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Daniele Zanettovich ELEMENTI FONDAMENTALI DI TEORIA E DI ORTOGRAFIA MUSICALE eee) IZZICatO= edizioni musicali P. 043 E. PREMESSA L’opera di riordino e di completamento dei miei vecchi appunti per il corso di teoria e solfeggio si 2 rivelata molto pit: onerosa del previsto, Forse, il problema di fondo é costituito dal fatto che la cosiddetta "teoria musicale” ®— di per sé — una materia di sconfinata vastita, e sono soltanto le convenzioni didattiche a limitare il livello di approfondimento dei singoli capitoli. Si tratta, infatti, di argomenti che verranno ripresi nello studio dell'armonia, nelle lezioni di acustica, nel corso di storia della musica, nelle esercitazioni analitiche, nonché nei successivi gradi dell esperienza strumentale, Il problema essenziale che si pone 2, in sostanza, quanto scendere nei dettagli storici, semiografici, fisico-acustici, armonistici, organologici ecc, tenendo peraltro sempre presente che il corso di teoria e solfeggio costituisce il primo livello di approccio con queste vaste e numerose problematiche. Posso dire che, se inevitabilmente appariranno soggettive le scelte in fatto di quantita delle informazioni, ho cercato di essere scrupolosamente aitento alla loro correttezza, evitando che affermazioni eccessivamente semplicistiche 0 superficiali debbano poi essere corrette, se non addirittura smentite, nel corso delle successive acquisizioni pratiche eteoriche. In altre parole — anche in vista di un auspicato allacciamento formale, oltreché contenutistico, del corso di teoria e solfeggio ai successivi corsi complementari — 2 importantissimo che l'allievo possa rendersi conto di come tutte le informazioni ricevute a livello di base, siano collegabili con logica continuita a quelle successive, che dovranno poterne costituire l'ampliamento e 'approfondimento, senza che vi si riscontri contrad- dizione alcuna. In campo musicale 2 sempre pit: indispensabile abbattere ogni residuo di quelle specie di"compartimenti stagni" che finiscono inevitabilmente per isolare singole”materie” nella sterile — quando non deleteria — finalita, del mero superamento di un esame. Ho insistito parecchio e consapevolmente su questioni di correttezza ortografica: & molto importante — fin dall inizio— labitudine al corretto uso dei segni, per un principio di professionalita: innanzitutto, ma anche in vista di altre discipline che prevedono esercitazioni scritte e che potranno (o dovranno) essere affrontate dal!'allievo. Un accenno alla semiografia contemporanea permettera almeno un primo contatto con le sue principali caratteristiche: nonostante i moduli non ancora universalmente codificati, si tratta pur sempre di un'evoluzione del linguaggio grafico che il corso di teoriae solfeggio — in quanto demandato specificatamente alla decodificazione dei segni musi- cali — non pud ignorare. DZ (luglio 1986) La costante interrelazione tra i singoli argomenti costringe a reiterati altri capitoli: per brevita, i riferimenti sono rappresentati dal numero del capitolo preceduto solamente da un asterisco. Cap. 1 CONCETTI BASILARI: SUONO, RITMO, MELODIA, ARMONIA Elementi fondamentali della musica sono il suono el ritmo: aifini che ci interessano, essi risultano praticamente indissolubili, Per rendercene conto, sviluppiamo due semplici consi- derazioni — il suono @ un fenomeno che si sviluppa nello spazio temporale: ossia, non possiamo immaginare un suono che non abbia una certa durata (e il concetto di durata é, in tal caso, relativo al tempo). Non esiste, quindi, suono al di fuori del tempo: Ja percezione uditiva di un ritmo non pud che avwvenire attraverso degli impulsi acustici, cioe sonori. Ci limiteremo qui ad alcune definizioni elementari IIsuono & un fenomeno acustico prodotto dalle vibrazioni di un corpo elastico, le quali giungono alforecchio attraverso un elemento conduttore, per esempio attraverso Faria (approfondiremo largomento nel prossimo capitolo). Con il termine melodia o linea melodica sintende una successione di suoni che si sviluppano [uno di seguito all'altro, al contrario del concetto di armonia, termine con il quale si esprime la problematica connessa alla presenza simultanea di piti suoni Diremo quindi che la melodia @ un concetto musicale di prevalente interesse orizzontale, e che Tarmonia @ un concetto che si estrinseca prevalentemente in una dimensione verticale. Con il termine ritmo si definisce Forganizzazione di un fenomeno (nel nostro caso, del suono) nello spazio temporale. Cap. 2 CENNI ELEMENTARI DI ACUSTICA E DI ORGANOLOGIA I suono & un fenomeno molto complesso, ¢ non 2 certo questa la sede per approfon- dire un argomento che — nelle sue molteplici implicazioni — sara trattato nelle lezioni di acustica (che @ la scienza che si occupa appunto del suono). Ci accontenteremo di enunciare alcuni principi fondamentali Sie detto nel capitolo precedente che alla base del fenomeno sonoro vié la vibrazione di un corpo elastico. Per meglio comprendere il concetto di vibrazione, cominciamo col dire che il fenomeno & molto simile all oscillazione pendolare Pensiamo quindi al movimento di un pendolo, che comprende un "moto di andata” seguito da un "moto di ritorno”. Le due oscillazioni (moto di andata + moto di ritorno) formano un periodo. E’ importantissimo notare come un medesimo pendolo, indipendentemente dall'am- piezza delle sue oscillazioni, mantiene inalterata la durata dei periodi (legge di Galileo). In altre parole: immaginiamo di dare un impulso ad un pendolo, che compie un periodo ogni secondi, e di lasciarlo immediatamente libero di oscillare per forza d'inerzia. Progres- sivamente, !'ampiezza delle oscillazioni diminuira costantemente, ma la durata di ciascun periodo sara sempre di 2 secondi. Le oscillazioni del pendolo sono percid isocrone. Diremo quindi che il pendolo in questione oscillera con una frequenza di 30 periodi per ‘ogni minuto primo (60:2 = 30), indipendentemente dal! ampiezza delle oscillazioni. Ovwviamente, la produzione di un suono awviene per effetto di vibrazioni molto pit rapide, il cui numero viene pertanto rapportato al minuto secondo. Analogamente a quanto abbiamo detto dell oscillazione pendolare, il corpo elastico utilizzato per la produzione del suono vibra con un certo numero di periodi al minuto secondo, ossia — si dice — vibra con una determinata frequenza La frequenza (= numero di periodi al minuto secondo) si indica con la cifra seguita dalla sigla Hz (= Hertz, dal nome dello studioso Heinrich Rudolph Hertz, 1857-1894) I corpi elastici normalmente utilizzati— a fini musicali — per la produzione del suono, sono: le corde; l'aria racchiusa in tubi; le membrane; i regoli, le piastre, le calotte ece. di metallo e di legno. Da qui la classificazione in: cordofoni, aerofoni, membranofoni e idiofoni. Sono cordofoni: — gli strumenti ad arco (violino, viola, violoncello e contrabbasso): — gli strumenti a pizzico (arpa, chitarra, liuto ecc); — il pianoforte; — il clavicembalo; = ece Sono aerofoni: — tutti gli strumenti a fiato; — Torgano; — Tarmonium; — ece, Sono membranofoni gli strumenti a percussione in cui si agisce su pelli o membrane (il timpano, il tamburo, la grancassa ec) Sono idiofoni quelli formati da piastre, regoli, calotte, verghe, ecc. di metallo o di legno (vibrafono, xilofono, campane, glockenspiel, piatti, triangolo, crotali ecc. ec). Si @ detto che un fenomeno oscillatorio, per diventare suono, deve — innanzitutto — poter raggiungere il nostro orecchio, ossia onda sonora deve potersitrasmettere attraverso tun mezzo che funge da conduttore del fenomeno. Si 2 detto come a tal fine si sfrutti preva- lentemente I aria, ma la trasmissione pud awvenire anche attraverso altri corpiliquidi e solidi. Nellaria la propagazione dell onda sonora avviene alla velocita di circa 340 metri al secondo; nell'acqua, a circa 1.450 metri al secondo; attraverso alcuni acciai speciali la velocita del onda sonora pud raggiungere i 13.500 metri al secondo, Del suono distinguiamo: 1) Laltezza, che 2 in diretta relazione con la frequenza. Ad una frequenza pili elevata(ossia a fronte di un maggior numero di periodi per minuto secondo) corrisponde la sensa- zione di un suono pill acuto, ad una frequenza pid bassa (ossia a fronte di un minor numero di periodi per minuto secondo) corrisponde la sensazione di un suono pili grave. 7 2) Lintensita, che — a parita di distanza tra il punto di ascolto e la sorgente sonora — 2 in diretta relazione con la maggiore o minore ampiezza delle vibrazioni(e quindi, comesié detto a proposito della legge di Galileo, 2 — in via di principio — indipendente dalla frequenza). 3) Iltimbro(o colore, o metallo) che & quella caratteristica del suono dipendente dal mezzo che lo produce: il timbro @ strettamente legato al fenomeno fisico-armonico di cui diremo in un altro capitolo (*44). Sotto il profilo strettamente fisico, non vi 2 distinzione tra suono e rumore: nella terminologia musicale, si considera suono il fenomeno acustico avente un movimento oscillatorio tendente alla regolarita (e capace quindi di identificarsi con una precisa frequenza), rumore nel caso opposto. La distinzione & tuttavia estremamente empirica: se ne riparlera ancora nelle lezioni di acustica. Fra gli strumenti a percussione, si usa distinguere quelli a suono determinato e quelli a suono indeterminato: i primi sono in grado di produrre delle frequenze rapportabili ad una sensazione di altezza sufficientemente precisa (timpano, xilofono, glockenspiel, campane, vibrafono ecc), mentre gli altri danno degli effetti molto pitt compositi (piatti, tam-tam, triangolo, tamburo militare, grancassa ecc) quando non si tratti pitt propriamente di un rumore (raganella, frusta, castagnette, wood-block ec). Lorecchio umano percepisce una gamma di frequenze comprese — mediamente— tra i16 Hz edi 20.000 Hz. Al disotto e al di sopra di tali estremi la percezione del fenomeno ci sfugge: parliamo percid, rispettivamente, di infrasuoni e di ultrasuoni, Molti animali risultano dotati di un campo di udibilita pitt ampio di quello umano, specie in direzione degli ultrasuoni. Su tale principio si basano — ad esempio — i fischietti per cani: si tratta di semplici fischietti atti a produrre frequenze elevatissime, e quindi esorbitanti dal campo uditivo umano, che possono essere recepite dal cane senza che il fenomeno acustico sia avvertibile dall uomo. Cap. 3 GRAFIA MUSICALE Elementi fondamentali della grafia musicale sono: — la nota, che la rappresentazione grafica del suono; — la pausa, che 2 il simbolo del silenzio; — il pentagramma o rigo musicale entro cui le note e le pause vengono collocate; — la chiave che determina laltezza assoluta dei suoni La grafia musicale 2 strutturata in modo da poter indicare: — Taltezza e la durata di ciascun suono, nonché la sua intensit& (vedi "segni dinamici” ¢ "segni di espressione”) — la durata dei silenzi intercalati ai suoni. Ogni nota, mediante la sua posizione nel rigo, indica Paltezza del suono; mediante la figura che assume, ne indica la durata Ogni pausa esprime la sua durata attraverso la figura che la rappresenta. Le figure musicali esprimono, pertanto, il valore (ossia la durata nel tempo) delle note e delle pause. Lunga e complessa appare la storia della notazione musicale: le sue origini— per quanto direttamente ci riguarda — risalgono alla civilta greca, e si pud parlare di una costante evoluzione dell aspetto grafico della musica, evoluzione che continua tuttora, adeguandosi progressivamente alle esigenze espressive. Qui faremo riferimento soltanto ad elementi rimasti nell uso fino al nostro secolo, per lo meno nella prassi accademica, e accreditati definitivamente nella nostra tradizione musicale: alle soluzioni grafiche non ancora universalmente codificate, ma che si riscontrano nel repertorio contemporaneo, sara dedicato uno specifico capitolo (*50) Cap. 4 PENTAGRAMMA E ACCOLLATURA Ilrigo musicale & formato da cinque linee rette, equidistanti e parallele: 2 detto percid anche pentagramma. Le linee si enumerano dal basso verso alto: _ quinta linea = quarta linea = terza linea seconda linea prima linea e cosi pure gli spazi intermedi quarto spazio = terzo spazio = secondo spazio ~ primo spazio Le note si collocano sulle righe e negli spazi, nonché a contatto con la prima e con la quinta linea Di per sé, la posizione delle note nell'ambito del pentagramma non determina laltezza assoluta dei suoni indicati (*6), bens! soltanto un'altezza relativa: i suoni pitt acuti corr spondono le posizioni pit alte, ai suoni pitt bassi le posizioni pitt basse. Un gruppo di due o pitt pentagrammi, da leggersi simultaneamente, forma unlaccok Jatura, 10 Le accollature per gli strumenti a tastiera e per arpa prevedono generalmente due pentagrammi, uniti da una graffa: Nelle accollature d’organo, si aggiunge al di sotto un terzo rigo, per la pedaliera Le partiture prevedono varie dimensioni e distribuzioni delle accollature (*47). er gli strumenti a percussione a suono indeterminato (vedi a pag 8) @ inutile Timpiego del pentagramma, poiché non serve indicare laltezza deisuoni.E sufficiente percid una sola linea, sulla quale sicollocheranno i diversi valori dei suont e dei silenzt i Cap. 5 NOMENCLATURA DELLE NOTE Premettiamo che ogni sistema musicale adotta una sua propria nomenclatura peri suoni che lo compongono. Inostro sistema si basa — come ® noto— su una successione di sette suoni diatonici, che venivano inizialmente indicati con lettere alfabetiche: A B C D E F 6G (la) (si) ~— (do) (re) (mi) (fa) (sol) Nella prima meta del’XI secolo, Guido d’Arezzo sostitul — a fini asclusivamente pratici — le lettere (modificando il punto di partenza) con le sillabe iniziali dei singoli versetti di un Inno a San Giovanni, versetti che — in perfetta successione — iniziavano con i suoni della scala diatonica: SSS aes faa I Se sooner ie ra ge-sto— ru ° fogeo sao fa-mu- li tu-o — rum, Sol. ve pol-lu-ti td - bi | ro— a~ tum, 12 Per la particolare struttura della prassi musicale diffusa da Giudo d’Arezzo, il B (Si) non rientrava come tale nelf'uso (se ne approfondiranno le ragioni nel corse di storia della musica): pertanto esso mantenne la notazione alfabetica a livello teorico, finché non venne sostituito — nel XVII secolo — dalla sillaba Si desunta, secondo alcuni, dalle due iniziali — Sancte Joannes — dell ultimo versetto del famoso inno. Nei paesi di lingua inglese e tedesca si 2 mantenuta la denominazione alfabetica delle note, con la sola differenza del B, che per gli inglesi Sie peritedeschi? Sib (mentre il Sih 2H). La sillaba Ut— mentre continua ad essere usata nella terminologia francese — divenne Do nella pratica italiana (pare, dalla sillaba iniziale del cognome del teorico Giovanni Battista Doni, 1594-1647) 13 Cap. 6 CHIAVI Come si pud facilmente verificare dalla successione descritta nel precedente capitolo, il rigo 2 in grado di contenere 11 note di diversa altezza: un numero di per sé largamente insufficiente rispetto alla ben pitt vasta gamma di suoni producibili sia dalle voci che d: diversi strumenti. Per questa ragione, un segno detto chiave (che si pone all inizio di ogni pentagramma) determinera, in virtt della sua posizione e della sua forma, l'altezza assoluta di una nota, che costituird quindi il punto di riferimento per l'identificazione assoluta di tutte le altre Disponiamo tuttora di un sistema di sette chiavi (detto — nel complesso — setticlavio): esse costituiscono il punto di riferimento per altrettanti suoni. Ne consegue che la serie di note scritte sul pentagramma potra corrispondere — secondo la chiave utilizzata— a sete diverse gamme di suoni Le chiavi potranno assumere tre diverse forme grafiche, derivate rispettivamente da altrettante lettere della notazione alfabetica (*5): dalla lettera F deriva la chiave di Fa (%), dalla lettera C la chiave di Do ( B ) e dalla lettera G la chiave di Sol ( & ). I simboli di cui sopra potranno avere diversa collocazione nell’ambito del rigo: la chiave di Fa potra assumere — nella teoria moderna — due posizioni, la chiave di Do quattro posizioni, la chiave di Sol una posizione’) Da questa somma (2 +4 +1) deriva il concetto di setticlavio precedentemente enun- ciato. - Tutte le chiavi— aventila stessa forma — fungono da punto di riferimento per 'altezza assoluta dello stesso suono: quando ci saremo impadroniti della numerazione delle ottave (*21) diremo che: — la chiave di Fa fissa la posizione del Fa, ; — la chiave di Do fissa la posizione del Do, ; — la chiave di Sol fissa la posizione del Sol, Per ora procediamo pitt empiricamente, dicendo che: — la chiave di Fa indica, sul pentagramma, la posizione del Fa che sta immediatamente sotto al Do centrale del pianoforte, Collocata sulla quarta linea, prende il nome di chiave di basso; collocata sulla terza linea, prende il nome di chiave di baritono. *) Si2 detto "nella teoria moderna’ poiché, in epoca precedente, la chiave di Fa poteva trovarsi anche sulla quinta linea, ela chiave di So/sulla prima (etalora sulla terza) linea, Nel passato, quind sistema era pitiampio rispettoallesette ipotesi descrite 14 Chiave di basso =————— Chiowe & baritone === = — la chiave di Do indica, sul pentagramma, la posizione del Do centrale del pianoforte Collocata sulla quarta linea, prende il nome di chiave di tenore; collocata sulla terza linea, prende il nome di chiave di contralto; collocata sulla seconda linea, prendeil nome di chiave di mezzosoprano; collocata sulla prima linea, prende il nome di chiave di soprano, Chiave di tenore Chiave di contralto Chiavé di mezzosoprano Chiave di soprano — lachiave di Sol 0 chiave di violino indica, sul pentagramma, la posizione del Sol imme- diatamente sovrastante il Do centrale del pianoforte. La chiave di Sol si colloca sulla se- conda linea. Chiave di violino Do centrale 15 Fatta questa premessa, si pud elaborare il quadro che segue. PROSPETTO GENERALE DELLE NOTE SCRITTE SUL PENTAGRAMMA E DEI SUONI AD ESSE CORRISPONDENTI NELLE SETTE CHIAVI Do centrale I nomi delle chiavi traggono origine dalle voci cui, in origine, ciascuna di esse era destinata, eccettuata la chiave di violino, il cui nome indica chiaramente la sua destinazione strumentale. 16 Fino al secolo scorso, le parti vocali venivano scritte — di regola ~ nelle rispettive chiavi Nel Novecento, in seguito alla tendenza ad usare quasi esclusivamente le chiavi di violino e di basso, le parti di soprano, mezzosoprano e contralto vengono scritte in chiave di violino, quelle di baritono e di basso in chiave di basso. Perla voce di tenore, nella srittura moderna, si usa la cosiddetta chiave di sol tenorizzato, ossia una chiave di violino accompagnata da un segno convenzionale, che pud essere una graffetta sulla quarta linea oppure la cifra " Le note scrite risultano pertanto, di effetto, alfottava inferiore rispetto alla chiave di violino, Ad esempio: Tale prassi evita che la parte del tenore, la cui estensione sta — mediamente — tra gl estremi seguenti ae debba alternare insistentemente le chiavi di violino e di basso, oppure ricorrere ad un abuso di tagli addizionali Quanto alla grafia strumentale, le chiavituttora usate sono indicate nella seguente tabella, in cui sono distinte le chiavi impostazione (cio® relative alla tessitura media dello strumento) dalle chiavi ausiliarie, che vengono utilizzate quando lo strumento si spinge ai limiti della sua estensione. CHIAVI DIMPOSTAZIONE CHIAVI AUSILIARIE, Faso congene =& - *) In qualche raro caso la parte del corno inglese appare in chiave di contralto. 7 CHIAVI DIMPOSTAZIONE Clarinetto e congener Clarinetto basso == (grafia moderna) Fagotto Bee Controfagotto Saxofoni Coro ‘Tromba e congeneri CHIAVI AUSILIARIE = = contemporaneo *) Per il trombone contralto — oggi peraltro caduto in disuso — come chiave dimpianto st utlizzava la chiave di contralto, Basso-tuba per il rigo superiore Pianoforte, Ampa, Colesta e Clavicembalo per il rigo inferiore per il rigo superiore Organo per Il rigo inferiore Timpani 18 BS é th CHIAVI DIMPOSTAZIONE CHIAVI AUSILIARIE Campane, Glockenspiel, eccezionalmente Somans Gost #& pect == eet G Bxlotono Val b - Viola =B= oe B= Violoncello Contrabbasso one & - Per glistrumenti a percussione a suono indeterminato (vedi a pag 8), non si usa alcuna chiave all nizio della singola linea che li riguarda non si pone alcun segno oppure si pone il simbolor a - La chiave va posta sempre e comunque alfinizio di ciascun pentagramma, ed essa precede qualsiasi altro segno (armatura tonale, indicazione di tempo, ecc) Per i cambi di chiave si usano normalmente caratteri pid piccoli: SS Un cambio di chiave che avvenga in concomitanza col passaggio al successivo caporiga va di regola preannunciato alla fine del rigo precedente. ae Cap. 7 TAGLI ADDIZIONALI Nonostante limpiego del setticlavio consenta di mantenere nel rigo la tessitura di ogni voce, gli estremi dell'estensione esorbitano comunque dalle 11 note che il rigo pud conte- nere (*4), Lestensione degli strumenti @ ancora pitt ampia rispetto a quella delle voci, e la ne- cessita di esorbitare dal rigo si fa ancora piii evidente: basti considerare il caso emblematico della tastiera del pianoforte. Un mezzo per scrivere i suoni pid acuti e, rispettivamente, pid gravi rispetto agli estremi del rigo, consiste nel ricorrere a momentanei ampliamenti, in senso verticale, di quest’ ub timo, Sitratta, pit precisamente, di brevi tratti di linea che si aggiungono provuisoriamente al di sopra o al di sotto del pentagramma, e che si scrivono soltanto in corrispondenza delle singole note per le quali sono necessari: sono detti tagli addizionali. &q| fa ec. a 4 20 in chiave di tenore: in chiave di contralto: Analogamente si ottengono le rispettive successioni nelle altre chiavi. Si badi che i tagli addizionali debbono rispettare, tra loro e nei confronti del pentagram- ma, la stessa spaziatura presentata dal rigo. Talvolta Tuso det tagli addizionali evita la scomodita di repentini cambiamenti di chiave- = Altre volte, fimpiego di una chiave appropriata consente di evitare abuso di tagli addizionali E per questo che, nonostante il modemo orientamento verso le sole chiavi di violino e di basso, visonostrumenti che conservano [uso di altre chiavi Ad esempioil violoncella, i fagotto edil trombone — che agiscono molto spesso tra Tottava2 efottava3(*21}, ossia tattoo al Do centrale del pianoforte — utilizzano la chiave di tenore 21 migliore Analogamente, la viola — il cui limite grave @ 2 — sfrutta opportunamente la chiave di contralto, che le consente di mantenere entro un ragionevole numero dita addizional it suo ambito pid ricorente, Be ¥ per passare pol in chiave di violino per il registro acuto. 22 Cap. 8 FIGURE MUSICALI Come si anticipato, le figure musicali esprimono i rapporti di durata che intercorrono tra i suoni, nonché la durata dei relativi silenzi Le figure musicali non esprimono di per sé valori assoluti, fintanto che non vengono riferite alle indicazioni metronomiche (*36). Alla base dell attuale sistema mensurale (= il sistema per rappresentare graficamente la durata dei suoni e delle pause), sta il valore intero rappresentato dalla figura di semibreve: questo valore intero & oggetto di frazionamenti successivi, sempre binari, che danno origine ai sottomultipli elencati nella seguente tabella: simboli delle figure nomenclatura valore per le note per la pausa ye) minima f ‘oppure d 42 semiminina — cvnme ae om | fom) om. Of > |e wovcome | Bom Rm. OF A yo [ine wom | for J ake of A 7 | woscome | fom Raita EF FB i | *) $i noti come il segmento che rappresenta la pausa di semibreve si colloca sotto alla quarta linea, quello che 23 Vi sono inoltre due figure, di impiego meno frequente, che sono: — la breve, che vale il doppio della semibreve, e quindi 2/1, la cui figura si esprime con 5 oppure w per le note, e con === 0 == perla pausa; *™”) — lafusa, che vale meta della semibiscroma, ossia 1/128 dell'intero (cio della semibreve). Il simbolo & g o} per le note, 7 per la pausa. rappresenta la pausa di minima si appogaia sopra la terza linea Quando pid part sono collocate sullo stesso rigo, le pause di semibreve e di minima possono stare, spettivamente, sotto 0 sopra a linee diverse dalla quarta e dalla terza, A volte, addiritura, trovano collocazione al di fuori del pentagramma, sopra o sotto brevi tratti di linea. ee et ‘Nel caso della grafia su linea unica(*4), le pause di semibreve e di minima saranno collocate — rispettivamente— al di sotto (-~-) e al di sopra (--) della linea be **) La pausa di semibreve si utilizzera per indicare genericamente la pausa di un'intera battuta (*11). "*9| Nel mandscatt, la figura contspondente alla pausa di semiminima si semplifica con isegni Zo J Da notare, che nella tradizione editoriale francese molto spesso la pausa di semiminima assume la forma della pausa di croma rovesciata: ¢ ***) Si riscontra talvolta T'uso della breve quale figura coronata (*39), per lo pits conclusiva, indipendentemente dall'unita di misura: = fa SSeS Ancora, la breve pud apparire, nelle parti vocall, per indicare una liberasillabazione sulla stessa nota come in una salmodia: 24 Nelle figure musicali distinguiamo: occhiello *) testina“) J J PR ose 7 be codetta, uncino bandierina La gamba delle note va collocata: — a sinistra quando scende verso il basso rp of — a destra quando sale verso alto *) Vasottolineato come — perlo meno a stampa e nella caligrafia elaborata— gli occhiell le testine delle note siano costituite da ellissi enon da cerchi (a parte il caso della breve realizzata con un rettangolo). Eglt ellis sono tutti inctinati (dal basso verso alto) rispetto alfasse del rigo; fa eccezione Fellisse della semibreve che ®situato in posizione parallela al Figo stesso. ‘Si aggiunga che — a stampa e nella calligrafia elaborata — Tocchiello della semibreve presenta, ai lati degli {spessimenti perpendicolari al rigo, mentre Tocchiello della minima singrossa obliquamente: F **) Nelle parti vocali, note prive della testina indicano il parlato o il gridato: FSS Note in cui la testina & sostituita da una croce, indicano un'intonazione approssimativa: 25 Le bandierine delle crome, semicrome, biscrome e semibiscrome si collocano sempre alla destra della gamba: le bandierine salgono verso l'alto quando la gamba 2 all ingit PaaE e scendono verso il basso quando la gamba é all’insix") ae Di regola, le minime e le semiminime, nonché le crome, semicrome, biscrome e semibiscrome isolate (o sciolte): — hanno la gamba in su dalle note sotto il rigo fino alla nota posta nel secondo spazio: — hanno la gamba in git: dalle note sopra il rigo fino alla nota posta nel terzo spazio: — la nota posta sulla terza linea pud avere la gamba in su o in git: === Queste consuetudini decadono: — quando si tratta di acciaccature o di appoggiature (*40); *) Talora, nella grafia contemporanea, le bandierine formano un angolo retto con la gamba: t 26 — quando pitt parti trovano collocazione sul medesimo pentagramma: in questo caso, le parti superiori avranno tutte le note con la gamba all’insi e le parti inferiori avranno tutte le note con la gamba al’ingitz I valori inferiori alla semiminima, se non si tratta di valori sciolti, vengono normalmente raggruppati in modo tale che le bandierine si fondono in linee orizzontali od oblique. In tal caso, la regola della direzione delle gambe va applicata con estrema elasticita: per lo pi seguira un principio proporzionale. Qualche esempio: = a = Nella scelta dei raggruppamenti bisognera tener conto della divisione e delle suddivisio- ni della battuta: se ne riparlera ai capitoli 17 e 18, Per le parti vocal, tuttavia, @ consuetudine sciogiiere tutte le figure che appartengono a sillabe diverse: 3 27 ll principio proporzionale sara valido anche per stabilire la direzione della gamba nelle varie combinazioni accordali: Le pause di semiminima, croma, semicroma, biscroma e semibiscroma vengono — di norma — centrate nel rigo: Se ma quando pitt parti sono collocate sul medesimo pentagramma, anch'esse possono derogare dalla loro posizione normale. a “Tt 28 (eworosiq eun go.) ZE/T OueUio} amoLosiqiuIes z (eworonwas eun 209) 91/1 ouwuno; awior2siquuies 5 fewors eun gos) g/1 oueusos aworrsiqiuias g ewzunuirwas eun gor>) 4/1 oueuo} awior9siqiuIas 9T (ewjur eun gor) 2/1 cueuuo} ausorasiqiuias Ze fpaaiquuas eun 2019) T/] ouBuso} awiorosiqiuas $9 (eworoquias eun 2019) 91/1 ouBuLIoy awoIDsI9 Z ewors eun gor) g/T oueusio} aworrsiq 5 (ewjuuas eun 2019) p/T ouRUo} awORDsIq g (ewulw eun gor) 2/1 ouBux0) awsor9s1q OT fenaiguuias eun gol) T/T ouBUlIO) awOrDSIG ZE (eworo eun goo) ¢/T oueuo} aworojwes a8 eun 019) $/{ OURULIO} auos2IWIAS lus eun 2012) 2/T oueWO} awoLaIMAS g fenauquias eun 019) [/] ouBWuo} auoroiwas gy luas eun gop) /1 cueuuo} aworD Zz (ewquus eun gop) 2/T cueuo} awiors (enaiqiuias eun go) 1/1 ouewuo} awors g fewuus eun go1) 2/1 ouewioy suruuses z ferarquuas eun go1) T/T oueuuo} autos {enarquias eun go) [1/1 ouewo} oututus Z IHOTWA 13d VALLYY¥AWOD WIOAVE ousisaaipas 0 neyo 0 ewo1s owenb o euuluuues Bau o oxayuy 0 anarqiusas 29 Cap. 9 PUNTO DI VALORE Il punto, collocato al lato destro della nota, la prolunga della meta del suo valore: Quando i punti sono due (0 pid), ognuno indica un prolungamento di meta del valore espresso dal punto precedente: Con i medesimi criteri, il punto di valore si applica pure alle pause: Yyehed we Te Peg Nella grafia moderna, il punto di valore si applica quando la durata complessiva assunta dalla figura non esorbita dalla battuta (nel passato, era contemplato anche il caso della nota separata dal punto dalla stanghetta di battuta, *10 e *11) In tutti i casi in cui non 2 applicabile il punto, si utilizzera la legatura di valore (*18), la quale permette di sommare valori in qualsiasi rapporto tra loro, nonché — nella grafia moderna — i valori che si protraggono al di la della stanghetta Alcuni esempi: somma non realizzabile con il punto: bisogna utilizzare la legatura: r+6 ro 30 grafia in disuso: gai si serive: Di regola, se la nota 2 collocata in uno spazio, il punto di valore si allinea con l'asse orizzontale della nota stessa: se la nota 2 collocata su una linea il punto di valore viene collocato nello spazio immediatamente sovrastante (sopra il rigo per le note scritte sulla quinta linea) e f° ro I punti di valore applicati alle pause stanno, normalmente, nel terzo spazio (tranne il punto relativo alla pausa di biscroma, che si colloca nel quarto): 31 Cap. 10 MISURA O BATTUTA La misura o battuta 2 uno spazio del pentagramma compreso tra due stanghette (*11), entro cui trova collocazione un quoziente prestabilito di valori che vengono ad assume- re un preciso ordine di accentuazione, Pertanto, lo scopo essenziale dell organizzazio- ne in battute della fraseologia musicale, quello di stabilire uno schema ordinativo degli accenti Alfinizio di una battuta sta sempre un accento forte, cui seguono altri— deboli e mezzo- forti— in numero variabile a seconda della struttura della battuta stessa Laccento iniziale sta in corrispondenza del battere di ogni misura (* 13). Ogni battuta, quindi, contempla un certo numero di unita principali (cortispondenti — per lo meno idealmente — agli accenti di cui si 2 detto) a loro volta oggetto di — suddivisioni primarie, le quali — a loro volta — sono passibili di ulteriori — suddivisioni secondarie. I numero delle unita principali compreso in ogni battuta, il valore grafico attribuito a ciascuna di esse (ossia la figura musicale cui corrisponde ogni accento principale), e la suddivisione primaria desiderata, determineranno la scelta del tempo (*12). Avvertiamo subito che il discorso in proposito 2 estremamente empirico, e che una sua completa acquisizione si raggiungera con la conoscenza dei principi costruttivi del periodo musicale. Ne affronteremo in seguito l'argomento, consapevoli dei limiti che — per lo meno inizialmente — ne condizioneranno la trattazione. 32 Cap. 11 STANGHETTA E DOPPIA STANGHETTA MISURE INCOMPLETE MISURE VUOTE La stanghetta 2 una linea verticale che attraversa tutto il rigo (o tutta laccollatura, se riferita al singolo strumento o gruppo di strument): in presenza della grafia su linea unica (strumenti a suono indeterminato), la stanghetta consiste in un trattino verticale perpendi- colare alla stessa Normalmente, tutte le battute sono separate da una stanghetta Quando le battute sono numerat, la cifra che appare sulla stanghetta si rfersce alla misura successiva Analogamente. le lettere dellalfabeto o 1 numesi che si collocano in corespondenza dei vari episodt @ che costituiscono punt di riferimento perla concertazione, si collocano sopra alla stanghetta che precede la misuraalla quale sono destinat La stanghetta pud essere doppia (detta anche doppia sbarra) quando, tra una battuta e Taltra: — cambia larmatura tonale (*28): 33 — cambia !andamento (*35): Pid allegro — termina la sezione di un brano (*41): Minuetto D.C. La doppia stanghetta conclusiva presenta la verticale di destra di spessore pili marcato: Talvolta, una doppia stanghetta (per lo pitt tratteggiata) potra trovarsi anche all'interno di una battuta, quando, eccezionalmente, nel corso della medesima si verifichino una delle condizioni precedentemente elencate. Ad esempic: Meno mosso Lalocurione “attacca subito”, 0 "attacca”, posta sotto igo (0 sotto un accollatura] in corrispondenza diuna doppia stanghetta 0 di una doppia stanghetta conclusiva indica che Fepisodio musicale appena terminato va immediate: mente seguito dall episodio successive Talora, all inizio di un brano, pud apparire una battuta incompleta, rispetto all unita di misura (*12) che appare dalla frazione: in pratica, ci si comporta come se le figure che compaiono fossero precedute da pause. 34 in pratica corrisponde a: SS In presenza di un inizio di questo tipo, che si dice ’inizio in levare”, I ultima battuta pud compensare il valore mancante della prima: tale compensazione diviene obbligatoria in presenza del ritornello (vedi 'esempio a pag 131) Alle volte, pud capitare che non si riesca a far coincidere la fine di un rigo (0 di un'accollatura) con la fine di una battuta: la misura pertanto rimane aperta (senza la stanghetta), si pone il segno 8 (nel manoscritto @ ) al margine destro del pentagramma, ig! Pr 3 gt esi completa la misura all'inizio del rigo (o dell’accollatura) successivi. 6 | Con il termine di ”misura vuota” 0 "battuta vuota” si intende una intera battuta di pausa. Convenzionalmente, nella grafia moderna, una misura vuota si indica con una pausa di semibreve, qualunque sia 'unita di misura (*12) La pausa di semibreve si collochera sempre in posizione centrale rispetto alle due stanghette. Gir == Nelle singole parti staccate, una sequenza di due o piti misure vuote viene sommata, ¢ rappresentata da una cifra globale, posta sopra un segmento, centrata fra due stanghette 8 35 Sopra una misura di pausa che riguardi tutti gli strumenti, in partitura, si usa porre la dicitura VUOTA oppure G.P. (= gran pausa) oppure P.G. (pausa generale). 36 Cap. 12 TEMPO E UNITA DI MISURA Lindicazione del tempo, che si esprime attraverso una frazione numerica o un equivalent segno convenzionale, dichiara — in via di principio — il numero delle unita principali che costituiscono la battuta, e la figura cortispondente a ciascuna di esse. Quindi, in linea di massima: — ilnumeratore della frazione indica il numero delle unita principali che formano la battuta (ossia il numero degli accent principali); il denominatore della frazione indica la figura musicale equivalente a ciascuna delle suddette unita. Ad esempic # = due unita (o accenti) principali, del valore di 1/4 (una semiminima) ciascuna; 3 = tre unita (o accenti) principali, del valore di 1/2 (una minima) ciascuna Conseguenza di un antico concetto mensurale — di cui si dir nel corso di storia della musica — sono rimasti ancora nell'uso due simboli: C che equivale a an @ che equivale a we Talora si riscontrano anche: @@ (che equivale a $) ¢ ¢¢ (che equivale a # ). La figura corrispondente al valore globale della battuta si definisce unita di misura, Ad esempio: unita di misura, in $ la semibreve, in 2 laminima, in 8 la semiminima col punto, e cosi via I tempi binari hanno due accenti principali per battuta: il primo forte, il secondo debole. Itempi ternari hanno tre accenti principali per battuta: il primo forte, il secondo ed ilterzo deboli tempi quaternari hanno quattro accenti principali per battuta: il primo forte, il secondo 37 debole, il terzo mezzo-forte, il quarto debole. I tempi quinari e settenari (entrati nell uso verso la fine del secolo scorso) hanno, rispettivamente, cinque e sette unit& principali, le cui accentuazioni presentano delle alternative, che verranno qui esaminate. Si tenga presente che, cos! come i tempi senari, novenari e dodecenari entreranno spesso nella dimensione dei tempi composti (*15), i tempi quinari e settenari potranno entrare nella dimensione dei tempi misti (*16). ‘Nei tempi quinari, la successione dei cinque accenti principali presenta due alternative: 1 2 3 4 - forte debole debole mezzo-forte debole - forte debole mezzo-forte debole debole In altre parole, le cinque unita principali possono costituire idealmente — nel primo caso, la somma di una misura ternaria + una misura binaria — nel secondo caso, la somma di una misura binaria + una misura ternaria’ anche se quest’asserzione — utile ai fini pratici — non @ in realta del tutto esatta Confrontiamo l'accentuazione di una battuta quinaria con quella data dalla somma di una battuta ternaria + una battuta binaria: 5S forte debole debole mezzo-forte debole 342 forte debote debole | forte debote Come si vede, nel primo caso l'accento forte 2 uno solo, mentre nel secondo caso gli accenti forti sono due, in corrispondenza del battere di ciascuna delle due misure. Nei tempi settenari, i sette accenti principali possono conformarsi ad uno degli schemi seguenti: v 2 3 4 5 6 7 fore debole—debole-mezzo-fortedebole -mezzororte _debole — forte ——debole-mevzo-forte debole.-—debole-mezzofote _debole = forte debole--mezzo-forte debole mezzoforte debole_—_debole Applicando un principio analogo a quello seguito per le misure quinatie, e ferme restando le riserve gid enunciate, potremmo dire che i tre schemi dati per le misure *) Talvolta la costituzione delle battute quinarle e settenarie & indicata esplicitamente a fianco del! indicazione di 38 settenarie sono costituiti rispettivamente: — dalla somma di una misura ternaria + una misura quaternaria; — dalla somma di una misura binaria + una misura ternaria + un‘altra misura binaria; — dalla somma di una misura quaternaria + una misura ternaria.", Le misure senarie, novenarie e dodecenarie, ossia le misure aventi quale numeratore il6, i19 ei 12 allorquando non rientrano nella dimensione dei tempi composti (*15), vanno viste idealmente come somme di misure ternarie: ossia, a prescindere dall'accento forte iniziale, avranno un acento mezzo-forte ogni tre accenti principali misura senaria: forte debole debole mezzoforte debole debole misura novenaria: forte debole debole mezzoforte debole debole mezzo-forte debole debole misura dodecenaria: forte debole debole mezzo-forte debole debole mezzo-forte debole debole mezzo-forte debole debole. Anche in questo caso perd, una battuta senaria — per fare un esempio — non 2 esattamente lo stesso che due ternarie, in quanto la prima prevede un unico acento forte (in battere) mentre le altre due hanno ciascuna il proprio accento forte Molto raramente si incontrano misure ottonarie: gli accenti si susseguono in: forte debole mezzo-forle debole mezzo-forte debole mezzo-forte debole Ancor pitt raramente, si possono incontrare misure di 10, 11, 13 e pitt tempi, cos come possono apparire (vedi B, Bartok) misure — ad esempio ottonarie 0 novenarie — con raggruppamenti anomali, in cui il numeratore @ espresso da una serie di addendi che corrispondono ai raggruppamenti stessi. Ad esempio: 248+3_ sccenuatone 0 J dd ] Z J ] 8 + ama 2484242 areenusrone od dd dd dd oe 8 f dmf d dmt d mf *) Vedi nota alla pagina precedente Esistono anche misure di un solo accento, indicate espressamente come tali(a parte le considerazioni che appariranno al cap. 15). Ad esempio: 1 1 1 4 2 8 Normalmente, questo accade per singole misure che si inseriscono in un diverso contesto, indicazione di tempo— costituita dalla frazioneo dai segniconvenzionali C e ¢ — si pone, di norma, ben centrata nel pentagramma, all'inizio di ciascun brano, dopo la chiave e leventuale armatura tonale (*25) Lindicazione di tempo non si ripete ai successivi caporiga Un cambiamento di tempo 2 normalmente preceduto dalla doppia stanghetta(*11). Cid pud non awenire se i cambi di tempo si susseguono con eccezionale frequenza Nella grafia contemporanea, l'indicazione di tempo pud trovarsi al centro, o in altre posizioni strategiche, del’ accollatura: in tal caso, una linea verticale ne estende la validita agli altri pentagrammi, ‘Ad esempio: Soprano Flauto Arpal Se un cambiamento di tempo aviene in corrispondenza del passaggio al successivo caporiga (o alla successiva accollatura), si usa preavvisarlo: Nel nostro secolo 2 invalso I’ uso, nelle indicazioni di tempo, disostituire al denominatore della frazione il simbolo della figura musicale corrispondente all'unita di tempo. Ad esempio: 2.2 Poa P Spesso, questo tipo di indicazione sta sopra al pentagramma, o sopra all'accollatura: =3 2 Tale sistema di indicazione del tempo andrebbe incoraggiato per la sua inequivocabile efficacia, in quanto dirime ogni dubbio in merito ai rapport tra unita di tempo e unita di movimento (*14) nonché, per conseguenza, tra ipotesi di tempo semplice e di tempo com- posto (°15). Tali indicazioni saranno percid utilizzate nella tavola riassuntiva dei tempi semplici e composti che apparira a pag 54. Talvolta, nelle indicazioni di tempo, pud apparire un'unica cifra, che va intesa come il numeratore della frazione: i denominatore si evince per logica conseguenza. 41 Cap. 13 MOVIMENTO In via di principio, a ciascuno degli accenti principali della misura, corrisponde un movimento, che, nel solfeggio, si esprime per Tappunto con un movimento della mano. II principio fondamentale, nel nostro concetto ritmico, @ lisocronia dei movimenti: pertanto, stabilita inizialmente la velocita delle pulsazioni, esse manterranno una cadenza costantemente uguale. Pit avanti (*35) parleremo delle deroghe a questo concetto basilare. E’ importante impadronirsi del moderno e corretto codice convenzionale cui si conformano i movimenti nei tempi binari, ternari, quaternari ecc., poiché esso costituisce il linguaggio gestuale attraverso cui si esplica il rapporto basilare tra direttore (d'orchestra, di coro, di banda) ed esecutori Si avverte che gli schemi appaiono qui estremamente semplificati, e che in realta il gesto descrive un diagramma molto piti complesso (che 2 in definitiva pid spontaneo oltreché pitt plastico), fermi restando peraltro i punti di riferimento indicati. Si noti come il primo movimento di ogni tipo di battuta, il cosidetto movimento in battere, corrisponda sempre ad un gesto perfettamente perpendicolare (da cui il nome). Gli altri movimenti sono detti movimenti in levare. TEMPO BINARIO. TEMPO TERNARIO 2 nN” sr 42 TEMPO QUATERNARIO TEMPO QUINARIO TEMPO SENARIO NSS’ \: Hf 2 43 Cap. 14 UNITA’ DI TEMPO E UNITA’ DI MOVIMENTO Sie detto che— in via di principio — il numeratore della frazione che esprime il tempo, indica il numero delle unit& (ossia il numero degli accenti principali); il denominatore la figu- ra corrispondente a ciascuna unita (ossia a ciascuno degli accenti principali). I denominatote, pertanto, dichiara 'unita di tempo. Teoricamente, tutte le figure potrebbero essere utilizzate come unit di tempo. In pratica, le pid ricorrenti sono: la semiminima (quarto, denominatore 4), la croma (ottavo, denominatore 8) e la minima (mezzo, denominatore 2). Pitt raramente, appaiono come unita di tempo: la semicroma (sedicesimo, denominatore 16) e la semibreve (intero, denominatore 1). Gli altri valori sono praticamente esclusi dalla funzione di unita di tempo. Sempre in via di principio, si & detto che ogni unita costituisce un acento principale, e quindi corrisponde ad un movimento, Finché le cose rimangono in questi termini, 'unita di tempo corrisponde all'unita di movimento: un tempo §, battuto in quattro movimenti, ha come unit& di tempo la semiminima (quarto), espressa dal denominatore, ed alla semiminima corrisponde pure Tunita di movimento (ossia la figura rapportata a ciascuno dei movimenti) Ma le cose non stanno sempre cost In primo luogo avremo il caso dei tempi composti, di cui diremo al prossimo capitolo. Ma laletteratura musicale offre un ingente numero di casi in cui— perlo meno per motivi pratici — Tunita di tempo e unita di movimento non si equivalgono. Potremmo dite che cid avviene ogni qual volta — considerato Iandamento indicato (35) — lunita di tempo risulta sproporzionata come unita di movimento: ossia, darebbe luogo a movimenti eccessivamente rapidi o eccessivamente lenti A titolo di esempi, consideriamo due casi: — un tempo 3 con andamento Presto. Dovendo rinunciare ad effettuare due movimenti in ogni battuta, in quanto troppo rapidi, diviene necessario battere in uno, ossia effettuare un solo movimento per ogni misura Di fatto, quindi, apparira graficamente — come unit& di tempo — il quarto, mentref unit& di movimento sara costituita dal mezzo (= due quarti). Esprimendoci con la grafia descritta a pag. 41, diremo che questo a ® divenuto — in pratica — 3. 46 — un tempo ¥ con andamento Adagio molto. Essendo molto improbabile riuscire ad effettuare due soli movimenti lentissimi per battuta, converra battere in quattro, ossia effettuare quattro movimenti in ogni battuta Quindi, ferma restando Tapparenza grafica della semiminima come uniti di tempo. Tunita di movimento diverra la croma (= un ottavo per ciascuno dei quattro moviment 2 diverts 4 oss, questo 3 diverra in pratica & Cisi pud chiedere perché la letteratura musicale sia tanto ricca di esempt in cui non vie corrispondenza tra unita di tempo ed unita di misura(al dil del caso dei tempi compost). In altre parole, come mai — in un esempio come quello citato per ultimo — appare il tempo 2 anziché il tempo 4 ? Premesso che, comunque, nella grafia musicale pitt recente si cerca con maggior attenzione un’identita tra unit& di tempo ed unit& di movimento, bisogna tener conto di alcune convenzioni in vigore prima della diffusione del metronomo, e delle relative indicazioni metronomiche (*36). Non 2 possibile pretendere di affrontare dettagliatamente 'argomento in questa sede basti, per ora, accennare al fatto che: — in presenza degli andamenti Allegro, Allegretto e simil, T'unitd di tempo e Tunita di misura erano normalmente equivalent; — inpresenza degli andamenti Presto, Prestissimo e simili, Punita di movimento diventava convenzionalmente doppia rispetto all'unita di tempo; — in presenza degli andamenti Andante, Adagio, Grave e simili, !unita di movimento era, convenzionalmente, la meta delfunita di tempo. In presenza di un cambio di tempo, ? molto importante l'indicazione del rapporto fra le unita di tempo o fra le unita di movimento, che condiziona!andamento del nuovo tempo in rapporto al precedente Se il rapporto si ha fra le unita di tempo, @ il movimento che deve adeguarsi alla nuova situazione: ilsegno b=.) indica che le crome (unita di tempo) del § devono equivalere alle crome del $, quindi i] movimento diverra pitt lento, dovendo contenere tre anziché due unit& equivalenti. 47 dad Beer csv eri’ Csr7 In questaltto esempio, le semicrome del 2, del 2 debbono equivalers, quindi il movimento diverra pit rapido, perché passa da tre a due unita equivalenti. Se invece il rapporto si ha fra le unita di movimento, sara il valore delle figure a doversi adeguare: d=d ar crier Cty Tindicazione prescrive che un movimento del § (J.) sia pari ad un movimento del 2 precedente (4), per cui le crome del § saranno necessariamente pil brevi rispetto alle crome del 2, perché vengono a trovarsi in numero di tre nel medesimo spazio di tempo che ne conteneva due. dad. Srreeerieecee | Qui un movimento del 3( 4) dovrd equivalere ad un movimento del precedente (d.): ne conseguita che le semiminime del 3 saranno pits lunghe di quelle del $, poiché vengono a trovarsi in numero di due in un medesimo spazio di tempo in cui ne stavano tre. ‘Avolte, un cambio di tempo sirivela come una pura operazione grafica, in cui si modifica semplicemente la figura corrispondente all unita di movimento: 48 Je gOrrercriserr rere Tindicazione prescrive che una minima del 3 equivalga ad una semiminima del precedente 3: significa che la velocita del movimento rimane immutata, e che cambia soltanto la grafia delf'unita di tempo. All'ascolto, pertanto, le due battute risulteranno eguali. Un esempio analogo, ma espresso con le indicazioni metronomiche (*36), 2 il seguente. Anche in questo caso, leffetto delle due prime battute sara identico a quello delle altre due. SO osipr eran er gir ara Altre volte, il cambio di tempo pud prevedere un raddoppio o un dimezzamento nel rapporto tra i valori che corrispondono all'unita di tempo e/o all'unita di movimento: Tempo doppio J =D proces 4 prprpeerel 2 ¢ a cferereriaer rrirre in questo esempio, la velocita dei movimenti non muta; ma si dimezza il valore reale di ogni figura: ad esempio una minima del 8 vale quanto una semiminima del precedente f.una semiminima del 3 vale quanto una croma del $ ece 49 Cap. 15 TEMPI SEMPLICI E TEMPI COMPOSTI In via di principio, alla base del nostro sistema mensurale, sta un meccanismo fondato sul rapporto binario: basta osservare lo schema di pag 29 per poter verificare come fra multipli e sottomultipli delle singole figure vi sia una corrispondenza basata sulla dinamica del doppio e della meta (ad esempio: una semiminima vale il doppio di una croma, ela meta di una minima). ‘Sequendo questo presupposto, diremo che ciascun movimento, corrispondente ad uno degli accenti principali della misura, sara passibile — in primo luogo — di due suddivisioni primarie, e successivamente di quattro, di otto ecc. suddivisioni secondarie Peraltro, nella prassi musicale, @ assai frequente la suddivisione ternaria, che si ha ogni qual volta i tempi principali della battuta vengono frazionati in tre suddivisioni primarie, e successivamente in sei, dodici, ventiquattro ecc. suddivisioni secondarie. Poiché soltanto una figurazione puntata pud essere suscettibile di tre suddivisioni primarie regolari, dobbiamo immaginare che: — itempisemplici hanno come unita di movimento una figurazione ordinaria, divisibile in primo luogo, per due; — itempi composti hanno come unita di movimento una figurazione puntata, divisibile, in primo luogo, per tre. Ogni tempo semplice ha il suo corrispondente tempo composto, che mantiene inalterato il numero degli accenti principali della battuta, e — idealmente — aggiunge il punto di valore alla figura rappresentata dal denominatore della frazione. E’ certamente utile — per meglio comprendere questo meccanismo — applicare il procedimento al tipo di grafia che sostituisce al denominatore la figura corrispondente. Ad esempio: 2 (tempo semplice) 2. (tempo composto corrispondente) r f (+ due unita asuddivisione binaria: ogni unitavale (due unita a suddivisione temnaria: ogni unit 50 luna semiminima, che ha, quale suddivisione pri maria, 2 crome) (tempo semplice) (= tre unita a suddivisione binaria: ogni unita vale ‘una minima, che ha, quale suddivisione primaria, 2 semiminime) vale una semiminima col punto, che ha, quale suddivisione primaria, 3 crome) ? (tempo composto corrispondente) (= tre unitd a suddivisione termaria: ogni unita vale luna minima col punto, che ha, quale suddivisione primaria, 3 semiminime) Owviamente, esprimendo I indicazione di tempo con la tradizionale frazione, non esiste la possibilita che il denominatore possa di per sé equivalere ad una figurazione puntata, Si segue pertanto un codice convenzionale, che consiste nel moltiplicare la frazione di un tempo semplice per il quoziente fisso 3/2, onde ottenere il corrispondente tempo composto. Ad esempio: i x 2 é 2 x 2 - 3 Un procedimento inverso — divisione per il quoziente fisso 3/2 — consente di individuare il tempo semplice corrispondente a ciascun tempo composto: tempo quoziente tempo semplice composto fisso comispondente 8 3 = 2 8 2 4 9 3 = 3 4 2 = 2 A questo punto, appare chiaramente che — nel caso dei tempi composti— ilnumeratore della frazione non indica pitt il numero degli accenti principal, numero che verra determinato rapportandosi al corrispondente tempo semplice, mentre il denominatore indichera direttamente il valore corrispondente alle suddivisioni primarie di ciascun movimento. Ad esempio: — §: i! corrispondente tempo semplice 3 (§ : 3 = 3), quindi due sono gli accenti principali della battuta. I] denominatore (8) indica che ciascuno dei due movimenti ha, come suddivisione primaria, tre crome (ottavi — }: il corrispondente tempo semplice 2 3 (3: 3 = 3). quindi tre sono gli accenti principali della battuta. II denominatore (4) indica che ciascuno dei tre movimenti ha, come suddivisione primaria, tre semiminime (quarti) Diremo quindi, dei due tempi presi in considerazione a titolo di esempi, che il tempo § considerato in quest ottica, diviene un tempo binario composto, e che il tempo diviene un tempo ternario composto. 51 Appare ancora, altrettanto chiaramente, che nei tempi composti indicati con le tradizionali frazioni non vi potra essere identita tra unita di tempo ed unita di movimento. Anche i tempi quinari hanno i loro corrispondenti tempi composti: quale numeratore della frazione recheranno la cifra 15. I pitt usati sono il 4 (cortispondente di 8) ed il 4B (cortispondente di 8) I tempi composti corrispondenti ai tempi settenari, ottonari, novenari ecc. non sono usati [Nella grafia modema, nel caso in cul si abbia un costante alternarsi della suddivisione binaria e della suddivisione temaria, per evitare una continua apparizione grafica di gruppi irregolari (*19), si usa impostare direttamente Tindicazione di tempo con il tempo semplice ed il suo corrispondente composto (0 viceversa). *) Va chiarito che il tempo composto 2 un concetto relativo alla percezione della suddivisione ternaria, e quindi — in pratica — relativo all andamento di quei tempi i! cui numeratore @ divisibile per tre. In altre parole, questi ultimi possono tutti divenire tempi composti qualora si avverta la sensazione che alla suddivisione primaria corrisponda una suddivisione ternaria. E, per converso, tutti i tempi suddetti possono rientrare nella dimensione del tempo semplice nel caso opposto. Ad esempio: — untempo 3, battuto in un solo movimento, alla velocita— poniamo— di 4. = #0 (*36), si percepira come un tempo composto, poiché la suddivisione primaria di ciascun movimento, sara una suddivisione ternaria: — un tempo & battuto in sei movimenti, alla velocita di — poniamo — =60, sara awertito come un tempo semplice, perché la suddivisione primaria di ciascun movimento sara una suddivisione binaria: *) Talvolta, una grafia analoga si usa per indicare I alternarsi di due tempt diversi, non necessariamente in rapporto tra loro: —_ - 52 Ai fini della discriminazione fra tempi semplici e tempi compost tradizionalmente assai empirica), risulta ancora una volta efficacissima la grafia che sostituisce il denominatore della frazione con la figura corrispondente a ciascuno dei movimenti indicati dal numeratore, In tal modo 2 assai facile distinguere pempe semplice) da 2, (tempo composto) 2 (tempo semplice) da - (tempo composto) Questo procedimento grafico sara di validissimo aiuto per la perfetta comprensione della tavola che segue. 53 T 4 4 wesn wou | = BE oresn wou . oyern wou] ¢ = QF |oyesn wou) # = OF ream) eo Bh = forme f= forme f= 4 4 ‘ovesn wou ,= 8, | open vow ‘ovesn vou | @ = -8 = fk a-s}4-ad- 8 t f= By | cvs vou jowsn uw @ - Big = -F =F ado d-3/8-ald-8 t | degid-aldet ire | tl rece [mao [may sie as ae [ae isiin02 tsue> | dsyi09 ‘dsyu09 ‘dsuz0> dsys0> sues | uubunnoon uevesepep | ueuarou | ueuono | ueuonas eur | yeworend | uewo, idway idway jduiay dura, | Meus idusey jduiay dwar jduray peurg rduroy ania ILSOdWOD, IdW3.L WNS3GNOdSIHNOO Idd 3 IOMMdWaS IdWaL 1G WALLNOSSVIE WIOAVL 54 Cap. 16 TEMPI MISTI Possono diventare tempi misti i tempi quinari, settenari, ec, o quelli ottonari, novenari ecc. con suddivisione anomala (3 +3 +2,3 +2 +2 +2 ecc), qualora— perla velocita effettiva di esecuzione — si percepiscano come accenti principali le prime note di ogni singolo gruppo. Ne consegue che, alternandosi in tal modo gruppi di due e gruppi di tre suddivisioni primarie, si avvicenderanno movimenti a suddivisione binaria e movimenti a suddivisione ternaria. Owviamente, i movimenti saranno di durata ineguale, a seconda che contengano due o tre suddivisioni primarie. ‘Ad esempio: eo be ef Eo Ser ter erleer er er! lr ON X 55 Cap. 17 L’ACCENTUAZIONE NELLE SUDDIVISIONI PRIMARIE E SECONDARIE ACCENTUAZIONE ANOMALA AVVERTENZE ORTOGRAFICHE La dinamica delle accentuazioni descritta per le unita principali della battuta, si riflette proporzionalmente nei rapporti tra le suddivisioni primarie, nonché nei rapporti tra le successive suddivisioni secondarie. Nello schema esplicativo qui fornito, a titolo puramente teorico, sono utilizzate le se- guenti sigle: ‘ acento forte mt = acento mezzo-forte 4 acento debole da acento pit debole ddd accento ancora pit! debole dddd = accento ancora pili debole del precedente SCHEMA DI UNA MISURA QUATERNARIA IN TEMPO SEMPLICE (fino alle suddivisioni di terzo grado) tr , r accenti ‘ int ‘ principali suddivisioni primarie suddivisioni secondarie SCHEMA DI UNA MISURA TERNARIA IN TEMPO COMPOSTO (fino alle suddivisioni di terzo grado) wo 7 ~ : F Cree ef cr erer of of OP sudaision few eos aut cou wal wal cau aati w ox Cher coer eeer GEES coer cer & se ‘agg agg Sage “4g tag Sage gad 44ag 2add gee °983 982 GUS G83 ges “ged gs Quanto detto in questi capitol, a proposito delfaccentuazione, riguarda le strutture normall, quelle in cui Faccentuazione fraseologica corrisponde allo schema metrico delle battute utilizzate Tuttavia, in circostanze particolari, opportune indicazioni espressive e dinamiche (*37 e*38) possono evidenziare delle discrasié net confronti dell accentuazione propria di un certo tipo di battuta In un caso come questo, ad esempio: grr Pe pas appare evidente come nelle prime misure Faccentuazione frasealogica cada ogni tre otfavi, mentre le figure sono inserite in battute di 2/4 Un altro esempio 2 il seguente: Gat Se peas v v Qui in un tempo binario composto, appare una figura che corrisponde ad un tempo ternario semplice: gli accenti fraseologici — pertanto — distolgono Torecchio dalla metrica del 6/8. Si accennato al cap. 8 come i raggruppamenti delle figure musicali debbano seguire la metrica della battuta (0 in circostanze particolari — vedi gli ultimi esempi — la matrice fraseologica) Non possiamo qui analizzare tutti i dettagli che la complessita dell argomento tichiederebbe. Possiamo dare — oltre a quelli che sono apparsi nelle pagine precedenti — 57 una serie di esempi che potranno aiutare nella comprensione del corretto meccanismo grafico, Si tenga costantemente presente che le scelte dei raggruppamenti debbono aiutare Tocchio a discernere il pid: prontamente possibile la divisione della misura Errato Corretto c Cfercer er Crercer fr sr err f per pf Cercy f tf f ereeer Coste 7p or on EE ao RD i) |; g . 3 a 58 Cap. 18 LEGATURE La legatura @ un segno che si esprime mediante una linea curva sovrapposta 0 sottoposta a due o piu note. Esistono tre tipi di legatura: — legatura di valore; — legatura di portamento; — legatura di frase. Una LEGATURA DI VALORE unisce due (e non pit di due) note della stessa altezza, sommandole in un unico valore. Necessitando legare pit di due note, bisogna ripetere il segno, legando ciascuna nota a quella successiva La legatura di valore protrae la validita di un'alterazione transitoria (*24) anche al di la della stanghetta, sebbene — nella grafia moderna — si tenda a ripetere l'alterazione (e cid & comunque necessario se si passa a caporiga) oi La legatura di valore ha effetto anche in presenza di un’enarmonia (*34), in quanto si tratta di due suoni della stessa altezza (anche se con diversa espressione grafica) 59 $ Nella grafia del Novecento, la legatura di valore — specialmente quando riguarda un accordo che si protrae per pitt battute ~ pud lasciare sottintese le note, che non vengono riseritte: =| Una legature di valore che unisce una nota ad una pausa, indica di protrarre la durata del suono in cortispondenza della fase su cui inizia la pausa CF ln Per certistrumenti a percussione (timpani, vibrafono, campane, piatt. tam-tam, gong ecc}, peril pianoforte, perTarpa etalora per il" pizzicato” degli strumenti ad arco, si usa lindicazione precedente, oppure una piccola legatura priva di riscontro Tate fe ct SES] per prescrivere di “lasciar vibrare” fino alfestinguersi spontaneo della frequenza, Si noti, inoltre, che la legatura di valore pud essere utilissima per ottenere raggruppa- menti pitt logici delle figurazioni, rispetto a quelli ottenibili con uso dei punti Errato Corretto arrorr r of bor aor rf & cfr tres a r or or 60 Una LEGATURA DI PORTAMENTO unisce un gruppo di note da eseguirsi senza soluzione di continuit& per esempio nell ambito dello stesso respiro (con la voce e con gli strumenti a fiato), nelPambito della stessa arcata (strumenti ad arco), ecc. 'indicazione, pertanto, assume essenzialmente un carattere tecnico-esecutivo. G3 1 punti sopra le note, sommati alla legatura di portamento, esprimeranno il cosiddetto mezzo staccato (o portato, *38) La presenza dei punti sopra o sotto le note esclude l'ipotesi della legatura di valore, per cui un caso come il seguente: re rientrera ancora nell ottica del mezzo staccato. Analogamente, i trattini (*38) sopra o sotto le note annullano [effetto della legatura di valore: glares Nelle parti vocali si usa legare, con legatura di portamento, tutte le note che appartengono alla medesima sillaba de! testo: eae Una LEGATURA DI FRASE indica che, in corrispondenza ad essa, si sviluppa tutta una medesima frase musicale: la legatura di frase quindi sta sopra ad un certo numero di battute, pud comprendere un considerevole numero di note ed anche delle pause. Sotto una legatura di frase si sviluppano normalmente le singole legature di portamento. £e Cap. 19 SUDDIVISIONE REGOLARE E IRREGOLARE GRUPPI IRREGOLARI SOVRABBONDANTI E INSUFFICIENTI Come si 2 gia detto, la suddivisione é il frazionamento di un'unita. Una suddivisione (primaria 0 secondaria) & regolare quando la figura musicale corrispondente all unit viene scomposta in sottomultipl la cui somma equivale semplice- mente al valore delfunita stessa Ad esempio: — un'unita del valore di una semiminima, si suddivide regolarmente in due crome, in quattro semicrome, in otto biscrome ecc.; — un'unita del valore di una semiminima col punto si suddivide regolarmente in tre crome, in sei semicrome, in dodici biscrome ecc. Una suddivisione (primaria 0 secondaria) 2 invece irregolare quando la figura corrispondente all unita viene frazionata in un quoziente anomalo di sottornultipli, i quali acquisteranno un valore effettivo tale da consentire loro comunque di equivalere globalmente all unita che rappresentano; cid, nonostante la somma dei valori che appaiono graficamente sia in eccesso 0 in difetto rispetto al valore dell unita stessa Ad esempio: — un'unita del valore di una minima pud venir suddivisa irregolarmente in tre semimini- me; — unvunita del valore di una semimi semicrome, — un'unita del valore di una semiminima col punto pud venir suddivisa irregolarmente in due semiminime. Appare evidente come, nei casi citatia titolo di esempi le figure che costituiscono una suddivisione irregolare (e formano un cosiddetto gruppo irregolare), perdono il loro valore intrinseco, ed acquistano un valore reale che, quasi sempre, non ha riscontro nel meccanismo della suddivisione regolare. I gruppi irregolari possono presentarsi graficamente in due forme: — gruppi irregolari sovrabbondanti (o in aumentazione): quando la somma matematica delle figure che appaiono supera il valore dell unita corrispondente; — gruppi irregolari insufficienti (o in diminuzione): quando la somma matematica delle figure che appaiono é inferiore al valore dell unita corrispondente. In assoluto, quindi, nessun gruppo irregolare 2 sovrabbondante 0 insufficiente: cid dipende dalla sua apparenza grafica in rapporto all'unita che sostituisce. Tutt’al pid, vi saranno delle scelte convenzionali di cui diremo via via. 62 ima_pud venir suddivisa irregolarmente in cinque | gruppi irregolari possono comprendere note e pause, Per i gruppi irregolari si indica — mediante l'apposizione della relativa cifra — il numero peril quale unita 2 stata anormalmente suddivisa. Secondo la necessita, il numero — posto sopra o sotto il gruppo irregolare — pud essere accompagnato da una piccola legatura o da una graffa quadra Tir fot ter cer eoeer In casi pitt complessi, si usa indicare il numero delle suddivisioni irregolari accanto al quoziente delle suddivisioni regolari equivalent alla figura usata: il gruppo irregolare si identifica cos! immediatamente in sovrabbondante o insufficiente: UC s:6 — = sei semicrome al posto di quattro (gruppo sovrat bondante) cinque crome al posto di sei (gruppo insufficiente) I gruppi irregolari possono presentare al loro interno valori tutti eguali (vedi gli esempi qui sopra), come possono presentare somme, scomposizioni e suddivisioni dei valori che li costituiscono. Le suddivisioni di un gruppo irregolare possono dar luogo — a loro volta — ad altri gruppi irregolari, detti sottogruppi, allinterno del prio, Qualche esempio: — un gruppo irregolare che ha per base tre crome ( t f) pud dar luogo a: fo cor cee seer Cee Cee — un gruppo irregolare che ha per base due crome ( C f ) pud dar luogo a: oo cao er Fer fer tS eo Qa Lao 3 as I gruppi irregolari possono occupare — un'unita di tempo; — parte di un’unita di tempo; — pitt unita di tempo. Ad esempio: Eccezionalmente, un gruppo irregolare pud superare il limite della battuta: eran? fit | Tree Per ottenere la scomposizione di un gruppo irregolare, operazione utile soprattutto quando esso si trovi distribuito in pitt di una unita di movimento, bisogna cercare il minimo comune multiplo tra i] numero delle suddivisioni irregolari ed il numero di unita fra cui vanno divise. I] numero di suddivisioni ottenuto, andra equamente ripartito tra le unita di movimento implicate, quindi sara diviso tra le componenti del gruppo irregolare oggetto del procedimento. Qualche esempio: z 3:2 unit, en mom =6 6:2 movimenti=3 +3 6:3 note=2+242 3:4 unit, 12 12:4 movimenti= 3 +3 +3 43 12:3note=4 +444 7 5:4 unita, mem = 20 20:4 movin =5 +5 +545 20:5note=4+44+4+4 44 SUDDIVISIONE IRREGOLARE BINARIA (DUINA) Ha luogo quando, nelfambito di un tempo composto, si ha una suddivisione primaria binaria anziché temaria, oppure quando una misura del tempo ternario semplice viene divisa per due anziché per tre. La duina appare graficamente tanto come gruppo sovrabbondante che come gruppo insufficiente. La duina ha un solo accento (sulla prima nota). In presenza della duina, il tempo composto acquista prowisoriamente la suddivisione primaria del tempo semplice corrispondente. 8 COrceri cere. FI a 2 equivale a Pel) BR BR i cf | BU SUDDIVISIONE IRREGOLARE TERNARIA (TERZINA) Si ha ogni qual volta una suddivisione primaria di un tempo semplice, oppure una suddivisione secondaria di un tempo semplice o composto, viene frazionata in tre parti, La terzina appare, di norma, come un gruppo sovrabbondante. La terzina ha un solo accento (sulla prima nota) In presenza della terzina, quale suddivisione primaria, un tempo semplice si comporta prowvisoriamente come il suo corrispondente tempo composto. tore fOPceeipreercgrerie fe 65 3 $ COO Lopreeric cerca p77 2 f POLO | CEL TOP 7B comes =z SZ 3 af pOere7r| coer’ cro"! SUDDIVISIONE IRREGOLARE QUATERNARIA (QUARTINA) Si pud pensare come un gruppo di quattro note con un unico accento sulla prima’), oppure come una suddivisione della duina: in questo caso, la quartina ha un acento principale sulla prima nota, ed un accento secondario sulla terza nota. La quartina pud apparire graficamente sia come gruppo irregolare sovrabbondante che insufficiente. Meer eer | eer 6 +7 | 6 bt ter nl] : In perureecir ss | 7 SUDDIVISIONE IRREGOLARE QUINARIA (QUINTINA) . I gruppi quinari irregolari appaiono come gruppi sovrabbondanti nel tempo semplice, *) Generalmente, la scelta dipende dalla rapidita con cui va eseguito il gruppo irregolare: se ® rapido, il gruppo tende ad avere un solo accento, altrimenti diviene spontanea la sua suddivisione, 66 5 Pf eeperieeeeri psa mentre nei tempi composti possono apparire tanto come gruppi sovrabbondanti che come gruppi insufficient: TT ORR pr] ow La quintina ha un solo accento (sulla prima nota) SUDDIVISIONE IRREGOLARE SENARIA (SESTINA) Le sestine possono essere concepite come un unico gruppo di sei note, con un accento solo sulla prima’), oppure possono diventare delle suddivisioni della terzina: in questo caso, hanno un acento principale sulla prima nota, e due accenti secondari sulla terza e sulla quinta nota 6 rt by La sestina &, quindi, un gruppo ternario a suddivisione binaria, e la sua accentuazione risulta pertanto diversa da quella della cosiddetta doppia terzina, che & invece il risultato della suddivisione ternaria di un gruppo binario: Ws Ss, eS OSS cer cer z Se *) Vedi nota alla pagina precedente. 67 La doppia terzina ha gli accenti in corrispondenza della prima nota di ogni gruppo. Spesso per®, nella letteratura musicale, la grafia della sestina 2 utilizzata per figurazioni che, in pratica, vengono realizzate come doppie terzine. La sestina appare normalmente come gruppo sovrabbondante: 3 ’ ° ppp pe ee 2 COS Meee Cf) Goer cee pT we £ & SUDDIVISIONE SETTENARIA IRREGOLARE (SETTIMINA) Si tratta per lo pid di gruppi sovrabbondanti i cui rapport inteni prevedono un solo accento (sulla prima nota). a COREE er) ceeeeer ip’ +l Z 8 Coecesrp | ereeeer |p 77k SUDDIVISIONE IRREGOLARE OTTONARIA, NOVENARIA, DECENARIA ECC. Sitratta di gruppi irregolari— che possono presentarsi sovrabbondantio insufficienti— suscettibili di due tipi di realizzazione: — come gruppi omogenei, con un unico accento sulla prima nota”; — come suddivisioni (binarie o ternarie) 0 come somme di terzine, quartine, quintine, sestine e settimine, a seconda delle ipotesi offerte dal numero di note che li costituiscono: ad esempio, un gruppo di nove note potrebbe essere raggruppato a3 +3 +3/(e ciod interpretato come un gruppo ternario a suddivisione ternaria); un gruppo di 10 note potrebbe essere raggruppato a2 +2 +2 +2 +2 (e cio? interpretato come una quintina suddivisa), oppure a 5 + 5 (e cio? interpretato come una doppia quintina); e cosi via Ovviamente, per i gruppi irregolari costituiti da numeri primi(11, 13, 17, 19 note), esiste soltanto la prima alternativa. *) Vedi nota a pag 66. 68 Ancora una considerazione: & possibile dividere un’ unita ternaria in due, quattro, otto ecc. valori eguali anche senza ricorrere ad un gruppo irregolare, utilizzando rispettivamente due, quattro, otto ecc. note puntate (il tre, infatt, 2 divisibile per uno e mezzo) Tuttavia leffetto — quanto ad accentuazione — non 2 equivalente, poiché il gruppo irregolare binario, quaternario, ottonario ecc. ci porta prowisoriamente nell ambito della suddivisione binaria, mentre la figurazione puntata impone il mantenimento della suddivi- sione ternaria, sulla quale si innesta una scansione sincopata (*22) @ Of tee =e cos 69 Cap. 20 ”ALLOTTAVA” E”CON LOTTAVA” Per evitare un soverchio numero di tagli addizionali, ci si pud awalere di alcune indicazioni convenzionali qui elencate: — le locuzioni 8° oppure all’Ottava oppure 8°° sopra oppure 8" alta e simili, poste al di sopra delle note, e generalmente seguite da un tratteggio prolungato per tutta la validit& delfindicazione, prescrivono di esequire le note scritte all‘ottava superiore; — al contrario: 8° bassa oppure all8° sotto e simili, poste al di sotto delle note prescrivono di eseguire le note scritte all ottava inferiore; — le locuzioni 15° e, pitt raramente, 15° inf prescrivono di eseguire le note: scritte, rispettivamente, due ottave sopra e due ottave sotto. Per richiamare la cessazione dell effetto delle suddette locuzioni, o per precisare che le locuzioni non si riferiscono a determinate note, si usa la parola loco. £ _ 7 es ft efit é loco 70 La locuzione con ['8" 0 con l'ottava — usata per lo pi nelle parti pianistiche — indica di raddoppiare all ottava inferiore (o, pitt raramente, all ottava superiore) le note scritte: conga congva — 6 — ee a Cap. 21 INDICI DELL OTTAVA Come sia, i nomi delle note si ripetono eguali nell’ambito delle diverse ottave. Per poter identificare un suono in termini assoluti nel linguaggio verbale, o per menzionarlo in uno scritto senza ricorrere ad uno spezzone di pentagramma, si usa far seguire ilnome della nota dalla cifra corrispondente alfottava in cui il suono 2 contenuto. In Italia, le ottave seguono la numerazione appresso indicata: Quindi, il La del diapason 2 il La. Altri esempi Lab, F— 72 Cap. 22 SINCOPE E CONTRATTEMPO Si ha una sincope quando un suono inizia su una fase ritmica proporzionalmente pitt debole e si protrae sulla successiva fase ritmica, proporzionalmente pit forte, ‘Come conseguenza, si ha un arretramento dell acento che viene spostato all inizio del suono che forma sincope, e quindi ha luogo in corrispondenza della fase ritmica piti debole. Convenzionalmente, si definisce regolare la sincope che si trova tra due valori (note o pause) la cui somma equivale alla durata della sincope stessa: ert rl ter fer sil ar 6 Negli altri casi la sincope 2 irregolare: By a 3 L. rrr | 4 4 8 f teri af 6 lererr | af Una successione di sincopi da luogo ad un procedimento sincopato: corp pol are Fite ci Un procedimento simile alla sincope, in cui il suono inizia sulla fase ritmica debole, ma al posto del suo prolungamento sul successivo tempo forte si ha una pausa, viene definito contrattempo: cpg 7676) Bierce | 73 Cap. 23 TONO E SEMITONO Ilsemitono, nel sistema temperato (*45), @ la distanza pitt piccola che intercorre tra due suoni Nel sistema temperato, infatti, Pottava @ divisa in 12 semitoni di equale ampiezza: possiamo visualizzarli seguendo la successione degli elementi contigui della tastiera (due tasti immediatamente vicini corrispondono, appunto, alla distanza di un semitono) 1234 aaa ottava Sono detti semitoni naturali quelli che sono compresi nell'ambito della scala naturale, ossia i due soli semitoni che intercorrono tra suoni non alterati (*24): si tratta, come illustreremo tra poco, dei semitoni tra il Mi e il Fa, e tra il Sie il Do. La somma di due semitoni contigui (per!esattezza la somma di un semitono cromatico pitt un semitono diatonico, *29), forma la distanza di un tono: un tono, nel sistema temperato, corrisponde alla sesta parte delfottava. La distanza di un tono intercorre, quindi, tra elementi alterni della tastiera 74 ottava Tra i suoni naturali, quindi senza Timpiego di alcuna alterazione, i toni e i semitoni si alternano secondo la seguente successione (direttamente rappresentata dai "tasti bianchi” del pianoforte) tono tono tono 2 2 2 E a 75 Cap. 24 ALTERAZIONI Di per sé stesse, le note scritte sul pentagramma — in assenza di altre prescrizioni — corrispondono esclusivamente ai sette suoni “naturali” descritti a pag. 75 Si usano pertanto dei simboli grafici, detti alterazioni 0 accidenti, che — collocati sulla linea o nello spazio corrispondente alla nota a cui si riferiscono— valgono ad innalzarlaoad abbassarla di uno (alterazioni semplici) 0 di due semitoni (alterazioni doppie): — il diesis } (alterazione semplice ascendente) innalza la nota cui si riferisce di un semitono, — il bemolle b (alterazione semplice discendente) abbassa la nota cui si riferisce di un semitono; — ilbequadro 4 annullaTeffetto del diesis o del bemolle, e quindi riporta la nota allo stato naturale, — ildoppio diesis x (doppia alterazione ascendente) innalza la nota cui si riferisce di due semitoni; — ildoppio bemolle bb (doppia alterazione discendente) abbassa la nota cui si riferisce di due semitoni, — ildoppio bequadro ty annulla completamente l effetto del doppio diesis o del doppio bemolle, e quindi riporta la nota allo stato naturale. Per annullare parzialmente Peffetto del doppio diesis, ossia per portare una nota dalla doppia alterazione all'alterazione semplice ascendente, le si pongono dinanzi un bequadro ed un diesis: bf Per annullare parzialmente leffetto del doppio bequadro, ossia per portare una nota dalla doppia alterazione alfalterazione semplice discendente, le si pongono dinanzi un bequadro ed un bemolle: kb Le alterazioni possono avere la funzione di: — alterazioni fisse; — alterazioni transitorie, — alterazioni precauzionali, Le alterazioni fisse (dette anche costanti) sono quelle costituite dall! armatura tonale del brano (*28). Sono alterazioni fisse quelle alterazioni poste ”in chiave”, ossia quelle alterazioni che si riportano alfinizio di ogni pentagramma, subito dopo la chiave. Dalla specie delle alterazioni fisse, dal loro numero (o dalla eventuale loro assenza) — oltre che da altri elementi determinanti (*28) — si 2 in grado di desumere la tonalita d'impianto (*28). Possono costituire le alterazioni fisse i diesis o i bemolli, in numero da uno a sette, secondo una successione prestabilita (*25). Non si usano doppie alterazioni quali alterazioni fisse. Le alterazioni fisse valgono per tutte le note aventi quel nome, indipendentemente dalf ottava cui appartengono, e — salva esplicita indicazione di modifica o di annullamento 76 — rimangono in vigore fino alla doppia stanghetta conclusiva Sono alterazioni transitorie quelle alterazioni (semplici o doppie) che si pongono occasionalmente dinanzi alle singole note, al di la delle quali — in linea di principio — esauriscono la loro efficacia, salvo che in due casi — umvalterazione transitoria vale anche per le successive note dello stesso nome e della stessa altezza, che si ripresentino nell ambito della medesima battuta; — ualterazione transitoria conserva la sua efficacia al di a della stanghetta se trattasi del prolungamento di una nota ad opera di una legatura di valore (*18) Nei confronti di un'alterazione fissa, il bequadro si comporta come un’alterazione transitoria, soggiacendo alle relative regole. Le alterazioni precauzionali hanno la funzione di dissipare ogni dubbio, da parte dell’ esecutore, circa la cessazione o il mantenimento di un’alterazione transitoria o fissa (vedere Pesempio a pag 78). Le alterazioni precauzionali compaiono, spesso tra parentesi, dinanzi alle singole note cui si riferiscono. Le alterazioni precauzionali si usano, inoltre, in presenza di una nota alterata contemporaneamente alla stessa nota non alterata (o soggetta ad una diversa alterazione) © quando particolari circostanze (di ordine armonico o melodico) potrebbero far supporre la dimenticanza di un'alterazione transitoria. In questi casi, le alterazioni precauzionali confermano lesattezza del testo. 7 Un esempio riassuntive: Lialterazione transitoria Fai eDot per effetto del Do, non 2 valida delle alterazioni lisse per il Bo,, per cui va ripetuta *) alterazioni precauzionall alterazioni transitorie _canfermano il cessato effetto. delle due precedent! alterazioni transitorie be per effetto delle alterazioni fisse \/ alterazione | / annullamento parziale alterazione precauzionale della fransitoria alterazione precauzionale: Sansitoria precedente doppia conferma che il bequadro alterazione del Do, non vale per Do, Sol perché si trova alla stessa altezza del precedente, nell ambito della stessa battuta alterazione precauzionale stante Tintervallo dissonante “Nel passato si considerava valida un’alterazione transitoria anche per altre note dello stesso nome ma di diversa altezza eventualmente presenti nell ambito della medesima battuta 78 Cap. 25 SCALE: CONCETTI FONDAMENTALI MODO MAGGIORE E MODO MINORE Con il termine di scala s'intende una serie di suoni che si susseguono secondo un ordine prestabilito. Liinsieme delle scale che fanno parte di una determinata prassi musicale si definisce sistema tonale. Il nostro sistema tonale — a partire dal XVII secolo — si basa sulla scala diatonica di modo maggiore e sulla scala diatonica di modo minore. Entrambe sono costituite da sette suoni, detti gradi, pitt la ripetizione all ottava superiore del suono iniziale: esse sono concepite in fase prima ascendente e poi discendente. La scala maggiore ela scala minore si differenziano per Pordine in cui si susseguono toni e semitoni all'interno degli estremi, costituiti appunto dall ottava Ogni scala prende il nome dal suono che rappresenta la sua nota iniziale (e finale). A questo va aggiunta la qualifica modale, ossia andra specificato se si tratta di una scala di modo maggiore 0 di modo minore. Qualche esempio: Scala di Re maggiore Scala di fa f minore Scala di Mi b maggiore Scala di si minore ece. ec La scala maggiore presenta la seguente successione di toni e semitoni: fase ascendente: gradi I I Ml IV v VI Vi VIL T T sem. T T T sem. fase discendente: gradi VIII VIL VI Vv Vv Il ql I sem. T T T sem. T T 79 Siripropone pertanto, sia in fase ascendente che in fase discendente, la stessa sequenza, esaminata a pag, 75, costituita dalla serie dei tasti bianchi” del pianoforte tra un Do eilDo alfottava superiore. Pertanto la scala di Do maggiore si considera la scala maggiore naturale, in quanto la successione di toni e semitoni— nell ordine descritto— awviene senza la necessita di alcuna alterazione, cio? mediante impiego esclusivo di suoni naturali La scala minore presenta la seguente successione di toni e semitoni: gradi I I MI IV v VI VII Vill (= D) T sem. T T sem. T T Parleremo pit diffusamente in un altro capitolo dei problemi connessialla scala minore: comunque, la successione descritta si ha tra un La e il La alfottava superiore, sempre utilizzando i soli "tasti bianchi”, e quindi impiegando soltanto i suoni natural: TU LL | | || La Si Do Re Mi Fa Sol La Lb db EEE To osm T T sm T T La scala di la minore sara quindi considerata la scala minore naturale Do maggiore e la minore sono dette percid scale modello. Teniamo presente, ancora, il fatto che la scala di la minore utiliza gli stessi suoni della scala di Do maggiore, iniziando perd dal suono che cortisponde al sesto grado di quest ultima La scala di Ja minore 2 pertanto la relativa minore di Do maggiore: le relative minori inizieranno dal sesto grado di ciascuna scala maggiore, e ne conserveranno gli stessi suoni. Da qualsiasi nota possiamo partire per costruire una scala maggiore o una scala minore: basta sequire lordine prestabilito dei toni e dei semitoni. Sotto questo aspetto, quindi, il numero delle scale pud considerarsi infinito. Abbiamo peraltro dimostrato (*23) come un'ottava — nel sistema temperato — contenga dodici suoni. In pratica, quindi, saranno soltanto dodici i suoni che potranno costituire la base per la costruzione di una scala: sotto un profilo prettamente acustico, il 80 sistema temperato, ci offre pertanto 12 scale maggiori ¢ 12 scale minori In realta, il meccanismo che si segue nella costruzione di altre scale, sulla falsariga delle scale modello, si basa su un altro principio, che ora applicheremo alla scala maggiore (ma che pud essere analogamente applicato anche alla scala minore} Tsemitoni naturali, nella scala di Do maggiore, stanno — come si visto — tra Mi e Fa (terzo e quarto grado) e tra Si e Do (settimo e ottavo grado} Utilizzando Si e Do come terzo e quarto grado di un’altra scala — scala che pertanto partira dal Sol (quinto grado di Do) — troveremo gia pronta la successione di toni e semitoni corrispondente alla scala maggiore, fino al Mi (sesto grado di Sol). Per ottenere ancora un tono (tra sesto e settimo grado) e quindi un semitono (tra settimo e ottavo grado) dobbiamo intervenire con un’alterazione ascendente a carico del Fa, che quindi diverra Fa f: Do maggiore Sol maggiore La scala di Sol maggiore avra pertanto — come alterazione fissa — il Fatt . che corrisponde al suo settimo grado. Dalla scala di Sol maggiore, con un'operazione perfettamente analoga, otterremo la scala di Re maggiore (Re @ il quinto grado della scala di Sol), che avr — come alterazioni fisse — il Fa f (che apparteneva a Sol maggiore) pit il Do # , che corrisponde al suo settimo grado. Ecco che— riprodotte di quinto grado in quinto grado — troveremo una successione di scale che avranno, come alterazioni fisse, i diesis: anche la successione dei diesis procedera di quinta in quinta, poiché si aggiungera sempre il diesis corrispondente al settimo grado della nuova scala La serie dei diesis che costituiscono le alterazioni fisse parte dal Fa # _(settimo grado della scala di So! maggiore) Con il procedimento descritto, ricaveremo una serie disette scale, che avranno in chiave da uno a sette diesis. Continuando nel procedimento, si renderebbero necessari i doppi diesis quali alterazioni fisse: ma, come si 2 detto(*24), non si usano doppie alterazioni quali alterazioni fisse. ste) GS tS MS MS te the hi Do Sol Re La Mi si fot Dot maga. magg mag magg magg. mag maga, mag 81 Osservazioni: — si noti come [ultimo diesis posto in chiave corrisponde sempre al settimo grado della scala maggiore; — le scale diFa# maggiore eDo# maggiore partono gia da una nota diesata perché il quinto grado della scala di Si maggiore @ Fa # , ed il quinto grado della scala di Fa # maggiore ® Dot ; — sessi proseguisse, partendo dal quinto grado diDo # (che? Sol # ), dovremmo applicare il doppio diesis a carico del Fa (che gia era diesis): ma, come si & detto, per motivi di praticita non si codificano nell'uso scale che contemplino doppie alterazioni fisse" Ritorniamo ancora alla scala modello, e consideriamo Tipotesi di utilizzare altro semitono naturale (Mi-Fa, terzo-quarto grado) come settimo-ottavo grado di un’altra scala. Questa scala partira quindi dal Fa (quarto grado di Do) e necessitera di un'alterazione discendente a cari del Si (che diverra Sib ) per tiportare il semitono nella posizione conveniente (tra il terzo e il quarto grado). La scala di Fa maggiore avra quindi, come alterazione fissa il Sib (corrispondente al suo quarto grado) Do maga. Fa maga, Partendo dal quarto grado di Fa maggiore, che 2 Sib, procederemo analogamente — correggendo il Miin Mib — perottenere la scala diSib maggiore: Sib _maggiore avra quindi, come alterazioni fisse, il Sib (gid contemplato nella scala di Fa) ed il Mib corrispondente al suo quarto grado. Con un procedimento perfettamente analogo a quello seguito per le sete scale che si riproducono partendo dal quinto grado (e che utilizzano i diesis quali alterazioni fisse), otteniamo una serie di sete scale maggiori che si riproducono a catena, partendo dal quarto grado, e che utilizzano — quali alterazioni fisse — i bemoll Anche la serie dei bemolli procedera, pertanto, di quarta in quarta, partendo dal Sib , quarto grado di Fa maggiore: si aggiungera via via il bemolle corrispondente al quarto grado della nuova scala [situ] GE Do Fa sib Mib Lab Reb Sol b Dob | maga maga, mags mags, maga, ‘magg mags, maga, *) Scale, o frammenti di scale, di questo tipo potranno tuttal pit comparire sporadicamente, per effetto di una modulazione (*28): le doppie alterazioni avranno percid carattere transitorio. 82 Osservazioni — sinoti come ultimo bemolle corrisponde sempre al quarto grado della scala maggiore; — tranne la scala di Fa maggiore, tutte le altre scale partono da una nota bemollizzata, proprio perché al quarto grado delle scale di questa serie corrisponde di per sé un’alterazione discendente; — immaginando di proseguire questa successione, incontreremmo la scala di Fab maggiore (quarto grado diDo b ), la quale richiede il Si bb (abbassamento del Sib ): si renderebbero percid necessarie — da questo punto — le doppie alterazioni in chiave, cosa che, come gia si 2 detto, rimane al di fuori della prassi’) Possiamo, a questo punto, contare le scale maggiori contemplate nell uso pratico, e cit — la scala modello di Do maggiore; — le sete scale maggiori che si riproducono dal quinto grado, e che avranno in chiave da uno a sette diesis; — le sette scale maggiori che si riproducono dal quarto grado, e che avranno in chiave da uno a sette bemolli In totale: 15 scale maggiori Per le scale minor si potrebbe seguire un procedimento analogo a quello descritto, ma risulta pit conveniente considerarle come dirette derivazioni delle scale maggiori: dal sesto grado di ogni scala maggiore, come gia si @ detto, scaturisce la relativa minore, che ne utilizza integralmente i suoni (e quindi anche le rispettive alterazioni fisse) Nell uso pratico sono recepite, quindi, quindici scale minor — la scala modello di la minore; — le sette scale minori diesate; — le sette scale minori bemollizzate. ll gruppo dei diesis o dei bemolli posti in chiave costituisce ’'armatura tonale. Per realizzare prontamente il rapporto tra scala ¢ relativa armatura tonale, 2 necessario: — memorizzare la successione dei diesis Giese — e ticordare che ultimo diesis della serie posta in chiave deve corrispondere al settimo grado della scala maggiote impiegata (o al settimo grado della relativa maggiore della scala minore impiegata); — memorizzare la successione dei bemolli Ger ericordare che ultimo bemolle della serie posta in chiave deve corrispondere al quarto grado della scala maggiore impiegata (o al quarto grado della relativa maggiore della scala minore impiegata) *) Vedi nota alla pagina precedente 83 Cap. 26 DENOMINAZIONE DEI GRADI DELLA SCALA I gradi della scala hanno delle specifiche denominazioni, da porsi in relazione con le strutture armoniche in cui i singoli suoni possono essere coinvolti: il prospetto che segue, Sintegrer& necessariamente con alcuni indispendabili cenni preliminari di armonia (*49) I grado Il grado Ill grado IV grado V grado VI grado VII grado VIII grado 84 — tonica L'accordo di tonica (ossialaccordo costruito sul primo grado) della scala sulla quale un brano @ impostato, costituira — normalmente — Taccordo conclusive. — sopratonica. — mediante o modale o caratteristica. Le etichette di modale o di caratteri- stica sono dovute al fatto che proprio il terzo grado, nellambito dell! accor do di tonica, determinera il modo (maggiore o minore). II terzo grado, lo ricordiamo, a distanza di un tono dal secondo nella scala maggiore, eda distanza di un semitono dal secondo nella scala minore. — sottodominante. Quando per® il quarto grado della scala appare in una combinazione armonica che comprende la sensibile, esso acquista la funzione di controsensibile, e concorre alla formazione del tritono (*49) Come controsensibile, il quarto grado si carica di una spontanea tendenza isolutiva verso la mediante. — dominante. L'accordo di dominante, contenente la sensibile, seguito dal! accordo di tonica, formeranno la cadenza autentica, che costituisce il cardine del sistema armonico- tonale, ossia di quel meccanismo armonico che si basa sulle scale maggiori e minori che stiamo esaminando. — sopradominante. — sensibile, se dista un semitono dalla tonica ed @ compreso in un accordo di dominante. Negli altri casi, prende il nome di sottotonica (tale 2, ad esempis, il settimo grado della scala minore naturale, *27). Il settimo grado, quando 2 sensibile, manifesta una tendenza risolutiva spontanea verso la tonica. — nellimmagine completa della scala, la ripetizione al ottava della tonica & detta tonica superiore. Cap. 27 SCALA MINORE NATURALE, ARMONICA E MELODICA Lascala minore che si ottiene dal sesto grado della sua relativa maggiore e che utiliza gli stessi suoni di quest ultima, senza alcun altro accorgimento, prende il nome di scala minore naturale. Si tratta della scala minore descritta a pag. 80, di cui qui ricordiamo la successione di toni e semitoni, nelle fasi ascendente e discendente. a % 2 4 SSS SSS at T sem T T sem T T T T sem T T sem T Una scala di questo tipo, tuttavia, presenta una grave lacuna sotto il profilo armonico- tonale: 2 priva della sensibile. Constatiamo infatti, che tra il settimo e lottavo grado intercorre lo spazio di un tono, per cuiil settimo grado della scala minore naturale non @ una sensibile, bensi una sottotonica. 1 problemi derivati dall'assenza della sensibile saranno trattati diffusamente nel corso dello studio del?'armonia; per ora, accontentiamoci di verificare empiricamente come la successione accordo di dominante - accordo di tonica non riesca convincente quale formula di conclusione se laccordo di dominante contiene la sottotonica anziché la sensibile, la minore accordo secondo accordo-—_accordo di tonica didominante ditonica di dominante con sottotonica con sensibile 85 Dall esempio, si evince come — per divenire sensibile — il settimo grado della scala minore debba subire Tinnalzamento di un semitono. Tale intervento non interferira sullarmatura tonale della scala, ma si manifester come alterazione transitoria: potra trattarsi di un diesis, di un doppio diesis o di un bequadro, a seconda di quelle che appaiono come alterazioni fisse. La cteazione della sensibile risolve un problema di eminente interesse armonico, per cui la scala che ne risulta sara deta scala minore armonica sol minore armonica La scala minore armonica presenta la seguente successione di toni e semitoni che si rispecchiano anche nella fase discendente, ove si mantiene 'innalzamento a carico del settimo grado: T sem T T sem T+ sem sem T+ sem sem. sem. Come si vede, tra il sesto ed il settimo grado della scala minore armonica appare una distanza particolare: si tratta, infatti, della distanza di un tono e mezzo(1 tono +1 semitono). Pertanto, se la scala minore armonica risolve un problema armonico(e cio? un problema di ordine verticale) ne apre uno melodico (e cio’ di ordine orizzontale}. Infatti, la distanza di un tono e mezzo non pud essere recepita come una distanza “normale” nell’ economia del sistema tonale che stiamo esaminando, Leesigenza di disporre della sensibile, sommata alla necessita di escludere dalla scala distanze diverse dal tono e dal semitono, portano alla costituzione di un altro tipo di scala, che viene definita scala minore melodica: essa comporta — sempre quali alterazioni transitorie — 'innalzamento di un semitono del sesto e del settimo grado. Come nel caso della scala minore armonica, queste alterazioni potranno — a seconda dell'armatura tonale — assumere l'aspetto del diesis, del doppio diesis, o del bequadro. A questo punto, perd, emerge una notevole rassomiglianza tra la scala minore melodica e la scala di modo maggiore: rimarrebbe soltanto il terzo grado a caratterizzame la differenza: 86 Do maggiore do minore melodica Per cui, al fine di evidenziare le caratteristiche peculiari del modo minore, nella fase discendente — in cui viene meno la successione sensibile-tonica — la scala melodica rinuncia, appunte, alla sensibile: il settimo grado, privo dell'alterazione, ridiventa percid sottotonica, Per conseguenza, decade anche la ragione che aveva condotto all innalzamen- to del sesto grado: la fase discendente della scala minore melodica equivale pertanto alla fase discendente della scala minore naturale. La scala minore melodica avra percid la seguente successione di toni e semitoni la minore melodica = — SSL wo To sem T T T T sem T T sem T T sem T Altri esempi: sol minore melodica ref minore melodica E importante comprendere che, nell'ambito del modo minore, non viene fatta una scelta univoca riguardo il tipo di scala da impiegare: a seconda delle singole circostanze e delle necesita che man mano si manifestano, 'autore sceglie lo spezzone di scala minore (naturale, armonica o melodica) pitt adatto al caso specifico. 87 RIEPILOGO: Scala minore naturale: ripropone gli stessi suoni della sua relativa maggiore. E’ priva della sensibile. Scala minore armonica: —— pete contempla linnalzamento di un semitono del settimo grado che — venendo a trovarsi a distanza di un semitono dall’ottavo — diviene una sensibile. Tale intervento (che si ripropone anche in fase discendente) crea lo spazio di un tono e mezzo tra sesto e settimo grado. Scala minore melodica: per eliminare lo spazio di un tono e mezzo tra il sesto grado e la sensibile, prevede Tinnalzamento di un semitono a carico del sesto grado stesso. La somiglianza con la scala di modo maggiore che si viene cos! a creare, consiglia di riportare la scala, nella sua fase discendente (ossia quando decade la necesita della sensibile), alla dimensione della scala minore naturale. 88 Cap. 28 CONCETTO DI TONALITA’ IDENTIFICAZIONE DELLA TONALITA’ D’IMPIANTO MODULAZIONE MODIFICA DELL ARMATURA TONALE Premettiamo che in questo capitolo saranno affrontati degli argomenti di per sé molto. complessi, che richiederebbero una trattazione assai ampia e, soprattutto, inserita nell’ ambi- to di adeguate conoscenze di armonia e di forma musicale Ci accontenteremo percid di definizioni semplificate, a puro livello cognitive. Pertonalita si intende un campo di suoni che gravitano attorno ad un suono generatore. La tonalita di un brano corrisponde alla denominazione della scala sulla quale il brano stesso si intende principalmente conformato, e sulla quale — di norma — il brano si conclude. La scelta dell'armatura tonale di un brano obbedisce a questo concetto. Quindi, per ricavare la tonalita principale (o tonalita d'impianto) di un brano, sar& necessario procedere come segue: — verificare il numero ed il tipo (o lassenza) delle alterazioni fisse: questa operazione ci portera ad identificare una scala maggiore unitamente alla sua relativa minore; — quindi, cercare — nella fase iniziale e, soprattutto, nella fase conclusiva — indizi che ci conducano nelfuno o nelfaltro ambito. Determinante @ la presenza — o lassenza — della sensibile inerente alla relativa minore, sensibile che apparira contraddistinta da un’alterazione transitoria. Con il termine modulazione si intende il passaggio da una tonalita ad un’altra. Questo passaggio — in via di principio — avviene ad opera di suoni che sono estranei alla tonalita che viene abbandonata, mentre sono caratteristici della tonalita che si intende raggiungere: 89 Ol glee 3) 4) 1) Llarmatura tonale costituta da un diesis i pone le alternative del Sol maggiore e del miminore: assenza del Re # sia allinizio che alla fine, ci far& propendere per la prima ipotesi 2) Fak ci porta nella tonalitd di Do maggiore 3) Modulazione a la minore: il Sol# ¢ il Fa# fanno parte della scala melodica il successive Fa della scala 4) Soft el Fat ci siportano nella tonalita di So! maggiore. Per le modulazioni con carattere di prowvisorieta, si ricorre semplicemente alle alterazioni transitorie; se invece si passa definitivamente alla nuova tonalita, o se nella nuova tonalita si imposta un episodio di dimensioni abbastanza ampie, converra modificare Tarmatura tonale. Per compiere correttamente questa operazione, che avverra in corrispondenza di una doppia stanghetta (*11), dobbiamo considerare tre eventualita: — la nuova armatura tonale é costituita da accidenti dello stesso tipo, in numero maggiore: dopo la doppia sbarra si riporta direttamente la nuova armatura tonale completa: — la nuova armatura tonale @ costituita da accidenti dello stesso tipo, ma in numero minore: dopo la doppia sbarra si annullano nell ordine (con il bequadro) le alterazioni fisse che cessano, indi si riproduce per intero la nuova armatura tonale: — lanuova armatura tonale @ costituita da alterazioni di altro tipo: si procede graficamente come nel caso precedente, 90 oppure si colloca direttamente la nuova armatura tonale, considerando implicita la cessazione delle alterazioni precedent Se la modifica dell armatura tonale avviene in corrispondenza del passaggio a caporiga tutte le indicazioni di cul si 2 detto debbono apparire, dopo la doppia sbarta, alla fine dei rigo: al inizio del rigo seguente apparira solo la nuova armatura tonale. Irapporti tra tonalita d'impianto ed alterazioni fisse — cosi come esposti in questa sede — riguardano, sia pure con qualche sfumatura’ la letteratura basata sul sistema armonico- tonale tradizionale: uscendo da questa premessa, il discorso, gia di per sé non esaurito, si fa estremamente complesso. Per cui va detto che 'assenza di alterazioni fisse denota spesso. nella letteratura del Novecento — l'assenza di una specifica tonalita d'impianto, per cui tutte le alterazioni relative alle singole fasi del discorso musicale, appaiono come alterazioni transitorie. *) Ad esempio, nella letteratura barocca,talora non compare in chiave il bemolle corrispondente al sesto grado delle tonalita minor, stante Topzionalita con il sesto grado della scala melodica Per esempio: nella tonalita di sol minore pub apparite in chiave il solo Sib (senza il Mib) a1 Cap. 29 CONCETTI DI "DIATONICO” E *"CROMATICO” SEMITONO DIATONICO, CROMATICO ED ENARMONICO Si 2 parlato finora delle scale diatoniche, ossia di quelle scale che, nell'ambito di un'ottava, utilizzano sette suoni (pit la ripetizione del primo): fra i sette suonisi altermano le distanze di tono (in numero di cinque) e di semitono (in numero due), ordinate secondo il modello della scala di Do maggiore 0 dila minore. Tutte le altre scale diatoniche, maggiorie minori, necessitano di un certo numero di alterazioni fisse (*24) per potersi adeguare alf'uno o alf'altro modello. Con il termine cromatismo si intende la presenza di un suono estraneo alla scala in quel momento utilizzata. Un suono dicesi cromaticamente innalzato 0 cromaticamente abbassato quando, a seguito di un/alterazione transitoria, viene a trovarsi ad un/altezza diversa rispetto alla conformazione della scala diatonica. La scala minore diatonica vera e propria @ pertanto la scala minore naturale: la scala armonica e la scala melodica ascendente contemplano degli interventi cromatici relativi al settimo e al sesto grado, per i motivi di cui si 2 detto al cap. 27. In relazione a quanto esposto fin qui, si definisce semitono diatonico quello che 2 formato da due note di nome diverso, esattamente come accade nel caso dei semitoni che fanno parte delle scale diatoniche. Ricordiamo i due semitoni diatonici naturali: Mi-Fa e Si- Do. Si definisce invece semitono cromatico quello costituito da un intervento cromatico a carico di una medesima nota di cui viene modificata lalterazione senza che cambi il suo nome SS JL semitoni diatonic) semitoni cromatici 92 A questo punto, possiamo comprendere la ragione di quanto accennatoa pag 74, cio®il motivo per il quale la distanza di un tono siconsiderila somma di un semitono cromatico pitt un semitono diatonico (0 viceversa): SS = te 2 2 crom dat, iat crom Aggiungiamo ancora che impropriamente si parla, talvoltadi semitono enarmonico quando si2 di fronte a due suoni omologhi = Per quanto concerne il problema dei rapporti tra il semitono cromatico ed il semitono diatonico nelfottica della scala naturale, si rinvia al cap. 45. 93 Cap. 30 SCALA CROMATICA Come scala cromatica s'intende una scala che si sviluppa attraverso tutti i dodici semitoni che stanno nell ambito di un‘ottava (vedi la dimostrazione a pag, 74) ‘Anche se — nel sistema temperato — i suoni utilizzati nell'ambito della fase ascendente sono esattamente identici a quelli utilizzati nella fase discendente, si usa esprimere graficamente i primi con le alterazioni cromatiche ascendenti, gli altri con le alterazioni cromatiche discendenti. a onfe ee eee In realta, pitt che limpiego di una scala cromatica in senso astratto, si riscontraimpiego di successioni di genere cromatico (complete o parziali) nell’ambito delle scale diatoniche maggiori e minor Per una corretta grafia delle successioni cromatiche, in riferimento alle rispettive scale diatoniche,occorre tenere presente che: — nella fase ascendente, non si abbassa cromaticamente alcun suono della scala diatonica: — nella fase discendente, non si innalza cromaticamente alcun suono della scala dia- tonica. Facciamo qualche esempio, in cui — per maggior chiarezza — appaiono come note bianche quelle che costituiscono le rispettive successioni diatoniche di base. Scala di base Sib maggiore SS poet oF 0© °bobrlobrlesinjcisj= Scala di base: Mi maggiore OF oy, a oom oe pe ie Fe ios age aie 94