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Eliber Sebastin Muoz Quiroz
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INVENTARIO: un ensayo sobre el proceso personal.
ndice
Pg.
I. La Memoria como una escritura desfragmentada en relatos breves
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V. Persecuciones inmateriales
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VIII. Referencias
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Escribir imgenes, hacer que las experiencias de mis proyectos no sean ledos
sino paradjicamente vistos, para que no se pierdan mis imgenes, intentar de no
caer en un vaco de palabras, conceptos y auto-teoras que despedazarn mis
intenciones visuales, ya que no entiendo como teorizar mis trabajos, solo entiendo
como contarlos y, de ah, de manera autnoma, se desprendan algunos sentidos.
desarmando a cada segundo, dejando latente que lo nico que me queda de una
imagen es una experiencia que se ir disolviendo en mis recuerdos y pulsiones.
Evitar a toda costa un texto con intenciones tericas, no darle una lgica evidente
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Por ltimo, dejar en claro que este texto no hay que tomarlo en serio, que
las imgenes que se mostrarn y se presentarn sern a veces contradictorias y
desordenadas. La coherencia durante el relato tiene que ver en cmo hacer un
escrito que se est des-haciendo, donde la imagen cambie constantemente, se
vaya (des)formando en cada segundo que pasa, porque creo que ninguna imagen
se fija en realidad.
Aunque afirme con cierta autoridad que una imagen es algo o me pareci
algo, al mismo tiempo -con la misma autoridad- la negare, afirmando que ahora es
otra cosa- que en cualquier momento se transformar. Una imagen que muta a tal
punto que se desintegra, tanto que su transformacin seguir un camino que
mostrara alguna imagen que no se podr entender ms, solo se podr contemplar.
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Ese algo, que muchas veces ha sido mal entendido por m, y que mucho
tiempo no pude definir de ningn modo claro, me permiti encontrar cierto sentido,
cierto nimo en mis ideas e imgenes. Este algo creo que es una excusa pueril
para justificar lo que hago, un algo aun indefinido para m. Por mucho tiempo lo
intent justificar con la otredad, otro gran clich en los asuntos imaginarios y
creativos, pasando del cmo uno convive con las personas desconocidas, hasta
cmo entendemos todos los mundos sobrenaturales. De muchos modos me
inclin por lo sobrenatural, para darle cierto sentido a mis imgenes/ideas. Esta
otredad con falsa sobrenaturalidad, en la que me encamino en algn momento,
tiene que ver con Carlos Castaeda (2001) y sus textos msticos, entre
antropologa, seres increbles y posibles mentiras, donde su principal personaje Don Juan Mattusun indio yaqui, que viva en el desierto mexicano de Sonora,
exista como uno de los ltimos brujos de una larga tradicin familiar. Lo que me
qued latiendo de esos textos, que me deslumbraron e hicieron creer que estamos
llenos de seres y
logramos educar nuestro mirar/ver ms all de los ojos. De algn modo entend
que el ver y mirar estn altamente relacionados en cmo se mueve el cuerpo en
espacios especficos, donde cerrar los ojos o des-configurar la mirada que uno ya
posee, es una estrategia que podra motivar el encuentro con seres/situaciones
que muestran algo ms all de lo evidente.
(Es similar a cuando Joan Fontcuberta (2010), en su libro La cmara de
pandora, en el captulo El ciego perfecto, nos dice que los fotgrafos son como
ciegos, ya que stos mientras encuadran sus fotos se les pasa l mundo por el
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morir, pues lo estn atacando los seres que estn cerca, que tratan de quitarle sus
fuerzas, sienten que un intruso esta donde no le corresponde y que la nica
manera de salir con vida es que se mueva por el patio y encuentre con urgencia
su lugar de poder, donde l se podr proteger de lo que sea y, a la vez, recargar
de la energa perdida en los actos de brujera, y de cualquier acto cotidiano. Carlos
no sabes que hacer, se pasea de aqu para all, de repente el patio cambia de
colores, se siente mucho peor, vomita, a ratos cree que morir, siente con ms
fuerza los ataques; entonces como perro comienza a olfatear y se arrastra como
serpiente por la tierra. Al cabo de unas horas de estar buscando las huellas de un
lugar, solo con la intuicin y su instinto ms animal, lo encuentra, se da cuenta que
est en ese lugar porque siente que nada lo puede atacar. Este espacio meda
algo as como un (1) metro cuadrado, se posa ah y hace del lugar su cueva de
energa. Posee un color diferente a los otros sectores, un color algo dorado, creo.
Castaeda comienza a llenarse de energa, en ese lugar se puede recargar todas
la veces que quiera, para poder estar muchas horas activo sin cansarse y tener
una proteccin inagotable. Supuestamente, estos espacios estn en todos lados,
l solo se debe concentrar, usar su intuicin y hacer uso de ellos.
Rescato de este episodio la manera en que el maestro le ensea a su
pupilo a desvincularse de todo lo que ya saba, de su aprendizaje occidental, para
usar todos los sentidos, y otros que son desconocidos para personas corrientes, y
as caer en otro espacio para encontrar y apoderarse de su lugar de poder.
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su geometra se
organiza de tal manera de crear una fotografa que nunca ms volver a aparecer,
un momento casi irrepetible, y que solo un fotgrafo lcido logra ver y hacer.
Aunque este concepto lo podramos invalidar, pensando que se puede hacer y
reconstruir cualquier escena con todo el tiempo del mundo para repetir e inventar
cualquier tiempo y espacio de una fotografa, que ms bien existe la decisin
asertiva (una idea), crear cualquier tipo de imagen segn lo que a uno le convenga
y le haga sentido.) Como no me interesaba la fotografa como un acto de
encuentro con las geometras del espacio y tiempo, llegu a mi ingenua conclusin
que nicamente buscaba el trance de fotografiar para encontrarme con mi pulsin
decisiva, que se compona de cmo yo recorra ciertos espacios en determinado
tiempo para perderme
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abertura que me llevara hacia esa sensacin, aunque nunca vea nada,
puramente podra especular sobre mi idea. Mi estrategia era simple, que hoy veo
con distancia y me parece clich. Esta consista en ir a lugares donde el espacio y
tiempo ya estn pre-dispuestos a ser conectores con una realidad, donde el lugar
ya posee un tiempo que hace que uno se sienta como en situacin fuera de la
realidad, lugares comnmente sagrados, iglesias, cementerios, la televisin, entre
otros. Mi comportamiento en esos lugares, por ejemplo en la iglesia, era forzar
una situacin de encuentro, seguir a personas, desenfocar luces y sacar fotos
desde la posicin de una persona que se arrodilla para rezar. Estos lugares como
pequeos portales.
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(De
fotografas de la berlinesa Uta Bhart*, que hace fotos desenfocadas muy bien
compuestas, para acceder a la memoria y ver como percibimos y miramos,
hacindonos viajar por nuestros paisajes mentales, para que estemos atentos al
acto de mirar.
A m me interesaba el acto de encontrar un desenfoque en la ejecucin de
la toma. Un mirar borroso)
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Por otro lado, los paseos por los cementerios eran largos, constantes y
bastante irrespetuosos, caminando por cualquier tumba, metindome en cualquier
mausoleo, curioseando por donde sea, era como si el obturador, al disparar, con
su sonido, me guiara por dnde ir. Me perda por sus laberintos, donde el tiempo
se me haca eterno, como esas tumbas tal vez, que estaban llenas de grietas
hacia donde se poda
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espacios eran ejercicios, que entren mi cuerpo para encontrar los movimientos
que me transportaban hacia algunas huellas de lo que buscaba.
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Fuente propia.
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un ente cuasi orgnico. Por el tiempo y los personajes/clientes que conviven en los
cines XXX. Ahora las murallas son paisajes abstractos que estn "pintados", casi a
modo de dripping, con semen, cervezas, cenizas y sustancias irreconocibles. Las
alfombras son tiesas y sucias pieles, que tienen manchas asimtricas que se han
convertido en costras que emergen segn el trnsito de los seres al interior. Uno al
interior respira humo y polvo, traspasando densas capas de velos grises, los
muros de las entradas estn re-tapizadas por calientes impresiones de mala
calidad de pelculas pornos al estilo gonzo (pelculas que se graban de manera
casera y bien amateur) y pelculas noventeras, los afiches estn arrugados y con
bultos. Si las miras de costado parece que de a poco se inflan y desinflan muy
levemente, formando una especie de flora de posters. Describir a los personajes
que concurren a estos espacios me sobrepasa, no podra dar una imagen clara,
creo que la imagen de ellos es transparente, desaparece al salir de los cines, son
formas de humo y sombras estimuladas por los proyectores de los cines.
(Me acuerdo cuando Jodorowsy junto a Lihn eran adolescentes e iniciaban
sus goces creativos, ejecutando acciones poticas, trmino que tena que ver con
materializar la poesa en situaciones y lugares especficos. Cuentan que estos
poetas hicieron una accin en Santiago de los aos 40, que consista en caminar
de manera recta, pasando como sea por encima de cualquier obstculo, sin
importar que hubiera casas, arboles, edificios, etc., la premisa era no parar ante
nada y nadie, desafiando de manera creativa esa realidad y sus limitaciones.) En
cuanto a los cines, no los recorra como accin potica, solo con una premisa fija,
hacerlo de manera obsesiva, sin mirar hacia atrs y atravesando cualquier
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situaciones que emergen ms rpido, donde suceden cosas inesperadas, que sin
la cmara no pasan. Casi sacando ms sustancia de los contextos, brotando
ramificaciones inesperadas de lo que se filmaba, provocando que explote algo
ms de la realidad. (Creo que la cmara por general hace que aparezcan las
mascara de las cosas, ya que ests tienden a mostrarse como quieren, aunque
uno las guie, siento que aparece un efecto de pose por el/lo retratado o por el que
fotografa. Cundo no hay pose?) En este caso, cuando me estaban gritando
para que me fuera, apurado me comenc a poner el polern, pero con la cmara
en la mano, lo que provoc el encuentro fortuito con una imagen que me
trasladaba a un tiempo y espacio de trance, agrietaba orgnicamente mi visin,
una imagen que me desconecta de todo. Hice varios disparos con la incomodidad
del polern cubriendo mi cmara mientras caminaba. El resultado fueron varias
imgenes bien desenfocadas y mal expuestas, pero haba una donde l humo se
manifest, y se autorretrat; al parecer un pequeo sector tena planeado toda
esta situacin de apuro para poder manifestar "algo".
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cazando fotos donde el terror se manifieste en estado puro. Para esto gener un
dispositivo en su cmara de cine, que consista en poner un arma corto punzante
en una de las patas del trpode, junto al arma estaba ensamblado un espejo que
reflejaba todo lo que se cruzaba por delante, al momento de atacar. Todo este
aparataje lo llevaba siempre consigo, porque en cualquier momento podra
aparecer la situacin que con tantas ansias buscaba. Su fetiche eran mujeres que
les gustaba la cmara, las seduca invitndolas a protagonizar una pelcula que
estaba armando, cuando estas accedan las haca actuar como ellas quisieran y
en el momento en que ellas se sentan en confianza, este mostraba su arma y las
mataba. Le interesaba filmar como sus modelos se vean en el espejo justo en el
momento en que ellas seran atravesadas por un punzn, de esta manera
generaba imgenes que lo trasladaban a una infancia donde su padre lo aterr
para llevar a cabo sus tesis cientficas. (Cmo sera hacer un guion de una
situacin similar, pero no para provocar imgenes donde mujeres muestran su
mximo terror, sino generar algo as en los espacios y lugares, para que emanen
imgenes que muestren esa pulsin material que empezaban a hacerse cada vez
ms claras en mi bsqueda?)
Mi herramienta eran nada punzante, ms bien, muy tmida, buscaba algo
que comnmente no poda ver, o no quera ver. Solo pretenda probar si podra
atrapar imgenes que jams se dejan ver con una cmara. El resultado fue: un
montn de fotogramas borrosos, donde el cuerpo estaban en movimiento, la
calidad de la luz era psima, y con mucho grano.
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Inicie un vnculo con mi cuerpo como dispositivo, segn lo que dice Flusser
(2001) sobre el aparato, en su ensayo Hacia una filosofa de la fotografa, en
donde el hombre ha generado herramientas como extensiones del cuerpo para
mejor su rendimiento, y que stas han ayudado a generar productos y trabajos,
por que logran cambiar el mundo, lo material, transforman de manera fsica las
cosas. El propone que el fotgrafo no es un trabajador, porque lo que hace con
su extensin ocular no cambia nada, de manera fsica, exclusivamente se dedica a
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ideado un micro sistema donde mi cuerpo se dejaba llevar por lugares, para
atrapar imgenes que no se dejaran ver del todo; pero al parecer estas imgenes
son puras especulaciones imaginarias, ya que ahora creo que cualquier imagen se
puede atrapar, ver y hacer. El ejemplo ms claro es que tengo resultados visuales
concretos. Ser que lo que quera realmente era regocijarme en un acto de
captura que fuera solo para m, una intencin ms narcisista, donde lo nico que
me satisfaca era el sentimiento de estar iluminado, de estar atrapado por una
imagen que solo me transportaba a m. Rosalind Krauss (2002), en su libro Lo
fotogrfico: por una teora de los desplazamientos, cuenta como la fotografa les
ayud a los pintores impresionistas a comprender que el exterior tena muchas
ms gamas lumnicas, que iban cambiando todo, esto gracias a un dispositivo
como el primer fotmetro. Esto los llevo a ser ms conscientes de cmo
funcionaba la luz, por lo que se abocaron a todas la problemticas de capturar la
luz y como va mutando en los paisajes, principalmente. En sntesis, provoc que
estos pintores buscaran la naturaleza y sus cambios, atrapando las luces con el
pigmento, terminaron opacando ms sus paisajes; es decir, en armar bellas
composiciones, al borde de lo abstracto, para enfrentarse con la realidad del
pigmento
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provocaba imgenes, desde algn lugar de mi interior, para capturar un gesto que
me provocara que cualquier espacio y tiempo podran ser mi lugar de poder; en el
cual mi cuerpo decida donde podra hacer una grieta hacia otros territorios, un
gesto de bsqueda narcisa hacia la auto contemplacin de mis gestos.
Este paso se pens en que podra agregar prtesis hechizas a mi cuerpo,
armar un situacin-herramienta para expandir mi percepcin al mundo. Decid
atrapar la luz con mi mano y que sta, de manera empuada, creara una imagen
de "nada", una imagen que vendra de ningn lugar que se pudiera reconocer de
manera concreta, solo una palma afectada por la luz solar reflejada de manera
directa o reflejada en cualquier cosa.
Mi mano la transform en una precaria extensin agarra-captura imgenes,
empu la mano y abr un poco el interior de sta, la cubr con plsticos negros, y
use el principio de la cmara oscura, que consiste en tener un espacio todo oscuro
y en un lugar hacer un pequeo agujero donde pasara la luz, que proyectara la
imagen del exterior. Realic todo este procedimiento en mi mano, pero en el lugar
donde se proyectaba la luz le agregue un rollo fotogrfico, para as fijar la imagen.
Y fue as como surgi la mano estenopo, un procedimiento para deleitarme con el
acto de captura, mi tiempo y cualquier espacio, mi bsqueda nunca estuvo afuera,
el exterior fue una excusa y catalizador hacia el encuentro con todo aquello que
me persigue y no puedo esquivar, una persecucin tras otra. Una bsqueda hacia
el encuentro de algn deseo duradero y
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Imagen N 12. Accin fotogrfica. Mano, Bolsa Negra, Rollo fotogrfico, caja De Fsforos. 2010
Fuente: propia
Imagen N 13. Algunos resultados de la accin mano estenopo: fotografa anloga. 2010
Fuente: propia.
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visualidad, donde el acto presencial, del aqu y ahora, se mezclaba con los
materiales y stos se iban modificando y evolucionando; tratando que estas
manifestaciones algo calculadas, pero en su ejecucin tambin algo azarosas,
irradiaran cierta inclusin e impacto con el espectador, que solo posee ese tiempo
y espacio, y ninguna reproduccin anloga podra revivir. Aunque mi inclusin era
yo frente a un espejo, generando pequeos residuos inmateriales y egostas con
el espectador; donde in-documentar casi todo era esencial en mis gestos, para
luego arriesgarme a encontrar algo nuevo para sostener mi pulsin. Y si se tena
que mostrar los resultados, algn registro de lo sucedido, esto se haca contando
de manera oral o escrita lo que sucedi de la manera ms ficticia posible, para
que la imagen se disolviera cada vez ms en la nada, una imagen saltando al
vaco, y que se fuera construyendo de nuevo en la cabeza del otro. Esto era una
manera que me haca creer que es mejor poseer la imgenes en la cabeza,
porque en su caza, en su aprehensin, es donde ests perdan cierto poder, se
des-energizaban y se apagaban, moran; de algn modo lo sigo creyendo, mi
intencin era dejarlas en cualquier cosa que no fuera muy concreta, y jams
reanimarlas, y que mientras ms las imaginaba, menos rgidas eran
y ms
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alguna manera, que estudiar arte ha hecho de m un individuo que cada vez posee
menos pulsin y ganas de seguir haciendo imgenes. Depresin post estudiar
algo de arte.)
Volviendo sobre la escritura de guiones que describen acciones donde no
pasa nada. En un comienzo la manera plstica de materializar estas situaciones
era escribiendo en superficies que podran ser lo menos inmaterial y que tena
ms a mano, usando redacciones rpidas y tipografas lo ms corriente posibles, y
lo redactaba como notas instructivas por realizar en la mente. Lo ms prctico, en
algn momento, era hacerlo en el block de notas del computador y estos los
escriba en formatos lo ms mnimo y simple posible, como si fueran notas o
instructivos rpidos. La escritura virtual en block de notas del computador me
pareca muy inmaterial, son algoritmos matemticos que se guardan en forma de
qu? Pero al imprimirlos se hacan muy material, ms el acto mecnico de
impresin, por lo que decid calcar desde la pantalla con un carboncillo todos los
textos en un papel roneo, escribiendo de manera muy ligera, casi rozando el papel
para que se fuera borrando. Al final todo el texto se traduca en un acto mnimo y
corporal de traspaso, un modo de hacer nada para mapear algunas pulsiones por
caminos que no perduraran en el tiempo.
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variaciones. Estas narraciones eran historias que podas leer, pero tambin que
podas ejecutar. Eran micro actos que intentaba hace desaparecer al autor, en
donde cualquier persona que lo viera se lo pudiera apropiar al leerlos, y que ese
texto lo pudiera llevar a un hecho y olvidar que alguien otro lo escribi. Intentaba
buscar la materializacin del hacedor de arte, para as intentar explicarme porque
mis pulsiones se estaban apagando al andar y hacer. Tal vez en la estrategia
contraria, haciendo menos y nada, reduciendo el acto plstico a solo escribir cosas
que seguramente nunca pasarn, me podra ayudar a encontrar ganas de hacer y
querer mis imgenes, ver la nica imagen que ahora siempre he perseguido, la de
la pulsin, ya que seguro alguna vez la tuve en el hacer, pero que mientras
aprenda que mi hacer tena que armarse dentro de algn sentido, la pulsin como
energa que movilizaba mis imgenes se iba desparramando en el sentido.
Nuevamente con lejana veo que esto no ha servido para casi nada, solo para
saber que tena que seguir reduciendo el "acto hacedor" hasta donde mi presencia
fuera casi imperceptible, al final todo ha ido girando en transformar y reducir
cualquier material plstico.
Luego de contar lo poco que me acuerdo sobre los guiones que escrib, me
deslic por el camino para llevar cabo alguno de estos guiones, pero la pregunta
de siempre, cmo y para qu? El cmo me cost encontrarlo, creo que lo copie
de alguien y el "para qu" le intentare inventar una explicacin para tratar de
convencer a algn lector.
Primero tena que encontrar el contenido del guin, entonces idee un
instructivo-rito que constaba en tres partes. Primero en fijar una imagen en el
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estmago, donde un personaje se pondra una matriz metlica con sobre relieve,
en esta superficie estara escrita la frase: "por aqu fui parido". Esta frase se
comenzara a fijar en el estmago del personaje, a medida que ste la presionaba
mientras respiraba. La segunda parte del guion-instructivo consista en que el
personaje saldra a la calle y ubicara un lugar donde el piso tuviera muchas
manchas; que al acercarse notara que son chicles muy fijos al concreto, con harta
suciedad, costras de chicle. Una vez encontrado este lugar, deba sacarse los
zapatos y quedar descalzo, luego comenzara a sacar los chicles pegados al piso,
y con ellos, de a poco, cubrir cada pie, simulando una forma de zapatos. Una vez
listos estos zapatos de chicle, usaba estos zapatos hasta llegar a la casa, los
chicles esculpidos seran usados nicamente para andar por la calle. La ltima
parte del guin consista en hacer una gran cena para invitar a cualquier persona o
ser; al finalizar la comida, juntar todo los desperdicios, meterlos en una juguera y
molerlos, dejando bien lquido los residuos. Al terminar de triturar todo, ponerlos
en un pocillo y ponerse a pintar con el ungento las murallas y cosas del lugar
donde se llev a cabo la comida.
El contenido de estos escritos, ahora que los recuerdo me generan una
sensacin elctrica en el cuerpo, una satisfaccin mnima dentro de tanto fracaso
buscando pulsiones visuales.
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(Intentar
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cosas que se guardaban en ese lugar. Listo con el lugar, ya vaciado, ahora
llenarlo con nada, o imgenes invisibles
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V. PERSECUCIONES INMATERIALES
Un hombre est en el mar paseando en su lancha, de un momento a otro
aparece una espesa capa de humo, una niebla, l se siente sofocado y algo
asustado, cruza estas nubes extraas (que era un material nuclear, experimento
fallido gringo) y sigue su paseo como si nada hubiera acontecido. Llega a su casa
y con lo das se comienza a encoger, un hombre de 1.80 se va haciendo cada vez
ms pequeo, hasta convertirse en una micro-partcula que desaparecera
eventualmente, en realidad no lo hace del todo, solo se hace cada vez ms
pequeo, donde solo l aprecia su existencia. Esta situacin corresponde a la
sinopsis de la pelcula de cine b norteamericana, llamada "El increble hombre
menguante" (Jack Arnold, 1957).
Esta pelcula me ayud a visualizar como vea y haca mis trabajos, luego
de
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cuerpo, hasta el punto en que las resolva en pesadillas, donde cualquier idea o
situacin de arte me haca trampas para no concretar ninguna intencin, donde
siempre mi cuerpo terminaba eliminado por alguna imagen, como si las imgenes
me quisieran asesinar. Este acto de querer escapar de lo que yo quera hacer, de
sabotearme, reducir el material a puras ideas que se reproducan en el taller de mi
cabeza, perjudico mi produccin plstica.
(Esta memoria me tiene igual de enfermo, no logro deshacerme de todo lo
hecho, y debo hacerlo ya. En esta etapa de lo escrito creo que no debo hablar de
referentes clsicos, ya sean tericos o artistas. Solo me queda mostrar cmo he
logrado atravesar las imgenes movedizas del hacer. No me interesa mostrar
ningn objetivo claro, debido que no lo tengo, solo quiero dejar antecedentes de lo
que hice, y no robar ideas de gente que explica y justifica todo, porque todo lo que
hago no tiene justificacin, y las que aparecen son mentiras dentro de mentiras, en
fin, solo me queda seguir contando los cmo, a estas alturas ya ni entiendo dnde
estn las interrogantes).
En esta etapa de la construccin de mi lenguaje plstico tena que vaciar mi
cabeza de todo, esa acumulacin que me estaba provocando una implosin poco
saludable.
Qu tena
que
hacer entonces?
Sacar de
la
cabeza
mi
imgenes/ideas, materializarlas de algn modo, hacer que stas se fueran autoeliminado e inmaterializando y que dejaran algn residuo que pudiera ser mutable
en cuanto el material as lo quisiera, casi creyendo que ste material residual
pudiera cobrar vida y ser autnomo. Presentndose como imgenes autnomas
que ellos/ellas quisieran ser, parecido al personaje "Zelig", que protagoniz la
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pelcula del mismo nombre (Woody Allen, 1983). Este personaje tena la
capacidad de adaptarse a cualquier situacin y entorno social, de manera muy
delirante, el individuo sala de su casa y se meta al barrio chino en New York, de
repente su aspecto era fsicamente igual a un chino y saba todo lo de esta cultura,
su cuerpo y mente se adaptaban para sobrevivir y ser aceptado, mimetizando de
manera ntegra en esta comunidad. Despus de 2 semanas sale de este barrio
como un completo chino, y en una esquina se encuentra con unos jazzistas
afroamericanos, a lo minutos su piel se vuelve negra, su pelo se encrespa y tiene
una capacidad innata para tocar el saxofn. Yo pensaba en esos momento en
expulsar un material a lo Zelig, que tuviera una capacidad camalenica, que
pudiera transformarse en lo que quisiera, pero no con la idea de ser aceptado
como el personaje de la pelcula, sino adaptarse para mostrar imgenes que
nunca se me hubieran ocurrido a m, debido a que estaba muy distrado tratando
de darle sentido y discurso a lo que hago, usando mucho la razn y la lgica, y no
la intuicin primaria casi animal. La intencin de este material-residual expulsado
sera hacer que mi visin se conectara con mi pulsin y me guiara por un camino
no tan "estratgico", por lugares no claros, donde no tengo que justificar por qu
hago lo que hago, solo tengo que existir, como el material, y cambiar de manera
antojadiza como mi pulsin me lo indicara.
(Mientras pienso y veo que voy a escribir en esta memoria, noto que lo
nico que me importa es encontrar alguna pasin en lo que hago, la he perdido, la
razn creo que por ah las he expuesto. Solo intento mostrarme como he ido
transformando materiales e intenciones para encontrar pulsin, no tengo ms
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profundidad que eso, solo tengo superficialidad en lo que expongo, solo una
bsqueda a travs de imgenes. Esta escritura es muy repetitiva).
Durante esta etapa de lo inmaterial vea que mi malestar visual y fsico era
provocado en gran medida por mi inactividad fsica/plstica, volv a pensar en el
brujo Juan Mattus buscando mi fuente y lugar de poder. Decid expulsar mi
malestar generado por la sobrecarga de imgenes/ideas, movilizando mi cuerpo,
haciendo que mi cuerpo con sus gestos fsicos fuera soltando residuos. Siempre
me saboteaba, ahora tambin, cualquier idea me serva, intentando dar alguna
explicacin lgica y que fuera aceptada por el otro, por lo que me cost comenzar
con los gestos fsicos, pero tena que provocar un residuo. Cualquier manera me
provocaba rechazo, siempre sintiendo que estaba equivocado con cualquier cosa
que hiciera, haba desarmado tanto mi rol como hacedor plstico, que lleg al
lmite en no solo no hacer nada, sino en no creer en nada de lo que pensaba e
imaginaba, que todo era un absoluto error, vestigios muy claros se pueden notar a
lo largo de estas lneas inconexas.
Estaba al borde, al lmite de mi propia no-forma como artista, haba
desdibujado tanto mi forma como ser creativo, que no me quedaba nada ms que
volver a dibujarlo; pero como no haba mucho que dibujar, porque lo nico que me
quedaba de artista eran mis gestos enredados y confundidos dentro de mi cabeza
y que deban cumplir con mi labor como aprendiz de arte. Ya como individuo era
un residuo, tena que dejar en algn soporte u documento todo esto. Para salir de
esta situacin insana genere algunos ejercicios fsicos que me ayudaran con mis
problemas. Dispuse mi cabeza sobre papel craft, tome una tiza y la guie por el
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estaban mis imgenes, tena que hacer que este residuo fuera capaz de ir
desapareciendo, que se fuera armando como material, tena que encontrar un
mtodo y material que fuera capaz de auto-borrarse de algn modo. Por un rato
me dedique a hacer dibujos en papel, con carboncillo y tiza, ya que estos
materiales con el tiempo tienden a borrarse. Me haba encontrado con una imagen
residual, superficial y sin contenido, pero detonadora, para poder comenzar a
hacer.
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Otros ejercicios fueron similares, como dibujar el borde del retrato en algn
lugar en el piso, donde al tirar una piedra se generaran vibraciones, luego
ponerme frente al retrato, tomar una piedra y tirarla al retrato todo el tiempo
necesario para poder hacer que las vibraciones en el suelo generadas por la
piedra desdibujaran y eliminaran el retrato de tiza.
autorretratos, y luego escupa hacia el cielo, para que los papeles medianamente
regurgitados me cayeran en la cara hasta cubrirla por completo, ser un
autorretrato.
Estos ejercicios entre cuerpo y material arrojaron varios residuos, por una
parte encontr un mtodo para operar, expulsar de mi cabeza y activar las
imgenes/ideas hacia algn material mediante un acto performtico.
De estos
actos se acumul mucho registro fotogrfico que era el nico residuo que dejaba
cualquier acto corporal, y los materiales procesados en los actos/performticos se
transformaban en simples detalles al lado de las fotos que mostraban el proceso.
Haciendo los ejercicios corporales entre cuerpo y autorretrato no quedo ms que
un residuo sin ninguna cualidad plstica o capacidad de ser un material que fuera
capaz de ir mutando para transmitir una imagen potente al observador a travs del
cuerpo, y para el cuerpo de manera visceral. Solo qued un registro visual por
medio de fotos que explicaban lo que haba sucedido. Cualquier gesto realizado
se ha inmaterializado hasta una fina capa de emulsin fotogrfica, donde toda la
informacin queda atrapada primero por la vista y entendida por la razn; quiero
decir que cualquier acto ha sido simplificado para que la foto explique todo, para
que sea entendido solo por la cabeza y no por el cuerpo. Entiendo que uno viendo
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una foto puede quedar afectado fsicamente, pero todo es dirigido por la vista y la
razn, y lo que yo buscaba era que el cuerpo y la no razn, el "no-sentido", guiara
a la imagen que fuera expulsada por mi cabeza, para ser comprendida por el
cuerpo.
Pensando la fotografa como un sistema que inmaterializa todo, lo simplifica
al punto que los cuerpos desaparecen y exclusivamente se comunican, por lo que
aparentan y no por lo que realmente son, objetos con sustancias que se
comunican con nosotros usando de conectores poros y la punta de nuestros pelos,
para mostrarnos sensaciones que en el ltimo nivel son reguladas por la razn.
(Cierta intuicin de los materiales?)
Para explicar de algn modo el mtodo que encontr y me fue til algn
tiempo (ahora solo quiero encontrar un nuevo mtodo, este me tiene atrapado,
est totalmente desactivado, no me deja tranquilo), en el ao 2011 escrib un
breve y enredado instructivo para hacer y encontrar mis materiales. Este escrito
estaba en una esquina de una enorme sala que era toda blanca, entonces en el
vrtice del lugar pinte un gran rectngulo negro pizarrn, como si hubiera abierto
la pared, y entre los materiales del lugar ms la ficcin de sacado de muralla, me
mostraron los pasos a seguir. Sobre este negro opaco se escribi con tiza. (La tiza
como material que se puede corroer fcilmente, pero siempre deja alguna huella,
tambin porque al escribir va soltando unos pequeos polvos, va armando uno
micro cuerpos que aparecen en el acto de escribir). Volviendo a imaginar que las
imgenes/ideas son escapistas, podra creer que cuando escribo el mtodo en
este pizarrn improvisado, las imgenes/ideas se dan cuenta de esto, se
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materializan en polvo de tiza, e intentan arrancar cuando escribo el mtodoinstructivo, el desprendimiento del polvo como pura imagen que no quiere ser
atrapada.
Volviendo al supuesto mtodo que tampoco es algo muy original ni
interesante, pero me funcionaba como estrategia para producir algo. Este cuasi
mtodo era un instructivo para la iniciacin "matrica", y consista en:
-1. Perseguir la idea en la cabeza, esta idea/imagen muta y engaa, y solo deja
que se atrape una mnima parte de ella.
-2. Luego de atrapar la imagen/idea caprichosa desde la mente, sacarla con acto
de salida corporal/fsico/performtico, donde el cuerpo se mueve en un espacio
concreto para que de algn modo se materializar algo de la idea/ imagen.
-3. El acto de salida queda registrado de manera fotogrfica, pero esta no muestra
ni una mnima parte de lo que sucedi en el acto/fsico/corporal.
-4. Cmo hacer para que el residuo fotogrfico (registro), lo nico que ha
quedado
Respuesta,
hacer
pasar
el
registro
residual
de
la
foto
por
otro
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salida, que es un proceso casi ritual, que pretende el encuentro con alguna
otredad.
-6. Hacer esto hasta el infinito.
De manera tal vez ms clara y con el instructivo que solo serva para m,
comenzaba con la idea fija de seguir solo una imagen por la que te sentas
seducido, seguirla hasta el punto de acorralarla y sacarla de la cabeza a travs de
una performance (acto corporal-ritual). Una vez ejecutado este pequeo rito, ver
qu ha quedado de la expulsin, donde por lo general el nico material residual
quedaba resguardado en un registro fotogrfico. Como todo lo que pudiera hacer,
la nica evidencia del acto quedaba en una foto, tena que hacer de cualquier tipo
de registro un material residual que haya pasado por algn acto ritual. Esto se
converta casi en sistema de reciclaje, trabajar una y otra vez el material que
registr algo.
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con
lo
que
constantemente
ha
surgido
en
estos
trabajos,
transformaciones de aqu para all. Pero lo mo no tiene que ver con nada de
orden trascendental, no s si espiritual, solo est comandado por pulsin, que me
lleva a hacerlo porque s. Todo fundamento que pudiera agregar sera copiar
palabras de otros, y ya no puedo, no quiero hacerlo ms. Quiero enfrentarme con
procedimientos que no se tengan que justificar para nadie, ni nada. Solo quiero
sobrellevar un proceso, un algo, que me haga sentir pulsin, y no un temor
constante por el hacer. Estos fragmentos de ideas armaran algo?
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es una tcnica donde la cuelgan y estiran. Ella, debido al inmenso dolor, acepta y
confirma todo lo que se le imputa, y para as cesar su dolor. Pero si lo pienso bien
esta pelcula no es tan lejana, considerando todo lo que ocurri encontrar con las
torturas latinoamericanas; quiero decir que en mi burbuja era ms lgico entender
esto por medio de una pelcula gringa, que por la memoria cercana; me era ms
cmodo ver todo como una ficcin, en vez de entender que podra ser algo
cercano, Y tal vez fue peor, me esconda con indiferencia en las ficciones para
vagar en el tiempo. Digo esto de manera tan superflua, porque me pregunto qu
tan comprometido tengo que estar con los sucesos que me han rodeado, cmo
supuesto artista, con que estoy comprometido?, qu es lo que debera seguir,
algn discurso que pueda ser ms comprometido con los otros o simplemente
escenas e ideas que me llenen de pulsin? (de nuevo).
Luego de este comentario vaco, el problema era que todo acto que haba
sucedido y provocaba conexiones con el espacio, el tiempo y el cuerpo, era
reducido y eliminado en un acto visual que se razonaba y pensaba foto.
Necesitaba hacer que las fotos no solo fuesen documentos, ms bien objetospapel me dieran esa conexin que contenan mis experiencias performticas, con
el cuerpo y la materia. Todo terminaba viendo muy pulcro, para nada fsico y
gutural. La escena recin mencionada me conect con la idea a concretar, hacer
que mis registros, todos los que tengo, me mintieran (sobre que son como seres
vivos que mutan) por medio de actos fsicos, torturas, lminas inertes para poder
generarles cicatrices que le den ms forma de cuerpo, que hagan de los registros
elementos orgnicos que transmitan su material y pulsin, sin necesidad de
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entender tanto por la razn, entender solo con el estmago. Algo as como
pequeos actos rituales que le den cierta vida al papel fotogrfico.
Recuerdo que una vez le de Vilem Flusser, de su texto Hacia una filosofa
de la fotografa (1990), que el hombre en un comienzo vea todo por smbolos e
dolos primarios, como los de las cavernas y as se comunicaba, as vean el
mundo; a esto se le denomin idolatra. Para poder escapar de la idolatra,
entender y ampliar la percepcin del mundo, el hombre cre la escritura, el mundo
estaba en los textos, y desde ah se entenda desde las letras; a esto se le llam
textolatra. La escritura y los textos decan como era el mundo y as las fotografas
venan a liberarnos de la textolatra, este lenguaje vendra a dar forma a la manera
que nos liberaramos de los textos y ampliara nuestro ver. Y aunque es as, nos
guiamos por lo que nos puedan decir las fotos, o sea le "creemos" porque parecen
realidad, aunque an no todos leemos, dominamos muy bien las imgenes, ms
bien ellas nos manejan a nosotros.
Recordaba esto, ya que de algn modo necesitaba liberar mis acciones
pasadas de las fotos. Estas se encontraban atrapas en el material fotosensible. La
mejor manera que encontr fue fustigar el papel, torturar fotos ideando unos 30
procedimientos para corromper el papel, y este de algn modo me mintiera y
liberara todas las situaciones que se encontraban atrapadas en eso rectngulos
de imprecisin. Quera que me dijeran que su material podra transmitir, de cuerpo
a cuerpo, las situaciones registradas, como si un ciego la sintiera y la proyectara a
su ser, que otros sentidos se activaran para mostrar imgenes (Cmo entendera
una foto la piel, los msculos? Liberar las acciones/actos performtico de los
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lmites del registro fotogrfico, que eliminan y reducen los cuerpos; las fotos
mostrando todo por la visin, una pequea partcula del mundo, cuando ste est
compuesto por densas capas de materiales y sustancias que se comunican con lo
que nuestros ojos no alcanzan a ver.
Junte alrededor de 600 imgenes fotogrficas que guardaba en una bolsa
de basura. Fotos de todo lo fotografiado hasta la poca. Luego me dispuse a
proponer maneras de someter a estos papeles fotogrficos. En un comienzo el
proceso que le toc a cada fotografa fue aleatorio, los procesos de flagelacin no
tenan mucho que ver con la imagen contenida en la fotografa.
La lista de proceso fue la siguiente:
Por calor:
- Fuego directo.
- En horno.
- Planchada.
- Sandwichera elctrica.
- Cocinada en agua.
- Exposicin solar.
- Con esperma de vela.
- Tostada.
- Freda.
- En horno microonda.
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Imagen N 18. Registros fotogrficos. Foto adherida al zapato para correr con ella en crculos.
Fuente propia.
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contestar nada de esto. Podra inventar algo, pero no se me ocurre. Pienso que en
el proceso est contenida cualquier pregunta. Sera suficiente? Muchas de estas
fotos sufrieron mutilaciones en diferentes etapas; la fotografa, estos documentos,
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de manera tcnica estaran compuestas por papel de celulosa, y una capa plstica
llamada emulsin, donde en su estado lquidos tiene 1 o 2 capas que hacen que
aparezcan las formas y los colores, pero en su estado slidos es un plstico nico.
El papel es la que contiene a la emulsin. Lo que logr en estos objetos
fotogrficos fue rasgar, hacer hoyos, arrugar, descolorar y desprender las
emulsin, pero en su estado esencial sigue pareciendo y siendo una fotografa.
Aunque estas fotografas ahora tienen una leve y frgil musculatura corporal,
mediante los procesos he logrado que estos papeles tengan musgos que parecen
costras. Ahora, las que fueron una simples hojas que contenan una imagen, son
objetos que contuvieron una imagen, pero lo que predomina es su forma fsica y
no las representaciones que nos llevaban a especular y entender por la razn,
sino que ahora, estas lminas nos traen a un aqu y ahora, donde el material, a
una escala casi imperceptible, convive con el cuerpo, a travs del olor y el tacto.
La imagen contenida, representacin, que era pasado se ha vuelto presente. De
algn modo se tiende a reconocer estos cuerpos fotogrficos a travs de poros y
la nariz. Tendrn un leve sonido? Tal vez ese sonido se encuentre en una
frecuencia que como hacedor no logro percibir, pero un polilla o micro-ser podra
sentir, ya que estas fotos flageladas se siguen craquelando, el imperceptible
sonido de la emulsin seca que se est haciendo polvo.
Luego de convivir en el proceso, creo que logre revivir cierta memoria
corporal, lo importante fue la energa fsica que se traspas del papel fotogrfico a
mi cuerpo y viceversa. Un pequeo ritual que contena cierta memoria de torturas,
usando stas como vehculo para la transformacin de la energa. Justifico todos
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mis actos con la intencin de revivir "algo" en estos objetos que me transporten
hacia mi pulsin y sentido de obra; cambi mis ideales de chaman a verdugo.
(Contendr alguna memoria pas en mis actos, en mi ser, o solo es coincidencia?
No me quiero hacer cargo de esta pregunta, me considero un ignorante intelectual
y emocional para hacerlo.)
De todo esto emergieron 3 cosas, las de siempre, pero las repetir. Todo
acto performtico efectuado no se pudo mantener en el tiempo, por lo que fue
registrado por una cmara fotogrfica, con la consecuencia ya mencionada,
consistente en que todo acto entre papel fotogrfico y cuerpo ha sido reducido,
casi eliminado y razonado por el registro. Aunque podra mantener el acto vivo
para siempre, en actos-corporales infinitos para as hacer lograr esa comunicacin
ms carnal, pero no me siento tan comprometido con todo esto para hacerlo. El
aparato atrap el acto y lo hizo un papel. El acto ha sido "eliminado", sintetizado y
esterilizado para el entendimiento racional. Pero esta vez tengo el registro muerto,
la foto tomada, y el registro vivo-residuo, el cuerpo que ha sobrevivido a los actos
realizados. Esto me dio las otras 2 posibilidades; por un lado seguir hostigando al
registro fotogrfico de lo que he hecho, y por otro trabajar directamente con los
residuos, trabajar con los esqueletos de los actos. Qu hacer ahora?
Como hacedor repetido y poco elocuente, tena que seguir haciendo lo
mismo, pero a otras escala, pensar en los espacios fsicos arquitectnicos como
cuerpos que laten. Ser bien claro ahora, tambin intentar de no ligarme con
ningn referente, no por ignorante ni arrogante (o tal vez s), sino porque ya no
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quiero entender a los otros, quiero entender lo que hago yo, despus de gastar
aos en estas cosas aun no lo entiendo.
Tena que involucrar todo esto en formas mayores y con capacidad para
contener los procesos de manera autnoma, y lidiar con los cadveres residuales.
Me contradigo un poco, si me colgara un poquito de un referente, uno fcil, uno
que entiendo dentro de mis fantasas quiero explicar una escena, pero no s
muy bien cmo hacerlo. Las ideas nuevamente se estn saboteando en mi
imaginacin, una a la otra.
En la Antrtida, en un campamento cientfico,
perseguido por un helicptero; adentro van unos cientficos que lo quieren matar.
No lo logran, el aparato volador se estrella antes de capturarlo. En el campamento
quieren averiguar porque lo queran matar, por lo que se dispone a ir al
campamento de donde vena el perro. Al llegar al lugar descubren que todos han
muerto, solo hay indicios de disturbios y cosas quemadas. Entre todo el caos
descubren un ser medio calcinado, que tiene algn forma humanoide, pero con
ms cabezas. Lo llevan al campamento para analizarlo. Por otro lado, el perro se
queda a vivir en el campamento. Una noche el perro, en su corral, comienza a
realizar desordenes, todos se dirigen hacia all. El canino, de un momento a otro,
se pone violento y se comienza a transformar en un monstruo que quiere devorar
lo que sea. Todos los individuos del campamento salen tras l para matarlo. Ah
descubren porque lo queran asesinar en un comienzo, se dan cuenta que el
animal contena un ser en su interior. Luego descubren que ese ser se puede
meter en cualquiera de ellos, sin que ninguno se percate. Cualquier habitante del
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campamento puede ser un monstruo sin saberlo. Comienzan a descubrir que este
ser, esta "cosa", se mete en la persona, esta cambia su composicin biolgica,
aunque la persona nunca se da cuenta, su cuerpo sigue siendo el mismo, hasta
que la "cosa" quiere salir, emigrar hacia otras formas, convirtiendo a su
contenedor en un monstruo. Esta cosa solo puede existir pasando de un ser a
otro, que podra ser cualquiera, no tiene una forma exacta, solo sobrevive en su
pasar de un proceso biolgico a otro, imitando cualquier ser vivo. (Escena de la
pelcula "La cosa, John Carpenter, 1986). Hago un nexo con este film debido a
que yo busco esa "cosa", mis procesos se han ido ejecutando de un recipiente a
otro para poder existir, y cada vez que pasan de un lugar a otro, existe un acto de
extraa violencia. No podra lograr una explicacin satisfactoria para este sistema
de procesos, pero esta escena visualiza mi peregrinaje.
(Cul sera mi "cosa"?, qu pretendo con ella?, la domino?, la logre
crear?, no ser yo la cosa? En definitiva, todo lo escrito hasta ac ha tratado de
armar una cosa, un ser, un de-collage de escenas, ideas y mentiras para justificar
mis resultados. En este momento lo nico que entiendo es que esta cosa que
persigo no me dice nada a m, ni a nadie. Que todo lo que he hecho no ha servido
para nada o no?, que no logro satisfacer ninguna pulsin, ni idea, ni ficcin. Solo
me queda algo un poco claro, que mientras ms persigo explicaciones e ideas,
ms desvinculado estoy de los que persigo. He formulado ideas de nada, para
nada y para nadie. Este ejercicio de escritura de fin de ciclo solo me ha hecho
entender lo cobarde que soy, y que para existir tengo que dejar de conformarme
del que juzga. Ya no lo quiero hacer. Creo que simplemente hare la cosa, no me
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justiciare ms. Me equivocar y realizar malas cosas para dejar que la cosa
exista, y dejar que la energa fluya, y que mi hacer exista).
Volviendo al asunto de la "fotos-procesadas". Como el asunto de ejercitar el
cuerpo de las fotos, ests haban dejado el registros de "los actos performticos" y
fotos bien daadas; por un lado haba ganado cuerpo, "materia fotogrfica", por
otro haba perdido todo los encuentros de trance que realice con las fotos. Estas
estn atrapadas en el registro, aunque siento que se revivieron de algn modo en
momento confrontar mi cuerpo con ellas. Todas estas etapas procesuales haban
llegado al punto de necesitar que se escaparan de mis intenciones y
manipulaciones. Se estaban transformando en seres, "cosas", que buscaban
autonoma para existir, para construirse y movilizarse. Se estaban volviendo
autnomas, ya que muchas de las imgenes que fueron sometidas a
procedimientos lquidos y de calor seguan actuando, quiero decir an estaban
transformndose, pero sin mi ayuda, por lo que estuvieron y siguen mutando por
cosas ajenas a mis manipulaciones. El aire y el polvo formaron ms y ms capas
de imgenes. Ver todas estas "fotos-cosa", ms los registros estticos de los actos
que pedan movimiento, pedan algn golpe de electricidad para pasar a otra
etapa, u otro cuerpo. Estos seres me estaban exigiendo lo que haba sucedido
con las primeras fotos que se acoplaron a mi cuerpo, usndolo de conductor para
"vivir". Como ya haban agarrado forma fsica y plstica, como conductor para la
sobrevivencia de estas cosas mi materia corporal, yo como ser, estaba sobrando,
tena que encontrar cuerpos suplentes para estos materiales. Me vi involucrado en
una bsqueda de medios para estas imgenes. Lo primero que hice fue dejar
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reposar por meses todas los "fotos-objetos" con lo que actu para que siguieran
su proceso, ya ni necesitaban de mi mano para formarse. Entonces me evoqu a
buscar soluciones para las exigencias de esta etapa de las transformaciones.
Estos estos registros de las acciones realizadas a las fotos me pedan una sola
cosa, que su apariencia plana y rectangular de papel y plstico comenzara a tomar
otra sustancia, sacando todo lo que contena su imagen representada (el ndexhuella). Necesitaba algo que le diera otra "vida" o sacara algo "vivo" de estas
fotos.
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Cmo sera una foto-alma? Una foto podra necesitar algo espiritual para
poder tener otro tipo de comunicacin con su receptor, invocar al que mira su
imagen hacia lugares ms msticos y que se mueven desde de dentro del humano.
Bueno, los brujos hacen eso desde tiempos ancestrales. En la poca de las
cavernas, los magos encerraban a su gente en cuevas y pintaban animales en las
paredes, prendan fuego y jugaban con las sombras y ruidos para traspasar un
conocimiento que a ellos les haban transmitido antes que habitan las plantas, el
aire, los animales y otros seres-espritus. En sntesis, una "foto-alma" podra hacer
que tu contemplaras imgenes que seran algo mgicas, visiones espirituales de
ellas como el tarot, con el fin de darnos conocimiento de todo aquellos que
pasamos por encima, o tal vez simplemente funcionar como conectores con todo
el cuerpo, no solo los ojos, para poder recargarlo y darle un shock elctrico. "Fotoalmas" que recargan al ser y succionen todo lo inmaterial que hay afuera en el
mundo y le traspasen todo eso al que ve viendo estos nuevos amuletos. Como mi
especulacin, no tanto reflexin, para ahondar de manera oral o escrita, para
saber cmo sera una "foto-alma", tuve que ponerme a indagar desde lo bsico y
obvio para las exigencias de las performance registradas, desde los materiales.
Tena aproximadamente 35 actos registrados y con ellos tena que armar algo,
sustraer alguna sustancia. Como todos estos tenan relacin con mi cuerpo, me
pareca que toda esta documentacin era un gran cuerpo mutilado por armar y
reordenar. Tena secciones de tiempo que quera reanimar; pero, cmo hacer
esto? No las poda reanimar, no quera un Frankenstein, aunque se parece
mucho. Ms bien quera dotar de carne y ms cuerpo, nomas, no de vida, quera
una invencin de alma.
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La foto est fabricada con luz, esta luz pas, se reflej por nuestros cuerpos
y espacios habitados, tiene energa de los otros, y ma. Si esta energa no solo
fueran espectros lumnicos, sino energa esencial del cuerpo, alguna energa
elctrica que tal vez no sea espiritual, pero si sea vital para la vida fsica y
existencia de la vida, una podero que reanima lo que sea.
Solo me interesa activar el cuerpo, eso es lo que busco. Las maneras de
activar mi cuerpo, mi ser. Cmo se habr desactivado tanto? En este caso el
cuerpo ha quedado desactivado por el acto de registrar, por el solo hecho, segn
yo, de que el cuerpo se comunica solo con la vista y la razn. (No puedo dejar de
ser monotemtico y cargante con esto).
Siguiendo con la cosa de los registros, estas imgenes contenan tiempos y
espacios representados, que luego como objetos fueron erosionadas por m con la
intencin de contener el tiempo de nuevo. Quiero decir, volver a recrear el tiempo
de la imagen, pero ahora en el material de la foto. Para ello necesitaba expandir
ms y ms el espacio que estaba atrapado en estos registros, en el plstico de
las fotos. Es como si agarraras una jeringa, le pusieras algn lquido, luego la
inyectaras por el fino espesor de la foto, entre papel y emulsin plstica, y el
lquido comenzara a cambiar globos y ampollas en las fotos. Transfigurando este
papel fino a una gruesa esponja con textura, donde se pueden ver las imgenes
diluidas y en movimiento.
cuerpos, las quera tratar como tal. Por lo general, cuando intentan conservar al
cuerpo sin vida, pero que no se descomponga, lo meten en jarros con formalina, y
as le extiendes el tiempo de vida y, a la vez, el espacio, se inflan de lquido; al
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VII. CONCLUSIN
De qu manera enfrentar las mentiras que uno quiere convertir en verdad y
realidad, ms bien en mi realidad? Cmo combatir esas imgenes,
que
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VIII. Referencias
Bibliogrficas
-
Castaeda, Carlos. Las enseanzas de don juan: una forma yaqui de conocimiento, S.L.
editorial Fondo De Cultura Econmica De Espaa, 2001.
Fontcuberta, Joan. La cmara de pandora, editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2010
Krauss, Rosalind. Lo fotogrfico- por una teora de los desplazamientos, editorial Gustavo
Gili, SL, Barcelona, 2002.
Audiovisuales
-
Arnold, Jack. The Incredible Shrinking Man. MCA Universal. USA. 1957.