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DE LA
LENGUA POTICA
IURI
TINIANOV
El problema
de la lengua potica
luri Tinianov
lingstica
EL PROBLEMA DE LA
LENG1JA POETICA
por
IURI TINIANOV
traducein de
>ro
sIglo
lIell1fluno
argen n na
edltOT(!j
sa
INDICE
Prlogo...........................................
Ir
Notas.............................................
47
67
Nota8
129
PROLOGO
Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los ltimos tiempos. Es indudable que muy pronto se eXPllndirn
en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el
comienzo de su desarrollo orgnico sea relativamente creciente.
Pero el prob:ema de la lengua y del estilo potico se considera independientemente. Este campo de estudio est separado
del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el
mismo lenguaje y estilo de la poesia no estn ligados al verso
y no dependen de l.
El problema de la "lengua potica", planteado no mucho
tiempo atrs, est hoy en un momento de crisis, sin duda por
la amplitud e indeterminacin que presentan la extensi6n y
contenido de este concepto, fundado en una base sociolingistica.
El vocablo "poesfa", en nuestra aceptaci6n lingiifstica, actualmente ha perdido toda concreta extensin y contenido para
asumir una connotaci6n valorativa.
En este libro sern objeto de mi anlisis e1 concepto concreto de t'erao (en cuanto se opone al concepto de prosa) y 1M
perticularidades de la lengua potico (o sea, de la lengua del
verso).
Estas particularidades se determinan en base a nn anlisis
del verso como construccin, en la que todos los el..mentos subsisten en mutua relaci6n. De este modo trato aquf de unificar
el estudio de elementos estilsticos que anteriormente se analizaban por separado.
En el mbito de estudio del estilo potico, 1a cuest6n ms
importante atae al significado y sentido de la palabra potica..
Durante muchos aos A. Potebnia condicion6 el sistema de estudio de este problema a su teora de la ima~en. La crisis de esta
teora est en la falta de una definicin, de una determinacin
de la Imagen. Si por imagen entendemos igualmente una
expresi6n del habla cotidiana y todo on capitulo de Eugenio
Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qu con
siste la especificidad de este ltimo. Esta pregunta sustituye
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Pero en los dominios luperiores del arte donde el cuadro llega ft ser
realmente un cuadro, el artilta tiene ms libertad '1 hasta puede recurrir
a/icem..... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo ..
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sonaJe.
A partir del hroe como mdu10 se descubre la solidE'7., la
estabilidad de las experiencias estticas de la conciencia. Otro
tanto Be verifica en el problema de la "forma" de una obra
literaria. No hace mucho que superamos la conocida ana~oga
forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogas e~paciales
aplicadas a la nocin de forma valen slo en 1a medida en que
simulan ser tales; en realidad en la nocin de forma inevita.
blemente se insina una nota de estatismo, estrechamente ligada
a la idea de e~pacio. (Mientras que se deberia concebir las for
mas espaciales como formas dinmicas 8ui generiJJ.) Y as pasa
en la terminologia. No tengo ninguna duda al afirmar que la
pa~abra "composicin", en nueve de cada diez ca~o!!, presume
una forma considerada como dato esttico. La noc'n de "ver!lo"
o de "estrofa" cae as impensadamente fuera de la suce!lin
dinmica. La repeticn no se l'iente ya como un hecho de inten
sidad distinta segn las distintas condiciones de frecuencia y
cantidad. Emerge la peligrosa nocin de "simetria de los ~echos
compositivos", peligrosa porque no se puede hablar de ninguna
manera de simetra donde hay refuerzo.
La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrllda
y simtrica, Rino en una integridad dinmica con de!larrollo
propio. Entre sus elerr.e!ltos no media el signo esttico de adi
dn e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinmico
de la correlacin y la integracin.
Debemos entender la forma de 'a obra literaria como una
dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto
de principio constructivo. No todos los factores de la palabra
son equivalentes entre s. La forma dinmica no nace de su
combinacin o fusin (cf. la muy a menudo usada nocin de
"correspondencia"), sino de su accin recproca o interaccin,
y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a
expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los
factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y
por tanto cambio) de la re~ac:n entre el factor constructivo
subordinante y los factores subordinados. En la nocin de trn.
sito, de "desenvolvimiento", no es totalmente obligatorio introducir una implicacin temporal. Este trnsito, esta dinmica,
pueden ser entendidos en s mismos, extratemroralmente, como
puro movimiento. El arte vive de esta interaccin de esta lucha.
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dato elemental bsico) y en la aspiracin de Shevirev de renovar la interaccin dinmica de los factores del verso a expemlaS
de la desgastada "musicalidad". Este autor public6, precisamente a prop6sito de sus octavas, un epigrama provocativo:
El rimador no satisfecho del verso ruso
tram en ste una loca calamidad.
Con sectaria inrolencia se dedic a demolerlo,
impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio.
Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear,
pero de todos los pecados qu fruto ha surgido por fin?
Concord la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno.
y el mundo solemne de la armona qued atl7onado '.
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tcitamente presupone una serie rica en elementos constructivos: la investigacin mtr:ca, como tal, no puede manejarse
con los mismos criterios sobre el material potico y sobre un
artculo periodfstico.
El descubrimiento de la funcin constructiva de cualquier
factor se puede manejar ms gilmente en un material lite
rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada
su caracterstica negativa, las situaciones motivadas se prestan
menos a este anfllisis y as las funciones de los elementos
formales de la palabra son ms difciles de contro~ar cuando
la palabra tiene una caracterstica formal negativa l t .
Todava haremos otra puntualizacin: el principio constructivo puede estar firmemente 1igado a su sistema tpico de
aplicacin, aunque el concepto de principio constructivo no
coincida con el de los sistemas en cuyo mbito se aplica. Tenemos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten mltiples sistemas de factores en interaccin: pero en estos sistemas hay lneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan
una enorme eantidad de manifestaciones.
Ese factor, esa condicin, a 'la que se obedece en los
fenmenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el
fenmeno cambia de serie, es la condicin necesaria y sufi.
ciente par3 el principio constructivo de esa serie dada.
Si no tomamos en cuenta estos jen6menoB extremos, lmi
tes de la 'serie, podemos fcilmente confundir el principio
constructivo con el sistema en cuyo mbito se aplica. En este
sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida,
porque uno ti otro fenmeno se atribuye a una u otra serie
de 1a construccin.
El principio constructivo se reconoce no en las condiciones
mxima.'f en las que est previsto, sino en las mnimas: sin
duda, estas condiciones mfnimas estn mucho ms estrechamente conectadas 'R una determinada construccin; en ellas
debemos buscar una respuesta sobre el carcter especifico
de la construccin.
La importancia del momento constructivo y la no coincidencia de la nocin de ste con la de'l sistema en cuyo mbito
se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He
aquf un ejemplo simp)fsimo: la llamada rima casual. Segn
un procedimiento 'Iegftimo en la literatura del siglo XVllI,
Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (citlo)
con serdec (de los corazones); pogibnet (morir) con 'fIOC
niknet (aparecer); gort (encendido) con ctit (honrar), en
el poema "La virtud", de 1798. Syny (hijos) con l'vy (Ieo-
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haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un particular, seleccionado lxico potico, a procedimientos d.e agrupacin sintctica particular de la poe:ia, y otros similares.
Aqu, por cierto, toda lnea demarcatoria entre verso y prosa
artstica 'llegaba a de~aparecer. La ~liminacin dol rifmo como
factor principal y subordinante lleva a la destruccin de la
especificidad del 'verso 11 por lo tanto subraya. una vez ms su
papel constructivo dentro del tJP'rso mismo.
Adems la concepcin acstica del verso ha logr~do amp'liar la nocin de ritmo inicialmente limitada: P!)f hbito al
estrecho espacio del 'sistema acentuativo. La nocin de ritmo
se volvi extremadamente ms compleja y v'tsta. sin duda a
consecuencia de la concepcin del verso en trminos acsticos.
que posib:Iit una minuciosa observacin de los hechos. Saran
acierta cuando dice que "la grcil mtrica de la poca precedente con sus definiciones sobre la carta est reccstada en
pilares exclusivamente esquemticos, el concepto de escansin.
no tiene derecho de existencia despus de Sievers" 21.
De tal modo la concepcin acstica del verso impuls el
descubrimiento de la antinomia de la obra potica, q 11e pareca
totalmente nive'lada y plana. Pero, por las contradicciones que
alberga, la concepcin acstica del verso no puede resolver el
problema que se le plantea.
4. La concepcin acstica del verso, por una parte, no agota
todos los elementos de 'la obra de arte, mientras que bajo otr08
aspectos resulta redundante y excesiva.
La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con ta
comprobacin de que algunos hechos esenciales de la poesh,
no se agotan en la mani~estac:n acstica de1 verso, incluso
se le oponen; por. ejemplo, los equivalentes del texto. Por
equivalentes del texto potico entiendo todos los elementos
extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En especia"J, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones
mediante elementos grficos, etctera.
Pongamos un ejemplo. En la poesa la Pushkin "Al mar"
la dcimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:
El mundo se ha vuelto desierto. '" Y a'hora d6nde
me llevars, ocano?
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bit'n, all se aparece
la instruccin o un tirano.
j Adis, pue~:, mar! ...
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encontramos dos renglones de puntos, Pero en la ltima edicin, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dej una
vez ms slo la primera frase:
El mundo se ha vuelto desierto
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Pero si . .
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de la normal duracin de la unidad, que no ckltruyen la conciencia de la medida base. Aau arbitrariamente se llev a los
factores del ritmo a irrumpir en el momento acstico, que
constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeas
variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la
idea de lA medida bsica, son significantes slo como propiedad del momento acstico, pero es absolutamente evidente que
no constituyen factores del ritmo. Esta invasin no es sin
embargo casual; una extensin demasiado amplia del concepto
del ritmo comporb una inevitable definicin restringida de
su contenido: "El ritmo es una forma estticamente agradable
de un momento acstico precedente" 11.
No me detendr en el aspecto bastamente hed6nico de la
definicin, que Saran mantiene an en su obra posterior. Su
principal elemento restrictj,;o consiste en la aplic~cin del
ritmo al momento acstico, al considerar al ritmo mismo como
un sistema acstico,
Acerca de las interacciones de los factores Saran observa:
Slo la interaccin de todos estos factores, de la mayor parte de
ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma diree('i6n. Algunos pueden operar en sentido contrario y .star por 10 tanto
equilibrados por una accin ms fuerte por parte de los otr08. En esto.
('aSOI, y son los ms frecuentes, el sistema ritmieo ideal quedar m
o menoa enturbiado (lIer,cltelt:iert). Justamente el arte del ritmo consiste
en un empleo sagaz de los factores contrastantes n.
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paci6n cumple su finalidad, tenemos entonces un sistema mtrico. El agrupamiento mtrico pasa a travs de dos etapas:
1) la anticipacin dinmica de la suce~i6n mtrica: 2) ro
resolud;) mctrica dinttmico-simult:!n<>a, que unifica unidades
mtricas en grupos superiores o mtricos absolutos. La primera constituir un evidente elemento progre~ivo de propulsi6n del agrupamiento, mientras que la segunda obrar en
sentido regreslvo. Anticipaci6n y resolucin, y a la vez tambin
la unificaci6n, pueden operar profundas divisiones de la unidad
en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos
de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma. mitrica (soneto, rond, y otras, en cuanto son formas mtricas).
Esta caracterstica rtmica progresivo-regresiva del metro es
una de las causas por las q:.le ste es uno de los componentes
principale, del ritmo. Ln instrumentacin abarca slo el momento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de
involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie
mtrica.
Pero puede ocurrir que la anticipaci6n no eclosione en el
grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de
existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra apariencia. "La anticipacin no concluida" es tambin un momento
dinamizante; el metro se conserva como impulso mtrico. En
consecuencia toda "irresolucin" da lugar a una nueva agrupaci6n mtrica, ya sea como cosubordinaci6n de las unidades
(operando en sentido progresivo) o bien como subordinaci6n
(sentido regresivo). Un verso de este tipo ser mtricamente
Ubre, vera libre, vers iTTgulier; el metro como principio dinmico, orientaci6n o equivalencia sustituye al sistema.
Por esto, el concepto de unidad poitca y el momento de su
proposici6n asumen aquf un significado absolutamente excepcional. Un papel particular corresponde a la grfica, que junto
con el signo del ritmo entrega tambin los signos de la unidad
mtrica. La graffa es aquf el signo del verso, del ritmo y consecuentemente tambin de la dinmica mtrica, condicin indispensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida
est dada por la pequea unidad deducida de la serie, aquf la
serie misma es la base, el m6dulo. Al conjunto de la serie se
extiende la anticipaci6n dinmica, cuya irresoluci6n en la serie consecuente opera como momento dinamiZ'Snte de la se
rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del ver3
libre como mezcla de versos regulares y precisamente como
junci6n de sistemas diferentes: incluso en este caso, extendindose la irresoluci6n a todo el conjunto, la medida estar
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~eria
"O
'e
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2.
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4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Oporozn('ny amforJl
Oprokinuty k,rz:ny,
Ne dopity v kubkach viny,
Na glavach venki izmjaty;
Lis, ku~i1is' aromaty
V opustevsej svetloj zale.
Konciv pir, my pczdno vstali:
Zvezdy na n('be sijali,
Noc' dostigla poloviny.
CONSTRU~TIVO
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.0.
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El fenmeno de lo!'! equivalentes del texto nos puede perl!Iuadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra
como al vnico elemento inse::lrablc del arte lit.~rario, considerarla con:o "e! ladrillo con que se coastruyc el edificio" no cs
posible. La palabra es un elemento divisible en .elementos
literarios mucho ms pequeos" u.
7. Por otra parte slo es posible una concepcin del ritmo
como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presuponemos en su especfica funci6n, es decir como factor cons
tructivo. Hace ya mucho fempo que se ha reconocido que la
prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada,
antittica del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede
afirmar que el problema de la organizacin fnica de la frosa
ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante -aunque distinto- que el problema de la organizacin fnica de la
poesa. Con Lomonosov la prosa rusa comenz a sufrir una
elaboracin fnica. Este autor tenda a conseguir una mayor
eficacia oratoria; pensemos en el captulo de su Ret6rica,
"Sobre el flujo de la palabra", que se refiere exclusivamente
a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas,
rtmicas y eufnicas u.
Cada revolucin en la prosa se converta en una revolucin de la trama fnica de la prosa mismll. Es bastante interesante recordar aqu la observacin de Shevirev que sostiene
que la cancin POPUIRT con SUR finales dactflicoCl h~ba influirlo
sobre la prosa de Karamzin, determinando en eIJa cJusuhs
dactlicas. Observacin que, por cierto, todava est en vas
de ser probada 41.
En cierta poca, en particular en el perodo en que ambaa
estaban cercanas, la poesa poda evidentemente adoptar cier
tos procedimientos fnicos de la prosa. El mismo Shevirev
escribe a propsito de Pushkin: "a partir de la densa construccin del discurso karamziniano, robustecido con nuestra
lengua antigua, l forj su broncneo yambo pentpodo, esta
forma divina para el drama ruso"".
Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur
guenev, es ms "musical" e incluso ms "rtmica" que cierto
tipo de verso libre 41.
Prosa y poesa en sus ms recientes etapas casi han estado
de acuerdo en intercambiar loa "ritmicidad" y haClta la "metri
cidad"; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es completamente "mtrica", muchos versos aparecen construidos
fuera de toda norma.
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Correspondientemente, en distintas lenguas se han producfdo muchas ingenuas tentativas de barrer toda distincin
entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesa. Son
conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansin m
trica de Rabelais, Zola y otres. Grammont escribe a propsito
del verso libre de Rgnier y de Souza:
Estol verlOs podrlan tambin no estar rimadol 'Y quiz' lerlan "ver.
an en tal caso, 8610 que no se diferenciarlan en nada de la prosa
ritmica. Otro tanto se puede decir de aquellu brevel frales que encontramos en Buvllrd et Picuchet de Flaubert... Todo esto podria diferen.
ciar cierta poesla de cierta pro~a y, mientras las breves frases de Flaubert preceden y liguen a frases de ritmo distinto, en la poesia cada
fragmento estarfa rilmado del mismo modo 41.
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variable, como toda serie precedente con respecto de la 8uceiva. De tal modo Ja dinamizaci6n del material del discurso
en el verso regular se produce segn el principio de la eviden.
ciaci6n de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se
deriva de que ca.da serie es asumida como norma, en ocasiones
con parcial evidencia de una unidad mtrica menor que, sin
embargo, encuentra un obstculo en el verso siguiente, no
reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos
una dinamizacin de palabras: cada una es simultneamente
objeto de varias categorl's de habla (palabra discursiva, palabra mtrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos
habitualmente una dinamizacin de los grupos, por las mismas
razones; pero el grupo puede componerse aun de una pal"bra
aislada (cf. MaiakoV3ki). Asi, la U11idad y la compacidad de la
serie potica imponen un ordell nuevo a las articulaciones
y a Jos nexos sint~ctico-8emnticos, 0, en el caso de que la
serie potica no coincida con la unidaj gramatic:lI, profundizan,
subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones
sintctica-semnticas. Mientras tanto, la dinamizaci6n del h~bla
lleva a una divisin neta entre palabra potica y palabra prosstica. El sistema de interacci:l entre las tendenci9.s de la serie
potica y las tendencias de la unidad gramatical, de la e9troa
po!tioa y del complejo gramatical, de la palabra discursiv3 y
de la palabra mtrica, asumen un papel decisivo. La palabra
se convierte en UI1 compromiso, una resultante de hs dos series,
y otro tanto ocurre con la orad.)n. La palabra se hace difcil,
el proceso del discllrso se 1Juelve secundario. En este tema
valga cemo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel
del metro como complicante del habla (vase nota 41).
Para el habla pr~ctica, en un plano ideal, el momento
caracterizante es la simultaneidad de_sus grupos (o ms precisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina
incluso la relativa importancia del signo exterior ("Nicht Teile,
sondern Merkmale" 48, escribe Wundt; c. Shcerba, Las voca.les rusas, y tambin L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aqu, a
propsito, se vuelve clara la carencia de fundamento de considerar a la lengua potica como p3rticular dialecto. Ningn
dialecto posee requesitos como para construir, frente a la
lengua, una construccin.
Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto
se vuelve insignificante el papel de las representaciones semn
ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida
correspondiente hacia momentos secundarios del discurso (las
Teile de Wundt: d. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No
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que se remiten el principio del ritmo junto con el de la aS'Jciacin simultnea de los elementos del discurso (grupos verbal~s
y pa'abras) en el verso, e invrrs'lmente en la presa. Por eoto
"el ritmo de IR prosa" funcionalmente est lejano del "ritmo
del verso". Sen dos fenmenos diferentes.
El principio constructivo ele una serie cualquiera tiene
una fuerza asimilativa, subcrdina y deforma los fen6mt>n"s
de una serie diversa. Entoncl's, la "ritmicidad" no es ritmo v la
"metricidad" no es metro. En la prosa el ritmo se asil""ila al
principio constructh'o, ql'e lleva ::\ hacpr prevaleeer en pl'a
el destino semntico del di!!curso. F.l;te ritmo puede ten'2r llD'l
funcin comunicatrv!l, ya sea pesitiva (subrayando y Trfo"zando la unidad sint:$ctico-semntica) o bien negativll (e"mo
elE'mento de distraccin, de retraso). Por lo tanto, h exc""i"a
"ritmicidad" de la prosa, e!l las distintac; pocas y }jt,l'rqt.. ,.~q,
ha sido siempre objeto de spera critica: al no conv"rtirse
en "ritmo" l~ "ritmicirfad" ocasionaba slo fastidio. Al respector Jean-Paul escriba:
Hay que notar que una eufona anticipadora puede ser ob~t,"1110
para la comprensi6n, no p.n poesra, sino en la prosa, en una me''a
mucho ms importante que la que im:oginllmos, ya que stas ron r(,'lre.
scntacicnes de la idea. mientras que la eufonia slo es un fimple lI'"om
paamiento. Pero esto ocurre niCllmente en el caso de que las iti""R nI)
sean lo bastante grandes y fuerte! como pua elevarse y man t ('n"l"lIe
todo el tiempo por encima de la impresi6n y de la percepcin de su si"M,
o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuel"n tiene una obra, tanto tr'Rs
puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en lo!!
cuchitriles 50.
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de
El trmino ~Q~#utlLt..O" lleva en su sustancia una funcin. En el verso nos encontramos ante un material ya ritmado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No
le\J{JolUtlLEvOl' sino ll!{)uiJ'lLlutvov; o sea que ya no podemos "desviarlo" del ritmo, puesto que ya est sujeto a su influencia.
El problema del elemento semntico en el verso se ubica
en otro plano: en qu consiste la especificidad de la pahbra
potica? Cmo se diferencia el lQQuiJ'lLlaivov de su anlogo en
prosa? Muchos responderan es::ontneamente que h palabra
potica se diferencia de la prosa por su particular matiz emocicnaJ. Pero tal respuesta acomete el problema general de la
emocionaJidad del arte, problem:t que no vamos a enfrentar
y resolver aqu en toda su extensin. No obstante hay una
consideracin que en gran medida elude la problemtica especfica de la emocionalidad de la palabra potica: el concepto
de ritmo --determinante en este caso-- no est necesariamente ligado a la emocionalidad.
Los procesos intelectuales del riLmo -escribe Meymanson muy a menudo evidentes incluso sin :recisas emociones concomitantes (reagrupamos, subordinamo~, dinamizamos interna
mente [betollcn innerlich] aun frente n raSllOS in1iferent p s) y
gon independientes de los cambios emocionales. La eners;ra de
los nexos internos Re agranda en la medid!l en que se debilita,
en los ritmos lentos, la accin de las emociones ".
La nocin de "emocin artstica" es hbrida, en cuanto
transfiere el punto de vista de la emocin emprica al concepto
de "artisticidad" y por lo tanto reclama antes que nada una
verificaci6n de tal concepto, conducindonos a hechos de construcci6n. En estos hechos y en las condiciones de la construccin hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra
pregunta.
Para las imgenes verbales es determinante la circunstancia de form~" parte de unidades rtmicas, y por lo tanto
egtar ligadas entre s de modo ms ft.:~rte y ms ntimo que
en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relacin
de posicin lO una de las principales peculial'iclades que deriva
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factor
factor
factor
factor
verso.
8U
carc-
NOTAS
y vida, sino tan slo ob.etar e te planteo del problema. LSe puede hablar
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NOTAS
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NOTAS
los factores del ritmo; con5iderando que Saran in"luye en su noci6n gene.
ral del rilmo IlImb!"n el "texto". el verso se conrib~ anui cnmo in'eraccl'n
dinmica de mltlples factores. En forma intere: ante Pushkin recurre a la
rima seca y a la "instrumentacin", como elemento diversificanle en los
de monotonia rtmica (d. Fbula del zar Saltan). Es tambin sintomtico
que en pocas de bsque:Ja de nuevos recursos ritmicos, en pocas de confusin ritmiea, ya mucho tiempo atrs se manifestaba en la poe~fa una
comprensin de la relacin reciproca entre los mltiples elementos del
verso. Asi Semn Bobrov presagiaba la sustitucin de la rima con la
eufona general del verso: "Al leer el original del mifmo Popi. armnna
y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hbil selecci6n de
las vocales y consonante!! para la modulacin misma del discurso. y no en
las rimas que por si selas no operan una concord:lncia general de lo!!
tonos musicale ". (S. Bobrov. Chersonida. 1804, p. 7). En este aspecto es
interesante anotar cmo la rima se asocia a los otros factores del ritmo,
penetra en el sistema. En 1820, Kiuchel'beker distinguia tres tipos de
metro; "el segundo -que Lomonosov ha tomado de los alemanes"- e~taba
"basado en la acentuacin de las palabras, o en los pies, o en esa consonancia entre los linales de versos que comnmente se denomina rima"; en
cambio "el tercer tipo, el mismo metro tin rima. es imital.'i6n del metro
cuantitativo de los Antiguos" (Nev.kij Zritef [El espectador del Neva ~
1820, parte 1, vol. n, p. 112; "Una ojeada sobre la literatura moderna".
33 V. Yirmunfki.. Kompozici.'a liricernich .HchotvoreniJ (Composici6n
de los versos lricos), "Opoiaz", 1921, p. 90.
s. Wundt, Volkerp'1Ichologie, IIl, p. 346.
u "GalateJa", 1830, n. 15, pp. 20-31.
as Puski1l.-kij .bornik panjati prof. S. A. Ve1l.gerova (Miscelnea
pushkinlana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Mosc. 1923, pp.
329354. (S. Benstein, Sobr~ la importaftciIJ metodol6gica del e.tvdio fon.
tico de las rima. )
11 Cf. Deryavin: RaB.uzdenie ob od~ (Rozanomiento sobre la oda).
18 S. Bernstein, op. cit., p. 350.
18 La Importancia del faefor sintctico para el ritmo se puede comprobar comparando una rima apt'nas perceptible (versos 3-4-10) de la
primera estrofa de la poesa citada, con una rima de la segunda:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
l.
2.
3.
4.
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IURI TINIANOV
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NOTAS
artiC!ula (articvle) sua verso" y los diC!e para su propio oldo, que juzga
el ritmo, pero no lo c!rea. Y si el poeta fuese mudo, uda sonido Be
deCinlrfa para l por el esfuerzo esplratorlC' que C!orresponde a los rganoa concurrentes. _. De esto deduzco que la bllae del Jitmo no es UD
tiempo aC!stiC!o, tino un tipmpo articulado" (Principe. de p"olll~iqtUI
,:ep,"me7ltale par 'abbi J. P. RoulIselot, 1897.1908, vol. n, p. 307).
Si no podemos dudar de la correccin del planteo del problema, si
podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado" es
nn paliativo que, sin disminuir en nada la aU!f'n~ia de isocronismo,
conlplica la cues'ln ulteri::lrmente. El "tipmpo subjetivo" salva, naturalmente, la situacin, pero un anli i~ C!uidado!lo lo mostrar como UD
derivado falso. en cuya base se enC!uentra un momento energtico, un
elemento de "trabajo re 11 IiZll do". Por el contrario los pOl'mas pn veno
libre 0, mejor an, las fbul,,~, no se percibirlan en il!'ual medida le~i
timos. Est C!laro Que e: verso compuesto por una sola palabra, y el
compuesto por muchas palabras largas. aun tomRndo en cUl'nta la ""ubjetividad" del tiempo, nece!ariamente no tendrn I!!,ual pl'SO. Sin emb'trlto,
lo es.encial de estos verso!' radica en que estn ll'~almente reconocidos
corno verso~, a pesar de la gran diferencia de duracin, ya que para
cae/a uno de ellos empleamos (o deberiamos emplear) un equivalente
parejo de esfuerzo.
Cuando eX2minsmos la C!ul'stin del ritmo. se ubil'a en primer plllno
la C!oneepci';n moto.energtica del trabajo realizado y no la conl'epci6n
acsti~a del tiempo.
En el discurso rtmico aparece una forma de a~ru!lamipnto inl'lita,
en su- titul'in de la Que en~ontramos en el discurso normal. No pnr<'C!e
fundada la opinin de Wundt nue sos'iene nue el ritmo p~tico e~ un"
especie de subrayado, una C!ondensacin del ritmo del habla oral. El
ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinaminn -o Sl'n,
no complicl'n- el discurso, pero agotan en si mismo!; ~u funcin comunicativa. El subrayado. la C!ondensacin del ritmo t!('1 hl'bla ('n cierla
direcl'in puede darse 1'610 en el capo de un an:isis del ritmo de la prOllll
artfstlca. El ritmo de llls oraciones es en poe"ia un'! de l')s facto'"l'S elr)
sistema dinmico del ritmo de un sistema de interacci"nes: anu; t<n
patirular se enfrenta cenlas articulacion('s mtricas. El ritmo de la
pol'!:la l'S cerno una resultante de muchos factores, uno de los l'unle5
es d ritmo del dis~urso. La comprobllda coincidencia de 10"1 d"s momenlol
e~ un hecho flecul'nle que n!) invalida el orden genl'rl\1. sin l'mbarlro.
Por lo tanto la pslabra poi'tit'a es siempre obieto simultneo de va!'inl
calt..g oras enunciativa~, 10 nue complica y deforma sinlrularmente pI modo
de enulI~iarla. Cad" coincidl'ncia puede ser intp"preLada como fa ..lIad
de c"nunciacin y fallida coincidencia, como dificultad (ef. D. V. Temaahevski, op. cit.).
La comple:idad de esta serie vale no I;lo para el enunciante, sino
tambin para el oyente (considrese el uso insistente que hace Saran del
tlnlino Stii.rkeabstufunge1l. en relacin a hechos acs'icos).
La enracterl,tica moto-energtica del ritmo coincide tambin con la
jerarqula de los elementos ritmicos. La componente principal del rItmo
es el metro; pueden faltar los factores de la "inlltrumentaC'in", de 1.
rirr.k y otros, pero 15i e:t dado el signo del ritmo, junto con l l'St
da!!" asimismo el signo del metro como condicin indispensable del ritmo.
Puede ocurrir que !te dependa en parte de la deformacin que opera
el m.!tro en la oracin, en el campo de la correspondencia de los acentoa,
al rcdistdbuir la fuerza acentual. Asf, mls que cualquier otro compo-
IURI TINIANOV
Dente, eomplica y subraya el aspecto moto energtico del discurso. Esta
observacin ~ e refiere en especial al sistema de acentuacin sobre las
PovolJti dlju. Junosestvu. (Cuentos para la juventud) se preocupaba por
que "13 narracin, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como
un simple discuno libre" (Plentiov, vol 111. p. 123 ss.) y por ello buscaba
por todos los medis atenuar la sensacin del metro.
Por lo tanto ciertos sistemas mtricos tienen una evidente caracterfstica moto-enel'gdca destacadamcnte individual. En ella, puep, dados los
varios matices que los distintos metros presentan, se podr buscar la
explicacin del fenmeno que liga a algunos sistemas mtricos con una
determinada melodia, fenmeno que Eichenbaum llama "melodia reflexi
va" (B. 1\1. Eijenbaum, Jlelodika aticha [La melodia del verso], "Opoiaz",
1927, pp. 95 Y ss.). Evidentemente hay que buscar en las caracteristicas
moto energticas de determinados metros su relacin con una cierta
melodia. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo
XIX: "Algunos e: critores afirman que en tales tensones pastorales (se
trata de la forma amebea del idilio - l. T.) no slo la cantidad de lo~
versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente
iguales en los textos de los dos cantores. Refpetando aqui la primera
prescripcin, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la
medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta Eustitucin
de la voz o de la melodla, esta diferenciacin representa la posibilidad de
dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos" (VI. Panaiev.
Idilli, 1820, p.46).
La "instrumentacin", como factor del ritmo, concuerda tambin con
la caracterirtica moto-energtica del verso. Vase R. M. Eijenbaum,
Anna Ackmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. cit.).
Los aonidos del discurso constituyen una unidad eompleja y, siquiera
por esto, su equiparacin a las unidades musicales es un error que lti
mamente ha sido afianzado por la teora literaria de los simbolistas. El
mismo trmino "instlumentacin" no es nuevo; aparece ya en el siglo
XVI1l pero la teorla dieciochesca se liga principalmente al concepto de
"imitacin de los aonidos" (Lomonosov, Deryavin, Shisbkov), pl"ro 110 al
de "armona" (Batiushkov).
Es curioso observar que ya a fines del siglo XVI1l la teoria acstica
de la imitacin se complica con el reconocimiento de la importancia del
momento pronunciativo-articulatorio, acercndose a la teoria de la "met
fora sonora". Cf. S. Bobrov: "Cuando leo al padre elocuente, armonia
del Parnaso en el mundo, en particular la descripcin de la tempestad
marina, las velas destrozadas, el rl"chinar de las distintas partes de la
nave, el mi:'lmo naufragio, o la inspiracin del adivino, o la flecha arrojada por las manos del hroe, durante la batalla; tambin al leer en
Virgilio, el famoso princlpe de la dorada palabra y dulce eanto, el hemiaUquio "Voral aequore uortex"; o en Horaclo estos pies danzantes: "ter
pede terra", de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal.
y de la afiaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el
eontraste entre breve y larga, y percibo en el eonjunto la sonoridad
"1 la armonia escondida que derivan de una consciente eleccin de los
IlOnidos alfabticos, nacida a su vez de la educacin y el conocimiento
del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a travs de la pronunciacin misma siento cmo brama la tempestad, el agua le arremolina
7 la nave se hunde, o cmo la flecha arrojada por las fuertes manos
vibra en el aire, y otras ~nsaciones pareeidas" S. Bobrov, ClafW'OftlG,
1804. p. 9).
NOTAS
Roman Jakobson observa acerca de la poesfa rusa que slo son signi.
ficativas las repeticione- de con-onantes (Nove;sa;a 1'Us.'ca;a 1'oez;n [La
novsima pOE'sla rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real. el fen1meno
estar naturalmente enlazado con el hecho de que en las "re!leticicn",,"
se subraya un elemento articulato:lo. La naturaleza acstica de llls
vocales en general es ms rica que la de la!! consonantes, y s610 1:\
caracterstica articulatoria de las consonantes en general es ms rica qlle
la de Iss vocales.Los CESOS de equivalentes, que sealamos como contradictorio~ del
enfoque acstico se pueden explil.'ar como confirmaci'\ de la naturale"a
moto-energ:tica del vers:). Los equivalentes s')n pcsible' dentro de una
cierta po' enca l'nuncietiva. Las emisiones d"l texto que indi~lIn el melro
ron en e3te iHpecto particularmente caractersticas. Un eouivalE'n'e ('3
una omisi::n de un verso comderaqa en u:l!'i:it.d de condiciones con los
otros versos. Tal omisin se pesibilita por'!ue le otorgamos (M importa
si efediva o po en~iaJmente) un determinado elemento de movilidad flle"a
del mate~ ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ('uo lo'
verses sucesivos n') re ubiquen cerno correllltivos de la ltima Hnoa .le
texto, sino que deban estar separados por lneas de equivalentes. (No
por una pau a!)-La idea de una base moto-energrtil'a del ritmo puede inelu~o no
coincidir con los datos de un estudio psicol-rico emprico. El !lredl"minio
cuantitativo del tipo ae' tico. vfual o motriz n'l r('suelve el problrm:I
en lo ms minimo. Los tipo~ de comprensin son distintcs y todos tienen
un parejo derecho de exi~tir. Pero l\lmque !le demcstrnra el prerl"minlo
del tipo visual. por ejemplo, no por esto se ver'! anulada la opinin de
Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar ju~tamente como lIna
limitacin ccnstructiva del tipo visual en relal'i6n Cl'n la poesa, Los
distintos tpos estn aqu limitados en sus posibilidades: la percepcHn
motriz y el jue~o de las a-oeiaciones estn ligados a la construcn y a la
direccl6n en cierta medida
2 Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido
de la compo~icin sonora de la pro~a. Cf. lo que dice Krapovitsl<1. i'"
178-6, sobre Vatalina: "Se ha hablado de la prosa caden~ial y me ban
preguntado de dnde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editadCl Ylor
N. Barsukov, 1874, p. 20); ::'lIbre la prosa cadencial escribe tambin
Deryavin. 01'. cit., vol. VII, p. 573.
a "J\foskvitjanin" (El moscovita), 1812, 11, n. 3.
.. Ibid.
f5 Cl. en p. 19 del JOUTn'1l des GO'1Icourt (Diario de los hermanos
Goncourt). publicado en Rusia por la revista "Severnyj Vestnik" (Noti.
l'ioso del Norte), en 1889, las palabras de Flaubert: "Pero comprenda
Por mi parte ..Umo 'lue tal punto de vlatll, rorrecto en .... linea....nl'ml p8,
n ...".ltl\ IIna pnunrlal'llln mAs detallada: la extrema dlferenda a"ll'ulatorl. enlr<' t'xl'l...
eh"n. )' .-ona,ntol por una parte. y entre vocalu como u " por otra. autonza a "lnnh.,lr
. ))'ohlf"ma no en t'rmlnoa dp. yot"ah'. y con8tlnl\nlfll. lino de sonido. ron'rlf'Jn'l ,
1'11'0. nrtll'ulatorlamente. De todoa modos. la rolnddenc\a de lae re>etll'lonea .... "'0
.1t1tl'mne de factores rltmleoa, con ba... moto~eDer8"tlea del ritmo. no da luarnr a
<1 lid.... (ro;. d~1 A,)
.. La naturaleza mntoenergtl~a del ritmo e:rpUrarfa In..luso el Impnrtnnta
It:nlf!c'nuu de 1.. composlellln IIrAflea. po6t1ca. Adem de rep.......ntar la unidad clp 1..
e.-I1., y del !trupo. la compoalrlOn trrAnca lI~ne .u propio .Ignlflrado. La ",\'oludr."
de In. rUlurlata. en el plano de la palabra potica (del ritmo) ae acompalla. (Oon .IItO
r.'ynlud6n en el campo grAneo. Sobre e.te tema ha)' un artlculn de N, Ilu r1t1l l
I'lInl"" tambin en renmenol "omo la compo.lcllln trrAtlra. de Ma.llarm, Y aL ro.
ehntlnrca. Lo cierto ea que con el dcemAntt"IClmlento de la critica bahltuel emC"IlC".
n.tltrenea lonorae y motrlrea Que ae Interponen entre .ra.rema. '1 .lplnea40 (y cJue
8n la. crltu.... habitual de.par..,en). er. H. Paul,
pp. 381 .... (N. dal A.).
',i".ipi.",
IURI TINIAl' OV
qu ab~urdo: preocuparse porque no se encuentre en el verso una desagradable con"onaneia de vocales o una repeticin de p:l!abras en una
pgina? Para quin?" Adems, la funcin de "la ritmicidad" (no el
ritmo) para los prosistas le puede deducir de esta ancd:lta: "Imaginen"
exclama Gauthier "que uno de estos dias Flaubert dijo: 'naturalmen~e
loe falta escribir unas diez pginas, pero los finales de frase ya los
ttmgo' 10 sea que l percibe ya las terminaciones musicales de frases no
e.critas an! I Ya tiene listos los finales! Es ridiculo l- no? Yo pienso
que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un
eriado muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema-fado conciramente, demasiado bruscamente, si con ello no se penigue un efecto
J/reciBO. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe slo
para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no estn hechos para ser
ledoll en voz alta, pero l le los declama para si. En sus frases se
encuentran ciertos efectos sonoros que a l le parecen armoniosos. pero
hay que desgaita1lle como l para obtener el erecto" (p. 29). Gouthier,
segn lo que cuentan los Goncourt, subraya aqui muy bien la forma no
jU6ta de plantear una cuestin, cuyo nudo est de~plazado hacia la intllndn del autor, y a travh del cual se buscan los puntos de referencia
para la investigacin en la intencin del autor en relacin con la obra
(o sea en la "voluntad arUstica" del autor): "Los libros (o sea las
novelas) no estn hechos para ser leidos en voz alta, aunque sea el
mismisimo Flaubert quien "los grita"
e GrRrnmont. op. cit., p. 475,
t1 J. Legras_ H. H8in8 poit8, pp. 165 ss.
8 V. Trediakonki, Obra., ed. Smirdin, 1849, vol. r, pp. 12~-121.
u En alemn (In el texto. "No partes, sino marcas caracteristicas"
n JeRn Paul, VorBchule der A8sthetik (Propedutica de la e:ttica),
11 cuidado de Hernpel, vol. 11. p. 336
1 Pseudo-Longino, Lo Sublim8, trad. rusa de Iv. ?tIartinov, 1825,
p.200.
~ Meyrnan, op cit., p. 397.
A. Sc'lE"!el, 88rli'n8r Vorllll.ung'l& (Lecciones berlinesas), Heil"rom, 1884, vol. III, pp. 208 as.
Meyman, op. eit., p. 272.
PO~TICA
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1i8
Tierra
tierra y Marte
la tierra negra
cay a tierra
la tierra nativa.
II
Cuando hablamos del marciano, nos referiamos a los distintos usos verbales del pr;mer signific'1do. Aunque el shmificado era distinto, lo confundamos, ccntinubamos movHndonoll
en cierto plano lxico. tste se haca posible porque 1/\ palabra
ut'erra" era considerada nic'J. A pe~ar de que en cada oca
sin aparecan complejas consonancias semnticas e indicios
secundarios, determinados por las particu!arid.ades de una
acepl:in y plano lxico especficos, siempre se presentaba el
indicio fundamental en 12. pala bra.
La unidad de la categora lxica, o en otros trminos, la
presencia del indicio fundamental, se expre~a con gran fuerza
en presencia de esta o aquella acepcin verbal.
Turguenev escriba al conde Viazemski:
so
En lugar de adt'ersarios ~iempre escribes combatientes, y es bien distinto, porque combatir (batine) significa favorecer, ayudar, facilitar, (mira todas las alusiones a nue~tros defensores y sostenedores de las fuerzu
celestinles)3.
y Viazemski le contest:
Naturalmente tienes ran: uso errneamente la palabra "combatientes";
no obstan te en el sentido del habla significa lo que yo quiero expre~ar.
Pero te equivocas al decir que "combatir" significa favorecer. Consulta
el diccionario de la Academia: est "combatir a alguien" y "combatir por
alguien"; "hemos combatido a los enemigos de Israel" (Macabeos, 1, 16.
2). O sea que t tienes razn y yo no estoy e~uivocado. Lo eonfieso:
"adversario" es para mi una palabra un poco antiptica, pero no hay
nada que hacer, y no me rebelo 4.
lO
lURI TINIANOV
Nada nos hace considerar que "naturaleza" y "caza" (inters)' sean idnticas, correlativas, en las dos frases. Aqu
no existe la categora de la unidad lexical, y estas palabras en
los dos ejemplos propuestos se expanden en planos lxicos
totalmente distintos.
Existen lneas generaJizantes de la unidad, gracias a las
que la palabra se comprende como nica a pesar de sus cambios ocasionales. El dualismo puede considerarse cerno una
fundamental divisin de los indicios de los significados en dos
clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios
del significado.
En este punto habr que recordar que las nociones de
indicio fundamental y la de parte material no son coincidentes,
como tampoco 10 son las nociones de secundario y de parte
formal. En las frases: "Hombre, esto tiene un sonido seberbio" y "Hombre, una taza de t", parte formal y parte material
de la palabra son iguales pero los indicios fundamentales difieren '.
Veamos algunos ejemplos de "indicios secundarios". Tomemos la palabra "hombre" en algunos de sus usos:
l. IHombre l. Esto tiene un IOnido 1I0berblo. Eres t, 1101 yo, '7 ~I e.w
IlOmbre. Pero este hombre no eres t, no 1I0Y yo ni ~I (Y. Gorld).
2. y sobre el alto camino no olvidar
.1 ms aarrado de loa titulos: hombre. (Yukonkl).
3. Sf, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontrar6 Jams. (Shakeapeare).
4. No es el puesto quim hace ilustre al hombre, sino el hombre al P1Jesto.
i. Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio.
8. "Jovencito" (= hombre joven) [apelativo).
'l. Cuando este mismo Pedro re hizo grande y a menudo, en bien de su
educaci6n '7 aprendizaje, debla aentir 101 golpes de 1011 integrantes de la
.1
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65
&6
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El estilo evolucionado. una de cuyas leyes es la no repeticin demasiado frecuente de una misma expresin. exige naturalmente que para
una misma idea haya la mayor cantidad posible de formas manifestacin.
En una medida mayor an se necesitan posibilidades de eleccin
entre distintas palabras del mismo significado. con cierta estructura
fnica: metro. rima, aliteracin; de otro modo forzar (Zwang) una
palabra puede resultar desagradable. De aqui se deduce que la lengua
potica se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones. formadas
casualmente. a las que, por una parte, emplea de modo alternado. mienb'as la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones partir.ulares. y por otra. las conserVa en tanto que la lengua oral misma
paulatinamente llega a una nueva unidad. Es fcil demostrar tornando
la lengua potica de cualquier nacin y poca que su riqueza consiste
en el estrecho lazo con la tcnica potica vigente. Quiz sea ms fcil
demostrarlo con la antigua poesla aliterante alemana, que se distingue
por una particular riqueza de sinnimos para abarcar las nociones ms
simples. La posibilidad de eleccin facilita precisamente el procedimiento
alitel'ativo I~.
67
fundamentales sino dando particular importancia a los indicios secundarios del significado. ~l mismo explica el uso de los
trminos eslavo-eclesisticos de e.~te modo: "Por la solemnidad
del lugar sagrado de la iglesia de Dios y por su antigiiedad,
sentimos hacia la lengua eslava una particular reverencia, que
,m escritor hbil e inventivo puede Jlevar a un grado mximo"
(Sobre la utilidad de los libros de iglesia). Natura'lmente, lo
importante no es la introduccin de elementos lxicos del
eslavo-eclesistico como lengua, sino como lengua asociada a
determinada actividad y connotada por ella. (Pushkin llamaba
"biblismos" a las palabras eslavo-eclesisticas). Del mismo
modo entenda Lomonosov la introduccin de formas dialecta
les desde el punto de vista de su efecto funcional (cmico).
Por ello no era obligatorio transferir el dialecto efectivo,
real; bastaba con una orientacin hacia el dialecto, un matiz
dialectal - y tendramos entonces un dialecto "literario" o sea
un dialecto al servicio de la literatura 20.
Pero tambin el mismo lxico literario, como tradicin,
asume a su vez un tinte lxico como fuente de literatura. En
este sentido es caracterstico el destino de algunos fenmenos
lxicos. La palabra "norte", por ejemplo, es un barbarismo en
'rrediakovski, en Lomonosov y quizs en Deryavin y Petrov;
pero hacia la mitad del siglo XIX, precisamente por el uso que
de ella hacan los viejos escritores, se convirti en un arcas
mo. y ste es su papel en Tiutchev: orientacin hacia los
poetas arcaicos. Posteriormente se produce un interesante uso
de los arcasmos en sentido opuesto, porque al ser tradicionales se convertian en indicios de tradicionalidad y el siglo XIX
los adopta con categora de "lxico irnico" ~1. En esto tuvo
su buena parte la polmica entre epgonos de Shishkov y de
l{aramzin, de donde naci la literatura pardica de los Arzamasianos, convertida. posteriormente en la fuente literaria del
lxico pardico. As, un poeta arcaizante como Tiutchev lHJede
decir:
Pusek grom i musikija!
2~.
69
IURI TINrANOV
El primer factor es la unidad de la $erie. Entre los factores que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad,
se encuentra tambin la relativa mayor o menor autonoma
de la serie. Con facilidad se puede advertir que las series breves, los metros uniformes, rftmica o sintcticamente, son menos
autnomos y ms ligados entre s que las series relativamente
ms largas o los metros multiformes; en estos ltimos casos
es fcil llegar a concebir que una parte de la serie logre'
autonoma, casi medinte un cambio de serie. Tal limtacin
de la autonoma mtrica de las series hace que sus lmites sean
menos perceptibles. En el anlisis ser indispensable tenerlo en
cuenta.
Cada serie potica marca con profundidad sus lmites.
Menos subrayados, aunque siempre lo estn, son los lmites
internos de la serie, o sea los de los perodos y otros similares.
En el ejemplo siguiente observamos cunta fuerza tiene
en el verso el elemento de separacin:
1. Cuando la rosada penumbra del alba
2.
3.
4.
5.
6.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
69
1 gOI'dyj um ne pobedit
Ljubvi, cholodnymi slovami.
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70
La presencia del eujambement es indudable, pero en el primer caso subraya el complejo interrogativo "es eso" (to Ji)
en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonacin in
crescendo de la pregunta y sobre la palabra final "belleza" ya
hay tono descendente, ya que aqu se acaba la oracin interrogativa despus del crescendo inicial. En el segundo caso el
elljambement separa la palabra "ella" (ona) del predicado, o
sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto.
Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan
un aislamiento del sujeto:
Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas
adornada de estrellas la bveda azul del cielo /
brillaba:
un jovencito enamorado y una muchacha I
caminaban a 10 largo del rlo ...
Para ellos sobre la niebla el valle vecino /
se esconda .
71
IURI TINIANOV
72
queda como suspendido en el aire pues concluye una serie rtmica y est separado de la sucesiva. Su unin con el determinado,
que se encuentra en la otra serie rtmica. se produce dentro de
un orden perceptible a tal punto que el atributo, separado de su
ncleo, no pierde su funcin de connotacin objetiva. En
cambio, se evidencian con fuerza muy particular el indicio
fundamental y tambin loa indicios secundarios (emocionales)
de la palabra "oscuro". Por la compacidad de la serie rtmica
pueden manifestarse en la misma palabra indicios de significa~
do fluctuantes, a raz de su estrecha asociacin con palabras
de una serie dada. A "oscuro" (temnyj) se le puede asociar por
el sonido la palabra "rumorea" (sumt).
Podemos advertir el carcter cerrado de la serie y un
particular significado semntico de las divisiones en un ejemplo tomado de la misma poesa:
Mil'a: todava est intacta detrs de nosotros /
aquella saklia:' donde hoy hace /
medio siglo con ojos vidos I
recoga aquella mirada pI'eciosa para mi corazn.
G1jadi: esco cela za nami I
Ta saklia, gde tomu nazad /
Polveka, zadnymi glazami I
I..ovil ja serdcu milyj vzgljad.
Examinemos en la poesa:
74
IURI TINIANOV
'T6
incorpreos
se dellliublln
de.~pacio_
OA'1 j lldyvajus'
Eta vot
Zali~annllja
Sverkalo,
Blcatelo,
1
:loroch sel -
IURI TINIANOV
Oblako
I1i
Be~te)ye
7'1
78
IURI TINIANO\"
F.r.
'19
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Los conceptos de "interacci6n", de "armona de las palabras" pasaron a segunda Unea con respecto de los de "correspondencia", "motivacin del ritmo": pensemos en el juicio de
Marmontel sobre Flchier.
Martynov, traductor al ruso de Longino, transmiti la
nocin de "armona" a travs del prisma de Boileau, y la redujo
y alter comparando "armonia" y ritmo oratorio. En cambio,
en la obra de Batiushkov, que estudi el texto de Longino, la
nocin de "armona" ren~ce en todos sus complejos trminos.
Precisamente al transcribir unos versos de Lomonosov, Batiushkov subraya algunas palabras:
Uno, huyendo de un poderoso ~olpe,
cay violentamente y gimi6 bajo el caballo;
uno, muri6 apualado, apualando a un enemigo;
uno derrib6 al enemigo y sobre l muri.
Inoj ot sil'novo udara ubegaja
Stremglav na niz sletel i sfon/Jt pod konem;
Inoj proizen ttgas, protivnika pronzaja;
Inoj vraga poverg i tlmer sam na nem.
81
pueden ser desarrollados por los poetas, entre los que querernos recordar
en especial a Yukovski y Batiushkov 10.
La palabra tom resulta aqu la ms dinamizada pero tambin la palabra siguiente est reforzada. Otro tanto ocurre en
loa versos:
y dijo: leor dios,
toma a tu siervo.
1 akazala: gospodi boze.
Primi raba tvojego.
En la palabra "dijo" (skazala) del primer verso hay sobrecarga de energa mtrica, la palabra est dinamizada, refor
zada. Esto se proyecta hacia la palabra siguiente. Lo mismo ocurre en el segundo verso y. como las ltimas palabras, por su posicin es decir por encontrarse en final de serie. estn subrayadas y reforzadas, la pausatoria opera con las mismas palabras
reforzadas y toda la frase adquiere un carcter nuevo. En el
ejemplo citado tal refuerzo de palabras est motivado en su
indicio lxico-emotivo.
Pero. por ejemplo. en los versos:
Sobre la colcha de seda
rida yaci la mano, Na selkovom odejale
Suchaja lezala ruka, -
IURI TINIANOV
+ ...
83
Aqu la palabra Kotoruju af est dinamizada a tal extremo que de ninguna manera corresponde a su modesta funcin
y a sus tenues indicios de significado: pero al estar tan dina
mizada se llena de los indicios fluctuantes que afloran en su
interior.
Esta dinamizacin de la palabra en el verso, con el consi
guiente refuerzo de su significado, fue advertida en su mo
mento por A. S. Shishkov, uno de los ms conocidos serna
!'ilogos rusos".
A propsito de una fbula de Sumarokov este autor
observa:
Empujones siente el pasajero
en la nariz, en la cara y en los costadoll.
polro ~o5tiene fuerte la capa:
se las ingenia
pero con l no quiere ir.
ToJckl projezij cuet
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lURI TINIANOV
"una palabra sugiere la otra" (y aqu atribuye un papel importante a la rima). "y aunque no signifique nada, parece,
no obstante, que significa algo." En este punto Goethe contradice a Kireievski ("una palabra bien dicha tiene el valor de
una buena idea"). Sin embargo, en ambos casos se trata de
palabras "carentes de contenido en el sentido ms amplio del
trmino, que asumen en el verso cierta semntica imaginaria".
Por su parte, NovaJis defiende justamente aquello Que
genera la actitud burlona de Goethe (o de Eckennann) :
Podemos imaginar narraciones sin nexos, asociativas, como los
Rueos; poesias llenas de hermosas palabras, pero sin nexo ni sentld<.o
quiz s610 alguna que otra estrofa lIern entendidas como trozo"
tdgnificativos en si.
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IURI TINlANOV
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IURI TINIANOV
90
En el segundo verso es fcilmente observable la atenUAcin de los indicios fundamentales de ]a8 palabras; el sintagma
"sueo de ojos abiertos" es un oxmoron, un contraste atenua
do. El adjetivo "elctrico" y el determinado "sueo" no estn
ligados por su indicio fundamental, y en el (:djetivo aparecen
indicios fluctuantes de significado,' con la asociacin del sintagma "en el elctrico sueo" al sucesivo "de ojos abiertos"
se renueva en parte el elemento de contraste, a raiz del cambio
de un miembro del sintagma "sueo de ojos abiertos" .'. Los
indicios fluctuante.~ se intensifican tanto en el verso que se
IUIatan ha.<;ta la medida de un "significado imaginario" y nOl'l
permiten pa.qllr ms allfl de esta Rerie y enfocar It' Rucesiva
como Ri !lupi!lE.>n1os de qu l;e trata. De tal modo aqu el Nentido
91
El primer verso establece una relacin predicativa entre"lirios" y "se deslizan" (adems en ambas palabras se advierten indicios fluctuantes) ; "el cobre" aparece en una asociacin
acostumbrada: "brilla"; en el segundo verso, la combinaci6n
de las dos palabras "cristal" y "risueor" se presenta en la
Corma asociativa "el ruiseor de cristal", que en parte cancela
el indicio fundamental en la palabra "de cristal" (como en una
aposicin) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes
de la palabra "ruiseor". A pesar de ello, a rafz de la inercia
IURI TINIANOV
:Jemntica del primer verso, se conserva an el indicio fundamental atenuado en la expresin "de cristal":
Los lirios -
el cobre; el ruiseor -
el cristal
91
palabras y nexos se apoyan en un eje sintcticamente impecable y desde el punto de vista objetivo todo parece estar en
regla; no obstante, la ley del verso, la compacidad de la serie
potica, acentuada en este caso porque toda la estrofa est
compuesta por una oracin subordinada y por lo tanto no
representa un perodo sintctico, hacen que la regularidad
resulte ilusoria. Los significados de las palabras, entrando en
oposicin, se encabalgan recprocamente, los indicios fundamentales de los significados palidecen y en su lugar afloran
los residuos; y esto se refiere en particular a la palabra "muriendo", que est subrayada tonalmente en el verso y ejecuta
ar1.ems el papel que le est asignado en la imagen, y con
mayor intensidad.
Concluimos, pues, que el fenmeno de la "semntica imaginaria" se asienta en la compacidad de la serie potica: lit
ca.~i completa desaparicin del indicio fundamental se acompaa con la aparicin de los indicios fluctuantes, los que originan un cierto "significado" unitario del grupo, aparte del nexo
semntico de los varios elementos de la oracin.
6. Existen casos en los que esta relacin entre indicio fundamental y fluctuante cambia. Cuando el indicio fluctuante asume una determinacin que, junto con el papel secun~ario del
indicio fundamental, constituye un cambio de significado (aunque nico - dentro de un sistema potico dado). Examinemos
el final de la balada "Alonso" de Yukovski:
All en el pais de los transfigurados
l busca a su terrestre,
antes que l de la tierra al cielo
volada amiga .
Los cielos alrededor brillan
plcidos y hermosos
y por una esperanza seducido
sobrevolando sus beatitudes,
an llama l: laolinal
y calladamente resuena:
Isolina! i !solina!
All en las beatitudes sin respuesta.
Tam v :;trane preobrazennych
Iscet on svoju zemnuju,
Do nego e zemli na nebo
Ulitevsuju podrugu
Nebesa krugom sajut
Bezmjatezny i prekrasny ..
IURI TINIANOV
94
I nadezdoj oooscennyj,
leh blazenstva proletaja.
Klicet tam on: Izolln3!
I spokojno razdaestsja:
Izolina 1 Izolina!
Tam, v blazenstvach be90tvetnych.
Notemos cmo se prepara gradualmente el indicio fluctuante de eRpacialidad que va a (ijarRe en la palabra "beati
tudes" 10.
All en el pas de los transfigurados
l
bu~ca
a su terrestre,
]O~L
95
En consecuencia se observa un matiz espacial en la entonaci6n del llall"ado del primer y tercer verso de la ltima es
trofa:
All llama l: Ibolina!
y calladamente resuena
1lsollna' 1Isolinar
Este llamado intensifica notablemente la connotaci6n espacial de la estrofa entera. Adems tenemos que tomar muy en
cuenta el importante significado de palabras secundarias como
"all", "alrededor".
De este modo, en el ltimo verso el indicio fluctuante de
espacialidad en el significado de la palabra "beatitudes" ya
est fijado, y por otra parte queda anulado en cierta medida
~u indicio fundamental.
No obst.'\nte todo lo ob8ervado, entre los factorc.'J contribuyente/l n h) enmbio (1.. si~nificallo, ha tenido un papel qui-
IURI TINIANOV
96
- "beatitudes"
puesto una nota
des Reiches del'
moradas de los
7. Tambin el indicio lJxico del significado integra las condiciones caractersticas de la poesa. La unidad y la compacidad
de la serie potica, la dinamizacin de las palabras en el verso
y la consecucionalida1 del dil!curso potico diferencb decididamente la misma estructura del lxico potico de la estructura
del lxico prosstico.
En primt>. lu~ar, desde el punto de vista de la significa
tividad pOtica de la prlabra, el indicio l~xi~ll tiene un mayor
peso; por lo tan~o s~ ;ntemif:ca la itr.port!'lnci:l de cada m~tiz.
lxico, inclulto e! res te:H1:!, au~ Col la~ palahras ms secundarias. Se puede decir que ~ads palabra es en poesa una ?tot/).
lxica caracter2tica. La compacidad de la serie opera aumentan:fo la fuerza comunicativa, Mimilativa, del matiz lxico en
toda la serie pofca; adems determina una cierta unidad del
tono lxico, reforzado o bien debilitado y cambiado, en el desarrollo de la poesa.
En resumen, la unidad de la serie potic3, que subraya 10R
lmites de ~eparacin, constituye un medio vlido para reforza,.
el tono lxico.
Adems ~e observa en poesa una caracterstica correlacin del indicio lxico del significado, como indicio permanente
secundario, con el indicio fundamental del s;~nificado por una
parte y por la otra con los especficos indicios poticos fluctuantes.
El indicio lxico no elimina los fluctuantes.
Pensemos en el particular papel que tienen en poesa los
idiotismos o simplenemte los trminos de la lengua hablada;
su novedad y su fuerte efecto en el verso, que en prosa no se
advierten, pueden estribar en la significatividad potica de la
palabra o bien en la no emergencia de los indicios fluctuantes.
No obstante, tiene un influjo destacado la ignorancia o el conocimiento incompleto de las palabras; hay casos en los que ciertas palabras no est!in totalmente entendidlls, o no se conoce 811
indicio fundamental. Y estaS circunstancias ocasionan que en
medida todava mayor no surjan los indicios fluctuantes.
La actitud que se adopte frente al indicio fundamental de
una palabra es decisiva para la seleccin lxica.
As, es tpico el uso que los arcastas hacen de los adjetivos
compuestos (comp08ita), la prilucenie, como la llamaba Lomonosov. El uso frecuente de este recurso (por ejemplo en Yukovski o en Tiutchev) denota siempre la tendencia arcaizante 14.
Al respecto es singular no slo la seleccin de los eptetos 11, sino
tambin la vena semntica que fluye de ellos. Sin duda nos encontramos frente a la circunstancia de una ntima fU8in entre
IURI TINIANOV
98
gil
Aqu la palabra sUzva (gloria) n puede proyectarse simultnea sobre dos campos lxicos; como arcaismo "bblico" est
ligada a dos indicios fundamentales; el primero coincide con
el uso en ruso; el segundo tiene un carcter especifico: "y
cuando se despertaron vieron su gloria" (Lucas, 9, 32); "y
vimos su gloria" (Juan, 1, 14); "Jess manifest6 su gloria"
(Juan, 2, 11) ; "vers la gloria de Dios" (Juan, 11, 40) ; "cuando vio 8U gloria" (Juan, 12, 41) ; "la manifestacin de su gloria" (Pedro, 1, 4, 13) ; "a causa de la gloria de su rostro" (11
Corintios, 3, 7); "nosotros todos mirando a cara descubierta
como en un espejo la gloria del Seor, nos transfonnamos en
la misma imagen de gloria en gloria ... " (II Corintios, 3, 18) ;
"el resplandor de su gloria" (Hebreos, 1, 3); "y se llen el
templo de humo, de la gloria de Dios y de su poder" (Apoca-
100
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101
."TOVO,
102
IURI TINIANOV
"~I,
103
bre / hace que el pot'mll entero 8ea cmico o brbaro! El arte poitU:a,
canto nI).
IURI TINIANO\'
104
105
Pero en el anterior ejemplo est precedida por "ostracismo", lxica mente muy marcada, pero no como prcsasmo
sino como "grecismo". De modo que no ~lo el elemento objetivo sino tambin el formal de "egosmo" conquistan una coloracin Jexica; por la vistosidad lxic'l del elemento objeto, el
sufijo -izm se interpreta como "gredsmo" sufija!. La palabra
ostrakizm es el primer elemento de la rima ostrakizm - egoizm
y el nexo rimante aparece en este caso en la parte formal efel
vocablo: el sufijo "griego" de la palabra ostrakizm introduce
en el sufijo de la palabra egoizm un m~tiz lxico que connob.
toda la palabra de forma nueva; la pa'abra egoizm, que era
un "prosai~mo", ha rejuvenecido como "grecismo".
El matiz lxico crece no slo en pro~resin sino tambin
en regresin. La palabra orgij (orgas), lxicamente semidesgastada logra una fuerte coloracin gracias a la palabra 08trakizm (ostracismo).
En el desarrollo del tema lrico es un factor muy impor
tante este matiz lxico. El tono, proveniente de cualquier palabra que sea fuerte en este sentido, determi!la a veces 110
8lo el r~imen lxico de toda la obra, sino tambi~n la clireccia
efe dCS3.rr~H:> del tema:
1. No 118 puede, oh mi gordo Aristipo.
aunque yo ame tus charlas,
tu carcter, tu querido jadeo.
tu gusto y los almuerzos suculentos,
a pesar de ello no puedo navegar contigo
por las costaa meridionales de Turide.
Te 'uego que no te olvides de mi.
I predilecto de Baco y de la Cipris I
2. Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste
se hizo finalmente a la mar,
Horado, adulador inteligente,
le mand una oda solemne,
donde el cantor al amigo de Augusto
auguraba buen tiempo;
pero odas adulatorias yo no escribo, -
106
IURI TINIANOV
107
indicio del matiz lxico. :E;ste puede servir casi como justificacin o motivacin para introducir palabras que por su indicio
fundamental son extraas, en este caso.
Por todo 10 dicho deducimos que el estudio del matiz lxico, de la tonalidad lxica de la poesa, y por ende de la relacin del indicio lxico con los principales y fluctuantes, debe
estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa
y poesa encontramos indicios lxicos de fuerza y funciones
diversas.
Como quiera que sea habr que tomar en cuenta tambin
la intensidad lxica del vocabulario como tal: neologismos y
arcasmos, etctera, pueden tener distinta fuerza, distinta "novedad" o "vejez".
8. Los indicios fundamentales y secundarios del significado de un lado, y los elementos objetivo y formal de la palabra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen,
como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indicios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de
sus elementos objetivo y formal. Pero de aqu se desprende con
claridad que cualquier cambio especfico en el significado, ya
sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede
acarrear cambios tambin en los indicios fundamentales y
secundarios, y determinar, adems, que no surjan en la palabra los indicios fluctuantes.
En esta direccin de un cambio parcial de los significados
del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos
factores rtmicos: la rima y la instrumentacin. La accin de
la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda
en la compacidad de la serie.
En este cambio tiene un papel sumamente importante, y
sin embargo no evaluado a fondo an, la correlacin entre los
elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada
"instrumentacin", factor del ritmo. El concepto y el propio
trmino "instrumentacin" no estn demasiado claros: advertimos una alusin a un carcter musical del fenmeno, pero
esta caracterstica no agota la ndole del fen6meno. Adems
la acepcin de instrumentacin abarca la consecucionalidad
sonora, la coloracin fontica general de una poesa.
Por "instrumentacin" se entienden tambin las repeticiones (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo
recitativo y ::catico del conjunto. Personalmente, estimo que
108
IURI TINIANOV
EL
SE~TIDO
DE LA PALABRA POETICA
109
IURl TINIANO\'
110
dancia: slo que, por una parte, no hay que contundirlas, y por
otra, hay que insistir sobre la dete-rminatividad y el carcte1'
semntico univoco de estos recursos. Pero no podemos perder
de vista que tanto la onomatopeya como la metfora sonora, no
constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre
el agua, sino que entran en una relacin determinada con loa
significados de Ia..'l palabras. Esta relacin, esta deformacin
de la semntica, puede llegar a tener fuerza suficiente para llUperar la caracteristlca especifica de una onomatopeya o de una
metfora sonora.
nicamente el anlisis de la esencia de esa deformacin
en cada caso especifico, puede aclarar tambin el papel de la
instrumentacin, que tan variada es en sus funciones.
Veamos algunos ejemplos de metforas sonoras:
y en IU bolsa vacla
ponen otra orden.
En este ejemplo el primer y segundo verso se corresponden con el grupo su (sumu-8ujut); hay una repetici6n parcial
(reduplicatio) en la palabra pustu;u (vada). La extraordina
ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia
lizaci6n del sonido u; la repeticin del sonido fortalece la
articulacin, porque estas repeticiones no son montonas sino
que registran la alternancia ce sus distintos matices; a la
vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto
de articulaciones prolcmgadas.
Nos encontramos ante un fen6meno de gesto sonoro, que
sugiere muy convincentemente gestos efectivos. S610 tenemos
que anotar que no hay gestos concretos y univocos sugeridos,
en este caso.
111
Los significados de las palabras no se deforman demasiado. La palabra 8umu (bolsa) est ligada sintctica y fonticamente con pustuiu (vaca), la que a su vez se encadena
regresivamente con la palabra 8Ujut (ponen), del verso siguiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento
del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indicios fluctuantes ya perceptibles.
De tal modo, obran aqu no slo el matiz semntico gene'I'al de la serie. sino tambin un desplazamiento del significado
de la palabra a raz de su estrecha conexin rtmica con las
otras palabras.
Veamos un ejemplo de onomatopeya:
Rueda el eco sobre ]a montaa,
como un trueno tronando sobre Jos truenos.
Katltsja echo po goram,
Kak grom gremjascij po gromam.
112
IUR! TINIANOV
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Ocej ocarovan'e es un grupo unido mtrica y fonticamente, O sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos.
Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reconocimiento de elementos de la palabra precedente en ocarovan'e y la uni6n de ambas en un sintagma. Entonces, el elemento objetivo de la palabra ocarovan'e est connotado por el
fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra oce;; ocurre
una primera fase de la redivisi6n del elemento objetivo y del
formal (irradiation, segn la terminologa de Bral) ; se produce una reposici6n de ocarovan'e (el encanto, la fascinacin)
en la raz de ocj (los ojos). Es notorio un fen6meno similar en
el segundo ejemplo: la primera sfIaba de vselennoj se conecta
IURI TINIANOV
114
115
El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indicios fluctuantes de significado (mediante la redivisi6n de las
partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el
discurso en una compacta entidad correlativa, induce a considerarlas como una original metfora rtmica.
9. Tambin la rima es un importante aliciente semntico.
La condicin de la rima est en la accin progresiva de su
primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto
son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de
uno y otro: 1) la relacin de la rima con el metro y la sintaxis
(tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigidad de
los miembros rimantes, 3) Su cantidad, 4) la calidad, como
condicin especfica en el plano semntico, del elemento verbal
rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya establecimos que la rima es importante como factor ritmico y con ella
se conecta el sentido de la divisin de la serie o del periodo.
Por ende no podemos menos que subrayar que, en relacin
con el efecto semntico de la rima, tiene gran importancia el
factor de la cercana o de la contigidad. Por esta causa en
los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto
ser ms fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De
aqu se deriva la importancia de la calidad absoluta de la
serie: la rima ser ms fuerte en una serie breve que en una
larga.
La accin progresiva del primer miembro se manifiesta
en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipacin parcial.
En este ltimo caso se entra en el mbito de un juego de asociaciones habituales; desde este punto de vista, el primer
miembro puede "sugerir", evocar al segundo. Sin embargo el
papel de la rima no debe verse como deformante de los complejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la
direccin del discurso mismo.
Las asociaciones habituales tienen en este caso particular
importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonantes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la
poesia. sino ms bien como la fbula de la poesa.
Recordemos a Boileau, StirQ..8, n:
Si je veux d'uD galant dpeindre la filrure.
Ma plume pour rlmer trouve l'abb de Pure.
Si je penll4! exprimer un auteur sans dfaut.
IURI TIN'IANOV
116
In
lURI TINIANOV
118
A na grammatiku smotrja,
Tak Nikolaevna - no do :te:
Ved' russkij stich, izbavi boze!
Kakoj portrel, kakaja sal',
Ved' russkij stich ne graf Lavnl' ...
. . Komu kormilec Apollon,
Tremja pomnozennyj Anton,
Da na zakusku Prokopovic.
Zdes' rifma mne Vasilij Lvovic ...
. No radi boga samovo,
Skazite, Puskin d'javol, cto.li?
A zdes' pod rilmu mne Gorgoli! ...
119
peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de BU sofis.
ticac:n, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener
que atenuar o reducir las mejores ideas y las ms poderosas imgenes '1
no reavivarlas sino, por decir asf, destruirlas, a menudo con exceso de
verborragia. Estos poetas evidentemente, estarn de acuerdo conmigo en
que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos nobil~imcs y eleganti-imas ideas, casi siempre mata el espfritu de la como
posicin H.
IURI TINIANOV
120
.0
rdom.
con hielo.
121
IURI TINIANOV
tU
"~L
128
IURI TINIANOV
126
(,lit.
Jlr racimus, aut quia neces~e est, aut quia signilicatius est, nut quilt
dl'Ccntius
"l.
IURI TINIANOV
126
COlll1 .
127
NOTAS
IURI TINIANOV
130
p. 99.
NOTAS
t3l
132
IURI TINIANOV
trieo" y "rueo" y aun por el hecho de que "el sueo" es el primer miembro del grupo, ocurre una redistribucin del grupo mismo que da lugar al
oxmoron:
En el elctrico sueo I de ojos abiertos
V elektriceskom sne I na javu
48 Es interesante el precoz reeonccimirnto de este papel de palabras
casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski
escriba en 18;5 a l. I. Dimitriev: "Estoy totalmente de acuerdo con
a: ted acerca de la traduccin de Shevyriov: en su lengua y en sus verses a menudJ se captan imprecisiones que hacen pensar en Merzliakov.
quien, segn las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la verdadera no le llegaba a la pluma, o no podia ubicar~e en el verso, pedia
limesna a las palabras vecinas". (Rus kij Archiv, Mcsc, 1868, p. 642).
40 En ruso: "beZv6stny; najomnik" y "najomnyj bazvestnik". En
cursiva estn los adjetivos.
ao Las palabras (y sus SU"ttutos) que tienen significado "especial"
estn subrayadas con una linea; las que lo adquieren en el conexto van en
cursiva.
01 En polaco en el texto.
02 Potebnia, lz :ap po rulJSko; gramm (Escritos sobre la gramtica
rusa), Charkov, 18J9, vol. 111, pp. 353G.
13 Uhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel,
B. l. S. p. 177.
u Sobl'e los epltetos complejos de Lomonosov vase A. Budilovich,
Lomemosov, kak pisatel' (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre
los epte:cs complejos de Yukovski vase A. Veselov ki, V. A. Zukov.kij,
1912, p. 453-454. Es interesante observar el contr8!te entre las tendencias de los arcaistas y las de los epigono~ de Karamzin, a travs de la
actitud de unJS y otros. Karamzin escribe: "Los autores o les traductores
de nuestros libros eclesi' ticos imitaren con la suya la lengua griega; en
todo lugar ponian conjunciones, alargaban, un:an muchas palabras y con
esta reaccin qulmica alteraron la pureza originaria del antiguo edavo".
(I{aJamzin O rusBkoj grammtrtike frrncuza Moiru rS,b!'e la gramtic:J.
rusa del francs Modru J, ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero
Shiahkov cila la opinin de Voltaire: "le plus beau de tou': les langages
doit etre celui qui a '" !e plus de mota compos~a" (vol. n, p. 439). En
la revista "Syn otece~tva" de 1821 (n. 39, pp. 273 ss.) Voeikov cita epftetos
compleJos de Raich reprochndole que imite a Deryavin. Su lista ya recuerda a Tiutchev.
En "Galatea" (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha.
ca este medio e' tillstico de los arcastas. Sobre todo S. Bobrov hocla
UlIO de l, con frecuen~ia.
u Sobre el principio sonoro de la seleccin de los composita y de
IOl! epfletos compueEtos vaEe L. P. Iakub:>vski, en especial su arUculo
ine1uido en la antologa Poetika. Del especifico signi!icado de las repeticiones hablo ms adelante.
ao Cf. mi articulo Vopro. o T;utceve (La cuesti6n Tiutchev) en
KniOCJ i RelJoluci;a. Mosc - Petersburgo, 1923, n. 3.
D1 er. lo que acerca de la "compacidad de las inversiones" dice L.
V. Shcerba, Opyty lingv. tolkovtichotvorenij (Experiencias de explicacin lingstica del verso) en "Rus~kaja rec" (El dis~urso ruso), coleccin
de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45,47
.. En el texto de la poesia dice .lavo;, en el caso instrumental de
la declinacin.
NOTAS
133
13'
IURI TINlANOV