Revista de La Facultad de Teatro de La Universidad Veracruzana y la Asociaclon Mexicana de Investigacidn Teatral A.C.

~OlvmROS 15/]6 Enero-Dicicmbre 2009 ISSN 1665-S72g

u

POSGRADO EN ARTES ESCENICAS Carlos GUTIE RREZ, Adriana LEON Karina CASTRO Mar_!:) LARA, jeSlJS TtLU:_Z Karla MARRUFO, Clcraldine LAMADRID, _duardo Ml R

fASOClAClO/J HEX/CANA

Of ,tIVtSflGAC10N 7lANtAL A.C.

APUNTES SOBRE FORMACION TEATRAL .

Oscar GARCIA, Isabel Fl_ORE__5 ..

FtlixGOMeZ

TESTlMONIOS

Domingo ADAMe. Lourdes C(JNTReRAS, CUI-tiS \NILSON, "Salvador 50Lis, Ubertad CONTREJZA5

~

TEATRO

Nota introductoria .

. 5

NUMERO 15/16

Enero-Diciembre 2009

Posgrado en Artes Escenicas

LA TEATRALJDAD COMO FTCCIONALIZACTON DE UNA REALfDAD lDEALIZADA

Carlos GUTrERREZBRACHO 9

ENTRE LA TEATRAUDAD Y LA DAN;l:ALIDAD (ENSAYO REALlZADO POR ALGULEN QUE BAlLA)

Adriana LEON 31

APROXIMAcrONES A LA TEA TRALIDA D EN F A1vDO Y LIS

Geraldine LAMADRID GUERRERO 101

TEATRALLDAD EN LA LDENTIDAD TZOTZIL

Karina Vanessa CASTRO SANTANA: 47

LA TEATRALIDAD COMO IMAGEN ALEGORTCA Y RUPTURA DE LA COTIDIANELDAD, A PARTIR DE LOS FESTEJOS DE LA CONSUMACION NACIONAL DE LA INDEPENDENCIA EN 1921 Mary Carmen LARA OROZCO . . . . . . . . . . . . ......• 61

TEATRALIDADES DECIMONONICAS EN MEXICO

Jesus I. TELLEZ 75

TEATRALIDAD Y REALIDAD EN EL TEATRO REGIONAL DE CONCEPCION LEON

Karla MARRUFO . . . . . . . . . . . . . . . . 89

EL ESPACrO DE LA TEORiA DENTRO DE LOS PROCESOS DE FORMACrON ESCENICA

SOBRE LA TEATRALIDAD DE LA LUZ

Eduardo MIER 115

Apuntes sobre formacion teatral

Oscar Armando GARCiA .

........................

129

POEsiA Y PROCESO EN EL AULA

Isabel Cristina FLORES .

......................

137

DE STANISLAVSKI A BOAL. EN BUSCA DE LA viA DE LA RECONCIUACION

Jose Felix GOMEZ APONTE

...... I ..

145

Testimonios

UN VIAJE EN LA NAVETRANSDISCIPLINARlEDAD Domingo ADAME, Lourdes CONTRERAS y

Curtis WJLSON. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

MAGNUS CIRCUS MUNDI: DE PROMETEO A LA CUANTICA

Salvador SOLis CASTRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

RENovAcrON TEA TRAL EN LA ARGENTINA

Libertad CONTRERAS

..... , ..

187

In Memoriam Ramiro COlt nosotros

Por Domingo Adame 193

TEATRALIDADES DECTMONONICAS EN MEXICO

Jesus l. TELLEZ Universidad Autonoma del Estado de Mexico

Durante el siglo XIX se tiene registro de una cantidad asombrosa de espectaculos de toda indole como parte de las diversiones publicas vistas en Mexico. La diversidad iba desde la lidia de toros y peleas de gallos, hasta las representaciones teatrales de grande aparato: llamadas aSI estas ultimas por la fastuosidad escenografica y el numero extraordinario de actores en escena. Otras formas particulares tambien tenian cabida constante como las pastoreias y los titeres pero existian tambien gran cantidad de combinaciones de espectaculos como la inclusion de actos circenses can mamas 1[ricos e ilusionismo y fonambulismo, en altemancia con 10 estrictarnente teatral. Pero tambien existian aquellas teatralidades exclusivamente espectacuiares como 10 eran [as peleas de osos contra tigres, la exhibicion de animales extrafios, las cabezas parlantes y los automatas. Todas estas teatralidades tienen particularidades muy bien definidas, tanto par sus caracteristicas como por su posible impacto y seleccion de un publico especifico. Despues de babel' realizado un seguimiento de los espectaculos que eo la ciudad de Toluca ocurrieron, se determine tomar el periodo que va desde 1824 hasta 1874 y tomar solamente todos aquellos espectaculos que de una manera u otra solo se circunscriben a la teatralidad teatral. Nos parece que hemos encootrado evidencia suficiente para poder distinguir a su vez, formas muy especificas en [as cuales se caracteriza el teatro de este peri ado.

Advertencia

EI siglo XIX comunmente ha sido elegido como el periodo antesala de [a historia contemporanea del teatro. No en balde se considera teat TO conternporaneo a 10 posterior al estreno de Ubu rey en Francia hacia 1896. Esta linea ha hecho parecer que todo 10 precedente a esa lIamada contemporaneidad fuera el rompimiento con la alquitranidad, [0 caduca y

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10 desgastado. Por 10 regular se le considera al siglo XIX el patio trasero de la teatralidad conternporanea y unicarnente se le identifica como antesala de Ia innovacion. Por tal motivo se Ie adjudica a perse la idea de estancamiento propiciatorio hacia un concepto de "fractura" y en cambio, no se Ie analiza a este periodo bajo los conceptos de evoluci6n 0 de distincion.

Par medio de este trabajo tratarernos de demostrar que el siglo XIX era mas diverso de 10 que se pensaba. Las evidencias con las que contamos hacen suponer que la cartelera decimononica promccionaba espectaculos complejos, complicados y que podian llegar a edificarse sobre de otras teatralidades las cuales, combinaban el arnplio panorama de las diversiones publicas en provincia yen especial en Toluca.

Peter Brook seiialaba que EI diablo es el aburrimiento y en este sentido, si esa frase fuera aplicable al siglo XIX sencillamente el teatro decirnononico hubiera desaparecido. La cartelera teatral tanto en Mexico como en el mundo se sustentaba en la oferta y la demanda y par tanto, 10 que menos interesaba a las cornpafiias era aburrir con soporiferos melodramas. Me parece que este planteamiento de la soporiferidad del teatro decimononico parte de las conclusiones de las teorias histonograficas dramarurgicas,

Domingo Adame, Elka Fediuk y Octavio Rivera sefialan una distincion rnuy acertada cuando dicen que "Las categorias para 1a creacion dramaturgica en la perspectiva de la teatralidad son: accion, actuacion, espacio y tiempo. Las acciones teatrales que contiene el drama son de naturaleza escenica porque se concibieron para ser vistas y oidas, no para ser relatadas, requieren de presencializacion y espacializacion" (Adame, Fediuk y Rivera, 2008: 45). En este senti do, la historia del teatro debe ser revisada a partir de la escenificacion y no de la construccion dramatica, Historificar a partir de 10 que sucedia en escena y sala y no solo 10 que acotaba la literatura dramatica,

Teatralidad e historicidad

El origen de la palabra teatro proviene del griego theatron que se traduce como el lugar desde donde se mira el espectaculo por 10 cual se concede prioridad al espectador (Adame, 2005: 36). Ante esta consideracion, cuando tratamos de historizar al teatro, nos encontramos ante la desaparicion

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TEATRALIDADES OECIMONONICAS EN MEXICO

de una escenificacion y de un publico que sera imposible de reproducir. Esto como consideracion metodo16gica. Y 10 mismo pasaria cuando reconocemos que el teatro se afinna como un evento presente que por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro (Ubersfeld, 1989).

La historicidad del teatro, concluyendo, es una aproximacion a un acontecimiento perdido (Dubatti, 2009) y ademas, visto desde un punto de observacion distinto al del memento de su realizacion. Cualquier reconstruccion del teatro no podra partir del acto convivial 0 aureatico que postula Dubatti y en consecuencia la tarea de historizar desafortunadamente debe partir de los unicos elementos que sobreviven a esa perdida como es el casa del texto dramatico, Esta metodologia de extraccion de contextas par medio de la dramaturgia se apone indiscutiblemente a estudiar la naturaleza del teatro. Ellibro Teorias y critica del teatro ... propone que solo hay teatro cuando hay representacion (Adame, Fediuk y Rivera, 2008: 24) y por tanto, cualquier estudio parcial fundamentado en la escenografia, en el texto dramatico a en la actuacion, son esrudios aislados, perifericos y tangenciales que distraen la atencion del acto teatral en su explosion y consumacion.

En consecuencia, se propane una distincion entre las teatralidades ofrecidas en el siglo XIX a partir del suceso manifiesto en el edificio teatral desde donde se establecen los siguientes apartados.

1. Titeres

Se trata de aquella teatralidad que se vale de manipuladores quienes a su vez interpretan a uno 0 mas personajes par media de animaciones burnanas U objetos. Esta teatralidad esta dirigida a una audiencia infantil pero para esta epoca se trata de un espectaculo familiar de contenido primordialmente didactico. No es de sorprenderse que encontremos funciones escolares valiendose de este recurso para mostrar sus adelantos academicos. Esta teatralidad echa mana de la aparente ausencia de un actor vivo y en su lugar presenta a una figura que pretende su remplazo,

Como se puede apreciar, esta teatralidad echa mana de la resignificacion de los objetos a tin de fabricar discursos y can ella establecer un estilo de representacion definido.

1

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Josett Feral reflexiona sobre la teatralidad de los objetos y en especifico se refiere a la posible existencia de la teatralidad en la escenografia y aquellas obras donde la animacion de objetos preexiste. Sobre de los titeres en especifico diserta sobre si su teatralidad preexiste debido a su cercania con los manipuladores (Feral, 2003: 14).

Esta particularidad de concebir a los objetos con cierta animacion, hasta cierto punto independientes a la presencia de un ser hurnano es muy interesante. Sobre todo cuando explica aquel ejemplo donde, si alguien entra a un teatro y observa la escenografia aim antes de comenzar la obra, es posibJe que el espectadorpennanecer expectante ante la sola composicion plastica de muebles, luces y quiza la musicalizacion, (Feral, 2003: 38)

Este ejemplo expone una primera diversidad de las teatralidades propias del siglo XIX donde es muy probable que las tecnicas de animacion pennitieran la exageracion de los tonos de voz y asi mismo, de las situaeiones poco probables en las que las marionetas se desarrollaran, totalmente ficticias e irreales, Sobre de algunas de las caracteristicas de esta teatralidad se puede reconocer el uso de versos y canciones 10 cual demuestra que existirian ciertos recursos para romper la construccion tradicional de la fabula en algun momenta de la historia del teatro rnexicano. Este argumento se encuentra localizado en un oficio del primero de agosto de 1856 el cual dicer'se guardara el mayor orden y de que no se cantaran versos 0 canciones que ofendieran 1a buena moral". I

Para el caso particular de esta teatralidad en Mexico, en Toluca precisarnente, se encuentran numerosas evidencias de funciones de este tipo acaecidas en 1856, 1862, 1867, 1869 Y 1873, solo por citar nuestro periodo de estudio. Algunas de las personas que practicaban este ofieio eran oriundas de Toluca y otras tantas laboraban en la ciudad de Mexico e inicia ban recorridos al interior de la provincia como 10 era Soledad Aycardo, distinguido titiritero citado en diferentes estudios". Los espacios eran va-

I AHMTIDPIIH56

2 err. Socorro Merlin (1995) Vida y milagro de la carpa ell Mexico J9.W-/950, INSA. Mexico. p. Sl

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TEATRAUOAOES OECIIV10NONICAS 1'::'11 MEXICO

riados pues iban desde casas habitaciorr', locales en los portales de Toluca4 y evidentemente el teatro Urteaga de la misma ciudad. Este factor evidenciaba el constante estado de convivencia y constituci6n de la escenificacion.

2. Teatro

A pesar de que esta f01111a es reconocible por su configuraci6n delimitada por 1a epoca. Tanto en el estilo de escenificacion, como de interpretacion y de expectacion permiten descomponer esta teatralidad en formas particulares de representaci6n. En algunos casos se debe precisamente por el espacio que predetennina la puesta en escena y su comportamiento. En otros, la evolucion de la sala que interrelaciona al espectador con el ejecutante y otras formas donde preexiste una conciencia de la identidad tanto en el espectaculo como en el espectador. La propuesta es 1a siguiente:

Teatro Domiciliar

EI espacio determina el espectaculo y es un heche que muchas de las representaciones que ten ian lugar en dornicilios particulares eran rnotivadas par dos principios fundamentales: la construccion de teatros -por 10 menos en la ciudad de Toluca fue hasta el siglo XIX cuando se construyo el primer espacio publico de estas caracteristicas-. El registro del primer teatro que tuvo Toluca es de 1828 y para aquella epoca ya se habla del acondicionamiento de casas y patios para tal proposiro. En consecuencia se trata de una actividad hasta cierto punto cotidiana. Las escenificaciones en los patios eran sujetas de constante improvisacion y adaptacion para 10- grar reunir al mayor nurnero de asistentes, miembros de una familia y conocidos allegados.

J Como ejemplo se rnencioua que cl din 21 de abril de 1873 uparece un docurneruo donde lin Sr Leon solicita una liccncia para presentar titeres en el nurnero 2 de la callc de Aldama y solamenre los domingo, ell lunciones marutinas y vcspcrtinas, Un dia des puts de la solicirud del Sr. Leon. sc prcscnta cl Sr. Miguel Gomez. vecino de Toluca, a solicitar permiso para presenter unas umdas de titeres en los distill los barrios de esta ciudad. AHMTfl873

4 La documentacion dice: " .... Los C. C que suscribirnos suplicarnos ~ esajcfarura sc dignc conccdcmos el perrniso p~r" que en el localcito Cilia elisa no. 5 del portal hay" funciones de tlteres Cilia semana proxima del I" al 9 del mes entrarne, siendo estas tuncioncs por tandas q Lie comcnzaran en la tarde y concluiran en la noche a las dicz 0 a La hera ell que concluya el paseo en el portal ell las dos prirneras neches y en las precedentes il las once. Suplicamos C. Jere Poliuco se digne acceder a nuestra suplica cn lo que rccibircrnos gracia. lndependencia y l.ibcnad, Toluca Octubre 30 de IR69. Firma Tomas Cisneros.. ." AHMT/1869

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Jesus ]_ TELLEZ

En este escenario, la construccion de una ficcion deberia acondicionarse entonces a1 espacio por mas improvisado que este fuera, Los conceptos tradicionales de atmosfera, solemnidad, sigilo y de atencion a un escenario, debieron de ajustarse a 10 poco 0 mucho que pudiera lograr la evolucion de los actores. Si en el teatro de titeres era permitida la "exageracion" de los personajes tratandose de alegorias 0 caricarurizaciones de caracteres, en el teatro domiciliar la escenificacion descansaria en la surna de significados, a los signos propias del espacio de representacion, Los actares debieron echar mana de todos sus recursos ludicos a t1.n de mantener la atencion del espeetador pues la representacion tenia lugar en un espacio que no fue disefiado como una sala teatral, sino un espacio susceptible de ser Ull lugar eualquiera de representacion,

Desde 1866 encontramos evidencia de este tipo de representaciones. El dia 20 de enero par parte de Francisco Cardenas quien haria representarla en su casa con domicilio calle de la igualdad No.2 a las 9 de la noche", E122 de febrero de 1869 fue sol icitada una 1 ieencia ante el ayuntamiento municipal par el Sf. Jose Agustin Montes de Oca. La funcion se verifico en la casa 1 de la calle de Jerusalem". El 1 y 2 de octubre, Ia casa particular sede fue en la calle de la Merced num. 8. Bacilio Espinoza fue el promotor de este espectaculo.

Al menos en los documentos se percibe que poco a poco comienzan a emerger un numero considerable de espacios alternativas en comparaci6n con los tradicionales. Se trata de patios de casa a localitos ubicados en espacios particulares 0 a. pie de calle comercial. Este movimiento resulta muy interesante porque practicamente se puede hablar de aproximadamente casi 10 espacios dedicados al teatro, la lirica y eJ circa muy probablemente acondicionados.

Este tipo de teatro realizado en las casas de particulares es un ejemplo propio de esta distincion. Y en efecto esta teatralidad domiciliar es un proceso porque se va materializando conforme avanza la representacion ante los ojos del espectador.

5 AHMT/DP/1866 6 AIIMTiDP/l869

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Tfo'ATRALlDADES DEC1MO~(J~IC.~S EN MEXICO

Beneficio

Esta teatralidad es vista particularrnente desde Ia 6ptica de la representaci6n: la velada, que seria un concepto muy interesante de definir, es aquelIa que esta formada comunmente por diferentes actos breves de declamaci6n, interpretaciones musicales, cantatas, discursos, obras dramaticas y hasta actos circenses. Todos estos actos dirigidos ternaticamente al tema del desvalido y de las acciones altruistas. Comunmente son los propios desvalidos 0 beneficiarios los que protagonizan los actos presentados ante un publico diverse que va desde las clases mas bajas hasta aquelias mas privilegiadas,

El concepto de velada es importante porque se coloca de frente al dejimcion. Mientras que la ultima se desarrolla entre 13 tercera llarnada y la caravana del actor al finalizar su interpretacion, la velada implica el momento que va desde que el publico entra en el edificio teatral, hasta incJuso despues del aplauso cuando sale de 1a sala de espectaculos,

Las actividades de beneficio eran muy comunes en el siglo XIX, a decir verdad el primer teatro de Toluca fue construido gracias a una empresa de este tipo. EJ 22 de septiernbre de 1827 fue presentado aJ Superior Gobierno del Estado de Mexico, con sede en Tlalpan el presupuesto para la construcci6n de un palenque de gallos 0 teatro ', EI objetivo central de este proyecto consistia en responder con Ja correcta y debida atenci6n a enfermos del Hospital de San Juan de Dios y moralrnente se ayudaria a uniformar la opinion publica evitando las consecuencias funestas que traia consigo 1a sociedad noctuma 0 de dias festivos (idem). Este tipo de acciones impulsaban a emprender to do tipo de esfuerzos a fin de conseguir recursos. Por supuesto si habia necesidad de incluir cirqueros con declamadores y nines lisiados a una presentaci6n teatral es seguro que se haria. Antecedentes podemos encontrar de los mas cornunes pues las juntas de beneficencia y los espectaculos estaban muy unidos a fin de enCOI1- trar recursos para los necesitados, enfermos 0 desvalidos. Adernas esta era la manera de operar de las escuelas y de los hospitales en el siglo XIX.

7 AHEM/GGGi7/1 3/1 82712g

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Jeslis 1. TtLLEZ

Aniversario

Sin duda muy parecida a1 de beneficio pero esta teatraJidad se celebraba en favor de los ausentes. No interrelacionaban los homenajeados pero en cambio, se rememoraban sus aeciones. Se trata de aquellas funciones teatrales que retoman en su argumento aJguna fecha historica utilizada para celebrar algun acontecimiento militar 0 historico, Tambien se trataba de ceremonias y actos civicos que alternaban con alguna representacion teatra1. A diferencia de las funciones de beneficio este tipo de espectaculos solo sugiere la apelacion a un evento historico presente en 1a mente de todos los asistentes 10 eual encuadra 0 predetermina la recepcion de la representacion. No se trata de acontecimientos que el espectador desconoce y por tanto, no le coloca en una posicion de expectativa. Desde el principio, el publico conoce el desen1ace de Jos acontecimientos ya que se trata de un homenaje a un acontecimiento real y no ficticio. Gracias a estos ejemplos es posible seguir revisando la diversidad espectacular surgida en el siglo XIX.

Desde la presentacion del cartel a programa de mana decimononico existe un discurso que invita a la union y a la festividad social. La escenificacion se extendia mas alia de la representacion de un drama. Comunmente se incJuian discursos a cargo de los propios artistas, que fuera de la ficcion teatral, dirigian at publico pero tambien habia ocasiones en las cuales algun representante de gobiemo 0 de las sociedades de beneficencia, dirigian un mensaje civico patriotico.

Como algunos ejemplos de esta teatralidad se menciona que en la edicion del periodico fa Ley del 8 de mayo de 1867 se publica un extenso discurso pronunciado en eJ Teatro Principal con motivo del aniversario de la batalla de Puebla de 1862. Leido por el C. Lie, Zenon 1. de Velasco y leida por el actor Merced MoraJes. La sola presencia del artista indica la probable inclusion de till drama alusivo al hecho celebrado durante la velada.

Asentada en el Teatro Principal en ternporada, la Compaiiia Drarnatica Mexicana realizaba sus funciones de abono y la tercera funcion fue ofrecida en celebridad del cumpleafios del Gobernador Alberto Garcia para el domingo lOde agosto de 1873. En su honor presentaron la comedia de costurnbres de Emilio Mozo de Rosales denominada EI honor de una mujer. Direccion escenica del Sf. Estrada y con elenco de la compafiia. En

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TEATRALlDAf)ES UfClMONONICAS EN MEXICO

La Ley aparecen resefias bastante amplias y detalladas de las encerronas que se hacian en el teatro principal con bailes y banquetes, Todo vestigio de la solernnidad presente en las obras de beneficencia, aqui eran cambiadas por actividades de sociabilizacion entre las capas mas altas de la sociedad.

Mexicanidad

Toda vez que 1a escena estaba dominada poria dramaturgia espanola y francesa, par 10 menos de la que se tiene noticia que fue representada en Toluca, el papel de los escritores naciona1es se limitaba a ser el de arregl istas 0 traductores de dichos dramas. La aparicion de drarnaturgos mexicanos en esta ciudad se descubre a cuenta gotas. Unicamente las obras de segunda categoria 0 compiementarias, es decir los juguetes cornices, son aquellas que protagonizan los nacionales, en las funciones hechas en Toluca reiteramos. Si se fuera mas escrupuloso tratando de hablar de toiucacidad, tan solo encontramos los nombres de Mateos y Altamirano, alumnos del Instituto Cientifico y Literario de Toluca, apenas un par de veees. Para Toluca es muy dificil bab1ar de dramaturgia pero no as! de realizadores. Tanto constructores COITIO aetores locales tendrian una participacion decielida en la realizacion escenografica propia, y de otras cornpafiias en gira par Toluca.

Ya descle 1864, en el mes de octubre se tiene noticia de la lIegada de una compaiiia la eual anuneia que el elenco estaba formado POl' 15 aetores y actrices, 2 especialistas en el ramo de baile, un maquinista, encargados del guardarropa y etiqueta y un administrador. En general de estas proporciones eran las cornpafiias teatrales por 10 eual es evidente que en los dramas esparioles y franceses de grandes elencos se invitaba a actores improvisados locales que, con poco trabajo de personificacion, al momento de interpretar a duques 0 reyes europeos, su nacionalidael mexican a era puesta en evidencia par sus rasgos y comportamiento en escena.

Esta teatralidad es una preocupacion manifiesta en los escritos de Rodolfo Usigli en su obra Mexico en el Teatra donde Sll investigaci6n parte de encontrar algun vestigio sobre un teatro mexicano a partir de la drarnaturgia, las cornpafiias y las escenificaciones.

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Jesus I. TELLEZ

Otro ejemplo de mexicanidad es posible encontrarlo en Ja representaci6n de la obra Bienaventurados los que lloran, representada en 1868 en Toluca y que segun el cartel existente fue un drama escrito expresamente para la actriz Sofia Calderon, que a su vez ubicaba la trama en 1862 en la ciudad de Puebla.

Si recordamos la puesta en escena anteriormente clescrita sabre la representacion de la Batalla de Puebla seria muy interesante retomarla para hablar de mexicanidad. Es decir, actores mexicanos interpretando a franceses debi6 de provocar en los espectadores, aunque no de manera consciente, una cornprension no muy convencional. Sabre este proceso perceptivo vale acotar que "se efectua dicha comprension al fusionarse el horizonte del receptor con el horizonte de la obra". (Adame, 2005: 125)

La complejidad de esta teatralidad de la mexicanidad no estaria dada por Ia ternatica dramaturgica, sino por la compleja edificaci6n de constructos en tomo de una extranjerizacion de la escena mexicana 0 mejor dicho mexicanizaci6n del prospecto extranjero. La presencia mexicana en la propia escena rnexicana, 10 eonstituia su labor de traduccion y consecuente arreglo ala "comprension mexicana",

Grande aparato

Escenificacion que toma como asunto principal1a puesta en escena de temas biblicos, historicos 0 miticos pertenecientes a la epopeya. Para su materializacion se emplea todo tipo de atrezzo y escenografia posibIe a fin de proporcionar una sensacion de fastuosidad y espectacularidad del montaje. Gran parte de dicha espectaeularidad radicaba en el empleo del vestuario amen de la mayor cantidad de estructuras y recursos escenotecnicos posibles. Durante las giras el elenco de la compafiia era limitado pOI' 10 cual se invitaba a las cornpafiias artisticas locales a participar como comparsas. En algunos casos se habla de mas de 100 actores en escena. Este genera concentraba el panorama existente de las diversiones publicas entonces exhibidas, Se habla de las artes circenses, innovaciones tecnol6gieas y exoticidad de la representacion. Ya que solo se cuenta can los earteles que presentaban dichos espectaculos como referencia descriptiva, es necesario cruzar su informacion con otra de caracter legal y justarnente se trata del Reglamento de teatro de 1860 el cual previene que, aquello que

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TEATRAUDAIlES DEC1MONfJNICAS EN Mr::XIf:O

se escriba en [as carteles y convites, coincida exactamente con 10 mostrado en escena so pena de ser remitido a las autoridades",

EI teatro de grande aparato buscaba ante todo la produccion de espectacularidad a cualquier precio, en beneficio claro de asegurar una taquilla generosa y buenos ingresos a los integrantes de la compafiia. Los recursos para buscar la espectacularidad sedan todos aquellos al alcance de la irnaginacion. No importaba que fueran muy artisticos 0 no. En este sentido el teatro de grande aparato no perseguia un unico fin estetico con 10 cual se diferencia de una busqueda de [a esencia del arte par media del teatro. Una prueba interesante 10 demuestra el siguiente ejemplo: En el mes de marzo de 1865 la campania de los Amat presenta: La bulliciosa y placentera funcion; gracioso drama de grande aparato titulado Los ires enemigos del alma: Gloria, dinero y amor. Este drama prometla que ",. .en el cuarto acto apareceria el canal de Venecia can todas sus gondolas iluminadas yen fa orgia delfestivo earn a val ... " Par la manera como se anuneia esta obra at anteponer las caracterlsticas escenograficas a otros aspectos del montaje se evidencia el fin objetual de la representacion, Mas valiosas eran [as gondolas que exhibir [as conductas irnpropias de los personajes a favor del vieio, par ejemplo.

El teatro de grande aparato estuvo fundamentado en el empleo constante de grandes repartos. De esta suerte encontramos en 1868 que para la quinta y penultirna funcion de abono se presento el espectaculo en 7 actos El trovador del autor espafiol Garcia Gutierrez", De acuerdo a las anotaeiones indicadas, para este drama y los anteriores, se intuye la patticipacion de actores locales voluntaries 0 invitados de las companias locales a efecto de interpretar soldados del conde y del Trovador, saeerdotes y religiosos.

Lo rnismo ocurrio ell11is1110 aiio en [a obra de Ventura de la Vega, Las memorias del diablo. Can todo el e1enco de 1a campania titular donde

~ El reglarnen to rnarca claramcntc en sus prcvcncioncs: "Scxta, Cu idar de que 105 cspccracu los hisroricos C> de epocas detenni l1"d08. se v istan y decoren con las propiedades que exige su argumcnto, en cucnro 10 permilan las circunstuncias a juicio de la rnisrna junta".

9 EI repertorio de esta cornpaiila cstaba claramcnrc oricntado hacia la tradicion espanola. A pcsar de citar algunos autores franceses era obligada Iii intervencion de arreglistas 0 rraductoresespaiiolcs. A pesar de Imber concl uido el Segundo I mperio, la tradicion espanola coni irma ba siendo un referente necesario

R5

Jesus I. TELLEZ

se rnultiplicaron los socios del club drarnatico de Toluca para interpretar el papeJ de las comparsas interpretando convidados y mascaras.

La cuspide de esta tendencia la harian importantes cornpaiiias de la capital quienes ostentarian su gran reparto: La Compafria Daza promotora de estos grandes espectaculos hizo su presentacion inaugural el domingo 9 de marzo de 1873 hacienda gala de un elenco de primera linea.

Bibliografia

Comentario final

Todos estos ejemplos son evidencia fehaciente de que no es posible hablar de una (mica teatralidad para el siglo XIX. El panorama que hemos mostrado en esta linea perteneciente a las representaciones teatrales es suficiente para demostrar que existia una gran conjunci6n de teatralidades entremezcladas a las que no siempre les interesaba mantener una "unidad aristotelica", Introducir pirotecnia, tauromaquia a equitaci6n en el teatro y yuxtaponer diferentes planos de realidad, a pensar de ser intenciones involuntarias, refuerza la tesis de concebir una compleja estructura teatral del siglo XIX.

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