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IL CORPO ELETTRICO Viaggio nel suono di Fausto Romitelli acura di Alessandro Arbo | | | i a SOMMARIO Alessandro Arbo Pierre Michel ‘Marco Mazzolini Pierre-Albert Castanet Erie Denut Fousto Romiteli Eric Denut / Fausto Romitelli EN-TRANCE PROFESSOR BAD TRIP, LESSON |, Hl... LESSON IV; BAD TAIP INTORNO ALLO STILE 7 LA POETICA MUSICALE: DALL'EXTRAVAGANS DEL MATERIALE ALL'EK-STASIS DELLA PSICHE A SHORT INDEX . IL COMPOSITORE COME VIRUS. PRODURRE UNO SCARTO: LOW-Fi E SCRITTURA CATALOGO DELLE COMPOSZIONI ...... BIBLIOGRAFIA DISCOGRAFIA FAUSTO ROMITELLI (BIOGRAFIA) . AUTOR) ooo eccecssseereeserseteerssesennieesseraares cD a1 s 95 %6 Le foto di pag. 54, 55,72, 178,80, 84¢ 93 sano tratle dal video di Paolo Pachini e Leonardo Romoli per An Index of Metals (2003) EN-TRANCE di Alessandro Arbo ‘But wen the Bath began to jar ‘And Houses vanished with a roar ‘And Human Natuce hid ‘We comprehended by the Awe ‘As those that Dissolution saw ‘The Poppy inthe Cloud Emily Dickinson, Poems, 1419 A quoi la musique fait appel en nous, il et difficile dele savoir ce qui est certain, est quelle touche une zone siprofonde quela fli elle-méme n'y seurat penétrez. Cran, De inconnenient te né, VI Epifanie del naufragio Energia satura, allucinazione, mistero: cercheremo in questi vettori una password per accedere nell'universo inarmonico di Fausto Romitelli, riconoscendo in anticipo come le pid pertinenti topografie muisicali del presente ~ del tipo: post-serialismo, (post-)spettralismo, ecc. ~ sembra- no venir meno quando si tratta di azzardare un primo ingresso. Questa ‘musica ha nei cromosomi una domanda di senso, un’inquietudine che spiazza le procedure di costruzione (0 decostruzione) della forma, Lo suggeriscono gia i titoli: EnTrance, Acid Dreams & Spanish Queens, Cupio Dissolu, Professor Bad Trip, Amtok Koran... All’'ascolto non si pud rimane- re indenni: il senso @ preso d’assalto, l'attenzione si polarizza come in tun campo magnetico. Nelle sue «lezionin, il professor Bad Trip trata le metamorfosi di una materia incandescente che defluisce lasciando lo spazio a un seducente lievitare di armonici, intorbidati da residui rrumorosi carichi di attesa. Liannuncio di una presenza che si sottrae ironicamente allo sguardo tormenta il sapere, anche quando (o forse proprio [a dove) si ha l'imptessione di trovarsi fra le macerie di un ‘mondo attaccato con inarginabile violenza. E come se questa musica vimponesse una condizione: se sei disposto a mantenere viva I'allerta, allora devi rassegnarti, nessuna via breve ti permettera di uscire dal Z labirinto. Da qui l’eccesso di sensibilita, il parossismo al quale sar’ (n)naturalmente sovresposto il senso: quando ti muovi al buio, il mini- mo cigolio é il segnale della catastrofe. Viene da chiedersi: perché affrontare una simile prova? Un indice lo abbiamo appena sfiozato, i baratri di questo mondo alla rovescia sprigio- nano un‘aura di seduzione e accenclono il desiderio di sapere. Per para- dossale che possa sembrare, quel suono saturo, artifciale, ibrido fino all‘osso, anruncia un mondo pitt schietto e persino pitt naturale ~ se per natura intendiamo le reazioni del corpo ~di quello evocato dai suoi pitt levigati bagliori. Da un tale punto di prospettiva ci accorgiamo che I'al- tro mondo, quello rassicurante, sempreverde e sempre «troppo umano», altamente patetico all'occasione, generalmente confezionato in 14-20-28 pollici- insomma il mando catodico (disponibile anche in cristal liqui- i) del «Gran-Varieti-permanenten, @ andato in frantumi, Ma prima di pronunciarsi sara buona regola seguire Je indicazioni del compositore. Oggi — serive Romitelli ~ il mondo sembra essere una metafora della vvanith e della piccolezza di ciascuno: i problemi esistenziali individuali sono amplificati da quelli di-un’epoca che non offre alcun punto di rife- rimento, ma soltanto un’estrema disumanizzazione e denaturalizzazio~ ne»! Difficile dargli torto. Le conseguenze del discorso suonano irrevo- cabili: «Orientarsi é impossible e il naufragio é abbligato». Una consta- tazione che é anche 'annuncio di una poetica:& Yimpegno di concepire tun‘opera che affonda le radici nel presente, che reagisce con prontezza ai segnali del suo sfaldamento. Insomma, dietro la musica di Romitelli~& lui stesso a sottolinearlo- 8 i bilancio di una visione storia. Il primo suggerimento che vorremmo dare all'ascoltatore @ di non prendere queste dichiarazioni per un’illustrazione di “contenuti”, 0 peggio ancora di non scambiarle per i principi di quella che, con un abuso linguistico corrente, qualcuno potrebbe chiamate I' (come nel caso delle chitarraelettrica)’ che spiazza i formali- | smi accademicis scartando al tempo stesso quanto di pit retrivo, stan- { 00 inefficace quella musica contiene, vale a dite un assetto melodico e armonico che si mantiene nell’alveo tonale. Bisogna riconoscerlo: anche nei confronti di questa tradizione, di questa cultura 0 sotto-cul- ‘tura che dir si voglia, Romiteli si dimostra palesemente iconoclasta. La | sua repulsione per i codici consolidati dall'uso & talmente viscerale da far dimenticare la sua sfacciataggine, Forse é per questo che il momen- to pitt violento ~ 'apice espressivo - di questa musica coincide con Vat. to di deformazione di quello che ci aspettavano di riconoscere come il | normale corso di un processo. Enfatizzando il vocabolario della semio- logia potremmo dire che qui il codice risulta non tanto disturbato, | 1p. quanto infangato, Solo quarvo la degradazioneraggiunge il suo culmi- ne sembra svelarsi Tobiettivo estetico di questa musica, Jontana mille ttre: ints 9 Cf Fausto Romiteli,Praie s cart cit, p75. 1 Theodor Wiesengrund Adorno, Mailer, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1960; tr. it. di Giacomo Manzoni, Mekler, in Wagner: Mahler. Due studi, Torino, Einaudi, p. 166. 1 Theodor Wiesengrund Adorno, Matter cit, p. 167. 1 Fausto Romitelli, Catalogo delle opere publicate da Socité Anonyme des Editions Ricordie Case Ricordi, Milano, 2002 miglia, dobbiamo ammetterlo, dal «formalismo claustrofobico» di molta produzione contemporanea. Nonostante la richiesta di immediatezza in rapporto al vissuto? non dovremmo pensare che queste «importazioniv vengano lasciate parlare in quanto tali; al contrario, si accendono, diventano incandescent, in virtt del conflitto con la struttura. Forse dell'uso che Romitelli fa del rock psichedetico — vale a dire di certe ben connotate (e nella maggior parte dei cast archiviate) sonorité 0 gesti idiomatici ~ si potrebbe dire quello che & stato detto del materiale triviale in Mahler (compositore con il quale, in un linguaggio molto diverso, condivide la tendenza a «clisfare» 0 , di detrito della costruzione. Ma pot «il dato musicale si fa trasparente e cid che ® insostituibilmente unico viene distillato dall'improprieta, dando luogo a un significato che non ci sarebbe se il patticolare, inteso come fenomeno genuino, volesse essere assoluta- mente identico a se stesso». Smentendo il proposito di prendere alla lettera questi materiali etero- cliti, Romitelli mira a far precipitare, a far «cadere insiemer il sintetico e T'inguinato, il ramore concreto e la sua proiezione elettronica. In que- sto senso, piti che le musiche attuali, i métissages sembrano lasciar tra- sparite, di la dall’espetienza maturata a contatto con I'ltinéraire, la pre- senza di due modelli: Stockhausen, vale a dise un certo approccio visionario alla materia, oltre allidea di un trattamento elettroacustico controllato del suono concreto e di una sua articolaaione nello spazio, ¢ Ligeti, dal quale proviene la tendenza a far convergere complessi insie- mi micropolifonici in un continutim materico percettivamente unitario, ‘ma anche Vintensita, la forte tensione nell’ascolto ottenuta attraverso fenomeni di accumulazione e di mescolamento. Antecedente X Non ® agevole ripercorrere le tappe del percorso che hanno condotto a questo risultato. Romitelli dimostra una sana attitudine net confronti del passato: fa tesoro delle soluzioni migliori, le rigenera sotto nuova forma, e getta senza scrupoli gli scarti (in aleuni casi li perde semplice- mente per strada; in altri arriva a distruggere le partiture, un atto libe- ratorio che deve accompagnarsi a un autentico piacere fisiologico). In genere questo modo di procedere da i suoi frutti: l'intenzione e sempre presente, mette in gioco, di la dalla coerenza di uno stile, tutte le rea- ioni: del corpo (comprese le idiosincrasie e le passioni). Ma cid rende appunto difficoltoso il compito di chi voglia farsi un‘idea delle distan- ze percorse. Si ® nellimbarazzo gia a situare il punto di partenza: il catalogo incomincia attomo al 1989-90, ma le prime opere risalgono ad almeno cinque o sei anni prima. Che non si tratti di semplici juveni- Tia, @ dimostrato gia dai riconoscimenti che avevano ottentuto negli anni 13 Ottanta (numerose composizioni sono state premiate in concorsi inter- nazionali ad Amsterdam, Francoforte, Milano, Graz, Stoccolma, Siena; sono state eseguite in molte rassegne ¢ trasmesse dalle emittenti radiofoniche di diversi paesi europei). Vale la pena, dunque, tentare ‘unincursione, magari zigzagando con un po’ di liberta Risalgono al periodo degli studi al Conservatorio di Milano due brani per strumento solo: Dia Nykta, per flauto (1982), e Solare (1983), per chi- tarra, II primo sembra avere in mente gli esempi di Sciarrino e di Berio, impegna il solista in una serie di gest vocali, di modi di attacco into- nazioni in bilico tra soffio, fonema e suono reale. Nel secondo una pul- sazione prodotta con il polso ribattuto sul ponticello si spegne poco dopo L'inizio e il sipario si apre su una scena spoglia: suoni che sfarfal- Jano nel vuoto, tratteggiando una linea che tende a sciogliersi nel pas- saggio di registro e nel lievitare degli armonici. La parte finale vede affacciarsi un motivo antico, presto dissolto nel pulviscolo delle sono- rita, mentre V'intervento della voce del chitartista, con Yoseillazione di un intervallo diatonico, aggiunge una pennellata di colore. In entrambi i brani si ha Vimpressione che il eompositore si sia limitato a preparare lo spazio nel quale i materiali sono lasciati risuonare: la scrittura non li aitraversa, non li metabolizza, La seduzione generata dal suono appare in ogni caso come un valore pit alto della costruzione, Non si tratta di tun gioco di perle: il fine sembra piuttosto quello i generare uno spa- zio simbolico. Un’altra componente visible ¢ la gestualita, vale a dire il rapport diretio, o stretto legame che unisce I'intenzione del musicista alla vibrazione dello strumento. Nel periado in cui compone questi brani, oltre a frequentare il Conses- vatorio, Romitelli segue le lezioni di Franco Donatoni alla Civica scuo- la di Milano e all’ Accademia chigiana di Siena. Il contatto con la perso- nalith di questo musicista si dimostra decisivo nell orientate le scelte € la carviera del compositore. L'insegnamento si traduce in una sicura tecnica di articolazione del suono strumentale, ben visibile nei lavori della seconda meta degli anni Ottanta, Gli esiti, oltre a mostrare un atteggiamento versatile nei confronti della materia impiegata, lasciano intravedere la volonta di evitare uno dei principali rischi di questa scuola ~ quello cio’ di rimanere involontariamente incollati all’esem- pio del maestro, ai suoi collages e ai suo’ stilemi pit ricorrenti. II punto non riguarda Ja formalizzazione delle strutture, bensi I'approfondi- ‘mento di una scrittura che parte essenzialmente dalla dimensione sonora. Limpressione che ne traeva Donatoni era di un suono poco articolato, sostanzialmente immobile.* Ma proprio questo cerattere si uo collegare a un’esigenza che dovra ampiamente manifestarsi nell’o- pera successiva; forse si potrebbe dire che nei brani scriti in questi anni siamo di fronte a una meta 0 2 un miraggio: il tempo immobile & il punto di arrivo di un percorso rappresentato da una sorta di degrada- Zione o mise en abime delle cellule iniziali. Cos! in animate (1986), per viola, le selezioni di intervalli trate da due serie armoniche vengono spezzettate in fremmenti sempre pitt rapid, fino a renderle indistinguibili e generare Vimpressione di un'«assoluta immobilita atmosferica». La ripetizione di moduli progressivamente % Che, Alessandro Arbo, «Nuove | ‘Sincronie»¢ Franco Donato a Gort. 2ia, Nuova Rivista Musicale Italia nay, 1991, 2 (aprile-giugno), pp. 326-307 MCs, a, Ste Einaws Bepri 1 Hp oi, fe gois, 1 Musica Lucca, Italiane ¥ Chr, ‘ia dl 2a, Sor p27 Sor alia: PP. ¥ Cf. Mario Bortolatt, Fase son a, Studi sulla Nuova Musice, Torino, Einaudi, 1969 (prima ed. nei ‘Reprints, 1976), p. 228 #8 Hugues Dufourt, Musique, pou- ‘wir, éoviture, Paris, Cristian Bour- ois, 1991; tr, it di Ettore Napoli, Musica, potere, scritturs, Milano/ Lucca, Ricordi/ Libreria Musicale Italians, 1997, p. 165. 46 Cf. Angelo Orcalli, Fenomenolo- _gi della masicasperimentale, Poter- 2a, Sonus Edizioni Musical, 1998, i247, variati conduce a un risultato analogo in Ké (1989), per 14 esecutori (opera che ottiene il premio «Casella», e si registra anche in Have your trip (1988-89), per arpa, chitarra e mandolino, un brano dal suono ner- ‘v0so, crispé, che ha come obiettivo una stasi jpnotica: le figure degrada- no in un gesticolare privo di senso, producendo la sensazione di un unico colore, uniforme e pulsante, ottenuto ~ come leggiamo in una nota di presentazione dell’opera~ attraverso processi «assolutamente razionali e automaticin Nelle sabbie del tempo A prescindere dall'automatismo, la tensione verso Vindistinto sembre rivelare un‘intenzione distante da quella visbile nel modello preso a riferimento, Se @ a Donatoni che Romitelli deve il controlio del materia- le, e forse anche tun senso della figura che dovra rimanere costante nel- Vopera successiva, le sue composizioni sembrano spontaneamente attratte da un’indagine timbrica che, come tale, non troviamo al centro delle preoccupazioni del maestro.# La tendenza ® a fondere i dettagli in una sintesi nella quale convergono fatiori simbolici e percettivi. Nel pperseguire questo obiettivo, il passo fondamentale @ rappresentato dal contatto con gli ambienti musicali frances o pid specificatamente pari- gin, all'inizio degli anni Novanta arigi é il centro europeo in cui si sono prodotte le principali novita nella ricerca sull’impiego musicale dei mezzi elettronici ¢ informatici degli ultimi decenni di quello che otmai ci stiamo abituando a chia- ‘mare il secolo scors0. Schematizzando, potremmo dire che Romitelli~ che per un certo periodo frequenta i corsi di informatica musicale del- Vircam, istituzione con la quale continuera a collaborare come compo- siteur en recherche fra i} 1996 e il 1995 ~ si trova di fronte a due grandi esempi: quello di Pierre Boulez, compositore tecnologico a tutti gli effetti, incline a dominare il materiale con i mezzi eletronici e impe- {gnato nella «creazione di strutture le cui possibilita formali portano alla scoperta di significati nuovi,§S e quello dei musicisti del!Itinérai- re (Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael Levinas, Hugues Dufourt), pottati a credere in una «fecondazione della scrittura» attraverso i materiali desunti dalielettronica e dalle tecniche di sintesi della com- puter music, e pit precisamente a servirsi dell’analisi dello spettro sonoro come modello per la costruzione di nuove strutture dinamiche, fondate sulla considerazione dei fattori percettivi implicati nel’ascol- tos I caratteri visibili fin dalla prime composizioni bastano a fare intuire quale direzione sarebbe apparsa pits congeniale. Nell’Alto dei Giornt Inarnobli (1990) per 6 esecutori, raccoglie gi esiti dello studio e dell'as- similazione delle tecniche di costruzione del suono di sintesi. Liespe- rienza ® ripetuta con maggiore sicurezza in La Sabbia del Tempo (1991), per 6 esecutori, brano che introduce anche una tastiera elettronica Sulla sottile linea generata dalla frequenza elettronica glissano gli armonici del violino e un cupo rumoreggiare del clarinetto basso, ‘Qualche figura si distacca o assume rilievo in rapporto alla texture, ma Yorecchio & attratto dal movimento complessivo, al quale concorrono tulti gi element. La distanza che Yoreechio avverte riguarda invece lo spazio, vale a dite la profondit’ nella quale sono collocati gli oggetti sonori di diversa densita spettrale. L’illusione prospettica si genera attraverso la distorsione dei volumi, Nella parte finale si avverte il pas- saggio di un’armonia da maggiore a minore: ma ilcontesto& tale che lo seivelare del semitono non viene interpretato come un cambiamento di modo, benst come una metamorfosi dinamica del suono, un effetto al confine fra armonia e timbro. La Sabbia del Tempo viene registrata in studio e pubblicata in un CD ‘miscellaneo prodotto dalle «Nuove Sinctonie», associazione milanese alla quale Romitelli collabora attivamente in questo periodo e che ha avuto un ruolo determinante nella promozione della musica contem- poramtea a Milano negli anni Novanta, Proprio la scrittura maturata in {questo brano dimostratuttavia che egli stava guardando oltre a quegli ambienti: se l'intervento dell’eletonica appare molto contenuto in rapporto alla parte strumentale, questa @ chiaramente strutturata tenendo presente i modelli francesi. Quest‘opera pud essere considera talo spartiacque fra una prima e una seconda fase, non solo annuncia~ tama gid chiaramente avviata. Anche la metafora evocata dal titolo ci ‘sembra rivelatrice in rapporto a una certa tendenza, poi destinata ad accentuarsi, a derivare la forma da una materia al contempo magmati- cae minerale. La brezza sposta i granelli di sabia e modella le grandi dune, silenziose e quasi-immobili immagini del tempo, di una durata che varca i limiti dell’'umano. Basta un solo colpo di vento a cambiare la scena, costringendoci a ridisegnare 'intera mappa. Quello spost- mento non ha nulla di necessario, potremmo dire che @ estraneo al modo di essere di quella materia: una fessura verticale in un tempo disteso e immobile. Licruzione dimostra che tutto pud accadere: ogni deviarione, ogni degrade ma anche ogni nuova formazione & possibile da qualunque stato della materia Lidea si ritrova in altri brani compostiallinizio degli anni Novanta e similmente fondati sull’analisi dello spettro sonoro. Citiamo La Lune et les eaux (1991) per due chitarre, e soprattutto Natura morta com fianme (1991), per quartetto d’archi ed eletironica, la cui prima esecuzione ha Juogo if 19 marzo 1992 nell"«Espace de Projection» dellIream, nel qua~ dro dell/atelier del corso di composizione. Una lingua di nomi intesi come oggetto assoluti,totalita di senso che non cancellano la propria corporeits o non la eccultano sotto un sistema di relazioni: € questo Y0- biettivo che Romitalli ha in mente nel modellare il suono di sintesi. Laccento cade su una forza di significazione “verticale”, cratilea: una capacita di trasmettere il senso in virth della stessa configurazione sen- sibile, senza ricorrere a combinatorie o procedimento sintattici. Di fatto in questo brano la parte elettronica ha un peso maggiore rispetto ai precedenti: rappresenta il fondo oscuro della fiamma che riconosce i stoi serpeggianti bagliori nei glissati degli archi il principale genera~ tore degli eventi che si susseguono nel processo di combustione (men- tre quando sono gi archi a precederla, appare come una sorta di riso- nanza oscura ¢ residuale). Il sono grattato e pungente nel registro acuto ferise il senso come una vibrazione luminosa osservata troppo da vicino. Sono gli ipertoni a dare profondita al fondo, al quale appaio- no indissolubilmente intrecciati. La tensione cresce senza che si abbia Vimpressione di un autentico crescendo dinamicot & come se I'intero bbrano respirasse, ma ad ogni inspirazione non facesse cortispondere ‘unveguale espicazione, derivandone un forte accumulo di energia Ibridazioni ‘Assieme a questo brano, lesito pit rilevante nella produzione dell'ini- io degli anni Novanta @ rappresentato da Mediterraneo, un’opera sud- divisa in due parti, Les idoles du Soleil (1992), per ensemble, e L’Azur des Déserts (1992/93), per mezzosoprano e ensemble. La prima parte ci introduce in una scena fortemente caotica, un precipitare di element eterogenei, apparentemente senza centro, scandito dalle percussion e daj martellati del pianoforte nel registro grave. Riusciamo a capirla ‘meglio in relazione alla seconda, che incomincia in modo tutto atmo- sferico, emanando dalle zone cupe del pianoforte, quasi sotto Yombra della produzione recente, con un finale che sembra sublimare un residuo della riduzione e allargarlo in una macchia senza bordo. Altri brani puntano a una maggiote chiarezza del dettaglio. L'inizio di ‘The Poppy in the Cloud (1999), su tre liriche di Emily Dickinson, per coro di voci bianche (0 coro femminile) e ensemble, presentato in prima ese- ccuzione al festival della Biennale di Venezia (21 ottobre 1999), da Yim- pressione di camminare su tn filo teso sugli abissi: il timbro delle voci bianche, delicatamente sfumato con risonanze metalliche, 2 protagoni- sta di una serie di episodi che ne sottolineano la purezza, in un ambiente sonoro cupo einstabile che finisce per contaminarne Vespres- sione. Della poesia di Dickinson & sottolineato l'aspetto visionario, respingendo una pit diffusa tendenza interpretativa incentrata sul tema della natura: il suo centro @ immagine del «papavero nella nuvola». Questo simbolo di dissoluzione, escrescenza luminosa di tun'energia che preme sotto Fimmagine e finisce per fare irruzione in modo inatteso e nella situazione pit ordinaria, appare in realt& forte- ‘mente rappresentativo della stessa poetica di Romiteli E interessante osservare il modo in cui il compositore prende sul serio il compito di mettere in musica i versi: 8 eLe Monde», 16 novembre 2001 28 Cf, Veronique Brindeau, Entre. tien avec Fausio Romitli cit, p. 67 Chr Cristiano Ostineli, testi per It Festiva! Milano Musica, Milano, 1989, p. 108 Nelle che cont allan. content dalla pc 1397 (6 Riportc Barbare silerz, *Grand di paus: segnale = n6 leg no che campan Qui tut fondan esting no dig tramon colore disper: ‘cciden nin g rafu Ja Diss awvola precipi ita. dato di rore: tu pocoa rono p vedere Lanas opal ura 200. Entre: »-67. 1 per iano, 2% Netlopera complessivale te li che cortapondono repetivamente allan, 1159 (composta nel 1870 e ontenuta in una lettera inviata dalla poetessa alle cugine), 1419 1397 (composteentramie nel 1877) Riportiamo la versione italiana di Barbara Lanati (Emily Dickinson, Silenzi, Milano, Feltsineli, 1990; Grandi strade di silenzio porta- vvano /Tontaro alla volta dt zone dipausa~vicine~ / Qui non vera segnale ~né dssenso /né uriverso = né legge ~ // Gli ool diceva- no che era matino / a distarza le campane sliedtavano la notte ~ / Qui tattavia il tempo non aveva fondamento / perché Vepoca st estingueva. // Sembrava un gi no di quiete~ / serza minacce, né in deo, nin tera ~ / Finché al tramonto / un rosso casual, / un colore diffuso, che sembrava / disperdersi, oltre la cite, verso oesdente = // Ma quando la terra iniaid a vibrate / el case svario- soln grande fagore/ ele creature umane, fle, si rintanaron / lio 1 ffl ero che ci fe cpize / came capirono color che videro / la Dissoluzione, il Papavero nella nuvola.// Era come se le strade precpitassero / poi~ fu Limmobi: lita. / Eciss: tutto id che era dato i vedere alla finest / Tx- sore: tutto cid che provavamn. // & poco a poco pit coraggisiusc- rono piano / allo scoperto, per vedere sel Tempo cera ancora / La natura indossava un grembiule Aopale, e impastava aria pid pun. Great Streets of silence led away ‘To Neighborhocds of Pause ~ Here wasino Notice ~no Dissent No Universe ne les ~ By Clocks, “twas Moming, and for ‘The Bella Distance called — Bat Bpoch had no basis here For Period exualed Las a quiet seeming Day ~ ‘There was no harm in earth or sky — “Tl with the setting sun ‘There strayed an accidental Rea Strolling Hue, one would have said ‘To westward ofthe Town, But when the Barth began to jar ‘Andl Houses vanished with a roar And Human Nature hid ‘We comprehended by the Awe Atthose that Dissolution saw ‘The Poppy in the Cloud It sounded as if the Streets were running ‘Ant then the Streets stood still ~ Eclipse - was all we could see at the Window ‘And Awe ~wasall we could feel By and by ~the boldest stole out ofhis Covert Tove if Time was there ~ Nature was in an Opal Apron, Mixing fesher Air2* Se a piega improssa allimmagine richiama un certo espressionismo, le ralfinatezze timbriche della pittura sonora fanno venire in mente (2 prescindere dalla diversta del linguaggio) gli epigoni del madrigali- bmo tardo-tinascimentae (piti che Vammirato Gestaldo, il ferito can- dore dell ultimo Marenzio, forse soprattutto le petrose armonie del IX libro, 1599). «Great Streets of silente led aveay...: il coro intona sotto vvoce, poi si muove assieme all‘orchestza per segnalare Vassenza di punti di riferimento, fino a scivolare nel vuoto («n0 laws). Gli orologi che segnano il mattino («By Clocks, twas Morning, ..») sono campane che rintoccano e diffondono immagine di un tempo sfeldato, privo di fondamento, Nel trateggiare Vimmagine di una giomata apparento- mente tranguilia (xt was a quiet seeming Day...») fl canto & trattenuto sotto il peso di una minaccia invisible e tuttavia incombente. Le voci del coro (diviso in quattro sezioni) si eepandano come il 0880 casuale diffuso in lontananza; poi Vinquietudine si fa sovrena: oscura il pae- saggio, reso da uno sfondo sempre pit ramoroso; accompagna Vepifa- nia della dissoluzione, il precpitare delle strade, 'avvento del terrore; trasfigura le immagini del tempo in una natura perduta che, nel finale, ritoma con un’aria pit nitida, accompagnata da un simbolo @infanzia. 27. Lee (Nature was in an Opal Apron»...). Limmagine di una purezza non intaccata dal tempo @ resa con una melodia all'unisono delle voci che, ricaleando lo spettro di una campana (anche in questo brano il modelo, pitt importante nella costruzione delle sonorita e delle figure), porta con sé un senso di sospensione, quasi il riflesso dei colori pitt neutri dello sfondo. Pit ieratico 2 il suono di Amok Koma (2001), per nove esecutori ed elet- tronica, dove una cellula di tre note viene scolpita a sbalzo e fatta ruo- tare su se stessa. L/oscllazione dal suono armonico al ramore (e vice- versa) 2 un rituale senza tregua: come se Voggetto non potesse che rovesciarsi in una sostanza ruvide e pesante, dalla quale poi tora a sublimare, sotto forma di frequenza elettronica o di un sensuale pizzi- cato nel quale s'infitrano citazioni e balbettit degli strumenti a fiat Rispetto ai brani precedenti, le parti orchestrali rendono ancora pit drammatica la differenza delle linee dai momenti di saturazione. Il rumore fa irruzione nelle crepe della struttura, libera tutta la sua vio- lenza primitiva Ispirandosi a Videodrome (1983), uno dei pitt complessi film di David Cronenberg, Audiadrome (2002, prima parte di un ciclo ancora incom- pinto dal titolo Dead city radio}, per orchestra, tenta un’esplorazione delle relazioni fra percezione e tecnologia. Le modificazioni del sentire {nerenti all'impiego del mezzo tecnologico ~ un tema al centro della riflessione estetica fin dagli anni Trenta e che aveva avuto un peso deci- sivo nelorientare le scelte delle avanguardie storiche ~ @ interpretata nei termini di una inevitabile violenza inflitta allimmagine sonora tre- dizionale. Uidea di fondo @ che la tecnica non intervene soltanto a ‘posteriori, su un materiale gia dato della percezione, ma agisce a livello dellimmaginazione riproduttiva, amplificando la nostra capacita di ritenere, confrontare e modifica le tracce dell impressione sensibile, Llaccento cade sulle maggiori capacita di analisi della prestazione, sulla base di un argomento formulato in chiave essenzialmente storica pit che trascendentale (viene in mente il modo in cui Dufourt aveva impo- stato il tema dell'cordine del sensibile> 24 ma si potrebbe risalire fino alle pagine in cui Walter Benjamin aveva descrito le teeniche cinemato- gtafiche del primo piano e del rallentatore, forme di dilatazione dello spazio ¢ del tempo che favoriscono la percezione di nuove «formazioni strutturali della matetian) Non a caso I'inizio di Audiodrome intacca un campione musicale tardoromantico nel quale sopravvive V'dea di un’ spirazione naturalistica: un motivo discendente tratto dall’Alpensinfote di Richard Strauss 2 disturbato con interferenze, rumori e crepitil indi- stinti. Contrariamente 2 quanto aveva auspicato Rudolf Amheim qui nessuna «arte dell'ascolto» sembra permetterci di salvare o di ricostitui- xe Vintegrita acustica originaria: il suono si dimostra costitutivamente derivato, mediatizzato, espone il suo carattere di «natura seconda» (0 la sua «seconda spontaneit’», come sostiene Dufourt) apparendo sotto la forma di un segnalefiltrato, in una metamorfosi che costringe la massa sinfonica a una brusca flessione — come se gli orchestrali dovessero improvvisamente svegliarsi in un mondo di vision deformi, il dagher- rotipo spezzato di quello che stavano per evocare. Che Romie tur dos he radio ‘There's too much iteference,oRicor. i oggis, a. XVIL, 2, marzo-aprile 2003, .5. 28 Cfr, Hugues Dufourt, Musice, potere, serittura, city p77: ela nostra sensibilite & caratterizzata cormai dalla diffusione generalizza- ta degli automatism che si inseri- score tra octhio, oreechio e ervel- Jo e sovrappongono al mondo jmmediato un universo strument Jee simbolico del quale la proezio- ne @ Ia pratica umane si sono approprital’nterno dei gest pit comuri della vita moderna, (..) A questa seconda spontaneiti, che costituisce il caratere costante particolare del'era industrial, cor- sispondono Vevidenza e ia fecon- ith di un’arte veramente moder- 2 Ci Walter Benjamin, Das Kun- sherk im Zeller einer tekischen Reproduzirbarkeit,«Zeltschuift fr Sozialforschungs, 1936; t. it. di Encioo Flippin, Voper date nll poca dela sua rproductlita tence, Torino, inaudi, 1971p. 41 3 Chr. Rudolf Amheim, Rundfnk ais Horkunst, Mitnchen-Wen, Carl Hanser Verlag, 1979 (prima edizio- ne; 1933); tit. di Kuet Rolin, Lt ratio arte del scalto Roma, Edito- si Riri 1987, Lo) ertabe direto Yarbi alte compe Them radio! ‘Ricor- aprile Ausica, Thala sizzata valizzae inseri- cervel onda menta- i sono 2st pit GA ta che tante e ie, cor fecon- moder 1s Kur inischen ft flr it. di teenie, andfurk 1, Carl edizic- lin, La 1 Edit. 51 Llopera é stata presentata il 4 ottobre 2008 dall’ensemble i Lesperienza dell’ascolto in concerto mi ha permesso di sviluppare rotevolmente il senso della forma: senza conoscere preliminarmente Professor Bad Trip e dunque senza aleun a priori, dal momento che non. conoscevo quasi nessun altra opera di Fausto Romiteli, ho avvertito al primo ascolto un‘autentica coerenza nell 'risieme del ciclo. La ricerca di tun suono particolare sembrava armonizzarsi particolarmente bene con il contenuto ei diversi gradi di energia della musica. Un approccio pit atiento, con il riascolto delle registrazioni e Yanalisi delle partiture, mi hha confermato I'interesse per un‘opera in cui slo stesso materiale é trat- tato tre vote... in quanto non vedevo nessuna dimensione peggiora- tivao ridondante in questa idea, né nella sua realizzazione. Si quasi in imbarazzo nel perseguite un'analisi frazionata del ciclo, a tal punto in esso giunge a compimento una conceaione della grande forma; cercherd nondimeno di svolgeria per mostrare quello che si potrebbe definire come il senso della punteggiatura e la finissima artico- Iazione del discorso musicale. Osservando schematicamente il ciclo Professor Bad Trip, notiamo che & relativamente facile distinguere diverse sezioni e parecchie introduzio- ni, transizioni o code: Schema formate dlls tre Lessons: ime ‘Denes 4 Denon re a a emacow | Soda | Hanaiont | Riper | Tanaaenet | Ashore 7 ens 2 Tansee? | Ripa > | Rwmeae | & eines | Sait | [cote ‘Cote © Pienofore > Teor | | oe Sat | cle srt legge wocon | Aemecias “id or Bid Per maggiore semplicits nelle pagine seguenti adotteremo i simboli 1 A,B,C oJ Transizione 1, 1 Coda; la cifra romana designa la parte in questione (IA: parte A della Lesson I). B interessante osservare la precisa morfologia dit ciascuna delle tre Les- sons; incominceremo con la Lesson I, per poi illustrare alcuni criteri comuni alle tre parti det ciclo. It compositore ha descritto in questo modo il carattere e il contenato delVopera: Cio che preva in Professor Bad Tip Vaspetto ipaotico e rituale, l gusto del difor- ree del artificial, delle ripetizionossessive, delle accelerazioni continue e insi- stent di materiale di tempi soggeti a torsion e distorsion fino alla saturazione, al rumore bianco, alla calastofe, una costante deriva verso il caos, degh aggett! nominatie gia iguefat una velocitae una densita insostenibili dei percorsi abor- tito interoti, brutalmente prevedibili, come la traietoria di un missle; dei per~ corsi che non vanno da nessuna parte, delle false traietorie, un falso movimento, dei colori non natural, del tempi non fisiologic talvolta un imprevviso silenzio, pparadosssle, attraversato da immagini enigmatichee, lontano, una calma allucina- ‘a, dei paesaggl sonori forse tranquil ma in reat sinsti, minacciost. C' il caleo- lo, ed rigoroso, ma mira a organizzare gli eccessi di una serttura ipertrofica che si libera con esplosioni isterich,situazioni squlibrate, esageratamente prevedibili o imprevedibil.t Queste indicazioni ci introducono nella particolarita della forma musi- cale, anche se in fondo questa musica rivela il savoir frire di un compo- sitore maturo a tutti gli effet, e dunque molto controllato, malgrado le «situazioni squilibrate» da lui evocate. 1.1 La forma delta Lesson 1 Liintroduzione @ affidata agli archi, all’armonica e al flauto besso; le due note principali sono lab-sol JA (p. 2 della partitura: si tratta di una sequenza a ripetizioni, nella quale ciascun periodo @ iniziato dagli effetti del flauto basso (suono soffiato nel grave) ¢ del clarinetto basso (due slaps nel grave) che si possono vedere nelesempio I (battute 21-22). Il period si riduce sem- pre di pitt (fino a p. 6): da quattro battute si passa infine a due. All‘ini- zio Yascoltatore ha Vimpressione di un conseguente finale in clascun periodo sulla nota sol3 (ripetuta dal krzao e dal diapason a bocca), poi il tutto si contrae e Videa sparisce. Il compositore sembra tuttavia per- seguire questa idea facendo suonare dei sol in ottava (sol3-sol4) in modo puntuale ma tipetuto a distanza, e da parecchi strument in sin- cronia (violino, pianoforte, percussione, chitarra elettrica) a partire dalla pagina 6. C’e dunque una specie di incrocio o di spianatura tra i] primo conseguente (a) ¢ questa sorta di segnal sul sol in ottave (b). Le sempio 1 ce ne di un‘idea: (a) @ visibile alla battuta 23 al pianoforte, alla chitarra e alla percussione, (b) si presenta dalla fine della battuta 21 al violino, al pianoforte, alla chitarra e nella parte elettronica si ritto- 33. 34 va allinizio della battuta 25 (stessi strumenti). Si noter’ che & seguito da un solf {in seguito non accadra pit sistematicamente) ed & spesso sostenuto da un mi grave. Questo passaggio mostra anche che Yarmo: nia & essenzialmente concentrata intorno a dot-solt-sol : tre suoni che in seguito ritorneranno a pit riprese e che costituiscono in qualche ‘modo uno dei fondamenti di tutta opera (vedi esempio 1), Questa sezione (A) prosegue senza interruzioni (malgrado il cambia- mento di tempo: Ia semiminima passa da 60 a 72) alla p. 7 della partitu- ra,con alcune modifiche: una nuova fase varia gli elementi precedenti, rma senza respiri il passo diventa molto denso, con degli accoppiamen- ti interni (flauto basso ~ clarinetto basso, pianoforte — violino, ecc.) Studieremo pid avanti questa texture molio interessante per Varmonia e Ie ripetizioni (2.1 Periodicita e fenoment di accumula di energia); essa cul- mina semplificandosi per sparizione progressiva degli strumenti alle pp. 12e 13. I Transizione 1 (p. 13): questo passo 2 scandito, si tratta di piecoli anelli ripetuti con un segno di ritornello. Questo genete di piccolo motivo citcolare iniziato dagli archi, la percussione, la chitartta, poi concluso senza la chitarra (ma con le tastiere elettriche) & analogo a quello che ritroveremo dallinizio alla fine del ciclo Professor Bad Trip: da Vimpressione di stagnare e martellare i tempi in modo abbastanza primitivo e talvolta brutale (vedi i suoni estremamente distorti degli archi alla fine) 1B (pp. 1420) ‘Questa nuova sequenza @ articolata e ritmata nei suoi periodi dalle frasi discendenti del clarinetto basso e dai motivi ascendenti del violi- no. Il contenuto dei periodi del clarinetio basso e del pianoforte si fa pit denso, diventano sempre pitt rapidi,e Vinsieme strumentale @ ser- pre pit agitato, mentre l’elemento stabile & rappresentato dall’elettroni- a, con i suoi accordi ripetuti che spariscono poco prima della fine. AL termine di questa sezione ritroviamo la sonorita solsolf, poi Iaccordo sol-dot-sol# al pianoforte, che funge da cemiera con il seguito. Dopo {stanti molto densi e violenti, la conclusione su una nota ripetuta (sol#) nel registro acuto dal pianoforte, seguita dll’accordo gia citato. 1~Transizione 2 (p. 21): si tratta di una nettissima evocazione delI'ini- zio della Lesson I, con gli archi e il flauto basso che svolgono dei glissati sol-solf, ele particolari sonorita dell’armonica e del kezno. 1C (pp. 22-37}: questa nuova sezione, anch’essa molto periodica, con un piccolo interludio di chitarra e di suoni elettronici all’inizio della p. 26, ® molto densa. B abbastanza continua, ma comporta una piccola modificazione a partire dalla p, 33: il sintetizzatore sostituisce il pia- noforte e suona una frase grave ripetuta ~inizialmente di 5 battute, poi ppt corta ~ che produce effetto di una chitarra basso, Si notera che la struttura atmonica di quest’ultimo passo richiama certi luoghi di 1 A, 5 Cir, Vesempio 1 del saggio di Pierre-Albert Castanet Esemeio ratio, oF aggiodi Esempio 1, Professor Bad Tp: Lesson 1 (1998), Partura icord, p. 8, etfute 21-25. Pentagram del auto, car 955 retto, chiara eletrica, planotorte, percusstone, valino, viola, vioioncello,elettronice (I carinetto non @ in note real), 22 peril fatto che la parte grave del sintetizzatore fonda i suoi do# su un accordo analogo a quello a cui facevano riferimento alti strumenti alle pp. 7-11 (wedi Yesempio 9}, Fine della p. 37, Transizione: Passaggio scandito (anelli ripetuti: stan- ¢ghette di ritornello), armonia iniziale (archi: do#-Solt-sol). 1D Questa sezione abbastanza breve (pp. 38-43) richiama un po’ la p-26 ((C) negli archi e neli’eletronica, Coda (dalla fine della p. 43 alla fine della Lesson 0): si tratta di una parte abbastanza calma (trattenuta, fluttuante), con Y'elettronica e la chitarra eletirica molto presenti (glissati discendenti). Liarmonia si limita ad aleuni aggregati fra i quali 'accordo finale (suonato gia in altri luoghi quattro battute prima della fine): mi dol sol# re sol si (che contiene le fre note iniziali dof sol# sol). Questi ritorni periodici degli stessi accor di osonoriti generano una certa unitd armonica della Lesson I 412 Particolarit e funzioni della scritura melodica Anche il profilo ela funzione delle linee melodiche presenta una note- vole diversita che influisce sulla percezione delle articolazioni della grande forma. Romitelliaffronta la dimensione melodica in parecchi contesti e con diverse intenzioni. Si notano principalmente due casi di figure al di fuori delle introduzioni (gid menzionate): = linee dalla forte connotazione tematica, pitt o meno modificate nelle loro ripetizioni; ~ linee pitt neutre ed embricate nella polifonia d’insieme, ma comun- que molto riconascbi. Dialtronde queste due forme di espressione melodica sono caratteriz- zate, a seconda dei casi, dalla permanenza del contomo e del registro 6, al contrario, dalla loro modifica, Tutti questi criteri concorrono a diversificare le ituazioni assicurando una reale azione della musica sulla memoria delt‘ascoltatore. Cosi, @ motto interessante e naturale ~ forse persino inevitable? ~ lasciarsitrasportare dalle forme melodiche pitt sporgenti. Come in altri campi della composizione, ci si confronta con una gradazione dell'ampiezza dei fenomeni difficile da descrivere. ‘Optiamo nondimeno per te categorie che sembrano significative per la percezione: ~ opposizioni tra linee discendenti e ascendenti —linee discendenti percepibili nei dettagli (e assimilabili a motivi) ~ segnali o punteggiature 1.2.1 Opposizioni tra linee discendenti e ascendenti ‘Questo primo fenomeno é determinante per il rilievo globale della forma del ciclo nel suo complesso (si confronti la tavola riepilogativa Per at tema cf aera 6 Per altre osservarioni su questo della forma generale) , ed @ interessante nella misura in cui espone una tema cfr, inf, 25 (Aleut ryporti —precominanza delle linee discendenti, con un contrappeso rappresen- seaarmoniae melodia) {ato soprattutto dalla tromba: Frasi discendentiripetute: IB: clarinetto basso Frasi ascendenti ripetute: ILA: tromba Fraci discendentiripetute: TIC: pianoforte IIA: pianoforte TIC: pianoforte LC’ pianoforte Frasi ascendentiripetute: LD: tromba, legnie archi A titolo di confronto riproduciamo qui Tinizio delle frasi discendenti del clarinetto basso in I B (battute 68-70; notiamo che questa frase & raddoppiata successivamente da diversi strumenti, che le conferiscono una particolare ricchezza timbrica) e due casi di frasi ascendenti della tromba: la prima di ll ela prima di ID: Esempio 2: 2) clarinetto basso in IB oattute 68-70, p. 14) ©} tromba in It O {battute 187-190, p. 38) ey ee (BE ee) Lavvicinamento di questi elementi ci permette di notare che essi sono determinati da una concezione globale affatto intenzionale: i clarinetto basso di IB si ritrova quasi identico nella tromba di III D, ma in senso inverso (come indicatore della forma simmetrica suggerita dal compo- sitore nella sta presentazione). Su un altro piano, il confronto tra i due ppassi della tromba rivela profili melodici differenti: in I Ala linea com- prende intervalli molto ampi (settima minore, ottava disninuita) alter- nati a seconde maggiori e minoti, mentre in IIL D si osserva una certa linearit&: il movimento @ pith regolare dal punto di vista degli intervalli, @ strutturato con un‘alternanza di terze maggiori terze minorie, prin- cipalmente, seconde minori.* 3h # 1.2.2 Linee melodiche identificabii I secondo livello della percezione riguarda Iidentificazione o meno di componenti melodiche. Su questo piano, ® evidente che il pianoforte in Ie lll espone le uniche «asperita» melodiche di tutto il ciclo, capaci di apparire come una specie di motivi ripetuti a distanza, Osserviamo le diverse presentazioni in TIC, TA, IC eC’. Inl1C (p. 30), la linea melodica discendente del pianoforte (raddoppia~ ta dai diversi strumenti, come in una sorta di Klangfirbenmelodie) & ‘esposta in semiminime regolari su pitt ottave verso i egistri pitt gravi (non ritoma mai nello stesso registro). [elemento ripetuto 2 il seguen- te: sib, lab, sol, fa, ni, reb, do, si. Si noterdall'inizio la presenza di due armoniche che ripetono dei fa acuti. Quando la linea @ nel registro pitt grave (fine della p. 33), la musica cambia senza interruzione e la frase discendente scompare. Esempio 3: Profeascr Bad Tr: Lesson ll (1998-1990), Parttura Picordl. Ini- 2o della nea melodica per pianoforte, battute 81-85, p. 20. In UTA, il pianoforte fa sentire una frese discendente in crome e semi- minime che richiama un po’ quella della Lesson If (esempio 3): sib, Ja, ‘a, mi, re, do, si, lab. Contrariamente alla precedente, questa frase non ® enunciata su un ritmo regolare e resta sempre nel registro acuto; & ‘variata, completata fino a p. 10, dove in realt& non la si riconosce pit. B singolare anche per il ritmo irregolare delle sue apparizioni, e dunque ‘per i suoi episodi paralieli pitt o meno lunghi. La fine di questa sezione, cortisponde a un addensamento (con la parte finale ripetuta ad anello), poia un momento di calma. Evempio 4 : Professor Bad Trip: Lesson Il (2000). Perttura Ricor. Planofor- te, battute 16-20, p. 4 La sezione Ill C (p. 21) corrisponde al ritorno di questo tipo di frase discendente al pianoforte (con raddoppi di diversi strumenti su certe rote), ma questa volta a partire dal do: do, si sib, sol, fat, mi, e in movimento molto disgiunto (intervalli superiori al ottava). Si tratta di una specie di Klangfarbenmelodie, molto riuscita, con addensamento il € animazione fino alla p. 28. Poco per volta questa melodia & arricchi- ta da aggiunte di note di passaggio e altre omamentazioni, ma resta sempre riconoscibile. La sua particolarita ritmica & di essere presenta- ta su valori sempre cangianti da una battuta all‘atra, o da un grappo di parecchie battute all'altro. L'esempio 5 riproduce linizio di questo passo con ritmi di semiminime, poi terzine di semiminime, poi crome, ecc. Malgrado T'accelerazione progressiva di questi valori rit- ici, la melodia ritorna molto spesso anche al ritmo iniziale di semi- minime: cutee pee Ge EE Bae Esempio §: Professor Bad Trp: Lesson i (2000). Parttura Ricordi, Pianofor- te, bettute 101-108, p. 21 In IIL C;, infine, ritroviamo esattamente le stesse frasi discendenti a partire da do, in un contesto differente, pit calmo e armonico (spet- fale), che evoca un po' una botte & musique, Considerato che i valori ritmici, pur mutando leggermente da una presentazione allaltra, restano abbastanza stabilie le ripetizioni della frase discendente sono appena cingue, si tratta di una sorta di breve reminiscenza di cid che si udiva in III C. Nondimeno questa pagina & di una grande poesia sonora. Esempio 6: Professor Bad Tip: Lesson tl (2000). Partitura Ricord. Piancfor- te, battute 141-145, p. 29. I confronto di queste diverse linee melodiche mette bene in evidenza il fatto che hanno lo stesso carattere generale e che sono fortemente caratterizzate (tempo relativamente lento, direzione unica verso ill grave, movimento abbastanza congiunto per quanto riguarda le prime, cc.) La loro posizione sempre pitt ravvicinata verso la fine del terzo brano del ciclo rivela una sorta di insisterza, di intensificezione finale del gesto melodico che sembra consistere in un punto di arrivo. Ma sarebbe eccessivo considerare questo elemento come il principale filo conduttore del ciclo. Molti altri generi di texture lo completano; dicia- ‘mo che & forse il pit facile da identificare in certi suoi dettagli,e che colpisce piit di altria un primo ascolto. 1.2.3 Segnali e punteggiature Certe figure musicali brevi sono ripetute a distanza nel ciclo Professor Bad Trip, e hanno senza dubbio la funzione di mettere in guardia la memoria dell'ascoltatore, 0 di fornirgli dei semplici riferimenti nel tempo in rapporto a tale o talaltra articolazione formale. Queste figure hanno sovente il profilo di «segnali» musicali o di punteggiature, Prendiamo per esempio il caso della tromba e delle sue formule di fine frase molto marcate (punteggiature) in diversi momenti del ciclo, come in II A (si veda l'esempio 2b, sulle note sol-fa4). In generale nel- opera questa particolare insistenza sulle ultime due note delle frasi & tipica di certe figure della tromba: la si ritrova in IB su fa-sol, in TH CC su fal 0 sib-sol, in III D su lab-fa. Lascoltatore nota abbastanza facilmente questo modo di caratterizzare il suono della tromba con Taccentuazione delle ultime note delle frasi, tanto pit che queste sono identiche in tutto if passaggio toccato dalla ripetizione (variata) delle stesse. C’2 dunque un aspetio ostinato che mantiene una certa stati d Possiamo menzionate altri elementi dello stesso tipo: le introduzioni della Lesson I della Lesson Ill abbozzano dei piccali motivi melodici, ‘meno sviluppati di quelli evocati al paragrafo 1.2.2, ma che comungue ci colpiscono all’ascolto, Nel primo caso di tratta di una piccola melo- dia congiunta, intercalata a delle ripetizioni della nota sol: mtuwas Sea ELE S [pane & 2 e 44 Esompio 7: Professor Bad Tip: Lesson Il (1998-1999). Parttura Ricora Melodia del pianoforte © parti cella chtarra clettica @ del basso elettrica, bbattuta 3, p.1 Nel seconclo caso, la nota sol & completata da frasi discendenti cromati- che (fa, fa, mi, mib, re). ‘Queste due brevi sequenze sono molto similie il legame si percepisce tanto pitt faciimente in quanto costituiscono ogni volta Vinizio di una parte (Ie I}. Bisognerebbe aggiungere anche i segnali i le punteggiature del pia- noforte nei registri estremi. Questo strumento suona da solo a pitt riprese alla fine delle sezioni (IB, I Inteoduzione, IC, I Transizione ne 4 E | - t ; 2),e spesso ritma anche i periodi delle sequenze a tipetizione. C’® dun- que un doppio ruolo: delimitare certe sequenze formeali importanti, e ritmare lo svolgimento interno di una sequenza data 2.4 Una forma fatta di ritorni e di anticipazioni Lo schema formale delle tre Lessons ci offre alcune indicazioni sui carat- teri delle sequenze e delle transizioni. Qui & difficile entrare nel detta- lio, ma possiamo sotiolineare Vesistenza ci una rete di rilievi o di indici talvolta molto brevi che delimitano 'insieme del trittico. Ho presentato alcuni elementi nei paragrafi precedenti, ma si pottebbe parlare a lungo del particolare ruolo delle transizioni, cos! riconescibili peril oro aspetto scandito e fortemente ripetitivo, Converrebbe anche mostrare l'evoluzio- ne per anticipazione di. certi dat: per esempio in T C, il sintetizzatore ripete una frase nei registri gravi che fa leffetto di una chitarra basso; oa, questa riprendera questo genere di motivo in Ile III! Il suono, i tim- bri, la polifonia determinano momenti motto distin e caratterizzati det Yopera, ed & molto interessante osservare certi ritorni di situazion gi intraviste in precedenza. Questo sottile gioco di richiami, anticipazioni, scarti in rapporto a cid si & gid ascoltato, & decisamente caratteristico della démarche di Romiteli in quest’ opera, e la ripartizione di tutti questi clementi loro legami talvolta vsotterraneie contribuiscono a fissare pro- gressivamente l'attenzione dell'ascoltatore ea dargii la palmare impres- sione di una forza implacabile che spinge la musica nella sua direzione. 2. Particolarita della scrittura musicale 2.1 Periodicita e fenomeni di accumulo di energia (a proposito dil A) Il testo di Fausto Romitelli gia citato suggerisce idea di passaggi densi, parla di «tipetizioni ossessiver e spesso si sentono effettivamen- ‘te questi passaggi, realizzati in diversi modi, pit 9 meno direzionali. IL modello molto chiaramente periodico dell'inizio di I A, gia descritto in 11, siritrova per esempio in ILA, in II Be in IID (vedi l'esempio 2c), in questi due ultimi casi con un ruolo di segnale assegnato al pianofor- te (al posto del flauto e del clarinetto basso in IA). La parte finale di LA corrisponde dungue al momento in cui lenengia cresce progressive- mente e in cui la tensione va verso il suo apice. E interessante studiare pitt precisamente questo passaggio (a partire dalla p. 7 della partitura, terza battuta, al cambiamento di tempo), perché qui & in opera un lavo- 10 particolarmente sottile di fusione dei diversi elementi musical. Si avverte I'idea di ripetizione, si intuisce che gli strumenti partecipano alla stessa logica, ma cid avviene su pitt piani, come se un grande ost- rato si svolgesse in pitt strati verticali sovrapposti, al punto da perdere Ja sua prima funzione di «segnalazione» per trasformarsi in suono, un po! a immagine dell'espressione armonia-timbro utilizzata da Messizen pili tard dat compositori dell Iinéraire. 42 Fin dallinizio della sezione 1 A, la parte elettronica e certi strumenti introducevano un po’ per volta una sorta di «quadro» armonico sem- pre pitt completo. Circa 2'35 dopo l'inizio dell’opera (alla fine della pagina 7 della partitura), si installa un ciclo di quattro accord: Esempio 8 La ripetizione del ciclo fino alla sua sparizione (alla fine della pagina 1) @ ritmicamente abbastanza stabile, ma sempre pit rapida, Le prime ripetizioni sono concluse da un intervallo di ottava sul sol, arricchito all'inizio da un sol#: lo chiameremo E. Accordi ‘Valori in crome: A 3 B 4 c 3 D 2 E 4 A 4 B 3 Cc 5 D 15 E 15 A 3 B 2 c 2 Silencio 35 D 1505+) E 1 Il seguito di questa progressione & prevedibile; noteremo soltanto che il compositore elimina in suecessione Yaccordo B e accordo D (la fine si raggiunge quindi unicamente su A, C ed 8). Linteresse della realizzazione sonora di questa progressione risiede nel fatto che 8 veramente «composta», difficile da sentire nel detta- slio, dal momento che gli elementi armonici, melodic e ritmici sono sttettamente intrecciat. Si tratia in effetti di una texture in cui tutto & regolato senza dare limpressione di esserlo, Osserviamo per esempio Ja pagina 10 della partitura (8 i momento della scomparsa dell’accor- doB): 7 Notiamo quiche gl accont Bet ¢ sono det simmetricis (¢ tome. remo in 22). Pub eso intresian- te anche sttolineare Foreipresen. 2a i aleuni di questi accord in tutto lo svalgimento di Lesson fi quarto accordo le (0) si sitrovera peso in seguio,inlegralmente 9 in modo pitt parziale (vedi per esempio alle pp. 2-22, 27-97), cosicome Ae Balle pp.2838, titrovera “mente © vedi per 27-87), DEA c dD AC D Esempio @: Profassor Bad Trio: Lesson | (1908). Parttura Ricord, battute 48- 0, p, 10 fe lettere deg accord sono indicate sotto la parte elettioica) ‘Questo estratto e le hattute che To precedono fanno apparire numero- se costanti pitt o meno incidenti e percepibili. Un primo livello di let- tura e di ascolto mostra che i diversi strati della scrithura si completa- no a vicenda, pur restando al contempo motto distinti dal punto di vista della scrittura: i Iegni (auto basso, clarinetto basso) realizzano degli arpeggi in arabeschi irregolari(e vicini), la chitarra degli accord con glissati e rapidi interventi di B, il sintetizzatore delle piccole frasi nel grave, il vibrafono degli intervalli verticali in valori abbastanza revi, con molti silenzi, gli archi suonano un po’ nello stile della chi- tarra (con il vibrafono per le brevi sequenze E), ma con det glissati pit frequenti e con degli elementi ritmici che completano Ie note del 44 vibrafono. Quanto ai suoni elettronici, corrispondono alla parte pit che in questa pagina da quasi la sensazione di un tempo in quart (ma in realt& non sono cost percepibili come farebbe pensare la partitura). Se si osserva pitt attentamente la ripartizione dei ruoli in funzione del ciclo armonico, risulta (in questa pagina, ma anche prima) che i legni suonano in relazione ai momenti in cui si sentono gli accordi A, Be C {e quindi in questo punto soltanto A e C). Le note suonate dal flauto basso e dal clarinetto basso sono ricavate qui principalmente dall/ac- cordo C, ¢ si vede chiaramente che questi due strumenti non suonano ‘mai quando appaiono D ed E. Il sintetizzatore sottolinea sistematica- ‘mente il concatenamento degli accordi C e D, e gli strumenti ad arco seguono regolarmente lo svoigimento del ciclo (e dunque percorrono ‘ulti gli accord). Ogni strumento o gruppo di strumenti suona dunque ‘uno 0 pitt ruoli in questa ricca polifonia, fino alla fine del processo, momento in cui gli archi ripetono in modo continuo e ossessivo gli accordi D, Ae C nella Transizione 1. II risultato globele @ una texture particolarmente continua, rica, in movimento, e nella quale & difficile isolare un elemento 0 Valtro, 2.2 Una particolare concezione dell armonia (a proposito di II B) Occorre anzitutto precisare che gli aspetti verticali delt opera di Romi- telli sono ora legati a dei microintervalli (come nell’esempio 1) e colle- gatia una dimensione spettrale del suono, ora limitati al temperamen- to equabile, anche se sottomessi a delle tecniche specifiche. Prima di dare un esempio ricordiamo che il cicto Professor Bad Trip ostenta un certo numero di polarizzazioni attomo a certe note, certi gruppi di suoni o certi coneatenamenti atmonici. Da questo punto di vista il ssuono «sol» potrebbe essere considerato uno dei poli principali di tutta Yopera: fa parte dell'accordo dot-soli-sol che si sente a diverse riprese nella Lessor J,& la nota di tre introduzioni (portati sol-lab nella Lesson F; nota ripetuta nella Lesson II, portati com il fa#, poi con il lab all’inizio della Lesson Ill). Si sente spesso questo suono nella Lesson Il, in particolate nellintroduzione che segue la prima cadenza del vio Joncello, poi quando costituisce con il lab la doppia polarita delle sipe- tizioni della chitarra basso in Il B, quando si sente una leggera evoca- zione tonale di sol minore verso la fine di IEC, e infine quando domi- na la Coda, ‘Liarmonia di quest opera si fonda spesso su cid che Romitelli ha quali- ficato con il termine caccordi simmetriciv. Avevamo osservato, all’e- sempio 8, un ciclo di quattro accordi, A, B,C, D nella Lesson I: gli aceor- di B e C di questo ciclo sono simmetrici, vale a dice che gli intervalli che li costituiscono sono gli stessi da una parte e dal’atrarispetto a un centro. Lesempio dell’accordo B semplice: la quarta giusta fa- sib si ritrova nella parte superiore dell’accordo con re-sol, la quarta, feccedente sib-mi si ritrova con lab-te. Si pud dedurre che il wcentro> dellaccordio 2 fai 0 solb, giusto mezzo tra mi e lab; i deve inoltre att- 8 Numeros salle tecnic Romitelli « Pottier, Le sonore Infor Tutlistion mémoire Batter, Bee Sciences S: particolare 8 Numerose e preziose indicazioni sulle teeniche armoniche di Fausto ‘Romitelli sono fornite da Laurent Pottier, Le contrile de la synthése anore informatique. Cus particulier Putilisotion du programme Patcatork, mémoire di tesi diretto da Mare Batter, Ecole ces Hautes Rtudes en Sciences Sociales de Paris, 2001, in particolae il Capitolo IY, zare Vattenzione sulla fissit delle altezze all'interno di questi accordi e degli accordi non simmetrici (un suono appare allinizio sempre nello stesso registro), cosi come nelle linee melodiche che ne derivano. Un estratto della parte B della Lesson If, p. 20 della partitura, pud dare un’altra idea di questa teenica, rappresentata molto bene da due accor i alternati del vibrafono: =< Eeemplo 10: Professor Bad Trp: Lesson Il (1998-1999). Partitura Ricordl Parte del vibrafono, battute 31-35, p. 20, Cine ‘Tuttavia nell‘opera questo principio non @ sistematico: non si trovano quasi mai delle serie complete di accord simmetrict ,e anche il passag- gio dell’esempio 10 non cotrisponde, globalmente, a degli accordi sim- metric; la parte di vibrafono non & quindi che la messa in evidenza di tuna parte dell'afmonias 2.3, Aleut rapporti tra armoniae melodia Lunita della musica di Romitelli @ sorprendente dal punto di vista delle relazioni fra la dimensione verticale e quella orizzoatale. Se ritor- niamo allestratto dell'esempio 9, la linea del flauto (cosi come quella del clarinetto basso) oscilla regolarmente tra arpeggi legati all’accordo. Ace all'accordo C (cfr. esempio 8) A c AC Esemplo 11; Professor Bad Trip: Lesson Il (1998-1999), Parttura cord Parte del fauto basso, battute 46-50, p. 10. In questo estratto si vede che le altezze restano «rapprese» negli stessi registri, che sono quelli dell’accordo iniziale (precisiamo che il flauto basso suona un’ottava in basso rispetto a cid che & annotato nella parti- ture). Il profilo di arpeggi discendenti @ dunque spesso l'immagine molto fedele dell’accordo prodotto dai suoni elettronici, formando una vera equivalenza tra melodia e armonii Un altro passo comparabile a questo si trova in II D, alla p. 41 della Lessor: Il (cf. esempio 12 qui sotto). L’armonia delle battute 204-205, gia introdotta alla fine della battuta 203, consiste in un accordo non simmetrico ripartito fra molti strumenti: pianoforte, chitarra eletrica, archi. 5 Questa p comunicata Esempio 12: Professor Bad Tip: Leeson il (2000). Parttura Ricor, battute 201-206, p. 41. : La disposizione melodica di quest’armonia & interessante nelle parti del flauto e del clarinetto. Se siriassume laccordo in tre pentagramimi ese si esarninano le note suonate da uno eIaltro di quest stramenti, risulta che { due strumenti hanno una zona comune, che il fatto suona da solo la no- ta pith acuta del’ accor e che il clarinetto suona da solo due note pit gravi ve Ve be reo 46 22 Esempio 13: accorto deta p. 41, note suonate del fauto e dal carinetto 9 Questa particolarita ci stata comunicata dal compositore Ricorrendo ancora alla partitura (esempio 12) si vede anche che il pia- noforte distingue, tra il pentagramma inferiore e quello superiore, due zone dell’accordo che sono suonate interamente soltanto dall’uno dall’altro strumento (la-mib-lab per il flauto, si-tefa per il darinetto). Si vede qui dunque ancora questa estrema precisione nella ripartizione dei ruoli, che nella percezione globale si traduce in una sonorita molto unitaria. Indipendentemente dai momenti di limitazione delle linee strumentali ad alcune note, come abbiamo osservato, altri tipi di scrittura si imbat- tono molto frequentemente nella limitazione del numero di intervalli Cid 2 spesso collegato agli accordi simmetriciarricchiti di note estranee collocate simmetricamente nell'accordo? ma non unicamente in queste situazioni, Se si osserva la parte del flauto di IID alle battute 196-200, vale a dire la pagina che precede 'esempio 12, si vede nel primo tratto ascendente l'accoppiamento seconda eccedente (o terza minore}-secon- da minore, poi quello della seconda maggiore e della terza minore nel secondo (battute 199-200): Evemplo 14: Professor Bad Tip: Lesson Ill (2000). Paritura Ricord. Parte del faut, batt. 198-200, p. 40. 1 diversi aspetti che abbiamo accostato non possono evidentemente rendere conto dell’opera in tutta la sua ricchezza espressiva. Mi piace- rebbe aggiungere nondimeno che tra le composizioni recente rilevanti dal punto di vista della sonorita che viene messa in gioco, il ciclo Pro- {fessor Bad Trip occupera senza dubbio un posto di primo piano nella cultura europea. Vedo un esito rilevante nella poesia di queste sono- rita, nella freschezza e nell'espressione diretta, che semibra quasi spon- tanea. Anche la combinazione degli strumentie dell’enengia veruta dal rock con quelli della musica (cosiddetta) contemporanea & decisamente rotevole nella sua sottigliezza. Cecer® qui la parola al compositore per precisare questa doppia appartenenza culturale, per aprire forse un ibattto sulle buone ragioni di questo tipo di «inerocis — soprattutto quando sono riusciti! - sollecitare nel lettore il desiderio di ascoltare e apprezzare questa musica: eco i discutibiliinsognamenti del professor Bad Tip che, evidentemante, ama il rack psichedelicae progressista ele avanguardie dell universo techno. Credo che la musica popolare abbia cambiato la nostra percezione del suono € abbia stabilito delle nuove forme i comunicazione. Per molto tempo i composi- tori della musica colt, gli wultimi difensoxidell’arte, hanno rifiutato ogni méts- sage con le musiche «commercialiv: il formalismo ¢ Vapricri dellavanguardia sulla purezza del materiale musicale hanno neutrelizzato, scastrato» il suono; gi la necessita per i musicisti dela mia genarazione di rifutareI'astrazione gra- tuita e di ricercare una nuova efficacia pereettiva ha convinto alcuni di noi ad attingere nell'invenzione sonora, in particolare elettroacustica, delle musiche popolari 48 Lenora sna Tint, Vnptio violent visonai, a ierea acai a nuove ts capac dt apie i spore dela percezioes: quest apet del rock pit seretaone embrano apgingere la domaa di expresioe cert compost conterporael Hoard dineyare nla mia srtura un aspeto paroled cera son ost compo del fockinerazione comple fr ratament eletoacustic del aon eget struentle: non ho acu interes, nee pet Ia sitare amon he melodica dl rot che non ha al spat alfencrst da cer els foal 0 modal 10 Fausto Romiteli, Testo di pre- sentazione di Professor Bad Trip ct, sto di pre- ad Tip, cit, LESSON IV: BAD TRIP INTORNO ALLO STILE i Varco Mezzolini Nel corso del Novecento si & consumato lo smembramento definitive del personaggio tonale, la sua disorgamizenzione acustica si & perfeziona- ta, si sono compiute la sua mutilazione e la sta deformazione. I suo profilo si@ perduto, i suoi gesti hanno smarrto il verso. Le dimensioni dello spazio in cui si muoveva si sono dissolte, superficie profondita si sono mescolate e scambiate di segno. Le sue peripezie - aventures rtowvelles aventures la cui sorte @ nell'essere prive di sorte non si sono ancora concluse, perché semplicemente non possono concludersi la fine di un corpo & immanente alla sua forma Se il costituirsi dellidentita é una vicenda, e si fonda nella storia, il per- sonaggio tonale esplode per eccesso di identita. Sotto la spinta della storia trabocca da se stesso, in una ipertrofia per autosomiglianza, Non ® che il culmine di un processo insito nel prospettivismo tonale. La relazione tensiva fra dominante e tonica, vale a dire fra due diversi stati spaziotemporali di un medesimo oggetto, introduce un principio di profondita e di segmentazione che scanaisce la continuita del gesto Con la sua progressiva saturazione, i punti di fuga acustici proliferano vertiginosamente: alla fine, il soggetto & troppo ovunque, e il suo moto perde Voriginaria ragion d’essere. La sua frenesia si riempie di una specie di immobilita estatica che & il margine estremo del movimento, ‘Ma la moltiplicazione prosegue, cost lui va in pezzi Nella piena del tempo affiorano, gli uni accanto agli altri tutti i suoi voltie i suoi gest: tutte le version del suo corpo, che il tempo e lo spa- Zio avevano diviso e separato, ora galleggiano I'una accanto all‘atra. Si confondono anche con gli altri oggett, poiché il mondo divenuto una specie di specchio malato, che ripete chi vi si affaccia, sbranandolo: un ‘mattatoio di riflessi. Liorizzonte dopo l'esplosione @ Vorizzonte della tautologia. Liessere divelto da sé e sparso é dunque il destino del soggetto, eVepi- logo della sua peripezia estrema ‘Alcuni, parlando di fine della storia», hanno raccattato le membra sparse, aggirandosi nel campo del massacro come cleptomant in un supermercato. Le hanno appiccicate assieme, con sinistra gaiezza di necrofili, ¢ hanno fabbricato muti Golern molto simili a loro: Vaffetti- vita spenta, i movimenti impacciat. Altri, affacciandosi su quel campo, hanno riconosciuto se stessi, La 49 50 modemita & la coscienza e la notizia di questa somiglianza, Guarda verso se stessa essendo l’oggetto, il soggetto e lo sguardo medesimo, Tale sguardo fende quel cozpo disgregato attraversandolo come un ampo, illuminandolo per un istante sino al suo caos essenziale. Questo rivolgersi del moderno su di 26, questo fondamentale atto di anamnesi, analisi e anamorfosi rispetto a se stesso, & precisamente cid che costitui- sce ~ gia secondo Lyotard - il cosiddetto postmodero. Il quale ultimo ron sarebbe dungue che il voto che il moderno assume nella sua regione estrema, la stessa dove si colloca il suo stato nascente. Non «fine della storia», dunque, ma piuttosto «storia della fines: un racconto in cui ogni parola ha un capo nel finimondo, e al quale & necessario un sapere apocalittico, Jin quest ottica, pertanto, la storia non pud essere wna mera riserva per ‘gi amanti del collage, per i devoti dellinconsistenza e delt'stantanee: diventa il campo visuale dello sguardo, il suo orizzonte e la sua stessa came. ‘Su questo sfondo si disegna la linea di pensiero di Fausto Romitelli, si articola la sua coscienza postmoderna. La sua immersione nella storicita costitutiva dellidentita, fa palestra dei suoi esercizi anamnestici, # avvenuta principalmente attraverso Tincontro con lesperienza dello spettalismo, in particolare nella decti- nazione di Hugues Dufourt e di Gérard Grisey. E noto come nella cancezione degli spettralisti il suono non individui un oggetio fisso, ma definisca piuttosto un campo di forze vitale. Bsso ‘non pud mai essere considerato in se stesso, ma esiste sempre e solo attraverso il filtro della sua storia», e pertanto «il materiale non esiste piit tanto come quantit’ autonoma, ma [..] 8 sublimato in puto diveni- re sonoro, [..] si trova incessantemente nella trasformazione. Inafferra- bile nell istante, si lascia isolare e cogliere solo nella duratan!, dunque in quanto divenire che si esprime in processi fondati su flussi di ener- gia, sull‘alternanza di tensione e distensione. Preso tra Je due opziont estreme della totale gerarchizzazione tonale & della totale equalizzazione seriale, Io spetiralismo imbocea una via diversa, che si definisce come sensibiita alle diferenze. La nozione di differenza, in quanto fondamento della percezione, viene intesa non ‘meno come fenomeno fisico che come assuinto concettuale, ed & costan- temente coniugata agli aspetti fenomenologici e psicologici dell'ascol- to. La struttura fisica del suono descrive insieme una vicenda e un ambiente. Come ogni creatura temporale, il suono @ provvisto di un corpo, accompagnato da pit ombre. I tempo stesso & munito di schele- tro, came e pelle ~ per usare un’espressione cara a Grisey?. La fisionomia di uno spettro sonoto configura dunque una identta ei suo spazio, Le sue proprieta dinamiche designano una matrice genera- tiva: il rapporto di reciproca sollecitazione che le lega al pensiero com- positivo detta tutte le mosse che danmno Iuogo alla forma, L/immagine fisica del suono viene proiettata dal gesto compositivo su una moltepli- cit di differenti scale di grandezza: microscopi acustici d’artificio 0 1 Gérard Crisey, Zur Enola des tongs, «Danmstidter Beitrige zur ‘Neuen Musik, XVIL 1978, pp. 73. 2. 2 Gérard Grisey, Tempus ex racine, (wersione francese), «Entretempso, 8, 1989, pp. 83119. stehung des sittage cur 78, pp. 73- toca 8 Gérard Grsey, Zur Ensthung, ct. fantastiche camere acustiche consentono all‘orecchio di spostarsi, di variare la sua disianza dal suono e, in questo modo, di create forme, I _gesto si presta all’invenzione: accanto allo spettro reale (generato da un certo suono di un certo stramento) vengono impiegati spettri artificial, che danno luogo a tim sinttic. Il pensiero si muove incessantemente stra materiale e processo, come tra macrocosmo e microcosmoss, sprigionando fitissime reti di relazio- ni formali. Questo anditivieni investe il suono nella sua interezza, in tutte le desinenze della sua temporalita (altezza, durata, timbro) a tutti i gradi della loro sintassi: dalla singola nota alla figura e al processo, allintero organismo formale, sino allinsieme delle opere di un autore, (Questo va e vieni ha inoltre natura orfica. Vi si ravvisa la classica ambi- Zione psicagogica della musica, Vaspirazione ad agire sull'animo attra- verso V'otecchio per via di numeri e metabole, scendere nel suono € riportare alla soglia himinosa della percezione i mutamenti inferi delle qualita del tempo. Fausto Romitelli condivide questo modo di intendere il suono e le sue trasformazioni, ma ne accentua la portata allegorica e Vaspetto fantasti- ©. Nella sua concezione, la vibrazione che incarna il suono, lo epettro che ne costituisce V'identita, si irradia oltre il campo acustico. Lungo i ver- santi congiunti del tempo e dello spazio tale spettro mette in risonanza, attraverso il compositore (attraverso i suoi occhi, le sue orecchie e il suo pensiero), un ambito pitt largo. Il compositore, dunque, in un certo senso entra a far parte dello spetiro, diviene il tramite che ne prosegue il corpo oltre la sua semplice acusticit: si innerva nel suono, nelle sue fibre, diventa esso stesso un armonico, per cosi dire, in rapporto di ten- sione dinamica col sono. La sua storia appartiene alla vicenda ¢ allo spazio del suono che si manifesta: & generazione del suono ~ nel dupli- ce senso del generare e dell’essere prole. Vi si pud dungue specchiare, come la dominante si specchia nella tonica, Quello spettro fantastico, dunque, mette in vibrazione e chiama a rac- colta secondo un certo suono fondamentale i paesaggi acustici che professa Michel Serres. ~ Apriamo una parentesi: techno e techne»: questi due termini tratti da ‘un medesimo patrimonio genetico riguardano di fatto i seguaci di una dlisciplina scientifica la cui applicazione artistica ed estetica é divergen- te sotto molti aspeiti: «uno tenderebbe a marcare il profilo mercantile di un capitalismo sordo a ogni forma sonora di spiritualita profana, mentre I'altro desidera abbracciare gli arcani moderni di un‘arte musi- cale ancestrale, che sembra spolmonarsi a forza di anti-cultura genera- lizzata. Ora, in questi due casi esempleri, ¢ nel suo rapporto general- mente esteriore con Ja vita cosi come nella genesi della sua stessa esi- stenza, la «tecnica» @ talvolta la metafora della trascendenza assoluta, ‘ma non una qualunque, una «trascendenza nera» come sottolinea Gil- bert Hottois,§ tanto parassitaria quanto pemiciosa, nefasta.° Chiudia- ‘mo la parentesi ~ Se & possibile ora ritomare a quella parte cosciente dello scarto dal ‘senso convenzionale che caratterizza la poetica e Vetica musicale di Fausto Romitelli, consulteremo per esempio le numerose degradazioni parametriche (continue o istantanee, lisce 0 striate) messe in opera in Professor Bad Trip. Nel breve estratio pseudo-ripettivo che segue, si osservi ~ nella parte degli archi portati, battute 62-66 - il passaggio progressivo che va dal stiono puro (altezze annotate sul pentagramma) al ramore (nota: «estrememente distorto»); rumore generale ottenuto per aumento della pressione dell'archetto sulle corde (dopo tutto una tecnica cara a Helmut Lachenmann) (vedi esempio 1). Lo stesso vale, per esempio, nella coda di EnThance, dove la rete armo- nica @ fondata su un doppio gesto di stiramento del materiale dinami- coctimbrico: questa intenzione bifida deriva da un‘obbedienza mecca- nica (ruolo peggiorativo del timbro grazie alla tecnica della scordatura) ed elettronica (largo potenziale metamorfico dovuto al campionatore). Cosi, un primo processo globale distende un accordo iniziale verso un esaediro armonico (sei accordi successivi diretti verso il grave). Mentre sembra seguire una logica d’ispirazione frattale, ciascuno di questi scuri aggrepati selezionati in tal modo viene a sua volta esteso a partire dda una seconda catena causale, anch'essa cotrispondente a una distor sione progressiva (sar& ugualmente orientata verso il grave ed eseguita incinque piani). Alla fine dell‘opera, Yidea remota di una «discesa agli inferi» si protun- ¢ghera (la parola «processo» viene appunto dal latino e vuol dire «pro- Tungamento») con un’ultima frase che sprofonda anima e corpo nelln- fra-suono, il presque-rien ~ come dice il flosofo Jankélévitch - il rien ~ ‘come canta il poeta Reverdy. Qui in eet il conteabbassista deve inter- pretare la sua parte allentando la corda pitt grave dello strumento per produrre delle sonorita cavernose e cadenti ~ come la luna che discen- 58, 60 Ae @ ey sh a) 2 = BF + ethene tle Pa heme ki | 16 Cost cor chiudere la ali una sere gration oblig conto a fe immagind egativon, ¢ si di Jorge ‘sur Dent, P 1 Principie per auto-g tanto in Se (Cle Piette guide am suone di Gi, Soelsi, Vag cura di Pic Nicola Cist Editore, 20 edizione). net, Hugues sue conten Maule, 198 Mura della Journée, La Charles Neg 38 James Jo as a Young Pavese, De a gioowae, (iedizione 18, WTristan per Dufourt). Limmanenza di un perico- lo interno, in queste region malsane della creazione, rinforza anche l'- dea di attrazione per contaminazione del male da se stesso” questa «pena dellestensione> joyciana che subiscono i dannati nel loro sog- giorno insalubre nel pandemonio maledetto. Nel solco del poets irlan- dese, Romiteli sembra dirci che «1’uomo, in questa esistenza terrena, benché sia capace di molte sofferenze, non pud soffrirle tutte in una volta, dato che ciascuno di questi mali corregge altro e gli reagisce [..] NelVinfemo, al contrario, un tormento, invece di reagire a un altro, pli presta una forza ancora maggiore [..}.28 Cosi si esprime James Joyce. Pia concretamente, se Tristan Murail afferma di considerarsi «uno scul- tore di fronte a un blocco di pietra che celerebbe una forma nascosta»,!? osserviamo che Fausto Romitelli considera il sono «come materia da forgiare». Inoltre, avendo reso omaggio a Gérard Grisey in Domeniche alle prifriadell'mpero (Seconda domenica, 2000), il compositore italiano prosegue: «Grana, spessore, porosita, brllantezza, densita, elasticita sono Ie caratteristiche principali di queste sculture di suoni ottenute con l'amplificazione, i trattamenti eletroacustici ma anche la serittura puramente strumentale».20 Nondimeno, la musica di Romitelli non si sostituisce a nulla di concreto, «creazione allo stato selvaggio, senza ‘commento né replica» ~ per riprendere una espressione di Clément Rosset: «Cid per una semplice ragione: la musica non imita e fonda la sua realizzazione sulla sua sola produzione, come l'ens reaissimu ~ reall suprema - con il quale i metafisici caratterizzano Jessenza, sul fatto di essere un modello possibile per ogni cosa e non essere a sua volta modellata su niente» 2 Poeta cella liberts e dell'audacia, principe della deformazione e della vertiginosa proiezione nello spazio, cantore delle contrarieta e delle impossibilité, maestro dellibridazione e dei sacrifici, Romitelli vuole 62 operare nella sfera della controcuiltura, fuori da ogni formalismo con- verionale della creazione sonora e lontano da ogni manierismo media- tizzalo, preso a prestito dalla massa (la Kulturindustrie di cui dffidava a suo tempo Adorno). « $e mi sento “modern”, & nel senso che considero la riflessione sul linguaggio come fondamentale. La “bella musica” che cerca soltanto di far trascorrere un momento gradevole alascoltatore, ron mi interessa».* Sfidando la norma e facendo a pezzi la regola, Romitelli @ vicino alla nozione, tutto sommato trascendentale, dell outre passage cercato da Hugues Dufourto deli'au-dela caro a Michael Levinas. Lambeaux d’horizon débris Goll le ciel déchiré enfin Cosi, in Plus-oultre (1990) per percussion ~ che si ispira a una formula del filosofo dell epoca tarcio-rinascimentale Francis Bacon® ~ Dufourt vuole «forzare le Colonne d’Excole» e sprezzare le sprofessioni di uumilt® e di impotenza che affollano i secoli di antica saggezzan. Nella scia del gesto compositivo primordiale, il compositore filosofo solleva allora delle questioni che concernono al pid alto grado il progetto romi- telliano: cin questi tempi disillusi, Yopera esalta lo spirito delle inven zioni, il vagabondaggio della ricerca. La trovata sonora 2 forse un segreto strappato alla Natura o i frutto di un felice presentimento, di ‘una sottile disposizione dello spirito?» 24 Inoltre, come in Michael Levinas, il puntellamento della riflessione ere- dita la sussunzione kantiana2 Cosi dea vede la luce dalla particola- rif per raggiungere I'universalits, Sussunto, il gesto creativo parte da una intuizione unica per finelizzarsi in un concetto di ordine generale; Ia ricerca di un (au-dela) il puro sonoro viene direttamente da un fenomeno di trasgressione estetica. Cosi, a immagine di Par dela (1994) per grande orchestra e avendo di mira il concetto di «fuori-di- sé», Michael Levinas gioca filosoficamente e acusticamente su questo cal-dila dell essere (au-dela de Métre) sonoro, alla ricerca del «pitt profondo di sé.25 Organizzandosi attomo a quattro gruppi strumenta- Ii, la forma di Par deld proviene da una tensione tra il prevedibile, la taiettoria, il processo, la processione, la progressione e, d’altra parte, Yincrinatura, la frattura la rottura che «sventa» il movimento. Come in Romiteli, a risonanza filosofica dell‘opera musicale genera una visio- ne ex situ dirimpetto al supporto sistemico classico. «Questa tensione formate dello stesso ordine di una certa relazione che vortei far senti- re nella mia musica fra Vastrazione, essenza stessa del musicale, e Yol- tre (aula) il suono che ® anche Yl di I (par-delt) dei sistemin2” spiega iLcompositore e pianista francese. ‘Tra dolce serenita e forza attrattiva, il compositore giapponese Toshio Hosokawa ha scritto un brano per fisarmonica e ensemble strumentale inttolato Extasis 2000), Simbolicamente, Yopera di ispira a un haiku del % Entretienaoec Fausto Ronteli secon, 15,6. : 2 Francis Bacon (1561-1625), cane callie dinghies, &Vautore fra Yalir del Noon Orgonum e dela Irstewrato Magea. 2 Chr, Pierre Albert Castanet, Hugues Dofurt, 25 en de msigue contemporaine, Paris, Michel de Maule, 1995p. 155. 2 Pieree Albert Castanet, Les caleurs prgnantes eb utopiqus de ewer et dela pensée de Michael Levings,prefazione & Michael Lev nas, Le conpesitur rovare, Pasi, LHarmattan, 2002 pp. 13-24 2 Albbiamo ripzesa le nozion di aurdela de tee, «plus profond que ois, ehors de soi» ds Emina- rue Levinas (padre det music, Che Erman Levinas, Erte news, Esai sur le penser a Vauire, asi, Grasset, 1991, p.75 2 Michael Levinas, L conpccitear trouoire, Paris, UHammatta, 2002, pals 28 Come por e (commissiona ‘rano nel quae e suon di snes Jifange delfon geneo (0 delle Steumentiscus seravigla con eletronica cea certamente m bile alle sue e moment, Ie di accosano el de solipsismo, cr somunato un te stico che unis rusia indipe questo retical (amplifaa, 5 dleticonicamen reagia soi,e 2 Hager Allan fe di Chases B essai, pbs, F coll Bouguins, 5 Stolan Goo sue biden. se Dist ee 168, pe dda Amald Shs ‘puro op. 10 rosfera d alt inpalidisomo lor misoreidev in suoni, eubir ziament senze get, / che speranca al ge Velo alla sin spo liber, Gecngtsol LA propositos compesitoce rs success ger! zion, dl inter cuit can prea sale tata distualeenign % Georges Bra Caiers de C 1952, Pais, Ca 23 Freeh Nik it di Ferrucet Mortis Aum Nietasce, a c2 Mazzino Mow Milano, Adeptt » Romie 3026), can. autre tra tum @ della Castanet, ae mnsique Michel de lanet, Les ‘opigues de de Michael chael Levie vir, Pars, 328 nozioni di 28 profond da Emma. muscist). Entre nvs, ure, Paris, composite ‘tan, 2002 2 Come per esempio in EnTrance (commiesionato dell'Iecam), un brano nel quale soprano, ensemble «soni di sntes gocano sulle sot I frange del! omogeneoe del etero- geneo (0 del'esogero). A tat, gh ftrumenti acustic si fondono alla smeravigla con quel della listeria eletronicacreando un unico tbe ~ ceramente mutevole ma iduc- bile alle sue component in alti moment le diverse fonti presenti accusano rel detaglio un pertinent solipsismo, eristallizeando tutto sommato un tessuto contrappunt- stico che runise delle proposizions rusical indipendent, Nel cuore questo reticolo sonoro, la voce (amplifieat,spacilizzata,tratata dlationicamente) bsbigla, rumo- regia sof, esclama, cats, grid 2 Edgar Allan Poe, Margalit. fe di Chaves Baudelaire, 1m Cont, cous, pots, Paris, Robert Laffon, coll Bouguins, 1989, p. 1065. Stefan George, Werke. Ausgebe in zw binder, acura i RebertBoehit- ‘pr Disord Min, Helmut Kip. er 196, p. 20525, Poesia musicala da Amold Schénberg nel suo Seed saratio(op. 10) del 1508. «Seta Yat- rmosfera di alte pianeti / nel buio, ipalliiscono i vis, ce iro ad ak Jora misorridevano //...] Misciolgo in soon, turbinosi, aia, / rngra- amen senza rgione, lei senza coggeto,/ che mi consegnaro serza speranda al grande reepito // [.} Vedo alora saz celeb /in ro spazo libero, chiro e piero di sole / dhe cingesolo le cimepit antane. 31.8 propio di Profesor Bat Tp compostorerivela che wogni viaggio succeatvo genera une sei di e60- azind, dinteference edi cortoci- ‘it can i preedet a stesso mate- ale & trata tee voll in una soca distualeenigmatico volento». 5 Georges Braque, Le jour et la nuit Chere de Georges Braque 1917- 1852, Pi, Gallimard, 1952, p36 5 Prodich Ntsc, Morgen it di Ferruccio Masini e Mazzino Montnai, Aeron Opened Eric Nietsche,a cure di Giorgio Coli e Mazzino Montini, vol. tomo | Milano, Adeplhi 1964 $39, p 94 poeta Matsuo Basho : «Calmo e serene, il suono della cicala penetra la roctia», Hosokawa, che ha voluto circoscrivere una sonorita stllante 1a sua interiorita ~talvolta silenziosa - vuole mostrare, con la disposizione spaziale della fisarmonica e del ripieno, la dicotomia tra la vita e la morte, tra I'utopia e la realta. Nei Marginaliatracotti da Charles Baude- laire, Edger Allan Poe dimostra di voler ugualmente afferrare questo sentimento di soprannaturalita equivoca che evapora da certe sfere sonore? cos, il poeta spiega in sostanza che quando V’arte sonora ci colpisce fino alle lacrime, apparentemente senza ragione, «non piangia- ‘mo per “eccesso di piacere” ma per Yeccesso della tristezza eccitata, impazienti davanti all'incapacita in cui ci troviamo, noi semplici motta- Ii, di godere di queste estasi soprannaturali, delle quali la musica sonora ‘pud lesciarc intravedere soltanto una visione penetrante e indefinita». Ich fale luft von anderem planeten Mir basen durch das dunk die gesichtor Die freunlich eben noch sich zu mir drehten. bal Teh lise mich in tinen,kreisend, webend, Ungriindigen dans und unbenamten lobes ‘Dem grossen atem wunschlos mich exgeberdl, bel Dann seh ich wie sich duftge nebellapfen In einer sonnerfillten Karen frie Die nur umféngt auf fernsten bergesschiipfen, ba Stefan George, Enfrickung® (estat) In questa poesia di Stefan George, datata 1907, la trasfigurazione del soggetto gioca la carta dell’euforia estrovertita o patisce il simbolo miti- co di un folle terrore irreversibile? In un contesto espressionista, cost come nell'utopia romitelliana, i sogni, i «viaggi-t e le interpretazioni sono a doppio senso (i double entrée). Come diceva Georges Braque: «L'utopia @ un mito di cui non si possono prevedere le conseguenzer.*? Allora, calamitati da forze invisibili, Yautore e Yascoltatore vivono le opere in umn secondo stato, come aureolati di vertigine, cinti di nausea, invitati di vigore: «Una generale ipereccitabilita nervosa, divenuta croni- «a, fu infine la sorte di quei virtuosi puri spirit: essi conobbero il piacere soltanto nella forma dell’estasi e di altri prodromi della folla -e il loro sistema giunse al suo apogeo allorché prese I'estasi come la meta supre- ma della vita e come norma di condanna per tutto quanto & terre- ‘non notava Briedrich Nietzsche in Aurora Rischiarate da contrasti duri e sorprendenti (numerosi casi di attac- chifrisonanze distribuiti nello spazio), scritte con una profusione di annotazioni molto precise {Professor Bad Trip) e talvolta coadiuvate da un dispositivo elettronico con tecniche di sintesi molto complesse (EniTrance) Ie partiture di Romiteli esplodono di efficacia e di comples- sita, risplendono di potenza di azione e di invenzione, Come nei diver: si tomi di Matire de réves™ ci Michel Bator, c intetessa meno il sogget- to narrato del modo in cui &trasportata la materilita della lingua (0 le sue strutture), permettendoci di accedere allimmaginario alto stato sgrezz0, Gérard de Nerval voleva dirigere i suoi sogni, Michel Butor intende fabbricarli. Joris Karl Huysmans si compiaceva nei tormenti dell‘incubo demoniaco, Fausto Romitelli ci tiene ad aureolare le sue copere con i limbi del negativismo, Cosi, le opere de! compositore italiano incarnano la nozione nietz~ scheana della metafora «strana» (dal latino metayhora che significa pre- cisamente etrasporto>). In questo senso, si espongono ed esalano stioni e colori, salti di umore ed eco spontanee, Diffondendo molto i ritmi irrazionali, incrostando molto di microintervalli, scolpendo molto i suoni ibridi sagomando molto i glissati (effettivi o vietuali), esse mostrano allrettanti raggi d’ombra e di luce che s‘intrecciano in favolo- se architetture instabil®— innalzate alla gloria degli dei decadut? - (si ascolti Acid Dreams & Spanish Queens, 1994, En Trance, 1995-1996, Profes- sor Bad Trip, 1998-2000). Ricordatevi: «la festa era gaia e magnifica. Il gusto del principe era tutto particolare: aveva un occhio sicuro per tutto cid che riguardava i colori e gli effet; non apprezzava i decora (decorazioni} che erano solamente di moda; i suoi pian ereno temerarie fierie le sue idee brillavano per ‘un barbaro splendor. [..| Tutto era stravagante, tutto era risplendente e lampeggiante, piccante e fantastico [..J vi era abbondanza di figure belle, licenziose e bizarre, ma anche tervibili e disgustose; era una mol- titudine di sogno che si pavoneggiava nei sette saloni..-? immaginava Edgar Allan Poe nella sua Pantomima della mort rossa Nell’ambito onirico della sacralizzazione, cosi come della profanazione, lannis Xenakis, in qualita di filosofo-ricercatore e artista-umanista, scti- ‘veva nel 1965 che el'anima ® un dio decaduto. Solo I'ekstasis (uscita da $é) pud rivelare la sua vera natura. Bisogna sfuggire alla Ruota della Nascita (reincamazione) attraverso delle purificazioni (kartharmi) e dei sacramenti (orghia), strumenti del’ek-stasis. I kartharmot si fanno attra verso la musica e la medicina>*... Un orfico uscire da sé per vivere il iistero della creazione, questo @ Y'ideale attistico dei compositori flo sofi e dei veri creator: sicuramente Romitelli 8 uno di loro. Psichedelica nel suo spirito inafferrabile, jpnotica nella sua forma ritua- lista la musica di Romitelli sembra quasi sempre accompagnare una cerimonia in forma di esorcismo, Quasi fuori di sé (sotto il giogo del- TTekstasis necessaria alla creazione), sa navigare nelle pieghe di questa dissociazione sfumata (polo sacro/polo profano) che esiste tra il sapere ¢ Kattificio, la natura e 'incosciente, la pulsione e la sensazione, .. i violento e il rigoroso, il difforme e il mutevole, listerico prevedibile e Vequilibrio instabile. Notate in questo esempio la riunione di tutti que- sti piccoli marchi di fabbrica che, nel contesto generalmente violento (parola chiave romitelliana, qui distribuita strategicamente a ciascuno strumento), ingloba paradossalmente i cempi multipli della virtuosita, 54 Chr, Michel Butor, Matidre de Réces I - V, Collection Le Chemin, Paris, Gallimard, 1975-1985 55 Alla maniera di Les Récproques (1986) di Michael Levinas, osserva te per esempio l'uilizeazione del zoo in pareech brani dl Romie Profesor Bad Trip (1998-2000), ma anche Cupio Dissta (1996) per 14 cesecutori, The Nemes City (1997) per orchesta d’archi campana ad Libitum, Lost (1997) per voce 15 steumenti (da notare anche quella el ovocoder» nella pate elettreni- cad FaTrance) {6 Si oti che in Misabe mel, La rescine, Henti Michaux evoca il «supplizio delfinstbile, del non permanente» (Paris, Gallimard, 1972,p.24). 37 Bdgar Allan Poe, La pantomina Aelia morte rosa, in Ta raccont- T resoconto i Arturo Gordon Pym ~ Le posi, tit di Carla Apolonio, Roma, Casa Eaitrce Bet, 1900, 4° ced, pp. 43434, [NdT: un ringra- ziamento @ Giovanni Guanti per aver rperito la versione italiana di questa e alte citazioni del presente seggiol 8 fannis Xenakis, Le voie de la recherche en gueston, «Prewves», 1771985; rpreso in Kathe, Pais, LeArche, 1994, p67, 2% elpnoticoe rituals, sdifforme & actificiales sono le parole chiave che hanno presieduto alla composi- ione di Profesor Bad Trip ma anche «i Fleaing down to sow. In queste due opere —ma anche in EnTionce= bisogna tener presente anche lo spiccato gusto per le sonorits del rock psichedelico e progressive cost come per le diverse avanguar™ dle del eniverso «technoides. Esempio £ 121-125.1 Matitre de Le Chemin, 9. Reciproues 8, osserva. zazione del 4H Romitel: 3.2000), ma 996) per 16 City 997) campana ad voce e 15 che quella te eletroni- ‘emia, a ux evocs il le, del none Gallimard, potomina Et recon ondon Py = «Apollonia, 4, 1980, tun ringea- Guanti per e italiana di Jel presente 1 vote de la sPrewves», ith, Pais, diffe € role chiave lla composi pmaanche a. Jn queste 1 Exince— te anche lo conorita del rogressivo eavangua- sides Be vat Bs © op GEE a es KEGE >< pou 3 ag | ote 8 OH 7 5anre B t pd a> See Esempio 2: onnipresenza delle «vclenze- nella scitura di Professor Bad Tp: Lesson |. Parti Ricord, battule 121-125, p. 24, mcs 66. della meticolosita, del raffinamento, della qualita del suono e della polifonia, Cosi, artista @ figlio delle correnti che hanno cristallizzato la storia Come ha scritto Gérard Grisey nel 1980, «la musica, fecondata dal tempo, & investita da quella violenza del sacro di cui parla Georges Bataille; violenza silenziosa e senza linguaggio, che solo il suono e il ‘suo divenire possono, forse e per un istante soltanto, evocare ed esor- cizzarer §” Analogamente, nel 1995, presentando un suo opus inttolato LEspace aux ombres (titolo ripreso da uno scritto di Henri Michaux), Hugues Dufourt ha dichiarato che «le dimensioni della serittura sono mantenute in perpetuo confronto, in una sorta di tremito iniziale o di indecisione primaria. Vloscillazione @ primitiva e impedisce nel suo principio di dominare la forma, di portarla a termine..».## Da questo ‘punto di vista, il suono e la scrittura, la perplessita e I'abuso (nella maggior parte dei casi della forza) si alleano per nutrite gli interrogati- vi paradassali ma onnipresenti di Fausto Romitelli In un simile gioco di «contrari tangibili» ~ come dice il poeta René Char -, non & affatto sorprendente che la percezione visiva alla fine prevalga sull/ambiente puramente sonoro e divenga praticamente esclusiva ~ e cid a detrimento della stessa sensibilita propriocettiva € dei valori cinestetici. A questo proposito, Romitelli racconta che Profes- sor Bad Trip si presenta come un’opera in cui le armonie strumentali sono come «percepite sotto leffetto della mescalinan. In quest’ordine di idee, ricorda anche che la «video-opera» intitolata An Index of Metals, & concepita come un’esperienza di «percezione totale, senz'altro fine narrativo che non sia quello dell«ipnosi». Tra caso e necessita, tra si- plex e complezus, tra arte deli'llusione e illusione dell’arte, «proprio come i magnetizzatori che ipnotizzano in pubblico».# ‘1 quadiro ha su di me un effet ipnatico. Francis Bacon Il ciclo Professor Bad Trip s‘ispira in effetti alla lettura delle opere che ‘Henri Michaux ha scrtto in seguito alla sua esperienza con le droghe € sii allucinogeni.* La non stabilita dei diversi glissati, gruppi di notine @ altre fluttuazioni microtonali della Lesson [2 pud voler simboleggiare per esempio lo stato sfuocato ¢ fluttuente dell'ubriachezza nei nuovi reami della coscienza: i famosi apici «nirvaniani» ben conosciuti dai smusicisti pop degli anni Sessanta e Settanta (Janis Joplin, Country Joe, Ion Butterfly Jefferson Airplane, Jimi Hendrix...). Teenicamente, que- ste diverse figure retoriche partecipano al vocabolario segnaletico del- Yapparizione, della trasformazione e della sparizione di personaggi sonori, cio® di illusioni (azioni, visiont e colori) percepite dall'intossica- to al culmine del suo volo planato. «Llinvestigazione dei meccanismi percettivi degli stati allucinatori @ stata lo strumento per penetrare in ‘un universo irriducible al formalismo claustrofobico della musica con- femporanea, lo stcumento di una fuga lontano dall’ Arcadia del suono ~ come amano descriverlo il flosofo psicoanalista Daniel Sibonyé®o il pittore Francis Bacon® —;~ la «catastrofe» direbbe René Thom -, questo «accidenter, dunque, & da prendersi nello spazio fra Yordine disturbato e il caos desiderato, richiamando forse cid che Georges Bataille chiamava negti anni Cinquanta i «disordini contrari» 0 cid che Henri Michaux chiamava nei suoi deliri creativi - durante la seconda guerra mondiale Je «prospettive depravate» o gli «equilibri singolari.®? Leextravagans di Fausto Romiteli eredita qualcosa di tutto questo, integrandolo con cid che Helmut Lachenmann chiama delle sferite» e che Michael Levinas invoca come se fossero delle «raschiatu- ze». Come ricorda Friedrich Nietzsche in Limano, troppo umano: «La madi della dissolutezza non # la gicia, benst la mancanza di gioian.® Ferito 0 sfregiato, sporcato o obliterato, otdinato 0 deviato, il materiale basico o complessificato della composizione musicale induce tanto la sua condizione servile quanto la sua scomparsa latente, Helmut Lachenmann scrive che latto di «comporre» significa «intervenire {stintivamente negli ordini e nei meccanismi che ogntino ha stabilito da sé, sapendo bene che simili leggi poste coscientemente non sono alto che delle impalcature, delle stampelle che ci permettono di avvicinare i nostri sogni, una zavorra che bisogna saper abbandonare in tempo: nel momento in cut sentiamo che @ vinta la forza di attrazione delle sedi- mentazioni e delle razze social coscientio incoscient, di cui & venato 53 Hugues Dafourt, ordre d sens bie, in Musique, pouvoir, écriture, Paris, Bourgois, 199, p. 163; t i ttore Napoli ontine de sei fe, in Musica, potere, seit, Mil rno/Lueca, Ricordi/Libreia Must- ‘ale Italiana, 1997, p.177 5 Ce Piero Albert Castanet, Tut est bruit pour quia peur ~ Pour ime histoire sociale du son sale, Pavi, Michel de Maule, 1999, pp. 105-134 5 Gli accident sono dei lepsus omicidi nel discorso di un legame sociale», Daniel Sibony,Enénemenis T-- Poychopathologie dus quotidien, Paris, Seuil, 1985, p. 24 5 ado nan disegno. 1oincomineo a fare macchie di ogni genee, Aspet- to cid che si dice (“accidente’: la smacchia a partir dalla qule inco- rincera il quadro, La maccia Vaccidentes, spioga nel 1971 Fran- cis Bacon a Marguerite Duras (Out- sie, Pars, Galimard, 1984, p. 33), Cr. anche Francis Bacon, Lart de imposible, Col. Les seniors de la exfation, Genéve, Skia, 1976, pp. 33, 43,104,107 (vol I p. 56 (val, 1. °° Henri Micheux, Eprewves,exoi- mes - 1940-1944, Paris, Galimard, 1973, p. 22: cana cenere leggera teneva teanquillamente in equli- ‘rio una casa inter» 5 Friedrich Nietasche, Menscli- ches, Allewmensclichs, I te. it. di Sossio Giometta, Umtano, troppo seman, vol. in Opere a Friedrich ielasche, a cura di Giargio Cali e Mazzino Montinari, vo. IV, tomo TL, Milano, Adelphi, 1965 ¢ 1981, § 7.p.B © Helmut postion, « 2 0 Pierre Be Pints ery 6 Paul Ris Seu 1983, Pierre Be in Jalon fp Bourgois, 1 SA titolo questo pil possedey Michaux. Franc impossible, cation, G plz Gis ‘volume, le Che Ma cit, p. 334, 66 Che Har Aktualitat Spiel, Sym Redlam, 19 tori e Livi bello, Arte in Lattual 1986, are du sensi ir, éeriture, 2.16; tit del sensi itt, Mile sretia Masi ‘sane, Tut = Pour ne sale, Paris, p. 105-134 > dei lapsus wr legame oénenenis + quotiien, ere. Aspe. cidente": la ‘quale inco- macchia @ L971 rane Duras (ut 984, p. 33) von, Lit de inties del 8, 197, pp. ep. 56 (val. ses, exe Gallimard, ee leggera im equile 2, Menscilt- 1 te it. ‘ano, troppo rierick oigio Collie ol TY, tomo. Ge D1, § .® Helmut Lachenmann, De le com- position, eEnteetempo, 10, 199, p. 20 © Pierre Boulea, Peforme (1965), in Points de repre cit, p.97. 1 Pail Ricoeur, Temps et vit, Pars, Seuil, 1983, vol. I, pp. 364-365. Pierre Boulez, Ente ordre et chvs, in Jlons (pour une dfcenie), Pats, Bourgois, 1989, p. 434. © A titolo aneddotico si noti che questo pittore «controcorrenter possedeva una china di Henri Michaux. 64 Francis Bacon, L'art de impossible, Coll. Les seniers de la création, Geneve, Sir, 1976, vol. p- 112 (6i veda anche, nello stesso ‘volume, le pp. 44, 62 86, 126,127. Clr. Marguerite Duras, Outside, cit, p. 334 6 Cf. Hans Georg Gadamer, Die Aktualitit des Schtnen. Kunst els piel, Symbol und Fest, Stuttgart, Reclam, 1977; tr. it, di Roberto Dot- torie Livio Bottani, Lattualita det allo Arte come gioco, simboo efit, in Lattualit de belo, Stud i estet- ex ermeneution, Genova, Marieti, 1986 {il nostro materiale musicale, quando percepiamo, operanti nell‘aria venuta “da altri pianeti”, delle leggi a noi stessi precedentemente nascoster® In fondo, se la forma corrisponde a un «insieme di gesti», oa «un insie- me di accident, la ricezione dell'opera romiteltiana é sottoposta, tra composizione e insensatezza, alla continua tessitura dell’intrigo e della sorpresa, dell’enigma e della redenzione. Perché, secondo Paul Ricoeur, «il processo di messa in intrigo oscilla ta la conformita servile nei con- fronti della tradizione e la ribellione nei confronti di ogni paradigma acquisito, Tra questi due estremi si estende tutta la gamma delle com- binazioni tra sedimentazione e invenzione. Gli eventi, a questo riguar- do, seguono la sorte dellintrigo. Anch’essi seguomo la regola e infran- gono la regola, mentre il oro genere oscilla da una parte all’altra del punto mediano della “deformazione regolata”. Gli eventi sono singola- rie tipici, contingentie attesi, deviantie tibutari di paradigmip.* Ebbra di proiezione e di distorstone, zebrata di schizzi e di rigonfia- menti, la scrittura ipertrofica dei reticoli armonico e timbrico di Profes- sor Bad Tip & d’altronde smaltata di saturazioni inverosimnili (dall'injra ceffetto basico, alla soglia superiore del dolore) e di diversioni sorpren- denti, Dovrebbe sempre esserci nell'evento musicale una rete di pro- spettive che ci conducono di oggetto in oggetio, deviando poco per volta dall’origine, per giungere a delle conclusioni assolutamente lo che ¢ al contempo totalmente imprevedibili, come in certi racconti di Kafka (..)n8 Imperniato in permanenza sull’aspetto disturbato dei fondamenti sono- 1, Professor Bad Trip si riferisce apertamente ai quadri di Francis Bacon’® ce in particolare ai Tre studi per um autoritratto del 1974, Cosi, nell‘opera musicale come sulla tela dipinta, il proposito non presenta alcuna fun- zione veramente narratrice ma un‘idea strutturale che presenta una simmetria «chiara, alterata, perturbata ma riconoscibiler, nota il compo- sitore. Al termine «narrazione», Bacon preferisce il termine «illustrazio- ne»: cosi, suna forma illustrativa vi dice immediatamente, pasando attraverso Vintelligenza, cid che la forma significa, mentre una forma 1on illustrativa agisce anzitutto sulla sensiblita e in seguito vi riporta Ientamente, goccia a goccia, al fatto». In fin dei conti, al di fuori del- Yexinmagans che traspare in una maniera onnipresente nelle loro opere al contempo devianti e sorprendenti, cid che avvicina questi due artist: di diversa generazione & forse questa forma di imprevisto governato dall‘immaginazione tecnica ~ nel senso in cui the technical imagination «® Vistinto che opera fuori dalle leggi per rovesciare il soggetto sul sistema rnervoso con la forza della natura»® afferma Francis Bacon. Reso astra to dalla scrittura e dall‘accoppiamento elettronico, il progetto artistico romitelliano trae cost i benefici dai principi di mutazione nelYordine di tuna vera arte poetica. Cos, con i filosofo Hans Georg Gadamer, possia- mo dite che la nostra percezione dell‘opera non si tisolve nel doman- darci cid che essa pud rappresentare ‘Al-centro delle preoccupazioni di Romitell il gesto «extra esteticom? & ‘dunque re, nel senso in cui Carl Dahlhaus dice che questo concetto uti- lizza «il brutto e gli scarti acustici della civilta».# Da questo punto di vista, non ai situa lontano dall‘accezione adorniana, che introduce con questo vocabolo un rapporto che raggiunge I'universalit la realte la resistenza dell oggetto estetico.® Categorica nella sua essenza e tenace nella sua intenzione, la figura della eparessitasi» in Romitelli serve al contempo Vagente.zelante delliterazione, dell’agitazione, dell’eccita- zione, dell’amplificazione, della perturbazione, della simulazione, della distorsione, del/'interruzione, dell’esplosione, dello sterminio, (per quest’ultima occorrenza, Murail parlerebbe volentieri di «disinte- grazione>). A questo riguardo, Romitelli ama per esemnpio rendeze flo. Cosi sdoppia leggermente le simmetrie con un ombra di sfasamento stereofonico (omofonia/omoritmia parassitata, ascoltate questa forma i sfaldatura quasi sistematica del ritmo ¢ del’altezza al livello della scrttura di due gruppi d’archi al'inizio di Flowing down too slow, 2001), cos} come non sdegna di lasciar spuntare sporadicamente il larsen di ‘un megafono il cui volume regolato al massimo (osservate le ultime tre misure di Audiodrome, 2003, per orchestra) o di lasciar esprimere un suono di flauto ricolmo di soffi o di canto (inizio di Professor Bad Trip, Lesson I lo stesso vale per il clarinetto nella parte TI della stessa lezio- ne) (vedi esempio 3). Surtout des hiatus, ‘auf dans la phase de paix, de béatitude Hensi Michaux. Inestinguibile nella sua ambizione — ora sconvolgente, quando il rilievo va in frantumi, ora discreta, quando sla durata rende V'animav?® -, Vim plicazione metabolica di questo virus prodigo™ distrugge tutto al suo passaggio, denunciando anche le proprieta della psicologia delia perce- Zione (del mondo cosi come dell'atte). Nel cuore di una societa pertur- bata e insudiciata (tanto nel politico quanto nel musicale) - suscitando Vazione e la reazione dei sensi -, la musica di Romitelli mette in que- stione non lasciando mai indifferenti. Tra desiderio e rflesso, pulsione e repulsione «ogni anima conosce infinite, conosce tutto, ma confusa- ‘mente (..) Le nostre impressioni confuse sono il risultato delle impres- sioni che tutto 'universo produce su di nois,7? conclude Leibniz. Infine, la eparassitosi> codicillare ingarbuglia e regge tutto, separata- mente o in blocco: dall'ampiezza viziata della macrostruttura ciclica, alf’andamento pemicioso del mictodettaglio, passando per il segnale pulsionale, il transitorio d’attacco, V'inviluppo di energia, la densita di texture, i protocolli di violenza e di aggressione, le soglie dell'(in)udi- bilita,.. in breve, i movimenti ossessivi dei diversi confliti da soste- Poiché tutti ne sono ormai convinti: la creazione deve essore violent e porentoria. Fausto Romtell © Chr Piero Albert Castanet, Tut est brat pour guia pear ~ Po une histoire sociale du son sale, eit, pp, 9-377, ue 6 Cie. Cari Dahhans, Du spl, du eau du purenent bo sharing niques», 88, (Paris Iream/ Cente Pompidou), 1991 Cie Theodor Wiesengrund Adox- no, Asthetsche Teo, Brana am Main, Subrkamp, 19705 it. di Enrico De Angelis, Teoria ettca, Torino Binauel, 197, 10 Espressione poetice di Emily Dickinson posta in esergo da Fou sto Rome nella presnteione dl Dorenicke ali perf dll mpeio (1996-2000, net quadro del Fest wal de eréation musicale di Ra Feanc, Pars Febbraio 20, Si nati che The Poppy in te Cloud (1958), per vod biancheo cor femminle¢ ensemble, sard composia su un testo di Emily Dickinson 71 Come serive Henti Michaux in tana raccolta dl pensietinitoata ‘ranches de savoir: «Ogni virus ® prodigos (cf Face ace vorrous, cit, p71). Fausto Romitelli ha sritto tra altro lo mi sento talora come sun virus troppo islato per ata re un corpo csi fort ben nuit: cosieché i virus se nesta quieto e sognante nel corpo che vorsebbe distruggere, aspettando tempi rnigion cf inf, p83) ™ Gottvied Wilhelm Leibniz, Pris cies de la Nature et deta grtce foes on raison (171), Eas pt losophiques, Paris, Alean, 1900, Tome lp. 723 Vit stanet, Tout Pour une Ue, cit, pp, ‘a simple, du « enharmo- am/ Centre inund Ador- ‘ankfurt am, 0; it di rin esetica, adi Bmily go da Faw ontezione di sel iperio 1 del Fest edi Rado 201. Si not loud (1998), feeminile¢ sta su tn Michaux in| 1 intitolata gni virus 8 varous, ct, Ih sextto ‘alora come per attaccar Den nutri: sta quieto € ve vorrebbe ndo tempi de la grace (Enon pie Jean, 1900, BES d= con 2 hoster RE Ps tom orate do cosas 71 Esampio 3: emotonia /omostmia parasstata in Flowing down 100 stow (2001). Parttura Ricordi, battute 1-0,p.1. £1 4 Su Stockhausen Michaél Levinas hha potuto dize: cho sentita subito tuna percezione fisica del suono, prima di interessarmi alla storia dal ‘passaggio dalla combinatoria seria- Ie al modello acusticon (Entretimn, in Bric Denut, Musiques actuelles, amusiques saventes, quelle interace fions 2, Pris, Larmattan, 2001, p. 39). 2 Produire wn Scart. Entretien avec Fausto Romitelli, in Eric Denut, Musiques actulles, musiques szn- tes, quelles interactions?, cit, p. 76: xDifendo 'idea che bisogna smettere di nuovo il eorpo al centro dllesperienza musicale. La musi- ca sono anche, 0 forse anztutto, le reazion fisiologiche del corpo. A SHORT INDEX di Gric Denut (Cela fit mal de se faire ainsi traverser Risposta a La tendre enneme di Max Ophuls (eitato in Luc Bondy, Lafite de nstant, Actes Sud, 1996) Arte (alta e ta bassa) Viste dalla Francia ~ un paese in cui, a parte le esperienze dell Tkinérai- re negli anni Settanta, @ storicamente insolito mischiare Ie pratiche della hight art (omusica colta») e della low art («musiche popolari» o, secondo una terminologia pit istituzionale, «musiche attuali») senza sollevare il sospeito di mancanza di personalita, o senza scatenare dia- tribe di oltraggio per una simile mancanza di rispetto per I'Arte ~ le opere di Fausto Romitelli intrigano e seducono per il loro approccio libero e decomplessato alle diverse tradizioni musical. In un'epoca che in uno scritto precedente cbbiamo qualificato di «classicismo dell'inno- vazione> ~in quanto si nutre essenzialmente delle grandi opere spettra- io post-seriali degli anni Ottanta, senza proporre a sua volta una nuova «opera di rottura» - il percorso di Romitelli, che potremmo defi- nire come un «empitismo selettivo» messo al servizio di una poetica aperta anche alle manifestazioni della low ar, alla loro impulsivita e alla loro «sporcizia» sonora, estetica e sociale, apre senza dubbio molte prospettive alla composizione contemporanea, /avvenire dovtit con- fermarlo: Romitellié il prototipo della sottoculture della musica colta contemporanea e in cid fa eco a un'altra sottocultura, quella della musi- ca popolare anglosassone, dagli anni Sessanta a oggi. In effetti questa la musice che, tun po’ per gusto (I'uomo é caloroso, vivo, cutioso, seduttore) un po’ per necessita (i! compositore & insoddisfatto delle sonorita grigiastre, delle forme astruse e dei voluminosi paratesti della ‘musica colta della sua epoca), Romitelli ama fiancheggiare, tirare verso di 6, assorbire e, infine, dirigere. La sua estetica,frutto di un ascolto singolare, conferma che tra Stockhausent e Grisey da un lato, e Sonic Youth e Aphex Twin dall’altro, il rapporto non é di filiazione o di parallelismo, ma di origine comune - forse una sensibilit’ «corporea» pper la materia sonora, un rifiuto dellintellettualisto musicale a van- taggio di una percezione fisica, immediata, del suono® La ricchezza delVestetica di Romitelli proviene da questa tensione, percepibile gid negli illusti primogeniti che abbiamo menzionato, tra la formalizza- Zione di un discorso, la sua mediatizzazione con la scrittura,e il piace- re di «venire alle mani» direttamente con il suono. E questa tensione che ha dato a En'Trance per esempio, a sua distinta esuberanza. Affermare Nel 1977, in un‘intervista rilasciata a Philippe Albéra, Pierre Boulez osservava: «esistono nella musica d’oggi degli elementi di base, 0 anche primitiv, che sono gli stessi in parecchi compositoti: le relazioni cromatiche, V'assenza di periodicitA ritmica tradizionale, Vinvenzione i forme che non sono pitt basate su quadri prestabiliti, Non si tratta di regole, ma di un atteggiamento generalmente accettato, che del resto & pit spesso di rfuto che di accettazione».s Romtelli& tra coloro che rifiutano questo riffuto. Per lui, la composizione & una pratica giotosa, una felicta di frequentare da vicino il suono, di violentarlo per dangli meglio del tu. Comporre ®affermare. Crudelti (rausica della) Se il polo «spettrale» di un Romitelli influenzato da Stockhausen e da Grisey, compositeur en recherche all‘rcam, @ stato spesso commentato con precisione dalla musicologia e dalla critica 1o stesso non vale pet il polo «Sonic Youth e Aphex Twirm (chiamiamolo cosi per semplificate). Per comprendere meglio Vapporto di questa costellazione all'arte di Romitelli ci sembra importante anzitutto introdurre la distinzione, nel- Vambito delle pratiche musicali distanti dalla musica colta, fra un repertorio incollato alla riproduzione dei modell e un repertorio inno- vativo. La soffocultura musicale nata nei retrobottega di Londra e di Los ‘Angeles, quella di Jimi Hendrix, Jeff Beck, Albert Ayler e, pitt vicina a noi, di Portishead o PJ Harvey, ® una impresa di decostruzione ~ cost come lo @ stata la musica contemporanea con i suoi antecedenti classi- co-romantici - dei modelli musicali afro-americani dominanti. Essa oppone alla regolarita di un beat e alla predominanza del melodismo un’esplorazione di universi ritmici e timbrici fondata principalmente su una deviazione delle tecnologie strumentali e una grande permeabi- lita a modelli extramusicali (da Philip K. Dick a Williams Burroughs, passando per il romanzo cyberpunk contemporaneo). Can questa sotto- Cultura Romitelli condivide a colpo sicuro Fintransigenza e il coraggio crudele di rifiutarsi di fare «di due pesi due misure». Come & noto, Leibniz faceva la distinzione fra due tipi di filosof: i primi cereano di snodare pazientemente i problemi, mentte i secondi li risolvono tagliando netto. Se applichiamo questo patadigma ai compositori di ‘musica contemporanea non avremo dubbi: Romiteli ha tratto dalleroi- ‘smo di certi scapigliati non troppo raccomandabili della West Coast il desiderio di ridefinire la stessa nozione di geografia estetica, e non 3 Commissione dell/Ircann (1996) per soprano, ensemble lie elec. ‘Philippe Albéra, Entretien avee Pierre Boulez, in Musiques en création, Genéve, Contrechamps, 1997, p.35. $ Jean-Jacques Chronos et Or Bourgeis, 1995 Prodi 1 Drain sna renders c resse non ¢ p quant tale ( tale, ece) me mento dello st ce di produn mero signifie tuale modo di natura in una nicazione stab carat, nor: {ip 76: «Op essere violent quanto non ¢ violenza dell’ del processe che di dreonde 2am (1996), live electro retien avec ‘siques en rechamps, 5 Jean-Jacques Nattez, Combat de Chron et Orpin, Pars, Chistian Bourgis, 1985, p.193. S Poduie un at cit, pp. 73-77 7 Prauire un at et, p14: eis0- ga sendersi conto che ogg ite- esse non ® pit nel materiale in quanto fale (tonale, atonal, spet- tale, exc) ma altrove: nel trattar mento dello stesso materiale, capa- ce di produrre uno scarto pit 0 reno significativo nel nosteo abl tusle modo di pecezione,un‘nes natura in una situazione dt comu- ricazionestabilita, acquit, rss- curante,normalizzatas. pit avan Gi (p. 76 «Oggi na musica deve essere violenta ed enigmatic in quanto non pub che rifletere la Violenea delValienazione di massa e del processo di normalizeazione chee cireondas solamente di congetturare delle frontiere e citcoscrivere dei territori Ben inteso, di essi ha conservato molto di pit: uno straumentario (V'a- more del suono distorto della chitarra elettrica), una libert& nel discor- 0 (forme processuali autogeneratrci, in trasformazione continua, che cercano di liberarsi dalla gerarchia del lavoro deduttivo, che obbedi- scono spesso a delle leggi associative, ai misteri dei legami fra timbri, qualita det tempo, atmosfere musicai), un certo espressionismo (paros- sismi, deflagrazioni e depressioni che punteggiano l'inviluppo delle sue forme). Musicista della tradizione scrtta, Romitelli artiechisce que sto patrimonio con una coscienza propriamente compositiva delle impasses di un pensiero musicale focalizzato esclusivamente sul timbro, Richiamiamo le parole di Jean-Jacques Nattiez in un passo del Combat ile Chronos ef d/Orphée: «a differenza deltaltezza e del ritmo, parametti lineati e orizzontali che comandano un dopo ed esigono imperativa- mente dei prolungamenti, il timbro ha una dimensione verticale, rap- ppreso com’? nel tempo e incapace di ereare da se stesso un divenire Degli oggetti definiti unicamente in furzione delle loro proprieta tim- briche e morfologiche non possono dar luogo a una sintassi implicita 0 esplicita>.® Creare una forma musicale valida nel tempo, suscettibile di diventare opera, impone un orientamento della percezione (anche se Vorientamento, cost come & perseguito dal trittioo Professor Bad Trip, consiste precisamente nel «disorientare») e un’organizzazione della drammaturgia dell‘opera — qualita che non possono essere attinte che nella tradizione della musica scrtta. La posta in gioco della composi- zione di Romitelli potrebbe essere eruunciata cost: irrigare il formalismo insto in ogni scrittura con una vitalit che lo strappa, senza annichilir- lo completamente. Sevittura Jn un‘intervista rilasciata nel 2000/ il compositore insisteva sulla cadu- cita della distinzione fra high art e low art, proponendo di sostituirla con la distinzione, a suo giudizio esistente, fra musica scritta e musica ron scrtta. Gli imperativi della forma, la delle grandi narrazioni musicali del composito- re. Se la trilogia del Professor Bad Trip propone’a prima vista un film sonoro di vision allucinate (ispirate ai testi di Michaux), suecedendosi in una drammaturgia che alterna un tempo perfettamente amorfo a fasi di grande eccitazione, interesse dell/opera non risiede che in parte sulla perfetta «efficacia» del progetto. La composizione sfrutta 'argo- mento come «pretest»! e sostegno per una scrittura suscettibile di un completo spossessamento delie normet che, opponendosi a una coscienza rigorosa delle leggi della forma musicale (equilibrio e contra- sto, 0, perlomeno, gioco sulle attese di equilibrio e di contrasto della nostra percezione), costruisce in questa stessa opposizione un‘inedita «coscienza formales. Se ¢2 «visioner, questa non @ tanto allucinatoria quanto premonitrice, anticipatrice dell'utopia di una musique informelle del XI secolo, verso la quale puntavano gia le sonorita emancipate di ayérenm Nation (Sonic Youth) e di Nevermind (Nirvana) ~ ma questa volta messe in forma. Lo sforzo della composizione & di «canalizzare» Venergia della loro violenza liberatrice sera diluirla, cercando di crea- re una «viscosita spigolosa». Saturazione Nulla di sorprendente che un compositore innervato nel suono sia capace di coglieme i limit, e desideri saturare la percezione attraverso la mobi- lizzazione di altri media. Le forme musicali si lasciano violentare fino a ‘un certo punto: per sfinire 'ascoltatore bisogna agire su altri stimoli, "onto uganda prone hl tlogo el compos {oe nt rao lt Be og feo Painting 1860, Sein ehcp. Pe nei ls abr eos fe ee 1 Produc un dort ct p 7: cattraversa Micha ce di sive dal tive er dela ira onemporene, 2 pee nar yp. 76 on aquest opera to cocts di tre gs tected sstorstit, og inportnone dels site Che bene fsa pate el mio basa aigial a impel rod egpimerein ani det, tessa it me mondo musi Te Props oneal Vitara a Veronique Be Aen Ente an oc onl «cet, (Ensemble lteter: possin) 15, setembrediconbre Ban, p 6 ll comgostore oie funagi che cee Non ented Bit fre, di paolo, de ie fuga dee tt Kiehau ho volt aver epue lamin coperiena di compete “alto” con un eepesienaa che a congener rita dalla composi. to Blood op, 00), 9.75 : «Per 2 filtata, a sity p. 76; cereo di ‘ettico dala +p. TE ein di itrare smo, ogni i serittara ite del mio ‘mpedisco iera diceta, io musica i netinter- sigue Brin- fo Rona, sfercontem- -dicembre ore 8 i ine “eniente di to, del in- soli test dt re, epurare >mpositore inza che la dfosis. Ma il procedimento non 2 cosi totalizzante (o estbizionista) come sem- bra. Esso si fonda anche su una riflessione pitt fondamentale sullo stato della composizione. Facciamo un piccolo passo indietro. Nel XX secolo Vinvenzione artistica si @ essenzialmente basata sulla trasgressione, tanto a livello del vocabolario quanto della grammatica, Le conseguen- ze sono state prodigiose, in particolare per quanto concerme la scoperta di nuove architetture o tertitori sonori inesplorati,traviati non appena svelati. Brede della modernita, il nostro presente porta con sé pitt inter- rogativi che certezze. Si pub ancora trasmettere la trasgressione? Dopo la morte della tonalita e del serialismo, si assiste ormai a quella dello spettralismo e dei suoi discendenti? Si potra continuare ad accontentat- si della sola coerenza delle leggi acustiche e del potere espressivo del timbro? Ci sono ancora delle «dimensioni nascoste» (Vespressione & di Michael Levinas) del timbro da scoprite? Non assistiamo forse alla morte del «totale sonoro», dopo quella del «totale cromatico»? Non vediamo forse spuntare nelle produzioni attuali una nuova spettacola- rita della scrittura: scrttura solistica esacerbata (soli o concerti), 50- ciazione alla scena (tifiorire dell’opera)? Se @ questo il caso, non assi- stiamo forse a una ennesima mutazione dei modelli, dalla tonalit& verso la combinatoria, a sua volta rimpiazzata dall’acustica, oggi infine fendente verso lo spettacolare, il dranmatico? Queste domande ci sem- brano molto attuali nell'approccio di Romitelli, autore di una video- opera intitolata An Index of Metals, una forma che cerca di superare con il dramma la magia dei concerti dei Pink Floyd e delle istallazioni di Bill Viola. ‘Teen Spirit (Smells like) Una forte drammaticita si era sempre liberata dalle opere di Romitelli ed @ andata rinforzandosi nel periodo creativo che va da Lost al cido Professor Bad Trip (1998-2000). Ik processo attraverso la messa in anello di cellule progressivamente variate, archetipo della forma romiteliana, 2 destinato a «scassarsi», a prendere una cattiva strada, come direbbe un adolescente, Nulla di lineare, di deduttivo, nella direzionalita di questa scrittura. Straordinatia depressione (degna di certi passaggi di Low di Bowie o di Berlin di Lou Reed) nella Lesson I, dopo il parossismo di un processo che sembrava portato a termine (ultime pagine della partitura); cadenze di chitatra nella Lesson II che troncano di netto il processo, mettendosi subito a «girare a vuoton, ¢ la cui forma sembra avere diffcolta a rimettersi, a tal punto «accusa il colpo» dopo gli eser- cizi pivotecnici del chitarrista (sezioni IL e Ill della partitura) ~ come certe canzoni di Prince che fanno fatica a «ripartires dopo le sezioni improvvisate; «schizofrenia composta» (0 lotta, come in Bacon) nella Lesson [i che combina una forma perfettamente articolata a dérapages incontrollati che culminano nellinaudita sonorita d’insieme delle ulti- ‘me battute (che ricordano certe sonorita di Metal Machine Music di Low Reed). Quanto all'ultimo brano per orchestra del compositore, Audio- rome (2003), inizia con una composte esitazione fra un gesto post- TZ romantico (motivo di note congiunte discendenti su pedale, tipo Alpen- sinfonie di Richard Strauss) e una genesi del suono orchestrale, per rovesciarsi poi in un discorso ossessivo, centrato attorno a una polatita timbro (sono distorto della chitarra) / armonia (la nota te), lasciando spuntare futtavia qua e Ia epifanie di una grande forza poetica (allusi ve 0 brillanti). Dopo una zona centrale, altrettanto incantatoria, i ritor- no Gella prima polarit@ vissuto come un «estinon, la settima porta di Barbabli - un messaggio subliminale che ci confestna che «siamo per- duti». audiodromo romitelliano @ i moderno colosseo del nostzo senso uditivo: il luogo in cui V'abietto affianca il sublime, senza che tro- viamo nulla da ridire ~ al contrario, ne godiamo, poiché sentiamo nel- Vreffetto estremo, nella «nausea» di un deregolamento troppo forte dei nostri sensi tramite il suono (ascoltate di nuovo la fine della Lesson 17D) e nel sisma formale, la promessa di un nuovo modo di ascoltare. La scrittura accumula Vimpuro degli squitti, dei glissati, della micropo- lifonia, delle rotture, delle incoerenze, quasi per vedere se le forma resiste agli spasmi che la agitano, se non diventa edifforme>. Il timbro diventa un agente multilatere, una figura abominevole, indomabile. A differenza di certi artist del movimento noise giapponese che cercano di penetrare Y’ascoltatore con i loro decibels spaventosamente elevati, riconfortandolo infine con dei formati convenzionali, la musica di Romiteli cerca di attraversarci da parte a parte, stornando il potere sovversivo del suono al servizio della manipolazione del tempo delle nostre attese e dei nostri desideri formali ~ messa in questione pit raf- finata, pitt radicale, pid operativa, all‘insegna di una creazione che affascina per la sua ambizione di «tealizzare la metaforan (Michaux), 18 dove altri si limitano ad auspicarla o tutt’al pid a nominarla. IL COMPOSITORE COME VIRUS i Fausto Romitali Lavanguardia musicale del dopoguerra ha fatto tabula rasa del passa- to ed elaborato nuove categorie di pensiero; dallo strutturalismo post ‘weberniano fino alla musica spettrale, le generazioni che ci hanno pre- ceduto sono state assillate dal «desiderio esasperato di riorganizzazio- ne totale, su nuove basi, del linguaggio musicale» (Geniilucci). La nostra generazione, invece, non ha inventato nuovi sistemi linguist ma ha cercato di ritrovare un'efficacia percettiva ed un nuovo, forte impatto comunicativo. Leredita dell’avanguardia @ stata passata al setaccio e, per alcuni aspetti integrata nel nostro lavoro, rifiutata per altri: alcuni principi di scrittura sono divenuti patrimonio delle nuove generazioni, altri sono stati abbandonati. La griglia di selezione non é stata ideologica ma ‘musicale: sono crollati i dogmi sulla «purezza» e neutralita del mate- riale musicale, indispensabilt in un‘ottica combinatotia, in una mitolo- gia dell’astrazione e del formalismo. Rimane valido un principio fondamentale: il linguaggio musicale non 2 soltanto il mezzo per esptimere qualcosa, ma esso coincide con il con- tenuto; & il mezzo e il fine al tempo stesso, la parola e la cosa, signifi- cante e significato; non & possibile esprimere qualcosa di nuovo con parole abusate: un liguaggio convenzionale portera solo messaggi con- vvenuti, Per comunicare veramente attraverso la musica dabbiamo rin- novame costantemente il linguaggio ¢ variamne i codicl; un messagio estetico espresso attraverso dei clichés linguistict non ha, in musica, alcun valore (se non quello di mero intrattenimento). Credo pertanto che il talento di un compositore si misuri, oggi, dalla sua capacita di integrare nella scrittura materiali differenti, spesso eterogenei, senza rinunciare al rigore concettuale e alla definizione di uno «stile» capace di emetabolizzare» le differenti influenze e generare delle nuove immagini sonore. Rispetto ai nostri predecessor, i compositori della mia generazione si devono confrontare a differenti ordini di problemi, in particolare: 1) Vimpatto delle tecnologie; 2) Yimpatto del «panorama mediaticov ¢ delle nuove strategie di