Concept Vol 11/nr 2/dec 2015

Concept
Revist editat de
Departamentul de Cercetare
vol. 11/nr. 2/decembrie 2015
CONTENTS
I Research
Studii teatrale
01 Diana Cupa Noua dram n Africa de Sud
18 Svetlana Tru Tematici noi i idei originale n drama italian (anii 60-70)
Studii metodice i interdisciplinare

26 Anca Iliese Metoda Conceptului aplicaii n pedagogia teatral preuniversitar
31 Romina Boldau Rolul memoriei afective n procesul scenic
39 Andreea Jicman Inhibiiile creativitii
46 Georgeta Antoniu Contribuia tehnicilor teatrale
la obinerea echilibrului emoional al copiilor
51 Laura-Alexandra Voicu Haosul contemporan i rolul educativ al teatrului
Sesiunea de Comunicri tiinifice

din cadrul Concursului Naional de Comedie tefan Mihilescu Brila
58 Mihaela Beiu nvmntul preuniversitar vocaional azi
64 Mariana Ghiulescu Utilitatea artei actorului n nvmntul preuniversitar vocaional
70 Nicoleta Brnzia Relaionarea i influena echipei asupra performanei colare
76 Daniela-Lcrmioara Enache-Nistor nvmntul teatral preuniversitar
din sfera emoionalului ctre intelect
80 Zane Jarcu Spectacolul, o alternativ n instruirea colar
II Interview
83 Laureai 2016 Mats Ek i Femi Osofisan
84 Margareta Srenson Mats Ek: Despre critic
interviu cu regizorul i coregraful Mats Ek
93 Olakunbi Olasope Dramaturgia o munc fcut din dragoste
interviu cu profesorul, regizorul i dramaturgul Femi Osofisan
100 Dana Rotaru Artistul contemporan pedagog al propriei sale arte
interviu cu conf. univ. dr. Nicolae Mandea
110 Irina Ionescu Prague Quadrennial
interviu cu prof. univ. dr. tefania Cenean
125 Nina Mihil Ppua se anim prin dragoste i entuziasm
interviu cu Brndua Zaia Silvestru, despre Rene G. Silviu
III Book Review

139 Maria Zrnescu Muzici i Muze de la piesa de teatru la musical
143 Mircea Morariu
Muzici i Muze O carte nscut din pasiune
145 Octavian Saiu Lecia O meditaie cu apte teme
148 Bogdana Darie Curs de arta actorului. Improvizaie. Imaginaia. Empatia
155 Dana Rotaru Curs de improvizaie teatral
162 Gspr Gyrgy Copilul invizibil
Concept vol 11/nr 2/2015
Research
NOUA DRAM N AFRICA DE SUD
Diana Cupa
Tulane University, New Orleans
dcupsa@tulane.edu
Abstract: This work was only made possible through the

constructive support that I received from several South African
theatre professionals prominent artists that I was privileged to
collaborate with for more than 8 years. Furthermore, the essence
of this article is somewhat gauged by the direct experiences that I
had during those years of political and social transition that
followed the abolition of the apartheid in the first half of 1994. I
witnessed those events first-hand as I took my art onto South
African stages and universities. During the last two decades the
profound social and cultural changes that took place not only in
South Africa but also throughout the world have questioned the
validity of many historical concepts and theories which resulted
in the need for revising them in order to gain universal
acceptance. In the South African case this led to a drive towards
rediscovering of lost historical documents as well as the discovery of new ones which essentially is a
redefinition of historical principles. The fundamental goal was to discover valuable documents within
the artistic heritage from, before and during the colonial era, heritage that was largely ignored, rejected
or undervalued by the historians and the scholars of those times, as well as accepting their historical
value and authenticity. Current theatre critique tendencies, which developed mostly in the last decade
or so, favor a revisionary vision, as a direct result of the recent social, political and economic
progressions, while abolishing the eurocentrist directions of the distant past.
Keywords: South African theatre, South African universities, South African theatre history, stage
design.
Studiul universului teatral sud-african impune o urmrire conjugat a evenimentelor
istorice i circumstanelor sociale care l-au modelat. Acest studiu nu ar fi fost posibil fr
influena benefic a multor oameni de teatru din Africa de Sud (creatori cu care am colaborat
timp de aproape 8 ani). Mai mult dect att, aceast lucrare i msoar oarecum substana
prin experiena direct pe care am avut-o de-a lungul acelor ani de tranziie social i

Research
regenerare naional ce au urmat abolirii regimului de apartheid n prima jumtate a anului
1994. Am trit i am creat pe scenele i n universitile sud-africane de-a lungul acelor ani
(n dou sisteme politice profund opuse) i alegerea acestei teme este urmarea fireasc a
experienelor de viai artistice trite n acel col de lume.
n ultimii douzeci de ani, schimbrile sociale i culturale profunde care au avut loc,
nu numai n Africa de Sud, dar i n restul lumii, au pus sub semnul ntrebrii multe din
conceptele istorice cunoscute, fiind necesare reevaluri majore ale teoriilor existente, pentru a
fi acceptate de restul lumii.
Pentru Africa de Sud asta a nsemnat fie redescoperirea documentelor de arhiv
pierdute, fie descoperirea a noi documente istorice (n esen, o redefinire a principiilor
istorice). Problema fundamental const n descoperirea lor n cadrul tezaurului artistic
dinaintea i din timpul perioadei coloniale (tezaur ignorat, renegat ori subapreciat de
comentatorii din trecut), precum i acceptarea autenticitii i valorii lor istorice.
O semnificativ surs de documentare au reprezentat-o articolele aprute n
publicaia Ilanga Lase Natal1, scrise n anii `30 de Herbert Isaac Ernest Dhlomo2 a crui creaie
literar include zeci de piese de teatru i povestiri scurte precum i peste o sut de poeme, ce
completeaz cariera sa de editor i activist politic. Acesta este considerat a fi figura-cheie a
generaiei de nceput a scriitorilor de culoare, care i include i pe Plaatje3i Mofolo4.
mpreun, ei au pus bazele unei tradiii literare
care
a
devenit
platforma
generaiilor
contemporane. Seria de articole scrise de H.I.E.
Dhlomo pe care le-a numit Drama African5, fac
parte din jurnalul studiilor Bantu6i au fost din
pcate ignorate pn n anii 60.
Herbert Isaac Ernest Dhlomo
Ilanga Lase Natal - ziar editat n limba Zulu, fondat n 1903 de John Langalibalele.
Herbert Isaac Ernest Dhlomo(1903-1956) - scriitor, poet, jurnalist i editor de ziare de etnie Zulu (uneori
folosea pseudonimul Busy Bee).
3 Solomon Tshekisho Plaatje (1876-1932) - intelectual sud-african de culoare, jurnalist, lingvist, politician,
translator i scriitor.
4 Thomas Mokopu Mofolo (1876-1948) este considerat cel mai mare autor Basotho. A scris cel mai mult n
limba Sesotho, dar lucrarea sa cea mai cunoscut, Chaka, a fost tradus n limba englezi n alte
limbi.
5 Drama African - autor Dhlomo - roman scris n limbile englez i zulu publicat n anul 1928.
6 Jurnalul studiilor Bantu - autor Dhlomo, este o culegere de schie i povestiri a cror subiect reprezint
cultura triburilor Zulu (statul Natal - capitala Durban).
Research
Creaiile boimanilor au reprezentat premisa redefinirii teatruluin noua colonie n

formare. Goana dup legitimitatea cultural, n vog la nceputul anilor 1870, se va
transforma rapid ntr-un proces care va duce la creterea interesului internaional pentru
teatrul cu amprente specifice, reprezentativ pentru forma inedit de spectacol din Africa de
Sud. Astfel, creterea rolului teatrului n lupta pentru identitatea cultural, ct i lansarea
dramaturgului sud-african Athol Fugard7 ca o major personalitate dramaturgic pe plan
internaional au propulsat interesul restului lumii pentru fenomenul teatral sud-african. Ca
urmare, apare o invazie de publicaii, scrise att de analiti locali, ct i de cei internaionali,
toi interesai s descopere originile i natura formelor noi de teatru ce vor deveni rapid
recunoscute drept contribuii originale i remarcabile la modelele teatrale mondiale. Scrierile
lui Peter Larlham, Ian Steadman, Dacid Coplan, Martin Orkin, Robert Kavanagh i Stephen
Gray au contribuit la reconsiderarea gndirii noastre n ceea ce privete evaluarea formelor
de expresie ale teatrului n general.
Astzi suntem martorii unei forme hibride de teatru, compus din elemente
dispersate, colate, adunate dintr-un amalgam de simboluri indigene de convenii teatrale
care, prin juxtapunere, creeaz cu adevrat magicul necesar oricrei forme de art. n ce
direcie estetic, spre ce forme inedite de spectacol se ndreapt teatrul cu multiplele sale
ramificaii culturale, sunt ntrebri la care va rspunde viitorul. Adevrul este c teatrul n
Africa de Sud tranziteaz de la constrngerea naionalist la o ramificaie de forme, stiluri i
tradiii, combinndu-se ntre ele i contrastnd n acelai timp, ndreptndu-se ntr-o direcie
puin cunoscut, nc.
Gndirea critic actual, ale crei semne au aprut n ultimii douzeci de ani, tinde s
sublinieze aspectul reacionar, renegnd eurocentrismul din trecut n favoarea unei viziuni
revizioniste care este o direct urmare a impactului provocat de transformrile socio-politice
i socio-economice actuale.
A urmat o reconsiderare necesar, avnd n vedere scderea dramatic a popularitii
tradiionalismului colonialist n toate fostele colonii. i totui, este de necontestat faptul c
structura teatral actual este rezultatul direct al ancorrii sale n nceputurile teatrului din
colonii, teatru ce a urmat modelele imperialiste. Organizaia Teatrului Naional, Cockpit
Players, Serpent Players, Teatrul Workshop71, Space Theatre, Pieter Toerien Productions,
Market Theatre i dramaturgi ca Gibson Kente, Athol Fugard, Fatima Dike, Mbongeni
Ngema i alii, s-au format pe baza unui sistem teatral care a derivat din dezvoltarea culturii
secolului al IX-lea n Europa.
Un alt concept analizeaz interpretarea termenului de colonialism. Dei istoria Africii
de Sud a cunoscut multiple colonizri, att cu diverse triburi africane, cum ar fi triburile San,
7
Harold Athol Lanigan Fugard (n. 1932) - dramaturg, nuvelist, actor i director de teatru.
3

Research
Xhosa, Zulu etc., ct i colonizarea olandez i britanic, termenul de colonialism este
folosit ntr-un mod restrictiv, referindu-se strict la colonizarea Africii de Sud de ctre
europeni, care va dura cteva secole. Hauptfleisch, n tentativa sa de periodizare istoric,
identific trei faze cronologice:
- faza precolonial, nainte de anul 1652, perioada expansiunii triburilor indigene
dinspre nordul spre sudul continentului;
- faza colonial, perioada aezrii i expansiunii europene (1652-1960) incluznd
Republica Verwoerdian (1961-1990);
- faza post-colonial, perioada de democratizare (cutarea entitii artistice actuale).
Conform argumentelor menionate n teoria sa, V.Y. Mudimbe reprezentant al
filozofiei polimatice, nscut n actuala Republic Congo n anul 1941, n prezent profesor la
Duke University din SUA, cunoscut pentru teoriile exprimate n articolele n care analizeaz
cultura african avea s scrie n lucrarea The Invention of Africa, aprut n anul 1988,
urmtoarele: Nu trebuie s uitm c acest proces istoric nu este static, se afl ntr-o
perpetu schimbare, la fel de evoluionisti deschis la presiunea impactului social, cultural,
economic i politic, ca i oricare din perioadele istorice care au urmat i despre care avem
mult mai multe informaii. Cei ce se refer la tendine generale, ar trebui s foloseasc att
o extinsi bine documentat surs de informaii, ct i o analiz comparativ permanent
ntre tema, forma, circumstana i estetica perioadei la care se refer.
Din nefericire, reprezentaiile spectacolelor de teatru ale timpului au fost cel mai
puin menionate n documentele acelor vremuri. Datorit naturii efemere a acestei forme de
art, nu au rmas destule exemple demonstrabile. Cele mai vechi spectacole aparinnd
acestei regiuni sunt considerate imaginile pictate pe Piatra Soarelui8 reprezentnd dansuri
sharmanice n adularea soarelui. Aceste imagini sunt estimate ca avnd peste 25.000 de ani
vechime (unele surse indic o vechime de 70.000 ani dnd ca exemplu ritualurile triburilor
din regiunea Ngami, din nord-vestul Botswanei de astzi).
Printre cele mai bine documentate forme de spectacol sunt menionate concursurile
cu public numite cntrei laureai sau poei laureai (izibongo la triburile Niguni, liboko
la triburile Sotho). Laureaii erau att poei, ct i critici sociali ilustrnd momente din viaa
clanului de care aparineau, un echivalent african al menestreilor i trubadurilor din Europa,
ambii folosind bineneles elemente de dramatizare i joc.
Primele legturi ntre Europa i sudul continentului african au fost stabilite de ctre
portughezi la sfritul secolului al XV-lea. Cu rare excepii, vasele lor au ancorat la Capul
Bunei Sperante (numit i Capul furtunilor), insula Sfnta Elena fiind cea mai frecventat.
8
8
Piatra Soarelui este situat n Deertul Kalahari.

Povestea teatrului sud african, de Jill Fletcher, publicat n anul 1994 de Vlaeberg Cape Town
4

Research
Cnd, n anul 1652, Jan van Riebeeck a transportat primii coloniti din Olanda, de-a
lungul duratei cltoriei, pasagerii au fost distrai de ctre echipaj cu mici spectacole i
cntece. Dup aproape 100 de ani de cnd olandezii s-au stabilit n zona Capului, istoricul
sud-african Jill Fletcher, semnaleaz n lucrarea sa Teatrul Sud African 1780-19309, un fenomen
ciudat: o lips total de informaie cnd ne referim la teatru. Astfel, istoricii speculeaz c unul
din motive ar fi fost permanenta ameninare cu atacuri i chiar rzboi din partea Angliei,
nesiguran care creeaz panici fric n rndul populaiei civile. Semnarea tratatului de
pace de la Utrecht, din anul 1713, aduce un scurt timp de pace i prosperitate pe teritoriile
din sudul continentului african. La sfritul anului 1799, s-a terminat colonizarea Capului
Bunei Sperante de ctre englezi, care au adus schimbri, transformnd-o dintr-o regiune
provizorie, ntr-o important colonie britanic. Una din primele msuri luate se pare c a fost
proiectarea unei cldiri de teatru mai bine dotate, cldire care urma s fie conceput de noul
guvernator. Nimic nu-l oprea pe Guvernatorul Capului Bunei Sperane, Sir George Yonge s
piard ore preioase, furate din timpul n care ar fi trebuit s guverneze ntreaga colonie,
pentru realizarea mreului su proiect de construire al noului teatru. Cine putea s-i poarte
ranchiun? Pni criticii au ncetat s mai comenteze, admirnd tenacitatea cu care continua
s foreze terminarea construciei, dei, aa cum se va dovedi, destinul l va mpiedica s
calce n sanctuarul cultural construit la 9.000 de mile de lumea civilizat. Pentru aproape 30
de ani, Teatrul African a gzduit spectacole de amatori n limbile olandez, francezi
englez.
Descoperirea unor importante resurse minerale, n sudul Africii, n secolul al XIXlea,
a strnit mai mult ca oricnd interesul Angliei imperialiste aflate ntr-o perioad de
dificultate economic. Urmarea a fost o confruntare direct pe toate planurile (politic,
militar, economici cultural) dintre englezi, pe de o parte,i naionalitii afrikaaneri i
societatea precapitalist a triburilor africane, pe de alt parte. n timp ce teatrul englez
devenise deja puternic ancorat n bazele profesionismului, trebuie vzut ce se ntmpl cu
viaa teatral de limb originar olandez (afrikaans).
Johan Combrink a reactivat o companie de teatru numit Door Ijver Bloeit de Kunst,
care fusese ntr-o stare de inactivitate de mai muli ani. Trebuie menionat c asocierea i
integrarea artistic ntre colonitii olandezi, germani i francezi a fost mult mai fructuoas
dect ntre acetia i colonitii englezi, n mare parte datorit faptului c artitii acestor
culturi erau mult mai doritori i mai api a trece peste barierele lingvistice i culturale dect
artitii englezi. S-a proclamat un manifest care declara c sunt trei tipuri de afrikaaneri
(coloniti olandezi): unul cu inim de englez, unul cu inim de olandez i al treilea cu
inim de afrikaaner. Cel de-al treilea este afrikaanerul adevrat Acei oameni cu inimile de
afrikaaneri au fost chemai s neleagi s accepte faptul c limba afrikaans era limba lor
9
idem
5

Research
matern i trebuiau s stea unii i la bine i la ru n lupta de a-i convinge pe toi afrikaanerii
c limba afrikaans este limba poporului lor.
Acest manifest a avut o influen distinct asupra dezvoltrii structurii teatrale. n
contrast cu obiectivele primordiale ale teatrului de limb englez, semnele naionalismului
cultural promulgat de teatrul n limbaafrikaans vor influena forma pe care arta
spectacolului urma s o ia n secolul urmtor.
Dup o perioad ce cuprinde remarcabile experimentri n toate domeniile artistice,
spre sfritul anului 1930, popularitatea teatrului se va diminua considerabil fiind subminat
de creterea audienei radioului i a filmului. A fost nceputul unei perioade tulburi n istoria
omenirii, care va fi martora unui lan de crize economice i politice, de la marea depresiune
economic la norii de rzboi ce se adunau deasupra Europei.
n anul 1947 are loc fondarea primului Teatru Naional sud-african susinut de
Partidul Naionalist i acceptat de Commonwealth-ul britanic, ntr-o perioad ce a
reprezentat ultima etap de reforme ale Guvernului Smuts10 din timpul rzboiului.
Nou nfiinatul National Theatre Organization11 (NTO), sub ndrumarea domnului B.
Breytenbach12, un administrator nzestrat, care a nceput n calitate de preedinte al
Krugersdorp Amateur Dramatic and Operatic Society i a continuat ca iniiatorul i preedintele
FATSA13 (poziie pe care o va deine pentru mai bine de douzeci de ani), promitea ntrirea
structurilor de finanare i organizare a teatrului de propagand ce servea interesele
guvernului. Problema, desigur, era c acest teatru naional nu a fost naional n adevratul
sens al cuvntului; a fost parohial, extrem de elitist i colonialist n mandat i atitudine. Din
start s-a plecat de la o gndire bazat pe principii rasiste, deoarece intenia era de a servi
interesele pturii minoritare albe.
Dei exist dovezi c au existat ncercri de a satisface cerinele artitilor i publicului
de culoare (n special n ultimii ani ai acestei perioade), ele au fost limitate ca numr,
periferice i cosmetice. Cu toate acestea, n oraele satelit (locuite n exclusivitate de negri),
artele continuau s se consolideze adoptnd treptat un stil propriu. Explozia cultural ce a
avut loc n Sophiatown14 de exemplu (condus de scriitori aparinnd pubicaiilor Bantu
World15, Drum16, Zonk17 i cei mai cunoscui muzicieni de jazz, n anii ce vor urma) a pus
Jan Christiaan Smuts Prim-Ministru al Africii de Sud, n perioada 1919-1924 i ntre 1939-1948,
adept al teoriei segregaioniste.
11 National Theatre Organization (NTO)- n traducere: Organizaia NaionalTeatral; va funciona ntre
anii 1948 i 1962.
12 P.P. Breytenbach figur important n nfiinarea unui teatru naional n Africa de Sud, care era sub
tutela Partidului Naionalist al anilor 1950 i 1960.
13 FATSA Federasie van Amateur Toneelvereenigings van Suidelike Afrika.
14 Sophiatown - o suburbie a oraului Johannesburg din regiunea Gauteng.
15 BantuWorld cotidian, scris de negri, ce apare n Johannesburg.
16 Drum - revist ce se adreseaz n special negrilor; prima ediie a aprut n anul 1951.
10

Research
bazele la ceea ce avea s devin o parte vital a unui gen urban distinctiv de spectacol.
Autori, cum ar fi Nat Nasaka18, Ezechiel Mphalele19, Can Themba20 i Bloke Modisane21,
precum i cntrei, muzicieni i trupe cum ar fi The Jazz Maniacs22, The Manhattan
Brothers23, Dolly Rathebe24, Miriam Makeba25, Spokes Mashiyane26 i alii, au devenit figuri
de referin ale noii micri artistice.
i apoi, a fost Mphahlele care, ntr-un sens, i preia motivaiile lui Dhlomo27 i care, la
cei peste patruzeci de ani ai si, a fondat Syndicate of African Artists cu ajutorul lui Khoti
Mngoma28. Este prima tentativ dintr-o serie de ncercri ce va promova arta spectacolului n
rndul negrilor, care erau exclui din teatrul privilegiat al albilor.
Aceast tendin spre militantism n art va crete i va continua n urmtoarele patru
decenii, modificnd nsi natura formelor de spectacol din Africa de Sud.
Aproximativ ntre anii 1956 i 1962 vom vedea lansarea a ceea ce Andre P. Brink29 va
numi noua dramn Africa de Sud: prima perioad real de respiro dominat de tradiia
literar colonial britanic ce va intra n patrimoniul teatral i, de asemenea, nceputurile a
ceea ce avea s devin o ruptur pe termen lung ntre artiti i aparatul de stat.
ntr-o succesiune rapid, apar primele rnduri scrise de Bartho Smit30 (cel mai temut
dramaturg dizident de limb afrikaans), n piesa Moeder Hannaprodus n 1956, care va fi
Zonk - prima revist n limba neagr nfiinat n anul 1950.
NatNasaka - scriitor de limb neagr, sud african, laureat al Niemann Fellowership, studiaz n
America.
19 Ezechiel Mphalele - scriitor i activist sud african (1919-2008).
20 Can Themba - autor sud african (1924-1968), scrie povestiri scurte.
21 Bloke Modisane - scriitor, actor i ziarist sud african (1923-1986).
22 TheJazzManiacs - o orchestr de jazz format din 15 instrumentiti condus de legendarul
Doornfontein a adoptat genul marabi pentru aranjamentul orchestral.
23 The ManhattanBrothers - formaie de jazz sud-african popular n anii `40-`50; ncorporeaz att
muzica coral a tribului Zulu ct i stilurile ragtime, jive, swing i doo-wop, importate din America
24 DollyRathebe - cntarea i actri sud-african (1928-2004); n culmea carierei devine solista
grupului Elite Swingsters.
25 MiriamMakeba - supranumit Mama Africa (1932-2008), cntrea cu renume internaional, laureat
a Premiului Grammy n anul 1960.
26 SpokesMashiyane- muzician i instrumentist sud-african, instrumentul su preferat fiind tradiionalul
pennywhistle; genul muzical preferat kwela (ritmuri specifice sud africane).
27 Herbert Isaac Ernest Dhlomo - figura cea mai proeminent, primul negru ce scrie n limba englez,
considerat printele literaturii africane (1903-1953).
28 KhotiMngoma - unul din fondatorii sindicatelor artitilor africani la jumtatea anilor `40 ce va forma
un front cultural.
29 AndrePhilippesBrink - scriitor sud-african; profesor de limba englez la Universitatea din Cape Town;
renumit pentru scrierile sale n limbile englez i arikaans mpotriva regimului de apartheid;
membru n micarea literar numit Die Sestigers.
30 BarthoSmit - scriitor i dramaturg sud-african (1924-1986), absolvent al universitii din Stellenbosch,
Laureat al premiului Hertzog la secia de dram.
17
18

Research
31
publicat n anul 1959, i mai trziu mult mai radicala Putsonderwater , jucat pentru prima
oar n Belgia, n 1968. Premiera oficial n Africa de Sud va avea loc n 1981.
Dincolo de barierele rasiale ns, au existat eforturi
decolaborare creatoare ntre artiti, n scopul de a confrunta
sistemul i a ncerca s integreze elemente tradiionale africane
n teatrul contemporan. n acelai timp, se nregistreaz o tot
mai mare cretere a interesului albilor n teatrul muzical
produs de negri n oraele lor satelit, exemplificat prin stilul
zonk32 ce va duce la dezvoltarea i exploatarea noilor forme
stilistice de ctre antreprenorii albi interesai. Vor urma unele
din cele mai semnificative evenimente teatrale ale perioadei,
cum ar fi montarea spectacolului muzical local intitulat King
Kong (pus n scen n anul 1959, publicat mai trziu n anul
1961). ntr-un fel, acest succes a dus la o nfruntare deschis a
ideologiei apartheidului, deoarece a devenit un teatru creat de
negri pentru negri, n timp ce NTO servea spectatorul alb, producnd piese create de albi
pentru albi.
n multe feluri, urmtorul deceniu s-a dovedit a fi o epoc de aur pentru spectacolele
cu tematici majore de producie indigen.Unul din motive a fost i interdicia impus, n
anul 1966, de ctre organizaiile internaionale ale oamenilor de teatru, mpotriva actorilor
strini care doreau s joace n teatrele sud africane. Ca rspuns, a urmat un boicot
implementat de cenzur mpotriva oricrei influene culturale venite dinafara rii,
comunitatea teatral sud african ajungnd la concluzia c va avea nevoie s se bazeze n
mod exclusiv pe propriile sale resurse interne.
n aceast etap, majoritatea structurilor administrative ale organizaiilor teatrale au
fost finanate de stat, cea mai mare parte a fondurilor fiind canalizat spre angajarea marilor
talente (n special talente actoriceti i regizorale). La nceput, aceast renatere a fost
dominat de teatrul de limb afrikaans prin introducerea unei pleiade de dramaturgi cu
lucrri inovatoare.
Dei mai puin numeroi, au existat de asemenea un numr important de dramaturgi
de limb englez. Cu toate acestea, stilul acestora a fost n mare msur convenional,
nrdcinat n realismul european produs la nceputul anilor aizeci. Excepie a fcut
dramaturgul Athol Fugard a crui oper dramatic experimental de mai trziu va schimba
faa dramaturgiei n limba englez (nu numai pe cea sud african, dar chiar i pe cea
31
32
Putsonderwater - n traducere Fr ap sau Fecioara i vulturul.

Zonk- iniial titlul unui spectacol muzical de mare succes, devenind n curnd un stil de spectacol cu
acelai nume.
8

Research
mondial). n aceasta perioad (anii 60-70), numrul publicului loial spectacolului de teatru
profesionist a crescut din nou, ceea ce a dus la necesitatea construirii de noi sli de teatru.
Aceasta a fost etapa n care marea majoritate a
complexelor teatrale moderne de astzi din marile
orae sud africane au fost proiectate i construite.
Opera artitilor de culoare a fost vzut de
critici ca un produs brut, de calitate indoielnic,
realizat i jucat de amatori. Aceti critici de teatru se
nrolaser sistemului de cenzur bazat pe legea
promulgat n 1963 sub numele de Publications and
Intertainment Act. De multe ori, cenzura a luat forme Athol Fugard
mai ocolite, cum ar fi: introducerea impedimentelor administrative (refuzul de a permite
utilizarea unei sli), arestri de actori sub acuzaia de vagabondaj, aciuni fizice directe
(interzicerea oricrei reuniuni care depea un anumit numr de oameni), sau arestri de
actori i spectatori, pe motiv de tulburare a linitii cetenilor. Muli credeau c eliberarea
teatrului sud african ar trebui s vin din afara rii, modelele prnd s fie gata furnizate la
acel moment de teatrul de avangard din America i Europa. ntregul concept de
improvizaie din teatrul experimental va permite ncercri mascate de cretere a contiinei
politice n rndul artitilor, interpreilor i executanilor, ncurajnd publicul spre a confrunta
sistemul social nedrept. Arta militant devenise un instrument extrem de atractiv pentru
oponenii puterii.
n perioada anilor 1972-1974, a urmat o serioas tentativ de organizare a micrii de
opoziie, care va crete la nivel de teatru local, devenind o adevrat revoluie. Motivele sunt
complexe i numeroase, factorii majori fiind: accelerarea micrii militante (odat cu
creterea contiinei negrilor, n special dup1969), ca urmare a efectului cumulativ al
boicotului dramaturgilor ce va culmina n 1963, ct i scoaterea n afara legii, n anul 1966, a
tuturor sindicatelor rezultnd n creterea nemulumirii generale a oamenilor de teatru,
nemulumire ce depise deja barierele de culoare.
Ironia face ca un experiment de improvizaie, realizat n anul 1971 de Athol Fugard
cu piesa Oreste jucat n sala Theatre Laboratory, a ajuns s critice ideologia sistemului opresiv
chiar de pe scena puterii reprezentat de Teatrul PAC care-l angajase. Oreste dei jucat
doar o scurt vreme a devenit un spectacol de referin n istoria teatrului sud-african i a
militantismului artistic al vremii.
The Space, fondat la Cape Town, de Brian Astbury i soia sa Yvonne Bryceland, s-a
nregistrat iniial ca un club teatral, pentru a eluda restriciile existente privind acceptarea
unui public multirasial i pentru a uura efectele cenzurii. Curnd, a devenit un punct de

Research
interes pentru toi cei care se simeau incomodai sau deziluzionai de PAC i de societile
teatrale comerciale ce ofereau pur i simplul divertisment publicului.
Concomitent cu activitatea desfurat la teatrul Space, vom gsi, de asemenea, i alte
trupe n opoziie, aa-numitele grupuri de teatre alternative ce preiau de la incipientele
trupe ale anilor 50, ideea de a lucra n zonele dezavantajate, de preferin cu populaie
negr.
Teatrul, fondat i condus de Mannie Manim i Barney Simon, va pune bazele bine
cunoscutului Complex teatral Market Theatre inaugurat n Johannesburg n anul 1976 i care
va continua mai trziu tradiia iniiat de Brian Astbury33 n Cape. Impactul acestui teatru a
fost vast, chiar dac uneori controversat. Market Theatre s-a nscut ca un rspuns la tumultul
social al vremii i a devenit o instituie artistic de referin nu numai prin repertoriul su, ci
i prin faptul c a pregatit oameni de teatru actori, regizori, artiti plastici etc. dar i pentru
c a contribuit activ la extinderea domeniului teatral i a modificat forma spectacolului din
Africa de Sud. Pentru o mare parte a anilor 80, cnd ne referim la teatrul din Africa de
Sud ne referim la Market Theatre, nu numai prin influena covritoare exercitat pe plan
intern, ct i n ce privete interesul pe plan internaional. Am avut privilegiul s fiu invitat,
n 1993, de ctre Barney Simon nsui, s realizez decorurile i costumele pentru spectacolul
Silent Movie (Filmul Mut) pe care el l-a regizat pe scena de la Market Theatre. Scenografia
acelui spectacol a fost premiat cu Vita Award premiul naional contemporan al criticilor de
teatru sud africani la categoria de scenografie pentru anul respectiv.
Nu este de neateptat faptul c n Africa de Sud ca i n alte foste colonii factorul
primordial ce a guvernat post-modernismul, a fost fragmentarea. Aceast necesitate de a
explora
i
expune
segmente artistice variate
a permis, artei n general
i teatrului n special, s
creeze o viziune de
sincretism
sau
de
solidaritate, ca o reflexie
utopic a perioadei de
post apartheid.
Market Theatre
33
BrianAstbury - fondatorul teatrului Space din Cape Town.

10

Research
Cel de-al treilea teatru ce a avut o semnificaie notabil, teatrul care a nlocuit n cele
din urm celebrul Space (i la fel ca acesta va produce dureri de cap CAPAB-ului), aparinea
universitii din Cape Town purtnd numele de Baxter Theatre inaugurat n 1977. Statistic,
l putem considera teatrul cu cele mai multe spectacole comerciale, comparativ cu celelalte
dou descrise mai sus, reuind s-i menin atitudinea opoziionist relativ intact
datorit, n special, abilitilor antreprenoriale i de publicitate ale directorului administrativ,
John Siemon.
Space Theatre Cape Town
Anii `80 au cunoscut o expansiune notabil de montri realizate de studenii

departamentelor de teatru din ntreaga ari care au fost prezentate n cadrul unor
festivaluri, cum ar fi Grahamstown Arts Festival34, Kampustoneel35, ATKV36 (1982-1989) din
Pretoria precum i multe alte manifestri artistice locale n genul festivalurilor.
Pentru a avea succes, spectacolele negrilor necesitau cel puin unul din simuri, al
vzului de exemplu, sau cel mental, oral, fizic sau senzual. Aceste atribute umane sunt
transformate n cursul desfurrii spectacolului ntr-un cod cultural reprezentaional, retoric
n recepie. Spectacolul devine potenial mai accesibil comparndu-l cu orice alt form
cultural cu semnificaie, spre exemplu scrisul.
Localizarea conflictului dintre spectacolul negrilor i guvern s-a modificat de la
teritoriu la ideologie. Spectacolele negrilor, ca rspuns la politica guvernului de opresiune,
ncearc s expun totul ntr-o lumin unificatoare care este apartheidul, o tem
monstruoas, venic prezent, melodramatici, n cele din urm, costisitoare. Moralitatea
Grahamstown Arts Festival - Festivalul Internaional deArt din oraul Grahamstown (anual).
Kampustoneel - Festival anual ce promoveaz dramaturgia n limba afrikaans.
36 Afrikaans Taal-en Kulturverening (abreviere ATKV) n traducere: Societatea Cultural a limbii
afrikaans.
34
35
11

Research
operaional solid motivat regsit n spectacolele acestora nu poate fi negat. Ea se
ramific ntr-o multitudine de genuri care le includ pe cele ce, n mod contient, sfideaz
istoria, politica i introduc noiunea de lupt de rezisten precum i pe cele cu tema
ngrijorrii n faa duelurilor sociale, ca form de protest specific zonelor urbane.
Teatrul negrilor a euat n ncercarea sa de a-i organiza structura intern diferit de
ceea ce caracterizeaz formaiunile arhaice sociale. Este imperative, deci, ca spectacolul
realizat de ei s se adreseze siei prin dezvoltarea mesajului politic n detrimentul naraiunii.
n actuala Afric de Sud, barierele legislaiei regimului de apartheid au fost abolite,
forma veche de guvernare fiind irevocabil nlocuit. Cu toate acestea, multe probleme nu au
fost nc rezolvate i criza de legitimitate cultural a fost nlocuit de o criz de identitate
temce a deschis porile unui conflict de opinii n rndul criticilor contemporani rezultnd
n direcionarea creaiei artistice spre analiza perioadei post-apartheid. De asemenea, se
observ o intensificare a mobilizrii spre ntrirea ideii de etnicitate i a manifestrilor
culturale legate de aceasta, fr a se ignora ideea de destin naional. Poemele proletare devin
parte integrant a teatrului muncitoresc ce prinde rdcini n special n regiunea Natal37.
Spectacolele ce nu se bazeaz pe un text au o lungi respectat existen n crearea
noii Africi de Sud. Rolul spectacolului rmne important, dei a fost cel mai puin analizat n
disertaiile aprute cu tema arta ca form de cultur n Africa. Chiar dac spectacolul de
teatru, privit ca un ntreg, a jucat un rol militant crucial n crearea contiinei unei naiuni,
componentele sale creative arta dramaturgului, cea a regizorului, actorului i scenografului
au fost cele care au fost supuse experimentelor artistice celor mai notabile. Spectatorul a
fost considerat, n acelai timp, o unealt instrumental la formarea noului spaiu cultural, de
ctre criticul Ari Sitas38, care afirma c publicul participant expune o combinaie de creativitate i
mobilizarereferindu-se la forarea reaciilor imediate asupra consumatorului de art,
introduse de tehnicile noilor structuri teatrale.
Ceea ce iese imediat n eviden n peisajul multilingvistic al acestei ri este poziia
ocupat de limba englez n relaie cu celelalte limbi oficiale. ntr-o ar care a adoptat 11
(unsprezece!) limbi oficiale i unde se vorbesc mai multe zeci de dialecte locale, limba
englez coexist cu celelalte fr s le domine, ci, dimpotriv, le completeaz ca un numitor
comun ntre vorbitorii de limbi diferite. Africa de Sud poate fi considerat o ar cu un haos
briliant cnd ne referim la limbile n uz.
O alt demonstraie de coexisten lingvistic este marcat de Zilele Culturale, o
manifestare artistic descris de Ali Hlongwane39 ce analizeaz felul n care diferitele
KwaZulu-Natal - o provincie, din estul Africii de Sud, locuit de triburile Zulu.

Ari Sitas - absolvent al Seciei de filosofie politic a Wnuversity of the Witwatersrand n
Johannesburg, laureatul Premiului Olive Schreiner pentru creaiile de dramaturgie.
39 Ali Hlongwane - directorul muzeului Africa din Johannesburg.
37
38
12

Research
componente dramatice fie ocolesc folosirea limbii engleze, fie o integreaz n limba lor
matern explornd impactul oratoric, rezultatul fiind naterea unui limbaj nou.
Teatrul este n prezent un vehicul potent i expresiv att pentru contextul urban ct i
pentru cel rural. Este o instituie ce d putere privitorului, inoculndu-i un nou sens de
control asupra existenei proprii.
n continuare, pe lng prezentarea concluziilor care se desprind dintr-o astfel de
lucrare, am s ncerc s dau rspuns i la cteva dintre ntrebrile ex aequo care mi s-au
pus n timpul perioadei de pregtire i anume: De ce teatrul din Africa de Sud? De ce
perioada ultimilor ani ai secolului trecut? De ce atta afeciune fa de un fenomen mult
diferit de ceea ce avem noi n ar? Rspunsul am s-l dau n bloc, deoarece fiecare prticica
acestuia este valabil, n parte, pentru oricare dintre ntrebrile puse.
De la sosirea mea n Africa de Sud, n anul 1992, teatrul din aceastar mi-a oferit
mai mult dect un minunat loc de munc, m-a acceptat i m-a integrat cu ncredere i
cldur, considerndu-m o exponent a civilizaiei europene ntr-o ar african lovit de
blocajul politic, economic i cultural extern, dar i de amplele frmntri antiapartheid din
interior. n cei 8 ani de activitate teatral desfurat n Africa de Sud (mprii ntre scena
Catedrei de dramaturgie a Universitii Rhodes din Grahamstown i scenele Market
Theatre din Johannesburg) am fost o participant directi activ la marile mutaii din viaa
teatrului sud-african, mutaii datorate n principal evenimentelor de pe scena politic a rii:
ultimele zvcniri ale regimului de discriminare rasial, cderea regimului de apartheid i
tranziia la o via democatic.
Soarta a fcut ca, n primii ani de carier didactic n Africa de Sud, s coordonez
activitatea unor grupe de studeni de culoare, ceea ce mi-a permis s neleg arta populaiei
indigene i s m familiarizez cu modul de via al acesteia. Ulterior, din rndul fotilor
studeni, s-au ridicat actualele generaii de conductori ai vieii teatrale i culturale din
Africa de Sud, manageri de teatre, organizatori de festivaluri, directori sau secretari de stat n
Ministerul Culturii care, n amintirea relaiilor profesor-student, m consulti acum asupra
modului de rezolvare a diferitelor probleme de specialitate cu care se confrunt n activitate.
Tot apartenena la corpul didactic al prestigioasei Universiti Rhodes mi-a facilitat
cunoaterea, n ansamblu, a vieii teatrale din Africa de Sud, prin participarea la vizite de
studiu sau stagii de pregtire, att singur, ct i mpreun cu grupurile de studeni, la cele
mai importante i reprezentative instituii din centrele culturale ale rii: Pretoria,
Johannesburg, Cape Town, Durban i altele. Totodat, menionez c am beneficat de
privilegiul de a lucra la punerea n scen a unor spectacole cu montrii sacri ai teatrului
din Africa de Sud: Barney Simon, Athol Fugard, Gary Gordon i Ilse van Hemert.
Dup cte sunt informat, aceasta este prima lucrare care trateaz, n mod global, ns
din mai multe puncte de vedere, teatrul din Africa de Sud. Am scris lucrarea nu ca un autor
bine informat, ci ca o persoan direct implicat n evoluia teatrului contemporan din Africa
13

Research
de Sud. Pentru documentarea, n vederea elaborrii lucrrii, am consultat un volum
nsemnat de lucrri de specialitate (peste 170, aa cum am menionat n Bibliografie), am
vizitat zeci de site-uri cu informaii publicate pe Internet i m-am informat asupra
problemelor prezentate, prin toate mijloacele moderne de comunicare, de la fotii colegi din
nvmntul de teatru din Africa de Sud.
Menionez c, n ntreaga activitate didactici scenografic desfurat n Africa de
Sud (finalizat prin pregtirea a trei serii de studeni i prin realizarea scenografiei a peste 15
de spectacole dintre care 5 la Universitatea Rhodes), am acionat pentru cultivarea
rafinamentului actului artistic prin imagine, lumini efecte speciale. Pentru volumul i
calitatea spectacolelor la care am semnat scenografia, am fost menionat laudativ, de mai
multe ori, n publicaiile din Africa de Sud i am fost recompensat cu premii, dintre care
amintesc: The South African IGI quarterly Vita Award pentru decorul la piesa On the
Open Road de Steve Tesich 1994 i The South African FNB quarterly Vita Award pentru
decorul la spectacolul Silent Movie autor, Barney Simon 1993.
i acum, revenind la unele concluzii asupra articolului, a dori s subliniez faptul c,
n urma modificrii radicale a adresabilitii actului teatral, cauzat de evoluia politici
social a rii, n ultimii ani, teatrul din Africa de Sud a realizat o tranziie spectaculoas de
la dramaturgia clasic (serioas) la genul divertisment (uor accesibil) dei, n paralel, au
continuat s-i exercite prerogativele de ai ai scenei autori recunoscui cum ar fi: Athol
Fugard, Reza De Wet, Deon Opperman, Charles Fourie, Jane Taylor, Breyten Breytenbach, John
Kanii alii.
Creterea n popularitate a genurilor de cabaret, a spectacolelor de revist,
monologurilor comice, cutate de public n special la diferitele festivaluri, au adus la ramp
actori cum ar fi: Pieter-Dirk Uys, Casper de Vries, Solly Philander, Dowwe Dolla (Margit MeyerRodenbeck), Koos Kombuis, Taliep Petersen, Dawid Kramer, Elsabe Zietsman, Antoinette Pienaari
multi alii, nume ce au devenit sinonime cu noua formul de mini spectacol.
Spectacolul muzical cunoate i el o ampl revigorare, att prin preluarea unor
spectacole de revist sau cabaret din repertoriul internaional, ct i prin punerea n scen a
unor producii locale indigene sau realizarea unor mix-uri ntre acestea. Revin pe scen
spectacolele de cabaret, de revisti concertele care rememoreaz muzicienii i muzica anilor
1950-1970.
Creterea rolului dansului contemporan i al teatrului fizic40 (n sensul cel mai larg),
forme noi, pe ct de dinamice pe att de independente, duc la nfiinarea unor trupe noi, cele
mai reprezentative fiind considerate: Jazz Art, Magnet Theatre, The First Physical Theatre
40
Teatrul fizic - termen folosit de Gary Gordon; subliniaz fizicalitatea actorilor n detrimentul
realismului, povestea fiind dansat mai mult dect jucat.
14

Research
Company, The Physical Joint, ce vor introduce nume proeminente cum ar fi Gary Gordon41,
Jenny Reznik42, Mark Fleischman43, Jay Pather44, Samantha Pienaar45, Andrew Buckland46, Bheki
Mkwane47 i muli alii.
Gary Gordon First Physical Theatre
Teatrul, ca organism cultural, a cunoscut i el

mari mutaii. De la marile companii teatralea
evoluat spre teatre independente, de dimensiuni
rezonabile, viabile din punct de vedere economic,
capabile s dezvolte n afar de actul de culturi
activiti comerciale, de la simplele activiti
culinare, la proiecte viznd realizarea de reclame
comerciale sau chiar a teatrului industrial. n acest
context ctig teren Barnyard-urile, dar i companiile ambulante (Teatrul de Turneu) sau
festivalurile organizate cu diferite scopuri i n diferite locaii.
Tot mai multe teatre au acceptat titlul i rolul de teatru universitar, nu neaprat
din dorina ori din necesitatea de a aduce pe piaa forei de munc noi actori, ci din dorina
de a dezvolta abiliti de comportament i comunicare unor categorii importante de
specialiati: manageri, juriti (avocai, magistrai), funcionari n domeniul relaiilor publice
i mass-media etc.
Opiunea de a crea spectacole folosind ca baz teme, n loc de texte publicate,
ncepute n condiiile de apartheid ca un mijloc de a da voce maselor, acum devine o
modalitate de supravieuire ntr-un moment n care moneda Africii de Sud a sczut la valori
sumbre, fcnd plata drepturilor de autor pentru piesele internaionale imposibil de pltit.
Avantajul a constat n creterea accentului pe problemele locale. Dezavantajul l-a constituit o
ncredere prea mare n modele locale foarte vechi, n detrimentul accesului la cele noi
europene i americane.
Un rol extrem de important n viaa cultural a Africii de Sud l joac cele circa 30 de
festivaluri de arte cuprinse n calendarul anual, ajutnd la formarea repertoriului noului
Gary Gordon - ntemeietorul i directorul artistic al teatrului First Physical Theatre.

Jenny Reznik - ntemeietoarea teatrului Magnet cu sediul n regiunea Eastern Cape.
43 Mark Fleischman - diractor artistic al teatrului Magnet.
44 Jay Pather - coregraf care triete n oraul Durban.
45 Samantha Pienaar - nfiineaz n Stellenbosch, South Africa, Contact Improvization care combin
dans sport arte mariale i arta meditaiei n coregrafiile realizate.
46 Andrew Buckland - actor emerit, cunoscut pentru introducerea tehnicilor folosite n mim.
47 Bheki Mkwane - actor i regizor care, mpreun cu Ellis Pearson, aleg temele de pe prima pagin a
ziarelor i le transform n spectacole.
41
42
15

Research
sezon teatral, precum i la apriia formelor specifice de teatru jucate dup anul 1990 (a se
vedea, ca exemplu, Van Graan i Du Plessis, 1998, 2001).
Mike van Graan
n ncheiere, se poate afirma c avem de a

face cu o perioad n care teatrul sud-african a intrat
n procesul de reinventare pentru noul mileniu,
aparent slab finanat, subevaluat i structurat la
ntmplare, dar dinamic, concludent i extrem de
creativ. Dup oscilaii repetate i exagerri, ntr-un
sens sau cellat, teatrul din Africa de Sud i-a gsit
echilibrul ntre clasic i modern, ntre spectatorul
educat i cel n cutare de divertisment, ntre rase,
religii i culturi diferite, reuind s devin sustenabil pe plan intern i un model de
dezvoltare pe plan internaional.
Referine bibliografice:
1. Cupa, Maria Diana, Teatrul n Republica Sud African, UNATC Press, 2014
2. Akerman, Antony, 1977-78, Why must these shows go on?, n Theatre Quarterly 7 (28)
3. Bain, Keith and Hauptfleisch, Temple, Playing the Changes: Thoughts on the
Restructuring of the theatrical system and the arts industry in South Africa after Apartheid,
n South African TheatreJournal,vo1.15, 2001
4. Bhekizizwe, Peterson, All Work and No Play Makes Civilization Unattractive to the
Masses: The Emergent Formations of Theatre Amongst Africans from Fr. Bernard Huss to the
Bantu 279Dramatic Society, referat prezentat la Divizia de Literatur African,
seminar inut la Universitatea Witwatersrand, 18 oct. 1989
5. Blumberg, Marcia and Dennis Walder, South African Theatre as an Intervention.
Cross/Cultures 38, Amsterdam: Rodopi B.V., 1999
6. Attridge, Derek and Rosemary Jolly, Writing South Africa: Literature, apartheid and
democracy,1970-1995, Cambridge University Press, 1988
Dr. Diana Cupa este n prezent profesor de scenografie, eful programului de Masterat n Design,
la Universitatea Tulane din oraul New Orleans, statul Louisiana, SUA ncepnd cu anul 2003.
Anterior a predat la urmtoarele universiti: UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Universitatea
Rhodes din Grahamstown, Africa de Sud, College of Charleston din Charleston, Carolina de Sud
i Universitatea Wesleyan din Middletown, CT. Activitatea Dianei include o gam larg de
decoruri i costume realizate pentru teatru, film i televiziune, precum i colaborri cu regizori binecunoscui pe scenele profesionale din Europa, Africa i SUA. Recipient a dou premii FNB Vita
16

Research
Award din Africa de Sud i, de asemenea, premiul presei la Festivalul de la Oradea, n timp ce
lucrrile ei sunt expuse la expoziiile internaionale Prague Quadrennial i World Stage Design.
Este autorul crii cu titlul: Teatrul n Republica Sud African publicat recent n Bucureti,
Romnia.
Diana Cupa, Ph.D. is an Associate Professor of Scenic Design and Head of the MFA Design
Program at the Tulanes Department of Theatre and Dance. Shejoined Tulane University in the
Fall of 2003. Diana has been on the faculties at the National University of Theatre and Film I.L.
Caragiale in Bucharest, Romania; Rhodes University in Grahamstown, South Africa; College of
Charleston in Charleston, SC, and Wesleyan University in Middletown, CT. Dianas work has
covered a broad range of set and costume design for theatre, film and television working with respected
directors on well known professional stages in Europe, Africa and the US. She is a two-time recipient
of the South Africans FNB Vita Award and also the Romanians Oradea Grand Award while her
designs are displayed at the Prague Quadrennial and the World Stage Design exhibitions. She is
the author of the book titled: Theatre in the Republic of South Africa published recently in
Bucharest, Romania.
17
Research
TEMATICI NOI I IDEI ORIGINALE N DRAMA ITALIAN

(anii 60-70)
Svetlana Tru
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Republica Moldova
tartausvetlana@yahoo.it
Abstract: The article contains an analysis of dramaturgy during

the period of 60-80's of XX century and highlights on essential
ideas and subjects approached by Italian authors: from
Pirandellos successors and epigones of bourgeois theater, to a new
taking off group of play-writers, hard to put them under the same
label. Patroni Griffi finds themes and transforms them into
explosive parabolas, Aldo Nicolay searching for balance between
themes and variety of styles, Massimo Dursi pays special
attention towards characters and historic-mystical subjects, Giovanni Testori places himself in a
Pirandello frame of themes, but trying to get out of it, Natalia Ginsbourg- an author of classical
harshness, showing well delimited dramatic technique, and Roberto Lerice interested of small
bourgeois couple, crisis of values, of character acquiring the dimension of loneliness, fear and horror.
The authors of article comes to the conclusion that in this period a new drama quick evolution is
noticed, that the Italian playwriters are engaged to bring on stage a reality in transformation (social,
political and moral) and themes and ideas are presenting a crisis of values of consumerist society.
Keywords: dramaturgy, themes and original ideas, styles, characters, experimental theater, moral and
physiological aspects.
Teatrul italian din anii 60-70 ai sec. XX relev diversitatea dramaturgiei italiene
moderne din aceast perioad. Ne referim la rolul autorului n evenimentul teatral, evoluia
rapid spre crearea unei noi concepii dramatice, deplasarea interesului dramaturgului de la
teatrul tradiional spre cel experimental, capacitatea de a reflecta tematici i idei
originale. Aici venim cu cteva consideraii asupra operei dramatice a lui Giuseppe Patroni
Griffi, care gsete n cronic temele pentru a le transpune n scen, transformndu-le n
parabole explozive. n operele sale, autorul-regizor, originar din Napoli, pune n eviden
aspectele psihologice, folosind un limbaj crud, antiliterar, deseori violent i vulgar. Toate
18

Research
dramele lui nefericite cuprind nenumrate aluzii, n care pot fi recunoscute sugestii din
teatrul eduardian, proiectate cu naturaleea prinilor-ruzantieni, i care pun n eviden
un sentiment contradictoriu: dragostea ura.
Istoriile pe care le prezint Patroni Griffi sunt mereu istorii de adnotare, fixate pe
personaje ce au n comun un caracter de marginalizare subit, de via acceptat, uneori
respins. Teatrul lui se nate dintr-o atenie lucid fa de cronic, fr tentative sociologice i
moraliste, n care alterneaz dou filoane poetice: unul este legat de specificul napolitan, ca
un fapt existenial i cultural, altul mizeaz pe reprezentarea sentimentelor ntr-o lume
burghez.
n cazul lui Massimo Dursi, observm o atenie deosebit fa de personaje i fabule
istorico-mistice (La giastra, Bertolo a corte, Fantasmi in cantina, Il tumulto dei Ciompi), care
servesc ca punct de plecare, propuse n stilul teatrului popular, de o bogie lexical
extraordinar, cu o atmosfer misterioas, cu stratificri psihologice, unde este posibil s
citeti direct n inima oamenilor, s ntlneti personaje stendhaliene.
O nou integrare n teatrul italian i o nou ncercare, ce se plaseaz n cadrul ariei
unei tematici pirandelliene (La morte, Un quadro), dar care relev o tentativ de a iei din ea,
propunnd un mesaj tulburat de pietatea cretin, reprezint textele dramatice ale lui
Giovanni Testori. Ele conin un mediu i personaje populare, n care prefigureaz, deja,
alegerea unui spaiu scenic ce servete drept un loc posibil de ntlnire a schemelor
ideologice, a temelor i motivelor cu cercetri psihologice i religioase, ntr-o dimensiune
misterioas, atemporal. Vitalitatea pasionali tragic a unor umili de periferie reprezint
anxietatea creativ a autorului. Drama protagonistelor, femei curajoase i disperate, const n
faptul c ele nu reuesc s triasc n afara unei iubiri totale, pasiunea extrem ducndu-le la
autodistrugere, atunci cnd nu sunt capabile s accepte starea umil, catolici natural a
familiei (Arialda, La monaca di Monza).
Trilogia Ambleto, Macbettoi Edipus releveaz ntr-o form explicit o dimensiune
scandaloas n afara timpului, recurgnd la un limbaj magmatic, multidialectal, foarte
expresiv, dar care ajunge la blasfemie.
Teatrul lui Franco Brusati prezint interes datorit unor dialoguri foarte rafinate i
priceperii autorului de a povesti situaii legate de viaa burgheziei, ajungnd s-i analizeze
gndurile cele mai ascunse. El relev o societate lipsit de orice valoare moral n piesa Il
benessere, prezentnd o fresc din mediul caselor de mod, corupt i frivol. Cu Piet di
novembre, dramaturgul trece de la mediul familial la marile evenimente ale istoriei
contemporane, gsind un echilibru perfect ntre invenie i istorie, datorit unei gndiri
mature i a unui limbaj foarte consistent. Pornete de la un personaj public, crend o imagine
a unei persoane rtcite, cu ambiii greite, frustrate, rebele i narcisiste, un antierou real al
timpurilor noastre, Lee Harvey Oswald, presupusul uciga al preedintelui Kennedy, care
ajunge s asasineze o personalitate faimoas, pentru a intra n istorie.
19

Research
Aldo Nicolay pornete de la cuvntul simbolist, ajunge la ancheta neorealist, se
mic ntre teatrul absurdului i comedia-conversaie, urmrind linii fundamentale care i
aparin numai lui. Opele sale reflect anumite perioade din viaa contemporan a Italiei i
pot fi citite n cheie istoric: rezistena, reconstrucia, dezvoltarea economic, protestele
studeneti. O alt cheie de citire este cea sociologic: piesele oglindesc oscilaiile micii
burghezii din nordul Italiei, de la o condiie semiproletar la emanciparea etici intelectual.
Il soldato Piccico, o pies interzis de cenzura italian, a avut un mare succes la publicul
internaional i reprezint cel mai important punct de contact al autorului cu neorealismul
narativ i cinematografic, avnd un caracter social i de protest.
Comedia Ricci di mare constituie un moment important spre soluia utopicosentimental a conflictelor. Un prim exemplu de teatru de camer, care va avea o realizare
important, din punct de vedere tehnic i psihologic, este opera Il pendolo; absurdul i
cruzimea predomin n schimb n piesa Cordone ombelicale. n unele opere Nicolay reuete s
reuneasc tendina crepuscular cu un neorealism autentic, purificndu-se ntr-o vivacitate
de accente, ntr-o dezvoltare psihologic teatrali exemplar, demonstrnd c este un autor
ataat valorilor vieii. O alt imagine a lui Aldo Nicolay este aceea a unui autor al morii
uoare, al umbrelor n care se condamn gesturile sentimentale sau al ntmplrilor ridicole
din viaa cotidian burghez.
Natalia Ginsburg a abordat, cu mult interes, problema limbii folosite n piesele ei:
limba noastr scris este cu totul alta dect cea vorbit... Trebuie s cutm o limb vorbit,
dar nu una dialectal, ci una n care toate dialectele s se ntlneasc, s se amestece i s
dispar... Dup aceea vom ncerca, eventual, s scriem nite piese de teatru. Natalia
Ginsburg a subliniat ntodeauna predilecia sa pentru autorul Harold Pinter i motivele sunt
evidente. Piesele lui Pinter sunt scrise ntr-o limb englez uzual, funcional, real, vorbit,
ntr-adevr, de clasa mijlocie din ara lui.
Piesa Ti ho sposato per allegria a fost scris ntr-un moment de senintate i de
ncredere n via. Opera vine s apere o tineree puternic, dar absurd n alegerile ei.
Protagonista, Giulia, triete o via precar, dar intens, ns fr curajul pe care l-a avut
generaia scriitoarei, care a participat la dureroase ntmplri istorice i umane. Este vorba
despre tinereea unei generaii fr istorie i fr prini spirituali.
Natalia Ginsburg este un autor de rigoare clasic. Stilul ei amintete de marile drame
ale clasicismului francez, de tragedia predestinat a lui Corneille, de dialogul cu structur
monologat al lui Racine. Microcosmosul teatral al lui Ginsburg este organizat aprioric: eroii
si sunt fr caliti i ajung ntr-un loc oarecare, pentru c au urmrit mirajul personal al
progresului social i economic.
Casa aproape nemobilat a perechilor de tineri din Ti ho sposato per allegria reprezint
poriunea unei lumi limitate, indiferente i lenee, cu care degeaba ncerci s te confruni
(lumea n care triesc celelalte persoane).
20

Research
Aceeai relevan simbolic o are i casa burghez neutr, cu perei uniformi, unde
locuiete avocatul din Fragole e panna, o cas urt, ngust, sufocant, unde un brbat i o
femeie din piesa Dialogo, se nghesuie pe un pat de lemn ros de molii, sau o cas btrn cu o
uria sob, o sob prea mare, apstoare, care doar n aparen este clduroas, n realitate,
ea apas contiina bolnavi adormit din piesa La porta sbagliata.
De la case, autoarea trece la descrierea unei odi, a unui spaiu gri, un fel de buncr,
i a unei buctrii fr chiuvet, fr perdele la fereastr, rece, cu frigiderul defect, unde se
stinge posibilitatea de comunicare dintre oameni, pentru c reprezint un loc de edere
obligatorie. n aceast odaie locuiete cuplul, deja desprit, din piesa Paese di mare.
n alte opere din teatrul lui Ginsburg interiorul sufocant pare s dispari atunci
rmne numai cuvntul gol, ca un ton disociat i incoerent al frazelor pronunate de un mic
burghez, mormite n receptorul unui telefon, ntr-un ora necunoscut. Firul telefonului este
lung i nclcit. El mtur podeaua i pare a fi coada monstruoas a unui arpe.
Parruca, scris n 1971, un pretext nensemnat, o travestire a angoasei burgheziei, este
o premis a sfritului activitii dramaturgice a autorului. Ilaritatea programat a
conveniilor sociale dispare din opera dramatic a Nataliei Ginsburg. Teatrul ei ce nchide cu
o tcere ngrijortoare a neointimismului. Angoasa este ca o curte, unde nimeni nu poate s
arunce privirea, unde un personaj, n acelai timp nnebunit i stins, alearg disperat, fr s
reueasc s depeasc limitele izolrii.
n cteva piese, ca de pild Linserzione i La secretaria, este dezvoltat tema
singurtii feminine. Totui, intensitatea sentimentelor foarte bine conturate n anumite
momente ale pieselor, nu rezist de-a lungul dramelor i se topete n ceva efemer, de o
construcie modest. Lipsete consistena personajului, analiza psihologici descoperirea
unei umaniti secrete.
Unii critici au ncercat s gseasc unele analogii tonale i asemnri de accente,
eventual apelnd la Cehov. n schimb, notele caracteristice pozitive ale operei ei se regsesc
ntr-o tehnic dramatic bine delimitati clar, n capacitatea ei de a suspenda i de a
fraciona discursul, permanent tiat ntr-o manier evident.Cu alte cuvinte, Natalia
Ginsburg folosete un limbaj real i concret, ns acest limbaj se refer la o alt realitate, la o
realitate ascuns n culise, unica realitate n care personajele ei triesc.
Dup prerea unor critici (prerea global despre N. Ginsburg), teatrul ei este un
teatru realizat ca un exerciiu matematic, o transcriere ntr-un mod nou i neobinuit a
temelor, deja dezvoltate n operele ei literare. Este un joc de meserie, o ntrecere cu ea nsi.
n centrul ateniei ntregului teatru al lui Lerici st cuplul mic-burghez. Autorul
cerceteaz criza valorilor, care reprezint argumentul dominant din dramaturgia lui. La
prima vedere, cuplurile lui Lerici se prezint foarte bine: nu dau impresia c au griji
economice deosebite, se mbrac elegant, converseaz dezinvolt, pot dispune de personal de
serviciu. Viaa lor este foarte stabil n lumea n care triesc, ei sunt siguri pe propriile fore i
21

Research
pe propriile privilegii. La un moment dat, ns, se nasc dubiile, n timpul unor evenimente
ocazionale: o mas luat mpreun, un joc de societate sau o misterioas anchet, condus de
puteri misterioase.
n mprejurri misterioase, aa cum se ntmpl n unele drame ale lui Ugo Betti,
ncepe comedia Materiale per sei personaggi. ncetul cu ncetul, n spatele mtilor sociale,
apare sterilitatea pretenioas a oamenilor. Soliditatea lor era doar aparent, rdcinile intrau
ntr-un pmnt lunecos. ncep nenelegerile, certurile, scenele de gelozie, ciocnirile, frnate
cu greu de buna cretere. Aceste momente alterneaz cu altele, de mpcare, sub semnul
unui erotism obosit, i se termin ntr-un gol care capt dimensiunile singurtii, fricii,
erorii, sterilitii. Astfel, apar la suprafa frustrrile, ambiiile nemotivate, decepiile,
prejudecile, banalitile i sentimentele retorice. De fiecare dat, chiar atunci cnd piesa se
desfoar ntr-un context temporal precis, ca n Educazione parlamentaria, asistm la un
spectacol care este n afara istoriei. Personajele lui Lerici triesc pe scen o existen
bidimensional. Ele se mic n cadrul unor evenimente, fr s le poat nelege i fr s
poat aciona pentru a le modifica. Ele se nvrt n jurul lor, cutnd permanent un punct de
sprijin, un sfrit solid, care va putea s le elibereze de dubiile lor, de nesiguranele lor, de o
fric mai mult sau mai puin mrturisit. Personajele nu ajung niciodat la un nivel de
nelegere lucid, nici atunci cnd ncep s critice aspru simbolurile vechii ornduiri, precum
amoralitatea capului familiei, obiceiurile sexuale, limbajul aparent respectuos pentru
valorile tradiionale.
Am putea spune c ele sunt nite victime patetice, dac Lerici nu ar reui s le
rstoarne i s le transforme n nite mti anonime, lipsite de demnitate. Autorul pare s
interzic spectatorului orice proces de identificare cu personajele pieselor lui. n acelai timp,
el ofer o interesant analiz sociologic care permite s fie vzute mai bine din interiorul
lor.
Drama lui Lerici este o oper de denunare, el rde de situaiile reprezentate,
demascheaz personajele, dar, n acelai timp fiind obsedat de situaii, particip la neputina
acestora.
Lerici privete perechea ntr-o manier ambivalent. n Un fatto di assassinio, obiectul
cercetrii este mafia ca boal mortal a unei colectiviti, care produce consecine negative
ce ating chiar persoanele chemate s o judecei care, n momentul cnd intr n contact cu ea,
pierd capacitatea de a se exprima coerent.
Educazione parlamentaria este cea mai bun pies a lui Lerici. Se vorbete despre clasa
politic italian, din perioada unitii pn la primul rzboi mondial, pentru a sublinia
ipocriziile i moralismele ei, un conservatorism exagerat, un reformism verbal, un joc cinic,
fcut pe pielea cetenilor. mpotriva acestor inte Lerici lovete cu arma grotescului.
n structura dramatic a operelor lui Lerici gsim un ritual care domin aproape toate
piesele: tribunalul din Un fatto din assassinio, ancheta din Materiale per sei personaggi,
22

Research
dezbaterea politic din Leducazione parlamentaria, masa mpodobit din Pranzo di famiglia.
Personajele, schematizate i anonime sunt sacerdotele acestor ritualuri. Prezena
spectatorului este indispensabil pentru a justifica prezena acestora. Teatrul lui Lerici
nlocuiete principiul progresiunii cu principiul acumulrii. Situaia de plecare este
precizati dilatat, fr ca datele s fie vreodat modificate. Aceste ceremonii halucinante se
desfoar ntr-o singur dimensiune: aceea a scenei. Limbajul nu este acela al unui dialog,
personajele lui Lerici nu vorbesc ntre ele, dect pentru a se njura. Fiecare dintre ele joac,
printr-un monolog, propria lor imbecilitate sau propria disperare ridicol.
Roberto Lerici prsete aceste scheme cu opera Diario di Giovanni seduttore. Pentru
prima dat se poate vorbi de o drami nu de o comedie, n care elementul grotesc este
nlocuit de o ironie foarte nuanat. n acelai timp, limbajul ncepe s se normalizeze,
pierznd multe din caracteristicile lui i devine instrumentul de exprimare al unui personaj,
construit n toate nuanele lui i, pentru prima dat, prezentat ntr-o dimensiune psihologic.
Interesul lui Alberto Moravia pentru dramaturgie este ulterior aceluia pentru
naraiune. El i aici urmeaz principiile sale filozofice i culturale, afirmate deja n literatur.
Pornind de la constatarea imposibilitii tragediei n cadrul romantismlui, Moravia a
debarcat n teatru, cu perspectiva intrigii, un conflict deosebit n care personajele, simulnd
pasiuni mpinse la gradul extrem i contraste inepuizabile, mimeaz n cuvinte, n
cadrul unor spaii nchise i sufocante, anumite gesturi irepetabile, asemntoare cu ale
eroilor antici.
Iat de ce teatrul lui, care are o desfurare grotesc, prefer travestirea (titlul unei
opere teatrale este Macherata); prefctoria (alt text teatral este intitulat La vita gioco, teatru
n teatru (cum este Il dio Kurt). Aadar, primul contact cu teatrul Moravia l-a avut cnd a
scris Beatrice Cenci n 1957, o tragedie istoric n care scriitorul a impus o versiune personal
referitor la cazurile ce i s-au ntmplat unei feticane romane, o versiune personal a
renaterii papale, vzut n culori respingtoare i mizerabile.
Dar adevrata stagiune teatral va sosi pentru Moravia atunci cnd el se va apropia
de compoziia Lattenzionei de aceea a povestirilor Una cosa una cosai Il paradiso.
Atunci cnd scrie deja La noia, n 1960, Moravia se confeseaz c totul este superfluu,
cu excepia a ceea ce zic personajele. El se gndete dac mai are sens s scrie romane i
consider c la o anumit vrst omul capt o capacitate de abstraciune major, c
sensurile se rcesc i c mintea devine din ce n ce mai subtil. Este convins de faptul c
stpnete calitile necesare pentru a scrie teatru.
Proiectul lui const n ideea c teatrul trebuie s fie investit cu o problematic
filozofic, foarte rafinat, c aici este locul de discuii i de confruntare ntre idee i realitate.
n ce mod a realizat autorul aceste idei n textele dramatice? i care a fost viaa teatral a
textelor lui?
23

Research
Il mondo quello che a fost reprezentat la Festivalul de Teatru Contemporan din
Venezia din anul 1966 (regia Gianfranco De Bosio). Urmeaz Il dio Kurt (care, n regia lui
Antonio Calendo, n 1968, a avut succes la Aquila, Roma i Milano); apoi La vita gioco (regia
Dacia Maraini), n teatrul Valle din Roma, n 1970. Dar, fiecare debut a fost nsoit de
tentative dificile sau chiar de refuzuri. De ce?
Critica teatral italian susine c teatrul lui Moravia este un teatru zgrcit n soluii
de spectacol, c este un teatru de cuvinte, dar n care cuvntul este descrcat de orice
sugestie lirici oferit unei exemplificri logice i dialectale, c depinde de viziunea
observatorului. Dezbaterile despre calitatea textelor teatrale ale lui Moravia rmn deschise
i n prezent.
Alberto Moravia, dup cele dou experiene cu La macheratai Beatrice Cenci, a luat
calea unui teatru de mari ambiii ideologice. Este vorba de drama Il Dio Kurt, n care teatrul
n teatru se conjug cu nazismul i cu sugestiile din teatrul grec.
Textele dramatice ale lui Moravia prezint o ambian realist superficial, pe care o
ascund i se abat de la ea pentru a o prezenta apoi din nou - un sistem complex de aparene
false, de relaii de specul ntre personaje, un sistem care poate fi perceput n termeni de joc.
Dar este vorba despre un joc condus de o tehnic strlucit, de un limbaj uscat i precis, n
care i face prezena dubiul, un dubiu filozofic i existenial.
Anii 60-70 ai sec. XX au fost, pentru autorii italieni, extrem de dificili, deoarece era
pus sub semnul ntrebrii rolul acestora n evenimentul teatral de ctre hegemonia
regizorului, de afirmarea teatrului politic, influenat de Brecht, dar i de interesul pentru
dramaturgia clasic. Cu toate aceste fenomene, se contureaz o proprie i adevrat
imagine a autorului, se creeaz noi concepii dramatice, autorii sunt ntr-o cutare
permanent a unor teme i idei originale. Sunt ani de transformare, de evoluie rapid spre o
nou dramaturgie, care deja se conturase n spaiul european i american, i care se
ndeprteaz tot mai mult de teatrul de cuvnt. n aceste condiii, autorii italieni gsesc
fore s reacioneze adecvat i s gseasc un raport fecund ntre sceni public.
1. Antonucci, Giovanni, Storia del teatro del Novecento, Editore: Newton & Compton, 1996
2. Bentley, Eric, The Genius of the Italian Theatre, The New American Library, New York,
1964
3. Geron, Gastone, Dove va il teatro italiano, Milano: Pan, 1975
4. Torresani, Sergio, Il teatro italiano negli ultimi vent'anni, 1945-1965, ed. Cremona, 1965
Svetlana Tru este prof. univ. dr. la Catedra Teatrologie, Dramaturgie i Scenografie, Decan al
Facultii Teatru, Film i Dans din Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu, Republica
Moldova, Om Emerit din RM, membru al Colegiului de redacie al revistei Art i Educaie
24

Research
artistic, membru al Comisiei Naionale de Acreditare i Atestare din RM, autoare a monografiei
Eduardo de Filippo. Teme i structuri dramatice, a peste 40 de articole metodico-tiinifice, membru
al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru, Director Artistic al Festivalului Internaional al
colilor de Teatru i Film ClassFest.
Svetlana Tru is a Professor PhD in the Theatrology, Playwriting and Stage design, Dean of the
Faculty of Theatre, Film and Dance from The Music, Theatre and Arts from Chiinu, Republica
Moldova, Emeritus member of RM, member of the Editorial Board of the magazine Art and Artistic
Education, member of the National Commission for Certification from RM, author of the monograph
book Eduardo de Filippo. Themes and dramatic structures, of more than 40 scientific methodological
articles, member of the International Association of Theatre Critics, Artistic Director of the
International Festival of Theatre and Film Schools ClassFest.
25
Research
METODA CONCEPTULUI
APLICAII N PEDAGOGIA TEATRAL PREUNIVERSITAR
Anca Iliese
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
anca.iliese@gmail.com
Abstract: The method of The Concept developed by Professor

Ion Cojar starts from the statement of the Romanian
philosopher Stephane Lupasco: The concept is the essential
fabric of the soul. The great acting Professor Ion Cojar
considers that, assumed by the actor, the concept is the
founding principle of the new person. By bringing into
present, on stage, one of the unknown, but possible, SELVES
appears the genuine character, authentically. Also, the actor
becomes self-aware, empathetic, good communicator, holder of
a set of attitudes and skills (in accordance with its concept)
that is able to use in various everyday situations.
Keywords: the art of acting, acting method, Concept exercise, acting principles, unity in diversity,
theatre pedagogy.
n lucrarea sa O poetic a artei actorului, profesorul Cojar pornete de la principiile

stanislavskiene i susine teza: Arta actorului e un mod de a gndi. Arta actorului este n
primul rnd un mecanism logic specific.1 Acest mecanism i permite actorului s opereze cu
dou identiti, fr a o favoriza pe una dintre ele, fr a se lsa copleit de una dintre ele.
Prin prisma studierii artei actorului n scopul dezvoltrii personale, direcia pe care se nscrie
Cojar aduce o i mai mare clarificare n anumite zone atinse de modelul stanislavskian.
Modul de a gndi este o caracteristic individual definitorie ce poate fi ns modelat. n
specificitatea fenonenului numit arta actorului, modelarea aceasta are loc prin scoaterea din
ascundere a celorlali posibili din sine. Nu e aici vorba de dedublare (n sens paranormal),
ci pur i simplu de actualizare a unei variante poteniale, virtuale a propriei
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ediia a III-a, editura Paideia, Buc, 1999, p. 39
26

Research
persoane.Aceast variant potenialeste altul i acelai totodat pentru cel care i dezvolt
modul de a gndi, mecanismul logic specific.
Individul care i nsuete acest mecanism de gndire la cursurile de arta actorului
va reui s gseasc n sine caracteristici, variante ale sinelui, potrivite cu toate rolurile
sociale pe care le are de jucat, fr s se mascheze total, fr s se ascund n spatele mtii,
fr s se uite pe sine i fr s-i piard autenticitatea. Dimpotriv, el va gsi soluia de a se
manifesta pe sine n rol, n masc, de a-i pstra propria persoan, actualizndu-i numai
multiplele variante poteniale. Conform profesorului Cojar, teatrul i mai cu seam arta
actorului constituie o adevratcoal de iniiere n tainele dublului i ale multiplicitii
alteritilor ce stau n ascundere n strfundurile enigmatice i contradictorii ale naturii
umane. Astfel nct rolul (teatral sau social) nu duce la ascunderea, ci, dimpotriv, la
revelarea fiinei autentice n complexitatea ei. Astfel, prin asumarea mecanismului logic
specific duplicitatea se transform n multiplicitate, falsul n autentic, iar tensiunea generat
de constrngerea socialeste nlocuit de confortul libertii de exprimare nou descoperite.
Un aspect interesant ce ine de acceptarea alteritilor ce stau n ascundere este
surprins de Simone Weil: a iubi un strin ca pe tine nsui presupune, n contrapartid a te
iubi pe tine nsui ca pe un strin. Aceast capacitate de acceptare total n paralelism
perfect: sine - dublu potenial, nu este posibil dect prin asimilarea mecanismului logic specific.
Asimilarea acestui mecanism se realizeaz n cadrul atelierului de arta actorului, unde, de la
ideea abstract se trece la practic, iar prin practic se formeaz deprinderi, se formeaz noul
mod de gndire.
Metoda pe care actorii o folosesc pentru a-i antrena modul specific de gndire este
aceasta: pornesc de la ei nii, de la propria lor identitatei se strduiesc chiar si-o
menin pentu a putea pipi cu simurile, pentru a judeca cu mintea treazi pentru a
putea simi cu ntregul lor potenial de vulnerabilitate tot ce li s-ar putea ntmpla pe
parcursul propus de autor [] prin acest procedeu simplu, slujindu-se implicit de ei nii,
geniul actorilor adevrai tie s descopere i s dezvolte propriul lor subiect. Acesta ni se
pare a fi paradoxul de adncime al artei actorului. Calea ctre cellalt (spre orice personaj)
trece prin mine nsumi. Numai fiind eu nsumi pot fi ceilali posibili din mine.
n ceea ce privete rolul social, geniul actorului este echivalent cu inteligena
emoional de fapt, i pe scen lucrurile stau la fel ntr-o foarte mare msur. Iubirea fa
de cellalt, cellalt care tiu c sunt obligat s fiu, n anumite circumstane, este
indispensabil tririi autentice, vieuirii pline i autocontiente. Dac ursc rolul social pe
care sunt obligat s l interpretez, este clar c nu i-am gsit nicio asemnare cu mine i c l
port doar ca pe o masc ce m sufoc. M pierd pe mine pe toat perioada n care port
aceast masci aceast povar dublat de pierderea unui timp preios din timpul limitat al
existenei mele se constituie ntr-o surs nesecat de anxietate i frustrare. Sunt nerbdtor
s scap de masc, dar sunt obligat s o port, sunt frustrat c mi pierd timpul n loc s mi-l
27

Research
petrec ntr-un fel n care s m regsesc i n care s pot avea o comunicare autentic cu
ceilali pe care masca i ine departe de mine.
Pstrndu-m pe mine nsumi n rol pot ns s m exprim, s fiu prezent, s continui
s exist modificat, dar manifest i nu ascuns. Pot iubi acest altul la fel ca pe mine nsumi,
deoarece, prin mecanismul logic specific mi se relev faptul c eu nsumi sunt mereu altul,
complex, multiplu, dar autentic. M iubesc pe mine ca pe un strin deoarece accept valoarea
multiplicitii i realitatea faptului c m redescopr mereu, iar i iar, rmnndu-mi totui
strin, egal cu mine nsumi, dar i cu cellalt din mine nsumi, n faa instanei proeminente a
autocontientizrii obiectiv educaional specific artei actorului. Numai fiind eu nsumi pot
fi ceilali posibili din mine. Este crezul actorului social dublat de autocontientizare. Este
convingerea care sprijin autenticitatea i dezvoltarea personal autentic.
Ins, dac n teatru acest eu nsumi al actorului pare mai uor de identificat, n
persoana actorului, cu caracteristicile sale i cu experiena sa, n viaa cotidian acest eu
nsumi este mai greu de definit, de pipit. n teoretizrile profesorului Cojar ns, putem
gsi o metod de a ajunge la personaj care dezvolt abiliti ce pot servi individului uman
dornic de dezvoltare personal s se autodefineasc mai uor.
Metoda Conceptului pornete de la ideea lui Lupasco: Conceptul este materialul
esenial al sufletului2, citat de Cojar care consider c, asumat de actor, conceptul se
constituie n principiul fondator al noii persoane3. Astfel, actorul trebuie s extrag mai nti
acest concept n care s cread cu toat fiina sa i n funcie de care s acioneze scenic.
Rezult de aici c fiecare individ, simplificnd la maxim, se dezvolt n jurul unui concept,
avand propria logic intim specific. nvnd asta despre personaj, elevul-actor afl
totodat acelai lucru despre el nsui; i investigheaz aadar propria existen n cutarea
motivaiei eseniale. Prin metoda conceptului, elevul-actor capt obinuina de a cuta
esenialul pentru a-l transforma n surs de energie creatoare de via autentic. Dincolo de
investigarea propus de Stanislavski, apare astfel o esenializare a individului uman intrat n
contact cu arta actorului. Aceast esenializare se refer la ntoarcerea voit, contienta
omului ctre semnificativ. Omul nu mai triete ntr-un univers pur fizic, el triete ntr-un
univers simbolic observ Cassirer despre om i experiena sa existenial. Omul nu mai
nfrunt realitatea n mod nemijlocit; el nu o poate vedea, cum se spune, fa n fa.
Realitatea fizic pare s se retrag n msura n care avanseaz activitatea simbolic a
omului. n loc s aib de-a face cu lucrurile nsei, omul converseaz, ntr-un sens, n mod
constant cu sine nsui.
Pentru c nu are de ales, omul trebuie s i adapteze totalitatea (bio-psiho-fiziosocio-logic) la aceast cerin auto-impus umanitii prin milenii de dezvoltare. Metoda de
2
3
St. Lupasco, Logica dinamic a contradictoriului, ed. Politic, p. 310

28

Research
auto-evaluare conceptuala individului uman, mprumutat din arta actorului, se pliaz pe
aceast realitate de simboluri, la fel de adevrati de neadevrat totodat a existenei
cotidiene metabolizate simbolic de ctre omul simbolizator. Deoarece omul nu se poate
sustrage propriei mpliniri, omului i este dat s se adapteze optim la aceasta, s i gseasc
metodele de a fiina nu n ciuda, ci n consecina dezvoltrilor ce i sunt proprii. El trebuie, la
nivel individual, s reueasc s speculeze asupra acestei reele implementate de naintaii
si, gsind modaliti individuale de raportare la o stare de fapt care l definete i i
modeleaz existena.
A porni de la concept, a-l defini cu exactitate pentru a aciona n consecin pare a fi
o modalitate logic ntr-o lume construit raional-simbolic, dar este de fapt o raritate pentru
majoritate s i defineasc sau s ncerce mcar o definire a propriei raiuni de a fi asumate
la nivel individual.
Formularea i asumarea conceptului este surs de creaie ce st la baza aciunii la
actorul lui Cojar i tot astfel, prin asimilarea acestei metode de creare a viului pe scen,
elevul-actor i nsuete o cale spre depirea autentic a vieii fiziologice i progresul real n
mediul umanului. Cu sau fr voia noastr, acest mediu omenesc i fiinarea uman
presupun ca premis imuabil c omul triete mai curnd n mijlocul unor emoii
imaginare, n sperane i temeri, n iluzii i deziluzii, n fanteziile i visurile sale. Ceea ce l
tulburi l nelinitee pe om, spunea Epictet, nu sunt lucrurile, ci opiniile i nchipuirile
despre lucruri. Omul are nevoie nu numai s se neleag pe sine ca fenomen, nu numai s
i explice propria existen ci, mai mult dect att, are nevoie de un sens, de un scop mai
nalt al fiinrii, de un motiv care s l susini de un Nord spre care s se ndrepte.
Conceptul nsumeaz toate acestea pentru personaj, iar a pune la baza existenei personajului
teatral un concept clar formulat este, pentru cel ce practic aceast metod de lucru, totodat
o lecie i o practic n vederea construciei personale.
Apare aadar provocarea de neevitat a gsirii conceptului existenial care s ajute
individul n viaa sa particular s acioneze just i autointeligibil, cu sens, n lumea
conceptelor, a simbolurilor i a valorizrilor de tot felul, care i definesc mediul i n ultim
instan existena nsi. Dincolo de aceast provocare ns, operarea cu metoda de a pune la
baza personajului conceptul ce scoate din ascundere alteriti preexistente latent n individul
creator acioneaz totodati ca exorcism, ca eliberare a unor energii care nu i pot gsi
altminteri numele. Personajul se ivete deci ca o ans existenial a histrionului, ca o soluie
a tensiunii sale, ca un limbaj pentru tot ce era de neexprimat n el. Personajul real ce
corespunde personajului-homuncul din adncul actorului este o veritabil desctuare i o
dizolvare a aporiei spirituale n care se gsea acesta. Personajul dramaturgic l confirm pe
actor i pune la dispoziia vitalitii sale, pn atunci reprimate, un enorm spaiu de
dezvoltare.
29

Research
Eliminnd tot ceea ce i este strin prin aducerea n actualitate a diferitelor posibiliti
pe care le conine, dei nu le poate materializa n cadrul unicii existene private, elevul-actor
se cur de ceea ce pentru parcursul su individual ar reprezenta un balast, avnd astfel
ansa explorrii, dar i a seleciei, a clarificrii i armonizrii sinelui. Posibilitile multiple pe
care le duce cu sine pot deveni o povar pentru cel cruia abia dac i este permis s se
manifeste n mod profund i autentic, iar selecia pe care o opereaz individul n viaa
cotidian se bazeaz deseori pe criterii exterioare. Aceast potenial surs de frustrare se
transform pentru elevul-actor n resurs creativ cci, conform profesorului Cojar, actor
este cel care actualizeaz potenialiti virtuale latente, din sfera posibilului.
Prin metoda aducerii n prezent a unuia dintre EU-rile necunoscute, dar posibile, pe scen
apare personajul autentic, n afara scenei se cerne personalitatea unui individ contient de sine,
empatic, bun comunicator, deintor al unui set de atitudini i aptitudini (n conformitate cu propriul
concept) pe care este capabil s le utilizeze n diferite contexte de via.
1. Cassirer, Ernst, Eseu despre om, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ediia a III-a, Ed. Paideia, Bucureti, 1999
3. Iftode, C., Filosofia ca mod de via. Sursele autenticitii, Ed. Paralela 45, Bucureti, 2010
4. Mniuiu, Mihai, Despre masci iluzie, Ed. Humanitas, 2007, Bucureti
Anca Iliese este actri, absolvent a UNATC I.L. Caragiale Bucureti i a Masteratului de
Comunicare Audio-vizual din cadrul SNSPA Bucureti. Din 2011 este profesor de Arta actorului n
cadrul Colegiului Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti. Din 2005 lucreaz n audiovizual,
realiznd dublajul n limba romn pentru numeroase producii TV i cinematografice. Colaboreaz
cu Teatrul Bulandra n spectacolul Ivanov n regia lui Andrei erban. A participat la diferite
workshop-uri de Arta Actorului i stagii de formare pedagogic.
Anca Iliese is an actress, graduated UNATC I.L. Caragiale Bucharest and the Audio-Visual
Communication Master of SNSPA Bucharest. Since 2011 she is an Acting teacher in the National
College of Arts Dinu Lipatti in Bucharest. She is working in the audio-visual media, performing
dubbing in Romanian for numerous TV and film productions since 2005. She is a contributor in the
Bulandra Theatre in the performance Ivanov, directed by Andrei erban and attended various
acting workshops and teacher training courses.
30
Research
ROLUL MEMORIEI AFECTIVE N PROCESUL SCENIC
Romina Boldau
rominaboldasu@yahoo.com
Abstract: The author analyzes the importance of the emotional

memory in the performance devising process and brings many
arguments collected from her practical experience and from the
written research and work of some of the greatest theater
practitioners and masters. Because the actor, in his bio-psychosocial unit has no other gadgets in his creative development
than his body, spirit and education, he has to pay a great deal of
attention to each of them. In this complex, the actor`s psyche,
its inner universe that it is both complex and paradoxical is a
source for the creative panel and a motor for action. Emotional
memory plays, thus, a decisive part in the stage development of an actor.
Keywords: education, theatre pedagogy, acting techniques, actor, memory, feelings, imagination.
Se spune c omul devine din ce n ce mai bun, att n viaa personal ct i n cea
profesional, odat cu naintarea n vrst i cu ct acumuleaz mai multe experiene. n timp
ce parcurgem drumul existenei noastre adunm n cutia cu amintiri milioane de zmbete, de
lacrimi, de bucurii, decepii; pe unele le tergem sau le trimitem n arhivele subcontientului,
iar pe altele le pstrm la suprafa tocmai pentru c am avut de nvat de pe urma lor.
Impresiile, imaginile, gndurile, emoiile, micrile prezente, nu se volatilizeaz fr a lsa
nicio urm n creier, dimpotriv, ele se sedimenteaz, se cristalizeaz, pentru ca mai apoi s
fie scoase la lumin i refolosite4, devenind un element cheie n dezvoltarea vieii psihice i
conturarea experienelor trite de individ, precum i a personalitii acestuia. Pentru a
nelege i cunoate lumea, omul opereaz cu instrumente specializate cum ar fi gndirea,
memoria, imaginaia i i creeaz propriul univers ordonnd toate elementele n categorii
clasificate dup propriile valori.
Zlate, Mielu, Tinca Creu, Nicolae Mitrofan i Mihai Aniei, Manual de psihologie, ed. Aramis 2005
31

Research
Un factor important, determinant, n procesul de clasificare a lucrurilor, indivizilor
i sentimentelor l are afectivitatea. Omul reacioneaz cu ntreaga lui fiin la stimulii
exteriori i interiori, afectivitatea fiind o vibraie organic, psihic i comportamental,
manifestndu-se ca o tensiune n ntregul organism, cu efecte de atracie i de respingere,
cutare i evitare. Astfel reuim s facem alegeri i s ne orientm energia asupra lucrurilor
care ne atrag i ne dau satisfacie devenind implicit subiectivi. Indiferent care sunt motivele
lui, omul alege n funcie de ce se ateapt c se va ntmpla, bazndu-se pe silogisme simple
i apelnd la memorie (care are nmagazinat deja o bibliotec informaional, determinnd
opiunea omului de a retri sau nu o experien similar). Aadar, ne ghidm alegerile i ne
cldim personalitatea, nc de la o vrst fraged, apelnd la memorie i afect. Ne crem
puni de legtur ntre ce s-a ntmplat n trecut, ceea ce am nvat i ceea ce asimilm aici
i acum, n prezent. Ne folosim de memoria asociativ, reuind astfel s adugm
experiene i date pe o fundaie deja consolidat. Alegerea afectiv a fost
studiatndeaproape de J.L. Moreno, care a descoperit c oamenii i aleg colegii de munc
sau de distracie n funcie de simpatiile sau antipatiile pe care cei din urmi trezesc n
subieci. Alegerea exprim practic destinul omului, de la legturile amoroase pn la cariera
profesional. Sigmund Freud stabilea dou categorii de alegeri afective, fie narcisic, fie
analitic.5 Cea din urm se refer la faptul c suntem interesai sau ne place figura cuiva
pentru c acest lucru de amintete de un membru al familiei sau de o persoan cu care am
avut relaii emoionale puternice. Acelai lucru face i actorul care readuce n scenntreg
universul su. Se ndrgostete o dat pe sptmn, la o or fix, plnge a doua sear pe
cineva drag, se ceart cu partenerul de via i... multe alte lucruri, apelnd la memoria
afectivi asociind cu partenerul de scen oameni iubii, pierdui sau pe care actorul i evitn
viaa de zi cu zi.
Freud a emis ideea c produciile artistice reflect personalitatea autorului lor; nu
este inventatorul acestei idei, dar are deplin dreptate pentru c produsul creaiei actorului
este chiar el, iar arta actorului se afl n raport direct cu fiina, cu fiinarea, cu devenirea.6
Actorul nu se poate desprinde de cine este el n viaa cotidiani chiar dac ar ncerca s fac
acest lucru deprtndu-se ct mai mult de memoriile i sentimentele sale ar fi asemenea unui
robot care doar livreaz un mesaj asemenea telefonului cu receptor i emitor.
Denis Diderot, care a trit n era cnd omul ncepea s-i descopere fora gndirii
spunea c Cel pe care l-a hrzit firea comedian nu exceleaz n arta sa dect atunci cnd va
fi dobndit o ndelung experien, cnd ardoarea patimilor se va fi stins, cnd mintea i e
linitit, iar sufletul, stpnit.7 Chiar dac militeaz pentru actorul lipsit de implicare
emoional, nu exclude sufletul actorului, dar apreciaz o ndelung experien, implicit
Anzieu Didier, Chabert Chaterine, Metodele proiective, ed. Trei, Buc. 2010
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia, Buc. 1999
7 Diderot, Denis, Paradox despre actor, ed. Nemira, Buc. 2010
5
32

Research
milioane de amintiri i evenimente trite n viaa de zi cu zi i pe scen; acestea i dau fora i
disciplina de a oferi privitorului doar att ct trebuie, cci nu vrsm lacrimi atunci cnd ne
strduim s facem versuri armonioase: acolo unde curg lacrimi, pana cade din mn. E
important ca actorul stie cnd s acceseze memoria afectivi la ce intensitate trebuie s se
ntmple acest lucru. Actorii, ca i oamenii, au nevoie de timp ca s se defineasc, ca
evenimentele vieii s-i sculpteze i s-i creioneze diverse metode de lucru. Actorul
devine organic n tririle sale atunci cnd fiecare replic l cost... o mrgea de amintire, o
lacrim sau un zmbet, fr ca aceastea s fie... neaprat vzut de spectator.
ntorcndu-m la procesul de creaie scenic, memoria afectiv este un factor care
trebuie stimulat de creator i manevrat cu sensibilitate i disponibilitate total, asemenea
celui care se arunc cu parapanta spre orizont. Jocul actorului nu poate fi doar rodul
impulsivitii, nu putem apela la memoria afectiv reacionnd, de fiecare dat, la fel ca n
momentul aflrii vetii unui deces, de exemplu, cu atitudini diforme i exprimri pasionale;
de altfel nici n via acest lucru nu este posibil. Pentru a-i determina corpul s reacioneze la
expresiile emoionale, dup cum le numete Tudor Vianu, actorul trebuie s fac apel la
memoria afectivn procesul de construire a momentului dramatic. Mirosul este simul care
trezete cel mai puternic, din punct de vedere psihologic, memoria afectiv; simim o adiere
i mergem cu gndul la mncarea bunicii sau la momentul n care, mici fiind, ne mbrcam
cu pijamaua mamei cnd nu era lng noi noaptea, pentru ca s-i simim mirosul. Fiecare om
are propriul miros i, dac analizm n detaliu, asociem aproape fiecare senzaie olfactiv cu
un eveniment, de la cele comune (cum ar fi mirosul de brad pentru Crciun), pn la ziua
intrrii la facultate cu, de exemplu... mirosul ploii. Activarea tuturor canalelor de stimulare,
nu doar cel olfactic pe care l-am dat exemplu, este o necesitate a existenei artistice. Actorul
este cel care trebuie stie s lucreze cu amintirile sale, s le pstreze n sertare clare,
ateptnd momentul cnd va face apel la acestea n funcie de contextul dramatic. KjerbullPetersen8 urmrete felul n care procesul creator se desfoarn sufletul actorului,
constatnd faptul c prima etap a procesului este cea de asimilare emoional a rolului.
Esteticianul romn Tudor Vianu completeaz afirmaia spunnd c sentimentele la care face
apel actorul pentru a-i sprijini i coordona jocul fac parte din categoria afectelor periferice.9
Raportul dintre joc i realitate este mediat afectiv ntotdeauna, fie c este vorba de
jocul copiilor cum spune Jean Piaget10, fie c vorbim despre mijloacele actorului de abordare
a caracterului dramatic pentru c Arta, tiina i chiar religia nu sunt adesea dect nite
jocuri serioase Jean Chateau11. Lev Vygotsky, n Psihology of Art, vorbete despre
Kjerbull-Petersen, Lorenz, Psihology of acting, a consideration of its principles as an ART, ed. Deutsche
Verlags-Anstalt, Stuttgart 1925
9 Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, ed. Eminescu, Buc. 1977
10 Piaget, Jean, Psihologia copilului, ed. Cartier, 2005
11 Chateau, Jean, Copilul i jocul, ed. Didactic i Pedagogic, Buc. 1971
8
33

Research
legtura dintre ritmurile pe care le auzim n imediata perioad postnatal i cele care sunt
folosite n piesele de teatru cu i pentru copii. Introducnd copilul n lumea imaginarului, l
ajutm sneleag realitatea mai bine; asemenea actorului care, folosindu-i amintirile,
sentimentele, asociindu-le cu situaii de via similare acelora prezente n contextul dramatic,
aplic n scen principiul elaborat de K.S. Stanislavski Ce-ar fi dac ar fi. Psihologul rus
Vygotsky afirm faptul c procesul creativ contient este direct conectat cu emoiile i
procesele cognitive, punnd accent pe problematica reproducerii realului prin imaginar,
apelnd la activitile specific umane. Acesta face o diferenntre emoiile /drama formal /
n scen i cea cotidian, amndou forme de manifestare sau, a spune acionare,
presupunnd munc emoional.12
Actorul trebuie s caute, n scen, motive declanatoare personale, astfel ca scena s
aibntotdeauna prospeime i adevr. n procesul de creaie al actorului funcioneaz
concomitent memoria asociativ i cea afectiv, experienele vieii anterioare fiind
ntotdeauna nsoite de un bagaj emoional. Doar tririle voastre personale, luate din
realitate i transpuse n rol, creeaz viaa pe scen, spune Stanislavski.13Trebuie fcut,
totui, o selecie ntre amintirile cu potenial scenic i cele formale, seci. Aa cum dac
rememorm o experien trit n trecutul ndeprtat nu ne mai aducem aminte toate
detaliile, fiind trecute prin filtrul timpului, dar tim exact care era sentimentul dominant din
sufletul nostru; n acelai fel, i actorul folosete doar ceea ce l intereseaz pentru contextul
dramatic, fr a se pierde n detalii personale atractive doar pentru el, cci alegnd aceast
meserie, omul trebuie s se deprteze de micile lui scopuri cotidiene pentru a fi n slujba
unui act mult mai puternic dect existena lui teluric. Cel mai bun declanator pentru creaie
i transformare este surpriza i noutatea temei, dar nu putem spera ntotdeauna la un
accident scenic sau la o nou situaie dramatic, aa cum nici viaa nu ne surprinde zilnic.
Individul creator i cultiv disponibilitatea de a se lsa surprins i de a nmagazina ct mai
multe experiene care pot fi folosite ca motor de pornire n scen; numai c acestea trebuie
modelate i transformate prin autocontrol i antrenament, n act artistic.
Profesorul rus le vorbete actorilor si (la un moment dat) cu dezamgire, cci
acetia nu au fost capabili s refac repetiia anterioar, despre faptul c ei trebuie s fie
capabili s reconstruiasc surpriza i emoia de fiecare dat, fr a fi preocupai de imaginea
lor exterioar sau de prerea mentorului sau spectatorului: Dac prima oar ai acionat sub
imboldul impulsului interior, al sentimentelor, al intuiiei, al experienei de via, astzi, n
schimb, ai mers orbete, aproape mecanic, pe crarea bttorit. Ai copiat prima repetiie
reuit, dar nu ai creat o via nou, autentic, a zilei de azi. Ai extras material, dar nu din
12
13
Vygotsky, L.S., The collected works, Ed. Plenum Press London and New York 1971
Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, Ed. Nemira, Buc. 2013
34

Research
14
amintirile voastre de via, ci din cele teatrale, actoriceti. Pe scen, omul creator trebuie s
fie conectat cu problematicile prezentului, cu atitudinea general a publicului, fr a-i da
foarte mult atenie, dar refcnd traseul gndurilor, fr a fi evident apelul la memoria
afectiv, adic la trecut; scopul actorului n teatrul dramatic este s reueasc s construiasc,
de fiecare dat, realitatea scenic prezent, ca i cum ar fi pentru prima i ultima dat. Dar,
cum refacem, dup cum spunea profesorul Ion Cojar, traseul evoluiei emoionale i fizice al
personajului, adic a actorului n scen? Punndu-i aceeai ntrebare, Mihail Cehov, cuta
cheia tezaurului de simire i pentru puterea de voin15. De aceea, introduce termenul de
G.P. (Gest psihologic) al crui el este de a influena, de a modela i armoniza ntreaga via
interioar a actorului cu scopurile i inteniile sale artistice ntruct gndirea analitic nu este
destul de imaginativ, e prea rece i abstract pentru a fi n stare s ndeplineasc o munc
artistic16. Teoreticianul pune n valoare puterea gestului ca element declanator al emoiilor
n procesul de cunoatere a personajului i conturarea evoluiei sale psihologice, apelnd la
un traseu al micrilor ce funcioneaz asemenea unui portativ pentru notele muzicale n
cazul nostru sentimentele; mintea fiind util doar ca evaluator al intuiiei creatoare i nu
trebuie s mpiedice efortul creator. Profesorul Ion Cojar a preluat teoria lui Mihail Cehov,
dar a adaptat-o pentru a exemplifica sistemul de refacere n arta actorului, precum i
tehnica de a aplica trirea i aciunea real, fr impact violent real asuprea partenerului.17
n repetiie, actorul apeleaz la memoria afectiv retrind clipe de o intensitate
emoional foarte mare, care l-au modificat att fizic ct i psihic, dar dac, de exemplu,
acesta a fost implicat ntr-o scen de lupt corp la corpn viaa personal, redarea exact a
acesteia este imposibilntruct acest lucru ar implica att rnirea sa, ct i a partenerului.
Actorul recurge astfel att la rememorarea evenimentelor asemntoare contextului
dramatic, i analizeaz modificrile ce se petrec n minte, suflet i corp i i fixeaz un
anumit punct clar unde a ajuns, n cutarea sa, raportat la ntreaga sa fiin. Acionnd astfel,
pas cu pas, desfcnd scena n micro scene, el i creeaz un traseu clar i acesta i va servi
att n momentele cnd nu poate declana fluxul emoional, pentru a nu porni de fiecare dat
dintr-o poziie neutr ct i pentru a-i pstra controlul corpului i al minii n scen, fapt ce
definete profesionalismul.
Avem cu toii cunoscui, prieteni care sunt fie predominant introvertii, fie
flegmatici etc. Fiecare dintre ei are o viziune i atitudine specific asupra vieii, vorbete ntro anumit manier, are un mers tipic; n scen, dac interacionm cu un astfel de om sau
suntem un personaj dramatic ale crui caliti le putem asocia cu unul dintre personajele din
scena vieii, putem vizualiza cu ochii minii felul cum acesta acioneaz; gsim astfel gesturi
idem
Cehov, Mihail, Despre tehnica artei dramatice, Biblioteca UNATC
16 Op. cit.
17 Darie, Bogdana, Curs de Arta Actorului. Improvizaia, UNATC Press, Buc. 2015
14
15
35

Research
psihologice (G.P.-uri) care reies din experiena personal, ne putem crea material scenic
ofertant de unde putem pleca n cercetarea noastr. Aadar apropierea de caracterul
dramatic implic efort intelectual, emoional i fizic, actul creator nefiind dus la capt n lipsa
unuia dintre aceste elemente.
O tehnic de psihoterapie (terapie AT18) are legtur strns cu mecanismele la care
apeleaz actorii, de exempluacela al folosirii acelor unui ceas imaginar. Acest exerciiu
presupune si alegi mental un cadru situaional, anumii oameni cu care interacionezi i un
sentiment dominant, recrend ntreg contextul unei ntmplri deja petrecute. Aflndu-se n
prezent, indivitul creioneaz fiecare detaliu, ct mai exact, i apoi se concentreaz asupra
emoiei care, de cele mai multe ori, nu apare imediat. Aadar, pentru a demara procesul,
omul i fixeazn minte un ceas imaginar, stabilind c la ora 13.00, de exemplu, este
intensitatea cea mai mic i la 12.00 intensitatea cea mai mare a tririi; parcurgnd treptat
fiecare or i crescnd odat cu aceasta intensitatea sentimentelor el ajunge la punctul
culminant, unde ncepe s analizeze ce i se ntmpl psiho-motric. Acest exerciiu este foarte
asemntor G.P.-ului, necesit implicarea tuturor proceselor psihice i poate fi un adjuvant
puternic n declanarea emoiei adevrate n scen, fiind similar cu exerciiile de memorie
afectiv pe care le fac studenii pentru a se descrca sau a cuta o anumit atitudine psihic.
Lee Strasberg descrie cum ar trebui s fie antrenamentul actorului referindu-se i la munca
emoional19; el susine faptul c, pentru a putea lucra la detaliile tehnice trebuie mai nti
lucrat cu emoiile. Dac actorul ncepe s lucreze cu memoria afectiv, cel mai bine este ca
acesta s mearg ct mai departe n trecut, pn n copilrie. Ca i n via, fiecare aciune are
i o reacie/reaciune, impulsionat emoional; ntruct omul nu are funcionalitatea unui
mecanism precis, efectele lucrului cu memoria afectiv nu pot fi preconizate. Actorul, zice
Strasberg, trebuie s exploreze experiena original abstract, ca un exerciiu de actorie,
asemenea celui precizat mai sus, i s fie pregtit pentru orice i se ntmpl. Uneori actorul
are impresia c nu i se ntmpl nimic cu toate c ochiul exterior vede o ntreag poveste.
Acest moment trebuie analizat, iar actorul nu poate nva sau descoperi dect testnd de
fiecare dat aceleai situaii sau unele noi, nepermindu-i luxul de-a zice: Nu mi aduc
aminte nimic asemenea non-actorilor. Odat ce actorul a descoperit o amintire afectiv
potrivit scenei la care lucreaz acesta poate s o aduc n jocul lui.
Din pcate sau din fericire, actorul trebuie s fie acel neobosit detectiv care
investigheaz att ce se petrece n interiorul fiinei lui ct i n ntregul univers; deseori fiind
mcinat de zbateri interioare i paradoxuri greu de neles. Nimeni nu a pornit pe un drum
sau ntr-o cercetare fr a avea un imbold; acel ceva care ndeamn actorul nspre altcineva,
mbrcnd hainele unui medic, avocat, profesor.a. este chiar propria lui fiini bagajul
18
19
Stewards, Ian; Vann Joines, O nou introducere n analiza tranzacional, ed. Mirton, 2004
Hethmon, Robert H., Lee Strasberg at the Actors Studio, tape recorded sessions, ed. Viking Press, 1996
36

Research
informaional cu care acesta vine. Arta Teatral, spre deosebire de cea cinematografic, este
una efemer, reuind doar s transmitaici i acum un mesaj care poate s fie pierdut n
negura timpului, singurele lucruri care rmn, de fapt, fiind amintirile. Omul, la finalul
vieii, nu rmne dect cu amintirile, iar actorul nu poate exista n scen fr a aduce cu el o
parte mai mic sau mai mare din ceea ce a fost el, cndva, n trecut. Memoria afectiv are un
rol esenial n procesul de creaie artistic i nchei prin a aminti de un sfat dat actorilor de
Stanislavski: ncercai ca n voi s se nasc de fiecare dat o nou inspiraie, mai proaspt,
predestinat zilei de azi. Nu-i nimic dac e mai slab dect cea de ieri. E bine c aparine zilei
de azi, c e natural, c a ieit de la sine din ascunztoare pentru o clipi cv lumineaz
creaia. i, n afar de asta, cine stabilete care dintre momentele creaiei de inspiraie
autentic sunt mai bune sau mai rele? Fiecare este minunat n felul lui, fie i pentru faptul c
este inspiraie.20 Singura mare avere a actorului este ceea ce doar el poate cntri i evalua,
sentimentele i amintirile pe care le-a creat mpreun cu apropiaii si, fiind liber, nenctuat
de prejudeci, asemenea unui copil care i construiete acum amintirea primilor pai cu
senzaiile de fric, bucurie i extaz.
1. Anzieu Didier, Chabert Chaterine, Metodele proiective, ed. Trei, Buc. 2010
2. Cehov, Mihail, Despre tehnica artei dramatice, Biblioteca UNATC
3. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia, Buc.1999
4. Chateau, Jean, Copilul i jocul,ed. Didactic i Pedagogic, Buc. 1971
5. Darie, Bogdana, Curs de Arta Actorului. Improvizaia, UNATC Press, Buc.2015
6. Diderot, Denis, Paradox despre actor, ed. Nemira, Buc. 2010
7. Hethmon, Robert H., Lee Strasberg at the Actors Studio, tape recorded sessions, ed.
Viking Press, 1996
8. Kjerbull-Petersen, Lorenz, Psichology of acting, a consideration of its principles as an ART,
ed. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1925
9. Piaget, Jean, Psihologia copilului, ed. Cartier, 2005
10. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, Ed. Nemira, Buc. 2013
11. Stewards, Ian; Joines,Vann,O nou introducere n analiza tranzacional, ed. Mirton, 2004
12. Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, ed. Eminescu, Buc. 1977
13. Vygotsky, L.S., The collected works, ed. Plenum Press London and New York 1971
14. Zlate Mielu, Creu Tinca, Mitrofan Nicolae i Aniei Mihai, Manual de psihologie, ed.
Aramis 2005
20
Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Ed. Nemira, Buc. 2013
37
Research
Romina Boldau este actri, Master II Pedagogie n cadrul UNATC I.L.Caragiale Bucureti, a
absolvit Masterul n Actorie la East 15 Acting School, dup ce a urmat cursurile de licen la
UniversitateaSpiru Haret Bucureti. n present,este colaboratoare a Teatrului Naional
I.L.Caragiale Bucureti. A participat la numeroase festivaluri naionale i internaionale, ntre care,
Festivalul Internaional de Teatru Studenesc ARSENE, Arras, Frana, cu spectacolul Visul Isoldei
de Bogdana Darie, regia Alexandru Nstase. Romina Boldau are o vast experien de trainer de Arta
Actorului (cu diverse grupe de vrst), este asistent-practicantla anul II Arta Actorului, coordonator
prof.univ.dr. Florin Zamfirescu, la grupa coordonat de lect. univ. dr. Bogdana Darie. Din 2016 este
asistent professor, East 15 Acting School, Ramiro Siliviera (BA World Performance) Erasmus,
placement mobility.
Romina Boldau is an actress, Master II Pedagogy, UNATC I.L. CaragialeBucharest, has an MA
in acting at East15 Acting School and she is a graduate of the Spiru HaretUniversity Bucharest
and currently collaborates with The National Theatre I.L. Caragiale Bucharest. She participated in
numerous national and international festivals, including International Festival of Student Theater
Arsene, Arras, France with the play Isolde`s Dream by Bogdana Darie, directed by Alexandru
Nastase. Romina Boldau has an extensive experience as a drama trainer (with various age groups), is
an assistant-practitioner at the second year students Actor`s Art, coordinator Prof. Florin
Zamfirescu, the group led by the lecturer Ph.D. Bogdana Darie. Starting from 2016 she is an
assistant professor, East 15 Acting School, Ramiro Siliviera (BA World Performance) Erasmus
placement mobility.
38
Research
INHIBIIILE CREATIVITII
Andreea Jicman
andreea.jicman@gmail.com
Abstract: The author discusses the importance of

creativity in the art of acting, detailing the types and
forms under which it is analyzed by the field of
psychology. Considered to be an ability specific to the
labour of artistic creation, creativity needs to be developed
since childhood, which is impossible to achieve in the
presence of certain blocks caused by various
circumstances. This paper points out the ways in which inhibition may manifest itself, as well as ways
through which it can be fought against.
Keywords: education, theatre pedagogy, acting techniques, actor, creativity, spontaneity, block,
conformism, novelty.
Creativitatea este un dar nepreuit al individului. n lipsa ei, evoluia omenirii ar fi

avut un parcurs linear i cu siguran momentul prezent s-ar fi manifestat ntr-o form mult
mai brut. Edward de Bono susine aceast idee, considernd cfrndoial, creativitatea
este cea mai important dintre resursele umane. Fr creativitate, nu ar exista progres i am
repeta continuu aceleai modele.21 Conceptul de creativitate este investigat abia n 1937 de
ctre G.W. Allport, urmnd ca dup anii 1950 s devin subiect de interes pentru lumea
psihologiei i nu numai. Iniial, creativitatea era considerat o caracteristic specific
oamenilor de geniu din tiini artitilor; dup cel de-Al Doilea Rzboi Mondial, specialitii
o identificau att la copilul care se joac, ct i la artist i inventator22; iar n ziua de azi,
creativitatea este recunoscut drept atribut al fiinei umane, ce se regsete n cantiti mai
mici sau mai mari la fiecare, manifestarea ei depinznd de stimulul aplicat. Ken Robinson
enunn acest sens ideea ctoi ne natem cu puteri extraordinare de imaginaie, inteligen,
Bono, Edward de, https://www.goodreads.com/author/quotes/6980.Edward_de_Bono, accesat la

data de 3.01.2016
22 Dru, Florin Psihologie i educaie, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1997, p. 99
21
39

Research
23
Exteriorizarea
simire, intuiie, spiritualitate i contientizare fizici senzorial.
creativitii depinde ns de influena factorilor de natur subiectiv, care in de
personalitatea creatoare (imaginaie, inteligen, motivaie, temperament, caracter etc.) i a
celor de factur obiectiv, care se refer la condiiile socio-educative (influena mediului
social etc.), dup cum observ Alexandru Roca. Conform ipotezi lui, creativitatea poate fi
exprimat ca ansamblu unitar al factorilor subiectivi i obiectivi care duc la realizarea, de
ctre indivizi sau grupuri, a unui produs original i de valoare24.
Definirea creativitii este dificil datorit complexitii pe care o presupune.
Specialitii adopt puncte diferite, fiecare abordnd-o din perspectiva procesului creator, a
capacitii umane de a produce sau a produsului rezultat din activitatea uman.
Creativitatea poate fi, astfel, procesul prin care se creeaz idei originale care au valoare25
sau acea dispoziie general a personalitii spre nou, o anumit organizare a proceselor
psihice n sistem de personalitate26. Totui, pentru a putea surprinde integral fenomenul,
este nevoie de o abordare complementar a celor trei. Prin urmare, din totalitatea definiiilor
privind creativitatea, se desprind urmtoarele trsturi eseniale: noutate i originalitate,
utilitate, valoare, eficien, ingeniozitate, productivitate27, observ Camelia Popa. Aceeai
autoare arat cum creativitatea poate fi considerat factor cognitiv divergent, deoarece
aceasta se ocup cu nelegerea i rezolvarea unor probleme, propunnd soluii noi, ct mai
diverse, spre deosebire de gndirea convergent, al crei scop este gsirea acelei unice soluii
optime28. Pentru a completa ideile expuse pn acum, voi folosi definiia detaliat a lui
Gianni Rodari: Creativitate e sinonim cu gndire divergent, capabil adic s rup
schemele experienei. E creativ o minte ntotdeauna n lucru, totdeauna pornit s ntrebe,
s descopere probleme unde alii gsesc probleme satisfctoare, nestingherit n situaiile
fluide n care alii presimt numai pericole, capabil de judeci autonome i independente,
care respinge ceea ce este codificat, care manipuleaz obiecte i concepte fr s se lase
inhibat de conformisme.29
Ken Robinson, Lou Aronica, The Element: How Finding Your Passion Changes Everything, Editura
Viking, 2009, p. 9 apudhttps://www.goodreads.com/author/quotes/43940.Ken_Robinson, accesat la
data de 3.01.2016
24 Roca, Alexandru, Creativitate general i specific, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1981, p. 17
25 Ken Robinson, site accesat la data de 03.01.2016
https://www.ted.com/talks/ken_robinson_says_schools_kill_creativity?language=en
26 Popescu-Neveanu, Paul Dicionar de psihologie, Bucureti, 1978, p. 52
27 Popa, Camelia, Introducere n psihologia educaiei, Ed. Universitii Naionale de Muzic Bucureti,
2013, pp. 94-95
28 Ibidem, p. 93
29 Rodari, Gianni, Gramatica fanteziei. Introducere n arta de a inventa poveti, trad. Anca Gheorghe, Ed.
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1980, p. 184
23
40

Research
Pentru a putea discerne mai bine fenomenul creator, Irving Taylor propune 5 niveluri
de dezvoltare a creativitii. Prima etap creativitatea expresiv este caracterizat de o
exprimare liber i spontan a persoanei fr preocupri de utilitate sau valoare, de exemplu
activitatea de a desena la copii. Creativitatea productiv se manifest atunci cnd persoana i-a
nsuit priceperi i deprinderi care-i permit s fac lucruri utile, dar n care noul este slab
reprezentat, cum ar fi exemplul esturilor de covoare. Cel de-al treilea nivel creativitatea
inventiv face posibile inveniile i mbuntirile aduse produselor; un exemplu n acest caz
poate fi considerat China, care a nregistrat 928.177 de invenii n anul 2014.30 Urmeaz faza
creativitii inovatoare, n care se aduc modificri principiilor ce stau la baza unui domeniu sau
se identific noi modaliti de exprimare specific a talentelor. Ultimul nivel creativitatea
emergent manifestat la omul de geniu care revoluioneazun domeniu, cum ar fi Albert
Einstein, Ludwig Beethoven, Nadia Comneci i exemplele ar putea continua.31
Prin urmare, se poate observa c fiecare om are o creativitate potenial. Unii o
exprim prin creativitatea lor artistic sau tiinific, dar i alii pot proba creativitatea,
deoarece aceasta se definete ca fiind procesul de realizare a ceva nou. Acest ceva nou ce
poate fi creat, poate fi o idee, un plan, o prietenie nou.32 Creativitatea, dup prerea lui
Ned Herrmann, poate fi dezvoltat prin asigurarea unui climat care stimuleaz gndirea
creativ att n mediul familial, ct i n cel din afar. n acest sens, Ken Robinson subliniaz
c nu poi s injectezi pe cineva cu creativitate, ci trebuie s-i pui la dispoziie un mediu ce
stimuleaz curiozitatea i s gseti modalitatea de a-l ncuraja i de a scoate ce-i mai bun din
el. El adaug c, asemenea unui olimpic care se antreaz zilnic pentru a atinge performana,
omul trebuie si stimuleze mintea continuu pentru a putea fi creative.33
Aa cum creativitatea unui individ poate fi stimulati dezvoltat de-a lungul vieii
sale, la fel se poate ca aceasta s fie inhibat. Blocajele pot fi clasificate n mod diferit i
vizeaz mai multe sfere ale activitii omului. n general, specialitii grupeaz blocajele n
funcie de formele sub care se manifest, ele putnd fi de ordin cognitiv, de natur
psihosociali de origine afectiv.34
Blocajele cognitive presupun intervenia unor scheme mentale ce l mpiedic pe
individ s transforme structurile deinute n vederea realizrii unor asociaii noi. La originea
stereotipurilor de gndire stau rigiditatea, fixitatea i critica. Rigiditatea se manifest prin
aplicarea unor soluii deja verificate pentru rezolvarea problemelor ivite. n acest sens, Viola
30http://www.capital.ro/cererile-de-brevete-de-inventie-venite-din-china-le-au-depasit-pe-cele-din-
sua-si-japonia-combinate.html, accesat la data de 03.01.2016

Taylor, Irving The nature of the creative process, n Paul Smith (ed.), Creativity: an examination of
the creative process, Editura Hastings House, New York, p. 51-82
32 N. Herrmann, Les dominances crbrales et la crativit, Ed. Retz, Paris, 1992, p. 199 apud F. Dru, op.
cit., p. 133
33http://www.brainyquote.com/quotes/authors/k/ken_robinson.html, accesat la data de 3.01.2016
34 C. Popa, op. cit., pp. 109-110
31
41

Research
Spolin atenioneaz asupra inutilitii rspunsului tiut dinainte la o situaie prezenti a
faptului co atitudine rigid este o unchis.35 De asemenea, ea face demonstraia
faptului c att elevul, ct i profesorul trebuie s fie deschii la nou, deoarece prejudecile
fiecruia nu fac altceva dect s prejudicieze procesul creator. Afirmaie susinut i de Florin
Dru, care preia ideea c este important ca profesorul nsui s fie creativ i dornic de
aventur pentru a asigura un climat favorabil dezvoltrii armonioase a
elevului/studentului.36 Fixitatea nseamn c omul folosete un obiect doar cu funcia sa
acreditat. Pentru a-i exersa flexibilitatea gndirii, studentul actor parcurge exerciii prin
care d o alt valoare unui obiect existent. Creativitatea presupune transformare, susine
Spolin, adicdisponibilitatea de a privi din alt punct de vedere fenomenele, de a defini i
interpreta din nou funciile lor, cu ajutorul gndirii divergente. 37Critica exagerat blocheaz
sistematic emergena ideilor care ar putea s constituie soluii originale la problemele date.
Tocmai de aceea, n orice activitate educativ, cum ar fi atelierele de arta actorului,
profesorul trebuie s asigure un climat n care elevul/studentul nu este blamat sau felicitat
pentru felul n care gndete i acioneaz, pentru c aceasta l poate face dependent de
confirmarea autoritii. Atunci cnd omul caut aprobarea/dezaprobarea, el este blocat din
punct de vedere creator, ntruct se strduiete s simt lucrurile din perspectiva altuia, uit
s fie el nsui i nu mai este original.38 Anumii cercettori susin c vrsta poate influena n
mod negativ creativitatea, tocmai din cauz c dup o anumit vrst plasticitatea i
flexibilitatea minii scad, iar judecata critic devine mult mai accentuate.39 Totui, vrsta nu
poate fi consideratun element decisiv inhibitor n ceea ce privete arta actorului, n opinia
Violei Spolin, deoarece atunci cnd adultul este pregtit pentru experimentare, contribuia
lui la improvizaia scenic este mult mai mare (deoarece are o experien de via mai vast i
mai variat).40
Blocajele psihosociale se refer la conformism. Tendina individului de a fi ca restul se
poate manifesta din dou motive: fie pentru c omul, forat adesea s respecte anumite reguli
impuse la nivel social, ajunge s fie foarte disciplinat i, astfel, incapabil de a vedea altfel
lucrurile, fie pentru c refuz s fie diferit fa de ceilali pentru a fi ferit de judecata sau
critica celor din jur. Conformismul poate fi, de asemenea, sporit de parcurgea unor niveluri
de pregtire superioar41, fapt enunat i de Ken Robinson, care, referindu-se la educaia
copiilor, consider c pe msur ce cresc, i educm progresiv de la talie n sus. Apoi ne
Spolin, Viola Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, Bucureti, 2008, p. 94
Dru, Florin op. cit., p. 136
37 Landau, Erika Psihologia creativitii, trad. A i L. Aronescu, Ed. Didactici Pedagogic, Bucureti,
1979, p. 88
38 V. Spolin, op. cit., pp. 53-56
39 C. Popa, op. cit., p. 102
40 V. Spolin, op. cit
41 C. Popa, op. cit., p. 102
35
36
42

Research
42
concentrm pe cap.Mai ales pe o parte. n aceeai idee, Michel Roquette avanseaz
termenul de atitudine academic pentru a defini fenomenul de a neglija impulsul creativ n
favoarea dobndirii de cunotine supraspecializate.43
Blocajele afective, cele din urm, sunt poate cele mai nocive i greu de ndeprtat,
ntruct ele in de sfera emoiilor, care sunt de cele mai multe ori adnc ntiprite n individ,
datnd nc din perioada copilriei. Acestea pot fi: teama de a nu grei sau de a nu se face de
rs, graba de a accepta prima idee, descurajarea, instabilitatea emoional, frustrarea etc. Att
Ken Robinson, ct i Edward de Bono avanseaz ideea conform creia greelile pot da
natere unor idei inovatoare, aa c dac nu eti pregtit s greeti, nu o s gseti nimic
original44 i nevoia de a fi n regul tot timpul este cea mai mare piedic pentru idei noi,
pentru c atunci cnd greete, omul de fapt se dezbar de o idee veche i este nzestrat cu o
nou perspectiv de a privi lucrurile.45 n cazul studentului actor, se poate manifesta
inhibiia fa de colegi, profesor sau public, de aceea este foarte important ca profesorul, aa
cum am spus n paragrafele anterioare, s creeze o atmosfer propice actului creator, n care
studentul s se simt n siguran, necriticat... cu orice ocazie i, mai ales, cu posibilitatea de a
se exprima liber.
Se pot identifica blocaje i pe palierul celor cinci niveluri ale creativitii identificate
de I. Taylor. Creativitatea expresiv, caracterizat prin libertate i spontaneitate, are o
importan fundamental, deoarece fr experienele primelor manifestri ale creativitii,
dezvoltarea acesteia devine imposibil.46 La nivelul acestei prime etape se manifest actul
creator al copiilor mici i al artitilor. Prin criticarea rezultatelor muncii acestora (desene,
lucrri de art plastic etc.), adultul poate ajunge s paralizeze creativitatea n aceast faz,
ceea ce se va manifesta ntr-un mod nefast asupra dezvoltrii lor ulterioare. Aa cum observ
Ken Robinson, copiii sunt nzestrai cu o imaginaie sclipitoare, mini bogate i dorina de a-i
asuma riscuri cu ceea ce gndesc, dar i pierd aceast siguran de sine pe msur ce cresc,
ca urmare a criticii.47 Libertatea i spontaneitatea reapar n planul celui de-al treilea nivel,
creativitatea inventiv, unde iau forma flexibilitii i a receptivitii fa de mediul
nconjurtor, deschidere absolut esenial n cazul actorului, pentru c i permite s
redefineasc structurile vechi pentru crearea de sensuri noi. Spontaneitatea este nelipsit
celor cinci etape i i permite individului s se adapteze cu lejeritate provocrilor. Studiile
arat c, mai ales n domeniul artistic, spontaneitatea este n relaie direct cu nivelul de
Robinson, Ken op. cit
M. Roquette, Crativit, P. F.F., Paris, 1982, p. 16 apud F. Dru, op. cit., p. 137
44 Robinson, Ken Lou Aronica, op. cit.
45 E. de Bono, Lateral Thinking, 1970 apud
https://www.goodreads.com/author/quotes/6980.Edward_de_Bono, accesat la data de 03.01.2016
46 Landau, Erika op. cit., p. 79
47 Robinson, Ken; Lou Aronica, op. cit.
42
43
43

Research
siguran psihic, pe care individul l resimte n momentul n care acumuleaz mai multe
cunotine, de aceea lipsa de ncurajare, n diferitele trepte de formare, poate influena
creativitatea unui artist nc nesigur pe capacitile sale, inhibndu-l.48 Mai mult, dup cum
menioneaz Ion Cojar n lucrarea sa, indicaia, mutruluiala, modelul impus, dresajul49
sunt aciuni ce anihileaz potenialul creator al studentului actor, transformndu-l ntr-un
simplu executant. O persoan constrns este incapabil snfptuiasc procese spontane,
deoarece i autocenzureaz comportamentul. De aceea, conform lui Cojar, creaia nu poate
exista n lipsa libertii.50
Prin urmare, creativitatea este caracteristic omului, regsindu-se n cantiti variabile
la fiecare. Manifestarea i dezvoltarea ei depind de mediul n care individul activeaz i de
natura activitilor pe care acesta le desfoar. n acelai timp, creativitatea influeneaz
modul de raportare al individului la tot ceea ce-l nconjoar: un om a crui creativitate este
paralizat este conformist, nesigur i incapabil s-i asume riscuri care l-ar ajuta s evolueze.
De aceea, este important s se identifice blocajele ce stau n calea manifestrii creativitii i
modalitile prin care aceasta se poate stimula. De asemenea, este important pentru fiecare s
neleag ce poate sta la baza unui blocaj, mai ales n ceea ce i privete pe copii, pentru a gsi
metodele cele mai eficiente de a ne adresa celor din jur, optimizndu-le capacitatea creatoare.
1. Dru, Florin, Psihologie i educaie, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1997
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Editura Paideia, Bucureti, 1999
3. Landau, Erika, Psihologia creativitii, traducere Aronescu Ana, Aronescu Lorentz,
Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1979
4. Popa, Camelia, Introducere n psihologia educaiei, Editura Universitii Naionale de
Muzic Bucureti, 2013
5. Popescu-Neveanu, Paul,Dicionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureti, 1978
6. Rodari, Gianni, Gramatica fanteziei. Introducere n arta de a inventa poveti, traducere
Anca Gheorghe, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1980
7. Roca, Alexandru, Creativitate general i specific, Editura Academiei Romne,
Bucureti, 1981
8. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, Editura UNATC Press,
Buc., 2008
9. Smith, Paul (ed.), Creativity: an examination of the creative process, Editura Hastings
House, New York
10. http://www.brainyquote.com/quotes/authors/k/ken_robinson.html
Landau, Erika op. cit., pp. 82-83
Cojar, Ion O poetic a artei actorului, Editura Paideia, Bucureti, 1999, p. 80
50 Ibidem, p. 56
48
49
44

Research
11. http://www.capital.ro/cererile-de-brevete-de-inventie-venite-din-china-le-audepasit-pe-cele-din-sua-si-japonia-combinate.html
12. https://www.goodreads.com/author/quotes/43940.Ken_Robinson
13. https://www.goodreads.com/author/quotes/6980.Edward_de_Bono
14. https://www.goodreads.com/author/quotes/6980.Edward_de_Bono
15. https://www.ted.com/talks/ken_robinson_says_schools_kill_creativity?language
Andreea Jicman a absolvit Facultatea de Comunicare i Relaii Publice, cu specializarea Comunicare,
la SNSPA i este student n anul I n cadrul Masteratului de Pedagogie teatral din UNATC I.L.
Caragiale Bucureti. A studiat fundamentele psihologiei i este preocupat de educaia nonformal
implicndu-se ca voluntar n activitile Asociaiilor Salvai Copiii i Art Fusion, unde a lucrat cu
copii i adolesceni n ultimii 5 ani.
Andreea Jicman graduated from The Communication and Public Relations College and specialized in
Communication at SNSPA and studies a master degree in Theatre Pedagogy at UNATC (first year).
She studied the basics of psychology and is fond of the approach used in non-formal education, beeing
involved as a volunteer in the activities of Save the Children and Art Fusion Associations, where she
worked with children and teenagers for the last 5 years.
45
Research
CONTRIBUIA TEHNICILOR TEATRALE LA OBINEREA

ECHILIBRULUI EMOIONAL AL COPIILOR
Georgeta Antoniu
Palatul Copiilor Giurgiu
mantoniu23@yahoo.com
Abstract: The article describes and analyzes the change that

must occur in childrens education in the XXI century, the
importance of childrens emotional balance through theatre
techniques and the emproved use of EQ. Removing violence
from childrens lives, removing multiple fears and false
competition, their self-esteem increases a lot. Theatre games
and puppetry exercises are a great way to emotionally balance
the children.
Keywords: EQ/IQ, emotional balance, self-esteem, theatre
games, puppetry exercises, improvisation, theatre, pedagogy.
tim deja c lumea este ntr-o continu i dramatic schimbare. Globalizarea, evoluia
tehnologic permanent, migraia impun oamenilor s se adapteze constant. Pedagogia
secolului XXI trebuie s dezvolte capacitatea de adaptare, de schimbare a elevilor. colile
trebuie s pregteasc elevii pentru via i pentru munc ntr-o lume n care majoritatea
oamenilor vor fi nevoii s comunice cu persoane care vin din culturi foarte diferite i s
aprecieze idei, perspective i valori care difer de cele pe care le-au nvat generaiile
noastre. Astfel, colile din secolul XXI vor trebui s-i nvee pe tineri, n primul rnd, s fac
fa schimbrilor rapide, s se adapteze. Trim ntr-o lume unde oamenii trebuie s nvee
ncredere i comunicare, iar colile secolului XXI trebuie s-i ajute pe elevi s i dezvolte
autonomia, identitatea i capacitatea de a comunica cu alii este de prere Andreas
Schleicher51 membru al OECD. El a mai explicat c, n lumea de azi, succesul n educaie nu
mai const n reproducerea informaiei, ci n putina de a extrapola ceea ce nvm, pentru a
folosi informaia n situaii de via. Astfel, educaia ar trebui s vin cu metode despre cum
s gndeti lucrurile, cum s fii creativ, cum s gndeti critic, s rezolvi probleme i s iei
51http://adevarul.ro/educatie/scoala/analiza-educatia-secolul-xxi-lucrul-echipa-abilitatile-
deadaptare
46

Research
decizii. Toate statele lumii, n acest moment, i reformeaz sistemul public de educaie. Un
prim motiv este cel economic cum vom educa copiii pentru a-i gsi locul n economia
secolului XXI, al doilea motiv este cel cultural. Fiecare ar de pe glob ncearc s-i dea
seama cum vom putea s ne educm copiii pentru a avea sentimentul identitii culturale n
procesul globalizrii. Lucrul de care avem nevoie acum n educaie nu este o evoluie, ci o
revoluie de schimbare a mentalitii adultului care trebuie s in seama i de partea
emoional din viaa copilului, iar revoluia aceasta trebuie s aib loc ct mai repede
deoarece este vital pentru viitorul copiilor notri. Copiii notri triesc n cea mai stimulativ
epoc din ntreaga istorie. Sunt asaltai cu informaii din toate prile: computere, telefoane
mobile, reclame, sute de canale TV, astfel c devin neateni la coali lucrurile li se par
plictisitoare. Ne confruntm din ce n ce mai des cu copii despre care spunem c sufer de
ADHD i i ndrumm spre specialiti care s le ofere un tratament adecvat i medicaie
corespunztoare pentru a se calma i a putea face fa unui sistem educaional care a
funcionat perfect atunci cnd a fost conceput. Este oare aceasta soluia corect? Chiar au
aceti copii ADHD sau lumea n care triesc este mult prea lenti ciudat pentru ei? Noi nu
ar trebui s anesteziem simurile acestor copii, nu ar trebui s-i adormim, ci ar trebui s-i
trezim spre a-i face s descopere ceea ce se afl n interiorul lor. O alt problem este
violena. Potrivit datelor UNICEF, aproape 60% dintre elevii romni cu vrste cuprinse ntre
11 i 15 ani admit c au participat la acte de violen verbal sau fizic mpotriva colegilor de
coal. n clasamentul violenei n coli, Romnia este urmat de rile Baltice i Ucraina.
Elevii cel mai puin violeni sunt n Suedia i Cehia. Din pcate acest lucru se mai regsete,
nc, n violena fizic sau verbal a cadrelor didactice mpotriva elevilor. Cauzele acestei
situaii ngrijortoare provin din violena n familie. Datele UNICEF arat c, atunci cnd un
copil face ceva greit, prima reacie a 54% dintre prini este de a ridica vocea, iar 11% dintre
prini plmuiesc imediat copilul sau l trag de pr. Violena mpotriva copiilor are loc n
fiecare zi, n toate rile din lume. Dei copiii sunt cei care sufer cel mai mult, violena
afecteazi toate straturile societii, subminnd stabilitatea i progresul. Violena mpotriva
copiilor nu este ns inevitabil. Violena poate fi prevenit dac refuzm ca ea s rmn
ascuns52, a declarat Sandie Blanchet, reprezentantul UNICEF n Romnia. Un alt motiv de
dezechilibru major l constituie abandonul copiilor de ctre prini, fie c sunt lsai n grija
bonelor, fie sunt instituionalizai, fie c sunt crescui de bunici sau rude, deoarece prinii
merg s munceasc departe de cas. De aceea, consider c este necesar o terapie pentru
dezvoltarea Inteligenei Emoionale pentru aceast categorie de copii i nu numai, pentru
eliminarea temerilor, fricilor, furiei, angoaselor, etc. Consider c echilibrarea emoional prin
tehnici teatrale va duce la o mbuntire semnificativ a vieii copilului.
52
UNICEF Romnia
47

Research
Prima dat am luat contact cu cei mici pe scena teatrului, ca actri, n spectacolele
pentru copii, apoi, n urm cu apte ani, am devenit profesor de Teatru de ppui la Palatul
Copiilor Giurgiu. Am constatat mai apoi, ca profesor, c ambele ntlniri, i cea din teatru,
dar i cea de la coal, au multe lucruri n comun. Aceast ntlnire creeaz de ambele pri
emoie, relaxare, implicare, dar i o imens explozie de bucurie. n cei apte ani petrecui n
atelierul nostru de teatru nu am luat contact doar cu cei mici, ci i cu prini, bunici, rude
apropiate ale copilului, asisteni maternali, nvtori, educatori, inspectori. n majoritatea
situaiilor nenelegerile, barierele de nelegere sau de comunicare, blocajele emoionale au
venit din partea acestora din urmi ntr-o mult mai mic msur din partea copiilor. Spun
asta deoarece am constatat c, de cele mai multe ori, nvtorii, profesorii, dar n mod
special prinii sunt interesai de dezvoltarea copilului n plan cognitiv importana IQ
ceea ce, desigur este firesc i esenial, dar din pcate dezvoltarea emoional msurat n
coeficientul EQ este de cele mai multe ori dat deoparte sau uitat complet. Din cauza
exigenelor din ce n ce mai mari din coli, a dezechilibrului din mediul familial, violenei n
famile sau destrmrii familiei, a unei educaii informale prost gndite, lsat la voia
ntmplrii, abandonat de cele mai multe ori, asupra copilului este creat o presiune
imens, ce-i determin stri de respingere, fric, timiditate, izolare, scdere a stimei de sine.
De aceea, consider c echilibrarea emoional prin tehnici teatrale vine n ntmpinarea acestor
probleme foarte rspndite la copiii de azi.
Este din ce n ce mai important antrenarea abilitilor emoionale i sociale prin
jocuri teatrale. Joaca nu este un lux, este o necesitate53, spunea Key Redfield Jamison. Jocurile
sunt un adevrat izvor de bucurie, sntate i experien de via. Jocurile sunt un mijloc
foarte bun pentru exersarea perseverenei i coordonrii, pentru dezvoltarea creativitii,
ateniei, imaginaiei, logicii, ndemnrii, etc. Mai mult dect orice alt activitate, jocul i
creeaz copilului un confort afectiv emoional ce se reflect n creterea i dezvoltarea sa
personal. Jocul disciplineaz copiii, le sporete capacitatea de nvare i de relaionare
echilibrat cu mediul din care fac parte. Jocul consolideaz cunoaterea i experiena,
dezvolt curiozitatea, ncrederea n sine i stimuleaz autocunoaterea i autocontrolul. Orice
tip de joc contribuie la dezvoltarea fizici intelectual a copilului i duce la diminuarea
tensiunilor. Anna Freud, specialist n terapia copilului, spunea cjoaca este treaba copiilor,
nimic mai adevrat deoarece jocurile sunt o modalitate foarte bun de a dezvolta abiliti de
inteligen emoional, deoarece copiilor le place s le joace iar i iar. Jocurile bazate pe
cooperare diminueaz irascibilitatea i agresivitatea n relaiile dintre copii. Copiii care au un
echilibru emoional ridicat sunt mai fericii, mai ncreztori i cu rezultate colare mai bune.
Jocurile sunt o modalitate foarte bun pentru echilibrarea emoional. Prin jocuri se
exerseaz noi moduri de a gndi, de a simi i de a aciona. Jocurile dezvolt atenia,
53
www.goodtherapy.org/famous-psychologists/kay-redfield-jamison.html
48

Research
concentrarea, coordonarea, ritmicitatea, dezvolt toate tipurile de memorie, dezvolt gustul
pentru experimentare, etc. Prin jocuri se schimb modul n care se dezvolt creierul
copilului, pentru c partea emoional a creierului reacioneaz mai rapid i cu mai mult
for dect cea raional. Pn i o singur schimbare poate avea un efect profund asupra
vieii copilului. Clasa de Arta actorului mnuitor de ppui i marionete nseamn un miraj
i un miracol pentru orice copil, este un trm al znelor, este o lume special din care niciun
copil nu mai vrea s ias. Ppua de teatru i confer copilului protecie, bucurie i relaxare,
este cel mai bun partener al copilului, cei doi formnd o echip perfect. Ppua de teatru
este prelungirea minii copilului, a sufletului su, a emoiilor, bucuriilor, tristeilor,
convingerilor i a tot ce reprezint personalitatea copilului. Un copil emotiv, care se simte
traumatizat s ias n faa unei clase s rspund, se simte n siguran i liber cu adevrat i
dezlnuie tot potenialul su creativ n momentul cnd se simte protejat de paravanul de
teatru alturi de ppu. Lucrul n grup pentru realizarea unui scop comun i confer
copilului protecie i capt ncredere n forele proprii. Ppua este antidotul mpotriva
furiei i este primul nvtor al copilului. Cea mai bun evaluare i cel mai bun feedback
este rsul copilului n momentul n care vede ppua de teatru, interacioneaz cu ea i
creeaz o poveste cu ea. Tehnicile teatrale contribuie major la obinerea echilibrului
emoional al copiilor i argumentul principal, n acest sens, ni-l ofer chiar creatoarea lor
Viola Spolin: Tehnicile teatrului sunt, de fapt, tehnicile comunicrii.54 Prin urmare,
dezvoltarea inteligenei emoionale prin tehnici teatrale va veni n sprijinul managementului
emoional, n general, i al eliberrii de emoiile negative, n particular. Odat creat aceast
abilitate, ea l nsoete pe copil i n perioada adult.
1. Brook, Peter, Spaiul gol, editura Unitext, traducerea Marian Popescu, 1997
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, editura Paideia n colaborare cu Unitext, ediia a
III-a, 1998
3. Colceag, Gelu, Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept,
vol. 4/nr.1/iunie 2012
4. Johnstone, Keith, Impro for Storytellers, Routledge/Theatre Arts Books, New York
5. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, UNATC PRESS, trad. Mihaela Balan-Beiu,
2008 i ediia prescurtat UNATC PRESS 2014
6. Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti,
1955
7. XXX, Concept, revist editat de Departamentul de Cercetare, UNATC, redactor-ef
Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, ediia prescurtat, trad. ieditarea MihaelaBeiu, UNATC
PRESS 2014, p. 24
54
49

Research
Mihaela Beiu, UNATC PRESS
8. UNICEF Romnia
9. http://adevarul.ro/educatie/scoala/analizA-educatia-secolul-xxi-lucrul-echipaabilitatile-deadaptare
10. www.goodtherapy.org/famous-psychologists/kay-redfield-jamison.html
Georgeta Antoniu este actri, absolvent a Universitii Hyperion, Facultatea de Arte Bucureti,
Din 2010 este profesor de Teatru de ppui n cadrul Palatului Copiilor Giurgiu. A colaborat cu Radio
Romnia Actualiti Bucureti. n perioada 1997-2008 a fost actri la Teatrul Valah Giurgiu, de
asemeni a continuat colaborarea din 2010 pn n prezent cu Teatrul Tudor Vianu Giurgiu. A
colaborat cu numeroase Companii de spectacole, a participat la numeroase workshop-uri de Arta
Actorului, Teatru de ppui, Teatru Medieval i stagii de formare pedagogic.
Georgeta Antoniu is an actress, graduated Hyperion Univesity, Art Faculty from Bucharest. Since
2010 she is a puppetry teacherat Children Palace from Giurgiu. Contributed with Romanian
Actuality Broadcast Bucharest. Between 1997-2008 was employedat Valah Theatre of Giurgiu, also
collaborated since 2010 till present days at Tudor Vianu Theatre from Giurgiu. Collaborated with
numerous performing companies, participant to a lot of acting workshops, puppetry, medieval theatre,
and pedagogical training.
50
Research
HAOSUL CONTEMPORAN I ROLUL EDUCATIV AL TEATRULUI
Laura-Alexandra Voicu
voicu.lauraalexandra@gmail.com
Abstract: The contemporary society is governed by chaos.

This fact is easy to be seen by taking a look at the influence of
mass-media. Unfortunately mass-media is not only mirroring
the society. This educative instrument begun to form new
ways of thinking that doesnt seem to lead the individual in
any direction. I do believe that, in this moment, the actor
should be aware that he has a great responsibility of reforming
through his art the contemporary society.
Evoluia tehnologic ne-a transformat pe noi, oamenii societii actuale, n roboei

sociali ale cror principale mijloace de expresie au devenit buricele degetelor care apas
aproape continuu tastele telefonului/tabletei. Din nefericire, acest tip de comunicare
sporete haosul n care societatea contemporan i duce existena.
Pentru a contura o imagine a societii contemporane aduc n prim-plan cel mai la
ndemn instrument de radiografiere: mass-media. Acesta a devenit instrumentul
principal de educaie n mas n societatea contemporan, pentru c, datorit evoluiei
tehnologice, accesul la informaie este acesibil majoritii. Enumernd funciile pe care
aceast form de educaie le ndeplinete, observm cum acioneaz asupra maselor.
Conform suportului de curs Introducere n teoria Mass-media55, mass-media56
ndeplinete o serie de funcii:
1. Funcia de informare: se manifest prin aducerea informaiilor, de interes imediat, la
cunotina maselor (tiri, avertismente coninuturile care asigur o radiografie a
realitii);
suport de curs, Introducere n teoria Mass-media, lect. univ. dr. Florin Ardelean, Universitatea din
Oradea, Facultatea de tiine Politice i tiinele Comunicrii.
56 Pentru a nu exista confuzii legate de modul corect de utilizare termenului Mass-media, menionez c
n DOOM 2, a fost admis folosirea acestui termen la feminin singular.
55
51

Research
2. Funcia de interpretare: informaiile livrate sunt interpretate, fie prin transformarea
datelor n informaii ce pot fi nelese de privitori, fie prin adugarea de comentarii
sau preri la informaia livrat;
3. Funcia de legtur: stabilirea unui reper comun pentru indivizi;
4. Funcia de culturalizare: oferirea de informaii noi, stabilirea unor reguli ce asigur o
bun funcionare social. Aceasta este funcia pe care urmeaz s o analizez: funcia
educativ a mass-media;
5. Funcia de divertisment: difuzarea filmelor, a ntrecerilor sportive, a emisiunilor
interactive.
Din punctul meu de vedere funcia cu adevrat educativ a mass-media se obine
prin unirea funciei de informare cu funcia de culturalizare. Aa cum am spus, odat cu
evoluia tehnologic, aceast funcie a nceput s-i exercite din ce n ce mai pronunat
puterea, ctignd teren i influennd societatea, n prezent, ntr-o msur mult mai mare
dect o face teatrul. Avnd n vedere att calitatea informaiilor venite pe aceste ci, ct i
modelele propuse publicului consumator, nu este de mirare c societatea contemporan pare
c a intrat ntr-o bucl n care se nvrte haotic.
Prin mass-media ne sunt constant oferite informaii despre nivelul societii
contemporane, care n loc s trag un semnal de alarm, pare c seteaz deseori modele.
Din nefericire, un lucru uitat de majoritate este faptul c mass-media reflect doar imaginea
acestei mari comuniti pe care o formm i de cele mai multe ori nu propune corectarea
unor vicii de comportament.
Oamenii sunt n cutare de rspunsuri, vor s aib o varietate de soluii de aciune
din care ei s o poat alege pe cea mai potrivit, n funcie de nivelul lor de nelegere.
Problema intervine atunci cnd, din cauza tiparului repetitiv propus de pres, tot mai muli
indivizi ncep s se identifice cu acesta i s l ia n calcul ca opiune de comportament
dezirabil. Trebuie avut n vedere influena fantastic pe care mass-media o are asupra
tinerilor care se afl n perioada de formare. n acest caz trebuie gsit un instrument care s
contrabalanseze impulsurile trimise ctre societate, de ctre mediile de educaie n mas.
Mai bine spus trebuie redescoperit, pentru c el deja exist de mii de ani. Acest instrument
este TEATRUL.
Urmnd exemplul mass-media, teatrul ar trebui s-i asume cu adevrat rolul de
instrument de educare n mas (nu neaprat de culturalizare!) i s depeac implicarea
mediilor n procesul de formare al indivizilor societii mergnd mai departe, dincolo de
stricta prezentare a societii contemporante i s ncerce n mod real s i arate o posibil
direcie. Cum poate teatrul face acest lucru? Printr-o comunicare autentic. La ce se refer
comunicarea autentic sau comunicarea real? Dac limbajul verbal reprezint ntre 10 i 45
de procente n procesul comunicrii, iar restul procentelor sunt acoperite de limbajul
paraverbal i de limbajul nonverbal (ntre 55 i 90%), concluzia care poate fi tras de aici
52

Research
este aceea c o comunicare autentic are loc dincolo de taste i dincolo de imagini frumos
mpachetate. Comunicarea autentic este cea care creeaz puni de legtur ntre indivizi.
Ea este cea care ajut la formarea noastr ca societate i ne ajut (sau ar trebui s ne ajute!)
s evolum. Observnd modul n care comunicarea are loc n zilele noastre, putem s ne
formm o imagine despre cum funcionm ca societate.
Dup cum am observant mai sus, fr a fi nevoie de o analiz atent a comunitii n
care vieuim, constatm c se contureaz o stare, care urcat n minte genereaz un concept,
ce pare c st la baza contemporaneitii: haosul.
Haosul este un termen cu etimologie greac care a pstrat acelai sens de la origini
pn n prezent: stare de mare confuzie, dezordine general, neorganizare. Aceast
nvlmeal, aceast micare necontrolat i nesupus vreunei logici, asunde un potenial
creativ i creator imens. n haos zac ascunse o mulime de potenialiti neexploatate, care
nu sunt direcionate n niciun sens. Acest stare, odat contientizat, ar putea fi folosit de
om n evoluia sa. Se spune c din haos s-a nscut lumea, dar, contrar aparenelor, nu
aceasta este starea sa natural. Starea natural a viului ar trebui s fie aciunea, cutarea,
setea de nou. Aceast micare natural a oricrui element viu presupune existena unui sens
al cutrii i exclude ancorarea ntr-o stare.
Lucrarea de fa i propune s traseze cteva linii generale prin care s fie reamintit
scopul acestei profesii cu i despre oameni, care se folosete de comunicare pentru a
transforma. Din pcate, aceast lucrare nu ofer soluii, ofer doar o variant de a privi
lucrurile din perspectiva comunicrii.
De ce este nevoie s mai fie reamintit rolul teatrului?
Pentru c, sub influena societii, teatrul pare c i-a uitat menirea de a transforma
societatea prin exemple i contraexemple i se multumete doar cu reproducerea unor
situaii de via. n lipsa stabilirii unei probleme reale care ar trebui rezolvate, cutarea
actorului tnr nu va avea niciun rspuns, pentru c nu are direcie, este o cutare n sine,
generatoare de haos.
Aceast lucrare propune actorilor asumarea condiiei actuale, generate de haosul
contemporan, i ncearc s mping ctre o sondare individual care s fie mai apoi
reflectat n scen. Acest fapt presupune asumarea unor responsabiliti.Trebuie avut n
vedere nevoia omului de a fi educat. Lsat n starea sa natural, el va cuta permanent
confortul i va tinde s elimine orice fel de a experimenta. Datele pe care le primim la
natere trebuie instruite i prelucrate pentru ca noi, ca animale raionale, s ne putem
transforma n oameni complei, care s poat propune i crea lucruri noi.
53

Research
Omul poate deveni om, n adevratul sens al cuvntului, doar prin educaie. Acest
fapt este afirmat att de Comenius57, ct i de Helvtius58, dar a opta pentru nuana
adugat att de Diderot59, ct i de Pestalozzi60: Omul se nate cu un anumit potenial pe
care mediul n care acesta crete poate s-l dezvolte sau poate s nu l dezvolte.
Dac simplificm considerabil termenii putem discuta astfel:
de o parte avem teoria ereditarist, care spune c potenialul pe care l are omul la
natere e singurul responsabil de dezvoltarea sa ulterioar. Dac aprofundm
aceast teorie, ea poate nate n noi tendina de a o susine i de a o asuma. Doar c,
dac un actor i asum acest punct de vedere, al capacitilor umane nnscute care
nu pot fi influenate n niciun fel de mediu, risc s piard din vedere chiar scopul
profesiei sale, acela de a acorda o ans la evoluie celor care nu par binecuvntai de
natur cu un potenial excelent, pe care i ntlnete, inevitabil, n profesia sa.
de cealalt parte avem teoria ambientalist, conform creia un om are ansa s
devin geniu doar dac nimerete n mediul potrivit, care s-l influeneze n acest
sens. Asumarea acestei teorii poate trimite actorul pe panta exagerrii potenialului
vzut n cei care vin la spectacole. n acest caz, actorul risc s-i ofere acestuia, att
de multe informaii i n felul acesta i intreine starea de dezorganizare mental,
pentru c omul respectiv nu poate acumula att de multe lucruri noi, capacitile
sale fiind de mult depite.
De aceea pledez pentru asumarea ntregului concept creionat de complementaritatea
acestor teze: omul se nate cu un potenial, ce servete drept baz pentru educaia pe care o
va primi.
Actorul nu este singurul responsabil de educaia societii, dar nici nu trebuie s
fug de aceast responsabilitate de a (re)forma oameni.
Relevant, n sensul contientizrii limitelor educaiei, mi pare exemplul oferit n
cadrul unui curs de pedagogie, conform cruia un tnr descoperit n pdure, mutat ntr-un
spaiu civilizat nu a putut s capete aceleai deprinderi pe care un om de vrsta lui, crescut
n alte condiii, le-ar fi avut. Dac se presupune c educaia nu are limite, care este motivul
pentru care acel om nu a putut fi transformat ntr-un om ntreg, dei a fost scos din mediul n
care a crescut? Pentru c neexploatarea potenialului acestui om, la timpul potrivit, a fcut
ca acesta s scad. Nevoile acestui om erau diferite i, odat ce erau satisfcute, dorina de
Jan Amos Komensk (1592-1670), filosof, gramatician i pedagog ceh. i-a dedicat viaa
perfecionrii metodelor pedagogice.
58 Claude Adrien Helvtius (1715-1771), filosof francez, reprezentant de seam al materialismului i
senzualismului.
59 Denis Diderot (1713-1784), scriitor i filosof, reprezentat de seam al iluminismului francez.
60 Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), pedagog elveian. A reformat educaia, dezvoltnd
metodele de educaie ale colii primare.
57
54

Research
mai bine, n lipsa unui exemplu n acest sens, nu s-a format. Omul rmas n pdure i-a
format nite reflexe pe care educaia nu le-a mai putut schimba, dect ntr-o mic msur.
Dac doar educaia ar fi responsabil de integrarea individului n social, ntrebarea
care se nate este urmtoarea: de ce aceasta nu d roade de fiecare dat? Rspunsul: pentru
c nu exist potenialul pe care educaia s l exploateaze.
Nu minimalizez puterea educaiei, pe care o vd ca pe unealta principal n crearea
unor reguli de bun funcionare social, dar nici nu pot susine c educaia este unicul
element responsabil n procesul de evoluie. Consider c fiecare invid al societii are
responsabilitatea de a lucra constant cu sine nsui pentru a evolua, dar n acelai timp nu
susin ignorarea responsabilitii pe care actorii i-o asum odat cu primul pas pe care l
fac spre aceast profesie.
Puterea educaiei st n faptul c ea seteaz un set de cunotine (m refer i la
experine de via!) ce urmeaz a fi avute n vedere pe viitor, transformnd astfel omul ntrun animal social, iar limitele educaiei sunt date, ntr-un mod evident, de potenele celui ce
trebuie educat.
Aadar, natura este lefuit prin educaie, ambele fiind responsabile de
transformarea omului n OM. Procesul de educaie i vizeaz i pe actori, pregtindu-i
pentru ceea ce au de oferit de pe scen. Pentru a oferi, actorul trebuie s se descopere pe
sine i s devin capabil s lucreze cu sine. Actorul trebuie s se antreneze contient,
constant n vederea organizrii procesului de creaie, astfel nct haosul contemporan s
nceap cu pai mici a fi organizat.
1. Krishnamurti, Jiddu, Despre educaie. Arta nvrii i valoarea vieii, ed. Herald,
Bucureti 2012
2. Levi-Strauss, Claude, Antropologia i problemele lumii moderne, ed. Polirom, Bucureti,
2011
3. Prutianu, tefan, Antrenamentul abilitilor de comunicare, Editura Polirom, Bucureti,
2005
4. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
5. XXX, Manualul de Arta Actorului, editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1972
Laura-Alexandra Voicu este actri, absolvent a UNATC I.L. Caragiale, specializarea Arta
actorului, a urmat apoi masteratul de Arta Actorului, iar n 2015 a obinut titlul de doctor n
domeniul Teatru i Artele Spectacolului cu lucrarea Haosul contemporan i cuvntul pe scen. Este
n prezent asistent la Departamentul de Mijloace de Expresie, disciplina Vorbire Scenic. A fcut
dublaje de voce pentru Ager Film i lucreaz ca actri n spectacole independente.
55
Research
Laura-Alexandra Voicu in an actress, she studied Acting at The National University of Theatre and
Cinematography I.L. Caragiale, has a Masters Degree in Acting at the same university and, in
2015, she holds a PhD in Theatre and Performing Arts on topic of The word on stage in the
contemporary chaos. She is currently assistant lecturer in the Stage Speech Department of UNATC.
She doubled voices for Ager Film and works as an actress in independent performances.
56
Research
Concursul Naional
Na
de Comedie
tefan
tefan Mihilescu
Mih
Brila
Edi a VI-a
Ediia
Brila, 4-8 noiembrie 2015
Sesiunea de Comunicri
Comunic
metodico-tiinifice
viznd pedagogia Artei actorului
n nvmntul preuniversitar de specialitate
57
Research
NVMNTUL PREUNIVERSITAR VOCAIONAL AZI
Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com
Abstract: In 2015, the educational landscape, in general, the Theatre

and Performing Arts field, in particular, is still a Cinderella for our
political system. The situation is unjust, even absurd. All around the
world, the Arts are gaining ground by the day because, along with
psychology and pedagogy, theatre has therapeutic values and,
moreover, through specific techniques of various arts, learning is more
thorough and also more enjoyable. The list of different capabilities
developed by the use of theatrical techniques is long and the author
enumerates only the most important memory, concentration,
communication, perception, intuition and imagination, creativity, the
ability to manage time effectively, abilities of organization and planning, teamwork, leadership,
motivation, initiative, flexibility, dynamism, enthusiasm... and many other aspects that will determine
the young experimenting in a theatre laboratory to a faster social and professional immersion,
improved adaptability and happy adult life.
Keywords: theatre, pedagogy, high school theatre classes, skills, capabilities, education for
cooperation, education for the third millennium, theatre techniques.
n peisajul nvmntului n general, domeniul Teatru i Artele Spectacolului este,

nvmntul artistic n general, dar
nc n 2015, o Cenureas.. Lucrul este valabil pentru nv
nedreapt chiar aberant. n sistemul educaional
pentru cel teatral n special. Situaia este nedreapt,
mondial artele ctig teren pe zi ce trece pentru c,
c mpreun cu psihologia i pedagogia, au
valori terapeutice i,
i, mai mult dect att, prin intermediul tehnicilor specifice diverselor arte,
pl
De exemplu, se nva ntr-un mod
nvarea este mai temeinic i, totodat,, mai plcut.
mult mai eficient o formul matematic sau o lege fizic n metoda Montessori, bazndu-se
pe exepriment, utiliznd forme colorate i beioare
be
deoarece calculul iese din abstract i
capt concretee. La Viola Spolin exist un joc teatral numit Buzz (mpmntenit
(mp
la noi
innd cifra 7 se nlocuiete
nlocuie cu Buzz, ca i multiplii de
drept Bozo) n care fiecare cifr coninnd
7.
58

Research
n fapt, toate materiile se pot preda prin tehnicile interactive oferite de Arta actorului
i, n mod special, de improvizaie: exerciii precum Povestea, Nume-gest, Asocieri,
Pai, Vorbire neinteligibil dezvolt toate abilitile elevilor, indiferent de grupa de
vrst.
Privind lucrurile din cu totul alt perspectiv, un alt argument n favoarea studierii
tehnicilor Artei actorului i Improvizaiei este absoluta necesitate a capacitii empatice n
perioada adult i absoluta necesitate a competenei transversale sau abilitii practice
denumit n mod curent comunicare. La nceputul acestui mileniu abilitile de comunicare
au devenit abiliti sine qua non. Cursurile de Arta actorului i Improvizaie le-ar fi necesare
tuturor categoriilor sociale, aa cum le sunt necesare i adolescenilor din colegii, colarilor i
precolarilor. O comunicare real presupune capacitate de preluare a informaiei nu numai la
nivel cerebral, ci i la nivel emoional. Empatia este o capacitate nnscut, dar este i una
care se poate exersa. nvtura moral fr exersarea empatiei este ineficient, incapabil a
consolida o etic social, familial i profesional. Iar capacitatea de comunicare real i
capacitatea empatic sporit sunt unele din principalele rezultate ale exerciiilor artei actorului.
Dialoguri disfuncionale, aberante, ofensatoare au loc zilnic n companii, firme,
instituii ale statului, universiti, coli (s nu uitm filmarea cu telefonul, devenit viral pe
internet i Tv, n care o profesoar lovete un elev cu palma i apoi cu piciorul sau pe cele n
care o profesoar url la elev: Tu nu vrei, m, jumtate de creier, s mai ajungi odat la
nivelul colegilor ti?) Aadar, tehnicile teatrale, prin excelen tehnici ale comunicrii, ar
trebui s stea nc din copilria mic la ndemna tuturor categoriilor sociale, cu att mai
mult la ndemna unui cetean al mileniului III ntr-o ar cu pretenii de civilizaie n care
toi membrii societii trebuie s nvee ce e acceptabil i ce nu, n modul de gndire,
comportament i verbalizare.
Mai mult dect att, se vehiculeaz ntrebarea: Este necesar nvmntul artistic?.
Cu siguran da. Este nu numai necesar, este vital. A spune c educaia artistic n general,
i educaia teatral n special, este o educaie pentru cooperare, pentru comunicare, pentru
eficien, pentru respect, solidaritate social, pentru responsabilitate. Lucrul n grup,
specific exerciiilor de Arta actorului, confer toate aceste abiliti i multe altele.
n ce privete utilitatea nvmntului artistic preuniversitar, rspunsul este din nou
pozitiv, i credem c ntrebarea Ce este un absolvent al unei clase de teatru? este eronat.
Aa cum un absolvent al unei clase de teatru nu este sufleur (dei asta ar putea fi cu
uurin), mainist sau prestator de servicii artistice i, n niciun caz, NU este actor, tot astfel
un absolvent al unei clase muzic nu este nc muzician, un absolvent al unei clase de pictur
nu este nc un artist plastic, un absolvent al unei clase de informatic nu este nc hacker
angajat de Pentagon sau CIA, un absolvent al unei clase de matematic-fizic nu este nc
inginer sau profesor, un absolvent al unei clase bio-chimie nu este nc doctor etc. Numai
59

Research
nvmntul universitar profesionalizeaz. Numai nvmntul universitar acrediteaz
experi.
Utilitatea Artei actorului n nvmntul preuniversitar este ns uneori sabotat
chiar de profesorii si. M refer n mod special la acei profesori care nu neleg c primordial
la acest nivel de studiu este nu teatrul, n sensul finisrii unor personaje i estetizrii unui
spectacol, ci aplicarea corect a tehnicilor Artei actorului i Improvizaiei, singurele care pot
oferi abilitile profesionale (abiliti de etap n mediul preuniversitar care vor fi lefuite i
consolidate n universitate) i abilitile transversale enumerate mai jos. Desigur, aplecarea
excesiv ctre teatru i estetizare vine deseori din necunoaterea tehnicilor Improvizaiei
teatrale spus mai direct, un profesionist care nu a avut parte n perioada studiilor
universitare de un an I fcut conform unei metodici a Artei actorului adecvate, incluznd
Improvizaia, nu poate la rndul su s predea dect ceea ce a nvat un teatru bazat pe
prejudecat, imitaie, pe metoda: F ca mine!.
Astfel, esenial n nvmntul preuniversitar este principiul profesorului Cojar:
Arta actorului este un mod de a gndi i abia n ordine secund un mod de a face. Numai
gndind astfel Arta actorului putem lucra dup alt principiu rezultant de aici, de baz i n
tehnica lui Konstantin Sergheevici Stanislavski: Eu n situaia dat. Cu alte cuvinte, n toi
cei 4 ani de liceu, elevii trebuie s lucreze pornind de la propria fiin conform Principiului
autenticitii. Perioada este oricum o etap de descoperire i redescoperire personal
continu i riscul ngherii n form trebuie evitat cu orice pre. Practic, profesorii nclinai
ctre estetizarea procesului de nvmnt saboteaz dezvoltarea ulterioar a elevului
eliminndu-i spontaneitatea, lucrnd pentru a realiza un Cum: Aici trebuie s fii trist!,
Aa st un om ngndurat?, Aa vorbete o femeie suprat? etc., pe cnd tehnica
propus de Improvizaia generat de metoda Violei Spolin evit Cum-ul, crend condiii
intuiiei i imaginaiei de a se manifesta, de a lucra pe terenul inepuizabil al autenticitii. Eu
n situaia dat este calea cea mai sigur spre alteritate. Elevul de liceu este un individ n
dezvoltare, i trebuie privit ca un mic creator. n acest fel, potenialul su se va elibera n mod
surprinztor.
Un alt element important al tehnicii Artei actorului este Punctul de concentrare,
instrumentul de baz al actorului, punctul de atenie n continu micare, n balans continuu
ntre mediul nconjurtor i cel interior al actorului, legtura ntre subiectul care lucreaz
(elevul) i lumea obiectiv, legtura ntre acesta i lumea subiectiv a creaiei n sensul
situaiilor create de sine i de colegii si n timpul exerciiilor de improvizaie. n timpul
acestui proces, convertirea abstractului n realitate se petrece cu maxim vitez de exemplu
alegerea unui Unde iese imediat din abstract cnd elevul pete n spaiul de lucru
delimitat i se manifest autentic conform circumstanei date, fr a utiliza abloane de
comportament, ci punndu-se Aici i Acum n situaia dat. Cu alte cuvinte, urmrirea
Punctului de concentrare, a acelui Ce am de fcut?, are efecte magice Stanislavski numea
60

Research
acest procedeu Dar dac?: Dar dac a fi eu (chiar eu!) n situaia X?; n Unde-le Y?;
n relaie cu persoana Z?
Dac, n anul I i II de studiu liceal recomandm exerciiile de improvizaie sugerate
de metoda explicitat mai sus, n anul III i IV de studiu recomandm utilizarea exerciiului
pe care profesorul Ion Cojar l plasa ca punct focal al metodei sale Conceptul. n anul III de
studiu, corespondent clasei a XI-a, se va aborda prima etap a exerciiului de Concept
Grila. Se va porni de la o Gril simpl, cu dou caracteristici, putndu-se lucra apoi i cu
trei caracteristici (exemple de Gril simpl: mi place primvara., Vreau s am numai
haine colorate. sau mi place viteza., Ador matematica. etc.) Din punct de vedere
tehnic, exerciiul se organizeaz astfel: un elev primete bileelul cu Grila i asum modul
de gndire sugerat de aceasta. Apoi, colegii, aezai n semicerc, vor pune ntrebri ct mai
variate n ncercarea de a afla modul de gndire al colegului. Nu este un joc de ghicire, ci
unul de inteligen, unul ce exerseaz percepia (atenie i concentrare), elibereaz intuiia i
d un imbold imaginaiei. Acesta este un exerciiu deosebit de util, mai ales n contextul
generaiilor actuale idee verificat n contextul unui workshop foarte recent cu elevii
liceului Dinu Lipatti (25 octombrie 2015).
Pe acest drum, urmnd aceast metod, elevul capt o libertate extraordinar de a
trece dintr-o situaie n alta, de la un mod de gndire la altul. Am lucrat cu elevi care erau
mai credibili ca actorii cu experien. n plus, fa de ceea ce am discutat, mai este problema
abordrii textului. Aici sunt dou direcii:
1. Abordarea scenei simple schimb de 4, apoi 6, apoi 8 pn la 20-25 de replici studiu
etapizat n care elevul utilizeaz Punctul de concentrare n situaia dat, nva s-i
asculte partenerul i s urmreasc un Scop.
2. Abordarea textelor din repertoriul individual (fabule, povestiri, poezii, monolog). Lucrul la
text este foarte important. Debutul lucrului la text trebuie s se fac aproape concomitent
cu fabul i povestire pentru c sunt genuri literare care presupun un subiect nchegat,
povestirea unor fapte i ntmplri concrete i va continua cu poezii de genuri diferite. n
clasa a XII-a se adaug i monologul. Poeziile vor fi alese dup acelai criteriu al
concreteii. n spatele ideilor i sentimentelor pe care poetul le exprim, trebuie s fie o
poveste uor de urmrit sau o ngemnare logic de idei. De exemplu, la Scrisoarea a IIIa de Mihai Eminescu, se poate alege att partea referitoare la btlia de la Rovine, ct i
partea pe care o denumim n genere politico-filozofic (Au prezentul nu ni-i mare? N-o
s-mi dea ce o s cer?...) Exemplul viznd textul eminescian nu este ntmpltor. Dei, n
primii 2 chiar 3 ani de liceu, abordarea unor texte de asemenea dificultate este, a putea
spune, aproape interzis, n anul IV se vor recomanda texte mai lungi i de calibru care i
pregtesc pe elevi pentru susinerea pe o perioad mai lung a unui punct de vedere n
faa unei audiene. Scrisoarea a III-a poate fi ns un foarte bun material de studiu la
clasa de Arta actorului. Abilitatea de a susine texte de amploare dezvolt concentrarea,
61

Research
autocontrolul i managementul emoional. Dei, la finalul clasei a XII-a doar unii dintre
elevi vor putea susine texte depind 2 pagini de text, acei elevi care vor avea aceast
abilitate pot inti ctre profesionalizarea n domeniu. Nu este mai puin adevrat c exist
i excepii fericite de la aceast regul, n sensul c sunt cazuri cnd un elev incapabil a
susine un repertoriu individual solid i de amploare, are totui abilitatea de a fi autentic,
de a strluci n improvizaie i de a convinge o comisie de admitere ntr-o universitate c
i merit locul printre viitorii actori, poate nu ca actor de dram, dar ca posibil foarte
talentat actor de comedie.
Abilitile cognitive i practice dezvoltate la cursul de Arta actorului sunt multiple. O
s dm, n continuare, numai cteva exemple:
Abiliti intrapersonale elevul unei clase cu profil teatral dezvolt o capacitate
sporit de analiz a sinelui, lucru esenial n procesul continuu de autocunoatere pe
care-l facem n via.
Abiliti de comunicare (abiliti interpersonale) abilitatea de ascultare activ a
partenerului (n scen, translat aproape imediat n via), abiliti de colaborare n
cadrul oricrei echipe de lucru, etic profesional n sensul respectului i cooperrii
cu toi membrii echipei; abiliti de cercetare i experimentare.
Abiliti sporite de memorare (arta actorului dezvolt toate tipurile de memorie) i
concentrare (procesare pe termen lung la nivel cerebral1).
Abiliti perceptive capacitatea de preluare a informaiilor din mediul nconjurtor
prin intermediul simurilor, acutiznd, prin exerciiu, percepia. Acest tip de exerciiu
determin o senzorialitate contient, promptitudine n rspunsul la stimuli i
spontaneitate.
Abiliti intuitive i imaginative tehnicile specifice Artei actorului elibereaz
intuiia, element esenial n procesul de creaie artistic i tiinific, singura abilitate
care nu se poate preda i, de asemenea, exerseaz diferitele tipuri de imaginaie.
Abilitile creative ale elevului sunt dezvoltate nc de la primele exerciii i-l
pregtesc pe acesta pentru dezvoltare i inovare n diverse domenii.
Abilitile de asumare exersate prin punerea n diverse situaii determin o mai mare
capacitate empatic (abilitate interpersonal).
Abilitile fizice i vocale dobndite vor face din absolventul unei clase de Arta
actorului un adult armonios, capabil de autocontrol, cu prezen, inut, capabil, prin
urmare, a impacta social.
n privina capacitii de concentrare, studiile arat c, n anii 2000, individul avea capacitatea de a se
concentra 20 de secunde dintr-un minut, iar n 2015 se mai poate concentra doar 7 - 8 de secunde.
1
62

Research
Abilitile emoionale respectiv creterea coeficientului EQ vor determina crearea,
n timp, a unui laborator propriu destinat managementului emoional, aspect esenial
pentru echilibrul adultului de mai trziu.
Lista poate continua cu diverse capabiliti capacitatea de a gestiona eficient timpul,
organizare i planificare, lucru n echip, leadership, motivaie, iniiativ, flexibilitate,
dinamism, entuziasm i multe alte aspecte ce vor determina tnrului ce a experimentat
ntr-un laborator de Arta actorului o imersiune social i profesional mai rapid, o
adaptabilitate sporit i o via adult fericit.
1. Cristea, Dumitru, Tratat de psihologie social, Editura Trei, Bucureti, 2015
2. Klein, Melanie, Psihanaliza copiilor, trad. de Anacaona Mndril-Sonetto, Ed. Trei,
Bucureti, 2010
3. Moreau, Andre, Psihoterapie metode i tehnici, ed. Trei, Bucureti, 2007
4. Spolin Viola, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela
Beiu, Bucureti, UNATC Press, 2014
5. http://www.unatc.ro/ws/evenimente/conferinta-nationala-tehnicile-teatraleeducatie/
Mihaela Beiu este actri, trainer i lect. univ. dr. al Facultii de Teatru din UNATC I.L.
Caragiale Bucureti, Director al Departamentului de Cercetare al aceleiai universiti, profesor de
Arta actorului n cadrul programului masteral PED-ArtE (colaborare UNATC Universitatea din
Bucureti), redactor coordonator al revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC, expert
colaborator CNCS i MECTS, traductoarea ultimei ediii a manualului Improvizaie pentru teatru
de Viola Spolin (Unatc Press 2008 i 2014), autoare a cursului K.S. Stanislavski i fundamentarea
psihologic a artei actorului (Unatc Press 2011), autoare a manualului de tehnici teatrale n cadrul
proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), editor de carte. Teza de
doctorat: Actorul i performana ntre norm i abatere (2008).
Mihaela Beiu is an actress, trainer and lecturer PhD in the Faculty of Theatre from UNATC I.L.
Caragiale Bucharest, Director of the Research Department, acting teacher at the PED-ArtE Master`s
Degree (colaboration UNATC University of Bucharest), coordinating editor of the magazine
Concept and UNATC Library Notebooks, expert contributor to CNCS and MECTS, translator of
the last edition of Improvisation for the Theater by Viola Spolin (UNATC Press 2008 and 2014),
author of the lecture K.S. Stanislavski and psychological foundation of the actors art (UNATC
Press 2011), theatrical techniques handbook author for the European Project Communication Skills.
Performance in Education (2012), book editor. PhD Thesis: The Actor and Performance between
Norm and Deviation (2008).
63
Research
UTILITATEA ARTEI ACTORULUI N

NVMNTUL PREUNIVERSITAR VOCAIONAL
Mariana Ghiulescu
Bucure
Colegiul National de Art Dinu Lipatti, Bucureti
ghitulescumariana@yahoo.com
Abstract: The role of arts education in life skills training for

young people in the XXI century has been widely recognized
at European level. The European Commission proposed a
European Agenda for Culture, which was approved by the
European Union in 2007. This Agenda is aware of the value
of arts education in developing creativity. Moreover, the EU
strategic framework for cooperation in education and
training in the next decade clearly emphasizes the
importance of transversal key competences, including
cultural awareness and creativity. Meanwhile, the 2009
European Parliament resolution on Artistic Studies in the
European Union is considering key recommendations for the development of artistic education and
calls for greater coordination of arts education at European level.
Keywords: general education, artistic education, theatre techniques, early education, theatre
pedagogy, theatre games, cognitive development.
Rolul educaiei artistice n formarea competenelor tinerilor pentru via n secolul

XXI a fost recunoscut pe larg la nivel european. Comisia European a propus o Agend
European pentru Cultur, care a fost aprobat de Consiliul Uniunii Europene n 2007.
Aceast Agend este contient de valoarea educaiei artistice n dezvoltarea creativitii. Mai
mult dect att, cadrul strategic al UE pentru cooperare n educaie i perfecionare n
urmtoarea decad accentueaz clar importana competenelor cheie transversale, incluznd
contientizarea culturali creativitatea. n acelai timp, Rezoluia Parlamentului European
din 2009 asupra Studiilor Artistice din Uniunea European are n vedere recomandri cheie
pentru dezvoltarea educaiei artistice i cere o mai mare coordonare a educaiei artistice la
nivel european.
64

Research
Cercetarea anterioar a potenialului educaiei artistice pentru a spori creativitatea
tinerilor a subliniat nevoia de mbuntire continu a calitii sale. Pentru a facilita
mplinirea acestei nevoi iidentificarea celor mai bune practici, s-au produs numeroase
prezentri i studii ale strii educaiei artistice i culturale n Europa. Studiile conin
informaii comparative referitoare la existena educaiei artistice i culturale n cadrul
planurilor de nvmnt a 30 de ri europene. Acoper scopurile i obiectivele unei
asemenea educaii, organizarea sa, furnizarea activitilor extra-curriculare, precum i
iniiative de dezvoltare a educaiei artistice i culturale. Mai mult de-att, include informaii
importante legate de evaluarea elevului i instruirea profesorului n domeniul artistic. De
exemplu, arat clar c muzica i artele vizuale sunt cele mai rspndite discipline predate n
coli, la nivel primar i secundar i c participarea artitilor profesioniti n educaie este
destul de limitat. Studiul atrage atenia asupra importanei colaborrii ntre actori diferii n
educaie.
Artele au fost mult timp prezente n sistemul colar de stat, n special n colile
elementare. Teatrul sau, mai precis, piesele de teatru sunt de obicei folosite numai pentru
evenimente speciale (Crciun, sfrit de an, Pate, concursuri colare). Artele, cu excepia
muzicii, nu sunt integrate n curriculum i nu sunt utilizate de ctre profesori ca instrumente
de predare n coli, dect n liceele vocaionale cu profil de specialitate.
n ultimul deceniu a aprut un nou mod de a gndi educaia artistic. Aceasta difer
n mod semnificativ de activitile artistice limitate, pe care majoritatea adulilor ile mai
amintesc din propria coal. Spre deosebire de noi, n Statele Unite ale Americii, nc din anii
60 a aprut un nou mod de a gndi n legtur cu educaia artistic. Artele primesc acum
recunoatere ca fiind o component fundamental n nvmnt istudiul lor face parte din
strategia naional de mbuntire a ofertei colare a Statelor Unite ale Americii. Artele sunt
acceptate ca fiind o materie proprie, dar i o materie integrat n alte discipline.
n noul nvmntul de art copiii nva s-i exprime ideile, sentimentele, emoiile
i prin crearea de imagini proprii prin dans, muzic, teatru. Ei nva s neleag mesajele
istorice i culturale care sunt transmise n operele de art. nva, de asemenea, s fac
analize critice i s trag concluzii n funcie de ceea ce vd i aud, lucru care ndeamn la
reflecie asupra sensului oferit de percepiileiexperienele lor. Pe baza coninutului de fond,
educaia artistic dezvoltacele capaciti pe care liderii n afaceri, profesoriii priniisper
ca tinerii sle deprind: creativitatea, rezolvarea problemelor, gndirea analitic, abiliti de
colaborare i judeci responsabile. Lauren Resnick de la Universitatea din Pittsburg a
elaborat o list a competenelor de gndire hrnite de curriculum-ului artelor. Ea spune c educaia
artistic antreneaz studenii n gndirea complexi ncurajeaz un curent de gndire, care
de multe ori duce la soluii inovatoare sau chiar soluii multiple, ca atunci cnd un actor
ncearc diferite moduri de a modela un caracter, n crearea unei opere de art. Educaia
artistic necesit un autocontrol al procesului de gndire n sine, cum ar fi atunci cnd elevii
65

Research
trebuie s evalueze propria activitate i s se autocorecteze sau s aplice standarde externe.
Elevii nva cum s ordoneze i s structureze n condiii de dezordine aparent. Educaia
artistic implic, de asemenea, interpretri nuanate, ca atunci cnd dramaturgul caut s
gseasc exact cuvintele potrivite pentru a stabili un caracter, a semnala iele unui complot
sau de a realiza un efect emoional.
Studiile sugereaz c arta poate fi un instrument valoros pentru integrarea de
cunotine n alte discipline academice i c artele pot fi utilizate n mod eficient pentru a crea
curriculum-uri disciplinare ncruciate. O educaie n domeniul artelor poate aduce aceast
contribuie, deoarece se dezvolt capacitatea elevilor de a vedea n propriile lipsuri" i de ai face o imagine de ansamblu, spune Peter Senge, unul dintre cei mari experi ai Americii, cu
privire la organizarea de nvare. Noi nu mai reuim s mai vedem consecinele
aciunilor noastre; ne pierdem simul intrinsec de conectare la o scar mai mare... Dup un
timp, am putea s nu mai vedem obiectiv ntregul.
Arta actorului este un aspect al artelor i implic joc, micare, muzic, dans, dicie. Cu
ajutorul jocurilor teatrale elevii analizeaz, sintetizeazi critic anumite idei, fapt ce produce
o evoluie n gndirea lor. Utilizarea teatrului, n spe a tehnicilor teatrale, creative prin
definiie,poate fi beneficpentru predare, n general, dar mai ales pentru predarea tiinelor
exacte, fiind astfel o art multidimensional.
Copiii nva prin joc i acest lucru i ajut s-i dezvolte experienele. Arta actorului,
n forma sa cea mai simpl, se bazeaz pe joc. Timp de secole jocul a fost vzut ca eliberarea
potenialului copiilor. Pe msur ce mbtrnim, uitm treptat s ne jucmi asociem
adeseaimaginaia cu lucruri ce pot fi catalogate drept chestii pentru copii. Pentru c este
mai dificil pentru aduli s se imagineze jucndu-se. Dei, n realitate, copilul din noi triete
nc, iar imaginaia, deis-a mai estompat n timp, poate reaprea, dac se dorete acest
lucru.
Profesorii consider jocul ca pe o component vital a nvrii copiilor mici. Jocul are
un potenial eliberator vital pentru copii. Pe msur ce copiii se implic n jocul imaginat, ei
nvade fapt cum s se mite ntre o lume imaginari realitate.
Literatura de specialitate pe teme de joc i educaie timpurie se concentreaz pe
diversitatea i valoarea jocului pentru dezvoltarea cognitiv, sociali emoional a copiilor
de vrst mic. Profesorii tiu c nvarea poate fi maximizati optimizat atunci cnd
copiii sunt interesai de ceea ce fac, cnd i intereseaz subiectul, cnd au un anumit control
asupra direciei n care merge jocul i atunci cnd au posibilitatea de a interaciona ntre ei.
Astfel, nvarea poate fi facilitat atunci cnd nevoile sociale i emoionale sunt dezvoltate
prin joc.2
McCaslin, 1996; Heathcote, 1971; Smilansky & Shefatya, 1990; Greenspan, 1997
66

Research
Mai ales astzi, cnd societatea se transform rapid, iar majoritatea societilor
industriale devin mai competitive i mai complexe, educaia trebuie s fie la rndul ei
adaptat la nevoile societii. Jocul trebuie transformat i structurat, att acas, ct i la
coal. Jocul este considerat ca fiind principala caracteristic a copilriei, dar aproape nicio
consideraie nu este dat pentru relevana jocului n dezvoltarea copiilor sau n dezvoltarea
capacitii lor de nvare. Acesta este un rezultat al aspiraiilor prinilor i a cadrelor
didactice pentru a ajuta copiii s fie competitivi n societate. n metoda clasic, mijloacele
tradiionale de joc din copilrie sunt nlocuite cu activiti structurate i regizate de aduli,
cum ar fi foi de lucru nvate pe de rost. Aceast abordare elimin nvarea prin joc i se
bazeaz pe presupuneri, cum ar fi: jocul are o valoare mic, succesul i ctigul sunt mai
importante dect efortulde a atinge diverse obiective, severitatea profesorului este cel mai
bun i cel mai eficient mod pentru ca elevii s nvee, copiii sunt interesai n procesul de
nvare numai atunci cnd sunt recompensai cu note mari, cu ct se ncepe procesul de
formare mai repede, cu att mai bine.
Examinarea bazelor sociale i emoionale ale dezvoltrii umane, fcut de Greenspan
n 1997, ne avertizeaz c aceast strategie pune n pericol creterea sntoas a copiilor.
Sistemul actual cere educatorilor s fie ateni la primele etape ale dezvoltrii emoionale a
copiilor n scopul de a-i ajuta s devin fiine umane mai atente i sensibile. Programele care
stimuleaz stima de sine sunt limitate la precolari i n clasele primare n majoritatea
cazurilor. De ndat ce elevii ajung la coal, profesorii sunt preocupai numai de realizrile
lor academice. Copiii sunt evaluai, notai i catalogaiasemenea unor piese.Accentul se pune
pe matematic, lecturi alte materii. Profesorii msoar, de cele mai multe ori, succesul
viitor al copiilor prin ct de repede au nvat/memorat aceleai metode tip ablon.
Greenspan ar dori s vad c fiecare copil are posibilitatea de a nva ntr-un mod care este
adaptat i se potrivete lui i rspunde necesitilor sale; c profesorii se bazeaz pe crearea
unor experiene de nvare pentru fiecare copil, n loc s fie concentrai pe realizrile
acestora. Experiena de nvare creat prin joc este benefic pentru c i ajutpe copii s
absoarbi s analizeze ideile.
De un program educaional care se bazeaz pe joc pot beneficia elevii precum i
profesorii, prin furnizarea contextului i mijloacelor, ct i prin promovarea, nvarea i
predarea la nivel individual. Copiii se angajeaz n jocuri adaptate la niveluri care le sunt
confortabile, acestea urmnd s reflecte exactcapacitatea lor de nvare i s demonstreze
nivelul lor de nelegere. Predarea prin joc poate ajuta, de asemenea, copiii s depeasc
diferenele culturale. Cnd copiii se joac, imiti reprezint comportamente ale lor i ale
altora. Este important pentru copii sa ia n considerare perspectivele altora, n scopul de a
nelege de ce cineva ar putea aciona ntr-un anumit fel. Aceste competene ofer elevilor o
baz de a nva despre ei niii despre alte persoane:
aciuni, reacii i interaciuni;
67

Research
roluri i responsabiliti n contexte specifice.
Profesorii pot ctiga o mulime de rezultate i satisfacii implementnd programe
bazate pe joc. Joaca ofer profesorilor posibiliti de observare, colectare a datelor i de
documentare, precum i evaluarea copiilor. Prin observarea modului cum particip la joc
copii, profesorii pot identifica nevoile specifice ale fiecrui individ i pot analiza anumite
puncte tari sau puncte slabe. Exemple de informaii care pot fi colectate prin observare,
atunci cnd copii se joac:
utilizarea vocabularului folosit ia detalilor de exprimare;
strategii pentru rezolvarea problemelor i pentru negocierile ntre ei;
nivelul lor de nelegere;
nivelul lor de percepie.
n situaii de joc profesorii pot deveni contieni de aciunile i interaciunile
individuale ale copilului, interaciunile n cadrul grupului, natura i direciile pe care le ia
jocul. Prin intermediul jocului se poate observa cazul n care un copil prefer s
interacioneze doar cu anumii copii sau situaia cnd un copil este, de multe ori, exclus din
joc. Observaiile i datele pot furniza o baz pentru planificarea experienei de nvare
viitoare i, de asemenea, pentru raportarea anumitor detalii prinilor. Aceste detalii pot
canaliza elevul pentru a urma un anumit tip de coli n viitor.
Profesorii joac un rol esenial n facilitarea, sprijinirea i promovarea jocului ntre
elevi. Oferindu-le noi oportuniti de nvare, avnd posibilitatea s centreze jocul pe o zon
care prezint probleme pentru un copil sau poate planifica experiene care sunt relevante
pentru ntreaga clas, se pot furniza sau sugera elemente de recuzit pentru a aduga
diversitate i a mri complexitatea jocului. Profesorii pot sugera idei i experiene
provocatoare, semnificative. Un joc complex este mult mai probabil acceptat, atunci cnd
jocul se desfoar pe perioade substaniale de timp, dect dac se desfoar doar cteva
minute nainte de masa de prnz, de exemplu. Profesorul trebuie s aib o atitudine
pozitivi s-i ncurajeze, pot modifica regulile jocului i pot participa, att prin aciunile lor
directe ct i indirecte, reuind s aib un feedback pe o gam larg de rezultate referitoare la
competenele reale ale copiilor.
Arta, i n special arta actorului, este recunoscut, ca un fiind un mod integrativ de a
privi viaa, educaia i nelegerea complexitii lumii nconjurtoare prin provocrile pe care
le regsim n ea.
68
Research
1. DHainaut (coord.), Pedagogia secolului XX, Programe de nvmnt i educaie
permanent, EDP Bucureti, 1981
2. Rubin, E. J. & M. Merrion,Creative drama and music methods: Introductory activities for
children, Linnet Professiona, NY 1996
3. Senge, Peter M.,The Art and Practice of the Learning Organization, Editura Doubleday,
NY, 1990
Mariana Ghiulescu este actri, a jucat timp de 16 ani pe scena Teatrului Elvira Godeanu din
Trgu-Jiu, liceniat a Academiei de Teatru i Film Bucureti (1997), este formator n domeniul
Comunicrii, absolvent a cursurilor de formare continu Managementul Instituiilor de Culturi
a cursurilor Proiectului POSDRU Competene n comunicare. Performan n educaie, desfurat
n cadrul UNATC I.L.Caragiale Bucureti, unde iva susine i lucrarea de gradul I n
nvmntul preuniversitar. Pred n nvmntul preuniversitar din 2004, n cadrul Liceului de
ArtConstantin Briloiudin Trgu-Jiu, din 2011 a nfiinat i condus o coal privat n Trgu-Jiu
coala de teatru i comunicare, iar din 2013 este profesor de Arta actorului n cadrul Colegiului
Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti, fiind, n prezent, efa Catedrei de Arta actorului. A
participat la diferite workshop-uri de Arta actorului i stagii de formare pedagogic.
Mariana Ghiulescu is an actress, played for 16 years on the stage Elvira Godeanu of Trgu-Jiu,
licensed Theatre and Film Academy (1997), is a trainer in Communication, graduated the training
courses The Management of Cultural Institutions and the POSDRU grant Communication
abilities. Performance in Education held in UNATC I.L. Caragiale Bucharest, where she will
research and sustain her paper for the I-st degree in the pre-university education. She teaches in highschool from 2004, in the Art College Constantin Briloiu from Trgu-Jiu, she founded in 2011 and
led a private acting school in Trgu-Jiu The School of Theatre and Communication, and, since
2013, is an acting teacher in the National College of Arts Dinu Lipatti in Bucharest. Now, she is
the Head of the Acting Department in Dinu Lipatti. She attended various acting workshops and
teacher training courses.
69
Research
RELAIONAREA I INFLUENA
ECHIPEI ASUPRA PERFORMANEI COLARE
Nicoleta Brnzia
Liceul de Arte Hariclea Darcle
atelocinaiz@yahoo.com
Abstract: The article The Relation and the Influence of

Group Work in the academic excellency is aimig to show
one of the most important benefits of theatre training
through artistic classes in the Romanian high schools. The
teacher, through his pedagogical skills and capabilities,
can significantly contribute to maximizing the effects of
educational and psychosocial climate of specialized
practical and theoretical classes. The general atmosphere
in the class determines the success of the training through
acting techniques, practicing the learning skills, cognitive
skills and capabilities of the teenage students.
Keywords: theatre pedagogy, acting in high school,
theatre techniques, relationship, cooperation, emotional
ambience, freedom of expression, creativity.
ntr-o lume tot mai izolat, mai puin dispus pentru socializare, cooperarea ntre
factorii educaionali i sociali devine necesar, impunndu-se ca o obligaie moral pentru a
favoriza dezvoltarea copiilor i a tinerilor, ntr-un mod echilibrat, prin aducerea n atenia
acestora, a exemplelor i modelelor cu adevrat valoroase i demne de urmat.
Educaia i-a multiplicat necontenit formele de organizare, odat cu evoluia
societii, n care rolul su a devenit i va trebui s devin n continuare, din ce n ce mai
important. Peformana colar s-a remarcat dintotdeauna, avnd n prezent n cele mai
numeroase medii sociale i segmente colare un prestigiu important, printr-o promovare
echilibrat, superioari solid a valorilor spirituale nalte.
Prin esena sa omul este fiin social, avnd capacitatea de a influena i determina
tot ce-l nconjoar. Omul nu poate tri singur, izolat fr a interaciona cu ceilali. El se
raporteaz permanent la cei din jurul su, stabilind multiple relaii sociale care au caracter
70

Research
psihologic, contient i direct. Aceste relaii sunt importante pentru elevii care studiaz
disciplina Arta actorului n liceele vocaionale de art.
Caracterul psihologic reiese din aceea c elevul particip cu toat fiina lui n implicarea
i rezolvarea jocului propus, precum i n relaionarea cu toi colegii de echip, iar
tririle psihologice sunt orientate unele spre altele, n vederea obinerii reciprocitii.
Caracterul contient reiese din aceea c elevii din echipa sau grupa de lucru, pentru a
relaiona trebuie s fie contieni, s-i dea seama de nevoile i ateptrile lor.
Caracterul direct indic necesitatea prezenei celuilalt participant, a coechipierului, a
partenerului de joc real sau imaginar fa n fa.
Pe parcursul anilor petrecui la catedr am cutat s am n centrul ateniei mele relaia
dintre ambiana emoional-dispoziional i performana colar. Am observat c legturile
dintre adolesceni se desfoar pe o arie foarte larg, ce cuprinde amiciia, prietenia cu
implicare total, contradicii i conflicte legate de imaginea i stima de sine, colaborarea n
funcie de preferinele pentru interese comune sau activiti distractive la care particip n
clas, n activitile colii, dar i n particular cu prietenii apropiai i familia. Aceste legturi
de atracie sau respingere, de cooperare sau conflict, i pun amprenta asupra dezvoltrii
personalitii individuale, deoarece se tie c personalitatea adolescentului se structureaz
mai ales prin comparaie cu cei ce se afl n proximitate.
Un fapt important este c, n perioada adolescenei, devine prioritarafirmarea grupului
de apartenen, n defavoarea celei individuale. Acest lucru este susinut de modul n care
elevii se grupeaz ad-hoc n grupe mici i lucreaz mpreun la exerciiul nou sau de unele
momente de relaionare dintre personaje, jocul de rol, propus de ei sau de profesor. Aceast
relaionare reliefeaz similaritatea temperamental a clasei, a grupei ntregi sau a subgrupei,
elevii implicndu-se, cu mare plcere i disponibilitate, n jocurile propuse care presupun un
consum energetic mai mare sau mai mic.
Relaionarea pozitiv cu colegii i prietenii din clas sau grup, determin formarea
unor trsturi de caracter precum: generozitatea, susinut de dorina de a fi pe placul
grupului i al clasei.
Aptitudinal, elevii care studiaz arta actorului se afirm att din punct de vedere al
abilitilor teoretice, cognitive, ct i al celor practice i triesc momente de satisfacie cnd
reuitele lor i evideniaz n faa colegilor de echip, a clasei iprofesorului.Prin
interiorizarea valorilor sociale se consolideaz unitatea caracterului, n strns legtur cu
formarea discernmntului, care devine la aceast vrst un mecanism psihic subtil, prin
care adolescenii i regleaz conduita n echip.
Din aplicaiile practice pe care le abordez cu elevii claselor IX-XII la disciplinele
teoretice i practice ale profilului Arta actorului, am identificat dinamica relaiilor dintre
adolesceni-adolesceni i adolesceni-aduli. Acest fapt se explic prin Eul personal i social
foarte pronunat la aceast vrst, aa cum explici prof. W. James n lucrarea sa The
71

Research
Principles of Psychology publicat n 1890: Personalitatea este influenat att de maturizarea
biologic, ct i de experiena personal de via, familiali social.
Elevii claselor de arta actorului dovedesc o mai mare nevoie de independen, de
libertate n exprimarea prerilor personale, de ncredere acordat de cei din jur n
posibilitile, opiniile i manifestrile lor. Treptat elevii cu care lucrez la clas capt
autonomia de exprimare, ncrederea n sine, fiind o confirmare a faptului c deprinderile pe
care le impune disciplina arta actorului la aceast vrst sunt aprobate i apreciate de ctre
grup, clas, prieteni, familie i societate. Testarea resurselor personale ale elevilor prin
exerciiile de improvizaie, le pune n eviden creativitatea, inventivitatea, inteligena de
rezolvarea a jocului, a problemei, a situaiei de joc propus de profesor, partenerii de joc sau
a lui personal, toate acestea reprezentnd indicii ale maturizrii treptate, dar sigure, trind
intens reuitele i eecurile, vibrnd afectiv la relaionarea dintre ei i profesor n cadrul
orelor de Arta actorului.
Pentru grupa de elevi care lucreaz, fie n echip, fie individual, o importan
deosebit o are comunicarea clar a regulilor jocului, a enunului problemei, a situaiei de joc
ce urmeaz a fi rezolvat cu propria metod, fiecare n felul su, important fiind rezultatul
ianume acela ca echipa i fiecare elev s-i asume problema de joc i de a fi credibil n faa
celorlai, a avea momentul de adevr, toate acestea conducnd la cooperare i, de ce nu, la
competiia dintre elevi influennd astfel, productivitatea i eficiena echipei.
Competiia i cooperarea sunt procese de grup, de echip. Primul proces - compeiia poate mri eficiena de rezolvare a jocurilor, ns, pentru unii membri poate fi i o surs de
frustare, anxietate sau conflicte nevrotice, atunci cnd exerciiul este nereuit. Cel de-al doilea
- cooperarea - poate fi o rezolvare a exerciiului n echip sau individual, care urmrete
satisfacia comun sau personal a membrilor echipei, determinnd diminuarea satisfaciei
individuale.
Formele nvrii n echip pun accentul pe faptul c relaiile interpersonale pot fi
uneori frne sau pot facilita dezvoltarea personal, colaborarea i cooperarea dintre elevi,
precum i tehnici de autodescoperire, a proceselor interpersonale pentru mrirea abilitilor
i dezvoltarea armonioas a propriei personaliti.
Procesul educativ-instructiv n predarea diciplinei Arta actorului n nvmntul
preuniversitar angajeaz relaii multidimensionale cu o ncrctur psihologic i pedagogic care,
dac se desfoar la un nivel optim, asigur performana.
Multiplele relaii interpersonale ntre participanii la viaa colar asigur un proces
de interinfluenare reciproc. Interaciunea nu se limiteaz la comunicarea i transmiterea de
coninuturi i informaii n domeniul de studiu, ci presupune antrenarea unor sentimente i
atitudini, att n ceea ce-l privete pe profesor, ct i pe elevi.
Reuita profesorului care pred disciplina arta actorului depinde de natura relaiilor
pe care le stabilete cu elevii si, cnd interacioneaz n cadrul leciilor, multe eecuri sau
72

Research
nereuite, datorndu-se unor relaii deficitare sau de nenelegere a situaiei de joc, a
enunului problemei sau a jocului propus.
Profesorul, prin abilitile i capacitile sale psihopedagogice, poate contribui
semnificativ la maximizarea efectelor instructiv-educative i a climatului psihosocial al orelor
de specialitate practici teoretic. Atmosfera general n echip i n clas condiioneaz
reuita n formarea deprinderilor de nvare, a abilitilor i a capacitilor cognitive.
Profesorul se implic n activitatea didactic cu ntreaga sa personalitate, motivaie,
aptitudini, competene, experien personal, creativitate i voin.
Informaia unei expresii nu este niciodat pur cognitiv, ci pragmatic afectiv,
afirmtefan Burznescu n lucrarea sa Sociologia Opiniei Publice, unde Predarea este o
aciune organizati orientat de ctre profesor cu scopul de a provoca modificri n
comportamentul elevilor. 3 Profesorul printr-o influenare corect, n direcia ateptrilor
sale i n acord cu obiectivele de dezvoltare ale elevilor, trebuie s cunoasc dorinele i
ateptrile acestora, s prevad reaciile i comportamentele lor i s proiecteze scenarii
didactice prin care s contracareze eventualele distorsiuni sau conflicte. Pe de alt parte,
interaciunea elev-elev, elev-profesor n timpul desfurrii activitii didactice, face posibil
interaciunea cu colegii de echip care antreneaz modificarea percepiilor, judecilor,
opiniilor, atitudinilor i comportamentelor. Tensiunile n echip pot crea frustrri, greu de
depit pentru elevi, profesorul trebuind s le previni s le poat gestiona i rezolva.
O personalitate armonios dezvoltat denot: independen, iniiativ, autoinstrucie,
autodepire, autoevaluare corect i abordarea problemelor vieii cu realism. Succesul colar
transpare n personalitatea elevilor prin demonstrarea unor caliti intelectuale, trsturi
pozitive de caracter, motivaii i aspiraii superioare, comportamente valoroase fa de sine, fa de cei
din jur i fa de societate, succes care rezid din interaciunea dintre educaia familial i cea
psihosocial, dar i a acestora cu cea pedagogic.
Nevoia de model uman este o necesitate zilnic cu implicaii hotrtoare asupra
destinului fiecrui elev, implicit al fiecrui individ. Odat nsuit, modelul poate determina
moduri comportamentale, dar i existeniale, chiar calitatea vieii personale n totalitatea sa.
n raport cu celelalte componente ale socialului, valorile artistice n cadrul orei de
Arta actorului, privite prin idealurile performanei, au influenat i influeneaz n sens
benefic i valorile de la alte discipline de cultur generali de specialitate.
n acest sens lecia de Arta actorului este tipul de activitate n care binele, cinstea,
onoarea i demnitatea se metamorfozeaz n fair-play, frumosul artistic gsindu-i
obiectivitatea n armonia, echilibrul i respectul fa de munca n echip. Astfel de valori au o
mare influen educativ, pentru c, prin emoii i sentimente, adolescenii pot vibra mai
3Burznescu,
tefan, Sociologia Opiniei Publice, Ed. Bacovia, Bacu, 1997, p. 203

73

Research
intens, iar dup ce le-au receptat i contientizat apar influenele benefice asupra raporturilor
interumane, a strilor de spirit sau afective, a calitii vieii personale i sociale, n general.
Concursurile i Olimpiadele naionale i interjudeene sunt forme de organizare
stimulative pentru elevi, care le ncununez ntreaga activitate de pregtire n cadrul orelor
de Arta actorului i care reprezint puncte de referin ale ntregului proces de pregtire
programat pe termen lung. Competiia este posibilitatea de a defini libertatea de
improvizaie i interpretare i ca orice ntrecere are ca finalitate victoria.
Pentru toi profesorii i elevii claselor de Arta actorului din liceele vocaionale de art,
aceste competiii artistice reliefeaz faptul c sunt, n special, ntlniri care prezint nivelul la
care elevii au ajuns n pregtirea lor, dar i munca profesorului. Aceste competiii ofer
ocazii de o autoevaluare i evaluare a evoluiei elevului iprofesorului, ocazii de a lega
prietenii ntre elevi, de a ntri relaiile dintre cadrele didactice de specialitate. Se creeaz
criterii comune de evaluare, se remprospteaz principiile pedagogice specifice artei
actorului, obiectivul principal al competiiilor fiind acela ca toi elevii i profesorii s aib
experiene profunde de nvare i s se simt toi ctigtori.
Prin orele practice i teoretice de la specialitatea Arta actorului, elevii claselor IX-XII
din Liceele de Arte din ar asimileaz cunotine i concepte care alctuiesc o adevrat
teorie a competiiei sub forma jocurilor, totul n spiritul prieteniei, cunoaterii i a respectului
reciproc, bazate pe demnitatea fiinei umane.
Constituindu-se dintr-un astfel de sistem de valori, Arta actorului n nvmntul
preuniversitar schimb sau influeneaz comportamente umane, instituindu-se alturi de
alte componente ale socialului, ca un factor educaional de cert valoare.
1. Albulescu, Ion i Mirela Albulescu, Predarea i nvarea disciplinelor socio-umane, Ed.
Polirom, Iai, 2000.
2. Burznescu, tefan, Sociologia Opiniei Publice, Ed. Bacovia, Bacu, 1997
3. Clin, C. Marian, Filosofia Educaiei, Antologie, Ed. Albatros, Bucureti, 2001
4. James, W., The Principles of Psychology, 1890
5. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
6. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008
7. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
Nicoleta Brnzia este profesor de Arta actorului cu Gradul I la Liceul Hariclea Darcle Brila,
ef al Catedrei Arta actorului i Coregrafie, a absolovit Masterul n specialitatea Managementul
economic al unitilor colare acordat de Universitatea C-tin Brncoveanu Piteti n 2010, este fost
actri a Teatrului Maria Filotti din Brila (1992-2006) i iniiatoarea Concursului Naional de
Comedie tefan Mihilescu Brila, dedicat elevilor liceelor vocaionale.
74
Research
Nicoleta Brnzia is a First Grade Acting teacher at the High School of Arts Hariclea Darcle Brila, Head of Department of Acting and Choreography, graduated MA studies in Economic
Management of Schools from the Constantin Brncoveanu University from Piteti in 2010. She
was an actress at Maria Filotti Theatre in Braila (1992-2006) and is the initiator of The National
Comedy Contest tefan Mihilescu Brila, dedicated to the acting students from artistic high
schools in Romania.
75
Research
NVMNTUL TEATRAL PREUNIVERSITAR

DIN SFERA EMOIONALULUI CTRE INTELECT
Daniela-Lcrmioara Enache-Nistor
Liceul de Art Dimitrie Cuclin Galai
danalnistor@yahoo.fr
Abstract: The need for artistic education has often been

questioned. Fortunately we found sufficient reasons for the Acting
Departments in high schools to continue their existence.
Moreover, the benefits of theater education have been
demonstrated repeatedly and UNATC, through its leaders in
theatre pedagogy training, wants to introduce optional classes of
theater in mass education.
Keywords: theatre education, theater games, creativity,
imagination, spontaneity, IQ/EQ, emotional development.
Se ia un spaiu gol, se pune la dispoziia unui elev-actor i jocul poate s nceap.

Parafrazarea lui Peter Brook nu este ntmpltoare, iar termenul de actor a fost nlocuit n
mod voit cu cel de elev-actor deoarece lucrarea de fa i propune s zboveasc puin
asupra utilitii nvmntul teatral preuniversitar.
Necesitatea acestui tip de nvmnt a fost adeseori pus n discuie. Din fericire s-au
gsit suficiente argumente pentru ca seciile de arta actorului s i continue existena. Mai
mult dect att, beneficiile artei teatrale au fost demonstrate n repetate rnduri i chiar se
dorete introducerea unor cursuri opionale de teatru i n nvmntul de mas.
n condiiile n care nvmntul modern pune accent pe metodele activparticipative, rolul pe care l ocup jocul n activitatea de nvare a devenit din ce n ce mai
evident. Profesorul Ion Cojar statuta: Gndirea nainteaz, prin joc, de la cunoscut la
necunoscut, de la previzibil la imprevizibil, de la sigur la problematic, de la nimereal la
strategie, jocul nu se asociaz facilului i neseriosului, ci creaiei i sensibilitii.4 Aadar,
jocul stimuleaz gndirea i antreneaz imaginaia fcndu-l pe copilul-actor creativ.
76

Research
Tot la capitolul dedicat Principiului Unitii n diversitate n arta actorului, renumitul
profesor Cojar afirma: Teatrul i arta autentic sunt jocuri, la fel cum, n aceeai ordine de
idei, vzute din acelai unghi, toate profesiile i funciile considerate onorabile sunt de
asemenea jocuri cu scopuri i reguli specifice.
Toate profesiile au la origine convenii care se obiectiveaz prin subiecii juctori n
msura n care sunt ndeplinite condiiile, regulile i scopurile finale i reuesc performane
specifice.5
nc din copilrile, prin joc, copilul experimenteaz situaii posibile de via, urmnd
s hotrasc, n cunotin de cauz, viitoarea sa profesie. Desigur c mediul n care se
dezvolt i pune amprenta asupra personalitiii sale ntr-o msur mai mare dect
ereditatea. Din pcate, de multe ori, societatea, familia i sistemul de nvmnt uit s
abordeze elevul ca pe o personalitate unici irepetabil, cu nevoi specifice.
Adesea elevul se gsete n situaia de a respecta nite reguli pe care nu le nelege i,
mai ales, crora nu le gsete utilitatea. ncetul cu ncetul, el i pierde creativitatea, dorina
de a nva, de a experimenta i se transform ntr-un element pasiv al procesului instructiveducativ. El este obligat sngurgiteze informaiile transmise de profesor dintr-o program
mult prea aglomerat, care parc nu a fost gndit anume pentru el. Obligat s se supun
unui ideal educaional, elevul i pierde identitatea i ajunge s i manifeste din ce n ce mai
timid propriile opinii.
Cu un deosebit tact pedagogic Keith Johnstone observ, n nceputul crii sale
Impro Improvizaia i teatrul, faptul c educaia i-a ucis imaginaia i spontaneitatea,
transformndu-l ntr-un adult monoton. Schilodit sufletete de grija zilei de mine, adultul
uit s aprecieze micile bucurii ale vieii.
Din experina pe care am acumulat-o ca profesor n nvmntul vocaional
preuniversitar pot spune c elevii care opteaz pentru profilul arta actorului ateapt s fie
nvai s fac teatru. Este copleitoare puterea cu care este investit profesorul i sigur c
acesta se poate simi tentat s se bucure de aceast influen, atrofiind complet creativitatea
propriului elev. Dar dac dasclul artistic i nelege cu adevrat menirea, va cuta s
trezeasc spontaneitatea amorit a nvcelului su. Desigur, jocurile teatrale i
improvizaia ajut enorm n acest sens. Prin intermediul lor copilul i recapt identitatea, se
descoper ca om, nva s respecte reguli, dar i s gseasc soluii i s i susin propriul
punct de vedere.
Sufocat de attea probleme, sistemul de nvmnt preuniversitar uit c fiecare elev
are o poveste. Tnra generaie se confrunt cu o multitudine de probleme de la violen,
familii destrmate, abandon sufletesc i resimte acut nevoia de a comunica. Arta actorului
favorizeaz aceast comunicare de care tinerii au atta nevoie. Exerciiile de improvizaie i
5
Idem, p. 74
77

Research
ajut s comunice, s stabileasc relaii trainice, s lege prietenii. Prin jocurile teatrale, copii
cu background emoional i social diferit sunt pui n condiii de egalitate i astfel nva s
se accepte reciproc, s se respecte, s se neleag unii pe ceilali i s identifice resorturile
care i determin s acioneze.
...adolescena i copilria sunt ferestre de oportunitate pentru a forma obiceiurile
emoinale care ne vor domina ntreaga existen, spune Daniel Goleman n cartea sa
Inteligena emoional. Din pcate, nvmntul preuniversitar are n vedere mai degrab
dezvoltarea intelectual dect pe cea emoionali asta n condiiile n care sondajele
efectuate asupra unui numr considerabil de prini i profesori indic tendina mondial a
generaiei actuale de copii de a avea mai multe probleme dect n trecut: sunt mai singuri i
mai deprimai.
Pentru c arta nu poate fi privit n afara emoiei, nvmntul artistic i cel teatral n
special, prin exerciiile sale specifice l determin pe elevul-actor s-i accepte emotivitatea,
s vorbeasc liber despre sentimentele i tririle sale, descoperindu-i unicitatea sa n
diversitatea grupului. Tot Goleman demonstreaz n cartea sa faptul c inteligena
academic are foarte puin de a face cu viaa emoional i c oameni care au un IQ foarte
ridicat au euat lamentabil atunci cnd nivelul inteligenei lor emoionale a fost unul sczut.
ntrebri pertinente i fac simit prezena aici: Ce ar trebui s ne preocupe pe noi
pedagogii? Dezvoltarea intelectual a elevului sau cea emoional? Care anume este mai
important? Care sunt nevoile generaiei actuale?
n mod cert, n nvmntul modern dezvoltarea intelectual nu ar trebui s existe
fr cea emoional. Activitatea cultural trebuie s fie dublat de cea emoional. Doar
atunci vitorul adult se va accepta pe sine, va fi un om mplinit i va contribui la dezvoltarea
acestei societi.
n Munca actorului cu sine nsui, Stanislavski sublinia importana celor trei laturi
(afectiv, volitivi intelectual) n cadrul actului artistic i n elaborarea vieii psihice a
personajului. Iat deci, n cadrul atelierului de arta actorului are loc o dezvoltare complet a
individului: att din punct de vedere emoional, cultural, dar i volitiv.
Fiind prezent la Conferina Naional Tehnici teatrale n educaie, organizat de
Departamentul de Cercetare din cadrul UNATC n 21 i 22 noiembrie 2014, am reinut o
concluzie personal ca pedagog: generaiile actualede elevi au mult mai mult curaj de a se
exprima emoional i au dreptul s o fac, iar noi, profesorii de teatru din nvmntul
preuniversitar,putem, prin specificul disciplinei noastre, s venim n ntmpinarea nevoilor
emoionale ale elevilor notri, putem s accesm is ascultm sufletul elevului mai nti de
toate.
Salut astfel iniiativa colectivului profesoral din nvmntul vocaional universitar
de a susine i promova nvmntul vocaional preuniversitar. Demersul lor devine cu att
mai necesar n lipsa unui limbaj comun i a unor documente curriculare care s ne
78

Research
permitnou, profesorilor din nvmntul preuniversitar, s aderm la aceleai obiective
pedagogice. De asemenea, sunt recunosctoare ntregii echipe de profesori care sprijini
care fac posibil existena nvmntului vocaional preuniversitar i cred c mpreun vom
reui s surmontm orice dificulti pe care le ntmpinm n ncercarea de a crea un sistem
de nvmnt care s rspund nevoilor elevilor.
1. Brook, Peter, Spaiul gol, Editura UNITEXT, 1997
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ediia a III-a, Editura Paideia, Bucureti, 1999
3. Goleman, David, Inteligena emoional, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2008
4. Johnstone, Keith, IMPRO Improvizaia i teatrul, Editura Tracus Arte, 2014
5. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC PRESS,
Bucureti, 2008
6. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
Daniela-Lcrmioara Enache-Nistor este absolvent a Facultii de Arte, din cadrul Universitii
Dunrea de Jos, Galai, promoia 2007. Din 2008, profesor la Liceul de Arte Dimitrie Cuclin,
Galai.
Daniela-Lcrmioara Enache-Nistor is a graduate of The Faculty of Artsfrom the University
Lower Danube, Galai, 2007. Sice 2008, Mrs. Nistor is an Acting teacher in the High School of
Arts Dimitrie Cuclin, also from Galai.
79
Research
SPECTACOLUL, O ALTERNATIV N INSTRUIREA COLAR
Zane Jarcu
Liceul de Arte Hariclea Darcle
zanejarcu1@yahoo.co.uk
Abstract: Theater for children and teenagers offers an

operational system applicable in the educational process in
secondary education, which can become an alternative
school training. The style of a show that addresses the need
of adolescents is marked by the organic blending of visuals,
sounds and words. This intertwining of the verb with
music and dancing, are prerequisites for entering into the
consciousness of young spectator spectacular message. The
style of a performance that addresses the need of adolescents
is marked by the organic blending of visuals, sound and
words.
Keywords: theatre education, theater techniques,
performance with teenage actors, performance of teenage students, artistic style, syncretism.
Arta n general este una dintre cile cele mai adecvate pentru a descoperi ilefui
subtilul din om, de a cizela structuri mentale i emoionale, ce se difereniaz ntre ele prin
apartenena la diferite culturi, mentaliti, vrste biologice i categorii sociale.
Teatrul este o alctuire de semne care exprim ntr-o manier metaforic o realitate
mult mai vasti mai complex, n care el ilustreaz structura holografic a realitii i a
cunoaterii, structur conform creia orice parte reflect proprietile ntregului, capacitatea
sa de a oferi o viziune total asupra lunii n ntrega sa complexitate.
Astfel, arta n general i teatrul n particular i manifest n mod firesc, organic,
menirea sa de dezvoltare a personalitii fiinei umane. De aceea se evideniaz cu pregnan
impactul puternic i decisiv asupra modelrii personalitii adolescentului.
Teatrul pentru nceptori n ale informaiei despre viai cultur, poart pe umeri o
sarcin majori anume: responsabilitatea de a proiecta n sistemul de receptare al
adolescentului a unui mesaj corect, prelucrat cu gust i msur, deci cu stil i cu profund
ncrctur educaional-cultural.
80

Research
Arta spectacolului este condus de sisteme specifice de exprimare capabile s o fac
s-i ating unul dintre scopurile sale eseniale i anume comunicarea. Aceasta poate fi
stabilit ntre indivizi i grupuri umane, factori generatori de informaie i receptori care se
manifest prin relaionarea direct, verbal, dar i printr-un ansamblu de elemente
nonverbale. Sistemele specifice de exprimare n cadrul comunicrii la nivel de individ,
colectivitate i domeniu, creeaz ceea ce putem numi un stil personal.
Stilul este ordinea i micarea impus propriilor gnduri, propriilor concepii. Stilul
spectacolului destinat copiilor i tinerilor, se recomand a fi un stil sincretic. Iniial prin nsi
definiia sa, sincretismul, aprea ca o topire a unor elemente eterogene, aparinnd unor arte
ce se manifestau ndeosebi n formele primare de dezvoltare ale culturii, concretizndu-se n
produsul folcloric. Odat cu cristalizarea zonelor de art n forme specifice, distincte, s-a
simit nevoia a se unifica o seam de arte sub denumirea de Artele spectacolului, permind
exprimarea ntr-o form noui plenar a acestora.
Stilul unui spectacol ce se adreseaz adolescenilor este organic marcat de necesitatea
mpletirii elementelor vizuale, sonore cu cuvntul. Aceast mpletire a verbului cu muzica i
dansul, sunt condiii sine qua non pentru ptrunderea mesajului spectacular n contiina
tnrului spectator, prin ntreptrunderea lor realizndu-se o simbolistic uor de receptat la
nivelul su de vrst.
Apare astfel evident faptul c spectacolul adresat generaiilor tinere are nevoie din
plin de aceast form de captare n prim instan a zonelor senzoriale ale percepiei, a zonei
de intuiie ce conduce la formarea judecilor ipotetice i care. prin accesul la cuvnt, se
poate transforma printr-o procesualitate fireasc n concept i coninut de idei.
Teatru contemporan n general este un teatru al vizualului, al atacului asupra
sistemului nostru senzorial, al excitrii emoiei prin energia reunit a sunetului muzical, a
ritmului, a imaginii ultra-expresive, a plasticitii corporale, a ocului de culori, al tuturor
factorilor componeni ale celorlalte arte care slujesc spectacolul teatral.
Astfel, este de ateptat ca gsind limbajul cel de dincolo de cuvinte, s putem
comunica mai complex, mai aproape de sensul integral, s deinem ci de transmitere a
mesajului mult mai sigure tinerilor spectatori.
Comportamentul scenic non-verbal: gest, mimic, atitudine corporal, sunet muzical,
constituie un limbaj de sine stttor. Acest limbaj creeaz stilul teatrului modern n general,
i mai cu seam se legitimeaz a fi acela al spectacolului adresat unui public tnr n
formare, cnd tot ce poate mbrca i nvlui cuvntul, prin imagine i sunet, poate fi un
vehicul mai sigur de captare a interesului privitorului nceptor.
Teatrul poate s constituie un mijloc complementar de a transmite informaii, de a
mbogi lexicul adolescentului, de a-i pune probleme pe care urmeaz s le-neleag i s le
rezolve cu potenialul i experiena lui de via personal.
81

Research
Spectacolul dramatic n educaie n zilele noastre, potrivit spuselor lui Gavin Bolton,
unul din importanii reprezentani al celui mai important curent, Drama n Educaie,
nseamn ...mai mult dect nite exerciii i mai mult dect joc dramatic, drama n educaie
nseamn integrarea a dou structuri n care jocul dramatic i exerciiile se mpletesc, se
amestec n mod necesar. (Bolton 1993)
Spectacolul de teatru pentru copii i adolesceni, ofer un sistem operaional aplicabil
n procesul instructiv-educativ din nvmntul preuniversitar, care poate deveni o
alternativ n instruirea colar.
1. Clin, C. Marian, Filosofia Educaiei, Antologie, Ed. Albatros, Bucureti, 2001
2. James, W., The Principles of Psychology, 1890
3. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
4. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008
5. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
Zane Jarcu este actor de film cu prezene n numeroase filme i seriale Tv, actor de teatru cu vast
experin n cadrul Teatrului Maria Filotti din Brila i Profesor de Arta actorului la Liceul
Hariclea Darcle din Brila, co-organizator al Concursului Naional de Comedie tefan
Mihilescu Brila, dedicat elevilor liceelor vocaionale.
Zane Jarcu is a film actor with a lot of parts played in Tv shows and movies, theatre actor with a
large experience in Maria Filotti Theatre from Brila, Acting teacher at the High School of Arts
Hariclea Darcle and co-organizer of The National Comedy Contest tefan Mihilescu Brila,
dedicated to the acting students from artistic high schools in Romania.
82
Interview
LAUREAI 2016
Mats Ek i Femi Osofisan
n luna aprilie, Craiova a gzduit dou evenimente de elit: Festivalul Internaional
Shakespeare (ediia a X-a) i Premiul Europa Pentru Teatru (ediia a XIV-a). Cu acest prilej,
celebrul coregraf suedez Mats Ek a primit Premiul
Europa Pentru Teatru, iar regizorul Silviu Purcrete
Premiul Special. Printre laureaii acestor distincii
figureaz: Ariane Mnouchkine, Giorgio Strehler,
Heiner Mller, Peter Brook, Robert Wilson, Luca
Ronconi, Pina Bausch, Michel Piccoli, Harold Pinter,
Robert Lepage, Melina Mercouri, Vaclav Havel, Jack
Lang, Iuri Liubimov.
Premiul Thalia AICT (designer Drago Buhagiar)
Invitat la cele dou manifestri a fost i criticul de teatru nigerian Femi Osofisan,
laureatul 2016 al trofeului Thalia, acordat de Asociaia Internaional a Criticilor de Teatru
(AICT). Aceast distincie se acord teoreticienilor sau practicienilor care s-au remarcat i
prin activitatea lor de cercetare concretizat n scrieri importante pentru arta teatrului.
Menionez c autorul concepiei plastice a trofeului Thalia este scenograful Drago Buhagiar,
iar iniiativa acordrii acestui premiu mi aparine, ea fiind aprobat de AICT la Congresul de
la Torino (2005) i rennoit pentru urmtorii 10 ani la Congresul de la Beijing (2015). Au fost
ncununai cu premiul Thalia: Eric Bentley, Jean-Pierre Sarrazac, Richard Schechner, Kapila
Vatsyayan, Eugenio Barba.
Dou interviuri publicate n revista online AICT
Critical Stages/Scnes Critiques ne apropie de
universul profesional i de creaie a lui Mats Ek i al
lui Femi Osofisan i ne ofer informaii preioase
legate de cile de afirmare i dezvoltare ale micrii
teatrale i ale artelor spectacolului azi n lume.
Prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
Drago Buhagiar alturi de criticul american Eric Bentley,
primul laureat al Premiului Thalia AICT (2006)
83
Interview
Mats Ek: Despre critic

critic
Interviu cu regizorul i coregraful Mats Ek
de Margareta Srenson
traducerea: Cornel Huanu & Mihaela Beiu
Astzi, Mats Ek este unul dintre cei mai

apreciai coregrafi din lume i, de la ntoarcerea sa la
teatru n anii 90, a fost elogiat pentru reinterpetrile
unor lucrri dramatice clasice completate de dans.
Mats Ek: Mi-ar plcea s pot spune c nu-mi
pas de cronici. Am ncercat ntotdeauna s nu le citesc
sau s le ascult, s nu le acord niciun fel de atenie, dar
trebuie s mrturisesc c depedena mea fa de critic
exist totui. Eu nsumi sunt cel mai sever i mai dur
critic al meu, ns nu pot s nu remarc c anumite lucruri transpuse n cuvinte pot pune n
lumin aspecte pe care le-am scpat din vedere. Odat tiprite, le neleg argumentul. Pe de
alt parte, subliniazi responsabilitatea criticului. i nu sunt adeptul convingerilor c
oricine ar putea, la fel de bine, s scrie o cronic.
Munca de o via a lui Mats Ek el se apropie acum de 70 de ani ncepe cu teatrul
i teatrul de animaie contemporan sau experimental ntr-o locaie mic cu posibiliti
modeste, dar de o mare libertate. Woyzeck de Bchner n versiunea lui Ek s-a jucat cu mti
corporale pentru prima oar ntr-un astfel de spaiu n 1967, nainte s devin un spectacol
exclusiv de dans alturi de Cullberg Ballet 10 ani mai trziu. Cnd s-a ndreptat ctre dans i
s-a alturat companiei de dans a mamei sale, Birgit Cullberg, aceasta era prima companie
contemporan care se deplasa n turnee din Suedia. Dup un numr considerabil de ani ca
dansator, era destul de clar c, cel puin pentru sine, creativitatea sa era mai evident din
postura de coregraf dect din cea de dansator.
Critica de dans i cea de teatru din anii 60 i 70 erau dou lumi total separate, chiar
dac dansul post-modern zdruncinase domeniile artelor frumoase, ale muzicii i literaturii.
Privind napoi, e dificil de imaginat ce gndeau criticii de dans de la acea vreme cnd au
84

Interview
ridicat un zid pentru a proteja baletul clasic, care experimenta o renatere n acea perioad
prin vedete ca Rudolf Nureiev ce acaparau mare parte a luminilor rampei. Mats Ek a realizat
Soweto alturi de Cullberg
Ballet n 1977, la un an de la
revoltele i mpucturile din
ghetto-ul sud-african.
Soweto 1977
Birgit Cullberg, n vrst de 69 de ani n acel moment, dansa rolul

Mother Africa reprezentnd sufletul continentului, puterea,
andurana, umilina i mndria sa. Spectacolul susinea lupta contra
Apartheid i a fost ntmpinat cu ovaii. Trecutul colonial a rii i-a
gsit expresia ntr-o ppu mecanic mbrcat n costum de epoc.
(n.trad.)
85
Interview
Mats Ek a creat versiunea n dans dup Casa Bernardei Alba de Lorca n 19781, iar
criticul american Walter Terry scria, ntr-o perspectiv asupra Cullberg Ballet pentru o
revist suedez de dans: Cui i
pas de prerea lui Mats Ek
privind diferenele sociale sau
de oricare dintre opiniile sale,fie
ele politice sau nu? De fapt,
Terry nu era n ntregime
negativ fa de Bernarda lui Ek dar rolul Bernardei, mama
opresiv, dansat de un brbat
mbrcat n femeie, asta i s-a
prut prea crud i brutal, mai
ales cnd dansatorul i-a
desfcut cmaa dezvelindu-i
pieptul pros. Asta o cobora

la nivel de spectacol de
travestii, sublinia Terry,
care
considera,
de
asemenea, c operele lui
Mats Ek sunt copilreti i
extrem de naive i vulgare.
Casa Bernardei 1978 Piesa lui Garcia Lorca evideniaz faptul c represiunea exterioar creeaz, de
asemenea, reprimare interioar, faptul c fascismul, conservatorismul i stricteea religioas creeaz
un climat nchis, claustrofobic n jurul unei familii sau al unei naiuni. Piesa a fost scris n 1936, n
acelai an n care Garcia Lorca a fost ucis de simpatizanii lui Franco. Spectacolul lui Mats Ek a
subliniat ideea represiunii politice i a represiunii interne create de Bernarda asupra fiicelor ei. Casa,
plin de mobil masiv i neagr, pare pe punctul de a exploda. Rolul vduvei Bernarda a fost creat
de Luc Bouy, mbrcat n costum feminim. Exprimarea prin dans a permis sublinierea reprimrii
sexuale, a nevoii de confort i dragoste. Masa destinat cinei n familie, un simbol recurent n munca
de mai trziu a lui Mats Ek, i face aici debutul ca punct de concentrare primordial i devine uneori
altar. (n. trad.)
1
86
Interview
Casa Bernardei 1978
Deja consacrat n anii 80 i mult ovaionat, Mats Ek a zdruncinat critica cu prima sa

reinterpretare a piesei de balet clasice Giselle (1982). Astfel, pentru prima oar, coregraful a
fcut o re-lectur sau reconstrucie a unei piese de coregrafie de balet clasic ce avea s fie
mult mai blnd dect oricare din cele ulterioare, precum reinterpretrile mai drastice ale
Lacului Lebedelor (1987) sau ale Frumoasei Adormite (1996). (Piesa original, Giselle din 1841, pe
muzica lui Adolphe Adam i
coregrafia lui Jules Perrot i Coralli,
se baza pe un basm popular german
de Heinrich Heine pentru a alctui
unul dintre cele mai pure exemple
ale romantismului pe scen.) Mats Ek
a folosit muzica original a lui Adam
i o poveste similar, dar fata
inocent de la ar, Giselle, a fost
descris ca o alienat, o tnr ciudat
i poate cu ceva tulburri mentale,
care se ndrgostete de mult mai
87

Interview
bogatul Albrecht. Al doilea act, care este dansat la lumina lunii n pdurea cu zne n
original, a fost transformat ntr-un spital de boli mentale unde tinerele trdate n dragoste
erau separate de via, de familie i de cei dragi. El a ntors romantismul cu susul n jos,
obiectnd fade modul de a privi att brbaii, ct i femeilei, nu n ultimul rnd, fa de
sexualitate.
Criticii de dans s-au suprat i l-au acuzat pe
Mats Ek c distruge frumuseea povetiiclasice prin stilul
su de dans contemporan: picioare flexate, linii apropiate
de podea, artnd dragoste mental ct i fizic ntre
ndrgostii. Iubitorilor de balet li s-a prut dezgusttor.
M.E.: Uneori, critica a fost util. Alteori, ea a
reprezentat un oc. Unii dintre criticii din Suedia au neles
versiunea mea laGiselle, alii nu. Civa ani mai trziu am
realizat Ritualul primveriii am avut recenzii foarte
proaste. Am fost chiar acuzat de sadism cnd am artat
destinul brutal al femeii sacrificate. Cu toate c nu am fost
de acord, m-a determinat s-mi reconsider munca ntr-o
oarecare msur.
Giselle 1982
Sleeping Beauty 1996
88
Interview
Sleeping Beauty 1996

Ritualul primverii, una dintre primele piese consacrate ale modernismului, a
provocat muli coregrafi, dar Mats Ek dorea s confrunte povestea unui sacrificiu uman cu
ritualul i cu stricteea teatrului japonez tradiional, o form teatralcare l fascinase pe artist
nc de cnd era foarte tnr.
The Rite of Spring 1984
M.E.: E ntotdeauna o bucurie cnd simi c eti neles. O cronic pozitiv poate fi o
eliberare, conferindu-i un sentiment de libertate. Privind n urm, comentariile ncurajatoare
le-am primit cel mai des n timpul turneelor internaionale, nu n Suedia, i ele au contribuit
la reputaia mea. n Germania, Frana i Italia, reacia a fost puternic, chiar extraordinar. O
89

Interview
pies ca Giselle a fost vizionati neleas foarte diferit n diferite pri ale lumii. Lacul
Lebedelor a primit recenzii negative n Suedia, dar a fost extrem de ludat n Frana. Frumoasa
Adormit a fost att elogiat, ct i respins n Germania.
Astzi, cronicile sunt mai scurte. Probabil criticii nu mai au aceeai poziie sigur n
cadrul publicaiilor lor i printre personalul editorial. Cnd critica este la nivelul ei de vrf, e
ca o conversaie, exist comunicare. n trecut, acelai critic ar fi putut s-mi urmreasc
munca de-a lungul anilor, aspect foarte valoros att pentru el, ct i pentru mine. Poziia lor
avea forn cadrul publicaiilor, lucru care, astzi, nu mai exist. Numai n Germania, n
oarecare msur, acest lucru mai este valabil. Un ziar ca Frankfurter Allgemeine nc mai
publiccronici foarte lungi, cu puine sau chiar fr fotografii, prnd s aib ncredere ntrun schimb ntre cititor i scriitor.
Discurile de vinil sunt din nou populare i foarte cutate astzi, poate o renatere
similar ar putea veni pentru cei profund interesai de lectura despre dans? Poate c revistele
se vor dovedi o alternativ, atunci cnd ziarele vor disprea nlocuite treptat de social media.
Pentru mine, lumea internetului este una ciudati necunoscut, dar vd, de asemenea, o alt
consecin n cadrul teatrelor, cum ar fi Dramaten, Teatrul Naional din Suedia. Atunci cnd
se lucreaz la o nou producie sunt, n stadii incipiente, ncurajat s prezint ceva ce poate fi
postat online. Teatrele caut cu nervozitate modaliti de a fi vzute i auzite. Au dificulti
mari n a se evidenia ntr-un flux vast i nesfrit de tiri i evenimente.
Din ce n ce mai mult, opiniile preiau controlul, opiniile sunt exprimate prin bloguri
i site-uri. Un formator general de opinie ar putea avea un punct de vedere solid, dar eu sunt
mai degrab interesat de ceea ce ntr-adevr este exprimat i de semnificaia profund a ceea
ce este tiprit sau difuzat. Astzi, oamenii nu se mai uit la televiziunea naional, punctul de
reper comun pentru toat lumea a disprut, doar civa mai au o nelegere
profundatirilor sau evenimentelor culturale. Am ncercat mereu s nu bag n seam
criticii, dar asta nu funcioneaz ntotdeauna.
La nceput, Mats Ek a realizat teatru-dansi apoi, din 1993, cnd a prsit poziia de
lider artistic al Cullberg Ballet, a continuat din postura de coregraf, prelund din nou, n
paralel, lucrri n teatru. La Dramaten, printr-o suit de secvene de teatru-cu-dans a rennoit
lucrri clasice precum Don Juan de Molire, Negutorul din Veneia de Shakespeare i
Andromaca de Racine. Dansul ntre actorii-dansatori i dansul realizat prin solo-uri, exact ca
ntr-o arie de oper, a nlocuit o parte din textul care a fost tiat. Cehov, Strindberg i ali
clasici au urmat i Ek a deschis anul centenarului morii lui Strindberg, n 2012, cu Sonata
Fantomelor imaginat ca un azil pentru persoane n vrst. Recenziile nu puteau fi mai
entuziaste, cnd vechiul Strindberg reiese ca un dramaturg contemporan, slbatic i nebun,
dar totui sntos i uman imaginnd drama mbtrnirii.
90
Interview
Swan Lake - 1987
91
Interview
M.E.: Criticii de teatru sunt surprinztor de

ignorani cu privire la dans, n termeni
generali. Ei sunt la fel de surprinztor de
slabi n aprecierea actoriei, decorului i n a
vedea diferena dintre concepti regie. Se
bazeaz exclusiv pe text i multe alte
aspecte ale lucrrii le scap cu vederea, nu
sunt menionate. Unii critici de teatru au o
agend propriei omit o grmad de lucruri!
Nu m pot raporta la like-uri
sau la tweet-uri. Aspectul democratic i
potenialul este evident, dar critica serioas tinde s devin tot mai academic. n critica cu
reacie rapid din online, mi lipsete gndirea n profunzime, reflecia mai serioas. Este
adevrat cmult mai multe femei sunt critici astzi, dar n ce m privete nu pot vedea nici o
diferen de calificare ntre brbai i femei care scriu despre artele spectacolului. Unii critici
sunt foarte buni, o adevrat comoar pentru art, alii sunt pur i simplu lipsii de talent.
Sunt un pesimist. Mi-e dor de relaia de tip conversaie dintre artist i critic, chiar
dac tiu c aceast amintire este contaminat de nostalgie.2
Margareta Srenson, preedinte al AICT, este un critic suedez de teatru i dans, scriitoare i
cercettor n istoria dansului. Ea scrie pentru cotidianul naional Expressen i a redactat o serie de
cri despre artele spectacolului, cea mai recent despre Mats Ek, alturi de fotograful Lesley LeslieSpinks. Interesul ei deosebit pentru dans i marionete au
condus-o adesea ctre artele scenice clasice din Asia i i-au
ghidat curiozitatea i ctre cele contemporane.
Margareta Srenson, president of IATC, is a Swedish
theatre and dance critic, a writer and researcher in dance
history. She writes for the daily national paper Expressen
and has written a number of books on the performing arts,
the latest on Mats Ek, with photographer Lesley LeslieSpinks. Her special interest in dance and puppetry has often
led her to the Asian classical stage arts and increased her
curiosity about contemporary ones.
Informaiile cuprinse n Notele traductorilor

torilor i
fotografiile au fost preluate din albumul Mats Ek,
publicat n 2011, la editura Bokfrlaget Max Storm, text Margareta Srenson i fotografii de Lesley
Leslie-Spinks.
2
92
Interview
Dramaturgia - o munc fcut din dragoste

Interviu cu Femi
Osofisan
de Olakunbi Olasope
Femi Osofisan se remarc printr-o distins carier n mediul academic de aproximativ

patru decenii. El este Profesor Emerit n Arta Teatral, la Universitatea din Ibadan, i distins
Profesor la Universitatea de Stat Kwara, Malete, Ilorin, Nigeria. Este regizor de teatru,
dramaturg, eseist, actor, critic, poet, prozator, editor i editorialist. Osofisan a scris i a
produs peste aptezeci de piese de teatru, cinci volume de poezie, patru romane i mai multe
colecii de eseuri. De la primul Premiu pentru Eseu la Aniversarea Independenei din partea
Western Nigeria Broadcasting Service (WNBS) n 1965, Osofisan a ctigat mai multe
distincii, inclusiv primul Premiu pentru Literatur din partea Asociaiei Autorilor Nigerieni
(ANA) n 1983 pentru Morountodun and Other Plays (Morountodun i alte piese) i, mai trziu,
cel pentru Dram cu Yungba-Yungba and the Dance Contest (Yungba-Yungba i concursul de dans)
93

Interview
n 1993. Minted Coins (Monede btute), o colecie de poezii scrise sub pseudonimul Okinba
Launko, a ctigat Premiul pentru Poezie ANA i Premiul Regional Commonwealth pentru Poezie Prima Colecie n 1987. n 2000, el a fost nominalizat pentru prestigiosul Premiu Neustadt din
SUA. Piesele sale sunt printre cele mai jucate n Nigeria.
A fost distins cu Officier de l'Ordre Nationale de Merite (Ofier al Ordinului Naional
pentru Merit), Republica Francez (1999); Ordinul Naional Nigerian pentru Merit n tiinele
Umaniste [NNOM] (2004); Premiul Fonlon-Nichols pentru Literatur i Lupta pentru Drepturile
Omului (2006), precum i titlul de Membru al Academiei Nigeriene de Litere [FNAL] (2006).
Osofisan a fost, de asemenea, consilier pe probleme teatrale la al doilea Festival
Mondial al Artei i Culturii Africane i de Culoare (Festac '77); la Olimpiada Cultural, ediia din
1996 a Jocurilor Olimpice - Atlantai Micarea pentru Mobilizare General, Redresare Sociali
Economic (MAMSER), Abuja, Nigeria (1989). A fost, de asemenea, preedintele Asociaiei
Autorilor Nigerieni (ANA) (1988-1990), i al PEN, Nigeria (2004-2010)i, pentru un singur
mandat, Director General i Director Executiv al Teatrului Naional, Lagos, Nigeria.
Piesele lui Osofisan au fost jucate n numeroase ri, unde a avut, de asemenea, burse
de predare sau de cercetare, n Japonia, Sri Lanka, Ghana, Lesotho, China, Statele Unite ale
Americii, Canada, Marea Britanie, Frana i Africa de Sud.
Este membru fondator i editor literar al primului board editorial al The Guardian,
Lagos (1983-1984); Fondator i Director Artistic al Kakaun Sela Kompani (1979) i
CentreSTAGE-Africa (Centrul pentru Studii n Teatru i Genuri Alternative de Expresie din
Africa, o organizaie non-guvernamental); i fondator i editor al Opon Ifa, un chap-book de
poezie (1974), care mai trziu a devenit Opon Ifa Review, o revist trimestrial a artelor,
dedicat n mare parte creative writing-ului.
Olakunbi Olasope: Adaptare este un cuvnt foarte des folosit n zilele noastre de ctre practicieni
i mediul academic. Cum l definii dvs.?
Femi Osofisan: Adaptrile pe care le-am realizat de-a lungul anilor se mpart n dou
categorii. Primul tip sunt cele comandate. n acestea, n mare parte, rspund unui anumit
scenariu, la cerinele specifice ale sponsorilor. tii, ei i dau o anumit agend, la care trebuie
mai mult sau mai puin s te conformezi i astfel libertatea ta ca artist este oarecum limitat.
Eti mai mult sau mai puin prins n capcana scenariului original. Eti captiv n structura i
mesajul su. Aceasta este principala problem legat de comisioane, iar eu sunt mereu
contient c textul original poate fi abordat n mod fidel sau nu.
Adic, ct de departe ar trebui s te ndeprtezi de textul original? Este dilema
constant pe care o nfrunt n astfel de circumstane. Ct de departe de autor te poi
reprezenta pe tine? La o adaptare adevrat, nimic nu ar trebui s se schimbe n principiu, n
afar de modalitatea de expresie i, poate, chiar dialectul. Pentru c nu este cu adevrat
munca ta, dac pot spune aa. Este munca altcuiva pe care o interpretezi pentru un timp nou,
94

Interview
un nou climat, i, poate, ntr-un nou mod. Deci, aceasta este ntotdeauna o problem. i de
aceea, trebuie s fiu de acord cu autorii din punct de vedere ideologic nainte de a ncepe
orice fel de interpretare.
Prin urmare, a doua categorie este cea care m entuziasmeaz. Acestea sunt
adaptrile pe care sunt inspirat s le ntreprind din impulsul unei recunoateri puternice i
reciproce. Este asemntor emoiei iubirii sau unei reuniuni neplanificate ntre prieteni ce nu
s-au vzut de mult. Citesc unele lucrri, i apoi, att eu ct i piesa ajungem la ceea ce eu
numesc o nelegere delicioas, un acord strlucitor, imediat sau lent, dar irezistibil oricum.
Atracia iniial a lucrrii este, prin urmare, perspectiva sa. Aceasta se datoreaz
faptului c mprtesc punctul de vedere exprimat de piesa de care sunt atras i, astfel,
motivul adaptrii este transpunerea acestui punct de vedere ntr-un singur loc ct mai exact
posibil. Astfel, produsul final s-ar putea s nu fie o traducere exact a lucrrii originale,
innd cont c propriile mele preocupri intr n joc. Pentru mine, aceasta este una dintre
frumuseile acestui tip de adaptare faptul c, din postura de dramaturg, pot alege, pot
decide s pstrez sau sexclud un aspect sau altul al lucrrii originale pentru mplinirea
propriilor mele presiuni ideologice.
Aa c depinde ntotdeauna de circumstanele care au condus la adaptarea pe care o
realizez. n acelai timp, este bine s ne amintim c exist paralele uimitoare n diferitele
culturi ale lumii. E fascinant i arat c natura uman e aceeai peste tot. Un aspect ce permite
pieselor noastre s traverseze cu uurin graniele.
O.O.: Trim ntr-o lume guvernat de tehnologie. A fost util
internetul n promovarea textului dramatic?
F.O.: Cred c da, chiar dac nu ntotdeauna ntr-un mod
pozitiv. Dup cum tii, politica, noile tehnologii, noile
anxieti dicteaz c dramaturgul trebuie s caute noi
abordri, noi strategii pentru a rmne relevant.
E clar, de exemplu, c generaia de ieri este
diferit de cea de azi. Studenii sunt mult mai tineri
acum ca vrst, iar mediile din care provin nu mai sunt
cele pe care le tiam. Foarte puini dintre ei mai au o
cunoatere a realitilor vieii rurale sau a experienei de
genul jocurilor sub lumina lunii, a festivalurilor
sezoniere sau ale elementelor comunale cu al lor oriki
cor ritual matinal. Aa c, dac dorim s ne apropiem de
ei i s abordm aceast nou provocare, trebuie s fim
foarte ateni la noile tehnologii.
Afi din oraul Accra, Ghana, al produciei Nkrumah-ni, Africa-ni!
95
Interview
O.O.: Primesc dramaturgii suficient atenie pentru munca lor din partea criticilor de teatru?
F.O.: Rspunsul este da i nu. Unii dramaturgi au parte de mult atenie din partea criticilor
de teatru. Soyinka, de exemplu, i J.P. Clark, a zice. Personal, nu cred c am de ce s m
plng. Am parte de destul atenie din partea criticilor. Dar, din pcate, nu la fel stau
lucrurile cu ali dramaturgi. Cei mai tineri, de exemplu, sunt neglijai.
Dar, propria mea atitudine fa de critici este oarecum ambigu. Tot ce-mi doresc,
cnd scriu, este de a gsi cele mai bune forme pentru a m exprima ct mai lucid posibil;
adic, n aa fel nct s am un impact maxim asupra publicului meu. Deci, sunt atent la tot
limbajul i dialectele disponibile n contextul specific al unei piese, limitrile sau avantajele
spaiale, actorii...i bugetul! Punctul de vedere al criticului nu intr n discuie, dect, dac
interpretezi cuvntul critic n sensul cel mai larg, nelegnd publicul-int.
O.O.: Ca urmare a ntrebrii precedente, permitei-mi s v ntreb: dramaturgii se simt marginalizai
din cauza dominaiei regizorului-vedet?
F.O.: Ei bine, eu nu, poate pentru c sunt i regizor - de cele mai multe ori, de fapt, eu sunt
primul regizor al pieselor mele. n situaia noastr, n Nigeria, a spune c, mai ales la piesele
lui Soyinka sau Clark, regizorii tind s fie cei marginalizai, numele lor nefiind uneori
menionate de ctre critici! Cu toate acestea, relaia trebuie s fie simbiotic. Dramaturgii
trebuie s scrie pentru ca regizorii s continue s rmnn business.
O.O.: Din moment ce ai menionat cuvntul afaceri, m ntreb care mai este cererea/piaa de
desfacere pentru teatru n zilele noastre?
F.O.: Cererea pentru piesele noastre este reprezentat n mare parte de coli i instituiile
superioare. Piesele sunt citite ca lecturi colare, iar unele piese sunt realizate de ctre elevi ca
proiecte de clas n campusuri. Altminteri, piaa este foarte subire.
96
Interview
Adventures in the Forest of a Thousand Daemons

(Aventuri n Pdurea Celor O mie de Demoni), o adaptare dup romanul Ogboju Ode de D. O. Fagunwa
(primul roman n limba Yoruba, vorbit n vestul Africii, mai ales n Nigeria).
97
Interview
O.O.: Ct de dificil este pentru o pies care nu este scris ntr-o

limb de circulaie internaional de a intra pe piaa mondial?
F.O.: Sincer, nu e uor deloc. Limbile dominante sunt
engleza, franceza i spaniola. O pies trebuie s fie scris
ntr-una dintre aceste limbi pentru a obine orice form de
recunoatere. A existat un moment n care piesele din
Yoruba, jucate de trupele lui Hubert Ogunde i Duro
Ladipo, amndoi trecui n nefiin de ceva timp din
pcate, s-au comportat bine pe scena mondial. Cele dou
trupe au cltorit peste tot n lume i au fost bine primite.
Dar nu s-a mai ntmplat nimic de genul sta recent.
O.O.: Suntei un dramaturg consacrat. Activai de ceva vreme
pe piaa teatral. i poi ctiga existena scriind numai teatru?
Once Upon Four Robbers (Au fost odat patru tlhari)
una dintre piesele lui Osofisan
F.O.: Cu o singur replic: Nu! Niciun scriitor nu a nceput vreodat avnd ca scop s-i
ctige existena doar ca scriitor. n mod tradiional scriitorii sunt sraci - toi scriitorii, cu
excepia ctorva norocoi! De la John Donne pn la John Milton, John Dryden i muli ali
Johni. Un dramaturg, Ben Jonson cred, se zice c a fost ngropat n picioare deoarece familia
lui nu-i permitea spaiul pentru o nmormntare adecvat. Sracul Ben... Astfel, au reuit
doar cei care au putut depinde de vreun patron binevoitor, bogat.
Ct despre mine, mi ctig existena ca dramaturg? Mi-a dori cu ardoare s pot! n
Nigeria, situaia scriitorilor este la fel de cumplit. Analfabetismul este nc ridicat, srcia
limiteaz drastic prezena publicului la spectacole, teatrele sunt deplorabil de puine,i aa
mai departe, att de multe obstacole! Da, eu primesc comisioane ocazionale sau o burs
strin care m ajut s min pe linia de plutire. Dar, adevrul este c dramaturgii notri
abandoneaz des, cu excepia cazului n care el sau ea accept s continue meseria din
purdragoste.
Este cazul unui impuls interior o mncrime care nu poate fi vindecat. Un gndcel
ce-l muc pe scriitor, i dup aceea, el sau ea nu mai nceteaz s scrie. Nu pentru vreun
ctig material, ci pentru dragostea pur de a scrie orice tip de scriere: eseu, naraiune,
proz, poezie orice. Dar bucuria scriitorului care deriv dintr-o astfel de ntreprindere nonpecuniar compenseaz lipsa de bogie.
98
Interview
Olakunbi Olasope deine un doctorat la

Universitatea din Ibadan. Ea este n prezent
confereniar in cadrul Departamentului
Clasici, Universitatea din Ibadan, Nigeria.
Interesele sale de cercetare se concentreaz pe
dramaturgia i teatrul greco-roman, studii
clasice, istoria familiilor greceti i romane,
precum i istoria social i cultural a Greciei
i a Romei Antice.
Olakunbi Olasope holds a PhD from the University

of Ibadan. She is currently a Senior lecturer in the
department of Classics, University of Ibadan, Ibadan,
Nigeria. Her research interests focus on Greek/Roman
drama and theatre, Classical Reception Studies, Greek
and Roman Family History, and the social and
cultural History of Greece and Rome.
99
Interview
Artistul contemporan
pedagog al propriei sale arte
Interviu cu profesorul ii regizorul Nicolae
Mandea
de lect. univ. dr. Dana Rotaru

Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale,
Nicolae Mandea este Rectorul Universitii de Art
coordonatorul Masteratului de Scriere Dramatic
Dramatic din cadrul UNATC, face parte din echipa de
iniiatori ai Masterului interdisciplinar Ped-ArtE colaborare UNATC-Universitatea din Bucureti,
susintorul ii cel care a dezvoltat Masteratul de Pedagogie din cadrul UNATC la un alt nivel.
rile de ultim
ultim or ale conf. univ. dr. Nicu Mandea v invit s
Despre acest nivel i despre preocuprile
citiii n interviul pe care domnia sa a avut amabilitatea s
s mi-l acorde pentru Revista Concept.
100
Interview
Dana Rotaru: Care sunt preocuprile de ultim or ale profesorului Nicu Mandea?
Nicu Mandea: Ce mi se pare cel mai interesant n UNATC la ora aceasta este dezvoltarea
celor cele dou componente care au aprut n urma redefinirii colii ca universitate, i
anume: componenta de cercetare i componenta pedagogic.
Componenta de cercetare i lrgete foarte mult teritoriul fie c ne referim la
Facultatea de Teatru, fie la cea de Film trecnd de la o pregtire profesional specific la
cercetarea domeniului teatrului i filmului ca domenii ale cunoaterii n planul tiinelor
umanului. Este o schimbare de nivel foarte interesant care duce la deschidere
interdisciplinar spre multe alte tiine.
Componenta pedagogic nu este o component n sine care se refer la propria
pedagogie la cea orientat spre interiorul colii ci este vorba despre pedagogia orientat
social spre exteriorul colii pedagogia prin care UNATC i rspndete cunotinele
specifice n societate. Acestea sunt adaptate pentru diversele misiuni/obiective pe care
oamenii le pot defini n folosirea cunotinelor specifice din cmpul teatrului i filmului.
UNATC are, n sistemul colilor de art, o poziie respectabil i foarte solid n direcia
redefinirii sarcinilor de cercetare i a sarcinilor pedagogice ale colii.
D.R.: Vorbii-ne despre evoluia pe care ai parcurs-o de-a lungul carierei profesorale i care s-a
cristalizat azi n cele dou Masterate pe care le-ai conceput n UNATC: Masteratul de Pedagogie i
cel de Scriere dramatic.
N.M.: A fost o evoluie poate mai greu de sesizat care a nceput cu studenii care au
format grupul DramAcum, axat n special pe ideea: cum se scrie i despre ce se scrie n
teatrul contemporan, deci o zon de preocupare strict legat de teatru. Am dezvoltat, mai
apoi, mpreun cu studenii care au format grupul Tanga Project, direcia descifrrii resurselor
de teatralitate ale realitii contemporane deci nu cum se face teatru, ci cum ajunge
realitatea contemporan n teatru i ce influen are realitatea contemporan asupra formelor
teatrale i artistice. Subliniez: nu mi asummerite personale n aceste evoluii, contribuia
studenilor este esenial. A treia dezvoltare, de altfel logic n acest lan, este cea pedagogic:
altfel spus, cum se ntoarce teatrul asupra realitii nconjurtoare, ntr-un fel dndu-i ansa
s se auto-evalueze, s se dezvolte, s i gseasc ci de rezolvare a conflictelor, a
problemelor specifice societii, ntr-un sens larg, nu neaprat pregmatic. A spune, chiar
ntr-un sens poetic. Eu cred n logica nlnuirii acestor trei etape. Ele nu se nlocuiesc unele
pe altele, ele rmn ntr-o form de paralelism. Adic, ntrebrile specifice celor trei etape
sunt, de fapt, ntrebri care se pun n permanen. E un dialog permanent ntre ele pentru c
nu prsim preocuparea pentru formele teatrului n momentul n care suntem preocupai de
pedagogia teatrului pentru societate. Este, de fapt, acelai lucru. Realitatea pune la ncercare
formele teatrale, uneori folosind cuvintele: anchilozat, prfuit, etc. De fiecare dat cnd
101

Interview
se folosesc asemenea epitete este un semn c oamenii judec despre teatru i despre raportul
teatrului cu realitatea, i, chiar dac folosesc asemenea expresii, acesta este un semnal c
exist o preocupare foarte serioas pentru felul n care teatrul reflect viaa i e un semn de
vitalitate pentru teatru. Pare paradoxal, dar nu e. De fiecare dat cnd teatrul este pus sub
semnul ntrebrii nu nseamn c este o problem n sensul negativ, ci este un semn c este o
criz de dezvoltare a teatrului. Merit s urmrim acest lucru pentru c astfel dm o ans
real dezvoltrii teatrului.
D.R.: Acum n ce etap ne aflm?
N.M.: Suntem n etapa n care este prioritar dezvoltarea dimensiunii pedagogice, pentru c
n acest fel se reconstruiete legtura cu publicul larg, pe de o parte, i, pe de alt parte, n
sensul cel mai pragmatic, se construiete o pia a muncii. n prezent sunt peste cincizeci de
teatre n Romnia i avem un numr de absolveni ai Facultilor de Teatru. Sunt mereu
oameni care fac aceast socoteal: Ci absolveni ies pe an? Cte locuri se elibereaz n
teatru? Iar concluzia lor este aceea c sunt prea muli absolveni i prea puine locuri libere n
teatre. Complet neadevrat! n fapt, infrastructura este complet nedezvoltat. Noi avem o
infrastructur cultural n cazul nostru n teatru - foarte slab dezvoltat. n Bucureti ar fi
nevoie de minimum nc 200 de trupe active permanent nu neaprat de stat, nu neaprat
cu sediu permanent, dar active, care produc mereu spectacole, se deplaseaz cu ele n diverse
locuri, cultiv permanent un public. Aceasta ar putea fi o pia creia zeci de ani de acum
ncolo s nu i ajung absolvenii colii n colile de teatru pentru a acoperi nevoile
Bucuretiului. Bucuretiul, cu aproape dou milioane de locuitori, dac brusc ar avea nc
2000 de actori activi, asta ar nsemna unul la mie i ne dm seama c e un procentaj infim.
Nu putem s vorbim despre o pia suprasaturat, ci de o infrastructur subdezvoltat, care nu
e capabil s produc ceea ce au nevoie oamenii: cultur teatral, n cazul nostru.
ntr-o societate democratic funciile se exercit cu mare dificultate dac oamenii sunt
inculi. Cultura este un ingredient obligatoriu al unei societi democratice. A finana cultura
nseamn, de fapt, a finana accesul cetenilor la cultur. Asta se reflect n finanarea
instituiilor culturale. Asta nseamn automat finanarea artitilor, a productorilor de
cultur. De ce? Pentru c este nevoie de acest lucru. Nu pentru c cineva zice: Dac sunt
talentai, hai s i finanm ca s i realizeze pentru ei nii vocaia. Pn la urm vocaia, n
domeniul artistic, se realizeaz pentru ceilali. Finanarea public ndeplinete exact aceast
funcie. Pe de alt parte, discutam despre dimensiunea cercetrii. Chiar la nivel empiric se
observ c n foarte multe centre mari de cercetare din lume, n mari universiti cu profil
tiinific, tehnic i de cercetare fundamental se dezvolt multe programe artistice, se
finaneaz producii de spectacole, filme, producii muzicale. De ce? Pentru c producia
artistic are un potenial inspiraional extraordinar pentru creatorii din celelalte domenii ale
cunoaterii. La CERN, nElveia, exist un program Arts@Cern cu artiti invitai pentru
102

Interview
cercettorii de acolo i am vizionat un film care pornea dintr-o ambian de la CERN i se
dezvolta n jurul unui balerin i al unei soprane. Aici se ntlnesc oameni care reprezint
vrfuri n domeniile cercetrii cu oameni care sunt vrfuri n domeniul creaiei artistice. Asta
nseamn cercetare complementar care depete limitele raionalului, care implic sondare
n cunoaterea umanului, care implic alte ci dect cele ale raionalului, dar acest dialog este
sesizat ca fiind esenial pentru a duce lucrurile mai departe. Asta nu nseamn c
universitatea noastr se poate lansa direct n asemenea programe. Noi avem misiunea
noastr formativ i e clar c ea rmne prioritar, chiar i fa de misiunea educativ, dar nu
trebuie s uitm, s ne cenzurm aceste deschideri, ci s intuim ce se afl dincolo de
potenialul nostru imediat ca artiti n domeniul teatrului i filmului.
Sper s ctigm finanare pentru un proiect depus acum n domeniul de intersecie
ntre teatru i tiinele neurocognitive. Noi lucrm cu o paradigm comportamental foarte
puternic, axat pe ideea: Ce-ar fi dac ar fi? JOCUL. Este o zon de experiment uman n
care publicul decanteaz ipostaze ale comportamentului fiinei umane n diverse situaii pe
care le are n subcontient i pe care nu le poate experimenta direct, pentru c este imposibil,
dar le poate experimenta virtual. Acest joc al experimentului virtual bazat pe ce-ar fi dac
este o caracteristic a lumii contemporane. Toate scenariile pe care le aplicm pentru a
ncerca s ne explicm diverse situaii din viaa economic, politic, strategic, chiar din zona
cunoaterii abstracte se bazeaz pe acest tip de ntrebare. Ce ar fi dac ar fi? Explorm
posibilitile i lum decizii. Asta nseamn a aplica o paradigm a cunoaterii prin metafora
lumii ca teatru cea care este, la ora actual, cea mai puternic metafor cognitiv. Ea ajut
oameni foarte diferii s se descurce n lumea contemporan, s comunice ntr-un mod vag i
imprecis, dar n acelai timp foarte exact. Rezultatul acestei comunicri este corect, chiar dac
el, n componentele sale, poate fi calificat drept vag i inexact.
Dac e s analizm, putem constata foarte multe astfel de cazuri, n special n
comunicarea public sau n manevrarea tipurilor de aparate de ultim or: tablete, telefoane
inteligente. Ele nu mai reprezint unelte pe definiia clasic: prelungirea minii mele, care m
ajut s fac mai mult dect puteam. Ele sunt elemente care modific experiena uman i o
determin. A comunica la ora actual prin internet nu mai este doar o experien de
comunicare, este o experien uman special care a modificat viaa individual i viaa
social ntr-un mod radical, dar i periculos n acelai timp. Pentru c nu a fost studiat
dinainte. Dar cum putea fi modelat pentru a fi studiat dinainte? Putea fi modelat dinainte
dac s-ar fi neles de la bun nceput c nu este vorba despre o experien tehnic, ci de o
experien uman care implic elemente tehnice. La inventarea telefonului mobil, dar i la
inventarea celui clasic, s-a ntmplat acest lucru. Datorit sau din cauza acestor forme de
comunicare observm c a disprut literatura epistolar, au disprut scrisorile, au aprut
forme foarte scurte de comunicare: e-mailurile, sms-urile, etc. Nu este vorba de o modificare
stilistic, ci este vorba despre un alt tip de experien uman. Am intrat ntr-o perioad n
103

Interview
m
att de important experiene umane
care inovaiile tehnologice reprezint ntr-o msur
s se produc trebuie s aplicm ceea ce
nct, pentru a fi cunoscute ii studiate nainte ca ele s
rul 1 a lumii contemporane. Pentru aceasta trebuie s
eu numesc metafora cognitiv numrul
vedem ce situaii determin, care-i personajul care este implicat n acest fapt, care sunt
situaiile conflictuale sau de negociere care se nasc din acest tip de tehnologie. Astfel,
s desenm ntregi scenarii, ntregi piese de
pornind de la o nou invenie tehnic,, ncepem s
noastr pe care reuim mai mult sau mai puin s ne-o
teatru n care ne includem coexistena noastr,
m n viitor, fiind n acest fel mai narmai cu ceea ce va urma.
nelegem sau s ne-o proiectm
Iar, pentru cei care chiar proiecteaz aceste lucruri, chestiunea devine esenial: ea este parte
direct a experienei lor profesionale. Deci, cumva, acei cercettori din diverse zone care
reuesc s cupleze tiina lor la problema experienei umane vor trebui s recurg la metode
de nelegere care sunt interdisciplinare n zona n care cercetarea tiinific i cercetarea
r
termenul cercetare n art sau
artistic se ntreptrund. De aceea acum are mare rspndire
nseamn a trece grania din terenul raionamentului
cercetare prin art. A cerceta prin art nseamn
mut limitele
ntr-un teren care este nc necunoscut, e un experiment neclar, dar care mut
cunoaterii dincolo.
D.R.: Credei c inventatorii telefoanelor mobile s-au gndit pe mai departe la consecinele noilor
descoperiri asupra comunicrii
rii sau asupra dezvoltrii
dezvolt
artelor? Credei c s-au gndit att de departe?
gndeasc pentru c nu au avut modele. Modelul

N.M.: Tocmai asta e, c nu au putut s se gndeasc,
clasic de design al noilor tehnologii s-a bazat pe designul formei i pe designul ergonomic.
Cum m raportez eficient la obiectul
respectiv? Abia de curnd a devenit
evident c fora acestor noi avansuri
tehnologice este asupra experienei de
via, iar nu asupra modului pur i
simplu n care sunt modificat
comportamental cnd stau ntr-un fel
sau altul pe scaun sau cnd folosesc
butoane n loc de touch screen. De
acum a devenit evident c sunt foarte
multe tehnologii noi care ne implic
sau ne solicit participarea la un tip de
experien de via pe care nu o aveam
nainte i care ne face s relaionm
altfel i interpersonal, i n raport cu
societatea n general.
104

Interview
D.R.: Una dintre caracteristicile tehnologizrii avansate este imediatul. Tocmai pentru c exist attea
posibiliti, acum individul dac vrea ceva, o vrea imediat i o obine, de cele mai multe ori. Acum
oricine poate accesa imediat informaia. Acest fapt i modific viaa imediat, instant.
N.M.: Acest imediat l-a translata n zona experienei artistice prin avansul puternic mai
ales n ultima jumtate de secol al ideii de participare, de art participativ. Acesta mizeaz
de asemenea pe imediat, poate chiar mai imediat dect o face teatrul. Este sub acelai semn al
lui aici i acum, al prezenei imediate i al reaciei imediate. Teatrul actual a devenit mult mai
participativ dect teatrul sfritului de secol XIX (pentru a putea face o comparaie), nu
neaprat dintr-o evoluie autonom a gndirii estetice, ci datorit unor modificri de
ansamblu ale vieii contemporane i care ne cer participarea n foarte multe situaii de via.
i atunci, unde ne antrenm aceste aptitudini participative? Cel mai bine ni le antrenm prin
educaie teatral.
D.R.: Romnii sunt foarte interesai de educaia teatral. Eu lucrez cu foarte muli oameni, de diverse
vrste, meserii, n afara mediului universitar.
N.M.: Da, sunt foarte interesai. Uneori fr un motiv aparent, acetia sunt interesai de
educaia teatral, deoarece simt, intuiesc faptul c le folosete. Uneori exist un nivel
pragmatic, dar i un nivel mult mai adnc. Acum doi ani, la Conferina Teatrul n educaie,
unul dintre participani ne-a povestit despre un spectacol dezvoltat de acesta ntr-o
comunitate englezeasc foarte mic, aflat la confluena a dou ruri: unul poluat i unul cu
ap curat. Apa lor se amesteca, devenea gri aa ajungea n Tamisa. Oamenii triau n
aceast situaie pentru ei asta era materia visurilor lor. Spectacolul a scos n eviden acest
lucru n mod absolut surprinztor: pe lng faptul c au venit dou treimi din locuitorii
localitii ca s vad spectacolul care a fost fcut ntr-o veche uzin neutilizat acesta a fost
creat din povetile de via ale comunitii. Avem o realitate concret: vieile concetenilor
cu istoriile lor desfurate de la al II-lea rzboi mondial pn n zilele noastre. Avem, aadar,
o caracteristic a comunitii respective care depete raionalul: adic vine o ap murdar,
se amestec cu o ap curat. Bun. i ce-i cu asta? n realitate e un fapt de via, nu e o
metafor. Oamenii i asum aceast situaie ca avnd o semnificaie n raport cu viaa lor.
Din acel moment ei au perceput spectacolul ca un spectacol de clarificare a vieii lor i a
semnului sub care comunitatea lor exist, un fapt care nu tiu cum putea fi provocat altfel. A
fost rodul unei creaii artistice care depete orice orgoliu individual artistic. Pentru c este
ceva care vine clar din viaa oamenilor, a spectatorilor. Evident, artistul a putut s scoat
acest lucru la suprafa, cu rolul de a clarifica cel puin un sens al vieii. Astfel ne dm seama
c teatrul poate s fie i un simplu motiv de entertainement, ntr-o sear cnd eti obosit i
vezi un spectacol distractiv i nici att nu este puin. Dar, pe de alt parte, exist un plan
profund, care ine de natura uman i n msura n care, fr a exagera noi, exist un adevr
profund antropologic care include noiunea de teatru, asta nseamn c teatrul ntr-adevr
105

Interview
este o cheie spre adncimea fiinei umane. Este interesant din toate punctele de vedere:
creaie artistic, cercetare n raport cu alte domenii ale cunoaterii i, pe de alt parte, o
modalitate de a construi un dialog ntre noi, dezvoltnd, prin educaia teatral, modul acesta
de a ne percepe unii pe alii: verbal, non-verbal, atitudinal, etc.
n ceea ce privete educaia mai intervine un lucru care mi se pare foarte important i,
ntr-un fel, e inima conceptului Masteratului de Pedagogie: artistul contemporan i nu
neaprat n teatru are nevoie vital, fr a deveni profesor, adic rmnnd artistul care
este, s-i asume o component de pedagogie a propriei sale arte. Aadar, n special n fazele
incipiente ale dezvoltrii lui, artistul contemporan (care este agresat de toate formele de
marketing cultural, turism cultural i aa mai departe, toate bazate pe ceva ce este deja
validat ca valoare), nu beneficiaz de nicio form de validare. Cu toate acestea, gndirea lui
s-ar putea s fie foarte original. i atunci, cum poate fi ea cunoscut? Pentru a-i face
cunoscut modalitatea de exprimare, felul de a gndi actul artistic, artistul contemporan are
datoria sau este fatal supus ideii de a deveni pedagogul propriei sale arte, n sensul n care
trebuie s i formeze propriul su public, s i transmit aceste valori, n acelai timp s-i
clarifice propriile forme de expresie pn la un nivel la care s devin instrument de
comunicare cu propriul su public. n timp, n msura n care acest public impune prezena
artistului, el va fi i validat ca o valoare. Altfel spus, el are nevoie de a trece prin acest
purgatoriu ar spune cei mai sceptici dar nu este un purgatoriu, este o etap n care i
formeaz propriile mijloace i propriul mesaj. A-i forma modul de comunicare mpreun cu
ceilali ntr-un dialog este mult mai preios dect a te pregti s spunem aa n spirit
mnstiresc, n izolare, pentru ca la un moment dat s iei cu revelaia ctre public. Publicul
s-ar putea s nu aib, la momentul respectiv, nici datele necesare s o neleag sau atenia
necesar ctre emitor, iar rezultatul ar putea fi o maxim dezamgire. n schimb, un proces
de construcie prin dialog permanent, prin participare permanent a artistului n raport cu
publicul i a publicului cruia i adopt proprii reprezentani prin expresie artistic, duce la
cu totul alte rezultate. Foarte simplu spus acest lucru, lucrurile funcioneaz aa: observm,
n tot ceea ce se petrece n timpul vieii noastre, c exist un soi de solidaritate de generaie a
publicului n raport cu artitii si. Acest fapt se creeaz i spontan. Atta doar c, ntr-un
climat de comunicare suprancrcat, se petrece mult mai greu. n vremuri mai calme sau cu
forme de epurare a climatului public, comunicarea s-ar putea s se produc mai uor. La ora
actual, comunicarea public este suprasolicitat. Unii spun - i poate c pe drept cuvnt - c
a disprut o etic a comunicrii i, atunci, cu att mai mult este greu de a distinge adevrul
de fals, valoarea de non-valoare, .a.m.d. Cine poate s-i asume, pn la urm, i cine este
primul interesat n a-i salva mesajul? Artistul. Concis spus, acesta este conceptul artistului
pedagog al propriei sale arte, iar nu artistul pedagog al artei n general. n acelai timp el
rmne concentrat pe sine, lupt pentru propriul su adevr artistic, dar prin faptul c i
asum o dimensiune pedagogic se deschide spre mprtirea i construcia adevrului
106

Interview
artistic n cellalt, n fratele su, spectatorul. ntr-un fel, cred c este o alt accepine a titlului
lui Antonin Artaud: Teatrul i dublul su. Dublul artistului contemporan este spectatorul
nsui.
D.R.: La Masteratul de Pedagogie vin doar absolvenii de Arta Actorului?
N.M.: Cu foarte puine excepii, masteranzii de la Pedagogie sunt absolveni ai Artei
actorului. Lucru destul de uor de neles, pentru c, de fapt, dac lsm teoriile deoparte i
ne gndim cum se petrece simplul proces de ndrumare a unor copii sau adolesceni care vor
s fac teatru n coal, ne dm seama c este vorba despre ndrumarea lor pe bazele artei
actorului. Orice fel de pedagogie teatral nu poate porni dect de la materia de studiu a
primului semestru de la Arta Actorului. Acolo sunt elementele de baz: improvizaie, voce,
micare. De aici pornete educaia teatral: de la joc i tehnicile de baz. Acestea sunt,
evident, mult mai la ndemna absolventului de Arta Actorului.
D.R.: Care este structura Masteratului de Pedagogie din UNATC?
N.M.: Dincolo de conceptul mai abstract pe care l-am prezentat, exist conceptul pragmatic al
Masteratului de Pedagogie, pe care l descriu n trei pai mari: n prim faz, un absolvent al
acestui master ar trebui s fie capabil s conceap, s conduc i s realizeze obiectivele
propuse pentru un workshop intensiv de educaie teatral de trei ore. Scopul este de a obine,
la captul unui singur workshop, un efect de durat asupra participanilor. Ar trebui s se
produc n participani o revelaie privind specificul i necesitatea acestui tip de educaie.
Dac un subiect nu va mai participa niciodat la un workshop de educaie teatral, el trebuie
s plece de aici cu ideea clar despre ce nseamn teatrul i comportamentul teatral al
omului, n elemente simple.
Al doilea pas ar fi acela al desfurrii unei pregtiri teatrale pe o durat mai lung:
adic nu ntr-o zi, ntr-un workshop intens, vertical, de trei ore, ci ntr-o desfurare pe
orizontal de minimum un trimestru, adic un ir de 10 lecii despre teatru. Evident, n
momentul acela nu mai eti n situaia n care descoperi cteva exerciii de vorbire, ci acele
exerciii de vorbire, completate cu altele devin nclzirea pentru cele 10 lecii consecutive de
teatru. Aceasta presupune c ntr-o coal se poate dezvolta o curricul de 2 ore pe
sptmn, timp de 10 zece sptmni. La captul celor 10 sptmni s-ar obine deja un set
de abiliti bine asimilate sau cel puin parial asimilate, care pot fi dezvoltate n continuare
sau nu, dar tot prin dezvoltare pe orizontal, la un nivel superior al aceluiai tip de
antrenament.
Al treilea pas sau al treilea tip de activitate care ar trebui s fie cunoscut i susinut
de un absolvent al Masteratului de Pedagogie teatral ar fi activitatea de a construi un
spectacol cu copii sau cu adolesceni. Asta ar nsemna, de fapt, c sunt necesare n plus
noiuni elementare de regie i de scenografie pentru spaii care nu sunt destinate, prin
construcie, activitilor teatrale. Cele mai tipice ar fi, de exemplu, slile de sport. Ele pot fi
107

Interview
transformate pentru necesitile unui spectacol sau ale altuia, dar n cunotin de cauz, n
raport cu rolul spaiului, elementele de construcie a unui spectacol, decupaj regizoral,
folosirea costumelor, etc, n ideea n care aceste elemente trebuie cunoscute la un nivel
asimilabil de o singur persoan:: trainerul sau absolventul de pedagogie. Intervine nc
nc un
c deosebirea dintre un proces
lucru care ne aduce la primul modul, i anume faptul c
profesionist de construire a unui spectacol de teatru i procesul acesta din teatrul educaional
este c, pe parcursul repetiiilor de construire a spectacolului de teatru, trebuie recuperate
workshopurile de formare. ntr-un teatru profesionist actorul este deja profesionalizat, i se
d o sarcin pe care el tie s o rezolve i, ntr-un proces clar conturat, se produce un
spectacol. Pe ct vreme n momentul n care lucrezi cu copii, tineri, nvcei, repetiia
capt o dubl dimensiune: pe de o parte sunt repetiiile pentru construcia unui spectacol,
particip la spectacol. Pe de o
pe de alt parte sunt un ir de lecii pentru formarea celor care particip
parte sarcina pare simplificat pe partea de construcie a spectacolului, dar se complic prin
faptul c are o dimensiune educaional n continuare.
Un artist pedagog care reuete s i asume profesional oricare dintre cele trei etape, poate fi
performant n orice mediu educaional.
D.R.: i despre proiectul CINETic?
N.M.: Ar fi multe de vorbit despre
perspectivele spectaculoase deschise
de CINETic, dar n-au intrat zilele n
sac...
108
Interview
Dana Rotaru este actri,, trainer (Evolution Training i Extreme Training) i lect. univ. dr. al
Facultii de Teatru a UNATC I.L. Caragiale Bucureti, susine cursul de Arta actorului i Teatru
muzical n cadrul Masterului de Arta actorului, conduce cursul Actorie pentru tineri (12-18 ani),
n cadrul colii de Duminic a UNATC. Este autoarea unei serii de articole de specialitate n Arta
actorului ii Tehnica vorbirii scenice, publicate n revistele Concept, Atelier i Studii. Sinteze.
Comunicri.
ri. Este Doctor n Teatru, cu teza Actorul n evoluia
evolu spectacologiei ultimelor decenii ale
secolului XX (2010).
Dana Rotaru is an actress, trainer (Evolution Training and Extreme Training) and lecturer PhD in
the Faculty of Theatre from UNATC I.L. Caragiale Bucharest, teaching the Acting and Musical
theatre class in the Acting Masteral Program, Acting for Teenagers(12-18 years) in UNATC
Sunday School. She is, also, the authour of a series of papers on acting and voice, published in
Comunic
PhD Thesis: The Actor in the Last Decades of
Concept, Atelier, Studii. Sinteze. Comunicri.
the 20th Century (2010).
109
Interview
Prague Quadrennial
Participarea Romniei la Cvadrienala de la Praga

interviu cu prof. univ. dr. tefania
Cenean
Lect. univ. dr. Irina Ionescu3
tefania Cenean and Irina Ionescu talk about the Romanian presence at The Prague Quadrennial of
Performance Design and Space the largest stage design event in the world that explores a wide range of
practices from stage design and costume design to lighting design, sound design and new practices such as
site-specific, applied techniques, urban performance, costume as performance, and much more. They talk about
the Romanian history of this event and about the Romanian participation in 2007, 2011 and 2015. tefania
3Abstract:
110
Interview
tefania Cenean este un mare scenograf romn, profesor universitar doctor n cadrul
UNATC I.L. Caragiale Bucureti i director al Departamentului de Scenografie n perioada
2011-2016.
Selecionat Comisar al Romniei la Cvadrienala de la Praga la ultimile dou ediii
2011 i 2015, doamna Cenean a fost, de asemenea, curator i autor al temelor principalelor
seciuni Countries and Regions Section(Arta ca Jertf), Student section i Arhitectures ale PQ
2011, ediie considerat n anul respectiv, de specialiti, ca fiind cea mai bun participare a
Romniei din 1969 i pn n prezent.
n 2015, tefania Cenean a fost din nou selecionat la Praga, curator al seciunilor
Countries and Regions Section (pentru care a realizat tema Rdcini, n care a prezentat
valori ale Romniei arbori legendari i portrete de duhovnici oprimai de regimul
comunist). Tema general a Cvadrienalei a fost Shared Space: Music Weather Politics. Pentru
Seciunea nou nfiinat Space, a fost invitat de curatorul Serge von Arx s susin o
prelegere despre teatru i Gustav Klimt n Romnia. La seciunea studeni (tema
Libertatea), Romnia a prezentat machete de scenografie cu tehnici videomapping,
realizate de studenta Bianca Veteman, masterand al Departamentului de Scenografie din
UNATC I.L. Caragiale Bucureti.
n 2014, 2012 i 2010, doamna Cenean a fost curator al Expoziiei de Costum
Elisabethan din cadrul Festivalul de teatru Shakespeare, Craiova. A realizat scenografia i
costumele unui numr impresionant de spectacole din ntreaga ar, dar a colaborat i cu
teatre din Austria (Landestheater Salzburg, 1998-1999) i Germania (Athanor Theater
Academie, Burghausen, 1998-1999). Dintre scenografiile sale, renumite sunt cele realizate
pentru spectacolele lui Silviu Purcrete la Teatrul Naional Craiova, multipremiate la
festivalurile din ntreaga lume i din ar: 1989 Piticul din grdina de var de D.R. Popescu,
(premiul pentru Cea mai bun scenografie n cadrul FNTI.L. Caragiale 1989); 1992 Titus
Andronicus de Shakespeare (premiul pentru Cea mai bun scenografie n cadrul FNTI.L.
Caragiale 1992 i decernat n Gala UNITER din 1993 cu Premiul pentru Cel mai bun spectacoli
Trofeul de scenografie); 1993 Phaedra dup Seneca i Euripide (versiunea scenici regia Silviu
Purcrete); 1996 Danaidele de Eschil. Anul 1989 a marcat, n fapt, un moment de mare
recunoatere pentru doamna tefania Cenean, premiul pentru Cea mai bun scenografie n
cadrul FNT I.L. Caragiale revenindu-i att pentru Piticul din grdina de var, ct i pentru
spectacolul lui Mircea Corniteanu Unchiul Vanea de M. Cehov (Teatrul Naional Craiova).De
asemenea, premierea creaiilor sale la nivel internaional, att nainte de 1989, ct i dup,
confirm o dat n plus valoarea teatrului romnesc n lume.
Cenean explains the concept behind the Romanian projects, the selection for the student sections and how she
managed to develop these important national participations.
111
Interview
Irina Ionescu: Cnd ai participat pentru prima oar la Cvadrienal? V-ai remarcat de multe ori, dea lungul timpului, n cadrul acestui eveniment major pentru breasla scenografilor.
tefania Cenean: Am participat constant nc din timpul facultii, mai precis din primul an
de facultate, cnd mi-au fost selecionate nite lucrri artistice, tehnice i o machet, lucru
foarte onorant pentru mine. Evenimentul era senzaional. Efectele de scenotehnic cu care
veneau rile din vest copleeau vizitatorii. Cvadrienala de la Praga era precedat de Trienala de
scenografie de la Sala Dalles,care prezenta prin selecie cele mai bune scenografii din ar.
Participau foarte multe ri nc de atunci, dar evenimentul nu era foarte bine mediatizat n
ari tim de ce, aa erau vremurile. Nume c Svoboda, Kantor, Dal, Bob Wilson, au adus
celebritate expoziiei. Praga era un ora care fascina n ciuda faptului c toate cldirile din
centrul vechi erau lsate n paragin. Panouri uriae cu diferite lozinci comuniste te
ntmpinau nc de la gar. Apoi le regseai fixate pe faadele frumoase ale cldirilor ca nite
amprente (stigmate locale). Pentru scenografi, Cvadrienala era un eveniment foarte ateptat.
A spune c nici acum nu se nelege cu adevrat valoarea i importana lui. n 2011, cnd neau nsoit i critici de teatru, am putut s vd ct mirare i fascinaie aveau n privire.
I.I.: Cum erau organizate prezenele romneti? Cine participa?
.C.: Cred c erau organizate bine; faptul c eram ancorai n Europa din punct de vedere
artistic era un lucru foarte bun. n 79, au fost prezentate lucrrile unor scenografi ca Dan
Jitianu, Mihai Mdescu, Paul Bortnovski, Andrei Both,Vittorio Holtier, Elena PtrcanuVeakis, Lia Manoc, Emilia Jivanov. Liviu Ciulei participase de exemplu i la ediiile
precedente din 71, 75. Cataloagele expoziiei pe vremea aceea erau alb-negru. Era mai
important s duci la Praga nite fotografii de calitate din spectacol, dect schie. Desigur nu
ne comparam cu rile mai dezvoltate care prezentau i tehnologie de ultima or. Totui
personalitile noastre artistice s-au impus.
I.I.: n anul 2007 ai fost prezent, din nou, la Cvadrienal alturi de civa studeni ai
Departamentului de Scenografie, cu sprijinul Institutului Cultural Romn. Cum au decurs lucrurile?
Studenii scenografi din UNATC s-au fcut remarcai i cu aceast ocazie.
.C.: n anul 2007 am gsit sprijin la Institutul Cultural Romn la Bucureti i la Praga, am
reuit s ducem, zeci de studeni scenografi din UNATC, s le asigurm cazare, drum i
diurn. Aveam convingerea c studenii aveau nevoie de o viziune de ansamblu a
scenografiei de pretutindeni. Dar ceea ce era important pentru mine s neleag era/este c,
peste tot n lume, la toate colile de scenografie i la standurile profesionitilor, repertoriul
abordat era unul classic, cu prezentarea schielor, machetelor sau a fotografiilor, cu concept
clar i mesaj puternic. Am reuit s captm atenia celui care era preedintele ediiei PQ,
112

Interview
respectiv dl Arlond Aronson, reputat teoretician american, de la Columbia University School
of Arts, Theatre ArtsProgram, care n lucrarea sa Exhibition on the Stage: Reflections on the 2007
Prague Quadrennial (2008) a rspltit efortul nostru comun selectnd dintr-un numr enorm
de lucrri, macheta studentului meu Andrei Dinu soluia decorului pentru piesa Livada de
viini (Cehov), ca fiind una dintre cele mai reprezentative pentru seciunea studeni. Acest
lucru l-am aflat abia n 2010, cu ocazia unui simpozion de scenografie la Evora (Portugalia),
la care am fost invitat. Acolo am gsit albumul dlui Arlond Aronson.
I.I.: Anul 2011 a adus o schimbare foarte important pentru prezena romneasc la Cvadienal. Ai
fost numit comisar naional i, cu sprijinul financiar al Institutului Cultural Romn, al UNATC i
al Fundaiei Lwendal, ai reuit s fii prezent la Praga alturi de un numr destul de mare de
studeni, pentru care Cvadrienala a prezentat, cred, un curs practic de scenografie de cea mai bun
calitate. Chris Burlacu, absolvent UNATC participant la Cvadrienal, spunea: ne-am adaptat cu
toii foarte uor n cetuia lui Kafka. Luat singular, ca experien, oraul ar fi fcut ndeajuns nct
s-i doreti s te mai ntorci mcar o dat. ns ceea ce a creat catharsisul acestei cltorii a fost
Cvadrienala de Scenografie, care pare s fi trezit, cel puin n mine, ideea unui turn al lui Babel n
care, poate, ca bagaj lingvistic, eram la fel de nepricepui ca fondatorii lui, dar unde limba universal
care ne salva i care ne aeza ntr-un trib comun era semnul vizual aplicat pe fundaiile solide ale
teatrului. [...] Aerul de Praga mie mi-a ndreptat ira spinrii, mi-a redresat judecata i mi-a fcut
curat n borcanele proiectelor Pentru ceilali studeni a fost o experien la fel de important?
.C.: n 2011, staff-ul de la Praga a hotrt s i aleag curatorii naionali printr-o nou
strategie. Eram deja cunoscut de la simpozioanele precedente. M-au selecionat ns pe baza
mapei cu schie (trimis la Praga) i a cv-ului. A fost o munc asidu de doi ani, cu reguli
stricte. Acestea reglementau deadline-urile de prezentare a etapelor proiectelor i ajungeau
pn la detalii de transport ale standurilor celor trei seciuni, adic timpul de montare i mai
ales de demontare ale acestora. Am fost curator al celor trei seciuni, de atunci: naional,
studeni i arhitectur. Lucrurile care par simple ascund de cele mai multe ori n spatele lor
un efort substanial. O important problem a fost schimbarea spaiului de expunere de la
Hala Art Nouveau Vystaviste Praha, la Veletrn Palacei St. Annes Church. Hala asigurase o
tradiie frumoas a evenimentului i, n plus fa de alte spaii, cldirea avea o nlime
generoas. Pentru studenii care au participat n numr mare a fost n mod sigur o experien
fabuloas, cu amintiri importante i mult lumin n orizontul lor artistic. Au putut s
neleag tot ce le-am explicat de-a lungul anilor, pentru c PQ punea n eviden un limbaj
comun, scenografic, care se dovedea a fi internaional. Cu sprijinul Institutului Cultural
Romn de atunci am reuit s ducem un numr mare de studeni de la UNATC, Scenografie
i de la UNArte. Studenii au beneficiat de transport comun prin tratativele pe care le-am dus
cu UNArte i UNATC, cazare asigurat de ICR (e greu s gseti n Praga cazare pe timpul
Cvadrienalei) i diurn prin contribuia Fundaiei Lwendal. Efortul principal rmne
113

Interview
indiscutabil al ICR-ului, prin toi oamenii cu care am lucrat. O mic contribuie am obinut i
de la UAP, pentru materialele distribuite gratuit la standuri. Am avut cu toat lumea o
colaborare excelenti mi pare ru c nu am reuit s onorm atunci invitaia Festivalului
Naional de Teatru de a expune ceea ce prezentasem i la Praga.
Scaunele de Eugen Ionescu machet realizat de Ana Maria Cntbine
I.I.: Pentru seciunea Profesioniti ri, regiuni ai ales n 2011, tema Arta ca jertf, legenda
Meterului Manole. Cum ai ajuns la aceast temi cum a fost ea transfigurat n spaiul de la
Praga?
.C.: Tema Art c jertf, legenda Meterului Manole, a venit c o consecin a temei majore
pe care a lansat-o atunci Sodjia Lotker, directoarea artistic a PQ. at the still point of the turning
world. De cte ori auzeam demitizri la adresa Mioriei i a Meterului Manole, mituri profunde
i foarte romneti ceva nu mi suna bine. Am cutat s neleg mai bine, s citesc mai mult i
bineneles din surse ct mai veridice. Dumitru Stniloaie este un exemplu de necontestat n
acest sens. Jertfa lui Manole este jertfa artistului devotat operei sale pn la a sacrifica tot,
inclusiv pe sine nsui. Sacrificiu pentru druire ctre restul lumii, druire total. Acestea sunt
valori care trebuie rediscutate, analizate i atunci am gsi carenele acestei lumi mult mai
uor. Am promovat muli tineri atunci, unii avnd o ans de care nu tiu dac au profitat cu
adevrat. Spaiul pe care l-am primit n urma aplicaiilor la Praga era fa n fa cu standul
Americii, n Palatul Veletrn. Cldirea avea un acoperi de sticl care asigura o lumin
suplimentar, de excepie. Tot decorul, care pentru prima dat nu mai era doar un spaiu
expoziional, avnd o poveste n sine, a avut multe aprecieri de la staff-ul artistic, care l-a
114

Interview
cunoscut din fazele de idee, machet, fotografii pn la data cnd a fost montat la Praga. Au
existat multe indicaii i restricii de prezentare, fiind vorba de un muzeu. A fost interzis s
folosim ap, nisip, s agm obiecte etc. Toate acestea m-au mpins la o viziune i mai
modern. De altfel, aprecierea lui Nicu Ularu (la ediia din 2007 a fost curatorul seciunii
studeneti din America, unde preda) cum c aceasta a fost cea mai frumoas ediie a
Romniei, din toate cte au existat, a fost una dintre cele mai frumoase i pertinente
observaii. Tot ce ar fi trebuit s apar ca ap n povestea standului era exprimat prin lumin.
n fundal, o cruce mare luminoas nseamna tot ceea ce a generat construcia Mnstirii de la
Curtea de Arge. Aceasta se oglindea ntr-un ochi de ap, care era realizat printr-un print
folie pe plexigalss, cu imagine de racursi a bisericii. De la baza crucii pornea un ru ascuns n
podeaua alb a standului sugerat tot de lumin. Rul luminos se bifurca i ajungea la fntna
lui Manole pe de o parte, pe alt parte la silueta de umbr decupat misterios de lumina
dintr-un perete lateral Ana zidit. n cadrul standului erau mai multe glei de ap metalice,
patinate. Vizitatorii puteau urmri pe tabletele din glei, imagini din spectacolele
scenografilor tineri, afirmai pn la data evenimentului, n intervalul de patru ani, pn n
2011. n pardoseala standului era ncastrat o mare plasm pe care se derulau imagini din
spectacolele ale cror scenografii au fost premiate la UNITER, selecie din 2007 i pn la data
PQ.2011. Plasma era ncadrat de aripi albe, de zidrie. Fntna sugera izvorul nencetat al
creaiei, care este n strns legtur cu actul jertfei, crucea.
115
Interview
Macheta Standului
Arta ca Jertf Meterul Manole
Actria Valentina Zaharia

Standul Arta ca Jertf
Meterul Manole
I.I.: tiu c spaiul a fost animat de un performance de poezie n interpretarea actriei Valentina
Zaharia. A fost i evenimentul care a marcat Ziua Romniei la Cvadrienala din 2011.
.C.: Ziua Romniei a fost un foarte bun prilej de a veni n completarea ideii centrale a
standului. Valentina Zaharia, mbrcat ntr-o frumoas cma romnesc cusut, a susinut
un monolog n limba englez. O ntruchipa pe Ana, din meterul Manole. Am pregtit acest
moment ca pe un ritual i a fost primit cu foarte mult interes de vizitatori. Standul avea la
intrare un gard mpletit din nuiele, asemenea celor mai frumoase garduri populare. De gard
erau legate cni metalice patinate, ca cele pe care, cel puin n copilria mea, le gseam la
orice fntn de pe drum de ar. Nu se poate imagina ceva mai frumos dect s gseti o
fntn cu ap rece pe un drum pustiu, prfos, sub un soare copleitor i o ap rece, curat,
gratis. Aceasta este cea mai relevant imagine a rii noastre, o form de a mprti cu toi
oamenii ceva esenial pentru via apa. Pe gardul mpletit, care contrasta frumos cu plasma
i imaginile ei, cu lumina, cu albul pereilor, am aezat castroane cu orez cu lapte i ciree,
pahare cu vin, ritual de iunie romnesc, potrivit cu data la care era Cvadrienala. La discreie,
vizitatorii au luat nite cri potale superbe, care aminteau de sufletul romnesc, cu
fotografii inedite. A fost un moment unic, la care am fost ajutat de tot personalul ICR.
116
Interview
Standul Romniei la PQ 2011 imagini din spectacole premiate la Gala UNITER
I.I.: Pentru standul studenesc, n care au expus cei mai buni studeni de la UNATC i UNArte, ai
ales ca tem textele lui Eugen Ionescu. Spaiul de expunere a fost dat de apte cufere imense care
subliniau ideea de peregrinare, exil, cltorie, mobilitate
.C.: Da, am ales aceast metafor a exilului, a cltoriei, pe care chiar Eugne Ionesco le-a
fcut. Am ales ca tem de meditaie personalitatea lui deoarece am avut un sentiment de
frustrare n anii 90, cnd am ajuns la o celebrcoal de scenografie de la Londra. Erau
lucrri ale absolvenilor de masterat i entuziasmndu-m de nite lucrri am spus c Eugne
Ionesco este romn. Niciunul nu avea nicio idee c ar avea ceva n comun cu Romnia. n
plus, la ora aceea, se dorea a fi interzis opera lui n teatrele din Romnia. Avea deci i un
discret avertisment tema noastr. n cufere, ntr-un stil absurd, specific lui ionescian, am gsit
o not comun prin expunerea machetelor n monitoare dezafectate. n fundalul machetelor,
pe tablete se desfurau diferite imagini. Am integrat atunci n proiect i colegi ca regretatul
Iuri Isar, cu care am avut ntotdeauna o colaborare plcuti pe tefan Caragiu, care este un
scenograf i un professor de excepie.
117

Interview
I.I.: Seciunea Arhitectur a fost prezent la Praga, n 2011, prin lucrrile a patru profesioniti n
domeniu: Romeo Belea, Angelo Rovena, Ioana i Rzvan Luscov, cu alegeri arhitectonice foarte
diferite ntre ele: un teatru naional, un teatru mobil i o sal studio cu multiple funcionaliti.
.C.: n acel moment eram la curent cu tot ce era n Teatrul Naional, am repetat n condiii de
demolare, n care era mai frig dect afar iarna, aa c am ales s vorbesc despre acest proiect,
n principal. ntotdeauna la seciunea Arhitectur erau prezentate proiecte serioase de
spaii teatrale noi din diferitele coluri de lume. Dar cum n Romnia zilelor noastre nu se fac
cldiri noi de teatru, nu tiu din ce motive, am gsit interesant acest pretext, n care aminteam
i de implicaiile lui Ceauescu n imaginea TNB. Afluxul mare de vizitatori a demonstrat c
tema principal a standului TNB, cu planurile de reconstruire, fcute de arhitectul Belea cel
care a proiectat iniial teatrul, un domn distins care mi-a pus la dispoziie toate materialele de
care aveam nevoie, a beneficiat de interes. Pentru prima dat la seciunea Arhitectur, PQ a
creat nite mese-module uor difereniate, realizate contra cost. Pe plasma din interiorul
modulului, imagini edificatoare au evocat istoria cldirii TNB-ului. Am promovat atunci i
pe Cristian Stnoiu, student masterand la Scenografie, implicat pe toat durata expoziiei.
I.I.: Ecourile din partea organizatorilor Cvadrienalei din 2011 au fost extrem de ncurajatoare
.C.: Da, ntr-adevr. S-a spus, s-a scris c ntr-adevr se realizez un dialog coerent cu
Romnia, din 2009, de cnd am fost numit comisar al rii. Standul nostru la Seciunea
Naional-ri a fost apreciat ntre primele 10, din 70, dup cum se arat pe site-ul cu
galeria de fotografii. Am avut multe aprecieri de la staff-ul PQ i mulumiri de la directorul
artistic, Sodjia Lotker, lucru care a contat foarte mult pentru mine. M-a impresionat Nic
Ularu care, n Jurnalul Naional din 21 iulie 2011 (ntr-un interviu luat de Maria Srbu), a
spus: Sunt romn i rmn romn, chiar dac am plecat din ari sunt cetean american.
Am fost plcut impresionat de standul romnesc, gndit simplu i cu efect vizual (curator
tefania Cenean, n.r.). Nu e uor pentru un curator s ia o decizie n momentul n care are
foarte multe lucrri, tendina fiind s expun ct mai mult. La ediia trecut eu am avut
probleme cu standul Statelor Unite. i, pstrnd proporiile, Statele Unite este o ar mult mai
mare ca Romnia, numrul de scenografi este incomensurabil mai mare, iar cel care
organizeaz o expoziie naional oricnd va fi contestat, ntr-un fel sau altul, de colegii si.
ntotdeauna vor fi scenografi lsai pe-afar i care i pot spune nemulumirea, dar acesta
este procesul curatorial i se ntmpl oriunde. Faptul c eti pus n situaia s alegi, faptul c
eti acreditat de tot felul de organisme s reprezini o naiune este o rspundere extrem de
mare, care vine cu plcerile i cu neplcerile ei. Standul romnesc de la aceast ediie mi s-a
prut unul dintre cele mai bune pe care le-a avut Romnia vreodat.
I.I.: Astfel nct ai fost desemnat din nou n 2015 comisar naional al standurilor romneti i ai
beneficiat de sprijinul financiar al Institutului Cultural Romn. Pentru seciunea Profesioniti ri,
regiuni ai ales din nou o tem cu rdcini romneti foarte puternice
118
Interview
.C.: Am fost invitat din nou la Praga s fiu curatorul Romniei pentru nou nfiinata
seciune Space, am aplicat i prelegerea a fost selecionat de curatorul Serge von Arx.
Comunicarea a avut loc ntr-un splendid palat rococo Clam Gallas Palace, practic aceasta a
fost o participare distinct, personal. Tema Cvadrienalei a fost MusicWeatherPolitics, prin
urmare curatorii aveau obligaia s rspund acestor trei criterii de care era rspunztor cte
un curator internaional. Aceast nou form de organizare a surprins pe toi curatorii.
Deoarece din nou a fost schimbat spaiul expoziional, s-a impus o sesiune de comunicri la
care am fost invitat s susin o prelegere, n 2014. Atunci am avut ocazia s vedem spaiile
expoziionale pentru care urma s aplicm pn la o dat fix. Temele seciunilor de care
rspundeam au fost o nou provocare. Rdcini s-a conturat ca un singur rspuns la toate cele
trei teme date de PQ. Cred c nu este artist ancorat cu adevrat n realitatea noastr
contemporan care s nu-i pun ntrebri, s nu caute o punte de legtur ntre ceea ce este, a
fost i ceea ce urmeaz n art, s nu caute rspunsuri la ntrebri fundamentale. Astfel, am
ales s prezint un proiect particular al unor tineri care din proprie iniiativi pe cont propriu
au filmat, inventariat i fotografiat copaci seculari din Romnia, un fel de istorie vizual a
acestor martori tcui ai evenimentelor din ar Cristian Stnoiu i Florin Ghenade. Cred c
avem un tezaur fantastic de care nu suntem suficient de contieni. mi aduc aminte de un
domn prof. univ. dr venit n an sabatic din America care n momentul cnd a vzut
excavatorul n parcul din Beller a spus c se va strica ceva extraordinar, un parc amenajat
natural, cu plante crescute aparent la ntmplare de a crui frumusee nu eram contieni.
Ieeam zilnic n acel parc i nu realizam ce minunie mpletise Dumnezeu acolo. Plante,
copaci ntr-o armonie deplin. Profesorul american, cu experiena globalizrii mult mai mare
dect aveam eu la acea or, avea oroare de amenajrile tipice. Pe un fundal al standului
realizat din lemn vechi autentic, se derulau povetile copacilor-vedete. Siluete de lemn,
deschise pe o parte a standului, surprindeau prin chipurile desenate ale unor duhovnici
romni, care au suferit n temniele comuniste. Am selecionat dintre ei pe cei care au fcut
fenomene de mas incontestabile, ca de exemplu Bartolomeu Anania, Dumitru Stniloaie.
Indicaiile primite n patru manuale de la Praga erau restrictive n ceea ce privea modul de
desfurare a expoziiei. Nu era voie s agi de perei sau tavan, nu puteai s fixezi n podea,
nu aveai voie s depeti un plafon de greutate i aa mai departe, pn la detalii de genul
curent electric i numr de prize. Standurile au fost gndite n funcie de toate aceste detalii.
La seciunea studeneasc, a fost selecionat masteranda Bianca Veteman, cu machete cu
videomapping, realizate pe baza temei Libertate, trimis n 2014. Bianca primise premiu n
Gala UNATC, de la un juriu de valoare. De altfel, s-a bucurat de multe aprecieri, multe
venite chiar de la studenii unor ri evoluate tehnologic cu care nu ne comparm. La
Cvadrienal au participat cam 78 de ri.
119
Interview
Standul Romniei la PQ 2015
120
Interview
Standul Romniei la PQ 2015
I.I.: Ziua Romniei a fost marcat printr-un concert susinut de violoncelistul Adrian Naidin. V-a
inspirat muzica lui? A fost i el la rndul su fascinat de tema standului i de ce a vzut la Praga?
.C.: A fost o bucurie faptul c pe ultima sut de metri, printr-o suplimetare de buget, dl
Radu Boroianu, preedinte al Institutului Cultural Romn, a fcut posibil venirea la Praga a
unui muzician de excepie ca Adrian Naidin. El creaz atmosfer, cred c e un muzician care
va avea o mare deschidere n afarrii. Ca o noutate, la ediia din 2015, am avut un curator
special pentru partea de muzic, desemnat de PQ, Jiri Herman.
I.I.: Cum a artat standul studenesc n 2015? A expus o singur student, cu sprijinul financiar al
Institutului Cultural Romn i al UNATC. Cum ai ales-o i ce lucrare/lucrri ai selectat?
.C.: n 2014, studenta Bianca Veteman a luat premiu de scenografie, dup cum am spus, n
Gala Absolvenilor UNATC cu un proiect ndrzne, bine gndit, pe baza textului lui Elmmer
Rice, text tradus de ea i care punea n discuie tema vieii n care omul devine un numr, un
pion. Ea a ales s prezinte o machet cu videomapping, efect interesant i nou, cel puin la
noi. Tema cu care aplicasem la Praga la Seciunea studeneasc era Libertate, ca o atenionare a
noilor generaii de artiti care posed acest capital uria de libertate, dar pe care sunt chemai
121

Interview
s l inealeag la adevrat valoare. De fapt, tema era o subtil continuare la tema standului
Romniei-seciunea profesioniti, acolo unde am prezentat chipurile desenate ale unor
duhovnici renumii n ar. Ei au fost generaia de altdat de tineri care au fcut o jerf
imens pentru ar, pentru adevr, fr a avea o int politic, ci una a moralitii. Neavnd
buget pentru standul studenesc, am ales ca Bianca s participe singur, n ideea n care
imediat ce am aplicat cu fotografii ale lucrrilor ei am avut parte de un foarte bun feedback.
Acest lucru m-a bucurat, desigur. La tiri, zilnic, pe micul ecran, vedeam arestri, ncarcerri,
celule de nchisoare, ui cu vizet. Aa c, standul (potrivit temei aplicaiei, selecionat cu an
nainte) a devenit un perete cu trei ui de nchisoare, prin care se vedeau organizate cele trei
proiecte ambiios realizate ale Bianci. UNATC a sprijint-o cu transportul i cazarea i
mulumim tuturor celor care au fcut posibil c ea s participe. Am mizat pe prezena ei
pentru c doream s prezentm ceva deosebit fa de ediia precedent. Bianca a avut mari
satisfacii acolo, deoarece era prezent zilnic la stand. Cnd vezi c vin sute de studeni
scenografi din alte ri cu putere financiari rmn plcut surprini de ceea ce vd, cer
explicaii, fac aprecieri, eti mulumit de ceea ce ai fcut, de toat druirea. Din pcate la noi a
strnit i invidii.
I.I.: tiu c ai mai susinut la Praga i o prelegere pe tema Gustav Klimt Castelul Pele/Muzeul
Naional Pele n cadrul unei seciuni speciale a Cvadrienalei.
Macheta cu videomapping de Bianca Veteman

122
Interview
.C.: De data aceasta (2015) seciunea de arhitectur, a devenit Spacei a indus cumva n
eroare participanii, curatorii n primul rnd. n mod incredibil seciunea Space a schimbat pe
parcurs datele de participare. Cum aplicaia mea, se pare, a avut credibilitate i ntr-o situaie
i n alta, m-am trezit nu cu mult timp nainte de deschiderea PQ cu o nou selecie din
partea curatorului seciunii, Serge von Arx. Tema se referea la teatrul Palatului Pele, ajungea
la arhitecii vienezi care ne-au lsat comorile de sli de teatru n Romnia (Helmer i Fellner
de la Dan Jitianu am auzit prima dat de ei), evoca personalitatea arhitectului Casei Regale,
ceh de origine, Karel Lman, ceea ce fcea o conexiune interesant cu spaial praghez, evoca i
cuplul regal Carol I i regina Elisabeta, dar i pe Gustav Klimt despre care am aflat n urma
cercetrilor i expoziiei de la Pele, c a primit cea mai mare comand de lucrri de la Regele
Carol I. Klimt era atunci la nceput de drum artistic i avea o comapnie cu fratele su i nc
un pictor. Aa am ajuns la concluzia c artistul, consacrat prin mozaicurile bizantine, a fost
influenat de cele vzute la Sinaia. Mai mult de att, era un fapt necunoscut celor interesai de
Gustav Klimt c acesta a fcut copii n stil baroc la comanda regelui Carol I dup nite
gravuri ale strmoilor lui. Un foarte scurt portret al Reginei Maria i lucrrile personale de
Art Nouveau ncheiau prezentarea.
I.I.: Dup experiena Cavadrienalei de Scenografie 2015 ce urmeaz? Ce se mai poate aduga?
.C.: n martie 2016 sunt invitat s particip (n urm altei aplicaii) cu o comunicare despre
diferenele dintre ediiile PQ, transformrile prin care a trecut Cvadrienala n timp. Ediia din
2015 a avut seciuni fr precedent, fiecare seciune a fost coordonat de un curator
internaional. S-a facilitat participarea celor care nu au fost selecionai la cele trei mari
seciuni n mod individual sau grup. Astfel, cei respini, indiferent de ara de provenien,
puteau s se prezinte la alt selecie, dar tot prin aplicaie.
I.I.: Pentru dvs. personal ce au nsemnat aceste ultime prezene la Praga, n calitate de comisar
naional, n calitate de profesor al unor generaii de studeni crora le-ai facilitat participarea la
Cvadrienal?
.C.: Aceast experien mi-a confirmat din plin c, dei nu ne comparm din punct de vedere
material cu alte faculti de profil din lume, am reuit s ne prezentm la ediiile 2011 i 2015
la un nivel ridicat i c studenii notri au un mare potenial artistic. Studenii cu burse n
strintate se rentorc i recunosc demersul nostru artistic i pedagogic, au cuvinte frumoase
de spus despre Departamentul de Scenografie din UNATC. Sunt bucuroas c deja s-a
conturat n teatrul romnesc un nou val de scenografi profesioniti, toi absolveni ai
departamentului nostru, nume care se nscriu zi de zi pe afiele de teatru din Romnia, dar i
din strintate. Avem foti studeni care au absolvit cu media cea mai mare la master n
Europa sau America. Am atras, de asemenea, multe cadre didactice tinere pe care ncercm
s le formm la un nivel performant.
123
Interview
Irina Ionescu (ihrin@yahoo.com) teatrolog, profesor asociat
la Universitatea Naional
Na
de Art Teatral i
Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti i lector
Cinematografic
universitar doctor la Universitatea de Arte din TrguMure.
Irina Ionescu (ihrin@yahoo.com) holds a BA, an MA and
a PhD in Theatre Studies and was trained in an IATC Young
Critics Seminar. Currently, she is Lecturer in Theatre Studies
at the Arts University in Targu-Mures and Visiting Lecturer at
the National University of Theatre and Film (NUTF).
Vernisajul expoziiei Rdcini i Libertate

n cadrul Festivalului Naional de Teatru I.L. Caragiale 2015
(reconstituire a standurilor prezentate la PQ 2015)
Prof. univ. dr. tefania Cenean, criticul de teatru Marina Constantinescu
alturi de Directorul ICR Radu Boroianu.
124
Interview
Ppua se anim prin dragoste i entuziasm4

de vorb cu Brndua
Zaia Silvestru,
despre Rene G. Silviu
Interviu i fotografii de drd. Constantina Mihil
Rene G. Silviu,
foto din arhiva Rene G. Silviu (Paris)
Brndua Zaia Silvestru,

foto din 14 decembrie 2015
Ppua nu se anim numai prin tehnic de Rene Silviu, n ziarul Viaa cultural a Capitalei
noiembrie 1958
125
Interview
Rene G. Silviu sus mijloc,

n dreapta sus
Carmen Stamatiade
n grupul de jos.
Foto din arhiva Rene G. Silviu,
aflat la Centrul de documentare
Le Mouffetard
Thtre des arts de la marionette, Paris
Valeriu Simeon i
Brndua Zaia Silvestru
n piesa 2:0 pentru noi
de Vladimir Poliakov
n regia lui Rene G. Silviu.
Foto din arhiva
Rene G. Silviu (Paris)
126
Interview
Stnga jos: Rita Stoian i

Brndua Zaia Silvestru.
Sus, de la dreapta la stnga: Carmen
Stamatiade, Rene, Elena Albu,
Mihaela Cotaru.
Foto din arhiva Rene G. Silviu,
aflat la Centrul de documentare Le
Mouffetard - Thtre des arts de la
marionnette, Paris
Rene G. Silviu (n. Bucureti 1913 m. Paris 1988) a fost membru fondator al celei
de-a doua etape a fondrii Teatrului ndric n 1949, al seciei de ppui sub direcia
Margaretei Niculescu, alturi de Stefi Nefianu, Rita Stoian i Carmen Stamatia de5. Prima
faz a fondrii Teatrului ndric a fost n 1945 cnd s-a creat secia de marionete de ctre
Elena Ptrcanu-Veakis i Lucia Calomeri.
Rene G. Silviu a studiat la Paris arta teatrului de ppui cu renumitul maestru
Marcel Temporal i a absolvit cursurile n martie 1938. n acelai an, 1938, a
obinutCertificatul de aderare la Sindicatul Artitilor dramatici i lirici, secia Varieti, genul
Marionete. Tot n 1938 a nfiinat primul teatru de marionete din Bucureti cu Trupa Pclici.
Primele spectacole le-a dat n sala de la ultimul etaj al Galeriilor Lafayette din Bucureti,
(actualul magazin Victoria). n 1938 Rene G. Silviu a pus n scen la Teatrul Mic spectacolul
Brumrel, autorul textului fiind soul ei, George Silviu. n 1939 devine membr activ a Les
Compagnons de la Marionnette din Paris.
La Teatrul ndric lucreaz ca regizor din 1949 pn n 1958 cnd este dat afar
datorit cderii n dizgraie a soului ei, scriitorul George Silviu. n perioada 1955-1958, Rene
G. Silviu a fcut pe lng regia unor spectacole, conferine i stagii de formare n arta
ppueriei n Bucureti i n ar.n 1961 emigreaz n Frana mpreun cu soul ei i cu cele
dou fete i obine azil politic.6
mondiale des arts de la marionnette, Unima/edition l'Entretemps, Montpellier, 2009, p. 681
teatrului de animaie, ppui i marionete din Romnia coordonat de Cristian Pepino, ediia a
III-a revzut i adugit n 2013.
5Encyclopdie
6Dicionarul
127

Interview
Brndua Zaia Silvestru este una dintre cele mai valoroase reprezentante ale artei
ppureti din Romnia. Artist ppuar la Teatrul ndric ntre anii 1950 19977, a intrat n
lumea teatrului de animaie cu ppui la vrsta de 15 ani. Primul curs de teatru de ppui l-a
fcut cu Rene G. Silviu i Carmen Stamatia de la Teatrul ndric. A jucat n spectacolele
regizate de Rene G. Silviu: Gur casc (1950-1951); Porumbelul Alb (1950-1951), Mlina i cei
trei ursulei (1951), Bibi-Aia (1952), Fraii Liu (1955), 2:0 pentru noi (1955).
A fcut carier n teatrul romnesc ca artist ppuar din 1950 i ca pedagog la
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic din 1990, formnd, asemeni lui
Rene G. Silviu, generaii deartiti n arta marionetei. A fost rspltit cu prestigioase premii:
Premiul ATM pentru ntreaga activitate (1983), Premiul de Excelen n animaia romneasc
acordat de UNIMA Romnia, Premiul UNITER pentru teatrul de animaie.
Constantina Mihil: Doamn Brndua Zaia Silvestru, cum ai ajuns la Teatrul ndric?
Brndua Zaia Silvestru: Din ntmplare, dintr-o joac, eram elev la Matei Basarab unde
era o cas de cultur pe care o conducea un biat care era operator de sunet la ndric. Pe
urm a devenit un mare regizor i directorul teatrului din Bacu. El a zis: Hai, mi copii, hai
s dai i voi acolo concurs! Cine tie? Brndua, hai mi i ncearc, nu are ce s-i strice.
Cnd am intrat acolo i am vzut comisia am ngheat. Erau Margareta Niculescu,
directoarea teatrului ndric, Irina Rchieanu, mare actri, Cella Dima, Nicolae Massim,
regizor la Teatrul Naional (...), Rene care a venit naintea examenului la mine i a zis: Fii
linitit c nu-i ia nimeni capul, dac vrei dai, dac nu, nu te oblig nimeni. Dup examen, a zis:
Ai vzut? Te-ai calmat? Ai vzut c ai luat? Am dat examen i pentru c nu m gndeam s
m angajez, am fost foarte dezinvolt i am luat prima. Am intrat pur i simplu.
C.M.: Ce amintiri mai pstrai despre Rene G. Silviu?
B.Z.S.: Este surprinztor momentul, pentru c vorbesc de Rene i n acelai timp de tinereea
mea. Pentru c toat tinereea mea, toat adolescena, toat maturitatea i fora mi-am
petrecut-o n Teatrul ndric. (...) Dup admiterea n teatru, Margareta Niculescu m-a
invitat la un curs. Mi-a spus: tiu c eti la liceu, uite, noi inem curs de ppuerie luna asta. Eu
am spus: Nu tiu dac am s rmn la ppui, eu vreau s dau la actorie.
(...) Aproape toi care au venit atunci la cursul cu Rene G. Silviu, au ajuns regizori
sau scenografi n provincie i au nfiinat i specializat teatrele. (...) Erau muli concureni,
unii erau deja oameni foarte importani care au dat concurs s intre la ndric. (...) Era
Horia Davidescu, scenograf de meserie, a devenit regizor i directorul teatrului din Craiova.
Ildiko Kovacs a devenit una dintre cele mai importante regizoare de teatru de ppui din
Cluj. Am fcut luna aia de curs i, mbolnvindu-se una din fete, am intrat n spectacol avnd
7
Idem
128

Interview
doar o repetiie. i Rene i Margareta s-au entuziasmat i dup spectacol mi-au spus:
Bravo, eti ppureas!
Am nvat i dup aproape un an, un an i jumtate, deja ddeam cursuri. Se fceau
cursuri pregtitoare aproape n toatara i vroiau specialiti din Bucureti de la Teatrul
ndric. La nceput se ineau cursuri de pregtire la teatru n Bucureti i aveam 2-3
cursani pe care-i nvam, le explicam, apoi cursurile s-a extins n ar chiar i n afara rii.
Am avut i studeni din Ghana, din Elveia etc.
C.M.: Ce v mai amintii din primul curs de ppui fcut cu Rene G. Silviu n anul 1950, dup
intrarea n Teatrul ndric?
B.Z.S.: Primul meu curs de ppui, cel de o lun, a fost inut de Rene G. Silviu i de Carmen
Stamatiade. Ne-a povestit cum este croit o ppu i de ce teatru de ppui. (...) Ne-a inut
un curs practic. Ne-a desenat, a adus i material, a croit, ne-a nvat s coasem i noi
costumaul cu mnue. (...) Apoi, fiecare trebuia s fac o aciune ce vroia timp de 2
minute, s ne demonstreze ce poate s fac cu ppua i ce poate ppua s ne arate. Horia
Davidescu, care era scenograf de profesie, a fcut ppua cea mai frumoas, dar nu a tiut s
o speculeze. El a zis c, dac ppua este frumoas, ne d gata. Cea mai nebunatic am fost
eu: am improvizat o pasre care se transform n gin, n coco, cu mici elemente pe care le
schimbam n timp ce emiteam onomatopee. Pentru c a fost foarte distractiv, toi m rugau s
mai fac o dat, s repet ca s nvee i ei.
Dup curs, a urmat un examen. Erau n comisie: Miron Niculescu, Irina Rchieanu,
Cella Dima, Margareta Niculescu, iar Rene era n prim-planul comisiei (.), apoi m-a
chemat Margareta s m ntrebe dac vreau s m angajez sau dac vreau sa fiu
colaboratoare.
C.M.: Cum se lucra n vremea aceea? Cine construia ppuile?
B.Z.S.: Se lucra exact ca acum. Exista croitorie, sculptur, exista scenograf i regizorul discuta
cu scenograful!
Cnd i-am reproat Margaretei c ne pune n faa unui fapt mplinit (dup ce am avut
probleme la o pies), a zis: foarte bine de acuma venii la atelier, cum s-au terminat schiele
facem o edin n care fiecare i spune prerea despre personajul lui i despre celelalte, cum
sunt concepute, dac corespund, dac nu corespund.
i a fost foarte bine aa. Pe urm se instalase nelegerea asta ntre noi i, indiferent de
spectacol, discutam... aici cred ca-i mai trebuie ceva, o mn mai lung, nu ntotdeauna
convingeam scenograful, dar tot se produceau ceva modificri. Pentru c scenograful vede
totul pe hrtie, face desenul, n timp ce actorul utilizeaz ppua n micare, tia ct trebuie i
cum trebuie s se mite aceasta.
129
Interview
C.M.: Cum construiai un spectacol? Dup ce primeai ppua ncepeai s v imaginai i creai
personajul i micarea scenic?
B.Z.S.: Se lucreaz aa: ai cei doi frai, unul e bun, unul este ru, se bat tot timpul. Voi trebuie
s gsii soluia: cum ajung s se bati care ncearc s-l calmeze pe cellalt! Aa lucra i
Rene. (...) Am mai avut un spectacol extraordinar n care eu eram Sufi, tot Rene l-a pus n
scen! i mi-a spus: Eu aici nu-i spun nimic. Este vorba despre un copil despre care toat lumea
spune c e ru, nebunatic i, de fapt, el se dovedete bun. Te rog s-i faci tu treptele de rutatebuntate dup cum crezi! i i-am gsit o voce aa, mai rguit, i o caracteristic: se grozvea.
Era i o ppu foarte expresiv, i puseserun sclipici mic n ochi i, n lumin, ppua prea
c vede, c se uit la tine! Muli dintre scenografi fac ppui frumoase, dar nu au privire.
Privirea ppuii, chiar din desen, trebuie s fie ndreptat n jos pentru ca, atunci cnd ridici
ppua, ea prinde raza privirii copilului. Dac ppua nu are ochi, spectacolul nu mai triete.
(...) Eu am ndrgit ppuile datorit lui Rene i a lui Stefi (Nefianu), sora ei, care era
un talent extraordinar. Ea nu interpreta vocal, nici nu o interesa aspectul sta, dar mnuia
ppuile cu o finee, cu un suflet att de mare c ieea prin toi porii ppuii crpa aceea
prindea via n mna ei pn n ultimul firicel de a. (...)
Am avut noroc cu Rene care era aa prietenoas, era aa mmoas cu toat lumea,
foarte delicati tia s-l ia pe fiecare, gsea punctul de la care s-l duc mai departe ntr-un
rol, ceea ce este un mare ctig pentru regizor i pentru actor. (...) Sigur c poi s te descurci
i singur, poate ai ansa s poi i singur, dar punctul de pornire trebuie s-l dea regizorul.
C.M.: Ce ne putei povesti de spectacolele n regia lui Rene G. Silviu n care ai jucat?
B.Z.S.: Remarcabil a fost Fraii Liu. Toi cei care am jucat n el am reuit s facem mici
bijuterii. Eu l fceam pe Li, Stefi l fcea pe mandarin.
Scene din piesa Fraii Liu,

n regia lui Rene G. Silviu,
fotografii din arhiva Rene G. Silviu (Paris)
130

Interview
(...) Spectacolul Porumbelul alb nu prea mi-a reuit, eu eram prinul! Prinul era prea eapn i
nici rolul nu era scris cu via. Era totui un spectacol care plcea copiilor.
(...) n spectacolul Bibi-Aia de K. Snaider era cu o feti care se rtcise i Sufi a plecat s o
caute. Mi-aduc aminte c erau nite stnci pe care trebuiau s se caere ppuile. i stteau cu
capul n jos. Era foarte viu i expresiv, far s se grbeasc ca ritm.
Scen din piesa Bibi-Aia,

C.M.: n 1955 Rene G. Silviu a regizat

ultimul ei spectacol de marionete pentru
aduli, 2:0 pentru noi, la Teatrul ndric.
Ce v mai amintii despre acest spectacol?
B.Z.S.: 2:0 pentru noi a fost un spectacol superb, o comedie n 10 tablouri de V. Poliacov. Am
fost cu acest spectacol n turneu n Rusia i a venit chiar Poliacov i ne-a mulumit. A fost
foarte ncntat de spectacol. (...) Datorit rolului pe care mi l-a dat Rene n 2:0 pentru noi am
fost prima intrat la facultate. Dup examen m-au chemat la decanat i m-au ntrebat de ce
am dat la facultate, pentru c sunt o actri desvrit.
Da de unde tii dvs?, am ntrebat eu argoas;
Am fost la teatru i am vzut 2:0 pentru noi. Ai fcut un rol excepional!
(...) Datorit acestui spectacol i lui Rene am avut i leaf i burs de merit i am fost rsfat
ca student pentru c mi s-a permis
s merg i la teatru i la facultate.
Am fost singura n zeci de ani creia
i s-a ntmplat asta. (Nu aveai voie
s ai serviciu, dac erai student.)
Pentru Rene sta a fost ultimul
spectacol din ar. Apoi a plecat.
Fotografie din spectacolul 2:0 pentru noi
de Vladimir Poliakov,
regia Rene G. Silviu,
foto din arhiva Rene G. Silviu
(Paris)
131
Interview
2:0 pentru noi

de Vladimir Poliakov
Ppui de Ioana Constantinescu
Scenografia St. Hablinki
i Ioana Constantinescu
Regia Rene G. Silviu
n stnga jos Valeriu Simeon i
Costel Popovici sus, mijloc,
Iat o cronic semnat de doamna Rodica Gheorghiu n revista Teatrul nr. 3, din
august 1956: Aici, ppuile nu sunt construite pe o asemnare maxim cu omul, nu ncearc
s ne induc n eroare. Dimpotriv, chiar atunci cnd n locul minii de lemn a ppuii apar
degetele vii ale mnuitorului, micrile acestora sunt reduse la minimum necesar, pstrnd o
oarecare rigiditate, tocmai pentru a nu trda stilul general de joc al ppuii. (...)
Tocmai datorit caracterului complex al teatrului de ppui, unde soluiile tehnice
ingenioase constituie fundamentul necesar creaiei artistice, unde fiecare personaj este
rezultanta a trei arte diferite (pictor, mnuitor, autor-voce), sarcina i rspunderea regiei sunt
covritoare. Rene Silviu a tiut s inventeze i s aleag, cu fantezie i msur, cele mai
adecvate aciuni fizice care suplinesc lipsa de mobilitate a feei ppuii. Ritmul variat i
susinut, fineea cu care se trece de la o situaie la alta, bogia soluiilor micrii n scen sunt
realizate cu atta miestrie, nct spectatorul fermecat, pierde din vedere c personajele pe
care le admir sunt doar un amestec de crp i lemn, dup cum face total abstracie de
artitii de sub scen. (...)
Brndua Zaia, crend personajul Verei Petrovna cu micare i glas, cu o nenchipuit
graie, spontaneitate i drglenie, ne ndreptete s afirmm c sub scena teatrului de
ppui st ascuns o actri cu mari caliti de ingenu, cum nu se gsesc multe n teatru. (...)
Cu aceast nou premier, Teatrul ndric a obinut o preioas victorie artistic.
Virtuozitatea mnuitorilor face din spectacolul 2:0 pentru noi o adevrat lecie de
pantomim, pe care fineea bogat nuanat a interpretrilor vocale o ridic la rangul unora
din cele mai remarcabile realizri ale stagiunii.8
8
Artistul de sub scen

de Rodica Gheorghiu, revista Teatrul nr. 3, august 1956, p. 81-83
132
Interview
B.Z.S.: Asta este o ppu din Cuba (foto

dr.). Eu nu am fost n Cuba, au fost
cubanezii n Romnia i au vzut
spectacolul 2:0 pentru noi i le-a plcut aa
de mult c ne-au invitat la mas i mi-au
dat ppua asta. Este de seam cu
spectacolul. Nu am fcut niciun numr
special cu ea, dar o mai ntrebuinez din
cnd n cnd.
C.M.: Ct dura pregtirea unui spectacol n
regia lui Rene G. Silviu?
B.Z.S.:2:0 pentru noi a durat cam dou luni. Alte spectacole erau gata n 3 sptmni.
C.M.: Fa de ppuile din vremea lui Rene, considerai c cele de astzi s-au mai schimbat?
B.Z.S.: Dac ai vzut filme vechi, ai observat c, nainte, micarea era limitat i, cu toate
astea, ppuile tot preau vii. Aa erau ppuile nainte: aveau un dopuor n care se bga
degetul arttor i erau destul de greu de mnuit. Micarea era limitat, puteai doar s le
ntorci capul n stnga i n dreapta. Apoi s-a fcut i ppua Wayang, care avea mini mai
apropiate ca form cu cele umane (aveau i srm).(...)
Am o ppu care mi amintete de ppua Pinocchio fcut de Rene, una mitic care
se numete Eu i pe care o port adesea n poet.
Ppua EU cu cap din lemn uor i material textil. Dopul plasat n capul ppuii, pentru o mnuire mai
uoar, este inventat de Brndua Zaia Silvestru (foto 26 dec. 2015)
133
Interview
Ppua Eu are sistemul de mnuire pe care l-am nvat cnd am intrat n teatru.
Este nostim, parc ar fi Pinocchio, este expresiv, are putere. Mi-a fcut-o Mioara Buiescu,
cu aproape 20 de ani n urm. Eu eram chemat n grdinie, era foarte rar atunci s dai
spectacole n grdinie, acum e ceva obinuit. Ea, n mod normal, avea capul cu micare
limitat. Capul avea un gt rotund prin care bgai degetul, puteai s-l miti doar stngadreapta, dar nu puteai s-l ntorci aa cum se poate face acum. Acesta este aportul meu.
Dopul pe care l vedei n capul ppuii, la ppua Eu este o invenie a mea. Rene a rmas
uimit, mi-a spus: Cum de nu m-am gndit? Dopul se ine ntre cele dou degete arttor
i mijlociu, mping un deget, apoi pe cellalt i atunci capul ppuii m ascult, capt mai
mult mobilitate. Degetul mare i cel mic mnuiesc cele dou mini ale ppuii.
Am avut aport i la spectacolul 2:0 Pentru noi, n regia lui Rene. Ppua trebuia s
patineze, totul se petrecea n patinoar. Am vorbit cu scenografa s-mi fac un picior pictat i
mbrcat. (...) ineam n mn ppua, am rugat un ajutor s-i in braele i eu cu o
mnineam piciorul pe sub fust, l duceam unde vroiam n fa, n spate, l ridicam, el
plutea. Apoi m-am gndit cum ar fi dac ar face i piruete tot cu piciorul sta. Vzusem la
ppuarii amatori n trg c aveau un fel de mosor pe care l ineau n mn i o manet, l
nvrteau i ppua se nvrtea sfrleaz de ziceai ce-i asta! M-am gndit de ce s nu adaptm
sistemul i n spectacolul nostru? Am fcut prelungitorul, s poat prinde bul din gt de
capul ppuii ca s nu construim alt ppui piciorul s rmn mobil i s capete poziia pe
care o vroiam. Era un picior pe gheat i altul cu patin lng genunchi aproape de cellalt
picior aa cum fac patinatoarele, o nvrteai i fusta ppuii se ridica i i se vedeau chiloeii i
picioruele. i se nvrtea i ppua. Tot n sistemul sta am fcut s-i intre braele ntr-o parte
i n cealalt i se nvrtea n mod graios i, dac vroiam s schimb, o ineam i luam i
cellalt picior i atuncea schimbam, deci mergeam nainte, i ridica piciorul sus i-l ducea n
fa, se ridica, se lsa pe spate i pe urm fcea piruete. Toat lumea era uimit de cum poate
ppua s fac toate astea!
Am mai avut o inovaie i n spectacolul Porumbelul, n care jucam Prinul primul
meu rol important. Trebuia s iau sabia, s las sabia, s lupt la vedere. Tot aa, am stat cu
constructorii i le-am explicat ce vreau. La nceput mi-au spus c muncesc degeaba. Eu le-am
spus: Biei, muncii degeaba, dar luai salariu! Nu s-au suprat. M iubeau pentru c eram
tnr, vesel, frumoas, dar i a dracului. Am rmas n continuare a dracului, mi-au trecut
frumuseea i, mai ales, tinereea.
C.M.: Cum ajunge s prind via o ppu, care este un obiect nensufleit?
B.Z.S.: Cnd l ia omul n mn i l iubete, el prinde via. La nceput te joci cu ea, o iei, o
zbnui, vezi dac are via. tii ce este ciudat? Ea poate s reproduc toate strile sufleteti:
s fie vesel, s fie melancolic, s sufere, s plng i o crezi. O crezi.
134
Interview
Brndua Zaia Silvestru i ppua Eu (foto 26 dec. 2015)

135
Interview
La nceput te joci cu ea, o iei, o zbnui, vezi dac are via. tii ce este ciudat? Ea
poate s reproduc toate strile sufleteti: s fie vesel, s fie melancolic, s sufere, s
plngi o crezi. O crezi. Este un miracol, pe care nici eu nu mi-l explic nc. Bucata asta de
crp a gsit-o Pupe n atelier i mi-a fcut ppua Eu. Mi-a zis: Vrei s-i fac din
materialul sta, c nu am altceva? i mi-a fcut-o. Eram chemat la o grdini i am rugat-o
s-mi fac ceva, mcar s m duc s m vad copiii, s le vorbesc. A fcut-o i am pus-o pe
mn i a prins via imediat. Toate croitoresele ziceau: Hai, mai f, hai, mai joac-te!
Cteodat mai uii de ea, dac eti necjit, dar dac o iei n mn poi s spui orice
secret, ea nu o s-l destinuie nimnui. Dac te mngie, ea te mngie cu tandree, fr
falsitate, cum mai facem uneori toi dintre noi, oamenii. Cred c dac eti foarte necjit, i se
rupe sufletul de durere, dar nu vrea s-i spun ca s nu te ntristezi i mai tare. Cnd i dai
bucurie tie s se bucure.
C.M.: De ce credei c suntem fascinai de ppu?
B.Z.S.: Pentru c vrei s-i afli secretul i eti ambiios s-i dai via. i te strduieti s vezi ce
secrete are, adic dac este prea strmt costumul, dac este prea larg, dac gtul este mobil,
dac mna este prea mare sau prea mic, adic te legi de lucrurile tehnice ale existenei ei i
tu vii cu mbuntirile pe care le crezi de cuviin, dup ce ai studiat-o i ai stat de vorb cu
ea. Uneori o lai o sptmn, nici nu te-ai uitat la ea, i, deodat, i vine o idee i o iei i o
ferchezuieti, o mbraci i ea este foarte fericit atunci. Dac reueti s stabileti o relaie
foarte apropiat cu ppua, asta se reflect n cum se comport ea.
C.M.: Ce este mai important: mesajul sau ppua n sine?
B.Z.S.: Mesajul, pentru c sensibilizeaz foarte mult sufletul copiilor i al adulilor. Asta cred
c au reuit toi cei care m-au avut profesoari i-am lsat pe cei mai buni s-mi continue
munca: Lili Gavrilescu, Ionu Brancu, Gabi Apostol, chiar i acum, cnd joac n spectacole, ei
reuesc s-i demonstreze toat capacitatea i pasiunea, pentru c, dac exist pasiune i
druire, nu se poate s nu fac un rol mai mare sau mai mic care s nu rmn n inima i n
ochii copiilor i al spectatorilor aduli. i nu se poate ca ei toi s nu-i doreasc s revad
spectacole cu ppui.
C.M.: V mulumesc mult pentru favoarea pe care mi-ai fcut-o acceptnd s dialogm despre Rene
G. Silviu i despre minunata dvs. carier. A fost interesant i folositor pentru mine i sunt convins
c aa va fi i pentru cititori.
Mulumesc i lui Morgan Dussart de la Centrul de documentare Le Mouffetard - Thtre
des arts de la marionnette, Paris care mi-a pus la dispoziie arhiva personal a lui Rene G. Silviu,
donat de familie.
136
Interview
Rene G. Silviu
foto din arhiva RENE G. SILVIU,
aflat la Centrul de documentare
Le Mouffetard Thtre des arts de
la marionnette, Paris
1. Pepino, Cristian, Dicionarul Teatrului de Animaie, Ppui i Marionete din Romnia, ediia a
III-a revzuti adugit n 2013
2. ***, Encyclopdie mondiale des arts de la marionnette, Unima/edition l'Entretemps,
Montpellier, 2009
Articole:
3. Gheorghiu, Rodica, Artistul de sub scen n revista Teatrul nr. 3, august 1956
4. Silviu, Rene, Ceva despre teatrul de ppui, 1939, articol din arhiva Rene G. Silviu,
aflat la Centrul de documentare Le Mouffetard - Thtre des arts de la marionnette,
Paris.
5. Silviu, Rene, Ppua nu se anim numai prin tehnic, publicat n Viaa cultural a
Capitalei, noiembrie 1958.
6. Teatrul de ppui n Capital, 10 Martie 1938, articol din arhiva Rene G. Silviu, aflat
la Centrul de documentare Le Mouffetard - Thtre des arts de la marionnette, Paris.
137
Interview
Constantina Mihil este liceniat n Grafic la Academia de Art N. Grigorescu din

Bucureti, membr a Uniunii Artitilor Plastici din Romnia i a Uniunii Cineatilor din Romnia,
doctorand UNATC I.L. Caragiale Bucureti, unde a absolvit i masteratul de Animaie, Multimedia
Design. Studiile sale doctorale interdisciplinare sunt coordonate
de prof. univ. dr. Cristian Pepino. n 2015 a ctigat o burs
Erasmus i a studiat un an la cole nationale suprieure des
Arts Dcoratifs, Paris, n cadrul departamentului de Animaie
sub ndrumarea Prof. ENSAD Dr. Serge Verny i Prof. ENSAD
Dr. Georges Sifianos. Constantina Mihail are n portofoliu zeci
de participri la expoziii de arti fotografie, numeroase
participri la festivaluri naionle i internaionale de film de
animaie, a fost membr n jurii de specialitate. Filmul su de
animaie Ploaia a primit mai multe premii: Premiul pentru
originalitate n filmul de animaie oferit de Centrul Naional al
Cinematografiei, Bucureti, Premiul oferit de ASIFA Belgrad
(Asociaia internaional de Film de animaie) la festivalul de
film de animaie Balkanima, Premiul pentru film experimental la
Festivalul Cinema Iubit, Bucureti.
Constantina Mihil has an BA in Graphics from the Nicolae Grigorescu Arts Academy in
Bucharest, is a member of the Romanian Artists Union and the Romanian Filmmakers, a Ph.D.
student at The National University of Theater and Cinematography I.L. Caragiale Bucharest, where
she also graduated a masters degree in Animation, Multimedia and Design. Her interdisciplinary
doctoral studies are coordinated by Prof. Dr. Cristian Pepino. In 2015 she won an Erasmus
scholarship and studied one year at Ecole nationale suprieure des Arts Dcoratifs, Paris, department
of Animation, under the guidance of Prof. Dr. Serge Verny, Prof. Dr. Georges Sifianos.Constantina
Mihail participated in national and international engraving, painting and photography exhibitions,
animation and experimental film festivals; she was a member of the jury in several artistic
competitions. Her Animated film Rain received several awards at national and international
festivals: Prize for originality in film animation provided by National Center of Cinematography,
Bucharest, Belgrade Prize offered by Asifa (International Association of Animation Film), Prize for
experimental film at Cinema iubit festival, Bucharest.
138
Book Review
Maria Zrnescu
Muzici i Muze - de la piesa de teatru la musical
Pledoarie pentru musical
nc de la jumtatea secolului trecut,
previziunile cercettorilor par sumbre: societatea
contemporan traverseaz o perioad de criz, iar
lumea cultural cu care ne-au obinuit mileniile de
existen a omenirii, despre care am nvat i pe care
am regsit-o n motenirile sale se afl ntr-o profund
transformare. Moartea termic a simurilor, vzut de
ctre omul de tiin Konrad Lorenz ca pcat capital al
omenirii civilizate, reprezint un real proces de
dezumanizare, ce amenins duc la dispariia nu numai
a culturii noastre contemporane, ci i a omenirii ca specie1.
Aceast moarte termic emoional se aplic ns
ntregului fenomen de receptare a artelor, a teatrului n
special. Cauzele sunt multiple. n primul rnd, este vorba despre starea general de angoas
social. n al doilea rnd, creterea exponenial a influenei mijloacelor de comunicare n
mas a condus, paradoxal, la o eterogenizare a publicurilor i la transformri majore ale
audienelor cantitative (numr de consumatori per gen de spectacol), dar i calitative (gust,
preferine), precum i la o puternic apeten a receptorilor pentru produciile comerciale.
Nu n ultimul rnd, este vorba i despre o anume pasivitate a consumatorilor de teatru/art,
o blazare a omului civilizat modern, considerat de acelai Konrad Lorenz drept adevrat
boal cultural: oamenii blazai sunt necontenit n cutarea unor situaii noi de stimulare.2
Aceast neofilie este, de fapt, urmarea direct a progresului tehnic deja ameitor i a
dezvoltrii mijloacelor de comunicare audio-vizual. Pe de o parte, tehnica modern permite
contactul tuturor consumatorilor cu arta, perfect reproductibil n prezent. Produsul artistic
original este fotografiat/nregistrat/filmat, apoi multiplicat n serie i distribuit, astfel nct
1
2
Konrad Lorenz, Cele opt pcate ale omenirii civilizate, Humanitas, Bucureti, 2001, p. 130
Ibid., p. 55
139

Book Review
drumul acestuia ctre receptor intr n zona tiinifico-fantastic a teleportrii. Iar sintagma
la un click distan i pierde caracterul de reclam, ilustrnd realitatea pur. Pe de alt
parte, blazarea despre care vorbeam conduce la o anume nerbdare n nregistrarea
stimulilor n general, artistici n special. Imaginile i sunetele se deruleaz rapid, la intervale
de ordinul fraciunilor de secund, iar montajul alert din videoclipurile muzicale i spoturile
publicitare face deja legea n arta contemporan. Cu alte cuvinte, mutaiile survenite n sfera
culturii secolului XXI oblig la instaurarea unei noi dinamici spirituale in oferta artistic.
Aadar, consumatorul modern simte nevoia unui produs (teatral) care s i satisfac
aceste necesiti imediate, produs pe care l putem identifica ntr-un tip de spectacol vechi de
cnd lumea, dar definit astfel de-abia n secolul al XVIII-lea n America: musicalul. Cu
obinuita sa indiferen fa de definiii, Broadway-ul3 a preferat acest termen (practic, un
simplu adjectiv fr substantivul su) pentru a indica, printr-un singur cuvnt, un gen
extrem de generos n coninut. Ca form popular de spectacol teatral (nu numai n Statele
Unite unde s-a dezvoltat, devenind gen naional, ci in multe alte ri din ntreaga lume),
musicalul satisface nevoia de noutate i dinamism a publicului contemporan, datorit
caracteristicii sale principale de a reuni artele: teatrul prin jocul actorilor, dar i literatura
prin libret, muzica prin partitur i arta vocal-interpretativ, dansul i pictura prin
scenografie (decoruri i costume). n plus, datorit elementului su spectaculos, musicalul
funcioneaz ca drog modern, pentru obinerea imediat a unui rspuns emoional, ntr-o
lume reacionnd mai bine la tiri dect la poveti.
Mai mult dect att, ntr-o ar cu tradiie n comedie, n ara umorului lui Caragiale,
musicalul rspunde acestei trsturi specifice neamului romnesc printr-una din cele mai
importante caracteristici ale sale: autoironia. Musicalul se autopersifleaz continuu i vine
astfel n ntmpinarea nevoii de comedie a spectatorului romn.
De altfel, spectacolele cu cea mai lung via pe Broadway, West End4 sau n alte
coluri de lume sunt musicalurile. Cteva cifre sunt relevante: Broadway League, asociaia
industriei teatrului comercial din America de Nord, a anunat la sfritul stagiunii 2013
2014 un numr de 12,21 milioane de bilete vndute la spectacolele de pe Broadway,
totaliznd 1,27 miliarde de dolari ncasri5. La rndul su, The Society of London Theatre,
asociaia ce reprezint productorii, proprietarii i directorii teatrelor din centrul Londrei, a
Broadway termen definind generic un spaiu ce gzduiete aproximativ 40 de teatre profesioniste,

grupate n jurul strzii Broadway, n aa-numitul Theatre District din Manhattan, New York. Alturi de
omologul su britanic, situat n cartierul West End din Londra, reprezint cel mai nalt nivel al
teatrului comercial din lumea vorbitorilor de limb englez.
4 West End similar Broadway-ului newyorkez, termenul definete un spaiu situat n centrul Londrei,
n cartierul West End, supranumit Theatreland/Trmul Teatrului, datorit instituiilor teatrale
profesioniste pe care le gzduiete (v. i nota precedent).
5 Broadway Season Statistics 2013-2014 / www.broadwayleague.com
140

Book Review
raportat pentru stagiunea 2012-2013 peste 22 milioane de spectatori n cele 241 de teatre
profesioniste i un total de 618,5 milioane de lire sterline ncasri6.
Cartea de fa nu i propune s trateze exhaustiv subiectul musicalului. Tema este
inepuizabil, iar marii cercettori teoreticieni i practicieni au publicat lucrri importante
n domeniu. n schimb, i propune un amnunit studiu al musicalurilor ce au ca punct de
pornire piesele de teatru, o radiografie teatrologic a modalitilor, procedeelor, motivelor,
elementelor de construcie dramatico-muzical. De fapt, ncearc s ofere o nou gril de
lectur a unui gen preferat att de marele public, ct i de marii artiti din ntreaga lume,
susinut prin creaii antologice pe scen i pe ecran.
Analiznd alchimia acestei ntlniri ntre genuri, paginile de fa devin o pledoarie
pentru musical, ca teatru de art popular al secolului XXI. Aa cum filmul a relansat
literatura, iar crile au devenit best-seller-uri de-abia dup ecranizarea lor, aa cum
cinematograful, prin destinaia lui social, era menit s pstreze raportul cu marele public i s
aduc acea contribuie de dramaturgie tradiional care constituie o cerin profund i ntemeiat a
culturii noastre7, musicalul are i capacitatea de a readuce la via marile piese de teatru sau
de a descoperi texte insuficient valorizate pe scen. Ct lume auzise, n anul 1931, de piesa
Green Grow the Lilacs/Verde crete liliacul de Lynn Riggs (46 de reprezentaii), dar cine nu a
auzit, dup anul 1943, de musicalul Oklahoma!(peste 2.000 de reprezentaii pe Broadway)?
Similar, n zilele noastre, ct lume a vzut pe scen povetile originale ale lui Romeo i
Julietei sale, sau ale lui Henry Higgins i Eliza Doolittle? West Side Story i My Fair Lady,
ns,inspirate din piesele lui William Shakespeare i George Bernard Shaw, au devenit unele
dintre cele mai cunoscute i iubite musicaluri ale tuturor timpurilor.
Poate cel mai important fapt pe care cartea de fa dorete a-l evidenia este acela c,
pe lng trecutul analizat, musicalul are un viitor. Printr-o reevaluare a textelor din
dramaturgie i adaptarea la noua dinamic a societii, musicalul poate reprezenta o ans
pentru teatrul zilelor noastre. n plus, n faa retragerii celorlalte arte n laboratorul experimentrii
structurilor deschise8 i a exploziei noilor forme teatrale, el poate deveni in Romnia acel
stimulent de redeteptare a simurilor publicului actual i de primenire a celui vechi,
folosindu-se ns de metode moderne, adaptate vitezei i progresului lumii contemporane.
Indiferent de vrst, pregtire educaional sau background cultural, toate categoriile de
spectatori sunt sensibilizate de complexitatea acestui fenomen, prin realizare artistic,
producie, desfurare de fore, ntr-un cuvnt spectaculozitate. Ca gen accesibil tuturor,
musicalul i poate recupera pe cei dezorientai, nehotri sau insuficient pregtii, dar poate
London Theatre Report 2014 / www.solt.co.uk

Umberto Eco, Opera deschis, Ed. Paralela 45, Piteti, 2002, p. 198
8 Umberto Eco, op. cit., p. 198
6
7
141

Book Review
atrage i publicurile altor genuri: teatru dramatic, oper, operet, revist pn la publicul
de televiziune.
De la piesa de teatru la musical este un drum lung, dar metamorfoza se las
descoperit i analizat. Iar rezultatul este de actualitate: datorit elementului su spectaculos,
musicalul n mileniul III ca teatru de art popular va continua s fascineze publicul de pe
Broadway sau din West End, din Europa, America Latin i Asia, de la San Francisco pn la
Tokyo, trecnd prin Romnia, firete.
Prin mbinarea textului, a mesajului su, cu muzica i dansul, musicalul pstreaz
automat o legtur strns cu fiina uman. Apolinicul literar se concretizeaz prin
dionisiacul muzical i coregrafic, adresndu-se ntr-un mod sincretic publicului, unde va gsi
ntotdeauna rezonan, prin raportarea la percepii indiscutabil umane ritmul, melodia. i
atta vreme ct ceea ce se petrece pe scen va putea captiva spectatorul, l va putea purta
pentru cteva momente n afara prezentului imediat i, eventual, l va i ncnta, btlia
este ctigat. Iar dac la sfrit, la ieirea din sal, spectatorul nostru fredoneaz o melodie,
musicalul i-a fcut datoria.
ntr-o
lume
divizat,
pulverizat
de
tehnologie,
cu
instinctele amorite de reelele de
socializare, cu atenia agresat de
publicitatea omniprezent, musicalul
ne poate aduce napoi la acea
umanitate simpl i cald, pe care, cu
siguran, nu am pierdut-o de tot.
conf. univ. dr. Maria ZRNESCU
142
Book Review
Muzici i Muze O carte nscut din pasiune

Cndva, n vremea adolescenei, pe cnd chipul Bucuretiului nu fusese nc
schimonosit de elanul demolator ceauist, Maria Zrnescu descoperea Opereta. Nu neaprat
genul cu care nu m ndoiesc c se mai ntlnise cel puin n calitate de radio-asculttor sau
de telespectator, ci cldirea unuia dintre cele mai frumoase Teatre din Bucureti. O cldire
care azi, din pcate, nu mai exist. Adolescenta al crei nume l-am menionat mai sus a
adugat fascinaiei pentru muzica melodioas, relativ simpl, lgroas a genului,
dragostea pentru spectacolul - i muzical, i teatral, i coregrafic deopotriv. Un sincretism
specific genului. Ceva mai ncolo, poate, teatrul a devenit i el, pentru aceeai Maria
Zrnescu, o pasiune.ns vremurile erau tulburi, deloc prielnice visului, mitologia tiinific
a comunismului, despre care, n urm cu civa ani, profesorul Lucian Boia a scris o carte,
era n floare. De fapt, nu prea era de bon ton i nici prea fezabil s vrei s i faci din operet
sau din teatru o profesie. Aa c, ajuns la vremea alegerilor legate de o viitoare carier,
Maria Zrnescu a optat pentru inginerie. Pentru cea mai de viitor inginerie.Cea chimic. A
devenit student i a apoi a i terminat Facultatea de Inginerie Chimic de la Politehnica
bucuretean. Numai c, atunci cnd a avut respectiva diplom n mn, lucrurile se cam
schimbaser. Polimerii nu mai prea aveau mare viitor n Romnia. A fost nevoie de ceea ce se
cheam reconversie profesional. i nu oricum, ci cu studii. Maria Zrnescu s-a nscris la
Teatrologie, ocazie pentru ea de a-i face o profesiune din dragostea pentru teatru.
Mai apoi, cnd s-a gndit s i continue studiile la coala doctoral, i-a spus
cuvntul prima dragoste. Aceea pentru Operet. Pentru gen, dar i pentru cldirea unde
doctoranda a descoperit pe viu musicalul. Aa s-a nscut o tez de doctorat intitulat De la
piesa de teatru la musical. Creatori Creaii Creativitate. De curnd transformat ntr-o carte
intitulat Muzici i Muze de la piesa de teatru la musical, aprut n 2015 la Editura Nemira,
UNATC Press fiind co-editor. O carte defel oarecare. i nu doar pentru c e prima din spaiul
editorial romnesc ce d seama despre cum stau lucrurile atunci cnd o pies de teatru
celebr se metamorfozeaz n musical. Pe scen sau pe pelicul. Detaliind modificrile
morfologice, sintactice i de structur de suprafa, dar i de adncime pe care e obligatoriu
s le suporte un text de literatur dramatic atunci cnd cineva dorete ca el s fie nu doar
rostit, ci i cntat. Sau parial cntat.De fapt, ct mai mult cntat. Deoarece aa, graie
drogului modern pe care l reprezint musicalul, sensibilitatea n scdere (moartea termic a
simurilor, cum i spunea Konrad Lorenz) a publicului contemporan s-ar putea s mai fie
salvat.
Cartea mai vorbete i despre cte personaje cad i cte rmn cnd se purcede la
143

Book Review
metamorfoza cu pricina. Despre ce modificri i transformri suport ele. Odat cu textul.
Care surprinztor se ntmpl, aa cum a fost cazul cu Pygmalion al lui Shaw, s fie mai
pregtit pentru transformarea n My Fair Lady dect ar fi bnuit-o, cu att mai puin ar fi
vrut-o vreodat, autorul piesei. Muzici i Muze a fost i atunci cnd era doar o tez de
doctorat, i acum cnd a devenit carte o inedit i indirect mrturie despre o pasiune. Care
nu se manifest i aici const valoarea lucrrii prin exclamaii, adjectivit, efuziuni
sentimentale transferate n fraze lirice menite s emoioneze sau s sune frumos din coad.
Ci prin calitatea, amploarea i profunzimea documentrii. Decontate n anvergura teoretic a
crii. Prin limpezimea demonstraiei. Prin rigoarea cu care a fost structurat aceasta. Prin
ntocmirea i punerea neabtut n practic, de nimic deturnat, a unui plan de cercetare i
de expunere a rezultatelor acestora. n toate spunndu-i cuvntul, cred, i cte ceva din
formaia iniial de inginer a semnatarei, care parcurge cu luare aminte i cu fermitate calea
de la teorie la practic.
Aflm, aadar, mai nti, i aflm pe ndelete i cu numeroase i utile referine ce este
musicalul i de ce e preferabil s l numim i s i scriem numele aa i nu altminteri. Ni se
propune mai ncolo o iniiere n diacronia genului. De fapt, avem de-a face mai degrab cu o
iniiere n diacronia transferurilor dinspre scrierea de teatru dramatic nspre musical.
ncepnd cu teatrul antic, trecnd prin Shakespeare, cci nici nu se putea altfel et pour cause,
prin alte epoci ale literaturii dramatice europene i americane, ca i prin cele ale dramaturgiei
romneti. Vedem mai ncolo cum stau lucrurile cu aciunea, cu personajele, cu textul, cu
muzica, cu dansul.De fiecare dat, aproape camilpetrescian, Maria Zrnescu i ncheie
expunerile de etap prin concluzii.
Cum nu se poate mai interesante, la rndu-le riguros structurate, sunt studiile de
caz.Dou la numr. Despre Pygmalion i transformarea acestuia n My Fair Lady i despre
Romeo i Julieta i metamorfozarea piesei shakespeariene nu doar n Poveste din Cartierul de
Vest (West Side Story), ci i n musicalul lui Grard Presgurvic. Se urmresc de fiecare dat
Subiectul, Scenele muzicale, Scenele de dans, Premiera mondial, Premiera european,
Filmul i Spectacolele romneti. Cartea, scris, cum spuneam, cu i din pasiune, se dorete a
fi o pledoarie pentru musical.n aceast pledoarie, Maria Zrnescu a simit nevoia unui
ajutor de ndejde. A unui nsoitor. L-a aflat n regizoarea Sanda Manu creia i este dedicat
un capitol anume, tocmai fiindc ea este directorul de scen care a urmrit cu cea mai mare
tenacitate, implementarea genului n Teatrele dramatice din Romnia. A fcut-o prin
spectacolele Au fost odat dou orfeline, Alcor i Mona, Bun seara, domnule Wilde! i Hatmanul
Baltag. Toate patru foarte bine rememorate. Ceea ce nu e defel puin lucru.
prof. univ. dr. Mircea MORARIU, critic de teatru
Recenzie publicat pe www.adevrul.ro /16 decembrie 2015
144
Book Review
Octavian Saiu
LECIA o meditaie cu apte teme
De ce Lecia?
Pentru c este, dintre toate piesele lui Eugne
Ionesco, singura care se citete i se savureaz dintr-o
rsuflare. Singura ndeajuns de simpl pentru a ncpea
ntr-o descriere aforistic i suficient de complex pentru
a fi descifrat n nenumrate detalii. n fine, singura care
are ceva dincolo de teatru i mai presus de literatur: e
muzical, ca o simfonie compusntr-o noapte, a eului
ionescian netulburat dect de propriile obsesii.
Cntreaa cheal a fost manifestul noii teatraliti de la
nceputul anilor 50. Lumea ntreag simea nevoia unui
alt model de expresie scenic, iar Ionesco l gsea cu
naivitate, mprumutnd enorm de la Urmuz, de la Jarry sau de la Fraii Marx, de la toi
predecesorii i contemporanii si, care compun o tradiie a artei aflate ntre absurdul lumii i
abstractul reprezentrii. nainte de Lecia, acea prim pies a fost manifestul nesigur al unei
viziuni riscante, cu toat vltoarea de sentimente i idei incerte, cu tot radicalismul i
preaplinul unui debut. Mai trziu, dup Lecia, n piese precum Rinocerii, Ionesco va ncerca
s desvreasc tonul misterios din primele sale ncercri i va construi metafore vizuale
emblematice pentru scena teatrului i a lumii. Va ajunge s compun partitura umanitii
euate n singurtate, prin Brenger acel alter ego al su, asfixiat de ntrebri i disperare
existenialist, dar ncreztor n ceea ce alii au pierdut deja. Brenger, ca i Ionesco, mai crede
ncn ansa omului ca individ de a se sustrage epidemiilor colective.
mpreun, autor i personaj, vor porni pe drumul unui Damasc de negsit, cutnd i
ateptnd deopotriv o epifanie a sacrului. Regele moare, lumea se sfrete, dar Ionesco mai
ncearcs afle ceva din experiena paradiziac a luminii ntrezrite n copilrie. O anume
candoare, calitate compensatorie a cinicului care va rmne pn la apusul zilelor sale, i va
ndulci diatribele mpotriva unei societi de care s-a simit tot mai strin. Aa, autorul nscut
145

Book Review
la Slatina va prsi treptat fervoarea absurdului pe care l-a impus ca model de scriitur,
alturi de un alt mare creator de limbaj, nscut la Dublin. i Beckett, i Ionesco au cutat mai
trziu ceea ce nu li se revelase atunci, n anii de dup rzboi: o form personal prin care
teatrul poate fi separat de condiia lui material, precari limitat. Beckett alege
minimalismul i srcia formelor esenializate ntr-un univers mai mult vizual, dect pur
textual. Ionesco i asum penitena cutrii absolutului, cum ar spune Eliade, cel care l
descria n asemenea termeni.
146
Book Review
De ce Lecia, atunci? Pentru c este cea mai aproape de perfeciune dintre scrierile lui
Ionesco, toate imperfecte pn la capt. Este a doua oper teatral a sa, gndit cu aceeai
energie a noului, dar avnd n plus fa de prima o anume nelepciune a formelor scenice,
nelese din interior. nainte de tot ce se va nate dup, nainte de ciclul lui Brenger, Ionesco
a dat msura puterii i originalitii sale prin Lecia. Un text ntr-un singur act, simplu i
complex, n care se lefuiesc asperitile din Cntreaa cheal i se ghicesc attea dintre
zbaterile de mai apoi. Nu e un debut, n sens cronologic, dar este cea dinti experien
profundntr-o dramaturgie ionescian care oscileazntre agresivitatea caricaturii timpurii i
meditaia abisal trzie. Fa de Domnul i Doamna Smith de mai nainte, Profesorul, Marie
i Eleva sunt personaje n toat puterea cuvntului. Fa de Brenger-ul creat ulterior, au un
alt avantaj dac se poate spune astfel: se impun la orice lectur cu o uurin uimitoare, fr
a avea nevoie de un parcurs suplimentar. Da, n Lecia, Ionesco spune enorm prin foarte
puin, atinge un echilibru ntre formi coninut i depete convenia tuturor
neconvenionalismelor sale de dinainte sau de mai trziu.
De ce Lecia? Pentru un motiv simplu i sincer: este unica pies a lui Ionesco n care
dozajul ntre tragic i comic e perfect calculat. De parcun alchimist ndelung exersat n
combinaii paradoxale ar fi stabilit cantiti precise ale acestui amestec bizar, care d
suculena absurdului ca fa ascuns, mereu prezent, a realitii. De obicei, chiar i la
Beckett, comicul tulbur prin mecanica lui simpl valul tragic aezat peste personajele unei
piese. Ofer ansa unei respiraii ntr-o lume fr anse, relativizeaz ntunecimea ntregului.
Aici, n Lecia, comicul dinamiteaz tragicul din interior, pentru a ne aminti ceea ce Ionesco a
crezut dintotdeauna: c rsul nchide toate ieirile de salvare, c pn i hohotul cel mai
zdravn se nate din prpastia suferinei bine ascunse, pe care nu o poate mntui.
De ce Lecia? Pentru c, aa cum dovedete recent spectacolul lui Mihai Mniuiu de la
Sibiu cu Florentina ilea in rolul elevei docile transformata in papusa mecanica i
Constantin Chiriac in ipostaza profesorului-dictator din varful unuiregim concentrationar
este un text ce continua sa ne fie contemporan, de atunci, de la premiera din 20 februarie
1951 i pn astzi. Se poate citi oricum n aceste vremuri bulversate de crizele unui nou
secol, ca o parabol a dictaturilor conservate n formolul istoriei sau ca imagine a unei
sexualiti dezlnuite. n montarea lui Mniuiu, descoperim ceva esenial din teatrul
ionescian, pentru care Lecia rmne creaia emblematic: nimic nu e definitiv, iar pni
aventura morii pare reversibil. Dac absurdul anilor 50 supravieuiete la nceput de
mileniu, e pentru c Ionesco a tiut s relativizeze lumea i imaginea ei ntr-un joc fr reguli,
fr ctigtori sau nvini, al crui unic arbitru s-a dorit chiar el. Numai el.
Conf. univ. dr. Octavian SAIU
147
Book Review
Bogdana Darie
Curs de Arta Actorului. Improvizaie
Imaginaia. Empatia
Imaginaia se definete ca proces cognitiv complex de elaborare a unor imagini i
proiecte noi, pe baza combinrii i transformrii experienei.9 Acest proces psihic este
propriu numai fiinei umane i nu se poate dezvolta dect dac exist, naintea sa, alte
procese i funcii ale psihicului, gata formate: inteligena, stpnirea limbajului, a
reprezentrilor, precum i ctigarea unei experiene de via. Exist, n acelai timp, o idee
acreditat de psihologie, conform creia, generarea de imagini absente i combinarea acestora
(component specific imaginaiei) se poate realiza i fr vreun corespondent n domeniul
experienei dobndite. Aa se face c exist oameni care dovedesc deinerea unei imaginaii
debordante la vrste fragede sau care nu au cunotine n domeniul abordat. Pe de alt parte,
n psihiatrie se consider c imaginaia este proprie i indivizilor ce au un control intelectual
slab, determinat fie de o boal psihic (bolnavi mintali care triesc n lumi imaginare,
considerndu-se a fi ali oameni sau diverse personaliti ale istoriei universale), fie de o
perioadn care individul se afl sub influena alcoolului sau a substanelor interzise; n felul
acesta, apariia unui numr bogat de fantasme poate fi asimilat imaginaiei.
Popescu-Neveanu, Paul; Mielu Zlate, Tinca Creu, Psihologie, EDP, Buc., 1997, p. 92
148

Book Review
Imaginaia mai poate fi considerat ca form de proiectare mental a aciunilor
trecute sau viitoare, precum i aptitudinea de a reprezenta n mod viu obiectele descrise
verbal10. De aceea putem spune c transformarea n imagini vii a obiectelor, ntmplrilor,
situaiilor povestite este o component a imaginaiei; n acelai timp, imaginaia prepar
viitorul, adic are puterea de a-l organiza n funcie de scopurile i planurile proprii
individului. O alt funcie a imaginaiei este aceea de a sprijini jocul; i aceasta deoarece, prin
transferul funciilor sau nsuirilor unui obiect ctre altul, se poate uor construi o alt
realitate, un alt univers, atingndu-se n felul acesta (de exemplu), scopul jocurilor de creaie.
Dar, poate, una dintre funciile cele mai importante ale imaginaiei este aceasta c-l ajut pe
om s se identifice cu un alt om, pentru a-l nelege mai bine; deducem n acest moment c
imaginaia este un proces psihic coninut de empatie.
Psihologia consider c empatia este definit ca o specie de comuniune afectiv,
prin care cineva s-ar identifica cu alt persoan, msurndu-se n acest fel sentimentele; (...) o
stare mintal prin care un individ se identific cu o alt persoan sau grup, ori simte starea
acestora. Sau mai exact: empatia este acel fenomen psihic, manifestat ndeosebi n cadrul
relaiilor interumane, prin care cineva se identific cu o alt persoan, dobndind astfel
nelegerea i cunoaterea direct a acesteia.11i pentru ca acest proces s se realizeze este
nevoie de mai muli factori. Exist numeroi cercettori ce aeaz la originea fenomenului
empatic imaginaia; ntre acetia, R.F. Dymond, Philippe Malrieu sau Curt John Ducasse
consider c imaginarul, fiind o punere n coresponden a unor domenii distincte,
realizeaz identificarea unui subiect cu altul graie unui proces de proiecie12.
Comportamentul, suferina, povestea altui om sunt uor percepute atunci cnd sunt prezeni
anumii stimuli i pot fi imaginate atunci cnd se evoc aceste situaii. Cercetrile moderne
susin c exist anumii neuroni care provoac empatia. Astfel, profesorul Marco Iacoboni, de
la Departamentul de Neurologie Cognitiv de la UCLA, a publicat un studiu aprut recent
(2005)13, n care susine c aceti neuroni sunt cei ce stau la baza empatiei dintre oameni,
fiindc au puterea s observe aciunile i inteniile celuilalt. Practic, aceti neuroni
declaneaz imitarea a ceea ce se ntmpl cu cellalt om. De aceea au fost denumii neuroni
oglind. n felul acesta, schimbul de transport a afectivitii de la un individ la alt individ este
un proces viu; mobilizarea neuronal, n acest caz, este posibil cu ajutorul acestui proces
psihic att de cunoscut: imaginaia.
Importana pe care o are imaginaia n producerea empatiei este pusn evideni
de Mihai Ralea. El susinea cprin transpunerea imaginativn situaia celor ce ne solicit
Negur, Ion, Psihologia imaginaiei, Note de Curs UPS, Chiinu, 2014, p. 2
Marcus, Stroe, Empatia, Ed. Academiei RSR, Buc. 1971, p.10
12 Op. cit., p. 21
13 Iacoboni, Marco (February 22, 2005), Grasping the Intentions of Others with One's Own Mirror Neuron
SystemPLOS Biology, (trad: Acaparnd inteniile celuilalt cu sistemul propriu al neuronilor oglind)
10
11
149

Book Review
14
asisten moral se poate obine mprtirea emoiilor. Procesul, n complexitatea sa, are
de fapt o structur clar: empatia se declaneaz cu ajutorul imaginaiei, iar aceasta din urm
ajut la identificarea afectiv; practic, omul i imagineaz: ce ar fi fost dac mi s-ar fi
ntmplat mie? Arthur Koestler15 observa faptul c n momentul n care acioneaz empatia,
apar dou procese emoionale simultane: primul este momentul indentificrii, atunci cnd
subiectul (care fie c aude o poveste real, vede o ntmplare sau privete un film sau un
spectacol de teatru) accept participarea la existena altei persoane, din alt spaiu i alt timp,
uitnd de propriile probleme; altfel spus este vorba despre o aciune dezinteresat. Al doilea
moment, simultan, este legat de experiena nsi, veritabil, simit de acel altcineva.
Se poate pune o ntrebare fireasc: oare aceast trire reflect realitatea sau iluzia
realitii? Rspunsul nu poate fi exact, dar sunt psihologi care consider (Vasile Pavlencu, de
exemplu) c puterea declanrii afective din cadrul fenomenului empatic ine, de fapt, de
imaginaia privitorului (asculttorului). Practic, empatia se declaneaz atunci cnd subiectul
nvie imaginile, cuvintele, ntmplrile, .a., vede viitorul povetii (l prepar) n funcie
de organizarea sa interioar, ce ine de experiena lui de via (nu a celui ce triete povestea
cu adevrat) i apoi, prin transferul istoriei ctre fiina sa, reuete s construiasc o alt
realitate, o alt poveste, un alt univers, care are puterea uria de a-l emoiona, impresiona,
tulbura afectiv. Urmarea fireasc este c, n realitate, empatia creaz o alt poveste, cu
trsturi asemntoare (nu exacte) cu ntmplarea real. Deci: de la neuronii emitorului,
pn la neuronii receptorului, aproape c are loc un joc de-a realitatea i iluzia realitii. i
pentru c iar am ajuns la joc, s vedem care este poziia empatiei n teatru.
Un lucru e sigur: pe scen tot acest proces ine, de fapt, de schimbul ce are loc n
timpul unui spectacol n care emitorul (actorul) trimite o poveste... real ctre receptor
(spectator) care recreaz, n mintea lui, povestea... real. Dar, se ntreba psihologul: unde e
realitatea i unde e iluzia realitii?
Deocamdat trebuie s scoatem n eviden un lucru de netgduit: dac povestea ce
pleac de la emitor nu e real, nu poate declana neuronii oglind ai receptorului, empatia
nu se instaleazi... n mintea spectatorului nu se creaz o poveste. i acesta din urm... se
plictisete. Afirmaia ne face s dm dreptate btrnilor slujitori ai teatrului ce spuneau: Un
spectacol bun se aude dup scaune! Dac nu scrie, nseamn c e o oper de art!
Revenind la ideea principal a demonstraiei noastre, trebuie s spunem c am
ajuns, de fapt, la miezul procesului de creaie artistic: ADEVRUL. Cci, aa cum spuneam,
dac de la emitor nu vine o poveste real i credibil... scrie scaunele. Dar ce ar putea
face un om-actor s aib puterea s spun o poveste adevrat, care... nu-i a lui. n acest
moment putem spune c am deschis discuia legat de procesul de creaie artisticn Arta
14
15
Ralea, Mihai, Scrieri din trecut n filosofie, ESPLA, Buc., 1957, p. 236
Apud. Marcus, Stroe, Empatia, Ed. Academiei RSR, Buc., 1971, p. 22
150

Book Review
Actorului. Despre procesualitatea artei actorului vorbimn capitolul intitulat Dou direcii
distincte n arta actorului, unde avem toate datele necesare pentru o analiz complet. S
revenim ns la Imaginaie.
Prin urmare, n arta spectacolului exist doi poli: creatorul emitorul i
spectatorul receptorul. De la creator pleac construcia complex a unei realiti, care ajunge
la spectator sub form de semne. Acesta decodific semnificaia acestora, se identific cu
eroul din faa sa, iar neuronii-oglind fac posibil instalarea empatiei, adic din punct de
vedere afectiv spectatorul rezoneaz cu actorul. i n felul acesta, btlia e ctigat. Dar,n
momentul n care actorul se apropie de rolul su i de lumea din care acesta face parte, oare
nu o face tot cu ajutorul neuronilor-oglind? Evident c da. Actorul nelege ntreaga poveste
a personajului literar pe care-l abordeaz, ncearc s se identifice cu drama lui i, n mod
miraculos (detalii n capitolul destinat procesualitii), se va transforma... tot n el, dar
dominat de o alt realitate. ns, n procesul de nelegere a rolului despre care vorbeam, ce se
poate face dac actorul nu are nici vrsta, nici experiena de via necesar, nu triete pe
aceleai coordonate de timp i spaiu cu eroul su? Poate s-i mobilizeze neuronii-oglind?
Pe ce cale?
Rspunsul e simplu: cu ajutorul imaginaiei. Doar ea are puterea s transforme
imaginile povestite, s traseze viitorul i s fac s existe lucruri care, pn atunci, n-au existat
pentru el, universuri n care n-a ptruns niciodat, situaii pe care nu le-a trit niciodat. Se
tie despre un mare actor american, Robert de Niro, ci-a realizat rolurile fcnd eforturi
nemaivzute: s-a angajat ofer de taxi la New York (pentru Taxi Driver), s-a ngrat 20 de
kilograme i a jucat box cu profesioniti (pentru Racing Bull) sau a nvat s cnte la saxofon
(pentru New York, New York). Lucru de ludat, deoarece, actorul i-a dorit s-i mbogeasc
necesara experien de via. Dar, se pune ntrebarea: dac un actor trebuie s joace un
canibal (i exist unul de excepie, n persoana lui Sir Anthony Hopkins, din filmul Tcerea
mieilor), un criminal n serie ori un condamnat la moarte, ce facem cu experiena de via? E
att de necesar?... Ne salveaz un alt mare actor: Marcello Mastroianni, care spunea ntr-un
interviu: Un actor trebuie s fie ca un magician care se poate transforma de la un rol la altul.
E ridicol s munceti luni de zile ca ofer de taxi sau s boxezi, pentru ca s joci n filme. (...)
Nu neleg ce e cu actorii americani c trebuie s sufere att de mult n filme. Eu m duc
acolo, pe platou, i joc. E mult mai distractivi nu e atta suferin!16 Desigur... dreptatea e,
ca ntotdeauna, la mijloc. Sunt dou opinii diferite, ce aparin unor actori de mare calibru.
Sunt dou tehnici diferite, dou abordri diferite. Dar dac ne ntrebm (rmnnd n sfera
subiectului de fa) ce fcea Marcello Mastrioanni dac nu avea experien de via?
Rspunsul e simplu: se baza pe imaginaie. Aseriunea este absolut corect mai ales cnd ne
gndim la faptul c italianul a fost actorul preferat al regizorului Federico Fellini, cel ce, n
16
http://m.imdb.com/name/nm0000052/quotes
151

Book Review
filmele sale, a reuit s construiasc adevrate opere de art, ncrcate de simboluri i
metafore cinematografice, pornite dintr-o... imaginaie i dintr-un spirit ludic fr egal.
Imaginaia are n Arta Actorului funcia esenial de a lsa spiritul creator liber. n
domeniul creativitii, imaginaia are (aa cum specificm n capitolul destinat jocului) rolul
de a aduce nota de originalitate, fiecrui artist n parte. Imaginaia ajut actorul s
construiasc realitatea virtual, s dea iluziei scenice fundamentul adevrului. Imaginaia e
aceea care sparge graniele dintre real i iluzie n arta scenic. Imaginaia se dezvolt, se
exerseazi, lucrul cel mai important, elibereaz de idei preconcepute fiina creatoare.
Einstein spunea: Imaginaia este mai important dect cunoaterea.i ne gndim s-i dm
dreptate celui ce a schimbat faa omenirii, demonstrnd c toat structura pe care se baza
lumea pn la el era... variabil. Imaginaia a nvins!
n atelierul de Arta Actorului exist numeroase exerciii de dezvoltare a imaginaiei.
Viola Spolin are un ntreg set, dintre care se evideniaz cele cu obiectul invizibil. Dar i
numeroase exerciii de mers prin substana invizibil ori exerciii de construire a unei
poveti; de asemenea, Dezvoltarea scenelor dup sugestiile publicului exerseaz
imaginaia.
Stanislavski spunea c imaginaia este aceea care-l ajut pe actor scompleteze
ceea ce nu a scris autorul dramatic, crend pasaje de legtur ntre scene, dar i ducnd n
profuzime viaa eroilor, precum i extinznd-o dincolo de timpul de desfurare al piesei;
crend, adic, situaiile de dinainte de nceperea textului, dar i continuarea vieii
personajelor n realitatea construitn spectacol. De aceea, n atelierul de Arta Actorului, noi
propunem numeroase exerciii n care studentul e invitat s triasc cu adevrat n realitatea
scenic propus de text, n situaia zugrvit de dramaturg; mai exact, pn s ajung la
prima replic din materialul studiat, studentul trebuie s construiasc (fr vorbe) o via
complexn care rolul su s-i extind viaa n complexitatea situaiei propuse.
n plus, datorit imaginaiei, actorul va putea s dea via timpului i spaiului i va
putea s se transpunn orice situaie i cere textul dramatic, chiar dac nu a trit-o niciodat.
n procesul de creaie, imaginaia este locomotiva care l trage pe actor dup ea.17 Regizorul
i profesorul rus ddea nsi un avertisment: dac actorul nu-i dezvolt imaginaia i nu tie
si-o foloseasc pe scen, poate ajunge s primeasc de la regizor rezolvri ce vin din
imaginaia acestuia, iar actorul... se va transforma ntr-o simpl marionet. Lucru ce nu poate
duce dect la... abandon. Stanislavski era drastic: cine nu are imaginaie, ori i-o dezvolt
(n.n. prin exerciii specifice), ori nu face aceast meserie.
n istoria teatrului mai exist un regizor ce a dat imaginaiei o foarte mare
nsemntate; chiar mai mult, i-a fundamentat teoria pe acest principiu Peter Brook (n.
1925). Acesta spunea: Pot s iau orice spaiu gol i s-l consider o scen. Un om traverseaz
17
Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, vol. I, Ed. Nemira, Buc. 2013, p. 132
152

Book Review
acest spaiu gol, n timp ce un altul l privete i e tot ce trebuie ca s aib loc un act teatral18,
referindu-se la faptul c spectacolul nu nseamn nici decoruri, costume, jocuri de lumini i
sunete, nu nseamn scene ultradotate cu montri spectaculoase; teatrul se bazeaz, de fapt,
pe relaia de adevr, schimbul de energie, intenie i aciune dintre doi oameni-actori. Teatrul
este un univers pe care-l cldesc creatorii din... imaginaie. l numesc Teatrul Sacru, pe scurt,
dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului Fcut Vizibil. Ideea c scena este un loc unde
apare invizibilul, e adnc nrdcinat n mintea noastr19i n acest fel putem ajunge la
situaia n care imaginaia creatorului i a spectatorului se ntlnesc, dnd natere unui
fenomen ntreg. Regizorul englez povestea (impresionant) felul n care, n Germania, dup al
doilea rzboi, printre ruine, teatrul se aga cu disperare de ultima ans de supravieuire.
Sub cerul liber, cu costume jerpelite, n mansarde prfuite sau pe scene improvizate printre
drmturi, actorii (care se ncpnau s-i fac meseria) reueau s strng spectatori
numeroi ce-i aplaudau cu cldur. Nu era nimic de discutat, de analizat n iarna aceea (n.n.
1946) n Germania, ca i n Anglia cu civa ani nainte; teatrul era rspunsul la un fel de
foame. Ce era aceast foame? Era foamea dup invizibil, dup o realitate mai profund dect
cele mai mplinite forme ale vieii de zi cu zi sau era una dup ceea ce lipsea din via, o
foame, de fapt, dup amortizoarele din faa realitii.20
Teatrul este locul n care invizibilul se transform n vizibil, iar actorul este cel ce
face s existe lucruri care nu exist (aseriunea i aparine profesorului Ion Cojar). Da, fr
uluitoarea art a actorului, fr acea putere deosebit a imaginaiei sale, scena ar rmne un
loc lipsit de via. Doar actorul are puterea sa dea spectatorului, nu iluzia realitii, nu
minciuna ca un paleativ, ci curajul n faa unei viei mult prea dure, imboldul ctre reuiti
deblocarea, desctuarea imaginaiei privitorului, care, astfel, poate ncepe s viseze, s spere
i chiar s acioneze ctre un viitor luminos. Teatrul e necesar omului, aa cum i este necesar
libertatea. Teatrul deschide lumi, universuri i certific sperane.
Ideea spaiului gol (a lui Peter Brook) se ntlnete cu cea a teatrului srac
susinut de un mare regizor polonez, novator al artei teatrului: Jerzy Grotowski (1933-1999).
Acesta considera c scena trebuie s fie un loc al ntlnirilor miraculoase, dintre regizoractor-dramaturg: Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul i autorelevarea actorului mi
relev mie propria fiin. Actorii i cu mine suntem confruntai cu textul. (...) Iubesc foarte
mult textele ce aparin unei foarte mari tradiii. Pentru mine ele sunt ca nite voci ale
strmoilor mei ori voci ce vin spre noi din surse ale culturii europene. Aceste opere m
fascineaz pentru c ele ne ofer posibilitatea unei confruntri sincere o confruntare
brusci brutalntre credinele i experienele de via ale generaiilor precedente, pe de o
Brook, Peter, Spaiul gol, Ed. UNITEXT, Buc., 1997, p. 17

Op. cit., p. 44
20 Op. cit., p. 46
18
19
153

Book Review
21
parte, iar, pe de alta, ntre propriile noastre experiene i prejudeci. i, dup o asemenea
bogie de concepte, ne putem ntreba sincer: unde era srcia teatrului? Rspunsul e
simplu: n lipsa oricror lucruri fr sens. Din teatrul ideal, imaginat de polonez, nu puteau
face parte dect cutri, triri, senzaii, schimburi de energie, modificri organice i
nicidecum bogiile vremelnice ale acestei lumi. Teatrul ritual imaginat la Wroclaw (oraul
unde acesta a nfiinat Teatrul Laborator) nu avea nevoie de machiaj, costume, decoruri, efecte
de lumin sau sunet, ns avea nevoie de o relaie strnsntre actor i spectator, ntre care s
se creeze un puternic schimb de energie. Nici de regizor nu era nevoie, spunea Grotowski, ci
de o cutare permanentn adncul fiinei umane i o sondare profund a rdcinilor comune
ale civilizaiilor. Se poate pune ntrebarea: ce rol avea aici, imaginaia? Rspunsul este:
imaginaia aciona pe dou planuri. Primul era planul privitor la modalitatea de receptare a
spectatorului, cel ce era invitat s retriasc experiena senzorial a actorului, prin...
imaginaie. Doar ea l putea face sneleag, ptrund, rezoneze cu limbajul nou, inedit,
visceral pe care l propunea actorul. Iar cel de-al doilea plan inea de creaie n sine, acolo
unde singura cale ctre forurile att de ascunse ale contientului, precum i declanarea
resorturilor subcontientului, care, astfel, puteau aciona n sensul dezvluirii senzaiilor
intime, se putea face pe trmul att de generos al imaginaiei. Actorul ce a reuit s dea via
sistemului att de complicat imaginat de Grotowski s-a numit Ryszard Cieslak (1937-1990)22.
Datorit creaiilor sale din spectacolele Prinul constant sau Apocalypsis, acesta a fost
considerat, pe drept cuvnt, cel mai mare actor al anilor 60.
Numai c cei doi regizori novatori, Peter Brook i Jerzy Grotowski, au avut un
antecesor, cruia i-au recunoscut, la unison, valoarea. Vsevolod Mayerhold (1874-1943),
regizor rus, elev al profesorului Stanislavski, este cel ce a revoluionat gndirea teatral
european, cel ce a introdus o nou form de expresie n arta actorului: corporalizarea. n
viziunea sa, nimic n afar de arta actorului nu conteaz pe scen (anticipa srcia lui
Grotowski), unde nu trebuie s se mearg pe reconstrucia arheologic a timpului i spaiului
textului dramatic, ci s se gseasc forme noi de expresie care, ns, s nu vicieze
profunzimea i claritatea mesajului ncriptat de autor n textul dramatic. Aa se face c
Meyerhold (condamnat la moarte n timpul regimului stalinist, pentru viziunea sa cultural
avangardist) imagineaz un limbaj al trupului, ce fcea posibil transmiterea simbolurilor
ctre spectator, ntr-o variant estetizat, pornit ns tot din necesitate i verosimil. n ceea ce
privete imaginaia, acesta nota: Vom lucra fragmentul (n.n. scena nebuniei Ofeliei) n dou
reprize: n septembrie i n decembrie. n intervalul dintre cele dou perioade imaginaia va
21Apud
Banu, George, Mihaela Tonitza-Iordache, Arta teatrului, Ed Nemira, Buc., 2004, p. 331
Ryszard Cieslak actor emblematic al anilor 60, volum coordonat de George Banu, Ed. Cheiron,
Buc., 2009
22***
154

Book Review
continua s vegheze, ea avnd cu ce s fie ocupat. Tensiunea sentimentelor (aa zis, trite)
va face loc jocului de imaginaie, elibernd tehnica scenic ce nu suport niciun fru.23
O idee comun acestor importani
creatori de teatru iese n eviden: imaginaia
este determinantn procesul de creaie
artistic pentru c ea are capacitatea de a
transforma n imagini vii gndurile, tririle i
actorului,
are
puterea
s
inteniile
construiasc un ntreg eafodaj interior
generator de modificri organice ale
actorului, reuete s gseasc mijloace de
expresie noi n permanenta lupt de
primenire a teatrului; n acelai timp,
imaginaia acioneazi n procesul de
decodificare a semnelor creaiei, ce revine
spectatorului, ajutndu-l pe acesta s dea
via, n creuzetul su interior, unui spectacol
unic, cu major importan asupra evoluiei
individului.
Curs de Improvizaie teatral

teatral
semnat de Bogdana Darie este un eveniment n
Cartea Curs de Arta actorului semnat
comunitatea academic a Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic I.L.
important coal superioar de
Caragialei asta nu e puin lucru. UNATC este cea mai important
recunoscut att naional, ct i
teatru i film din Romnia, valoarea produselor ei fiind recunoscut
internaional. Este o onoare pentru mine s fac recenzia acestei cri-eveniment i am s v
spun mai de parte de ce.
Mayerhold, Vsevolod, Prin gaura cheii, n Dialogul nentrerupt al teatrului n sec. XX, vol. I, Ed.
Minerva, Buc., 1973, p. 213
23
155
Book Review
Curs de Arta Actorului. Improvizaia este primul curs cu aceast titulatur publicat
de ctre un cadru didactic al UNATC cartea o putei gsi la Biblioteca UNATC, dar i pe
rafturile Bibliotecii Naionale. Singura dat cnd aceast titulatur Curs de Arta Actorului
a fcut subiectul vreunei cri de specialitate publicat pentru uzul studenilor UNATC a fost
n anul 1970, cnd profesorul i rectorul de atunci Dem Loghin a adunat n jurul su Catedra
de Actorie i Regie a vremii, dezvoltnd astfel trei volume intitulate Arta Actorului. Cele
trei volume uneau sub aceeai umbrel materiale de istoria teatrului romnesc cu cele de
teoria i pedagogia artei actorului, a artei vorbirii scenice. Era un manual pentru uzul
studenilor de la actorie i regie. Acum este vorba de un singur autor: lect. univ. dr. Bogdana
Darie, iar cartea se adreseaz studentului ce tinde ctre dobndirea unui traseu profesionist
n creaia scenic.24
Absolvent a UNATC, promoia 1994, la clasa maestrului Ion Cojar care i-a fost i
mentor Bogdana Darie este, pe rnd, actri a Teatrului Toma Caragiu din Ploieti,
colaboratoare a Teatrului din Craiova unde joac n Danaidele lui Purcrete apoi
devine actri a Teatrului Naional Bucureti, n prezent fiind actri-colaboratoare a
Teatrului Bulandra din Bucureti.
n paralel cu activitatea de actri, autoarea parcurge experiena de doctorand al
UNATC, n perioada 2002-2006. n 2006 obine titlul de Doctor n Teatru cu Teza: Personajul
colectiv Personaj extins, sub conducerea tiinific a prof. univ. dr. Adriana Marina
Popovici. ntlnirea cu aceast mare profesoar a UNATC a dezvoltat i pus n valoare gustul
pentru scris al Bogdanei Darie, n prezent aceasta numrnd n palmares 4 cri publicate:
volumul de piese scurte Duminic linitit (2012), monografia Tamara Buciuceanu. O
via nchinat scenei(2013), Personajul extins(2011) i acest prim volum al Cursului de
Arta Actorului(2015). n curnd va iei de sub tipar o nou carte coordonat de Bogdana care este i coautor Shakespeare n studiul Artei Actorului. Este, de asemenea, autoarea
Tezei de abilitare Arta Actorului complex atitudinal n analiza interdisciplinar, examen
pe care lva susine curnd la coala Doctoral a UNATC.
Visul Isoldei pies premiat de Uniunea Scriitorilor n anul 2000 i cuprins n
volumul Duminic linitit este pus n scen de Alexandru Nstase i particip la
Festivalul Internaional de Teatru Scurt de la Oradea (2014), dar i la Festivalul Internaional
de Teatru Studenesc Arsene, Arras, Frana (2015). De asemenea, Bogdana Darie este
coordonatorul spectacolelor de licen: O noapte furtunoas de I.L. Caragiale (mpreun cu
Marius Glea, n 2000), Pygmalion de B. Show (2011) i Fraii Karamazov (2014) de
Dostoievski. A pus n scen i Conu Leonida fa cu reacinea la Teatrul Arte dellAnima
din Bucureti.
24
Darie, Bogdana, Curs de Arta Actorului. Improvizaia, UNATC Press, 2015, p. 1

156

Book Review
Curs de Arta Actorului cuprinde dou volume: Improvizaia cartea ce face
obiectul acestei recenzii i Libertatea de creaie n raport cu rigorile estetice aflat n
prezent n lucru.
Improvizaia este structurat n dou mari capitole:Dezvoltarea aptitudinilor
specifice i Asumarea situaiei scenice.
Aptitudinile specifice dezvoltate la arta actorului sunt, n structura autoarei:
1.
Jocul aici lect.univ.dr. Bogdana Darie pornete de la exemplificarea i analizarea
Jocurilor copilriei, la Semnificaia cultural a jocului, ajungnd pn la Principiul
jocului n teatru.
2.
Reconsiderarea componentei naturale a omului-actor aici dezvolt paii obligatorii
n formarea actorului dezvoltnd capitolele: Observarea, Atenia, Imaginaia.
Empatia, Actualizarea simurilor, Spontaneitatea, Memoria (afectiv), Intuiia,
Libertatea de creaie.
3.
Conflictul aici autoarea dezvolt trei principii care stau la baza conflictului
(Principiul oglinzii: actul scenic respect viaa, are corespondent n realitatea
interioar, care (se) reflect (n) realitatea cotidian, Principiul contrariilor: conflictul
se dezvolt n dialog i Principiul declanator: motorul conflictului este ncasarea) i
crora le corespund exerciii specifice (Oglinda, Vreau-Nu vreau pe principiul
contrariilor: da-nu i Blitz-urile).
Aa cum jocul (n copilrie) este activitatea fundamental a copilului, tot aa jocul
(teatral) este activitatea fundamental a actorului: Prin urmare, dac jocul este cel care
contureaz funciile viitoare, latente, nseamn c omul cel mai nzestrat, este acela care...s-a
jucat mai mult.25 Autoarea amintete principiile jocului n copilrie, analizeaz impactul
jocurilor i exerciiilor asupra dezvoltrii copilului i amprenta pus de acestea asupra
viitorului adult: de la V-ai ascunselea, otron, Leapa, Raele i vntorii, ar,
ar vrem ostai i pn la jocurile didactice, toate au un set de reguli pe care copii nva s
le respecte ca s (se) poat juca jocul. Respectarea regulilor este esenial n jocul teatral,
autoarea subliniind importana pe care psihologia i pedagogia o acord jocului n
dezvoltarea viitorului adult.
n subcapitolul Jocul n cultur Bogdana Darie aduce n discuie lucrarea
profesorului, istoricului i eseistului Johan Huizinga: Homo Ludens. Pornete de la
afirmaia profesorului: Jocul e mai vechi dect cultura, pentru c jocul s-a nscut odat cu
lumea animal. Intenia autoarei este aceea de a sublinia c jocul este mai mult dect un
fenomen fiziologic, iar Arta Actorului se bazeaz pe joc i mai puin pe imitaie. Aadar, jocul
n cultur este o evadare din realitate, o ncercare de ptrundere ntr-un univers aparte. 26
25
26
Darie, Bogdana, Curs de Arta Actorului. Improvizaia, UNATC Press, 2016, p. 24

Op. cit., p. 28
157

Book Review
Astfel ajungem la Principiul jocului n teatru, cea de-a treia abordare a capitolului
referitor la joc. Aici autoarea i sprijin cercetarea pe gndirea celor doi mari filosofi care au
trasat direcii fundamentale n teatru: Aristotel (Arta e o imitaie superioar a lumii reale) i
Platon (Arta este o copie imperfect a unei lumi ideale). Traverseaz, esenializnd, istoria
teatrului de la comedia i tragedia antic, la commedia dellarte, amintind de mimii,
histrionii, virtuozii vremurilor, subliniind c: n spectacolul de improvizaie, arta actorului
capt un avnt deosebit. Aici sunt puse n valoare: folosirea deplin a simurilor i utilizarea
acestora n crearea unor situaii scenice valoroase, concentrarea ateniei, relaxarea,
imaginaia, libertatea de creaie ce poteneaz existena scenic a actorului, dar i o conlucrare
benefic ntre membrii grupului artistic.27
Bogdana Darie atenioneaz cititorul asupra faptului c se nal dac acesta crede c
singurul lucru pe care trebuie s-l fac un actor n munca sa este s se joace: Actorul trebuie
s aib fora i pregtirea necesare pentru ca s poat susine acest amplu proces. n
complexitatea fiinei sale bio-psiho-sociale, acesta este invitat s acioneze, sear de sear cu
convingerea c aceea este...cea mai important sear din viaa lui. Din punctul de vedere al
slujitorilor scenei, n momentul creaiei nimic din ceea ce nconjoar scena nu mai are vreo
importan; numai ce se petrece pe scen este vital. Teatrul se joac de-a viaa i de-a
moartea, de-a adevrul spus cu ntreaga fiin, de-a suferina suprem i de-a iubirea
absolut. Teatrul privete ctre dimensiuni universale i se arunc n spaii abisale.Pentru un
actor, Teatrul e...Totul.28
Reconsiderarea componentei naturale a omului-actor este cea mai important
direcie n iniierea i dezvoltarea actorului. Profesorul i maestrul Ion Cojar punea egal ntre
ACTOR i OM, iar Bogdana Darie completeaz: sub nicio form nu se poate face o
delimitare ntre actor i om. n momentul n care ncepe educaia i pregtirea pentru
performan a actorului, ncepe, de fapt, etapa de educaie i pregtire specific a acestei arte,
pentru omul ce se gsete...n actor.29
Acest subcapitol dezvolt coordonatele Observaia, Atenia, Imaginaia. Empatia,
Simurile, Spontaneitatea, Memoria i memoria afectiv, Intuiia i Libertatea de creaie, coordonate
aplicate obligatoriu n formarea i dezvoltarea actorului profesionist. M voi opri asupra a
dou dintre subcapitolele enumerate aici i structurate cu rigurozitate, cu suport teoretic
temeinic de ctre lect.univ. dr. Bogdana Darie: Imaginaia. Empatiai Spontaneitatea.
Dezvoltarea i explorarea imaginaiei fiecruia prin exerciii specifice i atent
selectate/conduse de pedagog n cadrul atelierului de arta actorului, acestea sunt obiective
obligatorii n studiul artei actorului. Imaginaia proces cognitiv complex esteinstrumentul
Op. cit., p. 37
Op. cit., p. 39-40
29 Op. cit., p. 41
27
28
158

Book Review
de baz al actorului. Pentru a fi n form bun pe scen, actorul trebuie s fie n condiia
optim pentru nclzirea imaginaiei sale. Autoarea merge mai departe i analizeaz rolul
empatiei n dezvoltarea imaginaiei: ...una dintre funciile cele mai importante ale
imaginaiei este aceasta c l ajut pe om s se identifice cu un alt om, pentru a-l nelege mai
bine; deducem n acest moment c imaginaia este un proces psihic coninut de empatie.30
Bogdana Darie descrie excelent relaia esenial ce se petrece ntre sal i scen (artiti
i public): n arta spectacolului exist doi poli: creatorul emitorul i spectatorul
receptorul. De la creator pleac construcia complex a unei realiti, care ajunge la spectator
sub form de semne. Acesta decodific semnificaia acestora, se identific cu eroul din faa
sa, iar neuronii-oglind fac posibil instalarea empatiei, adic din punct de vedere afectiv
spectatorul rezoneaz cu actorul...n momentul n care actorul se apropie de rolul su i de
lumea din care acesta face parte, oare nu o face tot cu ajutorul neuronilor-oglind? Evident c
da...ns, n procesul de nelegere a rolului despre care vorbeam, ce se poate face dac
actorul nu are nici vrsta, nici experiena de via necesar, nu triete pe aceleai coordonate
de timp i spaiu cu eroul su? Poate s-i mobilizeze neuronii-oglind? Pe ce cale?
Rspunsul e simplu: cu ajutorul imaginaiei. 31
Experiena de via este un bagaj cultural, afectiv important i actorul nva s se
foloseasc de acest bagaj pentru a-i ntregi munca. Dincolo de experiena sa, ns, imaginaia
este aceea care deschide ui nc nedeschise ale caracterului-rol pe care urmeaz s-l
ntruchipeze un actor pe scen. Bogdana Darie d exemplul actorului Anthony Hopkins care,
n filmul Tcerea mieilor joac un canibal i care, sigur, nu s-a sprijinit n propria
experien pentru a se apropia de rol! Imaginaia i cultura sunt eseniale aici.i studiul. Pe
lng experiena de via, actorul trebuie s studieze continuu, n direcii complementare,
pentru a funciona n integralitate atunci cnd ntruchipeaz un rol. Stanislavski, Peter Brook,
Grotowski, Meyerhold sunt creatorii de teatru pe care Bogdana i aduce n prim plan cu
scopul de a sublinia fora imaginaiei actorului/creatorului de a genera lumi posibile care
devin astfel sesizabile publicului, prin semne teatrale specifice acestei arte.
n subcapitolul Spontaneitatea autoarea acord un spaiu important evocrii
lucrrilor medicului de origine romn Jacob Levi Moreno, lucrri ce au dezvoltat fenomenul
Teatrului Spontaneitii, dezvoltnd tehnici novatoare n psihanaliz i psihologie, cel puin:
este vorba de psihodram, socio-metrie, psihoterapie de grup, sociodram i sociologia
psihanalitic. Importana acestui studiu, rolul spontaneitii n teatru, modalitile de
declanare i specificitatea acestei adaptri a omului la cerinele realitii (interioare sau
exterioare), toate acestea sunt preocupri pe care Bogdana Darie le analizeaz i le declar
eseniale pentru funcionarea omului-actor: Ceea ce ne intereseaz acum, la aceast etap a
30
31
Op. cit., p. 63
Op. cit., p. 66
159

Book Review
dezvoltrii tnrului student la Arta Actorului nu este forma estetic propus i nici menirea
de tratament psihiatric n sine pe care l are psihodrama, ci declanarea controlat a
procesului psihic numit spontaneitate.Trebuie notat faptul c, n esen, psihodrama const
n a-i da celui implicat instrumente care s-l ajute la obiectivarea unor experiene psihotice,
prin crearea unei realiti imaginare.32
Astfel cum Moreno consider binomul spontaneitate-creativitate ca propulsor al
progresului uman, tot astfel autoarea consider c acest binom propulseaz progresul
actorului. n acest sens, Bogdana Darie valorific i exprim importana lucrrii
Improvizaie pentru teatru a autoarei americane Viola Spolin. Exerciiile sale sunt aplicate
n coala noastr de teatru i sunt un bun ctigat n formarea actorului azi.
n subcapitolul care ncheie Dezvoltarea aptitudinilor specifice, lect.univ.dr.
Bogdana Darie definete i structureaz Conflictul element esenial n existena scenic n
trei direcii sau principii directoare: principiul oglinzii, principiul contrariilor i principiul
declanator.
Principiul oglinzii genereaz actul scenic care respect viaa, are corespondent n
realitatea interioar i (se) reflect (n) realitatea cotidian, conducnd la conflict. Exerciiile
Violei Spolin Seria Oglinzilor i exerciiile de studiere a obiectelor sunt evocate, descrise i
analizate de Bogdana aici.
Principiul contrariilor se dezvolt i ia amploare n exerciiul Vreau Nu vreau.
Acesta dezvolt comunicarea cu partenerul i duce aciunea mai departe: Pe scen conflictul
nu poate aprea dect n urma modificrii opiniilor, ideilor, prerilor mprtite de
parteneri n procesul de comunicare. Este foarte important exerciiul numit Vreau Nu
vreau, deoarece pune ntr-o lumin clar conflictul scenic. Din pcate, dei este att de
simplu, clar i att de profitabil pentru actorul angrenat n procesul de creaie, de foarte
multe ori, exerciiul degenereaz ntr-o form lipsit de fond afectiv, n care studenii se
refugiaz, urlnd care mai de care, pentru ca s acopere sonor partenerul. Pentru evitarea
acestei malformaii, indicat ar fi ca el s porneasc tot din seria oglinzilor, adic de la lucrul
n perfect armonie i comunicare cu colegul; n acest fel, datorit existenei oglinzii
interpuse ntre cei doi, fiecare reuete s se regseasc n ritmul interior al celui din fa,
intuind micrile i, de fapt, generndu-le mpreun. Atenie: neimitndu-le, ci crendu-le
mpreun, dndu-le valoare i graie n procesul att de complex al comunicrii pe scen.33
Principiul declanator sau scnteia care aprinde motorul (conflictului) este ncasarea
sau blitz-ul. Acest exerciiu este esenial n studiul artei actorului deoarece el pune pe ine
actorul aflat ntr-un dialog (conflict) scenic, declannd etapa imediat urmtoare:
procesualitatea.
32
33
Op. cit., p. 83
Op. cit., p.123-24
160
Book Review
Cel de-al doilea i ultimul capitol al Cursului de Arta Actorului. Improvizaia

Asumarea situaiei scenice este etapa superioar n studiul actoriei i ea se aplic dup ce
au fost parcurse etapele iniierii prin exersarea aptitudinilor.
Aici, autoarea puncteaz primul pas spre asumarea caracterului-rol, abordnd cele
dou ipostaze complementare: Eu n situaia dati Ce-ar fi dac?.O importan aparte o
acord G.P.-ului lui Michael Cehov (gestul psihologic), instrument de lucru esenial n
studiul artei actorului. Autoarea alege s citeze motto-ul lui Leonardo da Vinci, surs de
inspiraie pentru munca cuprins n volumul Ctre actori al lui Michael Cehov: Sufletul
dorete convieuirea cu trupul, pentru c fr membrele acestuia n-ar putea nici aciona, nici simi34,
prin aceasta atrgnd atenia c studiul gestului psihologic este o etap obligatorie nc din
primii ani de lucru n arta actorului. Studiul actoriei n anul I intete, n opinia autoarei
(opinie mprtit de ntreaga echip profesoral de la catedra de arta actorului),
cunoaterea mecanismului logic specific. Aceasta este, esenializat, definiia dat de
profesorul Ion Cojar artei actorului: Arta actorului este, n primul rnd, un mecanism logic
specific. Abia n ordine secundar arta actorului e un mod de a face.35
Parcurgnd o bibliografie care numr nu mai puin de 161 de titluri, lect.univ.dr.
Bogdana Darie ne propune un studiu riguros i bine structurat al Artei Actorului,
fundamentat teoretic de personaliti de marc ale istoriei culturii, tiinelor i artei teatrale.
Adresat studenilor anului I de studiu la Specializarea Arta Actorului, cursul de fa este
eficient i esenial de parcurs de ctre studenii nceptori ai tuturor departamentelor
Facultii de Teatru, convingerea noastr fiind c toi profesionitii care lucreaz la crearea i
funcionarea spectacolului teatral au obligaia, mcar moral, de a cunoate fie i teoretic
activitatea i procesul de formare a actorului pe care, mai apoi, l vor mbrca, i vor crea un
decor, i vor crealumin i muzic n spaiul spectacolului, micri coregrafice, plastice n
atitudine, intenii regizorale n interpretare.
Salut iniiativa colegei i prietenei mele Bogdana Darie de a scoate acest Curs de
Arta Actorului, nregistrez apariia acestui volum drept un eveniment i i mulumesc
pentru ocazia de a ne oferi tuturor (profesori i studeni deopotriv) o lucrare scris ntr-un
limbaj coerent, bogat n informaii i reprezentri, o lucrare profund i clar despre
formarea studentului actor aa cum o aplic domnia sa la cursul de Arta Actorului, cu tot
respectul fa de prile implicate.
Lect. univ. dr. Dana ROTARU
34
35
Op. cit., p. 143

Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Buc. 1988, p. 39
161
Book Review
Gspr Gyrgy
Copilul invizibil36
De ce folosim mereu,
la serviciu i n familie,
strategii care se ntorc
mpotriva noastr
Interviu de Raluca Ion cu psihologul Gspr Gyrgy37

Am auzit i am folosit cel puin de cteva ori expresia te pori ca un copil, ns nu
m-am gndit niciodat prea mult la ea. Sunt doar nite cuvinte pe care le spui ntr-un
moment mai tensionat, doar ca s le uii n urmtoarea clip mai senin. Mi-o amintesc
acum, cnd rsfoiesc o carte scris de un psiholog romni m gndesc la ct de mult
acoperire i gsesc aceste vorbe simple n realitatea interioar a unui om.
Cartea se numete Copilul invizibil, iar autorul ei este Gspr Gyrgy, preedintele
Asociaiei Multiculturale de Psihologie i Psihoterapie i membru al Colegiului Psihologilor
din Romnia.
N. ed.: prezentm aici cartea domnului Gspr Gyrgy avnd convingerea c le va fi extrem de util
profesionitilor
tilor teatrului, dar mai ales celor interesai
interesa de pedagogia teatral ce are multiple efecte
terapeutice. Volum diponibil pe http://paginadepsihologie.ro.
37
http://republica.ro/copilul-invizibil-de-ce-folosim-mereu-la-serviciu-si-in-familie-strategii-carese-intorc-impotriva-noastra
36
162

Book Review
Avem, fiecare, n noi un copil invizibil, spune el. Este o parte a sinelui nostru care a
suferit n perioada copilriei de pe urma unor neajunsuri, a unor nevoi nesatisfcute, a unor
prini care n-au putut s fie cu adevrat prezeni atunci cnd a fost nevoie de ei.
E o prticic din noi pe care, pe msur ce naintm n vrst, alegem s o uitm i s o
respingem pentru c creeaz suferin. Nu este uor s te ntlneti cu acest copil i s i dai seama ce
nu a fost ok pentru el. Dac noi ca aduli ne uitm la acest copil invizibil, devine foarte clar c este
responsabilitatea noastr s i oferim lucrurile pe care prinii notri nu au putut s ni le ofere. Dar
dac nu am primit noi nine acest lucru, ne este foarte greu s o facem. Este nevoie de foarte mult
curaj i de foarte mult asumare. Idea de baz a crii este c, dac noi reuim s ne apropiem de acest
copil ntr-o manier uman i s fim ateni la nevoile care au fost ignorate, acest lucru duce la o
vindecare, dar face i ca relaia cu copiii notri s fie mai mult mai bun, crede Gspr Gyrgy.
Exist un mecanism care scoate la
suprafa acest copil interior, n momente de
stres i de tensiune, sub forma unor reacii
necontrolate, neprelucrate la nivel contient.
Se poate
ntmpla la serviciu, n faa
partenerului de cuplu, n faa propriului copil,
dup un tipar care se repet la nesfrit. Cnd
ceva din ce a spus interlocutorul ne rnete,
susine cartea, regresm la stadiul de copil, la
vrsta la care am fost rnii ntr-un fel
asemntor. i voi face o serie de reprouri, voi
exprima o serie de nemulumiri, ca i cnd ar
trebui s-mi dai ceea ce prinii mei nu au putut s
mi dea atunci. i nu contientizez c ntre noi doi
e o alt poveste i c ceea ce s-a activat n mine nu
are o legtur direct cu tine. i dac nu
contientizez, relaiile se complic foarte mult.
Cnd cineva m critic, m simt foarte rnit i
izbucnesc, spune psihologul. Astfel apar
problemele.
ntr-un loc de munc, exist oameni
crora le place s dein mereu controlul, oameni care au tendina de a minimiza valoarea
celorlali, oameni care se cufund ntr-o stare de pasivitate, oameni care manipuleaz. Sunt
oameni care de mici au nvat c nu au suficient putere, c nu au suficient competen i atunci cel
mai uor le e dac se folosesc de ceilali n aa fel nct s simt c pot duce la bun sfrit un proiect. i
asta e o manifestare a copilului interior. Exist o etap, de la 4 la 6 ani, cnd se dezvolt sentimentul
163

Book Review
nostru de competen, de putere, de asumare, de implicare. i atunci nevoile noastre de baz sunt
oglindirea, validarea, aprecierea, dac ele nu vin din partea prinilor foarte uor atunci se dezvolt
dou extreme. Una dintre ele este cea n care devin extrem de competitiv i la vrsta adult devin
perfecionist, nimeni nu poate fi mai bun dect mine. Cealalt e cea n care manipulez, spune
Gspr Gyrgy.
Dac nu-mi asum responsabilitatea pentru suferina mea, o voi transmite mai departe
copilului.
Cu ct cresc apropierea i gradul de ncredere dintr-o relaie, aa cum se ntmpl n
relaia cu partenerul de cuplu sau cu propriii copii, cu att crete i probabilitatea ca aceast
parte rnit i reprimat a personalitii s ias la suprafa. Cnd este vorba de cei mici,
exist o mare posibilitate ca acel copil interior, nevzut, s intre n competiie i s nceap s
joace jocuri de putere cu copilul real. n acel moment este ca i cnd un copil ar trebui s
educe i s susin un alt copil. Astfel se ajunge la certurile violente pe care printele le are
uneori cu copilul adolescent, dar i la reaciile de frustrare n faa copiilor mai mici, cnd
adultul uit practic c e adult. Eu nu contientizez c el este un copil, iar eu sunt un adult. Dac
el a lovit, dac el a vorbit urt, la un moment dat fac i eu acelai lucru. i e greu atunci de fcut
schimbarea. Mintea mi spune c e din cauza copilului, c nu e educat, c nu e cuminte. ns ceea ce
trebuie s fac este s mi asum responsabilitatea pentru rnile mele. i, dup ce mi-am asumat
responsabilitatea, s ncerc s analizez i s vd cum am dobndit rnile respective. Pentru c, dac
nu, le voi transmite i copiilor mei, este de prere psihologul.
Actuala generaie de aduli, continu el, sufer de pe urma faptului c prinii lor nu
s-au conectat suficient de bine din punct de vedere emoional la ei i nu i-au acceptat
necondiionat, dei, din punct de vedere cognitiv i material, le-au oferit tot ce le-a stat n
putin.
Dac noi nu ne contientizm aceste rni, nu s le permitem copiilor s fie diferii fa de noi,
nu o s le permitem s i triasc propria via, propriul destin. S lum exemplul notelor. Cel mai
adesea prinii care se ateapt ca copiii lor s ia note foarte mari se ncadreaz n dou categorii: fie ei
au nvat foarte, foarte bine i au senzaia c acesta e singurul drum n via, fie n-au nvat deloc
bine, le-a fost foarte greu, n-au procesat suferina i acum fac tot posibilul ca copilul lor s nu se
confrunte cu aceleai dificulti. Ne blocm n relaia cu copiii notri cnd ei ajung la aceeai vrst la
care ne-am blocat noi cnd eram copii. i atunci povestea de via se repet, spune Gspr Gyrgy.
Cartea Copilul invizibil, de Gspr Gyrgy, a aprut la editura Curtea Veche i a fost
lansat pe 14 aprilie 2016.
Raluca Ion editor republica.ro
164
Book Review
165

Concept Vol 11/nr 2/dec 2015

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Concept Vol 11/nr 2/dec 2015

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Concept

vol. 11/nr. 2/decembrie 2015

Studii metodice i interdisciplinare

Sesiunea de Comunicri tiinifice

III Book Review

Concept vol 11/nr 2/2015

NOUA DRAM N AFRICA DE SUD

Abstract: This work was only made possible through the

Concept vol 11/nr 2/2015

Herbert Isaac Ernest Dhlomo

Concept vol 11/nr 2/2015

Creaiile boimanilor au reprezentat premisa redefinirii teatruluin noua colonie n

Concept vol 11/nr 2/2015

Piatra Soarelui este situat n Deertul Kalahari.

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Putsonderwater - n traducere Fr ap sau Fecioara i vulturul.

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

BrianAstbury - fondatorul teatrului Space din Cape Town.

Concept vol 11/nr 2/2015

Space Theatre Cape Town

Anii `80 au cunoscut o expansiune notabil de montri realizate de studenii

Concept vol 11/nr 2/2015

KwaZulu-Natal - o provincie, din estul Africii de Sud, locuit de triburile Zulu.

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Teatrul, ca organism cultural, a cunoscut i el

Gary Gordon - ntemeietorul i directorul artistic al teatrului First Physical Theatre.

Concept vol 11/nr 2/2015

n ncheiere, se poate afirma c avem de a

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

TEMATICI NOI I IDEI ORIGINALE N DRAMA ITALIAN

Abstract: The article contains an analysis of dramaturgy during

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Abstract: The method of The Concept developed by Professor

n lucrarea sa O poetic a artei actorului, profesorul Cojar pornete de la principiile

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

St. Lupasco, Logica dinamic a contradictoriului, ed. Politic, p. 310

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

ROLUL MEMORIEI AFECTIVE N PROCESUL SCENIC

Abstract: The author analyzes the importance of the emotional

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015

Concept vol 11/nr 2/2015