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toso, que evoca una sanda aplastada, si debemos dar crdito al recuerdo. El especta
dor pocas veces habr odo el ruido real de un cuerpo humano as tratado, pero puede i
maginar que el acontecimiento tendr tambin algo de hmedo y viscoso.
El mismo sonido podr, pues, sonorizar de manera convincente en una comedia la san
da que se aplasta y, en una pelcula de guerra, el crneo hecho papilla. Ese mismo ru
ido ser en un sitio jubiloso, y en otro insoportable.
Pero es tambin un ruido impresionante por su manera de re- presentar, en el ritmo
de la escena y de la pelcula, una interrupcin de palabra, un momento en el que fa
lta la palabra de los personajes, aqu los dos cmplices. Algunos ruidos slo resuenan
as, en el cine o en la vida, porque sobreviven en cierto lugar, en una cadena de
lenguaje en la que forman un vaco.
2. Las tres escuchas
I. Primera Actitud de Escucha: La Escucha Causal
I.1. Definicin
Cuando hacemos hablar a alguien sobre lo que ha odo, sus respuestas suelen impres
ionarnos por el carcter heterclito de los niveles en los que se sitan. Y es que hay
-al menos- tres actitudes de escucha diferentes, que apuntan a tres objetos dif
erentes: la escucha causal, la escucha semntica y la escucha reducida.
1.3. La fuente es un cohete de varios cuerpos
No hay que olvidar, finalmente, que un sonido no siempre tiene una fuente nica, s
ino al menos dos, incluso tres o an ms. Tomemos el rasgueo del rotulador con el qu
e se escribe el borrador de este texto; las dos fuentes del sonido son el rotula
dor y el papel, pero tambin el gesto de escribir y, adems, nosotros que escribimos
; y as sucesivamente. Si este sonido se graba y se escucha en un magnetfono, la fu
ente del sonido ser tambin el altavoz, la banda magntica en la que se ha fijado el
sonido, etc.
Observemos que, en el cine, la escucha causal es manipulada constantemente y por
completo por el contrato audiovisual, y especialmente por la utilizacin de la snc
resis.
II. SEGUNDA ACTITUD DE ESCUCHA: LA ESCUCHA SEMNTICA
Llamamos escucha semntica a la que se refiere aun cdigo o aun lenguaje para interp
retar un mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y tambin cdigos tales como el
morse.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el
objeto de la investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se ha observado, en
particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor
acstico absoluto, sino a travs de todo un sistema de oposiciones y de diferencias.
Desde luego, la escucha causal y la escucha semntica pueden ejercitarse paralela
e independientemente en una misma cadena sonora. Omos a la vez lo que alguien nos
dice, y cmo lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, por otra part
e, es a su escucha lingstica lo que la percepcin grafolgica de un texto escrito es a
su lectura.
En la msica es donde este efecto es ms conocido: tiene a menudo su curva, que deja
esperar una cadencia, y la anticipacin de esta cadencia por parte del oyente vie
ne a subyacer en su percepcin.
Del mismo modo, un movimiento de cmara, un ritmo sonoro o una evolucin de uno de l
os actores desencadenan en el espectador un movimiento de anticipacin, cuya expec
tativa ser confirmada o negada por el paso posterior: sta es la dinmica segn la cual
funciona una secuencia audiovisual
En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscient
emente, unas direcciones de evolucin (un crescendo, un accelerando que se inician
) y verifica seguidamente si esta evolucin iniciada se realiza como ha previsto.
Evidentemente, es a menudo ms interesante cuando la tendencia iniciada resulta co
ntrariada. A veces tambin, cuando todo sucede como se ha dejado anticipar, la per
feccin y la tersura con que esa anticipacin se realiza bastan para emocionarnos.
III.6. Separar: el silencio
Es clebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro ha aportado
el silencio, y esta frmula ilumina una justa paradoja: ha sido preciso que exista
n ruidos y voces para que sus
Ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silencio, mientras qu
e en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera ruidos.
No obstante, la impresin de silencio en una escena flmica no es el simple efecto d
e una ausencia de ruido; no se produce sino cuando se introduce por medio de un
contexto y una preparacin, la cual consiste, en el ms sencillo de los casos, en ha
cerlo preceder de una secuencia especialmente ruidosa. El silencio, dicho de otr
o modo, nunca es un vaco neutro; es el negativo de un sonido que se ha odo antes o
que se imagina; es el producto de un contraste.
Otra manera de expresar el silencio -que puede o no asociarse con el procedimien
to evocado ms arriba- consiste en....hacer or ruidos; pero ruidos tenues, de esos
que asociamos naturalmente ala idea de la calma, porque no atraen nuestra atencin
, no son siquiera audibles sino a partir del momento en que los dems -trfico, conv
ersaciones,
vecinos o ruidos laborales- se han callado. Por ejemplo, cuando omos el tic-tac d
e un despertador.
IV. EL PUNTO DE SINCRONIZACIN, LA SINCRESIS
IV .1. Definicin
Un punto de sincronizacin es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de
encuentro sncrono entre un instante sonoro y un instante visual; un punto en el q
ue el efecto de sncresis (vase ms adelante) est ms acentuado: como un acorde musical
ms afirmado y ms simultneo que los dems en una meloda.
- como doble ruptura inesperada y sncrona en el flujo audio- visual (cortes cut-c
ut del sonido y de la imagen, caractersticos de la lgica externa, frecuentes por e
jemplo en Alien);
- como puntuacin premeditada en la que vienen a coincidir, los caminos, separados
antes, del sonido y de la imagen (punto de sincronizacin de convergencia);
- por su simple carcter fsico; por ejemplo, cuando el punto de sincronizacin recae
en un primer plano que crea un efecto de fortissimo visual, o cuyo sonido tiene
ms volumen sonoro que los dems;
- pero tambin por su carcter afectivo y semntico: una palabra en el dilogo, que teng
a cierta fuerza semntica y se diga de cierta manera, puede ser el lugar de un pun
to de sincronizacin importante con la imagen.
En Lettre a Freddy Buache, de Godard, son varios encuentros entre cortes de plan
o en la imagen y finales de frase en la voz los que constituyen los p.d.s. (punt
os de sincronizacin) principales sobre los cuales se estructura toda la pelcula, b
A veces esta lgica es evidente: cuando se trata de un sonido ms potente que los de
ms, ste se ala con la imagen que le es ms sncrona que las dems que estn antes o desp
e l. Esto puede ser tambin un fenmeno de sentido o de ritmo.
IV .6. Sincronismo amplio/medio/estrecho
La sncresis no funciona a base de todo o nada. Hay varias escalas, varios pasos d
e sincronismo, y stos determinan cierto estilo cinematogrfico, en especial para la
sincronizacin labial.
Lo que los franceses, por ejemplo, adeptos de un sincronismo estricto y rgido, co
nsideran defecto de postsincronizacin en el sonido original de las pelculas italia
nas es, de hecho, un sincronismo ms amplio, tolerante, que no se inquieta por una
dcima de segundo de ms o de menos.
En lneas generales, un sincronismo amplio da un efecto me- nos naturalista, ms fcil
mente potico y ms relajado, y un sincronismo muy rgido tensa ms fuertemente el tejid
o audiovisual.
Ese tejido cuyo status escnico necesitamos ahora interrogar.
4. LA ESCENA AUDIOVISUAL
I. HAY UNA ESCENA SONORA?
I.1. La imagen es el marco
Por qu se habla en el cine de la imagen en singular cuando en una pelcula hay millare
s o, si se cuentan por planos, varios centenares, y cuando estas imgenes se trans
forman sin cesar? Por que, aunque hubiese millones, en la pelcula no hay, para co
ntenerlas, ms, que un solo marco. Lo que se designa con la palabra <imagen en el c
ine es, de hecho, no el contenido, sino el continente. Es el marco.
Recordemos que, en los balbuceos del cinematgrafo, se intent difuminar la dureza d
e los bordes del marco con efectos de recorte o de degradados, anlogos a los prac
ticados en fotografa. Igualmente, se haca variar el marco con efectos de apertura
y cierre del diafragma. Estos procedimientos, sin embargo, fueron poco a poco ab
andonados y, aparte de algunas bsquedas del marco variable durante ciertas obras
(Max Ophuls en Lo/a Montes), pronto se estuvo de acuerdo sobre el principio de l
a imagen a marco completo, que a partir de entonces rein en el 99% de las pelculas
.
1.2. No hay continente sonoro de /os sonidos
Que sucede, en comparacin, con el sonido? Pues todo lo contrario. Para l no hay ni
marco ni continente preexistente:
Por aadidura, estos sonidos se sitan en diferentes niveles de realidad: entre la ms
ica de acompaamiento convencional, por ejemplo, que es off, y el dilogo sincroniza
do, que es diegtico. Mientras que el marco visual slo se sita casi siempre en uno d
e estos niveles a la vez.
Ahora bien, qu hacen los sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine? Se
disponen en relacin con el marco visual y su contenido, quedando unos englobados
en cuanto in y sncronos, otros merodeando en la superficie y por los bordes Como
fuera de campo; y algunos otros, adems, claramente situados fuera de la digesis, e
n un foso de orquesta imaginario (la msica ~ off), o sobre una especie de palco,
el de las voces en off. En pocas palabras, se distribuyen los sonidos en relacin
con lo que se ve en una imagen, distribucin susceptible de replantearse en todo m
omento apenas cambie lo que se ve.
En el marco clsico del cine monopista, sin embargo, una pelcula tan particular com
o Othon, de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet (en la cual se interpreta una tr
agedia romana de Corneille en los lugares de la accin, hoy, en exteriores), mostr
aba, en 1969, lo que podra ser una escena sonora, o dicho de otro modo, un contin
ente sonoro de los sonidos, a condicin de admitir en l que los sonidos eran las vo
ces de los actores y su texto, y el continente el rumor urbano en el cual se gra
baban voces y texto. Repetidamente, en efecto, algunos actores de esta pelcula ha
blan durante mucho tiempo fuera de campo y, sin embargo, su voz no suena como la
del fuera de campo tradicional enteramente determinado por la imagen: est en el m
ismo lugar que la de los actores que se ven, lugar definido por el sonido ambient
e.
II. IMANTACIN ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN
Cul es la pregunta espacial que nos plantea habitualmente un sonido? No es: dnde es
t? (ese sonido est en el aire que respiramos, o bien, en rigor, como percepcin, en nu
estra cabeza), sino ms bien: de dnde viene? El problema de la localizacin de un soni
do, pues, la mayora de las veces, se limita al de la localizacin de su fuente.
Ahora bien, en este punto, el cine monopista clsico nos propone una experiencia s
ensorial extraa, puesto que el punto del que los sonidos llegan fsicamente al espe
ctador es muchas veces distinto del punto de la superficie de la pantalla en el
cual figuran los objetos de los que estos sonidos se supone que emanan. Y de don
de, sin embargo, los oye venir.
iones. Eso nos lleva tambin a completar nuestra reflexin sobre la cuestin de la fue
nte, que condiciona tales distinciones: por una parte, recordando que la nocin de
fuente del sonido debe relativizarse y desmultiplicarse, por ser la fuente del
sonido, como hemos dicho, un fenmeno con varias fases; y, por otra parte, que la
realizacin, la concepcin misma de la pelcula y su guin, son susceptibles de poner en
mayor o menor grado el acento en una de estas fases.
LA EXCEPCIN DE LA MSICA
V .1. Msica de foso y msica de pantalla
Llamaremos msica de foso a la que acompaa a la imagen desde una posicin off, fuera
del lugar y del tiempo de la accin. Este trmino hace referencia al foso de la orqu
esta de la pera clsica.
Llamaremos msica de pantalla, por el contrario, a la que emana de una fuente situ
ada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la accin, aunque esta fue
nte sea una radio o un instrumentista fuera de campo.
V .2. La msica como plataforma espacio-temporal
Toda msica que interviene en una pelcula (pero ms fcilmente las msicas de foso) es su
sceptible de funcionar en ella como una plataforma espacio-temporal; esto quiere
decir que la posicin particular de la msica es la de no estar sujeta a barreras d
e tiempo y de espacio, contrariamente a los dems elementos visuales y sonoros, qu
e deben situarse en relacin con la realidad diegtica y con una nocin de tiempo line
al y cronolgico.
Por ejemplo, cuando los personajes estn desplazndose, la msica puede ayudarles a fr
anquear instantneamente grandes distancias y largos perodos de tiempo. Es un caso
de figura muy frecuente desde el Aleluya! de Vidor (1930), donde se entona una ca
ncin cuando los personajes estn an a la orilla de un ro; a la segunda estrofa ya estn
en la barcaza, ya la tercera han alcanzado la otra orilla. Se habr reconocido aq
u la frmula del clip, que sirvindose de una base musical que reina sobre el conjunt
o -y con la nica limitacin de sembrar aqu y all unos puntos de sincronizacin con la i
ntencin de casar la imagen y la msica de manera flexible-, permite a la imagen pas
earse a su gusto por el tiempo y el espacio.
VI.l. El fuera de campo slo es una relacin
Cuando se dice sonido fuera de campo, esta expresin misma induce a creer que se t
rata de una cualidad intrnseca del sonido mismo. Sin embargo, basta con cerrar lo
s ojos ante la pelcula o con apartar la mirada de la pantalla, para experimentar
una evidencia: sin la visin, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes,
tan definidos -a veces incluso ms- en el plano acstico, como los sonidos in. Nada
permite ya, en todo caso, distinguirlos.
VI.2. Efecto de bastidores y fuera de campo-cubo de basura (en el cine multipist
as)
Caracterstico de la espacializacin real y de los primeros ensayos de sonido multip
istas en el cine, y ms bien evitado despus, el efecto de bastidores se produce cua
ndo un sonido ligado a una causa susceptible de aparecer en el campo o que acaba
de salir de l, permanece an en uno de los altavoces laterales situados fuera de l
a pantalla:
Ciertamente el efecto del bastidor creaba una contrariedad al denunciar las conv
enciones del dcoupage cinematogrfico y plantear embarazosos problemas de encadenam
iento. Pero quiz se habra admitido si se hubiese sistematizado, provocando un reaj
uste (parcial, no nos engaemos) de estas convenciones, igual que el supercampo de
l
cine multipistas ha sabido establecer un compromiso con el dcoupage tradicional.
Quizs haya sido, pues, un error renunciar a l tan pronto.
VI.3. Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo
Se llamar fuera de campo activo a aquel en el cual el sonido acusmtico plantee pre
guntas (Qu es? Qu sucede?) que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada
para que vea en l.
Se llamar fuera de campo pasivo, por el contrario, a aquel en el cual el sonido c
ree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alg
uno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visin de su fuente y de
cambiar , pues, de punto de vista.
VII. LA EXTENSIN
VII.l. Modulacin del campo y del fuera de campo visual por el sonido
Nada, tampoco, nos impide empezar, sobre estas imgenes por un sonido muy cercano
(pasos en la nieve y nada ms), e introducir luego otros sonidos, indicios de un e
spacio ms amplio (sirenas de automviles), y as sucesivamente: alguien se acerca y p
asa, la sirena se aleja, unas campanas a lo lejos empiezan a repicar. Sobre la m
isma imagen fija prolongada puede as dilatarse hasta el infinito el fuera de camp
o imaginado y
suscitado por el sonido. Pero tambin, en sentido inverso, estrecharlo; pero, en e
se caso, conservaremos una memoria del amplio espacio evocado al principio.
El sonido es, pues, susceptible de crear un fuera de campo de extensin variable.
Hace ya treinta y cinco aos, una pelcula como La ventana indiscreta -donde todo se
ve desde (y en) un piso de Greenwich Village, en Nueva York, que da a un patio
de vecinos- utilizaba magistralmente variaciones de extensin para, segn los moment
os, hacer resonar la extensin de la ciudad o del puerto alrededor de este patio d
el que no se sale o, por el contrario, suprimiendo los ruidos de la calle, conce
ntrar al espectador en el piso mismo, convertido entonces, para los dos amorosos
de Grace Kelly y Jimmy Stewart, en un escenario teatral separado de su marco amb
iental.
VIII. EL PUNTO DE ESCUCHA
VIII.I. Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo
Observemos ante todo que el concepto de punto de escucha ha sido calcado sobre e
l de punto de vista. Ahora bien, punto de vista en el cine significa dos cosas d
iferentes, enlazadas a menudo pero no siempre:
-desde dnde veo, yo espectador (desde qu punto del espacio se considera la escena,
desde arriba, desde abajo, desde el techo, desde el interior de un frigorfico, e
tc.). Es la acepcin estrictamente espacial de la palabra;
-qu personaje, en la accin, se supone que ve lo que yo veo; es la acepcin subjetiva
.
Recordemos tambin que el punto de vista, en sentido subjetivo, puede ser un puro
efecto de montaje. Si yo encadeno el plano de un personaje asomado a su ventana
con la visin de una escena exterior, hay muchas probabilidades de que el segundo
sea percibido, sin ms indicaciones, como el punto de vista del personaje, a condi
cin, sin embargo, de que las informaciones del plano B no contradigan las del pla
no A.
Examinemos ahora, por comparacin, la nocin de punto de escucha. Tambin puede tener
dos sentidos que estn ligados pero no necesariamente:
-un sentido espacial: desde dnde oigo? , desde qu punto del espacio representado en
la pantalla o en el sonido?
-un sentido subjetivo: qu personaje, en un momento dado de la accin, se supone que
oye lo que yo mismo oigo?
VIII.2. Dificultades de definir criterios acsticos para un punto de escucha
En el primer sentido, se observar ante todo que la naturaleza especfica de lo audi
tivo no permite en la mayor parte de los casos, frente a un sonido o a un conjun
to de sonidos, deducir un lugar de escucha espacialmente privilegiado, y eso en
razn de la naturaleza omnidireccional del sonido (que se propaga en diversas dire
cciones) y de la escucha (que capta los sonidos circularmente), as como de difere
otidiana, en lo que puede llamarse la realidad acstica sustituida (el sonido retr
ansmitido por amplificadores y altavoces), que no tiene dificultad alguna en sup
lantar en
potencia, en presencia y en impacto a la realidad acstica no sustituida, y que se
convierte poco a poco en el modo de escucha habitual; un modo de escucha que, a
l mismo tiempo, no se percibe ya como reproduccin, como imagen (con lo que eso su
pone tradicionalmente de deterioro, de degradacin y de prdida en relacin con la rea
lidad), sino como un contacto ms directo e inmediato con el suceso. Cuando una im
agen se destaca ms que la realidad, la sustituye, pues, negndose ella misma a la v
ez como imagen.
Ahora bien, curiosamente, cuanto ms valor de experiencia real pierda la realidad
acstica no sustituida, tanto menos seguir siendo unidad de medida con la que compa
rar lo que se experimente, y ms, al mismo tiempo, se convertir en referencia abstr
acta a la que deber recurrirse en el plano conceptual, por ejemplo en la nocin de
fidelidad acstica que tambin el cine reivindica. Cuanto ms utilizamos el sonido gra
bado y/o retransmitido, ms mitificamos su contrario: una experiencia natural cada
vez menos experimentada.
Pero la cada en desuso de la idea de fonogenia tiene otro origen: esta idea conse
rvaba su sentido en una poca en la que la gente haba aprendido a hablar ya transpo
rtar la voz en un medio principalmente mecnico. Hoy, cuando la manera de hablar d
e cada uno est tan influida, o incluso ms, por las voces odas en estado retransmiti
do (televisin, radio, cine) que por las voces no retransmitidas, es difcil compara
r una voz natural con una voz sustituida: las primeras no slo son producidas, sin
o tambin odas por comparacin inconsciente con las segundas, ms apremiantes. En funcin
de este nuevo dato de nuestra experiencia es como hay que repensar, y tambin red
escubrir, la nocin de fonogenia.
II.4. Los silencios del sonido directo
El sonido directo es considerado muchsimas veces por el cine, no slo como la nica s
olucin moralmente admisible, sino tambin como la que lo simplifica todo y evita te
ner que elegir.
Qu puede observarse en el clima sonoro de una obra como La mujer del aviador, roda
da en Pars en decorados reales y no en estudio? Una gran neutralidad, un silencio
casi general del decorado. Nada viene all a perturbar la concentracin sobre los p
ersonajes y su texto. Todos los sucesos que tanto, en la ciudad como en el campo
, se introducen de uno u otro modo en la grabacin, han sido totalmente eliminados
, pero con ellos tambin la vida que pudieran llevar consigo.
De una manera evidente Rohmer persigue en sus bandas sonoras lo anecdtico sonoro,
ya sea el que capta involuntariamente el micro en las situaciones de rodaje en
decorado real (bocinas, alarmas, gritos, ruidos de voces, etc.), ya sea el que s
e aade, en la mayor parte de los casos despus, en el montaje, relacionado con cier
tos cdigos, ciertos hbitos y ciertos tpicos.
Por ejemplo, en esa escena de la escalera, Rohmer podra haber colocado sonidos pr
ocedentes de rellano y de la radio para evocar la hora: las 7 de la maana. Cuando
Marie Riviere abre la ventana, ah es donde, en una pelcula parisiense, se oiran ar
rullos de palmas, destinados a crear el marco, a concretar la ciudad y sus tejad
os, ya alegrar un poco el sonido a la manera ingenua de una decoracin. Igualmente
, cuando Philippe Marlaud camina por la calle, sus pasos se inscriben en el rumo
r indistinto de la circulacin, sin que ningn ruido ni conversacin alguna vengan a a
lterar el ambiente.
El riesgo de estas intrusiones sonoras espontneas, en un rodaje en sonido directo
, es que pueden dar a una palabra del dilogo o a un gesto del actor un sentido pa
rticular, no deseado, aunque slo sea como puntuaciones aleatorias: una motociclet
a que corre fuera de campo, una radio o un televisor cuyo sonido entra por las v
entanas, pueden no slo cubrir el texto, sino tambin darle un valor diferente.
Riesgo que aceptaron correr Straub y Huillet en Othon, donde una escandalosa mot
o, en un momento dado, viene a subrayar de manera casi burlesca un verso de Corn
eille
El ruido ms notable y anecdtico que se encuentra en esta misma pelcula, el del lava
bo de Marie Riviere, que vibra cuando ella abre un grifo nada tiene tampoco del
efecto cmico o pintoresco que se introduce o conserva por s mismo. Ese ruido tiene
una funcin precisa en el guin: los trabajos que se deben realizar en casa de la h
erona son uno de los pretextos buscados por su enamorado (y Rohmer) para acosar a
esa joven que lo rechaza. Y, por otra parte, el ruido no deja de ser mencionado
(Mathieu Carriere alude a l directamente); est, pues, integrado en el flujo verba
l digerido por el guin.
Hay tambin quienes las evitan: en Godard, no hay intrusin sonora anecdtica que tras
pase la muralla de su propsito. El sonido directo no es, pues, tan abierto, ni si
stemticamente sinnimo de solucin sencilla y evidente.
II. 5. Verdad y verosimilitud sonora
Ante todo, lo que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdader
o son dos cosas muy diferentes. Para apreciar la verdad de un sonido, nos referi
mos mucho ms a cdigos establecidos por el cine mismo, por la televisin y las artes
representativas y narrativas en general, que a nuestra hipottica experiencia vivi
da
A decir verdad, la realidad diaria apenas nos pone en condiciones de escuchar po
r s mismos los sonidos que la puntan y de darles su valor acstico propio: el contex
to influye demasiado en su percepcin. Para escuchar realmente los sonidos, habra q
ue recrear la analoga de la cmara oscura visual, que permitira a los pintores obser
var la naturaleza y apreciar sus verdaderos valores de luminancia y crominancia.
Por un lado, un arte de registro como el cine ha creado cdigos especficos de veris
mo, ligados a su propia naturaleza tcnica. Por ejemplo, entre dos reportajes de u
na guerra real, aquel en el cual la imagen es temblorosa y agitada, con difumina
dos y defectos, parecer ms verdadero que aquel cuyo encuadre sea impecable, la vis
ibilidad perfecta y el grano imperceptible. Paralelamente, en el sonido, la impr
esin de realismo est a menudo ligada a una sensacin de incomodidad, de fluctuacin de
la seal, de interferencia y de ruidos de micro, etc., efectos que pueden, natura
lmente, simularse en estudio, en postsincronizacin, y luego escenificarse (en Ali
en, por ejemplo, la incomodidad acstica fue objeto de amplio estudio para reforza
r el efecto de realismo).