C o n v e r s a c i n so b r e

l a POESA
P rlogo,

t r a d u c c i n y n o t a s :

L a u r a S. C a r u g a t i

Sa n d r a G

E d ito r ia l Itililo s
[C O L E C C I N PASAJES)

ir n

C o n v e r s a c i n so b r e
LA POESA

F r ie d r ic h S c h l e g e l

[C O L E C C I N PASAJES)
dirigida p o r Laura S. Ca ruga ti
La Coleccin

P asajes

integra el

Programa ele Estudios de Filosofa del Arle y de la Literatura

del Centro de Investigaciones Filosficas

( Co n v e r s a c i n s o b r e
l a p o e s a
P r l o g o , t r a d u c c i n y n o t a s :

L a u r a S. C a r u g a t i

S a n d r a G ir n

E d i t o r i a l B i b lo s
(COLECCIN PASAJES]

Schlegel, Friedrich
Conversacin sobre la poesa.- la. ed. Buenos Aires: Biblos, 2005.
108 pp.; 20x12 cm. (Pasajes)
ISBN 950-786-496-2
1. Literatura - Esttica. I. Ttulo.
CDD 801.93

N D IC E

Prlogo, por L a u ra S. C a ru ga ti y S a nd ra G ir n .............. 9

Ttulo original: Gesprch ber die Poesie, en Athenaeum: eine
Zeitsch rift /hrsg. von August Wilhelm Schlegel und Friedrich
Schlegel. - Ed. facsm ilarde la ed. Berlin, Froelich, 1800.
Darm stadt. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992.

Esta edicin.....................................................................28
( Conversacin sobre la p o esa...................:..... ...............33

Die H erau sgabe dieses Werkes w urde aus Mitteln des GoetheInstituts gefordert.
L a publicacin de esta obra se ha realizado con el apoyo de GoetheInstitut.

B ib liografa .................................................................... 99

Diseo de tapa: Luciano Tirabassi U.

Ilustracin de tapa: Friedrich Schlegel, c. 1800.

Indice de temas y de trm inos.................................... 103

Arm ado: Hernn Daz

Coordinacin: M nica Urrestarazu

ndice de nombres y de obras........................................107

Del prlogo, traduccin y notas: L a u ra S. C aru gati y S andra Girn

Editorial Biblos, 2005
Pasaje Jos M. G iuffra 318, C1064ADD Buenos Aires
editorialbiblos@editorialbiblos.com / www.editorialbiblos.com
Hecho el depsito que dispone la Ley 11.723
Impreso en la Argentina
N i n g u n a p a r t e d e e s t a p u b lic a c i n , in c lu id o e l d is e o d e la c u b ie r t a , p u e d e r e
p ro d u c irs e , a lm a c e n a r s e o tr a n s m it ir s e e n fo r m a a lg u n a , ni ta m p o c o p o r m ed io
a lg u n o , s e a s te e lctrico , q u m ic o , m ecn ico , p tic o d e g r a b a c i n o d e fotocopia,
s in la p r e v ia a u to riz a c i n e s c rita p o r p a r t e d e la e d ito ria l.

Esta prim era edicin de 1.500 ejemplares

fue im presa en Indugraf,
Snchez de Loria 2251, Buenos Aires,
Repblica Argentina,
en agosto de 2005.

PRLOGO

Un gran plan absorbe todos mis pensamientos da

y noche [...Iem p eza r con nuestra revista conjunta.
C a r t a d e F r ie d r ic h S c h l e g e l
A SU HERMANO A U G U S T ,

31 DE OCTUBRE DE 1797

Kn abril de 1798, Friedrich y August Wilhelm Schlegel

dieron a la imprenta la revista Athenaeum . Eine Zeitsch rift,
destinada a convertirse en el rgano del crculo romntico
<li Jena. Los dos nmeros inaugurales fueron publicados
por Friedrich Vieweg; Friedrich Schlegel se ocup minucio
samente de todos los detalles de edicin, desde la unifica
cin del criterio ortogrfico hasta el tipo de papel. Los 1.250
ejemplares de la primera entrega no tuvieron, sin embargo,
la recepcin esperada; su escasa venta y el desacuerdo so
bre los honorarios con el editor desembocaron en una rup
tura, que oblig a Schlegel a dirigirse a Heinrich Frhlich
en Berln, donde aparecieron los cuatro nmeros restantes
de Athenaeum
La revista cristalizaba el proyecto de los hermanos Schle-

I Athenaeum fue concebida como una publicacin peridica. Schlegel

huira propuesto con gran entusiasmo que fuera bimestral, su herm a
no August crey ms prudente que apareciera trimestralmente, pero
finalmente se publicaron dos nmeros por ao desde Pascua de 1798
lumia agosto de 1800. Los seis nmeros fueron agrupados en tres vol
menes en la edicin facsimilar de la editorial Wissenschaftliche Buch191

10

Laura S. Carugnti y Sandro (iron

gel de difundir las doctrinas sobre el arte y la literatura del

movimiento que actualmente se conoce como Romanticis
mo temprano (F r h ro m a n tik ). Athenaeum se diferencia
ra de las dems revistas de la poca no slo por su carcter
de manifiesto, sino tambin por la idea en la cual se funda
ba. Friedrich lleg incluso a desarrollar una verdadera teo
ra de la revista, segn la cual Athenaeum sera el lib ro
com n de los dos hermanos; a esta actividad conjunta sola
llamarla Sym philosophie y en virtud de ella invit a los co
laboradores de la revista a escribir sin especificar su auto
ra, para que quedara superada la individualidad de los au
tores, dando paso a la sinfona de la hermandad. Desde
muy jvenes, Friedrich Schlegel y Friedrich von Hardenberg, que adopt el seudnimo de Novalis y que era uno de
los ms destacados integrantes del crculo romntico de
Jena,2 postulaban el carcter enciclopdico del libro abso
luto, que conceban como sistema de libros; cada obra
deba entenderse como manifestacin mondica del todo,
que contiene y remite a ste, constituyndose simultnea
mente como particular y universal.3
Athenaeum dio expresin al trabajo de un grupo de hom
bres y mujeres muy diferentes entre s, pero unidos por una
conviccin y pasin comn: llevar a cabo una revolucin en
el mbito de la filosofa del arte y de la literatura.4Adems

gesellschaft, 1992. S obre la historia de Athenaeum , vase Ernst

Behler ( 1992a: 5-64).
2. Acerca de la importancia y transformacin de Jena en el periodo
1795-1801 vase Otto Pggeler (1982: 190-191) y Richard Van Dlmen
(2002: 159-180).
3. Vase al respecto Kritische Fru-d rich Sc ItI egel-An sga be (en adelan

Prlogo

de los hermanos Schlegel y Novalis, en sus pginas escri

bieron el telogo Friedrich Schleiermacher, el filsofo idea
lista Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Dorothea Veit,
hija de Moses Mendelssohn, y Caroline Bhmer, una de las
figuras ms destacadas del grupo, admirada profundamen
te por Goethe como mujer emancipada, esposa de August
Schlegel y luego compaera de Schelling.

R O M A N T IC IS M O Y R E V O L U C I N

Atlienaeum vio la luz en un momento en el que la lectu

ra y la industria editorial se encontraban en plena expan
sin. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII haba sur
gido en Alemania un nuevo mercado para las publicaciones
literarias y culturales. El pblico lector ya no se restringa
ii una elite intelectual, sino que abarcaba los sectores altos
V medios de la burguesa, donde las mujeres jugaban un
papel creciente en la conformacin del gusto. La industria
editorial se extenda sobre todo en las regiones protestan
tes y a partir de centros culturales como Berln, Leipzig,
I >rusde y Francfort, dando lugar a una revolucin en el
mbito de la cultura. Junto a los libros, circulaban publicanones peridicas como revistas, diarios y fascculos, ade
mas de folletines, panfletos y almanaques. Los nuevos lec
tores se agrupaban en crculos de lectura, bibliotecas pbliriis v sociedades de suscriptores, interesados en la discuMion de* temas polticos y sociales.5
La ltima dcada del siglo XVIII y las primeras del siglo
v lx se caracterizaron en Alemania por la complejidad del
piuiorama sociopoltico. La conformacin de los Estados na-

te. KFSA), II: 265; Monika Schm itz-Em ans (2004: 52-53) y Ernst Behler
(1966: 69-71; 1992a: 18 y ss.).
4. El program a propuesto por el crculo de Jena consiste en la realiza

KhI ii expansin de la lectura no signific, sin embargo, una supera

cin de una gran revolucin espiritual. Esta constituye su respuesta a

ran del abismo entre la poblacin culta y los analfabetos que, ms

la Querella de los antiguos y los modernos, que en Francia ya haba

I 'ii'Ir, trataran de alcanzar los romnticos de Heidelberg, a travs de

concluido ochenta aos antes. El Romanticismo temprano reactualiza

ii program a de cancioneros populares y libros folclricos. En 1805

esta polmica, al plantear una vez ms, y a partir de una nueva signi

Ai Imii von Arnim public su recopilacin Von Volksliedern" en Berlitu h he Musikalische Zeitung y Joseph Grres su introduccin a Die
Im in hen Volksbcher.

ficacin histrica, qu se entiende por la antinomia a n tiq u il modern i

Vase H ans Robert Jauss (1976: 65-99).

12

Laura S. Carugati y Sandra Girn

dnales presentaba en cada caso una dinmica singular,

por lo que resulta difcil considerarlos desde una nica pers
pectiva. Sin embargo, ms all de las situaciones particula
res, no haba un estado de crisis general. La burguesa no
viva en abierta confrontacin con la nobleza, sino ms bien
en una estrecha interrelacin, lo cual facilit la incorpora
cin de reformas en mltiples mbitos, desde el agrario
hasta el universitario.*
La Revolucin Francesa fue recibida por las clases cul
tas alemanas como la materializacin de los principios de
la filosofa ilustrada. No obstante, la fascinacin por la rea
lizacin de esos principios se transform prontamente en
una desilusin a partir de los acontecimientos de septiem
bre de 1792 y la ejecucin de Luis XVI en la guillotina el 23
de enero de 1793. La instauracin del Terror y el avance de
las tropas napolenicas produjeron una gran decepcin en
quienes haban sido sus entusiastas adeptos. Entre ellos se
encontraban Friedrich Hlderlin, Friedrich Richter (Jean
Paul) y Friedrich Schiller. Este ltimo, en una carta del 8
de febrero de 1793, le escriba a un amigo: Hace catorce
das que no puedo leer ningn diario francs, a tal punto
me asquean estos m iserables desolladores (citado por
Behler, 1982: 104-105).
Respecto de la recepcin de la Revolucin Francesa en
Alemania durante los diez aos que separan la toma de la
Bastilla y la Declaracin de los derechos del hombre y del
ciudadano de la publicacin de A thenaeum , pueden sea
larse tres actitudes predominantes (Van Dlmen, 2002:103).
La primera de ellas fue la reaccin conservadora, la cual si
bien reconoca lo fundamentalmente nuevo de la Revolu
cin Francesa, la rechazaba y combata polticamente. Este
grupo reunido en Gotinga estaba constituido por la parte
de la nobleza aliada con los burgueses cultos que bregaban
por una monarqua constitucional segn el modelo ingls.
La segunda, representada por Georg Forster, quien lider

Prlogo

la Repblica de Maguncia, fue la de los jacobinos alemanes

que aspiraban a una democratizacin parcial bajo la pro
teccin francesa. La tercera posicin estaba constituida por
aquellos intelectuales alemanes que vean en los principios
revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad el ideal
de un nuevo Estado. Para estos filsofos, poetas y telogos
la Revolucin no quedaba restringida al plano poltico, no
consista nicamente en la abolicin de la desigualdad en
tre los hombres y el reconocimiento de la libertad indivi
dual, sino que implicaba un cambio ms radical y abarcador: una profunda revolucin en todos los mbitos de la vida.
Esta ltima posicin fue adoptada por los miembros del
crculo de Jena, varios de los cuales se consideraban segui
dores del filsofo Johann Gottlieb Fichte.7 Si bien Fichte,
discpulo de Kant y maestro de Schlegel, no fue un miem
bro directo del crculo de Jena y tampoco un jacobino como
Forster, introdujo en este grupo de intelectuales la discuNin acerca de la significacin, el efecto y la superacin de
In Revolucin Francesa. Entre 1796 y 1798 expuso su D o c
trina de la ciencia, donde postulaba la reflexin como principio absoluto. El impacto que esta obra produjo en los ro
mnticos tempranos no fue inferior al que haba suscitado
In aparicin de sus dos escritos polticos de 1793: el primero
m- titulaba R eivin d icacin de la lib erta d de pensar de los
p rincipes de Europa, subyugada p o r ellos hasta ahora. Un
discurso; y el segundo C ontribucin a la rectificacin de los
inicios del p b lico sobre la R evolucin Francesa (Fichte,
19(52-1964). Fichte haba difundido estos panfletos anni
mos, en los cuales deduca el derecho a la Revolucin como
lucultad del hombre a partir de la razn, con el fin de conI rnrrestar el efecto que produca sobre la opinin pblica la
profusin de escritos en oposicin a la Revolucin France 11. entre los que se encontraba Reflexiones sobre la Revolui mu </) F ra n cia (1790), de Edmund Burke, quien defenda

7 l*n agosto de 1795 Schlegel le escribe a su hermano que Fichte es el

6. Para una descripcin general de la situacin sociopolitica de los E s

iniivor |ienaador metafisico actual. |...| C ada rasgo de su vida pblica

tados alemanes hacia 1800, vase Otto Dann (1982: 33 y ss.).

imii'i decir: he aqu un hombre". Citado por Ernst Behler (1966: 48).

Laura S. Carugati y Sandra Giron

el punto de vista del ingls conservador en contra de la Re

volucin (Burke, 1987).
En un fragmento de A thenaeum , Schlegel expresa su
admiracin por Fichte, presentando su D octrina como una
de las tres grandes tendencias de la poca:
La Revolucin Francesa, la Doctrina de la ciencia de
Fichte y el Meister de Goethe son las tendencias ms gran
des de la poca. Quien se escandalice por esta clasifica
cin, y a quien no le pueda parecer importante ninguna
revolucin que no sea ruidosa y material, no ha alcanza
do la amplia y elevada perspectiva de la historia de la
humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de
la cultura, que en la mayora de los casos se asemejan a
una coleccin de variantes acompaada de un comenta
rio perpetuo, y para la que se perdi el texto clsico, al
gn pequeo libro, del cual el alborotado vulgo de su tiem
po no se dio por enterado, desempea un papel ms im
portante que todo aquello que aqul incit."

U N A A M A N T E EN C O M N
Conversacin sobre la poesa, uno de los trabajos ms sig
nificativos del joven Friedrich Schlegel, pone de manifiesto
las ideas de un intelectual revolucionario, individualista y
libre pensador que, en 1791, a los diecinueve aos, haba
abandonado sus estudios de derecho en la Universidad de
Gotinga para dedicarse a la profesin de crtico literario y
escritor independiente.* Segn su propio testimonio, en una

I'lttli)*

15

i .tila a su hermano August del 2 de junio de 1793, los aos

1791 y 1792 fueron una poca de furia por la lectura; en ese
I iein|x> se dedic no slo a la lectura de obras literarias, sino
Innihien al estudio en profundidad del espritu de grandes
hombres como Kant, Klopstock, Goethe, Hemsterhuis, Spihn /a. Schiller, para no mencionar otros de menor importani m" (citado por Ernest Behler, 1966: 22 y ss.).
La primera parte de Conversacin sobre la poesa apa
lee lo en el quinto nmero de A thenaeum , de abril de 1800;
ln continuacin se public en agosto del mismo ao en el
ulluno nmero de la revista."' Schlegel comienza este traImlo invitando al lector a participar de una conversacin,
en la cual se hablar de la poesa, que es aquella que her
mana y une con lazos indisolubles a todos los espritus que
ln aman. Luego de esta presentacin, el texto se articula
en cuatro exposiciones seguidas de comentarios y discusio
nes Ciada uno de los expositores desarrolla un tema recui riendo a una forma literaria especfica. Andrs, el primero
en tomar la palabra, presenta una aparente resea histori
en I ilutada Epocas del arte potico; Ludovico, a continua<ion, ofrece un Discurso sobre la mitologa;'1Antonio lee

ln Schlegel escribi en 1823 una conclusin en forma de dilogo. En

iln ne pone de manifiesto el cambio producido en sus ideas en esos
mihi

i lejos de su teora romntica de la novela, presentaba all una

potica que buscaba restaurar la simbologa cristiana. Vase KFSA, II,

"Almi lilti.ss des Gesprchs ber die Poesie IZweite Fassungl": 352-362.
AI ii 'ipifto vase K arl M andelkow (1982: 73 y ss.).
II Novalis tambin recurre a la forma del discurso en sus escritos de
iinu'ter programtico. La prim era versin de su escrito La Cristian-

iliiil n Europa presentada entre el 13 y 14 de septiembre de 1799 en el

lliini.iilo segundo en cu en tro ro m n tic o , se dirige al crculo reunido en
8. KFSA, II, Athenaeums-Fragmente". fragmento N 2 1 6 :198-199(nues
tra traduccin). La numeracin de los fragmentos de Alhenaeum, no
presente en la revista, fue aadida en la edicin critica de la obra com
pleta de Schlegel.
9. Peter Szondi seala la importancia de hacer justicia a la figura del
joven Friedrich Schlegel, antes de su conversin al catolicismo en 1808
y su funcin como secretario de Metternich. Vase Peter Szondi ( 1974b:
94-95); tambin Maurice Blanchot (1983: 164) y Berbeli W anning( 1999:
7-22).

I.... i. recurriendo a una refinada retrica, aunque, en lo que se refiere

ni i iintenido. cuestiona y destruye" la demagogia de su tiempo. Vase
11> liinil Schanze (1966: 151-164). El propio Novalis enuncia en el misiiin hihi en su fragmento N 331: En un verdadero d iscu rso uno des
empea todos los papeles, uno pasa por todos los caracteres, por todos
I..... lados, slo para sorprender, para considerar el objeto desde una
nueva perspectiva, para repentinamente eludir al oyente, o quiz para
i unvencerlo. U n discurso es un despliegue de la consideracin interna
ile un objeto sumamente vivo, creativo y rico en alternancia. El orador

16

Laura S. Carugati y Sandra Giron

una Carta sobre la novela" y Marcos, por ltimo, expone

un Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempranas
y tardas de Goethe. Otros tres personajes participan de la
tertulia: mientras Am alia y Camila intercalan observacio
nes y comentarios, Lotario participa de la charla haciendo
discretas sntesis y sealamientos de las ideas planteadas.
La eleccin que hace Schlegel del modelo de la conversa
cin para presentar sus ideas sobre la poesa obedece al
menos a dos razones que merecen ser sealadas. Por una
parte, responde a su familiaridad con los dilogos platni
cos. La nica argumentacin filosfica posible son aquellas
conversaciones que Scrates practic y que Platn transfor
m en arte al plasmarlas por escrito. La dialctica socrticoplatnica - a la que Schlegel llam belleza lgica- permita
mejor que ninguna otra forma literaria la bsqueda del co
nocimiento: Platn nunca conclua sus pensamientos, sino
que intentaba presentar en forma de conversaciones <Ges
prche) el movimiento del espritu. Siguiendo su ejemplo,
Schlegel pretenda evitar la formulacin de tesis definitivas
que anularan el carcter progresivo e infinito de la poesa.
Por otra parte, la forma de una conversacin intenta re
flejar las frecuentes y prolongadas tertulias que se realiza
ban durante las temporadas que compartan los romnti
cos tempranos. Estas estadas, decisivas en la conforma
cin del programa del Romanticismo, se conocen como encuentros romnticos. El primero de ellos se celebr en Dresde en agosto de 1798; el segundo tuvo lugar en septiembre
de 1799 en Jena, en casa de August y su esposa Caroline; a
l no acudieron ni Schleiermacher ni Fichte, que haba aban
donado la ciudad en julio del mismo ao a causa de la acu
sacin de atesmo en su contra. Este encuentro conmovi
profundamente a Novalis, Schelling y Ludwig Tieck; casi
treinta aos ms tarde, al publicar Phantasus, este ltimo
escribi a August Schlegel:

pregunta, contesta, dice, dialoga, cuenta, parece haber olvidado su

objeto y luego retorna con la fuerza de la conviccin" (Novalis, 1999
809).

I'iolo^o

17

Aquella hermosa poca en Jena es uno de los perio

dos ms radiantes y alegres de mi vida. T y tu herma
no Friedrich, Schelling junto a nosotros, todos tan jve
nes y florecientes, Novalis-Hardenberg, que frecuente
mente vena hacia nosotros: estos espritus constituan
ininterrumpidamente un festn de ingenio, humor y fi
losofa.
Aunque no se ha podido establecer una correlacin cier
to entre los personajes de Conversacin sobre la poesa y los
integrantes del crculo de Jena,12se reconoce en este escrito
I dim a de aquellas largas tertulias, cuyo objeto de converMiii n era la poesa, esa amante en comn. Estos encuenlnm, sin embargo, no estaban inspirados slo por un inte|"m terico sino tambin, y sobre todo, por la amistad que
reuna a sus miembros. Sin este culto a la amistad, que en
el Uomanticismo temprano adquiri un carcter casi sacro,
muelins obras y proyectos no se hubiesen llevado a cabo.1:1
Kn una carta a su hermana, Schleiermacher confes:
Sin amigos, sin cordiales conversaciones, sin alter
nancia entre el trabajo y el placer de la vida social, para
mi la vida no es tal y si tuviese que vivir un par de aos
iimi, me resultara difcil soportarlo. (Citado por Van
Dulmen, 2002: 121 y ss.)

I.A I I I S T O K I A C O M O C I E N C I A D E L A P O E S A

Epocas del arte potico podra parecer, en una primein lectura, un compendio de literatura universal. Sin emImiHci, es mucho ms que eso: el concepto mismo de literaI iii n tiene aqu una acepcin ms amplia de lo que a menu
do iie entiende por tal y contiene mucho de lo que se atribu
ya generalmente a la filosofa. La presentacin que hace
Audi es de los grandes maestros de la literatura no preten-

I > VV.i-h- Diego Snchez Meca, 1994: 98, n. 1; KFSA, II: LXXXVII.
II

Vr.i ir Van Dulmen. 2002: 127 y ss.

18

L a u r a S. C a r u g a t i y S a n d r a G ir n

de ser una exposicin histrica exhaustiva, sino que tiene

por objeto mostrar cmo la poesa aparece ligada a la indi
vidualidad de cada autor y cmo es capaz de infinitas modi
ficaciones y transformaciones a lo largo del tiempo. Lejos
de los manuales de la literatura que circulaban en Europa
desde varios siglos antes y que solan presentar la historia
de la literatura como una recopilacin estrictamente crono
lgica de obras inconexas entre s, Epocas del arte potico
constituye un manifiesto fundador de la historia de la lite
ratura como lo ha llamado Karl R. Mandelkow (1982: 71).
El inters de Schlegel es concebir el desarrollo histrico de
la literatura como la constitucin de la literatura misma,
mostrando qu es la poesa, qu puede llegar a ser y bajo
qu formas se ha dado. En palabras de Ernst Behler, la
historia de la literatura adquiere un aspecto cognoscitivo
que trasciende el mbito de la historia y que garantiza un
hondo conocimiento de las posibilidades de la literatura a
travs su historia (Ernst Behler, 1993: 230). Para Schle
gel, la historia de la literatura no tiene por objeto el estudio
de las obras antiguas en tanto modelos de imitacin, tal
como haba postulado Johann Joachim Winckelmann a pro
psito de la escultura y pintura griegas. Si bien en su H is
to ria del a rte a n tig u o , que influy decisivamente sobre
Goethe y Schiller, Winckelmann prepar el terreno de la
potica romntica como filosofa de la historia de la poesa,
su planteo entraaba una contradiccin: por una parte, con
sideraba el arte clsico histricamente; por la otra, lo tras
ladaba a la esfera ahistrica de la naturaleza, erigindolo
como modelo para el arte del siglo XVIII (Peter Szondi, 1974b:
50 y ss.). En abierta confrontacin, Schlegel afirma que la
historia es ciencia de la poesa: la consideracin histrica
del arte potico refleja hasta qu punto la poca moderna
es en realidad el momento en el que la filosofa y la poesa
se constituyen recprocamente como tales a travs de un
intercambio constante.
La presentacin de la historia del arte potico de Schle
gel se articula en torno de los pares de conceptos antiguomoderno y clsico-romntico: modernas son las obras
redescubiertas del Renacimiento italiano, los escritos de

19

I (ante, Tasso, Petrarca, Ariosto, Boccaccio y Caldern, mienl ras el verdadero ncleo de la fantasa romntica es el uni
verso de Shakespeare y Cervantes. En contraposicin a los
tipos clsicos, las obras romnticas expresan la sensibili
dad individual de sus autores, que no crea tipos, sino indi
viduos que en tanto tales entablan relaciones polifacticas
ron la naturaleza, la sociedad y Dios. Son romnticas aque
llas obras que logran la unin, la sntesis, como sostiene
l'H er Szondi, entre lo antiguo y lo moderno, lo finito y lo
Infinito, lo objetivo y lo subjetivo.

U N A N U E V A M IT O L O G A

Eli el Discurso sobre la mitologa, la segunda seccin

i|n Conversacin sobre la poesa, Ludovico exhorta a sus
mingos a que entre todos lleven adelante un nuevo progra
ma la realizacin de una nueva mitologa. La misma pro
blemtica se encuentra en Programa de sistema ms anti
cuo le idealismo alemn, escrito en 1796 y atribuido a
Mi lirllmg, Hlderlin y Hegel.14La tarea de la nueva mitoloItln era concebida en este manuscrito como la produccin de
niiii cultura (B ild u n g ), un ethos vivificante, capaz de hacer
i nulidad la idea de libertad que la filosofa ilustrada slo
I h i I i I i i desarrollado en un plano abstracto. El pueblo neceSil ii volverse racional y la filosofa debe convertirse en mitolnfii a para hacerse accesible al pueblo. De este modo, el

I I Kl iiianuHcrito annimo, editado por Franz Rosenzweig, fue puI11>min por prim era vez en 1917 bajo el ttulo D as lteste System|iiii|i im ni des deutschen Idealism us. Ein handschriftlicher Fund".
Aiiiii|iii' 'ir lia establecido que la caligrafa es de Hegel, no es claro
|iii>>n t i f l nutor del texto, si l mismo. H lderlin. Sch ellin go los tres
i li".,
im

2001: 109-154). Tam bin en el ensayo de Herder, Idu-

mli i ilrr Apfel der V erjngung", se plantea el problema del est

bil <Himmln di- una nueva mitologa aunque, en este caso, referido a
l*i piMillilliilnd de adoptar la mitologa nrdica (Johann Gottfried
lli iib i

M Mi

1111(4 48.'i-502). A l respecto, vase Christoph Jamme (1999:

20

Laura S. Ca ruga ti y Sandra Girn

camino hacia una complementariedad entre filosofa y lite

ratura queda allanado; el monotesmo de la razn" debe
verse completado y perfeccionado por un politesmo de la
imaginacin y del arte.
Para Schlegel, la necesidad de una nueva mitologa sur
ga de la falta de unidad de la poesa de su tiempo. Entre
1795 y 1796 haba sostenido en su Ensayo sobre el estudio
de la poesa g riega que la poesa moderna se encontraba en
un estado de anarqua, llena de carencias y necesitada de
un eje central que le diera unidad. Lo caracterstico
de la poesa moderna era su falta de carcter, la confusin,
la falta de reglas y el consiguiente escepticismo ( KFSA , I:
217 y ss.). Por el contrario, en la literatura antigua, cada
poema se enlazaba con otro en una unidad de sentido, cons
tituyndose una sola obra, indivisible y perfecta. El arte
griego no se dilua en las individualidades de cada artista
sino que tena un desarrollo orgnico y natural. A diferen
cia de esta unidad orgnica de la cultura antigua, la uni
dad de la cultura moderna no es natural sino artificial, una
mezcla de elementos contrapuestos entre s.15
Como la cultura antigua no se puede recrear, se debe
tratar de recuperarla, pero desde las condiciones de la cul
tura moderna. Para poder establecer una unidad ms pro
funda, ms semejante a la que tenan los antiguos, Schle
gel propone el programa de la nueva mitologa, a la cual le
asigna la tarea de actuar como factor unificador, que rene,
la filosofa con la poesa y la religin. Como punto de part
da, Schlegel toma el idealismo: el yo como principio abso
luto fundamenta el carcter revolucionario de fines del si
glo X V III, abriendo paso a la exaltacin de la libertad y de la
transformacin del mundo a partir de la accin. Por su p a r
te, el movimiento autorreflexivo del espritu ofrece un mo
delo para la construccin de la nueva mitologa: de la obje
tivacin del espritu infinito, que necesita salir de s p a r a
determinarse y volver a s mismo, ha de surgir un nuevo

15. Szondi utiliza la expresin "m ixtum compositum para referirse a

este carcter de la cultura moderna (Peter Szondi. 1974a: 135 y ss i

Prlogo

21

realismo, cuya construccin es la tarea de la literatura y el

urte romnticos.
La poesa, por otro lado, es la manifestacin de lo divino
y, siguiendo este movimiento dialctico, se vuelve religin.
I\n el fragmento N" 25 de Ideas, Schlegel sostiene que la
vida y la fuerza de la poesa consisten en que ella sale de s
misma, se apropia de una parte de la religin, y luego vuel
ve en s (K FSA, II, Ideen: 258). Schlegel descubre este re
lam o religioso de la poesa en el misticismo de Spinoza; por
"misticismo entiende las experiencias religiosas o sobre
al urales que el poeta puede alcanzar cuando va ms all
d e la razn, y, en general, su relacin con lo infinito. La fe
I le n e , para el joven Schlegel, un sentido personal y no orto
d o x a , independiente de toda iglesia y prximo a la concepi Ion panteista donde la naturaleza, la tierra y la humani
d a d non manifestaciones de lo divino (Behler, 1992b: 265'//'/) Kn este punto, su actitud ante la religin contrasta
ro n la que adoptara a partir de su conversin al catolicis
mo v mu asuncin al cargo de secretario de Metternich.
S c h le g e l concibe el programa de una nueva mitologa
i a n a In ms artificial de las obras de arte, capaz de res
i n a m i la totalidad orgnica de la poesa antigua, ausente
ti ln poesa moderna. La nueva mitologa, constituida a
im itii d e l movimiento dialctico filosofa-poesa-religin,
d e lie abarcar no slo las grandes obras de la literatura occi
d e n t a l, sino tambin los tesoros de Oriente. Si Dante,
M liitk eu p ea re y Cervantes han concebido mitologas indi
tei I un . el Oriente, fuente de la mstica que falta en la molei nid itd occidental, expresa lo romntico (das R om n i en su grado ms elevado. Schlegel sostendr esta
l e ! lla n t a sus lecciones en Pars (1802-1803), donde rela-

. ......... . <>riente con la religin, en contraste con el Occi

d e n ti patria del arte y la filosofa. A partir de 1808, Schletfi l lilent itu ar la totalidad mstica buscada con la religin
.lilil a

I..mr.i S Ciirugati y Sanilm ( nrnn

K L 1.1 BK O R O M N T I C O

U n a vez establecido que lo romntico es un elemento

esencial de la poesa que puede darse en mayor o menor
grado, pero que no puede faltar del todo, Schlegel presenta
en Carta sobre la novela una definicin que, a primera
vista, parece una tautologa: E in Rom n ist ein rom an tisches B u c h . Al traducir esta sentencia por una novela es
un libro romntico no se mantiene la etimologa comn
que se encuentra en los trminos R o m n (novela) y rom antisch (romntico). Si bien la frmula la novela es un
libro novelesco conserva el juego de palabras, la asociacin
semntica que existe en alemn se pierde, despojando a la
definicin de toda su riqueza. En la teora de lo romntico
de Schlegel -q u e es, al mismo tiempo, una teora de la no
vela-, la novela es la raz de lo romntico, no slo etimolgi
camente, sino en tanto forma literaria privilegiada por el
Romanticismo. Al asignarle a sta un papel preponderan
te, Schlegel se opone drsticamente al clasicismo francs,
que sostena una rgida clasificacin de los gneros litera
rios, prefiriendo los gneros puros - l a pica, la comedia y la
tragedia- en detrimento de los gneros mixtos de la litera
tura moderna, rechazados o considerados menores.
Carta sobre la novela debe entenderse a la luz de las
consideraciones histricas expuestas por Schlegel en po
cas del arte potico: cada forma literaria aparece ligada a
una poca, se acopla a la precedente y se constituye hist
ricamente. La poesa griega se gest en la cultura anti
gua, natural y orgnica, por eso es denominada poesa
natural (N a tu rpoesie). Por el contrario, la moderna es
poesa artificial" (Kunstpoesie): las producciones litera
rias propias de esta poca ya no responden a gneros pu
ros, son ms bien resultado de un proceso de composicin
y combinacin de elementos antagnicos entre s. La no
vela es la forma literaria de la cultura moderna y en ella
se presenta paradigmticamente esta mezcla artificial de
elementos. El concepto de novela romntica excede por
esto mismo lo que habitualmente se entiende por novela y
consiste en una forma que abarca todos los gneros y que,

lii lo tanto, rebasa cualquier distincin entre ellos ( Peter

Hzondi, 1975: 117-144).
K1 concepto de novela romntica se opone a una clasifii ncin, no slo en el sentido de los gneros, sino tambin en
i l orden cronolgico: no toda obra romntica es moderna y
viicversa. As, Fcdra de Racine y los dramas de Lessing, si
liien son cronolgicamente modernos, no son romnticos.
I ti'sde el punto de vista de la forma, no toda obra que habitualmente se denominara novela es un libro romntico,
ni toda obra romntica debe estar escrita necesariamente
luijo la forma de una novela. Atendiendo a lo romntico,
Schlegel distingue entre dos tipos de novela de la poca:
por un lado, la novela realista inglesa, donde el elemento
romntico no est presente y, por el otro, obras de construci ion libre y forma fantstica como las de Jean Paul,16Steriii' y Diderot. La preferencia que manifiesta Schlegel por
estas ltimas reside en que son el hilo conductor para po
der comprender el nuevo canon de la literatura romntica:
Ariosto, Dante, Boccaccio, Cervantes y Shakespeare.
La inclusin de obras en verso y dramticas dentro de
este canon muestra que, con la nocin de novela, se opera
en la teora de Schlegel un rebasamiento de la distincin
entre gneros poticos. Partiendo de una multiplicidad de
elementos personales, psicolgicos, histricos o sociales, las
obras romnticas aspiran a una unidad que contiene en s

Ifi Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825). Se lo conoce por el

Hi-udnimo de Jean Paul, acepcin francesa de sus dos primeros nom
bres de pila, segn el modelo de Jean-Jacques Rousseau. Figura fun
damental en el circulo de los romnticos tempranos, su inters radica(>; en la formacin como escritor ingenioso"

(witziger Schriftsteller).

Schlegel afirma de l que saca a la luz toda la riqueza de una edad

intrincada y que logra manifestar con ingenio (W itz) y sentimiento to
das sus disonancias y resonancias propias. Jean Paul populariz ex
presiones como romanticismo" (Rom antikI y el romntico (der R o

mantiker). Si bien sus formulaciones se enmarcan en el mbito de la

esttica, su alcance es ms amplio: por ejemplo, cuando postula en sus
lecciones Vorschule der sthetik (1804) que lo romntico, es decir, lo
liello infinito o lo infinito bello, es la relacin de la indigente fnitud
humana con el cielo estrellado de la infinitud.

Laura S. Carugati y Sandra (iron

misma la tensin irresoluble entre lo infinito y lo finito, en

tre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo particular y lo univer
sal. El libro romntico, unidad inalcanzable, es una obra en
permanente produccin: La poesa romntica es una poe
sa universal progresiva, leemos en el fragmento N" 116 de
A thenaeum (K F SA , II, Athenaeums-Fragmente: 182-183).17
A lo largo de su historia, se destacan Shakespeare y Cer
vantes, que fueron tan grandes, que todos los dems auto
res parecen un medio preparatorio, explicativo y comple
mentario. Sin embargo, las obras supremas del arte ro
mntico no slo se han de buscar en el pasado; tambin un
poeta del presente ocupa un lugar privilegiado: Johann
Wolfgang von Goethe, a quien Schlegel dedica la ltima
seccin de Conversacin sobre la poesa.

G O E T H E Y E L G E N IO

DEL TODO

La ltima seccin de Conversacin sobre la poesa se ti

tula Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempra
nas y tardas de Goethe. Considerando a Goethe como el
iniciador de la nueva poesa, Schlegel agrupa sus obras en
tres maneras18eligiendo, para cada una de ellas, una obra
representativa: Gtz von B erlichingen (1773), para la pri
mera; Tasso (1790), para la segunda; H erm ann y Dorotea
(1797), para la tercera. Ifig en ia (1790) aparece como un
momento de transicin entre la primera y la segunda ma

17. A pesar de lo que Schlegel dice en esta famosa definicin, es nece

sario indicar que el movimiento de la poesa no es slo progresivo, sino
tambin regresivo. Vase KFSA, ll, Athenaeum s-Fragm ente", fragmen

Irlogo

era; por su parte, la versin primitiva de F a u sto,''1puede

inscribirse, segn Schlegel. tanto dentro de la primera como
de la segunda manera.
Esta clasificacin, articulada en torno de los conceptos
de objetividad y subjetividad, puede leerse como un movi
miento progresivo donde cada etapa se contrapone y adosa
a la anterior" a medida que Goethe se aproxima a la poesa
romntica. La forma de la primera etapa, seala Schlegel,
e s antigua y se caracteriza por la mezcla de lo objetivo y lo
subjetivo; en la segunda, donde predomina la armona,
lo subjetivo ha sido rebasado y la manera tiende a un desa
rrollo objetivo. La forma de la tercera, finalmente, es clsi
ca y su ejecucin resulta totalmente objetiva. La literatu
ra clsica es objetiva en tanto su fuerza determinante es la
naturaleza; Homero y Sfocles son, para Schlegel, los mejo
res ejemplos de ello. En contraposicin, la poesa moderna
es subjetiva y su fuerza determinante es la libertad: las obras
HU|>onen una construccin peculiar y la utilizacin de prin
c ip io s artificiales, porque la belleza no es algo dado. Ms
que bella, la poesa moderna tiende a ser interesante; sub
jetiva e individual, lleva la impronta del artista como en el
ca s o de Shakespeare.21
La poesa romntica no quiere ser una imitacin de la
antigua; si pretende ser objetiva, es para establecer una
nueva objetividad que rena lo antiguo y lo moderno, deinndo atrs lo interesante y subjetivo. El arte antiguo se
recupera reviviendo lo esencialmente antiguo a partir de
las condiciones modernas y buscando alcanzar la armona
de lo clsico con lo moderno. Cuando Schlegel afirma que la
tercera manera de Goethe es totalmente objetiva, sugiere
que las obras de esta etapa han conseguido dar expresin a

to N 22: 168-169.
18. Aunque el ttulo de esta seccin pareciera tener por objeto el estilo
de Goethe. Schlegel utiliza aqu el trmino m anera (M nn ier) y no

t Goethe haba publicado Faust. E in Fragnu-nt en 1790. El Fausto,

estilo" <Stil): m anera" refiere a la forma de escribir de un artista que

m mi versin definitiva, fue concluido en 1831.

todava no ha desarrollado el estilo" propiamente dicho. Es posible

'.O l'a ra la concepcin de la filosofa de la historia de Schlegel, que

que Schlegel acente esta dicotoma para destacar el desarrollo de

nnliciparia la dialctica hegeliana, vase Szondi (1974a: 133-148).

Goethe desde la m anera hacia el estilo. Para la distincin entre dichos

conceptos, vase el ensayo de Goethe (2000: 59-62).

"mnnera", vase Szondi (1974a: 116-132).

I l ara los conceptos de cultura natural-artificial", interesante y

26

Laura S. ( arugati y Sandra (iron

la objetividad romntica: la unidad que ellas conforman no

es, ciertamente, el todo orgnico de la poesa natural de
los antiguos, sino una unidad compuesta artificialmente,
una mezcla de elementos heterogneos.
En la poesa de Goethe lo que posibilita esta unin es la
irona, que implica la presencia simultnea de pares an
tagnicos: lo uno y lo mltiple, lo incondicionado y lo condi
cionado, lo infinito y lo finito. La irona manifiesta la ten
sin constante entre ambos polos, provocando una ilusin
de unidad. En varios fragmentos, Schlegel recurre a la ana
loga con la qumica para referirse a la irona: as como se
necesita el ojo del qumico para aislar los elementos que
componen un todo, del mismo modo se necesita un esfuerzo
intelectual para deslindar los elementos que constituyen la
mezcla presente en la poesa romntica/' La irona ex
presa, en la poesa romntica en tanto universal y progresi
va, la lucha permanente por lograr una conciliacin entre
elementos contrarios, sin llegar nunca a la superacin de
esa oposicin. La irona aparece paradigmticamente en Los
afios de aprendizaje de W ilhelm M eister (1796): en su elo
giosa resea de esta novela publicada en el segundo nme
ro de A thenaeum , Schlegel haba afirmado que la irona
flota a lo largo de toda la obra (K F SA , II: 137).24 En C onver
sacin sobre la poesa el operar de la irona se asocia a tres
propiedades maravillosas: en primer lugar, con la indivi
dualidad, que se parte en diferentes rayos y se divide en

22. En el fragmento N 108, Schlegel escribe: La irona contiene y

provoca un sentimiento del irresoluble conflicto entre lo incondiciona
do y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una ple
na comunicacin |...| en ella todo ha de ser burla y seriedad |...| todo
lealmente sincero y todo profundamente disimulado. |...| Es la ms
libre de las licencias, porque es liberadora, pero al mismo tiempo es la
ms reglada, puesto que es necesaria" (KFSA. 11, Lyceum-Fragmente":
160).
23. Vase KFSA, II, Athenaeum -Fragm ente", fragmentos N 330, 366
y 404: 222, 232 y 241.
24. P ara el estudio de la estructura del Meister. vase Behler (1993
157-172).

27

l'iuliigti

diferentes personas; en segundo trmino, con el espritu

int kuo que se presenta bajo una forma moderna; por lti
mo, con la indivisibilidad y duplicidad propias de la obra,
ipii* le permiten a Schlegel decir que la obra ha sido realiza
da los veces, en dos momentos creativos, a partir de dos
ideas:
La prim era era meramente la de una novela de a r
tista; sin embargo, luego la obra, sorprendida por la ten
dencia de su gnero, se vuelve repentinamente mucho
mayor que su prim era intencin, y se le agrega la doctri
na del arte de vivir, y se convierte en el genio del todo.
L a u r a S. C a r u g a t i y S a n d r a G ir n

29
28

Laura S. Carugati y Sandra Giron

ESTA E D IC I N

Esta traduccin de Gesprch ber die Poesie ha sido re a -'

lizada sobre la edicin facsimilar Athenaeum . E in e Z e it
schrift. Herausgegeben von A ugust W ilhelm Schlegel und
F rie d rich Schlegel (3 tomos, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1992, t. 3: 58-128y 169-187), que presen
ta una distribucin del texto diferente de la contenida en el
volumen II de la K ritisch e F ried rich -Schlegel-A u sgabe edi
tada por Ernst Behler, Jean-Jacques Anstett y Hans Eichner, C harakteristiken und K ritik e n I (1796-1801), edicin e
introduccin de H. Eichner, Munich-Paderbom-Viena, Fer
dinand Schningh, 1967: 284-351.
Comunicaciones relativas a nuestro trabajo sobre Ges
p r ch ber die Poesie han sido presentadas en agosto de
2003 en las Primeras Jornadas de Esttica del Centro de
Investigaciones Filosficas (CIF): Filosofa y literatura, or
ganizadas en la Universidad Torcuato D i Telia por el Pro
gram a de Filosofa del A rte y de la Literatura/CIF y la Aso
ciacin de Amigos de Marcel Proust, as como en noviembre
de 2004 en las XIII Jornadas Universitarias de Literatura
en Lengua Alemana, organizadas por la Asociacin Argen
tina de Germanistas (AAG) en la Universidad Catlica A r
gentina.
Para la anotacin del texto se ha utilizado la Biblioteca
del Instituto de Literatura Alemana de la Facultad de Filo
sofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la Bi
blioteca del CIF, enriquecida por el aporte bibliogrfico de
la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) en 2003. De gran
utilidad ha sido tambin el material de la Universittsbi
bliothek Augsburg y de la Universittsbibliothek Johannes
Gutenberg (M aguncia), obtenido a travs del servicio de
prstamo a distancia del Goethe-Institut-Buenos Aires, cuya
biblioteca ha sido una fuente de consulta permanente.
Nuestra traduccin ha sido realizada en el CIF, en el mar
co del Programa de Estudios de Filosofa del Arte y de la
Literatura. A Ricardo Ibarluca, director de este programa,
queremos agradecer la minuciosa revisin de este trabajo.
Deseamos tambin expresar nuestro reconocimiento a M-

|*l Altivo

iicn (iron, Leiser Madanes, Pablo Pavesi, Mario A. Pren Eduardo Rivera Lpez y Leopoldo E. Sade por sus co
mentarios. Finalmente, no quisiramos dejar de mencionar
<1 subsidio otorgado por el Goethe-Institut/Inter-Nationes
n i ahril de 2004.
L.S.C. y S.G.

CONVERSACIN

SOBRE

LA

POESA

Ilustracin: Mnica Girn

C O N V E R S A C I N SOBRE LA POESA

La poesa hermana y une con lazos indisolubles a todos

los espritus que la aman. Aunque ellos persigan en su vida
particular las cosas ms dispares, aunque uno desprecie
absolutamente aquello que para el otro es lo ms sagrado,
aunque se subestimen, se ignoren unos a otros y permanez
can eternamente ajenos, sin embargo, en esta regin se en
cuentran unidos y en paz, en virtud de un poder mgico
Nuperior. Cada musa va en busca de la otra y la encuentra,
y as todas las corrientes de la poesa confluyen en el gran
mar universal.
La razn es slo una y la misma en todos: sin embargo,
i i x como cada hombre tiene su propia naturaleza y su pro
pio amor, del mismo modo cada uno lleva en s su propia
poesa. sta tiene que serle propia y lo ser, en tanto sea
cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que
hay algo originario en l. Adems, ninguna crtica puede ni
tiene permitido robarle su esencia ms propia, su fuerza
mas ntima, con el fin de depurarlo y purificarlo, convirI icndolo en una mera imagen general sin espritu y sin senI ido, tal como lo intentan los tontos que no saben lo que
quieren. Pero la elevada ciencia de la autntica crtica le
debe ensear cmo debe formarse a s mismo en s mismo y
obre todo le debe ensear a comprender toda otra forma
autnoma de la poesa en su fuerza y perfeccin clsicas, de
manera que la flor y el grano de espritus ajenos se vuelvan
alimento y simiente de su propia fantasa.
1331

Friedrich Schlegel

El espritu que conoce las orgas de la verdadera musa

no transitar nunca este camino hasta el final, ni creer
errneamente que lo ha alcanzado: pues nunca podr apa
ciguar el deseo que renace eternamente de la plenitud de
las satisfacciones mismas. El mundo de la poesa es incon
mensurable e inagotable, como lo es el reino de la naturale
za viva, tan rica en vegetales, animales y formaciones de
todo tipo, forma y color. Ni siquiera el ms abarcador podr
abarcar fcilmente todas las obras artificiales o las produc
ciones naturales que tienen la forma y el nombre de poe
mas. Y qu son stas frente a la poesa sin forma e incons
ciente, que se agita en la planta, que resplandece en la luz,
que sonre en el nio, que reluce en la flor de la juventud y
que arde en el pecho amoroso de la mujer? Esta, sin embar
go, es la poesa primera, originaria, sin la cual seguramen
te no habra poesa de las palabras. En efecto, todos noso
tros, que somos hombres, no tenemos nunca ni tendremos
jam s otro objeto ni otra materia de toda nuestra actividad
y alegra que el nico poema de la divinidad, del que somos
parte y fruto: la tierra. Somos capaces de or la msica del
mecanismo infinito, de comprender la belleza del poema,
porque en nosotros vive tambin una parte del poeta, una
chispa de su espritu creador, y jam s deja de arder con
fuerza secreta bajo la ceniza de la sinrazn que cada uno ha
producido.
No es necesario que alguien se esfuerce por mantener y
propagar la poesa, por ejemplo, con discursos y doctrinas
racionales, o que intente incluso crearla, inventarla, dispo
nerla y darle leyes punitivas como lo quiere de tan buen
grado la teora potica. As como el ncleo de la tierra se fue
cubriendo por s mismo con criaturas y vegetales, as como
la vida surgi por s misma desde la profundidad y todo se
llen de seres que se reprodujeron alegremente, del mismo
modo la poesa florece por s misma a partir de la invisible
fuerza originaria de la humanidad cuando el clido rayo
del sol divino la alcanza y la fecunda. Solamente la forma y
el color pueden expresar prototpicamente cmo est for
mado el hombre; y por eso, en sentido estricto, no se puede
hablar de la poesa sino nicamente en poesa.

Conversacin sobre la (Kiesia

La visin que cada uno tiene de la poesa es verdadera y

buena en tanto ella misma es poesa. De este modo, puesto
que la poesa de cada uno, justamente por ser la propia,
tiene que ser limitada, as tambin su visin de la poesa no
puede ser sino limitada. El espritu no puede soportarlo,
porque sin duda, aun sin saberlo, sabe que ningn hombre
es meramente un hombre, sino que al mismo tiempo puede
y debe ser la humanidad entera real y verdaderamente. Es
por eso que el hombre, seguro de encontrarse siempre a s
mismo, parte de s mismo una y otra vez para buscar y en
contrar el complemento de su esencia ms ntima en la pro
fundidad de una esencia extraa. El juego de la comunica
cin y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la
vida: la perfeccin absoluta est slo en la muerte.
Es por eso que el poeta no se puede dar por satisfecho
con legar en obras perdurables la expresin de su poesa
particular, tal como se dio innatamente o se form en l.
Debe aspirar a ampliar eternamente su poesa y su visin
de ella y acercarlas a la poesa ms elevada que fuera real
mente posible en la tierra; y lo logra uniendo de la forma
ms precisa su parte al gran todo: pues la devastadora ge
neralizacin produce justamente lo contrario.
Lo puede hacer cuando ha llegado a ocupar el punto cen
tral a travs de la comunicacin con aquellos que tambin
lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo. El amor
tiene necesidad de amor recproco. En efecto, para el verda
dero poeta puede ser saludable e instructivo incluso el tra
to con aquellos que slo juegan en la superficie colorida.
Pues es un ser sociable.
Siempre me ha resultado muy atractivo conversar sobre
la poesa con poetas y con interesados en poesa. Muchas de
esas conversaciones no las he olvidado hasta hoy; en algu
nos casos, no podra precisar con exactitud qu corresponde
a la fantasa y qu al recuerdo; muchas cosas son reales,
otras imaginarias. He aqu la presente conversacin, que
ha de confrontar distintas visiones que pueden mostrar, cada
una desde su punto de vista, el espritu infinito de la poesa
bajo una nueva luz; todas ellas aspiran en mayor o menor
medida a llegar al fondo de la cuestin, desde un lugar o

:*r>

Friedrich Schlegel

desde otro. El inters por esta diversidad -q u e observ en

un grupo de amigos y que al principio atribu slo a ellosme llev a tomar la determinacin de convocar a todos los
que sienten el mismo amor en el pecho y estn llamados a
iniciarse en los misterios sagrados de la naturaleza y de la
poesa en virtud de la plenitud de su vida interior.
* *
Justo en el momento en el que Am alia y Camila comen
zaron a entablar una conversacin cada vez ms animada
sobre una nueva obra dramtica, se incorporaron al grupo
con ruidosas carcajadas dos de los amigos que ellas espera
ban, que llamaremos Marcos y Antonio. Luego de que stos
llegaran, el grupo estaba tan completo como sola estarlo
cuando se reunan en lo de Am alia para dedicarse libre y
alegremente a su amante en comn. Por lo general, suceda
espontneamente que la poesa era objeto, disparador o
punto central de la tertulia. Hasta ese momento, lean al
ternadamente en voz alta alguna obra, dramtica o de otro
tipo, sobre la que luego intercambiaban opiniones y se de
can cosas buenas y bellas. Sin embargo, pronto todos sin
tieron, en mayor o menor medida, que haba una deficien
cia en este tipo de conversacin. Am alia fue la primera en
darse cuenta y de cmo resolverlo. Consideraba que ningu
no de sus amigos reconoca suficientemente la diversidad
de opiniones que haba entre ellos, por lo que la comunica
cin se entorpeca y callaba aqul que hubiese querido ha
blar. Todos, empezando por quien tuviera ms ganas, debe
ran exponer sus pensamientos sobre la poesa o sobre una
parte o aspecto de ella, o, mejor an, escribirlos, una vez y
desde el fondo de su corazn, a fin de tener por escrito lo
que cada uno pensaba. Camila apoy animadamente a su
amiga para que al menos sucediera algo nuevo que pudiera
variar la eterna lectura. La discusin, dijo, se volvera en
tonces realmente enardecida; pues, de no ser as, no habra
esperanza de paz perpetua.
A sus amigos les gust la propuesta y pusieron ensegui
da manos a la obra para llevarla a cabo. Hasta Lotario

Conversacin sobre la |>otsia

37

-que normalmente era el que menos hablaba o discuta, y

que muchas veces se quedaba mudo durante horas sin de
jarse perturbar en su respetable calma, frente a todo lo que
los otros pudieran decir o discutir- pareci ser uno de los
ms interesados, comprometindose incluso a exponer algo.
El inters fue aumentando a medida que iban adelantando
en el trabajo y los preparativos, lo que para las mujeres
resultaba una fiesta. Finalmente se estableci el da en el
que cada uno expondra lo que haba preparado. Dadas to
das estas circunstancias, la atencin estaba ms despierta
que lo habitual; en cambio, el tono de la conversacin se
gua siendo tan desenvuelto y sencillo como sola serlo en
tre ellos.
Primero, Camila describi y elogi con gran ardor una
obra dramtica, que se haba representado el da anterior.
Amalia, por el contrario, la critic y afirm que no contena
absolutamente ningn atisbo de arte, ni menos an de en
tendimiento. Su amiga lo admiti enseguida, pero -d ijo - la
obra es bastante salvaje y vivaz o, por lo menos, buenos
actores pueden hacer que as lo sea, si estn de buen hu
mor. -S i realmente son buenos actores -dijo Andrs, mient ras echaba un vistazo a su texto y se fijaba, mirando hacia
la puerta, si llegaban los que faltaban-, si realmente son
buenos actores, entonces tienen que desprenderse de todo
mu buen humor para poder representar primero el de los
poetas. -T u buen humor, amigo -contest A m alia- te con
vierte a ti mismo en poeta, pues llam ar poetas a los propios
dramaturgos es por cierto slo un poema, y es realmente
mucho ms grave que cuando los comediantes se autodenominan artistas o se hacen llam ar as. -S in embargo, perm
tenos verlo de nuestro modo -dijo Antonio, tomando parti
do abiertamente por C am ila- si acaso una vez, por un feliz
a/.ar, se diera en la masa comn una chispa de vida, de aleKria y de espritu, deberamos reconocerlo, en lugar de re
petirnos una y otra vez qu comn es justamente esta masa
comn. -Precisamente de eso se trata en esta discusin
dijo Am alia-, en la obra de la que hablamos seguramente
no se ha desarrollado nada ms que lo que se desarrolla
i iihi todos los das: una buena porcin de tonteras. - Y co

Friedrich Schle^el

Conversacin sobre la |*>*sia

menz a dar ejemplos, ante lo cual pronto se le pidi que no

continuara, puesto que ellos de hecho demostraban dema
siado bien lo que pretendan mostrar.
Camila objet que esto no la afectaba en lo ms mnimo,
puesto que no le haba prestado especial atencin ni a los
discursos ni a los modos de expresin de los personajes de
la obra. Entonces, le preguntaron a qu le haba prestado
atencin, ya que no se trataba de una opereta. - A la apa
riencia exterior -contest- que dej que pasara como una
msica ligera. Luego elogi a una de las actrices ms gra
ciosas, describi su estilo, su linda vestimenta, y expres su
sorpresa de que se tomara tan a pecho algo como nuestro
teatro: por lo general, comn es en el escenario casi todo;
pero incluso en la vida, donde a uno sin duda le toca ms de
cerca, lo comn tiene frecuentemente una apariencia muy
romntica y agradable. -Com n es, por lo general, casi todo
dijo Lotario. Esto es muy cierto. En verdad, deberamos
dejar de concurrir con tanta frecuencia a lugares donde ten
gamos que decir que tuvimos la suerte de no padecer aglo
meracin, mal olor o desagradables vecinos. U na vez se le
pidi a un hombre de letras una inscripcin para el portal
del teatro. Yo propondra que dijera lo siguiente: Ven, ca
minante, y mira lo ms banal; esto es lo que ocurrira en la
mayora de los casos.
En ese momento, la conversacin fue interrumpida por
la llegada de sus amigos; si ellos hubieran estado all an
tes, la discusin habra tomado otra direccin y llevado a
otro resultado, puesto que Marcos no pensaba del mismo

de las naciones.' Los ingleses estaran contentos si pudie

ran incorporar nuevamente un clsico al tesoro pblico.
As como cada libro en esta isla se convierte en un ensayo,
del mismo modo cada escritor, cuando ha dejado atrs su
propia poca, se convierte en un clsico. Por la misma ra
zn y del mismo modo, estaran tan orgullosos de la pro
duccin de las mejores tijeras como de la mejor poesa. As,
los ingleses no leen realmente Shakespeare de manera
diferente de como leen Pope, Dryden o cualquier otro cl
sico; puesto que al leer uno de ellos no piensan ms que al
leer el otro. Marcos opin que la edad de oro era slo una
enfermedad moderna, a la que cada nacin deba enfren
tarse, igual que los nios a la viruela. Por eso habra que
tratar de debilitar la fuerza de la enfermedad con inocula
cin -d ijo Antonio. Ludovico, al que, con su filosofa revo
lucionaria, le gustaba ejercer una destruccin generaliza
da, comenz a hablar de un sistema de falsa poesa sobre
I cual l quera exponer, y que en aquella poca haba
hecho grandes estragos sobre todo entre los ingleses y los
franceses, y que, en parte, los segua haciendo an hoy. La
profunda y fundamental interconexin de todas estas fal
sas tendencias, que concuerdan tan bellamente entre s,
donde una complementa a la otra y se reconcilian mutua
mente, es precisamente tan singular e instructiva como
entretenida y grotesca. Ludovico hubiese deseado poder
escribir slo versos, puesto que slo en un poema cmico
se podra realizar lo que tena en mente. Hubiera querido
seguir hablando de esto, mas las mujeres lo interrumpie

modo sobre el teatro, y no poda renunciar a la esperanza

de que algo apropiado tuviera que surgir de l.
Tal como se dijo antes, irrumpieron en el grupo con
grandes risotadas; por las ltimas palabras que se oye

ron, exhortando a Andrs a que comenzara, puesto que, de

lo contrario, no terminaran ms con los prembulos. M s
tarde podran hablar y discutir tanto ms extensamente.
Andrs abri su texto y comenz a leer.

ron, pudo inferirse que su conversacin se refera a los

denominados poetas clsicos ingleses. Se habl todava un
poco sobre el mismo tema, y Antonio, que siempre que po
da se meta con las mismas ocurrencias polmicas en la
conversacin -q u e pocas veces l mismo diriga-, sostuvo
que se deberan buscar los fundamentos de la crtica y el
entusiasmo ingleses en la teora de Smith sobre la riqueza

I Se refiere a Investigaciones sobre la naturaleza y las causas de la

t it/ueza de las naciones (1776) de Adam Smith.

40

Friedrich Schlegel

POCAS

D E L A R T E P O T IC O

Dondequiera que un espritu vivo aparezca ligado a la

letra formada hay arte, hay discernimiento para superar
la materia, para utilizar herramientas, hay un proyecto y
normas de procedimiento. Por eso vemos a los maestros de
la poesa empecinarse con ahnco en formarla del modo ms
variado. La poesa es un arte y, donde todava no lo es, debe
serlo, y donde lo fue, seguramente despierta en quienes ver
daderamente la aman un fuerte anhelo de conocerla, de com
prender la intencin del maestro, de captar la naturaleza
de la obra, de enterarse del origen de la escuela y de su
proceso de formacin. El arte descansa en el saber y la cien
cia del arte es su historia.
Es esencialmente propio de todo arte acoplarse a lo ya
formado y por eso la historia se retrotrae de gnero en g
nero, de estadio en estadio, retrocediendo cada vez ms hasta
la Antigedad, hasta la primera fuente originaria.
Para nosotros los modernos, para Europa, este origen se
encuentra en la Hlade y para los helenos y su poesa, en
Homero y en la antigua escuela de los Homridas.2Se trata
de una fuente inagotable de poesa susceptible de adoptar
todas las formas, una poderosa corriente de representacin,
en la cual cada ola de la vida se entrelaza con la siguiente,
un mar sereno en el que se reflejan armoniosamente la ple
nitud de la tierra y el brillo del cielo. As como los sabios
buscan el principio de la naturaleza en el agua, la poesa
ms antigua se muestra en forma fluida.
El conjunto de sagas y cantos se agrup en torno de dos
ejes diferentes. Por un lado, la gran empresa comn, la aglo-

( onversacin sobre la jxiesia

11

iteracin de fuerza y conflicto, la gloria del ms valiente;

por el otro, la plenitud de lo sensible, lo nuevo, lo desconoci
do, lo excitante, la suerte de una familia, la imagen de la
ms hbil sagacidad y de cmo, a pesar de las dificultades,
se logra finalmente el retorno al hogar. Esta separacin ori
ginaria prepar y form lo que nosotros llamamos lita d a y
Odisea, y todo lo que en ellas encontr un slido sostn para
perdurar en la posteridad en vez de otros cnticos de la
misma poca.
En el desarrollo de la poesa homrica vemos, en cierto
modo, el surgimiento de toda poesa; aunque las races se
sustraen a la mirada, las flores y ramas de la planta surgen
increblemente bellas desde la noche de la Antigedad. Este
caos formado tan encantadoramente es el germen a partir
del cual se organiz el mundo de la poesa antigua.
La forma pica se deterior rpidamente. En lugar de
ella surgi, tambin entre los jonios, el arte ymbico, que
tanto en la materia como en el tratamiento era exactamen
te lo contrario de la poesa mtica, y justapiente por eso, el
segundo eje de la poesa helnica, gracias a la cual y con la
cual la elega se transform y se modific casi de manera
tan variada como el epos.:l
Podemos suponer qu fue Arquloco,4 no slo a travs de
algunos pasajes, noticias y transcripciones de Horacio en
sus podos, sino tambin por su parentesco con la comedia
de Aristfanes e incluso su ms lejano parentesco con la
stira romana. No tenemos nada ms para cubrir el mayor
vaco de la historia del arte. Sin embargo, para cualquiera
que quiera reflexionar acerca de ello, resulta claro cmo yace
eternamente en la esencia de la poesa ms elevada montar
en clera sagrada y expresar toda su fuerza en la materia
ms extraa, el presente comn.

2. A fines del siglo XVIII se planteaba la discusin sobre la autora de

1liada y Odisea. En 1795 Schlegel defiende en su estudio b e r die

3. Aunque el trmino alem n Epos puede traducirse por "poesa pi

Homerische Poesie. Mit Rcksicht a u f die Wlfischen Untersuchun

ca". optamos tambin en castellano por conservar el trmino griego

gen" la hiptesis de F. A. Wolf, segn la cual /liada y Odisea no eran

IITOC.

obras de Homero, sino rapsodias de creacin colectiva transmitidas

I Poeta y soldado griego (6757-635 a.C.) considerado a veces como el

oralmente por los Hom ridas (KFSA, I: 116-132). P ara un tratamiento

mejor poeta griego despus de Homero que utiliz de forma admirable

ms detallado del tema, vase Behler (1993: 233 y ss.).

el metro ymbico.

42

Friedrich Schlegel

stas son las fuentes de la poesa helnica, su funda

mento e inicio. El florecimiento ms bello comprende las
obras mlicas, corales, trgicas y cmicas de los dorios, eo
lios y atenienses desde Alemn5 y Safo hasta Aristfanes.
Lo que nos ha quedado de esta verdadera poca de oro en
los gneros supremos de la poesa conlleva en mayor o me
nor medida un estilo bello o grandioso, la fuerza vital de la
inspiracin y la conformacin del arte en armona divina.
Todo esto descansa sobre el firme suelo de la poesa an
tigua, uno e indivisible en virtud de la vida festiva de hom
bres libres y de la fuerza sagrada de los antiguos dioses.
L a poesa mlica se uni con su msica de sentimientos
bellos, por una parte, a la poesa ymbica, y por la otra, a la
elegiaca. Tan vivamente se presentan, en la primera, la fuer
za de la pasin y, en la segunda, el cambio del estado de
nimo en el juego de la vida, que se pueden considerar como
el odio y el amor, en virtud de los cuales el sereno caos de la
poesa homrica fue llevado a nuevas formaciones y confi
guraciones. Los cantos corales, por el contrario, se inclina
ron ms hacia el espritu heroico del epos, y se separaron
simplemente segn la predominancia del rigor normativo o
de la libertad sagrada en la disposicin y estado de nimo
del pueblo. Aquello que Eros dio a Safo rezumaba msica; y
as como la dignidad de Pndaro se apaciguaba con la ale
gre excitacin de los juegos gimnsticos, tambin los diti
rambos imitaban en su exuberancia las bellezas orquesta
les ms audaces.
Los fundadores del arte trgico encontraron la materia
y los modelos en el epos, y as como ste desarroll a partir
de s mismo la parodia, los mismos maestros que crearon la
tragedia ensayaron la creacin de dramas satricos.
Con la plstica surgi simultneamente este nuevo g
nero, que se pareca a ella en la fuerza de figuracin y en la
normativa de articulacin.
De la unin de la parodia con los antiguos yambos y en

5. Alem n de Sardis. poeta griego del siglo vil a.C., fundador de la

poesa coral y el ms antiguo de los lricos griegos.

Conversacin sobre la poesa

oposicin a la tragedia surgi la comedia, colmada de la ms

alta mmica que slo es posible en palabras.
As como en la tragedia las acciones y los sucesos, el
carcter y la pasin fueron ordenados y conformados arm
nicamente en un bello sistema a partir de la saga existente,
en la comedia se daba atrevidamente como rapsodia una
exuberancia de inventiva con profundo entendimiento en
una aparente falta de conexin.
Los dos tipos de drama tico intervenan en la vida del
modo ms eficaz en virtud de su relacin con el ideal de
estas dos grandes formas, en las que aparece la vida nica
y ms elevada, la vida del hombre entre los hombres. El
entusiasmo por la repblica lo encontramos en Esquilo y en
Aristfanes. La obra de Sfocles se basa en un elevado mo
delo de la bella familia en las circunstancias heroicas de la
poca antigua.
Esquilo es un eterno modelo de la ruda grandeza y del
entusiasmo espontneo, mientras Sfocles lo es de la per
feccin armnica: Eurpides, por su parte, muestra una in
sondable maleabilidad que solamente le es posible a un ar
tista decadente y su poesa es por lo general slo la ms
ocurrente declamacin.
Este primer conjunto del arte potico helnico -e l anti
guo epos, los yambos, la elega, las piezas teatrales y los
cnticos festivos- es la poesa misma. Todo lo que sigue hasta
llegar a nuestros das es vestigio, resonancia, nocin parti
cular, aproximacin o retorno a aquel supremo Olimpo de
la poesa.
En aras de la exhaustividad debo mencionar que las
primeras fuentes y modelos del poema didasclico, los in
tercambios recprocos entre poesa y filosofa, se deben bus
car tambin en la poca de florecimiento de la cultura anti
gua: en los himnos de alabanza inspirados en la naturaleza
de los misterios, en las ricas enseanzas de las sentencias
morales gnmicas relativas a lo social, en los poemas omniabarcadores de Empdocles y de otros sabios e incluso en
los simposios, en los que la conversacin filosfica y su re
presentacin se vuelve por completo poesa.
Aquellos espritus nicos por su grandeza como Safo,

44

Friedrich Schlegel

Conversacin sobre la |>oesia

45

Pindaro, Esquilo, Sfocles o Aristfanes no se han vuelto a

dar; sin embargo, hubo an virtuosos geniales como F i
loxeno,*' que caracterizan el estado de disolucin y ebulli
cin que constituye el trnsito de la gran poesa de ideales
de los helenos a la poesa refinada y culta. U n centro de
esta ltima fue Alejandra. Sin embargo, no slo all flore
ci una plyade clsica de poetas trgicos; tambin en el
escenario tico brill una multitud de virtuosos y, aunque
los poetas hicieron gran cantidad de intentos, en todos los
gneros, por copiar o modificar la forma antigua, fue, sin
embargo, en el gnero dramtico donde se mostr ms que
en todos los dems la fuerza creadora subsistente de aque
lla poca a travs de una rica profusin de combinaciones
y composiciones nuevas, ms ricas en sentido, y a menudo
curiosas, en parte serias, en parte parodias. Sin embargo,
este gnero se qued en lo refinado, ingenioso y artificial,
al igual que los otros, entre los que mencionamos solamente
el idilio como forma peculiar de esta poca: una forma cuya
peculiaridad consiste, sin embargo, casi nicamente en la
falta de forma. En cierto modo, se sigue el estilo pico en
el ritmo, en algunos usos del lenguaje y en el modo de ex
posicin; en la accin y en el dilogo, los mimos dricos de
escenas particulares extradas de la vida comunitaria con
el color ms local; en los cantos antifonales, las canciones
naturales7 pastoriles; en el espritu ertico, la elega y el
epigrama de la poca, donde este mismo espritu fluy en
obras picas, aunque muchas de stas eran casi solamen
te forma. En ellas el artista intentaba mostrar que, en el
gnero didasclico, su exposicin poda triunfar incluso
sobre la materia ms rida y difcil; que, en el gnero m
tico, por el contrario, tambin se conoca hasta lo ms ex

trao y se poda remozar lo ms elaborado y antiguo y

transformarlo en algo ms tino; o que, en refinadas paro
dias, jugaba con un objeto meramente aparente. En gene
ral, la poesa de esta poca se diriga, o bien a la artificiosidad de la forma, o bien al encanto sensible de la mate
ria, que prevaleci incluso en la nueva comedia tica; pero
lo ms voluptuoso se ha perdido.
U n a vez que la imitacin se hubo agotado, bastaba con
entretejer nuevas coronas con flores viejas, y fueron las
antologas las que concluyeron la poesa helnica.
Los romanos tuvieron slo un breve rapto de poesa,
durante el cual lucharon y se esforzaron con ahnco por
apropiarse del arte de sus modelos, que recibieron, en pri
mer lugar, de las manos de los alejandrinos. De all que en
sus obras predomine lo ertico y lo culto, y en lo que hace al
arte, deben seguir siendo valorados. Pues el entendido man
tiene cada produccin en su propio contexto y la juzga slo
segn su propio ideal. Si bien Horacio parece interesante
en cualquier forma y en vano buscaramos un hombre del
valor de este romano entre los helenos tardos, este inters
general por Horacio es ms un juicio romntico que un ju i
cio esttico, que puede enaltecerlo slo en la stira. Resulta
hermosa la manifestacin de la fuerza romana fundindose
con el arte helnico y hacindose una unidad. Del mismo
modo, Propercio form una gran naturaleza a travs del
arte ms cultivado; la corriente de ferviente amor brot con
fuerza de su pecho fiel. El nos puede consolar por la prdi
da de los poetas elegiacos helnicos, al igual que Lucrecio
por la de Empdocles.
En Roma, durante algunas generaciones, todos queran
hacer poesa, y crean que tenan que favorecer a las musas
socorrindolas una vez ms; a esto lo llamaron la edad de
oro de su poesa. En cierto modo, fue el florecimiento estril
de la cultura de esta nacin. Los modernos los siguieron en

6. Filoxeno (Siracusa, 435-380 a.C.). De este poeta ditirmbico griego

vate punto; lo que se dio bajo Augusto y Mecenas fue un

augurio de los cinquecentistas en Italia. Luis XIV intent
imponer la misma primavera del espritu en Francia, tam
bin los ingleses coincidieron en tomar el gusto prevaleciente
bajo la reina Ana como el mejor, y ninguna nacin quera

se conservan slo fragmentos.

7. En alemn, kunstlos. Traducimos este trmino por natural porque
entendemos que se refiere al carcter natural de la poesia antigua

iNaturpoesie), en contraposicin al carcter artificial" de la poesa

moderna (Kunstpoesie).

Friedrich Schlegel

Conversacin sobre la poesa

47

quedarse en lo sucesivo sin su edad de oro; cada poca sub

siguiente fue ms vaca y peor que la anterior, y lo que los
alemanes finalmente se imaginaron como propio de su edad
de oro no merece ser presentado con ms detalle en esta

sofa mstica tenemos que buscar la fuerza de aquella po

ca, que fue grande al respecto, un mundo intermedio de la
cultura, un caos fecundo para un nuevo orden de cosas, el
verdadero Medioevo.

exposicin.
Vuelvo a los romanos. Ellos tuvieron, como ya se ha
mencionado, slo un rapto de poesa que, en realidad, nun
ca dej de serles antinatural. Lo nico que fue propio de
ellos fue la poesa de la urbanidad y con la sola stira enri
quecieron el mbito del arte. sta tom una forma nueva
con cada maestro en la medida en que el gran estilo antiguo
de la sociabilidad romana y del ingenio romano o bien se
apropi de la audacia clsica de Arquloco y de la antigua
comedia, o bien form la ms pura elegancia de un heleno
correcto a partir de la despreocupada ligereza de un impro
visado, o bien volvi con sentido estoico y en el estilo ms
puro al gran modo antiguo de la nacin, o bien se entreg a
la inspiracin del odio. En virtud de la stira aparecen con
un nuevo brillo aquellas cosas de la urbanidad de la Roma
eterna que an vive en Catulo, Marcial, o en forma aislada
y dispersa. La stira nos brinda un punto de vista romano
para los productos del espritu romano.
Luego de que la fuerza de la poesa se hubo extinguido
con la misma rapidez con la que antes se haba expandido,
el espritu de los hombres tom otra direccin, el arte des
apareci en la confusin entre el viejo y el nuevo mundo y
transcurri ms de un milenio hasta que volviera a apare
cer un gran poeta en Occidente. Quien entre los romanos
tena talento para la palabra se dedicaba a los asuntos
legales, y si era un griego daba clases populares sobre todo
tipo de filosofa. Les bastaba con conservar los viejos teso
ros de todo tipo, reunidos, mezclarlos, abreviarlos y estro
pearlos; al igual que en otras ramas de la cultura, tam
bin en la poesa se mostraba rara vez un rastro de origi
nalidad, y esto slo en forma aislada y sin huella; ningn
artista ni obra clsica alguna en tan largo tiempo. En la
religin, en cambio, la creacin y la inspiracin fueron tanto
ms intensas; en la formacin de la nueva religin, en los
intentos de transformacin de la vieja religin y en la filo

Con los germanos fluy sobre Europa un manantial puro

de cantos heroicos nuevos, y cuando la fuerza salvaje de la
poesa gtica se top por la influencia de los rabes con
la resonancia de los encantadores cuentos maravillosos del
Oriente, floreci en la costa sur, alrededor del Mediterr
neo, una alegre produccin de creadores de dulces cantos y
singulares historias, y ya con una forma, ya con otra, se
expandi con la sagrada leyenda latina el romance1mun
dano que cantaba al amor y a las armas.
Entre tanto, la jerarqua catlica ya se encontraba de
sarrollada; la jurisprudencia y la teologa mostraron cierto
retorno a la Antigedad. Este camino de retorno lo transi
t, uniendo religin y poesa, el gran Dante, el santo funda
dor y padre de la poesa moderna. De los antepasados de la
nacin aprendi a condensar en dignidad y fuerza clsicas
lo ms propio y peculiar, lo ms sagrado y dulce de la nueva
lengua vulgar, y, as, a ennoblecer el arte provenzal de la
rima; y como no le fue concedido ascender hasta la fuente,
fueron los romanos quienes pudieron suscitarle la idea ge
neral de una gran obra de estructura ordenada. Adopt esta
idea magnficamente, la fuerza de su espritu creador se
amalgam en un nico eje, en un formidable poema abraz
con fuertes brazos su nacin y su poca, la Iglesia y el impe
rio, la sabidura y la revelacin, la naturaleza y el reino de
Dios. U n compendio de lo ms noble y de lo ms indigno
que l haya visto, de lo ms grande y de lo ms peculiar que
haya podido concebir; la ms franca presentacin de s mis-

H Romanze en el original alemn. El trmino espaol romance se

uplica, en general, a las lenguas derivadas del latn y a sus respectivas
literaturas. Especficamente, se utiliza para la composicin potica
propia de la Espaa del siglo XIV que narra lricamente temas caballernicos. Schlegel se refiere aqu probablemente a este ltimo sentido
del trmino con el inters de indicar el parentesco etimolgico entre

Hiimanze y el alemn Ritman.

48
Friedrich Schlegel

mo y de sus amigos, el ms esplndido enaltecimiento de la

amada; todo ello fiel y veraz en lo visible pero lleno de ocul
ta significacin y relacin con lo invisible.
Petrarca le dio a la canzone9 y al soneto perfeccin y
belleza. Sus cantos son el espritu de su vida; un hlito los
anima y convierte en una obra indivisible; la Roma eterna
en la tierra y la m adonna en el cielo como reflejo de la
nica Lau ra se hacen sensibles en su corazn y mantie
nen en bella libertad la unidad espiritual del poema ente
ro. De algn modo, su sentimiento ha creado el lenguaje
del amor y rige despus de siglos todava entre todos los
espritus nobles. De la misma manera, la inteligencia de
Boccaccio leg a los poetas de cada nacin una fuente in
agotable de historias curiosas, generalmente verdaderas
y muy elaboradas, y elev el lenguaje narrativo de la con
versacin a base slida para la prosa de la novela a travs
de una expresin vigorosa y de una gran construccin de
perodos sintcticos. Tan rigurosa es la pureza de Petrar
ca en el amor como material es la fuerza de Boccaccio, que
prefera consolar a todas las mujeres encantadoras antes
que endiosar a una sola. En la canzone, a travs del alegre
nimo y la chanza mundana, logr renovarse respecto del
maestro y asemejarse al gran Dante ms felizmente que
aqul en la V is i n "' y en el terceto.
Estos tres son los principales representantes del estilo
antiguo en el arte moderno; el conocedor ha de compren
der su valor, pero justamente lo mejor y ms propio de
ellos permanece rido y hasta extrao al sentimiento del
amante.
Habiendo surgido de tales fuentes, la corriente de la

Conversacin sobre la poesa

49

poesa ya no poda agotarse en la nacin predilecta de los

italianos. Aquellos creadores no dejaron ninguna escuela
sino solamente imitadores, frente a lo cual surgi ensegui
da una nueva produccin. Se aplic la forma y constitucin
de la poesa, que ahora volva a ser arte, a la materia aven
turera de los libros de caballera, y as surgi el romance de
los italianos, destinado desde un comienzo a las lecturas
pblicas, transformando explcita o implcitamente las his
torias maravillosas de la Antigedad en obras grotescas a
travs de un toque de in g e n io " sociable y gracia espiritual.
Incluso en Ariosto este grotesco se da slo aisladamente y
no en el todo, que apenas merece este nombre. Ariosto, como
Bojardo,12 ornament el romance con N ove l i e n " y, segn el
espritu de la poca, con las hermosas flores de los antiguos

II. En alemn. Witz: este trmino tiene la misma raz que el ingls
wit, inteligencia o agudeza; se refiere a la capacidad de producir un
efecto placentero al combinar o contrastar inesperadamente ideas o
expresiones previamente inconexas. Adoptamos la traduccin habitual
ile Witz por ingenio. Sin embargo, marcaremos este trmino con b a s
tardilla cuando tiene el sentido especficamente romntico que Schlegel le atribuye. E l infierno y la irona son los elementos caractersticos
de la poesa romntica que consisten en la capacidad del poeta de com
binar elementos aparentemente antagnicos. Aquellas obras en las que,
Hegn Schlegel, hay ingenio, son producciones romnticas, aunque esta
denominacin no responda a un ordenamiento cronolgico.
12 Mateo M ara Bojardo (o Boyardo) (1430-1494), autor del poema
pico Orlando enamorado.
13 Siguiendo la sugerencia de Regula Rohland de Langbehn, hemos
optado por mantener la palabra alem ana Novelle para diferenciarla
del trmino novela" cuando traduce la palabra alem ana Romn. Se
entiende por Novelle. trmino derivado de la voz italiana novella (pe
quea novedad), la narracin de un determinado acontecimiento. Los

9.

Cantone en el original alemn. La recopilacin de las odas, sonetos

y poemas de Petrarca en Canzionere (1356-1358) constituye la prim e

ra compilacin de este tipo en la historia de la poesa europea. Su uni

modelos de la Novelle son Decamern de Boccaccio, Novelas ejemploes de Cervantes y N ovelle de Goethe. En esta forma literaria no son
importantes los personajes sino lo que les sucede a ellos; no hay largas

dad interna resulta del desarrollo de la figura de Laura, que puede

leerse como la contrafigura de Beatriz.

ex|M>siciones, descripciones o reflexiones, sino que se presentan suce-

10. L'amorosa vistone, obra de Boccaccio escrita entre 1342 y 1343 en

cincuenta breves cantos en terza rim a.

gel utiliza este trmino para referirse a tales narraciones cortas y au

nos particulares y acontecimientos conflictivos y su resolucin. Schletnomas que se integran en una unidad que constituye la novela (R o

mn).

50

Friedrich Schlegel

alcanzando un elevado encanto en la estancia." En virtud

de esta preferencia y de su agudo entendimiento se encuen
tra por encima de su predecesor; la profusin de imgenes
claras y la feliz combinacin de broma y seriedad lo con
vierten en maestro y arquetipo de la narracin ligera y fan
tasas sensibles. El intento de elevar el romance a la anti
gua dignidad del epos a travs de un objeto digno y de la
lengua clsica -rom ance que fue concebido, segn su senti
do alegrico, aun ms especialmente por los entendidos,
como la gran obra de arte de todas las obras de arte para la
nacin- no dej de ser un intento que no pudo alcanzar su
objetivo, aunque se lo hubiera repetido muchas veces. Por
otro camino totalmente nuevo y transitado una sola vez,
Guarinilr logr, en P a stor Fido, la obra de arte ms grande
y nica de los italianos despus de aquellos grandes, fun
diendo el espritu romntico y la cultura clsica en la ms
hermosa armona, dndole al soneto nueva fuerza y nuevo
encanto.
La historia del arte de los espaoles, que estaba ntima
mente familiarizada con la poesa de los italianos y de los
ingleses, cuyo sentido en aquel entonces era muy suscepti
ble a lo romntico, que les haba llegado de tercera o cuarta
mano, se sintetiza en la historia del arte de dos hombres,
Cervantes y Shakespeare, que fueron tan grandes que todo
el resto comparado con ellos parece un medio preparatorio,
explicativo y complementario. La perfeccin de sus obras y
el desarrollo de su inconmensurable espritu seran por s
solas materia de una historia. Nosotros queremos solamen
te sealar su hilo conductor, en qu conjuntos determina
dos se fracciona la totalidad, o dnde se ven al menos algu
nos puntos firmes y su direccin.
Cuando Cervantes tom la pluma en vez de la espada,
que ya no poda manejar, escribi L a G alaica, composicin

14. Estarna, forma antigua de estancia.

15. Giovani Battista G uarini (1538-1612), cuya obra principal. Pastor
Fido, es una comedia trgica pastoril. Suele ser comparado con Tnsso.
de quien era amigo.

<

versacin sobre la >oesn

51

maravillosamente colosal con la eterna msica de la fantana y el amor y la ms suave y amorosa de todas las nove
las, adems de muchas obras que dominaban la escena y
que eran dignas del antiguo coturno,"* como la divina N u m ancia. Esta fue la primera gran poca de su poesa; su
carcter fue de una elevada belleza, seria pero amable.
La obra capital de su segunda manera es la primera parte
de Don Q uijote, en la cual predominan el ingenio fantstico
y una exuberante profusin de audaz inventiva. Con el mis
mo espritu y probablemente alrededor de la misma poca
escribi muchas de sus N ovellen, especialmente las cmi
cas. En los ltimos aos de su vida se entreg al gusto do
minante por el drama, y por esa razn lo trat con demasia
do descuido; tambin en la segunda parte de D on Q uijote
tom en consideracin los juicios de la poca; sin embargo,
se poda an tomar la libertad de darse por satisfecho con
elaborar esta parte, unida en todos sus puntos a la prime
ra, con insondable entendimiento y mxima profundidad,
transformndola en una obra nica dividida en dos partes
y constituida por dos partes, obra que de algn modo regre
sa aqu sobre s misma. El gran Persiles lo compuso con una
artificiosidad rica en sentido, en una manera seria y oscura
segn su idea de la novela de Heliodoro.17 La muerte le im
pidi componer lo que an hubiese querido escribir, proba
blemente en el gnero del libro de caballera y de la novela
dramatizada y concluir la segunda parte de La Galatea.
Antes de Cervantes la prosa de los espaoles en los li
bros de caballera era agradablemente antigua, floreca en
la novela pastoril e imitaba aguda y exactamente en el dra
ma romntico la vida cotidiana a travs del lenguaje fami
liar. La forma ms adorable para dulces canciones, llenas
de msica o de ocurrente frivolidad y el romance creado
para contar seria y fielmente viejas historias nobles y emo-

16 Entre los griegos y romanos, el coturno era un zapato de suela

elevada que usaban los actores trgicos para parecer ms altos.
17.

Heliodoro (siglo

nden.

III

d.C.), novelista griego, autor de Tegenesy Ca

Friedrich Schlegel

clonantes con nobleza e ingenuidad eran desde antiguo na

turales en ese pas. En menor grado se le prepar el terreno
a Shakespeare: slo con la colorida variedad de la escena
inglesa, para la que trabajaron tanto hombres de letras como
actores, serios y bufones, donde se intercambiaban miste
rios de la infancia de la obra dramtica o bufonadas ingle
sas antiguas con Novellen desconocidas, con historias del
pas natal y otros tpicos; en cada manera y en cada forma,
pero nada que nosotros pudiramos llam ar arte. Sin em
bargo, para el efecto e incluso para su propia profundidad,
fue un feliz acontecimiento que desde tan temprano los ac
tores trabajaran para la escena -q u e no se evaluaba en ab
soluto por el brillo de la apariencia ex te rn a-y que, adems,
en la obra dramtica histrica la particularidad de la mate
ria tuviera que orientar el espritu del poeta y del especta
dor hacia la forma.
Las obras ms tempranas de Shakespeare* deben ser
consideradas con la misma mirada con que el conocedor
admira las antigedades del arte pictrico italiano. Care
cen de perspectiva y de toda otra perfeccin, pero son pro
fundas, grandes y llenas de entendimiento, superadas en
su gnero slo por las obras de la manera ms hermosa del
mismo maestro. Entre ellas contamos con Locrin u s, en la
que se vincula en forma contrastante el ms alto coturno de
la lengua gtica con la burda jocosidad del ingls antiguo,
tambin con el divino Pericles y otras obras de arte de este
incomparable maestro, al que, en contra de toda la histo
ria, le fueron negadas o no reconocidas por el desvaro y la
necedad de superfluos eruditos. Consideramos que estas
producciones son anteriores a A d onis y a los sonetos, por
que all no hay ningn rastro de la dulce y adorable forma
cin, del hermoso espritu que, en mayor o menor medida.

( Conversacin sobre la (toesin

53

rezuma en todos los dramas tardos de este poeta, sobre

todo en los de su mximo florecimiento. Amor, amistad y
noble sociedad produjeron segn el propio Shakespeare una
hermosa revolucin en su espritu; la familiaridad con las
dulces historias de Spenser,1* tan querido entre los nobles,
aliment su nuevo impulso romntico y lo condujo a la lec
tura de Novellen, las que transform para el escenario con
el ms profundo entendimiento, construyndolas novedo
samente y dramatizndolas fantstica y encantadoramen
te, como nunca antes haba sucedido. Esta elaboracin se
incorpor tambin en sus obras histricas; les dio ms per
feccin, gracia e ingenio e insufl a todos sus dramas el es
pritu romntico que los caracteriza propiamente en lo que
hace a su profunda minuciosidad, convirtindolos en el fun
damento romntico del dram a moderno, que ser suficien
temente duradero para la eternidad.
Entre las primeras N ovellen dramatizadas mencionemos
slo R om eo y L o v e s L a b ou r's L os t como los puntos ms lu
minosos de su fantasa juvenil que lindan estrechamente
con A d onis y los sonetos. En las tres partes de E n riqu e VI y
en R ica rd o III vemos una continua transicin de la antigua
manera an no romantizada hacia la gran manera. En este
conjunto, Shakespeare incluy aquellas obras que iban desde
R icardo l l hasta E n riqu e V: esta obra es la cima de su fuer/.n. En M acbeth y L ea r vemos la culminacin de su madu
rez viril y H am let oscila indeciso en la transicin de la N o vvlle a lo que son estas tragedias. De la ltima poca men
cionemos L a tempestad, O telo y las piezas romanas; en ellas
hay un inconmensurable entendimiento, pero al mismo
tlempo algo de la frialdad de la vejez.
Despus de la muerte de estos grandes se apag la bella
fantasa en sus pases. Resulta bastante curioso que la filotiofia, hasta entonces inmadura, se constituy al mismo tiem
po en arte, despert el entusiasmo de hombres magnficos,
v nuevamente lo atrajo hacia ella. En la poesa, por el con-

* INota de Schlegell Sobre las obras de Shakespeare llam adas inau

tnticas y las pruebas de su autenticidad podemos prometerles a los
amigos del poeta una detallada investigacin de Tieck, cuyo conoc
miento erudito y su original opinin sobre ellas desvi la atencin del
autor en un prim er momento hacia esta interesante cuestin critica

IH Kdmund Spenser, poeta ingls (1553-1599).

54

Friedrich Schlegel

trario, hubo, desde Lope de Vega hasta Gozzi,19algunos vir

tuosos destacados, pero no hubo poetas, y si los hubo, slo
para el escenario. Adems aument cada vez ms la canti
dad de falsas tendencias en todos los gneros y formas, cul
tas y populares. De abstracciones y razonamientos superfi
ciales, de la Antigedad mal entendida y del talento medio
cre surgi en Francia un sistema vasto y coherente de falsa
poesa que descansaba en una teora del arte potico igual
mente falsa; y a partir de all se extendi en casi todos los
pases de Europa la enfermedad del as llamado buen gus
to, que debilita el espritu. Los franceses y los ingleses cons
tituyeron sus distintas edades de oro y erigieron cuidado
samente en el Panten de la gloria como representantes
dignos de la nacin una serie de clsicos entre escritores
que en su totalidad no merecen mencin alguna en una his
toria del arte.
Con todo, se mantuvo all por lo menos una tradicin:
haba que volver a los antiguos y a la naturaleza; esta chis
pa prendi entre los alemanes, una vez que se hubiesen
abierto camino paulatinamente entre sus modelos. Winckelmann ense a considerar la Antigedad como una to
talidad y dio el primer ejemplo de cmo se debera funda
mentar un arte a travs de la historia de su constitucin.
L a universalidad de Goethe ofreci un tenue reflejo de la
poesa de casi todas las naciones y pocas; una serie in
agotablemente instructiva de obras, estudios, esbozos, frag
mentos y ensayos en todos los gneros y en las formas ms
diversas. La filosofa logr en unos pocos pasos audaces
comprenderse a s misma y el espritu del hombre, en cuya
profundidad pudo descubrir la fuente originaria de la fan
tasa y el ideal de la belleza, y as tuvo que reconocer cla
ramente la poesa, de cuya esencia y existencia ni siquie
ra haba sospechado hasta entonces. Filosofa y poesa, las
fuerzas ms elevadas del hombre, que, incluso en Atenas,

19. Cario Gozzi (1720-1806), dram aturgo italiano, que form en Vene
eia junto a otros la Accademia dei Granelleschi, que se opona a los
nuevos movimientos en ciencia, filosofa y literatura.

Conversacin sobre la jioesa

cuando se encontraban en su mximo florecimiento, ac

tuaban cada una independientemente, ahora se entrela
zan la una con la otra para reavivarse y constituirse rec
procamente en eterno intercambio. La traduccin de los
poetas y la imitacin de sus ritmos se convirtieron en un
arte, y la crtica se convirti en una ciencia que suprima
viejos errores y abra nuevas perspectivas para el conoci
miento de la Antigedad, en cuyo trasfondo se ve una his
toria completa de la poesa.
Lo nico que falta es que los alemanes tambin usen
estos medios, que sigan el ejemplo que dio Goethe de inves
tigar en todas partes las formas del arte hasta su origen,
para poder reavivarlas o vincularlas a fin de que vuelvan a
las fuentes de su propia lengua y poesa y liberen otra vez
la antigua fuerza y el elevado espritu que, hasta ahora ig
norado, dormita en los testimonios del pasado nacional desde
el C an tar de los N ib clu n g os hasta Flemming20 y Weckherlin:21 as, la poesa, que no fue elaborada originariamente
en ninguna nacin moderna, que primero fue sobre todo
una saga de hroes, luego un juego de caballeros y final
mente un oficio de burgueses, ser y quedar para siempre
en s misma una ciencia profunda de verdaderos entendi
dos y un arte vigoroso de poetas creativos.
*

Camila: -C a si no has mencionado a los franceses.

Andrs: - N o fue con ninguna intencin especial; es que
no tuve ningn motivo para hacerlo.
Antonio: -P o r lo menos, Andrs podra haber mostrado,
en el ejemplo de la gran nacin, cmo se puede ser una gran
nacin sin poesa alguna.
Camila: - Y explicar cmo se vive sin poesa.

"i Pnul Flemming (1609-1640), poeta alemn, entre cuyas obras se

m i uentran Deutsche Poemata y Lateinische Gedichte.

>I (o rg Rudolf Weckherlin (1584-1653), autor de poesa religiosa y

|imflina.

56

Friedrich Schlegel

Ludovico: -C on esta malicia, Andrs quiso anticiparse de

manera indirecta a mi polmico trabajo sobre la teora de la
falsa poesa.
Andrs: -Y a te tocar a ti, slo he anticipado sutilmente
lo que vas a exponer.
Lotario: -Puesto que mencionaste el pasaje de la poesa
a la filosofa y de la filosofa a la poesa y te referiste a Pla
tn como poeta, por lo cual la musa te recompensar, me
vino a la mente el nombre de Tcito. Esa cabal perfeccin
de estilo, esa representacin equilibrada y clara que encon
tramos en las grandes historias de la Antigedad, debera
ser un modelo para el poeta. Estoy convencido de que toda
va podramos hacer uso de este gran recurso.
Marcos: - Y tal vez aplicarlo de manera totalmente nue
va.
Amalia: - S i esto sigue as, antes de que nos demos cuen
ta, todas las cosas se nos irn transformando, una tras otra,
en poesa. Acaso todo es poesa?
Lotario: -Todo arte y toda ciencia que actan mediante
la palabra, cuando se ejercen como arte por s mismas y
cuando alcanzan su cima ms alta, aparecen como poesa.
Ludovico: - Y toda materia que se desarrolla, aunque no
sea en las palabras del lenguaje, tiene un espritu invisible,
y ste es la poesa.
Marcos: -Estoy de acuerdo contigo en muchos puntos,
en casi todos. Tan slo habra querido que le hubieras pres
tado ms atencin a los modos de poetizar o, mejor dicho,
habra deseado que hubiese surgido de tu exposicin una
teora ms precisa de ellos.
Andrs: -E n mi exposicin quise atenerme estrictamen
te a los lmites de la historia.
Ludovico: - D e todos modos, hubieras podido recurrir

22. Dichtarten en alem n. Este trmino es utilizado por Schlegel para

presentar la oposicin entre el modo de poetizar romntico (rom antis
che D ich ta rt) y el clsico (klassische D ichtart). El primero se refiere al
carcter infinito, universal y progresivo de la poesa, cuya manifesta
cin ms perfecta es la novela romntica (Behler, 1992b: 221.

Conversacin sobre l.i |h*s ;i

57

adems a la filosofa. Por lo pronto, no pude encontrar to

dava en ninguna otra clasificacin una oposicin origina
ria de la poesa tal como tu confrontacin entre la forma
pica y la ymbica.2'
Andrs: -Q u e es meramente histrica.
Lotario: - E s natural que, si la poesa surge de un modo
tan supremo como en aquel feliz pas, se exprese de un
modo doble. O bien construye un mundo a partir de s mis
ma, o bien se adosa al mundo externo, lo que ocurrir al
principio no a travs del idealizar, sino de una manera hostil
y dura. As me explico yo el gnero pico y el ymbico.
Am alia: - M e estremezco cada vez que abro un libro
en el cual la fantasa y sus obras estn clasificadas con
rbricas.
Marcos: -N a d ie esperara que leas con gusto libros abo
rrecibles como sos. Sin embargo, justamente lo que nos
falta es una teora de los modos de poetizar. Pues, qu otra
cosa podra ser, si no una clasificacin, que fuera al mismo
tiempo historia y teora del arte potico?
Ludovico: -N o s presentara cmo y de qu modo la fan
de un poeta (imaginario, que, como modelo, fuera el
|M>cta de todos los poetas) se delimita y fracciona necesaria
mente, en virtud de su propia actividad y a travs de s
tnisma.

t a s a

Amalia: -Pero, de qu modo puede servir este ser arti

la poesa?

fic ia l a

Lotario: -H a s ta ahora, Amalia, has tenido pocas razo

para quejarte ante tus amigos de semejante ser artifi
c ia l. Si la poesa realmente debe convertirse en un ser arti
fic ia l, las cosas tienen que plantearse de una manera com
pletamente distinta.
nes

Marcos: -S in discernimiento2,1no hay lugar para ningu-

'.!:i En alemn Dichtungsarten. En este contexto, las formas de poeti

zar (Dichtungsarten) equivalen a los gneros poticos (pico, lrico y
dramtico).
'.I El discernimiento (die Ahsonderung) es el modo de operar del crti-

Friedrich Schlegel

Conversacin sobre In poesa

59

na formacin, y la formacin es la esencia del arte. Enton

ces deberas hacer valer esa clasificacin al menos como un

cada obra debe tener un carcter absolutamente determi

nado segn la forma y el gnero.

medio.
Amalia: - A menudo los medios se erigen en un fin, lo

Antonio: -O tra vez ests aludiendo a tu teora de los

gneros poticos. Por qu no la aclaras de una vez por to
das?

cual no deja nunca de ser un rodeo peligroso, que demasia

das veces aniquila el sentido para lo ms elevado, antes de
alcanzar su meta.
Ludovico: - E l sentido correcto no puede ser aniquilado.
Amalia: - Y qu medio se vuelve qu fin? U n fin que se
puede alcanzar enseguida o nunca. Cada espritu libre de
bera captar el ideal de forma inmediata y abandonarse a
la armona que tiene que encontrar en su interior, en cuan
to la quiera buscar ah.
Ludovico: - L a representacin interna puede volverse ella
misma ms clara y vivaz solamente a travs de la repre
sentacin externa.
Marcos: -S e a como fuere, la representacin26 es asunto
del arte.
Antonio: -P o r lo tanto, la poesa debe ser tratada como
arte. Puede ser poco provechoso considerarla en una histo
ria crtica de esta manera, cuando los poetas no son ellos
mismos ni artistas ni maestros que procedan a discrecin
con herramientas seguras para alcanzar ciertos fines.
Marcos: -Y , por qu no habran de hacerlo? Claro que
tienen que hacerlo y lo harn. Lo esencial son los fines de
terminados, el discernimiento por el cual la obra de arte se
enmarca y completa a s misma. La fantasa del poeta no
debe derramarse en una catica poesa en general, sino que

co. que, como el qumico, recurre al anlisis, no para separar, sino para
sintetizar. En esta sntesis los elementos antagnicos no se anulan
sino que se conservan como tales.
25. Schlegel utiliza las expresiones innere Vorstellung y Darstellung

nach auen, que traducimos respectivamente por representacin in

terna" y representacin externa", por no haber en castellano trnu
nos que den cuenta de la diferencia semntica dada por los prefijos

vor - y dar-: poner ante" y poner ah", fuera del sujeto.

26. En alem n. Darstellung.

Lotario: -N o se puede criticar a nuestro amigo porque

insista tanto en este tema. La teora de los gneros poticos
sera la propia doctrina del arte de la poesa. Muchas veces
he encontrado confirmado en lo particular aquello que ya
saba en general: que los principios del ritmo e incluso la
rima son musicales. Aquello que en la representacin de
caracteres, situaciones y pasiones es lo esencial, lo interno,
el espritu, debera ser caracterstico de las artes figurati
vas y del dibujo. La diccin misma, junto con la retrica, es
comn a la poesa, aunque aqulla se vincule ms inmedia
tamente que sta con el propio ser de la poesa. Los gneros
poticos son, en realidad, la poesa misma.
Marcos: -Incluso con una teora convincente de ellos
quedara an mucho o, ms bien, todo por hacer. No faltan
doctrinas y teoras acerca de cmo la poesa debera ser o
convertirse en arte. Acaso ellas la convierten realmente
en arte? Esto podra ocurrir slo en la prctica, si muchos
poetas se unieran para fundar una escuela de poesa, en la
cual el maestro -como en otras artes- atormentara con fir
meza al aprendiz, hostigndolo celosamente y dejndole
como legado en el sudor de su frente una slida base, sobre
la cual el sucesor pudiera seguir desde el comienzo constru
yendo provechosamente, en forma cada vez ms grandiosa
y osada, para moverse al fin en las alturas ms orgullosas
con libertad y despreocupacin.
Andrs: -E l reino de la poesa es invisible. Si ustedes no
ntendieran tan slo a su forma externa, podran encontrar
en su historia una escuela de poesa, ms grande que en
cualquier otro arte. Los maestros de todos los tiempos y
unciones nos han preparado el terreno, dejndonos un capi
tal colosal. El objetivo de mi exposicin fue mostrar esto de
manera concisa.
Antonio: -Incluso entre nosotros y muy cerca de noso
tros no faltan ejemplos de maestros que, quiz sin saberlo

Fri**! rich Schlegel

60

(Conversacin obre la poesa

Voss" hayan desaparecido de la faz de la tierra, su servicio

como traductor y artista de la palabra, que hizo cultivable
un nuevo terreno con fuerza y perseverancia indecibles,

ser maestros y alumnos simultneamente, o lo uno o lo otro,

segn corresponda. En m se dara casi siempre lo segundo.
Pues si yo creyera que una escuela de arte de ese tipo fuera
posible, estara pronto a entrar en una alianza o sociedad
de y para la poesa.

brillar con tanta ms claridad cuanto ms sean superados

sus trabajos anteriores preparatorios, por los posteriores y
mejores, puesto que entonces se comprender cmo aqu

Ludovico: -N a d a mejor que la realidad para decidirlo.

Antonio: -Prim ero se debera investigar y dilucidar si
es posible ensear o aprender poesa.

llos slo son posibles en virtud de stos.

Marcos: -E n tre los antiguos tambin hubo escuelas de

Lotario: -P u e s al menos ser concebible en la medida en

que la poesa pueda ser atrada desde la profundidad hacia
la luz con el ingenio y el arte humanos. Sin embargo, digan
lo que digan, sigue siendo un milagro.

ni quererlo, prepararon cuidadosamente el terreno a sus

sucesores. Mucho despus de que los propios poemas de

poesa en sentido estricto. Y no voy a negar que albergo la

esperanza de que esto sea posible an hoy. Qu es ms
realizable y, al mismo tiempo, ms deseable, que una slida
leccin sobre el arte mtrico? Del teatro no puede de ningu
na manera surgir algo adecuado hasta que un poeta no di
rija el conjunto y muchos trabajen juntos en un mismo es
pritu. Slo estoy sealando algunos caminos que permitan
realizar mi idea. De hecho, podra ser el objetivo de mi celo
constituir una escuela de este tipo y, de este modo, darle
una base slida al menos a algunos modos y medios de la
poesa.
Amalia: -Por qu otra vez slo modos y medios? Por
qu no la poesa toda, una e indivisible? Nuestro amigo no
puede abandonar su mala costumbre de discernir y separar
all donde el todo slo puede actuar y complacer con fuerza
indivisa. Pues espero que no quieras fundar tu escuela t
solo.
Camila: -S i l quiere ser el nico maestro, ser tambin
su nico alumno. Nosotros, por lo menos, no nos dejaremos
aleccionar as.
Antonio: -N o , de ninguna manera deberas dejarte tira
nizar por un nico individuo, querida amiga. Todos debe
ramos poder ensearte, segn sea el caso. Todos queremos

27. Johann Heinrich Voss (1751-1826), autor de odas, elegas e idilio

pastoriles en estilo clsico y en el del poeta neoclsico Klopstock Su
fama descansa sobre todo en sus traducciones, particularmente de IIni

da y Odisea.

Ludovico: -A s es. Es la rama ms noble de la magia, y

hacia la magia no puede elevarse el hombre aislado; pero
dondequiera acte el impulso humano unido al espritu
humano despierta una fuerza mgica. En esta fuerza con
fo: siento soplar el hlito espiritual entre mis amigos; no
vivo en la esperanza, sino en la certeza de este nuevo am a
necer, de la nueva poesa. El resto est aqu, en estas pgi
nas, si ha llegado el momento.
Antonio: -Escuchemos. Espero que encontremos en lo
que nos vas a brindar una contraposicin a la exposicin de
Andrs sobre las pocas del arte potico. As podemos utili
zar otra opinin y otra fuerza como palanca para aqulla, a
fin de discutir sobre ambas con tanta ms libertad y com
prensin, y volver nuevamente a la gran pregunta de si es
posible ensear o aprender poesa.
Camila: -P o r fin terminan con esta cuestin. Ustedes
quieren referir todo a la escuela, sin ser ni siquiera maes
tros en los discursos que dan, de modo que no me faltaran
ganas de constituirme como presidenta y poner orden en
esta conversacin.
Antonio: -M s tarde vamos a establecer el orden. En
caso de necesidad, apelaremos a ti. Ahora djanos escuchar.
Ludovico: - L o que tengo para ofrecerles y que me pare
ce ms que oportuno traer a colacin es un

62

Krii-tl neh Schlegel

D I S C U R S O S O liR K L A M I T O L O G A

Amigos mos, dada la seriedad con la que ustedes vene

ran el arte, quiero exhortarlos a que se hagan la siguiente
pregunta: acaso tambin en la poesa la fuerza de la inspi
racin tiene que fraccionarse cada vez en ms partes y una
vez que se haya cansado de luchar contra el elemento hos
til, callar para siempre en soledad? Ha de permanecer lo
ms elevado y sagrado siempre sin nombre y sin forma, li
brado al azar en la oscuridad? Es el amor realmente insu
perable? Y, hay un arte que merezca tal nombre, aun si no
tiene el poder de cautivar el espritu del amor con su pala
bra mgica, de modo que l la siga y est obligado a animar
las bellas formaciones, entregado a su mandato y a su nece
saria arbitrariedad?
Ustedes ms que nadie tienen que saber a qu me refie
ro. Ustedes mismos han hecho poesa, y deben haber senti
do frecuentemente al poetizar que carecan de un sostn
firme para su tarea, de un suelo materno, un cielo, un aire
vivo.
El poeta moderno debe elaborar todo esto desde su inte
rior y muchos lo han hecho maravillosamente, pero hasta
ahora cada uno por separado, cada obra como una nueva
creacin desde el comienzo a partir de la nada.
Voy directamente al grano. Considero que a nuestra poe
sa le falta un eje central, como era la mitologa para la
poesa de los antiguos, y todo lo esencial en lo cual el arte
potico moderno est a la zaga del antiguo, puede sinteti
zarse en las siguientes palabras: no tenemos una mitolo
ga. Pero quiero agregar que estamos cerca de obtener una
o, ms an, que ya es hora de que colaboremos seriamente
para producir una.
Pues ella vendr a nosotros por el camino completamente
contrario al de la antigua mitologa de antao, que era en
todos lados el primer florecimiento de la fantasa juvenil,
que se conformaba acoplndose inmediatamente a lo ms
cercano y vivo del mundo sensible. Por el contrario, la nue
va mitologa debe constituirse a partir de lo ms profundo
del espritu; debe ser la ms artificial de todas las obras de

C o n ve rsa ci n so b re la

arte, pues debe abarcar a todas las dems, debe ser una
nueva cuna y receptculo de la antigua y eterna fuente ori
ginaria de la poesa e incluso del poema eterno, que guarda
en s el germen de todos los dems poemas.
Quiz ustedes se sonran al or hablar de este poema
mstico y del desorden que tal vez podra surgir de la con
fusin y profusin de obras poticas. Pero la belleza ms
elevada, el orden ms elevado es, por cierto, nicamente
la belleza del caos, a saber, de un caos tal que slo aguar
da ser tocado por el amor para desplegarse en un mundo
armnico, como lo fueron tambin la mitologa y poesa
antiguas. Pues mitologa y poesa, ambas, son una e inse
parables. Todos los poemas de la Antigedad se enlazan
unos con otros hasta constituirse el todo a partir de con
juntos y partes cada vez mayores; todo se entrelaza y en
todas partes est uno y el mismo espritu, slo expresado
de diferente modo. Y as, verdaderamente, no resulta una
imagen vaca decir: la poesa antigua es un poema nico,
indivisible, perfecto. Por qu lo que fue no debera ser de
nuevo? Por supuesto de otro modo. Y, por qu no de un
modo ms bello y ms grande?
Tan slo les ruego que no descrean de la posibilidad de
una nueva mitologa. Acepto de buen grado todo tipo
de dudas para que la investigacin sea ms libre y rica. Y
ahora escuchen atentamente mis conjeturas! Dado el esta
do de cosas, no puedo pretender ofrecerles ms que conjetu
ras. Pero espero que stas se vuelvan verdades por ustedes
mismos. Pues stas son, si ustedes quieren, en cierto modo,
propuestas tentativas.
Si una nueva mitologa se puede constituir desde la ms
profunda interioridad del espritu como por s misma, en
tonces encontramos una seal muy significativa y una ex
traa confirmacin de aquello que buscamos en el gran fe
nmeno de la poca, el idealismo! Este ha surgido como si
fuera de la nada y se ha constituido en el mundo del espritu en un punto firme a partir del cual la fuerza del hombre
Me puede expandir en todas las direcciones con un desarro
llo creciente, seguro de no perderse nunca a s mismo ni de
perder el camino de regreso. La gran revolucin abrazar

61

Frietlrich Schlejjel

todas las ciencias y todas las artes. Pues ya la pueden ver

actuar en la fsica en la que el idealismo irrumpi por s
ms temprano, antes de que ella fuera tocada por la varita
mgica de la filosofa. Y este gran hecho maravilloso les
puede resultar al mismo tiempo una seal de la oculta co
nexin y unidad interna de nuestra poca. El idealismo,
que desde el punto de vista prctico no es otra cosa que el
espritu de aquella revolucin, cuyas grandes mximas de
bemos practicar y difundir a partir de la propia fuerza y
libertad, es desde el punto de vista terico, aunque aqu se
presente tan grandiosamente, slo una parte, una rama,
un modo de expresin del fenmeno de todos los fenme
nos, a saber, que la humanidad lucha con todas sus fuerzas
por encontrar su centro. Tal como estn las cosas, ella tiene
que extinguirse o renovarse. Qu es ms probable y qu no
se puede esperar de tal poca de rejuvenecimiento? La gris
Antigedad revivir nuevamente y el futuro ms lejano de
la cultura se anunciar en premoniciones. Sin embargo, esto
no es lo que aqu me interesa en primer trmino: pues no
quisiera saltear nada, sino ms bien conducirlos a ustedes
paso a paso hasta la certeza de los misterios ms sagrados.
As como la esencia del espritu es determinarse a s mis
mo, salir de s y volver a s en eterna alternancia; as como
todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de esa
actividad, de igual modo, el mismo proceso es, a grandes
rasgos, visible para cada forma del idealismo, que en s no
es otra cosa sino el reconocimiento de la ley que el espritu
se da a s mismo; y tambin la nueva vida reduplicada por
este reconocimiento, que revela maravillosamente la secre
ta fuerza de s misma a travs de la ilimitada perfeccin de
la nueva creacin, a travs de la comunicacin general y
de su viva eficacia. Desde ya que este fenmeno adopta en
cada individuo una forma distinta y, por cierto, el resultado
muchas veces no satisface nuestras expectativas. Sin em
bargo, stas no pueden ser engaadas respecto de lo que
podemos esperar de las leyes necesarias que rigen la mar
cha del todo. El idealismo en cualquiera de sus formas debe
salir de s mismo de un modo u otro para poder volver a s y
no dejar de ser lo que es. Por eso seguramente surgir de su

Conversacin sobre la |MM*ia

K">

seno un nuevo realismo, igualmente ilimitado; y el idealis

mo llegar a ser as un ejemplo para la nueva mitologa, no
slo en su modo de originarse, sino tambin indirectamen
te, como fuente de la misma. Ya pueden ver ahora casi por
doquier las huellas de una tendencia similar, especialmen
te en la fsica, a la cual no parece que le faltara otra cosa
que una visin mitolgica de la naturaleza.
Yo tambin tengo desde hace tiempo el ideal de un rea
lismo tal y si hasta ahora no ha sido comunicado es porque
an sigo buscando el rgano para tal fin. No obstante, s
que slo lo puedo encontrar en la poesa, pues bajo la forma
de la filosofa o de un sistema, el realismo no podr apare
cer nunca ms. Y segn una tradicin general incluso es de
esperar que este nuevo realismo, puesto que ciertamente
debe tener un origen ideal y sostenerse por igual sobre el
fundamento y suelo idealistas, aparecer como poesa que
debe descansar en la armona de lo ideal y lo real.
Me parece que Spinoza tiene el mismo destino que el
bondadoso y viejo Saturno de la fbula. Los nuevos dioses
han destituido al supremo del alto trono de la ciencia. Se ha
retirado a la sagrada oscuridad de la fantasa, donde vive y
se junta con otros titanes en un digno exilio. Retnganlo
ah! Que en el cantar de las musas se funda el recuerdo de
su antiguo dominio con una suave nostalgia! Que se despo
je del ornamento blico del sistema y comparta luego con
Homero y Dante su morada en el templo de la nueva poesa
y se una a los Lares28y a los amigos que frecuentan al poeta
inspirado por Dios!
De hecho es casi incomprensible cmo se puede ser poe
ta sin honrar a Spinoza, sin amarlo y sin ser de los suyos.
Kn cada creacin particular la fantasa de cada uno es sufi
cientemente rica; no hay nada ms apropiado para moti
varla, incitarla a la actividad y alimentarla que las obras
de otros artistas. En Spinoza, sin embargo, ustedes encuenIran el comienzo y el fin de toda fantasa, el fundamento

2K Nom bre de los dioses protectores de la casa u hogar entre los

romanos

Priwlrich Schleg*!

general y el suelo sobre el cual descansa la particularidad

de cada uno, y a ustedes justamente les vendr muy bien
esta distincin entre lo originario y eterno de la fantasa y
todo lo individual y particular. Aprovechen la ocasin y no
la dejen pasar! Podrn echar una mirada profunda en el
ms ntimo taller de la poesa. La fantasa de Spinoza es
del mismo tipo que su sentimiento. Ninguna susceptibili
dad para esto o aquello, ninguna pasin que se hinche y se
vuelva a hundir; sin embargo, un claro aroma flota invisi
ble y visible2 sobre el todo, por todos lados el eterno anhelo
encuentra una resonancia desde las profundidades de la
simple obra, que respira el espritu del amor originario en
silenciosa grandeza.
Y no es este suave reflejo de la divinidad en el hombre
el alma autntica, la chispa ardiente de toda poesa? La
mera representacin de hombres, pasiones y acciones no
basta verdaderamente, tampoco las formas artificiales; aun
cuando ustedes mezclen y barajen el viejo material una y
mil veces. Esto es slo el cuerpo visible y externo, y cuando
el alma est apagada, ser incluso slo el cadver muerto
de la poesa. Sin embargo, cuando aquella chispa de entu
siasmo estalla en las obras, nos encontramos frente a un
nuevo fenmeno, vivo y en bella gloria de luz y amor.
Y qu es toda bella mitologa sino una expresin jero
glfica de la naturaleza circundante en esta transfiguracin
de fantasa y amor?
Un enorme privilegio tiene la mitologa. Lo que de otra
manera escapa eternamente a la conciencia, aqu se puede,
en cambio, contemplar sensible y espiritualmente, y est
fijo, como el alma en el cuerpo circundante, a travs del
cual ella resplandece en nuestra mirada y nos habla al odo.
Este es, en realidad, el punto: que a causa de lo ms
elevado no nos confiemos nicamente a nuestro nimo. Por
cierto, si est seco, no le brotar nada; sta es una verdad
conocida contra la cual no quiero oponerme en lo ms mni

29. En alemn, unsichtbar sichtbar.

Conversacin sol>r<* la |>oesia

(i7

mo. Sin embargo, debemos acoplarnos en cada caso a lo cons

tituido y tambin desarrollar, iluminar y nutrir, en una
palabra, formar lo ms elevado por contacto con lo anlogo,
lo semejante, o con la misma dignidad, con lo enemigo. Sin
embargo, si lo ms elevado realmente no es susceptible de
ninguna formacin deliberada, renunciemos ya a toda pre
tensin de un arte libre de ideas, que en ese caso sera un
nombre vaco.
La mitologa es tal obra de arte de la naturaleza. En su
entramado lo ms elevado est realmente formado; todo es
relacin y transformacin, formado y transformado, y este
formar y transformar es justamente su procedimiento pro
pio, su vida interior, su mtodo, si se me permite decirlo as.
Aqu encuentro una gran similitud con aquel gran in ge
nio de la poesa romntica, que no se manifiesta en ocu
rrencias individuales sino en la construccin del todo, y que
nuestro amigo nos ha presentado tantas veces refirindose
a las obras de Cervantes y Shakespeare. S, esta confusin
ordenada artificialmente, esta encantadora simetra de con
tradicciones, esta maravillosa y eterna alternancia de en
tusiasmo e irona, que mora incluso en las partes ms pe
queas del todo, me parece que constituyen incluso una
mitologa indirecta. La organizacin es la misma y segura
mente el arabesco es la forma ms antigua y originaria de
la fantasa humana. Ni este ingenio, ni una mitologa pue
den existir sin algo originario e inimitable, simplemente
indisoluble, que aun despus de todas las transformaciones
deje traslucir la antigua naturaleza y fuerza, donde la in
genua profundidad de sentido deje traslucir el aspecto del
trastornado y loco o del idiota y tonto. Pues ste es el co
mienzo de toda poesa: superar el proceder y las leyes de la
razn racionalmente pensante y transportarnos nuevamen
te al bello desorden de la fantasa, al caos originario de la
naturaleza humana, para lo cual no conozco hasta ahora
ningn smbolo ms bello que el colorido hervidero de los
antiguos dioses.
Por qu no quieren elevarse con el fin de reavivar estas
maravillosas figuras de la gran Antigedad? Traten de mi
rar por una vez la antigua mitologa llena de Spinoza y de

68

Friedrich Schlegel

aquellos puntos de vista quo la fsica actual ha de suscitar

en todo aquel que reflexione. Todo se les presentar con
nuevo brillo y vida.
Pero tambin las otras mitologas deben ser reanimadas
en la medida de su profundidad, belleza y constitucin para
acelerar el surgimiento de la nueva mitologa. Si tan slo los
tesoros de Oriente nos resultaran tan accesibles como los de
la Antigedad! Qu nueva fuente de poesa podra fluir ha
cia nosotros desde la India, si algunos artistas alemanes con
su propia universalidad y profundidad de sentido y con su
genio para la traduccin, aprovecharan esa oportunidad que
una nacin, que se vuelve cada vez ms tosca y brutal, no
sabe aprovechar! Debemos buscar en Oriente lo romntico
en su grado ms elevado, y si podemos crear a partir de la
fuente, entonces la apariencia del ardor meridional que aho
ra nos resulta tan encantador en la poesa espaola, reapa
recer slo como occidental y escueto.
En general, se debe poder llegar a la meta por ms de
un solo camino. Cada uno debe andar por el propio con ale
gre confianza del modo ms individual, pues en ninguna
parte rigen los derechos de la individualidad -s i ella es slo
lo que designa la palabra, a saber, unidad indivisible, inter
conexin viva e interna- ms que aqu, donde se trata de lo
ms elevado; un punto de vista desde el que no tendra re
paros en decir que el valor ms propio, es decir, la virtud
del hombre es su originalidad.
Y
si pongo tanto el acento en Spinoza, no se debe verda
deramente ni a una preferencia subjetiva (cuyos objetos he
mantenido ms bien expresamente alejados) ni a que quie
ra enaltecerlo como maestro de una nueva autocracia, sino
a que, en este ejemplo, pude mostrar de la manera ms lla
mativa e iluminadora mis ideas acerca del valor y dignidad
de la mstica y su relacin con la poesa. En lo que hace a
este punto, lo eleg por su objetividad como representante
de todos los restantes. Yo pienso al respecto; as como la
D octrina de la ciencia,30 segn la opinin de aquellos que

Conversacin sobre la [>oesa

no han considerado la infinitud y perfeccin imperecedera

del idealismo, queda al menos como una forma perfecta, un
esquema general para toda ciencia; as tambin Spinoza
es, de un modo similar, el fundamento general y sostn de
todo tipo individual de misticismo; pienso que esto lo reco
nocern con agrado aquellos que no entienden demasiado
ni de misticismo ni de Spinoza.
No puedo concluir sin invitar, una vez ms, a que se es
tudie la fsica, a partir de cuyas paradojas dinmicas sur
gen ahora de todas partes las revelaciones ms sagradas de
la naturaleza.
Y
as pues, por la luz y la vida! No dudemos ms, por el
contrario, impulsemos, cada uno segn su sentido, la gran
tarea a la cual estamos llamados. Sean dignos de la gran
deza de la poca, y la niebla se disipar ante sus ojos; ama
necer ante ustedes. Todo pensamiento es un adivinar, pero
el hombre recin est comenzando a ser consciente de su
fuerza adivinatoria. Qu ampliaciones inconmensurables
experimentar an! Y precisamente ahora! Me parece que
quien comprenda la poca, es decir, aquel gran proceso de
rejuvenecimiento general, aquellos principios de la revolu
cin eterna, debera poder comprender los polos de la hu
manidad y reconocer y saber el quehacer de los primeros
hombres como el carcter de la edad de oro que an vendr.
Entonces se terminara la charlatanera y el hombre se da
ra cuenta de lo que es y comprendera la tierra y el sol.
Esto es lo que entiendo yo por la nueva mitologa.
* * *
Antonio: -D uran te tu exposicin me acord de dos ob
servaciones, que haba escuchado muchas veces, y que aho
ra me resultan mucho ms claras que antes. Los idealistas
me aseguraban en todos lados que Spinoza era bueno, pero
que era absolutamente incomprensible. En los escritos cr-

cada en 1796-1798, que ejerci gran influencia entre los romnticos

tempranos (vase Prlogo, pp 13-14)
30. Schlegel se refiere aqu a la Din-trina de la ciencia, de Fichte, publi

70

Friedrich Schlegel

ticos, en cambio, encontr que, si bien toda obra del genio

es clara a los ojos, permanece siempre oculta al entendi
miento. Segn tu parecer, ambas posiciones van siempre
juntas, y me regocijo realmente de su azarosa simetra.
Lotario: -Q uisiera que nuestro amigo explicara por qu
considera la fisica de manera tan peculiar, aunque l impl
citamente se base siempre en la historia, que es propiamente
la fuente de su mitologa, al igual que la fsica, si se puede
utilizar un nombre viejo para algo que todava no existe.
Me parece que tu perspectiva sobre esta poca merece con
siderarse como una perspectiva histrica en el sentido en el
que yo la entiendo.
Ludovico: -U n o parte de donde percibe los primeros ras
tros de vida. Esto ocurre ahora en la fsica.
Marcos: -E n tu exposicin avanzaste demasiado rpido.
En lo particular, a menudo hubiera tenido que pedirte que
te detuvieras a hacerme aclaraciones. En lo general, en cam
bio, tu teora me ha dado una nueva perspectiva sobre el
gnero didctico, o, como nuestro fillogo lo llama, sobre
el gnero didasclico. Ahora veo cmo le pertenece necesa
riamente a la poesa esta cruz de todas las divisiones he
chas hasta aqu. Pues, indiscutiblemente, el ser de la poe
sa es justamente esta visin ideal ms elevada de las co
sas, tanto del hombre como de la naturaleza externa. Es
comprensible que tambin puede ser provechoso aislar en
la elaboracin esta parte esencial del todo.
Antonio: - N o puedo permitir que la poesa didctica val
ga como un gnero propio, ni tampoco la romntica. Cada
poema debe ser propiamente romntico y cada uno didcti
co en aquel sentido amplio de la palabra, donde se muestre
la tendencia hacia un profundo sentido infinito. Lo mismo
exigimos tambin en todos lados, incluso sin utilizar ese
nombre. Hasta en las artes muy populares, por ejemplo, en

Conversacin sobre la j>oesia

71

tambin se nos represente y se tome realmente como un

juego. Esto nos parece lo ms esencial, y acaso no est todo
comprendido ah? Nos atenemos, pues, al significado del
todo: aquello que excita, conmueve, ocupa y deleita el senti
do, el corazn, el entendimiento, la imaginacin, nos parece
slo un indicio o medio para la contemplacin del todo, en el
mismo instante en que nos elevamos hacia l.
Lotario: -Todos los juegos sagrados del arte son slo le
janas reproducciones del juego infinito del mundo, de la obra
de arte que eternamente se constituye a s misma.
Ludovico: -E n otras palabras: toda belleza es alegora.
Lo ms elevado, puesto que es inexpresable, slo puede ser
pronunciado alegricamente.
Lotario: -P o r eso los misterios ms ntimos de todas las
artes y ciencias son propiedad de la poesa. De ah surge
todo, y hacia all todo debe confluir. En un estado ideal de
la humanidad, slo habra poesa, es decir, las artes y cien
cias seran uno y lo mismo. En nuestro estado, slo el ver
dadero poeta sera un hombre ideal y un artista universal.
Antonio: - O bien la comunicacin y representacin de
todas las artes y de todas las ciencias no pueden carecer
de un componente potico.
Ludovico: -Com parto la opinin de Lotario en que la
fuerza de todas las artes y ciencias se encuentra en un pun
to central, y ruego a los dioses que les provean a ustedes del
alimento para su entusiasmo, incluso a partir de la mate
mtica, para inflamar su espritu con sus milagros. Por eso
tambin prioric la fsica, porque en ella es donde ms se
nota el contacto. La fsica no puede hacer ningn experi
mento sin hiptesis; cada hiptesis, por ms limitada que
sea, si se la piensa en forma consecuente, conduce a hipte
sis sobre el todo, y en realidad se basa en l, aunque sea sin

la obra dramtica, exigimos irona, exigimos que los even

tos, las personas, resumiendo, que todo el juego de la vida

conciencia de aqul que la utiliza. Es de hecho maravilloso

cmo la fsica, cuando no tiene que ver con fines tcnicos
sino con resultados generales, sin saberlo, termina siendo

31. Schlegel se refiere aqui a la C ritica (lei ju ic io de Kant.

32. Acerca del concepto de alegora, vase Behler ( 1993: 249-263).

Friedrich Schlegel

cosmogona, astrologa, teosofa o como quieran llamarlo,

brevemente, una ciencia mstica del todo.
Marcos: - Y Platn, que, por su forma brbara, me resul
ta insoportable,*1 no habra sabido tanto sobre ella como
Spinoza.
Antonio: -Suponiendo adems que Platn fuera lo que
por cierto no es, es decir, tan objetivo en este respecto corno
Spinoza, fue mejor que nuestro amigo haya elegido a este
ltimo para mostrarnos la fuente de la poesa en los miste
rios del realismo, justamente porque en l no se puede pen
sar en una poesa de la fortna. Por el contrario, para Platn
la representacin y su perfeccin y belleza no son medios
sino fines en s mismos. Por eso su forma ya es, tomada en
sentido estricto, totalmente potica.
Ludovico: -Y o mismo he dicho en mi discurso que men
ciono a Spinoza slo como representante: de haber querido
extenderme ms, hubiera mencionado tambin al gran
Jakob Bhme.54
Antonio: - Y al mismo tiempo podras haber mostrado si
acaso las ideas sobre el universo propias de la concepcin
cristiana tienen peor aspecto que las antiguas, que ahora
quieres reinstaurar.
Andrs: -P ido que se honre a los antiguos dioses.
Lotario: - Y yo pido que se recuerden los misterios de
Eleusis. Deseara haber trado escritos mis pensamientos
sobre el tema, para poder mostrrselos con el orden y mi
nuciosidad que requieren su dignidad e importancia. Slo a

33. Consideramos que esta proposicin relativa se refiere a Platn, a

pesar de que por su posicin se podra entender que ella se refiere a
Spinoza. Und sollte P ia lo non dieser nicht eben so viel gewut haben
als Spinoza, der m ir wegen seiner barbarischen Form nun einm al n i
cht geniebar ist.
34. Jakob Hohme (Sajonia. 1575-Grlitz. 1624): filsofo mstico de gran
influencia sobre el idealismo y el romanticismo E l gran misterio (1623
es su sntesis sobre el misticismo del Renacimiento y la doctrina bbli
ca. Sobre la eleccin de la gracia, del mismo ao. trata el problema de
la libertad, tema fundam ental en la poca, debido a la
calvinismo

expansin del

Conversacin sobre la |x>*sia

travs de las huellas de los misterios he logrado descifrar el

sentido de los antiguos dioses. Sospecho que la intencin de
la naturaleza que all dominaba les encendera una gran
luz a los investigadores actuales, si estuviesen maduros para
ello. La representacin del realismo ms atrevida y fuerte,
incluso dira, la ms salvaje y furiosa, es la mejor. Por lo
menos, recurdame, Ludovico, que oportunamente te haga
conocer el fragmento rfico que comienza con el doble gne
ro de Zeus.
Marcos: -Recuerdo una alusin de Winckelmann, por la
que supongo que l admiraba este fragmento tanto como t.
Camila: -Ludovico, no sera posible que presentes el
espritu de Spinoza en una forma bella o, ms bien, tu pro
pia visin de aquello que denominas realismo?
Marcos: -Preferira lo ltimo.
Ludovico: -Q uien tuviera esa misma intencin, podra
hacerlo al modo de Dante y querer ser como l. Al igual que
l, debera tener slo un poema en su espritu y en su cora
zn, y muchas veces se desesperara por no saber si real
mente es expresable. Pero, si lo lograra, ya habra hecho lo
suficiente.
Andrs: -H a s propuesto un modelo encomiable! Sin
duda, Dante es el nico que, con pocas condiciones favora
bles y superando incontables obstculos, ha descubierto y
elaborado, totalmente solo, con fuerza titnica, un tipo de
mitologa, la nica posible en aquella poca.
Lotario: -E n realidad cada obra tiene que ser una nue
va manifestacin de la naturaleza. Slo por ser uno y todo,
una obra se convierte en una obra. Slo por ello se diferen
cia de un estudio.
Antonio: -Q uisiera nombrarte algunos estudios que, se
gn tu propuesta, seran tambin obras.
Marcos: - Y aquellos poemas, que se considera que pro
ducen un efecto externo, por ejemplo, obras dramticas exi
tosas, sin ser tan msticas y omniabarcadoras, no se dife
rencian ya por la objetividad de los estudios, que en primer
trmino se dirigen a la formacin interna del artista, y cuyo
ltimo propsito es preparar aquel efecto objetivo externo?
Lotario: -S i son meramente buenas obras dramticas,

( Oil versacin sobre la

Friedrich Schh*i;el

jmh>si,i

TI

tencia, y me parece que tu penitencia debe ser que te im

pongas la paciencia de leer esta epstola crtica sobre el ob
jeto de la conversacin de ayer.

son solamente medios para un fin; les falta lo autnomo, lo

acabado en s, para lo cual no encuentro otra palabra que
obra y que, por ende, deseara conservar para este uso. El
dram a es, en comparacin con lo que Ludovico tiene en
mente, slo poesa aplicada. Pues aquello que se llama obra
en mi sentido puede slo en un nico caso ser tambin obje

Lo que quiero decir ahora, ya lo podra haber dicho ayer;

pero no pude a causa de mi estado de nimo y de las cir
cunstancias. Con qu contrincante tuviste que enfrentar
te, Amalia? Por supuesto que l entendi muy bien de qu
se trataba, como es de esperar de un virtuoso. l podra

tivo y dramtico en tu sentido.

Andrs: -D e este modo, entre los gneros antiguos, slo

hablar sobre este tema tan bien como cualquier otro, si es

que tuviera el don de la palabra, que los dioses no le han
concedido. El es, como ya dije, un virtuoso, y nada ms; las
Gracias, lamentablemente, estuvieron ausentes. Puesto que
no poda sospechar en absoluto a qu te referas en el senti
do ms ntimo, y aparentemente la razn estaba de su par
te, no encontr nada ms apropiado que ponerme comple
tamente de tu lado en la contienda, para que el equilibrio
de la tertulia no se quebrara del todo. Y adems, de ser
necesario, me resulta ms natural dar lecciones escritas que
orales, las cuales, segn mi parecer, profanan el carcter
sagrado de la conversacin.

el pico podra ser una obra, en el gran sentido que tienes

en mente.
Lotario: - U n a observacin, si es correcta, afirma que en
el gnero pico una obra suele ser tambin la nica. Por el
contrario, las obras trgicas y cmicas de los antiguos son
slo variaciones, diferentes expresiones de uno y el mismo
ideal. Para la articulacin sistemtica, la construccin y
organizacin siguen siendo los modelos ms elevados y son
las obras de las obras, si lo puedo expresar as.
* * *

Nuestra conversacin comenz cuando afirmaste que las

novelas de Friedrich Richter no seran novelas sino una
colorida mezcolanza de ingenio enfermizo. Considerabas que
lo poco que hay de historia est tan mal presentado que no
puede valer como tal, slo se la podra adivinar. Pero si se
Iiis toma todas juntas y slo se pretende narrarlas, resulta
ran, en el mejor de los casos, confesiones. La individuali
dad del hombre es demasiado visible y, ms an, una indi
vidualidad como sta!

Antonio: - M i contribucin al banquete es un plato algo

ms liviano. Am alia ya me ha dado su consentimiento y ine
permiti que haga pblicas las lecciones que le impart en
forma particular a ella.

CAR TA SO BR E LA N O V E L A

Querida amiga: Tengo que retractarme con respecto a lo

Paso por alto esto ltimo, ya que, otra vez, se trata slo
dn la individualidad. Concedo la colorida mezcolanza de
mgi nio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a
injntabla que tales grotescos y confesiones son por ahora
Iiim tnicas producciones romnticas de nuestra poca no
mnintica.

que ayer pareca decir en tu defensa, y no darte la razn en

nada. T misma admites al final de la discusin que parli
cipaste en ella tan compenetradamente porque est en con
tra de la dignidad femenina descender del elemento innato
de la ligera jovialidad y de la poesa eterna hacia la profuii
da o pesada seriedad de los hombres, tal como correctamente
enunciaste. Convengo contigo, en contra de ti misma, en
que no tienes razn. Tambin afirmo que no es suficiente
reconocer que no tienes razn sino que, adems, puesto <|in
hiciste causa comn con la crtica, debes hacer una peni

11 Permteme en esta ocasin sacar de mi corazn lo que

luir tiempo guardo en l!
[

t 'un asombro y profundo enojo vi pasar a tu sirviente

i ni i:ndo de pilas de libros para ti. Cmo te atreves a tocar

Friedrich Schlegel

con tus manos eso s mugrientos volmenes? Y cmo p u e

des permitir que locuciones confusas e incultas entren a
travs de tus ojos al reino sagrado del alma? Hora tr a s
hora has entregado tu fantasa a hombres con los que te
avergonzaras de intercambiar cara a cara unas pocas p a
labras! Realmente no sirve sino para matar el tiempo y
estropear la imaginacin! Has ledo casi todos los libros
malos, desde Fielding* hasta Lafontaine.3* Pregntate a ti
misma qu ganaste con eso. Tu propia memoria rechaza lo
innoble, una fatal costumbre de la juventud se convierte
para ti en necesidad, y aquello que con tanto empeo se
aprende, se olvida inmediatamente.
Por el contrario, quiz recuerdes que hubo un tiempo en
el que amabas a Sterne,37 muchas veces te gustaba adoptar
sus modales, a veces los imitabas y a veces los ridiculiza
bas. Todava tengo algunas de tus graciosas cartitas de ese
tipo, que conservar cuidadosamente. El humor de Sterne
te haba dejado una cierta impresin; aunque no era una
forma idealmente bella, era una forma, una forma ocurren
te que conquist tu fantasa. Es una impresin imborrable,
que nos queda tan marcada que la podemos usar, tanto para
lo gracioso como para lo serio; y qu puede tener un valor
ms profundo que aquello que estimula o alimenta de algu
na manera el juego de nuestra formacin interior?
T misma te das cuenta de que el goce del humor de Ster
ne es puro y de una naturaleza distinta a la tensin de la
curiosidad que frecuentemente nos suscita un libro muy malo
en el mismo instante en el que lo encontramos. Pregntate a
ti misma si tu goce no estaba emparentado con el que senta
mos al observar aquellos cuadros ingeniosos llamados ara
bseos. Por si no puedes dejar de participar de la sensibili
dad de Sterne, aqu te envo un libro del que te advierto que

('inventacin obre la |M>esia

para que tengas cuidado con los extraos. Es el Fatalista de

Diderot. Pienso que te gustar y que encontrars en l la
perfeccin del ingenio completamente libre de aadiduras
sentimentales. Est concebido con entendimiento y ejecuta
do con mano segura. Sin exagerar, lo puedo llamar una obra
de arte. Por cierto, no se trata de una poesa elevada, sino
slo de un arabesco. Pero justamente por eso no tiene para
mis ojos pocas pretensiones; pues considero el arabesco como
un modo de expresin o una forma completamente determi
nada y esencial de la poesa.
As veo la cosa: la poesa est tan profundamente a rrai
gada en el hombre que, aun bajo las condiciones ms des
favorables, siempre crece espontneamente en todos los
tiempos. As como en casi todos los pueblos se encuentran
canciones e historias en circulacin, o algn tipo de obra
dramtica, aunque tosca, en uso, del mismo modo, incluso
en nuestra poca no fantstica, algunos individuos llam a
dos instruidos o cultos han sentido y expresado en los es
tratos propios de la prosa una extraa originalidad de la
fantasa, aunque a pesar de ello estuviesen an muy lejos
del autntico arte. Pienso que el humor de un S w ift1* o de
un Sterne es la poesa natural de los estratos ms altos de
nuestra poca.
Lejos estoy de ponerlos junto a aquellos grandes; pero
me conceders que quien tiene una sensibilidad para stos
y para Diderot, est mejor encaminado para aprender a
comprender el ingen io divino, la fantasa de un Ariosto,
Cervantes o Shakespeare, que aquel que ni siquiera se ha
elevado hasta ah. Pues en este punto no podemos poner

tiene la desgracia o la suerte de estar un poco desacreditado,

demasiadas expectativas en los hombres de nuestro tiem

po. Aquello que ha surgido en condiciones tan enfermizas
naturalmente no puede ser sino enfermizo. Considero esto
ms bien como una ventaja, mientras el arabesco no sea

35. H enry Fielding (1707-1754), novelista ingls, autor de Tom Junes

una obra de arte sino slo un producto natural, y por eso

ubico tambin a Richter por sobre Sterne, puesto que su
fantasa es mucho ms enfermiza y, por lo tanto, mucho

36. Jean de Lafontaine (1621-1695), autor de Fbulas y Cuentos.

37. Lawrence Sterne (1713-1768). nacido en Irlanda, autor de lYistam

Shandy y Viaje sentimental.

38. Jonathan Sw ilt (1667-1745), escritor irlands, autor de Los viajes

ile G ulliver. entre otros.

Friedrich Schlegel

78

ms maravillosa y fantstica. Relee una vez ms a Sterne!

Hace mucho ya que no lo lees y pienso que lo vers de otra
manera. Compralo siempre con nuestro autor alemn!
Tiene realmente ms ingenio, al menos para quien lo toma
ingeniosamente: pues siempre corre el riesgo de no darse
cuenta de esto. Y, debido a este predominio, incluso su sentimentalidad se eleva en la apariencia por sobre la esfera
de la sensibilidad inglesa.
An tenemos una razn externa para formar lo grotesco
en nosotros y mantenemos en este estado de nimo. En esta
poca de libros, es imposible no tener que hojear muchos,
muchsimos libros malos, o incluso no tener que leerlos. Por
suerte, algunos de stos son siempre bastante tontos -d e
eso podemos estar seguros- y en este caso depende real
mente slo de nosotros el que nos resulten entretenidos, en
tanto los consideramos como productos naturales ingenio
sos. Querida amiga, Laputa19o bien no est en ninguna parte
o est en todos lados; slo depende de un acto de nuestro
albedro y nuestra fantasa, y as estamos metidos en el
medio del asunto. Cuando la estupidez alcanza cierto nivel,
al que ahora hemos llegado, en que todo se ve ms claro,
iguala tambin en su apariencia externa a la bufonera. Y
la bufonera, tendrs que concederme, es lo ms amable
que el hombre puede imaginar y el principio ltimo y ver
dadero de todo lo divertido. Dado este estado de nimo,
muchas veces, estando solo, al leer libros que de ninguna
manera parecen pensados para eso, me da un ataque de
risa que no puedo parar. Y es razonable que la naturaleza
me ofrezca este reemplazo, ya que no puedo en absoluto
rerme de aquello que ahora se llama ingenio y stira. Por
el contrario, peridicos cultos, por ejemplo, se me presen
tan como una farsa y el que se llama A llg e m e in ,40 represen
ta para m lo mismo que los tteres para los vieneses. Segn
mi punto de vista, ste no slo es el ms multifactico sino,

Conversacin sol>r<- In |M)t'su

79

considerado desde cualquier punto de vista, el ms incom

parable: pues despus de haber cado de la nulidad a cierta
languidez y de sta aun ms a una suerte de tosquedad,
finalmente ha recorrido el camino de la torpeza hasta lle
gar a esta bufonesca estupidez.
Esto es en general un goce ya demasiado culto para ti.
Pero si quieres darle un nuevo sentido a lo que lamentable
mente ya no puedes dejar, entonces no reprender al criado
cuando te traiga la pila de libros prestados de la biblioteca.
Me ofrezco a ser yo mismo el encargado de ocuparse de tus
necesidades en estos asuntos y prometo enviarte una infi
nidad de bellsimas comedias de todos los mbitos de la li
teratura.
Vuelvo a lo que te deca antes, ya que estoy decidido a no
ahorrarte nada, sino a seguir paso a paso cada una de tus
afirmaciones.
Tambin acusaste de un modo casi descalificativo a Jean
Paul de ser sentimental.
Quieran los dioses que l sea sentimental en el sentido en
el que yo tomo la palabra y que creo que se debe tomar segn
su origen y naturaleza. Pues, segn mi modo de ver y mi uso
del lenguaje, romntico es justamente aquello que nos re
presenta una materia sentimental en una forma fantstica.
Olvida por un momento el significado habitual y des
acreditado de lo sentimental, segn el cual se entiende casi
todo lo que en un modo llano es conmovedor, lacrimgeno y
lleno de aquellos buenos sentimientos familiares, por los
que hombres sin carcter se sienten indeciblemente felices
y grandes, cuando toman conciencia de ellos.
Piensa ms bien en Petrarca o en Tasso, cuyo poema
podra justamente llamarse sentimental frente al romance
de Ariosto, de carcter ms fantstico; no recuerdo otro ejem
plo en el que el contraste sea tan claro y la preeminencia
tan decisiva como en este caso.
Tasso es ms musical, y lo pintoresco41 en Ariosto no es

39. Se refiere a la isla voladora de Las viajes de G ulliver.

40. Schlegel alude aqu a \aAllf;enieine Literatu r-Zeitu n g, revista cul
tural editada por Schiller, en la cual Schlegel colabor en 1797, antes
de su dstanciamiento con aqul.

41. En alem n pittoresk. Para Schlegel este trmino no conlleva el sen

tido habitual de pintoresco" como algo ameno o agradable a la vista.

80

Friedrich Schlegel

por cierto lo peor. La pintura ya no es tan fantstica como lo

fue entre muchos maestros de la escuela veneciana duran
te su apogeo; si puedo confiar en mi sensibilidad, incluso en
Correggio y no slo en los arabescos de Rafael. En cambio,
la msica moderna, en lo que atae a la fuerza del hombre
que domina en ella, se ha mantenido en general tan fiel a
su carcter que sin temor me animara a llamarla un arte
sentimental.
Qu es, pues, lo sentimental? Aquello que nos convoca,
all donde reina el sentimiento y por cierto no un sentimiento
sensible, sino el espiritual. La fuente y el alma de todas
estas emociones es el amor y el espritu del amor debe flo
tar por todos lados invisible y visible en la poesa romnti
ca; esto es lo que debe enunciar la definicin. Las pasiones
galantes, que nunca pueden pasar inadvertidas en la poe
sa de los modernos, desde el epigrama hasta la tragedia,
tal como Diderot denuncia tan graciosamente en el F a ta lis
ta, son justamente lo ms nfimo o, ms an, no son r.i si
quiera la letra externa de aquel espritu, segn el caso, no
son nada o son algo muy poco amoroso o falto de amor. Por
el contrario, es el hlito sagrado el que nos alcanza con los
tonos de la msica. No se lo puede tomar violentamente ni
asir mecnicamente, pero s se deja seducir de buena gana
por la belleza de los mortales y se oculta en ella; incluso las
palabras mgicas de la poesa pueden ser atravesadas y
animadas por su fuerza. Pero en el poema, donde no est en
ninguna parte ni podra estarlo, es seguro que no est. Es
un ser infinito y su inters se ajusta y adhiere desinteresa
damente slo a las personas, sucesos, situaciones e inclina
ciones individuales: todo esto es, para el verdadero poeta,
ms all de cun ntimamente su alma lo contenga, sola
mente una alusin a lo ms elevado, infinito, jeroglfico, de
un nico amor eterno y de la plenitud de vida sagrada de la
naturaleza formadora.

sino que se vincula a Picture. imagen, es decir que una obra pintoresca

Conversacin sobre la |ioesa

Slo la fantasa puede captar el enigma de este amor y

representarlo como enigma; lo enigmtico es la fuente de lo
fantstico en la forma de toda representacin potica. La
fantasa tiende con todas sus fuerzas a expresarse, pero lo
divino puede comunicarse y expresarse slo indirectamen
te en la esfera de la naturaleza. Por eso, de aquello que
originariamente era fantasa, queda en el mundo de las
apariencias slo lo que denominamos ingenio.
Todava hay una cosa ms en el significado de lo senti
mental que concierne justamente a lo propio de la tenden
cia de la poesa romntica en oposicin a la antigua, donde
no se ha tomado para nada en cuenta la distincin entre
apariencia y verdad, entre juego y seriedad. La poesa anti
gua se acopla inmediatamente a la mitologa y excluye la
materia propiamente histrica. La tragedia antigua inclu
so es un juego y el poeta que representaba un suceso real
que interesara en serio a todo el pueblo era castigado. Por
el contrario, la poesa romntica descansa por completo en
un fundamento histrico, mucho ms de lo que se sabe y se
piensa. La primera y mejor obra dramtica que veas, cual
quier relato que leas; si en ellos hay una intriga ocurrente
puedes dar por descontado que en su fundamento yace una
historia verdadera, aunque transform ada de mltiples
maneras. Casi todo en Boccaccio es historia verdadera, igual
que otras fuentes a partir de las cuales se ha derivado toda
produccin romntica.
Establec una caracterstica especfica de la oposicin
entre lo antiguo y lo romntico. Te pido, sin embargo, que
no supongas precipitadamente que para m lo romntico y
lo moderno son completamente lo mismo. Considero que son
cosas tan distintas entre s como las pinturas de Rafael y
Correggio lo son de los grabados en cobre que ahora estn
de moda. Si quieres que te quede clara esta diferencia, por
favor lee E m ilia G a lo tti42que es tan inexpresablemente mo
derna, aunque en lo ms mnimo romntica, y recuerda
ndems a Shakespeare, en el que yo quisiera establecer el

es rica en imgenes. Schlegel utiliza el trmino pittoresk ligado a la

msica y como propio del arte romntico ( KFSA, XVI, (XIll, fragmentos
N 146. 157 y otros).

Obra de Gotthold E. Lessing escrita en 1772.

82

Friedrich Schlegel

propio centro, el ncleo de la fantasa romntica. Busco y

encuentro lo romntico en los modernos ms antiguos, en
Shakespeare, Cervantes y la poesa italiana, en la poca de
los caballeros, del amor y de los Mrchen,*-' de donde proce
den la cosa y la palabra misma. Esto es, hasta ahora, lo
nico que puede ofrecer un contraste con las poesas clsi
cas de la Antigedad; slo estas flores eternamente frescas
de la fantasa son dignas de coronar las antiguas imge
nes de los dioses. Y es seguro que lo ms excelente de la
poesa moderna en su totalidad, segn el espritu e incluso
el modo, tiende a eso; pues tendra que darse un retorno a
lo antiguo. As como nuestro arte potico comenz con la
novela, el de los griegos comenz con el epos y se disolvi
nuevamente en l.
Slo con la distincin de que lo romntico no es tanto un
gnero sino ms bien un elemento de la poesa que puede
dominar o ceder en mayor o menor grado, pero nunca faltar
del todo, segn mi parecer, ha de resultarte claro que la
poesa debe ser romntica y por qu lo exijo; y que, sin em
bargo, aborrezco la novela en cuanto pretende ser un gne
ro particular.
Ayer, a causa de que la discusin haba llegado a su pun
to ms lgido, exigiste una definicin de novela, de una ma
nera como si ya hubieses sabido que no recibiras una res
puesta satisfactoria. No considero este problema como irre
soluble. U na novela es un libro romntico. Considerars que
esto es una tautologa que no enuncia nada. Pero te quiero
sealar que al pensar en un libro uno piensa en una obra, en
un todo autnomo. Por tanto hay un contraste muy fuerte
con el drama en el hecho de que ste est destinado a ser
visto: la novela, por el contrario, estuvo destinada ya desde
los viejos tiempos a la lectura, y de all se pueden derivar
casi todas las diferencias en la manera de representacin de
ambas formas. El drama tambin tiene que ser romntico.

43. Optamos por no traducir este trmino, dado que en el Romantias

mo temprano tiene un significado especifico que no aparece en los tr
minos castellanos cuento" o cuento de hadas".

Conversacin sobre la |K>enia

como todo arte potico; pero una novela lo es slo bajo ciertas
restricciones, en tanto novela aplicada. Por el contrario, el
contexto dramtico de una historia no convierte, de ningn
modo, la novela en un todo, en una obra, si no llega a ser tal
a travs de la relacin de toda la composicin con una uni
dad superior, como aquella unidad de la letra, de la cual fre
cuentemente se aparta y puede apartarse, por medio del lazo
de las ideas, por medio de un punto central espiritual.
Descontando esto, hay, por lo tanto, tan poca oposicin
entre el drama y la novela que se podra afirmar que el
dram a considerado y tratado de manera tan profunda e his
trica, por ejemplo, por Shakespeare, es el verdadero fun
damento de la novela. Afirmaste que la novela tendra so
bre todo un parentesco con el gnero narrativo y el pico.
Por el contrario, te recuerdo ante todo que una cancin puede
ser tan romntica como una historia. Efectivamente, casi
no puedo imaginar una novela sino constituida por una
mezcla de narracin, canto y otras formas. Cervantes nun
ca escribi de otra manera, e incluso el propio Boccaccio,
generalmente tan prosaico, adorna su obra con un ribete de
canciones. Si existe una novela en la que esto no se da ni se
puede dar, radica slo en la individualidad de la obra, no en
el carcter del gnero: sera una excepcin a ese carcter.
Pero esto es slo provisorio. Mi verdadera objecin es la si
guiente: no hay nada que se contraponga ms al estilo pi
co que el hecho de que las influencias del propio estado de
nimo se hagan visibles hasta en lo ms nfimo; sin men
cionar que se podra entregar a su humor y jugar con l,
como sucede en las novelas ms logradas.
Despus te volviste a olvidar de tu afirmacin o renun
ciaste a ella, y preferiste afirmar que todas estas divisiones
no conducan a nada; que hay slo U n a poesa y que slo se
trata de si algo es bello. Slo un detallista preguntara por
la rbrica. Bien sabes lo que pienso de las clasificaciones
que estn en circulacin. Sin embargo, te concedo que para
todo virtuoso es completamente necesario limitarse l mis
mo a un fin totalmente determinado, y en la investigacin
histrica encuentro varias formas originarias que no se
pueden reducir unas a otras. As, en el mbito de la poesa

81

Friedrich Schlep*!

romntica, por ejemplo, hasta las N o vel leu y los M archen

me parecen infinitamente contrapuestos, si me permites
expresarlo as. Y no deseo otra cosa sino que un artista pu
diese rejuvenecer cada uno de estos gneros, retrotrayn
dolos a su carcter originario.
Si
tales ejemplos vinieran a la luz, entonces tendra el
valor de desarrollar una teora de la novela, que sera una
teora en el sentido originario de la palabra: una intuicin
espiritual del objeto con nimo tranquilo, completamente
sereno, como debe ser al contemplar con festiva alegra el
significativo juego de las imgenes divinas. Tal teora de la
novela tendra que ser ella misma una novela que reproduje
ra fantsticamente cada tono eterno de la fantasa y que
embrollara una vez ms el caos del mundo caballeresco. Ah
viviran los viejos seres bajo nuevas configuraciones; ah se
elevara de su mundo subterrneo la sagrada sombra de
Dante, Laura deambulara celestial ante nosotros y Shakes
peare intercambiara conversaciones familiares con Cervan
tes; entonces Sancho embromara de nuevo con Don Quijote.
stos seran verdaderos arabescos -afirm al comienzo
de mi carta- que, junto a las confesiones, seran los nicos
productos naturales romnticos de nuestra poca.
Que haya agregado tambin las confesiones ya no te re
sultar extrao, cuando hayas reconocido que una verda
dera historia es el fundamento de toda poesa romntica; y
si reflexionas sobre el asunto, fcilmente te dars cuenta
y te convencers de que lo mejor en las mejores novelas no
es otra cosa que una confesin de s mismo, ms o menos
velada del autor, el resultado de su experiencia, la quin
taesencia de su particularidad.
Todas las llamadas novelas a las cuales ciertamente no
se aplica para nada mi idea de la forma romntica, las apre
cio, sin embargo, segn la cantidad de intuicin propia y de
vida representada que contengan; desde esta perspectiva,
incluso podran ser bienvenidos los sucesores de Richard
son,44 aunque transiten por la va equivocada. De Cecilia

44. Sam uel Richardson (1689-1761), autor de novelas sentimentales

como Pamela o la virtud recompensada.

Conversacin ubre la |x>esia

Beverley,r' al menos aprendemos cmo solan aburrirse en

Londres por aquella poca, lo que estaba tan de moda, y
cmo finalmente una dama britnica por delicadeza se
desploma en el suelo y se lastima al caer; en Fielding los
insultos, los squires y similares estn como sacados de la
vida y Wackefield*1' nos brinda una profunda mirada en
la visin del mundo de un vicario de campo; y s, esta nove
la sera quiz la mejor entre todas las novelas inglesas, si
Olivia volviera a encontrar al final su inocencia perdida.
Pero, cun escuetamente y a cuentagotas se nos agrega
en estos libros lo poco que hay de real! Y qu informe de
viajes, qu coleccin epistolar, qu autobiografa no sera
para quien los lee en un sentido romntico, una novela mejor
que la mejor de todas aquellas?
Sobre todo las confesiones desembocan generalmente por
el camino de lo ingenuo en el arabesco donde, en el mejor de
los casos, aquellas novelas se elevan al final, cuando los
comerciantes en bancarrota recuperan el dinero o el crdi
to, los pobres mendigos reciben otra vez de comer, los sim
pticos pillos se vuelven honestos y las nias perdidas nue
vamente virtuosas.
Las Confesiones de Rousseau son, segn mi manera de
ver, una novela sumamente lograda; E losa slo una muy
mediocre.
Aqu te envo la autobiografa de un hombre famoso que,
hasta donde yo s, no conoces: las M em orias de Gibbon.47
Es un libro infinitamente culto e infinitamente divertido. A
medio camino, te saldr al encuentro, y la novela cmica
que efectivamente est contenida en l estar terminada.
Tendrs ante tus ojos tan claramente como lo desees al in
gls, al gentlem an, al virtuoso, al hombre de letras, al solte
rn empedernido, al elegante de buen tono en toda su deli
cada ridiculez a travs de la dignidad de estos perodos his-

45. Novela de Fanny Burney.

46. E l vicario de Wackefield, novela de la vida familiar, impregnada de
sentimentalismo, escrita por O liver Goldsmith.
47. E dward Gibbon (1737-1794), historiador ingls, autor de Historia

ile la decadencia y cada del Im perio Romano.

86

Friedrich Schlegel

tricos. Ciertamente se pueden encontrar muchos libros ma

los y muchos hombres insignificantes antes de tener tantos

Conversacin sobre la poesa

ENSAYO SOBRE EL DIFER ENTE

87

ESTILO EN

OBRAS TEMPRANAS Y TARDAS

LAS

DE GOETHE

motivos de risa de una sola vez.4*

Despus de que Antonio hubiese ledo esta epstola, C a
mila comenz a elogiar la bondad y la indulgencia de las
mujeres: que Am alia consideraba no poca cosa aceptar tal
cantidad de enseanzas; y que, en general, las mujeres se
ran un modelo de modestia, al permanecer siempre pacien
tes y, lo que quiere decir todava ms, serias, ante la serie
dad de los hombres, y que tendran incluso una cierta con
fianza en su ser de artistas. Si por modestia entiendes esta
confianza -agreg Lotario- la presuposicin de una exce
lencia que nosotros an no poseemos, pero de cuya existen
cia y dignidad empezamos a sospechar: ella debera ser, en
efecto, el fundamento ms seguro de toda noble formacin
para mujeres exquisitas. Camila pregunt si para los hom
bres era un orgullo y autosatisfaccin que cada uno se con
sidere tanto ms nico cuanto ms incapaz es de compren
der qu quiere el otro. Antonio la interrumpi con la obser
vacin de que por el bien de la humanidad l esperaba que
tal confianza no fuera tan necesaria como pensaba Lotario,
ya que se daba muy rara vez. Generalmente, dijo, las muje
res consideran, segn lo que l pudo notar, el arte, la Anti
gedad, la filosofa y dems cosas como tradiciones infun
dadas, como prejuicios que adquieren los hombres entre ellos
para pasar el tiempo.
Marcos anunci algunas observaciones sobre Goethe.
Otra vez una caracterstica de un poeta vivo?, pregunt
Antonio. Encontrars la respuesta a tu pregunta en la ex
posicin misma, respondi Marcos y comenz a leer.

48. A qu termina el texto de Conversacin sobre la poesa publicado en

el N 5 de Athenaeum. Esta parte concluye con la aclaracin: La con
tinuacin sigue en el prximo nmero.

La universalidad de Goethe me ha resultado una y otra

vez esclarecedora, al notar el modo diferente en que sus
obras impresionan a poetas y amigos del arte potico. Uno
aspira al idealismo de Ifig en ia o de Tasso, otro se apropia
de la ligera y, sin embargo, nica manera de sus canciones
naturales y dramas encantadores; uno se deleita con la for
ma bella e ingenua del H erm an a; otro se arrebata con la
inspiracin del Fausto. A m el M eister me resulta la quin
taesencia ms comprehensiva, que permite abarcar la ri
queza de su polifacetismo hasta cierto punto, como si estu
viera reunida en un eje central.
El poeta puede seguir su gusto particular, e incluso el
amante puede hacerlo por un tiempo; sin embargo, el cono
cedor y aquel que aspira al conocimiento debe sentir el an
helo de comprender al poeta mismo, es decir, de ahonddr,
hasta donde sea posible, en la historia de su espritu. Cier
tamente, puede quedar como un mero ensayo, pues en la
historia del arte slo un conjunto puede explicar y aclarar
el otro. No es posible entender una parte por s sola; es de
cir, es insensato pretender considerarla aisladamente. El
todo, sin embargo, no est concluido; por lo tanto, todo co
nocimiento de este tipo es slo aproximacin y obra incom
pleta. No obstante, no podemos ni debemos abandonar to
talmente este anhelo hacia l, pues esta aproximacin, esta
obra incompleta, es un componente esencial de la forma
cin del artista.
Este carcter necesariamente incompleto aparece tanto
ms en la consideracin de aquel poeta cuya vida an no ha
concluido. Pero esto no es de ningn modo una razn en
contra de esta empresa. Debemos tambin anhelar a com
prender al artista contemporneo como artista, y esto pue
de ocurrir slo de una forma; si queremos hacerlo, debemos
juzgarlo como si fuera un antiguo en el momento de juzgar
lo: as lo debemos considerar. Indigno sera no querer trans
mitir el fruto de nuestra sincera investigacin porque, por
ejemplo, sabemos que la incomprensin de la chusma mal-

88

Fried neh Schlegel

Conversacin sobre la poesa

89

nas aclaraciones de las restantes obras.

En el Werther, en la exposicin, que se dirige recta y se

gura hacia su fin y hacia lo esencial, la estricta discrimina

cin de todo lo azaroso anuncia al poeta venidero. Tiene
detalles admirables; pero el conjunto me parece muy por
debajo de la fuerza con la que en Gtz nos presenta los ga
llardos caballeros del tiempo alemn antiguo, y con la que
tambin se impone hasta el desborde la falta de forma, la
cual justamente por ello vuelve en parte a ser forma. Por
eso, hasta lo ms estilizado de la exposicin adquiere cierto
encanto, y el todo resulta incomparablemente menos anti
guo que el Werther. Sin embargo, algo permanece eterna
mente joven en este ltimo y se destaca de su entorno. Se
trata del grandioso aspecto de la naturaleza, no slo en los
pasajes tranquilos, sino en los apasionados. Hay referen
cias al Fausto, y tendra que haber sido posible predecir la
seriedad del investigador de la naturaleza a partir de estos
arrebatos del poeta.
No es mi intencin clasificar todas las producciones del
poeta sino slo presentar los momentos ms significativos
en el desarrollo de su arte. Por eso les dejo librado a su
propio juicio que consideren o no el Fausto como pertene
ciente a la primera manera por su forma alemana antigua
-ta n favorecedora de la fuerza ingenua y del enrgico in ge
n io de una poesa v iril- por su apego a lo trgico, y por otros
indicios y parentescos. Es cierto, sin embargo, que este frag
mento,50 a diferencia de las tres obras mencionadas, no re
presenta meramente el carcter de una etapa sino que ma
nifiesta, como en ninguna otra obra, todo el espritu del
poeta, salvo, aunque de otra manera, en el M eister, que es
en este aspecto la contrapartida del Fausto. Aqu no se ha
de decir ms sobre este ltimo, salvo que pertenece a lo
ms grande que la fuerza del hombre jam s haya escrito.
En C la v ijo y otras obras menores de la primera manera,
lo que ms me ha llamado la atencin es que el poeta supo,
desde tan temprano, atenerse exacta y precisamente a un
fin determinado y a un objeto, una vez que lo hubo elegido.

49. Escritas en 1773, 1790 y 1797, respectivamente.

50. Schlegel se refiere aqu a Faust. Ein Fragment.

interpretar nuestra exposicin, siguiendo su vieja costum

bre. M s bien debemos presuponer que hay muchos indivi
duos que se esfuerzan por alcanzar, con la misma serie
dad que nosotros, un conocimiento cabal de aquello que sa
ben que es correcto.
No encontrarn fcilmente otro autor cuyas obras tem
pranas y tardas sean tan llamativamente diferentes, como
es el caso aqu. Se trata de la total fogosidad de la inspira
cin juvenil y la madurez de la formacin completa, en el
ms agudo contraste. Sin embargo, esta diferencia no se
muestra solamente en las opiniones y convicciones, sino
tambin en el modo de la representacin y en las formas; y,
en virtud de este carcter artstico, tiene semejanza, en
parte, con aquello que en pintura se consideran las diferen
tes maneras de un maestro, y, en parte, con el proceder es
calonado con transformaciones y cambios propio del desa
rrollo progresivo que percibimos en la historia del arte y la
poesa antiguos.
Aquel que hasta cierto punto est familiarizado con las
obras de este poeta y que reflexione con atencin sobre es
tos dos llamativos extremos, notar enseguida un perodo
intermedio entre ellos. En lugar de caracterizar en general
estas tres pocas, lo cual dara slo una vaga imagen, pre
fiero nombrar aquellas obras que me parecen, luego de una
madura reflexin, las que mejor representan el carcter de
su perodo.
Para el primer perodo, mencionar a Gtz von B e rlichingen, Tasso para el segundo y H erm an n y Dorotea para
el tercero.49 Las tres obras, en el sentido ms cabal de la
palabra, lo son ms y con mayor medida de objetividad que
muchas otras de la misma poca.
Voy a recorrerlas brevemente, teniendo en cuenta el es
tilo diferente del artista, agregando con el mismo fin algu

90

Friedrich Schlegel

Quisiera considerar a Ifig en ia como el paso de la prime

ra manera a la segunda.
Lo caracterstico de Tasso es el espritu de reflexin y
armona, es decir, todo se refiere a un ideal de vida y forma
cin armnicas; incluso la falta de armona se mantiene en
forma armnica. Entre los modernos no se ha podido an
expresar la ductilidad de una naturaleza completamente
musical con esta ocurrente profundidad. Todo aqu es ant
tesis y msica, la sonrisa ms dulce de la sociabilidad ms
delicada flota sobre el silencioso cuadro que parece reflejar
se con su propia belleza al comienzo y al final. Los desati
nos de un virtuoso malcriado deberan ponerse de mani
fiesto: sin embargo, se muestran amables en el ms bello
adorno florido de la poesa. El todo flota en la atmsfera de
relaciones y equvocos artificiosos de las clases distingui
das, y lo enigmtico del desenlace slo se aprecia desde el
punto de vista en el que slo dominan el entendimiento y la
arbitrariedad, donde el sentimiento parece callar. En todas
estas propiedades, el E gm on t me parece semejante a esta
obra, o desemejante de forma simtrica, por lo que se con
vierte en un preciosismo de aqulla. Asimismo, el espritu
de Egmont es un espejo del universo; los otros slo un refle
jo de esta luz. Tambin aqu subyace la bella naturaleza del
eterno poder del entendimiento. Slo que en Egmont el en
tendimiento se va matizando hacia lo odioso; en cambio, el
egosmo del hroe es ms digno y amable que el de Tasso.
La desproporcin yace originariamente en Tasso mismo, en
su forma de sentir; los dems son uno consigo mismos y
slo se ven afectados por lo desconocido en las esferas ms
elevadas. En cambio, en el E gm on t todo lo que es equvoco
se coloca en los personajes. El destino de Clarita nos desga
rra el corazn; las lamentaciones de Brakenburg -e l dbil
eco de una disonancia- hacen que uno quiera apartar la
mirada. Sucede por lo menos que Clarita vive en Egmont;
los otros meramente representan. Solamente Egmont vive
una vida ms elevada en s mismo, y en su alma todo es
armnico. Hasta el dolor se torna msica y la catstrofe
trgica da una suave impresin.
A partir de las formas floridas ms ligeras y frescas re

Conversacin sol re la poesa

91

aparece en C laud ine von Villabella el mismo bello espritu

de aquellas dos piezas. Por medio de la transformacin ms
peculiar, se encuentra en ella el encanto sensual de Crugantino, en el que el poeta representa con amor la vida ro
mntica de un gracioso vagabundo transfigurndola en la
mayor gracia espiritual y elevndola desde la atmsfera ms
ruda al ter ms puro.
En esta poca, la mayora de los estudios y bosquejos
son para el escenario. U n a instructiva secuencia de experi
mentos teatrales, en los cuales a menudo el mtodo y las
mximas del procedimiento artstico son ms importantes
que el resultado. As tambin, el E gm o n t se constituye si
guiendo las ideas del poeta sobre las obras romanas de
Shakespeare. Incluso en Tasso l debi haber pensado al
principio en el nico drama alemn, que sin duda es una
obra del entendimiento (aunque no del dramtico): el N a than de Lessing. Esto no sera ms maravilloso que el he
cho de que el M eister, que todos los artistas habrn de estu
diar eternamente, es, en cierto sentido, segn su constitu
cin material, un ensayo de novelas que, ante un estricto
examen, no valdran ni individualmente como obras ni con
juntamente como gnero.
Es ste el carcter de la verdadera reproduccin, sin la
cual ninguna obra podra ser una obra de arte! El modelo
es para el artista slo estmulo y medio para darle una for
ma ms individual al pensamiento que l quiere elaborar
ms individualmente. Escribir como Goethe significa escri
bir segn ideas, en el mismo sentido en que Platn exige
que se viva segn ideas.
Tambin el T riu n fo de la sensibilidad se aparta mucho
de Gozzi, y, con respecto a la irona, va mucho ms all.
Dejo a criterio de ustedes dnde quieran ubicar Los aos
de aprendizaje de W ilhelm M eister. En la sociabilidad arts
tica, en la formacin del entendimiento, que caracterizan el
tono en la segunda manera, no faltan reminiscencias de la
primera poca, y en el trasfondo se agita por todos lados el
espritu clsico que caracteriza el tercer perodo.
Este espritu clsico no yace meramente en lo externo:
si no me equivoco, incluso en Reinecke Fuchs lo caracters

92

Friedrich Schlegel

tico del tono, que el artista conform a lo antiguo, tiene la

misma tendencia que la forma.
El metro, el lenguaje, la forma, la similitud de los giros
y de las opiniones, adems, el colorido y la vestimenta
-generalm ente m eridionales-, el tono tranquilo y dulce,
el estilo antiguo y la irona de la reflexin forman las ele
gas, epigramas, epstolas e idilios en un crculo, en cierta
manera, en una familia de poemas. Uno podra tomarlos y
considerarlos, en cierto sentido, como un todo, como una
nica obra.
Mucho de la magia y del encanto de estos poemas yace
en la bella individualidad expresada en ellos y que en cier
to modo apunta a la comunicacin. Gracias a su forma cl
sica se vuelve todava ms picante.
En los escritos de la primera manera, lo subjetivo y lo
objetivo se encuentran totalmente mezclados. En las obras
de la segunda poca la ejecucin es objetiva en grado su
premo. Pero lo propiamente interesante de ellas, el espri
tu de la armona y de la reflexin pone al descubierto su
referencia a una individualidad determinada. En la terce
ra poca ambos estn separados, y H erm a n n y D orotea es
completamente objetiva. Por lo verdadero e ntimo podra
parecer un retorno a la juventud espiritual, una reunificacin del ltimo estadio con la fuerza y el calor de los
primeros. Pero la naturalidad no es aqu, ella misma, una
efusin natural, sino una popularidad en vistas a su efec
to externo. En este poema, encuentro la actitud ideal que
otros buscan en Ifig en ia .
N o podra ser mi intencin ordenar en un esquema g ra
dual todas las obras del artista. Para mostrarlo con un
ejemplo, mencionar solamente que P rom eteo, por ejem
plo, y su Dedicatoria me parecen dignos de figurar junto
a las obras ms grandes del mismo maestro. En los poe
mas miscelneos, cada uno ama fcilmente lo interesante.
Pero para dar cuenta de los dignos sentimientos de los
que hablamos aqu, no se pueden desear formas ms feli
ces y el verdadero conocedor debera estar en condiciones
de reconocer, a partir de una sola pieza, la altura en que
todas ellas se encuentran.

Conversacin sobre la |M>esia

93

Slo tendra que decir algunas palabras ms sobre el

M eister. Tres propiedades de l me parecen las ms m ara
villosas y ms grandes. Primero, que la individualidad que
aparece en l se abre en diferentes rayos, se divide en di
ferentes personas. Luego, el espritu antiguo, que uno re
conoce por todas partes bajo un manto moderno, al aden
trarse en la obra. Esta grandiosa combinacin abre una
nueva perspectiva infinita sobre aquello que parece ser la
mayor tarea de todo arte potico, la armona de lo clsico
con lo romntico. La tercera, es que una obra indivisible
en cierto sentido es doble, est duplicada. Esto lo expreso
ms claramente diciendo que la obra ha sido realizada dos
veces, en dos momentos creativos, a partir de dos ideas.
L a primera era meramente la de una novela de artista;
sin embargo, luego la obra, sorprendida por la tendencia
de su gnero, se vuelve repentinamente mucho mayor que
su primera intencin, y se le agrega la doctrina del arte de
vivir, y se convierte en el genio del todo. U n a duplicidad
tan llamativa como sta es visible en las dos obras de arte
ms artificiales y plenas de entendimiento de todo el m
bito del arte romntico: H a m le t y D on Q uijote. Pero Cer
vantes y Shakespeare tuvieron ambos su cima, de la cual
por cierto al final descendieron un poco. Por el hecho de
que cada una de sus obras es una nueva individualidad y
constituye un gnero para s, son las nicas comparables
a la universalidad de Goethe. El modo en que Shakespea
re transforma la materia no es diferente del procedimien
to con el que Goethe trata el ideal de una forma. Cervan
tes tom tambin formas individuales como modelos. Slo
el arte de Goethe es totalmente progresivo y, aunque su
poca le fue ms favorable y no fue en desmedro de su
grandeza, evitando no ser reconocido por nadie y por tan
to quedarse solo, la poca actual por lo menos no carece de
medios y fundamentos en este sentido.
Goethe, en su larga trayectoria, se ha abierto camino
hasta una altura del arte que, por primera vez, abarca toda
la poesa de los antiguos y de los modernos, y que contiene
la semilla de un progreso eterno, a partir de las efusiones
del primer fuego que slo eran posibles, en una poca, en

94

Friedrich Schlegel

parte inmadura, en parte ya desfigurada, rodeada en todos

lados por prosa y falsas tendencias.
El espritu, que ahora est activo, tambin tiene que
tomar esta direccin, y as podemos tener la esperanza de
que no falten naturalezas que estn en condiciones de poe
tizar; de poetizar segn ideas. Si tienden, de acuerdo con
los modelos de Goethe, hacia el mejoramiento, si siguen la
tendencia universal de apropiarse de las mximas progre
sivas de este artista, que todava son aplicables de manera
mltiple, si, como l, prefieren la seguridad del entendi
miento antes que el brillo de lo ocurrente, entonces no se
perder aquella semilla, entonces Goethe no tendr el des
tino de Cervantes y de Shakespeare, sino que ser el fun
dador y padre de una nueva poesa, para nosotros y la pos
teridad, tal como Dante lo fue a su manera en el Medioevo.
*

Andrs: -M e alegra que en el ensayo presentado final

mente se haya planteado la pregunta que me parece la ms
elevada de todas las preguntas sobre el arte de la poesa.
Me refiero a la unin de lo antiguo y lo moderno; bajo qu
condiciones es posible, y hasta qu punto es aconsejable.
Tratemos de ir al fondo del problema!
Ludovico: Yo estara en contra de las limitaciones y a
favor de la unin incondicionada. El espritu de la poesa es
uno y el mismo en todas partes.
Lotario: -Ciertamente, el espritu! Aqu quisiera apli
car la divisin entre espritu y letra. Lo que has explicado,
o ms bien insinuado, en tu Discurso sobre la mitologa
es, si quieres, el espritu de la poesa. Y seguro no podrs
oponerte a que yo considere slo como letra el metro y otras
cosas semejantes como los caracteres, la accin y lo que a l
se aade. Puede ser que en el espritu tenga lugar tu re
unin incondicionada entre lo antiguo y lo moderno; y nues
tro amigo slo nos llam la atencin sobre sta. No as en el
caso de la letra de la poesa. El ritmo antiguo, por ejemplo,
y las estancias rimadas permanecen eternamente contra
puestas. No hay un trmino medio entre ambas.

Conversacin sobre la poesa

95

Andrs: -M uch as veces not que el tratamiento de los

caracteres y las pasiones es completamente diferente en
los antiguos y en los modernos. En los primeros se piensan
idealmente y se ejecutan plsticamente. En los segundos,
el carcter es, o bien realmente histrico, o construido como
si lo fuese; la ejecucin, por el contrario, es ms pintoresca
y segn el modo del retrato.
Antonio: -Entonces habra que incluir la diccin, que en
realidad debera ser el centro de toda letra, de modo bas
tante curioso, dentro del espritu de la poesa. Pues aunque
aqu tambin se manifiesta aquel dualismo general en los
extremos y en el todo se contraponen decisivamente el ca
rcter de la lengua sensible antigua y de la nuestra abs
tracta, se encuentran muchos pasajes de un mbito al otro.
Y no veo por qu no podra haber muchos ms de stos,
aunque la unin plena no fuera posible.
Ludovico: Y yo no veo por qu nos atenemos slo a la
palabra, slo a la letra de la letra, por qu no podramos
reconocer, por su bien, que la lengua est ms prxima al
espritu de la poesa que otros medios de ella. La lengua
que, pensada originariamente, es idntica a la alegora, es
la primera herramienta inmediata de la magia.
Lotario: - E n Dante, Shakespeare y otros grandes, se
encuentran pasajes y expresiones que, consideradas en s,
conllevan ya toda la impronta de la ms elevada individua
lidad: se encuentran ms prximas al espritu de su autor
que lo que jam s puedan estar otros rganos de la poesa.
Antonio: -Slo tengo que objetar al ensayo sobre Goethe
que los juicios contenidos en l estn expresados de un modo
quiz demasiado imperativo. Podra muy bien ocurrir que
todava hubiera gente del otro lado de la montaa con una
opinin totalmente diferente sobre esto o aquello.
Marcos: -Reconozco que slo he dicho lo que a m me
parece. Es decir, lo que me parece a m luego de haber in
vestigado exhaustivamente las mximas del arte y la for
macin, sobre las que, en general, estamos de acuerdo.
Antonio: -E ste acuerdo bien podra ser slo muy rela
tivo.
Marcos: -S e a como fuere. Concedamos que un verdade

96

Friedrich Schlegel

ro juicio esttico, una opinin formada, totalmente definiti

va sobre una obra, es siempre un factum crtico, si se puede
decir as. Pero es slo un fa ctu m , y por eso es un trabajo
vano querer motivarlo, pues debera contener, o bien el
motivo mismo de un nuevo fa ctu m , o bien una determina
cin ms prxima del primero. O tambin, en su efecto ex
terno, donde no queda nada, salvo mostrar que poseemos la
ciencia sin la que no sera posible el juicio esttico, la que
est an tan poco establecida que demasiado a menudo la
confundimos perfectamente con el absoluto contrario de todo
arte y todo juicio. Entre amigos, es mejor que la demostra
cin de su aptitud quede afuera; al final, en cada expresin
de un juicio esttico, preparada artificialmente, no puede
haber ms que la pretensin de invitar a que cada uno bus
que comprender lo ms puramente posible y determinar lo
ms exactamente posible su propia impresin; a que luego
valore el esfuerzo de reflexionar sobre lo expresado: si, en
tal caso, estuviese de acuerdo en aceptarlo libre y gustosa
mente.
Antonio: - Y si no estamos de acuerdo, finalmente uno
dice: Yo amo lo dulce. N o , dice el otro, a m, por el con
trario, me gusta ms lo amargo.
Lotario: -E s o se puede decir sobre algo particular; sin
embargo, sigue siendo muy posible un saber sobre las cosas
del arte. Y pienso que, si aquella visin histrica fuera lle
vada a cabo de modo ms perfecto, y si se lograra establecer
los principios de la poesa en la direccin en que nuestro
amigo filsofo lo ha intentado, el arte potico tendra un
fundamento al que no le faltara ni solidez ni alcance.
Marcos: - N o te olvides del modelo que es tan esencial
para orientarnos en el presente y que al mismo tiempo nos
recuerda constantemente elevarnos hacia el pasado y pre
parar el camino hacia un futuro mejor. Permtenos al me
nos que nos mantengamos en esa base y permanezcamos
fieles al modelo.
Lotario: -U n a decisin noble, contra la cual no se puede
objetar nada. Y ciertamente, por este camino, aprendere
mos cada vez ms a ponernos de acuerdo sobre lo esencial.
Antonio: -Entonces, no podemos desear sino encontrar

Conversacin obre la poesa

97

ideas para poemas en nosotros mismos y la famosa capaci

dad de escribir segn ideas.
Ludovico: -Consideras acaso que es imposible construir
poemas futuros a p r io r i?
Antonio: -D a m e ideas para poemas y yo me atrevo a
darte tal capacidad.
Lotario: -P u e d e ser que tengas razn en considerar im
posible aquello que piensas. Pero s, por propia experien
cia, lo contrario. Puedo afirmar que alguna vez el xito de
un poema determinado se correspondi con mis expectati
vas sobre lo que debera ser en principio necesario, o al
menos posible, en tal o cual campo del arte.
Andrs: -S i posees este talento, podrs decirme tambin
si podemos tener la esperanza de volver a tener tragedias
antiguas.
Lotario: - M e tomo esta invitacin en broma y en serio,
para que yo no hable slo sobre lo que pienso de las opinio
nes de los dems, sino que aporte alguna opinin propia a
este banquete. Si primero se rejuvenecen los misterios y la
mitologa por medio del espritu de la fsica, ser posible
escribir tragedias en las que todo sea antiguo y las que, al
mismo tiempo, tendran que vincularse estrechamente a
travs del significado con el sentido de la poca. Estara
permitido y hasta sera aconsejable un mayor alcance y una
mayor multiplicidad de las formas externas, de modo simi
lar a como stas realmente se dieron en algunas formas
afines y derivadas de la tragedia antigua.
Marcos: -L o s trmetros pueden componerse tan bien en
nuestra lengua como el hexmetro. Pero me temo que el
metro coral sea una dificultad insalvable.
Camila: -Por qu el contenido tendra que ser total
mente mitolgico y no al mismo tiempo histrico?
Lotario: -Porqu e en un sujeto histrico no exigimos ni
siquiera el tipo de tratamiento moderno de los caracteres
que se contraponen al espritu de la Antigedad. El artista
tendra que ceder, de una manera u otra, ante la tragedia
antigua o ante la romntica.
Camila: -Entonces, espero que incluyas a Nobe entre
los sujetos mitolgicos.

Friedrich Schlegel

98

Marcos: -Y o preferira pedir un Prometeo.

Antonio: - Y yo propondra humildemente la antigua f
bula de Apolo y Marsias. Me parece muy adecuada a la po
ca. O, hablando con mayor propiedad, es siempre adecuada
a la poca en toda literatura bien escrita.

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 N D IC E DE T E M A S Y DE T R M I N O S

arte pictrico: die Ma(h)lerkunst, 52

artificial: knstlich, 34, 44, 573, 62, 66, 67, 93, 96
artificiosidad: e Knstlichkeit, 43
cnticos: r Gesang, 41, 43
canzone: e Canzone, 482
configuracin: e Gestaltung, 42; e Gestalt, 84
conformado/a: gebildet, 43
conformacin: 42
conformar: anbilden, 62, 96
constitucin: e Bildung, 49, 54, 68, 91
constituido/a: gebildet, 51, 63, 83
constituirse: bilden, 55, 63; herausbilden, 62
copiar: nachbilden, 44
criaturas: die Gebilden, 34
cuento maravilloso: s Wundermrchen, 47
culto/a: gebildet, 78, 79; (sust.) r Gelehrte, 77
cultura: e Bildung, 43, 45, 46, 47, 50, 64
dar una forma: gestalten, 91
detallista: r Pedant, 83
drama: s Drama, 42, 43, 513, 533, 74, 822, 83*, 87, 91
eje: r Mittelpunkt, 40, 41, 47
eje central: r Mittelpunkt, 62
elaboracin: e Ausbildung, 70
elaborado/a: ausgebildet, 73
elaborar: bilden, 62, 91
entendido: (sust.) r Gelehrte, 45, 50, 55
entendimiento: r Verstand, 37, 43, 50, 51, 52, 532, 70, 71, 77,
901, 911, 93, 94
espontneo/a: nicht ausgebildet, 43
11031

104

Conversacin sobre la poesa

estancia: e Stanze, 50, 94

estilo: r Stil, 38, 42, 44, 46*, 48, 56, 83, 87, 88, 92
figuracin: e Bildung, 42
figurativo (arte): (e) bildende (Kunst), 59
forma de poetizar: e Dichtungsart, 57
forma: e Gestalt, 33, 40, 46, 47, en todos los dems casos: e
Form
formacin: e Ausbildung, 40, 46, 73, 87, 88, 91; e Bildung, 52,
582, 67, 76, 86, 90, 95
formaciones: die Bildungen, 34, 42, 62
formado/a: gebildet, 34, 402, 41; ausgebildet, 96
formador/a: bildend, 80
formar: bilden
gnero potico: e Dichtungsart, 57, 59*
gnero: e Gattung, 422, 44\ 51, 52, 542, 59, 702, 742, 822, 832,
932; e Dichtart, 59; e Art, 84; s Gechlecht, 402, 73
gracioso/a: geistreich, 38
hombre de letras: r Gelehrte, 38, 85
idealismo: r Idealismus, 63, 64*, 65, 69, 87
imagen: s Bild, 88
individualidad: e Individualitt, 68, 753, 83, 922, 932, 95
ingenio: r Witz, 46, 49, 51, 53, 61, 672, 752, 772, 782, 81, 89
ingenioso: geistvoll, 44; witzig, 76, 782
inspiracin: e Begeisterung, 42, 462, 62, 87, 88
irona: e Ironie, 67, 70, 91, 92
juicio esttico: s Kunsturteil, 45, 96:l
juicio romntico: s Kunsturteil, 45
letra formada: der gebildete Buchstabe
manera: e Manier, 512, 522, 532, 82, 87, 88, 89a, 90, 91, 92
Mrchen: 82, 84
modo de poetizar (clsico, romntico): e (klassische, romantis
che) Dichtart, 56
natural: kunstlos, 44, 87; einheimisch, 52; natrlich, 34, 57,
75, 84, 42
Novelle: 49, 51, 52, 533, 94
novela: r Roman, 48, 514, 74, 752, 825, 83, 84\ 85, 91, 93
obra dramtica: s Schauspiel, 36, 37, 522, 70, 77, 81
ocurrente: geistreich, 76, 81, 94; sinnreich, 43, 51, 90
pintoresco/a: pittoresk, 79
poesa natural: die Naturpoesie, 77
producto natural: s Naturprodukt, 77, 78
representacin: e Darstellung, 40, 43, 56, 582, 59, 66, 71, 72,
73. 81. 82. 88

ndice de temas y de trminos

reunin: e Verbindung, 94
rico/a (en sentido): sinnreich, 44, 51
romance: s Romanzo, 47, 49-, 502, 51, 79
romantico/a: romantisch, 45, 502, 51, 53, 68, 70, 79, 812,
84, 85, 932
unin: e Vereinigung, 942, 95; e Verbindung, 42

ND IC E DE N O M B R E S Y DE OBRAS

Alemn de Sardis, 42
Allgemeine LiteraturZeitung, 78
Ana (reina de Inglaterra), 45
Ariosto, 19, 23, 49, 77, 89, 90
Aristfanes, 41, 42, 43, 44
Arquloco, 41, 46
Augusto, 45
Boccaccio, 19, 23, 48, 49, 81,
83
L amorosa visione, 48
Bhme, J., 11, 72
Bojardo, M.M., 49
Bumey, F., Cecilia Beverley,
85

Dante Alighieri, 19, 21, 23,

47, 48, 65, 73, 84, 94, 95
Diderot, D., 23, 77, 80
Fatalista, 77, 80
Dryden, D., 39
Empdocles, 43, 45
Esquilo, 43, 44
Eurpides, 43
Fielding, H., 76, 85
Filoxeno, 44
Flemming, P., 55

Cantar de los Nibelungos, 55

Catulo, Cayo Valerio, 46
Cervantes Saavedra, M. de,
19, 21, 23, 24, 49, 50, 51,
67, 77, 82, 83, 84, 93, 94
La Galatea, 50, 51
Numancia, 51
Don Quijote, 51, 84, 93
Persiles, 51
Correggio, A.A., 80, 81

Gibbon, E., 85
Memorias, 85
Goethe, J.W., 11, 14, 15, 16,
18, 24, 25, 26, 28, 29, 49,
54, 55, 86, 87, 91, 93, 94,
95, 100
Ifigenia, 24, 87, 90, 92
Tasso, 24, 87, 88, 90, 91
Hermann y Dorotea, 24,
87, 88, 92
Fausto, 25, 87, 89
Los aos de aprendizaje
de Wilhelm Meister, 14,
26, 87, 89, 91, 93

1 107 1

108

Gtz von Berlichingen,

24,88
Los pesares del joven
Werther, 88, 89
Clavijo, 89
Claudine von Villabella,
91
Egm ont, 90, 91
Triunfo de la
sensibilidad, 91
Reinecke Fuchs, 91
Prometeo, 92
Goldsmith, O., 85
Gozzi, C., 54, 91
Guarini, J.B., 50
Heliodoro, 51
Homridas, 40
Homero, 25, 40, 41, 65
Horacio, 41, 45
Lafontaine, J., 76
Lessing, G.E., 23, 81, 91
E m ilia Galotti, 81
N athan, 91
Lucrecio, 45
Luis X I V , 45
Marcial, 46
Mecenas, 45
Petrarca, 19, 48, 79
Pndaro, 42, 44
Platn, 16, 56, 72, 91
Pope, A., 39
Propercio, 45
Rafael Sanzio, 80, 81
Richardson, S., 84
Richter, J.P.F. (Jean Paul),
12, 23, 75, 77, 79

Conversacin sobre la poesa

Rousseau, J.-J., 23, 85

Confesiones, 85
Elosa, 85
Safo, 42, 43
Shakespeare, W., 19, 21, 23,
24, 25, 39, 50, 52, 53, 67,
77, 81, 82, 83, 84, 91, 93,
94,95
Locrinus, 52
Pericles, 52
Adonis, 52, 53
Romeo (y Julieta), 53
Loves Labour's Lost, 53
Enrique VI, 53
Ricardo III, 53
Ricardo 11, 53
Enrique V , 53
Macbeth, 53
Lear, 53
Hamlet, 53, 93
La tempestad, 53
Otelo, 53
Smith, A., 38, 39
Sfocles, 25, 43, 44
Spenser, E., 53
Spinoza, B., 15, 21, 65, 66,
67, 68, 69, 72, 73
Steme, L 23, 76, 77, 78
Swift, J 77
Los viajes de G ulliver, 77,
78
Tcito, 56
Tasso, T., 19, 50, 79, 90
Vega Carpi, Lope F. de, 54
Voss, J.E., 60
Weckherlin, G.R., 55
Winckelmann, J.J., 18, 54, 73

r ie d r ic h

Sc

h le g e l

C o n v e r s a c i n
la

sobre

POESA

Conversacin sobre la poesa, publicado en 1800 por

Friedrich Schlegel en los dos ltimos nmeros de la revista
Athenaeum, refleja las reuniones que solan mantener los
primeros romnticos en la ciudad de Jena, en las que par
ticipaban, entre otros, Novalis, Friedrich Schelling y
Ludwig Tieck. Se articula en cuatro secciones: pocas del
arte potico, Discurso sobre la mitologa, Carta sobre la
novela y Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tem
pranas y tardas de Goethe. En este texto, considerado el
manifiesto del romanticismo temprano alemn, el joven
Schlegel presenta los principios filosficos de su teora del
arte y la poesa.

ISBN 950-786-496-2

E d itoria l Itiblo.s
[C O L E C C I N PA SA JE S]