La radicalidad sin estructuras.

Panorama histórico-antropológico del

movimiento punk en Argentina.

Pablo Cosso*

Resumen: La propuesta de éste trabajo de investigación es reconstruir los significados compartidos y

prácticas políticas reivindicativas principales del movimiento punk considerado desde su relevancia
histórica como movimiento social (cronológicamente delimitado entre los años 1983-1993).
Tanto el discurso reflejo de su cosmovisión como su praxis política, requieren de una historización que
esté “matizada” por la prescencia de ciertos actores que denominamos intelectuales punks, la cual nos
reflejará además de los tipos de producciones culturales particulares (información gráfica, obras letrístico-
musicales, recitales, grabaciones etc.), las formas de conciencia radicales propuestas ante la sociedad y la
cultura hegemónica.
Se utilizarán materiales producidos por los propios actores: fanzines, panfletos y un corpus letrístico-
musical seleccionado, que por otro lado adquieren para la investigación el sentido de formatos
comunicacionales de discursos y manifiestos políticos. Dicha metodología respetará las voces de los
actores involucrados, tanto desde sus facetas histórico-políticas y utópico-proyectivas (anarquistas)
entroncadas en el período de re-emergencia democrática.
Las respuestas represivas hegemónicas soportadas por los actores en dicho período, dieron lugar a una
significación compartida acerca de un mundo social construído en base a la violencia estatal y variadas
actitudes identificadas con el sistema opresor frente a las cuales deciden desplegar instancias de acción
colectiva y directa (repertorio y marca identitaria)

Palabras clave: Acción colectiva, Anarquismo, Conciencia política, Discursos anti-sistema,

Intelectualidad-Punk.

1. Introducción

El movimiento Punk en Argentina, es un movimiento social, olvidado tanto en la

disciplina histórica como en la antropológica. Sus construcciones socio-políticas y sus
inventarios musico-letrísticos de carácter frontal, anti-sistema1 y su forma de conciencia
particular sobre la realidad social desde los parámetros del anarquismo (no exenta de
cierto nihilismo social legado de su momento histórico de emergencia en Inglaterra a
fines de los ’70 del pasado siglo), han tendido ha estigmatizarse tanto en el sentido
común como en el plano científico como representaciones desprovistas de significación
política.
Como propuesta de investigación, reconstruiremos los significados compartidos por los
actores, que son evidentes en su forma política radical, a la vez que afianzados en
momentos de acción colectiva; para luego adherirlos a la estructura que da sostén a
éste conjunto de personas entendido como movimiento social, en concordancia con los
lineamientos citados por Alvarez Junco y Pérez Ledesma (1982), quienes se refieren a
los movimientos sociales, como: “…todos los fenómenos de lucha colectiva, todas las
actitudes de protesta contra el poder-tanto económico como social ó político-, todos los
intentos colectivos de cambio social…” (Pérez Ledesma;1994:57); explicitando y
*
Estudiante de Antropologia (UNSa). kossopa@hotmail.com

1
La categoría es propia del mundo de los actores. Compartimos la definición de Lo Coco-Bellizi y Cuevas
(Op.cit,s/f),: “…El Capitalismo es “el sistema” y el “estado fascista”, los dos términos son
homologables…”. Sin embargo la forma de totalitarismo político específica sobre el Estado, podemos
reemplazarla por su esencia estructural.

1
1
afirmando, a su vez, mediante los datos aquí expuestos que: “…un movimiento supone
una actuación concertada con un cierto grado de permanencia. Pero la concertación no
implica un nivel de organización similar al de las asociaciones formales…” (Pérez
Ledesma; op.cit, 1994:60).

Ante la carencia de documentos, fuentes históricas y producciones teórico-

científicas sobre el movimiento punk en Argentina2, se propone la utilización de
materiales producidos por los propios actores: fanzines, panfletos y un corpus letrístico-
musical seleccionado que por otro lado adquieren para la investigación el sentido de
formatos comunicacionales de discursos y manifiestos políticos. Dicha metodología
respetará las voces de los actores involucrados, tanto desde sus facetas histórico-
políticas y utópicas-proyectivas (anarquistas) entroncadas en el período de re-
emergencia democrática.
Desde puntos de enunciación lógicos en consonancia con los derechos democráticos que
dichos actores vislumbraban, se “abrían” lugares en la realidad social para desplegar sus
“elementos libertarios” ya constituídos y compartidos colectivamente; tarea que
implicaba un posicionamiento político y de denuncia ante las precedentes formas de
conciencia social represivas y las hibridaciones producidas en el período democrático a
partir de remanentes institucionales y subjetivos. Los punks sostenían discursos
radicales montados en producciones culturales particulares que actuaban como “focos
de agitación” (categoría propuesta por Patricia del Fanzine Resistencia) ante las
prácticas violentas y formas de consenso direccionado, originadas en las instituciones
del Estado y la sociedad civil.
Los focos de agitación y el soporte político adjunto del movimiento punk pueden
explicarse desde las propias formas de significación y comunicabilidad de los actores. De
ello da cuenta un párrafo de la letra “Generación en resistencia” de la banda Cadáveres
de niños (Fanzine Resistencia, 1987): “…volantes y aerosol - fancins [fanzines] y
molotovs - grupos independientes y squots [ocupas], nuestra dispersa acción - no hay
ideología ni concientización: solo una idea – basta de opresión – kaos contra el orden
impuesto: desorden para la creación – generación en resistencia…”. La influencia del
anarquismo se asoma de manera ostentosa en ésta letra: el llamado al desorden para la
creación de otro orden, de ‘tendencia libertaria’.

El mensaje anarquista montado sobre los parámetros de la democracia, aunque

suponga una contradicción, tiene coherencia desde la oposición hegemonía-
subalternidad, relación política entre Estado democrático-Anarquía, viable en tanto la
construcción teórica básica de Gramsci suponga espacios interconectados desde la
acción de los actores pero irreconciliables en función de sus significados. Lo que para
2
Hablo de carencia cuantitativa, exeptuando los pocos trabajos que he localizado en internet, de los
cuales me he nutrido; en realidad la falta de material está relacionada al período histórico abordado. Los
trabajos localizados son básicamente tres: 1) “El fanzine en el movimiento punk” (Lo Coco-Bellizi y
Cuevas, s/f); 2) “Aproximación comunicacional a una feria de fanzines en Tucumán” (Pablo Giori, 2007),
trabajo de tipo procesual y etnográfico sobre el movimiento hard core punk local ; y 3) una construcción
histórica de nivel global muy detallada editada por el Clacso, trabajo denominado: “El movimiento punk:
¿contracultura o estereotipo?” ( Joao Da Silva Forttes y Francisco Mancilla Vega, 1999).

2
2
ciertos actores es discurso y manifestación de protesta, para otros son no solo
discursos, sino prácticas en el poder, de ésta manera el anarquismo se posiciona en el
plano subalterno y la democracia, en el de la hegemonía histórica. La depreciación “a
nivel teórico y popular” sustentada sobre la forma empiricista estigmatizante, como se
ha hecho efectiva con la adjetivación del ‘utopismo anárquico’ frente a la realidad
material del Estado, arremete contra una “objetividad compartida” por un colectivo de
actores sociales, para los cuales, la realidad social podía ser cambiada desde ideales
libertarios en consonancia con un “orden natural” sin estructuras opresivas.

Los punks desenvolvieron estrategias de comunicabilidad a fines de solidificar en

la contingencia de lo social, su mensaje libertario frente al sistema. Hubo para ello una
“usina de producción cultural propia”, representada en medios de comunicación gráficos
como los Fanzines (“voceros ideológicos del cambio punk”, Resistencia N°5, 1989),
panfletos (denominados ‘flyers’, cuya función era la difusión pública de recitales
programados, que en algunos casos adjuntaban información acerca de las letras
producidas por las bandas) y las mismas letras sobre los constructos musicales Punk-
Rock (de origen inglés) y Hard-Core (variante norteamericana) como sostén sonoro-
musical de los discursos. Las producciones culturales que referimos son propias de un
sector del movimiento al que podemos denominar de ‘intelectuales punks’.

Surgen, pues, obras letrístico-musicales y dos ámbitos de circulación que las

distribuyen: un mercado discográfico “oficial” que comprendía empresas multinacionales
(RCA, EMI, Warner, etc.) y nacionales (Del Cielito Records, Umbral y Radio Trípoli)3 de
tipo capitalista; en tanto en el extremo opuesto se generan emprendimientos de tipo
mercantil simple (por lo común tiradas caseras4 con una ó mas centenas de ejemplares)
que buscaban no tan sólo la difusión discográfica en sí mismo, sino también crear un
modo alternativo a la producción masiva, que estaba en manos de agentes identificados
con el sistema; prácticas creadas y consensuadas del movimiento Punk para dar forma a
una faceta de resistencia a la mercantilización de los productos musicales y sobre todo
letrísticos/discursivos, de los actores sociales.
Mucho dió que hablar, y aún hoy, sigue en boga la contradicción expuesta de las bandas
que decidieron grabar en empresas discográficas multinacionales, resignificadas entre
los actores como “bandas que se vendieron” al sistema.

Los fanzines son producciones culturales que surgen de la cosmovisión misma del
movimiento punk. Son producciones de tipo mercantil simple, cuyo fin es la inserción
mínima en el mercado para su reproducción. Por lo general, poseen formatos rústicos
que los diferencian frente a los productos gráficos más conocidos como periódicos,
revistas y libros; sus costos al público son mínimos, sin búsqueda de ganancia por el
3
La compañía RCA edita el primer L.P. “oficial” de mercado de Todos Tus Muertos; Radio Tripoli lo hace
con la primera compilación punk “Invasión 88”; Umbral presenta el primer L.P. de la historia del punk en
Argentina perteneciente al grupo Los violadores y Del cielito records genera la edición de la banda anarco-
punk, Sentimiento Incontrolable.
4
Algunas de éstas ediciones caseras fueron: Catálogo Incierto (primer editor de Todos Tus Muertos), Ego
Records (con la edición de la banda Soberanía Personal), Resistencia Records/Alcohol y Fotocopias (cuyas
ediciones las podemos definir como precarias pero “muy punks”) y otras “menos caseras”, como el Radio
Trípoli de los primeros tiempos, que editaron a bandas como Massacre Palestina (los hoy conocidos
Masacre) ó Perfectos Idiotas (actuales Karamelo Santo).

3
3
intercambio-venta, en: recitales, puestos de libros usados y ferias especializadas de
fanzines.
Al menos para el período analizado en ésta investigación (1983-1993) su producción
artesanal se presentaba acorde a tipografías simples en base a maquina de escribir,
escritura manual, “colages” fotográficos, etc., reproducidos mediante fotocopiado ó
fotoduplicación; lo que además de observarse como “necesariedad” de utilización de
materiales y tecnologías mínimas para la producción, deben ser interpretados como
formatos diferenciados desde actitudes radicales concientes anti-sistema. Concordamos
pues con Lo Coco-Bellizi-Cuevas (s/f) cuando afirman que: “…Los aspectos más
sobresalientes de los fanzines, como señalara Oscar Steimberg, se encuentran en el
soporte mismo de la publicación, en el diseño gráfico, y en su modo de producción y
circulación, aspectos signados por una clara oposición a las normas de las publicaciones
convencionales. Ellas y la propia ideología antisistema del movimiento punk (basada en
sus orígenes en consignas del anarquismo) funcionan como condiciones de producción
de sus fanzines [...] La lucha contra lo convencional se extiende desde la elección
estética, de contenidos y de forma de venta…” (Lo Coco-Bellizi-Cuevas, s/f).

Todos los eslabones de la cadena de equivalencias apreciadas en las producciones

culturales descriptas, aunadas a los recitales como espacios simbólicos concretos de
identidad colectiva, deben ser ubicados sobre el trasfondo de las formas de conciencia
afianzadas; realzando una vez más las características estructurales del movimiento,
perfilándolas desde conceptos a los que recurrimos por su “peso simple y teórico”
correspondientes a Pérez Ledesma: “…Lo que da unidad y coherencia es la participación
de sus miembros en algunas actividades del movimiento, y sobre todo la aceptación de
un conjunto de “creencias generalizadas” a las que se suele acompañar la aparición de
una “conciencia de grupo…” (Op.cit.:61).

El anarquismo histórico porteño tuvo (a nuestro entender) una instancia de

representatividad en las formas de conciencia reproducidas por el movimiento punk.
Estos actores, no desenvolvían su militancia en la Federación Obrera Regional Argentina
ó agrupaciones anarquistas de principios de los ’90 del pasado siglo con órganos de
difusión gráfica y venta en el mismo circuito que los fanzines punks (Agitación
Anarquista, La Burra, La negra, etc.); aún a pesar de registrarse el paso de algunos
punks por locales anarquistas porteños como la Biblioteca José Ingenieros, podemos
decir que son vertientes del anarquismo aledañas a las agrupaciones descriptas, en
muchos casos hablamos de actores que se consideraban netamente anarco-
individualistas según la línea de Max Stirner.

4
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 Las formas de conciencia5 del movimiento punk, no sólo se nutrían de fuentes
como el anarquismo, sino también respetaban los orígenes socio-musicales del “estallido
punk” de 1977 en Inglaterra (año asignado como “mito de origen”), las “emanaciones
punks” más intelectualizadas surgidas un par de años más tarde6, y las preocupaciones-
actitudes de resistencia del movimiento ecologista y de la “liberación animal”.
Conjuntamente hacían propias otras propuestas de resistencia anti-sistema en la
práctica: las luchas independentistas vasca y palestina, así como las de varios colectivos
sociales oprimidos de carácter global y local: feministas, de las trabajadoras sexuales,
indígenas y anti-apartheid.

Respecto de la irrupción del punk como forma de conciencia radical, en la década

del ’70 en la sociedad británica, seguimos la propuesta de Da Silva Forttes y Mancilla
Vega (1999), cuando afirman que: “…La meta de estos punks originales era expresar su
rabia en una forma original y agresiva, la cosa mas odiada en el mundo era alguien que
era un conformista. Muchas bandas punks han construido su plataforma o sus mensajes
admitiendo la disconformidad por medio de sus letras y comportamiento…” (Op.cit.:32).
En el primer L.P. de una banda punk en Argentina, como fué el disco homónimamente
titulado por sus integrantes “Los Violadores” (1983), hallamos un fragmento letrístico
representativo del sentido social inconformista del discurso punk (extraído del tema
“Viejos patéticos”): “…Hay que volar con lo establecido/regido por el tiempo,/podrido
por el tiempo./No! queremos aburrirnos/no! queremos convertirnos/solo queremos
escapar a la realidad…”*

A instancias de que la enunciación sobre la dimensión espacial del movimiento

social analizado sea tomada por generalidad engañosa, especifico que la unidad de
análisis se restringirá a la ciudad de Buenos Aires dentro del período cronológico
establecido desde la emergencia de la democracia en 1983 y la década que sigue hasta
1992-937; aunque sabemos que ya en 1980-81 había bandas punk rock que
5
Me interesa dejar en claro, que no voy a tomar a ‘rajatabla’ la típica postura cognoscitiva sobre las
‘formas de conciencia’, delimitada por K. Marx, en el prólogo a la “Contribución a la crítica de la economía
política” (1857), en el sentido propuesto de cómo: a partir de las relaciones de producción que dan forma
a la estructura ó la base económica de una sociedad, se levanta la superestructura jurídica y política a la
que corresponden determinadas formas de conciencia social. Mi propuesta es manejar el concepto desde
una ‘operacionabilidad’ que de cuenta de la autopercepción de los actores en su faceta política, como
éstos perciben a otros actores emparentados con las formas de conciencia del “sistema”; como se
perciben las relaciones que los ligan entre sí en el mundo social; cual es la percepción que tienen de lo
social en general y que disputan como significados legítimos de ese mundo con la ‘alteridad’ que
“combaten”.
6
Se suele tomar al año 1977 como referente de origen, en función de la aparición pública de varias
bandas entre las que destacan Sex Pistols y The Clash, entre otras; aunque otras posteriores como Crass
(1978) y Conflict, fueron más representativas de la concientización política y sobre todo anarquista-
ecologista que caracterizó luego a los punks de la ciudad de Buenos Aires.
*
La transcripción de las letras de las bandas que nos abren el panorama discursivo en que se centra éste
trabajo de investigación, serán reemplazadas respecto del formato literario de estrofas, por la textualidad
‘corrida’ separada por una barra oblicua [/] para cada oración de estrofa.
7
Es necesario aclarar que las diferentes producciones culturales seleccionadas para abordar éste trabajo
histórico-antropológico son las que en última instancia nos marcan la temporalidad, extendida un par de
años, por razones lógicas de continuidad frente a posibles disoluciones posteriores de su efectividad

5
5
acompañaban a Los Violadores en sus inicios (p.e.: Muerte Civil, Los Laxantes y Los
Baraja.) y por ende, la manifestación incipiente del movimiento arranca en un período
anterior al delimitado. Muchos datos recogidos de páginas web, señalan como año de
origen de la escena punk (al menos en lo que respecta a bandas) a 1978, momento
histórico delimitado por la aparición de la banda punk rock Los Testículos, de la cual
luego surgirían Los Violadores.

2. Estereotipos de los punks e identidades teóricas de significación

El abordaje del movimiento punk desde la categorización de tribu urbana8, no se

adecúa a la estructura teórico-empírica acordada sobre la forma política específica que
intentamos asignarle.
El antropólogo brasileño Cantor Magnani, enumera dentro de los más habituales usos de
ésta categoría metafórica, a los siguientes: 1) como referencia a determinada escala de
grupos sociales frente al “gigantismo” de las instituciones y el Estado en la sociedad
moderna; 2) como forma de delimitar a los pequeños grupos con énfasis no ya en el
tamaño sino en los elementos que sus integrantes usan para establecer diferencias a
través del uso del cuerpo: “…los cortes de cabello y tatuajes de los punks, skinheads, el
color de la ropa de los darks y así para adelante…” (Cantor Magnani,1992) y por último
ó como tercer uso codificado, por el que: “…se acostumbra designar a grupos cuyos
integrantes viven simultáneamente ó alternadamente muchas realidades y papeles,
asumiendo su tribu apenas en determinados períodos ó lugares. Es el caso, por ejemplo,
[…] del universitario que a la noche es gótico…” (Cantor Magnani, 1992)*
Si bien son pragmáticamente situadas las descripciones de los actores en base a
formatos de expresión corporal visual-adornos simbólicos particulares, es decir:
“tocados” ó cortes de cabellos al estilo mohicano (entre los actores: ‘cresta’), uso de
vestimenta de cuero negro y adornos de metal para el cuerpo (cadenas, candados,
alfileres de gancho,etc.), los mismos no se resumen a nuestro entender, como
‘condicionantes de percepción’ de los actores. La exhibición corporal aceptada como
“estética del rechazo”, es una producción cultural-material legada de las
representaciones ‘de origen’ del movimiento punk surgido en Inglaterra en 1977.
En última instancia dejaremos de lado la asunción de éstos formatos culturales como
referencia de algún estereotipo, ya que lo consideramos como parte de lo que el
movimiento punk como sujeto colectivo enfrentaba. La crítica, no es nueva, una banda
británica de punk-rock denominada Crass (conformada por anarquistas-comunitarios) en
el año 1983 denunciaba que: “…el punk es la forma más patética de exhibicionismo y se
ha convertido en una parodia de sí mismo…” (Fanzine “Resistencia” N°1, 1984; re-
edición de septiembre de 1989).
A lo dicho por ésta banda que llega a sentenciar en 1978, que: “…el punk está muerto,
es otro producto barato para la cabeza de los consumidores…” (letra del tema “Punk is
simbólica.
8
Según Cantor Magnani (1992) el término en sí, es una metáfora científica que atravesó un proceso de
reconstrucción respecto del uso inicial en los estudios antropológicos. La finalidad de la traspolación del
término desde sociedades de pequeña escala para describir fenómenos que ocurren en sociedades
urbanas densamente pobladas tiene como valor científico el “disloque” que se concreta con la metáfora,
es decir algún tipo de distanciamiento objetivo. Como categoría, tribu es una cosa como metáfora es otra.
*

*
Traducción del original en portugués.

6
6
dead”), podemos agregar finalmente, siguiendo a Franco (1993), que: “… La historia
que puede leerse en ropas y estilos es una historia de mercancías y no una de la
comunidad…” (Op.cit.:26); sin dudas, el punk como movimiento social anti-sistema (una
comunidad de inconformistas) no puede leerse como un hecho social concretado
históricamente como una faceta del fetichismo de la mercancía.

Lo Coco-Bellizi-Cuevas (s/f), han legado uno de los pocos trabajos científicos respecto
de los fanzines del movimiento punk en Argentina. Los autores enmarcan a los punks
productores de fanzines dentro de la categoría de “tribus urbanas”, y lo hacen desde
cierta enunciación que no compartimos: “…Partimos de la idea que estas agrupaciones
juveniles cualquiera sean los símbolos e ideas que sostengan sirven a sus seguidores
como “mapas” para un recorrido urbano, a través del consumo cultural y de los espacios
que se proponen, y mediante ello constituyen su identidad y se reconocen en las
megaciudades modernas que los condenan al anonimato…” (Lo Coco-Bellizi-Cuevas,
s/f).
El ‘consumismo cultural’, junto a los códigos de comunicabilidad urbanos como vínculos
sociales diferenciantes, son ‘marcas’ de significaciones compartidas en el espacio social,
pero no alcanzan para reflejar la estructura de un colectivo de personas, cuyo interés
aglutinante es una construcción política para abordar la realidad social, que se entronca
además en una coyuntura histórica entre discursos cosmovisionales enfrentados. Una
tribu urbana es un grupo de personas que espacialmente se halla “teñido” por el
anonimato al cual son relegados; aún considerando la lucha (que incumbe a cualquier
sentido de diferenciación emergente) por la imposición de su identidad en y desde ese
anonimato; ubicaremos al movimiento punk dentro de un espacio de confrontación
pública, con una identidad ya conformada, considerando asimismo sus capitales
simbólico y social que al menos desde las instituciones punitivas del Estado eran
reconocidos por su valor contra-hegemónico político.
Para que un movimiento social se sostenga en el espacio social, es necesaria: “…la
construcción en positivo de una “identidad colectiva” que sustituya a las desaparecidas
[en el consenso] y haga posible la acción conjunta…” (Pérez Ledesma, 1994:100). En los
acápites siguientes daremos lugar a esa identidad colectiva, a partir de lo que
consideramos las formas de conciencia que compartían los punks.

Da Silva Forttes y Mancilla Vega (1999), abordan al movimiento punk como un

movimiento juvenil contracultural al cual suelen adosarse algunos estereotipos; es su
propuesta, una interesante reflexión que parte de que la contracultura no es meramente
una manifestación contra una cultura: “… sino más bien su intención es ser una
manifestación cultural específica que camina en sentido opuesto a la cultura tradicional
y oficial…” (Op.cit:24). En relación al movimiento punk, el estereotipo es: “…una especie
de cliché mental, de moda […] En el caso de una contracultura, es imitar
superficialmente o tener una concepción simplificada de esta. Pero el estereotipo
también podría ser algo como un hecho de adopción de una idea o prejuicio aceptado
por un grupo…” (Op.cit.:25); en éste último caso hablamos de un factor ideológico. Los
autores afirman finalmente que: “…se podría hablar del punk como un movimiento
contracultural en el cual se pueden encontrar grupos con un carácter estereotípico…”
(Op.cit.:26).

7
7
Para los fines de nuestra propuesta, el trabajo de Da Silva Forttes y Mansilla Vega, tiene
importancia en el hecho de posicionar a los actores en el plano de la subaltenidad con
sentidos culturales particulares, sin embargo no compartimos en primer lugar su
caracterización de movimiento juvenil como parámetro indispensable de análisis, de la
misma forma que no adherimos a sus objetivaciones de estereotipos, que dejan fuera la
labor conciente y las prácticas de los punks como seres sociales reflexivos, quienes
actúan direccionando el impacto de los clichés ó algún lastre ideológico, cuando son
asumidas sus facetas de intelectuales (como aquí los definimos). Es necesario
considerar a los actores como generadores de instancias de “distanciamiento” ante los
estereotipos (en términos de N. Elías, los aceptamos como posicionados reflexivamente
frente a objetos y sujetos).
Fiel reflejo de ello, es la visión de una integrante de la banda Cadáveres de Niños
(Patricia, a la vez editora del fanzine Resistencia), cuando opina en un reportaje
publicado en el fanzine R.A. Asko (N°1, 1988) acerca del movimiento punk en su
formato estructural, que: “…acá [en Bs. As.] pasó mucho con el punk […] cambió
muchas cosas […] muchas de las cosas que hay ahora surgieron no de un movimiento
sino de una gente que se movía […] pienso que los movimientos son como partidos
políticos; alguien dice que existe un movimiento entonces uno se aferra a pautas ó
reglas ó cualquier cosa que identifique al movimiento. El punk se murió cuando se
convirtió en movimiento, cuando la gente empieza a tomar muletillas de lo que es la
idea […] mientras que empezó siendo el punk una cosa individualista…” (Fanzine R.A.
Asko, 1988).
La postura política localizable entre algunos intelectuales punks acerca de la radicalidad
individualista, tiene su origen en el discurso anarco-individualista de un pensador de
principios del siglo XX, llamado Max Stirner, quien en su libro: “El único y la propiedad”
determina la característica del ser social autogobernado9. A la par de Stirner, caló hondo
entre los actores, el significado del individualismo libertario reflejado por la antes
mencionada banda-comunidad Crass; a los cuales el fanzine Resistencia (Nota sobre el
individualismo anarquista, N°3, 1987) bautiza como “revitalizadores y revolucionarios
del movimiento anarquista”10. Algunos intelectuales punks, se oponían a los formatos de
movimientos (sociales), abrevaban en fuentes como éstas, sin embargo otras funciones
de la resistencia anti-sistema eran desarrolladas colectivamente: así sea, la praxis
autogestionaria ó la movilización pública de protesta.

Los estereotipos que los autores más arriba mencionados delimitan como filtros
para la comprensión del movimiento punk, no son a nuestro entender de carácter
unívoco. La reflexividad frente a los estereotipos es un caudal significante de la
9
Extraemos algunos fragmentos textuales, reproducidos en el fanzine Resistencia (N°3, 1987 y N°4,
1988) que dan cuenta de la postura de Stirner: “…Yo no me humillo ya ante ningún poder. Yo renocozco
que cualquier poder no es más que el mío, y que debo abatirlo en cuanto amenace hacerse opuesto ó
superior a mí […] Para emanciparse, el individuo debe pasar por el tamís el bagaje con que lo cargaron
sus progenitores y educadores. Tiene que emprender una tarea de ‘desacrosantificación’ […] no aspiramos
a la vida en común sino a la vida por separado, el pueblo ha muerto ¡viva yo!…”.
10
Del mismo fanzine Resistencia (1987), extraemos ésta cita que hace referencia al pensamiento político
de los integrantes de Crass: “…Desde que yo como individuo creo que soy lo suficientemente responsable
entonces creo en eso para toda la humanidad. Creo totalmente en MI OMNIPOTENCIA, y lo mismo creo
para los demás [respecto de los movimientos] mucha gente se une a ellos solo para usar la idea como
una muleta y no toman responsabilidad de sí mismos. Por eso es que los movimientos no funcionan…”.

8
8
conciencia de los actores; de ello da cuenta, la misma intelectual punk de la banda
Cadáveres de Niños, cuando deja un manifiesto revisionista en la editorial de su fanzine
(Resistencia N°3, 1987) acerca de los 10 primeros años de vida del movimiento
originado en Inglaterra. Esto es lo que dice Patricia: “…ya fué la de bailar sobre las
cenizas del punk, haciéndolo blanco de críticas cuando no existe otra actitud que tomar.
Poco importa si murió, está vivo ó lo mataron. La situación reclama una reivindicación
de la lucha, un renovado compromiso, de permanente denuncia y permanente acción
contra las paredes que nos encierran sin importar que nombre tenga, sino, QUIEN VA A
ABRIR LA PUERTA DE TU CELDA CUANDO YA NO QUEDE NADIE MAS DEL LADO DE
AFUERA? eh?…”.

Aceptando la visión del anarco-individualismo, seguimos reafirmando la

construcción heurística sobre la propuesta de movimiento social en tanto la acción
colectiva y las formas de conciencia que las estimulaban manifiestan signos de
radicalidad política compartida en el espacio público y en llamamientos a la acción desde
discursos hallables en sus producciones culturales.
En última instancia queremos dejar en claro que la condicion de movimiento social del
colectivo punk, tiene coherencia dentro del proceso de recuperación de la organización
democrática de gobierno en Argentina, en el que son entedibles los discursos y acciones
políticas de búsqueda de derechos humanos libertarios tendientes a reconceptualizar la
realidad social desde valores netamente anti-fascistas, anti-represivos, anti-clericales,
anti-policiales y demás formas en que las instituciones del Estado y la sociedad civil,
marcaban los cuerpos y las conciencias de los actores. En el caso de los punks, ésta
búsqueda de derechos humanos, se presenta como una construccion política similar a la
de cualquier movimiento social emergente, en consonancia con una acción colectiva
“auto-reivindicativa” ó de visibilización en el espacio público hegemónico.

3. El movimiento Punk: significado social y acción colectiva

La radicalidad política del movimiento punk, se nutre de un rechazo constante al

Estado y las instituciones civiles (sociales y económicas) consideradas opresivas para los
actores. La constante conformación de hegemonia reproductora de un orden social en
base a prácticas y discursos coercitivos y de consenso direccionado eran puntos
cognoscitivos básicos, consensuados colectivamente por los actores acerca del
entramado momentáneo de relaciones sociales del cual formaban parte. Los actores del
movimiento nominaban al constructo coercitivo hegemónico con el término de
“sistema”, concepto polisémico y holista que asume al Estado en su faceta represiva y
de creación de consenso, inseparablemente ligado al capitalismo. La banda Todos Tus
Muertos, nos da un ejemplo de cómo se entendía en el movimiento la faceta de creación
de consenso del sistema; rescatamos un fragmento de la canción “El chupadero” (Nena
de Hiroshima, 1991) que sugiere ésta idea: “…Parodia, farsa y burla/pilares del
sistema/en tu mente pusieron un esquema, en tu mente...”.
Esta categoría nativa acerca del Estado, puede vincularse a la concepción de Gramsci
(1975) sobre el mismo:”...[como] todo complejo de actividades prácticas y teóricas con
las cuales la clase dirigente no solo justifica y mantiene su dominio sino también logra
obtener el consenso activo de los gobernados...”(Op.cit.:107).

9
9
Los actores del movimiento proponían un “desajuste ideológico” con el orden solidificado
por el sistema, inclusive hacían valer para ello, los derechos constitucionales básicos de
libertad ciudadana, en el contexto de re-emergencia del período democrático. Su
radicalidad política combatía los constructos reproductores del sistema, a sabiendas de
que la lucha, aún sea en el discurso social, debía ser desplegada: “…el sistema tiene
todo preparado, ya sabe que hacer con nosotros, ya sabe como controlarnos, ya sabe
como acabar con nosotros ¿vamos a dejar que lo hagan?, “nos destruímos ó destruímos
al sistema”, Luchar y resistir!!…” (Fanzine Resistencia, N°1, 1984, re-edición de 1989).

Los discursos se acompañan de dinámicas sociales de protesta, momentos

concretos de acción colectiva, a la que consideramos como la presión ejercida sobre el
espacio público (físico y discursivo) de parte de éste movimiento organizado
políticamente para tal fin. Prueba de ello, es la manifestación y ‘panfleteada’ frente al
primer local de Mac Donnalds instalado en el centro porteño (en 1988)11, cuyo sentido
anti-imperialista (según los actores), caracterizó la protesta ligada a una conciencia
ecológica-política. Sin embargo un “topos” de significación compartida de lucha,
mayormente explícito que el anterior, apunta netamente a la institución policial. Será
necesario antes de explicitar las prácticas políticas, contextualizar mediante algunos
casos, el estado de represión policial.

En mayo de 1987, aparece publicado por el fanzine Resistencia (N°3), un

manifiesto público12 que denunciaba la discriminación y la represión recibidas por “tocar,
actuar e ir a recitales punks”. Ante la necesidad de hallar espacios de expresión, ya no
públicos, imposibles por aquella época, sino privados (pubs, clubes, etc), los miembros
de una cooperativa independiente de bandas y fanzines punks, difunden el manifiesto
orientado principalmente contra la institución policial, como denuncia de sus prácticas
represivas y el estado de violencia por ella generada, que solía atribuirse a la existencia
social de los actores del movimiento. En éste sentido, la “criminalización” de la protesta
con que se abordan actualmente las prácticas de muchos movimientos sociales
(piqueteros, etc.), ya era sufrida por los punks en la década del ’80 del pasado siglo en
Argentina. Y de ésta forma, lo que hoy se reprime tiene una huella en aquellos primeros
años de la democracia.
El párrafo extraído del fanzine, dice lo siguiente: “…Durante los recitales la acción
policial es una amenaza constante, desde la presencia en los alrededores del lugar,
detenciones, inspecciones hasta lo directamente violento que significan policias en un
escenario desenchufando equipos para cortar el recital ó pegándole un tiro a un chico en
la puerta de un teatro. El placer que debería ser participar de un recital se transforma
en temor a caer preso e indignación de tener que soportar semejantes abusos…”
11
El fanzine Resistencia (Julio de 1988) expone una nota acerca de Mac Dollards (resignificación irónica
del nombre de la empresa) sobre: “…las mentiras que esconden […]las multinacionales como Mac
Donalds, que ya ha comenzado a asentar su imperio en argentina…”; lineas más abajo se expone la: “…
conexión entre Mac Donalds y el hambre en el tercer mundo [ya que] algunos países del tercer mundo,
están exportando sus cosechas como alimento para animales-es decir, para engordar ganado que más
tarde se convertirá en hamburguesas…”; asimismo difunde la fecha del 16/10 como “día internacional
contra Mac Dollards”.
12
Manifiesto al que adherían bandas como: Cadáveres de niños, Sentimiento Incontrolable, Descontrol,
Todos Tus Muertos, Conmoción Cerebral, Comando Suicida (Skinheads),etc; y fanzines como: ¿Quién
sirve a la causa del kaos?, Resistencia, Rebelion Rock, Vaselina, etc.

10
10
 La forma público-discursiva que asumían las producciones culturales de los actores
como colectivo social organizado, dependían de la suerte encontrada ante las posibles
persecuciones de los ‘remanentes autoritarios’ policiales, agentes éstos últimos
encargados de manera autónoma de “alterizar” con el estigma de una supuesta
peligrosidad social al movimiento punk. La persecución político-institucional hallaba
quizás, sus cauces ideológicos en la ‘dilucidación del mensaje’ de la fuerza libertaria que
orientaba la lucha social de los actores ó quizás se aplicaba sin mediar ésta instancia,
orientada simplemente por parámetros de ‘deber ser’ institucional adosados a la
impunidad desplegada desde las prácticas amparadas por el proceso gubernamental-
militar previo.

Las prácticas de ocupación del espacio público bajo los momentos significantes de
protestas, eran pues un “reflejo” de la situación que atravesaban los cuerpos de un
colectivo poco organizado de jóvenes y adultos punks, que sin embargo se unían: “…
para luchar contra los edictos policiales…una gran lucha y campaña de difusión que
muchos “punx” llevaron adelante poniendo la cara y el cuerpo en las distintas
manifestaciones…” (Fanzine Resistencia, 1991:32). Este caso citado ocurre en el año
1985, momento en que se articulan las exigencias de varios colectivos subalternos
frente a los excesos policiales, entre los que destacan los punks y las trabajadoras del
sexo (Op.cit, 1991:32).
Exponemos a continuación un fragmento bastante rico en descripciones acerca de dicho
proceso de lucha: “…cuando fue el momento de las primeras manifestaciones (julio/85),
solo algunos punx idealistas y ella [Ruth M. Kelly, líder de las trabajadoras del sexo]
pintaron en la plaza congreso, en un invierno superlluvioso. Treinta tipos cortando la
calle con un “ridículo”petitorio (pedir la inconstitucionalidad de los edictos: como le
íbamos a pedir algún cambio al centro de corrupción y representación de la legalización
de la miseria colectiva??Pero en fin fue el comienzo). Un par de anarkos, una abogada y
hasta Piltrafa13 (si), y nadie más…” (Op.cit, 1991:32)

Las manifestaciones frente a los usos y abusos policiales se desarrollaban en

consonancia con la etapa de libertades democráticas re-emergentes14. Extraeremos otro
caso descriptivo del estado de persecución policial que sufrieron los integrantes del
movimiento punk de una nota del fanzine “Quien sirve a la causa del Kaos?” (febrero de
1987).
Esta nota es muy interesante ya que demuestra una de las formas de organización
comunicacional de dicho movimiento para hacer frente a las prácticas represivas.La
presentación de éste fanzine respecto del tema policial, abarcaba la “teoría y la práctica”
de los derechos de los detenidos bajo el sistema legal que amparaba ésta situación de
pérdida de la libertad humana momentánea. Informaba que los derechos estaban ahí
para su uso, más: “… Evidentemente en cualquier choque con la policía lo primero que
querés es zafar, así que el intento de hacer valer tus derechos queda por tu cuenta y
riesgo…” (Op.cit, 1987). La palabra ‘riesgo’ no era una categorización apresurada, sino
una forma de advertir a los punks de que ciertos derechos ciudadanos legítimos eran
13
Cantante de la banda Los Violadores.
14
El fanzine Resistencia (N°1, 1984, reedición del ‘89), informa que la primera manifestación contra la
polícía ocurrió en Mayo de 1985.

11
11
peligrosos, como las citadas maneras de “apelar” ante las intancias penales derivadas
de los edictos policiales (en base al código contravencional). El fanzine nombrado
informaba a sus lectores que, en la notificación de pena: “…Si agregás [la palabra]
APELO (si tenés pensado apelar estáte preparado para una posible golpiza)…”
(Op.cit.1987).
Los edictos policiales desde las representaciones políticas de los actores eran
presentados como: “…un cuerpo de disposiciones legales que transforman hechos
naturales en faltas; así controlan tu derecho de amar, beber, jugar, vestirte, hablar y
moverte libremente (violacion del art.19 de la ‘constitución nacional’) […] La policía
excusa la necesidad de los edictos alegando que de no existir la ciudad se encontraría
plagada de rateros, putas, homosexuales, vagabundos y otros amorales…” (Op.cit.,
1987). En ésta nota queda en claro que el desconocimiento del derecho constitucional y
su homónimo penal-represivo, no es tal entre los intelectuales punk, y por ello la
dirección del mensaje radical del movimiento viene orientada con un sentido ya
construído desde la lucha, conociendo las prácticas y codificaciones jurídicas existentes
sobre las cuales se apoya el bloque hegemónico solidificado en el Estado y la sociedad
civil para concretar constantemente su hegemonía.

Finalmente podemos extraer en referencia a las prácticas de ocupación del espacio

público como momentos de la acción colectiva dos datos del fanzine “Quien sirve…”, que
registran al menos un par manifestaciones públicas frente a los abusos policiales y que
nos sirven de apoyo empírico sobre el marco teórico del movimiento social y la acción
colectiva.
Un primer dato de tipo indirecto por un lado, que informa sobre los momentos menos
propicios para la apelación de sentencias contravencionales, p.e.: en vísperas de dias
feriados: “…esto pasó con dos compañeros que cayeron [en prisión] el año pasado
[1986] 27.12 en la manifestación por abusos policiales: ellos tenían para treinta días y
los largaron por la fecha de año nuevo)…” (Op. cit., 1987).
Por otro lado, reflejaremos un dato directo proveniente de una pequeña nota
denominada: “13/12-Manifestación contra el abuso policial- Plaza Italia”; allí los autores
del fanzine (Fidel y Patricia) desesperanzados informaban que ese día la manifestación
fue bastante frustrante respecto del número de asistentes del movimiento: “…
Lamentablemente la acción contra la policia no tuvo el efecto esperado y es obvio que
tendremos que pensar nueva formas de expresar la protesta…”. La misma nota nos
otorga además una descripción de un momento de represión violenta y detención de los
actores: “…Evidentemente el asunto de la policía ha pasado a ser parte cotidiana en la
vida de mucha gente, que no se calienta siquiera en manifestar contra algo que le es
directamente perjudicial. Prueba de esto: en el festi [punk] de Quilmes hubo 54
detenidos y todos los varones violentamente golpeados, incluso menores; pero nadie
hizo denuncias por apremios ilegales, ni en tribunales ni en derechos humanos […] EL
PODER QUE ELLOS TIENEN ES EL QUE NOSOTROS LES DAMOS…” (Op.cit.,1987).

Estas reflexiones de los actores un tanto indignadas a la vez que esperanzadas

indican sin embargo los modos de organización de la protesta y la acción colectiva
desplegadas tras la búsqueda del cumplimiento de ciertos derechos humanos y
constitucionales que eran motivos de la presencia en la lucha contra-hegemónica.

12
12
 Recordando la protesta anti-policial y sus manifestaciones públicas, Patricia del
fanzine Resistencia y la banda C.D.N., en un reportaje realizado por el periódico Página
12, en 200315, decía: “… La militancia, en aquellos años [del ’85 en adelante], se
concentraba en el enfrentamiento con la policía, y la lucha por la derogación de los
edictos policiales.[…] empezamos con las marchas en el Congreso, pidiendo la
derogación de Averiguación de Antecedentes y 2º H, y después ya la abolición de la
institución…”. En 1991 los edictos policiales fueron derogados, informa Página 12,
cuestión que fué comprendida como una “victoria” frente a la institución, para los
intelectuales punks activistas.

Sin ahondar demasiado en la siguiente descripción de otro momento de acción

colectiva, especificamos que el movimento punk realizó una marcha (3/4/87),que
recorrió desde el obelisco hasta el congreso nacional, cuyo mensaje era rechazar
públicamente la visita del Papa católico Juam Pablo II, que se iría a concretar a
mediados de Abril.
Esta marcha, desembocó en una dura represión policial sobre los actores en la plaza del
congreso (según la revista Rebelion Rock de 1988).

Debemos por último, dar lugar a una instancia de lucha compartida de accion
directa, forma de lucha relacionada a prácticas de sabotaje (interpretadas por los
actores) que fué expresión de un acuerdo internacional punk16 de concretar (junto a
otros grupos de resistencia anti-sistema) un día (el 30/04) bautizado “Stop the city”
(¡paren la ciudad!) ó “día internacional del sabotaje”, como un día de acción concreta
frente al orden social derivado de las prácticas y discursos del sistema. El fanzine “Quien
sirve a la causa del kaos” (nota: “Otras actividades”,1987), nos ofrece una descripción
propagandística y situacional del “Stop the city”: “…el 30/4 se espera repetir con el
mismo éxito ó mayor el STOP THE CITY del año pasado […] algunos compañeros
hicieron una muy buena labor en el norte de la ciudad [de Bs.As.] boleteando
[“rompiendo”] algunos vidros de fábricas, escuelas y laboratorios asesinos,
aerosoleando paredes, cagando [saboteando] circuitos eléctricos y cerraduras, etc…”.
Sin entrar en mayores detalles, podemos decir que los sitios “atacados” funcionaban
para los punks como “locus” de explotación obrera, de reproducción de “soldados” del
sistema (la escuela) y espacios generadores del sufrimiento animal, respectivamente.

Todas estas instancias históricas sin reconocimiento público de su forma contra-

hegemónica política eran direccionadas por el consenso cognoscitivo estigmatizador,
como otra función “creativa” del bloque estatal-civil hegemónico sobre las experiencias
radicales de los grupos subalternos. En ésta dirección, desplegamos unas palabras de
Boaventura de Souza Santos que son indispensables para entender la situación de
estigmatización del movimiento punk: “…El Estado capitalista […] es la relación social en
que se condensan las contradicciones del modo de producción capitalista y las luchas
sociales que ellas suscitan. La función política general del Estado consiste precisamente
en “dispersar” esas contradicciones [dicho proceso] consiste en un conjunto articulado e
15
“Resistencias - Soy Rebelde” (Página 12:31/10/03)

16
Puede entenderse al acuerdo internacional punk, como otra forma derivada de la influencia del
anarquismo a la manera de la “internacional obrera” de fines del siglo XIX en Europa.

13
13
internamente diversificado de mecanismos de dispersión…” (Op.cit.,1982:191). Los
mecanismos de trivialización/neutralización, siguiendo al autor, son los que han
dispersado las luchas de éstos actores como representativas de dinámicas políticas.17
El movimiento punk, sin embargo da sobradas muestras discursivas y prácticas de
resistencia y conciencia política; de la misma manera que se observa una ‘sostenibilidad’
de dichas formas de protesta pública, al menos temporalmente durante el lapso ‘85-88’.

Creo necesario por último, presentar una vez más la construcción heurística de
movimiento social, ahora desde la comprensión de autores como Calderón y Reyna y
Pérez Ledesma; sugiero realzar junto a los primeros la comprensión de la negación
cuantitativa, en virtud de la cual: “…los movimientos sociales de hoy, aunque
protagonizados por actores “chicos” (negros, rockeros, madres, etc.) en comparación
con los de antes cuyos actores eran “grandes” y hasta podría decirse visibles (obreros,
campesinos), no dejan de tener una marcada propensión política…” (Op.cit.,1995: 389).
Desde la vertiente analítica extraída de Pérez Ledesma, se hace incapié en el aspecto
procesual de la construcción del movimiento. El autor afirma que: “…un movimiento
social […] es un proceso colectivo […] a lo largo de ese proceso se crean los nuevos
códigos culturales y las nuevas alternativas simbólicas que definen la identidad colectiva
de los actores…” (Op.cit.,1994:100-101).
Los acápites siguientes intentan dar cuenta de estos procesos de construcción simbólica
con que los punks “ordenaron” la realidad social desde nuevos códigos discursivos y
prácticos útilizados tanto para el andamiaje identitario como para proyectar (e intentar
reproducir) en su fase de visibilidad pública, el sentido de oposición a las decisiones
políticas hegemóncas y asimismo: “…presentar propuestas alternativas a la sociedad…”
(Melucci, 1985; citado en Pérez Ledesma, op.cit.:107). Sin embargo hay que aclarar y
sin la necesidad de entrar en la discusión epistemológica de comprender a los “nuevos”
ó los “tradicionales” movimientos sociales, que ciertas representaciones políticas y
algunos repertorios de lucha, difusión y expresión pública, son hallables en otros pre-
existentes.

4. La conciencia política de los actores

La conciencia política compartida por los actores del movimiento punk,

determinaba una serie de “enemigos ideológicos” considerados opresivos y
representativos del sistema, con sus adjuntos “locus políticos”; enemigos globales hacia
donde apuntar discursos y prácticas18: agentes anti-ecológicos (destructores de la bio-
diversidad); profesionales de la ciencia ‘torturadores’ de animales en experimentos y
vivisecciones; las prácticas racistas del apartheid sudafricano19; ó formas de lucha
‘defendibles’ de otros movimientos sociales de resistencia anti-sistema como las de el
A.L.F. (Animal Liberation Front)-Frente de liberación animal-, de Greenpeace (en la
17
Obviamente articulados a los mecanismos de represión/exclusión citados por B. de Souza Santos
(Op.cit.:191).

Una estrategia política típica del anarquismo y de la izquierda en general, es la visibilización-difamación

18

del adversario ideológico y sus prácticas; obviamente legado “bien-recibido” entre los punks.

Al respecto, se difunden informes descriptivos, p.e.: “¿ Qué es el Apartheid?”, en el fanzine denominado

19

R.A. Asko (1988).

14
14
década del ’80, al menos), de los movimientos anti-belicistas, anarquistas-libertarios, de
los movimientos de “skuotters” ó mejor conocidos como “ocupas”20 y la lucha feminista
frente al orden patriarcal.

Dentro de ésta orientación combativa en el plano discursivo, reflejamos una obra

letrística musical de Todos Tus Muertos (1° L.P., homónimo;1988), cuyo enemigo
“abstracto” es el poder como construcción humana, un “combate ideológico” es el lema
de ésta canción (¡A combatir!), un llamado a la ‘acción directa’: “…A combatir ¡oye!/a
combatir…/a combatir su poder/a combatir la miseria/a combatir la sumisión./Todo da
igual el sí ó el no,/muchos se ahogaron en el océano./Estamos peleando su
batalla/nosotros obtendremos su poder/A combatir ¡oye!/A combatir…”

Hubo un aporte a la concientización de la lucha feminista desde bandas que

incluían mujeres entre sus integrantes (Exeroica, Cadáveres de Niños y Soberanía
Personal); una de ellas, Soberanía Personal (Ego, Records,1988) a través de su
cantante Johanna, manifestaba en letras sobre el estilo hard core de la banda,
sentimientos radicales respecto del ‘machismo’;(”Supermacho”): “…Yo soy mujer/vos
me envidiás/te creés un supermacho/y sos un frustrado,/creés que debo ser/tu esclava
de por vida/tu pose me da asco/dame una razón/para que te crea/que me superás./No
uses tus músculos/usá tu cerebro./Quiero ser feliz/quiero decidir/dejá de
oprimirme/cerdo machista…”

La conciencia política que podemos caracterizar de alcance objetivo al poder

político y civil, no dejaba de lado la “atmósfera de horror y asesinato” que había
significado el pasado terrorismo de Estado del “Proceso de reorganización nacional-
militar” y sus víctimas detenidas-desaparecidas. Reflejo de ello, son algunas letras de
bandas como L.S.D. (1987, en Resistencia Records: “Resistencia 85-87”-comp.-) y
Todos Tus Muertos (1991, L.P.:“Nena de Hiroshima”).
L.S.D., una banda integrada por actores de un sector del movimiento punk,
autodenominados anarco-quilomberos, hacían pública la “memoria histórica” sobre los
hechos materiales y sangrientos de la dictadura militar; al respecto se transcribe una
letra de dicha banda (1987),¿Por qué los mataron?: “…Miles de cruces sin nombres ni
apellidos/miles de cruces de desaparecidos/miles de víctimas ¿de que?/ miles de
cadáveres ¿de que?/ ¿Porqué los mataron?/ ¿Por su forma de pensar?/ ¿Por su forma de
actuar?/ ¿Por su forma de vivir?/ ¿Por su forma de sentir?/ ¿Porqué los mataron?…”

20
En Argentina, en el período delimitado cronológicamente (1983-1993) para éste trabajo analítico, no
hubo instancias de ocupación edilicia con las características que ya poseían en Europa las ocupaciones
“skuot” de edificios deshabitados, es decir: como ambiente de prácticas culturales del movimiento punk-
hardcore, en relación a recitales, muestras artísticas, salas de grabación discográficas, etc., y como lugar
de asilo (vivienda). Sin embargo, abundan las notas sobre “skuots”en fanzines locales, incitando a la
ocupación, detallando los modos de hacerlo, etc., ó como reconocimiento de lucha social frente a la
propiedad privada.

15
15
En un fragmento de otra canción, ésta vez de la banda Todos Tus Muertos, conocida
como “El Chupadero” (1991), se hace referencia al “locus” donde se “chupaban” y
asentaban a los detenidos-desaparecidos de la dictadura; o sea los centros clandestinos
de detención consagrados como emblemas de la praxis terrorista del gobierno militar:
“…Amándonos en el chupadero/ sentíamos frío,/ en el chupadero del gobierno usaron
nuestros cuerpos/ para su consagración en la ESMA y en Monte Chingolo…”.

Las formas de conciencia políticas, desplegadas en el ‘corpus letrístico’ (por

nosotros seleccionado), también pueden ser orientadas como enunciaciones descriptivas
acerca de una realidad social violenta vivenciada por los actores. En ésta dirección
vamos a transcribir dos letras de la banda Conmoción Cerebral que de ‘manera
etnográfica’ nos dan un reflejo subjetivo de hechos también compartidos por otros
actores, al menos en los cuerpos violentados.
Las letras de Conmoción Cerebral, reflejaban de manera directa situaciones sociales de
sus integrantes respecto de las fuerzas represivas del Estado. No eran simples
descripciones situacionales, también abrían el plano discursivo hacia lo que
consideraban como certezas de un pasado dictatorial reproducido en el pleno ejercicio
de las libertades democráticas. “Estado de sitio” (Resistencia Records s/f, en vivo abril
1987) presenta ésta visión violenta de lo social: “…Estamos viviendo un estado de
sitio/a la calle no podemos salir/porque la policía otra vez/sus armas ha vuelto a
mostrar/Y sueñan con la dictudura/con reprimir más y más/Y otra vez piden
documentos/yo ya no se más que voy a hacer/Porque la policía otra vez/Porque la
policía otra vez…”
El orden constitucional entendido como una construcción social violenta y coercitiva, se
aborda en otro tema: ¡Despierten, despierten! (mismo sello,1987): “…
¡Despierten,despierten!/masacran tu mente,/tu vida no sirve/ellos deciden,/le temen al
caos/el caos son ellos,/pierden su tiempo/¡siempre despiertos!/Yo no quiero un orden
constitucional/el orden es único y es natural/¡Despierten, despierten!..”
La tendencia de ésta letra tiene un sentido de aprehensión significativa radical del orden
social (constitucional), que hace pié en el anarquismo (ponderando un orden natural). El
bloque hegemonico le teme al caos, por ello el orden impuesto es consecuencia del
miedo, propio a la vez que impuesto sobre las formas de conciencia social subalternas.
Sin embargo la necesidad de crear contantemente hegemonía, aclara la letra, requiere
también de la “vigilia” (¡siempre despiertos!) por parte de las instituciones del Estado.

Como acérrimos defensores de los derechos animales frente al contacto opresivo

de los seres humanos, los punks se convirtieron en activistas fervientes de dicha causa,
involucrándose en denuncias y atentados a instituciones y actores promotores de la
vivisección, la experimentación científica sobre sus cuerpos y la tortura animal. El
Fanzine Resistencia (N°5, 1989) informa sobre ello, que: “…el punk [movimiento] le dio
al tema de los derechos animales una vigencia que nunca tuvo, y le aseguró un futuro
de luchadores…”. Prueba de la influencia de ésta función política del movimiento punk
en Argentina, es la letra de la banda Sentimiento Incontrolable: “Les divierte asesinar”
(“Nuevas Tierras”, 1989): “…Nunca supo que nacería para terminar/en tan horrible
lugar/nunca supo que en realidad/el animal más inteligente/era en realidad el más
salvaje/no está preparado para sufrir/no está preparado para vivir en jaulas/no quiere
ser disecado/ni asesinado/nacieron para ser libres y son experimentados./Sienten dolor,

16
16
sienten miedo/y están solos frente a frente/con su verdugo en un lujoso
laboratorio/donde todo es preocupación/por el bienestar universal/donde asesinato y
sadismo son una buena remuneración./Su dolor quedará computado/el sufrimiento
olvidado/porque tienen mil cosas para probar/pero sólo les divierte asesinar…”

5. Anarquismo y autogestión en el movimiento punk

El movimiento punk recibió elementos políticos del anarquismo desarrollado en

Argentina desde principios de siglo XX; esos aportes serán guías para entender la
fisonomía contestataria y radical de los actores que abordamos.
El movimiento anarquista se erigió como forma de conciencia y lucha política más
representativa entre los obreros, trabajadores proletarios (panaderos, herreros, peones
rurales, etc) e intelectuales politizados (escritores y guionistas teatrales como Pacheco,
Giraldo y F. Sánchez) en las cuatro primeras décadas del siglo pasado.
Básicamente para el anarquismo, la sociedad no debe abocarse a la construcción de un
consenso abstracto “inhumanizado” basada en el dominio del Estado21. El autogobierno
como propuesta sustancial es considerado legítimo en función de su eficacia
“humanizante”, no como imagen de poder aplicable a las interacciones humanas. El
cambio social revolucionario propuesto por el anarquismo, se enuncia desde un marco
de conciencia social generalizado en consonancia con parámetros cosmovisionales
libertarios totales (holistas), desvinculados, pues, de cualquier manifestación de poder.
El contractualismo de Hobbes y Rousseau es considerado como totalmente opresivo y
cualquier acción objetiva ó subjetiva -soberana para aquellos- limita más que solidariza
(forzadamente ó según adscripción consensuada) las libertades “naturales” de los seres
humanos; entendidas para el anarquismo, como formas sociales de interacción que
están “vedadas” por las construcciones cognoscitivas y las prácticas hegemónicas.

La introducción del anarquismo entre los punks, según el trabajo de Da Silva

Forttes y Mancilla Vega (1999) se relaciona: “… de modo serio con la banda británica
Crass [en 1978]…” (Op.cit.:33)22. Las proclamas políticas de Crass eran: “anarquía, paz
y libertad” ó la expresividad libertaria de una frase como la que afirma que “la
naturaleza de tu opresión es la estética de mi anarquía”.
Sin embargo creo necesaria la ampliación de ésta afirmación de los autores, hacia la
base de las experiencias locales de lucha obrera-anarquista, acontecidas a principio del
siglo XX en Argentina. Tal afirmación no puede hacerse mediante las fuentes que
poseemos, más que desde los mínimos datos extraídos de fanzines donde aparecen
reseñas históricas (reivindicativas) de mártires anarquistas locales como Simón
Radowitski (Fanzine R.A. Asko, N°2, 1989) ó nombres de bandas como ‘Simón y la
muerte de Ramón’ (que hace referencia a Radowitski y a Falcón, el jefe de policía
ejecutado por el anarquista polaco, en Buenos Aires).

21
Krotopkin, definía al Estado como la coerción ó violencia organizada.
22
“…Crass más que una banda era una comunidad formada por 12 personas que habitaban en un “squat”
(casa ocupada ilegalmente) que hacían música, editaban un periódico, hacían películas y dirigían un sello
discográfico independiente…” (Da silva Forttes y Mansilla Vega, 1999:33)

17
17
 Una obra letrítico-musical denominada “Vida monótona”(1987) de la banda
Conmoción Cerebral es un alegato visibilizador de las “ideologías deconstruídas” que
desde su punto básico de enunciación anti-opresivo, el anarquismo legaba al
movimiento punk. Las lineas iniciales de dicha letra “per se” son un alegato frente al
“holismo negativo” del sistema dominador-explotador de las conciencias y prácticas
sociales: “…Dios, patria y hogar me quieren llevar, con sus costumbres y moralidad, lo
que rige en ésta sociedad, la mentira, la mente es ésta…” (Resistencia Rec., 1987). El
legado anarquista se ubica en el repertorio anti-clerical, anti-nacionalidad/nacionalismo
y anti-familiar como institución civil primaria para la inserción en el sistema; todas
formas de un orden político, religioso, jurídico, etc., basados en relaciones de poder
práctico-discursivas autoritarias que el constructo cognoscitivo ‘holista’ del anarquismo
combate.

Los símbolos políticos hegemónicos, poseen el “prestigio” de ser considerados

cohesionantes y generadores de un tipo identitario, que afianzan su efectividad
simbólica cuando se imponen cognoscitivamente como realidad social sobre el individuo
que nace dentro de un Estado-Nación. Sin embargo dicho prestigio se genera en la
aceptación de su pre-eminencia social ó lo que es lo mismo, como coerción no
reflexionada sobre el símbolo no violento del que surge la actitud irracional de
sentimiento patriótico, representación compartida socialmente por el actor cuando
acepta su condición de individuo-ciudadano de una nación23.
Los símbolos mediante los cuales se construye esa forma común de identidad
nacionalitaria, son hitos de reflexión dinamizados por los actores intelectuales del
movimiento punk; de ésta cuestión surge que todo lo que “emanara aromas de patria y
nacionalismo acuciante” fuera rechazado en discursividades orales y escritas que tenían
obviamente sustento en la negación anarquista de dichos constructos cognoscitivos co-
accionantes.
En primer lugar ejemplificaremos la labor de producción discursiva respecto de dichos
‘hitos de reflexión’, con un fragmento de letra de la banda Todos Tus Muertos (Catálogo
Incierto, 1986). La canción tomada como referencia es “Tango traidor”: “…Quiero irme
del país/ y despertarme mañana en otro lado/ me cago en la bandera/ me limpio el culo
en tu puta frontera…”
La siguiente ejemplificación proviene de la banda Soberanía Personal (Ego Rec., 1988),
el tema (fragmento) se denomina ‘Trapos’ (lo consideramos como representativo
lingüístico-popular nominativo de ‘bandera’) y demuestra el desentrañamiento funcional
que del símbolo hace una intelectual punk: “…Historias repetidas/Por un trapo de
muerte/de que sirve identificarnos/con un color/si igual nos mandan a matar/o a que
nos maten…”
Por último rescatamos otro hito reflexivo anti-patriótico, no exento de teoría y práctica
anarquista. Nos referimos a la versión de la banda Cadáveres de Niños del “Himno”
(Flyer con letras, 1987): “…Oíd mortales el grito sangrado/libertad, libertad, donde
estás?/oíd el ruído de rotas cabezas/hay muchos tronos y no hay igualdad./No quiero

23
“…la función del símbolo político no se agota en comunicar algo, como el mero símbolo discursivo ó
lógico, sino que tal comunicación no es más que el supuesto para promover y sustentar el progreso
integrador; su función no es sólo dar a conocer su significación, sino transformarla en acción…” (Catagno,
A.; Op. cit., 1980:12)

18
18
más himnos, ni banderas/no quiero gritos sangrados: quiero libertad!/No a cabezas
rotas ni más tronos, sólo quiero igualdad!…”

Otro legado importante del movimiento anarquista es la implementación de la

‘autogestión’, es decir la necesidad de crear acciones organizativas independientes al
margen del Estado, las instituciones dominantes y cualquier agente considerado
opresivo, fascista, capitalista, mercantilista, etc. La organización resultante de carácter
colectivo ó individual desplegadas sobre las distintas esferas de la reproducción
humana24: políticas, económicas, artísticas, etc., son posibles en tanto se tome una
posición activa y de autoconstrucción sociocultural frente a las mismas.
Se constatan instancias de autogestión en el movimiento punk, sencillamente con las
producciones culturales gráficas descriptas (fanzines), así como las que se dirigen a las
ediciones independientes de grabaciones discográficas; conjuntamente se presentan
formas de organización y difusión de recitales sin la necesidad de ‘managers transeros’,
término registrado en una letra de la banda Cadáveres de Niños (“Punk querido: que es
eso?”, grabación inédita,1989) a quienes desenmascaraban en sus intentos
mercantilistas, individuos que actuaban: “…vendiendo la energía, la vanguardia de un
momento…”.
Como ejemplo concreto surge una ‘cooperativa independiente’ entre las bandas para
poder generar presentaciones ‘en vivo’ ó “festipunks”. El fanzine Resistencia (N°3,
1987) registra un informe que da cuenta del 4° recital de la historia de la cooperativa,
desarrollado a mediados de ése año en Avellaneda (Pcia. de Buenos Aires) organizado
mediante fondos comunitarios aportados por un grupo de punks; en el cual tocaron
entre otras bandas: Cadáveres de Niños, Sentimiento Incontrolable, Descontrol y
Conmoción Cerebral.
En otra nota del mismo fanzine, se alerta a los actores menos comprometidos que: “…la
organización e intenciones de los festis [punks] tiran de por sí una onda política…”.
El mismo vocero político gráfico “Resistencia” (N°4, 1988) describía la escena ó el
circuito punk, desplegando una perspectiva reflexiva ante un sentido de conectividad de
formas de lucha anti-sistema producidas por la ‘autogestión movilizante’; reflexiones si
se quiere de comprensión ‘holista’ sobre el movimiento radical en su conjunto: “…esto
alguna vez fue una escena y en cierto modo todavía lo es, bandas, público, zines,
individuos que se reúnen para realizar distintas actividades alimentados por la fuerza
que provocan todas éstas corrientes de aktividad/ alguna vez alguien creyó que había
una conexión entre todo esto??? Creyó bien!!…” (Op. cit.,1988).

6. Conclusiones

El movimiento punk, al menos en el período re-visitado, puede considerarse como

un movimiento social que articulaba variadas formas de lucha anti-sistema y anti-

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No pasamos por alto la forma básica de ‘autogestión’ jurídica que asumió el papel de mártires
anarquistas como Simón Radowitzky y Kurt Wilckens considerados ‘vengadores’ de las masacres de sus
compañeros a manos de agentes represivos del Estado como Ramón L. Falcón (jefe coronel-policial) en
una manifestación obrera anarquista en Buenos Aires y el teniente-coronel Varela del ejército argentino
sobre los peones rurales en la patagonia (‘trágica’), quienes en 1909 y 1923 respectivamente fueron
“ejecutados” mortalmente según la forma anarquista de “hacer justicia” en “solidaridad material y
simbólica” con las victimas.

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opresivas. Fueron constatados momentos de acción colectiva, cronológicamente
‘sostenidas’ durante el lapso ‘85-88’, momentos en que se hacen públicas las
manifestaciones de protesta contra el orden social así como sus formas de
comunicabilidad de sentidos contra-hegemónicos en formatos letrísticos-musicales y las
producciones gráficas descriptas (fanzines), a las cuales entendemos en conjunto como
instancias discursivas y prácticas de lucha política.
Asumiendo los lugares de enunciación tanto desde un exterior discursivo (o sea nuestra
propuesta) como desde el punto de vista de los actores, nos topamos con
contradicciones performativas sobre el constructo teórico de movimiento social. Sin
embargo podemos sostener la construcción heurística acercándonos descriptivamente a
los intelectuales punks y los demás actores que acudían a manifestaciones, recitales,
etc., como eslabones de un sujeto colectivo posicionado en el espacio social frente al
bloque hegemónico y sus consecuencias adjuntas de violencia física y consenso
direccionado; activistas (prácticos y discursivos) de una subalternidad que de manera
radical (sin la necesidad de constructos organizacionales “solidificados”, en consonancia
con lineamientos que el anarquismo propone según un formato de espontaneidad),
actuaba tras la búsqueda de efectivización de ciertos derechos humanos (libertarios y
democráticos).
Las manifestaciones anti-policiales, anti-capitalistas, el caso de la marcha anti-papal y la
instancia descripta de “acción directa”; muestran las formas ó repertorios de la acción
colectiva y los objetivos de lucha social que compartían los integrantes del movimiento
punk frente al Estado, sus instituciones represivas y de consenso direccionado, y los
agentes globales de dominación simbólica y económica.

Salta, Mayo 2008

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[fotocopiado]

Fanzines

R.A. Asko, N°1 (1988);Buenos Aires.

R.A. Asko, N°2 (1989);Buenos Aires.
Resistencia, N°1 (1984)/re-edicion (1989);Buenos Aires.
Resistencia, N°3 (1987); Buenos Aires.
Resistencia, N°4 (1988); Buenos Aires.
Resistencia, N°5 (1989); Buenos Aires.
Resistencia, N°6 (1991); Buenos Aires.
Quien sirve a la causa del kaos, N°2 (1987); Buenos Aires.

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