David Armendriz

Un modelo para la filosofa

desde la msica
La interpretacin adorniana
de la msica de Schnberg

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin, total o parcial, de esta obra sin contar con
autorizacin escrita de los titulares del Copyright. La infraccin de los derechos mencionados
puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Artculos 270 y ss. del Cdigo Penal).

Un modelo para la filosofa

desde la msica
La interpretacin adorniana
de la msica de Schnberg

Coleccin CTEDRA FLIX HUARTE

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE NAVARRA

Consejo Editorial
Directora: Prof. Dra. M. Antonia Labrada
Vocales: Prof. Dr. lvaro de la Rica
Vocales: Prof. Dra. M. Antonia Fras
Vocales: Prof. Dra. Paula Lizarraga
Vocales: Prof. Dr. Javier de Navascus
Secretaria: Prof. Dra. Rosa Fernndez Urtasun

Primera edicin: Octubre 2003

2003. David Armendriz Moreno

Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
Plaza de los Sauces, 1 y 2. 31010 Barain (Navarra) - Espaa
Telfono: (34) 948 25 68 50 - Fax: (34) 948 25 68 54
e-mail: eunsa@cin.es

Foto cubierta: Ilse Mayer Gehrken / Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main

ISBN: 84-313-2122-9 Depsito legal: NA 2.600-2003

Impreso en Espaa por: Grficas Alzate, S.L. Pol. Ipertegui II. Orcoyen (Navarra)

David Armendriz

Un modelo para la filosofa

desde la msica
La interpretacin adorniana
de la msica de Schnberg
Prlogo de
Arturo Leyte

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

PAMPLONA

A mi esposa Marta
y a mis hijas Aurora y Mercedes.
A mis padres.

NDICE

MTODO EMPLEADO EN LAS CITAS ...........................................................

13

PRLOGO. DEL ETERNO CONFLICTO ENTRE ARTE Y RAZN ......................

17

INTRODUCCIN .........................................................................................

23

PRIMERA PARTE
LA TOTALIDAD RESQUEBRAJADA
EL OCASO DE LOS GRANDES SISTEMAS .....................................

37

La actualidad de la filosofa .................................................................

El programa filosfico de Adorno .......................................................
La recepcin adorniana del marxismo ................................................
El historicismo de Adorno ..................................................................
La nocin de crtica inmanente ..........................................................
La crtica de Adorno al idealismo .......................................................
Idealismo y burguesa: el principio de intercambio ............................
Crtica inmanente al idealismo: el ms ontolgico ............................
El principio de inmanencia subjetiva y su realizacin en el conocimiento ...........................................................................................
El giro hacia la tautologa: la crtica adorniana al historicismo de
Heidegger y al esencialismo de Scheler ........................................
La prosecucin adorniana de la dialctica ..........................................

37
37
39
45
59
61
61
64

68
73
77

EL OCASO DE LAS GRANDES SINFONAS ..................................

87

La clausura del arte ...............................................................................

Defensa del carcter orgnico de la obra de arte ..............................
Crtica a la esttica clasicista ............................................................
Crtica al nominalismo esttico ........................................................
Una esttica antivanguardista? .....................................................
Adorno y la forma sonata ....................................................................
La dialctica arquitectura-dinmica en la forma sonata allegro .......
El tour de force beethoveniano: la dinamizacin de la estructura .
La forma sonata allegro como trasunto del sistema tonal ................
Mahler: la aparicin de la novedad en la dinmica .........................
El tratamiento no esquemtico de la forma ......................................
Refuncionalizacin de las secciones de exposicin, desarrollo y reexposicin ...................................................................................
El ltimo Beethoven ..............................................................................
El pensamiento de la muerte ............................................................
La manifestacin del carcter apariencial del arte: la colisin entre
objetividad y subjetividad ...........................................................
Wagner y el nominalismo musical ......................................................
La tcnica del leitmotiv como paralizacin del desarrollo temtico
La espacializacin del discurrir musical ...........................................

87
87
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110
110
113
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118
121
124
124
129

SEGUNDA PARTE
LA RECONSTRUCCIN DE LA UNIDAD
LA SIGNIFICACIN ESTTICA: ATONALIDAD E ININTENCIONALIDAD .................................................................................

141

El signo esttico ......................................................................................

La actualidad de lo bello .....................................................................
Materia significante ...........................................................................
La unilateralidad del signo esttico ....................................................
La nocin adorniana de inintencionalidad.........................................
Una esttica negativa? .....................................................................
La ampliacin del modelo esttico ......................................................
La teora de la evolucin inmanente del material artstico ................

141
141
143
146
150
150
164
168

10

LA ATONALIDAD COMO REDENCIN .......................................

175

La disonancia como signo de la modernidad ...................................

Schnberg y la desmitificacin de la tonalidad ................................
La soledad como estilo .........................................................................
La soledad colectiva ............................................................................
La emancipacin de la disonancia ......................................................
La dialctica expresin-construccin en Schnberg ........................
La atomizacin del arte .......................................................................
La seriedad del arte .............................................................................
Construccin candente: Doktor Faustus, historia de una controversia ............................................................................................
La apora del expresionismo de Schnberg .......................................
El desfase entre vocabulario y sintaxis en la atonalidad de Schnberg ..
El empleo motvico de la serie ............................................................
Msica como escritura .......................................................................
La inmanencia de la imagen ................................................................
El dominio sobre el momento mimtico .............................................
El arte como anticipacin de la utopa ...............................................

175
177
183
183
185
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189
193
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209
209
212
224
230
230
238

LA UNIDAD DE LO UNO Y DE LO MLTIPLE: EL CONCEPTO ADORNIANO DE PAZ Y SU MODELO EN LA MSICA

DE SCHNBERG ............................................................................

249

Un nuevo modelo de unidad ...............................................................

Apora y utopa del conocimiento ......................................................
Pensar en constelaciones y modelos ...........................................
El modelo Schnberg ..........................................................................
Ms all de la constelacin. La crtica de Adorno al dodecafonismo de Schnberg ...................................................................................
La insuficiencia de la atonalidad en Schnberg: origen y naturaleza
del dodecafonismo .........................................................................
La insuficiencia de la atonalidad segn Adorno ................................
Crtica inmanente al dodecafonismo ..................................................
La clausura de la unidad? ..................................................................

249
249
254
259

BIBLIOGRAFA ............................................................................................

301

11

268
269
278
285
294

MTODO EMPLEADO EN LAS CITAS

LOS TEXTOS DE ADORNO SE CITAN:

mediante abreviatura de la obra seguida de nmero de pgina, por ejemplo: (T 78),
o indicando el nmero del volumen de los Gesammelte
Schriften en que est el texto y el nmero de la pgina, separados por una coma, por ejemplo: (1, 347),
o bien sealando el ao de edicin del texto y la pgina,
por ejemplo: (1995, 243).

LOS TEXTOS TANTO DE SCHNBERG COMO DEL RESTO DE AUTORES,

SE CITAN:
mediante el sistema de abreviatura y pgina,
o con ao de edicin y pgina, precedidos por el nombre
del autor, por ejemplo: (Schnberg 1997, 68).
Las aclaraciones o puntos suspensivos aadidos dentro de un
texto citado van entre corchetes.
Los ttulos de los artculos, conferencias, ensayos, etc., se citan entre comillas y en cursiva, para distinguirlos de los ttulos
de libros, que van slo en cursiva.
13

TABLA DE ABREVIATURAS DE LAS OBRAS MS FRECUENTEMENTE CITADAS

I. Obras de Theodor W. Adorno
Las obras se citan segn los Gesammelte Schriften (GS), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970-1990, indicando el volumen al que
pertenecen.
AP:
T:
B:
D:
DA:
DSH:
I:
IN:
M:
MM:
Mm:
ND:
P:
PnM:
VW:

Die Aktualitt der Philosophie. Vorgnge und Thesen

(GS 1)
sthetische Theorie (GS 7)
Berg (GS 13)
Dissonanzen (GS 14)
Dialektik der Aufklrung (GS 3)
Drei Studien zu Hegel (GS 5)
Impromptus (GS 17)
Die Idee der Naturgeschichte. Vorgnge und Thesen
(GS 1)
Mahler (GS 13)
Minima Moralia (GS 4)
Moments musicaux (GS 17)
Negative Dialektik (GS 6)
Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft (GS 10. 1)
Philosophie der neuen Musik (GS 12)
Versuch ber Wagner (GS 13)

II. Obras y cartas de Arnold Schnberg

Ap:
H:
SI:

A proposito del Doctor Faustus (correspondencia entre

Schnberg y Thomas Mann, 1930-1951).
Harmonielehre
El estilo y la idea

14

III. Obras de otros autores

Ban:
De An:
Fdr:
Gor:
H:
K:
Met:
I:
Pot:
S. Th. I:
V I:

Platn, Banquete
Aristteles, Acerca del alma
Platn, Fedro
Platn, Gorgias
Lukcs, Heidelberger sthetik
Schiller, Kallias
Aristteles, Metafsica
Valry, Thorie potique et esthtique, Varit
Aristteles, Potica
Toms de Aquino, Suma de Teologa, Parte I
Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I

15

PRLOGO

DEL ETERNO CONFLICTO

ENTRE ARTE Y RAZN

Este libro nos invita a comenzar una aventura que seguramente va mucho ms all de lo que el autor se propuso inicialmente y de lo que, quiz y lo digo como algo positivo, l
mismo no fuera siquiera consciente. Pero resulta casi imposible
iniciar una aventura si de alguna manera sta no transcurre en
un territorio nuevo. Y el lector tiene derecho a preguntar, antes
de entrar, cul es ese territorio. Desde estas lneas no se estara a
la altura de las circunstancias si simplemente se contestara que se
trata del territorio del arte o de la filosofa, o de su interseccin,
pues en cierto modo esos lugares se encuentran tan trillados que
apenas si continan dando la cosecha de siempre. Pero esa cosecha es la de siempre porque nuestra posmodernidad, que viene a
ser tambin el reino de la suprema indiferencia cuantitativamente extenso, pero cualitativamente pobre, apenas respondi
a la llamada de ciertas figuras, casi titnicas, que en el terrible siglo XX buscaron desesperadamente que al viejo mundo (que es
ya el mundo de la modernidad) en descomposicin no lo sucedieran simplemente las ruinas. De ah que, desde la filosofa,
17

pero sobre todo desde el arte, se pretendiera recomponer el mundo que, ya en ese contexto, vena a significar una recomposicin
de la seal de la metafsica la diferencia entre lo sensible y lo
suprasensible, pero ms all de la metafsica. Quiere esto decir
que el intento de recomposicin, porque no es frvolo, no desecha simplemente lo que hay, por mucho que su procedencia sea
antigua, sino que obligatoriamente tiene que contar con ello,
aunque sea para descomponerlo. As, esa recomposicin sobreviene como elaboracin de una descomposicin, o mejor, como
un hacerse consciente de ella.
As, el territorio que el autor nos invita a conocer es el de
Schnberg y Adorno. El primero no desecha toda la tradicin
musical, sino que la lleva adelante, precisamente para cumplirla
en sus mximas posibilidades, aunque esas posibilidades revelen
el final de lo antiguo, que en la msica viene a significar la tonalidad. El segundo no elude la metafsica, sino que la recoge en su
forma culminante, la idealista hegeliana, precisamente para comenzar ah a cumplir las posibilidades que sta contena. Pero de
esta manera, Schnberg y Adorno aparecen como la representacin personalizada y culminante de los lugares metafsicos:
Schnberg, del arte, es decir, del lugar de lo sensible; Adorno, de
la filosofa, es decir, del de lo inteligible. Y aparecen, en estos trminos, como los herederos cuya propuesta, vista desde hoy, paradjicamente los aproxima ms a un Platn, un Leibniz, un
Bach o un Beethoven que a sus inmediatos sucesores, para los
que cuestiones como conflicto, negatividad, totalidad, unidad y reconciliacin simplemente son ya meras palabras sin
significado o con uno meramente retrico, pero que no apunta a
nada. Adorno y Schnberg (entre otros, por cierto), desde esta
perspectiva, son modernas figuras del pasado, porque desde
su poca no intentaron otra cosa que lo intentado de otra manera, por ejemplo, en los casos de Leibniz y Bach o Hegel y Beethoven.
Se dir entonces que este libro nos hace comenzar hoy, a principios del siglo XXI, una aventura que nos lleva a un territorio
18

pasado, es decir, a una pasada preocupacin. Es cierto, si por filosofa y arte entendemos a su vez tambin algo pasado, pero si intentamos pensar que bajo esos dos ttulos se sigue jugando todava un destino humano, el propio de la bsqueda (frente al de la
conformacin con lo inmediata y directamente positivo), esa
vuelta a nuestro pasado ms moderno al que nos lleva el autor
nos devuelve tambin al futuro, a lo que todava queda por hacer, esto es, por pensar (filosofa) y crear (arte).
Todo esto que vengo diciendo lo refleja desde el principio el
ndice de esta obra, que divide todo su material en dos partes: la
totalidad resquebrajada, la primera (es decir, la unidad metafsica rota); la reconstruccin de la unidad, la segunda (es decir, el
intento por encontrar una unidad ms all de la metafsica). Esta
unidad, en el caso de Adorno, puede entenderse en trminos de
pensar en el concepto, pero sin metafsica, lo que viene a significar: singularmente, sin abstraccin; en el caso de Schnberg, articular una unidad que reaccione frente a la dispersin y el caos
(que no dejan de ser el correlato sensible de lo abstracto, en la
medida en que la multiplicidad refleja el vaco mismo el lleno de la dispersin, repleto de contenidos, resulta tambin opaco y vaco) por medio de la aparicin total y singular de
los sonidos. Pero tanto en el caso de la filosofa (Adorno) como
en el del arte (Schnberg) se trata de que esta unidad no venga
de fuera, porque en ese caso asistiramos a una reiteracin de la
vieja metafsica. Pero que tampoco proceda de la mera reiteracin positiva de lo que hay, porque en ese caso lo que tendramos
sera exclusivamente abstraccin, en el caso de la filosofa, y
dispersin, en el caso del arte. Y estas dos formas caracterizables por abandonarse a lo que ya hay constituyen lo que el
autor llama respectivamente tristeza de la razn y del arte. Y
frente a esta tristeza, tanto desde el pensamiento como desde lo
artstico, slo se puede oponer la fuerza de lo singular, que tiene
que aparecer.
Y es eso, la recproca y continuada elaboracin de esa unidad
de arte y filosofa, el territorio que el autor, David Armendriz,
19

explora con el fin de ensearnos algo. Por eso el libro puede ser
ledo de dos maneras, ciertamente complementarias: una menor
(que aqu no significa poco importante), que consiste en tomarlo
como una revisin de la comprensin que Adorno hace de la msica de Schnberg; otra mayor, como el intento por entender que
la msica puede constituirse en un modelo para la filosofa. La
primera significa que Adorno nos ensea a Schnberg, mostrndonos una de las mejores versiones de ese msico y esa msica,
siguiendo paso a paso el trnsito del propio Adorno desde la atonalidad al dodecafonismo; la segunda, algo ms grave: que
Schnberg no es ya que ensee a Adorno, sino que produce un
modelo para que la filosofa se pueda comprender a s misma, a
saber, desde la msica. De la primera manera, que he llamado
menor (siempre por comparacin con la segunda), el libro se
ocupa con profusin, al punto de constituir una inmejorable introduccin al tema. Desde luego, el que quiera aprender encontrar aqu un instrumento bien documentado y completo sobre el
perodo y los materiales, adems proporcionados y articulados
por alguien y esto es raro, por no decir extraordinario que
sabe tanto de msica (y desde luego se puede decir que de msica sabe tanto) como de filosofa. Pero adems, el que persiga
el segundo intento, que yo he llamado mayor, encontrar en
la segunda parte del libro la posibilidad de iniciar esa aventura
y adentrarse en ese territorio al que inicialmente he aludido: el
del conflicto verdadero entre filosofa y arte, entre razn y msica, para percibir que siendo diferentes y autnomas, apuntan a
un mismo fin: el cumplimiento de lo singular, ms all de la abstraccin del antiguo concepto metafsico y de la vaca multiplicidad sin orden. Decir que el autor resuelve este conflicto sera, en
cierto modo, rebajarlo, porque de ese conflicto vive la razn humana, aquella que vive en el cruce entre la razn que quiso hacer filosofa y la razn que quiso producir arte. Y que sigue querindolo. Si el autor no lo resuelve, sin embargo lo expone. sta
es la invitacin que nos hace: iniciar la aventura y entrar en ese
territorio.
20

El siglo XX, como si fuera algo pasado, se muestra ah como

una especie de parntesis entre la modernidad, que ya hay que
concebir como el conjunto de sus ideales y su fracaso, y la posmodernidad, que en cierto modo slo llegara a recoger su propia
constitucin (si es que esta alternativa constitutiva no choca ya
con sus propios principios, que bien podran entenderse como no
aceptar algo as como que los principios sean una cuestin) si es
capaz, como intentaron y seguramente fracasaron Adorno y
Schnberg, de reconocer una articulacin en la enorme red desplegada a la que, con todo, todava podemos denominar cultura. Y este pasado siglo XX es de nuevo el territorio que quiz
haya que volver a recorrer para reencontrar esa articulacin. Este
libro no deja de ser un sealado camino de entrada.
ARTURO LEYTE
Profesor de filosofa

21

INTRODUCCIN

La concepcin de historia natural no ha cado del cielo, sino

que su partida de nacimiento remite a un rea de trabajo histricofilosfico con determinado material, sobre todo y hasta el presente, esttico. Esta frase, que Adorno formula en La idea de historia
natural (355), creo que da una clave esencial para comprender
su pensamiento: su gnesis e inspiracin esttica. Adorno es un
filsofo artista, un filsofo msico, al igual que Nietzsche, y,
como l, no un filsofo que reflexiona sobre el arte, sino ms bien
un pensador que reflexiona desde el arte. Pero frente a ste, nuestro autor no deriva hacia una postura antirracionalista, de contraposicin entre arte y racionalidad por ms que algunos de
sus discpulos, como Habermas y Wellmer, lo acusen de ello.
Ms bien, como tratar de mostrar, habra que hablar de dilogo
o conmensuracin de ambas esferas, en palabras de Vicente Gmez. Un breve repaso a la vida y la obra de Adorno nos darn
una idea de la centralidad de lo esttico en su pensamiento.
Nacido en Frncfort el 11 de septiembre de 1903, hijo de Oskar Wiesengrund, un comerciante de vinos judo, y de Mara Calvelli-Adorno, cantante profesional, Theodor-Ludwig Wiesengrund Adorno respir desde sus aos de infancia en un ambiente
musical, y recibi de su madre y de la hermana de sta, Agathe,
23

pianista profesional, las primeras lecciones de msica. Ms tarde,

el joven Teddie estudiara piano con Bernhar Sekles, compositor
y pianista, maestro, entre otros, de Paul Hindemith, y llegara a
ser un notable intrprete del instrumento. En 1925 conoce a Alban Berg, por cuya pera Wozzeck se sinti inmediatamente fascinado, y recibe de l clases de composicin, integrndose muy
pronto en el crculo de compositores de Schnberg. En esos aos
Adorno compuso msica de cmara, lieder e incluso una pera
que no lleg a concluir 1.
Como compositor Adorno nunca se sinti satisfecho, quiz
porque no crey conseguir un estilo personal. Pero su profundo
aprendizaje y experiencia lo capacitaron para ser un crtico y terico de la msica excepcional, aspecto que ser parte esencial en
su pensamiento. Basta echar un vistazo a los ttulos de sus obras
para darse cuenta de la ingente cantidad de libros y ensayos que
dedic a la msica:
cuatro monografas, dedicadas a Wagner, Mahler, Berg y
Beethoven;
cuatro obras centrales en su produccin: Filosofa de la nueva msica, Disonancias, Introduccin a la sociologa de la msica y El maestro correpetidor;
un libro sobre el cine y la msica, escrito en colaboracin
con Hans Eisler;
cinco libros recopiladores de ensayos musicales: Impromptus, Reaccin y progreso, Moments musicaux, Quasi una fantasia y Figuras sonoras;
y multitud de ensayos y artculos musicales, que ocupan
otros dos volmenes de sus obras completas.
El objetivo de esta investigacin es valorar la interpretacin
adorniana de la msica de Arnold Schnberg, y tratar de esclarecer en qu medida la obra y el pensamiento del fundador de la
Segunda Escuela de Viena influy en la filosofa de Adorno. Tratar tambin de sacar a la luz los temas metafsicos y gnoseolgi 24

cos subyacentes, no para su anlisis detenido que desbordara

los lmites de este trabajo, sino para encuadrar nuestro objeto y
sugerir vas de profundizacin.
La primera parte de la investigacin estudiar la gnesis e inspiracin esttica del pensamiento de Adorno, mostrando cmo
las lneas principales de su filosofa brotan de una profunda reflexin sobre lo esttico. Uno de los objetivos ser, por tanto, esclarecer estos principios o clulas fundamentales, que a mi parecer son
dos: la unidad concebida como emergente de lo diverso-singular,
y la remitencia tensional, no especular o representativa, de lo sensible a lo universal. Los temas de la unidad y la imagen, as como
su interrelacin, sern as las coordenadas de este trabajo.
Ambos pueden considerarse un desarrollo del principio de
interrelacin de lo singular y lo universal, que constituye uno de
los ejes del pensamiento adorniano: el primero haciendo referencia al tema de la forma, del logos; y el segundo, al de la transcendencia. Unidad emergente se contrapone a unidad esquemtica,
impuesta a lo sensible, imposicin que es para Adorno lo caracterstico de la unidad abstracta y sistemtica, a la que ha sido reducida, segn l, la racionalidad desde los albores mismos del
pensamiento. Frente a ella, Adorno ve en el arte un modelo de
unidad en la que lo sinttico, lo unificador, lo universal la forma, no es algo a priori respecto a lo material-concreto, sino nacido de l. De este modo, lo singular no es un caso o ejemplar de
lo universal al que remitira entonces especularmente, sin enriquecerlo, sino encarnacin de lo universal, al que remite y hace
presente a la vez. La obra de arte no es as una mediacin medial, a travs de la cual se arriba a lo universal significado como
a travs de un puente, sino mediacin total (Gadamer), como
acceso que es a la vez el lugar en el que lo significado se hace presente en el signo. A esto lo denomino remitencia tensional inintencional, dice Adorno, contraponindola a la intencional entendida como especular o ejemplificadora.
Las nociones de unidad emergente y remitencia tensional sern, por tanto, analizadas como los ejes de la filosofa adorniana,
25

y se estudiar hasta qu punto pretende Adorno extender lo que

es propio de lo esttico a la metafsica y la gnoseologa en su conjunto o, sencillamente, iluminar desde lo esttico problemas metafsicos y gnoseolgicos. En este punto, tratar de mostrar la afinidad entre la esttica de Adorno y la ontologa de la imagen
propuesta por Gadamer en Verdad y mtodo I. Se trata, por tanto,
de dilucidar en qu medida hay en Adorno un esteticismo, o ms
bien, una inspiracin mutua, un dilogo entre arte y filosofa. El
posicionamiento de Adorno por lo esttico ha sido interpretado
por algunos en clave nietzscheana, como un viraje que pretende dejar atrs la racionalidad, considerada como principio de dominio y sometimiento de lo singular. Esta lectura presenta a
Adorno como un mero crtico de la racionalidad, que la identificara sin ms con la voluntad de dominio y que acude al arte
para remendar la insuficiencia de la razn.
Tratar de valorar esta lectura dualista del pensamiento de
Adorno, fundada a su vez en la lectura aportica de su crtica a la
racionalidad. Segn sta ltima, el planteamiento adorniano es
radicalmente negativo respecto a la razn y lleva a una apora,
que sera la de que la razn no puede alcanzar su finalidad la
unificacin no niveladora de lo diverso, debido a que su instrumento, el concepto unidad abstracta de lo diverso, se lo
impide. De este modo, la razn sera el lugar donde perece irremediablemente lo singular, lo diferente, y el arte el refugio donde
puede sobrevivir.
En la msica del perodo atonal 2 de Schnberg ve Adorno la
materia musical liberada de la sistematizacin tonal y de las formas musicales cerradas en especial de la forma sonata clsica,
pero a la vez no abocada a la pura dispersin, sino unificada segn principios internos a la propia materia. En la atonalidad libre ver Adorno el modelo de unidad no abstracta, sino emergente de lo diverso, que l propone a la razn.
Por otro lado, en esta renuncia a la universalidad esquemtica, Schnberg se revela testigo de su tiempo, caracterizado segn
Adorno por la colisin entre lo singular y lo universal, en la que
26

ste se cosifica como algo en s, reduciendo lo singular a mero

caso o ejemplar, lo que es experimentado por el individuo como
soledad, dolor y sinsentido. As, Schnberg hace del arte no objeto de mera contemplacin, sino escenario donde comparece la realidad presente, rompiendo la pura inmanencia artstica defendida por Lukcs 3.
Esto abre el segundo bloque temtico de la investigacin,
que apunta al tema adorniano de la interrelacin u organicidad
entre universal y singular, que aparece para l incoado en el
arte, y que hay que lograr en el conocimiento racional. Este tema
se desarrolla en su obra sobre dos ejes, que critican la cosificacin de cada uno de estos dos polos. En efecto, interrelacin se
contrapone a subordinacin de uno al otro, que es lo que ocurre
segn Adorno en el idealismo, donde el objeto queda reducido a
momento del despliegue del sujeto, y en la denominada filosofa
primera, que ontologiza la verdad como algo en s, esttica frente
al sujeto y a la Historia, as como en el materialismo marxista,
que considera las estructuras sociales como naturales y concibe
el pensamiento en funcin de la praxis. Las crticas a estas dos
corrientes filosficas la que ontologiza el sujeto y la que ontologiza el objeto sern los dos ejes fundamentales del pensamiento de Adorno.
En ltima instancia, la oposicin que subyace a todas es la de
ser-devenir. La primera corriente errnea sera para Adorno la
que, ya en Platn, considera el ser como lo invariable, identificndolo con la estaticidad identidad, rebajando el mundo
sensible y cambiante devenir, diferencia a reflejo o ejemplar
del inmutable. A esto lo llama Adorno el prejuicio ms nefasto
de la filosofa (ND 136), el de considerar lo inmutable como superior a lo cambiante, y es el que subyace tambin para l en el
idealismo hegeliano e incluso en el historicismo, como veremos.
La segunda sera la que ontologiza el devenir la multiplicidad,
la diferencia, negando toda referencia al ser, toda universalidad, que es lo que hacen el positivismo y el relativismo, a los que
Adorno tambin combate.
27

La primera corriente, que tiene una concepcin mtica del ser,

como algo a priori y separado del devenir, tiene como reverso
una concepcin simblica del mundo, que consiste en pensar que
lo particular representa a lo general como el mundo de los signos
al de los significados, en el que aqullos tienen su sentido detrs
de s mismos. La segunda corriente, que mitifica el devenir, la
multiplicidad, cae en una concepcin distensa del mundo, que es
el ncleo de la crtica de Adorno al historicismo (IN 349).
sta ser tambin la crtica de Adorno a ciertos movimientos
del arte moderno, como los collages surrealistas o la msica concreta que incorpora ruidos de la vida cotidiana grabados o sintetizados electrnicamente, que seran afirmaciones de la pura
multiplicidad. Contra estas tres concepciones unilaterales, la concepcin mtica del ser, la concepcin simblica del mundo y la concepcin distensa de la multiplicidad, basadas en una comprensin
dualista de cada uno de sus trminos opuestos, es contra las que
polemiza Adorno, tanto en el terreno de la filosofa como en el de
la esttica.
Junto a esto, me interesa destacar el mtodo que utiliza Adorno para llevar a cabo esta crtica, que consiste en explicar un trmino de la supuesta oposicin en funcin del otro, de forma que
quede patente que no se pueden concebir por separado. Esto es
para Adorno el ncleo del pensamiento dialctico, y es a lo que
se refiere cuando habla de pensar en constelaciones (ND 165),
o de campos de fuerza (T 307). Segn esto, posicionndonos
en el eje antiidealista de Adorno, la filosofa de Hegel, en la que
el sujeto es concebido como principio absoluto que se autodespliega, implica una ontologizacin del significado o del sentido,
como curso del mundo transcendente a los hechos particulares, que los dota de un sentido total, y la posibilidad, por tanto,
de un conocimiento absoluto, sistemtico, es decir, de lo individual no como singular, sino como particular, como caso o momento ejemplar de lo universal. Por eso, para Adorno, las dos categoras clave del idealismo son las de totalidad y posibilidad, la
primera haciendo relacin al carcter simblico-especular del
28

mundo respecto al sentido; y la segunda subrayando el carcter

apriorstico de tal sentido.
Segn lo dicho, la crtica de Adorno a Hegel consistir en
concebir la Historia el despliegue del espritu en funcin de
la naturaleza la facticidad, el mundo sensible, no como autodespliegue en una multiplicidad completamente sumisa a ella,
no como totalidad dadora de sentido, sino como algo que se impone, violentndola, a una naturaleza que se resiste a ser desposeda de su singularidad. Se trata, en definitiva, de respetar lo
individual en su singularidad, que no se deja aprehender indiferenciar en la unidad lgica del concepto. Por eso, afirma:
Una filosofa que no admite ya la suposicin de su autonoma,
que ya no cree en la realidad fundada en la ratio, sino que admite
una y otra vez el quebrantamiento de la legislacin racional autnoma por parte de un ser que no se le adecua ni puede ser objeto,
como totalidad, de un proyecto racional, una filosofa as no recorrer hasta el final el camino de los supuestos racionales, sino que se
quedar plantada all donde le salga al paso la irreductible realidad
(AP 343).

Esto es lo que Adorno vio plasmado en la msica del ltimo

perodo de Beethoven y, de una manera particular, en la msica
de Gustav Mahler, cuyo tono, dice Adorno, es el de la desviacin,
el de la ruptura, con que lo individual desafa a la totalidad la
tonalidad, la forma sonata clsica. En Mahler sta sigue presente, pero aparece resquebrajada, llena de fisuras; en definitiva,
aparece como falsa.
Por otro lado, la crtica a la ontologizacin del objeto, entendido ste bien como verdad ahistrica ajena al sujeto filosofa
primera, bien como estructura social (Marx), consistir en mostrar lo natural lo presuntamente transcendente a priori no
como en s, sino como segunda naturaleza, es decir, como producto histrico que se ha petrificado, ocultando su origen histrico.
As, la filosofa ser para Adorno hermenutica, que nunca posee
29

una clave definitiva de interpretacin, nica manera de expresar

una verdad que est imbricada en la Historia.
A ese proceso desontologizador del sujeto o del objeto lo llama Adorno desmitificacin (Entmythologisierung), de manera que la
tarea del pensador, y la del artista, como veremos, consistir en
llevarla a cabo. Resumiendo lo anterior, habr de desmitificar la
Historia concebida como totalidad de sentido (Hegel), interpretndola en trminos de la naturaleza individual que perece en su
interior o que se revela (ltimo Beethoven, Mahler), y desmitificar
la naturaleza concebida como esencia o verdad inmutable (Platn, Kant, Scheler) mostrando su carcter histrico (Schnberg) 4.
ste es el segundo motivo por el que Adorno toma a Schnberg como modelo para el pensamiento racional y, a mi parecer,
el punto ms forzado de la interpretacin que lleva a cabo de su
msica. Se trata, en efecto, de dilucidar hasta qu punto los presupuestos socio-histricos del pensamiento adorniano hacen justicia a la obra de Schnberg, y si no acaban, en definitiva, por
malograr la misma empresa filosfica de Adorno, en concreto sus
nociones centrales de paz unidad emergente y mmesis remitencia tensional.
Retomando el tema de la interrelacin de universalidad y
singularidad, esbozar brevemente cmo se despliega en el pensamiento de Adorno y la relacin de cada una de sus derivaciones con la esttica de Schnberg, para mostrar la estructura de la
investigacin. A mi parecer, la teora de la interrelacin de lo singular y lo universal se articula en tres nociones fundamentales: la
de historia natural y su correspondiente de naturaleza histrica,
la de verdad inintencional y la nocin de paz.
La idea de historia natural afirma la interrelacin orgnica de
ser y devenir, y consiste en explicar la Historia en funcin de la
naturaleza (ltimo Beethoven, Mahler) y la naturaleza como producto histrico reificado (Schnberg). Esto lo expondr en el captulo tercero, dedicado a la desmitificacin que lleva a cabo
Schnberg del material musical tonal y a mostrar su conexin
con el concepto adorniano de historia natural.
30

La teora de la verdad inintencional, as llamada por Susan

Buck-Morss en su citada obra si bien el trmino inintencionalidad es del propio Adorno, polemiza contra la concepcin simblica del mundo, consecuencia de la mitificacin del universal,
que consiste, como vimos, en reducir lo singular a ejemplar.
Frente a esta intencionalidad especular de lo particular hacia
lo universal, que concibe la transcendencia como detrs, surge
el concepto adorniano de inintencionalidad, que no pretende negar
la remitencia de lo singular a algo transcendente, sino la remitencia medial. La inintencionalidad es una remitencia concebida
como tensin interior, de forma que lo individual no es prescindible o sustituible caso, sino constitutivo para la significacin singular. Esto lo desarrollar en los captulos tercero y
cuarto, en conexin con el tema de la autonoma y progreso en el
arte.
Finalmente, el concepto adorniano de paz establecera la comprensin verdadera y la relacin real entre naturaleza e Historia,
individual y universal, que es una relacin orgnica y establece
el verdadero sentido de la transcendencia, no como sentido o significado a priori, sino como logos, transcendente e inmanente a la
vez a la multiplicidad. A la luz del concepto de paz, la verdad, el
sentido, la unidad, se revela como logos, y la facticidad, la multiplicidad, como imagen de esa verdad, en mutua tensin. Aqu es
donde expondr el concepto schnbergiano de la armona y su
relacin con la nocin adorniana de paz. Terminar con un captulo dedicado a la crtica que hace Adorno al Schnberg dodecafnico.
En mi opinin, la crtica de Adorno al dodecafonismo de
Schnberg como absolutizacin del contrapunto, es decir, de
cada voz singular, es profundamente penetrante. En su afn, dice
Adorno, de crear una unidad absolutamente emergente de lo singular, se cancela la unidad misma y se cae en el nominalismo esttico, que la atonalidad supo combinar con el elemento formaluniversal (el desarrollo temtico), pero que en el dodecafonismo
se hace absoluto.
31

El objetivo final de este trabajo sera mostrar si, en definitiva,

Adorno no deriv en la misma direccin que Schnberg, al no saber mantener adecuadamente la tensin entre lo singular-histrico y lo universal. Su ideal de conocimiento en constelaciones y
modelos, no sobre lo particular, sino desde lo particular, pero sin
posibilidad de transcenderlo, invalidara su propia nocin de unidad emergente y, a la par, la de mmesis, ya que la imagen se convierte en expresin de lo puramente histrico, y, por tanto, en una
mnada sin ventanas cuando el contexto histrico-social de una
obra no coincide con el nuestro. Se cae as en un inmanentismo de
la imagen y en una autocancelacin de la unidad, por querer ser
absolutamente emergente de lo singular, absolutamente democrtica, podramos decir. De este modo, la crtica adorniana al dodecafonismo de Schnberg se podra aplicar al mismo Adorno.
Esta investigacin no hubiera sido posible sin la ayuda y la
escucha de muchas personas. Quiero expresar mi gratitud en primer lugar al director e impulsor de este trabajo, Daniel Innerarity, a la profesora M Antonia Labrada, por su magisterio y su
apoyo constante, a la Ctedra Flix Huarte de la Universidad de
Navarra, que ha acogido y financiado este trabajo, a la Universidad de Zaragoza y, sobre todo, a mi esposa, que siempre me ha
alentado.

32

NOTAS

Para un anlisis de Adorno como compositor, vase el libro de M. HUFNER, Adorno und die zwlftontechnik, Forum Musik Wissenschaft Bd. 2, Regensburg, ConBrio vg.
Utilizar al referirme a la msica del perodo expresionista de Schnberg
el trmino atonal, ya que ha sido universalmente aceptado. No obstante, el mismo Schnberg nos advierte de la inadecuacin de este trmino,
acuado peyorativamente por sus detractores, para referirse a su msica:
Tengo que apartarme de este trmino, pues yo soy msico y no tengo
nada que hacer con lo atonal. Atonal podra simplemente significar: algo
que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Pero lo que no
se podr es llamar atonal a una relacin de sonidos, cualquiera que sea,
lo mismo que una relacin de colores no podra ser designada como inespectral o incomplementaria. No se dan esas anttesis. Por otra parte,
no se ha estudiado la cuestin de si lo que encierran tras de s estas nuevas sonoridades no es una tonalidad constituida por una serie de doce tonos (Zwlftonreihe). Si no hay ms remedio que buscar un nombre, se podra pensar en politonal o en pantonal (H 486-87). Por otro lado, el
compositor afirma que su crtica va dirigida por supuesto contra la expresin, no contra la cosa en s (carta a Hauer, 1.12.1923: Stein 1958, 112).
Naturalmente, segn la interpretacin de Lukcs que hace Adorno, que
no tiene en cuenta la dimensin transfiguradora de la sociedad que el arte
tiene para el autor de Historia y consciencia de clase.
Cf. Buck-Morss 1981, 129 s.

33

PRIMERA PARTE
LA TOTALIDAD RESQUEBRAJADA

En el infierno hay un tab que prohbe lo nuevo.

El infierno es el espacio absoluto
Th. W. Adorno, Mahler, 155

EL OCASO DE LOS GRANDES SISTEMAS

LA ACTUALIDAD DE LA FILOSOFA
El programa filosfico de Adorno
Quien hoy elija por oficio el trabajo filosfico ha de renunciar
desde el comienzo mismo a la ilusin con que antes arrancaban los
proyectos filosficos: la de que sera posible aferrar la totalidad de
lo real por la fuerza del pensamiento. Ninguna razn legitimadora
sabra volver a dar consigo misma en una realidad cuyo orden y
configuracin derrota cualquier pretensin de la razn; a quien busca conocerla, slo se le presenta como realidad total en cuanto objeto de polmica, mientras nicamente en vestigios y escombros perdura la esperanza de que alguna vez llegue a ser una realidad
correcta y justa (AP 325).

Estas palabras, con las que comienza Adorno su ensayo La

actualidad de la filosofa (1931), constituyen a mi parecer el programa de todo su pensamiento. Es algo compartido por la mayora de sus comentadores y discpulos que dicho ensayo, junto al
de La idea de historia natural (1932), contiene los motivos principales de la filosofa adorniana (cf. Buck-Morss 1981, 70, 119). La
cuestin de la actualidad de la filosofa late en todo el pensa 37

miento de Adorno. Desde este primer ensayo hasta Dialctica negativa, que comienza cuestionando la posibilidad de la filosofa,
tal pregunta fue una constante en su obra. En cierto modo, toda
su empresa intelectual puede entenderse como un salvar a la filosofa o, en definitiva, a la racionalidad misma.
Para el joven Adorno de 1931 la filosofa naufraga. Pero en el
fondo, dice, ha estado siempre herida de muerte, constantemente
por debajo de s misma. Y lo est porque desde sus albores ha
sucumbido ya a la tentacin del idealismo (IN 363). El idealismo
ha sido para Adorno el signo de toda la filosofa desde Platn, y
su herida mortal. El posicionamiento de Adorno frente al idealismo alemn marca el curso de su pensamiento, si bien considera el
idealismo como la rmora de toda la filosofa, y no como un determinado perodo histrico. Categoras como progreso, modernidad, avanzado o sus contrarias: regresin, arcaico,
caduco, llenan los textos de Adorno, referidas tanto a corrientes filosficas como artsticas. En esto se aprecia el sesgo historicista y sociologista de su pensamiento, que Adorno bebi de
Marx y Dilthey y, sobre todo, de Benjamin y Kracauer, con su tratamiento microlgico de los textos filosficos (cf. Jay 1988, 16).
Con Kracauer se introdujo Adorno, a los quince aos, en la filosofa idealista, con la lectura de la Crtica de la razn pura de
Kant. Como seala Martin Jay, de Kracauer aprendi Adorno a
descifrar los textos filosficos como documentos de la verdad social e histrica (1988, 16). Su deuda con Benjamin en este punto
la reconoce el mismo Adorno:
La mirada microlgica de Benjamin, el color inconfundible de
su forma de concrecin, es la direccin hacia lo histrico en un sentido opuesto a la philosophia perennis. Su inters filosfico no se dirige en absoluto hacia lo ahistrico, sino precisamente hacia lo ms
determinado temporalmente (11, 574-75).

De ambos aprendi Adorno el mtodo metacrtico y fisiognmico, que consiste en abordar los problemas filosficos
no slo especulativamente, sino como expresin de problemas
38

sociales metacrtica, a travs del anlisis no de tipo psicolgico, sino de elementos inintencionales fisiognmica 1. De
estos autores tom tambin la posicin profundamente crtica
hacia el idealismo que empapa todo su pensamiento, al que acusa de teodicea que justifica y transfigura el sufrimiento (cf. Jay
1988, 16). La cuestin que centrar este primer apartado es hasta
qu punto la categora adorniana de actualidad o inactualidad es
nicamente histrico-sociolgica, progresista, o si contiene tambin un elemento ahistrico, de especulacin metafsica. Analizar primero la cuestin en la crtica adorniana al idealismo (captulo I), para abordar despus su crtica al concepto de obra de
arte (captulo II), tomando como eje en ambos casos la crtica
adorniana a la nocin de totalidad.

La recepcin adorniana del marxismo

a) La teora como praxis
La derivacin del pensamiento de Adorno, si bien cronolgicamente parte de Marx y Lukcs, genticamente lo hace de Hegel 2. Aunque la impronta marxista es innegable en su pensamiento hasta el punto de que Jay la considera la ms brillante
estrella de su constelacin (1988, 6), Adorno se separa de
Marx en puntos capitales, y su pensamiento es ms un retomar y
corregir a Hegel 3. De Marx y Lukcs toma Adorno categoras clave como forma mercanca o fetichizacin y, como afirma Jay,
la conviccin de que la cultura tiene su origen en la desigualdad
social (1988, 105). Sin embargo, a mi parecer, las coordenadas en
las que Adorno inserta estas categoras no son marxistas.
La principal divergencia de su pensamiento respecto al marxismo es, como afirma Buck-Morss, que su filosofa jams incluy una teora de la accin poltica (1981, 70). Si Marx critic a
Hegel y a toda la filosofa por dedicarse a interpretar el mundo
en vez de transformarlo, Adorno nunca aceptar un papel polti 39

co para la filosofa, conviccin que defendera drsticamente durante toda su vida, como lo demuestra su provocativo gesto de
negarse a cambiar el tema de una conferencia que planeaba dar
en Berln sobre El clasicismo de la Ifigenia de Goethe, poco despus de la muerte del estudiante Benno Ohnesorg por la polica
durante la visita del Shah de Irn en junio de 1967 (cf. Jay 1988,
147). Esta actitud le valdra la animosidad de los activistas de la
nueva izquierda alemana y el reproche por parte de Lukcs de
haberse instalado en el gran hotel abismo (1962, 22) Habermas hablaba de estrategia de hibernacin, y desencaden el
desafortunado incidente de 1969, en el que un grupo de estudiantes irrumpi en una de sus conferencias. Martin Jay relata as
el suceso:
En abril de 1969, tres miembros de un grupo de accin irrumpieron en el estrado durante una de sus conferencias, mostraron sus
pechos desnudos y lo atacaron con flores y caricias erticas.
Adorno, desconcertado y humillado, abandon la sala de conferencias mientras los estudiantes proclamaban burlonamente que
como institucin, Adorno ha muerto (Jay 1988, 47).

La respuesta de Adorno a estas crticas no pudo ser ms contundente, y lo llev a reafirmar enrgicamente su posicin: Cuando realic mi modelo terico, no poda imaginar que la gente
querra hacerlo realidad con ccteles molotov 4. Si bien en un
primer momento, como seala Vicente Gmez, el pensamiento
de Adorno se consideraba principalmente desde la perspectiva
de su influencia en la esfera poltica especialmente en conexin
con el movimiento estudiantil de los sesenta, tras la publicacin pstuma de la Teora esttica en 1971, se empez a considerar
su pensamiento bajo un inters terico-filosfico (Gmez 1994,
49-50).
Como dice Buck-Morss:
Aunque [Adorno] continu insistiendo en la necesidad del
cambio social revolucionario, esta afirmacin sigui siendo abstrac-

40

ta en tanto la teora de Adorno no inclua concepto alguno de un sujeto revolucionario colectivo que pudiera llevar a cabo tal cambio.

En este sentido, Adorno es un Marx sin proletariado (BuckMorss 1981, 70), y no olvidemos que uno de los lemas de su filosofa fue el nicht mitmachen (no participar) (cf. Jay 1988, 6). No
obstante, lo que distingue al planteamiento adorniano del marxista no es la ausencia de una actitud transformadora de la filosofa y del arte, sino el rechazo de una mediacin exterior a
la teora que opere dicha transformacin. Para Adorno, como
para Marx, la filosofa debe tambin transformar el mundo, no
slo interpretarlo. Y si criticaba con fuerza a los intelectuales activistas, no dejaba tampoco de arremeter contra los pensadores
abstractos: El introvertido arquitecto mental est en la luna, que
ya han conquistado los tcnicos extravertidos, afirma en Dialctica negativa (15). La diferencia es que para Adorno la teora, la actividad filosfica, es inmediatamente prctica, transformadora.
Adorno propone, como afirma Buck-Morss, la teora como praxis (1981, 70) y no una teora alejada de la prctica.
La dimensin transformadora, efectiva socialmente, del arte
y la filosofa es esencial en el planteamiento adorniano, configurando lo que podra denominarse una funcin redentora. En
todo su pensamiento hay una relacin directa entre pensamiento
y sociedad, entre arte y mundo, tanto en su nfasis en el condicionamiento sociolgico del pensamiento como en el de la capacidad de ste de transformarla. ste es uno de los puntos en que
Adorno se separa diametralmente de Lukcs, que conceba, segn aqul, el arte como una esfera separada del mundo, sin ninguna conexin con la sociedad (vid. Brger 1996, 60 ss.). Frente a
este inmanentismo esttico, Adorno defiende la estrecha ligazn
entre arte y sociedad, aunque sea en la forma de denuncia: Lo
asocial del arte es una negacin determinada de una determinada sociedad (T 335). Y en Prismas afirma:
No hay una obra de arte autntica o una filosofa verdadera, de
acuerdo con su propio significado, que se haya agotado sola en s

41

misma, en su ser-en-s. Siempre han estado en relacin con los procesos vitales reales de la sociedad de la que se distinguen (45).

En su apologa de algunos artistas contemporneos, como

Schnberg, Beckett o Kafka, aparece como un componente esencial su potencial transformador del mundo; por eso:
La interpretacin de una realidad con la que se tropieza y su superacin se remiten la una a la otra. Desde luego, la realidad no
queda superada en el concepto; pero de la construccin de la figura
de lo real se sigue al punto, en todos los casos, la exigencia de su
transformacin real [...]. Cuando Marx reprochaba a los filsofos
que slo haban interpretado el mundo de diferentes formas, y que
se tratara de transformarlo, no legitimaba esa frase tan slo la praxis poltica, sino tambin la teora filosfica (AP 338).

Esta dimensin prctica, social, pero no medialmente, de la

teora, la subraya Adorno frente a los pensadores y artistas resignados:
El pensador intransigentemente crtico, que no subordina su
conciencia ni se aterroriza por la accin, es en verdad aquel que no
se da por vencido [...]. El pensamiento abierto apunta hacia ms all
de s mismo. Este pensamiento, por su parte, adopta una posicin
como figuracin de una praxis que est ms estrechamente relacionada con una praxis verdaderamente envuelta en un proceso de
cambio que una posicin de mera obediencia en aras de la praxis
(T 76).

Esta apertura del pensamiento a lo otro, a lo distinto al pensamiento, es uno de los puntos clave de su filosofa y de su crtica al idealismo como tautolgico y analtico, vertida en su clebre
frase Verdaderos son slo los pensamientos que no se comprenden a s mismos (ND 57-58), que no es una concesin al irracionalismo al que siempre combati con todas sus fuerzas. Su
crtica a los artistas que denomina peyorativamente comprometidos no se basa en su afn transformador, sino en la mediatiza 42

cin del arte respecto a ese fin, olvidando que el arte es transformador de suyo. La crtica de Adorno a toda una serie de movimientos musicales como el Jugendmusik [msica joven], o el
Singbewegung [movimiento de canto], que surgieron en Alemania en los aos cuarenta, se basa en la mediatizacin de la msica a ideales extraestticos: el cortocircuito del Jugendbewegung [movimiento juvenil] consiste en sostener que la msica
no posee su fin humano en s misma, sino en su aplicabilidad pedaggica, ritual, colectiva (D 72).
Como afirma Jay, comentando el incidente de la conferencia
de 1969:
Lo que haca que la retirada de Adorno a la esttica fuera todava poltica en su sentido ms profundo era su conviccin de que el
arte verdadero contena un momento utpico que sealaba una futura transformacin social y poltica.

De este modo las crticas al arte partidista y comprometido

que dirigi contra Sartre y Brecht [...] apuntaban tambin claramente a una teora esttica explcitamente engage (Jay 1988,
147).

b) La totalidad a debate: distanciamiento de Lukcs

Ya en su temprano ensayo de 1931, si bien como decimos no
mediaba un estudio en profundidad de Hegel, hay un distanciamiento considerable de Marx y Lukcs. En este sentido, la rehegelianizacin de Marx que Lukcs propone, frente al materialismo vulgar y las tendencias socialdemcratas, constituye para
Adorno un falseamiento tanto de Marx como de Hegel. Como
dice Buck-Morss, Adorno jams acept en su totalidad las primeras interpretaciones de Lukcs sobre Marx (1981, 72). Y si
bien la creencia en el proletariado como agente de la transformacin, como sujeto de la verdad, marca un punto de separacin
43

importante, la divergencia de fondo se plantea en torno a la nocin de totalidad.

La categora de totalidad es clave en el pensamiento de Lukcs, hasta el punto de afirmarla como clave del marxismo, por
encima incluso de la explicacin economicista de la Historia, y
como piedra de toque de la diferecia entre pensamiento marxista
y burgus. En Historia y conciencia de clase afirma:
Lo que diferencia decisivamente al marxismo de la ciencia burguesa no es la tesis de un predominio de los motivos econmicos en
la explicacin de la Historia, sino el punto de vista de la totalidad (29).

Frente al materialismo vulgar que domin la Segunda Internacional, que vea la realidad social desde el individuo, y consideraba por ello las leyes econmicas de un modo mecanicista y
determinista, Lukcs reivindica el punto de vista desde la totalidad del proceso histrico como nico acceso adecuado a lo particular, y al afirmar que el marxismo era en esencia un mtodo
dialctico, retornaba a las races hegelianas de Marx (BuckMorss 1981, 72).
La totalidad, entendida en trminos marxistas como las condiciones sociales de produccin, es para Lukcs la clave para la
comprensin de todo fenmeno cultural contemporneo. En este
punto Adorno corrige a Lukcs; en La actualidad de la filosofa
afirma, comentando la interpretacin lukacsiana del problema de
la cosa en s en trminos de forma mercanca, que:
Entonces no se hubiera resuelto con ello el problema de la cosa
en s, [...] algo que Lukcs pensaba todava como solucin; pues el
contenido de verdad de un problema es diferente por principio de
las condiciones histricas y psicolgicas a partir de las cuales se
desarrolla (AP 337).

Pero lo que Adorno critica a Lukcs no es el acudir a lo sociohistrico como condicionante de lo intelectual, sino su concepcin esttica, estructural, de lo histrico, que lo lleva a ontologi 44

zar el proceso histrico como totalidad que engloba y da sentido

a lo particular. En este sentido afirmaba Lukcs que no exista
solucin a los problemas de la filosofa burguesa que no haya de
buscarse en la del enigma de la estructura de la mercanca
(1947, 233), postulado que Adorno habra de volver a criticar en
Dialctica negativa: El pensamiento se imagina tan fcil como
consoladoramente que posee la piedra filosofal para disolver la
cosificacin, la calidad de mercanca (ND 191). En este sentido,
Adorno considera que Lukcs est continuando a Hegel en el
punto donde ste ha de ser corregido: en la glorificacin de la totalidad 5. Retomaremos este asunto al tratar la crtica de Adorno
al inmanentismo esttico. Ahora lo interesante es mostrar cmo
Adorno se distingue de Marx y Lukcs, vindolos como continuaciones equivocadas de Hegel. Toda su empresa puede considerarse como un repensar a Hegel, una vuelta a Hegel, pero
para rectificarlo. Por eso, como seala Buck-Morss, la deuda de
Adorno respecto a Lukcs se limitaba claramente al nivel negativo de la Ideologiekritik, al anlisis crtico de la conciencia de clase burguesa (1981, 73).

El historicismo de Adorno
a) La discusin de Frncfort
1. La escisin entre naturaleza e historia
Como el mismo Adorno seala, su ensayo La idea de historia
natural no es sino un esfuerzo por retomar y llevar ms lejos la
llamada discusin de Frncfort (IN 345), que giraba en torno a
la cuestin ontolgica, particularmente en el seno de la fenomenologa. Tal discusin se encuentra para Adorno en un callejn sin salida, debido a que concibe la relacin entre naturaleza e
historia, entre facticidad y mundo ideal, como una polaridad en
la que ambos extremos se encuentran absolutizados:
45

No descubro demasiado si digo que la perspectiva en que se

orienta cuanto voy a decir es propiamente la superacin de la anttesis habitual entre naturaleza e historia; que, por lo tanto, donde
opero con los conceptos de naturaleza e historia no los entiendo
como definiciones de esencia de una validez definitiva, sino que
persigo el propsito de llevar tales conceptos hasta un punto en el
que queden superados en su pura separacin (IN 345).

El planteamiento heideggeriano, que propone la temporalidad como estructura fundamental del ser, tampoco consigue
para Adorno superar esa dualidad. Frente a la ontologa material
de los valores del primer Scheler, desterrados a la impotencia de
su transcendencia (AP 328), lo que supone para Adorno un peligroso viraje de la fenomenologa hacia la ahistoricidad (IN 348),
en Heidegger:
La pregunta por el ser ya no tiene el significado de la pregunta
platnica por un mbito de ideas estticas y cualitativamente diferentes, que se hallaran en una relacin normativa o tensa frente a lo
existente como empiria, sino que la tensin desaparece: lo existente
mismo se convierte en sentido, y en lugar de una fundamentacin
del ser ms all de lo histrico aparece un proyecto del ser como
historicidad (IN 349).

Sin embargo, afirma un poco ms adelante:

Me parece como si el punto de arranque as alcanzado, que
ana la cuestin ontolgica y la histrica bajo la categora de historicidad, no bastara tampoco para dominar la problemtica concreta,
o slo modificando su propia coherencia (IN 350).

La coherencia del planteamiento heideggeriano consiste para

Adorno en:
[...] haber elaborado radicalmente el insuperable entrelazamiento de los elementos naturaleza e historia; su retroceso est en que
absolutiza lo histrico, y al mismo tiempo lo pierde, al reducirlo a
concepto bajo la nocin de historicidad (IN 353-54).

46

En el mismo sentido afirma respecto de Husserl que su descubrimiento realmente productivo ms importante que el mtodo de la intuicin de esencia [...] fue haber reconocido y hecho
fructfero el concepto de lo dado irreductible (AP 327). En Heidegger, afirmaba Adorno en Actualidad de la filosofa,slo queda como eterno la temporalidad (330), de manera que, como
dice ahora, pierde la tensin entre naturaleza e historia. Si bien la
dualidad entre ambas dimensiones ha de ser superada, ello en
modo alguno se consigue para Adorno reduciendo una a la otra.
Adorno est aqu recogiendo una problemtica que se remonta,
como l seala, al idealismo subjetivo con la escisin del mundo
en ser natural e histrico, que se contina en el movimiento historicista con la separacin de la esttica natural de la dinmica
histrica (IN 354).
La tensin, la relacin dialctica, que los considera como dos
momentos mutuamente mediados, no debe nunca perderse para
Adorno:
As se habra planteado tambin de un modo fundamentalmente diferente la relacin entre ontologa e historia, sin que por ello se
necesitara el asidero artificial de ontologizar la historia como totalidad en figura de mera historicidad, con lo que se perdera cualquier tensin especfica entre interpretacin y objeto, y quedara exclusivamente un historicismo enmascarado (AP 337).

La posicin de Adorno frente a toda derivacin relativista o

irracionalista del historicismo, que se mantendr invariable hasta sus ltimas obras, est aqu esbozada. En Actualidad de la filosofa ya adverta que una gran parte de los socilogos lleva tan
lejos el nominalismo que los conceptos se vuelven demasiado pequeos para organizar los dems a su alrededor (340); y respecto a la filosofa de la vida de Simmel afirma que si bien ha mantenido contacto con la realidad de la que trata [...], ha perdido a
cambio todo derecho a dar sentido a una empiria acuciante (AP
326). Adorno plantea la discusin en torno al tema de la aparicin de la novedad en la historia, que desafa todo intento de en 47

globarla o explicarla mediante categoras invariantes (naturaleza):

La cuestin que se plantea es la de la relacin entre esa naturaleza y lo que entendemos por historia, donde historia designa
una forma de conducta [...] que se caracteriza ante todo porque en
ella aparece lo cualitativamente nuevo, por ser un movimiento que
no se desarrolla en la pura identidad, en la pura reproduccin de lo
que siempre estuvo ya all, sino uno en el cual sobreviene lo nuevo,
y que alcanza su verdadero carcter gracias a lo que en l aparece
como novedad (IN 346).

Retomar el tema de la novedad en el captulo segundo, al

tratar la crtica de Adorno a la forma sonata clsica. Ahora tratar de mostrar el esfuerzo intelectual de Adorno por mantener los
dos extremos o impulsos de su pensamiento empirismo e idealismo, que podra definirse como un no desviar la mirada de lo
particular sin quedarse en ello.

2. Hacia una superacin no ahistrica del relativismo:

el paralelismo entre Adorno y Troeltsch
La crtica de Adorno a la pretensin totalizadora del sistematismo, que recorre toda su obra, incide siempre en la cancelacin
de la novedad. El sistema, la idea misma de totalidad, adolece
para Adorno de una pobreza radical, ya que, a consecuencia de
su pretensin misma de exhaustividad, no puede enriquecerse,
crecer. Es el eterno retorno de lo siempre igual (DA 58), la intolerancia hacia la alteridad (97), la furia racionalizada contra lo
diferente (ND 34). El infierno es el espacio absoluto, dir en
su monografa sobre Mahler (155). La simultaneidad y en esto
se separa Adorno del sesgo teolgico del pensamiento de Benjamin es para l la muerte del espritu, ya que no da cabida a la
novedad, coincididiendo aqu con la crtica heideggeriana a la
nocin de presencia.
48

Ahora bien, si Adorno parte de la fenomenologa y el historicismo, no deja de aglutinar prcticamente la totalidad de las corrientes filosficas de su tiempo en torno a esta polarizacin entre naturaleza e historia. Por un lado, estaran las corrientes
filosficas que absolutizan lo ideal-natural. Aqu estaran, junto a
la fenomenologa, el neokantismo tanto en su vertiente formalabstracta como en la de los valores y los intentos de escapar al
relativismo historicista apelando a la transcendencia religiosa,
corriente representada sobre todo por Troeltsch y Meinecke. Por
otro lado, tendramos el relativismo y el positivismo, que se perderan en la pura multiplicidad. Los primeros, dice Adorno, se
ven remitidos a una regin formal en que la determinacin de
cualquier contenido se volatiliza como punto final virtual de un
proceso sin fin (AP 326), siendo un buen exponente de a qu lleva la polarizacin de naturaleza e historia:
Si la filosofa quisiera preguntar hoy por la relacin en trminos
absolutos entre la cosa en s y los fenmenos o, por recurrir a una
formulacin ms actual, preguntar por el sentido del ser sin ms, se
quedara en una arbitrariedad formal o bien se escindira en una
multiplicidad de visiones del mundo (AP 336-37).

Todo intento de solucin vertical al problema de la contingencia histrica, de remitencia de la facticidad a un mbito suprahistrico filosfico o teolgico, establece para Adorno
una dualidad que falsea ambos momentos. Sin embargo, existe
una coincidencia de fondo mucho mayor entre el planteamiento
adorniano y esta posicin suprahistoricista que con posiciones
relativistas como la de Mannheim, aunque a primera vista parezca lo contrario. El paralelismo, por ejemplo, del planteamiento de Adorno con el de Troeltsch es evidente. Como Adorno, Troeltsch quiere superar una disyuntiva radical, que en su caso se
plantea entre el mtodo dogmtico de la teologa y el fenmeno
histrico. Segn Troeltsch, el inconveniente de una teologa que
combine el pensamiento dogmtico con el histrico radica preci 49

samente en que concede a la historia un margen muy amplio,

pero de tal modo que all donde sta contradice demasiado la
concepcin tradicional, se tienen dispuestos a la vez planteamientos de carcter teolgico (cf. Troeltsch 1979, 33). Como seala Waismann, en Troeltsch se plantea un conflicto entre la consciencia meramente histrica-relativa y la afirmacin normativa
del valor religioso, y la superacin de tal dualismo no se opera en
su caso ni por medio de un mstico abandono ni por medio de
un racionalismo dogmtico y antihistrico, de manera que en su
pensamiento superar el historicismo no significa menospreciar
el pensamiento histrico (Waismann 1960, 35).
Pero adems de este paralelismo en la direccin de su pensamiento, lo hay tambin en sus categoras principales, en especial
las de Troeltsch de esencia, desarrollo histrico y normatividad. Troeltsch, al igual que Adorno, no concibe la esencia de modo esttico, sino como algo dinmico y variable, capaz incluso de perder
su identidad. El desarrollo histrico no es para l el curso del
mundo, sino el despliegue interno de lo individual, de manera
que est abierto a la novedad, a hechos que no son totalmente
deducibles del pasado, pero que brotan a partir de l. Esto lo llev a una nocin de normatividad entendida no como un mbito
ideal separado de lo emprico, sino como el carcter modlico de
ciertos valores y hechos histricos (Troeltsch 1979, 79 ss).
Tambin Meinecke coincide con Adorno en la direccin de su
pensamiento, y busca como Troeltsch una superacin del relativismo no ahistrica, haciendo suyo el lema de Goethe de investigar la verdad en sus elementos ms simples (Meinecke 1959,
41). Que Adorno se encuentra ms cerca de esta posicin que del
relativismo o inmanentismo histrico de Mannheim o Spengler
lo revela tambin el que tome como punto de partida para su
propuesta a Benjamin, en cuyo pensamiento el componente teolgico desempea un papel determinante. No obstante, que exista
un paralelismo entre Adorno y esta refutacin teolgica del relativismo no quiere decir que se encuentren. Como seala Gmez,
en polmica con la interpretacin teologizante de Wellmer, el
50

pensamiento de Adorno nunca traspasa la frontera de la filosofa:

El problema del sentido de lo dado slo puede contestarse
histrico-filosficamente, pues el sujeto no es transcendental,
sino histrico cambiante (Gmez 1994, 85).

b) La idea de historia natural

1. El sentido de la historia y la historia del sentido
Como vimos al tratar el tema de la historicidad, Adorno no
trata los conceptos aisladamente o, dicho de otro modo, su mtodo no es definitorio, sino relacional, estableciendo lo que denomina campos de fuerza o constelaciones. As, cuando trata
por ejemplo el tema de la objetividad, no lo hace centrando la
atencin en l, sino ponindolo en relacin con su aparente
opuesto, el de subjetividad: Quien emprenda consideraciones
sobre sujeto y objeto tropezar con la dificultad de que es preciso
indicar antes qu se entiende por ellos. La dificultad radica, dice
Adorno, en que ambas significaciones, en efecto, se implican recprocamente, de manera que apenas podemos aprehender la
una sin la otra (10.2, 741).
Del mismo modo, cuando habla de historia o de lo histrico
no lo hace tomando tal concepto abstractamente, sino estableciendo un campo de fuerza, una polaridad, entre tal concepto y
el de su aparente opuesto de naturaleza. Por eso titula su ensayo
La idea de historia natural. Lo que busca Adorno precisamente es
mostrar la conexin, la coimplicacin de ambos conceptos naturaleza e historia, tradicionalmente, dice, separados.
Fiel al pensamiento dialctico hegeliano, la separacin oposicin de ambos conceptos equivale para Adorno a su falseamiento, y es eso lo que Adorno quiere disolver. Tal separacin
dualista caracteriza para Adorno la situacin filosfica de su
tiempo, especialmente en la fenomenologa y el historicismo, en
lo que se ha denominado discusin de Frncfort. La nocin
51

clave en toda esta problemtica es para Adorno la de sentido.

Tanto la fenomenologa con su bsqueda de esencias como las
nociones heideggerianas de proyecto de ser y posibilidad
tratan de dotar a la facticidad de una unidad inteligible.
La tesis de Adorno es que la disputa es insoluble mientras
sus polos se consideren como antitticos; en efecto, segn Adorno, la fenomenologa concibe el sentido como esencia inmutable,
la transcendencia como detrs, la facticidad como caso de lo
universal y la intencionalidad como significacin simblica remitencia medial; el historicismo, por su parte, absolutizara la
facticidad hacindola naturaleza, con lo cual se queda en la pura
inmanencia, no habiendo ms sentido que el que el sujeto proyecta a los hechos (IN 347-48), perdiendo tambin la tensin entre ambos polos, tensin que para Adorno es, como veremos, el
lugar de la verdad.
En La idea de historia natural Adorno se propone superar
esta controversia reunificando sus trminos aparentemente antitticos. El error en el que estn ambas posturas, culpable del dualismo entre naturaleza e historia entre universal y singular,
radica para Adorno en la absolutizacin de lo espiritual, de lo
mental del concepto, frente a lo sensible-concreto, hecho que
da lugar como vimos a lo mtico. Tambin el historicismo cae
para Adorno en idealismo, pues, dice, no da razn de lo singular,
de lo fctico, sino que lo vierte en un constructo mental, el concepto de historicidad, y al idealizarlo, lo pierde. La crtica a lo mtico ser as el ncleo de La idea de historia natural y uno de los
ejes principales de la filosofa de Adorno, que lo une a la empresa schnbergiana de desmitificar el sistema tonal.
El idealismo implica, segn Adorno, la mitificacin de la idea
como inmutable, como significado transcendente, que reduce la
facticidad a tomo indiferenciado y a mero signo (remitencia intencional). A esto es a lo que llamamos atomizacin y simbolizacin del mundo, reunidos en la expresin weberiana desencantamiento del mundo. Frente a esto, historia natural significa
que el ser est determinado intrahistricamente:
52

Hay que dar entrada a un planteamiento que realice en s mismo la unidad concreta de naturaleza e historia. Unidad, pero concreta, una que no se oriente a la contradiccin entre ser posible y ser
real, sino que se agote en las determinaciones del mismo ser real
(IN 354).

En primer lugar, se ha de eliminar el dualismo entre naturaleza e historia, sin caer en el error del historicismo, que absolutiza
la facticidad como naturaleza, perdiendo toda referencia, toda
tensin a algo transcendente. Se trata de lograr salvar la historia
sin caer en el historicismo, de afirmar la transitoriedad de la naturaleza sin caer en el relativismo, de dar cabida a la transcendencia sin caer en el dualismo, en la remitencia intencional. El
enfoque fenomenolgico y el neoontolgico siguen siendo para
Adorno abstractos, en cuanto que se decantan unilateralmente
por uno de los polos, mantenindose as, en trminos de la dialctica hegeliana, en la primera negacin. Ahora bien, la segunda
negacin, la negacin de la negacin de la separacin abstracta
de los conceptos, no la concibe Adorno como una sntesis,
como una reconciliacin, sino como tensin entre ambos opuestos en su mutua mediacin. Y una relacin tal, nos dice Adorno,
la hall en el terreno del arte (cf. IN 355).
Aqu ya se anticipa el denominado giro esttico del pensamiento de Adorno explicitado an ms en su posterior trabajo
sobre Kierkegaard, que ha llevado a los representantes de la actual teora crtica especialmente a Habermas y Wellmer a interpretarlo como un atrincheramiento en el arte frente a una racionalidad cosificante. Sin embargo, como ha sealado Gmez, lo esttico
no es en Adorno ni un refugio sustitutorio ni una ampliacin complementaria a una racionalidad internamente contradictoria, sino
un modelo que hace de correctivo (cf. Gmez 1999, 97 ss).

53

2. La tensin entre naturaleza e historia

El primer interrogante que aqu se plantea es si la crtica de
Adorno al idealismo es meramente histrica o si hay en Adorno
una crtica esencial, interna, al idealismo. En el primer caso el
idealismo deviene falso al quedar desfasado respecto al contexto
socio-histrico del siglo XX. En el segundo el idealismo es falso,
porque es internamente contradictorio. Y en caso de que tal crtica sea esencial, la cuestin que surge es si toma la ratio idealista
como sinnimo de la racionalidad, hiptesis en la que tenemos
una posicin radicalmente negativa, crtica y aportica. La pregunta se vuelve a plantear en el mbito esttico. Las obras de arte
tienen una verdad interior, son verdaderas de suyo, o lo son en
cuanto son actuales, en cuanto imagen del presente histrico? Se
trata en ltimo trmino de si Adorno plantea la verdad como
mera actualidad socio-histrica, como expresin del presente, o si
hay en la verdad algo universal transhistrico. El interrogante se
cierne finalmente sobre su valoracin de la msica de Schnberg:
es verdadera nicamente porque es actual, expresin de su momento histrico, o tiene una verdad transhistrica, manifestadora de una universalidad? Como afirma Innerarity, esto apunta a
la posibilidad de descubrir lo correcto en lo falso: Si existe algo
as como una vida falsa, entonces hay elementos correctos en lo
falso o, al menos, de lo mejor en lo peor (1996 a, 12).
Los textos de Adorno son ambiguos en este sentido. En
unos parece decantarse por una concepcin historicista o actualista de la verdad; as, en el prlogo de 1969 a Dialctica de la
Ilustracin define su posicin como una teora que atribuye a la
verdad un momento temporal, en lugar de contraponerla, como
algo invariable, al movimiento de la historia, y en La actualidad de la filosofa afirma que no hay ningn sentido ulterior
que fuera separable de su manifestacin histrica, primera y
nica. Poco antes, sin embargo, en la misma obra afirmaba que
el contenido de verdad de un problema no se reduce a manifestar su horizonte histrico (AP 337), y en Dialctica negativa insis 54

te en que la verdad no est en la historia; la historia est en la

verdad (67).
En un primer momento parece que Adorno se inclina por la
primera posicin. As, por ejemplo, criticando la posicin neoontolgica dice que la idea del ser se ha vuelto impotente; o refirindose a la posicin idealista afirma que ninguna razn legitimadora sabra volver a dar consigo misma en una realidad cuyo
orden y configuracin derrota cualquier pretensin de la razn
(AP 325). En el terreno esttico, hablando de las formas musicales
cerradas dice que han devenido falsas (PnM 43). Dicho de otro
modo, sostiene Adorno que el idealismo o el sistema tonal
fue verdadero en un tiempo la era burguesa y se ha vuelto
caduco y muerto, como un ser vivo (Spengler), o que ha sido
siempre falso y que esa falsedad se ha revelado ahora? Afirmar
categricamente lo primero equivaldra a afirmar la pura provisionalidad de toda posicin filosfica, y su crtica no se dirigira a
su consistencia propia, sino a su desfase con la realidad sociohistrica. En el caso del idealismo, esto querra decir que no es insuficiente o falso de suyo, sino que se ha convertido en falso al no ser
capaz de dar cuenta de una sociedad brbara y fragmentaria
como la de nuestro siglo:
La adecuacin del pensamiento al ser como totalidad se ha desintegrado, y con ello se ha vuelto implanteable la cuestin de esa
idea de lo existente que una vez pudo alzarse inmvil en su clara
transparencia sobre una realidad cerrada y redonda (AP 325).

Este balanceo entre verdad e historicidad, entre naturaleza e

historia, se extiende a su reflexin esttica y a su interpretacin
de la obra de Schnberg, al que presenta como el artista ms
avanzado de su tiempo (PnM 116). A este respecto puntualiza
Buck-Morss que avanzado quera significar simplemente lo
ms reciente, lo ms presente (1981, 115); por otro lado, sin embargo, Adorno lo presenta como el compositor que ha sabido
descubrir y culminar la tendencia interior, las leyes inmanentes, de la msica, y habla tambin de la lgica interna de la
55

msica: En el proceso de alcanzar su propia lgica interna, la

msica se transforma cada vez ms de algo significativo en algo
oscuro incluso para s misma (T 175). Todo esto ha llevado a hablar de un impulso metafsico teolgico dice Wellmer
(1994, 23), sistemtico para Buck-Morss (1981, 364), que invalidara para sta ltima las premisas del pensamiento adorniano.

c) El ademn metafsico de Adorno

En un discutido pasaje de Minima Moralia, que ha desencadenado el hablar incluso de un impulso teolgico en su pensamiento (Wellmer), Adorno parece situarse en un plano transhistrico, absoluto, una especie de mirada sub specie aeternitatis:
El conocimiento no tiene otra luz iluminadora del mundo que
la que arroja la idea de la redencin: todo lo dems se agota en reconstrucciones y se reduce a mera tcnica. Es preciso fijar perspectivas en las que el mundo aparezca trastocado, enajenado, mostrando
sus grietas y desgarros, menesteroso y deforme en el grado en que
aparece bajo la luz mesinica (281).

En este punto se dividen tambin los comentadores de Adorno. Buck-Morss parece inclinarse hacia una lectura historicista de
su pensamiento: El objetivo de su investigacin crtica no era
una idea absoluta y transcendente, sino la presente situacin objetiva de la verdad (1981, 115), y reduce el ademn metahistrico de Adorno a una cuestin de tono o lenguaje: Sin embargo,
muchas veces el lenguaje de Adorno resultaba ms idealista, ms
metafsico que su intencin (Buck-Morss 1981, 114); y ms adelante dice lo mismo respecto a su impulso teolgico, que, dice,
era ms un cambio en el tono que en el concepto, una nueva solemnidad que otorgaba a su trabajo el carcter de un rquiem filosfico (333). Por eso, para Buck-Morss, la verdadera cuestin
consiste en preguntarse si [...] su principio de antisistema se
transform tambin en un sistema (1981, 364), y termina afir 56

mando: En Negative Dialektik Adorno adverta que el pensamiento deba evitar el hacer de la dialctica un primer principio
prima dialectica. Pero fue arrastrado a ello a pesar de s mismo; de este modo el pensamiento de Adorno, dice, se atasc
(Buck-Morss 1981, 366).
Otros autores, como Subotnik o Wohlfahrt, inciden en una
cada de Adorno en el pensamiento sistemtico, que invalidara
su impulso originario. ste ltimo afirma:
Su ltima filosofa tiende a derivar en interminables variaciones
de la primera, erigiendo sus impulsos antisistemticos en un sistema cerrado que, con suma facilidad, se convierte en un sntoma de
su propio diagnstico (Wohlfahrt 1979, 979).

Martin Jay hace eco tambin de el balanceo entre naturaleza e

historia en Adorno, pero no lo interpreta como un pulso en el
que el sobrepeso de la primera descarrila su pensamiento, sino
como una tensin, un campo de fuerzas dinmico:
La forma en la que apareci su sistema latente sugiere que, en
realidad, no era completamente esttico despus de todo. [...] Adorno se resisti obstinadamente a escoger entre alternativas defectuosas o a postular una mediacin armoniosa entre ellas. Ontologa negativa o historicismo, crtica transcendente o inmanente, arte
autnomo o arte al servicio de la revolucin, teora especulativa o
investigacin emprica: Adorno se aferr a estas y otras antinomias
sin forzar su reconciliacin (Jay 1988, 154-55).

Habermas y Wellmer reconocen, en cambio, de forma ms

coherente el impulso metafsico de Adorno. Para ellos, como
para Vicente Gmez, habra en Adorno un momento especulativo transhistrico, una reflexin metafsica y gnoseolgica, centrada en el problema de la unidad y la alteridad, y en el de la posibilidad de una racionalidad no cosificante. Aunque en esta
investigacin centrar tal cuestin en su valoracin de la msica
de Schnberg, tratar tambin de abordarla en otros frentes, intentando mostrar que en Adorno la balanza que sostiene lo hist 57

rico-singular y lo universal suprahistrico no cae hacia ninguno

de los dos lados y queda en un equilibrio, una tensin que afirma
y a la vez supera ambos extremos. En este sentido me parece que
hay en Adorno elementos de una verdad suprahistrica, un
ademn metafsico, que no logra, sin embargo, evadirse del
centro de gravedad que supone su historicismo.
Volviendo a la crtica de Adorno al idealismo, que vertebra
todo su pensamiento y su acercamiento a lo esttico, creo que
puede hablarse de una crtica esencial o interna, que subyace al
desfase histrico que Adorno no deja de constatar. En primer lugar hay que sealar que Adorno no considera al idealismo como
un determinado perodo histrico de la filosofa, sino como su
desarrollo global, su signo, desde sus albores hasta entrado el siglo XX. La tentacin idealista se caracterizara ante todo por la
pretensin de aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del
pensamiento (AP 325): Unidad ha sido el lema desde Parmnides hasta Russell (DA 24). La crtica adorniana al idealismo, que
inspira y recorre toda su obra, es una crtica a la nocin de totalidad: La crisis del idealismo equivale a una crisis de la pretensin filosfica de totalidad (AP 326). El todo es lo no verdadero, dir invirtiendo a Hegel (MM 55), y en el mbito artstico
afirmar que la obra de arte cerrada se ha disuelto a s misma
(PnM 36); toda su reflexin en torno al arte y la toma del mismo como modelo para la actividad filosfica tiene como eje el
carcter no holstico de la obra de arte.
La crisis de la filosofa es para Adorno la crisis de la filosofa
idealista. Los grandes sistemas idealistas estn en desdoro: Nos
encontramos en una fase histrica que ha relegado los sistemas
[...] al reino ominoso de la poesa filosfica (ND 31). La pretensin del sistema es aferrar la totalidad de lo real por la fuerza
del pensamiento, y el hoy desde el que Adorno aborda el trabajo filosfico es una realidad cuyo orden y configuracin derrota cualquier pretensin de la razn (AP 325). La crisis de la filosofa es, por tanto, la derrota de la razn frente a una realidad
que no se hace transparente a su luz, que se muestra inconmen 58

surable, irreductible al trabajo racional. Esa derrota es, ante todo,

la derrota de la totalidad, del pensamiento sistemtico. Uno de
los objetivos de este captulo es mostrar que la crtica adorniana
al idealismo, a la nocin de totalidad, no es meramente histrica,
que su decadencia no es para Adorno un mero estar en desfase
respecto al contexto histrico del siglo XX ni un marchitarse y
morir en trminos de Spengler. A lo largo del captulo tratar de
mostrar que hay en Adorno una crtica interna al idealismo y a la
nocin de totalidad, lo que Adorno llama crtica inmanente.

La nocin de crtica inmanente

En Dialctica negativa afirma Adorno que:
La situacin histrica hace que la filosofa tenga su verdadero
inters all precisamente donde Hegel, de acuerdo con la tradicin,
proclam su indiferencia: en lo carente de concepto, en lo particular
y especial, eso que desde Platn fue despachado como perecedero y
sin importancia, para serle colgada al fin por Hegel la etiqueta de
existencia corrompida (19-20).

Si bien Adorno seala constantemente paralelismos entre el

desarrollo del pensamiento y su contexto socio-histrico, afirmando que no se pueden desligar y que la superacin del idealismo hacia una filosofa de lo concreto-singular es algo propiciado por el contexto socio-histrico contemporneo, no es, sin
embargo, un emanacionismo de lo filosfico a partir de lo social,
donde aqulla se agotara, sino ms bien un ocasionalismo, donde
lo histrico-social propicia un desarrollo que est en la entraa
de lo filosfico.
Tambin en la esfera esttica habla de esta propiciacin o
coincidencia de esferas y no de una mera emanacin, expresin o
copia de una en la otra. En esto consiste su crtica a toda interpretacin psicologista del arte, que consiste no en negar que en el
arte pueda haber contenidos psicolgicos ni en afirmar que en el
59

arte haya contenidos objetivos o sociolgicos, sino en afirmar que

los primeros, siendo individuales, manifiestan o registran los sociales. Refirindose a Mahler, y al supuesto carcter neurtico de
su msica, dice:
La herida de la persona eso que el lenguaje de la psicologa
llama carcter neurtico era a la par una herida histrica [...].
La legitimacin alcanzada por Mahler consiste, en no pequea medida, en haber extrado de la deficiencia misma la fuerza productiva, en haber elevado las fisuras psicolgicas al rango de fisuras objetivas (M 173).

Y ampla esto incluso a la relacin entre arte y filosofa:

La afinidad de la filosofa con el arte no la autoriza a tomar prstamos de ste [...]. Una filosofa que imitase al arte, que aspirara a
definirse como obra de arte, se eliminara a s misma [...]. El arte y la
filosofa no coinciden en la forma o en el proceso constructivo, sino
en un comportamiento que prohbe toda pseudomorfosis (ND 26).

Es esto lo que, a mi parecer, pasan por alto Habermas y Wellmer al leer la crtica adorniana a la razn como radicalmente negativa y aportica, a la que se opondra el arte como refugio para
lo singular. Segn esta interpretacin, puesto que en Adorno la
razn estara ontolgicamente viciada, tiene que aspirar a copiar
al arte su relacin con lo singular, aspiracin que no puede
cumplir por la inadecuacin de su instrumento, el concepto. Pero
lo que Adorno plantea no es una subordinacin o emanacin de
la racionalidad desde el arte, sino que las concibe como dos esferas independientes que han de converger en la relacin no coactiva con lo singular.
Sin embargo, desdea al mismo tiempo un relativismo e historicismo radical. Frente a Lukcs, como vimos, distingue el contenido de una filosofa de su contexto histrico. As, si bien seala Adorno el paralelismo entre idealismo y sociedad burguesa
con frecuencia habla de ratio burguesa (ND 34), su crtica tie 60

ne un alcance superior. Esto se condensa en su nocin de crtica

inmanente, que es una crtica desde dentro, que muestra la contradiccin interna de lo criticado, pero que se desencadena desde fuera, desde la contradiccin de lo criticado con el contexto
histrico, de manera que la contradiccin exterior es seal de la
contradiccin interior. En lo que concierne al idealismo y a la nocin de totalidad:
La nica forma de escapar al confinamiento del idealismo es
por dentro de l, llamndolo por su nombre al repetir su propio
proceder deductivo y demostrando su desunin y falsedad en el
despliegue de la idea de totalidad (ND 149).

O, citando a Marx, dice Adorno que al idealismo hay que tocarle su propia meloda (ND 183). Ahora bien, esa contradiccin
interna slo se hace visible segn Adorno en el conflicto que produce con la realidad exterior:
La pura identidad es lo que el sujeto pone en cuanto trado desde fuera. Criticarla inmanentemente quiere decir, por tanto, criticarla desde fuera. La paradoja se las trae. El sujeto tiene que reparar en
lo diferente, lo que ha cometido contra l. Slo as llega a liberarse
de la apariencia de ser absoluta identidad (ND 149).

Veremos ahora brevemente la crtica histrica de Adorno al

idealismo, su vinculacin con la sociedad burguesa y su entrada
en conflicto con lo real, para luego ver la crtica interior, esencial,
de Adorno al idealismo, y con l a la nocin de totalidad.

LA CRTICA DE ADORNO AL IDEALISMO

Idealismo y burguesa: el principio de intercambio
Aunque como ya he dicho, a mi parecer, la crtica de Adorno
al idealismo no est hecha nicamente desde la historia, cree, sin
61

embargo, en una continuidad total entre lo histrico y lo filosfico, y si bien no consideraba el mostrar la gnesis socio-histrica
de determinadas cuestiones filosficas como su solucin, s operaba para l su disolucin. As, por ejemplo, conviene con Lukcs en
que el problema de la cosa en s, de lo noumnico y lo fenomnico, de la separacin, en definitiva, de lo sensible y lo inteligible,
entre naturaleza y libertad, es la expresin filosfica de una determinada estructura social, la de la forma mercanca y el valor
de cambio (AP 337); con ello, dice, no se soluciona el problema:
Pero s sera posible que, ante una construccin satisfactoria de
la forma mercanca, el problema de la cosa en s se esfumara sin
ms: que la figura histrica de la forma mercanca y del valor de
cambio, a manera de fuente de luz, dejara al descubierto la configuracin de una realidad en pos de cuyo sentido ulterior se esforzaba
en vano el problema de la cosa en s (AP 337).

La forma mercanca, el valor de cambio, se convierte al

trasladarse a la esfera gnoseolgica en fungibilidad universal
(DA 26), merced a la cual lo singular queda subsumido en un
universal abstracto y hecho intercambiable: Con el valor de
cambio las cosas son intercambiables segn un principio abstracto, el dinero; y esto se manifiesta hasta en la esfera gnoseolgica (DA 55), algo que est para Adorno en la raz del idealismo:
La ratio burguesa, como principio de convertibilidad que es, homogeneiz con los sistemas todo aquello que quera hacer conmensurable, idntico consigo misma (ND 34). La dialctica hegeliana, con su avanzar mediante la contradiccin describe
pero no en perspectivas histricas, sino esencialmente lo que
el mundo autnticamente es:
Justamente la produccin arrastra consigo el ser para otro, que
es el ttulo legal de la existencia de todas las mercancas; e incluso el
mundo, en el que no hay nada por mor de s mismo, es a la vez el
mundo del producir desencadenado, olvidado de su destino humano. Este olvido de s misma de la produccin, el insaciable y des-

62

tructivo principio de expansin de la sociedad de cambio, se refleja

en la metafsica hegeliana (DSH 274).

La filosofa hegeliana toda filosofa para Adorno es imagen de su tiempo:

La sociedad burguesa es una totalidad antagonstica: se mantiene viva nicamente merced a sus antagonismos, y de la conciencia
del carcter antagonista de la totalidad cabe derivar las excentricidades de Hegel [...]: su origen est en haberse percatado de que las
contradicciones de la sociedad burguesa no pueden suavizarse por
su propio movimiento (DSH 274).

El paralelismo entre lo especulativo y lo social lo extiende

Adorno incluso a cuestiones como la antinomia kantiana entre
totalidad e infinitud que, dice:
Imita una antinomia central de la sociedad burguesa. Tambin
sta debe extenderse constantemente para conservarse, para permanecer igual a s misma, para ser; tiene que avanzar ms y ms, rechazar cada vez ms lejos sus fronteras sin respetar ninguna, no
permanecer igual a s misma (ND 37).

La era burguesa es tambin para Adorno la era de glorificacin del trabajo, entendido como dominio sobre la alteridad-exterioridad al sujeto, y la sublimacin de ste es para Adorno la
esencia del idealismo:
Ya con anterioridad a Hegel, las expresiones mediante las cuales se define el espritu en los sistemas idealistas como un producir
originario se tomaron, sin excepcin, de la esfera del trabajo [...]. La
actividad sistemtica regulada de la razn hace virar el trabajo hacia el interior; y el peso y la coaccin del dirigido hacia el exterior se
transmiten como legado al esfuerzo de reflejar y modelar que hace
el conocimiento en torno al objeto (DSH 267-68).

En el mismo sentido afirma en Dialctica negativa:

63

El pensamiento es, por su misma naturaleza, negacin de todo

contenido concreto, resistencia a lo que se le impone; as lo ha heredado de su arquetipo, que es la relacin del trabajo con su material
(ND 30).

Como ya vimos, este tipo de afirmaciones crticas de Adorno

no pretende definir la racionalidad de una manera esencialmente negativa, sino propiciar la superacin de un uso incorrecto de
la misma. O dicho de otra manera, la racionalidad ha de proceder para Adorno en cierto sentido contra su naturaleza identificadora, para acoger la alteridad. En este hacerse violencia a s
misma es donde para Adorno la razn realiza su finalidad propia. Esta violencia autosuperadora es lo que Adorno denomina
tour de force, concepto que es tambin central en su esttica y al
que ha de obedecer asimismo el arte.
Pero el nexo principal entre burguesa e idealismo lo ve
Adorno en la hegemona del sujeto, en la pretensin del sujeto de
conferir un sentido total a la alteridad, que se plasma en la adecuacin total del individuo con lo real, una realidad cerrada y
redonda que se vierte para Adorno en el postulado idealista de
identidad entre sujeto y objeto, en la pretensin de sta [la filosofa] a la totalidad de lo real (AP 325-26), que es para Adorno
una filosofa de la adecuacion o conmensuracin entre sujeto y
objeto, entre individuo y realidad. Segn Adorno, este miedo
marc en sus comienzos la forma de conducta que en conjunto es
constitutiva para el pensamiento burgus: neutralizar a toda
prisa cualquier paso que conduzca a la emancipacin, reafirmando la necesidad del orden (ND 32).

Crtica inmanente al idealismo: el ms ontolgico

Es habitual en Adorno el proceder invirtiendo sentencias idealistas, hablando, por ejemplo, de que el todo es lo no verdadero o de hacer revoluciones a la revolucin copernicana sen 64

tando la primaca del objeto (ND 185), mtodo que ha sido a

veces relacionado injustificadamente a mi parecer con los
procedimientos musicales especulares dodecafnicos 6. La crtica
adorniana al idealismo comienza constatando, como vimos, la
inconmensurabilidad de lo real y lo racional (AP 325). Adorno
parte, invirtiendo la posicin clsica, de la desproporcin, la disonancia entre lo real y lo racional: Uno de los motivos de la
dialctica es el intento de resolver la desproporcin de la ratio
con lo pensado (ND 92).
La crtica a la nocin de totalidad es, por tanto, una crtica a
la autonoma de la razn, a la razn hegemnica para la que
nada es oscuro, que no encuentra ninguna opacidad o heteronoma: La ratio autnoma, tal fue la tesis de todo sistema idealista,
deba ser capaz de desplegar a partir de s misma el concepto de
la realidad y toda realidad (AP 326).
Dicho de otro modo, la razn autnoma dota a lo real de un
sentido exhaustivo, todo lo torna transparente. Pero su crtica,
como ya vimos, no va a desembocar en la afirmacin del absurdo
o de la irracionalidad. La crtica adorniana no es una crtica a la
nocin de sentido o a la racionalidad, como a veces se ha entendido, sino a la de exhaustividad y totalidad. Su crtica no va en la
lnea de que lo real no sea racional, sino en la de que la racionalidad no puede captar exhaustivamente lo real, de manera que no
hay una conmensuracin perfecta. Y ello porque para Adorno lo
real el objeto es ms que su determinacin conceptual (ND
16-17).
Lo decisivo es mostrar que esta inconmensurabilidad no es
en Adorno algo devenido histricamente, sino constitutiva de lo
real. Este ms va a ser una de las determinaciones de lo real en
Adorno. En este sentido, la total transparencia de lo real respecto
a la razn pretendida por el pensamiento sistemtico va a ser forzosamente para Adorno un amoldar lo real a lo racional. Adorno
definir el sistema como el vientre hecho espritu (ND 34), y
comparar el concepto al lecho de Procusto. La transparencia, la
adecuacin de lo real a lo racional es posible para Adorno slo
65

como recorte de lo real por la razn. En este sentido la totalidad

se va a constituir siempre para Adorno devorando sus partes; la
totalidad es niveladora (DA 29) 7.
Por otro lado, la visin sistmica omnicomprensiva es para
Adorno justificadora, legitimadora del statu quo, y con ello impide su superacin. Adorno define la filosofa hegeliana como
teodicea de lo que es (M 241), y lo peculiar del sistema y de la
dialctica hegeliana va a ser, segn l, la reconciliacin de lo contradictorio, pero en el entendimiento, en el concepto, y no en la
praxis; es as una reconciliacin ilusoria (cf. T 34). Aqu Adorno
anticipa su crtica a la apariencia esttica, que radicar para l en
su apariencia de sentido y que ser propia de las obras de arte cerradas, y su crtica a la armona tonal como reconciliadora de la
disonancia, que veremos ms adelante.
Pero la interna contradiccin del idealismo, de toda filosofa
sistemtica, consiste para Adorno ante todo en que su proceder
la deduccin impide su mismo fin el conocimiento del objeto:
El sistema filosfico fue antinmico desde siempre. Su punto de
partida se cruzaba con su propia imposibilidad; y sta ha condenado precisamente los primeros sistemas modernos a ser aniquilados
cada uno por el siguiente.

As:
La ratio, que con tal de imponerse como sistema eliminaba virtualmente todas las concreciones cualitativas a que se refera, cay
en una contradiccin irremediable con la objetividad, a la que violentaba a pesar de darse aires de comprenderla (ND 32).

La paradoja del idealismo, del conocimiento sistemtico, consistira en que elimina lo que pretende aferrar, al eliminar lo cualitativo, la singularidad del objeto. Es la paradoja que seala, por
ejemplo, en Hegel, en quien lo singular y cualitativo es motor de
su dialctica y a la vez es engullido por sta (DSH 23). La piedra
66

de toque en la crtica adorniana al sistema es la nocin de identidad; la totalidad es idntica a s misma, idntica en el sentido de
que no admite nada fuera de s. Adorno se est refiriendo a la
identidad tautolgica, que no remite a nada fuera de s misma
a la que llamar tambin mtica o csica. Y tal puede devenir
paradjicamente para Adorno no el ser fsico, material, sino el espritu. Las categoras de csico, mtico o la de totalidad no
son en Adorno categoras cosmolgicas o fsicas, sino pertenecientes a lo espiritual, o mejor dicho, a su corrupcin. Lo fsicomaterial no es nunca para Adorno algo cerrado u opaco, vuelto
sobre s, sino algo sobreabundante ms de lo que meramente
es, como vimos. Lo totalitario, en el sentido de idntico tautolgicamente, es la inmanencia subjetiva.
La crtica adorniana al sistema consiste en ltimo trmino en
considerarlo una actividad del espritu no espiritual, una regresin del espritu a una vida animal: El sistema, en el cual el espritu soberano se crey transfigurado, tiene su prehistoria en algo
anterior al espritu: la vida animal de la especie (ND 33). Si bien
toda la Dialctica de la Ilustracin, y en el fondo todo el pensamiento de Adorno, tiene como uno de sus presupuestos el miedo del
sujeto a la alteridad, a la exterioridad, que lo lleva a querer domearla, mediarla, integrarla en su inmanencia tal es el diagnstico de Adorno sobre el trabajo y el conocimiento, esto no es una
premisa de su pensamiento, sino el diagnstico de lo que para
Adorno es una enfermedad. Aunque Adorno insiste en que el espritu no es capaz de producir o captar la totalidad de lo real
(DSH 67), siempre insiste en que la actividad genuinamente espiritual es abrirse a lo otro. Continuamente habla de inmersin en
lo particular o de enajenarse en la cosa (ND 38-39), y refirindose a la filosofa dice: La filosofa quiere literalmente abismarse en lo que le es heterogneo, sin reducirlo a categoras prefabricadas (ND 24). El estadio animal se caracteriza para Adorno por
lo que llama furia contra la presa (ND 56), que se sublima en el
mbito humano en el principio de inmanencia subjetiva (DA, 34),
como veremos a continuacin.
67

El principio de inmanencia subjetiva y su realizacin en el

conocimiento
a) Del ritual al sistema
La exposicin del principio de inmanencia se encuentra desarrollada en Dialctica de la Ilustracin, de la que nos centraremos sobre todo en su primer ensayo, Concepto de Ilustracin. El estudio
de esta obra nos permitir adems aclarar en qu sentido afirma
Adorno que Filosofa de la nueva msica es su continuacin (PnM 11).
El principio de inmanencia subjetiva afirma, en sntesis, que
el sujeto tiende a absorber la alteridad. La causa de esto radica,
dice Adorno, en que el sujeto experimenta la alteridad como
amenaza, de donde nace el temor original: Absolutamente nada
debe existir fuera, pues la sola idea del exterior es la genuina
fuente del miedo (DA 32). El temor original nace del instinto natural de autoconservacin y del conocimiento propio del hombre, que es objetivo, es decir, que conoce lo otro como otro, como
en s frente a l, y como unidad totalidad; esto es para Adorno la alteridad, la experiencia del individuo de lo otro como totalidad frente a l: Lo que el primitivo experimenta en tal caso
como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuanto
opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al
miembro individual (DA 31).
El principio de autoconservacin es para Adorno tanto un
instinto natural como una reaccin de resistencia del sujeto frente a la sociedad capitalista, fundada en el principio de convertibilidad (cf. Gmez 1998, 95). En cualquier caso, implica una relacin hostil del sujeto con la alteridad, ya sea como dominio o
como resignacin frente a ella. El arte opera para Adorno la conmocin (Erschtterung) del principio de conservacin, retomando
el concepto kantiano de contemplacin desinteresada:
La experiencia esttica rompe el hechizo de la terca autoconservacin y pasa a ser modelo de un estado de la conciencia en el que

68

el yo no tuviese ya su felicidad en la persecucin de sus intereses ni

finalmente en su reproduccin (T 26).

Para conjurar este miedo, dice Adorno, el sujeto intentar dominar a lo otro, primero tratando de influir en ello, mediante el
ritual y la magia, y despus tratando de explicarlo, primero narrativamente el mito, despus principialmente, como derivado de los elementos csmicos la cosmologa, en tercer lugar
conceptualmente el logos y por ltimo sistemticamente la
Ilustracin.
En Concepto de Ilustracin Adorno afirma, en efecto, que la
explicacin est bajo el signo del poder, que tratar de explicar el
mundo es tratar de dominarlo; es la concepcin baconiana, citada explcitamente por Adorno, del conocimiento como poder
(DA 19). Pero la tesis fundamental es que el conocimiento est
bajo el signo del poder no porque de suyo sea poder, sino justamente porque se ha convertido en explicacin, entendiendo la
explicacin como deduccin de lo particular a partir de lo universal. El conocimiento deductivo ya desde sus primeras manifestaciones en el mito, hasta su culminacin en el sistema es,
segn Adorno, dominio porque desposee a lo conocido de su
singularidad, reducindolo a caso de lo universal, de modo que
se anula la alteridad, lo cual es la forma suprema de poder. Esto
ocurrira ya en el mito, que convierte, dice Adorno, lo singular en
mera repeticin caso de lo siempre igual (DA 24), del constructo mental la narracin en el caso del mito.
Puede hablarse, por tanto, de un dominio relativo y de un dominio absoluto. El dominio relativo es el de la magia, que quiere influir en el mundo, que quiere que la Naturaleza lo obedezca, pero
concibindola todava como alteridad: Los ritos del chamn se dirigan al viento, a la lluvia, a la serpiente en el exterior o al demonio en el enfermo, y no a elementos o ejemplares (DA 25). El dominio absoluto busca no ya que lo otro obedezca o se someta, sino
que no tenga entidad propia, de manera que ya no est enfrente,
que no sea algo distinto del sujeto, sino una mera deduccin o
69

prolongacin suya, que se extinga en ser para el sujeto. El dominio absoluto es, por tanto, la absorcin de la alteridad en la inmanencia subjetiva. Adorno lo ilustra con un ejemplo antropolgico:
Si la venganza del primitivo por el asesinato cometido en uno
de los suyos pudo a veces ser aplacada mediante la acogida del asesino en la propia familia, tanto lo uno como lo otro significaba la absorcin de la sangre ajena en la propia, la restauracin de la inmanencia (DA 32).

El principio de inmanencia subjetiva se revela, pues, como

principio de poder absoluto, como voluntad de poder, pero no en
el sentido nietzscheano de poder como poner, sino como manipulacin mxima, como absorcin, como restauracin de la inmanencia subjetiva, amenazada por la alteridad. La relacin asimilativa, digestiva, del hombre hacia la alteridad es el tema de
Dialctica de la Ilustracin, y resume la crtica de Adorno a la Ilustracin, tomada en sentido amplio, como el curso entero de la civilizacin occidental.
b) La paradoja del conocimiento
Ahora bien, lo que sostiene Adorno es que esa asimilacin de
lo otro, ese dominio sobre la alteridad, se da no slo en el plano
de la voluntad y la praxis social, sino tambin en el del conocimiento: El principio del poder, que desgarra en antagonismos a
la sociedad, es el mismo que, espiritualizado, produce la diferencia entre el concepto y lo que le est sometido (ND 58). Y esto, en
parte, porque el instrumento del conocimiento es el concepto, que
es una unidad abstracta de lo diverso, que prescinde de su singularidad; es la unidad de lo diverso en cuanto idntico atendiendo a lo que tiene de comn con los dems.
Si lo individual es reducido a caso de lo universal, se convierte en tomo indiferenciado, intercambiable y, por tanto, prescindible; por ello totalmente manipulable, puro substrato amorfo de
dominio; en la ciencia, dice Adorno:
70

La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un

tomo no es desintegrado en sustitucin, sino como espcimen de
la materia; y el conejo pasa a travs de la pasin del laboratorio no
en sustitucin, sino desconocido como puro ejemplar (DA 26).

La unificacin abstracta de la diversidad, que se da en el concepto es, pues, la realizacin en el conocimiento del dominio absoluto de la alteridad, lo que revela la esencia dominadora del
conocimento abstracto-deductivo. A este respecto, es importante
observar, como primer argumento en contra de que haya en
Adorno una identificacin de la racionalidad con el dominio, que
Adorno no reduce la unificacin abstracta al concepto, sino que
lo retrotrae al mito y aun a la magia y, como veremos, lo descubre incluso en el arte.
La primera manifestacin de esto es para Adorno el mito. La
diferencia entre la magia y el mito es, como veamos, que la magia quiere influir en el mundo, en la Naturaleza, a la que considera todava como algo en s, como man (DA 35), respetando la alteridad. El mito, en cambio, quiere explicar el mundo, ver sus
acontecimientos como repeticin de lo narrado en el mito, con lo
que la alteridad deja de ser un en s, quedando absorbida por la
inmanencia de lo mental en este caso, la narracin:
El mito quera narrar, nombrar, contar el origen; y con ello, por
tanto, representar, fijar, explicar. Esta tendencia se vio reforzada con
el registro y la compilacin de los mitos. Pronto se convirtieron de
narracin en doctrina. Todo ritual contiene una representacin del
acontecer, as como del proceso concreto que ha de ser influido por
el embrujo. Este elemento terico del ritual se independiz en las
epopeyas ms antiguas de los pueblos. Los mitos, tal como los encontraron los trgicos, se hallan ya bajo el signo de aquella disciplina y aquel poder que Bacon exalta como meta (DA 24).

As, dir Adorno, la entera pretensin del conocimiento es

abandonada (DA 43), pues, como mantiene en Dialctica negativa,
la verdadera finalidad del conocimiento es el en s, es decir, la cosa
71

en su singularidad, y no como caso o ejemplar del concepto (ND

61). Obviamente, Adorno no est negando la objetividad del conocimiento humano, que radica en conocer lo otro en cuanto otro;
lo que afirma es que detenerse en el concepto es ver el en s para s,
tener una relacin asimilativa respecto a lo otro. Se produce as
para Adorno la gran paradoja del conocimiento, que consiste en
que su telos es lo singular y su instrumento, su lmpara, el concepto, cuya luz ilumina desingularizando, identificando:
Pero sin identificacin es imposible pensar; determinar es identificar. Y, sin embargo, tambin la identidad se aproxima a lo que es
el objeto mismo en cuanto no es idntico; al acuarlo, quiere dejarse
acuar por l. El telos secreto de la identificacin, que hay que salvar
en ella, es la diferencia (ND 152).

De este modo el concepto es, a la vez, instrumento y lmite

del conocimiento: El concepto es el organon del pensamiento y a
la vez el muro que le separa de lo que piensa (ND 27).
En definitiva, la tesis de Adorno es que la civilizacin occidental, desde sus comienzos, ha reducido el conocimiento a asimilacin, yendo as, por tanto, contra la pretensin esencial del
conocimiento. Para Adorno, el conocimiento se reduce a asimilacin cuando se detiene en el concepto. Y esto porque el concepto
es lo universal por encima de las diferencias, de las singularidades; el concepto es lo universal abstracto. Por tanto, a la luz del
concepto lo conocido es conocido no como singular, sino como
particular, como caso o ejemplar del universal, es decir, como
tomo indiferenciado. Es importante obsevar que Adorno no est
haciendo una crtica al concepto, sino al detenerse en el concepto,
al error de tomarlo como telos del conocimiento: El fallo del pensamiento tradicional consiste en que toma la identidad por su objetivo (ND 152).
Tambin hay que decir que, como hemos visto, Adorno ampla su crtica ms all del concepto, a toda categora o estructura
mental como la narracin en el mito o el sistema en el idealis 72

mo, y aun ms all de lo gnoseolgico por ejemplo, al ritual

en la magia. As se realiza el principio de inmanencia en el conocimiento, el nacimiento de lo mtico. Este proceso de absorcin
de la alteridad trae consigo, utilizando una expresin de Max
Weber, el desencantamiento del mundo. Entramos ahora en la
crtica de Adorno a lo mtico. Ms adelante estudiaremos cmo
se plasma para Adorno el principio de inmanencia subjetiva en
la sociedad y la praxis.

El giro hacia la tautologa: la crtica adorniana al historicismo de

Heidegger y al esencialismo de Scheler
La crtica de Adorno a lo mtico est condensada en este prrafo de La idea de historia natural, en el que critica a Platn
como primer exponente de la absolutizacin de lo mental:
Platn representa el momento en que la conciencia ha sucumbido ya a la tentacin del idealismo: el espritu, desterrado del mundo
y enajenado de la historia, se convierte en algo absoluto al precio de
la vida (IN 363).

Al precio de la vida, sta es la consecuencia para Adorno

de la mitificacin de lo mental: lo concreto, lo singular, queda rebajado a caso de lo universal, hasta que Hegel le coloca la etiqueta de existencia corrompida (ND 89). La consecuencia de la
mitificacin de lo mental es el desencantamiento del mundo. El
desencantamiento del mundo es la realizacin de la restauracin
de la inmanencia. Hemos dicho que el principio de inmanencia
consiste en la absorcin de la alteridad. Adorno lo llama tambin
principio del s mismo (DA 54), pues consiste en una relacin
no dialgica, sino antropocntrica con el mundo, que es para l la
propia de la Ilustracin, como culminacin del conocimiento deductivo: La Ilustracin se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres [...]. De tal modo, el en s de las mismas se
convierte en para l (DA 25).
73

Se inicia as el desencantamiento del mundo, la progresiva reduccin de lo individual a tomo indiferenciado, que culmina
para Adorno en los grandes sistemas idealistas; el sistema es la
inmanencia mental realizada plenamente, pues nada puede quedar fuera de l: La Ilustracin reconoce en principio como ser y
acontecer slo aquello que puede reducirse a la unidad; su ideal
es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas (DA
23). El sistema es el conocimiento como absorcin. Adorno llegar a decir que el holocausto judo slo se explica por esta racionalidad deductiva y atomizante, que se afianz en Occidente tras
los grandes sistemas idealistas, y que reduce el individuo a tomo: como el conejo de laboratorio, el judo mora en el campo de
concentracin como puro ejemplar de la raza juda, no como persona individual (MM 116-17).
A esto lo llama Adorno principio de intercambio, y sociolgicamente se estableci para Adorno, siguiendo aqu a Marx, con
el capitalismo, que redujo el valor de uso de la mercanca a su valor de cambio, de modo que las diferencias cualitativas entre las
diversas mercancas [...] son pasadas por alto en favor de una
medicin puramente cuantitativa y abstracta (Jay 1988, 59). El
principio capitalista de intercambio es la realizacin del principio
de inmanencia en la sociedad. El principio de intercambio realiza
en la praxis social lo que el concepto en el pensamiento. Por eso
dice Adorno que la filosofa transfigura y atribuye slo al sujeto
cognoscente un proceso de abstraccin que tiene lugar en la sociedad de canje realmente existente (ND 180).
Pero es ante todo la constatacin de un circulo vicioso, el de
la tautologa, la piedra de toque de la crtica de Adorno a la totalidad. ste es, como veamos, el sentido de la clebre sentencia
slo son verdaderos los pensamientos que no se comprenden a
s mismos (MM 76); no que los pensamientos para ser verdaderos hayan de ser contradictorios, sino que no se piensen a s mismos, que se abran a la alteridad. El idealismo, la filosofa sistemtica, consiste para Adorno en la reduccin de lo singular a
caso del concepto, y con ello la asimilacin de lo singular en lo
74

mental. ste es el quicio tambin de la crtica adorniana a Heidegger. Segn Adorno, Heidegger, a pesar de su atencin a lo
histrico y la temporalidad, cae en el idealismo, pues lo vierte en
determinaciones generales:
Ese proyecto sigue anclado en determinaciones generales. El problema de la contingencia histrica no se puede dominar desde la categora de historicidad. Se puede poner en pie una determinacin
estructural general, lo viviente, pero cuando se interpreta un fenmeno particular, pongamos la Revolucin francesa, [...] sin embargo, no se logra remitir la facticidad de la Revolucin francesa
en su extremado ser-fctico a esas determinaciones, sino que resultar a lo sumo un mbito de facticidad que acaece (IN 350).

Pero con eso, dice Adorno, no se hace justicia a lo fctico-singular, sino que se convierte una vez ms en caso de lo conceptual, donde la razn no se abre a la alteridad, sino que se cierra
sobre s; es a lo que Adorno llama giro hacia la tautologa:
No entiendo por tal sino que el intento del pensamiento neoontolgico de llegar a algn arreglo con lo emprico ha procedido una
y otra vez segn el mismo esquema, a saber, precisamente all donde algunos elementos no encajen en las determinaciones pensadas y
no se puedan hacer transparentes a su luz, sino que se planten en su
puro estar ah, transformar ese plante del fenmeno en un concepto
general y acuar algn ttulo de dignidad ontolgica para l. As
sucede con el concepto de Ser para la muerte de Heidegger, y tambin con el mismo concepto de historicidad (IN 351).

Adorno puntualiza que este elemento tautolgico no depende de azares de la forma lingstica, sino que viene adherido necesariamente al planteamiento ontolgico mismo, y es esto lo
que lo convierte en algo producido por y derivado de la posicin de partida de la ratio idealista. Si bien Heidegger abandona
la idea hegeliana de sistematicidad, en l, dice Adorno, la totalidad sigue presente como totalidad estructural o unidad estructural, de manera que:
75

Al creer posible resumir unvocamente el conjunto de la realidad siquiera en una estructura, la posibilidad de semejante resumen de toda realidad dada en una estructura alberga la pretensin
de que aquel que resume en esa estructura todo lo existente tiene el
derecho y la fuerza para reconocer en s mismo y adecuadamente lo
existente, y para darle cabida en la forma (IN 351-52).

Esa transparentizacin de la realidad a la luz de la razn,

que no es para Adorno sino el convertir aqulla en espejo que refleja a sta, se dara tambin en otra categora clave del planteamiento heideggeriano, la de posibilidad, que afirma la prioridad
en todo momento del proyecto del ser sobre la facticidad tratada en su interior:
Veo un elemento idealista en ese predominio del reino de las
posibilidades, puesto que la contradiccin entre posibilidad y realidad no es, en el marco de la Crtica de la razn pura, otra que la contradiccin entre la estructura categorial subjetiva y la multiplicidad
de lo emprico (IN 353).

En ambos casos, se da para Adorno una preeminencia del

mundo ideal al precio de la vida, como ya ocurra, dice, en Platn.
En La idea de historia natural Adorno critica tanto el enfoque
esencialista de la posfenomenologa (Scheler) como el enfoque
historicista de Heidegger; el primero como mitificacin de lo ideal
en tanto esencia inmutable y transcendente a lo sensible, y el segundo como mitificacin de lo histrico, de la facticidad. La crtica de Adorno se resume en mostrar que ambos son cesiones a la
tentacin del idealismo, entendido en su sentido amplio de absolutizacin de lo espiritual frente a lo sensible. En el caso de la
fenomenologa es claro, pues en ella tenemos la concepcin de la
idea como esencia inmutable y transcendente a lo sensible tpica
del idealismo.
Tanto en la fenomenologa como en el historicismo se da para
Adorno una preeminencia de lo mental sobre lo fctico, no sa 76

lindose, por tanto, ni uno ni otro de la inmanencia subjetiva. En

el caso de la fenomenologa, que mitifica la idea, Adorno critica
el dualismo que se produce entre lo fctico y lo ideal: Filosofa
primera y dualismo son inseparables, dice en Dialctica negativa
(142). El dualismo lleva a la subordinacin de lo fctico a lo ideal,
que produce la mitificacin de la idea como eterna e inmutable y
la reduccin de lo individual a tomo indiferenciado desencantamiento del mundo. El enfoque historicista, por su parte,
que considera la facticidad misma como naturaleza, adolece para
Adorno de lo contrario que la fenomenologa: est completamente falto de tensin (cf. IN 349).
Esta falta de tensin ser tambin, como veremos, el reproche
de Adorno a algunas corrientes del arte de su tiempo, como el
abstraccionismo en pintura o el surrealismo, en particular el collage (T 232), que afirmara la multiplicidad como pura dispersin, renunciando a la unidad y a la tensificacin de lo singular.
Por tanto, parece que el enfoque historicista, que ontologiza lo
histrico bajo la categora de historicidad, no bastara tampoco
para dominar la problemtica concreta (IN 350).

La prosecucin adorniana de la dialctica

a) Rectificacin de Hegel: summum ius summa iniuria
Ahora bien, a pesar de las deliberadas inversiones de sentencias hegelianas, el blanco de la crtica adorniana se dirige ms a
Kant y Platn. Lo que Adorno reprueba en Hegel es el ademn
de reconciliacin final, de sntesis: Con toda su insistencia en la
negatividad, la discordia y la no identidad, en realidad Hegel
slo sabe de su dimensin por mor de la identidad, nicamente
como instrumentos de ella (DSH 375). Todas las tensiones y
contradicciones que hay en el seno del sistema, nacidas de la
interaccin de particularidades, se resuelven en la sntesis final,
en la visin del todo. Por eso para Hegel la verdad es el todo,
77

est al final, y la particularidad es slo parte, momento de ese

todo:
Se hace hincapi en las no identidades, pero no se las reconoce,
justamente por su extrema carga especulativa: como un gigantesco
sistema de crdito, cada individuo singular estara en deuda con
otro (no idntico), pero el todo, sin embargo, estara libre de deudas,
idntico. De esta manera perpetra la dialctica idealista su razonamiento mendaz: dice patticamente no identidad, y habra de definirla por mor de ella misma, como lo heterogneo; pero la dialctica, al definirla, se figura estar ya segura acerca de la no identidad y
de la identidad absoluta (DSH 375).

Adorno cita en este punto el aforismo del derecho romano

summum ius summa iniuria (DSH 375) 8, pues lo individual queda
desposedo de su singularidad, y las interacciones y choques entre individualidades limadas por el engranaje del todo. El problema de fondo radica en que la totalidad es para Adorno una
forma de unidad que excluye la alteridad, una unificacin de lo
diverso a costa de su divergencia, de su singularidad. La totalidad es una unificacin de lo diverso en cuanto idntico, indiferenciado. En el sistema nada puede despuntar, todo encaja, pero
a fuerza de limar aristas (cf. Hernndez-Pacheco 1997, 76). Ese
limado es para Adorno el uso abstracto de los conceptos, que
lleva a aislarlos de lo singular de donde han brotado. El sistema
cuadra porque es ideal, un mbito de relaciones eidticas. La reconciliacin que logra es slo aparente, y en el mundo las cosas
siguen sin encajar. Por eso, el empeo de Adorno ser cambiar
de signo la dialctica, de manera que no desemboque en la reconciliacin y la sntesis afirmativa. Sus Tres estudios sobre Hegel
tienen, dice, la intencin de preparar un concepto modificado
de dialctica (250), concepto que ser desarrollado en la Dialctica negativa.

78

b) Reivindicacin del todo: crtica al apriorismo de Kant y Fichte

El carcter afirmativo de la dialctica hegeliana no quita, sin
embargo, la inspiracin dialctica a su pensamiento, inspiracin
a la que Adorno quiere ser ms fiel que el propio Hegel y que es
la que faltara en Kant. Hegel, dice Adorno, de igual modo que
no independiz las partes frente al todo, como elementos suyos,
saba perfectamente el crtico del Romanticismo que el todo slo
se realiza a travs de las partes, nicamente a travs de la desgarradura, de la distanciacin, de la reflexin (DSH 253). Si bien
en Hegel lo singular desemboca en el todo, el todo no es algo a
priori o ms all de lo singular, sino, en cierto modo, el resultado
de los movimientos e interacciones de lo singular:
Su todo es, en definitiva, solamente el dechado y la quintaesencia de los momentos parciales, que en cada instante remiten fuera
de s mismos y brotan, disocindose unos de otros; no es nada que
estuviese ms all de ellos (53-54).

En esto Hegel se distingue de Kant, que afirma la aprioridad

de las condiciones subjetivas del conocimiento frente a lo emprico:
De la misma manera que, en el sentido de Kant, no es posible
ningn mundo, ningn constitutum sin las condiciones subjetivas
de la razn, de lo constituens, la autorreflexin hegeliana del idealismo aade que tampoco cabe ningn constituens, no caben condiciones generadoras del espritu que no hayan sido abstradas de sujetos fcticos y, por lo tanto, en ltimo trmino, a su vez, de algo no
meramente subjetivo, del mundo (DSH 258).

Para Adorno, la diferencia de Hegel respecto a Platn y Kant

es que en stos lo ideal se hipostasa, estableciendo una dualidad
radical entre lo sensible y lo inteligible. En Platn, con la nocin
de cosmos noetos, de un mbito ideal puro, de relaciones entre ideas,
y en la nocin de relacin de copia de lo sensible frente a lo ideal;
79

en Kant, con la nocin de aprioridad de las categoras y la concepcin de lo sensible como caos. Frente a esto, dice Adorno, la
doctrina de que lo a priori es tambin a posteriori [...] no es ninguna audaz flor retrica, sino el nervio vital hegeliano. Hegel, por
tanto, inspira tanto la crtica de la empirie testaruda como la del
apriorismo esttico (DSH 252). Por eso, afirma Adorno:
Hegel reconoci la preeminencia del todo con respecto a sus
partes, finitas, insuficientes y contradictorias cuando se las confronta con l; pero ni deriv una metafsica del principio abstracto de la
totalidad ni glorific al todo en cuanto tal en nombre de la buena
forma. Por eso en Hegel se encuentra explcitamente toda la crtica posterior del llamado formalismo (DSH 253-54).

En esto se distinguen tambin, segn Adorno, Hegel de Fichte: en Hegel la totalidad no cabe destilarla de ninguna sentencia, de ningn principio general, y slo se acredita como totalidad en la concreta complexin de todos sus momentos (DSH
252), y tal cosa es exactamente lo opuesto al intento fichteano de
extraer el mundo de la pura identidad, del sujeto absoluto, de una
posicin originaria (260). En Hegel, la totalidad es dialctica,
mientras que en Fichte es deductiva, y aunque Hegel, dice Adorno, admite enfticamente como vlido el postulado de Fichte del
sistema deductivo [...], otorga a este segundo axioma (la dinmica
de la contradiccin) un peso infinitamente mayor. Fichte concibe
la totalidad como forma absoluta, mientras que Hegel se fija en
la contraposicin entre el contenido y la forma, dando as cien
vueltas al idealismo fichteano: Hegel saba perfectamente la insuficiencia de un axioma abstracto, situado ms all de la dialctica, del cual debiera seguirse todo (DSH 260). En este sentido Hegel hace efectivo el principio de que lo a priori es tambin a
posteriori, que en Fichte era meramente programtico (252).
Frente a la concepcin de la totalidad como deduccin y
como forma esttica (Kant y Fichte), Hegel concibe la totalidad
dialcticamente y como dynamis, en interaccin con sus momentos. De este modo, Hegel escapa, a la tautologicidad del pensa 80

miento que profesan Kant y Fichte y se vuelca en el objeto: Hegel se inclina por doquier ante la esencia propia del objeto [...], y
triunfa en el instante en que las intenciones del sujeto se extingan
en el objeto. As:
La crtica de Hegel acierta en el vaco centro a la esttica descomposicin del conocimiento en sujeto y objeto [...], tanto ms
mortalmente cuanto que no opone a ellas ninguna irracional unidad de sujeto y objeto, sino que mantiene los momentos de lo subjetivo y lo objetivo, que en cada caso se distinguen entre s, y, con
todo, los concibe como resultado de una mediacin recproca
(DSH 256).

Adorno ve en Hegel el modelo para un pensamiento dialctico, no abstracto, si bien ha de ser purificado de la tendencia reconciliadora sinttica. Hegel constituye en este sentido un paso
en la autodisolucin del idealismo, pero sigue inmerso en l. Fiel
a su mtodo de crtica inmanente, Adorno dice que tendencialmente, el idealismo hegeliano se saca fuera de s mismo: En la
medida en que cabe hablar de un realismo en Hegel, estriba en el
impulso de su idealismo; no le es heterogneo (DSH 254-55).
Ese realismo de Hegel estriba para Adorno, como hemos visto,
en su dialecticidad, en la mutua mediacin de sujeto y objeto. Es
el momento resolutivo, reconciliador, lo que hace que Hegel siga
todava inmerso en el idealismo, en la filosofa de la identidad.
La superacin efectiva del idealismo, que se opera para Adorno
no desde fuera, sino desde sus propias premisas, consistira en
cambiar de signo la dialctica (ND 24), o lo que es lo mismo, llevarla a ser coherente con su propio impulso, que es el de la mutua mediacin entre lo singular y lo universal.
En definitiva, Hegel sigue inmerso para Adorno en el idealismo porque concibe lo singular y la negatividad en funcin de la
identidad, como instrumento de ella (DSH 375). Por eso, el objeto principal de Dialctica negativa ser liberar la dialctica de
una tal naturaleza afirmativa (ND 9). Y tal liberacin consiste no
en resolver la negatividad la colisin de singularidades entre s
81

y con el todo, sino en mostrar esa colisin: Dicha dialctica no

es conciliable con Hegel. Su movimiento no tiende a la identidad
en la diferencia de cada objeto con su concepto; ms bien desconfa de lo idntico (ND 148).

c) La centralidad del arte: el viraje esttico de Adorno

En La actualidad de la filosofa Adorno propone la interpretacin como el ideal de la filosofa, como la nica posibilidad viable de sta en un momento en que la liquidacin de la filosofa
se ha emprendido [...] con una seriedad como jams se diera por
parte de la ciencia (AP 331). Este ideal de la filosofa como interpretacin uno de los presupuestos fundamentales del pensamiento de Adorno no es sino la otra cara de la imbricacin de
naturaleza e historia que hemos tratado; veremos ahora cmo
ambas tesis derivan en Adorno de tomar el arte como modelo
para la filosofa lo que lo emparenta con Gadamer, modelo
que desde luego no ha de copiar, sino traducir en su medio propio.
Uno de los acercamientos ms apasionantes y certeros al fenmeno esttico es el de considerar lo artstico, e incluso la belleza natural, como una clase especial de signos. El signo prosaico
se define por su carcter puramente transitivo o, como dice Heidegger, estrictamente utilitario, en el sentido de que ha de cumplir su funcin de significar desapareciendo, ocultndose, sin hacerse notar a esto lo llama Adorno funcin simblica (AP
336). Frente a esto, la palabra potica, el signo esttico, se podra definir como un signo denso, es decir, son realidades significantes, pero en ellas no se puede prescindir de la materialidad del signo, o dicho de otro modo, en ellas la materialidad del
signo es parte esencial del significado total 9. Algo de esto hay
tambin en la magia, en la que la palabra es eficaz por s misma,
o en el rito, en el que en la materializacin del signo se cumple lo
significado. Dicho de otro modo, el signo denso, frente al pura 82

mente referencial o transparente, es inmediatamente significativo; en su misma presencia aparece lo significado.

El signo transitivo, en cambio, es significativo por convencin. Por eso lo esttico se podra definir tambin como un lenguaje universal, como una forma de significacin no convencional. Esto quiere decir que lo que hace el artista no es formalizar o
iluminar una materia opaca en s misma, sino hacer de la materia
luz, hacerla inteligible a ella misma. El poeta no habla a travs de
las palabras, sino que hace hablar a las palabras, dotndolas, adems de su significacin transente, de una significacin inmanente, en la que toma parte la materialidad del signo. Aplicado a
la filosofa, esto lleva a Adorno a concebirla como interpretacin
de lo que carece de intencin mediante composicin de los elementos aislados por anlisis, e iluminacin de lo real mediante
esa interpretacin (AP 336).
Lo carente de intencin, tanto en los productos culturales
como en los artsticos, es la materia, la terminologa, con la que
trabaja el artista o el filsofo. A este respecto, lo que afirma Adorno es que esa materia es significativa en s misma, al margen de
las intenciones del autor. La tarea del filsofo entonces, para
Adorno, ha de consistir en prestar odos a ese factor inintencional, para acceder a lo que nos dicen los productos culturales a
pesar de las intenciones del autor (Buck-Morss 1981, 172). Dicho
con otras palabras, la tarea del filsofo es hacer hablar a la materia. Puede parecer que esto no ha de ser aplicable a las obras artsticas, pues como vimos, en la obra de arte la materia es luminosa y, por tanto, no necesita que el filsofo la ilumine. Esta
cuestin nos va a permitir ahondar en lo que es interpretacin
para Adorno. El artista hace de la materia luz en el sentido de
que toma la materia, de algn modo, como fin y no como instrumento; es decir, el artista hace brillar a la materia. El filsofo
hace de la materia luz, hace hablar a la materia, no hacindola
brillar, sino hacindola transparente.
El presupuesto de esto es la idea de historia natural, que afirma que en el mbito de la cultura y del arte incluso lo que parece
83

natural e invariable primera naturaleza, la materia, es en realidad segunda naturaleza, es decir, histricamente devenida y,
por tanto, variable, pero considerada como natural y eterna, esto
es, reificada. La tarea del filsofo, la interpretacin, ha de ser por
tanto desreificar desmitificar la materia devenida segunda
naturaleza, mostrando su origen histrico, que ha llegado a ser
en interaccin con lo histrico. Interpretacin es, por tanto, explicitacin de lo histrico oculto en lo material, mostrar que lo aparentemente natural se ha constituido en interaccin con factores
histricos, o, en un trmino utilizado por Adorno, metacrtica:
Y as como las soluciones de enigmas toman forma poniendo
los elementos singulares y dispersos de la cuestin en diferentes rdenes, hasta que cuajen en una figura de la que salta la solucin
mientras se esfuma la pregunta, la filosofa ha de disponer sus elementos, los que recibe de las ciencias, en constelaciones cambiantes
o, por decirlo con una expresin menos astrolgica y cientficamente ms actual, en diferentes ordenaciones tentativas, hasta que encajen en una figura legible como respuesta mientras la pregunta se esfuma (AP 335).

Creo que Adorno est describiendo aqu un proceso bastante

afn al proceso creador artstico, el mtodo de esa racionalidad
mejor, que hemos llamado esttica u orgnica y que unifica sin
desposeer. Lo que Adorno llama composicin u ordenacin se opone a abstraccin o a sistematizacin, trminos que implican, como
ya vimos, un dualismo naturaleza-historia y, consiguientemente,
una subordinacin de lo segundo considerado como amorfo,
ininteligible de suyo, catico a lo primero, absolutizado como
verdad suprahistrica. Todo esto lo considera Adorno una concepcin simblica de la verdad, correlato de un empleo tecnolgico de la razn instrumentalizada (Horkheimer). Frente a esto,
como vimos, Adorno aboga por una racionalidad orgnica o esttica, que no procede subsumiendo lo particular en lo universal,
sino haciendo cristalizar en un hallazgo concreto la cuestin total que antes ese hallazgo pareca representar en forma simbli 84

ca (AP 336). La concepcin tecnolgica de la razn considera lo

material, lo sensible, como algo amorfo, sobre lo cual impone su
luz. Los trminos comentados que emplea Adorno, composicin,
ordenacin, implican por el contrario el trabajar con algo que tiene
solidez.
Como he dicho, creo que esto responde a una concepcin orgnica de la racionalidad, contrapuesta a la racionalidad lgica y
tcnica, que busca en el arte un modelo de unificacin no abstracta de lo diverso. Nos hemos fijado en la nocin de significacin inmanente, como opuesta a la simblica. El problema que
exige ser tratado ahora es el de la transcendencia. Adorno se enfrenta aqu a una disyuntiva que quiere superar: por un lado, estara la concepcin simblica-logicista del mundo, que concibe la
verdad como trasmundo a priori; por otro, la concepcin relativista de la verdad, que termina negando la verdad u ontologizando lo histrico. Frente a ambos extremos, Adorno se propone
superarlos, sin soltar ninguno de los dos, pero dndoles su verdadero significado. Adorno quiere historicidad sin relativismo,
transcendencia no simblica, historia sin historicismo, sujeto sin
dominacin, objeto sin objetivismo, verdad sin apriorismo. Trataremos de mostrar cmo se concreta esta empresa en Adorno, en
torno a su interpretacin de la figura de Schnberg. Antes, para
desalojar la lectura dualista de racionalidad y artisticidad en
Adorno, me centrar en la crtica al momento de abstraccin que
Adorno percibe en ciertas manifestaciones artsticas. Esto nos
permitir a su vez calibrar con ms precisin en dnde radica
para Adorno la aportacin de Schnberg al arte, y, por ende, a la
filosofa.

85

NOTAS

4
5

6
7

8
9

Adorno emple estos conceptos en algunos de los ttulos de sus obras,

como su libro sobre Husserl, que titul Sobre la metacrtica de la teora del
conocimiento, o en su monografa sobre Mahler, que lleva como subttulo
una fisiognmica musical. Para un anlisis ms detallado de ambas categoras, vase Jay 1988, 23 ss.
Como seala Buck-Morss, Adorno no estudi a Hegel en profundidad
hasta finales de la dcada de 1930, mientras que mucho antes ya conoca
a Marx, Lukcs y Kant (cf. 1981, 82).
No hay que olvidar tampoco, como seala Buck-Morss, que el acercamiento de Adorno a Marx fue a travs de Lukcs y Korsch, iniciadores
del marxismo hegeliano occidental, que bucaba rehegelianizar a Marx
(cf. Buck-Morss 1981, 72).
Citado en Die Sddeutsche Zeitung, 26-27 de abril de 1969, 10.
Como seala Jos Luis Rodrguez, Adorno olvida que la tendencia a la
utopa es un factor esencial en el pensamiento de Lukcs, que supera la
absolutizacin de la totalidad.
As lo hace, por ejemplo, Buck-Morss; cf. 1981, 266.
Una magnfica exposicin del carcter nivelador de la totalidad y del concepto se encuentra en Hernndez-Pacheco 1997, 56 ss.
La justicia perece en el derecho, afirma en Dialctica de la Ilustracin (33).
Trataremos este tema con detalle en los captulos tercero y cuarto, centrados en la nocin de mmesis y de verdad inintencional; lo que me interesa ahora es nicamente mostrar los motivos que llevaron a Adorno a fijarse en el arte como modelo para el filosofar.

86

EL OCASO DE LAS GRANDES SINFONAS

LA CLAUSURA DEL ARTE

Defensa del carcter orgnico de la obra de arte
Para Adorno, el ideal de totalidad llega a su culminacin en
la filosofa de los grandes sistemas idealistas. Y si bien el arte
constituir un correctivo para la racionalidad abstracta, un modelo de unidad no totalitaria, tambin detecta en el arte un momento holstico, un contagio de la racionalidad abstracta. Esto lo
acusa en el concepto mismo de obra de arte, en el sentido de
unidad redonda y conclusa. Si La actualidad de la filosofa comenzaba con la declaracin de la muerte de los sistemas filosficos, con su pretensin totalizadora, su ensayo sobre Schnberg
en Filosofa de la nueva msica lo hace constatando la muerte de la
gran obra de arte: La obra de arte se ha disuelto a s misma, y
afirma: Slo en la obra fragmentaria, desposeda de s misma,
queda libre el contenido crtico. Ciertamente eso slo ocurre con
la destruccin de la obra cerrada (PnM 119) 1.
La crtica de Adorno a la nocin de obra de arte no es una crtica a la nocin de obra, sino a una determinada concepcin de la
misma, como un todo cerrado y concluso. Adorno nunca aboga 87

r por una disolucin total del concepto de obra, como se anunciaba en algunas tendencias surrealistas por ejemplo, la tcnica
del collage, que Adorno critica duramente. Frente al Surrealismo, Adorno defenda a Schnberg por seguir siendo orgnico 2,
mientras que criticaba a Stravinski su carcter inorgnico:
Sin consideracin alguna acepta la Historia de un soldado en las
configuraciones musicales, modos psicticos de comportamiento.
Queda disociada la unidad esttica orgnica [...]. El aspecto inorgnico impide cualquier empata o identificacin (PnM 160).

Comentando este pasaje, Brger pone de manifiesto la complicidad de Adorno con la esttica idealista, de la que no habra
conseguido escapar, pues lo que aqu reclama Adorno es el seguimiento de las normas de la esttica autnoma tradicional;
ante todo, las que se refieren a la unidad orgnica de las partes y
el todo (Brger 1996, 175). Ms adelante volver a esta tesis de
Brger de la complicidad de Adorno con el idealismo. Lo que me
interesa resaltar ahora es que, precisamente, la crtica de Adorno
a la obra de arte es, al igual que su crtica al idealismo, una crtica a la unidad totalizadora.
Una vez ms nos encontramos, en los dos textos citados al comienzo de este epgrafe, con la configuracin tpicamente adorniana de la crtica inmanente. La complicidad de la obra redonda con la sociedad burguesa, con el sujeto hegemnico, y con el
capitalismo que tienen como comn denominador para Adorno la pretensin de totalidad, dibuja el perfil sociolgico de su
crtica a la obra cerrada: La obra de arte cerrada es la obra de arte
burguesa, esa obra mecnica, perteneciente al fascismo; la obra
de arte fragmentaria indica, en el estadio de la negatividad total,
la utopa (PnM 120). Por otro lado, Adorno afirma tambin que
precisamente obedeciendo al impulso de su propia coherencia
objetiva (PnM 36) se ha disuelto la obra cerrada. La crtica inmanente, que muestra cmo la contradictoriedad de un fenmeno
con la sociedad es reflejo de su contradictoriedad interna, la apli 88

ca Adorno a la nocin de obra conclusa: la contradiccin exterior

inactualidad de la obra de arte redonda con la sociedad del
siglo XX es manifestativa de su contradiccin interna:
La obra de arte no necesita en absoluto de un orden a priori en
el que ser recibida, protegida e integrada. Esto ya no concuerda,
sencillamente porque la concordancia de otros tiempos era falsa. No
hay correspondencia entre la dignidad de una obra y el conjunto armnico de un sistema de relaciones estticas y extraestticas. El ideal de una sociedad cerrada, al ser cuestionable, ha transmitido su
duda a la obra cerrada en s misma (T 236).

Antes de entrar ms a fondo en esto, conviene aclarar a qu

se refiere Adorno cuando habla de obra cerrada de arte. Como
l mismo indica, el concepto de obra de arte cerrada converge
con el de aura de Benjamin: El concepto de Benjamin de la
obra de arte aurtica concuerda en gran parte con el de obra
cerrada. El aura es la adhesin perfecta y total de las partes con
el todo que constituye la obra cerrada (PnM 119). A esto se refiere Adorno cuando habla de la inmanencia de la forma (T
242), y es lo que critica al concepto tradicional de armona:
La esttica tradicional se equivoca al convertir exageradamente
la relacin del todo con las partes en un todo absoluto, en una totalidad. A causa de semejante fusin, la armona se convierte en el
triunfo sobre lo heterogneo, en signo majestuoso de una ilusoria
positividad (236).

Su feroz crtica al clasicismo, a la que dedica un epgrafe entero en su Teora esttica, incide tambin en la falsedad intrnseca de
una armona total entre las partes y el todo, entre lo singular y lo
universal:
La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el Clasicismo, no se alcanz ni siquiera en el perodo tico, por no hablar
de los siguientes. Por eso las estatuas clsicas miran con sus ojos vacos que producen un terror arcaico en lugar de esa irradiacin de

89

noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos sensibles proyectaron sobre ellas (T 241).

La dialctica entre lo singular y lo universal, la tensin entre

nominalismo e idealismo, fundamento para Adorno de toda actividad verdaderamente filosfica y esttica, quedara rota en el
clasicismo, que no consigue una verdadera unidad entre ambos
polos, sino una hegemona de la forma, al precio de su vacuidad
y de la negacin misma del arte:
En la admirada universalidad de las obras clsicas se estn perpetuando los mitos funestos, la necesidad de su maldicin como
norma de configuracin. En el Clasicismo, que es el origen de la autonoma del arte, ste se niega por primera vez a s mismo (T 243).

Al comienzo de su epgrafe Crtica del Clasicismo, Adorno

retoma el tono de su Dialctica de la Ilustracin, identificando el nivel formal del Clasicismo con el dominio de la naturaleza:
El momento afirmativo coincide con el del dominio de la naturaleza. Todo lo que ha sido hecho es bueno; al ejercitar el arte por su
parte, en el dominio de la imaginacin, ese principio, se lo apropia
como su canto triunfal. Esta sublimacin se parece a la sublimacin
circense de la bufonada. El arte entra en conflicto con la idea de la
salvacin de una naturaleza oprimida. Aun la obra con menos tensiones es resultado de una adaptacin seorial, adaptacin que se
vuelve contra el espritu dominante que tambin late en ella. Su
prototipo es el Clasicismo (T 240-41).

Crtica a la esttica clasicista

La armona y proporcin ideales que caracteriza a todo clasicismo y a la obra de arte cerrada es falsa para Adorno en el
doble sentido que descubre la crtica inmanente. En primer lugar,
es falsa internamente, de suyo, porque, en su pureza, borra para
90

Adorno su relacin con el contenido y con la materia, constitutiva de la forma misma:

El ideal de la forma que se identifica con el Clasicismo hay que
retraducirlo al contenido. La pureza de la forma est hecha a imitacin de la del tema que se forma a s misma, se va haciendo consciente de su identidad y se vaca de lo idntico: es una relacin negativa con lo idntico. Esto implica la distincin entre forma y
contenido, distincin que oculta el ideal clasicista. La forma slo se
constituye como diferencia, como distincin de lo no idntico; en su
sentido mismo perdura el dualismo que ella borra (T 243).

La crtica a la inmanencia de la forma en el arte corre paralela

con la crtica a la inmanencia del concepto en el conocimiento.
Como vimos, el motto de la gnoseologa adorniana es el volver el
concepto hacia lo diferente, hacia lo distinto de s mismo (ND
158). Frente a autores como Wellmer o Habermas, que ven en
Adorno una crtica aportica y negativa a la racionalidad e interpretan su inters esttico como un atrincheramiento en el arte
frente a la razn, esta crtica a la inmanencia de la forma en el
arte muestra que Adorno no se posiciona en uno de los dos polos
(arte-racionalidad), sino en la tensin entre ambos.
En segundo lugar, la armona clasicista es falsa para Adorno
por su carcter afirmativo, por instaurar un sentido pleno que no
se corresponde con el carcter contradictorio del mundo:
Apenas se nos ha transmitido nada vulgar ni brbaro, ni siquiera en los tiempos del Imperio, en que los intentos de una masiva
produccin manufacturada no dejan de reconocerse. Los mosaicos
de los suelos de las casas de Ostia, posiblemente casas de alquiler,
ofrecen una autntica forma. La real barbarie de la Antigedad: esclavitud, matanzas, desprecio de la vida humana, dej pocas huellas en el arte ya desde el clasicismo tico (T 241).

Este carcter de plenitud de sentido, de perfeccin ideal que

parece sustraerse al mundo, es lo que el arte tiene de apariencia
ilusoria segn Adorno. Por eso acua para este tipo de aparien 91

cia, que se identificara con la apariencia esttica, el trmino

fantasmagora que aplica en especial a la msica de Wagner, y que hace referencia a la disimulacin de las huellas de
la produccin tras la manifestacin del fenmeno esttico, el cual
aparece como totalidad plena de sentido, ocultando su dimensin fctica y artificial. Adorno se opone as, como seala Brger, a la esttica de Schiller, que justific tericamente la ocultacin del trabajo artstico como momento esencial en la obra de
arte, segn su conocida definicin del arte como algo producido que parece natural (K 71), y a la Potica de Aristteles, que
tambin exige que la obra de arte sea verosmil, es decir, que
tenga una coherencia propia que haga olvidar la mano del artfice. No obstante, conviene aclarar que esta oposicin no es absoluta, sino relativa a la vinculacin que la obra de arte ha de
mantener para l con la sociedad, que puede ser olvidada si se
contempla como algo aislado. Que se perciban las huellas de la
produccin no quiere decir que se vean los recursos tcnicos o la
mano del artfice las junturas y la cola, como dice Schnberg, sino que la tcnica misma sea portadora de un contenido
social sedimentado (PnM 47).
Si su adhesin a Benjamin en la crtica a la obra de arte cerrada muestra la crtica adorniana a la interna contradiccin de la
forma inmanente, desenmascarada finalmente como dominio, su
alejamiento de Lukcs, que pretende instaurar el arte como un
dominio aislado del mundo, muestra la necesaria ligazn de arte
y mundo. En su Esttica de Heidelberg, Lukcs trata de justificar
tericamente la autonoma de lo esttico, puesta en tela de juicio
por las vanguardias artsticas. Partiendo de la esttica idealista,
define el arte como estructura cerrada en s misma, como un
mbito de sentido que se sustrae al mundo:
La realidad [...] con la posicin de lo esttico no es slo puesta
entre parntesis utilizando la expresin de Husserl, sino que se
la declara radicalmente un no-ser [...] en una completa falta de relacin entre s (H 12).

92

La defensa lukacsiana de la inmanencia de lo esttico responde,

como dice Brger, al problema de la alienacin del hombre en un
mundo tecnificado, que slo en el arte encuentra una realidad que
le es adecuada [...], que no le resulta extraa (Brger 1996, 62).
Adorno rechaza frontalmente esta concepcin de la obra de
arte como sustrada al mundo: Si las obras de arte, a causa de su
propio concepto, quieren purificarse absolutamente de esa relacin con lo emprico, se purifican tambin de lo que forma su presupuesto (T 140). Por otro lado, la inmanencia total de la obra
de arte, su desconexin del mundo, implica que el sujeto ha de
mantener una relacin puramente contemplativa hacia ella: Si se
debe preservar la inmanencia completa de la vivencia pura, ese
no poder ir ms all del objeto es valorado en su posicin como el
nico existente (H 106). Ahora bien, si la obra de arte es algo
cerrado sobre s, una esfera autnoma, se sigue que toda relacin
con ella no vaya ms all de su contemplacin, en tanto que vivencia inmediata, y, permaneciendo en s de modo inmanente, no
desborde el objeto de la contemplacin a la bsqueda de otros objetos (H 2). De este modo, se priva a la obra de arte de todo
contenido, pues, resulta imposible decir nada ni sobre la obra de
arte ni sobre la vivencia misma, puesto que cualquier afirmacin
posible abandonara la inmanencia vivencial (Brger 1996, 64).
Para Adorno, por el contrario, el arte debe aspirar al conocimiento, ha de llevar ms all de s mismo, superando as la contemplacin paralizante. En este sentido afirma que el arte es infinitamente difcil, porque tiene tambin que transcender su
concepto para realizarse (T 159); aqu se encuadra el tema del
contenido del arte, que Adorno lleva al extremo al afirmar que
slo la interpretacin filosfica puede llevar a su cumplimiento
al arte:
Arte y filosofa son convergentes en el contenido de verdad: la
verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra
que la del concepto filosfico [...]: la genuina experiencia esttica
tiene que convertirse en filosofa o no es absolutamente nada (197).

93

Ahora bien, si Adorno se mantuvo siempre firme en su rechazo a la concepcin inmanente de la obra de arte de Lukcs, su posicin respecto al concepto de aura esttica fue matizndose paulatinamente 3. Como hemos visto, en Filosofa de la nueva msica
Adorno se posiciona frente al aura criticando la obra de arte cerrada. Sin embargo, en su Teora esttica matiza su posicin, defendiendo la necesidad del trabajo formalizador y unificador en
el arte:
La alergia al aura, a la que hoy da ningn arte se sustrae, es inseparable de la inhumanidad rampante. Esta novedosa cosificacin,
la regresin brbara de las obras de arte a la literalidad del caso esttico y el pecado de fantasmagora, estn inextricablemente enlazados. Desde que la obra de arte se afana por su pureza, con un fanatismo que la hace vagar sacando hacia afuera lo que ya no puede
ser arte, tela o simple materia sonora, se convierte en su propio enemigo, en continuacin directa y falsa de la racionalidad de los fines
(T 158).

En el concepto de literalidad esttica, Adorno critica tanto la

atencin a la materialidad de las neovanguardias, ese organizarse puramente desde abajo (T 327) con que define su actividad,
como la esttica irracional de Croce, que no admite universalidad
alguna en el discurso esttico:
El arte est incluido en el proceso general de un nominalismo
creciente desde que se hizo trizas el ordo medieval. Ya no se le concede que haya nada universal en sus tipos, y los antiguos se han
visto arrebatados por el torbellino nominalista. La experiencia crtica de Croce de que cada obra deba ser juzgada, como se dice en ingls, on its own merits, traslad esa tendencia histrica a la esttica
terica (T 296-97).

No obstante, debe advertirse que hay tambin un sentido positivo del concepto de literalidad en Adorno, que introdujo por
primera vez en sus Reflexiones sobre Kafka, en oposicin al concep 94

to de smbolo esttico, no en el sentido gadameriano de remitencia tensional del signo al significado, sino en el del criticado por
Benjamin de remitencia a un ms all, a un sentido dado de antemano, que introduce una dualidad entre signo y significado.
Frente a esta dualidad, Adorno seala, al igual que Heidegger,
que lo propio del signo esttico radica en que su singularidad es
manifestativa por s misma y no por remitir fuera de s, algo que
ve con especial fuerza en Kafka, pero que es propio de cualquier
obra de arte:
Si el concepto de smbolo, ya sospechoso en esttica, tiene algo
que decir, se limita al hecho de que los diferentes elementos de la
obra de arte remitan ms all de s mismos por la fuerza de su coherencia, de modo que su totalizacin desemboca de modo inmediato
en un sentido. Pero nada de eso ocurre en Kafka [...]. Cada frase es
literal, y todas significan. Ambas cosas no se confunden, como lo
exigira el smbolo, sino que estn separadas por un abismo del que
brota, deslumbradora, la cruda luz de la fascinacin (P 251).

El concepto de literalidad, en este sentido positivo, viene,

pues, a continuar todo el tema de la inintencionalidad propuesto
en La idea de historia natural y Actualidad de la filosofa, que
desarrollar en el captulo tercero. Toda esta lnea argumental
apunta, como afirma Menke, a otorgar un carcter significativo a
la materia que elimine todo dualismo (cf. Menke 1997, 43 ss).
El posterior viraje crtico hacia la literalidad brbara, esa facticidad literal incompatible con el arte (T 327), se opone, como
hemos visto, a la absolutizacin de la materia y de la singularidad, que cae para Adorno en un craso positivismo (cf. Menke
1997, 38 ss).
Con la crtica a lo que para l es el polo opuesto al formalismo, al clasicismo esttico, el fetichismo de la materia, Adorno
aboga una vez ms por la tensin dialctica entre lo universal y
lo singular, tensin que impide concebir la obra de arte como plenitud de sentido que se afirma a s misma, y que defiende al mismo tiempo la nocin de obra como momento formalizador de lo
95

singular-material. La clave est para Adorno, fiel a su impulso

dialctico, en que tanto el elemento formal como el material han
de ser momentos y no polos aislados en la construccin de lo esttico: Por esto la armona esttica puede ser calificada como
momento (T 209). El concepto de obra de arte ha de ser, por
tanto, negado y conservado en su superacin.

Crtica al nominalismo esttico

Si Adorno critica la pretensin de totalidad, se opone con
igual contundencia a todo irracionalismo, a una absolutizacin
de lo concreto. Si condena al idealismo por totalitario, a la fenomenologa por secundarlo en su pretensin de dar con el sentido
total del ser y al neokantismo por caer en un mero formalismo,
condena tambin, como vimos, la filosofa de la vida de Simmel
(AP 326). Como seala Buck-Morss, es esto lo que distingue a
Adorno de Sartre:
ste ltimo sostena que la imposibilidad de subsumir fenmenos particulares bajo categoras generales y abstractas constitua
una prueba de lo absurdo de la existencia. Para Adorno, tan slo
probaba lo absurdo de todo el proceso clasificatorio y de tomar
como conocimiento un mero encasillamiento (Buck-Morss 1981,
159).

En el terreno artstico Adorno se posicion igualmente a este

respecto. Si bien en un principio se sinti atrado por el surrealismo y por la tcnica del shock y del montaje como expresin de la
fragmentacin y decadencia de la sociedad burguesa (cf. Mm
137), pronto rechaz estas tcnicas por su absolutizacin de la
particularidad, que contribuira a afianzar el statu quo (cf. BuckMorss 1981, 260). En esto radica la crtica de Adorno a lo que denomina nominalismo esttico y obra de arte nominalista,
que con su organizarse puramente desde abajo desemboca en
la facticidad literal incompatible con el arte 4. La necesidad de
96

la forma, del trabajo de elaboracin artstica, es para Adorno tan

importante como su no absolutizacin como algo en s, y es para
l inherente al arte, por su carcter de artificio:
El carcter artificial de la obra de arte es incompatible con el
postulado de entregarse pura y simplemente a la cosa misma. Al ser
aqulla algo hecho, ostenta el momento de lo preparado, de lo dirigido, momento que la vidriosidad nominalista no puede soportar (T 327).

La deuda de Adorno con la esttica de Schiller, subrayada

por Brger, es patente en este punto. El juego entre libertad y necesidad, entre espontaneidad y regla-tcnica, articula la definicin de Schiller del arte como producto de una actividad libre
que ha de parecer necesaria o natural: El producto bello puede y
debe obedecer a una regla; pero tiene que aparecer libre de reglas (cf. Brger 1996, 87). Este entregarse pura y simplemente a
la cosa misma, sin la mediacin de la actividad del sujeto, es lo
que Adorno achaca al surrealismo, y a tcnicas como el collage o
el montaje. Tales tcnicas, al no someter el material a una elaboracin o formalizacin, sino ms bien a su exposicin o yuxtaposicin, representan para Adorno una capitulacin del sujeto ante
el mundo administrado. En los mismos trminos interpreta corrientes como la action painting o la msica aleatoria, en las que
ve una fetichizacin de la materia:
Action painting, pintura informal, azarismo; podran ser los casos extremos de esta actitud de resignacin: el sujeto esttico se dispensa de la carga que supone dar forma a ese puro azar que est
frente a l porque desespera de poder soportar su peso (T 329).

Este fetichismo de la materia lo acusa Adorno incluso en lo

que llama los tiempos heroicos de la vanguardia, especialmente en el serialismo de Webern.
El reproche de que en el dodecafonismo la materia est compuesta de antemano, de modo que la paleta se torna cuadro (D
97

157), que tambin esgrime el diablo en Doktor Faustus (262) ahonda en esta crtica a la fetichizacin de la materia. La reticencia de
Adorno a considerar la fotografa y el cine como arte se basa tambin en la relacin pasiva del sujeto respecto a la materia (cf. T
14). El momento formalizador, el trabajo elaborador de la materia, es esencial al arte, que para Adorno se fundamenta, como vimos, en el carcter de ficto, de artificio de la obra de arte. Por eso
la tcnica es para l parte esencial del arte: la tcnica es constitutiva del arte porque en ella se sintetiza el hecho de que toda obra
de arte fue hecha por hombres, que todo lo que en ella hay de artstico es producto humano (T 317). De igual modo la forma es
esencial al arte: las posibilidades del arte son las mismas que las
de la forma y no ms (213).
Pero la defensa de la forma y de la tcnica en el arte tiene que
ver no slo con su carcter de ficto, sino sobre todo con su carcter apariencial, ficticio. La categora de apariencia recorre todo el
pensamiento adorniano y vertebra su Teora esttica. Si bien Adorno critica el carcter fantasmagrico del arte por ejemplo en
Wagner y la apariencia de reconciliacin, de totalidad armoniosa que oculta el carcter contradictorio de la sociedad moderna, la apariencia, en el sentido gilsoniano que define el arte no
como imagen de la realidad, sino como la realidad de una
imagen, sigue vigente (Gilson 2000, 182; cf. T 120).
A mi parecer, es ste el sentido de la apariencia esttica defendida por Adorno y no el de simulacro, propugnado por Brger respecto a Schiller y Adorno. La apariencia esttica de la que
habla Schiller cuando dice que la obra de arte ha de ser algo producido que parezca natural, la reivindica Adorno cuando dice,
con Schnberg, que en la obra de arte no se han de notar las junturas ni la cola (PnM 87). A lo mismo apunta la crtica adorniana al aura artstica: La regresin brbara de las obras de
arte a la literalidad del caso esttico y el pecado de fantasmagora
estn inextricablemente enlazados (T 158).

98

Una esttica antivanguardista?

En esa literalidad esttica, que expone la materia y la singularidad sin la mediacin del trabajo formalizador, ve Adorno
una continuacin directa y falsa de la racionalidad de los fines
(T 158). Como consecuencia de esa rebelin, las obras de arte
estn a punto de recaer en la pura coseidad, como un castigo a su
hybris de querer ser ms que arte (157).
A pesar de su brillantez, la argumentacin de Brger me parece insuficiente en dos puntos. Comparto con l la existencia de
un antivanguardismo en Adorno, pero no me parece que ste radique en la defensa adorniana de la organicidad de la obra de
arte ni de la apariencia esttica, y menos an que tales categoras sean idealistas. Si bien es el mismo Adorno quien esgrime la
falta de organicidad y la destruccin de la apariencia esttica
contra ciertas corrientes de vanguardia, no creo que sean falsos
porque la vanguardia se caracterice por la ruptura y lo informe,
como afirma Brger. En otras palabras, me parece que el antivanguardismo de Adorno no nace de una posicin terica, sino
de una incapacidad o visceralidad frente a ella, revestida de argumentos tericos, como le ocurre con el jazz o con compositores como Britten o Sibelius. El mismo Brger ha percibido un decisionismo en la decantacin de Adorno por ciertos artistas o
corrientes en detrimento de otros, que Brger acusa incluso en su
crtica a Stravinski:
Lo que ms extrao resulta en la lectura de Filosofa de la nueva
msica es un difcil decisionismo en la valoracin. Se repiten paralelismos entre Schnberg y Stravinski, pero fenmenos similares son
valorados de modo totalmente diferente en ambos compositores.
Hemos visto que Adorno interpreta la renuncia de Stravinski a una
forma musical dinmica como una regresin, pero tambin de la
tcnica dodecafnica se dice que en el conjunto de la variacin,
apenas nada vara (PnM 94), sin que eso suponga un juicio negativo. Se compara la inexpresividad de la msica de Stravinski con la
frialdad emotiva de los esquizofrnicos (PnM 155); por el contrario,

99

en el captulo sobre Schnberg su inexpresividad es signo de la msica moderna: El derecho del sujeto a la expresin misma decae
(PnM 102). Adorno intenta eliminar esta evidente contradiccin con
el argumento de que la renuncia a la expresin es reaccionaria slo
cuando la fuerza que se aplica as a lo individual aparece inmediatamente como una superacin del individualismo (PnM 156). Pero
que eso sea as en el caso de Stravinski y no en el de Schnberg es
una posicin no analizada. No se podr menos que comprobar que
anlisis y valoraciones en la Filosofa de la nueva msica estn laxamente conectados (Brger 1996, 177-78).

Tambin Martin Jay incide en este mismo punto, refirindose

a la superacin de la decadencia burguesa:
Cuando compositores admirados por Adorno, como Mahler,
realizaron intentos por conseguirlo, Adorno sostuvo que, sin embargo, contenan un momento negativo que mostraba que eran
conscientes de su imposibilidad, una especie de autocrtica que les
impeda ser meramente ideolgicos (M 183). Cuando intentos similares fueron realizados por compositores hacia los que Adorno mostraba sentimientos ambivalentes, como Bartk o Janacek, Adorno
explic sus rasgos afirmativos en funcin de la extraterritorialidad (PnM 35) de los compositores de la periferia de Europa, donde
la racionalizacin del mundo administrado no haba impregnado
completamente una cultura popular anterior. Cuando estos intentos
fueron realizados por compositores que no le gustaban, como Sibelius, Hindemith o especialmente Stravinski, Adorno los acus de
ser regresivamente antisubjetivistas y cmplices de las peores formas de reificacin. Los defensores de los compositores calumniados
por l no tardaron en sealar que tales juicios parecan a menudo
arbitrarios. Por qu, por ejemplo, haba de ser el finlands Sibelius
menos extraterritorial que el hngaro Bartk o el checo Janacek?
Por qu haba de ser Mahler menos vlkisch que Stravinsky, cuyo
cosmopolitismo era tan evidente? (Jay 1988, 141-42).

A pesar de ciertas inexactitudes 5, el diagnstico de Brger me

parece acertado. Lo paradjico es que, a rengln seguido, trate de
justificar este decisionismo arbitrario tericamente:
100

Lo exacto es ms bien que Adorno reacciona con extraordinaria

vehemencia frente a las tendencias que se dirijan contra la institucin autnoma del arte. En la medida en que, para l, el arte coincide con el arte autnomo, slo puede ver en las vanguardias la manifestacin de una regresin (Brger 1996, 178).

En este sentido, la interpretacin que hace Jay de ese decisionismo basada ms en una empata de Adorno con la Segunda Escuela de Viena que para Brger es insuficiente (178) y en el
conservadurismo de los mandarines alemanes (cf. Jay 1988, 98),
parece ms acertada:
Quiz muchos de los juicios de Adorno puedan explicarse mejor por su singular aprendizaje, en la dcada de 1920, en la llamada
nueva msica de la Segunda Escuela vienesa de Schoenberg y sus
seguidores (142).

Por otro lado, respecto al jazz, seala Jay que:

Es innegable que Adorno senta una antipata especial hacia lo
que pasaba por ser cultura popular. En realidad, a veces prejuzg
claramente su significado, como admiti ms tarde al confesar su
reaccin visceral a la mera palabra jazz (Jay 1988, 111).

Brger toma la palabra a Adorno y concibe la vanguardia

como ruptura y falta de unidad, justificando as su concepto inorgnico de vanguardia. En segundo lugar y esto toca ms a fondo el pensamiento adorniano, considerar la defensa de la forma
y de la organicidad y, por tanto, en cierto modo de la totalidad
como un apegamiento de Adorno a la esttica idealista, si bien es
verdad, no me parece que acierte con la esencia del problema.
Brger ve aqu una vez ms el antivanguardismo de Adorno:
Se recupera aqu la esttica idealista en sus ms osadas frmulas [...]. Se comprende tal posicin como una reaccin de Adorno a
la pretensin de superacin expresada por las vanguardias. Frente a
las tendencias de una disolucin del arte en la accin (dadasmo),

101

en la expresin (expresionismo) y en la revolucin de lo cotidiano

(surrealismo), Adorno cuida de que la frontera no sea transgredida (T 169). De ah procede su salvacin irrestricta de la apariencia esttica; de ah procede el hecho de que su esttica est centrada
en una teora de la obra de arte (Brger 1996, 97-98).

Si Adorno, en efecto, critica las nociones de totalidad y de

sentido, lo que ataca es su apriorismo respecto a lo singular, reducido a mero caso, pero no renuncia nunca a la unidad:
Si la filosofa ha de aprender a renunciar a la cuestin de la totalidad, esto significa de antemano que tiene que aprender a aparselas sin la funcin simblica en la que hasta ahora, al menos en el
idealismo, lo particular pareca representar a lo general (AP 336).

Veremos a continuacin en qu sentido afirma Adorno que

tambin al arte afecta esta tentacin del idealismo, lo que impide interpretar la crtica adorniana a la racionalidad como un dualismo inconciliable entre arte y razn, que llevara a ver el primero como un refugio frente a la segunda.

ADORNO Y LA FORMA SONATA

La dialctica arquitectura-dinmica en la forma sonata allegro
En lo que a la msica se refiere, Adorno considera el paradigma de unidad, de forma cerrada, la forma sonata allegro 6. La posicin de Adorno respecto a la forma sonata, y en particular hacia
su lenguaje propio, el desarrollo temtico, nos da una de las principales claves para comprender su acercamiento a Mahler y
Schnberg, as como su alejamiento progresivo de autores como
Sibelius o Stravinski. A diferencia de formas preclsicas como el
rond o la suite, que juegan con la alternancia y el contraste, la
forma sonata, con su estructura circular de exposicin, desarrollo
y reexposicin, es para Adorno una forma cerrada:
102

La sonata clasicista vienesa fue una forma dinmica, pero cerrada y precaria en su cerrazn; el rond en cambio, con su libertad
pretendida en la alternancia de refrn y coplas, es decididamente
abierta (T 328).

En esta distincin no hay que ver, sin embargo, una decantacin de Adorno por las formas musicales alternantes, frente a formas ms elaboradas como la fuga o la sonata. Formas musicales
abiertas no son tanto para Adorno las que ostentan una libertad
pretendida en la alternancia de refrn y coplas, sino aquellas
categoras universales del gnero que buscan su equilibrio con la
crtica nominalista de lo universal. La distensin de la forma en
gneros abiertos como el rond hace que cediera ms fcilmente que la sonata a una estandarizacin barata, o bien que caiga
en el polo opuesto: Cuando la idea de un gnero abierto en s
misma, como el rond, bastante convencional al renunciar a
elementos rituales se libera de la mentira de su necesidad, entonces tiene que confrontarse, inerme, con el azar. De este modo,
la apora del nominalismo artstico culmina en la insuficiencia
de las formas abiertas (T 327-28).
Slo el equilibrio, la tensin entre lo universal y lo singular,
es lo que configura una forma como abierta. En el caso de la forma sonata, esa tensin se establecera entre su estructura altamente organizada, arquitectnica, y el impulso dinamizador de
su discurso narrativo, que impide que aqulla se solidifique 7. Por
eso, frente al rond, la forma sonata se desarroll dinmicamente y su dinamismo, a pesar de ser una forma cerrada, no sufri la
tipificacin (T 328) 8. Este equilibrio no siempre ha existido, sin
embargo, para Adorno en la forma sonata, sino que es un logro
debido a Beethoven, ya en su perodo intermedio. Con su indiscutida primaca del todo sobre las partes (M 200), en el clasicismo viens lo arquitectnico prima sobre lo dinmico. Esto se evidencia, en primer lugar, en la concepcin de las partes de la
forma sonata como secciones y no como momentos de un fluir
continuo 9. As, la reexposicin es, segn Adorno, un repetir, un
103

volver a la exposicin, que entrara en contradiccin con la naturaleza narrativo-dinmica de la forma sonata: esta reexposicin
repetitiva, dice Adorno, fue la crux de la forma sonata, pues:
Invalidaba [...] el dinamismo del desarrollo; en esto era comparable al efecto que una pelcula produce en un espectador que, una
vez acabada la proyeccin, permanece all sentado para tornar a ver
el comienzo (M 241).

Si bien la caracterizacin general que hace Adorno de la sonata clsica es acertada, su caricaturizacin de la reexposicin no
ha de tomarse al pie de la letra, sino como exageracin para subrayar el contraste con el tratamiento de dicha seccin en Beethoven. Aun en el perodo clasicista, como seala Rosen, la reexposicin no es una mera repeticin, sino que la forma de la
recapitulacin est tan determinada por la seccin de desarrollo
como por la exposicin. Por otro lado, criticando el trmino alemn reprise y el francs rexposition, seala que no hemos de suponer que al compositor del siglo XVIII se le exigiera empezar
desde la cabeza del primer tema ni que tuviese que recorrer la
exposicin entera (Rosen 1987, 299). De hecho, la reexposicin
inversa o en espejo era un recurso comn en esa poca (301). Por
otro lado, la inclusin de material nuevo en el desarrollo, prctica tambin comn en el Clasicismo, modifica la reexposicin
cuando es recapitulado; los desarrollos secundarios desarrollos
introducidos en la reexposicin tambin muestran que la reprise no es la mera repeticin de algo propiamente irrepetible (T
331), tampoco en el clasicismo (cf. Rosen 1987, 303 ss).
Correspondiente con esta concepcin de la reexposicin, la
exposicin es la parte ms importante, el centro de gravedad, y el
desarrollo tiene un carcter episdico, casi de transicin hacia la
reexposicin. Reconociendo en Haydn a uno de los mayores
compositores, Adorno afirma que ha incorporado de forma paradigmtica a las obras de arte la nihilidad de la dinmica por
medio de la configuracin de sus finali (T 332). Si bien Mozart
arrastra para Adorno gran parte de esta concepcin esquemtico 104

arquitectnica de la forma sonata, el impulso nominalista adquiere en l mayor fuerza:

En Mozart hizo sus pruebas una clase de unidad que jugaba
precisamente con la relajacin de la unidad. Yuxtaponiendo elementos relativamente disociados y llenos de contrastes, hace sus
malabarismos este compositor en el que, ante todo, se alaba la seguridad de la forma, siendo l mismo un virtuoso de su concepto. Tal
confianza tena en la fuerza formal que, por as decir, dejaba sueltas
las riendas y desde la misma seguridad de la construccin dejaba
paso a las tendencias centrfugas (T 188).

De la misma manera en Bach se conjuga para Adorno el mximo rigor formal y constructivo con la mayor especificacin (cf.
T 163). Esta diferenciacin en la forma la ve Adorno, por ejemplo, en el continuo juego, caracterstico de Mozart, entre pasajes
meldicos y rtmicos, a veces en una misma meloda, irregularidad que tambin caracteriza el melodismo de Sibelius, a lo que
Adorno no pareci sin embargo prestar atencin. Pero tambin
en el plano estructural puede apreciarse esa flexibilidad de la
forma que Adorno aprecia en Mozart. En el primer tiempo de su
Sonata para piano K. 545, por ejemplo, el tema principal se reexpone no en el tono principal, como era costumbre, sino en el de
la subdominante; si bien esta falsa reexposicin recapitulacin degenerada la llama Rosen (1987, 303) en la subdominante era tambin usual en la poca, no deja de ser, como dicen
Forte y Gilbert, una excepcin al diseo armnico general de la
forma sonata (1992, 334), y el carcter no resolutivo, sino recordatorio, que le da Mozart, es novedoso (cf. Rosen 1987, 303).
Pero si en Mozart hay, segn Adorno, una evolucin de la forma
sonata hacia una flexibilizacin de su forma, la concepcin mozartiana de la sonata es la tradicional. Ser Beethoven quien,
para Adorno, modifique el concepto mismo de la sonata, configurndola de una manera ms acorde con su naturaleza dinmica 10.

105

El tour de force beethoveniano: la dinamizacin de la estructura

Beethoven realiza lo que Adorno denomina un tour de force,
un acto de equilibrista que trae a la luz algo que est sobre
todo arte: la realizacin de lo imposible (T 162). La nocin de
tour de force 11 es central en la esttica adorniana, ya que apunta al
tema del carcter apariencial del arte. El tour de force pone en
equilibrio o unifica elementos a primera vista o tradicionalmente
considerados como opuestos. El primer gran tour de force lo llev
a cabo Bach, cuya obra:
Es la sntesis de la armona de los tonos bajos y de la polifona.
Se la considera incluida por completo en la lgica del progreso de
los acordes, pero esa lgica, como mero resultado del contrapunto,
se vaca de su peso oprimente y heterogneo; esto presta a la obra
de Bach su singular equilibrio (T 163) 12.

Schnberg ser para Adorno el ltimo gran tour de force, culminando la sntesis de armona y contrapunto iniciada por Bach.
Despus de Bach, el mayor tour de force lo realiza Beethoven, al
unificar el rigor formal con la dinamicidad y temporalidad de la
msica 13. Respecto a la detencin de la dinamicidad que Adorno
percibe en la reexposicin, Beethoven, dice Adorno:
Solucion este problema mediante un tour de force, que se convirti para l en regla: en el fecundo instante del comienzo de la reexposicin presenta el resultado del dinamismo, del devenir, como
confirmacin y justificacin de lo pasado, de aquello que en todo
caso estaba all (M 241).

Por lo mismo, en Beethoven el centro de gravedad ya no est

en la seccin expositiva, sino en el desarrollo y, por tanto, en la
procesualidad y temporalidad del devenir musical. En esto Beethoven se revela para Adorno como el dador del espritu a la forma sonata, el que la configura dialcticamente y no de manera
estratificada como sus predecesores 14. En el Clasicismo, la repeti 106

cin de la exposicin y del desarrollo-reexposicin como dos bloques parece confirmar esta hiptesis. Sin embargo, la evolucin
de la sonata en Beethoven, con su ampliacin del desarrollo, denota ya una estructura esencialmente tridica, y en sus ltimas
obras en forma sonata omite con frecuencia esta repeticin (cf.
Forte/Gilbert 1992, 332 ss).
La subordinacin en Beethoven de la exposicin al desarrollo
radica no slo en la mayor duracin de ste, sino en que Beethoven no utiliza aqulla como enunciacin. Con frecuencia, el material expuesto por Beethoven en la exposicin no son grandes
temas, como en Mozart o Haydn, sino retazos, breves clulas,
casi una nada musical como afirma Fubini, que dar pie, por
eso mismo, a ser desarrollado con gran complejidad 15. El Beethoven intermedio, el Beethoven sinfnico del titanismo heroico, como lo llama Fubini (1999, 67), encuentra su justificacin
para Adorno en cuanto llev a cabo este difcil tour de force, al realizar la msica como procesualidad. Como vimos, Hegel representa para Adorno lo mismo en la filosofa, al vivificar el sistema
con el movimiento dialctico; por eso, afirma, habra que mostrar en Beethoven la paradoja del tour de force: que de la nada
nazca algo es la prueba esttica de los primeros pasos de la lgica hegeliana (T 163).
Pero esta configuracin esencialmente procesual-dinmica de
la msica no slo constituye una realizacin ms verdadera, ms
adecuada a su concepto, de la forma sonata, sino una encarnacin ms autntica de la propia msica, que es un arte temporal
y dinmico. Que Adorno segua adherido al principio del desarrollo musical lo demuestra, por ejemplo, la crtica a Stravinski
por su ausencia, que lo acercara al mencionado nominalismo
musical; de la Historia de un soldado lamenta que no se realiza la
composicin mediante un desarrollo, sino mediante hiatos que
se suturan (PnM 164), y compara su lenguaje con los montajes
onricos de los surrealistas formados con residuos diurnos (PnM
167-68). Por otro lado, la superioridad de Schnberg radicara en
que, renunciando a la forma sistemtica y cerrada del sistema to 107

nal, no abandona la unidad discursiva, al seguir manteniendo el

principio del desarrollo aun en sus obras atonales, merced al mtodo de la variacin motvica. En ese sentido, dice Adorno,
Schnberg continu siendo un artista orgnico (PnM 64) 16. Pero
lo ms interesante de la crtica de Adorno a la forma sonata de
primer movimiento es el paralelismo que establece entre ella y su
materia musical, el sistema tonal. Para Adorno la forma sonata
allegro es la expresin en la estructura formal del sistema tonal.
ste es el ncleo de su crtica, y lo que hace que sta se extienda a
la tonalidad en su conjunto.

La forma sonata allegro como trasunto del sistema tonal

El sistema tonal se caracteriza, segn Adorno, por la subordinacin de la disonancia a la consonancia, por la concepcin de la
disonancia como desviacin, que se vierte en el precepto armnico tradicional de que las disonancias han de ser preparadas y resueltas mediante acordes consonantes. El sistema tonal representa para Adorno la hegemona de la consonancia, y precisamente
aqu radica su sistematicidad 17. Lo que ahora me interesa subrayar es que el esquema exposicin-desarrollo-reexposicin es la
versin estructural-discursiva del tonal: consonancia (enunciacin) - disonancia (desviacin) - consonancia (resolucin).
La forma sonata allegro, aun cuando en un principio puede
parecer similar a la fuga barroca, tiene un sentido muy distinto.
Si bien ambas son formas narrativas, altamente organizadas, la
sonata tiene un aire dialctico que la fuga no posee. La clave est,
como afirma Innerarity, en que en la sonata la identidad se logra
a travs de un proceso, de un salir de s para luego volver, de
modo que est al final, mientras que en la fuga la identidad est
al principio (cf. 1996 b, 75-76). La sonata es el proceso de desintegracin y el logro de la identidad, mientras que la fuga es la
identidad no desintegrada por las variaciones. Tambin en el
caso especfico de la reexposicin Adorno la concibe como una
108

funcin del sistema tonal, en este caso como ampliacin de la cadencia, que a su vez se inscribira en el precepto tonal de la resolucin de la disonancia en la consonancia: Las formaciones conclusivas cadenciales [...] tienen en s algo de reexposiciones lo
nico que la reexposicin hace es, si se quiere, trasladar a grandes magnitudes la frmula de la cadencia (M 242).
La forma sonata no es, por tanto, para Adorno sino el trasunto formal-discursivo de la armona tonal. Y lo que hace que sean
totalitarias es el esquematismo de la forma:
La indiscutida primaca del todo sobre las partes en el clasicismo viens haba trado como consecuencia que en muchos aspectos
las formas musicales se pareciesen y aproximasen unas a otras. Tenan miedo del contraste extremo (M 200).

Y afirma que el clasicismo viens pertenece a cualquier mentalidad musical a la que convenga el concepto de idealismo filosfico (M 162):
El principio econmico de la msica tradicional, su especie de
determinacin, se agota en el trueque de lo que es uno por lo que es
otro. La msica tradicional prefiere desvanecerse a que en su horizonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo nuevo, que ella nunca fue capaz de dominar completamente. Considerada en este aspecto, tambin la gran msica fue, hasta Mahler, tautolgica. La congruencia
de esa msica era la congruencia del sistema carente de contradicciones (M 162-63) 18.

No obstante, el titanismo beethoveniano tiene para Adorno

un lado oscuro, que es su conexin con el idealismo y con la
mentalidad burguesa que, segn Adorno, lo alimenta:
sta es la complicidad de Beethoven con la culpa de los grandes
sistemas idealistas, su complicidad con el dialctico Hegel, en el
cual, al final, la suma de las negaciones, y con ello la suma del devenir mismo, desemboca en la teodicea de lo que es (M 241) 19.

109

La lgica discursiva beethoveniana, que vivifica para Adorno

el esquematismo clasicista, cae, sin embargo, en l, al culminarla
con un ademn reconciliador (M 162).
Si en el clasicismo en efecto la totalidad se da como aprioridad de la forma esquema, como canonizacin de la estructura, en Beethoven la totalidad se da como forma cerrada, como inmanencia. Ambas categoras aprioridad y sistematicidad
son para Adorno las claves del idealismo 20. En ambos casos se da
una subordinacin de lo singular a lo universal, que es, dice
Adorno, el pecado original, la raz de todo mal:
Para la poderosa lgica beethoveniana de la coherencia la msica se ensambl de tal manera que se convirti en una identidad ininterrumpida, en un juicio analtico. La filosofa a la que de ese
modo se acomodaba la msica barrunt en su cumbre hegeliana el
aguijn contenido en esa idea (M 162).

MAHLER: LA APARICIN DE LA NOVEDAD EN LA DINMICA

El tratamiento no esquemtico de la forma
Puede resultar sorprendente el inters de Adorno por Mahler, un compositor que compone sinfonas en el fracturado siglo
XX. Sin embargo, est en perfecta armona con lo anteriormente
dicho, ya que, aunque compositor de sinfonas, Mahler es en
cierto modo la anttesis del msico sinfnico. En esto da Adorno
de lleno en algo verdadero. Mahler compone sinfonas sin ser
sinfnico. Mahler es, ante todo, un compositor de lieder, y sus
sinfonas son en cierto modo lieder gigantes. Adorno habla de la
simbiosis mahleriana de lied y sinfona:
En ocasiones, y no slo en los recitativos, tanto se ha asimilado
al gesto del hablar la msica mahleriana que suena como si estuviera literalmente hablando, tal como lo prometi en otro tiempo en
el romanticismo musical el ttulo mendelssohniano de Canciones
sin palabras (M 170).

110

Las sinfonas de Mahler tienen algo, en efecto, de canciones

sin palabras, que lo acercan ms a Schubert que a las sinfnicas
bes alemanas (Beethoven, Bruckner y Brahms) 21. Por eso afirma
Adorno que Mahler nunca se pudo sentir a gusto en el medio de
la gran orquesta y que estaba en ella como a contrapelo, ya que su
espritu es, paradjicamente, intimista y sutil, ms acorde con la
composicin camerstica, un medium, dice Adorno, que necesariamente hubo de amar alguien como l que a diario poda observar hasta qu punto el aparato orquestal vuelve grosera la msica
compuesta (M 182). Esto se muestra claramente en la orquestacin mahleriana, que no es monumental como en Beethoven, ni
compacta como en Bruckner o Brahms: El material sonoro mahleriano es caracterizado incluso en su fisonoma por instrumentos
que saltan insumisos fuera del tutti orquestal (M 201).
La orquesta mahleriana no es, en efecto, la gran orquesta
por ms que el nmero de ejecutantes sea elevado, sino que
constituye un conjunto de grupos camersticos. Las sinfonas de
Mahler estn llenas de pasajes tocados por reducidos grupos instrumentales 22. Esta inadecuacin entre forma y contenido, entre
expresin y medio de expresin, es algo caracterstico de toda la
msica de Mahler, y lo que le da su aspecto desequilibrado y nervioso, como de msica escrita a contrapelo, de que fuerza o desgaita, dice Adorno, el medium expresivo (M 168). La msica de
Mahler es en este sentido contradictoria, como contradictorio es
el mundo al que pertenece, y en ese manifestar la verdad de su
tiempo est para Adorno la grandeza del arte: La dignidad de la
msica es tanto ms elevada cuanto mayor es la hondura con
que se percata de la condicin contradictoria del mundo (M
173), algo que Adorno dir ms tarde de Schnberg. Pero esta inadecuacin y forzamiento del lenguaje musical en Mahler no se
reduce a la orquestacin, sino que se ampla a todas sus dimensiones: la forma la forma sonata y la tonalidad mismas.
El tratamiento no compacto de la orquesta en Mahler, sino camerstico, en el que las voces individuales se distinguen, afecta a
toda su msica. Lo anticompacto de Mahler radica en que en l
111

lo individual no est absorbido por lo general, por la totalidad,

sino que se distingue de ella. El tono de Mahler, dice Adorno, es
la desviacin: Su quintaesencia est en las desviaciones (181)
con que lo individual salta por encima de lo universal (M
175) 23. Y esto se da en Mahler, dice Adorno, tambin en el tratamiento de la forma, en su caso la forma sinfnica, la forma sonata. Aunque Mahler la sigue utilizando, la cambia de signo, la
refuncionaliza; mantiene su apariencia, pero la dota de un espritu completamente diferente. En Mahler la forma no se trata
como algo a priori, esquemtico:
Los movimientos sinfnicos mahlerianos son, sin embargo, todos ellos, si se los toma como una totalidad, ros en los que van flotando todos los detalles que all han cado, pero que jams succionan enteramente lo particular. No pueden hacer desaparecer lo
caracterstico, porque no admiten una estructura situada ms all
de la configuracin de lo caracterstico (M 198) 24.

Mahler, en efecto, conserva la forma y el aparato orquestal tradicional, pero le insufla vida nueva. Esta curiosa ambivalencia de echar vino nuevo en odres viejos revitalizando stos
es una caracterstica de toda la obra de Mahler, si bien Adorno
piensa que esto no se puede mantener, sino que ha de llevar a
romper los odres, que es lo que har Schnberg. En el caso de la
forma sonata allegro, Adorno seala cmo Mahler, manteniendo
las tres secciones de exposicin, desarrollo y reexposicin, las
cambia de signo. La seccin expositiva en Mahler es breve en relacin al conjunto:
La crtica que de los esquemas realiza Mahler transforma la sonata. No slo en la Sexta es sorprendentemente corta la autntica exposicin allegro. Esto ocurre a menudo; as, en la Primera, en la Tercera, en la Cuarta, en la Sptima (M 242).

Pero no es la brevedad lo que constituye el cambio, sino lo

que sta representa en Mahler, que es la renuncia a lo arquitectnico, con lo que implica de esttico:
112

En Mahler esa brevedad se opone al principio arquitectnico.

Cuanto menos aspira Mahler a correspondencias estticas, tanto
menor es el detenimiento con que necesita tratar los complejos, que
en otros casos se correspondan; pero la brevedad otorga discrecin
a aquello que tiene que representar arquitectnicamente la identidad (M 242) 25.

El Beethoven intermedio, por mucho que vivifique la estructura de su msica con la fuerza de su desarrollo, sigue teniendo,
como dice Fubini, una escultrica evidencia (1999, 67). Beethoven realiza en sus sinfonas, como afirma Adorno, un tour de
force, manteniendo ambos extremos en equilibrio. Lo que Mahler
representa para Adorno es una disolucin de lo arquitectnico,
ms acorde con la naturaleza de la msica:
Mahler trata la forma de un modo no esquemtico, pero esto no
se debe simplemente a la mentalidad propia del innovador, sino a
su conocimiento de que el tiempo musical no consiente, a diferencia
de la arquitectura, simples relaciones de simetra. Para el tiempo
musical lo idntico es no idntico; y lo no idntico puede engendrar
la identidad; nada es indiferente a la sucesin. Todo lo que ocurre
ha de tener en cuenta de manera especfica lo que ha ocurrido anteriormente (M 202).

Refuncionalizacin de las secciones de exposicin,

desarrollo y reexposicin
Adorno habla as de la naturaleza antiarquitectnica de la
exposicin en Mahler, coherente con la intencin antiarquitectnica de toda su msica (M 228-29). Respecto a la exposicin,
esta intencin antiarquitectnica se traduce en que no tenga el
carcter de una seccin o parte autnoma. Si bien en cuanto a su
brevedad el tratamiento mahleriano de la exposicin tiene su antecedente en Beethoven 26, por ms que la exposicin se contraiga
respecto al desarrollo, sigue teniendo cierto carcter de seccin,
113

en gran parte porque se rige por el principio de oposicin, de la

dualidad de temas A y B 27. Acorde con esta concepcin no arquitectnica-esttica de la exposicin, en ocasiones Mahler abandonar incluso la tradicional dualidad de temas (cf. M 154), como
en su Primera Sinfona, en la que realiza una exposicin monotemtica y tiende, en general, a formular escuetamente los segundos complejos temticos, sin darles casi nunca un carcter antagnico. De ese modo, en Mahler:
Las exposiciones, que antes eran estructuras dotadas de un
gran peso propio, se transforman en exposiciones en el sentido modesto de la palabra, esto es, en una presentacin de las dramatis personae, cuya historia musical se narrar luego (M 243).

Por eso, frente al Beethoven intermedio, el desarrollo no acta ya como anttesis dinmica de las relaciones estticas bsicas.
Esto hace que la sonata quede modificada hasta en lo ms ntimo
de s. Frente a los desarrollos dialcticos beethovenianos, Mahler concibe el desarrollo como una modificacin permanente
(M 242) que en ningn momento tiende hacia una meta racionalmente fijada (229) 28. Tambin aqu la msica de Mahler se revela como imagen adecuada a la esencia de la msica misma y
como modelo para una consideracin intrahistrica del ser, que
ya anticip Hegel:
Mahler no cree en ninguna otra forma de eternidad que en la
transitoria. Lo mismo que la filosofa de la Fenomenologa hegeliana,
la msica es en Mahler la vida objetiva que vuelve una vez ms, a
travs del sujeto; y el retorno de esa vida en el espacio interior la
transfigura hasta hacer de ella el espumeante Absoluto [...]. El odo
se deja arrastrar por la corriente de la msica como el ojo del lector
avanza de pgina en pgina; el mudo ruido de las palabras converge con el secreto de la msica (M 218).

En cuanto a la reexposicin, Mahler la cambia tambin de

signo, no siendo en l ni mera repeticin ni retorno ni resolucin,
114

sino, dice Adorno, como una cita o un recuerdo de la exposicin.

As, manteniendo la estructura tridica de la forma sonata, se
conserva la unidad de la forma, la imagen del todo, pero sin realizarlo, como insinundolo: Ya en Beethoven la esttica simetra
de las reexposiciones amenaza con desmentir las pretensiones dinmicas (M 211). ste es, por tanto, el tour de force que realiza
Mahler, un tour de force que afectara incluso con ms fuerza que
el de Beethoven a la esencia de la msica: dar cabida a la novedad en el devenir musical (cf. M 162-63). En este sentido, afirma
Adorno, la msica como tal tiene ms cosas en comn con la
lgica dialctica que con la lgica discursiva (M 162), y el Beethoven intermedio ha sido, como hemos visto, el culmen de esta
tautologicidad musical: La congruencia de esa msica era la
congruencia del sistema carente de contradicciones. Frente a
ella Mahler dice adis al sistema; la fisura se convierte en la ley
que rige la forma (M 163).
Ahora alcanzamos a ver el sentido positivo de lo que Adorno caracteriza como tono de la msica mahleriana: la desviacin y el rompimiento. Con esto no alude Adorno tanto a la ruptura de lo general por parte de lo individual, sino ms bien a la
aparicin de novedades en el devenir, algo que es imposible si
ste se considera como el despliegue de una totalidad. Adorno
pone como modelo el primer movimiento de la Primera sinfona
de Mahler, en la que hace aparicin en el desarrollo un tema
nuevo. Su ncleo temtico lo introducen los violonchelos en el
comienzo mismo del desarrollo (M 161). Como dijimos, ya en
Beethoven por ejemplo en el primer tiempo de la Heroica, e
incluso antes, era comn introducir material temtico nuevo en
el desarrollo, algo a lo que Adorno no da, a mi parecer, la importancia que merece, y de lo que desva sistemticamente la vista,
para que la msica clasicista encaje as bajo la determinacin de
sistemtica 29. No obstante, tambin es cierto que Mahler, siguiendo con su Primera sinfona, confiere un sentido ms radical a esa
novedad, ya que en la mencionada obra no se limita a introducir
y reexponer material nuevo, sino a variar su significado en el de 115

curso del movimiento, de manera que cuando reaparece la tnica, ese tema se quita la mscara y resulta ser a posteriori, por as
decirlo el tema principal, cosa que nunca fue en el momento en
que apareci (M 161).
En este sentido, Adorno compara las sinfonas mahlerianas a
novelas, en el sentido de totalidades no cerradas:
La relacin de Mahler con la novela como forma se puede demostrar, por ejemplo, en su tendencia a introducir temas nuevos o,
al menos, a disfrazar materiales temticos de tal manera que luego,
en el decurso de los movimientos, producen efectos enteramente
nuevos (M 220).

As, frente a toda lgica musical deductiva:

Incluso figuras que, como ocurre en la Quinta, son de hecho una
evolucin motvica de algo anterior se convierten, en Mahler, en figuras llenas de frescor, sustradas a la maquinaria del decurso musical. Mientras la sinfona dramtica cree asir su propia idea en la
inexorabilidad de su encadenamiento, inexorabilidad que est remedada del modelo de la lgica discursiva, las sinfonas-novelas intentan encontrar la salida que lleve fuera de esa lgica: ellas quisieran escapar hacia el aire libre. En este intento todos los temas
mahlerianos, como los personajes de las novelas, continan siendo
reconocibles; sin embargo, incluso cuando tienen una evolucin poseen identidad consigo mismos (M 221).

Ocurre por tanto que ese desenmascaramiento, que constituye la autntica novedad, y que acontece al comienzo de la reexposicin, es preparado al aparecer como tema nuevo en el
desarrollo, de manera que es una novedad que, por as decir,
acontece histricamente y no como un juego de magia. El juego
universal-singular, o forma-materia, es retomado aqu como juego entre historia y novedad:
Ese tema salda la obligacin de ofrecer algo nuevo engendrada
por la fanfarria, de igual manera que la larga historia de ese tema es

116

lo que hace que de l salga en secreto el todo, y esto es algo que est
de acuerdo con el espritu de la sonata y que a la vez va contra ese
espritu (M 161-62).

ste es el tour de force que logra la msica mahleriana, que se

realiza, como en el caso de Beethoven, en el seno de la forma sonata, pero que llega ms lejos, ya que lo presupone, y que consiste en aunar la unidad y el rigor formal ya no nicamente con la
dinamicidad, sino con la novedad. Aqu se plasmara el ideal de
forma abierta que tratamos anteriormente, que conlleva para
Adorno una nueva concepcin del tiempo, de la historia, no simplemente como dinamicidad o movimiento como ocurrira en
Hegel y Beethoven con su concepcin sistemtica de la dialctica, sino como un devenir que es capaz de acoger la aparicin
de la novedad: Esa modificacin, que se va grabando, de algo
fijo es tan poco clasicista como la tolerancia de una existencia
musical individual determinada, el carcter indeleble de las figuras temticas (M 221).
El infierno es el espacio absoluto, dice Adorno. Tanto la simultaneidad total del sistema que todo lo explica, como el puro dinamismo, el perpetuum mobile, aquellos movimientos que no se
detienen, que, carentes de meta, giran en s mismos realizan la
permanencia en lo siempre idntico (M 155). En este sentido Adorno afirma tambin que el tiempo no es el instante, y defiende
por ello, con Schumann, las celestiales longitudes de Schubert,
a la par que critica a quienes acusan a Mahler de demasiado extenso: Lamentarse de las longitudes mahlerianas no es ms digno que aquella mentalidad que comercia al por menor con versiones abreviadas de Fielding o de Balzac o de Dostoievski.
Ambos escapan para Adorno del ideal dramtico-clasicista de la
sinfona, que contrae el tiempo en pro de una evidencia arquitectnica 30: En cambio, el tipo pico de la sinfona paladea el tiempo, se abandona a l, quisiera concretar en duracin viviente el
tiempo fsicamente mensurable (M 221-22). El carcter antiarquitectnico de la msica de Mahler revela as que:
117

La msica quisiera llegar a realizar justo aquello a lo que el pensar tradicional los conceptos petrificados en una identidad rgida es incitado, con esfuerzos dignos de Ssifo, por la filosofa. La
utopa mahleriana es que tanto lo que ya ha sido como lo que an
no ha sido se mueva de sitio en el devenir (M 162).

EL LTIMO BEETHOVEN
El pensamiento de la muerte
Si el Beethoven intermedio es considerado por Adorno como
paradigma de la msica burguesa, como el trasunto musical del
idealismo, el ltimo Beethoven menos sinfnico y ms camerstico es visto por l como la negacin del anterior, al pasar de
un arte afirmativo a uno crtico. El papel de la negacin como
motor tanto en el pensamiento como en el arte, que otorga al
arte o a la filosofa crtica una superioridad sustancial sobre la
afirmativa, es uno de los presupuestos esenciales de la esttica
adorniana, vertido en su concepto de negacin determinada
(bestimmte Negation), una de las categoras clave tambin de la filosofa de Hegel.
Pero frente a Hegel, la negacin no ha de resolverse para
Adorno en una sntesis final, sino que slo ha de apuntarla. Aqu
se perfila el tema de la utopa, tan importante en el pensamiento
adorniano. El arte y la filosofa han de denunciar las contradicciones de su tiempo, y como negacin de la negatividad apuntan
hacia una realidad ms correcta. Pero mientras la positividad y
el sentido no se den en la realidad, es engaoso plasmarlos en el
arte, pues en ese momento el arte se desligara del mundo para
convertirse en un reino aparte que narcotizara al sujeto.
Como seala Schweppenhuser, Adorno se alinea en este
punto con Marx, que reivindica, frente a Hegel, una dimensin
prctica, y no meramente terica, de la negacin determinada:
Con Marx ve Adorno que la identidad, el todo, no se realiza a
118

travs de la contradiccin lgica, sino a travs de dolorosos antagonismos sociales, mximamente reales (Schweppenhuser
1996, 35-36). Por lo mismo, la totalidad no es para Adorno la sntesis intelectual hegeliana, sino la de una sociedad que oprime lo
individual:
por eso invierte Adorno la clebre sentencia de la Fenomenologa
del Espritu. Vlida para Hegel, sin duda, respecto al todo universal:
Lo verdadero es el todo [...] en Adorno, para quien sin embargo
es nicamente una totalidad social, es: El todo es lo falso [...]. Slo
desde esta perspectiva se evidencia la reconocible devenida esencia
de la falsa totalidad social como lo falso (Schweppenhuser 1996,
36).

Ahora bien, el acuerdo en esto de Adorno con Marx no es total. Si bien est con l en la transformacin materialista de la dialctica hegeliana, considera obsoleta su creencia en que la sociedad burguesa pueda crear las condiciones materiales para la
solucin de los antagonismos sociales, como ltimo escaln que
concluir la prehistoria de la humanidad. Para Adorno la prehistoria de la humanidad se prolonga indefinidamente, a pesar de
las decisivas transformaciones de la sociedad burgesa (DA 48),
que no ha salido para l de la estructura mercanca, del principio
de intercambio. En tanto la reconciliacin de los antagonismos sociales no sea real, es engaoso anticiparla en el pensamiento o en
el arte, como hacen los grandes sistemas especulativos o las obras
de arte plenas de sentido. ste es el sentido de la controvertida
sentencia de Adorno de que despus de Auschwitz es imposible
escribir poesa (Mm 89). En una sociedad caracterizada por la
aniquilacin del individuo bajo universalidades abstractas, una
sociedad radicalmente negativa, la nica posicin legtima del
arte para Adorno es su negacin.
El mtodo hegeliano de la negacin de la negacin es
transportado por Adorno a la relacin entre arte y sociedad como
negacin determinada de una determinada sociedad (T 345).
De este modo el arte slo es verdadero en la medida en que ex 119

prese un contenido crtico, que la filosofa ha de desplegar. Como

vimos, el antagonismo esencial de la sociedad es para Adorno la
colisin de lo singular con la universalidad abstracta que lo reduce a caso particular. El sinfonismo del Beethoven intermedio, con
su concepcin redonda, conclusiva, de la forma sonata, en la que
un sentido total reconcilia todos los antagonismos del desarrollo,
era por ello cmplice para Adorno con el idealismo hegeliano,
que ocultaba los antagonismos reales.
En su ltimo perodo creador, sin embargo, Beethoven asumi y expres el carcter contradictorio de la sociedad burguesa,
en el conflicto entre lo singular y lo universal abstracto. Esto lo
ha expuesto Adorno en su ya citado artculo El estilo tardo de Beethoven. El estilo de madurez de Beethoven se caracterizara por
tres aspectos: en primer lugar, la presentacin de lo material y
convencional desnudamente, sin elaborar subjetivamente; en segundo lugar, la introduccin continua de interrupciones y cesuras que rompen la forma; y por ltimo, el retorno a la objetividad polifnica. Adorno explica lo caracterstico de dicho estilo
de manera opuesta a todo planteamiento psicolgico, subjetivo.
Segn este planteamiento, se trata de productos de una subjetividad [...] que se manifiesta sin reparos y que, con el nico fin de
expresarse a s misma, quiebra la redondez de la forma (Mm
13).
Tal interpretacin, dice Adorno, acierta a ver la fuerza explosiva de la subjetividad en la obra de arte tarda, pero la busca
en la direccin opuesta hacia la que esa fuerza empuja: la busca
en la expresin de la subjetividad misma. Por el contrario, la
fuerza de las ltimas obras de Beethoven no est en la irrupcin
de la subjetividad en la obra, sino al contrario, en su alejamiento:
El poder de la subjetividad en las obras de arte tardas es el gesto triunfal con el cual las abandona. Las hace estallar, no para expresarse a s misma, sino para despojarse inexpresivamente de la apariencia de arte (Mm 15).

120

El contenido del arte burgus, del que el Beethoven intermedio era para Adorno claro exponente, era la armona entre lo individual y lo general, entre lo subjetivo y lo objetivo, la subjetividad hegemnica, capaz de conciliar en una unidad de sentido la
alteridad. Ahora bien, tal hegemona se ha revelado como dominio que ha absorbido al sujeto mismo, al individuo; se ha revelado apariencia, falsedad.

La manifestacin del carcter apariencial del arte: la colisin entre

objetividad y subjetividad
Esa apariencia de arte es la que rompe el ltimo Beethoven;
en l, ya no hay armona entre lo subjetivo y lo objetivo, dominio
hegemnico del sujeto sobre la objetividad, sino impotencia del
sujeto frente a una objetividad que lo aplasta. Lo que expresa el
ltimo Beethoven, dice Adorno, es la impotencia final del yo
ante el ser (Mm 15). De ah la concisin de ese estilo, que
quiere no tanto purificar el lenguaje musical de la retrica como
ms bien a la retrica de la apariencia de su dominio subjetivo
(16). Por eso los recursos retricos, convencionales, aparecen en
el ltimo Beethoven desnudos, sin configurar subjetivamente:
Todo su lenguaje formal incluso all donde se sirve de una
sintaxis tan singular como en las cinco ltimas sonatas para piano
est regado de frmulas y locuciones de la convencin. Estas sonatas estn llenas de cadenas de trinos decorativos, cadencias y florituras; es frecuente que la convencin se haga visible en su desnudez, sin adornos y sin transformacin (Mm 14-15).

La materia ya no aparece plegada al sujeto, como en el perodo intermedio, sino como algo objetivo, que se impone frente al
sujeto. Tal objetividad, impuesta sobrecogedoramente sobre el
sujeto, manifiestara el pensamiento de la muerte: Tocada por
la muerte, la mano maestra libera las masas de materia que previamente haba formado (Ibd).
121

Sin embargo, tal pensamiento de la muerte no ha de entenderse psicolgicamente, sino universalmente, expresin de la
condicin universal del sujeto moderno: Las convenciones mismas se transforman finalmente en expresin; expresin ya no del
yo particularizado, sino del carcter mtico de la criatura y de su
cada. Por eso, la subjetividad en el ltimo Beethoven no se expresa irrumpiendo en la objetividad del material artstico, sino
al contrario, desapareciendo, para expresar su impotencia: Pero
la subjetividad, en tanto que mortal y en nombre de la muerte,
desaparece en verdad de la obra de arte (Mm 15-16).
El ltimo Beethoven es expresin no de la subjetividad hegemnica que se expresa en imgenes, es decir, bajo la categora de
sentido que ella confiere a la objetividad, sino de la subjetividad
mortal, impotente ante la objetividad, que se expresa bajo la categora de colisin, de choque con lo general, visto como alteridad
no domeable por la subjetividad:
Beethoven ya no recoge en imgenes el paisaje, ahora abandonado y alienado. Lo irradia con el fuego que inflama la subjetividad, mientras que sta rebota al golpear sobre las paredes de la
obra, fiel a la idea de su dinmica. Su obra tarda queda como proceso; pero no como desarrollo, sino como ignicin entre los extremos que ya no soportan ningn centro seguro ni armona que surjan de la espontaneidad (Mm 16).

Por eso dice Adorno que lo que el ltimo Beethoven expresa

de la historia no es tanto su desarrollo cuanto la impronta (Mm
13). La historia ya no es concebida como unidad de sentido,
como despliegue de la subjetividad, sino como curso del mundo, como alteridad absoluta frente al sujeto, que le impone su
decurso. El ltimo Beethoven ya no expresa la sntesis, la armona entre lo universal y lo individual sentido, sino que los refleja como extremos opuestos: lo universal como convencin desnuda, como objetividad polifnica, la subjetividad como
cesuras e interrupciones sbitas, como inesperados crescendi y di 122

minuendi, como bruscas apariciones en la objetividad, y no como

configuracin dominio de la materia.
Si la subjetividad aparece en el ltimo Beethoven lo hace no
como presencia hegemnica o expresiva, sino fugazmente, para
ocultarse de nuevo, como un ftil reflejo en el mar de la materia;
ms que la subjetividad misma, lo que se expresa es su huella en
la objetividad: Se da a conocer de forma cifrada, nicamente en
los vacos desde los que brota. As:
Se ilumina el contrasentido segn el cual el ltimo Beethoven es
llamado al mismo tiempo subjetivo y objetivo. Objetivo es el paisaje
resquebrajado, subjetiva la nica luz que puede encenderlo. Beethoven no produce su sntesis armnica (Mm 17).

Esta presencia de la subjetividad, aunque sea en negativo, en

el gesto o la huella de su huida, es la que ilumina la materia. No
se trata de eliminar la subjetividad, sino de abandonar la subjetividad dominadora, hegemnica. Para Adorno, sin subjetividad
no hay verdad. Por tanto, lo dicho en su escrito sobre el ltimo
Beethoven no ha de entenderse como una renuncia o capitulacin del sujeto ante la objetividad, ni ha de inferirse de l un concepto de verdad como pura objetividad, como un mero hablar de
la materia. Si en el ltimo Beethoven las convenciones, la retrica, hablan por s mismas, lo hacen slo en el momento en que la
subjetividad, huyendo, pasa a travs de ella y la ilumina inesperadamente con su intencin (Mm 16).
La verdad, por tanto, no consistira en la ausencia de la subjetividad, en la exposicin de la pura objetividad 31. La verdad
siempre requiere de la mediacin subjetiva. Lo que dice Adorno
es que la subjetividad no ha de configurar, dominar, formalizar,
sino iluminar la objetividad, y no en un sentido pasivo para la objetividad. La objetividad, la materia, no ha de ser pasivamente
iluminada por la subjetividad, sino que ha de resplandecer, encenderse por medio de la subjetividad.

123

WAGNER Y EL NOMINALISMO MUSICAL

La tcnica del leitmotiv como paralizacin del desarrollo temtico
Como hemos visto, la reflexin adorniana en torno a la unidad puede entenderse, empleando trminos del propio Adorno,
como una tensin o campo de fuerzas entre nominalismo e idealismo. La expresin nominalismo esttico planea por toda su
Teora esttica como lo opuesto al igualmente falso formalismo.
Tambin en la Dialctica negativa arremete contra el nominalismo
filosfico, en este caso frente al idealismo 32. En ambos casos, la absolutizacin de uno de estos polos es falsa, porque cancela la relacin dialctica entre lo singular y lo universal, que constituye
para Adorno la verdad de ambos. Slo como momentos mutuamente mediados son verdaderos:
La relacin entre lo universal y lo particular no es tan simple
como sugiere el nominalismo ni tan trivial como como afirma la esttica tradicional al decir que lo universal tiene que particularizarse.
Una disyuncin definitiva entre nominalismo y universalismo carece de valor (T 299).

Por otra parte, la pura afirmacin de la multiplicidad en su

singularidad, ese organizarse puramente desde abajo en vez de
recibir la impronta de unos previos principios organizativos
(T 327), la literalidad brbara (135) que achaca Adorno a algunas corrientes neovanguardistas, conduce a esa falta de tensin de tantos cuadros y piezas musicales en los decenios de la
posguerra, que los hace cmplices de una falsa positividad
(T 238), y que en el fondo no son sino la capitulacin del sujeto ante las fuerzas que lo oprimen (T 232). La crtica de Adorno al collage y a la action painting inciden sobre este punto 33.
No olvidemos que lo que Adorno ensalza en Mahler o Schnberg no es la disolucin o el debilitamiento de la forma, sino su
tratamiento no esquemtico. Ambos artistas son para el filsofo
124

maestros de la forma: el primero porque como el Beethoven

tardo parodia la forma, destacando deliberadamente sus contornos, de manera que, como en los cuadros de Mondrian, aparece en su carcter de lmite, transgredido por la singularidad que
configura; el segundo porque, abandonando ya todo principio
formal apriorstico, delinea la forma como conexin de lo mltiple. Pero en ambos casos, la forma, la unidad, sigue presente con
enorme fuerza, como constitutivo esencial de la obra de arte.
Mientras la tendencia nominalista est aliada con el rigor de
la forma, ambos momentos se fecundan mutuamente 34.
Hay que distinguir, por tanto, entre el nominalismo como
atencin a la singularidad y el nominalismo como absolutizacin
de lo singular que diluye lo universal. Es refirindose al primero
cuando Adorno habla de un nominalismo inmanente del arte:
El principium individuationis del arte, su nominalismo inmanente, es slo una indicacin y no un hecho previo (T 299). Y un
poco antes ha afirmado:
Pero la tendencia hacia el nominalismo no procede de reflexiones, sino de las obras mismas y, por ello, de una realidad universal
en el arte. ste ha intentado, desde tiempos inmemoriales, salvar lo
particular; la particularizacin creciente es una tendencia inmanente [del arte]. Las obras realmente conseguidas fueron, desde siempre, aquellas en que ms haba triunfado la especificacin (T 299).

Pero en el momento en que la singularidad disuelve o debilita el elemento formal, el arte comienza a debilitarse tambin. Por
eso el nominalismo es a la vez una amenaza para las obras de
arte y la causa de su nacimiento (T 299).Y este proceso comenz a darse, segn Adorno, en Wagner, en quien el filsofo ve al
inaugurador del nominalismo musical (PnM 60).
La valoracin que Adorno hace de la figura y de la obra de
Wagner es compleja. Por un lado, aunque reconoce su modernidad y su gran influencia en el arte contemporneo, no deja de
criticar fuertemente su esttica. Su cromatismo armnico, que se
aleja de la armona funcional, hace del compositor el artista ms
125

progresista de su poca y de su material, el ms avanzado;

por eso, dice Adorno, no hay un slo elemento decadente en la
obra de Wagner del que una mente productiva no pudiera extraer las fuerzas del futuro (VW 31). Por otro lado, el mismo
Schnberg reconoce que Wagner ha sido uno de sus grandes
maestros. Pero junto a la modernidad de su lenguaje armnico,
Adorno percibe en Wagner un gusto por lo grandilocuente y lo
totalitario, que lo hace cmplice de lo burgus y que lo conecta
con el Beethoven sinfnico intermedio.
Como vimos, cuando Adorno critica el ademn totalizante
del Beethoven intermedio, ve ese nfasis en la totalidad como
consecuencia de una desmembracin de la unidad. Adorno habla, como vimos, de un nominalismo en Bach o en Mozart, pero
en ellos el nominalismo no disuelve lo universal, sino que est en
relacin dialctica con l. Cuando esa confianza en la forma desaparece, cuando, ante la avalancha de lo singular, de lo heterogneo, se vuelve problemtica, es cuando la forma se torna impositiva, como ocurre para Adorno por primera vez en el sinfonismo
de Beethoven:
En la vieja herencia tradicional, la idea de la unidad como forma es tan inconmovible que puede soportar las mayores cargas,
mientras que en Beethoven, en quien la unidad ha perdido ya su
sustancialidad por los ataques nominalistas, la tendencia hacia ella
es mucho ms rgida: es la que, a priori, est dando forma a lo mltiple y lo liga fuertemente con mayor triunfalismo (T 212) 35.

La fuga representa para Adorno la resistencia de la forma, del

sujeto, ante las adversidades, mientras que en la sonata la forma,
la identidad del sujeto, se configura, deviene, de su triunfo sobre
las adversidades. De la misma manera, la tcnica del montaje y el
constructivismo son para Adorno dos caras de la misma moneda: La crtica del montaje se extiende tambin al constructivismo, bajo el que se oculta aqul, porque la configuracin constructivista se realiza a costa de los impulsos particulares (T 234).
126

En esto consiste la utopa y la antinomia del nominalismo esttico que Adorno detecta. Los ataques nominalistas que socavan
la sustancialidad de la forma en Beethoven y que precisamente por eso acaba por imponerse autoritariamente son tambin
los que llevan, segn Adorno, a la preeminencia del todo en Hegel, que tiene que imponerse en el filsofo detrs del movimiento dialctico 36. En este sentido ambos titanes son tambin grandes burgueses, y por eso ser la novela para Adorno una forma
de arte esencialmente burguesa:
Su efecto [del nominalismo] no es slo la particularizacin y, con
ella, la completa conformacin de las obras singulares: tambin clasifica las realidades universales hacia las que se orientan las obras y
borra la lnea de demarcacin respecto de una experiencia emprica
sin conformacin, en bruto [...]. Prototipo de esto es el crecimiento en
importancia de la novela en la poca burguesa, a pesar de ser forma
nominalista y, por tanto, paradjica par excellence; toda la prdida de
autenticidad en el arte nuevo data de entonces (T 299).

En Wagner, a diferencia de Beethoven, la tendencia nominalista dejara de estar en relacin dialctica con el impulso formal
y pasara a disolver la unidad. Frente al Beethoven intermedio
donde la subjetividad burguesa confiere sentido desde s a lo
existente o al ltimo Beethoven que muestra el conflicto entre el sujeto y lo universal, las peras de Wagner carecan de
todo principio real de desarrollo o de toda autntica subjetividad (Jay 1988, 139). Como dice Jay, el nico sujeto musical que
Adorno tom alguna vez en serio fue el burgus, cuya desintegracin el Beethoven tardo fue el primero en registrar (138). En
efecto, como vimos al analizar la recepcin adorniana del marxismo, Adorno nunca simpatiz con la confianza del marxismo en
el sujeto colectivo del proletariado, y critic duramente cualquier
intento de msica colectiva (cf. D 51 ss).
En Wagner, Adorno detecta esta presencia de un sujeto colectivo en su bsqueda de la regeneracin del Volk alemn mediante la resurreccin de una comunidad mtica y en su tendencia a
127

un arte de masas. Pero sobre todo, Adorno percibe esta disolucin del sujeto en factores estrictamente musicales, principalmente en la falta de un autntico desarrollo temtico. Como afirma Jay, Adorno siempre alberg dudas hacia la pera, ante todo
por su dependencia de factores extramusicales, que merman el
desarrollo musical puro (Jay 1988, 138) 37. En el caso de Wagner,
que con el uso del leitmotiv pretenda compaginar un desarrollo
musical puro con la accin dramtica, tampoc se logr para
Adorno esa sntesis, que slo con Schnberg se obtendra, al aplicar a la pera la tcnica dodecafnica.
La tcnica del leitmotiv, en la que determinado personaje o
sentimiento est representado por un tema, no propicia segn
Adorno el desarrollo temtico, sino su estancamiento, al funcionar no como principio de desarrollo, sino como recordatorio,
desempeando una funcin de mercanca, bastante parecida a
la de un anuncio publicitario (VW 28-29). La tcnica del leitmotiv prepara as la industria cultural y la regresin del oyente del
siglo XX: Anticipndose a la prctica universal de la cultura de
masas ms tarde, la msica est destinada a ser recordada, va dirigida al olvidadizo (VW 29) 38; y constituye no un renacimiento
de la tragedia griega como deca el joven Nietzsche, sino
ms bien un nacimiento del cine a partir del espritu de la msica (VW 102). Pero el leitmotiv anticipa tambin para Adorno la
atomizacin del material, culminacin de la tendencia nominalista, que constituye el ncleo de su crtica al dodecafonismo y al
serialismo integral incoado en Webern (PnM 115).
Es esta falta de desarrollo, de una lgica musical pura, la que,
como seala Jay, hace que Adorno conciba a Wagner como
opuesto a Beethoven y no como el introductor en la pera de sus
logros sinfnicos (cf. Jay 1988, 139). Por otro lado, la incompatibilidad que el filsofo detecta entre la tcnica del leitmotiv y un
autntico desarrollo temtico hace, segn l, que el elemento formal-constructivo se disocie del material sonoro y propicie la desmesurada duracin de los dramas musicales wagnerianos, la hiperextensin de la dimensin temporal y la monumentalidad
128

(VW 50). A esto se refiere tambin Richard Klein al hablar de

una evidente ruptura en el drama musical entre elemento y
gran forma, entre detalle expresivo y arquitectura (1998, 178). De
este modo se cumple tambin en Wagner la conversin del nominalismo en su opuesto, evidenciando que la atomizacin del
material se corresponde de antemano con la monumentalidad
del edificio (15, 15).

La espacializacin del discurrir musical

Esta distensin de la forma causada por la falta de un autntico desarrollo musical penetra tambin en las dems dimensiones musicales. As, Adorno compara la meloda infinita de Wagner, con sus continuas fluctuaciones que nunca resuelven, al
infinito deficiente de Hegel (cf. Jay 1988, 139). En el plano armnico, aunque Adorno reconoce que el cromatismo, con la disolucin de la tonalidad que implica, anticipa los desarrollos de
la msica moderna, critica la ausencia de toda progresin armnica real (VW 84), que implica una concepcin esttica espacial del tiempo. Con esto tocamos el centro de la crtica adorniana a la msica de Wagner, la espacializacin del discurrir
temporal, en palabras del propio filsofo (PnM 173) 39.
Como vimos, Adorno concibe la msica como un arte esencialmente temporal. Frente a quienes han puesto en relacin msica y arquitectura, Adorno las considera esencialmente diferentes, por el carcter dinmico de la primera y el carcter esttico de
la segunda. Por esta razn, siempre mantuvo sus reservas hacia
las grandes formas, como la pera o la sinfona, que tienen algo
de arquitectura de sonidos y, por tanto, un elemento esttico. La
forma, la lgica musical imprescindible para Adorno, no ha
de darse como macroestructura, sino conectivamente, como relacin interna entre los elementos, a la manera de un tejido. Schnberg, con su renuncia a todo principio estructural a priori, con su
lgica conectiva, realiz acabadamente as el dinamismo musical.
129

No obstante, tambin Beethoven, incluso en su perodo intermedio, fue fiel a este dinamismo, por la fuerza de su desarrollo musical (PnM 76), lo mismo que Mahler ms tarde.
Es notable a este respecto la ceguera de Adorno para percibir
esto mismo en Debussy, que realiza esa dynamis de manera todava ms radical y ms natural que Schnberg. El desprecio del
compositor francs por la sinfona y por toda forma arquitect
nica es an ms radical que en Schnberg, que escribi dos sinfonas, dos conciertos y varias obras camersticas con estructura sonata, formas que en Debussy estn prcticamente ausentes. Por
otra parte, resulta curioso que Adorno critique la msica arquitectnica y que, sin embargo, defienda denodadamente su medium,
el desarrollo temtico, que Schnberg no abandon nunca. Debussy, ms coherente que el alemn, rechazar junto a las formas
sinfnicas arquitectnicas el desarrollo temtico, sustituyndolo
por formas conectivas mucho ms libres.
Adorno, por el contrario y en esto se muestra muy alemn, no concibe otro principio dinmico para la msica que el
desarrollo temtico; y si defiende la vanguardia musical alemana, es porque sigue fiel a ese principio:
La crtica filosfica de un nominalismo no reflexivo impide
identificar el camino de la negatividad progresista negacin de
un sentido objetivamente obligado con el camino del progreso
del arte. Una cancin de Webern sigue estando muy bien desarrollada en s misma (T 239).

La ausencia en Wagner de un verdadero desarrollo temtico,

paralelo segn Adorno con su armona cromtica no progresiva 40, y de la meloda como un vuelo sin direccin concreta, hace
que se pierda la dynamis musical y que el tiempo se paralice en
un extrao detenerse, que afecta siempre a la dinmica de su
msica (VW 34), y que encubre la glorificacin de la totalidad:
En el dudoso quid pro quo de los elementos estructurales, expresivos y gestuales de los que se alimenta la forma wagneriana, lo que

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se espera que surja es algo as como una totalidad pica, un todo

completo y acabado de lo interior y lo exterior. La msica de Wagner estimula esa unidad de lo interno y lo externo, del sujeto y el
objeto, en vez de configurar la ruptura entre ellos. De esta forma, el
proceso de composicin se convierte en un agente ideolgico, antes
incluso de que ste sea introducido en los dramas musicales a travs de la literatura (VW 35).

Parejo a ese nominalismo en la materia y tcnica musical de

Wagner corre el gesto esencialmente inmutable y atemporal
(VW 34), el gusto por lo grandilocuente y por la obra total, similar al gesto triunfal del Beethoven intermedio, si bien tienen
un sentido distinto. La espacializacin del tiempo que Adorno
critica a Wagner no es la impuesta por una arquitectnica musical, que todava puede dinamizarse con el principio del desarrollo temtico como ocurre para Adorno en Bach, Beethoven o
Mahler, sino que afecta al discurrir mismo de la msica, que
no avanza arrolladoramente como en los compositores sinfnicos, sino que permanece remansado en sus continuas fluctuaciones 41. En este sentido, Wagner ha sucumbido al nominalismo esttico, y representara la capitulacin del sujeto burgus a las
fuerzas que se siente incapaz de dominar, y el momento en que
la forma se hace ideolgica, autoritaria, en aparente armona con
lo singular, ocultando la ruptura que hay en realidad.
El abandono de la tonalidad en Schnberg se ha relacionado
con la tonalidad extendida de Wagner, fuertemente disuelta
por la densidad del cromatismo. El propio Schnberg ha reconocido su deuda con Wagner en este punto. La posicin de Adorno
respecto a la msica de Wagner es por eso capital para comprender su valoracin de la propuesta schnbergiana, que se ha de
alejar por lo que acabamos de ver de toda interpretacin del atonalismo en trminos de disolucin de la unidad. Pero antes de
abordar la valoracin adorniana de Schnberg desde la temtica
de la unidad, lo haremos desde la mmesis, por ser ms accesible
a partir de lo visto hasta ahora, si bien estn indisolublemente
unidas.
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NOTAS

Norbert Rath seala el paralelismo entre este rechazo adorniano a la obra

de arte y el Mefisto de Doktor Faustus, que aparece como el demonio enemigo de las obras (cf. Rath 1982, 80 ss).
Esto ha llevado a Peter Brger a hablar del antivanguardismo de Adorno, ya que Brger toma como caractersticas de la vanguardia la ruptura
y lo informe (cf. 1996, 180-181). Para Brger, Adorno sigue apegado a la
nocin de obra de arte orgnica, y con ello a la esttica idealista, donde
convergera tambin con Lukcs en el tratamiento normativo de la obra
orgnica de la esttica idealista (Brger 1996, 175).
La interpretacin que hace Adorno de la teora benjaminiana del aura esttica puede llevar a malentendidos. Como es bien sabido, Benjamin defenda el aura artstica, y lamentaba su prdida. Adorno emplea en varias
ocasiones el trmino aura en el sentido del replegamiento del arte sobre s,
de su inmanencia, mientras que para Benjamin representa ms bien la sacralidad del arte, opuesta a todo planteamiento inmanentista. En este sentido, la lectura de este concepto en Benjamin que realiza Adorno es reductiva y sesgada.
Adorno habla de nominalismo musical en Wagner y Beethoven, si bien
seala que ya en Mozart hay un proceso de disolucin nominalista de
la forma (T 328).
Decir que la afirmacin adorniana de que en el dodecafonismo apenas
vara nada no suponga un juicio negativo es insostenible. El reproche de
monotona que Adorno hace al Dodecafonismo no puede obviarse (cf.
PnM 79). Por otro lado, esta crtica al carcter montono del dodecafonismo es central, ya que alude a la descualificacin de la materia musical
bajo el sistema serial (cf. D 150 ss).
El trmino forma sonata allegro se refiere a la forma del primer movimiento de sonata se la llama tambin forma sonata de primer movimiento, que consta de tres momentos: exposicin, desarrollo y reexposicin. Este esquema puede, no obstante, aplicarse a otros movimientos
de la sonata, especialmente al ltimo.
Como ya vimos, la dialctica entre esttica y dinmica es uno de los temas centrales para Adorno, tanto en el terreno filosfico como en el esttico, que trata como una variacin de la dialctica universal-singular. En

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su Teora esttica le dedica un epgrafe (330-34), si bien est presente en todas sus pginas. En Dialctica negativa la aborda en el terreno estrictamente filosfico, dedicndole tambin un epgrafe (36-39).
La superioridad para Adorno de formas altamente organizadas, como la
sonata, frente a formas libres como el rond, se ve en que justifica sta ltima en la medida en que se contagia del rigor de la primera, como ocurre
en el llamado rond de sonata: Desde Beethoven hasta Mahler ha sido
usual el rond de sonata, que trasplanta la ejecucin de la sonata en un
rond, equilibrando lo juguetn de la forma abierta con la normatividad
de la cerrada (T 328).
Es lgico, por otra parte, que esto fuera as, ya que la forma sonata en el
clasicismo viens deriva, como dice Fubini, de las formas concertsticas
del barroco (cf. Fubini 1999, 59-60).
Tambin Fubini insiste en el brusco salto de significado que implica la
concepcin beethoveniana de la forma sonata frente a sus antecesores (cf.
1999, 61).
A este concepto le dedica un epgrafe en la Teora esttica (160-63). En l,
como realizacin de lo irrealizable ve la legitimacin del virtuosismo
en el arte, tan denostado por la estrecha esttica de la interioridad (T
163).
En Doktor Faustus de Thomas Mann se mantiene tambin esta teora respecto a Bach (cf. 109 ss).
Fubini abunda en esto mismo cuando afirma que en la obra de Beethoven
lo que se ha ido delineando cada vez de manera ms neta e inequvoca
es el valor dinmico de la forma (cf. 1999, 68).
Fubini coincide en esto con Adorno (cf. 1999, 63 ss).
Frente a la sonata clsica, Beethoven, dice Fubini, ha pasado de una forma de determinacin temtica en la que el tema estaba casi pronunciado,
enunciado y manifestado, como ocurra en la msica de Haydn, a una
fase en la que el tema tiende a convertirse cada vez ms en no esencial,
casi un inciso, una clula de la que se origina despus toda la composicin. Se podra establecer una ecuacin por la que cuanto ms determinados en su plasticidad, en su evidencia meldica, estn los temas de la sonata, menos posible es articular con fuerza y plenitud el desarrollo,
porque el tema, cuando est bien torneado en su recorrido meldico, no
puede ser ms que repetido, como mucho con alguna variante; por otro
lado, cuanto menor y menos incisivo se hace el tema, tendiendo a convertirse al final en una simple clula rtmica, ms posible es articular con amplitud el desarrollo, confirindole un peso determinante en la progresin
dramtica de la composicin: en este caso, las potencialidades de transformar y de desarrollar el tema, precisamente gracias a su brevedad y no
evidencia meldica, aumentan desmesuradamente (1999, 72-73).

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Que Schnberg, a pesar de su abandono de la tonalidad, segua apegado

al desarrollo procesual de la msica, se percibe en que, como dijo un agudo crtico, su msica suena como si alguien estuviera tocando a Beethoven sin acertar una nota. Al margen de su mordacidad, detecta a mi parecer un desequilibrio real entre el lenguaje y la configuracin musical en la
obra de Schnberg. Si, como deca Marc Vignal, en Sibelius la sintaxis es
ms avanzada que el vocabulario, de Schnberg cabra decir lo contrario. Muy distinto es el caso de Webern, cuyas miniaturas, a pesar de estar,
como dice Adorno, muy bien desarrolladas, no siguen la sintaxis tradicional. Es en Webern, como antes en Debussy, donde, como dira Boulez, se
siente un aire nuevo en la msica. No obstante, Adorno tambin detect
un desfase entre lenguaje y configuracin en la msica de Schnberg, que
trataremos en el captulo cuarto (172 ss).
La crtica de Adorno a la tonalidad la estudiaremos detenidamente en el
siguiente captulo. Aqu esbozar tan slo sus lneas principales en conexin con la crtica adorniana a la forma sonata.
Si Adorno retrotrae la forma sonata a los supuestos primarios de la armona tonal; tambin la proyecta a algo tan aparentemente ajeno como la instrumentacin. Y efectivamente, el desarrollo de la orquesta coincide con
el desarrollo de la sinfona en el romanticismo. El paralelismo entre la forma sonata y la orquesta romntica est en el tratamiento compacto de
sta, algo que caracteriza la escritura orquestal para Adorno desde el clasicismo hasta Brahms y Bruckner, pasando por supuesto por el Beethoven
intermedio.
Adorno se desmarca as del paralelismo Beethoven-Kant, subrayado frecuentemente basndose en el hecho de que Beethoven haba ledo a Kant
y lo menciona en sus Cuadernos; vase, por ejemplo, Luigi Magnani, I
quaderni di conversazioni di Beethoven, Milano, Ricciardi, 1962, en el que dedica un captulo a estudiar la relacin entre la antinomia kantiana y la forma sonata. Fubini se decanta tambin por la conexin Beethoven-Hegel, e
incluso Beethoven-Fichte, aunque parece que el compositor no los haba
ledo (cf. 1999, 65 ss). Tambin Garca Bacca hace hincapi en este paralelismo, especialmente entre Hegel y Beethoven (cf. 1990, 94). En Adorno,
cf. PnM 97.
Vase IN 352-53, donde Adorno habla de las categoras de totalidad y posibilidad como definitorias del idealismo.
Las clebres tres bes alemanas, de las que hablaba el director de orquesta Hans von Blow, no son Beethoven, Bruckner y Brahms, sino Bach, Beethoven y Brahms. Con esta expresin, claramente discriminatoria hacia
Bruckner, el director alemn quera poner a Brahms con su clasicismo y
claridad formal como el continuador de la gran tradicin musical alemana, frente al desmesurado Bruckner.

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El Scherzo de la Novena Sinfona de Mahler tiene un memorable dilogo

entre los contrabajos y el flautn nada orquestal. Este tratamiento camerstico de la orquesta ser tambin adoptado por otros compositores del
siglo XX, como Bartk. Asimismo Schnberg y su escuela harn amplio
uso de este recurso, intercalando continuamente pasajes tocados por reducidos grupos de instrumentos. La pera Moses und Aron de Schnberg
es paradigmtica en esto, y en muchos de estos pasajes camersticos parece que escuchamos a Mahler.
En esto radica para Adorno la diferencia fundamental entre Mahler y
Bruckner: En este aspecto [las desviaciones] habra que oponer Mahler a
Bruckner, con el que se lo suele asociar tan sin reparos en los pases del
oeste de Europa, cual si la mera longitud fuera una categora artstica [...].
El lenguaje formal de Bruckner se llena de fisuras precisamente porque l
emplea sin fisuras, de manera compacta, ese lenguaje (M 181). En el mismo sentido afirma Adorno que las diferencias de acento representan diferencias de intencin: en Bruckner, la intencin afirmativa; en Mahler, su
intencin peculiar, que encuentra su consuelo en una afliccin sin reservas (M 198).
En este sentido es extraa la virulencia con que Adorno ataca siempre a
Sibelius, ya que el compositor finlands tiene una concepcin afn de la
forma, como algo que debe emerger de lo individual y no a priori. Esto se
vierte en su principio constructivo conocido como mtodo de agregacin, mediante el cual los temas y la forma entera se van construyendo por crecimiento a partir de pequeas clulas. Y curiosamente el
mismo Sibelius utiliza la imagen del ro para describir su msica: Me
gustara parangonar la msica a un ro, el cual se forma de numerosos pequeos riachuelos que se funden uno en otro. Y el ro contina, ancho y
potente, hasta el mar (cf. Comellas, J. L., Nueva historia de la msica, 425).
Me parece, no obstante, que la arquitectura tiene tambin un carcter
temporal, como seala Inciarte a propsito de la arquitectura contempornea, que slo movindose el espectador puede verla (Sobre perspectiva... 5).
El modelo de esto, complemento de la expansin del desarrollo, est en
la Heroica, dice Adorno (M 242).
Sobre la dualidad temtica en Beethoven, basada en los dos principios
opuestos de wiederstrebende Prinzip y bittende Prinzip, vase Fubini 1999,
64 ss.
Como veremos en el captulo siguiente, esta concepcin del desarrollo no
dialctica, sino como variacin discursiva, es lo que Adorno destacar en
la msica de Schnberg. Vase, por ejemplo, el apartado titulado La variacin como forma, en Impromptus, que aborda la tcnica compositiva
de Schnberg.

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Adorno comenta as la introduccin de un tema nuevo en el desarrollo de

la Heroica de Beethoven: La categora formal de tema nuevo procede,
paradjicamente, de la ms dramtica de todas las sinfonas. Ms justo el
caso singular de la Heroica otorga relieve a la intencin formal mahleriana
[...]. Sin embargo, ese tema nuevo no causa propiamente sorpresa, sino
que entra como algo que estuviese preparado, como algo que fuese conocido; no es casual que los analistas hayan intentado una vez y otra derivarlo del material de la exposicin. La idea clasicista de la sinfona cuenta
con una pluralidad bien definida, cerrada en s misma, como la Potica de
Aristteles cuenta con las tres unidades. Un tema que apareciese como
algo enteramente nuevo atentara contra el principio de economa de
aquella idea, contra la reduccin de todos los acontecimientos a un mnimo de elementos presupuestos, contra un axioma de completitud que la
msica integral ha hecho suyo con igual fuerza con que se lo han apropiado los sistemas filosficos a partir del Discours de la mthode de Descartes.
Los componentes temticos imprevistos destruyen la ficcin de que la
msica es un puro contexto deductivo en el que todo lo que acontece es
una consecuencia que se deduce con una necesidad unvoca (M 220).
Adorno no deja de poner en relacin este aspecto con una dimensin sociolgica, afirmando que es como si sta hubiera interiorizado y convertido en ley esttica el deseo feudal de matar el aburrimiento, de matar el
tiempo (M 221).
Adorno critica duramente corrientes como la msica concreta, que juega
con el ruido como elemento musical, y las acusa de fetichismo de la materia, crtica que l extiende incluso al dodecafonismo de Schnberg y
Webern (cf. PnM 87)
La crtica al nominalismo filosfico la focaliza Adorno en Kierkegaard y
Heidegger (cf. ND 130 ss).
Respecto a la tcnica del collage afirma: El montaje es la capitulacin esttica del arte ante lo que le es heterogneo. Su principio de formacin es
la negacin de la sntesis (T 232). Las reservas de Adorno respecto al
rango artstico de la fotografa y del cine van en esta direccin (cf. T
234).
Junto a la msica dodecafnica, defiende Adorno por esta razn a la pintura cubista, frente a corrientes como la action painting: El cubismo o la
msica dodecafnica son procedimientos universales en una poca en
que se niega la universalidad esttica (T 325).
Precisamente, como seala Daniel Innerarity, sta es la diferencia entre la
fuga y la forma sonata: El despliegue de la fuga demuestra a travs de la
unidad del contrapunto la capacidad del sujeto para integrar diversas experiencias en la unicidad fundamental de su espritu. Si puede permitirse
afrontar algn riesgo es porque su asentamiento monstico est garantiza-

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do. Pero el punto de vista revolucionario segn el cual el hombre es ms

bien el resultado de su propio esfuerzo no animaba a la distensin, sino al
movimiento, prefera la contradiccin a la repeticin y la transformacin
ms que la variacin. [...] La sonata mantiene como esperanza lo que la
fuga tena como posesin. La sustitucin de los temas estables de la fuga
por los inestables de la sonata origina un movimiento que disuelve las categoras estables de la lgica tradicional en la inestabilidad de una filosofa que circula en medio de lo antagnico (Innerarity 1996b, 75-76).
Adorno afirma en este sentido que la dialctica hegeliana es precursora
del nominalismo esttico: El nominalismo esttico es la consecuencia
que Hegel no lleg a extraer de su doctrina de la preeminencia de los pasos dialcticos sobre la totalidad abstracta (T 297).
Las peras de Berg o Schnberg constituyen desde luego una excepcin
para Adorno, pero aun en este caso critic el uso de este gnero, especialmente en Berg (cf. PnM 78, 97 y B 94, 124).
Adorno se suma as a la crtica al leitmotiv que hacen Nietzsche o Debussy.
Curiosamente, Schnberg ensalza abiertamente la tcnica del leitmotiv,
como el logro de una verdadera lgica musical pura en la pera, y la reconoce como modelo incluso de su tcnica dodecafnica: Antes de Richard
Wagner, las peras se componan casi exclusivamente de piezas independientes, cuya mutua relacin no pareca ser en absoluto la musical [...]. Yo
creo que cuando Richard Wagner introdujo su Leit-motiv con el mismo
propsito que yo introduje mi Serie bsica, hubiera podido decir: Hgase la unidad (SI 188).
En esto incide tambin R. Klein, cf. 1998, 178 ss.
Es discutible que el cromatismo wagneriano implique una concepcin esttica de la armona, como afirma Adorno. Como dice H. Strobel, a pesar
de que en Wagner la armona se ha liberado de la funcionalidad y jerarqua del diatonismo, en l la armona sigue basndose en la tensin entre
acordes (cf. Strobel 1942, 57). Es en Debussy donde Strobel aprecia esa estaticidad armnica que critica Adorno, estaticidad caracterstica por otro
lado de la mayor parte de la msica pretonal, a la que Adorno, como afirma Jay, parece haber sido insensible (cf. Jay 1988, 132).
No es extrao que Debussy comparara la Tetraloga al mar; por otro lado,
el carcter atmosfrico de la msica de Wagner deriva de aqu.

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SEGUNDA PARTE
LA RECONSTRUCCIN
DE LA UNIDAD

No hay que filosofar sobre lo concreto,

sino a partir de ello
Negative Dialektik, 43
139

LA SIGNIFICACIN ESTTICA:
ATONALIDAD E ININTENCIONALIDAD

Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias. En cuanto al metro, la experiencia demuestra que el heroico
es el apropiado [para la epopeya]. Pues si alguien compusiera una
imitacin narrativa en otro tipo de verso, o en varios, se vera que
era impropio. Y es que el heroico es el ms reposado y amplio de los
metros [...]; pues tambin la imitacin narrativa es ms extensa que
las otras.
(Aristteles, Potica, 1459b, 30-35)

EL SIGNO ESTTICO
La actualidad de lo bello
El arte encarna lo que la filosofa anhela. Da cuerpo material
a los temas eternos que la filosofa anhela conocer y saborear,
pero no consigue aferrar. La filosofa los cerca, rodea, define, consigue dar en el blanco, pero la flecha de la racionalidad, a la
vez que lo alcanza, lo atraviesa y lo pierde. Como dice Steiner,
siempre habr un sentido en el que no sabemos qu es lo que
141

estamos experimentando y de qu estamos hablando (1998,

260), nunca acabaremos de aferrar el significado del significado, como repite insistentemente en Presencias reales (14, 261), el
sentido final del sentido mismo (260). De esto nos habla el arte.
El arte tiene la corporalidad de las cosas y la profundidad del
aire. Hegel lo compara con el ojo, en el que se manifiesta el alma:
El arte convierte cada una de sus figuras en un Argos de mil
ojos, para que el alma y la espiritualidad interior sea vista en todos los puntos (V I, 203).
En la fusin de lo ideal y lo sensible en el arte coincide Hegel
con la mayora de los filsofos y tericos del arte. Heidegger, superando la clsica oposicin entre smbolo y alegora, afirma
que el arte es alegrico y simblico a la vez; es alegrico en tanto que no se queda en su pura inmediatez, en su pura coseidad:
La obra nos da a conocer pblicamente otro asunto, es algo distinto; es alegora. Pero no lo hace de un modo medial o representativo, sino presencial, en una unin indivisa de idea y expresin sensible: Adems de ser una cosa acabada, la obra de
arte tiene un carcter aadido. Tener un carcter aadido llevar algo consigo es lo que en griego se dice . La
obra es smbolo (1995 9). Este juntar o llevar consigo no
tiene el sentido de pegar dos cosas, sino de reunir una unidad
originaria, como indica tambin el sentido etimolgico de smbolo (cf. Gadamer 1993, 122-23), formando, por tanto, una unidad indivisa. Por eso Heidegger no dice que la obra de arte represente o signifique, sino que revela (1995 10), en el sentido de
que, en el arte, slo en su expresin sensible se hace presente lo
universal-ideal.
Frente a la distincin dualista de signo y significado, Gadamer afirma la indisoluble fusin de lo universal y lo singular en
el arte, a la que aplica, como Heidegger, el trmino de simblica:
Tal era el sentido del smbolo y de lo simblico: que en l tiene
lugar una especie de paradjica remisin que, a la vez, materializa
en s mismo, e incluso garantiza, el significado al que remite [...],

142

que se resiste a una comprensin pura por medio de conceptos (Gadamer 1993, 128) 1.

Valry se refiere a lo mismo cuando define el arte como una

oscilacin, una simetra, una igualdad de valor y de poderes entre
la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido ( I, 1374). Esto
impide lo que denomina rgimen de la lnea recta (1372), la remitencia a un sentido dado de antemano.
Como ha sealado acertadamente Christoph Menke, la oscilacin de la que habla Valry al referirse al signo artstico no es
un ir de un polo a otro de lo material al significado, como si
estuvieran separados algo que puede sugerir la imagen del
pndulo propuesta por el poeta francs, sino que hay que entenderla ms bien como una vibracin o una tensionalidad:
Estas dos opciones, la seleccin identificadora y la afirmacin
inmediata del material bruto son formas de lo que Valry entenda
como cosificacin esttica [...]. No es suficiente considerar la vacilacin esttica como un cambio en el estado de la obra que se presenta tanto bajo la forma de un significante cargado de sentido como
bajo la forma de simple material (Menke 1997, 69) 2.

En el mismo sentido que Valry, Gadamer habla de la no

distincin esttica: Lo representado [...] es hasta tal punto la intencin misma, aquello en lo que estriba el significado de la representacin, que la conformacin potica o la representacin
como tal no llegan a destacarse, frente a lo que l considera diversas formas de esteticismo o conciencia esttica 3: en particular el psicologismo y la esttica de la recepcin (Gadamer 1986,
122-24).

Materia significante
De la caracterizacin de la obra de arte como unin indivisible de significado y expresin sensible, para la que Gadamer re 143

serva el trmino encarnacin 4, se desprende que la forma y la

materia no son dos extremos aislados que se unen, como se desprende de la nocin de smbolo en Heidegger y Gadamer. Sin
embargo, que formen una unidad indivisa no quiere decir que se
identifiquen. En la obra de arte hay significacin, no es algo cerrado sobre s, que se agote en su pura inmediatez sensible
en ese sentido vimos que Heidegger defenda que la obra de
arte es tambin alegora, y esto es lo que tienen en comn smbolo y alegora para Gadamer.
Trasladado al mbito esttico, la representacin sostiene una
vinculacin con lo representado, ms an, pertenece a ello (Gadamer 1986, 143). No puede hablarse, por tanto, del arte como
materializacin de una forma o como formalizacin de una materia, pues ello implica la aprioridad de ambas. Se trata de un
acto de engendrar, de crear una novedad en el ser no ex nihilo,
obviamente, sino en el sentido de continuar o acrecentar la creacin, la naturaleza (cf. Gilson 2000, 307). Por eso, cada representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el rango ntico de lo representado. La representacin supone
para ello un incremento de ser (Gadamer 1986, 145), de lo que se
desprende, como dice Gadamer, su insustituibilidad (144) 5. La
representacin, la expresin sensible, pertenece a lo representado, al significado, como el cuerpo al alma. Dicho de otro modo,
la representacin esttica hace presente lo que representa.
La clsica distincin entre signo formal e instrumental da
cuenta de esta problemtica en la gnoseologa. Como dice Llano,
comentando la teora del signo de Poinsot, el signo instrumental
es aquel que conduce al conocimiento de una cosa, previa noticia del mismo signo (Llano 1999, 159), y previo conocimiento de
la cosa, podramos aadir. El concepto, en cambio, puesto que no
es una copia o imagen semejante a la cosa como afirma el representacionismo, sino pura intencionalidad, no la representa,
sino que la hace presente, es el acceso a la cosa el camino, dice
Llano (1999, 172), y por eso se lo llama signo formal, porque
es el que ontolgicamente realiza mejor la razn de signo, ya
144

que l mismo no consiste en otra cosa que en ser signo: por eso se
dice que lo es formalmente (Llano 1999, 174).
Como dice Llano glosando este texto, la clave est en que el
signo formal no es una cosa como aquello que significa ni es un
momento por el que el conocer mismo tendra que pasar. De
manera que no cabe decir propiamente que el signo formal sea
una cosa que nos lleva al conocimiento de otra, con la consecuencia de que el conocimiento en cuestin fuera mediato (1999,
159). En la filosofa clsica no es necesario conocer el concepto
en cuanto tal, para pasar despus a conocer la forma en l representada [...]. Lo propio del signo formal es [...] que no recaba
atencin para s, sino que conduce en directo a la realidad conocida. De este modo el concepto no constituye en s mismo un
objeto que sea preciso conocer, para conocer despus el objeto externo o real [...]; no es propiamente una mediacin, sino sobre
todo un camino en el que la inteligencia no se detiene (Llano
1999, 171-72).
Esta somera incursin en la gnoseologa, respecto al tema de
la mmesis esttica, del signo artstico, es esencial para profundizar en la nocin de mmesis adorniana, cuyo centro es la nocin
de inintencionalidad y que est en su pensamiento amalgamada
con la problemtica gnoseolgica. Como podremos comprobar
en el transcurso de este captulo y el siguiente, la nocin de inintencionalidad no es en Adorno sino una recuperacin de la nocin clsica de intencionalidad, entendida no como denotacin o
mediacin transitiva signo instrumental, sino como acceso
presencial o mediacin total 6 signo formal. En este sentido,
la interpretacin de Buck-Morss de la nocin de inintencionalidad en Adorno y Benjamin como opuesta a la intencionalidad
clsica (Buck-Morss 1981, 169 ss) no tiene en cuenta la oposicin
a su vez de la intencionalidad con el inmanentismo idealista,
cuya concepcin del objeto mental como trmino del conocimiento es la que rebaten Adorno y Benjamin. Como afirma la
propia Buck-Morss, Adorno mostr en su libro sobre Husserl
cmo su mtodo de la epoch recae en el inmanentismo del que
145

pretenda salir, crtica que converge con la de Benjamin a la subjetividad moderna, en tanto que detenerse en los objetos del
pensamiento era descubrir nada ms que la propia reflexin del
sujeto como intencin (Buck-Morss 1981, 170).

La unilateralidad del signo esttico

La no-distincin esttica entre signo y significado no implica
indistincin. Cabe establecer un paralelismo entre la unin de signo y significado en la obra de arte y la del alma y el cuerpo en el
ser vivo. Podra decirse que el cuerpo pertenece a la esencia del
alma, pues sta no puede ejercer sus operaciones sin l, al menos
ciertas operaciones. El alma es, como dice Aristteles, principio
de operaciones vitales, y como tal requiere un cuerpo orgnico (cf.
De An. 403a 10-28 y 412a 20-30). El alma, dice, se comporta respecto al cuerpo orgnico como la forma a la materia, como el acto
a la potencia. El alma es as la entelequia primera de un cuerpo
natural que en potencia tiene vida. Tal es el caso de un organismo (De An. 412a 28-29). Evidentemente, acto-potencia, formamateria, no pueden entenderse dualistamente. Que el alma sea la
entelequia de un cuerpo orgnico no quiere decir que ste sea anterior, pues lo orgnico es tal precisamente a causa del alma. El
acto es anterior a la potencia, pero es acto de tal potencia: Lo
que est en potencia de vivir no es el cuerpo que ha echado fuera
el alma, sino aquel que la posee (De An. 412b 27-28).
Por eso afirma Aristteles que la materia es tambin principio: Una cosa es potente por tener ella misma la potencia de recibir una accin [...] y por ser tambin la materia cierto principio;
as, lo grasiento es combustible, y lo que cede de tal o cual modo,
rompible (Met. 1046a 21-25). Como dice Menke, la produccin
artstica en Heidegger puede entenderse como la relacin no
utilitaria con el material de la significacin [...], una reconduccin al material esttico ms all de su funcin de mera materia
o soporte (Menke 1997, 177). Como afirma Aristteles en De
146

Anima, en cada caso la entelequia se produce en el sujeto que

est en potencia y, por tanto, en la materia adecuada (414a 2627). De este modo el cuerpo es respecto al alma lo que la imagen
o signo esttico es respecto al original o al significado. Sin su
cuerpo, el alma no es enteramente lo que es. En cierto modo el
cuerpo es parte o dimensin del alma, como vimos que el signo
esttico lo es del significado. No podra decirse, sin embargo, que
el alma sea parte del cuerpo, ya que el cuerpo no es principio,
sino encarnacin del alma 7. En esto radica la unilateralidad de la
relacin alma-cuerpo, que se extiende como hemos visto a la relacin materia-forma como anterioridad del acto sobre la potencia, y tambin como tratar de mostrar en el terreno artstico.
ste es el ncleo de la nocin aristotlica de mmesis, que rescata la verosimilitud del mbito sofstico al que Platn la haba
relegado (cf. Fdr 272 d-273d y Ban 198 d), si bien para Platn la
verosimilitud, entendida como persuasin como discurso convincente, puede tambin expresar la verdad o contribuir a la
justicia slo as adquiere legitimidad para Platn, y as se diferencian para l la filosofa y la poltica de la retrica adulatoria
(cf. Gor 503 a).
La teora aristotlica de la mmesis no se fija tanto en el contenido como en el modo de representarlo, y ste consiste en el arte
en volver el signo hacia el significado mediante la implicacin de
su materialidad en la significacin. El significado deja de ser entonces intencin externa, y el signo es un puente que no puede
dejarse atrs. Cuando Aristteles afirma que el historiador y el
poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa,
sino en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra
suceder (Pot 1451b), no est diciendo que el medio esttico sea
irrelevante en pro del objeto. Recordemos que al comienzo de la
Potica Aristteles distingue entre los medios, el objeto y el modo
de imitacin (1447a 15). Es esto ltimo lo decisivo para Aristteles, que no cae ni en el fetichismo de los medios ni en el contenidismo esttico de los que se querr siempre distinguir Adorno.
La modalidad de la mmesis esttica es la cohesin interna del
147

signo, que hace de la obra de arte algo verosmil y no slo veraz

(Pot 1451b 8) 8.
Es la verosimilitud la verdad del signo independientemente de su adecuacin a una realidad externa la que convierte el
contenido de la actividad potica en universal y la hace ser ms
filosfica que la historia (Pot 1451b 5), pero no filosofa. El cmo
se convierte as en cierto modo en el qu del arte, de modo que
se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble
(Pot 1460a 26), y por eso tambin puede agradarnos una imagen
bien confeccionada de algo repulsivo (1448b 10).
El peligro advertido por Platn de esta autonoma de la verosimilitud en la que consiste el arte no es irreal. La salida no est,
desde luego, en entender esa autonoma como independencia
respecto a la verdad, sustrayendo el arte del mundo, sino en
comprender que el cmo del arte es un qu, que la verosimilitud
esttica no se adecua a verdad alguna, sino que nos pone ante la
verdad, sin suponerla descifrada. Lo que dice Steiner de la msica, que en ella la forma es contenido (1998, 263), vale para el
arte en general. El cmo del arte es ms importante que el qu,
pero precisamente porque es un qu, y no un espejo ilusorio de lo
real. Mostrar que la verosimilitud esttica es un aparecer de la
verdad, y no un reino cerrado o inofensivo, es el gran empeo filosfico de Adorno 9, que le supone sobreponerse a la impronta
hegeliana de su pensamiento, pero mucho ms a la marxista,
cuyo alegorismo esttico poltico instrumentaliz el arte. La verosimilitud esttica no se pliega a la veracidad, pero esto no quiere
decir que est al margen de la verdad. Es un modo de darse la
verdad no como trmino intencional, sino como presencia no
descifrable, en la que la materialidad del signo es significativa.
El signo esttico es as pura remitencia, en cuanto incluso
su materialidad es significativa. No slo seala, sino que encarna
garantiza, dice Gadamer lo que seala, siendo as el acceso hacia lo que significa, no como escalera, sino en cuanto que en
l se hace presente, como la luz del sol en el aire (S. Th. I, q 104, a.
1c). La mediacin del signo esttico no es transitiva medial,
148

pero tampoco es silenciosa o transparente, sino todo lo contrario,

ya que es el nico acceso por el que el significado se hace presente. El signo esttico es el lugar del significado. Lugar no en el sentido de espacio vaco, indeterminado, sino en el sentido de espacio habitable, de espacio organizado cualitativamente para ser
habitado; en definitiva, lugar como hogar.
Menke interpreta la oscilacin esttica como un proceso interminable (1997, 68), como el fracaso, fallo o subversin de su
propio intento de comprensin [...], inscrito en ella. Bajo este
presupuesto define la esttica de Adorno como una esttica de la
negatividad (Menke 1997, 49) y la contrapone a la esttica hermenetica de Gadamer que concibe la mediacin del signo esttico como modelo y no como subversin de la comprensin (cf.
Menke 1997, 43 ss). Volveremos ms adelante sobre esta cuestin,
en el apartado dedicado a la inmanencia de la imagen en Adorno. De momento me limitar a indicar que tal interpretacin de
la oscilacin esttica fija la verosimilitud desligndola de la verdad, lo que significa afirmar la apariencia esttica como apariencia, con lo que el arte quedara neutralizado por la filosofa, que
es la que se arroga entonces la funcin de extraer el contenido de
verdad del arte.
Por su verosimilitud, la obra de arte, como afirma Heidegger,
se distancia ms del til creado por la mano del hombre que de
las cosas; as, afirma, debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece ms bien a la cosa generada espontneamente y no forzada a nada (1995 18). Pero la obra de arte se
distingue de la mera cosa porque, en su reposar sobre s, revela
otro asunto (10). Eso otro no es un contenido de verdad, sino el
aparecer de la verdad el plexo tierra-mundo en Heidegger, la
naturaleza redimida en la unidad no coactiva de lo mltiple en
Adorno, inextricablemente unida a la concrecin de la obra de
arte. La filosofa puede desentraar esa verdad y expresarla conceptualmente. ste ser para Adorno un momento necesario en
la experiencia esttica, en la dialctica de la apariencia, pero no
un estadio superior de explicacin, dado que para Adorno la ver 149

dad la naturaleza reconciliada no se da fuera de la obra de

arte (cf. T 198 ss), de modo que queda de nuevo entraada en la
obra. Este revelar lo otro hacindolo presente es un albergar; el
arte es la guarda del sentido, dir Adorno (T 256), que hace
del arte lugar y acceso de la verdad, ni intencional ni autosuficiente.

LA NOCIN ADORNIANA DE ININTENCIONALIDAD

Una esttica negativa?
a) La heteronoma esttica
Desde aqu se esclarece el sentido de la inintencionalidad en
Adorno. En primer lugar, es negacin de la intencionalidad entendida como remitencia codificada, que es la propia, en terminologa de Valry, del lenguaje o la palabra prosaica hacia el significado. Y, paralelamente, es negacin de la intencin, como
contenido o finalidad extrnseca a la obra de arte. En la intencionalidad as entendida, nos encontramos con dos esferas separadas: la de los significados o intenciones y la de los signos,
que remiten a aqullos intencionalmente. Tal separacin es la que
introduce en el lenguaje prosaico la mediatizacin del signo y la
convencionalidad el cdigo, pues el signo prosaico no remite por s mismo al significado, y por eso necesita un puente. El
tema de la mediatizacin del signo en el lenguaje prosaico es comn a Heidegger y Adorno. El primero define el signo prosaico
como lo puramente til, porque su esencia, su cumplimiento, se
agota en remitir al significado. El signo prosaico es pura remitencia al significado, y por tanto, puro til, puro medio. Alcanzado
el significado, puede tirarse la escalera.
Frente a esto y aqu encontramos uno de los escasos acuerdos de Adorno con Heidegger, la palabra potica, toda manifestacin artstica, se caracteriza para ste ltimo por exhibir su
150

materialidad. Y ah radica, para Heidegger, la dimensin csica o

terrenal del arte, frente al carcter puramente mundanal del signo prosaico (cf. 1995 35-36). La tierra es para Heidegger lo que
se sustrae a la red de significaciones que constituye el mundo. A
diferencia del signo prosaico, que se agota en su significatividad,
en su transparencia, el signo esttico se caracteriza por una cierta
opacidad; es el puro reposar en s de la obra del que habla Heidegger (1995 29).
Esta opacidad o distanciamiento de lo esttico queda asumido por la nocin adorniana de negatividad esttica, en la medida
en que sta no se reduce nicamente a que el arte sea una contraimagen de la sociedad cosificada, sino, como afirma Menke,
una subversin de la comprensin automtica (Menke 1997, 49).
Frente a la racionalidad abstracta, que establece una dualidad entre lo ideal-universal y lo material-singular, en la que ste representa a aqulla como caso o ejemplar suyo, en el mbito esttico
se da una irreductibilidad de la dimensin material, que impide
considerar la obra de arte como signo transente, y que se sustrae, por tanto, a la comprensin automtica, que ve lo singular
como caso de lo universal. Ampliaremos este punto en el apartada dedicado a la nocin adorniana de cifra.
Adorno acusa el mismo problema, pero en el campo mismo
del signo potico o artstico. Tal es su crtica a los artistas que llama comprometidos, que mediatizan la obra de arte, subordinndola a una finalidad extrnseca al arte. Segn autores como R.
Bubner, sin embargo, la negatividad esttica adorniana, segn la
cual el arte ha de ser la negacin determinada de una determinada sociedad (T 335) es tambin heternoma, al considerar la
referencia a la sociedad como una dimensin esencial al arte (cf.
Bubner 1973, 50 ss). Se produce en tal caso para Bubner una subordinacin de lo esttico frente a una instancia extraesttica que
invalida la soberana esttica y que hace caer a Adorno en la heteronoma que denuncia en los artistas comprometidos.
Sin embargo, como sealan Gmez y Menke, Adorno no se
queda en el nivel de la crtica sociolgica en su esttica, sino que
151

existe un tercer nivel de negatividad esttica, en el que el arte

se erige como baluarte frente a la racionalidad identificante. La
crtica de Menke acusa aqu a Adorno de complicidad con esa racionalidad, en tanto que Adorno limitara tal negatividad a la experiencia esttica, de manera que estabiliza desde fuera lo que
niega desde dentro. Frente a esta pretendida apora, Menke propone una soberana esttica entendida como extrapolacin de
la negatividad esttica procesualidad indefinida de la comprensin a todo discurso es su nocin de lectura textual
o transformacin textual, apoyada en Derrida (Menke 1997,
195).
Evidentemente, tanto la crtica de heteronoma como la de
complicidad vulneran el principio de la inintencionalidad esttica, y es preciso dar cuenta de ellas. Aqu topamos con un concepto central de la negatividad esttica de Adorno, el de la apariencia esttica, que para Adorno est, como vimos, en su ademn
reconciliador en el seno de una sociedad desgarrada:
No contradice a la realidad un arte que adopta una actitud humana, finge una actitud verdadera en medio de una falsa, mediante
el expediente de enderezarse hacia resultados colectivos o de fingir
y aparentar el carcter vinculante general de sus propia formas
(D 71).

Es imposible la vida verdadera dentro de la sociedad falsa,

dir en Minima Moralia (43). En la verdad o falsedad de esta afirmacin se juega la verdad o falsedad de la concepcin de la apariencia esttica en Adorno 10.

b) La crtica de Adorno al arte comprometido: Schnberg y la

autonoma del arte
Respecto a la crtica de heteronoma hacia al contexto sociohistrico, no puede negarse, como afirma Menke, que hay en
152

Adorno un cierto moralismo esttico (Menke 1997, 28 ss), una

concepcin del arte como queja frente a la contradictoria realidad
social. La frecuente crtica de Adorno al hedonismo esttico, al
placer esttico, bascula en efecto a veces hacia un moralismo social, como en su conocida frase de que no es posible seguir escribiendo poesa despus de Auschwitz.
Pero el concepto de inintencionalidad no es puramente la negacin de la intencionalidad estaramos entonces en el nivel de
la primera negacin, de la negacin abstracta, en trminos hegelianos, sino tambin su superacin positiva. En efecto, la pura
negacin de la intencionalidad artstica llevara al objetualismo
inmanentista de Lukcs, opuesto que, como vimos, tambin Adorno critica. Inintencionalidad no es sinnimo de inmanencia. Ya
vimos que para Adorno el arte no ha de ser una esfera cerrada
sobre s al margen de la sociedad, sino que el arte ha de denunciar la sociedad falsa. Por tanto, la obra de arte ha de tener un
contenido y un influjo social, pero no como intencin o fin extraartstico.
Cmo mantener ambos extremos? cmo influir en la sociedad sin tener otro fin que la obra de arte? Cmo hablar de una
remitencia de la obra ms all de s misma negando la intencionalidad? Adorno habla, en efecto, de un remitir no intencional,
un ir ms all de s no medial. Volvamos al ejemplo del signo
prosaico. El signo prosaico puede definirse como aquel cuya
materialidad o singularidad no es esencial respecto al significado. Por eso es prescindible alcanzado el significado y sustituible
traducible. Esto es la remitencia intencional para Adorno.
La remitencia inintencional es aquella en la que la materialidad
singularidad del signo es esencial, no abstrable; es el caso
de la palabra potica, del signo artstico. Adorno lo dice magistralmente al definir el concepto de cifra como el hecho de que
todo eso signifique algo que, sin embargo, an hay que sacar y
tan solo de all (IN 357). En tal caso, la remitencia ya no es intencional, sino tensional, porque el signo remite desde s mismo. Esta dimensin tensional de la obra de arte es a lo que
153

apunta la nocin de inintencionalidad, superando tanto el subjetivismo como el objetivismo artstico.

La afirmacin adorniana de la autonoma artstica no excluye
la repercusin social ni la existencia de contenidos sociales; lo
que critica es que sean externos a la obra de arte. Interiorizarlos
significara verter tales contenidos en la materia y la tcnica mismas, en lugar de significarlos a travs de ellas. El contenido de la
obra de arte ha de ser, como vimos, la negacin denuncia de
la sociedad falsa. En esto coinciden artistas comprometidos como
Brecht y artistas autnomos como Schnberg o Kafka. Lo que los
diferencia es, segn Adorno, que los primeros no vierten ese contenido en los mismos factores materiales y tcnicos y los segundos, s. Verter el contenido en la materia quiere decir, con expresin de Menke, hacer la materia significante:
La mmesis esttica nos traslada a la perspectiva interna de la
comprensin, en un proceso determinado por fuerzas encontradas,
en el que los materiales estticos se convierten en unidades significantes y las unidades significantes forman significaciones (Menke
1997, 124).

La msica y la arquitectura ejercen as para Adorno una funcin modlica, ya que en ellas la funcin representativa est ausente de suyo (cf. T 222 y 72-73). ste es uno de los sentidos de
su clebre frase la msica revela los secretos del arte (T 336);
lo hace porque muestra que el paradigma de la mmesis esttica
no es la representacin. Como afirma Menke, al hablar de mmesis esttica, Adorno est pensando sobre todo en la msica,
cuya escucha no est garantizada por ningn sistema dado previamente (1997, 123). Sin embargo, a la msica no le basta con
ser msica para realizar su impulso mimtico; ste es para ella,
como para todas las artes, un logro y no un presupuesto. Por eso
es absurdo pensar, dice, que la msica se puede salvar por sus
propias fuerzas, si bien, puntualiza, no se deja salvar si no es
por sus propias fuerzas (18, 172). El arte no es para Adorno ni 154

camente el desarrollo de su materia y medios tcnicos, sino expresin monadolgica de su mundo y de la naturaleza reconciliada. En cuanto mondico, es la singularizacin del contenido
en cada obra de arte lo que hace a la materia y la tcnica significativos.
Por eso el arte ha de salvarse por sus propias fuerzas, pero emplendolas en sacarse de s mismo. Es el tour de force de ser mondico y expresivo a la vez 11, prolongacin del equilibrio entre tcnica y libertad que, como afirma Schiller, hace que la obra de arte sea
algo hecho que parece natural. Es ese reposar en s de la obra del
que habla Heidegger el que se vulnera para Adorno cuando el artista subordina su arte a fines externos al arte. No es que el arte no
haya de influir en el mundo, sino que esto no ha de operar como
regla que determine el arte desde fuera. El arte es figura de la libertad porque su normatividad que no puede faltar es interna
a la obra. Plegndose a una finalidad externa que puede ser la
afirmacin de la libertad frente a una totalidad opresora, el arte
pierde paradjicamente su efectividad:
La coherencia del arte es de naturaleza particular: acerca la libertad entendida como el destacarse frente a la realidad emprica tanto ms cuanto ms puro es su adaptarse a la constriccin
del ser as y no de otra manera: es tal constriccin la que da forma
a su objetividad. Alegricamente el arte anticipa para la humanidad
la posibilidad de que el pleno dominio sobre el material establezca
una condicin donde no exista ms dominio, de que la racionalidad
restablezca la naturaleza (DgK 38).

En el caso de la msica, dir Adorno que quien ha operado

esa sedimentacin del contenido antisocial en la materia es
Schnberg. La autenticidad de su arte radicara en que ese contenido antisocial de dolor, sinsentido y soledad est vertido en la
misma materia y tcnica, por medio de la renuncia a la tonalidad
que implica orden y funcionalidad, a la meloda que implica duracin y continuidad y a las formas narrativas cerradas que suponen sentido y reconciliacin, como desarrolla 155

remos ms adelante. Esto es lo que significa el desde s de la inintencionalidad.

Lo primero que supone esa refuncionalizacin es la negacin crtica del concepto de intencin, entendido como contenido subjetivo externo a la obra de arte. Adorno habla de hecho interior, de
pasiones o de sentimientos. Pero frente a esto, habla tambin
de inconsciente, de shocks, de traumas y de comportamiento, es decir, algo subjetivo, pero no presente como contenido o intencin. La impronta freudiana que hay en este planteamiento no
debe desviarnos del verdadero pensamiento de Adorno. Su ncleo
est en que el arte no ha de expresar un contenido subjetivo individual, sino un contenido objetivo social, por mediacin de la
subjetividad individual. La refuncionalizacin de la expresin consiste, por tanto, en considerar la subjetividad no como individualidad que se manifiesta, sino como aquello en donde se ilumina la
objetividad el mundo, la sociedad. La mediacin subjetiva es
por tanto un momento necesario en el arte y en la verdad. Iluminacin no es un contenido subjetivo, sino objetivo, pues lo que se ilumina es el mundo, pero tampoco es un puro reflejo de la objetividad, pues sta slo se ilumina en el sujeto.
En la filosofa de Adorno, el tema de la verdad se plantea
desde la nocin de expresin. En este contexto, expresin no
hace referencia a la expresin subjetiva, sino, en trminos hegelianos, a la expresin sensible de la idea. Lo que Adorno quiere
reivindicar es la importancia de la mediacin de lo sensible-singular de la idea. La expresin, como veremos, la forma sensiblelingstica de exponer la idea no es entonces algo accesorio, sino
esencial para el quehacer filosfico. Analizar ahora su significacin dentro del terreno artstico, en el plexo artista-obra-sociedad, que es donde Adorno habla de la verdad de la obra de arte,
del arte como conocimiento.
El concepto de expresin en Adorno, como todos sus grandes
conceptos, es dialctico, y ha de contener los dos momentos hegelianos de conservacin y superacin. As, Adorno parte del
concepto de expresin como plasmacin de la interioridad del
156

sujeto, pero inmediatamente lo expone tambin como su aparente contrario, como reflejo de la objetividad social, para superar
esta oposicin sin soltar ninguno de sus extremos.
Por otro lado, lo que Adorno critica a la consideracin subjetivista de la expresin es que la materia se convierte en medio respecto a una intencin o contenido exterior a ella. ste es tambin
el ncleo de la crtica de Adorno a los artistas que llama despectivamente comprometidos. Para Adorno, el que tales artistas tengan una intencin ajena a la obra de arte desvirta el quehacer
artstico, dndose la paradoja de que el arte de dichos autores es
menos eficaz socialmente que la obra de artistas autnomos, que
por tener como nico fin la obra de arte es ms alta, ms verdadera y, por tanto, ms influyente:
Slo cuando el arte sigue las propias leyes inmanentes de movimiento ejecuta tambin lo socialmente justo y adecuado [...]. La autonoma del arte mismo, mediante la cual ste es capaz de oponerse
al engranaje abstracto, es ya, en su ms ntimo sentido, la negacin
de las circunstancias petrificadas imperantes.

Frente al arte comprometido o reconciliador, la sustancia interna objetiva de la msica y su recepcin general no tuvieron
que coincidir jams. Hoy, aqulla es justamente la opuesta a sta
(D 68,70).
Frente a esta mediatizacin de la materia, paralela a la intencionalidad, Adorno mantiene que el contenido inintencional ha
de quedar registrado en la misma materia y tcnica musicales. Es
la consideracin de la materia y la tcnica no como puros medios, sino como portadores de suyo de una significacin. As por
ejemplo, Adorno ve en la tonalidad, con su jerarquizacin y funcionalizacin de los sonidos, la plasmacin de la sociedad burguesa, del sujeto individualista que confiere sentido desde s
mismo a la realidad exterior a l. En principio, aunque luego matizaremos esta afirmacin, no es que Adorno considere que la tonalidad, o la pintura figurativa, sean falsos de suyo, sino que han
devenido falsos, al convivir con una sociedad la del siglo XX
157

en la que el sujeto ha perdido su hegemona y se ha convertido

en vctima del sistema opresor. Ser por esto en la atonalidad de
Schnberg, con su renuncia a las categoras de sentido y funcionalidad, donde Adorno ver un material artstico progresista,
expresivo de la situacin del sujeto en el siglo XX. No se trata,
por tanto, de que el artista exprese determinados contenidos subjetivos a travs de la materia intencionalmente, sino de que
haga cristalizar, registrar, un estado de cosas la objetividad
en la materia misma.

c) La crtica adorniana al subjetivismo y objetivismo estticos:

Schnberg y el cambio de funcin de la expresin
El rechazo de Adorno a la concepcin subjetivista de la expresin no slo afecta a la comprensin de la vanguardia musical, sino que se extiende a toda la musica, incluida la romntica.
Refirindose a los ltimos cuartetos y sonatas de Beethoven, critica fuertemente las interpretaciones psicologistas de stos:
Slo as puede entenderse que apenas nos hayamos escandalizado seriamente de la insuficiencia de este planteamiento [de la interpretacin psicolgica]. Esta insuficiencia se manifiesta tan pronto
como se considera el producto mismo en vez de su procedencia psicolgica. Su estructura formal basta para comprender por qu no
debe pasarse el lmite tras el cual est el documento y en el que
ciertamente cualquier cuaderno de conversacin de Beethoven debera significar ms que el Cuarteto en do sostenido menor (Mm 13).

Hablando de la atonalidad de Schnberg, que se inscribe precisamente en la corriente expresionista, dice Adorno: La msica
ya no es una afirmacin e imagen de un hecho interior, sino un
comportamiento frente a la realidad que ella reconoce en cuanto
ya no la resuelve en imagen (PnM 122). Por eso, Adorno dice
que en l se ha producido el cambio de funcin de la expresin: No se trata ya de pasiones que se simulan, sino ms bien
158

de movimientos corpreos del inconsciente, de shocks, de traumas, que quedan registrados en el medio de la msica (PnM
44). Este cambio de funcin de la expresin se verifica en la propia trayectoria de Schnberg, al pasar de sus primeras obras posromnticas a la atonalidad. Adorno no habla por tanto de negar
la expresin, sino de darle su verdadero sentido.
Frente al planteamiento hermenetico de Dilthey, que trataba los fenmenos del espritu en tanto expresiones psicolgicas y
pretenda por tanto recapturar el significado original subjetivo, la
intencin original del autor, Adorno quera saber qu estaban
diciendo los objetos culturales a pesar de la intencin de su creador (Buck-Morss 1981, 171-72). Mientras para Dilthey era al artista a quien la hermenetica trataba de comprender, para Adorno era la obra de arte misma la que debe ser objeto de estudio, de
modo que las grandes obras de arte pueden ser reconocidas en
la diferencia entre aquello que en ellas sobresale y su propia intencin (16, 308).
Como seala Buck-Morss, ya Benjamin haba planteado antes
que Adorno esta objecin a la hermenutica diltheiana en un estudio sobre Goethe, en el que sostiene que:
La verdad de la novela no dependa de la habilidad del intrprete para identificarse empticamente con los sentimientos expresados en la novela o con la intencin del autor; la verdad, en cambio, yaca dentro mismo de la novela (Buck-Morss 1981, 172).

De ah que, frente a los mtodos de interpretacin filolgicos

y psicolgicos, Adorno proponga un mtodo de anlisis inmanente, que atienda a las caractersticas estructurales y tcnicas de
la obra misma. Ahora bien, como vimos en el captulo segundo,
Adorno formula tambin una fuerte crtica al objetivismo esttico, a la consideracin de la obra de arte como objeto de pura contemplacin, punto donde Adorno polemiza con Lukcs. Frente a
esta concepcin asocial del arte, Adorno va a defender que entre
arte y sociedad hay una necesaria interaccin:
159

La discusin del compositor con el material es tambin discusin con la sociedad, precisamente en la medida en que sta ha emigrado a la obra y no est ya frente a la produccin artstica como un
factor meramente exterior, heternomo (PnM 40).

Brger afirma que para Adorno el arte tiene un carcter antisocial: La idea de que el arte es la anttesis de la sociedad, que
Lukcs rechaza por la pureza de la inmanencia artstica, es llevada por Adorno al centro de su esttica (1996, 61). Tal afirmacin
hay que entenderla no en el sentido antiinstitucional de las vanguardias, sino desde el concepto adorniano de negacin determinada. El arte, segn Adorno, ha de negar la sociedad, que se ha
constituido en plexo de ofuscacin, es decir, en un sistema de
relaciones abstractas opresor del individuo, una sociedad falsa
(cf. T 335). Negacin determinada es sinnimo de negacin superadora en el sentido hegeliano; su funcin no es anuladora,
sino crtica, para llegar a la verdad; por eso en el prefacio a Filosofa de la nueva msica habla de una perseverancia, de una fe en la
fuerza positiva de la negacin determinada (11); y el captulo
dedicado a Schnberg est encabezado por un conocido prrafo
de la Fenomenologa del espritu: Mas la inteleccin pura est al
principio sin contenido y es, antes bien, puro eclipse del contenido; pero, mediante el movimiento negativo contra su negativo, la
inteleccin se realizar y se dar un contenido.
Adorno traslada esto al terreno artstico; la inteleccin pura
sera la expresin no crtica de la sociedad falsa, propia para
Adorno, por ejemplo, del Surrealismo, del que trataremos ms
adelante. Ahora bien, el arte no debe solamente expresar la falsedad, sino denunciarla, mostrarla como falsa, como insuficiente,
lo que permite superarla:
La categora gua de la contradiccin es ella misma de naturaleza doble: la medida de su xito est dada segn las obras que expresen la contradiccin y en tal proceso la hagan mostrar nuevamente
los rasgos de su imperfeccin (PnM 34).

160

La obra de arte ha de tener un contenido social, que es la expresin crtica de la sociedad falsa, lo que la saca de la pura inmanencia: Mientras el objeto esttico debe determinarse como
simple dato concreto, el objeto esttico mismo, precisamente gracias a esta determinacin negativa [...] trasciende el simple y
puro dato concreto (PnM 53). Por tanto, la obra de arte no ha de
ser objeto de mera contemplacin, sino, ante todo, objeto de interpretacin y de conocimiento: Por eso la tarea de una interpretacin filosfica de las obras de arte [...] es la que hace que la obra
de arte se desarrolle en su verdad (ND 25).
En esta crtica de Adorno a la obra de arte como objeto de
contemplacin se engloba tambin su crtica al arte como apariencia y juego; otra cita de Hegel, esta vez de su Esttica, encabezando la introduccin de la Filosofa de la nueva msica, lo evidencia: Pues en el arte tenemos que ver, no con un mero juego
agradable o til, sino con un desplegarse de la verdad. Por eso
Adorno, al igual que Schnberg, concibe el arte como conocimiento:
Schnberg asume una actitud tan polmica respecto del juego
como respecto de la apariencia. l mismo ha formulado su doble actitud de esta manera: La msica no debe adornar, sino que debe
ser verdadera y el arte no nace del poder, sino del deber. Con la
negacin de la apariencia y el juego, la msica tiende al conocimiento (PnM 46).

La obra de arte, por tanto, no ha de concebirse ni como medio

respecto a un fin o intencin extraartstico ni como fin absoluto.
Ha de ser medio y fin a la vez, o mejor dicho, fin no terminativo,
sino remitente ms all de s. La obra de arte es fin en el sentido
de que no ha de estar subordinada a otro fin social, poltico o
expresivo. Pero no en el sentido objetualista de Lukcs, de no
remitir a nada, de estar cerrada sobre s misma, es decir, de trmino. Para Adorno la obra de arte va ms all de s misma, tiene
un contenido social. En este sentido es medio. Pero ese contenido, ese remitir, no es intencional ni es una intencin; no es un re 161

mitir codificado, como el signo prosaico al significado o como el

medio al fin. Es un remitir tensional, desde s. Con esto entramos
de lleno en la nocin adorniana de inintencionalidad.

d) El carcter enigmtico del arte: la nocin de cifra

La fusin de lo universal y lo singular, caracterstica del arte
es para Adorno una premisa de la esttica que nunca puede ser
dejada atrs por una racionalidad omnicomprensiva. Adorno
concentra la no distincin de signo y significado en el arte en
las categoras de expresin y enigma. La obra de arte realiza lo
que significa la unidad no niveladora de lo diverso, sustrayendo as la apariencia esttica del mero reflejo ilusorio, de
modo que:
All donde nos tropecemos con la apariencia la sintamos como
expresin, que no sea algo meramente aparente que dejar de lado,
sino que exprese algo que aparece en ella, pero no se puede describir independientemente de ella (IN 365).

El arte ofrece a Adorno, como a Gadamer, un modelo para la

comprensin, el de la interpretacin frente al de la investigacin.
La investigacin el ideal de la ciencia pretende hallar el
sentido tras lo emprico, descifrar. La interpretacin, en cambio no acierta a dar con un sentido que se encontrara ya listo y
persistira tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e instantneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse (AP 335).
Adorno est aqu tomando el trmino enigma en su doble acepcin de acertijo y dibujo-acertijo (Vexierbild) (cf. Buck-Morss 1981,
215). stos ltimos muy de moda entonces no consisten,
como los jeroglficos, en decir algo con dibujos, sino en ocultar
una figura en un dibujo, que se descubre segn cmo se mire 12.
En esto consiste el carcter enigmtico del arte, que Adorno ampla como mtodo interpretativo a la filosofa:
162

La respuesta al enigma no es el sentido del enigma, de modo

tal que ambos pudiesen subsistir al mismo tiempo, que la respuesta
estuviese contenida en el enigma [...]. Ms bien, la respuesta est en
estricta anttesis con el enigma; necesita ser construida a partir de
los elementos del enigma (AP 338).

En Teora esttica mantiene Adorno el carcter enigmtico del

arte, y parece afirmar lo contrario que en el temprano texto anterior. En ltima instancia, dice, las obras de arte son enigmticas
por su contenido de verdad, no por su composicin. La obra de
arte, afirma, no nos da hecha la respuesta, sino que nos plantea
la pregunta por lo absoluto. Y no puede responder a la pregunta que l mismo plantea porque no es discursivo (192-93). De
aqu deriva su concepcin monadolgica de la obra de arte.
Como signo insustituible, cada obra de arte instaura un sentido
total, pero con ello la obra de arte significa algo distinto de ella
misma:
La aportacin especficamente artstica no consiste en conseguir
una constringencia de amplios vuelos por la temtica o por los efectos, sino en llegar a representarse, de forma monadolgica, por medio de la penetracin en las experiencias que sustentan la obra, lo
que est ms all de la mnada (T 133).

A esta significacin la llama Adorno, utilizando la terminologa de Benjamin, alegrica: Lo alegrico no es un signo casual
para un contenido captado en su interior, sino que entre la alegora y lo pensado alegricamente existe una relacin objetiva, la
alegora es expresin. Y un poco ms adelante afirma Adorno:
La relacin entre lo que aparece como alegora y lo significado
no est simbolizada casualmente, sino que algo en particular se
pone en escena ah (IN 358).
Se produce as una inversin terminolgica entre Gadamer y
Adorno respecto al smbolo y a la alegora. Adorno habla de la
funcin simblica como aquella en la que lo particular representa a lo general como caso (cf. AP 336), y en Concepto de Ilus 163

tracin afirma: sta es el alma de lo simblico: un ser o un fenmeno que es representado como eterno, porque debe convertirse una y otra vez en acontecimiento por medio de la realizacin del smbolo (DA 33). Por eso dir ms adelante que los
conceptos universales son los sucesores de los smbolos (39).
Ms all de los trminos empleados, tanto Gadamer como Adorno se refieren sin embargo a lo mismo, a la insustituibilidad del
signo esttico, esencialmente vinculado al significado. Lo esttico constituye as un modelo de unidad concreta, no subordinadora, de naturaleza e historia, de expresin sensible y significado, y una concepcin del sentido no como trastienda, sino como
exceso o sobreabundancia de ser (Gadamer 1993, 114), o como
dice Adorno en Dialctica negativa, lo que es, es ms que lo que
se es (164).

La ampliacin del modelo esttico

a) Segunda naturaleza
El arte nos proporciona un modelo con el que solucionar el
enigma de naturaleza e historia, que Adorno recoge en el concepto de cifra. Pero Adorno propone ampliar este modelo ms all
de la esttica, a todo el ser y el conocer. Esta ampliacin se opera
al considerar que la misma materia con la que trabaja el artista
est mediada histricamente, que es un producto histrico, pero
petrificado, tomando el aspecto de naturaleza en su sentido mtico. A esto lo llama Adorno, usando un trmino de Lukcs, segunda naturaleza, que sera el concepto de donde nace el de
historia natural.
La segunda naturaleza es el mundo de la convencin, es decir, el de las cosas producidas histricamente, pero que se nos
han vuelto ajenas (IN 356), y que por eso son un complejo de
sentido paralizado, enajenado, un calvario de interioridades (IN
356-357), de significados que no pueden ser despertados. As:
164

El problema de ese despertar que se concede como posibilidad

metafsica constituye lo que aqu se entiende por historia natural.
Lo que contempla Lukcs es la metamorfosis de lo histrico, en
cuanto sido, en naturaleza, la historia paralizada es naturaleza o lo
viviente de la naturaleza es un mero haber sido histrico (IN 357).

Esto ser, como veremos, uno de los argumentos centrales de

Filosofa de la nueva msica, en perfecta sintona con la concepcin
schnbergiana de la tonalidad.
Vamos ahora a explicar un poco ms en qu consiste esta ampliacin a todo el ser que propone Adorno. La ampliacin consiste en la afirmacin metafsica de que la naturaleza es transitoria
signo de la historia, y viceversa, de que la historia se paraliza en naturaleza es signo de la naturaleza:
El punto ms hondo en que convergen historia y naturaleza se
sita precisamente en ese elemento, lo transitorio. Si Lukcs hace
que lo histrico, en cuanto sido, se vuelva a transformar en naturaleza, aqu se da la otra cara del fenmeno: la misma naturaleza se
presenta como naturaleza transitoria, como historia (IN 357-58).

Lo natural se revela como transitorio en cuanto que es producto histrico y, por tanto, cambiante: Benjamin mismo concibe
la naturaleza, en tanto creacin, marcada por la transitoriedad
(IN 359). Por eso la segunda naturaleza es en verdad la primera
(365). As se aclara la constelacin, como la llama Adorno, entre
las ideas de transitoriedad, significar, naturaleza e historia: la historia es naturaleza en tanto no es un curso de mundo ms all de
los hechos, sino la accin del espritu en con el mundo, y en
tanto se petrifica en naturaleza; la naturaleza es historia en cuanto que es producida histricamente y, por tanto, es transitoria; y el
significar no es un remitir intencional, sino un ser ms de lo que
se es, y as, remitir, desde s, ms all de s. Es lo que Adorno llama expresin, que articula las cuatro ideas mencionadas.
La naturaleza es expresin de la historia, como el signo artstico es expresin del significado. Que algo sea expresin significa
165

que no es un mero reflejo que podemos dejar de lado, sino que

manifiesta algo que no se puede describir independientemente
de ella (IN 365). Es la idea ya mencionada de la inintencionalidad, que veremos expresamente en el captulo siguiente. En esto
consiste el comprender el mismo ser histrico como ontolgico,
esto es, como ser natural (IN 355): no en absolutizarlo, como
hace el historicismo, sino en saber que es ms que lo que es
(ND 164). Vamos a ver ahora cmo se relaciona esto con el planteamiento esttico de Schnberg, vertido en la msica atonal.

b) El conocimiento como mmesis

Esa redencin del mundo, que es lo mismo que la redencin
de lo singular, o como dice Adorno, hacer justicia a lo no-idntico (T 285), operada desde el conocimiento, tendra que ser
un conocimiento no identificador desingularizador de lo diferente, sino un conocimiento por compenetracin con lo singular: Lo nico que debe preocupar al pensador es obtener esas
perspectivas [mesinicas] sin arbitrariedad ni violencia, sino por
medio de una compenetracin con los objetos (MM 281). En
Dialctica negativa Adorno habla constantemente de que el conocimiento ha de abismarse en lo heterogneo (ND 38), adentrarse en lo diferente. Todas estas expresiones, as como la de
compenetracin, implican una relacin no coactiva hacia lo singular, una relacin respetuosa con la alteridad, que se hace con
lo otro hacindose lo otro. Como dice Wellmer:
Lo que en esta razn cotidiana apunta ya siempre por encima
del concepto de una razn al servicio de la autoconservacin no es
algo que Adorno se limitara simplemente a negar; trat de aprehenderlo bajo el concepto de mmesis. La mmesis se refiere a esas
formas comunicativas de comportamiento del ser vivo que no tienden al control del otro, sino que se acomodan al otro dejndole ser
lo que es (Wellmer 1994, 30).

166

La mmesis, por tanto, es lo contrario a la asimilacin, es un

hacerse con lo otro hacindose lo otro y no, como en la digestin,
destruyendo la alteridad, asimilndola al sujeto. En la mmesis se
respeta la alteridad y singularidad de lo otro. Y esto, que es el telos del conocimiento, es lo que se pierde cuando se queda en el
concepto, convirtindose entonces en digestin. Esta dimensin
mimtica, que es para Adorno la esencia del conocimiento, est
en su entraa, en el hecho de que los conceptos tienen su raz en
lo no conceptual, y su telos secreto es la diferencia.
Por otro lado, la mmesis no es una mera copia o reproduccin de lo otro, sino que, respetando su singularidad y alteridad,
se da una transformacin de lo imitado. Benjamin pona como
ejemplo de actividad mimtica la traduccin literaria, pues en
ella se respeta el texto original, pero no es una copia o transporte a otra lengua, sino que implica una transformacin. Como
dice Tiedemann, hablando de Benjamin, la traduccin es simultneamente recepcin y espontaneidad: el traductor requiere el
modelo, el original, y su tarea es producir una nueva versin 13.
En el mismo sentido, Adorno pona como modelo la ejecucin
musical, pues no es una mera reproduccin de la obra, sino una
transformacin. ste es el sentido de la expresin adorniana de
hacer revoluciones a la revolucin copernicana en el sentido de
devolver la primaca al objeto:
La transformacin mimtica puede ser vista como la reversin
de la subjetividad kantiana. La creatividad de sta ltima resida en
la capacidad del sujeto de proyectar en la experiencia sus propias
formas y categoras a priori, absorbiendo dentro de s el objeto. Pero
el sujeto de Adorno deja la iniciativa al objeto; forma al objeto slo
en el sentido de transformarlo en una nueva modalidad (Buck-Morss
1981, 189).

Como decamos, la mmesis no es una mera copia o duplicacin del objeto, sino que implica una transformacin. En este sentido, la mmesis se podra definir como una correspondencia no
representacional (Buck-Morss 1981, 188). O dicho de otro modo,
167

el respeto o primaca del objeto no significa que el sujeto sea meramente pasivo, que el conocimiento sea recepcin pasiva a la
manera del positivismo, sino que el sujeto tiene un papel activo:
su espontaneidad no es anulada.
Esta espontaneidad del sujeto, que a la vez respeta o gira alrededor del objeto, significa que el conocimiento no es ni recepcin pasiva ni creacin o asimilacin del objeto, sino ordenamiento, disposicin, configuracin:
El lenguaje de la expresin filosfica no era entonces ni intencin subjetiva ni un objeto que manipular, sino una tercera cosa;
expresaba la verdad a travs de configuraciones, como una unidad
de concepto y materia dialcticamente imbricada y explicativamente indescifrable (1, 369).

Y el organon de este conocimiento mimtico, configurador, no

es para Adorno ni la sensibilidad puramente pasiva ni el entendimiento pues prescinde de lo singular, sino la facultad
intermedia, la fantasa, que no es pura receptividad ya que juega con las imgenes, pero no puede prescindir de lo sensible,
como hace el concepto. Adorno llama a este conocimiento fantasa exacta (AP 342); fantasa, en cuanto no es recepcin pasiva,
sino que el sujeto tiene un papel activo, configurador, y en cuanto no prescinde de lo singular; exacta, en cuanto que la primaca
la tiene el objeto y ha de respetar su alteridad y singularidad, en
el sentido de que el conocimiento mimtico, el reordenamiento,
tan slo transforma lo singular.

La teora de la evolucin inmanente del material artstico

Esto implica, a mi parecer, uno de los puntos ms discutibles
de la teora esttica adorniana: que ciertos estados o situaciones
de la materia no sean adecuados a determinados tiempos o sociedades. As, dice Adorno por ejemplo que el uso de la tonalidad en el siglo XX es reaccionario, acusando de arcaicos a
168

compositores como Stravinski, Hindemith o Sibelius. En este

punto Adorno se plantea el tema de la comprensin de obras artsticas del pasado y critica cidamente a quienes afirman que el
arte vanguardista es incomprensible, que es ms comprensible
Beethoven que Schnberg. Frente a ellos afirma que Beethoven o
cualquier artista del pasado es mucho ms incomprensible, porque el contenido de su obra expresa una sociedad ajena a la
nuestra:
Por eso la opinin de que Beethoven es comprensible y Schnberg incomprensible es, desde un punto de vista objetivo, un engao. [...] Por otro lado, el contenido de aquella otra msica familiar a
todos est tan distante de lo que hoy pesa en el destino humano que
la experiencia personal del pblico no tiene ya casi ninguna comunicacin con la experiencia atestiguada por la msica tradicional.
Cuando el pblico cree comprender no hace sino percibir el molde
muerto de lo que custodia como patrimonio indiscutible y que desde el momento en que se ha convertido en patrimonio es algo ya
perdido, neutralizado, privado de su propia sustancia artstica, algo
que se ha convertido en indiferente material de exposicin (PnM 18).

Como expresin de su sociedad y su tiempo que es el arte,

como despliegue de la verdad en la objetividad artstica, Adorno llega a decir que la filosofa de la msica es posible hoy nicamente como filosofa de la nueva msica (PnM 19). ste es
uno de los aspectos de la esttica adorniana que ms critica Brger. En un pasaje de su Crtica de la esttica idealista afirma:
Despus de las vanguardias histricas es imposible privilegiar
un solo material artstico como hace Adorno. En la actualidad hay
que partir de una coexistencia de diferentes situaciones del material
artstico. La coexistencia de un arte realista y otro vanguardista
es hoy da un hecho, frente al que no cabe objecin terica alguna
que sea legtima. Por ejemplo, no se puede descalificar simplemente el neorrealismo en pintura con el argumento de que emplea un
material artstico reaccionario (15-16).

169

La tesis schnbergiana de la historicidad de la tonalidad adquiere en esta obra de Adorno una profundidad insospechada.
En las primeras pginas del ensayo dedicado a Schnberg, reitera su tesis de la historicidad, en textos como el siguiente:
Ese material [el musical] se reduce o se ampla en el curso de la
historia y todos sus rasgos caractersticos son resultado del proceso
histrico. Llevan en s la necesidad histrica con tanta mayor plenitud cuanto menos pueden descifrarse como resultantes histricas
inmediatas (PnM 38-39).

El artista no es un puro creador, que dotara a un material

inerte de forma soberanamente, pues la poca y la sociedad en
que vive no lo delimitan desde fuera, sino que lo delimitan precisamente en la severa exigencia de exactitud que sus mismas imgenes le imponen (PnM 42).
El hombre, el artista, no es un sujeto puro, no est en el espacio y el tiempo, sino que existe desde su espacio y su tiempo; por
otro lado, y ste es el punto que ms nos interesa ahora, la materia con la que trabaja no es algo inerte o neutral dispuesta tamquam tbula rasa para ser configurada, sino que ya es en cierto
modo una obra, sedimento de la historia y la sociedad. Es decir,
el material del artista no es sin ms el color o la palabra, el volumen o el sonido, sino toda la historia y la tradicin que lo preceden y lo envuelven. Pero lo que dice Adorno no es slo esto, sino
que esta tradicin, esta historia, est depositada, sedimentada, en
la misma materia, de una manera inintencional.
Centrndonos en esto segundo, y en concreto en la msica, la
tesis de Adorno es que la tonalidad es la sedimentacin material
o expresin de la sociedad burguesa, regida por el principio de intercambio:
La segunda naturaleza del sistema tonal es una apariencia formada en el curso de la historia. Debe su dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social cuya propia dinmica tiende a

170

la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales (PnM 20).

Segn Adorno, lo caracterstico de la burguesa es la concepcin del sujeto como hegemnico, como dominador de la naturaleza y, por tanto capaz de articularla en una visin totalitaria,
plena de sentido: las categoras de totalidad y sentido son tpicamente burguesas ilustradas. Esa sociedad se plasmara musicalmente en el sistema tonal y en la forma sonata y llegara a su
plenitud en el Beethoven intermedio. La forma sonata, con su estructura tripartita de exposicin, desarrollo y reexposicin, expresa a la perfeccin la sociedad en la que naci, la burguesa, pues
es una estructura cerrada, redonda, total, donde el material temtico sujeto, presentado en la exposicin, es variado en el desarrollo, del que sale triunfante y reforzado reexposicin (cf. Innerarity 1996b, 74-76). En el caso de la tonalidad, que es donde me
voy a centrar, lo que tratar de mostrar es que la crtica de Adorno
a la tonalidad es ontolgica, en el sentido de que va dirigida a la
esencia de la tonalidad, y no slo a su hipostatizacin como naturaleza, como es el caso de Schnberg. Creo, en efecto, que Adorno vio
en la tonalidad un reflejo de lo mtico, al margen de ser mitificada,
es decir, que vea la tonalidad, en s misma, como mtica.
La tonalidad es mtica para Adorno recordemos que lo mtico es la realizacin del principio de hegemona del sujeto, que se
rige por el principio de intercambio en s misma, porque tiene
las dos caractersticas propias de lo mtico: inmutabilidad y tautologa, ambas ntimamente ligadas. La inmutabilidad de lo mtico consiste en permanecer siempre igual a s mismo; es la identidad unidad simple, un estar pasmado estticamente; es el
ser de la idea cuando se hipostatiza. Ahora bien, en tanto la idea
es desligada de lo sensible de donde naci y considerada como
eterna, no tolera la relacin, la alteridad, pues perdera su inmutabilidad.
La manera por tanto de relacionarse la idea con lo otro ser
as asimilativa, absorbiendo la alteridad en su inmanencia, y esto
171

culmina en el idealismo sistemtico de Hegel, donde la diversidad es concebida como autodespliegue de la idea; a esto lo llamamos identidad tautolgica. Ambos elementos, inmutabilidad
autoidentidad y tautologicidad autodespliegue, relacin
asimilativa de la alteridad, estn presentes en la tonalidad.
Las categoras clave de la tonalidad son, como vimos, las de tnica sonido fundamental y consonancia acorde trada, y
creo que Adorno los concibi, equivocadamente a mi juicio,
como paralelos a los de inmutabilidad y tautologicidad de lo mtico.
La nocin de tnica sonido base o fundamental sera el
paralelo de la identidad inmutable, en el sentido de que es lo que
permanece invariable subyaciendo a todos los movimientos de la
meloda; es algo as como la lnea del horizonte. Y el elemento
tautolgico estara en la trada, que est formada por los armnicos cercanos a la tnica, que son como el despliegue del sonido
fundamental tnica y por eso forman consonancia. Lo caracterstico de la tonalidad, y lo que la desenmascara para Adorno
como expresin de lo mtico del principio de hegemona del
sujeto, es que en ella cada sonido se define en funcin del todo,
es decir, de una estructura exterior a l de la tnica, de la trada
y de los dems acordes de la tonalidad. Estudiaremos a continuacin la crtica de Schnberg a la tonalidad y los paralelismos
entre su concepcin de la atonalidad y las nociones adornianas
de historia natural y de inintencionalidad.

172

NOTAS

No olvidemos que Gadamer propone una rehabilitacin de la alegora, sustrayndola de la oposicin al smbolo, que es slo resultado del desarrollo
filosfico de los dos ltimos siglos. Para Gadamer, ambos basan su necesidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms que a
partir de lo sensible (1986, 77, 79); cf. tambin Gadamer 1993, 123.
Heidegger, como afirma Menke, tambin denunci tal interpretacin del
teorema de Valry (cf. Heidegger 1983, 166; Menke 1997, 69).
La nocin gadameriana de conciencia esttica hay que verla en paralelismo con la de conciencia ldica, que se refiere a la prdida de la esencia
del juego cuando ste se objetiva y el sujeto se distancia de l (cf. Gadamer 1986, 107 ss).
Tambin Gilson entiende as la unin de forma y fondo en el arte. Citando a Focillon, afirma hablando de la pintura que la forma no debe concebirse primero en s misma y luego en su esfuerzo para darse ella misma a
un cuerpo. Segn las palabras de Focillon: La forma no slo est encarnada, es siempre encarnacin (Gilson 2000, 182, 184).
Por otro lado, como seala Inciarte a propsito de Kant y Schelling y
con esto conectamos con la primera parte de este estudio, este realismo
ontolgico de la imagen, y no el realismo concebido imitativamente, corresponde a una realidad abierta y siempre nueva, una realidad que,
mientras haya tiempo, nunca puede cuajar en totalidad, que hay siempre
que completar y que est siempre completndose a s misma, sin que llegue a ser nada completo [...]. Realidad fenomnica, apariencia, no quiere
decir para Kant realidad ilusoria, sino slo eso: realidad no total, no absoluta, nunca plenamente determinada [...]. Se trata de un mundo, de una
realidad que, como deca Schelling siguiendo las huellas de Kant, no es
que sea finito por terminar en alguna parte, ms all de Sirio, sino por ser
finito en cada una de sus partes, por no coincidir ni en cada una de ellas
ni en su conjunto consigo mismo. Slo Dios sera la totalidad de su propio
ser, la nica totalidad posible. Al no serlo el mundo, contina Inciarte
parafraseando a Van Doesburg, tenemos la necesidad de (re)crearlo para
dar con l (Sobre perspectiva..., 12).
Mediacin total en cuanto no puede prescindirse de ella, contrariamente
a lo que sucede con la mediacin transitiva del signo instrumental.

173

10

11

12

13

Esto no est en contradiccin con la principialidad que vimos atribuye

Aristteles a la materia, ya que tal es la cualidad, atribuible a todo ser (cf.
Met 1051b 35). En el caso del alma y de toda forma o acto limitado, la
principialidad es anterioridad o fin respecto a la potencia (cf. Met 1050a
10 ss y 1051a 31; cf. tambin De An 415b 8-20).
Stephen Halliwell propone hablar de mmesis metafsica, manifestativa
de algo no fenomnico, frente a la mmesis formal que presupone una
correspondencia directa entre el sujeto mimtico y su modelo (1986, 115,
112).
Como lo es de Heidegger: Con qu esencia de qu cosa puede coincidir
un templo griego? Quin podra afirmar algo tan inverosmil como que
en el edificio concreto est representada la idea de templo en general? Y,
sin embargo, es precisamente en una obra semejante, siempre que sea
obra, donde est obrando la verdad (1995, 7).
Para un anlisis detallado de este problema en Adorno, cf. Innerarity 1996
a, 11 ss.
No es extrao que Elena Tavani escoja la historia del barn de Mnchhausen como figura de la filosofa de Adorno, y en particular de su dialctica de la apariencia esttica, que slo remitiendo fuera de s a la realizacin social de la unidad no coactiva de lo mltiple se salva de ser
ilusin engaosa, pero en tanto tal unidad slo se hace presente en el arte
permaneciendo como utopa, como idea meramente regulativa para el
mundo, tal salir de s es imposible para el arte (cf. Tavani 1994, 15).
Comentando la ausencia de humor en la Humoresca de Dvork, Adorno
compara sta a un dibujo-enigma clebre en la poca, que ocultaba la
imagen de un ladrn, preguntando dnde est el ladrn?, pregunta que
Adorno traslada a la humoresca de Dvork: dnde est el humor? (16,
286).
Citado en Brger 1996, 78.

174

LA ATONALIDAD COMO REDENCIN

LA DISONANCIA COMO SIGNO DE LA MODERNIDAD

En Teora esttica afirma Adorno que el concepto que mejor
define la modernidad es el de disonancia (29). El concepto de disonancia tiene en Adorno una doble significacin: por un lado, es
sinnimo de colisin, de desgarramiento, consecuencia de la relacin antagnica entre lo universal y lo singular; por otro, es una
unidad superior a la unidad consonante, por dar cabida a lo diverso en su diversidad, sin funcionalizarlo respecto a los acordes
tonales, y es as smbolo de la unidad no niveladora paz que
la sociedad reclama. En este captulo me centrar sobre todo en el
primer sentido apuntado; del segundo me ocupar en el captulo
quinto, al tratar la nocin adorniana de paz.
Cuando Adorno dice que la disonancia es el signo de la modernidad est empleando el primer sentido expuesto, la disonancia como desgarro. Para Adorno, como vimos, lo caracterstico de
la modernidad es el conflicto entre lo singular y lo universal. Lo
universal ya no es el sentido de lo singular, sino algo abstracto,
que no tolera que lo singular despunte. ste es en efecto el gran
pensamiento de Adorno, que recorrera toda la historia de la humanidad: la nivelacin de lo singular bajo la unidad abstracta,
175

que reduce lo singular a caso particular, a mero ejemplar. En el

pasado era la naturaleza la que pereca bajo la ciencia y la tcnica; ahora, afirma, es la humanidad misma la que perece (DA 77).
La inmanencia subjetiva se ha vuelto contra el sujeto individual
(45). Por eso dice Adorno que en el siglo XX se realiza en la praxis y en la sociedad lo que en el idealismo se operaba en la teora
(ND 33-34).
Esto tiene dos consecuencias: dolor y soledad. Como afirma
Hernndez-Pacheco, la esencia del dolor reside segn Adorno en
la resistencia de lo singular a ser desposedo de su singularidad
(cf. Hernndez-Pacheco 1996, 106). El individuo experimenta dolorosamente su masificacin en la sociedad administrada, cuyas
relaciones se han hecho abstractas. Por eso, dice Adorno, el dolor
rebate toda la filosofa de la identidad (ND 203). La segunda consecuencia es la soledad, no la soledad del solitario, sino la soledad colectiva, la soledad universal, como la llama Adorno
(PnM 48, 51), la soledad de las grandes ciudades, en las que los
individuos se han hecho extraos entre s (DA 45) 1.
La disonancia musical expresa esta disonancia social, existencial, caracterizada por el sinsentido, el dolor y la soledad, cuando
se independiza de la consonancia. Y la expresa porque, concebida autnomamente, la disonancia consiste en yuxtaponer sonidos muy divergentes sin mediacin alguna, sin reconciliacin 2.
Estamos muy lejos de la disonancia romntica, pues sta es disonante en relacin a la consonancia y se resuelve o integra en
ella incluso en el cromatismo wagneriano. La disonancia romntica es la alteracin del orden, mientras que la disonancia de
la que habla Adorno es la subversin del orden, del sentido concebido abstractamente. Se trata de una disonancia absoluta, no
relativa a la consonancia. Por eso, quien mejor la concibe para l
es Schnberg, que lleva a cabo la emancipacin de la disonancia (SI 144) respecto a la consonancia.

176

SCHNBERG Y LA DESMITIFICACIN DE LA TONALIDAD

Hemos dicho anteriormente que el concepto de historia natural puede entenderse como una extensin de la unidad esttica de la imbricacin indisoluble de materia y forma, de signo y
significado a todo el ser, y que esta ampliacin consiste en afirmar que la misma materia que utiliza el sujeto la tonalidad en
el caso del compositor, la terminologa en el del filsofo, aparentemente inerte, abstracta, es un producto histrico, algo devenido y luego sedimentado, cristalizado, y no algo natural.
ste es, como dijimos, el sentido de la frase la segunda naturaleza es en verdad la primera (AP 365).
Pues bien, sta es en esencia la tesis que defiende Schnberg
en lo referente a la msica y a su material, la tonalidad. Frente a
toda la tradicin anterior, Schnberg mantiene que la tonalidad
no es algo natural, derivado de las leyes eternas del sonido,
sino algo devenido, producto del trabajo del compositor con su
material, y de la familiarizacin del oyente con las consonancias:
Nuestro odo hoy no reacciona simplemente a las condiciones
naturales, sino que est condicionado por ese sistema que con el
tiempo ha llegado a ser una segunda naturaleza (H 52). Por otro
lado, acudir a la naturaleza como fundamento no era para
Schnberg garanta de validez: Hacia la naturaleza! Si yo tuviera un lema, quiz podra ser ste. Pero pienso que hay an algo
ms alto que la naturaleza (H 473) 3.
Para defender la tesis de que la tonalidad no es algo natural,
sino un producto histrico, Schnberg acude a los dos mismos
argumentos de los defensores de la naturalidad del sistema tonal: al argumento basado en la naturaleza del sonido y al argumento basado en la historia de la msica. Veamos primero la revisin que hace Schnberg del argumento de tipo histrico. Los
defensores de la tonalidad arguyen para afirmar su validez universal que el sistema tonal la escala diatnica en sus dos modos mayor y menor es la sntesis de los modos eclesisticos,
que descubre las leyes eternas del sonido. Schnberg utiliza este
177

planteamiento para su tesis, afirmando que as como el sistema

tonal naci de la sintetizacin y unificacin de los modos eclesisticos, l tambin ha de ser sometido a una sintetizacin y unificacin ms profunda Schnberg propondr como sintetizacin de los modos mayor y menor la escala cromtica:
La desaparicin de los modos eclesisticos es ese necesario proceso de descomposicin del que brotar la nueva vida de los modos
mayor y menor. Y si nuestra tonalidad se extingue, de ella surgir el
germen de la prxima forma artstica. Nada es definitivo en la cultura; todo es slo preparacin para un superior grado de desarrollo,
para un futuro que provisoriamente slo podemos representarnos
de manera vaga (H 112).

Por otro lado, tenemos los argumentos que se basan en la naturaleza del sonido. En esta lnea, los defensores de la naturalidad del sistema tonal apelan a la teora de los armnicos. Se llama armnicos a los sonidos concomitantes que produce un
sonido. De tales sonidos armnicos hay algunos que se perciben
con ms fuerza, porque se repiten ms que los otros, y estos sonidos colocados horizontalmente son los que conforman la escala diatnica y el acorde generador de todo el sistema tonal, el
acorde trada, que fundamentar la distincin esencial antittica entre consonancia y disonancia. Sonidos consonantes son
los sonidos prximos en la serie de los armnicos, y sonidos disonantes los lejanos en la serie de los armnicos. Schnberg utiliza el mismo fenmeno de los armnicos para defender su teora.
Lo que afirma el compositor es que entre los armnicos estn
tambin lo que hemos llamado disonancias que no son sino los
armnicos lejanos, de manera que la naturaleza misma nos
ofrece ya el modelo posible de otros sistemas que abarquen la disonancia desde otro punto de vista y no separndola radicalmente
de la consonancia (H 13). Como dice Ramn Barce en el prlogo
al Tratado, todo el Tratado de armona se apoya, acsticamente, en
esta distincin slo gradual entre consonancia y disonancia (IX).
178

Schnberg no niega la teora de los armnicos ni pretende

minimizar su valor; lo que dice es que es un error apoyarse en
ella para concebir los conceptos de consonancia y disonancia
como opuestos. Respecto al hecho de que percibamos dichas armonas con agrado y desagrado respectivamente, Schnberg lo
atribuye a que estamos ms familiarizados con las primeras que
con las segundas, y tambin a que es ms fcil para el odo situar
los armnicos prximos en el complejo sonoro y determinar su
relacin con el sonido fundamental como un reposo, como una
armona que no requiere solucin (cf. H 393).
Por tanto, concluye Schnberg, la tonalidad no nos da cuenta
de la disonancia, no logra encuadrarla verdaderamente, y hay por
tanto, que sustituirla por otro sistema ms unificador que nos d
razn tambin de la disonancia y no la conciba como mera desviacin respecto a la consonancia, como algo irracional. Se tratara,
en definitiva, de emancipar la disonancia respecto a la consonancia, de darle un valor en s. En esto Schnberg contina un impulso que comenz con Wagner y segn el propio Schnberg, con
Bach (cf. 1950) y que est realizado, a mi parecer, tambin en el
jazz, con el acorde bsico no tridico, sino cuatridico, que incluye
el intervalo disonante de sptima. sta es, muy brevemente expuesta, la tesis de Schnberg, desmitificadora de la tonalidad. El
paralelo con la crtica adorniana a la unidad abstracta como nivelacin de lo singular es evidente; ahora intentaremos profundizar
para descubrir las conexiones ms profundas entre ambos.
Siguiendo en la lnea apuntada, de que en Adorno no hay
nicamente una crtica al idealismo cultural-decadentista (Spengler), sino esencial, dirigida a su naturaleza, tratar de mostrar
que lo mismo ocurre en Schnberg con su crtica a la tonalidad.
Esta provisionalidad de la filosofa, que Adorno ampla a todo
producto cultural y artstico, es una idea que Schnberg ya proclama en su Tratado: Lo nico que es eterno: el cambio; y lo que
es temporal: la permanencia (H 29), una sentencia que Adorno
va a verter casi literalmente en La idea de historia natural, cuando enuncia su programa como:
179

Un captar al ser histrico como ser natural en su determinacin

histrica extrema, en donde es mximamente histrico, o cuando
consiga captar la naturaleza como ser histrico donde en apariencia
persiste en s mismo hasta lo ms hondo como naturaleza (IN 35455).

El concepto y la crtica adorniana de lo natural tienen un evidente paralelismo, o como dira Adorno, un modelo, en la crtica
de Schberg al sistema tonal en su Tratado, escrito veinte aos antes que el ensayo de Adorno. Es evidente que en el compositor
hay una crtica histrico-cultural de la tonalidad, como vimos en
su asuncin del argumento histrico de los defensores de la tonalidad. Frente a Hindemith y los partidarios de la naturaleza y
eternidad de las leyes tonales, Schnberg insiste en que sus leyes
y reglas no son la explicitacin de la naturaleza del sonido, sino
un producto cultural, devenido histricamente del trabajo con el
material.
Acerca del modo menor considerado junto al mayor como
natural por algunos defensores de la tonalidad, dice Schnberg
con razn: El modo menor es un mero producto artificioso, y
son vanos los intentos de hacerlo pasar por natural: es natural
slo mediatamente, como los modos eclesisticos, y no inmediatamente (H 111) 4. A lo mismo se refiere cuando dice que toda
regla resulta anulada por una necesidad ms fuerte. Casi podra
decir: sta es la nica regla que debera darse (H 99). Esta necesidad, afirma Schnberg, es una necesidad expresiva de algo,
dice, imposible de verter en el orden tonal. Tambin en Kandinski, segn propio testimonio, fue una necesidad expresiva lo que
lo llev a la abstraccin pictrica, si bien de un signo completamente distinto a la de Schnberg.
Sin embargo, creo que en Schnberg hay tambin elementos
suprahistricos en su crtica a la tonalidad y una defensa de la
atonalidad y el dodecafonismo como un estadio superior, no meramente provisional: como una culminacin. En el captulo IV de
su Tratado afirma:
180

Las condiciones para la disolucin del sistema tonal estn contenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda. Debe saber
que en todo lo que vive est contenido su propio cambio, desarrollo
y disolucin. La vida y la muerte estn ya en el mismo germen. Lo
que hay entre ellas es el tiempo (29).

Aunque en un primer momento parezca que Schnberg se

inscribe en una crtica vitalista-historicista al modo de Spengler,
est hablando de un proceso necesario, contenido en la esencia
de la tonalidad, que se verifica en el tiempo, pero no slo por su
paso. Es decir, la historia no es para Schnberg un puro devenir,
una mera transitoriedad provisional y relativa. Continuando la
crtica que hace a los defensores de la naturalidad del sistema tonal, afirma:
Es verdad que la circunstancia de que los modos mayor y menor sean el resultado de una evolucin constituye una simplificacin esencial frente al sistema anterior [...]; y que el dualismo de
nuestros modos recuerde la dualidad de los sexos y limite comodsimamente el campo expresivo, con lo que parece reclamar en un
potente smbolo una superior categora; es verdad, decimos, que
todas estas circunstancias pueden apoyar la hereja de creer que
nuestros dos modos son ya lo nico autnticamente natural, lo imperecedero, lo definitivo: la voluntad de la naturaleza estara ya
cumplida con este sistema. Para m las cosas significan algo muy
distinto: nos hemos acercado a la voluntad de la naturaleza. Pero
estamos an bastante lejos de ella: los ngeles, que son nuestra naturaleza superior, no tienen sexo; y el espritu no tiene caprichos
(H 111).

Los paralelismos que Schnberg establece entre la atonalidad

y el dodecafonismo con motivos religiosos son constantes en
toda su obra musical y terica. As, en El estilo y la idea, comienza
su conferencia La composicin con doce sonidos distinguiendo la
creacin del sistema dodecafnico del acto creador divino (142).
En el texto arriba citado, la alusin a la no sexualidad de los ngeles como una naturaleza superior es una alusin al dodecafo 181

nismo, que no se basa en las dos escalas mayor y menor, sino en

la escala cromtica, que es nica y, por tanto, un sistema basado
en ella ser superior al tonal bimodal, pues tendr mayor cohesin y unidad.
Ahora bien, insisto en que si bien Adorno y Schnberg defienden una provisionalidad y una relatividad, no abogan por el
relativismo. En el caso de Schnberg, aunque rechace la idea de
que la tonalidad exprese las leyes naturales del sonido, la atonalidad no reniega de tales leyes, sino que nicamente afirma que
son ms complejas de lo que la tonalidad pretende. Dicho de otro
modo, la crtica de Schnberg a la tonalidad no pretende negar
que haya leyes naturales y eternas del sonido, sino mostrar que
la tonalidad las ha reducido arbitrariamente. Como Schnberg,
Adorno tambin polemiza con la nocin de naturaleza, pero no
menos que con el relativismo y el irracionalismo. En Dialctica negativa afirma: El escndalo de un pensamiento sin base es, segn los partidarios de la ontologa fundamental, el relativismo.
La dialctica se opone tan rotundamente a ste como al absolutismo (45) 5. Por otra parte, siempre criticar a Benjamin y al surrealismo como vimos el uso del collage, por ser una mera afirmacin de lo singular en su irreductibilidad.
Me parece, por tanto, que as como en Adorno no hay nicamente una crtica temporal o relativa al idealismo, sino, como l
mismo la llama, una crtica inmanente, Schnberg no propone la
atonalidad como algo ocasional, sino como el cumplimiento de la
necesidad del sonido. En la misma lnea, Adorno no rebatir la
tonalidad y la forma sonata nicamente como inadecuadas para
expresar la sociedad del siglo XX, sino en s mismas. Dicho de
otro modo, la actualidad de la filosofa no radicar nicamente
en la capacidad de sta para dar razn de la actualidad, sino en
ser capaz de detectar sus propias insuficiencias por el mtodo de
anlisis inmanente.

182

LA SOLEDAD COMO ESTILO

La soledad colectiva
En Schnberg encuentra Adorno la expresin ms adecuada
de la modernidad, es decir, del conflicto entre lo universal y lo
individual. Si en Beethoven se anticipa esa colisin como sublimidad de lo universal, como destino e impotencia, y en Mahler como desviacin de lo singular respecto a la totalidad, en
Schnberg se expresa de manera radical: como soledad y frialdad; ste es el tono de la msica de Schnberg, que Adorno defini como la soledad hecha estilo (PnM 51). Lo que Schnberg
aporta respecto a Beethoven y Mahler consiste en expresar la colisin individuo-universal no ya como fisura o desviacin, sino
como sinsentido y soledad. sta es la expresin ms acabada de
la colisin. La radicalidad de Schnberg consiste en que ya no
hay conflicto, sino el triunfo de lo general sobre lo individual; y
su grandeza radica en que lo expresa como algo negativo, no resignadamente.
La soledad colectiva, consecuencia de la reduccin del individuo a particular, se manifiesta como fro, como extraeza de los
individuos entre s, consecuencia de su atomizacin: El expresionista revela la soledad como universalidad (PnM 51). As:
La atomizacin de los momentos parciales de la msica, atomizacin propuesta por el lenguaje creado por un individuo, se asemeja a la condicin de ese sujeto. ste queda quebrado por la autoridad total encerrada en la imagen esttica de su propia impotencia
(101-102).

Schnberg expresa radicalmente la ausencia de sentido, y lo

hace renunciando a la obra cerrada, o ms en general, a la unidad
cerrada. Adorno entiende por obra o unidad cerrada la unidad
discursiva, que establece un sentido a priori entre los elementos
particulares. Tal, dice, es el modelo de unidad en que se ha fun 183

dado la msica tradicional, basada en la meloda un movimiento o flujo como continuidad y, por tanto, con sentido, la
armona una sintaxis del discurrir musical, la tonalidad, que
es un cosmos, un orden en el que se ubican los sonidos, y la forma musical en especial la forma sonata de primer movimiento,
que establece un sentido narrativo-conclusivo:
Todas las obras musicales cerradas comparten el signo de la
pseudomorfosis con el lenguaje hablado. Toda la msica orgnica
ha surgido del estilo recitativo. Imit desde el comienzo el lenguaje
hablado [...]. Hoy la emancipacin de la msica es anloga a su
emancipacin respecto del lenguaje hablado, y es tal emancipacin
lo que resplandece en medio de la destruccin del sentido (PnM
121).

Pero la unidad narrativa o discursiva no slo se plasma en la

forma musical; tambin lo hace a un nivel ms elemental, en la
categora de tema, o en la ms general de meloda. La meloda es,
decamos, un continuo, un movimiento con sentido. El concepto
de melos implica para Adorno el de duracin como continuidad.
Schnberg tambin renuncia a ellos:
Ya no se confa en que el continuum del tiempo subjetivo de la
vivencia tenga la fuerza de abarcar eventos musicales y de darles
un sentido al conferirles su unidad [...]. La msica bosqueja la imagen de una constitucin del mundo que, para bien o para mal, ya no
conoce la historia (PnM 62).

La renuncia a la continuidad tiene como consecuencia la

brevedad, el contraerse de la distensin en el tiempo, con lo
cual se revela la msica como reflejo del dolor real (PnM 43).
Adorno cita un poema de Hlderlin tambin poda haber citado uno de Nietzsche, al que Mahler dio forma musical en su
Tercera Sinfona 6 para mostrar que el dolor no puede expresarse duracionalmente, pues el dolor quiere pasar, no permanecer:
184

Por qu eres tan breve? No amas, pues,

como antes el canto? Cuando joven,
cuando cantabas en los das de esperanza,
no encontrabas nunca el fin.
Como mi felicidad es mi canto. Quieres en el crepsculo
baarte jubiloso? Ya no hay luz, y la tierra est fra,
y gorjea el pjaro de la noche, siniestro ante tus ojos 7.

As, la msica coagulada en el instante es verdadera como

xito de una experiencia negativa. Refleja el dolor real (PnM 43).
Como expresin del dolor, la concepcin tradicional de la armona como desviacin no es vlida para Adorno, pues presupone
lo que todava est por realizar: el momento de reconciliacin, de
resolucin en la consonancia. La concepcin autnoma de la disonancia que realiza la msica de Schnberg ser por eso la que
exprese ms adecuadamente el dolor real, consecuencia de la
nivelacin de lo singular en lo universal.
La emancipacin de la disonancia
La disonancia en la atonalidad ya no es concebida como desviacin respecto a la consonancia, que es como ha sido tratada en
la tradicin musical, incluso hasta Mahler, sino como algo en s:
La atonalidad libre, al herir con un tab la armona perfecta, haba extendido universalmente en la msica la disonancia. Exista
tan slo la disonancia (PnM 84). La resolucin de la disonancia
en la consonancia es, en efecto, uno de los preceptos fundamentales de la armona tonal. Ahora bien, el dolor real del que habla
Adorno, el dolor de la sociedad cosificada, no es un dolor que
advenga al sujeto, sino un dolor en el que, por decirlo as, el sujeto est, propiciado por el carcter abstracto de la sociedad. Tal dolor no admite por tanto resolucin, sino que requiere un cambio
estructural: Lo que la msica radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre (PnM 46-47). Por eso la atonalidad es su
expresin ms adecuada, pues en ella la disonancia no se resuel 185

ve en la consonancia. Con ello la atonalidad de Schnberg, de

un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia (43); a la
obra en tanto unidad compacta, cerrada, que encierra la apariencia de armona entre el todo y las partes; y al tiempo en cuanto
duracin, continuidad y discursividad.
Sin embargo, segn Adorno, la atonalidad no se limita a expresar la modernidad, el estado de cosas, sino que lo denuncia.
Fiel a su concepcin dialctica, el artista no debe limitarse a expresar la contradiccin, sino a mostrar su insuficiencia. La crtica
de Adorno a ciertas corrientes artsticas como el surrealismo o el
jazz se basa precisamente en que se limitan a presentar la contradiccin, sin incoar su superacin, de modo que muestran la contradiccin como absoluta, propiciando una actitud resignada o
conformista en el sujeto:
La irracionalidad surrealista supone disuelta la unidad fisiolgica del cuerpo [...]. Sin embargo, en el surrealismo, cuanto ms se priva a la subjetividad de su derecho al mundo de los objetos y admite,
al denunciarla, la supremaca de ste, tanto ms est dispuesta a
aceptar la forma preestablecida del mundo de las cosas (PnM 54).

Respecto al jazz, Adorno llega a calificarlo de masoquista,

porque se complace en la negatividad que expresa (cf. D 26). Por
el contrario:
Slo cuando la contradiccin se mide por la posibilidad de ser
conciliada, queda no slo registrada, sino conocida. En el acto de
conocimiento cumplido por el arte, la forma misma del arte representa una crtica de la contradiccin en cuanto indica la posibilidad
de su conciliacin y, por lo tanto, lo que hay en l de contingente,
superable, no absoluto (PnM 119).

Ese elemento de crtica, de negacin de la contradiccin expresada, se halla presente en el Schnberg atonal en la medida en
que no renuncia totalmente a la unidad. Schnberg renuncia a la
unidad cerrada sistemtica:
186

Desde comienzos de la era burguesa toda la gran msica hubo

de complacerse en estimular esta unidad como si fuera perfectamente compacta y en justificar, a travs de su propia individuacin,
las leyes generales y convencionales a que est sometida. La nueva
msica se opone a esto. La crtica del ornamento, la crtica de la convencin y la crtica de la universalidad abstracta del lenguaje musical tienen un solo significado (PnM 45).

Pero no renuncia a la unidad. Frente a la mera yuxtaposicin,

la atonalidad de Schnberg mantiene la unidad:
En la actitud frente a lo orgnico se distinguen el expresionismo
y el surrealismo [...] La msica surrealista es antiorgnica y se refiere a lo muerto [...]. Su forma es la del montaje. sta es, sin embargo,
extraa a Schnberg.

La msica expresionista, dice Adorno, sigui siendo orgnica (PnM 54), pues si bien Schnberg ha renunciado al sistema tonal, y con l a la armona vertical, a la meloda, y a las formas discursivas cerradas la forma sonata, mantiene un alto grado de
unidad. Como en el caso de Mahler, pero ms acentuado, la preocupacin del Schnberg expresionista consiste en tratar de dotar
de unidad a lo totalmente desprovisto de ella (PnM 67).
Inicialmente Schnberg busc esa unidad de dos modos:
apoyndose en un texto, como es el caso del Pierrot lunaire o de
Erwartung, y, sobre todo, en la lgica constructiva, por ejemplo en
las primeras piezas para piano, sin caer ni en el movimiento meldico continuidad, duracin ni en la arquitectura: La tragedia, una vez puesta en msica, debe pagar el precio de su plenitud extensiva y de la sabia contemplacin de la arquitectura
(PnM 37), pues de lo contrario se caera de nuevo en la unidad
cerrada. La lgica constructiva atonal no es estructural, sino relacional, conectiva:
En efecto, lo que constituye el sentido de la msica, aun en la
atonalidad libre, no es otra cosa que la conexin discursiva. Schn-

187

berg ha llegado hasta el punto de definir sin subterfugios la teora

de la composicin como doctrina de la conexin musical, y a esto
tiende todo lo que en msica pretende tener un sentido (PnM 12021).

Este tema de la unidad no estructural totalidad, sino relacional orgnica, lo desarrollaremos en el captulo quinto.
Ahora baste con indicar que el Schnberg expresionista no reniega de la unidad y que con ello su msica no se reduce a mera
protesta resignada, sino que denuncia la insuficiencia de la contradiccin expresada, apuntando a su superacin: una unidad
distinta, no estructural, cerrada, sino relacional: El sentimentalismo de la msica inferior recuerda, en forma degradada, lo que
la msica verdadera puede precisamente concebir al margen de
la locura: la conciliacin (PnM 22). Adorno llega incluso, como
vimos, a comparar la unidad abierta de los sonidos en la msica
atonal con la utpica sociedad ideal, con lo que, segun BuckMorss, infringe su propio precepto de no nombrar la utopa (cf.
Buck-Morss 1981, 265).
Otro aspecto importante de la interpretacin adorniana de la
atonalidad de Schnberg como expresin y denuncia de la modernidad, que se deduce de su teora de la inintencionalidad,
es que esa expresividad no es impuesta por el artista a la materia
en este caso ya habra intencionalidad, sino que brota de la
materia misma. En efecto, tanto Adorno como el mismo Schnberg no se cansan de repetir que la atonalidad no es una revolucin, sino la continuidad coherente de la tradicin, y que la ruptura con la obra cerrada no es intencin de un sujeto, sino que
viene marcada por la evolucin objetiva del material musical:
Los nuevos medios de la msica son, empero, el resultado del
movimiento inmanente de la msica antigua (PnM 20).
Esto es as porque, como vimos, la materia no es para Adorno
naturaleza, algo inerte e invariable, sino espritu sedimentado:
Todas las formas de la msica, no slo las del expresionismo,
son contenidos precipitados [...]. Las formas del arte registran la his-

188

toria de la humanidad con mayor exactitud que los documentos

(PnM 47).

Entonces, la tarea del artista ser impedir que la materia se

cosifique, que aparezca como algo invariable, al margen del creador. La materia es algo vivo, no mero receptculo neutro de la accin del sujeto. El punto fundamental es entonces que, puesto
que la materia artstica es sedimento de la historia y la sociedad,
al seguir la coherencia de la materia se expresa la sociedad, pues:
Como tiene el mismo origen que el proceso social y como est
constantemente penetrado por los rasgos de ste, lo que parece
puro y sencillo automovimiento del material se desarrolla en el mismo sentido que la sociedad real.

Por eso, dice Adorno, la discusin del compositor con el material es tambin discusin con la sociedad (PnM 39-40).

LA DIALCTICA EXPRESIN-CONSTRUCCIN EN SCHNBERG

La atomizacin del arte
La convivencia en la primera mitad del siglo XX de corrientes
artsticas tan dispares como el expresionismo abstracto y el funcionalismo en el terreno de la plstica, o el serialismo integral y el
neoclasicismo en msica, propiciaba una lectura dualista del hecho esttico y de sus fundamentos: subjetivismo-objetivismo,
materialismo-formalismo, etc. El mismo Adorno en Filosofa de la
nueva msica contrapone al expresionista Schnberg con el neoclsico Stravinski, y en Disonancias diferencia la irracionalidad
surrealista de la expresionista. Sin embargo, fiel a su entraa dialctica, el pensamiento de Adorno nunca se queda en la contraposicin, consecuencia de un acercamiento superficial y exterior
a las cosas mismas: El arte no puede reducirse a la evidente po 189

laridad entre lo mimtico y lo constructivo como a una frmula

invariante, afirma en Teora esttica (72).
Como Hegel, Adorno ve lo evidente como sinnimo de unilateralidad y exterioridad. Por eso, cuando al comienzo de Teora
esttica glosa la perdida evidencia del arte algo a lo que ha
llevado el arte mismo, dice, al adentrarse desde 1910 por el mar
de lo que nunca se haba sospechado (T 9), no lo hace para
alojarse en la incertidumbre, como le objetaba Lukcs, sino para
desencadenar un proceso de reflexin. Ya hemos visto la crtica
de Adorno al aislamiento de la polaridad, en su crtica al subjetivismo y objetivismo estticos. En cuanto a las dimensiones constitutivas de la obra de arte lo mimtico-expresivo y lo estructural-constructivo, ocurre otro tanto. El trmino mmesis, o
expresin en este caso, est tomado en un sentido genrico,
como la referencia del arte a algo que lo transciende, algo aparentemente opuesto a su coherencia estructural. Como ya vimos en
la crtica de Adorno a Lukcs, la obra de arte no se agota en su inmanencia, pero tampoco se puede mediatizar a fines extra-artsticos, como hace el arte que Adorno llama despectivamente
comprometido. Entonces se llega a una sntesis superadora y
conservadora-elevadora de ambos polos, segn la cual, como vimos, el arte ms comprometido con el mundo es aquel que ms
respeta su autonoma. Del mismo modo vimos que la nocin de
crtica inmanente hace converger los dos polos aparentemente
opuestos de verdad interna y actualidad temporal, de manera
que la segunda es manifestacin de la primera.
En el caso de forma y expresin, Adorno critica tambin su
concepcin dualista en el arte mismo, si bien esta polaridad no la
ve en la de formalismo-expresionismo, sino en la de formalismosurrealismo. Adorno no ve en el surrealismo, y en tcnicas como
el collage, aparentemente muy rompedoras, subversin alguna.
En vez de expresar y denunciar la negatividad del mundo, lo que
hace el surrealismo segn Adorno, con su disolucin de la forma,
es sucumbir a la supremaca del mundo administrado y masificado sobre la subjetividad (cf. PnM 54). Si el expresionismo y
190

aqu Adorno toma como modelo a Schnberg no cae en lo mismo, es porque no renuncia a la unidad, a la formalizacin.
La incapacidad para la estructura es lo que caracterizara la
percepcin infantil del arte, una percepcin atomizada, de momentos, que busca el agrado, frente a una escucha inteligente de
la obra, algo que afectara tambin a la creacin artstica en general y a la musical en particular:
La emancipacin de las partes con respecto a su todo conjunto y
a todos los momentos que emergen ms all de su presente inmediato inaugura el desplazamiento del inters musical al halago particular, sensual.

La posicin de Adorno frente a la msica popular que

Adorno no duda en calificar de inferior, el pop o el jazz, viene
determinada por su crtica a esta audicin atomizada: Si en la
msica de clase superior la audicin atomizada significa una
descomposicin progresiva, en la inferior no hay nada que descomponer. El culto al intrprete, al virtuoso, o a factores como el
timbre o las modulaciones audaces, no es sino un preocuparse
antes por el tratamiento y el estilo que por el material en s, ya
de suyo indiferente (D 37).
Adorno se halla en esto inmerso, como afirma Jay, en la cultura mandarina de tantos intelectuales de su tiempo (cf. 1988,
98), que rechazaban el valor artstico de formas como el cine o la
fotografa. Adorno, que de nio haba conocido infinidad de msica en versiones arregladas para piano, se queja con razn de la
pasividad y falta de esfuerzo que el disco supone para el oyente,
que se reduce precisamente a eso, a ser mero oyente: Todo el
mundo sabe hasta qu punto los medios masivos de reproduccin musical han absorbido las funciones de la interpretacin familiar y casera al piano o en agrupaciones camersticas (D 141).
Duhamel por ejemplo, en un texto citado por Benjamin, afirma
del cine: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos (Scnes de la vie future, Pa 191

ris 1930, 52). A este respecto Benjamin fue, junto a Gilson, uno de
los intelectuales que ms por encima de su poca estuvieron.
La defensa benjaminiana de la irrepetibilidad, del aura de
la obra de arte, en la era de su reproductibilidad tcnica, no est
en Benjamin reida con manifestaciones artsticas como el cine o
la fotografa. Frente a posturas como las de Duhamel, Benjamin
considera estos gneros artsticos como fundamentales y ve en la
distincin entre recogimiento contemplativo y disipacin un producto de la burguesa decadente (cf. Benjamin 1989, 53). Benjamin est de acuerdo con Adorno en la crtica al dadasmo, por
ejemplo, en el que denuncia tambin el abandono de lo orgnico
y la consiguiente destruccin del aura artstica: Sus poemas son
ensaladas de palabras [...]. Lo que consiguen de esta manera es
una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Y
lo que obtienen al amontonar objetos de la vida tecnolgica,
como botones o billetes de tren o de metro, contina Benjamin,
no es sino imprimir en sus obras el estigma de las reproducciones (Benjamin 1989, 50). Como ha dicho un poco antes, el aura
est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia. Por eso,
contina, frente al teatro:
Lo peculiar del rodaje [...] consiste en que los aparatos ocupan
el lugar del pblico. Y as tiene que desaparecer el aura del actor y
con ella la del personaje que representa (Benjamin 1989, 36).

Insistiendo en la idea de la irrepetibilidad de la obra de arte,

habla Gadamer de la santidad de la obra de arte (1986, 144) y
distingue entre interpretacin y reproduccin (14). Guardini, por
su parte, en una concepcin convergente con la de Heidegger de
la obra de arte como totalidad, como instauracin de un mundo,
afirma que:
Si una silla la tomo con la cmara fotogrfica, se hace ntidamente evidente el carcter de corte y fragmento. Pero si la ve Vincent van Gogh [...] la silla se convierte en centro en torno al cual se
congrega todo lo dems (Guardini 1981, 318).

192

En esta crtica de lo fragmentario coincide Adorno, para

quien en el cine y el jazz coinciden oyente y producto: la estructura, que no pueden seguir ninguno de ambos, no se les ofrece en
absoluto (D 37).
Puede chocar esta crtica a la atomizacin del arte en un autor
como Adorno, que defiende hasta sus ltimas consecuencias la
obra de arte fragmentaria, como aquella que indica, en el estadio de la negatividad total, la utopa (PnM 120), mientras que,
afirma, la mxima integracin es slo una apariencia cuyo efecto es precisamente su destruccin (T 73). No olvidemos, sin
embargo, que la categora de lo fragmentario se enfrenta en Adorno a la de totalidad apriorstica, y no a la de unidad. El conflicto
no se da para Adorno entre unidad y fragmentacin, sino entre
unidad orgnica y unidad mecnica o esquemtica. As, la obra
de arte tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, su
fuerza y coherencia (D 73).
Lo fragmentario no se identifica en Adorno con lo amorfo,
sino con lo singular, en el sentido del aura de Benjamin, como
lo que se sustrae a su encasillamiento en lo general. Esto es lo
que Adorno admiraba en la msica de Mahler y, desde luego, en
la del Schnberg atonal, que no admita ms unidad que la que
emerga de la conexin de los sonidos entre s. No olvidemos que
el carcter apariencial-ilusionista del arte se cifra para Adorno en
su carcter reconciliatorio, falso en un mundo administrado que
nivela lo singular.

La seriedad del arte

Muy acertadamente constata Adorno cmo la polarizacin
de un extremo lleva al otro. As, la atomizacin y fetichizacin de
los medios que percibe en el jazz, el surrealismo o el cine supone
para l un formalismo vaco, como el que critica al Singbewegung (movimiento de canto): Los antiguos tipos formales son
arrancados y separados de su material [...]. La forma se convierte
193

en un esquema vaco (D 101-102). Sin embargo, la defensa que

hace Adorno de la unidad y del trabajo de estructuracin del
arte, tanto en su creacin como en su recepcin, en ningn momento cae en un inmanentismo esttico. El momento mimtico,
referencial del arte ms all de s mismo, es esencial para Adorno
al arte mismo. As, el arte que renuncia a posicionarse frente al
mundo:
Y se hace a s mismo un juego, porque se ha tornado demasiado
dbil como para ser algo serio, renuncia precisamente por ello a
la verdad, que sera la nica en otorgarle un derecho a la existencia
(D 146).

Esta seriedad del arte su verdad, podramos decir no se

opone, como a primera vista puede parecer, con el carcter ldico verosmil del arte, que Gadamer pone de relieve y que
nos alivia del esfuerzo de la existencia, determinada por la seriedad de los objetivos (Gadamer 1986, 110, 107). Al contrario,
es el carcter ldico lo que confiere al arte seriedad. El arte es un
juego, y se juega para distraerse, como dice Aristteles (Pol. 1337
b 39; cf. t. Nic. 1176 b 33). Ahora bien, como afirma Gadamer comentando esta afirmacin aristotlica, el juego es algo muy serio
e incluso sagrado. La seriedad del juego no est en que remita al
protagonista ms all del juego como puede ocurrir en los juegos de apuestas o en los campeonatos, sino nicamente la seriedad del juego mismo (Gadamer 1986, 107). Cuando un equipo de ftbol juega mal porque ya est clasificado, se dice que
pierde el prestigio. Y es que el juego slo cumple el objetivo
que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego. Cuando el jugador juega mal porque no hay nada en juego,
se est comportando respecto al juego como frente a un objeto
del que se distancia; entonces ya no est jugando: El jugador
sabe muy bien lo que es el juego y que lo que hace no es ms
que un juego; lo que no sabe es que lo sabe. Cuando Gadamer habla de conciencia esttica se refiere a este saber que se
194

sabe, que lleva a objetualizar la obra de arte como caso del gnero arte (Gadamer 1986, 107-108). Del mismo modo que la conciencia ldica echa a perder el juego, la conciencia esttica echa a
perder el arte.
Danto habla de la neutralizacin, del desgajamiento (disenfranchisement) del arte respecto a la vida (cf. Danto 1986) privacin de los derechos polticos del ciudadano, literalmente, trmino que Inciarte traduce como desumbilicacin y que puede
tambin entenderse como prdida de la mayora de edad del arte;
segn Inciarte, tiene tambin la connotacin de castracin del
arte operada segn Danto por la filosofa (cf. Danto 1986, 4),
en el sentido de privarlo del poder de influencia en la vida que tena en la antigedad y que llev a la iconoclasia o a la expulsin
de los poetas de la repblica en Platn.
Hoy estamos en buena medida en una esttica esteticista,
que, como afirma Danto, volviendo a la discusin platnica, se
define por la disociacin entre lo bello y lo til (cf. Danto 1997,
99). Un esteticismo tal que es capaz de entender en trminos estticos el urinario de Duchamp:
Cuando descubr los ready-mades, pens en intimidar a la esttica [...]. Les arroj a sus caras el posabotellas y el urinario como un
reto, y ahora los admiran por su belleza esttica 8, un esteticismo
para el que el arte existe slo para la satisfaccin esttica (Danto
1997, 102).

La perdida evidencia del arte con que Adorno comienza su

Teora esttica quiere mostrar la inadecuacin que Danto fecha a
partir de 1960 de la esttica para tratar el arte (cf. Danto 1997,
101). Una inadecuacin que, como seala Danto, radica en la distincin idealista entre lo esttico y lo prctico y que Gadamer
tambin denunci en su crtica a la conciencia esttica; cae por
su peso al constatar, como hacen Gadamer y Danto, que buena
parte de lo que consideramos arte naci en un mundo en el que
no exista la nocin de obra de arte, como las pinturas rupestres o el arte de funcin cltica. En este sentido hay que entender
195

la afirmacin de Adorno, parafraseando a Schnberg, de que el

arte no nace del poder, sino del deber, de modo que con la negacin de la apariencia y el juego, la msica tiende al conocimiento (PnM 46).
La fetichizacin del material es lo que marcara el momento
de decadencia de la nueva msica, un proceso, dice el filsofo,
que se inicia con las ltimas obras de Webern, que reducen la
msica a los eventos desnudos en el material, al destino de las
series en cuanto tales, sin que por ello, desde luego, sacrifique
nunca plenamente el sentido musical. Es la permanencia de la
unidad, del sentido musical, lo que salva a Schnberg del puro
materialismo e irracionalidad en la que cae para Adorno la joven
generacin del serialismo integral, con Boulez a la cabeza, al:
Sustituir la composicin en general mediante una disposicin
objetivo-calculadora de intervalos, alturas de tono, longitudes, grados de intensidad, etc., una racionalizacin integral tal y como nunca se haba intentado hasta ahora en la msica (D 151).

Frente a esta tendencia mitificadora del material, que es la

otra cara para Adorno de su aparente opuesto, la racionalizacin
integral:
Sera tiempo de lograr una concentracin de la fuerza compositorial en una direccin distinta; no hacia la mera organizacin del
material, sino hacia la composicin de una msica verdaderamente
coherente aun con el material descalificado (D 155).

Como afirma Adorno, que lo mimtico y lo expresivo en el

arte no son dos polos se muestra en que si no fuera as, las obras
maestras de arte deberan guardar equilibrio entre los dos principios. Sin embargo, para el arte moderno, contina Adorno, fue
provechoso que se fuera a un extremo, no a quedarse en medio.
El punto medio no es para Adorno sino un sospechoso consensus, si bien la dialctica de esos extremos tiene algo de lgica,
uno se realiza en el otro, pero no en el medio (T 72).
196

Construccin candente: Doktor Faustus, historia de una

controversia
a) La polmica Schnberg-Mann
La antinomia expresin-construccin es uno de los leitmotivs
de Doktor Faustus. Est presente en el profesor Wendell Kretzschmar, con su tartamudeo trgico, por tratarse precisamente de un
hombre de fecundo pensamiento y aficionado con pasin a comunicar sus ideas. Esto haca que sus conferencias se convirtieran en una azarosa navegacin entre escollos, de modo que el
auditorio se distraa de lo que el conferenciante explicaba, para
pensar tan slo en el momento en que su explicacin volvera a
quedar interrumpida por una convulsin paralizadora. Tambin el arte se ha convertido, dice el diablo, en una marcha sobre guijarros puntiagudos (Mann 1997a, 68, 322), y un artista
como Schnberg haba de enfrentarse a un pblico que perciba
su msica como la de alguien que toca a Beethoven sin acertar
una nota, como dijo un crtico de la poca. De Adrian Leverkhn afirma Mann que es su personaje ms querido, que ama
su frialdad [...], su falta de alma esa instancia de mediacin y reconciliacin entre el espritu y el instinto (1997b, 73435). Esa falta de mediacin es la que hace que la msica de Leverkhn sea expresiva en su construccin misma. En Doktor Faustus
se habla de construccin candente (241) y en Los orgenes, de
msica constructiva (719).
La polmica que la publicacin de Doktor Faustus suscit
entre Schnberg y Mann, y posteriormente entre el compositor
y Adorno colaborador de Mann en la novela, permite perfilar las posiciones de ambos en torno al tema de la expresin
inintencional. Nos ayudar asimismo a mostrar hasta dnde
llega la influencia adorniana en la novela de Mann, y hasta qu
punto puede hablarse de una polmica entre Mann y Adorno
por la incorporacin de ideas y textos de ste ltimo en la novela.
197

Hacer la forma misma expresiva es para Adorno el principio

del expresionismo en especial del musical de Schnberg y lo
que lo distingue de estticas blandengues, faltas de expresin,
como lo son segn Adorno la poscubista-constructivista, o informes, como el surrealismo o la msica aleatoria (cf. T 72). No
cabe duda de que aqu est implcita una crtica al neoclasicismo
que no ha cedido ni un pice desde la violenta contraposicin entre Schnberg y Stravinski que se establece en Filosofa de la nueva
msica. La frialdad del espritu constructivo, que desdea la
expresin, se correspondera con el espritu neoclasicista de Stravinski, que se defenda de toda recepcin expresionista de su
msica (cf. Stravinski 1986, 52 ss).
En cambio, Schnberg tena que defenderse de lo contrario, y
siempre le dola cuando alguien afirmaba que su msica era cerebral, carente de expresin 9. Es ste uno de los rasgos de la msica y de la vida de Adrian Leverkhn siempre relacionada con
el fro en los que Schnberg no se reconoca en absoluto. No olvidemos que Schnberg admiraba profundamente a Puccini y
que se vanagloriaba de haber captado su inters 10, cuando el
operista italiano asisti a una interpretacin del Pierrot en Florencia poco antes de su muerte. Siempre desestim, por otro lado, el
nfasis en el anlisis musical que muchos de sus discpulos y seguidores, entre ellos Adorno, pusieron a raz de sus primeras
composiciones dodecafnicas:
No puedo dejar una y otra vez de prevenir contra la excesiva
sobreestimacin de estos anlisis, pues slo conducen a lo que siempre he combatido: a saber cmo est hecho; mientras que yo he ayudado siempre a saber: lo que es! Esto es lo que repetidamente he intentado hacer comprensible a Wiesengrund, y tambin a Berg y
Webern. Pero no me creen. No puedo dejar una y otra vez de decirlo: mis obras son composiciones dodecafnicas, no composiciones dodecafnicas: vuelve a confundrseme aqu con Hauer, para quien la
composicin tiene slo importancia secundaria (carta a R. Kolisch,
12.8.1932: Stein 1987, 179).

198

La msica no es para Schnberg cosa de virtuosismo o de genios, que es estar en el paradigma del cmo, sino algo artesanal,
que exige fijarse en lo que la obra musical es. Como afirma Stuckenschmidt, al igual que Fubini, la animadversin de Schnberg
hacia Doktor Faustus no descansa solamente en la polmica sobre
la autora del sistema dodecafnico, sino en la concepcin de la
esttica y de la msica en particular que subyace en la obra, y en
el hecho de que la misma se deba a Adorno (cf. Stuckenschmidt
1991, 413). La primera por cierto fue llevada por Schnberg a extremos chocantes, como enviar a Mann un texto de un supuesto
musiclogo, Hugo Triebsamen el autor del texto es en realidad
el propio Schnberg, en el que se invierten los papeles. En este
documento se da la autora del sistema dodecafnico a Thomas
Mann, segn el texto un msico que luego se pas a la literatura, lo que permiti a Schnberg servirse de su idea y publicarla bajo su propio nombre. El tal Triebsamen, por otro lado, conoce a Schnberg por una de las raras cartas de Anton v.
Webern que habla con entusiasmo de ese Schnberg, al que califica de mximo compositor vivo 11. La primera edicin del Doktor Faustus apareci en otoo de 1947, y Mann envi un ejemplar
a Schnberg el 15 de enero de 1948 con la dedicatoria a Arnold
Schnberg, el autntico, con un saludo devoto (Ap 33). Esto,
junto a las habladuras de Alma Werfel de que la novela haca referencia, sin mencionarlo, a Schnberg, inquiet al compositor,
que envi como respuesta a Mann el citado documento. Mann lo
recibi con estupor, y en contestacin a Schnberg le dice que el
texto no deja de tener su lado cmico (17.2.1948: Ap 36).
Probablemente la autora de Schnberg no pas inadvertida a
Mann (cf. Schmid 1993, 78-79): Es ciertamente un documento
curioso. Me ha conmovido como un signo del fervor sagrado con
que sus discpulos custodian la gloria y el honor del Maestro,
quien lo entendi seguramente como lo que es, una irona sobre
aquello a lo que podra inducir Doktor Faustus en el futuro, a la
que responde en el mismo tono:
199

Qu es exactamente este escrito? Una carta? Un artculo? [...]

testimonio de belicosa devocin. Es hora de recordar el viejo adagio: Dios me guarde de los amigos (Ap 36).

Como afirma B. Schmid, esto se puede entender como una

indirecta a que Schnberg tena amigos como Triebsamen (Ap
78-79). Y un poco antes muestra extraeza ante el hecho de que
Triebsamen no arremeta contra la idea de la transformacin de
lo horizontal en vertical, una prolongacin del concepto de posibilidad armnica manifiestamente derivada de su Tratado de armona (Ap 36). Seguramente, Mann intuy tambin que Schnberg no haba ledo la obra y que slo la conoca por testimonios
indirectos. Todava en mayo de 1948, Schnberg escribe a Josef
Rufer:
No he ledo yo mismo el Doktor Faustus a causa de mi padecimiento ocular nervioso. Pero por mi mujer y por otras personas 12 he
sabido que atribuye mi mtodo dodecafnico a su hroe sin citar mi
nombre (25.5.1948: Stein 1987, 279).

La irona con que Mann concluye su carta refleja una mezcla

de compasin y desengao:
Siento, egregio seor Schnberg, que nicamente este aspecto
del libro haya llamado su atencin. En su conjunto pienso que quiz alguna cosa le habra interesado. Por el momento veo que le he
perdido como lector. Con todo, era un regalo bien intencionado el
que le hemos lanzado desde dentro del muro. Slo queda esperar
que la influencia pase de su casa y todo vuelva a su cauce. Devotamente suyo, T. Mann (17.2.1948: Ap 37).

El texto enviado a Mann a comienzos de 1948 est lleno de

confusiones absurdas y chascarrillos que no pudieron pasar inadvertidos al novelista, que revelaran la imbecilidad del tal musiclogo el texto tiene al final una nota a mano de Schnberg a
Mann: Nuestros musiclogos le conocen! e invenciones de
Schnberg, tales como hacer referencia a la edicin de 1988 (!) de
200

una supuesta Encyclopaedia Americana para encontrar la voz

Schnberg en una breve nota biogrfica, dudar si Webern es
von o slo van? y afirmar que ste ha muerto en 1938 en la batalla contra los rusos, o hablar de los mtodos modales de Budia Nalanger (Ap 34) 13.
No obstante, Mann responde tambin en serio:
Quin haba creado la tcnica dodecafnica es algo que sin
duda saba cualquiera que hubiese tenido en las manos su libro
[Doktor Faustus], y la novela en modo alguno empequeeca la figura histrica de Schnberg (17.2.1948: Ap 36).

Y en una carta del 24 de febrero considera legtimo el deseo

del compositor que conoce por mediacin de Alma Werfel
de aadir una nota en todas las ediciones posteriores de la novela sobre la verdadera propiedad espiritual del dodecafonismo
(Ap 38) 14. Aplacado, Schnberg le escribe: gracias de corazn
por su carta. Estoy muy satisfecho con esta solucin y le confiesa su estratagema: si bien siempre he estado convencido de que
iba a ser eficaz mostrarle del modo ms claro posible el peligro
que hubiera podido suponer. Alude a su sinttico Hugo Triebsamen 15, y afirma que la situacin del texto podra darse en un
futuro inmediato y no slo en 2048 (25.2.1948: Ap 39). La actitud recelosa por naturaleza de Schnberg se vio reforzada por su
situacin de judo en el exilio. Parafraseando a Mahler afirma:
La ma es una situacin inslita respecto a otros innovadores.
Para los alemanes soy judo, para los latinos alemn, para los comunistas un burgus, mientras aqu los judos estn con Hindemith y
Stravinski 16.

De todos modos la actitud de Schnberg produce hilaridad a

Mann, que en una carta del 26 de marzo de 1948 escribe a Bruno
Walter:
Schnberg me reclama que aclare en una nota que la tcnica de
composicin con doce sonidos es invencin suya y no del diablo...
Cmo sois los msicos! (Mann 1996, 29).

201

Todava en la carta antes citada del 25 de mayo a J. Rufer,

Schnberg teme que:
Los historiadores podran utilizar esto para hacerme injusticia.
Tras larga resistencia, se ha declarado dispuesto a aadir, en todos
los ejemplares que aparezcan en cualquier lengua, una aclaracin
sobre mi autora. Si ha sucedido as, no lo s (25.5.1948: Stein 1987,
279).

Para asegurarse, Schnberg escribe al editor Bermann-Fischer informndole de la promesa de Mann. Dolido, el literato le
escribe el 13 de octubre de 1948: Cmo ha podido dudar de
que no realizara mi palabra? y le expresa su deseo de hablar en
persona sobre el asunto (Ap 42). Schnberg le responde a vuelta
de correo, justificando su carta a Fischer: un colaborador de la
repugnante revista Time le ha pedido una entrevista preguntando por el Dr. Faustus (15.10.1948: Ap 44). Termina la carta expresando a Mann el deseo de que su enfermedad ocular mejore
para poder leer la novela y esperando que puedan verse pronto.
Pero la nota de Mann al final de la novela encoleriza todava
ms al compositor: Aade un nuevo crimen al primero. En ella
se le define, escribe Schnberg, como un (un!) compositor y terico contemporneo. Naturalmente, dentro de veinte o treinta
aos se ver quin es contemporneo de quin (13.11.1948: Ap
48). Schnberg envi esta carta al Saturday Review of Literature.
Con ella se inicia la fase pblica de la controversia, que se prolongar hasta comienzos de 1950. Las insidias de Alma Werfel
aparecen de por medio:
He recibido una revista que contiene una recensin de Doktor
Faustus en la que se habla de la composicin con doce notas. En seguida la seora Alma Mahler-Werfel me dice que ha ledo el libro y
que est muy irritada por el uso que el escritor hace de mi teora sin
nombrarme como el autor legtimo, cuando alude a personas vivas
Walter, Klemperer, etc. no como ficcin narrativa, sino como
personajes reales (carta al Saturday Review, 13.11.1948: Ap 46-47).

202

Adems, la dedicatoria A Arnold Schnberg, el autntico

evidencia, dice el compositor, que Leverkhn es una personificacin ma. Por si fuera poco, contina, Leverkhn es descrito,
desde el inicio hasta el final, como un loco. Yo he llegado a los setenta y cuatro aos sin padecer la dolencia de la que procede dicha
enfermedad mental (Ap 47). Una vez ms, Mann se muestra sorprendido y dolido, en la respuesta que enva al Saturday Review:
En su carta nos lleva a la discusin de quin ser contemporneo de quin. Si Schnberg lo desea, nosotros todos nosotros
consideraremos un altsimo privilegio el ser sus contemporneos.
En cuanto a la dedicatoria a Schnberg el autntico, esto quera
decir: no es Leverkhn, sino l, el hroe de esta poca musical. Era
una reverencia, un cumplido (1.1.1949: Ap 51).

Respecto al paralelismo entre Leverkhn y l, Mann afirma

que Doktor Faustus se ha considerado con razn una novela sobre Nietzsche, y en realidad son citados muchos aspectos de su
tragedia espiritual y del desarrollo de su enfermedad. Tambin
seala que el personaje tiene rasgos de su creador (Mann) 17 y se
lamenta de que Schnberg vea el libro como un robo y una afrenta, en vez de considerarlo como una obra literaria contempornea y un testimonio de su poderoso influjo sobre la cultura musical de la poca (Ap 51). Adorno, por su parte, indica que en
Leverkhn tambin se refleja la figura de Berg, si bien por algo
que puede decirse tambin de Schnberg:
Berg tena un don innegable para las artes plsticas. En absoluto se puede decir que estuviera vinculado de modo primario a lo
musical, sino slo a la necesidad de expresin. Que permaneciera ligado a la msica, visto desde sus inicios, resulta casi un azar. Es seguro que le costaba mucho trabajo traducir su necesidad de expresin esttica universal en trminos especficamente musicales; este
rasgo servira despus para crear el personaje de Leverkhn (B 341).

203

Mann concluye:
Es penoso el espectculo de un hombre importante que, con
comprensible exceso de suspicacia debido a una existencia que se
ha movido siempre entre la magnificacin y el olvido, parece querer
precipitarse conscientemente en la mana persecutoria y de robo,
perdindose as en el envenenamiento de la disputa. Ojal se eleve
por encima de la amargura y de la desconfianza y alcance el sosiego
de saberse con toda seguridad alguien grande y famoso! (Mann
1996, 60)

Dada la susceptibilidad de Schnberg, se puede suponer,

como afirma Stuckenschmidt, que si hubiese ledo la novela habra encontrado muchos ms motivos de discordia, sobre todo
por la alianza de Leverkhn con el diablo (Stuckenschmidt 1991,
413). Los textos citados de Mann bastan para ver lo exagerado de
los temores de Schnberg respecto al Doktor Faustus. Por otro
lado, ms razn que el compositor hubiera tenido Adorno a que
Mann le atribuyera la propiedad intelectual de la filosofa de la
msica subyacente en la novela, reconocida abiertamente en Los
orgenes del Doktor Faustus (705 ss). Con esto tocamos otra causa,
menos conocida quiz, de la animadversin de Schnberg hacia
la novela de Mann.

b) La polmica Schnberg-Adorno
Como puede reconocerse en Los orgenes, Adorno no fue para
Mann slo un consejero en cuestiones musicolgicas, sino una
inspiracin y gua espiritual:
Entre las palabras poetizantes de que revest el tema de la arietta en su forma original y en su forma final ms acabada introduje,
como oculta demostracin de gratitud, el nombre de Wiesengrund, el apellido paterno de Adorno (Mann 1997b, 708).

204

Se refiere al pasaje del captulo octavo de la conferencia sobre

la Sonata op. 111 de Beethoven, donde explica que el tema de la
arietta se supera a s mismo, como en esta sonata Beethoven super el clasicismo y, a la postre, a s mismo. Kretzschmar explica
cmo el tema pasa de (do) re-sol-sol Wie-sengrund a su expresin ms acabada, en la que aparece el apellido paterno de Adorno sin cortes: do-#do-re-sol-sol Gr-ner Wiesengrund (Mann
1997a, 74-75) 18. Las dems onomatopeyas, cie-loa zul, mal-dea
mor, Oh- T cie loazul, etc., tan cursis a primera vista, giran
en torno a sta. Mann reelabor la conferencia sobre la Opus 111
tras escuchar la sonata interpretada al piano por Adorno: Nunca haba escuchado con tanta atencin; y concluye: En lo sucesivo lo mantuve cerca de m, sabiendo bien que habra de necesitar su ayuda, precisamente la suya, en lejanas ms profundas de
la obra (Mann 1997b, 708). La interpretacin filosfica de la Sonata op. 111 es, por lo dems, netamente adorniana. Comentando
el final de la arietta, Kretzschmar dice:
Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fjense cmo lo convencional se impone. No se trata de eliminar del lenguaje la retrica, sino de eliminar de la retrica la apariencia de su
dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte
acaba siempre repudiando las apariencias del arte (Mann 1997a, 74).

En el escrito sobre el estilo tardo de Beethoven de Adorno se

lee:
Muy otro es su estilo tardo. Por doquier aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en
sus ltimas cinco sonatas para piano, abundantes frmulas y giros
convencionales. Aparecen plagadas de ornamentos, de trinos encadenados, cadencias y florituras; con frecuencia, la convencin aparece visiblemente descarnada, manifiesta y sin elaborar (Mm 14-15;
cf. tambin PnM 114).

Si bien por boca de Kretzschmar habla Adorno, stos no se

identifican como personajes. Como personaje, Adorno se identi 205

fica, como seala N. Rath, con el diablo. Una de las apariencias

que toma el diablo es la de terico musical, con gafas y frente
abultada (Mann 1997a, 321-22), descripcin fsica que coincide
con la de Adorno por aquellos aos. Pero, como seala Rath, no
slo por su descripcin fsica se parecen, sino sobre todo por su
postura intelectual, fundada en el rechazo hacia la obra de arte
cerrada y hacia corrientes artsticas como el Neoclasicismo y el
folclorismo (Mann 1997a, 322; cf. Rath 1988, 54); por otro lado, a
veces el parecido textual con Adorno es extremo:
Doktor Faustus:
La obra maestra, la composicin conforme a su propia ley, pertenece al arte tradicional. El arte emancipado la niega. Empieza la
cosa con que no podis disponer libremente de todas las combinaciones tonales que hasta ahora han sido empleadas. Imposible el
acorde de sptima disminuida, imposibles ciertas transiciones cromticas. Las mejores llevan consigo el canon de lo prohibido [...].
Todo depende del horizonte tcnico. El acorde de sptima disminuda es apropiado y expresivo al principio de la opus 111. Puede decirse que corresponde al nivel tcnico general de Beethoven, a la tensin entre la consonancia y la ms extrema disonancia que le era
posible a l realizar (323).

Filosofa de la nueva msica:

La msica, obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva, ha disuelto crticamente la idea de la obra redonda y compacta (36). [...] Hoy el compositor verdaderamente no dispone de todas
las combinaciones sonoras que se han usado hasta ahora. Aun el
odo ms obtuso percibe la mezquindad y chatura del acorde de
sptima disminuida o de ciertas notas cromticas de la msica de
saln del siglo XIX. Para el odo tcnicamente experto ese vago malestar se convierte en un canon de prohibicin. [...] El acorde de sptima disminuida, que suena falso en las piezas de saln, es justo y
lleno de expresin al comienzo de la Sonata opus 111 de Beethoven.
[...] el nivel tcnico general de Beethoven, la tensin entre la extrema disonancia que a l le es posible y la consonancia (40-41).

206

Como Mann explica en una carta del 15.10.1951 a Jonas Lesser, escribi Los orgenes del Doktor Faustus en buena parte como
reconocimiento a Adorno (Mann 1996, 225). Si en el caso de
Schnberg Mann actu para librarse de las invectivas del compositor, en el caso de Adorno fue una necesidad moral lo que le
llev a escribir algo ms que una nota aclaratoria (carta a A. M.
Frei, 19.1.1952: Mann 1992, 371). Ya en 1945 Mann se excusaba
con Adorno por estas citas:
Con razn supone que he intentado atrevidas coincidencias con
determinados pasajes de sus escritos filosfico-musicales, lo que requiere que me disculpe, sobre todo porque el lector no puede darse
cuenta ni ser informado sin destruir la ilusin (carta a Adorno,
30.12.1945: Mann 1992, 71) 19.

Como seala B. Schmid, con la aparicin de Filosofa de la nueva msica en 1949 las sospechas de Schnberg sobre la colaboracin de Adorno en la novela quedan confirmadas, y su resentimiento hacia Mann se vuelve contra Adorno (Ap 92). Esto
puede tambin ser la razn, contina Schmid, de la repentina pacificacin entre Schnberg y Mann (Ap 91). La aparicin de la
obra de Adorno hara ver a Schnberg que Adorno no era nicamente un informador en cuestiones musicales, sino el nervio
de toda la especulacin musical de la novela (Mann 1997b, 7067). La crtica de Schnberg desciende entonces a aspectos musicales, lo que revela que la crtica va dirigida al verdadero consejero secreto 20 (Mann 1997b, 821). Comentando los pasajes arriba
citados del Doktor Faustus y de Los orgenes, Schnberg escribe:
Leverkhn no sabe declamar: Adorno debera haber dicho: no
me llamo

Wie-sengrund

207

sino

Wiesen-grund 21.

Schnberg lleva aqu razn, pues la acentuacin correcta de

la meloda es la suya, con el reposo en la tercera nota. Debiera
atribuirlo sin embargo a Kretzschmar, que es quien da las conferencias, y no a Leverkhn. Esto muestra una vez ms que Schnberg conoca slo el pasaje en cuestin, pero no el contexto.
Parejo a este distanciamiento de Schnberg respecto a Adorno, ste fue tambin alejndose de la concepcin musical schnbergiana. Todava en Teora esttica mantena Adorno, frente a la
concepcin antittica de lo mimtico y lo constructivo, que el
factor constructivo no es una correccin ni una objetivante fijacin de la expresin, sino que ha de articularse a partir de los impulsos imitadores que avanzan sin plan. Frente a quien, en oposicin a corrientes artsticas poderosamente estructurales como el
funcionalionalismo o el cubismo, pretende meter de contrabando esa desidia que imagina restaurar la expresividad disminuyendo la exigencia constructiva, Adorno postula un impulsar
lo constructivo hasta tal punto que ganase valor expresivo por su
renuncia a formas tradicionales o semitradicionales (T 72).
En El estilo tardo de Beethoven, seala Adorno el carcter catastrfico de las obras de arte tardas, que consiste en que no se
produce una sntesis armnica entre subjetividad y objetividad
(Mm 17). En esto consiste, como veamos en el captulo segundo,
la crtica a la categora clsica de armona. El expresionismo, la
expresividad esttica en general, no consiste para Adorno en la
exteriorizacin de la interioridad del sujeto. sta es para Adorno
la opinin corriente, que explica el carcter abrupto de las
obras tardas como producto de una subjetividad [...], afirmada
sin reservas, que en busca de una expresividad rompe volunta 208

riamente la tersura de la forma, [...] hacia la disonancia del sufrimiento (Mm 13). Tal actitud relega la obra de arte a la categora
de documento o a sismgrafo del alma. Con esto Adorno no
quiere negar, por supuesto, que los rasgos de la personalidad
aparezcan e incluso determinen la obra de arte, sino que stos no
se configuran como contenido expresivo, sino que se manifiestan
objetivamente (M 173).
Esto es, podramos decir, el trasunto expresivo de la nocin
de crtica inmanente, segn la cual, como vimos, la inactualidad
pone al descubierto una contradiccin interior. Como afirma de
Mahler, la herida de la persona [...] era a la par una herida histrica (M 173). La forma no es vehculo de expresin, sino que la
forma misma ha de volverse caracterstica, ha de hacerse acontecimiento (M 198). No obstante la apologa que hace Adorno
del expresionismo musical no est exenta de crtica: la msica
de Mahler no es un sismgrafo del alma; slo en el expresionismo lleg la msica a serlo (M 173). Con ello entramos en lo que
Adorno llama la apora del expresionismo (PnM 67), que marca su distanciamiento progresivo de la msica de Schnberg.

LA APORA DEL EXPRESIONISMO DE SCHNBERG

El desfase entre vocabulario y sintaxis en la atonalidad de Schnberg
El significado inintencional de la materia y tcnica artsticas
es central para la mmesis esttica, si sta no quiere convertirse
en mera repeticin de lo dado. Sin embargo, tal inintencionalidad no est reida con el trabajo formal, sino con la concepcin
apriorstica de la forma. Tal concepcin es la que subyace para
Adorno en su aparente opuesto, la de lo informe, segn la dialctica de los opuestos:
Bien es verdad que el material habla, pero lo hace en las constelaciones en las que lo instala la obra de arte; la capacidad para realizar

209

esto, y no la mera invencin de sonidos individuales, es lo que ha constituido la grandeza de Schnberg desde el primer momento (D 47).

Frente a la supersticin en los protoelementos sensoriales

(D 153), frente a la absolutizacin de la tcnica algo de lo que,
como hemos visto, Schnberg se defendi a raz del mtodo dodecafnico, Adorno afirma que la finalidad de la tcnica no es
el sometimiento de la naturaleza, sino la elaboracin integral y
transparente de un contexto general de sentido. Esta expresin
resume en toda su complejidad el pensamiento esttico de Adorno. Abundando en lo mismo afirma: all donde esa transparencia no deja entrever nada, all donde no es un medio transmisor
del contenido artstico, sino un fin en s, pierde su derecho a existir (D 158). Contra lo que pueda parecer, no hay contradiccin
entre estas afirmaciones y la crtica adorniana a las concepciones
comprometida y artesanal del arte.
Si Adorno distingue el expresionismo de Schnberg del surrealismo por unitario, lo distingue tambin del neoclasicismo
por orgnico. Es la irregularidad de la forma en la msica atonal
lo que le da carcter orgnico, alejndolo de las formas cerradas
(PnM 45), y lo que marcar para Adorno la superioridad del
Schnberg atonal frente al dodecafnico. En este tour de force entre la negacin a la aspiracin a la totalidad y el seguir siendo orgnica, radica para Adorno lo progresista de la propuesta de
Schnberg. Pero como todo tour de force, algo que pas inadvertido a Schnberg y a Adorno, no puede estabilizarse en escuela, y
si lo hace, es a costa de caer en uno de los extremos denunciados
por Adorno: el subjetivismo y el formalismo, el expresionismo
abstracto y el serialismo integral. Como l mismo afirma, en el
carcter inconciliable de esta lucha est su verdad (PnM 100).
As se comprende que Adorno afirme que la herencia del expresionismo recae necesariamente en obras acabadas (PnM 55).
Como veremos ms adelante, esto no va dirigido nicamente
contra los herederos de la Segunda Escuela de Viena, Boulez y la
escuela de Darmstadt que tomaron a Webern por maestro,
210

sino contra el propio Schnberg y su regresin dodecafnica y

contra Webern y su fetichizacin de la serie, cuyo arte degenera
as en acomodacin en uno de los extremos (PnM 108).
Adorno vio muy agudamente este desfase entre vocabulario
y sintaxis empleando terminologa de Marc Vignal que se da
en el Schnberg atonal. Como vimos en el captulo segundo,
Adorno seala acertadamente que la tonalidad deriva una serie
de formas, entre las cuales la ms tonal es la forma sonata allegro, porque es la reproduccin a gran escala, arquitectnica, del
esquema consonancia-disonancia-consonancia (PnM 32).
En el dodecafonismo este desfase es quiz ms aparente que
real, con el empleo de formas pretonales, especulares, derivadas
del contrapunto esencia del dodecafonismo. Por eso, cuando
Adorno critica este desfase en una obra dodecafnica como Moses und Aron, no se fija en los procedimientos dodecafnicos especulares, sino en los propios de la msica tonal. En el caso de la
pera en la relacin con la escena, con el texto, con la expresin,
en el ademn general, sigue fielmente el tradicional tipo estilstico del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente
musicales (D 149) 22.
Este ademn general, perteneciente todava a la msica tonal en la que Schnberg se educ, lo percibe Adorno no slo en
sus obras opersticas:
Tambin pueden encontrarse elementos similares en la forma y
procedimiento composicionales, en el sentido estricto de la palabra,
aplicados por Schnberg: la estructuracin temtica, la exposicin,
la prosecucin, los campos de tensin y de relajacin [...], apenas si
se diferencian incluso en sus obras ms atrevidas de los mdulos
tradicionales, por ejemplo, de los utilizados por Brahms (D 149-50).

Esto es particularmente visible en la tcnica del desarrollo

motvico:
La aportacin de Schnberg [...], podr ser clasificada alguna
vez del mismo modo como msica clsica, tomando el trmino no

211

como se utiliza en el crculo proscrito de la industria cultural,

sino en el sentido de la pertenencia subterrnea, pero estricta, de
Schnberg al trabajo variativo-temtico de la escuela de Viena
(18, 172) 23.

El principio de la evolucin inmanente del material exige no

slo que ste vaya parejo a su historia y a la historia, como hemos visto, sino con la forma, con el tejido, con la sintaxis:
Los medios de los cuales se dispone hasta el da de hoy han crecido y medrado todos en el suelo de la tonalidad. Si, desde este suelo, son trasladados a un material sonoro no tonal, resultan ciertos
desajustes, una especie de ruptura entre la materia musical y la configuracin formal musical (D 150).

Sera interesante constatar, siguiendo a Marc Vignal, la otra

cara de la moneda, la de compositores como Sibelius o Mahler,
que emplean un material, un vocabulario tonal, pero una sintaxis
ms avanzada (Vignal 1987, 132). En el caso de Mahler, como vimos en el captulo segundo, Adorno percibi esto, tanto en el
plano de la forma como en el de la orquestacin, cuya quintaesencia es la desviacin, entendida, claro est, no como desviacin
hacia un todo, sino desviacin de la totalidad, hasta tal punto
que llega a hacer la sorprendente afirmacin de que Schnberg
y su escuela han sido ms fieles que Mahler al ideal clasicista de
lo obligado. Lo obligado es el axioma de completitud de la
forma sonata, la lgica del desarrollo motvico, que hace de la
msica un puro contexto deductivo (M 220).

El empleo motvico de la serie

Criticar la forma musical deductiva, encarnada para Adorno
en la forma sonata allegro, pero tambin perceptible en gneros
distintos, como el operstico, es atacar en el fondo contra la categora de motivo. Esto ya lo percibi agudamente Schenker antes
212

que Adorno, al mostrar cmo lo central del sistema tonal, y lo

que lo hace para l superior al modal, es la categora de motivo
(cf. Forte/Gilbert 1992, 78 ss). La tonalidad, con sus bien definidas coordenadas, hace posible la articulacin clara y memorizable de temas cortos motivos, rpidamente identificables, como
los personajes de una novela, para que puedan tambin percibirse las variaciones a que es sometido y que constituyen el tejido
de la forma sonata de primer movimiento (cf. M 161).
Que la serie en las composiciones dodecafnicas de Schnberg desempea un papel distinto al tema en las formas de sonata es evidente desde el momento en que la serie no comparece,
sino que tiene, como afirma Fubini, una funcin unificante, pero
subterrnea (2001, 11). Adorno, sin embargo, afirma que en las
composiciones dodecafnicas constituyen temas, de muchos modos, los rudimentos de un estrato o escaln anterior (D 150). Ese
estrato anterior es el tonal, que para Adorno an pervive en la
dodecafona en forma de inspiracin temtica. Si bien, como afirma Fubini, la serie es un principio de unidad oculto, no lo es tan
totalmente como l afirma. A esto lo lleva el querer establecer un
paralelismo un tanto forzado entre la dodecafona y el judasmo
bblico de Schnberg, segn el cual la serie es, como el Dios judaico, principio de unidad absolutamente transcendente y, por
tanto, irrepresentable (cf. Fubini 2001, 7 ss). Sin embargo, como
afirma R. P. Morgan, esto es ms cierto de Webern que de Schnberg. No obstante, la particin de una voz en varios timbres o el
uso celular de la serie, que Morgan comenta en Webern (Morgan
1999, 225), tambin se dan en Schnberg. En Moses und Aron, por
ejemplo, la serie bsica es enunciada en los compases 6 y 7 del
primer acto, dividida en dos grupos de seis y por tres instrumentos diferentes. (Ver partitura nmero 1)
Pero no es slo la divisin de la serie en sus dos hexacordos o
la variedad tmbrica lo que hace difcil percibirla, sino su posicin, su manera de ser enunciada, como final de un pasaje, de
pasada, en una voz muy discreta; nada que ver con la clsica exposicin de un tema. En la mayora de los casos, sin embargo, la
213

Fagot

Trompeta
Flauta

Partitura n. 1.

serie est mucho menos a la vista, como cuando se presenta

como tema y acompaamiento a la vez. No es de extraar que a
Rudolf Kolisch le costara tanto desentraar la serie del Cuarteto
de cuerda n 3, en el que la serie aparece en dos grupos de cinco
notas el primero en forma de acompaamiento en corcheas, el
segundo en el violn como meloda, mientras que las dos notas
que faltan fa, fa# aparecen en el bajo (primer movimiento,
compases 1-12). (Ver partitura nmero 2)
La presentacin de la serie como meloda y como acompaamiento de la misma subvierte obviamente la categora tradicional de tema y el pensamiento musical homofnico de meloda
acompaada. Seguramente se podra rastrear aqu la influencia
de Schenker, que en sus anlisis musicales mostraba cmo los
acompaamientos, sobre todo en la msica sinfnico-sonatstica,
no son meros acompaamientos, sino que tambin ellos son temticos (cf. Forte/Gilbert 1992, 90 ss). Esto no quita para que en
ocasiones la serie aparezca de modo ms enunciativo, como en la
entrada de Aarn en Moses und Aron, donde la serie aparece melodizada, traspuesta una tercera mayor ascendente (primer acto,
compases 123-129). (Ver partitura nmero 3)
O, por ejemplo, la serie bsica del Quinteto de viento op. 26
(primer movimiento, compases 1-7). (Ver partitura nmero 4)
En el caso de Moses und Aron hay que tener en cuenta el sentido programtico de la obra, cuyo ncleo es la absoluta transcendencia e irrepresentabilidad de Dios. En este sentido, la melodizacin de la serie en boca del idlatra Aarn tiene la significacin de
214

Partitura n. 2.

la concepcin judaica de la representacin como degradacin (cf.

Fubini 2001, 8 ss), contraria al cristiano de la representacin cltica
como lugar donde Dios se hace presente (Gadamer, Guardini). En
el caso del Quinteto op. 26, es revelador el comentario que hace el
propio Schnberg al 4 movimiento, que demuestra que una misma sucesin de sonidos puede producir temas distintos, diferentes
caracteres (SI 163) (compases 1-8). (Ver partitura nmero 5).
215

Partitura n. 3.

La serie, como afirma Fubini, no tiene la funcin de tema,

sino de esquema, de una determinada ordenacin de sonidos
que puede engendrar diversos temas caracteres, como dice
Schnberg. Nos volvemos a topar aqu con la categora schenkeriana de motivo, como clula sonora que tambin puede derivar en diversos temas o apariciones 24.
Cabe as decir que la msica de Schnberg no es temtica,
pero no que sea amotvica. Schnberg critica a la forma sonata
clsica el que la reconocibilidad del tema constituye un principio fundamental. As justifica precisamente la multitud de variaciones de la serie que se da en el Tercer Cuarteto de cuerda:
216

Partitura n. 4.

Si en el rond un tema tiene que aparecer tantas veces y el compositor tiene que arreglrselas con un material temtico tan escaso,
la escasez de esta economa tiene que compensarse con amplias modificaciones de todo el material disponible (SI 267).

La crtica de Schnberg a la reconocibilidad, al mecanismo de

comprensin inmediata, se positiviza en la concepcin de la serie
como esquema de tantos temas como variaciones-manifestaciones de s misma. Esto es lo que da a la msica de Schnberg la
densidad que la caracteriza. Como afirma Rosen, comentando
una afirmacin de Robert Craft sobre Erwartung:
El propio Craft (en las notas de su grabacin) admite que el tejido de motivos en Erwartung es extremadamente difcil de desen-

217

Partitura n. 5.
maraar y lo atribuye a la complejidad sin precedentes de la textura musical. Esta afirmacin me parece una verdad a medias: no
es que el tejido de motivos est oculto por la textura, sino que,
ms bien, es un producto de ella (Rosen 1983, 55).

En este sentido, lo que Rosen afirma de Erwartung es vlido

para toda la msica de Schnberg: Es atemtica en cuanto que
su comprensin y apreciacin no estn ligadas al reconocimiento
de motivos que van apareciendo a lo largo de la obra (Rosen
1983, 53). Siendo certero con Schnberg, pero injusto con Schenker, afirma Rosen:
Schnberg fue el primero en darse cuenta [...] de que la concepcin de temas y el sistema de construccin motvica eran inseparables

218

de un sistema correspondiente de armona orientado claramente en

torno a un acorde tridico central. [...] Schnberg no fue el primer
compositor que abandon la armona tridica, pero s fue el primero en comprender totalmente las implicaciones de esa revolucin en
todos los dems aspectos de la forma musical (Rosen 1983, 55).

La consistencia motvica de la msica de Schnberg va pareja

con una consistencia armnica que si bien no es tonal, en modo
alguno es atonal. Ya hicimos referencia anteriormente al rechazo
de Schnberg a ser llamado atonal. Y es que, como afirma Rosen,
la atonalidad de Schnberg no radica en renunciar al acorde de
trada, fundamento de la tonalidad, sino en sustituirlo por acordes de ms sonidos, generalmente de seis sonidos (cf. Rosen
1983, 57) 25. En el perodo expresionista la consistencia motvica
viene dada por el empleo de pequeas clulas que generan todo
el tejido musical, como se ve en la primera pieza para piano del
Op. 11 (compases 1-22). (Ver partitura nmero 6)
Comentando Erwartung, Jan Maegaard afirma que ningn
perfil meldico en esta obra est lo suficientemente caracterizado
como para adquirir las funciones de tema, de modo que:
El anlisis del desarrollo de un tipo de motivo a lo largo de la
obra sera un anlisis sin punto de referencia o slo con puntos de
referencia arbitrarios, puesto que las diversas clases de motivos se
ven sometidas a continuas variaciones y se funden entre s (Maegaard 1972, 318).

Como afirma Rosen:

El verdadero acto revolucionario no fue tanto la destruccin de
la referencia tonal con los Georglieder de 1908-9, sino la renuncia a la
forma temtica con Erwartung de 1909. Schnberg suprimi en esta
obra todos los medios tradicionales por los cuales se supona que la
msica lograba su intelegibilidad: repeticin de temas, integridad y
transformacin discursiva de motivos claramente reconocibles y estructura armnica basada en el marco de referencia tonal (Rosen
1983, 50).

219

Partitura n. 6.

Esto entronca a Schnberg en la lnea de desarrollo motvico

(Haydn, Beethoven, Brahms, Bruckner, Sibelius) ms que en la
meldico-temtica (Mozart, Schubert, R. Strauss, Mahler) 26. Desde luego, no hay que entender esta divisin como una ramificacin, sino como una distinta acentuacin o iluminacin de ambas
220

tendencias. El papel, por ejemplo, del ritmo como elemento independiente, es decir, como elemento motvico, est ms acentuado
en los primeros, mientras que en los segundos est presente especialmente en Mahler 27 asociado a la meloda. Esto lleva a Rosen a comparar el desarrollo motvico de Haydn con el serial, si
bien concluye que en el tratamiento haydiano de los motivos:
La manera de retorcer su forma, aunque nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que Haydn trabaja topolgicamente, que su idea central permanece intacta, aun cuando su
aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja geomtricamente (Rosen 1999, 143).

La reconocibilidad se muestra una vez ms como esencial al

procedimiento clsico de desarrollo musical. Sin embargo, es
aventurado apoyarse en esto para afirmar que el procedimiento
haydiano nada tiene que ver en absoluto con la tcnica serial
(Ibidem). Desde luego que el serialismo de Schnberg no retuerce la serie, como sucede con los motivos en Haydn y Beethoven,
sino que la muestra en distintas perspectivas o reflejos, como en
los procedimientos pretonales contrapuntsticos. En Schnberg la
serie no se reconoce en las variaciones, sino que stas son los diversos modos en que se manifiesta. La variacin no es una alteracin de la serie, sino una aparicin-perspectiva distinta. Por eso
la serie no se expone, sino que opera, como afirma Fubini, a
modo de esquema subyacente. La segunda distincin que seala
Rosen entre Haydn y Schnberg, la ms importante segn l, es
que en Haydn el motivo por s solo no es la fuente de la obra,
sino la tensin entre distintos motivos (Rosen 1999, 143).
La tensin, la polaridad, es para Rosen el motor generador de
la forma sonata de primer movimiento, como forma narrativa
que es (cf. Rosen 1988, 55). Sin embargo, l mismo seala cmo
en Haydn y Beethoven el segundo tema, que establece la tensin,
deriva en muchas ocasiones del mismo motivo que el tema principal (cf. Rosen 1999, 455-56). Se habla de la teora de los principios opuestos, sobre todo en torno a Beethoven (Khn, Fubini),
221

si bien es aplicable tambin a Brahms, Bruckner, Mahler o Sibelius. Tal teora subraya el hecho de que la tensin-oposicin no se
produce entre dos temas, sino entre dos principios que pueden
convivir en un mismo tema. En esto se basa la comparacin que
suele establecerse entre Beethoven y Hegel (Adorno) o entre la
forma sonata de primer movimiento y Hegel (Fubini).
Como en los dramas shakespearianos, la tensin no se establece entre dos personajes, sino en el interior del protagonista. El
malo ejerce as en sus dramas la funcin de diabolus, de divisor
de la integridad del personaje, hacindole entrar en conflicto interior, y no de mero opositor. Esto implica, musicalmente, la existencia de una estructura fundamental, de un esquema motivo que puede ser tan abstracto como una secuencia rtmica.
As, si bien en cuanto procedimiento compositivo la tcnica especular-geomtrica serial es distinta a la variativo-narrativa del
desarrollo motvico, es similar en cuanto a la fundamentacin de
toda la estructura en un nico motivo-esquema invariable.
Desde luego, como afirma Rosen:
No tiene sentido hablar de las estructuras de Haydn sin hacer
referencia a sus materiales especficos. [...] Haydn es el ms travieso
de todos los compositores, pero su frivolidad y fantasa no se nutran de variantes estructurales huecas de contenido (Rosen 1999,
149-50).

Pero tampoco la serie en Schnberg puede considerarse como

un mero esquema. En esto se distingue el propio Schnberg de
Hauer: mientras que Hauer trabaja con un conjunto de series creado de antemano, Schnberg compone una serie distinta para
cada composicin (cf. SI 149). Como afirma Rosen, Haydn no tomaba los elementos motvicos como meros esquemas, sino que
le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra o,
lo que es lo mismo, sus posibilidades dramticas (Rosen 1999,
150). Como afirma Maegaard, la estructura atemtica de Erwartung y, en definitiva, de la msica del perodo expresionista de
Schnberg proviene de la intercambiabilidad absolutas entre ar 222

mona y meloda, es decir, de las coordenadas horizontales y verticales de la msica (Maegaard 1972, 318).
Todo esto nos muestra la profunda unidad de las dimensiones semntica (lxica) y sintctica en la msica del perodo expresionista de Schnberg. En esto se fija Adorno cuando afirma,
como vimos, que la estructura musical, como la forma de la materia de la que habla Heidegger, ha de ser la forma de los impulsos mimticos y no un esquema contrapuesto apriorsticamente a
ellos. De Wozzeck dice que estos impulsos de la obra viven en
sus tomos musicales, se rebelan contra la obra misma. No toleran ningn resultado (PnM 38). Los tomos de la obra son lo
que en ella hay de inintencional, es decir, lo considerado como
presupuesto o instrumento de la creacin, esto es, el material y la
tcnica. Ahora bien, segn la teora de la evolucin inmanente
del material y la tcnica artsticas, estas dimensiones inintencionales son expresivas, manifestativas de la actualidad socio-histrica, a la vez que portadoras y continuadoras de toda la historia
artstica anterior.
El creador no es para Adorno un demiurgo genial, sino un
portador y solucionador de problemas, que pueden pasar inadvertidos a sus contemporneos, ya que, por lo general, el creador avanza ms despacio que su propia tradicin: El procedimiento de composicin de la nueva msica pone en discusin lo
que muchos progresistas esperan de ella: imgenes conclusas en
s mismas. sta es la senilidad que Adorno critica en los primeros trabajos de Berg, que antes que ningn otro, [...] prob con
gran habilidad los nuevos medios en grandes duraciones de
tiempo (PnM 38). Esto requiere para Adorno habilidad, porque son dos cosas que no casan. Por eso dice de Wozzeck que sus
tomos musicales contradicen la obra. Las primeras obras atonales y dodecafnicas de Schnberg, en cambio, revelan la mayor
falta de destreza (PnM 117) 28, indicativa de que el creador es
dominado por el material, de que est como obedeciendo con
dificultad, siguiendo una corriente que lo sobrepasa. Como afirma Adorno:
223

En nada se distingue acaso tan radicalmente Schnberg de todos los otros compositores como en la capacidad de rechazar y negar continuamente, con cada cambio de su procedimiento, lo que l
antes posea. La rebelin contra el carcter de posesin de la experiencia puede considerarse como uno de los impulsos ms profundos de su expresionismo (PnM 117).

El camaleonismo de Stravinski, en cambio, es para Adorno indicador de que toma el material y la tcnica como meros vehculos, lo que implica paradjicamente una reificacin de los mismos.
Frente a Stravinski, en el primer Berg se da una contradiccin entre los elementos inintencionales y la aspiracin romntica a la
gran obra. En Schnberg esta contradiccin se convertir en abierta conflagracin, que explica la tendencia a la destruccin, con la
que l tan a menudo atenta contra sus propias creaciones. Esto
explicara la resistencia de Schnberg a terminar precisamente las
obras ms grandiosamente concebidas, refirindose a sus dramas
religiosos Moses und Aron y Die Jakobsleiter, y revela el inconsciente, pero profundamente operante recelo contra la posibilidad de
obras maestras hoy (PnM 115-16) 29.

Msica como escritura

Como afirma Adorno, uno de los logros del atonalismo es el tratamiento del timbre como factor independiente, como elemento expresivo. Aqu, una vez ms, el creador se muestra como odo antes
que como mano, como exposicin de lo inintencional antes que
como dominio subjetivo. La meloda de timbres (Klangfarbenmelodie)
es uno de los logros ms significativos para Adorno del perodo expresionista, en el que la sonoridad instrumental apareca como el
estrato intacto de que se nutra la fantasa del compositor.
Para Adorno, esta sutilidad tmbrica desaparece en el perodo
dodecafnico, que como construccin total de la msica permite
una instrumentacin constructiva en medida insospechada
224

(PnM 86). Esto convierte la instrumentacin en algo accesorio a

la composicin, que se limita a resaltar la estructura, la escritura
convertida ahora en el fundamento de la composicin como
una fotografa ntida hace resaltar los objetos fotografiados (PnM
87) 30. En este sentido, afirma, el verdadero beneficiario de la tcnica dodecafnica es, sin duda alguna, el contrapunto (PnM 88).
Aqu est para Adorno lo mejor y lo peor del dodecafonismo. Lo
mejor, pues permite pensar simultneamente ms partes independientes y organizarlas como unidad sin la muleta del acorde,
con lo que Schnberg ha demostrado que era el representante de
la tendencia ms recndita de la msica (PnM 89); y lo peor,
pues reduce la composicin a construccin, a escritura, que produce el efecto de una ultradeterminacin, de una tautologa
(PnM 90). Adorno est as retomando la crtica de Debussy a la
msica sinfnica-constructiva como escritura, como sintaxis poco
preocupada de la materialidad del sonido, que fue lo que llev a
Hans von Blow a exaltar las sinfonas de Brahms como catedrales grises, como atencin al dibujo y no al color orquestal.
Schnberg, por su parte, se opone tambin a la mera sintaxis
musical que abstrae del sonido. Seguramente refirindose a Adorno, afirma: Ms que divertirme, me irrit la observacin crtica
de un Dr. X, que dijo que yo no me preocupaba del sonido (SI
182). Como afirma Adorno, incluso en el perodo dodecafnico
de Schnberg la construccin no quiere ya slo imponerse sobre
el material, sino estar presente en el material mismo, mediante la
serializacin de las alturas del sonido, de forma que mantiene todava una vinculacin con lo expresivo-mimtico, con lo lingstico-semntico, lo que hace que la sintaxis no sea absoluta, como
quiere el serialismo integral (18, 161 ss). Por otro lado, el dodecafonismo de Schnberg deja muchos parmetros del espacio musical sin organizar serialmente, con lo que deja todava lugar a la
libertad subjetiva:
El principio de la construccin del material en Schnberg, del
componer integral, al cual aspira su escuela, tropieza con la lingis-

225

ticidad de la msica [...]. El hecho de que el ltimo Schnberg no se

resignara a la liquidacin del momento lingstico de la msica y su
sustitucin mediante la sonoridad como tal, lo deja a merced del reproche de ser restaurativo. Con otras palabras, su intento de integracin se queda, para muchos de los compositores jvenes, demasiado corto. De hecho, la racionalizacin de Schnberg deja libre la
forma rtmica y, en buena medida, tambin la formacin de la meloda. As, pues, queda, como en la msica tradicional, a merced de la
llamada ocurrencia, del espacio organizado libremente por el material (18, 173-74).

El expresionismo decae as en formalismo ya con el propio

Schnberg. El recurrir a mtodos compositivos pretonales, contrapuntsticos-imitativos, no poda tampoco dejar de ser visto
por Adorno como un desfase respecto al material, que no es el
mismo que el de la msica pretonal. Si tales mtodos fueron exhumados, dice Adorno, fue porque la tcnica dodecafnica
como tal no ofrece lo que se pretende de ella. [...] no basta para
garantizar una organizacin compensadora (PnM 91). La razn
es, como veremos en el captulo siguiente, que el contrapunto
queda absolutizado, prescindindose de todo principio armnico, que an perviva en el perodo expresionista en acordes de
seis sonidos.
El provechoso irse al extremo del arte moderno se ha perdido, contra lo que pueda parecer, en el dodecafonismo. El constructivismo de ste es blandengue, en terminologa de Adorno,
porque ha eliminado la resistencia del material, de los impulsos
mimticos. El constructivismo fuerte es para Adorno aquel que
logra impulsar lo constructivo hasta tal punto que ganase valor
expresivo por su renuncia a formas tradicionales o semitradicionales (T 72). Y esto lo consigui Schnberg precisamente en su
aparente extremo opuesto, el perodo expresionista, y en las primeras obras dodecafnicas, con su falta de destreza. En estas
obras la construccin, la estructura, es candente, como se dice en
Doktor Faustus (241).
226

As es como confluyen lo mimtico y lo constructivo. Como

dice Adorno comentando el edificio de Scharoun para la Filarmnica de Berln:
La armona de Scharoun es bella porque, para crear condiciones
espacialmente ideales para la msica de orquesta, trata de semejarse
a ella sin por ello tomar nada prestado de tal msica. Al estar expresado en ella, su objetivo trasciende la pura finalidad sin que por lo
dems est garantizado ese trnsito hacia la intencin de finalidad.

Slo as, dice Adorno, puede la arquitectura trascender la

funcionalidad si, atenta slo a sus objetivos, los expresa como
su contenido propio (T 72-73). sta es la semejanza inintencional, que no busca parecerse, sino parecerse a s misma. Como
dice Aristteles, no busca adecuarse a una verdad, ser veraz, sino
ser verosmil, ser verdad. Justamente entonces, como el edificio
de Scharoun, es cuando se trasciende a s misma y se hace realmente mimtica.
Este mimetismo no es tautolgico, como no lo es la verosimilitud aristotlica. Se convierte en tal, paradjicamente, al querer
realizarse como adecuacin intencional a algo exterior. Del mismo modo, el arte muere en la conciencia esttica, como el juego
en la conciencia ldica. Como dice el Mefisto-Adorno en Doktor
Faustus, la obra de arte rehye la apariencia de obra de arte
(245); del mismo modo, el fenmeno del aura de las obras de
arte, descrito por Benjamin mediante apasionadas negaciones, se
convierte en algo negativo cuando se afirma a s mismo y se torna as en fingido (T 73). Por eso afirma Adorno:
Incluso la categora bsica y central del tema resulta difcil de
retener si, mediante el procedimiento dodecafnico, cada sonido es
determinado de inmediato y se torna temtico de inmediato tambin (D 150).

Adorno vacila en este punto. Por un lado, critica con claridad el

desfase entre formas tonales y materia atonal; por otro, afirma que:
227

Tan slo en virtud de aquellas categoras y de otras semejantes

se ha salvado en Schnberg el sentido musical, la autntica composicin en cuanto que es algo ms que una mera disposicin ordenada y sucesiva (D 150).

Que la estructura, la tcnica, no sea vehculo de expresin,

sino expresiva en s misma, no significa para Adorno que se absolutice. Los guardianes de la objetividad, como llama a Boulez y a los seguidores del Serialismo integral, que profesan la creacin de una sintaxis integral, autosuficiente frente a la libertad,
caen, dice Adorno, en una mera combinatoria que hace que los
elementos se neutralicen entre s: As debe resultar una especie
de equilibrio esttico, no muy diferente del de Stravinski (18,
174) 31.
Lo mimtico-expresivo deja entonces de ser un mero aadido
y el mximo rigor constructivo se funde con la mxima expresividad: La expresin absoluta sera absolutamente objetiva, sera
la cosa misma (T 73). El dodecafonismo cumple este requisito
en cuanto solucin a determinados problemas, como lo es en las
primeras obras, pero no en cuanto sistema establecido. En esto
converge para Adorno con la absolutizacin del otro extremo,
del azar, posicin que entroncara para l con los montajes antiorgnicos surrealistas, que ve realizado musicalmente en Ligeti y
Cage:
La determinacin absoluta, al afirmar que todo es importante
en la misma medida, que nada puede estar fuera del contexto, converge finalmente, segn la idea de Gyrgy Ligeti, con el azar absoluto (T 234).

En John Cage, en cambio, la entrega al azar encuentra para

Adorno un sentido precisamente como ausencia de sentido; la
autenticidad o inautenticidad de ese arte:
Depende de si la negacin del sentido en la obra de arte tiene algn sentido inmanente o si slo se adapta a lo dado [...]. Pueden ser

228

fenmenos-clave de esto algunas composiciones musicales, como el

Concierto para piano de Cage, que aceptan como ley un azar inmisericorde y, por ello, como un sentido: aceptar la expresin de lo horrible (T 231).

Una vez ms nos encontramos con juicios musicales fundamentados en prejuicios. La autenticidad o inautencidad radica en
que en las obras importantes la negacin del sentido se configura como algo negativo, mientras que en las otras se refleja de forma rgida y positiva (T 231). Ahora bien, por qu la ruptura
de la unidad es en el montaje mero reflejo resignado y en la aleatoriedad de Cage expresin del horror? Adorno no da ninguna
respuesta vlida.
En su comparacin entre el surrealismo y el expresionismo
musical de Schnberg todava acude, como vimos, a un criterio
objetivo: el segundo extrae la unidad del caos atonal mediante la
tcnica de la variacin motvica, el primero disuelve la unidad de
lo previamente ordenado mediante la tcnica del montaje. Pero
tampoco aqu se ve por qu el montaje no puede ser considerado
como denuncia de la falta de sentido. A Adorno no le queda ms
remedio que aceptar cierto momento de verdad en la tcnica del
montaje:
Pero las obras de arte que niegan el sentido tienen que quedar
sacudidas tambin en su unidad. sta es la funcin del montaje, que
niega la unidad mediante la presencia de partes disparatadas entre
s, pero que, como principio formal, vuelve a realizarla (T 231-32).

Esto nos lleva directamente al tema esbozado al comienzo de

esta investigacin de la clausura del arte, y a sospechar que quiz Adorno no ha salido en realidad de la inmanencia de la imagen que critica en Lukcs.

229

LA INMANENCIA DE LA IMAGEN
El dominio sobre el momento mimtico
En los fragmentos de Teora esttica, sigue presente como uno
de los principales problemas el de la inmanencia esttica. El planteamiento lukacsiano idealista del arte como reserva para lo subjetivo en medio de una objetividad alienante es aceptado crticamente como punto de partida para la reflexin: Aunque la
alienacin universal ha marcado y hecho crecer al arte, carece, sin
embargo, de alienacin por el hecho de que todo en ella penetr
por medio del espritu y todo qued humanizado sin violencia.
Como productos de la actividad libre del espritu, o lo que es lo
mismo en terminologa marxista, de una actividad en la que el sujeto posee los medios de produccin, las obras de arte, dice Adorno, se convierten en la apariencia de un en s bloqueado en cuya
realidad se completaran y disolveran las intenciones del sujeto.
Este ensimismamiento del arte, que Adorno ve intensificado en el
segundo romanticismo desde Baudelaire, de un mbito reservado incluido dentro de la racionalidad, no se apoyara en el arte,
sino en el dualismo entre forma y expresin (T 173-74).
El arte no soporta la apariencia de arte, haba dicho Adorno
en Filosofa de la nueva msica (78), en uno de los pasajes trasladados por Mann al Doktor Faustus. La concepcin del arte como reserva o refugio frente a una racionalidad cosificante haba de parecerle absurda a Adorno desde el momento en que el arte ha
sido para l tambin no slo reaccin, sino vctima de la forma
mercanca. Nace as una industria cultural, o un arte de masas. Pero tras el de hecho hay siempre para Adorno un de
derecho, segn el postulado de la crtica inmanente. En el proceso de su autorreflexin, el arte toma conciencia de su carcter
apariencial, no para negarlo, sino para integrarlo con plena intencin y debilitar as sus mediaciones subjetivas (T 175).
En esa mayor consciencia de s, el arte, lejos de tornarse
transparente, se autooscurece (ibd). Dicho de otro modo, la re 230

flexin sobre el arte no se realiza desde una instancia superior al

arte sino, como afirma Inciarte, desde el arte mismo (cf. Sobre
perspectiva..., 1). La reflexin artstica es, dice Adorno, un noesis
noeseos de y en la obra de arte misma, en la que sta advierte la
presencia en s misma de la racionalidad. Es lo que Adorno llama
el dominio sobre el momento mimtico, que, dice, deshace
pero tambin salva, algo que a los tericos les parece una contradiccin lgica, pero que es algo perfectamente usual para los
artistas (T 174-75).
El momento mimtico, por el que el arte traspasa su inmanencia, puede entenderse, como seala Vicente Gmez, en un
doble sentido: como negacin determinada de la sociedad capitalista basada en el principio de intercambio y como modelo
gnoseolgico correctivo de la racionalidad abstracta que realiza la nivelacin de lo singular en el conocimiento. En ambos
casos, el arte realiza en el mbito esttico el telos de una unificacin no niveladora de lo mltiple, que la sociedad y la filosofa
han de desarrollar con sus medios propios, sin que quepa hablar
en Adorno del arte como refugio o sustitutorio. El arte mantiene
una relacin constitutiva con el mundo social, gnoseolgico,
y negarla es, segn Adorno, negar el arte mismo y caer en una inmanencia esttica desvirtuadora del arte. Ahora bien, lo esttico
es tambin un territorio que se distingue de los anteriores:
Al mismo tiempo, la emancipacin de las obras de arte de su
sentido tiene un sentido esttico, en cuanto que se realiza en materiales estticos: el sentido esttico no es inmediatamente uno con el
teolgico (T 230).

Esa realizacin de la unidad no niveladora en el mbito esttico es lo que constituye la apariencia esttica. Esa apariencia es
ilusoria cuando se hipostasa como sustitutoria de la social o
gnoseolgica. En s misma, la apariencia esttica es para Adorno
consustancial al arte su aura, y no es sino la delimitacin de
lo esttico.
231

El aura, la distincin esttica en terminologa de Gadamer, se

volatiliza precisamente cuando se cosifica. En su crtica al aura
esttica Adorno no propone una confusin de lo esttico y lo no
esttico, del mismo modo que en su crtica a la distincin esteticista entre signo y significado no propugnan Gadamer y Heidegger un proceso inconcluso de comprensin, como interpreta
Menke. El sentido ntico de la imagen no radica para Gadamer
en sustraerse perpetuamente a la comprensin del significado,
sino en lo contrario, en encarnar el significado, para lo cual el signo presta, podemos decir, su carne, que ya no es entonces distinguible abstrable del significado. En este sentido puede
decirse, como Gadamer, que la obra de arte se autorrepresenta,
pero esto va contra la distincin prosaica de signo y significado,
contra la comprensin inmediata, no contra la determinacin del
significado. La ontologa de la imagen radica en hacer presente lo
que representa. El signo se convierte entonces, como dice Guardini, en lugar de la presencia (1981b, 341).
Entender esto como una indeterminacin del significado,
como una procesualidad infinita de la comprensin, es no entender que una representacin puramente autorreferencial o vaga se
cancela a s misma. La apariencia esttica tiene para Adorno el
doble sentido de delimitacin de lo esttico y de lo ilusorio, esto
ltimo cuando la unidad reconciliadora esttica se toma por real
y lleva entonces a la ceguera ante las contradicciones del mundo. El momento mimtico del arte coincide con el apariencial,
en tanto que la negacin determinada tanto de la sociedad de intercambio como de la racionalidad abstracta se realizan en el mbito esttico.
El dominio sobre el momento mimtico no es otro que el
dominio sobre el carcter apariencial del arte, que consiste, como
el tollere hegeliano, en negar y conservar, en deshacer y salvar,
dice Adorno. Deshacer la apariencia esttica es consustancial al
arte, a la imagen artstica, que no se limita a estar por el original, a ser un mbito inofensivo frente al mundo, como lo concibe
la conciencia esttica. El arte desdea la apariencia de arte,
232

afirma Adorno. La apariencia ha de ser negada como inmanencia

absoluta y como reconciliacin ilusoria. Pero ha de ser salvada
como momento mimtico y delimitacin: En ltima instancia, el
arte es apariencia porque no puede escaparse de la sugestin de
un sentido aun en medio de la falta del mismo (T 231).
La sugestin, por su parte, se parece a los procesos mimticos. Sugestin es una palabra muy indicada para definir la apariencia esttica, el impulso mimtico del arte. Recoge el sentido
de seduccin apariencia y de presencializacin. Es hacer presente algo mediante su apariencia. Slo si tomamos la apariencia
por real, la sugestin se convierte en engao, en seduccin un
efecto meramente sugestivo, y si la tomamos como mera apariencia, deja de tener efecto sugestivo. En esto se condensa, dice
Adorno, la paradoja subjetiva del arte (T 174). La dialctica
de la apariencia esttica que establece Adorno permite hablar de
una tercera reflexin (Gmez 1998, 102), por la que el arte vuelve sobre s tras devenir consciente de su propio carcter apariencial. Es desde la filosofa desde donde se opera esa autorreflexin del arte, como en Hegel? Para Adorno la filosofa es, en todo
caso, desde donde se inicia ese proceso, pero se lleva a cabo en el
arte mismo (Inciarte). De otro modo la dialctica de la apariencia
quedara cancelada, pues sta quedara reducida a mera sugestin, de la que slo la racionalidad nos saca (Hegel).
La definicin de Menke de la esttica de Adorno como una
esttica negativa pretende trasladar la negatividad de una dialctica que nunca descansa en la sntesis, en el sistema, a la significatividad esttica, que segn Menke, se caracteriza en Adorno
por la subversin de la comprensin automtica. Esta subversin la entiende Menke como una procesualidad infinita del acto
de la comprensin que, frente a la comprensin automtica, nunca descansa en un significado determinado (Menke 1997, 45).
La crtica de Gmez a Menke, apelando a un tercer nivel de
reflexin, gnoseolgico y no slo sociolgico, corrector y no sustitutivo de la racionalidad abstracta, no deja de ser exterior al
problema que plantea Menke, a la par que est presupuesta por
233

ste. Segn Menke, el carcter enigmtico (Rtselcharakter) de la

obra de arte es el centro de la esttica adorniana. No hay que olvidar, como vimos, que con esto Adorno no se refiere a una perplejidad del arte, sino que hace referencia a los dibujos-acertijo
en los que surge determinada imagen al fijar la atencin, como
ocurre con las constelaciones.
Como seala el propio Menke, estos modelos, como el de los
fuegos artificiales (escritura fulgurante), no se refieren a una
absolutizacin de la particularidad del signo que Adorno critica como fetichismo de la materia, sino a su fusin con el significado, respecto al cual el signo esttico no es medio sino presentizacin-mediacin (Menke 1997, 180). En este sentido, como
afirma Menke:
Que la experiencia esttica no se somete al modelo de la hermenutica tradicional que busca la significacin ms all e independientemente de su materializacin no es lo que constituye el fondo
de la tesis de Adorno, sino su presupuesto ms trivial (1997, 49).

La obra de arte, como escritura fulgurante, es elevacin reconduccin del material (Heidegger) ms all de su funcin
de mera materia o soporte (Menke 1997, 177), en cuanto el signo
es lugar, encarnacin del significado, y no mediacin abstrable,
sino mediacin necesaria total (Gadamer) 32, acceso irremplazable. En el caso de la mediacin, el adjetivo total en Gadamer no es especificativo, sino manifestativo de la esencia de la mediacin: Por su idea, la mediacin ha de ser total (Gadamer 1986,
125). Con ello indica Gadamer el que tanto en la reproduccin
como en la representacin artsticas el signo o la reproduccin se
autocancelan para hacer presente el significado o la obra respectivamente, a la vez que lo encarnan. En este sentido la copia no es
mediacin, pues en ella se reconoce lo copiado, no se accede a l.
Se la suele caracterizar como mediacin silenciosa o transparente (Polo 1987, 134), pero entonces hay que tener en cuenta
que no es mediacin, sino medio. Del mismo modo que es errneo definir la representacin gnoseolgica como mediacin silen 234

ciosa, lo es hacerlo con la esttica, pues el signo esttico no se autocancela como la copia en una transicin al significado, sino en
ser encarnacin del significado, que hace el significado presente
y eleva la materia a lugar cualificado para la actualizacin del
significado.
Esto est vertido en las nociones adornianas de enigma y cifra,
que hacen referencia, como hemos visto, a un saltar hacia lo universal desde y en lo particular. ste es el sentido del carcter significante de la materia y de la tcnica para Adorno, que hace que los
elementos inintencionales de la obra de arte sean manifestativos
de la verdad. En cuanto el signo esttico no es denotativo (indicativo), sino manifestativo (acceso), el modelo de la comprensin automtica no es vlido para el arte, como afirma Menke. Ahora
bien, esto lleva a Menke a interpretar el planteamiento esttico
adorniano cayendo en el extremo opuesto, como absolutizacin de
la apariencia, como mera fulguracin: No es que en la obra de
arte se nos aparezca algo, sino que es ella la que nos aparece. Por
eso son los fuegos artificiales, para Adorno, el paradigma de lo
que es el objeto esttico en su aparicin (Menke 1997, 180). Segn
Menke, la atribucin extremada de una significacin trans-semntica no es ms que la expresin cosificada de la profundidad
ilimitada que hay tras la imagen (M. Blanchot, L'espace littraire,
26; Menke 1997, 181). Por eso, dice Menke, es falsa la apariencia
segn la cual lo bello es imagen de un ser en s (1997, 181).
Adorno estara de acuerdo en que la obra de arte no es manifestacin de algo prefijado, como no lo es la filosofa misma, segn su nocin de historia natural, y en que la significacin artstica no cabe en el modelo de comprensin automtica, lo que hace
que patentice el lmite de la ciencia (cf. AP 334 ss). Pero no estara
de acuerdo con dar la vuelta al calcetn y afirmar que la obra de
arte es tan slo manifestacin de s misma. ste sera un estadio
parcial para Adorno de la dialctica de la apariencia, que se supera en el arte mismo cuando ste, fiel a su devenir, se torna expresin de su mundo, desdeando la apariencia de arte, recuperando sus derechos y deberes de ciudadana, dira Danto.
235

Tampoco se ha de entender en trminos autorreferenciales la

caracterizacin gadameriana del arte como autorrepresentacin.
La obra de arte, como dice Gadamer, se representa a s misma
en el sentido de que no busca adecuarse a algo exterior como
la copia al modelo y reposa sobre s misma como el juego:
No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si
sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia (1986,
117), pero no en el sentido de presentarse a s misma. Ahora bien,
como dice Gadamer, el concepto de la imitacin slo alcanza a
describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en la imitacin. ste radica no en la transicin a
un significado, sino en que lo representado est ah; sta es la
relacin mmica original (Gadamer 1986, 118).
No consiste la significatividad esttica en una indeterminacin del significado que haga fracasar no slo la comprensin automtica, sino toda comprensin (Menke), sino en poner en juego la singularidad del signo en la expresin del significado, de
modo que ambos queden fundidos: El que imita algo, hace que
aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce. El nio pequeo
empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin lo que
conoce y ponindose en accin a s mismo (Gadamer 1986, 118).
La elevacin-exposicin de la materia consiste en su conversin
en lugar que actualiza una presencia. Gadamer pone el modelo
del actor, que desaparece para encarnar al personaje; el actor,
dice, desaparece, y lo representado es elevado (119).
Slo en su representacin se accede a lo representado: ste es
el rango ntico de la imagen, por la que constituye un acrecentamiento del ser y no una mera duplicacin; pero la representacin
consiste en hacer presente algo distinto de s, y en esto radica su
valor cognitivo, que la sustrae al esteticismo:
Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello
hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien en qu medida es
verdadera, esto es, hasta qu punto uno conoce y reconoce en ella
algo y, en este algo, a s mismo.

236

Lo que sucede es que en ese reconocimiento no se reconoce lo

ya conocido como en la comprensin automtica, sino que
se conoce lo conocido bajo una luz distinta. Es un conocimiento intensivo: Se conoce algo ms que lo ya conocido (Gadamer
1986, 117).
La absolutez de la mediacin del signo esttico no est en que
se presente a s mismo, sino en que en l se accede al conocimiento de la realidad bajo su luz. En esto consiste la vinculatividad
(objetividad) de la obra de arte. Adorno reconoce todava en el
arte una seriedad que la sustrae de la inmanencia esteticista inofensiva. Por eso Adorno distingue todava obras de arte que lo
son ms o lo son menos, obras de arte que pueden fracasar como
tales (T 197). Advertir que hay obras autnticas e inautnticas,
obras que son ms obras que otras, no es sino ser fiel a la esencia misma de la obra de arte. Dar el amn a todo lo que se ponga
en un museo no es sino considerarlo como caso del gnero obra
de arte; sta es la concepcin del aura esttica que critica Adorno. En este caso la obra de arte no tiene que adecuarse a nada
porque ya est de antemano reducida a mero ejemplar. Y es cierto: la obra de arte no admite comparacin con nada, no ha de
adecuarse con nada, salvo consigo misma (Gadamer 1993, 107).
A diferencia de Gadamer, para Adorno el criterio de vinculatividad de la obra de arte radica en ser expresin de su mundo:
El contenido de verdad de las obras no es lo que significan, sino
lo que decide sobre si la obra es verdadera o falsa, y esta verdad de
la obra en s es conmensurable con la interpretacin filosfica y
coincide, al menos en la idea, con la verdad filosfica.

El contenido de la obra de arte es tan determinado que, afirma, la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte
no es otra que la del concepto filosfico. De ese modo, la genuina experiencia esttica tiene que convertirse en filosofa o no
es absolutamente nada (T 197). sta es una de las afirmaciones
de Adorno que ms equvocos ha provocado. El primero y ms
237

importante es entenderla en clave contenidista, de modo que el

arte quedara, como en Hegel, superado por la filosofa. As lo interpreta Peter Brger, en su empeo por deducir a Adorno desde
las conclusiones del idealismo (cf. 1996, 16 ss). Gmez es en este
punto el que mejor ha ledo los textos de Adorno, en los que se
habla de convergencia entre arte y filosofa. Ambas coinciden,
dice Adorno, en el contenido de verdad, que han de expresar
cada una con sus propios medios. Sin esa divergencia en los medios, en el lenguaje, no habra posibilidad de convergencia (T
197).

El arte como anticipacin de la utopa

Cul es ese contenido de verdad, que decide sobre si la obra
es verdadera o falsa? Por un lado, como hemos visto, lo colectivo, el contexto histrico-cultural que se manifiesta en los elementos inintencionales de la obra de arte:
La condicin de posibilidad de la convergencia entre filosofa y
arte hay que buscarla en esa universalidad que posee el arte especficamente como lenguaje sui generis. Esta universalidad, al igual que
la filosfica, es colectiva y su signo fue en otro tiempo el sujeto trascendental [...]. Pero lo colectivo en las imgenes estticas es precisamente lo que escapa al yo [trascendental]: la sociedad es inmanente
a su contenido de verdad. Lo manifestado, por lo que la obra de
arte se eleva decisivamente sobre el mero sujeto, es la eclosin violenta de su esencia colectiva (T 197-98).

Ahora bien, se abre paso en el pensamiento de Adorno una

significatividad suprahistrica de la obra de arte, que hace converger su planteamiento con el de Gadamer y Guardini, nunca
por prescindir de lo histrico, pero s por iluminarlo suprahistricamente; es lo que Adorno llama la impronta dejada por la mmesis, como anticipacin de un estado que est ms all de la
divisin de lo singular y lo universal. Tal contenido es para
238

Adorno transhistrico, en la medida que no est todava realizado en la historia, en el mundo, en el que rige el principio de intercambio:
La idea del arte como recuperacin de una naturaleza oprimida
e implicada en la dinmica histrica tiene aqu su lugar. La naturaleza, de cuya imagen depende el arte, todava no existe; lo verdadero en arte es algo no existente (T 198).

En esto es Adorno fiel a sus races marxistas; lo que la obra de

arte incoa para l es un estado de cosas utpico. Junto a la funcin expresiva de su mundo, convive en Adorno una funcin
manifestativa del arte, pues por l se accede a una verdad que
slo se revela en l:
De todas las paradojas del arte, la ms radical consiste en que
alcanza lo que no ha sido hecho, la verdad, slo por medio de un
hacer, por medio de la produccin de obras singulares con su forma
especfica y nunca por medio de una mirada inmediata (T 199).

Esto desaloja cualquier interpretacin de la esttica de Adorno en trminos contenidistas, que bascula en el presupuesto de
que la mediacin total que supone el signo esttico implica una
indeterminacin del significado que la filosofa ha de aclarar. La
interpretacin filosfica de la obra de arte en modo alguno puede sustituirla:
La actitud de la filosofa hacia la objetividad musical, es decir, el
intento de responder con el concepto a la pregunta del enigma, la
que ella dirige al oyente, exige determinar tales constelaciones hasta lo ms interior, no slo de los procedimientos tcnicos, sino tambin de los mismos caracteres musicales. Slo a travs de todas esas
mediaciones, y no en la inmediatez de la pura pregunta por el ser,
puede acercarse el pensamiento a lo que la msica es (18, 159).

Tampoco puede hablarse de una simbiosis entre arte y filosofa, como propone Wellmer: Slo en comn podran abarcar am 239

bas el crculo completo de la verdad que no pueden decir (1993,

20). Arte y filosofa son para Adorno momentos uno para el otro,
necesarios para la realizacin de cada uno la filosofa salva la
apariencia esttica del inmanentismo, el arte salva a la filosofa
del uso abstracto del concepto, pero tal mediacin mutua slo
queda completada en el retorno de ambos momentos a s mismos, y no en una simbiosis que cancelara para Adorno su desarrollo dialctico.
La relacin entre arte y filosofa en Adorno no puede entenderse como la de concepto e intuicin en Kant, como una insuficiencia complementaria: As como la inmediatez de la visin
esttica trae consigo un elemento de ceguera, la mediacin del
pensamiento filosfico conlleva otra de vacuidad (Wellmer 1993,
20), sino, en todo caso, como ideas regulativas, que orientan al
otro polo hacia su desarrollo en s mismos (cf. Tavani 1999, 177).
En esto, el arte sale de su propia inmanencia y de la inmanencia
histrica, siendo, dice Adorno, anticipacin de un estado que
est ms all de la divisin de lo singular y lo universal (T
198). Frente a Lukcs, la fuerza de lo esttico est precisamente
en su labilidad, en su referencia al mundo:
La esfera especial de la esttica, que no es por s misma ningn
a priori, no puede en ningn caso resistir a priori; el movimiento de
todo arte se realiza, y no en ltimo trmino, gracias a aquella labilidad de lo esttico puro. [...] incluso en la msica, que lleva al extremo la separacin [...], se hallan siempre implicaciones de sentido
que no participan por s mismas del carcter plstico esttico (18,
157).

En tanto la obra de arte no denota, sino que realiza su contenido, no puede hablarse en ella de intencin esto implicara
que el contenido ha de estar dado fuera de la obra, sino de tensin, pues es slo en la obra de arte donde se realiza; pero reclama ser realizado extraestticamente en la historia: La tensin
entre las obras de arte y su contenido de verdad es mxima. Este
contenido, sin conceptos, slo aparece en lo que ha sido hecho y,
240

a su vez, lo est negando (T 199). Desde aqu se ve claramente

que la interpretacin filosfica no es un estadio superior que explique el arte, sino que siempre es necesario un retornar a la aparicin de la verdad en la obra; Gadamer dice que las obras de
arte garantizan lo que significan, Adorno que salvan el complejo
de sentido que abren, como lugar en el que acontece una verdad
que el mundo reclama para s:
Por esto las obras de arte se desarrollan, adems de por interpretacin y crtica, por salvacin. [...] el arte es alegora de una felicidad presente aunque sin apariencia, marcada con la clasula mortal de lo quimrico: tal felicidad no existe (T 197).

Inintencionalidad como tensionalidad es, por tanto, negacin

de la remitencia automtica a un significado dado a priori y de la
concepcin medial del signo, pero conservacin del apuntar fuera de s del signo en tanto que el sentido que incoan las obras de
artes reclama su realidad extraesttica, lo que hace del signo esttico mediacin, y no pura inmanencia 33. Como mediacin no medial, sino total manifestativa-realizadora del contenido, el
signo esttico es significativo en su misma materialidad y tcnica; por eso las dimensiones constructiva y expresiva no pueden
concebirse dualmente ni la primera como vehculo de la segunda, sino que la construccin misma es expresiva. En este sentido
Schnberg, dice Adorno, ha llevado a cabo:
La emancipacin no slo de la disonancia, sino de la msica, un
ideal que ya se hallaba anticipado en Beethoven y Brahms. Slo esa
emancipacin ha permitido concebir el ideal de la pura construccin de la msica en todos sus aspectos, hacia la cual apunta el ms
profundo impulso de la tradicin (18, 173).

Pero en tanto la obra de arte reclama la realizacin del sentido que incoa fuera de s misma, la construccin, la sintaxis, no
puede absolutizarse, sino que ha de conservar un momento lingstico, que slo la elaboracin subjetiva puede darle: Tal re 241

cuerdo colectivo en las obras no se da, sin embargo, [...] separadamente del sujeto, sino a travs de l, si bien no de modo intencional, sino inintencional, en la misma materia y tcnica artsticas, como hizo Schnberg: No es sta la ltima razn por la
que la interpretacin filosfica del contenido de verdad debe ser
absolutamente construida partiendo de lo particular. Esto disuelve la aparente contradiccin en la que est enredada, dice
Adorno, la metafsica del arte hoy y que l mismo plante ya en
La idea de historia natural: La cuestin de cmo puede ser verdadero algo espiritual que ha sido hecho o, en lenguaje filosfico,
ha sido puesto (T 198).
La expulsin del momento subjetivo es lo que convertira
para Adorno la pretendida objetividad absoluta de movimientos
como el serialismo integral en conformista, en capitulacin del
sujeto a cambiar la objetividad social (18, 176). En su absolutizacin del material y de la tcnica, pretenden ser fieles a la idea,
que tiene algo de absurdo, de que la msica hoy se puede salvar
por sus propias fuerzas (18, 172). Sin el momento manifestativo
de un estado de cosas ideal, el momento expresivo de la sociedad
contempornea al arte sera mera resignacin; sin el momento
expresivo de la negatividad de la sociedad de intercambio, la manifestacin de una unidad no niveladora de lo mltiple sera apariencia encubridora de las injusticias reales:
El reproche contra la nueva msica en su forma avanzada, segn el cual sta carece de relacin con los seres humanos y con la
realidad, invierte el estado de cosas. Slo en el recuerdo de lo que
no se quiere admitir se produce la relacin con la realidad y, al mismo tiempo, la revocacin de la vida concedida.

Y un poco ms adelante puntualiza Adorno:

En absoluto se predica o se simula con todo esto un optimismo
esttico de alto grado, segn el cual la msica o cualquier otro arte
podra desde s mismo poner en orden lo que encubre la constitucin de la realidad (18, 172).

242

Por eso:
El carcter enigmtico de las obras de arte consiste en que son
algo quebrado. Si la trascendencia estuviera presente en ellas no seran enigmticas, sino misterios; son enigmas porque, al estar quebradas, desmienten lo que sin embargo pretenden ser [...]. Las obras
de arte, por mucha que sea la plenitud con que se presenten, son
slo torsos; es en ellas un hecho que su significado no es su esencia,
como si ese significado estuviera bloqueado (T 192).

La impronta marxista de su pensamiento hace a Adorno concebir el estado ideal de cosas, la felicidad en definitiva, como utopa. Tal utopa queda salvada, albergada, en el arte, pero est de
suyo referida al mundo. En cuanto la verdad que el arte hace presente exige su realizacin social, el arte apunta fuera de s. En
tanto tal realizacin es utpica, el arte no puede salir de s. Veremos a continuacin de qu modo anticipa el arte centrndonos
en la atonalidad de Schnberg la utopa de la unidad no coactiva de lo mltiple, y cmo la atonalidad supone un rescatar al
arte mismo del contagio con la racionalidad abstracta. Hasta qu
punto la sistematizacin de la atonalidad en el dodecafonismo
supone un recaer en la unidad abstracta, a fuerza de absolutizar
la particularidad, y si esta crtica puede aplicarse al propio Adorno sern las cuestiones que ocupen la parte final de la presente
investigacin.

243

NOTAS

Posiblemente la descripcin del infierno en Doktor Faustus como un lugar

donde tan grande ser el barullo que nadie oir su propio cantar (331)
y su asociacin con la frialdad (13, 302) deben tambin algo a las conversaciones de Mann con Adorno, si bien est antes en los soles fros entre s
de La cancin de la noche del Zaratustra de Nietzsche (160).
A este respecto es interesante recordar que en msica la disonancia ms
aguda es la colisin de semitono (Si-Do). Sin embargo, el semitono pierde
gran parte de carcter disonante cuando se lo invierte en sptima mayor
(Do-Si), y ms todava si el intervalo de sptima se rellena con la tercera y
la quinta (Do-Mi-Sol-Si). De esta forma el semitono queda integrado en
una unidad superior en la que, por as decir, es menos inesperado que en
el intervalo de segunda. Cuando Schnberg habla de la emancipacin de
la disonancia, se refiere no slo al abandono de su preparacin y resolucin, sino tambin al empleo del intervalo de segunda disminuida, en el
que el semitono no est integrado en la unidad del acorde. En este sentido advierte que en su propio mtodo de introduccin de disonancias por
adicin de terceras aparece la tendencia a suavizar las disonancias con la
disposicin muy abierta de los sonidos del acorde (H 499).
Como seala Fubini, en esto era Schnberg fiel a su judasmo, en el que
todo elemento natural es cancelado, o mejor, se subordina a una rgida
voluntad organizativa (2001, 6).
En efecto, ya que la tercera menor de la tnica (p. e. el Mib para el Do) es
un armnico remoto.
Como afirma Hernndez-Pacheco, toda la filosofa de Adorno es una radical denuncia del relativismo, tal y como se expresa, por ejemplo, en la
pretensin de una total autodeterminacin prctica del propio valor de la
vida. [...] En este sentido, Adorno seala los peligros que se guardan en el
sospechoso antiautoritarismo bajo el que se disfraza el relativismo ilustrado, que es precisamente causa de todo lo contrario (1996, 107).
Me refiero a La cancin del noctmbulo del As habl Zaratustra, que termina: el dolor dice: pasa! / mas todo placer quiere eternidad,/ quiere
profunda, profunda eternidad! (429).
Hlderlin, Smtliche Werke, Leipzig O. J., Inselausgabe, 89; PnM 43.

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Duchamp Letter to Hans Richter, 1962 en Hans Richter, Dada: Art and
Antiart, London, Thames and Hudson 1966, 313-314.
Por ejemplo el director de orquesta Wilhelm Furwngler, que se fue distanciando progresivamente de la msica dodecafnica de Schnberg, por
considerarla maquinal e inhumana (cf. Furtwngler 1948, 11 ss).
Carta a A. Casella, 14.9.1923: Stuckenschmidt 1991, 255.
Enero-febrero de 1948; A proposito del Doctor Faustus, 34-35.
Entre ellas, desde luego, Alma Mahler-Werfel, que, como dice Stuckenschmidt, haba sembrado alguna discordia, sin saberlo [...], al insistir en
que Schnberg debera tomar una actitud expresa frente al Doktor Faustus
de Mann (Stuckenschmidt 1991, 409).
Cambiando las letras de Nadia Boulanger, musicloga francesa de la que
fueron discpulos Stravinski y Aaron Copland, entre otros, y a la que se refiere como reaccionaria profesora de origen ruso-francs en carta a un
aficionado a la msica que le peda orientacin (31.1.1949: Stein 1987, 292).
La editorial alemana S. Fischer (Frankfurt am Main) sigue manteniendo al
final de la novela la siguiente nota del autor: No parece superfluo advertir al lector que la forma de composicin musical expuesta en el captulo
XXII, conocida con el nombre de sistema dodecafnico o serial, es en realidad propiedad intelectual de un compositor y terico contemporneo,
Arnold Schnberg. Yo he asociado esta tcnica en cierto contexto ideal, a
la figura ficticia de un msico, hroe trgico de mi novela. En realidad,
los pasajes de este libro que tratan de teora musical deben ciertos detalles
a la Harmonielehre [Tratado de armona] de Schnberg (Mann 1997a).
Resultado de fundir los nombres Hugo Riemann y Walter Rubsamen
como el mismo Schnberg reconoce sera la rplica al sinttico Adrian
Leverkhn seguramente de Arnold Schnberg y Theodor Wiesengrund. Como afirma Stuckenschmidt, el texto tena por objeto nicamente hacer comprender a Thomas Mann que su novela constitua un peligro para l, Schnberg (1991, 410).
Mahler se describa a s mismo como judo entre los alemanes, alemn
entre los bohemios, extranjero en todas partes.
Por ejemplo las cefaleas, enfermedad que, como Nietzsche, tambin padeci Mann durante la creacin de Doktor Faustus (cf. Mann 1997a, 302 y
1997b, 741).
Wiesengrund significa literalmente pradera. Tan oculta es la alusin
a Adorno que ha pasado desapercibida en algunas traducciones, por
ejemplo, la ya citada de J. Farrn y Mayoral, en la que se propone acertadamente pra-do en flor y gen-til prado en flor que coincide musicalmente con el alemn uniendo la o con la e, pero no se seala la
referencia a Adorno. En la de Eugenio Xammar (Edhasa, Barcelona 1999,
64-65) no aparecen estos dos pasajes.

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Dado que Filosofa de la nueva msica de Adorno no apareci hasta 1949

dos aos despus de la publicacin de Doktor Faustus y no se edit hasta 1958, los lectores no podan saber que ciertos pasajes de la novela estn
tomados casi literalmente de los escritos a mquina de Adorno titulados
Sobre la filosofa de la nueva msica (1941), que Mann conoca (cf. ib. 73).
Todava en 1963, Adorno ironiza por la presencia de sus ideas en Doktor
Faustus. En el prlogo de ese ao a Moments musicaux afirma: El estilo
tardo de Beethoven [...] mereci alguna atencin a causa del captulo VIII
del Doktor Faustus (Mm 9).
As reza la dedicatoria con que Mann envi la novela a Adorno. No se refiere a que el falso fuese Schnberg a quien Mann tambin acudi,
sino al sobrenombre con que Goethe era conocido en la Corte de Weimar.
Versin mecanografiada para la segunda parte del artculo del Music
Survey; Ap 59.
Lo mismo criticar Adorno en las peras de Berg, que reproducen a gran
escala formas propias de la msica sinfnica; cf. PnM 37-38 y B 432 ss.
Un poco ms adelante reconoce Adorno que Schnberg ha sabido poner
entre parntesis el desarrollo motvico, aunque slo de manera puntual.
Con ello muestra Schnberg que ha superado el clasicismo no slo en la
forma, sino tambin en el tejido: slo porque Schnberg ha expulsado de
s todos los elementos del clasicismo viens que se hallaban en primer
plano, desde las frmulas de los acordes y el equilibrio modulador hasta
los sonidos redondos y contenidos y la balanza de la forma a travs de la
reprise [reexposicin] de la sonata; slo porque l sacrific a veces incluso
el principio del trabajo temtico, que a l, como compositor de cuartetos,
le resultaba tan cercano, ha afirmado la tradicin sustancialmente frente a
su desgaste mediante la mera imitacin (18, 173).
Para un detallado anlisis de la funcin esquemtica del motivo, vase
Fubini 1999, 72 ss.
En esto se muestra Schnberg cerca del jazz, cuya armona se basa en
acordes de cuatro sonidos (cuatriadas), que incluyen la sptima. Esto es lo
que da una mayor plasticidad armnica, que facilita la improvisacin. Es
ste uno de los aspectos del jazz que Adorno deja fuera para poder atacarlo, pero que atrajo enormemente a compositores de la talla de Stravinski o
Ravel, y al mismo Schnberg, cuya amistad con Gershwin era tambin
una amistad musical.
Para un estudio detallado del empleo de la variacin continua del material en Sibelius, vase Pike 1978, 195 ss.
En Sibelius, vase Pike 1978, 133.
Con los aos, la crtica al dodecafonismo se fue haciendo en Adorno ms
abarcante. En 1953 afirma: la trama de progreso y regresin que fue desarrollada de manera general en la Dialctica de la Ilustracin se deriva mu-

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sicalmente no slo a consecuencia de la tcnica dodecafnica, sino de que

ya en su origen se halla algo de bricolaje, de creencia en la piedra filosofal, en la frmula para ganar a la ruleta, como una sombra que acompaa
a su legitimacin proveniente del progreso en los procedimientos de composicin (18, 175).
Adorno menciona tambin como factor de abandono la discutibilidad de
los propios textos, que no poda permanecerle oculta. Conociendo la irritacin que le produjo una apreciacin similar de Thomas Mann hacia La
escala de Jacob (Mann 1996, 318), no cabe duda de que en el caso de Adorno
la irritacin sera mayor, y es seguramente uno de los puntos que ms le
molest de Filosofa de la nueva msica. Para las posibles causas de la no terminacin del Moses und Aron, vase los fragmentos de cartas citadas por
Gertrud Schnberg al final de la partitura (Ed. Schott, Mainz 1999, 302).
Tambin en Berg acusa Adorno esta subordinacin del timbre a la escritura; refirindose a Wozzeck afirma: El sonido es siempre secundario, un
resultado de los acontecimientos puramente musicales y temticos, una
creacin exclusiva de ellos (B 433).
Como veremos en el captulo siguiente, Adorno dirige tambin esta crtica al dodecafonismo de Schnberg, el cual, dice, al absolutizar el contraste Schnberg define como es sabido el dodecafonismo como la relacin
de los sonidos nicamente entre s, provoca su nivelacin. Junto a la
crtica de homogeneidad en que cae para Adorno la fetichizacin de los
medios est la de ser abstruso, opaco para la subjetividad, ya que en este
caso la objetividad no ha pasado por la subjetividad, sino que sta se ha
plegado a ella; esta crtica salpica directamente a Webern (18, 174).
Contraria a la mediacin medial que es la copia, que no tiene otra finalidad que parecerse a la imagen original [...]. Esto significa que su determinacin es la cancelacin de su propio ser para s al servicio de la total mediacin de lo copiado (Gadamer 1986, 143). La imagen esttica es
mediacin total en tanto que la singularidad del signo es parte del significado, no abstrable. Gadamer conecta esto con la teologa luterana, en la
que la pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y su vigencia se renueva cada vez en la predicacin. La palabra de la predicacin obra as la misma mediacin total que en otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en la Misa. ste es para Gadamer el sentido
del concepto kierkegaardiano de simultaneidad teolgica, que consiste en
que algo nico que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana
en su representacin una plena presencia [...]. Consiste en atenerse a la
cosa de manera que sta se haga simultnea, lo que significa que toda
mediacin queda cancelada en una actualidad total (1986, 132).
Mediar es as hacer simultneo lo representado y la representacin: en
Kierkegaard simultneo no quiere decir ser al mismo tiempo, sino

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que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo, el propio presente y la accin redentora de Cristo, de una manera tan completa que sta ltima se experimente, a pesar de todo, como
algo actual [...]. Concluye Gadamer: Pues bien, en este punto quisiera
afirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lo
mismo. Tambin aqu tiene que pensarse la mediacin como total (ibd).
Gadamer distingue todava un tercer tipo de mediacin total, aparte del
de la copia y la representacin, el de la reproduccin (ejecucin musical,
declamacin potica): Mediacin total significa que lo que media se cancela a s mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin (en
el caso de la representacin escnica o en la msica, pero tambin en la
declamacin pica o lrica) no es temtica como tal, sino que la obra accede a su representacin a travs de ella y en ella (1986, 125).
En este sentido, como afirma Tavani, la salvacin de la apariencia esttica
se da en Adorno como una apariencia de salvacin del sentido, que no es
sino apariencia, en tanto es utpica su realizacin en el mundo (cf. Tavani
1999, 177).

248

LA UNIDAD DE LO UNO Y DE LO MLTIPLE:

EL CONCEPTO ADORNIANO DE PAZ Y SU
MODELO EN LA MSICA DE SCHNBERG

La impronta dejada por la mmesis,

pretendida por cualquier obra de arte, es tambin la anticipacin
de un estado que est ms all de la divisin de lo singular
y lo universal (T 198).

UN NUEVO MODELO DE UNIDAD

Apora y utopa del conocimiento
Me centrar ahora en otro de los conceptos fundamentales de
Adorno, el concepto de paz, y en su vinculacin con la msica
atonal de Schnberg. Ya hemos visto que uno de los leitmotivs de
la filosofa adorniana es la crtica a la unidad abstracta, que unifica lo diverso desingularizndolo, anulando su diversidad, al
convertirlo en caso de la idea. Tal unidad es la unidad de lo diverso
en cuanto idntico (ND 175), pues como casos de la idea todos los
individuos son indiferenciados. Y sta es la raz, se afirma en Dialctica de la Ilustracin, de que la Ilustracin haya degenerado en
barbarie. La superacin de esta unidad niveladora la ve Adorno
249

incoada en el arte, en la forma esttica pues ella no es a priori

respecto a lo formalizado, sino que emerge de ello, y, en particular, en la atonalidad de Schnberg, que libera para Adorno a la
forma esttica de todo resto de unidad abstracta apriorstica con
su postulado de que las partes slo han de relacionarse entre s
y no con un principio o sistema exterior (SI 148).
El propsito de Adorno ser conseguir tal unidad esttica
en el conocimiento, pero no prescindiendo del concepto, a la
manera del intuicionismo, sino en el concepto. La crtica de Adorno no es una crtica al concepto, pues no admite que se pueda
prescindir de ste, sino del quedarse en el concepto, de tomarlo
como objeto telos del conocimiento. Lo que hay que hacer,
dice Adorno, es superar el concepto desde el concepto (ND
27), conseguir la unidad de lo diverso en cuanto diverso en y a
travs del concepto.
Respecto al conocimiento verdadero, aquel que unifique lo
diverso sin anularlo y que, por tanto, lo redima, dice Adorno en
Minima Moralia:
Nada hay ms difcil e imposible, ya que ese conocimiento presupone un punto de vista capaz de sustraerse, aunque slo fuera
mnimamente, al crculo mgico de lo existente; y todo conocimiento posible, para poder ser vinculante, no solamente hay que arrancrselo a lo existente, sino que, precisamente por eso, tambin se ve
afectado por la misma distorsin e indigencia a la que se propona
detectar (281).

Este prrafo sirve a A. Wellmer de base para su ensayo La

unidad no coactiva de lo mltiple, en el que plantea la apora del
conocimiento en Adorno, que consistira en que la razn no puede alcanzar su telos intrnseco la redencin de lo singular por
estar inmersa en el plexo de obcecacin sobre el que quiere elevarse. En esta apora, dice Wellmer, estn contenidas todas las
aporas de la filosofa de Adorno (1994, 19).
250

La interpretacin del pensamiento adorniano como radicalmente aportico es, como vimos, un lugar comn en la interpretacin pragmatista de su pensamiento, representada principalmente por Wellmer y Habermas, que plantea la necesidad de
completarlo con un concepto positivo de racionalidad para salir
de la aportica. Como bien observa Wellmer, tal apora:
No slo significa que nuestras formas de pensamiento y nuestras posibilidades de conocimiento vienen preformadas socialmente [...]; antes bien, lo que Adorno quiere decir es que es la propia forma del pensamiento conceptual la que entreteje el conocimiento con
la completa negatividad de la realidad (Wellmer 1994, 19).

En efecto, la apora del conocimiento radica para Adorno en

que el instrumento del conocimiento, el concepto, es su lmite,
que impide su finalidad propia, pues el conocimiento aspira a la
unidad de lo diverso en su diversidad, a la unidad no coactiva
de lo mltiple en palabras de Wellmer, y el concepto unifica
abstractamente, desingularizando; pensar es identificar dice
Adorno (ND 17). Por tanto, el fin propio del conocimiento se convierte en utopa, pues el instrumento del conocimiento le impide
alcanzar su fin. Ahora bien, este problema, en su raz gnoseolgico, se extendera ms all de la esfera terica, afectando a la relacin del hombre con la naturaleza, con los dems hombres y consigo mismo, estableciendo lo que Adorno llama plexo de
ofuscacin (Verblendungzusammenhang). El problema es entonces que el conocimiento, del que Adorno espera la redencin del
mundo, el desenmaraamiento del plexo de obcecacin, est inmerso en ese plexo, precisamente es su misma raz.
De este modo, Adorno mantiene para Habermas y Wellmer
una postura crtica meramente negativa frente a la razn. As por
ejemplo Wellmer, que entiende el planteamiento adorniano de
manera aportica, en el sentido de que la razn no podra alcanzar su finalidad. En la misma lnea, Habermas concibe el planteamiento adorniano como incompleto, en el sentido de que la ra 251

cionalidad sera en Adorno algo meramente negativo, falla que

hay que salvar entonces planteando un concepto positivo de racionalidad, la razn comunicativa.
Hay que recalcar, sin embargo, que lo que hace Adorno no es
una crtica del concepto, sino del quedarse en el concepto, del tomarlo como fin del conocimiento, cuando es slo su instrumento;
por eso dice que esa cosificacin del concepto es lo que lo crea
como concepto (ND 24). Es la cosificacin del concepto la que lo
entreteje con el plexo de obcecacin, la que convierte a la razn
en instrumento de dominio. La forma del conocimiento de la
que habla Wellmer no es, segn Adorno, algo en s, sino devenido, es decir, no se identifica para l sin ms con la racionalidad. Y
paralelamente, como universal ms all de lo individual, el concepto es invariable, inmutable, mtico.
Frente a esta unidad desingularizadora del universal abstracto, Adorno propone otro modelo de unidad, una unidad de lo diverso no niveladora, una unidad de lo diverso en cuanto diverso, a lo
que llama paz. Es importante tener presente que esta crtica a la
abstraccin no se da en Adorno slo en el plano de la praxis, sino
tambin, y ante todo, en el plano mismo del conocimiento. As,
Adorno no identifica pluralidad con mundo sensible y unidad
abstracta con racionalidad, sino que busca tambin realizar tal
unidad armnica en el plano racional. Es manifiesto que Adorno
no identifica racionalidad y unidad abstracta, o lo que es lo mismo, que en Adorno hay un concepto positivo enftico, como
dice Gmez (1998, 120) de racionalidad. En Adorno no hay
dualidad arte (baluarte de la pluralidad) y conocimiento (nivelacin de lo diverso). Si Adorno toma como modelo a Schnberg,
es porque detecta que tambin el arte se ha contaminado de abstraccin, y ve al compositor como su libertador.
En contraposicin a la racionalidad abstracta, Adorno aboga
por una racionalidad mejor (cf. Hufner 1996, 62), que unifique
la diversidad sin desingularizarla. Precisamente a esto lo llama
en Dialctica de la Ilustracin felicidad del conocimiento (20) y
en Dialctica negativa, fin ltimo del conocimiento (21); la mis 252

ma dialctica negativa persigue ese fin: Cambiar esta direccin

de lo conceptual, volverlo hacia lo diferente en s mismo: ah est
el gozne de la dialctica negativa (ND 24).
Es importante tener presente que el problema gnoseolgico
que plantea Adorno no es el del conocimiento de lo singular en
su singularidad, sino el de la unificacin no abstracta de la diversidad, que trascienda lo singular, en una unidad que lo contenga
sin desposeerlo de su singularidad. Adorno habla continuamente de transcender lo singular, de que el conocimiento ha de organizar la multiplicidad; pero este transcender lo singular-diverso
no es una remitencia intencional, a la manera como el signo remite al significado, sino tensional, es decir, que lo singular remite
por s mismo, de suyo, ms all de s, pues es ms de lo que meramente es.
Como seala Gmez, lo que Adorno busca para el conocimiento no es tanto la unidad de la multiplicidad como la unidad de lo uno y de lo mltiple (1998, 146), la unidad del concepto, del momento sinttico de la razn, y de la diversidad sensible,
de manera que el uno no anule al otro. Se trata no de prescindir
del momento conceptual sinttico-formal, sino de cambiarlo de
signo refuncionalizarlo, en terminologa de Adorno, superar el carcter abstracto del concepto, volverlo hacia lo singular, pero siempre en el concepto, segn el ideal adorniano de
unidad emergente de lo particular.
En este ser ms de lo que se es radica la remitencia tensional, y
es la propia, como vimos, del signo potico, que Adorno aplica a
todo el ser, en el sentido de que es historia sedimentada historia natural; de este modo, lo singular implica lo universal y lo
universal est en lo singular. Conocer es ver lo singular como ms
de lo que es, percibir lo universal en lo singular y viceversa. Y esto
no lo puede el concepto reificado, pues es lo universal abstrado
separado de lo singular. El conocimiento ha de aprender de
la esttica a ver la inextricable unidad de lo universal y lo singular, sin prescindir del concepto. La pretensin del conocimiento
consistira en ver lo diverso en unidad, unificar la diversidad,
253

pero no segn la unidad del concepto abstracto. Rebatiendo el intuicionismo, Adorno dice una y otra vez que el conocimiento no
puede prescindir del concepto: La utopa del conocimiento ser,
por tanto, penetrar con conceptos lo que no es conceptual sin acomodar esto a aqullos (ND 21).
Se trata, como dice en Dialctica negativa, de un movimiento
ascendente y descendente de lo singular a lo universal (57). Lo
diferente, lo singular, ha sido la gran vctima del desarrollo de la
cultura y el pensamiento occidental para Adorno, lo que ha muerto bajo el espritu dominador de la inmanencia subjetiva, tanto
en el conocimiento como en la praxis. Por eso se impone una redencin de lo singular, y esa redencin ha de operarse en primer
lugar desde el conocimiento, que est en la raz de los dems
procesos.
Pero tan importante como la redencin de lo individual, y
esto se olvida con frecuencia, es para Adorno la redencin de la
racionalidad, que ha devenido por debajo de s misma en la figura de la razn instrumental. No se trata de redimir lo individual de
la racionalidad identificando racionalidad con dominacin y
concibiendo el arte como el baluarte de la diversidad, como antagnico con la razn, sino de salvar ambas cosas. Analizaremos
a continuacin cmo se opera en su pensamiento esta doble redencin.

Pensar en constelaciones y modelos

Veremos ahora la propuesta adorniana para llevar a cabo ese
ideal de unidad no abstracta de lo singular (paz) y de relacin no
coactiva con la alteridad y la diferencia (mmesis) en el conocimiento, en la racionalidad misma. Esto invalida, como dice Gmez, la identificacin en Adorno de razn y dominio; muestra
que en Adorno hay un concepto positivo de la razn y que por
tanto, su filosofa no es meramente negativa o crtica ni est necesitada de un complemento o revisin (Gmez 1998, 143 ss).
254

A este respecto hay que decir que Adorno no busca slo una
redencin de la diferencia, sino tambin una redencin del concepto y, por tanto, de la filosofa ste es el sentido de su pregunta por la actualidad de la filosofa, que en Dialctica de la Ilustracin queda en suspenso. La propuesta adorniana de redencin
tanto de lo singular como del concepto se vierte en dos mtodos o modos de conocimiento: lo que llama constelaciones y los
modelos o imgenes histricas.
Hemos analizado cmo lo peculiar de la mmesis y del nombre es que no prescinden no abstraen de la singularidad de
su objeto. Es el modelo de relacin sujeto-objeto para Adorno. La
imitacin, veamos, consiste en hacerse con lo otro hacindose lo
otro, no absorbindolo o asimilndolo ni reflejando en l una significacin exterior, y lo mismo cabe decir del nombre. El nombre,
en la filosofa de Benjamin que aqu Adorno sigue, tiene una
relacin mimtica con la cosa nombrada, porque exiga precisin
de referentes: la representacin verbal del fenmeno se somete a
la particularidad de las cosas, formando una configuracin nica (Buck-Morss 1981, 190). Esta relacin ideal sujeto-objeto, que
Benjamin concibe en trminos teolgicos, no la ve Adorno perdida en una utopa escatolgica, sino que percibe su resto, su lugar donde an pervive (T 197) en el arte, pues en el arte se tiene en cuenta la singularidad de la materia, no dndose dualidad
de forma-contenido, de signo-significado.
Adorno no tiene una concepcin dual de arte y filosofa (Lukcs), como dos esferas radicalmente separadas, sino que busca,
como dice Gmez, la conmensurabilidad de ambas esferas (1994,
53). Esto no quiere decir confusin, pero s apunta a un concepto
positivo de la racionalidad, y no slo como instrumento de dominio. Tal conmensurabilidad de lo esttico y lo filosfico-racional, tal concepto positivo de la racionalidad, es, como dice Gmez, lo que busca Adorno en su crtica al uso abstracto del
concepto. Y tal racionalidad ha de participar de la atencin a la
singularidad del objeto, de la mmesis. La racionalidad ha de hacerse mimtica y el concepto ha de nombrar, debe recobrar el es 255

tatuto verdadero de nombre, que tuvo en su origen ya vimos

cmo Adorno dice que en su origen el concepto fue fruto del
pensar dialctico.
Es la inextricable unidad de lo singular y lo universal que se
da en la obra de arte lo que Adorno quiere aplicar a la esfera gnoseolgica. Lo mismo persegua Benjamin, quien estaba fascinado
por las constelaciones, hasta el punto de considerarlas como uno
de los comportamientos ms elevados del hombre, en el que vea
un ejemplo de comportamiento mimtico. Lo que fascinaba a
Benjamin de las constelaciones era que en ellas la unidad que
constituyen nace de lo singular. Del mismo modo, deca, la idea,
que unifica lo singular, los fenmenos concretos, ha de estar imbricada en ellos y no representada por ellos: Las ideas se relacionan con los fenmenos como las constelaciones con las estrellas
(Benjamin 1990, 16).
Adorno se sinti inmediatamente atrado por esta idea y
adopt el trmino constelacin, al principio con algunas reticencias. Ahora bien, hemos visto que Adorno no admite en modo alguno que se prescinda del esfuerzo del concepto en el conocimiento, y tambin su idea de que el concepto es la unidad
abstracta de lo diverso. Lo que busca Adorno es la imbricacin
de lo conceptual y lo sensible, de lo universal y lo singular, tal
como se da en el arte y en las constelaciones.
Esto supone, en primer lugar, ver el concepto como lmite y
no como telos, es decir, no afirmarlo, sino llevarlo a su lmite de
manera que tenga que remitir a otros conceptos:
Lo que hay de determinable en la deficiencia de todos los conceptos obliga a recurrir a otros, y as brotan esas constelaciones que
son las nicas en poseer algo de la esperanza que encierra el nombre (ND 62).

Es decir, supone renunciar al uso jerrquico, sistemtico, del

concepto, que siempre sintetiza, reconcilia, a los otros conceptos, bajo conceptos ms generales. Adorno no organiza los con 256

ceptos sistemticamente, sino en redes, creando lo que llama

campos de fuerza, donde los conceptos estn en interaccin, en
tensin unos hacia otros, sin reconciliarse nunca en unidades superiores. Un ejemplo de esto sera la ya conocida constelacin de
historia natural o su reverso, naturaleza histrica. Lo que hace
Adorno con cada uno de estos dos conceptos es llevarlos a su lmite, hasta que muestra su insuficiencia, remitiendo entonces a
su aparente opuesto.
Como ya vimos, en el caso del concepto de historia como despliegue o progreso, Adorno muestra su lmite apelando al dolor
resistencia de lo individual al prescindirse de su singularidad. El dolor muestra entonces que la accin del sujeto, la historia, no es el desarrollo armnico del ser el despliegue de la
idea, como dira Hegel, sino que supone aniquilacin y muerte
de lo individual. En este sentido la historia no es lo racional, lo
inteligible, sino que se explica en trminos de la naturaleza que
muere en su interior. En el caso del concepto de naturaleza, es decir, de lo ideal-invariable, Adorno lo lleva a su lmite mostrando
su gnesis histrica, su interaccin con la sociedad por eso
Adorno dice que la verdad est en la exageracin, en llevar al lmite (ND 134).
El pensamiento adorniano nunca es discursivo, nunca trata
de explicar o deducir los fenmenos mediante un argumento o
sistema de ideas, sino que es siempre fragmentario, mostrando la
conexin, la articulacin, pero nunca absorbiendo en una sntesis
superior. As enlazamos con la segunda caracterstica del mtodo
adorniano, en ntima conexin con el primero, al que podramos
llamar pensar en modelos o exposicin del concepto (ND 29). Tal mtodo consiste en no explicar o deducir lo fenomnico a partir del
concepto, hacindolo entonces caso o ejemplar, sino ms bien al
revs, en mostrar lo ideal desde y en lo singular. Por eso gran parte de la obra de Adorno son anlisis, interpretacin de fenmenos singulares, en los que muestra lo universal.
Con esto busca, como dice de Benjamin, la redencin de la induccin (carta a Benjamin, 5.12.1934: Adorno 1994b), y con ella,
257

de lo singular. De este modo lo singular no es mero ejemplo de la

idea, sino modelo, imagen histrica, es decir, algo singular que
hace presente lo universal. Por eso Adorno quiere redimir el ensayo como gnero filosfico. Dicho de otro modo, en Adorno la
exposicin de la idea no es irrelevante o prescindible, sino parte
esencial en su pensamiento (ND 61-62). La exposicin no consiste en la expresin verbal, en las palabras, sino en el mtodo
fragmentario del que hemos hablado. Adorno nunca habla en
abstracto. El caso ya conocido de historia natural, por ejemplo.
Esta idea-constelacin la expone siempre desde un modelo esttico en este caso. Ahora bien, as como el conocimiento implica no quedarse en el concepto, tambin implica no absolutizar lo
singular.
No quedarse en lo singular significa verlo inmerso en una
unidad que lo trasciende, pero que nace de l, a la manera que
las estrellas forman una constelacin. Pensar en constelaciones
es para Adorno el verdadero conocimiento, porque en la constelacin la unidad que trasciende lo singular nace a la vez de l
(ND 164). La constelacin es la unidad de lo diverso en cuanto
diverso. En tanto el conocimiento no consiste en desingularizar
lo individual, en identificar, en deducir, no puede quedarse en el
concepto. Pero en tanto que el conocimiento ha de trascender lo
singular unificar, no puede prescindir de l. sta es la crtica
de Adorno al intuicionismo y al positivismo y a los intentos de
concebir la ciencia como arte prescindiendo del concepto. En la
constelacin los conceptos forman una comunidad y se sitan en
torno a lo singular, es decir, estn en lo singular (ND 167). La
constelacin es lo universal en lo singular y lo singular como ms
que singular. En el significado de este en y este ms est la clave
de lo que es para Adorno pensar en constelaciones y pensar
con modelos (ND 39). Una vez ms es el arte el que proporciona
a Adorno un modelo, pero un arte que ha reflexionado sobre s.

258

El modelo Schnberg
a) La tristeza del arte
Hemos visto que para Adorno el arte viene en auxilio de la
razn al proporcionarle un modelo de unidad orgnica entre singular-universal y de remitencia tensional. En este sentido, el arte
es un correctivo de la razn abstracta-instrumental que le seala
su insuficiencia, su limitacin, y, por tanto, la posibilidad de superarla. Sin embargo, este auxilio ha de ser mutuo; el arte tambin lo necesita de la razn 1. Pero hay que tener presente que no
se trata de estetizar el conocimiento ni de racionalizar el arte.
Esto seran para Adorno hbridos estriles (DA 34 ss). Se trata de
hacer la razn ms racional y el arte ms artstico, el uno con la
ayuda del otro, pero permaneciendo cada uno en su esfera, pues
son modos diferentes de hacerse con la realidad. Hasta ahora hemos visto lo que el arte poda decir a la filosofa. Ahora trataremos de lo que la filosofa puede decir al arte, siempre en torno al
tema de la unidad no abstracta de lo singular.
La tristeza como limitacin e impotencia del arte est, segn Adorno, en dos rasgos de su esencia: su carcter apariencial
no en el sentido de lo ficticio, sino de presencia que aparece: el
arte realiza la unidad no niveladora de lo singular que el mundo
espera y su carcter formal el arte siempre implica la formalizacin de una materia, una diversidad, el esfuerzo de la forma
(T 211-12). En este sentido la tristeza del arte consiste en lo
mismo que la apora del conocimiento: que su instrumento es a la
vez el lmite que impide su fin. En el caso del arte, su instrumento
es la forma, y su fin la reconciliacin de la diversidad, la unidad
armnica de lo diverso. Pero la forma, al integrar la diversidad,
es, segn Adorno, un factor de aniquilacin de lo individual:
La forma que el arte coloca sobre la multiplicidad de la vida es
un factor de muerte [...]. Es la tristeza del arte. La reconciliacin que
consigue es irreal y la adquiere al precio de la real (T 84).

259

A este afn de reconciliacin lo llama Adorno el horror de la

forma:
Lo que el arte en sentido amplsimo elabora lo oprime, es el rito
del dominio sobre la naturaleza que sigue viviendo en el juego. Este
es el pecado original del arte [...]. De ese mundo amorfo se conserva
algo en las obras de arte que necesariamente lo violentan para elevarse hasta la forma (T 80).

Adorno est afirmando que tambin en el arte hay un resto

de racionalidad niveladora, como afirma que en el concepto hay
un resto de relacin mimtica con la alteridad (cf. ND 23, 26).
Esto est en contradiccin con sus afirmaciones sobre la forma
esttica como unidad armnica de lo mltiple que hemos visto
en el epgrafe anterior. Parece evidente entonces que el filsofo
no est criticando la forma en s, sino un determinado tipo de
forma. En primer lugar, insistimos en que para Adorno, as como
el conocimiento no puede prescindir del concepto, el arte no puede prescindir de la forma. Recordemos su crtica al surrealismo y
a los collages, que resume as en Teora esttica:
La prdida de tensin es la objecin ms fuerte que se puede
hacer a una parte del arte contemporneo, o dicho de otra forma, su
indiferencia respecto a las relaciones de las partes con el todo (85).

En la misma lnea va dirigida su crtica al fetichismo de la

materia. Taxativamente dice en Teora esttica que la forma en el
arte es su valor crtico (216). Lo que Adorno critica no es la forma en s, sino una determinada forma. La clave nos la da un texto citado anteriormente, en el que dice que la reconciliacin que
consigue el arte es irreal. Lo que Adorno est criticando es la forma como reconciliacin entre lo individual y lo universal, la
relacin armnica entre singular y universal propia del arte clsico y romntico, que la concebiran como forma cerrada, como totalidad de sentido en el que se integran las partes: El camino
que recorre la obra de arte hacia su propia integracin, que coin 260

cide con su propia autonoma, es la muerte de las partes en el

todo (T 84).
Se trata as de la crtica a la forma cerrada, como sntesis totalizadora de las partes: La homeostasis artstica aparece a plena
luz porque la totalidad, finalmente, se traga la tensin y se convierte en ideologa: tal es la crisis de lo bello y la del arte (85).
En la msica Adorno advierte este factor dominador de la
forma en las formas musicales conclusas, siendo su paradigma
la forma sonata de primer movimiento, y tambin en la misma
materia musical la tonalidad. Pero aunque la crtica de
Adorno no se dirige a la forma en s sta es para l un momento necesario de la verdad del arte, sino a la forma como
totalidad, tambin advierte que la forma ha de estar en guardia
contra s misma, ms an, que debe ir contra s misma lo mismo que el concepto, pues la forma, de suyo, implica integracin y sntesis y, por tanto, abstraccin de lo singular. La
forma, como el concepto, es un instrumento que impide su fin si
no supera su carcter abstracto. sta es otra dimensin de la
tristeza del arte: La unidad de las obras de arte no puede ser
lo que tiene que ser, la unidad de algo mltiple; por el hecho de
sintetizar, la unidad daa lo sintetizado y la sntesis de la obra.
Por eso, el arte, para realizarse, ha de luchar contra su propia
esencia (T 10).
No se trata, como en el caso del conocimiento y el concepto,
de prescindir de la forma, sino de conseguir la unidad emergente de lo diverso en la forma, superar la forma desde la forma. A
esto lo llama Adorno la fuerza centrfuga del arte:
Su xito [del arte] libera tambin la inmanente fuerza contraria
que hay en el arte, la fuerza centrfuga [...]. Su formalizacin [de lo
bello] avanza gracias a la creciente emancipacin de la particularidad (T 84-85).

Es mrito de Schnberg, para Adorno, el haber sido el adalid

de esta fuerza centrfuga del arte paralela a la fuerza centrfu 261

ga del conocimiento racional que busca Adorno, en la que la

forma supera a la forma.

b) La polifona como disonancia: el principio de

complementariedad armnica
Como indiqu en el captulo anterior, hay un doble significado de la disonancia en Adorno: la disonancia como expresin del
dolor, de la colisin no mediada o suavizada; y la disonancia
como unidad superior a la consonancia, que veremos en este
apartado, tratando de resolver la aparente contradiccin de su ttulo. En este sentido, la tesis de Adorno es que la disonancia es la
culminacin de la polifona, su realizacin ms autntica, y ms
cuanto ms pura sea, es decir, cuanto ms independiente de la
consonancia. Por eso dice de Schnberg que:
Al no imponer ya al material la organizacin polifnica, sino al
derivarla del material mismo, ha demostrado que era el representante de la tendencia ms recndita de la msica. Ya slo este hecho
lo coloca entre los ms grandes compositores (PnM 88-89).

Comencemos por comentar la primera afirmacin, la de que

la polifona es la tendencia ms recndita de la msica, y qu significa esta afirmacin en su pensamiento. La clave est en que:
El pensamiento contrapuntstico es superior al armnico homofnico, porque siempre ha sustrado la superposicin vertical a la
ciega compulsin de las convenciones armnicas (PnM 88).

El estilo polifnico-contrapuntstico se opone al estilo de meloda acompaada (estilo armnico-homofnico), tpico de la forma sonata. La diferencia la marca para Adorno la distinta naturaleza del acorde la superposicin vertical de sonidos en cada
estilo. Mientras que en el estilo homofnico el acorde es algo en
s, en cierta manera independiente o a priori de los sonidos que
262

lo integran, en el contrapunto el acorde es resultado del movimiento independiente de las voces, como la constelacin lo es de
las estrellas.
El acorde a priori es para Adorno el paralelo en la msica del
concepto, pues es una relacin de sonidos abstrada de ellos y
constituida en frmula Adorno habla de la muleta del acorde (PnM 89), tras lo cual se establecen leyes para la unin de
los acordes, de manera que el sonido singular se determina entonces respecto a un sistema organizado de acordes y leyes de
conexin entre ellos. Al abstraer y reificar estas relaciones, segn
el criterio de racionalidad o sencillez de proporcin teora de
los armnicos, oposicin entre consonancia y disonancia, los
sonidos que no encajen en la unidad del acorde no son tolerados.
Pero en el estilo polifnico-contrapuntstico tradicional, si
bien los acordes son resultado del movimiento de las voces, siguen existiendo en cierto modo a priori, pues las voces no pueden confluir de cualquier manera. As, la polifona antigua no realiza plenamente su esencia, que es que la unidad nazca de la
diversidad, pues hay relaciones y leyes a priori:
Los antiguos lazos de la polifona tenan su funcin slo en el
espacio armnico de la tonalidad. Tratan de relacionar las partes entre s y como una lnea refleja la otra, tratan de uniformar la fuerza
que el instinto armnico de la escala, extrao al procedimiento polifnico, conserva sobre las partes mismas (PnM 90).

La polifona slo realizar plenamente su esencia, segn

Adorno, si renuncia por entero al acorde. Y esto es lo que logra
Schnberg, con su estilo de composicin con doce notas que se
relacionan nicamente entre s (SI 148). De esta forma, los acordes disonantes de Schnberg tratan los sonidos como voces, polifnicamente, por lo que su unidad es superior a la de la consonancia, que no admite ciertas combinaciones de sonidos. Los
acordes disonantes de Schnberg integran los sonidos individuales en su diversidad, no en funcin de un sistema. La disonancia
independizada de la consonancia es para Adorno la unidad de lo
263

diverso en cuanto diverso: La tcnica dodecafnica ha enseado

a pensar simultneamente ms partes independientes y a organizarlas como unidad sin la muleta del acorde (PnM 76). Por eso
Adorno llama al contrapunto schnbergiano plurifona, pues
en ella la pluralidad de las voces queda del todo liberada del esquema a priori del acorde:
Ahora la compulsin exterior de las armonas dadas queda
rota. La unidad de las partes puede desarrollarse estrechamente
partiendo de su diversidad, sin los ligamentos de la afinidad armnica (PnM 89).

Aqu tiene Adorno el modelo en el arte de lo que busca en el

conocimiento: la organizacin o unificacin de lo diverso en constelaciones, y no abstractamente. Eliminadas las formas de organizacin musicales armnico-tonales, cmo dota Schnberg de unidad a la pluralidad? Recordemos que Schnberg renuncia a los
principios tradicionales de unidad, a la consonancia, a la tonalidad
y, con ella, a la meloda, al comps y a los esquemas formales cerrados; y que, sin embargo, no se entrega a la dispersin, al caos;
no renuncia a la unidad, sino a los medios tradicionales de unidad.
Ya vimos que uno de los modos de dotar de unidad al discurso musical tras el abandono de la tonalidad es el recurrir a un texto, como hace en Pierrot lunaire. Pero, sobre todo, lo hace Schnberg en la msica misma. En el plano armnico, desterrados los
acordes como esquemas a priori, la armona ha de emerger de los
sonidos. Tal concepcin de la armona la plasma Schnberg, en el
perodo atonal, en lo que llama principio de complementariedad 2. Tal principio afirma, en sntesis, que dado un sonido o
grupo de sonidos, tales sonidos reclaman a los restantes para
completar la escala cromtica:
En la armona complementaria cada acorde est construido
complejamente: contiene los sonidos particulares como momentos
autnomos y diferenciados del conjunto, sin desaparecer, como
ocurre en la armona perfecta, sus diferencias (PnM 80).

264

En el plano constructivo-arquitectnico, la unidad consiste en

derivar el discurso musical de ciertas clulas temticas, mediante
el mtodo de la variacin motvica, sin que haya esquema formal
previo alguno. En ambos casos se trata de que la unidad, la forma, devenga de la particularidad. El gran hallazgo de Schnberg,
la dodecafona, no es sino la conjuncin de ambos principios, el
de la complementariedad y el de la conexin variacin motvica en la serie, que es una clula motivo que contiene los
doce sonidos de la escala cromtica sin repeticiones, de la que deriva por el mtodo de la variacin todo el discurso musical. De
este modo, dice Adorno, la nica unidad de medida es la serie.
La serie provee a la ms estrecha interrelacin de las partes, que
es la del contraste (PnM 90).
Adorno se preocupa mucho de subrayar que este nuevo principio de organizacin no es en modo alguno esquemtico o abstracto, que en modo alguno es un sustituto de la tonalidad,
pues:
La serie, vlida cada vez para una sola obra, no posee esta vasta universalidad que mediante el esquema puede asignar una funcin al hecho musical que se repite; y ste a su vez, en cuanto elemento individual que se repite, no tiene como tal ninguna funcin
(PnM 91).

As:
Los nuevos acordes no son los inofensivos sucesores de la antigua consonancia. Se diferencian de sta en cuanto su unidad est
totalmente articulada en s, en que los sonidos individuales del
acorde se unen para conformarlo, pero en su interior esos sonidos
son simultneamente distintos el uno del otro como sonidos individuales. De esta manera continan disonando, no respecto de las
consonancias eliminadas, sino en s mismos (PnM 84) 3.

Aqu la disonancia no es algo negativo, ruptura o desviacin

respecto a la consonancia, sino algo en s, positivo. Y tal disonan 265

cia se revela para Adorno como ms armnica, ms racional que

la consonancia, pues no funcionaliza los sonidos:
El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones racionales, lgicas, de la tonalidad, es decir, las relaciones simples
de acordes perfectos; pero aqu la disonancia es an ms racional
que la consonancia, ya que muestra de manera articulada, aunque
compleja, la relacin de los sonidos presentes en ella, en lugar de
adquirir la unidad mediante un conjunto homogneo, esto es,
destruyendo los momentos parciales que contiene (PnM 61).

Es de nuevo la crtica a la unidad abstracta de la pluralidad y

la prueba de que Adorno tiene un concepto positivo de la racionalidad, que la racionalidad para l no se identifica con la abstraccin dominio, sino que su verdadera realizacin es la articulacin de lo plural. ste es el nuevo principio de unidad que
Adorno propugna frente a la abstraccin conceptual y que encuentra realizado en la atonalidad de Schnberg. La articulacin,
frente a la abstraccin, es la conexin entre los singulares, que se
establece desde los singulares mismos, mientras que la abstraccin es la subsuncin de lo individual en lo universal. Constelacin, combinacin, ordenacin, reagrupamiento; trminos todos con los que Adorno describe el conocimiento, implican
un hacerse con la realidad en y desde lo singular. En la atonalidad es el contraste entre los sonidos lo que conforma la unidad, y
el contraste nace de la diferencia, o mejor, de respetar la diferencia, la pluralidad: El acorde disonante acoge todo sonido que
contiene y lo mantiene como sonido diferenciado (PnM 86); as,
[...] cuanto ms disonante es un acorde, cuantos ms sonidos diferentes entre s contenga, tanto ms polifnico es, tanto ms cada
sonido individual, como lo ha demostrado Erwin Stein, adquiere en
la simultaneidad del acorde el carcter de voz polifnica (PnM 61).

Es lo que busca Adorno en la racionalidad: que el concepto,

lo universal, no abstraiga lo singular, sino que lo acoja, que res 266

pete su singularidad. En definitiva, la gran aportacin de Schnberg a la msica ha sido, viene a decir Adorno, concebir el estilo
armnico y el polifnico no como polos opuestos, pensando el
acorde mismo polifnicamente, mostrando que el contrapunto,
es decir, el contraste, es la esencia de la msica:
Schnberg ya no sostiene el principio de la polifona entendido
como heternomo respecto de la armona emancipada y conciliable
con sta slo de vez en cuando y segn los casos, sino que lo descubre como esencia de la armona emancipada misma. El acorde individual, que en la tradicin clsica y romntica representa, como vehculo de expresin, el polo opuesto de la objetividad polifnica, se
reconoce ahora en su polifona propia (PnM 60).

Si para Adorno la msica revela los secretos del arte, ahora

afirma que la polifona descubre la esencia de la msica, si bien
se realiza en una msica que parece el polo opuesto a la polifona
tradicional, una msica que ha emancipado la disonancia. La disonancia no es, por tanto, ausencia de unidad, sino precisamente
una unidad superior a la consonante. Como ya vimos, frente a
ciertas corrientes surrealistas, Adorno afirma que la msica de
Schnberg sigue siendo orgnica, es decir, que no renuncia a
la unidad, sino a un tipo de unidad, la unidad abstracta: en msica, la unidad del acorde y, en cierto modo, de las formas cerradas sonata allegro. Por eso, al mismo tiempo que abandona
los principios de unidad tradicionales, comienza a buscar otro
principio de unidad. Y lo encuentra en la conexin.
Desligados de toda referencia tonal, meldica o rtmica, al
oyente le da la impresin de estar ante un conjunto de puntos inconexos. Pero no es as. Los sonidos, desligados de toda referencia a priori, estn unidos en pequeas clulas, que organizan
todo el discurso mediante el mtodo de la variacin motvica. La
unidad en la atonalidad no es estructural a priori, sino articulatoria. Una vez ms tenemos el concepto de constelacin, que Adorno define muchas veces como articulacin: una unidad de lo diverso, pero no abstrada de lo diverso, sino en lo diverso. Como
267

dice Adorno, la variacin transciende la singularidad del tema,

sin ser algo a priori o esquemtico respecto a l (PnM 34). En
efecto, en la variacin se desarrolla el material temtico, pero
partiendo nicamente del mismo. Esto hace que la variacin temtica sea, segn Adorno, la expresin del universal concreto.
Analizaremos a continuacin en qu medida el mtodo dodecafnico desvirta para el filsofo el ideal de unidad orgnica presente en la msica atonal de Schnberg.

MS ALL DE LA CONSTELACIN. LA CRTICA DE ADORNO

SCHNBERG

AL DODECAFONISMO DE

A finales de la dcada de los aos treinta, Adorno an confiaba en la validez del dodecafonismo como tcnica compositiva,
hasta tal punto que, en una carta de 1934 a Ernst Krenek, llega a
compararlo con la sociedad perfecta: no tiene esta msica [del
Schnberg dodecafnico] algo (quisiera expresarme cuidadosamente) de lo que en Marx se llama asociacin de hombres libres? 4. Sin embargo, a partir de 1940, Adorno empieza a polemizar con el sistema dodecafnico, hasta llegar a criticarlo
abiertamente en Filosofa de la nueva msica y Disonancias, lo que
hizo que se deterioraran sus relaciones con el compositor. Estudiar aqu los motivos por los que Adorno se distanci del
Schnberg dodecafnico, tratando de esclarecer si tal crtica es
coherente con los planteamientos anteriores de Adorno, en los
que, junto a la valoracin positiva de la atonalidad, tambin critica su insuficiencia e incluso su carcter aportico (cf. PnM 52-53).
Tratar de esclarecer as en qu medida es el dodecafonismo
la superacin necesaria de una atonalidad que se revela insuficiente que es lo que afirma Schnberg o, como dice Adorno,
la corrupcin de la verdadera inspiracin que lata en ella. Por
ltimo, desarrollar las implicaciones filosficas de la crtica de
Adorno al dodecafonismo, mostrando que implica una matizacin de la unidad constelativa-emergente. Tratar en este aparta 268

do de esbozar en qu consiste la tcnica dodecafnica y, sobre

todo, de mostrar qu llev a Schnberg a plantearla como superacin de una atonalidad que se le revel insuficiente como mtodo compositivo. Tambin expondr en qu detecta Adorno la
insuficiencia de la atonalidad, que lo llev a hablar de la mencionada apora del expresionismo.

La insuficiencia de la atonalidad en Schnberg: origen

y naturaleza del dodecafonismo
a) La culminacin de la atonalidad
En su novela Doktor Faustus, Thomas Mann describe la situacin desesperada de un compositor, Adrian Leverkhn, que durante ms de diez aos trata de hallar desesperadamente una salida a la situacin de esterilidad de la msica en Europa, y de su
propia msica. Tal situacin no es sino un retrato, como es sabido, de los doce aos de bsqueda de Schnberg de un sistema de
composicin ms perfecto que la atonalidad, aos que, como el
propio compositor relata, fueron de una gran esterilidad y dureza.
Qu buscaba Schnberg? Qu fue lo que lo llev a mostrarse insatisfecho con la atonalidad y buscar una salida? En su
conferencia de 1941 en la Universidad de California, publicada
ms tarde en El estilo y la idea con el ttulo de La composicin con
doce sonidos, el compositor expone los motivos que lo impulsaron a buscar un nuevo mtodo de composicin. En ella, establece una distincin entre la creacin divina y la humana. En la divina, dice, inspiracin y perfeccin, deseo y cumplimiento,
voluntad y ejecucin, coinciden espontnea y simultneamente. Por el contrario, contina, los creadores humanos, cuando
alcanzan una visin, han de recorrer el largo camino que los separa de su realizacin. Duro camino dice, donde expulsados del Paraso, incluso los genios han de cosechar el fruto con
269

el sudor de su frente (SI 142). Inmediatamente despus, Schnberg parece extender esta verdad relativa al proceso de creacin
de la obra de arte a la creacin del dodecafonismo como tcnica
compositiva:
Una cosa es recibir la visin de la inspiracin de un instante
creador y otra, el materializarla con afanosa conexin de detalles
hasta fundirla en una especie de organismo. Pero supongamos que
llega a ser un organismo, como un homnculo o un robot, que posea alguna espontaneidad propia de la visin; todava quedar algo
por hacer para que esta forma sea organizada de manera que llegue
a constituir un mensaje comprensible dirigido a quien pueda interesar (SI 143).

Por el desarrollo ulterior del texto, parece evidente que al hablar de visin de la inspiracin y de organismo, Schnberg
se est refiriendo a la atonalidad, siendo el dodecafonismo su
acabamiento, su perfeccin. Y este perfeccionamiento, esta materializacin de la inspiracin que recibi en la atonalidad, consiste, nos dice, en un mayor grado de comprensibilidad, de organizacin, de unidad:
La forma en el arte, y en la msica especialmente, tiende de manera primordial a la comprensin. La tranquilidad que experimenta
el oyente que se satisface en poder seguir una idea, su desarrollo y
la razn del mismo, est ntimamente ligada psicolgicamente
hablando a un sentido de la belleza. Por eso, la manifestacin artstica requiere comprensin para producir una satisfaccin, no slo
intelectual, sino tambin emocional [...]. La composicin con doce
sonidos no tiene otra finalidad que la comprensin (SI 143).

Lo que Schnberg buscaba era unidad, comprensibilidad.

Tras romper con la armona tonal, Schnberg no hizo sino buscar
constantemente el modo de dotar de unidad a los sonidos liberados de la jerarqua tonal. Como vimos, en la etapa atonal, tal organizacin vino dada ante todo por tres mtodos: por apoyar la
msica en un texto, por crear pequeas clulas motvicas que se
270

mantenan constantes en el decurso musical y por el principio de

complementariedad armnica.
La preocupacin constante de Schnberg fue siempre que la
diversidad de los sonidos emancipados de la tonalidad no se tornara una multiplicidad ininteligible. Por eso, nunca hay que perder de vista que la ruptura de Schnberg con la tonalidad no fue
en modo alguna una ruptura con la unidad y la organizacin,
con la forma, sino con un determinado tipo de forma y unidad, la
tonal, que era para l una unidad funcional y cerrada, en el sentido de que cada sonido tiene una funcin por eso en la tonalidad cada sonido o grado tiene un nombre.
Sin embargo, salvo el apoyo de la msica en un texto, el principio de complementariedad y el de la construccin motvica no
permitan la elaboracin de grandes formas, y la del texto es exterior a la msica. Por eso, fuera de los casos en que hay texto, las
piezas atonales son muy breves y de una gran expresividad.
Como afirma Adorno, toda la msica de Schnberg bascular sobre los polos de expresin y construccin, lo subjetivo y lo objetivo,
buscando que no sean antinmicos (cf. T 72). Por eso, dir
Schnberg de la atonalidad:
De este modo, subconscientemente, se sacaron consecuencias
de una innovacin que, como todas las innovaciones, destrua a la
vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices armnicos; pero fue
mucho lo que se perdi (SI 146).

Eso que se perdi fue la capacidad de la armona tonal

para organizar formas musicales puras extensas: Antao, la armona se utiliz no slo como una fuente de belleza, sino, lo que
es ms importante, como el medio para distinguir las caractersticas formales. Pero en la atonalidad, como dice Adorno, al desaparecer la referencia de los acordes a una tonalidad, desaparece
la modulacin que es el paso de una tonalidad a otra y, con
ella, la posibilidad de articular un discurso musical extenso. Por
eso, en la atonalidad:
271

El cumplimiento de todas esas funciones comparable al efecto de la puntuacin en la construccin de frases, a la subdivisin en
oraciones y a la recopilacin en captulos apenas poda garantizarse mediante acordes cuyo valor constitutivo no haba sido hasta
entonces examinado (SI 146-47).

Haba que buscar nuevos principios de organizacin internos

a la msica misma, que permitieran la elaboracin de formas extensas y no slo de sacudidas expresionistas. Se impona salvar
el abismo entre expresin y construccin:
Despus de muchos intentos infructuosos durante un perodo
de doce aos aproximadamente, sent la base de un nuevo procedimiento de construccin musical, el cual me pareci apropiado para
reemplazar esas diferenciaciones estructurales que anteriormente
estaban determinadas por las armonas tonales. Llam a este procedimiento mtodo de composicin con doce sonidos, con la sola relacin de
uno con otro (SI 148).

Ahora bien, es importante observar que el sistema dodecafnico, que quiere salvar ese abismo, no es en modo alguno un sustituto de la tonalidad, pues constituye un modelo de unidad diferente al de la tonalidad, es decir, una unidad no basada en las
categoras de funcin y resolucin. Si Schnberg habla de reemplazar, se refiere no a la organizacin funcional y resolutiva,
sino a las diferenciaciones estructurales de la tonalidad, que
permitan la articulacin de formas extensas.

b) El anhelo de comprensin absoluta

En lneas generales, tal mtodo consistir en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes, lo
que significa que ningn sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que estn comprendidos todos los correspondientes a la
272

escala cromtica, aunque en distinta disposicin (SI 148). Establecida la serie bsica, por ejemplo:
Mib Sol La Si Do# Do Sib Re Mi Fa# Sol# Fa 5

de ella se derivarn tres series adicionales reflejas, que son: su retrogradacin, como si pusiramos un espejo a la derecha de la serie bsica, su inversin, como si pusiramos un espejo debajo de
la serie bsica, y la retrogradacin de la inversin, como si pusiramos un espejo a la derecha de la inversin de la serie bsica; a
sta ltima la denomina Schnberg inversin retrgrada. En el siguiente grfico se ven las tres series adicionales resultantes:
SERIE BSICA

RETROGRADACIN

1
MIb

5
4 DO#
3 SI
2 LA
SOL

7
SIb

6
DO

6
SOLb

2
SI 3
LA 4
SOL 5
1
FA
RE#
(MIb)

1
5
MIb
DO# 4
SI 3
LA 2
SOL

7
SIb
11
10 SOL#
9 FA#
8 MI
RE

11
SOL# 10
FA# 9
MI 8
RE
12 12
FAIFA

6
DO

REbIREb
8
12 12
8
MI 9
9 MI
RE 10
10 RE
DO 11
11 DO
SIb
SIb

7
SOL#

6
SOLb

7
SOL#

INVERSIN

2
3 SI
4 LA
5 SOL
FA
1
RE#

INVERSIN RETRGRADA

273

Se obtienen as cuatro series, resultando adems que cada

una de ellas se puede trasponer a diversas alturas puede hacerse sobre cada grado de la escala cromtica; existen, por tanto, 144 permutaciones posibles a partir de una nica serie bsica.
Las trasposiciones, dice Schnberg, desempean un papel semejante al de la modulacin en la tonalidad, permitiendo construir
ideas subordinadas (SI 161). Por ende, la serie puede someterse a
variaciones rtmicas, con lo que se obtiene, como vimos, que una
misma sucesin de sonidos puede producir temas distintos, diferentes caracteres (SI 163). Adems de esto, con frecuencia la serie se divide en grupos: dos de seis notas llamados respectivamente antecedente y consecuente o tres de cuatro notas, etc., de
manera, por ejemplo, que alguno de ellos haga de acompaamiento a los movimientos meldicos o pueda ser desarrollado
independientemente (SI 162). Todo esto facilita la elaboracin de
complejos contrapuntos, variaciones y desarrollos, e incluso la
posibilidad de utilizar recursos como la imitacin, el canon y la
fuga, lo que permite la elaboracin de formas musicales puras
extensas: Incluso pude basar una pera Moises y Arn 6, en una
serie tan solo, dice el compositor (SI 157).
La serie bsica ha de contener los doce sonidos de la escala
cromtica, pero en distinto orden y sin repetir ninguno. La prohibicin de repetir un mismo sonido y, por tanto, la prohibicin de
las octavas la repeticin de un sonido a distinta altura se
basa en que la repeticin de un sonido lo hara sobresalir de los
dems y podra crear la falsa impresin de que se trata de un sonido fundamental o tnica:
Duplicar es acentuar, y un sonido marcado puede interpretarse
como fundamental o incluso como tnica; evitemos las consecuencias de esta falsa interpretacin. Sera perturbadora hasta la ms dbil reminiscencia de la anterior armona tonal, pues producira una
falsa impresin expectante de resoluciones y continuidad. El empleo de una tnica es decepcionante si no est fundamentado en
toda la relacin de la tonalidad (SI 150).

274

Por otro lado, no se emplear ms de una serie bsica en cada

composicin, pues en la serie siguiente, uno o ms sonidos se
repetiran con demasiada proximidad a la anterior y de nuevo
aparecera el peligro de considerar como tnica a la nota que se
repitiese. Adems, concluye Schnberg, quedara aminorado el
efecto de unidad (SI 150). Aunque todo esto pueda parecer muy
cerebral, como dice el propio compositor, no hay que olvidar, segn l mismo seala, que los maestros del contrapunto renacentistas, y el mismo Bach, utilizaban con frecuencia variaciones especulares (SI 151 ss).
Como vimos al comienzo de este captulo, no hay que perder
de vista el propsito fundamental que mueve a Schnberg en
toda esta empresa, que es dotar de unidad a los sonidos liberados de la jerarqua tonal. En ltimo trmino, lo que busca Schnberg con el mtodo dodecafnico es lograr una unidad, una lgica ms profunda que la posibilitada por la tonalidad. Esto se
concreta para l en unificar el espacio musical, segn su principio de que el espacio de dos o ms dimensiones en que se representan las ideas musicales es una unidad (SI 151).
Las dimensiones que configuran lo que Schnberg llama espacio musical, donde se desarrollan las ideas musicales, son la
meloda, el ritmo y la armona tambin se podra aadir la instrumentacin. A rengln seguido explicita el compositor lo que
entiende por su unidad:
Aunque los elementos de estas ideas aparezcan separados e independientes a la vista y al odo, revelan su verdadero significado
solamente a travs de su cooperacin, al igual que una palabra aislada no puede expresar un pensamiento sin relacionarla con otras.
Todo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tiene ms que un efecto local. Acta no slo en su propio plano, sino
tambin en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta
los lugares ms distantes (SI 151).

Hay que advertir que esta unidad del espacio musical no

es slo algo buscado, sino, en primer lugar, algo inherente al
275

lenguaje musical: La idea musical, aunque est constituida por

meloda, ritmo y armona, no es una cosa ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjunto (SI 151). Lo que busca
Schnberg es que esa unidad sea absoluta, es decir, no nicamente que las diversas dimensiones musicales confluyan, por
ejemplo, en la configuracin de un motivo musical, sino que se
deriven todas de un nico principio. A esto se refiere cuando
dice que la unidad del espacio musical exige una percepcin
absoluta y unitaria (SI 155). A tal fin se ordena todo el mtodo
dodecafnico, en especial las tres derivaciones reflejas de la serie, ncleo de este mtodo: El empleo de estas formas reflejas
corresponde al principio de percepcin absoluta y unitaria del espacio musical (SI 158).
Dicho principio lo constituye la serie bsica, de la que ya vimos cmo se pueden derivar no slo variaciones temticas reflejas, sino tambin los acompaamientos y contrapuntos a la meloda, por medio de la subdivisin de la serie. Del mismo modo la
armona, la creacin de acordes, tambin es resultado de la combinacin vertical de los sonidos de la serie bsica. nicamente el
ritmo no puede ser deducido de la serie, sino que es configurador de la misma, y ser as la configuracin rtmica de la serie la
que habr de determinar las dems configuraciones rtmicas de
la composicin. En cuanto a la instrumentacin, obviamente una
dimensin del espacio musical que tampoco puede ser derivada
de la serie, su funcin ser la de clarificar la conexin y derivaciones de las otras tres dimensiones:
La infantil preferencia del odo primitivo por el colorido ha hecho mantener instrumentos imperfectos en la orquesta, a causa de
su individualidad. Inteligencias ms duras se resisten a la tentacin
de llegar a intoxicarse con el color y prefieren dejarse convencer framente por la transparencia de las ideas claramente recortadas [...].
Como en mi educacin primaria hube de tocar y escribir msica de
cmara, hace tiempo que mi estilo de orquestacin se convirti en
claro y transparente (SI 175).

276

Y un poco ms adelante afirma:

El sonido, antes calidad digna de la msica importante, ha
sufrido menoscabo en su significacin desde que trabajadores habilidosos los orquestadores lo han manejado con la intencin clara y definida de utilizarlo como pantalla detrs de la cual no se
aprecie la ausencia de ideas. Antes, el sonido era la irradiacin de la
calidad intrnseca de las ideas, tan poderoso como para atravesar la
corteza de la forma. Tal irradiacin slo poda darle luz, y, en este
aspecto, la luz no es otra cosa que la idea. Hoy en da, al sonido se
lo asocia raras veces con la idea. Las mentes superficiales, sin preocuparse en asimilar la idea, perciben tan slo el sonido (SI 182).

En esta bsqueda de integrar tambin la orquestacin en esa

unidad absoluta del espacio musical, Schnberg experiment lo
que l mismo llam meloda de timbres (Klangfarbenmelodie), que
no es sino el intento de hacer temtico el timbre que no sea
algo aadido a la idea, mediante el recurso de repetir una
misma nota en distintos instrumentos 7.
Otra implicacin de la percepcin articulacin absoluta y
unitaria del espacio musical es que no admite principios o leyes
universales que lo determinen a priori, ya que tales principios no
se deduciran de uno nico, y en su aprioridad seran exteriores
al espacio musical abierto en cada obra. El principio de unidad
absoluta del espacio musical exige en rigor que no haya varios
principios, sino un nico principio del que se derive todo. Por
eso Schnberg insiste en que dicho principio no es la escala cromtica, que es algo universal y a priori respecto de la composicin,
sino la serie, que es nica y distinta para cada composicin: Es
curiosa y equivocada la manera en que muchas personas hablan
del sistema de la escala cromtica dice el compositor (SI 148),
e insiste en que la serie bsica nunca se deber llamar escala
[...]. La serie bsica oficia a la manera de un motivo. Esto explica
por qu tal serie ha de ser ideada nueva para cada pieza (149);
como vimos, en esto se distingue el propio Schnberg de Joseph
M. Hauer. Por eso, los sonidos no deben referirse a ningn prin 277

cipio universal a priori respecto a ellos, sino que slo deben referirse unos a otros, en la unicidad y singularidad de cada serie:
En este espacio [el espacio musical dodecafnico], como en el
cielo de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac), no hay ningn declinar completo, ni derecha ni izquierda, ni delante ni detrs.
Cada configuracin musical, cada desplazamiento de notas, ha de
entenderse primordialmente como una relacin mutua de sonidos,
de vibraciones oscilatorias, que aparecen en distintos lugares y
tiempos [...] sin reparar en la manera en que un patrn pudiera indicar las relaciones de unos con otros (SI 155).

De ah que este mtodo de composicin lo definiera Schnberg como mtodo de composicin con doce sonidos, con la
sola relacin de uno con otro (SI 148). En definitiva, por tanto, lo
que busca Schnberg es la unidad. As concluye su conferencia:
La mayor ventaja de este mtodo de composicin con doce sonidos estriba en su efecto unificador [...]. En la msica no hay forma
que carezca de lgica, y no hay lgica que carezca de unidad. Yo
creo que cuando Ricardo Wagner introdujo su Leit-motiv con el
mismo propsito que yo introduje mi Serie bsica hubiera podido
decir: Hgase la unidad (SI 188).

stos son, a grandes rasgos, el origen, caractersticas y propsito del mtodo de composicin dodecafnico, tal y como el mismo Schnberg los explica. Esto nos ayudar a calibrar la interpretacin y crtica que del mismo lleva a cabo Adorno, que pasamos
a desarrollar a continuacin.

La insuficiencia de la atonalidad segn Adorno

Como dije al comienzo del captulo, un dato relevante para
valorar la crtica de Adorno al dodecafonismo es notar que, como
el mismo Schnberg, tambin detect insuficiencias en la atonali 278

dad, llegando a hablar de la apora del expresionismo. Por tanto, su valoracin positiva de la atonalidad no es difana, sino que
parece que no puede permanecerse en ella, exigiendo una superacin.
Hemos visto en el apartado anterior en dnde resida la insuficiencia de la atonalidad para Schnberg, que radicaba, ante
todo, en que permita una gran expresividad, pero no la articulacin de formas musicales puras sin texto extensas. Eso implicaba una dualidad u oposicin entre expresin y construccin,
entre idea o intencin y forma, en definitiva, como seala Adorno, entre momento subjetivo y objetivo, en la que Schnberg, que
lleg a definir la msica como conocimiento, no se hallaba satisfecho. Veamos ahora en dnde detecta Adorno la insuficiencia de
la atonalidad y en qu consiste lo que llam apora del expresionismo.

a) La distensin de la forma
La objecin principal que Adorno esgrime hacia la atonalidad
es la misma que lanzar tambin al dodecafonismo de Anton Webern y a ciertas corrientes de la pintura abstracta: la fetichizacin
del material, que considera la materia significativa en s misma, al
margen de su formalizacin por el trabajo subjetivo, lo que contradice la tesis adorniana de la mediacin sujeto-objeto, en la que
cada uno se constituye en interaccin con el otro. Por eso, la cosificacin de uno de los polos implica tambin lo que Adorno llama
prdida de tensin, que en el caso del arte lo es de la tensin entre las partes y el todo, entre forma e impulso mimtico:
Pero la prdida de tensin no es un mero sntoma de envejecimiento, sino que puede ser perseguido hasta las entraas de la nueva msica si nos remontamos hasta los orgenes de sta; lo que podemos observar hoy arroja su sombra sobre los tiempos heroicos
[...]. La emancipacin de las categoras formales previamente dadas

279

y de las estructuras del material musical encerraba un supuesto previo, semejante a un aspecto de la pintura expresionista, en cuanto
que sta basaba la espiritualizacin de su procedimiento artstico en
que cualesquiera valores cromticos en cuanto tales, esto es, cualesquiera elementos materiales significan algo ya de por s. Los sonidos superpuestos, jams escuchados, fueron presentados como portadores de la expresin (D 152-53).

Esta prdida de tensin pierde de vista, como decamos, el

presupuesto central de Adorno de la mutua mediacin de los
momentos subjetivo y objetivo:
Y lo eran, ciertamente [portadores de expresin], pero de modo
mediato, no inmediato. Sus valores particulares dependan en parte
de su relacin con los sonidos tradicionales, a los que negaban y
conservaban protectoramente en el recuerdo de la negacin, y en
parte de su posicin en medio de la estructura composicional conjunta, que ellos contribuyeron a transformar. Mas a causa de su novedad fueron adscritas en un principio las cualidades expresivas a
los fenmenos sonoros aislados. Proviene de aqu una supersticin
en los protoelementos sensoriales (D 153).

Para Adorno, el material es significativo no por s mismo,

sino gracias a la formalizacin, a la elaboracin a que lo somete el
trabajo subjetivo que lo configura como obra de arte: Bien es
verdad que el material habla, pero lo hace en las constelaciones
en las que lo instala la obra de arte (D 153). Hay que matizar
cuidadosamente en qu sentido cae el Schnberg atonal bajo esta
crtica a la fetichizacin del material, pues, contina Adorno:
La capacidad para realizar esto [la configuracin del material
en constelaciones], y no la mera invencin de sonidos individuales,
es lo que ha constituido la grandeza de Schnberg desde el primer
momento (D 153-54).

El grueso de la crtica adorniana a la fetichizacin del material caer, en el plano musical, no sobre el Schnberg atonal, sino
280

sobre el Schnberg dodecafnico, pero con ms fuerza an sobre

Anton Webern y, ante todo, sobre los movimientos musicales
que, bajo el lema de Boulez Schnberg ha muerto, lo tomaron
como modelo: movimientos como el serialismo integral, del que ya
hemos hablado, capitaneado por el mismo Boulez, la msica electrnica y puntillista (Stockhausen), o la msica concreta y aleatoria
(Cage). Del empleo weberniano de la serie dodecafnica dice
Adorno:
El ltimo Webern quisiera enderezar los medios idiomtico-musicales tan totalmente de acuerdo con la nueva materia, las series dodecafnicas, que en ocasiones se acerca mucho a la renuncia a dichos
medios idiomtico-musicales y reduce la msica a los eventos desnudos en el material, al destino de las series en cuanto tales (D 151).

Pero el momento ms duro de esta crtica va dirigida a los seguidores ms jvenes de Webernlos mencionados anteriormente, que:
Olvidan el sentido musical y su articulacin, que orden titubear
a Schnberg, y creen que el aderezo y disposicin de los sonidos es
ya, sin ms, la composicin, tan pronto como se ha apartado de sta
todo cuanto la hizo ser tal composicin. Se detienen en la negacin
abstracta y emprenden un jubiloso y vaco viaje, en el cual, de la
mano de figuras y grafas musicales muy complicadas cosa que
es perfectamente comprensible, no ocurre en rigor absolutamente
nada; esto puede permitirles asimismo apilar despreocupadamente
una partitura sobre otra (D 150-51).

No es ahora el momento de entrar a valorar esta dura crtica

de Adorno a estos movimientos musicales que han sido claves en
nuestro siglo; me limito a citarla para ver la amplitud de la crtica adorniana a la fetichizacin de la materia musical. No obstante, es importante detectar que Adorno ya percibi esto como tendencia o potencialmente en la atonalidad, segn se desprende de
los textos citados al comienzo de este apartado.
281

b) La soledad como evento

La antinomia expresin-construccin est en la base de toda
la empresa musical de Schnberg y explica en gran parte su desarrollo. Tal antinomia o ambivalencia sera expresin de la ms
general de intencin-forma y, en ltimo trmino, de la de sujetoobjeto. La tesis general de Adorno respecto a Schnberg en este
punto es que ste consigue superar tal dualidad, haciendo la
construccin misma expresiva Adorno define la msica de
Schnberg como la soledad hecha estilo (PnM 51) al plasmar
el contenido intencional en la materia y tcnica mismas de la
composicin. En el perodo atonal, sin embargo, Adorno detecta
una antinomia respecto a la de expresin-formalizacin que no
slo no ha sido resuelta, sino que ha sido puesta. Se trata, en ltimo trmino, de que la msica atonal expresa la soledad del sujeto, pero lo hace con unos medios que contradicen este contenido.
Tal es, en primer lugar, que la msica, por su naturaleza misma, tiene carcter de acontecimiento su interpretacin en concierto, y un acontecer es siempre un acontecer ante alguien o
para alguien: La posibilidad de ser oda por muchos est en la
base esencial de la misma objetivacin musical (PnM 26); y un
poco ms adelante: En efecto, hasta el discurso ms solitario
del artista vive de la paradoja de hablar a los hombres (28).
Esto entra en colisin con la expresin de la soledad del individuo: Pero la colectividad ideal, que esta msica lleva todava
en s, [...] contradice el inevitable aislamiento social y el particular carcter expresivo que el aislamiento mismo le impone
(PnM 26).
Pero no es slo el carcter de acontecimiento colectivo de la
msica lo que entra en contradiccin con utilizarla como vehculo de la expresin de la soledad, sino que, de manera ms radical
todava, colisiona con ese momento expresivo el empleo de la
forma misma, la formalizacin, a la que Schnberg nunca renunci:
282

La incoherencia de una obra solipsstica para gran orquesta no

slo reside en la desproporcin entre la masa numrica del escenario y la de butacas vacas ante las cuales se ejecuta la msica, sino
que ella atestigua tambin que la forma como tal transciende necesariamente el yo en cuyo mbito se experimenta (PnM 26-27).

Por eso:
El vuelco se verifica necesariamente. Deriva precisamente del
hecho de que el contenido del expresionismo, el sujeto absoluto, no
es absoluto. En su aislamiento aparece la sociedad [...]. Tal ligazn
[con la sociedad] se manifiesta, empero, en cuanto las expresiones
puras en su aislamiento liberan elementos de lo intrasubjetivo y, en
consecuencia, de la objetividad esttica. Toda la coherencia expresionista que desafa las categoras tradicionales de la obra de arte
aspira, por su naturaleza misma, a poder ser tal como es y no de
otra manera, y con ello aspira a la exactitud de la organizacin.
Mientras la expresin polariza la estructura musical hacia sus extremos, la sucesin de stos constituye a su vez una estructura [...]. Es
esta contradiccin inevitable lo que impide persistir en la posicin
expresionista (PnM 52).

Si en el captulo segundo vimos que la expresin del sinsentido y del dolor no puede llevarse a cabo con los medios musicales
tradicionales tonalidad, formas conclusas, porque stos son
ya de por s expresin de una subjetividad hegemnica, ahora se
plantea una paradoja semejante en el seno de la atonalidad. Y
esto porque la expresin de la soledad se produce en el medio de
la msica, que, como dice Adorno, slo es en la medida que acontece para otro y, como hace Schnberg, sin renunciar a una formalizacin orgnica (PnM 53).
Aun en el perodo atonal, Schnberg nunca renunci a la
construccin, a la forma orgnica, a la arquitectura, que crea mediante el principio de complementariedad armnica, la ligazn a
un texto estructurado y, sobre todo, por la creacin de pequeas
clulas motvicas que subyacen a todo el discurso. Por eso, respecto a una de las obras claves del Schnberg atonal, dice Ador 283

no: Ello ocurre en Die glckliche Hand [La mano feliz], que es un
testimonio de expresionismo ortodoxo y, al propio tiempo, una
obra de arte acabada. Con la repeticin, con el ostinato y las armonas sostenidas, con el lapidario acorde temtico de los trombones en la ltima escena, esta obra se declara por la arquitectura. Tal arquitectura niega el psicologismo musical que, empero,
se verifica en ella (PnM 54).
La incongruencia radicara en querer expresar el sujeto como
aislado de la sociedad, cuando est siempre en interaccin con
ella. Adorno no entiende, como vimos, la soledad como solitud,
sino como soledad colectiva, y reconoce que esto est presente en
Schnberg. Tal soledad es una consecuencia de la sociedad cosificada, y est, por tanto, en interaccin con ella. Por eso, expresar
la soledad como solitud, como aislamiento del yo, es para Adorno
una manera de ser cmplice de dicha sociedad, pues afirma la
clausura del yo en su inmanencia, cuando lo que ha de hacer es
denunciar la colisin universal-particular, e incoar su reconciliacin verdadera.
La no renuncia de Schnberg a la unidad orgnica es lo que
le hace no caer en la mera resignacin frente al mundo cosificado, y esto es lo que constituye su grandeza desde el principio.
Lo que critica Adorno no es esto, sino la tendencia de Schnberg,
aun en el perodo atonal, a las grandes formas, como la pera:
No resulta difcil descubrir momentos de carcter tradicional en
los grandes exponentes de la nueva msica, incluso en el mismo
Schnberg, y, sobre todo, aquellos de naturaleza idiomtico-musical, esto es, de los caracteres expresivos y de la estructuracin interna de la msica 8, en contraposicin con el material [atonal] musical
totalmente trabajado y sobrearado [...]. En la relacin con la escena
[en el caso de la pera], con el texto, con la expresin, en el ademn
general, sigue fielmente el tradicional tipo estilstico del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente musicales (D 149).

Adorno no se refiere tan slo al empleo de grandes formas

tradicionales, como la pera, sino que desciende a un nivel ms
284

profundo, al modo de tejer el discurso musical, que sigue anclado en el desarrollo motvico, emparentando a Schnberg con la
Primera Escuela de Viena. Pero insistamos en que la crtica de
Adorno no va dirigida a la formalizacin orgnica del material:
Desde luego, apenas es posible imaginarse una composicin
musical de alto rango de otro modo que no sea una articulacin,
plena de sentido hasta en lo ms mnimo, de los medios musicales
aplicados (D 150),

sino al empleo de formas y mtodos de organizacin provenientes de otro sistema armnico, el tonal, que resultan inadecuados
aplicados a un material no tonal. En resumen, las insuficiencias o
contradicciones que Adorno detecta ya en la atonalidad son: la
tendencia a la fetichizacin del material; el empleo de formas y
tcnicas composicionales provenientes de la tonalidad, que resultan incongruentes al ser aplicadas a un material no tonal y que
revelan la persistencia de la unidad conclusa; y el desajuste entre
la expresin de la solitud y el carcter eventual y formal de la msica, que comporta tambin el olvido de la dimensin social de la
soledad.
Es patente que Adorno no mantiene una postura meramente
apologtica respecto a la atonalidad, sino que tambin detecta en
ella insuficiencias que reclaman una superacin. Veremos ahora
su crtica a tal superacin, llevada a cabo por Schnberg en el dodecafonismo, confrontndola a su crtica a la atonalidad y a la
concepcin y propsitos de Schnberg que estudiamos al comienzo del captulo.

Crtica inmanente al dodecafonismo

Como dijimos, a partir de 1940, Adorno empez a mantener
una actitud crtica respecto al dodecafonismo, que se ve tambin
en su colaboracin con Thomas Mann en Doktor Faustus. La crti 285

ca adorniana al dodecafonismo es mucho ms compleja y rica de

a lo que habitualmente queda reducida, al considerarla meramente como una crtica a su carcter sistemtico. Evidentemente,
tal crtica se da, pero pierde gran parte de su contenido si se la
asla. La crtica de Adorno al dodecafonismo no es monoltica,
sino que se revela en un plexo, una constelacin, de la que no
debe absolutizarse ninguno de sus elementos. Por otra parte,
como tratar de mostrar en este captulo, creo que la objecin de
sistematicidad no es lo nuclear de la crtica adorniana, sino que
se subordina a otra ms profunda, que constituir el centro de
este apartado: la absolutizacin del contrapunto y de la variacin, que trae como consecuencia para Adorno su cancelacin.
Desde luego, como hemos visto, la crtica al dodecafonismo
como recada en el sistema est siempre presente en los escritos
adornianos posteriores a 1940. Adorno insisti mucho en que la
atonalidad no era, ni lo era tampoco para Schnberg, una sustitucin de la tonalidad, sino que buscaba un nuevo modelo de organizacin, que no estuviera basado en leyes universales apriorsticas. En este sentido, con el establecimiento de la categora de serie
bsica, y las reglas de composicin derivadas de ella, que vimos
en la primera parte del captulo, Adorno acusa una vuelta al tipo
de unidad tonal-funcional, una recada en lo mtico, en la dualidad singular-universal.

a) La fetichizacin de la materia
En la atonalidad todo elemento formal, estructural, brotaba
de la materia musical: la estructura arquitectnica derivaba de
pequeas clulas motvicas, y el principio de complementariedad armnica no es sino la tendencia del propio acorde atonal a completar en el siguiente la escala cromtica. En el dodecafonismo, en
cambio, el material se ordena de acuerdo a principios establecidos a priori, como son los de la serie y sus variaciones reflejas,
con lo que se revela el principio de inmanencia, de dominio sub 286

jetivo sobre la materia, sobre la alteridad. Por eso, dice Adorno,

con la dodecafona Schnberg ha encadenado la msica al liberarla:
El fracaso de la obra de arte tcnica puede distinguirse en todas
las dimensiones de la actividad de componer. El encadenamiento
de la msica a causa de su liberacin total, que le hace adquirir un
dominio ilimitado sobre el material natural, es un fenmeno universal. Advirtese esto ya en la definicin de serie fundamental por
obra de los doce sonidos de la escala cromtica. No se comprende
por qu cada una de estas figuras fundamentales deba contener todos y slo los doce sonidos, sin omitir ni repetir ninguno (PnM 7172).

La razn de esto ltimo para Schnberg la vimos en la primera parte del captulo: evitar la falsa impresin de que un sonido
parezca fundamental y conseguir la mxima extensin para las
variaciones de la serie; Adorno, por supuesto, no lo ignora. Pero
seala:
Aun cuando tal tendencia conduzca a la cifra doce, no puede
demostrarse de manera convincente la fuerza de cohesin de sta.
La hipstasis del nmero comparte la responsabilidad de las dificultades a que conduce la tcnica dodecafnica (PnM 72).

Adorno desconfa, por un lado, de la fuerza de cohesin de la

serie, que para l es ms dbil que la conseguida en la atonalidad
con el principio de complementariedad, que, dice, relaciona entre s
los acordes sucesivos ms estrechamente que nunca (PnM 83).
Y, por otro lado, critica su hipostatizacin, su universalizacin y,
por tanto, su aprioridad respecto a la materia musical.
En la atonalidad, los motivos temticos que daban cohesin
al conjunto eran clulas ms o menos extensas, no sometidas a
ningn condicionamento a priori, y, seala Adorno, cuando
Schnberg trabaj en la Serenade, cuando desarrollaba la tcnica
de la serie, lo haca tambin con figuras fundamentales de menos
287

de doce sonidos (PnM 72). Por tanto, lo que Adorno est afirmando es que el establecimiento de las figuras temticas ha de
regirse de acuerdo a las necesidades y caractersticas de cada
obra particular, y no segn principios universales a priori las
reglas de construccin de la serie, como ocurra en la atonalidad. La serie y sus leyes de construccin, truecan la unidad orgnica atonal, nacida de lo singular, en totalidad que se impone externamente a las partes. Aqu, dice Adorno, es donde Schnberg
converge con su aparente antpoda, Stravinski:
En los dos la msica amenaza hacerse rgida en el espacio. En
los dos todo elemento musical individual est predeterminado por
el todo y ya no existe una autntica interaccin entre el todo y la
parte. El imperioso dominio del todo elimina la espontaneidad de
los momentos particulares (PnM 71).

Por eso tal absolutizacin de la serie, que supone una universalidad abstracta frente al sonido particular, trae consigo la atomizacin o desensibilizacin del material. Frente a esto, el mismo Schnberg siempre insisti en que la tcnica dodecafnica era
un mtodo y no un sistema de composicin:
Es curiosa y equivocada la manera en que muchas personas hablan del sistema de la escala cromtica. Lo mo no es un sistema,
sino tan slo un mtodo, lo cual significa un modus de aplicar regularmente una frmula preconcebida. El mtodo puede ser (pero no
lo es imprescindiblemente) una de las consecuencias de un sistema.
Tampoco soy yo el inventor de la escala cromtica; alguien ms
debe de haberse ocupado en esta tarea mucho tiempo atrs (SI 148).

En efecto, aunque la tcnica dodecafnica supone una serie

de principios y frmulas preconcebidas, como dice el mismo
Schnberg, para l esto no constituye un sistema, como el tonal,
porque tales principios o frmulas no se imponen externamente
a la materia, ya que la serie es distinta para cada obra. Por eso insiste en que el principio de organizacin de la tcnica dodecaf 288

nica no es la escala cromtica, sino la serie, que es distinta para

cada obra:
La serie bsica comprende intervalos variados. Nunca se deber llamar escala [...]. La serie bsica oficia a la manera de un motivo. Esto explica por qu tal serie ha de ser ideada nueva para cada
pieza. ste ha de ser el primer pensamiento creador (SI 149).

Sin embargo, para Adorno, el que la serie haya de constar de

los doce sonidos de la escala cromtica, sin que ninguno se repita, le quita en realidad el carcter de motivo y la convierte en ltimo trmino en una escala variada y, por tanto, en un universal
abstracto 9. En efecto, la prdida de la categora de tema, y la desvalorizacin del melos (cf. PnM 61 ss, 75), es otra objecin central
de Adorno a la tcnica dodecafnica, que arroja nueva luz sobre
el supuesto atematismo de la msica de Schnberg estudiado en
el captulo precedente. Como dice Adorno:
Incluso la categora bsica y central del tema resulta difcil de
retener si, mediante el procedimiento dodecafnico, cada sonido es
determinado de inmediato y se torna temtico de inmediato tambin (D 150).

El razonamiento de Adorno es de una gran sutileza y apunta

a mostrar que la serie no es un motivo, sino una escala variada, y
esto, porque cada sonido, al no poder repetirse antes de que salgan todos los dems sonidos de la escala cromtica, se hace funcional, como lo es en la escala. Tras esto se escondera la fetichizacin de la materia, pues la serie no es realmente para Adorno una
configuracin o elaboracin del material, como lo es el tema en la
msica tradicional y aun en la atonalidad, sino una mera reordenacin o combinacin de la materia, pero no algo cualitativamente distinto a ella. Y del mismo modo, las variaciones reflejas de la
serie y todos los dems recursos tcnicos dodecafnicos no constituiran un desarrollo del material, sino tambin, una mera combinacin, permutacin, a la manera de un caleidoscopio, donde
289

el sujeto no es verdaderamente creador, sino que est sometido a

la materia.
sta sera la paradoja de la voluntad de dominio sobre la materia, de organizacin total de la misma, de modo que materia y
sujeto se separan como dos polos opuestos, sometidos mutuamente:
Slo en la determinacin numrica por medio de la serie concuerdan, por un lado, la exigencia de una permutacin continua, histricamente existente en el material de la escala cromtica esto es,
la susceptibilidad contra la repeticin de los sonidos, y, por otro, la
voluntad de dominio total de la naturaleza en la msica, entendido
como organizacin completa del material. Es esta conciliacin abstracta la que, en ltima instancia, opone al sujeto el sistema de reglas creado por el individuo en el material subordinado y entendido como fuerza ajena, hostil y predominante. Ella degrada al sujeto
a esclavo del material, considerado como vaco compendio de reglas en el momento en que el sujeto ha subordinado completamente el material a s mismo, es decir, a su razn matemtica (PnM 112).

b) La absolutizacin del contrapunto

Esta crtica al carcter caleidoscpico y mecnico del dodecafonismo, en el que, afirma Adorno, el sujeto cae bajo el dominio
de la materia al pretender racionalizarla absolutamente y que
destruye la verdadera mediacin de sujeto y objeto, constituye, a
mi parecer, un momento fundamental de su crtica, pero no su
ncleo. Como vimos, la inspiracin que hizo grande para Adorno la atonalidad fue la materializacin de un pensamiento genuinamente contrapuntstico, que genera la unidad a partir de la
singularidad de lo unificado, siendo as una unidad no abstracta,
sino orgnica, interior. Y tambin la dodecafona, antes de 1940,
represent para l la culminacin del pensamiento contrapuntstico. En efecto, al eliminar en la atonalidad todo principio formal 290

armnico a priori, toda la organizacin parta de la configuracin

material misma, y el dodecafonismo, al derivar toda la organizacin a partir de la serie bsica, constituy la verdadera realizacin del componer nota contra nota (PnM 90). Por otro lado,
tales derivaciones no son sino variaciones de la serie bsica, segn el postulado schnbergiano de unificacin absoluta del espacio musical. Lo que Adorno acus ms tarde es que, mientras
en la atonalidad el contrapunto y la variacin son recursos para la
composicin, en el dodecafonismo se convierten en la composicin misma, al ser absolutizados como principios de la organizacin del material.
Frente a la concepcin tonal-sonatstica del desarrollo, que se
articula segn principios armnicos y formales a priori y que se
funda en las categoras de desviacin y reconciliacin reexposicin, en la atonalidad y el dodecafonismo, el desarrollo es concebido como variacin de clulas temticas o de la serie, que
configura en s misma la articulacin de la forma musical. As:
En relacin con el desarrollo, la variacin sirve para establecer
relaciones universales concretas, no esquemticas. La variacin dinamiza, aun cuando conserva todava idntico el material que le
sirve de punto de partida, lo que Schnberg llama modelo. Todo
es siempre lo mismo. Pero el sentido de esta identidad se refleja
como no identidad. El material que sirve como punto de partida
est hecho de tal manera que conservarlo significa al propio tiempo
modificarlo. Ese material no es en s, sino que es slo en relacin
con las posibilidades del todo (PnM 58).

La variacin es as expresin de la interaccin entre particular

y universal, entre parte y todo, pues ste ltimo es resultado del
devenir de lo singular que lo integra. Y esto es lo peculiar del
pensamiento polifnico-contrapuntstico frente al homofnicoarmnico: que el acorde no es un esquema a priori, algo en s,
sino resultado del movimiento de las voces singulares. Por tanto,
el desarrollo variativo es el correlato en la forma musical del pensamiento polifnico en la armona. Sin embargo, mientras en la
291

atonalidad, dice Adorno, con el principio de complementariedad armnica, el contrapunto y la variacin derivan del material y se
enfrentan a l, en el dodecafonismo lo organizan a priori, con lo
que se convierten en absolutos, al no haber nada exterior a ellos
mismos:
El vuelco de la dinmica musical en esttica la dinmica de la
estructura musical, no el simple cambio de intensidad que, por supuesto, contina sirvindose del crescendo y del decrescendo explica
el carcter de sistema singularmente rgido que adquiri la escritura
de Schnberg en su fase tarda, gracias a la tcnica dodecafnica. La
variacin, esto es, el instrumento de la dinmica de la composicin,
se hace total. De esta manera pone fuera de servicio a la dinmica. El
fenmeno musical ya no se presenta como un hecho de evolucin. El
trabajo temtico se convierte en mero trabajo preliminar del compositor. La variacin como tal ya no aparece. Es todo y nada al mismo
tiempo; el procedimiento de la variacin se remite al material y lo
preforma, antes de que comience la composicin propiamente dicha
(PnM 62-63).

Por otro lado, en el dodecafonismo, al ser concebida la variacin como derivacin, como contrapunto de la serie bsica, ste se
absolutiza y, con ello, se elimina:
Resta slo preguntarse si la tcnica dodecafnica, al hacer absoluta la idea de la integracin contrapuntstica, no elimina el principio del contrapunto precisamente por el hecho de hacerlo total. En
la tcnica dodecafnica ya nada hay que difiera de la urdimbre de
las partes, ni cantus firmus ni peso especfico de la armona [...]. En
una organizacin total y perfecta, el contrapunto en sentido riguroso, como adicin de una parte independiente a otra, debera desaparecer. En efecto, el contrapunto tiene derecho a la existencia slo
en la superacin de algo que es exterior a l, que se le opone y a lo
que se ensambla. Cuando ya no existe tal prioridad de un elemento que musicalmente es por s mismo y con el que el contrapunto pueda probarse, ste se convierte en un vano esfuerzo y desaparece en un continuum indiferenciado (PnM 92).

292

Esto permite ahondar en el significado de la unidad constelativa propuesta por Adorno frente a la unidad abstracta, como una
unidad de tipo polifnico, orgnica, es decir, que unifique lo particular a partir de su diversidad y singularidad, estableciendo conexiones entre lo singular, de manera que su articulacin brote
de lo singular mismo. Desde lo visto en este captulo, se comprende mejor la afirmacin adorniana de que la mera articulacin o conexin no constituye la unidad de la diversidad, sino
que sta consiste en verla en relacin a algo que la transciende,
aunque eso s, slo se muestre en su articulacin, y no como algo
ms all de lo singular.
En este mismo sentido, como vimos, est la crtica adorniana
a la esttica idealista, que concibe la obra de arte como objeto de
contemplacin absorbente, cuando ha de ser un plexo referencial
que proporcione un conocimiento del mundo, de la sociedad.
Por eso afirma:
Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja
de percibirse estticamente. nicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia esttica, es cuando se lo puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sin
que la cualidad del arte de ser un para-s se convierta en indiferencia. El arte es para s y no lo es, pierde su autonoma si pierde lo que
le es heterogneo (T 17).

Adorno considera la atonalidad como la culminacin de la

polifona, de la unidad contrapuntstica emergente de la materia
misma. Lo propio del contrapunto, es, como vimos, que la unidad no es establecida mediante principios esquemticos a priori
sta es la insuficiencia que Adorno detecta en la polifona antigua. Pero a su vez, en el dodecafonismo, al ser unas voces reflejo de las otras, se pierde algo que es constitutivo de la antigua
polifona, en la que las voces se ocultan para realzarse iluminarse unas a otras, pero que no se miran slo unas a otras, sino
que todas miran a la voz superior del tiple, la voz superius y a la
293

complexin armnica. En el dodecafonismo, aunque hay una

voz por as decir principal, la serie bsica, no es lo mismo que la
polifona antigua, pues en sta todas las voces miran o iluminan
la voz del tiple, mientras que lo que ocurre en el dodecafonismo
con la serie bsica es que todas las dems voces emergen de ella
(variaciones especulares), de manera que propiamente no hay alteridad de voces, sino una sola y distintas perspectivas. Las voces se miran slo unas a otras, como dice el postulado dodecafnico de Schnberg de que los sonidos se relacionen nicamente
entre s.
De este modo, el dodecafonismo, dice Adorno, es una pura
urdimbre (T 67) de voces emergentes de la serie que se miran
unas a otras, y esto anula precisamente el contrapunto, que no es
una pura urdimbre, sino que nicamente es en interaccin con lo
que no lo es en la polifona antigua con el superius, tomado del
canto llano y con las leyes armnicas. As, en el dodecafonismo,
se elimina la alteridad de las voces al ser todas reflejos de la serie
bsica.
Lo mismo ocurre en Adorno, como vimos al estudiar su nocin de constelacin: aunque detecte que la autorreferencialidad
de las voces cancela el contrapunto, igual que vio que la pura articulacin no es la unidad del conocimiento (constelacin), su
planteamiento intrahistoricista le impide salir de esta apora,
como concluimos a continuacin.

LA CLAUSURA DE LA UNIDAD?
Retomamos ahora los dos grandes temas del trabajo, expuestos en la introduccin. Respecto al primero, la relacin entre arte y
racionalidad, la tesis es que tal relacin no es ni de correccin unilateral, ni de copia, confusin o contagio, ni tampoco de complementariedad, sino dialgica. Como hemos visto, segn Adorno, el
arte es modlico para la razn respecto a la unidad, ofreciendo un
modelo de organizacin no abstracta, no generalizadora de lo di 294

verso; y la razn es modlica para el arte respecto a la transcendencia de lo singular, del no quedarse en lo singular, en la pura
multiplicidad, peligro en el que para Adorno puede caer el arte
cuando se lo cosifica como esfera puramente autnoma. Por eso
los ejes vertebradores de la investigacin han sido las nociones de
paz nombre que da Adorno a la unidad no abstracta y de mmesis, que hace referencia a un modo de remitencia de lo singular
a lo universal no ejemplar o especular.
La dialogicidad entre arte y razn se cifra en que no son modlicos en s uno para el otro (correccin unilateral), sino en que
se tornan modlicos cuando el otro cae en un defecto. As, cuando
la razn se queda en unidad abstracta de lo diverso, que lleva a
la dualidad singular-universal, el arte le muestra la unidad orgnica a la que debe aspirar; y cuando el arte se torna en esfera puramente autnoma o en pura afirmacin de la multiplicidad, la
razn le muestra la meta que ha perdido de vista: transcender y
unificar lo singular. Esto es importante para no caer en lecturas
dicotmicas como las de Habermas o Wellmer. La unidad orgnica no es patrimonio del arte ni la transcendencia respecto a lo
sensible de la razn.
Parece, por tanto, que en Adorno hay tambin una pars construens que da sentido a su crtica de la razn y no una contraposicin, sino un dilogo entre arte y racionalidad, entendido como
mutua correccin. La relacin entre arte y racionalidad no es en
Adorno una relacin en la que el arte nicamente muestre la insuficiencia de la racionalidad, sino una relacin modlica, en la
que el arte ofrece a la razn el modo de unidad al que sta aspira,
para que ella lo realice con sus medios propios. Por tanto, esta relacin modlica no es unilateral del arte respecto a la razn,
sino recproca, tambin de la racionalidad respecto al arte. Esto
demuestra que en Adorno hay un concepto positivo de racionalidad (Gmez).
Ahora bien, para que la razn o el arte se tornen modlicos,
hace falta tambin que tengan un rasgo enftico. El arte no puede
ser modlico para la razn si su unidad est contagiada de abs 295

traccin, ni tampoco la razn para el arte si es abstracta-sistemtica. Por eso, para lo primero, Adorno ha de encontrar un artista
en quien el arte est rescatado de su contagio con la racionalidad
abstracta, es decir, en el que no haya restos de unidad esquemtica ni se desve hacia la pura multiplicidad ni sea objeto de mera
contemplacin, y este artista ser Arnold Schnberg. Para lo segundo, Adorno tratar de mostrar que la razn y su instrumento, el concepto no era originariamente una unificacin abstracta, sino entrelazada con lo singular.
Es importante tener en cuenta que dicha relacin modlica
no lo es en el sentido de copia, sino de inspiracin. Es decir, que el
arte ofrezca a la razn un modelo de unidad no abstracta no
quiere decir que la razn tenga que confundirse con el arte, renunciando a su instrumento propio, el concepto como pretende para Adorno todo intuicionismo, sino que la razn ha de
tratar de llevar a cabo dicha unidad con sus medios e instrumento propio, es decir, con el concepto. A esto apuntar Adorno con
su propuesta de pensar en constelaciones, de disponer los conceptos en forma de redes y no jerrquicamente, y es el programa
de su Dialctica negativa, que pretende superar el concepto desde el concepto. Y viceversa, que el arte no haya de quedarse en
la pura inmanencia o en la mera afirmacin de la multiplicidad
no implica que se racionalice, que haya de remitir intencionalmente a determinados contenidos, como el signo al significado o
el ejemplar al universal, sino que ha de conseguir esa remitencia
en su autonoma propia, inintencionalmente, dir Adorno, es decir,
no como idea o contenido de la obra, sino plasmando ese contenido en la misma materia y tcnica artsticas.
Sin embargo, la formalizacin, la unificacin de lo diverso, es
ya un transcenderlo, un remitirlo ms all de s, de modo que la
diversidad no es pura multiplicidad ni lo singular algo inefable.
Sin embargo, como esa formalizacin o unificacin nace de lo diverso-singular, no es separable de ello. Esto se percibe con nitidez en el arte, donde lo material la singularidad del signo
configura una unidad indisoluble con lo formal-significativo. De
296

ah que ese transcender o remitir lo sensible ms all de s no sea

un remitir intencional en el sentido de designar algo a priori,
sino tensional, pues no puede nunca despegarse de lo sensible.
Aqu es donde se entrelazan el tema de la unidad y el de la imagen.
Cabe hablar por tanto, segn Adorno, de una tristeza de la razn, que es el quedarse en la unificacin abstracta de lo diverso,
que pierde la diversidad, impidiendo as la finalidad intrnseca
de la razn, y de una tristeza del arte, que consiste en su cosificacin como esfera cerrada y autnoma y en reducirlo a pura
afirmacin de la multiplicidad o a adecuacin de lo singular a
normas o esquemas a priori, cayendo as tambin el arte en la
abstraccin. Y es este estado de tristeza en el que estn, para
Adorno, tanto la razn como el arte, tristeza que es en ambos casos la tristeza de la forma o de la unidad como abstracta o esquemtica.
Pero, como en el caso de la razn, en el arte esta tristeza no es
algo constitutivo, sino devenido. Y el rasgo ms caracterstico de
esta tristeza sera el contagio del arte con la racionalidad abstracta, presente para Adorno en la msica en el sistema tonal y en la
forma sonata allegro. En ambos casos, dir Adorno, hay un esquematismo, un a priori formal que se impone a la materialidad
y que contradice la naturaleza misma del arte.
El arte, por tanto, con su atencin a la singularidad, es un correctivo para la razn cuando sta degenera en abstraccionismo,
y la razn, con su anhelo de unidad y transcendencia de lo sensible, lo es para el arte cuando ste degenera en objeto de mera
contemplacin o en pura afirmacin de la multiplicidad. La relacin entre ambos no es as antittica ni dualista, sino modlica,
correctiva, y no unilateral, sino recproca. Pero esto no ha de entenderse tampoco como complementariedad, pues implicara que
la razn ha de completarse con el arte y viceversa, y no es as.
Para Adorno, arte y razn no han de completarse mutuamente,
sino que han de permanecer siempre en su propia esfera y operar
con sus medios e instrumentos propios. Se trata, entonces, de
297

una relacin dialgica, en la que cada esfera ilumina a la otra, instruye a la otra acerca de su naturaleza y finalidad propias.
Respecto al segundo tema, la imbricacin de lo singular y lo
universal, de las nociones de inintencionalidad (mmesis como remitencia tensional) y paz (unidad emergente de lo singular), la tesis es que los presupuestos historicistas de Adorno implican una
prdida del logos, de lo universal transcendente a lo individualsingular, y hacen precipitarse a Adorno en lo que l tanto critica:
el abstraccionismo y el inmanentismo.
Inmanentismo, porque, a mi parecer, Adorno desemboca en
una especie de pantesmo de la imagen. En efecto, puesto que la
obra de arte y la filosofa misma no expresan para Adorno sino
un momento socio-histrico concreto, que se torna en pasado, la
imagen manifiesta o muestra algo, por as decir, que slo est
dentro de ella, pues no la transciende, al modo de una burbuja
que contiene un mundo en su interior que slo vive en ella. Se
trata, en definitiva, de una nocin de imagen en la que lo manifestado se agota pues no la transciende en su manifestacin,
y, por tanto, de un manifestar curvado sobre s mismo, que no remite ms all de s.
Esto se plasma en la teora adorniana de la evolucin inmanente de la materia, segn la cual la materia misma ha de ser expresin de su contexto histrico. Esto implica que, por ejemplo, en el
siglo XX no puedan utilizarse, segn Adorno, materiales y tcnicas artsticas del pasado como la tonalidad y las formas sinfnicas en msica o el realismo en pintura y que las obras de arte
del pasado nos sean ininteligibles, porque el contexto socio-cultural que expresan se nos ha vuelto ajeno. De ah que las obras de
arte para Adorno envejezcan y mueran si no se las actualiza, si
no se las hace contemporneas: en el caso de la msica, por ejemplo, si no se interpretan las obras del pasado con medios modernos y no con criterios historicistas.
El punto clave est en que para Adorno las obras del pasado
estn caducas y necesitan actualizarse, como lo estn las Meninas en la genial recreacin de Picasso. Me parece muy positivo
298

contemporaneizar o actualizar las obras de arte del pasado, pero

sin perder de vista que las obras del pasado no necesitan esa actualizacin, porque de suyo siguen siendo actuales. El problema
de Adorno, con su teora de la evolucin de la materia, es que
considera que las Meninas son actuales slo en la recreacin de Picasso o Bach, slo interpretado con medios y criterios contemporneos. Por consiguiente, Adorno tiene una visin progresista del
arte, como manifiesta en su conocido ensayo Schnberg y el progreso, que lo lleva a privilegiar la msica de Schnberg y a despreciar la de quienes emplean un lenguaje tonal, posicin, como
dice Brger, insostenible e incongruente con el desarrollo de las
artes en el siglo XX.
La unidad se inmanentiza, tornndose hermtica y cerrada
sobre s, como se ve en su nocin de constelacin. Por ms que
Adorno insista en que la mera articulacin constelacin de
lo singular de la que emerge su unidad no es el conocimiento, sino
que ste implica un transcender la multiplicidad, como a lo que
remite la diversidad es a un momento histrico, tambin l singular y mltiple, resulta que tenemos algo as como una constelacin de estrellas que no dibuja una forma inteligible, sino que
remite a otra estrella que forma parte de la constelacin misma,
con lo que la nocin misma de constelacin se pierde, como sucede, seala el propio Adorno, con el contrapunto en el dodecafonismo de Schnberg. La objecin que le hace Adorno, de que el
contrapunto se cancela si se absolutiza como pura urdimbre, renunciando a una remitencia comn el cantus firmus, la armona, resulta as tan aplicable a Schnberg como al propio Adorno.

299

NOTAS

Como hemos visto, Adorno critica la obra de arte cerrada, aurtica, que
quiere ser objeto de contemplacin, como esfera separada (Lukcs), y
aboga por un arte no separado de la esfera social, que no sea objeto de
contemplacin, sino de conocimiento, que remita ms all de s mismo, sin
subordinarlo a fines extra-artsticos.
Para un anlisis detallado del principio de complementariedad armnica en
Schnberg, vase Rozemblum 1987.
Con todo, como seala Arturo Leyte, aunque la serie en Schnberg sea
distinta en cada obra, la rigidez del sistema dodecafnico, que obliga a
emplear los doce sonidos de la escala cromtica, hace que tenga cierto carcter de escala variada, de modo que si bien no es un esquema abstracto, tiene carcter apriorstico.
cf. Buck-Morss 1981, 265, donde dice esta autora que Adorno se refera,
por supuesto, a la liberacin de los doce tonos de la dominacin del tono
dominante, que lo conduca no a la anarqua, sino a la construccin de la
hilera dodecafnica, en la que cada nota tena un papel igualmente significativo, aunque nico, en la totalidad musical.
Esta serie es la que Schnberg utiliza en su Quinteto op. 26 y pone como
ejemplo en la conferencia que estamos comentando (cf. SI 158).
Para el ttulo de esta pera, Schnberg quit una a a Aarn, al parecer
porque era un hombre muy supersticioso, en especial con los nmeros, y
en alemn Moses und Aaron suma trece letras. Hay muchas ancdotas referidas a la supersticin de Schnberg con los nmeros (Stuckenschmidt
1991, 87, 427). Hay que tener en cuenta que la variante Mose en vez de
Moses, vigente en el alemn actual, no se utilizaba en tiempos de
Schnberg. No obstante, tambin es cierto que Schnberg sola escribir
Aron, con una a, en cartas y otros documentos.
Ms tarde el llamado serialismo integral, representado por Boulez y cuyo
precedente fue Webern, trat de derivar todas las dimensiones del espacio musical de la serie bsica. Un claro ejemplo de la meloda de timbres lo encontramos en la pieza n 3, Farben, de las Cinco Piezas para
orquesta op. 16.
Adorno se refiere a la utilizacin, por ejemplo, en la msica atonal de ostinatos, crescendos, diminuendos, etc., recursos propios de la msica tonal (cf.
D 149-50).
Vase la nota n 3 de este mismo captulo.

300

BIBLIOGRAFA

I. ESCRITOS DE THEODOR W. ADORNO

Obras Completas
Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann, Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schulz eds., vols. 1-20, Frankfurt
am Main: Suhrkamp 1970-1990.
Band 1: Philosophische Frhschriften: Die Transzendenz
des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phnomenologie; Der Begriff des Unbewuten in der transzendentalen Seelenlehre; Vorgnge und Thesen.
Band 2: Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen.
Band 3: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente.
Band 4: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben.
Band 5: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien
ber Husserl und die phnomenologischen Antinomien;
Drei Studien zu Hegel.
Band 6: Negative Dialektik; Jargon der Eigentlichkeit. Zur
deutschen Ideologie.
301

 Band 7: sthetische Theorie.

Band 8: Soziologische Schriften I.
Band 9.1: Soziologische Schriften II, 1: The Psychological
Technique of Martin Luther Thomas Radio Addreses;
Studies in the Authoritarian Personality. The Stars Down
to Earth; Schuld und Abwehr.
Band 9.2: Soziologische Schriften II, 2: The Stars Down to
Earth; Schuld und Abwehr.
Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica.
Band 10.2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe.
Neun kritische Modelle; Stichworte. Kritische Modelle 2,
Kritische Modelle 3.
Band 11: Noten zur Literatur.
Band 12: Philosophie der neuen Musik.
Band 13: Die musikalischen Monographien: Versuch ber
Wagner; Mahler. Eine musikalische Physiognomik; Berg.
Der Meister des kleinstein bergangs.
Band 14: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt;
Einleitung in der Musiksoziologie. Zwlf theoretische
Vorlesungen.
Band 15: Theodor W. Adorno und Hans Eisler, Komposition fr den Film; Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften
zur musikalischen Praxis.
Band 16: Musikalische Schriften I-III: Klangfiguren. Musikalische Schriften I; Quasi una fantasia. Musikalische
Schriften II; Musikalische Schriften III.
Band 17: Musikalische Schriften IV: Moments musicaux.
Neu gedruckte Aufstze 1928-1962; Impromptus. Zweite
Folge neu gedruckter musikalischer Aufstze.
Band 18: Musikalische Schriften V: Musikalische Aphorismen; Theorie der neuen Musik; Komponisten und Kompositionen; Konzert-Einleitungen und Rundfunkvortrge
mit Musikbeispielen; Musiksoziologisches.
302

 Band 19: Musikalische Schriften VI: Frankfurter Opernund Konzertkritiken; Andere Opern- und Konzertkritiken; Kompositionskritiken; Buchrezensionen; Zur Praxis
des Musiklebens.
Band 20.1: Vermischte Schriften I: Theorien und Theoretiker; Gesellschaft, Unterricht, Politik.
Band 20.2: Vermischte Schriften II: Aesthetica; Miscellanea; Institut fr Sozialforschung und Deutsche Gesellschaft fr Soziologie.

Obra pstuma
Nachgelassene Schriften, edicin del Theodor W. Adorno
Archiv, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Del plan editorial,
que comprende ms de treinta volmenes, divididos en
siete partes, han aparecido los siguientes:
(1994a), Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und
Texte, Rolf Tiedemann ed., I, Bd. 1.
(1994b), ADORNO/BENJAMIN, Briefwechsel 1928-1940,
Theodor W. Adorno, Briefe und Briefwechsel, Henri. Lonitz
ed., Bd. 1.
(1995), Kants Kritik der reinen Vernunf. Vorlesungen, R.
Tiedemann ed., IV, Bd. 4.
(1997a), ADORNO/BERG, Briefwechsel 1925-1935, Theodor W. Adorno, Briefe und Briefwechsel, H. Lonitz ed., Bd. 2.
(1997b), Probleme der Moralphilosophie. Vorlesungen, Thomas Schrder ed., IV, Bd. 10.
(1998), Metaphysik. Begriff und Probleme. Vorlesungen, R.
Tiedemann ed., IV, Bd. 14.
(2001a), Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit.
Vorlesungen (1964/65), R. Tiedemann ed., IV, Bd. 13.
(2001b), Zur einer Theorie der musikalische Reproduktion.
Fragmente und Texte, I, Bd. 2.
303

Obras de Adorno no recogidas en los apartados anteriores

(1970), Erziehung zur Mndigkeit. Vortrge und Gesprche mit
Hellmut Bekker 1959-1969, Frankfurt: Gerd Kadelbach ed.
(1974a), Philosophische Terminologie. Zur Einleitung, vols. 1
y 2, Frankfurt: Rudolf zur Lippe ed.
(1974b), ADORNO/KRENEK, Briefwechsel, Frankfurt:
Suhrkamp.
(1991), ADORNO/SOHN-RETHEL, Briefwechsel 19361969, Mnchen: Ch. Gdde ed.

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Wien: Urtext ed. 1995.
Cuarteto de cuerda n III, op. 30, Viena: Universal Edition
1995 (partitura de estudio).
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Schott 1999 (partitura de estudio).
Quinteto para instrumentos de viento, op. 26, Viena: Universal Edition 1995 (partitura de estudio).

Correspondencia
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