Sei sulla pagina 1di 46
Farabeuf o la crénica de un instante Edicién de Eduardo Becerra CATEDRA Reteee sity eritaitecty 5 al ee Salvador Elizondo Letras Hispanicas Farabeuf _ olacrénica de un instante Edicién de Eduardo Becerra | CATEDRA | LETRAS HISPANICAS Tlustracién de cubierta: Escritura roja III (fragmento), Severo Sarduy Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren publicamente, en todo o en parte, una obra Jiteraria, artistica ‘© cientifica, o su transformacidn, interpretacién o ejecucién artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizaci6n. © Salvador Elizondo © Ediciones Catedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depésito legal: M. 40.144-2000 ISBN: 84-376-1860-6 Printed in Spain Impreso en Anzos, S. L. Fuenlabrada (Madrid) Indice INTRODUCCION .... Salvador Elizondo y la novela de la «escritura» Farabeuf 0 la crénica de un instante El marco histérico ... Otros planos narativos La estructura novelesca Los vasos comunicantes .. Las voces nattativas .. Las identidades cambiantes La temporalidad La fotografia como met El discurso analégico Cirugia y tortura .. Cirugia, tortura, coito . Dolor y placer; orgasmo y muerte Escribir en el cuerpo El cuerpo que escribe Farabeuf, novela jeroglifico Escritura y teatralidad ...... La escritura como argumento final . La imposibilidad del sentido: el garabato .. Epilogo. La escritura de los limites: trayectoria narrativa de Salvador Elizondo ESTA EDICION ....... BIBLIOGRAFIA ..... fora de la escritura . FARABEUF O LA CRONICA DE UN INSTANTE Capitulo I Capitulo II — | Capitulo III Capitulo IV Capitulo V Capitulo VI Capitulo VII Capitulo VIII Capitulo IX ... TEAQMTIMINS) nis. vazecnseteccnsnisveenn 145 167 183 195 211 229 243 253 Introduccion Sélo existe una forma real, concreta, del pensamiento: Ja eseritura. La escritura es la unica prueba de que pien- so, ergo, de que say. Si no fuera por la escritura yo podria pensar que el pensamiento mismo que concibe la realidad del mundo como una ilusién y como una mentira es, mismo, una iluston, una mentira. Salvador Elizondo Pero si, al contrario, estas experiencias pudieran per- matnecer en el lugar donde se encuentran, en su superficie sin profundidad, en el volumen indeciso desde donde nos legan, vibrando alrededor de su niicleo inasignable, so- bre su suelo que no es mas que una ausencia de suelo; si el suerio, la locura y la noche no senalaran el emplazamien- to de ningtin umbral solemne, sino que trazaran y borra- ran sin cesar los limites que franguean la vigilta y el dis- curso en el mismo momento en que nos Ilegan a nosotros ya desdoblados, si lo ficticio fuera solamente no el mds allé ni el siltimo secreto de lo cotidiano, sino ese trayecto sagital que impresiona nuestra vista ofreciéndonos todo Jo que aparece, entonces lo ficticio serta lo que nombra las cosas, las hace hablar y da, en el lenguaje, su ser partido por el soberano poder de las palabras. Michel Foucault SALVADOR ELIZONDO Y LA NOVELA DE LA «ESCRITURA» En 1964 Salvador Elizondo inicia su obra narrativa con el volumen de relatos Narda o el verano; en él hay un cuento, «La historia segiin Pao Cheng», donde empiezan a insinuarse al- gunos rasgos de su literatura que se convertiran en centrales.a partir de la aparicin, al afio siguiente, de la que para muchos es su obra maestra: Farabeufo la crénica de un instante. Esta no- vela ofrece ya, ampliamente desarrolladas, las claves en las te Elizondo ira indagando a lo largo de toda su obra y abre lefinitivamente el camino de una trayectoria tan compleja como fascinante, sin duda una de las mas coherentes y sdlidas de la narrativa mexicana e hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx. La obra de Salvador Elizondo aparece en una encrucijada cultural y literaria, la de los afios 60, especial- mente significativa para las letras de México e Hispanoaméni- ca. Dentro de este periodo de esplendor y fama, Salvador Eli- zondo formaria parte de esa larga némina de autores y auto- ras que, a pesar de su calidad, se movieron en la trastienda del ruidoso-fendmeno del boom. Los mundos de ficcion —a me- nudo hermeéticos, desasosegantes, pero al mismo tiempo Ile- nos de formidables propuestas— que su literatura propone no son ajenos a ciertas I{neas estéticas que confluyen y se re- vitalizan durante estos afios, por lo que un breve repaso a esta significativa época puede servir de puerta de entrada a la labe- rintica literatura del autor de Farabeuf. Margo Glantz, con, sus libros Narrativa joven de México (1969) y Onda,y escritiira en México: jévenes de 20 a 33 (1971), se- fiald con gran prontitud algunos de los procesos mas novedo- 13 sos que estaban teniendo lugar en la prosa de ficcién mexica- na de los sesenta. En el estudio preliminar del segundo de los titulos comienza la autora destacando la coexistencia en esa época de diversas generaciones literarias. Iniciada la renova- cién en los cuarenta con José Revueltas y Agustin Yaiez y culminada en la década siguiente con la obra de Juan Rulfo y, en menor medida, con la de Juan José Arreola, Rosario Caste- llanos, Elena Garro, Augusto Monterroso y con la primera novela de Carlos Fuentes, La regién mds transparente (1958), en- tre muchos otros nombres, Glantz destaca dos cauces en la narrativa de las nuevas generaciones: el primero seria aquel englobado bajo la etiqueta de la «onda»; el segundo Tespon- deria al término més confuso y genérico de «escritura». Aun- que ambas tendencias adoptan actitudes transgresoras, los re- sultados se enmarcan en lineas claramente diferentes segtin nos refiramos a una o a otra. La onda designa una corriente de tematica juvenil y articulada en una nueva mitologia cu- yos iconos principales serian ciertos cantantes y grupos de rock —Bob Dylan, The Beatles, Rolling Stones, The Animals, The Doors...—, asi como las estrellas del cine norteamerica- no. Al mismo tiempo, los personajes de estas novelas viven en un mundo donde la droga, los estereotipos Aippies, el cé- mic y los amores pasajeros, definidos por una sexualidad de- sinhibida y liberada, constituyen algunos de sus pilares basi- cos, Estar en a onda —de ahi la etiqueta— exige una actitud, © una pose, siempre dispuesta al cambio constante en un mundo dominado por la fugacidad y la intrascendencia. El lenguaje constituye también un signo de pertenencia a ese Ambito; las jergas de la subcultura juvenil aparecen una y otra vez y la propia escritura novelesca acusara su incidencia: los relatos, desplegados a menudo desde la subjetividad de un yo omunipresente, se poblaran de expresiones mas préximas a una oralidad que se mueve «en los desperdicios del habla co- tidiana, la superficialidad, los juegos de palabras y el vocabu- lario secreto de diferentes colectividades»'. Gustavo Sainz, J | Margo Glantz, Onda y escritura en México, México, Siglo XXI, 1971, pag. 22. 14 José Agustin y Parménides Garcia Saldafia fueron tres de los nombres més representativos de esta tendencia que, de algun moda, se hacia eco del espiritu liberador y transgresor que iba a caracterizar a la cultura occidental durante los sesenta: afios de esplendor de la cultura Aippie y de las nuevas formas de la sociedad de consumo, del mayo del 68, del rock y la cancién protesta, de Vietnam y la Primavera de Praga; experiencia his- térica que en México tendria en Tlatelolco un tragico broche. Idéntico 4nimo rupturista y liberador impulsé a la co- triente que Glantz etiqueta con el término «escritura»; no obstante, las ficciones construidas bajo este prisma resultarian muy diferentes a las de la «onda». Glantz destaca que fue pre- cisamente Salvador Elizondo quien mds ayudé a popularizar tal denominacién en el contexto de la novela mexicana e, in- dudablemente, el conjunto de sus trabajos reflejé un mero- deo obsesivo alrededor de ese concepto ciertamente ambi- guo. Mas o menos por los mismos afios, otros autores mexi- canos como Carlos Fuentes, sobre todo en Cambio de piel: (1967) y Terra nostra“(1975); Vicente Lefiero, con El garabato (1967); José Emilio Pacheco, con Morifés lejos (1967); Carlos Paramo, con Los huecos ( 1970); Jorge Aguilar Mora, en Cadd- ver leno de mundo (1971) y Sé muero lejos de ti (1979); Héctor Manjarrez, en Lapsus (1971); Tomas Segovia, en Trizadero (1974), e incluso Octavio Paz en El Mono Gramdtico (1974) mostraron la pujanza de esta tendencia. La definicion precisa de sus caracteristicas resulta complicada. Margo Glantz co- mienza su anilisis destacando precisamente esa dificultad y reconociendo que, bajo la formula de la «escritura», se englo- baron en su momento productos narrativos diversos. Para su caracterizacién subraya en primer lugar la preocupacién pre- ferente por el lenguaje y por la estructura de la ficcién nove- lesca 0, como afirma poco después, por su forma antes que por su contenido. Ambas afirmaciones, imprecisas y excesiva- mente generales, en nada ayudan a delimitar los elementos definitorios de esta novelistica. Toda obra literaria refleja, sin excepciones, una preocupacién por el lenguaje y la estructu- ra; por otra parte, la preocupacién preferente por la forma an- tes que por el contenido nos remite a una separacion de nive- les narrativos que no facilita sino que por el contrario compli- 15 ca cualquier tipo de anilisis literario, tal_vez mas en el caso de esta vertiente novelesca, ya que la compleja elaboracion for- mal de las novelas de la «escritura» viene a menudo dada pre- cisamente, y Farabeuf’ constituye un ejemplo paradigmatico de ello, por argumentos que exigen la ruptura de las estrate- gias discursivas tradicionales. A pesar de estas salvedades, en el prdlogo de Glantz encon- tramos otras observaciones que si nos acercan a algunos de los aspectos mas relevantes de este tipo de relatos. Afirma en otra ocasién que lo que se busca en ellos es el significado mis- mo del propio narrar. El lenguaje se erige en edificio y anda- mio, en definitiva, en materia misma de la ficcién. La idea de eseritura, por tanto, va mas alla de la mera nocién de estilo; se convierte en asunto novelesco, y de esta forma «dentro de la novela se inscribe la composicién de la novela»’. He aqui el que probablemente sea el rasgo fundamental de la «escritura>; lo metaficcional no es aqui resultado de la construccién de una estructura narrativa reveladora de una ficcién que reniite asi misma (pienso en los recursos distanciadores de los cuen- tos borgianos, en Cren arias de soledad y los manuscritos de Melquiades o en la saga sanmariana de Juan Carlos Onetti, por poner solo unos cuantos ejemplos del ambito literario hispanoamericano) sino que de principio a fin estas narracio- nes sé muestran en su mismo hacerse. Glantz acierta también al sefialar que, bajo este juego literario que podria ser juzgado, erroneamente, como mero ejercicio de retérica bartoca, se es- conde un problema central: la imagen del ser humano como caligrafia, como ente verbal traspasado de punta a punta por el Jenguaje. Tal asunto se enmarca en un orden mayor que constituye otro aspecto esencial de la problematica que encie- tra la novelistica de la «escritura»: la reflexion acerca de las re- laciones entre el lenguaje y la realidad —entre Las palabras y las cosas (1966), como indicara Michel Foucault en el titulo de su famosa obra. En este punto, esta narrativa conecta con es- feras de saber fundamentales en la cultura contempordnea de Occidente que conviene repasar muy brevemente a la hora de 2 [hid pag, 35. 16 profundizar en las significaciones de la obra de Salvador Elizondo. La novela de la «escritura» se constituye como forma nave listica en la que todo elemento de la ficcién se vuelca hacis el propio acto de escribir; construye narraciones que no pueden ser pensadas en un plano diferente al de su propia fabricucidn y puesta en marcha. El discurso remite incesantemente @ #l mismo, exhibe una y otra vez su mera condicién verbal y subraya obsesivamente su imposibilidad de ir mas alld de lay palabras que lo tejen. Un texto del propio Elizondo, H/pry/ih grafo, sirve para ilustrar nitidamente tal caracterizacion, pues no sin razon ha sido considerado como el paradigma de esta forma de narrar: EL GRAFOGRAFO Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribit que escribo y también puedo verme ver que escribo, Me fp cuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribia, Y 0 veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndonie recordar que escribia y escribo viéndome escribir que recuerl® haberme visto que me veia escribir que recordaba haberme Wit, to escribir que escribia y que escribia que escribo que eseriliht, También puedo imaginarme escribiendo que ya habia estilo que me imaginarfa escribiendo que habia escrito que me {Nh ginaba escribiendo que me veo escribir que escribo’. Es facil deducir a partir de este ejercicio narrativo cOme ie consagra en este tipo de discursos una concepcion del ser hii mano como figura encerrada de principio a fin dentro (lel ambito del lenguaje en su relacién con la realidad, Nos on contramos pues con una literatura que hace de su reflexivi dad, ahora llevada al extremo, su condicién basica; y tal Carat terizacién adquiere un significado relevante en una {esitlifa del saber desde la que se proclama la omnipresencia del let guaje a la hora de mediar, mediatizandola, en cualquier expe riencia humana de lo real. 3 Salvador Elizondo, El grafégrafo, México, Joaquin Mortiz, 1972, july. \? La entidad autorreferencial de la obra literaria supone una caracteristica que ha aparecido en todas las épocas. Sin em- bargo, conviene sefialar que esta condicién se convertira en definitoria a partir de la irrupcién de la modernidad en las so- ciedades occidentales’. Con la llegada de la época moderna, la literatura y el arte, a partir del romanticismo, no sdlo adop- tan nuevas modalidades expresivas sino que tendran que re- plantearse su estatus y su papel en el nuevo orden social. Este replanteamiento aboca a la escritura literaria a la pregunta acerca de si misma, pregunta que recorrerd de punta a punta dl callején central de la literatura de los dos ultimos siglos y que se incorporara a la tradicién hispanoamericana con el modernismo. El discurso literario se convierte en su propio problema; se interroga a si mismo buscando su valor y vali- dez a la hora de dar respuestas a los conflictos, angustias e in- terrogantes que se abren frente al escritor' de la modernidad. Al preguntarse por si misma, la literatura ha de preguntarse por su lenguaje, para acabar, irremediablemente, interrogan- dose por ef lenguaje. La pregunta adquiere entonces acentos ontoldgicos y metafisicos; la literatura se da la mano con otras areas del saber a la hora de abordar lo que constituye uno de Jos temas centrales del pensamiento de la modernidad: las re- laciones entre lenguaje y mundo y, ligado intimamente a él, la imagen del ser humano que surge de este espacio enigmati- co que media entre las palabras y las cosas y en el que el hom- bre se ve a si mismo encerrado. No es este el lugar para repa- sar exhaustivamente el inmenso proceso que dibujan la litera- tura y el pensamiento contempordneos en relacion con este problema. Sefialado su origen, me interesa detenerme breve- mente en el estado de la cuestién durante el periodo en el que sale a la luz la obra de Salvador Elizondo. «El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la me- tAfora original que lo hizo ser otro y lo separé del mundo natural. El hombre es un ser que se ha creado a si mismo al * Un trabajo muy ilustrativo de las consecuencias que para la literatura de Occidente iba a tener la implantacién de las sociedades modernas es Los bijos del limo, de Octavio Paz (Barcelona, Seix Barral, 1972). Remito al lector a este libro para un estudio més profundo y detallado del problema. 18 crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metdfora de si mismo»°. Si asumimos esta afirmacién de Octavio Paz —escritor cuya obra afronta a menudo problemas comunes a los de la literatura de Elizondo—, estamos obligados igual- mente a concluir con él que «el lenguaje es la consecuencia (0 la causa) de nuestro destierro del universo, significa la distan- cia entre las cosas y nosotros»®. Ambas afirmaciones pueden ayudarnos a centrar el complejo tema que nos ocupa y que podemos empezar a formular con una interrogante: (pag. 198). Si el cuerpo es el guardian del sentido fi- al y la cirugia, la tortura y el coito aparecen como aquellas peraciones capaces de descifrar ese significado oculto, un luevo haz de analogias aparece para subrayar las constantes lematicas que se vienen repasando. La «extensién corporal», epidermis, constituye la superficie, pagina en blanco, por londe ha de circular la escritura a la hora de explorar el enig- ha que el cuerpo encarna; consecuentemente, la cirugia, la ortura y el coito se erigen en metaforas de una escritura que Mprime sus marcas en la piel en la tentativa por descifrar ese nigma. ‘La critica ha insistido mucho en este aspecto clave de las ‘ortespondencias de la cirugia, el suplicio y el erotismo con la itura en la primera novela de Elizondo. Lilian Manzor- Boats destaca como en el Manual de técnica quinirgica, de is Hubert Farabeuf, éste aconseja que, a la hora de operar, mano del cirujano ha de sujetar el bisturi «como lo hace con ina pluma para escribir>**. Precisamente, la imagen de la nano sujetando el bisturi utilizada por Farabeuf para ilustrar ¢n su manual médico esta correcta utilizacién del instrumen- lo quirlirgico sera incluida por Elizondo como un elemento mas de la novela, con lo que se subrayan estas afinidades en el interior de la ficcién. Rolando J. Romero, por su parte, ha se- fialado la frecuente asimilacién del escalpelo y la pluma en la obra de Elizondo’, Para él, este paralelismo constituye un as- pecto concreto de la equivalencia mas general que se da en la abra entre la intervencién quinirgica —y mas en concreto la lutopsia— y la escritura. Tanto en una como en otra, segun Romero, se produce la diseccién de un cuerpo, su division en partes para su andlisis pormenorizado. Si en la cirugia la disec- ion tiene como fin el andlisis de las causas de la muerte; en 38 Lillian ManzorCoats, art. cit., pag. 471. + Rolando J. Romero, «Ficcién ¢ historia en Farabenjs, Revista Iberoamert- ana, nim. 151, 1990, pags. 403-418 (pags. 408-410). Romero cita ejemplos de Elhipogeo secreto, de El grafégrafo y de Camera lucida, 55 Farabeuf a diseccién de su propio discurso que la escritura lle: va a cabo responde al intento por desvelar el sentido de su propio discurrir, que aqui también constituye su causa prime: ra. La solucin en uno y otro caso se anuncia en las astillas de bambu penetrando el cuerpo del supliciado, también en el lento recorrido de las cuchillas sobre la piel; en definitiva, en una escritura hecha de sangre y violencia que, al plasmarse di rectamente sobre la superficie corporal, va mas alla de todo lenguaje, lo supera mediante su aniquilacién, pues su unico significado esta sin més en las propias marcas que deja sobre la epidermis, en las sensaciones —y ya no los significados— que el mismo trazo de esas sefiales provoca; en definitiva, en la materialidad estrictamente fisica de los signos que la tortura, la cirugia y el acto sexual estampan en la carne: «Asi sangran los cadaveres: por gravedad, con esa lentitud se va deletreando la palabra que la tortura escribid sobre el rostro que has imagi- nado ser el tuyo en el momento de tu muerte» (pag. 213). En esa palabra espera la respuesta definitiva, quizds es ya la res- puesta ultima; pero los signos del lenguaje comun —abstrac- tos € incorpéreos— a los que la escritura esta condenada re- sulta insuficientes para encarnarla, sdlo el cuerpo parece ca- paz de inscribir sus trazos. El cuerpo que escribe Farabenf o la crénica de un instante constraye un mundo no- velesco regido de principio a fin por el deseo; en él todos los elementos de la narracién se van transformando en los signos que lo expresan. Si el deseo en la novela es sobre todo deseo erotico, no hay mejor vehiculo de expresién que el cuerpo, Pues es a un tiempo lugar de origen y de llegada. No sdlo constituye, como hemos visto, el lugar donde el deseo deja sus sefiales sino que también es, ¢l mismo, su fuente, el emi- sor de los signos con los que el deseo se escribe a si mismo. En Farabeufel cuerpo no se limita a ser escrito, también es él mismo una escritura: «El suplicio es una forma de escritura. Asistes a la dramatizacién de un ideograma» (pag. 211). Ese signo que la tortura traza no es otro que el propio supliciado. 56 gin avanza la narracion, su figura va adquiriendo una cali- d meramente grafica, su cuerpo se transmuta en caligrafia: ) va quedando més que esa forma, concretandose lenta- snte contra la estaca> (pag. 213). Forma en la que «yace ulta la clave que nos libra de la condenacisn eterna. Es pre- io estudiar ese diagrama, ese dodecaedro cuyas clispides son ij manos y las axilas de todos los hombres que se afanan en 9 al condenado» (pags. 221-222). el punto de partida del sentido en la novela se encuen- en el cuerpo del supliciado, el punto de Ilegada sera el ierpo de la mujer, anhelante por sentir sobre su propia piel | sensaciones experimentadas por el magnicida. Al igual lie el de la victima, el cuerpo de la mujer se ofrece al ritual lirrgico en un intento extremo por saber —un saber que lora ya no es inteligible sino exclusivamente sensible— lo la imagen del supliciado promete, y a lo largo de este foceso va trazando la caligrafia de su propio deseo: «Buscas h vano. Tu cuerpo serd tal vez una pregunta sin respuesta» 236). Se va convirtiendo asi en una entidad puramen- ca: «Ahora ya eres mia. Yaces sobre la plancha y todo ni placer se anega en tu mirada sorda. Ya no eres sino una labra» (pag. 238). Su desnudez ser signo de su propia di- lucién y su cuerpo, una adivinanza sin posibilidad de des- iframiento: «Iu cuerpo, en un estremecimiento de horror ate la posibilidad de ciertas experiencias, huy ante mi has- | convertirse en un garabato informe, un signo incompren- ible trazado con la punta del dedo sobre el vaho de la vi- ra» (pag. 240). El cuerpo de la mujer y el signo trazado ella en la ventana dibujan el mismo ideograma; también o hard el cuerpo del supliciado y la estrella de mar que la nujer habia recogido en la playa: La disposicién de los verdugos es la de un hexagono que se de- sarrolla en el espacio en tomo a un eje que es el supliciado. Es también la representacién equivoca de un ideograma chino, un cardcter que alguien ha dibujado sobre el vaho de los vidrios de Ja ventana, de eso no cabe duda. Puede ser cualquiera de las dos cosas: un ideograma o bien un simbolo geométrico. La ambi- giiedad de la escritura china es maravillosa y de esa forma que se concreta alli, en la imagen del suplicio, podemos deducir 57 todo el pensamiento que es capaz de convertir esta tortura en un acto inolvidable. Si aprendes a decir ese nombre compren: deras el significado final del suplicio. Mira este signo: \ aN Es el numero seis y se pronuncia /i##. La disposicién de los tra zos que lo forman recuerda la actitud del supliciado y tam: bién la forma de una estrella de mar, ¢verdad? (pags. 226-227). Nuevamente se refuerza la visibn del cuerpo en Farabeuf como el lugar del sentido; es él el signo que promete desci- frarlo pero que finalmente acaba cifrandolo de nuevo. Es gra- fia incapaz de ir mas-alla de ella misma, porque el significado que atesora resulta inefable. El cuerpo, que comienza en cali- grafia, acaba convertido en jeroglifico y la trama se despliega en el intento de saber lo que dice. - «Farabeuf>, novelajeroglifica En las primeras lineas de la novela, cuando Farabeuf esta Ilegando a la casa, se oye un ruido sobre el que se conjetura si pertenece al tintineo de las monedas del J ching al caer so- bre la superficie de una mesa 0 bien al deslizamiento de la ta- blilla indicadora de la ouija sobre la tabla mayor. Este acon- tecimiento inicial ofrece una pista reveladora sobre una nue- va caracterizacion del relato: su condicién de acertijo o jeroglifico; asi se declara explicitamente en la pagina 145: «Para poder resolver el complicado rebus que plantea el caso, es preciso, ante todo, ordenar los hechos...» Como ya se ha subrayado, la narracién se abre con una pregunta —«éRe- cuerdas?»>— e inmediatamente vemos cémo la respuesta ne- cesita ser adivinada mediante el desciframiento de una serie de claves que se inscriben una y otra vez sobre la superficie del texto. De este modo, tanto el J ching como la ouija surgen también como metaforas de la escritura novelesca. Su carac- ter de métodos adivinatorios reproduce el devenir de la escri- 58 fa en Farabeuf, La trama dibuja igualmente un proceso adi- latorio, pues se sustenta en la biisqueda de una respuesta, una solucién a un secreto intraducible. Dentro de este es- ma, tanto la ouija como el J ching juegan un papel impor- ite porque sus respectivas caracteristicas se relacionan muy trechamente con algunos de los contenidos mas relevantes obra. a ouija constituye un sistema de comunicacién con el s alla; el procedimiento —se piensa una pregunta y la res- esta viene dada por las fuerzas del més all4 que mueven el dicador sobre un tablero donde se disponen circularmente las letras mas algunos ntimeros, y en algunos casos cier- simbolos magicos— es casi idéntico al que la novela desa- a. En Farabeuf el argumento arranca’ asimismo con una ta y la respuesta parece inabordable al encontrarse en territorio que asimismo esta més alla de la propia escritu- ubicarse, como en el caso de la ouyja, incluso mas alla de vida. Este mismo proceso de la escritura serd trazado por la ija desde dentro de la narracién. En un principio el indica e limita a repetir el interrogante: «éQuién, en la tarde llu- osa, nos llama mediante una operacién magica’ que consis- en hacer, por un impulso cuya explicacién todos descono- que una tabla mds pequefia se deslice sobre otra tabla s grande con un orden y un sentido, deletreando vacilan- nente un nombre, una palabra que nada significa? ¢O es acaso tu te hubieras llamado R...E...M...E...M...B..E...R2? 112) Poco a poco se va revelando el punto de Ilegada de amino de busqueda de una respuesta: «Su interrogacion fa como un rito mortuorio. La lentitud con que se deslizaba pequefia tabla sobre la ouija contribuia, sin duda, a crear $a impresién. Era un cadaver admirable en su quietud. Su in- fovilidad era mas que la inmovilidad de un cadaver. Era mas jen como la fotografia de un cadaver, una fotografia como la jue me mostraste...» (pag. 174). Otra vez la clave se aproxima a fotografia del supliciado y, con ello, a la muerte, en ella spera la solucidn; y ese punto de Ilegada se va haciendo cada z mas evidente: «En la quietud de la estancia nosotros escu- amos el chirrido de aquellas tablas que se movian, que se leslizaban unas a otras impulsadas por una inquietud que a 59 toda costa queria conocer la identidad de algo o alguien a quien nosotros habiamos introducido en aquella casa, al: guien o algo sangriento» (pag. 187). Y por fin: como aquel tipo de relato que incluye, dentro de mento, su propia construccién. Se ha venido compro- ido que casi todos los temas y componentes narrativos de funcionan de manera més o menos explicita como yejos o metaforas de la propia escritura novelesca. El clatro, fotografia, la tortura, la cirugia, el coito, el cuerpo, la ouija, I ching, el cuadro, el espejo y lo teatral sirven en la obra para su conflicto esencial: el de una escritura que busca el ficado de su propio acontecer. En idéntica direccién, los fsonajes y los sucesos dejan asomar su condicién preferet de signos que discurren por la trama en una perpetua bu: de significado, de su propio significado. De todo ello luce que, finalmente, la escritura se muestra como el su- exclusivo de la accion narrativa; el discurso versa sobre ropio discurrir sin que ningtin espacio ajeno a él pueda delimitado. Toda referencia acaba siendo entonces en Fa- uf pura textualidad; su texto deviene textura y ya no his- ria. No estamos frente a una narracién que construye una pagen acabada de la realidad, interpretandola en uno u sentido; la realidad extratextual sdlo existe en la novela a medida en: que sus elementos se transforman en len- je cuyos movimientos yan ejecutando una escritura. j6lo la materialidad de los signos esta presente, signos que eneran nuevas sefiales, que trenzan una red simbdélica que 6lo a ella misma remite. Por ello, en Farabenf todo opera en a superficie, creando un,mundo intransitivo detectado en el Momento preciso de su ocurrencia. En esta planicie textual, donde todo sucede en el tiempo presente de la enunciacion -de la escritura—, lo que se busca es convocar la presencia 67 de un cuerpo, volverlo presente en el texto trayéndolo al presente del relato, al instante en el que la materialidad de su carne se impone a cualquier tipo de saber de rango abstracto, La propia escritura evoca en su despliegue la materialidad de ese cuerpo al hacer circular el argumento por la epidermis de su discurso, por ese nivel donde el lenguaje discurre sin profundis dad, sustentado solamente en la materialidad de sus signos. El texto de Farabeuf busca un cuerpo y, al buscarlo, cobra cuer po al no ir nunca més alla de su textualidad, de su textura, de su calidad epidérmica; en esa piel discursiva —superficie de la pagina que la novela jamas trasciende— la eseritura ta* tua sus inscripciones. Se refuerzan asi algunos de los parale- lismos, ya analizados, entre cuerpo y escritura; no obstante, ahondar algo mds en estas correspondencias puede servir para perfilar mas nitidamente la compleja encrucijada que Farabeuf expresa. Farabeuf o la crénica de un instante tantea, de forma radical, los limites del saber —o del decir— y del vivir humanos, De algtin modo, plantea hasta qué punto el lenguaje, y mas coneretamente la literatura, es capaz de penetrar en un dm: bito donde el conocimiento sea ya no simple inteleccién racional sino exclusivamente vivencia; es decir, hasta qué punto la escritura narrativa puede acercarnos a una expe: riencia vital limite en la que el sentido desaparezca en es¢ instante donde la vida fluye con una intensidad extrema y apotedsica. La tortura y el coito aparecen como ejemplo de tales experiencias; puesto que ambos provocan la pérdida de la conciencia de si; en el instante del placer y del dolor extremos, el sentido —el sentido de nosotros mismos— de: saparece porque el tinico sentido esta en el propio suceder} tiempo instanténeo donde la vida llega a su limite y se cov loca bajo la amenaza de la disolucién. Exactamente lo mis: mo sucede en la escritura, pues nos muestra una experiet cia extrema del lenguaje en la'que éste se muestra en su sim: ple suceder, situandolo en el tiempo instantineo de su produccién y sin posibilidad de resolverse en un sentido, ya que ello supondria igualmente la disolucién de la escrit tura —clausurada por el significado en que sus signos aca’ barian cristalizando, ¢Puede la escritura, condenada a sub: 68 stir mediante signos abstractos € incorpdreos, significar #s€ Instante en que, como en el suplicio y en el encuentro rotico, la vida humana precisamente pierde todo significa- lo ante el paroxismo de las sensaciones que atraviesan el uerpo? Solo la inminencia de ese acontecimiento parece nostrarse abordable. La escritura se vuelve asi, en Farabeuf, scritura del deseo, del deseo de encarnar, presentar, revivir ya no representar) ese momento de placer extatico que la ografia del supliciado estampa. Sin embargo, ya hemos isto c6mo esa imagen se resuelve en un signo, en una pose jue escribe el deseo; pero esa cifra no es el placer sino su arca; no lo encarna, tan sdlo lo significa. En cierta ocasion, Salvador Elizondo confesé la admira- lon que sentia por la obra de Octavio Paz El Mono Grama- co (1974)*. Resultan muy evidentes las numerosas similitu- les, tanto respecto a los temas como respecto a las estrategias ativas, entre este relato y la literatura del autor de Farabeuf. as relaciones entre el cuerpo y el lenguaje y entre la escritura ‘el erotismo constituyen también dos de los temas capitales el libro de Paz. En una de las paginas de E/ Mono Gramiltico hcontramos una cita que puede ayudar a profundizar mas N este oscuro problema; dice alli su autor: «Todo cuerpo es n lenguaje que, en el momento de su plenitud, se desvane- , todo lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se Vela como un cuerpo ininteligible. La palabra es tna desen- imacién del mundo en busca de su sentido; y una encarna- lon: abolicién del sentido, regreso al cuerpo. La poesia es poral: reverso de los nombres». La cita refleja con preci- yn esa compleja encrucijada que forman el cuerpo y la escri- en Farabenf. Paz describe con maestria ese drama insolu- e las palabras que, como en la primera novela de Elizon- al buscar encarnar en el cuerpo estan obligadas a abolir do sentido. El significado del instante vendria dado asi no it el sentido de ese cuerpo extatico sino por su misma apa- Gi6n, por su presencia. La escritura del deseo surge asi en la ® Jorge Ruffinelli, art. cit., pag. 36. Octavio Paz, El Mono Gramdtico, pags. 123-124. 69 novela como deseo de autodestruccién; la escritura busca dejar de ser lenguaje como unica posibilidad de llegar a ser cuerpo, «Podemos ahora restablecer sin esfuerzo —ha sefialado Todo- tov— la relacién profunda entre palabra y deseo. La una y el otro funcionan de una manera andloga. Las palabras implican la ausencia de las cosas, lo mismo que el deseo implica la au- sencia de su objeto; y estas ausencias se imponen a pesar de la «“necesidad” natural y el objeto del deseo. La unay el otro desa- fian la logica tradicional que quiere concebir los objetos en si mismos, independientemente de su relacion con aquél por el cual existen. La una y el otro terminan en un callejon sin sali- da: el de la comunicacién, el de la dicha. Las palabras son a las cosas lo que el deseo es al objeto del deseo»*. La escritura, como experiencia radical del lenguaje, sefiala en Farabeuf ese trance idéntico al del deseo, y en su anhelo por ir més alla de ella misma acaba irremediablemente en un callején sin salida. La imposibilidad del sentido: el garabato Todo en Farabeuf o la crénica de un instante, como ya ha sido suficientemente destacado, acaba asumiendo una configura- cion profundamente grafica. El espacio novelesco se llena de signos que apuntan a un significado que no acaba de mostrar- se. Todo se encuentra a la espera de esa revelacion y el texto transcurre detectado en el momento justo de la inminencia. En los diferentes elementos de la ficcién se presiente la préxima aparicion del sentido. Asi ocurre con el lienzo de Tiziano: «Yo ante el cuadro incomprensible e irritante que sdlo incidental- mente —un detalle minimo dentro de la espléndida composi- cién— representa una escena de flagelacin erdtica esculpida en el costado de un sepulcro clasico o de una fuente rectangu- lar [...] de cuyo fondo un nifo trata, indiferente a las dos mag- nificas figuras alegéricas, de extraer algo. Trata tal vez de sacar de esa fosa un objeto cuyo significado, en el orden de nuestra * Tzvetan Todorov, Literatura y significacién, Barcelona, Planeta, 1974, pags. 135-136. 70 es la clave del enigma [...]. Nunca he logrado desentrafiar isterio sin embargo...» (pag. 113). Como en la imagen del en el cuadro, el argumento se encuentra siempre paraliza- se instante inmediatamente previo a su solucién”*. narracién adopta entonces un tono conjetural omnipre- porque se sustenta en las hipdtesis e interrogantes que Narradores expresan acerca del contenido oculto tras los . Todo es signo de algo, pero esos signos nos remiten a fos signos; significan nuevas significaciones pero sin dete- nunca en un significado final. Son, en conclusién, gara- , trazos de una escritura irregular e incomprensible que la alude. El garabato es el producto final de la escritura abeuf y \a metafora definitiva del instante que la novela de descifrar: «Por qué te has detenido?, épor qué se ha ado este momento?,