16182016 FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Galo Mas Siguiente blog» Crear un blog Acceder EL DOCUMENTAL EN MOVIMIENTO | TEORIA, METODOLOGIA Y PRACTICA DEL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS Co Cte Tes | Texto completo del libro ts Aah) Indice Primera Parte TEORIA Y METODOLOGIA DEL DOCUMENTAL CLASE 1 Introduccién Testimonial - Docudrama Experimental - ficcién - documental Puesta en escena y encuadre - Falso documental Actitud del realizador - Elecciones estéticas Dioses, humanos y semejantes Todos los documentos recopilados y agrupados en este libro constituyen una parte importante de la produccién tedrica y metodolégica del Movimiento de Documentalistas de los dltimos anos. CLASE 2 Puntos de partida Protagonista - Cuestién social Experimental - Elaboracién colectiva - Historia de vida Origen -Registro - “Lo antropolégico” Antropolégico-social -El coloniatismo Antropolégico urbano - Desarrollos actuales Pueblos indigenas - Documento colonial Documental social Es posible que haya repeticiones, reiteraciones y superposiciones. Es que cada documento, como todo en el Movimiento, no responde a una idea centralizada y hegeminica, sino aun mosaico de | acciones y reflexiones que se encadenan, se chocan, entrecruzan, y avanzan; no como un manso rio de lanura que corre lento y temeroso de romper sus riberas para ir a perderse en las lagunas de la teoria, sino como un caudaloso torrente de montaiia ue se afana por encontrar las inmensas aguas del mar; del océano profundo, encrespado y poderoso de los pueblos en resistencia y movilizacién. | CLASE 3 Tema y espejo - Tema subjetivo Tema - Tema recurrente Registro - Pseudo documental - institucional Texto previo - Entrevista - Principios éticos Simulacién - Formacién Ideologia y conciencia Forma de vida - Igualdad Apariencias - Intercambio Identificacién - Violacion | CLASES El Movimiento de Documentalistas hp:toretbros.blogspat.com ari ann16192016 Sus aseveraciones, sus respuestas, y aun sus preguntas, estan sujetas a revision permanente, a correccién, a cuestionamiento, a debate; no estan cerradas, ocluidas, fijadas en conceptos, como en un manual, sino que estén abiertas y a la mano, como en una caja de herramientas. El Movimiento los Documentalistas es el movimiento de la cultura y la comunicacién que més ha crecido en los altimos afos, tanto en cantidad y calidad de sus actividades productivas, docentes y de divulgacién, como en su insercién y participacién en el medio social y cultural de la Argentina posterior al 19 y 20 de diciembre. Sin embargo, la historia del Movimiento de Documentatistas comienza mucho antes. El salto ualitativo que dio a partir del ano 2001, junto a la moviizacién popular que derrocé al gobierno de las rmultinacionales, tiene un origen compartido con los inicios de la conformacién de los nuevos movimientos sociales, a mediados de la década det ‘90 En este libro los documentalistas hablan por sf mismos de su historia y de su experiencia y proponen tuna indagacién conceptual amplia y profunda en el campo de la cultura y la comunicacién desde su propia perspectiva de documentalistas en movimiento. Porque el documental es accién. SITIO DE MIGUEL MIRRA hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Segunda Parte EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS FILOSOFIA DE LA IMAGEN DOCUMENTAL Fernando Buen Abad Dominguez LOS DOCUMENTALISTAS Y LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES - Miguel Mirra TALLER DE FOTOGRAFIA DOCUMENTAL Un informe fotografico - Beatriz Cabot EL TALLER DE LA MATANZA - Fernando Alvarez FORMAS DE EXPRESION EN LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES - Camila Alvarez EL ARTE DE LA TRANSFORMACION SOCIAL Toti Flores LA LARGA MARCHA DE LA LENTE INSOMNE Jorge Falcone PRIMERA PARTE LA TEORIA Y METODOLOGIA DEL DOCUMENTAL por Miguel Mirra Desgrabacién del seminario de Miguel Mirra, dictado en la sede del Movimiento de Documentalistas, a fines de 2002 CLASE 1 INTRODUCCION Buenos dias. Mi nombre es Miguel Mirra y se supone que tengo ‘que dictar este Seminario. También se supone que todos conocen mis antecedentes, pero si no los conocen, al final de la clase les entregaré una sintesis. ‘Como todos ustedes saben, pertenezco al Movimiento de Documentalistas. Este movimiento surgié de la rebeldia frente a la burocracia institucional y se ha trasformado en un referente obligado, no sélo en América Latina, sino también en Africa y Europa. Mas adelante vamos a volver sobre esto. El Seminario sera de cuatro clases y la Gltima estard referida al Movimiento de Documenta- listas. Por supuesto, en el timitadisimo tiempo de cuatro clases no onan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO podremos desarrollar mas que una muy pequeiia parte del campo tedrico y metodolégico del documental. Pero la idea, mas que nada, 5 abrimos a visiones polémicas, a conceptualizaciones provocativas ya propuestas, digamos, sugerentes. El campo del documental es muy amplio. Abarca desde una minima crénica hasta una pelicula de cuatro horas, como Hotel Términi, por ejemplo, y desde una simple descripcién botanica hasta tuna compleja trama como la de Cabra marcado para morir. Por eso, y si bien es cierto que las clasificaciones son muchas veces ociosas, ‘es necesario desbrozar el terreno para que cada uno pueda decidir donde se para y qué camino elige a la hora de planificar un trabajo documental. No es cierto que se pueda prescindir de conocer las distintas posibilidades con la que ya cuenta el realizador, producto de los aportes teéricos y practicos anteriores y contemporaneos de otros realizadores, escuelas, tendencias y movimientos. ‘Muy por el contrario, si no, se corre el riesgo de invertir preciosas horas en inventar el paraguas. Comencemos, entonces. TESTIMONIAL - DOCUDRAMA ‘Me propuse un punto de partida: diferenciar documental de testimonial. El documenta pertenece al gran género que le da nombre y el testimonial, al llamado género argumental o de ficcién. Una pelicula testimonial es una pelicula de ficcién sobre hechos reales, hechos fehacientemente reales; porque hay peliculas que dicen ser sobre hechos reales y no lo son. Por ejemplo, La batalla de Argelia es un testimonial. Por otra parte, hay otras peliculas relacionadas con el subgénero testimonial, como las peliculas biograficas, ‘que a veces son testimoniales y otras veces no; hay que analizar cada una segiin el caso: si es una biografia fiel 0 si es una version libre dramatizada. La diferencia fundamental con el documental ‘es que el testimonial siempre tiene puesta en escena ficcional y actores que pueden no ser profesionales. Cuando hay una persona que acttia de si misma tenemos que analizar si estamos ‘en presencia de un subgénero del documental, el docudrama, es decir, una pelicula donde los propios protagonistas de una historia la interpretan para el cine o el video. En las peliculas histéricas siempre aparece la duda de si son testimoniales, es decir, peliculas que son fieles a los hechos histéricos, independientemente de las interpretaciones, 0 si son una argumentacién libre. ALUMNO: ¢Por ejemplo, Romero? MM: Romero es ficcional a secas, no es un testimonial. No es la historia de Romero sino, con la excusa de Romero, contar qué buenos son algunos norteamericanos. Sigamos. Los testimoniales por lo general son aburridos para los amantes del cine convencional, porque la mayoria de las veces no tienen un crecimiento dramatico nat1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO basado en los lugares comunes de la narracién clisica. No son peliculas que estan construidas para ser entretenidas, estan construidas en funcién de otros objetivos. ALUMNO: {Puede decir algo sobre los origenes del docudrama? MM: Antecedentes del docudrama hay muchos. Dicen que uno de sus creadores fue el francés Jean Rouch. Pero me parece que el ‘que mejor lo desarrollé por nuestras latitudes fue el realizador boliviano Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau. Hay publicado un libro con sus experiencias: Teoria y practica de un cine junto al pueblo. El grupo Ukamau empezé haciendo cine de ficcién sobre la situacién de los campesinos; su primera pelicula se llamaba Ukamau, de donde después tomé el nombre. Era una pelicula de ficcién, no era estrictamente un testimonial, pero si con elementos testimoniales porque estaba hecha en los lugares reales y basada en tuna historia real. Sin embargo, después el grupo va a ir cambiando, evolucionando, planteando en las iltimas peliculas que tanto el guién como la realizacién hay que hacerlos con los propios protagonistas de las luchas populares; esos protagonistas tienen que reconstruir la historia para el cine y ademas como actores se interpretan ‘asi mismos; el director pasa a ser parte del equipo de realizacién, y no el duefio y patrén del filme. EXPERIMENTAL - FICCION - DOCUMENTAL Tiempo después, esto es tomado por Adolfo Colombres y elevado ‘casi como un principio elemental det cine documental antropolégico y Social. En su libro Cine, antropologia y colonialismo, plantea que en los documentales antropolégicos o sociales ya no se trata de ‘que un realizador haga una pelicula sobre los indigenas sino con los indigenas, donde la realizacién sea el resultado de una vision compartida y el resultado de un acuerdo. ALUMNO: Entonces, obviamente, muchas de las peliculas antropolégicas terminarian siendo muy parecidas a docudramas. MMM: Es lo que dijeron de una de mis peliculas, Hombres de barro, por ejemplo, que fue pensada como un documental, pero mucha gente dijo que era un docudrama en el sentido de que los personajes se interpretaban a si mismos en muchos pasajes, aunque otros muchos pasajes son documentales y directamente se tomaron en el momento y en el mismo lugar en que los hechos estaban transcurriendo. Pero estos ejemplos llevan a cuestionarse seriamente cuales son las fronteras entre el documental y el cine testimonial y, mas ampliamente, entre el documental y la ficcién. El primer Encuentro de Documentalistas, realizado en 1996, tuvo como eje central de los debates la relacién entre documental y ficcién. Sin embargo, tuna cuestién que hoy por hoy nos parece que puede ser mas fructifera 5 la de considerar las fronteras entre el cine 0 video documental y el cine 0 video experimental, en el sentido de que hay nuevos intentos de plantear nuevas opciones estéticas para el cine1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO y el video documental a través, por ejemplo, del registro directo de tomas documentales para luego procesartas digitalmente. Parece raro considerar estas experiencias como documentales. Sin ‘embargo, las imagenes originales son estrictamente documentales. Por ejemplo, en el Festival de Cine y Video Docurnental de 1997 se presenté una pelicula que se lamaba Ojos, de Hernan Khourian, que era sobre un grupo de ciegos; estaba realizada con imagenes directas documentales y luego procesadas, tanto el sonido como la imagen; ésta, digitalizandola y llevandola a una especie de solarizado muy brillante muy molesto a la vista, y el sonido estaba trabajado ecualizando y sobredimensionando los ruidos, tratando obviamente de acercar al espectador a la percepcién de un ciego. La pelicula paso desapercibida para el Jurado. Los organizadores del Festival, que éramos todos realizadores, nos preguntamos ‘en ese momento: jes un documental? Luego de un sinfin de discusiones, concluimos que si entraba en el campo del documental porque las imagenes habian sido tomadas directamente de la realidad, pero hubo muchas y largas discusiones. El punto de acuerdo fue el siguiente: zel documentalista ha mentido o ha querido manipular las imagenes para engafiar al espectador? ;No? Entonces esta muy bien y tiene todo el derecho a presentar su trabajo como lo crea mejor en funcién del tema y el tratamiento narrativo y estético que desee. Bueno, al final, por nuestra cuenta le dimos una mencién porque nos parecié una pelicula interesantisima como planteo de experimentacién tematica-estética en el documental y porque, ademas, logré movilizar a varios realizadores para ‘cuestionarse supuestos y falsos principios, con lo cual ya era suficiente ‘como para considerarla vatiosa. En el cine de ficcién es casi una obligacién mentir. En el documental 5 un limite infranqueable. El documentalista no puede mentirles, ni a los protagonistas del documental, ni a los que rodean su quehacer realizativo, ni a los espectadores. PUESTA EN ESCENA Y ENCUADRE FALSO DOCUMENTAL Desde el punto de vista de la teoria de la realizacién, las fronteras entre el documental y la ficcién son muy delgadas. En relacién ‘a esas fronteras se ha dicho, por un lado, que son estéticas, ‘0 se las hace pasar por la existencia o no de una puesta en escena, por otro. Sin embargo, esto es al menos ambiguo. Lo que hay ‘que decir es que en el cine, y en el video, hay puesta en escena cualquiera sea su género. Es imposible que no la haya. En la medida ‘en que se recorte una parte de lo que esta frente a la cdmara ‘con un encuadre, ya tenemos una puesta en escena; cuando uno encuadra, hace una puesta en escena. También se dice que es una cuestién de grado. En el documental es menor la manipulacién del encuadre y en el cine de ficcién es mayor; por supuesto, dependiendo del tipo de eleccién de criterio de puesta que se haga. Pero la existencia de una puesta en escena- encuadre es un hecho absoluto. No hay, no puede haber cine © video sin encuadre. Por lo tanto, de entrada nomas no hay ninguna sat1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO diferencia entre cualquier pelicula, ya que cualquier pelicula es cine y tiene puesta en escena desde el encuadre. Toda pelicula es tuna representacién de algo que esta afuera (se llama realidad y para definirlo habria que remitirlo a la filosofia); eso exterior a la ‘camara, no generado por ella, es captado por ella y puesto sobre un soporte con un encuadre que es generado por la cémara, Cuando lo proyectamos lo reconocemos como parecido a eso exterior a nosotros que llamamos realidad. Entonces: eso exterior a la cAmara se imprime en la pelicula y cuando se proyecta es parecido a e50 exterior a nosotros que llamamos realidad. En conclusién, ese hecho del encuadre y la representacién de eso exterior al propio encuadre y al que éste le da forma es, por lo tanto, la forma basica del cine; es la fundamental. El cine da forma, antes ‘que nada, como encuadre. Encuadre que después puede adquirir muchas caracteristicas diferentes, que puede estar compuesto no compuesto, rellenado o puede significar un recorte con marco 0 no tener marco, puede tener profundidad o no. Pero sea en el documental ‘en el cine de ficcién hay un encuadre y por lo tanto, en ese sentido, son lo mismo. Entonces, los discutidores te dicen “no, las selecciones estéticas que se realizan son diferentes en el cine documental y el cine de ficcién’”. Bueno, les podemos decir que si, ‘que en realidad si hay selecciones diferentes, pero el problema es a ‘qué responden esas selecciones porque, en definitiva, todas las selecciones posibles son parte del cine. ‘Ademés, muchas veces, tal vez lo que varie no sea la eleccién puntual de recursos sino, sobre todo, la combinacién diferente de esos recursos limitados. Esos recursos voluntariamente limitados en su combinacién se constituyen en un abanico de posibitidades realizativas ‘que son diferentes en el cine documental y en el cine de ficcién. Por ejemplo, en el cine de ficcién existe la panoramica, en el documental también; en el cine de ficcién existe la forma traveling, en el documental también; asi con la forma color, etc. Pero la forma es diferente -el casting es una forma cinematografica-, y ahi encontraremos combinaciones diferentes. Por ejemplo, se combina tuna panorémica con una forma de casting esponténea y en el otro caso de casting elegida. Otro caso es la relacién de formas llamada plano y contraplano, que es muy diferente en su utilizacién en la ficcién y el documental. Ya lo vamos a ver con mas detenimiento. Se dice que el cine de ficcién es mas manipulado que el documental, pero a veces es al revés. El documental que verios por TV es mas manipulado porque las crénicas televisivas mas ‘que nada peliculas de ficcién realizadas con imagenes tomadas de la realidad y por lo tanto requieren mas manipulacién para hacerlas pasar por documentales. Al final le hacen decir a las imagenes los que los tipos quieren. Son, entonces, doblemente ficcionales: en su status intrinseco y en la falsa presentacién de ese status. Son peliculas de ficcién presentadas como documentales. Por ejemplo, no sé si se acuerdan de todo lo que se vio sobre Kosovo: mostraban todo el tiempo a los refugiados albano-kosovares, pero en esas crénicas no existia el pueblo serbio, que sufria los bombardeos erat1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO de la Otan; obviamente eran peliculas de ficcién. O las imagenes del pueblo palestino festejando el derrumbe de las torres gemelas, hasta que se descrubrié que ésas eran imagenes de archivo donde la gente festejaba los acuerdos de paz con Israel que, dicho sea de paso, Israel jamas curnplié. 0 la crénica sobre el derribamiento de la estatua de Hussein por el pueblo iraki en Bagdad, donde no mas de cincuenta mercenarios se dedicaron a vivar al invasor que ostentaba su bandera de conquista en la tierra arrasada de los sumerios. ‘También se puede hacer expresamente una peticula que se presente ‘como documental aunque sea totalmente una pelicula de ficcién. Hace unos afios atras, en televisién, se hizo un programa en la Argentina, donde presentaron un documental sobre la vida de Un sefior, un escritor, y que todo el mundo creyé documental. En realidad, lo que habian hecho era lo que se lama un falso documental: ese escritor no existia. Al siguiente programa develaron el engafio. Hay un cortometraje, un falso documental en tono de comedia, sobre el inventor de los cordones para zapatos. Y también estd La era del fiandd, de Carlos Sorin. ALUMNO: {Puede extenderse sobre cual es la funcién fundamental del encuadre? MMM: Poner en relacién. Separar y unir. Han ofdo hablar del campo y fuera de campo... Siempre se define el encuadre por lo que cierra dentro del campo, bueno, es falso. El encuadre es lo que separa, pero también lo que une, es la frontera, y como toda frontera, es formal, Lo que esté hacia adentro del limite es el contenido interno y lo que queda afuera el contenido off, llamado a veces espacio off 0 fuera de campo. Pero tanto el in como el off forman parte de una relacién casi indisoluble en el cine. Tanto, que para ocluir la continuidad entre uno y otro campo es necesario aplicar una serie de recursos como el del cuadro dentro del cuadro, etc. Ademés, la relacién campo/fuera de campo es la relacién fundamental, al menos del cine clisico, evidente en el plano y contra- plano, la direccién de mirada y movimiento. Es mas, podria decirse ‘que en el cine clisico la construccién visual se realiza actuatizando en el plano que sigue una relacién que aparecia virtual en el plano anterior. Por ejemplo, un personaje mira hacia el borde derecho del cuadro (el cuadro es la graficacién del encuadre). ‘A continuacién, otro personaje, 0 una cosa en el cuadro, actualiza la relacién entre ambos: relacién que en el primer cuadro aparecia s6lo como posibilidad. Aun cuando el realizador pretenda intencionalmente negar esa relacién, sera siempre el siguiente cuadro lo ‘que va a cerrar la posibilidad planteada en el cuadro anterior. El montaje clasico es una continua relacién de continuidad y discontinuidad entre el campo y el fuera de campo. ALUMNO: El encuadre es la forma fundamental. ;Cudles son las otras mas importantes? MM: Luego del encuadre, e indisolublemente unida a él, obviamente men1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO esté la luz, Por supuesto que la luz es un hecho fisico, pero en el contexto del cine es una forma. Podemos definir fotografia como “escribir con luz". Sin la luz, no hay encuadre posible. El encuadre existe en la medida en que pueda expresarse a través de la existencia de la luz. Y la luz sélo puede convertirse en una forma del cine en la medida en que se exprese en el encuadre. Luego de la luz, la composicién, que remite a la organizacién interna del encuadre y su relacién dialéctica con la luz. Esto en cuanto a la imagen en si y por si, pero en la continuidad de la imagen como multiplicidad de imagenes, la forma fundacional del cine y la que le da sentido como arte, mas alla del entretenimiento, del espectéculo y de la propaganda es.. ALUMNO: El movimiento. MM: No. Eltiempo. Se dice que el cine son imagenes en movimiento, pero yo creo que son imagenes en el tiempo, y que contienen tiempo. Me animaria a decir que el tiempo, ademas de forma fundacional del cine, es el principal contenido de cualquier filme. Es mas, uno podria pensar en hacer una pelicula donde se proyecten sélo imagenes fijas, ya que el tiempo igualmente estara presente indefectible y radicalmente en el transcurrir temporal de su proyeccién, Por eso es muy buena la idea de definir el cine como "esculpir en el tiempo", y creo que junto a “escribir con luz" son las dos definiciones mas ricas y sugerentes y ambas van juntas. A partir de la forma tiempo, se desprende la del movimiento y también las de la continuidad o discontinuidad, es decir, la ‘compaginacién © edicién. No confundir con montaje, que es otra cosa. Sigamos ALUMNO: ;Podria adelantar algo sobre el montaje? MM: El montaje es el todo de la pelicula. Y toda peticula es un montaje. Toda obra humana es un montaje, un montaje en el tiempo de elementos discretos que van a constituir un todo mas complejo ‘que la mera suma de las partes. ALUMNO: Entonces, una casa es un montaje? Por supuesto. Una casa es una relacién entre partes en donde cada una de ellas esta contruida o es utilizada en un determinado tiempo ‘en funcién de un todo que las trasciende. Y si bien una casa no es como una pelicula porque no se actualiza como tal en el tiempo sino que se nos es dada de una vez, en ella también podemos descubrir la existencia del tiempo como elemento constitutivo. Porque ese todo de la casa, como obra humana, no es un todo de creacién instantanea, sino construido en el tiempo. Una pelicula es un despliegue de formas cinematogréficas en el tiempo y se hace realidad en el tiempo de su proyeccién, pero también, ‘como toda obra humana, se contruye en el tiempo. En resumen y para continuar con el programa, el cine tiene un privilegio que no comparte con ninguna otra creacién human: ant1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO tiempo esta incluido en el despliegue de sus formas, es parte de su construccién como produccién y realizacién y es intrinseco a su conerecién como obra frente al piblico durante la proyeccién. ACTITUD DEL REALIZADOR - ELECCIONES ESTETICAS Un falso documental puede aparecer ante el piblico como un verdadero documental, esto es una realidad. Pero una cosa es ver este tema desde el punto de vista del realizador y otra cosa es verlo desde el lado del espectador. Para el espectador, cualquier documental ‘que vea lo considera como real. Pero uno tiene que saber ‘que eso no es asi; tiene que ser consciente de que si un filme esta presentado como documental y tiene un criterio de documental en su realizacién, el espectador comin va a pensar que es documental y que lo que contiene es real. ‘Mas de una vez podemos oir a algiin Juan que va a decir: ~ No es como vos decis, porque en tal lado pasa tal cosa -2Y cémo lo sabés vos?, le preguntaré algin Pedro. Porque lo vi en el documenta, le replicara ese Juan muy campante, como si fuera palabra santa... ALUMNO: Entonces, uno podria inventar una pelicula de ficcién y pasarla como documental. {Por qué puede hacer eso? MMM: Primero porque no tiene escripulos y segundo porque esto tiene que ver con el manejo del lenguaje cinematografico y porque las fronteras tienen que ver con las elecciones formales. Pero las elecciones formales las hace el realizador. ALUMNO: Zn funcién de qué MM: Justamente, ahora vamos a exponer lo necesario para ubicar estrictamente donde esta esa frontera; para nosotros la frontera se define a partir de la actitud del realizador, es una cuestién, no sé si llamarla ética o ideol6gica: la frontera entre un documental y un falso documental, o entre un documental y una ficcién, esta en la actitud del realizador. DIOSES, HUMANOS Y SEMEJANTES En el primer caso, el del falso documental, es simple: el realizador miente. Para el segundo caso, el de la ficcionalizacién, siempre uso tuna metafora inspirada en los antiguos griegos: {cual es la actitud ‘que toman los realizadores frente a un tema dado? Pueden adoptar tuna actitud que yo llamo de dioses o pueden adoptar una de simples mortales. Claro que si uno adopta una actitud de un dios, va a hacer una pelicula de ficcién; y si uno adopta una actitud de simple mortal, va ver un documental. En realidad, el que hace ficcién no es Un dios total, sino un semidiés, porque depende de algunos mortales, los actores, por ejemplo. El verdadero dios de todo esto es el ‘que hace cine de animacién. Pero falta un género; tenemos ficcion, animacion, documental. Tengo tres categorias: dioses, semidioses y onan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO simples mortales, pero hay otra mas: faltan los poetas y los locos, ‘que son los que hacen cine experimental, el otro gran género. Obviamente esto sélo sirve como metafora: si uno toma un tema, lo mira como desde arriba dominandolo y poniéndose por sobre el tema incluso para tratar de comprenderlo y para expresar algo sobre ese tema, utilice los recursos que utilizare va a terminar haciendo tuna pelicula de ficcién, y no tiene nada de despectivo lo ‘que estoy diciendo, es un dato de la realidad. Porque se termina dominando el tema en funcién de lo que uno le impone desde la ‘omnipotencia realizativa. Me parece que el género documental es sélo coherente con la actitud de ser un semejante, un simple mortal, entonces se empieza a trabajar de otra manera. Si se convence de esa actitud, le da otro tono a la indagacién de su tema, tiende a expresarse mas humildemente, se predispone a trabajar junto con otros, pero fundamentalmente hace elecciones estéticas diferentes, porque lo estético no esta separado de lo ideolégico. Voy a tomar un solo ejemplo entre muchos otros posibles: en et cine de ficcién, en el lenguaje convencional, el salto instanténeo de un punto al otro del espacio por parte del narrador es absolutamente aceptado y licito aunque es imposible e inverosimil en la Vida cotidiana de un simple mortal. A qué quiero apuntar con esto, ‘a que la continuidad de la accién en el movimiento con salto instantaneo en el espacio y continuidad en el tiempo, que es patrimonio de toda la cinematografia de ficcién, es una posibilidad no de un mortal sino de un dios -los simples mortales no podemos pasar instantaneamente de un punto a otro del espacio-. Por lo tanto, la pelicula es percibida inconscientemente por el espectador como la realizacién de un dios. Fijense que en los documentales bien hechos y que tienen una construccién global de estricto documental no hay corte y continuidad en el movimiento porque el espectador (o percibiria como un imposible. Si se puede retomar el movimiento mas adelante habiendo perdido una parte del mismo; el espectador puede comprender esta elipsis porque es parte de la vida de un simple mortal. Sabe que ‘aunque no vea el mundo por unos instantes el mundo sigue alli; sabe que cuando se despierta ha hecho una elipsis en la continuidad del mundo; lo que no comprende en el documental porque le es ajeno a su vida de simple mortal es el salto instantaneo en el espacio. No considera normal en un documental que le muestren Un tipo que esté levantando la mano desde un angulo y de repente yen absoluta continuidad pueda verlo desde otro lugar; porque el ojo del espectador quiere percibir que hay un sujeto humano detras de la cémara, entonces no entiende cémo salté de un lado aotro. En el cine de ficcién, que el narrador vuele no tiene ningin problema; en el documental eso es imposible de hacer sin transgredir la propia credibilidad frente al espectador. La camara sélo puede volar si esta arriba de un avidn; si no, el espectador dice: geémo puede ser ésto? No entiende bien lo que pasa, entonces se descuelga y“cambia de canal”. Porque la camara de un documental no puede volar, salvo que esté en un avion, y lo tiene que mostrar 0 tiene que oirse el ruido del mismo, si no, se percibe como imposible; sont1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO porque que la camara esté volando implica que el camarégrafo puede volar, lo cual, obviamente, es captado como una mentira. ‘Muchas veces se dice que esto parte de la ignorancia del espectador; todo lo contrario: cuanto mas cultura audiovisual, menos aceptan los espectadores los elementos omnipotentes en el documenta. Cuanto mas entrenamiento tiene el espectador mas puede diferenciar si es una pelicula de ficcién o si es una crénica documental ‘0.un verdadero documental. Los documentalistas manipuladores profesionales y los que hacen falsos documentales saben bien esto y no cometen errores de este tipo que si vemos en algunos documentalistas experimentados. Todo esto sigue teniendo que ver con lo que decia sobre la metafora de dioses, semidioses, mortales y poetas; en el cine de ficcién et narrador es un narrador omnipresente y omnisciente: sabe todo, esta ‘en cualquier parte; en el documental no puede ser asi: slo puede adoptar licitamente la actitud de un ser humano. ALUMNO: ZY entonces, el trabajo a dos cémaras? MM: El documentalista es un ser humano, para qué quiere convertirse ‘en un monstruo de dos cabezas. Yo estoy aca y veo aca, no tengo otros dos ojos alla; ademas -ya lo vamos a ver-, la relacién del documentalista con el tema tiene que ser directa, personal, intima. ‘Si no sobre todas las instancias del documental, al menos sobre ‘el mismo hecho captado en el aqui y ahora del registro. Puedo pensar, como sucede en una Por una camiseta amarilla, en tomar a varias cémaras, es decir, con varios camarégrafos, distintos aspectos de una carrera o de una maratén, pero esos casos son excepcionales y aun en ese caso nunca habria dos cémaras registrando la misma situacién desde dos angulos, sino que cada camarégrafo se abocaria ‘un tipo de situacién particular de principio a fin; actuaria como un documentalista integrado a un equipo de documentalistas. Uno registraria los corredores y su lucha por llegar al final; otro, los espectadores, y el devenir de sus emociones a lo largo de la competencia; otro, el entorno logistico y la labor del equipo que acompafa al corredor; otro, el operativo de seguridad y sanitario, etc. Hay falsos documentalistas que hacen pseudodocumentales en serie, como sucede en la literatura con los “escritores” de best sellers alos que, ademas, se los considera como semidioses del género. Es posible que en este mundo de mercenarios en que vivimos pasen tun montén de cosas, que pasen gato por liebre, pero el documentalista, aa diferencia del que hace cine de ficcién y animacién, debera adoptar siempre las actitudes de un simple mortal, tanto en su actitud frente al tema como ante las personas, como con las elecciones estéticas y, por sobre todo, no puede tratar a las personas como tn superior. No debe creerse que sabe todo, sino que del tema que aborda no sabe nada, que debe empezar humildemente desde cero; porque si no, empieza con prejuicios. Un prejuicio aparece ‘cuando se abre juicio sin tener elementos. Lo mismo cuando uno aborda la relacién con los que trabaja y cuando uno aborda la relactén con las personas con las cuales va hacer el documental. La relacién debe ser entre semejantes. Porque el documental es el van1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO producto de una relacién. No se pueden hacer documentales sobre animales, porque uno tendria que ponerse en ese lugar, lo cual es imposible, ni tampoco sobre los dioses, obvio. El documental es una relacién entre seres humanos iguales, tanto que no se puede hacer un documental "sobre" alguien, como si uno fuera un versado y ese alguien un ignorante, sino que el documental se tiene que hacer “con” el otro, “Junto” con el otro. En el mismo sentido, tampoco se pueden hacer documentales sobre muertos. A lo sumo podemos hacer documentales con aquellos que han conocido a los muertos. Si queremos hacer un documental sobre el Che Guevara, no va ser estrictamente sobre el Che Guevara, sino que va ser esencialmente sobre la visién que de ese hombre tienen los que lo han conocido, sobre la memoria histérica; ‘obviamente tampoco podemos hacer documentales sobre aquello por nacer; no podemos hacer documentales futuristas, a lo sumo ser un documental realizado junto con aquellos que tengan la mirada puesta hacia el futuro. COMPROMISO AFECTIVO - FORMA DE VIVIR Y para redondear este tema, digamos que siempre el documental se hace con otros viviendo el aqui y ahora en sociedad. Entonces, el objetivo de todo documentalista deberia ser cambiarta, ALUMNO: {Por qué? MMM: Porque seria extraordinario poder hacer todos documentales con todos, no solamente nosotros que somos casi como privilegiados. ¢Hay alguna otra pregunta antes de terminar la clase? ALUMNO: {El realizador debe siempre hacer camara? MM: No necesariamente, Pero si seguramente hay que estar alli, poniendo el cuerpo. No es licito para un documentalista serio mandar a un camarégrafo a registrar la represién en Plaza de Mayo, por ejemplo, quedarse muy cémodo en su casa mirandola por television y después decir que el documental lo hizo él. No. Debe comprometerse con la realidad que va a documentar. Hay una excelente pelicula, Brasil, la matanza de los nifios, ganadora del Festival de 1997, donde el director no hace camara, sino que hace el montaje y la locucién, pero obviamente estuvo en ese momento alli donde las imagenes fueron tomadas. Lo que hace siempre un buen realizador es ponerle el cuerpo al asunto, y la voz, si es necesario. En Brasil..., la locucién -hecha por su realizador Hugo Ferrero, lamentablemente ya fallecido- se nota que tiene emocién. Y no tiene emocién por los golpes bajos. Tiene emocién, transmite emocién porque él se emocioné haciendo su trabajo junto al responsable del registro. Ademas de meterse en el asunto, puso todos sus afectos ahi y hay como un tono... No puso locutores profesionales que ni saben de qué se trata el documental, que van a grabar y leen perfectamente el texto pero no ponen sus afectos en juego... Y ésta es la otra condicién. Una, ya lo dijimos, es comprometerse con la realidad, de cuerpo, fisicamente, estar alli. Y la otra es ronan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO comprometer los afectos con eso. Es decir, un buen documental requiere meterse adentro y no ponerse la mascara. Eso de ir afuera a registrar y armar cuarenta o cincuenta minutos con un locutor profesional, hay un montén, mucha competencia; para no venderlo, ‘como siempre ocurre con los documentales. La verdad, es preferible hacer una experiencia personal y seria. Porque es tan dificil vender un documental de divulgacién turistica como un buen documental social o antropolégico. De todas formas, igual se venden, Cualquiera de los dos se vende. Ala larga, y depende de cémo sean las circunstancias, igual se puede vender. Lo que quiero decir es que el documental no es un producto, cualquiera sea el subgénero, que te lo sacan como pan caliente, Es preferible, entonces, apostar a enriquecerse a nivel personal y colectivo con el grupo de trabajo y la gente con la que se hace la pelicula; entonces, si uno sabe que va a hacer un documental ylevaa ser muy dificil venderlo, al menos que le sirva como parte de su vida, que le sirva para su vida. Poner el cuerpo, poner los afectos, considerar este trabajo como una forma de vivir, no para vivir, sino como una forma de vida 5 la condicién fundacional. ALUMNO: ZY qué tal ese documental La repiiblica perdida? MMM: Hay de todo. Digamos que también con un documental de ‘es0s podés involucrarte. En particular con un tema como el de ese filme. El campo documental es muy amplio, en el cual hay verdaderos documentales y otros que se parecen a documentales, pero ‘que no son estrictamente documentales. El institucional esta dentro del campo documental, el institucional es un institucional y debe vender una idea, una ideologia, aunque esto no sea explicito. Por supuesto, en un documental también estoy exponiendo algo, pero no te quiero vender nada. La preocupacién por el tema es del documentalista, no de otros, como los productores, por ejemplo. En el institucional, la preocupacién es de otros y uno se pone al servicio de otros, para vender la idea de otros. En el documental, tuno no quiere vender nada, uno est metido con el tema y expone lo que le pasa con ese tema. Recapitulando, la actitud documentalista, que de eso se trata, requiere estas tres partes para que se sostenga como tal: no ver desde afuera, poner el cuerpo, poner los afectos en juego y considerarlo una manera de vivir. Para hacer documentales de verdad, de verdad, hay que actuar de la misma manera en la vida que cuando se hace documentales. Y si alguien en la vida es de otra manera, es decir, no se compromete, no expone sus afectos, en la medida que quiera hacer documentales, tiene que cambiar, tiene que adoptar formas tales que a la larga le cambien la vida. Ese compromiso afectivo al final te va cambiando. Muchos documentalistas llegan al documental porque hay un compromiso humano y social, otros, Porque les gusta la estética del documental. Pero la verdad es que para hacer buenos documentales hay que involucrarse, involucrarse en el documental como un todo. saan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO CLASE 2 PUNTOS DE PARTIDA MM: Empecemos con preguntas ALUMNA: En relacién a lo que dijo al final de la clase pasada, soy fotégrafa y no sé si se puede comparar la fotografia con el cine, pero en mi campo veo que hay gente que vive la vida de una manera y saca las fotos de otra. MM: Aclaremos que la distancia que hay entre la fotografia, la foto fija, y el cine es imposible de zanjar. La fotografia es el instante, el tiempo en su detencién, y el cine es la duracién. Con respecto a si hay gente que vive de una manera y fotografia de otra, si, por supuesto, puede ser. En todos los campos hay mercenatios. ALUMNO: Si quiero mostrar la vida de los peces, por ejemplo, ino necesito todas esas reflexiones antropolégicas y sociolégicas que vimos en la clase anterior. MMM: Bueno, no, para mostrar la vida de los peces tal vez no; pero, en realidad, primero tenés que preguntarte qué es lo que querés hacer. Un material de divulgacién, un material cientifico, 2qué tipo de trabajo querés hacer? Podés hacer uno educativo. Entonces, claro que tal vez no sean necesarias. Pero cuando hablo de verdaderos documentales estoy haciendo una declaracién de principios y, ademas, expontendo una hipdtesis de partida. ALUMNO: Bueno, bien. 2Y si quiero hacer un documnental ecolégico sobre los peces? MM: Bueno, vamos a preguntarnos: ¢qué es un documental ecol6gico? Describir la vida de los peces no es documental ecolégico. @or qué? Porque el documental es una pelicula, y como tal debe establecer relaciones, contradicciones, desarrollar un conflicto, y en la medida en que uno haga un trabajo sélo para mostrar la vida de los peces, sera un material de educacién, o de divulgacién, pero no una pelicula documental. Ahora, si me decis que querés hacer una pelicula sobre los peces en peligro de extincién, empezamos a hablar de otra cosa. Ahi tenemos un tema para un documental, hay conflicto una contradiccién, que es la que dinamiza la posibilidad de desarrollar el tema. Una contradiccién objetiva y subjetiva al mismo tiempo. Les voy a dar un ejemplo. La otra vez discuti con una alumna sobre ese tema. Les relato mas o menos el didlogo: -Yo quiero hacer un documental sobre el yaguareté. -Vos querés hacer un documental 0 un programa de divulgacién, 0 un video educativo. -No, quiero hacer un documental. -Bueno, empecemos hablar: :qué cosa te parece interesante,1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO importante, del yaguareté? -Que es un animal muy hermoso, una maravilla de la naturaleza. -iEs0 es lo mas importante que te pasa con el yaguareté? -No, que el yaguareté se est extinguiendo y hay que tratar de preservarlo ya que hay gente sin escripulos que los caza por dinero. -Bueno, vamos bien, pero habria que indagar mas: seguro que hay gente mala que los caza, pero por qué los caza? -Y... los caza para vender las pieles. 'Y por qué los caza para vender las pieles? -Y... porque vive de eso. Y por qué vive de eso? -Y bueno, qué sé yo... No interesa. Los caza y basta. -Tenés que averiguar mas sobre ese hombre. -Eso me alejaria del tema y me meteria en cuestiones que no me interesan. -{Tenés miedo de enterarte de que quiza el hombre que los caza no es el verdadero responsable de que el yaguareté se esté extinguiendo, sino que también él puede ser una victima como el propio yaguareté? -No, no. No me voy a meter con esos temas. “Seguro. Porque a lo mejor resulta que la principal victima es el cazador: victima del despojo de sus tierras, de la discriminacién y de la explotacion ‘que lo obliga a cazar para no morirse de hambre... Empecemos a buscar por dénde empiezan las cosas, empecemos a buscar por dénde pasan las cosas, porque si no podemos llegar a decir verdades a medias, es decir, mentiras totale PROTAGONISTA - CUESTION SOCIAL. Por supuesto, siguié con su idea y terminé vendiendo un anodino falso documental sobre el yaguareté a un canal de cable que, encima, le pagé unas pocas monedas. Entonces, para nosotros el problema central no era el del yaguareté, era el cazador, el hombre. Porque otra de las cosas que pongo ‘como principio es que en todo documental, el protagonista es el hombre. No se pueden hacer documentales si no es sobre el hombre, elhombre como especie y como cultura. El objeto iltimo del documental tiene que ser el ser humano. No podemos hacer seriamente documentales sobre animales, porque se termina otorgandoles actitudes y sentimientos humanos que no les corresponden; de Ultima y si los animales son nuestro interés y pasién, cosa muy valida por cierto, podemos hacer documentales sobre las miiltiples posibles relaciones del hombre con los animales. Tampoco podemos hacer documentales sobre los dioses, 0 sobre Dios, ya lo dijimos. A lo sumo podemos hacer documentales sobre nuestra relacién con la divinidad, si es que creemos en ella. En el documental, la definicién de Protagoras es absoluta: “El hombre es la medida de todas las cosa: ssa1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO ‘Ac&, por estos pagos, ligado al tema hombre como especie y como cultura, enseguida aparece el tema social. Tal vez en otras sociedades, donde los conflictos de miseria y desocupacién que viven nuestros paises no son tan graves, pueden dedicar esfuerzos a ‘otros temas humanos no tan primitives como el hambre. Aci basta con salir a la calle para que la realidad te golpee brutalmente desde la desigualdad social. En el festival de documentales, el 90% de los presentados tenian tematicas sociales o antropolégico: sociales. Por ahi, en otros paises -del primer mundo- hay otro tipo de preocupaciones relacionadas con al especie humana como, por ejemplo, la del equilibrio ecolégico. Pero de todas maneras, el hombre no deja de ser el fundamento tedrico, metodologico y tematico: es un ser humano el que lo hace, es lo humano el objeto yes un ser humano el que lo recibe. Esta seria otra base fundamental. ALUMNO: Un documental que me impresioné mucho es Koyanikatze....algo asi se pronuncia MM: Es un documental, podriamos decir, de caracter experimental. Tenés que ver también Powakatze y Baraka. ALUMNO: Ahi hay un compromiso algo diferente con lo estético. MM: Vamos por partes. Aclaremos primero que todo compromiso estético tiene un contenido ético e ideolégico. Hay una estética documental, pero el valor de la estética documental no es a priori ni independiente del conjunto complejo de la realizacién documental. El cine es cine y hay una estética cinematografica general que tiene su historia; alguien la inventé, otros aportaron, otros la desarrollaron. Hay una estética cinematografica y el documental participa de ella pero con sus particularidades, que tienen que ver con la actitud documentalista que es diferente a la actitud ficcional. De ahi surgen direcciones estéticas ‘que casi no tienen opcién; casi no se puede elegir otra cosa. La experimentacién proviene de ahi: se puede elegir otra cosa? ;De donde surge la posibitidad de experimentar con el documental? EXPERIMENTAL - ELABORACION COLECTIVA - HISTORIA DE VIDA Las elecciones estéticas del documentalista existen; y las posibilidades de realizar experiencias, de experimentar desde lo tematico y harrativo y desde lo estético, también. Cémo no se va a poder experimentar! Mientras se mantengan los principios basicos de los que ya hablamos: a partir del compromiso, los afectos y vivir ‘con ese quehacer que es el documental, uno tiene derecho a buscar ya-encontrar, que es lo que mas molesta. Pero, gen qué condiciones es posible la experimentacidn? En el docunental, si mantenemos ‘esa cuestién de que tenemos un compromiso con esos hechos que suceden, nos metemos adentro y nos relacionamos igualitariamente con la gente, no somos libres de hacer lo que queramos. Porque, en realidad, en el documental, si bien las puntadas finales sent1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO puede hacerlas el documentalista, es una elaboracién colectiva. No sélo del grupo documentalista sino también de la gente que participa. Y nos pertenece a todos. Entonces uno no puede hacer lo quiera y, repitamos una vez mas, uno no es un dios cuando hace documentales, es un simple mortal, un semejante. En una pelicula de ficcién, tenés casi un dios; un dios que hace lo que quiere: mata a los personajes, los revive, los hace ir de aca para alla. Cuando tuno hace documentales, eso no lo puede hacer desde el punto de vista narrativo, pero tampoco desde el punto de vista estético. La cuestién es que no puede hacer documentales desde la actitud de un dios. El documentalista hace lo que puede como un simple mortal. Entonces, puede experimentar como tal, junto con otros, también mortales, que estan trabajando en y con ese documental. ALUMNO: Queria preguntarle, Esas tomas que se hacen para los noticieros que muestran, por ejemplo, un embotellamiento en la ciudad. MMM: Esos no son documentales, esos son registros documentales, sin entrar a indagar en su veracidad o intensionalidad ulterior. El documental empieza como registro documental, pero no quiere decir que ya haya un documental, porque todavia no esta estructurado ‘en una narracién y un desarrollo tematico. Reafirmemos: el documental es una pelicula. Entonces, un registro docurnental no es un documental, no es una pelicula. ¢Qué quiere decir “peticula documental”? Que tiene un tema, que se lo presenta, se lo desarrolla y se lo concluye. ALUMNO: Usted mencioné el género historia de vida. MMM: Si, No lo vamos a desarrollar ahora, pero es uno de los mas interesantes subgéneros del documental y est muy poco difundido. Yo les recomiendo un libro excelente sobre este tema que se lama, justamente, La historia de vida, de Guillermo Magrassi y Manuel Rocca. ORIGEN - REGISTRO - LO ANTROPOLOGICO Entonces, el origen histérico del cine es el registro documental: la salida de la fabrica, la llegada del tren, etc. Otras experiencias que se hicieron con el cine en sus principios, como los trucos e ilusiones Spticas, en realidad no han tenido mas desarrollo en la historia del cine que el registro documental, sino al contrario. Fue mas a partir de esas tomas documentales que desde las otras experiencias cinematograficas que el cine se ficcionalizé, ya que siempre traté de mantener verosimilitud y un parecido con la realidad. Traté de ‘que aquello que mostraba la ficcién fuese parecido a lo que sucedia en la realidad. Esa famosa sensacién de realidad que genera el cine surge de sus primeros registros documentales. Un desarrollo particular del cine -entre otros igualmente posibles en teoria- hacia un cine narrativo y figurativo tenia que basarse en registros ‘que parecieran minimamente reales, aun en las peliculas fantasticas, que tenian un criterio de verosimilitud propio e interno. El aman1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO cine de ficcién contemporaneo le debe mas a sus comienzos documentales ‘que a sus inicios ilusionistas. A partir de esos primeros registros documentales y durante afos, se siguieron haciendo experiencias de registro cada vez mas complejas. Hasta que aparecié la que se considera la primera pelicula documental: Nanuk, el esquimal, del norteamericano Flaherty. Ya no es un registro de un hecho aislado, sino que es una narracién completa. Se dice que Nanuk, el esquimal es también el primer documental antropolégico porque, si bien hoy la antropologia es otra cosa, en ese momento era el estudio de los pueblos coloniales. Mejor dicho, y aunque algunos antropélogos den otra definicién, la antropologia era el estudio de los pueblos a colonizar. El primer tipo de documental, entonces, fue el llamado “antropolégico” y eso es muy importante, porque primero hay una opcién de curiosidad, de aventura pero también hay una opcién por conocer lo otro, de ir a entrar en contacto con lo otro diferente, con lo no ‘conocido. Esto de ir hacia aquello que es lo diferente en lo cultural, y también en lo social, tifie toda la historia del documental. Es un ir hacia aquello otro diferente que de alguna manera nos revela nuestra condicién; aquello que es diferente y nos devuelve una imagen en la que nos podemos ver como si fuese un frontén y al mismo tiempo como en un espejo. Porque alli esta lo otro y estamos nosotros y, por sobre todo, esta implicita la relacién reciproca. Los mas grandes documentales parten de esa idea: ir hacia aquello que nos devuelve un reflejo de lo que somos. El cine siempre es Un espejo, pero el cine documental lo es mas. ALUMNO: En el caso del esquimal, zen qué sentido se ha relacionado el realizador? MM: El objetivo ltimo del realizador era, seguramente, poner en términos comparativos esa cultura con la propia poniendo mas bien el centro del interés del filme -aunque de manera implicita- en la cultura propia a partir de la exposicién de otra cultura totalmente diferente. Inmediatamente después de esto empieza a desarrollarse lo que se llama el documental social. Es decir, primero la contraposicién de lo propio con lo otro e inmediatamente, las contradicciones internas de lo propio. Esta dialéctica se mantendra hasta el presente, obviamente mas compleja y amplia, pero manteniendo ese sello de origen. ANTROPOLOGICO- SOCIAL - EL COLONIALISMO Es importante que tengan en cuenta que la primera experiencia de pelicula documental es antropolégica. Ver cémo vive otra gente diferente de uno, Y recién después, ver cémo vive uno, en qué mundo vive uno, Esta ditima es, en definitiva, la diferencia entre el documental antropolégico y el social, aunque en América Latina hacer un documental antropolégico o un documental social es casi lo mismo. Porque los otros culturalmente diferentes son la gran mayoria de la poblacién, que es oprimida y explotada, y las clases explotadoras altas y media altas son minoritarias, tanto en cuanto vanan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO a poblacién como en cuanto a la generacién de pautas culturales nacionales. ALUMNO: ¢Cémo es eso? MMM: Ir a las provincias del norte, por ejemplo, a hacer un documental antropolégico, es ir a hacer también un documental social, todo al mismo tiempo. No podés olvidarte de que los indigenas del norte, ademas de oprimidos culturalmente, son brutalmente explotados. Y al revés también: si vas al norte a hacer un documental social, no podés obviar que la mayoria de la poblacién es culturalmente diferente, casi todos: los indigenas, los mestizos, los criollos. Obviarlo seria caer en un etnocentrismo imperdonable para un documentalista. ALUMNA: 2£l cine antropolégico sélo puede ser documental? MM: Ahora vamos a ver que el cine antropolégico cambid de caracteristicas y de género. Hoy parece expresarse mayoritariamente en una mezcla de documental y ficcién. Como ejemplo en nuestro pais de cine antropologico contemporaneo podemos mencionar Gerdnima, que es basicamente una pelicula de ficcién, pero que tiene base documental, y mis filmes Hombres de barro y Crénica de un extrafo. Hombres de barro es mas bien un docunental con largos fragmentos ficcionalizados y la segunda, al revés. Les recomiendo, para el desarrollo del cine antropolégico, el libro de Adolfo Colombres ‘que ya citamos: Cine, antropologia y colonialismo. ALUMNO: 7Y el cine o el video ecoldgico cuando aparecen? MM: El cine surge primero como antropolégico, después adquiere la veta social y después, muy tardiamente -esto a pesar de que existian experiencias aisladas-, se hacen documentales sobre la relacién del hombre con su medio ambiente, etc. Ese documental antropolégico, que en los paises pobres coincide o se superpone con el documental social, ha ido cambiando de objeto. Por un lado, los pueblos coloniales que se independizan a partir de los afios 60, como los paises africanos, empiezan a liberarse del colonialismo directo -se independizan politicamente- y empiezan ‘a producir sus propias peliculas. Por otro lado, los realizadores, los documentalistas de los paises centrales, empiezan a ver como salida la posibilidad de hacer cine antropolégico dentro de sus propio paises. La guerra de liberacién de Argelia fue un formidable detonante de cuestionamientos profundos a la visién europeocéntrica de las sociedades y culturas humanas y un gigantesco desencadenante de contradiccfones dentro de la cultura dominante; baste mencionar el Mayo Francés. El otro elemento central fue la guerra de liberacién de Vietnam, ANTROPOLOGICO URBANO - DESARROLLOS ACTUALES Ademés, hay experiencias de trabajos documentales antropolégicos saan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO en instituciones, por ejemplo, un hospital; ya hay trabajos hechos, ‘aunque no estén disponibles. Se toma el hospital como una especie de aldea, se centra el hospital como se centra una aldea y se estudian las relaciones y la forma de comportamiento, de vida y de pensamiento de la gente que esté metida dentro de esa aldea que 5 el hospital. En las carceles también se han hecho experiencias. No son documentales sociales sino antropolégicos, porque el criterio central esta orientado hacia las formas culturales; por supuesto aparecen los conflictos sociales pero se los toma como parte del tema antropolégico. No es esencialmente el conflicto social lo que se aborda, sino las relaciones que se establecen entre las personas y sus comportamientos mutuos y la conciencia que tienen de esos comportamientos, incluidos los relacionados con los conflictos sociales; eso que se llama ideologia. Resumiendo: Surge el documental como documental antropolégico, pero deja de tener cada vez vigencia como trabajo colonial directo a causa de la independencia progresiva de los pueblos colonizados yse vuelca sobre las propias sociedades y culturas (aunque siguen haciéndose documentales antropolégicos tradicionales pero son marginales, son rémoras del pasado). El documental antropolégico vigente se vuelca hacia el mundo cercano del realizador; la mayoria de las veces, hacia las culturas dependientes de la propia cultura dominante a la que pertenece. Por ejemplo, tranquilamente se podria hacer un documental antropolégico sobre la "subcultura del rock", donde se abordaria todo ese mundo desde el lado de las relaciones que se establecen entre sus miembros y con el resto de la cultura dominante, sus comportamientos, sus costumbres y la conciencia de si y del mundo que tienen. La otra posibilidad es que el documental antropoligico se ponga al servicio de los grupos oprimidos, que es otra variante y del que también hay muchos casos. Entonces, el documentalista que pertenece ala cultura dominante se pone al servicio de grupos oprimidos, ‘como los indigenas. Sobre esto hay a la vez distintas variantes: hacer documentales junto a los indigenas o ensefiar la técnica documental a los indigenas para que ellos mismos hagan sus documentales sobre si mismos o eventualmente sobre nosotros, es decir, sobre nuestra propia cultura. En lugar de ser el documenta- lista el que hace el documental junto con otros como en el primer ‘caso, los que hacen el documental son los grupos indigenas y el documentalista funciona como asistente. ALUMNO: {Cémo es eso de que podrian hacer documentales sobre nosotros? MMM: Podrian no, se hacen. Aqui mismo, en la Argentina, hay un grupo indigena que est haciendo un documental sobre las formas de comportamiento represivo cotidiano dominantes en nuestra cultura. ALUMNO: La otra variante: zellos realizan el trabajo de campo1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO y uno supervisa? MMM: No, no supervisa, asesora y acompafia, sobre todo en la parte tecnolégica, porque en esos casos aparecen otras formas de contar, y otras formas de encuadrar y otras formas de pegar unas tomas con las otras, que dependen de la cultura a la que el grupo pertenece y que deberan ir desarrollando por su cuenta. PUEBLOS INDIGENAS - DOCUMENTO COLONIAL En la medida en que los pueblos indigenas empiecen a crear sus propias imagenes, seran diferentes a las nuestras y las unirén de manera diferente; desarrollarén una concepcién diferente de la relacién entre encuadre y montaje y, sobre todo, entre espacialidad y temporalidad, ALUMNA: (Hay ejemplos de todo esto? MMM: Si, claro que hay casos. En Brasil, por ejemplo, yo he visto algo parecido. Un grupo indigena habia aprendido a manejar el, video y habia otro grupo indigena que se resistia, que no queria saber nada. Entonces, representantes del grupo indigena que habia aprendido fue a la aldea de los otros a convencerlos de adoptar la tecnologia del video para sus propios fines. A la vez, un documentalista de San Pablo fue a acompaiar al grupo visitante para ayudarlos a hacer la experiencia de realizar un documental sobre el contacto que iban a tener con el otro grupo. Y salié un documental muy interesante. Cabe aclarar que hay una gran discusién con respecto a este proceder. En realidad, es una moderna forma de colonizacién, dicen algunos, ya que en la medida en que incorporen el video y la television ‘a su mundo, es como inyectarse un virus. Otros dicen que es una manera de dominar una tecnologia para poneria a su servicio. En la medida en que sepan manejarla y ser productores de su propia imagen, ademas de contrarrestar el virus pueden enfrentar a la cultura dominante sin desventajas. Vaya a saber, el tiempo lo dird. Me inclino mas a pensar que es una forma de colonizacién, pero inevitable. Entonces, si es inevitable la irrupcién del video fen las comunidades indigenas, busquemos la manera de que en lugar de convertir a sus miembros en pasivos consumidores, tengan la posibitidad de convertirse también en productores. Si de todas maneras va a llegar, que al menos puedan producir sus propias imagenes para que puedan contraponerlas a las imagenes ‘que genera la cultura dominante. Como dice Eulogio Frites, un indigena colla, un dirigente: desarrollar la propia cultura con el aporte de las ciencia universal... en la medida en que nos sirva la usamos, en la medida que no nos sirva, no, Por ejemplo: qué bueno seria que se hiciera una red de registros documentales de los indigenas amazénicos entre si. Ya nosotros mismos también, y en vez de ver un documental de indigenas amazénicos hecho por Un tipo de San Pablo, ver un documental de indigenas amazénicos hecho por indigenas amazénicos. Y mucho més interesante de ver seria un documental sobre la cultura de San Pablo realizado por un grupo de realizadores amazénicos.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ALUMNO: Pero eso va en contra el proceso de globalizacién. MM: Esa famosa globalizacién no es mas que una nueva forma de colonizacién cultural. Ya vamos a hablar de eso. Sigamos: el indigena, cuando hace una pelicula sobre si mismo, deja de hacer tun docurnental antropolégico, El documental antropolégico tiende a desaparecer en el sentido de ir a lo culturalmente diferente ‘© cambia de manos; era un elemento de colonizacién y al cambiar de mano puede, digo puede, convertirse en un elemento de liberacién ‘en manos de los colonizados. Canto a Ceilin, por ejemplo, que es uno de los trabajos mas renombrados de la escuela documenta- lista inglesa, a mi me parece, y no solamente a mi, un documento colonial. Muchos de estos documentales eran realizados para apoyar el trabajo de las empresas y los administradores coloniales ingleses. No es el Unico caso de espias disfrazados de antropélogos ‘0 de antropélogos mercenarios al servicio de los servicios de inteligencia, ‘como varios exploradores de la Patagonia tiempo antes de la Conquista del Desierto. Entonces, en ese sentido, pienso que el cine antropolégico tiende a desaparecer, justamente, porque los pueblos coloniales que hicieron el otro cultural comienzan a independizarse. Entonces, el cine antropolégico empieza a quedarse sin objeto y se vuelea sobre si mismo, y el documentalista se vuelca sobre su propio mundo cultural. El cine antropolégico se transforma y empieza a desaparecer, por lo menos lo que fue en sus origenes, DOCUMENTAL SOCIAL, Estas nuevas técnicas relacionadas con el documental antropolégico, ‘como una variante de la antropologia social de apoyo, se han volcado sobre un nuevo tipo de documental social. En breve aparecera una publicacién del Movimiento de Documentalistas donde se abordard de manera detallada el tema del documental social, pero igualmente adelantaremos algo. En el pasado, el documental social ponia el conflicto como eje tematico y narrativo. ‘Ahora, la tendencia es que el conflicto aparezca como contexto y que el eje esté puesto en uno de los polos de ese conflicto. Hay una eleccién temética y narrativa puesta en términos de participacion social plena y no en términos de una ilusoria equidistancia entre dos polos. La eleccién esta centrada, al menos en Argentina, en las nuevas formas de organizacién y movilizacién popular. Elobjetivo es aportar al crecimiento y fortalecimiento del nuevo protagonismo social surgido en los iiltimos afios y que exploté el 19 y 20 de diciembre de 2001. Ese protagonismo que los sectores populares han conquistado en el terreno social se traslada al campo del documental. Ya no hay un falso documentalista iluminado que explica un conflicto y lama al ‘espectador a pronunciarse por tal o cual consigna. Por supuesto, se siguen haciendo documentales sociales y antropoligicos sociales1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO alestilo antiguo; gente que llega, registra, edita y exhibe sin que el ‘grupo social “representado” tenga ningiin protagonismo en la realizacion. Incluso hay supuestos documentales que uno podria comparar con los de la escuela inglesa 0 con la misién de los exploradores de la Patagonia, Elnuevo documental social tiene dos vertientes: una es la de exponer la lucha, la organizacién y la movilizacion de los protagonistas sociales, como en el caso de Impa, metaliirgica y cultural o Laburantes, y otra es la de aportar al movimiento social los elementos necesarios para la realizacion de sus propios documentales, como en el caso de los Talleres Documentales de Base que funcionan en varios barrios del Gran Buenos Aires GLOBALIZACION E IMAGEN PROPIA Con respecto a una pregunta anterior sobre la globalizacién, vamos a repetir lo que deciamos en una mesa redonda, que luego fue desgrabado y publicado en la revista El documentalista de julio de 1999. Deciamos (y leo casi textualmente algunos parrafos) que la reciente e indiscriminada globalizacién a nivel mundial tiende a borrar los perfiles y aristas culturales nacionales y regionales y que, cada vez més, valoriza la digitalizacién frente a la analogia, tendiendo a desvalorizar el afecto cotidiano de los hombres hacia su lugar, a romper los lazos de pertenencia y a desvincularlos de la naturaleza que los rodea. ¢Cémo logra esto? Entre otras cosas, partir de un permanente empobrecimiento de las imagenes representativas y de su reemplazo por imagenes artificiales generadas por las computadoras. Agregébamos también que no debiamos ser ingenuos: la globalizacién no es un destino manifiesto e inevitable vaya a saber por qué leyes irracionales. La globalizacién, muy por el contrario, es una estrategia de dominacién neocolonial puesta en practica por el poder econémico y politico mundial. Y que, ademas, contiene un plan sistematico de colonizacién cultural ‘que Se pone en practica a partir de la desvalorizacién de las culturas particulares de los pueblos y la sobrevaloracién excluyente de la cultura dominante de Occidente, la cual es presentada como la cultura global. Sigo leyendo: en esa vision globalizada, elhombre ya no pertenece a un lugar concreto sino a un mundo tan vasto, confuso, lejano y sobre todo tan ajeno, que lleva al hombre a extrafiarse de su propio mundo y de si mismo para ir a pertenecer ‘a un gran mundo globalizado que no lo reconoce mas que como una serie de cédigos sin carne y sin alma. Sigo leyendo: al mismo tiempo, trata de imponer una vision det hombre como esencialmente la de un consumidor (hombre que ya no pertenece al pueblo, sino que forma parte del piibtico), es decir, como un objeto de los procesos productivos y de la historia misma, y no como un productor, es decir, como un protagonist. El valor del trabajo humano como trabajo productivo en relacién con la naturaleza (sea un campo, una mina o el mar) est1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO ‘enmascarado, escondido o desvalorizado, ya que en ese mundo todo parece resolverse con la aplicacién de microchips, médulos, memorias, etc., como si la pala, el pico, las tenazas, la sierra o la red del pescador hubiesen magicamente dejado de existir. Mas desvalorizadas atin estén las particularidades regionales, nacionales y locales que hacen de la diversidad de las formas productivas concretas del trabajo formas de cultura propia para cada lugar, sea este lugar un pais, un paraje, una ciudad o un caserio. Mas adelante decimos: el conocimiento de algéin programa de planificacion en la rotacién de los cultivos realizado en el otro confin del mundo puede servirle a un productor de la provincia de La Pampa, pero eso no impide que él tenga que arar su tierra subiendo su cuerpo al tractor, manejéndolo con sus propias manos y alineando los surcos con su propio golpe de vista en funcién de un ‘campo que nadie conoce mejor que él. De la misma manera, ningin fabricante de pelicula de ningun lugar del mundo, con todos sus multimillonarios laboratorios y sus fabulosos programas, me puede ensefiar cémo filtra la luz la atmésfera sobre Buenos Aires y, menos alin, cémo ese filtrado particular y Gnico (no hay ninguna ciudad en la misma latitud y longitud, con un gran rio en sus riberas y una pampa que la rodea) rebota contra las texturas y los colores de una arquitectura y un disefio urbano propios de esta ciudad y de ninguna otra. Frente a todo esto, y como su contrapartida, la hipotesis es que cada vez mas hay entre nosotros una necesidad -la mayoria de las veces inconsciente- de tener la alternativa de una imagen donde veamos nuestra propia naturaleza, nuestro propio mundo y nos veamos a nosotros mismos, y agregamos: incluidas nuestras miserias, nuestras frustraciones y nuestros conflictos, como en un espejo, y también nuestra lucha y nuestra dignidad como pueblo y ‘como personas. Clase 3 TEMA Y ESPEJO - TEMA SUBJETIVO ALUMNO: ;Podria explicar mejor eso del espejo con que concluyé la clase anterior? MM: La cuestidn del espejo tiene que ver también con el tema, con lo que vamos a empezar hoy, con lo que yo llamo tema subjetivo del documental. Me explico: hay una dialéctica entre aquello que ‘es parecido y diferente, pero en donde por esa razén el trabajo documental puede transformarse en un espejo donde mirarse. Para dar un ejemplo, creo que Hugo Ferrero en su documental Brasil, la matanza de los nifios, donde los protagonistas son los chicos de la calle de Rio, se siente en algun lugar un chico de la calle, desamparado ya riesgo de que lo maten en cualquier momento. Hay un aspecto del tema documental que, si el documentalista no lo tiene ‘como parte suya y dentro de si, seguramente no le hubiese dado1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO importancia, le hubiese pasado inadvertido. Ferrero era diferente, no era un chico de la calle, pero seguramente tenia ese chico adentro. Y entonces lo comparte con vos, espectador; por eso hay tanta afectividad puesta en ese trabajo. Cada Uno de los espectadores puede compartir ese sentimiento del realizador y sentir que, de alguna manera, puede identificarse afectivamente con los protagonistas de la mano de los afectos del realizador. Pero esto también puede suceder con los documentales por encargo ‘que obviamente tienen un tema objetivo que es impuesto al realizador por el productor. El tema impuesto se puede combinar con un tratamiento tal que haga aparecer un tema subjetivo que le Wegue afectivamente al realizador. Si esto no sucede, si el realizador no encuentra dénde apoyar sus emociones o desde donde generarlas, obviamente el trabajo puede hacerlo igual, creo yo; pero, sin dudas, resultara, en el mejor de los casos, un prolijo pero anodino producto comercial. En definitiva, creo que el documentalista -si no quiere convertirse en un simple mercenario- tiene que indagarse para descubrir ‘qué es aquello que en determinado momento, de entre una multiplicidad de posibles temas y tratamientos, le hace elegir uno y no otro. La otra vez tuve una discusién con un alumno que me porfiaba, desde otro dngulo, que esto no era asi, que no le interesaba relacionar su eleccién con una cuestién propia y personal -iPor qué hacés este tema? -le preguntaba después de leer un borrador de tn trabajo practico y que estaba centrado en un hogar de ancianos. - Porque me interesa -me decia. “2 qué mas? - Nada mas. Me parecié un tema interesante para tratar. = No, no me parece que sea sélo porque te interesa tratarlo, hay muchos temas para tratar. A lo mejor es porque algo tiene que ver con vos, me parece. La pregunta seria, gpor qué te interesa? Y te contestaria: porque de alguna manera te toca. -No empecemos a analizar tanto porque no vale la pena... Eso si que no me interesa. -Solamente un par de cosas més. Por ejemplo, en segundo afio hiciste un trabajo practico sobre un bar al que todo el mundo llama bar de borrachos, donde los tipos van a chupar y se quedan horas y horas como si no tuvieran un lugar mejor donde ir. Esos tipos no tienen nada que ver con vos, son totalmente diferentes, pero algo deben tener para vos porque, sino, no te hubieran llamado la atencién y no te hubieras interesado en ellos. -Fue de casualidad, porque pasamos por ahi y vimos a los tipos -me contesta para no seguir adelante con la charla, -Bueno, pero por algo los viste, porque pasés por dos millones de1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO lugares y de los otros no vas a hacer un documental. Bueno. Ahora, un hogar de ancianos. Y gpor qué es interesante el hogar de ancianos? zNo encontras ninguna relacién con el bar? Porque ademas, antes del bar, en primer afio, quisiste hacer un ejercicio practico en la morgue de la Facultad de Medicina, Escuchame una cosa, sno hay ninguna relacién entre las tres cosas? {No te sentirés vos metido en un depésito de cadaveres? Porque, en realidad, el tratamiento que le diste al bar es el de un depésito de muertos en vida, porque los tipos dicen “en mi casa nadie me quiere, yo vengo aca porque otros iguales que yo me aguantan”. Y el hogar de ancianos también es eso; para el capitalismo es un depésito de viejos que esperan convertirse en cadaveres; y una morgue... Hay una constante y es la de un depésito de muertos 0 muertos en vida. iNo te sentiras asi vos? ZEn algin lado no sera que querés sacar afuera tus angustias, tus miedos frente a este mundo terrible en el que nos toca vivir y que nos considerara en cualquier momento como trastos inservibles para mandar a algun depésito de cadaveres? TEMA - TEMA RECURRENTE Bueno, el tema subjetivo es ése: zqué es lo que a uno le pasa con el tema? Entonces, es a partir de ahi como va a elegir un tratamiento. Entre lo parecido y lo diferente. Si uno puede hacer consciente su contradiccién con el tema objetivo, puede llegar a encontrar formas de transmitir esos sentimientos con mayor profundidad y claridad. ALUMNO: {Puede dar algéin otro ejemplo? MMM: Bueno, voy a exagerar. Supongamos que voy a hacer un documental sobre las escaleras. Entonces, uno tiene que preguntarse: {qué me pasa con las escaleras?, jseré un trepador, quizés? 0 jes la escalera la que me lleva a otro mundo?, zo la que me trae a otro mundo? Es un mundo real o imaginario, una utopia o un proyecto de vida? Aun para la escalera hay que preguntérselo, porque por algo nos interesa. Hay que encontrar qué es eso diferente y contradictorio que te propone el tema, y que por eso podés identificarte, porque es diferente, pero contradictorio, Uno normalmente no hace un documental sobre si mismo, pero en sus documentales uno esté objetivado, alli esta. El documental de Ferrero no se trata sélo de lo que les pasa a los chicos de Brasil; en el fondo de la cuestién, eso es lo que le pasa a Ferrero. Lo que le pasa tiene que ver con los chicos de Brasil, y ‘entonces hace una pelicula sobre ellos. Por eso, podemos emocionarnos, tener un nudo en la garganta. Esta es la diferencia entre lo diferente vivido y lo otro metafisico, porque estamos hablando de otro que es eso otro diferente con lo cual uno se puede ver en el espejo, es otro de afuera que también esta dentro de uno; y la relacién de lo que a uno le pasa en el fondo, profundamente, con1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO ese tema, es esa relacién la que da como resultado ese documental y no cualquier otro. Entonces, uno esta ahi como algo que otros pueden compartir. Hay quienes nada de todo esto tienen adentro; entonces, 0 no hacen documentales, o hacen lo que terminé siendo La aventura del hombre. ALUMNO: {Tiene alguna experiencia personal sobre eso? MM: Cuando hicimos Hombres de barro, que es una pelicula sobre tuna comunidad colla, no teniamos mucha conciencia de que era eso lo que nos pasaba, porque, ademés, la historia que tomabamos era, dentro de la comunidad colla, el caso de un muchacho que se fue de la comunidad 14 afos atras y no volvié mas y de su padre, ‘que lo quiere ir a buscar a Buenos Aires donde el joven recalé. Después de varios afios -esa pelicula tiene como 15 afos- y de ahi en adelante, siempre he trabajado mas o menos con la misma gente en el equipo de realizacién, y nos fuimos dando cuenta que volviamos a hablar en las peliculas sobre los mismos temas 0 parecidos. Por ejemplo, el tema de este muchacho que se va, que reniega de todo su pasado porque lo que ve ahi es sacrificio y dotor y entonces se va a otro lado y lo que encuentra es el desarraigo.. Che -nos preguntamos-, zy esto no sera lo que nos pasa a hnosotros?, no nos sentimos desarraigados aun en nuestra propia ciuda@2, gno estamos queriendo otra cosa, otro mundo que perdimos en el 76, 0 por ahi antes? Entonces, y bueno, estan los collas, y la gente por ahi se emociona con lo que ve de los collas, porque tal vez comparten algo de eso que les pasa a ellos ya nosotros también, porque si no nos hubiese pasado a nosotros, no hubiésemos podido reflejar lo que les pasa a los collas, porque la pelicula es eso: es la objetivacién del sentimiento compartido. REGISTRO - PSEUDO DOCUMENTAL - INSTITUCIONAL, ALUNNO: Yo vi Hombres de barro y a mime parece que es un documental social. MM: Puede ser. Pero a veces est mal entendido qué significa eso de documental social: mostrar la pobreza en una villa no es documental social porque en realidad, como toda pelicula, tiene que tener un tema, un tratamiento de ese tema pero, sobre todo en el documental social, también tiene que establecer relaciones y develar contradicciones. Mostrar la pobreza en una villa y nada mas ‘que eso, es una descripcién documental, pero no es un documental. Y muchas veces, mostrar la pobreza no es mas que hacer apologia de la pobreza. Si uno hace un documental social sobre la ‘educacién y, por lo tanto, sobre la ignorancia, que es la condicion de su existencia, y no remite el tema a las causas y a las consecuencias, no esté haciendo un documental; a lo sumo esta documentando su propia ignorancia. Esto es lo otro muy importante del documental: establece relaciones ‘que remiten a las causas... ya las consecuencias. Uno puede ver en el documental de Hugo Ferrero que él no vio sélo que hay chicos pobres que mueren, sino que vislumbra las causas y las consecuencias, aunque no lo diga expresamente. Hay peliculas que sélo amen1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO son registros de cuestiones sociales sin ser verdaderos documentales sociales y hay otras que en realidad no son documentales sociales, sino institucionales, ya lo vamos a ver. ALUMNO: {Podria decir ahora algo mas sobre esto del institucional? MM: Hay documentales expositivos, de opinién y de tesis. Los documentales de tesis son aquellos que parten de una hipétesis que el documental tiene que demostrar. Un institucional es un documental muy parecido al de tesis, pero hecho por encargo, sea de una empresa, una organizacién o una institucién. Hay muchos institucionales que se presentan como verdaderos trabajos documentales que son de distintas organizaciones, de distintas, instituciones, de partidos de derecha, de izquierda, etc. En esas peliculas, los que parecen ser sus temas no son mas que excusas para hablar de las instituciones que las financian, A veces, uno se confunde: el institucional entra dentro del campo documental, pero no es un documental propiamente dicho, tal como lo concebimos nosotros, por lo menos. En el documental de Ferrero aparece tun hogar para nifios de la calle de la Iglesia Catélica. Cuando él lo muestra por primera vez, pensé: éste es un institucional de la Iglesia. Pero al final de la pelicula queda claro que esa solucién no cierra. Ferrero sabe que no cierra, que los hogares no son una salida, que por mas que la Iglesia tenga 50 0 500 hogares, eso no soluciona la cuestion de fondo. Ello sabe perfectamente, él sabe que la cosa no pasa por ahi, y entonces lo pone en claro en su peticula. Su tema son los nifios de la calle de principio a fin, y no las instituciones ‘que los ayudan o creen ayudarlos. Ultimamente ha aparecido una serie de peliculas a las que se las llama documentales, 0 documentales politicos, pero que no son otra ‘cosa que institucionales de los partidos a los que los realizadores responden. Institucionales sobre fabricas ocupadas, sobre el derrocamiento del gobierno en diciembre, sobre La Matanza, etc. Por supuesto, est muy bien que se hagan, lejos de nosotros la censura, pero me parece que ocultar el verdadero origen de la pelicula, no es digno de documentalistas. ALUMNA: Pero eso pasa también en los noticieros. MMM: Si, si. Yes mucho peor. Pero en los realizadores independientes a veces no hay intencién de ocultamiento o manipulacién, sino que se cae en el error inverso: no tomar partido, no comprometerse, sélo mirar y registrar. Entonces, muchas veces el documental social se transforma en un registro de la realidad social y no llega a ser un verdadero documental. Otras veces, una serie de imagenes, como sucede en A propésito de Niza, de Jean Vigo, que ‘comienzan siendo aparentemente descriptivas y parecen no tener nada que ver con lo social, al estructurarse narrativamente dan como resultado un brillante retrato social.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO TEXTO PREVIO - ENTREVISTA - PRINCIPIOS ETICOS Volviendo al tema: no sélo los noticieros tienen meros registros. Por ejemplo, los programas de La aventura del hombre eran, en el mejor de los casos, registros, tomas documentales unas pegadas detrés de las otras, pero no son documentales. ALUMNO: {Eso pasa porque no hay conflicto? MMM: Si. Primero, porque no hay conflicto de fondo sino superficial, pero ademas, porque hay un texto previo sobre el cual se montan las imagenes. En este caso, como en otros, el documental no se desarrolla sobre si mismo. Primero escriben lo que ellos laman el guidn, y que no es un verdadero guién sino el texto del locutor: ésa es la base; después le ponen las imagenes que registraron, mas ‘© menos... y chau. No es propiamente lo audiovisual lo que cuenta, sino que hay un tipo que escribe, que hace un discurso, después lo acomodan 0, como en la mayoria de los casos, se acomodan las imagenes al texto, un poquito de misica aca, un efecto por alla, y listo el pollo. ALUMNO: Pero... ila base es un texto escrito? MMM: Claro, un texto apoyado por imagenes. Eso no es un documental. Las relaciones, en el documental, deben establecerse en la propia dindmica del desarrollo narrativo audiovisual, y no que aparezca un tipo de afuera a contarte, a ubicarte, a establecer relaciones porque las imagenes no estan. En estos casos, el discurso del locutor es previo, aunque otras veces, en otros casos, es posterior, pero el resultado es el mismo. La narracién documental esta basada en un tipo que habla y te cuenta, en lugar de que lo haga la propia dindmica de las imagenes visuales y sonoras. Ellos dicen “estamos en tal y tal lado, que es asi o asa”, entonces ponen un par de tomas que en general no expresan nada y dan por sentado que han ubicado el lugar; 0 utilizan para poner en relacién frases tales como “por otra parte”, “no muy lejos de alli”, “aunque si bien es cierto”, “sin embargo pareceria”, y pasan de tun tema al otro con todo desparpajo. La puesta en contexto y el establecimiento de relaciones, que es fundamental en la narracion cinematografica documental, ellos la resuelven de manera no cinematografica sino retérico-literaria. Estos dos elementos son importantisimos y son la base de la narracién documental: la puesta en contexto y la puesta en relacién. Pero ojo, no sélo en estos casos hay textos ilustrados en lugar de documentales. Muchas veces se disimula el hecho de que la pelicula es sdlo un texto que se ilustra. Claro... En lugar de poner como base un texto leido en off por un locutor, ponen como base un texto extrapolado de una serie de entrevistas y reportajes a diferentes personas, ordenados y estructurados en una secuencia Unica. Esta secuencia de texto ordenado -tematicamente, por ejemplo- pasa a ser la base del armado del documental. Después le superponen1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO imagenes en sincro e inserts, y listo el pollo. Esta metodologia en casi nada difiere del mecanismo que describimos recién para el caso del narrador en off. Cuando esa base de texto-discurso esta ingeniosamente disimulada por inserts bien dispuestos, por desplazamientos del sincro y otros recursos -sonoros, por ejemplo-, puede parecer que la narracién documental avanza por su propia dindmica yen funcién del desarrollo del tema en cuestion; pero no hay nada de eso. Incluso hace poco hubo el caso de un jurado integrado por gente de muy buen criterio y gran formacién que, entre el férrago de material a evaluar y el poco tiempo disponible, se dejé impresionar por una pelicula donde este mecanismo estaba muy bien dosificado; al final terminaron premiando un trabajo ‘que no era otra cosa que una gran estafa. Los que lo hicieron deben haberse pasado horas y horas para encontrar los recursos necesarios para disimular la soberana inconsistencia narrativa y tematica de la pelicula y lo consiguieron. Hubiesen merecido un premio, pero a la gran simulacién, SIMULACION - FORMACION ALUMNO: {Cémo se puede evitar hacer textos ilustrados en lugar de documentales? IMM: Hay que empezar en las escuelas de cine o de video, en los primeros afios de la formacién de un realizador; si no, es muy dificil Es més, esos a los que me referia no creo que sean conscientes de ser simuladores; muy probablemente se crean buenos y correctos documentalistas, en primer lugar, por la obsecuencia tipica de los que rodean a este tipo de realizadores; pero en segundo lugar y curiosamente, porque si han recibido criticas a su trabajo, es seguro ‘que deben de haber apuntado a las debilidades 0 los errores de la simulacién y no al hecho en sf de la simulacién, que siempre permanece oculto a las criticas superficiales. Muchas veces, también la simulacién es justificada y aplaudida por su aparente efectividad propagandistica o comercial, pero ése es otro tema. Entonces, yo creo que es una cuestién de formacién. Creo que debe realizarse la practica inicial documental en los términos del cine mudo. Imagen con imagen, imagen sobre imagen, imagen contra imagen. La imagen soberana. Sélo después de aprender a narrar y a tratar los temas con puras imagenes, incorporar el hablado, pero ya no como una muleta, sino como una nueva dimensién del tratar y del narrar. Pero no seamos ingenuos, los criterios de formacién no devienen de si mismos, tienen que ver con condiciones ideolégicas y culturales de las instituciones que imparten la ensefianza. IDEOLOGIA Y CONCIENCIA Hace un tiempo, unos historiadores me preguntaron si conocia a algin interesado en hacer un documental sobre la década del 66 al 76. Fuimos con dos alumnos y tuvimos una reunién. Ellos ya habian hecho un video que estaba bastante bien. En ese video hicieron1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO una exposicién de la década; empieza con el golpe de Ongania del 66 y termina con el golpe de Videla del 76 y en el medio hay un montén de hechos, grupos musicales de la época, costumbres, todo ‘con material de archivo, y se hablaba de los Montoneros, del ERP, de la Triple A, se hablaba de muchas cosas. Pero cuando lo empezamos a anatizar les dije a mis alumnos casi textualmente: “esto es muy interesante, pero es una visién muy tipica de la clase media portefia”. Porque en el pais pasaban otras cosas, por ejemplo, no veo ninguna toma de fabrica, no veo obreros, no aparece la Fotia de Tucuman, ni el Sitrac-Sitram de Cérdoba, se explica la caida de Ongania por el asesinato de Aramburu y no por el Cordobazo, 0 sea, una visién de una clase media mas 0 menos acomodada y progresista que vio las cosas desde afuera. Nunca fue a los barrios obreros los dias de paro general, ni nunca vio las grandes conquistas internas dentro de una fabrica. Vean ustedes las peliculas sobre la época del proceso, cualquiera, tanto documentales como de ficcién y vean qué sucedia para esas peliculas en esa época: los perseguidos eran los artistas, los intelectuales y los estudiantes, la clase media. FORMA DE VIDA - IGUALDAD En casi ninguna de esas peliculas se ve lo que pasaba en los barrios. populares, en el interior del pais y de las fébricas; nadie habla de los miles de trabajadores, delegados y comisiones internas torturados ‘0 desaparecidos. Para muchas de esas peliculas, los grandes sufrientes fueron los exiliados y la clase media. :Y los trabajadores ‘que se quedaron a aguantar y resistir en las fabricas yen los barrios? ALUMNO: Bueno, pero si yo soy de la clase media tengo que expresar esa vision. MM: No. @Por qué? La clase media portefia no es el ombligo del mundo, hay que ponerse en el lugar de los otros, y en el documental mas que en ningiin otro género. Por ejemplo, segun esas peliculas, los desaparecidos fueron todos, 0 casi todos de la clase media y no fue asi, la mayoria de los desaparecidos pertenecen al movimiento obrero o sectores de trabajadores populares, y no aparecen en ningiin lado... Lo que hay, zno es una censura de clase? Seguro ‘que Di Tella, en Prohibido, no tuvo una intencién consciente de censurar, pero “cultura” no son sélo las manifestaciones culturales ‘que genera la clase media. Y todos estos posibles errores, seguramente involuntarios, provienen de esa formacién de clase que un buen documentalista tiene que tratar de cambiar. Todo esto lo saco de mi experiencia personal, de haber cometido esos errores y de haberlos visto en otros. Hay una formacién-deformacién de la ‘que uno mismo debe ser consciente y de la que se tiene que cuidar cambiando su forma de relacionarse con los demas. ALUMNA: Esas cosas son parte de la realidad. ;No hay que asumirlas como inevitables?1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO MM: No, zpor qué? ida? ALUMNO: Frente a eso, cual es la contrapar MM: Digo que el documental es una forma de vivir y digo: si uno empieza a hacer seriamente documentales, debe cambiar su forma de vivir y de comportarse y luego cambiar la forma de ver el mundo, entonces puede empezar a hacer documentales que a la vez lo ayudan a cambiar. ALUMNA: Pero zse puede cambiar? MM: Yo pienso que hay que cambiar, hay que sacarse de encima estas cosas. ALUMNO: {Vos creés que cambiaste? MM: Traté, y trato todo el tiempo. En algunas cosas creo que si, ‘que cambié para bien, pero siempre quedan otras. Hace un tiempo hice un documental sobre los collas que ocuparon la Plaza de Mayo para reclamar por sus tierras. Estabamos registrando y haciendo reportajes a los referentes. Se acercé una mujer colla, grande de edad, y me hizo notar que la mayoria de las personas que estaban en plaza reclamando eran mujeres, y después me recrimin ero no hay ninguna mujer que hable en tu pelicula”, y tenia razin ALUMNO: Te ret, digamos.. MMM: Algo asi. Las observaciones que te hacen hay que incorporarlas y cada vez vas teniendo mas cuidado. La existencia determina la consciencia, y no al revés. La forma en que vos actuas te condiciona en la forma en que vos pensas. Entonces te obligas a actuar de una manera y al final terminds pensando de esa manera nueva. ALUMNA: {Cémo empezés? MM: Tratando de ponerte en el lugar del otro; tratar de sentirse igual al otro, respetarlo de la misma manera en que uno pretende que lo respeten a uno. ARROGANCIA - CONFIANZA, ALUMNO: Vos enumeras una cantidad de cosas que no se pueden hacer, pero ;cual hacés? MM: Algo hablamos los otros dias. Dijimos: cuando uno establece contacto con el otro para hacer un documental te tenés que sentir un igual al otro, respetarlo como tal, entonces el documental lo hacemos entre los dos. En la medida en que uno considera al ‘otro no como un objeto documental, sino como una persona que junto a uno esté haciendo la pelicula, tiene salvada una gran parte1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO del problema. Y si uno se plantea esto como principio, ya esta a resguardo de caer en el paternalismo 0 en “dar la voza los que no tienen voz", por ejemplo, como si uno estuviese libre de la censura que aplica el sistema. Se debe crear una relacién de dos términos, establecer un dialogo; uno tiene que obligarse a no considerar al otro como un pobrecito que no tiene voz, sino como a un igual ‘que puede expresarse por si mismo. Entre los dos lo hacemos. Este ‘es un principio basico. Si uno empieza por ahi y se obliga a compartir su trabajo, ya tiene eliminada gran parte de ese sentirse superior alotro. Ya no puede pensar que uno es un sujeto y el otro un objeto; que uno es un protagonista del hecho realizativo y el otro es Un objeto documental. Hay gente que siempre me pregunta "bueno, pero esto no se aplica a todos los documentales”. Se aplica a todos; a algunos, parece que no se puede aplicar, como por ejemplo, ‘que no podés tener un didlogo con el yaguareté que se esta extinguiendo, pero por ahi podés tener un dialogo con aquel que ama a los yaguareté que se estan extinguiendo. Seguro que hay gente que esta preocupada por eso, y seguro que algo humano lo estd moviendo. ALUMNO: Salvo que sea de esos tipos que dicen defender ta Vida silvestre, y de los que uno se entera que hacen negociados. MM: Bueno, con esos tipos no hablo y listo. Pero si con el guardaparque ‘que gana dos mangos con cincuenta o se preocupa por el animal y se preocupa por ver quién entra, quién sale, etc. Ese tipo es un fendmeno; bueno, lo voy a escuchar a él. Pero ojo, no busquen formulas, porque es la actitud de cémo abordar la cuestion lo que mas cuenta. ALUMNO: Usted hizo alguna vez trabajos asi, como por encargo? MMM: Si, claro, la mayoria de las veces con compafieros del grupo Maskay. Pero en general, semi-institucionales para las comunidades indigenas; siempre fueron medio por encargo, medio porque nos gusté la idea. Nos llaman y nos dicen: "vamos a hacer una marcha grande, para protestar’, entonces vamos. Una vez fue frente ala embajada de EE.UU., porque una empresa norteamericana estaba talando los bosques, alla en Salta. O nos dicen, como sucedié en el 97: "vamos a la Plaza de Mayo, porque nos tienen que devolver las tierras y tenemos que conseguir que el Presidente firme el decreto, y entonces nos vamos a meter en la plaza y hasta ‘que no firme no nos vamos. "Bueno, vamos a hacer algo", les dijimos. Y al final nos salié un lindo trabajo que incluso se estrend y participé de varios festivales. Se lama Tierra y asfalto. Ahi me di cuenta de que, como veniamos trabajando con esa gente desde el afo 86-87, habia una gran diferencia entre cémo podiamos trabajar nosotros y lo que podian hacer los de los canales de televisién u otra gente que andaba con una camara de video, por ‘ejemplo unos alumnos de una escuela de cine que querian hacer un documental. Y me daba cuenta de la diferencia de trato que habia de la gente que estaba en la plaza para con ellos y para con nosotros. Para nosotros todo era mucho mas sencillo porque habia1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO lun montén de gente que nos conocia porque varios de nosotros habiamos estado allé, en su casa en Jujuy, y no necesitabamos presentarnos ni nada, les deciamos directamente, por ejemplo, “Hola, aque tal, tanto tiempo?, zte puedo hacer una pregunta?”, “Bueno, bueno”, nos decian, y enseguida se largaban a hablar con total cconfianza. Pero cuando venian los de los canales, la gente no hablaba, lamaban al lenguaraz y ellos no decian una palabra. APARIENCIAS - INTERCAMBIO ALUMNO: ZY quién era el lenguaraz? MMM: ELlenguaraz, en general, es uno de los referentes. Hay uno de los dirigentes de ellos que habla muy bien y que tiene un discurso muy coherente desde la perspectiva occidental; fue maestro y director de una escuela de alla y era él uno de los que hablaba con la prensa. No sé si a nosotros nos consideraban parte del grupo, Porque entrar en la comunidad no es facil, pero si como amigos. Y entonces aparecia una relacién muy diferente; cuando nos encontrébamos no era encontrarse con unos tipos cualquiera que iban a filmar. No, era encontrarse con los que hicieron una peticula ‘que todos ellos vieron. ALUMNO: jEstuvieron mucho tiempo en Jujuy? MM: Bastante y varias veces, y el hecho de haber estado alla fue un cambio muy grande en todo el grupo de trabajo. Pasamos muchas cosas, pero, entre otras, nos dimos cuenta de que después de estar tres meses y medio, 0 cuatro meses, cuando volvimos nos encandilaban las luces y el ruido era insoportable. Estabamos como confundidos; para cruzar la calle miraba tres veces. Entonces comprobamos en carne propia eso de que viviendo de determinada manera, uno actiia y siente de acuerdo con esa manera, Muchos se quedan con lo que se ve de afuera y fuera de contexto, en la superficie; y todo el mundo repite lugares comunes: "los collas son tristes y callados". Si, cuando estan acd, porque cuando estan all, ‘qué van a ser tristes. Y cuando estén allé, no son para nada callados. Cuando trabajan, trabajan, no tienen de qué hablar, pero después, ‘cuando se retinen y sobre todo en las fiestas, se hablan todo. ‘Siempre hay que ir un poquito més allé y evaluar si lo que se ve no son en realidad mecanismos de defensa, mas que el comportamiento Usual. Por ejemplo, y relacionado con otro tema pero que viene al caso, la otra vez me decian que los porteiios son agresivos Porque es un mecanismo de defensa, por vivir en una ciudad tan agresiva como Buenos Aires. Ante eso, la gente que viene de los pueblos o del interior trata de pasar inadvertida, se cohibe y se calla; en cambio, el portefio coméin, para que no lo pisen, se hace el agrandado, Claro, después, cuando el tipo viaja al interior o al exterior, repite ese mismo mecanismo afuera, en otros lugares donde por ahi no to van a pisar, pero él ya tiene incorporado el mecanismo; entonces, cae muy mal. En el portefio comin de clase media, que no tiene poder, lo que aparece a primera vista como1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO tun mecanismo de agresién es sélo un mecanismo de defensa. No es la fortaleza lo que lo impulsa sino la debilidad. Siempre hay que ir mas allé de las apariencias. ALUMNA: Cémo se consigue? MMM: Tratando de establecer una relacién directa con el otro, personal ¢ igualitaria, No dejarse llevar ni por las apariencias ni por los lugares comunes. En la medida en que se establezca esa relacién, van cayendo las mascaras. Por ejemplo, al principio, en Jujuy, éramos muy cuiidadosos en el sentido de no decir algo que cayera mal, pero después nos dimos cuenta de que allé cuando algo no les gusta, te lo dicen en la cara y chau. Pero por ahi puede haber un documentalista apurado que quiere ir, registrar asi nomas y tomérselas: va muerto; no va a conseguir gran cosa, solamente monosilabos y silencios desconfiados. Nosotros fuimos con esta idea, que nos trasmitié Adolfo Colombre: “vamos a empezar por tratar de comprender’ IDENTIFICACION - VIOLACION Por ejemplo, una vez uno de los chicos del equipo le pregunté a un vViejito de alla -que como no podia hacer el pan casi todos los dias iba a comprarlo a un caserio que quedaba bastante lejos-: "Don Mauricio, spor qué siempre va y vuelve caminando?, {por qué no va en el burro, que va y vuelve mas rapido?”; “Porque mientras voy y mientras vengo voy viviendo”, le contesté el viejito. Y claro. nosotros estamos acostumbrados a eliminar los transitos o a vivirlos ‘como una pérdida, nuestra vida esta compuesta de hitos en donde los transitos no tienen valor; pero para ellos el transito tiene valor porque es tiempo vivido. No sé siquiera si conciben un punto de llegada. Para ellos toda la vida es un transite, un transite de la tierra a la tierra. El hombre es tierra animada, dicen. Sale de la tierra y vuelve a la tierra. Y esas fueron experiencias extraordinarias para nosotros. Cuando uno empieza a juntarse con grupos de otro tipo, con otros conflictos humanos interiores, empieza a sufrirlos también, Cuando ‘empezamos la peticula sobre Malvinas y empezamos a hablar con los ex combatientes... y bueno te ponés decididamente de su lado Hay gente de mierda que los veia en los trenes y en los colectivos y decia “estos loquitos estén mangueando”, Cuando vos te metés en ese mundo y, no es facil pero hay que hacerlo, es parte del trabajo del documentalista, compartir lo que sufre el otro, ponerse en el lugar del otro, entonces, vos lo comprendés, lo entendés y muchas de esas actitudes tuyas jodidas quizas las evitas... y si no logras hacer eso, mas vale que no hagas el documental. Nos contaron, cuando estuvimos haciendo un trabajo en La Pampa, ‘que fueron unos tipos de un canal de Buenos Aires a la colonia menonita a hacer un documental, pero los menonitas no quisieron. Como insistieron, los colonos se enojaron; entonces no se les ocurrié mejor idea que usar camara oculta. Después, los menonitas se enteraron porque alguien les conté que habian satido en la te- le: peor todavia. Después de eso es imposible acercarse a ellos para hacer un verdadero documental. Se sintieron violados, y tienen1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO razén, Hay muchos grupos que no quieren que se los filme. Los collas, cuando les tomés la imagen, sienten que les estas robando, porque su imagen es parte suya, légico. "Mi imagen es mia’, dicen. “Por qué tiene que venir otro a llevarsela sin permiso? Yo se la tengo que dar si quiero, y si no quiero, no". Pero las experiencias de otros, aclaremos, sirven relativamente. La experiencia que sirve es la propia. Hay que largarse a hacer. CLASE 4 EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS Vamos a hablar del Movimiento de Documentalistas y sobre sus fundamentos. Aunque el primer encuentro, en 1996, estuvo encabezado por la propuesta de analizar la relacién entre documental y ficcién, la primera idea fundacional y que movié la construccién del movimiento fue algo asi como el intento de resolucién de la opcién contenida en la frase “el documentalista entre la mirada y la accién’. Ese fue el nombre de la primera publicacién det Movimiento, una revista que acompaiio el primer Festival Nacional de Cine y Video Documental que organizamos en 1997 en Avellaneda, Nuestra preocupacién pasaba por sentirnos navegando entre la mirada, es decir, el encuentro, y el movimiento, es decir, la accién. En esa época nos llamabamos Encuentro de Documentalistas; ‘con el paso del tiempo nos dimos cuenta de que todavia nos estabamos encontrando, nos estabamos "semblanteando”. Ya llegaria el tiempo de movernos juntos, de pasar a la accién. La primera idea fundacional, aunque desarrollada con el tiempo, seria, entonces, el documental es accién. Para la organizacién de ese primer festival aceptamos el ofrecimiento del municipio de hacer los afiches. Dos dias antes de la apertura, cuando los afiches legaron, vimos con perplejidad que en toda la franja inferior aparecia, como si el festival fuese parte de su gestién, el nombre del intendente. Luego de algunas idas y venidas, ‘esa noche tomamos una decisién: tijera en mano, los compafieros de difusién cortaron toda la franja inferior y se pegaron asi los carteles. El festival fue un éxito total y nadie se atrevié a reclamarnos nada. La noche de las tijeras despiertas forjamos la segunda ‘idea fundacional del Movimiento, la de independencia politica Y, por aftadidura, independencia del poder politico y econémico. Elnombre de Movimiento de Documentalistas lo adoptamos recién cuatro 0 cinco aitos después, luego de que decidimos salimnos del corralito burocratico en el que pretendia encerrarnos el drea de cultura del municipio avellanedense en manos de la “Alianza”. Saltamos el cerco y entonces nos pusimos en movimiento. En el escape hacia adelante dejamos en el camino a compaferos hasta alli muy valiosos, pero que no se animaron a correr el albur de tun camino sin retorno y prefirieron mantenerse a la sombra del aparato institucional. En ese contexto confirmamos en la practica algo que ya sabiamos: no se puede definir a nadie como buena o mala gente independientemente de su relacién con el poder.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO Solamente unos pocos cruzamos el puente Pueyrredén. Junto a Femando Alvarez comenzamos a patear calles buscando dénde hacer base para volver a empezar. Hasta que comenzamos a reunirnos en un bar con billares que esta al lado del hotel Bauen, hoy ‘en manos de los trabajadores, muy cerca de Corrientes y Callao. Para esa época, volvimos a encontrarnos con un compafiero mexicano, ‘que nos habia destumbrado en el festival de 1997 con una conferencia ‘que sostuvo con verdadero conocimiento del tema y de los protagonistas: "La imagen documental en Chiapas”. Fernando nos aporté una cuota de pensamiento y politica zapatista que nos llegé ‘como una bocanada de aire fresco. Empezébamos a definir un perfil. De ese encuentro y de los asiduos debates y discusiones surgié la siguiente idea fundacional, muy zapatista, por cierto: la humildad, la paciencia y la perseverancia en la organizacién y la voluntad, la inflexibitidad y la determinacién en la confrontacién. Para comienzos de 2001 decidimos convocar el tercer festival nacional. Los funcionarios del Instituto Nacional de Cine, a los que recurrimos pidiendo apoyo, ingenuos nosotros, nos hicieron ir ‘como diez veces a recorrer pasillos y tocar puertas. Hasta que un dia rescatamos del pantano burocratico la dignidad que nos merectamos y decidimos, frente a sendos pocillos de café, no pisar nunca mas el despacho de ningun burécrata. Y asi lo hicimos. ésa fue la cuarta idea fundacional; mas que una idea, un sentimient no a los burécratas. No a los burécratas del cine, pero también, no a los burécratas de la cultura; y no a los burécratas de la politica, vinieran de donde viniesen. Ya avanzado ese afio 2001 nos topamos con otros burdcratas. Mientras comenzébamos a organizarnos independientemente del gobierno y del estado, al que caracterizébamos de “administracién colonial’, un grupo de representantes de asociaciones y colectivos de documentalistas se reunian, dialogaban y acordaban con los funcionarios de De la Ria -si, oyeron bien, con los funcionarios de De la Réa- en el Instituto Nacional de Cine la reatizacién de concursos para recibir... ;subsidios! Nunca nos vamos a olvidar que en ‘ese mismo momento infinidad de desocupados hambrientos recorrian las calles revolviendo tachos de basura mientras que otros, ya organizados, cortaban puentes y rutas. Entonces planteamos, en una carta abierta, entre otros puntos, ‘que nos negabamos terminantemente a participar de dichas reuniones por considerar que eran una traicién al pueblo que se movilizaba contra el gobierno y que, mas que acordar con los funcionarios, habia que enjuiciarlos. Y quedamos aislados. No los voy a nombrar, pero si les voy a decir que los burécratas de todos ‘grupos conocidos participaron de ese "contubernio”. Al mismo tiempo, como siempre pasa con los burécratas de toda especie para justificarse ante sus "bases", como ellos llaman a sus compaferos, nos acusaron de sectarios, divisionistas y hasta de malas personas... A partir de ese episodio cataliz6 otra idea fundacional: nada de representantes, delegados, dirigentes, es decir, burdcratas del documental. Séto nos relacionamos con iguales y entre iguales y cada uno se representa a si mismo. Nadie decide por nadie y cada uno piensa con su propia cabeza. sma1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO En septiembre de 2001 organizamos el III Festival Nacional de Cine y Video Documental. El salto fue cualitativo. Mas de veinte ‘compajeros participaron de la organizacién. Entre los que se acercaron estaba Alejo, que hoy es codirector del VI Festival Nacional de Cine y Video Documental que se realizar en septiembre de 2004, E19 de diciembre de 2001, en un local prestado por el MMEDH donde funcionamos por un tiempo, se realiz6 la primera reunién multitudinaria. Ahi se concreté la convocatoria a todos los realizadores del pais a participar de la construccién del Movimiento de Documentalistas. Esa misma noche nos movilizamos ala Plaza de Mayo, y también al dia siguiente Entonces se inicié otra etapa. Inauguramos el sitio en Internet. Beatriz Cabot comenzé a organizar el drea de fotografia documental y Soledad, a editar el boletin Los documentalistas. También llegé Jorge Falcone, con su rica cuota ideolégica y poética. Y mas adelante, Diego, Daniel, Mario, Natalia, Julieta, Mariana, Graciela y muchos otros compafieros y compafieras. El Movimiento de Documentalistas crecié cuantitativa y cualitativamente, en la organizacion yen la produccién. En la formacién y en la difusin de la actividad documentalista. A nivel nacional e internacional. Entre los verdaderos documentalistas, entre los trabajadores de la cultura y en el seno de los nuevos movimientos sociales. EL27 de mayo de 2002 instauramos el Dia del Documentalista en Un acto multitudinario de homenaje a Raymundo Gleyzer, secuestrado y desaparecido en esa fecha de 1977 por la dictadura genocida. Y con ello sellamos otra idea fundacional: el documental es accion, con memoria. ‘Sin embargo, habriamos de dar otras batallas. Desde comienzos de 2002, varios grupos de audiovisualistas de origen estudiantil lanzaron la consigna de producir contrainformacién. Por supuesto, nuestra respuesta no se hizo esperar. En ese tipo de propuesta, el protagonista social es ajeno a la generacion, la elaboracién, y la distribucién del producto informativo y es mantenido como lun mero consumidor de lo que otros producen para él. Por ello, ademas de otras razones como el tipo de tratamiento tematico y formal, hicimos piblico nuestro rechazo de plano a adoptar la contrainformacién como modelo de produccién comunicacional. Pero la propuesta de controlar los procesos comunicacionales de los trabajadores, de los sectores populares y de los nuevos movimientos sociales aparecié una y otra ver disfrazada con diferentes nombres, formatos y soportes, conservando su esencia usurpa- dora y manipuladora de la produccién de informacién en nombre de los verdaderos protagonistas de los procesos de movilizacién social. Por ejemplo, los noticieros obreros, aun a pesar de sus estrepitosos fracasos, asi como el novedoso engendro paternalista y foquista de la televisién “piquetera Es que la contrainformacién como practica comunicacional en la actual etapa, ya sea por la via noticieros obreros, por la de videos propagandisticos o por la de la televisién "piquetera”, es una variante de la pequefio burguesia intelectual desesperada que da manotazos de ahogado para no perder el protagonismo que1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO detenté en el terreno de la comunicacién “progresista”. El secreto es “inventar” mecanismos de comunicacién que pueda controlar y ofrecerlos como la panacea en los barrios y en las empresas recuperadas solamente para no quedar subordinada a los procesos ‘comunicacionales que desarrollan los nuevos movimientos sociales de manera independiente y autogestiva. En estas batallas confirmamos algo que sabiamos: que nunca tratariamos de usurpar el protagonismo a los trabajadores ocupados y desocupados en el terreno de la comunicacién y de la produccion documental y que nuestro mejor rol debia ser el de entregarles las herramientas para que ellos mismos pudiesen producir su propia imagen y sus propios mensajes sin depender de grupos ‘9 medios ajenos, incluidos nosotros mismos. Pero la conclusién, ‘encadenada con la idea anterior y que se convirtié en principio basico del Movimiento fue: ninguna relacién con los usurpa- dores del protagonismo social en la comunicacién. Pero hasta aqui hay sdlo una parte. Falta la idea fundacional que da al Movimiento su perfil y su identidad mas acabada. El Movimiento de Documentalistas se convirtié entre los afios 2002 y 2003 en un Movimiento Internacional. Comenzamos a conocer y compartir las experiencias de realizadores de otros paises del mundo, tan oprimidos y explotados como el nuestro, Nos alejamos asi, definitivamente, de los pequefios burécratas de entrecasa que sélo pueden desarrollar actividades mendigando subsidios al Estado; un Estado claramente convertido ‘en administracién colonial. Nuestros compafieros de otros pueblos que luchan por su dignidad nos hicieron comprender ‘que un Estado que pacta con el imperio genocida se transforma en un Estado cémplice, y sus funcionarios politicos, en participes necesarios. Mas que pedirles subsidios, habria que enjuiciarlos. En este contexto organizamos el Primer Festival Internacional del Documental Tres Continentes Buenos Aires 2002. Y al afto siguiente realizamos un acuerdo con la Asociacién de Documentalistas de Sudafrica para la realizacién del Segundo Festival internacional Tres Continentes del Documental en Johanesburgo y Cape Town. Alli se resolvié realizar la tercera edicién en Asia, mas precisamente en India, Se dispuso, ademas, que se realicen festivales continentales que serviran de preambulo y seleccién de los materiales ‘que representaran a cada continente en el II! Festival Internacional, ‘Asimismo, se resolvié convocar a realizadores de Oceania y de las minorias de Europa y el norte de América, para las cuales se abrirdn secciones especiales. Durante el Festival, se constituyé el Movimiento Internacional del Documental Tres Continentes, Asia, Africa y América Latina y se redacté una declaracién inaugural que, entre otros puntos, se pronuncia por la plena vigencia de los derechos humanos en todo ‘el mundo, contra toda forma de coloniatismo, contra el monopolio de la biodiversidad, por el derecho de los pueblos a rebelarse contra la opresién y por la inmediata retirada de las fuerzas de ocupacién extranjera de Irak y Palestina. Confirmamos en ta practica la idea que le da, en definitiva, al1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO Movimiento su caracter mas acabado: el Movimiento de Documenta- listas es soberanamente solidario con los trabajadores explotados y los pueblos oprimidos del mundo que luchan por su liberacién, Es todo, que no es poco, creo. Sin embargo, hay algunas ideas mas que hoy vemos que estuvieron desde el principio: el trabajo colectivo y voluntario, la toma de decisiones por consenso, la solidaridad entre compaferos, la reciprocidad en las relaciones, la identificacién con los oprimidos y los explotados. De cada uno segiin su posibilidad, a cada uno segiin su necesidad. Ni mas, ni menos. SEGUNDA PARTE EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS FILOSOFIA DE LA IMAGEN DOCUMENTAL Fernando Buen Abad Dominguez “Hasta ahora hay muchos documentales dedicados a ‘el mundo (a mirarlo), de lo que se trata es de transformarlo.” FBAD UMOVERSE COMO? Moverse por moverse es tan iniitil como inverosimil y sospechoso, Nadie se moviliza ingenuamente. Los documentalistas, menos. A estas alturas de la historia, moverse implica y exige direccién (accion... practica) con fuentes, marcos y objetivos amplios sin mezcolanza. Moverse implica autocritica de las necesidades a los satisfactores, de los lenguajes a los montajes. Moverse implica contribuir con la construccién colectiva de la verdad sin verdades prefabricadas, sin dogmas. No hay modo de esconderse. Moverse hoy exige tesis en debate e implica construccién colectiva de la direccién... del rumbo, apoyados, por ejemplo, en los desarrollos mejores de la comunicacién y del documental para que la libertad no se olvide victimada en los muladares del terror que nos quiere mudos. Moverse hoy implica organizarnos mejor, trabajar y profundizar nuestra condicién y conciencia de trabajadores del documental y lo que nos une, iguala, compromete y enamora de la fuerza organizada de todos los trabajadores. Moverse implica transformar el orden imperial de las comunicaciones con un trabajo sistematico, disciplinado, cientifico y poético en pleno Movimiento. Moverse, en fin, implica y exige transformacién permanente, convocatoria permanente y programa estimulante, creador y revolucionario. Moverse decididos con optimismo critico, alegria ‘comprometida y humor inteligente sin repetir esquemas que alguna vez fueron "serios” y murieron de solemnes. Este Movimiento de Documentalistas se levanta sobre un tejido teérico y practico de ideas y hechos tramado con experiencias y1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO esperanzas. Este Movimiento de Documentalistas se nutre en la fragua del ensayo y el error, con la tesis de que el documental es “accién’; con la necesidad de profundizar y enriquecer ta construccién critica y colectiva de la idea de “realidad”, “documento”, “comunicacién’. Este Movimiento levanta respuestas y apuestas hechas por el trabajo documental, nuestro y ajeno, para agudizar el dilema: accion, si; pero hacia donde? Responder, ‘que ya es moverse, es mejor en conjunto. Moverse en grupo ‘con vocacién multiplicadora. No hay otro remedio. No hay mejor remedio. no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado © imaginado, para llegar, arrancando de aqui, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente actiia y, arrancando de su proceso de vida real, se expone también al desarrollo de los reflejos ideolégicos y de los ecos de este proceso de vida. (Marx) América colonizada es nudo de interrogantes y contradicciones histéricas tatuadas en los rostros que toman por asalto sus memorias para hacerse cargo del futuro. Continente colonizado y resbaloso con sangre cherokee, azteca y mapuche. 4Cémo aguantamos? Si las voces que escriben la historia hablan de descompas, es porque la voz de los oprimidos no habla... todavia. No hay calendario histérico, nacional o regional, que recoja todas y cada una de las rebeliones y disconformidades contra el sistema impuesto y mantenido ‘a sangre y fuego en todo el territorio nacional... (Subcomandante Marcos, agosto de 1992. Ajoblanco). Para acabar con la tentacién de convertir cada documental en “memoria muerta” 0 en economia de la moral burguesa, es necesario que el documentalista esté dispuesto a rehacerse historicamente bajo la fuerza histérica concreta de los actores sociales y su tensién con la realidad. No al margen y no encima, Trabajar, luchar con todas las herramientas y armas que seamos capaces de ganar, conquistar y arrebatar. También, con las que seamos capaces de inventar o crear. Con las armas de la teoria y las de la ‘agronomia, con las armas de la cultura y las del cultivo. Con las armas de la critica y la autocritica. Con el arte, con la ciencia, ‘con la filosofia y con la poesia. Con documentales, incluso. Con los obreros, los campesinos y los indigenas. No adelante, no arriba de ellos. Es decir, rehacerse criticamente con un modo de produccién de imagenes documentales distinto, en ideas y practica, a cualquier modo de produccién documental alienante. La memoria (filmada, fotografiada, escrita) debe ser instrumento de transformacién, ino archivo muerto. La historia de todas las luchas en América Latina y sus testimonios no yacen bajo lépidas cronolégicas ni son epitafios del ser; no sélo no tienden a borrarse, sino anna1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO ‘que se actualizan y desarrollan asociados a otras funciones miltiples de manera integral, totalizante y dialéctica. Salvo casos patolégicos, no hay razén para desconfiar de la memoria cuando ésta se impulsa en un programa vivo de vida libre y no alienada. Los documentales sobre las luchas antiimperiatistas deben indagar el idioma testimonial de la memoria viva que insiste en trabajar por y para el futuro libre. Se trata de una produccién revolucionaria e histérica en busca de la verdad por consenso, sin ‘extorsiones 0 chantajes nacionalistas, comerciales 0 teolégicos, fuera y dentro de lo oral y de cualquier reflejo parcial de toda historia que se pretenda relato (inico generalmente autoritario y demagégico. {Qué intereses se agitan en lo documenta Aventuras (filmadas 0 no), panfletos propagandisticos, espionajes, denuncias, militancias... Muy frecuentemente, la pobreza teérico-metodolégica del documental revela pretensiones irrisorias. Esta llena la historia del documental con esfuerzos de esos que confian demasiado en el montaje como coartada segura para mentir. Aun para las vocaciones antropologicas mas objetivistas.. Una frontera fundamental radica en el modo y tono didactico ‘que se implanta, aparece o se cuela en muchos documentales. Salvo el documental que se pretende educativo, cuestionable por definicién, la tarea del documental no es “ensefiar”. Ya no vale hacer registros sobre las luchas. Vale registrar en la lucha. No vale ser camarégrafo de manifestaciones, vale ser manifestantes ‘con cémara. No vale hacer documentales sobre los desocupados © sobre los expropiados. No vale hacer documentales sobre las movilizaciones 0 sobre las asambleas para exhibirlos en los cenaculos de la capilla progresista. Vale hacer documentales ‘con los desocupados y con los expropiados. {Ser mucho pedir? {Por qué nos movemos como documentalistas? Porque es inmoral, ‘obsceno, quedarse quieto. Para no quedar atrapado en los corrales de los institutos burocraticos de corporacién alguna... para no ser carne de burécratas 0 de empresarios. Para no hacer el caldo gordo a las vanidades caudilistas del snobismo intelectual. Y sobre todo, especialmente, para bajar los humos de las jactancias propias y ajenas, para aprender critica y auto- criticamente el significado de la humildad en la lucha. Para hacer lo que se debe, que es estar donde las luchas populares mandan, sin que nos sofemos mandatarios por auto-iluminacién. Para aprender a hacer consenso asambleario en la practica cientifica y estética del cine documental en y con los movimientos populares. Huelga insistir en nuestro grado de atraso. Estamos en plena autocritica dialéctica. Por eso hacemos tanta convocatoria. Disculpen las molestias. iMOVERSE DONDE?1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO Vivimos la civitizacién colonizadora de imaginarios... en "tiempo real’. Las teorias y herramientas para la produccién y reproduccién de imagenes e imaginarios son mas poderosas, ceficaces, eficientes y estan mas concentradas hegeménicamente ‘que en cualquier momento de la historia. Hoy, la mayoria de las maravillas tecnolégicas de la comunicacién y las conquistas humanas sirven para encerrar la imaginacién en prisiones de miseria y esclavitud. La humanidad es cada dia mas pobre. Se frena el desarrollo, se destruyen las fuerzas productivas. Crece el desempleo, se destruye el estado de animo, estamos desconfiados, desesperados y desorganizados. EL Informe sobre Desarrollo Humano 20001 sefiala, en su pagina 82, que en 1999, la fortuna acumulada por las 200 personas mas ricas del mundo superé la barrera del USS 1.000.000.000.000 (un billén de délares). Mientras tanto, los 582 millones de habitantes de los 43 paises menos desarrollados del mundo, han totalizado ‘en 1999 un ingreso de US$ 146.000.000.000 (ciento cuarenta y seis mil millones de détares). No faltan, paradojicamente, recursos para satisfacer las necesidades vitales de seis mil millones de seres humanos. Las cifras del PNUD son elocuentes: son necesarios 40.000 millones de délares anuales para erradicar el hambre, permitir el acceso at ‘agua potable a todos los seres humanos, darles techo y luchar contra las epidemias, la mayorfa tratables. Se gasta diez veces esa cantidad sélo en publicidad, Faltan 13.000 millones de délares para cubrir tas demandas nutricionales y sanitarias basicas y no se logra reunirlos. A cambio, en Europa y en América del Norte se gastan 17.000 millones de délares en la alimentacién de mascotas. Las 225 mayores fortunas del mundo representan un total de mas de un billén de dolares, es decir, el equivalente a la renta anual del 47% mas pobre de la poblacién mundial.2 Las tres personas ms ricas del mundo tienen una fortuna superior al PIB total de los 48 paises mas pobres. El acceso a los servicios sociales basicos, es decir, to que cuesta la educacién y atencién medica sanitaria basicas, con alimentacién adecuada y agua potable se estima en 40.000 millones de délares anuales. No se tienen, pero slo los gastos en publicidad alcanzan los 400.000 millones de délares. Por cada 20 personas que tienen confort material, cultural y médico, 80 vegetan en la indigencia y la exclusién. Los paises del G7, que representan el 12,5% de la poblacién mundial, controlan 1.64% del PNB mundial, y 900 millones de personas (un tercio de la poblacién mundial) estan sin empleo. Africa multiplica su poblacién al 2,9% anual y cada afio llegan al mercado de trabajo 8 millones de demandantes de empleo cada vez menos y peor pagado. EL flujo asimétrico de imagenes es resultado de un esquema mundial de dependencia econémica. Importa saber (no exclusivamente) el problema de la propiedad, control y origen de los medios y modos para la produccién de imagenes y su tecnologia. Es de importancia esencial para comprender el flujo desigual y ‘combinado de un esquema mundial de dependencia econémica, Tal flujo desigual y combinado de los bienes y servicios de la1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO imagen refleja el flujo desigual de los bienes y servicios econdmicos. No hay lugar para la indiferencia. No es una casualidad el modo hegeménico para la produccién de imagenes e imaginarios actual. Se perfecciona hace mucho tiempo. Es resultado de experiencias diversas para la alienacién del trabajo, No es sorpresa que aparecié de la nada, como afirman algunas fabulas académicas u oficiales. El modo dominante de produccién de imagenes e imaginarios esta ligado al financiamiento de las guerras, al desempleo, al abaratamiento de la mano de obra, al saqueo de las materias primas, el neo-oscurantismo extraterrestre de cualquier iglesia, la opresién colonial yal fascismo reloaded. Se agudizan las crisis en todo el mundo. Para el enriquecimiento del Capitalismo se destruye el trabajo, la cultura de siglos, territorios y civilizaciones. El gasto militar mundial en la “lucha contra el terrorismo” tuvo en el afio 2002 un incremento det 66%, un 50% mas que en 2001, y alcanzé a una cifra total de USS 794,000 millones. Desde la segunda guerra mundial el imperialismo (en todas sus expresiones) extiende su alcance ayudado por monopolios, esto incluye a los que nacieron ex profeso para producir y reproducir imagenes e imaginarios como armas de guerra ideolégica. Esto ha sido y denunciado muchas veces por muchas voces. El paisaje de posguerras, permanente, con sus antagonismos imperiatistas, es un terreno plagado de conflictos, explosiones sangrientas ¢ invasiones rentables donde la colonizacién de los imaginarios no es de interés ni problema menor. Terminada la Segunda Guerra Mundial, triunfé un fascismo camuflado ‘en monopolios productores de imaginarios que encontraron rentable la venta de conciencia falsa a precio de verdad nica en la relacién imagen y poder. Sistema monopitico-imperial de creencias, donde la realidad misma se define como obra de subjetividades, interpreta y justifica las modalidades del poder esclavista como cosa dada fatalmente. Cosa del destino, donde la realidad y su conocimiento importan nada porque no existen. En esta produccién de imagenes e imaginarios reina la razén del capital con silogismos de sangre que, entre ilusiones de magia democratica, califican lo "legitimo", "bueno" o “util” del poder monopético como camino unico. Se destruye el trabajo, la cultura de siglos, territorios y civilizaciones. En plena "globalizacion’, “civilizacién de la imagen’, “era de la comunicacién y la informacién” abundan burocracias ‘que paralizan y encarecen el traslado de las personas, su comunicacién de un pais a otro, mientras se exaltan las fiebres del chovinismo. Los propietarios de los medios de produccién de imagenes y los gobiernos se apoyan mutuamente. Tratan de esconder la miseria y sus muertos. Elefecto que esto tiene sobre el modo de representarnos las relaciones humanas y de los individuos de si, desde si, entre si debe ser estudiado exhaustivamente porque involucra las relaciones reales de existencia concreta que bajo mecanismos muy1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO diversos produce los imaginarios de individuos concretos en condiciones reales de existencia social. En su magnitud mayor, la problematica generada por la colonizacién de imaginarios con los mass media, por ejemplo, como armas de guerra ideolégica, comprende el conjunto de representaciones acerca del mundo y la sociedad, a qué intereses responde, con qué aspiraciones 0 ideales de clase, en qué contexto social dado y cémo se guian y justifican sus comportamientos practicos. Desde el centro mismo del gran movimiento latinoamericano ‘que va en busca de un frente unificado donde quepan los suefios mejores de cada cual en colectivo, desde ese motor vienen en marcha vertiginosa con sus tiempos y premuras propias, todas las preguntas que se agrupan y agolpan a la hora en que nos ‘organizamos y nos ponemos a pensar en voz alta, con el corazén en la mano, ¢qué hacemos para avanzar como un movimiento de documentalistas, no sectario que sirva para algo mas que reunirse y sirva para mucho mas que hacer documentales?, que no es poco pero que es insuficiente, aislado o ungido con néctares de torre de marfil. El lugar del Movimiento de Documentalistas ante el movimiento popular argentino que dejé atras los espontanefsmos para encontrar cauces nuevos de convocatoria, sera sélo el que seamos capaces de sofiar en vivo con nuestro pasado apostado criticamente al futuro en medio de urgencias que florecen de manera nueva. jLlegaremos a tiempo? En la produccién monopélico-imperial de imagenes reina un anecdotario escandaloso de mediocridad. El proceso de vida real se sabotea con moldes de representacién prefabricados y Publicitados como fajas ideolégicas sobre como ha de representarse la humanidad que sélo es duefia de una conciencia imposible de modificar porque es parte de su “fatalidad’... su auto desconocimiento. Representacién de la falsedad como verdad Unica, Aunque la tecnologia y la capacidad para producir y reproducir imagenes permitirian crear hoy condiciones extraordinarias en el desarrollo material y espiritual de toda la humanidad, los resultados son mayormente faranduleros y miserables. Elimperialismo que agoniza descarga por estos dias su peor furia esclavizante. Lo vernos en todos 0 en casi todos lados. Vernos la miseria, la muerte, la tortura, vernos la desolacién, la desesperanza y la crueldad infinita. Vemos cémo todo puede empeorar y que no existe solucién magica ni mesianica. También vemos de qué manera los pueblos aprenden, se organizan y luchan para salvarse a si mismos. No pocas veces concluimos en la necesidad de una lucha comtin antiimperialista que cada cual a su modo invoca para que se emancipe la humanidad y recupere su dighidad mas portentosa. Mientras la mayoria de las herramientas para la produccién de imagenes e imaginarios estén ‘en manos de monopolios u oligopolios trasnacionales, mientras los estados nacionales sigan siendo manejados por camarillas, la lucha por los mercados de la imagen mantendra su impronta actual de destruccién y miseria.4 Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; 0 dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material asyt2t1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposicion los medios para la produccién material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la produccién espiritual, lo que le hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresién ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto, las relaciones que hacen de una determinada clase la clase dominante son también las que confieren el papel dominante a sus ideas (Marx; Engels). NO EQUIVOCARSE DE MOVIMIENTO Es verdad algunos “organismos gubernamentales” relacionados con el cine han sido sacudidos por el viento negro neoliberal mas radicalizado, es verdad que a muchos “nacionalismos" patrioteros el recorte presupuestal y la privatizacién globalizadora les ha dotido en sus prebendas y mas de un “personaje” afectado es burécrata ‘empedernido encaramado en el régimen desde hace muchos afios. Hay llamados a una “solidaridad” (casi siempre coyuntural) para impedir que los gobiernos privaticen las industrias cinematograficas, las escuelas, los cendculos. Lo que se debe apoyar es lo que se produce por la iniciativa critica de algunos pocos capaces de mantenerse con dignidad. Hay ‘que apoyar a los compafieros que hacen sus peliculas a fuerza de trabajo transformador y sin complacencias. Hay que apoyar al cine ‘que no se baja los pantalones para agarrar becas, sueldos 0 cargos burocraticos. O sea, que hay que separar los tantos. QUE ES AHORA EL CINE LATINOAMERICANO? {Son los funcionarios, sus secretarias, nacionalistas y ruidosos con sus sueldos, sus viajes todo pagado y sus canonjias que sobreviven gracias a las peliculas que hacen otros? Qué es el cine? {Los profes y directivos enquistados en la repeticién escolastica de formulas para detener el desarrollo del conocimiento y la practica criticos ante una realidad cada dia mas miserable y meter la cabeza académica en un agujero que no mira la crisis y la barbarie y menos la estudia para destruirla? Qué es el cine? {Sus préstamos, créditos, réditos y coctails para amigos, complices y seguidores? {Qué es el cine? gLos distribuidores, sus salas, sus palomitas, sus gaseosas y sus publicidades? sQué es el cine? iLos festivales y los lobbies, los compadres, los recomendados, los protegidos candidatos a la bendicién de un premio? :Qué es el cine? {Sus muchachos sagaces que se cuelan en cuanta beca aparece gracias a las gestiones de sus cuates e informantes? ;Qué es el cine? ZEl glamour internacional de unas cuantas peliculas hechas por nifios ricos que juegan a ser "genios” con la dote de papa y la bendicién de algunos burécratas? Si eso es el cine latinoamericano,1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO le pasar lo que pueda pasarle a una produccién ‘que expresa en su crisis la crisis generalizada de regimenes y ‘que probaron durante afios su desinterés por un cine verdaderamente anclado con las necesidades sociales. Lloran algunos caceroleramente porque les tocaran el bolsillo y sus privilegios. Si eso es elcine, que se derrumbe y sepa salir de los escombros. No derramemos ni una lagrima. {Cudntos de los que loran luchan objetivamente para transformar el régimen de produccién cinematografica, la propiedad de los medios de produccién y distribucién cinematogratica y la produccién toda? ,Cuantos de ellos luchan objetivamente contra la farandula de los monopolios filmicos, su glamour de clase y sus moralejas camaleénicas de ejecutivos junior que administran el cine en todas sus esferas. ;Cudntos de los que lloran quieren verdaderamente cambiar y democratizar la educacién cinematografica para que el cine sea hecho por todos? gCuantos de los que loran votaron por el oficialismo respectivo? No se debe imponer ahora un gesto antipatico que genera desunién y equivocos. No se trata de no apoyar una protesta generalizada contra las decisiones de los gerentes gobernantes al servicio del FMI (las de Fox y sus milicos en Chiapas, por ejemplo). Se trata de intervenir si hay que apoyar, pero de manera critica. Para todos lados. {Por qué no aprovechar el viaje de muchas coincidencias a la hora de estas protestas y nos sentamos todos a discutir qué cine necesitamos ahora? {Por qué no trabajamos en un movimiento ‘que sepa dar un salto cualitativo hacia la organizacién y protestamos €en serio, no sélo contra los payasos que administran sino también contra los duefios del circo? {Por qué no apoyamos las protestas convocando a la intervencién (expropiacién) de salas de cine, escuelas, oficinas, estudios? ¢Por qué no intervenimos para una expropiacién total de los medios de produccién filmica, reorganizamos la produccién y la ponemos al servicio de las necesidades expresivas de un continente hundido en la miseria? ¢Por qué vamos en un frente Unico, a decirle a los funcionarios ya todos sus patrones que no nos gusta su proyecto, ‘que no nos gusta su farsa y que tenemos nuestro proyecto? {Lo tenemos? {Por qué no les decimos, ademas, lo que no queremos y le decimos a la sociedad entera lo que si queremos, a ver si coincide con nosotros y nos hacemos uno? Siempre y cuando sepamos quién es esa sociedad y la clase de luchas que le importan ahora urgentemente. ;Por qué no hacemos un debate horizontal y constructivo sin vacas sagradas, sin becas sagradas? Gor qué no hacemos un proyecto conjunto, un movimiento grande y creativo que de una vez vaya poniendo en claro ‘cual es la conciencia de nuestra fuerza y nuestra coincidencia de rumbo? Seria fantastico comunicarse entre compafieros y decimos que estamos enterados de lo que pasa aqui o alld hasta donde nuestras fuerzas y herramientas dan. Que hemos leido y seguido lo dicho en algunos foros y asambleas. Que apoyamos sélo lo apoyable y que nos importa entrarle a lo que se requiera si eso ayuda en algo a derrotar el régimen de usurpacién y corrupcién aman1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO afiejo que aqueja al cine latinoamericano. Aunque a veces se disfrace. MOVER LOS DOCUMENTALES “Documental” no es un ente incorpéreo que habita en latitudes extraterrestres desde donde ilumina la intetigencia de ciertos elegidos. Es produccién de imagenes concretas de individuos concretos que bajo intereses concretos eligen esa parte de la “realidad” que consideran pertinente para sostener siempre hipétesis € intereses mas o menos precisos. Produccién o seleccién de imagenes concretas, inevitablemente comprometida con Sus marcos teéricos y metodolégicos y necesariamente obligada a someterse a examenes éticos y estéticos, aunque se omitan ‘con frecuencia. El término “documenta” exige adjetivos que le recorten sobrantes y faltantes para definirse con exactitud, Toda praxis documental posee una tensién dialéctica compleja, entre contenidos y formas, que no se agota con tipologias académicas. ‘Son sospechosas las definiciones de escritorio despegadas de la praxis documental. Documentales cientificos, histéricos, educativos, politicos, institucionales... producidos segiin los cénones © estatutos mas rigurosos de algunos cenaculos académicos, pueden ocultar propaganda mercenaria al servicio del engafo, la explotacién y la miseria. ;Quién pone el dinero para hacer documentales, quién los hace, cémo los hace, desde dénde, para qué? ;Dénde exhibe, muestra, expone? No son preguntas secundarias ajenas al repertorio de ideas e intereses que dan base y metas a la realizacién documental, se muestre como se mostrare. El documental se define por su investigacién, financia. miento y exhibicién criticas y auto criticas trenzadas en una tensién dialéctica con la realidad que lo compromete. Hay en el documental adoradores del exotismo disfrazado de mil maneras. La coartada de exhibir "lo diferente” tiene siempre el peligro moralista de concluir en la superioridad. Todo paraiso exético posee una invitacién sangrienta que exhibe monstruosos admirables que llegan a ser, sin que nos demos ‘cuenta, nuestros enemigos. La tentacién del coloniaje. El desafio mayor del documental radica en interesarnos profundamente por realidades que no son las del documental, que viven su historia propia y absolutamente independiente. La crueldad en el documetal y la narracién cruda de Buiiuel, en Las Hurdes, ofrece una visién completa de la vida, en la que ha penetrado de manera tan fulgurante Poesia cruel, inexorable, ‘que desgarra las imagenes vislumbradas, para descubrir la sangre viva que recorre por las venas de los habitantes de la tierra, esta sangre que no es exclusivamente amenazada por los enemigos conocidos. No basta con presentar secuencias de imagenes en hechos testimonios ‘9 documentos con una objetividad que no ha sido capaz de precisar acabadamente sus relaciones con la historia, con los conflictos de clase y con sus compromisos sociales. La idea judicialesca de que el documento positivamente adquirido y mostrado basta para formular juicios sobre la realidad peca de1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO ingenua. No basta con el hecho, se requiere el analisis del hecho. Histérico, cientifico politico. Todo documento es, él mismo, sujeto de interrogaciones multiples. ¢Cémo se consigue, quign lo provee, qué pide a cambio, en qué contextos, con qué argumentos? Un documento no es cosa sagrada o imagen de totalidad ‘que adquiere autoridad social por sélo por existir, ningun documento tiene valor sin su contexto historico y no hay metafisica de la prueba capaz de sostenerse sin una relacién detallada de sus nexos con las condiciones y contradicciones concretas de individuos concretos determinados por relaciones sociales concretas. ‘Aunque algunas definiciones dominantes aluden a producciones audiovisuales, el documental es mucho mas que peliculas o videos. No es sélo documnental lo que se registra audiovisualmente para ser exhibido en circuitos mas 0 menos marginales o marginados Caben en el documental cartas, crénicas y bitécoras escritas 0 habladas, caben objetos diversos, vestimentas, olores ‘© aromas, texturas y emociones. Cabe también lo invisible. Tampoco puede el documental ser inocente o indiferente a la Historia por su obligacién de autodefinirse tras un proceso de debate y sintesis filoséfico practico donde actiien los conceptos realidad, verdad, objetividad. Captar la historicidad de los procesos es pensar histéricamente. Toda praxis documental,, en ‘cuanto reproduccién o representacion de la vida y sus condiciones objetivas, esté mediada por la reflexién, y la reflexion es tuna dimensién de la praxis social, Por la relactén dialéctica e indisoluble entre teoria y practica. Quienes piensan que el documento sélo debe servir para informar, incluso educar, con la idea de que esto es posible de manera aséptica, objetiva (eso quiere decir desvinculéndose de toda referencia ideol6gica), pretenden un documental a-politico imposible. Inexistente. Hay incluso quienes piden no opinar, abstenerse de evidenciar el pensar propio ante documentos presentados in vitro. Estos son los mas sospechosos. Se oponen a lo "tendencioso” con una tendencia de ocultamiento que ellos practican y ocultan, Suelen llenar espacios en organismos burocraticos gubernamentales, partidistas, universitarios. Suelen ser conspirativos y perversos vestidos con togas y birretes de cientificidad inmaculada facilmente convertible en conferencias, becas, congresos y publicaciones. Suelen ser funcionales a un sistema de ideas donde se dedican a fabricar documentales y documentos anodinos basados en la ambigliedad, la falta de rigor, la autocomplacencia de elite y el buen gusto de no molestar ‘a nadie con ideas e imagenes politicas incémodas. Idedlogos posmodernos defensores de cierta pureza heredera universal del ocultismo. Un recurso facil o comin contra el documental, o el documenta- lista, no asépticos, es satanizarlos con el tipico estilo Torquemada. ‘Son quemados con la lefia verde més fina de la indiferencia y los epitetos maniqueos. Son sometidos a reducciones inclementes y acusados de “politicos”, de “propagandistas de izquierda’, "resentidos" y, spor qué no?, de “envidiosos”. Suele,1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO incluso, suscitarse una creatividad frondosa prefiada con humorismo cruel donde no escasea la puesta en duda y subestimacién de la inteligencia. Tacticas, en su mayoria, descalificado- ras, ideadas para cerrar el paso de toda expresién que no ensamble complacientemente con los pensamientos y acciones hegeménicos. Intolerancia y autoritarismo, puede decirse. Hay muchas argucias para despolitizar la historia y el documental a favor de discursos imagenes sin fuerza interior y sin pasiones. Un documental que se niegue a asumir la politicidad de lo hist6rico y sus implicaciones sera sospechoso de ignorancia, indiferencia ¢ indolencia porque desaprovecha los avances teéricos y practicos del conocimiento social e histérico desde la época de Marx. Pero el problema mayor para definir al documental no radica en las ideas e imagenes (y su diversidad), sino en a quién sirven tales ideas ¢ imagenes. El documental es praxis de un proceso de imagenes complejo trabado con la realidad toda, realidad que, en cierto sentido, tiene una existencia externa al hombre, y ‘que, por la praxis, se convierte en una realidad social. En este proceso, hombres, realidad e imagen se transforman teérica y practicamente. Y el tipo de teoria y praxis que es necesaria siempre es aquella que se inspire y responda a la idea y practica de libertad, “praxis sin teoria, es decir, por debajo del estado mas, avanzado del conocimiento, ha de fracasar necesariamente se refleja el hecho de que la sociedad representa una unidad dialéctica entre ser y conciencia, y por tanto es un todo. No totalitario. Es en la practica documental donde la reflexién tedrica expresa sus contradicciones y logra colectivamente la demostracién de la verdad con imagenes, pero no de manera directa. Son imprescindibles el andlisis y la interpretacién (la reflexion que complementa la accién); en otras palabras, la practica que construye el criterio de verdad o nihilista, lo que significa que es necesario el enfrentamiento de la teoria y de la practica, de la reflexion y de la accién... documental y documentalista no estan exentos. Pero hay que estar en contra de las formas mas estrechas de la actividad practica. Sin teoria revolucionaria del documental y de la imagen no puede haber movimiento revolucionario del documental y de la imagen en general. El desarrollo del conocimiento humano es ‘imposible sin un desarrollo de la sociedad humana; hay barreras objetivas que impiden practicamente cierto conocimiento de la realidad humana, barreras que en dltima instancia solamente puede superar una accién real que, como dice Marx en las Tesis sobre Feuerbach, sélo es concebible, racionalmente, como praxis revolucionaria, El documentalista debe ser bastante cauto ‘como para atreverse a dar recetas de indole general que primen sobre el material histérico concreto, sin considerar las particularidades de cada contexto. Hay que tener cuidado con el método y modo de documentar los hechos para no caer en generalizaciones abusivas que conspiren contra la especificidad de cada proceso. El documentalista desarrolla un trabajo ubicado necesariamente1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO ‘en una posicién de clase. Sea ono critico de ella, esté dispuesto o no a transformarla y transformarse. Tal trabajo, como muchas cosas de la vida misma, requiere definicion de objetivos y acciones consecuentes con tales objetivos. Pero la definicién de objetivos como la eleccién 0 creacién de acciones no se despega de la complejidad dada en una sociedad dada. Pesa sobre el documentalista y sobre su trabajo el repertorio general de contradicciones y desigualdades en el que se desenvuelve su ser y su actuar y pesa ineludiblemente su grado de conciencia sobre las desigualdades y las contradicciones sociales. Entonces, el documentalista enfrenta permanentemente un debate tedrico y practico con la realidad, es de este debate y det grado de desarrollo de su conciencia y de sus relaciones sociales donde el trabajo del documentalista encuentra principios y finalidades ‘que se mueven con la inercia de una dialéctica politica que es al mismo tiempo individual y colectiva sin disociarse. Sus imagenes € ideas sobre el documental dependen de esto. Por ejemplo, El capital de Marx es un documental desde abajo: la historia vista con los ojos de sus victimas. MIRAR NO ES DOCUMENTAR AL final de la Segunda Guerra Mundial, el estallido monopético de los mass media audiovisuales baiié con sus esquirlas la cast totalidad de la cultura contempordnea. Se afianzé, con otras muchas novedades, una moda ideolégica visualista que se instituyé ‘como paradigma de la mirada pasiva anclada en el oscurantismo de la forma por la forma. Reinado de lo figurativo, lo lineal, lo positivista en manos de un modo hegeménico de producir imagenes e imaginarios expresado también en el género documental. Se trata de una cultura casi policiaca del conocer entrometido. Un espiar legitimado por ciertas ansias, sin compromiso, por saber cémo es el otro, lo otro. Como en la novela policiaca. Tal "visualismo”, que habita en la "mirada’, posee un germen de preocupacién por la pérdida de control sobre las relaciones de poder. Lo diferente, incluso el cambio mismo, con su inminencia, ejerce un poder de enemigo que ha de combatirse desde una posicién clasista, desde los pensamientos més intimos, desde la ideologia mas invisible. La légica de la “mirada” como objeto del documental es, incluso, un culto al individualismo. Mirar no implica actuar (al menos no implica relacionarse). Entre tuno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria de miradas que son siempre de clase. ;Quién mira, cémo mira, para qué mira? Un documental que sélo “mira” es sospechoso. Es falso que no se pueda teorizar criticamente sobre la “mirada’, es falso que ésta sea poseedora de un principio auténomo de objetividad, es falso que la “mirada” por si satisfaga las necesidades principales de cualquier relacién humana. La mirada es ssélo un momento de un proceso que queda incompleto si no pasa a categorias superiores de la logica, como la praxis. La “mirada” no es inocente, no es un ojo divino ubicuo y abstracto, ‘es una accién concreta en un proceso de relaciones sin, el cual incluso la mirada misma seria imposible. La mirada no es1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO catalizador de identidades que sirva por si misma para definir al sujeto que mira. La mirada no es un discurso inmaculado, es tuna posicién y, por lo tanto, un modo de fijar tensién frente a la realidad. La idea de la mirada por la mirada misma es totalmente indtil en el campo documental. Una teoria de la mirada satisfecha con las formas como estrategia de relacién ante la realidad es al menos pueri La realidad prueba que nada esta en su lugar. Se opone a la armonia absoluta del documental naturalista. La mas pura poesia estalla en revuelta contra la naturaleza y ciertos hombres. La realidad esta llena de carnavales grotescos, fanaticos religiosos, despojos de toda laya, la realidad desnuda, Toda eleccién es tendenciosa. Se toma partido siempre, incluso ‘cuando todo es hermoso, simpatico y adorable. Ningiin documental se dedica sélo a la fotografia descriptiva. El filme atraviesa la realidad con su intervencién, que no es inmaculada. Mirar no implica aproximacién y delimitacién por si misma. Uno mira, voluntaria o involuntariamente, episodios de la vida cotidiana, pero ante un documental uno mira intencionalmente lo que eligié mirar alguien. No hay cdmaras, lapices ni modos de registro con voluntad auténoma para mirar lo que eligen. En el documental, la mirada dirigida es un discurso, es una accién al menos epistémica que tiene valor de contenido y que participa del conjunto de las relaciones intelectuales entre el "espectador” y el proveedor de imagenes 0 realidades. Nadie mira ingenuamente para hacer que otros miren ingenuamente. La moda del visualismo es instrumento de control y doctrina ‘que no confiesa su marco teérico abiertamente. Ya lo vimos desde materialismo y empiriocriticismo. Es insuficiente la mirada para construir la perspectiva, ésta también es culturaly tiene determinaciones materiales y fisiolgicas muy concretas. Hasta en las aventuras formalistas de la composicién de cuadro o las tesis de anatomia en la disposicién poética de las formas la mirada es social, cultural y producto de clase. “Mirada” no es sinénimo de claridad, reflexion, legibilidad, no objetividad. Ni siquiera para el vouyerismo mas patolégico. ‘Ante la pantalla que exhibe documentales, ninguna mirada es de hecho pasiva. El que mira lo hace armado con una red social ‘que lo acompaiia en la experiencia particular, pero que cobrara sentido s6lo en el marco de sus dispositivos de clase, de la conciencia que de eso tenga y de cémo se predispone para la produccién de sentido. Nadie lee un documental s6lo con miradas, por mas que en ello se intenten modelos formales de placer nihilista. Nadie lee sélo con la mirada, y no basta mirar para entender. En cuanto a la pantalla como zona codiciada para el imperio de la mirada, no es un ser absoluto de presencia perenne y divina, es una determinacién y limite tecnolégico que, aun con sus magnificencias, s6lo permite lo que su grado de desarrollo alcanza. No se autogobierna fetichistamente, no tiene voluntad divina, no se manda sola. La pantalla es una superficie o un dispositive ‘que tramita con luz formas objetivas de representacién, que, por su parte, tampoco son auténomas. Estén ahi porque alguien las puso para algo. La pantalla no es un paisaje, es una copia1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘aun y con todo limitada. Todo documental es timitado. El documental no es la revolucién. No puede hacer un conocimiento y accién completos. Aun siendo consciente de la riqueza y variedad de vida social, el documentalista no debe olvidar que ésta se estructura de una particular manera y que su trabajo puede ser una contribucién en la transformacién de la sociedad y sélo eso. Necesitamos saber nitidamente de qué lado estamos. DOCUMENTALISTAS MOVIDOS Proponer a un documentalista que desarrolle un filosofar politico correcto y concreto es, en primer lugar, proponerle un pensar y hacer critico conjunto trabado profundamente con las ciencias mas avanzadas. Es proponerle un pensar y hacer colectivo dispuesto a reconocer, una a una, las condiciones y caracteristicas de la sociedad en que trabaja para caracterizarla genuinamente, incluidas las calamidades, desigualdades y contradicciones especificas. Eso incluye su realidad laboral, su nivel educativo, Sus responsabilidades éticas y estéticas. La libertad de su producir imagenes. Eso incluye su conciencia de clase y su integracién organizada y critica con grupos avanzados teérica y practicamente. Eso incluye su capacidad creadora para experimentar y proponerle a su trabajo documental ideas e imagenes ‘que renueven los didlogos mas profundos a que aspire una obra que tarde o temprano pretenda ser de todos. Un documentalista puede (acaso debe) ayudarse con las categorias centrales del analisis econémico no economicista. A través de ellas puede entender lo esencial, si al mismo tiempo las, interrelaciona para descubrir como se estructura y jerarquiza la totalidad social y el papel que en esa totalidad cumplen los hechos documentables. indicar la primacia de las condiciones materiales de existencia supone establecer un sélido fundamento para el estudio documentalista. Ese es un comienzo en la investigacién documentalista que se apoya en datos medibles, cuantificables, ‘que podemos estudiar rigurosamente. Jerarquizar los datos histéricos con sus condiciones materiales implica poner en el centro del documental al hombre en sociedad, liberado de explicaciones metafisicas que ubican como razén de la historia fuerzas sobrenaturales, geograficas o extraterrestres. Un documentalista en movimiento critico puede incorporar a sus métodos de produccién la idea de que no es el grado de desarrollo técnico lo Unico que determina los periodos de la historia ni la evolucién en las capacidades productivas, sino el tipo de relaciones sociales existentes. Entender que es fundamental la accién del hombre no disociada de la técnica, la evolucién de la ciencia y de los objetos de trabajo, pero siempre entendidos como obra de los hombres inserta en un tipo especifico e histérico de las relaciones humanas. Para la produccién de imagenes documentales importa mucho aquello que evidencia realmente un cambio de una organizacién social, aquello que imptica la transformacién de las relaciones de produccién en otras diferentes, incluidas1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO las relaciones de produccién de documentales. Ellugar de los documentalistas es el lugar de un aprendiz que debe tomar nota y adiestrarse politicamente si no quiere perder el paso de la historia, Nuestro lugar como documentalistas, dado el atraso teérico y metodolégico que nos mantiene repitiendo formatos narrativos audiovisuales (que nos perdonen los comités centrales de cada cipula académica), es el de abrir los cauces de la investigacién tedrico-practica llevados por la fuerza de la historia para que repongamos a nuestro oficio las mejores luchas desde las ideas mas avanzadas. Desde la ciencia, hasta la poesia Nuestro lugar como documentalistas es el de una lucha contra la dependencia y la esclavitud. Ya que no producimos ni un tornillo de la tecnologia que usamos, que no generamos tantas escuelas, corrientes o investigaciones cientificas como las que precisamos y que no disponemos de los circuitos y sistemas de exhibicién, ni en la cantidad ni en la calidad, que nos urgen, nuestro lugar es el de la lucha por la soberania econdmica, politica y cultural, nuestro lugar es el del desarrollo cientifico y tecnolégico para todos. Nuestro lugar es el del fortalecimiento tedrico y emocional para contribuir, con humildad, al avance social que viene gestindose en las asambleas populares y hacia un frente unico que conquiste poderes nuevos, con personas nuevas y pensamientos nuevos hijos de las mejores tradiciones e ideas. Nuestro lugar es el de la critica y el de la denuncia de la guerra de intensidad mediatica que desarrollan las empresas duefias de medios masivos como armas de guerra ideologica para narcotizarnos con noticieros, chimentos, concursos, publicidades, farandulas y dictaduras del raiting. Nuestro lugar es el de la construccién y participacién creativa en el desarrollo de radiodifusoras, televisoras, periddicos y revistas barriales, populares y/o asamblearias armadas con agencias de noticias de los trabajadores desocupados, los piquete- ros, los acorralados, los jubilados, armados con sentido del humor sin canalladas, con sentido del amor loco renovado, con sentido de comunidad dispuesto en serio a hacer comunicacién. Dicho de otra manera, importa significativamente al documentalista ‘es0 que define una época histérica en la naturaleza de las relaciones que se establecen entre los hombres. Para que el documentalista pueda conocer con exactitud cuales son los objetivos histéricos de un pais, de una sociedad, de un grupo, lo ‘que importa ante todo es conocer cuales son los sistemas y las relaciones de produccién y cambio de aquéllos. Sin ese conocimiento, 5 posible hacer documentales parciales, que capturaran y expresardn imagenes secundarias lejanas, pero no se hara documental en el sentido que aqui se entiende porque la actividad practica mas importante no quedara explicita. La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de la lucha de clases. El documentalista puede, con el andlisis de las clases, romper toda interpretacién mecanicista de la historia. La teoria de clases en el documentalismo contribuye a enfatizar la accién de los sujetos conscientes que son motor de la historia, y del documental,1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO porque esa accién se desenvuelve en condiciones objetivas donde los hombres actUan y que, de hecho, modifican con sus acciones, sea para reforzar las condiciones y relaciones de una sociedad, sea para transformarlas. Resume Walter Benjamin: La lucha de clases, que el historiador educado en Marx tiene siempre presente, es una lucha por las cosas burdas y materiales, sin las cuales no existen las més finas y espirituales. Pero estas ultimas estan presentes en la lucha de clases, y no como la simple imagen de una presa destinada al vencedor. En tal lucha esas cosas se manifiestan ‘como confianza, valentia, humor, astucia, impasibilidad y actian retroactivamente en la lejania de los tiempos. Todo documental es un enunciado en imagenes abierto que se crea 0 se descubre bajo la dialéctica social de la verdad y la realidad. El documentalista no debe ser un historiador en el sentido ‘empobrecedor, es decir, no debe ser un especialista cuya practica profesional se autolegitima a partir de la reconstruccién de fragmentos del pasado, practica anclada en un territorio reducido y un espacio microscépico, descuidando cualquier interpretacién global de la totalidad social. Hay un salto cualitativo necesario en las definiciones y las acciones documentalistas que implica, entre otras cosas, una tactica de rupturas y construcciones de imagenes sucesivas y escalonadas. Romper con practica documental exclusiva de los lenguajes audiovisuales. Romper con las ataduras estatutarias ideadas por algunas escuelas contemplativas enamoradas de la clasificacion. Romper con la negacién del filosofar politico en beneficio de cierta inmaculada concepcién del documental cientifica y politicamente correcto. Romper con el mito de la objetividad periodistica. Romper con la idea del documentalista ignorante, cineasta de segunda categoria, que goza fanaticamente con el descubrimiento de su mirada ante el espejo de su vanidad financiada burocraticamente. Romper con la colecta de limosnas ‘que enturbian la claridad del trabajo documentalista. Romper ‘con los sectarismos y las auto proclamaciones. Romper con los. nacionalismos y los chovinismos. Romper con el “empiriocriticism: Romper con la negacién de la estética y la poesia. Movilizarse, en cambio, con definiciones nuevas del trabajo y del objeto del trabajo. Movilizar relaciones de produccién nuevas en las que el trabajo documentalista tenga dignidad y justicia como cualquier otro trabajo no alienado y no alienante. Movilizarse con un marco de trabajo nuevo donde la propiedad de las herramientas de produccién deje de ser privilegio de unos cuantos, donde la propiedad privada de esos medios sea abolida, expropiada. Movilizarse con una ética de investigacién y documentacién basada en las tesis tedrico-metodolégicas mas avanzadas en contra de las sectas sabiondas y de los mercachifles del conocimiento. Movilizar espacios de exhibicién y critica nuevos, donde la exhibicién no implique besamanos1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO y la critica no imptique lisonjas. Movilizarse con tacticas y estrategias nuevas para la capacitacién y formacién de muchos documentalistas nuevos que dispongan libremente de ideas y herramientas para documentar sus problematicas y conquistas. Movilizar organizaciones de base antiimperialistas con documentalistas militantes de una revolucién de la imagen y la comunicacién capaz de ponerse a la vanguardia de las mejores luchas histéricas, es decir, al lado de los trabajadores, ocupados 0 desocupados y campesinos mas avanzados que lideran la transformacién del mundo todo. No delante de ellos, no encima. Nuestro lugar como movimiento de documentalistas es el lugar de sepamos perder si cometemos el error de creemos guias iluminados de algo o alguien. Nuestro lugar es el que sepamos construir en el espacio promisorio de las transformaciones actuales ‘que, todavia incipientemente, buscan disefiar una nueva direccién hacia una sociedad justa. Eso merece ser documentado. sSeremos capaces? Nuestro lugar esta por definirse. No bastan los mea culpa, los arrepentimientos, ni las buenas intenciones. Jamas bastaron, Nuestro lugar no existe como espacio privilegiado que nos espera pacientemente hasta que superemos, un dia de inspiracién, nuestro atraso general. No somos poderosos por tener una camara (aunque sea de iitima generacién o hija de las sanas intenciones). No somos poderosos por el encuadre, la composicién o la genialidad. No somos poderosos por nuestros cenaculos de pro- gres ni por nuestras bitécoras autoproclamatorias. No somos poderosos en sentido alguno si creemos que el poder es eso que nos legitima la sordera. El poder que debe interesarnos no esta ‘en nuestras cunas ni en nuestras pugnas. El poder narrativo 0 expresivo nuevo que podemos hacer los documentalistas es exactamente ‘el mismo que puede y debe construir la sociedad toda para autodirigir su desarrollo en una sociedad donde la riqueza, todas las riquezas, sean de todos y se repartan equitativamente para siempre. {Podremos hacer eso? Si la lucha contra la opresién no es también la lucha del documentalista, hacia una nueva sociedad, esta condenado a la derrota, ‘Amenos que se tenga una idea clara del objetivo, sera imposible tener una estrategia o una tactica documentalista cientifica. Es totalmente natural que un documentalista esté obligado a ser un activista de la imagen. Un documentalista es realizador de un trabajo tensionado por una distincién entre compromisos en la politica y compromisos en el pensamiento. Si el compromiso es permisible en filosofia y ciencia politica, el documentalista debe sostener un tacto moral que lo deje incorporar sus compromisos sin dogmatismo. El documental debe ser fuerte y efectivo. Debe basarse en una comprensién clara y sobria de la situacién, de las capacidades propias y de las metas. Las concesiones ideolégicas debilitan el documental y al documentalista tanto como la rigidez ultra de cualquier tipo. Incluso “ultra izquierdista’. En el trabajo documental tener objetivos claros y confianza en la justicia de su causa son condiciones imprescindibles.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO La contradiccién entre trabajo y capital sigue siendo central y fundamental. El conflicto entre trabajo y capital no es solamente Un choque de intereses, sino que también involucra una contraposicién de valores, principios y morales. El grado de claridad ‘que pueda y deba ofrecer esto al trabajo de los documentalistas puede traducirse en accién organizada horizontal y no auto. ritaria empefiada en ser eficaz y eficiente. Es un desafio colectivo ‘que interroga sobre el nivel de conciencia y participacién. Entre otras cosas, pasar de la queja a la accién. El documental sera revolucionario o serd nada. {Estamos lejos? Lo que estamos viendo no es simplemente otro trazado del mapa cultural, el movimiento de unas pocas fronteras en disputa, el dibujo de algunos pintorescos lagos de montafa, sino una alteracién de los principios mismos del mapeado. No se trata de que ino tengamos mas convenciones de interpretacién, tenemos mas ‘que nunca, pero construidas para acomodar una situacién que al mismo tiempo es fluida, plural, descentrada. Las cuestiones no son ni tan estables ni tan consensuales y no parece que vayan a serlo pronto. El problema més interesante no es cémo arreglar este ‘enredo sino qué significa todo este fermento. (Clilfford Geertz) Hay que documentar el nacimiento de la organizacién, sus programas, limitaciones y desafios. La organizacién no es un vocablo gerencial, es una categoria légica de la praxis transforma: dora. Es un salto cualitativo. Si la miseria, la barbarie y la explotacién es "nuestra realidad econémica, politica y cultural’, es decir, la que nos imponen, si es éste el "patrimonio” que heredamos y heredaremos, si es éste tendal de desolacién y muerte el punto desde donde debemos pararnos, porque no hay de otra, para recuperar la vida, sus goces y su desarrollo libre, :con qué herramientas trabajaremos? La realidad como relato documental puede ser una gran ficcién en imagenes camaleénicas. Eso conlleva la necesidad de afincar soportes metodolégicos recurrentemente ignorados por los vicios empiristas y criticistas. No hay tiempo que perder. Todo documental es limitado. El documental no es la revolucién. No puede hacer un conocimiento y accién completos. Aun siendo consciente de la riqueza y variedad de vida social, el documentatista no debe olvidar que ésta se estructura de una particular manera y que su trabajo puede ser una contribucién en la transformacién de la sociedad y sdlo eso. Necesitamos saber nitidamente de qué lado estamos. “Vale. Salud y si sigue la memoria, no olvide usted tener a la mano una piedra de esas que tanto teme el Goliat neoliberal y que, como todas las piedras, no mueren... Desde (las, piedras de las) montafias del Sureste Mexicano”. (Subcomandante Insurgente Marcos. México Indio, febrero de 1998). TODO SE MUEVE. MOVIMIENTO HORIZONTAL, El peor analfabeto es el analfabeto politico. El no ve, no habla, no participa de los acontecimientos politicos. El no sabe que el costo de la vida, el precio det poroto, del pescado, de la harina, del alquiler, sma1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO del calzado 0 del remedio dependen de decisiones politicas. Elanalfabeto politico es tan burro que se enorgullece e hincha el pecho diciendo que odia ta politica. No sabe el imbécil que de su ignorancia politica nacen la prostituta, el menor abandonado, el asaltante y el peor de todos los bandidos, que es el politico corrupto y el lacayo de las empresas nacionales y multinacionales. (Bertolt Brecht) No hay horizontalidad que valga si niega toda relacién dialéctica ‘con sus propias coordenadas verticales. No otras, las propias, las que mandan obedeciendo, las que obedecen el mandato de los mas organizados criticamente para una practica transformadora en todas sus dimensiones. Hay que perfeccionar la organizacién y la practica. El Movimiento de Documentalistas sera revolucionario 0 seré nada y cada paso dado implica la responsabilidad poética de auto-superarse. Eso implicara mayor y mejor insercién con obreros, campesinos, estudiantes, desocupados. El Movimiento de Documentalistas deberé potenciar sus tesis, madurar sus tacticas y estrategias, hundir su ser y modo de ser en un debate consigo mismo y con otros que le aseguren mayor profundidad teérica y practica, contra todo sectarismo. Hay movimiento social que en América Latina emerge con urgencias antiimperialistas, oleadas de preguntas, presagios y movimientos nuevos. Todo se mueve, se moviliza, se agita, sin que sepamos a ciencia cierta (0 sdlo lo sepamos parcial y provisionalmente) a donde van tantas movilizaciones. Se mueven los banqueros yse mueven los piqueteros, se moviliza la clase politica y se movilizan los trabajadores desocupados, se agitan las cacerolas y se movitizan las trasnacionales, se mueve el Fondo Monetario Internacional y se movilizan las asambleas populares. Tales movimientos abren lugares que mueven el pensamiento para encontrarle lugar a ciertas respuestas con vocacién de propuesta y viceversa. Hay un epicentro nuevo en cada iniciativa popular que crece para hacerse un gran movimiento general. Hay un epicentro nuevo en cada abrazo solidario y en cada grito desesperado. Hay un epicentro nuevo en cada conversacién y en cada movilizacion nueva. zAdénde vamos? gAdénde queremos ir? ; Adénde debemos ir? El movimiento solo no basta. Aunque sea nuevo, fresco, esperanzador y masivo. Es necesatio darle direccién. ecuae Ninguna respuesta debe adelantarse a las respuestas de un consenso popular que esté en plena bisqueda de su organizacién, autogobierno, de su direccién propia, de su madurez historica Ninguna respuesta puede pasar por encima, debajo 0 al costado de las movilizaciones populares. Ninguna tesis, programa, accién © filmacién puede o debe autoproclamarse exento del examen colectivo € histérico. Para unilateralidades, sectarismos, autoritarismos y redencionismos ya tuvimos muchas experiencias amargas. Lo que hoy se mueve exige otra cosa. Cualquier movimiento de documentalistas es un movimiento estéril si no se mueve con la inercia de los mejores movimnientos populares, nacional e internacionalmente impregnados por los espiritus rebeldes y revolucionarios mas entusiastas. Para aprender1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO y para renacer. Para hacerse y depurarse. Movimiento de Documentalistas es nada sin el aliento del movimiento social ‘que desde sus epicentros mas poderosos indica y ensefia rutas. 2Qué lugar tenemos cuando hay tanto lugar nuevo por estudiar, entender, participar, qué lugar ganamos, cual perdimos? Un movimiento de documentalistas, para serlo, precisa moverse, Parte de su ser es la accién, la movilizacién, pues. Pero hay movimientos y movimientos. Algunos incluso no se mueven. Movimiento no es mezcolanza, clientelismo, contubernio. Este Movimiento de Documentalistas es producto de Sus pretensiones y sus muchos suefios que en la practica maduraron su independencia. Accién, pues. Es el producto de una movilizacién de voluntades ‘que quieren construir las sillas, mesas 0 montafias necesarias para contribuir a hacer visible todo documento sobre el paisaje ‘complejo, hoy por hoy, de las reatidades y luchas sociales hacia una vida digna. Es decir, sin explotacién. Todo lo pensado, dicho y hecho durante la preparacién del Festival es aproximadamente igual a lo dicho, hecho y pensado para la creacién y organizacion del Movimiento de Documentalistas, solo que con mas movitizados. Son indisociables porque son lo mismo. Para intervenir en paisajes y horizontes de manera mas o menos ‘completa, son recomendables, juntas 0 separadas (ademas de otras cosas), las escaleras, las lentes binoculares, una silla, una mesa, una montafia, un documental. Herramientas que no son el paisaje aunque estén contenidas, que no son la accién aunque la faciliten, que no son indispensables aunque sean muy iitiles y ‘que no son la totalidad aunque dejen entender mucho. No todo, y si mucho. A cada cual el salto cualitativo de la conciencia que le corresponda, que se merezca, que se permita. ¢Para qué otras cosas ha de servir este Movimiento de Documentalistas? LOS DOCUMENTALISTAS Y LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES ‘Miguel Mirra INTRODUCCION EL 19 y 20 de diciembre de 2001, el pueblo argentino salié a las calles y al grito de "que se vayan todos” derribé al gobierno de las multinacionales. Tal como dice el colectivo Situaciones, II "la clausura del espacio y de las condiciones de comunicacién con el sistema politico dejé en evidencia la ruptura de las mediaciones politicas, revelé la impotencia de las instituciones partidarias y gubernamentales y abrié una interrogacién sobre el futuro de los argentinos”.1 Pero ademas de una interrogacién teérica produjo una profunda ruptura La insurreccién desaté asi una ruptura de efectos miiltiples. De un lado -y desde el comienzo- se hizo evidente que la irrupcién de la multitud callejera en la ciudad alteraba de manera contundente el1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO funcionamiento de los poderes. No sélo los poderes del Estado, las fuerzas represivas, y los gobernantes se vieron afectados por la inesperada irrupcién de un segmento importante de la poblacién, sino que los efectos de tal alteracion se registraron en evidentes movimientos en la economia, en las formas de habitar la ciudad, en decisiones ‘empresariales, en la relacién con los bancos, en la politica de ‘comunicacién de los grandes medios, en el campo de las ciencias sociales, en la forma de conducirse de los politicos, de los militantes, de buena parte del campo artistico y cultural, etcétera...2 Y ademas de una ruptura produjo una constatable nueva realidad: el surgimiento de relaciones sociales independientes del sistema y la cultura dominante. “Otra consecuencia de la ruptura de diciembre del 2001 fue la visibilizacién de un conjunto heterogéneo de formas de protagonismo social que fueron surgiendo en periodos disimiles y en relacién a diferentes problematicas y que, hasta diciembre, apenas si eran conocidas, tenidas en ‘cuenta y valoradas”.3 Entre ellos, el movimiento de los documentatistas. Porque la gran mayoria de los documentalistas se comprometié sin dudas con el nuevo movimiento social en marcha junto a las asambleas populares, los trabajadores de las empresas recuperadas, los movimientos de trabajadores desocupados, los movimientos ‘campesinos. De alli su pujanza y protagonismo en el terreno de la comunicacién y la produccién audiovisual en el presente, relevancia que se fue gestando desde, por lo menos, las movilizaciones de los fogoneros de Cutral Co. Hoy, el nuevo movimiento social surgido de las luchas contra las privatizaciones, la miseria y la desocupacién se sostiene y crece a pesar del chantaje y la propaganda oficial y el bombardeo de los medios masivos de comunicacién. Ya no se contenta con resistir, sino que poco a poco esa resistencia se transforma en ofensiva. Se quiebran, se multiplican y crecen los movimientos de desocupados y de campesinos. El debate interno se hace intenso ya veces brutal. Elavance de la movilizacién lleva a definiciones de fondo, desbrozando el camino. Los burécratas se ven obligados a pronunciarse sin ambigiiedades a favor del sistema. La situacién puede cambiar, pero, hoy por hoy, todo esto significa, para nosotros, que ya no estamos ante el consenso obligado por una desesperada batalla defensiva, sino ante un contrapunto de tacticas y estrategias de conquista de nuevos y crecientes espacios de poder. EL RETO DE LOS DOCUMENTALISTAS Frente a esta realidad y desde el limitado angulo de un trabajador de la cultura, valdria preguntarse: {cual es el papel que le cabe al documentalista comprometido con este movimiento social? qeberia contentarse con registrar y proyectar la imagen del nuevo movimiento, es decir, mirar y compartir la mirada?1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Mirar no implica actuar (al menos no implica relacionarse). Entre uno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria, de miradas ‘que siempre son de clase. {Quién mira, cémo mira,para qué mira? Un documental que sélo “mira” es sospechoso. Es falso que no se pueda teorizar criticamente sobre la “mirada’, es falso que ésta sea poseedora de un principio auténomo de objetividad, es falso que la “mirada” por si satisfaga las principales necesidades de cualquier relacién humana. La mirada es s6lo un momento de un proceso que queda incompleto si no pasa a categorias superiores de la légica como la praxis. "Mirada’ no es sinénimo de claridad, reflexién, legibilidad, no objetividad. Ni siquiera para el vouyerismo mas patolégico. Ante la pantalla que exhibe documentales ninguna mirada es de hecho pasiva. El que mira lo hace armado con una red social que lo acompafia en la experiencia particular pero que cobrara sentido sélo en el marco de sus dispositivos de clase, de la conciencia que de eso tenga y de ‘cémo se predispone para la produccién de sentido. Nadie lee un documental sélo con miradas, por mas que en ello se intente modelos formales de placer nihilista. Nadie lee sélo con la mirada y no basta mirar para entender. 4 (III) Si mirar no es suficiente, gdeberia, entonces, echar mano a todos los medios, los métodos, técnicas e instrumentos que por su ‘especialidad conozca y que considere capaces de auxiliar al movimiento social en el logro de sus objetivos, es decir, pasar a la accién? {Esa accién deberia consistir en descubrir la forma de poner dichos medios en manos de los propios protagonistas? Hace ya dos décadas, Adolfo ColombresiV e Isabel HernndezV se plantearon las mismas preguntas con respecto a la cuestién indigena, 5 A pesar de las obvias diferencias de actores sociales y situaciones histéricas, veremos que los métodos de autogestién adoptados en las comunidades indigenas, asi como las técnicas de investigacién participativa (papel que bien puede desempefiar el documental antropol6gico social), son caminos validos para ser adaptados a la realidad presente del nuevo movimiento social Sin duda, es un desafio el hecho de reflexionar sobre temas tan especificos como nuevos para llegar luego a definir entre ellos una relacién que a primera vista pareceria no existir. Es que creemos ‘que tan lejanas no son las realidades y las tareas que han tenido por delante las comunidades indigenas sometidas por la conquista de las realidades y las tareas que los trabajadores ocupados y desocupados tienen hoy en la realidad argentina bajo tun estado “nacional” convertido en administracién colonial. Afirmacién, esta dltima, a primera vista aventurada, pero absolutamente justificada al ponerla en el contexto teérico y politico definido por Franz FanonVl en Los condenados de la tierra. Esta es una de las principales razones por las cuales este documento intenta relacionar dos temas poco desarrollados en la realidad de la cultura audiovisual y socio-politica actual: por Un lado, la teorfa y la metodologia del documental antropolégico- social y, por otro, la autogestién como una estrategia valida tanto para que el movimiento social afiance su identidad y logre1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO autorrepresentarse social y culturalmente, como para que la sociedad ‘en su conjunto hoy en crisis encuentre y asuma el significado profundamente liberador del proceso de transformacién social en marcha. Entonces, frente a este reto volvemos a hacernos preguntas. iCual es el comienzo? ;Cual es el papel que frente al inicio de esta profunda renovacién de conductas les cabe a los trabajadores de la cultura, en el mas amplio sentido? ¢Cual es el camino, la instancia organizativa que permitiria una accién conjunta y eficaz capaz de rescatar experiencias pasadas y perfeccionarlas, 0 de coordinar las actuales y enriquecerlas? ;Cual es el papel que en este sentido les compete a los trabajadores de la cultura, y particularmente a los documentalistas? -ELSub toma foto al fotdgrafo tomando fotos. El fotégrafo se descubre fotografiado y se adivina incémodo. iniitilmente, trata se recomponer Su postura y aparecer como un fotégrafo tomando fotos. Pero no, es y sigue siendo un espectador. El momentaneo hecho de ser fotografiado lo leva a ser actor. Y, como siempre, los actores deben asumir un papel, lo que no es sino una forma elegante de evitar decir que deben tomar partido, asumir un bando, tomar una posicién ---Sonrien estos hombres y mujeres (indigenas), llevan el dolor y la pena que el gobierno les impuso como pago por la osadia de ser rebeldes, por su anacrénico empefio de ser dignos. Sin embargo, rien. gPor qué? {Qué es lo que hace que estos ojos, que ahora desafian la compticada ecuacién de aperturas, iluminacién, velocidad, sensibilidad y oportunidad desafien también el olvido que la historia les promete como tinico futuro posible? {Por qué estos indigenas enfrentan la camara fotografica con la misma alegria y osadia con la que enfrentan la vida que desean y la muerte que les ofrecen? Pruebe usted a preguntar. Cuestione las imagenes. Témelas de la mano y no se deje vencer por el dulce alejamiento que le ofrecen, deseche la comodidad de la distancia o la suave indiferencia que le da el concentrarse en la calidad del encuadre, el manejo de los claroscuros, la feliz composicién. Obligue a estas imagenes a traerlo al sureste mexicano, a la historia, a la lucha, ‘a este tomar posicién, a sumarse a un bando.6 (Vil) DOCUMENTAL PARA LA RESISTENCIA Lucrecia MastrangeloVill decia, en su ponencia presentada al Foro Documentalista del ano 2002, que "si esta historia la hemos de escribir entre todos, si la memoria es un puente necesario... si nos estan quitando todo, hasta el derecho a sofiar, seran entonces los tiempos en que deberemos producir para la resistencia. Producir desde la autogestién y el compromiso, denunciando y poniendo ‘en imagenes lo que no se ve... dando la palabra al oprimido, haciendo que éste sea sujeto y no objeto del filme. Multiplicando experiencias, debatiendo, reflotando las ideas del cine- acto generando la participacién activa de los espectadores. Debernos tomar conciencia... y sencillamente multiplicarla’.7 Y agregaba que deberos cambiar los conceptos de produccién1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO para trabajar junto al movimiento social. Ya no sera una idea creada desde la cabeza del director, ni siquiera desde un equipo de realizadores. Es necesario, decia, “empezar a hablar de coproduccién entre los realizadores y la propia gente en conflicto, generar un vinculo que permita la confianza y el trabajo compartido, posibilitar la toma de conciencia de lo que significa un medio audiovisual puesto al servicio de los que hoy estan excluidos, desamparados 0 desaparecidos de la insercién laboral; hacer del documental una herramienta para la liberacién, una suerte de devolucién: cultura y arte restituyendo la dignidad perdida”.8 Por eso rechazamos de plano la generacién de contrainformacién ‘como la actividad de los documentalistas en este contexto histérico. Es que en la idea misma de producir hoy contrainformacion hay una clara contaminacién paternalista y burocratica: el pueblo 5 tenido en cuenta sélo como receptor de un proceso informacional que otros generan por él; no tiene participacién alguna, mas allé de formar parte del contenido de la informacién, y, una vez iniciado el proceso contrainformacional, no tiene acceso nial control de la produccién, ni de la distribucién del producto informativo. Termina, en el mejor de los casos, siendo un mero consumidor de una mercancia por la que, ademas, tiene ‘que pagar. El-cine quejumbroso, llorén y paternal del comienzo pasé a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes al enemigo. ;Cémo ocurrié esto? Las primeras peliculas del grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas capas de la poblacién. Estas peliculas, consideradas muy utiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha gente de las ciudades, a las capas medias, a la burguesia y pequefia burguesia que asistia a los cines donde se pasaban que existia otra gente, con la que se convivia en la misma ciudad o que vivia en las minas y en el campo, que se debatia en una deplorable miseria, callada y estoicamente. Pero fueron las proyecciones populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron los ojos a esos jévenes cineastas y los ubicaron correctamente. Fue alli que descubrieron que ese cine era incompleto, insuficiente, limitado; que ademas de los defectos técnicos contenia defectos de concepcién, defectos de contenido. Fue la misma gente del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron ‘que ellos conocian casos mas terribles de pobreza y sufrimiento ‘que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: ‘con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por mal camino, que el pueblo no tenia interés en conocer este cine ‘que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad de verse reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria; que, por lo tanto, aparte de sentimentalizar a unos cuantos pequefio burgueses individualistas, ese cine no servia para nada.9 (IX)1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO La adopcién de la falsa opcién informacién - contrainformacién leva a caer en la subordinacién con lo que el sistema genera ‘como informacion. Es que, la mayoria de las veces, los métodos del sistema son mas sutiles y mas inteligentes que la simplificacién superficial que hacen los burécratas que se niegan persistentemente a realizar anélisis y caracterizaciones que vayan mas allé de sus propios mezquinos intereses inmediatos. El sistema no se maneja sélo con el mecanismo ingenuo de ocultar 0 desvirtuar los hechos incluidos en la informacién en cuanto a su contenido explicito. El sistema se maneja esencialmente manipulando los recursos formales con que presenta la informacién: el punto de vista del encuadre, la relacién entre las imagenes visuales y sonoras, la continuidad y la progresién en la compaginacién, etc. Pero los burdcratas no proponen alternativas en este sentido a la hora de contrainformar; es mas, adoptan los mismos recursos y mecanismos manipuladores para utilizarlos con otros fines. Pero la utilizacién de determinados recursos y mecanismos formales no es inocua, ni inocente; es parte fundamental, y fundacional, del sistema informacional del poder. La contrainforma cién puesta en términos de opcién frente a la informacién surgida del sistema, adoptando sus mismos recursos y mecanismos, inexorablemente aporta a la dialéctica fatal de informacion desinformacion ‘que manejan los medios masivos del sistema alservicio del poder que los genera. Cuanto mas revolucionario seria darle la palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es, con todas las grandezas y miserias de su humanidad, sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postulados. Mostrar con honestidad las realidades marginales es revelarlas. Cuando el objeto del film, ese extrafio u otro, es al mismo tiempo el sujeto creador, estamos transitando un camino de liberacién.10 (X) INDEPENDENCIA POLITICA Y AUTOGESTION. Pero ademas de cambiar los conceptos de produccién y rechazar tajantemente el de contrainformacién, debemos introducir los conceptos de independencia politica y de autogestién. Afirmaba Isabel HernandezX! que el concepto de independencia politica hace referencia a las decisiones de un grupo humano autoidentificado (una clase social, un pueblo) durante el proceso de constituirse en sujeto de su propia historia. Por su parte, la autogestion 5 la concrecién metodolégica, es el ejercicio organico de este principio; 0 sea, la expresién organizada de los factores distintivos de pertenencia y poder. Y autogestionar no es participar. Esta ultima accién se refiere a la admision de un determinado ‘grupo humano en el desarrollo de una actividad que ya existe y que tiene vida propia sobre la base de un sentido de ser que ya otros le imprimieron; tampoco implica cogestién, ni cooperativizacién, ni control de base. La autogestién debe ser entendida como el instrumento de poder y, a la vez, de aprendizaje1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO en el ejercicio de la independencia politica que necesariamente debe conducir los quehaceres concretos de la produecién y la representacién del movimiento social. La autogestién cultural y la produccién audiovisual no desembocan mecénicamente en el terreno de la independencia politica, imprescindible para la consolidacién de las nuevas formas de protagonismo social, pero aportan significativamente. Decia Isabel Hernandez que “...no son formas independientes, y lo mas probable es que frente a una realidad tan acuciante, promover la autogestién cultural, tarde o temprano implicara inaugurar Un proceso de autogestién politica. ”"12 Los conceptos de independencia y autogestién se complementan respectivamente con los de autorrepresentacién ante la sociedad global y participacién de las bases (democracia interna) frente al poder del Estado y los aparatos burocraticos sindicales y politicos. Sin autorrepresentacién y democracia interna, el movimiento social nunca lograria definir politicamente el caracter ‘que impone su presencia frente a un poder que lo desconoce y lo degrada. A la vez, sin estos dos aspectos fundamentales, el movimiento social “...correria el riesgo de reducir el conflicto social a saga folklérica, o desandar la historia en forma acritica, embarcandose en nuevas utopias populistas. Mientras sea el propio pueblo quien haga conocer su historia, su visién de la sociedad y del poder, conjuntamente con las penurias de su avasallamiento, correré menos peligro de elegir tales salidas”.13, El debate desde las bases de éstos y otros aspectos relacionados a las necesidades de las comunidades, los barrios, las fabricas recuperadas, estara configurando en los hechos un proceso de movitizacién cultural permanente, y en este proceso que va mas allé de las fronteras de los barrios o las galpones de las fabricas, es que el trabajador de la cultura, el documentalista, respetuoso de la independencia y la autogestién, debera acrecentar su labor de acompafiamiento y profundizacién de la autorrepesentacion del propio movimiento social. Por todo esto, definimos los procesos de autogestion documental, asi como la accién de los trabajadores de la cultura y los documentalistas que la apoyan, como la linea estratégica de accién de primera prioridad a fortalecer en este momento histérico. AUTOGESTION Y AUTORREFERENCIAMIENTO. Gor dénde debemos empezar, entonces? Cémo debemos posicionarnos en tanto que documentalistas? ;Cual deberia ser nuestra mirada frente a nosotros y frente a los otros con los que conformamos el nuevo movimiento social? Elotro ya no es objeto sino sujeto, que no es observado sino valorado; el otro semejante del que también puedo aprender, significa desterrar la discriminacién de las minorias, la supremacia del poder frente alos que menos tienen. Significa promover el respeto por las diferencias ‘con una actitud pensante, trabajar en el desarrollo de sujetos atravesados1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO por la historia, capaces de producir transformaciones y no adaptarse simplemente a situaciones nuevas. La relacién entre el documentalista y el sujeto del film, serd casi una co-produccién basada en el respeto, la confianza, el afecto y la responsabilidad compartida. Debe ser un proyecto comin, facilitando la denuncia de situaciones injustas, pero no quedarse solamente alli, sino avanzar hacia la construccién de una alternativa de poder. Pero debemos asumir que no somos los iluminados que venimos a echar un poco de luz, sino que somos parte de una aldea global ... somos también obreros del arte oprimidos y explotados por un sistema, no estamos a salvo ni somos los salvadores, simplemente aportamos lo que aprendimos a hacer, como herramienta de liberacién.14 Y para comenzar a esbozar nuestra propuesta concreta, ya es tiempo de incorporar al contenido de este documento la experiencia del equipo Bella Vista.15 Este equipo de documentatistas de Cérdoba definen en su tesis de grado algunos conceptos ‘que hacemos nuestros; particularmente, los referidos al autorreferenciamiento ‘como herramienta de transformacién. Al igual que Laura Tourn y Carlos y Alicia Caceres, XI pensamos ‘que en el trabajo documental junto al nuevo movimiento social nuestro punto de partida sera el de “abrir un espacio de reflexion para volver a poner en valor la palabra... la palabra propia, la palabra ‘que permanece al margen de los discursos del poder”. Pero ese "volver a poner en valor la palabra” debe estar acompafado de una transferencia de la técnica y el lenguaje que legitime y posibilite la efectiva comunicacién de los “nuevos documenta- listas” pertenecientes al propio movimiento social. Por ello, desde el comienzo deberemos estar dispuestos a timitar nuestro rol al acompatiamiento en el proceso de construccién de la propia imagen, acercdndoles herramientas tanto tecnolégicas como discursivas y generando situaciones que los ayuden a pensarse desde otros lugares. EL MARCO TEORICO Y siguiendo la propuesta del equipo Bella Vista, uno de los principales objetivos seré promover la revisién de las representaciones sociales de los "protagonistas realizadores” integrantes de las organizaciones de base del movimiento social y del espectador interno y externo de la organizacién, a partir de la puesta en comtin de una representacién construida por esos mismos protagonistas. En virtud de esto consideramos necesario detenernos sobre los conceptos de "representacién” y “representacion social’. “Representar” refiere a un acto de pensamiento por el cual un sujeto se relaciona con un objeto 0 sujeto (real o imaginario). Este acto de pensamiento “tiene caracteristicas especificas con relacién a otras actividades mentales (perceptiva, conceptual, memoristicas, etc.). La representacién mental, como la representacién1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO pictérica, teatral o politica, da a ver este objeto, lo reemplaza, lo hace presente cuando esté ausente, lo sustituye simbéticamente”. La representacién lleva la huella del sujeto que la elabora y de su actividad, lo cual le confiere su caracter constructivo, creativo y auténomo, La representacién comparte una parte de re-construccién, una de interpretacién de lo representado yfinalmente, otra de expresién del autor de la misma. Las "representaciones sociales" son "el conjunto de conceptos, percepciones, significados y actitudes que los individuos de un ‘equipo comparten en relacién a ellos mismos y a los fendmenos del mundo circundante". Asimismo, la "representacién social" ‘es una forma de conocimiento socialmente elaborado y ‘compartido, con una orientacién practica y orientado a la construccién de una reatidad comiin en un conjunto social. En tanto sistema de interpretacién que rige nuestra relacién con ‘el mundo y los otros, orienta y organiza las conductas y las ‘comunicaciones sociales. Interviene en procesos como la difusin y asimilacién de conocimiento, el desarrollo individual y colectivo, la definicién de las identidades personales y sociales, la expresion de los equipos y las transformaciones sociales. En tanto fenémenos cognitivos, engarzan la pertenencia social de los individuos con las implicaciones afectivas y normativas, con la interiorizacién de las experiencias, de los modelos de conducta y de pensamiento sociatmente inculcados 0 transmitidos por la comunicacién social. Las representaciones sociales son abordadas a la vez como proceso y producto de una actividad de apropiacién de la realidad exterior al pensamiento y la elaboracion psicolégica y social de esta realidad.16 Teniendo en cuenta estas definiciones, podemos considerar las representaciones sociales como un marco de referencia para entender ‘el mundo, extensivo al "marco de referencia’ para entenderse uno mismo en relacién al mundo, de acuerdo con las representaciones que el sujeto tiene sobre si. Sin embargo, las propias interpretaciones del mundo estan construidas sobre la base de la estructura social y, por ello, condicionadas por las circunstancias histérico-sociales. En este sentido, Michel FoucaultXII establece un vinculo entre las relaciones de poder y las de comunicaciér “La comunicacién es siempre, sin duda, una cierta manera de actuar sobre el otro o los otros. Pero la produccién y la Circulacién de elementos del significado pueden tener como objetivo ‘0 como consecuencia ciertos efectos de poder”.17 Seginn entiende el equipo Bella Vista, en la estructura del discurso mediatico, segun cudles sean los rasgos y representaciones que Se prioricen, se fortifican ciertas lecturas sobre la realidad y se debilitan otras. Este proceder abre el espacio para comunicar, reforzar y consolidar a través de los medios de comunicacién el estigma sostenido por los grupos hegeménicos sobre los sectores populares. Estigma, entendido como “un rasgo de connotaciones sociales negativas, no por tratarse de caracteristicas despreciables en si mismas, sino por construir significaciones ‘que han ido elaborando los sujetos sociales”. Elaboracién ésta ‘que no es ni mas ni menos que la “representacién social’ que de los estigmatizados construye un grupo que se encuentra en situacién eran1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO de poder respecto de los mismos. De este modo, “la utilizacién del estigma (...) interviene decididamente en las sucesivas, redefiniciones sociales como si fueran constantes negociaciones acerca de cuales son las limitaciones y las ventajas que este rasgo peculiar impone’ Elestigma aparece, entonces, como un atributo que no sélo se impone desde el poder hegeménico, sino que ademas se asume desde los estigmatizados. Paulo Freire refiere a esto en los siguientes términos: "La auto-desvalorizacién es otra caracteristica de los oprimidos. Resulta de la introyeccién que ellos hacen de la visién que de ellos tienen los opresores”. En este sentido, la lectura de estos rasgos es percibida por los mismos estigmatizados desde una perspectiva fatalista, como algo dado, imposible de modificar.18 Todo esto est en concordancia, como dice el equipo Bella Vista, con el fenémeno de la “trampa social o tragedia del hombre comin”, ya que: "a medida que aumenta el grado de carencia social y econémica, disminuye el reconocimiento de las necesidades basicas ‘no tan obvias’ de un grupo social. Cuanto mayor es la privacién sufrida por un equipo, tanto mas dificultoso resulta el reconocimiento de sus necesidades objetivas”.19 Incorporar otra mirada en la estructura del discurso mediatico se nos presentara quiz como una forma de cuestionar las relaciones que éste pretende reforzar. La construccién de una imagen representativa de algunos aspectos de la identidad de los protagonistas realizadores plantea una revisién obligada del estigma del que son depositarios. Asi, "la percepcién ingenua o magica de la realidad, de la cual resultaba la postura fatalista, cede paso a una percepcién capaz de percibirse. Y dado que es capaz de percibirse en tanto percibe la realidad que le parecia en si inexorable, es capaz de objetivarla’.20 Nuestra experiencia pretenderd, al igual que la de los compafieros de Bella Vista, abordar la realizacién audiovisual como tun medio para objetivar las representaciones sociales de los actores intervinientes. La produccién audiovisual es una representacién de la realidad en tanto construccién del hombre. Como recorte de esta realidad, explicita las representaciones sociales de quien asume la conduccién del relato, a través de los distintos momentos de ta realizacion audiovisual: guionado, realizacién, montaje. “Cada uno, cineasta incluido, se encuentra bajo la mirada de los demas y hasta inclusive las cosas, cuando nos devuelven nuestra mirada, nos la dan cargada de ellas, modificadas por ellas (...). La mirada nunca es solamente la mirada del hombre sobre ‘el mundo, es también (y a veces sobre todo) la mirada del mundo sobre el hombre’,21 y la mirada nunca es s6lo mirada, sino también accién del hombre sobre el mundo y del mundo sobre el hombre; hombre, ademas, entendido como ser social, y mundo ‘entendido como una construccién social de la realidad. Concretamente, en el interior de la realizacién documental, esa dimension reflexiva de la mirada y la accion que la mirada implica es propuesta por el equipo Bella Vista en la idea de la “autorrepresentacién” como un modo del proceder documental. “Cuando la representacién de un objeto exige la adecuacién1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘a este objeto, la solucién mas adecuada es que dicho ‘objeto’ se represente a si mismo (...). Porque una presentacién desde fuera, por muy sutil que sea, no siempre llega a ser adecuada al objeto representado”.22 Esta idea, supone, por un lado, un rol diferente para el "representado’ en el relato documental, pero por otro, la explicitacién de la existencia de un espectador que, con cuya sola presencia participa del relato. Una representacién social siempre establece, en definitiva, una relacién sujeto-sujeto. En nuestro proyecto, los protagonistas realizadores y el espectador a través de ellos, estarian adquiriendo las herramientas para replantear sus mutuas representaciones Elhecho de constituirse en sujetos de su propio relato implicaria, a la vez, que el espectador los reconociera como sujetos constructores de una “realidad social”. En este punto, nos preguntaremos cual seria el lugar del documentalista. Si la autorrepresentacion del equipo Bella Vista supone que el “objeto” sea “sujeto", ;cudl es el nuevo lugar del realizador para favorecer el "ser sujeto" de la realizacién? Creemos que una alternativa a esta necesidad de la autorrepresentacion tiene que ser entenderla como un trabajo conjunto del ‘equipo realizador (que se “autorrepresenta"), al que mas adelante denominaremos "protagonista interno”, con el equipo de documentalista y trabajadores de la cultura, al que llamaremos “protagonista externo”. En este punto de encuentro se generara Un espacio de analisis y discusién acerca de los aspectos que se trabajaran, el abordaje y las prioridades tematicas durante el proceso de realizacién documental. La finalidad es el logro de un producto documental que exprese las necesidades, alternativas, expectativas ¢ insatisfacciones del grupo participante y, por proyeccién de las mismas, de las colectivas. En esta propuesta, el sujeto sera "sujeto” de su propio relato como actor y autor a la vez. Ese "mostrarse’, ese "presentarse” y para ello construir la “representacién’, es lo que denominamos “autorrepresentacién”. Pero este proceso debe estar acompafiado de una transferencia de la técnica que legitime y posibilite la efectiva comunicacién de los "nuevos documentalistas” Y entonces nos queda claro el objetivo de nuestra participacién en el proceso, al menos en la etapas de definicién tematica y de registro, ya que es a partir de este planteo que limitaremos nuestro rol a la transferencia de elementos técnicos y al”... acompafamiento de los protagonistas en el proceso de autorrepresentarse, generando situaciones que los lleven a reflexionar sobre su relacién con el mundo, a partir de la expticitacion de la existencia de un ‘otro’ espectador’.23 El momento del montaje, como procedimiento de clausura del relato abierto, se presenta como un espacio donde se concretan las decisiones definitivas en cuanto al relato. Se define el qué digo, qué elijo mostrar, cémo quiero que el espectador me conozca y reconozca a través de la representacién sobre mi y mi realidad. Y es en ese “delimitar” la imagen que elijo presentar ‘aun ‘otro’, donde el equipo Bella Vista ha encontrado que”... el montaje se constituye como un momento de crisis para el sujeto constructor de su propio relato",24 que deberd superar para1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO cconcluir su propio relato y pasar a la etapa de exhibicién. La apropiacién de la técnica audiovisual posibilitara al grupo representado una nueva instancia de reflexién y de exposicién de su propio discurso. Pero"... a su vez la exhibicién del documental les proporcionara elementos para hacer una lectura analitica, posibilitando una re-visién en los otros actores sociales, de los discursos con los que determinan la imagen social del grupo representado. Como dice Paulo Freire, “el auto-reconocimiento se ‘plenifica’ en el reconocimiento del otro”.25 La importancia de este recorrido puede ser subrayada en los siguientes términos: Asi como resulta evidente que la comunicacién de algo presume el conocimiento de aquello que se comunica, no suele verse con la misma claridad que la inversa también se da: al pleno conocimiento de ese algo se llega cuando existe la ocasién y la exigencia de comunicarlo. Es en ese esfuerzo de socializacién donde se va profundizando en el conocimiento a ser comunicado y descubriendo aspectos hasta entonces apenas vagamente intuidos de la cuestién en estudio; en el pre-didlogo imaginario con los destinatarios van apareciendo los contra- argumentos, los vacios, debilidades y contradicciones de unas nociones ‘que hasta entonces aparentaban ser coherentes y sélidas; y se va Wegando ala formulacién de un pensamiento propio al que dificilmente se arribaria sin interlocutores, presentes o distantes.26 LA EXPERIENCIA PILOTO Nuestra propuesta no estaria completa sin el planteo de una experiencia piloto. Expondremos entonces un proyecto basado en las ideas que Isabel Hernandez desarrollé en su trabajo “El documental antropolégico social de autorrepresetacién como instrumento de autogestién’.27 Para facilitar la lectura, no citaremos ‘a cada paso a Isabel Hernandez, pero vale decir que esta propuesta de experiencia piloto esta tomada casi textualmente de la expuesta por ella en el trabajo citado. Isabel Hernandez decia que no es necesario dedicarse a hacer clasificaciones o definiciones complejas para descubrir cual sera la comunidad tipo para concretar nuestra experiencia. Y nosotros agregamos: es muy sencillo. Llegamos al barrio. Las casas son precarias, pero no miserables. Todas tienen en marcha nuevas piezas, un alero, paredes sin revocar. Las calles son de tierra o malamente mejoradas. Los pibes juegan a la pelota en la calle y un compafiero pasa en bici de vuelta de la changa. Un carrito vuelve con el cartén y la chatarra y otro pasa voceando sandia. A varias cuadras pasa el colectivo. ‘A media cuadra, un comedor comunitario. Mas alla, la salita de primeros auxitios donde se hacen las reuniones. Adentro, las ‘compafieras y los compaferas nos esperan en rueda. Estamos en casa.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Llegados a la comunidad tipo, definiremos a los dos protagonistas fundamentales del proceso que queremos describir: el interno y el externo. El protagonista interno debe ser ese tipo de lideres naturales, individuos 0 preferentemente equipos, que pertenecen y viven en el barrio, y que a la vez se destacan o emergen como lideres reconocidos. Ellos seran los promotores 0 animadores de la organizacién, el germen del proceso autogestionario, y el nexo de unién con los protagonistas externas. Ellos hablan en su propia lengua a los compafieros, interpretan sus intenciones, sus criterios, y a su vez se apropian y les trasmiten mensajes, técnicas y conocimientos provenientes del resto del movimiento social, de los cuales en deterrninado momento pueden resultar recepcionistas. A la vez juegan el papel de emisarios y pueden llegar a transmitir a la sociedad el valor y las dimensiones de cada una de las pautas ideol6gicas y culturales del pueblo movilizado. Mas adelante describiremos la funcién de estos protagonistas internos dentro de un proceso de autogestién cultural sobre la base de la utilizacién de técnicas del documental. Pasemos ahora a la descripcién de los otros protagonistas complementarios, los externos a la comunidad. El protagonista externo es interdisciptinario. En lo que hace al interés de este documento, recalcamos la importancia de que el Movimiento de Documentalistas se aboque a la difusion y accion cultural sobre los medios de comunicacién y las técnicas del documental antropolégico social como instrumentos de autogestién cultural. Esto nos permitiria, desde una prospectiva optimista de mediano plazo, contar con equipos interdisciplinarios (antropdlogos, educadores y trabajadores sociales en general, junto a los documentalistas) capacitados en forma homogénea en técnicas de fomento de procesos autogestionarios y de investigacion participativa y comprometidos con la realidad social.28 Es obvio que, como en cualquier ambito laboral, surgiran también aqui elementos desmovilizadores, portadores de ideologias devastadoras como el populismo. Pero elegimos para el escenario de nuestro modelo de autogestion cultural y para la presentacién del perfil de nuestro protagonista externo esencialmente a los compaiteros profesionales y técnicos convencidos, conscientes, que arriba describimos. Ellos serdn nuestros co-protagonistas y los llamaremos aqui protagonistas externos tipo (los que no viven ni pertenecen a la comunidad). El protagonista externo desarrolla una funcién de complementariedad con el protagonista-interno (al que ya hemos hecho referencia en el apartado anterior) y vale la pena recalcar la importancia y la necesidad de esta accién complementaria porque, de no existir, los procesos de crecimiento y movilizacion cultural de las comunidades se verian presos en un circulo vicioso, sin el enriquecimiento de un bagaje de conocimientos diferentes, sin elementos comparativos frente a las manifestaciones ideolégicas y culturales propias del representante de la clase media y los partidos del sistema y, por iiltimo, sin la necesaria transferencia tecnolégica, cuya sola presencia motivard una instancia importante de reflexién, siempre que actlie despojada de imposiciones ran1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO y falsas actitudes patemalistas. No se trata de propiciar Un proceso aculturativo, se trata de que la comunidad acepte el préstamo cultural, lo haga suyo en respuesta a sus necesidades y lo transfonne en la medida de los fines que persigue. Aqui estamos haciendo referencia a una comunidad tipo, pero digamos que un protagonista interno se transforma en protagonista ‘externo cuando a la vez ingresa a la comunidad a la cual no pertenece y cumple un papel de movilizador cultural externo. Lo hace cuando, por ejemplo, asiste a un debate, a una proyeccion (como protagonista o panelista), a una mesa redonda para exponer y explicar los trabajos producidos en su comunidad, etc. En cada uno de estos ambitos transmite las manifestaciones ideolégicas y culturales de su propio equipo, como representante de su pueblo y difusor de su cultura. Insistimos en la figura del protagonista externo como un personaje clave, un facilitador, un propiciador del proceso de autogestién y reiteramos que, para garantizar su efectividad, ‘el mismo debe actuar absolutamente independiente de una planificacion dirigida y econémicamente sostenida desde una instancia estatal o gubernamental. Veamos a continuacién cémo se conjugarian las acciones de los protagonistas internos 0 comunitarios y las de los protagonistas externos (equipo interdisciplinario: documentalistas, antropélogos, educadores, y trabajadores sociales en general, etc.) en el contexto de la comunidad tipo y motivados por el uso de una técnica: la del documental antropolégico social. EL BOSQUEJO DE UN MODELO Eldocumental, y en especial el antropolégico social, se constituye en un instrumento valido para descubrir, registrar y difundir las mas diversas manifestaciones de una sociedad y una cultura viva. La efectividad que puede alcanzar el desempefio de cualquiera de estas funciones dependera ciertamente de la expresividad, el dramatismo y la fuerza movilizadora que logre el lenguaje de las imagenes filmadas, ya la vez, estas cualidades han dependido hasta ahora del realizador o del equipo realizador, de su capacidad profesional y creativa y de su intencionalidad politica. Decimos hasta ahora porque, en la medida en que la figura det “realizador” consiga colectivizarse y los sectores sometidos (hasta el momento “objetos de filmacién’) se transformen en sujetos gestores del registro cinematografico de su propia realidad, es obvio que estaremos frente a parametros muy diferentes, y de eso se trata. La investigacion participativa en ciencias sociales (segun otros autores y, sobre todo, otros contextos histéricos también llamada investigacién-accién e investigacién-operativa o moviliza. dora) ha sido capaz de producir un cambio metodolégico fundamental: la tradicional relacién entre el sujeto investigador (funcién ‘que en nuestro caso podria cumplir el aqui denominado rotagonista externo") y el objeto investigado ("protagonista1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO interno") se modifica al punto de que ambos se constituyen en actores mancomunados que investigan su propia realidad con el objetivo explicito de transformaria y, con ello, de modificar el rumbo de su propio destino histérico, En este contexto, el documental antropolégico social se constituye en elemento movilizador de la investigacién participativa auxiliar de la autogestién cultural que, como dijimos, es la herramienta de injerencia y a la vez de aprendizaje en el ejercicio de la independencia politica y de los quehaceres concretos del movimiento social. Veamos ahora cémo podria desarrollarse una accién integradora de los conceptos hasta aqui vertidos, en la actuacién conjunta de protagonistas externos e internos (de ahora en mas PE y Pl), y los resultados que tal accién podria producir. Un equipo interdisciplinario arriba a la comunidad o barrio tipo, previamente orientados y capacitados en la misién que pretenden desarrollar. Preven un trabajo alli de tres o cuatro meses. Con anterioridad han tomado contacto con algunos referentes naturales (PI), consultandoles si la visita resulta procedente. La ‘comunidad, por lo tanto, est en conocimiento del arribo de los visitantes y, en lineas generales, de sus objetivos. Respetando las normas de organizacién interna, el equipo, acompafiado de uno o dos PI de la comunidad, efectuara visitas domicitiarias a todas las familias que se pueda. En cada visita se presentaran y pondran en conocimiento de los compafieros vecinos el objetivo y la metodologia propia de la misién que los guia. Se propondra una discusién colectiva sobre la necesidad de la misma, erigiendo para tal efecto entre todos un lugar y una fecha de reunién mas o menos inmediatos. Los PI trabajaran para garantizar la asistencia al encuentro. El dia de la reunién, seran los propios compafieros quienes discutiran, en presencia de los PE y en algin momento al margen de ellos si es que fuera necesario, el sentido de la propuesta formulada. El grupo requerira del equipo externo toda la informacion que necesita para tomar decisiones. Los PE comenzaran a desempeiiarse como facilitadores, propiciadores y transmisores de ciertos conocimientos técnicos, sélo aquellos que sean requeridos por la comunidad reunida. Seguramente, los referentes (Pl), por mandato implicito de esta Virtual asamblea, comenzaran a definir una relacién de mayor acercamiento con los PE. El intercambio de informacién y opiniones entre los vecinos y los PE, mediada por la presencia activa de los PI, ira creciendo y flexibilizéndose hasta el momento en que, al cabo de una o dos reuniones abiertas, los compafieros decidan acerca de su verdadero interés por desarrollar, por un lado, un trabajo en conjunto que incorpore el asesoramiento de los PE, sin temores de que los intereses comunitarios puedan resultar traicionados y, por otro, una labor que beneficie a los pobladores directamente. El beneficio de la experiencia que los PE les proponen seguramente sera discutido por el barrio en asamblea, sobre la base de criterios de tipo econémicos (costos y beneficios), politicoorganizacionales (posibilidades de fortalecer su propia organizacién1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO y lograr, como dijimos, que los criterios que preponderen sean los de la mayoria de los vecinos), culturales y educativos (si ‘es que les permitira aprender y enriquecerse inmediatamente ya la vez aportar conocimientos sobre su propia comunidad al resto de la sociedad), etc. Es posible que el balance final se sintetice ‘en una decisién negativa por parte de los vecinos acerca de la concrecién de la experiencia propuesta por los PE, en cuyo caso éstos se retirardn de la comunidad respetando la decisién de sus habitantes. En el caso contrario, se dara por inaugurada la experiencia, se analizaran los detalles de las etapas y entre todos discutiran la metodologia a llevar a cabo. La comunidad en su conjunto decidira, por lo tanto, qué problématica especifica es la que le interesa registrar y difundir desde su barrio y seguramente solicitard a los PE la mayor informacion posible sobre experiencias similares. fsta resultard una instancia valida para profundizar y sistematizar el conocimiento ‘que la comunidad posee sobre si misma (inicio de una investigacién participativa). A la vez, ésta seré la oportunidad de planificar una préxima reunién a fin de proyectar frente al conjunto de las familias reunidas aquellas peliculas que tengan mayor relacién con la realidad que vive la comunidad tipo. Los PE y aquellos PI que expresaron su interés de aprender y colaborar en ciertos aspectos técnicos, ayudardn a preparar artesanalmente, en el sitio del barrio que resulte mas conveniente, la sala o patio de proyeccién. Los temas de las peliculas deberdn ser suficientemente amplios ‘como para que, utilizando técnicas de dindmica grupal adaptadas al contexto, se logre comparar circunstancias de la comunidad con la realidad que surja de los documentales en cuestién. La seleccién y localizacién de este material se llevar a cabo con el apoyo y el asesoramiento del equipo central y de la coordinadora nacional. Los temas deberan ir aproximandose paulatinamente a la realidad de la comunidad y en lo posible deberdn legar a mostrar el desarrollo de otros procesos autogestionarios: los logros, los inconvenientes, las contradicciones de tiempo y espacio, los factores desmovilizadores, en fin, aquellos momentos de un proceso que hayan podido ser registrados por diferentes realizadores, y que merezcan ser analizados y discutidos en un debate de espectadores afines. La funcién de los PE se limitara en estos momentos a explicar en forma didactica y lo mas sencilla posible los procedimientos técnicos que permiten filmar un documental como los que en esa ocasién se proyectan. En lo posible, estas explicaciones irén acompafiadas de una demostracién practica. Luego de varias noches de proyeccién y debate, y a medida que los PE se vayan incorporando a la vida de la comunidad colaborando durante el dia en las tareas del grupo e iran compartiendo con los vecinos ciertos temas de su actividad y auto organizacién que pretenden descubrir y registrar en conjunto, para luego difundir frente a otros grupos sociales. Pronto llegar, entonces, el momento de filmar y dependera, \égicamente, del tipo de relaciones establecidas entre los PE y los1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO pobladores, la flexibitidad de unos y de otros y el acercamiento de aquellos P! mas comprometidos con el trabajo a llevar a cabo, ‘que la filmacién cuente con una mayor o menor participacién. ‘También dependerd de la experiencia del camarégrafo, de su capacidad de transmitir una determinada técnica, de la complejidad del registro propuesto y de otras tantas variables, la posibilidad de ‘que los vecinos puedan filmar su propia realidad expresando sus propios criterios estéticos y de priorizacién tematica. La eleccién del tema, sus secuencias, la forma de expresarlo y registrarlo ¢ incluso el montaje mediante la explicacién del trabajo frente a la editora, se transformaran en instancias de labor permanentemente compartidas con la mayoria de los vecinos y con la presencia cada vez mas protagénica de los Pl involucrados directamente en los aspectos técnicos. Una vez terminado el filme, nuevamente la comunidad entera reunida opinara sobre su realizacién: la autenticidad del planteo y su capacidad de reflejar la realidad. Asimismo evaluaré la labor realizada, los logros y fracasos, el aprendizaje, la relacion nnacida entre los PE y todos los integrantes de la comunidad; en sintesis: la respuesta que cada uno consiguio otorgar a las necesidades de un trabajo colectivo de esta naturaleza. Estas discusiones, a la vez, seran filmadas y agregadas al documental, a fin de que, como instrumento de difusién, la pelicula refleje fielmente lo que sus hacedores opinan de si mismos y de lo que han sido capaces de producir. Los PE se retiraran de la comunidad discutiendo los posibles niveles de continuidad en el trabajo ‘emprendido, los cuales dependern de la dinamica que hayan alcanzado las relaciones establecidas entre los Pl, los PE y los otros vecinos. Al mismo tiempo, la comunidad elegira a sus representantes para que acompaiien la proyeccién en otros barrios ‘en salas de la capital y el interior. Para terminar decia Isabel Hernandez "slo queremos expresar ‘que en nuestra opinién, una sociedad de esta forma motivada e incentivada hacia la autogestién y la participacién en la movilizacién ‘es una sociedad de hecho involucrada en un proceso de transformacién cultural y social capaz de enfrentar desafios hoy no imaginables”. Todas las resistencias en la historia de la humanidad han parecido indtiles no sélo la vispera, sino también ya avanzada la noche de la agresién, pero el tiempo corre, paraddjicamente, a su favor, si es concebida para ello. Podran caer muchas estatuas, pero si la decisién de generaciones se mantiene y alimenta, el triunfo de la resistencia es posible. No tendra fecha precisa ni habré desfiles fastuosos, pero el desgaste previsible de un aparato que convierte su propia maquinaria en su proyecto de nuevo orden, terminara por ser total (...). Vamos a vencer, no porque sea nuestro destino o porque asi esté escrito en nuestras respectivas biblias rebeldes o revolucionarias, sino porque estamos trabajando y luchando para eso. Para ello es necesario un poco de respeto al otro que en otro lado resiste en su ser otro, mucho de humildad para recordar que se puede rene1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO aprender todavia mucho de ese ser otro, y sabiduria para no copiar sino producir una teoria y una practica que no incluyan la soberbia ‘en sus prineipios, sino que reconozca sus horizontes y las herramientas que sirven para esos horizontes.30 UNA EXPERIENCIA TELEVISIVA, La Lic. Gabriela Gonzalez FuentesXIIl, en su trabajo de investigacién para la Facultad de Ciencias Econémicas y Sociales de la Universidad Central de Venezuela31 sobre un canal de la televisién comunitaria de su pais, arriba a resultados parecidos a los previstos por Isabel Hernandez. La autora describe el trabajo de la Televisora Comunitaria del Oeste, Catia Tve, “que posee una seftal que abarca una zona que concentra un numero importante de los habitantes de la ciudad capital y que adolece de una problematica social de grandes magnitudes Para ubicar el tipo de comunidad tomada como referencia para su investigacién, la autora cita a Hopenhayn: Estos nuevos movimientos sociales, tal como los socidlogos los han llamado, ocupan segmentos de informalidad, se desenvuelven a escala comunitaria 0 local, y se organizan en torno a estrategias colectivas de supervivencia o a nuevas formas de canalizacién de demandas. En su practica conjugan diversas funciones tales como: la administracién de la escasez, la movilizacién de energias sociales dispersas, la desjerarquizacion de las relaciones productivas, la construccién de identidad colectiva, la resolucién socializada de necesidades basicas, la promocién de la participacién comunitaria y la busqueda de una democracia en los pequefios espacios (0 democracia en lo cotidiano). Seginn cita la autora, para Hopenhayn:XIV ..no se trata de procesos aislados que se remiten exclusivamente a satisfacer una parcela determinada de las necesidades que surgen del entramado social, es decir, no es casual el surgimiento de equipos que desarrollen una légica propia en funcién de cubrir sus necesidades, las cuales pueden ir desde la construccién de una legalidad y un sistema de justicia alternativo al estatal, hasta la constitucién de una TV comunitaria que realice producciones audiovisuales propias como una estrategia de construccién de identidad. Los fundamentos y objetivos citados por Gabriela Gonzalez Fuentes echan luz sobre la relacién entre nuestra propuesta y la de la televisi6n comunitaria venezolana: Entendiendo la comunicacién no sélo como un derecho humano inalienable sino como un imperativo de la democracia; y ta obra audiovisual, como un recurso expresivo extraordinario; la Televisora Comunitaria del Oeste se plantea como objetivo fundamental,1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘que el 80% de su programacién, sea producida por las ‘comunidades populares; razén por cual, Catia Tve, tiene dos vertientes de trabajo, una dirigida a establecer fuertes vinculos con la comunidad a través de la capacitacién en el area de la pro: duccién audiovisual, vertiente que garantiza una programacién comunitaria permanente y su acercamiento creador a la obra audiovisual; la otra vertiente esta dirigida a instalar y consolidar la infraestructura técnica y operativa que permite la transmisién de esta programacién a toda la comunidad del oeste.32 Para ello han desarrollado talleres de formacién que se han caracterizado por brindar las herramientas tedricas metodolégicas necesarias para que los colectivos pertenecientes a los distintos sectores de la comunidad se conformen y consotiden en equipos auténomos de produccién audiovisual, que permitan a los individuos y equipos comunitarios organizados realizar producciones audiovisuales vinculadas con sus procesos y necesidades. Es importante sefialar, dice la autora, que "... el video les ha permitido a cada uno de los participantes pasar de pronto, del rol de consumidores pasivos de la informacién al de productores altamente participativos”. Asi, los talleres de formacién organizados por la Televisora Comunitaria del Oeste buscan consolidar Equipos Comunitarios de Produccién Audiovisual Independientes, en los cuales los participantes, luego de haber adquirido los conocimientos basicos para producir en video, pueden trabajar de forma auténoma . decidiendo no sélo sobre cual o tal tema quieren producir, sino que pueden inventar cotidianamente desde qué estética quieren hablar, puesto que este equipo considera que los realizadores comunitarios no sélo tienen muchas cosas que decir, sino ‘que cuentan con un sinntimero de vivencias, por demas tnicas y especiales, capaces no sélo de producir historias nuevas, sino de crear nuevos lenguajes para contarlas".34 Los talleres de formacién de Catia Tve se dictan a los miembros de las comunidades con el propésito de que éstos obtengan un alto nivel de capacitacién en el area audiovisual y lograr, de esta forma, "... que por primera vez las comunidades populares tengan acceso al produccién de los discursos audiovisuales y puedan convertirse en autoras y protagonistas de su propia historia”. 35 En un sentido mas practico, es importante seftalar que los talleres de formacién audiovisual tienen una extensién aproximada de cinco meses, durante los cuales los participantes adquieren las nociones fundamentales de la produccién audiovisual, lo cual implica desde la creacién del guién hasta el manejo de los equipos técnicos. El taller concluye con la elaboracién, en formato digital, de un cortometraje y de un programa para television, los cuales son transmitidos y difundidos a través de la sefal de Catia Tve. No se trata, como es evidente, de un grupo de intelectuales que posee los medios para emitir una sefial televisiva y que decide ‘cuando y donde emitir ofreciéndosela al movimiento social desde afuera, sino que es el propio movimiento social el que produce rane1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO yemite. No hay tampoco, en esta experiencia, la idea de producir tuna sefial al solo efecto propagandistico util al grupo poseedor del medio de emisién. En este sentido, remarca la autora venezolana: "Cada uno de los productores independientes es responsable del mensaje que produce, y no la televisora, puesto que la televisora, al igual que el teléfono, es el medio por el que circula el mensaje, pero quien lo produce, es quien habla, y en este ‘caso los que tienen la palabra son los productores independientes y no la televisora”. 36 CINE-ACTO O CINE-FORO La puesta en marcha de experiencias genuinas de television de base comunitaria independiente y no burocratica sera un paso proximo a partir de la confluencia de multiples experiencias. Pero si bien es cierto que la propuesta de la television comunitaria venezolana tiene valor en si misma, nos ha servido sobre todo para reforzar los principios metolégicos que sostenemos para la produccién documental. Por eso, volvemos a Lucrecia Mastrangelo para exponer el punto donde se produce el final y el comienzo del proceso de autogestion productiva documental: "La proyeccién del documental es una etapa a abordar conjuntamente con el grupo protagonista. Debemos asumir el compromiso inmediato en hacer participes de la difusién a todos aquellos que lo hicieron posible, elevando la autoestima, sobre todo si se trata de grupos marginales, ‘cuando éstos se reconocen en la pantalla como sujetos creadores se restituye parte de la dignidad perdida’.37 Y continua: “Dejar de considerar la sala de cine como el templo sagrado donde acuden los intelectuales a ver cine de autor o las grandes masas a consumir cine de accién (...). Seran los tiempos del cine al aire libre, del video en las escuelas, los comedores comunitarios, los centros vecinales, las fébricas recuperadas. “Frente al cine de gran espectaculo enraizado en los grandes medios productivos de que dispone, hay que oponerle el gran espectaculo del hombre, con toda su conflictiva, con toda su descarnada humanidad, con toda su belleza y poesia. Un cine de medios productivos pobres, pero mas veraz, mas crefble, mas humano y muchisimo mas imaginativo”.39 (XV) ‘CONSIDERACIONES FINALES Eloriginal de este documento, al que se le agregaron los aportes de Gabriela Gonzalez Fuentes, fue escrito a principios de 2003 ‘como material de debate interno del Movimiento de Documentalistas a partir del cual se iniciaron las experiencias de los Talleres Documentales de Base. Si bien la idea original se basaba en el desarrollo de talleres de video documental, una parte fundamental de la experiencia comenzé y se fortalecié a partir de los talleres de fotografia documental, cuya importancia y eficacia para el proyecto iniciado fue descubierta sobre la marcha. Los fundamentos basicos metodolégicos aplicados fueron los mismos1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘que los propuestos para el video. Al inal de ese original, dijimos que el modelo propuesto era tal vez demasiado ideal y agregabamos: “A lo mejor la comunidad ‘la que lleguemos ya esta agrupada en organizaciones de base fuertemente constituidas y es probable que los protagonistas internos sean militantes de estas organizaciones y los ‘compaiieros y compafieras interesados en la realizacién del documental tengan un compromiso comunitario o politico anterior. Mejor’, deciamos, y continudbamos: "Pero puede darse que leguemos a un lugar y nos salgan al paso los punteros de los burécratas haciéndose pasar por compafieros de base y nos deriven a situaciones totalmente opuestas a nuestro proyecto original. Por ejemplo, que nos impulsen a hacer un "institucional" al servicio del aparato burocratico al que responden. Y también puede ser que el grupo o la comunidad a la que llegamos no haya alcanzado el nivel de movilizacién suficiente como para plantearse la necesidad de producir sus propios materiales. Tal vez sigan confiando en los aportes paternalistas de los grupitos ‘que llegan con sus camaras a registrar desde afuera la experiencia de los compafieros. Es probable que en este segundo ‘caso tengamos que afinar la observacién y determinar si podemos insistir en la propuesta en funcién de que nuestro aporte sirva para afirmar su auto organizacién. Pero en ningin caso debemos forzar las situaciones. La mejor solucién “sera hacer un trabajo de investigacién previa muy preciso. Después de eso, armarse de paciencia y perseverancia ya que los tiempos y los rit mos seran los de los compaferos Sus necesidades y no los de nuestro entusiasmo”. Algunas de estas situaciones advertidas tuvieron que ser enfrentadas y asumidas, pero la calidad de esas experiencias y el funcionamiento hoy de varios de esos talleres en distintos barrios de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires, asi como el crecimiento de los equipos de base del Movimiento de Documenta- listas, demuestra la vigencia y eficacia del aporte tedrico y metodol6gico generado por este material, desarrollado con el aporte y el debate del conjunto de los compafieros del Movimiento. Pero su logro fundamental fue el crecimiento como documentalistas de los compafieros que participaron directamente en el proceso de autogestién documental. La relacién con los ‘compajieros de los barrios, con sus formas de organizacién y movilizacién enriquecié su mirada y su accién al tiempo que, ‘a traves suyo, aporté cualitativamente al salto cultural y politico presente del Movimiento de Documentalistas.. al pueblo no puede plantearsele, el problema del retorno a las fuentes © del renacimiento cultural: el pueblo es el portador de la cultura, él mismo es la fuente y, al mismo tiempo, la Unica entidad verdaderamente capacitada para preservar y crear la cultura, es decir, para hacer historia, Podemos, de esta manera, comprender que en la medida en que el dominio imperialista es la negacién del proceso histérico de la sociedad dominada, también ha de ser por fuerza la negacién de su proceso cultural. Por ello, y porque toda sociedad que se libera verdaderamente raat1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO del yugo imperial reemprende las rutas ascendentes de su propia cultura, la lucha por la liberacién es, ante todo, un acto cultural. (XVI) Amilcar Cabral, tomado de Manual del Promotor Cultural I Miguel Mirra: investigador y documentalista argentino. Coordinador del Movimiento de Documentalistas y de la direccién del Movimiento Internacional del Documental Tres Continentes. I Situaciones: trabajos. Il Fernando Buen Abad: tedrico y documentalista mexicano. Director del Centro de Investigaciones sobre la Imagen. Vicerrector de la Universidad Abierta de México. IV Adolfo Colombres: investigador y escritor argentino, tucumano, autor del célebre ensayo Cine, antropologia y colonialismo. V Isabel Hernandez: antropéloga argentina. Wi Franz Fanon: teérico y politico anticolonialista argetino. Vil Subcomandante Marcos: lider del Ejército Zapatista de Liberacién Nacional, en Chiapas, México. Vill Lucrecia Mastrangelo: documentalista argentina de Rosario. IX Jorge Sanjinés: cineasta boliviano. Fundador del grupo Ukamau y director, entre otros filmes, de Yaguar Mallku (“Sangre de céndor”) y El coraje del pueblo. X Jorge Prelorén: documentalista argentino. Padre del documentat argentino moderno. Autor, entre otras obras, de Hermégenes Cayo, Araucanos de Ruca Choroy y Cochengo Miranda. XI Documentalistas argentinos de Cérdoba: realizadores del documental Soy de Bella Vista y pioneros en el desarrollo y aplicacién practica de la idea de la autorrepresentacién documental. XII Michel Foucault: Teérico de la comunicacién francés. XIll Gabriela Gonzélez Fuentes: investigadora y comunicadora venezolana. XIV Hopenhayn: investigador y comunicador chileno. XV Fernando Solanas: cineasta argentino. Realizador, entre otros filmes, de La hora de los hornos. XVI Amilcar Cabral: jefe revolucionario y héroe de la independencia de Guinea y Cabo Verde en olectivo de investigacién que ha publicado, entre otros Bibliografia Lucrecia Matrangelo “Documental para la resistencia” - Isabel Hernandez “Documental antropolégico y autogestién” - Adolfo Colombres “Cine, antropologia y colonialismo” - Jorge Sanjinés, “Teoria y practica de un cine junto al pueblo” Laura Tourn, Alicia y Carlos Caceres, Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional de Cérdoba. - Paulo Freire, “Pedagogia del oprimido” - Franz Fanon, “Los condenados de la tierra” - Adolfo Colombres “Manual del Promotor Cultural”1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO TALLER DE FOTOGRAFIA DOCUMENTAL por Beatriz Cabot {or qué hacer un taller de fotografia con un grupo de trabajadores desocupados? no hacer la denuncia..., sino dejar que ellos hagan su propia denuncia, ‘que muestren su propia humanidad. Es la lucha la que saca al hombre det paisaje y lo pone en la historia”.1 Partimos de una concepcién: el ensayo fotografico, el documenta, 5 el producto de una relacién entre seres humanos. Como tal, no se puede hacer sobre el otro, sino con el otro. Pero profundizamos alin més esta idea y comenzamos a pensar la posibilidad de trabajar con alguna organizacién de base de los sectores populares, no ya para producir un trabajo fotografico con ellos, sino para intentar hacer un pasaje del lugar del realizador individual al grupo. Que ellos mismos puedan dar ‘cuenta de su propia realidad. LA CUESTION DE LA REPRESENTACION Se llama usualmente “imagen” a la representacién que tenemos de las cosas. La aprehensién de un objeto esté ligada a la percepcién, a la imaginacién, y nuestra ideologia. Desde la imagen construimos un lenguaje simbélico. Para “hablar” ese lenguaje, para comunicar nuestra visién del mundo con la imagen fotografica, es necesario conocer sus letras, sus palabras, su sintaxis.2 En este sentido, la fotografia aparece ‘como una herramienta excepcional para la apropiacién desde los sectores populares de su propio universo simbético. Y para ‘que aparezcan otras miradas, otros contextos diferentes, cuya construccién estara entretejida con los procesos de su propia organizacién y movilizacién. UNA EXPERIENCIA EN DESARROLLO Para llevarlo a la practica, elaboramos la propuesta de un taller de fotografia, que discutimos con un grupo de trabajadores desocupados de la zona sur del Gran Bs. As, Esta propuesta fue aceptada y comenzé a funcionar el taller. Los primeros integrantes provenian de los equipos de prensa de tres barrios distintos. Inicialmente se nos presentaron numerosas dificultades, que tenian como fondo sus diferencias politicas. Hasta que se produjo una ruptura entre las agrupaciones participantes.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Luego de esa crisis, nuestro trabajo continud en uno de los barrios y se reconstituyé un nuevo grupo, que es el que funciona actualmente. EL GRUPO Actualmente, los integrantes del taller forman parte del equipo de prensa del MTD de Claypole. Se autodefinen como un movimiento en lucha: .. Acd en el barrio la mayoria de la gente sufre la desocupacién. A partir de eso algunos de nosotros que ya veniamos trabajando en el Centro Cultural del barrio tomamos esta cuestion. A lo que aspiramos es a que la gente se organice, no a decirle lo que tiene qué hacer; esto, como criterio general. Mas a-lla del tema de los planes Trabajar, si viene un vecino se le explica qué es lo que hacemos, y qué criterios tenemos; si este vecino, por ejemplo, quiere hacer un taller de costura, acd esté el lugar, el arma el taller y nosotros lo ayudamos con los volantes Se trata de promover la organizacién entre los vecinos y asi generar poder popular. EL TALLER. EL METODO DE TRABAJO Nos reunimos en el barrio una vez por semana; a veces resulta dificil sostener esa frecuencia, porque se inunda y no podemos llegar, porque hay una movilizacién y el taller se levanta. De todas maneras, hace un afio que estamos trabajando. ‘Comenzamos por un acercamiento a la fotografia desde dos aspectos. Por un lado, el conocimiento y el manejo de una camara como soporte técnico; por el otro, hablamos de encuadre, puntos de vista, forma y contenido, aspectos propios del lenguaje fotografico. A partir del andlisis de la obra de distintos fotografos, intentamos descubrir cuales son los mecanismos y recursos que se utitizan para pasar de una imagen simplemente descriptiva a una intencionatidad expresa de comunicacién, Una vez que logramos el manejo basico de la camara y después de haber realizado algunos ejercicios practicos, surgié la pregunta, la discusién, acerca de qué es lo importante fotografiar. La respuesta fue comenzar con las actividades productivas del barrio: el trabajo en la huerta, la construccién del horno para la panaderia, etc. Algunas de estas fotos fueron publicadas en el Boletin Barrial Los negativos se mandaron al laboratorio, donde se hicieron muestras, pequefias copias de 4x6 cm, que se analizaron con todo el grupo. En ese contexto se decidié, se edité, qué fotos se iban a ampliar. Elcriterio de edicién fue que fueran las mejores imagenes logradas de acuerdo al propésito previo con que fueron tomadas.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO AUTO REFERENCIA © CONTRAINFORMACION Llegado este punto, comenzé a aparecer en el desarrollo del taller la cuestion de la fotografia en la prensa. De cémo los medios de comunicacién utilizan la imagen para reforzar el discurso dominante y, en ese discurso, cual es el lugar asignado a los MTDs, en su representacién iconografica. Viendo fotos en los diarios a veces surge el comentario; mira la foto que publicaron estos hijos de puta. El que la sacé o el que la eligid tiene una idea para que te pegue de determinada manera. Es muy inocente la mirada. Estamos en pafiales. En este Ultimo Boletin estamos usando palabras que son propias de los medios masivos: fuerzas de seguridad o piqueteros duros. Nosotros no podemos usar ese lenguaje, Te vas dando cuenta de qué lleno estas de esas cosas que te bombardean. El Boletin no lo hacen uno o dos que manejan cédigos comunicacionales. Nosotros somos un grupo de desocupados, muchos de los compafieros apenas fueron al colegio... Tenemos asesoramiento de compafieros como ustedes 0 el Chino, de Redaccién, pero creemos que no serviria de nada que el Boletin lo escriba el Chino o que las fotos las saquen ustedes y que salga El Boletin, sino que aprendamos. Trabajar para la auto representacién o para contestar a los medios masios de comunicacién es la discusién que est planteada en estos momentos en el taller. Alrespecto, ellos dicen: Nosotros lo estamos discutiendo ahora. Somos un movimiento chico, ‘que hace poco que funciona y vernos que esto viene para largo plazo, en principio queremos mostrar lo que hacemos. Por ejemplo en el boletin hay fotos de la huerta, resiimenes de las asambleas, las iiimas movilizaciones, los ultimos planes de lucha. Conclusiones No hay conclusiones porque ésta es una experiencia tan dindmica como la realidad social y politica en la que vivimos. Si podemos decir que hoy los integrantes del taller de fotografia del MTD de Claypole estan en condiciones de sacar sus propias fotos sin depender de grupos 0 medios ajeno, incluidos nosotros mismos. Buenos Aires, febrero de 2004 EL TALLER DE LA MATANZA por Fernando Alvarez MUNDOS. El problema no es qué hizo 0 dejé de hacer la clase media, el1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO problema es qué dejamos de hacer nosotros. Si nosotros que estamos asi, no pudimos generar un proyecto alternativo. Cémo se lo vas a pedir a un tipo que piensa que tiene la vida mas o menos asegurada. El que dice esto es un sefior modestamente vestido, el cuello de su remera se ve gastado, tiene barba de un par de dias y anteojos de vidrio grueso. Los dos formamos parte de un circulo de seis o siete personas sentados en sillas blancas de plastico ~iguales a las de mi casa, pienso-. Estamos en una habitacién que antiguamente formaba parte de algiin taller 0 algo asi porque est allado de un galpén. No sé si alguien lo reclama, nuestros anfitriones to han ocupado hace ya un tiempo. Hicimos 30 kilémetros desde el centro, sobre la ruta se mantenian los negocios pero en las transversales habia desaparecido el asfalto cuando llegamos a la calle que nos trajo hasta aqui. No hay ni un arbol afuera, la calle de tierra es una sucesién de baches, no hay veredas. Por qué aca, en tanta tierra baldia, casino ccrecen rboles? Hace mucho calor. Afuera en un patio se desarrolla tuna especie de miniferia donde 15 0 20 mujeres exponen lo ‘que tienen para vender o trocar (bombachas con encaje, corpifios, remeras, pimientos verdes, timones, no alcancé a ver mas). Algunos perros entran y salen de la habitacién con libertad, contra una pared hay una biblioteca grande, con libros de ediciones populares a los que se los ve ajados, reconozco una edicién de Salvat que se vendia en los quioscos hace como treinta afios, mas allé hay una bandera de un metro por un metro, roja con letras negras, dice MTD. Ya han pasado las presentaciones, ya explicamos nuestra propuesta: talleres de cine y video de modo ‘que sean ellos mismos los hacedores de su propia imagen. Este es el primer afo que fuimos a Porto Alegre nueve compajieros. Siempre iban dos y este afo, por primera vez, pudimos ir nueve -Se entusiasma una sefiora rubia, de rulitos, no sé calcular ta edad de las mujeres de mas de cuarenta y menos de ochenta, me parece que tiene mas de cuarenta-. “Cuando presentas el libro, te da tanto embale, salis con ganas de escribir otro.” El que hace este comentario es un sefior que ha escrito De la culpa a la autogestién, morocho, algo bajo (en mi barrio le hubieran dicho el petiso). Se lama Toti. Un muchacho con una camara entra y, no sé por qué me acuerdo de El americano impasible, aquel personaje de Graham Greene. “Aca hicimos funciones de cine para los pibes, las veian en el televisor, igual eran peliculas nuevas, veinticinco centavos las peliculas y el pochoclo, sin pochoclo parece menos cine -cuenta el Toti-. De todas maneras venian los que preguntaban ‘puedo pasar a buscar a mi hermanito’, y esos también se acomodaban y recibfan pochoclo, pasaban las mamés a tener a upa al nene, fue barbaro, para ellos era un cine. Un padre se enojé porque vino y vio el televisor. Entonces dijo: “para esto la ven en mi casa’.” Todos se rien de la anécdota. Uno de los presentes acota: “fueron las madres las que lo rajaron, le dijeron bueno, si no le gusta déjese de joder y llévese el pibe”. La conversacién se estira. En un momento, poco antes de que nos fuéramos, la mujer rubia dice. Ellos pensaron que nos ibamos a dejar morir.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Estamos en una oficina dentro de lo que fue un banco, uno de ‘e508 a los que manos vidas dejaron sin dinero. En lo que fue el salén principal se desarrolla una clase de danza arabe; quince alumnas de diversa edad siguen los pasos de una profesora con total concentracién. También esto es conurbano, pero los edificios y casas de alrededor tienen buen aspecto, decenas de lineas de colectivos pasan por la puerta y hacen que los vidrios de la oficina tiemblen permanentemente. En la puerta, en unos carteles, se lee que se los quiere desalojar, parece que otras manos avidas han comprado el derecho de engatusar a la gente. Cuatro 0 cinco veinteafieros ‘con aspecto de no ser del barrio charlan en la puerta. Uno de ellos tiene una remera que reproduce la bandera de Venezuela y una inscripcién de no sé qué bolivariano. Nosotros estamos reunidos ‘con otros dos. Enfrente de mi hay una biblioteca con algunos libros y una imagen del Che. Nuestros anfitriones son dos, tuna chica de alrededor de veinte afos y hermosos ojos marrones -si fueran celestes serian muy parecidos a los de mi hija-, pienso, yun muchacho de unos pocos afios mas. El orienta la conversacién, ella participa mucho. Nuestra propuesta es parecida, taller de fotografia etc., y es bien recibida. Nos cuentan las caracteristicas del barrio donde trabajan. “Entrevias”, se lama; también le dicen "La tierrita’. Ahi tenemos un comedor comunitario, una panaderia y hacemos una revista. Habiamos hecho un acuerdo ‘con la municipatidad pero no nos dan nada, yerba nada mas. Y nosotros no podemos vender el pan al precio de una panaderia. ‘A los pibes les cuesta salir del barrio, le tienen miedo al exterior, y no solamente porque los llevan por portacién de cara. ‘Cuando vamos al piquete uno ve que tienen miedo, por ahi en el barrio son capaces de estar entre los tiros, pero afuera se sienten inseguros. Es un buen grupo. Un grupo sano ninguno es de robar, nosotros conocemos quién anda en el choreo en el barrio; de hecho, nos robaron una vez el comedor, pero igual no los discriminamos. Ojala se prendieran las mujeres en la actividad, en realidad ellas son el centro de las tareas, al trabajo comunitario cllas son las que lo hacen. Y si hay charlas, son las que participan. Si es sobre violencia familiar o sobre sexualidad, los varones no vienen, Ellas son las que mas trabajan y encima, al llegar ala casa, muchas veces les pegan. 0, por ejemplo, hay mujeres ‘a lo mejor tienen seis hijos y no saben lo que es un orgasmo, -cuando dice "orgasmo" nuestro interlocutor se siente incémodo-. Queremos seguir con la educacién para adultos, hay tanta gente que lo necesita, no es que por eso sean menos, mi viejo no sabe leer ni escribir y para mi es un capo, se maneja en la ciudad, va, viene, trabaja. Estoy en la oficina donde trabajo dia a dia para ganarme el sustento. Un local muy cerrado, se respira porque hay aire acondicionado. MMi interlocutor es mi empleador. Tiene un negocio gracias a un favor politico y desde hace doce afios embolsa mas o menos veinte 0 veinticinco mil pesos todos los meses. Ha habido meses malos de quince y buenos de cincuenta. Le faltan algunas materias para recibirse de abogado. Ambos leemos el diario que1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO yo compro todos los dias. Traje oscuro de medida, camisa blanca impecable, corbata de seda, Rolex y encendedor de oro. - Ayer lo vi a Conzi -dice-; yo creia que era alto, pero no, jes asi! = dA quién, al asesino? -pregunta alguien. + No, boludo, al hermano. Ayer fui a Dallas. Yo voy a Dallas a comer tuna 0 dos veces por semana porque tiene pelotero -me explica-. Con los pibes no puedo ir a otro lado. Yo pensaba, cémo lo debe estar puteando éste al hermano, Miré, el lugar tiene como ciento cuarenta cubiertos, antes del crimen, jueves, viernes, sébado y domingo habia una espera de cuarenta minutos. Yo no porque a mi ya me conocen, voy con reserva. ‘Ayer habia; como mucho, el ochenta por ciento ocupado, jsabés la guita se esta perdiendo! EL TALLER ‘A Eduardo Pavelic y Carlos Mamud, ‘que nos prestaron las camaras con las que hicimos el taller. Alejo Araujo y yo, ambos compaferos del Movimiento de Documentalistas, llevamos adelante un taller de video documental en el CEFOCC2 de G. de Laferrere (La Matanza) desde marzo a diciembre del ao 2003. ELCEFOCC (Centro de Educacién para la Formacién de Cultura ‘Comunitaria) funciona en lo que quedé de una escuela privada que sus duefios abandonaron. En mi primera visita yo la confundi con una fabrica abandonada, porque al lado hay un galpén y los terrenos de alrededor en ese momento eran baldios.£l MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de La Matanza es la organizacién ‘que lo creé y lo orienta. En ese predio se desarrollan ‘emprendimientos ecénomicos autogestionarios y se proyecta crear una escuela primaria que forme a los alumnos en los principios y valores en los que ellos creen. En marzo de 2004 empieza a funcionar el jardin de infantes. Este grupo 5 el Gnico de los llamados "piqueteros” que se negé desde el principio a recibir planes asistenciales (los lamados “Trabajar” y” Jefas y Jefes de hogar") que el Estado entrega a los desocupados. ersos Voy a tratar de narrar esta experiencia a sabiendas de sus limites. No sélo aquellos que llevo conmigo, sino fundamentalmente el limite dado por el hecho de que sea una sola persona la que escribe, ya que esta construccién se hizo y sigue haciéndose entre todos. No hubo en ella un sujeto que observa y un objeto que es observado, solo personas y una cémara que fue de mano en mano. En el verano del 2003, en el Movimiento de Documentalistas no empezamos a plantear la necesidad de los Talleres Documentales1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO de Base. La experiencia que realizara un grupo de universitarios en la Biblioteca Popular del barrio Bella Vista de la cludad de Cérdoba, nos habfa dado un empujén.3 Como hiciéramos con los festivales de cine documental, no nos detuvimos a pensar en las dificultades, en la necesidad de medios ‘© dinero, simplemente hicimos algunas averiguaciones y nos lanzamos. En el caso del MTD de La Matanza, el tinico dato que teniamos ‘era que un miembro de ese grupo llamado Toty Flores habia escrito un libro con un titulo promisorio De la culpa a la autogestion. Recuerdo que por esos dias anduve averiguando donde quedaba el barrio "La Juanita", porque no teniamos idea de adénde estaba. De amigos comunes surgié un niimero de teléfono, asi que hicimos una cita telefénica y partimos hacia el kilémetro 28.5 de la Ruta 3. Nos recibieron en una ronda. Alli explicamos brevemente nuestra propuesta. Basicamente, que aprendan lo basico del lenguaje audiovisual y asi puedan crear su propia imagen. No sélo ellos, sino también la gente del barrio que quiera hacerlo. La gente podra decir lo que quiera, no habré lugar a censuras ni enojos, advertimos. Esa es una propuesta ética y politica con la que estamos de acuerdo, nos respondieron. De modo que aceptaron con gusto y acordamos empezar la semana siguiente. En esa primera reunion nos advirtieron acerca de lo que a la larga iba a ser el mayor obstaculo. Los desocupados, cuando se ‘ocupan, dejan de participar y eso, paradéjicamente, es para festejar. Tanto estas como otras reflexiones que se fueron sucediendo a lo largo del aio. Nos fueron poniendo en presencia de un grupo de gente con un alto nivel de observacién, reflexién y honestidad intelectual. Ellos se encargaron de hacer un cartel que pegaron en el barrio para propagandizar el taller. Este primer grupo estaba constituido por algunos miembros del MTD, por alguna gente del barrio que sélo participaba de esa actividad y otros que, si bien no eran miembros del Movimiento, eran participes habituales de actividades del Centro. En realidad, cuando nosotros nos propusimos hacerlo, pensabamos que el taller debia estar dirigido a la gente del barrio en general. Con el paso del tiempo, esta intencién fue dejada a un lado porque los participes mas consecuentes fueron miembros del MTD y algunos de aquellos que tenian el habito de participar. Creo conveniente aclarar que la gente participa libremente de las, actividades del Centro. Este agrupamiento es el Unico de los lamados piqueteros que no acepta subsidios del tipo planes Trabajar o similares. Nadie se siente coaccionado a participar para poder cobrar el subsidio. La actividad que nos propusimos, para empezar, fue ver documentales, para lo que contamos con la invalorable colaboracion de las peliculas llegadas de todo el mundo en ocasién del Festival de Cine Documental de Tres Continentes en el aio 2002 Partimos de esta idea porque queriamos abrir el abanico de posibilidades a la hora de imaginar cémo puede ser un documental. arian1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Le agregaba valor a la propuesta el que esos documentales furon recortes de realidades muy distantes geograficamente, pero de experiencias muy cercanas. Cercania en el abuso, la explotacién y la exclusion, y también en la solidaridad, la rebeldia y la dignidad de que son capaces los pueblos. Creo que fue importante también que, mediante este visionado, los participes comprendieran la diferencia que existe entre el documental y los institucionales que hacen los partidos o agrupaciones para propagandizar sus posturas y a los que laman. documentales Recuerdo uno de estos “documentales” en donde se veia un corte de ruta con un encuadre final de un gran cartel de una agrupacién muy conocida que ocupaba la pantalla. Por cémo se habia desarrollado la historia, se pretendia resumir en él la historia de lucha de los argentinos. Explicamos que en ese caso se estaba haciendo un recorte interesado de la realidad, ya que era obvio ‘que la historia de lucha de los argentinos no desembocaba en ‘ese grupo politico (en todo caso es su deseo). Y ademas, si se abria el cuadro, seguramente iban a aparecer carteles de otros grupos que también estaban alli. "Claro que si -respondieron-, si nosotros estébamos. Eso fue en tal lado. Ademas, esa mujer ‘que sale hablando con posturas tan claras no es de ese grupo sino de tal otro. Esa peticula no la pueden pasar en el barrio porque todo el mundo conoce esto.” Entendieron sin necesidad de mas explicaciones lo que significa manipular imagenes. También les ‘quedé claro que no tienen nada de malo los institucionales sino el tratar de pasar gato por liebre. Mirar peliculas duré dos o tres sabados. A partir de alli propusimos ‘que se eligiera un tema para investigar y empezé a circular la camara. La cuestién de definir el tera costé mucho centrarla porque las propuestas eran ambiciosas y muy dificiles de implementar para nuestra capacidad técnica y productiva. De todas maneras, los compafieros grababan semana a semana practicando con la cémara. Esta accién de registro apuntaba a las actividades del MTD y del Centro y a las referidas a la comunidad barrial y los emprendimientos autogestionarios. También se filmaron reuniones para delinear el suefio de tener una escuela donde se formaran sus chicos (sus chicos no son séio los hijos biol6gicos de los miembros), asi como la reflexién conjunta para de tratar de definir los principios y valores en los que les gustaria que se formaran. En el marco de este proyecto se registraron encuentros con diversas personatidades, miembros de instituciones prestigiosas o del mundo académico que se trasladaban hasta alli para hacer el aporte de sus conocimientos. Incluso se filmaron visitas de videastas que hacian un reportaje © algun registro de una actividad para su documental. Hubo otros momentos en los que la actividad parecia fracasar, ligados fundamentalmente a que los compafieros se ocupaban en trabajos estables. Y el trabajo se agregaba a las otras actividades. Compaferas que estudian secundario o terciario y trabajan en contraturno los dias de semana y los sabados en un emprendimiento autogestivo. A esto hay que agregarle algin curso, como una de ellas que, ademas de cursar 5to afo de la secundaria y1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO trabajar, tenia una beca para estudiar Psicologia Social en un instituto de Ramos Mejia, al que concurrfa dos veces por semana. A pesar de todo, el taller siguié adelante y sobre el filo del fin de afio tuvimos un par de reuniones donde definieron la pelicula ‘que pretendian. Quedaron cosas sin grabar que trataremos de completar en breve para pasar a la segunda etapa, que sera la edicién de todo ese material tan rico, edicién que, por supuesto, haran los compaferos. Elcorte final sera de ellos. ‘Me voy a permitir una digresién que tiene que ver con la escuela ‘que quieren llevar adelante porque creo que es un ejemplo revelador acerca de cémo funciona la exclusin y es, ala vez, Un ejemplo practico de lo que es el punto de vista. Habia salido un articulo laudatorio sobre este proyecto en un diario importante del interior; si mal no recuerdo, era La Capital de Rosario. Les hice notar el titulo, al que no habjan prestado atencién: “Desocupados quieren hacer una escuela de oficios", decia. ‘Acé hay dos cosas, reflexionamos. Primero, si sos desocupado no tenés derecho a querer que tus hijos tengan una educacién ‘que vaya mas alla de aprender algin trabajo manual. ;Una profesién, la Universidad? ;A quién se le ocurre! Ciencia? Ni pensarlo. iArte? Ni por asomo. ‘Segundo presupuesto del titular: si sos desocupado te tenés que reeducar. Segiin este modo de pensar, no es el sistema el responsable de excluir a la tercera parte de la poblacién, sino que es gente que perdié el tren, no esta suficientemente capacitada, tiene que aprender un oficio. Como si los millones de desocupados no fueran principalmente gente con oficio, muchisimos de ellos antiguos obreros industriales. Comparense los prejuicios que conlleva este punto de vista con lo ‘que contaba de la capacidad de estos obreros desocupados que se organizan y autogestionan, estudian y participan activamente del movimiento social. Se culpabiliza a la victima, como bien describe el libro De la culpa a la autogestién al que hicimos referencia anteriormente. Lo mas grave de todo es que, probablemente, el titular lo haya hecho alguien que queria ayudar. Repasando el afo transcurrido, creo que la experiencia ha sido muy rica para todos. Se gesté una relacién de reciprocidad. Fuimos una vez por semana hasta Laferrere y tratamos de comunicar lo poco 0 mucho que sabiamos en esto de hacer un documental, pero reciprocamente, Toti participé como docente en Un curso sobre "Documental social” que organizamos durante la segunda parte del afio. Y cuando con motivo del dia del documentatista organizamos un panel de mujeres convocadas con el tema “Los movimientos sociales, la mujer y el documentat’, Vilma, del MTD de La Matanza, tuvo una participacién muy destacada. Y esto no es todo: cuando hicimos la entrega de premios del Festival Nacional de Cine Documental a principios de ‘octubre en el Centro Cultural de Recoleta, fueron aproximadamente veinte compafieros de La Matanza los que recorrieron los 30 kms. desde el barrio La Juanita para acompafiarnos.1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO De ese dia y del primer encuentro que tuvimos allé por marzo del 2003 quedaron algunas impresiones escritas en la Crénica de la Apertura, publicado en esta misma recopilacién como anexo documental, y en el escrito “Mundos” transcripto al principio. Destaco esta relacién de reciprocidad porque creo que el taller fue mucho mas allé de si mismo. ALGUNAS REFLEXIONES La produccién de imagenes esta monopolizada por gente que se beneficia econémicamente de ello. Les han expropiado a los pueblos la posibilidad de generar imagenes y no pueden desarrollarse auténomamente si no la recuperan. El imaginarse desencadena la accién y la orienta. Para ‘empezar cualquier empresa, por lo menos hay que poder imaginarse el primer paso. La posibilidad de autovalorarse tiene directa relacién con apropiarse del lugar del narrador. Elsistema no valora a los seres humanos porque para él s6lo ‘cuentan en su faz econémica. Restituir la capacidad de imaginarse, de imaginar al otro y poder expresario es central para poder resignificarse. Mientras sean los que usufructiian este sistema los que nos digan ‘qué pasa y qué va a pasar en el futuro, trataran de hacernos creer que ha llegado el fin de la historia, que en los barrios lo unico que crece son los pibes chorros, que todos los excluidos salen de cafio a chorear o son piltrafas que ni siquiera sirven para 50 y, que en un futuro cercano, Terminator o un huevén de ese tipo nos va a correr a los tiros en un mundo donde las inequidades se habran potenciado al infinito. ‘Aun cuando la competencia parezca desproporcionada, los pueblos ‘que se movilizan tienen que poder narrar la historia, lo que ellos quieren, el modo en que quieren vivir. Si no son los pueblos los que crean las imagenes, sospecho que a la humanidad le espera tun futuro doloroso, atin mas que este horroroso presente. Hay algo muy importante que juega a nuestro favor. Ninguna de las cosas que generan ellos es capaz de conmover. Pueden generar miedo, desanimo, estupidez o necedad; pero conmover, no. El trabajo, la dignidad, las pequefias o grandes esperanzas que son capaces de imaginar los hombres, si FORMAS DE EXPRESION EN LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES Camila Alvarez INTRODUCCION El presente trabajo tiene su punto de partida en el contexto amptio de lo que algunos autores vienen caracterizando como un movimiento de revitalizacién del espacio de la cultura2, que tiene lugar por fuera de los marcos institucionales, en el cual intelectuales, trabajadores, desocupados y artistas pretenden ocupar Un lugar en la préctica politica, en sintonfa con las luchas que llevan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO a cabo numerosas agrupaciones sociales. En este marco vendria a inscribirse el incremento que se registra en la produccién de documentales y un mayor niimero de ciclos de proyeccion y festivales desde los tltimos aftos.3 De una serie de grupos de documentalistas que han surgido recientemente ‘en nuestro pais, y que aglutinan a un gran numero de realizadores (que hasta su formacién se movian de manera individual), en lo que parece estar conformandose como un movimiento social mas amplio de documentalistas, este estudio tomara una agrupacién de documentalistas para analizarla como un caso concreto. Se pretende indagar, asimismo, en las caracteristicas del género documental y en los vinculos que pueden establecerse con la coyuntura histérica actual. DOCUMENTALISTAS COMO MOVIMIENTO SOCIAL Este clima de efusividad que se percibe en las manifestaciones culturales y artisticas se enmarca dentro de un periodo de experimentacién e innovacién social, econémica y politica constituido Por una nueva configuracién de los movimientos sociales. Estos ultimos propugnan una ruptura con lo establecido, y consisten en acciones colectivas que conforman tejidos de organizacién social que se manifiestan como desafios simbélicos ante los cédigos culturales dominantes. Segtin define A. Melucci, este conjunto de relaciones sociales asume “la forma de tramas subyacentes a la vida cotidiana [...] donde tienen lugar experimentacién y practica directa de marcos alternativos de sentido”. Entonces, “los movimientos sociales ya no operan como personajes sino como signos".4 Retomando estas definiciones, quisiera insistir en la articulacién que se da entre la accién social reivindicativa de ciertos objetivos comunes (que estarian dando cuenta de ciertos rasgos identitarios en torno a los cuales se construyen estos movimientos y que se materializan en practicas colectivas) y los componentes estéticos y simbélicos de dichas practicas.5 Desde esta perspectiva, me interesa ver cémo se inserta el accionar de una agrupacién en particular, el Movimiento de Documentalistas, desde su creacién en 1996, hasta tun mayor grado de radicalizacién -tanto en sus reivindicaciones ‘como en sus acciones- en el marco de agudizacién de la crisis por la que viene atravesando la sociedad argentina, y marcada por el punto de inflexién que significara la experiencia de los sucesos de diciembre de 2001. Muchas de las afirmaciones son validas para otras asociaciones de documentalistas,6 aunque existan algunas diferencias importantes entre elas. www.documentalistas.org.ar El Movimiento de Documentalistas surge en el 96, a partir de la iniciativa de Miguel Mirra, cineasta y docente de Realizacién Documental en la Escuela de Cine de Avellaneda, y un conjunto de alunos. Estas personas conformaron entonces un grupo lamado La Cuadrilla, que se dedicaba a registrar movilizaciones sociales. Posteriormente, comienzan a vincularse con otras personas;1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO algunas provenientes del campo del documental, como el ‘caso de un realizador mexicano que estuvo en Chiapas como integrante del Frente Zapatista, pero también de otros sectores: algunos piqueteros de Cutral-cé, historiadores, antropélogos. ‘Amalgamando experiencias de diversos origenes, empieza a conformarse el movimiento, como un grupo abierto de gente ‘que se relaciona desde una cierta horizontalidad, reciprocidad, sin estructuras jerarquicas (y éste parece ser un rasgo basico comin a los nuevos movimientos sociales) y bajo determinadas cconsignas comunes: fundamentalmente, participando de la idea del documental como forma de expresién de los nuevos movimientos sociales. Comienzan a realizar una serie de acciones: ‘encuentros de documentalistas, festivales nacionales, hasta llegar a la construccién de un sitio en Internet y la realizacién del Festival Internacional Tres Continentes (América Latina, Asia y Africa) en septiembre de 2002, en el cual se proyectaron mas de 150 trabajos de diversos origenes, que “fueron mostrando la semejanza pasmosa entre las sociedades excluidas del planeta’, dejando afuera el aspecto metropolitano de los Estados Unidos y de Europa. Coinciden en esta dindmica con la légica de otros tantos movimientos sociales que articulan en su seno niveles locates, nacionales y globales que se entrecruzan. EL DOCUMENTAL: ZUNA PRACTICA POLITICA? Para comprender los origenes de ésta y otras agrupaciones de documentalistas, resulta pertinente remontarse a los origenes del documental social argentino dentro de lo que fue el “nuevo cine latinoamericano” de mediados del siglo XX. Humberto Rios, quien fuera participe de dicha corriente, afirma que en ‘ese momento de surgimiento de cinematografias nacionales insurgentes, “empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas [...]. Las realidades politicas influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitacién pasando por el cine testimonial, el etnografico, el antropologico, todos de algin modo intentaron la radiografia de un continente expoliado”. Si bien desde los inicios del cine argentino existieron incursiones en el género documental sobre cuestiones sociales, en nuestro pais el documentalismo se afianzé a partir de la década del 60, ‘en un proceso que acompafé el del surgimiento de movimientos sociales en toda Latinoamérica y de ciertas corrientes estéticas, narrativas y tematicas originadas en Europa. Los jévenes cineastas devinieron en documentalistas para poder plasmar las luchas del pueblo por la descolonizacién, la independencia y la justicia. El-cine politico de los 60 y 70, con Pino Solanas, Fernando Birri, Getino como protagonistas destacados, buscaba oponerse a la hegemonia hollywoodense a través de “un cine accién que promoviese la participacién”. Estos rasgos parecen ser comunes ‘a aquel cine politico militante y la generacion de cineastas independientes de los 90, ya que ambas corrientes se caracterizaron por1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO Un abierto rechazo ¢ intento de superacién de un cine argentino previo que no consideraban representativo de una cierta identidad. ‘Aun detectando numerosas coincidencias en las tematicas y en las opciones estético-narrativas, entre esa etapa originaria y la actual existe una brecha probablemente marcada por la sucesién de dictaduras militares y por la escasa circulacién y difusién de las obras. Podria plantearse la existencia de un periodo intermedio donde se observa una menor produccién y accionar colectivos, una aparente inactividad previa al estallido actual. Seguin el propio Mirra, luego de una época de estar bastante aplacadas las movilizaciones populares y sociales, a mediados de la década de los 90 comienzan otra vez a resurgir. Esto puede ‘comprenderse a la luz de lo que plantea A. Melucci sobre la existencia de dos momentos 0 aspectos de la accién colectiva, uno de latencia (donde se generan tramas subyacentes de sentido) y otro de visibilidad (donde adoptan la forma de movimientos): con la agudizacion de la crisis asoman estas producciones, aunque ya existieran previamente, mas en un nivel individual ‘que como accionar colectivo, Segin Melucci, “la representacién [...1 permite, mediante un juego de espejos, la retransmisién al sistema de sus propias contradicciones. No es accidental que el Uso de lenguajes expresivos (teatro, video e imagenes de varios tipos) constituyan una de las practicas centrales de las tramas cotidianas de los *movimientos’ contempordneos",13 puesto que hacen visibles los conflictos y las formas del poder encarnado en las relaciones sociales. Hay una diferencia significativa entre ambos momentos de visibilidad de las movilizaciones sociales y entre ambas generaciones: ‘como agudamente sefiala M. Mirra, la ficcién fue el género cinematografico utilizado en los 60 en una época en que podia imaginarse otro mundo; hoy “nos queda salvar el iinico mundo posible [...] porque se han terminado las utopias: [...] el cambio debe hacerse en la realidad, [...] y el documental sirve para conocerla, para interpretarla y también para transformarla: no hay ficcién posible”. CARACTERIZANDO EL GENERO DOCUMENTAL Esta cuestién nos lleva a la definicién misma de lo que se entiende por documental, puesto que ya desde sus origenes el documental aparece como opuesto a la ficcién y surge con el cine mismo, con el invento del cinematégrafo por L. Lumiére: él fue también el creador de la pelicula documental (la salida de los, obreros de la fabrica, la llegada de un tren a la estacién). Lumiére rechazaba el teatro como modelo de las peliculas en movimiento, Le interesaba mostrar un panorama de la vida francesa sin actores.14 Desde sus inicios, el documental consistié entonces en registros de caracter social. 15 Los problemas fundamentales del hombre fueron la esencia del cine y, sin embargo, fueron posteriormente marginados. El Movimiento de Documentalistas retoma la postura de Pino Solanas: “frente al cine de gran espectéculo enraizado en los grandes medios productivos1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO de que dispone, hay que oponerle el gran espectaculo det hombre [...]; un cine de medios productivos pobres, pero mas veraz, mas humano”. En este contexto, de lo que se esta hablando es especificamente del documental social, que “representa cuestiones sobre la cultura, ‘indagando en las relaciones humanas y en los procesos sociales", Segiin plantea M. Mirra, lo que define al documental es, fundamentalmente, la postura del realizador: considerarse un igual a quien esta siendo filmado, un trabajo no “sobre” el Otro sino "junto con” el Otro, filmar porque se esta involucrado con aquello que esta sucediendo, “implicados en esas historias de tal manera que el afuera y el adentro se [van] entrelazando en tuna relacién de continuidad’. Estas realizaciones conjugan, entonces, investigacién social con lenguaje audiovisual. En relacién con los otros géneros de cine y video, el documental, al estar anclado en mayor medida con la realidad que pretende reflejar y representar, posee la capacidad de mostrar, y aun de reivindicar, reclamar, denunciar, de una manera més directa. En este sentido, considero que es posible ‘que sea esta caracteristica del documentalismo la que permite que sea utilizado como una herramienta de transformacién social y ho sélo como practica estética, periodistica o de investigacién social. Este rasgo constituiria una cierta funcién instrumental de este lenguaje. RELACIONES DE PRODUCCION Y DIFUSION EN EL DOCUMENTAL Consideremos ahora las relaciones entre estos documentalistas y las instancias legitimadas del campo cinematografico, como son el Instituto Nacional de Cinematografia y el Sindicato de la Industria Cinematografica Argentina, entre otros organismos. 2Qué modalidad asumen? Puede verse que adoptan una dindmica dual, que es por momentos de negociacién y en otros una postura de abierto enfrentamiento. Hasta hace unos afos, el desarrollo del documental habia tenido lugar por fuera del sistema de produccién industrial. Recientemente, ciertos organismos oficiales ven la necesidad de incorporar esta tendencia al conjunto de la industria cinematografica y audiovisual para operar como instituciones mediadoras y legitimadoras. Es asi como se elaboran proyectos y pedidos de subsidios cconjuntos entre estos entes y algunos documentalistas de las distintas agrupaciones. Al respecto, “la pertenencia al MdD20 no se contrapone en principio con tales asociaciones -cada uno de nosotros podria tranguilamente afiliarse a una asociacién de este tipo-, sino que surge, se desarrolla y apunta a otros objetivos, se basa en formas de organizacién muy diferentes y se sustenta en muy distintos principios metodolégicos e ideolégicos”. Asi es como algunas asociaciones (como el Movimiento de Documentalistas), aunque avalan estos proyectos, sostienen paralelamente la practica documental por fuera de los circuitos convencionales,1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO postulando efectivamente la necesidad de generar canales alternativos de produccién y difusién, ya que consideran (como M. Mirra) que “el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, como organismo nacional, no funciona para nosotros. Los concursos para documentales que organiza el INCAA nos obligan a competi entre nosotros por una limosna que nos da ese mismo Estado que nos esté aplastando por todos lados” Asimismo, desde el MdD se plantea la necesidad de oponerse a “la influencia del cine norteamericano [que] no es tan grave por la exhibicién directa de sus peliculas, sino por la captacién que hace de muchos realizadores ‘nacionales’ a partir de inocularles sus formas estéticas y estructuras narrativas basadas en el principio det cine como espectaculo de masas. Nada de cine arte, cine testimonio, cine de autor, cine documento, entre otras posibilidades de concebir el cine mas all del espectaculo comercial. Entonces, trivializan los conflictos, simplifican los personajes y manipulan las historias para adocenarlas a la medida del sistema de enmascaramiento de los conflictos sociales y humanos profundo: La resistencia que plantea el movimiento de documentalistas es, entonces, contra la estructura burocratica y, mas especifica- mente, en oposicién a los medios masivos de comunicacién que ‘operan como armas de guerra ideolégica y narcotizante,23 siendo funcionales al sistema globalizado. S. Hall planteaba que ‘como parte del proceso de construccién de identidades nacionales, los medios de comunicacién apuntaban a la masa contando una narrativa de nacién que pretendia homogeneizar e integrar amplios sectores de la poblacién, construyendo asi una comunidad ‘imaginada. En las diltimas décadas, la globalizacin no sélo debilita estas unidades culturales nacionales, sino que esté produciendo, paralelamente, un movimiento en otro sentido que explora la diferenciacién local; no sélo destruye las identidades nacionales, sino que provoca identificaciones globales y locales nuevas. Asi, ante la existencia de desigualdades en las oportunidades de produccién, exhibicién y distribucién de las realizaciones, lo que proponen es nuclearse independientemente del Estado {al que definen como colonial) y de las instituciones gubernamentales, en un organismo dirigido no por funcionarios sino por realizadores y trabajadores del cine. Comienzan entonces a generar canales alternativos de difusién, como el Festival Nacional de Cine y Video Documental 1997 que representara el primer festival dedicado exclusivamente a los documentales en la Argentina, en el marco del cual se edit la primera revista dedicada al género documental El documentalista, y el Festival Tres Continentes en septiembre de 2002. Por otra parte, se inician en la utilizacién de tecnologia y medios de comunicacién originados en los centros hegeménicos (como lo son el uso del video con fines documentales y la construccién de sitios Internet) en provecho propio. Retomando el ejemplo del zapatismo en Chiapas, los documentalistas estan demostrando que es posible utilizar un aspecto del fenémeno de la globalizacién (el de las1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘comunicaciones) a favor de los movimnientos sociales y en pos de una independencia econémica y politica. El Movimiento de Documentalistas se sita por fuera del Estado, almargen de los medios masivos de comunicacién y de la industria del espectéculo, produciendo imagenes que funcionen como espejos en los cuales el hombre pueda reconocerse26 y pugnando por construir un documentalismo independiente. “Por un documnentalismo capaz de producir sin arrodillarse ante el Estado. Por un documentalismo que no transe a espaldas del pueblo limosnas con sus verdugos”. CONTENIDOS Y ESTETICAS. Abocéndonos ahora a la produccién del documentalismo alternativo, Zqué muestran estos documentales y de qué manera lo hacen? Para responder esta pregunta es preciso tener presente que los aspectos estéticos en los sectores subalternos no se construyen ‘como un terreno auténomo, como podria serlo el arte legitimado. Segtn Bourdieu, la estética popular esté "fundada en la afirmacién de la continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinacién de la forma a la funcién”. Ahora, “es preciso no olvidarse de que la “estética’ popular es una “estética’ dominada que incesantemente esta obligada a definirse en relacién con las estéticas dominantes. No pudiendo ni ignorar la estética culta que recusa su ‘“estética’ ni renunciar a sus inclinaciones socialmente condicionadas y menos atin proclamarlas © legitimarlas [...]". Y, si el arte popular se encuentra inserto en la trama de las realidades,30 mas atin lo es en el caso de las manifestaciones estéticas de los movimientos sociales, donde el contenido esta dado por las tramas subyacentes a las que referia Melucci en su definicién de movimientos sociales. "Se trataba de registrar experiencias [...] de alcance colectivo para la construccién de ese tefido social que afios de politicas y practicas nefastas han intentado despedazar y cuya trama [...] se sigue tejiendo de manera tenaz y contundente a través de las manos de sus protagonistas”. 31 Es el presente social el sustrato que permanece borroso desde la perspectiva del discurso hegeménico y sin embargo encarna en las acciones colectivas que estas producciones documentales pretenden reflejar. "El documentalismo contemporaneo busca echar luz sobre [...] la pequefia particula de realidad ‘que se ofrece a su experiencia, Particulas que el pandptico televisivo se niega a captar, por estimarlas refractarias al consenso y asu ment de consumo de imagenes". Los contenidos del documentalismo alternativo que promueve el MdD afloran de la accién existente en las calles. En lo referente a las cuestiones estéticas (y a diferencia de otras agrupaciones que se desentienden de esta cuestién), lo formal no es neutro; por el contrario, es tal vez uno de los aspectos mas importantes del mensaje, puesto que opera como soporte. Descartando el.uso de la estética hegeménica de los medios masivos de comunicacién, desde la concepcién del documental de Mirra existen solo dos posibilidades: "recurrir a los recursos tradicionales del documental serio y comprometido con la realidad1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘© buscar nuevos recursos que procuren dar forma a los nuevos contenidos que proponen los nuevos movimientos sociales. Por supuesto, nosotros preferimos la segunda posibilidad’. Resulta evidente que el documentalismo hace rato que traspasé las fronteras del género, violando el tabi de la ficcién. “El documentalista moderno convierte a aquellos a los que filma en verdaderos personajes draméticos, los pone en escena, los singulariza mediante el encuadre, la iluminacién y el montaje, y puede incluso ensayar escenas con ellos”. En sus componentes estéticos, el documentalista retoma la forma que presentan los propios movimientos sociales, expresando y creando realidades, “vivificando procesos histéricos plurales (socio-econémicos, religiosos, politicos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte 0 desemboca", y lo hace a través de los recursos expresivos del lenguaje audiovisual que le permiten al realizador transmitir su mirada -la cual, en este caso, confluye con la de aquellos que son objeto del filme-. "La realidad social observada es asi la esencia natural e insoslayable de la escena captada por la lente de la cdmara; el formato estético pasara por lo pertinente del tema a tratar, la calidad de las imagenes y los efectos técnicos, la dindmica del relato y la empatia a generar entre los diferentes nucleos sociales.’ Siendo asi, entonces, contenido y forma aparecen aqui inextricablemente vinculados. AQUI Y AHORA En la coyuntura actual, una cuestién que aparece en ésta y otras asociaciones es la de la urgencia: la necesidad de una suerte de Viraje en la posicién del sujeto (realizador) respecto del objeto, actuando ya no como periodistas, investigadores, sino como manifestantes con cémara,38 no desde afuera sino desde adentro de los acontecimientos reflejados: un documental de gran angular y no de teleobjetivo, Mirra afirma que el video independiente democratiza la produccién de imagenes pero, en ocasiones, en detrimento de la calidad. Segiin él, ciertos grupos registran sin parar y, debido ala falta de autocritica que aparece en ciertos trabajos, terminan funcionando como material de agitacién politica mas que como documentales sociales. De lo Unico que parecen dar cuenta es de la urgencia del momento que estamos atravesando. Podria vincularse este aspecto con lo que, desde otra perspectiva, refiere el critico y teérico francés Comolli al afirmar que la condicién del cine documental es algo que de lo tinico que puede hablar es de algo que ocurre aqui y ahora, en presencia y en presente de un espacio y un tiempo juntos. Aun asi, segin ‘Comolli pueden distinguirse los obreros-cineastas de los cineastas- militantes. Esta parece ser la sutil diferencia que en sus palabras propone Mirra. Como hemos visto, a diferencia de otras agrupaciones, para los realizadores del Movimiento de Documentalistas existe una eran1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO preocupacién por el producto sobreafiadida al mero registro, puesto que el documental es mas que eso, es interpretacién y construccién que requiere andlisis. Como afirma Garcia Canclini: es necesaria “una reflexion critica sobre los propios condicionamientos del investigador participante":41 que la urgencia no le gane al lenguaje. LOS DOCUMENTALES COMO PRODUCCION DEL MOVIMIENTO SOCIAL Si, como sostuvimos anteriormente, los documentales de esta ‘agrupacién -y de otras, probablemente- ponen en juego los elementos propios de los movimientos sociales, intentaremos rastrear esquematicamente ciertos ejes fundamentales en el material filmico, baséndonos para ello en una muestra de la produccién filmica de este grupo y tomando tres documentales de realizadores, tematicas y fechas diferentes. Tierra y asfalto es un documental de Mirra realizado en 1995 que se construye alrededor de un reclamo por tierras indigenas llevado ‘a cabo en Plaza de Mayo por un grupo de collas procedentes de Oran (Pcia. de Salta) en 1995 ante el entonces presidente Menem. El segundo documental de esta agrupacién que consideraré aqui es IMPA - metalirgica & cultural (C. Mamud, octubre 2001), que da cuenta del proceso que lleva a una empresa a convertirse ‘en cooperativa de trabajo autogestionado y centro cultural alternativo a partir de la toma de la fabrica metalirgica por sus obreros. La dltima ficha es un documental reciente (S. Gonnet, 2002) que analiza la cuestién de la emigracién argentina como consecuencia directa de la profundizacién de la crisis socioeconémica. El filme se mueve en dos planos, uno social y otro mas individual muestra las vivencias personales en esta transicién a partir del relato de sujetos ubicados en diferentes situaciones respecto del proceso emigratorio (que ya lo atravesaron o que estan a punto de hacerlo) y focaliza en la falta de expectativas en nuestro pais y en las dificultades posteriores de insercién en el nuevo horizonte. Accién reivindicativa en pos de objetivos comunes. Los documentales suelen girar en torno a tematicas tales como "el equilibrio ecolégico, el fin de las politicas de exclusion, ajuste econémico, L...] el respeto por la diversidad cultural, el paulatino control popular de los presupuestos comunales y provinciales", “guerras planetarias, grandes hambrunas, malditas policias y ejecuciones sumarias, excluidos del sistema, inmigrantes rechazados, trabajadores que pierden sus empleos, [...] piquetes y cortes de ruta [...]: son los cuerpos los que siguen librando las batallas de la humanidad’ éstas son las preocupaciones fundamentales ‘que hacen movilizar a la sociedad y las que otorgan sustento a las agrupaciones. Dos de los documentales considerados aqui dan cuenta de manera explicita de demandas por el respeto a los derechos humanos: la toma de una fabrica esté basada en el derecho al trabajo, una marcha a Plaza de Mayo hace visible en un espacio pubblico el reclamo basado en el derecho ala tierra. Vinculos con la politica. Los movimientos sociales se mueven1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO de acuerdo con lo que seria un sujeto plural como multiplicidad (en oposicién a la idea de pueblo como unidad) y se inctinan por formas de democracia no representativa, dado que no transfieren sus derechos ni aun en partidos politicos o sindicatos, sino que toman la politica en sus manos en acciones directas. Los involucrados deciden organizarse para hacer efectivos sus reclamos (como la transferencia de tierras o ante el cierre de tuna fabrica). La politica asume una modalidad autogestiva se nutre de otros espectros no implicados directamente en el conflicto {como pueden ser los vecinos y los artistas) que se solidarizan con la accién reivindicativa de los sujetos. A diferencia de otros, el documental de S. Gonnet muestra las actitudes propias de quienes ya dejaron de confiar en la politica partidaria tradicional como herramienta de transformacién y asumen en la emigracién un cambio a nivel més personal. Otro rasgo caracteristico es que los niveles de la politica nacional y local, ‘que aparecian clasicamente diferenciados, ahora se entremezclan. Asi, en Tierra... , la cuestién indigena articula lo local, lo nacional y aun transnacional, a través de elementos simbélicos presentes en las imagenes. LA MEMORIA Seria pertinente retomar aqui el concepto de tradicién selectiva que planteara R. Williams, quien entendia este aspecto dentro de la totalidad del proceso cultural como “una versién intencionadamente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado”, en el cual son tomados aquellos elementos del pasado (significados y practicas) que resultan funcionales al presente y que, en el caso de los movimientos sociales, otorgan un sentido de trascendencia y continuidad a la accién colectiva que desborda el marco del conflicto actual, Siendo “la tradicién” aquella version hegeménica de la historia y cultura del ‘orden contemporaneo, son las culturas alternativas las que apuntan a contradecir ese consenso. Aunque desde el discurso oficial se pretenda cerrar ciertos aspectos del pasado, algunos fragmentos © trazasd6 se filtran y se hacen visibles, sobre todo en ciertas manifestaciones de los movimientos sociales. Volviendo al caso del documentalismo alternative como el del MdD, ciertas fechas aparecen como relevantes para los sujetos, marcando hitos en la trayectoria de las movilizaciones. En IMPA..., algunos momentos historicos (la estatizacién de la empresa por parte de Perén, la posterior transformacién en cooperativa bajo el gobierno de Frondizi) integran un interesante recorrido para la ‘empresa, en el cual lo privado pasa a ser estatal y luego se transforma en cooperativo. En Tierra y asfalto, el mojén esta dado por el afio de la caravana histérica a la Plaza, bajo el gobierno de Perén. Algunos de los manifestantes mas ancianos, que estuvieron presentes en aquella marcha y estan en la actual, actiian ‘como pilares que sostienen la misma lucha en el presente. En La dltima Ficha, a través del relato de un italiano y de imagenes de archivo, la emigracién europea de principios del siglo pasado aparece otorgando un sentido en la cabeza de quienes hoy1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO viven el proceso inverso. Estrechamente vinculados a la memoria, aparecen componentes identitarios del grupo definido heterogéneamente, no como sujeto univoco, aunque si en torno a ciertos rasgos comunes. La utilizacién de términos tales como “compaferos” (en IMPA) y “hermanos” (en Tierra...) es recurrente, asi como “extranjero” parece ser el concepto que atina a los migrantes de distintas épocas y lugares en La iltima ficha. Por iltimo, en cuanto a los aspectos estéticos -que ya fueron anatizados anteriormente-, resta afadir aqui que en algunos documentales considerados se presentan ligados a ciertos procesos de simbolizacién y ritualizacién y asumen la forma de mmanifestaciones artisticas presentes en el contexto misino de las acciones. El caso de IMPA... es paradigmatico, puesto que en él lo estético ocupa un lugar fundamental en las acciones -aunque tal vez no lo suficientemente expresado por el documental-, y cobra cuerpo en un centro cultural alternative instalado en la fabrica desde la toma. EL DOCUMENTAL ES ACCION En sintesis, teniendo presente lo afirmado anteriormente, que el accionar del MdD se desenvuelve por fuera de los canales de participacién tradicionales (como son los partidos politicos y organismos gubernamentales) conformando un tejido cohesionado horizontalmente y habiendo abordado aqui una muestra de la produccién filmica de dicho movimiento desde la dptica ‘que construyen los propios movimientos sociales, sostengo, en definitiva, que esta agrupacién adopta la légica de los nuevos movimientos sociales, y concibe el documental como accién reivindicativa y herramienta de transformacién colectiva. Reconocerse como movimiento (accion. fuentes, margenes y alcances. Este Movimiento, con vocacién de amplitud, no es mezcolanza. Posee preferencias, posiciones, prejuicios y contradicciones en estado de trabajo autocritico. Nos mueve cierta necesidad de accién que propone lenguajes audiovisuales en construccién permanente. Nos convocan y movilizan las acciones humanas documentadas, documentales y documentables que construyen objetiva y subjetivamente la realidad. Nos unen y motivan las ganas de contribuir en lo posible al enriquecimiento y transformacién del documental en simultaneo con la transformacién de la realidad toda.49 practica) exige definir Para el Movimiento de Documentalistas, en el registro documental se producen interrelaciones entre estética, ética y politica. El documental aparece como “una herramienta que tiene valor en si misma [...] el documental transforma [en el mismo acto] de hacerlo". Afirma Mirra: "[Al realizarlo] ya estas actuando, te estas movilizando. Y en esa movilizacién, tomas conciencia de tu propia situacién [en relacién con los hechos]".50 "Yo sélo puedo soorr211662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO hablar por mi, pero junto con ustedes, puedo hablar por todos El trabajo documental [...] es atravesado por una autoria a la vez individual y colectiva. Un entretejido donde cada hebra existe por si, pero entre todas hacen la manta que nos abriga del invierno”.51 Arrojando luz sobre los objetos parciales, las experiencias subjetivas documentadas se van entrelazando para conformar ese tejido social simbdlico (al que aludia Melucci), en tun movimiento metonimico en el cual lo subjetivo adquiere alcance colectivo. ‘Asimismo, se hace evidente otra funcién del registro documenta, ‘que tiene que ver con el hecho de contribuir a la construccién de una memoria. “Cuando se registra lo que pasa en la sociedad, en la cultura en que se vive, se esta aportando a la memoria de las generaciones futuras.”52 En definitiva, podria decirse que la practica documental se inscribe en una doble temporatidad: como herramienta de difusién promueve formas de accién y organizacién social en el presente, y como documento se inserta en la memoria actualizando el pasado (para que no permanezca como recuerdo estatico) y pugnando por trascender en el futuro. 52 M. Mirra entrevista personal de D. Montoya [2003]. Bibliografia * Barnouw, E. El Documental. Historia y estilos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1996. * Bertone, R. “Lenguaje, memoria y método como ejes de la formacién del documentalista’, Escuela de Comunicacién Social, Universidad Nacional de Rosario, febrero de 2003. * Birti, F. Pionero y peregrino, Editorial Contrapunto, Bs. As., 1987. * Bourdieu, P. La distincién, Editorial Taurus, Madrid, 1995. * Comolli, J-L. Filmar para ver, Ediciones Simurg / Catedra La Ferla (UBA), Bs. As., 2002. * Cucurella, L. y C. Lobeto (comps.), Imagenes en movimiento. El espacio audiovisual en el Mercosur, Ed. Abyayala, Quito, Ecuador, 2001 * Hall, S. A questao da identidade cultural, Textos Didacticos, Universidade Estadual de Campinas, San Pablo, 1995. * Lobeto, C. Practicas politico-estéticas en los nuevos movimientos sociales urbanos en Argentina (19761992), Instituto Internacional del Desarrollo, Bs. As., 1992 *Melucci, A. "Los movimientos sociales y la democratizacién de la vida cotidiana’, en Imagenes desconocidas, Clacso, Bs. AS., 1988. * Montoya, D. “De cuando las imagenes se hacen memoria en Movimiento”, Seminario de Posgrado ‘Memoria, Identidad y Representacién. Elementos para el andlisis cultural de la historia argentina reciente, profesor A. Kaufman, Universidad Nacional de Quilmes, enero 2003. * Ortiz, R. Otro territorio, Universidad Nacional de Quilmes, Argentina, sown1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO 1996. * Peixoto, C. E. Caleidoscépio de imagens: O uso do video e a sua contribucao ¢ Analise das relacoes sociais, en B. Feldman Bianco-M. Moreira Leite, Desafios da imagem, Ed, Papirus, San Pablo, 1998 * Richard, N. Politicas y estéticas de la memoria, Ed. Cuarto Propio, Santiago, 2000. * Williams, R. Marxismo y literatura, Editorial Peninsula, Barcelona, 1980. Otras fuentes * Buen Abad, F. Analfabeto politico, ponencia presentada en el Foro Antropologia de los Movimiento Sociales: entre documentalistas y antropdlogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el 2, 3y 4 de septiembre de 2002. * Comolli, J-L Seminario Cine y Documental, dictado el 29 y 30 de agosto de 2002, en el auditorio de la Alianza Francesa, en el marco de la Vil MECVAD (Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital), Buenos Aires, Argentina. * Mastrangelo, L. Documental para la resistencia, ponencia presentada en el Foro Antropologia de los Movimientos Sociales: entre documentalistas y antropélogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el2, 3y 4 de septiembre de 2002. * Mirra, M. Clases del Curso de Introduccién al Cine Documental, dictado en Centro Cultural R. Rojas, febr./marzo 2002. * Mirra, M. Entrevista personal realizada el 25 de octubre de 2002. * Negri, T. Entrevista de A. Berlanga, La politica de la multitud, Pagina12 [dom.02/03/2003}. * Sartora, J. “La llama encendida: la cultura en tiernpos de crisis", en Le Monde Diplomatique, agosto 2002. * www.documentalistas.org.ar, con sus diferentes secciones. * Manifiesto del Grupo Ojo Obrero, en www.po.org.ar. * Documento INCAA, proyecto Oficina de cine y video documental. * Catélogo Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente, MALBA, mayo 2003 * "Aquello que se vivi6, que se vio, que se conté”, de H. Pavén, publicada en Clarin, el 23-06-2002. *"Elcine ‘piquetero’, o cémo dar cuenta de la resistencia popular”: nota de A. Bianco publicada en suplemento Radar (diario Pagina 12) el 01/06/2001. * "El mundo al desnudo": nota de H. Bernardes publicada en suplemento Radar (diario Pagina 12) el 29/09/2002. * "La Saludable Costumbre de mostrar la Realidad”, nota de 0. Ranzani, soartan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTAL EN MOVIMIENTO publicada en Pagina 12, el 02/09/2002 * "Los films de una era de piquetes y cacerolazos"; nota de 0. Ranzani publicada en diario Pagina 12. * "Todas las formas de la realidad’: nota de H. Bernardes publicada en diario Pagina 12 el 03/09/2002. **Ultimas imagenes de la resistencia": nota de 0. Ranzani publicada en diario Pagina 12 el 29/09/2002. Fitmografia *M. Mirra, Tierra y asfalto, 1995. *C. Mamud, IMPA - metalirgica & cultural, oct. 2001. *S. Gonnet, La ultima ficha, 2002. EL ARTE DE LA TRANSFORMACION SOCIAL. Toti Flores 2. de enero de 2003 INTRODUCCION Casi al final del siglo veinte, década del noventa, profundas mutaciones circulan por el mundo y transformaciones estructurales trastocan todas las relaciones sociales. Las democracias parlamentaristas son las panaceas para todos los males que se produjeran en los afios anteriores, los sucesivos gobiernos dictatoriales en América Latina. La entrega de nuestros bienes, acumuulados con el trabajo de muchas generaciones, a la voracidad del saqueo ‘econémico globalizado, permiten al pais ser la “nina mimada” de los centros financieros internacionales. La caida del muro de Bertin en el 89 aplasta la ilusién de centenares, de miles de trabajadores, estudiantes, campesinos, intelectuales, artistas, etc. que estuvieron convencidos de la potencia liberadora del socialismo. El“reino de la abundancia’, de la igualdad y la justicia social aparece como el discurso obsoleto de los perdedores. El neoliberalismo exhibe los trofeos ganados en un campo de batalla global. El mundo es el nuevo teatro de operaciones donde la Vida, el arte y la cultura ya no son “patrimonto de la humanidad” sino propiedad privada de un grupo de privilegiados que lo toma por asalto y decide sobre el porvenir de millones de personas. Elfin de la historia’, el "tinico mundo posible”, son algunos de los nuevos paradigmas inculcados por los ganadores. La Argentina no es ajena a esta situacién a escala mundial. Las privatizaciones de las empresas publicas son un verdadero saqueo, la refinanciacién de la deuda externa, una deuda fraudulenta ¢ inmoral, se eleva a cifras impagables con el objetivo de extorsionar al pais con la inviabilidad a sabiendas de su cobro. El robo descarado de los ahorros de los trabajadores con la privatizacion de las jubilaciones, los cambios en las leyes laborales rosa1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO ‘que condenan a los trabajadores a la semi esclavitud, los indultos a los genocidas de la dictadura militar que perpetuan la impunidad, etc, Estas y seguramente muchisimas otras medidas ‘que hoy ni siquiera tenemos en cuenta son algunas de las mas groseras disposiciones de un gobierno de oportunistas y mafiosos encaramados en los sectores mas altos del poder politico, comandado por el entonces presidente Carlos Sail Menem y su corte de ministros. Por supuesto que también se llenarian paginas y paginas con las “operaciones” en la que el gobierno esta sospechado de ser participe necesario para una serie de ilicitos que van desde el atentado a la AMIA hasta la voladura de casi todo un pueblo ‘en Rio Tercero (Cérdoba) para destruir pruebas de la complicidad del Estado con el tréfico de armas. Negocios sucios, fraudes, sospechas de coimas para obtener mayoria en las camaras legislativas, muertes dudosas cercanas al poder, mafias, negociados en los contratos de privatizacién, etc., son algunos acontecimientos, ‘a modo de ayuda memoria, que marcaron esa época funesta de nuestra historia reciente. Sera necesario recordar que el operador mas importante en la ‘Camara de Diputados, Alberto Pierri -su vinculacién con el tavado de dinero proveniente del narcotrafico es vox populi-, y ‘capo mafia de los pagos de La Matanza, todavia conserva lo obtenido ‘en esos afios de éxitos de sus negocios. De ser propietario de una pequefia papelera llamada Papelera San Justo, llena de conflictos y practicamente quebrada a principio de la década del setenta, hoy cuenta con una moderna planta con nombre de prestigio como lo es Papelera Tucumén, Otros de sus negocios ‘que progresé en los afios florecientes de la democracia es el emporio periodistico Telecentro, que posee entre sus servicios emisora de canales de cable, radio FM y la sefal de aire que llega a todo el pais, Canal 26. Se podria decir que el otrora intocable Presidente de la Camara de Diputados (ejercié ese cargo de la mano de Eduardo Duhalde por cerca de diez afos) es la figura descollante y emblematica del triunfo categérico de la corrupcién y de una forma de hacer politica. Es la imagen descarnada de una sociedad que dejé pasar el virus mas destructivo que supo emerger del cuerpo de esta sociedad capitalista en descomposicién y apoderarse de las reservas econémicas, politicas, culturales y morales para constituir un monstruo que ain hoy no podemos sacarnos de encima: la Argentina neoliberal. {Sera pertinente una introduccién de este tipo para un capitulo del libro de un Movimiento de Documentalistas? Si no lo es, delegaremos en los editores la decision que mejor les parezca. En Ultima instancia, estos acontecimientos son casi recientes. Pocos sern los que se hayan olvidado de este momento desdichado de nuestra historia. 4Cémo fue posible que todo esto pasara? {Cémo es posible que en la Argentina del “estado de bienestar” se permitiera el desguace y el remate a precio vil, a las empresas del Estado? scémo es posible que en un pais donde la organizacién sindical, mas alla de la complicidad de su odiada burocracia, fuera ejemplo de grandes luchas y destacable defensa de sus intereses de clase, rowan1662018 hp:toretbros.blogspat.com ari FLDOCUMENTALEN MOVIMIENTO pasaran las leyes de flexibilidad laboral?

Potrebbero piacerti anche

• 4métod 1

  

  Documento100 pagine

  4métod 1

  Darwin Apala

  Nessuna valutazione finora
• Schvarzer

  

  Documento46 pagine

  Schvarzer

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Grushka 2 y 9

  

  Documento71 pagine

  Grushka 2 y 9

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• • Riviste
  • Podcast
  • Spartito
• La Interfase Periurbana Como Escenario de Cambio y Acción Hacia La Sustentabilidad Del Desarrollo

  

  Documento6 pagine

  La Interfase Periurbana Como Escenario de Cambio y Acción Hacia La Sustentabilidad Del Desarrollo

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• CRRM Bernstein Unidad2

  

  Documento17 pagine

  CRRM Bernstein Unidad2

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Desarrollo Institucional y Conflicto

  

  Documento392 pagine

  Desarrollo Institucional y Conflicto

  manuelj_sanchezr

  Nessuna valutazione finora
• Repertorio Federado de Recursos de Información Del CONICET

  

  Documento2 pagine

  Repertorio Federado de Recursos de Información Del CONICET

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• 003 - Bertelloni PDF

  

  Documento11 pagine

  003 - Bertelloni PDF

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• INSAURRALDE El Cine de La Digresión

  

  Documento37 pagine

  INSAURRALDE El Cine de La Digresión

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• La Formación Pedagógica de Los Profesores de Nivel Medio

  

  Documento4 pagine

  La Formación Pedagógica de Los Profesores de Nivel Medio

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Estructura Desequilibrada - Diamand

  

  Documento24 pagine

  Estructura Desequilibrada - Diamand

  Lisandro Arelovich

  0% (1)
• Raíces Del Espíritu Cooperativo

  

  Documento4 pagine

  Raíces Del Espíritu Cooperativo

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Mustapic 2005

  

  Documento19 pagine

  Mustapic 2005

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Rozemblum - Del Papel Al Acceso Abierto

  

  Documento15 pagine

  Rozemblum - Del Papel Al Acceso Abierto

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Becccaria

  

  Documento11 pagine

  Becccaria

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Documentando El Documental - Bill Nichols y Los Modos de Representación

  

  Documento13 pagine

  Documentando El Documental - Bill Nichols y Los Modos de Representación

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• La Hechura de Las Politicas Luis FAguilar EstudioIntroductorio

  

  Documento441 pagine

  La Hechura de Las Politicas Luis FAguilar EstudioIntroductorio

  Joaquin Camacho

  Nessuna valutazione finora
• La Hechura de Las Politicas Luis FAguilar EstudioIntroductorio

  

  Documento441 pagine

  La Hechura de Las Politicas Luis FAguilar EstudioIntroductorio

  Joaquin Camacho

  Nessuna valutazione finora
• Molinari, Carlos - El Arte en La Era de La Máquina

  

  Documento175 pagine

  Molinari, Carlos - El Arte en La Era de La Máquina

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Guia Marco Logico CEPAL

  

  Documento122 pagine

  Guia Marco Logico CEPAL

  VanePertuz

  Nessuna valutazione finora
• De La Caja A La Vidriera Los Manuscritos de Escritor en Acceso Abierto

  

  Documento9 pagine

  De La Caja A La Vidriera Los Manuscritos de Escritor en Acceso Abierto

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Nuevos Roles de La Biblioteca en La Edición, Difusión y Acceso A Recursos Digitales Titulo

  

  Documento37 pagine

  Nuevos Roles de La Biblioteca en La Edición, Difusión y Acceso A Recursos Digitales Titulo

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Hobby Consolas 147 Guia Completa POP Las Arenas Del Tiempo

  

  Documento36 pagine

  Hobby Consolas 147 Guia Completa POP Las Arenas Del Tiempo

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Manual Documental

  

  Documento144 pagine

  Manual Documental

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Libro Bancomundial

  

  Documento368 pagine

  Libro Bancomundial

  Nicolás Sacco

  Nessuna valutazione finora
• El Juego Político en América Latina. Cómo Se Deciden Las Políticas Públicas.

  

  Documento496 pagine

  El Juego Político en América Latina. Cómo Se Deciden Las Políticas Públicas.

  patychina

  100% (2)
• Revista Sociologica

  

  Documento244 pagine

  Revista Sociologica

  eskate39

  Nessuna valutazione finora
• Nocera 024 - Weber, M (2007) - Sociología de La Dominación

  

  Documento43 pagine

  Nocera 024 - Weber, M (2007) - Sociología de La Dominación

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora
• Lopreite Un Nuevo Estudio Comparativo de Los Estados de Bienestar PDF

  

  Documento34 pagine

  Lopreite Un Nuevo Estudio Comparativo de Los Estados de Bienestar PDF

  Leo Alvarez

  Nessuna valutazione finora