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C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA B.

M ARCELLO
S CUOLA DI Musica elettronica

DI

V ENEZIA

A PPUNTI DEL CORSO DI

Storia della musica elettroacustica 1


Paolo Zavagna

8 dicembre 2012

D I QUESTO DOCUMENTO , VERSIONE 0.4 DEL 8 DICEMBRE 2012, INTERNO ALLA SCUOLA DI
Musica elettronica DEL C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA B ENEDETTO M ARCELLO DI
V ENEZIA , VIETATA LA DIVULGAZIONE .

Che cercate? Dite! E che aspettate?


Non lo so; io voglio lignoto! Ci che mi
noto illimitato. Io voglio saperne
ancora. Lultima parola mi manca..
Ferruccio Busoni
Il mago possente

ii

Indice
1.

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ix

Precursori, visionari, irregolari e isolati

Busoni e de Forest
1.1 Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . .
2. Ferruccio Busoni . . . . . .
3. Ho saputo di uninvenzione
1.2 Lee de Forest . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Lee de Forest e lAudion . .

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Il microtonalismo
5. Il microtonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 Alois Haba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Alois Hba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Harry Partch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Cenni biografici . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Genesis of a Music . . . . . . . . . . . . . . . .
10. Ricerca microtonale e liuteria . . . . . . . . . .
11. Teatro musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12. Gli strumenti autocostruiti . . . . . . . . . . . .
2.4 Altre esperienze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13. Pierre Boulez e i microintervalli . . . . . . . . .
14. Julian Carrillo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15. Le culture musicali esotiche e i microintervalli
Olivier Messiaen
3.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . .
17. La classe di Messiaen . . . . . . . . . . . .
3.2 Messiaen e il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici
19. Timbres-dures . . . . . . . . . . . . . . . .
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Edgard Varse
4.1 Notizie e cenni sugli scritti . . . . . . . . .
20. Notizie biografiche . . . .
21. Nuovi strumenti musicali
22. Suono organizzato . . . .
23. Masse sonore . . . . . . .
24. Contatti e frustrazioni . .
25. Lo spazio . . . . . . . . .
26. Il Pome lectronique . .

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22

En labsence dexcutant
25
5.1 Esecutori e compositori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
27. Lostacolo dellesecutore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Conlon Nancarrow
6.1 Notizie e Studies for player piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28. Conlon Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II
7

Strumenti musicali elettronici

29

Classificazione
7.1

27
27
27

29. Criterio per la classificazione . . .


Elettrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.1.1 Elettromeccanici . . . . . . . . . . . . . . .
30. Strumenti musicali elettromeccanici
7.1.2 Elettronici . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31. Strumenti musicali elettronici . . .
7.1.3 Elettroacustici . . . . . . . . . . . . . . . .
32. Strumento musicali elettroacustici .

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Storia della modificazione del suono


33. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1 Era elettromeccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill .
8.2 Era elettronica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35. Gli strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . . .
36. Il Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37. Il Warbo Formant organ (1937) . . . . . . . . . . . .
38. LHammond Novachord (1939-1942) . . . . . . . . .
39. Il Voder di Homer Dudley (fine anni trenta) . . . . . .
40. Il Miessner piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41. RCA synthesizer (Harry F. Olson - 1955) . . . . . . .
42. Melochord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43. Il Moog (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iv

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38

III
9

Centri di produzione presso enti radiofonici


Paris
9.1 Origini . . . . .
44.
45.
46.
47.
48.

. . . . . . . . . . . . . . .
Il Club dEssay . . . . . .
Pierre Schaeffer . . . . .
Pierre Henry . . . . . . .
Altri compositori al GRM
Le attrezzature al GRM .

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10 Colonia
10.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
49. LIstituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Appler
50. Herbert Eimert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51. Partiture a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52. Gottfried-Michael Knig . . . . . . . . . . . . . . .
53. Stockhausen a Parigi . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.1 Opere elettroniche di Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . .
54. Lo Studie I del 1953 . . . . . . . . . . . . . . . . .
55. Lo Studie II del 1954 . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.2 Altri compositori a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56. Franco Evangelisti . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57. Gyrgy Sndor Ligeti . . . . . . . . . . . . . . . .
11 Milano
11.1 Origini . . . . .
58.
59.
dimensioni, 1952
60.
61.
62.
63.
64.
RAI di Milano . .
65.
66.
67.

IV

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Prima dello Studio di Fonologia . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Luciano Berio negli Stati Uniti . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano . . . . 56
Marino Zuccheri, maestro di suono . . . . . . . . . . . . . . 56
Ritratto di citt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
John Cage a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Henri Pousseur a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Salvatore Sciarrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Nastri e oscillatori

63

12 Stati Uniti
12.1 Il nastro magnetico in USA . . . . . . . . . . . . . . . .
68. Universit e studi privati . . . . . . . .
69. John Cage . . . . . . . . . . . . . . .
70. Gli Imaginary landscapes di John Cage
v

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66

71.
72.

Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix . 68


Wladimir Ussachevsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

13 Compositori
13.1 La produzione degli anni cinquanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73. Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta . .
75. Bruno Maderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
76. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta
77. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi . . . . .
13.2 La produzione degli anni sessanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta . . .
79. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta .

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Il voltage-control e la produzione analogica

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77

79

14 Il voltage-control
14.1 Controlli e gestione del tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80. Il transistor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81
81
81
81

A Partch, Prefazione a Genesis of a Music

83

B Berio, A proposito di notazione della musica elettronica

87

Bibliografia

89

vi

Elenco delle figure


1.1.1 Otto induttori che ruotano contemporanemante.
1.2.1 LAudion di de Forest . . . . . . . . . . . . . .
(a) Audion realizzato . . . . . . . . . . . . . .
(b) Fig. 1 dal brevetto US 841,386 . . . . . . .
(c) Fig. 2 dal brevetto US 841,386 . . . . . . .
1.2.2 De Forest e lamplificazione . . . . . . . . . . .

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6
6
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7

3.2.1 Messiaen, pagina da Mode de valeur et dintensits . . . . . . . . . . . . . .

17

4.1.1 Padiglione Philips, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23


4.1.2 Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema eletronico . . . 24
8.1.1 Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . .
(a) Sala macchine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Suonatori di Telharmonium . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.2 Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.
8.2.1 Analogia bio-elettrica dellapparato fonatorio. . . . . . . . . . .
8.2.2 Voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a) Analogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Mani delloperatore al Voder . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2.3 Harald Bode al Melochord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9.1.1 Pierre Henry al pupitre despace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45


10.1.1 Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture. . .
10.1.2 Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen.
10.1.3 K. Stockhausen, Studie II, pagina di partitura . . . . . . . . . . . .
10.1.4 Evangelisti, pagina da Incontri di fasce sonore . . . . . . . . . . .

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11.1.1
11.1.2
11.1.3
11.1.4

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Maderna, Berio, Zuccheri, Lietti, Castelnuovo . . . . . . . .


Telai dello SFM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Telai dello SFM nel 1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Schema di principio degli impianti dello Studio di Fonologia.

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12.1.1 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per lesecuzione
dellImaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).
(a) Disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Disco Victor 84522, lato B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(c) Curva del disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
vii

67
67
67
67

12.1.2 Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5. . . . . . 68
12.1.3 Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage. . . . . . . . . 69
13.1.1 Berio, Mutazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
13.1.2 Maderna, Notturno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

viii

1. Introduzione
Questi appunti sono stati scritti per il corso di Storia della musica elettroacustica 1 tenuto
presso il Conservatorio Statale di Musica B. Marcello di Venezia nellAnno Accademico
2012-2013.
La musica elettronica nasce da un terreno che vede strumenti acustici e tecniche compositive
tradizionalmente legate a quegli strumenti non essere pi sufficienti per i compositori durante
la loro produzione. Nella tradizione musicale colta occidentale allinizio del Novecento il
sistema armonico, la suddivisione dellottava in dodici parti uguali, la limitatezza degli strumenti
musicali dellorchestra, segneranno profonde rotture col passato e porteranno i compositori ad
occuparsi di strumenti nuovi.
Molti compositori usciranno dal seminato e cercheranno, con la loro poetica irregolare,
di proporre tecniche e strumenti nuovi, restando isolati dalla produzione ufficiale oppure
immaginando e realizzando mondi sonori che attingono da tradizioni le pi varie. Al titolo di
un articolo di De Lisa, Il novecento musicale degli irregolari e degli isolati, si ispira la prima
parte di questa dispensa, dando voce a compositori che si sono spinti in territori ai limiti della
terra fertile senza mai sconfinare, essendo anzi molto prolifici e origine di articolate riflessioni.
Talvolta non coinvolti esplicitamente nella produzione di musica elettroacustica, questi compositori hanno tuttavia aperto la strada a tutte quelle ricerche che avrebbero trovato nellutilizzo
dei mezzi elettronici il naturale sbocco. Sar qui che cercheremo di individuare lorigine di un
fenomeno artistico che si alimentato di tradizioni alle volte anche in contraddizione fra loro e
che oggi trova uno spazio pervasivo in generi e luoghi un tempo inconciliabili.
La seconda parte espone sinteticamente il panorama degli strumenti musicali che fanno uso
dellelettricit.
La terza parte prende in considerazione il fenomeno della nascita degli studi di musica
elettronica presso gli enti radiofonici, in particolar modo a Parigi, Milano, Colonia.
La quarte parte accenna a due degli strumenti chiave della prima musica elettronica: il
registratore a nastro magnetico e loscillatore.
La quinta parte tratta di quel momento di svolta introdotto dal Voltage Control, nelle sue pi
varie declinazioni, dal VCA (Amplifier) al VCO (Oscillator).
La bibliografia essenziale che garantisce lacquisizione del programma di base prevede lo
studio dei capitoli dall1 al 7 di Manning, Electronic and Computer Music (in alternativa si
possono studiare i capitoli dall1 al 4 di Chadabe, Electric Sound o i capitoli 1 e 2 di Galante e
Sani, Musica espansa). Utile completamento sono il testo di Prieberg, Musica ex machina, e la
raccolta a cura di Pousseur, La musica elettronica.
Una parte della verifica delle competenze acquisite in forma scritta; per questo motivo
molti paragrafi sono lasciati incompleti o privi di contenuti e possono essere utlizzati come temi
di approfondimento per un breve articolo di 4 cartelle (60 battute per 30 righe, 1800 caratteri
spazi inclusi, a cartella), che pu anche essere la traduzione di un testo, un approfondimento
biografico, lo studio di un aspetto tecnologico, [. . . ].
Una seconda parte della verifica delle competenze prevede la stesura di 20 brevi schede che
andranno ad arricchire la Electroacoustic Music Timeline1 . Le schede saranno cos suddivise: 5
schede di compositori, 5 schede di opere, 5 schede di testi (articoli e/o libri) significativi e/o
brevetti, 5 schede di eventi o altro. La sintassi delle schede la seguente:
per i compositori:
1 Zavagna,

Electroacoustic Music Timeline.

ix

{start: 1938-03-18TZ,
end: 2015-08-19T00:00:00Z,
title: Jean-Claude Risset,
description: French composer, [...],
isDuration : true,
image: http://userserve-ak.last.fm/serve/_/[...],
caption: "Les artistes doivent [...]" (M/T, 4, 2010),
link: http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2734/,
color: blue
},

dove start la data di nascita del compositore ed end la data di morte (nel formato
aaaa-mm-gg), title il nome del compositore, description una breve descrizione del
compositore, image un link ad unimmagine del compositore (ricavata possibilmente da
un sito open source), link collegamento ad un sito che tratta del compositore, caption
una frase celebre del compositore, seguita dal suo cognome e dalla fonte da cui tratta;

per le opere:
{start: 1948TZ,
title: Cinq études de bruits,
description: "di Pierre Schaeffer. 5 studi [...]",
caption: "Pierre Schaeffer",
icon: "green-circle.png"
},
dove start la data di inizio della composizione ed end la data di fine (nel formato aaaamm-gg; nel caso che la composizione sia stata scritta in uno stesso anno questultima voce
viene omessa), title il titolo della composizione, description una breve descrizione
contenente come primo dato il nome del compositore preceduto da di o by, image
(opzionale) un link ad unimmagine della partitura o di altro materiale riguardante la
composizione (ricavata possibilmente da un sito open source e comunque da materiale
non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione), link
(opzionale) collegamento ad un sito che tratta della composizione, caption il nome del
compositore;

per i brevetti:
{start: 1896-02-04TZ,
end: 1897-04-06TZ,
isDuration : true,
title: Art of and apparatus for generating [...],
description: "di Thaddeus Cahill [...]",
caption: "US 580,035",
link: http://www.google.com/patents/US580035[...],
x

icon: "dark-red-circle.png",
color: red
},
dove start la data di deposito del brevetto ed end la data di rilascio del brevetto (nel
formato aaaa-mm-gg), title il nome del brevetto, description una breve descrizione
che inizia con il nome dellinventore preceduto da di, image (opzionale) un link ad
unimmagine del brevetto (ricavata possibilmente da un sito open source e comunque da
materiale non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione),
link collegamento ad un sito che riporta il brevetto (su Google patents2 si trovano quasi
tutti i brevetti americani), caption il numero del brevetto preceduto dalla sigla a due
cifre della nazione;

per i testi:
{start: 1907TZ,
title: Abbozzo per una nuova estetica della musica,
description: by Ferruccio Busoni,
link: http://books.google.it/books/about/ [...],
caption: "in: Lo sguardo lieto, Milano, [...]",
color: green
},
dove start la data di pubblicazione del testo (nel formato aaaa-mm-gg), title il
titolo del testo, description una breve descrizione contenente come primo dato il nome
dellautore preceduto da di o by, image (opzionale) un link ad unimmagine del
testo o di altro materiale riguardante il testo (ricavata possibilmente da un sito open source
e comunque da materiale non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di
pubblicazione), link (opzionale) collegamento ad un sito che tratta del testo, caption la
descrizione bibliografica (formato minimo: Titolo, Citt, Editore, Data di pubblicazione);

per gli eventi:


{start: 1950-03-18TZ,
title: Concert de musique concrète,
description: "Primo concerto di musica concreta [...].",
caption: "Sala della scuola normale di musica di Parigi"
},
dove start la data in cui avvenuto levento (nel formato aaaa-mm-gg), title il
titolo dellevento, description una breve descrizione dellevento, image (opzionale)
un link ad unimmagine dellevento o di altro materiale riguardante levento (ricavata
possibilmente da un sito open source e comunque da materiale non protetto da copyright
o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione), link (opzionale) collegamento
ad un sito che tratta dellevento, caption il luogo in cui avvenuto levento.
2 Google,

Google patents.

xi

Per ulteriori informazioni sul formato e la sintassi delle schede si rimanda al progetto
SIMILE-TIMELINE http://www.simile-widgets.org/timeline/. Un file con esempi
lo si pu trovare qui http://www.zavagna.it/data/Esempi_data.js.

xii

Parte I
Precursori, visionari, irregolari e
isolati

Capitolo 1
Busoni e de Forest
1.1

Ferruccio Busoni

2. Ferruccio Busoni
Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni1 (Empoli, 1 aprile 1866 - Berlino, 27
luglio 1924) stato un pianista, compositore e direttore dorchestra italiano.
Introdotto allo studio della musica sin da bambino, Busoni debutt come pianista a sette
anni, e pochi anni dopo era diventato compositore ed improvvisatore a Vienna. Nel 1878, a soli
12 anni, scrive un concerto per pianoforte ed archi.
Dopo aver frequentato composizione a Graz per 15 mesi ed essersi diplomato nel 1882, fu a
Lipsia nel 1886, ad Helsinki nel 1888 dove tenne la classe di pianoforte ed ebbe Sibelius fra i
suoi allievi. Seguirono attivit didattiche a Mosca e Boston.
Nel 1894, si stabil definitivamente a Berlino. Allinizio della prima guerra mondiale era
direttore del Conservatorio Giovanni Battista Martini di Bologna, citt dove ebbe come allievo,
tra gli altri, Guido Agosti; ma per la disorganizzazione totale che riscontrava, per larretratezza
culturale del clima, scelse di trasferirsi a Zurigo. Fu questo un periodo proficuo, in cui fece
amicizia con Umberto Boccioni.
3. Ho saputo di uninvenzione
In una nota al suo Abbozzo per una nuova estetica della musica, pubblicato per la prima
volta nel 1907 col titolo Entwurft einer neuen sthetik der Tonkunst, dedicato a Rainer Maria
Rilke musico della parola, precisamente dopo un tentativo di ampliare le armonie in un sistema
di diciotto terzi di tono, Busoni accenna ad una notizia autentica ricevuta direttamente
dallAmerica [. . . ] la notizia dellinvenzione del dott. Thaddeus Cahill. La notizia era
apparsa nel McClures Magazine del luglio 19062 . La foto riprodotta nella Fig. 1.1.1 tratta
dallarticolo citato e realizzata appositamente per esso.
Sebbene Busoni non si sia mai occupato in prima persona di musica elettronica, egli era
affascinato dalle possibilit di ottenere qualsiasi numero di vibrazioni si voglia ottenendo cos
linfinita gradazione dellottava semplicemente spostando una leva che corrisponde allindice di
1 Le

notizie biografiche di questo paragrafo sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/

Ferruccio_Busoni.
2 Baker,

New music for an old World.

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Fig. 1.1.1: Otto induttori che ruotano contemporanemante.

1.2. LEE DE FOREST

un quadrante3 . In uno slancio fantascientifico e scherzoso, il compositore e pianista empolese


scrive inoltre un breve testo, firmandolo Aprilio Pescatore (!), dal titolo Uninvenzione favolosa,
in cui un fantomatico scienziato dal fantasioso nome di Kennelton Humphry Happenziegh,
fabbrica
un preparato ipersensibile, destinato ai dischi di grammofono. La membrana che gli riusc
finalmente di portare alla perfezione e che, a tutta prima, ha laspetto di una sottilissima
membrana di tamburo, ha la propriet di possedere, accanto ad una delicatezza estrema,
la resistenza pi assoluta, e di registrare rumori che lorecchio umano non ode o non
percepisce; oltre a ci pu scomporre rumori complessi nei loro elementi costitutivi4 .

Linteresse scientifico nei confronti degli studi sui fenomeni acustici, dimostrato anche
dalle capacit analitiche del nuovo strumento, soggiace a questa fantasia e la novit di questa
invenzione favolosa risiede nel fatto che pu registrare eventi sonori avvenuti in qualsiasi
tempo. In questo modo Happenziegh registra una musica eseguita centoquarantanni nel futuro,
in cui
appaiono dei suoni la cui natura ci del tutto ignota, e che indicano certamente mezzi
sonori nuovi. Note di tromboni si risolvono, come arpe eolie, in una nebbia sonora, e nuove
voci sorgono dal nulla, senza un principio percettibile, nellatmosfera musicale. Rumori
come dacqua scrosciante o di fuoco acceso acquistano figura melodica, compaiono e
scompaiono. Gli intervalli si manifestano raffinati e mostrano la vitalit del respiro umano
nelle loro gradazioni e composizioni. Sembra che la natura stessa risuoni e a ci si vorrebbe
accreditare il fatto che questa musica non stanca mai e sembra procreare spontaneamente,
avanti, allinfinito5 .

nel mondo del microtonalismo, della necessit di ampliare lorizzonte sonoro del temperamento equabile, che possiamo rintracciare le prime avvisaglie di una ricerca che sconfina
larea degli strumenti musicali acustici, ritenuti ormai obsoleti per quella voglia di ignoto che radicata nel romanticismo - anima Busoni nella sua ricerca estetica.
Busoni aveva gi scritto nel 1893 un articolo dal titolo eloquente: Linsufficienza dei mezzi
despresione musicale6 . In esso riconosceva limperfezione degli strumenti dellorchestra e la
possibilit che esistano [. . . ] in futuro spiriti musicali sensibili allurgenza di oltrepassare di
molto gli attuali confini degli effetti sonori.7 .

1.2

Lee de Forest

4. Lee de Forest e lAudion


Linvenzione che rivoluzion tutte le tecnologie della trasmissione dei segnali elettrici (dalla
radiofonia alla diffusione del suono) stata la valvola termoionica, triodo, tubo a vuoto (vacuum
tube) o Audion, il cui nome, tanto meraviglioso quanto appropriato, verr dato da de Forest
3 Busoni,

Abbozzo per una nuova estetica della musica, p. 69.


Lo sguardo lieto, p. 409.
5 Ibid., pp. 411-412.
6 Lo possiamo trovare in Busoni, Lo sguardo lieto, pp. 29-30.
7 Ibid., p. 29.

4 Busoni,

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

alla nuova invenzione su suggerimento del suo assistente C. D. Babcock8 . Lo sviluppo di questo
dispositivo cos importante da essere collocato alla radice dellingegneria elettronica9 . Nato
come rivelatore di segnali telegrafici, limportanza dellAudion per legata alla sua propriet
di amplificatore di segnali (si veda la Fig. 1.2.2).
Dopo una serie di miglioramenti al diodo di Fleming, Lee de Forest10 (1873 - 1961) giunge,
con il brevetto US 841,386, depositato il 27 agosto 1906, alla definizione dellaudion (si veda
la Fig. 1.2.111 ). Laggiunta di un terzo elettrodo allinterno del tubo a vuoto render possibile
lamplificazione del segnale in ingresso, rivoluzionando cos il mondo dellaudio, fino ad allora
completamente meccanico nella parte riguardante la diffusione del suono. Oggetto di numerosi
improvements, lAudion sar al centro delle ricerche di de Forest per molti anni e costituir un
componente essenziale di numerosi dispositivi complessi, non solo nel campo dellaudio.

(a) Audion
realizzato

(b) Fig.
1 dal
brevetto US
841,386

(c) Fig. 2 dal


brevetto US
841,386

Fig. 1.2.1: LAudion di Lee de Forest: (a) una delle tante versioni realizzate; (b) e (c), brevetto
US 841,386.

Nato e sviluppatosi come oscillatore, lAudion vedr una delle sue naturali applicazioni
anche nel campo degli strumenti musicali elettronici (in quanto intonabile), alcuni dei quali
brevettati da de Forest stesso.
Il 20 giugno 1907 de Forest deposita allufficio brevetti un sistema per amplificare deboli
correnti elettriche in cui si pu vedere utilizzato lAudion (si veda la Fig. 1.2.2, componenti O
e O12 ).
Una delle applicazioni dellaudion che maggiormente influ sia sulle telecomunicazioni sia
sul mondo dellaudio fu il circuito rigenerativo di Armstrong del 1912 (contemporaneamente
anche de Forest e Langmuir negli Stati Uniti e Meissner in Germania si dedicarono allo stesso
principio), basato sulla retroazione (feedback) e utilizzato per amplificare il segnale13 .
8 Si veda de Forest, Lee, The Audion I, p. 348, trascritto in http://earlyradiohistory.us/
audi1907.htm. Lautore descrive la sua invenzione, presentata nel 1906 presso lAmerican Institute of

Electrical Engineers, nellarticolo appena citato che prosegue in de Forest, Lee, The Audion II.
9 In Tillman e Tucker, Ingegneria elettronica, p. 393.
10 Per ulteriori informazioni si vedano il volume di Adams, Lee de Forest: King of Radio, Television, and Film e
il ben documentato sito web http://www.leedeforest.org/Home.html.
11 Le immagini (b) e (c) sono tratte da de Forest, Lee, Wireless telegraphy.
12 Immagine tratta da de Forest, Lee, System for Amplifying Feeble Electric Currents.
13 Si veda Recklinghausen, Electronic Home Music Reproducing Equipment, p. 760.

1.2. LEE DE FOREST

Fig. 1.2.2: Sistema per amplificare deboli correnti elettriche.

Millenovecentosei annus mirabilis. In quellanno infatti i primi semi della musica


elettronica vedono la luce.

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Capitolo 2
Il microtonalismo
5. Il microtonalismo

Nel periodo 1900-40 si concentrarono in Europa numerose esperienze teoriche, sperimentali


e compositive che prevedevano luso di microintervalli. Cominciarono a operare intensamente autori, come Hba e Wyschnegradsky, dediti quasi esclusivamente a questo nuovo
tipo di musica. NellOttocento, invece, lattivit di Helmholtz e altri si era sviluppata in
tuttaltra direzione, per quanto riguardava la possibilit di adottare sistemi di intonazione e
accordatura alternativi. Un ruolo non secondario spett allideazione di nuovi strumenti,
musicali e di misurazione, necessari per intonare e verificare lesattezza dei microintervalli;
un ulteriore balzo in avanti fu possibile grazie alluso dellelettricit e poi dellelettronica.1 .

Per unintroduzione teorica e in parte anche tecnica sul microtonalismo si rimanda al testo
appena citato. Per collocare temporalmente lapice del fenomeno da un punto di vista teorico,
solo negli anni venti del Novecento vi furono almeno 24 pubblicazioni che si occupavano di
microtonalismo2 .

2.1

Alois Haba

6. Alois Hba
Se le proposte teoriche di Busoni sul microtonalismo non trovano unapplicazione immediata
da un punto di vista compositivo, altri compositori si sono dedicati praticamente ad applicare le
loro teorie. Fra questi Alois Hba, il quale pubblica nel 1927 un testo intitolato Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwlftel-Tonsystems,
spingendosi ben oltre i terzi di tono di Busoni.
Alois Hba3 (21 giugno 1893 - 18 novembre 1973, Praga) fu compositore, teorico e insegnante cecoslovacco. conosciuto soprattutto per le sue composizione microtonali, specialmente su
scale per quarti di tono, sebbene abbia usato anche scale per sesti e dodicesimi di tono.
Hba nacque a Vizovice, Moravia, in una famiglia di musicisti: suo fratello Karel Hba
era compositore e suo padre era musicista folk. Inizi a comporre durante i suoi studi a
1 Conti,

Ultracromatiche sensazioni, pp. 4-5.


p. 106.
3 Notizie biografiche tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Alois_Hba.
2 Ibid.,

10

CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

Kromer (1908 - 1912). Fu studente del compositore Vtezslav Novk tra il 1914 e il 1915 al
Conservatorio di Praga, diplomandosi con una Sonata per violino e pianoforte. Hba studi
anche allAccademia Imperiale di Musica e Performing Arts di Vienna dal 1918 al 1920 (fra i
suoi insegnanti ci fu Richard Sthr) e a Berlino (1920 - 1922). Nel 1920, allora studente di Franz
Schreker, compose il suo primo lavoro sui quarti di tono, il Quartetto No. 2. Fu supportato
da Josef Suk e con il suo aiuto fond nel 1924 un dipartimento di insegnamento e ricerca
microtonale al Conservatorio di Praga. Tra il 1923 e il 1948 lavor prima come istruttore, quindi
(dal 1936) come professore al Conservatorio di Praga. Durante la Seconda guerra mondiale,
Hba venne perseguitato dai nazisti, poich tent di aiutare i suoi allievi ebrei. Dopo la guerra
visse in pace nella Repubblica Socialista Cecoslovacca.
Commission anche strumenti per quarti e sesti di tono quali trombe, clarinetti e pianoforti.
Il suo lavoro pi famoso lopera Mother, andata in scena al Grtnerplatztheater di Monaco,
in Germania, nel maggio 1931.

2.2

Charles Ives

7. Charles Ives
Anche Charles Edward Ives4 (Danbury, 20 ottobre 1874 New York, 19 maggio 1954),
compositore statunitense, forse uno dei primi compositori classici autenticamente nordamericani
di fama internazionale, si occup di quarti di tono.
Il padre di Charles era direttore di una piccola banda militare. Presto Charles ricevette
unistruzione musicale dal padre, che lo avvi allo studio del pianoforte, del violino, della
cornetta e della composizione. A 12 anni suonava il tamburo nella banda del padre, a Danbury;
lanno successivo divenne organista nella chiesa battista. Pi tardi miglior lo studio dellorgano
con D. Buck e inizi a studiare composizione con Horatio Parker a Yale, ma molto presto si
rese conto delle difficolt di conciliare la sua concezione musicale, considerata dal suo maestro
spregiudicata e assai sperimentalista, con quella statunitense dominata da un totale accademismo
che faceva riferimento esclusivo ai modelli ottocenteschi europei, soprattutto tedeschi. Ives
pertanto decise di rinunciare a fare della musica la propria professione poich riteneva di dover
scendere a compromessi se avesse voluto vivere del mestiere di musicista. Si diede, invece, al
ben pi proficuo mondo degli affari lavorarando in una compagnia di assicurazioni sulla vita e
continuando per diletto fino allet di 30 anni a suonare lorgano (fu organista in una chiesa di
Bloomfield dal 1898 al 1900 e poi nella Central Presbyterian Church di New York fino al 1902)
e a comporre nelle ore di tempo libero che gli restavano, mantenendo una vera e propria doppia
vita.
Dopo il suo matrimonio con Harmony Twitchell nel 1908 Ives si spost a New York e ci rest
fino alla morte. La sua assicurazione Ives & Myrick gli diede da vivere. Rest un compositore
molto produttivo fino al suo primo infarto nel 1918 dopo il quale restrinse molto lattivit. Il
suo ultimo brano A Farewell to Land con un testo di Lord Byron lo compose nel 1925. Si ritir
totalmente dal mondo degli affari allinizio del 1930.
Durante tutta la sua vita la sua musica fu praticamente ignorata e molti dei suoi brani
non sono mai stati eseguiti: la sua produzione musicale fu in sostanza una scoperta, dopo la
sua morte, delle generazioni successive. La sua tendenza alla sperimentazione e limpiego di
4 Notizie

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives. Link sul


web relativi a Ives si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Charles Ives.

2.3. HARRY PARTCH

11

dissonanze senza compromesso furono amati da pochi. Nel 1940 incontr Lou Harrison, un
sostenitore della sua musica, che cerc di supportarlo. Levento pi importante della sua carriera
fu la direzione della prima esecuzione della sinfonia n 3 nel 1946. Con essa vinse il Premio
Pulitzer nellanno successivo. Regal la met dei soldi vinti a Harrison dicendo: I premi sono
fatti per i ragazzi ed io ormai sono gi adulto.
Dalla sua morte la sua fama notevolmente cresciuta. In segno di riconoscenza, lUnione
Astronomica Internazionale gli ha intitolato il cratere Ives, sulla superficie del pianeta Mercurio.
Fra gli scritti raccolti in Ives, Prima della sonata, ne troviamo uno pubblicato nel 1925
intitolato Sui quarti di tono. Impressioni5 . Parte degli argomenti trattati in questo scritto
prendono spunto dalle riflessioni del testo di Pole, The philosophy of music, il quale afferma,
citato da Ives:
approviamo certe cose non perch in esse vi sia una qualche propriet naturale, ma perch
siamo abituati ad esse e ci stato insegnato a considerarle giuste; ne disapproviamo certe
altre non perch vi sia in esse una qualche impropriet naturale, ma perch ci paiono strane
e ci stato insegnato a considerarle sbagliate6 .

Ives cos prosegue:


Ci vorranno secoli, come minimo generazioni, prima che luomo scopra tutto il valore di
unestensione del materiale musicale fino a includere i quarti di tono (o scopra almeno gran
parte di quel valore)7 .

Lestensione del materiale musicale era dunque un obbiettivo della musica di Ives, che
si sentiva costretto nellaccademismo americano. Per raggiungerlo si poteva andare sia nella
direzione del microtonalismo sia in quella di audaci accostamenti strumentali o di ricerche
timbriche; la conclusione che comunque lorchestra tradizionale non bastava pi.

2.3

Harry Partch

8. Cenni biografici
Harry Partch8 (1901 - 1974) non fu solo un compositore, ma anche un teorico che spezz
le catene di molti secoli di un sistema di intonazione comune a tutta la musica occidentale,
un inventore di strumenti musicali che cre decine di incredibili strumenti per lesecuzione
della sua musica, e un drammaturgo musicale che scrisse i suoi testi e le sue stravaganze di
danza/teatro basate su svariati temi, dalla mitologia greca alle sue esperienze di barbone. Tra il
1930 e il 1972, ha creato un corpus di musica che comprende: drammi musicali, teatro danza,
stravaganze multi-mediali, musica vocale e musica da camera la maggior parte eseguiti sugli
strumenti da lui stesso costruiti.
I genitori furono ex missionari in Cina e vissero in zone isolate del sud-ovest americano;
Partch, da bambino, fu quindi esposto a una variet di influenze, da quelle dellAsia ai nativi
5 In

Ives, Prima della sonata, pp. 143-156.


Ives, Sui Quarti di tono. Impressioni, p. 146.
7 In ibid., p. 146.
8 Notizie biografiche tratte da http://www.harrypartch.com/aboutpartch.htm. Link sul
web relativi a Partch si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Harry Partch.
6 In

12

CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

americani. Dopo labbandono della University of Southern California, inizi a studiare da


solo e a mettere in discussione il sistema di intonazione e i fondamenti filosofici della musica
occidentale. Durante e dopo la Grande Depressione, fu un barbone itinerante e scrisse un
taccuino musicale delle sue esperienze, che in seguito music.
Partch nel 1930 ruppe con la tradizione dellEuropa occidentale e forgi una nuova musica
basata su una integrazione pi primitiva, pi corporea, fra gli elementi del parlato e della musica,
utilizzando i principi di risonanza acustica naturale (intonazione giusta) e ampliando le possibilit
melodiche ed armoniche. Cominci ad adattare prima chitarre e viole per suonare la sua musica,
e poi cominci a costruire nuovi strumenti in un nuovo sistema di accordatura microtonale.
Costru oltre 25 strumenti, oltre a numerosi strumenti di piccole dimensioni, e divent un
brillante portavoce delle sue idee. In gran parte ignorato dalle istituzioni musicali ufficiali,
durante la sua vita, ha criticato le tradizioni da concerto, i ruoli di esecutore e compositore, il
ruolo della musica nella societ, la scala in 12 semitoni del temperamento equabile, e il concetto
di musica pura o astratta. Per spiegare le sue idee filosofiche e quelle relative allintonazione,
scrisse un trattato, Genesis of a Music, che servito come fonte primaria di informazione e
ispirazione per molti musicisti dellultima met del XX secolo.
9. Genesis of a Music
Investigare, ricercare, anche nella tradizione, le proprie origini culturali e la propria cultura
musicale. Questo il monito di Partch nella Prefazione a Genesis of a Music, che possiamo
leggere nellAppendice 14.1.
10. Ricerca microtonale e liuteria

11. Teatro musicale


Il corpo (dellesecutore, del danzatore, dellattore) coinvolto completamente nellazione
scenico-teatrale.
12. Gli strumenti autocostruiti
Fra gli strumenti autocostruiti da Partch, tutti basati su sistemi di accordatura microtonale,
ricordiamo9 :
percussioni
marimbe
* Diamond Marimba (1946);
* Bass Marimba (1949);
* Marimba Eroica (1951);
* Mazda Marimba (1964);
* Quadrangularus Reversum (1965);
bamboo
9 Per

lelenco, le immagini e i suoni degli strumenti citati si veda American Public Media, American Mavericks.

2.4. ALTRE ESPERIENZE


* The Boo (1955);
* Eucal Blossom (1964);
metallo, vetro, campane
*
*
*
*

Cloud Chamber Bowls (1950);


Spoils of War (1950);
Zymo-Xyl (1963);
Gourd Tree with Cone Gongs (1964);

archi
adattati
* Adapted Viola (1928);
* Adapted Guitar (1934);
citare
* Kithara I (1938, 1972);
* Surrogate Kithara (1953);
* Kithara II (1954);
canoni armonici
* Harmonic Canon I (1945);
* Harmonic Canon II (1953);
* Harmonic Canon III (1965);
idee prese in prestito, nuovi utilizzi
* Koto, un regalo di Lou Harrison (1966);
* Crychord (1959);
altro
voce e strumenti a mano [hand instruments]
* La voce;
* piccoli strumenti a mano [Small hand instruments] (1967);
organi a canne e tubi
*
*
*
*

2.4

The Ptolemy (1933);


Chromelodeon I (1941);
Chromelodeon II (1950);
Bloboy (1958).

Altre esperienze

13. Pierre Boulez e i microintervalli

13

14

CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

Anche autori cresciuti allinterno della pi rigorosa accademia hanno sentito il bisogno di
ampliare i limiti degli intervalli temperati e del semitono, bisogno ben espresso in uno scritto del
1957 di Boulez, Tendenze della musica recente, che, nella prima versione del Visage nuptiale
iniziata nel 1949 e nella prima versione di Polyphonie X (1950-51), utilizza i quarti di tono.
14. Julian Carrillo
Un altro musicista che si occup di microintervalli fu il messicano Julian Carrillo (Ahualulco,
Messico, 1875 - Citt di Messico 1965). Studi al conservatorio di Citt di Messico, poi a
Lipsia con S. Jadassohn. Compositore, direttore dorchestra e teorico, ha scritto musiche teatrali,
orchestrali e da camera, in alcune delle quali utilizza un sistema microtonale da lui elaborato10 .
15. Le culture musicali esotiche e i microintervalli
Tra la fine dellOttocento e gli inizi del Novecento, grazie anche alle tecnologie di registrazione, si venne a sviluppare una disciplina autonoma, letnomuasicologia, che port musicisti e
scienziati a conoscenza di sistemi intervellari anche di altre civilt. Lutilizzo dei microintervalli
nella musica indiana, cinese, balinese, ma anche dellest europeo, vicino e lontano, divenne ben
presto patrimonio comune e accessibile. In questi sistemi musicali, il diverso utilizzo degli
intervalli, dato da una profonda necessit, rese ancor pi consapevoli i compositori cresciuti
nella tradizione occidentale dellampiezza e dellampliabilit del mondo sonoro. Come scrisse
Elliott Carter,
[q]uando sono stato in Cecoslovacchia mi sono comprato alcuni dischi con musiche di Alois
Hba, del quale in giovent avevo letto il libro Die Neue Harmonie, ma allascolto sono
rimasto molto deluso, perch in fondo quella musica sembrava un Hindemith un po stonato.
Il fatto che noi non percepiamo i quarti e i sesti di tono come una realt indipendente, ma
tendiamo a correggerli e a riportarli a una cornice familiare. Intendo dire che questa musica
non riesce a conferire autorit ai microtoni, nel senso che non se ne avverte la profonda
necessit da un punto di vista strutturale. Per questa ragione, quelli e altri componimenti
fanno leffetto di un Hindemith o di un Wagner stonati. Basta ascoltare invece la musica
indiana per percepire immediatamente che luso dei microtoni profondamente motivato.11 .

Una grande diffusione della conoscenza di sistemi musicali extraeuropei si deve in particolar
modo alla traduzione inglese del trattato di Helmholtz curata da Ellis12 , che forn ledizione di
nutrite appendici, occupandosi appunto di illustrare musiche di altre civilt.

10 Informazioni

tratte da http://www.treccani.it/enciclopedia/julian-carrillo/.
in Conti, Ultracromatiche sensazioni, pp. 115-116
12 Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music.
11 Citato

Capitolo 3
Olivier Messiaen
3.1

Introduzione

16. Notizie biografiche


Olivier Eugne Prosper Charles Messiaen1 (Avignone, 10 dicembre 1908 - Clichy, 27 aprile
1992) stato un compositore, organista e ornitologo francese.
Si iscrisse al conservatorio di Parigi allet di 11 anni ed ebbe tra i suoi professori musicisti
del calibro di Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor e Marcel Dupr. Nel 1931
ottenne il posto di organista della Chiesa de la Sainte-Trinit a Parigi, incarico che mantenne fino
alla morte. Nel 1940, durante linvasione tedesca della Francia, venne fatto prigioniero di guerra
ed internato nello Stalag VIII-A, un campo di lavoro presso Grlitz. Qui, trovando casualmente
tra i suoi compagni di prigionia tre musicisti, compose, col beneplacito del responsabile del
campo appassionato di musica, una delle sue composizioni pi note, il Quatuor pour la fin du
Temps (Quartetto per la fine dei Tempi) per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. La
prima venne eseguita il 15 gennaio 1941 davanti ad un pubblico di circa quattrocento persone
composto da prigionieri e guardie. Poco dopo la sua liberazione nel 1941 ottenne lincarico di
professore di armonia al conservatorio di Parigi, a cui si aggiuse, nel 1966, quello di professore di
composizione, posti che mantenne fino al proprio pensionamento nel 1978. Tra i suoi numerosi
allievi si distinsero particolarmente Pierre Boulez, Yvonne Loriod (che divenne poi la sua
seconda moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin.
Messiaen si interess alla musica indiana (pi precisamente alla musica carnatica) e dellantica Grecia, e in particolare al loro ritmo; questo interesse si riscontra nelle sue opere che
hanno spesso una struttura ritmica molto complessa o inusuale. Dal punto di vista armonico
e melodico si distinse per lintroduzione e luso di particolari scale musicali a cui diede il
nome di modi a trasposizione limitata. Per un breve periodo speriment anche il serialismo
integrale, anticipando per certi aspetti lopera del suo allievo Boulez. A rendere ancora pi
eclettico ed inconfondibile il suo stile luso di strumenti esotici o curiosi come il gamelan e
le onde Martenot (Jeanne Loriod, sorella della sua seconda moglie, era una virtuosa di questo
strumento).
Messiaen era affascinato dal canto degli uccelli, era suo convincimento che essi fossero i pi
grandi musicisti sulla terra e considerava se stesso pi un ornitologo che un compositore. Nei
1 Notizie

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen. Link


sul web relativi a Messiaen si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Olivier Messiaen.

15

16

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

suoi numerosi viaggi in tutto il mondo, ebbe modo di ascoltare e registrare il canto di numerosi
uccelli, realizzando delle trascrizioni (soprattutto per pianoforte ma anche per orchestra), tra
cui la pi celebre il Catalogue doiseaux (Catalogo duccelli), composta tra il 1956 e il 1958.
Oltre ad essere composizioni a se stanti, tali trascrizioni vennero inserite in gran parte delle sue
opere pi famose, come nella Sinfonia Turangalla e nel San Francesco dAssisi.
Luso innovativo di ritmo, melodia e armonia, la sua personale concezione delle relazioni
tra tempo, musica e colore, la passione per il canto degli uccelli e la sua sincera e profonda
ispirazione religiosa, nonch il suo ruolo di didatta, hanno contribuito a fare di Messiaen uno
dei pi grandi ed influenti compositori del XX secolo.
17. La classe di Messiaen
Lattivit didattica di Messiaen stata intensissima, e molti compositori europei delle
generazioni degli anni venti, trenta e quaranta, dal 1941 al 1968, sono passati dalla sua classe.
In un libro di 483 pagine viene ripercorsa la vicenda degli allievi che hanno seguito i vari corsi
che Messiaen teneva2 . Scorrendone lindice analitico, fra coloro che utilizzeranno gli strumenti
della musica elettroacustica troviamo:

3.2

Pierre Boulez;
Pierre Henry;
Jean-tienne Marie;
Karel Goeyvaerts;
Karlheinz Stockhausen;
Iannis Xenakis;
Peter Maxwell Davies;
Franois Bernard Mche;
Tristan Murail;
Grard Grisey;
Michal Lvinas;
Denis Smalley.

Messiaen e il timbro

18. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici


Le onde Martenot
Alcune opere con Onde Martenot:
1937 Ftes des Belles Eaux - 6 Ondes Martenots (Leduc) I esec. 25-7-1937 festa della
luce, Paris
1946-48 Turangalila Symphonie
Un celebre antecedente della parametrizzazione totale, alla quale si ispireranno in seguito
molti compositori della nuova generazione, la troviamo in forma modale in un brano per
pianoforte tratto dai Quatre tudes de rythme del 1949-50 - (Durand), scritto a Darmstadt nel
1949 ed eseguito per la prima volta 6-11-1950 alla Alliance Franaise Tunis da Messiaen stesso.
Come si pu notare dalla pagina di partitura riprodotta in Fig. 3.2.1, evidente il carattere
modale delle serie.
2 Boivin,

La classe de Messiaen.

3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO

Fig. 3.2.1: La pagina introduttiva della partitura di Mode de valeurs et dintensits di Olivier
Messiaen.

19. Timbres-dures

17

18

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

Il brano Timbres-dures, del 1952, viene realizzato presso il GRMC da Pierre Henry seguendo una partitura realizzata da Messiaen. Le tecnologie utilizzate sono un magnetofono a
3 piste, modificato per ottenere 4 canali diversi, segnati in partitura come D(roit), G(auche),
C(inmatique) e F(ond). La diffusione avveniva su 4 canali tramite il pupitre despace e, per la
realizzazione dei suoni, venne utilizzato un phonogne3 .

3 Unanalisi

dettagliata la si pu trovare in Battier, Timbres-Dures dOlivier Messiaen: une uvre entre


conception abstraite et matriau concret Per ledizione discografica si veda Messiaen, Timbres-Dures.

Capitolo 4
Edgard Varse
4.1

Notizie e cenni sugli scritti

20. Notizie biografiche


Edgard Victor Achille Varse1 (Parigi, 22 dicembre 1883 - New York, 6 novembre 1965)
stato un compositore francese naturalizzato statunitense.
Nato da padre italiano e madre francese, Varse vive a Torino tra i dieci e i venti anni, dove
inizia gli studi musicali con Giovanni Bolzoni, direttore del locale Conservatorio. Nel 1904
rompe tutte le relazioni con suo padre e si trasferisce a Parigi, dove studia prima presso la
Schola Cantorum con Vincent dIndy, Albert Roussel e Charles Bordes, poi, nel 1906, con
Charles-Marie Widor al Conservatorio Superiore diretto da Gabriel Faur, senza terminare gli
studi. Molto presto compone le sue prime opere; parte per Berlino, si fa apprezzare da Ferruccio
Busoni, da Richard Strauss e da Claude Debussy, tra i primi spettatori di Pierrot Lunaire di
Arnold Schoenberg e della Sagra della primavera di Igor Stravinskij, fino al momento in cui,
nel 1915, lascia lEuropa per gli USA.
Conosce personalmente i ruomoristi italiani, in particolare Russolo, e durante la sua
permanenza in Francia frequenta i dadaisti2 .
Pur consacrandosi principalmente alla direzione dorchestra e alla divulgazione della musica
contemporanea, Varse si dedica parallelamente, con Amriques, che terminer nel 1922, ad
una serie di composizioni che limporranno rapidamente allattenzione del mondo culturale e
musicale come uno dei rappresentanti della nuova musica tra i pi avanzati nella scoperta di
territori inesplorati. Intensa lattivit americana di Varse durante questi anni; ma tra il 1928 e
il 1933 di nuovo in Francia dove riprende contatto con dei vecchi amici come Pablo Picasso e
Jean Cocteau e fa la conoscenza di Alejo Carpentier, Heitor Villa-Lobos e Andr Jolivet, che
diventa suo allievo di acustica e orchestrazione.
Nel 1934 comincia per Varse un lungo periodo di crisi segnata da un girovagare agitato nel
centro e nellovest degli Stati Uniti dove tenta la fortuna, senza successo, come compositore
di musica per film fondando nuove istituzioni musicali e installandosi a Santa Fe, poi a San
Francisco e a Los Angeles, per tornare a New York nel 1941. La sua attivit compositiva
continua ad essere limitata: si dedica a studi e ricerche di natura differente, che non riusciranno
1 Notizie

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varse. Link sul


web relativi a Varse si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Edgar Varse.
2 Gayou, Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 62.

19

20

CAPITOLO 4. EDGARD VARSE

a concretizzarsi in opere musicali. Tra il 1934, data della composizione di Ecuatorial, e il 1950
non compone quasi pi nulla.
I quindici ultimi anni della sua vita sono invece caratterizzati da una ripresa della sua
creativit, con dei capolavori come Dserts e Nocturnal, ultima sua opera, incompiuta alla morte
e completata dal suo allievo ed esecutore testamentario, Chou Wen-Chung. A partire dagli anni
50, inizia il progressivo riconoscimento, sul piano internazionale, della sua rilevanza come
compositore e teorico. Nel 1958, su incarico di Le Corbusier, cura la parte musicale di Pome
lectronique, un progetto multimediale elaborato dallarchitetto svizzero e dal compositorearchitetto greco Iannis Xenakis per lEsposizione Universale di Bruxelles del 1958.
Numerosi sono i musicisti influenzati, seppur trasversalmente, dalla sua musica, sia negli
Stati Uniti dAmerica, come Frank Zappa, sia in Europa, come Giacomo Manzoni. Nel 1950
tenne dei seminari al Ferienkurse di Darmstadt ed ebbe tra i suoi allievi Luigi Nono, Bruno
Maderna e Dieter Schnebel.
21. Nuovi strumenti musicali
In uno scritto del 1916, Credo, Varse esprime quel malessere nei confronti della limitatezza
degli strumenti musicali gi visto in Busoni 23 anni prima3 :
I1 nostro alfabeto musicale deve arricchirsi. Abbiamo anche un terribile bisogno di strumenti nuovi. Sotto questo aspetto, i Futuristi (Marinetti e i suoi rumoristi) hanno preso
un notevole abbaglio. I nuovi strumenti devono essere in grado di fornire una variet
di combinazioni sonore, e non semplicemente ricordarci cose sentite e strasentite. Gli
strumenti, in fondo, devono essere solo dei mezzi di espressione temporanei. I musicisti
dovrebbero affrontare la questione con estrema seriet insieme con i tecnici specializzati, e
col loro aiuto. Nel mio lavoro ho sempre sentito il bisogno di nuovi mezzi espressivi. Mi
rifiuto di limitarmi a suoni gi sentiti. Quello che cerco sono nuovi mezzi meccanici che
siano in grado di mettersi al servizio di qualsiasi espressione del pensiero e di sostenerla4 .

Il tema dei nuovi mezzi per produrre musica sar una costante nella ricerca di Varse, che
nel 1922, nello scritto I nuovi strumenti, afferma:
[. . . ] Estendere la sezione delle percussioni nellorchestra mi sembra inevitabile. I1 violino
uno strumento del XVIII secolo, inadeguato per potenza di suono a unorchestra di oggi.
Perch continuiamo ad aumentare il numero dei violini? Per la semplice ragione che il
violino debole. E ancora, nella famiglia degli archi, prendiamo il contrabbasso. Non
in grado di fornirci le fondamenta che ci occorrono. Nellorchestra, dovremmo avere un
suono da 64 piedi; non ne abbiamo nemmeno uno di 32, ma solo uno di 16.
Lorgano? No, non funziona. E stato perfezionato un secolo prima del violino ed perci
ancora pi antiquato rispetto agli scopi dellorchestra. In pi, lorgano ha delle note fisse
che lesecutore non pu modificare. Quel che cerchiamo uno strumento che sia in grado di
produrre un suono continuo a qualsiasi altezza. Per ottenerlo, il compositore e lelettricista
dovranno forse lavorare insieme. In ogni caso, non possiamo continuare a lavorare con i
timbri della vecchia scuola. Velocit e sintesi sono caratteristiche della nostra epoca. Ci
sono necessari strumenti del XX secolo, perch le possiamo realizzare in musica5 .
3 Si

veda 2.
Il suono organizzato, p. 37.
5 Ibid., pp. 41-42.

4 Varse,

4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI

21

Varse prosegue nelle sue riflessioni in merito allampliamento dello studio sui nuovi mezzi
di produzione sostenendo, nel 1936 nello scritto Nuovi strumenti e nuova musica, un pi stretto
legame con la ricerca scientifica:
[. . . ] Tra sviluppo scientifico e progresso musicale esiste una solidariet. La scienza,
gettando nuova luce sulla natura, permette alla musica di progredire o meglio di crescere e
mutare in sintonia coi tempi rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate prima. Sulla soglia del Bello, arte e scienza collaborano. John Redfield d voce allopinione di
molti quando dice: Dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo dove i fatti musicali
fondamentali venissero esplorati in condizioni tali da poter condurre ragionevolmente al
successo. Linteresse per la musica talmente diffuso e intenso, il suo fascino cos intimo
e acuto, il suo significato per lumanit cos potente e profondo, che diventa insensato non
dedicare almeno una parte degli enormi investimenti per la musica alla ricerca attorno alle
questioni fondamentali che la riguardano (Music, a Science and an Art, New York 1928)6 .
Quando strumenti nuovi mi permetteranno.di scrivere la musica cos come la concepisco,
nella mia opera si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse sonore, dei
piani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Penetrazione e repulsione
risulteranno evidenti, allora, nella collisione di quelle masse sonore. Le mutazioni che
si verificano su certi piani sembreranno proiettarsi su altri piani, muovendosi a velocit
differenti e con diversi orientamenti. Il vecchio concetto di melodia o di interazione tra
melodie sar scomparso: lopera intera sar una totalit melodica, e scorrer come un
fiume7 .

22. Suono organizzato


23. Masse sonore
24. Contatti e frustrazioni
Esigenze compositive e analitiche incominciano a farsi strada negli anni cinquanta e vedono
nascere il fenomeno della musica elettroacustica, il quale ha radici anche nelle ricerche di
acustica e nello studio analitico dei suoni.
Lei ha potuto constatare che nel mio progetto io tendo a un duplice fine: in primo luogo la
ricerca acustica nellinteresse della musica pura, in secondo luogo lelaborazione e lapplicazione
di alcuni risultati per un miglioramento del film sonoro [. . . ], scrive Edgard Varse in una
lettera inviata il I dicembre 1932 a Harvey Fletcher, allora ai Bell Labs. Trentanni dopo, alcuni
lavori di Fletcher avranno come soggetto lanalisi e la risintesi di suoni strumentali.
Fletcher uno dei tanti contatti che Varse cerca per intraprendere la sua attivit di compositore in un ambito di ricerca scientifica, che gli permetta quello studio del materiale sonoro
ormai emancipato dagli strumenti acustici tradizionali.
25. Lo spazio
6 There should be at least one laboratory in the world where the fundamental facts of music could be investigated

under conditions reasonably conducive to success. The interest in music is so widespread and intense, its appeal
so intimate and poignant, and its significante for mankind so potent and profound, that it becomes unwise not to
devote some portion of the enormous outlay for music to research in its fundamental questions. In Redfield, Music,
a Science and an Art, p. 304.
7 Ibid., p. 102.

22

CAPITOLO 4. EDGARD VARSE


. . . Il mio primo tentativo fisico di dare alla musica una maggiore libert fu luso di sirene
in alcuni miei lavori (Ameriques, Ionisation) e penso che siano state queste traiettorie
paraboliche e iperboliche di suono che hanno portato alcuni scrittori a impadronirsi della
mia concezione della musica, fin dal 1925, come movimento nello spazio. Ad esempio,
Zanotti-Bianco, in The Arts, scrisse allora di masse di suono plasmante come nello
spazio e di grandi masse in uno spazio astrale. Naturalmente si trattava ancora di un
trompe-loreille, di unillusione uditiva per cos dire, e non di qualcosa di letteralmente
vero.
Fin dal 1927 imparai alcune delle possibilit fornite dallelettronica come medium musicale
da Ren Bertrand, inventore del Dynaphone (questo strumento fu uno dei precursori del
Martenot, oggi largamente utilizzato in Europa); e nel 1934 Theremin, un pioniere in
questo campo, costru, seguendo le mie istruzioni, due strumenti da utilizzare nella mia
composizione Ecuatorial, con una gamma fino a 12.544.2 cicli. Ma fu solo nel 1954 che
ebbi lopportunit di lavorare in uno studio dotato di attrezzature elettroniche per comporre
su nastro.
Nellautunno dello stesso anno la Radiodiffusion Francaise mi invit a terminare i miei
nastri di suono organizzato per Dserts nel suo studio di Parigi. Avevo cominciato questo
lavoro sul mio registratore personale, a New York. Si tratta di unopera scritta per strumenti
tradizionali e nastro magnetico, nella quale vengono messi a contrasto strumenti azionati
manualmente dalluomo e sonorit manipolate elettronicamente, alternandosi senza mai
per combinarsi. Potrei segnalare, tra laltro, che gli intervalli, nelle sezioni strumentali, pur
determinando volumi e piani sempre in contrasto e sempre in mutamento, non sono basati
su alcun ordine prestabilito come potrebbe essere una scala, o una serie; sono determinati
dalle particolari esigenze di questopera.
Vengo ora al pezzo che ascolterete stasera: Pome lectronique. Si tratta della parte
musicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso della Esposizione di Bruxelles
allinterno del padiglione progettato per la Philips Corporation of Holland da Le Corbusier,
autore anche della parte visuale. Lo spettacolo era fatto di luci colorate in movimento,
immagini proiettate sulle pareti del padiglione e musica. La musica veniva diffusa da 425
altoparlanti controllati da venti amplificatori. Era stata registrata su un nastro magnetico
a tre piste a intensit e qualit variabili. Gli altoparlanti erano stati montati per gruppi e
secondo quelli che vengono chiamati percorsi di suono per ottenere vari effetti, come ad
esempio quello di una rotazione della musica attorno al padiglione o quello di un suo arrivo
da direzioni differenti, oltre a riverberi, ecc.
Fu quella la prima volta che sentii la mia musica proiettarsi letteralmente nello spazio8 .

26. Il Pome lectronique


Il medium elettronico sta anche aggiungendo una incredibile variet di nuovi timbri al
nostro bagaglio musicale, ma, cosa pi importante che mai, ha avuto leffetto di liberare la
musica dal sistema temperato, cio da quello che le ha impedito di tenersi al passo con le
altre arti e con la scienza [1961]9 .

Su invito di Le Corbusier, che lo aveva imposto allo staff della Philips per lallestimento
del padiglione allEsposizione internazionale di Brussels del 1958, Varse lavora al progetto
8 Varse,
9 Ibid.,

Il suono organizzato, pp. 151-153.


p. 165.

4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI

23

dellarchitetto svizzero di un Poema elettronico. Vera e propria installazione multimediale,


con proiezioni di film, diapositive, e con la proiezione del suono nell spazio tramite un
impianto dotato di 150 altoparlanti per le frequenze medio-alte pi 25 altoparlanti per le basse
frequenze10 , il Pome lectronique (possiamo vederne unimmagine nella Fig. 4.1.1) vede
coinvolto nel progetto anche un altro compositore (architetto-ingegnere): Iannis Xenakis, che
comporr per loccasione Concret PH, brano di musica elettroacustica di raccordo fra la fine di
una esibizione e laltra.

Fig. 4.1.1: Il Padiglione Philips di Le Corbusier-Iannis Xenakis allexpo di Brussels del 1958.

La concezione del brano multicanale, distribuita su tre piste, come si pu vedere nella
Fig. 4.1.2 in fondo11 .
Il lavoro di Varse trova finalmente uno spazio adeguato e un movimento di masse sonore
come il compositore aveva preconizzato fin dallinizio della sua ricerca sul suono organizzato.

10 Xenakis,

Notes sur un geste lectronique, p. 203.


tratta da Treib, Space Calculated in Seconds, p. 202.

11 Immagine

24

CAPITOLO 4. EDGARD VARSE

Fig. 4.1.2: Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema eletronico. Si
possono notare in fondo le tre piste audio.

Capitolo 5
En labsence dexcutant
5.1

Esecutori e compositori

27. Lostacolo dellesecutore


Il tramite dellesecutore per poter ascoltare le proprie opere ha spesso messo in difficolt i
compositori. Dover far tradurre (tradire) il pensiero musicale in suoni da un interprete a volte
visto come un ostacolo. Uno strumento meccanico e automatico che permette al compositore di
superare lostacolo la pianola meccanica.
Il compositore frustrato
Il compositore esecutore delle proprie opere
Il compositore-esecutore
Il mito dellesecutore
Lesecutore come interprete

25

26

CAPITOLO 5. EN LABSENCE DEXCUTANT

Capitolo 6
Conlon Nancarrow
6.1

Notizie e Studies for player piano

28. Conlon Nancarrow

La partitura perfetta;
Lo strumento perfetto;
Piano roll;
Gli Studies for player piano1 ;
Jelly Roll Morton
poliritmia
politonalit

1 Unedizione

discografica Nancarrow, Studies for player piano.

27

28

CAPITOLO 6. CONLON NANCARROW

Parte II
Strumenti musicali elettronici

29

Capitolo 7
Classificazione
29. Criterio per la classificazione
Il criterio qui utilizzato per la classificazione degli strumenti musicali elettroacustici si basa
sul meccanismo di produzione del suono.

7.1
7.1.1

Elettrofoni
Elettromeccanici

30. Strumenti musicali elettromeccanici


Gli strumenti musicali elettromeccanici producono il suono tramite unazione meccanica di
riproduzione di una forma donda, che pu essere scritta su un nastro in movimento o su un
disco rotante. Si possono ulteriormente suddividere in:
elettromagnetici;
elettrostatici;
fotoelettrici.

7.1.2

Elettronici

31. Strumenti musicali elettronici


Negli strumenti musicali elettronici i suoni vengono prodotti da uno o pi oscillatori
elettronici e non contengono parti mobili.

7.1.3

Elettroacustici

32. Strumento musicali elettroacustici


Negli strumenti musicali elettroacustici un elemento vibrante crea delle variazioni di voltaggio equivalenti a quelle di un oscillatore elettronico mediante un trasduttore incorporato
(generalmente un microfono) secondo i seguenti principi:
elettromagnetico;
31

32

CAPITOLO 7. CLASSIFICAZIONE
elettrostatico;
fotoelettrico o piezoelettrico.

Numerosi di questi strumenti sono molto simili ai loro antenati acustici, come i pianoforti,
gli organi ad ancia, i carillon, le chitarre e gli strumenti ad arco.1

1 In

Davies, Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici, p. 19.

Capitolo 8
Storia della modificazione del suono
33. Introduzione
Cos si intitola larticolo di Bode, History of Electronic Sound Modification, presentato
nel 1981 e pubblicato nel 1984. Lautore passa in rassegna gli strumenti musicali che utilizzano
lelettricit e che hanno costituito delle pietre miliari in questo campo.

8.1

Era elettromeccanica

34. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill


Il primo posto (anche se cronologicamente vi sono altri strumenti che utilizzano fenomeni
elettrici per produrre il suono) occupato da Thaddeus Cahill, che abbiamo gi incontrato in
uno scritto di Busoni1 . Con il suo apparato per generare e distribuire musica, Cahill introduce
non solo una nuova modalit di produrre i suoni, ma anche una nuova modalit di distribuirli
in ogni luogo dotato di telefono. infatto grazie al principio di trasduzione che la cornetta
telefonica ingloba che il suono pu arrivare alle nostre orecchie, cos come stato prodotto,
senza alcuna mediazione, se non quella del diaframma del ricevitore.
Si tratta del Telharmonium, o Dynamophone, uno strumento che occupava unintera stanza,
come possiamo vedere nelle foto in Fig. 8.1.1 (a)2 , che mostra una pagina del brevetto3 in cui si
pu osservare che la produzione del suono era affidata a dischi rotanti collegati a dinamo (da cui
il secondo nome).
Nella Fig. 8.1.1 possiamo vedere unimmagine tratta dal brevetto rilasciato il 6 aprile 1897
ma depositato il 4 febbraio 1896 e gi anticipato il 10 agosto 1895, in cui si vedono chiaramente
i sette dischi rotanti con i denti di varie misure.

8.2

Era elettronica

35. Gli strumenti musicali elettronici


1 Si

veda 2.
immagini sono tratte da Baker, New music for an old World, pp. 292, 294; si veda inoltre limmagine in
Fig. 8.1.2.
3 Cahill, Art of and apparatus for generating and distributing music electrically.
2 Le

33

34

CAPITOLO 8. STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO

(a) Sala macchine

(b) Suonatori di Telharmonium

Fig. 8.1.1: Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.

8.2. ERA ELETTRONICA

Fig. 8.1.2: Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.

35

36

CAPITOLO 8. STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO

36. Il Trautonium
Utilizzato da Hanns Eisler per il Film Der Rat der Gtter (per orchestra 3.2.3.2., 4.3.3.1., 3
percussioni, arpa, celesta, Trautonium, archi) della durata di ca 6 minuti.
1.
2.
3.
4.

Vorspiel
Rstungsmontage
Kriegsmontage
Kapitulationsmontage

Breitkopf & Hrtel / Deutscher Verlag fr Musik, 2010.


37. Il Warbo Formant organ (1937)
38. LHammond Novachord (1939-1942)
The Novachord is the first commercial pure electronic musical instrument possessing a full
keyboard on wich chords may be played4 .

Il Novachord Hammond5 fu costruito dalla Hammond Organ Co. negli USA dal 1939 al
1942 e progettato da Laurens Hammond e C. N. Williams. Ne vennero costruiti 1096 esemplari.
The Novachord was a polyphonic electronic organ and was Hammonds first electronic tube
based instrument. The Novachord was a much more complex instrument than the Solovox,
Hammonds other electronic instrument, the Novachord used 163 vacuum tubes to control and
generate sound and a had a seventy two note keyboard with a simple pressure sensitive system
that allowed control over the attack and timbre of the note. The sound was produced by a
series of 12 oscillators that gave a six octave range using a frequency division technique the
Novachord was one of the first electronic instruments to use this technique which was later
became standard in electronic keyboard instruments.
The front panel of the instrument had a series of 14 switchable rotary knobs to set the timbre,
volume, resonance, bass/treble, vibrato (six modulation oscillators were used) and brightness
of the sound. A set of 3 foot operated pedals controlled sustain,and volume the third pedal
allowing control of the sustain by either foot. The final signal was passed to a preamplifier and
then to a set of internal speakers. The Novachord was able to produce a range of sounds imitating
orchestral instruments such as the piano, harpsichord, stringed and woodwind instruments as
well as a range of its own new sounds.
In May 1939 The Novachord Orchestra of Ferde Grof performed daily at the Ford stand at
the New York World Fair with four Novachords and a Hammond Organ and in Adrian Cracrafts
All Electronic Orchestra, the Novachord also featured in several film scores (per esempio nella
Kammersymphonie di Hans Eisler del 1940 per il film didattico sulla natura intitolato White
Flood) but seems to have fallen from favour due to the instability of its multiple tube oscillators
and playing technique. Il Novachord usc di produzione nel 1942. A Hammond employee
comments:
4 Merrill,
5 Il

The Novachord, p. 93.


testo che segue tratto

da http://www.mathieubosi.com/zikprojects/
120YearsOfElectronicMusic.pdf, pdf del sito attualmente non disponibile curato da
Simon Crab.

8.2. ERA ELETTRONICA

37

The Novachord made beautiful music if played well, but it was not well adapted either
to either an organists style or a pianists style. Thus it required development of a specific
style, which not many musicians were prepared to do. It also had technical problems,
requiring frequency adjustments to keep it operating cheifly because the frequency dividers
and electronic components before the war were not nearly as good as those available in later
years. The hammond Organ Company could have revivied it after the war, and could have
made it better in light of available technology at the time, but sales had been disapointing
ad so it was not considered a good commercial product.

39. Il Voder di Homer Dudley (fine anni trenta)


In un articolo apparso nel giugno del 1939 sul Journal of The Franklin Institute, Homer
Dudley, R. R. Riesz e S. S. A. Watkins dei Bell Telephone Laboratories rendono conto di una
ricerca iniziata alcuni anni prima. Larticolo, intitolato A synthetic speaker, si riferisce ad un
sistema per la sintesi della voce: il Voder, acronimo di Voice Operation DEmonstratoR, che
nasceva con lintento di ridurre i dati nelle comunicazioni telefoniche e si basava su una serie di
analogie relative allapparato fonatorio: bio-meccaniche, bio-elettriche, elettro-meccaniche.

Fig. 8.2.1: Analogia bio-elettrica dellapparato fonatorio.

Il principio su cui si basa semplifica il meccanismo di produzione della voce suddividendolo


in due modalit6 : luna, vocalica, periodica (intonata), in cui la sorgente un treno di impulsi
(buzzer) emesso dalle vibrazioni della glottide, laltra, consonantica (rumorosa, random
noise), in cui la sorgente un rumore.
6 Come

si pu vedere nella Fig. 8.2.1, tratta da Dudley, Riesz e Watkins, A synthetic speaker, p. 747.

38

CAPITOLO 8. STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO

Il sistema poteva essere controllato da un operatore usando una tastiera e un pedale7 ,


che controllavano landamento della frequenza fondamentale, lalternarsi di suoni vocalici e
consonantici e le caratteristiche formantiche del sono emesso, agendo su un banco di filtri.

(a) Analogia

(b) Mani delloperatore al Voder

Fig. 8.2.2: Analogia tra azione svolta dalloperatore al Voder e apparato fonatorio (a), azione
svolta dalle mani delloperatore (b).

40. Il Miessner piano


41. RCA synthesizer (Harry F. Olson - 1955)
42. Melochord
Il Melochord di Harald Bode, che si pu vedere nella Fig. 8.2.3, venne prodotto per le
emittenti radiofoniche della Germania Ovest dalla fine anni quaranta agli inizi anni cinquanta.
La sua caratteristica sonora erano i filtri formantici, che gli conferivano un carattere vocale, il
controllo dellinviluppo dattacco e di decadimento, il vibrato e il movimento fra i formanti, la
cui frequenza era controllata da tastiera.
43. Il Moog (1964)

7 Si

vedano le immagini in Fig. 8.2.2, tratte da Dudley, Riesz e Watkins, A synthetic speaker, p. 748 la (a) e da

http://davidszondy.com/future/robot/voder.htm la (b).

8.2. ERA ELETTRONICA

39

Fig. 8.2.3: Harald Bode al Melochord.

40

CAPITOLO 8. STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO

Parte III
Centri di produzione presso enti
radiofonici

41

Capitolo 9
Paris
9.1

Origini

44. Il Club dEssay


La preistoria del GRM, prima del 1948, ci riporta al 1942 quando, allinterno della Radio
francese, viene inaugurato lo Studio dEssai, laboratorio di ricerca sullarte radiofonica, che nel
1946 verr ribattezzato Club dEssai; allinterno del Club Pierre Schaeffer, un uomo fuori dal
comune1 , fonda, nel 1951, il GRMC (Groupe de Recherches de Musique concrte), il cui nome
si contrarr, nel 1958, in GRM (Groupe de Recherches Musicales), acronimo col quale ancora
oggi conosciuto.
Sebbene Varse creda (a ragion veduta) che il Club dEssai possa e debba svilupparsi, e
soprattutto liberarsi dal dilettantismo e uscire dal suo guazzabuglio letterario2 , la commistione
di discipline legate a cinema, teatro, radio, musica messe in atto da Schaeffer render molto
fertile e frequentato lo Studio.
45. Pierre Schaeffer
Pierre Schaeffer (1910 - 1995) ha lavorato come ingegnere alla radio francese dal 1936. Si
occupato, oltre che di musica elettroacustica, dellinterazione fra le arti, in particolar modo
musica e cinema e musica e teatro.
46. Pierre Henry
Pierre Henry, nato nel 1927, tra i cofondatori del GRMC. Tra il 1949 e il 1958 collabora
con il Club dEssai e con Pierre Schaeffer, col quale scrive a quattro mani svariate opere, fra le
quali ricordiamo Bidule en ut del 1950, ascoltata in concerto il 16 marzo 1950 e andata in onda
il 3 giugno 1951, e la Symphonie pour un homme seul (prima versione del 1949 eseguita il 18
marzo 1950).
47. Altri compositori al GRM
Moltissimi compositori transitano dal GRM fin dalla sua inaugurazione; chi per lavorarvi in
maniera continua chi realizzando una sola opera. Ricordo fra gli altri
1 Gayou,
2 Lettera

Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 18.


a Odile Vivier dellottobre 1957, in Varse, Il suono organizzato, p. 149.

43

44

CAPITOLO 9. PARIS
1. Pierre Boulez, che compone nel 1951 i due studi seriali tude 1 (225) e 2 (241);
2. Andr Hodeir che scrive, sempre nel 1951, un brano misto pianoforte e nastro magnetico
ispirato al mondo del jazz dal titolo Jazz et jazz;
3. Karlheinz Stockhausen, che compie a Parigi i suoi primi esperimenti e nel 1952 realizza il
suo primo lavoro elettronico, ltude 1 anche conosciuto come tude (aux mille collants),
113;
4. Olivier Messiaen, gi incontrato per il suo ruolo di maestro3 , nel 1952 compone Timbresdures (1505), realizzato da Pierre Henry;
5. Edgar Varse, che realizza il nastro di Dserts del 1954, brano per orchestra e nastro
interpolato;
6. Ivo Malec, Mavena, 1956, 1040;
7. Iannis Xenakis, Diamorphoses, 1957-8 (650), Concret PH 1958, Orient-Occident 1960;
8. Luc Ferrari, tude aux accidents, 1958, 214;
9. Michel Philippot (1925-1996), Le Jouer de bruits, 1951.

48. Le attrezzature al GRM


If an accident appears on the groove, it may loop and read the same closed groove again and
again, thus producing a continuous repetitive sound. This was one of the first accidents that
caught the attention of Pierre Schaeffer at the beginning of 1948 and led him to using this
and other techniques to make music in a different way, which he called musique concrte4 .

I primi esperimenti di manipolazione di suoni registrati vennero dunque effettuati con i


dischi. Furono esperimenti sui loop. La ripetizione, il ritornello (come teorizzer Gilles
Deleuze), sono allorigine del lavoro tecnologico e compositivo del GRM. Infatti
The loop provides two actions: isolating the sound fragment from a context and repeating
an event to create an embryo of music5 .
When analysing the history of technologies associated with musique concrte and its
evolution through time (keeping in mind the evolution of the denomination: musique
exprimentale at the beginning of the 1960s; electroacoustic music, also during the 1960s;
acousmatic music, since 1974), there have been different technological periods with their
specific tools and sound results6 .

Teruggi ci propone dunque una periodizzazione nellevoluzione tecnologica del GRM:

periodo meccanico (1948 - primi anni sessanta);


periodo elettronico (primi anni sessanta - fine anni settanta);
periodo dei mainframe (fine anni settanta - primi anni novanta);
periodo dei PC (primi anni novanta - oggi).

Il primo periodo caratterizzato dalla presenza di:


3 Si

vedano il 16 e seguenti.
Technology and musique concrte: the technical developments of the Groupe de Recherches
Musicales and their implication in musical composition, p. 213.
5 Ibid., p. 214.
6 Ibid., p. 215.
4 Teruggi,

9.1. ORIGINI

45

lettori di dischi;
registratori di dischi;
consolle di missaggio;
riverberazione meccanica;
filtri;
microfoni;

ma anche dalle prime macchine costruite appositamente per la manipolazione del suono.
Il primo phonogne del 1953 cos come il morphophone. Inoltre viene costruito nel 1952
un registratore a tre testine, utilizzato da Pierre Henry per realizzare il brano di Messiaen
Timbres-Dures.
Un altro apparato tecnologico di rilievo, utilizzato per la prima esecuzione della Symphonie
pour un homme seul di Schaeffer e Hennry, avvenuta il 6 luglio 1951 alla Salle de lEmpire a
Parigi, il pupitre despace, un controller per la spazializzazione del suono7 .

Fig. 9.1.1: Pierre Henry al pupitre despace.

Il secondo periodo, oltre al phonogne, vede la presenza del sintetizzatore di Coupigny (dal
nome del tecnico responsabile del progetto) e la consolle di missaggio dello studio 54. Ma
importante sapere che la sperimentazione, in questo secondo periodo, viene istituzionalizzata
grazie alla creazione, voluta da Pierre Schaeffer, di un servizio della ricerca allinterno della
Radio francese.
Con il sintetizzatore di Coupigny sono state realizzatre molte opere del periodo dal 1969
al 1975, fra cui ricordo Lil coute di Bernard Parmegiani alla fine del 1969 (prima opera ad
7 Si

veda la Fig. 9.1.1, tratta da https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/10/

Henry260.jpg.

46

CAPITOLO 9. PARIS

utilizzarlo); Lexprience acoustique di Franois Bayle del 1972; La Divine Comdie di Bayle
e Parmegiani del 1973; il Triptyque lectroacoustique di Guy Reibel (197374); il Requiem di
Michel Chion e il celebre De Natura Sonorum di Parmegiani (1974-75)8 .

8 Teruggi,

Technology and musique concrte: the technical developments of the Groupe de Recherches
Musicales and their implication in musical composition, p. 220.

Capitolo 10
Colonia
10.1

Origini

49. LIstituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Appler


Werner Meyer-Eppler1 (30 aprile 1913 - 8 luglio 1960), un fisico, acustico sperimentale,
fonetista e teorico dellinformazione tedesco. Nato ad Antwerp, studia matematica, fisica e
chimica, dapprima allUniversit di Colonia e in seguito in quella di Bonn, dal 1936 al 1939,
quando riceve un dottorato in fisica. Dal 1942 al 1945 assistente scientifico allIsituto di Fisica
dellUniversit di Bonn. Dal momento della sua abilitazione, il 16 settembre 1942, anche
docente di fisica sperimentale. Dopo la fine della guerra, Meyer-Eppler rivolge sempre di pi la
sua attenzione nei confronti della fonetica e della sintesi vocale. Nel 1947 viene assunto da Paul
Menzerath allistituto di fonetica dellUniversit di Bonn, dove diviene collaboratore scientifico
il 1 aprile 1949. Durante questo periodo, Meyer-Eppler pubblica saggi sulla produzione del
linguaggio sintetico e presenta invenzioni americane quali il Voder, il Vocoder e la Visible Speech
Machine. Contribuisce allo sviluppo dellElectrolarynx, che viene utilizzato ancora oggi da
coloro cha hanno difficolt nel parlare2 (Diesterhft 2003).
Nel 1948, al dipartimento di fonetica allUniversit di Bonn viene in visita Homer Dudley
(Bell Telephone) per presentare il suo Vocoder.
Nel 1949 Meyer-Appler scrive meyer-eppler1949elektrische, che inizia citando Busoni, nel
quale vi sono basi di acustica, psico-acustica, elettro-acustica e si parla degli strumenti musicali
elettronici. Tiene a Detmold una conferenza sul Vocoder, alla quale presente Robert Beyer
della Nordwestdeutcher Rundfunk.
A Darmstadt, nel 1950, si terranno una serie di conferenze di Beyer e Meyer-Appler, alle
quali sar presente Herbert Eimert. Sempre nel 1950 Bode consegna a Meyer-Appler un
Melochord a Bonn, che verr utilizzato da Maderna per la prima versione di Musica su due
dimensioni.
Nel 1951 tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo The possibilities of electronic sound
production, utilizzando i klangmodelle prodotti col Melochord. Il 18 ottobre dello stesso anno
viene trasmesso The Sound World of Electronic Music (Meyer-Appler, Eimert, Beyer). Si unisce
allingegnere del suono e compositore Robert Beyer e al compositore-musicologo-giornalista
Herbert Eimert in una proposta di successo alla Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) per la
1 Notizie

in parte tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Eppler.


Wie die elektronische Musik erfunden wurde. . .

2 Ungeheuer,

47

48

CAPITOLO 10. COLONIA

creazione di uno studio di musica elettronica a Colonia. Dopo due anni di lavoro, lo Studio fr
elektronische Musik fu ufficialmente aperto con un concerto-conferenza il 26 maggio 1953.
Nel 1952 Maderna si trova a Bonn per la prima versione di Musica su due dimensioni,
presentata a Darmstadt lo stesso anno alla presenza di Goeyvaerts, Hambraeus, Klebe, Koenig,
Stockhausen
Durante questi anni pubblica e tiene frequentemente conferenze sul tema della musica
elettronica, introducendo il termine aleatoric riferendosi al concetto di statistical shaping of
sounds basati sui suoi studi di fonologia (Meyer-Eppler 1955). Fra i suoi studenti allUniversit
di Bonn nel 195456 vi fu il compositore Karlheinz Stockhausen, che lavorava anche come
assistente presso lo studio di musica elettronica di Colonia, e le cui composizioni hanno fatto
molto per diffondere le idee di Meyer-Eppler.
Nel 1959, Meyer-Eppler pubblica il suo lavoro pi importante, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie (Principi base e applicazioni della teoria della comunicazione).
50. Herbert Eimert
Nel 1951 Herbert Eimert tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo Music on the Borderline.
Tra il 1951 e il 1953 compone insieme a Beyer: Klang im unbegrentzen Raum (1951-52),
Klangstudie I (1952), Klangstudie II (1952-3).
Scrive un articolo su Die Reihe, vol. 1 (1955) in cui sostiene che
In electronic serial music. . . everything to the last element of the note is subjected to
serial permutation. . . Examination of the material invariably leads onde to serially ordered
composition. No choice exists but the ordering of sine tones within a note, and this cannot
be done without the triple unit of the note.

51. Partiture a Colonia


Lo studio di Colonia fu anche crogiolo di ipotesi sulla possibilit di scrivere partiture adatte
ai nuovi strumenti. Possiamo vederne una intera serie appesa ad una parete dello studio in
Fig. 10.1.13 . Possiamo notare, di traverso, la partitura a fisarmonica del brano Incontri di fasce
sonore di Franco Evangelisti (si veda, per un dettaglio, la Fig. 10.1.4).
Altre partiture sono quelle degli Studien elettronici di Stockhausen (si vedano Fig. 10.1.2 e
Fig. 10.1.3), di Essay di Knig.
52. Gottfried-Michael Knig
Gottfried Michael Knig nasce nel 1926 a Magdeburg, Germania, studia musica da chiesa
a Braunschweig, composizione, pianoforte, analisi e acustica a Detmold, tecniche di rappresentazione musicale a Colonia e tecniche informatiche a Bonn. Segue i corsi musicali estivi di
Darmstadt per numerosi anni, in seguito vi tiene conferenze. Dal 1954 al 1964 Knig lavora
nello studio di musica elettronica della Radio della Germania Occidentale a Colonia, assistendo
altri compositori (fra i quali Stockhausen, Kagel, Evangelisti, Ligeti, Brn), e producendo
proprie composizioni elettroniche (Klangfiguren, Essay, Terminus 1). Durante questo periodo
scrive anche musica da camera e per orchestra (per pianoforte, quartetto darchi, quintetto di
fiati). Dal 1958 assistente al dipertimento di radio dramma allaccademia di musica di Colonia,
dove insegna musica elettronica, composizione e analisi dal 1962. Nel 1964 Knig si trasferisce
3 Tratta

da Aa. Vv. Cologne - WDR.

10.1. ORIGINI

49

Fig. 10.1.1: Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture.

in Olanda. Fino al 1986 direttore e in seguito presidente dellIstituto di Sonologia allUniversit di Utrecht. Durante questo periodo lInstitute acquisisce una reputazione mondiale,
particolarmente per i suoi corsi annuali di Sonologia. Knig tiene anche conferenze in Olanda e
altri paesi e sviluppa i suoi programmi Project 1, Project 2 e SSP, progettati per formalizzare la
composizione di strutture-varianti musicali. Continua a produrre lavori elettronici (Terminus
2, la serie delle Funktionen). Queste sono seguite dallapplicazione dei suoi software, che
producono musica da camera (bung per pianoforte, la serie dei Segmente, 3 ASKO Pieces,
String Quartet 1987, String Trio) e opere per orchestra (Beitrag, Concerti e Corali). Dal 1986,
quando lIstituto si sposta dallUniversit di Utrecht al Royal Conservatory di The Hague, Knig
continua a comporre, produrre computer grafica e sviluppare sistemi esperti musicali. I primi tre
volumi dei suoi scritti teorici4 sono stati pubblicati tra il 1991 e il 1993 con il titolo sthetische
Praxis da Pfau Verlag; una selezione in italiano apparsa col titolo Genesi e forma. Un quarto
volume segue nel 1999, un quinto nel 2002; il sesto (2008) contiene un indice tematico completo.
Nel 1961 Knig riceve una premio incentivante dal Federal State del North Rhine-Westphalia,
nel 1987 il premio Matthijs Vermeulen della citt di Amsterdam, nel 1991 il premio Christoph
e Stephan Kaske. Nel 2002 la Facolt di Filosofia dellUniversit di Saarbrcken, Germania,
conferisce a Knig un dottorato honoris causa. Nel semestre invernale del 2002/2003 Visiting
Professor di Computer Music allUniversit Tecnica di Berlino. Nel 2010 Knig riceve il premio
Giga-Hertz dello ZKM, Karlsruhe5 .
53. Stockhausen a Parigi
Come gi visto6 , il primo contatto con la musique concrte Stockhausen lo ebbe tramite
Pierre Schaeffer e Pierre Henry nel 1952-53. Presso lo Studio dEssay era pratica comune effettuare numerosi ascolti, riportati anche da Stockhausen nella trasmissione alla WDR Conoscete
4 Per

gli scritti si veda la bibliografia.


Gottfried Michael Koenig.
6 Si veda 47.
5 MJuffernbruch,

50

CAPITOLO 10. COLONIA

la musica che pu essere ascoltata solo tramite altoparlanti? nel 1965. Fra essi, significativo
per la produzione di Stockhausen successiva, vi il brano di Pierre Henry Tam Tam IV, tratto
dal Microphone bien tempr.
A Parigi, fra i vari fenomeni acustici studiati, il fenomeno della risonanza era molto osservato dai musicisti dello studio della ORTF; venivano ascoltati (e solfeggiati) vari tipi di lastre
e tamtam. Nel Solfge de lobjet sonore si possono ascoltare due esempi significativi di questo
fenomeno (tam tam filtrato con un filtro passabasso e tam tam filtrato con un filtro passaalto).

10.1.1

Opere elettroniche di Stockhausen

54. Lo Studie I del 1953


Nel 1953, dopo lesperienza parigina7 , Stockhausen, partendo da presupposti completamente
diversi da quelli che lavevano spinto a scrivere lEtude (aux mille collants), alla NWDR di
Colonia inizia a lavorare ad un pezzo costruito completamente su una serie di rapporti e su un
suono sinusoidale di partenza, valori che determineranno sia la micro forma e la costruzione dei
suoni-timbro sia la macro-forma e lo sviluppo contrappuntistico. La volont di creare i timbri
ex-novo, senza incorrere in intervalli consonanti o che potessero in qualche modo riportare
al temperamento equabile, domina tutto il pezzo. Si tratta di un algoritmo le cui regole
informano tutto il brano. Descritto in Stockhausen, Komposition 1953 Nr. 2, il brano parte dal
presupposto di non utilizzare quelle sorgenti sonore elettroniche che producono spettri sonori
gi compositi (Melochord, Trautonium), bens solo sinusoidi di un generatore di frequenze
(suoni puri, privi di armonici).8 . Componendo con serie di cinque (5 suoni sinusoidali, 5
misture di suoni sinusoidali, 5 strutture di misture, 5 ampiezze ecc.) su una base di sei intervalli
generatori, si ottiene il brano finale. Un pagina della partitura si pu vedere in Fig. 10.1.2
Pu essere interessante notare come proprio questo tipo di notazione venga presa ad esempio
in un importante testo sulle tecnologie della produzione sonora tramite elettricit del 19579 .
55. Lo Studie II del 1954
Dopo la deludente esperienza di Studie I, Stockhausen volle arricchire timbricamente il
successivo studio elettronico. Pur mantenendo la volont di operare con soli suoni sinusoidali
per costruire i timbri, decide di aggiungere un riverbero alle misture e prendere soltanto la coda
di esso per realizzare la composizione.
Lo Studie II 10 di Karlheinz Stockhausen, uno dei non numerosi brani di musica elettroacustica ad avere una partitura, un lavoro del 1954. Su questo brano possibile svolgere un
lavoro di analisi su due fronti contemporaneamente: da una parte il processo di realizzazione
del pezzo, interamente specificato nella partitura, che rende consapevoli delle varie procedure e
tappe di creazione del brano; dallaltro la composizione strutturale del pezzo (confrontando e
illustrando precedenti lavori di questo tipo) che riveste nellambito del pensiero compositivo di
Stockhausen un momento di passaggio decisivo.
Lintera opera composta da 25 frammenti organizzati in 5 parti, ognuna composta da 5
frammenti allinterno dei quali troviamo 5 gruppi di 5 misture composte da 5 suoni sinusoidali.
7 Si

veda 47.

8 Stockhausen,

Komposition 1953 Nr. 2, p. 52.


The electrical production of music, p. 194.
10 Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien.
9 Douglas,

10.1. ORIGINI

51

Fig. 10.1.2: Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen.

Cos, ad esempio, allinizio del brano troviamo 2 misture, la cui ampiezza dellintervallo
fra le frequenze data da 5 intervalli minimi, alle quali seguono 4 misture la cui ampiezza
dellintervallo fra le frequenze data da 2 intervalli minimi ecc. Possiamo vederne una pagina
nella Fig. 10.1.3. Nella parte superiore, una rappresentazione delle misture di onde sinusoidali
cos come descritte nella Prefazione della partitura su righe che corrispondono agli Hertz. La
riga centrale rappresenta i centimetri di nastro e la parte inferiore landamento degli inviluppi di
ampiezza di ogni singola mistura in decibel.

52

17200 Hz

Frequenze in Hz
da 100 a 17200

100 Hz

Durate in cm
di nastro
76,2 cm = 1 sec
0 dB

Ampiezze in dB
da -40 a 0

-40 dB

CAPITOLO 10. COLONIA

Fig. 10.1.3: Pagina 15 della partitura di Studie II di Karlheinz Stockhausen.

10.1. ORIGINI

10.1.2

53

Altri compositori a Colonia

56. Franco Evangelisti


Franco Evangelisti11 (Roma, 21 gennaio 1926 Roma, 28 gennaio 1980), che lasci gli studi
di ingegneria per dedicarsi alla composizione musicale. Nel 1948 divenne allievo di Daniele
Paris a Roma e di Harald Genzmer alla Musikhochschule di Friburgo, dove segu corsi di
perfezionamento in composizione. Dal 1952 al 1960 prese parte ai Ferienkurse per la Nuova
Musica a Darmstadt, dove ebbe modo di incontrare Werner Meyer-Eppler dellUniversit di
Bonn, grazie al quale cominci a interessarsi alla musica elettronica. Su invito di Herbert
Eimert, nel 1956 lavor presso lo studio elettronico della Westdeutsche Rundfunk di Colonia
alla realizzazione di Incontri di fasce sonore, un brano che si ispirava ai procedimenti seriali
degli studi di Stockhausen ma introducendo elementi timbrici nuovi e la cui partitura si rif a
quella dello Studie II, come si pu notare guardando la Fig. 10.1.4.

Fig. 10.1.4: Una pagina della partitura di Incontri di fasce sonore di Franco Evangelisti.

Nel 1957, il direttore dorchestra Hermann Scherchen lo invit a lavorare nello Studio di
Elettroacustica Sperimentale dellUNESCO a Gravesano, dove si occup di biofisica ed esplor
la possibilit di tradurre direttamente in onde sonore gli impulsi cerebrali.
Nel 1958, assieme a Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, inaugur lo Studio Sperimentale
della Radio polacca di Varsavia dove lanno successivo fu chiamato a tenere alcuni seminari sulla
musica elettronica. Nel 1959 fu tra i promotori della Settimana Internazionale di Nuova Musica
a Palermo. Lanno seguente, assieme ad altri musicisti quali Francesco Pennisi e Aldo Clementi,
fond lAssociazione Nuova Consonanza e, pi tardi, lomonimo Gruppo di improvvisazione.
11 Notizia

tratte

(compositore).

da

http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_

54

CAPITOLO 10. COLONIA

Si trasfer a Berlino per due anni (1966 - 1968), ospite del Deutsch Akademischer Austauschdienst e della Ford Foundation. Al ritorno a Roma, tenne un corso sperimentale di composizione
elettronica presso lAccademia nazionale di Santa Cecilia. Nel 1972 ottenne lincarico di guidare
il corso di Musica elettronica al Conservatorio Alfredo Casella de LAquila. Nel 1974 venne
nominato docente di Musica elettronica presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, ruolo
che ricopr fino alla morte.
In quegli anni diede concerti, sia in Italia che allestero, con il Gruppo di Improvvisazione di
Nuova Consonanza, il polo di ricerca sperimentale fondato con Egisto Macchi e Franco Nonnis.
Intensific quindi lattivit di conferenze e seminari sulla nuova musica. Lattivit compositiva
venne pertanto meno, per lasciar spazio prevalentemente alla ricerca e agli approfondimenti
teorici. Alla fine del 1979, dopo quasi ventanni di lavoro, concluse il libro evangelisti1991dal12 .
In alcuni suoi scritti contenuti nel volume appena citato, Evangelisti pone il problema del microtonalismo, del sistema temperato, dellinsufficienza degli strumenti musicali, dellaleatoriet,
e cita ampi brani dagli scritti di Busoni.
La liberazione dalla schiavit formale degli schemi che hanno costituito il fondamento di
altre epoche, lunica realt che unisce gli sforzi dei compositori contemporanei13 .

57. Gyrgy Sndor Ligeti


Gyrgy Sndor Ligeti (28 maggio 1923 - Vienna, 12 giugno 2006). Presso lo studio di
Colonia progett tre lavori e ne realizz due: Artikulation e Glissandi. Il terzo, Pice lectronique
Nr. 3, a causa delle limitazioni tecniche del tempo allora non fu realizzato. Fu composto
finalmente nel 1996 dai compositori olandesi Kees Tazelaar e Johan van Kreij dellInstitute of
Sonology.

12 Evangelisti,
13 Ibid.,

p. 34.

Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro.

Capitolo 11
Milano
11.1

Origini

58. Prima dello Studio di Fonologia


Due giovani compositori italiani, Bruno Maderna e Luciano Berio, allinizio degli anni
cinquanta avevano avuto modo di avvicinarsi ai mezzi di produzione elettronici grazie ad
esperienze avute allestero.
59. Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due dimensioni, 1952
Bruno Maderna nel 1951 si reca a Bonn da Meyer-Eppler, dal 1949 assistente allIstituto di
fonetica dellUniversit di Bonn, dove studia il Vocoder (nel 1948 Homer Dudley presenta la sua
invenzione). Incomincia a pensare ad un brano che potesse unire le due dimensioni: quella
strumentale e quella elettronica. Lavora alla realizzazione di un primo nastro agli inizi del 1952,
creando unopera seriale di vasto respiro in cui il nastro magnetico possa essere accostato a vari
strumenti (flauto, piano, percussioni). La I esecuzione di questo brano avviene a Darmstadt il
21 luglio 1952 ai Ferienkurse fr Neue Musik. Al flauto vi era Severino Gazzelloni; al piatto,
Romolo Grano; il brano era diviso in tre sezioni: A) sezione per nastro solo (201); B) sezione
per flauto solo (3 circa); C) sezione per nastro solo con un colpo di piatto (242).
Nello stesso 1951 Maderna a Darmstadt dove il tema affrontato era Musik und Technik; a
discuterne troviamo Theodor Adorno, Herbert Eimert (futuro direttore dello studio di musica
elettronica presso la radio di Colonia), Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler, Friedrich Trautwein,
Pierre Schaeffer.
60. Luciano Berio negli Stati Uniti
Nel 1952 negli USA troviamo un movimento che produce musica per nastro magnetico
(tape music). Fra i compositori che si dedicano a questo tipo di composizione c Otto Luening
(allievo di Busoni a Zurigo in Svizzera dal 1918 al 1920), del quale ricordiamo i brani Low
Speed, An Invention on a Twelve-Tone Theme, Fantasy in space (1952) e Vladimir Ussachevsky,
Sonic contours (1952). Fu dopo un soggiorno presso il Berkshire Festival di Tanglewood,
compiuto per frequentare le lezioni di Dallapiccola, che Berio ebbe modo di recarsi a New York
il 28 ottobre 1952 per assistere a unesecuzone di musica per tape recorder1 .
Nel 1953 esce, a firma di Luciano Berio, un articolo su Il Diapason2 che parla dellespe1 De

Benedictis, Angela Ida, Gli esordi dello Studio di fonologia musicale: Il risultato di un incontro fra la
musica e le possibilit dei nuovi mezzi, p. 12.
2 Berio, Musica per Tape Recorder.

55

56

CAPITOLO 11. MILANO

rienza avuta negli Stati Uniti e del concerto al quale ha assistito.


Nello stesso anno ci saranno i primi contatti con la RAI, in particolare con Luigi Rognoni,
responsabile del III programma. Alla fine del 1954 gli ultimi progetti presentati e i contatti con
Bruno Maderna sfoceranno della prima produzione elettronica: Ritratto di citt.
61. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano
Nel 1948, la RAI istituisce il Premio Italia, assegnato alla miglior trasmissione radiofonica di
tutta Europa.
Nel novembre del 1954 viene presentato un primo progetto di Studio per la musica elettronica
ai dirigenti RAI.
Nel 1955, Luciano Berio e Bruno Maderna, coadiuvati da Roberto Leydi, ricevono una
commissione per il Premio Italia; viene realizzata la trasmissione Ritratto di citt presso lo
Studio 7.
Attorno ai fondatori Berio e Maderna ruotano ingegneri e tecnici che collaboreranno, anche
creativamente, alla produzione musicale. Nel numero di luglio-settembre della rivista edita
dalla RAI Elettronica3 , compaiono interventi sia tecnici sia artistici, che chiariscono le linee
programmatiche della ricerca e i precedenti teorici allinterno dello Studio. Lindice della
rivista comprende Castelnuovo, Lo Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano, Berio,
Prospettive nella musica, Lietti, Gli impianti tecnici dello Studio di Fonologia Musicale di
Radio Milano, Meyer-Eppler, Fondamenti acustico-matematici della composizione elettrica
dei suoni e Mantelli, Problemi di regia radiofonica. Nella Fig. 11.1.1 possiamo vedere i
protagonisti dello studio di fonologia allinizio dellimpresa.
62. Marino Zuccheri, maestro di suono
Fra i protagonisti che fin da subito renderanno lo studio produttivo vi il tecnico Marino
Zuccheri (Dignano (UD), 28 febbraio 1923 - Milano, 5 marzo 2005), che, a stretto contatto
con i musicisti, sar il fautore di quasi tutte le opere dello studio, rendendolo un testimone
deccezione per quello che riguarda lattivit musicale elettronica a Milano negli cinquanta,
sessanta e settanta4 .
63. Ritratto di citt
Questo lavoro, composto nel dicembre 1954 e denominato Studio per una rappresentazione
radiofonica, viene realizzato in stretta collaborazione fra Berio, Maderna e Leydi, che rediger
i testi. Si trattava di fornire un saggio per i dirigenti RAI. la descrizione di una giornata a
Milano, dalla mattina alla sera, ed composto di materiali sia concreti sia sintetici.
64. Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano
3 Elettronica.
4 Sue

testimonianze si possono trovare in Zuccheri, . . . allepoca delle valvole. . . e in Doati e Vidolin, Nuova
Atlantide, pp. 173-177. La rivista Musica/Realt ha dedicato un omaggio a Zuccheri: Pestalozza, Quello che
stato Marino Zuccheri, con contributi di Luigi Pestalozza, Francesco Galante, Giacomo Manzoni, Alvise Vidolin,
Sylviane Sapir, Giorgio Nottoli, Nicola Bernardini, Luigi Ceccarelli, Paolo Zavagna.

11.1. ORIGINI

57

Fig. 11.1.1: [Si veda didascalia originale].

Questo paragrafo si basa principalmente sui testi di Rod, Evoluzione dei mezzi tecnici
dello Studio di fonologia musicale e di Belletti, Il Laboratorio audio e lo Studio di fonologia
musicale, ai quali rimando per ulterori approfondimenti.
Le apparecchiature dello SFM, per quello che riguarda la manipolazione del suono, quindi
esclusi i sistemi di registrazione, si presentavano, subito dopo il 1968, con una serie di otto telai,
attualmente esposti presso il Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco di Milano,
come in Fig. 11.1.2 (foto Lelli e Masotti).

58
CAPITOLO 11. MILANO

Fig. 11.1.2: Gli otto telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1968. Foto Lelli e Masotti.

11.1. ORIGINI

59

Alle origini, nel 1956 (si veda la Fig. 11.1.3), cerano il telaio 1 (vuoto); il telaio 2, con i
filtri dottava (realizzati dalla RAI) e il soppressore dinamico di disturbi; il telaio 3 con, dallalto,
3 oscillatori (RAI), il sezionatore di connessione tra oscillatori e miscelatore a 9 ingressi (RAI),
altri 3 oscillatori (RAI); il Telaio 4 con il comparatore (RAI), il millivoltmetro amplificatore , il
commutatore di ingressi al comparatore (RAI), il miscelatore a 9 ingressi (RAI) e gli ultimi 3
oscillatori, per un totale di 9 oscillatori (RAI); il telaio 5 con misuratore di tensione e corrente
con potenziometri (RAI), controllo di volume per AP8 e modulatore ad anello (RAI), miscelatore
a 8 ingressi (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), generatore di rumore bianco (RAI),
sezionatore di collegamento (RAI), filtro passabanda variabile Krohn-Hite 310A, alimentatore; il
telaio 6 con amplificatore di potenza (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), oscillatore
pilota per controllo velocit magnetofoni (RAI), filtro passabanda (RAI), modulatore ad anello
(RAI?), commutatore tensione (RAI?).

60
CAPITOLO 11. MILANO

Fig. 11.1.3: I sei telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1956. Foto Archivio Fonologia RAI di
Milano.

11.1. ORIGINI

61

Le installazioni dello studio nel 1956 erano interconnesse secondo lo schema riportato in
Fig. 11.1.4.

Fig. 11.1.4: Schema di principio degli impianti dello Studio di Fonologia.

65. John Cage a Milano


Lavventura compositiva elettroacustica di Cage a Milano comprende il brano Fontana Mix
(19??) e ???
66. Henri Pousseur a Milano
Quando dopo un primo breve lavoro allo studio di Colonia nel 1954 fui invitato da
Luciano Berio a fare ricerca allo Studio di Fonologia della RAI di Milano, mi concentrai
su due principali preoccupazioni:
1. applicare fino alla pi piccola particella del materiale acustico-musicale le direzioni
di assimetria generalizzata che sono quelle delle estetiche seriale;
2. sperimentare a livello elettronico lidea di opera aperta, forma variabile che aveva iniziato ad attirare la nostra attenzione, e renderla disponibile alle scelte dellascoltatore
stesso.

Lopera che ne risulter Scambi5 .


67. Salvatore Sciarrino
Fra i vari compositori che negli anni 50 e 60 frequentarono e realizzarono lavori allo SFM
vi fu Salvatore Sciarrino6 .
5 La

possiamo ascoltare in Pousseur, Scambi. Trois visages de Lige. Paraboles-mix.


informazioni di seguito riportate e varie altre si possono trovare sui link al web relativi a Sciarrino in
Zavagna, Segnalibri a Salvatore Sciarrino.
6 Le

62

CAPITOLO 11. MILANO


Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947). Compiuti gli studi classici e qualche anno di universit
nella sua citt, nel 1969 il compositore siciliano si trasferito a Roma e, nel 1977, a Milano.
Dal 1983 risiede in Umbria, a Citt di Castello.
Ha composto fra laltro per: Teatro alla Scala, RAI, Maggio Musicale Fiorentino, Biennale
di Venezia, Teatro La Fenice, Teatro Carlo Felice, Arena di Verona, Opera di Stoccarda,
La Monnaie di Bruxelles, Opera di Francoforte, Concertgebouw di Amsterdam, London
Symphony Orchestra, Suntory Hall di Tokyo; per i festival di: Schwetzingen, Donaueschingen, Witten, Salisburgo, New York, Wien Modern, Wiener Festwochen, Berliner Festspiele
Musik Biennale, Holland Festival, Alborough, Festival dAutomne di Parigi, Ultima di
Oslo.
Ha pubblicato con Ricordi dal 1969 al 2004; dallanno seguente lesclusiva delle sue opere
passata a RAI Trade.
Vastissima la discografia di Sciarrino, che conta pi di 70 CD, editi dalle migliori etichette
in ambito internazionale, pi volte segnalati e premiati.
Oltre che autore della maggior parte dei libretti delle proprie opere teatrali, Sciarrino ha una
ricca produzione di articoli, saggi e testi di vario genere; alcuni sono stati scelti e raccolti in
Carte da suono (1981-2001). Di rilievo il suo libro interdisciplinare sulla forma musicale:
Le figure della musica da Beethoven a oggi.
Ha insegnato nei conservatori di Milano (1974 - 83), Perugia (1983 - 87) e Firenze (1987 96). Parallelamente ha tenuto corsi di perfezionamento e masterclass; da segnalare in
particolare quelli di Citt di Castello dal 1979 al 2000.
Fra il 1978 e il 1980 stato Direttore Artistico al Teatro Comunale di Bologna.
Accademico di Santa Cecilia (Roma), Accademico delle Belle Arti della Baviera e Accademico delle Arti (Berlino), Sciarrino ha vinto numerosi premi. I pi recenti: Prince Pierre de
Monaco (2003) e il prestigioso Premio Internazionale Feltrinelli (2003). Inoltre, il primo
vincitore del nuovo Musikpreis Salzburg (2006), il premio internazionale di composizione
recentemente istituito dal Land di Salisburgo.
Nel 2006 stata rappresentata con successo lopera Da gelo a gelo, coprodotta da Schwetzinger Festspiele, Opra National de Paris e Grand Thatre de Genve. Nel 2008 la
Filarmonica della Scala ha eseguito i suoi 4 Adagi mentre nellestate di questo stesso anno
il Festival di Salisburgo gli ha dedicato una rassegna nel cui ambito sono stati eseguiti in
prima assoluta i 12 Madrigali. Nel maggio 2011 presso il Nationaltheater di Mannheim si
tenuta la prima rappresentazione dellopera teatrale Super Flumina7 .

La produzione di Sciarrino con lelettronica inizia nel 1970 con le musiche per I bei
colloqui di Aurelio Pes, musiche di scena per coro e suoni elettronici della durata di 15, la
cui parte di coro elaborata dalle Musiche per Orlando furioso di Ludovico. Prima esecuzione:
1970 [prima registrazione], Torino, Auditorium della RAI, Coro della RAI di Torino diretto da
Ruggero Maghini.

7 In

http://www.salvatoresciarrino.eu/Data/Biografia_breve.html.

Parte IV
Nastri e oscillatori

63

Capitolo 12
Stati Uniti
12.1

Il nastro magnetico in USA

68. Universit e studi privati


Nel 1947, il compositore di origine russa Vladimir Ussachevsky (1911 - 1990) ottiene un
posto alla Columbia University di New York. Ussachevsky chiama a collaborare il suo amico
Otto Luening (1900 - 1996), che conosceva Varse, chiamato da questultimo a tenere delle
conferenze nel 1948.
Some time in the fall of 1951 a professional Ampex tape recorder arrived to the Department
of Music at Columbia University. For several weeks it sat in an imposing packing box under
one of the tables without revealing its potential threat to invade the traditional assumption
that music is conceived in terms of musical instruments and that composers obligation
ends with presenting a performer or a group of performers with a score which accurately
represents his composition. A tape-recorder was, after all, a device to reproduce music, and
not to assist in creating it. Having been bought at my instigation to serve in this intended
function, it awaited my pleasure to be unpacked. Little did I know that opening the lid of
the packing box produced an effect akin to that of Pandoras box. Having been asked on
several occasions to describe the effects of this unsettling experience on my creative life
(my wife could tell a lot, if asked, on how it felt to live in a company of three tape recorders
in a living room) I find it best in this particular instance to restrict myself to a recounting
in a most direct way the evolution of my approach to the opportunities to compose music
directly in sound. I must insist that what I have done is music to me; it has been kindly
received by a good many people whose opinion I respect1 .

Nel 1959, grazie ad un finanziamento della Rockefeller Foundation, Luening e Ussachevsky


(Columbia) fondano ufficialmente, insieme a Roger Sessions e Milton Babbitt (Princeton),
il Columbia-Princeton Electronic Music Center, presso il quale era gi installato dallanno
precedente un sintetizzatore RCA Mark II2 .
Rinominato nel 1980 Columbia University Electronic Music Center sotto la guida di Mario
Davidovsky, tuttora attivo col nome, datogli nel 1994 dallallora direttore Brad Garton, di
Columbia University Computer Music Center.
1 Columbia

University, Computer Music Center.


ulteriori in formazioni si veda Gluck, The Columbia-Princeton Electronic Music Center: Educating
International Composers.
2 Per

65

66

CAPITOLO 12. STATI UNITI

Durante lo stesso periodo [anni cinquanta] vennero fondati altri studi di musica elettronica
privati negli Stati Uniti. Lo studio commerciale di Louis e Bebe Barron produceva partiture
di musica elettronica per film come The Bells of Atlantis, la cui prima avvenne al festival di
Venezia nel 1952, Jazz of Lights, Forbidden Planet e altri film [. . . ]3 .
Alla produzione e realizzazione dello studio di cui parlano Appleton e Perera, che si
formalizzer attorno alla dicitura Project of Music for Magnetic Tape, partecipano, oltre
ai Barron e Cage, anche David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff. Il
project, che avr breve vita e terminer nel 1953, introdurr tuttavia i compositori che vi
parteciparano ad un uso musicale del registratore a nastro e delle tecnologie di produzione del
suono elettroacustiche.
69. John Cage
Che si usi un nastro oppure si scriva per gli strumenti convenzionali, la situazione attuale
della musica cambiata rispetto a prima che entrasse in ballo il nastro. [John Cage, 1957]4 .

John Cage si occup di sistemi elettroacustici applicati alla musica fin dai suoi primi
esperimenti sui paesaggi immaginari. LImaginary landscape n. 15 , del 1939, prevede infatti
lutilizzo di dischi test da eseguire come fossero uno strumento musicale.
Il suo interesse per il suono in s, senza riferimenti ad altezze determinate, per le caratteristiche timbriche degli strumenti e delle loro possibili manipolazioni (si veda il caso del pianoforte
preparato), faranno dire a Pierre Boulez, che con Cage intrattenne una corrispondenza6 che
testimonia unepoca di trasformazioni,
John Cage ci ha portato la prova della possibilit di creare degli spazi sonori non temperati,
persino con laiuto di strumenti esistenti. Cos, il suo impiego del pianoforte preparato
non soltanto un aspetto inatteso di un pianoforte-percussione dalla cassa armonica invasa
da una vegetazione insolita e metallizzante. Si tratta piuttosto di una rimessa in questione
delle nozioni acustiche stabilizzate a poco a poco nel corso dellevoluzione musicale
dellOccidente, divenendo questo pianoforte preparato uno strumento capace di fornire,
mediante una intavolatura artigianale, dei complessi di frequenze. John Cage infatti ritiene
che gli strumenti creati per i bisogni del linguaggio tonale non corrispondano pi alle nuove
necessit della musica7 .

70. Gli Imaginary landscapes di John Cage


Leggendo lo strumentario della serie degli Imaginary landscapes ci si rende immediatamente conto che lo strumento elettroacustico sarebbe diventato una costante come sorgente e
come manipolatore di suoni nei lavori di Cage. Nel I della serie8 vi sono infatti, oltre a un
large chinese cymbal e alle corde del pianoforte, per un primo esecutore:
disco Victor n. 845229 B con frequenza (433 Hz) a 33 1/3 rpm;
3 Appleton

e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 18.


veda Cage, Silenzio, p. 19.
5 Cage, Imaginary landscape no. 1.
6 Boulez e Cage, Correspondance.
7 Boulez, Eventualmente. . . , p. 159.
8 Cage, Imaginary landscape no. 1.
9 Possiamo vedere il lato A di questo disco in Fig. 12.1.1 (a).
4 Si

12.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA

67

disco Victor n. 84522 B con frequenza (1000 Hz) a 78 rpm;


disco Victor n. 84519 B con nota costante (84 Hz) a 33 1/3 rpm;
e per un secondo esecutore il disco Victor n. 84522 A. Questo disco campione (utilizzato per
tarare i giradischi), prodotto presumibilmente fra il 1931 e il 193210 , genera un glissando da 30
a 10000 Hz, come si pu vedere dalla Fig. 12.1.1 (c)11 .

(a) Disco Victor


84522, lato A

(b) Disco Victor


84522, lato B

(c) Curva del disco Victor


84522, lato A

Fig. 12.1.1: Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per lesecuzione
dellImaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).

Nel secondo paesaggio immaginario12 (o March n.1, dedicato a Lou Harrison, dellaprile 1942), lorganico prevede 5 esecutori, dei quali il V esegue coil of Wire (attached to
phonographic pick up arm and then amplified with loudspeaker), Buzzer, Lions Roar.
Nel terzo, del febbraio 1942, dedicato a Lavinia Schwartz, per 6 percussionisti,
[. . . t]he first player uses an audio frequency oscillator. He also needs a variable speed
turntable, amplifier and loudspeaker; on this he plays a constant frequency record. (For
these and other records see Imaginary landscape no.1; these are not necessarily the ones
used but give an indication of what may be used.) [. . . ]
The fourth player uses a battery-operated buzzer (the amplitude of which is non-variable);
also a turntable, amplifier and loudspeaker for playing a record of continuously variable
frequency.
[. . . ] The 5th player [. . . ] also needs a variable speed turntable, amplifier and loudspeaker
for playing a recording of a generator whine.
The sixth player uses an ordinary radio aerial coil attached to a phonograph pick-up arm
(instead of a needle) and hanging freely in space. This is amplified and sounds through
a loudspeaker. It is struck or plucked with fingernail. He also uses a marimbula upon
which he sits. Playing the keys with fingers. This has contact microphone, amplifier and
loudspeaker. Place all speakers so that the orchestral sound is localized13 .
10 Per

le informazioni sul disco VICTOR 84522 si veda Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration
Techniques, p. 122.
11 Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, p. 122.
12 Cage, Imaginary landscape no. 2.
13 Cage, Imaginary landscape no. 3.

68

CAPITOLO 12. STATI UNITI

Il quarto14 (1951) prevede come organico 12 radio, ognuna delle quali suonata da due
esecutori, uno per la sintonia e uno per lampiezza del segnale.
Il quinto15 , invece, una macchina organizzativa indifferente16 . Realizzato nel 1952
presso lo studio dei Barron, una composizione con una partitura, la cui notazione (si veda la
Fig. 12.1.2) rende conto soltanto della densit degli eventi e della loro scansione temporale (non
del loro contenuto timbrico), in cui si danno istruzioni per un collage da effettuare a partire da
42 dischi qualsiasi.

Fig. 12.1.2: Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5.

71. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix
Williams Mix, realizzata lanno successivo allImaginary landscape n.5, dedicata allamico
architetto e mecenate Paul Williams, composta da seicento registrazioni suddivise in sei
categorie di suoni:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

elettronici;
prodotti manualmente, inclusi fonti strumentali;
prodotti dallaria, compreso il canto;
della citt;
della campagna;
deboli amplificati a un livello comparabile con quello degli altri suoni.

Prevista per 8 nastri monofonici, anchessa, come lImaginary landscape n.5, dotata di
partitura, pi articolata per quanto riguarda le operazioni da svolgere sulle registrazioni da
utilizzare in fase di montaggio (si veda la Fig. 12.1.3).
14 Cage,

Imaginary landscape no. 4.


Imaginary landscape no. 5.
16 La citazione ripresa dal titolo dellarticolo di Di Scipio, Una macchina organizzativa indifferente: Imaginary
Landscap n.5 di John Cage, al quale rimando per unanalisi.
15 Cage,

12.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA

69

Fig. 12.1.3: Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage.

72. Wladimir Ussachevsky


Negli anni 1951-2, prepara i suoi primi studi basati sulla registrazione, sulla manipolazione
del nastro magnetico e sugli effetti allora disponibili. Produce Transposition, Reverberation,
Experiment, Composition e Underwater Valse. Invitato da Otto Luening (il quale era presente al
Forum dei Compositori il 9 maggio 1952 al McMillin Theater della Columbia University, dove
vennero fatti ascoltare i brani di Ussachevsky) alla conferensa dei compositori a Bennington, nel
vermont, nellagosto 1952, Ussachevsky sperimenta con suoni di violino, clarinetto, pianoforte
e vocali utilizzando un registratore Ampex.

70

CAPITOLO 12. STATI UNITI

Capitolo 13
Compositori
13.1

La produzione degli anni cinquanta

73. Luciano Berio


Luciano Berio1 (Oneglia, Liguria, 24 ottobre 1925 - Roma, 27 maggio 2003) nato da
una famiglia di solida tradizione musicale. Inizia gli studi musicali col padre Ernesto e con il
nonno Adolfo, entrambi compositori. Nel 1945 si trasferisce a Milano, dove studia presso il
Conservatorio Giuseppe Verdi composizione con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio Federico
Ghedini, e direzione dorchestra con Carlo Maria Giulini e Antonino Votto. Nel 1952 segue i
corsi di Luigi Dallapiccola a Tanglewood, negli Stati Uniti. Fin dai primi anni Cinquanta Berio
si afferma come una voce autorevole tra i giovani dellavanguardia musicale. A questo periodo
risalgono Cinque Variazioni (1952-53), Chamber Music (1953), Nones (1954), Serenata (1957).
[. . . ] [nella sede dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano] che ha modo di sperimentare nuove interazioni tra strumenti acustici e suoni prodotti elettronicamente (Diffrences,
1958-59) ed esplorare soluzioni inedite nel rapporto suono-parola (Thema. Omaggio a Joyce,
1958; Visage, 1961). Tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta linteresse di Berio
si focalizza ulteriormente sulla ricerca di nuove e complesse combinazioni timbriche (Tempi
concertati per 4 solisti e 4 orchestre, 1959; Sincronie per quartetto darchi, 1964). La ricerca
sulle risorse espressive della vocalit femminile - sollecitata dalla voce di Cathy Berberian procede con Epifanie (1959-60, poi confluito in Epiphanies del 1991-92), Circles (1960) e
Sequenza III per voce (1965). La concezione drammaturgica implicita in queste opere vocali
si precisa e affina nei primi lavori realizzati per il teatro, quali Allez-Hop (1959, da Calvino),
Passaggio (1962) e Laborintus II (1965), entrambi su testo di Sanguineti.
Lindagine sulle potenzialit idiomatiche dei singoli strumenti d avvio nel 1958, con
Sequenza I per flauto, alla serie delle 14 Sequenze per strumenti solisti (lultima, del 2002-03,
per violoncello). Linsieme di questi brani solistici e dei relativi Chemins - elaborazioni per
insieme strumentale di alcune Sequenze - evidenzia il peculiare carattere di work in progress
del comporre di Luciano Berio, inteso potenzialmente come un incessante processo di commento
e di elaborazione che prosegue e prolifera da un pezzo allaltro. Nellambito delle compagini
per grande orchestra il compositore esplora nuove disposizioni spaziali (gi sperimentate negli
anni Cinquanta in Allelujah I e II) e nuove formazioni strumentali: Eindrcke (1973-74),
1 Le

note biografiche qui riportate sono di Angela Ida De Benedictis e sono tratte da http://www.

lucianoberio.org/node/433.

71

72

CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Bewegung (1971/83), Formazioni (1985-87), Continuo (1989-91), Ekphrasis (Continuo II, 1996).
Il rapporto dialettico tra strumento solista e orchestra al centro di lavori quali Concerto per due
pianoforti (1973); Points on the curve to find. . . per pianoforte e orchestra da camera (1974),
confluito in Concerto II (Echoing curves) per pianoforte e due gruppi strumentali (1988-89);
Voci (Folk songs II) per viola e due gruppi strumentali (1984), Alternatim per clarinetto, viola e
orchestra (1994). Oltre al Concerto, Berio rilegge altri generi storici quale il quartetto darchi
(Quartetto, 1956; Sincronie, 1964; Notturno, 1993; Glosse, 1997) e uno strumento carico di
connotazioni tradizionali come il pianoforte, indagato con criteri sonori, formali ed espressivi
inediti in una serie di lavori che dalla Sequenza IV (1966) portano allacme della Sonata (2000).
La ricerca musicale di Berio si caratterizza per lequilibrio raggiunto tra una forte consapevolezza della tradizione ed una propensione alla sperimentazione di nuove forme della
comunicazione musicale. Nelle sue varie fasi creative il compositore ha sempre cercato di mettere in relazione la musica con vari campi del sapere umanistico: la poesia, il teatro, la linguistica,
lantropologia, larchitettura. Linteresse per le diverse espressioni della musicalit umana ha
condotto a una rivisitazione costante di diversi repertori di tradizione orale (Folk songs, 1964;
Questo vuol dire che. . . , 1968; Cries of London, 1974-76; Voci, 1984). Il grande patrimonio
della musica occidentale esplorato nelle rivisitazioni di Monteverdi (Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda), Bach (Contrapunctus XIX), Boccherini (Ritirata notturna di Madrid),
Mozart (Vor, whrend, nach Zaide), Schubert (Rendering), Brahms (Op. 120 N. 1), Mahler
(i due cicli di Frhe Lieder), Puccini (il Finale di Turandot), e altri ancora. Lideale di far
convivere le diverse dimensioni e tradizioni delle nostre civilt si manifesta inoltre in lavori quali
Sinfonia (1968), Coro (1975-76), e Ofanm (1988-92), lavoro questultimo che prepara il terreno
ai suoi due ultimi lavori teatrali. Proprio il teatro musicale costituisce un nodo fondamentale
della ricerca e della poetica di Berio. Dopo i primi lavori scenici degli anni 50 e 60 (Allez-Hop,
Passaggio), egli approda nel decennio successivo alla sua prima azione musicale in pi atti su
testi propri: Opera(1969-70/1977). Seguono La vera storia (1977-79) su testo di Calvino; Un
re in ascolto (1979-83) su testi di Calvino, Gotter, Auden e Berio; Outis (1992-96) su testi di
Dario Del Corno; e Cronaca del Luogo (1997-99) su testo di Talia Pecker Berio. Menzione a s
merita A-ronne (1974-75), documentario radiofonico per 5 attori (elaborato nel 1975 per 8 voci)
su testo di Sanguineti, punto di approdo delle sperimentazioni radiofoniche condotte da Berio
fin dagli anni Cinquanta.
Nella sua ultima opera, Stanze (2003, per baritono, tre cori maschili e orchestra, su testi di
Celan, Caproni, Sanguineti, Brendel e Pagis) lautore d voce a unultima intima sintesi della
propria poetica.
Limpegno di Berio per la musica si esteso anche ad altre attivit quali la direzione
dorchestra, la concezione di stagioni concertistiche e la promozione della musica contemporanea
(Incontri Musicali, rivista e cicli di concerti inaugurati nel 1956). Ha insegnato presso
prestigiose istituzioni musicali e accademiche in Europa e negli USA (Darmstadt, Dartington,
Tanglewood, Mills College, Juilliard School, Harvard University). Nel 1993-94 ha tenuto
presso la Harvard University le Charles Elliot Norton Lectures. Dal 1974 al 1980 ha diretto il
dipartimento elettroacustico dellIRCAM di Parigi e nel 1987 ha fondato a Firenze il Centro
Tempo Reale. stato insignito di numerosi premi internazionali (Premio Siemens; Premio della
Fondazione Wolf; Leone dOro alla carriera dalla Biennale di Venezia; Praemium Imperiale
del Giappone) e quattro lauree Honoris Causa (City University di Londra e Universit di Siena,
Torino e Bologna). Dal 2000 stato Presidente dellAccademia di Santa Cecilia di Roma dove,
sotto la sua sovrintendenza, stato inaugurato nel 2002 il nuovo Auditorium Parco della Musica.

13.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA

73

La musica pu esplorare territori nuovi e sconosciuti quando agisce come una moviola
che focalizza e analizza il soggetto sonoro, e quando il compositore, come il registra
cinematografico, decide le angolazioni, la velocit, i primi piani, gli zoom, i blow-up, il
montaggio e i silenzi. [Luciano Berio, 1993]2 .

74. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta


Le opere di musica elettroacustica scritte da Berio, dopo la prima esperienza di Ritratto di
Citt, presso lo SFM negli anni cinquanta sono:

Mutazioni, 1955-56 (si veda una pagina della partitura in Fig. 13.1.1);
Perspectives, 1957;
Thema (Omaggio a Joyce), 1958;
Diffrences, 1958-59.

Prima di Ritratto di citt Berio si era cimentato con un breve brano per nastro dal titolo
Mimusique, del 1953.
75. Bruno Maderna
Bruno Maderna (Venezia, 21 aprile 1920 - Darmstadt, 13 novembre 1973)3 stato direttore
dorchestra e compositore.
Di nome anagrafico Bruno Grossato, adott successivamente il cognome della madre da
nubile Maderna. Il nonno paterno si avvide delle doti musicali del nipote e lo segu nei primi
passi che lo videro studente di violino, aiutato tra laltro da Madame de Polignac, nobildonna
e mecenate francese. A sette anni il piccolo Bruno si esibiva nel Concerto per violino di Max
Bruch mentre a otto anni dirigeva lorchestra del Teatro alla Scala e dellArena di Verona.
Dopo questi esordi precoci, Maderna prosegu i suoi studi musicali regolari presso i conservatori di Milano, Roma e Venezia diplomandosi e perfezionandosi sotto la guida di importanti
docenti quali Alessandro Bustini, Gian Francesco Malipiero, Antonio Guarnieri e Hermann
Scherchen. Durante la Seconda guerra mondiale ader alla resistenza partigiana, fu in seguito
catturato ed imprigionato dai nazisti.
Gian Francesco Malipiero lo chiam successivamente ad insegnare composizione presso il
Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia nel 1947, anche se ne riconobbe i meriti come
autore di musica solo molto pi tardi. Il direttore del conservatorio veneziano ammir invece
sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In questi anni Maderna
incontr Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Nono
fu lunico allievo importante di Maderna, attorno al quale si coagul un importante nucleo di
musicisti veneziani.
Poco pi tardi inizi anche a partecipare ad alcuni concerti esteri in qualit di direttore
dorchestra, carriera incessante che lo rese apprezzabile soprattutto in Europa centrale: Karl
Amadeus Hartmann, ad esempio, lo chiam, primo direttore straniero, a un concerto della
serie Musica Viva a Monaco di Baviera nel 1950. Questo evento diede inizio, di fatto, alla
sua carriera internazionale di direttore dorchestra, carriera che si svolse sotto linsegna di
un salutare eclettismo: il suo repertorio infatti andava da Purcell ai contemporanei, passando
2 Si
3 Le

veda Berio, Un ricordo al futuro, p. 55.


note biografiche sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Bruno_Maderna.

74

CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Fig. 13.1.1: Una pagina della partitura di Mutazioni di Luciano Berio, tratta dalla copertina
della rivista Elettronica.

per Wagner, Debussy, Mahler e molti altri. Nel 1951 fond il Internationales Kranichsteiner
Kammerensemble, di cui fu direttore stabile.
A Darmstadt Maderna entr in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante
nellevoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage,
Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con
importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni per il quale scrisse
Musica su due dimensioni (versione del 1958).
Assieme a Berio fond la rivista Incontri musicali.
Negli anni sessanta la sua carriera concertistica internazionale si intensifica, pur continuando
la sua carriera didattica istruendo i suo allievi alla composizione e alla direzione dorchestra
(tenne tra laltro corsi presso il Mozarteum di Salisburgo ed il conservatorio di Rotterdam). La
sede principale della sua vita era comunque diventata Darmstadt, dove spost la sua cittadinanza
ufficiale nel 1970.

13.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA

75

Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse lapice della carriera componendo innumerevoli brani
maturi, divenne direttore musicale stabile dellOrchestra sinfonica della RAI di Milano e vinse
il Premio Italia.
Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni.
Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa testimoniato anche dal numero
di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui il Rituel in Memoriam Bruno
Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed il Duo pour Bruno di Franco Donatoni.
76. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta
Dopo lesperienza di Bonn con la prima versione di Musica su due dimensioni e il lavoro a
quattro+due mani Ritratto di citt, Maderna scrisse i seguenti brani di musica elettroacustica:

Sequenze e strutture, 1955;


Notturno, 1956;
Syntaxis, 1957;
Continuo, 1958;
Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, 1958.

Di queste opere esiste almeno un tentativo di scrittura che testimonia il peso che al problema
della notazione della muscia elettronica veniva dato4 .
Si tratta di Notturno, di cui in Fig. 13.1.2 viene riprodotta la pagina presente nel numero
monografico della rivista della RAI Elettronica dedicata alla musica elettronica e allo Studio
di Fonologia Musicale di Milano5 .

4A

tal proposito si vedano anche: 51, 54 e 55.


Prospettive nella musica, p. 114.

5 Berio,

76
CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Fig. 13.1.2: La prima pagina della partitura del brano Notturno di Bruno Maderna.

13.2. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI SESSANTA

77

Di questopera esiste unanalisi in Scaldaferri, Musica nel laboratorio elettroacustico,


pp. 89-130.
77. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi
Dopo i tre studi elettronici, negli anni cinquanta Stockhausen compose i due brani di musica
elettroacustica che consider autonomi e ormai maturi: Gesang der Jnglinge, del 1955-56, e
Kontakte, nella versione per solo nastro o per nastro, pianoforte e percussioni, del 1959-60.

13.2

La produzione degli anni sessanta

78. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta


La produzione continua negli anni sessanta con:

Momenti, 1960;
Visage - racconto radiofonico, 1961;
Esposizione, 1963, in seguito confluita in Laborintus II;
Laborintus II, 1963-5.

79. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta


Invenzione su una voce, 1960, conosciuto anche come Dimensioni II 6 ;
Serenata IV, per flauto, strumenti e nastro magnetico, 1961;
Le rire, 1962;
Hyperion, 1968 (allinterno di questopera si trovano varie interpolazioni che utilizzano
opere per nastro magnetico7 );
Il ritratto di Erasmo, radiodramma, 1969.

6 Per

uno studio filologico delle fonti di questo brano si veda Rod, Varianti dautore: Invenzioni su una voce di
Bruno Maderna.
7 Si veda, per lo studio di un testimone, Zavagna, Trascrivere documenti sonori, in corso di stampa.

78

CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Parte V
Il voltage-control e la produzione analogica

79

Capitolo 14
Il voltage-control
14.1

Controlli e gestione del tempo

80. Il transistor
Ancora una volta i Bell Labs sono protagonisti di uninnovazione tecnologica rivoluzionaria,
che varr ai loro autori il premio Nobel. Agli inizi degli anni cinquanta viene sviluppato il
transistor al germanio.
LAccademia Reale delle Scienze di Svezia ha annunciato il I novembre [1956] che il
premio Nobel per la fisica, il pi ambito riconoscimento nel mondo della fisica, era stato
assegnato congiuntamente al Dott. Walter H. Brattain del Laboratories Physical Research
Department e ai Dott. John Bardeen e William Shockley, entrambi ex membri dei Laboratori
[Bell]. Il premio stato assegnato per le ricerche sui semiconduttori e per la scoperta
delleffetto transistor.1 .

Le ricerche sui transistor erano iniziate nel 1947 ed avevano gi trovato le prime applicazioni
pratiche nel 1951. Come lAudion negli anni dieci, il Transistor negli anni cinquanta cambier
il volto dellelettronica. La direzione che essa prender sar quella di una sempre maggior
miniaturizzazione.
81. Introduzione
I capitoli 6 del testo di Manning, Electronic and Computer Music, pp. 101-132 e 4 del libro
a cura di Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, pp. 138-188,
questultimo scritto da Joel Chadabe, si intitolano entrambi The Voltage-controlled Synthesizer.
La possibilit di controllare vari moduli filtri, oscillatori, modulatori di uno o pi
strumenti musicali elettronici in maniera rapida e intercambiabile alla base dello sviluppo del
Voltage Control Amplifier (Amplificatore Controllato in Voltaggio). La prassi dei primi studi
di musica elettronica era manuale, affidata a regolazioni effettuate tramite manopole, cursori,
potenziometri, regolati manualmente. La possibilit di automatizzare i processi di variazione di
determinati parametri in uno strumento fu accolta con grande entusiasmo.
1 The

Swedish Royal Academy of Sciences announced on November 1 that a Nobel Prize in Physics, most
highly coveted award in the world of physics, had been awarded jointly to Dr. Walter H. Brattain of the Laboratories
Physical Research Department, with Dr. John Bardeen and Dr. William Shockley, both former members of the
Laboratories. The prize was awarded for investigations on semiconductors and the discovery of the transistor
effect. In Anonimo, Nobel Prize in Physics Awarded to Transistor Inventors, p. i.

81

82

CAPITOLO 14. IL VOLTAGE-CONTROL

Fra i primi a proporre un strumento composto da moduli controllati da variazioni di potenziale


elettrico vi fu Robert Moog2 . Nel suo articolo Voltage Controlled Electronic Music Modules3 ,
Moog ci illustra
lapplicazione di filtri, amplificatori e oscillatori controllati in voltaggio nella composizione
di musica elettronica e descrive i circuiti di ognuno di questi strumenti. Loscillatore controllato in voltaggio incorpora un controllo del rapporto voltaggio/frequenza esponenziale e
fornisce simultaneamente forme donda triangolari, a dente di sega e a impulso. Lamplificatore controllato in voltaggio completamente bilanciato e direct-coupled, e possiede
un intervallo di guadagno in eccesso di 80 dB. Il filtro passabanda controllato in voltaggio
utilizza un amplificatore controllato in voltaggio e componenti passivi in un circuito chiuso
per formare un circuito sintonizzato parallelo equivalente con frequenza risonante variabile.

2 Utili

informazioni su Moog e i suoi strumenti si possono trovare in Luther, Moog Archives.


online al seguente http://moogarchives.com/aes01.htm.

3 Reperibile

Appendice A
Prefazione a Genesis of a Music di Harry
Partch
PERHAPS the most hallowed of traditions among artists of creative vigor is this: traditions
in the creative arts are per se suspect. For they exist on the patrimony of standardization, which
means degeneration. They dominate because they are to the interest of some group that has
the power to perpetuate them, and they cease to dominate when some equally powerful group
undertakes to bend them to a new pattern. It is not difficult for the alert student to acquire the
traditional techniques. Under the pressures of study these are unconsciously and all too easily
absorbed. The extent to which an individual can resist being blindly led by tradition is a good
measure of his vitality.
Traditions remain undisturbed when we say: let us improve ourselves; let us become better
pianists, teachers, conductors, better composers. They remain undisturbed when we say: let
us increase the knowledge and appreciation of good music. Traditions remain undisturbed,
uninvestigated, and therefore a culture of music based upon such palpably noble precepts is
already senile.
The quality of vitality that makes any culture significant involves something else, the
presence of which constantly undermines tradition; it is found in the perceptive freshness of the
Tang Dynasty poets, the bold curiosity of the Renaissance Florentines. In large measure it is
compounded of investigation, investigation, investigation. In poetry and in many other forms of
creative expression investigation may take an entirely intellectual and metaphysical path, but
in music, because of the very nature of the art, it must also take a physical path. A phalanx of
good pianists, good teachers, good composers, and good music no more creates a spirit of
investigation and a vital age in music than good grades in school create a spirit of investigation
and a body of thinking citizens. To promote a youthful vitality in music we must have students
who will question every idea and related physical object that they encounter. They must question
the corpus of knowledge, traditions, and usages that give us a piano, for examplethe very fact
of a piano; they must question the tones of its keys, question the music on its rack, and, above
all, they must question, constantly and eternally, what might be called the philosophies behind
device, the philosophies that are really responsible for these things.
Good grades in school are the result of a less commendable ability, and no aspect of the
musical scene could be more depressing than the prospect that those with the ability to get good
grades in school, to copy others, to absorb and apply traditions with facility, shall hold the fort
of good music.
83

84

APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC

Music, good or not good, has only two ingredients that might be called God-given:
the capacity of a body to vibrate and produce sound and the mechanism of the human ear that
registers it. These two ingredients can be studied and analyzed, but they cannot be changed;
they are the comparative constants. All else in the art of music, which may also be studied
and analyzed, was created by man or is implicit in human acts and is therefore subject to the
fiercest scrutinyand ultimately to approval, indifference, or contempt. In other words, all else
is subject to change.
Implicit in the man-made part of the musical art are (1) an attitude toward ones.fellow man
and all his works; (2) a source scale and (3) a theory for its use; (4) more than occasionally a
vocal design; (5) a complexity of organized tones which we call a composition; (6) a musical
instrument or instruments; (7) a powerful emotional reaction to the composition.
These disparate ingredients, which operate through various degrees of the conscious and
premeditated and the unconscious and spontaneous, are listed above at random and for three
reasons: (1) because twenty-four years of work in this musical field gives me no answer to the
question of priority as regards chicken versus egg; (2) because, therefore, any rational sequence
would require defense; and (3) because at this point of discussion sequence is unimportant and
defense impertinent.
The creative individual, in developing the man-made ingredients and in examining the
God-given, finds the way to a special kind of truth. This truth is the product of each new day, of
each complex organism, its singular environment, experience, and emotional needs. It is the
realization of the daimon.
Musical creators have been, and are, the exponents and the victims of system, philosophy,
and attitude, determined for them by textbooks and classrooms, and by the atmosphere in which
they grow; in short, by their milieu. Consequently the later history of Western music is of one
system, one philosophy, one attitude, and it is characterized by successive bodies of practitioners
made up of multitudes of innocent believers and sprinklings of individualists who are frequently
unequal to the strugglethe struggle of fundamental dissent with the musical practicalities.
The canons of music do not comprise a corpus juris, common or codified, and the prevailing
attitude is a symptom, a danger signal, of possible decay that no person imbued with a spirit of
investigation can perceive without misgivings. Investigators and experimenters are at least as
reverent toward our European heritage as the average music loverprobably more so, because
they are acolytes of the creative spirit that has produced such phenomena as the past three
hundred years of Western music. But it is a dynamic reverence.
In a healthy culture differing musical philosophies would be coexistent, not mutually exclusive; and they would build from Archean granite, and not, as our one musical system of today
builds, from the frame of an inherited keyboard, and from the inherited forms and instruments
of Europes eighteenth century. And yet anyone who even toys with the idea of looking beyond
these legacies for materials and insight is generally considered foolhardy if not actually a
publicity-seeking mountebank. The door to further musical investigation and insight has been
slammed shut by the inelastic and doctrinaire quality of our one system and its esthetic forms.
Under the circumstances it is not incumbent upon a composer to justify his investigation, his
search. The burden of explanation for dissatisfaction rests elsewhere. It belongs to those who
accept the forms of a past day without scrutinizing them in the light of new and ever-changing
technological and sociological situations, in the light of the interests that stand to profit by the
status quo, and in the light of their own individualities, this time and this place.
This time and this place offer todays composer an inestimable advantage over the composer of even a hundred years ago; for the agent that is able to free music from the incubus of

85
an external body of interpreters is now actually with us. Having entered the age of musical
recordingsand recordings constantly improving in fidelitywe have only to grasp the opportunity for a truly individualistic and creative music. Never before in the history of the art has the
composer been able to hope for a situation at all similar to that of the visual artist, who paints
a picture only once. Until recently the composer has had to gear his creative faculties to the
traditions, comprehension, and practice of the only body capable of giving his work lifethe
body of interpretive musicians who alone had it in their power to paint and repaint his picture.
That time is past. The creative musician can now play his music for a recordonceand
with a good performance and a good recording be content to end the effort right there. The
record requires no body of interpretive musicians to perpetuate it; hence it need not be of great
concern to the composer that his theories are not widely understood, that his notation is a
cryptogram to everyone but himself and his little group, that he has built instruments which
perhaps may never be touched again. These were only his toolshis paints and brushesand
there the picture is, on the record. It might please his ego if he thought others would use his
tools, but fundamentallywhat matter?
Twenty-four years ago, when I first began groping for answers to problems of intonation, I
was a composer. I am still a composer, and my every musical act has been geared to that premise.
Not a ratio of vibrational lengths has been put on paper nor one piece of wood glued to another
which did not have as its ultimate objective the creation of music.
The music which is the result of this groping has been in the process of composition for
seventeen years, and virtually every presentation of it has prompted numerous questions about
its acoustical basis, its sociological postulates, its historic antecedents, and its compositional
mechanics, the sum total of which cannot be treated adequately in less than a volume such as
this.
The work is not offered as a basis for a substitute tyranny, the grooving of music and musical
theory into another set of conventions. What I do hope for is to stimulate creative work by
example, to encourage investigation of basic factors, and to leave all others to individual if not
idiosyncratic choice. To influence, yes; to limit, no.
This is not to say that my attitude toward this work is objective. Objectivity would imply a
lack of passion and a complete disinterest, which, if it is not an anomaly in any human being,
is at least an anomaly in a composer faced with the subject of music. However I may have
weighed the virtues and the shortcomings of the formulas and theories I propound, I expectand
welcomejust as intense a scrutiny of them as I have endeavored to project upon the work of
some of my musical predecessors and contemporaries.
Since 1928, when a first draft of Monophonic principles was completed, the work has undergone many evolutions. In its original form it was compounded of a measure of experimentation
on violins and violas and an even larger measure of intuition. In time greater knowledge of
similar work by others led to several revisions in which history and the comparative aspects were
stressed, although the basic principles remained unchanged. Now I have concluded, as with
theses propped by the Bible, that any musical attitude can be justified by historical precedent,
and that an individual experience in a given medium is by far the best substantiation conceivable.
Consequently, what the book contains of history and comparative analyses is presented to clarify
the bases of present-day practice and of possible expansion in the future, and not as a basic
factor in the evolution of this theory and its application, except in the most general sense. The
basic factors are still: experience, intuition.
The word Monophony applies to both music and intonation, for reasons that will become
evident in due course. For purposes of presentation the subject matter falls naturally into two

86

APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC

divisions: (1) music and the attitude it embodies, a vocal design, and to some extent possible
emotional reactions, discussed principally in Part I; (2) scale, theory, and instruments built
specifically for the scale and theory, comprising the subject of intonation, discussed in Parts II
and III. Part IV is a brief presentation of historic and proposed intonations.
At the same time that I acknowledge my great indebtedness to many workers in music,
especially workers in intonation, I should make it clear that I do not intend this book for
musicologists, nor even for musicians in the ordinary sense. It is addressed to those who are
searching for more than intellectual openings into the mysteries of music and intonation. I have
written it for those with a musically creative attitude: (1) for composers; (2) for those who
expect to compose; (3) for anyone, even without a knowledge of ordinary musical theory, who
has this creative attitude1 .

1 Tratta

da American Public Media, American Mavericks. Originale in Partch, Genesis of a Music.

Appendice B
Luciano Berio, A proposito di notazione
della musica elettronica, appendice
allarticolo Prospettive nella musica.
Comporre unopera di musica elettronica vuol dire anche interpretarla, poich la composizione di questa coincide con la definitiva realizzazione su nastro magnetico. Durante il lavoro
di composizione il musicista si serve naturalemente di appunti, schemi, cifre ed anche di segni
convenzionali: ma tutto ci non costituisce notazione vera e propria, il pi delle volte vale
semplicemente come appunto mnemonico. La complessit dei rapporti e dei parametri, nella
musica elettronica, non permette di ridurre tutti gli avvenimenti sonori sul piano bidimensionale
delle ascisse e delle ordinate, cosa che avviene invece nel caso delle normali partiture della
musica strumentale. La prima ragione dialettica della musica elettronica costituita dal fatto
che il musicista pu intervenire sulla struttura interna dei suoni, attraverso lanalisi armonica,
dinamica e melodica (in funzione del tempo): una rappresentazione bidimensionale porterebbe
ad una rinuncia parziale di tutto ci.
Daltra parte neppure un modo di scrittura [. . . ]
M UTAZIONI DI L UCIANO B ERIO (Figura in copertina, [qui si veda Fig. 13.1.1] esempio
n. 9 del disco allegato).
Sulle ordinate, a sinistra, segnata in scala logaritmica la gamma di frequenze nel cui ambito
vengono a trovarsi i suoni impiegati in questa pagina di partitura. Altrove, a seconda delle
esigenze di estensione, la gamma delle frequenze pu essere distribuita diversamente. Sulle
ascisse, in alto, segnato il tempo in secondi (. . . 110. . . 111. . . 112. . . 113. . . ) e la corrispondente
lunghezza del nastro, tenendo presente che la velocit di scorrimento del nastro magnetico scelta
di 38 cm/sec. Le corte linee orizzontali distribuite sul foglio rappresentano suoni sinusoidali;
accanto ad ognuno di questi posta lindicazione dinamica espressa in decibel (assumendo
come 0 dB il livello massimo) e, per mezzo dei segni , , , lindicazione schematica delle
operazioni di taglio e connessione dei diversi pezzettini di nastro su cui sono registrati i singoli
suoni; naturalmente, quando vengono effettuati dei tagli inclinati, ne risulta una corrispondente
variazione dellintensit del suono.
Le linee tratteggiate . . .
N OTTURNO DI B RUNO M ADERNA (fig. 1; [qui si veda Fig. 13.1.2] esempio n. 10 del
disco).
Limpostazione generale della stesura in partitura di Notturno identica a quella usata
per Mutazioni, il materiale sonoro per diverso. All1, 2, 3 viene impiegata una banda
87

88APPENDICE B. BERIO, A PROPOSITO DI NOTAZIONE DELLA MUSICA ELETTRONICA


strettissima di Suono bianco, filtrato, i cui valori in frequenza oscillano aleatoriamente ( ) di
circa due periodi inferiori e superiori. Al 3, un suono di 77 Hz ( ) viene modulato con due
frequenze di 52 e 46 Hz. Data la complessit dei rapporti risultati si preferito indicare solo gli
estremi del procedimento usato, non il risultato.

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89

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