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Non sono una giocatrice dazzardo, n una chiromante.


Sono solo una che camminando per vie pi o meno affollate spesso si chiede:

Quelluomo laggi... che carta sarebbe in un mazzo?

Sar paradossale, ma provate a pensarla cos: siamo stati gettati sul tavolo
delluniverso, tutto sommato, senza volerlo, direbbe Heidegger la prima
scelta (la scelta di vivere) non la nostra! Noi non siamo fondamento del
nostro fondamento! ma ormai qui che dobbiamo giocare la nostra partita,
comporre il nostro solitario! Ogni uomo ha la sua missione, ognuno il suo
colore, il suo seme, il suo numeroAssoDiCuori, FanteDiPicche, 9diFiori... e ognuno recita ruoli
iper-improvvisati nel magico teatro della civilt; e ognuno talmente immerso nel proprio ruolo che
la rappresentazione non ha mai pubblico: non c nessun estraneo, nessuno sguardo obiettivo!
Eppure ad un tratto qualcuno risponde alla fatidica domanda pseudo-folle con un
semplicissimo:

E me lo chiedi?...sarei sicuramente un jolly!

e allora lintero solitario sembra essere sul punto di autodistruggersi... perch il


jolly non ha un seme e non ha un valore, non ha la forza dei re, n la grazia delle
donne o la presenza del fante; non ha un posto definito nel solitario della vita come i Due, i Tre, i
Nove, fa parte del mazzo ma ne estraneo, tanto da poterlo togliere senza che nessuno sembri
sentirne la mancanza. E proprio per questo non subisce il gioco del mazziere, perch il jolly riesce a
costruire la sua rappresentazione e contemporaneamente ad esserne suo spettatore... lunico che fa
un passo indietro, e dallo schermo riesce a saltare in sala (a dispetto del regista!), trovando la strada
per i posti a sedere il jolly si aggira senza pace tra gli elfi, come una spia nella fiaba. Arriva a
certe conclusioni, ma non ha nessuno a cui riferirle... ogni istante si guarda allo specchio e stenta a
riconoscersi: ha una sfumatura diversa il suo sguardo oggi... e in ogni istante gli sembra cosi
inverosimile il fatto di poter esistere davvero, che non riesce ad abituarsi allidea!
E nellinautentica esistenza degli altri, sempre pi sbiaditi e meno presenti a se stessi, lui lunico a
notare il generale vuoto di coscienza di s. Lui sa di appartenere ad un enigma che non si riesce a
decifrare... e proprio per le sue strane certezze e per la sua ferma instabilit si sente considerato
Matto dagli elfi... sono pochi quelli come lui, con il suo stesso tintinnante cappello colorato... ma
poco importa! Lui continuer a cercare risposte alle spiazzanti domande che pone a se stesso, pronto
a fermarsi guardandosi indietro, mostrando orgoglioso i suoi pensieri e sperando che, come i suoi
campanelli tintinnanti, essi sveglino tutti dal torpore del solitario, rendendoli parte attiva del tutto...
nella voglia di non rimanere esseri gettati per caso su unisola, ma di diventare piuttosto
esserci, con piena consapevolezza di s, per avere cura degli altri e prendersi cura del mondo!

In Essere e Tempo proprio questo lintento di Heidegger: quello di costruire unontologia (studio
dellessere in quanto tale) che partendo da una vaghissima comprensione dellessere giunga a una
determinazione piena e completa del suo senso.
Basata sulla domanda Che cosa lessere?, lontologia prevede un ente da interrogare alla ricerca
di risposte. Ed sulluomo, col suo primato ontologico sugli altri enti, che deve cadere la scelta
dellinterrogato. Colui che in grado di porsi questo interrogativo, Heidegger lo chiama Esserci,
prima lho chiamato jolly. LEsserci, non solo pu comprendere lessere (poich in grado di
rapportarsi sia al proprio essere, che allessere in generale), ma pu anche essere (poich ci che
lui stesso progetta di essere); pu scegliersi, conquistarsi, oppure perdersi e non conquistarsi
affatto o conquistarsi solo apparentemente (scelta ontica). Pu scegliere se essere il jolly,
linaspettato, oppure una carta qualunque, con un ruolo e una maschera dei quali completamente
inconsapevole o, peggio ancora, che ha dimenticato dopo essersi perso nel gioco e nelle abitudini,
non esistendo pi (ex-sistere: stare al di fuori, al di l) ma lasciandosi vivere.

1
Questa scelta, tuttavia, appare fortemente influenzata dalla condizione ontologica delluomo in
genere, poich luomo, studiato nella sua quotidianit, non mai completamente isolato: sempre
un essere-nel-mondo e un essere fra gli altri.
Luomo nel mondo in modo tale da progettare il mondo stesso secondo un piano globale di
utilizzabilit, volto a subordinare le cose ai suoi bisogni e ai suoi scopi (prendersi cura delle cose) e
contemporaneamente deve aver cura degli altri uomini, atteggiamento che pu significare sottrarre
agli altri le loro cure (esistenza inautentica), oppure aiutarli ad essere liberi di assumersi le loro cure
(esistenza autentica), magari facendoli risvegliare dal torpore che li avvolge.
Lesistenza anonima, basata sul si dice, sulla chiacchiera, sulla curiosit e sullequivoco, non
sottoposta a condanna, e alla base della sua scelta c la deiezione, cio la caduta dellessere
delluomo al livello delle cose del mondo, luomo diventa fatto, si sente abbandonato ad essere ci
che . E chi rimane disperso nel mondo, nello stato dellessere gettato, cio in balia della sorte, dei
desideri e dei pregiudizi, non si appartiene!
Ci che richiama luomo alla sua esistenza autentica (il tintinnio dei sonagli) la voce della
coscienza, il richiamo dellesistenza a se stessa. Cos luomo si rende conto che il suo essere
temporalit, perch nel tentativo di trascendere, di progettarsi in avanti, viene gettato allindietro a
causa del suo essere di fatto che lo inchioda al passato, mentre, nellesistenza inautentica, soggetto
alla deiezione che non gli permettere di vivere autenticamente il presente.
Il tempo, in questa visione, , quindi, una realt utilizzabile e da utilizzare: il buon uso delle cose
ci che fa di un uomo un saggio, dotato di virt, che si possiede pienamente.

Cos lo definisce Seneca nel De Brevitate Vitae, opera dialogica scritta probabilmente nel 49, di
ritorno dallesilio. Spesso invece luomo, immerso e conficcato (infixos) nei desideri, fatica a
rivolgersi a se stesso; e cos, si lamenta della brevit della vita. A questa richiesta di tempo, Seneca-
rivolgendosi al destinatario Paolino- risponde affermando che, in realt, proprio luomo che si
lamenta che non sa usare il tempo concessogli, un po come le figure sbiadite del solitario che, non
possedendo se stesse, farneticanti, perdono di vista la Verit; in realt vita, si uti scias, longa est,
cio: la vita, se sai farne buon uso, lunga. Bisogna saper vivere
Chi occupato non intende liter della vita, questa navigazione anche difficile, e cos perde il
passato, tutto proteso al futuro e indotto dalla cupidigia alla lotta vorticosa del presente, di cui sente
talora noia: in tal modo, pauroso del suo passato, per i vizi di cui si macchiato, perde uno dei suoi
possessi pi certi. Il presente sempre in corsa e finisce ancora prima di essere giunto. Dunque agli
occupati, che sono rivolti allinstabile presente, il tempo sfugge di continuo. Al contrario, il saggio
che ama la stabilit tende a sottrarsi al moto del presente e niente dissipa.
Gli occupati sono inquieti. E perch tanto timore anche nelle gioie? perch esse non si fondano su
solide realt ma sono turbate dalla medesima vanit da cui hanno origine. Difatti, tutto ci che
hanno viene da fuori, dalla fortuna che instabile (mentre stabile solo la ragione e lotium che le
si dedica). Ecco dunque linvito di Seneca a Paolino (ancora una volta!): ritirarsi dalla falsa vita,
preda di desideri e di falsi valori.
Quando infatti luomo scopre autenticamente il mondo, se dischiude a se stesso il suo essere vero,
rimuove con ci stesso i velamenti e gli oscuramenti di prima e chiarifica le contraffazioni con cui
si rendeva prigioniero. Pertanto, liberatosi dal suo numero e dal suo seme, inizia a progettarsi in
base alle sue possibilit, grazie alla riflessione filosofica, diventa scelta di s e voler aver
coscienza e dunque decisione.
In ci ha grande spazio il precorrimento o anticipazione della morte. La meditatio mortis libera
dalla paura della morte, insegna a morire (e a vivere), dona piena sicurezza di fronte a un fatto che
effetto di una legge naturale. In Heidegger la morte la possibilit pi propria dellesserci, per cui
il singolo si fa consapevole della possibilit ineluttabile della fine, non prevedibile n voluta (come
neppure il nascere), del suo tempo. La morte , in realt, lunico momento in cui il singolo uomo
veramente isolato dal resto.
La voglia di morte, invece, frutto della dispersione dellio nelle cose Seneca, infatti, consiglia di
imparare a trar partito dalle cose per non esserne vinto. Chi teme la morte non far mai nulla da
uomo vivo; chi invece sa ci che gli stato fissato in sorte fin dal concepimento preparato alla

2
sorte destinatagli: ecco la strada maestra che conduce allamor fati, rassegnazione ferma e non
passiva, fermo pensare e agire di chi ha mete precis e, contrapposti allerrare degli uomini che si
affaticano inutilmente Di fronte allo spettacolo talora odioso dellumanit, Seneca perviene a
elogiare la semplicit e la schiettezza; infine scrive: bisogna mescolare queste condizioni e
alternarle, la solitudine e la frequentazione degli altri. La prima ci far desiderare la compagnia
degli uomini, la seconda la compagnia di noi stessi; e luna sar rimedio allaltra: la solitudine
guarir lodio della folla e la folla il tedio della solitudine. N la mente deve essere tenuta
costantemente nel medesimo stato di tensione, ma bisogna talora divertirla col gioco....
Limportante, direbbe Heidegger, che lesserci non si abbandoni alla deiezione, disperdendosi
nelle cose. Emotivamente spaesato, non a casa propria, lesserci (il saggio) a disagio con s e
col mondo, come il jolly che pur essendo parte del mazzo, ne fondamentalmente estraneo. Il
saggio avverte il suo isolamento, ma con ci anche la possibilit di scegliersi e di conquistarsi,
grazie alla nausea del nulla, per cui, pur calato nella temporalit, riesce a porsi sopra le cose,
stoicamente, sopra la fortuna!

Certamente appare impossibile conquistare risposte in un mondo sovraffollato e rumoroso.


E per quella voglia di capire, spesso, il jolly , in quella voglia di solitudine, si rintana nel suo
cantuccio a guardare il mondo, rendendo arte e poesia quei dialoghi da solitario con la sua unica
compagnia, pronto a dedicarli a quella folla dalla quale fuggito alla ricerca di s.
Proprio levasione dalla societ moderna il tema centrale della poetica artistica di Gauguin.
Desideroso di ritrovare la condizione quasi mitologica dellautenticit, egli fugge dal mondo
complicato, alla ricerca di semplicit, alla ricerca di Natura.
Se Gauguin per dare senso alla sua ricerca e allimmaginazione artistica deve estraniarsi dalla
societ moderna, perch in essa non c pi spazio n tempo per limmaginazione: la non-civilt
non quella dei popoli primitivi, ma quella delluomo che, in nome della modernit, si allontana da
se stesso.
Con la voglia di tracciare nuovi percorsi artistici originali, bench provi ammirazione per Czanne e
amicizia per Van Gogh, d voce al suo entusiasmo per la natura, con un atteggiamento n esotico n
romantico: non cerca qualcosa daltro o di diverso, ma lindagine della realt profonda del proprio
essere; Gauguin esplora il mondo per scoprire le origini e i motivi remoti delle proprie sensazioni,
per poi rappresentarlo con il sintetismo, uno stile che il critico contemporaneo Albert Aurier
definir tipico di unarte idealista, simbolista, sintetica, soggettiva e decorativa.
Nei dipinti di Gauguin non c rilievo n profondit, eppure le opere non risultano piatte: la loro
profondit non di spazio, ma di tempo, un tempo remoto e profondo sul quale le immagini si
adagiano e dilatano.
Dato che per Gauguin le immagini occupano uno spazio e un tempo interiore, egli non le tratta con
effetti di luce, come gli Impressionisti, ma fa in modo che la luce stessa sia emanata dai corpi delle
figure. Trasforma la struttura Impressionista del quadro in una struttura di comunicazione
espressionista. E in questa chiave di lettura dellopera darte, riesce a rispondere, in modo originale,
alle domande del jolly:
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Gauguin, stanco, deluso, avvilito, probabilmente nel timore di essere ormai un deserto i cui
giacimenti erano tutti esauriti, volle dipingere questo quadro, come una sorta di testamento
spirituale prima del suicidio, in forza della una totale presa di coscienza dellesserci e del suo
primato ontologico. Pensava che questa sua enorme rappresentazione simbolica contenesse tutti gli
elementi chiave per spiegare una vita, pensava di aver ormai terminato le sue scoperte.
Poi, per, il suicidio non riusc, dimostrando che non era cos e che la vita gli riservava ancora delle
scelte. In forza di questa scoperta, Gauguin scrisse varie lettere parlando della tela che sarebbe stata
eseguita in un mese di lavoro, descrivendola come un affresco su una parete doro, con gli angoli
rovinati (gli angoli superiori sono gialli e contengono luno il titolo, laltro la firma). E dunque un
poema figurato, da non intendersi tuttavia n come una narrazione di fatti, n come unallegoria
evidente; ogni elemento delliconografia ha significato simbolico e rimanda a qualche aspetto del
percorso della vita umana. Questo vuol dire che tutto ci che vediamo l rappresentato, parole e
cose, non ha un unico significato, ma cambia e si approfondisce per mezzo della nostra capacit di
conoscere i segreti collegamenti tra tutte le cose e le parole.
A destra, in basso, un bambino addormentato (simbolo della nascita) e tre donne sedute. Due figure
vestite di porpora si confidano i propri pensieri. Una grande figura accovacciata, che elude
volutamente le leggi della prospettiva, leva il braccio e guarda attonita le due donne che osano
pensare al loro destino. Il centro della tela dedicato al mondo degli adulti con le loro gioie, i loro
dolori e, spesso, la loro disillusione. Spicca una figura pi grande e luminosa di una fanciulla che
coglie frutti (simbolo della Vita). Vari animali popolano la tela, nostri compagni di viaggio. Un
idolo, con le braccia alzate misteriosamente e aritmicamente, sembra additare laldil, una fanciulla
seduta pare ascoltare lidolo. Infine una vecchia rassegnata, prossima alla morte (e sua allegoria),
placata e presa dai suoi pensieri, (quasi come il saggio stoico raccontato da Seneca) completa la
storia, mentre uno strano uccello bianco, che tiene una lucertola con gli artigli, rappresenta la vanit
delle parole.
Si svolge tutto sullo sfondo di un corso dacqua, in un bosco, simbolo dello scorrere del tempo
nellimperturbabilit della Natura. Pi lontano il mare e le montagne di unisola vicina. Cos, come
la storia si esprime attraverso le diverse et della vita e la rappresentazione di statue o elementi della
mitologia religiosa, il paesaggio quello strato ondulato di caldi colori terrestri che allontanandosi
verso lorizzonte tendono finalmente al blu, su cui le figure nude risaltano in un audace arancione.
Alle tre domande, alle inquietanti domande che il jolly si pone sul mistero del proprio passaggio in
terra, sul perch della propria esistenza transitoria, sulla propria origine, sulla propria vita, sulla
propria fine, alle tre domande senza risposta, corrisponde la pacata solennit delle figure, disposte
secondo calcolati rapporti reciproci, lineari e cromatici, trovando la propria giustificazione non nella
logica espositiva di parole o di idee, ma in quella compositiva.
Scrive Gauguin: lho eseguito a memoria con la punta del pennello su tela di sacco piena di nodi e
rugosit. Pu apparire trasandato, non finito, ma mi pongo questa domanda: dove comincia
lesecuzione di un quadro e dove finisce?
Probabilmente davvero un testamento incompleto, poich necessariamente incompleta ogni
opera che non descriva il cerchio intero di una vita.
Lincompletezza, come mancanza di dati non significa per vanit, anzi si pu considerare come il
tentativo di sfuggire alla fine attraverso la comunicazione del provvisorio. Il paesaggio che
riusciamo a inquadrare in un determinato momento esprime le nostre attuali conoscenze e quindi ci
che adesso siamo. E unidea, lidea di un paesaggio in cui il confine tra fuori e dentro si confonde
nel bisogno di essere attraverso la comunicazione.
Un paesaggio ideale presuppone due punti totalmente oscuri, due misteri: uno linizio e uno la
fine. Sul Donde veniamo? e sul Dove andiamo? non c alcuna certezza, n risposta che si possa
ritenere vera. Ci sono per uninfinit di teorie che tentano pi o meno scientificamente di dare una
visione, cio di fare luce su questi misteri. Attraverso la propria capacit di lettura del paesaggio lio
dimostra e comunica la sua esistenza come cosa provvisoriamente finita. Poi tutto ricomincia ed
ogni nuova scoperta si aggiunge alle precedenti, che dentro la cornice ormai delimitata, continuano
a svelare e a rivelare il mistero degli angoli gialli Gauguin, quasi un mediatore tra linfinito e il
mondo, jolly tra il mazziere e le carte, si mostra capace di inventare, di creare dal nulla, quasi

4
come un dio in terra, facendo vivere nella sua opera il suo pensieroe di fronte allindefinitezza del
cerchio della Vita, davanti a un orizzonte che non pu dominare, egli sembra quasi spaurirsi,
come quel poeta romantico di fronte allinfinito scorrere del tempo..

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Tratto dai miccoli Idilli, LInfinito la poesia della grandezza e insieme della miseria delluomo:
della grandezza, perch luomo, unico tra tutti gli esseri, ha la capacit di intuire una realt pi
vasta, linfinito spaziale e temporale: della miseria, perch, limitato com, luomo partecipa
soltanto con limmaginazione, e non concretamente ed eternamente, come pure vorrebbe, alla pi
ampia vita di quellinfinito. Sprofondando negli abissi dellinteriorit, concepita come unica realt
esistente, tende senza posa allinfinito, nellinsofferenza per ogni limite e costrizione, nellansia
mistica di superare le barriere del reale per attingere ad una realt pi vera che al di l di esse, in
cui lio si identifica con la totalit e in questa voglia di altrove si nasconde il bisogno di fuggire
dalla grigia piattezza del mondo che si lascia vivere dalla quotidianit, complici particolari
sensazioni vaghe e indefinite che inducono luomo a crearsi con limmaginazione quellinfinito, in
realt irraggiungibile, cui aspira. Il Leopardi lo paragona ad unansia, una tensione, lo slancio vitale
dellindividuo, lo identifica col principio del piacere e la brama assoluta di felicit che nelluomo
fondamentale, illimitata e che urta contro ogni insormontabile ostacolo della vita e che spinge
limmaginazione a concepire unidea di piacere infinito. Il limite-siepe, qui, il trampolino per il
tuffo dello spirito nel mare dellimmaginazione, che cos diventa la vera protagonista della poesia,
come si capisce dal verso io nel pensier mi fingo: tutto il percorso immaginato allinterno della
fantasia dellautore che lascia fluire liberi i propri pensieri nell infinito.Tale la grandezza degli
spazi e limmensit del tempo che il cuore sobbalza: "per poco il cor non si spaura". Mente e cuore,
abituati a vivere nel finito, quasi si smarriscono nell'infinito, come il jolly si spaura nellincontro
con se stesso... Caratteristica principale dellindefinito il perdersi, lestasi, alludendo cos ad
una dimensione diversa dal reale; di conseguenza linfinito immagine del diverso, del vago,
dellincompleto ed lo spazio assoluto della poesia. Il senso di sgomento che luomo prova di

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fronte alla grandezza della Natura, sia nel suo aspetto pacifico, sia,
ancora di pi, nel momento della sua impetuosit, quando ognuno di
noi sente la sua piccolezza, la sua estrema fragilit, la sua finitezza;
ma al tempo stesso, proprio perch cosciente di questo, intuisce
linfinito e si rende conto che lanima possiede una facolt superiore
alla misura dei sensi: ecco spiegato il sentimento del sublime. Scrive
Kant:
Noi diciamo sublime ci che assolutamente grande, ci che
grande al di l di ogni comparazionenoi non possiamo avere per
esso alcuna misura adatta fuori di lui, n altro criterio v in esso
stesso. infatti una grandezza che uguale a se stessa al cui
paragone tutto il rimanente piccolo [..] Le rocce che selevano ardite
e quasi minacciose, le nuvole temporalesche che sammassano nel
cielo tra lampi e tuoni, i vulcani nella loro potenza devastatrice,
gli uragani che lasciano dietro di s la devastazione, loceano
senza limite sollevatesi la tempesta, lalta cascata di un grande
fiume, tutte queste cose riducono a un insignificante piccolezza il
nostro potere di resistere a tanta forza. Ma la loro vista ci esalta
tanto pi quanto pi spaventevole, a condizione che ci troviamo
al sicuro.
Ma lanimo si sente elevatoquando contemplando queste cose,
senza riguardo alla loro forma, si abbandona allimmaginazione e
alla ragione, la quale pur unendosi allimmaginazione senza alcun
fine determinato, la estende e insieme trova che tutta la potenza dellimmaginazione stessa
inadeguata alla sue idee.
Il sublime, quindi, generato dallanimo umano davanti allirrompere della Natura infinita

E una delle sue manifestazioni pi violente e travolgenti , senza dubbio, il fenomeno vulcanico che
coinvolge, da miliardi di anni, il nostro pianeta. Il vulcanismo la manifestazione della risalita,
dallinterno della Terra fino in superficie, di magma (materiale roccioso allo stato fuso, mescolati a
gas e vapori). Nellastenosfera e nella crosta terrestre si creano grosse masse magmatiche a causa
della crescente pressione e temperatura.
Quando il magma perde gran parte dei suoi gas e vapori, che si disperdono nellatmosfera, si parla
di lava.
Lattivit vulcanica d origine, in superficie, a edifici vulcanici, che si accrescono al termine di un
condotto vulcanico. La disposizione dei vulcani risulta localizzata lungo le fosse abissali, dove lo
sprofondamento della crosta porta alla fusione di parte della zona di contatto, o lungo le dorsali
oceaniche, dove il magma del mantello risale in superficie.
Ci sono per diversi tipi di vulcani, a seconda del materiale eruttato:
- Quando il magma eruttato molto basico si d origine a vulcano a scudo (per esempio quelli
islandesi, o pi genericamente le dorsali), le cui eruzioni sono frequenti e poco esplosive; la lava
scorre fluida per molto, prima di solidificarsi, dando origine ad un edificio molto largo e appiattito
(eruzione di tipo hawaiano, o islandese se il cratere lineare). Il materiale perlopi di tipo fuso.
Questi vulcani sono localizzati lungo le dorsali e nei punti caldi.
- Troviamo invece un vulcano a cono quando le lave sono pi acide. In questi casi il magma molto
viscoso e trova difficolt nel risalire, solidificando velocemente una volta fuori. Alle emissione
laviche si alternano emissioni di piroclastiti, ossia materiale solido che viene sparato fuori e che,
alternandosi con le colate, forma gli strati delledificio. Eruzioni di questo tipo possono essere
molto violente, poich il magma tende ad ostruire il camino vulcanico creando un tappo; solo
quando le pressioni interne sono sufficienti a superare lostruzione leruzione riprende (eruzione di
tipo vulcaniano), ma nei casi estremi ci pu essere unesplosione che pu arrivare a distruggere
lintero vulcano (eruzione di tipo peleano). Il vulcanismo di questo tipo presente lungo il margine

6
continentale delle fosse o dei sistemi arco-fossa, ossia dove il magma proviene dalla crosta, ove le
rocce sono di composizione pi eterogenea.
Vi infine da analizzare un terzo aspetto del vulcanismo, ossia il vulcanismo secondario; quando il
fenomeno eruttivo cessa e il vulcano si estingue permane comunque in profondit la camera
magmatica che raffredda e solidifica nel corso di milioni di anni, nel corso dei quali continua ad
interagire con il terreno, con lacqua delle falde, con i gas in risalita. Tale massa in raffreddamento
d origine a popolari fenomeni detti manifestazioni tardive, come i geyser, le terme, le mofete, ecc.

Per la loro irruenza, le eruzioni vulcaniche, furono un tempo considerate una sorta di punizione
divina per la disubbidienza degli uomini, o comunque una manifestazione diretta del volere degli
dei. Ora ricordano alluomo la sua impotenza di fronte alle forze della Natura in una sorta di
rielaborazione di quel sentimento tutto romantico del sublime come il Leopardi davanti alla sua
siepe, come il jolly davanti alla meraviglia del creato il tempo sembra non poter mutare lessenza
pi profonda delluomo, con la sua angoscia e i suoi sogni

  
        
      
        
 
                 
    
Antonio Tabucchi
Un po banalizzata dalla letteratura, lo studio del tempo e dello spazio come grandezze relative fu
portato a compimento da A. Einstein nella sua [   [[

Alla base della formulazione matematica della [     [[   [ [[ (o speciale) di
Einstein, discendenti dal postulato di invarianza della velocit della luce, sono  [  
 [
 Esse furono inizialmente introdotte per rimuovere le contraddizioni esistenti tra
elettromagnetismo e meccanica classica e spiegare i risultati nulli dell'esperimento di Michelson-
Morley tramite l'introduzione del fenomeno della contrazione delle lunghezze. Sotto di esse le
equazioni dell'elettromagnetismo rimangono invarianti nel passaggio tra due sistemi di riferimento
tra loro in moto relativo.
La luce e tutte le altre radiazioni elettromagnetiche si propagano a una velocit costante nel vuoto,
la  [   . Tale velocit rappresenta una costante fisica indicata tradizionalmente con la
lettera c (dal latino celeritas, "velocit"). Indipendentemente dal sistema di riferimento di un
osservatore o dalla velocit dell'oggetto che emette la radiazione, ogni osservatore otterr lo stesso
valore della velocit della luce. Nessuna informazione pu viaggiare pi velocemente di c.
1
In particolare: c  299 792 458 m/s  300.000 km/s.
0
 0
Y   [[   [   [    [
y


t t

O
x 

z 

Una trasformazione di Lorentz una trasformazione lineare con cui ricaviamo, a partire dalle
coordinate nel sistema di riferimento (t, x, y, z), le coordinate rispetto al sistema di riferimento
(t', x', y', z') di un evento nello spaziotempo. Senza perdere di generalit, si pu assumere che
abbia i tre assi spaziali paralleli a quelli di , che il sistema si muova con velocit V lungo l'asse
x di e che le origini dei due sistemi di riferimento coincidano per t' t 0. Questi due sistemi di

7
riferimento sono detti in  [. Sotto queste condizioni le trasformazioni di Lorentz
assumono la forma:
 x Vt
x ' 
 1 2 t
Vx
 c2 j
 y' y ; t' dove e c la velocit della luce nel vuoto.
2
 z' z 1 c



Ricorrendo a tali trasformazioni, le equazioni di Maxwell restano invariate.
Come     [   [ si ha che:
la velocit della luce ha lo stesso valore c
2,9979  108 / s in qualunque sistema di
riferimento. Anzi, essa rappresenta una  [   [  cio la velocit  di un qualsiasi
corpo sempre tale che O  infatti se fosse O la quantit 1  2 diventerebbe
immaginaria e la prima e la quarta trasformazione di Lorentz perderebbero di significato
La lunghezza (a riposo) 0 x  x A di un regolo di estremi p, B(coordinate misurate nello


stesso istante), misurata nel riferimento mobile, risulta contratta del fattore 1  2 se viene
misurata nel riferimento fisso.
La durata di un fenomeno, misurata in un punto di un sistema mobile, appare dilatata del
1
fattore se viene misuratanel sistema fisso

1 2
Due eventi che sono contemporanei nel riferimento mobile non sono contemporanei nel
riferimento fisso.

Contrazione delle lunghezze


Infatti, considerate le coordinate di A
t A , x A , 0, 0 e
t , x , 0, 0 , nel sistema di riferimento in
   

moto, le coordinate spaziotemporali del regolo nel sistema fisso saranno:


 jx 
  jx  

 t A  2A


  t  2 


A x
c , A  jt  

x
c ,  jt  

 A
, 0, 0  
, 0, 0 
 1 2 1 2   1 2 1 2 
   
Indicata con L la lunghezza del regolo nel sistema di riferimento fisso, avremo:
L x  x A .
Per calcolare L necessario che sia t p  tB :
jxA 

jx 

tA 


2
t  2 

c c , da cui ricaviamo: t  t j
2 2 A
x  x .
c2 A
   

1 1
Lespressione delle lunghezze del regolo nel riferimento fisso :


x  x A

x  xA  j
t  t A , da cui sostituendo l espressione precedente abbiamo:
   

1 2
j2

x  xA


x  x

c 2 A , ma essendo x  x

j2
e 2 , sostituendo, otteniamo:

0
c2
A
1 2

1  2 1  2 , pertanto 1 2

x  xA =

2 0 0
1
Se 1 l e etto non si vede.

8
Pertanto la lunghezza una quantit relativa ed contratta nel riferimento in quiete.
Dilatazione dei tempi
Consideriamo un fenomeno che abbia inizio nel punto A
t A' , x A' , 0, 0 e fine in
t ' , x A' , 0, 0 , di
durata t0  tB' t p' (durata propria dellevento, misurata dallosservatore in moto).
Quale misura ottiene un osservatore fisso?!
Dal suo punto di vista risulta:
 ' jxA'   ' jx' 
 tA  2   t  2 
A c , A x '
 jt '
x
c ,
'
 jt '

 A
, 0, 0  
, 0, 0 
 1 2 1 2   1 2 1 2 
   
j '
t '  t A' 
x  xA'

t t  t A c2 , ma x' xA' perch il enomeno avviene nello stesso posto,


2
1
t0
pertanto: t  e risulta t  t0 ; cio il tempo osservato nel riferimento fisso risulta pi lungo.
1 2

La vita di A. Einstein segnata, purtroppo, dai due conflitti mondiali, dallaffermazione del regime
nazista e dai suoi progetti di purificazione della razza ariana dallimbarbarimento.
Lo stesso Einstein, turbato di fronte alla disumanit di tali progetti, costretto ad allontanarsi dalla
sua Germania, scrive:
I conflitti politici ed economici e le complicazioni degli ultimissimi decenni ci hanno posto
davanti agli occhi pericoli che nemmeno i pi neri pessimisti del secolo scorso si erano mai sognati.
A quei tempi credenti e miscredenti in ugual misura accettavano le intimazioni della Bibbia sulla
condotta umana come esigenze autoevidenti per gli individui e la societ. Nessuno che mancasse di
riconoscere il pi alto ed eterno fine dell'uomo nella ricerca della verit oggettiva e della conoscen-
za sarebbe stato preso in seria considerazione.
Eppure oggi dobbiamo ammettere con orrore che questi pilastri dell'esistenza civilizzata dell'uomo
hanno perso la loro saldezza. Nazioni che un tempo ricoprivano alte posizioni si prostrano davanti
ai tiranni che osano asserire impudentemente: giusto quello che ci fa comodo! La ricerca della
verit per amore della verit non ha giustificazione e non deve essere tollerata. In quei paesi si
praticano apertamente e si accettano come motivati o inevitabili il governo arbitrario, l'oppressione,
la persecuzione di individui, fedi e comunit.
E il resto del mondo si andato lentamente assuefacendo a questi sintomi di decadimento morale.
Infatti, il 24 febbraio 1920, in una birreria di Monaco, un ex combattente austriaco, Adolf Hitler,
aveva illustrato a poco pi di duecento persone le 25 tesi ispiratrici del partito che doveva
rimettere in equilibrio il corso del Destino [ ], dettare le leggi atte a riportare lo Stato tedesco ai
suoi principi immortali: la nazione e il sangue. Il Partito nazionalsocialista uno strumento per la
lotta contro il parlamentarismo, il comunismo e lebraismo doveva preparare la nazione
germanica ad un futuro nel quale la razza superiore degli Arii, la razza dei padroni, avrebbe
potuto disporre dei mezzi e delle possibilit di tutto il globo. Con quella prima manifestazione, il
Partito nazionalsocialista ricorda Hitler nelle sue memorie - spacc il quadro ristretto delle
piccole associazioni e si apr per la prima volta allopinione pubblica presentandosi come il pi
potente fattore dellavvenire del popolo tedesco.
Scrisse Hitler:
La mancanza di una nazione avente unit di sangue fu per noi causa di indicibili sofferenze. Ha
donato metropoli, per risiedervi, a molti potentati tedeschi, ma ha privato il popolo tedesco del
diritto di dominare.
Ancor oggi il nostro popolo soffre di questa interna lacerazione, di questo disgrega mento. Ma ci
che ci apport sventura nel passato e nel presente pu formare la nostra fortuna nel futuro. Perch,
se, da un lato fu funesto il fatto che non abbia avuto luogo una totale fusione dei nostri originarii
elementi di razza e quindi non si sia prodotta la formazione unitaria del nostro popolo, fu, d'altro

9
lato, una ventura che almeno una parte del nostro miglior sangue sia, con ci, rimasta pura e sia
sfuggita all'abbassamento razziale. []
Ancor oggi noi possediamo nel nostro corpo nazionale tedesco grandi elementi, non mescolati, di
uomini germanici del Nord, nei quali possiamo ravvisare il pi prezioso tesoro per il nostro
avvenire. []
Chi parla d'una missione del popolo tedesco sulla Terra, deve sapere che questa pu solo consistere
nella formazione d'uno Stato ravvisante il suo compito supremo nella conservazione e
nellincremento degli elementi pi nobili, rimasti illesi, della nostra nazione; anzi dell'intiera
umanit. []
Basterebbe impedire per sei secoli la capacit e la facolt di generare nei degenerati di corpo e nei
malati di spirito per liberare l'umanit da un'immensa sventura e per condurla ad uno stato di sanit
oggi quasi inconcepibile. Quando sar realizzata, in modo cosciente e metodico, e favorita la
fecondit della parte pi sana della nazione, si avr una razza che, almeno in principio, avr
eliminati i germi dell'odierna decadenza fisica e morale. 

Carico di tutta questa storia di mostruosit, luomo degli anni 50 sente di dover ricostruire una
realt ormai distrutta basandosi su quel mondo di sogni e incubi appartenenti al subconscio: nasce
cos il Teatro dellAssurdo.

The "Theatre of the Absurd" is a kind of drama that attempts to portray and analyse the essential
question of the meaning of life in a period when religious explanations have ceased to be valid: as
Nietzsche said, "God is dead" or, as Freud stated, life may be regarded as merely a "disease of
matter". While a traditional play was judged by the skill, depth and realism of its characterisation
and dialogue, the theatre of the absurd seemed to abandon any attempt at achieving either. This
places man in the dilemma of being unable to find any essential purpose in his actions - the
dilemma of existentialism, of being confronted with choices in day-to-day living and having to
invent purposes and meanings for himself without any metaphysical or intrinsic principles to guide
him. Naturally this also creates a problem for the dramatist: how can he create a drama, which
presupposes action, when the presupposition on which existentialist drama is based is that all action
is meaningless, pointless and insignificant? Beckett solves the dramatic problem by presenting
characters who are obsessed by the meaninglessness of their own lives, and yet who are haunted by
a memory of significance, a nostalgia for past meanings, coupled with the realisation that they are
no longer valid. Out of this clash of longing and rejection he creates dramatic tension.
He also strips away the usual trappings of language and character to create drama that is extremely
reductivist in its methods: the personages of his plays are stylized, without individual histories or
social identities, stock theatrical figures. Language, too, is stylized or patterned, to the point where
it no longer expresses all the richness and variety of significance we normally associate with
language, but the inarticulate sense of a pure form, an abstraction - as in music rather than speech.

These qualities are all embodied in Waiting for Godot, built around the central theme of waiting -
waiting for an event that never happens. The two main characters are variously presented on stage
as either tramps or clowns.
One of the most important features of this drama is the minimalistic set: a stylized tree, no more
than a stem with two or three leaves attached, by a country road.
The road suggests the homelessness of the characters (they sleep outdoors, one of them in a ditch)
and emphasizes the fact that they are going nowhere, although just possibly someone might arrive.
By the tree, the two main characters, Estragon and Vladimir, are waiting for 'Mr Godot'. Day and
night pass; the other two named characters appear, the same dialogue patterns and themes are
repeated, the same hopes that Godot will come, the same disappointments and frustrations
constantly recur.
The main theme of the play is obviously that of waiting. Although it is not unusual in the theatre,
Beckett stands apart for the nihilism, uselessness and absurdity of his "waiting," which involves not
only the characters on the stage, but the audience as well, which is kept waiting for what's going to

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happen next, while nothing happens at all. On the other hand, the act of waiting itself may be seen
as something positive, suggesting faith and hope.
There are, however, many more themes to the play than that: among them let us mention: the search
for identity, underlined by the characters often being referred to by different names (Didi, Gogo,
Albert);
the monotony of life, represented in the circular and repetitive structure of the play; action without
progression, since "the only progress that interests Beckett is not upwards and outwards, but
inwards and downwards";
the inability to act, a theme emphasized in Beckett's subsequent works, where the characters are
progressively (and symbolically) deprived of any form of movement and even of their own limbs
and voices;
a preoccupation with time: "time" is perhaps the word that is most frequently mentioned in the play;
it lacks any connotation of quantity or quality; it either fails to pass at all, or it is too slow or too
fast. There are virtually no children in Beckett's plays, and his characters deteriorate quite rapidly.
Their preoccupation with how to pass time often leads them to nonsensical talk and gestures.

Vladimir: c (
&4
B
(

Estragon:  5
 *


4 
"

$ 7


$

' 

 
"$ 
27

 
 

 
"
"5

'
$$ 

)
$
'4

'
  

11
Il concetto di R[ , introdotto nel  andato precisandosi nel tempo, divenendo la base
di una branca della [[ [ [[ [   , cui fanno continuamente ricorso numerose
scienze sia naturali che sociali. Al momento non esiste ancora uninterpretazione universalmente
accettata e della probabilit vengono date diverse definizioni:
4 Definizione classica (Laplace): La probabilit di un evento il rapporto tra il numero dei
casi favorevoli al verificarsi dellevento e il numero dei casi possibili, purch questi ultimi
siano tutti ugualmente possibili. Quindi per la teoria classica, dato linsieme E degli esiti
elementari di un esperimento e un suo sottoinsieme A (detto evento), se i casi possibili sono
n e i casi favorevoli al verificarsi dellevento A sono f , la probabilit che si verifichi
f     f
l'evento A sar data da: p , p : R 0,1 A R p
A .
n     n
Levento certo ha probabilit 1, quello impossibile ha probabilit 0. La teoria classica
considera che tutti i casi siano equiprobabili, cosa che, invece, nella realt non sempre
accade. La legge frequentista o    R   partendo dalla considerazione che
gli eventi non sempre sono equiprobabili, si basa sulla sperimentazione.

4 Definizione frequentista (Von Mises): La probabilit di un evento il limite a cui tende la


frequenza relativa dell'evento stesso quando il numero delle prove tende all'infinito.
Per la teoria frequentista, detto n il numero di prove effettuate ed f la frequenza con cui si
f
verifica levento A, la probabilit sar data da: p  lim .
nR n

Tale definizione poggia su quella che definita    R    ovvero     


   in una successione di prove effettuate nelle medesime condizioni, la
frequenza di un evento si avvicina alla probabilit dell'evento stesso, e l'approssimazione
tende a migliorare con l'aumentare delle prove.
Essa si applica ad esperimenti casuali i cui eventi elementari non si possono ritenere
ugualmente possibili, ma l'esperimento ripetibile pi volte sotto le stesse condizioni.

[[R

R
[!Y   [RRR [ RR [" [
[ 

4 Definizione soggettiva o soggettivista (De Finetti, Savage, Ramsey): La probabilit di un


evento il grado di fiducia che un individuo nutre nel verificarsi dellevento in questione,
sulla base dell'esperienza personale e delle informazioni disponibili in un determinato
momento.
Si applica a esperimenti casuali i cui eventi elementari non si possono ritenere ugualmente
possibili e l'esperimento non ripetibile pi volte sotto le stesse condizioni.

Immaginiamo che ci sia una partita di calcio e che lo R   [   [ siano la vittoria
della squadra di casa, la vittoria della squadra ospite e il pareggio. Vediamo cosa succede con i
tre approcci:
4 secondo la teoria classica esiste 1 probabilit su 3 che avvenga il primo evento
4 secondo la teoria frequentista ci si pu dotare di un almanacco, controllare tutte le partite
precedenti e calcolare la frequenza di un evento
4 secondo la teoria soggettiva, ci si pu documentare sullo stato di forma dei calciatori, sul
terreno di gioco e cos via fino ad emettere una probabilit soggettiva.
Possiamo notare che nella definizione classica contenuto un vizio logico: supporre che tutti i
casi siano egualmente possibili implica aver definito in precedenza la probabilit nel momento
stesso in cui la si definisce.
La definizione frequentista viene messa in crisi in quanto, essendo una legge sperimentale
necessita di un numero molto elevato di osservazioni, inoltre generalmente impossibile
ripetere le prove nelle medesime condizioni, anzi in molte situazioni le prove non sono
ripetibili.

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La definizione soggettivista si contrappone a quella classica e a quella frequentista in quanto
non riconosce alla probabilit alcun contenuto oggettivo, ma per tale motivo non accettata da
molti.
L'impostazione assiomatica della probabilit, proposta da p # $%  & 
nel '()) sviluppa la ricerca sul dibattito fra quanti consideravano la probabilit come il limite di
frequenze relative e quanti cercavano un fondamento logico della stessa.
4 Definizione assiomatica (proposta da p # $%  &    '())): La
probabilit viene definita in termini di insiemi e di teoria della misura, in modo da ottenere
una costruzione formale della teoria della probabilit a prescindere dal significato da
attribuire al termine probabilit.
La teoria della probabilit pertanto, secondo i matematici, lo studio di uno spazio astratto
di probabilit (su cui sono ad esempio definite le variabili casuali).

p     [[[    [    [   R[  *+   [[  ,-
  .  RR[


,- 
Dato un insieme 2 non vuoto e una famiglia di sottoinsiemi di 2 (cio  m
2 ), si dice che
una -algebra su 2 se gode delle seguenti propriet:
1. 'insieme vuoto  appartiene a   
2. e un insieme A appartiene a , allora il suo complementare appartiene a : A   A  .
3. e gli elementi Ai di una amiglia numerabile Ai i
appartengono a  anche la loro unione
appartiene a Ai  , i   Ai 
i

Y   [ R[ 


La [    [   R[ assume come concetto base quello di R 
R[ .
Si chiama RR[ una terna
2 , , ,dove

4 2 un insieme non vuoto, chiamato R R, i cui elementi si possono pensare
come gli esiti elementari possibili di un esperimento.
4 una ,-  di sottoinsiemi di 2 i cui elementi sono chiamati eventi.

4 P una misura della probabilit in , cos definita:

m : A R 0,1 , con A  , tale che:

1. m
A r 0, A 
2. m( 2 ) 1

3. 21 , 22 , 23 ,.......2n  A/2i  2 j , i  j  m
 2i m
2
i

importante notare che m definita in e non in 2 .

2 R

Preso un mazzo di 52 [  e due jolly, se estraiamo una singola carta dal mazzo, allora lo
spazio campionario un set di 54 elementi, in quanto ogni carta individualmente un possibile
risultato. Un  [, invece, qualsiasi sottoinsieme dello spazio campionario, incluso qualsiasi
insieme singolo (cio uno dei 54  [  [, difatti ognuno di essi rappresenta una delle

13
possibili carte che si possono estrarre dal mazzo), l'insieme vuoto (che definito avere probabilit
zero) e l'intero set di 54 carte, cio lo spazio campionario stesso (che definito avere probabilit
uno). Altri eventi sono sottoinsiemi propri dello spazio campionario, ognuno dei quali contiene
elementi multipli. Quindi, per esempio, eventi potenziali includono:

4 "Rosso e nero insieme, ma non jolly" (0 elementi),


4 "Il 5 di cuori" (un elemento),
4 "Un Re" (4 elementi),
4 "Una carta di picche" (13 elementi),
4 "Una carta (54 elementi).

Y  

Dagli assiomi della probabilit derivano alcuni teoremi fondamentali, quali

4 il [   R[ [[ : m


A  m
A  m
 m
A 
4 il [   R[  R [: m
A  m
m
A/ m
A m
/A
4 il [   R[  [: m
m
A m
/A
i
i i

m
A m
/A
4 il [  0# : m
A /
m
A m
/A
i
i i

nonch concetti chiave come


m
A 
4 la R[ [: m
A/
m

4 l'R   [ [: m


A/ m
A

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BIBLIOGRAFIA:

L'enigma del solitario- gaarder


Protagonisti e testi della filosofia - Abbagnano
Il libro di letteratura - Attalienti
Dal testo alla storia, dalla storia al testo - Baldi
Storia dell'arte
Il globo terrestre e la sua evoluzione - Calmieri
Storia e storiografia - Desideri
http://www.unitus.it/scienze/giovani/Lucci/japa/vulcani.html
http://www.discipulus.it/includes/DeBrevitateVitae.pdf
http://it.wikipedia.org
http://www.griaf.unipa.it/ProTerm/entropia/applets/urna/applet_estrazioni.htm
http://scholar.uwinnipeg.ca/courses/38/4500.6-001/Cosmology/SpecialRelativity.htm
internet

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