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LENGUAJE Y SILENCIO
Ensayos sobre la literatura,
el lenguaje y lo inhumano
Antigonas
La travesa de un mito universal
por la historia de Occidente
Creo que fue dado a un solo texto literario -Antgona- expresar todas las constantes principales del conflicto en la condicin humana. Estas constantes son cinco: el enfrentamiento
entre hombre y mujer, entre mayores y jvenes, entre sociedad
e individuo, entre muertos y vivos y entre humanos y dioses.
Los conflictos que resultan de estos cinco rdenes de confrontacin no son negociables. Hombres y mujeres, mayores y jvenes, el individuo y la comunidad o el Estado, los vivos y los
muertos, los mortales e inmortales se definen a s mismos en el
proceso conflictivo de definirse los unos a los otros (...), que
son las condiciones del vnculo de los seres hurnanos.
George Steiner
GEORGE STEINER
cultura Libre
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
Editorial Gedisa, 1982, 1994, 2003
Paseo Bonanova, 9, 1.0 La
08022 Barcelona
TeL 93253 09 04
Fax: 93 253 0905
e-mail: gedisa@gedisa.com
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ISBN: 84-9784-008-9
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Impreso en Espaa
Printed in Spain
Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma
ndice
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CLSICOS
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MAESTROS
F. R. Leavis (1962)
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Orfeo con sus mitos: Claude Lvi-Strauss (;~6;
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Prefacio
Mrime (1963)
FelixKrull,
deThomasMann(196~i':::::::::::::::::::::
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MARXISMO y LITERATURA
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LENGUAJE y SILENCIO
Prefacio
. L~ crtica moderna ms viva, la de Georg Lukcs, la de Walter Benpffim, la de Edmund Wilson, la de F. R. Leavis, sabe que esto es as.
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LENGUAJE y SILENCIO
Prefacio
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G.S.
Nueva York
septiembre de 1966
HUMANIDAD
Y CAPACIDAD LITERARIA
Al mirar atrs, el crtico ve la sombra de un eunuco. Quin sera crtico si pudiera ser escritor? Quin se preocupara de calar al mximo
en Dostoievski si pudiera forjar un centmetro de los Karamazov, o
reprobara la altanera de Lawrence si pudiera dar forma al huracn
de El arco iris? Toda gran escritura brota de le dur dsir de durer, la
despiadada artimaa del espritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creacin. Brigbtness [allsfrom
tbe air: cinco palabras y un alarde sonoro que se apaga. Pero han durado tres siglos. Quin querra ser crtico literario si pudiera poner
los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una
ficcin viva, un personaje perdurable? La mayora de los hombres
tiene su polvorienta supervivencia en las guas telefnicas viejas (es
una suerte que se conserven en el Museo Britnico); en el hecho literal de su existencia hay menos verdad y menos vida que en Falstaff o
en Madame de Guerrnantes, slo por imaginar a stos.
El crtico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de drsele el
poema, la novela o el drama; la crtica existe gracias al genio de otros
hombres. En virtud del estilo, la crtica puede convertirse en literatura.
Pero esto suele acontecer slo cuando el escritor hace de crtico de la
propia obra o de corifeo de la propia potica, cuando la crtica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgacin. Fuera de
Sainte-Beuve, hay alguien que pertenezca a la literatura permanente
en calidad de crtico? No es la crtica lo que hace vivir al lenguaje.
stas son verdades elementales (y el crtico honrado se las dice en
la palidez de la madrugada). Pero corremos el peligro de olvidarlas,
porque la poca presente est particularmente saturada del poder y el
prestigio de una crtica autnoma. Las revistas crticas desatan un diluvio de comentarios o de exgesis; en Norteamrica hay escuelas en
las que se ensea crtica. El crtico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempean un papel
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A~ems, pone en cuestin el concepto primario de una cultura literana, humanista. El extremo ltimo de la barbarie poltica surgi
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c~ger ganadores; se trata de saber que la obra de arte est en una rela-
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El abandono de la palabra
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El Apstol nos dice que en el principio era la Palabra. No nos da garanta alguna sobre el final.
Resulta pertinente que haya utilizado la lengua griega para expresar la concepcin helenstica dellogos, porque al hecho de su herencia grecojuda la civilizacin occidental debe su carcter esencialmente verbal. Este carcter lo damos por sentado. Es la raz y el fruto de
nuestra experiencia y no nos es fcil trasponer fuera de ella lo que
imaginamos. Vivimos dentro del acto del discurso. Pero no podemos
presumir que la matriz verbal sea la nica donde concebir la articulacin y la conducta del intelecto. Hay modalidades de la realidad intelectual y sensual que no se fundamentan en el lenguaje, sino en otras
fuerzas comunicativas, como la imagen o la nota musical. Y hay acciones del espritu enraizadas en el silencio. Es difcil hablar de stas,
pues zcmo puede el habla transmitir con justicia la forma y la vitalidad del silencio? Pero puedo citar ejemplos de lo que quiero decir.
En ciertas metafsicas orientales, en el budismo y en el taosmo, se
contempla el alma como si ascendiera desde las toscas trabas de lo
material, a lo largo de mbitos perceptivos que pueden expresarse en
un lenguaje noble y preciso, hacia un silencio cada vez ms profundo.
El ms alto, el ms puro alcance del acto contemplativo es aquel que
ha conseguido dejar detrs de s al lenguaje. Lo inefable est ms all
de las fronteras de la palabra. Slo al derribar las murallas de la palabra, la observacin visionaria puede entrar en el mundo del entendimiento total e inmediato. Cuando se logra ese entendimiento, la verdad ya no necesita sufrir las impurezas y fragmentaciones que el
lenguaje acarrea necesariamente. No tiene por qu adecuarse a la
concepcin ingenua, lgica y lineal del tiempo, implcita en la sintaxis. En la verdad ltima, pasado, presente y futuro se abarcan simul-
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El abandono de la palabra
tneamente. La estructura temporal del lenguaje los distingue artificialmente. ste es el punto crucial.
El santo, el iniciado, no slo se aleja de las tentaciones de la accin
mundana; se aleja tambin del habla. Su retiro a la cueva de la montaa o a la celda monstica es el ademn externo de su silencio. Incluso
a los que slo son novicios en esta difcil senda se les ensea a recelar
del velo del lenguaje, a que lo rasguen para ir hacia lo ms autntico.
El koan zcn -conocemos el sonido de dos manos que dan palmas:
cul es el sonido de una sola?- es un ejercicio de verdaderos principiantes en el abandono de la palabra.
La tradicin occidental sabe tambin de trascendencias del lenguaje hacia el silencio. El ideal trapense se remonta a abandonos del habla tan antiguos como los de los estilitas o los Padres del desierto. San
Juan de la Cruz expresa la austera exaltacin del alma contemplativa
al romper las ataduras del entendimiento verbal comn:
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El abandono de la palabra
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msica contempornea, no est relacionando dos esferas de experiencia: simplemente est diciendo insensateces.'
Debemos ponernos en guardia contra este engao. La qumica utiliza numerosos trminos derivados de su primera etapa descriptiva;
pero las frmulas de la qumica molecular moderna son, en realidad,
una taquigrafa cuyo idioma base no es el cdigo verbal sino el matemtico. Una frmula qumica no abrevia una proposicin lingstica;
lo que hace es codificar una operacin numrica. La biologa ocupa una
posicin intermedia fascinante. En su perodo clsico era una ciencia
descriptiva, basada en una utilizacin precisa y cautivadora del lenguaje. La fuerza de las hiptesis biolgicas y zoolgicas de Darwin se
basaba, en parte, en el poder de conviccin de su estilo. En la biologa
posdarwiniana las matemticas desempean un papel cada vez ms
preponderante. El cambio de tono se aprecia claramente en la gran
obra de D'Arcy Wenrworth Thompson, Ofgrowth and[orm, donde
el poeta y el matemtico aparecen en la misma medida. Hoy, grandes
reas de la biologa, como la gentica, son principalmente matemticas. Cuando la biologa se vuelve hacia la qumica, y la bioqumica est
actualmente en primerisimo plano, tiende a prescindir de lo descriptivo en favor de lo enumerativo. Abandona la palabra por la cifra.
Justamente esta extensin de las matemticas a grandes regiones del
pensamiento y de la accin ha dividido a la conciencia occidental en
lo que C. P. Snow denomina las dos culturas. Hasta los tiempos de
Goethe y Humboldt, a un hombre de capacidad y de retentiva excepcionales le era posible sentirse a sus anchas tanto dentro de la cultura humanstica como dentro de la matemtica. Leibniz logr todava hacer un aporte notable a las dos. Pero sta no es ya una
posibilidad real. El abismo entre los cdigos verbal y matemtico se
abre cada da ms. A ambas orillas hay hombres que, para los otros,
son analfabetos. Es tan grande el analfabetismo consistente en desconocer los conceptos bsicos del clculo o de la geometra esfrica
como el de ignorar la gramtica. O para el famoso ejemplo de Snow:
un hombre que no ha ledo a Shakespeare es inculto; pero no ms in1. Ya no estoy tan seguro de esto. Obviamente, casi todas las analogas que se establecen entre el acto moderno y la investigacin de las ciencias exactas son metforas no
realizadas, ficciones analgicas que no contienen la autoridad de la experiencia real. No
obstante. incluso la metfora ilcita, el trmino prestado aunque incomprendido, pueden ser parte esencial de un proceso de reunificacin. Es muy probable que las ciencias
provean una parte creciente de nuestras mitologas y de nuestras referencias imaginativas. Las vulgarizaciones, las falsas analogas. los errores incluso del poeta y del crtico
pueden ser parte necesaria de la traduccin de la ciencia al lenguaje comn de la sensibilidad. Y el hecho desnudo de que los principios aleatorios en las artes coincidan histricamente con la indeterminacin puede tener un significado autntico. La naturaleza de ese significado necesita ser captable y demostrable.
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culto que el que desconoce la segunda ley de la termodinmica. Ambos estn ciegos frente a mundos equiparables.
Excepto en momentos de melanclica lucidez, no actuamos como
si esto fuera cierto. Continuamos partiendo del supuesto de que la
autoridad humanstica, la esfera de la palabra, es la predominante. La
nocin de saber esencial todava est arraigada en los valores clsicos,
en un sentido del discurso, de la retrica, de la potica. Pero esto es
ignorancia o pereza imaginativa. El clculo, las leyes de Carnor, la
concepcin de Maxwell del campo electromagntico, no slo abarcan
sectores de la realidad y la accin tan grandes como los que abarca la
literatura clsica; tambin dan probablemente una imagen del mundo
sensible ms fiel a los hechos que la que deriva de cualquier estructura de informacin verbal. Hoy el humanista est en la posicin de
esos espritus tenaces, ofendidos, que continan contemplando la tierra como a una tabla plana despus de haber sido circumavegada, o
que insisten en creer en ocultas energas propulsoras despus de que
Newton formulara las leyes del movimiento y de la inercia.
Nosotros, los que estamos obligados por nuestra ignorancia de las
ciencias exactas a imaginarnos el universo a travs del velo de un lenguaje no matemtico, somos habitantes de una ficcin animada. Los
datos reales del caso -el continuo tempoespacial de la relatividad, la estructura atmica de la materia, el estado de onda-partcula de la energa- ya no nos son accesibles por medio de la palabra. No es ninguna
paradoja afirmar que en algunos aspectos decisivos la realidad comienza ahora fuera del mundo verbal. Los matemticos lo saben. Por
medio de su construccin geomtrica y despus por la puramente simblica, dice Andreas Speiser; las matemticas rompieron los grilletes del lenguaje [...] y la matemtica es hoy ms eficaz en su esfera del
mundo intelectual que los idiomas modernos, en tan deplorable situacin, e incluso que la msica, en sus campos respectivos.
Pocos humanistas se dan cuenta del alcance y de la naturaleza de
este gran cambio (Sartre es una notable excepcin y, una y otra vez,
ha llamado la atencin sobre la crise du langage). Sin embargo, muchas de las disciplinas humansticas tradicionales han dado muestras
de un profundo malestar, de una toma de conciencia compleja, nerviosa, de las depredaciones y triunfos de las matemticas y las cienc~as naturales. En la historia, en la economa y en las que significanvamente se denominan ciencias sociales se ha presentado lo que
podra llamarse falacia de la forma imitativa. En todos estos campos,
la modalidad del discurso se basa an casi ntegramente en el cdigo
verbal. Pero los historiadores, los economistas y los cientficos sociale~ han tratado de injertar en la matriz verbal algunos de los procedimientos de las matemticas, cuando no un rigor total. Se han puesto
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El abandono de la palabra
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a la defensiva con respecto al carcter esencialmente provisional y esttico de sus propias disciplinas.
Obsrvese cmo el culto de lo positivo, lo exacto y lo predictivo ha
invadido la historia. El giro decisivo acontece en el siglo XIX, en las
obras de Ranke, Comte y Taine. Los historiadores empezaron a considerar su material como dentro del crisol de un experimento controlado. Del escrutinio imparcial del pasado (imparcialidad que es de hecho una ilusin ingenua) deberan surgir los modelos estadsticos, las
periodicidades de la fuerza nacional y econmica que permiten al historiador formular leyes de la historia. La nocin misma de ley
histrica, y la implicacin de necesidad y de predictibilidad, cruciales
para Taine, Marx y Spengler, son un prstamo grosero de la esfera de
las ciencias exactas y matemticas.
Las ambiciones de rigor cientfico y predictivo han desviado gran
parte de la escritura histrica de su verdadera naturaleza, que es el
arte. Mucho de lo que hoy se presenta como historia es apenas legible. Los discpulos de Namier (no l) arrojan a Gibbon, a Macaulay
o a Michelet al limbo de las belles lettres. Las ilusiones de la ciencia y
las modas acadmicas tienden a transformar al historiador joven en
un topo escurridizo y macilento que roe las minucias de un hecho o
una cifra. Vive de la nota al pie de pgina y escribe monografas en un
estilo lo menos literario posible, a fin de demostrar el alcance cientfico de su oficio. Uno de los pocos historiadores contemporneos
dispuestos a defender francamente la naturaleza potica de toda reflexin histrica es C. V.Wedgwood. Reconoce sin titubeos que cualquier estilo introduce la posibilidad de distorsin: No hay ningn
estilo literario que en un momento determinado no pueda divergir
del contorno verificable de la verdad, cuya excavacin y reconstruccin constituyen la tarea del investigador. Pero cuando esa excavacin prescinde completamente del estilo o abriga la ilusin de una
exactitud imparcial, entonces slo arroja luz sobre un puado de
polvo.
O consideremos la economa: los clsicos, Aclaro Smith, Ricardo,
Malthus, Marshall, eran maestros de la prosa. Se apoyaban en el lenguaje para explicar y para convencer. A finales del siglo XIX empez
el desarrollo de la economa matemtica. Keynes fue quiz el ltimo
en abarcar las ramas humanista y matemtica de esa ciencia. Al comentar las aportaciones de Ramsey al pensamiento econmico, Keynes indicaba que algunas de ellas, si bien de notable importancia, recurran a unas matemticas demasiado complejas para el lego o para
el economista clsico. Hoy, el abismo se ha ampliado de manera impresionante; la econometra se est apoderando d: la econom~. L~s
trminos cardinales -teora del valor, ciclos, capacidad productiva, 11-
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El abandono de la palabra
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roa a demostracin y a concepto nuevo que hay en la geometra euclidiana y analtica. Con una ingenuidad soberbia, Spinoza quera
convertir el lenguaje de la filosofa en una matemtica verbal. De ah
la organizacin de la Etica en axiomas, definiciones, demostraciones
y corolarios. De aqu el arrogante q.e.d. tras cada conjunto de proposiciones. Es un libro extrao, arrebatador, tan difano como las lentes
que Spinoza pula para ganarse la vida. Pero no produce nada, c~mo
no sea una imagen complementaria de s mismo. Es una laboriosa
tautologa. A diferencia de los nmeros, las palabras no contienen en
s mismas operaciones funcionales. Sumadas o divididas slo dan otras
palabras, otras aproximaciones a su propia significacin. Las demostraciones de Spinoza slo afirman; no pueden aportar pruebas. Pero
era un intento proftico. Pone en un dilema a todos los metafsicos
posteriores; despus de Spinoza, los filsofos saben que emplean. el
lenguaje para clarificar el lenguaje, como los cortadores que usan diamantes para tallar otros diamantes. El lenguaje no aparece ya como
un camino hacia la verdad demostrable, sino como una espiral o una
galera de espejos que hace volver al intelecto a su punto de partida.
Con Spinoza, la metafsica pierde su inocencia.
La lgica simblica, de la que se encuentra ya un atisbo en Leibniz,
es un intento de romper el crculo. Al comienzo, en las obras de Boole,
Frege y Hilbert, quera ser un instrumento especializado para medir la
coherencia interna del razonamiento matemtico. Pero muy pronto
asumi una dimensin mayor. El lgico simblico construye un modelo radicalmente simplificado pero completamente riguroso y autoconsistente. Inventa o postula una sintaxis liberada de las ambigedades e imprecisiones que la historia y el uso han introducido en el
lenguaje. Toma en prstamo las convenciones de la inferencia y ~e la
deduccin matemticas y las aplica a otras modalidades del pensamIento para determinar si dichas modalidades tienen validez. En suma,
busca objetivar sectores decisivos de la investigacin filosfica al extraerlos del lenguaje. Los instrumentos no verbales del simbolismo
matemtico se aplican ahora a la moral e incluso a la esttica. La vieja
nocin del clculo de los impulsos morales, del lgebra del placer y el
dolor ha resucitado. Una serie de lgicos contemporneos ha tratado
de arbitrar una base teortica calculable para el acto de seleccin esttica. Apenas quedar una rama de la filosofa moderna en la que no encontraremos los numerales, las letras en cursiva, los radicales y las flechas con que los lgicos simblicos quieren sustituir el trajinado y
rebelde ejrcito de las palabras.
El ms grande de los filsofos modernos fue tambin el ms profundamente dedicado a escapar de la espiral del lenguaje. La obra entera de Wittgenstein comienza preguntndose si hay una relacin ve-
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trata de articular con sonidos determinada escena o situacin. La msica ~a tenid~ sier.npre su propia sintaxis, su propio vocabulario y sus
propios medios simblicos. Ms an: junto con las matemticas es el
principal lenguaje de la inteligencia en que la inteligencia est en condiciones de sentir no verbalmente. Pero incluso dentro de la msica
ha habido un movimiento perceptible para alejarse del dominio de la
palabra.
Una sonata o una sinfona clsica no son en modo alguno enunciados verbales. Excepto en casos muy simplificados (vrnsica de tempest~d) no ~ay ,u.n equivalente unilateral entre el evento tonal y determinados significados o emociones verbales. Sin embargo, en las
formas clsicas de la organizacin musical hay cierta gramtica o articulaci~ temporal que tiene analogas con el proceso del lenguaje.
El lenguaje no puede traducir a sus trminos la estructura binaria de
una sonata, pero el despliegue de temas sucesivos, las variaciones y la
recapitulacin final transmiten un ordenamiento de la experiencia
para el cual hay paralelismos vlidos en el lenguaje. La msica rno?erna .ya no muestra esas relaciones. A fin de obtener una especie de
integridad y de autonoma totales, se aparta violentamente del mbito del significado exterior inteligible. Niega al oyente todo reconocimi~nto del contenido o, ms exactamente, le niega la posibilidad de
relacionar la impresin puramente auditiva con cualquier forma verbalizada de experiencia. Como el lienzo no objetivo, la pieza musical
nueva suele prescindir de ttulo, no sea que el ttulo vaya a tender
un falso puente con el mundo de la imaginacin pictrica o verbal. Se
llama Variacin 42 o Composicin.
Adems, en su huida de los aledaos del lenguaje, la msica inevitablemente ha sido atrada por la quimera de las matemticas. Al dar
una ojeada a una entrega reciente del Musical Quarterly nos encontramos con un anlisis de las Invariantes dodecafnicas:
El tono inicial de tipo S viene denotado por la pareja (O, O) Yse toma como
origen del sistema coordinado para los nmeros tanto de orden como de
tono, que comprenden los integrales 0-11 ambos inclusive, y cada integral
aparece una vez, y slo una, como ordinal y como nmero de tono. En el
caso de los ordinales, esto representa el hecho de que intervienen doce y slo
doce clases de tono: en el caso de los nmeros tonales, ste es el anlogo aritmtico de la equivalencia de octava (mod. congruente 12).
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La msica producida segn este criterio puede tener gran fascinacin e inters tcnicos. Pero la visin que hay tras ella est relacionada claramente con la gran crisis de la cultura humana. Y slo quienes
por profesin o por aficin estn involucrados en lo ultramodemo
negarn que buena parte de lo que hoy pasa por msica es slo un
ruido brutal.
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Hasta aqu he argumentado que hasta el siglo XVII la esfera del lenguaje abrazaba casi la totalidad de la experienc~a y de la realidad; hoy,
su mbito es mucho ms estrecho. Ya no se articula con todas las modalidades principales de la accin, el pensamiento y la sensibilidad, ni
tiene que ver con todas ellas. Hay grandes reas de la significacin y
de la praxis que pertenecen ahora a lenguajes no verba~es com~ l~s
matemticas y la lgica simblica, y a frmulas de relaclO~es qUlm~
cas o electrnicas. Otras reas pertenecen a los sublenguajes o annlenguajes del arte no objetivo y de la musique concrete. El mund~ ~e
las palabras se ha encogido. No se puede hablar de ~mero.s transflr:u-tos excepto matemticamente; no se debera, sugiere Wlttgenstem,
hablar de tica o de esttica dentro de las categoras de que dispone
hoy el discurso. Y es, me parece, muy difcil hablar significativamente de un cuadro de Jackson Pollock o de una composicin de Stockhausen. El crculo se ha estrechado terriblemente porque habra algo
bajo el sol, fuese ciencia, fuese metafsica, arte o msica, de lo cual un
Shakespeare, un Donne o un Milton no pudieran hablar naturalmente (algo a lo que sus palabras no tuvieran un acceso natural)?
Significa esto que hoy se emplean efectivamente menos. palabras?
sta es una cuestin muy intrincada y, hasta el momento, Irresoluta.
Sin incluir listas taxonmicas (los nombres de todas las especies de
colepteros, por ejemplo) se calcula que la lengua inglesa ti~ne en la
actualidad unas 600.000 palabras. Se cree que el ingls isabelino ten~a
slo 150.000. Pero estas cifras toscas son engaosas. El vocabulano
con que trabajaba Shakespeare supera al de cualquier autor poster.ior,
y la Biblia del rey Jacobo, aunque necesita slo 6.000 palabras, S~gIere
que la concepcin cultural dominante en la poca ~ra mucho,mas amplia que la nuestra. El verdadero problema no r~~lca en el nu~ero de
palabras disponibles, sino en el nivel en qu.e utlhz~ ell~nguaJe el ~a
bla corriente actual. Si el clculo de McKmght es fidedigno (Enghsh
gedisa
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words and their background, 1923), el 50 por ciento del habla coloquial en Inglaterra y Estados Unidos comprende slo 34 palabras bsicas; y los medios contemporneos de informacin de masas, para
ser entendidos en todas partes, han reducido al ingls a una condicin
semianalfabeta. El lenguaje de Shakespeare o de Milton pertenece a
una etapa de la historia en que las palabras tenan un dominio natural
de la experiencia. El escritor de hoy tiende a usar cada vez menos palabras y cada vez ms simples, tanto porque la cultura de masas ha diluido el concepto de cultura literaria como porque la suma de realidades que el lenguaje poda expresar de forma necesaria y suficiente
ha disminuido de manera alarmante.
Esta disminucin -el hecho de que la imagen del mundo se est alejando de los tentculos comunicativos de la palabra- ha tenido su repercusin en la calidad del lenguaje. A medida que la conciencia occidental se independiza de los recursos del lenguaje para ordenar la
experiencia y dirigir los negocios del espritu, las mismas palabras parecen haber perdido algo de su precisin y vitalidad. sta es, ya lo
s., una nocin que se presta a la controversia. Supone que el lenguaje
nene una vida propia en un sentido que va ms all del metafrico.
Parte de que conceptos como agotamiento y corrupcin se aplican al
lenguaje mismo, no slo al uso que los hombres hacen de l. Es una
opinin sostenida por De Maistre y por OrwelI, y que da fuerza a la
definicin de Pound del oficio del poeta: Estamos gobernados por
las palabras, las leyes estn escritas con palabras y la literatura es el
nico medio de mantener a estas palabras vivas y precisas. A la mayora de los lingistas le pareceran sospechosas todas las implicaciones de una vitalidad interna, independiente, del lenguaje. Pero permtanme indicar rpidamente lo que quiero decir.
. En.el manejo del idioma ingls en los perodos Tudor; isabelino y
jacobita hay un sentimiento de descubrimiento, de adquisicin exuberante, que nunca ms se ha vuelto a reconquistar ntegramente.
Marlowe, Bacon, Shakespeare usan las palabras como si stas fueran
nuevas, como si ningn roce previo hubiera enturbiado su esplendor
o atenuado su resonancia. Erasmo nos cuenta cmo se inclin exttico en un camino enfangado cuando sus ojos dieron con un trozo de
papel impreso, tal era el nuevo milagro de la palabra impresa. As es
como los siglos XVI y XVII parecan contemplar al lenguaje mismo.
Tenan ante s el gran tesoro cuyas puertas se haban abierto de improviso y lo saqueaban con la sensacin de que era infinito. El inst:umento que tenemos ahora en nuestras manos est, por el contrano, gastado por un largo uso. Y los imperativos de la cultura y la
comunicacin de masas le han obligado a desempear papeles cada
vez ms grotescos.
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El abandono de la palabra
!.
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III
La crisis de los recursos poticos comenz, como sabemos, a finales
del siglo XIX. Surgi de la conciencia de la brecha entre el nuevo sentido de la realidad psicolgica y las antiguas modalidades del discurso retrico y potico. Con el objetivo de articular la riqueza intelectiva que se le haba abierto a la sensibilidad moderna. una serie de
poetas quiso romper los lmites tradicionales de la sintaxis y la definicin. Rimbaud, Lautramont y Mallarm se esforzaron por restaurar en el lenguaje un estado fluido, provisional; esperaban devolver a
l~ palabra el poder de encantamiento. es decir, de conjurar lo que no
tI~ne precedente que posee cuando es todava una forma de magia. Se
dieron cuenta de que la sintaxis tradicional organiza nuestra percepcin en esquemas lineales y monistas. Estos esquemas deforman o
sofocan el juego de las energas inconscientes, la multitudinaria vida
interior, como revelaron Blake, Dostoievski, Nietzsche y Freud. En
sus poemas en prosa, Rimbaud trata de liberar el lenguaje de la atadura innata de la secuencia causal; los efectos parecen venir antes que las
causas y los sucesos se producen con una simultaneidad inconsecuente. Esto se convirti en concepto caracterstico del surrealismo. MaIlarm convirti las palabras en actos, no de comunicacin, primordialmente, sino de iniciacin a un misterio privado. Mallarm emplea
las palabras corrientes en sentidos ocultos que son una adivinanza;
nosotros las reconocemos pero ellas nos vuelven la espalda.
Aunque produjeron una poesa soberbia, estas concepciones estn
llenas de asechanzas. Simplemente para que funcione, el nuevo lenguaje privado debe estar respaldado por el genio; el talento solo. una
mercanca mucho ms fcil de conseguir, no sirve. Slo el genio puede
elaborar una visin tan intensa y tan especfica que salte la barrera de
una sintaxis rota o de una significacin privada. El poeta moderno
usa las palabras como una notacin privada, cuyo acceso le es cada vez
ms difcil al lector corriente. Cuando la emplea un maestro. cuando
l~ intimidad de los medios es un instrumento para agudizar la perfeccin y no un mero artificio, el lector tiende a efectuar el esfuerzo necesario. Incluso antes de haberse captado la visin de Rimbaud o la
excnt.rica estruct~ra discursiva de las Elegas de Duino, se intuye
que Rimbaud y Rilke estn utilizando el lenguaje de manera nueva a
" gedsa
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rado; en el andante, el estilo se demora en frases largas, sinuosas. La ltima seccin, la que muestra el trnsito de Virgilio, es una interpretacin asombrosa. Va ms all de joyce en el relajamiento de los lazos
tradicionales de la narrativa. Las palabras literalmente fluyen en una
polifona sostenida. Los hilos del argumento se entrelazan exactamente como en un cuarteto para cuerdas; hay fugas en que las imgenes se repiten a intervalos determinados; y al final el lenguaje se concentra en un arranque tenue, sensual. a medida que el recuerdo, la
conciencia actual y la intimacin proftica se juntan en un solo gran
acorde. Toda la novela es, de hecho, un intento de trascender el lenguaje hacia maneras de significacin ms delicadas y precisas. En la ltima frase, el poeta cruza el umbral de la muerte y se da cuenta de que
lo que est ntegramente fuera del lenguaje est tambin fuera de la
vida.
Una nota al pie, sociolgica, relativa a estos giros de la literatura
hacia la msica. En Estados Unidos, y cada vez ms en Europa, la
nueva cultura es ms musical que verbal. El disco de larga duracin
ha revolucionado el arte del ocio. La nueva cIase media de la sociedad
opulenta lee poco, pero oye msica con placer de conocedora. Donde
antes estaban los estantes de la biblioteca hay ahora filas de lbumes
orgullosos, esotricos, y los elementos del equipo de alta fidelidad.
Comparado con el disco, el libro de bolsillo es una cosa efmera, de la
que se prescinde alegremente. No llega a constituir una verdadera biblioteca. La msica es hoy el hecho axial de la cultura profana. Pocos
son los adultos que se leen unos a otros en voz alta; menos an los
que invierten una parte regular de su tiempo libre en una biblioteca
pblica o en un ateneo, como lo haca la generacin de 1880. Muchos
se congregan en torno del tocadiscos o se renen para un acontecimiento musical.
.
Para esto hay complejas razones sociales y psicolgicas. El ritmo de
la vida urbana e industrial nos deja agotados al caer la noche. Cuando estamos cansados, la msica, incluso la msica difcil, es ms fcil de
disfrutar que la literatura seria. Exalta el sentimiento sin mortificar el
cerebro. Permite el acceso a las obras maestras, incluso a los que carecen de formacin. No separa a los seres humanos en islotes de intimidad y silencio, como hace la lectura de un libro, sino que conjura
en ellos esa ilusin comunitaria que tanto anhela nuestra sociedad.
Mientras que el novio victoriano enviaba guirnaldas de versos a su
pretendida, el galn moderno escoge un disco para que sirva explcitamente de fondo a la ensoacin o la seduccin. Al mirar las cubiertas de lbumes recientes, nos damos cuenta de que la msica se ha
vuelto el.sustituto de los candelabros y los terciopelos oscuros que
no permite ya nuestro estilo de vida.
El abandono de la palabra
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48
Otra accin de retaguardia, u otra excursin tras las lneas enemigas, ha sido la de Faulkner. Los recursos del estilo de Faulkner son
primordialmente los de la retrica gtica y victoriana. Dentro de una
sintaxis cuyo retorcimiento es ya expresin del horizonte faulkneriano, un lenguaje acicalado y local asalta constantemente nuestros sentimientos. Unas veces las palabras parecen sufrir un crecimiento caneeros~ y engendran otras con profusin indomeable. Otras, el sentido
se diluye como entre las nieblas de un pantano. Pero casi siempre esa
charla personal, ese victorianismo nocturno es un estilo. Faulkner no
teme a las palabras, ni siquiera cuando stas le abruman. Y cuando las
e gedsa
El abandono de la palabra
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domina, el lenguaje de Faulkner tiene una penetracin y una sensibilidad vital que se lo llevan todo por delante. Hay mucho en Faulkner
de recargado, incluso de mal escrito. Pero la novela SIempre esta escrita. de cabo a rabo. No quiere perder, por omisin, el acto de ~lo
cuencia, el acto que constituye la definicin misma de un escritor.
El caso de Wallace Stevens es particularmente instructivo. Se trata
de un poeta retrico por naturaleza, que vea el lenguaje como un
ademn ceremonioso y dramtico. Amaba el sabor y el fulgor de las
palabras, y su lengua las paladeaba como un catador de vinos raros.
Pero los inventos y las pautas de su estilo proceden de una fuente escasa y quebradiza. Veamos algunas muestras de dicho estilo: ~rig~t
nowueauts, foyer, funeste, peristyle, liule arrondissements, pezgnozr,
[ictioe, port (en el sentido de porte). Casi todas son latinizaciones o
prstamos directos del francs. Son conceptos superpuestos al lenguaje y no, como en Shakespeare o en Joyce, prod~ctos ~a:urales de
su tierra. Cuando el propsito es la ornamentacton exouca, como
tambourines y simpering byzantines en -Peter Quince, el efecto es
memorable. En otras ocasiones es slo florido o rococ. Y tras la rapacidad linguistica de Wallace Stevens hay una curiosa veta ~e p~~
vincianismo. Se apropia de las palabras francesas con una excitacin
indiscreta, como una viajera que compra gorras o perfumes franceses.
Una vez afirm que el ingls y el francs son idiomas estrechamente
relacionados. La afirmacin no slo es vacua sino que delata una imagen de su propio idioma contra la que debera ponerse en guardia un
poeta.
.
Al mirar la escena actual, me pregunto SI la mayor esperanza para
un renacimiento de la palabra, en el mbito puramente literario, no
residir en un novelista ingls de ancestro irlands y de formacin angloindia:
Scobie, la verdad sea dicha, parece tener cualquier edad; ms viejo que el
nacimiento de la tragedia, ms joven que la muerte en Atenas. Aovado en
el Arca por el encuentro y el apareamiento casuales d~l oso y el avestruz;
nacido prematuramente por el chirrido maligno de la qUillacontra el Ararat,
Scobie sali del tero en una silla de ruedas con llantas de caucho, tocado
con gorro de cazador y un cinto de franela roja. En los dedos p~e~siles, las
botas ms brillantes con elstico a los lados. En la mano una Biblia manoseada con estas palabras en la primera pgina: J oshua Samuel Scobie, 18:0'
Honra a tu padre y a tu madre. A estas posesiones se aadan unos oJ~s
como lunas muertas, una curva notable en el espinazo del pirata, y la aficin a las quinquerremes. No era sangre lo que corra por las venas d.eSeobie, sino verde agua salada, estofa del fondo de los mares. Su andar tlen~ el
paso lento, vacilante, fatigado de un santo de Galilea. S~ hablar ~s ~na Jerga aguamarina tomada de los cinco ocanos, un almacn de anrigtiedades
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El abandono de la palabra
de leyenda elegante. repleta de sextantes, astrolabios, propentinas e isobaras. La marea, al retirarse, lo ha dejado plantado entre las corrientes aceleradas del tiempo, joshua la veleta insolvente, el isleo, el anacoreta.
Conozco las objeciones contra Lawrence Durrell. Su estilo va contra !a cor~iente actu~l. ,Quien est formado en Hemingway se indigestara con el. Pero quiz sea culpa suya, por haber vivido tanto con una
dieta f~gal. Los maestros de Durrell son Burton, sir Thomas Browne,
De Quincey, Conrad. Est en la antigua tradicin de la prosa madura.
Trata una vez ms de que el lenguaje pueda medirse con las mltiples
verdades del mundo de la experiencia. Su propsito le ha conducido al
exceso: Durrell suele ser preciosista, y su imagen de la conducta es ms
vaporosa y ms vaca que los medios tcnicos de que dispone. Pero 10
que trata de hacer tiene una importancia inmensa: es nada menos que
el esfuerzo para que la literatura siga siendo culta.
Pero la lite~~tura .representa, como hemos visto, slo una pequea
parte de la CrISIS universal. El escritor vigila y plasma el idioma, pero
no puede hacerlo solo. Esto es hoy ms cierto que nunca. El papel del
poeta en nuestra sociedad y en la vida de las palabras se ha reducido
grandemente. La mayora de las ciencias estn totalmente fuera de su
alcance y slo puede imponer en un repertorio estrecho de humanidades el ideal de un disc~rso inventivo y claro. Significa esto que
debemos abandonar a la Jerga analfabeta, o a la pseudociencia esos
mbitos decisivos de la inquisicin histrica, moral y social donde la
palabra debiera mantener su seoro? Significa esto que no tenemos
fundamento para apelar contra la mudez estridente de todas las artes?
Hay quienes tienen pocas esperanzas. J. Robert Oppenheimer ha
observado que la ruptura de las comunicaciones dentro de las ciencias es tan grave como la que hay entre las ciencias y las humanidades.
~l, fsico ~ ~l matemtico avanzan por terrenos de mutua incomprensron. ~l blOlogo y el astrno.mo contemplan sus trabajos respectivos
a traves de una barrera de silencio. Por doquier el conocimiento se
f~ag~enta en especializaciones fervorosas, conservadas por cdigos
t~cmcos que da a da se alejan ms de la capacidad de la mente individual, ~ues~ra conciencia de la complicacin de la realidad es tal que
esas umfl~aclOnes o sntesis del entendimiento que hicieron posible
un lenguaje comn han perdido su eficacia. O funcionan solamente al
nivel rudimentario de la necesidad cotidiana. Oppenheimer va ms
all: seala ~u~ ~l intento mismo de tender puentes entre los cdigos
es f~laz. Es intil tratar de explicarle al profano los conceptos de la
realidad matemtica o de la fsica moderna. Es imposible hacerlo de
~anera h?nra~a, sincera. Hacerlo por medio de metforas aproximatrvas es diseminar la falsedad y propiciar un entendimiento ilusorio.
51
El silencio y el poeta
Tanto en la mitologa hebrea como en la clsica se encuentran las huellas de un antiguo terror. La torre interrumpida de Babel y rfeo lapidado, el profeta cegado de tal modo que la visin interior suple su
vista, Tmiris asesinado, Marsias desollado, convertida su voz en grito de la sangre en el viento, todo esto habla de un sentido, ms hondamente arraigado que la memoria histrica, del escndalo milagroso
de la palabra humana.
Que el habla articulada sea la lnea que divide al hombre de las formas innumerables de la vida animal, que el habla deba definir la singular eminencia del hombre sobre el silencio de la planta y del gruido del animal -ms fuerte, ms astuto, de ms larga vida que l- era
doctrina clsica mucho antes de Aristteles. La encontramos ya en la
Teogona (584) de Hesodo. El hombre, para Aristteles, es el ser de
la palabra (~wov }"'l0v exov)." Cmo lleg hasta l la palabra es algo
que, como advierte Scrates en el Cratilo, es un enigma, una pregunta que slo vale la pena plantearse para espolear el juego del intelecto, para abrir los ojos al portento de su genio comunicativo, pero no
es una pregunta cuya respuesta segura est al alcance de los humanos.
Poseedor del habla, posedo por sta, cuando la palabra eligi la
tosquedad y la flaqueza de la condicin humana como morada de su
propia vida imperiosa, la persona humana se liber del gran silencio
de la materia. 0, para emplear la imagen de Ibsen, golpeado por el
martillo, el mineral insensato se ha puesto a cantar.
Pero esta liberacin, la voz humana que suscita el eco donde no haba antes sino silencio, es tanto milagro como escndalo, sacramento
como blasfemia. Es un corte tajante con el mundo del animal, progenitor del hombre y a veces su vecino, del animal que, si captamos correctamente los mitos del centauro, el stiro y la esfinge, ha sido teji-
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El silencio y el poeta
do con la fibra misma del hombre, y cuya inmediata cercana instintiva, cuya forma fsica slo parcialmente se han alejado de la nuestra.
Este brusco destete, del que la mitologa antigua tiene una inquietante conciencia, ha dejado sus cicatrices. Nuestras nuevas mitologas
han retomado el tema: en el sombro atisbo de Freud de la nostalgia
del hombre, de su oculto deseo de sumergirse otra vez en una etapa
temprana e inarticulada de existencia orgnica; en las especulaciones
de Lvi-Strauss acerca de que el hombre se desterr a s mismo, con
el robo prometeico del fuego (la opcin de lo cocido sobre lo crudo)
y con su dominio de la palabra, de los ritmos naturales y del anonimato del mundo animal.
Si el hombre hablante ha hecho del animal su servidor mudo o su
enemigo -las bestias de los campos y las selvas ya no entienden nuestras palabras cuando pedimos socorro-, el dominio de la palabra por
el hombre ha resonado tambin en la puerta de los dioses. Ms que el
fuego, cuyo poder de iluminar o consumir, de expandirse y de recogerse, se le asemeja tan extraamente, el habla es el centro mismo de
la insumisa relacin del hombre con los dioses. Por medio de ella imita o desafa las prerrogativas de stos. La torre de Nemrod fue construida con palabras; Tntalo era un chismoso que trajo a la tierra, en
un recipiente de palabras, los secretos de los dioses. Segn la metfora
de los neoplatnicos y de san Juan, en el principio era la Palabra; pero
si este logos, este acto y esencia de Dios es, en ltima instancia, comunicacin total, la palabra que crea su propio contenido y la verdad
de su ser, qu pasa entonces con el zoon phonanta, con el hombre
animal hablante? l tambin crea palabras y crea con las palabras.
Puede haber una coexistencia que no est cargada de tormento y rebelda mutuos entre la totalidad del logos y los fragmentos vivos,
creadores de mundo, de nuestra propia habla? El acto de hablar, que
define al hombre, no lo constituye tambin en rival de Dios?
En el poeta esta ambigedad est ms acentuada todava. l es quien
guarda y multiplica la fuerza vital del habla. En l siguen resonando
las antiguas palabras y las nuevas salen a una luz comn, desde la activa oscuridad de la conciencia individual. El poeta procede inquietantemente a semejanza de los dioses. Su canto edifica ciudades; sus
palabras tienen ese poder que, por encima de todos los dems, los
dioses querran negarle al hombre, el poder de conferir una vida duradera. Como dice Montaigne de Homero: Et, ti: la vrit, je m'estonne SOuventque luy, qui a produict et mis en credit au monde plusieurs
deitez par son auctorit, n'a gaign rang de Dieu luy mesme... [Y, a
decir verdad, con frecuencia me asombra que l, que ha creado y
acreditado en el mundo muchas deidades en virtud de su autoridad,
no haya obtenido la condicin de dios...]
55
l
a;l Los poetas no son, como
penser, SI
necesarias venganzas entre DIOS y e poet "
. E
pretende la mitologa oficiosa, hijos de ~polo, sm~ de Marsias. n su
grito de muerte ellos escuchan su propio nombre.
li
algn da brotar
una rama nueva
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El silencio y el poeta
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~~::::~e~a~~~i:::;~ll:~~
~
,
.d d
ecoglmlento mtenso
luminoso, hcrmtic?,desaflO. segur o a~e~:n:e a un lenguaje sin premxima concentracto- Y de un sal:o
1 oeta va descubriendo,
cedentes, a analogas y giros expreslvo~ que e:alcance Primero es la
sin ue hubiera sabido antes que esta an a s
. . .
der~ta. El poeta no puede transmitir lo que ve el peregnno.
Percb'io [o ingegno e Parte e l'iao chiami
si nol dir, che mai s'imaginasse;
e il canto di qwei lumi era di quelle;
chi no s'impenna stcbe lassu uoli;
del muto sspetti quindi le novel/e.
zon
e a rosa
en palabras se hace
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El silencio y el poeta
ms,abrumador: ,La~ palabras son cada vez menos adecuadas ara trad.oc!r la revelacin mmediata. La luz pasa al idioma de formPa d
crente: en 1
d h
ecred
'
ugar e acer que la sintaxis sea ms translcida parece
esparramarse en un resplandor irrecapturable o convertir en ceniza
ls p~labras. Hasta que en e! verso 55 de! Canto XXXIII de! Paraso
z par ay nostro, nuestro discurso humano fracasa comp] t
'
e amente:
vv. 55-58
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El silencio y el poeta
::
:~I~~C:S:U~: ;i~:::~:~:;c~~n:~:~:n:lr:::rr~~J'e~~
~:~~l~:::a Xe e:07~sICO;S
que die
p eba de ello
Pero
en e cenr:o mismo del Doctor Fausto de Thomas Mann.
br 1 ahora?o .quIerO llamar la atencin sobre la rivalidad sino so
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buceo del poeta en la cumbre del Paraso) y por medio del virtuosismo de la apropiacin sonora pasa a algo que ya no es lenguaje. La
msica llega a esta zona crepuscular para abarcar a la palabra con su
propia sintaxis totalizadora. Lo que Wagner no manifiesta plenamente en su teora 10 hace en cambio de hecho: lo que prevalece es la msica. Al aspirar a la sntesis, o ms exactamente a la coexistencia orgnica, el lenguaje pierde la autoridad del enunciado racional, de la
designacin por medio de una estructura controlada que constituye
lo propio de su genio.
La influencia de Wagner en la esttica literaria desde Baudelaire
hasta Proust y en la filosofa del lenguaje desde Nietzsche hasta el
primer Valry fue inmensa. Llevaba consigo dos temas distintos pero
relacionados: la exultacin del poeta al ser casi un msico (una visin
del yo creador perceptible igual en Mallarm que en Auden); pero
tambin una condescendencia triste hacia su medio verbal, una desesperacin de sentirse restringido a una forma de expresin ms escueta, ms angosta, ms cercana a la superficie de la mente creadora que
la de la msica. As, Valry a Gide en abril de 1891:
le suis dans Lohengrin jusqu'aux yeux... Cette musique m 'amenra, cela
se prepare, a ne plus crire. Dja trop de diffi'cults m'arrtent. Narcisse a
parl dans le dsert... tre si loin de son rve ... Et puis quelle page crite arrive a la hauteur des quelques notes qui sont le moti! du Graal?
El silencio y el poeta
63
bra aguarda impvida el mpetu transformador de la msica. Pero Rilke, que trabaja siempre en la frontera entre los dos, reconoce que algo
se deshace, quiz se pierde, en el cambio culminante:
Gesang, wie du ihn lebrst, ist ncht Begehr,
nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes;
Gesang ist Dasein. Fr den Gott ein Leichtes.
Wann aber sind wir? Und wann wendet er
an unser Sein die Erde und die Sterne
Dies ists nicht,]ngling, dass du liebst, wenn auch
die Stimme dann den M und dir aufstosst, -leme
vergessen, dass du aufsangst. Dar oerrinnt.
In Wahrheit singen, ist ein sndrer Hauch.
Ein Hauch um nicbts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.
Los talantes y las energas principales del simbolismo y de la dialctica wagneriana de la totalidad musical estn ahora detrs de nosotros. Pero la idea de que la msica es ms profunda, ms abarcadora
que el lenguaje, de que se levant~ con.inmediate: de~~e las fuentes de
nuestro ser, no ha perdido su vigencia y su fascinacin. Como se ha
observado a menudo, el intento de profundizar o de reforzar una estructura literaria por medio de la analoga musical es frecuente en la
poesa y en la ficcin modernas (en los Cuatro. cuartetos, e~ Pro~st, y
en La muerte de Virgilio de Broch). Pero el Impulso hacia un Ideal
musical va ms all.
. .
Hay un presentimiento muy difundido, aunque hasta ahora definido slo con vaguedad, de cierto agotamiento de los recursos verbales
en la cultura y la poltica de masas de nuestro tiempo. Qu ms decir? .Cmo es posible que lo novedoso y lo exigente, lo que valga la
pen: de decirse, encuentre un auditorio entre el estrpito de ~a infl~
cin verbal? La palabra, especialmente en sus formas secuenciales, n* Versin tomada de R. M. Rilke, Antologa potica, col. Austral, trad. de Jaime Ferreiro Alemparte. (N. del T.)
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El silencio y el poeta
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de
a ~USIC~ no ofda y por consiguiente ms rica, en Keats es una ~ra
deja particular, un adorno neoplatnico En buena parte d 1 P _
1 01
e a poesia
od
erna e SI encl~ representa las aspiraciones del ideal; hablar es deCIr menodsoPara Rd~~ las tentaciones del silencio eran inseparables
d e I azar e acto poetrco:
n:
El silencio y el poeta
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co~~entraclOn n~zl, s~gmfca en alemn ..hayedo, ..bosque de hayas". (N. del T.)
El silencio y el poeta
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tiva (aunque lo formul de un modo extraamente potico, extraamente evocador de la atmsfera de las notas de Holderlin sobre SFocles,o de los aforismos de Lichtenberg), se haba convertido en una
amarga verdad, en un precepto que la humanidad, al destruirse a s
misma, daba al poeta. De lo que no se puede hablar, mejor es callarse.
Pero este sentimiento de la muerte del lenguaje, del fracaso de la
palabra ante lo inhumano, en modo alguno se limita a Alemania.
En la crisis poltica de 1938 Adamov se preguntaba si la idea de ser
escritor no era un chiste inoportuno, si el escritor, dentro de la civilizacin europea, volvera a tener algn da un idioma vivo, un idioma
humano para expresarse.
Le nom de Dieu ne devrait plus jaillir de la bouche de 'bomme. Ce mot
Cuando estall la guerra, escriba: Gastadas, radas, vacas, las palabras se han vuelto esqueletos de palabras, palabras fantasmas; todo
el mundo las mastica y eructa luego su sonido.
Ms recientemente, Ionesco public en su Diario lo que sigue:
Es como si yo, al haberme dedicado a la literatura, hubiera utilizado todos ~os smbolos sin comprender en realidad su significacin. Ya para m
no nene una importa~cia vital. Las palabras han dado muerte a las imgenes o las han escondido. Una civilizacin de palabras es una civilizacin
malsana. Las palabras crean la confusin. Las palabras no son la palabra [les
mots ne sont pas la paro/e]...:;' El hecho es que las palabras no dicen nada si
se me permite expresarme as... No hay palabras para las experiencias p;ofundas. Cuanto ms trato de explicarme, menos me comprendo. Naturalmente que no todo es imposible de decir con palabras: nicamente la verdad desnuda.
* Words are not the word, en el estilo un tanto pretencioso de Steiner. La versin
conceptual de la frase francesa sera: Los trminos no son la palabra. (N. del T.)
El silencio y el poeta
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Estas dos ltimas frases son un eco casi exacto del Karl Bhl de
Hofmannsthal. El escritor, por definicin amo y siervo del lenguaje,
afirma que ya no se puede decir la verdad desnuda. El teatro de Beckett est obsesionado por esta intuicin. Al ampliar la idea de Chejov
de la cuasi imposibilidad de un verdadero intercambio verbal, deriva
hacia el silencio, hacia un acto sin palabras. Pronto habr un teatro en
el que no se diga absolutamente nada, en el que cada personaje se esfuerce por alcanzar la afrenta o la futilidad de la palabra slo para que
el sonido se convierta en incoherencia o muera antes de salir de la
boca gesticulante.
Quiz por influencia de Heidegger, y del comentario de Heidegger
sobre Holderlin, la reciente filosofa lingstica francesa asigna una
funcin especial y una prestigiosa autoridad al silencio. Para Brice Parain, el lenguaje es el umbral del silencio. Henri Lefebvre dice que
el silencio est dentro del lenguaje y al mismo tiempo en sus fronteras. Buena parte de esta teora de la palabra depende de las estructuras organizadas del silencio en el, por otro lado continuo y en cons~
cuencia indescifrable cdigo lingstico. El silencio tiene un decir
distinto del decir ordinario (un autre Dire que le dire ordinaire),
pero de todos modos se trata de un decir significativo.
stas no son fantasas macabras ni paradojas para lgicos. La cuestin de si el poeta debe hablar o callar, de si el lenguaje est en condiciones de casar con sus necesidades, es una cuestin real. Ninguna
poesa despus de Auschwitz, dijo Adorno, y Sylvia Plath plasm el
significado latente de esta afirmacin de una manera al mismo tiempo
histrinica y profundamente sincera. Ha perdido nuestra civilizacin en virtud de la inhumanidad que implant y que justific -somescmplices de lo que nos deja indiferentes- el derecho a ese lujo
indispensable que llamamos literatura? No para siempre, no en todas
partes, sino slo aqu y ahora, como la ciudad sitiada que pierde el
derecho a la libertad del viento y a la frescura vespertina fuera de sus
murallas.
No digo que los escritores deban dejar de escribir. Esto sera fatuo.
Me pregunto si no estn escribiendo demasiado, si el diluvio de letra
impresa a travs del cual luchamos por abrirnos paso, aturdidos, no
representa por s mismo una subversin del significado. Una civilizacin de palabras es una civilizacin malsana. Es una civilizacin
en la que la inflacin constante de la moneda verbal ha devaluado de
tal modo lo que antes fuera un acto numinoso de comunicacin que
lo vlido y lo verdaderamente nuevo ya no pueden hacerse or. Cada
mes debe fabricar su obra maestra, de manera que las prensas empujan a la mediocridad a un esplendor espurio y transitorio. Los cientficos nos dicen que es talla invasin de publicaciones especializadas,
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monogrficas, que pronto las bibliotecas habrn de tener que colocarse en rbita, dando vueltas en torno de la tierra y sujetas a la consulta por medios electrnicos. La proliferacin de la verborrea en la
investigacin humanstica, las trivialidades maquilladas de erudicin
o ~e rev~luaci.n crtica amenazan con obliterar la obra de arte y la
exigente inmediatez del encuentro personal, base de toda crtica verdadera. Tambin hablamos en exceso, con demasiada ligereza, volvemos pblico lo que es privado, convertimos en clichs de falsa certeza
lo que era provisional, interino, y por consiguiente vivo en el hemisferi~ oscuro de la palabra. Vivimos en una cultura que es, de manera
crccrente, una gruta elica del chismorreo; chismes que abarcan desde la teologa y la poltica hasta una exhumacin sin precedentes de las
cuitas personales (la terapia psicoanaltica es la gran retrica del chismorreo). Este mundo no terminar en llanto y crujir de dientes sino
en un titular de peridico, en un eslogan, en un noveln soez ms ancho que los cedros del Lbano. En el chorro abundante de la produccin actual, cundo se convierten las palabras en palabra? .Y dnde
est el silencio necesario para escuchar esa metamorfosis? {
El segundo aspecto es poltico, en el sentido bsico del trmino. Es
preferible que el poeta se corte la lengua a que ensalce lo inhumano,
ya sea por medio de su apoyo o de su incuria. Si el rgimen totalitario es tan eficaz que cancela toda posibilidad de denuncia, de stira,
entonces que calle el poeta (y que los eruditos dejen de editar a los
clsi~os a unos kilmetros de los campos de concentracin). Debido
precisamente a que es el sello de su humanidad, a que es lo que hace
del h?mbre un ser, un ser vidamente inquieto, la palabra no debe tener Vida natural, no debe tener un santuario neutral en los lugares v
en el tiempo de la bestialidad. El silencio es una alternativa. Cuand~
en la polis las palabras estn llenas de salvajismo y de mentira, nada
ms resonante que el poema no escrito.
Pero stas [las sirenas] tienen un arma ms terrible an que el canto>" e~cribi Kafka en sus Parbolas* y es su silencio. Aunque no ha
sucedido, es quizs imaginable la posibilidad de que alguien se haya
salvado de su canto, pero de su silencio ciertamente no.
[Qu silencio tuvo que haber en aquel mar; qu preparado tena
que estar para el milagro de la palabra... !
'lo Parables, ttulo de la ed. inglesa. El pasaje se encuentra en los llamados Ocho cuadernos en octavo, exactamente en el tercero, entre los fragmentos fechados el 23 y 25
de octub re de 1917. Versin tomada de Franz Kafka, Obras completas, Barcelona, 19711972, vol. JI, p. 126. (N. del T.)
La formacin cultural
de nuestros caballeros
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algo nuevo o profundo o decisivo sobre Shakespeare o Keats o Diek.cns es igualmente desconcertante. Muy pocas personas llegan a dectr alguna vez algo realmente nuevo sobre la gran literatura, y la idea
de que tal cosa puede hacerse cuando se es muy joven resulta casi paradjica. La literatura exige muchos aos de lecturas y dedicacin.
Qu resulta entonces? El rastrilleo de campos cada vez ms ridos
en busca de algn fragmento minsculo, o la vasta, insegura vaguedad
de la generalizacin y el juicio prematuro? Se trata de una verdadera disciplina? Lo es, en realidad, la Literatura inglesa en su ropaje
acadmico? Qu sucede exactamente, qu es lo que obtiene un individuo cuando lee novelas, poemas o dramas que pudiera haber ledo
en su vida ordinaria y que, ciertamente, debera haberlos ledo si se
considera un miembro educado de la sociedad?
El ingls no es el nico terreno donde pueden plantearse estas cuestiones. El problema de la investigacin, del sentido de la licenciatura
y el doctorado, abarca el conjunto de las disciplinas universitarias.
Pero la inquietud de muchos de los que se dedican a la enseanza y
est~dio de la literatura inglesa, y la particular saa pblica que caracterrza sus desacuerdos profesionales, sugieren que las dificultades
han llegado a una etapa bastante crtica. Lo nico que quiero es centrar la cuestin en una especie de foco histrico y moral, sealar algunas de las races de nuestro actual problema. En realidad, stas se
remontan casi a los comienzos de la literatura inglesa como actividad
acadmica. Buena parte de lo que hoyes necesario decir est implcito en la conocida reprobacin de William Morris del establecimiento
de la ctedra de Literatura inglesa en Oxford. Morris expres su opinin hacia 1880, poco ms de una dcada despus de que Farrar publicara los Essays on a liberal education y Matthew Arnold escribiera
su Culture and anarchy. Tenemos que remontarnos a tales fechas, para
examinar los supuestos con que se fundaron las facultades de literatura inglesa.
Cules eran estos supuestos? Son vlidos todava? Interesan a
nuestras necesidades actuales? En su mtodo y en su organizacin intelectual, el estudio acadmico de los idiomas y las literaturas modernos refleja la tradicin ms antigua de los estudios clsicos. El estudio
crtico, textual, histrico de la literatura griega y latina no slo suministr antecedentes y justificaciones para un estudio similar de las lenguas vulgares: tambin provey las bases para la implantacin de esos
estudios. Tras el anlisis de Spenser o de Pope o de Milton o de Shelley se presuma un conocimiento de la literatura clsica, una familiaridad con los modelos y los estmulos que proporcionan Homero,
Virgilio, Horacio o Platn. La formacin y las aficiones clsicas de
Matthew Arnold, Henry Sidgwick o Saintsbury, son ejemplos signi gedisa
75
76
o.bservar aqu una vez ms el traspaso del criterio renacentista y dieciochesco sobre el papel de los clsicos.
Son vlidos an estos supuestos -la formacin clsica la conciencia ~a.cional, la espe~a~~a racional moralizante--, esas c~stumbres y
tradiciones de la sensibilidad? En lo que respecta a los clsicos nuestra
situacin ha cambiado radicalmente. Veamos dos pasajes de Shakespeare. El primero es el clebre nocturno de amor entre Lorenzo y
Jessica:
Lorenzo: La luna brilla resplandeciente. En una noche como sta cuando el suave viento besaba dulcemente los rboles silenciosos, en un: noche
como s~a, creo y?, escal Troilo las murallas de Troya y suspir su alma
ante las tiendas gnegas, donde dorma Cressida.
J:ssi~a: En una noche como sta, Tisbe, andando con paso cauto por el
recio VIO la sombra del len antes que el len mismo y huy espantada.
L~renzo: En una noc~e como sta, Dido, llevando una rama de sauce y
ergUld.a en la playa, suplicaba a su amante que volviera a Cartago.
!esstca: E~ una n.o~he como sta, Medea recogi las hierbas mgicas que
rejuvenecenan al vtejo Esn.
77
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hecho, quisiera ir ms all: se puede pensar al menos que la concentracin de la conciencia en un texto escrito que constituye la sustancia
de nuestros conocimientos y de nuestros esfuerzos pueda amortiguar
la brusquedad y prontitud de nuestras reacciones morales efectivas.
Como estamos preparados para dar credibilidad psicolgica o moral
a lo imaginario, al personaje de teatro o de novela, a la condicin espiritual que nos produce un poema, es posible que nos resulte ms di, fcil identificarnos con el mundo real, tomar a pecho el mundo de la
experiencia fctica; a pecho') es una expresin interesante. En cualquier ser humano la capacidad de reflejo imaginativo, de riesgos morales no es ilimitada; al contrario, puede ser absorbida por las ficciones, y as el grito del poema podr resonar con ms violencia, con ms
urgencia que el grito que nos llega de la calle. La muerte novelstica
nos podr conmover ms poderosamente que la muerte en el cuarto
de aliado. As, puede existir un vnculo oculto, traicionero, entre el
cultivo de la reaccin esttica y el potencial de inhumanidad personal. Qu estamos haciendo entonces al estudiar y ensear literatura?
Me parece que la enorme brecha entre la formulacin acadmica
ortodoxa de Literatura inglesa, segn se mantiene todava generosamente en las universidades, y las realidades de nuestra situacin intelectual y psicolgica pueden explicar el malestar general que domina en este campo. Tenemos que prescindir del tacto, tenemos que ser
tan poco diplomticos como nos sea posible a fin de formular ciertas
preguntas, necesarias para ser honrados con nosotros mismos y. CO?
nuestros alumnos. Pero carezco de respuestas; slo puedo dar IOS1nuaciones y formular nuevos interrogantes.
La profusin y estilizacin de las traducciones poticas modernas
de los clsicos, en las dos generaciones que van de Pound a Lattimore
ya Robert Fitzgerald, son comparables a las de las pocas Tudor e isabelina. Pero esto no tiene tanto que ver con el humanismo tradicional
como con elhecho de que incluso los mejores educadores entre nosotros
ya no son capaces de enfrentarse al griego y al latn. Estas traducci~n~s
son a veces soberbias y deberan utilizarse, pero no pueden sustttur
esa reaccin espontnea, ese background natural que Milton, Pope y
hasta Tennyson daban por sentado en sus lectores. Por consiguiente,
es posible que obras como Absalom and Achitophel de Dryden, una
buena parte del Paraso perdido, de Elrapto del bucle, de los versos esquilianos o platnicos de Shelley vayan quedando cada vez ms bajo
la custodia y para el consumo de los especialistas. El Lycidas de Milton
es quiz un ndice: apenas tiene un pasaje al que tenga acceso inmediato el lector moderno de cultura media.
No digo que debamos abandonar nuestra herencia clsica; no podemos hacerlo. Pero me pregunto si no debemos aceptar su supervi-
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ra como la de Espaa, por ejemplo? Cmo han evolucionado las caractersticas del lenguaje en sitios alejados de la tradicin nacional?
Son comparables los problemas de forma e intuicin del poeta mexicano a los del poeta angloindio? Son unos idiomas mejores instrumentos de intercambio cultural que otros? Las posibilidades son
mltiples. Las alternativas son el elitismo y el alejamiento de la realidad. La carencia casi total de estudios comparativos dentro de los
crculos acadmicos ingleses (y abro aqu un parntesis para reconocer que en las nuevas universidades se han emprendido tales estudios,
y para expresar mi temor de que lo que no se origina en el centro de
Inglaterra, en la cspide de la institucin acadmica, no siempre tiene
mayores posibilidades de supervivencia) puede ser en s misma una
circunstancia secundaria. Pero tambin puede ser sntoma de un alejamiento ms general, el gesto de apretar el puo frente a un mundo
cambiado e inhspito. Esto sera alarmante, ya que en la cultura, como
en la poltica, el chovinismo y el aislamiento son en su totalidad opciones suicidas.
La remocin de las modalidades lingsticas tradicionales de su
funcin dominante dentro de nuestra civilizacin tiene consecuencias tan intrincadas y tan vastas que ni siquiera hemos empezado a
comprenderlas.
Resulta ingenuo suponer que con ensearle un poquito de poesa al
biofsico o un poquito de matemticas al estudiante de literatura inglesa se resuelva el problema. Estamos en la pleamar de energas conflictivas que son demasiado nuevas y demasiado complicadas para
prescribir una frmula. Hoy estn vivos el noventa por ciento de todos los hombres de ciencia que ha habido a lo largo de la historia. Si
se colocaran en una estantera imaginaria las publicaciones cientficas
de los ltimos veinticinco aos, sta llegara hasta la luna. Cada vez
son ms difciles de prever las formas de la realidad y de nuestros horizontes imaginativos. Sin embargo, hoy el estudiante de literatura
puede acceder y ejercer en l su responsabilidad, a un terreno riqusimo, a mitad de camino entre las ciencias y las artes, un terreno que limita por igual con la poesa, la sociologa, la psicologa, la lgica e incluso las matemticas. Me refiero al campo de la lingstica y de la
teora de la comunicacin.
La expansin de estas disciplinas en la posguerra es uno de los captulos ms apasionantes de la historia intelectual moderna. Se est
pensando, se est examinando de nuevo la naturaleza absoluta del
lenguaje como no haba vuelto a hacerse desde Platn o desde Leibniz. Las cuestiones planteadas se refieren a la relacin entre los medios verbales y la percepcin sensible, al modo como la sintaxis refleja
o domina el concepto de realidad de una cultura, a la historia de las
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ponen en duda la pertinencia de mis palabras. En suma, a cada instante debo estar listo a contestarles, y a contestarme a m mismo, la
pregunta: qu quiero hacer? En que se ha fracasado? Existe siquiera la posibilidad de triunfo?
Si no hacernos que nuestros estudios humanistas sean responsables, si no distinguimos en nuestra distribucin del tiempo y el inters entre lo que tiene primordialmente una significacin histrica o
particular y 10 que no es sino influjo de la vida cotidiana, entonces las
ciencias harn valer sus demandas. La ciencia puede ser neutral. En
esto consiste tanto su esplendor como su limitacin, y es una limitacin que en ltima instancia convierte a la ciencia en algo casi trivial. La ciencia no nos puede decir cmo se implant la barbarie en
la moderna condicin humana. No puede ensearnos a salvar las cosas que nos importan por ms que haya contribuido a ponerlas en peligro. Un gran descubrimiento en fsica o en bioqumica puede ser
neutral. Un humanismo neutral es o una pedantera o un preludio de
lo inhumano. No puedo expresarlo de modo ms exacto o con una
frmula ms sucinta. Es un asunto de seriedad y de equilibrio emocional, la conviccin de que la enseanza de la literatura, en el caso de
que sea posible, es un oficio sumamente complejo y peligroso, puesto que se sabe que se tiene entre las manos 10 que hay de ms vivo en
otro ser humano. De forma negativa, supongo que esto quiere decir
que no se deben publicar trescientas o seiscientas o setecientas pginas sobre un autor del siglo XVI o XVII sin pronunciarse sobre si hoy
da vale o no la pena su lectura. O como dijo Kierkegaard: No vale
la pena recordar un pasado que no puede convertirse en presente.
Ensear literatura como si se tratara de un oficio superficial, un programa profesional, es peor que ensearla mal. Ensearla como si el texto crtico fuera ms importante, ms provechoso que el poema, como
si el examen final fuera ms importante que la aventura del descubrimiento privado, la digresin apasionada, es lo peor de todo. Kierkegaard estableci una distincin cruel, pero no nos vendr mal tenerla en
cuenta cuando entramos a un saln a dar una conferencia sobre Shakespeare, sobre Coleridge o sobre Yeats: Hay dos caminos, dijo. Uno
es sufrir; el otro es convertirse en profesor del sufrimiento ajeno.
En Lectura crtica, de 1. A. Richards, leemos lo siguiente:
La cuestin de creencia o incredulidad, en el sentido intelectual, no se
presenta nunca si estamos leyendo bien. Si desdichadamente se presenta, ya
sea por culpa nuestra o del poeta, por el momento hemos dejado de leer y
nos hemos transformado en astrnomos, en telogos, en moralistas, en
personas dedicadas a una actividad completamente distinta.
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ste es un punto crucial. Pese a toda la beatera lrica o posesa sobre la dinmica y las infinitas variaciones del sexo, la cantidad real de
los gestos, de las consumaciones y de las fabulaciones es tremendamente pequea. Posiblemente hay ms alimentos, ms eventualidades por descubrir dentro de la fruicin o revulsin gastronmicas
que las invenciones sexuales habidas desde que la emperatriz Teodora
quiso satisfacer completa y simultneamente todos los orificios ergenos del cuerpo humano. A decir verdad, no son tantos los orificios. La mecnica del orgasmo implica un agotamiento rpido y unas
treguas frecuentes. El sistema nervioso est organizado de tal modo
que las reacciones a estmulos simultneos en diferentes partes del
cuerpo tienden a fundirse en una sola sensacin borrosa. La idea (fundamental para Sade y para buena parte del arte pornogrfico) de que
se puede duplicar el xtasis cuando uno se dedica al coito y al mismo
tiempo a la sodoma pasiva a conciencia es pura majadera. En sntesis: dada la organizacin fisiolgica y nerviosa del cuerpo humano,
las formas de obtener o detener el orgasmo, las modalidades de relacin sexual son bsicamente limitadas. Las matemticas del sexo se
detienen aproximadamente en el soixante-neuf; no hay series trascendentales.
Tal es la lgica desde los Ciento veinte dias de Sodoma. Con el furor pedante de un hombre que trata de obtener el ltimo decimal de
pi, Sade se esforz por imaginar y por mostrar la suma total de las combinaciones y las variantes erticas. Describi un grupo pequeo de
cuerpos humanos y trat de narrar todas las modalidades de placer y
dolor sexuales a que podan someterse. Las variantes son sorprendentemente escasas. Una vez que se han ensayado todas las posibles
posiciones del cuerpo -la ley de la gravedad es un estorbo-, una vez
que el mximo de zonas crgenas del mximo de participantes ha entrado en contacto -friccin, roce, introduccin- es poco lo que queda por hacer o imaginar. Es posible azotar o ser azotado; se puede comer excrementos o beber orina; la boca y los genitales pueden
establecer sta o aquella relacin. Y viene luego la maana gris y la
amarga certeza de que las cosas fundamentalmente han sido iguales
desde que el hombre por primera vez conoci a la cabra y a la mujer.
sta es la razn obvia y necesaria de la ineludible monotona de los
escritos pornogrficos, del hecho -bien conocido por los que rondan
Charing Cross Road o los puestos de libros pregaullistas- de que
esos libros puercos son enloquecedoramente idnticos. Los aderezos
cambian. Antes era la institutriz victoriana de botas altas que flagelaba a su pupilo, o el clrigo que atisbaba el retrete de los nios. La
Guerra Civil espaola trajo una pltora de monjas violadas, de bayonetas en las nalgas. En la actualidad, los distribuidores especializados
gedsa
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prosa norteamericana. El Watt de Samuel Beckett apareci en Olympa, as como algunos textos de Jean Genet (aunque no las obras de
teatro ni lo mejor de su prosa). Fanny Hill y, en menor medida, Candy
son epopeyas burlescas del orgasmo, obras que deleitan a cualquier
persona en su sano juicio. Me parece que se ha exagerado el valor de
El cuaderno negro de Lawrence Durrell, pero tiene partidarios muy
respetables. El propio Girodias probablemente considerara a El almuerzo desnudo como el pinculo de su perspicacia. No estoy de
acuerdo. El libro me parece un latazo vociferante, repleto hasta la mdula de vanagloria y de ignorancia. Su nica importancia reside en lo
que nos cuenta acerca de la homosexualidad, del camp, de la brutalidad
frvola que domina hoy en la expresin literaria sofisticada. Burroughs acusa a sus lectores, pero no en el sentido valiente y proftico que Girodias le atribuye. En cambio, de lo que no cabe duda, es de
la sinceridad de la empresa de Girodias, ni de los riesgos que afront.
Adems, en su catlogo hay dos libros que son clsicos; l percibi
su genialidad y su nombre permanecer orgullosamente vinculado a
ellos: Lolita y Un hombre singular. Es un episodio de srdida irona
-hermosamente apropiado para toda la industria de libros sucios;
el que una desavenencia posterior con N abokov haya impedido a Girodias incluir algn pasaje de Lolita en su antologa. Para quienes
por vez primera tropezaron con Humbert Humbert en la Traveller's
Companion Series, con la portada verde y la tipografa un tanto amanerada de Olympia Press, el encuentro seguir siendo uno de los
grandes momentos de la literatura contempornea. Esto debera haber bastado para impedir que su editorial quebrara a causa del hostigamiento jurdico y econmico del victorianismo gaullista.
Pero lo mejor que public Girodias se consigue hoy en cualquier
quiosco -lo que constituye la prueba de la intuicin de Girodias.
Hay que juzgar al Olympia Reader por su contenido real. Y ste es
en buena medida material de oropel que ensucia la vida, apenas con
escassimo mrito literario o inters para una mentalidad adulta.
Es casi imposible leer todo el libro. Al abrirlo por cualquier pgina se
produce la sensacin inevitable de djs-ou (<<Esto es para leer con una
sola mano, no se me despinta). Ya se torture a una mujer desnuda en
los calabozos de Sade Oustine), en la revuelta de Espartaco (Marcus Van
Heller; Roman Orgy), en un inverosmil castillo francs (Historia de
O) o en una casa rabe (Kama Houri, de un tal Ataullah Mordaan), la
diferencia importa un bledo. La fellatio y la sodoma parecen placeres
ms bien tautolgicos ya sea entre gamberros parisienses en el Diario
del ladrn de Genet, entre boxeadores retirados y estafadores del montn (The gaudy image), o entre seoritos bajo la luz de gas del perodo
eduardiano en Teleny, necedad atribuida a Osear Wilde.
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Al cabo de cincuenta pginas de pezones endurecidos, de muslos que se abren suavemente, de ros trridos que entran y salen
de la extasiada anatoma, el espritu se subleva, no por escndalo hipcrita, no porque yo sea un pobre puritano que sofoca su libido,
sino por puro, nauseabundo aburrimiento. La fornicacin no puede
ser as de sosa, tan desesperanzadamente previsible!
Hay, por supuesto, momentos estimulantes. Pecado para desayunar concluye con una nota sutil y cmica de salacidad. La miserable
utiliza con verdadero vigor las palabras de cuatro letras y las precisiones anatmicas; demuestra tener un odo muy fino para ensearnos
cmo la excitacin sexual rebaja y destruye nuestro empleo del lenguaje. Quienes recurren en sus fantasas al tema del onanismo femenino (y me imagino que aqu est comprendida la mayor parte de los
hombres) hallarn ah un cuadro muy vvido. Es posible que se encuentren otras perlas. Pero quin aguanta todo el libro? Para m hay
un momento sublime en el Olympia Reader. Est en un extracto (tal
vez espurio?) de Life and loves de Frank Harris. Cuando dos nnfulas orientales desnudas se enlazan y desenlazan con su celestina 10glesa, Harris de pronto queda fulminado por la revelacin de que
aqu se demuestra ciertamente la flaqueza intelectual de buena parte
del pensamiento de Marx. Slo el bohemio puede ser libre, no el proletario. La imagen de Frank Harris descualificando de golpe El capital, con toda su anatoma subyugada en espasmdico xtasis, compensa con mucho el precio de la entrada.
Pero no en realidad. Porque el precio es mucho ms alto de lo que
parecen calcular el seor Oirodias, la seorita Mary McCarthy, el seor Wayland Young y dems abogados de la franqueza total. Es un
precio que mutila no slo la verdadera libertad del escritor sino las
disminuidas reservas de sensibilidad y de reaccin imaginativa de
nuestra sociedad.
El prlogo de Olympia Reader termina con una nota triunfal:
La censura moral es una herencia del pasado, derivada de siglos de dominacin del clero cristiano. Ahora que prcticamente ha concluido, podemos esperar que la literatura se transforme gracias al advenimiento de.la libertad. No de la libertad en sus aspectos negativos, sino corno medio de
explorar todos los aspectos positivos del espritu humano, que en mayor o
menor medida estn relacionados con el sexo, o provienen de l.
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rrota sexual que todos podemos revivir o pormenorizar para nosotros mismos. George Eliot es libre, y trata a sus lectores como seres
humanos adultos y libres cuando, por medio de las inflexiones del estilo y del ingenio, nos comunica la verdad acerca de la luna de miel de
los Casaubon en Middlemarch, cuando hace que nosotros mismos
imaginemos cmo Dorothea fue violada por alguna torpeza esencial.
stas son escenas profundamente excitantes que enriquecen y complican nuestra conciencia sexual mucho ms que los idilios de ducha
vaginal de la novela contempornea libre. No hay ninguna libertad
verdadera en las compulsivas precisiones fisiolgicas de la pornografa seria actual, puesto que no hay respeto alguno por el lector,
cuya capacidad imaginativa se calcula en cero.
y no hay ninguno por la santidad de la vida autnoma en el personaje de la novela, por esa tenaz integridad de la existencia que obliga
a Stendhal, a Tolstoi, a Henry James a aventurarse con recato en torno a sus propias creaciones. Las novelas producidas con el nuevo cdigo de decirlo todo tratan a gritos a sus personajes: desndate, fornica, ejecuta talo cual perversin. As lo hacan los SS con filas de
hombres y mujeres de carne y hueso. La actitud no es, creo, enteramente distinta. Es posible que haya afinidades ms profundas de las
que hayamos percibido entre la libertad total de la imaginacin
ertica sin trabas y la libertad total del sdico. La aparicin de estas dos
libertades en un momento histrico ms o menos idntico puede no
ser una coincidencia. Ambas se ejercen a costa de la humanidad de
otra persona, del derecho ms precioso que tienen los dems; el derecho a una sensibilidad privada.
ste es el aspecto ms peligroso de todos. Los historiadores futuros
caracterizarn acaso la poca actual de Occidente como una poca en
que se atropell por completo la intimidad humana, el delicado proceso por el que llegamos a ser lo que somos, por el que escuchamos el
eco de nuestro ser concreto. Este atropello est apoyado por las condiciones mismas de la tecnocracia urbana de masas, por la necesaria
uniformidad de nuestras alternativas econmicas y polticas, por los
nuevos medios electrnicos de comunicacin y persuasin, por la indefensin, cada vez mayor, de nuestros pensamientos y nuestros actos
ante las intromisiones y controles sociolgicos, psicolgicos y materiales. Llegamos a conocer la intimidad real, el espacio real donde podemos hacer experimentos con nuestra sensibilidad, y ello de manera
creciente, slo en sus manifestaciones ms extremas: crisis nerviosa,
adicciones patolgicas, fracaso econmico. De ah la desolada monotona y lapublicidad -en el sentido pleno de la palabra- de tantas vidas
al parecer prsperas. De ah tambin la necesidad de estmulos nerviosos de una brutalidad y de una eficacia tcnica sin precedentes.
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Las relaciones sexuales son, o debieran ser, una ciudadela de la intimidad, el recinto nocturno donde reunir los elementos fragmentados o fatigados de nuestra conciencia en una especie de orden y reposo inviolables. En la experiencia sexual un ser humano solo, o dos
seres humanos en ese intento de comunicacin total que es tambin
comunin, puede(n) descubrir las inclinaciones exclusivas de 5U(S)
identidad(es). En tal situacin se alcanzan, mediante el anhelo imper-
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fecto y el fracaso repetido, las palabras, los gestos, las imgenes mentales que aceleran el ritmo de la sangre. En esa oscuridad y en ese por-
El gnero pitagrico
yan educado para ser taxonomistas expertos, investigadores de la emocin y la economa del orden, de la rica magrura de la exposicin documentadora, del ncleo del hecho. Como si las novelas estuvieran, en un
sentido importante, faltas de inters y de provecho.
La idea (o, como dira Ernst Bloch, la -categora) del desperdicio
viene al caso. Un fantasma puritano recorre la historia de la ficcin: la
creencia, anticipada por la censura calvinista de toda expansin de los
sentimientos y reforzada luego por la compulsin burguesa de la utilidad y el ahorro de los compromisos emocionales, de que la ficcin
no es asunto serio ni adulto. Que el leer novelas es un empleo del tiempo nada econmico y en ltima instancia insidioso. Ms, quiz que
cualquier otro gnero literario. la novela moderna se ha desarrollado
en un contexto lleno de degradantes congneres: de un lado. el cuento infantil. la novela rosa; de otro, la inmensa marea de disparates-ficcin. ya se trate de lo ertico, lo melodramtico o lo meramente sentimental. De aqu laenrgica rplica que Flau bert, Turgueniev y Henry
James levantaron con argumentos explcitos o con el ejemplo de un
escrupuloso virtuosismo. rplica que afirmaba que la ficcin era un vehculo de la seriedad suprema y que exiga de sus lectores capacidad
de inteligencia y sensibilidad tan pletrica y madura como la requerida ante cualquier otra forma de literatura elevada. Rplica tanto ms
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urgente cuanto que choca en el acto con la vieja y no satisfecha pregunta contenida en tantos novelistas (Hawthorne, Tolstoi, Zola, Kafka): es realmente la ficcin un asunto serio? No debera emplear un
hombre su talento, sus recursos de lenguaje e introspeccin, en una
crtica de la vida ms abierta (el arte es, aun en su mudanza formal
ms exagerada, una crtica de los valores, una eontrapropuesta hecha
a la vida en nombre de posibilidades ms libres y profundas)?
La fuerza de este desafo, el hecho de que tantos novelistas hayan
dado cuenta de su descontento, acaso explique el formato realista y
las ambiciones particulares de la ficcin entre Balzac y Joyce, ese
apretado siglo de gran novela. Como si hubiera tomado conciencia de
que el acto de la ficcin era excntrico, en sentido literal, respecto del
historicismo y el positivismo dominantes en los tiempos modernos,
la novela quiso ser duea y artfice de la musa de la vida. Crucial para la
commedia seglar de Balzac, para la extenuante mitologa dickensiana
de la Inglaterra urbana y rural, para los catlogos zolianos de lo real,
para joyce, es el ideal del registro absoluto, de la organizacin total
de los elementos sociales y psicolgicos en el interior de una urdimbre ficticia. Nihil humant alienum: llevada de una feroz capacidad de
observacin, la novela realista procura absorber toda nueva cualidad
y lugar de experiencia. De Scott y Manzoni a los modernos, la ficcin
histrica ha pretendido convertir el pasado en un presente animado
(lo mismo que hicieron los pintores histricos, los decoradores gticos y los escengrafos del perodo del realismo burgus). La cienciaficcin ha querido proyectar mapas racionales del futuro. Julio Verne
y H. G. Wells son naturalistas que codifican de antemano. Entre el
pasado y el futuro se encuentra la zona de la totalidad presente, cada
una de cuyas categoras -econmica, sexual, poltica, privada, tecnolgica, ideolgica, religiosa- se ha convertido, en cualquiera de sus
puntos, en objeto de representacin ficticia. Por ltimo, y por culminacin lgica, la magnitud de las donnes disponibles, la ola desbordante de hechos y acontecimientos, acab por convertirse en objeto
y mito central de la novela. Esto es lo que ocurre en Proust y en Ulises, la imaginacin que, empachada y triunfante, da vueltas alrededor
del compendio, la summa de la civilizacin europea.
El exceso trajo consigo una reaccin natural. Las pocas novelas que
importan despus de [oyce, que exploran nuevas posibilidades del
gnero o educan nuevos ecos en el lector, aturden por la reduccin
del enfoque, por la resolucin implcita de abordar la realidad con cautela. Al igual que Klee, Kafka se mueve en una emboscada total, como
si nada fuera slido ni estuviera al alcance de la voz racional, como si
por debajo de los pies la tierra se viese sacudida por una constante
agitacin.
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Estas palabras de William Empson, acaso sean el lema de la nueva situacin. La muerte de Virgilio, de Broch, nica obra de ficcin que
cabe no alejar demasiado de Joyce, concentra su fantstico significado
de realizacin y expresin en torno de un nico punto que se desvanece, el instante del paso a la muerte, de la momentnea transicin a lo
que no puede narrarse porque se encuentra situado a un pice ms all
del lenguaje. El Doctor Fausto, de Mann, representa un viraje no slo
porque arguye mediante sutil y trgica implicacin la preeminencia de
la msica sobre el lenguaje y la narracin verbal, con sus modos polifnicos y su libertad a partir de presupuestos realistas, sino porque
manifiesta que la forma clsica y las aspiraciones de la novela son inseparables de los prejuicios de una cultura humanista, de clase media,
cuya ruina es ruina conjunta. (Segn esto, no es casual que la crtica
que la revolucin comunista hizo de los valores del pasado humanista
tuviera forma de novela, El doctor Zivago; mientras que la crtica forjada en nombre del futuro desde el interior de un lenguaje colectivo
hubo de corresponder a los versos lricos de los poetas jvenes.)
Lo que viene a informarnos, de manera muy sencilla, de que existe
una crisis de la novela. Conocemos bien las negativas, la afirmacin
de que se escriben buenas novelas, que todo gran gnero literario ha
sido siempre acusado de decadencia, que ni escritores ni lectores de
prosa de ficcin advierten ninguna condicin aciaga. Muy bien. La respuesta sigue siendo: s, pero ... En cualquiera de los extremos del espectro, ya se trate de las autctonas e histricas autenticidades del reportaje-ficcin, de la conversin del ojo en cmara oscura o del nouveau
roman, con su naturalismo fetichista y su neutralidad moral, es perceptible el sentido de la torpeza. Habla tambin por su cuenta la estrambtica economa del negocio editorial. Haciendo un clculo superficial, el nmero de novelas que se publican diariamente en Europa
y Estados Unidos es aproximadamente de diez. De ellas, el ruido es
efmera basura cuya inmediata desaparicin est calculada de antemano. Las nueces estn constituidas por las novelas presumiblemente interesantes: se las puede ver en mitad de una azarosa carrera por el
triunfo en que slo una minscula proporcin puede sobrevivir. Teniendo que comentar a la semana media docena de nuevas obras de
ficcin serias, el crtico no hace sino un trabajo superficial y absurdamente apegado a la moda. A menudo, el xito o el fracaso es pura
cuestin de azar. Pero el fracaso es irremediable. La ley de la oferta y
la demanda es tal que la novela censurada o inadvertida desaparece de
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grafa y de narracin social y poltica. Por una absurda aunque irrebatible lgica, las revistas de gran tirada que suministran romances
sentimentales cuentos de miedo prefabricado, se llaman ahora a s
mismas ficcin verdadera.
La variacin del condimento de la vida, el poder de los medios informativos que manipulan y suministran ese condimento -para la
mayora de los hombres educados por los medios de comunicacin y
la cultura urbana el mundo tiene el aspecto que los peridicos y la televisin eligen para presentarlo- influyen en la novela de una forma
secundaria aunque no menos importante.
Los gneros literarios poseen un contexto especficamente econmico y social. Ya no podemos separar la pica heroica del carcter
particular de un prefeudalismo aristocrtico y exclusivista, como tampoco el teatro de Racine y de Moliere del complicado equilibrio de
absolutismo y naciente clase media del XVII francs. Como nadie ignora, el auge y primaca de la novela en prosa estn estrechamente relacionados con el auge y primaca de la burguesa posrevolucionaria.
En su ncleo moral y psicolgico, en la tecnologa de su produccin
y distribucin, en su vida domstica, en el ocio y costumbres lectoras
que pidi a su pblico, la novela fue la compaera de la gran era de la
burguesa industrial y mercantil. Floruit de 1830 a 1930, de Balzac a
Proust y joyce. Esa era ha quedado obviamente sobrepasada, reventada por dos guerras mundiales y el declinar del dominio econmico
de Europa. Los nuevos aspectos de la historia -lo colectivo, las razas
confundidas y antagnicas, la enorme movilidad, la orientacin cientfica- son ya distinguibles, aunque sus cualidades y su peso son difciles de apreciar. El individuo culto de clase media, que compra una
novela en una librera de la que es asiduo y la lee en la tranquilidad de
una habitacin de su propia casa (rodeado de un silencio que cobra
enorme significado) constituye un complejo en que se dan cita privilegios econmicos, estabilidad, salvaguardas psicolgicas y aquellos
gustos deliberadamente pulidos de los que Thomas Mann fuera el ltimowalediceme, irnico y plenamente representativo.
De aqu que el libro de bolsillo, con su formato contemporneo,
sea un significativo fenmeno de transicin. Da cuenta tanto de los
triunfos como de las ilusiones de la ilustracin nueva, pos burguesa.
Lleva el potencial de la gran literatura a un gran nmero de posibles
lectores, a menudo de medios limitados. Pero su forma fsica es intrnsecamente efmera; no sirve para una biblioteca privada; su bajo
coste, su atractivo visual y su facilidad de adquisicin pueden haber
creado una situacin en que muchos son los comprados pero pocos
los ledos. Fundamentalmente. la experiencia literaria queda empaquetada junto con tantas otras cosas en el meollo de nuestra vida
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ga lista de ideales y recursos tcnicos. Podemos verlos en funcionamiento en todas las variedades de lo que no es ficcin.
En las biografas modernas y los escritos de historia hay un buen
trecho de colaboracin (casi podramos decir de colusin) entre el
material de los hechos y una retrica particular de presentacin vvida. Escenario atiborrado de colorido, psicologa dramtica, dilogos
imaginarios -artimaas derivadas de la novela- son puestos al servicio de los archivos. El problema no es el de la viveza estilstica, sino
el de las inevitables manipulaciones que el idioma y la psicologa de la
novela provocan en la evidencia histrica. La sociologa, sobre todo
en sus versiones ms populares e influyentes, se hace sentir pesadamente en la concrecin dramtica y las personificaciones de la ficcin. La fuerza latente de la idea de ficcin puede verse incluso en los
apaos ms objetivos y neutrales de datos sociolgicos. Los hijos
de Snchez, de Osear Lewis, es, sin duda, una honesta seleccin de
grabaciones magnetofnicas; pero, una vez ordenadas stas y, en un
sentido real, odas por el oyente particular, la crudeza de la vida adquiere el orden acumulativo de la novela.
En este gnero caractersticamente contemporneo que podra llamarse alto periodismo, las tcnicas heredadas de la novela juegan un
papel decisivo. La mirada del periodista poltico y social es heredera
directa de la mirada del novelista. De aqu que la estilizacin inevitable, el dramatismo mendaz o la edulcoracin sentimental sobrepasen
con mucho las cualidades propias de un testigo escrupuloso. Muchas
de las interpretaciones e informes que se nos ofrecen con respecto a las
causas de los actos polticos y de la conducta de las personas de renombre caen en las convenciones dramticas de la novela realista, convenciones reducidas ya a clich.
Las prometedoras cualidades novelsticas de viveza, emocin organizada y representacin directa reciben tambin homenaje en una
buena porcin de escritos cientficos que pasan sin pena ni gloria. La
nuestra es una deslumbrante poca de didactismo, de libros que nos
ensean muchas cosas de la profundidad de los ocanos, de los mensajes de las estrellas, de microbiologa o de arqueologa. Y lo hacen
con una prosa tan esmerada y garbosa y con tanta expresividad que
inmediatamente se relacionan con las argucias dramticas o poticas
del aprendizaje y documentacin de la ficcin. Nuevamente, Thomas
Mann es el maestro de la transicin: la musicologa en Doctor Fausto,
la morfologa, la botnica y la cosmologa tan elegantemente conjuntadas en Felix Krull, van ms all de la incorporacin de lo tcnico y
lo abstracto al ncleo de la novela clsica. Son modelos preliminares de un nuevo virtuosismo de la exposicin al profano de informaciones especializadas y cientficas.
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* Tal es el ttulo castellano (el original es Enter-Eller: ... 0 ... O... ) de esta obra, de la
que el conocido Diario de un seductor, por ejemplo, no es ms que un fragmento.
(N. det T)
e gedisa
El gnero pitagrico
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En resumen: dondequiera que luche la estructura literaria por nuevas potencialidades, dondquiera que sean amenazadas las viejas categoras por impulsos sinceros, el escritor habr de llegar a una de las
principales gramticas de la percepcin humana: arte, msica o, ms
recientemente, matemticas.
Otros ejemplos hay de formas en ciernes, de estilo anrquico que
se dirige hacia una disciplina nueva que cualquiera deseara contemplar. Pguy es una figura menor y un matasiete del lenguaje. Pero su
conato de retardar el paso natural del francs, de dar a la prosa de Ntre [eunesse, Victor-Marie y Comte Hugo una direccin erosionadora y poderosa, semejante a la lava, es algo ms que retrica. Pguy
quiere hacer la lgica de la persuasin visceral y hechizante como no
se haba hecho desde antes de Descartes, Las pruebas emergen de entre la vehemencia de las aseveraciones, de cada insistencia que regresa en espiral a su premisa. Sus ensayos y libros no tienen parangn;
bestias parsimoniosas que agobian el intelecto.
Karl Kraus fue, como Pguy, un panfletista, un hombre que hizo
proclama de toda ocasin periodstica. Pero Los ltimos das de la
humanidad es ms que eso. En parte drama ciclpeo, en parte dilogo filosfico, en parte folletn lrico, da cuenta de un desequilibrio
crtico entre los tradicionales gneros literarios y la voz y cualidad de
la poca histrica. Afirma, a su exorbitante manera, que ni el drama
potico ni el realista, ni el ensayo ni la novela pueden enfrentarse.
Que sus formas establecidas han proporcionado la mentira por la informe ferocidad de las realidades poltica y social. Hay en Karl Kraus
sed de forma total, Gesamtsprachwerk, aunque careca de la invencin y la capacidad negativa necesarias para sustentarla.
En cambio, pudieron haberse dado en Walter Benjamin, de no haber tenido muerte tan prematura, tras una vida demasiado atormentada por las previsiones. Los ensayos de Benjamn, con su resolucin
de hacer de la crtica literaria una forma casi lrica, un espejo creador de
imgenes, pertenecen al tema presente. As ocurre en Vexierbilder und
Miniaturen, y en el ensayo sobre Pars, instigado por los Cuadros parisinos de Baudelaire, cuya estructura es un duplicado de la ciudad,
barrio tras barrio, con repentinas e imprevistas avenidas o desolados
callejones entre ellos. En un ensayo temprano, Benjamin habla de la
opacidad necesaria del lenguaje, de la dificultad que afronta el escritor debido a que cada idioma habla slo consigo mismo, comunicando exclusivamente su propia esencia. As, el escritor que tenga algo
nuevo que experimentar y decir deber forjar a martillazos su propio
lenguaje golpeando a contrapelo o quiz solamente hacia uno de los
lados de la armazn convencional de las palabras, signos, gramticas.
De lo contrario, cmo podra orsele?
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El gnero pitagrico
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El Tractatus es un ejemplo grfico de la clase de libro, formas y movimientos de espritu que estoy tratando de definir. Est hecho de
aforismos y nmeros, como si tomara prestado algo de otra especie
de certidumbre. Hace de su sintaxis un idioma y un objeto de duda y
tasacin rigurosa. Wittgenstein tiene capacidad de poeta cuando hace
que cada palabra parezca nueva y pletrica de vitalidad encajonada,
posiblemente destructiva. Diversos puntos del Tractatus, con su economa imaginista y sus efectos tipogrficos, pueden leerse como un
poema. Y como los Sonetos a Or/eo, de los que es propincuamente
contemporneo, nos recomienda el silencio.
Si tomamos juntos todos estos elementos -Ia determinacin de tejer estilo y gnero nico en la ocasin particular, la proximidad de
msica y matemticas respecto del sentido que para el escritor tiene el
propio medio, el atisbo (surgido directamente del lenguaje) de que
estamos cerca del silencio (o ncleo de lo mgico, como se quieral-,
un nombre descuella por s solo, una metfora por la que mantener la
atencin sobre estos libros. Las relaciones entre los objetos slo se
captan con pleno sentido de causa cuando se reconoce unnimemente la clase a que pertenecen. As, podemos ver esta serie aparentemente discontinua, idiosincrsica, que comienza en la regin de Blake
y Kierkegaard y contina hasta Wittgenstei~, y podemos verla formando parte de una nueva forma. Yo la llamara gnero pitagrico.
No slo por la msica y los nmeros, su potica metafsica y las
frecuentes meditaciones acerca del silencio y la muerte: tambin por
la filosofa presocrtica -o lo que hemos deducido de la siempre dudosa y, por tanto, vital ordenacin de los fragmentos-, que recuerda
el tiempo en que la forma literaria era un acto de magia, un exorcismo del antiguo caos. Tiempo en que la metafsica y la mineraloga rimaban sus frases y las palabras posean la sosegada fuerza de la danza.
Los libros que he citado son como chispas del fuego de Herclito.
Pitgoras y Herclito aparecen a menudo en El principio Esperanza,
y cuanto he dicho puede leerse como nota a pie de pgina de uno de
los aspectos de la obra de Ernst Bloch. He querido sugerir que es quiz el escritor vivo" ms importante de cuantos pertenecen al gnero
pitagrico.
La importancia de Ernst Bloch para el historiador enrolado en las
filas de la utopa marxista, para el cpistemlogo y el estudioso de las leyes naturales, para el Kulturphilosoph y el historiador de la mentalidad judeogermana del siglo xx es obvia. Pero una sustanciosa parte
de su obra afecta al crtico literario y al estudioso del lenguaje. En
;:. Bloch falleci en 1979. (N. del T.)
e gedse
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EL LENGUAJE
DE LAS TINIEBLAS
El milagro hueco!
1. Como era de temer, este ensayo, escrito en 1959, hizo mucho dao y provoc antipatas. Ni siquiera hoy han acabado en Alemania las polmicas y los malentendidos.
El peridico Sprache im technischen Zeitalter dedic un nmero a la cuestin y nuevas
disputas volvieron a ponerse en el tapete con motivo de las charlas que los escritores alemanes del Grupo 47 dieron en Estados Unidos durante la primavera de 1966. El estamento acadmico, al que de algn modo pertenezco, vio el asunto de un modo particularmente adverso.
Si vuelvo a publicar El milagro hueco es por la sencillarazn de que creo que lasrelaciones entre el lenguaje y la inhumanidad poltica son muy importantes; y porque creo
que puede verse con apremio concreto y trgico con respecto a los usos del alemn durante el perodo nazi y durante el olvido acrobtico que sigui a la cada del nazismo. De
Maistre y George Orwell han escrito de la poltica del lenguaje, de que la palabra puede
perder su significado humano cuando est sometida a la presin de la bestialidad poltica
y la mentira. No obstante, apenas hemos comenzado a aplicar en la historia del lenguaje y
los sentimientos los resultados de esas consideraciones. Casi todo est por hacer.
Tambin vuelvo a darlo a lasprensas porque creo que su tnica general de argumentacin es vlida. Cuando lo escrib no conoca la notable obra de Vicror Klemperer Aus
dem Notizbusch eines Pbilologen, publicada en Berln oriental en 1946 (vuelta a publicar por la Joseph Melzer Verlag, Darmstadt, con el ttulo de Die unbewiiltigte Sprache).
Con muchos ms detalles de los que yo soy capaz de proporcionar, Klemperer; experimentado lingista, describe el hundimiento del alemn en la jerga nazi y el fondo hist-
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El milagro hueco
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Qu ha llevado la muerte al idioma alemn? He aqu un fragmento de historia fascinador y complicado. Comienza con el hecho paradjico de que el alemn estuviera de lo ms vivo antes de que existiese
un Estado alemn. El genio potico de Lutero, de Coethe, de Schiller,
de Kleist, de Heine y en parte de Nietzsche es anterior al establecimiento de la nacin alemana. Los maestros de la prosa y la poesa alemanas eran hombres que no haban sido atrapados por el dinamismo
de la conciencia nacional prusiano-germana que se desarrollar despus de la fundacin de la moderna Alemania en 1870. Fueron, como
Goethe, ciudadanos de Europa, habitantes de principados demasiado
pequeos para sentirse conmovidos por las nfulas del nacionalismo.
O, como Heine y Nietzsche, individuos que escriban fuera del pas.
sta es una verdad que ha seguido imperando en la mejor literatura
alemana incluso de tiempos recientes. Kafka escribi en Praga, Rilke
en Praga, Pars y Duino.
El idioma y la literatura oficiales de la Alemania de Bismarck contenan ya los elementos de la disolucin. Era la edad de oro de los historiadores partidistas, de los fillogos y los metafsicos incomprensibles.
Mandarines del nuevo imperio prusiano que parieron aquel horroroso
remiendo de ingenuidad gramatical e insulsez que convirti lo alemn
en sinnimo de lo plmbeo. Los que escaparon al bautismo prusiano
del idioma fueron los rebeldes y los exiliados, como aquellos judos
que fundaron una brillante tradicin periodstica, o Nietzsche, que escribi en el extranjero.
Pues al academicismo y engolamiento del alemn que escriban los
puntales de la educacin y la sociedad entre 1870 y la Primera Guerra Mundial, el rgimen imperial aadi sus propias virtudes de pompa y mistificacin. El estilo Potsdam practicado en las cancilleras
y entidades burocrticas del nuevo imperio era una mezcla de grosera (<<el estilo franco del soldado) y altos vuelos de grandeur romntica (la nota wagneriana). As, la universidad, la burocracia, el ejrcito 11a corte se combinaron e hicieron practicar al idioma alemn una
instruccin con herraduras que introducira en l usos y costumbres
no menos peligrosos que los que introducira en la ciudadana alemana: la terrible debilidad por las frmulas y los clichs pomposos (Lebensraum, el peligro amarillo, las virtudes nrdicas); una reverencia automtica ante la palabra larga o la voz alta; un gusto fatal por el
pathos con sacarina (Gemtlichkeit) bajo el que se esconda cualquier
cmulo de crudezas y frustraciones. En esta educacin de furrielera
la renovada escuela de filologa germana jug un papel curioso y
complejo. La filologa ubica las palabras en un contexto terminolgico ms antiguo o estrechamente reticulado, no en el de los propsitos
y las normas morales. Esto da al lenguaje formalidad pero no forma.
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No puede ser mero accidente que la estructura esencialmente filolgica de la educacin alemana prestara servicios tan leales a Prusia y al
Reich nazi. La descripcin ms ntida de este paso de las aulas a los
cuarteles pergeado por la instruccin antedicha se encuentra en las
novelas de Heinrich Mann, particularmente en Der Untertan (<<El
sbdito).
Cuaodo los soldados partieron para el frente en la guerra de 1914,
las palabras fueron con ellos. Los supervivientes regresaron cuatro aos
ms tarde atormentados y abatidos. En sentido autntico no ocurri
lo mismo con las palabras. Antes bien, quedaron en el frente y alzaron
una muralla de mitos entre el cacumen alemn y los acontecimientos.
Ellas fueron las que lanzaron la primera de aquellas grandes mentiras
de que tanto se ha nutrido la Alemania moderna: la mentira de la
pualada trapera. El heroico ejrcito alemn no haba sido derrotado. haba sido agredido por la espalda por los traidores, los degenerados y los bolcheviques. El Tratado de Versalles no fue el torpe
intento de capturar de la ultrajada Europa algunas piezas del botn,
sino un plan de venganza cruel que imponan a Alemania sus codiciosos enemigos. La responsabilidad de haber desencadenado la guerra era cosa de Rusia. Austria o las maquinaciones coloniales de la
prfida Inglaterra, no de la Alemania prusiana.
Muchos alemanes saban que tales cosas no eran ms que mentiras
y no se les escapaba la parte que en el origen del Holocausto haban
jugado el militarismo teutn y la arrogancia racial. As se afirmaba en
los cabarets politizados de los aos veinte, en el teatro experimental
de Brecht, en los escritos de los hermanos Mann, en el arte grfico de
Kthe Kollwitz y George Grosz. El idioma alemn salt a la vida como
no lo haba hecho desde que los junkers y los fillogos se habao ocupado de l. Fue uo perodo brillante y rebelde. Brecht devolvi a la
prosa su simplicidad luterana y Thomas Mann introdujo en su estilo
la elegancia flexible y luminosa de la tradicin clsica y mediterrnea.
Estos aos comprendidos entre 1920 y 1930 fueron los anni mirabiles del moderno espritu alemn. Rilke compuso las Elegas de Duino y los Sonetos a Grfeo en 1922 y dio al verso alemn un aleteo y una
msica desconocidos desde Holderlin. La montaa mgica apareci
en 1924, El Castillo de Kafka en 1926. La pera de dos centavos fue
estrenada en 1928 y en 1930 el cine alemn produca El ngel azul.
Ese mismo ao apareci el primer volumen de esa vasta y extraa
meditacin de Robert Musil sobre la decadencia de los valores occidentales, El hombre sin atributos. Durante esta dcada gloriosa, la literatura y el arte alemanes participaron de aquel gran chispazo de la
imaginacin occidental que produjo a Faulkner, Hemingway, joyce,
Eliot, Proust, D. H. Lawrence, Picasso, Sch6nberg y Stravinski.
gedisa
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lo que fue hecho y hablado, pero es necesario hacerlo. En las mazmorras de la Gestapo, los estengrafos (por 10comn mujeres) registraban
cuidadosamente los ruidos del temor y la agona arrancados a la voz
humana retorcida, incinerada o apaleada. Las torturas y experimentos
practicados en seres vivos en Belsen y Matthausen eran anotados con
El milagro hueco
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una docena de sitios, un primer teniente, menudo como un colibr y amable como un perrezno, observ: Lo importante es que la piara no ha podido colarse. Colarse, arrollar, sanear, flexibles y fluidas lneas de
combate; qu fuerza positiva y negativa al mismo tiempo tienen estas
palabras! Pueden hacer de engaabobos y de cortina. Stalingrado: un accidente trgico. La derrota de las fuerzas navales U: un descubrimiento
tcnico mnimo y accidental perpetrado por los ingleses. Montgomery persiguiendo a Rommel a lo largo de 4.000 kilmetros, de El Alamein a Npoles: traicin de la pandilla de Badoglio.
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observaba que ya no poda leer nuevos libros alemanes: Posiblemente el idioma de Nietzsche y de Holderlin haya sido maculado por
Hitler. No era una posibilidad, sino un hecho.
Sin embargo, dnde estaban aquellos que eran los guardianes del
idioma, los mantenedores de su conciencia, los escritores alemanes?
Unos fueron asesinados en los campos de concentracin; otros,
como Walter Benjamn, se suicidaron antes de que la Gestapa pudiera atraparlos y borrar 10 poco que quedaba en un hombre de la imagen de Dios. No obstante, los mejores escritores fueron al exilio. Los
mejores dramaturgos: Brecht y Zuckmayer. Los novelistas ms importantes: Thomas Mano, Werfel, Feuchtwanger, Heinrich Mano,
Stefan Zweig, Hermann Broch.
xodo que adquiere enorme importancia cuando queremos entender 10 ocurrido al idioma alemn y al alma de que es voz. Algunos de
esos escritores huyeron para ponerse a salvo, pues eran judos, marxistas o cualquier otro tipo de sabandijas indeseables. Pero muchos
otros pudieron haberse quedado en calidad de honorficos arios invitados por el rgimen. Los nazis estaban demasiado ansiosos por asegurarse el lustre de la presencia de Thomas Mann y el prestigio que
esa misma presencia habra dado a la vida cultural del Reich. Pero
Mann no se qued. y la razn consisti en que Mann saba exactamente lo que le estaba ocurriendo al idioma alemn y que slo en el
exilio poda salvar al idioma de la ruina final. Cuando emigr, los
acadmicos sicofantes de la Universidad de Bonn le privaron de su
doctorado honorfico. En su famosa carta abierta al decano, Mann
explic que quien se serva del alemn para comunicar verdades o valores humanos no poda permanecer en el Reich de Hitler:
Grande es el misterio del lenguaje; la responsabilidad ante un idioma y
su pureza es de cualidad simblica y espiritual; responsabilidad que no lo
es meramente en sentido esttico. La responsabilidad ante el idioma es, en
esencia, responsabilidad humana [...] Debe guardar silencio un escritor
alemn, que es responsable del idioma porque lo usa cotidianamente, guardar absoluto silencio ante todos los males irreparables que se han cometido y se cometen da tras das, especialmente si ello tiene lugar en el propio
pas, contra el cuerpo fsico, el alma y el espritu, contra la justicia y la verdad, contra la humanidad y el individuo?
Mann tena razn, naturalmente. Pero el precio de semejante integridad es inmenso para un escritor.
Los escritores sufrieron diferentes grados de privacin y reaccionaron de manera muy distinta. Unos pocos fueron afortunados y encontraron refugio en Suiza, donde el propio idioma conservaba cierta vitalidad. Otros, como Werfel, Feuchtwanger y Heinrich Mann, se
gedisa
El milagro hueco
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establecieron los unos cerca de los otros para formar islas de lengua
verncula en la nueva patria. Stefan Zweig, llegado sano y salvo a Latinoamrica, hizo 10posible por reanudar su obra. Pero se vio sumido
en la desesperacin. Estaba convencido de que los nazis convertiran
el alemn en una algaraba inhumana. No vio ningn futuro para un
hombre dedicado a la integridad de las letras alemanas y acab suicidndose. Otros dejaron de escribir. Slo los muy tenaces o los mejor
dotados fueron capaces de transformar su cruel situacin en arte.
Perseguido por los nazis de un refugio en otro, Brecht convirti
cada una de sus nuevas obras teatrales en una brillante accin de retaguardia. Madre Coraje y sus hijos fue estrenada en Zrich en la negra
primavera de 1941. Cuanto ms perseguido era, ms claro y contundente se haca su alemn. El idioma pareca volverse el del primer
deletreo del catn de la verdad. Sin duda encontraba nimos en su conciencia poltica. Marxista como era, se senta ciudadano de una comunidad que sobrepasaba Alemania y partcipe de un incontenible avance de la historia. Estaba preparado para aceptar la desintegracin y la
ruina de la herencia alemana en tanto que preludio trgico y necesario
de la fundacin de una sociedad nueva. En su tratado Cinco dificultades con que se tropieza cuando se escribe la verdad, Brecht ensoaba
un nuevo idioma alemn, capaz de maridar la palabra y el hecho, el hecho y la dignidad del hombre.
Otro escritor que hizo del exilio un enriquecimiento fue Hermann
Broch. La muerte de Virgilio no es slo una de las novelas ms importantes producidas por la literatura europea despus de Joyce y
Proust; es tambin un tratamiento especfico de la condicin trgica
de un hombre de letras en una poca de fuerza bruta. La novela gira
en torno de la decisin de Virgilio, en la hora de su muerte, de destruir el manuscrito de la Eneida. A la sazn advierte que la belleza y
la veracidad del lenguaje son inadecuadas para dar cuenta del sufrimiento humano y el avance del vandalismo. El hombre debe encontrar una poesa ms inmediata que las palabras: una poesa de actos.
Broch, sin embargo, llev la gramtica y la lengua ms all de sus
fronteras tradicionales, como si sas se hubieran reducido a la hora de
contener el peso de la afliccin y la penetracin a que fuerza a un escritor la inhumanidad de nuestro tiempo. Hacia el final de su vida
ms bien solitaria (muri en N ew Haven, ms o menos ignorado),
fue dndose cuenta de que la comunicacin poda contenerse en
otros cdigos que los del lenguaje, acaso en las matemticas, esa otra
cara del silencio.
De todos los exilios, a Thomas Mann le toc el ms afortunado.
Siempre haba sido un ciudadano del mundo, anfitrin del genio de
otros idiomas y otras culturas. En la ltima parte del ciclo de]os, pa-
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Hitler... a fin de cuentas... [Queridos amigos...! nada de rencores ...! Hagamos un esfuerzo ... No, por favor, permitidme... objetividad ... Puedo
volver a llenar mi vaso? Qu champn ... notable. ciertamente: Hitler el
hombre, quiero decir... Y tambin el champn, a propsito... El desarrollo
ms extraordinario... La juventud alemana... Casi siete millones de votos ...
A menudo lo digo a mis amigos judos... Esos alemanes... nacin inabarcable... muy misteriosa, por cierto ... impulsos csmicos... Ooethe... La leyenda de los Nibelungos... Hitler, en cierto sentido, viene a expresar... Es lo
que intento explicar a mis amigos judos... las tendencias dinmicas... elemental, irresistible ....
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No arde en ella la menor chispa de vida.' Comprese lo mejor del periodismo corriente con cualquier nmero de la Frankfurter Zeitung
de los das anteriores a Hitler; a veces cuesta creer que ambas cosas se
han escrito en alemn.
Esto no significa que el genio alemn haya enmudecido. Hay una
vida musical brillante y en ningn otro lugar puede escucharse en
mejores condiciones la moderna msica experimental. Hay, otra vez,
cierto renacimiento de la actividad en matemticas y ciencias naturales. Pero la msica y las matemticas son lenguajes que no son el
lenguaje. Ms puros, quiz; menos polutos por las implicaciones del
pasado; ms capaces, seguramente, de dar cuenta de la nueva poca
del dominio de lo automtico y lo electrnico. Pero no es lenguaje. El
lenguaje ha sido, en todo el curso de la historia, el recipiente de la gracia humana y el primer portador de la civilizacin.
2. Esta afirmacin era vlida en 1959, pero no hoy. Precisamente por encarar el pasado, la dramaturgia y la ficcin alemanas han reanudado con una fuerza vital violenta,
a menudo periodstica pero del todo innegable.
Gnter Grass es una industria: en Alemania, 300.000 ejemplares vendidos de El tambor de hojalata; en Francia ms de 60.000; la edicin
estadounidense sobrepas los 90.000 ejemplares en carton y con mucho los 100.000 de la edicin en rstica. En Inglaterra, la figura del
enano con el demonaco tambor se ha convertido en un smbolo editorial. En nuestros das es difcil encontrar un escaparate de librera
en Europa en que el perro negro de la segunda gran novela de Grass,
Aos de perro (Hundejahre), no ensee su lengua roja y flica. Pero
lo que importa no es su enorme xito, ni siquiera el hecho de que haya
puesto en primera lnea la literatura alemana. Es el poder que tiene esa
voz auIlante de acallar la cancin de las sirenas del suave olvido, de
obligar a los alemanes -como ningn otro escritor anteriormente- a
encarar su monstruoso y reciente pasado.
Una fantasa feroz acecha en el ncleo de Aos de perro. La fbula trata del amor y del odio y de la hermandad de sangre de nazis y
judos. Walter Matern, el hombre de las SA, y Eduard Amsel, el judo; hermanos carnales y espirituales, sombras gemelas de una parbola feroz e intempestiva de una Alemania que volva los ojos a la
noche.
La sospecha neurtica de una relacin secreta y condenada de antemano entre un nazi y un judo, de una fraternidad soterrada o fascinacin recproca ms profunda que el espectculo superficial del
sufrimiento y la destruccin, surge inesperadamente y con insistencia. Nos asalta la sospecha, cimentada por varios quilates de fineza
histrica, de que el nazismo sac del judasmo el dogma de la raza
escogida y de un nacionalismo milenario y mesinico. Eso se ve en
la macabra lectura que hizo Hannah Arendt del sionismo de Eichmann, y en la persistente creencia o alegato de que ciertos jerifaites
nazis -Heydrich, Rosenberg, incluso el mismo Hitler- tenan rastros
de ascendencia juda.
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tado del todo. Quines eran los gamberros? Jochen Sawatzki, Paul
Hoppe, Willy Eggers... Nombres que se extienden de Pomerania a la
parte del Rin y Baviera. Alfons Bublitz, atto Warnke... y para de
contar. Ocho nombres. Pero haban sido nueve. Es todo tan complicado y lejano ... Igual que una pesadilla tonta o un mareo sbito. No
puede esperarse que un hombre lo recuerde todo. La nieve sigue cayendo y en ella quedan enterrados treinta y dos dientes. Y dieciocho
puos atizando de lo lindo a Amsel, atizando hasta reducir el cuerpo
a pulpa sanguinolenta. Ocho hermosos nombres alemanes. Queda
uno por descubrir.
De modo que Matern decide descubrirlo. l.a guerra ha terminado
y el milenario Reich es un montn de basura. Pero en una inscripcin
que hay en los lavabos de la estacin ferroviaria de Colonia, Matern
lee el nombre del compadre Sawatzki. Ve tambin otros nombres.
Recorriendo de norte a sur un paisaje lunar de ruina y desolacin sigue la pista de esos nombres. Pide justicia y verdad. Dnde estbais
cuando aquel bribn de siete suelas nos condujo por el azul del mar
y el caminar del sol? Dnde estbais cuando mi amigo Edi Amsel
qued convertido en una masa de carne, sangre y nieve y luego alguien
se limpi las botas en su cara?
Matern no est solo. Viaja con un gran pastor alemn. Prinz es el
perro de Hitler. Ha escapado del ltimo reducto del Fhrer, del bnker mortal de Berln. Al dirigirse hacia el oeste se encuentra con Matern, que viene de un campo de prisioneros de guerra. Desde entonces
son inseparables. Mientras Matern contagia enfermedades venreas a
las viudas e hijas de sus antiguos compinches -extraa la escasez de
elementos que necesita la sangre alemana para volverse ardiente y
brutal-, Prinz engorda. A la sazn se llama Pluto. Simptico perro;
toma un bizcocho; s un perro de Walt Disney.
Matern se convierte en dolo de la radio. Cierto da consiente en ser
entrevistado por un grupo de jvenes aceitosos e inquietos. Sin embargo, cierta firma comercial de chalados les ha vendido gafas de sol.
Pngase estas gafas maravillosas y ver a su padre y a su madre bajo
una sugestiva luz parda. Ver que hacen muchas cosas extraas y sorprendentes: romper escaparates, chillar como monas en celo, hacer
que ancianos asustados barran letrinas con sus canas. se eres t,
pap? De modo que los brillantes jovenzuelos preguntan a Matern:
quienes eran aquellos nueve puercos enmascarados que saltaron la
valla del jardn? El seor Walter Matern, amigo de los judos, antinazi de primera, esparcir por los micrfonos de la radio aquellos nombres para que lleguen a la nacin arrepentida. Ocho nombres.
Entonces se marcha. Hacia el este. A la otra Alemania, a la que se
alza del otro lado del muro del silencio. Deja a Pluto atado en la esta-
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cin de Colonia. El tren es agradable y rpido. Los alemanes son expertos a la hora de fabricar trenes que atraviesen Europa a toda velocidad. Pero hay un perro que va saltando a lo largo de la va y es ms
rpido que un motor diesel. Y justo en la frontera surge una sombra
de entre las sombras. Un viejo amigo. Tiene un cortaplumas. Y cuando Matero lo arroja al canal de Berln ni siquiera se fija. Los canales
pueden ser dragados. Pues ciertas cosas no pueden perderse nunca.
Los cuchillos, por ejemplo.
El relato acaba en una grotesca Noche de Walpurgis, un descenso a
una mina de potasa que es tambin la antesala de la condenacin. Entonces nos enteramos de lo que hemos sabido en todo momento.
Que Walter Matern amaba tanto a Eduard Amsel que ansiaba por encima de todo hundir los puos en el cuerpo de este ltimo y ver sus
treinta y dos dientes haciendo juego con la blancura de la nieve. Que
cuando un hombre justo lanza un silbido, el pastor alemn se vuelve
sabueso del infierno.
Esta sumaridad es inadecuada (hay media docena de novelas dentro
de este monstruo hinchado) pero hace que el libro parezca ms persuasivo de lo que es. Antes de llegar a la Maternada -epopeya burlesca de los vagabundeos vindicadores de Matem-, el lector tiene que
atravesar un pantano de alegoras y digresiones. La parte media, unas
trescientas pginas, est ordenada en forma de cartas (por momentos
parodia de Las afinidades electivas de Goethe). En stas entrevemos
los caticos destinos de Marem, de Amsel, que sobrevive a la poca
nazi bajo nombre falso, y de numerosos personajes secundarios.
Hay correspondencias diversas. Prinz-Pluto desciende de un largo pedigr que comienza en Perkum, el perro alano. La historia de
sus antepasados se entreteje con la de la familia Matern. Ambos retoos jugaban con el perro Senta en los bajos del ro. El montecillo
de abedules, donde los nios iban a escuchar a las lechuzas, parece
confundirse y trocarse en otro tipo de bosque (Birken-Buchen: pngase una slaba de ms a un rbol alemn y vase el resultado). * Pero
aunque Grass maquina y enreda con enloquecido entusiasmo, ellibro tiende a romperse en pedazos. En suma, lo que permanece es un
panorama general de caos y la brillantez de algunos episodios discretos.
Los primeros captulos de infancia y ro, con su rotunda cadencia,
son una proeza extraordinaria. Grass cala en la totalidad visceral de
la infancia. Ve su comportamiento gracias a retardados pervigilios y
bruscos fogonazos. Al igual que El tambor de hojalata, Aos de pe-
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Grass ha comprendido que ningn escritor alemn posterior al Holocausto poda tomar el idioma por el lado de los valores. Haba sido
el idioma del infierno. De manera que comenz por hacerlo trizas y
dar cuenta de palabras, dialectos, frases hechas, clichs, frmulas, consignas, retrucanos, citas hasta lo indecible. Todo esto brot como
lava ardiente. La prosa de Grass est dotada de una energa torrencial
y pegajosa; est llena de grava y cascotes desapacibles. Escarifica y
machuca el paisaje de forma elocuente. A menudo, el idioma es el objeto de la fantasa abrasiva.
As, uno de los fragmentos ms impresionantes de Aos de perro es
un recreo mortfero de la jerga metafsica de Heidegger. Grass sabe
cunto dao han hecho las arrogantes oscuridades de la jerigonza filosfica alemana a la mentalidad teutona y a la capacidad de pensar y hablar como Dios manda. Es como si Grass hubiera cogido el diccionario alemn por el gaznate y hubiera deseado despojarlo de la falsedad
e hipocresa de las viejas palabras, limpiarlo con carcajadas y absurdos
a fin de hacerlo nuevo. A menudo, sin embargo, su prolijidad ingobernada, sus frases monstruosas y sus palabras remendadas no encajan
en el propsito. Hablan de rabia y disgusto, de un albail que pica piedra y resulta traicionado por los cascajos. Al final, su obsesiva exuberancia acaba por minar la forma y la realidad de la obra. Grass siempre
est prximo a la demasa; siempre prximo a lo excesivamente bullicioso. Las raucas brutalidades que satiriza infectan su propio arte. Un
arte que est, curiosamente, pasado de moda. El diseo formal del libro, su constante apoyo en el montaje, en los desvanecimientos graduales y en la simultaneidad de hechos pblicos y privados est concomitantemente modelado, segn la Triloga U.S.A. El caso de Grass
es de los muchos que nos informan de que no es Hemingway sino Dos
Passos el principal literato yanqui que ha influido en el siglo xx. Aos
de perro es tambin joyciano. A duras penas puede imaginarse el continuo monlogo y el recurso de las asociaciones verbales para mantener el movimiento narrador sin tener presente el modelo de Ulises. Por
ltimo, encontramos la cercana voz de Thomas Wolfe. Las novelas de
Grass tienen el tamao y la vehemencia desordenada de Wolfe. Del
tiempo y el ro prefigura, por su ttulo y por el recurso de la rememoracin lrica, toda la primera parte de Aos de perro.
Grass encaja en la tradicin de la ficcin alemana, pero no es la modernidad y originalidad de Broch y Musillo que cuenta para l sino
el expresionismo a lo Dos Passos de los ltimos aos veinte. T cnicamente, Aos de perro y El tambor de hojalata comienzan donde
haba acabado Berlin Alexanderplatz (1929), de Doblin.
y ello, en parte, porque Grass es resueltamente no literario, porque maneja las convenciones literarias con la despreocupada ingenui-
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Franz Kafka muri en 1924, despus de haber publicado varios relatos y fragmentos. Para un crculo de amigos -Max Brod, Franz Werfel, Felix Weltsch, Gustav Janouch- fue un hecho profundamente
sentido. Su tmida y acribillada irona y la probada inocencia de su
charla y modales haban edificado una imagen encantadora. Aunque, a fin de cuentas, la palabra kavka no significa nada ms que grajo. Menos de veinte aos despus, cuando Kafka habra estado al final de la cincuentena, Auden escribira, sin buscar la paradoja ni la
perplejidad:
Si hubiera de citarse al autor que ms se aproxima a nosotros con aquella
misma relacin que con sus contemporneos tuvieron Dante, Shakespeare
y Coethc, el primero en que se pensara sera indudablemente Kafka.
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Max Brod, Felix Weltsch, todos mis amigos, se apoderan de lo que he escrito y me sorprenden con un contrato editorial firmado y rubricado. No
quiero causarles ningn embarazo, de modo que acaban publicndose cosas
que no fueron al principio ms que fragmentos privados o diversiones. Vestigios ntimos de mi fragilidad humana son impresos y hasta vendidos, porque mis amigos, y Max Brod sobre todo, estn empeados en hacer literatura de ellos, y tambin porque no soy bastante fuerte para destruir esos
testimonios (Zeugnisse) de mi soledad.
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Politzer dice que el ideal kafkiano de la perfeccin formal y estilstica era tan riguroso que no tena en cuenta ningn compromiso. Las
novelas e historias incompletas eran imperfectas y deban perecer por
ello. Sin embargo, al mismo tiempo el acto de escribir haba sido para
Kafka la nica va de escape de la esterilidad y anquilosamiento que
sufra en su vida personal. Luchaba, en una irreconciliable paradoja,
por una libertad que no tiene palabras, una liberacin de las palabras
que slo poda alcanzar por medio de la literatura. Existe la meta,
mas no el camino, escribi; lo que llamamos camino es la duda. En
una iluminadora lectura de josefina la cantora o El pueblo de los ratones (una de las leyendas kafkianas ms profundamente veladas),
Politzer muestra la equivocacin de Kafka respecto del necesario silencio del artista. El narrador est desconcertado: Extasia su canto
o se trata del solemne silencio que envuelve su dbil vocecita?.
Pero podemos ir ms all. Kafka conoca la advertencia de Kierkegaard: Un individuo no puede ayudar ni salvar una poca: slo puede decir que est perdida. Vea la inminencia de la poca inhumana
y traz los rasgos de su rostro intolerable. Pero la tentacin del silencio y la creencia de que en presencia de ciertas realidades resulta el
arte trivial o impertinente tenan tambin su peso. El mundo de Auschwirz se encuentra fuera de la palabra y fuera de la razn. Hablar de lo
inefable es arriesgar la supervivencia del lenguaje en tanto que creador y portador de verdades humanas y racionales. Las palabras saturadas de mentiras y atrocidades difcilmente pueden resumir la vida.
Aprensin que no tena solamente Kafka. El miedo a la erosin del
legos, a la victoria de la letra sobre el espritu se encuentra de manera
incisiva en la Carta de lord Chandos, de Hofmannsthal, y en las polmicas de Karl Kraus. El Traetatus de Wittgenstein y La muerte de
Virgilio, de Broch (que, en parte, pueden ser ledos como glosas del
problema de Kafka) estn atravesados por la autoridad del silencio.
La cuestin del silencio est expuesta en Kafka de manera ms radical. Esto le da su lugar ejemplar en la literatura moderna. Debera
rendirse el poeta? Es todava posible la voz literaria, que entre todas
las cosas es la ms humana, en un tiempo en que los hombres son forzados a escarbar o chillar sus tormentos como escarabajos y ratones?
Kafka saba que en el principio era la Palabra; y nos pregunta: yen
el final?
En este lugar cobra importancia su judasmo. Muchos aspectos de
ese judasmo han sido explorados por crticos y bigrafos. Poco ms
podra decirse de la deuda que tena con las tradiciones gnstica y jasdica, de su vvido aunque caprichoso inters por el sionismo, de la
inquieta nostalgia de la cohesin emocional de la comunidad juda
oriental; nostalgia que le hizo decir aJanouch:
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sensibilidad de los judos orientales tena que acomodarse a las medidas de sus opresores. Los idiomas codifican inmemoriales reflejos y
giros de sentimiento, remembranzas de actos que trascienden el recuerdo individual, cotas de experiencia comn tan sutilmente decisiva
como las cotas del cielo y la tierra en que una civilizacin madura. Un
forneo puede amaestrar un idioma como un jinete doma su montura;
pero raramente iguala al posedo de ese movimiento indefinido y subterrneo. Schnberg desarroll una nueva sintaxis, una convencin de
expresin inviolada por usos anteriores o extraos. Los escritores judos del perodo romntico y los del siglo xx fueron menos radicales.
Hicieron lo posible por soldar e! genio de su legado y la propiedad de
sus condiciones sociales e histricas con un idioma prestado.
La relacin entre el escritor judo y el escritor alemn era peculiarmente tensa y problemtica, como si contuviera presagios de la catstrofe ltima. Como dice Theodor Adorno de Heine:
La fluidez y claridad que Heine tom del habla corriente constituyen el
punto opuesto de la seguridad (Geborgenheit) ante un idioma. Slo el que
no est familiarizado con un idioma lo utiliza como un instrumento.
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al alemn hasta los huesos de significado directo, desechando, siempre que puede, el envolvente contexto de resonancias histrica, local
y metafrica. Del fondo del lenguaje, de sus depsitos de acumuladas
superposiciones verbales, coge slo lo que puede apropiarse estrictamente para su propio uso. Coloca retrucanos en lugares estratgicos,
porque el retrucano, a diferencia de la metfora, ~h~sporro:ea slo
hacia dentro, slo hacia la estructura accidental del idioma mismo.
El lenguaje de En la colonia penitenciaria o de Un artista del hambre es milagrosamente translcido, como si hubieran sido borradas la
riqueza y matizacin de los precedentes histricos y literarios del alemn. Kafka pula palabras como Spinoza pula lentes; una luz exacta
pasa por ellas sin disrorsionarse. Aunque a menudo hay en el aire
cierto enrarecimiento, cierta frialdad. Ciertamente, Kafka puede verse como una advertencia que se hace al genio judo de la probabilidad
de que ser en 10 hebreo y no en la confusin de otras lenguas donde
tendr que echar races una literatura juda.
Lo extremo de la posicin literaria de Kafka, junto con lo corto y
tortuoso de su vida, hacen ms notable la centralidad y estatura representativa de su acabado. Ninguna otra voz ha sido testigo ms veraz de las tinieblas de nuestro tiempo. Kafka observ en 1914: Encuentro ofensiva la letra K, casi nauseabunda, y sin embargo, la sigo
utilizando, pues debe ser caracterstica ma. En el alfabeto del sentimiento y la percepcin humanos, ahora esa letra pertenece invariablemente a un solo hombre.
Moiss y Aarn,
de Schonberg
Es difcil concebir una obra en la que la msica y el lenguaje interacten ms estrechamente que en el Moiss y Aarn de Arnold Schonberg. (El ttulo alemn tiene una ventaja de la que Schonberg, mitad
por humor y mitad por supersticin, era consciente: sus doce letras
son una contrapartida simblica de los doce tonos que forman un
conjunto bsico de la composicin en serie.) Es por consiguiente impertinente escribir acerca de la pera si se es incapaz de analizar su estructura musical, potente e intensamente original. Este anlisis ha
sido efectuado por varios musiclogos y estudiosos de Schnberg.'
Uno deseara que la dificultad intrnseca del tema no se hubiera visto
agravada por el carcter tcnicamente iniciado de su enfoque. Esto
resulta particularmente cierto en el examen de la msica escrita por
Milton Babbit y puesta en circulacin por medio de la nica grabacin disponible hasta la fecha de Moiss y Aarn (Columbia K-31-241).
Si escribo esta nota programtica es porque la gran mayora de quienes componan la audiencia en el Covent Garden se encontrar en mi
situacin: no tiene la formacin o el conocimiento necesario para captar el despliegue tcnico de la partitura. De hecho, las demandas planteadas superan marcadamente las requeridas por una composicin
clsica, o incluso por la densidad orquestal de Mahler. Y al mismo
tiempo, deberemos hallar consuelo en la frecuente admonicin de
Schnberg:
1. El ms completo examen de la obra se encuentra en Karl H. Worner: Schoenberg's
...Moses and Aaron, traduccin de P. Hamburger, Londres, 1963. Entre las ms importantes discusiones tcnicas sobre la msica se cuentan las de Hans Keller en The Score,
n" 21, 1957, Y W. Zillig en Melos, Zeitsdnijt fr Neue Musik, vol. 3, 1957. En T. W.
Adorno, SaleralesFragment: Ueber Schoenberg's Moses und Aaron (una conferencia
pronunciada en Berln en abril de 1963 y reimpresa ese mismo ao en la obra de Adorno Quasi una fantasa), puede hallarse un examen fascinante, aunque a menudo caprichosa e innecesariamente oscuro, del trasfondo filosfico e histrico de la pera.
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Nunca podra insistir demasiado en la advertencia contra la supervaloracin del anlisis, ya que ste conduce invariablemente a aquello contra lo
~ue siempre he luchado: el conocimiento relativo al modo en que algo ha
sido hecho. Por el contrario, lo que siempre he tratado de promover es el
conocimiento de lo que algo es.
En el caso de Moiss y Aarn yo ira ms lejos. Pertenece al muy re?uci~o g~po de peras que encarnan un acto tan radical y amplio de
imaginacin, de argumentacin dramtica y filosfica articulada por
medios poticos y musicales, que existen aspectos de ella que van mucho ms all del normal anlisis de una partitura operstica. No slo
pertenece a la historia de la msica moderna -de un modo crtico, ya
que es un ejemplo de la aplicacin de los principios de Schonberg a
una vasta y parcialmente convencional escala-, sino a la historia del teatro m~~erno, de la teologa moderna, de la relacin entre el judasmo
y la cns.ls e.u~opea. Estos aspectos no definen, ni en modo alguno agotan, el significado de la obra: ese significado es fundamentalmente musical. Sin embargo, una explicacin de dichos aspectos podra resultar
til para aquellos que se acercan a la obra por primera vez y la ubicaran en su contexto histrico y emocional. Al igual que otras muy
grandes y difciles obras de arte, la pera de Schonberg supera de fora concluyente los confines de su gnero y al mismo tiempo proporClona a ese gnero un cumplimiento nuevo y aparentemente obvio.
En una carta a Alban Berg de 16 de octubre de 1933, fecha en la que
acababa de retornar formalmente al judasmo al verse frente al antisemitismo nazi, Schnberg escribe:
n:
Como sin duda has comprendido, mi retorno a la religin juda tuvo lugar hace mucho, y de hecho queda demostrado en parte de mi obra publicada (<<Thou shalt not, thou must), as como en Moiss y Aarn, pieza que
conoces desde 1928, pero que es al menos cinco aos anterior, y especialmente en mi drama The Biblical Way, que tambin fue concebido en 1922
O 1923 como muy tarde."
2. Todas las citas son de las Letters, edicin de Erwin Stein, Londres, 1964.
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Der Biblische Weg sigue indita, pero lo que se sabe de ella apunta
claramente al tema de la pera. Narra la historia de un visionario sionista -en cuyo nombre, Max Arun, podra haber una prefiguracin
de Moiss y Aarn- que no logra alcanzar su meta por causa de la imperfeccin humana. Igualmente relevante es la otra pieza a la que se
refiere Schonberg, la segunda de las Four Pieces para coro mixto, op.
27. Escrita en 1925, pone msica a la prohibicin de la ley mosaica
contra la confeccin de imgenes. Una imagen pide nombres. [... ]
Has de creer en el Espritu; debes hacerlo, t, el elegido. Este mandato, expresado en una prosa cadenciosa que anticipa la cancin hablada de la pera, resume el concepto y el conflicto dramtico centrales de Moiss y Aarn. Sin embargo, el inters de Schonberg en la
expresin musical del pensamiento religioso y en el estilo dramtico
del Antiguo Testamento se remonta a una poca incluso anterior: a
DieJakobsleiter, un oratorio dejado incompleto en 1917.
Esta preocupacin persiste a lo largo de toda la obra posterior de
Schonberg: en el Kol Nidre de 1938, en la breve, desgarradora cantata A Survivor [rom Warsaw (1947), en la composicin del Salmo 130
(1950), Yen la obra final de Schonberg, los inacabados Modern Psalms.
Las ltimas palabras a las que puso msica fueron: y as ruego,
como ruega todo lo que vive. De este modo, Moiss y Aarn est temtica y psicolgicamente relacionada con todo un conjunto de
obras en las que Schonberg busc expresar su concepto altamente individual, aunque al mismo tiempo profundamente judaico, de la
identidad, del acto de creacin espiritual, y del dilogo -tan inherente a la msica- entre el cantar del hombre y los silencios de Dios. La
pera es a un tiempo la magnum opus de Schonberg (lo que T. W.
Adorno llama su Hauptwerk quand-mme) y una composicin
arraigada en la lgica y el desarrollo de la totalidad de su pensamiento musical.
Schonberg empez a escribir Moiss y Aarn en Berln en mayo de
1930. Complet el acto II en Barcelona, el 10 de marzo de 1932.
Roberto Gerhard, en cuyo piso de Barcelona trabaj Schonberg a
menudo, refiere una ancdota instructiva. A Schnberg no le importaba que hubiera amigos charlando en la habitacin, ni siquiera
cuando estaba enfrascado en la orquestacin, de fantstica complejidad. Lo que no poda soportar eran los sbitos ratos de silencio. Las
fechas de la composicin son, por supuesto, importantes. Por un lado
sealan la reida admisin profesional de Schonberg como sucesor
de Ferruccio Busoni en la Academia de las Artes prusiana. Pero tambin marcan la aparicin de los brotes de enfermedad que llevaron a
Schonberg a buscar refugio en un clima meridional, y, por encima
de todo, sealan el crecimiento de la amenaza nazi. Un ao despus
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de que completase el acto II, Schonberg se vio obligado a dejar Berln y a comenzar una vida de exilio.
No vivi para terminar la pera o para asistir a su representacin.
Se toc un extracto en forma de concierto en Darmstadt el 2 de julio
de 1951 (los planes para una representacin en el Maggio Musicale de
Florencia se vinieron abajo). Schonberg muri menos de quince das
despus. El primer programa completo de concierto tuvo lugar en el
Musikhalle de Hamburgo bajo la direccin de Hans Rosbaud cn marzo de 1954. El16 de junio de 1957, Rosbaud dirigi lapremire escnica de Moissy Aarn en el Stadttheater de Zrich. Esto fue seguido
por una representacin en Berln dirigida por Hermano Scherchen en
octubre de 1959. Desde esa fecha, ha habido pocas salas de pera relevantes de Europa o de Estados Unidos que no hayan expresado su
esperanza de representar la obra y que no hayan retrocedido ante sus
formidables exigencias.
Karl Worner dice que Moiss y Aarn no tiene precedentes. No
es as: como pera, est emparentada con el Parsifal de Wagner, y hay
anticipaciones orquestales tanto en Mahler como en las propias composiciones iniciales de Schnberg y en sus peras cortas, Erwartung
y Die Glckliche Hand. Sin embargo, es tcnicamente ms exigente
que cualquier otra gran pera, y la cualidad del conflicto religioso filosfico requiere de los intrpretes y del productor una inusual gama
de perspicacia y empata. Schonberg ha utilizado deliberadamente un
gnero saturado con valores decimonnicos de irrealidad y de despliegue de elegancia para expresar una gravedad mxima. Al hacerlo,
reabri toda la cuestin de la pera.
El libreto est organizado por entero en trminos de forma y desarrollo musical (si la msica seriada anticipa la msica electrnica 10 hace
por la totalidad del control que el compositor se propone alcanzar en
ca~a aspecto de la experiencia musical). Tal como sealara Schonberg:
nicamente mientras estoy componiendo aparece definido el texto, y
a veces esto no ocurre sino tras la composicin. Sin embargo, el libreto
de Moiss y Aarn ejerce por s mismo una gran fascinacin. Sch6nberg
tiene un estilo caracterstico que se aprecia en sus pinturas y sus escritos tericos tanto como en su msica. Trabajaba con amplias pinceladas, y lograba un efecto de claridad y energa abstracta omitiendo las
cualificaciones sintcticas o medios tonos. Como sucede en gran parte
de los textos musicales y gustos literarios de Schonberg, el libreto
muestra rastros del expresionismo alemn, y de las fuentes del expresionismo. Es caracterstico que Strindberg desempee un papel:
Schonberg conoca el WrestlingJacob cuando planeaba Die Jakobsleiter, y era consciente de la existencia del Moiss de Strindberg mientras
escriba su propio, y muy diferente, tratamiento del tema.
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estatura del personaje, de tamao superior al natural. Pero la mordacidad de la pera, su preciso enfoque de la emocin y el sufrimiento
emana sobre todo de la humanidad de Moiss, de aquello que en l
est hendido y carece de articulacin. En lo que uno piensa cuando
escucha el Moiss y Aarn no es en la ferozmente contenida elocuencia de la estatua de Miguel ngel, sino en el Wozzeck de Alban Berg
(escrito justo antes de que Schnberg empezara a componer su propia pera). Moiss y Wozzeck son dos brillantes estudios de la contradiccin dramtica, dos personajes opersticos incapaces de articular
con sus propias voces la plenitud de sus necesidades y percepciones.
En ambos casos, la msica asume el control all donde la voz humana
se halla sofocada o se refugia en un silencio desesperado.
Sch6nberg admiti a Berg: Todo lo que he escrito tiene una cierta semejanza interna con mi propia persona. Esto es obviamente
cierto en el caso de Moiss, y sta es la razn de que la figura de Miguel ngel, que fascinaba a Freud de manera similar, pueda resultar
relevante. Para cualquier judo que iniciara un gran movimiento espiritual o una doctrina radical en un ambiente hostil, que condujera a
un pequeo grupo de discpulos, algunos de los cuales tal vez fuesen
recalcitrantes o ingratos, a la tierra prometida de un nuevo medio metafsico o esttico, el arquetipo de Moiss tendra un significado natural. Al introducir en la msica, cuyo desarrollo y modos clsicos
parecen encarnar el genio mismo de la tradicin cristiana y germnica, una sintaxis nueva, un ideal inflexiblemente racional de apariencia
disonante, Schnberg estaba realizando un acto de gran audacia y
complejidad psicolgica. Yendo mucho ms lejos que Mahier, estaba
afirmando una presencia revolucionaria -y para sus enemigos, una
presencia ajena, juda- en el mundo de Bach y Wagner. De este modo,
el sistema dodecafnico se halla relacionado, en lo tocante a la sensibilidad y al contexto psicolgico, con el radicalismo imaginativo, con
el carcter subversivo de las matemticas de Cantor o de la epistemologa de Wittgenstein.
Al igual que Freud, Schonberg se vea a s mismo como un pionero y un maestro, injuriado por la gran mayora de sus contemporneos, empujado a la soledad por su propio genio inflexible, como
alguien que rene en torno a s a un pequeo grupo y avanza, en el
exilio, hacia un mundo nuevo de significado y de posibilidad vital. En
el amargo grito con el que Moiss afirma que sus enseanzas no estn
siendo comprendidas, que su visin est siendo distorsionada incluso por quienes se encuentran ms prximos a l, se perciben los inevitables momentoS de desaliento y enojada soledad del propio Schonberg. Y hay una analoga casi demasiado exacta en el hecho de que
muriera en el umbral de la aceptacin, antes de que su talla hubiera
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didos mediante una estructura musical rigurosa e inmensamente sutil. Tal como Schonberg escribi a Webern:
Quera dejar lo menos posible a esos nuevos dspotas del arte teatral, los
productores, e incluso concebir la coreografa hasta donde fuera capaz de
hacerlo. [... ] Sabes que no se me da muy bien la danza. [... ] En cualquier
caso, hasta el momento he logrado elaborar con xito movimientos que al
menos entran en un terreno de expresin distinto al de las cabriolas del ballet comn y corriente.
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pueda soportar semejante tarea. Incluso las Tablas de la Ley que Moiss ha trado de la montaa no son ms que una imagen, un smbolo
palpable de una oculta autoridad.
Desconcertado, encolerizado por el argumento de Aarn, Moiss
rompe las tablas. Aarn le acusa de cobarda. Hayan comprendido o
no el pleno significado de la revelacin de Dios, las tribus de Israel
deben proseguir su marcha hacia la Tierra Prometida. Como para
confirmar sus palabras, el coro reemprende su marcha a travs del escenario. Es guiado por una columna de fuego, y Aarn avanza, exultante por el visible milagro de Dios.
Moiss queda solo. Tiene razn Aarn? Oehe la inconcebible,
inimaginable, irrepresentable realidad de Dios reducirse al mero smbolo, al tangible artificio del milagro? En ese caso, todo lo que ha
pensado y dicho (ambas cosas son idnticas para Moiss) ha sido locura. El mismo intento de expresar su visin fue un delito. La orquesta cae en el silencio mientras los violines unsonos interpretan
una inversin retrgrada del conjunto dodecafnico bsico. Moiss
grita: [Oh, palabras, palabras de las que carezco! y cae derrumbado, deshecho.
ste es uno de los instantes ms conmovedores y dramticos de la
historia de la pera y del teatro moderno. Son su alusin implcita al
Logos, a la Palabra que an ha de venir pero que se encuentra ms all
de 10 decible, rene en una accin tanto las pretensiones que tiene la
msica de ser el lenguaje ms completo, un vehculo de energas trascendentes, como todo lo que se percibe en el arte y la filosofa del
siglo xx sobre la separacin entre el significado y la comunicacin.
Pero la derrota de Moiss tiene tambin una implicacin ms especfica, ms histrica, que puede ayudarnos a entender por qu Schnberg no complet la pera.
Las cartas de 1932 y 1933 muestran que tena toda la intencin de
hacerlo. En fecha tan tarda como la de noviembre de 1948, Schnberg lleg a escribir: Realmente lo que ms me gustara es terminar
Die Jakobsleiter y Moiss y Aarn. Qu ocurri?
Hay pruebas de que Sch6nberg encontr difcil dar una forma dramtica coherente al tercer acto. Escribi a Walter Eidlitz el 15 de
marzo de 1933 dicindole que haba cambiado por cuarta vez la muerte de Aarn debido a algunas contradicciones casi incomprensibles
de la Biblia. Tal como est, el texto del tercer acto es un curioso torso, a un tiempo repetitivo y conmovedor. Una vez ms, Moiss y Aarn, ahora encadenados, sostienen sus opuestos conceptos de idea e
imagen. Pero Moiss ya no se dirige directamente a su hermano. Habla al pueblo judo que se prepara para entrar en el lodazal y la componenda de la historia. Moiss profetiza que los judos slo prospe-
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3. Esta es la razn de que me parezca que una representacin hablada del tercer acto,
cosa que el propio Schonberg conceba y consideraba permisible, no aadira nada y
que, de hecho, debilitara la misteriosa fuerza y belleza de la conclusin musical.
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e gedisa
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ogedisa
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Sin embargo, la idea que tengo del judo como hombre que mira a
sus hijos con un espantoso recuerdo de desamparo y con la insinuacin de una futura, letal posibilidad, es muy personal y aislada. No
guarda relacin con mucho de lo que ahora rebosa vida y esperanza.
Pero tampoco es completamente negativa. Quiero incluir en ella mucho ms que el desnudo precedente de la ruina. Aquello que ha sido
destruido -la vasta masa de vida tan burlada, tan empujada al olvido que incluso los nombres han desaparecido y la plegaria por los
muertos no puede hallar un asidero preciso- encarnaba un genio peculiar, una cualidad de la inteligencia y el sentimiento que ninguna de
las principales comunidades judas que hoy sobreviven ha conservado o recreado. Debido a que siento el apremio de esa herencia especfica en mis propios reflejos, en el trabajo que trato de hacer, soy una
especie de superviviente.
Con respecto al pensamiento y a los logros laicos, el perodo de historia juda que termin en Auschwitz super incluso a la radiante era
de coexistencia de la Espaa islmica. Durante aproximadamente un
siglo, desde la emancipacin de los guetos por efecto de la Revolucin francesa y Napolen hasta la poca de Hitler, el judo tom parte
en el apogeo moral, intelectual y artstico de la Europa burguesa. El
largo confinamiento en el gueto, la piedra abrasiva de la persecucin,
que agudiz el ingenio y la percepcin atemorizada, generaron grandes reservas de conciencia. Al salir a la luz, una cierta elite juda, as
como el amplio crculo de clase media que se enorgulleca de sus logros y se interesaba por ellos, aceler y aadi complejidad a la totalidad del contorno del pensamiento occidental. Llev a cada mbito
de pensamiento figuraciones radicales. y ms concretamente, los judos mejor dotados recuperaron determinados elementos cruciales de
la civilizacin clsica europea con el fin de plantearlos en forma nueva y problemtica. Todo esto es un lugar comn. Como tambin lo es
la inevitable observacin de que el tono de la modernidad, las formas
de conciencia e indagacin mediante las cuales ordenamos nuestras
vidas son, en medida sustancial, obra de Marx, Freud y Einstein.
Lo que es mucho ms difcil de mostrar, aunque me parece innegable,
es la medida en que la herencia comn de una muy reciente emancipacin, el sesgo particular del sentimiento racional-de naturaleza especializada en su origen, pero ampliado luego hasta convertirse en
una nota caractersticamente moderna-, informa el distinto e individual genio de estos autores. Discernimos en los tres un impulso dominante que tiende a la lgica visionaria, a la imaginacin en lo abstracto, como si el largo destierro que apart de la accin material a los
judos orientales y europeos hubiera conferido al pensamiento una
espectacular autonoma. La insinuacin de una energa imaginativa a
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La relacin de la conciencia juda con Wagner fue apasionada, aunque incmoda. Vemos tardos ejemplos de esta dualidad en la musicologa de Adorno y en la ficcin de Werfel. Ambas, musicologa y
ficcin, reconocan en Wagner el radicalismo y las tcticas histrinicas de un gran fuera de serie. Captaban en el antisemitismo de Wagner una nota misteriosa, ntima, y prestaban una ocasional atencin al
obstinado mito de que el propio Wagner era de ascendencia juda.
Habiendo llegado con muy poca antelacin a las artes plsticas, y mostrando por ello unas respuestas bellamente libres y empricas, el gusto judo, disfrazado de comerciante, patrn y crtico, respald el impresionismo y el resplandor de lo moderno. A travs de Rcinhardt y
Piscator renov el teatro; por medio de Gustav Mahler las relaciones
entre la msica seria y la sociedad. En su poca dorada, de 1870 a
1914, y de nuevo en los aos veinte, el fermento judo dio a Praga y
Berln, a Viena y Pars, una concreta vitalidad de sentimiento y de expresin, una atmsfera que era a un tiempo la quintaesencia de Europa y la quintaesencia de lo excntrico. El matiz humorstico es
objeto de una delicada burla, y se vuelve memorable en el agitado hedonismo, en la erudita urbanidad del Swann de Proust.
Casi nada de esto sobrevive. Eso es lo que hace que mi propia y casi
involuntaria identificacin con todo ello sea una circunstancia tan
vaga. Los judos europeos y sus intelectuales quedaron atrapados entre dos oleadas de asesinatos, nazismo y estalinismo. La implicacin
de los judos europeos y rusos en el marxismo tuvo causas naturales.
Como se ha dicho a menudo, el sueo de una edad de oro laica -que
an sigue vivo en Georg Lukcs y en el maestro e historiador de la esperanza, Ernst Bloch- vincula la utopa social del comunismo con la
tradicin mesinica.
y ello porque, tanto para el judo corno para el comunista, la historia es el escenario de una gradual humanizacin, el esfuerzo inmensamente difcil que realiza el hombre para llegar a ser hombre. En ambas formas de sentir hay una obsesin con la proftica autoridad de la
ley moral o histrica, con la lectura correcta de las revelaciones cannicas. Sin embargo, de Eduard Bernstein a Trotski, de Isaac Babel a
Pasternak, la implicacin de la personalidad juda en el comunismo y
en la revolucin rusa sigue una evolucin irnica. Termina casi invariablemente en disensin o en hereja, en esa hereja que pretende ser
ortodoxa porque trata de restaurar el significado traicionado de Marx
(el marxista polaco Adam Schaff sera un ejemplo contemporneo de
este revisionismo talmdico). A medida que el estalinismo fue
orientndose hacia el nacionalismo y la tecnocracia -la nueva Rusia
de la clase media dirigente tiene sus precisos orgenes en la poca estalinista-, los intelectuales revolucionarios comenzaron a fracasar. El
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judo marxista, el trotskista, el compaero de viaje socialista, quedaron atrapados en las ruinas de la utopa. El judo que se haba unido
al comunismo con el fin de combatir a los nazis, el judo comunista
que haba roto con el partido tras los procesos de purga, cay en la
red del pacto entre Stalin y Hitler.
En uno de los ms viles episodios de la historia moderna, el ejrcito y la polica del apaciguamiento europeo y del totalitarismo europeo
colaboraron en la entrega de los judos. Los franceses entregaron a la
Gestapo a los que haban huido de Espaa y Alemania. Himmler y el
G. P. U. intercambiaron a los judos antiestalinistas y antinazis para
que se los siguiera torturando y eliminando. Uno piensa en Walter
Benjamn -uno de los ms brillantes representantes del humanismo
radical-, que se suicid para que la guardia de fronteras francesa o espaola no lo entregara a las SS invasoras; en Buber-Neumann, cuya
viuda fue prcticamente acosada hasta la muerte por delegados estalinistas en el interior de un campo de concentracin nazi; en otro
buen nmero de personas atrapadas entre los cazadores nazis y los
estalinistas (las memorias de <rictor Serge terminan con la relacin de
sus distintas y espantosas muertes). Esta bestial componenda e intercambio fronterizo habla elocuentemente de la decisin de perseguir a
los judos hasta expulsarlos de la historia europea. Pero tambin habla de la peculiar dignidad de este tormento. Quiz podamos definirnos a nosotros mismos de este modo: los judos son un pueblo al que
la barbarie totalitaria escoge necesariamente como objeto de su odio.
Un cierto nmero de judos logr escapar. Es fcilmente demostrable que una gran parte de los trabajos relevantes realizados en la esfera
acadmica estadounidense en el perodo que va de 1934 a aproximadamente 1955, en las artes, en las ciencias exactas y sociales, constituye el ltimo aliento del renacimiento centroeuropeo, y que encarnaba el talento del refugiado. Sin embargo, la particular disposicin de
los intelectuales judos estadounidenses en su suelo natal, a quienes
conoc por primera vez en la Universidad de Chicago a finales de los
aos cuarenta, y que hoy desempean un papel de tan obvia ascendencia en la vida intelectual y artstica estadounidense, es algo muy
diferente. Hay poco de la nocin de estilo y de cultura humanista de
Karl Krauss en, digamos, la Partisan Review. Kraus es casi una piedra de toque. Pregunta a un hombre si ha odo hablar de l o si ha ledo su Literature and Lies. Si lo ha hecho, se trata probablemente de
uno de los supervivientes.
En Kraus, como en Kafka y Hermann Broch, hay una premonicin y una irrevocabilidad terribles. Broch, que me parece el mayor
novelista europeo despus de Joyce y Mann, es una figura caracterfstica. Su Muerte de Virgilio, sus ensayos filosficos, son un eplogo al
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pre. Hay aqu una aguda percepcin por parte de Kurt Franz, el comandante del campo de exterminio.
Esta nocin de unos rdenes temporales simultneos diferentes y
carentes de analoga o comunicacin real tal vez sea necesaria para el
resto de nosotros, que no estbamos all, que vivamos como si estuviramos en otro planeta. sta es, sin duda, la cuestin: descubrir las
relaciones entre quienes eran conducidos a la muerte y quienes estaban vivos en ese mismo instante, as como las relaciones de ambos
con nosotros mismos; determinar, con toda la exactitud que los datos
y la imaginacin permitan, el grado de desconocimiento, de indiferencia, de complicidad y de perpetracin que relaciona al contemporneo o al superviviente con la matanza. Y ello para que -teniendo
hoy ms informacin que nunca (y aqu es donde la historia es diferente) sobre el hecho de que todo es posible, de que a partir del
prximo lunes por la maana a las, digamos, once y veinte de la maana, el tiempo puede cambiar para nosotros y nuestros hijos y quedar despojado de humanidad- podamos calibrar mejor nuestra posicin actual, su susceptibilidad o vulnerabilidad a otras formas de
posibilidad total. Lograr tomar conciencia concreta de que la solucin no era final, de que salpica nuestras vidas actuales, es la nica
pero imperiosa razn para obligarnos a seguir leyendo estos testimonios literalmente insoportables, para retroceder o, acaso, avanzar, hacia el no mundo del gueto y el campo de exterminio sellados.
Adems, a pesar de la gran cantidad de trabajo realizado por los
historiadores, a pesar de las montaas de documentacin acumuladas
durante los juicios, muchas preguntas importantes sobre la relacin permanecen oscuras o sin respuesta. Tenemos, en primer lugar,
la cuestin de la nula disposicin mostrada por las potencias europeas
y Estados Unidos durante los ltimos aos de la dcada del treinta
a ir ms all de los gestos simblicos en el rescate de los nios judos.
Tenemos la espantosa prueba de entusiasmo mostrada por la poblacin local de Polonia y la Rusia occidental cuando tuvo ocasin de
ayudar a los alemanes a matar judos. De los 600 que lograron escapar de Treblinka y huir a los bosques slo 40 sobrevivieron. La mayora fue asesinada por polacos. Idos a Treblinka, judos, que es
vuestro sitio era una respuesta que reciban, y no de manera infrecuente, las mujeres y los nios judos que buscaban refugio entre sus
vecinos polacos. En Ucrania, donde muchos judos siguieron viviendo pese al avance alemn porque la poltica estalinista prohiba escrupulosamente que se les advirtiera de las intenciones nazis, las cosas fueron, si cabe, an peores. Si las gentes de la Europa ocupada
hubieran optado por ayudar a los judos, por identificarse, aunque slo
fuese simblicamente con el destino de sus compatriotas judos, la
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masacre nazi no habra tenido xito. Esto queda patente en la solidaridad y el coraje de las comunidades cristianas que ayudaron a los judos en Noruega, Dinamarca y algunas zonas de Bulgaria.
Pero qu hay del exterior, qu hay de las potencias que estaban de
hecho en guerra con la Alemania nazi? Aqu las pruebas sao, hasta la
fecha, controvertidas y se hallan cubiertas de feos matices. Muchas
preguntas siguen siendo casi un tab. Hay motivos relacionados con
la poltica interna, con los prejuicios histricos y con la crueldad personal que pueden aclarar la indiferencia e incluso la participacin en
la ruina de los judos a manos de la Rusia estalinista. El hecho de
que la RA.F. y las Fuerzas Areas estadounidenses no bombardearan
las cmaras de gas y las vas frreas que conducan a los campos de la
muerte tras haberse recibido en Londres, procedente de Polonia y
Hungra. informacin sustancial sobre la solucin final, y despus
de que elementos de la clandestinidad polaca les hubieran transmitido desesperadas splicas al efecto, sigue siendo un feo enigma. La ausencia de cualquier incursin area de este tipo -tan slo un da de interrupcin en las cmaras de gas habra significado la vida para diez
mil seres humanos- no puede explicarse sobre bases meramente tcnicas. Aviones de la R.A.E en vuelo rasante haban hecho saltar por
los aires la puerta de una prisin de Francia para rescatar a miembros
vitales de la Resistencia y librarles de nuevas torturas y ejecuciones.
Simplemente, cundo aparecieron por primera vez los nombres de
Bergen-Belsen, Auschwitz o Treblinka en los ficheros de la inteligencia aliada, y qu se hizo al respecto?
Se ha dicho que la respuesta guarda relacin con la parlisis psicolgica, con la absoluta incapacidad que tiene una mente normal
para imaginar, y por consiguiente conceder crdito eficaz, a las enormidades de la circunstancia y la necesidad. Incluso aquellos -y debieron ser pocos- que alcanzaron a creer que las noticias procedentes de
Europa oriental eran autnticas, que millones de seres humanos estaban siendo metdicamente torturados y gaseados en pleno siglo xx,
lo hicieron en un plano abstracto, como cuando damos crdito a un
elemento de doctrina teolgica o a un hecho histrico sucedido en
un pasado remoto. Las creencias no cuentan. Somos horno sapiens posAuschwitz porque las pruebas, las fotografas del ocano de huesos y
de empaste~s de oro, de zapatos infantiles y de manos que dejaban negros araazos en los muros de los hornos, han alterado nuestro sentido de las acciones posibles. Si volvisemos a or murmullos procedentes del infierno sabramos interpretar las claves; el carcter de
nuestras esperanzas se ha vuelto ms suspicaz.
ste es obviamente un argumento importante, en particular si lo
hacemos extensivo al problema del conocimiento que tenan los ale-
manes sobre lo que estaba pasando y a la an ms desagradable cuestin de que los judos aparecieran desprevenidos, incrdulos e incluso,
en un cierto sentido pasivo o metafrico, anuentes con la masacre. La
tierra de Treblinka contena, en un rincn del campo, 700.000 cadveres, con un peso aproximado de 35.000 toneladas y un volumen
de 90.000 metros cbicos. Si los judos, en tanto no se cerr la compuerta del horno o se percibi el hedor de la trampa de fuego, no fueron capaces de creer que esto fuese cierto, si la inteligencia de un pueblo
preparado para la angustia apocalptica por dos mil aos de persecucin no fue capaz de concebir esta posibilidad nueva y ltima, cmo
podra hacerlo la de los dems hombres? Uno de los atributos demonacos del nazismo (y de la literatura sdica) consiste en corromper a
quienes aceptan sus figuraciones como cosas de carcter literalmente
factible -incluso en el caso de que las rechacen con repugnancia-, ya
que infunde en ellos un elemento que les hace dudar de s mismos y
los trastorna. Creer los informes sobre Auschwitz que pasaron de
contrabando quienes estaban en la clandestinidad, dar crdito a los
hechos estadsticos antes de que esa documentacin se hubiese vuelto irrefutable y fuese aceptada de manera general en todas las esferas
supervivientes, era en cierta medida reconocer la monstruosidad del
empeo alemn. El escepticismo (eesas cosas no pueden suceder hoy,
no a estas alturas de la historia humana, no en una sociedad que ha
dado a un Goethe) se nutra en parte de dignidad y amor propio humanos. y esto result trgico entre los judos del Este de Europa, con
su compleja implicacin en la cultura alemana y en la Ilustracin occidental.
Esto se muestra con claridad tanto en los relatos de ficcin de Vilna al comienzo del Treblinka de Steiner como en las primeras pginas
del diario de Kaplan. Las reacciones judas fluctuaron de forma frentica entre la esperanza de que la ocupacin alemana pudiese imponer algn orden racional al sufrimiento -la reclusin en un gueto poda
significar proteccin respecto de las siempre recurrentes aunque aleatorias brutalidades de los vecinos geneiles- y la esperanza de que Hitler permitiera en breve la partida de los judos de Europa. De ah que
los retazos de informacin que de hecho se filtraban sobre los exterminios en masa de los nazis fueran tratados durante mucho tiempo,
bien como las naturales fantasas de los atemorizados, bien como las
peligrosas falsedades difundidas por los provocadores con el fin de
desmoralizar a los judos o de incitarles a algn acto de rebelin. Esto
ltimo habra proporcionado a los nazis una excusa para actuar
de manera ms violenta. Por encima de todo, exista la esperanza
de que el mundo exterior acudiese en su ayuda. El 24 de enero de
1940, Kaplan escriba:
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Un pequeo rayo de luz ha clareado entre las nubes que cubren nuestro
firmamento. Nos ha llegado la informacin de que los cuqueros estadounidenses van a enviar una misin de rescate a Polonia. Esta vez nos proporcionarn la ayuda al modo estadounidense, sin atender a la raza o la
religin, y hasta los judos podrn beneficiarse de la ayuda propuesta.
[Benditos sean! Para nosotros sta es la primera vez que, en lugar de excepto los judos, nos llega la expresin incluyendo a los judos, y suena
en nuestros odos con un sonido extrao. Es realmente cieno?
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enero de 1940). En todo momento se observa un esfuerzo por comprender cmo este fenmeno patolgico llamado nazismo, esta
enfermedad del alma, puede afectar a un pueblo o a una clase entera de seres humanos. En Kaplan, el mismo acto de la observacin veraz se convierte en un ejercicio de posibilidad racional, en un modo
de contradecir la locura y la degradacin de la calle. Apenas hay alguna pincelada de odio en este libro, slo el deseo de comprender, de
contrastar lo percibido con la razn. Al ver cmo un alemn azota a
un viejo buhonero en plena calle hasta matarlo, Kaplan escribe:
Es difcil comprender el secreto de este fenmeno sdico. [... ] Cmo es
posible atacar a alguien que me es extrao, a un hombre de carne y hueso
como yo mismo, herirle y pisotearle, cubrir su cuerpo de heridas, golpes y
cardenales, sin razn alguna? Cmo es posible? Y sin embargo, juro que
he visto todo esto con mis propios ojos.
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Wiesel en La Noche, Les Portes de la[ort, Le Chant des morts, Koppel Holzmann en Die Hablen der Halle- logran hallar el discurso
adecuado, a menudo alegrico y con frecuencia muy prximo al silencio, para lo que deciden relatar. Todos los que llegamos despus
hablamos unos de otros con estridencia y malestar, realizando afirmaciones con enojo o con una percepcin imparcial. El seor Poliakov habla de los escndalos sucesivos que acompaan a todos los
libros que abordan la cuestin del asesinato de los judos, desde el de
Schwarz-Bart, The Last o[ the [ust, hasta el de Hochhuth, El vicario,
y ltimamente el Treblinka. Silencio durante el asesinato, pero escndalo por los libros.
El propio Steiner ha emprendido una tarea difcil y un tanto extraa:
la de reconstruir la vida y la insurreccin en un campo de exterminio
en forma de un documental de ficcin, de un reportaje minuciosamente documentado que utiliza dilogos imaginarios, descripciones
de personajes, y un teatralizado montaje de ficcin. El hecho de que
casi todos los supervivientes de la insurreccin del 2 de agosto de
1943 fueran asesinados despus por campesinos polacos, por bandas
fascistas ucranianas, por unidades de derechas de la resistencia polaca, o por la Wehrmacht, oblig a Steiner a confiar, para la obtencin
del grueso de su material, en los atormentados recuerdos de unos
cuantos individuos. El hecho de que eligiera un gnero teatralizado,
que es profundamente honesto en la medida en que representa el esfuerzo de imaginacin retrospectiva de quien no fue testigo directo,
el esfuerzo de penetrar en el infierno mediante un acto de talento
imaginativo, entraa riesgos evidentes. Durante el juicio a Eichmann,
y en repetidas ocasiones, los testigos desarmaron las preguntas del
fiscal diciendo: Usted no puede entenderlo. Quien no haya estado
all no puede imaginrselo. E incapaz de imaginar del todo, de traducir los documentos a vivencias, a una indeleble cicatriz sobre la
propia piel, jean-Francois Steiner recurre, probablemente de forma
inconsciente, a las convenciones de violencia y suspense que son comunes en la ficcin moderna y en el buen periodismo.
Por consiguiente, Treblinka utiliza la cronologa del cine y la fotografa de un reportaje de la revista Time. Est repleto de dilogos memorables y de silencios dramticos. Personajes reales e imaginados
aparecen en episodios agrupados y llevados a su desenlace por un ojo
obviamente experto (un Truman Capote exasperado hasta la furia).
La vida mental de Kurt Franz (<<Lalka) aparece presentada con matices que recuerdan a Dostoievski. Hoy no tengo la menor duda de
que se produjeron todas estas escenas heroicas y monstruosas: de que
padres e hijos se ayudaban mutuamente a suicidarse en los barracones, de que chicas desnudas se ofrecan a los kapos en un ltimo es-
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Cuando era pequeo top con uno de esos cuestionanos que preguntan con qu personaje de la historia le habra gustado a uno encontrarse. Yo respond que con Homero, Jesucristo y Shakespeare. y no
porque estuviera posedo de ninguna sublimidad precoz, sino porque
me habra gustado saber si de veras haban existido y si haban pronunciado las maravillosas palabras que se les atribuan. Sin advertirlo
haba tropezado con el triple tema de lo que el siglo XIX llam la gran
crtica.
La erudicin ha botado sus grandes navos en esas aguas profundas. El descubrimiento de la naturaleza de la composicin homrica, el
estudio analtico de los Evangelios y del Jess histrico, y la cuestin
de la identidad de Shakespeare han sido los tres misterios clsicos hacia los que la erudicin ha dirigido sus armas modernas: arqueologa
lingstica y revisin bibliogrfica. Pero en la estela de los grandes
galeones de la erudicin se encuentra siempre cabriolando una abigarrada hueste de delfines aficionados, msticos y originales. La cuestin homrica, la exgesis de las Escrituras y el problema de la autora de las obras de Shakespeare han sido siempre considerados por el
profano como objetos de rigor. Todos tienen su propia opinin y no
pasa una dcada sin que aflore una hiptesis nueva. De un tiempo a
esta parte se nos ha asegurado que la Odisea fue escrita por una muchacha, que Jesucristo sobrevivi a las vicisitudes del Glgota y est
enterrado en la India septentrional, y que los manuscritos de Shakespeare tiene que buscarse en la tumba de Marlowe.
Los profesionales reaccionan con acres comentarios ante tales supuestos. No obstante, estn asediados por un hecho curioso: en cada
uno de esos tres preeminentes enigmas de la crtica literaria e histrica los que han hecho los descubrimientos ms brillantes y decisivos
han sido precisamente los profanos. Fue un obseso aficionado el que se
puso a cavar en las ruinas de Troya y un joven arquitecto aficionado
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Hoy en da, la rueda ha dado una vuelta completa. La teora unitaria vuelve a ser dominante en la erudicin homrica, bblica y shakespeariana. Para el profesor Whitman de Harvard est fuera de duda la
unidad inextirpable> y el enfoque individual de la [Hada.
Podemos encontrar razones materiales y psicolgicas que den cuenta de este cambio de juicios. Nuestro respeto por la palabra escrita
se encuentra en los cimientos de nuestra educacin. La gran crtica
supona que si un texto era muy antiguo por fuerza tena que haber
sido reproducido y necesariamente adulterado. Por nuestra parte
no estamos tan seguros. Las comparaciones entre los rollos del mar
Muerto y la versin cannica de la Biblia sugieren que la literatura
antigua, all donde se tena por sagrada, era tratada con respeto y
fidelidad. Reverentemente, los escribas y escoliastas tardos reproducan incluso errores y palabras arcaicas que ni siquiera ellos entendan.
Lo que es an ms importante: la poca posfreudiana contempla el
acto de composicin literaria como un acto de complejidad extrema.
Donde el editor decimonnico vea una laguna o una interpolacin
nosotros solemos ver las alusiones o la lgica particular de la imaginacin potica. Nuestra concepcin de la mente humana ha sufrido
un cambio radical. Los crticos ms excelsos, Wilamowitz o Wellhausen, no eran sino anatomistas; para llegar al corazn de un objeto tenan que destriparlo y estudiarlo por piezas. Nosotros, a la manera de
los hombres del siglo XVI, nos inclinamos a ver los procesos mentales
en tanto que orgnicos e integrales. Un historiador del arte moderno
ha escrito de la oie des formes que en la vida del arte, como en la de la
materia orgnica, hay complejidades de estructura y energas autnomas que no pueden sufrir diseccin. Siempre que nos es posible preferimos dejar las cosas enteras.
Es ms, ya no esperamos del genio una produccin uniforme. Sabemos que los grandes pintores hacan a veces malas pinturas. El hecho
de que Tito Andrnico est lleno de violencia espeluznante no prueba que no la escribiera Shakespeare; o, con mayor precisin, no prueba
que ste escribiera slo los fragmentos buenos. Este cambio de perspectiva es vital respecto de la Iliada y la Odisea. Hace cien aos un
pasaje que un editor hubiera considerado inferior se habra calificado
de interpolacin o corrupcin del original. Hoy nos limitamos a creer
que los poetas no siempre estaban en su mejor momento. Homero
dormitaba de vez en cuando."
!liada y la Odisea.
(N. del T)
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poco probable.
Con qu tipo de escritura, sin embargo? Nuevamente, ste es un
intrincado problema ante el que los eruditos no se ponen de acuerdo.
La escritura jonia en que la /lada y la Odisea fueron transcritas no
tuvo uso oficial hasta el siglo V a. de C. Muy poco sabemos de su historia anterior. Y esto lleva a Whitman a concluir que las epopeyas de
Homero fueron escritas inicialmente en lo que se conoce por alfabeto
tico antiguo y ms tarde adaptado (lo que puede dar cuenta de ciertas extraezas de nuestros textos actuales) El primer manuscrito puede
datar de la segunda mitad del siglo VIII, de la poca, si no de la mano,
del mismo Homero. Hace apenas treinta aos una declaracin de este
jaez habra hecho reventar de risa a los eruditos.
No poseemos ninguna prueba que demuestre lo prematuro de un
texto de tanta longitud y elaboracin. Pero el alfabeto estaba disponible y el comercio con Fenicia pudo haber proporcionado el papiro
necesario. Ms an: si tal manuscrito no existi jams, cmo explicar el hecho asombroso de que la Ilada y la Odisea no contengan
materiales ni lingsticos ni narrativos que puedan datarse despus de
700 a. de C.? La hiptesis de que dos epopeyas fueron memorizadas
y transmitidas totalmente palabra por palabra hasta que pudieron ser
transcritas en el siglo V es algo que, sencillamente, no puede sostenerse.
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lacheros de Damasco y procuran estafarse lo que pueden con verdadera voluntad de latrocinio. Ms de dos mil aos antes de la Beatriz y
el Benedicto de Shakespeare Homero ya saba que entre un hombre
y una mujer puede haber intereses intelectuales tanto como sentimentales. En un momento determinado la diosa est a punto de declararse vencida. Su amable burla puede muy bien proceder de Shaw:
Muy astuto y falaz ha de ser quien te lleve ventaja en ardides, aun cuando dios sea el que salga a tu encuentro.
Temerario y artero, incansable en ardides, no puedes ni siquiera en tu
patria dar fin a tamaas mentiras ni a los falsos relatos que siempre han sido
tu gozo? Mas no se hable ms de ello, pues somos los dos muy versados en
astucias, pues si tu entre todos los hombres despuntas ya en consejos o hablando, yo, entre los dioses, destaco en prudencia y astucia.
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La larga e intrincada comunin entre la lengua inglesa y la Biblia contina. Empez hace mil aos. Hacia el 950, el clrigo Aldred escribi una
parfrasis anglosajona en el dialecto de Northumbria entre las lneas del
texto latino de los magnficos evangelios de Lindisfarne" -un suntuoso
manuscrito escrito hacia el ao 700-, Es el primer fragmento de traduccin al ingls que ha llegado hasta nosotros. A finales del siglo X, apareci en Wessex la primera traduccin independiente de los evangelios al
ingls. En este tosco intento se percibe en parte la cadencia que iba a dar
forma al lenguaje: Nu ic asende mine aengel befaran thinre ansyne-v"
Para el ao 1000, Aelfric, arzobispo de Canterbury, haba traducido ya una parte considerable del Antiguo Testamento.
Tras una larga' interrupcin, la conquista normanda produjo nuevos avances. La tarea no se reanud sino en 1250, aproximadamente,
y lo hizo nicamente con el salterio. Sin embargo, en la primera mitad
del siglo XIV, en un salmo en prosa atribuido a un tal Richard Rolle,
se da un paso adelante: Hooe merey of me, God,forman trad me, al
day the fyghtygne troublede me... In God 1 schalprevse my uordes,
in God 1 bopede. ("Apidate de m, Dios, porque el hombre se
aprovecha de m, todo el da los combates me perturban... En Dios
deposito mis preocupaciones, en Dios espero.) La lengua se hallaba
ya en el umbral de la necesaria elocuencia.
* Los evangelios de Lindisfarne son una versin de los evangelios manuscrita a finales del siglo vrr por un monje llamado Eadfrith que fue obispo de Lindisfarne en 698. En
el siglo x, Aldred, alcalde de Cherter le Street, tradujo del latn estos evangelios, realizando una versin literal al ingls antiguo e intercalndola en forma de glosa entre las lneas del original. (N. del T.)
'f* El objeto de este captulo es mostrar, referido al ingls, la evolucin del significado (fondo) en relacin con el despliegue de la lengua (forma). El aspecto formal se ha
presentado aqu transcribiendo literalmente las citas del autor, mientras que las versiones espaolas se incluyen para ilustrar los significados. (N. del 7.)
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El estilo de Tyndale es ms sobrio y enrgico que el de sus contemporneos. All donde el rey Jacobo modifica a Tyndalc, lo hace, por
lo general, para aadir: Come unto me all ye that !abaur and are !aden, (e'Venid a m todos los que laboris y estis cargados) escribe
Tyndale, and 1 will case yau (<<y yo os aliviar). La traduccin cannica dice: Come unto me all ye that are heavy laden, and 1 will
give you rest, (e Venid a m todos los que llevis pesadas cargas, y yo
os dar descanso.) El ritmo es ms imponente, pero la secuencia es
menos exacta: casing- {ealiviar) se cie con mayor justeza a <laden
(ecargado ).
Tyndale fija los usos bsicos de la traduccin bblica al ingls. Modifica el ingls all donde el hebreo o el griego utilizan una frmula
nica y repetida. Lucas, por ejemplo, siempre dice algo que Tyndale
vierte minuciosamente como it carne to pass (evino a suceder).
* Biblia de Jerusaln, traduccin de Manuel Revuelta, op. cit. (N. del 7.)
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Pero Tyndale tambin tradujo esta frmula narrativa por it happened (eocurri), it [ortuned (equiso la fortuna), it chanced
(ese dio la casualidad), it followed (eresult). En Mateo 18:33, el
griego utiliza una nica palabra (el verbo ele-eo). Tyndale utiliza dos:
Tbou shouldest have had compassion on thy fellow, even as 1 had
pity on thee. (e'F debiste haber tenido compasin de tu compaero,
del mismo modo que yo tuve piedad de ti.) El gusto de Tyndale por
la inversin tosca -brought they (etrajeron ellos), went [esus
{efue Jess)- probablemente refleje la influencia del alemn luterano. Pero en otras partes extrae abundantes significados de las palabras de origen latino o francs, de lo cual es famoso ejemplo el uso de
to minister (eatender} all donde to serve (vservir habra sido
igualmente vlido. De hecho, Shakespeare pudo haber sacado de
Tyndale su tctica de realizar agudas yuxtaposiciones entre las palabras monosilbicas anglosajonas y los leviatanes de influencia latina
(<<the multitudinous seas incarnadine, making the green one red
(<< [antes esta mano] arrebolar el mar innumerable, volviendo rojo lo
verde! ).'~
Con Tyndale, la Biblia inglesa alcanza la ms bien paradjica gloria
de ser ms elocuente que algunas de las versiones hebreas y que la
mayora de los originales griegos. All donde la traslacin menoscaba
un texto, traduce; all donde supera al original mantenindose leal a
l, transfigura.
Entre 1535 y 1536, Miles Coverdale public una Biblia inglesa basada principalmente en Tyndale, con lecturas adicionales de la Vulgata y del alemn. Dado que Tyndale no termin el Antiguo Testamento, la Biblia de Coverdale es, desde un punto de vista estricto, la
primera Biblia inglesa dada completa a la imprenta. Aunque se apoya
notablemente en el genio de Tyndale, la versin de Coverdale es menos radical en su teologa. Adems, los eruditos estn de acuerdo en
que la facilidad y la fluidez del estilo de Coverdale dio a la Biblia del
rey Jacobo muchos de sus amplios ritmos. Coverdale acta como un
puente entre la pauta austera de Tyndale y la plenitud de la traduccin cannica. En Hebreos 1:8 (un ejemplo que debo, como gran
parte de este resumen, a la obra de sir Frederic Kenyon, Our Bible
* Esta frase de Macbeth, acto JI, escena 2, versos 57-60, es clebre por haber dado
serios quebraderos de cabeza a los traductores de todas las lenguas. Lus Astrana Marn
traduce as (Coleccin Austral, 1940): ..Mis manos encamadaran la multirudinosa mar,
volviendo rojo lo verde!". ngel-Luis Pujante (Austral Summa, 1999) prefiere una versin ms sobria: No, antes esta mano arrebolare1 mar innumerable, volviendo rojas las
aguas. Dado que esta traduccin, pese a eludir el brusco neologismo encarnadarfan,
pierde la contraposicin rojo/verde del original, he combinado aqu ambas fuentes. (N
del T.)
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and tbe Ancient Manuscripts). Tyndale traduce: Btct unto the sonne
he sayth: God thy seate shall be for ever and ever. The cepter of thy
kyngdom is a right cepter (<<Pero del hijo dijo: Dios, tu trono ser
para siempre. El cetro del reino es un cetro de equidad). Covcrdale
dice endurethfor euer and ever (edurar para siempre) y conserva toda la frase. En consecuencia, la forma parece ensancharse y hacerse ms ceremoniosa.
Entre Coverdale y el rey Jacobo se dieron algunos pasos, cortos
pero notables: la gran Biblia escrita entre 1539 y 1541 (en la que, en
esencia, Coverdale utiliza un mejor texto de la Vulgata); la famosa Biblia de Ginebra, publicada por los calvinistas ingleses en 1560 y 1576,
cuyos extractos sirvieron a los soldados de Cromwell corno Biblia
de bolsillo; la Biblia de Bishop, una revisin oficial de la gran Biblia, publicada en 1568; y la Biblia de Douai, que los catlicos ingleses publicaron en Francia en 1582 y 1609 (y sobre la cual jur su cargo el presidente Kennedy). De todas stas, las Biblias de Ginebra y de Douai
fueron las que ms contribuyeron a la traduccin cannica. En el pasaje de los Hebreos, por ejemplo, la Biblia de Ginebra sustituye seat
(<<asiento) por throne (vtrono) y hace del right cepter (vcetro de
equidad) un sceptre af righteousness (eun cetro de justicia). De la
exagerada latinizacin de la Biblia de Douai deriva la Biblia del rey
[acebo algunos de sus sonoros trminos tcnicos y eclesisticos. Sin
embargo, la Biblia de 1611 es esencialmente una revisin de la de
Tyndale y Coverdale. Para 1535, la labor principal ya se haba realizado.
Debemos tener esto en cuenta cuando nos aproximemos a la traduccin cannica. Su lenguaje no es realmente el de los eruditos ni el
de los clrigos de la poca de Jacobo I de Inglaterra que la compilaron.
Es ligeramente arcaico, como si los transcriptores hubieran deseado
dar a las Escrituras una extraa elevacin. Al mismo tiempo, sin embargo, se produjo en una poca en que la lengua inglesa conoca una
excelencia y una vitalidad singulares. All donde los transcriptores de
los aos 1604 a 1611 deciden mejorar a sus predecesores, lo hacen con
el instrumento de Spenser, Hooker, Sidney, FIorio, Shakespeare, Jonson, Bacon y Donne.
La Biblia del rey jacobo es la nica cosa grande de este mundo que
haya hecho jams un comit. Dividida en 6 paneles -2 en Westminster,2 en Oxford y 2 en Cambridge-, el texto final cont con la colaboracin de unos 50 lingistas y telogos. Entre ellos destacan algunos nombres: Lancelot Andrewes, Richard Thomson (renombrado
tanto por su condicin de lingista como por la de bebedor), Thomas
Holland y Richard Breu, clebres por conocer el rabe, el hebreo y el
arameo. Existen muchas razones que sustentan la supremaca de la
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traduccin cannica: el avance en la interpretacin de los significados hebreos y griegos; la pluralidad de juicio concentrada en cada
palabra; la tradicin de los textos ingleses anteriores. Y a pesar de
ello, es mucho lo que en la Biblia del rey jacobo nos sigue pareciendo maravilloso. Uno se maravilla siempre de nuevo ante el acierto de
las frases y la ecuanimidad del tono, que resulta particularmente sorprendente teniendo en cuenta el gran nmero de transcriptores im-
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Watch and pray, that ye enter no! into temptation:the spiritindeed is willing, bu! the flesh s weak.
[Entonces les dice: Mi alma est triste hasta el punto de morir; quedaos
aqu y velad conmigo. Y adelantndose un poco, cay rostro en tierra, y
suplicaba as: Padre mo, si es posible, que pase de mi esta copa, pero no
sea como yo quiero, sino como quieras t". VIene entonces donde los discpulos y los encuentra dormidos; y dice a Pedro: Conque no habis podido velar una hora conmigo? Velad y orad, para que no caigis en tentacin; que el espritu est pronto, pero la carne es dbil-e]"
Knox cambia el texto para ajustarse ms estrechamente a la Vulgata y para destacar los valores catlicos. The cup (ecopa) se convierte
en chalice (ecliz), y la gramtica de Christ (<<Cristo) -eonly as thy
wl s, not as mine is (<<slo segn tu voluntad, no segn la ma}. es
estrictamente latina (non sieut ego oolo, sed sieut tu).
Veamos ahora la NBI:
My heart is ready to break with grief Stop bere, and stay awake with
me. He went on a little,fell on bis face in prayer, and said, My Father, if
it is possible, let this cuppass me by. Yet not as 1 wil!, but as thou wilt. He
came to the disciples and found them asleep;and he said to Peter, What.'
Could none of you stay awake with me one hour? Stay awake, and pray
that you may be spared the test. The spirit is willing, but the flesh s meale.
[eMi corazn est a punto de romperse de dolor. Paraos aqu, y permaneced despiertos conmigo. Se adelant un poco, cay sobre su rostro,
orando, y dijo: Padre mo, si es posible, que esta copa pase de m. Pero
no sea como yo quiera, sino como quieras t. Fue donde los discpulos
y los encontr dormidos; y dijo a Pedro: Qu! Ninguno de vosotros
ha podido velar conmigo una hora? Permaneced despiertos y rogad para
que se os dispense de la prueba. El espritu est dispuesto, pero la carne es
dbik]
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est algo ms prximo del texto original, pero velad tiene una connotacin de vigilancia ms intensa en la hora del peligro supremo. Y
sin duda, tentacin es una traduccin mejor que prueba (la palabra griega peirasmos, permite ambas equivalencias).
Consideremos el siguiente pasaje de Lucas 21:25-28; primero segn la traduccin cannica:
And there shall be signs in the sun, and in the moon, and in the stars;and
upon the earth distress o[ nations, with perplexity; the sea and the waves
roaring;
Men's hearts failing them for fear, and for looking after those things
which are coming on the earth: [or the powers of heaven shall be shaken.
And then shall they see the Son ofman coming in a cloud with power and
great glory.
And when these things begin to come to pass, then look up, and bft up
your heads, for your redemption draweth nigh.
[Habr seales en el sol, en la luna y en las estrellas; y en la tierra, angustia de las gentes, perplejas por el estruendo del mar y de las olas, murindose los hombres de terror y de ansiedad por las cosas que vendrn sobre
el mundo; porque las fuerzas de los cielos sern sacudidas. Y entonces vern venir al Hijo del hombre en una nube con gran poder y gloria. Cuando
empiecen a suceder estas cosas, cobrad nimo y levantad la cabeza, porque
se acerca vuestra [redencin].]*
will be dried up with fear [... ] the very powers of heaven will rack
[... ] lift up your heads;it means that the time draws nearfor your deliveranee (elos corazones de los hombres se detendrn por el miedo
[oO.] las fuerzas mismas del cielo se estremecern [... ] levantad la cabeza: significa que se acerca el instante de vuestra salvacin).
y ahora la NBI:
Portents wil! appear in sun, moon, and stars. On earth nations will stand
helpless, not knowing which way to turn from the Toar and surge of the
sea; men will faint with terror at the thought ofal! that is coming upon the
noorld; for the celestialpowers wil! be shaken. And then they will seethe Son
of Man coming on a cloud with great power and glory. When al! this begins to happen, stand upright and hold your heads high, because your liberation is near.
'f Biblia dejerusaln, traduccin de Marciano Villanueva, op.cit. Por razones obvias
en lo que sigue, se ha cambiado la ltima palabra -liberacin,. en el original- por redencin. (N. del T.)
gedisa
224
El libro
CLSICOS
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[Aparecern portemos en el sol, la luna y las estrellas. En la tierra, las naciones quedarn indefensas, sin saber qu camino tomar por el estruendo y
el oleaje del mar; los hombres se desmayarn de terror ante el pensamiento
de todo lo que se cierne sobre el mundo; porque las potencias celestiales sern sacudidas. Y entonces vern al Hijo del hombre venir sobre una nube
con gran poder y gloria. Cuando todo esto empiece a suceder, erguos y
mantened las cabezas altas, porque vuestra liberacin est cerca.]
Aqu la versin nueva tiene ventajas claras. Como la de Knox, presenta la profeca de Cristo como algo ms seguro que condicional
And there was a uiolent earthquake; the sun turned black as a funeral
pall and the moon all red as blood; the stars in the sky [ell to the eartb, like
figs shaken down by a gale.
perder sabor.
Permtanme concluir examinando dos ejemplos que ofrecen algunas claves de significado. En la primera epstola a los Corintios 7:39,
Pablo declara que una viuda queda at liberty to be married to whom
she will; only in the Lord -traduccin cannica- (een libertad para
casarse con quien quiera; pero slo en el Seor). Qu significa esto
exactamente? Knox no nos sirve de ayuda: so long as she marries in
the Lord (emientras se case en el Seor). Moffatt procede de forma
audaz: -only, it must be a Christian (enicamente ha de ser cristiana). Se basa, presumiblemente, en la segunda epstola a los Corintios
unciros en yugo desigual con los infieles). La NBI interpreta: provided the marriage is within the Lord's fel1owship (<<a condicin de
que el matrimonio se encuentre dentro del crculo del Seor), Esto
me parece ms ingenioso: transmite el espritu del mandamiento sin
traicionar su letra.
Por ltimo, fijmonos en la conclusin del captulo 3 de la epstola
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CLSICOS
[ya que nuestra conversacin est en el cielo; de donde tambin esperamos al Salvador, el Seor Jesucristo;
El cual cambiar nuestro vil cuerpo, que puede ser moldeado en un cuerpo glorioso como el suyo, merced al proceso que le capacita para someter
a s todas las cosas.]
El libro
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stas son las palabras con que queremos rendirle homenaje. Buscamos una nueva celebracin y encontramos eco. La maestra de Shakespeare forma parte de la mdula de nuestra lengua. Las formas vitales
que ha creado dan voz a nuestras necesidades interiores. A veces nos
sorprendemos con deseos llenos de dulce melancola como si furamos Romeos de soportal; nos volvemos celosos con los versos de
Otelo: hacemos de nuestros problemas enigmas de Hamlet; los ancianos se encabritan y chochean como Lear. Shakespeare es compartido propugnculo de.nuestras emociones. Ha visto las cosas por nosotros con tanta exactitud, con tanta variedad...; ha templado el lad
de la conciencia con tanta experiencia humana; ha asentado sus vivencias y sentimientos con tanta autoridad -y hecho de sus palabras
no slo un espejo de la verdad sino tambin la forma vital e inagotable de sta- que nos tropezamos con su voz en todos los recovecos de
nuestra sensibilidad. Hasta nuestras risas y lamentos nos pertenecen slo parcialmente; pues las encontramos con su sello all donde
las dej.
As, quienquiera que desee aadir algo de valor al estrpito de las
conmemoraciones y afirme cun noble su razn, qu infinitas sus
facultades, qu expresivo y admirable en la forma y el movirniento!,
se limitar a estar citando.
El atisbo de un poder que sobrepasa lo racional tienta la idea que
tenemos de l. Buscamos la medida de Shakespeare y nos falta el
aliento. Un rapto de invencin y un recurso tcnico que abarca el jardn de Belmont iluminado por la luna, Lear sobre la agitada rotundidad de la tierra, el canto del gallo dans en la aurora purgatoria y los
cambios marinos a cinco brazas de la costa de Bohemia ponen en entredicho nuestra concepcin de las dotes humanas. Un instrumento
que pudiera dar cuenta, con equivalencia y timbre igual, de las cidas
intrigas de Yago y los silencios de Cordelia, el desparpajo de Falstaff
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r:
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de tempestades y yermos, de portentosos cometas y estrellas rutilantes, afectaban manifiestamente a la vida de los hombres.
Cuando Lorenzo dice a Jessica, en El mercader de Venecia, que no
hay orbe en el cielo que en su movimiento no cante como un ngel,
la precisa doctrina de la msica de las esferas y la profunda inferencia
de la armona csmica y animada vuelven a sus antiguas fuentes a travs de la Edad Media y las leyendas medievales de Pitgoras. Cuando
las fuerzas de la liberacin avanzan revestidas de ramas y hojas hacia
Dusinane, castillo del mal en tierra anieblada, aprehendemos detrs
de la accin de Macbeth, aunque muy oscuramente, una vieja forma de
ritual, de combate anual entre la estril oscuridad del invierno y la llegada de la primavera. En la danza morisca o en la danza de los enmascarados cornpetas de las aldeas isabelinas tales formas tenan su
vida futura. Una tradicin coherente cohesiona toda la imagen isabelina del mundo, una imagen que abarca desde la piedra insensible
hasta la estrella que fulgura. Proporciona un eje firme al individualismo y la entusiasta turbulencia de la escena isabelina.
Sin embargo, al mismo tiempo las nuevas Indias de las matemticas y la astronoma, de la fsica de Galileo y la navegacin en torno
del globo transformaban el mapa de la vida, la sensibilidad y las emociones a una velocidad fantstica. La inclinacin heroica de la tragedia isabelina, la representacin de la voluntad y la ambicin en toda
su extensin encarnan las premuras de la conquista intelectual. El espritu isabelino est aturdido ante el nuevo da que despunta. y a la
zaga de Marlowe, los dramaturgos intuan lo que electrizaba el aire.
En La comedia de las equivocaciones, con su referencia a los brujos
de Laponia, Shakespeare daba cuenta de su inters por experiencias
tales como los viajes de Giles Fletcher a la Rusia rtica. Si el pobre
Tomasn del Rey Lear se alimenta de ratoncillos, ratas y otras pequeas alimaas, muy bien puede ser a consecuencia de que la dieta
de los marineros de Hawkins era sa despus de su desastrosa expulsin de las Antillas. Las palabras de Vlises en Troilo y Cressida
echan mano perentoria del movimiento planetario segn Coprnico
y Galileo:
y por ello, el sol, glorioso planeta,
se encuentra entronado en noble eminencia
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Pero el lenguaje es algo ms que la concurrencia de intercambios racionales y emocionales. Mantiene siempre una relacin recproca y vital con las coordenadas de la sociedad. La Inglaterra isabelina estaba
todava en estrecho y natural contacto con la vida rural; incluso en las
ciudades, las modalidades tcnicas de produccin e intercambio tenan
esencialmente un carcter local y personal. Un hombre saba siempre
de dnde proceda el pan que coma y de qu manera se coca; de qu
manera se fabricaban sus botas y se cosan sus vestidos. En un solo da
de camino poda ver el conjunto del cuerpopoltico (de por s metfora de cohesin orgnica), desde el palacio y los tribunales hasta los aledaos lindantes con el campo. Lo que significa que las palabras que
este hombre utilizaba posean inmediatez y concrecin. Saba de lo
que hablaba por experiencia propia, y los nombres de las cosas contenan la viveza sutil de aquello que haba tocado con la mano.
En el ingls de Shakespeare, el vocabulario del carretero y del marinero, del soldado y del boticario, del leguleyo y de la comadrona
tienen peso y precisin especficos. Cada uno mcorpora una realidad
vista y sentida de cerca. Se ha advertido a menudo que Shakespeare
usa ms palabras que ningn otro poeta y con mayor justeza sensorial. Pero lo que importa es que las veinte mil palabras de que dispuso nos dan una muestra casi total del mundo isabelino. Apenas queda fuera de su alcance un rea de accin o de pensamiento; apenas hay
algo que fuera demasiado remoto, demasiado especializado para su
empleo concreto y dramtico. La concrecin, una y otra vez, encaminaba al intelecto a la vida real y los trabajos manuales. As, como
ha hecho notar Dover Wilson, las feroces laceraciones de Hamlet y
su madre en la escena del dormitorio:
Slo para vivir
en el hediondo sudor de un lecho grasiento
encenagado en corrupcin, acariciarse y fornicar
en una inmunda zahrda.
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o sugerencia sonora, el rea de definiciones nuevas. En parte, esta accin vibratoria se debe al instantneo empleo que hizo Shakespeare
del vocabulario isabelino, al hecho de que antes de Dryden y el Dietionary de Johnson las definiciones y la sintaxis fueran sobradamente fluidas.
Leer a Shakespeare es entrar en contacto con un medio verbal de riqueza sin par y exactitud inigualable; con una manera de exponer que
no es, como en el caso del hombre ordinario, la autolimitacin a los
patrones de significacin fijos y convencionales, sino la persistente
vehiculaein de energa de pensamiento y sensacin mltiple y creadora. Nosotros hablamos como si nuestras palabras fueran el rollo de
una pianola; Shakespeare como si las suyas hubieran sido la partitura
de toda una orquesta.
La prueba est en el estudio conjunto de las obras teatrales y poemas. Quiero poner un par de ejemplos.
En el acto 1 de Hamlet, cierto nmero de palabras clave debe el
poder de llamar y retener nuestra atencin al hecho de que Shakespeare hiciera explcita la fuerza enterrada en la etimologa. Detrs del
sentido primero perdura una profunda resonancia. En la relacin de
Horacio, disasters implica el caos o destruccin material de las estrellas, anticipo que prepara la confesin de Hamlet de que para l el firmamento tachonado de estrellas se ha convertido en una demente y
pestfera congregacin de miasmas. En la referencia de Horacio a
los espritus extravagant, la etimologa -verrante-. modula alusiones
a excesos trgicos y desmesurados que estuvieron en uso en 1590.
Asimismo, la raz y las alusiones organizan el uso grfico que hace
Horacio de confine en el verso siguiente. Confine es tanto confn
como lugar de confinamiento (y varios matices intermedios de restriccin permanecen en activo en la imagen); el Fantasma se ha extraviado de su confinamiento desesperanzado y toda la extravagancia de
la vida sensual pesa sobre su alma. Obsrvese la autotraicin de Claudio cuando condesciende a una obsequious sorrow (epesar obsequioso), donde obsequious porta la fuerza concreta de su etimologa latina (<<obsequias'~) junto con su sentido ms moderno de oropel. de
gesto vaco. Ntese tambin que la frase se resuelve en irona respecto de lo que nosotros sabemos del atropellado obsequio del padre de
Hamlet.
Hay una instancia soberbia en el hecho de que una sola palabra
conforme un entero complejo de emocin e inteligencia en las primeras frases del Fantasma. El molesto puercoespn, el smil shakespeariano del miedo espeluznante, sugiere una bestia herldica, la cimera de un escudo de armas, sugerencia tenuemente expresa en la
primera descripcin que Horacio hace del Fantasma. totalmente ar-
Perdurarn ese medio y nuestra comprensin del mismo? Podemos imaginar a Shakespeare, como CarIyle en 1840, descollando radiantemente por encima de todos los pueblos... de aqu a mil aos?
Topar el aniversario de Shakespeare de 2064 con rayos lser que
e gedisa
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transporten el regocijo de las campanas de Stratford a todas las estaciones espaciales o habr quedado reducido a mera cita textual de
eruditos y anticuarios?
Cada poca ha tenido su visin particular de Shakespeare. Cada
una selecciona del comps de su interpretacin aquel que habla con
mayor conviccin a su temperamento. Mientras se mueve a travs del
tiempo, una obra de arte es sometida a sucesivas interpretaciones y
valoramientos. El reciente paisaje de la poltica ha prestado una nueva
y especfica referencia a la imagen de los odios antinaturales y vejada
humanidad de Lear. La tendencia contempornea a la ambigedad
psicolgica da a obras como Medida por medida y Troi/o y Cressida
un prestigio, una fascinacin de que nunca haban gozado anteriormente. En contraste, situamos a Romeo y fulieta y El sueo de una
noche de verano en un lugar cannico inferior al estipulado por el siglo XIX. Nuestro concepto del poeta Shakespeare, el artfice de intrincadas estructuras verbales (criterio que sita a Corio/ano en el pinculo), puede sufrir alteracin y perder autoridad.
Toda profeca es temeraria. Pero ciertas posibilidades de cambio y
retraimiento se columbran en la lejana. La educacin de masas ha
ampliado considerablemente el pblico de Shakespeare. En ningn
otro momento del pasado las obras de teatro han gozado de tanta audiencia. Difcilmente podr encontrarse un idioma o una comunidad
organizada, con acceso a los medios de informacin, en que no se
haya ledo o representado algn fragmento de Shakespeare. Pero lo
que la educacin popular ha confeccionado desde el ltimo perodo
de la revolucin industrial es una clase especial de semicultura, una
disposicin para leer y percibir de una manera utilitaria y limitada.
Ilustracin completamente alejada de la conciencia verbal que contenan los usos y costumbres emotivos y las referencias implcitas en un
texto isabelino. El ncleo del conocimiento primario que Shakespeare comparta con su pblico y con la Europa humanstica -una familiaridad con las Escrituras y los mitos clsicos, con el tesoro del
simbolismo cristiano y la alegora renacentista- est confinado en el
mbito de la erudicin.
En el acto II de Cimbelino, Iachimo sube a un rbol para espiar a la
durmiente Imogena. Se compara con Tarquina oprimiendo quedamente los juncos antes de despertar / la castidad que hiri. La joven
es Citerea: el brazalete que le quita del brazo es tan resbaladizo
como prieto el nudo gordiano.
Antes de quedar dormida, Imogena ha estado leyendo
Todas estas alusiones clsicas eran naturales para la cultura de cualquier escolar isabelino, formaban parte de los rudimentos de la educacin burguesa europea hasta comienzos del siglo xx. Cuantos lectores actuales pueden, sin ninguna ayuda especial, seguir la meticulosa
trama que Iachimo lleva a cabo? Pues aqu no se trata de refinamiento
crtico particular. Las cinco referencias y el orden en que estn expuestas constituyen la forma dramtica esencial. Si no se recuerda con
un inmediato sentimiento de terror el relato ovidiano" de violacin y
silenciamienro, todo lo que dice Iachimo y su malignidad embarazada
y balad se convierten en insignificantes. Shakespeare est empleando
un alfabeto que hemos perdido hace tiempo.
La obra completa de Shakespeare en baratos libros de bolsillo, que
ahora publica la New American Library, es un triunfo del escrpulo
editorial y la ambicin democrtica. Pero puede sealar uno de los
ltimos momentos histricos en que un texto genuino, sostenido
apenas por un nmero razonable de explicaciones y glosas, est al alcance de las manos de un pblico amplio; me pregunto cuntos de
aquellos que compren estos notorios volmenes abrirn sus pginas
para leerlos. A medida que se acumulan las generaciones semianalfabetas aumenta la distancia entre Shakespeare y el lector. Y de igual
manera la tendencia a modernizar, a preparar versiones en forma
reducida o de parfrasis coloquiales. As como Shakespeare se traduce siempre a idiomas cada vez ms alejados del mundo y de los significados que l manejaba, puede ocurrir que sea traducido a un angloamericano todava ms alejado de la lengua isabelina.
Ciertamente, la autoridad del texto escrito puede ceder cada vez
ms a los embates de la presentacin visual. La televisin tridimensional y la transmisin grfica de las representaciones teatrales a todos los habitculos puede reducir el mbito del libro a un papel menor. Las obras de teatro pudieran convertirse una vez ms en lo que
fueron antes de la invencin del infolio: teatro puro. Y como ha ocurrido ya con la msica clsica, un pblico numeroso puede seguir la
interpretacin de obras cuya partitura no sabe leer ni juzgar directamente. Shakespeare no habra rechazado un programa de este tenor.
Fue un hombre de teatro, misteriosamente indiferente, si nuestros
datos son correctos, a la supervivencia del texto escrito.
Existe alguna serie de circunstancias, aparte de la catstrofe nuclear,
que pueda reducir Ham/et u Ote/o al olvido parcial, que pueda reducir las obras de Shakespeare al trapicheo de unos cuantos especialistas?
Lo que aqu vemos implicado es el abandono de la palabra de su
podio honorfico, el retroceso de la autoridad de la lengua. No tene-
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mos ninguna prueba de que la civilizacin produzca en el futuro nuevos constructores de esas representaciones verbales y sintcticas, o
mimesis, que encontramos en Dante, Shakespeare y joyce, Simenon
puede contarse entre los ltimos que han tomado toda una cultura
para su mbito verbal. Si el lenguaje, tal como 10 usamos, tuviera que
perder parte de su funcin y universalidad, las obras de Shakespeare
se convertiran en comprensibles slo para una casta especializada de
intrpretes, Ellos conservaran su radiacin secreta; pero el hombre de la calle podra encontrarlas tan difciles de descifrar como las
pinturas de Altamira.
No obstante, esto no es sino mera conjetura. Slo una cosa parece
extraamente cierta: que ningn otro escritor sobrepasar a Shakespeare. Decir que Shakespeare es no slo el ms grande escritor que ha
existido jams, sino tambin el ms grande de cuantos existirn en el
futuro es una afirmacin perfectamente racional. Pero tambin es, en
un sentido ms hondo, una afirmacin turbadora. Constituye un ultraje al progreso de la esperanza humana. Coloca un lmite de desafo
a los sueos de cualquier poeta, de cualquier hombre que anhela
amaestrar y someter la vida en una pgina escrita. Insina la existencia de una continua mirada retrospectiva en el terreno de la crtica literaria. Hay un grano de mostaza de verdad en la consigna de los surrealistas que afirmaba que si la poesa tiene que hacerse nueva, si
tenemos que regresar a la inocencia manifiesta ante la magia de la lengua, las obras de Shakespeare deben ser quemadas. Ser tambin un
honor para l que reconozcamos lo que tiene de pesado la carga de su
gloria.
Dos traducciones
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Dos traducciones
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toda la obra). La mujer afirma su amor con acentos desmedidos y autoacusadores. Todos los horrores acumulados bajo la mscara del decoro quedan al desnudo:
Ah! cruel, tu m'as trap eruendxe.
Je t'en ai dit assez jour te tirer d'erreur.
H bien! eonnais done Phedre et toute sa fureur.
],aime.
Lowell no slo no ha hecho e! menor intento de verter e! significado general: hasta el tono mismo de su versin carece de pies y cabeza.
Racine comienza con una nota de duda y timidez. Las vocales largas
finales, la repeticin del]'ignore, la oscura y delicada premonicin que
hay en le doute mortel definen a Hiplito. Rougir nos dice de su fcil
embescencia. Los versos lo sitan con precisin en e!complejo marco de! drama. Nos informan de su virtud cndida aunque asustadiza y
propensa a doblegarse. Nada de esto se insina siquiera en la robusta
elocuencia de Lowell. Probemos en otros lugares.
El nudo de la obra tiene lugar en el acto Il, escena V. Enloquecida
por su amor incestuoso, Fedra va al encuentro de Hiplito. Mediante insinuaciones y metforas desviadas, Fedra hace lo posible por imponer sobre el espritu casto e ingenuo de Hipliro la certeza de su
situacin encendida y temible. Al principio, el joven prncipe no manifiesta comprensin alguna de lo que la mujer est tratando de decirle. De pronto una luz terrible penetra en su alma incrdula. Aturdido, pregunta a la reina si ha olvidado que su padre, Teseo, es su
esposo. En un brote final de raciocinio y autocontencin, Fedra niega lo que ha revelado:
Et sur quoi jugez-vous que j'en perds la mrnoire,
Prinee? Aurais-je perdu tout le son de ma gloire?
Est claro que you y thou no pueden reproducir el formidable impacto de vous y tu. Lo que se requiere es un cambio equivalente en la
tonalidad, un viraje, un alejamiento de la fuerza contenida que conduzca a la confesin desesperada y pugnaz. Pero al encajonar lo precedente en una clave de vehemencia uniforme, Lowell no alcanza a
modular el cambio. El sentido crucial del desmoronamiento interior
se pierde. Ms an, Lloue you! Fool, l loue you, I adore you! es una
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traicin a la soberbia estrategia raciniana. Lo que dice Fedra es j'aime, que significa tan slo estoy enamorada. A continuacin sigue
una cesura momentnea. La revelacin efectiva del amor de Fedra -fe
t'aime- queda oculta bajo un incendio de autoultraje. Incluso en el
momento de la vesania, Fedra mantiene esa finura de espritu que
hace de ella una herona trgica y no melodramtica. Speechless
(emudo), petrified (<<petrificado), polite (<<comedido) son inventos gratuitos del seor Lowell. Racine saba muy bien que no haba
necesidad de derrochar accin; la posicin de Hiplito est implcita
en el pasaje. Lo nico que dice Fedra, con una delicada ambigedad
sobre entendre, es: jAh, cruell, me has odo [entendido] demasiado
claramente. / He dicho suficiente para despejar tu confusin.
Otro ejemplo ms: al final del acto IV, Fedra despide con cajas destempladas a Enona, su cmplice y confidente. El asco se ha apoderado
de aqulla. Se da cuenta de que lo que ocurre es monstruoso y vuelca
su arrepentimiento de culpa en la maleable y desventurada nodriza:
Qu'entends-je? Quels conseils ose-t-on me donner?
Ainsi done jusqu'au bout tu veux m'empoisonner,
Malheureuse! Voila comme tu m 'asperdue.
Au jour, que je fuyais, c'est toi qui m'as rendue.
Tes prieres m'ont fait oublier mon devoir.
(... ]
Et puisse ton suppliee ajamais effrayer
Tout eeus qu~ comme toi, par de lches adresses,
Des princes malheureux nourrissent lesfaiblesses,
Les poussent au penchant ou leur coeur est enclin,
Et leur osent du crime aplanir le ehemin ...
...
Dos traducciones
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Dos traducciones
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Bluegrass land* es caracterstico. No es, por supuesto, un equivalente preciso del epteto homrico; el Argos 01 the [air horse-pastures {ede lustroso pasto caballar), de Lawrence, se encuentra ms
prximo. Pero el trmino de Fitzgerald, an anclado en trminos contemporneos de referencia, traduce todo su raro sentido. Redefine y
hace de nuestro suelo la visin de Homero. Igualmente hbil es la
versin de la conclusin pastoral. Chapman no es un precedente en
modo alguno:
* Bluegrass es un hierbajo comn. La falta de equivalente apropiado ha sido la causa de la sustitucin. Homero dice "tierra abundante en corceles... (N. del T.)
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Dos traducciones
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nOT
showres,
se desplomaron en el puente.
En la cubierta zaguera
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* Brimstone, "piedra quemada (al igual que azufre, piedra sufre). (N. del T.)
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MAESTROS
F. R. Leavis
Sin ceremonias. Slo un profesor, de escasa voz y estatura, pero inolvidable por su intensidad, cuando abandona su atril en una sala de
Cambridge y sale brioso por la puerta con paso gil y despreocupado.
y sin embargo, cuando el doctor Leavis deje por ltima vez la calle
Mili, habr terminado una poca en la historia de la sensibilidad inglesa. No menos, quiz, que la de Wittgenstein o la de R.H. Tawney,
la jubilacin de Leavis, el fin de su docencia en Cambridge, marca un
intrincado y controvertido captulo de la historia del sentimiento.
La circunstancia de que un crtico literario haya hecho tanto para
reorganizar el curso de la inteligencia en su poca, de que haya reforzado el desarrollo del gusto literario, asimilndolo en gran medida a
sus propios andares implacables y abstractos -el hombre exhibe al
andar la apariencia de su pensamiento-, es, por s mismo, un hecho
llamativo. Segn la nocin vulgar, la crtica literaria no es tan importante. La mayora de los crticos se nutren de la sustancia de la literatura; son el cortejo, los parsitos o la sombra de los leones. Los escritores escriben libros; los crticos escriben acerca de los libros con una
eterna escritura de segunda mano. La diferencia es inmensa. All donde la crtica perdura, lo hace bien por ser un contrapunto de la creacin, porque la fuerza potica de un Coleridge y un T.S. Eliot proporciona a sus juicios la autoridad de la experiencia personal, bien por
representar un momento notable de la historia de las ideas. La potencia revitalizadora de una obra como la Potica es normativa; depende
slo de forma secundaria del conocimiento que tengamos de las obras
que de hecho cita Aristteles. La inmensa mayora de las obras crticas son efmeras, lindan con el periodismo o con la simple historia
literaria, con un acceso de impresiones personales apenas sostenidas,
o con la decolorada cautela de la adhesin tradicional y erudita. Son
muy pocos los crticos que sobreviven por derecho propio. Quienes
lo consiguen -y cuntos puede uno aadir al doctor [ohnson, a
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MAESTROS
F. R. Leavis
La deuda que quiero reconocer es la que he contrado, durante los ltimos doce aos, con quienes he debatido de literatura en calidadde profesor: si he aprendido algo sobre los mtodos de la discusin provechosa lo
he aprendido en colaboracin con ellos.
Si abomina de la mente acadmica, y no pierde ocasin de verter
sobre ella las ampollas de su proftico desprecio, se debe a que Leavis cree que Oxford y Cambridge, en su apariencia presente, han traicionado en gran medida las verdaderas e indispensables funciones de
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MAESTROS
F. R. Leavis
la enseanza. Sin embargo, vivi en el interior de sus muros con enojada devocin.
Gran parte de las mejores realizaciones de Leavis son irrecuperables, ya que constituyen el compendio de una generacin de docencia efectiva, de compromiso prdigo con el arte del accidentado discurso entre el tutor y el discpulo. Y sin embargo, su impacto se
extiende de manera formidable mucho ms all de Downing. Hizo
que un trivial ttulo acadmico formase parte inseparable de su propio nombre; las Musas slo han concedido dos doctorados, el suyo
y el del doctor Johnson. Al igual que algunos escritores de escasa y
caracterstica fuerza, Leavis separ del uso lingstico corriente un
cierto nmero de palabras y giros expresivos para sus peculiares objetivos. El uso reiterado ha hecho que estos trminos sean casi de su
propiedad; ils portent la griffe du maitre:
tiene una especie de noble fealdad, y seala con un dedo de despreciativo puritanismo el falso brillo de la autoridad.
Pero la fuente del estilo de Leavis, de ese tono desolado, intimidatorio y que, sin embargo. resulta en ltimo trmino hipnotizador,
podra encontrarse a mayor profundidad an. Un hecho notable le
distingue de todos los dems crticos importantes. Hasta donde yo
s, nunca dese o procur ser escritor, ni poeta ni novelista o dramaturgo. En la crtica de Dryden, Coleridge y Arnold hay una inmediara proximidad del arte. En Edmund Wilson acecha el novelista frustrado. Sainte- Beuve se entregaba a su genio crtico con rabia en el
corazn, ya que haba sido incapaz de igualar la ficcin y los versos
lricos de sus romnticos pares. John Crowe Ransom, R. P. Blackmur, o Allen Tate son poetas que se dedicaron a la crtica. bien para
defender o elaborar su propio punto de vista sobre la poesa, bien por
constatar que el manadero de la invencin se haba secado. En la mayora de los grandes crticos (quiz incluso en Johnson) hay un escritor manqu?
Esto tiene dos efectos. Puede hacer de la crtica un arte menor, un
intento de lograr, mediante la fuerza del estilo, algo similar a la novela o al drama. productos ambos que el crtico ha sido incapaz de
alumbrar con xito. El Essay of Dramatic Poesy de Dryden, los retratos crticos de Sainte- Beuve, el To the Finland Station de Edmund
Wilson, contienen vigorosos residuos de forma potica. Los ensayos
crticos de Blackmur son con frecuencia poemas atorados. Esto puede generar una gracia de persuasin a la que difcilmente se aproxima Leavis. Pero no hubiera querido hacerlo. Porque eso implicara
tambin una sutil deslealtad al objetivo crtico. Cuando se convierte
en un sustituto de la escritura creativa. cuando muestra las cicatrices de los sueos perdidos. la crtica tiende al aforismo retrico, bien
proporcionado y revelador. Pierde el asidero con que aferra los objetos que tiene ante s y se gira hacia un vacilante espejo sostenido
por el crtico para contemplar sus propias ambiciones o su propia
humildad.
Leavis transmite persistentemente la absoluta conviccin de que la
crtica es un empeo central y vivificante. La crtica no tiene necesi-
discriminacin... , carcter central ... , equilibrio... , responsabilidad ... , tctica... , robustecimiento... , realizacin ... , presentacin... vivificante... ,
desempeo... , aquiescencia... , vigor ...
totalidad minuciosa, delicada; tensin de la inteligencia; realizacin concreta; realidad lograda -son expresiones que llevan la
firma de Leavis tan indeleblemente impresa como elevada gravedad lleva la de Marthew Arnold.
Vale la pena examinar la lista. No se apoya en una jerga, en las relucientes oscuridades tcnicas que tanto desfiguran la nueva crtica
estadounidense. Es un habla puntiaguda, gris, abstracta, grvida de
una intencin exacta. Un estilo que nos dice que es caracterstico
que los versos de Tennyson no ofrezcan a la inspeccin ninguna
vida local excesivamente interesante, o que la maravillosa facultad
de Shakespeare para la intensa realizacin local es una facultad consistente en realizar localmente el todo puede ser parodiado con tremenda facilidad. Pero lo que importa es comprender por qu Leavis
escribe mal, por qu insiste en presentar sus argumentos con un
horrible sebo prosstico.
Su rechazo de la elegancia es la expresin de un profundo puritanismo subyacente. Leavis detesta el tipo de escritura refinada que
por medio del destello de una frase o de una potica andanada argumental oculta la debilidad de un significado o la insensatez de una lgica. Leavis desconfa y considera una frivolidad espuria todo lo que
pudiera adornar el desnudo operar del pensamiento. Su estilo resulta
fcil de parodiar precisamente por el hecho de que tras l existe una
preocupacin tan inquebrantable por el asunto que se aborda, un rechazo tan constante a quedar distrado por efecto del estilo. Su estilo
1. Como resulta plenamente obvio, esto era cierto en el pasado. Podra no seguir
sindolo. Tal como trato de sugerir en otros ensayos de esta recopilacin. las disrinciones entre los gneros literarios estn perdiendo relevancia. Cada vez ms, el Acto de
escribir sustituye. en su carcter problemtico y cohibido, a la particular forma elegida.
El papel del ensayo y del hecho/ficcin en la literatura actual sugiere que toda la distincin entre la creacin y la crtica. entre la afirmacin analtica y la invencin potica. ha
de volver a pensarse. Ambas podran ser, como dice Roland Barthes, parte de una totalidad lingstica ms significativa, ms abarcadora que cualquiera de ellas.
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que debe afrontar, el simple dolor de la renunciacin. Y sin embargo, percibimos una angustia ms sutil y un aprieto ms desesperado.
La crtica es, necesariamente, comparacin. Pero slo un gran crtico es capaz de convertir el acto de la preferencia, de la ubicacin de
un escritor por encima de otro, en un ejercicio de iluminacin pareja.
La comparacin sostenida, gradualmente ms profunda, de Pope y
Dryden en Revaluation es una de las jugadas maestras de Leavis. Disponiendo la Tontada junto a Mac Flecknoe, Leavis seala que
por encima de cada verso de Pope podemos imaginar una curva tensa, flexible y compleja que representa la modulacin, el nfasis y los cambiantes
tono y tempo de la voz en la lectura; la curva vara de verso en verso y los
versos se articulan sutilmente unos con otros. Los versos de MacFlecknoe,
en la comparacin, son a un tiempo descuidados y montonos; una y otra
vez dan pesadas vueltas y ms vueltas, poco convencidos y poco convincentes, necesitados de la inyeccin de conviccin retrica del declamador
para sacarlos adelante.
Era, de varios modos, curiosamente inconsciente -el reverso de un clarividente-. Se distingue por la intensidad de sus sentimientos, no por su
penetracin en ellos, y ciertamente no nos impresiona como una mente en
posesin de su experiencia.
No hallaremos a Swift notable por su inteligencia si pensamos en Blake.
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Hoy, cualquier comentarista de libros o estudiante se atreve a pronunciar sus intuiciones respecto de la talla de Jarre Austen, el maduro arte de George Eliot, o la riqueza creativa de la inteligencia
en Retrato de una dama. Hoy parecera ridculo o descabelladamente excntrico negar que The Secret Sharer o Mujeres enamoradas sean
consumadas obras de arte y clsicos de la vida novelesca. Sin embargo, su mismo triunfo no debe hacernos olvidar la novedad, la imperturbable audacia del examen crtico de Leavis. Incluso en los casos en
que desafiamos su lista de mritos, cuestionando su orden de preferencias o sealando omisiones, nuestro sentido de la novela como forma, nuestro sentido de la responsabilidad de sta en la percepcin
moral y en el vvido registro de lo esencial, es el definido por el enfoque de Leavis. La afirmacin de que, tras el declive de la pica y del
drama en verso, la novela en prosa ha concentrado las principales
energas de la literatura occidental -una afirmacin propuesta provisionalmente por Flaubert, Turgueniev y James- es hoy un lugar comn.
Pero no lo era cuando Leavis centr por primera vez en un captulo
del Middlemarch o en un prrafo del Nostramo el mismo gnero de
aprehensin total que haba mostrado en relacin con Shakespeare o
Donne. La mera sugerencia (que en la actualidad es casi un tpico) de
que en El corazn de las tinieblas hay una realizacin del mal comparable al estudio de la disminucin de la conciencia moral en, digamos, Macbeth, trasluce una revolucin de la crtica. Exceptuando a
James, Leavis ha sido, ms que ningn otro hombre, la causa de esa
revolucin.
Debido slo en parte a sus mismos escritos, el impacto ha sido el de
una personalidad. Al igual que Pguy, Leavis se opuso al clima de la
poca manteniendo una postura de acosado aislamiento que era en
parte real y en parte estratgico. Recuerdo haber esperado aquellos
grises y austeramente encuadernados nmeros del Scrutiny como se
espera una botella arrojada al ocano. Inevitablemente, por su gris
atavo, por la angulosa estrechez de la impresin y las pginas) transmitan la imagen de un profeta rodeado por una minscula y amenazada escolta de elegidos, un profeta que expona y diseminaba sus
acres verdades por medio de la voluntad y la privacin. Cuando era
estudiante, envi mi solicitud de suscripcin con un sentimiento de
admiracin apurada, con la sensacin de urgencia propia de un conspirador, como si hubiera que comprar comida y carburante para
mantener en marcha una empresa de notable peligro. En una poca
de calidad intelectual fantsticamente baja, de untuosa pseudocultura
y de completa indiferencia a los valores -en el siglo del club de lectores, del digest y de los centenares de grandes ideas para las publicaciones por fascculos- la necesaria actitud de absoluta intransigen-
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cia de Leavis ha tenido una fuerza ejemplar y conmovedora. Sin embargo, el mantenimiento de esta actitud tuvo para l un cruel coste
psicolgico.
Tuvo que definir y, en notable medida, crear por s mismo al Enemigo. Como un herldico y fabuloso monstruo, el Enemigo posea
muchas cabezas. Entre ellas se contaban las de los peridicos dominicales y The Guardian, as como las de todos los dmines que escriban en ellos; el Times Literary Supplement, el seor Pryce-Jones y su
padre (que se adentra en el mito de la vituperacin de una forma oscura y recurrente); los intelectuales del Tercer Programa y el entourage del New Statesman; el Consejo Britnico y el Encounter; el
seor John Hayward, el profesor C. S. Lewis, Lord David Cecil, y
todos los que compartan el estudio y la enseanza de la literatura
con la bsqueda de la elegancia o la ciencia-ficcin; y en los ltimos
tiempos, descollando entre todas las cabezas de la hidra, C. P. Snow.
El Enemigo representa la comodidad, la frivolidad, las camarillas
mundanas, la utilizacin de la cultura para la adulacin o la cordialidad mutua. El Enemigo encarna los valores de uso corriente en la
sociedad literaria urbana y en los medios universitarios asociados a
ella. El Enemigo crea gigantes filosficos como el seor Colin Wilson un buen domingo por la maana y los pisotea cuando cambia el
viento. El Enemigo propaga la nocin de que Virginia Woolf era un
intelecto superior o de que el nervio vital del pensamiento ingls late
en el Ateneo, en las quietas aguas de All Souls, o en Printing House
Square. El Enemigo es una clase dirigente intelectual. Su semblante es
neutro y su tono afable.
Detrs de este dragn artificial hay una cierta realidad compleja. Al
ser compacta desde el punto de vista geogrfico, la vida intelectual inglesa es claramente vulnerable a las presiones de clubes y camarillas;
el artificio de un renombre puede verse rpidamente conjurado o revocado. En los estanques pequeos, los tiburones pueden cobrar momentneamente la apariencia de leviatanes. Tambin es cierto que
existe entre las universidades y el mundo de la prensa, las revistas y la
radio una alianza de vulgarizacin activa. Un sorprendente nmero
de acadmicos muestra tener olfato para el exhibicionismo; con demasiada frecuencia, las ideas resultan, de hecho, intrincadas y provisionales, siendo arrojadas crudas, como si fueran ramos de flores, a
las fauces del pblico. Al contemplar en su trabajo a algunos de los
ms brillantes autores, apenas se atrevera uno a suponer que el pensamiento y la erudicin sean -cuandc se realizan llevando la tensin
a su pleno y doloroso mximo- un raro, solitario y con frecuencia
absorbente ejercicio del espritu. Por encima de todo, hay en la clase
dirigente intelectual y artstica de Inglaterra un sesgo peligroso que la
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La limitacin propuesta aqu me ha parecido ir siempre en detrimento de Leavis, no de Dickens. Y la predileccin por Tiempos difciles frente a logros de una amplitud manifiestamente mayor como
Bleak House o Great Expeetations resulta ilustrativa. En general, Diekens trabaja al margen de los criterios de conciencia organizativa y
significado que se exhiben en The Wings ofthe Doue o en Nostro-
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mo. Pero hay otra vena de absoluta seriedad, la de la seriedad del sen-
tranjera. Hay en su negativa un orgulloso escrpulo. Si la crtica supone una respuesta completa a un texto, su completa posesin, cmo
puede esperar un crtico abordar con madurez otra cosa que lo compuesto en su propia lengua? Hay, incuestionablemente, una estricta
honestidad en esta postura. Pero puede llevarse demasiado lejos.
Cmo podran, por ejemplo, referirse la mayora de los crticos a hitos tan dominantes, tan inevitables como la Biblia, Homero, Dante o
Goethe, si no confiaran, en uno u otro caso, en la muleta de la traduccin? Y, no es tarea de un crtico valerse, al menos en alguna medida
imperfecta, de otra lengua, aunque slo sea para experimentar los contornos definitorios de la suya?
La austera concentracin de Leavis puede, de hecho, tener una raz
ms profunda. La visin de una Inglaterra inconformista y moralmente educada, de una Inglaterra al estilo de Bunyan, Cobbett y D.H.
Lawrence, conforma su pensamiento crtico. La anglicidad es, en el
vocabulario interno de Leavis, una nocin de tremenda fuerza positiva; connota un tono especfico y una excelencia natural: en Rasselas
encontramos algo profundamente ingls que relaciona a Johnson y a
Jane Austen con Crabbe. Gran parte de la argumentacin contraria
a Joyce se realiza en trminos de lo nativo entendido como algo enfrentado a lo excntrico y lo desarraigado. Los experimentos de Joyce
con el lenguaje reflejan una sofisticacin cosmopolita. El verdadero
genio del ingls se encuentra ms cerca de casa:
timiento comprometido. de la realizacin vehementemente imaginativa. Esto es algo que Dickens posee y que hace de l, despus de
Shakespeare, el principal creador de vida recordada de la literatura
inglesa.'
Igualmente sugerente de una limitacin en el criterio admitido ha
sido el descuido de Joyce por parte de Leavis. Leavis ha observado en
el Ulises ejemplos de realizacin sensual, pero en ningn lado ha hecho justicia al genio arquitectnico del libro ni al enriquecimiento y
la renovacin que aporta al lenguaje. Leavis ha superado el desprecio
y la errnea comprensin que muestra D. H. Lawrence de los logros de [oyce. Juzgados segn las exigencias de seriedad y vivificante equilibrio moral del propio Leavis, gran parte de Dublineses y del
Retrato del artista adolescente debera figurar en los primeros puestos de la tradicin. Pero Leavis ha realizado su lectura a la ofuscadora luz de una falsa distincin. El dilema no es Lawrence o Joyce. Ambos son indispensables; y es joyce el que ha hecho tanto como
cualquier escritor de nuestra poca para mantener la confianza y la
creatividad del ingls.
ntimamente relacionada con esta falta de percepcin de Joyce encontramos la incapacidad de Leavis para ampliar el alcance de su crftica a otros dos novelistas, ambos maestros de la visin y la estructura potica. Uno es Melville. Un estudio del rbol genealgico de la
novela inglesa que reserva un lugar central a James y un importante
papel preliminar a Hawthorne pero que no nos dice nada de Moby
Dick o de Benito Cereno (un cuento que es equiparable a los mejores
de Conrad) resulta necesariamente incompleto. Adems, slo una
acabada respuesta a Dickens, Melville y Joyce hace posible un estudio justo del novelista que yo considero, tras Hardy y Lawrence, el
principal maestro de la ficcin inglesa moderna: John Cowper Powys.
Si ni The Glastonbury Romance ni Wolf Solent (el nico libro en lengua inglesa que rivaliza con Tolstoi) pueden hallar un lugar en la Gran
Tradicin se debe precisamente a que sus virtudes caractersticas -lricas, filosficas, estilsticas y religiosas- son externas a la fundamental pero estrecha apreciacin de la sensibilidad de Leavis.
Otro gran mbito le es externo. Leavis se ha negado a ocuparse, en
grado alguno que no fuera el meramente superficial, de la literatura ex3. El doctor Leavis est trabajando, segn se dice, en un extenso estudio crtico de las
principales novelas de Dickens. Un cierto nmero de ensayos que podran formar parte de este estudio ya han aparecido impresos. Este libro no slo tendr un gran inters
por s mismo, lo tendr tambin por el hecho de constituir uno de los raros ejemplos en
los que el doctor Leavis ha revisado" una de sus propias y ms influyentes desaprobaciones.
Esta fuerza del ingls pertenece al espritu mismo de la lengua, ese espritu
que se form cuando el pueblo ingls que 10 engendr era predominantemente rural [... ]. Y cunto ms rica era la vida en el viejo orden, predominantemente rural, que en el moderno mundo suburbano. [... ] Cuando aadimos que en el viejo orden el habla era un arte cultivado por el pueblo, que
el pueblo hablaba (hasta hacer posible a Shakespeare) en vez de leer o escuchar la radio, aparece claro que la promesa de regeneracin mediante la jerga
estadounidense, los giros lingsticos populares urbanos o la invencin de
los cosmopolitas de transicin es un pobre consuelo para nuestra prdida.
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dualidad fascinadora y corrosiva. Rechazando la concepcin sartriana de una historia ordenada y dialctica y tenindola por otro mito
ms, por otro acercamiento convencional y arbitrario a la realidad,
Lvi-Strauss aade: Cette perspectiue n'a ren d'alarmant pour une
pense que n 'angoise nulle trascendance, [ut-ce SDUS forme larve.
(Esta perspectiva no tiene nada de alarmante para un pensamiento al
que no angustia ninguna trascendencia, as fuese de forma embrionaria.) La frase es caracterizadora en distintos sentidos: por su amanerada concisin pascaliana y su sintaxis; por la identificacin implcita
del propio Lvi-Strauss con la concrecin abstracta de une pense;
pero, sobre todo, por su nota de condescendencia estoica. En esta
nota se encuentra la frialdad interior y la mirada hacia abajo, la arrogancia de la penetracin desencantada, lo que tanto fascina a los discpulos y oponentes de Lvi-Strauss. As como el joven ansi en otro
tiempo imitar la pasin nerviosa de Malraux, as busca ahora imitar la
hauteur y voz gnmica del profesor de Antropologa social del College de France.
Al hacer de la antropologa el fundamento de una crtica generalizada de los valores, Lvi-Strauss sigue una tradicin distintivarncnte francesa. Lleva de la subversora meditacin sobre los canbales
que hiciera Montaigne a las Cartas persas de Montesquieu y al uso que
ste hace de un estudio comparativo de las culturas y costumbres
para crtica del absolutismo tico y poltico. Echa mano del uso que
hicieron Diderot, Rousseau y los philosophes de la literatura de viajes y la etnografa, y se extiende a la polmica moral tan cuidadosamente introducida en los relatos de Gide de sus viajes africanos. El
moraliste hace uso de las culturas primitivas, experimentadas personalmente o cosechadas de segunda mano, como teln de fondo
sobre el que probar las tribulaciones del propio medio. Lvi-Strauss
es un moraliste, consciente de sus afinidades estilsticas yobservadoras con Montesquieu y el Supplment au Voyage de Bougainville
de Diderot. El concepto no encaja del todo en la traduccin moralista. Arrastra una fuerza literaria, casi periodstica, que no tiene
analoga inmediata, por ejemplo, con los platnicos de Cambridge.
El moraliste puede utilizar la ficcin, el periodismo, el teatro, como
hiciera Camus. O puede, como Lvi-Strauss, trabajar en lo que es, en
su forma original y tcnica, un campo de inters altamente especializado.
Slo el antroplogo y el etngrafo comparativos estn equipados
para emitir juicios a las soluciones que Lvi-Strauss adelanta con respecto a complejos problemas de parentesco y totemismo, de difusin
cultural y psicologa primitiva. La literatura tcnica que se ha desarrollado en torno de la obra de Lvi-Strauss es ya grande. Pero el in-
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de la comprensin de los ritos particulares de esta sintaxis, los procesos de intercambio biolgico y econmico, los mitos y las clasificaciones que se dan en las lenguas vernculas pueden analizarse como si
fueran fonemas de la conducta humana. Este anlisis desglosar las
verdaderas relaciones de elementos que de otro modo se presentaran
como dispersos y hasta contradictorios, pues al igual que la lingstica estructural, la antropologa de Lvi-Strauss considera axiomtica
la creencia de que cada elemento de la vida social y psicolgica tiene
significado slo en relacin con el sistema de base. Si no poseemos
ese sistema, el rasgo particular, por muy grfico que sea, permanecer siempre mudo.
Hablando en la Conferencia de Antroplogos y Lingistas celebrada en la Universidad de Indiana en 1952, Lvi-Strauss evoco el ideal de
una futura ciencia del hombre y del espritu humano en que ambs
disciplinas se dieran cita. Desde entonces ha trabajado con estas miras,
pues difcilmente exageraramos si afirmramos que considera todas
las culturas un cdigo de comunicacin significante y todo proceso
social una gramtica. Segn Lvi-Strauss, slo este enfoque puede tratar adecuadamente la pregunta de todas sus obras mayores: cmo distinguimos la naturaleza de la cultura? Cmo concibe el hombre su
identidad con respecto al mundo natural y al grupo social?
Ha sido muy debatida la forma en que Lvi-Strauss aplica las herramientas de la lingstica estructural, o, con mayor precisin, lo
anlogo con la lingstica, a los problemas de parentesco, totemismo
y ecologa entre los pueblos indios de Norteamrica y la cuenca del
Amazonas. El ataque de George C. Homans y David M. Schneider a
Las estructuras elementales del parentesco (Marriage, Autbority, and
Final Causes, 1955), se ha recogido en Structure and Sentiment (1962),
de Rodney Needham. Una crtica ms sutil aparece en el fascinante
trabajo de E. R. Leach sobre Lvi-Strauss en Annales, noviembre-diciembre de 1964. El doctor Leach muestra que la lingstica de la
cultura de Lvi-Strauss refleja contundentemente las tcnicas y presupuestos tcnicos de la teora contempornea de la informacin y la programacin lineal. Las pautas mticas y parentales de la sociedad primitiva almacenan y transmiten informacin vital tal como lo hace el
circuito electrnico y la cinta magntica del ordenador. Lvi-Strauss
considera fundamentalmente binario el proceso mental y social, codificado en series de impulsos positivos y negativos, que al cabo se
equilibran en una ecuacin de creencias o costumbres arcanas, a la
vez armnica y econmica. De ah los elementos binarios que parecen dominar buena parte de su obra: animalidad/humanidad, naturaleza/cultura, hmedo/seco, ruido/silencio, crudo/cocido. Pero, como
observa el doctor Leach, lo binario no es el nico ni necesario sistema
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Me fue reveladotodo el mundo. Desde entonces, mi inters entusiasmado jamsha sufrido un vuelco; raramente me pongo a desentraar un problema de sociologao etnologasin haber fortalecido de antemano mi pensamiento mediante la lectura de algunaspginasde El18 Brumario de Luis
Bonaparte o Contribucin a la crtica de la economa poltica.
Marx nos ha enseado
a construir un modelo, a estudiar sus propiedades y las diferentes maneras
en que reaccionaen el laboratorio, para aplicar estas observaciones a la interpretacin de los datos empricos que se pueden separar de lo que se haba previsto.
(Habra que advertir que sta es una glosa extraa de Marx, que se
hace de su historicismo concreto casi una fenomenologa abstracta.)
En Antropologa estructural, Lvi-Strauss cita la archiconocida observacin de Marx de que el valor del oro en tanto que depositario y
medio de riqueza no es slo un fenmeno material, ya que posee tambin sus fuentes simblicas en tanto que luz slida trada del mundo
inferior, y que la etimologa indogermnica revela los lazos entre
los metales preciosos y el simbolismo de los colores. As, dice LviStrauss, el mismo Marx es quien nos ha apercibido y definido los sistemas simblicos que se encuentran simultneamente bajoel lenguaje
y bajo las relaciones del hombre con el mundo. No obstante, llega a
sugerir, y ste es el meollo, que el marxismo es slo un caso parcial de
una teora ms ampliamente general de las formaciones econmicas y
lingsticas y las relaciones de intercambio. Esta teora ser el marco de
una sociologa del hombre verdaderamente racional y absoluta. Nada
sorprendente: los marxistas han salido al encuentro de las afirmaciones totalitarias de la ciencia del hombre de Lvi-Strauss y han
atacado sus aspectos irracionales, antihistricos (los argumentos generales estn bien expuestos en Marxismo y estructuralisma de Lucien
Sebag).
En Tristes trpicos, Lvi-Strauss relaciona al marxismo con los otros
dos grandes impulsos de su desarrollo intelectual y su concepcin de
la etnografa: la geologa y el psicoanlisis. Los tres exponen la misma
cuestin de principio: Que la relacin entre lo sensible y racional y
el objeto perseguido es idntica: una especie de superracionalismo
que busca integrar lo primero y lo segundo sin sacrificar ninguna de
sus propiedades. Lo que puede ser una forma muy abstracta de decir
que el marxismo, la geologa y el psicoanlisis son etiologas, intentos
de remontar las condiciones de la sociedad, del entorno fsico y de la
conciencia humana a sus fuentes ocultas. Relaciones sociales, terreno
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e imgenes o lenguajes colectivos son, en cambio, las primeras coordenadas del tude de l'homme de Lvi-Strauss.
A medida que Lvi-Strauss profundiza en su teora del simbolismo
y la vida mental, las afinidades freudianas se hacen ms abstrusas y,
probablemente, irritantes. De ah la espordica pero aguda crtica del
psicoanlisis en toda la Antropologa estructural, el argumento de que
la terapia freudiana, particularmente en territorio norteamericano,
no lleva a un tratamiento del malestar neurtico sino a una reorganizacin del universo del paciente segn la interpretacin psicoanaltica-, Tambin de ah, puede suponerse, la determinacin de adecuar
el motivo de Edipo a un contexto mucho ms amplio que el dado por
Freud. En su decodificacin tnico-lingstica de la leyenda y de sus
muchas anlogas entre los indios noneamericanos, el sentido primero
desbroza el inmenso problema intelectual y psicolgico encarado por
una sociedad que afirma creer en la creacin autctona del hombre
cuando se enfrenta con el reconocimiento de la naturaleza bisexual de
la generacin humana. El motivo de Edipo no encarna la neurosis individual sino el conato colectivo de reordenar la realidad como reaccin ante nuevas y asombrosas intuiciones. Nuevamente, como en el
caso del marxismo, la teora freudiana de la conciencia emerge como
un captulo valioso, pero preliminar y esencialmente especializado de
una antropologa ms amplia.
Cmo encaja Lo crudo y lo cocido en esta poderosa construccin?
Es un anlisis detallado, altamente tcnico de ciertos temas de la mitologa de los indios del Amazonas, ms exactamente, de los mitos de
la creacin entre los bororo y los ge. El primer volumen es el inicio
de una serie proyectada y trata de un subterna de unidad binaria ms
profunda: naturaleza/cultura. Este subtema es la diferenciacin entre
los alimentos crudos y cocidos que reflejan los mitos y prcticas de los
indios. Comenzando por un mito clave bororo, Lvi-Strauss analiza elementos significativos de 187 leyendas y cuentos populares
amaznicos; por medio de complejas matrices geogrficas, lingsticas y temticas, muestra que dichos mitos estn interrelacionados o
que son congruentes en ltima instancia. La argumentacin conduce
a la proposicin de que el descubrimiento de lo cocido vino a alterar
profundamente la concepcin que tena el hombre de la relacin entre cielo y tierra.
Antes de dominar el fuego, el hombre pona los alimentos en una
piedra para que fueran calentados por los rayos del sol. Esta costumbre llev a cielo y tierra, hombre y sol a una conjuncin ntima. El
descubrimiento de la cocina desplaz del hbitat del hombre la esfera de los dioses y el sol. Separ tambin al hombre del gran mundo de
los animales que coman crudos sus alimentos. Lo que constituye un
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es~dia las relaciones que son constantes cuando cambian las configuraciones). El resultado es una especie de conjunto moar que podemos aprender a leer al igual que el fsico lee las fotografas superpuestas de partculas apiadas.
Filosfica y metodolgicamente, el enfoque de Lvi-Strauss es rigurosamente determinista. Si hay una ley en el mundo de las ciencias
fsicas, entonces hay otra en el lenguaje y los procesos mentales. En la
Antropologa estructural, Lvi-Strauss presagia un tiempo en que el
pensamiento y la conducta individuales sern considerados modos
momentneos o representaciones de puestas en prctica de aquellas
leyes universales que son la sustancia de la inconsciencia humana
(des lois uniuerselles en quoi consiste l'acttvit inconsciente de l'esprit). De manera similar, Lo crudo y lo cocido concluye con la sugerencia de una interaccin simultanea y recproca entre la gnesis de
los mitos en la mente humana y la creacin (por esos mitos) de una
imagen del mundo predeterminada (programada, podra decirse) por
la estructura especfica de la mentalidad humana. Si la vida humana
es, bsicamente, una forma altamente desarrollada de ciberntica la
naturaleza de la informacin procesada, de la realimentacin y del
cdigo depender de la particular construccin psicosomtica de la
unidad mental. Los ordenadores digitales y los calculadores analgicos pueden aprender a tener sueos diferentes.
Una vez ms, la sustancia y solidez emprica del caso Lvi-Strauss
slo pueden juzgarse por antroplogos cualificados (tiene o no razn
respecto a ste o a aquel aspecto de la vida y lenguaje bororo?). Pero
las implicaciones generales son de amplio alcance. Esto es particularm~nte cierto en las primeras treinta pginas de Lo crudo y lo cocido,
bajo el ttulo de Obertura. Estas pginas constituyen el fragmento
ms rico y difcil que Lvi-Strauss haya confeccionado nunca. No es
fcil pensar en ningn texto tan engargantado, tan chisporroteante de
sugerencias y delicada argumentacin despus del Tractatus. En diversos lugares, el tema de estas dos obras se pone en contacto.
Algunas de las dificultades parecen gratuitas. Difcilmente se encuentra en esas pginas iniciales una proposicin que no est calificada o iluminada por referencias matemticas, histolgicas, pticas o
relativas a la qumica molecular. A menudo, un nico smil conjunta
diversas alusiones a diferentes conceptos cientficos. Miradas de cerca,
sin embargo, buena parte de esas nociones cientficas invocadas son
elementales o ligeramente pretenciosas. Cuntas matemticas sabe
Lvi-Strauss o cuntas necesita saber? Pero este uso constante de matemticas y acotaciones cientficas apuntan a un tema mucho ms amplio y apremiante. En la Obertura, Lvi-Strauss articula una desconfianza radical en el lenguaje. Un tema que ha permanecido latente
cpdioR
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ensayo preliminar. En La galaxia Gutenberg es donde pueden juzgarse las virtudes y los fracasos de su mtodo.
El libro est lleno de afirmaciones lapidarias: China e India son
todava audiotctiles en su mayor partej Rusia, donde la observacin se realiza mediante el odo y no mediante el ojo, es todava
profundamente oral. El ideograma chino es una compleja Gestalt
que concierne a todos los sentidos a la vez. Los alemanes y japone-
Las miseriasdel conflicto entre las Iglesias oriental y romana, por ejemplo, son un ejemplo evidentedel tipo de oposicin que se da entre culturas
orales y visuales,sin que la fe tenga nada que ver en esto.
Unas son chirles: Los coreanos tienen fama de poseer un alfabeto
fontico. Otras falsas: El msico viens Carl Orff. La bibliografa
es excntrica. Vital en la teora mcluhiana es la idea exacta del tratamiento que daban griegos y babilonios a las relaciones espaciales y a
los volmenes; sin embargo. no desglosa ningn postulado de Neugebauer. Ms molesta es la nerviosa chatarrera de la prosa: el lenguaje es el verdadero tema de su preocupacin. N os habla de la propensin venturosa de las mujeres, de su intuicin, su totalidad:
Qu destino el ser parte integral y entera en una llanura fragmentada y
visual! Pues la homogeneizacinde las mujeres fue llevadaa cabo en el siglo xx despus de que la perfeccin de la fotografa les permitiera seguir el
mismo curso de uniformidad visual y repetibilidad que la imprenta haba
acarreado al hombre. He dedicado todo un volumen, La novia mecnica, a
este tema.
Refirindose a Lo sagrado y lo profano, del profesor Mircea Eliade, McLuhan se pregunta por la cualidad penetradora que hace que
una voz humana vibre y resuene con vehemencia hebdomadaria.
Usado en este (sin)sentido, el sustantivo hebdomadario es un hallazgo realmente cmico.
Sera fcil hacer anatoma de La galaxia Gutenberg de esta forma:
es un libro fcil y estpido. La mayora de los corrosivos irritantes, la
mayora de las crudezas de empaque que exasperan o atarantan son
estratgicas. La galaxia Gutenberg es un antilibro. Procura reforzar,
materialmente, el fondo de su propio significado. Su tratamiento de
los modos tradicionales de argumentacin filosfico-histrica es deliberadamente subversor. Precisamente una parte de lo cabal de
McLuhan radica en que deberamos sentirnos insultados y aburridos
Hoy estamos tan lejos de la edad elctrica como los isabelinos lo estuvieron de la edad tipogrfica y mecnica. Y experimentamos las mismas
confusionese indecisiones que las que sufran ellos al vivirsimultneamente dos formas opuestas de sociedad y experiencia. Pero mientras que los
isabelinos se equilibraban entre la experiencia medieval incorporada y el
individualismo moderno, nosotros revertimos su conducta al confrontar
una tecnologa electrnica que se dijera hace obsoleto el individualismo y
obligatoria la interdependencia colectiva.
La interpretacin mcluhiana de la historia antigua y medieval est
relacionada con la acusacin nietzscheana de Scrates y el sueo de
Henry Adams de una edad de oro de la sensibilidad unificada. Afirma que el alfabeto moderno dio comienzo a la fatal disociacin de los
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MAESTROS
tacto; cuando morimos, nuestros nombres sobreviven como un conjunto de letras en el panten tipogrfico de la gua telefnica.
Por la exclusiva tensin que imprime al orden visual, a la lgica cartesiana y a la nomenclatura abstracta, el modo de percepcin Gutenberg ha dividido y subdividido las categoras del acto y el conocimiento. El sueo baconiano de una clasificacin total y racional, de
una taxonoma universal en que el arte, la ciencia y la tecnologa tengan su lugar distintivo, es emblemtico en la sensibilidad tipogrfica
(el estudio sobre Bacon, The Orphic Voice, de la seorita Elizabeth
Sewell, libro estimulante aunque olvidado, tiene aqu su importancia).
La dsocacn de la sensibilidad que distingua T. S. Eliot en la poesa
posmetafsica era meramente uno de los aspectos tcticos del conato
intelectual de conquistar todo el conocimiento mediante la divisin.
Pero ya, como sugiere McLuhan, nos estamos adentrando en una
fase de desorden creativo; por doquier aparecen borradas las fronteras
confusas; la obra importante se viene haciendo dentro de los resbaladizos y adogmticos contornos de campos medios como la bioqumica, la biologa molecular o la fisicoqumica. Una pieza mvil de
Calder nos pregunta, como hubiesen podido hacerlo Aristteles o Lessing, por qu las estatuas no han de moverse. Las novelas se nos ofrecen como pginas sueltas, conjuntadas azarosamente en una carpeta;
podemos, siqueremos, arreglar el relato en secuenciasno uniformes. Los
elementos de la improvisacin y el azar calculado se estn introduciendo en la msica moderna; una exposicin orquestal ha sido descrita como un racimo de ocurrencias tonales simultneas posibles.
En el libro de la vida moderna (un smil Gurenberg), los goznes se han
perdido. Pues all donde Yeats vio el advenimiento de la pura anarqua, Marshall McLuhan habla de la ms grande de todas las pocas
humanas resultante de esta dramtica lucha de modos desiguales de
penetracin y perspectiva humanas. Del otro lado del.caos presente
se encuentra la posibilidad de nuevas configuraciones de percepcin; los abotargados sentidos del hombre, sus poderes de integracin,
la fibra tnica y mgica de su ser, se liberarn del pasivo y cerrado sistema de la cultura Gutenberg. Else a great prince in prison lies.
stos son los argumentos mayores del caso McLuhan. La objecin
obvia no hara sino tergiversar. Qu evidencias hay de que la imprenta y el orden mundial tipogrfico hayan sido la causa, en vez de
la consecuencia tcnicamente inevitable, de la especializacin y la disminucin de la sensibilidad? Podemos afirmar, salvo por convencin romntica y utpica, que la era de la comunicacin oral y manuscrita posea el don de la percepcin integral? El mito de Henry
Adams y T. S. Eliot de un siglo XII o XVII como unidad orgnica no
pasa de ser mera metfora. Agudiza la percepcin que tenemos de al-
Slo el alfabeto fontico abre ya una brecha entre el ojo y el odo, entre
el significado semntico y el cdigo visual; en consecuencia, slo la escrituca fontica tiene el poder de trasladar al hombre desde la esfera tribal hasta la civilizacin [...] Y no se da aqu un nuevo significado, un valor nuevo
a la civilizacin; antes bien se procede a especificar su carcter. Comparada con la hiperestesia de las culturas orales, muchas personas civilizadas
son de percepcin ruda y embotada. Pues el ojo no tiene ninguna de las delicadezas del odo.
La imprenta y el desarrollo asociado de las convenciones de perspectiva (exactamente, cul es la correlacin entre estos dos grandes
pasos?) han vuelto explcitamente lineales, secuenciales y discretos
nuestra aprehensin y uso de los datos sensorios. Nos encontramos
aprisionados en la hiptesis no analizada o ilusin inconsciente de un
continuo tempoespacial homogneo que fluye hacia delante. Nuestra
idea de las categoras de pasado y futuro es mecnica, como si el universo fuera un libro impreso y nosotros pasramos las pginas. La
vasta mayora de los hombres cultos es incapaz de aprehender, sensoria o imaginativamente, los nuevos conceptos vitalistas espaciotemporales de la fsica einsteiniana y la teora del campo electromagntico. De ah el amplio boquete abierto entre la imagen de la realidad
fsica en que apoyamos nuestra vida y la imagen matemtico-estadstica propuesta por las ciencias naturales: La nueva fsica es un dominio auditivo y la sociedad aejamente culta ni se encuentra a gusto
con la nueva fsica ni se encontrar nunca. Hay una fascinante concomitancia con la posibilidad de que las culturas primitivas tengan
mayor facilidad para manipular conceptos de indeterminacin o la
idea de que el espacio est alterado por la cualidad de los sucesos adyacentes.
La imprenta sirvi para iniciar y formalizar las ambiciones econmicas de la Europa renacentista. Espole las nuevas fuerzas de nacionalismo y arrogancia cultural. McLuhan supone que los tipos mviles hicieron capaz al hombre de ver lo vernculo por vez primera, de
visualizar la unidad y el poder nacionales en trminos de fronteras
vernculas: "Debemos liberar o dejar que muera a aquel que habla la
lengua que habl Shakespeare?. La imagen del mundo codificado
por la tipografa hizo del hombre occidental una unidad a la vez impersonal y privada, nica y repetible. Bajo esa luz, la ciudad moderna, las colmenas de soledades apiadas, es un producto y una expresin de la galaxia de Gutenberg. Pasamos por ella apenas sin parar
mientes en las mltiples y sutiles funciones del odo, el olfato, o el
e gaIiIo
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es del todo inconvincente, tiene sus fascinantes marginalia sobre Rabelais, Cervantes, Pope y [oyce. Describe Garganta, Don Quijote,
la Tontada (Dunciad) y Finnegans Wake como los cuatro mitos
mayores de la transformacin Gutenberg de la sociedad. Vista as, la
idea parece totalmente correcta. Podra aadirse El cuento de la bamea, de Swift y, como ntito del combate del ideograma y la letra, el
Auto de fe, de Elias Canetti?
Ciertamente. lo ms interesante de McLuhan es la sugerencia aislada, la percepcin de lo particular. Nada ms blakiano en cualidad de
concepcin que la idea, apuntada en Comprender los medios de comunicacin, de un mundo silencioso mientras los medios electrnicos de almacenamiento y seleccin apropiada reemplazan el caos manirroto de la escritura y el habla humana tradicionales. Como Ernst
Bloch, como Lvi-Strauss, McLuhan tiene la capacidad de materializar sus argumentaciones tericas en mito. l tambin es uno de los
conformadores del talante actual que parece sealar una transicin de
las formas clsicas del orden cartesiano a una nueva, y sin embargo
muy difcil de definir, potica o sintaxis de la experiencia. Es muy posible que los sermones mcluhianos sean pronto rechazados por caticos y contradictorios; pero el proceso de rechazo ser seguramente
creador de nuevos enfoques. Esto, y no un canon acadmico de lo definitivo, es lo que distingue a una obra de importancia.
Una cita apta de las cartas de Hopkins lleva a discutir cunta literatura -poesa en particular- no fue nunca proyectada para la lectura silenciosa del ojo privado. sino que requera la friccin viva de la voz y
el odo. Aunque la lectura que el seor McLuhan hace del Rey Lear
" gedsa
LAS FICCIONES
Y EL PRESENTE
Mrime
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.* ~lebre pasaje del oficio de Difuntos. Las comillas. sin embargo. parecen remitirlo
mas bien a su fuente literaria, el bblico libro de Oseas. (N. del T.)
Mrime
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Mrime
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derna. Pero por poseer la discrecin del sometimiento absoluto, el estilo de Mrime es difcil de describir. Es de superficie dura, y rpido
y sinuoso en su curso. Como Stendhal, Mrime es un virtuoso de la
frase corta y el punto y aparte. Su elocuencia consiste en el desglose
progresivo de su argumento y en la inmediatez desnuda y nerviosa de
su dilogo, pero no en ninguna msica verbal. Mrime boga conscientemente contra la corriente romntica rechazando la rutilacin y
sonoridad poticas de Chateaubriand y Victor Hugo. Se inscribe e.n
un linaje clsico, en la tradicin de Voltaire y Laclos. De tener que CItar una equivalencia inglesa, me inclinara con toda seguridad por la
prosa educada y flexible de Hume y Chesterfield.
Obsrvese el desenlace de La Venus de me: Un coq chanta. Alors la
statue sortit du lit, laissa tomber le cadavre et sortit. Madame Atphonse se pendit a la sonnette, et vous sauez le reste (<<Cant un gallo.
Entonces la estatua sali del lecho, dej caer el cadver y sali. La
seora Alphonse se lanz a la campanilla y ya sabis el resto), El
canto del gallo pone de manifiesto la alegora infernal de la fbula.
El peso de la visitante de bronce est conjurado e~ la huella impla.cable de los verbos (la repiticin de sortit, que es al tiempo un descuido
y un fino efecto). Ningn epteto realza el momento, ningn recurso
oratorio. El final es un gambito educado. Mrime parece decir: Un
caballero cuenta una historia de esta manera. Si queris algo ms sublime o clamoroso, acudid a los escritorzuelos.
Sin embargo, esta manera fra puede dar lugar a momentos de emocin formidable. Pocos, fuera de Poe y Dostoievski, rivalizan con la
malignidad y el conjunto de odio y contencin que aparecen en la ltima escena de Colomba. Pasado el vendaval de pasiones, los cuatro personajes principales viajan por Italia. El clima es nupcial. Basta de puales, dice Colomba; su nica arma es ahora un abanico. Pero el azar
pone en su camino al viejo Barricini. Privado de sus dos hi~os, el anciano es un invlido que espera la muerte. Desterrada la pesadilla de los recuerdos, su cabeza est vaca. Colomba avanza hacia l hasta ocultarle el sol con su sombra. Ella lo mira con fijeza hasta que el anciano
reconoce a su implacable enemiga. El hombre pide compasin con voz
ahogada. Y exclama: Pero por qu mataste a los dos [hijos mos]?.
La respuesta de Colomba est llena de extraeza y fro horror:
Necesitaba los dos ... Se cortaron los vstagos del rbol; y si la raz de ste
no se hubiera secado la hubiese arrancado yo. Vamos, no te quejes; poco te
queda ya que sufrir. Dos aos sufr yo!
Con paso ligero, Colomba regresa junto al coronel Nevil. El anciano del jardn ha dejado caer la cabeza. De quin diablos hablan,
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Mrime
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Hoy en da esa fascinacin se encuentra principalmente en las pelculas, la ficcin barata y las sensibleras de las revistas. Entre el novelista y el contador natural de cuentos se ha abierto una profunda y
tcita brecha. Salvo ciertas excepciones --el Hemingway temprano,
Mauriac, Graham Greene- cada cual sigue su propio camino para
perjuicio de todos.
El porqu de esto sera un tema muy amplio e inabarcable. Est relacionado directamente con el declinar de nuestra vida retirada y de
nuestro discurso interior. Es raro que nos leamos en voz alta los unos
a los otros; slo los nios se renen para contarse historias al anochecer. Nuestro tiempo de adultos est habitado por el vrtigo. En
todo momento sufrimos el atropello de los peridicos, la radio, el
chisporroteo de la pantalla de televisin, que solicitan nuestra atencin pasajera y superficial. Somos arrastrados de un ruido a otro, de
titular de peridico a titular de peridico, corno abejas expulsadas
de la colmena. El antiguo arte del contador de cuentos requiere que
se inmovilice el aire, exige incluso aburrimiento. El que cuenta, cuenta con la expectacin progresiva mientras las horas ruedan hacia la
cada de la tarde. Ya no estamos aburridos, en el lnguido sentido antiguo, sino insensibilizados o hastiados. Asaltndonos desde todos
los rincones, reforzadas por todo lo abrumador de la inmediatez, las
ltimas noticias nos sirven en bandeja un dramatismo y una crudeza
mayores que las que pudiera suministrarnos cualquier relato clsico
que osramos evocar. En este mercado de excitaciones ~lo pue~en
competir el autor de tremendismos de peridico y el escntor de CIencia-ficcin. La imaginacin ha sido desplazada por la manipulacin
de los hechos reales.
Por encima de todo, el arte del relator pide un escucha, pues por
debajo incluso del ms sofisticado de los estilos narrativos clsicos se
escucha la cadencia de la palabra hablada. Un relato es algo que se
dice, que se habla; algo que vive en el odo. Pero nosotros hemos perdido el arte de escuchar; hemos dejado de deleitarnos con las digresiones y las pausas de la voz espontnea. Vueltos holgazanes por la
profusin de los brillantes e instantneos artilugios gr~icos -la fotografa, el cartel, el cine, el tebeo-, hemos pasado de auditores a espectadores. Hoy, los nicos que escuchan son los nios, y de ah que
pertenezcan a sus dominios tantos clsicos de la narracin, d:sde
Esopo a Dickens.
Enfrentado a esta turbulencia y baratura emocional, el arte de la
emocin se ha replegado en torno a s mismo. Sigue exigiendo nuestra atencin, pero mediante la dificultad tcnica. De este modo se ha
procedido a un enorme enriquecimiento del lenguaje y del. recurso
formal, pero pagando un precio. Sigo pensando que un novelista na-
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tural es un h.~mbre capaz d~ COntar una historia espontnea y mantener la atencrn de los pasajeros de un vagn de tercera en un caluroso da de verano. Por cierto, sa es una prueba a la que no quisiera
someter a muchos de nuestros maestros actuales.
Sin embargo, Mrime saldra triunfante. Nada ms ponerse a contar una historia con su voz elegante y de algn modo afectada es imposible desviar la atencin.
'
Felix Krull,
de Thomas Mann
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No hay traducciones.
Pain no es bread; la palabra francesa es clida, con cierta resonancia de hambr.e y gleba. Home no es Heim; la palabra alemana porta
ecos de refugio, de asilo, de hospicio, y aun as proyecta su sombra en
la co.ntu~dent~ excitacin de Heimat, Heimatland, el templo de la
concrencra nacional, el hogar de la exaltacin poltica. El ingls no
tiene un equivalente exacto.
Lo que es cierto de una palabra nica es ms cierto cuando nos re-
e .....
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amor humano. Un acto traductor es un acto amoroso. All donde falla, sea por inmodestia o por inteligencia confundida, hay traicin.
All donde resulta afortunado, hay encarnacin.
Todas estas dificultades son, en el caso de FelixKrull, apenas un punto de comienzo para nuestro sentido de lo dificultoso, ya que el problema de la versin tiene aqu una peculiaridad particular que nos lleva al centro mismo del libro. Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull
es una caja china, una parodia encajonada en la parodia. Dentro de
cada seccin, el uso estilstico de Thomas Mann, el artificio singular
del idioma y la gramtica son la fuente de irona e intrincada diversin.
El ttulo es una parodia: imagnese algo florido, plutarquesco, y sin
embargo familiar al objeto. Fielding puls la misma cuerda: The Life
o! Mr. Jonathan Wild the Great. Bekenntniss significa confesin,
atestacin; tiene su distintivo legal, su filo moralista. No obstante,
'quin nos invita a tan solemne confidencia? Un aprovechado, un ratero y un estafador. Hochstapler es una palabra sonoramente srdida;
expande una gama de villanas que van del hurto maoso y suave a.la
falsificacin soez. En resumen, el ttulo est calculado para que sugrera aquella abundante literatura del XVII Y el XVlII de memorias de pcaros, recuerdos monitorios de bandidos y panfletos y balada~ de
fulleros que penetran en la novela seria por va de Deoe, Fieldmg,
SmolIett y Lesage. Para mayor precisin, Mann hace referencia al
ms famoso de los cuentos de la picaresca alemana: Simplicissimus, de
Grimmelshausen. En la extravagancia barroca y la bufonera del
aventurero Simplicissimus, Mann, en no menor medida que Brecht,
encuentra una contrapartida de lo moderno. Hay numerosas afinidades entre Grimmelshausen y Felix Krull; a veces, Mann insina una
cita directa en su propia obra. Simplex y Felix son hermanos por debajo del pellejo; sus nombres incluso guardan cierta relacin fontica.
La parodia siguiente est ms prxima al centro de la caja. Astillada
por las crisis histricas y la divisin de Alemania en pequeos estados la literatura alemana conforma un conjunto breve y desigual. Ha
alumbrado pocos gneros en puridad propios. Pero entre stos hay
que situar el Erziehungsroman, o Bldungsromen (ninguna otra literatura ha amenazado la supremaca de la designacin alemana). En el
Erziehungsroman, la novela se concibe a la manera de un relato de
formacin, una paidea. Asistimos a la historia de un hombre desde
su infancia hasta la madurez de su conciencia. En su modo clsico -:el
Wilhelm Meister de Goethe, Enrique el Verde de Keller-, la novela
de formacin aborda, con cala gradual en el recurso estilstico y el
equilibrio narrativo, y la ampliacin de derroteros en la trama afrontada, el tema del desarrollo paralelo de la identidad del hroe. Crecemos mientras leemos.
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Se echa a la espalda el hato para aguantar la larga jornada. Esa voz, sin
embargo, no molesta a Krull en medio de sus despiertos sueos de
fogosidad sensual. Es un pjaro de cuidado. No es oro todo lo que reluce; un pedazo puede resultar de topacio.
A menudo, la parodia descansa en el toque erudito y rpido. Veamos el camino que sigue Fe1ix Krull cuando va con las joyas robadas
a [ean-Pierre (pierre, ciertamente, significa piedra y tambin el ~ue
guarda las puertas del cielo). Pasa entre un~ iglesia y un cementerl~ y
va a parar a una pequea calle, la rue des VJerges Prudentes. Estas vrrgenes prudentes estn en el Evangelio y topamos con ella~ en los relatos medievales. En este contexto dan acceso a la rue de 1chelle au
Cielo La impertinente alegora est clara: Felix Krull est ascendiendo
.
la escalera del empreo. Slo que sta conduce al Ritz.
El medro del espritu en virtud de la pena amorosa es el tema capItal del Bildungsroman: Guillermo Meister y Mignon; David Co~per
field y Dora; Julian Sorel y Madame de Rnal. El adolesc~n~e p~erde
su cscara de verdor cuando pasa de la comezn del antojo indiscriminado a la densa angostura de la pasin singular. En la civilizacin
burguesa, el Tite de passage es tan decisivo y est ~a? estilizado como
los ritos pberes de los papes o las armadas vigilias del caballero
medieval. De Goethe a Proust, la novela ha hecho su epifana en la
primera conciencia del amor maduro..
~
Felix Krull recibe una luz ms clara. Convencido de que en rm, la satisfaccin amorosa es dos veces ms dulce y profunda que en el hombre corriente, este tuercebotas donjuanesco mariposea alrededor de
criadillas y pindongas, coimas de novelistas y despampanantes pechugonas ibricas. Se toma el sexo como los que puede~ ?~mer ostras:
como un bocado exquisito. Aunque sus espasmos senstttttvos son, segn dice l, de fuerza inslita, Krull permanece neutral. Secalienta pero
no arde. Eleanor Twentyman y Nectan Lord Stranthbogie ansan al
nio prodigio con lujuria pareja e irreconciliable. y l se desli~a entre
ambos elstico como un bailarn. Esto es lo que da a las Confesiones su
gracia, la maleabilidad de su accin. Pero es tambin su debilidad radical.. Nuestra imaginacin no puede participar de sus actos ms de lo que
podra hacerlo ante un orangutn brillante.mente diestr.o':Lo circunscrito de sus marrulleras se sume en la vacuidad del sentumento.
Slo en una ocasin encontramos iniciacin, educacin sensitiva,
en el autntico sentido del trmino. La charla sobre cosmogona del
profesor Kuckuck sobresale de la luminosidad azogada del relato pof
su grandeza. Ni siquiera el risible nombre del individuo, con su d~
ble sentido de excentricidad y libertinaje, puede menguar las maravillas que invoca:
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atmica. De qu manera lleg a ocurrir esto y qu es lo que pronostica para el futuro de la conciencia occidental es el tema de Doctor
Fausto. Felix Krull vuelve al fondo de la crisis social y moral mediante la risa, al igual que una stira invierte la trama de la tragedia.
Los venablos satricos se vuelven romos pero concentrados. El comienzo se mofa de la espuria grandeza de la casa Krull; el absurdo
mecanismo que hay sobre la puerta deja escapar el Gocemos la vida,
de Strauss, en el momento justo en que la empresa familiar se desmorona. Cuando los acreedores se apropian de la casa, su propietario se
desploma como un maniqu de trapo. Despus de esto, la novela se convierte en una bronca llena de lujo, esnobismo burgus, modales filisteos y poltica de altos vuelos. Las palabras de Krull al rey de Portugal son venenosamente divertidas. Cada clich de condescendencia y
paternalismo de clase es trabucado y vuelto absurdo literal:
El mendigo, por el mero hecho de existir arrebujado en harapos, contribuye esplendorosamente al colorido de este mundo, tanto incluso como el
eximio gentilhombre que derrama compasin en la mano de aqul, humilde y extendida, evitando cuidadosamente, por supuesto, cualquier contacto. Y, majestad, el mendigo lo sabe; es muy consciente de la dignidad especial que el orden del mundo le ha confiado, hasta el punto de que no desea
otra cosa en su nterin. Sorprende, pues, el ansia de rebelin que le inculcan
los hombres de mala voluntad a fin de enemistarlo con el papel tan pintoresco que le corresponde y meterle en la cabeza la idea contumaz de que todos los hombres deben ser iguales.
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Lawrence Durrell
y la novela barroca
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their linked nets slowly forward. The ligbt gleamed upon their dark thighs.
The darkness was [ull o[ their barbarie blitheness.
[Las aguas se espesaron como cola; cuerpos de plata saltaban en la oscuridad slo para caer de vuelta, chispeando como monedas, en la parte baja.
Los crculos de luz se tocaron, se superpusieron y el cerco qued completo, y desde su alrededor lleg un golpeteo y un crujido de cuerpos oscuros
que saltaban a la parte de poca agua, desplegando y uniendo extremo con
extremo, l~s largas re~es de mano cuyas mallas oscuras se hinchaban ya,
como medias de Navidad, con los cuerpos convulsivos de los pescados.
Los que saltaban se haban asustado tambin y sus brincos de pnico desgarraban toda la superficie de la hoya, echando hacia atrs agua fra sobre
los faroles temblorosos, cayendo dentro de las barcas como una cosecha
estremecida de fras escamas y colas ramborileantes. Sus excitantes forcejeos de agona eran tan contagiosos como lo fuera antes el redoble de tambor., La risa sacuda el aire cuando las redes se cerraban. Mountolive pudo
v~r acabescon sus largas ropas blancas recogidas hasta la cintura, pujando hacia delante, con sus manos firmes asidas a las oscuras proas que tenan a su
lado, empujando lentamente hacia adelante las redes eslabonadas. La luz se
reflejaba en los oscuros msculos. Su barbrica alegra llenaba la oscuridad.]
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El estilo es un mosaico. Cada palabra en juego tiene su lugar preciso y luminoso. Tiento a tiento, Durrell dispone sus atavos de expresiones sensuales y extraas en conjuntos de imaginera y sugerencias
tctiles tan sutiles y retorcidas que la experiencia de la lectura se convierte en una total aprehensin sensorial. Estos prrafos estn vivos
bajo el tacto de la mano del lector; poseen una compleja msica auditiva; y la luz parece jugar sobre la superficie de los vocablos con brillante urdimbre. El tintineo de los tranvas violeta (the clicking oi
violet trams) es una iluminacin tan completamente sensorial que pudiera haber brotado del pincel de un pintor pointliste, una luz que se
quiebra en diminutos y precisos alfileres y reagrupa los elementos de la
imagen en un diseo memorable. Ningn otro escritor ingls de nuestros das ha conjugado de manera tan perfecta el lenguaje de la luz y
la sonoridad.
Sin embargo, esto no significa que este estilo engalanado y complejo salga con todas sus medallas de las cualidades personales de Durrell. ste est enclavado en una firme tradicin de prosa barroca. En
el siglo XVII, sir Thomas Browne pergeaba frases que conformaban
arcos suaves y haca que las palabras repicaran como campanas sonorosas. Roben Burton, en La anatoma de la melancola, us este artificio como Durrell: riqueza por acumulacin, revoltijo de sustantivos
y eptetos hasta formar grandes catlogos con el ojo voraz puesto en
el placer anticuario. La febril y campanuda prosa de De Quincey es
un ascendiente directo de la de]ustine. y ms recientemente, hay un
ejemplo en Conrad. En las ltimas partes de Lord ]im y en todo El
rescate, Conrad echa mano de palabras con la suntuosa exuberancia
de un joyero que muestra sus piedras ms extraas. Tambin aqu cae
el lenguaje sobre los sentidos de los lectores como un brocado.
Este barroco ideal del estilo narrativo est, en el presente, en desventaja. El odo moderno ha sido entrenado para la cadencia austera
y deliberadamente empobrecida de Hemingway, Al reaccionar con"" La traduccin de estos dos fragmentos se ha tomado de Lawrence Durrell, Moun-
tolioe, Edhasa, Barcelona, 1970. Trad. Santiago Ferrari. (N. del 7:)
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tra los excesos de las maneras victorianas, el escritor moderno ha erigido un altar a la simplicidad. Refina el habla comn, pero conserva
su monotona. Cuando compararnos una pgina de las novelas de
Alejandra con lo llevado a cabo por Hemingway o Graham Greene,
se est poniendo un mosaico forjado en oro y enjoyado bizantinamente alIado de una fotografa en blanco y negro. No es nada agradable
juzgar el uno en virtud del otro. Pero esto no significa que Durrell
sea un decadente pasado de moda ni que su concepcin de la prosa inglesa sea errnea. Podemos agradecer que Hemingway y sus innumerables imitadores hayan hecho e1lenguaje ms fro y contenido y que
hayan aportado a la ficcin las virtudes del enfoque directo. Pero no
lo han hecho sin pagar un precio. El ingls contemporneo es a menudo exiguo y falto de imaginacin. El estilo de la poltica y la comunicacin de sucesos raya en el analfabetismo. Al tener menos palabras al alcance que el hombre educado del siglo XVII y que incluso
el de finales del XIX, decimos menos o lo decimos con vaguedad absurda. En sus anuncios comerciales, sus tebeos o su televisin, nuestra cultura vive por la imagen ms que por las palabras. De ah que un
escritor como Durrell, con su gozo shakcspeariano y joyciano en la esplendorosa abundancia y variedad sensual de palabras, puede parecer
a cualquiera amanerado y precioso. Pero la objecin procede en parte
de nuestra sensibilidad empobrecida.
Quin dice, sin embargo, que el Cuarteto de Alejandra no nos
conducir a un nuevo placer de la prosa narrativa? Cierto nmero de
escritores contemporneos comienzan a volver a los arsenales del
lenguaje. El encanto de Lolita se encuentra precisamente en el redescubrimiento que Nabokov hace de los recursos estilsticos, de la estilizacin como modo de percepcin irnica. Y el linaje Conrad-Nabokov-Durrell es sugestivo. Los tres enfocan el ingls desde cierta
distancia. Conrad y Nabokov como extranjeros que aprendieron el
idioma, Durrell corno irlands nacido en la India y sumido en el legado griego y francs del Mediterrneo oriental. La prosa de todos
ellos tiene la cualidad de la maravilla y la sorpresa que aflora con empeo personal. A diferencia de los novelistas corrientes, usan las palabras como si stas estuvieran enterradas en alguna cueva del tesoro.
Pero el estilo de Durrell es ms que un instrumento formal; porta
el corazn de su sustancia. Justine, Balthazar, Mountolive y Clea estn fundados en el axioma de que las ltimas verdades de la conducta y el mundo no pueden ser penetradas por la fuerza de la razn. All
donde la verdad puede ser aprehendida totalmente, con breves conjuros de iluminacin total, el proceso de penetracin es de una absorcin sensorial absoluta. Con un amor propio que es la verdadera
encrucijada de su argumentacin, Durrell nos ensea que el alma pe-
o pIioo
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netra en la verdad como el hombre penetra en la mujer, en una posesin a la vez sexual y espiritual. De nuevo, se trata de una visin que
ha existido antes de Durrell. Juega un papel vital en el misticismo
oriental y medieval; est presente en Dante y en las metforas erticas
de los poetas metafsicos del siglo XVII. Ms an, es crucial en las teoras del gnosticismo, y la fortaleza del gnosticismo era Alejandra. Y en
este sentido es relevante el ejemplo de D. H. Lawrence. La presencia
de Lawrence se siente en las cuatro novelas y uno de los personajes
principales est en contacto personal con l. Como Lawrence, Durrell cree en una sabidura de los sentidos ms autntica y sutil que la
del intelecto rapaz. Ambos hombres ven en el acto del amor la nica
afirmacin de la identidad humana y el nico puente verdadero que
puede conducir al alma. Los personajes de Durrell se persiguen los
unos a los otros en una elaborada enredadera de encuentros sexuales,
pues slo as puede la espectralidad del espritu humano encontrar la
sustancia de la vida.
Esta mstica de la anagnrisis sexual encarna algo ms que la identidad individual. Nuestra percepcin cabal de las realidades depende
de iluminaciones parecidas (joyce las llamaba epifanas). Mediante
la acumulacin de esos momentos de iluminacin, trazo a trazo, llegamos a la aprehensin del mundo que nos rodea y, en el ejemplo
concreto que nos ocupa, a la imagen verdadera de Alejandra. Los prolongados y centelleantes arabescos de adjetivos con que Durrell adorna sus objetos no slo son ejercicios de acrobacias verbales. Son asaltos
sucesivos al misterio interior de las cosas, conatos, a menudo exasperados e histrinicos, de tocar con el dedo una realidad que se encuentra en el interior de una masa de palabras precisas. Equipado con un
soberbio aparato de receptividad sensual, Durrell sabe de la mirada
de movimientos de la luz, el olfato y el sonido. Ve el mundo reflejado
en las aguas que nunca estn en calma y procura capturar la esencia de
una ciudad a partir del caleidoscopio de las estaciones cambiantes, los
colores y los humores. En el sentido dado a Alejandra, Durrell no ha
fracasado. La Alejandra de Durrell (no, por supuesto, la ciudad portuaria del Egipto de los eventos mundanos) es uno de los ms hermosos monumentos de la arquitectura de la imaginacin. Puede compararse en su coherencia mltiple con el Pars de Proust y con el Dubln
de Joyce.
La tcnica de los matices acumulados, el pintor que vuelve constantemente a la misma escena bajo los cambios de luz, no se aplica
slo al retrato de la ciudad, sino tambin a la trama toda. Como en la
fbula japonesa de Rashomon y en las piezas de Pirandello, los sucesos idnticos son recontados a partir de sucesivos puntos de vista. La
primera impresin que el narrador tiene de Justine, de los magnates
320
coptos .en cuya vida secreta aparece ella implicada, de la trampa urea
de Melissa, y de las relaciones entre Justine y Pursewarden, es sometida a una irnica revisin en Balthazar. Los cuatro volmenes deberan
ser impresos a la manera de una libreta de hojas sueltas que permitiera
confrontar de cerca los primeros atisbos con los descubrimientos de
ltima hora. En ningn lugar del Cuarteto hay cosas que sean lo que
parecen. En Clea, el narrador principal est sumergido en el vrtice
de la accin. Nada es explicado del todo; ni el asesinato de Naruz
-uno de los mejores fragmentos de la ficcin contempornea-, ni las
extraas correras de ]ustine en Palestina, ni la naturaleza de la red de
conspiracin que rodea a Nessim y Mountolive, mantenindolos en
estrecha unin aunque tambin separados. Para que todo resulte complicado, hay. tres escritores que son el mismo personaje y hasta aquellos personajes que no son artesanos profesionales del lenguaje comparten un tanto de su virtuosismo creador de estilo y emocin. La
novela se cierra en pleno discurrir, con una serie de notas ilusorias de
lo que habra podido ser el desarrollo de la accin. Esto tambin es
esencial en el semido de Durrell. El poeta verdadero (y Durrell es un
poeta menor antes que novelista) sabe que el tiempo y la accin fluyen como el Nilo. Puede mostrarnos la profundidad y los remolinos
de la.s aguas, y arrojar piedras para emborronar la imagen de la luna
reflejada; pero no puede introducir el ro en sus palabras.
Durrell dice que el tema bsico del libro es una investigacin del
amor m~derno. El alcance de este propsito es magno; llega a Sade
y a la psicologa en sus aspectos ms liberales. Encontramos en esta
ciudad laberntica no slo el amor del hombre y la mujer, sino tambin las oblicuidades del deseo; no menos que Astrea, el Cuarteto es
una geografa de lo ertico. Clea contiene, en miniatura, una tragedia
de la pasin homosexual tan contundente como la que pueda hallarse en Proust. Mountolive es atrado hasta una casa de ajadas infantes
rameri.le,.s que se cie~nen sobre l como murcilagos. Mernlik, el jefe
d~ polIcI~, es un sdico refinado. Encontramos fetichistas y transformistas, riruales flicos y lubricidades privadas. La historia de amor
~s seria de ~oda .la. novela, el intenso amor entre Pursewerden y
LIza, .es una historia Incestuosa. La crtica ha visto en esta profusin
y variedad de lo sexual una seal de decadencia. A Durrell se le ha
acusado de ser u~ seguidor de Swinbume y Beardsley, un proveedor
de ornados manjares del saber concupiscente. Hay uno o dos ejemplos en que esta acusacin puede sostenerse. Pero en conjunto sobrepasa ese estigma. Durrell debe explotar las ambigedades y las coberturas de la lujuria precisamente porque cree que slo en el contacto
desesperado de la carne podemos alcanzar la verdad de la vida. En su
forma de enfocarlo, sin embargo, poco hay de los pruritos y bobalicplia
321
322
323
najes mantienen afinidades con la indiferencia, la elegancia irritante, la camaradera putera, la sofistificacin verbal y la frialdad ertica del mundo ecamp. Es el eslabn entre
lo camp y el dandismo de los eduardianos.
Construir un monumento
La palabra cewure es difcil de traducir. Significa algo ms que el resultado del trabajo de un autor. Implica una lgica de desarrollo. de estructura revelada gradualmente. En una awore, los diferentes gneros
-la ficcin, la poesa, el ensayo crtico- adquieren una unidad personal. El acabado tiene cariz de totalidad y su conjunto es ms grande y
ms coherente que cualquiera de las partes de que consta. El pergeo
exterior de una ceuore es caracterstico de las empresas francesas y alemanas, la edicin completa en una serie de volmenes uniformes. El
contraste con las costumbres norteamericanas es notorio. Ni siquiera
los clsicos se salvan de la dispersin (no hay, por ejemplo, ninguna
edicin de la obra completa de Herman Melville). Henry James construy su panten segn la costumbre europea, y de aqu la gran New
York Edition con su colorido solemne.
Aqu hay algo ms que una diferencia de forma editorial. El escritor norteamericano, sobre todo durante las ltimas dcadas, ha visto
difcil la continuidad, la forja de piezas individuales que formen parte de un todo que aspira a la maduracin y lo completo. Faulkner es
la magna excepcin y su tctica particular, entre ladina y parsimoniosa, evidencia el fracaso de muchos de sus contemporneos. La historia del escritor que publica una primera novela con resonancia, cuyo
segundo libro es o un trmulo pastiche de su propio xito o una cuchufleta chabacana de algo nuevo, y cuyas obras posteriores oscilan
entre las parvas cualidades y la rutina, es casi un clich estadounidense. Mucho de lo mejor de la ltima ficcin norteamericana ha sido el
resultado de una apuesta en la ruleta del talento, no de un propsito
constructor.
Algunas de estas razones parecen obvias. Los premios literarios, la
adulacin de la crtica, la celebridad personal que puede cosecharse
en virtud de una primera novela con alto nmero de ventas, no hacen
sino situar al escritor en posicin vulnerable. Si la siguiente obra fra-
326
casa o se aparta del formato que ha preparado la crtica, el juicio crtico se vuelve venganza (Mailer, James jones, William Styran). Bajo las
presentes condiciones norteamericanas, no es fcil conseguir ese pequeo cuerpo de lectores, admiradores aunque tambin crticos, que
pueden convertirse en eco paciente y sustancioso de lo ms profundo
de sus resultados. Difcilmente habr lugar para los experimentos.
En Inglaterra, las circunstancias son ms incoloras, pero dejan espacio para respirar. Un libro renta mucho menos, as sea bien recibido.
Comparado con la situacin norteamericana, el anticipo de los derechos de autor es hirienternente magro (muchos escritores ingleses clebres se consideran afortunados si el editor les adelanta 250 libras). La
crtica es ms prudente, menos inclinada al redoblar de cajas y tambores. Ni las universidades ni las mesas redondas se lanzan sobre el escritor vivo con su paralizante escrutinio. Un buen editor puede seguir
publicando a un autor y promoverlo con tal de que se vendan moderadamente sus novelas. De esta manera se puede establecer un valioso
coro de lectores que descubren la obra para s y cimentan al tiempo la
condicin de sta (vase el subterrneo ascenso a la fama de la ceuvre
de John Cowper Powys o de Charles Williams). Por encima de todo,
la vida inglesa fomenta el sentido de lo privado, la tranquilidad y cierto
tono medio en la existencia material, estas cosas ayudan al lento desarrollo del escritor. De ah el inslito nmero de novelistas ingleses
con~emporneos que de entrada tienen su work in progress, y en cuyos
escntos se encuentra una arquitectura vital: Anthony Powell, Iris Murdoch, Ivy Compton-Burnett, Evelyn Waugh, C. P.Snow, Lawrence Durrell, Muriel Spark. Puede que no guste lo que hacen, pero sus obras
individuales conllevan el sentido de un todo.
Esto ha sido sorprendentemente cierto en William Golding. Su modo
de vida ilustra el caso. No public ficcin hasta los cuarenta y tres
aos. Su carrera profesional ha sido la de maestro de escuela en Salisbury. Ha vivido en el oeste del pas, alejado de la maleza literaria y el
periodismo de Londres. A despecho de su fama, sus estipendios han
sido modestos hasta hace poco; su independencia probablemente se
base ms en las conferencias dadas en Norteamrica que en los derechos de autor en Inglaterra. Su estilo de vida y su profesin le han
permitido (y compelido a) trabajar con lentitud. El seor de las moscas se public en 1954; Los herederos en 1955, aunque haba sido escrito antes. Pincher Martn, un libro muy corto, apareci en 1956;
Free Fall (vl.a cafda), en 1959. Nuevas novelas de Golding se han esperado con impaciencia, pero el autor las retiene y las retrabaja. The
Spire (eLa aguja) ha sido elaborada durante cinco aos aproximadamente. Tambin forma parte de una estructura que se desarrolla, de
una visin que medra.
Construir un monumento
327
En el presente, el lugar de Golding es incluso ms alto en Norteamrica que en Inglaterra. Durante un tiempo reemplaz en el altar de
las libreras universitarias a Camus y Salinger. El seor de las moscas
ha sido una contrasea entre los jvenes. stos comienzan a triturar
y reducir la carne viva a polvo muerto. Golding ha tocado un nervio
, .
particular yanqui.
No por casualidad. Representa, casi demasiado neta~ente, el clas~
ca contraste entre la tradicin de la novela norteamericana como fabula impenetrable y alegora filosfica, y la norma inglesa de la ficcin social. Los precedentes naturales de El seor de las moscas y de
Pincher Martin son los cuentos de Hawthorne y Billy Budd. (Lo que
es cierto a pesar de que la trama de El seor de las moscas tenga su ongen en un relato de aventuras de nios ingleses y deba algo a H uracn en Jamaica.) La peculiar conjuncin de a.legora ~or~ y detall~s
sensoriales, la fantasa, la soledad y la violencia de sus unagenes estan
en contacto estrecho con el arte de Poe, Hawthorne y Melville. Para
encontrar algo parecido en la tradicin inglesa habra que echar mano
de los extraos: las Bront, Stevenson, john Cowper y T. F. Powys.
Consciente o no, Golding ha elegido temas y ubicaciones alejados
de las convenciones de la novela inglesa contempornea. Slo La cada, con su posible eco de Joyce Cary, est localizada en suelo patri~
y en medio de la sociedad corriente y, no obstante, el aparato dominante es la situacin extrema y la violencia. Los herederos emplaza la
accin en la Prehistoria, La aguja en la Edad Media. Eslabones obvios relacionan la isla de El seor de las moscas y la roca de Pincher
Martin con el continente de las crisis sociales y de clase, pero se alzan
en medio de mares extraos y aislados.
Las novelas de Golding giran en torno de tres temas u obsesiones:
la barbarie, el aislamiento y la voluntad. Puede verse cmo comienza
y explora Golding un motivo de un libro a otro, cmo lo aborda des~
de diferentes direcciones de imaginacin hasta que lo hace suyo. ASl,
Los herederos y El seor de las moscas forman un dptico comp,acto,
mientras que Pincher M artin -rodeado por el mar, como en la fabula
de la isla- se acerca al estudio del confinamiento y la soledad que encontramos en La cada. Slo por su ttulo, La cada* apela a la metfora de la altura y el vrtigo, del libre albedro y la gracia en peligro,
precisamente lo que define el tema de La,ag~ja.
Las interrelaciones son estrechas. La fabnca de la salud humana y
las costumbres racionales est constantemente acosada por el salvajismo o el quebrantamiento de la voluntad. Una frase de La rama do,.. Free jal! no es Cada libre, como se ha tradu~ido en la edicin espaola de esta
novela, sino la cada bblica en virtud de la soberbia humana. (N. del T.)
328
cpm.
Construir un monumento
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330
Construir un monumento
331
voluntad y pretensin, es un gnero decimonnico: Ahab, La bsqueda de lo absoluto de Balzac, La obra de Zola. Un artesano manaco que comercia con las tinieblas para obtener un objeto perfecto es
tema tpico de Hawthorne. La voluntad demente y la iglesia mstica,
la torre y el vrtigo nos conducen a Brand y El constructor Solness, de
Ibsen. El cantero mudo que hace de guardin de la conciencia de Jocelin tiene el pathos de su antecesor en Nuestra Seora de Pars, un
engarce con Victor Hugo, que parece tambin relevante respecto de
la conexin entre Hans de Islandia y Pincher Martin.
La alegora cruje con clichs tan elaborados. La aguja es el mstil de
un barco sacudido por la tormenta. Es un falo. Acaba, en el momento de morir jocelin, por ser el rbol de la ciencia del bien y del mal y
tambin de la cada. La tentacin sexual tiene el cabello rojo. Casi
todas las figuras son tan grficas y planas como las cartas de la baraja.
ste es el mayor problema del arte de Golding. La alegora genera
una fortaleza de superficie. Y se vuelve hueca a menos que tras ella
haya un argumento sinceramente complejo y buena asimilacin de
experiencia. La ficcin alegrica de Golding muestra una incisiva
pero siempre estrecha visin de la posibilidad humana. Notablemente, excluye un tratamiento pleno de las relaciones entre hombres y
mujeres. La nica mujer que puede estar viva en Golding es Taffy,
y todo lo que de ella vemos en La cada es simple vislumbre. Tambin
aqu, las novelas de Golding llenan el modelo de masculinidad tensa
que prevalece en Poe, Hawthorne y Melville,
En la eleccin de un escenario medieval, en la ingenuidad rgida de
su relato, puede existir un elemento de retirada, de negativa a embadurnar su don creativo con tintas ms irresolutas y contemporneas.
Pues la simplicidad final, como en Kafka, funciona mejor all donde
hay paradoja; all donde est implcita una originalidad profunda y
una riqueza de sentido. Cuando Jocelin cae desde su pinculo, la pregunta que se nos ocurre es: Y qu?
Digo esto no sin vergenza. Cuando se trata con alguien de la talla
y la integridad de Golding, todo juicio es provisional. He vuelto a
leer La cada y las intimaciones purgatoriales de Pincher Martin. Obviamente tiene que estar persiguiendo algo, y la prxima de sus novelas puede dar peso a lo que parece fcil y retrico en la pasin del
denJocelin.* Precisamente aqu aparece la nocin de ceuore. Las novelas de Golding se modifican recprocamente. Estamos a medio camino y sera molesto afirmar que uno no ha visto ni una esquirla del
diseo general.
... La siguiente novela de Golding fue La pirmide (1966). Trata de las frustraciones
y pequeas miserias de los habitantes de una ciudad de provincias inglesa. (N. del 7:)
Morir es un arte
334
Morir es un arte ..
335
A una escala reducida, los versos ilustran un buen trecho de la tctica y la sintaxis de las emociones de Sylvia Plath. Los versos cortos
estn acompasados con un dominio delicado y aparente descuido.
Las asonancias y las consonancias cruzadas, as como las alteraciones,
dan tirantez a lo que de otro modo parecera una medicin arbitraria.
La alusin a La duquesa de Malfi (When 1 took into the fish-pond in
muy garden, / Methinks 1 see a thing armed with a rake) [Mientras
contemplo el estanque de mi jardn / me parece ver a un ser armado
de un rastrillo] est bien conceptuada. Los motivos tocados son aquellos que organizan la mayor parte de la poesa de la autora: la generacin de mujeres unidas por la sangre y los muertos que alcanzan a
arrastrar a los vivos hasta su vrtice sombro, el personaje del padre
de algn modo siniestro y a medio hacer, el poeta literalmente desangrado y abucheado orondamente por la cruel e intrincada cualidad de
la vida emocional.
Watercolour of Grantchester Meadow- (<<Pastel: Pradera de Grantchester) es explcitamente convencional en montaje y tono. Sin embargo, al final, esta versin de lo buclico se sumerge bruscamente en
las tinieblas y la histeria enmudecida:
Droll, vegetarian, tbe water rat
Saws down a reed and sunmsfrom bis limber grove,
Whzle the students stroll or sit,
Hands !aced, in a moony ndolence of loveBlack-gowned, but unaware
How in sucb mild air
Tbe owl shall stoop [rom bis terret, the rat cry out.
336
"Morir es un arte
lln y Topos. Estos poetas, junto con Andrew Marvell y los dramaturgos jacobitas, parecen haber tenido un lugar prominente. Pero
el poema final de Colossus, guirnalda de siete partes Por a Birthday
(vl'ara un cumpleafios), es inconfundible. Al menos en tres secciones,
<Dark House, Maenad- y The Stones (<<Casa sombra, Mnade y Las piedras), Sylvia Plath escribe de una manera enteramente
suya. Slo con ver los ltimos seis versos, se advierte -o debiera advertirse- que se encuentra implcita una compulsin formidable y que
se ha arribado a un estilo nuevo y maduro:
Looe is the bone and sinew of my curse,
The vase, reconstructed, houses
The elusive rose.
Ten fingen shape a bowl for shadows.
My mendings itch. There is nothing to do.
I shall be good as new.
Sin duda, el buen trmino de este poema emerge del hecho de que
Sylvia Plath ha domeado su tema esencial, la situacin y los contras
emotivos en torno de los cuales luchaba por construir muchos de sus
poemas: el cuerpo sin firmeza ni propiedad, y la resurreccin imperfecta y dolorosa de la psique, retrotrada, pusilnime, hasta las hipocresas de lo terne. Se trata de un tema presente ya en Colossus (<<Two
Views of a Cadaver Room) (<<Dos vistas de una sala de cadveres).
Domina, hasta un grado obsesivo, en gran parte de Ariel. Como proclama Lady Lazarus> (<<Doa Lzaro):
Dying
1s an art, like eoerytbing else.
1 do' it exceptionally well.
[Y rode su casa
La precisin neutral, tctil, de las observaciones de lo animal y vegetal que encontramos en D. H. Lawrence se reconoce en Meda* De la Antologa. (N. del T.)
337
338
[El tero
sacude su vagina la luna
se vaca desde el rbol sin rumbo fijo.
[Morir,
como todo, un arte es.
A m me sale sumamente bien.
Tulips
[Me han fregado hasta dejarme libre de amantes .contactos.
Asustada, desnuda, sobre el carricoche almohadillado de
plstico verde.
t<
as
Childless Woman
Tulipanesl'"
Thewomb
Raules pod, tbe moon
Discharges itselffrom tbe tree with nowhere to go.
339
..Morir es un arte
*
:1-*
340
con que Sylvia Plath se mostraba tan fluidamente equipada se vuelven singulares para ella y, en consecuencia, ferozmente honrados. Lo
que haba sido estilo pasa a ser necesidad. Y sta es la necesidad de una
mujer joven, soberbiamente inteligente, altamente ilustrada, que habla
de su ser especial, de la tirana de la sangre y las glndulas, del espasmo
nervioso y de la piel sudorosa, la crudeza del sexo y la procreacin a
que una mujer est todava obligada por pertenecer plenamente a su
condicin orgnica. All donde Emily Dickinson poda -y; ciertamente, estaba obligada a ello- cerrar la puerta a las humillaciones de la carne,
y redondear as su particular luminosidad escueta, Sylvia Plath acept plenamente su propia condicin. Slo esto le asegurara un lugar en
la literatura moderna. Sin embargo, da un paso ms all y acepta una Carga que no era suya ni natural ni necesariamente.
Nacida en Boston en 1932de padres germanoaustracos, Sylvia Plath
no tuvo contacto personal e inmediato con el mundo de los campos
de concentracin. Puedo estar confundido, pero por lo que s no hay
nada de judo en sus antecedentes. Pero sus ltimos y ms grandes
poemas culminan en un acto de identificacin, de comunin total Con
torturados y masacrados. La poeta se ve a s misma en:
An engine, an engine
Chuffing me off like a [eur
AJew te Dachau, Auschwitz, Belsen.
1 think 1 may well be a Jew.
1 began to talk like a jeur.
The snows 01 the Tyrol, the cleer beer o[ Vienna
Are not very pure or true.
With my gypsy ancestress and my weird luck
And my Tarotpack and my Tarot pack
1 may be a bit ofa Jew.
Morir es un arte"
oi
lircad os d
a m aoetas
e mngun
contrarrestar
P
el a
Holocausto
n e, r
e n , han hecho lo mximo posible por Q
. ,
1
la tendencia general a olvidar los campos de muerte. urza, aque
que no ha tomado parte en los hechos sea el que pue.d~ enfocarlos racional e imaginativamente; para aquellos que ~os vlv~eron, ~~n p~
dido los contornos de la posibilidad y han salido de os con mes e
, .
f
lo real.
Convirtiendo el todo de su autoridad formal y po~tlca en meta ~
a en mscara de lenguaje, Sylvia Plath se vuelve mujer transporta a
: Auschwitz en los trenes letales. Las notorias esquirlas de la masacre
parecen penetrar en su propio ser:
A cake o[ soap,
A wedding ring,
A gold filling.
[Una pastilla de jabn,
un anillo matrimonial,
un empaste dental.)*~c
341
342
Con -Daddy forj uno de los muy escasos poemas que conozco
que se aproximan al horror ltimo. Consigue lo clsico de la generalizacin traduciendo una herida privada, obviamente intolerable, a
un cdigo de estatuto minucioso, de imgenes instantneamente pblicas, que a todos concierne. Es el Guernica de la poesa moderna. Y
es tan histrinico y en cierta medida, amanerado, como lo es el alarido de Picasso.
Son estos ltimos poemas totalmente legtimos? En qu sentido
comete latrocinio sutil aquel que, no implicado y alejado del suceso,
evoca los ecos y gualdrapas de Auschwitz y se apropia de una monstruosidad emocional para su uso privado? Se encontraba latente
en la sensibilidad de Sylvia Plath, como en muchos de aquellos que
recordamos slo por licencia de la imaginacin, una espantosa envidia, un mnimo de resentimiento por no haber estado all, por haber faltado a la cita con el infierno? En Lady Lazarus- y Daddy, el
acabado me parece tan completo, tan grande la escarpada crudeza y
el dominio, que slo la irresistible necesidad poda haberlos expulsado. Son poemas que aceptan riesgos tremendos, ya que llevan al lmite
la manera esencialmente austera de la autora. Son un amargo triunfo,
una prueba de la capacidad de la poesa de dar a la realidad la ms
grande permanencia de lo imaginado. A partir de ellos era imposible
volverse atrs.
Hay poetas que escriben ya como Sylvia Plath. Algo de su amaneramiento anguloso, sus elisiones y monotonas de rima oculta, se puede
asimilar y tendr indudablemente su moda. Pero los poetas menores,
incluso los de gran intensidad -y esto es lo que ella era-, tienden a
mejorar los malos modelos. La voz de Sylvia Plath puede ser imitada.
Pero no su desesperada integridad.
MARXISMO
Y LITERATURA
El marxismo
y el crtico literario
. Dificultades
que se encuentran
1
En los orgenes de la teora marxista de la literatura hay tres textos celebrados y cannicos. Dos de ellos son citas de cartas de Engels; el
tercero lo encontramos en un corto ensayo de Lenin. En noviembre
de 1885, Engels escribi a Mina Kautsky:
Bajo ningn concepto soy contrario a la poesa tendenciosa y programtica (Tendenzpoesie) en cuanto tal. Esquilo, padre de la tragedia, y Aristfanes, padre de la comedia, fueron decididamente Tendenzpoeten no menos que Dame y Cervantes; y lo mejor de Cbalas y amor de Schiller es
que se trata del primer Tendenzdrama poltico alemn. Los rusos y noruegos modernos, que nos dan excelentes novelas, son todos Hendenzdichter.
Pero creo que la tesis debe surgir de la situacin y la accin mismas, sin que
se haga explcita referencia a ella. Y creo tambin que el autor no debe poner en manos del lector la futura solucin histrica de los conflictos sociales que describe.
346
MARXISMO y LITERATURA
La literatura tiene que convertirse en literatura de partido... Abajo los littrateurs sin partido! Abajo los superhombres de la literatura! La literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del proletariado, un
engranaje y un tornillo en el mecanismo socialdemcrata, uno e indivisible,
puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de toda la clase trabajadora. La literatura debe convertirse en parte integrante del trabajo organizado, metdico y unificado del Partido Socialdemcrata.
347
Bujarin jug el mismo palo y afirm que la Tendenzpoesie y la poesa considerada de primera clase por su aspecto puramente formal acabaran siendo, a la larga y bastante a menudo, una y la misma cosa. Para
demostrarlo, cit nombres que salen a relucir constantemente en potica marxista: -Freiligrath y Heine, Barbier y Branger.
La escuela ortodoxa, considerando la ortodoxia en este caso una
nocin poltica antes que histrica, tiene publicaciones en Rusia y en
el extranjero (Literatura sovitica y La nouvelle critique son ejemplos
notables). Tuvo sus catones como Vers le realisme socialiste de Andr
Stil, Literature and Reality de Howard Fast y los sucintos pronunciamientos tericos de Aragon. En Inglaterra ha tomado expresin
en algunos escritos de Jack Lindsay y Arnold Kettle. La ortodoxia
ms pura del marxismo alemn se encuentra embutida en los poemas
y ensayos de ]ohannes Becher, quien afirm en 1954: En principio,
debo a Lenin el haber ido aprendiendo gradualmente a ver las cosas
como son en realidad. La invocacin a Lenin es, ciertamente, el talismn invariable de la crtica ortodoxa.
En la misma Unin Sovitica, la ortodoxia asume la guisa trgida y
fosca de la esttica estajanovista y estalinista. A ella debemos la cam-
348
MARXISMO y LITERATURA
349
350
MARXISMO y LITERATURA
11
De mucha mayor importancia, tanto para el conocimiento del pasado co~o para la influencia en el futuro, es la obra de la escuela paramarxtsta que ~ata de la crtica y la teora esttica. Abarca un amplio
espectro de. actitudes y valores: desde las posiciones del temprano
Edmund Wllson, cuyo marxismo era en esencia una extensin del determinismo histrico y social de Taine, hasta las de Theodor Adorno
crtico que a veces se encuentra al borde de la ortodoxia. Qu tienen
en comn los paramarxistas (o los engelianos, como podra llamrseles)? La creencia de que la literatura est condicionada bsicamente
por fuerzas histricas, sociales y econmicas; la conviccin de que el
c~ntenido ideolgico y la concepcin del mundo propios de un escrrtor estn crucialmente engranados en el criterio literario; un esbozo de doctrina esttica que hace hincapi en los elementos irracionales de la creacin potica y en los postulados de la forma pura. Por
,lti~o, todos comparten cierta inclinacin por los argumentos diaIcticos. No obstante, por muy comprometidos que puedan estar con
el materialismo dialctico, los paramarxistas enfocan una obra de arte
respetando s~ imeg~ida~ y el ncleo vital de su ser. Estn con Engels
cuando consideran inferiores esas especies literarias que, con frase de
Keats, manifiestan palpablemente su intencin. Por encima de todo
-y es~o es lo que los distingue de los ortodoxos-, los paramarxistas
practican el arte de la crtica, no de la censura.
Por razones evidentes, estos crticos han florecido principalmente
fuer~ de la rbita inmediata del poder sovitico. La nica excepcin
es, sm embargo, decisiva. Georg Lukcs se yergue como torre esplndida y aislada en medio del paisaje gris de la vida intelectual comunista y de la Europa del Este. Su talla como crtico y terico de la
est.ti~a no puede ponerse en duda. Su capacidad intelectual hace que
se srtue al lado de los maestros de nuestra poca. Ningn crtico contemporneo de Occidente, con la posible excepcin de Croce, ha
abordado los problemas literarios con un arsenal filosfico de tanta
autoridad. En ningn otro despus de Saime-Beuve ha sido tan agu~o y .sli~? el senti~o de la historia, .la comprensin del arraigo de la
imaginacron en el trempo y el espacio. Los escritos de Lukcs sobre
Goethe y Balzac, sobre Schiller y el hegelismo, sobre el auge de la novela histrica y el sombro brote del irracionalismo en la poesa aleman~ s?n ya clsicos. Pocos han hablado con mayor elegancia y discerrurruento de Tolstoi y Thomas Mann. La misma cantidad de su obra
-una edicin completa abarcara ms de veinte volmenes- constituy~ ~lgo sernejan:e a un milagro: el crecimiento y perduracin bajo el
regrmen comunista de una esttica independiente, de un amplio cuere gedee
351
352
MARXISMO y LITERATURA
353
Resulta fascinante advertir que los oponentes ortodoxos de Goldmann han rechazado el enfoque que ste da a Raeine por excesivamente esquemtico. En La Nouvelle Critique (noviembre de 1956),
Crouzet seal que Goldmann haba olvidado la cuestin del gnero
y la diccin potica del neoclasicismo. Al haber.hecho es~o, redujo la
poesa compleja a los huesos pelados del conten.ldo prosaico. F.or~a
y contenido constituyen una unidad, pero um~ad. de c~~tradlccl~
ncs, dijo Bujarin en un aforismo notable. La autentica cnuca mar:x:Ista, deca Crouzet, no puede caer en esa diseccin del arte. Prosigue
afirmando que hay dos vicios necesariamente fundidos en el paramarxismo: el subjetivismo y el mecanicismo. Sin embargo, aun haciendo
estas acusaciones, Crouzet y sus colegas leninistas se sienten confusos.
Con pesar sincero se preguntan: dnde est la interpretacin mansta de Racine? Por qu la crtica ortodoxa ha dado tan pocas cosas de
valor? Constantemente, los intelectuales del Partido, de los que H. Lefebvre es con toda seguridad el ms eminente/ han tenido que admitir
el fracaso. Fuera de las obras de Lefebvre sobre Pascal y Diderot, el
marxismo oficial francs ha dado poco de sustancia crtica. El Victor
Hugo, essai de critique marxiste, de Pierre Albouy (La Nouvelle Critique, junio-agosto de 1951), es una obra tediosa y de baja calidad.
Aunque deploran sus herejas, los comunistas franceses reconocen en
Le Dieu cach uno de los intentos ms destacados de aplicar el materialismo dialctico al siglo de oro de la literatura francesa.
En el libro de Goldmann, nada despert ms inters entre los marxistas ortodoxos que una nota en la pgina de errata et addenda. En
ella, Goldmann declara que cuando se refiere a Lukcs (cosa que hace
constantemente), tiene en la cabeza Historia y conciencia de clase, un
famoso ensayo publicado en 1923, pero condenado por errneo por
el Partido Comunista de la URSS y por el mismo autor. Walter Benjamin, el ms dotado de los engelianos alemanes, debe a este ensayo su conversin al marxismo en 1924.
.
Como pensador y estilista, Benjamn es difcil de caractenzar. E.n
l, ms quiz que en cualquier otro marxista, la textura del lenguaje
potico precede y determina los contornos de la argumentacin. Su
prosa es cerrada y alusiva; se encuentra al acecho y cae sobre los objetivos de manera indirecta. Walter Benjamin es el R. P. Blackmur del
marxismo, pero de un marxismo que es privado y oblicuo. Como
Rilke y Kafka, Benjamin era plenamente consciente de la brutalidad
de la vida industrial, posea una visin apocalptica y persecutoria de
la metrpolis moderna (la Grosstadt del Malte Laurids Brigge de Ril2. Lefebvre fue expulsado temporalmente del Partido el 22 de junio de 1958. Fue
acusado de revisionista y es hoy un marxista independiente.
gedsa
354
MARXISMO y LITERATURA
ke), Vio verificado y documentado su sentir en la teora de la deshumanizacin de Marx y en las descripciones de Engels de la clase trabajadora. AS, su ensayo Sobre algunos temas de Baudelaire (1939)
es, en esencia, una meditacin lrica sobre lo inmenso del Pars del siglo XIX y la consecuente soledad del poeta. El mismo impulso Se encuentra bajo su admiracin por Proust, una admiracin obviamente
sospechosa desde el punto de vista del Partido. Los dos principales
ensayos de Benjamin, Las afinidades electivas de Goethe (1924-1925)
y El origen de la tragedia alemana (1928) se encuentran entre los ms
difciles y discutidos de la crtica moderna europea. Pero si hay en
ellos algo de dialctico, pertenece a lo que Adorno, amigo y editor de
Benjamin, ha llamado imaginacin dialctica.
Slo en una ocasin abord Un problema desde una tendencia
completamente marxista. El resultado es de extremo inters. En un
e~sayo titulado La obra de arte en la era de la reproduccin industria] (1936), Benjamin se propuso considerar, no el arte proletario ni
el arte en la sociedad de clases, sino ms bien la evolucin del arte
bajo el modo de produccin dominante. La ambigedad de la pal~~ra produccin -el proceso industrial en general y la <reproducCIOn de las obras de arte en particular- es relevante para su tema.
Benjamin precedi claramente a Malraux en el reconocimiento de la
materialidad del arte, la dependencia de la sensibilidad esttica de
los cambios de montaje y reproduccin de la pintura y la escultura.
Se pregunta, como hizo Schiller, si la historia de la tecnologa puede
ser correspondida o no por una historia de la percepcin. El ensayo contiene sin embargo otra idea germinadora. Benjamn se refiere
al vocinglero apoyo que dieron Marinetti y el futurismo italiano a la
invasin de Etiopa. Sugiere que embellecer la apariencia exterior y
la autntica inhumanidad de la vida poltica pertenece a la esencia del
fascismo. Pero todos los esfuerzos por el embellecimiento de la poltica (die Aesthetisierung der Politik) conducen fatalmente a la imagen de la guerra gloriosa. El comunismo, por otro lado, no ofrece
una artstica de la poltica. Hace poltica con el arte. Y esto, segn
Benjamin, da al traste con la sensatez y la paz.
sta es una nocin compleja, tanto para aprehenderla como para refutarla. Benjamin no vivi para aclararla un poco ms. Como ChristopherCaudwell, cuyas obras, en comparacin, nos parecen ajadas, fue
u~a :ctima del fascismo. Theodor Adorno ha observado que Benjamm inyect materialismo dialctico en su propio sistema como una
pcima necesaria; en torno a este cuerpo extrao, este irritante creador
cristaliz su sensibilidad. En tanto que literato, el mismo Adorno es
un caso de menor inters. Su importancia radica en la aplicacin de los
principios marxistas a la historia y la esttica de la msica.
355
356
MARXISMO y LITERATURA
III
La lucha entre la ortodoxia leninista y el paramarxismo es amarga e
incesante. Ha compelido a los publicistas soviticos a lanzarse contra
los escritos del propio Engels. No pueden aceptar su distincin entre
Balzac y Zola y adherirse, al mismo tiempo, al axioma leninista de
que la suprema virtud del arte se encuentra en su propensin revolucionaria explcita. De ah el curioso y atormentado libro de Boris
Reizov, Balzac el escritor. De nuevo se saca a relucir el vejado problema de la carta a Harkness, esta vez respecto de algunas cosas confusas, Como admiti deplorablemente Fadeyev en sus Notas de li-
357
Histricamente, claro, esto es un absurdo. Pero constituye un intento desesperado de conciliar el punto de vista de En~.els y, a [o.rtiori, los
de Lukcs, con la ortodoxia leninista. Pues como dIJO Valentin Asmus
en un importante ensayo sobre Realismo y naturalismo (Literatura
sovitica, marzo de 1948), Lenin, en contraste con Engels, vio en la
afirmacin franca directa de lo tendencioso la diferencia capital entre el escritor proletario y el apologista burgus del capitalismo.
Que el escritor proletario ha producido hasta el presente muy
poco que valga la pena es un hecho que saben perfectamente los crticos soviticos. En su notable intervencin durante el Segundo Congreso de Escritores Soviticos de 1955, Scholojov se arriesg a decir
358
MARXISMO y LITERATURA
La dedicacin de Lukcs a Balzac y Goethe, dice Revai, es peligrosamente obsoleta. La disociacin entre ideologa del escritor y las
obras que escribe ha dejado de ser admisible. Si un novelista quiere
dar una imagen adecuada de la realidad, debe hacerlo, pues es 10 nico que puede hacer, dentro de los principios del marxismo-leninismo. Revai sugiere que, en ltima instancia, Lukcs coloca los cnones
literarios de lo puro y lo formal por encima de los intereses de
la clase y el Partido. De donde se sigue su incapacidad de reconocer la
preeminencia de la literatura sovitica.
En la superficie, esto puede parecer un debate entre un funcionario
estajanovista y un gran crtico. Pero el conflicto real se encuentra en
lugar ms profundo. Se trata, nuevamente, de la confrontacin de las
concepciones engeliana y leninista del arte, y del papel del artista en
la sociedad revolucionaria. Lefebvre ya vio esto en 1953. Llevando la
contraria a Lukcs, afirm en Contribucin a la esttica que Engels
no se haba planteado el problema de la literatura de Partido. Todo el
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360
MARXISMO y LITERATURA
IV
memente en Marx y Engels. Contribuy a su propia teora de la alienacin del individuo bajo el modo capitalista de produccin. En el
curso de sus debates con Lassalle y en sus estudios de Balzac, Marx y
Engels acaban por creer que el problema del extraamiento estaba directamente relacionado con el problema del realismo en el arte. Los
poetas de la Antigedad y los realistas clsicos (Cervantes, Shakespeare, Goethe, Balzac) han dado cuenta cabal de una relacin orgnica
entre la realidad objetiva y la vida de la imaginacin. Por su parte, los
naturalistas contemplan el mundo como si se tratase de un almacn
de cuyos contenidos debieran hacer un inventario minucioso. La sensacin de realidad -dice un crtico marxista contemporneo- no se
crea por la reproduccin de todos los rasgos de un objeto, sino por la
descripcin de aquellos rasgos que conforman la esencia ... mientras
que en el arte naturalista -a causa del esfuerzo por dar una totalidad
esquiva-, la imagen tambin incompleta, sita tanto lo esencial como
lo secundario, lo que carece de importancia, en un mismo plano.
Esta distincin tiene largo alcance. Se alimenta del declive del realismo francs despus de Balzac y Stendhal y nos dice algo del obsesionante intento de Zola de hacer de la novela un ndice del mundo. En
virtud de esto, podemos distinguir entre el realismo de Chejov y el
naturalismo, digamos, de Maupassant. Aunque por la misma razn
se puede afirmar que Madame Bovary, con todas sus virtudes, es inferior a Ana Karenina. En el naturalismo hay acumulacin; en el realismo, aquello que Henry James llam la economa sucinta de la forma orgnica.
En tercer lugar, el marxismo ha agudizado el sentido crtico del
tiempo y el espacio. Al hacerlo, ha rescatado ideas apuntadas por
Sainte-Beuve y Taine. Hoy en da contemplamos la obra de arte
como arraigada en las circunstancias temporales y materiales. Bajo la
compleja estructura de su impulso lrico se encuentran los especficos
cimientos histricos y sociales. La sensibilidad marxista ha aportado
conciencia sociolgica a la mejor crtica moderna. Es la clase de conciencia que se aplica, por ejemplo, en la observacin de Lionel Trilling de que las tramas dostoievskianas estn originadas sobre relaciones monetarias o de clase. En virtud de la perspectiva implcita en
el marxismo, los historiadores y crticos de la literatura se han visto
obligados a estudiar el factor del pblico. Qu podemos decir, histrica y sociolgicamente, del espectador isabelino? En qu sentido
la novela de Dickens era una calculada respuesta a la evolucin de un
nuevo pblico lector? Sin la presencia de los elementos marxistas en
el espritu de la poca, crticos como L. C. Knights, Q. D. Leavis y
Richard Hoggart no hubieran podido llegar al entendimiento de la
dinmica social del arte.
Los problemas que hemos tocado son internos; se refieren a la doctrina del Partido y a las diferentes formas de disentimiento. Permitasenos ahora formular una pregunta de mayores alcances: qu han
aportado el marxismo, en tanto que filosofa, y el materialismo dialctico, en tanto que estrategia de la perspicacia, a los recursos de la
crtica literaria? De qu aspectos del marxismo echar mano un futuro Saintsbury cuando empiece a escribir una historia de la crtica
moderna?
En primer lugar, hay que destacar el concepto de disociacin: la
imagen del poeta como un Balaam que dice la verdad a pesar de lo
que sabe o de la filosofa que profesa. No hay nada de absurdo -afirma Goldmann- en la idea de un escritor o un poeta que no capta la
significacin objetiva de sus propias obras. Puede haber contradiccin entre su ideologa explcita y la representacin de la vida que
pergea. Engels trat esta idea refirindose a Goethe y Balzac. Tambin arroja luz sobre Cervantes y Tolstoi, si enfocamos al segundo
por va de Lukcs o de Isaiah Berlin. As, tanto en Don Quijote como
en Ana Karenina la retrica del impulso primario va contra el meollo
de la narracin moderna. En un amplio tratado de la gran literatura
hemos hecho explcitas la paradoja latente y la tensin generada por
tales contradicciones internas. De aqu las curiosas pero sugestivas
afinidades entre una lectura marxista de Balzac y la reciente revelacin
de Tom fones que ha hecho William Empson. All donde Empson ha
percibido el juego complejo de la irona, el marxista habra observado
un conflicto dialctico entre la tesis de un poeta y su perspectiva de
las cosas.
En segundo lugar, hay una distincin intrincada y en ltima instancia persuasiva que la teora marxista hace entre realismo y naturalismo. Lo que nos lleva a las reflexiones de Hegel sobre la Iliada y
la Odisea. Hegel entenda que en las epopeyas homricas la descripcin de los objetos materiales, pese a ser detallada y estilizada, no
interfiere en el ritmo y la vitalidad del conjunto. Los fragmentos descriptivos de la literatura moderna, sin embargo, le parecan contingentes y carentes de vida. Deduca de esto, muy lcidamente, que la
revolucin industrial y la correspondiente divisin del trabajo haban
extraado al hombre del mundo material. La descripcin homrica
de la forja de los arneses de Aquiles o la construccin de la balsa de
Odisea presupone una relacin inmediata entre el artesano y el producto que el proceso industrial moderno ya no permite. Comparado
con el hombre homrico o el de los tiempos medievales, el moderno
vive el mundo fsico como si fuera un intruso. Esta idea influy enor-
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362
MARXISMO y LITERATURA
Georg Lukcs
y su pacto con el diablo
1
En el siglo xx no es fcil para un hombre honrado ser crtico literario. Hay cosas mucho ms urgentes que merecen atencin. La crtica
es un anexo. Pues el arte del crtico consiste en llamar la atencin de
los lectores con respecto a las obras literarias; precisamente la atencin de aquellos lectores que menos precisan de esta gua; acaso lee
un hombre crtica de poesa, o de teatro, o de ficcin, salvo cuando se
trata de un hombre ilustrado de por s? En ambas manos caben sendas tentaciones. En la derecha, la historia literaria, con su aire slido
y sus credenciales acadmicas. En la izquierda, la recensin de libros,
no un arte realmente, sino ms bien una tcnica que se lleva a cabo
con la teora poco plausible de que todos los das se publica algo que
merece ser ledo. Hasta lo mejor de la crtica puede sucumbir a ambas
tentaciones. Deseoso de obtener rentabilidad intelectual y la firme
posicin del erudito, el crtico, como Saint- Beuve, puede convertirse
casi en un historiador literario. O puede inclinarse por las exigencias
de la novela y de lo inmediato; una parte significativa de los argumentos crticos de Henry James no ha sobrevivido a la circunstancia
en que fueron expuestos. Las buenas revistas son incluso ms efmeras que los malos libros.
No obstante, hay otra razn de peso por la que resulta engorroso
que una mente seria, nacida en este siglo atribulado y peligroso, dedique sus fuerzas a la crtica literaria. La nuestra es, fundamentalmente, la poca de las ciencias naturales. El noventa por ciento de los
cientficos estn vivos. El nivel de las conquistas cientficas y el retroceso del horizonte ante la inquisicin del espritu no tienen paralelo
reconocible en el pasado. Nuevas Amricas son descubiertas cada
da. De aqu que la ndole de los tiempos est llena de valores cientficos. stos extienden sus influencia y su fascinacin mucho ms all
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MARXISMO y LITERATIJRA
de las fronteras cientficas en el sentido clsico. La historia y la economa sostienen que son ciencias en sentido estricto; lo mismo hacen
la lgica y la sociologa. El historiador de arte afila instrumentos y
tcnicas que considera cientficos. El compositor de msica dodecafnica remite sus austeras prcticas a las matemticas. Durrell ha dicho en el prefacio de su Cuarteto que ha querido verter en el lenguaje y su estilo literario la perspectiva de la teora de la relatividad. l ve
la ciudad de Alejandra en cuatro dimensiones.
Esta ubicuidad de la ciencia ha trado consigo nuevas humildades y
nuevas ambiciones. Desconfiando del mero impulso, la ciencia exige
una mitologa de rigor y demostraciones. En un intercambio esplndido, ofrece el milagro de la certidumbre, del conocimiento seguro,
de la posesin intelectual resguardada de cualquier duda. El mismo
cientfico de calidad rechazar este programa; su perseverancia en la
duda alcanzar el corazn del descubrimiento. Pero la esperanza de
la verdad objetiva y demostrable est siempre ah, y es ella la que ha
seducido a los cerebros mejor dotados de nuestro tiempo.
En la crtica literaria no hay tierra prometida de hechos establecidos, ninguna utopa de la certeza. En virtud de su naturaleza misma,
la crtica es personal. No es susceptible ni de demostracin ni de
pruebas coherentes. No dispone de instrumento ms exacto que las
barbas de Housman erizndose mientras un hermoso verso relampaguea en su cabeza. A lo largo de la historia, los crticos han suspirado
siempre por demostrar que su mtier era una ciencia a fin de cuentas,
que ste posee cnones y medios de discernir las verdades absolutas.
Coleridge unci su genio intensamente personal, a menudo inestable,
al yugo de un sistema metafsico. En un manifiesto famoso, Taine
proclam que el estudio de la literatura no era menos exacto que el de
las ciencias naturales. El doctor L A. Richards ha suscrito la esperanza de que haya un cimiento psicolgico objetivo en el acto del juicio
esttico. Su discpulo ms distinguido, el profesor Empson, ha llevado a las artes de la crtica literaria las modalidades y paralelismos de
las matemticas.
Pero el hecho queda en pie: un crtico literario es un individuo que
juzga un texto dado de acuerdo con la aficin momentnea de su propio espritu, de acuerdo con su humor o la tesitura de sus opiniones.
Su criterio puede ser ms valioso que el de ustedes o el mo slo porque est basado en un conocimiento mayor o porque aqul est presentado con claridad ms persuasiva. No se puede demostrar de manera cientfica ni puede aspirar a la permanencia. Las ventoleras del
gusto y la moda son inconstantes y cada generacin de crticos empieza a juzgar de nuevo. Las opiniones sobre los mritos de una obra
de arte, sin embargo, son irrefutables. Balzac consideraba que la se" gedsa
365
ora Radcliffe era tan artista como Stendhal. Nietszche, una de las
mentes ms agudas con respecto a la msica, lleg a decir que Bizet
era un compositor ms legtimo que Wagner. Por nuestra parte, sentimos en el alma y en la sangre que estas concepciones son errneas y
corruptas. Pero no podemos refutarlas como un cientfico puede refutar una teora falsa. Y quin sabe si una poca futura emitir juicios que hoy nos parecen insostenibles? La historia del gusto es ms
bien como una espiral. Las ideas que son consideradas de entrada escandalosas de avant-garde se convierten en las creencias reaccionarias y santificadas de la generacin siguiente.
As, un crtico moderno corre un riesgo doble. Moralmente hablando, es costoso resistirse a los feroces imperativos de los sucesos
econmicos, sociales y polticos. Si estamos amenazados por algn
tipo de barbarie y autodestruccin poltica, escribir ensayos acerca de
las belles lettres parece ms bien un objetivo marginal. El segundo
problema es intelectual. Por muy eminente que sea, un crtico no puede participar en la aventura principal de la mente contempornea: la
adquisicin del conocimiento positivo, la domeacin del dato cientfico o la exploracin de la verdad demostrable. Y si es honrado consigo mismo, el crtico literario sabe que sus juicios no poseen validez
duradera, que pueden almacenarse maana. Slo una cosa puede dar
a su obra la medida de la permanencia: la fuerza o la belleza de su estilo. En virtud del estilo, la crtica puede convertirse en literatura.
Los maestros de la crtica contempornea han buscado la solucin de
estos dilemas de formas diferentes. T. S. Eliot, Ezra Pound y Thomas
Mann, por ejemplo, hicieron de la crtica un anexo de su creacin. Sus
escritos crticos son comentarios de sus propias obras poticas; espejos que el intelectual levanta ante la imaginacin creadora. En D. H.
Lawrence, la crtica es autodefensa; aunque disiente ostensiblemente
de otros escritores, Lawrence defiende su propia concepcin del arte
novelstico. El doctor Leavis ha aceptado el reto cara a cara. Ha puesto sus fuerzas crticas al servicio de una serena concepcin moral. Lo
que busca es establecer pautas de madurez y orden en la literatura, a
fin de que la sociedad concebida como un todo pueda conducirse de
manera ms madura y ordenada.
Sin embargo, nadie como Georg Lukcs ha dado soluciones tan radicales a los problemas morales e intelectuales que afligen a la crtica
literaria. En sus obras encarnan dos creencias. La primera, que la crtica literaria no es un lujo, que no es lo que los ms sutiles crticos
norteamericanos han llamado discurso para aficionados. Sino que
se trata, por el contrario, de una fuerza de primer orden que milita en
pro de la modificacin de la vida de los hombres. En segundo lugar,
Lukcs afirma que la obra del crtico no es ni subjetiva ni est caren-
366
MARXISMO y LITERATURA
te de certeza. La crtica es una ciencia con su rigor y precisin propios. La verdad criteriolgica puede verificarse. Georg Lukcs es, naturalmente, marxista. De cierto, es el nico gran talento crtico que ha
surgido de la opaca servidumbre del mundo marxista.
11
En un ensayo fechado en 1948, Lukcs propuso una analoga significativa. Dijo que la fsica newtoniana haba dado a la conciencia del siglo XVIII sus impulsos ms liberadores al ensear a la mente, humana
a vivir la gran aventura de la razn. Segn Lukcs, en nuestro tiempo este papel debiera desempearlo la economa poltica. En torno
de la economa poltica, en el sentido marxista, debiramos ordenar
nuestro conocimiento de los asuntos humanos. El mismo Lukcs se
acerc a la literatura procedente de la economa, tal como podemos
decir que Aristteles se acerc a la tragedia mediante la inquisicin
sistemtica de la tica.
El materialismo dialctico sostiene que la literatura, como todas las
otras formas de arte, es una superestructura ideolgica, un edificio
del espritu construido sobre los cimientos del hecho poltico, social
y econmico. En el estilo y el contenido, la obra de arte refleja precisamente sus bases materiales e histricas. La Iliada no est menos
condicionada por las circunstancias sociales (una aristocracia feudal
dividida en pequeos reinos rivales) que las novelas de Dickens, que
tan conrundentemente reflejan la economa de la serializacin y el desarrollo de un nuevo pblico de masas. En consecuencia, afirma el
marxista, el progreso del arte est sujeto a las leyes de la necesidad
histrica. No podemos concebir el Robinson Crusoe antes del auge
de los ideales mercantiles. En la decadencia de la novela francesa despus de Stendhal observamos la imagen de esa otra decadencia, mucho mayor, que supone la burguesa francesa.
Pero donde hay leyes hay ciencia. Y as el crtico marxista acaricia
la conviccin de que est enclavado, no en asuntos de opinin, sino
en determinaciones de la realidad objetiva. Sin esta conviccin, Lukcs no habra podido parar mientes en la literatura. Lleg a la edad
intelectual en medio de la catica ferocidad de la guerra y la revolucin de la Europa central. Lleg al marxismo por la ruta de la metafsica hegeliana. En sus primeros escritos hay dos tendencias dominantes: la bsqueda de una clave del aparente torbellino de la historia y la
tentacin intelectual de justificar su vida contemplativa. Como Simone Weil, a quien me recuerda a menudo, tiene alma de calvinista. Se
puede imaginar de qu manera ha peleado por disciplinar su propen-
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sin original hacia la literatura y diado esttico de las cosas. El marxismo le ofreci la posibilidad crucial de ser un crtico literario sin
que le quedara el resabio de estar dedicando sus energas a algo frvolo e impreciso. En 1918 entr en el Partido Comunista Hngaro. Durante el breve primer perodo del rgimen comunista de Budapest,
fue comisario poltico y cultural con el Quinto Ejrcito Rojo. Tras la
cada de Bla Kun, Lukcs march al exilio. Permaneci en Berln hasta 1933 y entonces busc refugio en Mosc. All permaneci y trabaj durante doce aos, hasta que volvi a Hungra en 1945.
ste es un hecho de importancia evidente. El principal idioma de
Lukcs es el alemn, pero el uso que hace de l ha acabado por ser
frangible y antiptico. Su estilo es el del exilio; ha perdido las costumbres de la lengua viva. Ms esencialmente: todo el tono de Lukcs, el ferviente y a veces angosto tenor de su perspectiva, refleja el
hecho del destierro. Desde Mosc, rodeado de una pequea cohorte
de refugiados, Lukcs observ el avance de la crisis de la Europa occidental. Sus escritos sobre la literatura francesa y alemana se volvieron una deprecacin desapasionada contra las mentiras y la barbarie
del perodo nazi. Lo que da cuenta de una gran paradoja en la actuacin de Lukcs. Comunista por conviccin, materialista dialctico en
virtud de su mtodo crtico, Lukcs, sin embargo, ha tenido siempre
la mirada puesta en el pasado. Thomas Mann vio en las obras de Lukcs un eminente sentido de tradicin. A despecho de las presiones
de sus enemigos rusos, Lukcs apenas dio cuenta oficiosa de los altisonantes apaos del realismo sovitico. Lejos de esto, se volc siempre hacia el gran linaje de la poesa y la ficcin europeas de los
siglos XVIII y XIX, hacia Goethe y Balzac, hacia Walter Scott y Flaubert, hacia Stendhal y Heine. Cuando escribe de literatura rusa, lo
hace de Pushkin y Tolstoi, no de los poetastros del estalinismo. La
perspectiva crtica es rigurosamente marxista, pero la eleccin de temas es conservadora y centroeuropea.
En medio del triunfo aparente del fascismo, Lukcs mantuvo una
serenidad tremenda. Luch por descubrir el flujo trgico, la semilla
del caos, lo que haba dado lugar a la demencia hitleriana. Una de las
obras fruto de estos desvelos, libro ciertamente estridente y a menudo embustero, se titula E/Asalto a la razn (1955). Es el intento de un
filsofo de resolver el misterio que Thomas Mann dramatiz en Doctor Fausto. Cmo era aquella marea de tinieblas que quebrant el
alma alemana? Lukcs remonta los orgenes del desastre al irracionalismo de Schelling. Pero al mismo tiempo insiste en la integridad y la
fuerza vital de los valores humanos. Por ser comunista, Lukcs no
dudaba de que el socialismo prevalecera en ltima instancia. Cosa
que contemplaba como una tarea particular que haba que asumir, ta-
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MARXISMO y LITERATURA
III
Pero, en la prctica, dnde estn los aciertos de Lukcs en tanto que
crtico e historiador de las ideas?
Irnicamente, uno de sus trabajos ms influyentes data de un perodo en que su comunismo fue tachado de hereje. Historia y conciencia de clase (1923) es ya legendaria. Es un livre maudit, un libro
de hoguera, del que han sobrevivido relativamente pocos ejemplares.' En l encontramos un anlisis fundamental de la reificacin
del hombre (Verdinglichung), la degradacin de la persona humana
hasta convertirse en objeto estadstico en virtud del proceso industrial y poltico. La obra fue condenada por el Partido y retirada por el
autor. Pero ha conservado cierta vida subterrnea y algunos escrito1. Historia y conciencia de clase ya se puede encontrar en Francia. Se ha vuelto a publicar tambin en la edicin de Alemania occidental de los escritos lukacsianos, junto
con algunas obras primerizas. stas se encuentran entre sus aciertos filosficos ms elegantes y nos lo revelan como un autntico predecesor de Walter Benjamin. Las autoridades culturales del Este permiten que Occidente publique esta clase de libros marxistas, herticos pero prestigiosos; es un rasgo caracterstico de poltica bizantina.
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MARXISMO y LITERATURA
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do muy en serio a Walter Scott. Lo que era probablemente una injusticia. Si furamos capaces de advertir qu artista tan minucioso es
Scott y qu sentido histrico tan penetrante tienen novelas como
Quentin Durward o El corazn de Midlothian, haramos bien en leer
un libro escrito en Mosc por un crtico hngaro.
Lukcs explora el desarrollo de la ficcin histrica en el arte de
Manzoni, Pushkin y Victor Hugo. Su lectura de Thackeray es particularmente sugestiva. Afirma que los elementos anticuados de Henry
Esmond y Los virginianos convierten a Thackeray en crtico de las condiciones sociales y polticas de su tiempo. Al echar mano de los peluquines dieciochescos, el novelista est satirizando la falsa de las
convenciones victorianas (10 que un marxista llama zetgenossische
Apologetik). Yo creo que Lukcs est confundido respecto a Thackerayo Pero su error es fructuoso, como suelen ser los errores de la buena
crtica, y conduce a una idea ms original. Lukcs observa que el habla arcaica, aunque diestramente manejada, no acerca el pasado a nuestra imaginacin. Los maestros clsicos de la ficcin histrica escriben
descripciones y dilogos en el lenguaje cotidiano de su tiempo. Crean
la ilusin del presente histrico mediante la fuerza imaginativa y porque experimentan al mismo tiempo la relacin entre pasado y contemporaneidad en calidad de continuidad vital. La novela histrica
fracasa cuando este sentido de continuidad no prevalece, cuando el
escritor considera que las fuerzas de la historia estn ms all de la
comprensin racional. En este caso se vuelve hacia un pasado remoto
y extico en protesta por la vida contempornea. En lugar de ficcin
histrica, encontramos arqueologa elaborada. Comprese la potica
de la historia implcita en La cartuja de Parma con el artificio erudito de Salamb. Entre artesanos menos hbiles que Flaubert, este sentido del artificio es reforzado por el uso de un lenguaje arcaico. El
novelista tiende a hacer autntica su visin del pasado escribiendo
dilogos en un estilo y una sintaxis que supuestamente pertenecen al
perodo que interesa. Lo que es un ingenio dbil. Le habra salido
mejor a Shakespeare si su Ricardo II hubiera hablado en el ingls de
Chaucer?
Ahora bien, como apunta Lukcs, este declive de la concepcin clsica de la novela histrica coincide precisamente con el paso del realismo al naturalismo. En ambos ejemplos, la visin del artista pierde
su espontaneidad; es, de alguna manera, extrao a su material. De resultas, la tcnica se convierte en objeto preeminente a expensas de la
sustancia. La imagen de Glasgow en Rob Roy es perceptible histricamente, pero lo ms significativo brota de los conflictos sociales y
personales de la narracin. No es una pieza restaurada por un anticuario. Pues esto es exactamente la imagen de Cartago en Salamb.
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MARXISMO y LITERATURA
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drama moderno. Esas cimas llevan a Shakespeare a travs de los experimentos de Goethe y Schiller y Boris Godunoo, de Pushkin. En virtud del
declive ideolgico de la burguesa, no hay continuacin adecuada. El teatro de Kleisr representa una desviacin irracional. La posicin individual
aislada destruye la relacin orgnica entre el destino del individuo y la necesidad socio histrica. Con la disolucin de esa relacin, los cimientos
poticos y filosficos del conflicto dramtico autntico quedan tambin
destruidos. Las bases del drama se vuelven endebles y magras, puramente
personales y privadas ... No hay duda de que las pasiones de Kleist representan a una sociedad burguesa. Su dialctica interna refleja los tpicos conflictos de los individuos que se han vuelto mnadas sin ventanas, en un
medio burgus.
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MARXISMO y LITERATURA
IV
Estamos tocando aqu materias de ndole personal. El papel de Lukcs en el alzamiento hngaro y el subsiguiente monacato de su vida
personal son de inters histrico obvio. Pero contienen un elemento
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Un manifiesto esttico
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MARXISMO y LITERATURA
Un manifiesto esttico
* De 1954, en realidad: Aufbau Verlag, Berln; aunque ya haban aparecido en hngaro en 1953. (N. del T.)
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MARXISMO y LITERATURA
jetivas, pero en l hay tambin un componente subjetivo vital e irreductible. Bajo los argumentos epistemolgicos corre la afirmacin de
que la religin, de Tertuliano a Kierkegaard es fundamental y necesariamente antiesttica. La sensibilidad religiosa ha reconocido en
el arte un enemigo mortal. De Epicuro a Goerhe, hasta Marx y LeOD, el arte presenta una alternativa radical y humanista de las exigencias de revelacin.
El mtodo de Lukcs es sobre todo histrico. Esgrimiendo pasajes
de Marx, Lvy-Bruhl y Gordon Childe, quiere demostrar la gnesis
histrica de la funcin esttica. Est de acuerdo con Eros! Fischer
(Kunst und Menschheit) en que la relacin sujeto-objeto es en s misma el resultado de un largo proceso histrico, en que nuestro sentido
de la identidad personal y la realidad exterior es un resultado gradual de la necesidad de trabajar, de utilizar herramientas, de reconocer y perfeccionar la capacidad dividida de nuestros sentidos y, por
ltimo, del grupo social. La percepcin y usos de la realidad en el enfoque particular del arte son, por el contrario, el producto de un largo proceso de especializacin y sofisticacin de la conciencia. Lo que
analiza Lukcs en gran parte de este primer volumen es este proceso
descrito y, ms concretamente, la separacin de la percepcin esttica de la imaginera religiosa antropomrfica, de un lado, y de la ciencia objetiva del otro. Tanto la religin como la ciencia exigen asensos positivos, cosa que el arte no hace.
Cinco captulos estn dedicados al estudio de los orgenes y evolucin de la mimesis. Partiendo de lo ofrecido por Aristteles en la
Potica, por Frazer y por Los orgenes de la civilizacin de Gordon
Childe, libro por el que ha sido muy influido, Lukcs quiere demostrar que la disociacin gradual de la representacin mimtica de un
fin utilitario inmediato (la magia) condujo al desarrollo de una especfica condicin y sentido del arte. Al mismo tiempo hace hincapi en
la largueza con que las convenciones tempoespaciales del arte ms
puro'" estn ligadas a las necesidades materiales y las posibilidades, a
las dones sociales y econmicas de la evolucin humana.
El primer volumen acaba con un examen intrincado de la relacin
sujeto-objeto a la luz particular de la catarsis, de los efectos y consecuencias de la obra de arte en el receptor"'. En este punto Lukcs resalta con todo su esplendor. Sigue la nocin de catarsis desde Aristteles hasta Goethe y Lessing, y debate la importancia universal del
proceso catrtico hasta la misma definicin de arte y de qu manera conforma ste nuestras emociones y pensamientos. La argumentacin acaba con una frmula francamente arnoldiana del arte como
crtica de la vida en accin. Ciertamente, hay frecuentes puntos de
contacto entre Marx y Matthew Arnold en esta ltima seccin, que
Un manifiesto esttico
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nos recuerda que stos, como el mismo Lukcs, son en muchos aspectos moralistas victorianos y herederos comunes del humanismo
clsico.
El segundo volumen comienza modificando y enriqueciendo la
psicologa pavloviana con referencias concretas a la invencin y la respuesta artsticas. Lukcs rechaza la tendencia de Pavlov a identificar
al artista con un organismo puramente sensible. Adelanta la hiptesis
de un modo de comunicacin lingstica y plstica localizado entre el
mundo de los datos objetivos y los reflejos mentales determinados.
Este lenguaje medio o sistema de seales (das Signalsystem), con su
carcter subjetivo y no utilitario, es la matriz particular del arte. Entre el reflejo condicionado y la abstraccin verbal asociada hay una
zona de espontaneidad y recreacin. El reconocimiento del hombre
y la explotacin de este dominio esttico es el resultado de un lento
proceso de divisin del trabajo mental y emocional. Un excursus en
esta seccin trata de la ruptura de lgica y dominio en los ltimos
poemas de Hlderlin. La historia del caso sugiere que la mmesis plstica sobrevive mucho ms que la mmesis lingstica cuando los centros
ms complejos de los reflejos condicionados no marchan a la par.
Despus de un anlisis de la obra de arte en tanto que Frsichseiendes -ectividad integral dirigida enteramente al mundo del hombre y
no al de los fenmenos naturales (distincin apuntada primero por
Vico y recogida por Marx)-, Lukcs examina varias reas fronterizas de la mmesis. El captulo que trata de msica tiene una deuda
importante con Adorno y contiene bastantes ideas estimulantes. La
mmesis musical es, al parecer, una imitacin de nuestra cintica interior de la conciencia en virtud de la analoga de ritmo, clave y cambio
de tonalidad. El estudio que hace del cine recoge una distincin vital
en toda la teora crtica de Lukcs, lo que se da entre el realismo, con su
ordenacin creativa y su seleccin de valores, y el naturalismo, con
su acumulacin de detalles serial e inerte. La argumentacin se centra
a continuacin en la brillante obra exploradora de Benjamn. El volumen termina con una serie de consideraciones poskantianas sobre
la belleza natural y su papel en los cnones estticos.
Hay un eplogo fascinante sobre el arte y la liberacin del espritu
humano de la religiosidad antropomrfica. Aqu, Lukcs toma el problema del estalinismo que haba ocupado sus principales energas morales desde 1956. Al obligar al arte a ser programtico e ideolgicamente didctico, Stalin haca imposible el efecto catrtico: el impulso
hacia la clarificacin y profundizacin de la conciencia que liberara la
mente de las irracionales esperanzas y cadenas religiosas. Por medio
de la conmocin catrtica, el hombre puede distinguir en la vida la
compleja lucha por los valores ms elevados. Puede ver la realidad
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MARXISMO y LITERATURA
Un manifiesto esttico
como proceso de crisis dinmicas, nocin por cierto cercana a la dialctica utpica de Eros! Bloch, El principio Esperanza. Al simplificar
la realidad e imponerle una orden de verdades cerradas, el estalinismo
volvi el lugar del hombre en la historia esttico y, literalmente, no
necesitado de esperanza. En el arte estalinista, el hombre no era un
ser concreto envuelto en impulsos y posibilidades contradictorios,
sino una cifra en una ecuacin que no tena ms que una nica solucin
correcta. En resumen, el rgimen estalinista era un intento irracional
de frenar el proceso hegeliano y dinmico de la experiencia humana.
Sin embargo, y caractersticamente, el libro acaba con la observacin
de que el perodo estalinista dio mayor fuerza y seguridad al socialismo. La historia es ms grande que aquellos que quieren violar sus
leyes.
Un sumario de esta especie no rinde adecuada justicia a lo profundo
y digno de la tesis de Lukcs. En un estilo de perspectiva que recuerda
el de Auguste Comte, Lukcs quiere registrar la liberacin de la psique
humana de las fantasas religiosas, de la servidumbre intelectual y moral que surge de la vana confianza en un vaco trascendente. En este
registro, el arte y la evolucin de la objetividad creadora juegan un papel dominante. Pero hay pocas reas de la psicologa, la historia social,
la epistemologa y la metafsica que no pertenezcan al eptome general.
La cantidad de referencias exactas es formidable. Lukcs echa mano de
Wagner y Tolstoi, de Strindberg y Tertuliano. Ha tomado para su propsito una buena parte del pensamiento clsico europeo y ruso. Como
casi siempre en su obra, la propensin esencial es de un conservadurismo subversor y radical. Exige el futuro revolucionario en nombre
de los ideales humansticos clsicos, muchos de los cuales pertenecen
a la civilizacin del ocio y a las generosidades del pasado burgus. Estos ideales implican tal calidad de ilustracin que gran parte de la crtica occidental despus de Taine y Saintsbury parece provinciana.
Pero Die Eigenart des Asthetischen es una obra desigual. Largos
pasajes son tan pomposos que resultan casi ilegibles. El libro es monstruoso de tan prolijo. Adolece de un compulsivo exceso de palabras.
La atencin sucumbe bajo un diluvio plomizo de pginas. La tradicin alemana de la ampulosidad filosfica, de la Werk extenuante y
rematadora, ha perdido su vigencia. Es ms, la profunda soledad de la
vida de Lukcs, su largo aislamiento del habla alemana viva y corriente, parecen haberle llevado a un inmenso monlogo. La palabra
impresa se ha convertido en su nico gesto y su nica compaa.
En tanto que marxista, Lukcs se ve abocado al hisroricismo, a la
localizacin de la conciencia en un escenario de hechos concretos en
el tiempo. Sin embargo, pese a todo, hay cierto contorno de realidad
especfica en este gran andamio de generalizacin y finalidad axioma-
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MARXISMO y LITERATURA
De Europa central
La decisin de Hans Mayer de no regresar a su ctedra de Leipzig significa que el ltimo humanista de talla europea ha abandonado Alemania del Este. Una tras otras, las luces van apagndose en aquel terruo gris.
Sin embargo, esto es motivo de regocijo. La reduccin de Alemania del Este al regionalismo y servidumbre brutales toma un cariz peligroso. La Repblica Democrtica Alemana se mantiene, al negar el
contacto humano, entre las vulnerables energas de la vida intelectual
independiente de Europa oriental y los esfuerzos de Occidente por
penetrar sobre una base de argumentacin y respuesta. Ms an, en
virtud de la historia y el idioma, Alemania del Este es, intensamente,
una parte de Europa, y la reduccin a la barbarie de una parte de Europa como sta es una amenaza a la vitalidad del conjunto. En las ciudades en que escribi Goethe y Wagner compuso, las generaciones
crecen en un lodazal de mentiras y odios manipulados. Bajo la presin de verdades diferentes, de hechos inexistentes e historia que se
reescribe, el idioma de Alemania oriental ya est desarrollando su
propia jerga y su propio dialecto. Este divorcio, del otro lado del
muro de silencio y vituperio, tiene un influjo directo en la Alemania
occidental. Puestos en la balanza, los alemanes del este han sido ms
honrados que los del oeste para con el pasado nazi. Pero precisamente
porque la verdad y los acicates de la conciencia han brotado a menudo
dolorosamente con la propaganda de Ulbrichr, los alemanes occidentales no se han avenido a ninguna concordia. Ms an, gran parte de
los alemanes occidentales han intuido que los males del rgimen nazi,
y su propia participacin en ellos, fueron bendecidos u oscurecidos
de alguna manera por las miserias de sus vecinos del este.
La separacin lingstica y cultural de las dos Alemanias y el aislamiento recproco disipan cualquier perspectiva de unidad. El proceso de aislamiento de la conciencia -de la forma en que la educacin
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MARXISMO y LITERATURA
De Europa central
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MARXISMO y LITERATURA
De Europa central
tramoya especficamente social y momento poltico. Pero si esta tctica remite a Marx, no remite menos a Taine y Saint-Beuve. El aserto
de Marx del desarrollo de la obra de arte en un medio poltico y social es representativo de aquella alianza de historia y potica que tie
gran parte del pensamiento decimonnico, desde Herder hasta Comte.
Tambin en el internacionalismo de Mayer puede verse un colorante marxista, en su negativa -mostrada elegantemente en su ensayo
Aussenwelt und Innenwelt- a conceder un mrito ejemplar a la literatura o la cultura alemana. Todo lo contrario: como Lukcs, Mayer
ve en la historia alemana un fracaso crucial de comunicacin entre artista y sociedad, una incapacidad del poeta en traducir valores interiores en actitudes sociales efectivas. Aqu, por cierto. toca uno de los
factores ms acueiantes y complejos: la coexistencia normal en la vida
alemana de barbarie poltica y gran arte. Pero este antipatrioterismo,
esta capacidad de juzgar desde fuera no es ni exclusiva ni fundamentalmente marxista. Pertenece a lo que he intentado describir como
una centralidad europea, particular. Ambos factores se superponen;
estn reunidos en ese odio profuso que sentan nazismo y estalinismo
por el cosmopolita desarraigado.
Quiz, la nica propensin distintivamente marxista de estos ensayos sobre la literatura clsica y romntica sea la insistencia de Mayer
en las implicaciones del escritor individual en la crisis, histricamente
determinada, de la burguesa europea.
Para ver el uso que hace de los cnones marxistas, para advertir las
diversas maneras en que las presiones y exacciones de la vida cultural
de Alemania del Este han conformado su capacidad crtica, hay que
mirar hacia otro lugar: los artculos de Mayer Sobre la literatura alemana contempornea.*
No es ste un libro fcil de juzgar. Escribiendo desde la seguridad
del Oeste, uno encuentra difcil incluso el imaginar con concrecin la
red de peligros e insinuaciones, de chantajes y amenazas veladas bajo
la que un cerebro civilizado tiene que trabajar en una universidad de
Alemania del Este. Al observar algunos de los argumentos ms dudosos de Hans Mayer, uno se pregunta: crea realmente esto o ha tenido que decirlo para continuar diciendo otras cosas? Cree realmente, o quiere que creamos, que Der Ausflug der toten Madchen, de
Anna Seghers, posee una penetracin moral de primer orden, una
muy vlida crtica de la vida, ms all de Proust, cuya obra conoce y
estima tanto el propio Mayee? Se equivoca sinceramente cuando no
ve las traiciones y servilismos del talento de Louis Aragon, o cree que
* Trad. casto en EC.E. En 1967 Mayer publicaba tambin un volumen sobre La literatura alemana desde Thomas Mann (Alianza Editorial, 1970). (N. del T)
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MARXISMO y LITERATURA
De Europa central
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MARXISMO y LITERATURA
Esta confusin en los mrgenes y la sensacin de un argumento enmudecido tienen, obviamente, un papel en la supervivencia de Mayer.
Que haya dado tanto bajo condiciones tan especiales ya es una gran
hazaa. Su estilo, sin embargo, tiene precisamente aquellas virtudes
de escrpulo y modestia que a veces disminuyen la dentellada de la
crtica. Ha quedado placenteramente intacto de la sombra jerga que
desfigura tanto la prosa alemana actual, marxista o acadmica.
Ser fascinante ver lo que un cerebro tan ordenado y de tanta calidad haya de producir ahora que ciertas presiones han desaparecido."
El escritor y el comunismo
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MARXISMO y LITERATURA
El escritor y el comunismo
ms flamante de la palabra. Incluso bajo Stalin, el escritor y la obra literaria jugaron un papel vital en la estrategia comunista. Los escritores eran perseguidos y asesinados precisamente porque la literatura
era considerada una fuerza importante y potencialmente peligrosa.
ste es un punto crucial. La literatura estaba cubierta de honores,
aunque de manera cruel y perversa, por el hecho mismo de la desconfianza de Stalin. Y cuando tuvo lugar el parcial deshielo, la posicin
del escritor en la sociedad sovitica se volvi de nuevo compleja y
problemtica. Es inconcebible que un estado fascista se moleste por
un simple libro; sin embargo, El doctor Zivago ha constituido una de
las mayores crisis de la inteligencia de la Rusia comunista reciente.
Ya por instinto, ya por meditacin, los escritores han sido siempre
conscientes de la posicin especial que ocupan en la ideologa comunista. Se han tomado en serio el comunismo porque ste se ha tomado
en serio a los escritores. De manera que una historia de las relaciones
entre el comunismo y la literatura moderna es, en ciertos aspectos vitales, una historia de ambos.
]rgen Rhle es uno de tantos escritores e intelectuales que tras haber experimentado el hechizo del comunismo han roto con la realidad estalinista. Desde que se refugiara en Alemania occidental, se ha
asegurado un puesto como historiador y observador experto de la
vida literaria y teatral del comunismo. En su libro Literatur und Revolution ha escrito una historia del escritor y el comunismo de
todo el mundo en el perodo que va de 1917 a 1960. Es una empresa
maciza y de altos vuelos; abarca el curso de la literatura rusa desde
Blok a Zivago; trata de la poesa de Pablo Neruda y la ficcin de Erskine Caldwell; pasa de la concepcin poltica de Thomas Mann a una
crtica de Lu Hsun. Acompaado de un cuadro cronolgico y de bibliografa, Literatur und Revolution es tanto un ensayo crtico como
un libro de consulta. Una mera ojeada al ndice y las ilustraciones
muestra que pocos han sido los grandes escritores de nuestro tiempo
(Proust, ]oyce y Faulkner son notables excepciones) que no han sido
afectados por el comunismo en algn momento de su vida y su obra.
La primera seccin del libro trata del destino de la literatura rusa
bajo Lenin, Zhdanov y Kruschev. Es un terreno conocido pero importantsimo. De nuevo observamos el genio y trgico fin de la trada revolucionaria formada por Blok, Esenin y Maiakovsky. Rhle se
interesa particularmente por la olvidada novela de Gorki, Klim Samguin. Afirma que Gorki fue incapaz de terminarla porque haba comprendido ya el conflicto abierto entre la vida individual y la organizacin comunista que iba a conducir a tantos escritores soviticos al
silencio o la muerte. Contina examinando la obra de los cronistas de
la guerra civil, Isaac Babel y Scholojov. Nuevamente, su lectura es
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MARXISMO y LITERATURA
Anna Seghers, mostrando que sus ltimas novelas revelan las contorsiones de un verdadero artista que quiere conciliarse con las grises verdades a medias del realismo socialista. Alumbra el papel de las ideas
marxistas en la ficcin histrica de Heinrich Mann y Lan Feuchrwanger. Sugiere, en un captulo cuidadosamente documentado, que los desacuerdos entre los hermanos Mano manifiestan una polmica ms ampIia: la confrontacin de la mentalidad alemana con las opuestas pero
afines seducciones del nacionalismo derechista y del internacionalismo
radical.
Como en la seccin que trata de literatura sovitica, tambin aqu
corre por debajo de las vidas individuales el flujo constante de la
muerte violenta. Una tras otra, las voces de la poesa, la dramaturgia
y la crtica alemanas fueron fustigadas con el exilio, el asesinato o el
suicidio. Al leer este calendario de destruccin -Ossietzky, Mhsam,
Kornfeld, Theodor Wolff, Friedell, Taller, Hasenclever, Ernst Weiss,
Stefan Zweig-, uno se da cuenta de que la literatura es ciertamente el
ms peligroso de los negocios.
Tras este magistral acercamiento a las letras alemanas, Literatur
und Revolution prosigue con el anlisis de la restante literatura mundial. El examen se vuelve en cierto modo vertiginoso. En slo treinta
pginas analiza el mltiple impacto del comunismo en Camus, Sartre,
Gide, Malraux, Eluard, Cline y Aragon. Las siguientes veinte pginas
resumen la obra de los escritores italianos: Silone, Pavese, Malaparte,
Moravia, Carla Levi. Menos de cuarenta pginas estn dedicadas a
dar cuenta de los complejos coqueteos que con el marxismo y sueos
comunistas tuvieron escritores estadounidenses como Dos Passos,
Upton Sinclair, Steinbeck, Hemingway y James T. Farrell. Breves
captulos llevan al lector a travs de Amrica Latina y Asia. Inevitablemente, esta segunda mitad del libro tiende a convertirse en un catlogo de nombres, fechas y ttulos, de utilidad para la consulta rpida, pero inadecuado para la variedad y complejidad del propsito
final.
En los dos ltimos captulos se habla de los principales rebeldes y
apstatas del campo mismo de la literatura marxista. Examina Darknessat Noon, de Koestler, 1984, de Orwell, y los deplorables recuerdos
de Gide y Srephen Spender. Por ltimo, echa una mirada a la rebelin
contra el estalinismo por parte de los jvenes escritores polacos y
hngaros de 1956. Durante el perodo que sigui a la represin en
Hungra, Tibor Dery fue condenado por haber dirigido una organizacin hostil al Estado. En Budapest se hizo un chiste macabro al
respecto: Qu organizacin era sa? Quines la integraban? Oh,
poca cosa: todo el pueblo hngaro. y cuando se cierra su compendio,
Rhle nos recuerda que todava quedan muchos escritores en las cr-
El escritor y el comunismo
399
celes rusas, chinas o de pases satlites. La alianza de literatura y comunismo es tanto de intimidad como de tragedia.
Como crnica que ofrece material voluminoso y disperso en un
orden lcido, este libro tiene grandes virtudes. Pero contiene mucha
superficialidad. A menudo, las materias estn tratadas con una brevedad sorprendente (nada nuevo ni revelador puede decirse de un escritor importante en dos o tres pginas). Pero muchas veces, tambin,
los sobrentendidos llevan a Rhle a las simplificaciones. Por todo lo
largo y ancho del libro, el autor pretende establecer una pauta de aproximacin idealista inicial seguida de repugnancia lcida. El escritor es
atrado por los ideales del comunismo; descubre las realidades de la
burocracia de partido y de la opresin estalinista; y rompe con aqul.
Los dioses rojos le han defraudado. En realidad, este modelo slo es
aplicable a un nmero limitado de escritores y no a los ms importantes. Al insistir en ello, Rhle tiende a distorsionar lo evidente. Permtaseme poner un par de ejemplos.
El caso de Malraux es una ordala para el crtico que quiere indagar
las tentaciones que el totalitarismo ofrece al genio potico. Lo que
Rhle dice de Malraux con respecto a su acercamiento y alejamiento
del comunismo es del todo falso. Aunque ha luchado sucesivamente
con la izquierda y la derecha, desplazndose desde las Brigadas Internacionales hasta el consejo de ministros de De Gaulle, Malraux
nunca ha adoptado un programa poltico consistente. Fuera cual fuese el rea a que se volva, no haca sino perseguir lo que de herosmo,
violencia y lealtad conspiradora hay en la poltica. En resumen, su
poltica es esttica; lo que arrastra a Malraux es la estructura formal
de la accin poltica, no el contenido. El norte de toda la profesin de
Malraux puede encontrarse en la observacin de Benjamin de que aquellos que hacen de la poltica una de las bellas artes terminan siempre
en una posicin elitista o totalitaria, tanto de izquierdas como de derechas. Rhle es incapaz de ver esto y ni siquiera hace referencia a
Benjamin, que fue el ms original y profundo de todos los crticos
marxistas.
Tmese tambin el caso de Orwell.1984 no es, como Rihle afirma
chatamente, una parbola de los regmenes totalitarios de Stalin, Hitler y Mao Tse-tung. El aguijn de la fbula no tiene un solo filo. La
crtica de Orwell se ceba tanto en el Estado-polica como en la sociedad de consumo capitalista, con su imagen de valores analfabetos y
sus conformismos. La neo lengua, el idioma de la pesadilla de Orwell, es tanto la jerga del materialismo dialctico como la verborrea
de los anuncios comerciales y los medios de comunicacin. La trgica fuerza de 1984 procede precisamente del rechazo de Orwell a ver
las cosas desde un solo punto de vista. Nuestra misma sociedad del
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MARXISMO y LITERATURA
ahorro le horroriza. Haba advertido en sta grmenes de inhumanidad comparables a los endmicos del estalinismo. Orwell volvi de
Catalua con una suerte de fe ciega y estoica en un socialismo humano que ni el Este ni el Oeste estn preparados para adoptar ni siquiera a una escala limitada. Hacer de 1984 un panfleto de la guerra fra
intelectual es mitigar el alcance del libro y hacer una lectura errnea.
La verdadera alegora de la sociedad sovitica se encuentra en Rebelin en la granja.
Esa misma renuencia a dar cuenta de lo complejo empaa lo que
afirma de Larca. A pesar de lo que haya de cierto en Rhle, las circunstancias de la muerte de Larca son todava confusas. Puede haber
habido en esas circunstancias 10mismo un elemento de venganza privada que de terrorismo poltico. 0, por dar otro ejemplo, lo intrigante del joven escritor polaco Hlasko no es que encontrara sofocante
la Polonia comunista y deseara la libertad de Occidente, sino que encontr el mundo libre casi igualmente intolerable. La literatura es
un empeo complejo y ambiguo; no cae graciosamente en los compartimentos estancos de comunismo y anticomunismo, como Rhle
quiere afirmarnos.
Pero esto no son ms que bagatelas. Un detalle ms esencial de Literatur und Revolution es que no hace distincin entre marxismo y
comunismo o, para ser ms exactos, entre comunismo en tanto que
visin moral y comunismo en tanto que realidad burocrtica y poltica. En la Rusia estalinista, y los pases satlites, esta distincin era
corrosiva. Pero en otros lugares, y sobre todo con respecto a los escritores occidentales que cayeron bajo la influencia del marxismo,
es crucial. Rhle confunde constantemente, en mixtura ttrica, escritores que pueden ser claramente considerados comunistas y aquellos
otros que sacan de la teora marxista de la historia y de la conducta
social sustancia para su arte particular. No se puede mencionar en la
misma frase a Howard Fast y a Romain Rolland. La diferencia es demasiado grande.
Hablando estrictamente, hay pocos escritores notables fuera de la
Unin Sovitica que hayan puesto su arte al servicio deliberado del
Partido Comunista o de la poltica sovitica. Becher, Aragon, Anna
Seghers, Fast ... y para de contar. Lo que no incluye la mayor parte
de poetas, novelistas y dramaturgos importantes de que trata Rhle.
Lo que sacaron Feuchtwanger y Heinrich Mann del marxismo fue el
sentido de las determinaciones materiales y la densidad del hecho histrico. Sartre extrajo del marxismo tanto apoyo como contradiccin
creadora para su concepcin completamente personal de las crisis y la
historia. En Sean O'Casey, el comunismo nunca ha pasado de ser el
clamor quijotesco y esencialmente anrquico que una sensibilidad ir-
El escritor y el comunismo
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MARXISMO y LITERATURA
ideologa del Partido, el mejor de los dramaturgos de la poca, Bertolt Brecht, no habra dado con su tono y su estilo. La pera de dos
centavos, Mahagonny y Madre Coraje son clsicos del tono moderno. Han pasado al repertorio de las emociones comunes; pero estn
arraigadas en el comunismo personal de Brecht y en el escenario histrico del fracaso del movimiento comunista alemn. Berln Este es
la ciudad a la que se estuvo dirigiendo, aunque prudentemente, toda
su vida.
De manera similar, parte de la mejor poesa de Aragon no puede separarse de la concepcin del mundo y del lxico del comunismo. Y de
igual modo, en un sentido paradjico aunque decisivo, puede decirse
lo mismo de El doctor Zivago. No se puede enfocar esta obra difusa,
meditativa y a menudo contradictoria sin advertir lo profundamente
que estaba sumido Pasternak en las congojas y aspiraciones de la Revolucin rusa. En muchos aspectos, esta novela es una splica por
una revolucin incluso ms absoluta y radical que la creada por la sociedad sovitica.
En otros lugares, el elemento marxista o comunista que se descubre
en la obra de arte es a menudo barniz superficial o un cdigo convincente para expresar el radicalismo personal. Lo que es cierto en el
caso de las obras rearrales de O'Casey y los poemas de Eluard. Muchas veces, el deseo de servir a las necesidades ideolgicas del Partido
acaba en un malentendido subversor: hay que recordar que Picasso,
para honrar la muerte de Stalin, pint un retrato de un joven confuso
y soador que adems llevaba un mostacho victoriano.
Por ltimo, hay una cuestin mucho ms difcil acerca de las relaciones entre el arte y el totalitarismo como tal. La historia nos ensea
que la autocracia, se trate de la Roma de Augusto, de la Florencia renacentista o de la corte de Luis XIV, puede engendrar un arte y una
literatura admirables. Tiranos y poetas se han llevado bien muchas
veces (incluso en Stalin haba rasgos chocantes de esta relacin, yeso
lo testifica el trato que dio a Bulgakov y Pasternak). Pero, hasta qu
punto puede llegar el absolutismo sin que el arte tenga que sumirse
en el servilismo o en el silencio? En qu momento se cruza la lnea
que separa al artista, en tanto que portador de los ideales de su sociedad, del artista en tanto que hacedor de mera propaganda? Tal vez
all donde surgen las diferencias entre la oda a Cromwell, de Andrew
Marvell, y las rapsodias a Stalin y Ulbricht, de Becher? Si el libro de
Rhle no nos da una respuesta, al menos ilumina con claridad la naturaleza del problema. Pero se es un tema fascinante y urgente que
queda por tratar.
Trotski
y la imaginacin trgica
La biografa de Trotski escrita por Isaac Deutscher, tan grande en extensin como en imaginacin y aparato intelectual, hace que uno
vuelva a preguntarse: por qu cay Trotski? Qu condujo a la catstrofe al virtuoso tctico de la Revolucin bolchevique, hombre
que igualaba, y en algunos momentos superaba, a Lenin en previsiones y brillantez de medios?
Las causas son complejas y las races de stas se encuentran en el
tiempo de la victoria. En diciembre de 1919, Trotski estaba en el pinculo de sus triunfos polticos y militares. A 10 largo de una circunferencia de unos ocho mil kilmetros, los ejrcitos blancos haban
sido desarticulados y puestos en fuga. Yudenich y sus carros blindados britnicos fueron detenidos a las puertas de Petrogrado. En el
frente austral, los guardias blancos estaban retirndose en desorden
de Kiev y Poltava. En Siberia, el mito del almirante Kolchak de una
Rusia antisovitica tocaba macabramente a su fin. En el Sptimo
Congreso de los Soviets, Trotski, de nuevo izada la bandera roja,
pareca personificar aquella inventiva, osada e impasibilidad de las
esperanzas que haban hecho posible la victoria. Para el mundo, su
nombre era leyenda.
Sin embargo, apenas cuatro aos ms tarde dejaba el Comisariado
de la Guerra y el 16 de enero de 1928 era un hombre camino del exilio en Asia central y despojado de todo poder. Cmo pudo, movindose felina y tenazmente por entre las sombras de la burocracia
del Partido, aislar y derrocar Stalin al ms grande de sus rivales potenciales?
Los perfiles de la tragedia clsica estn al alcance de la mano. Trotski se tambale en el momento mismo del triunfo. Aquel que haba argumentado y peleado por la democracia proletaria en sentido pleno,
por el derecho de obreros y campesinos a expresar y organizar sus
concepciones en un proceso de debate revolucionario permanente,
404
MARXISMO y LITERATURA
adopt en aquel momento la teora y la prctica del dominio absoluto del Partido. El Partido, conformado nicamente por la autntica
perspicacia histrica y avalado por la victoria, era el que deba alzarse en calidad de voz y ejecutor de la sociedad. Agudo sabedor del
caos social y econmico alcanzado por la Revolucin y la guerra civil -ninguna mente individual podra hacerse una idea del conjunto
de la ruina- e inspirado por su propio triunfo en la formacin y direccin del ejrcito rojo. Trotski propuso en diciembre de 1919 que
los mecanismos de la movilizacin militar se adaptaran a la movilizacin del trabajo civil (una idea que Saint-Just haba estudiado durante la Revolucin francesa). Durante lo que Lenin llam la fiebre y
la enfermedad mortal del Partido en el invierno de 1920-1921)
Trotski dirigi la faccin que deseaba que los sindicatos fueran privados de su autonoma y absorbidos por la maquinaria del estado. Se
alz contra los que haban hecho un fetiche de los principios democrticos y pidi, con elocuencia custica) que el Partido se sintiera
obligado a mantener su dictadura, sin parar mientes en las agitaciones
temporales y humores espontneos de las masas, ni en las vacilaciones ocasionales de la clase trabajadora.
Precisamente Trotski recibi las honras militares tras la represin
del alzamiento del Kronstadt, ese primer captulo del largo y cido
duelo entre la Revolucin sovitica y su pasado anrquico o radical;
y l fue quien salud como victoria necesaria la masacre de los marineros que se haba ganado durante la rebelin de 1917 y a quienes haba dirigido durante la guerra civil. La irona de su nueva situacin
era profunda y suicida. Tras proclamar que el Partido deba sustituir
la voluntad misma de la sociedad -que deba encarnar esa sociedad
como un instrumento monista-, Trotski previ que el Comite Centralllegara a sustituir al Partido entero y que) final e inevitablemente,
un dictador nico acabara por unir en su propia persona las funciones
y procesos decisorios del Comit Central. Sin embargo) precisamente como un personaje de tragedia clsica) Trotski no hizo nada por
contener o suprimir los peligros que haba previsto. La clarividencia
y la poltica son cosas separadas, como si la maldicin, vista en calidad de proceso histrico, poseyera una terrible fascinacin. Se tambale y este tambaleo fue majestuoso. Uno recuerda a Etocles cuando marcha con toda conciencia hacia las puertas de la muerte en Los
siete contra Tebas, sin hacer caso de la splica del coro en pro de la
huida o la libertad de accin:
De los dioses ahora ya estoy abandonado.
Slo el favor que nace de mi muerte es apreciado.
Por qu halagar entonces un destino de muerte?
405
El interregno de la crisis de 1923-1924 defini el aislamiento de Trorski. Aqu es indispensable el estudio de E. H. Carr sobre la historia
interna de la Rusia sovitica y del Partido. El brete de la economa sovitica y las conflictivas necesidades de la industria y la agricultura provocaron acerbas divisiones. Pero justamente a causa de su temprana
actitud negativa hacia las agrupaciones obreras) Trotski no pudo convertirse en dirigente natural de una oposicin industrial (tal como iba
a surgir muchas dcadas despus contra la ineficacia y rudimentarios
salvajismos del rgimen estalinista). Nuevamente tuvo que jugar una
baza solitaria e impaciente. Esto qued muy claro durante las disensiones en Mosc con respecto al curso apropiado que deba seguir el Partido Comunista Alemn. Como dice Carr: para Trotski, los destinos de
las Revoluciones rusa y alemana estaban irrevocablemente engarzados:
para l era una creencia emocional antes que racional. En agosto de
1923,Trotski crea que la hora estaba a punto de sonar, que la revolucin
proletaria era inminente en la patria de Marx. El fracaso del Partido Comunista Alemn en octubre, seguido de cerca por el golpe de Hitler en
Mnich das ms tarde, debilit los recursos emocionales y tcticos de
Trotski. YaStalin, cuya aparente indiferencia por la cuestin alemana estaba compuesta de ignorancia y astucia instintiva, comenzaba a surgir
como elemento dominante del triunvirato Kamenev-Zinoviev-Stalin.
Sin embargo, no hay duda de que la enfermedad y muerte de Lenin
dej a Trotski en desequilibrio y en curiosa vulnerabilidad. La relacin entre estas dos figuras fundamentales de la Revolucin rusa fue
intrincada y vital, tanto que slo un gran novelista habra podido concebirla. Haba comenzado en polmica. En 1904) Trotski, que an no
haba roto con los mencheviques, dijo de Lenin que era un hombre
repulsivo y disoluto, como un Robespierre ruso que trazaba una
lnea de sangre entre su Partido y el mundo (haba empezado Trorski a interpretar ya su papel de Danton?). Volvieron a oponerse con
respecto a la formacin del programa de Zimmerwald en 1915, y en
1917 Trotski no respondi inmediatamente cuando Lenin pidi a l y
a sus amigos que se unieran a los bolcheviques. La alianza de ambos
fue slo forjada por las necesidades y triunfos de octubre. Deutscher
habla de la discrepancia de temperamento y costumbres de estos
dos gigantes; uno se imagina entonces la roca y la lava.
Pero durante seis cortos aos de unin -aos que alteraron el perfil del
siglo y de buena parte de la tierra- se tuvieron un profundo respeto mutuo. Lenin, advierte Deutscher, no hizo ni la menor alusin a las controversias pasadas, salvo para decir en privado que Trotski, en algunos aspectos) haba sido justo) y para advertir al Partido, en su testamento, que
no se utilizara el pasado antibolchevique de Trotski en su contra. En ese
famoso documento, Lenin, mientras calificaba el genio de Trotski de de-
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MARXISMO y LITERATURA
Qu haba detrs de estas dilaciones, detrs de las negativas a apelar al Partido en pleno, al ejrcito que haba formado l, al movimien-
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to internacional comunista ante cuyos ojos su gloria no haba disminuido? Era Trotski, como sugiri Stalin, demasiado orgulloso para
luchar? Probablemente las causas sean ms profundas. El marxismo
puede provocar una disociacin de la identidad personal muy parecida a la experimentada por el protagonista de una tragedia. Al confiar
su imaginacin, su eje de la realidad, al proceso histrico, el revolucionario marxista est adiestrado para aceptar una categora y validez
considerativas privadas en continua disminucin. La autoridad lgica
y emocional del hecho histrico, aun donde incluye la destruccin y la
humillacin de la propia persona, sobrepasa las exigencias, la intensidad del yo. El destino es aceptado, casi es permitido, como si formara
parte de esa verdad histrica y ese movimiento hacia adelante en que la
existencia individual echa el ancla de su sentido. Es la fibra tocada por
aquellos altivos personajes que esperan la muerte en Deirdre. de Yeats:
They knew that there was nothing that could save them,
And so played cbess as they had any night
For years and waited for the stroke ofsword.
1 never heard a death so out ofreach
Ofcommon hearts, a high and comely end.
What need have 1, that gave up al! for ooe,
To die like an old king out ofafable,
Fighting and passionate? What need is there
For all that ostentation at my setting?
1 have looed truly and betrayed no mano
1 need no lightning at the end, no beating
In a oain fury at tbe cage's door.
[No ignoraban que nada poda ya salvarlos
y al ajedrez jugaron, como todas las noches
lo venan haciendo durante muchos aos
y jugando esperaron el tajo de la espada.
Nunca o de otra muerte tan fuera del alcance
de las almas vulgares; de un fin tan noble y bello.
A m, que 10 di todo por el amor, qu falta
me hace el morir cual mueren los reyes de las fbulas
luchando y furibundos? Es quizs indispensable
en la hora de mi ocaso, tan desmedido alarde?
En mi amor fui sincero y a nadie he traicionado.
No me hacen falta rayos para el final, ni quiero
golpear con furia intil la puerta de mi jaula.]"
* Trad. tomada de Yeats, Obras escogidas, Madrid, 1962, pg. 309, versin de Amando Lzaro Ros. (N. del T.)
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MARXISMO y LITERATURA
Evidentemente, Trotski estaba cazado en una trampa de enfermedades fsicas y agotamiento nervioso. Esto lo alej de Mosc en los
momentos cruciales y lo aisl de aquella exaccin diaria de intriga organizada y maniobra de facciones en que tanto destacaba Stalin. La
victoria haba dejado a Trotski extraamente cansado, extraamente
flojo. Cuando su nimo recuper todo el bro de la resolucin, cuando se dio cuenta de que slo luchando y participando poda vivir, de
que eran necesarios rayos para el final, ya era demasiado tarde.
ste es el tema de El profeta desterrado, quiz el mejor volumen de la
biografa de Deutscher. Los sucesos tienen la forma de un tema de
Nobe. En la crnica de la sinuosa crueldad de Stalin poco bay que supere el momento del exterminio de los hijos y nietos de Trotski. Privada de nacionalidad sovitica, la hija de Trotski, Zina, no pudo reunirse con su marido o sus hijos. Su cerebro agotado se resquebraj
bajo la tensin y se suicid en Berln, donde los nazis, semanas despus, le habran echado el guante. Len (o Lyova), el hijo mayor de
Trctski, fue el incansable compaero de exilio, el correo, el publicista, el abogado del padre. Aunque Trotski le exiga un esfuerzo fantstico bajo circunstancias cada vez ms desesperanzadas, aunque a menudo lo trataba con impaciencia, la valenta y la fidelidad de Lyova se
mantuvieron siempre firmes. l sostuvo con mpetu lo que quedaba
del movimiento trotskista en Europa occidental. Gracias a l, el agitado sueo de una Cuarta Internacional conserv algo de sustancia. Pero
la GPU lo acechaba incesantemente. Muri en Pars, en febrero de
1938, a los treinta y dos aos de edad, enfermo del corazn, falto de sueo y alimentos. Deutscher saca la conclusin de que muchas de las
pruebas circunstanciales indican un asesinato.
El hijo menor de Trotski, Sergei, quiso permanecer completamente libre de la contagiosa gloria de convicciones y fortunas polticas
del padre. En vano. A pesar de la apelacin de Trotski a la opinin
mundial, Sergei fue deportado a un campo de concentracin siberiano y all fue torturado con la esperanza de que denunciara a su padre.
Probablemente muri en algn momento de 1938, aunque algunos
dicen que se le vio con vida ms tarde. Tras haber sufrido el destino
de sus hijos, sabiendo que haba sido la causa principal y que nada haba podido hacer por impedirlo, Trotski pas de la cordura a la condena. Escribi de Lyova: Su madre, que es lo ms ntimo que tena
en el mundo, y yo, mientras vivimos estas horas terribles, recordamos su rostro rasgo por rasgo; no queremos creer que ha dejado de
existir y lloramos porque es imposible no creerlo... Ni tu madre ni yo
lo pensamos jams, jams esperamos que el destino nos hubiera impuesto esta carga... que llegara el da en que tendramos que escribir
tu obituario... Pero no hemos sido capaces de salvarte... . Como Ovi-
dio dice de Nobe: dumque rogat, pro que rogat, occidit (emientras
rogaba, aquellos por quienes rogaba moran),
Pero a quien quera eliminar Stalin, naturalmente, era al mismo Trotski. La larga persecucin lo condujo de Turqua a Francia, de Francia
a Noruega, de Noruega a Mxico. No slo aterran los cazadores sino
tambin aquellos que le negaron asilo o se lo ofrecieron con condiciones tan infames que Trotski tena que marcharse a otros lugares. Al
contrario de Herzen, Ogarev o Marx, a Trotski no se le permiti erguir su santuario en Inglaterra. Deutscher sugiere que Trotski y Churchill tenan un parecido significativo: maestros de retrica, historiadores, aprendices de genios de la guerra. Pero Churchill no fue generoso
con Trotski. Le regocijaba ver al ogro de Europa convertido en un
rebujo de andrajos instalndose con desconsuelo en las playas del
mar Negro o perseguido de un lugar a otro. Naturalmente, haban sido
las levas de Trotski las que haban desbaratado las esperanzas de Churchill de una intervencin aliada y contrarrevolucionaria.
El final es espeluznante:
La cabeza abierta, ensangrentado el rostro, Trotski dio un salto, arroj al
asesino cuantos objetos encontr al alcance: libros, tinteros, hasta el dictfono, y finalmente se ech sobre l. Todo ocurri en tres o cuatro minutos ... el ltimo combate de Trotski. Luch como un tigre. Forceje con el
asesino, le mordi la mano y pugn por arrancarle el picahielo.
Este formidable renacer de la voluntad despus de la derrota moscovita fue lo que permiti a Trotski llevar a cabo, durante once aos de lucha y exilio, gran parte de lo que sobrevivir de su legado. La presencia
de Trotski durante esos aos y el rapto enrgico de vida tan singular toman la forma de esa universalidad particularizada que es la leyenda. Sus
escritos son de una fascinacin absorbente para el estudioso de la literatura (libros, tinteros, dictfono son arsenal de escritor).
En la isla de Prinkipo, en el mar de Mrmara, escribi su autobiografa, Mi vida, y su Historia de la Revolucin rusa. Ambos libros
son soberbios y han pasado con bien la prueba del tiempo. La autobiografa fue escrita en prisin, en el tenso hechizo que se respira entre
el inmenso pasado histrico y lo incierto del futuro. En ella, Trotski
procede a cierto despego peculiar, pues ve gran parte de su vida como
si fuera ya parte de la historia. Tena el ojo para el detalle que tienen
el escritor y el tctico por naturaleza. En el verano de 1902, Trotski
escap del exilio siberiano junto con E. G., traductora de Marx:
El cochero nos llevaba al moda siberiano, haciendo como mucho veinte
verstas en una hora. Contaba yo todos los baches con mi espalda, para hacer compaa a los quejidos de mi compaera. Los caballos se cambiaron
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MARXISMO y LITERATURA
dos veces durante el viaje. Antesde que alcanzramos el ferrocarril, mi compaera y yo tomamos caminos separados, para que ninguno pagara los
errores y riesgosdel otro. Llegu al tren sin ningn problema. Mis amigos
de Irkutsk me proporcionaron una valijade viajecon camisasalmidonadas,
corbatas y otros atributos de la civilizacin. En las manos tena un ejemplar
de la Ilada traducidapor Gnyeditch en hexmetros rusos; en el bolsillo, un
pasaporte expedido para un hombre llamado Trotski, que elegal azar, sin
imaginar siquiera que habra de ser mi nombre para toda mi vida. Durante
el viaje, todo el vagn atestado de pasajeros bebi t y comi buuelos siberianos baratos. Yo lea los hexmetros y soaba con la vida exterior. Las
ensoaciones no tenan nada del encanto romntico; se disolvan en cualquier cosa que no fuera aquel t interminable.
La Historia de la Revolucin rusa es una gran obra de arte, nica
en la literatura mundial, dice Deutscher; en tanto que informe de
una revolucin dado por uno de sus actores principales. El libro tiene esa dimensin de hazaa tremenda llevada a cabo tambin por
Carlyle; convierte las masas humanas en movimiento -la suma excede enorme y amenazadoramente la visin de las partes individualescomo pocas historias llegan a hacerlo. Al mismo tiempo, la Historia
abunda en retratos individuales (Kerenski, Lieber, Chernov, Tseretelli) tan percibidores y cidos como los de Saint-Simon. Las vietas
son inolvidables por su propsito censor spero y burln:
Como escritor, Miliukov es pesado. prolijo y aburrido. TIene las mismas
cualidades que un predicador. Los adornos son para l contra natura. Esto
habra podido ser una ventaja si sus roosos programas polticos no hubieran necesitado tan a las claras un embozo, o si hubieran tenido, por lo menos,
un embozo objetivo a la manera de la gran tradicin. Pero ni siquiera haba
pequea tradicin. La poltica oficial francesa -la quintaesencia de la perfidia
y el egotismo de la burguesa- tiene dos aliados supremos: la tradicin y la
retrica. La una promueve a la otra y ambas se rodean del caparazn defensivo de cualquier politicastro burgus, incluso de prosaico funcionario de los
grandespropietarios como Poincar. No es culpa de Miliukov si no ha teni-
do antepasados ilustres y ahora se ve obligadoa dirigir una polticade agotismo burgus por todas lasfronteras de Europa y Asia.
Ante todo, la Historia quiere situar el tumultuoso y grfico drama
de los incidentes en el armazn de un anlisis marxista. Las escenas,
los retratos y dilogos, sensibles en su realidad, estn iluminados interiormente por su concepcin del proceso histrico. El dominio
terico est llevado a cabo, sin embargo, de manera imperfecta. Los
sucesos estuvieron demasiado cerca del pellejo del historiador y gran
parte de su propio fracaso y del encumbramiento de Stalin est fuera
de todo marco marxista natural. No obstante, la Historia se desliza
e gedisa
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MARXISMO y LITERATURA
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Slo medio ao ms tarde, detrs del alambrado de espinas del campo de concentracin nuevamente instalado, se encontraban los comunistas alemanes para recordar la voz del profeta de quien se haban
burlado.
Sin embargo, cuando uno piensa en la estupidez aparente del comportamiento estalinista, surge una sospecha. Vea Stalin tanto como
Trotski, aunque con una perspectiva cnica e inhumana? Pudo haber
preparado la destruccin para ver al KPD demolido y a Hitler triunfante en una instintiva anticipacin de una crisis que arruinara por
completo a Alemania y dara a la Unin Sovitica el dominio de la
Europa oriental y balcnica? O se trataba de que tema la supervivencia y posible competencia de una versin rival del comunismo en
la patria privilegiada de la Europa industrial (como muestra el importante estudio que hace Peter Nerrl de Rosa Luxemburg, tales ambigedades de estrategia complicaron las relaciones entre el marxismo alemn y el ruso desde el principio)?
No hay forma de saberlo. Pero una cosa est clara. Cuando Trotski
lanz su advertencia en 1932-Sois cientos de miles, sois millones ... Si
el fascismo sube al poder se lanzar sobre vuestros crneos y espinazos
como un tanque aterrador... Slo la unidad combativa con los obreros
socialdemcratas puede daros la victorias--, la razn y lo que quedaba
de decencia poltica en el mundo estaban de su parte. Pero stas estaban
tan solas como habran estado en el patio de la casa de Atreo.
Una biografa tan minuciosa, que trata de una vida cuya resonancia
se intensifica y multiplica con el eco de la historia, mantiene una relacin tan compleja con el tiempo como pueda tenerla una obra de arte.
Cuando Deutscher comenz el primer volumen, en 1949, el septuagsimo cumpleaos de Stalin se estaba celebrando en Mosc con abyeccin
y pompa orientales. Cuando se public El profeta desterrado en 1963,
el cadver de Stalin ya no estaba en el mausoleo de Lenin y muchos haba que crean que el hueco dejado iba a ser ocupado por elde Trotski.
Pareca como si el proceso de revisin antiestalinista, iniciado en el XX
Congreso del Partido, tuviera que conducir, necesariamente, a la rehabilitacin de Trotski en la historia bolchevique y en la mitologa del
comunismo. Hoy en da -1966-, esa posibilidad parece remota. El
XXIII Congreso del Partido ha vuelto a la terminologa estalinista de
Secretario General y Politbur y se dira que precisamente el legado
estalinista y el ajuste del papel de Stalin en una interpretacin aceptable de la historia es lo que expone a la sociedad sovitica a los peligros
ms intrincados y urgentes.
Tanto Stalin como Trotski se han movido en la penumbra de la
verdad variable. De todas las diferencias en costumbres intelectuales que separan la cultura occidental y poscartesiana de Rusia y la
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MARXISMO y LITERATURA
sensibilidad oriental, esta negacin o reformulacin del hecho histrico es quiz la ms importante de todas. Un sistema poltico capaz
de obliterar por decreto el nombre de su ciudad ms heroica (Stalingrado cambiado en Volgogrado) no retroceder ante ninguna mendacidad de su propio pasado. El totalitarismo sovitico es el ms extremo, no en las afirmaciones que hace del futuro utpico, sino en la
violencia que es capaz de cometer con el pasado, con la integridad vital del recuerdo humano. Cmo se puede comenzar a dialogar si un
joven historiador, haciendo de amable cicerone del Palacio de Invierno,
nos afirma, como si se tratara de un hecho comprobado por la investigacin sovitica, que Trotski sali de Petrogrado en el momento de la Revolucin de Octubre, en connivencia con los alemanes?
No se puede comenzar con nuevas mentiras. Las vilezas de Stalin,
los conatos de minimizar o distorsionar su papel en la guerra, pueden
requebrar el sentido que tiene uno de la justa retribucin; pero la
verdad vuelve a ser enterrada. Lukcs, el viga de la conciencia marxista (y caractersticamente un occidental), fue uno de los primeros
en reconocer este aspecto de la desestalinizacin. Reemplazar un
mito con otro es no ganar nada, es dejar el pasado al servicio de las
tcticas del presente. La leyenda de un Trotski liberal y prooccidental, bajo cuyo rgimen la Unin Sovitica habra seguido lneas consultivas, leyenda de una gran revolucin alterada por el siniestro accidente de la presencia de Stalin, no perdurar. No slo no repara en
las realidades de la doctrina bolchevique y la situacin rusa, sino que
tampoco repara en el propio carcter de Trorski y en la lnea totalitaria que ste adopt en 1920-1921. Sean cuales fueren sus estalinistas y
fervientes esperanzas en una evolucin gradual de la sociedad sovitica, Deutscher da un ments a ese mito.
Quiz sea esto lo mejor del libro de Deutscher. Hace un balance de
justicia imaginativo entre Stalin y Trotski, mostrando que su conflicto viene a ser, como el paradigma hegeliano de la tragedia. el de un
complicado e irnico reparto de mritos. Deutscher; que estuvo comprometido con los sueos de la Cuarta Internacional y cuya propensin espiritual recala en el trotskismo (como tantos grandes bigrafos
respecto de sus biografiados, ha venido a parecerse notablemente a
Trotski), hace plena justicia, sin embargo, a la cruel magnitud de la
obra de Stalin. Parecidamente al mismo Trotski, que luch por una
estimacin objetiva de la poltica de Stalin incluso en los peores momentos de sus sufrimientos personales, Deutscher no nos permite olvidar aquello en que Stalin fue justo. Este esfuerzo por el enfoque
tcnico es la esencia del adiestramiento y la integridad marxistas.
En la dcada del veinte, la concepcin trotskista de la revolucin
permanente y la insurreccin proletaria en la Europa occidental no
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MARXISMO y LITERATURA
y perenne del antisemitismo ruso (tan pronunciado en Stalin el georgiano y en Kruschev el ucraniano), sino tambin la inseguridad, ese
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res de vodka, el humo de sus posesiones que ardan y la propia desesperacin. Hacia el final, hay una evocacin de trescientos mil
hombres y mujeres que vieron pasar el cadver mientras resonaban
las calles de Mxico con el lamento de todos ellos, el Gran corrido de
Len Trotski.,Las especficas energas de la tragedia son hoy vitales en una biografa de este orden. Aqu es donde encontramos las cualidades de accin representativa, pblica, de dimensin heroica, de irona proftica y justicia dividida que caracterizan la forma de la tragedia y que
tan notoriamente ausentes estn en los valores primariamente introspectivos de la clase media que dominan la ficcin. El herosmo y lo
monumental son sospechosos para la imaginacin contempornea,
han cobrado contundente vida en el trptico de Deutscher pero tambin, con sentido ms estoico, en el hroe encadenado pero victorioso
en la peliaguda intensidad del ser en la Vida de Freud de ErnestJones.
Estos libros (uno se acuerda del Henry James de Leon Edel, del
Proust de George Painter, o del estudio de Michael Foot sobre Bevan) sugieren un renacer de la biografa en la gran escala victoriana.
Pero con la diferencia de que los modernos bigrafos trabajan con los
medios y las expectativas de la psicologa posfreudiana, de la erudicin puesta al da y con el hecho de haber tenido tras de s las modalidades estilsticas y los aciertos de la novela.
El apetito de esplendor, del gesto que implica algo ms que vida
privada, de la ceremonia y el patbos, est todava entre nosotros aunque a menudo reprimido. La acusacin hecha a la tragedia en la Antgana de Anouilh es daina; pertenece a gran parte de nuestro lenguaje presente:
Et puis, surtout, c'est reposant, a tragdie, paree qu'on sait qu'il n'y a
plus d'espoir, le sale espoir. .. et qu 'on n'a plus qu 'a crier; -pas a gmir, non,
pas a se plaindre, -a geuler a pleine voix ee qu'on avait dire... Et pour
rien: pour se le dire a soi, pour L'apprendre soi: Dans le drame, on se dbat
paree qu'on espere en sortir. C'est ignoble, c'est utilitaire. La, c'est gratuito
C'est pour les rois.
[Y despus, sobre todo, es aliviadora, la tragedia, porque se sabe que ya
no hay esperanza, sucia esperanza... y que no hay ms que gritar-no gemir,
no, ni quejarse-, chillar a voz en cuello lo que se tiene que decir... Y todo
para nada: para hablarse a uno mismo, para informarse a s mismo. En el
drama se lucha porque se espera una solucin. Es innoble, utilitario. Ms
aun, es gratuito. Es para los reyes.]
e gedsa
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MARXISMO y LITERATURA
Sin embargo, el mundo de los reyes y la nmesis persiste como posibilidad necesaria para nuestra imaginacin, como una necesidad,
ms profunda y ms tenaz de lo que permite la teora democrtica,
para la forma decisiva. Las convenciones medievales e isabelinas, su
asuncin del verdadero espritu de la tragedia, del firmamento que
despliega su manto negro, del da que busca lujuriosamente a la noche, de los cometas que afectan a los cambios de las pocas y los estados y relumbran en el cielo cuando el hroe muere, no han perdido
su significado. Toda una ciudad camina tras el fretro de Trotski: los
grandes mueren de manera distinta que los pequeos.
Literatura y poshistoria
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MARXISMO y LITERATuRA
Sin embargo, pueden hacerse ciertas preguntas acerca de la poshistoria. Toda teora de la sociedad poshistrica -nuestro sentido de
estar en la historia est ampliamente determinado por la presin de
los conflictos polticos y sociales- tendr que considerar el problema
de las motivaciones humanas en la ciudad justa. Qu reemplazar el
mecanismo primordial de la esperanza contrariada? De qu manera
se mantendrn e incitarn las energas del movimiento hacia adelante,
que tan integrales parecen respecto de la personalidad humana? (o. en
trminos de la paradoja freudiana, cmo habr cultura sin malestar?). La perspectiva de una economa del ocio necesario, a escala masiva, comienza a dar a estas preguntas una realidad contumaz.
En esta rea de la incertidumbre futura, la circunstancia de la literatura saca a colacin un problema especfico. En la medida en que la
literatura es la esperanza dramatizada, en la medida en que es una crftica de lo actual a la luz de lo posible, habr necesidad de ella? Est
enraizada la literatura en la imperfeccin del ser histrico? Querrn
los hombres dedicar su imaginacin a lo ficticio, considerando que lo
real satisfar las enteras capacidades de la profundizacin y la accin?
En el rapsdica final de Literatura y revolucin, Trotski afirma que
el arte seguir viviendo despus del triunfo, que el poeta de la nueva
poca repensar de una manera nueva los pensamientos de la humanidad y reexperimentar las experiencias emocionales de sta. Profetiza que se derrumbar la barrera entre arte y naturaleza. stas
son consignas periodsticas, y lo son por necesidad. El objetivo de
Trotski era ambiguo: quera demostrar que no existira nada llamado
arte proletario una vez que el comunismo hubiera liberado al proletariado de su conciencia de clase particular y sus cadenas psicolgicas. Quera llamar la atencin sobre las tareas sociales y didcticas inmediatas y apartar por el momento las ensoaciones con respecto al
futuro utpico.
Emst Fischer encuentra intolerable la idea de que el arte pueda o
deba convertirse en obsoleto e innecesario (en la tradicin del pensamiento revolucionario, Pisarev se mantiene casi solo con su nihilismo
puritano). El arte continuar incluso en la sociedad sin clases porque es
el modo primario por el que el hombre se identifica con la naturaleza y
sus semejantes. El argumento parece ms firme de lo que es. Habr tal
necesidad de identificacin -sta ser reconocida como proceso vitaluna vez estn resueltos los diversos modos de alienacin? Fischer proclama la validez perdurable de Goethe, Stendhal, Pushkin y por encima de todos Mazan; siempre, siempre Mozart. Pero se producir el
nuevo arte o seguir existiendo, principalmente, como una disciplina
especializada en la memoria, como una acumulacin de tesoros en un
museo de sentimientos?
Literatura y poshistoria
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422
MARXISMO y LITERATURA
la asociacin auditiva -los ripios rimados, los oh! y los [ah! de los
anuncios publicitarios- y los medios grficos de los carteles y la televisin. La frase leda retrocede ante la imagen fotogrfica y televisual,
y los alfabetos pticos de tebeos y manuales educativos. Cada vez
ms, el hombre medio pone rtulos a los diversos gneros de material
grfico. La palabra es vulgar amanuense del impacto sensorio. Esto,
como ha sealado Marshall McLuhan, acabar modificando las formas esenciales de la percepcin humana. La televisin tridimensional en color, capaz de dar cuenta de sucesos de una a otra parte del
globo con dramatismo instantneo, no slo liquidar lo que queda
de silencio privado, sino que educar la imaginacin en beneficio de
una pasividad vida. Nuestros poderes de absorcin nerviosa pueden aumentar, nuestra tolerancia con respecto al impacto visual y
auditivo puede evolucionar; pero el potencial recreativo que nos
hace capaces de construir una imagen coherente de escenario y accin a partir del mero signo de la palabra fona disminuir como si
fuera un msculo atrofiado. Cmo van a competir las novelas o los
poemas que nos exigen esfuerzo yeco precisos con la rotalizacin
sensoria y la eficacia de los nuevos cdigos -con medios tcnicos
que pueden descendernos con silla y todo al fondo de los mares o
ubicarnos en el interior de un cohete en el mpetu incandescente de
su lanzamiento-? Uno se acuerda de las profticas palabras de Goethe en el prlogo del Fausto: cmo puede encontrar la tranquilidad,
la viveza de imaginacin que requiere la literatura, un espectador recin llegado vom Lesen der [ournale, de las turbulentas premuras de
las novedades?
Pero hay aspectos positivos y liberadores en la crisis de la comprensin privada de la cultura. Incuestionablemente nada es ms importante para el entendimiento de las formas futuras de la comunicacin
artstica que el hecho simple e inmenso de que cientos de millones de
seres humanos estn ahora, por vez primera, entrando en el mundo
de la lectura y la escritura. En comparacin con este hecho, las indagaciones de las escuelas o modas literarias, del nouveau roman o el
teatro del absurdo, nos parecen absurdas. Hay una lgica profunda
en la coincidencia histrica entre ascenso de las gentes hasta ahora
analfabetas y desarrollo simultneo de los medios grficos de informacin. Para los nuevos alfabetizados, con sus tradiciones primitivas
de comunicacin oral y pictrica, los modelos de significado y emocin dados por la radio, la televisin y los comics o el cine contienen
ms inmediatez y significado que el libro silencioso. El lector occidental de clase media que lee libros sin estampas -la verdadera condecoracin del adulto ilustrado- est muy alejado de las necesidades, talento y legado cultural de la nueva audiencia (audire = or) asitica y
e gedsa
Literatura y poshiscoria
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Literatura y poshistoria
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MARXISMO y LITERATURA
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el declinar de esos ideales y usanzas hacia una fase de crisis y descalabro parcial, el gnero est perdiendo mucho de su vitalidad.
Mientras la mayor parte de las energas y herencias de la ficcin en
prosa est siendo asimilada por las formas documentales, hay un pequeo grupo de obras experimentales de las que puede emerger la potica del maana. Son los ms incitantes y menos entendidos de todos los
libros modernos; en ellos, las divisiones clsicas de la poesa, el drama.
la ficcin en prosa y el tema filosfico estn deliberadamente rotas.
Tengo en la cabeza las fantasas metafsicas o heroicidades burlescas de lgica tal COmo Monsieur Teste de Valry y Auto de fe de Elias
Canetti. Hermann Broch es uno de los maestros de la forma libre.
Sus novelas renen la poesa con la narracin en prosa y el arte del
ensayo filosfico. La muerte de Virgilio, una de las mejores obras de
nuestro tiempo: intenta vitalizar el lenguaje con la lgica contrapuntstica y las dinmicas simultaneidades de la msica. Ms radicalmente que Joyce, subvierte la estructura temporal y las progresiones lineales sobre las que se alza normalmente la ficcin en prosa. El estilo de
Broch tiene un hechizo siniestro, porque tangente a l son las intimaciones de cdigos de exposicin enteramente diferentes, tales como el
uso del silencio (como Calder usa el espacio), o la proyeccin del lenguaje de las matemticas.
Entre los prolegmenos a formas futuras uno querra incluir tambin los experimentos en argumento y sortilegio circulares de Pguy,
y la obra de David [ones. Pero por encima de todo, quiz, Die Ietzten Tage der M enschheit, de Karl Kraus.
No es accidental que varias de estas obras revolucionarias se originasen en Alemania; pues donde la crisis y la disolucin de los valores
tom forma primero fue en el idioma y la sensibilidad alemanas despus de Nietzsche. Hay, sin embargo, un precedente anterior. Podemos localizar en Kierkegaard los auspicios de una potica futura (con
mayor precisin que en Blake, cuyas magnficas singularidades a menudo emplearon modos convencionales y cuyas influencias fueron
escasas). La alternativa de Kierkegaard -en parte metafsica, en parte
memorias, en parte ensoacin, cuando el lenguaje se encuentra en
toda su energa- es el antecedente de nuestro maana. No podemos
describirlo adecuadamente con nuestro vocabulario de gneros. Es
parte de una evolucin tremendamente importante pero difcil de fijar, procedente de una discontinua y esttica lectura de la realidad, y
tendente a una percepcin viva del proceso orgnico, de cambio y pluralidad dentro de las formas. En e! concepto infantil de William Burroughs de un libro con las hojas sueltas -para que sean colocadas al
azar o a gusto del lector- hay un atisbo kierkegaardiano del imprevisible y anrquico potencial de la forma literaria. Ms que los libros,
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MARXISMO y LITERATURA
Literatura y poshistoria
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de especie local y estratgica; pero no dividirn el consenso de la sociedad respecto de sus fines. El formato es el dado en el prlogo del
Crculo de tiza caucasiano, de Brecht: la presentacin de una obra
para articular, explorar y resolver un caso de conflicto social. Tal representacin y exploracin en pacientes ya se lleva a cabo en ciertas
modalidades de la psicoterapia. Visto a la luz de la enseanza, del
proceso y desarrollo de nuevas actitudes y procedimientos de accin.
el futuro del teatro es inmenso. Una trama dramtica -sea Las suplicantes de Esquilo, o El alma buena de Sezuan- puede ser un lucido
indicador de todo un complejo de antagonismos y alternativas sociales o psicolgicas. As como un ordenador da organizacin racional y
visibilidad a series complejas, as una obra brechtiana puede servir
de programa para la exploracin de decisiones morales y polticas.
Como ya advenimos, las formas tcnicas del teatro corresponden
ms que las de cualquier otro gnero a las necesidades y medios de las
sociedades de masas en ciernes. El teatro puede subvertir las barreras
de extraamiento que separan al escritor del pblico, o de la comunidad entera.
Pero es dudoso que las formas relevantes sean las de la tragedia. Si
la sociedad futura asume los contornos prescritos por el marxismo,
si la jungla de nuestras ciudades vuelve a ser la polis del hombre y los
sueos de soberbia son hechos realidad, el arte representativo ser la
buena comedia. El arte ser la risa de la inteligencia, como en Platn,
en Mozart, en Stendhal.
432
- el nazismo y
LENGUAJE y SILENCIO
115-129,136
- Holderlin y la, 64-65, 118, 122
- jerga filosfica, 137
- durante la posguerra de la
Segunda Guerra Mundial,
115-116,124,126-129,131,
133-138,311-312,374,
387-388
307-311,
- nazi, 43, 69, 1150, 118-129,
131-133,142-143,144,163,
166,171,172,173-174,175,
176,179-193,367-368,411,
412-413
- Tendenzpoesie, la poesa
tendenciosa y programtica
de, 345-346
- Vase tambin: alemana,
lengua
Alemania occidental, 135, 136,
387,396
- Lukcs y la, 368n, 376
Alemania oriental, 133, 3680, 375,
387-388,391-392,402
lgebra, 31, 37
rabe, 219
391
- el marxismo de, 398, 402
- el romanticismo y, 356
arameo, 219
arco iris, El, (Lawrence), 19
Arendt Hannah, 131, 173, 188, 191
Argentina, 82, 166
Arstofanes, 345
Aristteles, 36, 53, 255, 291, 425
139,141
- Mayer y, 390
Aurora (Nietzsche), 108
Aus dem Notizbuch eines
Philologen (Klemperer), 115n
Aus dern Wdrterbuch des
Unmenschen (Sternberger,
Storz y Sskind), 116n
263,368
Arp, Hans, 39
arqueologa, 371
- Homero y la, 197, 198,
200-202,204-205,206
Arte y Socedad (Finkelstein), 355
naztsmo
Antropologa estructural
(Lvi-Strauss), 110, 275, 277,
279,281,282,284
89,355
Apollinaire, Guillaume, 89
(Debussy),45
Aquino, Toms de, 30, 36
433
108,153,187,203,205,209
asalto a la razn, El, (Lukcs),
367-368,374
asesinos, Los, (Hemingway),
47
As habl Zaratustra (Nietzsche),
20, 108
gedisa
Auschwitz, campo de
concentracin de, 127, 144, 169,
187
~ levantamiento en el, 190
173,182,183
Ausflug der toten Madchen, Der
(Seghers),391
Aussenwelt und Innenwelt
(Mayee), 391
Ausren, jane, 104,264,271,272
Austria, 69, 118, 163
434
LENGUAJE y SILENCIO
- El origen de la tragedia
alemana, 354
- influencia de, 401
- La obra de arte en la era de
la reproduccin industrial,
354
- Las afinidades electivas de
Goethe,354
Lukcs y, 368n, 380, 383, 388
Mayer y, 393
bereberes, 202
Berg, Alban, ISO, 153, 155
- Wozzeck, 155
Bergson, Henri, 170, 275
Berln, Alemania, 170, 171,367,
402,408
- cada de, 121
- Schnberg y, 151, 152
Berln, Isaiah, 360
e gedsa
435
- El principio Esperanza,
111-112, 384, 419
-la forma de la novela y, 99,
111-112
- Lukcs y, 171, 384, 389
- Thomas Mnzer, telogo de la
revolucin, 112
Blok, Alexander, 396
Blum, Lon, 170
bodas de Fgaro, Las, (Mozart),
210
Bogan, Zachary, Homerus
Hebraizon, 209
Boileau-Despraux, Nicolas, 25
bolcheviques, 403, 405-406, 413,
414,415,416
Bonn, Universidad de, 122
Book o[ Common Prayer, 43, 47
Boole, George, 37
Bcrcher, Elisabeth, cita de, 69
Borges, Jorge Luis, 192
Boris Godunoo (Pushkin), 373
bororo, indios, 282, 284
Bosco, El, 56
bosque de los muertos, El,
(Wiechert), 125-126
Bottrall, Ronald, 269
Bouvard y Pcuchet (Plaubert),
370
Bradley, Andrew Cecil, 352
Brancusi, Constanrin, 39
Brand (Ibsen), 330
Brecht, Bertold, 118, 119, 307
- Cinco dzficultades con que se
tropieza cuando se escribe la
verdad, 123,349
- El alma buena de Sezuan, 429
- El circulo de tiza caucasiano,
429
- el exilio de, 122, 123
-la crtica literaria y, 349
- La pera de dos centavos, 118,
402
-las formas dramticas y,
401-402,423,428-429
436
LENGUAJE y SILENCIO
- Mahagonny, 402
Bren, Richard, 219
Bridges, Robert, 260
Broch, Hermann, 24, 69, 144, 161,
172-173
- el exilio de, 122, 123, 124
-la forma de la novela y, 45-46,
63,101, 110, 137,285,428
- La muerte de Virgilio,24,
101,123, 144, 172-173
- Los inocentes, 110
- Los sonmbulos, 110
Brod,~ax, 139, 140, 143
Bronstein, Lev Davidovich,
vase: Trotski, Len
Brophy, Brigid, 338
Browne, Thomas, 50, 317
Browning, Elizabeth Barrett, 78
Briining, Heinrich, 412
Bruno, Giordano, 283
Buber-Neumann, Margarete, 172
Buchenwald, campo de
concentracin de, 68, 125, 127,
143,174
Budapest, Hungra, 367, 375, 389,
398
Buddenbrook, Los, (Mann), 310,
311
budismo, 29
Bumey; Fanny,231
burocracia feudal austrohngara,
141
Burroughs, William, 23, 92, 94,
427
- El almuerzo desnudo, 23, 92
Burton, Robert, 48, 50, 317
- La anatoma de la melancola,
317
Busoni, Ferruccio, 151
bsqueda de lo absoluto, La,
(Balzac),330
Butler, Samuel, 210
Butor, Michel, 23
Byron, George Noel Gordon,
Lord,321
Us,426
Carta a los Filipenses, cita de,
225-226
Carta de Alemania (Lawrence),
119
437
438
LENGUAJE y SILENCIO
ciencia,
- comentarios de Lukcs sobre,
381,382
- de la mitologa, 283-285
- durante el perodo isabelino,
231-233
- el concepto de armona y la,
59-60
- Felix Krull y la, 310
- identidad personal y, 423-424
-la cultura y la, 22, 50-51, 81,
84,95, 104,268,279-280,
363-364
-la lingstica y la, 31-33, 34,
48,81-82,278-280,287-293
-literatura de la, 105, 106
-los estudios literarios y la, 75.
364-365,366,373-374
-los procesos industriales y la,
353-354,360-361
- predominio de las
matemticas en la, 31-37
- Vanse tambin las disciplinas
concretas de la ciencia
Ciento veinte das de Sodoma
(Sade),88
Cimbelino (Shakespeare), 240-241
Cnosoazo
Cocteau, Jean, 59, 138
Cdice alejandrino, 220
Cdice del Sina, 220
Cdice vaticano, 220
cdigo justiniano, 30
co/oras, Las, (Esquilo), 156
Coleridge, Samuel Taylor, 19,21,
83,84,255
- Biografa literaria, 83
- esttica de, 260, 364
- estilo crtico de, 259, 273, 373
- Shakespeare y, 230, 234
College de France, 276
Colomba (Mrime), 301-302
coloso. El, (Plath), 333, 334-337
comedia de las equivocaciones,
La, (Shakespeare), 232
comedia humana, La, (Balzac),
368,369
Comprender los medios de
comunicacin (McLuhan), 287,
293,188
Compton-Burnett, Ivy, 326
Comte, Auguste, 35, 75, 384, 391
comunicacin, 121
-forma y la, 107-112, 153-154,
189-190
- intercultural, 50, 79-81, 277
-la cualidad pblica del arte,
67,102-103,140-141,154,
156,158
- la estructura social y la,
235-236,277-278,288,355,
420-422
-la identidad personal y la,
423-424
- la narracin de historias y la,
303
-libertad de, 93-95, 110, 114
- no verbal, 29-35, 37-38,
39-40,46-47,50,59-60,
63-64,110,123,129,279,
289-293,421-422,425-426
- teora de la, 82-83, 278-279
439
Corea, 288
Corintios, epstolas a los, citas de
las, 225
Coriolano (Shakespeare), 240, 349
Corneille, Pierre, Poliuto, 428
Coverdale, Miles, 218-219
Cowper, John, 327
Crabbe, George, 271
Craig, Hardin, 231
Crtilo (Platn), 53
creacin,
- crtica y, 19-20, 2S9n
- el lenguaje como, 26-27,
53-56
- el silencio elegido y la, 23, 67
-los medios de comunicacin
de masas y la, 422-423
-los mitos indios sobre la, 281,
282-284
- musical, 59-64
- naturaleza
objetiva/subjetiva de la,
381-382
CrbiIlon, Claude, 89
Crimen y castigo (Dostoievski),
47,359
criptografa, 198
cristiandad, 21, 30-31, 145-146,
155
- el antisemitismo y la, 168,
182, 186
- el estilo isabelino y la, 215-227,
247
-la tragedia y la, 427
-las atrocidades y la, 184, 186,
192
crtica,
- el estilo en la, 32-33, 258-260,
365,373-374,375,384-385,
393-394
- el marxismo y la, 345-362,
372,375
- el nacionalismo y la, 75,
270-272
-la gran, 197-200
440
LENGUAJE y SILENCIO
concretos
- volumen adquirido por la,
71-72,101-102,140-141
Crtica de la Economa Poltica
(Marx), 281
Croce, Benedetto, 350, 373
Cromwell, Oliver, 219, 402
Crnica del reinado de Carlos IX,
(Mrime),299
Crouzet, Michel, 347, 353
crudo y lo cocido, Lo, (LviStrauss), 110,275,279,282-283,
284,285,286
cuaderno dorado, El, (Doris
Lessing}, 426
cuaderno negro, El, (Durrell), 92
Cuadros parisinos (Baudelaire),
109
cuqueros, 184
Cuarta Internacional, 408, 414
cuarteto de Alejandra, El,
(Durrell), 315-323, 364, 392
Cuatro cuartetos (Eliot), 45, 63
cuenca amaznica, indios de la,
278,282,283,286
cuitas del joven Werther, Las,
(Goethe), 21
cultura minoica, 198
Culture and Anarchy (Arnold),
74
Cummings, E. E., Tbe Enormous
Room, 426
Dachau, campo de concentracin
de, 120, 127, 174
Daniel Deronda (Eliot), 20
e gedisa
441
Dios,
442
LENGUAJE y SILENCIO
- Leavis y, 272
@ll""
443
354,355,356-357,359,360,
361,362,379
English Words and Their
Background (McKnight), 41-42
Enormous Room, The,
(Cummings),426
Enrique el Verde (Keller), 307
Enrique IV (Shakespeare), 234-235
Ensayo de ciertas formas
primitivas de clasificacin
(Mauss),277
Epicuro, 382
Erasmo de Rotterdam, 42
- cita de, 216
eruditos y clrigos de la poca de
jacobo 1 de Inglaterra, vase
isabelinos
Erwartung (Schonberg), 152
Erziehungsroman, forma de los,
307-309
escritura (de argumentos), 201-202,
203-204
- efectos sociales de la, 289-290
- Vase tambin imprenta
escultura, 38-39, 138, 154,291
Esenin, Sergei, 396, 397
eslavas, lenguas, 145
Espaa, 81, 169,234,298
- el antisemitismo en, 172
- Schnberg en, 151
- Tyndale y, 216
Esquilo, 22,156,345,429
- Las Coforas, 156
- Las suplicantes, 429
- Los siete contra Tebas,404
- Orestada, La, 21
Essai sur le don (Mauss), 277
Essay o[ Dramatic Poesy
(Dryden),259
Essays in Criticism (Arnold), 263
Essays on a Liberal Education
(Farrar, comp.), 74
Estados Unidos de Amrica, 163,
172-173,188
- el antisemitismo en, 167-168
444
LENGUAJE y SILENCIO
estilitas, 30
estilo, 99, 106
- arcaismos en el, 371-372
- barroco, 247, 315-323
- continuidad en la evolucin
del, 325-326, 330
- documental, 189-190, 191,
425-426
- economa del, 47-48, 146-147,
246,301,317-318
- en los escritos crticos, 32-33,
258-259, 365, 373, 374, 375,
384-385,393-394
- ertico, 87-97
- gtico, 336, 339-340
- la censura sovitica del,
347-348
-la historia y el, 34-35, 100,
105,200,410-411,416-418
-la msica y el, 45-46, 60-64,
101,108-109,110,245
- las infuencias culturales en el,
26,64-65, 87n, 103, 104-105,
115-116,128-129,203-213,
287-293,351-352,360-362,
366,369-370,372-373,
400-401,421-422,424-426,
427-428,429
-las matemticas y el, 31-37,
109,110
- nuevas formas del, 68, 100,
107-112,118,123,136-138,
425,426,427
-parodia, 307-311, 312-313,
328
- Potsdam, 117
- retrico, 45, 48-49, 116,243,
247,275-276
- Vanse tambin realismo,
romanticismo, simbolismo y
vanse igualmente los
escritores concretos
Estudos de la vda (Lowell), 338
tca (Spinoza), 36-37
tica, vase moral
Etiemble, Ren, 80
Europa, 68,69,70, 77, 118
- el antisemitismo en, 163, 164,
167,181-182
- el socialismo de Estado en, 177
-la cultura juda en, 145-146,
169-171,173,175,188
-la cultura no europea y, 80
-la erudicin alemana y, 75
-la ficcin en, 101, 103
- la msica y, 61
- la tradicin humanista de,
20-21,387-389
- ocupacin de sus territorios
orientales por Alemania,
179-193
- Vanse tambin los pases
concretos
Evangelio segn san Lucas, 198,
217,220,223-224
Evangelio segn san Mateo, 218,
221-223
Evangelios, vase Nuevo
Testamento
Evangelios de Lindisfarne, 215
existencialisrno, 67, 280, 392
xodo, 165-166
- Schnberg y, 153-161
expresionismo, 152
Fadeyev, Alexander, 348, 356, 379
- Notas de literatura, 356
Fama de Franz Kafka (Muschg),
140
familia Bront, 327
Fanny Hil/ (Cleland), 92
Parrar; Frederick William,
(comp.), Essays on a Liberal
Education, 74
Farrell,James T., 398
- Studs Longan, 308
fascismo, 354, 367, 374, 395, 396
- Trotski y, 413
- Vase tambin nazismo;
totalitarismo
445
- [onatban Wild,307
- Tom Iones, 360
filologa, 23-24, 75,117-118
- comentarios de Stalin sobre
la, 362
-la Biblia y la, 220
-la erudicin y la, 198
filosofa, 23, 27, 30-31, 110, 137
- la crtica y la, 260, 373
- la msica y la, 108
-las matemticas y la, 36-37
- Vanse tambin las escuelas
filosficas concretas, por
ejemplo: neoplatonismo, y
vase igualmente los filsofos
concretos, por ejemplo: Platn
filosofa mecanicista, 233, 236
Finkelstein, Sidney, 355-356
446
LENGUAJE y SILENCIO
351-353
172,175,184
- 'Irotski en, 409, 410
- Y el Segundo Imperio, 300
(Rabelais), 293
gato y el ratn, El, (Grass), 136
Gaulle, Charles de, 399
Gauss, Karl Priedrich, 31
fsica, 22, 84
- de Einstein, 380
- de Galileo, 232
- de Newton, 34, 366
- el lenguaje y la, 32, 50, 175,
289,290
Fitzgerald, Robert, 79, 248-252
Frank,1\na, 128,426
413-414,416-418
272,308
- Bouvard y Pcuchet, 370
- La educacin sentimental, 308
- Lukcs y, 367, 368, 369, 371,
372
- Madame Bovary, 361, 369
-Salamb, 370, 371-372
Flercher, Giles, 232
Fleteher, John, 230
Florio,John,219
Foot, Michael, 417
Ford, Ford Madox, No More
Parades, 426
Ford, [ohn, 236
Four Pieces (Schonberg), 151
francesa, lengua, 24, SO, 275
- el erotismo en la, 89, 92
- Heine y, 175
243-248
- Tyndale y, 218
Francia, 103, 126, 131, 163,366
- bombardeo de una prisin
nazi en, 173, 182
128
Franz Kafka: Eine Bibliographie
(Hemmerle),139
Franz Kafka: Parable and
Paradox (Polirzer), 139
Franz Kafka Today (Universiry
of Wisconsin Press), 139
Frazer, James George, 382
- La rama dorada, cita de,
327-328
Frege, Gonlob, 37
91, 199
- Lvi-Strauss y, 54, 277, 280,
282,283,286
- Lukcs y, 385
- Ms all del principio del
placer, 283
Fridlander, G., 359
Friedell, Egon, 398
Frost, Robert, 355
fuego, El, (Barbusse),425
Fuerza Area de Estados Unidos,
173, 182
361, 369
Gagnon, john, 89
galaxia Gutenberg, La,
(McLuhan), 83,287-293,421
Galileo Galilei, 232
Gamberro, El, (Nassauer), 135
- comentarios de Goldmann
sobre, 357
- comentarios de Lukcs sobre,
347,350,358,367,368,372,
373,375,379,382
- comentarios sobre el
periodismo de, 422
- Grass y, 134
- Kafka y, 139, 141
- la cultura juda y, 170
genocidio, 188
- Vanse tambin: judos;
nazismo; sadismo
- el marxismo y, 398
Gilgams , la epopeya de, 207
Girodias, Maurice, (comp.), 91,
Gibbon, Edward, 35
Gibraltar, 208
92,93
- Olympia Reader, 91, 92, 93, 96
gitanos, 126
- Carmen y los, 298, 300
Glastonbury Romance, The,
(Powys),270
Glckliche Hand, Die,
(Schonberg),152
gnsticas, doctrinas, 56, 144, 180,
- Carmen y, 298
- el realismo en,
concretos
Genese de I'Odysse (Germain),
208
Genst, jean, 92, 94
- Diario del ladrn, 92
geologa, 281-282
447
319
Goebbels, Paul joseph, 119, 121,
136,395
Goes, Albrecht, La ofrenda
ardiente, 128
357,360,401
- Le Dieu cach, 351-352, 353
Gombrich, E. H., 380, 385
Goncourt, Edmond y jules, 299
Gorgias (Platn), 191
Gorky, Maxim, 349, 396
- Klim Samguin, 396
448
LENGUAJE y SILENCIO
449
-literaria, 363
- Lukcs y la, 377, 382
- Mrime y la, 300
- mito e, 200, 276, 424
- novelas basadas en la, 350,
370-372,424-426
- poshistoria e, 419-429
- Racine y la, 352
- valores crticos e, 24-26,
83-85, 99, 111-112, 198-200,
350,361,368,369,374-375,
380,381,384-385,417
- visin humanista de la,
171-172,174,391
Historia de la pintura en Italia
(Stendhal),389-390
Historia de la Revolucin rusa
(Trotski),409-411
Historia de una barrica (Swift),
47,293
Historia y conciencia de clase
(Lukcs), 353, 368-369
Hitler, Adolf, 119, 121, 122, 128,
169,176
- el intelecto y,395
- Europa oriental y, 183
- golpe de Mnich (1923), 405
- Grass y, 131, 133, 135, 136
- Hanptmann y, 124-125
- los veteranos de la Primera
Guerra Mundial y, 175
- Orwell y,399
- pacto con Stalin, 172, 397
- Trotski y, 411, 412, 413
Hlasko, Marek, 400
Hochhuth, Rolf, El vicario,
189
Hoffmann, Ernest T. A., 61
Hofmannsthal, Hugo von, 144,
170,392
- Carta de Lord Chandos, 144
- Der Schwierige, 69
- silencio literario de, 69, 71
Hohlen der Halle, Die,
(Holzmann),189
450
LENGUAJE y SILENCIO
- conocimiento de las
atrocidades nazis, 173, 182,
184, 188
- Dickens y, 100, 270
- el debate de las dos culturas"
y,267n,268
- el drama en, 104
-la clase dirigente en, 265
<la conquista normanda de, 215
-la cultura europea y, 80, 389
-la novela tradicional en, 327
-la Primera Guerra Mundial y.
118
- Plarh en, 333
- publicar en, 102, 326
- Trotski y, 409, 416
inglesa, lengua, 25, 77, 80
- el vocabulario de la, 41-43,
47,48-50,80,234-239,318
- influencias bblicas en la,
215-227,234
- Joyce y, 48, 270, 318
- produccin de Moiss y
Aarn,153
- Thomas y la, 45
Ingres, Jean A. D., 289
inocentes, Los, (Broch), 110
Instituto Tenolgico de
Massachusetts (MIT), 82
internacionalismo, 177, 379, 391,
398,415-416
Introduccin a los escritos de
esttica de Marx y Engels
(Lukcs), 346
Introduction a l'oeuvre de
Marcel Mauss (Lvi-Strauss),
277
investigacin, 73, 84-85
Investigaciones filosficas
(Wittgenstein), 38
Ionesco, Eugene, Diario, cita de,
70
isabelinos, 289, 361
- clasicismo de los, 76, 240-241,
248
451
452
LENGUAJE y SILENCIO
Josu,416
Joyce, James, 46, 101, 123, 172,
297,302
- Broch y, 427
- comentarios de McLuhan
sobre, 292-293
- Dublineses, 270
- Durrell y, 315, 318, 319, 322
-el lenguaje y,48, 77,118,137,
256,262,270
- el marxismo y, 355-356, 396
- el realismo y, 100, 102, 103
- Finnegans Wake, 48, 293
- Homero y, 208, 209, 322
-Mano y, 308
- Retrato del artista
adolescente, 270, 308
- Ulises, 48,100,102,137,209
Juan Cristbal (Rolland), 308
Juan de la Cruz, san, 3D, 56
Juan el Apstol, 29, 54, 60
judasmo/condicin juda, 131, 192
- de Kafka, 143, 144-146
-deSchnberg, 150-151, 155
- la identidad juda y el, 164166,188
judos: la cultura europea y los,
145-146,169-171,188,388,390
- arquetipos de Moiss y
Aarn, 154-161, 165
- de habla alemana, 145-147
- en la Alemania nazi) 119-120)
122,125,126,142,143,150
- en Polonia) 179-193
- la Alemania de posguerra y
105,126-127,131-132,135
- pervivencia de las atrocidades
nazis, 163-178, 184, 185-186,
190-193,341
- Trotski y los, 415-416
453
01
454
LENGUAJE y SILENCIO
Lattimore, Richmond, 79
Lautramont, Conde de (lsidore
Lucien Ducasse), 44
Lawrence, D. H., 19, 77, 118, 336
- Carta de Alemania, 119
-cita de, 119
- Durrell y, 319
- El amante de lady Chauerley,
94,322
- El arcoiris, 19
- Leavis y, 260, 268-269, 270,
271,272,365
- Mujeres enamoradas, 264,
269,272
Lawrence, T. E.,
- Homero y. 207, 210, 212,
248-249,250-251
Leach, E. R., 278-279
Leavis, F. R., 255-273, 362, 374
- George Eliot y, 20, 264, 272
~ la tradicin humanista y, 21,
75,78,257,258,260-261,268,
269,270,271-272,365
- New Bearings in English
Poetry,261
- Revaluation, 257, 262
- The Great Tradition, 263
Leavis, Q. D., 361
Lectura crtica (Richards), 84
Lefebvre, Henri, 353, 358
- cita de, 71
- Contribucin a la esttica, 358
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 31,
33,37,81,236,373
- la lingstica estructural y,
279
Leipzig, Universidad de, 388, 391
Lenguagc y parentesco (LviStrauss),277
Lenin, Nikolai (Vladimir Ilich
Ulianov),
- el arte y, 382, 395
- el estalinismo y, 376
-la crtica literaria y, 345-349,
351,356-359,362
455
- comentarios sobre
Dostoievsky, 356, 374
- comentarios sobre la
desestanilizacin, 414
- Die Eigenart des
Asthetischen, 381-384
- El alma y lasformas, 381
- El asalto a la razn, 367-368,
374
- El realismo ruso en la
literatura mundial, 369
- esttica de, 379-386, 401
- Goethe y su poca, 369
- Historia y conciencia de clase,
353,368-369
456
LENGUAJE y SILENCIO
346-347,350-351,353,
357-359,360,366-367,379
- comentarios sobre la
deshumanizacin, 354
Crtica de la Economa
Poltica, 281
El18 Brumario de Luis
Bonaparte,281
el arte y, 379, 382, 383, 395
El Capital, 93
362,391
- Lvi-Strauss y, 277, 280,
281-282,286
marxismo, 386, 395-402
el, 375-377,
383-384,389,396,399-401
- el internacionalismo y
el, 177,
377,379,391,415-416
- historia y, 277, 374-375, 376,
380,381,384-385,388,
390-391,393,397,398,
407,410-411,419-420
-la crtica literaria y
el, 345-362,
365-366,367-369,372,375-377,
381,393
-la cultura juda y
457
el, 111,
171-172
-la etnografa y el, 281-282
-la tragedia y el, 427-428, 429
Marxismo y estrueturalismo
(Sebag), 281
Ms all del bien y del mal
(Nietzsche), 108
Ms all del principio del placer
(Freud),283
Mass/stabe der Sprachkritik
(Sternberger), 116n
Massenet, jules, Hrodiade, 159
matemticas, 22, 232, 268, 364
59
-lenguaje y, 31-37, 50-51, 62,
109,110,111,123,129,175,
278-279,283,284-285, 286
materialismo, 360
- dialctico, 346, 350, 354-356,
360,366,367,380,381,390,
392
Matthausen, campo de
concentracin, 120
Maupassant, Guy de, 361
Mauriac, Francois, 303
Mauss, Marcel, Ensayo de
ciertas formas primitivas de
clasificacin, 277
- Essai sur le don, 277
71-72
458
LENGUAJE y SILENCIO
459
- ortodoxia, 164-165
-la msica y la, 59, 285
- poltica, 20-21, 43, 51, 78,
- nacionalista, 118, 126-127
119-129,136,174
Moby Dick (Melville), 270, 425
- totalitaria, 395
Modern Psalms (Schonberg), 151
Moravia, Alberto, 398
Moffatt,James, 221, 224, 225, 226
Mordaan, Ataullah, Kama Houri,
Moiss (Strindberg), 152
92
Moiss y Aarn (Schonberg), 69,
Morgann,
Maurice, 198
149-161
Morris, William, 74
Moliere, (jean-Baptiste Poquelin),
Mosc, Rusia, 367, 371, 379
60,103,312,348,358
- el funeral de Lenin en, 406,
- El burgus gentilhombre, 60
408
Monsieur Teste (Valry), 427
-los procesos de purga en, 409,
Montaigne, Michel de, 26, 276
416
- citas de, 54, 64
Mosley,
Oswald, 176
montaa mgica, La (Mann), 118,
Mountolive
(DurreIl), 315-317,
305,310,311
318,321
Montesquieu, Charles de
movimientos en favor de los
Secondat, harn de, Cartas
derechos civiles, 168
persas, 276
Mozart, Wolfgang Arnadeus, lID,
Montgomery, Bernard Law, 121
210,420,429
Montherlant, Henry de, 395
Don Giouanni, 110, 150,210
Montijo, Eugenia de, 300
_
Kierkegaard y, 150, 153
moral,
Las
bodas de Fgaro, 210
- antropologa y, 276
muerte,
- ciencia y, 22, 37-38, 50-51, 84
- Carmen y la, 298-299
- crtica, 265-269, 272-273
_ comentarios de Plath sobre la,
- de Tolstoi, 231
337-339,340-342
- educacin y, 75, 77-79, 83-84
- de Kaplan, 187-188
- el antisemitismo cristiano y
- de la sociedad, 68-72
la, 186
- de los escritores comunistas,
- el internacionalismo y la,
396-397,398
177-178
del lenguaje, 115-117
_ el reconocimiento de la
- el orgasmo y la, 90
comisin de atrocidades y la,
- en la Odisea, 211
126-129,174,182-184,188-189
- en Treblinka, 183, 190-191
-la censura y la, 93-94
-la creatividad y la, 19, 54, 55,
-la comunicacin y la, 41,
59
50-51,121,122
-la
identidad personal y la,
-la supervivencia a las
423-424
atrocidades y la, 187-188,
-las expresiones polticas y la,
191-192
120-121,125-127,142
- las formas de la novela y la,
-lo trgico y la, 428
99,102-103
muerte de un viajante, La,
- las formas musicales y la,
(hiiller),47
153-155,159-160
-c
460
LENGUAJE y SILENCIO
-c
historia, 426
Mnich, Alemania, 127, 170,405
Murdoch, Iris, 326
Murray, Gilbert, 198
Muschg, Walter, La destruccin
de la literatura alemana, 393
- La fama de Eranz Kafka, 140
msica,
e gedsa
- checo, 154
-
educacin y, 25,75,76,79-81
estadounidense, 168, 176
la imprenta y el, 290
Leavis y el, 270-272
tusa, 138, 139-140, 171-172,
177,376-377,391,397,398
- sionista, 166-167, 177, 178, 185
Nagy, Imre, 375
Namier, L. B., 35
Napolen Bonaparte, 169
Napolen III (Luis Napolen),
300
Narcisse (Valry), 62
Nassauer, Rudolf, El gamberro, 135
naturalismo, 360-361, 369-370,
371,380,383
nazismo, 179-193,391
- Grass y el, 131-138
-la divisin de Alemania y el,
387
-la tradicin humanista y el,
186-187,389
-lenguaje y, 43, 69, 115n,
115-129,136,142
- Lukcs Y el, 367-368
- mitos del, 200
-Schnberg y el, 150, 151-152,
161
- supervivientes judos del,
163-178,179,181,184,187,
190-192
- Trotski y el, 408, 411, 412-413
- Vase tambin campos de
concentracin
N eedham, Rodney, Strueture and
Sentiment,278
negros, 168
Nekrasov, Vctor; 139-140
Nemcov, Bozena, Granny, 393
neoplatonismo, 54, 56
Neruda, Pablo, 396, 401
Nettl, Peter; 413
Neugebauer, O., 288
New Bearings in English Poetry
(Leavis), 261
New Statesman (revista), 265
Newman, John Henry, cardenal,
30,257
Newton,Isaac,233,236,289,366
- el clculo e, 31
- las leyes del movimiento e, 17
Nietzsche, Friedrich, 44, 112, 115,
122,311,427
- As habl Zarathustra, 20, 108
-Aurora, 108
- cita de, 20
-el eterno retorno y, 314
- el nacionalismo y, 117
- Kafka y, 142
- Lukcs y, 374
- Ms all del bien Y del mal, 108
- McLuhan y, 289
- Mrime y, 300-301
- silencio filosfico de, 65, 108
- Wagner y, 61, 365
No More Parades (Ford), 426
noche, La, (Wiesel), 189, 192
Noruega, 126, 173, 182,345,409
Nostramo (Coruad), 82,264,
269-270, 272, 302
Notas de la judera de Varsovia
(Ringelblum), 185,426
Notas de Literatura (Fadeyev),
356
Notizbuch eines Philologen, Aus
dem (Klemperer), 115n
Ntre [ewnesse (Pguy), 109
Nouvelle Critique, La (revista),
347,353
Novaia]izn (revista), 346, 349
Novalis (Friedrich von
461
Hardenberg),
- Himnos a la noche, 61
novela, 23, 26, 99-106, 369
- argumento de, 302-303,
307-309
- el menoscabo del lenguaje en,
47-48
- histrica, 350, 370-372
-la economa y, 170,425
-la escritura crtica y, 263-264,
270-272
-la estructura aleatoria de, 291,
427
-la estructura musical y, 45-46,
101
-la retrica y, 48-49
-la Tendenzroman, 345, 348
- las formas tradicionales
estadounidenses de, 327
- Vanse tambin los novelistas
concretos
novela histrica, La, (Lukcs),
369,370
noveno da del mes de Av, 185
novia mecnica, La, (McLuhan),
287-288
Novy Mir (revista), 392
Nubes de Magallanes (Lassaw),
39
Nuestra Seora de Pars (Hugo),
330
Nueva Biblia Inglesa (NBI),
221-227
Nuevo Testamento,
- autora de los Evangelios,
197,198
- traducciones del, 215, 216,
221-227
Obertura (Lvi-Srrauss), 284285
obra, La, (Zola), 330
obra de arte en la era de la
reproduccin industrial, La,
(Benjamin), 354
462
LENGUAJE y SILENr:IO
463
464
ejemplo: nazismo
Politzer, Heinz, 139, 141, 143-144
- Franz Kafka, 139
Poliuto (Corneille), 428
Pollock. jackson, 39, 41, 228, 386
Polonia, 179-193, 398, 400
antisemitismo en, 181, 184,
186, 189
- nazis en, 121, 125, 126, 181,
182
Poltava, Rusia, 403
Pope, Alexander, 25, 74, 79,248
- comentarios de Leavis sobre,
262
- comentarios de McLuhan
sobre, 292-293
-c
LENGUAJE y SILENCIO
270
- Wolf Solent, 270
Powys, T. F., 327
Praga, Repblica Checa, 117, 141,
145,171
predictibilidad, concepto de, 35,
36,37
Priestley, J. B., 358
Primera Guerra Mundial, 20,77,
103,175,311
141-142,302
profeta desterrado, El,
(Deutscher), 408, 413
Prolegomena ad H omerum
(Wolf),198
Prolegbmeni a un'estetica
marxista (Lukcs), 381
protestantes, la traduccin de la
biblia y los, 221-227
Proust, Maree], 19,22,26,118,
465
Qu es literatura (Sartre), 83
Quentin Durward (Scott), 371
qumica, 32, 33, 291
123,272,297,308,315
- como judo, 170, 171
- el erotismo y, 90, 320
- el marxismo y, 354, 355, 374,
391,396
- el realismo y,
239,240
publicidad, publicitario, 43, 96,
287,399,421
vase imprenta
Purdy, James, Empieza Cabot
Wright,67
puritanismo, 234, 258, 321
- ruso, 348, 374
Pushkin, Aleksandr Sergeyevich,
80,302,420
- Boris Godunov, 373
- Lukcs y, 379, 358, 367, 371,
373
104-106,170,318-320,369,
Quasi una [antasia (Adorno),
149n
quattrocento, 22
424-423
- naturalismo y, 360-361, 370,
371,380,383
466
LENGUAJE y SILENCIO
467
Salo, 90
468
LENGUAJE y SILENCIO
350,372,373
- comentarios sobre la
tecnologa, 354
Schneider, David M., 278
Scholojov, Mikhail
133, 387-388
-literatura de la, 425-426
170,355
- A Swroioor [rom Warsaw,
151
- Der Biblische Weg, 151
- Die Glckliche H and, 152
-DieJakobsleiter, 151, 152
- Erwartung, 152
- Four Pieces, 151
-KolNidre, 151
-lenguaje y, 69, 146, 149,
152-153
- Modern Psalms, 151
- Moiss y Aarn, 69, 149-161
Schonberg's Moses und Aran
- propuestas de bombardeo de
los campos de concentracin,
(W6rner), 1490
367,370-372
- El corazn de Midlothian,
371
- novelas de Waveriey, 370
- Quentin Durward, 371
-RobRoy, 371-372
Seroll ofAgony: Tbe Warsaw
Diary of Chaim Kaplan, 179,
183-188,191
173, 182
- puntos de vista alemanes
Sneca,llipto, 248
seor de las moscas, El, (Golding),
326-328
Serge, Victor, 172
Sewell, Elizabeth, 285, 291
- Tbe Orphic Voice, 291
sexo, 26, 87-97
- Durrell y el, 318-319, 320-321
- Felix Krull de Mann y el, 309,
313-314
- Golding y el, 330
- Plath y el, 338-339
Sexus (Miller), 94
Shakespeare, William, 21, 22, 26,
74,84,139,229-242,358,379
- Cimbelino, 240-241
- comentarios de Brecht sobre,
349
- comentarios de Leavis sobre,
258,261,264,271
- comentarios de McLuhan
sobre, 292-293
- comentarios sobre la armona
de,60,232
- Corolano, 240, 349
- Dickens y, 270
- el lenguaje y, 41, 42, 48, 49,
217,218,219,229,234-242,
290,318,371
- El mercader de Venecia, 59-60,
76,232
469
420-422
-las matemticas y el, 31-32,
307
Sinclair; Upton, 398
sindicatos obreros (rusos), 404,
405
Singer ofTales, The, (Lord), 202
sionismo, 131, 144, 151, 168
- nacionalismo y, 166-167, 178
Smith, Adam, 35
Smollett, Tobias, 307
Snow, C. P., 326
- comentarios de, sobre las dos
culturas, 33-34, 267n
- debate entre Leavis y, 265-269,
272
Sobivor; campo de concentracin
de, 190
Sobre algunos temas de
Baudelaire (Benjamn), 354
Sobre la literatura alemana
contempornea (Mayer), 391
nazrsmo
sociologa,
470
LENGUAJE y SILENCIO
280-282,286,289-290
-la privacidad y la, 95, 290
- Sarrre y la, 392
- Vase tambin economa
Scrates, 53, 176, 289, 297
Sfocles, 70, 230, 380
- Antgona, 380
sonmbulos, Los, (Broch), 110
Sonetos a Orfeo (Rilke), 62-63,
111,118
Song of Exile (Wolfskehl), 69
sonido y lafuria, El, (Faulkner), 302
Soviet de Leningrado de 1917,
376-377
Spark, Muriel, 326
Speiser, Andreas, cita de , 34
Spelt form Sibyl's Leaves
(Hopkins),261
Spender, Stephen, 398
Spengle, Oswald, 35, 292
Spenser, Edmund, 25, 48, 55, 59,
74,234
Spinoza, Baruch de, 36-37, 147,
170,379
- tica, 36-37
Sprache im technischen Zeitalter
(revista), 115n
S.S.-Staat (Kogon), 190
Staiger, Emil, 389
174,176,181
- el marxismo y, 376-377,
383-384,389,396,399-400
- esttica de, 383-384, 396,
401-402
348,
351,358,362
- Trotski y, 403, 405, 406-409,
412-416
Stalingrado, batalla de, 121,413-414
Steinbeck, john, 398, 401
Steiner, jean-Pranccis,
Treblinka,
183
- citas de, 179, 184, 188-191
367,369,371
- el realismo y, 361, 328, 425
- Historia de la pintura en
Italia,389-390
- La cartuja de Parma, 371
- Mrime y, 300-301
Sternberger, Dolf, Kriterien, 116n
- Aus dem Worterbuch des
Unmenschen, 116n
- Mass/ stibe der
Sprachkritik,116n
Stevens, Wallace, 49, 336
- Peter Quince at the
Clavier, 49
Stevenson, Robert Louis, 302, 327
Stil, Andr Vers le ralisme
socialiste, 347
Stockhausen, Karlheinz, 41
Storz, Gerhard, Aus dem
Worterbuch des Unmenschen,
116n
Stowe, Harriet Beecher, La
cabaa del to Tom, 348
Strauss, Richard, 45, 60, 392
-Ariadna en Naxos, 60
- Capricho, 153
- Salom, 45, 159
- Schonberg y, 153, 159
Stravinski, Igor, 118
Tcito, 47
Taine, Hippolyte Adolphe, 35,
364,384
- determinismo de, 75, 350,
361,380,391
tambor de hojalata, El, (Grass),
131,134, 136, 137
Tmiris, mito de, 53
Tannbiiuser (Wagner), 159
Tntalo, mito de, 54
taosmo, 29, 30
79,258
Teodora, emperatriz de Bizancio,
88
471
Teogonia (Hesodo), 53
teora del campo
electromagntico, 289, 290
Tercera Internacional, 411
472
LENGUAJE y SILENCIO
- Shakespeare y, 231
Tom fones (Fielding), 360
toma del reducto, La, (Mrime),
302
Toms de Aquino, santo, 30, 36
- Summa theologica, 30
Tonio Kroger (Mann), 310, 311
Tontada (Pope), 262, 293
topologa, 32, 283
Topos. (Plath), 337
Torberg, Priedrich, 389
Toronto, Universidad de, 83
totalitarismo, 21, 72, 96, 116n, 268
- Alemania oriental y el,
387-388
- antisemitismo y, 172
- el estilo literario y el, 348-362
- esttica del, 395-396, 399, 402
- los medios de comunicacin
y el, 102
- nacionalismo y, 138, 176
- sadismo y, 87n, 142
- Trotski y el, 404, 414
- V anse tambin los sistemas
totalitarios concretos, por
ejemplo, nazismo
Tourneur, Cyril, 236, 247
473
474
LENGUAJE y SILENCIO
- Tannhauser, 159
- Tristn e Isolda, 61
Walser, Robert, 145
Watt (Beckect), 92
Waugh, Eve1yn, 326
Waverley, las novelas (Scon),
370
Webern, Anton von, 66, 159, 385
Webster, john, 247
- La duquesa de Malfi, 335
Webster, Noab, 220
Webster, T. B. L., comentarios
sobre Homero de, 202
Wedgwood, C. V., cita de, 35
Weierstrass, Karl Theodor, 31
Weil, Simone, 24, 366
Weirnar, Alemania, 389
Weininger, atto, 170
Weisman, August, 424
Weiss, Ernst, 398
Weiss, Peter, La indagacin, 116n
475