€apitulo 1. La narratologia literaria ‘Ana Sarchione ‘La progunta por Ia narracién comienza a formularse mis riguro- samente con respecto a estudios anteriores cuando la teorfa y la critica literarias aspiran a constituirse como ciencias. ‘Tanto la teoria como la eritica organizaron y produjeron saberes sobre la literatura; asi se generé una renovacién cuyos aleances abarcaron también el campo de los estudios sobre la narracién. La teorfa va a interrogarse, cada vez de manera mas sistematica, s0- bre aspectos generales del fenémeno literario, tal como la delimi- tacién del objeto de estudio, mientras que la actividad critica se aplicaré a la reflexién sobre obras literarias o problematicas circunseriptas. Puede decirso, entonces, que la teorfa implica una comprensién de la literatura en. general y la critica se aplica, con herramientas tosricas, a un objeto concreto. Elartificio del arte Alrededor de 1916, se constituyé en Rusia una corriente teérico critica que Iuego fue considerada la iniciadora de los estudios litera rigs contempordneos. El formalismo ruso nacié a partir de la con- fluencia de dos escuelas: el Circulo linguistico de Mosct y al Opoiaz, ‘una institucién de estudios sobre el lenguaje postico. Estas escuelas se desarrollaron con los aportes de la lingiistica que, a partir de las, investigaciones del ginebrino Ferdinand de Saussure, habia logrado una rigurosa deseripeién del lenguaje como sistema arbitrario de ssignos, Saussure formulé un nuevo eje lingiistico que incorporé los, conceptos de significadolsignificante, lengua/habla, sincronfa/ diaeronia y pensé a la lengua como un objeto de naturalezz concreta, 8‘Ana Sarchione tna combinatoria de signos que se oponen y se definen en relaciones de vertcaidad y de horizontalidad. Con sus investigaiones sulsticn aports ast modelos descriptivos que fueron tiles on Banizacion de los conocimiontos cobre la narracién ‘En realidad, el formalismo surgié como respuesta a la teria litera- "ia anterior, regia por el historcismo posiivsta caracterntin dv XIX, que privilegiaba en sus andlisis las cuestiones vinculadas con la estética a pcologia del autor y la historia por sobre la sondern dela obra literaria en sf, Su objeto de estudio ora una ented vaya, donde primaba el subjetivismo interpretative y, para ls formalctey ue estaban empetados en constituir una eiencia de la lteratars, esta indefinicién en tarno al objeto de estudio era inadmisihe Adomés do cuestionar al positivismo que immperaba en el am- Dionte académico, la critica formalista se enfrentd al movimianny Mterario simbolista, euyos andlisis partian de notionee eatétiens subjetivas y de la indagacion de la palabra podtica a partir de prin, cipios filoséficos y roligiosos. “Los primeros trabajos intentaban indagar los fenémonos especie camenteIiterris, es deci deliiiar el eampo dela liralara] Su Pretensién era claramente cientifica ya que, como es sabido, una de tas taveas prioritaras de cunlquir cencia es deslndar y eonettnds ca objeto de estudio. Boris Eijembaum, uno de los més destacados fo ralista,reconeta en uno de sus ariclos que el principio de toac tin y nganizacién de una cenca habia sido el principio oogentondee el método formal. Bstos eran los pasos que estaban dando, an in segunda década del siglo, los primeros formalistas, entre quienes on gncontraban Vladimir Propp, Victor Sehidovsky y Eijembaurm, gee intograban el grupo dela OPOIAZ; Roman Jackobson que provent ae Jos estudios lingtis ticos, y también Juri Tinianov y Boris Tomaschevsky, Los formalistas postularon que el obeta de estudio de ln nero 'teravia son las earactristicas particulares de las obras, nan nn 40s distintivos, aquellos que las diferencian de cualquier oive ane teria. Indagaron cudles son esas eualidades que hacen que wa ton sea literatura yno otra cosa y Hegaron as al eoncepto de literariane 0 literaturidad. “Bstudiar la literaturidad y no la iterstune” oot bié Roman Jackobson resumiendo uno de los abjetivs que so laa, tearon. Este principio de literavidad es definido por los formar Ja tine la or. ae Le narratologia fieraria Ditaratinicdeck “camo Ia onion expen do la obra ite sacin dliberad ave bus Po neamente se plante a os tees del orm ar cudles son las condiciones en at averigu ‘bir las ol duce, y proponen describi exclusivo de estudio, dejan los desvie de la inmanencia de dios literarios Sestmente, a renege en una Te primers tabard rengunfe pst, Viet Sh oneibe algun dns P swan verbal dseare Sstomatim a av intaa 0 pereoptvo nt cine Feeds aca en uso ie au wttne ra qu We fo aioe ‘ wo fina destaanda a ekjto com wn a ssién y el oscurecimiento que cor _ ‘obstéeulo a la percepcién del objeto p tad un bt ta Os pent soa map La sig stk, pra soo y-la opacidad, 1. Tomachovely we le sistemas Hingis en los que 1a trasfondo y ase 2 ola’ utiliza elrelator et un caballo animal, no po ‘muybienloquedeefan acerca dens soara para my sidnd Coto de que a mor = * Como es evidente, ta peropcin. sates rimerosfrmalistas se preoeupes ‘enol alvol de dseure, 1 Wervia, omo wna rani = fecto estético. Simulté- 3 dl formalin la necesidad de In erabriad 5 70 Peas ivestigandols cme objeto consderactn que Jando de lado toda ora ve ne la obra. De esta manera, los estt isa aoe eapeico 3 CONS cmtenan a die 0 a listas tuvieron como cbjeto seer tae ome ated 91D ssi 0 | oft neve Ia een | a ae ion del | mister re que éstos liberan a la percepci ae Vin ona acne atone 0 en la debilidad tanto se ve toc eemnete se la percibe-. En cambio, a de trons proced soa ita pe schklowky on ln sngueriacn, ee sdio de refuerzo de la ir una die a en intro uma : yara que la duracién de an nto sre onan nove eps deere ata ena preps dear see roid retane aumento calla los trabajos de SchKlovsky se a los objetos a travé cia lenge sin cme cx et tet 809 tg aaa Es significative como sie serena ant ssn oe aie por la elaboracién que la obra liter _ er jempaen Jlzomer cinta ensign eto Sey uso nti pora pepe oende ve sneibe el derecho de propiedad. “Compre a eee oo i igmo. Pero quedé campletament ues nl rit cheno Tupolbeanporlnqe poe ded quel por aquelentonces. a i I‘Ana Sarchione centraron en aspects que se elatonan eon In ongun del elt, ea decir, con lo que Iuego se va a Jamar el nivel del discurso. i 1a tora literara debe también a los formalistas a nociin de voli ltraria. SchWovsky sala qve I vba de wee ne sus formas, no para expesar cna diferentes sna pare oon "eeurns que ya han perido su carter enttien Lesbo percibida en relacién con las otras obras artisticas, por paraleli no ¥ tambien por apesiin conn modelo previn Hate dines ee Propo el arte y se arate por una constant vlna Hay una dindmnic evoltien, una variabiliad permanente a es lo que enriquece al arte. Cada obra toma recursos de las oe "sy los transforma en una inceantebiaquada por sneeenn os artifies Por eompl, el reurso utiliza por Teldec zar el punto de vista de un animal Para desautomatizar la idea ime guesa de la propiedad privada se ha vuelto inconsistente y ha sido reemplazado por otro tipo de estrangulamiento del foco que prefi " Ye percepciones de “personajes-persona’ a Motives y Funciones A partir del ao 1920 alos formalist, qu hbiancommenca eétudiandn el lngosje de a posta, ae doicar nl hn eee ‘cabllerizasy yo. Bntnces na pe eomprender uel vneul, Sélo mucho después, euande ma aliaustoquesigitcabaaqulla En era égoen ificaba ol que yo fuera propiedad de un hombre. va, meresltaban an ‘no ers eapaz de entender lp que sign 1s palabras‘ caballo que ce rferian a mi, aun eabe extras cono las palabras ‘mi terri alte agua, (-Meshontres 0 gst enis vn jeren enn ia on econ on pe een on palabras. Noles preespa {ans psa de hater oar debug como eb oe ne mediante palabras convener, Tale alae, ue eae fnprtnie thre ite: mioo mi ty ote. arsenate ioc r,t soma yas eabaln” fs Seto Victor,“ arte come attic lores ogta del formatisme rus, Buenos Ares, EAL, 520 ee La narrotologia Iterora prosa; Goneretamente de la prosa narrativa. Algunas categorias que establecen a partir del andlisis de las obras literarias narrati- vvas van a ser retomadas posteriormente por la narratologi. ‘Tomachevsky es quien desarrolla la idea de tema, El tema es quello de Io que se habla, el significado que algunos elementos de la obra conforman cuando se agrupan en una unidad. Cada parte de la obra tiene un tema y la obra como totalidad tiene el suyo. La disposicién de los elementos teméticos origina éos tipos genéricos: el de obras con argumento, cuando la disposicién res- ponde a un orden cronolégico causal y el de las obras descripti- vas, cuando este orden esta ausente, La obra tiene, segiin Tomachevsky, partes “més pequefias” dentro del material tematico, que él denomina motivos. A partir de Ia idea de ‘motivo, eategoriza los elementos que aparecen en la obra en dos cla- ses: elementos asociados y elementos libres. Los motivos asociados son los que tienen una importancia tal en la trama que no pueden ser liminados sin que la historia pierda sentido, no se puede prescindir de alguno do ellos sin alterar Ia sucesién eronolégica y causal de los ‘acontecimientos. Los libres, en cambio, son complementarios, tienen ‘que ver con la construcsién de Ia obra y se puede prescindir de ellos ‘sin que se altere la trama. Estos motivos encuentran su razén de ser ‘en el nivel de Ia construccién artistica de la obra, “Mas adelante estas categorias serén reformuladas y aplicadas por 1 estructuralismo a otros encadenamientos. Lo que interesa aqui, mis que las precisiones terminolégicas, es este reconocimiiento de >) unidades narrativas vinculadas por diferentes tipos de relaciones. Por iltimo define la-intriga como él conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo de In accién. En este sentido, el desarro- Ilo de la intriga conduce a la conclusién del conflicto o ala crea~ cién de nuevos conflictos. La situacién de reconciliacién no impli- ca un nuevo movimiento ni despierta Ia expectativa del letor: por eso, este tipo de situacién aparece al final y se lama desenlace. Los estudios de Tomachevsky serén retomados en la dévada del "60 por Roland Barthes quien, en su Introduccién al anélisis es- tructural de los relatos distingue, en el nivel de las funciones, niicleos y las eatélisis que son categorias muy préximas ¢ las que describe Tomachevsky. 210 Be n!‘Ana Sarchione natambién Boris Eiembaum s0 splice estdios sobre la hen su artialo Cm etd echo "Bl Capeteae Gaga diereci el euentoprinitiv, 61 ae predominaba la acc, del eae destn ae oon & # le gravedad del argumento es transferido a los proce ci. ents dol relat, Opina Bembaum que el arama ee desarvolla una teorfa en la que importancia secundaria en los cuentos de Gogol, Sono lp eu “Hégame el favor de darme un argumento, sea divertido © no, una anéedota f = el de una carta en la que escribe a Pushki inmodiatamente una comedin do de las mas divertidas”* nes setae, gue ers, due, aunque los personajes cumplen acciones diferentes en los tintos euentos, ioe de aociones va a denominarse “partida”. Otras funciones que Teconore son la “bisqueda’, “a alianza’, “la donacién’”, hasta lever 7 BF 8 Rent 3, Clann ch 3, "Cn et hth gt de ‘Tuso, Buenos Aires, CEAL,, 1971. | ‘4 Propp Viadinis, Morfloga del eunto, Buenos Aires, Jun Goyanante Bilton 1 Goyanarte Biter, 1972 m2 eee se lo juro en Antoogta del formatisnxo Le norratologio tteraria aun fotal de treinta y una’ A estas situaciones narrativas que denomina fanciones, Propp las define como “la accién de un perso- naje por su significacién en el desarrollo de la trama”. En la rela- cign entre personaje y funcién, Propp otorga primacia a la funcién. ‘Los personajes, ademés, se agrupan segtin las funciones, es decir €l tipo de acciones que llevan a cabo y reciben el nombre de actantes. En este nivel de las actancias reconoce a los correlatos de las funcio- nes: el dador o donante, el agresor, el auxiliar, la persona buscada, ¢l falso héroe, ete. La relacién entre personaje y actante es similar a la que se establece entre accién y funcién. Por lo tanto la nocién de actante y la de funcién son abstraccionos metodolégicas de elemen- tos que efectivamente se encuentran en el relato. Una gramética narrativa En la década del sesenta, la traduccién de algunos de los traba- jos de los formalistas rusos que realiz6 el erftico de la literatura ‘Tevetan Todorov significé la entrada del pensamiento formalista a Francia. Sus estudios se incorporan a las discusiones del estructu- rralismo francés cuyas principales voces en el campo de la teoria y 1a eritica literarias fueron Roland-Barthes, Gerard Genette, A. J. Greimas, Claude Bremond y el ya mencionado Todorov, Los estructuralistas retoman en sus trabajos algunas de las nocio- nes que habian desarrollado los formalistas rusos, como la de funcién, Ja de sistema y la de literaturiciad, También una concepcién de la obra literaria como un todo concluido. Realizan un andlisis inmanente, que encuentra su sentido dentro de los limites del propio texto El texto narrativo, eoncebide como un sistema cerrado cuyos ele- ‘mentos establecen una red do relaciones en diferentes niveles, fue el centro de interés de los estudios de los estructuralistas. La 5. Una alianse puede constivuree a partir de une amisted, de una sociedad o de wn ‘matrimonio y ser narrada con infinided de aesiones, por ls funcn vaasersiempre a ‘misma, De esta manera, aunque lot personsjes van cambiando de nombres y de Ys fansiones son nasradas con diversas szclones, en carncteristicas secundar Aefinitiva hay situaciones narrativas configuradas por acciones que eumplen los 1 Bos los event. 23m‘Ana Sarchione organizcin en nvele, un eriteri tomado dol ngs, resulta esencal ara dar cuenta de cualguiertistesa de sans oho la desrpein de a ase que propia a lngisnee wee ee enfoque integral ya que abareaba ditntn tatag geen tructral cosiera quo, a como ln fae ton se ee ea reais tenen sus undades, sus rglaey su rade he ralismo trata de fundar una "gramdtea” hava Reale fase al issue; para lool isare sata una eee wae Unldades van a desrbir dfnir Cada tnidad ecient % Cadguer eu sit si poe ineprane us eee ee tanto, el estructuralismo, al ‘igual que antes el formalismo, restrin- gi6 su andlisis a las fronteras del texto. Pero, asi como la lingitistica $e dtiene enlace el nds de lato se det Snmudiatamentedespts, habia que ree gene Roland Barthes, on la Jntrduecion al onde en ral de to relate! sla gue para sealzr on andih meee oe Que ditnguir varias instancias de desrptén won tancas en una perspetiva jerzquca que as incon ae dos tis de rlacions on a teatonaratve: deere ee esttn stuadas on un miso nivel intagetion eee Sifreiosniveaey dben elaconare ete wen Los niveles del relato Tavetan Todorov, on Las categorfas del relato literario,’ reco- noce dos grandes niveles en la narracién: Gin ol nivel més general, la obra literaria offece dos aspectas: ee all mismo tiempo wna historia y un diseurso. Es historia on clsentido de que evoca una clerta realidad, acontecimientas que habrian suoodido, personajes quo, desde este punto de vista, ve confunden con los de la vida real. Esta misma historia podria Saaatthee Roland Istrducin al ands estructural de ls relaton, (Para, aiong Pail 1900 en Andis exrutral dl rato, Barelons Balcones Doenes Aves een FT Raoror, Tevetan, “Las catgorias del relat litera’, en Andie eeractna ty ‘lato, Barcelona, Edisiones Buenos Aires, 198, p. 157, 24 OO La narratoogio Iteroria He et ne ape oe ae ae Sonera aatias is rt rn in en ii conrioaislar primero éstos dos niveles de storia y dieore ences je cotidiano considera sinéni- aoe veniente, por ejemplo las acciones simultanees de dos person aaa : tran en lugares diferentes, hace que ese “a ie ‘el nivel de las acciones y el eran sat Rarer nner ra Funciones: La trama celestina reais en ans dela avones dl relate and Barthos propone wn ani = at on terminon de Puncones, eta categoria, teriada de Vids Prep @ eomplejzadn en el Andis esructurl dl relat arr cn ides. de conten, psden er eee ras tienen como correl ihucionaesoiteraias. Las pie : sts lan nie inlorativasointgradorae eo otras on ol miso nivel tan incamente pasando aero nivel 8. Tederev, Op it 23m‘Ana Sorchione Barthes eiora ls consis domi y ct para ste Ltrs ens ili a win ditsbuctnles con cnet eee Gan reason con el avis dele ase an ah i ne Mere ons nls (ince catoned ne att 8s scone principle, ale que ann ne ba eovutural dla historia, cr lossonadere redone as funsonsenrinale en cuenta su importan- ; cleos) tienen una ligazén a la ves sronoldgfea y Togieal Son los momentos de riesgo del relate, Leg catalisis, en cambio, son acciones secundarias, constituyen Ios des- cansos del relato. La definicién y el reconocimionto de las funciones sera ciemplificado eri el andlisis de un cuento popular, La colehe celes ‘na, que perteneee a la Diseiplina elericalis del s. XII. La version actualizada fue escrita por Jorge B. Rivera, La colcha celestina? Uno, al ausentarse para ir al extranjero, encomendé su mujer a G2 suegra. Su mujer tomé amores con otto, y lo dio a su madre. Esta, condotida de su ij, la ayudé en aquel amor y cowvidan, 1 amante, so sontaron los tres a comer. Micntras ellos comtan, Tega de improviso el marido y lama a la puerta, Se levania Ie ‘muler, esconde al amante en la alcoba y luego abre la puerta al arido, El hombre, en cuanto entré, mand6 preparar In cama, Porque venia muy cansado, Turbada la mujer, no sabia qué ha, cor, pero la madre aeudié diciéndole: “No te apresures, hija, a Preparar la cama, hasta que mostremos a tu marido la coleha Que hemos hecho”. ¥ sacando una colcha, la vieja levanté cuanto udo una de sus puntas y dio la otra ala hija para que la alsase, ¥ asi el marido quod burlado, mientras por detrés de la ealche extondida eseapé el amanto oct ulto, Entonces la madre dijo a la 4ija:“Tlende ya la eoleha sobre la cama de tu marido, que con tus ‘manos y las mfas esté tejida”, EI marido le dice: “Y ti, sonora ° Be-Bleventopopuar, elec ynoton de Jonge B Rivera, Bueno Airs, CBA, 1971 m26 ee La narratologla Iteraria tila, gabe hacer clea tan bonita como sti, Bile rop "Ay hij, muchas como éta tengo yo tjdas Siro se ar rere tnprsant a jer esconden al amante en la alcoba, el maric Tee a ogy la hij drplagun lo cle, el cmenie ea a ee oe _ la mayoria de los relatos tradicionales, éste es = a .al. La accién avanza precipitadamente yno hay des- ‘pclowee do logar exracerzacouas de le persraaie ny cee jue demora levemente las acciones con el eee Smtr tin uum repel mune foes del descubrimiento de la infidelidad, aumenta la cantic - Saauntsis bo denre In tsaencia: “rbd la morn sia Sicha pete win ira ado esa qo oomph te a saoncs qn tetten as at dsteaon odoinen avant ln esa g srt ten Suton semi inna ssp Dig jsible suprimir un nucleo sin alterar la historia, pero au pro opciones nr ewe rnp nae pra snl fn comets aor 9 nel omen sn a 1a operacién como es el caso de las funciones~ y, por nm ne sons a la dw posing sd sa eign ements sno goes cnet art —rr—~—~— Ss ae oc nn Bro at outrun eer nie Lor ao tourer so pnd sr ooo sn 270‘Ana Sarchione orden de To metaférico y es preciso descfrarlos. Estos viltimos re- miten a un clima, a un sentimiento, ete, En el cuento analizado los informantes de lugar son casi nulos, Séto sabemos que el marido va “al extranjero”. De la cata ni siguie, 7a se menciona la mesa, a pesar de que “se sentaron los tres comer". Sélo hay dos menciones de la puerta, una de la alcoba, tres de 1a cama y varias de la colcha, En ningtin caso se describe los objetos que se nombran, con ex- ceptign de la colcha que inerece el insulso adjetivo de “bonita” por Parte del marido. Los informantes de personaje son inicamente Ja madre “condolida” de su hija, el marido “burlado”, “turbade le mujer” porque el marido estaba a punto de descubrirla, Js indicios son unidades que aparecen frecuentemente como Tecurso en la narrativa contemporénea y son raros en los relatos fradicionales. Sin embargo, este cuento logra construir una mini. ms psicologia de los personajes a partir de los breves enunciados ane proficren: "No te apresures, hija, a preparar la cama, hasta gue mostremos a tu marido la colcha que hemos hecho” y “tionde Tose Al marido, como ol exlmo de los ingenuos: "Y #4, selara mia, sabes hacer eoleha tan bonita como éstaP" y a la mujer, como ung embustera que noes la primera vez que loongatia-y que se burla da 4: “iAy, hijo, muchas como ésta tengo yo tejidas!” Como se ve, “los informantes proporcionan un conocimiento ya claborado y su fancionaldad, como lade las eatdliss, es dbil, ero 0 6s tampoco nula: cualquiera sea su inanidad con relaciGn al resto de la historia, ol informante (por ejemplo la edad de wn personaje) sive para autentificar la realidad del referenta, para enraisas e, fecién en loreal: os un operador realistay, a titulo de tal, ones ana {encionalidad indiscutible, no a nivel de Ia historia, sino a nivel del Giseurso."# Los indicios, en cambio, entionen datos que es nesta. To interpretar. A partir de los dichos de las dos mujeres no sdlo ‘vanzan las acciones sino que se insina el eardcter mentiroso que 42 Barthes, Roland, Op, i m28 L Le norratologia iteraria Tee ahiey Sona sa han va uber natn ops arin ae Mi madre noes exaclamente,aqulla que Ia clu de 0- alee de nuestra prensa tradicional identifica con una oma. plcasin as eat extn unides por rela do np sols Une cldsieipicaneceiamenta a erstnca do one fln cr a al we cn resents, La fener on can i is por ain toldardad cada on obliga ala siguiente y existe a parr do existencia de Ia anterior. - oo La diferencia entre indicios e informantes puede api jario para un euento, de claridad en el siguiente fragmento de Diario par Julio Cortézar: spond en marcha en oe etn sin nts or eins int nett eprom a st rte ee msn seeps et esas tt gaan ps Pay considera sindnimos sintagmética y metonimica, part aa mre Sper anon tons ol on d, 1974). Sees a ern re 29m: el peronismo ensordeciéndome a puro alto- parlante en el centro, el gallego portero Uegando a mi ofici na con una foto de Evita y pidiéndome de manera nada ama- ble que tuviera la amabilidad de fijarla en la pared (trafa las cuatro chinches para que no hubiera pretextos). Walter Giekesin daba una serie de admirables recitales en el Col6n, y José Maria Gatica caia como una bolsa de papas en un ring de Estados Unidos." En este fragmento la palabra “peronismo” funciona como infor- ‘mante temporal (Juan Domingo Perén era presidente de la Argen- tina) pero el tiempo en que se desarrolla esta historia puede infe- rirse con mayor precisién a partir de los indicios que el texto ofre- ‘ce con el dato de los recitales de Gickesin y la derrota de Gatica en Estados Unidos, que tuvieron lugar durante la primera presiden- cia de Perén, *..ensordeciéndome a puro altoparlante” y *..llegan- do @ mi oficina con una foto de Evita... fancionan como indicios para caracterizar al narrador, un personaje que rechaza la idiosin- crasia politica peronista. Los personajes como actantes El nivel de los personajes plantea un dilema al anélisis estructural ‘que se resiste a definir al personaje en términos de esencia psicolégi- cay prefiere definirlo como un “participante”, antes que como un “eer”. Algirdas Julien Greimas" propone clasifiar a los personajes {oro que asim, no por lo que son y denomsinarios actantes Barthes retoma estas catogorias a partir do los estuios sobre las fanciones sobre el nivel actancial que habian realizado V. Propp y Greimas, res pectivamente. V. Propp habia reducio el andlisis de esta eategorfa una clasifiacinfundada en las aciones que los personajes desempe- fian on el texto, 26 conta a “Diop un cus n Cuno Copland so CnC, Mai Agar, 1994, p. 145, —— 16 Grima, Aiea Jule, ennten ettrl, Mai Ge, 17 #30 Le narratologia ‘terario Lag-actancias son generalizaciones que engloban las acciones rea- lizadas por los personajes a partir de los objetivos que cada uno de ellos persigue, como el fraude, el deseo, la seduccién y otras. En La coleha celestina la actancia del engafo se resuelve discursvamente fen el haz de acciones que desplioga cl siguiente fragmento: Ja madre acudié diciéndole: “No te apresures hija a prepa- rar la cama, hasta que mostremos a tu marido la ecleha que hemos hecho”. Y sacando una coleha, la vieja levanté cuanto pudo una de sus puntas y dio la otra a la hija para que la alzase. ¥ asf el marido qued6 burlado, mientras por detrés de Ja eoleha extendida escapé el amante oculto. El personajena puede definirse por lo at que hace, por eso su nombre de actantes. Ei actante define una ‘dase y por Jo tanto puede ser cubierto por actores diferentes. La participacién de los actantes se ordena en parejas de opuestos: Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Oponente. El esquema actancial toma su modelo de la gramética oracional. Se puede reconocer la estructura elemental de la oracién de: Sujeto, Ver: 0, Objeto directo, Obyjeto indirecto. En toda narracién hay un sujeto ‘que desea un objeto para alguien. Uno de los actantes de Le colcha celestina es la hija que tiene dos objetos sucesivos de deseo: el prime- +o es Ja relacién con su amante e inmediatamente después su objeto es no ser descubierta por el marido que ha regresado inesperadamen- te. La madre es la ayudante de la hija y su objetivo, encubrirel adulte- rio. El oponente es sélo potencial: la amenaza constituida por el caso de que el marido descubra al amante de la mujer. La actancia del ‘engafio es consumada por el ayudante que, encarnado por el persona- je de la madre, urde Ia mentira de la colcha para burlar a su actante ‘oponente: el marido y su regreso inesperado. es, sino a partir de lo La dificultad que plantea la clasificacién de los personajes en actantes es la ubicacién del héroe en cualquier matriz aciancial. A ‘menudo son dos los personajes que disputan por un objeto y se debe considerar un sujeto doble. Es necesario, por eso, flexibilizar esta clase de actores (sujeto de Ia bisqueda, de la accién, del deseo). 31‘Ana Sarchione Los recursos discursivos En el curso de Jos estudios de la narratologia la primera distin- cin entre dos niveles uno, de la historia y otro, del discurso- es criticada por Gerard Genette. Para Genette, en esta biparticién se puede reconocer la oposicién entre fabula/sujeto que “pertenece a Ja prehistoria de la narratologie” En su Nouveau discours du recit,"" Genette distingue tres ins- tancias perfectamente diferenciables: La historia sefiala al eonjun- to de acontecimientos que se cuentan; el relato, al discurso oral 0 escrito que los relata y la narracién, al hecho o la accién que con- vierte a la historia'en relato. Lo que diferencia cada una de estas instancias es el aspecto: Historia designa a los hechos que se narran, en un orden croncl6- gico ideal; relato designa al discurso pronunciado, al texto conclui- do, al producto material, y narracidn a la situacién en la que ese relato se emite. En la mayoria de los relatos ficcionales esta situa- ign narrativa es falsa, y es esta falsedad lo que define a la obra de ficeién.En un relato de ficcién, la actividad narrativa (narracién) va desplegando simulténeamente la historia y eu relato. ci lato Esta triada que Gerard Genette define en 1983 sirve de base a muchos estudios de la narratologia, Los recursos discursivos —tiem- po, aspectos y modos del relato~ serdn definidos como relaciones entre estas tres instancias, narraci 17, Gonette, Gérard, Op it 32 Le narratoogia ierera HI tiempo del relato Los niclens narratives de una historia suponen siempre proce- sos.que generan cambios y todo eambio se opera dentro de un lap- to de tiempo. Toda evlucign presupone una sucsién en el tiompo, ‘una cronologia. Los textos escrlos se organizan como una linealided. Una pala- bra dtrds de otr, una oracén detra de otra, Pero extn Iincolidad inevitable do In exeritura no tiene que vor on-una ordenadén con- ecoente do lo temporal, El tiempo del relat es, on este sentido, {ieal-miontzas.que olde la historia es pluridimensiona B-tiem- pe dol relate modifica el tiempo cronolgicamente ordenads de la Higa con altaracionos.da divers tipo, Tl tecniciamo tiempo del relato designa entonces la distribucién que un texto narrativo rea- Hiza en relacién con el tempo de Ia Astoria quo, por definiién si implica una secuencia temporal de los acontecimientos, Genotte investiga on Figuras IIT; las posibles alteraciones en el tiempo del relato y deseribe tres tipos de distorsiones que cataloga, como: de orden, de velocidad y de frecuencia Tiempo base La novela Nada gue perder de Andrés Rivera comienza diciendo Mi padre murié y lo cremaron. Pero no todo fue tan ficil como acabo de decir. Ni tan breve. Hubo que Ilenar formularios exten- didos por el médico que firmé la defuncién, por los empleados de Ja empresa de pompas fiinebres, por los empleados del erémato- rio, por el eajero del banco que le pagaba la jubilaci6n, por las empleadas de los servicios sociales, por los empleados del regis ‘xo civil y, eapitulo sorprendente pero no inconeebible, por el abogado que se encarg6 de tramitar la pensién a'mamé.(..) Evidentemente, el relato del narrador no sigue el orden eronolé- szico de los acontecimientos. Si se respetara el orden temporal de la 18, Rivera, A, Op cit 330‘Ana Sarchione historia, entre el primer hecho narrado y el segundo debieran rela- tarse todas las acciones que se encuentran a continuacién y que fue necesario realizar para lograr la eremacién del cuerpo del padre. La novela continéa més adelante complejizando el tiempo a medida que ¢] personaje que narra realiza un viaje hacia el pasado de su padre, ‘viaje que también implica una vuelta a su propia infancia, Para identificar las alteraciones temporales de la novela es ne- cesario determinar previamente el devenir temporal respocto del cual se producen. Se denomina tiempo base del relato al que fun- ciona como recorrido bésieo del cual parten, en distintas anacronfas, sucesos anteriores (analepsis) o posteriores (prolepsis) Fl tiempo base en Nada que perder se instala en esta situacion del narrador cuyo padre ha muerto y ha sido eremado, El orden ‘Las alteraciones de orden se producen cuando el relato modifica Ja secuencia cronologica de la historia. En relacién con este tipo de alteraciones, resulta obvio que el narrador puede elegir, como re- ‘curso discursivo, presentar antes 0 después un acontecimiento y {que esto tendré un determinado efecto sobre lo que se narra. Las, dos distorsiones de orden son la analepsis y la prolepsis. ‘Las analepsis son alteraciones con las que el relato retrocede en el ‘tiempo, para contar sucesos anteriores."* Gerard Genette las define ‘como “toda evocacién fuera de tiempo de un acontecimiento anterior al punto en que se encuentra la historia’. La analepsis es, entonces, retrospectiva, Este segundo relato analéptico puede estar a cargo del narrador 0 apareoer en el discurso de cualquiera de los personajes. En el fragmento inicial, citado mas arriba, la forma verbal “hubo” abre una analepsis en la cual se hace un resumen de los numerosos ‘ramites que tuvieron que realizar para obtener la cremacién del ‘cuerpo del padre. El narrador, un hombre de cincuenta atios, ee enfrenta con Ia difi- cultad de que su padre muerto aparece con dos nombres diferentes 19, Anelepss: Nérmin usado en medina que tiene el sentido derecuperar, Recuperar fooruas después de una enformedad 34 a nareetologia feraria en algunos documentos. Van desfilando por el texto, los personajes mas importantes de la vida de su padre, cuyos recuerdos de la rela- ign amistosa son funcionales a la vida ejemplar que se quiere narrar, En la casa de.su madre se encuentra con Raquel Ellendorf, vigja ami- ga de su padre; visita después a Simén Weld, shifbrider de su padre, ya Peter Gryn, antiguo empleador y amigo. Los relatos que eada uno de estos’ personajes hacen de sus relaciones con el padre del narra- dor, evan a un tiempo anterior de la historia, planteando alteracio- nes en el orden temporal de Ia misma. Las analepsis que introducen los relatos de los amigos de su padre constituyen la parte mas importante de Io que el texto cuen- tay plantea; estas analepsis son constantes porque la busqueda de testigos que certifiquen que Mauricio y Moisés Reedson fueron la misma persona, lo introduce en un viaje a la juventud de su padre, a su propia nifiez y a los as de las dos guorras mundiales: Bien: a la pieza alta y oscura de la secretaria del sindicato Megs, en 1940, Salomén Weld. Venia de Europa, de la guerra de Espatia. Salomén Weld habl6 de la guerra de Espafia: ‘No la gané Franco; la pordié Stalin’ La prolepsis* es una alteracién en el orden temporal del relato que implica un adelanto, una anticipacién de sucesos en relacién con los que se narran en el tiempo base. Constituye, en cierta me- ida, 1a operacién opuesta a la analepsis: La analepsis es retros- pectiva mientras que la prolepsis es prospectiva. ‘La obra de Garcia Marquez es prédiga en este tipo de anacronfas. La novela Crénica de una muerte anunciada"® comienza diciendo: 20, Rivera, Op. elt, p. 70 21, Prolepsis: Del latin prolapse y éte del grigo prolambanein. De pro; antes y lambanein: tomar. Ret, Antiipacisa,prevsién de objciones, 22, Garcia Mrquez, Gabriel, Crdniea de una muerte anunclada, Bogot, La oveja ‘negra, 1981. 35m‘Ana Serchione El dfa en que lo iban a matar, Santiago Nazar se levanté a las cinco treinta de la maflana. Para narrar después, minuciosamente, todos los acontecimion- ‘tos que se desarrollaron en ese dia absurdo y que culminaron con Ia muerte de Santiago Nazar, anunciada previamente por los ase- sinos a todo el pueblo con el objetivo de que alguien los detuviera, y anuneiada también por el narrador en la prolepsis que instala con Jas primeras palabras del relato, a partir de la forma perifrastica de futuro, Inmediatamente el texto ingresa al relato base con 1a narracién cronolégicamente ordenada de los sucesos de ese dia, Las analepsis pueden ser externas o internas, Son externas si narran hechos anteriores al punto de partida del tiempo del relato base. La mayor parte de las analepsis de Nada que perder son exter- nas porque se anticipan con holgura al tiempo inicial del relato, Por ejemplo, la analepsis que narra un episodio en la vida de dirigente gremial de su padre, cuando éste salié airoso de una inspeccién en el sindicato de sastres gracias a la ignorancia del inspector de poliefa: El funcionario revis6 las dependencias del Sindicato, abrié las puertas de la biblioteca, hoje6 los libros desgajados, y cuando creyé cumplida su misién, dijo, algo decepcionado tal ver, pero con tono mundano: “Todo en orden”. Pero miré el retrato y pregunté: “2Quién es ese sefior” Papé alzé la vista, contaron Jos memoriosos testigos, contemplé una frente ocednica y unas barbas profusas; y respondi6, tranquilo y certero: “Un viejo sastre”, Merced a ese irrefutable bautizo, el retrato del mas profundo lector que hayan conocido los cuadernos azules de los inspectores ingleses de trabajo colgaba encima de la bi- blioteca, detrés del eseritorio y de la desdefiada butaca. Evidentemente esta narracién no tiene el centro de interés en su historia base (un hijo on busca de solucionar a su madre un trémite burocrdtico) sino en ese ir y venir de historias entre el 28, Rivera, Op. elt, p70 36 Le nerratologia tteraria presente del narrador, en el cual la aparicién de la misterioca Raquel Ellendorf aporta lo suyo, y las numerosas analepsis que instalan el tiempo en Ia juventud y aun en Ja infancia de su padre. ‘La analepsis es interna cuando narra hechos anteriores al pun- ‘to en que se encuentra la historia en ol momento de la interrup- cin, pero que se mantienen dentro del relato principal. En Dia- rio para un cuento, dentro de 1a analepsis que narra la historia del narrador con Anabel hay otra mimiscula analepsis qve refiere Ja Megada del barco de William, el novio marinero de Anabel. Esta analepsis empalma con el relato base del cual parte, que en este caso, es otra analepsis:* Entoncos mo entoré de que el carguero de William habfa esta- do una semana en Buenos Aires y que ahora legaba !a prime- ra carta de William desde Tampico acompaiiando el clisico paquete con los regalos prometidos, slips de nilén, una pulse- ra fosforescente y un frasquito de perfume. Genette lama analepsis completa a la retrospeccién que empal- ‘ma directamente con el tiempo base de la historia principal. Asi, la que en Nada que perder narra el ofrecimiento excesivamente co- medido del seftor Poccioni, pertenece a esta categoria. Er el capi tulo I, el narrador, ietido en las complicaciones de los trémites, recuerda una tarde de viernes en que su vecino, el seflor Poccioni, Jes solucioné un problema burocrdtico aduanero. La casa que habita mama consta de tres departamentos... El seftor Poccioni es el propietario del sltimo departamento de Ia planta baja... Enterado de Ia enfermedad de papi, pero no de su pasado, me dijo: "Estoy a sus drdenes”... Alas doce horas de haberle develado, al sefior Poccioni, mi condicién de ciudadano que carece de prestigio profesional o intelectual... el 24, Como vemoe, esto tecncismos con relatives. En esta caso, os mde operative considera rlato base al que narra ls relacones del narrador eon Anaba; pero, en gor todo eso enunciado es una analepsis, 370‘Ana Sorchione ubieuo sefior Poccioni, ponfa el espectfico ~gotas para irrigar el cerebro de papa~ en mis manos. En verdad, papé no necesitaba las gotas. Su cerebro funcion6.. ‘La nocién de analepsis completa se opone a la de analepsis par- cial; ésta narra un hecho en el pasado que no se vincula directa mente con el inicio del tiempo base del relato,* sino que, entre ambos tiempos queda un lapso temporal de hechos que desconoce- ‘mos porque el relato no se ocupa de ellos: Un dia, Raquel abandoné a los Ellendorf por el teatro. Aban- doné, dicen, a un pretendiente que ponfa a sus pies una forta- nna de nabab; abandoné la mansién, los sirvientes, las vacacio- nes en el Mar Negro y los Alpes suizos, el Rolls-Royce con chofer uniformado que la Ievaba a fiestas, cacerfas, concier- tos, exposiciones. Los abandon6 sin temor, sin arrepentimien- tos, alegremente, De esta Raquel Ellendorf, a la que veo sen- tada atin frente a mi, con una taza de 6 vacia en la falda, es de quien hablard el muchacho que, en Ia década del cuarenta, aleanzaba las doce, trece 0 catorce afos.* Los datos sobre el personaje van a ser completados en otro mo- ‘mento del relato, pero, esta primera analepsis, es parcial. Bs importante tener en cuenta que estas categorias se complejizan en la realidad de los textos. Por ejemplo, en este frag- mento de Nada que perder Papé dijo que Salomén Weld habia desertado del mundo de su abuelo; que habia desertado del mundo del poder, alli donde uno se cree Dios porque el poder es Dios y el infierno; y que, hasta donde papa podia ver, no regresarfa a él, al mundo del poder. No dijo si, para afirmarse en esa incandescente 25, Rivera, Op. ct, p20. 26. s importante recordar aqui quel emp hase también tlene ou prop evlucisn, aque no es un punto fo 27. Rivera, Op cit, pp. 28-27 38 Le narratoogia lteraria Gertidumbre, le miré a los gjos, lo sinti6 en la piel, si lo intuyd: apa no se fiaba de los silogismos ni era afecto a la poesta. Pap, que quemé su adolescencia masticando un salobre trozo de car~ ne impura, como el fuego del crematorio quemaria sus huesos sesenta afios después de esa noche de invierno en que transgre- 4i6 los mandamientos divinos y dio la espalda a las puertas del ‘Templo, sabfa que Salomén Weld no miraria hacia atrés, que no ‘emprenderia el retorno al mundo educado, cornudo y rapaz y sangriento de su abuelo. Papé decfa que un hombre debia medir ¥ pesar sus propios actos para conocer la irrevocabilidad de los. actos de otro hombre, si uno quedaba satisfecho, no era cosa de tirar a Jos lobos al hombre y a sus actos."* En relacién con el tiempo base del relato, todo el fragmento es una analepsis en la que el narrador expone en forma indireeta palabras de ‘su padre que narran cémo Salmén Weld renegé de su familia burguesa. Pero hay también una prolepsis incluida dentro de la comparacién: Papa, que quem6 su adolescencia masticando un salobre trozo de carne impura, como el fuego del eromatorio quemaria sus hiuesos sesenta aflos después de esa noche de invierno en que transgredié os mandamientos divinos, ete. Esta prolepsis esta incluida, a su vez, dentro de la analepsis que recuerda la noche en que su padre abjuré de la religién judia, Velocidad Los dos tiempos de referencia para considerar este tipe de alte- raciones son\el tiempo eronolégico de la historia (medido en sus relaciones con el tiempo Feil) ¥¢l tiempo que el relatoJe adjudica al lapso temporal objeto del andlisis. En otras palabras: el narra- dor puede demorar varias paginas en relatar esimo un personaje abotona su camisa y también puede decir, por ejemplo: “al cabo de diez atios sucedi6 tal cosa”. Como os evidente, hay una duracién de 28, Rivers, Op. elt, . 62 395‘Ana Sorchione los tiempos en el relato que no se cifle exactamente a lo que se supone que duran los hechos en la historia. En muchas novelas y euentos leemos, por ejemplo: “durante seis, ‘meses pasearon por Rusia”, o simplemente: “muchos afios después”, 6 el clasico remate de los euentos maravillosos infantiles: “vivieron felices muchos afios” mientras que en otras, la simple accién de servirse un café puede demorarse en varias paginas. Genette lama anisoeronias a este tipo de disparidad entre la velocidad del tiempo de la historia y Ia del relato. Hay cuatro tipos de anisocronias: escena, pausa, resumen y elipsis. Las alteraciones de duracién 0 anisocronfas tienen. que ver con el grado de agilidad o pereza del relato, las pausas deseriptivas eontribu- ‘yen a un relato moroso, mientras que el resumen y la elipsis generan textos donde predomina la accién, como los de aventuras para nifios. Bn Misicos y relojeros de Alicia Steimberg® esta morosidad es ‘uno de Tos valores del texto porque, las descripeiones 0, a menudo, Jas escenas con didlogos eargados de projuicios estan al servicio de definir un earéeter, una clase social, 0 un tipo de vineulo este ‘altimo ilustrado con los idlogos cargados de prejuicios en-que las hhermanas se insultan. En Ia escena, el tiempo del relato es igual al tiempo de la histo- ria. La escena es representacién pura; por eso el didlogo de per- sonajes es un ejemplo perfecto para la escena. La escena desa- rrolla la historia ante nuestros ojos, con la velocidad o lentitud de lo real. El tiempo del relato es igual al de la supuesta duracién de Ios hechos en 1a historia: Planchadores, sastres y costureras se pusieron de pie, ese domingo del invierno de 1942, en el cine Rivoli, y no aplaudie- ron, y no gritaron, y miraron a través de la luz himeda y ‘espesa del salén,a In cabeza gacha y-descubierta, alld arriba, cen el escenario, a los labios que temblaban en la cara sin san- gre del hombre vestido con un traje negro. Bl hombre vesti- do con un traje negro alzé la cabeza y miré, a su vez, a les costureras, los sastres y los planchadores de pie en el cine 29, Stemberg, Alsi, Misicoey reljeros, Buenos Aires, CHAL, 1950, a40 Le narratoogia tteroria ‘Rivoli, en el invierno de 1942, cuando las tropas nazis arreme- tian hacia el Céueaso, y su garganta explot6. La victoria os nuestra, rugié el hombre vestido con un traje negro. Los tra- bajadores estamos de pie y la democracia vencerd.* EI relato se detiene minuciosamente en cada accin de los tra- bajadores y del orador y esto empareja el tiempo del discurso con cl tiempo de la historia, produciendo una escona. Es como si las acciones se desenvolvieran minuciosas delante de nuestros jos: En Ia pausa los hechos principales de la historia estén deteni- dos, Bl relato abunda en indicios de lugar o tiempo o mercdea en la caracterizacién de algun personaje. Estos detenimientos general- mente implican deseripciones, aunque es necesario aclarar que no ‘toda descripeién implica siempre una pausa. La pausa es, para Genette el tipo de “descripciones que emprende el narredor dete- niendo la accién ¢ interrumpiendo la duracién de la historia”. Entré por el fondo, Venia de los verdes de un octubre provin- ciano. Pleno mediodfa oliendo a'ropa blanca en mi blusita de pocos afios. Afuera, la primavera tenia retamas al viento, muchachas inaugurando desess, un sol sin fatiga; un sol de ‘cuadro fijo, naranja y redondo.* Es importante tener cuidado con la caracterizacién de la pausa porque-puede set confundida con la escena. Algunas des:ripciones se aproximan al ritmo de la escena por su carécter focalizado. Este es el caso del siguiente fragmento de Milsicos y relojeros: Habia mujeres, decian las fieras, a quienes les gustaba eso. ‘Bran unas locas de mierda, buscaban a los hombres sin.distin- cin de estado civil, y eran un peligro constante para los ho gares decentes, Entre estas mujeres que “no tenfan nada que 30. Rivera, Op eit, p. 168-159. 31, Genette,G., Nouveau dicours di rei 52, de Carlota, Emam, “Le mujer parosida a mama, en Cuarenta cuentas breves rgentinos, Buenos Aire, Plas Ultra, 1002. Compilador Fernando Sorren ino 41‘Ana Sorchione perder” figuraban las actrices, las bailarinas, las enfermeras, Jas mucamas y las empleadas de Correos. Entre las decentes figuraban las maestras, las farmacéuticas, las bibliotecarias y las amas de casa con hijitos, salvo, por supuesto, algiin raro desvio en uno y otro caso. El resumen es una condensacién del tiempo del relato en rela- cin con el tiempo de la historia. Unas pocas lineas hacen avanzar Ja historia en aos, Esta categoria puede oponerse a la de la esce- na si se la piensa en términos de diégesis y mimesis. Diégesis es l relato puro, sin dilogo. En el resumen, el narrador cuenta directamente y-en forma condensada; la escena, en cambio, im- plica representacién, es decir, mimesis. La escena en el cine Rivoli, podria haberse resumido con un lacénico: “Mi padre los hizo es- ‘tromecer con sus palabras” ya que el tiempo del relato es, en el resumen, menor que el tiempo de la historia, Enel cuento “El eautivo” de Jorge Luis Borges, el narrador cuenta que un chico desaparecié después de un malén. En pocas lineas dice que, al cabo de los afios, alguien les hablo a los padres de “un indio de ojos celestes que bien podria ser su hijo”. EB] narrador continda: Dieron al fin con él (la crénica ha perdido las circunstancias y xno quiero inventar Io que no sé) y creyeron reconocerlo. El texto, préximo a la narracién oral, resume él encuentro entre los padres y el hijo eligiendo sélo dos escuetas oraciones: “dieron al fin con él (..) y ereyeron reconocerlo". ‘La elipsis escinde el relato con una ausencia de acontecimientos que evidentemente han tenido lugar en la historia pero que no se narran. La historia avanza pero hay un hecho que se silencia, se lide en el relato. Asi como el relato de “El cautivo” resume la secuencia del encuentro del hijo, elide la narracién de los hechos 38, Steimberg, Alicia, Opt 34. Borges, Jonge Luis, El cautivo" on Bthacedoren Obras eompleta, Buonos Aires, Binoot, 1874 maz Le narratoogia \teraria que edndujeron a la recuperacién. “La erénica ha perdido las cir- cunstancias y no quiero inventar lo que no sé. La frecuencia Este tipo de alteracién esté relacionado con la cantidad de veces que un dato aparece en el discurso y su relacién con las veces en, _ ern on Ia tri. Got deb setpoint] singulativo, relato repetitivo y relato iterativo. El relato singulativo es el mas frecuente; es un enunciado na- rrativo que da cuenta de un hecho singular. Raquel Elleadorf, ol personaje de Nada que perder se despide del narrador para viajar a Texas y es asesinada en una manifestacién, Ambas accimes son objeto de relatos singulativos: Hice sefias a un taxi y ol coche froné junto al cordin de la vereda. Raquel Ellendorf me bes6 en las mejillas, me abrazé, ¥ dijo el tibio aire de su aliento en mi cuello: —Quise mucho a su padre En realidad, el relato singulativo no es exactamente el de.un acontecimiento tinico, sino una paridad en relacién con las veces que un hecho se produce en la historia y el néimero de veces en que Jo toma a su cargo el relato. Hay acciones que, a veces, se repiten en las historias y puede suceder que el relato de cuenta de ello con un enunciado por cada vez que sucede. . Repetitive es la deformacién que eonsiste en contar varias veces un mismo acontecimiento, Este recurso de insistencia tiene, algu- nas veces, el objetivo de subrayar la importancia de un hecho. En la novela El limonero real, del escritor argentiao Juan José Saer, el enunciado inicial: “Amanece y ya esté con los ojos abiertos” se repite en cada una de las nueve partes del relato, No s6lo este enunciado narrativo se reitera, sino que se vuelven a narrar las mismas acciones con diferentes tiempos verbales 35. Rivera, Op. itp. 42 236, Saor, Juan Joe, Et Limonero real, Buenos Aires, CBAL, 1881. an‘Ano Sarchione mientras el relato se demora en las acciones de un solo dia. Una Jectura que puede hacerse de la iteracién en Bl limonero real os que subraya la visién de un mundo natural, regido por el tiempo cosmolégico on el que los personajes, habitantes de la ribera del Parané, se mueven en un tiempo ciclico, pautado por la sucesién de las estaciones y el devenir de sus propias vidas. La narracién tiniea de un hecho que se repite en la historia se denomina iteracién y, por supuesto, su tiempo verbal més co- iin es el imperfeeto que en estos casos encarna en vérbos tales como soler 0 acostumbrar, aunque aparece a menudo con cual- quier tipo de verbos en construcciones tales como: “Pasaba por cl taller todas fas mafianas a oso de las once", La utilizacion de este recurso es frecuente en los detenimientos narrativos, en 1a descripcién y también en el resumen on relacién con la duracién temporal. Aparece acompafiado por construcciones adverbiales que modalizan la repeticién, como por ejemplo: “frecuentemen- te”, “a menudo”, “todas las tardes”, ete. El abuelo José'se sonrefa poco y nada. Los tios me hacfan preguntas, se refan con mis respuestas y me mandaban a jugar al jardin, Las alteraciones de frecuencia, como todas las distorsiones tem- porales, pueden presentar cierto grado de complejidad. Es lo que sucede con los enunciados que aparecen en el texto de Alicia Steimberg con la pregunta: “iLo querés a tu hermanito?” Bs una pregunta que la familia y las visitas formulaban a la narradora en cuanto evento social se producia en la familia y que en Muisicos y relojeros adopta distintas modalidades del discurso referido, to- das las veces cargada de ironia condenatoria hacia las ridieulas formalidades de cierto sector de la clase media argentina: No sé si habfa algo més, porque pocas veces logré acercarme, y cuando lo conseguia tenia que aguantar los besos mojados de las tias, decir eémo me lamaba y cuantos afios tenta, y silo queria a mi hermanito, m4 Le narratologia iteroria -s:Bran conversadores, trafan botellas de vino, sentadan a una en sus rodillas para que mostrara cémo estaba aprendiendo a leer. Las mujeres no se peleaban. Yo recitaba, probaba-el oporto de papé, y decia que lo queria a mi hermanico. Desde el punto de vista lingUfstico tiene marcas ~verbos en imperfecto y el.cardcter claramente descriptivo de los fragmen- tos donde aparece el enunciado- que lo ubiean en la iteracién; pero se aproxima al relato singulativo porque son varios enun- ” ciados, en diferentes lugares del texto, para un hecho que suce- dig varias veces en la historia Tiempo del relato, tiempo de la narracién El tiempo del relato no es el tinico nivel temporal del texto. A ‘menudo aparece la vor, del narrador evaluando lo que cuenta, estableciendo comparaciones o reflexionando sobre su propia condicién de narrador de esa historia y Ins dificultades que esto le acarrea. Este tiempo del narrador es el tiempo en que el acto de narrar se leva a cabo: ‘No me pregunten lo que s6 de Salomén Weld. O si sé més de lo que sabia cuando entré a su casa. Hay momentos o instan- tes o brechas en la existencia de quien quiera que sea en que definir a otro, 0 a una circunstancia, mas a una circunstancia, que aun hombre, o las dos cosas a la vez, ya que los metafisi- cos tedavia lo admiten~ son inescindibles, es sometorse a un pomposo y.estéril y vano suplicio. Vi, aquella tarde, los escasos muebles de Ja pieza en la que vive Salomén Weld. El presente del narrador se reconoce por las mareas de enuneia- cin, Una de esas marcas se constituye por una diferencia en los tiempos verbales del texto. En el fragmento anterior el narrador se dirige a los lectores en presente, mientras que.los hechos de la historia estén narrados en perfecto simple. También los defcticos y los pronombres personales son mareas de enunciacién. 45m‘Ana Sarchione Sabemos que todo enunciado es el resultado de un acto de enun- ciacién. El enunciado, en este easo, es al relato como objeto con- cluido y 1a enunciacién es, en los relatos literarios, un acto de ‘enunciacién fiesional-cuyo enunciador es el narrador. Por ejom- plo, en Diario para un cuento, el narrador es una especie de alter ego de Cortézar. ste narrador es un eseritor que esta tratando de eseribir un cuento sobre Anabel, una prostituta a quien habia conocido en su juventud. Pero una parte significativa del cuento relata el proceso de escritura que el personaje narrador esta rea- lizando, es decir, se instala en el presente de la enunciacion. A través de este verdadero protocolo de escritura el narrador rela- ta todas las dificultades que se le presentan al intentar escribir sobre Anabel. ste intento de escritura es el presente de la enun- ciacién del narrador que es diferente del tiempo del relato: Roleo ol pasaje ‘de Derrida, verifico que no tiene nada que ver ‘con mi estado de énimo e incluso mis intenciones; la analogia existe de otra manera, pareceria estar entre la nocién de be- Ieza que propone ese pasaje y mi sentimiento de Anabel En este caso el presente de los verbos marca el presente de la enunciacién del narrador que es el de la escritura del diario y que se extiende desde el 2 hasta el 28 de febrero de 1982. El tiempo del, relato, en cambio, instala su base en la Argentina de la década del cincuenta y utiliza la forma candnica del perfecto simple, El narra- dor dice: ‘Me serd imposible porque siento que Anabel me va a invadir de entrada como cuando Ia conoc{ en Buenos Aires al final de los afios cuarenta, ‘Mientras este narrador va contando sus dificultades con la es- critura del cuento (tiempo del narrador), va narrando la historia de su relacién con Anabel (tiempo del relato): Cémo la conocié, quién era ella, qué tipo de vinculo fue eredndose entre ellos, ete. Este nivel en que va apareciendo el euento que quiere escribir el m4 Le narratoogia Iterario narrador, tiene otra tomporalidad. Esté mas lejos en el tiempo, pertenece a la juventud del narrador y entonees, en relacién con el tiempo base del relato, se construye con sucesivas analepsis. Esto cuento hace evidentes los dos tiempos a que nos referiamos mas arriba: un tiempo del narrador cuyo presente es esa: seosquilla de cuento, ese sigiloso y creciente desplazamiento que me acerca poco a poco y rezongando a esta Olympia ‘Traveller de Luxe. ‘Y un tiempo del relato cuyo objeto es Anabel, tal como el narra- dor la conocié durante el primer peronismo. En este caso, el presente del narrador marca ademés ol tiempo base del relato, es decir el momento en relacién con el cual se reconocen las anisocronias, como esta analepsis que narra un epi- sodio de Ia adoleseencia de Anabel: many and many years ago habia dejado de ser uns maiden, no por culpa de Edgar Allan Poe sino de un viajante de comer- cio de Trenque Lauquen que la desfloré a los trece aos. En Diario para un cuento, las coincidencias entre nerrador y ‘autor son muchas pero, aun en casos de identidad absoluta, el na rrador es ese artificio, esa voz de ficeién que dentro del texto leva los hilos del relate: En ese caso Bioy hubiera hablado de Anabel come yo seré incapaz de hacerlo, mostréndola desde cerca y hondo y a la ver guardando esa distancia, ese desasimiento que decide po- ner (no puedo pensar que no sea una decisién) entre alguno de sus personajes y el narrador. A mi me va a ser imoosible, y zno porque haya conocido a Anabel puesto que cuand> invento personajes tampoco consigo distanciarme de ellos aunque a veces me parezea tan necesario como al pintor que se aleja del caballete para abrazar mejor la totalidad de su ‘magen y saber dénde debe dar las pinceladas definitoria. 470‘Ana Sorchione Aspectos”” Cuando se presentan acontecimientos,-siempre se hace desde una cierta “eoncepeién”, Se elige un punto de vista, una forma specifica de ver las cosas, un cierto Angulo, ya se trate de hhechos histéricos “reales” o de acontecimientos prefabricados. Bs posible intentar dar un cuadro “objetivo” de los hechos. Pero, iqué supone eso? Un intento de presentar sélo lo que se ve 0 lo que se percibe de alguna otra forma. Se reprime todo comenta- rio y se evita cualquier interpretacién implicita. La pereepcién, ssin embargo, constituye un proceso psicolégico, con gran de- pendencia de la posicién del cuerpo pereoptor; un mifio ve las cosas de forma completamente distinta que un adulto, aunque ‘6lo sea en lo que se-refiere a las medidas, El grado en que se ‘es familiar eon lo que vemos influye también en Ia percepcién. Cuando los indios de Controamériea vieron jinetes por prime- ‘ra vez, no vieron lo mismo que nosotros cuando observamos a gente cabalgando. Vieron monstruos gigantescos, con cabezas humanas y cuatro patas, Tenfan’ que ser dioses. La percepeién dopende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos carece de sentido, Por mencionar sélo unos pocos factores: la propia posicién respecto del objeto percibido, el dngulo de cai- ado Ia luz, la distancia, el conocimiento previo, Ia actitud psicolégica hacia el objeto; todo ello y més influye en el euadro ‘que nos formamos y que pasamos a otros." Ja concepcién a través de In cual se presentan. Bs la relacién-entre t La focalizacién es la relacién entre los elementos presentados y una cosa y-lo que se ve, lo que se percibe de esa cosa. Tavetan ‘8. Aspects (el ltin espectus, de spcere» aspicer; ¥. “epee” Offcer, Presentar, ‘Tener) Manera de presentarse una oose, una persona, un asunto tala vista ola ‘esideracin, en un examen superficial, causand ceria impresi. Moline, Maria (1969), Dicionari de uso del espaol, Maid, Gredos, 997: Que significa accion de snirar, mirada y también horizonte view, porspetiva, 38. Bal, Mieke, Toorfa dela navrativa, Madrid, Catera, 1987 m48 Le narratoogia Iitererio. ‘Todorov piensa al aspecto como a los diferentes tipos de percep- cidn recognoscibles en el relato y reseata esta palabra en su senti- do etimolégico de “mirada” Consideraremos_a In focalizacién, una restriccién del enmpo™} perceptive que el propio.narrador se impone para narrar la histo- ‘Tia, una seleccién de la informacién con relacién a lo que la-tradi:— ‘én denominaba omnisciencia; es decir, una_especie de sstrangu-_ iamionto de informacién que-no-deja-pasar-mas que lo que permite, la situacién del narrador Micke Bal establece una diferencia entre agente focslizador y narrador que, como se vera mas adelante, clarfiea el andisis de este nivel. El agente que percibe es el focalizador. Este es el suje- to de Ia focalizacion, constituye el punto desde el que se eontem- plan tos clementos y puede corresponder a un personaje de Ia fabula o estar fuera de ella. Tanto en Nada que perder como en la novela de Alicia Steimberg, -Misicos y relojeros, os agontes quo fecalizan son personajes de la historia que se esté narrando; por lo tanto, el lector oma. conoci- miento de los hechos a través de las visiones de estos norradores. Bi focalizador personaje es un focalizador interno al mando que narra. En eambio, cuando el agente: que narra es anénimo y esta situado fuora de los hechos, esta focaizacién es una focalizacion externa. Respecto del objeto focalizado se puede decir que la relacién entre éste y el focalizador puede variar. Si bien la imagen que el lector recibe del objeto viene determinada por el focalizedor, asta imagen también habla del focalizador mismo. Bl focalizacor perso- naje tiene su visién limitada por su propia parcialidad y es intere- sante ver-de qué manera, a veces el propio focalizador no es cons ciente de las limitaciones de esta pereepeién mientras que los lec tores, desde afuera, sf pueden verla, Es el caso del narrador de Diario para un euento, de Cortzar, quien no es capaz de descu- rir, detrés de sus reticencias a vincularse mas profundamente con Anabel, la predileccién que esta sintiendo por ella: 40‘Ana Sorchione 18 de febrero Ayer me encabroné contra mi mismo, es divertido pensarlo ahora. De todas maneras lo sabia desde el comienzo, Anabel no me dejaré escrihir el cuento porque en primer lugar no serd un cuento y luego porque Anabel hard (como lo hizo entonces sin saberlo, pobrecita) todo lo que pueda por de- jarme solo delante de un espejo. Me basta releer este di rio para sentir que ella no es mas que una catalizadora que busca arrastrarme al fondo mismo de cada pagina que por eso no eseribo, al centro del espejo donde hubiera querido verla a ella y en cambio aparece un traductor piblico nacio- nal debidamente diplomado, con su Susana previsible y hasta cacofiniea, sususana, por qué. Me acuerdo (increfble que me acuerde de cosas asi) que al citarme con ella estuve tentado de decirle que mejor viniera a ‘mi bulin donde tendrfamos whisky bien helado y una cama como a mf me gustan, y que me contuvo la idea de que Fermin cl portero con mas ojos que Argos la viera entrar o salir del ascensor y mi crédito con él se viniese abajo, él que saludaba casi conmovido a Susana cuando nos veia salir o Hegar juntos, @1 que sabia distinguir en materia de maquillajes, tacos de zapatos y carteras. ‘Sélo por estar afuera, el lector hace mAs que el narrador con la informacién que recibe. El relato pone en funcionamiento una focalizacién limitada por dificultades del propio narrador que im- iden a éste darse cuenta de lo que el lector sf ve a través de los acontecimientos que el narrador selecciona para contar y por la ‘manera como elige contarlos. ‘Todorov piensa al aspecto como la relacién entre un ‘él’ de la historia y un ‘yo! del discurso y reconoce en esta relacién tres tipos principales: Narrador > personaje (la vision por detrés), 80, Cortésar, Julio, Cuentoe compltoe/2, Madrid, Aaguara, 1904. aso TO | Lo narrtolgia.eroria. narrador= personaje (la visién con) y narrador < personaje (la visién desde afuera).‘° Bn la visién por detrés, la pereepeién varia desde una simple superioridad por sobre lo que el personaje sabe de si mismo y de los acontecimientos hasta un punto de vista tan abarcador, que podria- 1mos llamarlo, como hace Genette, punto de vista de Dios o de Siri. Este food, o mas precisamente este agente focalizador es un sujeto fictcio que se converte en el sujeto de todas las percepeiores, aun Jas que lo ineluyen como objeto. Puede percibir acciones que suce- en simulténeamente en diferentes lugares, sabe lo que sus perso- najes piensan y sienten constantemente. fste era el aspecto —lama- do tradicionalmente omniseiencia~ caractertstico del relato clasico, Sobre este tipo de focalizacion, Genette advierte que es a veces tan general y vaga, tan abarcadora y panorémica que en realidad no parece una focalizacién, sobre todo en los casos en que ese agente focalizador no eoincide con ninguno de los personajes del relat: Bl valerosisimo Diomedes maté a Axilo Teutrénida, que habita- ba en la hermosa ciudad de Arishe y que muy rico y, al mismo tiempo, dotado de un natural generoso y bienhechor, eustaba prodigar la hospitalidad con los extranjoros, por lo que sa casa ~ que ademés hallabase muy bien situada cerca del camino-, solfa estar siempre lena de huéspedes. Pero entre tantos como le estaban obligados, ninguno se presents dispuesto a defenderle, y Diomedes le quité la vida y Tuogo a au esendero Calesio que ‘obernaba los eaballos. Ambos penetraron en los inferno. El narrador cuya percepcién de las cosas que focaliza os igual a la que podria tener el personaje, es caracteristico de la literatura mo- derna. La visin con, o sea narrador = personaje, os donde el punto de vista puede verse mas claramente. El narrador percibe algunas 40, Bate “6 dela historia bien puede ser una no-pereona, un objeto, un pasa, una ‘comunidad, ete, De cualquier manera, la fralisacién se referiré ala manera como el ‘ye que narra, es decir el narraor, sige mirar al objeto de su discus. 41, Homero, a Iiada, Madrid, Bicones Ioricas, 1979. sia‘Ana Sarchione ‘cosas del mundo que narra pero tiene las mismas limitaciones que podria tener una persona real que intentara contar algo a alguien: Mi vida la tenia perfectamente sin cuidado.a Anabel, sus ra- rras preguntas eran del género de: “{Vos tuviste un perrito de chico?” 0: “zSiempre te cortaste el pelo tan corto?"* El narrador no conoce lo que Anabel piensa sino que lo infiere a partir de los dichos del personaje. Su vision es limitada y no tiene manera de penetrar en la conciencia del personaje. La focalizacién externa, narrador < personaje, llamada también vision desde fuera, tiene numerosos cultores en la narrativa con- ‘temporénea, sobre todo en la norteamericana. El narrador esta en una posieién de testigo bastante ignorante en relacién con el mun- do que narra, Percibe las cosas desde afuera y, a causa de esto, el relato de este tipo abunda en indicios que son, en realidad, casi todo lo que pereibe el narrador. Las restriceiones a la perspectiva del narrador se han converti- do en un recurso importante dentro del relato del s. XX. En Nada que perder el personaje narra también su basqueda per- sonal, interna, sobre su familia y el pasado del pats; por eso su pers- pectiva es a veces més restringida, porque resulta funcional a la con- {iguracién de Reedson hijo, un personaje que busca la verdad y duda: Segundo testigo: Max Gryn. “Puedo decir que conozco a Max Gryn mas de lo que conocfa a ‘Salomén Weld, antes que uno y otro consintiesen, a pedido de mamé, en dar testimonio, frente a quien sea, que Mauricio y/ 0 Moisés Reedson fueron, en vida, una sola porsona? {Qué es Jo que conozco de Max Gryn?®™ Focalizador y narrador. La focalizacién en Nada que perder pre- ‘senta a veces una visin con y otras una visién desde fuera. Esta vision desde fuera presenta un tipo de narrador que se ve obligado 42, Cortiear, Julio, Op. cit. 48, Rivera, Andrés, Op. cit m2 La narratoogia iteroria 1 deci: “Papa alzé la vista, contaron los memoriosos testigos, con- templé una frente ocesnica...” La necesidad de justificar la fuente de informacién marea una restriecién evidente del foco. A veces narrador y foco no coinciden o, para expresarlo en la terminologia de Micke Bal, el agonte focalizador puede ser distin- to del agente que narra, En Miisicos y relajeros es frecuente que la narradora utilice el punto de vista de alguno de los otros persona- jes para destacar a través de Ia ironfa las absurdas normas que ‘guiaban sus actos: Amanda empezé a visitar a sus futuras cufiadas. ‘Yo la acompadé en la primera visita, porque la presencia de una criatura hace mds eémoda Ia situacién. Entre darle cara melos, hacerla recitar un versito preguntarle imbecilidades y compararla con eriaturitas similares de Ja propia familia, se pasa la mayor parte del tiempo. Y la ciudad se Hlené de negros. Eso es lo que hizo Perén: Henar Ja ciudad de negros. Las chinusas se vienen con unas preten- siones que més que sirvientas parecen princesas. En el primer fragmento el foco oscila entre el de Amanda o “las fieras” en general y el de Ia narradora que aparece sorpresivamente cen el sustantivo “imbecilidades”. En ol sogundo, el narrador es Alicia pero el foco esté claramente ubicado en ese sector, politicamente indiferente ¢ ideolégicamente reaccionario, de la clase media argen- tina al cual perteneefa la-familia materna de la narradora. En narraciones extensas, muchas veces no se puede identificar tun tinico tipo de fecalizacién durante todo el relato. Es importante, entonces, reconocer los matices y definir el foco como una cues- ign, en la mayoria de los easos, de predominio, ‘iQuién habla? ‘Asi como los aspectos estén relacionados con las percepciones del narrador, el modo sefiala la manera como este narrador elige contar esas percepciones, eémo las representa en el texto 53m‘Ana Sarchione ‘Tavetan Todorov reconoce dos modos principales en el relato literario: la narracién y la representacién.** En casi todos los rela- tos se encuentran, en efecto, palabras de narrador y palabras de los personajes. El narrador puede designar hechos no verbales por ‘medio de palabras ~narrar lo que sucede en un baile, por ejemplo © relatar palabras de otros, hechos verbales de los personajes. Por ejemplo, en el uso del estilo directo, el narrador cede Ia palabra a los personajes. Asf, el relato parece desarrollarse ante los propios ojos. El narrador se borra y, aunque se trata de un ‘texto que se lee, el lector tiene Ia impresién de asistir a una repre- sentacién teatral, como si se corriera un telén. Asf funciona en ‘Nada que perder, cuando el narrador va a conversar con Max Gryn: —Usted habla poco, Max, —Viene de familia... ;Qué se espera de mf en el tribunal? —En el juzgado, Max. Se espera que atestigie que Mauricio y ‘Moisés Reedson fueron una sola persona. ‘Max deja su copa de cognac en la mesa y engancha los pulga- res en los bolsillos del chaloco. Mira los reyes y los ases que yyacen en la mesa. Su cara, de piel lisa y aceitunada, sin mar- as, no sonrie. No sonrié en toda la noche. Aun extraviados, los buenos talladores no delatan su juego. Pero si bien en el didlogo directo de la primera parte del frag- ‘mento la representacin es evidente -hay “palabra de personaje’~ no se puede decir que en lo que sigue, considerado antes por Todorov como narracién, no se manifieste una palabra que “se dieo”. Las figuras retéricas como: su cara de piel lisa y aceituneda, sin mar- cas, y también las evaluaciones del narrador sobre lo que est contando: Aun extraviados, los buenos talladores no delatan su juego, son sefiales do la subjetividad de un narrador. Es este andlisis el que lleva a Todorov a desechar la identifica- cién de narracién con palabra de narrador y representacién con 44. Bl érmino narrecién sigifics en Todorov ralato de aeciones,y no acelin de narrar ‘como en Genet, 45, Rivers, Andsés, Op. cit, m4 Le narratoogia iteraria. palabra de personaje para busear un fundamento lingUfstico a la distincién entre el aspecto subjetivo y objetivo del lenguaje, “Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una ‘enunciacién. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado yy es pues, objetiva, En tanto enunciacién, se refiere al sujeto de la ‘enunciacién y guarda un aspecto subjetivo, pues representa en cada ‘caso un acto cumplido por ese sujeto”.* La objetividad y la subjeti- vidad remiten a la categoria gramatical de la vor y los discursos alternan estos dos aspectos: algunas veces hay marcas de ia subje- tividad -pronombres personales, algunos verbos, los defeticos~mien- tras que otras zonas del relato son objetivas. En los textos narrativos hay momentos en que el enunciado deja lugar a la subjetividad de la enunciacién. En “El cavtivo” de Borges se lee: Dieron al fin con él (la erénica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no s En el paréntesis, le primera persona instala al enunciador en el texto; a Ia vez que el perfecto simple, propio del relato, es reem- plazado por el presente de la enunciacién. Asi, la enunciaciin pare- 2 corresponder a la vor y al tiompo del acto de narrar y sl enun- ciado, con el uso del pretérito, a lo narrado. Lo mismo suoede en Diario para un cuento donde la enunciacién vuelve continuamente al presente cuando el propio narrador ma- nifiesta en el texto las dificultades cotidianas que enfrenta para conformar el relato: 8 de febrero Lo que es peor, me cansa releer para encontrar una hilacién, y ademas esto no es el cuento, de manera que entonces Anabel fentré aquella mafiana en mi oficina de San Martin casi esqui- na Corrientes, y me acuerdo més de la cartera de hule y los zapatos con plataforma de corcho que de su cara ese dia, 46, Todorov, Tevetan, Op. et, p. 188 53m‘Ana Sarchione La denominacién clasien de narrador “en tereera persona", en realidad olvidaba 0 desconocia que todo enunciado depende de un acto de enunciacién y, por lo tanto, de wn sujeto enunciador. De manera que, aunque Ia primera persona no aparezca en la supesti- cio del texto, el acto‘lingaistico de enuneiar queda implicit. Si un texto dice: Miraron el mar hasta el aterdecer, para la enunciacién esto implica: (Yo digo) Miraron el mar hasta el atardecer. El analisis de la voz narrativa lleva a darle eworpo a esta voz, a {maginarla como una persona ficticia que habla dentro ~o fuera de Jos hechos del relato: el narrador. Rsta metéfora personalizadora, aparece dentro del relato como la voz que organiza el mundo que narra. El es quien revel los ponsamientos do los personajes'o quien, doliberadamente,elige esconderlos porque asi conviene a la econo- ria del relato, 1 decide entre el discurso directo o el discurso citado, él es también quien elige el orden, I velocidad y la frecuen- cin con que va a narrar cada acontecimiento de la historia. Cada toxto tione una forma especifica a través de Ia eual el narrador se hhace evidente y narra. El narrador tiene una identidad que pode- 1mos deseribir a partir de las seftales que dejn en el texto La voz del narrador puede ser homodiegétiea," es decir que portensce de alguna manera al universo que narra, 0 heterodiegétiea, y on este caso, narra los acontecimientos desde fuera del mundo narrado. El narrador homodiegético que utiliza la primera persona gramatieal so clasifiea en protagonista y testigo. Para designar ol primer easo, Genette propone In férmula de na- rrador autodiegético. Hlterodiegético sefala la voz de un “yo” que osta hablando'de alguien o algo que no es él mismo y que, por lo tanto, utiliza para dosignar a ese “alguien” la tereera persona. Cuando el universo que so narra esta fuera de la persona que narra, el narrador es heterodiagético. 41. El significado que Gonotte aribuyé a diese os ol do wniverso ene que oeurre fa historia. 56 | La narratoiogio. teraria E] narrador personaje ~homodiegético tiene restriecicnes mo- dales inherentes a su insercién dentro de la historia, Bs el caso de las narraciones en las que el narrador debe completar infermacion que no posee por su misma condicién de “persona”, cuardo debe dar cuenta de cémo tomé conocimiento de acciones que estaban fuera de su aleance o que realiz6 otro personaje. Como se vio al comienzo en el fragmento de Nada que perder, el narrador no solamente cuenta las acciones de la historia. Hay muchas ocasiones en que su enunciacién desborda la funcién de narrar ~que implica el conereto avance de la historia y deja lugar a evaluaciones sobre lo que esté narrando o realiza reflexiones més generales: No se escupe en vano'sobre el cielo y el infierno: el orgullo y la ‘humildad de hombres como Salomén Weld herirdn a alguien, siempre."* En este caso, la opinién no se presenta como una cuestién on debate sino como asercién. A posar de que no sélo las evaluaciones del texto sino también Ia narracién— comunican ideolog:a, es en estas intervenciones discursivas donde aparece explicita la idealo- fa del texto. tras voces en la voz del narrador Gerard Genotte categoriza en tres grandes grupos las posibili- dades que tienen los discursos de los personajes de ser referidos cn el texto: Bl discurso narrado (0 contado) es aquel en el que la palabra del personaje aparece dentro del discurso del narrador, apenas referi- a como una enunciacién que no es propia. Por ejemplo, en: “Otilia no perdfa oportunidad de hablar de las donaciones y de la carta", aparece el acto de enuneiacién ajeno pero mencionado como. la ite vacién de un tema de conversacién. Genette también considera 48. Rivera, Andrés, Op. Cit 49, Steimberg, Alicia, Op. it, p98. s7‘Ano Sorchione discurso narrado a la simple mencién de que un personaje hizo uso de la palabra aunque no se refiera ni siquiera el contenido de lo que hhablé, como sucederia si la narradora de Muisicos y relojeros dijera: Otilia se la pasé hablando hasta por los codos durante toda la tarde. Bn ambos casos, la palabra del personaje est absolutamente + mediatizada por la palabra del narrador, El discurso traspuesto, (0 indirecto) en cambio, deja aparecer la palabra del personaje, si no directamente, con un grado mayor de evidencia: Sale del bar y sube a un taxi. Pide al chofer del taxi que Io Teve a la Costanera, El abogado de mamé dijo que el aventajado alumno de Dere- cho no titubes en describir a Salomén Weld como a un jefe de Ia mafia que se ha retirado a cuarteles de invierno.. El discurso citado es el que, de diferentes maneras, se aproxima mas a la enunciacién del personaje: “Una chinusa sucia, ignorante, que es capaz de limpiarse el culo y después servirte la comida con las mismas manos.” Asi pensaba la abuela de las sirvientas.** —No prenda ese cigarrillo ~advirtié Rebeca Milner, la voz exte- nuada, sorda y tranquila como si subjera del fondo de un tine Otras voces, otros ambitos ‘Los estudios narratol6gicos sin duda aumentan la inteligibilidad de los niveles que estan presentes en el relate. La objecién que se les puede formular es que clausuran el texto y dan preeminencia a las eategorfas linguisticas como modelos en la descripcién de cada uno de los niveles; este es el caso de la voz del narrador como vor 50, Steimborg, Al mse Le norratoogia Veerara gramatical. Paul Ricoour va a formular estas criticas a la narratologia en el volumen II de Tiempo y Narracién que se titula Configuracién del tiempo en el relato de ficcién.* Por otra parte, Ia visién de un narrador como organizador textual presente en la teorfa, y también en muchas narraciones literarias, se ve cuestionada cuando Mijail Bajtin vuelve evidente una configu- racién novelfstica que resulta de la orquestacién de diferentes voces narrativas. Este tipo de novela, a la que va a denominar polifénica, se resuelve en una estructura que rompe con el principio menol6gico, El narrador entra en dislogo en pie de igualdad con las voces de los personajes. De esta manera, la novela parece acerearse a una com posicién dramitica y escapa del polo del narrador. Una novela que puede considerarse polifénica es Boquitas pintadas de Manuel Puig. Las intervenciones del narrador son minimas y el relato avanza por el cruce de cartas entre los perso- najes y por la inclusién de otro tipo de textos, como la nota neerolégiea de un personaje que publica un diario de la localidad ‘También Cartas, de Rodolfo Walsh elabora un relato con un ‘eruce constante de voces de personajes de un pueblo de campo en la provincia de Buenos Aires, En la novela monolégica u homoféinica, la vor del narrador orde- nna las otras voces que aparecen en Ia obra; pero en la polifonia, des- ‘aparece la conciencia autorial tinica y el discurso del narrador y el de los personajes se encuentran en el mismo plano. Volviendo a Paul Ricoeur, en su andlisis de la narracién rom- pe decididamente con la coneepcién inmanente de la narzatologia ‘que lo precede, En lo que se refiere a la voz narrativa, considera cl uso del pretérito como una marca de que el acto de enuncia~ cién es posterior a los hechos que se narran en el enunsiado. El lector comprende que el presente de la narracién es inovitable- mente posterior a la historia narrada. El pretérito es entonces 1 pasado de esa voz que habla en el texto. La voz incumbe a la 61. Ricoeur, Paul, Tempo y narracisn If, México, Siglo XXL, 195. 652. Puig, Manuel, Boguitaspintadas, Buenos Aires, Sudamerics 659, Walsh, Rodolfo (1983), Obra Uteraria complete, Mésice, Siglo veintiunc, 1085, son‘Ana Sarchione situaeién de comunicacién, ya que esta dirigida a un lector. La voz sale del texto hacia ese lugar donde confluyen el mundo del relato y el del lector. 60 Capitulo 2. Tiempo humano y narraci6n Gloria Pampillo Tiempo humano y narracién Entre la actividad de eontar una historia y el eardcter tempo- rral de la existencia humana oxiste una correlacién que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de necesi- dad transeultural, Con otras palabras: el tiempo se hae> tiempo humano en la medida en que se articula de'un modo narrati- vo, y la narracién aleanza su plena significacién cuando se convierte en una condicién de la existencia temporal Paul Ricoeur.* En Tiempo y nafracién, la trilogia de Paul Ricoeur, esta tesis que concibe a la narracién como una mediadora entre el tiempo y la experiencia humana se va afirmando a medida que es apiicada al ndlisis de los relatos: tanto el hist6rico, que narra hechos que han sucedido, como el relato de ficeién o narracién imaginativa, dado que ambos tendrfan en comin la experiencia de la temporalidad. Bs Ja trama, la configuracién narrativa, comin a la historia y a la fic- cién, la que construye la mediacién entre el tiempo eésmico, astro- némico, el tiempo del mundo y el tiempo fenomenologico, la expe- riencia del tiempo en Ia conciencia de los hombres. 1 Ricoeur, Pau: Tiempo y narra, México, Siglo vaitiuno, 1985, Vokumén Tp. 238. 2. Op Cit Tiempo ynarracin. Configuracdn del tiempo en el eto histérico, vlumen 1; Configuracién dl tiempo en ef relato defies, volumen I, Bl tiempo narrado, volurnen I ormPermitame contarle una historia Narraci6n e identidad Gloria Pampillo ‘Ana Sarchione Alicia Méndez Augusto Albajari Laura Di Marzo Babaindice Permitame contarle una histora.. ° Eudeba Introduccisn 0 Universidad de Buenos Aires Primera parte El arte narrativo edicibn: junio de 1999 . . edicion, 1reimovesin: marzo de 2001 sh Capitulo, 1- La narratologa Hitra or Ana Safchione— El ariio del arte. v Motivos yfunciones 2» Una grams narativa 2 Los nivees del relato 24 Fanciones La tama exesina nnn 3 wise9 Los personajes como actantes 0 Eedorial Universitaria de Buenos Ares eso 2 Sociedad de Economia Mia ‘nr Rivadovia 157173 1033) Eltiempo del lato : 3 ol. 4383-8025 / Fax 4305-2202 “Tiempo del relat tiempo de a naracién 2 46 woew.eudeba.com.ar : SS : 3 isch ‘ira voces en la vor del narrador. 57 Diseho de coeccin: Ricardo Lucien) Oe ee . = Disefio de tana: Juan Cruz Gonella) Corteccién y composicién general: Eudeba jempo humano y narracién Capitulo 2. ‘por Gloria Parnpillo ~ ISBN 950-23-0899-x Tiempo human ynarracin lrnpreso en la Argentina Hecho el depésito que establece Ia ley 11.723 aes La mediacién narativa Nose permite fa reoredccin toa o parcial Lapre-naracion. Mimesis No 4 pa cin total o parcial de est lio ni sualmacenamiento en : ‘up stemaifomfo, is ans en cinguer frm opr csi med, La configuracién de la trama. Mimesis I. > Fotocoplas otros métols, ine permiso previ del eit acto de lectura. Mimess IElcitculo de la mimesis Configuracién, refiguracién y lecture "Narratividad y referencia Relato histéicoy relato de fecin La identidad narrativa Anéndc.E proyecto filoslic de Paul Ricoeur Capitulo 3. El poder de la ficcién Por Gloria Pampillo AtgumentaciOn yficcién, Las tess lterarias a argumentacin oeulta La verdad de la ficeién Por qué *mostar” y no “decir” Isak Dinesen, El hombre abeso, Segunda parte La narracién cotidiana in desde la comunicacién {La narracién oral en el marco de una teria 16 la comunicaciGn: Les Cultural Studies Por Alicia Méndez Yano me gusta bailar. Por Augusto Albajari Por Alicia Méndez - Gloria Pampillo Para Qué investigar? Objet de estudio Planteo del problema Planteo dea hipotesis La eseritura Capitulo 6. De la pregunta al relato Por Laura Di Marzo 1 entrevista en ta stiacién comunicativa.., 89 92 95 99 107 m 120 2 13 126 129 130 165 168 169 m1 7 175 ‘La entrevista como una forma particular de conversacién La oralded : os [2 ren clerenal Su mansacon ens ences. | et prctocso:un camino hacia hips Capitulo 7. Escribir una vez mas La forma del ensayo: el margen por Augusto Albajai relat: ser fea la historia or Gloria Pampilla 181 184 187 193 19 207