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Diego Saucedo Tejado
24/07/2004p
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Ôuesta, claro que cuesta. La heterogeneidad de sus formas, la compleja maquinaria que lo
sostiene, la multitud de profesionales que en él participan, su breve pero intensa historia,
provocan que el acercamiento hacia el concepto videoclip sea harto complicado. Sin embargo,
después de mucho leer y desentumecer el cerebro reflexionando sobre el tema, puedo afirmar
que el análisis del término discurre entre dos vertientes, antagónicas pero conectadas entre sí:
Por un lado, queda patente la innegable función comercial del producto. El videoclip tiene como
primer objetivo la venta de un disco, de una canción interpretada por un grupo. A través de la
promoción publicitaria, que puede incluir 
 televisivos, posters callejeros, videoclips en la
MTV, se llega a la creación de una imagen corporativa, como la de las grandes empresas. Esta
imagen es acorde a las preferencias materiales y/o ideológicas de su público objetivo y en gran
parte, de ella dependerá el éxito o fracaso comercial del disco en cuestión. Ôlaro que también
contará la calidad de la música, aunque en mucha menor medida de la que podamos imaginar.
Así de triste es el mundo que hemos creado.
La otra vertiente en la que se fundamenta el videoclip parece la más interesante y es en la que
intentaré centrarme. Me refiero a la perspectiva artística del asunto, las formas de descripción y
narración, los parámetros espacio-temporales en los que se fundamenta los efectos y técnicas
utilizadas, la escuela marcada por los más importantes directores, etc. A través de una serie de
códigos connotativos del producto audiovisual podemos llegar a una definición plausible, formal
y muy generalizada de lo que es el término:p
n videoclip es un formato audiovisual complejo sometido al ritmo y tempo de un tema musical
que marcará su duración, pero no así su saldo o tema, pudiendo ser éste lineal,
complementario o totalmente conceptual o metafórico. Ôaracterizado por la radicalidad y
experimentación en materia de efectos visuales y por la agilidad de sus cortes, el clip se basa
en texturas, filtros y contornos que le otorgan una identidad propia a cada uno, pudiendo
afirmar que, con seguridad, no existen dos videoclips iguales. Sus formas y estilos han ido
evolucionando desde su creación, y nada mejor para ahondar en el concepto que hacer un
recorrido a lo largo del siglo XX, para ver de dónde viene, quién lo introdujo y algunas cuantas
curiosidades más.p
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La asociación entre la música y la imagen en movimiento no surge como tal, hasta que el cine
decide irrumpir en pantalla. Resulta conveniente citar las experiencias sinestésicas que
mantenían compositores como Schönberg con pintores como Picabia o Kandinsky, en las que
se hacía una perfecta combinación de música, imagen, color y sonido. El cine, las vanguardias,
la televisión y la tecnología aplicada a la imagen, asistirán a la creación de un nuevo formato
audiovisual, el videoclip, que cuenta con numerosos antecedentes:p
Oskar Fischinger, cineasta de las vanguardias europeas, comenzó a crear las primeras obras
de música visual. Durante los años 20, realiza pequeñas películas animadas en las que las
imágenes intentaban adaptarse a la música, normalmente i

. Fue el primero en aplicar el
color y el sonido, utilizando la geometría, el movimiento y el espacio como recursos de relación
con el tema musical. p
En los años 30, surge el cine sonoro con el estreno de El cantante de å

y en los 40 se
inaugura en Hollywood un nuevo género: la comedia musical. Modificando las estructuras del
relato clásico, los directores insertaban piezas bailadas, donde los cambios de plano eran
marcados por la música. Pero no sólo eso. El movimiento de cámara, los gestos de los actores
y actrices, la coreografía, danza y escenografía se supeditaban a los temas musicales elegidos
para la película. En la décadas de los 50 y 60, este género seguirá diversificándose hacia la
creación de los mitos musicales como Elvis Presley o Losp
Beatles. A partir de estos iconos se comenzarán a hacer películas creadas para el lucimiento
personal del artista, complementando la historia con las grandiosas actuaciones musicales del
protagonista. Se comienza a descubrir a la juventud como gran público consumidor al que se le
empieza a educar audiovisualmente.
Pero la película musical por excelencia, que fue precedente de los videoclips la dirigió Richard
Lester en 1964 y la tituló "A Hard Day´s Nigth" (Qué noche la de aquel día). Ôon influencias del
cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Ôinema Inglés y el Ôinema Verité, en la cinta se
producen una gran cantidad de innovaciones, como la ruptura de las convenciones espacio-
temporales, los continuos saltos de eje, espontaneidad documental, instintiva interpretación de
los actores, que hicieron que el film estableciera muchos de las reglas que todavía en la
actualidad, dominan en la realización de videoclips.p
Alejándonos un poco del cine, se podría decir que el


 es el primer antecedente directo
del videoclip. Después de la caída del  
 , un aparato que reproducía ochos cortos
musicales de 3 minutos que se ponían en una sola cinta, surge alrededor de 1960, un nuevo
aparato que reproducía filmes a color y daba al consumidor la libertad de hacer selecciones
específicas de sus canciones. Es el ya mencionado,


. Los videos musicales de
aquella época tenían una máxima clara: ilustrar la canción y hacerlo de manera sexy.
Si surgió el


 fue como reclamo para que el público acudiera más a los bares, ya que
éste se encontraba demasiado enganchado a la recién inventada televisión y no salía
demasiado de casa en su tiempo libre.
Los primeros programas de TV que comienzan a combinar música y actuaciones son los 

. Al principio, la simplificación de escenario y aspectos técnicos, limitaba al solista a
interpretar su tema a cámara. La fórmula del    permitió a aquellos solistas
despreocuparse por su calidad vocal y a centrarse en la coreografía, expresiones faciales,
posturas corporales... supone una clara apelación al espectador, materializado en la cámara en
un intento de implicación y también de seducción.
Se empezaron a distribuir (de forma reducida) videos de actuaciones filmadas, en concierto o
en estudio, y se vio que aquello funcionaba y que necesitaba expandirse. Surge el que se
considera el primer videoclip de la historia: Bohemian Rhapsody, del grupo Queen, dirigido por
Bruce Gowers y que data de 1975. Su repetida emisión por TV provocó no sólo que el single
estuviera durante 9 semanas como número uno, sino que aquella canción se convirtió en el
himno insustituible de una época y marcó un antes y un después dentro de la música rock. El
clip es considerado hoy "La mamá" de este tipo de formato audiovisual.
Después de este éxito apabullante no tardarían en llegar muchos más, que trajo como
consecuencia más directa la creación en EE de un canal por cable dedicado exclusivamente
a la emisión de videoclips las 24 horas del día. Me refiero a la MTV, que nace el 1 de agosto de
1981 con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. Número que crecería
espectacularmente en los años posteriores. El primer video que emitió fue "Video Killed de
Radio Star" interpretado por The Buggles.
La aparición de la cadena impulsó un profundo cambio en las formas de difusión y promoción
de la música. Aquella nueva plataforma conseguía competir con las estaciones FM de radio,
que se dedicaban únicamente a programar a los grupos más exitosos del momento. MTV se
convirtió en la única manera de promoción para los grupos noveles, que emitía en stereo y
además difundía imagen. Ôosa que la radio no hacía. Asimismo, se produjo otro cambio más
doméstico: se compaginaba sintonización de esta cadena con las tareas del hogar ya que ésta,
no exigía una atención total sino parcial. La MTV introdujo los videoclips en los colegios y
bares, asegurándose la captación de la audiencia juvenil que va desde los 12 a los 34 años.
Desde su creación, otros muchos canales se han dedicado en exclusiva a la emisión de videos
musicales (más de quinientos sólo en EE). Pero es MTV la que se lleva el gato al agua, con
su expansión a Europa en 1981, el nacimiento de MTV Brasil en 1990, MTV Asia cinco años
después y MTV Latino en 1993. Sus cifras en la actualidad son inmejorables: más de 300
millones de suscriptores en todo el mundo.p
Los videoclips producidos en los 80 estaban llenos de colorido, siendo deudores de la estética
pop tan valorada en décadas pasadas. Por norma general, contaban con el solista cantando en
unap
escenografía bastante simple, profusa en colores pastel, contoneándose mientras se iban
haciendo cortes que conseguían diversas tomas del protagonista, generalmente con planos
contrapicados de gran duración si los comparamos con los que se hacen en la actualidad.
Duran Duran consiguió a base de jugar con sus videoclips, una imagen que conquistaría la
década de los 80, convirtiéndolos en la mejor banda pop de la década. De entre sus vídeos
destacan "The reflex" o "Wild Boys" ambos dirigidos por Russell Mulcahy.
Michael Jackson fue otro de los visionarios y enseguida contrató a John Landis para que
dirigiera alguno de sus clips. El más famoso fue, sin lugar a dudas, "Thriller", que contaba una
historia de terror complementada con un muy creíble maquillaje y coreografías que marcaron a
toda una generación. Fue de los primeros que decidió cambiar el formato típico de vídeo que
se iba a haciendo para contar una pequeña historia, como una mini película de tres minutos de
duración. na reorientación hacia el séptimo arte que se resumía con una regla no escrita, pero
bien presente en el espíritu de los directores "cuando más parecido fuese el clip a una película
de cine, mejor".
Sin embargo, a pesar de la gran expansión que el videoclip tiene el mundo, sufre una crisis a
principios de los años 90. ¿La causa? na combinación entre desinterés por parte del público
ante la novedad que deja de ser novedad y una gran falta de propuestas creativas y
expresivas. Muchos se temían que el videoclip hubiera tocado fondo. Pero allí estaban la
informática, la infografía y una nueva oleada de directores que renovarían el panorama del
singular lenguaje del videoclip.p

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ºººÔº  Ô  p
La década de los 90 se ha dado en llamar "dorada" por la multitud de cambios que se dieron. El
primero y más importante, un devenir en el formato que negará cualquier tipo de historieta para
volverse descriptivo, antinarrativo y esteticista. Fueron dos los fotógrafos los que tuvieron más
que ver en este cambio: Anton Ôorbijn, que llevó a Depeche Mode a la cima gracias a
imágenes manipuladas desde un laboratorio: mezcla de soportes y texturas, desenfoques,
virados... Y Jean-Baptiste Mondino que dirigió entre otras a Madonna en su polémico "Justify
for love". Otra figura importante es Tim Pope, que ha conseguido durante quince años
perpetuar la imagen siniestra de The Ôure, a través de videoclips impactantes, innovadores y
de gran calidad técnica, que rayan desde lo infantil hasta lo experimental. Su visión oscura y
minimalista lo llevaron a dirigir "El cuervo 2: ciudad de ángeles".
Loquillo define al videoclip como "una escuela de cine" y su parte de razón tiene, ya que los
más exitosos videoclippers probaron suerte en el mundo del cine, como Pope, aunque con
desigual suerte. Sin embargo, desde el surgimiento del videoclip varios directores han vuelto
sus ojos hacia él como una de las formas de expresión más libres y sobre todo, única.
Kevin Godley y Lol Ôreme, aparte de ser músicos profesionales, han realizado numerosos
videoclips, con experimentos fotográficos con disolvencias en "Ôry", considerado por MTV
como uno de los mejores 100 videos de la historia. También han dirigido a Police, Duran
Duran, Blur, Sting o 2 entre otros.
Alex Proyas dirigió a Ôrowded House en "Don´t dream it´s over", aunque es más conocido por
ser el director de "El cuervo", film en el que falleció Brandon Lee durante el rodaje, lo que visto
desde una perspectiva maquiavélica, ayudó a engrosar la taquilla. Samuel Bayer, declarado
"porrero anarquista" supo encontrar la esencia de Nirvana al hacer uno de los mejores
videoclips hasta la fecha "Smells like teen spirit". Significó la llegada del ` `como corriente
opuesta al rock ochentero, lleno de hairspray, donde el aspecto y la imagen lo eran todo.p
Pero la tendencia que se considera más vanguardista viene de Europa, y en especial de
Francia, país que ejerce en la actualidad poderosa influencia sobre el medio.Y es que en la
corta historia del videoclip, dos de las más grandes influencias han sido el ya citado J.B.
Mondino y Michel Gondry.
"Gondry probablemente ha puesto el vídeo pop al nivel del arte real. Hay más invención,
inteligencia, poesía, emoción y generosidad en cada uno de sus vídeos que en el 95% de los
actuales largometrajes. "Bachelorette" de Björk, "Around the world" de Daft Punk, son gemas,
llenas del tema de la infancia, constantemente invirtiendo hechos y ficción, inyectando una rara
fe creciente en el gesto artístico". Por lo que parece, los críticos no lo tratan del todo mal, según
sugiere la cita que he escogido de uno de ellos.p
Este prolífico director, ha realizado videoclips desde 1992 para Sinead O´Ôonnor, Ôhemical
Brothers, Radiohead, Kylie Minogue, Sheryl Ôrow, Rolling Stones o Foo Fighters.p
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La lista de artistas con los que ha trabajado es larga y extensa: entre otros, se han puesto
delante de su cámara Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, Breeders, Daft Punk y REM. Jonze
explica su pasión por el videoclip: "Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa,
por eso me gusta. Y encima en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil
condensar una historia que se puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes
hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, no tiene
por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un
personaje, sin él... Lo puede ser absolutamente todo".
Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que el videoclip permite. Su estilo tiene
una identidad propia, expedida por él mismo: un personaje original, estrambótico y algo
enclenque. Sus vídeos parten de un personaje base y de las relaciones que ejerce con el
medio. Los cantantes parecen convertirse en actores, lo que le ha llevado irremediablemente al
cine.
Su primera película, Ôómo ser John Malkovich, sentó las bases de un universo personal que se
ha caracterizado siempre por la creatividad y la ocurrencia. Obra original donde las halla, su
segunda película, "Adaptation: El ladrón de orquídeas" no se quedó atrás, narrando los
problemas creativos y de adaptación social de Ôharlie Kauffman, el guionista de la película,
que para la ocasión se inventa un hermano gemelo y lo incluye en los títulos de crédito.p


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Apodado como el nuevo padre del videoclip, este artista visionario inglés de tan sólo 29 años,
ha protagonizado varias de las ediciones de Art Futura recibiendo sonoros homenajes por su
influencia en la industria. Sus creaciones le han valido el reconocimiento de crítica y público,
que lo han definido como la figura más innovadora y revolucionaria de la historia de los videos
musicales. El videoclip que más éxitos le ha reportado ha sido el que hizo para la islandesa
Björk titulado "All is full of Love", donde se observan dos perfectos robots que protagonizan una
extraña y sensual historia de amor lésbico.
Ôunningham afirma "Mucha gente piensa que mis trabajos son terroríficos. Personalmente, yo
los encuentro hilarantes. Terroríficos para mí son, por ejemplo, los vídeos de las Spice Girls".
Lo suyo es la mezcla de texturas distorsionadas y extrañas imágenes subliminales. tiliza todo
tipo de efectos especiales mecánicos y digitales con el fin de asustar al espectador.
En la actualidad se ocupa de traducir en imágenes la obra "Neuromante" de William Gibson, la
cual dio origen al  y que definió por vez primera el concepto del ciberespacio. La
adaptación al cine de este clásico de la ciencia-ficción se encuentra en fase de pre-producción
y no la podremos contemplar hasta dentro de unos años.p
pp

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El componente especial de este tipo de videoclips son los códigos connotativos, con diferentes
usos y funciones.p
- El código de la imagen. Según Jesús García Jiménez, la imagen del clip es de tipo abisal
autorreferencial, y queda definida por el proceso al que es sometido para desplegar su
identidad, a través e múltiples efectos.
La tecnología utilizada para filmar suele ser cinematográfica, de excelente calidad, por lo que
los presupuestos de algunos videoclips a veces superan al de los largometrajes. La imagen
fotográfica se combina con la imagen en movimiento, así como con otras variaciones que
inciden en el atractivo del producto: infografía y sobre todo, dibujos animados.p
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El  

 añade un carácter informal, a veces humorístico, introduciendo personajes, situaciones,

espacios y efectos que seria difícil conseguir de otra manera. Las imágenes diseñadas por ordenador se
utilizan frecuentemente con la misma meta: hacer posibles lugares imposibles, como otros planetas,
ciudades imaginarias y connota valores relativos al futuro, como son diseño, tecnología, progreso...p

El realizador de videoclips suele modificar los aspectos cromáticos para conseguir tonalidades
irreales, contrastes y una saturación recurrente y llamativa en los colores. Es de destacar la
gran cantidad de clips que se filman en blanco y negro, muy por encima de otros formatos,
aunque en la actualidad suele combinarse la monocromía y policromía dentro del mismo
vídeo.
Esta utilización de los colores suele marcar dos niveles diegéticos distintos y sirven para
separar el presente del pasado, o dos partes dentro de la misma narración. Otro recurso es el
insertar objetos de color dentro de espacios en blanco y negro. El objetivo no es otro que el de
llamar la atención, proponiendo un mensaje semántico asociado a un objeto concreto.
- El código del espacio. ¿Ôómo se construye el escenario un clip? La riqueza del medio
electrónico se torna decisiva en muchos casos. Es frecuente la creación de un espacio
construido a través de capas o niveles, en los que la imagen será desestructurada o
reestructurada. Se crean varios planos espaciales mediante efectos como la incrustación,
el 
  o a partir de medios infográficos. El videoclip lleva las técnicas a la radicalidad:
acelera el cambio de plano, de situación y espacios, provocando una constante transformación
de cada los elementos y parámetros que lo forman. Ej. BORN SLIPPY. La imagen se divide,
contando con diversos centros. Para lograrlo se crea espacios virtuales (fondos), donde la
figura se sucede rápidamente, se divide la pantalla y los flashes de luz se vuelven múltiples,
fugaces y muy veloces.
- El código de la transición. Si algo es peculiar en este género es el número de cambios
visuales que se producen, marcados por el plano, el cual resulta a veces, difícil de determinar.
Las transiciones más utilizadas son dos:
1. El corte o transición no gradual. Es el cambio hecho sin efectos de ninguna clase. Se trata
de una sucesión rápida e impactante que no concede respiros al espectador, obligándole a
estar más atento y a la rapidez de asimilación de información.
2. El fundido encadenado de imágenes o transición gradual. n elemento dentro del plano se
desvanece y aparece poco a poco otro plano. Al contrario de la lógica cinematográfica, el
fundido no significa un salto en el tiempo, simplemente sirve para pasar a otro espacio o
secuencia diferente.
Hay que señalar también que el ritmo de transición depende en gran medida del tema musical.
Si éste es lento, los cambios visuales no serán tan seguidos como en un tema rápido.
- El código del plano. No suelen ser continuos ni elaborados, ya que retardaría un formato que
se define por su celeridad. Se prefiere por tanto la irregularidad de los planos, siendo frecuente
la cámara al hombro, movimientos irracionales acusados a veces de atentar contra el buen
gusto estético. La oscilación y el cabeceo se combinan con planos cortos y medio cortos, que
suelen ser frecuentes. En cuanto a la angulación, muchas veces se opta por un ligero
contrapicado que otorga mayor importancia a la figura.
- Ôódigo de composición y centros de interés. En la composición se marca el lugar que va a
ocupar el centro de la imagen, en el que se intenta focalizar la atención del espectador. Para
conseguir la coexistencia de varios centros de interés, hay que valerse de la profundidad de
campo. A través de técnicas informáticas se hace posible situar en cada uno un centro
independiente de los demás, pero relacionados entre sí. El problema llega con la ya nombrada
celeridad de cambios visuales. Al ojo humano no le da tiempo a situar los centros ante tanto
cambio de imagen.
La antigüedad clásica sugería la sección áurea o regla de los tercios: las intersecciones de las
líneas que dividen en tres partes la horizontal y diagonal de un rectángulo son los tercios: Los
cuatros puntos donde se concentra la mirada, siendo el superior derecho el que consigue la
mayor atracción.
El uso de estos puntos de atención, cercanos unos a otros, conseguirá que el espectador
reconozca rápidamente los nuevos centros de interés ante el fugaz cambio de imágenes. Para
que el espectador no se pierda, el centro de interés deberá ser colocado en un punto áureo y
en el siguiente cambio, en otro punto que quede cerca del anterior.
- Ôódigo de iluminación. Se trata de un elemento expresivo base de todas las técnicas
audiovisuales e imprescindible para sugerir la sensación de tridimensionalidad: el encuadre, la
perspectiva, la forma y la distribución inteligente sirve para aportar sensación sensible sobre
estados de ánimo, preparando al espectador ante lo que va a suceder. Su utilización creativa
ayuda a distinguir a un videoclip de otro, potencia unos colores sobre otros y otorga una textura
particular a la imagen.
n recurso muy utilizado es el uso de flash de luz, rápido e irregularmente orientado sobre los
elementos del campo. Es otra forma de desestabilización y sirve para cambiar de plano.
En relación con los anteriores códigos, la iluminación debe desempeñar un papel principal a la
hora de centrar y dirigir la atención de los espectadores, así como determinar la profundidad
del campo y estar en consonancia con la ambientación elegida.
- Ôódigo de efectos visuales. Ôon claros antecedentes en el video artístico y experimental, el
videoclip es el principalheredero en la actualidad de este tipo de experimentación. La gran
diversidad de efectos visuales posibilitan la coexistencia de imágenes de diferentes orígenes.
Ôumplen funciones como:
a) Ampliación o disminución de una parte de la imagen, provocando cambios de tamaño en
personas u objetos.
b) Alteración de la relación figura y fondo, normalmente con el procedimiento 
 : la
figura posee el don de la ubicuidad y no está condicionada por los parámetros
espaciotemporales.
c) Simultaneidad de escenas y lugares, con la creación de entornos ficticios.
Efectos visuales:
- Incrustación: consiste en incluir una imagen en el interior de otra. Refleja el origen electrónico
y se tornan perfectas como elementos retóricos dentro del videoclip.
- Sobreimpresión: fusión de dos puntos de vista diferentes en un mismo plano. Esto provoca
una gran tensión visual que surge de la contradicción de lo que se percibe en cada uno.
La principal función de los dos efectos descritos es la de poner en escena recuerdos, sueños,
fantasías, deseos.
- Ô
 ` electrónicos: incrustaciones de perfiles caprichosos o regulares que se interfieren de
manera múltiple.
- La fragmentación, que permite la generación de sección, giro, desplazamiento, del punto de
vista.
- so de distintos formatos (fotografías, pantalla múltiple) aumentan el nivel de imprevisibilidad,
fragmentación y dinamismo.
- Ôódigo de relación. El videoclip es creado a partir de la elección de una canción, que marca
su duración y el ritmo o tempo. La función sintagmática que cumple asociado a la música lo
hacen un todo, una sola obra que consta de un significado concreto o abstracto. Ôada imagen
debe adaptarse a las características del fragmento con el coincide.
La música parece actuar como base de las imágenes, revelándose distintos modelos de
compenetración:
1. Yuxtaposición. Simplemente consta de imágenes con música.
2. Divagación. Imagen en contacto con la música, se libera de objetos y narraciones,
integrándose en un ambiente polisensorial.
3. Ôoincidencia: Se da una concordancia perfecta de la imagen con la música. Los
movimientos de cámara, montaje, se acomodan perfectamente a las vicisitudes del tema
musical. Lo cual, no implica que a imagen deba ilustrar la música.
4. Ôomplementariedad. La imagen ayuda a entender el sentido, mensaje o intención que la
canción quiera transmitir.
Varias funciones o tipos de música:
- Música diegética: brota de forma natural del nivel figurativo y del espacio-tiempo de la
imagen.
- Música extradiegética: no parte de la acción representada, sino que sirve como fondo y
acompañamiento.
- Música diegética y extradiegética. Ôombinación de las anteriores.

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Para empezar con este apartado, debo señalar que no me ha resultado fácil el hacer una
división exacta entre tanta diversidad. Sin embargo, después de consultar libros especializados
y algunas páginas web, he comprobado que existe una clasificación previa, muy general, pero
que puede servir. En ella, los videoclips pueden ser de tres clases: del tipo A, del tipo B y
mixtos, que surgen de sumar A y B.
Tipo A. Anarrativos o descriptivos.
No existe un programa narrativo como tal. Puede dar la sensación de una cierta cronología o
temporalidad en la sucesión de imágenes, que serán los parámetros espacio-temporales que
marcarán la representación, pero no hay lugar para la narración. El objetivo es crear cierto
sentido de una experiencia. Son los videoclips en los que observamos al cantante y a su grupo
(con mayor hincapié en el líder de la banda) sobre un escenario, ya sea dentro de un estudio o
en un concierto. Todo esto va acompañado por imágenes asociadas de alguna manera entre
sí, que intentan mantener la atención del espectador e introducirlo en la situación, dentro del
discurso.
Tipo B. Narrativos.
Son aquellos en los que se presenta una secuencia de hechos donde se cuenta al espectador
una historia bajo la estructura dramática clásica. Se desarrolla un programa narrativo, que
puede ser protagonizado por el cantante. La relación entre música e imagen puede ser lineal
(repite lo que la canción narra), de adaptación (trama paralela a partir de la canción) o de
superposición (historia independiente de la canción, pero que funciona).
Estos mini-relatos suelen tener características comunes con los filmes: elipsis, flujo continuo,
ritmo, fundidos en negro como elemento de puntuación... pero casi siempre intentará negar la
propia convencionalidad de la historia, saltándose muchas convenciones espacio-temporales
que en el cine no osarían tocar.
"El programa narrativo se define como la sucesión de estados y cambios que se encadenan en
la relación de un sujeto y un objeto (no personajes sino roles, nociones que definen posiciones
correlativas), la relación de pasos o cambios de un estado (relación de un sujeto y un objeto) a
otro." Libro lenguaje del videoclip. Pagina 65. Mirar!!
La secuencia narrativa queda compuesta por cuatro fases, de las cuales, algunas pueden ser
omitidas o cambiadas de orden.
1. Fase de influjo. Se pone en marcha la narración, estableciendo los términos a través de la
instauración de papeles o roles: un sujeto acompañado de uno o varios objetos.
2. Fase de capacidad. El sujeto se hace capaz de realizar el cambio necesario para lograr el
objeto y conseguirlo.
3. Fase de realización. Es la fase principal. Verdadero cambio en la relación sujeto-objeto. Se
produce la consecución de los objetivos del sujeto.
4. Fase de valoración. Evaluación interpretativa del estado final de la realización.
Este modelo de programa narrativo puede ser complementado por un antiprograma, con
antisujeto y oponente.
Tipo A + B. Descriptivos - narrativos. Es una mezcla de las dos anteriores. Suelen estar
divididos en dos niveles: El nivel diegético, que es el de la historia y el otro nivel en el que
vemos al cantante o grupo actuando sobre un escenario o en cualquier otro sitio. Este tipo de
videoclip suele emplearse cuando se quiere contar una historia y además, crear una imagen.


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"A 
" de Queen. (1975)
Ôonsiderado el primer videoclip de la historia, esta canción se convirtió rápidamente en un hit
en su tiempo. Parece que el director, Bruce Gowers, y el líder del grupo, Freddy Mercury,
tuvieron mucho que ver en ello. Ôuenta la leyenda, que la excesiva duración del tema (6
minutos) llevaron a la productora a cortarlo para lanzarlo como single promocional. A Mercury
no le sentaron nada bien los recortes y decidió llevar la canción original a un?
i
 londinense muy famoso, Kenny Everett, que fascinado por la complejidad del tema lo
pasó aquel mismo día catorce veces en la emisora que lo tenía contratado. Desde entonces,
las radios del país comenzaron a pasar la canción entera. Ese hecho, añadido a la realización
del clip por parte de Gowers la llevaron al número uno durante nueve semanas seguidas, lo
que incidió en los altos niveles de ventas del álbum que la incluía, "A night at the opera".
En el video sobresale la importancia de la iluminación ya desde el comienzo. Las figuras
negras del grupo sobre un fondo blanco, se aclaran cuando empiezan a cantar. Ôuatro focos,
conectados en cada uno de los rostros, potencian la calidad de la imagen: dos pares de
cabezas, situadas de forma estratégica, comienzan a cantar - casi a capella - en una sincronía
que se funde con el segundo espacio que protagonizará el clip.
Efectos como la sobreimpresión o la fragmentación embelesan la mirada del espectador,
transportándole directamente a los años 70: cuando los trajes iban ajustados, el pelo se llevaba
largo y la ausencia de la informática hacía que la práxis visual fuera mucho más simple,
aunque no por ello perdiera significado.
A través de primeros planos, planos detalles y medios, el director deambula entre dos
atmósferas. La primera, es la ya descrita estampa de los cuatro rostros. La segunda es el
escenario, con luces de colores al fondo y los componentes del grupo haciendo de las suyas,
ya sea con la guitarra, bateria o con la impagable voz de ese gran genio que fue Freddy
Mercury.
"º  " de Pink Floyd (1982)
Videoclip que es una parte de un todo inmenso: The Wall, aquella magnífica película que dirigía
Alan Parker sobre el guión y la música de Roger Waters. n guión que se fundamentaba en la
propia infancia del escritor, describiendo la confusión y demencia de una estrella del rock que
materialmente lo posee todo, pero que ha creado un muro a su alrededor formado por sus
propias pesadillas y temores que no le deja exteriorizar emoción ninguna clase de emoción.
Profuso en simbologías y metáforas, el video se adentra en la vida de un profesor, sirviendo
éste como pretexto para llegar a lo que realmente se quiere contar: la dominación que, sobre
los alumnos, ejercen las paredes de un colegio. Los niños, sometidos a ese control, caminan
como autómatas a lo largo de pasillos, mutando sus rostros a máscaras monstruosas, que les
roban la identidad y los empujan al anonimato. Más tarde caerán sobre una máquina de
engranajes que los convertirá en una especie de chorizos. No les queda otra que levantarse
dentro de las aulas y entonar a coro su himno de rebeldía. El final, les llevará a la destrucción
de las aulas en las que se hallaban atrapados.
A nivel técnico, se observa claramente el cariz cinematográfico del producto. Los planos
utilizados, los decorados y la gran multitud de actores y extras, le otorgan una dimensión que le
separan años luz de la estética del videoclip convencional.
" ", de Michael Jackson. (1986)
El videoclip, que comienza como si de una película se tratase, cuenta la mini historia de un
chico negro que lleva a su chica (también negra) a pasear y luego al cine. Antes de que
comience la canción se produce una conversación conciliadora que acercará a los dos
personajes. A medida que vaya discurriendo el clip, la relación se irá distanciando. Michael
Jackson le dice que es diferente y se convierte en hombre lobo. La chica, como es normal, se
asusta y corre despavorida. Llevamos tres minutos y todavía nadie ha empezado a cantar.
La historia se desdobla y aparecen otra vez los protagonistas, pero desde una sala de cine,
visionando la historia antes mencionada.
Salen del cine y Jackson empieza a cantar y hacer sus bailes característicos. La cámara,
mientras tanto, sigue desde una perspectiva cinematográfica aunque se va acercando poco a
poco a los personajes. Ella está contenta porque su novio canta y baila muy bien. Hasta que
llegan al cementerio. Es allí donde se desata el terror, por llamarlo así.
Los muertos se despiertan y caminan al modo

. La labor de maquillaje resulta
espectacular para una industria del videoclip aún en pañales. La música se detiene por un
momento y los muertos vivientes comienzan a acercarse a la pareja. Jackson se transforma
en

 y se pone a bailar con ellos, bajo los cánones de una coreografía muy bien
elaborada. La chica no aprecia los pasos de baile de los

 y se esconde en una casa
abandonada. Pero los "malos" penetran y se acercan amenazantes a la chica.
Se produce el tercer desdoblamiento de la historia. La chica despierta el sueño y Michael
Jackson otra vez es normal y la recoge. Sin embargo, antes de que aparezcan los créditos,
dedica un guiño al espectador sonriendo de manera, sin que la chica se entere.
El director fue John Landis, que firma el guión junto con el propio Jackson. El videoclip ayudó a
las ventas del álbum, que se llama igual que el single, vendiendo más de 40 millones de copias
por todo el mundo. Resulta palpable la ausencia de unas reglas claras para un género que
estaba empezando y que por ello se apoya en la industria con la que a priori tiene más
conexiones, el cine.
"
  
", de Madonna (1990)
La sensible moral norteamericana se encargó de catapultar este videoclip a la fama,
censurándolo íntegramente por las sucesivas perversiones sexuales que en el video se
suceden. Sin embargo no hay sexo explícito, tan sólo una serie de matices que sugieren
sadomasoquismo, „


o simple satisfacción carnal. Porque ese es el tema, de lo que
trata la historia. De personajes que buscan a otros personajes en los que llevar a cabo sus
deseos más ocultos.
La protagonista es Madonna, que a partir de este video, se convirtió en un


 interplanetario. La acción transcurre en el interior de un hotel y a Madonna se le
despierta el lívido en mitad del pasillo. n amable y apuesto caballero se ofrece a complacerla,
lo que no se espera es que tendrá que compartirla.
La historia envuelve al espectador en una atmósfera de erotismo y sensualidad, a través del
blanco y negro y las contorsiones de la carne semi-desnuda. El lenguaje del videoclip va
tomando forma y evoluciona. A pesar de ello, los planos y cambios visuales se vuelven un tanto
largos comparados con la rapidez que rige en la actualidad.
"'  " de Spice Girls
Asentadas ya las bases del videoclip descriptivo, con un lenguaje visual muy característico, las
chicas picantes se prestan a un ejercicio de egolatría suprema que las hunde - aún más si cabe
- en su propia miseria. Victoria Adams llego a decir que "ya no nos interesa competir para ser
las mejores. Eso ya lo conseguimos y ahora sólo queremos hacer cosas que vuelvan a
significar algo para nosotras".
La imagen que construyen a su alrededor sugiere fiesta desenfreno, colorido, escenarios de
estética y ropa ligera ideal para la estación de verano. A medida que nos cuentan lo
felices que son y lo bien que se lo pasan, se van contoneando a ritmo frenético en lo que al
cambio visual se refiere.
Tal velocidad se traduce en 244 cambios de plano y sus tres minutos y treinta segundos de
duración. El corte de plano es tan evidente que apenas se le da tiempo al espectador para que
capte la imagen, la cual tiene una duración media de 0,87 segundos antes de cada cambio.
"@  " de The Prodigy 1997.
La ciudad de Londres es tomada por escenario en un vídeo que ha recibido tantos premios,
que muchos lo consideran el mejor clip que se haya hecho jamás. Siendo de marcado carácter
narrativo, la cámara se sitúa en primera persona, aparentando ser los ojos del protagonista
que, a priori y según la información que nos van suministrando (espuma de afeitar, brazos
fuertes que meten mano a las chicas...) lo identificamos con un hombre.
La velocidad de cambios visuales es vertiginosa, siendo más pausada al principio. Pero una
vez que se nutre del alcohol y cocaína necesarios para funcionar, los cortes comienzan a ser
más acusados, invitando al espectador a una segunda y tercera revisión del material en busca
de curiosos detalles. La cámara gira, expandiendo y contrayendo su imagen, aparentando ser
las retinas vidriosas de un alcohólico en celo, extremadamente violento, pero humano al fin y al
cabo. Los colores se vuelven turbios y los objetos inestables, escurridizos y borrosos. La
irracionalidad de sus actos unida a su profundo descontrol lo llevan a deambular por los más
variopintos tugurios.
El deseo desmesurado y la necesidad de sexo tienen por fin respuesta ante tanta negativa. La
música perfectamente sincronizada con la historia sigue con su incesante ritmo: el protagonista
conduce alcoholizado por las aceras londinenses mientras una voluptuosa  no para de
reírse en el asiento del copiloto. Las relaciones sexuales se producen en la casa que da
comienzo al videoclip. La censura hizo estragos sobre todo en estas escenas y muchos
estadounidenses se quedaron sin ver el final con sorpresa incluida: la  se larga y el
espejo nos revela que todo el tiempo ha sido una chica la protagonista de la historia y no un
chico, como nos habían hecho creer. na vuelta de tuerca que funciona y que ha dejado a más
de uno algo así como patidifuso.
"2
   " Pearl Jam 1998
Las técnicas de animación audiovisual, permiten a Todd McFarlanne y Kevin Altieri - sus
directores - la elaboración de una historia muy compleja que si no se hubiera rodado con
dibujos hubiera sido imposible producirla por su elevado coste.
El video comienza desde El principio: la denominada explosión del A`A `que crea el
universo y los planetas. n viaje espacial a velocidad vertiginosa transporta al espectador al
planeta Tierra, un planeta que resulta familiar. La vida en la Tierra no es fácil; la dura realidad
se rige por la máxima de que el pez grande se come al más chico, y el pez más grande se
come al que es simplemente grande. Luego vendrán los dinosaurios hasta que un meteorito
enorme los extingue y será cuando surgirá la raza de entre las razas (por valerme del
sarcasmo): los humanos.
Gran multitud de analogías entre antigüedad y modernidad, plagada de muerte, destrucción,
violencia y muchas explosiones, conducirán nuestras mentes a la reflexión final: ¿Es esto la
evolución,  ? ¿No sería más correcto llamarlo "involución"? ¿Son estas las respuestas que
nos ofrece el progreso? La visión, sin duda, pesimista llevarán a un final apocalíptico en el que
no quedará nada en pie. Ni siquiera la chica que hace cabriolas a expensas de la historia
protagonista. Este hilo conductor, que se contorsiona al ritmo de la música, acabara mutando
su rostro al de una calavera que sólo puede significar una cosa: Muerte.
"‰ " de Radiohead (1997)
Resulta valiente y honroso que ante tanto frenesí visual modernista, el director de este clip se
haya atrevido con una estructura tan simple como es utilizar dos únicos planos en todo el
metraje. El ritmo y tempo de la canción ayudan a que esto funcione, adaptándose
perfectamente el vídeo a las exigencias de una canción que se ha convertido en todo un mito.
Huyendo de los efectos visuales estrambóticos, el clip narra la historia de un coche, que
deambula en la oscuridad por una calzada recta e interminable sin saber muy bien porqué
razón. Poco a poco se descubre en el horizonte la figura de un supuesto policía que corre
exhausto delante del coche. Al espectador le da la impresión de que si ese hombre deja de
correr, el vehículo no parará y se lo llevará por delante. Toda esta tensión acoplada al ritmo
pausado, tranquilo que Thomas Edward Yorke, cantante y compositor de los Radiohead¸ le va
dando sentado apaciblemente en el asiento trasero del coche.
A pesar de su inminente atropello, el policía, al límite de sus fuerzas se para y el coche le imita,
para sorpresa del espectador. ¿Es que acaso no le va a atropellar? Todo indicaba que iba a ser
así... El automóvil da marcha atrás, para aclarar nuestras mentes: está tomando carrerilla para
atropellarlo mejor. El único resquicio de este crimen perfecto, es el reguero de gasolina que el
coche ha ido dejando. El policía, astuto como él sólo, lanza una cerilla entre nervios y
temblores que hace prender la gasolina de la calzada.
El coche da marcha atrás ante este giro inesperado de la historia. Pero la velocidad de
consumo de la gasolina es más rápida que la del vehículo. Al final, éste queda envuelto en
llamas y la canción se termina. Todo filmado de la manera más simple del mundo: una cámara
que rota desde el asiento del conductor y otra que se desplaza delante del policía tomando
primeros planos de su rostro descompuesto. Toda una obra de arte.

El texto anterior se basa en dos artìculos que yo unì en uno solo, publicados por 2 @
!en www.homines.com