Una introduccin a la semitica

MARCOS MONDOEDO

Plantearse como tarea una introduccin a la Semitica en el momento actual de su desarrollo es un acto para el cual se impone
una toma de posicin muy precisa. Sostenemos esto por tres razones. La primera tiene que ver con el hecho de que las llamadas
corrientes posestructurales, que habran planteado crticas fundamentales y devastadoras, no dejan de reconocer en los desarrollos estructuralistas dentro de los cuales se debe ubicar a la semitica una fuente muy importante de hiptesis y procedimientos metodolgicos para la descripcin de los fenmenos del discurso. La segunda razn se encuentra relacionada con la anterior
y se trata de que los propios estudiosos de la semitica han engendrado una serie de modificaciones de sus propios principios
que hacen de ella una disciplina en constante cambio y reformulacin. Finalmente debemos sealar la posibilidad de asumir
dos entradas distintas a la semitica: la europea, que se orienta
desde los desarrollos de Ferdinand de Saussure y Hjelmslev, y la
otra, la americana, desde el influjo de Charles Sanders Peirce, filsofo que ha originado, por ejemplo, la muy importante propuesta
de Umberto Eco.
Estas razones componen un panorama complejo y dinmico
que motivan esta previa reflexin. A partir de ello se pueden plantear tres estrategias distintas: exponer los fundamentos de una de
las dos corrientes, haciendo odos sordos a todo cuestionamiento
y modificacin contemporneas; plantear sus ltimas problematizaciones sin poder administrar sus fuentes, lo cual traera como

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resultado una suerte de actualizacin que no cumplira los requisitos de ser una introduccin; o asumir el nivel de las generalidades que tambin nos dejara un sabor de tarea incumplida.
Creemos, sin embargo, que es posible optar por una perspectiva diferente. Se trata de una toma de posicin por el caso concreto y, a partir de l tratar de operar con algunos de los mecanismos descriptivos que el modelo de la semitica nos permite. Esta
opcin nos da la ventaja de poder articular, con ella, las dos corrientes mencionadas y de este modo exponer alguno de sus puntos centrales. El texto que hemos elegido para esta descripcin es
el clsico poema de Rubn Daro llamado De invierno:
DE INVIERNO
En invernales horas, mirad Carolina,
medio apelotonada, descansa en el silln,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el saln.
El fino angora blanco junto ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Alenn,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japn.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueo;
entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy besar su rostro, rosado y halageo
como una rosa roja que fuera flor de lis;
abre los ojos; mrame, con su mirar risueo,
y en tanto cae la nieve del cielo de Pars.
(Daro, 1967: s/n)

Este poema tradicionalmente ha sido tomado para explicar

y para ser explicado por algunos aspectos del proceso de modernizacin de los estados americanos a fines del siglo pasado.

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ste es el caso de Julio Ramos (1989), quien observa en este periodo una transformacin en la categora de letrado que deja de estar
relacionada con la poltica entendida como organizadora del catico mundo americano y pasa a ser independiente, pero con vistas
a una institucionalizacin que no llega a constituirse completamente. En la medida en que los estados nacionales se van consolidando, la relacin antes tan natural entre letras y poltica va desapareciendo y las esferas de la poltica y de la literatura se van distanciando, lo que es caracterstico del proceso de modernizacin
de las sociedades. Por tal circunstancia, el arte en general y la literatura en particular se van distanciando de los objetivos de la sociedad, los individuos se tornan en personas privadas, con intereses particulares. Surge, de este modo, la imagen del artista lejos de
los intereses colectivos o sociales; incluso se ha dicho que este proceso es el factor determinante de la imagen del artista antisocial,
el artista que rechaza la marginacin a la que se ve sometido dentro de un mundo en donde el arte slo se soporta como adorno y
ya no tiene una funcin coadyuvante respecto de los intereses sociales. Esta reaccin puede adoptar las formas excesivas del romanticismo, pero tambin y contra el patetismo subjetivo romntico con una suerte de racionalismo intimista. En el caso del poema podemos observar que dicha tensin entre lo pblico social y
lo privado ntimo se hace figurativa por medio de una pugna entre la interioridad y la exterioridad, pugna que permite la configuracin de un sujeto en trnsito. En el contexto de separacin de
las esferas de la vida poltica respecto de la literatura circunstancia que caracteriza el proceso de modernizacin de los estados
nacionales, el interior se vuelve el refugio necesario, el espacio
de la poesa. Ya no hay un anhelo de volver al campo; para la sensibilidad exquisita desarrollada en la ciudad es claro que tal escape
es imposible.
Pero todas estas interpretaciones no son lo que hoy nos convoca. En esta ocasin, nos interesa proponer este poema ya que se
podr observar, en la operacin que realicemos con l desde el modelo semitico, algunos de los principios fundamentales que parecen sobrevivir a todas las modificaciones y complejizaciones que
los semiotistas elaboran en sus desarrollos tericos; me refiero, entre ellos, a la llamada correlacin semisimblica entre un plano

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de expresin y otro de contenido. Comencemos, pues, con este punto fundamental.

***
La correlacin entre expresin y contenido proviene de los trabajos de Louis Hjelmslev quien, dentro de la por l denominada funcin de signo, hace de dicha correlacin el principio del anlisis: se
trata de la segmentacin de todo texto o, con mayor precisin, de
todo sistema de figuras ordenado con fin de signos, en dos planos: cualquier texto ha de dividirse siempre en la primera etapa
en dos y solamente en dos partes, cuyo nmero mnimo garantice
su extensin mxima: la lnea de expresin y la lnea de contenido
que tienen solidaridad mutua a travs de la funcin signo (Hjelmslev,
1971: 88). Como se puede observar, esta distincin es equivalente
a la clsica formulacin del signo propuesta por Saussure: un
significante, entendido como una materialidad organizada, correlacionado con un significado. Sin embargo, la distincin planteada
por Hjelmslev supone una precisin mayor. Para este autor, la expresin tanto como el contenido contienen una forma y una substancia. As tenemos como resultado el siguiente esquema:
Substancia
Expresin
Forma
Forma
Contenido
Substancia

Si tomamos el clsico ejemplo de la lengua tendremos que su

substancia de la expresin sera la de los sonidos, la sonoridad
inarticulada, aquella que corresponde a la disciplina fontica;
mientras que la forma de la expresin se encargara de una campo
ms restringido de los sonidos, aquellos que estn organizados y
son llamados fonemas, los que corresponden a un idioma particular, por ejemplo los sonidos del castellano; la disciplina conveniente es la fonologa. Por su parte, la substancia del contenido de

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una lengua sera una hipottica universalidad del sentido, cuya

definicin se hace siempre muy difcil, Hjelmslev habla de una
masa de pensamiento amorfa. Es como un mismo puado de
arena con el que se formasen dibujos diferentes explica analgicamente, o como las nubes del cielo que de un instante a otro
cambian de forma a los ojos de Hamlet (Hjelmslev, 1971: 79). La
forma del contenido sera aquella que hace de esa masa informe se
conforme de manera diferente para cada lengua. Este anlisis parte,
obviamente del presupuesto vnculo indesligable de la forma y de
la substancia: una substancia slo lo es de una forma. Como sostiene Hjelmslev, El sentido contina siendo, en cada caso [cada
lengua], la sustancia de una nueva forma, y no tiene existencia
posible si no es siendo sustancia de una forma u otra (79). Lo
mismo puede decirse para el caso de la expresin, la substancia
de la expresin no existe sino siendo sustancia de una forma de
la expresin.
Operemos con esta primera distincin y, haciendo a un lado
la substancialidad tanto de la expresin como del contenido, observemos la correlacin formal. En principio la llamada solidaridad mutua entre ambos planos puede explicarse en los trminos
de una isomorfa. De lo que se trata con ella es de una implicacin entre los elementos que constituyan cada uno de los planos;
de este modo, si desde la tradicin saussuriana debemos plantar
la arbitrariedad de la correlacin, tambin debemos entender que,
una vez establecida, nos encontramos con el requisito de postular
su recproca necesidad. En todo caso, para probarla, la semitica
plantea dos funciones que explican las relaciones entre expresin
y contenido. Dicha explicacin se funda en la funcin de conmutacin y la correspondiente de sustitucin.
Como sostiene Joseph Courts sern conmutables o invariantes
aquellos elementos del plano del contenido que al ser reemplazados el uno por el otro, trae como consecuencia un correspondiente
cambio en el plano de la expresin, y viceversa (Courts, 1997: 42).
La sustitucin se explica en tanto que dos elementos del plano de
la expresin pueden ser sustituidos el uno por el otro sin que ocurra un correspondiente cambio entre elementos del plano del contenido y viceversa. De este modo, un mismo significado puede
expresarse a travs de diversos significantes(50). Sin embargo, esto

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no significa que algn elemento del plano de la expresin sea exclusivamente de ese plano y que los del contenido lo sean tambin en exclusividad. Courts plantea esta situacin cuando trata
de describir esta relacin a partir del criterio de arbitrariedad. Sostiene que es arbitraria en el sentido de que tal correlacin depender del contexto. Es decir que, por ejemplo alto, como elemento
la expresin, puede ser eufrico o disfrico en el contenido dependiendo del universo de sentido en el que dichos elementos se actualicen (42). Nosotros podemos pensar en una comparacin entre occidente y nuestro mundo andino; as, la relacin semisimblica alto : divino :: bajo : terreno propia de occidente, puede invertirse de este modo: alto : terreno :: bajo : divino hiptesis que en
todo caso debiera corroborarse.
Una interesante modificacin a este esquema es el que se plantea, desde la semitica tensiva, al incluir como motor de la correlacin a una instancia augural: el cuerpo propio. Segn Jacques
Fontanille, no es el contexto lo que determina la relacin entre expresin (o nivel exteroceptivo) y contenido (o nivel interoceptivo),
sino que ella depende de una toma de posicin sensible (el nivel
propioceptivo); esto es as puesto que el fundamento de su propuesta es fenomenolgica: A partir de esta posicin perceptiva,
se disean un dominio interior y un dominio exterior entre los cuales se va a instaurar el dilogo semitico; pero ningn contenido
est, fuera de esta toma de posicin del sujeto, destinado a pertenecer a un dominio ms que a otro, puesto que la posicin de la
frontera, por definicin, depende de la posicin de un cuerpo que
se desplaza (Fontanille, 2001: 34). La correlacin entre expresin
y contenido ser lo que determine la significacin, la cual depender de la posicin del cuerpo propio en movimiento.
En el poema se realiza un trnsito entre el exterior (En
invernales horas) y el interior (entro, sin hacer ruido; dejo mi
abrigo gris). Segn la semitica tensiva, este recorrido tendra que
plantearse en lo que se denomina estados de cosas, es decir en
el plano de la expresin. Mientras que en el plano del contenido o
el de los estados de nimo, tendramos un trnsito desde lo
disfrico hacia lo eufrico. La correlacin entre ambos niveles es posible, como sostiene esta semitica fenomenolgica, a partir de una dimensin sensible: la llamada interfaz propioceptiva.

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Con todo esto, podemos plantear el siguiente esquema descriptivo para nuestro especfico objeto de anlisis, el poema De invierno
expresin:
Estados de cosas:
Espacio exterior:

Espacio interior:

invernales horas,

abrigo de marta cibelina,

cae la nieve del cielo de Pars.

fuego que brilla en el saln, fino angora blanco,

falda de Alenn, jarras
de porcelana china,
biombo de seda del Japn.
besar, dulce sueo, rostro
rosado y halageo, flor de
lis rosa roja, mirar risueo

INTERFAZ

SENSIBLE

INTELIGIBLE

/ruido/ /frialdad/ /blancura/

/pobreza/ /civilidad/
/temporalidad montona/

(semntico)
/silencio/ /calor/ /color/
/lujo/ /exotismo/
/orientalismo/
/intemporalidad/
/sensualidad/

Contenido:
Estado de nimos :
Disfrico

Eufrico

[ inquietud] [abulia]

[sosiego] [deseo]

[afliccin] [mortificacin]

[dicha] [sensualidad]

Sin embargo, debemos hacer un nfasis que no est planteado

en el discurso de Fontanille; con l pretendemos explicar por qu

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hemos ubicado en el nivel propioceptivo del esquema, no

slo la notacin sensible sino que incluimos la calificacin de
inteligible.
Como ya dijimos, para Fontanillle, cualquier serie de diferencias que en una relacin de semiosis sea parte del plano del contenido puede muy bien, en otras circunstancias de significacin,
constituirse como plano de la expresin. Todo depende de aquella instancia llamada propioceptiva, ubicada entre la dimensin
exterioceptiva o mundo exterior o forma de la expresin, y la
interioceptiva o mundo interior o forma del contenido. Lo que sostiene este autor es que dicho cuerpo propio, eje mvil de la relacin entre los planos, es imaginario: El plano de la expresin
ser llamado exterioceptivo; el plano del contenido, interioceptivo; y
la posicin abstracta del sujeto de la percepcin ser llamada
propioceptiva, porque se trata, de hecho, de la posicin de su cuerpo imaginario o cuerpo propio (35).
Habra que inferir no es explcito en el texto mencionado,
que dicho cuerpo imaginario es una construccin posterior a la cultura y la lengua, producto de ella y de sus categorizaciones inherentes. Pese a esto, se convierte en el eje a partir del cual es posible
la significacin, la cual a su vez no puede ser sino la causa de su
creacin como dimensin imaginaria. Podramos decir, entonces,
que el lenguaje construye con sus categorizaciones una dimensin,
el cuerpo propio, para seguir produciendo categorizaciones en el
discurso. De este modo, la dimensin propioceptiva es tanto un punto de partida como un efecto. Pero si es un punto de partida, lo es
para el discurso, y si tambin hablamos del cuerpo propio como un
efecto, debe entenderse que lo es de algo que podramos denominar
el sistema semitico preexistente. Es aqu donde queremos engarzar los
planteamientos de Charles Sander Peirce. Observemos, de este autor, una muy famosa definicin sobre el signo; ella nos permitir
esa complementacin de la que hablbamos al inicio:
228. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o
tal vez, un signo an ms desarrollado. Este signo creado es lo que
yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de
algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos,

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sino slo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado
fundamento del representamen (Peirce: 1974: 22).

Esto puede traducirse esquemticamente del siguiente modo:

Interpretante

P1

Representamen

O. I.
FUNDAMENTO

O. D
[Cultura - Lengua]

El Representamen, el signo primero, se dirige a alguien, una presencia sensible (P1), quien construye un signo equivalente o ms
desarrollado, el Interpretante. El primer signo est en el lugar de
su objeto. Aqu hemos distinguido, a partir de otra definicin de
Peirce, entre dos objetos: el Objeto Inmediato (O.I.) y el Objeto Dinmico (O.D.). Pero la distincin se explica a partir de la propia definicin: el Representamen est en el lugar del O.I., no en todos los
aspectos. La diferencia entre ambos objetos sera aquella que surge
de entender que, mientras el O.I. es como un aspecto que se da para
el caso especfico de la significacin concreta (en la que alguien
recibe un signo y lo constituye en Interpretante), el O.D., por su parte,
podra denominarse como el conjunto de los posibles modos de
ser capturado el objeto; es un conjunto de posibles. El O.I. es un
aspecto del O.D. Finalmente, la conexin entre ambos objetos se
da por un fundamento; es decir, a partir de un cierto punto de vista, o desde una cierta orientacin discursiva. Es por eso que
ubicamos al fundamento en la posicin intermedia entre la presencia sensible ante quien se representa el signo primero y el objeto inmediato; pero tambin, entre ambos objetos.
Me gustara proponer un ejemplo, que ser una digresin, pero
que quizs aclare el panorama. Pensemos en la cartula de una
revista en la que se presente una muchacha sentada en una silla.

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Lo importante de esa foto es que esta muchacha es expuesta a partir de una pierna y un pie desnudos, y una mano que cae, lnguida, al lado del muslo. La tonalidad de la foto es preponderantemente roja. Dicha imagen sera un Representamen que est en el
lugar de un objeto inmediato. Dicho objeto se constituye en la orientacin perceptiva determinada por el Interpretante (segn Fontanille
el Interpretante orienta la produccin de tal Representamen). Este objeto inmediato es una faceta o esbozo de la muchacha viva con
personalidad, identificacin, movimiento, nombre y cuerpo propios
y las infinitas determinaciones que hacen de ella un objeto dinmico, el cual es una construccin cultural. El paso de tal objeto, al
objeto inmediato se realiza a travs de un Ground o fundamento
constituido en la relacin entre la incompletud del aspecto que es
lo que constituye al O.I. y la correspondencia restringida con la
que P1 percibe dicho objeto.
Ese mismo objeto dinmico (muchacha viva), puede a travs de otro Ground o punto de vista, generar un objeto inmediato distinto: el rostro. Este a su vez constituir un Representamen
dentro del documento llamado D.N.I.: la imagen de su rostro. Dicho Representamen surge orientado desde el Interpretante como signo equivalente o ms elaborado en la mente de la entidad estatal de identificacin: el RENIEC. En otras palabras, un mismo
objeto dinmico (la muchacha viva) puede ser el punto de partida
para dos objetos inmediatos (la desnudez sentada y su rostro) y
para dos distintos signos primeros (la cartula de la revista y la
foto del rostro). Estos signos o Representmenes estaran determinados por la orientacin que desde la presencia primera constituye
respectivos Interpretantes.
Pero qu significara, en el esquema, la lnea entre el proceso
de significacin esquematizado arriba, y el Objeto Dinmico, en la
parte inferior. Ntese que, adems, en esta parte se ha colocado la
notacin [CulturaLengua]. Lo que sucede es que con ese aspecto del grfico se pretende distinguir entre la produccin actual del discurso, frente a un sistema semitico preexistente o virtual; lo que Greimas llamara el nivel de las estructuras semionarrativas. Al margen de los nombres con los que podamos nombrar estos fenmenos, de lo que se trata es de un sistema previo
sobre le cual se realiza cualquier significacin concreta. El discurso

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especfico no es algo que provenga de la nada; si se trata, por ejemplo de una novela, ella est escrita a partir de un sistema primario, es decir, una lengua o idioma. La novela sera como aquello
concreto que se realiza sobre el piso de un sistema anterior.
Como sostiene Fontanille, este sistema semitico preexistente es lo que Peirce denomina Objeto Dinmico, el conjunto de
los posibles. Pero es tambin en este sentido que sostuvimos ms
arriba la idea de un cuerpo propio en este esquema sera P1
como algo que es punto de partida de la significacin realizada, pero
tambin efecto de un sistema semitico previo. En otras palabras,
dicho sistema crea con sus categoras una instancia de partida (P1),
para seguir produciendo categorizaciones.
***
Pero podramos proponer el asunto de la significacin bajo otro
punto de vista. Para ello me permito continuar ldicamente. Quisiera lanzar una frase que pueda sonar a conjuro mgico, algo
como un Cocus Pocus. La frase es: Algo hayaqu y ahoraen
consecuencia siento. Esta frase me permite interpretar y por lo tanto modificar algo fundamental de Peirce: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. Algo hay es la primeridad, aqu y
ahora, es lo segundo y en consecuencia siento es lo tercero. Para
esta argumentacin me amparo en una definicin abstracta de la
relacin entre estos tres elementos. En Tricotoma, Peirce sostiene:
Primero es el comienzo, aquello que es fresco, original, espontneo, libre. Segundo es aquello que est determinado, terminado,
acabado, que es correlativo, objeto, necesitado, reaccin. Tercero
es el medio, lo que llega a ser, lo que se desarrolla, lo que se produce (Peirce: 1999).
Todo esto cmo se ubica en nuestro trabajo semitico. Una vez
ms a partir de algo que sostiene Fontanille en un artculo titulado
La base perceptiva de la semitica: La significacin intencional est constituida, para Husserl, por la orientacin (intencin) y
la donacin del sentido (completud intencional). La orientacin misma, [] suscita la intencionalidad, en un entrelazamiento calificado como carnal por Husserl, entre un centro de orientacin y un
mundo orientado y al que se apunta (Fontanille, 1994: 13). Entonces

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tenemos dos presencias: la del centro de orientacin o agente de

la percepcin y la de un eso al que se apunta. Ahora bien, esa
relacin intencional, slo se produce en un horizonte de presencias o profundidad : el sentido intencional del espacio no reside en sus articulaciones topolgicas sino en la orientacin en
profundidad que lo une a la dexis (15). Es decir que la tensin
entre las presencias puede ser concebida slo dentro de una especie de mbito espacial y temporal. Fontanille dice, literalmente, que
[h]ay que hacer notar que justamente la retencin y la protensin
espacio-temporales no son intencionales ms que en la medida en
que mantienen los esbozos conservados o esperados en el campo
de presencia, para una puesta en perspectiva (15).
Entonces, algo hay, cuando s que existe un percepto dira Peirce, la realidad; es una mera constatacin. Pero si ese algo
se da aqu y ahora, con los deictizantes capto una ubicacin en el
campo de presencias para dicho algo. Finalmente, y por lo tanto
siento, es tanto que siento que soy, porque capto una variante
fenomenolgica del cogito cartesiano, en esta caso sera Percibo, luego existo, pero sobre todo en consecuencia siento es el efecto
imaginariamente interior de lo que ocurre en el campo de presencias. La Terceridad de Peirce se concibe como la instancia de posibilidad de lo primero y lo segundo, y de su relacin; podra ser una
legalidad, sostiene, pero nosotros reemplazamos esa legalidad por
un contenido o el plano interoceptivo. En un esquema esto sera as:

Algo hay
P1

P2

aqu y ahora
por lo tanto, siento.
CONTENIDO

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EXPRESIN

Desde esta perspectiva, podramos plantear un nuevo esquema para la descripcin de nuestro poema De invierno:
Expresin:
Estados de cosas:
Primeridad

Segundidad

[algo hay]

[correlaciones por la lengua]

Espacio exterior:

invernales horas,

/ruido/ /frialdad/

cae la nieve del cielo

/pobreza/ /civilidad/

de Pars.

Espacio interior:
abrigo

de

marta

cibelina, fuego que bri-

/temporalidad montona/

/silencio/ /calor/ /color/

/lujo/ /exotismo/ /
orientalismo/ /
intemporalidad/

lla en el saln, fino

angora blanco, falda de
Alenn, jarras de porcelana china, biombo
de seda del Japn.

besar, dulce sueo, rostro rosado y

halageo, flor de
lis rosa roja, mirar
risueo

/sensualidad/

77

Contenido:
Estado de nimos :
Terceridad
[nivel de posibilidad de los anteriores]
Espacio exterior
Disfrico implcito
[ inquietud] [abulia]
[afliccin] [desagrado]

Espacio interior
Eufrico
[sosiego] [deseo]
[dicha] [sensualidad]

***
Este segundo esquema hipottico y ldico diluye la instancia del
cuerpo propio que en el anterior cumpla con claridad la funcin de intermediacin. En este caso esa dimensin propioceptiva ha sido substituida por el trnsito entre las fases. De la
fase de constatacin de existencia la mira de Fontanille, a
la otra fase de correlacin en un horizonte de presencias la captacin y una dimensin de efectos emocionales. En todo caso,
este contraste entre un sujeto presente y otro que se diluye o escabulle a la representacin pueda ayudarnos a presentar otro problema fundamental de la semitica: la distincin entre el enunciado y la enunciacin. Segn esta distincin existe un sujeto del enunciado, que se representa, y un sujeto de la enunciacin que es por
definicin irrepresentable.
Estas dos categoras se constituyen por complementariedad y
oposicin: la enunciacin slo puede reconstruirse tericamente a
partir del enunciado y ste necesita de aqulla para existir.

78

La instancia de la enunciacin surge al entender la actualizacin de la lengua, es decir, su funcionamiento, desde la necesidad
de un sujeto asumindola en un acto individual de utilizacin para
as convertirla en discurso. Por oposicin a la manifestacin discursiva concreta, participante de los procesos de comunicacin
(el enunciado), la enunciacin se entiende como una instancia lingstica, lgicamente presupuesta por la existencia misma del
enunciado(Greimas-Courts, 1979: 111), es decir como el plano
lgicamente anterior que hace posible la puesta en discurso.
Lingsticamente enunciacin se refiere a los elementos que
pertenecen al cdigo de la lengua y cuyo sentido, sin embargo, depende de factores que varan de una enunciacin a otra: por ejemplo, yo, t, aqu, ahora, l, entonces, etc. (...) la huella del proceso
de enunciacin en el enunciado(Quezada, 1991: 230). Para la semitica estos elementos se denominan marcas dejadas en el enunciado por la enunciacin y son la base de los procedimientos de
organizacin de las estructuras discursivas. Y es en la manipulacin de dichos elementos en donde ms se hace patente la presencia del enunciador. Las marcas son:
por una parte, los pronombres personales y posesivos, los adjetivos y adverbios apreciativos, los decticos espaciales y temporales, etc. [...] y por otro, los verbos performativos (que son elementos
descriptivos de la enunciacin, enunciados y referidos en el enunciado, y que pueden ser igualmente considerados como marcas que ayudan a concebir y a construir la instancia de la enunciacin) (GreimasCourts, 1979: 146).

Pero para comprender esto debemos revisar el concepto de desembrague. Dicha nocin debe ser entendida como una proyeccin
hacia el enunciado; puede definirse como: la operacin por la cual
la instancia de la enunciacin en el momento del acto del lenguaje
y con miras a la manifestacin disjunta y proyecta fuera de ella
ciertos trminos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir as los elementos fundadores del enunciado-discurso (113).
Por ejemplo, el sujeto anunciador puede desembragar a un hablante lrico, cuya posicin quedara as delegada en el enunciado por el enunciador. Cuando en un texto se dice yo, este no se
corresponde con la instancia de la enunciacin sino con un sujeto

79

desembragado, una posicin delegada para cumplir dentro del texto la funcin de hablante en enunciacin enunciada. Existen por
lo tanto dos formas de realizar este tipo de desembrague: se pueden proyectar e instalar en el discurso actantes de la enunciacin
enunciada (desembrague enunciativo (...) mediante las marcas de
tipo yo, t, nosotros, vosotros, ustedes), o bien actantes del
enunciado (desembrague enuncivo (...) marcas del tipo l, ella,
ellos, ellas) (Quezada, 1991: 209).
De este modo, al ser una proyeccin de la enunciacin en el
enunciado, el desembrague consistir en inaugurar el enunciado y al mismo tiempo, por reaccin, pero de manera implcita, en
articular la instancia de la enunciacin (Quezada, 1991: 255). Esto
quiere decir que, obviamente, la operacin de desembrague construye el discurso; pero tambin que slo a travs de dicha operacin podemos deducir la instancia desde la cual se proyecta; el
desembrague, pues, liga y a la vez diferencia ambas instancias.
La enunciacin nunca es visible, nunca se dice a s misma, es
irrepresentable; la representacin corresponde al enunciado. Por
esto, la enunciacin se construye como un plano presupuesto lgicamente y nunca visto, es decir como un efecto del enunciado.
As pues, a travs del concepto de desembrague podemos acceder
a esa instancia en donde se gestan o por donde se transmiten las
modificaciones del sistema de valores abstracto.
En el caso de nuestro poema observamos un momento de representacin de la instancia de la enunciacin, es decir de un desembrague enunciativo. El primer verso dice En invernales horas, mirad a Carolina, mientras que el segundo verso del primer
terceto dice: entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris. En ambos casos podemos observar, en la conjugacin de los verbos, la
marca de la instancia de la enunciacin que de este modo se configura como enunciacin enunciada o como un desembrague
enunciativo. Todos los otros casos podemos describirlos como de
desembrague enuncivo.
***
Estas dos instancias someramente descritas suponen un proceso
llamado recorrido generativo. Dicho recorrido es aquel que se

80

propone como un hipottico modelo virtual de posibilidades

semiticas que son reducidas para la puesta en discurso por medio de mecanismos de modificacin o actualizacin. En este sentido, toda manifestacin discursiva, todo enunciado, muestra determinadas caractersticas que slo pueden ser comprendidas como
producto de una manipulacin (seleccin, organizacin) de los
materiales semiticos disponibles. Este procedimiento hace que la
instancia de la enunciacin se haga notoria. No obstante, como dijimos, debe entenderse como una instancia de paso de un sistema
de valores virtual, abstracto, a su actualizacin; es decir como una
instancia que prepara el paso de la competencia a la performance
(lingsticas), de las estructuras semiticas virtuales que debern
actualizar a las estructuras realizadas bajo la forma de discurso
(Greimas- Courts: 1979: 144). La manipulacin del enunciador es
sobre la base de un sistema axiolgico, desde el cual crea una muy
especifica versin discursiva. A este respecto Greimas opina que el
mecanismo de la enunciacin puede quedar inoperante si no entendemos dentro de l a la intencionalidad interpretada por l
como una concepcin del mundo, como una relacin orientada
transitiva, gracias a la cual el sujeto construye el mundo en cuanto
objeto, a la vez que se construye a s mismo(145).
Esto trae como consecuencia la distincin entre dos niveles uno
virtual y otro actual. El primero que apunta a los fundamentos universales del sentido y el otro que tiene hacia la operacin concreta, ms de orden emprica, incluso sensible. Respecto del primer
nivel, la semitica tradicionalmente ha planteado el esquema del
cuadrado semitico. Dicho esquema despliega una configuracin de
sentido que, como se observar, impide reconocer la especificidad
del discurso descrito por medio de l.
El cuadrado semitico surge de la operacin de correlacionar
tres vnculos estructurales entre elementos: la contrariedad, la contradiccin y la implicacin. La contrariedad es la que se establece
entre dos elementos que se oponen pero poseen un denominador
comn; por ejemplo, lo fro y lo caliente se oponen pero tiene en
comn su pertenencia a las sensaciones trmicas:
Trmico

fro

calor

81

Mientras que contradiccin se establece entre elementos que se

oponen como se oponen la presencia y la ausencia; por ejemplo:
fro

no-fro

Finalmente la implicatura es el nexo que se establece entre en

contradictorio de un trmino X y el contrario del mismo X. Entre
ambos tambin es posible un trmino en comn. En nuestro ejemplo tenemos la relacin entre
no-fro

calor

Poniendo todos los elementos y las relaciones en conjunto tendramos el siguiente cuadrado:
fro

fresco
(no-calor)

calor

tibio
(no-fro)

Como el modelo del cuadrado semitico no contiene recomendaciones del modo de recoger datos de un discurso concreto para
su posterior correlacin, lo que se puede hacer con l para la labor
descriptiva tiene mucho que ver con un cierto nivel de intuicin
del analista. Por este motivo proponemos para nuestro poema De
invierno un esquema que tambin tome de base los grados de calor como nivel de pertinencia el cual proponemos como representativo de la totalidad de la significacin del texto de Daro. Tendramos, entonces, un cuadrado como el siguiente:

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nieve

flor de lis

fuego

abrigo de
marta cibelina

Como se puede suponer, tanto la nieve como el fuego son

grado mximos de calor y configuran los polos mximos del recorrido del exterior al interior. La nieve es lo ms exterior, mientras
que el fuego es lo ms interior. Y como en ambos se hace imposible la vida, para la interpretacin del poema proponemos que el
trmino que engloba a estos opuestos es la Muerte. Mientras que
en el mbito exclusivamente interior, el de la flor de lis y el del
abrigo de marta, es el espacio intermedio en donde se hace posible la vida, el placer, el amor; por ello proponemos como trmino de jerarqua superior y que los englobe a Vida. As mismo, la
correlacin de implicatura entre nieve y flor de lis puede ser
la de la Naturaleza, mientras que la implicatura contraria: fuego y abrigo de marta hacen conjunto a partir de la Cultura.
Llegamos entonces a las oposiciones bsicas de Occidente: para
el mbito individual, VidaMuerte, y para el nivel colectivo,
NaturalezaCultura. Nada hay ms all de esto.
ste ha sido el motivo de una de las formas de criticar a la
semitica, y, despus de todo, es verdad que el modelo del cuadrado resulta un molde que presiona a los elementos del discurso
para encajar en l. En este sentido se hace interesante la propuesta ms flexible de la semitica tensiva. Su esquema implica no ya
el nivel de lo abstracto sino que tiende a ser un modelo de configuracin de los procesos de puesta en discurso o de la significacin. Dicho esquema presupone las valencias y su correlacin.
Desde la semitica fenomenolgica de Fontanille, por ejemplo,
estas valencias son de dos tipos: la mira, aquella que constatan la
presencia de algo en un sentido fundamentalmente sensible, sin
todava determinar significativamente de qu se trata; y la captacin, la que permite correlacionar aquella presencia sensible, con

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otras presencias en un horizonte de profundidad cognoscitiva. La

primera pone de manifiesto niveles graduales de intensidad, mientras que la segunda valencia pone en funcionamiento niveles graduales de extensin.
Por su parte, la intensidad puede ser fuerte o dbil; mientras que la captacin puede ser extensa o restringida. La correlacin entre las valencias graduales de mira y de captacin son
lo que da posibilidad al valor (Fontanille: 2001, pp. 3065). Con
todo esto es posible proponer el esquema siguiente:

Fuerte
Eje de la intensidad
[energa]
Dbil

restringida
extensa
Eje de la extensin [localizacin e-t]

En este esquema, los puntos negros, el resultado de las correlaciones de valencias, son los valores. Es claro que no son estos
los nicos cuatro posibles valores, sino, antes bien, las marcas de
cuatro zonas predominantes.
En el caso de nuestro poema, y tambin tomando como punto
de vista los grados de calor como un nivel semntico correlacionado con elementos expresivos, dichas zonas pueden ser ocupadas por los siguientes elementos: de alta intensidad y concentracin tenemos al fuego que brilla en el saln, tiene alta concentracin o extensin restringida porque se ubica en una zona
reducida de la representacin: se trata del fuego concentrado en
un punto del mbito interior eufrico; por oposicin tenemos a la
nieve del cielo de Pars cuya concentracin es baja o, mejor dicho,

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tiene una gran extensin, pero en el eje de la intensidad igualmente

presenta una alta energa: en este caso tenemos una alta intensidad del fro a la par que una gran extensin en el mbito exterior.
En cuanto a la posicin de baja energa y baja extensin, es ocupada por la flor de lis, no muy fra, fresca, pero tambin de
extensin restringida. La posicin de alta extensin y baja concentracin no tendra pertinencia en el poema, no parecera haber un
representante figurativo que ocupara esa posicin de valor.
Pero si cambiamos de punto de vista, es decir, si dejamos los
grados de calor en relacin con su cantidad y su intensidad, y pasamos a los objetos representados en relacin con las sensaciones
erticas, podemos proponer otro orden de valores. As por ejemplo, si nos fijamos en los objetos nombrados propios del interior
eufrico, notaremos que, al ser puestos en serie, determinan una
cantidad extensa, pero de baja intensidad ertica. De alta intensidad y baja extensin tenemos a Carolina, en la fase que es representada por rosa roja y mirar risueo. Por oposicin a esta
posicin, tenemos a la misma Carolina en la fase de flor de lis,
de estar medio apelotonada y descansando, es decir en estado
de latencia. Finalmente, la posicin de la alta intensidad y gran
extensin no parece tener un representante figurativo ni semntico.
Un ltimo giro de punto de vista que nos permitimos sera el de
asumir las emociones (el nivel interoceptivo) del observador o P1.
Los valores que podemos observar seran los siguientes: de baja intensidad y extensin, el desinters implcito en relacin con las
invernales horas y la nieve del cielo de Pars. De gran extensin e intensidad, podramos proponer al placer fisgn, que lo lleva
a observar todos los objetos y la presencia de Carolina en el mbito
interior: es una disfrute intenso por el detalle de la descripcin y
extenso porque se detiene en muchas presencias con las que se regodea. De poca extensin y gran intensidad tenemos al deseo ertico
que lo mueve a incluir, adems su labor de observador, un movimiento de ingreso y de aproximacin al rostro de Carolina; por oposicin a la extensin de su hacer descriptivo, el hacer de movilizacin es, con claridad, de mucha menor extensin, sin embargo, su
intensidad es muy alta. En relacin a la poca intensidad y gran extensin podramos ubicar a la abulia implcita y deducible tambin
a partir de las invernales horas, es decir una gran cantidad de

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tiempo, pero de baja intensidad en el nimo. En concomitancia con

la interpretacin del inicio, podramos relacionar el espacio exterior disfrico con el mbito del trabajo montono, obligatorio y que
presupone un bajo compromiso emocional; dicho trabajo convierte
al trabajador en una herramienta dentro de la inmensa maquinaria
de la produccin moderna. Desde esta perspectiva, podemos comprender que la disforia del mundo moderno exterior representado implcitamente por la monotona de la nieve que cae en Pars, es
decir en una ciudad moderna adquiere su valor a partir de una
alta extensin y de una baja intensidad.
Como estos cambios determinaron distintos modos de correlacionar valencias para generar valores diferentes, es evidente que
la nocin de base para tales cambios, el punto de vista, se hace
fundamental para el anlisis. Respecto de esta categora, se han
realizado pocos esfuerzos dentro del mbito de la semitica; en
una conferencia que realiz Fontanille el ao 2000 en San Marcos
sostuvo que debamos fijarnos en la narratologa como punto de
partida para la reflexin de esta nocin poco explorada. Y en los
aos 1993 y 1994 escribi un artculo para el cual tom como base
epistemolgica la fenomenologa de Husserl (Fontanille: 1993-94:
37-52) En todo caso, debemos distinguir el punto de vista del observador inscrito en el enunciado, y que se proyecta hacia el mbito de la enunciacin, respecto del punto de vista del analista.
Estos dos niveles se corresponden, grosso modo, con la distincin
entre la situacin originaria o hermenutica, de participacin
valorativa e interpretativa, y la situacin analtica que es una posicin terica no valorativa, sino descriptiva. Podra decirse que los
cambios de punto de vista que hemos tomado, y que han motivado distintas correlaciones de valencias, se corresponden con el nivel terico, nuestra situacin de lectores del poema de Daro es una
situacin preponderantemente analtica.
***
Pero aqu nos detenemos. Nuestra pretensin era la de introducirnos por un recorrido no exclusivamente terico, sino que intentara observar algunas categoras en su relacin con el caso concreto. Esto quiere decir que las categoras que hemos tocado definiti-

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vamente no son las nicas y que probablemente haya otras que

podran dar mejor cuenta, dentro de la propia semitica, de la descripcin del poema que nos impusimos. Por lo dems, no queramos ser exhaustivos ni con la interpretacin de De invierno ni
con la teora Semitica. La conjuncin de los temas fundamentales que hemos tocado, el nivel de profundidad al que hemos llegado con ellos y el carcter inconcluso de nuestro trabajo, la conjuncin de todo ello se propone aqu como un punto de partida para
la discusin tanto de lo especfico como de los terico propuesto.

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