apologistas reclaman que la fotografa se incluya entre las bellas artes. No es fcil saber si han llegado muy lejos en su defensa. Es cierto que, pese a ser practicada, disfrutada, utilizada y valorada por la inmensa mayora de la gente, la fotografa no es considerada como un arte. Los argumentos esgrimidos por quienes han defendido su inclusin entre las bellas artes (yo mismo he estado entre ellos) han sido un tanto acadmicos. Lo que hoy esta claro es que la fotografa debe tenerse en cuenta, aunque no sea un arte. Parece que, al margen de su valoracin, va a sobrevivir a la pintura y a la escultura, tal como se las entiende desde el renacimiento. Hoy podramos decir que ha sido una suerte para la fotografa que haya tan pocos museos con iniciativa suficiente como para abrir secciones de fotografas, pues ello significa que muy pocas fotografas se han preservado a un aislamiento sagrado. Y significa tambin que el pblico no ha llegado a pensar en ninguna fotografa como algo fuera de su 7
alcance (los museos funcionan como
mansiones de nobleza abiertas al pblico durante unas horas. El grado de esa nobleza puede variar, pero en cuanto una obra se lleva al museo, adquiere el misterio de un modo de vida excluyente a las masas) Intentar ser claro. La pintura y la escultura, tal como las conocemos, no estan muriendo por una enfermedad estilstica, ni por nada parecido a esa decadencia cultural que diagnostican ciertos profesionales horrorizados. Estn muriendo porque en el mundo de hoy ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en un bien con valor econmico. Y ello implica la muerte en de la pintura y de la escultura porque la propiedad se opone hoy inevitablemente, como se opona en el pasado, a los dems valores. La gente cree en la propiedad, pero, en ltimo termino, en lo nico que cree es en la ilusin de proteccin que proporciona la propiedad. Al margen de su contenido, al margen de la sensibilidad del espectador concreto, no podemos hablar hoy de las obras de arte sino 8
como meros signos del conservadurismo
mundial. Por su propia naturaleza, las fotografas tienen muy poco valor econmico debido a que carece del valor inherente a la exclusividad o la singularidad. El principio en el que se basa la fotografa es que la imagen resultante no es nica, sino, por el contario, reproducible hasta el infinito. As, en los trminos del siglo xx, las fotografas son registros de las cosas vistas. Digamos que no estn ms cerca de las obras de arte de lo que podran estarlo los electrocardiogramas. As nos liberaremos de ciertas ilusiones. Nuestro error ha consistido en tener en cuenta ciertas fases del proceso de creacin a la hora de categorizar como arte algunas cosas. Pero, lgicamente, esto puede convertir en arte todos los objetos hechos por el hombre. Es ms til categorizar el arte de acuerdo con lo que ha llegado a ser su funcin social. El arte funciona como propiedad y, por consiguiente, las fotografas no pueden incluirse en esa categora. 9
Las fotografas testimonia una eleccin
humana en una situacion determinada. Una fotografa es el resultado de la decisin del fotgrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto se han visto. Si todo lo que existe se fotografiara continuamente, las fotografas careceran de sentido. Las fotografas no celebran ni el acontecimiento ni la facultad de la visin en s. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente de este. En forma ms sencilla, el mensaje decodificado significa: he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo. Podemos aplicar esto a la fotografa ms memorable y a la ms banal de las instantneas. Lo que las distingue es el grado de explicacin del mensaje que aporta la fotografa, el grado en que la fotografa hace transparente y comprensible la desicin del fotgrafo. Y aqu llegamos a la paradoja de la 10
fotografa, una paradoja que no suele
entenderse. La fotografa es un registro automtico, realizado con la mediacin de la luz, de un acontecimiento dado; sin embargo utiliza ese acontecimiento dado para explicar el hecho de registrarlo. Denominamos as fotografa al proceso de hacer consciente la observacin. Es necesario que nos libremos de la confusin producida por la perenne comparacin entre la fotografa y las bellas artes. Prcticamente todos los manuales de fotografa hablan de la composicin. Una buena fotografa es una fotografa con una buena composicin. Pero slo es cierto si consideramos que las imagenes fotogrficas imitan a las imagenes pintadas. La pintura es el arte de la composicin y, por consiguiente, parece razonable esperar cierto orden en lo que se dipone ante nuestros ojos. En una pintura, todas las relaciones entre las formas se adaptan hasta cierto punto a la finalidad que tiene el pintor en mente. Este no es el caso de la fotografa ( a no ser que consideremos como 11
tal esas absurdas obras de estudio en la que el
fotgrafo dispone todos los detalles del tema fotografiado antes de tomar la foto). La composicin, en el sentido ms profundo y pedaggico de la palabra, no tiene lugar en la fotografa. La disposicin formal de una fotografa no explica nada. Los acontecimientos retratados son misteriosos en si mismos o explicables segn el conocimiento que el espectador tenga de ellos antes de ver la fotografa. Qu es, entonces, lo que da sentido a una fotografa en cuanto que fotografa? Qu es lo que amplia y hace vibrar ese mnimo mensaje de He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo? El verdadero contenido de una fotografa es invisible, porque nos se deriva de una relacin con la forma, sino con el tiempo. Podra decirse que la fotografa est tan cerca de la msica como de la pintura. Acabo de decir que las fotografas testimonian una eleccin humana. Esta eleccin no se establece por 12
fotografiar x o fotografiar y, sino entre
fotografiar en el momento x o en el momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografa (desde el ms impactante al ms comn) transmiten aproximadamente el mismo peso, la misma conviccin. Lo que vara es la intensidad con la que se nos hace consciente de los polos de ausencia y presencia. Entre estos dos polos es donde la fotografa encuentra su significado (el uso ms popular de la fotografa es como recuerdo de lo ausente). Al mismo tiempo que registra lo que se ha visto, una foto, por su propia naturaleza, se refiere siempre a lo que no se ve. Aisla, preserva y presenta un momento tomado de un continuo. La fuerza de una pintura depende de sus referencias internas. Su referencia al mundo natural ms all de los lmites de la superficie pintada nunca es directa; opera siempre con equivalentes. O, para decirlo con otras palabras: la pintura interpreta el mundo traducindolo a su propio lenguaje. Pero la fotografa no tiene un lenguaje propio. Se 13
aprende a leer las fotografas de la misma
manera que se aprende a leer la huellas o un electrocardiograma. El lenguaje en el que opera la fotografa es el lenguaje de los acontecimientos. Todas sus referencias son externas a s misma. De ah el continuo. Un director de cine pueden manipular el tiempo de la misma forma que un pintor puede manipular la confluencia de los acontecimientos que describe. No es el caso del fotgrafo. La nica desicin que puede tomar el fotgrafo es el momento que elige aislar. Sin embargo, esta aparente limitacin es lo que confiere a la fotografa su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que no muestra. Basta con mirar cualquier fotografa para darse cuenta de que esto es cierto. La relacin inmediata entre lo que est pesente y lo que est ausente es particular a cada fotografa: puede ser la existente entre el sol y el hielo; entre el dolor y la tragedia; entre la sonrisa y el placer; entre el cuerpo y el amor; o entre el caballo ganador y la carrera que acaba de correr. 14
Una fotografa es efectiva cuando el momento
registrado contiene una medida de verdad que es aplicable en general y que revela lo ausente igual que lo que esta presente en ella. La naturaleza de esta medida de verdad y la manera para apreciarla varan enormemente. Puede ser por una expresin, una accin, una yuxtaposicin, una ambigedad visual y una configuracin. Esta verdad nunca es independiente del espectador. Para el hombre que lleva en la cartera una fotografa de su novia tomada en un fotomatn, la medida de verdad de una fotografa impersonal seguir dependiendo de las categoras generales arraigadas en la conciencia del espectador. Puede que todo esto recuerde al viejo principio de la transformacin de lo particular en lo universal que lleva a cabo el arte. Pero la fotografa no opera con constructos. En la fotografa no se da transformacin alguna. Slo hay decisin, slo hay enfoque. Ese mensaje mnimo que encierra la fotografa podra ser menos simple de lo que pensabamos al principio. En lugar de ser: ha decidido que 15
merece la pena registrar lo que estoy viendo,
ahora podriamos decodificarlo como: se puede valorar el grado en el que creo que merece la pena ver esto mediante lo que voluntariamente no muestro porque ya est contenido en lo que muestro. Por qu complicar as una experiencia cotidiana que es la experiencia de ver una foto? Porque la simplicidad que normalmente atribuimos a esa experiencia supone una confusin y un derroche. Pensamos en las fotografas en cuanto obras de arte, en cuanto pruebas de una verdad particular, en cuanto replicas exactas o en cuanto nuevos objetos. Cada fotografa es, en realidad, un medio de comprobacin, de confirmacin y de construccin de una visin total de la realidad. De ah el papel crucial de la fotografa en la lucha ideolgica. De ah la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros.
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LA IMAGEN CAMBIANTE DEL HOMBRE
EN EL RETRATO. - 1969 -
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Me parece poco probable que se pinten ms
retratos importantes. Es decir, retratos en el sentido en que entendemmos hoy el arte del retrato pictrico. Puedo imaginarme series de momentos destinados a representar la personalidad de individuos concretos. Pero stos no trendrn nada que ver con las obras que hoy encontramos en la National Portrait Gallery de Londres. No creo que haya que lamentar la desaparicin del retrato -el talento que antao se consagraba al arte del retrato se puede emplear de otras maneras a fin de darle una funcin ms urgente, ms moderna-. Merece la pena, sin embargo, preguntarse porqu el retrato pictrico ha pasado de moda: puede ayudar a a enteder con mayor claridad nuestra situacin histrica. El inicio del declive del retrarto pictrico coincidi ms o menos con la aparicin de la fotografa, de modo que su justificacin inmediata -como ya haba empezado a formularse a finales del siglo XX- fue que el 19
fotgrafo haba reemplazado al pintor
retratista. La fotografa era ms fiel, ms rpida y mucho ms barata, tanto que ofreca la posibilidad de retratarse a cualquier persona, algo que hasta entonces haba sido el privilegio de una pequea elite. A fin de rebatir la lgica transparente de este argumento, los pintores y sus mecenas se inventaron una serie de cualidades misteriosas, metafsicas, con las que demostrar que lo que ofreca el retrato pictrico era incomparable. Slo poda interpretar el alma de la persona retratada; una mquina (la cmara) nunca podra hacerlo. El artsta operaba con el destino del retratado; la cmara sencillamente con la luz y la sombra. El artista juzgaba; el fotgrafo registraba. Etcetra, etctera. Todo ello es doblemente falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotgrafo, que es considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictricos una percepcin psicolgica que est ausente en el noventa y nueve porciento de ellos. Si 20
consideramos que el retrato es un gnero, no
podemos limitarnos a tener en cuenta unos cuantos cuadros extraordinarios, sino que debemos considerar tambien los innumerables retratos de la nobleza y de los dignatarios locales que llenan los innumerables museos provinciales y ayuntamientos. Incluso el retrato renancentista medio -aunque sugiriera una presencia considerable- carecia de gran contenido psicolgico. Los retratos de la antigua Roma y el antiguo Egipto no nos sorprenden por su percepcin psicolgica, sino porque nos muestran lo poco que ha cambiado el rostro humano. La idea de que el retratista revelaba el alma de sus retratados no es ms que un mito. Existe una diferencia cualitativa en la forma en que Velzquez pintaba una cara y la forma en que pintaba unas nalgas? Los escasos retratos, en trminos comparativos, que revelan una verdadera percepcin psicolgica (algunos de Rafael, de Rembrandt, de David, o de Goya) sugieren un inters personal, obsesivo, por parte del artista, que no puede atribuirse sin ms a la profesin del retratista. Esos cuadros tienen el mismo tipo de 21
intensidad que los autoretratos. En realidad,
son obras en que el artista se descubre a s mismo. Plantemonos una cuetin hipottica. Supongamos que estamos interesados en un personaje de la segunda mitad del siglo XIX cuyo rostro no hemos visto nunca reproducido. Qu preferiramos ver de esa persona: una pintura o una fotografa? Cuestin que planteada de esta forma favorece a la pintura, pues la manera lgica de plantearla sera: preferiramos ver una pintura o un albm entero de fotografas? Hasta la invencin de la fotografa el retrato pictrico (o escultrico) era el nico medio existente para registrar y presentar la fisonoma de una persona. La fotografa sustituy a la pintura, al tiempo, que elevaba los estndares respecto a la cantidad de informacin que debera incluir el retrato. Esto no quiere decir que las fotografas sean superiores a los retratos pictricos en todos los sentidos. Son ms informativas y, en general, ms fieles, y revelan mayor informacin psicolgica. Pero no constituyen una unidad 22
tan precaria como la que ofrece un retrato
pictrico. La unidad en las obras de arte es un resultado de las limitaciones del medio. Todos los elementos han de ser transformado para ocupar su espacio en el marco de las limitaciones. En la fotografa, la transformacin es mecnica en gran medida. En la pintura, sin embargo, cada transformacin es el resultado consciente del artista. As, las pinturas estn mucho ms cargadas de intencin que las fotografas. El efecto total de una pintura (al margen de su veracidad) es menos arbitrario que el de la fotografa; su construccin est ms intensamente socializada porque depende de un mayor nmero de decisiones humanas. Un retrato fotogrfico puede ser ms revelador y ms fiel con respecto a la fisonoma y la personalidad del retratado, pero probablemente ser menos convincente, menos concluyente (en el sentido estricto del trmino). Por ejemplo, si la intencin del retratista es favorecer o idealizar, podr hacerlo de una forma mucho ms convincente en un retrato pictrico que en una fotografa. 23
Este hecho nos permitir comprender mejor la
verdadera funcin del retrato pictrico en su momento culminante: una funcin que tenderemos a ignorar cuando nos limitemos al pequeo nmero de retratos excepcionales, y no profesionales, de Rafael, de Rembrandt, de David o de Goya. La funcin del retrato era subrayar e idealizar un determinado papel social del retratado. No se trataba de presentar a un individuo, sino al individuo en cuanto monarca, obispo, terrateniente, negociante, etc. cada funcin tena unas cualidades aceptadas y un lmite aceptable de discrepancia (un monarca o un papa podan ser ms idiosincrsicos que un simple caballero o un cortesano). La funcin se ponia de relieve mediante la pose, el gesto, el atuendo y el entorno. El hecho de que ni el retratado ni el pintor profesional se implicaran en la pintura de estos aspectos no queda completamente explicado por la mera de ahorrar tiempo: se conceban como atributos aceptados de un estereotipos social determinado y como tal se supona que habian de interpretarse. 24
Los malos pintores nunca pasaron del
estereotipo. Los buenos profesionales (Hans Memlic, Lucas Cranach, Tiziano, Peter Paul Rubens, Anton van Dyck, Diego Velzquez, Frans Hals, Philippe de Champaigne) pintaron individuos, pero eran hombres, no obstante, cuyo carcter y expresin facial se vean y juzgaban a la sola luz de una funcin social prefijada. El retrato deba ajustarse como un traje a medida, pero el tipo de traje se daba por supuesto. La satisfaccin de ser retratado en pintura era la satisfaccin de ser reconocido personalmente y confirmado en la propia posicin: no tena nada que ver con el deseo moderno de ser reconocido en solitario por lo que uno es realemente. Si tuvieramos que sealar el momento en que el declive del retrato pictrico se hizo perceptible, yo eligira los dos o tres extraordinarios retratos de locos pintados por Thodor Gricault en el primer periodo de la desilusin y rebelda romnticas que sigui a 25
la derrota de Napolen y al mezquino triunfo
de la burguesa francesa. Estos cuadros no eran ni moralmente anecdticos ni simblicos: eran retratos directos, pintados a la manera tradicional. Sin embargo, los sujetos pintados no tenan una funcin social y se les supona incapaces de tener ninguna. En otros cuadros, Gricault pint cabezas cercenadas y miembros humanos amputados tal como son utilizados en la sala de diseccin. Su punto de vista era amargamente crtico: elegir pintar a los locos y a los desposedos supona una reflexin sobre aquellos hombres con propiedades y poder, pero tambin era una forma de afirmar que el espritu esencial del hombre era independiente del papel que la sociedad le obligaba a adoptar. Para Gricault la sociedad era tan negativa que , siendo l perfectamente cuerdo, pensaba que el aislamiento de los lunticos tena ms sentido que el honor que se dipensaba a quienes triunfaban socialmente. Fue el primer y, en cierto sentido, el ltimo retratista profundamente antisocial. El trmino contiene una contradiccin imposible e resolver. 26
(Retratos de Thodor Gricault realizados entre 1821 y 1824, en el asilo del
psiquiatra Jean-tienne Esquirol).
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Despus de Gricault, el retrato profesional
degener y se convirti en un modo de adulacin personal burdo y servil, cnicamente ejecutado. Ya noera posible creer en el valor de las funciones sociales elegidas o asignadas. Algunos artstas sinceros pintaron cierto numero de retratos ntimos de sus amigos o de sus modelos (Jean-Baptiste Camille Corot, Gustave Courbet, Edgar Degas, Paul Czanne, Vincent Van Gogh), pero en todos ellos la nica fincin social de la persona retratada es precisamente la de ser pintada. El valor social implcito es el de la amistad personal (la proximidad) con un artsta original, o el de ser visto de esa manera con la persona retratada (ser interpretado de esa manera) por l. En cualquiera de los dos casos, el modelo o la modelo est superditado al servicio del pintor, en cierto modo como si fuera una naturaleza muerta. Finalmente, no es la personalidad del retratado o su funcin social lo que nos impresiona, sino la visin que de l nos ofrece el artista.
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Henri de Toulouse-Lautrec fue la excepcin
importante a esta tendencia general. Toulouse-Lautrec pint una serie de retatos de prostitutas y personajes de cabaret. Cuando los examinamos, ellos nos examinan a nosotros. Por mediacin del pintor se establece una reciprocidad social. Lo que se nos presenta no es un disfraz -como en el caso del retrato oficial-, ni tampoco meras criaturas nacidas de la imaginacin del pintor. Sus retratos son los nicos retratos de finales del siglo XIX que resultan convincentes y con concluyentes en el sentido que lo hemos definido antes. Son los nicos retratos pinctricos en cuya evidencia social podemos creer. No sugieren el estudio del artista, son el mundo de ToulouseLautrec: es decir, un medio social especifico y comlpejo. Por qu fue una excepcin Toulouse-Lautrec? Porque a su manera excntrica crea en la funcin social de sus retratados. Pint a los artistas de cabaret porque admiraba sus actuaciones; pint a las prostitutas porque reconoca su utilidad.
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Retratos de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
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En las sociedades capitalistas, durante el
ltimo siglo, el nmero de quienes seguan creyendo en el valor de las funciones sociales asignadas se redujo de forma drstica. sta es la segunda respuesta a la pregunta que nos plantebamos al empezar con respecto al declive del retrato pictrico. Sin embargo, esta segunda respuesta sugiere que existiera una sociedad ms coherente y confiada, podra resurgir el retrato pictrico, lo cual parece bastante improbable. Para entender por qu, hemos de considerar una tercera respuesta. Las proporciones, el cambio de escalas de la vida moderna, han modificado la naturaleza de la identidad individual. Confrontados a otra persona, hoy somos conscientes, a travs de esa persona, de las fuerzas que operan en direcciones que eran inimaginables antes del siglo XX y que slo han resultado evidentes hace muy poco. No es fcil definir este cambio brevemente. Tal vez nos resulte ms fcil recurrir a una analoga. 31
Se oye hablar continuamente de las crisis de la
novela moderna, pero de lo que se trata ante todo es de un cambio en la cual los acontecimientos se desarrollan en un orden cronolgico lineal. Esto se debe a que somos demasiados conscientes de todo lo que se cruza lateralmente en la lnea de la narracin. Es decir, en lugar de ser conscientes de un punto que constituye una parte infinitesimal en un lnea recta, somos conscientes de este punto como una parte en un nmero infinito de lneas, como centro de una interseccin de lneas. Esta conciencia es el resultado de tener en cuenta constantemente la simultaneidad y la extensin de los acontecimientos y de las posibilidades. Son muchas las razones para ello: la gama de los medios de comunicacin modernos; la escala de poder; el grado de responsabilidad poltica personal que debe asumirse con respecto a acontecimientos acaecidos en el mbito mundial; el hecho de que el mundo se ha vuelto indivisible; la desigualdad del desarrollo econmico en ese mundo; y la 32
escala de explotacin. Todo ello tiene su papel.
La profeca hoy es ms una proyeccin geogrfica que histrica; no es el tiempo, sino el espacio el que nos oculta las consecuencias. Para profetizar hoy, basta con conocer a los hombres tal como pueblan el mundo en toda su desigualdad. Toda narrativa contempornea que ignore la urgencia de esta dimensin es incompleta y adquiere el caracter de una fbula excesivamente simplificada. Algo parecido, pero menos directo, puede decirse del retrato pictrico. Ya no podemos aceptar que pueda establecerse adecuadamente la identidad de un hombre preservando y fijando su apariencia desde un slo punto de vista en un slo lugar (podra decirse que esta misma limitacin afecta tambin a la fotografa, pero, como hemos visto, no se espera que veamos en una fotografa nada tan concluyente o definitivo como en una pintura). Nuestros trminos de reconocimiento han cambiado desde el apogeo del retrato pictrico. Puede que todava nos basemos en el "retrato" para identificar a una persona, pero 33
ya no para explicarla o contextualizarla.
Concentrase en el "retrato" significa aislar falsamente; supone que la superficie ms externa contiene a la persona o al objeto, cuando en realidad somos plenamente conscientes del hecho de que nada se contiene a s mismo. Pablo Picasso y Georges Braque eran obviamente consciente de este mismo efecto en ciertos retratos cubistas de 1911, pero en esos "retratos" es imposible identificar a la persona, de modo que dejan de ser lo que denominamos retratos. Se dira que las demandas de la visin moderna son incompatibles con la singularidad del punto de vista, que es una premisa esencial del " parecido" pictrico esttico. Esta incompatibilidad guarda relacin con una crisis ms general que atae al significado de la individualidad. La individualidad ya no puede enmarcarse en los trminos de unos rasgos manifiestos de la personalidad. En un mundo de transicin y revolucin, la 34
individualidad constituye un problema
inseparable de las relaciones historicas y sociales, hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las simples caracterizaciones de un estereotipo social preestablecido. Cada modo de individualidad est hoy relacionado con la totalidad del mundo.