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CINE DOCUMENTAL EN AMERICA lATINA

Preambulo de Nelson Pereira dos Santos

Textos de Jose Carlos Avellar, Ricardo Azuaga, Ricardo Bedoya, Jean-Claude Bernardet, Luiz Fernando Carvalho, Luciana Correa de Araujo, Isleni Cruz Carvajal, Marvin D'Lugo, Marina Dfaz L6pez,

Alberto Elena, Juan Antonio Garda Borrero,

Alfonso Gumucio-Dagron, Clara Kriger, Amir Labaki,

Consuelo Lins, Ambretta Marrosu, Mariano Mestman, Kathleen Newman, Maria Luisa Ortega, Paulo Antonio Paranagua, Zuzana-M. Pick, Fernao Pessoa Ramos, Laura Podalsky, Jorge Ruffinelli,

Vicente Sanchez-Biosca, Leandro Rocha Saraiva, Geraldo Sarno, Mirito Torreiro, Patricia Torres San Martin, Julia Tunon, Ismail Xavier.

Traducciones de Jung Ha Kang y Maria Calzada Perez

CATEDRA Signo e imagen

EI manifiesto de Santa Fe [1962]3

EI subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoarnerica, Argentina induida. Es un dato econornico, estadistico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones «oficiales» internacionales (ONU) y de America Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla

Sus causas son tambien conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.

EI cine de estos paises participa de las caracteristicas generales de esa superestruc· tura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones.

Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo.

De ahi que darla sea un primer paso positivo: funcion del documental.

~Como da esa imagen, el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra man era.

(Esta es la funcion revolucionaria del documental social en Latinoamerica.)

Y al testimoniar como es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- fa niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critic a, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querriamos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer =-de buena 0 mala fe-- que son.)

Como equilibrio a esta funcion de «negacion», el documental cumple otra de afirmacion de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrias, sus luchas, sus suefios, Consecuencia -y motivacion-e- del documental social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad. Problematizacion. Cambio: de la subvida a la vida.

Conclusion: ponerse frente a la realidad con una camara y documentarla, documentar el subdesarrollo.

El cine que se haga cornplice de ese subdesarrollo, es subcine.

3 Esta «Brevi sima teoria del documental social en Latinoamerica- figura al final de la inrroduccion «<Saldo de una experiencia-) del libro de Fernando Birri, La escuela documental de Santa Fe: Una expenenaa piloto contra el subdesarroD.o cinematogr4fico en Latinoamenca [recopilacion, seleccion y notas de Manuel Horacio Gimenez, Editorial Documento del Instituto de Cinematografia de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1964, pags, 12·13). Una nota al pie Ie atribuye al texto hasta entonces inedito la fecha de septiernbre de 1962. Desde entonces ha sido reproducido diversas veces, con algunas variantes y distintos titulos, induso en la rnonografia del rnisrno Fernando Birri, Fernando Birri: El alqutmista poaico-poluico, Por un nuevo nuevo nuevo cine latmoamericano, 1956-1991 (Madrid, Ediciones Catedra/Filmoteca Espafiola, 1996, pags. 216-217). Reproducirnos la prirnera version.

Arte y compromiso [1968]4

SANTIAGO ALvAREz

Un hombre 0 un nino que se muera de hambre 0 de enfermedad en nuestros dias no puede ser espectaculo que nos haga esperar a que manana 0 pas ado manana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitacion. En este caso inercia es cornplicidad; conformismo es incidencia con el crimen.

De ahi que la angustia, la desesperacion, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda motivaci6n de cualquier cineasta del Tercer Mundo. Los ternores a que la inrnediatez, la urgencia, la dinarnica de un proceso como el nuestro y del mundo en general lastren, las tim en las posibilidades de creacion del artista, ternores estos aun bastante extendidos, no dejan de ser en alguna forma, prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate.

En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tension creadora en su profesion, Sin preconceptos, ni prejuicios a que se produzca una obra artistica menor 0 inferior, eI cineasta debe abordar la realidad con premura, con ansiedad. Sin plantearse «rebajar- el arte ni hacer pedagogia, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin dejar de asimilar las tecnicas modernas de expresion de los paises altamente desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de con sumo.

Seria absurdo aislarnos de otras tecnicas de expresion ajenas al Tercer Mundo y de sus aportes valiosos e indiscutibles al lenguaje cinernatografico, pero el confundir la asirnilacion de tecnicas expresivas con modos mentales y caer en una imitacion superficial de esas tecnicas, no es aconsejable (y no s610 en cine). Hay que partir de las estructuras que condicionan el subdesarrollo y las particularidades de cada pais. Un artista no puede ni debe olvidar esto al expresarse.

La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad esta en relaci6n directa con el desarrollo de una sociedad.

El subdesarrollo, subproducto imperialist a, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su vez, es subproducto del subdesarrollo; el prejuicio prolifera en la igno-

4 Ellibro de Edmundo fuay, Santiago Alvarez: Cronista del Tercer Mundo (Cinernareca Nacional, Caracas, 1983, pags, 56-58), menciona como Fuentes de este texto el diario El Mundo (La Habana, 1968) y la reo vista T ricontinental (La Habana). Reproducido tarnbien en Hojas de cine: Testimoniosy documentos del Nuevo Cine Latinoamericano (Mexico, Secretaria de Educacion Publica/Universidad Autonorna Metropolitana/Fundaci6n Mexicana de Cineastas, 1988, vol. III, pags. 35-37).

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rancia. EI prejuicio es inmoral, porque los prejuicios agreden injustamente al ser hu. mano. Por las mismas razones, inmorales son el conformismo, la pasividad, la bur. buja intelectual.

Arma y combate son palabras que asustan, pero, el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso ... y actuar (como cineasta). Asi se les pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones burocraticas. EI temor a caer en 10 apologaj. co, el ver el compromiso del creador, de su obra, como arma de combate en oposicion al espiritu critico consustancial con la naturaleza del artista, es solo un ternor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros 10 son tan. to la critic a dentro de la Revolucion como la critica al enemigo, ya que e!las en definitiva representan ser tan solo variedades de armas de combate. No se puede por tan. to unilateralizar el arma de combate. Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosoficas paralizadoras.

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad par parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producira el arte de esta epoca, el arte de la vida de dos tercios de la poblacion mundial. En el Tercer Mundo no hay gran des zonas de elites intelectuales ni niveles intermedios que facio liten la cornunicacion del creador con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se esta fuera de ella, se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta, parque su obra llena de ingenio y audacia conrnovio tanto al analfabeto como al mas culto, al proletario como al campesino.

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Prioridad del documental [1971 P

FERl'i'ANDO E. SOLANAS Y OcrAVIO GETINO

El hecho de que hasta ahora haya predominado casi absolutamente el cine documental en todo 10 que hace al cine militante (son muy pocos los ejernplos de cine fiecion) no significa que la dimension documentalista no pueda ser enriquecida tanto con la ficcion (recreacion) como con otros recursos expresivos. Un cine de personajes, para dar un ejemplo, de ningun modo podria ser descartado en determinados filmes donde el recurso del militante-actor, 0 las situaciones recreadas, pudieran ayudar mas que ningun otro recurso a la concrecion de ciertos ternas. Sin embargo, podriamos intentar una explicacion del porque la mayor parte del cine militante (0 su totalidad) se halla sustentada aun en nuestros paises por un cine de caracter documentalista.

En paises liberados, como Cuba, donde existe un nivel de informacion veraz en todos los planos, un cine de caracter documental, testimonial 0 informativo puede pasar por momentos a segundo plano frente a un cine narrativo, historico 0 de personajes, ya que la informacion transmitida a traves de todos los medios masivos de cornunicacion suple aquellas carencias que en paises como el nuestro son de primerisima importancia. En los paises no liberados, saturados de una falsa informacion 0 directamente carentes de ella, asume caracter prioritario la elaboracion de un cine (0 de cualquier otra herramienta de cornunicacion: literaria, plastica, musical, etc.) que tienda a suplir, en la relativa medida de sus posibilidades, ese vacio de informacion que es peculiar a las situaciones neocoloniales. En nuestros paises, deciamos en otros trabajos, la verdad esta proscrita; fa verdad naaonal cuestiona al conjunto de fa situaci6n neocolonial y se convierte en subversion.

~Qye es un cine de imagenes documentales, de hechos-testimonios, 0 de abordamiento directo de la realidad sino un cine de dato y de prueba irrefutables? Una imagen veridica es en SI misma -a ojos del pueblo- un fragmento de la realidad que se ilumina. La imagen documental, el dato que no se discute, es decir, fa prueba, alcanza una importancia total frente a las «pruebas- del adversario. Este puede absorber en la situacion neocolonizada un juego de ficciones e incluso de alusiones cuando elIas no se encaman visiblemente en una realidad concreta (en sus si-

5 Extraido del texto "EI cine como hecho politico», en la recopilacion de Fernando E. Solanas y Octavia Cetino, Cine, mlturay descolonizacion (Mexico. Sigla XXI, 1973; segunda edicion, 1978, pags, 161·163). Segun Mariano E. Mesrman, eI texto forma parte del anterior, titulado "Cine milirante: una categoria interna del Tercer Cine», can fecha de marzo de 1971; ambos habrian sido reproducidos separadarnente par error.

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La hora de los homos (Fernando E. Solanas, Argentina, 1968).

tuaciones, en sus personajes, etc.); puede asimilar tarnbien una exposicion ideol6- gica 0 un debate de abstracciones, cuando aquella 0 este no se instale tampoco en la dinarnica inmediata y viva de la situacion nacional. Es decir, se puede hablar de Macondo 0 historiar la vida de los cronopios; incluso es posible referirse a la «ernancipacion de la Patria- 0 a la «liberacion del proletariado». Lo que ya no es tan admisible de historiar 0 de referir es la existencia real no del MacondoJicci6n ni del proletariado-abstraccion, sino de uno y otro encarnados en realidades concretas individualizables.

Esta prioridad del documento en la situacion neocolonial no impide sin embargo el tratamiento de ternas mediante recursos convencionalrnente no-documentales, La recreacion 0 la fantasia no niegan la vision testimonial de una realidad; por el contrario, muchas veces pueden ser elementos que la enriquezcan mas que cualquier otra cosa. La utilizacion de personajes, de secuencias recreadas, de situaciones «fiecion» conserva toda su vigencia en tanto sirve a un objetivo mayor que no es otro que el de someter las abstracciones y las ficciones a las necesidades de iluminar testimonialmente (documentalmente) una situacion historica 0 una situacion politica concretas. Par otra parte, esta es a nuestro entender la mayor posibilidad de liberar verdaderamente y no ficticiamente la fantasia.

Sean cuales fueren los generos 0 los recursos que se utilicen en el cine rnilitante, toda elaboracion expresiva de los mismos debe encuadrarse en la conciencia de una cultura y de una politica de construcdon y de destruccion, elaborada, criticada y profun-

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dizada en estrecha practida con el pueblo. La marcha revolucionaria es una sucesi6n ininterrumpida de hip6tesis que se constatan 0 no en la acci6n cotidiana. Nuestra elaboraci6n parte de esa practica politica del pueblo y se dirige hacia afuera para transformar, en ultima instancia, el mundo, pero es a su vez corregida y transformada por este,

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