Bada osuro del ate de ranin de Gaya Lacetes (74-180)
Por Ana Rebeca Prado
Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De foetus qu’on fait cvire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,
Pour fenier les démons ojustont bien leurs bas;
2Qué decir de uno de los més grandes
artistas de todos los tiempos? :De este
artista nacido en Fuendetodos, provincia
de Zaragoza, que llegé a tener estrechas
relaciones con Carlos IV, ser Pintor de
Camara a partir de 1789, director de la
Academia de San Fernando en 1795, e
intimar con la Duquesa de Alba, quien
se dice es la modelo de la Maja desnuda
(1800)? Enfatizar simplemente en
algunas de las series que pinté y grabé, y
en algunos de sus dleos, para rastrear el
impacto profundo que ellas tuvieron en
la imaginacién gética y plastica moderna
en general.
Salvado de morir a los 73 afios, en 1819,
por su amigo y médico Arrieta, celebré
pintando la serie de 14 murales al dleo
conocida como las pinturas negras en su
villa, la Quinta del Sordo, en las afueras
de Madrid —entre 1821 y 1823—. A
esta serie pertenecen Saturno devorando
a sus hijos, Romerfa de San Isidro, Judith
y Holofernes, Dos viejos, Viejos comiendo,
Leocadia Weiss, Hombres leyendo, Aquelarre
(El gran cabrén), Dos mujeres rienio 0 Dos
mujeres y un hombre, Paseo del santo oficio,
La visién fantistica 0 Asmodeo, El Destino
“Les Phares", Ch. Baudelaire
(Atropos} 0 Las Parcas, Un perro o Perro
semtihundido y Duelo a garrotazos 0 Larifia’,
y se encuentran entre las mas intensas y
perturbadoras pinturasjamasconcebidas
por él, Habiendo sobrevivido, opté por
visiones infernales que, ademas, fueron
de tal manera pintadas y concebidas
—sobre el yeso de los muros—, que
quedaron a vista de su creador en la
intimidad de su hogar. En ellas expresa
“sus miedos, sus fantasmas, su locura”
En una serie anterior, los 80 aguafuertes
de Los caprichos, realizada entre 1793 y
1796, y editada en 1799, proyecta una
critica’a la sociedad de su tiempo de una
manera dcida y despiadada. El suefio de la
1az6n produice monstruos, que inicialmente
presidia la serie, apunta a los animales,
monstruos y fantasmas que atormentan
este proyecto. “Con esta imagen querria
indicarnos cémo la razén libera sus
fantasmas durante el suefio, a través
del subconsciente, por lo que se supone
un anticipo del surrealismo. También
podria aludir al deseo del artista por
desenmascarar todos los monstruos de
la sociedad a través de sus estampas,
destacando asf el poder de la razénsobre las tinieblas de la ignorancia,
filosofia caracteristica del pensamiento
ilustrado",
Respecto a su otra famosa serie de 82
aguafuertes y aguatintas, Los desastres de
Ia guerra —en los que trabajé entre 1810
y 1820—; “Bl estallido de la Guerra de la
Independencia en mayo de 1808 supone
un grave conflicto interior para el pintor
ya que su ideologia liberal le acerca a los
afrancesados y a José I mientras que su
patriotismo le atrae hacia los que estan
luchando contra los franceses. Este
debate interno se reflejara en su pintura,
que se hace mas triste, mas negra, como
muestran EI coloso o la serie Los desastres
de in guerra. Su estilo se hace mas suelto
y empastado. Al finalizar la contienda
pinta sus famosos cuadros sobre el
Dos y el Tres de Mayo de 1808 {Carga
de los mamelucos y Los fusilamientos en la
momttaria del Principe Pio (0: de In Moncloa)
(1814)]. Como Pintor de Camara que es
debe retratar a Fernando VII quien, en
iiltimo término, evitaré que culmine el
proceso incoado porla Inquisicién contra
el pintor por haber firmado laminas y
gtabados inmorales y por pintar la Maja
desnuda, A pesar de este gesto, la relacin
entre el monarca y el artista no es muy
fluida; no se caen bien mutuamente”*,
Goya se aisla y se amarga con sucesivas
enfermedades que le obligan a recluirse
en la ya mencionada Quinta del Sordo
(habia suftido ya aiios antes, en 1792,
una enfermedad que lo habia dejado
totalmente sordo, y que ya habia hecho
més dcido’ su cardeter y reforzado su
genio. Para muchas fuentes este afio
representé un parteaguas en la vida del
pintor: la sombria realidad del entorno
comienza a penetrar su pintura).
Respecto de una otra serie de 22
aguafuertes y aguatintas, Disparates 0
Provertios, no se tiene certeza cuando
trabajé en ellos; se especula que pudo
ser en 1819, época de la recaida en su
enfermedad, o hasta 1824, durante la
época de las _pinturas negras. Se trata de
obras Ilenas de alusiones y recuerdos de
toda su vida, de gran carga alegérica,
en las que predominan un exacerbado
pesimismo y una verdadera apoteosis de
Jo irracional.
Otras pinturas —éleos en lienzo la
mayoria— que vale la pena subrayar, son
San Francisco de Borja asiste a un moribuindo
inipenitente (1788); Corral de locos (1793);
laserie de dleos Vuelo de brijos, Aquelarre,
Conjuro, Cocina de brujas, El exorcizado,
Convidado de piedra (1797-8); La verdad, la
historia y el tiempo (1797-1800); Crimen del
Castillo 1 y HI (La visita del fraile e Interior
de una cfrcel, 1808-12); Asaltos de bandidos
Ty Ill (Bandito apurialando a una mujer y
Bandidos fusilando a sus prisioneros, 1808-
12); las Escenas de canibalismo (Canibales
preparando a sus victims y Cantbales
contemplando restos humanos) y Saloajes
degollando a una mujer (1808-14); Interior
de circel (1808-14); Tiempo (Les vieilles)
(1810-12); Procesién de flagelantes bajo un
arco (1812-1819); Tribunal de la Inquisicién
0 Auto da Fe de la Inquisicién (1812-19);
Manicomio 0 Casa de locos (1812-19); y
Hombre buscéntdose las pulgas ent la camisa,
Fraile hablando con una vieja, Hombre
comiendo puerros y Muchacho’ espantado
por un hombre (1824-25). La fealdad, la
violencia y la crueldad imperan.
Harto del absolutismo que impone
Fernando Vil en el pais, de la crueldad
de sus masacres, Goya se traslada en1824 a Francia, en teoria a tomar las
aguas al balneario de Plombiéres, pero
en la practica a Burdeos, donde se
concentraban todos sus amigos liberales
exiliados. Alli murié a los 82 affos.
Davenport-Hines, queenfatizaenelclima
de extrema violencia que caracterizé
cl final del siglo XVII y el principio
del XIX en Europa, particularmente en
paises como Francia (por la Revolucién
de 1789, pero también luego por las
temerarias guerras napoléonicas) y
Espaiia (por la invasién napoleénica y la
Guerra de Independencia), y que trabaja
el impacto irreversible que estos hechos
tuvieron en el espiritu de la sociedad y
los individuos, y en el imaginario social
y artistico, recoge a Goya como uno de
los grandes retratistas de la época. Se
trata de “la suprema representacién de
Ia violencia europea después de 1789”
Lo considera un artista con “talante
gético”, expresién de la depravacién de
su época. Aunque su obra no se agota
alli, para nada, esta vena en ella fue
enormemente importante ¢ influyente.
No era indiferente Goya a la sensibilidad
gotica literaria inglesa, tan de moda entre
los espafioles: dialoge estéticamente con
ella, Ie impuso un sello personalisimo
que ademés portaba un comentario
despiadado sobre la sociedad de su
tiempo*.
Una pésima politica estatal luego de la
ejecucién del monarca francés en 1793,
lievé a Espafia a enfrentarse contra
Francia, perder desastrosamente, aliarse
conlos francesesy entraren guerra contra
Inglaterra. Las reformasilustradas fueron
avasalladas por la represién monarquica,
revueltas populares —_reaccionarias,
los nacionalismos, las intervenciones
extranjeras, la guerra y la hambruna. En
este contexto lee Davenport-Hines las
representaciones de multitudes de Goya,
a finales del siglo XVIII; “no se trata de
una multiplicidad de individuos, sino
de una masa en que caras y cuerpos
estan fusionados 0 sumergidos en una
entidad impersonalizada insensata,
potencialmente monstruosa, reflejando
asi el impacto regresivo de la plebe, la
multitud, el vulgo en la vida espafiola”.
La salvaje resistencia contra la invasién
francesa por guerrilleros patriotas,
apoyada por los ingleses —que, como
vimos, provocaba sentimientos cruzados
en el artista—, es el contexto en el que
Goya trabajé Los desastres de la guerra,
como ya se mencioné antes. Esta obra
revela un repertorio proveniente de otras
artes, del mundo popular y el de la alta
cultura, y, ademds de una impulsividad,
una energia y una feroz inteligencia, una
visién desesperanzada. Puede ser que
Ia enfermedad que le causara la sordera
absoluta provocara en él, desde 1792, una
intensificacién de esta desesperanza: la
violencia horrorosa representada puede
haber estado teitida de la tragedia de su
propio aislamiento.
Aprecia Davenport-Hines _particular-
mente Los caprichos, por encontrarlos
“supremamente originales” y porque
en ellos puede verse cémo los “efectos
goticos alcanzan su apoteosis cuando
son encaminados a plasmar ideas en las
fronteras de la comprensién humana:
los efectos géticos son menores cuando
su técnica es elevada a una estética auto-
suficiente, exclusiva”? En ésta y otras
obras de Goya, ef critico inglés encuentra
no sélo un didlogo con Ia sensibilidadgotica, sino con el propio Salvatore
Rosa‘, con su Escena de brujeria, de la
que habria rescatado varios elementos
muy puntuales (por ejemplo, en A casa
de dientes, la estampa 12 de la serie: “Los
dientes de ahorcado son eficacisisimos
para los hechizos; sin este ingrediente
no se hace cosa de provecho, Lastima
es que el vulgo crea tales desatinos’).
el espaftol existe un borramiento de
las fronteras 0 los bastiones contra el
exceso —as{ como existen rasgos de la
disimulacién sadiana y del aislamiento
personal, claves de “las mas altas
manifestaciones del gético”—.
Davenport-Hines lee en la oscuridad
de los grabados de Los caprichos una
marea de la manera en que enfrentaba el
peligro de trabajar con temas tan duros,
Jos que no podian ventilarse libremente.
Mis alla de esto, la oscuridad también
responde a su particular cardcter, al
simbolismo pesadillesco que lo atraia,
asi como al sentido de que los seres
humanos son, necesariamente, “actores
en un espectéculo en el que se hallan
perdidos, si es que no se dan cuenta
de que su existencia es parte de una
charada actuada por hipécritas y orates”,
La estampa 6, Nadie se conoce, es muy
elocuenie en este sentido: “EI mundo es
una mascara: el rostro, el traje y la voz,
todo es fingido. Todos quieren aparentar
lo que no son; todos engafian y nadie se
conoce”. Esta evasividad personal es
“central a la imaginacién gética”, asi
como lo es “la inversin de roles y la
interdependencia de los opuestos”. La
estampa 24, "No hubo remedio”, lleva el
siguiente comentario sardénico: “A esta
santa sefiora la persiguen de muerte.
Después de escribirle la vida la sacan en
triunfo. Todo se lo merece y si lo hacen
por afrentarla es tiempo perdido. Nadie
puede avergonzar a quien no tiene
vergiienza”. Goya dibujaa una prostituta
siendo humillada por los virtuosos ante
una insensata masa plebeya. A decir del
critico inglés, se trata de una analogia
entre el acoso a la prostituta y el proceso
de beatificacién y canonizacién de la
jerarquia de la iglesia.
AdecirdeDavenport-Hines, Loseaprichos,
pues, no sélo satirizan las supersticiones
espafiolas, sino que “se enfurecen
contra la bruta estupidez que habia sido
pesadillescamente entronada porla crisis,
revolucionaria de la ultima década del
siglo XVIII”?: “Los idiotas, alcahuetas,
demonios, monstruos, odiosas visiones
y terrores atormentadores de Goya no
son imagenes de perversién imaginativa
personal, sino que representan los
poderes diabélicos que los rodeaban en
la Espajia borbénica”. La supersticién
le merece piezas realmente duras, por
esclavizar a la gente desde la nifiez y por
mantener a Jos adultos en un estado de
“infantilismo idiota’. Hl clero, asimismo,
lemerece crudas piezas, comola estampa
13, Est calientes: “Tal prisa tienen en
engullir que se las traganhirviendo;hasta
en el uso de los placeres son necesarias
la templanza y la moderacién’. La
imagen representa a monjes con bocas
enormes, comiendo. Otros comentarios
hallados para este grabado: “Los irailes
estiipidos se atracan, alld a sus horas, en
los refectorios, riéndose del mundo; Ab!
qué han de hacer sino estar calientes!”,
y: “Tal prisa tiene de engullir que se las
traga hirviendo...”. Davenport-Hines
encuentra una alusién félica en la nariz
de uno de los monjes, lo que apuntariaclaramente tanto la glotoneria comoala
lujuria, a lo que también sefiala el titulo.
El ataque a la aristocracia no es menos
intenso; la estampa 50, Los chinchillas, es
una vision pesadillesca de dos nobles
inconscientes, indefensos, inutiles en.
tunicas herdldicas, siendo alimentados
de manera patética, repulsiva: son
tan estipidos, que sus orejas estan
aseguradas con candado.
Se trata de aristécratas_ monstruosos,
cerrados al mundo de las ideas, carentes
de fortaleza, maxima virtud de la
aristocracia’.. Comentarios _ hallados
acompaiando esta pieza: “Los necios
preciados de nobles se entregan a la
haraganeria y supersticidn, y cierran con
candados su entendimiento, mientras los
alimenta groseramente la ignorancia”
quien alimenta a los personajes es,
precisamente alguien con orejas de
burro—. También: "EI que no oye nada,
ni sabe nada, ni hace nada pertenece a
la numerosa familia de los Chinchillas,
que nunca han servido de nada’. Y,
por ultimo: “Los necios preciados de
nobles siempre estén con su executoria
al pecho, reclinados desidiosamente,
rezando como unos fanaticos el rosario
y bostezando. La ignorancia los alimenta
groseramente y tienen su entendimiento
cerrado a candado”. Los burécratas
borbones, asimismo, reciben una critica
feroz de Goya: la estampa 76, Esta
Pues, como digo... Ah Cuidado! Si
no..., muestra un oficial no uniformado
pavonedndose, y los _ siguientes
comentarios: “Los militares hinchados,
llenos de gota y de potra, echan bravatas
alos tullidos, ya que no las echaran alos
enemigos” y “La escarapela y el bastén
le hacen creer a este majadero, que es de
wn.
superior naturaleza, y abusa del mando
que se le confia para fastidiar a cuantos
Je conocen, soberbio, insolente y vano
con los que son inferiores; abatido y vil
con los que pueden mas que él”
Fl tema del _parasitismo retorna
constantemente alo largo de Los caprichos,
apareciendo en muchos casos bajo la
forma del vampirismo, de vampiros.
Cita Davenport-Hines las estampas 4 (El
de la rollon"), 43 (El suefio de la razén...),
46 (Correccién), 64 (Buen vinje) y 72 (No
fe escaparés). Por supuesto, de todas
ellas, la mas importante para el tema
que ocupa centralmente a Davenport-
Hines —el gético— es la estampa El
suejio de la razén produce monstruos,
encontrandola “espléndidamente
emblematica de su época y de las épocas
posteriores” e incorporando “los terrores
y las inseguridades que han sostenido
la imaginacién literaria de Ios godos".
Murciélagos chupa-sangre sobrevuelan
el suefio de un hombre dormido.
Cercana a La pesadilla de Henry Fuseli® ,
esta estampa alude al relajamiento de la
razén durante el suefio, y a la desastrosa
liberacién de monstruos; pero también a
que los sueitos de razén de la Ilustracién
resultan en monstruosidades. Para
Davenport-Hines, es “brutalmente
evidente queen la Europadeladécada de
losarios 90 [del siglo XVI], esa liberacién
de la opresién pudo resultar en algo
tan destructive y pesadillesco como la
esclavitud. Los oprimidos desencadenan
poderes monstruosos también”. Cita a
Ronald Paulson en su Representations
of Revolution: “Como los monstruos,
los oprimidos son tanto odiados
como temidos, como nuestro propio
inconsciente, nuestros bajos, sexualesinstintos”. Los monstruos de la estampa
en cuestin parecen horribles, “pero se
nos hacen gradualmente familiares y
menos amenazantes; Goya advierte que
la brutalidad deshumanizadora puede
habituarnos al mal
Pero el critico inglés también se interesa
por Los desastres de la guerra", serie en
la que encuentra “el climax horrendo
de la imagineria de Los caprichos". Se
trata de una furiosa acusacién de la
carniceria bélica en Espaiia, resultante
de las guerras revolucionarias francesas.
En varias estampas Goya representa el
campo de batalla, la violacién, el pillaje, el
asesinato, la tortura y la mutilacién,
protagonizadas varias de ellas por
soldados franceses enfrentados contra
guerrilleros espafioles_ precariamente
armados —jnunca aparecen soldados
ingleses!—. Se trata de escenas salvajes,
criminales, en las que el exceso pierde
sentido 0 causa.
Los campesinos de Goya no tienen nada
que ver —dice Davenport-Hines— con
el noble salvaje rousseauniano; aparecen
feos, mds depravados, necesitados,
brutales y esttipidos. “Recuerdan que
Ja cata del mal tiene la sosa fealdad de
Ja estupidez banal”. Se ven ejecuciones
a garrote, violaciones, saqueos, campos
sembrados
de muertos, la cobarde
los soldados franceses, la
in de la guerrilla y la brutal
represién militar. Hay quienes ven en
esta obra, por primera vez, la guerra
total: se combate, se degiiella, se cuelga,
se descuartiza, se fusila, se mata, se
saquea y se viola; no hay vencedores ni
vencidos, sdlo verdugos y victimas. Con
esta serie Goya expone la guerra como
una fatalidad del destino. Se trata, asi, de
un retrato vivo, directo, vivido, y de la
més tremenda acusacién contra Ia locura
homicida colectiva. También esta en esta
serie representada la hambruna de 1810-
12, la que redujo la masacre al nivel del
fenémeno natural, sin conceder ninguna
distincién entre franceses y espafoles,
entre hombres y mujeres, “con sdlo un
ganador satisfecho en la estampa 61 (Si
sont de otro linaje) rompiendo las imagenes
despersonalizadas de la masacre”. Se
trata de elegantes hombres, hidalgos
ajenos a la miseria.
"Los desastres constituyen la imaginacién
gética en su grado mas avanzado”,
afirma Davenport-Hines. Encuentra en
las espantosas escenas de mutilacién y
ejecucién —como las de las estampas
37 (Esto es peor, que muestra un hombre
empalado y mutilado, siendo embestido
por un estupido soldado) y 39 (Grande
hazaia! Con muertos!, que muestra tres
hombres ejecutados, colgados de un
4rbol, uno de ellos desmembrado)—, en
“estas pasmosas imagenes recogidas en
susincursionesenlos campos debatalla”,
una sefia de que “Goya veia el horror
como distintivo humano, representando
una nueva hermandad entre cuerpos
torturados, tal vez acusando también a
Dios (como su contemporéneo Sade),
oa las ideas humanas de piedad”. Los
cuerpos brutalizados de estas estampas
y otras les roban a los humanos el
consuelo de que, “habiendo sido hechos
ala imagen de Dios, encarnan o retienen
su bondad y belleza”. La desintegracién
de los tiempos (ese violento fin del siglo
XVIII y ese despertar cruel del XIX) se
revelan en los cadaveres desmembrados,
iniitilmente mutilados.Por esto, entre otras cosas, se ha visto
en la obra de Goya los origenes del
temperamento modemo en el arte. “El
cuerpo del hombre, por muchos siglos
representando comoobjetodereverencia,
es por primera vez presentado como
corruptoy repulsivo, privadodenobleza”
—dice Fred Licht (citado en Gothic)" —
Pero no era s6lo la guerra la que imponia
ese nivel de crueldad: era préctica comin
de represién durante el reinado de la
aristocracia y la monarquia (afiadamos:
no sélo en territorio peninsular, también
en los territorios colonizados por la
corona espafiola) —las atrocidades de la
guerra y la brutalidad de la masa eran
equivalentes a la larga historia de esa
crueldad—. Davenport-Hines maneja en
estesentido lahipétesisde que Goyasabia
que un tipo de crueldad estaba dando
lugar a otro, equivalente, por lo tanto,
anulando la postbilidad de cambio. En
la estampa 39, Nada, Elo dird, un cadaver
levanta el brazo en gesto de escribir
algo, seguin el critico, la conclusién de
tanta violencia: “nada”. Una conclusién
despiadadamente desconsolada”.
Finalmente, en las estampas 79 y
80 (Murié la verdad y Si resucitard?),
Davenport-Hines encuentra que Goya
contesta a la desdefiosa pregunta de
Poncio Pilatos a Cristo: “;Cudl es la
verdad?”, cuando Cristo habia venido al
mundo, precisamente, a dar testimonio
de la verdad. Mas alld de la lectura del
inglés, es interesante observar las tiltimas
dos estampas, las que continian a las
comentadas por él: Fiero monstruo! (81) y
Esta es In verdad (82), en las que, pot un
lado, el pintor pareciera mostrar el horror
concentrado en la imagen de una especie
delobo monstruoso ingiriendocadaveres
(0 tal vez, vomiténdolos); y, por el otro,
concluye mostrando a imagen de la
verdad resurrecta, luminosa, sefialando
el camino. Termina con una opcién, la
dela verdad posible y resurrecta, no con
la pregunta de la estampa 80.
Pasando, por ultimo, a las pinturas negras
de Goya, Davenport-Hines trabaja
sobre todo la que se intitulé (muerto
ya Goya) Saturno devorando a sus hijos,
en la que un gigante despedaza con los
dientes un cuerpo humano sangriento,
desmembrado, y lo devora. La cara del
gigante representa “el mal total”, pues,
como dice Burroughs, “es la cara de la
necesidad total”. El titulo, que habria
restringido la lectura de esta pintura,
por su precision y su referencia directa,
remite al mito de Saturno: “Titan y
Saturno eran hermanos, y Titén, como
primogénito de la familia, pretendia
reinar. Pero su madre, que sentia
predileccién por Saturno, puso en juego
tantas stiplicas y caricias, que Titan
accedié a renunciar a la corona con tal
que su hermano, a su vez, se obligase
a exterminar todo hijo varén, y de esta
manera la realeza volveria con el tiempo
a recaer en manos de los Titanes. Saturno
acepts este pactoy se afand por devorara
sus hijos varones tan pronto como venian
al mundo”™. El critico inglés nos refiere,
més bien, a un discurso pronunciado
por Pierre Vergniaud, orador girondino
condenado a muerte en 1793, en el que
expresa su temor de que “la Revolucion,
como Saturno, devorando uno a uno
a sus hijos, engendraré finalmente el
despotismo con todas las calamidades
que lo acompaiian”, y mas bien persigue
esta via interpretativa al reconocer en
Goya una “intensificada, convulsivaimagen de la atrocidad ininteligible
de Saturn” que ha resonado a través
del siglo XX, con sus cruentisimos
despotisinos y totalitarismos. Para el
ya citado Licht, el Saturno de Goya “es
esencial para nuestra comprensién de
la condicién humana en los tiempos
modernos, asi como la Capilla Sixtina es
para comprender el tenor del siglo XVI”
(citado en Gothic).
El Saturno de Rubens, pintado casi dos
siglos antes que el de Goya, en 1636-7,
proyecta una visidn clasica, convencional
del’ mito: el hijo siendo devorado se
retuerce y clama por ayuda, esto es,
“hay un juicio inambiguo respecto a que
el canibalismo es éticamente repelente y
que el orden moral debe prevalecer”. La
versién de Goya “no permite mas que
locuray ferocidad” —dice Lichtcitadoen
Gothic—. El espafiol no retrata ninguna
reaccién normal o previsible frente a lo
que ocurre. “No sdlo esté el ogro salvaje
completamente desligado a la apariencia
de lo seres humanos, sino que su victima
es igualmente ambigua [...]. Todo
es inexplicable, todo es enigmatico y
amenazador, todo ha quedado sin habia
enelhorror{...}. Elinstinto deataque est
elevado a principio universal: el Caos es
el origen y el fin de la vida. La locura es
presentada en el perturbado vocabulario
de la locura”. Asi, para Davenport-Hines
esta obra indica una delas direcciones del
exceso gotico luego de que la Revolucién
Francesa forzara la imaginacién gética
més alla de lo alcanzado por autores dela
afectacién frivola de Horace Walpole y su
Castillo de Otranto (1764) —considerada
la primera novela gética— y del decoro
de Ann Raddiffe y sus Misterios de
Udolpho (1794).
La crueldad de los entretenimientos del
siglo XVIII y el salvajismo de los castigos
el espectéculo de las ejecuciones
pablicas y las humillaciones rituales de
transgresoresasicomolasinvestigaciones
secretas de la Inquisicién— fueron
transformados por el coraje de Goya en
quemante stira social. Las verdades que
Goya dibujaba, a pesarde su popularidad
internacional, resultaban dificiles de
tragar. Los que apreciaron seriamente su
trabajo —Ruskin lo desprecié— fueron
esctitores franceses como Baudelaire y
Huysmans, por ejemplo —Des Esseintes,
el protagonista de Au rebours, considera
os dibujos de Goya tinicos porque “la
mayoria de ellos exceden los limites
normales de la pintura, inventando sus
propias fantasias de lo mérbido y lo
demente”. El personaje “se pierde” en
Los caprichos “‘siguiendo las fantasias
del artista, totalmente absorbido por
su asombrosa imaginacién —brujas
montadas en gatos negros, una mujer
jalandole los dientes a un ahorcado,
bandidos, sacubos, demonios, enanos:
Lo que lo cautiva es “la energia salvaje,
el talento sin concesiones y temerario de
Goya”. Otro francés, Malraux, de él dijo:
“el mas grande exponente de la angustia
que Europa occidental haya conocido”.
Lo consideraba el gran precursor del
arte moderno, aquel que habia destruido
la necesidad de la decoracién en el arte,
haciendo que el embellecimiento fuera
obsoleto y creando obras sin ningiin otro
valor ético que el contenidoenla creacién
misma. Otro francés, Manet, retomd
sus cuadros para pensar en sus propias
cteaciones. Lo mismo hizo Picasso.Notas:
1, Las notas que agut elaboro tienen que ver con una
exploracién de largo aliento en tome al gotica en la
literatura, Libro axial para el estudio de este género
8 Gothie: Four hundred years of excess, horror, evil ard
ruin (2000) de Richard Davenport-Hines, que tata
de todos los aspoctos vineulados al género a través
dle cuatro siglos. En él encontré la pista que me llevs
a explorar Ia obra del pintor espafl, la que habria
‘marcado profurdamente Ia imaginacion gotica en la
ttadicion occidental
2. Goya nunca les dio nombres a estas pinturas, luego
s€ los dieron los criticos y curadores.
3, Todos los datos expuestos provienen de httpd
wwwartchive.comfartchive/G/goyahtml de hitp://
ww n-arlehistoria.com/genios/euadros/1483.abm;
de hitpy/fmuseumresearchmissouriedu; y del
completisimo http://goya.unizaces/infoGoys/Obra.
4, Todas las referencias a Davenpost-Hines provienen
del sexto capitulo del libro mencionade: “A race of
devils”
5. “Capricho” (caprice), témino comin en el siglo
XVIN, gencralmente alude a obras. ingeniosas y
de fantasia. En manos de Goya, adquirieron una
dimension pesadillesca. pidida en dos, la serie
presenta, en la primera parte, “los espectros de la
sitvacidn social", y en la segunda, “los fantasmas de
los suefios y de’la reuerte”. “EI ingenio, la fantasia
y Sitira de Los caprichos exponen los més ascuros
Tincones de la psique humana al espirts racional de
Ia ustracién, y, al hacerlo, concientizan’. En todo
«aso, el exceso y el poder de a obra de Goya no deja
cerrar a interpretacion; ésta se halla en constante
debate. Traboj6 Los caprichas mientras realizaba st
‘usual labor de pintor oficial, canalizando en ellos st
privada preocupacién y repugnancia por los
Ia insensatez fuumanas. Utilizo el medio dem
del grabado para acusar la vanidad de la nobleza,
Ja glotoneria de los sacerdotes, la corrupeién de
Jos jueces, la estupidez de la fe ciega, la lujuria y
lascivia en las teleciones entre hombres y mujeres,
Ja supersticion generalizads, Cuando se publicté
Ja serie, deta fue retirada de publicacién, tal vez
‘objetada por la Inguisiciin, Se salve la serie al ser sus
criginales y placas, aitos después, aceptadas como
regalo por el monarca, preservindose hasta hoy esta
‘eruda y caricaturesca reprosentacidn de fos disparates,
prejuicios y vanidad humanos.
6, Para el autor inglés, este pintor italiano del siglo
XVI es la fuente primaria de la imaginacién gotica
7, De hecho, enfatiza el critica inglés, permea todo el
trabajo de los grabados la idea de que “la estupidez y
la violencia na merecen diferenciaciin. La inteligencia
ya imaginacién merecen respeto”,
'8, Davenport-Hines alude al “proceso perverso por el
cual, los nobles degenerados proveyeron a Hollywood
{ella imagen para la curadera parabola gotico-teraria
del exceso de la Revolucidn Francesa: el monstruo de
Frankenstein”, Vale la pena apuntar a gue el critico
inglés relaciona, como muy pocos critics, la criatura
de Mary Shelley con la manstruosidad politice-social
dela Revolucién y el Terror franceses. Con esto queda,
claroel impacto expecfico y directo que pintores como
Goya tuvieron en la icanografia gtiea del siglo XX
9. Pintor suizo que vivi6 en Inglaterra, contemporaneo
de Goya: otra figura esencial de la imaginacidn
gética
10. La idea de efectuar esta serie de aguafuertes fue
probablemente copiada de una serie semejante,
{grabada en 1633 por el francés Jacques Callot, bajo el
titulo de Las miseries y los males dela guerra.
11 Ver, por ejemplo, para apreciar el contraste: Las
consecueiias de fa guerre, Retorno de (a guerra: Marte
Aesarmado yor Venus, La pa2 y la guerra, La msacre de los
Ingcentas 0 La batalla de las Amazonas de Rubens.
12. En gu Breve historia del erotisme, Bataille waza un
puente en la experiencia de esas dos gigantes que
fueron contemporineos, Goya y Sade: "Sade y Goya
vivieron casi en el mismo tiempo. Sade, encerrado en
sus prisiones, en el limite a veces de la rabia; Goya,
el sordo, encerrada durante teeinta y seis afias en
Ia prisién de una sordera absoluta, Le Revolucion
francesa fos despierta, a ambos, a la esperanza: tanto
tuno como el offo tenian un horror enfermizo del
régimen fundado sobre la religién. Pero por sobre toda
los une Ia obsesid de los dolores excesivos. Goya no
asocta, como hace Sade, el dolor con la voluptuosidad
No obstante su odio a la muerte y al dolor tavo en el
Ja violencia convulsiva que los emparenta al erotismo.
Pro el eratismo en cierto sentido es la salida, la saida
infame de} horror. La pesadilla de Goya, asi como
su sordera, fo encierra, sin gue humanamente sea
posible decir a quién, Goya 0 Sade, la suerte enciezra
mis duramente. Que Sade, en su aberracién, conserva
sentimientos de humanidad, es algo posible. Por su
parte, Goya, en sus grabadios, en susdibujosy pintura
alcanza (sin violar, es cierto, las leyes) la aberracién
més completa (es posible que Sade, en su conjunto,
permanezca dentro de los limites de las leyes’.
1B. “La Mitologia en el Arte (Iza parte)", www,
imageandart.conytutoriales/historia_acte/mitologia,eet ea uly macs
Ose eae teconeSe Ee N cursde grabsdos “Los Desastres de
rande hazafia! can muertos! (De:
iuarra, de artiba a abajo: Esto es peor (Desasires
tres 39). Francisco Goya 1810-1615,bajo: Flero monstruo
sizes 82), Francisco Goya 1810-1815
serie de grabados “Los Desasires di
(Desastres 81), Esto es fo verdadero (Di