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FRAN ISCO CALVO SERRALLER

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LOS GNEROS
DE LA PINTURA

TAURUS
PENSAM 1ENTO

(0 Fo :ooodN<'O ( ::olvo Seoo:ollt-r, 200!


<O lk t'NI:O c<lld6oo :
S:ooorill:ooo:o Edi ciu nts G ncralcs, S. L., 2005
'l'o rrc lagoooo:o, 60. 2H043 Madrid
T l(fooo o !) 1 744 !)0 60
'l'clc t:.ax
9 1 744 92 21

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lNDICE

www . launa s .san till ~ n ~ .cs

A~ooilar, Alr a , Taurus, Alfaguara S. A.


1\to:o?,lcy 3860. 1437 Bue nos Aires
S:onrill:ona Edic iones Ge nerales, S. A. d e G. V.
Avda. U ooivcrsidad, 767, Col. d e l Va lle,
M(x ico, D.F. C. P. 0 3 100
l)isrrihuido ra y Editora Agui lar , Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.
Calle 80, n.0 10-23
1\og-o r:, Colo mbia
T!'i(fn o: (57 1) 635 1200

9
Distai o de cubie rta: Pep Carri y Sonia Snch ez
llooNIr:aci{oa de ubie rta: David T e n iers el J oven, El Archiduque Leopoldo Guillenno
11i1itrwrlo sot roiJJcci6n de Bmselas, 1651-1653, Fundaci n Lzaro Galdiano

IS I\N: fl'l-!106-05 17-7


lk p . l .cg-:o i:M-39.894-2005
l'o inrtcl ioo Sp<~ in - Impreso e n Espaa

Q 11cda proh ibida, salvo excepcin


pt lvis ta t.'ll la 1y. cua lquier forrn a
dc oqJr Odllccill , disoribucin ,
f'Otll unicaci 6 n pblica y transfo rmacin
dt est:1o h ra si11 contar ron lt1 autorizacin
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l .. t itdl acd(u, d (' los dccchos att c nciottados
p11cd l' str <'O n ~tillll iva d C' ddito C<)ntra
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=/\PITUL

l. DE LAS HlSTORl AS INMORTALES

A LA MUERTE DE LA HISTORIA ...... . . . . . . . . . . . . . . . .. . .

Non colossus sed historia: la misin de narrar . . ... . .. . .


[ 1el a icismo o la jerarquizacin de los gneros .. . . . . .
R ivindicacin del modelo trgico ........ ......... .
ubversin de los gneros y triunfo de la comedia . .. . .
1 1cielo a la tierra . .. ... .. . . . . .. .. ...... . . . . .. ... .
/\poleosis de lo narrativo ..... . . ....... . ... . .. . . . . .
El an e actual y la ausencia de canon. . . . . . . . . . . . . . . . .

19
19
26

29
30

36
46

52

ll. EL DESNUDO
55
na forma de arte .......... .
55
Pa eo por el Museo del Prado .
63
Rub n , Velzquez y Rembrandt. .... .. .. . . . ... . . .. . 93
El di currir poslerior . . . . .
. .. . .. ... . 101
1\1a
ho el 1de nudo . . .
. .... . 114
La Il"tiracla el lo pro hi bido
122

C APfTUL

<O Fo :u orisco Calvo Serr:olkr, 2005

O lk tst:o edid6oo :
S:uui ll:ooo:o Edicio nes Generales, S. L., 2005
cr o nclaguna, 60. 28043 Madrid
T lfo uo 9 1 744 90 60
91 744:92 24
Tclcf:ox
www.laurus.santil lan a.es

...

l NDICE

A!{toi l:or, Altea, Taurus, Alfaguara S. A.


lknl y !l860. 1437 Bue nos Aires
S:uolillana Edicio n es Generales, S. A. de C. V.
Avda. Universidad, 767, Col. del Valle,
M(xico, D.F. C. P. 03100
l)islribuido ra y Editora Aguilar, Altea, T aurus, Alfaguara, S. A.
Calle 80, 11 . 0 10-23
ll<o!{O I{o, Colo mbia
Td{lb no: (57 1) 635 1200

PRLOGO... . . . .. . . .. . . . . .. .. .. ..... .. . . . . . . . .. . . .. .
l)istoio de wbie rta: Pe p Carri y Sonia Snchez
ll ooslnoci6u de cubie rta: David T e ni ers el j oven , El Archiduque Leopoldo Guillermo
m\ilfniii/J .~tt roltrci6n de Bruselas, 165 1-1653, Fundacin Lzaro Caldiano
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ISI\N : H~ >!\06-05 1 7-7


lkp. 1.q.:oi:M-39.894-2005
l'o ioo1erl ioo Spnin - Impreso en Espaa

Q 1utl:! prol1ibida, salvo excepcin


p tvist:at la ley, cua lquier fonna
tlt l l'p rodiiCCI\, disLribucin ,
f'O IIIIII Icaci (m plt blica y tra nsfo rmaci n
d t t:u: t)hl a si n con lar con la aulo rizaci n
<1<-l n~

oiotol aocs d c la propied ad in tclccLUal.

l.a inll a dbn de los derechos me ncionados


p1 wdc ,'it'r 'OIIstit utiva de delit o contra

l:o ooop l<-olarl itoodcclloal


(.oo 1.<. \!70 y Sf:lS. Cd iJ.(o 1'~ 11 a l ) ..

CAPTULO

l. D E LAS HISTORIAS INMORTALES

A LA MUERTE DE LA HISTORIA .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .

Non colossus sed historia: la misin de narrar . . ... . .. . .


El clasicismo o la jerarquizacin de los gneros ... . .. .
Reivindicacin del modelo trgico ... . .. . ........ . . .
Subversin de los gneros y triunfo de la comedia . . . . .
Del cielo a la tierra . .. .... .... ......... .. . . ..... . . .
Apoteosis de lo narrativo ..... . . ..... . . .. . . . . .. . . . .
El arte actual y la ausencia de canon. . . . . . . . . . . . . . . . .
CAPTULO

ll. EL DESNUDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .

19
19
26
29
30

36
46
52
55
55

Una forma de arte ... . ....... . . . ... ... .. . . .. . . . .. .


Paseo por el Museo del Prado ..... .. .. . . . . . .. ... .. . 63
Rubens, Velzquez y Rembrandt . ... ... . . . . . . ... . . . . 93
El discurrir posterior .... . . .. . ... .. . .. . ... . ... .. . . . 101
Al acecho del desnudo ...... . ... . . .......... . . .. . . 114
La mirada de lo prohibido .... . ...... . ...... ...... . 122

lll. EL RETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrahacer el natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escorzo especulativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Emografa del retrato . . . ............ ... : . . . . . . . . . .
El retrato espaol.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La existencia al natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

139
139
149
158
165
182

El bodeg n en Espai'la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Entre tradici n y vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Va lor modernizador de la Escuela Espaola . . . . . . . . . .
Un caso especial: la pintura de flores . . . . . . . . . . . . . .

286
3 17
324
340

EP ILOGO. E L ARTE CONTEMPORA NEO COMO T RANSGNERO . .

363

IV EL AUT ORRETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193
193
195
203
213

ND IC E ONO MSTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

375

APTULO

CAPiTULO

Ceremonial de Narciso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Significacin esttica del rostro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Retrato y vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nuevas tipificaciones del retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El autorretrato en las vanguardias
artsticas espaolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

233
De pago, a pas y paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Naturaleza ms luz interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Pintura de yerbas y labrado
de menudencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
De gnero inferior a protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Lo sublime y lo pintoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

A Prl ULO

V EL PAISAJ E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

267
Formali zacin como gnero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
isLemaLizaciones doctrinales
en la Espaa del XV II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
La cuc 1in Lcrmin ofgic:a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

CA PTULO

VI. EL BODEGN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PRLOGO

Para Maria Cifuentes

unque la definicin histrica de los gneros en pintura tuvo


lugar en poca relativamente tarda, aproximadamente durante el siglo xvr, el origen de stos, sin embargo, permanece ntimamente ligado a la propia invencin del arte occidental en la
antigua Grecia. Ya desde esta poca remota, en efecto, abundan los
testimonios arqueolgicos de, por supuesto, retratos, pero tambin de paisajes, bodegones, escenas de costumbres y desnudos;
todo ello por no hablar del gnero por excelencia, el ms apreciado ya desde la propia antigedad: la representacin de acciones
humanas memorables, protagonizadas por dioses o por hroes
- gnero que, posteriormente, a partir del renacimiento, se dio
en llamar pintura de historia- . No es arriesgado decir que
este ltimo subsuma todos los dems, pues, al fin y al cabo, un
rostro expresivo, un fondo de naturaleza o un desnudo no eran
sino elementos fragmentarios que se limitaban a servir de escenario o complemento a la representacin visual de un tema.
Que los aficionados de la antigedad discernan bien las cualidades de un determinado pintor a la hora de ejecutar con brillantez un retrato o un paisaje es algo profusamente documentado; pero, en general, estas especialidades no merecan aprecio
por s mismas, sino slo en la medida en que se integraban en el
conjunto de la representacin histrica, concepto que, ciertamente, trascenda la mera suma de todas sus parles. As lo demuestra

1 !l' ( , NII(O\ ll l ' l A I' IN 1\11(\

la famosa ancdota de la rp lica que, segn Plinio, dio el clebre


Apeles a un zapatero, cuando, animado ste por la buena acogida
del maes tro a sus consejos sobre cmo representar ciertos detall es del calzado de un personaje, quiso tambin opinar sobre la
manera de plasmar la pierna. La recompensa que.obtuvo se tradujo en un despectivo ne supra crepidam sutor iudicaret, o, lo que es lo
mismo, lo que proverbialmen te resumimos en el clebre zapatero, a tus zapatos. No obstante, bastara con leer lo que acerca de
la proliferacin de retratos en la pintura antigua escribi el propio
Plinio al comienzo del libro XXXV de su Naturals Historia, para
percatarse de que era ste un gnero apreciadsimo. Es ms: a partir del pargrafo 112, Plinio llega incluso a dedicar un amplio comentario a los artistas de gneros pictricos menores que fueron
clebres por su pincel, entre los que se encontraba el famoso Pireico, que se dedicaba a pintar temas vulgares, como barberas y
zapateras, asnos, comestibles y similares , por lo que mereci el
calificativo de rhypargraphos o pintor de cosas bajas.
En cualquier caso, como antes ya ha quedado apuntado, slo a lo largo del siglo xv1la demanda del pblico empez a ser lo
s uficientemente relevante como para que algunos pintores se
especializaran en estos gneros menores, logrando con ello, en
ocasiones, cierta holgura econmica y algo de prestigio, aunque
jams, ni por asomo, nada equivalente a lo que alcanzaban los
pintores de historia. A este respecto, resulta muy revelador lo que
le ocurri al hoy apreciadsimo pintor francs Chardin, quien ,
en pleno siglo xvm, no slo no logr superar el nivel acadmico
de tercera categora por su dedicacin al bodegn y a las escenas de costumbres, sino que, adems, obtena por sus cuadros
precios siempre comparativamente muy inferiores a los de sus
colegas co nsagrados a la gran pintura de historia.
En reahd ad, la trayectoria de cada uno de es tos gneros meno re mues tra bien qu e, incluso cuando llegaron a merecer la
co n idcracin de e pcialidacl au tnoma, tardaron mucho en librars de la necesidad de port ar alguna ju Lifi a i n n arrativa.

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Eso explica que sea tan raro encontrar u n paisaje en el que no


aparezca una ancdota; un bodegn qu e no sea una vani Las; un
retrato que no revele la condicin o el oficio del modelo; un de nudo que no represente a una Venus; una escena de costumb res
que no encierre una moraleja ... ; en suma, hallar un gnero qu , n
cierto modo, no tenga alguna significacin , o, si se quiere, que no
est historizado.
De esta manera, no nos equivocaramos al afirmar qu , hasta nuestra poca, la historia de la pintura occidental res pondi o
siempre al canon clsico, cuyo valor artstico se cifraba en la plasmacin de la belleza, y cuya reglamentacin resultaba ele aplicar
un orden matemtico para expresar mediante imgenes u n argumento narrativo ejemplar. Por eso, la actitud tradicional am e un
cuadro era siempre la misma: en primer trmino, pregunta r e qu
significaba; para, a continuacin , en la medida en que el tema ra
identificado, reconocerle un valor artstico que, indeclinablemente, se acrecentaba en fun cin de la importancia de la h is toria representada. En este sentido,. el desconcierto del pblico frente al
nada o muy poco figurativo arte moderno, tal y como se fue p roduciendo duran te el periodo de las llamadas vanguar~as histricas, responda siempre al mismo patrn : Pero, esto, qu significa?; es decir: Puede llamarse arte a algo que no cu en ta una
historia? . La jerarqua de los gneros pictricos no significaba,
por tanto, nada distinto que cifrar la escala crtica de valor en la
dimensin narrativa del cuadro.
Aunque producir perplejidad es casi una actitud connatu ra l
al desarrollo del arte contemporneo, en la medida en que se basa en el antiprincipio de la libertad, y, sobre todo, en que, co mo
tal, funciona temporalmente por cambios o modas, hay que reconocer que quiz la ms dramtica de las innovacion es haya
sido la del conteni do , es to es, la que afectaba a la pregunta el
si el arte deba se r la ilustraci n ele una historia, o de qu historia
le co nvena m o m jor. El asunto afect de lleno al problema de
los g n ro en pin tu ra, cuya jerarqufa staba pr ci arncnt li g~ d a

l .m ( ,(NI ROS 01' IJI I' IN ruRA

al contenido del cuadro. En consecuencia, es lgico que la revolucin del arte de nuestra poca comenzase por plantearse en trminos de una reconsideracin crtica de los gneros, pues, en realidad, la ilacin entre contar una historia y la clasificacin por
gneros resulta insoslayable. No obstante, la taxonoma de los gneros tambin brota cuando se desarrolla un arte abstracto, porque es imposible no aadir de alguna manera un nfasis genrico
incluso a un arte sin significacin narrativa, como se comprueba
cuando se habla, por ejemplo, de una abstraccin lrica frente
a otra geomtrica, ya que el gnero tambin es modal.
Por otra parte, muchas de las nuevas formas o medios artsticos que han aportado las tcnicas de nuestra poca, como la fotografa, el cine o el vdeo, han tenido o tienen una carga narrativa, a veces casi fundamental, con todo lo que ello comporta de una
recreacin de diferencias de gnero en funcin del contenido.
:::!1 Todava ms: la creciente importancia concedida actualmente al
artista y al contemplador como sujetos ha abierto las puertas a
la clasificacin sociolgica, que nos remite a la identidad social
de ambos -un artista o un pblico burgueses, por ejemplo-,
pero tambin, ms recientemente, a la personalidad sexual, como
puede ser la de arte tpicamente masculino o arte femenino
y/o feminista. En cierta manera, cuando hoy se habla de poltica de gnero o, sin ms, de gnero, tambin en arte se est
aludiendo a menudo a cuestiones sobre la identidad sexual del
artista y su arte.
Como vemos, resulta casi imposible eludir la cuestin de los
gneros en arte, entre otras cosas porque se trata de un trmino
muy elstico y, en ltima instancia, de una elasticidad subordinada a la n ecesidad de clasificar y definir prcticas humanas, sea
cual fu ere la muy profunda variacin histrica que stas pueden
haber sufrido o, impredeciblemente, sufrir en un futuro indeterminado. Como, por lo dems, los cambios culturales se producen
a travs de la identidad parlante del hombre, es muy difcil que
cualquier vari acin no a ino la que se ocasiona en relacin

1 )

PROt CX<l

con la herencia, el pasado o la memoria; con lo que, aadido a la


necesidad de clasificar implcita en el lenguaje, hay asimismo un
ocano de resonancias del pasado, entre las que se encuentra la
herencia del concepto clsico de arte o lo que en ella supusieron
los gneros y su tradicional clasificacin. En consecuencia, es importante, a mi juicio, decir algo acerca del origen y los usos elimolgicos de la propia palabra gnero, cuya riqueza, desde e ta perspectiva, resulta tan amplia como sugerente.
Segn el Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola (161 L) clc
Sebastin de Covarrubias, el trmino gnero , comnmente n
castellano se toma, o por sexo, como gnero masculino o fem nino, o por lo que en rigor se llama especie. Aunque esta definicin contena ya potencialmente cierta complejidad de usos y significados, en el llamado Diccionario de Autoridades que public la
Real Academia Espaola en 1732 se ampliaron a cinco las in t rpretaciones del trmino. La primera de ellas afirma que es el ser
comn a muchas cosas entre s distintas o diferentes en especie.
Es voz tan universal que comprende todas las materias de ciencias y artes ... ; la segunda, que equivale tambin a modo o manera; la tercera, que se toma muchas veces por lo mismo que
especie; la cuarta, que en Gramtica es la divisin de los nombres, segn los diferentes sexos o naturalezas que significan; y la
quinta, en fin, que se llaman tambin las mercancas. Etimolgicamente, gnero procede del latn genus, generis, palabra qu
significa linaje, especie y gnero; pero dicho trmino procede a su vez del verbo latino gignere, engendrar, lo que, por su
parte, nos remite a la raz griega gfgnomai, de uso equivalente (su
significado es llegar a ser) . En relacin con esta etimologa, pu de resultar asimismo instructivo citar algunos derivados caste11anos de esta raz, como, entre otros, genio , gente, gen , gnesis, general , generoso, genuino , gentil , etctera.
Aunque, como as se anuncia en el ttulo del libro, la aplicacin que aqu nos interesa sea la relativa a las diferentes clases
o gneros en la clasificacin histrica, urgida hacia el ecuador

1}

del siglo XV III , de la pintura occiden tal durante el largo periodo del
e la ici mo, no creo que resulten del todo superfluas las alusiones
a los muy diversos usos que el trmino ha tenido en nuestra lengua. Todas nos remiten , en efecto, por un lado a lo que es natural (en el sentido de puesto o impuesto por la naturaleza), y, por
otro, a lo que estos elementos naturales puedan tener de comn
entre s; es decir, a su clasificacin segn determinadas caracters ti cas, que, a su vez, acreditan su diferente valor.
Segn la doctrina clsica, el arte era una tcnica de imitacin
de la realidad, cuya verdadera finalidad no consista en la reproduccin o representacin indiscriminadas de lo real, sino qu e
estaba orientada a captar su orden interno, o, si se quiere, su belleza . En lo relativo a las artes plsticas, los griegos entendan este orden bello desde una perspectiva matemtica; adems, en
cuanto imgenes que reproducan una accin humana dotada de
una significacin , bello era tambin lo ejemplar y, por consiguiente, memorable . De esta manera, el cmo y el qu , la
forma y el conttnido , se convirtieron en los elementos definitori os de la b~lleza artstica, basada en un canon matemtico y moral, fsico y metafsico. En cualquier caso, aunque tanto para los
griegos como para la tradicin clsica posterior el arte fuera ineparable de la belleza, pronto se establecieron diferencias, lo que
oc urri no slo en cuanto a los diversos modos de materializar
esa belleza, sino tambin en lo relativo a su diferente valor, porque, segn cada caso, las dificultades afrontadas eran diferentes
y, por consiguiente, mayor o menor su mrito. As pues, dentro
del orden del relato no era lo mismo la poesa que la prosa; o dentro de cualquiera de ambas, tampoco eran equivalen tes sus respecti vos gneros, que aludan al modo o rgimen formal en qu e estaban compuestas y, no en menor medida, a su tema o contenido.
Muchos de estos principios de la doctrina artstica clsica
mantienen todava hoy, en nuestra revolucionaria poca contempornea, su vigencia, o, cuand o menos, una indiscutible resonanc ia, razn po r la cual, aunque se haya di cho que el arte

co nt mporneo naci como un a revo lucin en y de lo g n ro ' , no se puede afirmar rotundamenLe que stos haya n de aparecido por completo. Hay qu e entender el arte de nu es tra poca co mo anticannico, pero no porque recuse tanto la bell za
cls i.ca en s, cuanto la odiosa limitacin de horizontes qu e la
impona, has ta el punto de que slo mereca la consideracin de
artstico lo que previamente se revalidaba como algo bello. La re be! in del arte moderno frente al clsico consisti, pues, en prcsindir de los lmites preestablecidos, n o slo por su negativa a
aceptar la frontera impuesta por lo bello, sino porque, hab i neJ o
asumido la naturaleza temporal del destino humano, con ideraba incongruente no asumir tambin su constante necesidad cJ
cambiar. Etimolgicamente, moderno significa hecho al modo de hoy o actual , con lo qu e un arte genuinamente mod rno es el que no tiene reparos en cambiar al hilo del presente o de
la moda; en suma, el que busca como un bien la innovacin.
En este sentido, ms que el abandono en s de los gneros
1radicionales en pintura, lo que recus el arte moderno fu e su jerarquizacin inamovible. La-vanguardia romn tica consider,
por ej emplo, que el paisaj e como manifestacin de la naturaleza
desnuda era un gnero de importan cia equivalente al de la pin tun 1- de historia; pero, adems, y en la medida en que la naturaleza
era creacin divina, que poda incluso considerarse com o el espo ntneo lenguaj e.simblico usado por Dios para comunicar e
co n los seres mortales. Algo semejante les ocurri a las posteriores vanguardias realista y naturalista, si bien , en su caso, fu ero n
las vulgares escenas de costumbres que reflejaban la vida co tid iana contempornea las que merecieron la consideracin de g n ro mayor. Y cu ando finalmente se consum la modernizacin d 1
co ntenido, esto es, cuando ]os cuadros podan representar lOdo, h as ta lo ms insignificante, es lgico que se procediera a la
moderni zacin de la forma, lo que supuso arribar a un arte no figurati vo, o, si se qui ere, autno mo, mera combinacin ele efecto pl lico , lnea y olore . En llima in tancia, e lleg al cua-

1'3

dro como la suma de los elementos fsicos materiales que se combinan para producir un efecto puramente formal, al margen de
cualquier significacin, historia o ancdota. Dado este proceso
de desliteraturizacin de la pintura, lgicamente no hubo ya lugar a la existencia de temas y, por tanto, de gneros; pero, incluso tras la experimentacin de este proceso -el del llamado
formalismo del arte contemporneo, que concluy en el arte abstracto de las vangu~rdias histricas-, es fcil comprobar que la
imagen no ha desaparecido en absoluto del arte de nuestra poca. En cierto sentido, con la dimensin discursiva o narrativa del
arte contemporneo ocurri algo parecido a lo que antes sealamos respecto a la belleza: lo que se prohibi fue slo su capacidad de prohibir. De manera que tanto la belleza, en el ms amplio
sentido que se quiera dar al trmino, como la narratividad han
seguido existiendo en el arte hasta hoy, si bien su supervivencia ya
ha sido, es y presumiblemente ser irq_I!_ca; es decir, no dogmtica. Tal es la razn de que el arte contemporneo siga haciendo uso de los gneros, bien parodiando histricamente su uso
tradicional como tema, bien como forma de mirar la realidad.
Por ltimo, cabe plantearse tambin hoy -como, por lo
dems, se ha hecho con recurrencia peridica- el sentido de la
supervivencia de la pintura en s, ya que la existencia de los llamados nuevos medios tcnicos convertira en ocioso seguir empleando los medi~ tradiciOnales. Pero la pintura tradicional
no slo no ha desaparecido o es practicada exclusivamente por
artistas acadmicos, sino que, desde un criterio moderno, tampoco es posible su desaparicin, quedando sta limitada, hay que
decirlo una vez ms, a su carcter de dogma vinculante. Y es que el
arte no es reducible a sus procedimientos tcnicos, al margen de
que queden en desuso ms o menos circunstancialmente; y no lo
es en la medida en que es la propia cultura moderna la que ha
convertido todo, y tambin el arte, en algo circunstancial.
Qu garanta de definicin estable puede tener una actividad que no tiene lmites precisos, que se fundamenta en algo tan

16

negativo como la libertad, lo ms anticannico por naturaleza?


Si, en principio, arte es todo, cabe asimismo afirmar que arte es
nada. Esta indefinicin ciertamente asedia al arte de nuestra poca de manera insoslayable, y no ha habido hasta el momento modo alguno de circunscribir razonablemente su alcance, excepcin hecha de la tautologa de que arte es lo que llamamos arte
(que ha venido a sustituir a la anterior de que arte es lo que hacen o dicen que es los artistas). El carcter disolvente, anonadante o nihilista de semejante indefinicin en el arte de nuestra poca ha llevado, desde Hegel hasta la actualidad, a una corri ente
que afirma que el arte ha muerto, aunque, eso s, cada vez se produzcan ms obras de arte y el nmero de los artistas profesio nales se haya multiplicado exponencialmente. En el eplogo que hay
al final del presente libro se aborda esta cuestin desde la p rspectiva de los gneros, pero no me parece mal advertir ya desde
aqu la existencia del problema.
Sea como fuere y dadas las circunstancias, cul es el sentido
de plantearse un tema como el de los gneros en pintura, cuando
en nuestro mundo actual ni los unos ni la otra tienen ya un reconocimiento crtico, aunque su huella o su resonancia irnicas
se puedan rastrear incluso en la creacin artstica de hoy? Desde
luego, cabe plantearse la cuestin como un estudio histrico de
naturaleza erudita o acadmica, abordando, bien un momento
concreto del pasado pictrico desde la ptica de determinado g nero, como, por ejemplo, el bodegn espaol del siglo xvn, bien la
evolucin general de la teora de los gneros desde que se consig. naron como especialidades autnomas. Sin embargo, el presente libro tiene, como su propio ttulo indica, una intencin ensayistica.
Es to significa que no pretende hacer una historia sistemtica de
los gn eros en pintura, sino aprovechar su identidad y caract rfsticas para reflexionar sobre lo que ha sido y es el arte, llegando
hasta su problemtica supervivencia actual.
Al hilo de lo que acabo de apuntar, quiero hacer una aclaracin formal respecto al mod o de co ncebir el presente libro. Por la
17

propia naturaleza de su amplf imo co ntenido, cualquiera de sus


capftulos poda haber dado lugar a un aparato crtico abrumador, incluso aunque su alcance se limitara a la identificacin de
los textos citados, pues no pocas veces la cita no se puede circunsc ribir a lo entrecomillado aqu. Tras darle muchas vueltas al
asunto , he tomado la decisin de suprimir toda clase de anotaciones, no slo para evitar hacer engorrosa la lectura del libro,
si no porque, insisto, siendo ste un ensayo y siendo su contenido, en efecto, de tal amplitud, resulta casi quimrico poner un
co to razonable al aparato erudito o bibliogrfico. Naturalmente,
es imposible que una decisin de este tipo, cuando se toma de
forma drstica, no genere ansiedad en el autor y, desde luego, a m
me la ha producido, mxime cuando , adems, profesionalmente
se es un acadmico y disciplinarmente se est acostumbrado
a la justificacin crtica de las fuentes. No obstante, espero qu e el
lector comprenda esta decisin y no eche demasiado en falta esas
anotaciones a pie de pgina que, en este caso, por lo general no
cuesta mucho identificar.
Quiero agradecer el trabajo realizado para hacer mejor el libroa Pilar Barbeito Dez, as como los esfuerzos y la simpata de
!\na Bustelo Tortella y Nuria Villagrasa Valdivieso.

IH

1
DE LAS HISTORIAS INMORTALES
A LA MUERTE DE LA HISTORIA

NON COLOSSUS SED HISTORIA: LA M1SI0N DE NARRAR

En el libro II del tratado De pictura de Leon Batti.sta Alb r1 i


-1rata do que establece la doctrina cannica que va a regir 1 art
de la poca moderna-, tras definir composicin como aquella razn ele pintar mediante la cual las partes de las cosas vista
"l' ponen juntas en un cuadro, se puede leer lo siguiente: Amplissim um pictoris opus non colossus sed historia. Maior eni.m est
l11gcnii laus in historia quam colosso , cuya traduccin -actuali zada- podra ser que la relevancia de un cuadro no se miele por
1-llllamao, sino por lo que cuenta, por su historia, y que, en co n-.tT uencia, merece mayor alabanza por sta que por la grandeza
de s u formato. Forzando un p oco ms la interpretacin para
co mprender mejor desde la actualidad la afirmacin de Alberti ,
d gran escritor y artista florentino no haca sino afirmar qu e lo
vrrdaderamente importante en una obra es el contenido, el m n-.a je, lo narrativo; en suma: jus to lo que toda la teora del arte ele
llll t'S I ra poca -en especial, durante la era de las vanguardia
del s iglo xx-co nsidera no slo algo secundario, sino clecididallll' lll ' uperfluo, prescindible y, por ende, nefasto. Pinsese, po r
rjrmp lo, en los grandes formatos que se promocionaron tras el
11 i~tnfo inl crnacional de la Escuela ele Nueva York, y, ms co ncr -

1 <)

J'l \

d ' i~ I ' I'H

l 'l P I 11\ I ' IN II IIV\

lamente, en uno de esos descomunales cuadros de pintura de


accin de su ms conspicuo representante,Jackson Pollock. En
su maraa de gestos pictricos au tomticos y salpicaduras impremeditadas, no hay ni el menor residuo figurativo , mientras
que la dimensin colosal de la tela embadurnada constituye u n
fa tor esencial en la medida en que ha de recoger toda la energa
qu desprende el cuerpo del pintor, que danza sobre ella a lo
largo del suelo de su estudio, en vez de enfrentarse con ella, cara
a cara y a pie firme , como si estuviera ante un abarcable caballet . Para esta forma de pintar de Pollock valdra, en principio, la
misma definicin de Alberti, pero aplicada en el sentido justamcn Le inverso al original; es decir, que un cuadro debe su valor
al tamao y jams a lo que cuenta, porque no ha de narrar nada.
Claro que entre Alberti y Pollock median no slo cinco siglos,
sino, sobre todo, una revolucin artstica: la que a comienzos de
nu stra poca puso fin al clasicismo, basado en el intemporal canon de belleza, sustituyndolo por una nueva concepcin del arl ' basada en la anticannica libertad.
Lo que entendieron los griegos, fundadores del arte, por be1k za, no fue tanto -o no fue slo- la plasmacin material de un
orden matemtico como causa o fuente del placer que nos proporciona una obra de arte, y, por tanto, su razn de ser, sino tambi 'n, en efecto, su contenido, su mensaje o, como revalid siglos
des pus el renacentista Alberti, efectivamente su historia. El
arte griego no se formul, de todas formas, de manera inmediata
y sbita, o, como se dice popularmente, de una vez por todas.
ru e el suyo un largo proceso histrico que abarc varios siglos,
a los que hay que sumar despus su continuacin romana, cuya
duracin tampoco fue breve. Es importante subrayar esto, porque la fundacin de esta nueva categora artstica, que va indisolublemente unida a la cultura clsica grecolatina, tuvo una gnes is y un desarrollo muy complejos y polmicos.
Sin poder aqu ahondar en este apasionante asunto ele cmo
lleg a institucio nali za r el arte en la antigua Grecia, hay que

20

Jnr kson Poll oc k, F. prc., imrl'"'o aiJstw cto, l lirsshorn Museum


(Wn'>hington D ( , P'>tndo~ Unido'>).({) jndN III Jlol lot k. VFCA P, M aclri cl , 2005.

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111 '"'1 1\. H<.I/\

subrayar, no obs tante, que esa institucionalizacin se produjo, por un lado, en relacin directa con la creciente primaca de la escritura; y, por otro -consecuencia de lo anterior-, que las artes
plsticas basaron su legitimacin por su, digmoslo as, literaturizacin , esto es, por su capacidad para narrar historias y, asimismo, por hacer suyos los preceptos de la ret9-ca y de la potica, el canon literario. Naturalmente, fue ste un proceso largo y
repleto de muy complejas vicisitudes, no pocas veces polmicas;
pero, a la postre, se sustanci no slo con la genrica adopcin de
e51e canon literario con todas sus implicaciones, sino, ms concretamente, con la jerarquizacin de los gneros que conllevaba,
todo ello admirablemente sintetizado en la potica aristotlica.
El legado de esta tradicin cobr una de Ss formclaciones
normativas ms significativas en el ut pictura poesis de Horacio,
donde se resuma esa voluntad de identificacin entre la poesa y la pintura, y, por extensin, entre la literatura y las artes plsticas. De manera que la doctrina artstica del clasicismo se bas en =
el establecimiento de un canon de naturaleza retrico-matemtica, tal y como siglos despus, en los albores del renacimiento,
Leon Battista Alberti volvi a reivindicar como gua suprema para una concepcin y una prctica humanista de las artes. Significativamente, en el ya citado tratado De pictura, dividido en tres
libros, Alberti dedic el primero al elemento matemtico de la
pintura a travs de la explicacin de la perspectiva; el segundo,
a la composicin, que es la historia; y, por fin, el tercero, a la definicin de la belleza.
Al margen de cul fuera su gnesis histrica y antes de comentar ms detenidamente las ideas que revalidaban el legado clsico en Alberti, importa, por el momento, retener esa idea o mandato que impona la misin de narrar incluso a un arte como la
pintura, de suyo mudo, sin palabras. Fue un mandato con enorme trascendencia, porque no se puede soslayar que la imitacin
- lo que, segn los griegos, era caracterstico de cualquier creacin artstica- poda haberse limitado, en el terreno de las artes

2?

- - ... , ,.,. , , n l l

pla t icas. as r imita jon oto d formas. Pero el tipo de mfmesis


que e acab imponiendo n es te campo fue el de imitar accione -y acciones humanas- , co n lo que la pintura se encontr
homologada a la poesa y al arte dramtico. Es muy significativo
que Arist2teles, en su Poti ca, se sirva con frecuen cia del parale1ismo entre los diferentes gn eros literarios y los pictricos, como si, en efecto, no hubiera fronteras qu e separasen estas formas
de ex presin artstica. Al final del prrafo l454b dice Y puesto
que la tragedia es mmesis de seres mejores que nosotros, es preciso mimetizar a los buen os-retratis tas; pues stos, al restituir la
for ma particular de los que retratan , los hacen parecidos, p ero
los hacen ms bellos; y en l 460b: Pu esto qu e el poeta es imitado r como un pintor o algn otro imaginero , es n ecesario qu e
in1 ite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas
rano son, o como se dice y parece, o como es preciso que sean.
Las artes plsticas, pues, representaban acciones, narraban
hi tori as; con lo qu e, al igual que los restan tes gn eros literarios,
no slo se diferenciaban segn el tema elegido para contar, sino
qtt c tambin, en funcin de ello, les correspon dan unos modos
es pe ficos y un valor distinto. En este sen tido, aunque todo sea
S liS plible de ser imitado, el puro imitar indiscriminado no convicrl una obra en arte. Una accin noble, protagonizada por seres
lcg ndarios, dioses y hroes, cuyo ejemplo tena una aplicacin
univ ersal e intemporal -lo propio de la tragedia-, posea ms
valor artfstico que una accin vulgar, protagonizada por hombres
ontemporneos - lo propio de la comedia- . En cierta manera,
puede afirmar que la calidad de lo artstico quedaba subordinada a la mayor idealizacin , y que esta idealizacin afectaba por
igual al tema elegido que a los sujetos que protagonizaban la accin y a la forma con que todo ello era representado.
En relacin con el valor de lo narrado hay, empero, en la Po1ica de Aristteles, un pasaje destinado a tener una importancia
excepcional. Me refiero a lo qu e afirma acerca de la superioridad
de narrar ficcin - la historia imaginada- sobre la narracin

24

1 11 1 1\ 111:-! i i,J I~ I I \

que se ocupa slo de la realidad positivamente acaecida, la histor ia propiamente dicha. Escribe Aristteles:
Y a partir de lo dicho es evidente tambin que no es obra de un .--.;
poeta el decir lo que ha sucedido, sino qu podra suceder, y lo
que es posible segn lo que es verosmil o necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no
[...] sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro

qu podra ocurrir. Y por eso la poesa es ms filosfica y noble que


la historia, pues la poesa dice ms bien las cosas generales y la
historia las particulares.
Unos prrafos ms adelante, todava aclara y puntualiza ms
este asunto, cuando concluye que a partir de estos hechos es
evidente que el poeta debe ser ms poeta de fbulas que de versos, tanto ms cuanto que es poeta por la mmesis y mime tiza las
acciones. A Aristteles, pues, le debemos esta providencial dis- ?
tincin entre la verdad y lo verosmil, a travs de la cual encontrara el arte la justificacin moral que le faltaba, sobre todo a partir de la impugnacin a que lo someti Platn precisamente por
ocuparse no de la realidad sino slo de sus apariencias.
De esta manera, si lo que define y enaltece al poeta es ms su
capacidad de fabulacin que de versificacin, y si la imitacin artstica en general se acredita no tanto por relatar o representar lo
que ha acaecido - seg n el estricto y limitado patrn de lo verdadero- sino por lo que podra tener lugar - segn el indeterminado y elstico patrn de lo verosmil- , aunque los protagonistas de la accin trgica fueran hroes mticos, perfectamente
individualizados, lo acometido ejemplarmente por ellos tena
todas las licencias inven tivas de lo fabuloso, con independencia
- o precisamente por ello- de que sus acciones no estuvieran al
alcance en absoluto del mortal comn. Pero, para Aristteles, al -fin y al cabo discpulo de Platn , fbula no era, ni mucho menos, sin nimo de fantasa , porque ya sabemos que ste consi-

25

L'l l l\"1 111., 1\IIW \ '"\

dcraha 1 ~ imitacin [ant tica - la que mezcla arbitrariamente,


s -gn la imaginacin, trozo de realidad incompatibles entre sla peo r y ms corruptora. Por el contrario, si la capacidad o poder
de fabulacin del poeta trgico poda prescindir del cotejo de los
h chos positivamente acaecidos, no era para dar rienda suelta a
fantasas absurdas o increbles, sino para no restringir el campo
de la accin memorable, restndole as posibilidades de expresar
lo que bien podra haber ocurrido, aunque no se tuviera noticia
o no estuviese suficientemente acreditado, o lo que, asimismo, bien
podra tener lugar cuando se presentase la ocasin propicia.
De esta manera, libre de restricciones forenses de lo histricamente verificable, pero sin por ello caer en lo fantasioso , la capacidad de persuasin de la fbula era completa, porque, aun estando el espectador lejos de poder vivir l personalmente esa
accin narrada o representada, todo lo que haba en ella le concerna de la manera ms directa y explicaba la razn de ser profunda de su humano destino.

El C.I.A ICISMO O LAJERARQUIZACIN DE LOS GNEROS

reo que slo a travs de esta muy sumaria alusin a los crit ' rios fundacionales del arte que pergearon los griegos se puede entender el sentido de la afirmacin de Alberti sobre la importancia trascendental de la historia en las artes plsticas, as
co mo lo que inmediatamente se deriv en la distincin y jerarquizacin de los diversos gneros artsticos; porque, como tendremos
ocasin de ver, para Alberti no slo no haba arte sin historia,
ino que, segn fuera esta historia, habra ms o mej or arte. En
realidad, Alberti pensaba que toda pintura deba ser pin tura de
hi to ria, y que lo dems, los cuadros que narrasen acciones sin
impo rtan da, insignificantes, deberan ser considerados subg ncro o subproductos. Es evidente que la propia evolucin
hist rica de la pintura modern a nos demuestra qu e cada vez fu e

I ~M\11'(1/\1 t ;o, 1\ 11\

M l/1'1(1 1 IJI 1/\ 111'\I( Jitl/\

ms diffcilmantener este principio ele manera dogmtica; pero, fuera cual fu ese la holgura con que se interpretase su aplicacin,
lo cieno es que se mantuvo vigente hasta el fin del clasicismo y el
surgimiento del arte ele nuestra poca. O lo que es lo mismo: el va- -::
lor del arte estuvo supeditado al tema tra tado, al contenido, a la
historia representada; no, en fin, al cmo, sino al qu; no al significante, sino al significado.
Segn Aristteles, la tragedia era imitacin no slo de accio- -==
nes humanas, sino de las mejores de entre stas. Aunque lo que
quiso significar el filsofo griego a travs de esta definicin del
gnero trgico como una imitacin selectiva es complejo, ya de
por s nos previene sobre la existencia de un contenido narrativo
de especial calidad, simultnea sta tanto en lo artstico como en
lo moral. Evidentemente, las mejores acciones eran las de conte- nido ejemplar, protagonizadas por seres superiores, los hroes memorables. Aun sin salirnos de la esfera de los humanos mortales,
las caractersticas de la accin dramtica, de noble porte trgico,
exigan, desde cualquier punto de vista, provocar un distanciamiento qu e gen erase en el espectador una admir~cin estu:e_efaciente. Esos hroes deban proceder de un alejado pasado mtico
y deban afrontar pruebas sobrenaturales, como las que slo podan concebir y proponer los dioses.
Definida como la representacin de las acciones humanas
mejores, protagonizada por los seres, a su vez, mejores, parece lgico que la tragedia adquiriera la consideracin de gnero dramtico jerrquicamente superior. En la antpoda estaba la comedia, --que representaba acciones vulgares, protagonizadas por hombres
sin nombre , gente del comn, prototipos cuyas triviales cuitas
estaban inspiradas en las costumbres populares contemporneas.
Adems, la moraleja de la comedia induca, por lo general, a la risa intrascendente, en vez de a la admiracin estupefaciente y purificadora caracterstica de la catarsis trgica. En este mismo sentido, ~
la comedia, representacin de cosas bajas propias de gente baja,
estaba situada en e] punto tambin ms bajo del aprecio artstico.

27

E' La apresurada y elemen tal deam.bulacin a travs de los


g ncros dramticos griegos, fundamen to de la esttica clsica,
nos sirve para explicar, en primer lugar, el sentido narrativo con
qu e fue concebido todo el arte en la tradicin occidental; pero
tambin , en segundo, el valor jerrquico del arte, algo muy importan te en una sociedad estamental, en la que los conocimientos se
dividan, como se deca en castellano antiguo, en liberales y serviles, o, lo que es lo mismo, en superiores (los qu e practicabaa
gente socialmente superior, los ciudadanos libres), e inferiores
(oficios manuales, sin demasiada complicacin, con los que se
ganaba la vida la gente inferior, siervos o esclavos).
Aunque en la Antigedad clsica grecorromana las artes plsticas eran consideradas mecnicas y serviles por su indudable y decisiva participacin manual y su inequvoco destino mercantil, hay muchos datos que nos inducen a constatar que esta
relegacin no se produjo sin polmica, y que hubo una creciente
reivindicacin en el sentido de homologarlas con los escogidos
aberes liberales.
Tal reivindicacin se basaba en la importancia decisiva de algunas de las ciencias liberales -la geometra, la retrica, la poesa, la tragedia, etctera- en orden a la ejecucin de una obra de
a n c plstica; algo que slo se sostena en la medida en que sta
fu era, sobre todo, una nar~cin vis~al, y, tanto mejor, si la historia por ella representada era semejante a la definida en la tragedia. Se entiende que contar una historia ejemplan se convirtiera en una obsesin legitimadora del arte, as como que dicha
fbula moralizadora
arropara la plasmacin
de una idea o pensamien to filosfico, aunque estas exigencias no dejaran de constituir un forzado lastre, como explic muy bien E. Panofsky en su
clebre ensayo sobre el conflictivo desarrollo histrico del arte
occiden tal clasicista, atrapado en un conflicto permanente entre
la razn y los sentidos, entre su designio intelectual y su muy
material y manual ejecucin fsica; entre, en definitiva, el contenido y la forma.

--

28

R EIVINDlCAOON DEL MODELO TRGICO

La tragedia se convirti , por consiguiente, en el gnero ms


elevado, superior tanto por la calidad de lo en ella narrado como
por su efecto en el espectador; tambin por su proyeccin intemporal, ya que su argumen to escapaba, por naturaleza, al entramado de las banales cuitas de los hombres contemporneos y de
la efmera actualidad. En este sentido, la reivindicacin que la
teora artstica del renacimiento hace del modelo trgico se explica en funcin de la necesidad de consolidar el prestigio de las
artes plsticas como u na actividad humanstica, algo tanto ms
necesario cuanto no haba sido ste el criterio prevaleciente en el
mundo clsico grecolatino.
Por otra parte, la confianza de los primeros humanistas del renacimiento en un fcil acuerdo entre las culturas pagana y cristiana
resolvi el problema de cul deba ser el contenido de las historias
representadas: por un lado, estaban las historias mitolgicas; por
otro, las legendarias del cristianismo, con la Biblia y la heroica leyenda dorada de los santos. Como, adems, se daba por sentado
que ambas fuentes reflejaban un mismo espritu, tampoco hubo, en
principio, problema alguno para que sus respectivos repertorios de
imgenes adoptasen una misma significacin moral. Casi toda la
pintura italiana del siglo xv reflej esta situacin de primaca del
gnero histrico sobre cualquier otro gnero emergente, como puede ser el del retrato, tan inicialmente subordinado que ni siquiera
su circunstancial au tor firmaba la obra la mayora de las veces.
De manera que este ideal selectivo marc el destino del arte
en la poca moderna y, en el fondo, no cambi hasta la definitiva
destruccin del clasicismo. Es cierto qu e las su cesivas crisis histricas que afectaron al mundo occidental en los siglos inmediatamente sucesivos, el XVI y el xvn, conmovi.eron , como tendremos
ocasin de ver, los cimientos de este sistema cultural y artstico del

29

1 1 f'\ l oi1N IIHI'1III 11\ I'IN I \11<1\

cla ici mo, pero no hasta el punto de destruirlo. La iconoclastia


protes tan te y el morali.smo de la Contrarreforma tuvieron, desde
luego, un poderoso efecto en el desarrollo del arte occidental durante estos siglos, dando la impresin, en ocasiones especialmente crticas, de que hubieran podido arruinar la doctrina art r ti ca del clasicismo, pero, a la postre, simplemente se limitaron
a hacer mucho ms elstico el canon. Hay que situar en pleno siglo XVII la ltima reinstauracin dogmtica del clasicismo, que
no en balde tom como bandera precisamente las ya aejas ideas
de Alberti. En este sentido, conviene recordar que los ataques
crHicos de los tericos del xvn contra el naturalismo no fu eron
nu nca descalificaciones artsticas personales de sus mejores representantes, sino una advertencia acerca de lo que esta prctica
naturalista implicaba de destruccin del arte en s, considerado
todava inseparable de los valores impuestos por el clasicismo.
De todas formas, donde quiz se aprecie mejor la colosal influencia de la historia en la cultura artstica moderna occidental
, en la perduracin de su huella en la mente popular mucho despu de haber desaparecido el clasicismo. En realidad, hasta feha relativamente recientes, la reaccin ms comn de la gente
ante cualquier producto artstico de vanguardia tena dos elementos caractersticos: el primero, preguntar qu significaba, para,
in mecliatamente despus de constatar que careca de significacin convencional-es decir, de no poder descifrar cul era su
argumento narrativo-, inquirir si, entonces, tal obra era artstica. En efecto, reconocer la historia representada sigui siendo la
fo rma convencional de identificar un producto artstico como tal
y, lo muy secundariamente, el estilo con que estaba realizado.

UBVERSIN DE LOS GNEROS Y TRI UN FO DE LA COMEDIA

El cnlido ejempl ar y potico de la historia con que el gran


~r t i ta y te ri o que fu e /\iberti con cibi el programa artstico de

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IJI 1A'> I II'> I O UIA., IN Mt l it! Al l'> A l .il MUIR 11 1) 1; IJ\ 111 ~ 1O IUA

la poca moderna sobrevivi durante los tres siglos siguientes,


aunque no sin resentirse a cuenta de las crecientes tensiones que
aport el propio desarrollo de los acontecimientos, casi todos
orientados por el fatal proceso de la creciente secularizacin de
la sociedad occidental. Este proceso afect adems de lleno al
delicado equilibrio con que el nuevo arte humanista haba concebido la narracin visual, supeditado, en principio, a las leyes
del relato trgico - la representacin de esas acciones ejemplares
protagonizadas por hroes legendarios, extrados stos ya fuera
ele la mitologa pagana, ya de las fuentes sacras del cristianismo- , pero pronto asediado por las crecientes presiones de una
actualidad cada vez ms acuciante. En este sentido, ya en el si- 4
glo XVI y en plena crisis de identidad producida por la Reforma y
la Contrarreforma, comenzaron a deshacerse las costuras de este
modelo narrativo de patrn trgico. En primer lugar, y de manera frontal, a causa de la iconoclastia protestante, cuya repugnancia a la representacin artstica de temas sagrados o mitolgicos
no dio otra opcin que la de los temas histricos seculares; pero
tambin por la reaccin antihumanista del catolicismo contrarreformista, cuyo providencialismo subverta el concepto clsico
ele lo h eroico y cuyo moralismo asfixiaba el poder de fabulacin .
Desde presupuestos doctrinales antitticos, ambas corrientes socavaron por igual el modelo de narracin artstica de la tradicin clsica, imponiendo, por diferentes vas, temas y formas
de tratarlos en la antpoda de lo legendario y ms bien muy a ras de
tierra . El naturalismo emergente que tales concepciones propiciaron afect de lleno no slo a la forma de narrar, con el desarrollo de nuevos gneros, sino, sobre todo, al replanteamiento de
su jerarqua. Aunque este proceso de disolucin no se consum
hasta prcticamente los inicios de nuestra poca contempornea,
la reivindicacin de estos nuevos gneros narrativos, considerados menores , no dej de imponerse de forma progresiva y hasta implacable. Inicialmente prosperaron sin pretensiones y como
d isfrazanclo su verdadera naturaleza con retazos del noble ropaje

31

Lll~ ( d'NI'IH l' lll ' l A I'IN i liiiA

de la pintura de historia -ya fueran paisajes con figurillas mitolgicas, naturalezas muertas con trasfondo simblico, retratos
con veleidades aparatosas o incluso escenas costumbristas con
intencion es alegricas-; pero lo cierto es que fueron desplazando el contenido trascendente e intemporal de su discurso narrativo en favor de lo anecdtico, actual y mundano. El proceso se
hizo ya bastante evidente durante el siglo xvn, pero se consum
plenamente durante el XVIII, el siglo de la secularizacin de la literatura y de las artes plsticas. Por lo dems, aun sin abandonar
el legado del canon clsico, esta nueva narratividad mundana se
corresponda con lo que los tericos de la Antigedad grecorromana definan como el contenido apropiado del gnero dramtico de la comedia.
Es muy significativo al respecto que uno de los pintores que
durante la primera mitad del siglo xvm ms hizo a favor de este
modelo de narracin visual, el britnico William Hogarth, denominase sus cuadros y grabados seriales sobre la vida contempornea con la expresiva frmula de comic history painting, que
podramos traducir como pintura de historia cmica , o, si se
quiere, pintura de historia segn el modelo de la comedia; en
definitiva: la que representa las cuitas del vulgo actual. Aunque
etimolgicamente el trmino griego de comedia estaba relacionado con los ritos bquicos desenfrenados y todo lo que implicaban de fiesta orgistica y de liberacin de los instintos y momentnea interrupcin del orden establecido, su uso literario se
decant por las representaciones de la annima vida popular,
con la que el espectador se identificaba sin necesidad de ningn
distanciamiento, con espontnea ligereza, con la perfecta naturalidad de lo que resulta prximo, cotidiano, trivial.
El desenfreno popular de carcter ritual sobrevivi histricamente desde la Antigedad a toda clase de vicisitudes, incluida la del cristianismo, llegando inclume hasta los albores de la
Edad Moderna, como ha demostrado Mijal Baj~in en su clebre
es tudio La cultura poplar en la Edad Media y en el Renacimiento.

12

W l lllam llogarlh , Mau /111 dr la guardia a Fi11clrlcy,


N:llio11al C.dkr y ( 1 o11 drt'S, Rein o U nido) .

I JI I JI'

111 '1 1 11\IA ~ I NMtl iU AII ~tl

l A MlJI IU I I)I IA

III~ I OIUA

El contexto de Fran~o i s Rabelais. En l, Bajtin repasa todas las figuras de la esttica de lo grotesco, cuya apoteosis ltima tuvo lugar
precisamente durante el siglo XVI, en el que no en balde surgi '
ese subgnero pictrico de las escenas de costumbres populares
-el primer peldao moderno de la narracin visual de las historias mortales- . En la medida en que lo grotesco celebra de
manera caricaturesca y brutal lo orgnico, no slo nos recuerda
la pujanza de nuestros apetitos, sin o, a travs de ello, nuestra perentoria condicin mortal, dejando en entredicho cualquier esperanza ultraterrena.
La orgistica y desordenada risa popular fue, en principio, "
artsticamente entrevista con el prisma irnico de la burguesa,
que se solazaba as, desde la distancia, con la torpe naturalidad
de los campesinos. En este sentido, nadie durante el siglo XVI lo
hizo de forma ms completa y ejemplar que, precisamente, Ra.!2-.e- '
la!_s y Pieter Brueg__hel. En todo caso , la atraccin por el abismo ,
popular produjo un vrtigo fascinante, al que no se le pudo poner
otro coto que el de, por llamarlo as, su domesticacin; esto es, __./
girar el espejo de fuera hacia dentro , del campo a la ciudad, y, sobre todo, de la calle al interior h ogareo, al rescoldo de la intimidad familiar. Es una evolucin que se observa principalmente en ~
la trayectoria del arte de los Pases Bajos,
desde la filosfica mi.:;.;
rada de Brueghel h asta los grandes maestros holandeses de la segunda mitad del siglo xvn, como Pieter de Hooch, Vermeer de
Delft, Pieter Saenredam o Gerard Terborch el joven, los creadores
del llamado realismo ptico, cuya precisa lente no se apart de
la ahora sacralizada realidad cotidiana burguesa. Entremedias
del proceso, no faltaron los acontecimientos artsticos relevantes
para la consagracin de este inslitamente pujante gnero menor, con aportaciones pictricamente tan deslumbrantes, dentro
de esta misma rea septentrional, como las de Rembrandt, Frans ~
Hals o Fabritius, as como las que hicieron al respecto los naturalistas de la Europa catlica meridional, con Caravaggio a la cabeza, y los seguiclme ele ste en el mundo italiano, francs y espaol.

'35

1 (l<, r,l Nl ll< "

111 lA I'INiliiiA

Oc esta manera, aunque el pre ligio del clasicismo sigui todava imperante, se puede afirmar que el naturalismo del siglo xvn
abri las esclusas torrenciales de la modernizacin artstica, haciendo que los mortales ocuparan el lugar artstico antes designado en exclusiva para relatar visu almente las hazaas de los sobrenaturales dioses y hroes.

D EL CIELO A L A TIERRA

,J

Cuando, por as decirlo, no quedaba ya nada digno de ser


pintado, cu ando el rasero de la mirada artstica ya no remontaba
el vuelo ms arriba de lo que cualquier mortal alcanzaba con sus
ojos perecederos, an quedaba pendiente, no obstante, la acucian te interrogacin sobre qu habra que pintar y sobre cmo
hac rl o. ste fue el asunto que ocup gran parte del arte de los
s iglo XVII I y XIX, ya en pleno desarrollo de nuestra poca contempornea, cuya vanguardia se centr en lo que podram os calilk ar, en efecto, como modernizacin del con tenido , un eufem i mo que quiere significar no slo el esfuerzo por elevar la
actualidad a la dignidad artstica, sino tambin por adentrar sta
en el sacralizado marco pictrico hasta en sus detalles ms trivia' le e insignificantes. Es cierto que, en este nuevo proceso, la delirante ptica de lo grotesco se fue sustituyen do paulatinamente
por la ms sutil y refinada de la irona, y, finalmente, dando un
giro ltimo a la tuerca de la modernizacin, por la mera replicacin silenciosa de lo real, en cuyos retazos nos seguimos moviendo hoy en da a travs precisamen te de la llamada pintura
de gnero , que comporta no slo los tradicionalmente considerados gneros menores, sino lo artsticamente captado a travs
de los llamados nuevos medios de la tecnologa audiovisual.
Durante el siglo xv111 , en el que se fundaron nuevos centros
artsti cos com o Pars, Londres y Venecia - adems del todava
muy con olidado de Ro r11a- , e desarroll ampliamente un nuePil'l n llrulghcl, El triunfo de la muert e,
Mu~to Nado 1111l dd l'mdo (Madrid, Fspar1a).

l l i l A \ 111\11 liUA\ INM!lll 1Al l \A I.A MlJII( 11 ll l 1A 111'1 1()Ritl

vo repertorio de temas artsticos, as como nuevas es trategias de


narracin visual. En este sentido, la pintura galante francesa , que-_
implic a tres generaciones consecutivas, las de Watte_au, Bo uc_E.er
y Fragonard -enlazando de esta manera el siglo XVII con el XIX,
al menos en cuanto a las fechas de nacimiento y muerte respectivamente del primero y el ltimo de los artistas citados-, troc el
sentido pico de la historia, al transformar las hazaas guerreras >G
en conquistas de alcoba en las que se vean implicados los antiguos dioses, o mejor diosas, mientras el severo modelo heroico de
Pdussin se vea sustituido por el sensual y colorista de Rubens.J
Junto a esta trivializacin del contenido del gnero h istrico , se
desarrollaron otros en los que la vida cotidiana de la burguesa y
el pueblo llano eran tratados con creciente uncin y formas narrativas cada vez ms atrevidas y chispeantes, basadas en la mecnica sentimental del Il}elodr~me y siguiendo el cau ce de las ideas
revolucionarias, que defendan la bondad del estado natural. El
ejemplo ms rotundo de este nuevo gnero melodramtico, en su
momento calificado expresivament como lacrimge'u'; , fue el
proporcionado por J ean-Baptiste Greuze, que inmortaliz las batallas familiares domsticas de la pequea burguesa rural, tratndolas pictricamente con el realce compositivo de los relatos
clsicos. Toda esta ampliacin y vivacidad con que emergieron
los asuntos menores, protagonizados por personajes sin n ombre,
extrados de todas las clases sociales y que se comportaban segn
los cnones de una nueva moralidad burguesa, forjaron un marco de atencin artstico cada vez ms prximo a esa actualidad
que los clsicos consideraban el terreno apropiado para el gn ero dramtico de la comedia, de naturaleza bulliciosa y trepidante.
En esta misma direccin se pronunci una buena parte de la
pintura britnica, no slo a travs del ya citado caso de William
Hogarth y su as llamada comic history painting, sino tambin con
la multiplicacin de diversas modalidades de escenas de gnero,
como el de las conversa.tion pieces, retratos colectivos familiares,
o los del paisaje y el e la sporting lije, favorecidos por la activa p e-

39

quea nobleza rural de los gentlemen farmers o granj eros caballeros. Simultneamente, florecieron tambin nuevos gneros
; literarios, como la novela. Henry Fielding, uno de sus primeros
cultivadores, afirm que el superior mrito de la novela sobre la
historia se deba a que sta se limitaba a narrar los hechos pblicos, mientras que aqulla indagaba en los ms inescrutables escenarios de lo privado.
Realmente, si el historiador se limitase a lo sucedido estrictamente, y rechazase por completo cualquier circunstancia que,
aunque bien confirmada, pueda juzgar como falsa, incurrir algunas veces en lo maravilloso, pero jams en lo increble [... ] Es en el
reino de lo ficticio, en el que corrientemente se abandona la norma de la probabilidad, la que el historiador en ninguna ocasin o
muy rara vez debe dejar de ten er presente mientras no se despoje
y comience a escribir una novela. A causa de esto, los historiadores que escriben hechos pblicos tienen ventaja sobre nosotros,
que nos atenemos a las escenas de la vida privada. El crdito de los
primeros se sostiene mucho tiempo por una publicidad general, as
como por los informes pblicos, adems de con los tes timonios de
muchos autores, apoyando la prueba de su veracidad en las obras
venideras[ ... ] Sin embargo, los que nos circunscribimos a las gentes privadas, quienes rebuscamos en los ms ocultos rincones y exponemos muestras de bondad y vicio extradas de los agujeros y escondrijos del mundo, nos encontramos en una situacin ms
peligrosa. Al no tener autoridad pblica, ni tampoco testimonios en
que apoyarnos, ni informes para atestiguar y corroborar lo que producimos, nos es conveniente no slo mantenernos en los lmites de
la posibilidad, sino asimismo de la probabilidad, al describir lo que
es bueno y amable en demasa. La bribonada y la insensatez, si bien
no exageradas, siempre son admitidas con mayor facilidad, ya que
la naturaleza perversa colabora a fortalecer la fe. (Tom]ones, trad. C.
Gon zlez Castresana, Barcelona, 1966, pp. 350-351.)

40

Nico lns Pou in , f.!/ triunfo de David,


dd Prad o ( Mad rid , Espaa).

M u~co Nncion:1l

/\ nt oi nc Wntt ('au , / rr flllltidcrll'n l, e lecc in parti cular


( Parfs, Franci11) .

En realidad, a travs de casi todos los medios de expresin ar-l


tstica y, progresivamente, en casi todos los centros artsticos, la
atencin se desplaz del cielo a la tierra, dedicndose a escudriar
los aspectos ms humildes y banales de la vida cotidiana, tal y como
sta se manifestaba echando una ojeada indiscriminada alrededor. j
En este cambio, orientado a captar el bullicio de la vida comn , hay que resaltar tambin otra corrien te complementaria, la
encarnada por el pintor francs Chardin, en la que este mismo
mundo era representado, sin embargo, h aciendo nfasis en su in timidad silenciosa y su hiertica quietud. El genial pintor francs
se inspir en la pintura holandesa del siglo xvn, pero reinterpret
de forma muy original su alcance, dotando a las escenas domsticas de una intensidad , una uncin y un encanto desconocidos,
a la vez que, como pintor de bodegones, plasm lo material de la
materia sin aditamento simblico alguno. As, el in terior y la in-')
timidad del espacio domstico nos revelaron los mgicos momentos de ensimismamiento cotidiano, de lo que pasa cuando, por as,.)
decirlo, n o pasa nada.
De todas formas, a pesar de lo qu e se est apuntando a grandes rasgos sobre la progresiva declinacin del concepto clsico
de pintura de historia, sta tuvo una cierta superviven cia vicaria a ~
travs de la, por lo dems, anticlsica doctrina esttica de lo sublime, esa categora rescatada del inmemorial olvido por el revolucionario mundo contemporn eo con la intencin de con traponerla con ventaja a la vetusta belleza tradicional. Bajo el amplio y
confuso manto de lo sublime, que defenda el superior voltaje
emocional del sentimiento de lo desmesurado, entraron dentro
del repertorio artstico un conjun to de temas muy variados, aunque cortados todos por el patrn del desconcertante efecto de lo
estupefaciente: as ocurri con lo terrorfico, lo grotesco, lo monstruoso, o, en fin , como se ha dicho, imposible de medir - al menos a la escala de una percepcin h umana convencion al- . De
esta manera, por esta imprevisible avenida entr en el dominio
de la representacin artstica todo lo que pudiera con cebir la fan -

--

45

la a m atrev ida, desde la novela glica o las visiones imaginaUvas de artistas como Fssli, Bla ke o Flaxman, hasta llegar a las
muy populares obras de terror o ciencia-ficcin actuales, pero
tambin , ms en relacin con el sentido tradicional de lo heroico, los cuadros de historia de un David o un Go a, los cuales dieron pie asimismo a una tradicin moderna de lo pico que llega
has ta el Guernica de Picasso, entre otros muchos ejemplos de la
pintura de vanguardia del siglo xx. Otra cosa es, en relacin con
esta renovada pintura pica contempornea, que su planteamiento fu era necesariamente anticlsico.

APOTEOSl S DE LO NARRATIVO

JunLo a esta reinterpretacin del tradicional sentido pico de


la historia en la narracin visual de nuestra poca, hubo otra lnea an tittica ms acorde con la corriente dominante del crecienl r de pojamiento literario de las artes plsticas; una lnea que, en
principio, (ue acogiendo, como ya se ha indicado, toda clase de pequea his torias triviales del discurrir de la vida cotidiana para,
a partir de aproximadamen te 1880, arribar a lo insignificante, esto
e , a un arte anicnico, no figurativo , como popularmente se die abstracto, en el que el nico punto de referencia es la pura
forma.
Este ensimismamiento, autonoma o, si se quiere, pureza
del arte, que tras la experiencia cubista potenci diversas corrientes de abstraccin, sobre todo durante el primer cuarto del siglo xx,
podra haber dado por zanjada la cuestin del trasfondo histrico del arte, tanto en su normativa acepcin clsica como en su
mu ltiplicada verborrea de miles de historias menores. Hoy sabemos que no fue as, ni siquiera en las artes plsticas tradicionales,
porque la posibilidad de un arte sin historia o historias en los nuevo medios de comuni cacin visual, fotografa, cine o vdeo no ha
pa ado de una mera ex pe rimentacin episdi ca. En realidad, qui46

j cn n Si111 ~0 n 13ap li ~ l <:


MU'>l'O

hard in , E/11 i 1lo dcltro111po,

dd 1 OIIVr('

( l':t rl 'i, r rnncia) .

Pablo Picasso, Gtwmirn, Musco Nncional cn l ro de Arte Rei na Soffa


( Mad 1id, Fs p:111n). Sucesi n Pabl<) Pknsso. V .AP, Mndrid , 2005.

1ll I J\ ~ 111'1 t lll iA' INMt II!IAI f' A IJ\ Mlli'il 11 IW lA I I I ~IOI!I A

z el circunstancial escoramiento de las artes plsti cas hacia un


lengu aje no figurativo, sin historia, se deba precisamente al asedio al qu e fueron sometidas por los nuevos medios de narracin ,
comparativamente ms eficaces. En todo caso, nos en contramos
en una situacin en la que esta divisin tradicional en tre viejos y
nuevos medios resulta cada vez ms inoperante, y, por ello, en
que tambin lo es la definicin de lo artstico como un sistema de
pura visualidad al margen de su contenido literario, posibilidad
que se contempl durante buena parte del vanguardista siglo xx.
Si quisiramos dar un valor trascendente y normativo a lo
que hoy se hace y se dice acerca del arte, algo ciertamen te im - '
posible desde una perspectiva moderna, nos encontraramos, no
obstante, ante la paradjica situacin del triunfo apotesico de lo
narrativo en las artes visuales, o, si se quiere, la constatacin de
que nunca como ahora se ha dado tanta importancia a que el arte
cuente historias, e historias en relacin directa con las cuilas del
presente. Por qu entonces aludir a la muerte de la Historia?
Tras el ttulo tan enftico elegido para este captulo hay una doble intencin: en primer lugar, la acadmica de explicar el proceso histrico del arte occidental en su fase inicial clsica (en la que,
como afirm L. B. Alberti, la parte fundamental del arte era transmitir un mensaje ejemplar, una Historia con mayscula) y dar
cu enta de cmo tras la definitiva crisis del clasicismo que inicia
nuestra poca se produjo la ampliacin indiscriminada de este
cauce narrativo, que se abri a cualquier ancdota por insignificante que pudiera parecer; en segundo lugar, se encuentra la intencin esttica de aproximarnos a una actualidad en la qu e el
mundo ya no cabe en un solo relato omniexplicativo. En este
sentido , la muerte de la Historia no seala el fin de la narraci n
en las artes visuales, sino que nos advierte de, como se dice ahora, ~<la crisis de los grandes relatos . En efecto, sean Fukuyam a
o Danto, lo que muchos autores actual es al referirse al fin de la
Historia o la muerte del Arte defiend en no es, ni mucho menos, que no haya nada di gno de ser reco rd ado o expre ado, in o,

'51

1m

~.1 NI IK l S 1)1' IJ\ I'IN 1URA

justo por el contrario, que la realidad deviene algo tan complejo


y proteico que literalmente no cabe en un cauce narrativo nico.
,
Si la piedra angular de la tradicin artstica clsica fue la Be)lleza, la del arte de nuestra poca es la mucho ms elstica de la
Libertad, en la que, en principio y por principio , cabe todo, ya
hablemos de historias o de formas de comunicacin y expresin.
La revolucionaria ventaja que un sistema tal puede producir est
inscrita en lo que hasta el momento presente ha sido la historia
del arte contemporneo; mientras que su desventaja, en relacin
con la tradicin, es su atosigante indefinicin, que continuamente nos plantea la validez no ya de un producto artstico concreto,
sino de un arte as concebido, un arte sin fronteras. En cierta manera, con esa libertaria indiscriminacin de lo que debemos entender como arte, se ha abierto ante nuestros ojos un panorama
de una magnitud inabarcable, en cuyo recorrido nos hallamos
sin saber a ciencia cierta adnde nos dirigimos, si es que nos dirigimos a alguna parte. Perdidos en este vasto ocano, no hay ya
nada que despierte nuestra atencin o que no pueda ser registrado, pero este enriquecimiento de nuestra capacidad narrativa
puede muy bien hacernos enmudecer, porque ya no sepamos lo
que decimos una vez que se nos perdi esa brjula que nos indicaba el rumbo, la brjula del arte. En este sentido, con la muerte
de la Historia y la emergencia de una verborrea artstica, de un
coro de mil historias mortales, quiz estemos signando, por primera vez, nuestra condicin de seres mortales, meras partculas de
una dramtica trama temporal.

EL ARTE ACTUA L Y LA AUSENCIA DE CANON

Importa saber que lo revolucionario del arte de nuestra poca, ms que prescribir la belleza, la historia o la mera forma, se ha
dirigido contra el hecho ele que cualquiera de estas instancias se
trans forme en can on ab o lut o. Co n el.lo, lo arlistico ha logrado

'5.2

D I ' I.A' I I J<, J()I!IAS INMO ltiAI I'S A LA MUI' I\11' 1)~ LA I IISI ORIA

ensanchar asombrosamente el horizonte, pero, como ocurre con


toda exploracin, toda aventura, al precio de una prdida de estabilidad esttica y moral. No hay garantas previas, porque se avanza sin saber adnde se va. Lo colosal, en la actualidad, es, pues, el
desconcierto: mil historias que se cruzan a la vez sin que ninguna pueda llevar la voz cantante.
En una novela histrica publicada en 1992, El amante del ::::..
volcn de Susan Sontag, se intercalan algunas consideraciones
sobre el papel de la historia en la pintura tradicional que me parece interesante reproducir a continuacin.
Segn las normas de la p~ntura histrica de aquella poca [podemos leer, no sin antes advertir que la accin discurre en la segunda mitad del siglo xvm], el artista debe preservar la verdad
material de un tema frente a las exigencias de una verdad literal,
es decir, inferior. Con un gran tema, es la grandeza del tema lo
que el pintor debe esforzarse en representar. As, por ejemplo,
elogiaron a Rafael por representar a los apstoles como nobles de
cuerpo y semblante, no como las figuras mezquinas, torpes, que
segn las sagradas escrituras nos cuentan que fueron. Se dice
que Alejandro era de baja estatura: un pintor no debera representarlo as, declar sir joshua Reynolds. Un gran hombre no
tiene una apariencia mezquina o vulgar, no es un lisiado o un
cojo, no bizquea, ni tiene la nariz abultada, ni usa una peluca repugnante ... o, en caso afirmativo, ello no forma parte desuesencia. Y la esencia del tema es lo que el pintor debe mostrar. A nosotros nos gusta des tacar las facetas cotidianas de los hroes. Sus
esencias nos parecen antidemocrticas. Nos sentimos oprimidos
por la vocacin de grandeza. Consideramos el inters por la gloria o la perfeccin como un sntoma de carencia de salud mental y
hemos decidido que los protagonistas de grandes hazaas, las llamadas superfiguras, deben su excedente de ambicin a un defecLo de crianza (tanlo por insuficiencia como por demasa). Queremos adm ira r, pero cree mos Lener derecho a no ser intimidados.

'53

1Cl' ( , NI !lO\ lll LA !'IN IIJilA

Nos disgusta sentirnos inferiores a un ideal determinado . As, no


importaban las esencias. Los nicos ideales permitidos son los saludables: aquellos a los que todo el mundo puede aspirar, o que
imaginamos cmodamente que uno mismo los posee.

He aqu no slo una buena explicacin de la importancia


que lleg a tener la historia en el arte tradicional, sino tambin
un anlisis de por qu se desacredit en nuestra poca a causa de
su pretensin colosal, exclusiva y excluyente; su pretensin, en
suma, antidemocrtica.
Empec este captulo citando la clebre sentencia de Alberti
sobre el coloso de la historia, que no consista en su tamao, sino
en su significacin moral legendaria, o, lo que es lo mismo, su
inmortalidad. El clasicismo fund el arte sobre estas bases de
inmortalidad, y no porque creyera que los hombres lo fueran en
sf, sino porque, al menos, lo eran sus historias, muy capaces de interesar por igual a muy diferentes y distantes generaciones. La seularizacin de nuestro mundo contemporneo descree de las
ro ibilidades de trascender el tiempo, cada vez ms vivido e interpretado como mera actualidad. Sabindonos mortales, no aceptamos que nuestro arte n o lo sea, y as, atrapado por lo fugaz del
ticmpo, ste deviene mero entretenimiento puntual, moda. Quiz nuestros predecesores del clasicismo estuvieran equivocados
. y fueran literalmente unos ilusos. No obstante, historia, forma o
,i concepto, el arte ha sido y sigue siendo una ilusin, y, como tal,
ciertamente una evasin de la realidad que nos insatisface. Slo
el da en que la realidad colme todas nuestras expectativas, desa.\
parecer el arte, pero sta me parece una pretensin ms atrevida
an que la de considerar que ninguna historia humana pueda alcanzar la inmortalidad. De manera que dejemos al arte con sus
ilusiones: sea una Historia con maysculas o mil minsculas hisLorias, sea con o sin palabras, mientras el hombre muera, tendr
algo que contar, aunque slo sea, precisamente, la colosal tragedia de su deslino invar iable.

14

II
EL DESNUDO

U NA FORMA DE ARTE

El desnudo es un asunto apasionante, muy difcil de abordar


por su rica complejidad, ya que se trata del tema quiz ms importante de la historia del arte occidental. Para tratarlo quiero
comenzar con una reflexin que hace el gran historiador de arte
Kenneth Clark en su libro bsico y polmico que lleva precisamente el ttulo de El desnudo. Estudio de la forma ideal. En la introduccin se pregunta el autor sobre la naturaleza del desnudo, y
con su caracterstica irona responde: Es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo v, del mismo modo que la pera es una forma de arte inventada en Italia en el siglo xvn. La conclusin resulta, desde luego, demasiado brusca; pero tiene el
mrito de poner de relieve que el desnudo no es un tema del arte,
sino una forma de arte. Se trata de una definicin magistral, que
recuerda que el desnudo se vertebra como tal forma, como ideal,
en el corazn del clasicismo artstico occidental, de manera que
no es un simple motivo, sino la forma de hacer arte occidental. /
Con su afirmacin, Ciark se refiere a que fueron los griegos los
que tuvieron por vez primera la capacidad no de pintar o esculpir
cuerpos desnudos (algo que ya se haca desde la prehistoria), sino
de convertirlos en un ideal; es decir, que lograron abstraer lo que

'55