constituvsn el objeto de la optica pueden separarse en dos grupos, la optica geometrica V la optica ftsica, La primera consists en el estudio geometrico de la marcha de los raves de luz, es decir, propagaci6n rectilfnea de la luz; independencia reciproca de las diversas partes de un haz luminoso; lev de reflexi6n (V,) V lev de refracci6n (V.I. La segunda estudia los ten6menos desde un punto de vista mas vinculado a la naturaleza de los misrnos, es decir lotometria, velocidad de la luz, descomposici6n de la luz en el prisma, espectro (V,), naturaleza de la luz. interterencias V potarizacion. Como consecuencia de la luz ambients. las lantes del ojo provectan la imagen de los objetos

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del ambiente en las retinas, las que transmiten el mensaje al cerebro.

Pero la experiencia visual no puede describirse analoqarnente al proceso fisico, la psiquis es alg') mas que una camara oscura, que un simple artefacto que registra rnecanicarnente. Las imaqenes no se estampan pasivamente en el 6rgano visual sensible, par el contrario, vamos al encuentro de las casas, pueden asirse, tocarse, reconocerse. sea por su tarnano. texture. etc.: en consecuencia es una exploracion de conocirniento sumamente activa, no un simple registro fotografico. Desde el punta de vista ftsico las retinas pueden observar detenidamente un objeto parte por parte. La vision selecciona por el modo que tiene de entrar en contacto con las casas V porque se concentra en 10 que mas Ie atrae; no solo registra, ve; V ver es la actividad que capta los rasgos destacados de las cosas, es salir al encuentro del objeto que nos interesa, todo comienza entonces, con la captacion de las caracterfsticas estructurales (v.I destacadas y la concepcion artistica se lundamenta en el testimonio de la vision, que se aparta de la consideracicn cientifica de la realidad Ifsica apresada mecanicamente.

Orden. (V.) Organ/zac;6n.

Organico. Formas que resultan de una 'voluntad de arte' que tiende marcadamente a 10 viviente. Estructura elastica que sugiere el desarrollo, creeimiento V relatividad del mundo orqanico, En opescion a 10 inorqanico N.J, las estructuras orqanicas presentan una aparente complejidad que hace, podrta decirse, mas marcadamente 'hurnana' su manilestaci6n. Las formas dentro de esta concep ci6n artistica parecen manilestarse libremente y sin esfuerzos. Diversos lactores filosoficos. religiosos, cierto desarrollo social general. supuestos propicios, produjeron cierta relaci6n de confianza entre el hombre V su mundo; todo esto provoco en ciertos periodos de la historia del arte la necesidad de un marcado acercamiento a la naturaleza (10 que no significa carencia absoluta de abstracci6n en la presentaci6n de la mismal. 10 que movia a un sentimiento de placer estetico que sequn T. Lipps, es un autogoce objetivado.

Toda estructura orqanica tiende de alguna manera a representar la relatividad del mundo de la 6ptica

ORGANISMO - ORtENTACI6N

(\I.) y la sugerencia del movimiento N.J. Cuando se percibe la posibilidad de cambio sobre una superticie 0 en la tercera dimension, se habla de orcanico. Esto tiene caracteristicas que 10 definen: marcado sentido del esoacio, escorzo (V.l en las figuras, luz V sombra realistas a exageradas, colores mas 'terrestres'. rnenos sirnboticos, volumen en los objstos. sensaci6n de movimiento. La forma y el movimiento producen asociaciones con objetos dotados de vida 0 no, esto establece el lugar que el ojo les asigna en la eseala que va de Ie estructura mas simple a la mas elaborada. Los ejemplos historicos podrian ubicarse en el periodo tlelenista, en el Renacimiento, Barraco, Romanticsmo, etc., as! tambien como en obras de la ectuelidad. como en informalismo por ejemplo (fig. 27J,IV.J Endopatia.

Organismo. Con este terrnino se hace referencia ala interrelaci6n de partes de un todo bien estructurado, complete en si rnisrno. "Como semejante a un organismo vivo" suele decirse, cuando esto ocerre, si bien existen diferencias netas entre un organismo V una obra de arte, pues esta se construye y aquel se desarrolla. En las artes visuales la forma es algo que se irnpone al material, no es el producto de 18 estructura interna del mismo. Las formas orqanicas por el contrario son manifestacion externa de las fuerzas interiores Que las produieron. Tales formas orqanicas son mas 0 menos simples dependiendo de las fuerzas que las crearon, manifestando la tendencia general a la simplicidad N.) de ta naturaleza. simplicidad que resulta del orden de desarrollo 0 por haberse impuesto en tal desarrollo a las fuerzas obstaeulizadoras de la naturaleza. En tanto la simplicidad orqanica (\I.) del erte no emerge de las fuerzas de la naturaleza, sino que se Ie impone desde afuera en la busqueda de un resultado. Que por su estructura (V.) sea paralelo a la naturaleza pues se somete a leves de organizaci6n semejantes (V.) a los objetos de ta natu ra leza.

Organizacion. Se refiere al buen orden de los elementos plasticos. que por su estructura (V.) dan como resultado un todo.

La imagen en cuanto tal adquiere su forma a traves de un proceso de orqanizacion. la organizaci6n se obtiene mediante la interacci6n de fuerzas, que

actuando en sus respectivos campos, a su vez la condicionan. La conducta de la organizaci6n no es regida por sus componentes individuales, sino que estes se hallan determinados per 10 intrinseco de la naturaleza del todo. La resultante es una unidad cerrada, con todas "las earaeteristicas de un organismo vivo". La obra es completa en sf e independiente de los otros objetos que la rodean. Ya que los elementos visuates. Hneas, formas, va'ores, colores. etc., ttenen tanta eapaddad de articulacion, de buena interrelscion. 10 que es mas que la suma de las partes, como la tienen los elementos de las otras artes. rnusica. poesia, literatura. etc. Lo que las hace diferentes de las otras artss es que presentan sus componentes de manera simultanea y no sucesiva. es decir el todo es aprehendido en un solo acto de vision.

Orientaci6n. Referirse a la orientaci6n de las figuras u objetos significa relacionarlos can un marco de reterencia. va que este fen6meno no es absoluto sino como tantos otros relative, es decir, dependiente de aqueJlo que Ie sea vecmo. As! en e) aspacio vade un objeto no estaria al reves 0 al derecho, pues no existe relacion alguna que identifique su orientaci6n.

Es por esto que cuando una figura de ejes relativamente claros Itrlanquio. rectanqulo) se orienta oblicuamente, no se alterara su estructura generando una estructura (V.) nueva y propia: habra s610 una alteracion en su orientaci6n. Sequn R. Arnheim, la vision de la orientacion se halla influida por tres marcos, es oecir. la posicion del objeto en relacion can: 1) el esqueleto estructural del mundo visual circundante; 2) el area cerebral sobre la que se provecta la imagen; 3) et marco sstructural del cuerpo del espectador, tal como se 10 percibe quinestesicarnente par las sensaciones musculares y er 6rgano del equilibria localizado en el of do interno.

Asl, en tanto et eje vertical de la figura u objete observado coincide con la vertical inherente al earnpo visual (V.) del observador, estos se veran bien orientados, ocupen la posicion que oeupen en el meneionado campo (V.), pues as! S9 provsctan en el area visual del cerebro. Las sensaeiones quinestesicas, al dar la posicion del cuerpo en ralac ion can la fuerza de gravedad, se encuentran

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OANAMENTO ' ORTOGONAL

habitualmente en arrnonla con las que se siguen del marco de orientaci6n del ambients.

En una obra plastica la orientaci6n de los elementos se determina fundamental mente por los ejes horizontales y verticales del campo. En general, la orientaci6n de los diversos elementos N.) plasticos de una obra se determina por influencias diversas. Lo que el artista se esfuerza en procurar, ademas del efecto deseado, es que la intensidad de estas influencias resulten ciaramente proporcionadas, de manera tal que se ordenen ierarourcamente 0 se compensen entre sf.

Tratandoss de figuras ocurre que, cuando ninguno de sus eies es 10 suficientemente fuerte, con 10· ~'$l s.e e~~t.a(\a (J,1.J.% h%(a (eemr;lla~aoo 'ilO( ot.(o e~e, la inciinaci6n provoca cambio de forma. Un cuadrado ubicado en actitud (V.J oblicua, es decir, apovado en uno de sus vertices, se transforms en una nueva figura lromboidal) con estructura propia: [as que eran diagana[es del cuadrado se leen como ejes de la nueva forma. La resultante de la nueva orientaci6n es: [0 estable y simple para el cuadrado; mayor dinarnica NJ y rnenor simplicidad (V.) para \a figura romboidal. Ocurre alga semejante al invertir [a figura triangular, aunque geometricamente nada haya cambiado, pero apoyada sobre su lado horizontal se eleva estable, en tanto aoovada en el verttce opuesto a la base, su apoyo resulta precario y su pesada parte superior permanece en inestable equilibrio (V.l.

Parace ser que tal cambio aparente de forma, preducto de cambia en su orientaci6n, se debe a que en el area cerebral exists predominantemente una direcci6n que es coincidente con la vertical. pues en los procesos visualas ssta se distingue como fundamento con 10 cual todo 10 demas se relaciona. (V.) OblJculdad.

Ornamento. Es una estructura N.) plastica que difiere de una obra de arte propiamente dicha, en cuanto que, a pesar de que sus componentes, formas, colores. valores. etc.. tienen una carga expresiva, 6sta se halla siampre afectada por su funci6n. Casi siempre el ornamento es parte de otra cosa. Su forma y color dependen del lugar, utensilio, mueble, etc., para el que se realice; en consecuencia su contenido expresivo debe limitarsa particularmente a aquello que debe ornamentar. La obra de arte, por el contra rio, es independiente

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de su entorno. Con esto no se pretende establecer diferencias de valores entre obra de arte y ornementaci6n, pues cada una de elias expresa 10 que debe y cumple con su finalidad; mal podria utihzarse una obra de arte como ornamentaci6n pues superaria su funci6n. Adernas el senti do de la vida en determinados pertodos de la historia fue muy bien expresado, tanto en un utensilio de plata ornamentado, en la forma de una catedral, en la distribuci6n de una ciudad, cuanto que en una pintura o en una escultura, con 10 que se manifestaba una escala, que iba desde la ornamentaci6n aparentemente menos importante a la obra mas madura. R Arnheim seriala que tal cambio gradual sigue tres caractadsticas: lQ.~ "Ia oarra de 1111. tndo sa r.Qll, vierte en un todo aislado" (la repetici6n propia del ornamentol, 20.) "la representaci6n unilateral se hace mas completa" Ila regularidad establece el numero de caracterfsticas imprescindibles para expresar un contenido por mas lirnitado que este sea), 30.) "la forma Simple y regular se hace mas compleja" (la accion reclproca de las fuerzas de muchas caracteristicas estructurales. quebranta la simplicidad y conduce a una obra mas plena). Ouizas la orna mentaci6 n, como sostiene Worringer, sea la que exprese "con mayor puraza y ciaridad ... la voluntad artrstica de un pueblo y sus particu laridades espscificas". Siendo que los elementos cotidianos estan ornamentados, una investigaci6n que condujera de este simple material al mas complejo, permitina una profundizaci6n en el conocimiento de la cultura, la sensibilidad y el desarrollo artlstico-estetico de un pueblo. con sus concomitancias religiosas, filosotlcas, socia-

les, etc. I

Ornato. (V.) Omamento

Ortogonal. Se llama trazado ortogonal a aquel que se lIeva a cabo con las dos direcciones principales del espacio, horizontal y vertical, es decir que ha sido fundamentado en el angulo recto. La partici6n del plano del cuadro, en base a direcciones tan simples, debe ser asirnetrica para que resulte interesante, 0 10 que es, los cuadrados y rectanqulos que resulten der trazado ortogonal deben ser equi· librados dinarnicarnente, con tensiones de distinto grado para que el resultado no acabe en rnonotonia (ejemplo un tablero de ajedrez). EI agregado de