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L acustica per il musicista Fondamenti fisici della musica Nuova edizione riveduta e corretta Pietro Righini RICORDI L’'EDITORE AL LETTORE Gia nel 1987 — con I’edizione corretta, aggiornata e ampliata — a questo intramontabile manualetto si @ affiancato un eccezionale contributo: una cas- setta musicale di circa quaranta minuti di durata, con ’esemplificazione dei principali fenomeni acustici, presentati nel pieno rispetto delle loro autentiche identita sonore e illustrati dalla voce dell’ autore che accompagna I’ ascoltatore sino al termine di questa suggestiva escursione tra Scienza, musica e informa- zione. La cassetta si articola in otto capitoli: Lato! 1) Area, o campo, di udibilita. 2) Le qualita del suono: altezza, intensita, timbro, durata. 3) Transitori di attacco e di estinzione del suono. Lato2 4) Interferenza. 5) _Battimenti — suoni di combinazione. II terzo suono di Tartini. 6) La causa fisica della dissonanza. 7) Comparazione fra i sistemi musicali Pitagorico, Zarliniano, Tem- perato. I] comma sintonico. 8) La memoria dell’altezza dei suoni. Prova di psicologia musica- le. Per registrare queste prove si sono dovute superare alcune, non lievi, diffi- colta tecniche, come per esempio quella (primo capitolo) di rendere udibile un suono della massima gravita, prossimo al limité inferiore del campo di udibilita; il quale, com’é noto, inizia attorno ai 16 Hz. Non si é trattato solo di registrare una frequenza che é circa un’ottava sotto alla nota pid grave del pianoforte, ma anche di rendere udibile quel profondo brontolio al limite fra l’essere e 4] non essere del suono. Per realizzare questo proposito si é fatto ricorso al fenomeno dei battimenti e dei suoni di combinazione, la cui natura, prevalentemente soggettiva, riguarda uno dei pid interessanti fenomeni acustici, spiegato nel quarto e quinto capitolo con sperimentazioni dense di effetti sorprendenti. Altro punto critico, nel corso del quale viene presentata una prova sperimentale assolutamente nuova, lo incontriamo nel sesto capitolo, il quale tratta della «causa fisica della dissonanza». A questo punto bisogna dire al lettore che si tratta di una sperimentazione non altrimenti proponibile, che esige I’ ascolto in cuffia, con riproduzione separata dei due canali, vale a dire in condizione stereo. Come é particolareggiatamente spiegato nella presentazione che prece- de la prova, per apprezzarne l’effetto @ necessario poter commutare alternati- vamente I’ascolto coi canali abbinati (posizione mono) con quello coi canali separati (posizione stereo), possibilita ormai comune alla maggior parte dei cali. Si tratta di una prova che non dura pid di mezzo minuto, comunque corredata di informazioni sufficienti a spiegare il fenomeno anche se l’ascolto viene fatto in monocanale. Tutto il resto pud essere ascoltato indifferentemente sia in stereo, sia in monocanale. riproduttori per caccette-mu ‘A questa nuova edizione di Acustica per il musicista !’avtore ha aggiunto alcune considerazioni sull’informatica musicale. 1994 - L’Editore Avvertenza La cassetta @ in vendita separatamente. INDICE Introduzione L IL Tl. Iv. 62 Il suono e i fenomeni vibratori - II ritmo - Il metronomo, Ui suono (definizione) I fenomeni vibratori ¢ l’oscillazione pendolare Mritmo M1 metronomo La produzione ¢ la percezione del suono - generalita sulle vibrazioni delle sorgenti sonore Campo di udibi Generalita sulle vibrazioni delle sorgenti sonore Le vibrazioni delle corde, Onde stazionarie Vibrazioni armoniche Le vibrazioni delle canne sonore La genesi delle «stecche» ¢ misura della sensazione uditiva ‘Strumenti a percussione in genere La voce umana Alte considerazioni sulla produzione del suono Le armoniche ‘Suoni semplici e suoni complessi Legge di Young Apporto qualitative delle armoniche sulla formazione del timbro Transitori di attacco e di estinzione Analisi e spettro armonico del suono Caratteri distintivi del suono, (Qualita del suono) Altezza Antensita Timbro Effetio dei transitori di attacco e di estinzione sul timbro Trasmissione di energia per onde e fenomeni relativi Propegazione del suono Velocita del suono Riflesione delle onde sonore Eco Riverberazione ¢ rimbombo Oscillazioni forzate Risonanza Interferenza Pag, 7 2B 25 6 30 36 0 39 2 42 45 46 50 52 34 58 61 62 63 65 68 ‘Suoni simultanei e battimenti ‘Suoni di combinazione Consonanza e dissonanza VI. Intervalli e scale musicali - La tonalita Intervalli musicali e Toro misurazione Scale musicali La tonalita ‘Sul carattere delle tonalita VII. Strumenti musicali Classificazione e cenni supplementari sulla loro acustica 11 «toccor nel pianoforte L'azione dell'archetto sulla corda Tipi fiato imboccatura per gli strumenti Tcaso del clarinetto La correzione di bocca Generatori elettrici ed eletironici Accordatura degli strumenti musicali - ILA «normale» Glossario Indicazioni bibliografiche Appendici 1 2. 3. 4 Tavola di conversione dei rapporti decimali in “cents” e viceversa Le formamti Spettrogrammi armonici di vario tipo per analisi del suono Comparazione pratica tra il sistema musicale basato sulla «Scala naturale» 6 «Zarliniana» e I’attuale sistema a «Temperamento equalizzato», «Scala temperata» Le armoniche: loro significato in musica La normalizzazione del diapason Informatica musicale Indice analitico 1 Programa di studio dei «fondamenti fi 4i musica e negli Istituti musicali_ pareggiati Indice supplementare per gli argomenti previsti dalle tesi dell'attuale programma di studio e di esame per i Conservatori di musica della musica» in vigore nei Conservatori n n 74 7 89 2 13 7 Wt 1s 129 BI 137 143 1a 146. INTRODUZIONE Gli studi di acustica e le conquiste che nei quattro decenni trascorsi sono state {fatte nei vari campi di questa materia dal pensiero umano, hanno migliorato, ‘ma anche modificato, talvolta profondamente, le vecchie conoscenze. Senza impegnare il lettore in un giudizio estetico, 2 citabile un pensiero di A. Schénberg, che rifleite un'intuizione molto suggestiva, che doveva trovare conforto poco meno di trent’anni dopo da parte di alcuni tra i pitt eminenti studiosi di psicoacustica. Nel suo «Trattato di Armonia» (Ed. Universal, 1909- 19/1, trad. it. Il Saggiatore), Schonberg scrive: «Il suono viene percepito essenzialmente per il suo timbro, che & un vasto dominio dove l'altezza ne occupa solo una piccola parte». Ebbene oggi sappiamo, come certezza scien- tifica, che i caratteri distintivi del suono (altezza - intensita - timbro) non sono indipendenti tra loro, come era dapprima ritenuto, poiché, come avremo modo di vedere, essi s'influenzano mutualmente, con un 'efficacia insospetiata avan- ti che la tecnologia elettroacustica mettesse a disposizione dei ricercatori le apparecchiature piit adeguate. La via attraverso la quale occorre condurre lo studente di musica e, in senso generale, il musicista, cammina un po’ nel campo della musica e un po’ in quello dell'acustica (fisica - fisiologica - musicale). Da una parte abbiamo Varte, con tutte le liberta che essa comporta, mentre dall’altra abbiamo Vinevitabile rigore della scienza. Un antico pregiudizio vorrebbe perpetuare il fantasma dell'antitesi fra questi due aspetti della cultura, ma siccome a ubbie di questo tipo l'attualita odierna non pud offrire alcuna accoglienza, ecco aprirsi dinnanzi a noi un panorama di cognizioni affascinanti, che il musicista non pud pitt ignorare. Non c’@ argomento che non possa essere spiegato in termini discorsivi e in tal modo venir capito, anche se talvolta appare qualche semplice formuletta matematica, introdotta come cognizione supplementare convenientemente spiegata. Lo scopo di questo volumetto é appunto quello di trattare la fisica del suono in senso aggiornato e col rispetto del rigore scientifico, ma in termini concisi e accessibili agli studenti di musica e al musicista in genere. A questo scopo sono considerate anche le “tesi” dell’attuale programma di studio (per le quali viene incluso un indice particolareggiato, preceduto da alcune conside- razioni), nell’ambito pero di una visione completa in cui possa trovar valida collocazione didattica ogni eventuale nuovo programma, nonché, come & ovvio, Pacustica musicale intesa in forma semplice, ma estensiva. Attraverso queste notizie lo strumentista trovera anche modo di conoscere meglio l’acu- stica del proprio strumento. Un piccolo glossario, a fine libro, fornira la definizione dei termini di acustica pit importanti. PLR. IL SUONO E | FENOMENI VIBRATOR - IL RITMO - IL METRONOMO 1 suono (definizione) Nel vocabolario internazionale di elettroacustica, la compilazione del quale ha richiesto la collaborazione di autorevoli specialisti dei vari rami dell”acustica (fisica, psicologica, musicale ecc.) di ogni parte del mondo, sono riportate le seguenti definizioni di «suono»: Sensazione uditiva determinata da vibrazioni acustiche. Vibrazioni acustiche capaci di determinare una senzazione uditiva. Il termine «suono» significa, quindi, tanto il fenomeno meccanico della vibrazione acustica che opera come stimolo dei sensi, quanto la reazione psicologica allo stimolo stesso. Definita la natura psicoacustica del fenomeno sonoro, si tratta di vedere come pud essere caratterizzata la sua componente fisica e quali sono i rapporti tra questa ed il destinatario del messaggio acustico, vale a dire l’uomo. | fenomeni vibrator! e l'osciliazione pendolare Pare che non possano esserci dubbi che il concetto di «vibrazione» sia stato acquisito attraverso l’esperienza soggettiva, come altri concetti relativi al mondo esterno (tempo cronologico, velocita, temperatura ecc.), dei quali si parla in modo corrente anche quando non sia stata approfondita la loro consi- derazione scientifica. Una definizione del concetto di vibrazione pud essere la seguente: «movimento delle particelle di un mezzo elastico da una e dall’altra parte della sua posizione di equilibrio». Le oscillazioni di un pendolo semplice, esemplificato da una pallina pesante appesa a un filo sottile, non clastico, presentano qualche analogia con il movimento vibratorio. Per questa ragione ritroviamo a proposito della vibrazione, generica, Ja stessa terminologia usata per definire le caratteristiche dell’oscillazione pendolare, come: «elongazione», «ampiezza», «periodo» (0 durata della elongazione), «fase» ecc., il cui signi- ficato generale @ applicabile anche alle vibrazioni sonore. Nella precedente definizione della vibrazione é implicita l’idea di un movi- mento che, in termini molto semplici, potremo considerare di «andata ¢ ritor- no», movimento che trova un sufficiente riscontro nelle vibrazioni delle corde, delle piastre, delle membrane, delle verghe, dei regoli metallici o di legno, nonché nelle pulsazioni dell’aria nelle canne sonore e persino nelle oscillazioni dei generatori di suoni elettro-acustici ed elettronici. Nella schematizzazione del movimento pendolare, che conviene seguire con molta attenzione, possono essere sintetizzati gli aspetti essenziali, meccanici ed energetici di qualsiasi sorgente sonora. In condizione di riposo, la forza di gravita che agisce sul pendolo & equili- brata dalla reazione del vincolo, ossia dal filo che trattiene la pallina. Se questa viene spostata lateralmente, tenendo il filo sotto tensione, il sistema (cioé il pendolo) acquista energia di posizione o potenziale, in quantita pari al lavoro eseguito per effettuare lo spostamento, la grandezza del quale ¢ detta ampiezza della elongazione. E evidente che quanto pid’ ampio é lo spostamento, altret tanto maggiore deve essere stata la quantita di energia che ha operato dal- Vesterno, mentre parimenti adeguata dovra essere l’energia restituita durante la discesa del pendolo, salvo, s’intende, quella parte della stessa che viene assorbita dagli attriti. Sostituendo al pendolo il corpo elastico di una sorgente sonora, supponiamo una corda di violino, potremo parlare di ampiezza della vibrazione (in luogo di ampiezza della elongazione) ¢ di intensita del suono (in luogo della quantita di energia restituita). Vedremo a suo tempo di cosa si tratta. In fig. | 2 riprodotto un esempio di movimento pendolare. fig. 1 JI pendolo viene spostato dalla sua posizione di riposo a) per essere portato in b), dove avra inizio il suo movimento oscillatorio. Liberato dal freno, il pendolo scende con velocita crescente verso a), consumando I’energia che aveva accumulato e acquistandone altra che gli consentira di risalire, con 10 velocita decrescente, verso la posizione opposta a quella di partenza c), rag- giunta la quale invertira il movimento scendendo di nuovo verso a), transitan- dovi e risalendo verso b), dove avra termine il primo periodo del movimento oscillatorio, al quale seguira un nuovo periodo, quindi un terzo, un quarto € cosi via, sino a quando cioé il graduale smorzamento delle oscillazioni avra ricondotto detinitivamente il pendolo allo stato di riposo. A questo punto abbiamo introdotto un concetto di fondamentale importanza, in quanto il graduale smorzamento di cui abbiamo parlato implica un graduale rallenta- mento della velocita della elongazione, che i] pendolo effettivamente osserva mantenendo perd inalterato il tempo impiegato per compiere ciascuna oscilla- zione. Si tratta dell’isocronismo del movimento pendolare e, per effettiva analogia di comportamento, dell’isocronismo delle vibrazioni acustiche assimilabili alle oscillazioni del pendolo. La legge dell’isocronismo pendolare venne scoperta da Galileo Galilei verso il 1580. = Ferma restando la costanza del tempo per ciascuna oscillazione, la durata effettiva delle stesse dipende dalla lunghezza del pendolo. Il rapporto ditem= po fra le oscillazioni di pendoli di lunghezza diversa @ proporzionale alla «radice quadrata» delle rispettive lunghezze. Cid significa che per raddoppiare la durata dell’ oscillazione occorre quadruplicare la lunghezza del pendolo, mentre, per la reversibilita del ragionamento, @ chiaro che la durata verra dimezzata riducendo a un quarto la lunghezza stessa. — Il concetto di durata comporta quello di misurazione, da cui discende Lutilita di rapportare a una unita di tempo prestabilita la quantita delle oscilla- zioni, ossia delle vibrazioni (nel caso dei suoni) compiute dalla sorgente. L’unita di tempo, salvo particolari diverse indicazioni, @ il «minuto secondo» (sec.), mentre la quantita delle vibrazioni nella unita di tempo viene detta frequenza e viene indicata dal simbolo f. L’unita della frequenza é il periodo (oscillazione o vibrazione completa), che si indica con Hz.' Quando si parla di frequenza, I"unita di tempo, cioe il sec., & sempre sottintesa. Se, ad esempio, si dice che una vibrazione acustica ha la frequenza di 440 Hz, cid significa che compie 440 periodi (cicli complett) al sec. A questo punto é opportuno togliere di mezzo una vecchia imprecisione: la distinzione delle vibrazioni in semplici e doppie. Ogni movimento vibratorio @ riducibile a una sola unita, che @ il «periodo», costituito sempre da un ciclo completo della vibrazione: dimezzare il periodo per parlare di vibrazioni semplici ¢ come dimezzare I’ ora per dire che ' Dal nome del fisico tedesco Hertz. W il giorno & composto di 48 mezze ore. Il periodo comprende perd due «fasi», che vengono convenzionalmente distinte con segno positivo (+) € con segno negativo (-). Riandando alla fig. 1 potremo considerare con uno dei due segni la parte del movimento pendolare che si svolge a destra del punto di riposo a) econ I’altro segno quella che si svolge a sinistra dal punto stesso. Riportiamo in fig. 2 la situazione. fig. 2 La suddivisione del movimento vibratorio in due fasi viene ad assumere un’importanza pratica notevole quando si passi alla trasmissione € all audiziv. ne del suono, cosa che vedremo pid avanti. Se consideriamo nel tempo il moto pendolare, col quale, come gid sappia- mo, pud essere esemplificato l’andamento delle vibrazioni acustiche, possia- mo vedere come il moto stesso sia rappresentabile graficamente con una curva chiamata sinusoide, la quale esprime la realtd effettiva delle due componenti il moto vibratorio ed il trascorrere del tempo. Se poi consideriamo I'andamento del periodo di vibrazione come un punto materiale che descriva un cerchio (fig. 3 a), potremo disporre in un unico verso, da sinistra a destra, la distribuzione del movimento vibratorio nel tempo, cosi come é raffigurato in 3 b. fig. 3 12 Questo modo di rappresentare I’andamento di un moto periodico? tutt’altro che arbitrario o convenzionale, poiché risponde al risultato di una rigorosa analisi matematica, un po’ troppo complessa per trovare posto in questo volumetto. E bene comunque sapere che si tratta dell’ analisi del moto armo- nico semplice, o sinusoidale. Un interesse non dettato da pura curiosita puo venire considerando I’analo- gia, che gia @ ricorsa e che pid volte ricorrera, tra i termini: «vibrazione nusoidale», «suono puro», «suono sinusoidale». Si trata sempre di uno Stesso concetto, che in senso generale @ applicabile a qualsiasi fenomeno periodico semplice rappresentato da una curva sinusoidale (priva di distorsio- ni). Circa I’assolyta fedelta di rappresentazione delle vibrazioni sonore sempli- ci mediante una curva sinusoidale, si deve dire che la tecnologia elettroacustica consente gia da tempo il rilevamento fotografico (oscillogramma) di qualsiasi vibrazione acustica. Ecco in fig. 4 a l’oscillogramma di un periodo di un suono puro, ed in 4 b quello di una frequenza di pit periodi. fig. 4a fig. 4b Come si vede in fig. 4 b tutte le sinusoidi che compongono la sequenza hanno la medesima lunghezza, la qual cosa significa e conferma che uguale ¢ pure la durata di ciascun periodo. L’isocronismo delle vibrazioni introduce il concetto di periodicita del movimento vibratorio, il cui significato & forse stato di gid intuito, poiché & da un po’ di tempo che parliamo di periodo, di 13 isocronismo ecc. Non inutile sembra comunque un chiarimento pid preciso. tantopiii che si tratta di un concetto veramente fondamentale per tutta ]’acusti ca musicale: “periodico” si dice di un fenomeno che si ripete nello stesso modo a intervalli uguali di tempo. Di qui a parlare del ritmo il passo @ breve. ritmo F. Winckel,’ tratando del ritmo scrive: «non é nostra intenzione di sollevare nuovamente i problemi posti dalla definizione del ritmo». Da Archiloco e da Platone ai nostri giorni questo argomento ha visto le proposizioni piti contrad- dittorie, che vanno da una concezione puramente psicologica ad altra puramen- te oggettiva, entro il cui cumulo ciascuno pud trovare quello che pid lo convin- ce. Winckel ha quindi tutte le ragioni per considerare con una certa preoccupa- zione la controversa questione. Vedremo ora alcune fra le tante definizioni. Platone: I ritmo & Pordine del movimento. Aristosseno: Ammette che il ritmoé un principio intrinseco della musica, della danza e della poesia. Le definizioni del ritmo sono quelle dei pitt antichi teorici, che chiedono al ritmo una successione regolare di «piedi». Agos Rousseau: La definizione di ritmo &, oggi, quella che vale anche per «misura». Riemann: Qualita ritmica: differenza delle durate, brevi e lunghe. Qualita metrica: differenza degli accenti, forti e(brevi) 42 V. d’Indy: Iritmo? I’ordine e la proporzione nel tempo e nello spazio. J.de Momigny: Ogni formula ritmica elementare deve passare dal tempo forte al tempo debole. Il ritmo é la musica nel tempo. Esso é strettamente legato al succedersi degli accenti, e il significato ritmico di una frase musicale pud mutare interamente se ne viene spostata la successione, se cioé un tempo forte viene sostituito da uno debole e viceversa. Diz. Larousse: II ritmo si stabilisce per la successione periodica dei tempi forti ¢ deboli, indipendentemente cioé dalla durata dei suo- ni, sia per la successione regolare dei valori della durata nell’ambito di un ordine determinato. Diz. Ricordi: > F. Winckel: «Vues nouvelles sur le monde des sons», Dunod, Parigi, 1960, 14 ols Un elemento comune emerge da queste definizioni del ritmo, vale a dire la necessita di un ordine che, attraverso il periodico ritorno di elementi idonei a differenziare tra loro i suoni musicali, possa stabilire alternanze di «peso» pid © meno semplici, 0 complesse, distribuite in cicli analoghi ben definiti nel tempo. Alberto Tacchinardi} scriveva che «la Musica ha una base fisiologica, sensoriale e raggiunge il suo intento per mezzo dell’ effetto sensoriale stesso, il quale per riflesso riesce ad attribuire un significato alle idee musicali». Pid avanti, a proposito della ritmica, cosi si esprimeva: «La ritmica e l’armonia considerate soggettivamente, si fondano sulla fisiologia, cio’ sugli effetti che producono i suoni secondo i loro rapporti di durata ¢ di altezza.». Cinquanta anni dopo, F. Winckel (op. cit.) cosi scrive: «ll ritmo riposa sulla sensazione generale del movimento, della quale I’aspetto pid elementare é prodotto da uno scuotimento periodico, che da occasione alla partecipazione di tutto il nostro corpo. Il ritmo musicale @ una trasformazione della sensazione cinestesica nella percezione dei movimenti del corpo e della cadenza del passo [...] Il fenomeno ritmico essenziale in musica é I’ascesa (0 la diminuzione) della tensione emotiva, trasportata sul piano della mobilita». Ed ecco infine la definizione che @ stata proposta al Gruppo di Lavoro per I’ Acustica Musicale, per un vocabolario per la unificazione della terminologia: «Il ritmo musicale @ l’ordinata successione delle “nita di tempo che, sulla base della misura assunta, regolano le accentuazioni periodiche dei suoni».* Per i] medesimo vocabolario figura pure una proposta per la definizione della «metrica musicale», che ha strette relazioni con il ritmo: t~ «La metrica, che anche in musica é scienza delle misurazio1 , & quella Parte della tecnica della teoria che coordina nel tempo l’andamento e le accentuazioni del discorso musicale». La metrica musicale, in definitiva, & la tecnica di cui ci si vale per coordi- nare fatti la cui origine, psicologica, & correlata con il concetto di ritmo. Dalla considerazione della necessaria periodicita che caratterizza qualsiasi ciclo ritmico, si potuto talvolta equivocare sui fondamenti stessi del ritmo, che, non a ragione, sono stati ritenuti di natura fisica. I fenomeni fisici sono indipendenti dall’uomo, anche se questi li pud in una certa misura dominare e anche se gli stimoli delle nostre sensazioni provengono tutte dal mondo fisico. Sotto questo profilo occorre un poco d’indulgenza rispetto alla formulazione 3 A. Tacchinardi: «Ritmica Musicale», Ed. Hoepli, Milano, 1910. + Accentuuzioni ritmiche ben distinte da quelle metriche. 15 della prima tesi del programma conservatoriale, che parla appunto dei «fonda menti fisici del ritmo». La natura del ritmo @ psicologica e appartiene solo all’uomo. I fenomeni periodici che possono darsi nel mondo esterno non contengono in sé alcun elemento ritmico. II ticchettio indifferenziato di un orologio a pendolo, la cui periodicita garantisce del suo regolare funzionamento, in sé non ha alcuna configurazione ritmica, ma appena immaginiamo che quel ticchettio sia costi- tuito da una serie di «tic-tac», ecco che con questa differenziazione onomatopeica abbiamo introdotto, soggettivamente, la pit elementare delle cellule ritmiche, anche se quegli impulsi acustici sono e restano fisicamente indifferenziati. I ritmo é legato al concetto di periodicita per altro verso, nel senso cio’ che esso nasce da un’idea di cadenza, che vive anzitutto nella nostra immaginazio- ne ¢ che solo per un successivo atto della volonta viene tradotta in un fatto concreto, con differenziazioni di movimento, di accentuazione verbale o di eso acustico dei suoni, idonee a riprodurre fisicamente l'immagine creata dal Pensiero. Queste sono le relazioni tra il concetto di Periodicita e quello di ritmo che, ripetiamo, & e resta di natura squisitamente psicologica: e i termini della questione non mutano anche se é vero che talvolta il nostro mondo pud offrirci spontaneamente eventi acustici ai quali & possibile attribuire un’importanza ritmica.® ll metronomo Il cmetronomo» é un dispositivo meccanico (0 elettrico) usato per scandire con adeguato isocronismo la cadenza di una figura musicale nel tempo di un minuto primo. Esso consiste in un pendolo rovesciato, azionato a orologeria, con motore a molla (0 elettrico) che produce un “cloc” alla fine di ascuna escur- sione di un’asticciuola graduata, sulla quale un cursore-di determinato peso permette di modificare la velocit’ delle escursioni stesse e quindi la frequenza degli impulsi acustici. Da tempo sono in uso metronomi elettronici molto precisi Il metronomo venne praticamente inventato dall’austriaco Giovanni Nepomuceno Maelzel (1772-1838), che raccolse e perfeziond I’idea dell’ olan- dese Winkel (1780-1826). * Dal programma di Acustica Musicale inserito, sotto forma di tesi, in quello di Storia della Musica, “Laclassificazione deiritmi: binari,ternari ecc.équestioneeminenterenteestetica: essa pertanto lasciata alla iniziativa del docente o dello studioso. 16 L’asticciuola del metronomo che é rigida e che costituisce il pendolo vero e proprio, porta una serie di graduazioni che vanno da 40 a 208 e che consen- tono, mediante lo spostamento del cursore, di scegliere in questi limiti la frequenza degli impulsi acustici nel tempo di un minuto primo. La medesima asticciuola porta pure l’indicazione dei «tempi», dal «Largo» al «Presto», con tutte le classificazioni intermedie. Questa indicazione é decisamente inutile e pud essere anche causa di equivoco, poiché pud indurre a credere nella esisten- za di un legame costante tra le indicazioni numeriche della cadenza e la significazione del «tempo». B chiaro invece che il tempo dipende in primo luogo dal carattere musicale. Ad esempio: pu darsi il caso che a una cadenza di 120 di metronomo debba giustificatamente corrispondere un tempo «Alle- gro»; come pud tarsi che, in altro caso, alla medesima cadenza debba corri- spondere un tempo meglio indicato come «Andante mosso». Mentre la scelta della cadenza risponde sempre a una stretta esigenza di misura, pensata e voluta in termini ben precisi, quella del «tempo» dipende invece da fattori psicologici ed estetici che non soffrono altro vincolo che quello del carattere vero e proprio della musica, che inalterato deve rimanere anche se la liberta dell’artista ¢ dell’esecuzione consentono licenze crono- metriche svincolate da qualsiasi imbrigliamento numerale. LA PRODUZIONE E LA PERCEZIONE DEL SUONO - GENERALITA SULLE VIBRAZIONI DELLE SORGENT! SONORE Campo di udibilita e misura della sensazione uditiva Sig detto (pag. 9) che il suono @ i prodotto delle vibrazioni acustiche al livello della sensazione uditiva. Questa proposizione, veramente sintetica, richiede maggiori spiegazioni, poiché non tutte le vibrazioni acustiche sono idonee a produrre il suono: non é perd possibile trattare questo argomento senza parlare delle caratteristiche essenziali del fenomeno uditivo, in quanto la sensibilita dell’ orecchio ha limiti naturali ben definiti. 7 604 4900 He Il campo delle frequenze acustiche’ si estende a oltre 10.000.000 di vibra- zioni al sec., ma solo una piccola fascia di queste frequenze pud essere perce- pita come suono. Le misure eseguite dagli specialisti su numerosissimi sogget- ti immuni da tare patologiche o senili, consentono di dire che i] «campo normale di udibilita» (detto anche «area normale di udibilitay) & compreso tra la frequenza di 16 Hz e quella di 16.000 Hzalsec® 20/2000 In fig. 5 & riportato T'audiogramma normale-medio, il quale esprime non solo i limiti delle frequenze udibili, ma anche i valori dell’ intensita necessaria affinché le stesse possano essere udite. 108 2 iy 14 tot {| Ul g | 1 +) | 1 i we Z 1S woe 18 I | rT 10% tg 4 | roe fal | is | | 10 FL i L 10 10? Hz 108 10* “ b ta eue 4 fig. 5 Audiogramma normale-medio (area di udibilita). Le considerazioni che seguono sono della massima importanza e meritano la dovuta attenzione, anche perché toccano un campo dé studio un po" incon- sueto per il musicista, ma pieno di fascino e di non difficile comprensione, almeno nelle sue linee fondamentali. 5 pid difficile la lettura di un solfeggio del secondo anno, che quella del diagramma riportato in fig. 5 e dei diagrammi che seguiranno, Sulla linea orizzontale in basso é riportata la progressione delle frequenze, cosi disposte: da a) a b) la decade delle decine ~ da b) a c) la decade delle 7 I-campo delle vibrazioni acustiche é incomparabilmente piit grande rispetio all'arca di udiilitd. * Ricordiamo che Hz & il simbolo del periodo e della vibrazione. 18 centinaia — da c) a d) la decade delle migliaia — oltre d) le decine di migliaia.” Le linee orizzontali sopra quella delle frequenze indicano l’aumento della viti) pres jone acustica. La curva rivolta in basso é la soglia di udibilita, che esprime la pressione acustica necessaria affinché le varie frequenze siano udibili; mentre la curva rivolta in alto indica il limite di aumento della pressio- ne acustica, oltre il quale l’orecchio riceve una sensazione di dolore vero e proprio. Abbiamo introdotto il concetto di «pressione acustica», che al livello della sensazione uditiva corrisponde alla intensita del suono. La pressione é infatti una grandezza fisica, mentre l’intensita & un fatto soggettivo. Come avremo occasione di vedere meglio in seguito, quelle che chiamiamo «onde sonore» altro non sono che onde di pressione che si trasmettono attraverso il «mezzo» in cui si propagano le vibrazioni acustiche. E altresi evidente che al concetto di pressione @ legato quello di energia, nel senso cioé che la pressione acustica dipende sempre dalla quantita di energia sviluppata dalla sorgente sonora. E una questione abbastanza semplice anche per chi non ha molta famigliarit& con la fisica e che pud essere simboleggiata da una partita di «dare» e di «avere», con vari passaggi di moneta ¢ con qualche interesse passiyo da corrispondere. ta sorgente sonora, azionata da una forza esterna,(rfeeveye, sotto forma di vibrazioni, trasmette una certa quantita di energia che si propaga con onde di pressione isocrone attraverso I’aria, fino a raggiungere I’ organo uditivo, dove con una serie di trasformazioni molto complesse si converte nell’impulso nervoso che eccita il cervello: a questo punto é nato il suono, Gli «interessi passivi> sono costituiti dagli attriti che in vario modo sottraggono un po’ d’energia € con essa un po’ di suono. Una considerazione molto importante deve essere fata a proposito della curva che, nell’audiogramma normale medio, (fig. 5) rappresenta la soglia di udibilita, ossia la pressione necessaria affinché le varie frequenze siano udibili. L’andamento di questa curva ci dice che la pressione di cui trattasi é massima per le frequenze basse, & minima per quelle tra i 500 ed i 5000 Hz e cresce considerevolmente per le frequenze molto alte. Cid equivale a dire che la sensibilita dell’ orecchio non @ lineare, cio’ non uniforme per tutte le frequen- Zé udibill. La curva della soglia del dolore conferma la disimmetria della sensibilita uditiva. Nella parte centrale dell’ area di udibilita, che & quella pit resistente alle malattie e all’usura, si trova l’area della parola, la cui colloca- Si tratta di una progressione che ritroviamo in ogni scala musicale e della quale parleremo in seguito. 19 zione dimostra la coerenza dell’adattamento naturale nel salvaguardare al massimo la pitt preziosa via di comunicazione. La non linearita dell’ orecchio rispetto alla frequenza ha richiesto ricerche pitt approfondite. che portarono Fletcher e Munson, eminenti studiosi di psicoacustica, a definire, in un diagramma, una seric di curve che esprimono, per tutte le frequenze udibili, il rapporto tra la pressione acustica e l'uguaglian- za della sensazione, per vari gradi d’intensita, dalla soglia di udibilita a quella del dolore. Questo diagramma, che viene detto delle curve isofone, 2 riportato in fig. 6 fivellointensita db 20 10? 10 10* 20000 frequenza fig. 6 Curve isofone Ed ecco il necessario commento. . Premesso che sulla linea orizzontale in basso @ riportata la serie delle frequenze, con gli stessi criteri usati nel diagramma precedente (fig. 5), in senso verticale figura il livello dell’ intensita, i cui rapporti sono espressi in «decibel» (dB).!° Considerando, convenzionalmente, con valore «zero dB» la pressione necessaria per raggiungere la soglia di udibilita per la frequenza di 1000 Hz (10°), @ possibile vedere quale deve essere la variazione della pressio- ne stessa per ottenere i] medesimo risultato per tutte le altre frequenze. Ad "| decibel non sono una misura assoluta, ma bensi di rapporto (v. Glossario). 20 esempio: per la frequenza sui 30 HZ,"! che é un poco piit alta rispetto alla pid bassa frequenza udibile (16 Hz), possiamo accertare che la pressione efficace per raggiungere la soglia di udibilita deve essere di oltre 60 dB sopra il livello «zero»; sui 100 Hz bastano invece 40 dB e ancor meno ne occorrono man mano che ci si avvicina ai 1000 Hz. Le altre curve del diagramma, che in corrispon- denza dei 1000 Hz sono contrassegnate con i numeri 10, 20, 30 ecc. sino a 120, esprimono la stessa esigenza uditiva, ma per intensita sonore sempre pi alte fino a raggiungere la soglia del dolore, alla quale corrisponde un incremento dell’ intensita non inferiore a 120-130 dB. Dato che ’intensita della sensazione uditiva per le diverse frequenze varia in modo non lineare rispetto al variare della pressione acustica, cosa che abbiamo or ora eonsiderato, é chiaro che é necessario per Ja sensazione stessa un adatto sistema di.misurazione. Per questa ragione sono stati ideati i «phon», che sono la misura dell’ intensita soggettiva, che al pari dei decibel ¢ una misura di rapporto, ma che con questi coincide solamente sulla frequenza dei 1000 Hz. Perché solo su questa frequenza? La risposta molto semplice: occorreva innanzi tutto un punto di partenza convenzionale (cosi come sempre @ avvenu- to per ogni tipo di misurazione ideato dall’ uomo)'* ¢ questo, nel nostro caso, & stato appunto scelto in coincidenza della frequenza di 1000 Hz. Mentre la variazione della pressione, in dB, viene indicata nel diagramma con le linee orizzontali parallele, ognuna delle quali rappresenta uno scarto di 10 dB, la variazione della sensazione, in phon, é indicata sempre con scarti di 10 in 10 dalle curve isofone, le quali si restringono ¢ si allargano conformemente alla sensibilita uditiva per le varie frequenze. Ma che cosa significa, rispetto alla quantita di energia, una variazione di un certo numero di decibel o di phon? E qual é in senso assoluto la sensibilita del nostro orecchio? Ecco davanti a noi un campo di cognizioni pieno di sorprese, che possono perd essere spiegate nel piti semplice dei modi (v. nel Glossario le voci: Decibel, Phon, Son e Sonia). Se diciamo che tra due livelli di pressione, o di energia, vi € un rapporto, supponiamo, di 60 dB, non vuol dire che in termini aritmetici quel rapporto sia di 1 a 60, ma bensi di 1 a 1.000.000, poiché la progressione dei decibel non é '" Alla frequenza di 30 Hz corrisponde approssimativamente il primo SI della tastiera del pianoforte (i1 DO? gia di 32,70 Hz) 2 11 metro, i litro, il grammo ecc. non sono stati offerti spontaneamente dalla natura, maéI'uomo, che con spirito universale, ha voluto unificare i sistemi di misurazione per poter dialogare in modo non equivocabile. 21 aina ga 1yy walt. de cost moaesta € 1a quantita di energia quando si arriva a intensita sonore che possano provocare danni irreparabili all’ organo uditivo, yas sans, souiened © ertuNwa, LAL, BUMNpIAI IEiHAN, 22 inferiori: amen" Le vibrazioni della verga che nella condizione rettilinea sono esemplificate in fig. 21 a) ¢ a’) rimangono inalterate e pertanto possono trovare esemplifica- Zione come é riportato in fig. 21 b). La voce umana Si tratta della sorgente sonora pitt sottile e versatile, i cui effetti sono forse tanti, quanti ne possono suggerire l’inventiva, ’emozione e l’intenzione, sia nella parola sia nel canto. Anche se |’uso del fiato potrebbe fare pensare alla collo- cazione di questa sorgente in categoria affine a quella delle canne sonore, bisogna dire che cid non sarebbe esatto, in quanto le caratteristiche fisiche e fisiologiche dell’ organo vocale esigono una considerazione del tutto particola- re. Dai polmoni, che per quanto riguarda la «fonazione» possuno essere consi- derati dei veri serbatoi funzionanti come mantici, I’aria viene spinta verso il tubo ristretto bronco-tracheale, dove, per la pressione esercitata dal polmoni stessi, si Getermina t una tensione che li la reazione delle corde vocali del termine. Si tratta infatti di un tessuto cialis a “a labbra, ie cui \i superficie inferiore & coperta da un rivestimento membranoso, di tipo molle, attaccato solo ai margini delle ripiegature muscolari. La reazione delle corde vocal ognuna delle quali @ fissata su tre lati, si manifesta mediante vibrazioni la cui frequenza @ correlata con la tensione delle corde stesse e con la pressione del]’aria. La naturale ricerca dell’equilibrio di tutto il sistema, turbato dalla pressione, che é persistente, provoca il periodico allargarsi e restringersi delle corde, che nell’uomo sono pid spesse che nella donna: dal «periodo» di questo movimento dipende, appunto, la frequenza delle vibrazioni e¢ l’altezza del suono. Le vibrazioni delle corde vocali non sviluppano pero energia bastante a generare suoni di sufficiente intensita: le cavita dell’ organo vocale, da quelle inferiori a quelle superiori, che possono variare il loro volume in relazione alla frequenza, provvedono ad amplificare, mediante risonanze, T’intensita del suono, che dal pit flebile sussurrio pud arrivare alle pid grandi potenze canore. Anche la voce umana, al pari di qualsiasi altra sorgente sonora, @ dotata di vibrazioni armoniche generate dalla frequenza fondamentale, che si manifesta- no essenzialmente nelle “vocali” e con particolare rilievo nel canto. Le conso- 2 Vi sono pure le corde superiori, che sembrano non essere di alcuna utilita per la fonazione. nanti, invece, non hanno suono definito se non congiuntamente a una vocale. Rumori di vario tipo possono essere emessi dall’organo vocale: in questi casi sitratta sempre di vibrazioni acustiche di varia altezza in rapporto disarmonico tra di loro, Del timbro parleremo net capitolo sulle qualita del suono. L’argo- mento non verra invece ripreso nella parte riguardante la classificazione degli strumenti musicali. Per questa ragione segue ora una tabella che riporta Ja tessitura delle diverse voci umane. Soprano: da 262 Hza 1046 Hz. Contralto: da 175 Hza 784 Hz. Tenore: dall6 Hza 523 Hz. Baritono: da 98 Hza 415 Hz. Basso: da 55 Hza 294 Hz. Si tratta dei valori medi, che fanno salvo qualsiasi caso individuale. ALTRE CONSIDERAZIONI SULLA PRODUZIONE DEL SUONO (Armoniche e fenomeni relativi - Transitori di attacco e di estinzione - Analisi del suono) Le armoniche Abbiamo visto (pag. 26) con quali particolarita dalle riflessioni della vibrazio- ne fondamentale d’ una corda elastica si generino altre vibrazioni di frequenza multipla chiamate armoniche. Qualsiasi sorgente sonora é soggetta a fenomeni del genere: in senso estensivo si pud dire che dall’istante in cui un corpo elastico viene eccitato si generano moti vibratori di vario tipo, alouni armonici e altri disarmonici, che in un tempuscolo di adattamento, che é molto breve e che viene detto «transitorio di attaccoy, tendono anormalizzarsi. I moti vibratori disarmonici, per la impos! correlarsi con la dinamica fondamentale, si estinguono nei punti nodali della medesima, i quali condizionano il sistema vibratorio. Permangono invece le vibrazioni armoniche che si avvantaggiano dei fenomeni di risonanza, che sempre si riscontrano nei vari strumenti musi cali e nella voce umana e che esaltano con preferenza selettiva le component de] moto vibratorio e che percio hanno un’ importanza musicale di primo piano. 40 Le armoniche vengono generalmente designate con un numero d’ordine progressivo (1, 2, 3, 4 ecc.), che esprime il rapporto di frequenza di ciascuna rispetto alla vibrazione fondamentale, ma possono pure essere rappresentate con la notazione musicale, facendo cio coincidere il numero d’ordine con la «nota» di corrispondente altezza. Per questo tipo di designazione si usa far riferimento alla tonalita di DO, ma @ chiaro che qualsiasi altra tonalita o frequenza pud essere la base di una serie armonica. Gamma musicale delle armoniche (fino alla 40") a SS 2 3 HG * sday 7 8 o—fe—o_be $e © = 10 11 12 13 14 15 16 2ottave sopra sino alla fine 38 39 40 La notazione musicale @ approssimata con i termini piii vicini, poche volte coincidenti, altre con differenze minime e altre in misura grossolana (v. Ap- pendice 5). a Nella pratica musicale il fenomeno delle vibrazioni armoniche si presenta sotto due aspetti particolari: il primo é quello della generazione spontanea (della quale si é ripetutamente parlato); I’altro aspetto riguarda la possibilita di ottenere dalla sorgente sonora, suoni di frequenza armonica in assenza del fondamentale. Anche di questo caso si é gid parlato a proposito delle cane sonore aperte ¢ chiuse; resta ora da aggiungere che anche le corde elastiche Ppossono emettere suoni di frequenza armonica in assenza del fondamentale: basta infatti «sfiorare» la corda in un punto situato a una frazione della sua lunghezza (1/2, 1/3, 1/4 ece.) per ottenere suoni di frequenza doppia, tripla, quadrupla ecc., nei limiti consentiti dalle caratteristiche fisiche della sorgente e della corda in particolare. Suoni semplici e suoni complessi Una vibrazione di forma sinusoidale, priva cio’ di altre componenti armoni- che, genera un «suono semplice», che come dire un «suono puro». Nonostan- te il nome suggestivo, «suono puro», non & sinonimo di suono «bello», signi- fica soltanto suono generato da yibrazioni sinusoidali. In pratica i suoni effet- tivamente puri possono ottenersi solamente con oscillatori meccanici o elettroacustici (tipo quelli usati negli studi di fonologia), mentre non vi sono strumenti musicali idonei a generarli. Solo il diapason a rebbi emette un suono «quasi» puro. Gli altri strumenti, infatti, compresa la voce umana, emettono soni che sono sempre formati da un numero piti o meno cospicuo di vibrazioni armoniche. Qualsiasi suono non puro é un suono complesso: il grado di complessit& dipende dal numero e dall’ampiezza delle componenti Leage di Young «In un corpo elastico atto a vibrare, nel luogo dove agisce la forza eccitatrice non possono formarsi punti nodali: saranno pertanto impedite tutte le vibrazio- ni armoniche che avrebbero dovuto avere uno di questi punti nella zona interessata.»?2 La questione @ chiara se si pensa che la pressione esercitata dalla forza eccitatrice determina necessariamente una zona ventrale e gia sappiamo che * Secondo la teoria pili avanzata la legge di Young ha valore relativo. V. Glossario, 42 dove si forma un ventre non pud coesistere un nodo: sarebbe una contraddizio- ne, perché i ventri sono zone di movimento e i nodi sono punti dove il_ movimento é nullo. Negli strumenti a corda la legge di Young ha un’ applica- Zone costante, che la pratica suggeri ancor prima che lo stesso Young ne enunciasse i termini sotto il profilo fisico. «ll martelletto» del pianoforte, ad esempio, percuote la corda a circa 1/8 della sua lunghezza, determinandovi una zona ventrale che ostacola l’insorgere delle armoniche 7, 8, 9, le quali richie- dono in quella stessa zona la formazione di un punto nodale. La scelta del punto di percussione é stata fatta allo scopo di sopprimere, nel limite del possibile, le armoniche 7 ¢ 9, il cui apporto alla formazione qualitativa del suono é indesi- derabile. Che poi, causa la vicinanza dei rispettivi punti nodali, si sopprima anche I’ ottava armonica, cid rappresenta I’ onere che bisogna pagare per otte- nere il risultato voluto. La durata di una percussione sempre molto breve, quasi istantanea, mentre il suono che si produce pud essere anche molto lungo, pur essendo gradualmen- te smorzato. Se l’effetto dovuto alla legge di Young é massimo nel momento della percussione, esso diminuisce man mano che il suono si prolunga, in quanto il perdurare delle vibrazioni, nonostante il decremento continuo della loro ampiezza, tende a ripristinare la situazione naturale del sistema vibratorio. Negli strumenti ad arco, la legge di Young 2 invece pit efficace, poiché il contatto con la corda é regolarmente intermittente. Questo caso é molto signi- ficativo anche per altre ragioni, che ora vedremo. Non é raro, infatti, di trovare in varie partiture la prescrizione di «suonare sulla tastiera» oppure «sul ponticello»: nel primo caso il suonatore deve spostare I’arco dalla sua posizio- ne normale, portandolo approssimativamente sulla meta della corda. Questo punto é sede di un nodo per tutte le armoniche di ordine pari, le quali subiranno attenuazioni causa la pressione normalmente esercitata dall’arco sul punto stesso. I suoni ottenuti con l’arco portato sulla tastiera sono quindi composti quasi esclusivamente da armoniche di ordine disparie il loro timbro @ alquanto opaco ¢ poco penetrante. L’altra prescrizione, ossia quella di suonare «sul ponticello». ha uno scopo del tutto diverso: anche in questo caso la legge di Young conserva sempre il suo valore, ma il luogo dell’ eccitazione é cosi vicino a uno dei punti terminali delle corde, da rendere praticamente possibile il formarsi di un grande numero di vibrazioni armoniche, dalla cui presenza dipende il timbro quasi metallico che ne consegue. Con queste considerazioni s’introduce un concetto tanto interessante quan- to discusso, riguardante I’ apporto qualitativo delle varie armoniche, come se ciascuna di esse fosse dotata di requisiti del tutto particolari. Apporto qualitativo delle armoniche sulla formazione del timbro Non 2 facile riconoscere |’ oggettivita di una differenziazione tra il contributo delle varie armoniche in merito alla formazione del timbro. Le armoniche sono suoni puri, sinusoidali €, salvo V’effetto dovuto alla differente altezza, sono di qualita la pid affine possibile. Ma la diversita di altezza comporta una distin- zione anche sul piano qualitativo. L’apparente contraddizione fra queste pro- posizioni cade non appena st consideri i] suono come fenomeno uditivo. In ogni caso, non & mai considerando separatamente armonica per armonica che si pud discutere sulla realta, o meno, di un contributo differenziato ascrivibile alle varie componenti di un suono complesso, in quanto é solo nella struttura globalé del medesimo che questa discussione pud avere un minimo di senso logico. Numerosi specialisti hanno studiato la questione, ma i pareri sono notevolmente discordi. Ci sembra comunque interessante riassumere in una tabellina i rilievi dei positivisti, sia per Vautorevolezza di alcuni autori (Helmholtz, Geza Revez, James Jeans ¢ altri), sia perché I’ opinione contraria pud essere riassunta nel dire che «non é vero». 18 armonica __ Stabilisce I’altezza del suono. BP 7 Conferisce chiarezza. a es E prevalente nei cosidetti suoni di «canna». “a ” Aumenta I’effetto introdotto dalla 2* armonica. Ka ” Incupisce un poco il suono. 6* ” Conferisce un carattere squillante. Pp z Produce un po” di asprezza. 8 = Aumenta la chiarezza ed il carattere squillante. 98 ” Fa aumentare I’ asprezza. 10 ” Apporta maggiore chiarezza ed effetto metallico Man mano che il numero d’ordine delle armoniche si eleva aumenta la chiarezza e anche l’asprezza del suono. Per contro, una carenza, 0 una diminu- zione, di contributo da parte delle armoniche superiori produce un timbro vieppiti velato, e questo € un dato costante. Compilare una casistica pit particolareggiata @ forse inutile, poiché si ricadrebbe nei meandri della dibattuta questione. Pensiamo al suono emesso da una corda di violino eccitata con I’ arco, oppure pizzicata, o battuta col legno dell’archetto. Violino e corda sono sempre gli stessi, varia solo la modalita dell’ eccitazione, ma con quali conseguenze sulla formazione del timbro! Vedremo pili avanti, nella parte dedicata al timbro, i particolari qualitativi inerenti al modo di attaccare i] suono, per ora c’interessa essenzialmente V’aspetto meccanico della questione. Possiamo dividere la durata di un suono in tre momenti distinti: 1° Transitorio di attacco; 2° Regime stabilizzato (0 stazionario) del movimento vibratorio; 3° Transitorio di estinzione. In qualche caso, come nel suono delle campane, non si ha il regime stabiliz- zato (detto anche regime stazionario), poiché il transitorio di estinzione comin- cia nel momento stesso in cui termina quello di attacco (caratteristica comune dei suoni ottenuti mediante percussione). Nel caso della voce umana, nel suono degli strumenti a fiato e negli altri casi consimili, la situazione é invece molto diversa: i transitori di attacco e di estinzione sono relativamente brevi, mentre il regime stabilizzato ha una durata che dipende praticamente dalla durata stessa del suono. Un transitorio é tanto pill rapido quanto minore é la sua durata. Vediamo in fig. 22 un’esemplificazione grafica. Transitorio lento (= sec ‘4) 60 45 30 15 BO Transitorio rapido (= sec 1/16) 60 45 5 do o 3 4 5 5 a 4 ‘ 1 sec. fig. 22 Nessun movimento pud essere portato a regime in modo assolutamente istantaneo. Lo scatto bruciante di un «centometrista» occupa sempre un certo tempo per portare I’atleta al massimo della sua prestazione, cosi come la partenza di un’auto da corsa, o come la percussione di una campana. Si parte sempre da «zero» per arrivare in un tempo piit o meno breve alla velocita, 0 all’ampiezza di vibrazione desiderata. Ecco ad esempio, in fig. 23, due transi- tori di attacco, fotografati dallo schermo di un oscillografo: uno & di un suono di clarinetto ed @ abbastanza breve, mentre I’altro, piuttosto lungo, @ di un suono di violino, attaccato molto dolcemente. La differenza tra i due transitori & molto evidente. b __transitorio dattacco di volino: LA, = 440 Hz fig 23 \* Dal transitorio d’attacco, dal suo andamento, dalla sua durata, nonché dai requisiti del transitorio di estinzione, dipende in misura apprezzabilissima la determinazione del timbro. Analisi e spettro armonico del suono L’analisi del suono ha lo scopo di conoscerne le componenti, la loro ampiezza ¢ la loro eventuale dinamica nel tempo. Una vibrazione, per quanto complessa possa essere, pud infatti venir scomposta in ogni suo elemento costitutivo. L’insigne fisico tedesco Helmholtz, circa un secolo fa, aveva trovato il modo di analizzare il suono mediante risuonatori di sua invenzione, consistenti in cavita sferiche di varia grandezza, munite di una bocca di opportune dimensio- ni da una parte e di un’ appendice forata dalla parte opposta. Il volume interno di ciascun risuonatore cra calcolato in modo che il periodo naturale di vibrazio ne dell’aria contenuta nella cavita coincidesse con una (sola) determinata frequenza, la cui presenza nell’ambiente d’ascolto era sufficiente a eccitare la risonanza della cavita medesima. E chiaro quindi che quando la frequenza di un’armonica appartenente a un suono complesso aveva questo requisito, il fenomeno della risonanza consentiva di accertarne la presenza attraverso il foro praticato nell’ appendice, la cui estremita, appoggiata al condotto uditivo, lasciava udire nell’interno del risuonatore un suono di discreta intensita. Il sistema era primitivo, ma ancor oggi bisogna considerarlo con l'ammirazione che & sempre dovuta al primo passo di ogni scoperta 0 acquisizione scientifica: in questo senso possiamo parlare anche della sua limitatezza, consistente nella sola possibilitd di accertare la presenza delle principali componenti di un suono complesso, senza poter avere un’informazione, se non molto vaga, circa le rispettive ampiezze. La tecnologia elettroacustica e I’elettronica mettono oggi a disposizione del ricercatore, anche il pid modesto, apparecchi che in un tempo brevissimo forniscono analisi complete e precise di qualsiasi vibrazione acustica, anche la pid complessa. Vediamo in fig. 24 Poscillogramma di un suono di violino, dove sono chiaramente individuabili, attraverso i chiaroscuri della figura, gli inviluppi delle varie componenti, mentre in fig. 25 vediamo lo spettro del medesimo suono, con il valore medio di ciascuna componente. fig. 24 Oscillogramma integrale dell intera durata del suono e delle component del suo timbro. rilevato intempo reale dalla 4°corda del violino Stradivari “IlCremonese”, nelcorsodiuna analisi acustica dello strumento. 47 dB Hz 660 5000 10000 15000 fig. 25 Spettro di un suono di violino (Stradivari: «ll Cremonese») Ml, = 660 Hz Lo spettro del suono é il risultato dell’ analisi e 1a sua lettura @ abbastanza facile: sulla scala orizzontale (asse delle ascisse) & riportata, secondo il loro numero d’ordine, la progressione delle armoniche, ognuna delle quali viene rappresentata con una linea verticale, la cui altezza esprime il rapporto di ampiezza dell’ armonica stessa rispetto a quello delle altre componenti, rappor- to che viene generalimente cousideraty in «decibel». Lo spettro del suono & anche indicatore della frequenza effettiva di ciascuna componente: basta infat- ti conoscere la frequenza della vibrazione fondamentale, o prima armonica, moltiplicare questo valore per il numero d’ordine dell’armonica considerata, per avere la frequenza effettiva della medesima. Se la frequenza fondamentale é, supponiamo, di 65,4 Hz (= DO1), quella della seconda armonica sara di 65,4 x 2 = 130,8 Hz, quella della terza sara di 65,4 x 3 = 196,2 Hz, ¢ cosi via. CARATTERI DISTINTIVI DEL SUONO (Qualita del suono) In qualsiasi manuale di acustica si pud leggere che i caratteri distintivi del suono sono tre: Altezza - Intensita - Timbro, e che questi dipendono rispettiva- mente dalla frequenza delle vibrazioni (altezza); dall’ampiezza delle vibrazio- ni (intensit’); dal numero, dall’ampiezza e dalle modalita di associazione delle componenti armoniche (timbro). Vedremo ora perché questa tradizionale de- scrizione delle relazioni che intercorrono tra il fatto fisico e quello soggettivo dell’ audizione e, oggt, insuliiciente. Va poi detto cne attuaimente si ammette una quarta caratteristica, ossia la durata del suono. Altezza: & quell’attributo della sensazione uditiva per mezzo del quale i suoni possono essere ordinati dal basso verso 1’ alto, come avvie- ne, per esempio, nella scala musicale. Intensita: @ T’attributo della sensazione uditiva mediante il quale i suoni possono essere ordinati dal debole al forte. L’acustica fisiologica ha pero sostituito il termine «intensita soggettiva», con il pit semplice «sonia» (v. Glossario). Timbro: é quell’attributo della sensazione uditiva mediante il quale & pos- sibile distinguere suoni diversi, anche quando vi sia trai medesimi parita di altezza e di sonia. Durata: Ia durata del suono influisce non solo sull’immagine sonora a livello psicoacustico, ma anche sulla oggettivita della stimolazione acustica. Se la durata del suono scende a un valore molto basso, Tudito non pud percepire integralmente le qualita del suono. V. Tempo di integrazione uditiva, pag. 59. Completiamo le definizioni con la descrizione delle cause dalle quali i caratteri distintivi del suono dipendono. Altezza: dipende soprattutto dalla frequenza, ma @ influenzata anche dal timbro e dall’intensita del suono. Intensita: dipende soprattutto dalla pressione acustica generata dalle vibra- zioni della sorgente sonora, ma é influenzata anche dall’altezza e dal timbro. Timbro: dipende dalla composizione spettrale del suono (vibrazioni armo- niche), ma é influenzato pure dall’ intensita e dall’altezza, nonché dai transitori di attacco e di estinzione e dalle disarmonicita che in misura sia pur minima sono presenti nei moti vibratori. Questa catena di relazioni tra i caratteri distintivi del suono é abbastanza complessa e modifica vecchi concetti, che per mancato aggiornamento ancora sopravvivono, ma che bisogna correggere, non solo per coerenza verso le acquisizioni dell’acustica, ma anche perché attraverso lo studio di queste relazioni appariranno in miglior luce diverse questioni di tecnica musicale del massimo interesse per gli strumentisti in genere e per i compositori in partico- lare. Altezza Pud sembrare strano che una variazione dell’intensita possa influenzare la percezione dell’altezza: il fatto perd & vero ed @ legato a una particolarita della sensazione uditiva che interessa in modo prevalente le frequenze molto alte e quelle basse Per lo studio delle caratteristiche dell udito, i ricercatori usano sperimenta- re con suoni puri, i quali, nonostante siano ai margini della normale pratica musicale, sono i soli che consentono di esplorare, passo per passo, tutto il campo di udibilita. Con suoni complessi, di qualsiasi natura, ’esplorazione sarebbe piil difficile, poiché le varie componenti, ognuna delle quali rivela in modo diverso dalle altre l’effetto dovuto alla variazione dell’intensita, sono causa di effetti indesiderabili ai fini di un’indagine che ha per scopo l’esame particolareggiato di ogni punto nel campo delle frequenze udibili. Sarebbe come pretendere di conoscere il peso di ciascun oggetto accatastando su di una bilancia una quantita di pezzi di peso differenziato. L’effetto della variazione dell'intensita sulla percezione dell’ altezza, non é uniforme per tutte le frequenze: esso é massimo per le frequenze molto alte, 2 un po’ meno marcato per quelle basse, mentre & scarsamente rilevante per una larga fascia delle frequenze medie. Secondo i dati finora accertati, si possono dare le seguenti esemplificazioni: un aumento della intensita fisica del suono, a carico di una frequenza sinusoidale sui 100 Hz, comporta una perdita d’altezza, al livello della percezione, di circa 11 5%. Pid forte, ma con effetto inverso, @ lo scarto per le frequenze molto alte, dove & possibile riscontrare per gli 8000 Hz, che é la nota pitt alta dei grandi organi da concerto, un incremento di altezza del 5% per soli 10 dB di aumento dellintensita. Per Ta fascia di frequenze che vanno dai 150 ai 2000 Hz, a cui 2 dovuto circa 1'80% del contributo sonoro durante un’esecuzione musicale, si pud invece dire che le variazioni d’intensita influiscono in misura praticamente inapprezzabile sulla percezione dell’ altezza. Oltre all"intensita, anche il timbro pud influire sull’altezza soggettiva del suono, in quanto la prevalenza di certe componenti, piuttosto che quella di certe altre, pud far gravitare la percezione in un campo di frequenze, piuttosto che in un altro: e noi sappiamo che la risposta del nostro organo uditivo alla sollecitazione delle varie frequenze non é lineare. Ma Veffetto di maggior rilievo, dovuto sempre alla mancanza di linearita uditiva, @ la discordanza che si riscontra tra la progressione geometrica delle 50 frequenze e l’apprezzamento dell’altezza per i suoni in successione melo- dica (privi cio® di confronto simultaneo con altri suoni). Secondo l’indagine statistica compiuta nel 1937 dagli specialisti di psicoacustica Stevens ¢ Wolkmann, la sensazione dell’altezza per i suoni consecutivi, si mantiene lineare, rispetto al variare della frequenza, sino ai 500 Hz, per decrescere verso le frequenze piii alte, conformemente all’andamento indicato nel diagramma riprodotto in fig. 26. In questi ultimi tempi é stato accertato un effetto consimile anche per le frequenze basse, ma in senso contrario rispetto a quello che riguarda le frequenze alte e di misura comunque molto minore (v. in Bibliografia “Accordature e Accordatori”). L’importanza della questione é tale che é stata introdotta una nuova scala per la misura della sensazione dell’altezza per i suoni puri in successione melodica. Si tratta della scala dei «mel» il cui nome deriva appunto da «melo- dia». Questa scala @ segnata in senso verticale nella fig. 26. Al raddoppio del numero di «mel» corrisponde il raddoppio della sensazione dell’altczza, che sino a non molti anni addietro veniva attribuita esclusivamente al raddoppio della frequenza. Mel 7 4000 6 2000 : 1000 500 250 Ottave melodiche 125 32 64 125 250 500 1k 2k 4k 8k 16k Hz i OO o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 fig. 26 Diagramma di Stevens ¢ Wolkmann 51 I dati ricavati da Stevens e Wolkmann, come si é detto, sono statistici: non @ perd nota I’ estrazione dei soggetti esaminati, ma é certo che se il soggetto ha un orecchio sensibile e musicalmente educato, il rapporto tra la progressione delle frequenze ¢ la sensazione dell’altezza non porta, nemmeno per le fre- quenze superiori del campo di udibilita, ai forti contrasti che appaiono nel diagramma della fig. 26 (prove dirette lo hanno confermato). Cid non significa che la discordanza fra le due progressioni sia eliminata, ma vuole solamente dire che viene considerevolmente ridotta dall’ acuita musicale del soggetto. E noto che il buon accordatore di pianoforti usa alzare un po’, ma con gradualita, la frequenza delle ottave alte. Controlli tecnici effettuati subito dopo accorda- ture eseguite a regola d’ arte hanno confermato il fatto. Gli scarti sono piccoli, anche perché I’ accordatore non si limita ad ascoltare i suoni solamente in linea successiva, ma usa pure ascoltarli contemporaneamente. Nonostante tale tec- nica, il richiamo della non linearita uditiva é cosi forte che gli scarti sono inevitabili. Dobbiamo anzi dire che sono necessari musicalmente, poiché quel- lo che conta in questo campo, non é tanto il responso della strumentazione tecnologica, quanto quello di cid che udiamo. Lo scarto minimo di altezza percepibile con suoni puri, ossia la «soglia differenziale per I’altezza», nella fascia di frequenze dove l’orecchio umano ha Ja massima sensibilita (dai 500 ai 2000 Hz), oscilla, in prove di laboratorio a seconda dei soggetti, trai 2ei 10 “cents” (v. questa voce nel Glossario), mentre per le frequenze bassissime pud arrivare anche a 50 cents. L’acuit& uditiva del soggetto ¢ la sua educazione musicale hanno una forte importanza per l’esito delle misure acustiche. Intensita Della non linearita uditiva per la percezione dell’intensita si & gia parlato a proposito del «campo di udibilita», delle «curve isofoniche» e dei «phon» (v. pag. 17 e segg.). Circa la soglia differenziale per l’intensita (minima variazione percepibile) i dati forniti dai vari ricercatori indicano un incremento che oscilla tra il 5% ed il 25% della pressione acustica. Anche per questa soglia differenziale la sensi- bilita dell’ orecchio varia col variare della frequenza: I’ incremento richiesto & massimo per i suoni gravi ed & minimo per quelli compresi tra i 500 ed i 2000 Hz. L’esposizione prolungata a intensita sonore molto forti determina un affa- ticamento uditivo che fa diminuire la sensibilita rispetto a tutti i parametri del 52