Aplicaciones Cromáticas Color en La I...

Aplicaciones Cromáticas Color en la imagen fija
12/09/2007
Walter Castañeda M.
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Diseño Visual. APLICACIONES CROMÁTICAS. 2007 2
1. INTRODUCCIÓN
El Programa de Diseño Visual presenta características con algunas particularidades en
su conformación que lo distancian de otros programas, estas tienen que ver con la
situación curricular que permite a sus estudiantes desenvolverse en las cuatro áreas de la
imagen al asumir su pensum. Esto obliga a que la formación del diseñador se involucre
con las especificidades de cada uno de los componentes, tarea difícil si se tiene en
cuenta la complejidad y lo vasto de los diferentes campos de formación. Con base en lo
anterior, la reforma curricular del programa contempló la posibilidad de incrementar en
un nivel el acercamiento al color como uno de los componentes importantes cuando de
trabajo con imágenes se trata.
Una vez superados los lineamientos básicos del color y revisadas las diferentes
propuestas que para la asociación de los colores surgen de diversos autores, se hace
necesario puntualizar en aspectos que hacen parte del devenir profesional del diseñador,
es vital acercarse a los lenguajes, los significados, los usos, los inconvenientes, los
formatos, las convenciones, que hacen parte de cada una de las tipologías de la imagen.
Los primeros semestres de color en el programa leen su carácter, sus aspectos físicos,
interacciones, desde una óptica académica, el contexto profesional apropia el color
como tradicionalmente ha correspondido a las diferentes profesiones, es así como por
ejemplo los términos asociados a su uso varían según el amaño de las empresas, de los
fabricantes, de los empleados; el diseñador, con tan sólo una formación universal del
mismo, se convierte pues, en un soñador que pretende combinaciones, interacciones,
cantidades cromáticas, soluciones estilísticas que muchas veces no operan en el medio
real, la rapidez del mismo y el apego a las tradiciones convierten al diseñador en un
“obstáculo” más que en un apoyo. Es por esto que se vuelve vital el complementar el
ciclo de color para con ello tener un mínimo de acceso a las variantes que experimentan
en la práctica cotidiana de esta materia.
Lo anterior no excluye ni anula los objetivos obtenidos a lo largo de los niveles
precedentes, por el contrario, estos complementan la formación del diseñador, quien
conocedor de las limitaciones y alcances propios del medio puede aportar soluciones
adecuadas al medio.
Es asombroso que en pleno siglo XXI, con el advenimiento y mejora de los sistemas
aún se dependa de factores e instrumentos no convencionales para la solución de
problemas asociados al color, el medio profesional, aún recurre a la intuición, “al ojo”
como instrumentos confiables y de apoyo en la calibración de monitores, la ejecución de
mezclas, o el traslado de formatos entre máquinas. El manejo de los colores es uno de
los mayores retos para el diseñador, de su correcta conducción depende el éxito de los
proyectos.
El color ha sido a lo largo del tiempo el elemento más complejo de la imagen, que de
hecho plantea inmensos compromisos y grandes responsabilidades para con los usuarios
por parte de los comunicadores visuales. El color adolece desde los comienzos de la
historia de un lenguaje universal, con lo que las épocas, los autores, los usuarios han
abusado de sus interacciones (CASTAÑEDA, Walter. Revista Kepes Nro. 3); ello ha
complejizado su enseñanza así como su operatividad, este efecto se evidencia en la
inestabilidad que ha cobijado las diferentes centurias en cuanto a la teoría de los colores,
siempre revaluadas al dar cuenta de nuevos descubrimientos o variaciones en el
pensamiento estético de los períodos Holzel. Igualmente afectan las diferencias entre los
fabricantes de pigmentos o de suites para programas gráficos, monitores para
computador, etc., que plantean dificultades para usuarios y para expertos trabajadores de
las imágenes.
2. LA DIMENSIÓN SEMÁNTICA DEL COLOR.
La semiótica se ubica en la base de los sistemas cognitivos aporta el marco del
conocimiento, la conjugación epistémica para definir las disciplinas, el color como
código visual, inscrito en el sistema de las imágenes se convierte en un elemento
decodificable desde lo fisiológico, lo psicológico, lo físico. Se entiende el signo desde la
perspectiva de Pierce como algo portado en un “transporte” y con significado para algo
presente o ausente.
Charles Morris plantea tres niveles para la semiótica: A. La sintáctica o la relación entre
signos. B. La semántica o la relación entre signo y el objeto denotado. C. La pragmática
en la que se observan las relaciones de los signos con sus intérpretes. En la primera
dimensión se concentran las teorías del color que propenden por su armonía, contraste,
interacciones en general, puesto que las relaciones entre los colores conforman algo así
como una gramática, es decir, las afecciones entre signos, este ha de observarse como
un elemento completo que afecta todos los niveles de vivencia en los que se utiliza. El
segundo caso estudia los significados que se desprenden del vehículo, en este caso el
color, estudia el cómo los colores portan significados que están más allá de su valor
intrínseco, aspectos denotados en los colores y que guardan relación con la cultura, el
sexo, la época, etc. La dimensión pragmática verifica la relación del usuario con el
color, el cómo los usuarios se valen de él para tomar decisiones, sobrevivir, alimentarse,
funcionar en un entorno. Lo anterior opera como base conceptual del discurso que
sustenta el curso de aplicaciones cromáticas y se centra en las tipologías de la imagen
abordadas por el diseñador.
3. COLOR EN LA IMAGEN FIJA
“Unir diseño y color es tan necesario como hombre y mujer, pero debe prevalecer el diseño, o si
no iremos a la
ruina como Eva”. Charles Le Blanc”.
Entendido el color en soportes fijos a través de su uso sobre aplicaciones impresas, se
aborda la injerencia que tiene en libros, empaques, producción gráfica en general,
atendiendo a factores de orden visual vinculados con la naturaleza del diseño y
revisando las relaciones técnicas en la medida de su alteración al producto externo, se
propone revisar algunos de los aspectos más significativos del color y sus relaciones con
los soportes que lo contienen.
Michel Albert Vanel, introduce en un capítulo del texto de Moles (1990), algunos
conceptos que plantean el color en los impresos como un elemento exógeno a la lógica
natural de la luz que tiene como obligación primordial la visualización del blanco y el
negro, estos dos valores aparecen dentro de una lógica “lineal”, de ausencia _ presencia,
exclusión _inclusión en la que el color se convierte en el “otro parasitario”, este es lo
cualitativo que irrumpe en lo cuantitativo, con lo que se despierta la vieja disputa entre
dibujo Vs. Color planteada desde los tiempos de Renacimiento y descrita por autores
como Gage (1993).
No obstante lo anteriormente citado, el color se devela como elemento indispensable en
la generación de contenidos y significados de las imágenes, es así como se ejemplifica
la función semántica que éste adquiere en una narración visual en la que se compara una
fotografía en blanco y negro con su impresión en colores, los datos aportados por el
color son vitales en la construcción del significado de la misma. (Moles. 1990 Pág.
104). Lo anterior lleva a considerar la inexistencia del color frente a su valía y más allá
a la constante pregunta de la sobriedad del blanco y negro confrontada con los “riesgos”
resultantes del exceso en su uso.
3.1 Acerca del color en el Libro
Los primeros libros surgen del lado de la artesanía, los gráficos, los textos, las técnicas
de representación provienen de las artes plásticas y las artes aplicadas, a pesar de sus
intenciones por sistematizar datos, los mecanismos para la obtención de las superficies,
así como de los pigmentos provenían del conocimiento y manipulación de materias
primas naturales, esto precisamente era la razón que los encarecía y convertía en materia
exclusivo para las clases altas y las administrativas. Cfr. Costa. 1993.
La imagen fija estuvo cifrada durante largos años por los resultados y avances que se
obtenían desde lo pictórico, en realidad cualquier intento por obtener soportes
informativos, estuvo a la sombra del arte, los primeros grabados en madera, las cartas de
naipe, los edictos oficiales del rey, los colores emblemáticos de los escudos, el
vestuario, la Biblia, presentaban grandes limitantes técnicas reproductivas pero a su vez
gran riqueza en lo iconográfico y en lo cromático debido a lo próximo de las
producciones con lo artesanal. Los primeros años del libro al igual que gran parte de la
producción visual de las épocas antiguas estuvieron atizadas por lo religioso, lo civil, lo
militar; los colores tenían interpretaciones simbólicas con las que se categorizaban los
oficios, se estimaba el carácter de los individuos nobles. Servían como identificadores
de las familias ricas, a través de las imágenes que portaba la heráldica y los caballeros
(GAGE, John. 1993. Pág. 81), quienes se orientaban por los conocidos códigos de honor
del caballero:
 La protección a las mujeres y a los débiles.
 El triunfo de la justicia frente a la injusticia y el mal.
 El amor a la tierra natal.
 La defensa de la Iglesia, incluso a riesgo de perder la vida.
Códigos que eran sustentados en el uso de determinados colores con los que se definían
valores, virtudes, familias. Tan sólo con el advenimiento de la imprenta de tipos móviles
en 1456 con la publicación de La Biblia de Gutenberg, occidente se acerca a la
comunicación visual soportada en impresos de grandes tirajes accesibles a un
considerable público. Pero con la reproducción tipográfica surgen limitantes no vistas
hasta el momento en lo respectivo al color como la imposibilidad de reproducir textos
en múltiples tintas, o la dificultad al intervenir el texto con gráficos a la usanza de las
iluminaciones medievales; gran parte de las necesidades surgidas en la decoración de
textos impresos se solventó mediante la creación de tipos y figuras ornamentales, la
reproducción de imágenes no era una (GAGE. John. 1993. Pág. 81) necesidad que se
vislumbrara debido a que los formatos existentes no requerían elementos iconográficos.
Solo llegando a los siglos XV, XVI, XVII, la publicación de textos especializados en
geometría, poesía, ya exhibían ilustraciones reproducidas de grabados originales en
negro.
La litografía, de las palabras griegas lithos: piedra, graphe: dibujo. Es un procedimiento
usado en las artes plásticas para la reproducción de dibujos realizados con lápices grasos
sobre una piedra, se implementó por el tipógrafo alemán Alois Senefelder en 1796, este
sistema permitió realizar grandes tiradas de libros y todo tipo de soportes editoriales con
un crecimiento abrumador; el crecimiento de la industria editorial se vio favorecida por
la demanda de telas por parte de los obreros que se anexaban a la creciente revolución
industrial, quienes aportaron grandes cantidades de fibras usadas en la fabricación del
papel, enriquecido por la posibilidad de la obtención de productos químicos
blanqueadores; a esto se agregó el desarrollo de tintas sintéticas aplicables a la
litografía. Es la litografía pues, la piedra angular en la evolución de los medios impresos
modernos. (HAUSSER, Arnold. 1990).
El uso de imágenes en los impresos, no había sido una necesidad hasta la aparición de la
cámara fotográfica, en realidad, las imágenes seguían siendo un producto exclusivo de
los pintores, no debe olvidarse la polémica surgida sobre la legitimidad del producto
iconográfico al ser realizado por máquinas. Los impresos adquieren relevancia y valor
estético-informativo al anexárseles fotografías en colores, la tecnología para la
reproducción policromática es muy tardía y el uso de ornamentos, ilustraciones, grafías
estuvo del lado de las artes plásticas, de la misma manera que los pigmentos y los
papeles provenían de la línea directa del artista plástico; es la fotografía la que impone
nuevos retos que le permiten al impreso desprenderse de tal “yugo” y surgir como
tecnología y profesión con fines delimitados. La fotografía se anexa a los sistemas de
reproducción en 1840 cuando Daguerre publica su libro “Historia y descripción de los
descubrimientos del daguerrotipo y del diorama” agregando nuevas dimensiones a los
impresos, a la vez que en 1841 Talbot publica su libro “The pencil of the Nature”, pero
habrá que esperar hasta 1860 cuando los xilógrafos tallan planchas con fotografías para
impresos. (RAMÍREZ. 1981).
3.2. Color en lo editorial
Todo proyecto editorial debe contemplar los colores a usar en cada una de las
producciones, así como en el plan general, su uso se relaciona con las posibilidades
técnicas que se tengan en el proyecto, así como con el concepto con el que se esta
trabajando, el tipo de impreso que se obtendrá y el publico al que se oriente. Para
efectos de claridad, se proponen los siguientes lineamientos que estructuran el uso del
color en los proyectos editoriales:
1. Las disposiciones técnicas se relacionan con aspectos formales tales como el
tamaño, el grano del papel, durabilidad, el mecanismo de impresión, la
temperatura ambiente de conservación del soporte, costos de impresión.
2. El concepto, define el perfil del trabajo y este se concierta con el editor, el
diseñador es quien propone el manejo de los aspectos formales
(consecuentemente con los criterios y reglas editoriales que se tengan) y con
ellos establecer la disposición de los elementos y sus vínculos con la
cromaticidad*, es de recordar que no todos los proyectos requieren color, es
preciso evaluar su pertinencia antes de hacer incurrir en gastos al cliente.
Muchos proyectos realizados en 4 por 0, ó en 4 por 4, en realidad hubiesen
podido resolverse con fórmulas menos costosas como el duotono, etc. En
nuestro medio la policromía es un privilegio para el diseñador y este tiene la
responsabilidad de emplear el color como cualquier objeto de lujo. En lo
referente al concepto cromático, deben abordarse aspectos connotativos del color
que permitirán identificar con mayor facilidad al espectador sobre la naturaleza
de lo que se le está transmitiendo. No obstante lo anterior, no debe dejar de
verse en el color un poderoso recurso con infinidad de interacciones que pueden
colaborar en la retención de la atención por parte del espectador.
3. El público casi está regido por líneas o segmentos cromáticos, aquí es
importante conocer los usos del color en productos del mismo renglón, como
también acercarse a los estudios de mercadotecnia en lo referente a los gustos y
apetencias cromáticas. En este capítulo se debe recordar que no es lo mismo
planificar colores para un periódico que para un libro de lujo, podemos ver como
cada uno de los aspectos abordados se relaciona entre sí, el periódico marca unas
pautas técnicas muy diferentes a las del libro por ejemplo, así como se orienta a
públicos diferentes, o al mismo público en dos sectores distintos de la
información.
Revisado lo anterior, se puede considerar la construcción conceptual como una bisagra
que define todos los demás aspectos del uso del color en cualquier proyecto, la idea
viene determinada por esquemas con los que el diseñador proyecta la información que
le permitirá encajar en la globalidad del trabajo. (Gráfico 1)
* Entendida esta como el cúmulo de las dimensiones del color, tono, saturación, luminosidad.
Ilustración 1
Acorde con Moles (1990), en el capítulo sobre el color desarrollado por Michel Albert
Vanel, el color aparece como la “loca de la casa” al momento de tener los lineamientos
claros para un proyecto, su constante tensión hacia la subjetividad, sus demandantes
requerimientos técnicos y de costos, hacen de éste el elemento complejo a tener en
cuenta. Esto se complementa con la concepción que hace revisar el uso de colores en la
reproducción gráfica como una “Traducción”, aspecto que obliga a entender la
variabilidad de los medios a emplear, es decir, al reproducir en colores se obtiene una
muestra cercana al original, para Kodak por ejemplo, el problema no es obtener colores,
sino los cercanos al original.
Retomando la relación costo _ recurso y la importancia del color, para Vanel “el color
puede servir eficazmente para enseñar, designar y poner de manifiesto, subrayar en rojo,
marcar en amarillo (…) (…) es lícito preguntarse si lo que se tiene que decir es
realmente tan importante, si hay que movilizar tantos medios para alcanzar ese
objetivo” (Moles. 1990. Pág. 103).
3.3. Incidencias Del Color En Las Etiquetas
Una de las características fundamentales de lo fijo está en la naturaleza física de sus
productos, esto acarrea grandes problemas, pero seduce por su presencia, en sus ellos
los colores se perciben al tacto, sus texturas, su calor, sus grafismos, se experimentan
físicamente por parte de los usuarios, afectan los músculos oculares de forma tangible.
Uno de los soportes en los que tiene injerencia en la producción de valores visuales el
Diseñador Visual, es aquel que le permite al consumidor acercarse y manipular los
envases de los objetos, es decir, el diseñador produce interfaces físicas que permiten al
público un uso adecuado, de los productos y a éstos una expresión apropiada a sus
características y servicios, una etiqueta acerca, informa y destaca.
Es así como las responsabilidades inherentes al producto desde la perspectiva visual,
comprometen al diseñador en una formalización altamente respetuosa de los atributos
sugeridos por el producto; los colores deben responder, no solo a estos aspectos, sino
que deben desenvolverse en el saturado medio que debe competir.
La etiqueta identifica e informa, es decir, los colores dispuestos sobre ella cumplen una
doble función que se ratifica en los siguientes ítem: a. Aclara los usos, b. Previene sobre
el manejo, c. Atrae por sus signos visuales, d. Exhibe los atributos físicos y materiales.
La implementación de estos signos visuales deberá tener coherencia con los que se
disponen en el diseño del empaque, lo cual implica tener gran cercanía con los
diseñadores que han planificado las conveniencias del revestimiento.
Cuando un consumidor busca un objeto en un espacio saturado de colores, tamaños,
formas, ruido visual en general, el color permite la rápida identificación en la medida
que se recuerde el mismo; para ello se requiere que el color empleado al diseñar aporte
en la pregnancia general del producto, la cual no necesariamente va en la misma
dirección que la agresión visual.* La expresión informativa del color es facilitada por
los aspectos formales del empaque (tamaño, color, forma). Los productos diseñados
para empaques deben respetar la línea estilística, tanto de quien lo produce como de la
* Aspecto que sin lugar a dudas recuerda que en Costa (1993), se establece la visibilidad del color
en función de su tiempo de recepción por el sistema visual.
línea en la que se inscribe (jabones, bebidas), para evitar confusiones en el consumidor;
cuando se diseña “rompiendo” el estilo es importante tener claro que la “diferencia”
representa riesgos aunque pueden ser mayores los beneficios al posicionarse. Los
supermercados contemporáneos escenifican la ubicación de sus productos con especial
esmero, así, un almacén de cadena o un gran supermercado ofrece un paisaje de colores
y formas uniformemente alineadas y ordenadas bajo los criterios de los distribuidores,
análisis de mercados, comportamientos, ofertas, etc. Con ello adquiere especial
importancia el acierto en el uso de los colores, pues las innumerables variables de
mercadeo, así como de reproducción técnica marcan altas exigencias que van a
determinar su aceptación por los consumidores finales.
Los materiales en los que se elaboran las etiquetas pueden variar desde el PVC, el
aluminio, laminadas, en papel, tela, cuero, fibra, en técnicas como la serigrafía, transfer,
moldeado, litografía, rotografía. Tal variedad de materiales exige que el diseñador
conozca las alternativas disponibles y accesibles y a su vez plantee la correcta elección
de los colores, desde los artes, reconociendo los colores de los impresores y fabricantes,
así como debe prever la elaboración de manuales de estándares de aplicación en los que
se tendrán en cuanta las variables cromáticas pertinentes a cada soporte. Las técnicas
contemporáneas involucran acabados brillantes, UV, plastificados que plantean
exigencias técnicas y permiten colores más vibrantes que en el pasado inemdiato.
Una etiqueta por disponerse en espacios tridimensionales requiere de planificación
espacial para que los atributos visuales del objeto sean reconocibles desde todos los
ángulos. Un factor inherente a todo este problema es el de las dimensiones sintáctica,
semántica y pragmática del color ya que el alto grado de compromiso que poseen los
colores con el consumidor final hace que todos los valores culturales, semiológicos,
técnicos atraviesen el producto. La disposición física de las etiquetas puede ser:
Frontales: en ellas el color se despliega en plano para impactar al comprador, su
naturaleza semicurva o plana plantea exigencias para la elección y aplicación de los
colores, puesto que la información se limita a un segmento reducido, el plano pictórico
se torna plano, el diseño debe superar la premisa de un formato rígido puesto que los
colores, formas, texturas del producto que la soporta intervienen directamente en el
aspecto del producto.
Envolventes: cubren todo el envase, la marca se puede reiterar de acuerdo a las
necesidades, es difícil advertir alguna zona frontal para su exhibición; incluyen códigos
de referencia datos técnicos del producto, que en la mayoría de los casos requieren
puntajes muy bajos en los textos por lo que se requiere cuidado en la elección de los
tipos, los fondos y los colores. Las más comunes son las de faja retráctil, que se
adhieren por adhesivo en el soporte.
Tridimensionales: las que cubren por completo el producto, juegan con las formas
atravesando los diferentes planos, o por impresión directa rotográfica, lo cual limita las
cantidades de color.
Transparentes: cada vez cobran mayor fuerza y se convierten en una tendencia, en líneas
definidas de productos como los de aseo por ejemplo, muestran las propiedades del
producto y en realidad el acierto de los colores radica en la exhibición de los atributos,
los olores visualizados por la elección del tinte, las texturas, la etiqueta se convierte en
un pequeño respaldo que identifica, porque la fortaleza se encuentra en el envase y el
contenido.
En los casos revisados anteriormente, la variedad en el color va desde la policromía,
hasta huecograbados y transparencias, el costo de la reproducción va en proporción
directa a la franja de público. En todos los casos, el color y los signos visuales han de
verse desde cada una de las perspectivas implícitas en un objeto tangible.
4.0 FUNCIONES DEL COLOR
Lo gráfico es connatural a la mayoría de culturas, los primeros soportes en los que se
lee son bidimensionales, se consumen envases, cajas, libros, revistas diariamente, estos
son tangibles, táctiles, reales, coleccionables, de allí que cuando se diseñe para estos
dispositivos se adquieren responsabilidades sociales; el impreso se palpa, se toca, afecta
los músculos del ojo, los fatiga o los relaja. Para Joan Costa (COSTA. 1990) en un
espacio gráfico* el color matiza tres funciones:
* Ver esquema del espacio gráfico en el que el color se incorpora a la imagen, texto, grafismo.
Pág. 133. COSTA,
4.1 Función denotativa (modos de representación icónica, saturada, fantasiosa).
4.2 Función connotativa (Valores sicológicos y simbólicos).
4.3 Función esquemática (Campo de códigos funcionales, puede ser espontáneo
o arbitrario, se clasifica en emblemático, señalético, convencional).
4.1 Función denotativa
a. Función icónica: cuando el color acompaña imágenes figurativas, otorgándoles
atributos de realismo perceptual, de acuerdo a esta función los colores en la imagen se
convierten en prodigio, en signo cohesionado a la misma y sumado a los valores
texturales de la forma, la hacen apetecible, fascinante, esto por la capacidad de sorpresa
subsumida en el inconsciente colectivo, lo cual es demostrable en la constante búsqueda
por televisores de alta definición, policromías, hexacromías, etc.
b. Color saturado: es el triunfo de la imagen como espectáculo visual, es el color
exaltado, “reventado”, aparece irreal y más brillante que en la realidad. En una
interpretación de la definición aplicada a casos reconocidos, Marilyn Monroe en la obra
de Andy Warhol es un ejemplo tangible.
c. Color fantasioso: la imagen permanece por sus cualidades, el color se altera, como
en una fotografía solarizada por ejemplo, aquí el color se libera de la forma que lo
aprisiona. La obra de Naum Peik emplea esta función descrita por Costa, en ella los
colores se posesionan de lo figurativo, con la consecuente pérdida de la narración
implícita en las imágenes.
4.2 Función connotativa
a. Valores sicológicos: esta función provoca “sensaciones internas” como lo planteara
Goethe en 1805, al ser cada color un signo, estos devienen código con significados y
tales significados pueden convencionalizarse por su uso, heredarse o ser de alguna
manera universales. Es la función que se relaciona con los significados de los colores
dispuestos al interior de los soportes comunicativos. Todo uso de los colores, crea
relaciones de signos derivadas de las asociaciones mentales que se puedan tener de
ellos, por lo que debe prestarse atención a su correcta elección. Joan Costa propone
algunos de los significados que se le han asignado a los colores:
Amarillo: luminoso, ardiente, agudo. Naranja: activo, energético. Azul: profundo. Rojo:
pasión. Violeta: solemne. Verde: sobrio. Marrón: sofisticado. A pesar de lo complejo
del manejo de estos significados, se han manejado a lo largo de la historia diversos
esquemas simbólicos a los colores, la mayor parte del tiempo tales sistemas derivan de
profundas conexiones con los sistemas de pensamiento de las épocas (GAGE. 1993).
b. Valores simbólicos: la descripción más simple de un signo es la de aquello que
sustituye lo ausente, de acuerdo con eso, históricamente los colores se han convertido en
el vehículo ideal para la representación emocional, subjetiva o simbólica en los distintos
medios de expresión. Sus usos se han manifestado en la literatura, el teatro, el cine, la
pintura, la poesía, religión, etc. Por ejemplo para los cristianos están los cinco colores
litúrgicos: blanco: pureza, luz, alegría, triunfo. Rojo: fuego, sangre, amor divino. Verde:
deseo de vida eterna. Negro: luto. Violeta: penitencia. Pero también pueden tener uso en
la identidad corporativa: rojo Coca Cola: euforia. Amarillo Kodak: luz. Azul Cyba
Geigy: higiene. O convertirse en material fundamental para el cine, el video.
4.3 Color esquemático: su función es codificadora, el color sale de su realidad
figurativa, se abstrae y desvincula de los nexos con los sistemas culturales, el color
esquemático, crea su propio sistema de valores. El color se manifiesta plano, sin
modificaciones de cromaticidad para cumplir los requisitos de sus funciones
significativas.
a. función emblemática: el color asociado a una figura con un significado inserta en un
sistema social de signos conservados por la tradición. Azul: lealtad, justicia, nobleza.
Rojo: audacia, valor, coraje. Verde: honor, cortesía, civismo. Púrpura: fe, devoción,
castidad. Negro: luto, aflicción. Dorado: sabiduría, amor, virtud cristiana. Plata o
blanco: prudencia inocencia, verdad. Marrón: persistencia, traición, humildad. Cruz
Roja, aros olímpicos, fotografía sepia: antiguo, colores blanco, rojo, verde en una caja
de pizza, representan lo italiano, garantizan la calidad del producto, el negro para los
productos suntuosos.
b. Función señalética: extrae la potencia informativa y pregnante de los colores, aporta
su código a un repertorio sígnico asociado a elementos formales que le permite dirigir la
mirada hacia un sitio. Dentro de las características que posee el color en esta función,
está la de adecuarse a las cualidades de los soportes, así como desaparecer de la
memoria de los usuarios una vez asimilada la información. *
c. Función convencional: aquélla que le da color a los gráficos, mapas, infografías, los
cuales dependen en alto grado del mensaje emitido, así como del público, de la
complejidad informativa, la simplicidad de los códigos usados. Abraham Moles realiza
un amplio análisis de las situaciones inherentes a la comunicación infográfica, de la cual
el principal recurso son los colores (1990).
Dentro de las características sintácticas del color, es decir, a partir de las interrelaciones
de signos cromáticos genera ciertos recursos que pueden denominarse como
Expresividad Cromática. Los medios impresos han evolucionado en diferentes líneas
que definen producciones editoriales y conservan sus características mediante el uso de
los colores. En la actualidad imprimir en colores no representa una grandes problemas
técnicos, aunque el diseñador debe tener claridad sobre la pertinencia de los colores a
usar en un proyecto, bien sea por su costo o por las variables de sentido e interpretación.
Si bien los significados de los colores se establecen a partir de convenciones arbitrarias,
o asociaciones que se acumulan con el transcurso de las tradiciones, su uso contextual
hace que la incorrecta aplicación por parte del diseñador o del impresor tenga
consecuencias en el mensaje emitido por las imágenes.
Numerosos estudios y estadísticas han mostrado las preferencias del consumo de
colores por parte del público, se muestran algunas asociaciones cromáticas
recomendadas por estos análisis. Al interior del programa de Diseño Visual se
recomienda la revisión de los casos y los contextos específicos, dado que no siempre las
fórmulas y análisis de muestras define una realidad concreta respecto al color. La teoría
del color se encuentra franqueada por estudios como estos que deberían favorecer el
posicionamiento de productos, sin embargo se deben observar con precaución debido a
que los gustos, culturas, individuos varían sin que la estadística lo note. Lo siguiente es
* Universalmente los colores que identifican las instalaciones industriales son: Amarillo: peligro.
Rojo:
material inflamable. Verde vía libre, puestos de socorro. Blanco y negro: trazados de recorrido.
Azul:
prevención.
recomendado en el uso de los colores en medios con intenciones publicitarias, sean
estos impresos o ambientales.
1. Entre un 3% y un 5% de los consumidores son atraídos por el color verde oscuro
usualmente empleado en los autos de gama alta.
2. El azul se considera como un color que corta el apetito, no es aconsejable para
los productos alimenticios, más si para lo dietético.
3. El rojo se considera apropiado para la joyería.
4. El amarillo es un color empleado cuando se desea aumentar las ventas con
rapidez, su uso, así como el de los colores de longitudes de onda larga ocasiona
fatiga al excitar los conos en los ojos.
5. Los tonos cálidos atraen a los hombres, los fríos a las mujeres.
El color en el diseño gráfico no solo se circunscribe a los impresos, bien es sabido que
emerge y repercute desde y hacia otras tipologías de la imagen, sus principios
compositivos, de interacción en la imagen fija son aplicables a otras dimensiones de la
imagen, por supuesto delimitando los campos, alcances y límites de cada soporte,
producto, área, etc.
Las convenciones y estudios formales del color han servido en los últimos tiempos para
acercar la reproducción técnica a los mejores halagos que pueda tener la mirada
contemporánea. La lógica no puede ser la del uso indiscriminado del recurso, sino la de
la valoración específica del proyecto. El concepto gestáltico de las partes y el todo es
exigido por la realidad perceptual que altera la experiencia de los colores en cualquier
soporte y a las modifica la experiencia de este en la distancia, el entorno y el tiempo. Se
puede establecer que el todo no es solo la suma de las partes, en el color las partes
modifican el interior y afectan el conjunto.
Para Vanel los conjuntos de colores se modifican en:
Polícromos: o sea los tonos cuyo uso se basa en la saturación tonal, a sus usurarios se
les denominan coloristas.
Camafeos: son los secundarios, terciarios, su apariencia es intimista, se incluyen los
agrisados, los neutros quienes los emplean son los valoristas.
Neutros: o sea los grises acromáticos.
Las modificaciones en el color aportan connotaciones emotivas, así por ejemplo los
camafeos acercan a lo primaveral y las variaciones de saturación pueden vulgarizar un
tono aportándole características efímeras como si fuera una pompa de jabón.
El diagrama de la CIE (comisión internacional de la claridad. Imagen 1) se desarrolló en
1931 y define los alcances y limitaciones de cada dispositivo; al emplear un
espectrofotómetro se mide la cromaticidad (tono, saturación, luminancia) de cualquier
color, este modelo propende por la expresión numérica del color y en la reproducción de
cualquier tonalidad a partir de la medición de su longitud de onda; intentos que
provenían de Hichettier en 1905 , Ostwald (1853-1932), Munsell (primera mitad del
siglo XX), ya pretendían la búsqueda de lenguajes universales. La representación de
colores de la CIE, se basa en las características de la visión humana y muestra el color
independiente de dispositivo alguno, lo cual resulta útil, pues es de considerar las
dificultades que se experimentan al cambiar los colores de medio, en todo caso el
diseñador ha de tener en cuenta algunas situaciones tales como que:
1. Normalmente los archivos de colores provienen de fuentes diferentes (cámara,
escáner)
2. La exportación-importación implica diferentes fabricantes y por lo tanto
alteraciones en la percepción y manipulación de los colores
3. Los colores se transfieren a diferentes espacios de color (RGB, CMYK) o sea
diferencias de colores
4. La gama de color de los dispositivos de entrada y salida no es la misma
5. Los software para imagen emplean diferentes interpretaciones para un mismo
color
6. Las paletas de color y los sistemas de color difieren en la interpretación de la
cromaticidad.
7. El monitor en el que se trabaja incide en la apreciación del color.
Imagen 1
Luminancia es la cantidad de luz arrojada por una fuente, tono la longitud de onda, la
saturación mide las diferencias de grado perceptibles entre los colores, basados en la
longitud de onda y no en la composición cromática, por tanto se puede crear un color a
partir de otro analizando con el espectrofotómetro la cromaticidad, se analizan las
longitudes de onda se agregan pigmentos así sean diferentes, lo que interesan son los
números espectrales, no el color aparente.
Toda impresión gráfica exige grandes responsabilidades en cuanto al uso de los colores
por parte del diseñador, estas van desde la precisa elección del color* hasta el
conocimiento de los procesos técnicos que eviten los resultados de baja calidad; de
igual manera deben tomarse en cuenta los aspectos inherentes a las funciones icónica,
connotativa y señalética.
El CMS color management system, para la solución de color en un espacio digital,
permite que los diferentes dispositivos de los que proviene el color, pueden unificarse,
gracias a las diferentes paletas que poseen las suite de los editores de imagen, pero el
diseñador debe reconocer las condiciones con las que trabaja el medio, sus
procedimientos así como los recursos que emplea. En el proceso del diseño de impresos
se deben llevar a cabo pruebas que permitan:
* La elección del color puede estar sujeta a proyectos editoriales: en los que deben primar los
criterios de
la editorial, los manuales de estilo, las líneas temáticas que definen aspectos técnicos (grano, DPI,
tipos
de papel, opacidad de las tintas, tipos de tintas, humedad, temperatura, densidad del pigmento,
limpieza
del proceso) o estilísticos (cantidad de colores, recursos gráficos, tipos de portadas, líneas
editoriales,
grafismos).
 Visualizar el concepto.
 Presentación al cliente.
 Comprobación de textos, calidad y proporción de las imágenes.
 Prueba final, para comprobar los colores antes del tiraje final.
El color con las imágenes ha estado largamente relacionado con las artes plásticas,
influencia que ha sido nociva por las confusiones subjetivas, pero también ha creado las
bases conceptuales que le permiten a lo gráfico separarse con claridad de la plástica.
Aún así, se pueden rastrear las mutuas influencias que han experimentado ambas
disciplinas. Es así como en las expresiones del arte de vanguardia como el
Expresionismo, el Constructivismo, Surrealismo, Abstracción, tuvieron eco en las
formas, los lenguajes visuales, los estilos que hoy hacen parte de la historia del diseño a
través de los colores, las formas, las técnicas entre otros atributos.
El arte Pop de finales de los cincuenta nacido en el Reino Unido recibió en una
demostración de lo antes dicho, influencias del brillo y la explosión de colores y
gráficos de la década citada, pero uno de sus protagonistas Richard Hamilton disiente de
esta riqueza visual a través de la revista Private Eye al proponer un estilo sucio, gris,
con recortes y formas burdas hechas ex profeso vulgares, en una actitud
“antiestablishment” que se conserva hoy. Actitud retomada tras el liberalismo de los
sesenta que alentó las revoluciones de Estados Unidos, Gran Bretaña, París en 1968, y
alentada por los grafitti, la psicodelia y el triunfo de los alucinógenos (DORMER.
1993. Pág. 109).
5.0 COLOR EN LA IDENTIDAD CORPORATIVA
El color en el diseño como apoyo a los procesos comunicativos corporativos, debe
responder a sistemas integrados, en los que los valores connotativo-simbólicos y
esquemáticos-emblemáticos ejercen funciones específicas a través del código
cromático.
Debe revisarse el gráfico que presenta Costa (COSTA. 1989) en el cual el “impacto
visual” se relaciona con la “simplicidad formal” involucrando el color como recurso
formal de alto valor, el gráfico contiene las escalas de impacto de los colores*
En la identidad corporativa los colores son elegidos por su resonancia simbólica,
mientras que en la señalética, son escogidos por su impacto visual, poca relevancia tiene
en la señalética la simbología cromática o formal, pues en ella se escogen por su
convención y función arbitraria, pero en las imágenes para procesos editoriales y
concretamente en la marca corporativa, los colores se planifican desde su significación
así como desde la pregnancia que poseen.
Blanco: potencia los otros colores, es fondo inevitable. Pureza y elegancia.
Negro: nobleza y elegancia.
Gris: neutro y pasivo.
Verde: sedante, frescura, nacimiento, con la variable de más amarillo es más tropical,
con más azul gana en estabilidad y sobriedad.
Marrón: masculino, otoñal, adulto, con el ocre gana en viveza sin perder equilibrio.
Rojo: vital, sensual, viril.
Rosa: romanticismo, fantasioso, intimidad.
Naranja: expansivo, acogedor, cálido.
Azul: inmaterial, frío, solemne, hacia claro pierde su fortaleza.
Amarillo: oro, lujo, intensidad, estridencia.
Violeta: templanza, lucidez, reflexión, melancolía.
El uso del color debe estar sujeto a los factores inherentes a su reproducción, para
obtener pregnancia, los colores no solo deben ser asimilables para el observador, sino
fieles en la reproducción; todo manual debe considerar un apéndice con las
disposiciones técnicas necesarias para su reproducción, incluyendo las equivalencias
cromáticas acordes a cada dispositivo o soporte impreso; hay que prever que la
identidad, sin importar su naturaleza icónica, esquemática, cromática, se reproducirá en
medios litográficos, tipográficos, serigráficos, rotográficos, o en video, Web, ambiental,
* Lo Duca cita a Enel (El Cartel. F. Torres, editor Valencia. 1997) y plantea las escalas de
legibilidad e impacto de los colores, e igualmente define el carácter “corporativo simbólico” citado
arriba.
etc., para cada caso, el diseñador deberá resolver los porcentajes pertinentes para
garantizar la correcta reproducción del color planificado.
La Identidad y el Reconocimiento deben ser los principios con los que se aborde la
elección del color para aplicaciones corporativas, teniendo pertinencia su función
connotativa; la función de individualizar una entidad por el color combina los siguientes
aspectos que garantizarían la consolidación de la marca y su memorización fácil por
parte del usuario.
Color puro: es más fácil de recordar, el individuo crece con los tonos primarios y
secundarios, pero por lo mismo pueden abundar en el universo de las marcas y su
reproductividad volverse compleja.
Color compuesto: las combinaciones de color entrañan mayor riqueza formal que las
tonales puras, sin embargo pueden alejarse de la pregnancia y la recordación deseadas;
su reproducción puede complejizarse en soportes impresos de tintas sólidas como las
serigráficas por ejemplo.
Otros valores entre uno puro y uno compuesto: lo que implicaría acompañar la imagen
principal con elementos de otros colores, sin embargo, tal recurso no siempre es
funcional o económico, sin olvidar que uno de los criterios para diseñar un identificador
es la simplicidad y economía del recurso.
Color en forma y fondo: de acuerdo a lo anterior, el recurso es poco funcional, pero
desde las interrelaciones cromáticas es óptimo para obtener ganancia en algunos tonos.
Armonía entre las partes y el todo: lo cual debe imperar, no sólo en la creación de un
identificador, la armonía debe presentarse en cada creación visual, hay que tener en
cuenta que los pesos perceptuales de los colores equilibran o rompen la armonía
compositiva.
Debe tenerse en cuenta que el identificador (conjunto de signos visuales que proveen
exclusividad, reconocimiento), es el que representa los intereses y atributos de la
empresa ante el mundo, esta debe ser indiferente a las modas temporales que lo
tornarían obsoleto al paso de los años, debe atender los aspectos de las funciones
icónica, connotativa, señalética, que permitirán explotarlo en su naturaleza, atender su
reproductividad e incorporación a la memoria visual de los usuarios.
El color con su inmaterialidad y variabilidad es un recurso poderoso que establece altos
niveles de pregnancia a pesar de sus complejos comportamientos, es así como Coca
Cola, Kodak, se reconocen mundialmente por el uso de sus colores; pero no siempre
los colores de las marcas reconocidas son los de mayor impacto o interacción puesto
que se eligen por sus atributos, por su carácter connotativo, sin embargo una adecuada
elección de las formas, establece su correcta operatividad visual, lo cual es
imprescindible por lo polisémico que puede tornarse un color o porque una sola
tonalidad puede servir a varias empresas (Rojo para Mobil, Foto Japón, etc). No se
pueden establecer categorías para todas las relaciones de los colores con las empresas,
pero si se pueden establecer vínculos a partir de significados generales o de funciones
sintácticas del color en las que puede connotar atributos de fortaleza, delicadeza, brillo,
vetustez, etc.
Se debe considerar que las asociaciones culturales de los colores se enfocan a los
atributos del identificador y que aquí se deben hablar lenguajes universales, es decir, los
significados atribuidos a un color en una región no deben pesar al momento de su
elección, puesto que las cargas culturales, las lecturas al color varían de acuerdo a los
contextos. La identidad indica el cómo un ente quiere mostrarse, es así como la
empresa proyecta los colores corporativos en todos sus productos, por lo que su
significado, impacto, legibilidad, pregnancia, atracción, deben responder a factores de
permanencia, universalidad, identidad. (Gráfico 2).
Recordación pregnancia permanencia temporal
Identificador significado impacto percepción- fisiología
Estética atracción legibilidad
Universalidad lenguajes iconográficos
Gráfico 2
Deben considerarse cinco situaciones necesarias que se desprenden del vínculo coloridentidad,
al abordar el color:
 Efectos psicológicos: que pasan por su percepción e interpretación: temperatura,
calidad, cantidad.
 Significado: de época y en relación a la cultura.
 Cromaticidad: factores que afectan su peso: tono, saturación, luminosidad que
actúan a partir de su cercanía o lejanía con el blanco, a la vez que deben
revisarse desde su pertinencia y técnica en lo concerniente a cada una de las
tipologías de la imagen.
 Factores formales: que afectan la dinámica del producto al interactuar con
elementos de forma, espacio, velocidad, tamaño, proporción, etc.
Las entidades que poseen más de una dependencia, se identifican cromáticamente, en
gamas de color asociadas por su cromaticidad con el el que jerárquicamente identifica la
empresa y a partir de estos, es susceptible la extensión hacia otras aplicaciones y
entornos de la imagen, tales como la señalética, el diseño ambiental, editorial, digital, la
unidad de colores garantiza la unidad visual del objeto de trabajo, la monotonía se evita
al aplicar las diferentes variaciones de la cromaticidad.
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textos)
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