BIBLIOTECA DE LETRAS)

DIRECTOR: SERGIO FERNANDEZ

COORDINACIN

DE HUMANIDADES

DIRECCIN GENERAL DE PUBLICACIONES

vctor antonio bravo

la irrupcin
y el lmite
hacia una reflexin
sobre la narrativa fantstica
y la naturaleza de la ficcin

u n i v e r s i d a d n a c i o n a l a u t n o m a de m x i c o
: i

1988

USRO PROPIEDAD EXCLUSIVA DEL GOBIERNO FEDERA' CONFINES DIDCTICOS

/ CULTURALES, PROHIBIDA SU VENTA O REPRODUCCIN TOTAL O PARCIAL CON
FINES 0 LUCRO, AL QUE INFRINJA ESTA DISPOSICIN SE LE APLICARN LAS
SANCIONES PREVISTAS EN LOS ARTCULOS 36?, 368 BIS, 368 TER Y DEMS
APLICABLES DEL CDIGO PENAL PARA EL DISTRITO FEDERAL EN MATERIA COMN;
Ifm TODA LA REPBLICA EN MATERIA FEDERAL

Primera edicin: 1988

D R 1988. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ciudad Universitaria. 04510 Mxico, D . F.
D I R E C C I N G E N E R A L D E PUBLICACIONES

Impreso y hecho en Mxico

ISBN 968-837-416-4

la alteridad
y la produccin literaria

El lenguaje es la creacin incesante

de mundos paralelos alternos. .".
George Steiner

La narrativa fantstica es extensa y variada. De Jean

Paul a Jorge Luis Borges, de E.T.A. Hoffmann a
Felisberto Hernndez, esta narrativa ha expuesto sus
variaciones y la razn que la constituye: la puesta en
escena de la naturaleza misma de la ficcin.
Nuestro trabajo intenta dar cuenta de esa razn y
esas variaciones a travs, primero, de una descripcin
de lo fantstico como una de las formas de la alteridad
que se encuentra en la gnesis de todo acontecimiento
narrativo y, segundo, haciendo referencia a un relativo
amplio corpus que ilustre, en cada caso, el fenmeno
de lo fantstico.
<
Es necesario hacer algunas observaciones respecto a
este corpus. Su funcin de ejemplificacin de las diversas manifestaciones de lo fantstico, de sus derivaciones y expresiones colindantes, exigi un grado de
amplitud y un criterio de seleccin regido, primero,
por el gusto y, segundo, por las limitaciones de informacin. Sin duda toda antologa se rige, en mayor o
menor grado, por estos dos criterios y nuestra referencia a la produccin fantstica europea y americana es
la antologa de esta forma de la ficcin.
El tratamiento de cada texto es variado y responde
a la necesidad de ilustrar con ms o menos detenimiento cada momento particular. La reflexin parte,
en todos los casos, de referencias a la narrativa fantstica europea y/o norteamericana, para concluir con
una reflexin ms detenida sobre la produccin latinoamericana. As, en el amplio marco de la narra-

tiva occidental, se intenta poner de relieve la importante produccin fantstica de nuestro continente.
Autores hay en l cuya vasta produccin fantstica
se constituye en una propuesta esttica coherente.
Felisberto Hernndez, Jorge Luis Borges o Julio Cortzar son tres claros ejemplos de este hecho. Nuestro
trabajo, no obstante, siguiendo el criterio de seleccin
establecido, se ha referido slo a los textos ms representativos de estos autores (y no a la totalidad de su
obra) pensando que el planteamiento general de reflexin puede servir de punto de partida para abarcar
la totalidad de la produccin de un autor, y destacar su
unidad y coherencia.
La primera razn del acontecimiento literario parece
ser el cuestionamiento de lo "real": la subordinacin
a ese "afuera" que lo engendra, lo explica y le otorga,
como una mscara, una razn de ser en el mundo; o
la separacin que supone una tachadura de ese real y,
siempre, una ulterior recuperacin de sus signos, de su
espesor, de sus espejismos y verdades.
La produccin de lo literario supone la puesta en
escena de la alteridad: a travs del intento de anulacin o de profundizacin de esa complejidad que lo
constituye (la alteridad) lo literario se subordina o se
aparta de lo real para reflejarlo o interrogarlo; para
ser su reproduccin o para trocarlo en lmite de sus
propios territorios, de su propia realidad.
La alteridad, como horizonte para la produccin
del sentido, no es privativo de lo literario: la reflexin
estructuralista que tiene su primera concrecin en la
obra de Claude Levi-Strauss, y un desarrollo importante en la de Michel Foucault, ha evidenciado cmo
la alteridad (su enmascaramiento o su develacin) es
una de las formas de los procesos ideolgicos de la
cultura.
La vasta obra antropolgica de Levi-Strauss parte
de la premisa de que los procesos simblicos de una
8

cultura tienen como principio la estructura binaria de

sus elementos (lo crudo y l o cocido, lo prohibido y
lo aceptado; lo sagrado y lo profano . . . ) . La reflexin
de Foucault orienta, entre otras cosas, hacia una historia de la cultura (una arqueologa, dira Foucault)
que sea una historia de las formas de la alteridad que
la cultura ha producido. E l drama de toda cultura
podramos concluir despus de Foucault es el intento de reducir lo irreductible, la alteridad hacia la
tranquilidad ideolgica de lo mismo, de la
identidad.
La alteridad parece ser l o insoportable. E l "orden",
que toda cultura de alguna manera sacraliza, es el
intento de reducir la alteridad hacia las formas de lo
mismo. La obra de Foucault se orienta a poner en
evidencia ese otro irreductible para el cual se fabrican
crceles, mscaras, excecraciones: la locura, la sexualidad, el crimen . . . " E n una cultura y en un momento
dados seala Foucault slo hay siempre una episteme, que define las condiciones de posibilidad de todo
saber, sea que se manifieste en una teora o que quede
silenciosamente invertida en una prctica". Cada momento de la cultura podr as caracterizarse a travs
de los medios que pone en prctica paTa intentar reducir las formas de la alteridad. As respecto a la
locura, una de las ms claras expresiones de lo otro:
1

La historia de la locura sera la historia de lo otro

de lo que, para una cultura, es a la vez interior y

extrao y debe, por ello, excluirse (para conjurar un
peligro interior), pero encerrndolo
(para la
alteridad);
la historia del orden de las cosas sera la historia de lo

mismo de aquello que para una cultura, es a la vez

disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante seales y recogerse en las identidades.
2

Michel Foucault, Las palabras y Zas cosas, Mxico, Siglo

X X I , 1971, p. 166.
Ibid, p. 9 (El subrayado es nuestro).
1

Esa dialctica de la alteridad y lo mismo que toda

cultura dramtica, tiene su primera evidencia en la
produccin de discursos. " Y o supongo seala Foucault que en toda sociedad la produccin del discurso
est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida
por un cierto nmero de procedimientos que tienen
por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar
el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad". E n todos sus rdenes, la cultura
Occidental y cristiana intentara as reducir la alteridad,
aquello que la materializa como cuerpo: frente al "demonismo" del cuerpo, la expresin de lo divino; frente
a la irrupcin del otro, la tranquilidad del yo; frente a
la locura, la razn; frente a la sexualidad, la normativa
de las instituciones; frente a la materialidad del lenguaje, la sordera que le da la transparencia necesaria
para el acceso directo a l referente. La cultura, para callar
las expresiones de la alteridad, erige los monumentos
de la Moral, esa puesta en escena de la reduccin de
los dualismos (lo bueno frente a lo malo, lo permitido
frente a lo prohibido, etc) y de la represin.
En el pensamiento latinoamericano, Octavio Paz
ha sido el primero en partir de la premisa de la
alteridad para reflexionar sobre los sentidos y las diferenciaciones de la cultura. En uno de sus ensayos
propone incluso la posibilidad de una frmula que d
cuenta de la combinatoria de los dualismos en todas
las culturas:
3

. . . en la imposibilidad de traducir los trminos que en

cada civilizacin componen la relacin (alma/cuerpo,
espritu/naturaleza, purusha/prakriti,
etc), lo mejor
sera usar dos signos lgicos o algebraicos que los englobasen a todos. O bien, las palabras cuerpo y no cuerpo,
siempre y cuando se entienda que no poseen significaM . Foucault, EZ orden del discurso, Barcelona, Tusquets
Editor, 1970, p. 11.
/
3

10

cin alguna, excepto la de expresar una relacin contradictoria. No cuerpo (...) simplemente es lo contrario
de cuerpo. A su vez, cuerpo no posee ninguna connotacin especial: denota lo contrario de no cuerpo.
4

Para Paz, en la cultura Occidental y cristiana en la

cual estamos inmersos, la reduccin de la alteridad que
se produce a travs de un silenciamiento del cuerpo
biolgico (el erotismo, por ejemplo, trocado en funcin reproductiva) se traduce en la represin del cuerpo
de la cultura. E l discurso, igualmente, pierde, como
bien l o ha expresado Foucault, su materialidad y pacta
con la funcin trascendente del acceso directo al referente.
' '
'<'.
La moral occidental y cristiana impone al discurso la
negacin de su materialidad, de exponer el espesor de
sus signos, de hablar sobre s mismo y no sobre los
referentes del mundo.
Si existe un discurso que se quiere irreductible a
esa moral, es justamente el discurso literario. La Edad
Media intent reducir la alteridad del discurso literario a travs de un sentido alegrico que tena su
ltimo reducto en la moraleja. Es a partir del Renacimiento y, sobre todo, del romanticismo cuando la
puesta en escena de la. alteridad se plantea como una
propuesta esttica coherente que el intento de reduccin se desplaza hacia la exigencia de un reflejo de
los referentes del mundo.
: * .
"Palabras, palabras, palabras", contesta Hamlet cuando le preguntan qu ve en el libro que tiene ante s.
Esa respuesta ya plantea, para la literatura, una realidad "otra" : distinta de la realidad del mundo, img
realidad del lenguaje, una cristalizacin de la otredad.
E l Marqus de Sade, por su parte, observa que; el
nacimiento de la ficcin es motivado no por el reflejo
.Octavio Paz,:.Conjunciones .y disyunciones, Mxico,-Editorial Mortiz, 1969, p. 44.
,. .
.
, ,

11

de lo mismo (de los referentes del mundo) sino de

esa expresin de lo "otro", de lo extrao que es lo
sobrenatural y lo sagrado:
Apenas los hombres hubieron sospechado unos seres
inmortales, les hicieron actuar y hablar; a partir de
entonces, he all las metamorfosis, las fbulas, las parbolas, las novelas; en una palabra, he ah las obras
de ficcin, a partir de que la ficcin se apodera del
espritu de los hombres.
6

E l romanticismo, decamos, har de esta intuicin

de la dualidad uno de los centros de su esttica. Para
Novalis, por ejemplo, el mundo es el resultado de la
compleja relacin entre el yo y la divinidad. Los romnticos pensajon la magia ese discurso revelador de lo
divino como la ciencia sinttica de la imaginacin,
y al sueo esa otredad de la vigilia como el territorio propio de la poesa. Con el romanticismo, al
postularse la alteridad como centro de la esttica, se
abre la posibilidad de que el discurso literario por
encima de la resistencia y el escndalo de una moral
establecida, de un signo ideolgico impuesto exponga
su materialidad, la designacin de su propio espesor
como otra realidad del mundo. Sabemos que no ser
sino hasta el advenimiento de la obra de Mallarm
que el discurso literario tome plena conciencia de su
conquista. E l romanticismo vendr a ser, sin embargo,
recogiendo la herencia de Shakespeare y Cervantes, de
Rabelais y Sterne, quien proporcione todos los elementos para que la alteridad se constituya en centro
generador de los sentidos del discurso literario.
Es posible deducir cmo una u otra postura ideolgica se juega en esa dialctica de lo mismo y de la
alteridad que se pone en escena en la cultura, y en ese
Marqus de Sade, Ideas sobre la novela, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 31.
5

12

mbito que es el discurso literario. La semiologa contempornea, sobre todo a partir de Roland Barthes, ha
denunciado ese signo ideolgico: " l o que no se tolera
seala Barthes es que el lenguaje pueda hablar del
lenguaje. La palabra desdoblada es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones.. . " . Hablar sobre s mismo es, en el lenguaje, la posibilidad
de crear un mbito " o t r o " respecto al mundo; es poner
en escena la alteridad, lo que Foucault ha denominado,
como hemos observado, la materialidad del discurso.
Esa "vigilancia por parte de las instituciones" se traduce, como lo ha sealado Jean-Louis Baudry, en una
prohibicin:
6

. . . por parte de la sociedad la escritura es objeto de

una prohibicin que se desdobla segn ponga en juego
obras de ficcin que revitalicen o contesten el sistema
formal admitido hasta el momento, o dependa de una
actividad terica que tenga por funcin replantearse el
sistema del lenguaje, el relevo de informaciones mediante el cual esta sociedad vive y se comunica y a la vez
los nuevos sistemas formales que aparecen en ella.
7

E l drama que vive el acontecimiento literario y

que vive como conciencia sobre todo a partir del
romanticismo es justamente esa tensin entre lo mismo y la alteridad, entre subordinarse al peso de los
referentes del mundo, o hacer sentir su respiracin y
sus territorios como otro de los horizontes de ese
mundo. Para decirlo en trminos de Julia Kristeva,
el drama entre su verosimilitud y su productividad.
"Se podra decir seala Kristeva que lo verosmil
(el discurso "literario") es un segundo grado de la
6 Roland Barthes, Crtica y verdad, Mxico, Siglo X X I , 1979,
Jean-Louis Baudry, "Escritura, ficcin,
Redaccin de Tel Quel, Teora de conjunto,
Barral, 1970, p. 153.
7

ideologa", en
Barcelona, Seix

13

relacin simblica de semejanza. La verosimilitud

es el intento de alcanzar la semejanza respecto a los
referentes del mundo; la productividad, al poner en
escena la "mquina textual" (los mecanismos discursivos que hacen posible el hecho esttico) hace del
referente un elemento del propio universo literario y
se aparta de la verosimilitud. Sin embargo, todo acontecimiento literario por muy extrema que sea la
puesta en escena de su productividad est vigilado
por el sentido (y, ser verosmil es tener un sentido,
sintctica o semnticamente), Se revela de esta manera cmo el drama de lo mismo y la alteridad de lo
literario es irreductible. La literatura a partir primero
del romanticismo y despus de Mallarm, pone en
escena esa dialctica entre su verosimilitud y su productividad y es justamente esta dialctica la que define
su modernidad.
8

La semiologa contempornea ha designado como

Texto el lugar donde ese drama se realiza.
Observemos de qu manera se produce la alteridad en las
expresiones fundamentales del texto: la poesa y la
narrativa.
10

L A ALTERIDAD E N L A POESA

E l ' lenguaje potico y esto es una obviedad es

distinto del lenguaje comunicacional; ste intenta transparentarse al mximo, producir una sordera respecto
a sus ritmos y articulaciones para acceder a la clara
evidencia del referente; aqul intenta brotar como un
Julia Kristeva, "La productividad llamada texto", en Lo
verosmil, Buenos Aires, Edit. Tiempo Contemporneo, 1974,
p. 65.
'> Cfr. Ihid., p. 66.
"Definimos el texto seala Kristeva' como un aparato
translingstico que redistribuye el orden de la lengua. ( . . . ) El
8

1 0

14

espesor y un horizonte propios, exige un desvo sobre

su propia textura como medio y condicin para que el
referente sea alcanzado.
El lenguaje potico es un lenguaje " o t r o " respecto
al lenguaje comunicacionl, pero esa otredad no se
produce en un lugar distinto sino sobre los promontorios y depresiones del lenguaje comunicacionl mismo; el "extraamiento que supone lo potico se produce sobre la semntica y la sintaxis del lenguaje. E l
acontecimiento potico es, pues, una remocin, una
perturbacin de aguas tranquilas, la presencia de un
"afuera" que al penetrar el lenguaje trueca sus funciones. Jean Cohn, en un ensayo muy conocido
llam,
por estas razones, anmalo al lenguaje potico, respecto a la "normalidad del lenguaje propio de la comunicacin".
1 1

Ante las crticas hechas a su nocin de "anomala potica", Cohn ha matizado sus observaciones, coincidiendo as con las bsquedas ms recientes de las leyes
del acontecimiento potico: "Es por referencia a ese
modelo, de la teora de la informacin, que la comunicacin potica se constituye como desvo. Porque ella
no tiene la misma funcin y porque cada funcin implica una cierta estructura determinada ligada a una
funcin especfica. Pero en tanto se trate de asegurar
la funcin potica, la poesa ya no se presenta como
anormal. Tiene sus propias normas, su propia lgica si
texto es . . . una productividad, lo que quiere decir: 1) su relacin con la lengua en la que se sita es redistribuida (destructiva-constructiva), por lo tanto es abordable a travs de categoras
lgicas y matemticas ms que puramente lingsticas; 2) constituye una permutacin de textos, una intertextualidad: en el
espacio de un texto se cruzan y se neutralizan mltiples enunciados tomados de otros textos". Julia Kristeva, El texto de la
novela, Barcelona, Lumen, 1974, p. 15.
Cfr. Jean Cohn, La estructura del lenguaje potico, Madrid, Gredos, 1972.
1 1

15

se puede decir, cuyas reglas, si existen, estn por descubrirse.

1 2

Los trabajos de Julia Kristeva sobre la poesa han

venido a demostrar cmo esa perturbacin no es sino
el paso de la lgica binaria, propia de la funoin
comunicacionl, a lgicas ms complejas (ternarias o
polivalentes) propias de la funcin potica. E l advenimiento de lo potico se constituye as, no en una
anomala, sino en la exploracin de las vastas posibilidades del lenguaje, donde la lgica de lo comunicacionl interviene como lmite: "Si todo resulta posible
en el lenguaje potico, esa infinidad de posibilidades
no se deja leer ms que con relacin a la 'normalidad'
establecida por la lgica del h a b l a " ;
la otredad de
la poesa respecto al lenguaje comunicacionl (la "lgica del habla") que le sirve de lmite, no es sino la
puesta en escena, en el plano de la poesa, de la altedidad que, como hemos venido observando, parece
13

J. Cohn, "Teora de la figura" en Investigaciones retricas I I , Buenos Aires, Tiempo Contemporneo (Revista Comunicaciones), 1974, p. 30. Ya Wittgenstein haba expresado la
imposibilidad de la "anomala" en el lenguaje: "Presentar en
el lenguaje algo que 'contradiga a la lgica' es tan imposible
como presentar en geometra por sus coordenadas un dibujo
que contradiga a las leyes del espacio o dar las coordenadas de
un punto que no existe". Ludwig Wittgenstein, Tractatus
Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza Universidad, 1973, p.
49. Citemos en este mismo sentido a Lewis Carroll: "Hay
quien imagina que si no existiera la lgica (qu puede querer decir eso?), el lenguaje sera ms libre. Hay quien olvida
que un lenguaje libre slo se puede hablar por respecto a un
lenguaje controlado. Slo por contradiccin con un lenguaje
obediente puede tener sentido un lenguaje de vacaciones ( . . . )
nicamente desde la lgica como horizonte de cordura se
puede entender se puede encontrar la 'gracia' de un
lenguaje demencial. Violar la lgica es poseerla". Lewis Carroll,
El juego de la lgica, Madrid, Alianza, 1980, p. 17.
Julia Kristeva; "Poesa y negatividad", en Semitica 2,
Madrid, Fundamentos, 1978, p. 65.
1 2

1 3

16

constituirse en centro generador del acontecimiento

literario. "La poesa enuncia la simultaneidad (cronolgica y espacial) de lo posible con lo imposible, de
lo real y de lo ficticio."
Siempre dos mbitos se
ponen en relacin; siempre un "afuera" inunda la
tranquilidad de un horizonte previsible para perturbarlo y hacer brotar el hecho esttico.
Observemos, a ttulo de ejemplo, cmo se produce
en el siguiente texto de Vicente Huidobro, una de
las formas de la "perturbacin" en el lenguaje potico:
1 4

La cascada que cabellera sobre la noche. Mientras la

noche se cama a descansar con su luna que almohada al
cielo. Yo o/o el paisaje cansado que se ruta hacia el
horizonte.
15

Dejando de lado las otras posibilidades poticas que

este fragmento encierra, destaquemos que la relacin
de los elementos subrayados (cabellera - cama - almohada - ojo - ruta) producen una perturbacin sintctica sobre el fondo de posibles enunciados que
atienden a la "lgica" sintctica del habla (as, en
vez del sustantivo "cabellera", el verbo "cae" etc).
Esa "perturbacin" supone la irrupcin de un "afuera"
en la tranquilidad previsible de las leyes sintcticas propias del lenguaje comunicacionl; la irrupcin de ese
"afuera" en una "normalidad" que le sirve de lmite,
pone en escena, como decamos, la a l t e r i d a d . Si,
16

^Ibid., p. 65.
Vicente Huidobro, "Altazer, Canto V " , en Poesas, La
Habana, Casa de las Amricas, 1968, p. 96 (los subrayados son
nuestros).
". . . el sentido propio de la obra de arte ha sealado
Merleau-Ponty, subrayando la Alteridad propia del arte no
es en principio perceptible ms que como una deformacin
coherente impuesta a lo visible". Maurice Merleau-Ponty, La
prosa del mundo, Madrid, Taurus, 1971, p. 140.
1 5

1 6

17

despojando al trmino de sus implicaciones ticas, llamamos " m a l " a esa irrupcin perturbadora, podemos
decir que el lenguaje potico, al poner en escena su
textura, su cuerpo de signos, de efectos, de sentidos,
pone en escena una de las formas del " m a l " . E l brote
de lo potico es, en el lenguaje, el brote de "las flores
del m a l " .

E L RELATO COMO PUESTA E N ESCENA DE L A ALTERIDAD:

LA REALIDAD Y L A FICCIN

Podra decirse que el relato es un universo representativo donde tiempo, espacio y causalidad se constituyen en el contexto y en la razn de ser del sujeto.
Sin embargo, fundamentalmente a partir de El Quijote,
la problematizacin del sujeto de la enunciacin en el
relato ha sido una de las vas a travs de las cuales la
productividad se expone y pelea su lugar al imperialismo de la verosimilitud.
E l relato, cuando se carga de verosimilitud, tiende
a la identidad con el referente, se hace "realista"; cuando pone en escena la productividad, revela sus leyes,
pone en escena, por ejemplo, los elementos de la enunciacin narrativa (produciendo la derivacin filosfica
del cuestionamiento del sujeto) y, frente a la realidad del mundo, establece el estatuto de "realidad" de
la ficcin.
Antes de seguir adelante es necesario precisar las
nociones de "real" y de "verosmil" que hemos venido
utilizando. La nocin de "mimesis" platnica y de "verosmil" aristotlico inician la preocupuacin de la
17

Quisiramos usar la nocin de "sujeto" slo en su sentido

semitico: como aquel centro productor de discursos (sujeto
de la enunciacin); o aquel portador de una causalidad (fsica
o metafsica, objetiva o subjetiva) en una espacialidad y/o una
temporalidad representadas (sujeto del enunciado).
1 7

18

cultura occidental por el problema de lo "real" en literatura.

La nocin, por su carcter relativo, es realmente
compleja. Kant introduce la nocin de empirismo y
relatividad en la nocin de lo real. As lo ha sealado
Cassirer: "Cuando Kant defini la 'realidad' como todo
contenido de la intuicin emprica que siga las leyes
generales y tome as su lugar en el 'contexto de la
experiencia' dio la definicin exhaustiva del concepto
de realidad dentro de los cnones del pensamiento
discursivo". Es sabida la legitimacin filosfica que
el pensamiento kantiano otorga al movimiento romntico: lo real responde a lo emprico y lo relativo y es
una espectativa compartida por la sociedad en un momento dado de su historia. Michel Foucault orienta
su definicin dlo real en estos trminos: "Los cdigos
fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas fijan de
antemano para cada hombre los rdenes empricos
con los cuales tendr algo que ver y dentro de lo que
se reconocer". Nosotros partiremos de esta nocin
de lo "real" que podramos precisar, desde una
perspectiva metodolgica, como el conjunto de lgicas,
acontecimientos y contextos previsibles en los cuales el
sujeto acta. Podra decirse, por otro lado, que la
cultura Occidental (siempre que lo entendamos en
trminos globales) ha conocido dos grandes visiones
de lo real: lo "real" de la Edad Media, signado por
premisas de tipo teolgico; y lo "real" que empieza
18

19

20

Ernst Cassirer, Mito y lenguaje, Buenos Aires, Nueva

Visin, 1970, p. 66.
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit., p. 5.
" E l hombre medieval seala Huizinga piensa dentro
de la vida diaria en las mismas formas que dentro de su teologa, la base es, una y otra esfera, el idealismo arquitectnico
que la escolstica llama realismo". Johan Huizinga, El otoo
de la Edad Media, Madrid, Alianza, Universidad, 1978, p. 325.
1 8

1 9

2 0

19

a configurarse a partir del Renacimiento, signado por

la racionalidad. La narrativa moderna, que tiene sus
inicios en Rabelais y Cervantes, y que va a configurar
su esttica a partir del romanticismo, levanta sus monumentos atendiendo a esta ltima forma de l o r e a l .
La nocin de "reflejo" que la esttica marxista, sobre
todo a partir de los escritos de George Luckcs, ha
desarrollado como uno de sus elementos fundamentales, ha intentado subordinar el acontecimiento literario a una representacin "autntica" de lo real. La
existencia del "reflejo" en la literatura tiene ya una
larga historia en Occidente que, de una manera original y brillante, Auerbach ha reconstruido. N o obstante, en el plano de la esttica marxista, la reflexin
sobre la literatura y el arte se ha producido sobre el
silencio de Marx (sobre sus escritos dispersos al
respecto; no sobre una obra coherente que no tuvo
tiempo de realizar), y se encuentra tan llena de dogmas y extravos que ha originado despeaderos histricos tales como el "realismo socialista". La esttica
"materialista" moderna aquella que se desprende de
la obra de Karel Ksik y de Iuri Lotman, que se
21

22

Entendemos por "modernidad", la literatura que empieza

a fraguar su esttica con el romanticismo y que toma su figura
a partir de Mallarm. Octavio Paz ubica la modernidad a partir
de L'art romantique de Baudelaire y seala que lo moderno ya
tiene una tradicin (cfr. Octavio Paz, Los hijos del limo,
Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 16 y 55). Roland Barthes
ubica la modernidad a partir de Mallarm, y la caracteriza
como un cambio de lenguaje: ". . . es en la segunda mitad del
siglo xix, en uno de los periodos ms desolados de la desgracia
capitalista, cuando la literatura ha encontrado ( . . . ) con Mallarm, su figura exacta: la modernidad nuestra modernidad
que comienza entonces puede definirse por este hecho nuevo,
por el hecho de que se conciben desde entonces Utopas de
lenguaje". (Roland Barthes, Le Qon Pars, Editions du Seuil,
1977, p. 23).
Cfr. Erich Auerbach, Mimesis: La realidad en la literatura,
Mxico, FCE, 1975.
2 1

2 2

20

contina en Julia Kristeva se ha orientado a buscar

el valor de la obra no en su reflejo sino en las formas
de su productividad.
La nocin aristotlica de lo verosmil ha sido tomada como uno de los extremos (opuesto y/o complementario a la productividad) donde todo hecho literario juega su compromiso ideolgico. Para Kristeva,
como decamos, todo discurso responde a un verosmil
sintctico (conforme a las leyes de una estructura discursiva dada) y a un verosmil semntico (que es un
efecto de s i m i l i t u d ) .
L o verosmil es una fatalidad
del texto (no es posible un texto sin una carga de
verosmil), y es una mscara de su contrario y complementario: la productividad, la puesta en escena de las
leyes del texto: " . . . s e hablar de la verosimilitud de
una obra en la medida en que sta trate de hacernos
creer que se conforma a lo real y no a sus propias
leyes; dicho de otro modo, lo verosmil es la mscara
con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros
debemos tomar por una relacin con la r e a l i d a d " . Si
lo verosmil es una mscara, la productividad es, en
rigor, el hecho artstico. As lo ha intuido, por ejemplo,
en la reflexin latinoamericana, Macedonio Fernndez:
"Las tentativas de alucinacin de realidad en el realismo son eficaces, pero no artsticas; al contrario, parece
que van directamente contra el arte que es por esencia lo sin realidad, lo limpiamente inautntico, exento
de la miseria informativa, instructiva."
23

24

2 5

La obra literaria se debatir as, entre lo verosmil

y la productividad, entre representarse a s misma o
representar esa "extraterritorialidad" que es el mundo.
Cfr. Julia Kristeva, "La productividad llamada texto",
op. cit.
Tzvetan Todorov, "Introduccin", en Lo verosmil, op.
cit., p. 13.
Macedonio Fernndez, Teoras, Buenos Aires, Corregidor,
1974, p. 241.
2 3

2 4

2 5

21

Las extraterritorialidades del mundo son, fundamentalmente, cuatro: lo individual, lo social, lo histrico
y lo cultural. E l realismo exacerbado y la crtica
tradicional han intentado hacer del texto un sntoma (del individuo), un testimonio (de la sociedad),
un documento (de la historia) o un monumento (de
la cultura). Sin duda el texto literario puede contener
todos estos sentidos, pero slo a travs de la cristalizacin de su espesor esttico. La literatura no se hace
con buenas intenciones sino con la textura y la ensoacin de las palabras; slo a travs de su filigrana,
de su textualidad, el hecho literario puede alcanzar e
indagar en las extraterritorialidades que lo han producido y lo acechan.
Hemos insistido sobre el hecho de que es precisamente el romanticismo quien formula la "esttica"
de la alteridad, constitutiva de lo literario. Albert
Bguin lo ha sealado explcitamente: "Espritus fraternales, todos estos seres dismiles tuvieron algo en
comn: la percepcin dolorosa del profundo dualismo
interior que los hace pertenecer a dos mundos a la
vez."
La noche y el sueo, lo sobrenatural y lo
desconocido, lo monstruoso y la otredad, etc., se constituyen en las obsesiones fundamentales de los romnticos, en la intuicin formidable de la naturaleza dual
de lo literario.
26

E l romanticismo podra quizs concebirse como una

potica de lo sobrenatural. Es sintomtico que la posibilidad de esta potica est unida a la "conciencia"
sobre el hecho literario que el romanticismo otorga a
Occidente: "Si hay algo que distingue al romanticismo
de todos sus predecesores y hace de l el verdadero
iniciador de la esttica moderna seala Bguin es
precisamente la alta conciencia que siempre tiene de
Albert Bguin, El alma romntica
FCE, 1978, p. 196.
2 6

22

y el sueo,

Mxico,

su raigambre en las tinieblas interiores." Novalis,

considerado por Luckcs el ms grande de los romnticos, es quien desarrolla en profundidad esa conciencia de lo otro (de la noche y del sueo) que caracterizar todo el romanticismo. Sus Himnos a la noche,
considerados la obra maestra de la poesa romntica,
hacen de este lugar "otro", la noche, el lugar de la
poesa.
27

Los hermanos Schlegel (1772-1829), Tieck (1773-1853),

Novalis (1772-1801), Jean Paul Richte (1763-1825) y
Wackenroder (1773-1798), en Alemania; Blake (17571827), Wordsworth (1770-1870) y Coleridge (17721834), en su primera etapa; y Shelley (1792-1822),
Keats (1795-1821) y Byron (1788-1824), en su segunda
etapa, en Inglaterra; y Madame de Stal (1766-1817),
Vctor Hugo (1802-1885) y Gerard de Nerval (18081865), en Francia; fundamentalmente, constituirn, con
su obra potica y sus reflexiones tericas, esa esttica de
lo " o t r o " que otorga, por primera vez a la literatura
de Occidente una conciencia sobre la puesta en escena de la alteridad en la literatura.
Todorov ha sealado que an vivimos en "la episteme romntica", aquella que hace del objeto literario
una finalidad en s misma y pone en escena la alteridad:
Es rasgo propio del espritu romntico aspirar a la
fusin de los contrarios, sean cuales fueren, como
lo testimonian estas enumeraciones algo caticas de
A. W . Schlegel: los romnticos amalgaman de la manera ms ntima todos los contrarios, la naturaleza y
el arte, la prosa y la poesa, lo serio y lo cmico, el
recuerdo y el pensamiento, la espiritualidad y la sensualidad, lo terrestre y lo divino, la vida y la muerte.
28

27 Ibid., p. 198.
T z v e t a n Todorov, Teoras
vila, 1981, p. 264.
28

del smbolo,

Caracas, Monte

23

La literatura fantstica nace como propuesta esttica pues sus antecedentes pueden rastrearse en los
inicios mismos de nuestra cultura en el contexto y
en el espesor de las propuestas romnticas. E l "Marchen" (cuento maravilloso, misterioso, o n r i c o . . . )
producido por Novalis y Jean Paul, contienen ya los
elementos del hecho fantstico, que sern desarrollados,
en la misma corriente romntica alemana, en la obra
de E.T.A. Hoffmann.
Con el romanticismo, la ficcin en tanto que universo representativo de tiempo, espacio y causalidad
significados en un sujeto que atenda a las lgicas
propias de lo verosmil, profundiza, por un lado, esta
posibilidad (de all el florecimiento del realismo romntico) y, por otro, libera la ficcin de las lgicas
tradicionales y postula la apertura de todas las posibles
lgicas de tiempo, espacio y causalidad. A l explorar
otras posibles lgicas, la ficcin se aleja del imperialismo de lo verosmil y profundiza en las leyes de su
propia constitucin, en su productividad: "La ficcin,
seala Marcelin Pleynet presa en la lgica puramente convencional del relato ( . - . ) , se encuentra propicia a la invasin de todas las ficciones posibles."
Jacques Derrida, en De la gramatologa,
hace aparecer la linealidad de la escritura fontica como represin del pensamiento simblico pluridimensional. As
mismo, cuando la ficcin indaga sobre otras posibilidades lgicas de su universo representativo, neutraliza
cualquier imperialismo ideolgico que intente dominarla. Jorge Luis Borges seala lcidamente esta posibilidad de la ficcin:
2 9

30

. . . el problema central de la novelstica es la causalidad. Una de las variedades del gnero, la morosa
Marcelin Pleynet, Lautramout, Espaa, Pretextos, 1977,
p. 70.
Cfr. Jacques Derrida, De la gramatologa, Mxico, Siglo
X X I , 1970.
2 9

8 0

24

novela de caracteres, finge o dispone una concatenacin

de motivos que se propone no diferir de los del mundo
real. Su caso, sin embargo, no es el comn. En la
novela de continuas vicisitudes, esa motivacin es improcedente, y lo mismo en el relato de breves pginas
y en la infinita novela espectacular... ( . . . ) un orden
muy diverso los rige, lcido y atvico. La primitiva
claridad de la magia.
3 1

Para Borges, la magia es la coronacin o la pesadilla

de lo causal, y por ello cree ver en las "lgicas" de la
magia la liberacin de la ficcin de la subordinacin
a lo real y sus causalidades.
A partir del romanticismo el universo de la ficcin
va a intentar liberarse de las lgicas lineales y a explorar otras lgicas, como posibles formas de la puesta
en escena de su propio espesor; por ello, lo decamos,
a partir del romanticismo cristalizar como esttica
lo que corra como un rumor en la literatura de
Occidente: lo fantstico literario. E l acontecimiento
de lo fantstico cumple as una funcin de primera
importancia en la literatura: es uno de los territorios
donde la alteridad como elemento productivo del
texto, entra en escena.

L A PRODUCCIN DE L O FANTSTICO
Y L A PUESTA E N ESCENA DE LO NARRATIVO

Es posible hacer un inventario, en la historia de

la literatura, de los principales medios a travs de los
cuales la ficcin ha puesto en escena la alteridad: a
travs de la transposicin analgica (en la literatura
hermtica y barroca), cuya mxima expresin es la
Jorge Luis Borges, " E l arte narrativo y la magia", en
Discusin (1932); en Prosa, Barcelona, Crculo de Lectores,
1975, p. 62.
3 1

25

analoga entre el macrocosmos y el microcosmos; a

travs del desarrollo esttico del mito de Narciso (sobre
todo a partir de los romnticos y los simbolistas), que
traslada la alteridad al sujeto, a la puesta en escena
de la relacin "yo-otro"; y a travs del disfraz (cuyos
ms cercanos orgenes pueden encontrarse en La commedia delVarte), donde la presencia del Arlequn y
del "travest" se constituyen en escenificaciones pardicas de la alteridad.
Quizs podra afirmarse que la literatura moderna
nace cuando el hecho literario toma consciencia del
dualismo que se pone en escena como una de las complejidades y de las razones de su produccin. Esta
puesta en escena supone que la primera indagatoria
del hecho literario as caracterizado, se orienta sobre
s mismo para, a travs de esta va, plantearse como
una indagatoria sobre el mundo.
La cristalizacin de lo fantstico como esttica se
va a constituir en una de las formas de esa conciencia
a nivel del relato, como trataremos de evidenciar.
Antes de esta cristalizacin producida con el romanticismo (complementada, enriquecida y explicada por
esa potica de la noche y del sueo que segn Bguin
constituye el aporte sustancial de este movimiento)
pueden sealarse antecedentes fundamentales: la literatura "maravillosa" de la antigedad y la literatura
alegrica y trascendental de la Edad Media, podran
citarse al respecto; pero sin duda, la novela gtica
inglesa del siglo x v n i ser quien aporte los elementos
ms inmediatos que luego sern retomados por Novalis
y Jean Paul, por Tieck y Hoffmann, por Byron, Nerval y Maupassant (para slo citar unos nombres), en
la fundacin de esa literatura de lo " o t r o " que es la
expresin de lo fantstico.
La llamada "novela gtica" (por la representacin
de ruinas medievales, castillos, pasadizos) o "novela
negra" (por sus bosques lgubres, por sus espectros y
26

fantasmas, por su representacin del " m a l " ) se aprovecha de las formas de lo sobrenatural dejadas por la
Edad Media para producir, ms que una enseanza
teolgica, un efecto esttico.
E l acto de fundacin se va a producir en 1764,
cuando Horace Walpole publica El Castillo de Otranto, el cual, al decir de Rafael Llopis, "prefigura el
romanticismo del que, en cierto sentido, es el primer
aldabonazo s e r i o " .
Walpole (1717-1797), Mathew
Gregory Lewis (1775-1818), A n n Radcliffe (1764-1822)
y Charles Robert Maturn (1780-1824), sern los grandes representantes del gnero. Lewis publica El monje
(1794), novela que plantea el " m a l " y, en concreto
el demonismo, como centro de lo sobrenatural que
irrumpe. E.T.A. Hoffmann retomar la herencia de
Lewis en su Elixir del demonio. Radcliffe, la ms prolfera de los escritores gticos, se orienta hacia una
literatura del terror, y a una disipacin final de lo
sobrenatural con explicaciones racionales (por ejemplo,
El misterio de Udolpho, 1794), lo que la convierte en el
antecedente del relato policaco que, como una derivacin de lo fantstico, inventara despus Edgar Alian
Poe. La obra maestra de la novela gtica ser, sin
embargo, Melmoth, el errabumdo (1820), de Maturn.
Esta novela, que escenifica el pacto con el diablo, es
el ms claro antecedente del Mefistfeles de Goethe
y del vampiro de Byron. M e l m o t h (donde como lo
reconocer el mismo Baudelaire el romanticismo tendr su cdigo, y de quien posteriormente Balzac escribir una continuacin en su Melmoth,
reconciliado),
plantea, de una manera compleja y profunda, lo que
est ms o menos evidente en toda la novela gtica:
la irrupcin de lo " o t r o " es la irrupcin del m a l .
82

3 3

Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo,

Madrid, Jcar, 1974, p. 36.
Dado que dedicaremos parte de nuestra reflexin al problema del mal en la literatura, retomaremos el comentario de
3 2

3 3

27

Despus de Melmoth, la novela gtica entrar en

plena decadencia, pero ya habr proporcionado ese
territorio (el " m a l " como escenificacin, en un plano
esttico, de la alteridad), el cual, despojndolo de
elementos sobrenaturales, Emily Bronte (1818-1848)
reelaborar en la figura de Heathcliff, en Cumbres
borrascosas (1847).
A partir del romanticismo, y hasta nuestros das,
una forma de narrar se va a configurar como una esttica de lo "otro", y como una de las maneras de
poner en escena los mecanismos propios del relato.

la novela gtica para observar, en los propios textos, de qu

manera se escenifica esta irrupcin de lo "otro".

28

la transgresin del lmite

y la produccin de lo fantstico

A un anhelo del hombre, menos obsesivo, mas permanente a lo largo de la

vida y de la historia corresponde el
cuento fantstico: el inmarcesible anhelo de oir cuentos; lo satisface mejor
que ninguno, porque es el cuento de
cuentos ( . . . ) el fruto de oro de la
imaginacin.
Adolfo Bioy Casares

La nocin kantiana de la belleza (que ser asumida

como una verdad por los romnticos) plantea la posibilidad de creacin de un mbito cuya finalidad sea
interna y no subordinada a un mbito exterior a ella:
"Belleza seala Kant es forma de la finalidad de
un objeto en cuanto es percibida en l sin la representacin de un f i n . "
En el plano de la ficcin,
esa finalidad interna slo es posible si la ficcin se
deslastra de su posible identidad o subordinacin al
mbito de lo real, y se constituye en un mbito con
valor autnomo (recordemos, no obstante, que esta
autonoma, si la hay, jams ser absoluta). La potica del sueo o de la noche, la valoracin de la locura
y del mal, se constituye, para la ficcin, en mbitos
"otros" donde le es posible, como universo representativo alcanzar su relativa autonoma. sta slo existe
en su compleja relacin con lo real poniendo en
escena la alteridad "realidad/ficcin", o sus correlatos posibles ("vigilia/sueo"; "razn/locura"; "yo/
otro"; etc).
3 , 4

Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos

mbitos distintos y sin embargo en interrelacin, supoEmmanuelle
1973, p. 231.
8 4

Kant, Crtica

del

juicio,

Mxico Porra,

31

ne, aparte de los dos universos, una frontera, un lmite

que separa sus territorios y que se convierte tambin
en elemento significativo.
La relacin entre la ficcin y la realidad es una
relacin compleja. Borges, en "Magias parciales del
Quijote", hace un inventario de esa complejidad: la
forma como la realidad deviene ficcin y la ficcin
realidad en el Quiote, cuando, por ejemplo, en el sexto
captulo de la primera parte, uno de los libros revisados es la Galatea, de Cervantes, a quien personalmente conoce el barbero; o el captulo noveno, donde
Cervantes se convierte en personaje que adquiere el
manuscrito del Quijote en el mercado de Toledo; o,
por ltimo, la segunda parte donde los personajes son
lectores de la primera parte. Borges cita tambin el
caso de Hamlet, donde se representa una tragedia que
es ms o menos la de Hamlet; o el caso de El ramavana, el poema de V a l m i k i , que narra la lucha de
Rama con los demonios, y donde Rama reconoce a
sus hijos al escuchar de ellos su propia historia; o,
finalmente, el caso de las Mil y una noches, especficamente la noche DCII, donde el rey escucha de boca
de la reina su propia historia. Borges concluye:
Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el
mapa y las mil y unas noches en el libro de Las mil
y una noches? Por qu nos inquieta que Don Quijote
sea lector de El Quijote y Hamlet espectador de
Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores
o espectadores, podemos ser ficticios.
35

Slo la relativa autonoma del mbito de la ficcin

permite y genera esa complejidad de inversiones donde
Jorge Luis Borges, "Magias parciales del Quijote" Otras
inquisiciones en prosa, op. cit., p. 507.
3 5

32

el lmite que separa los mbitos se convierte en un

laberinto o en un espejismo.
Lo fantstico se genera justamente como una de las
ms extremas formas de la complejidad entre los dos
mbitos y el lmite que los separa e interrelaciona.
Podramos decir (a condicin de volver de inmediato sobre esta definicin, en relacin a las diversas
teoras al respecto) que lo fantstico se produce cuando
uno de los mbitos, transgrediendo el lmite, invade al
otro para perturbarlo, negarlo, tacharlo o aniquilarlo.
Quizs sea Roger Caillois quien ms insistentemente
ha reflexionado sobre la naturaleza de lo fantstico.
Para este autor, la instancia esencial de lo fantstico es
la aparicin. Lo fantstico "manifiesta un escndalo,
una rajadura, una irrupcin inslita, casi insoportable
en el mundo r e a l " .
Caillois ha intuido, pensamos,
la razn textual de lo fantstico, y la razn de su
necesidad en la sociedad contempornea de certezas
racionalistas. E n este sentido se expresa Louis Vax
cuando seala que " l o fantstico se nutre del escndalo
de la r a z n " .
Este escndalo est ligado a la inseguridad y al peligro que supone la irrupcin de lo
desconocido. " E l arte fantstico debe introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real". el autor
seala mas adelante: " E n sentido estricto, lo fantstico
exige la irrupcin de un elemento sobrenatural en un
mundo sujeto a la razn."
Como puede observarse,
las reflexiones de Caillois y Vax coinciden en lo fun3 6

37

38

3 9

Roger Caillois, "Del cuento de hadas a la ciencia ficcin",

en Imgenes, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 11.
Louis Vax, Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires,
Eudeba, 1965, p. 29.
ssibid., p. 6.
Ibid., p. 11. En un libro posterior Vax precisa la razn de
ser de lo fantstico: "Lo fantstico es raro como las hojas son
verdes. Esto no es una proposicin, es un axioma". Louis Vax,
Les chefs d'oeuvre de ta litterature fantastque, Pars, Puf,
1979, p. 30.
3 6

3 7

3 9

33

damental y es el punto de partida de nuestra propia

reflexin.
Quizs las tesis mas difundidas acerca de lo fantstico sean las de Tzvetan Todorov quien, partiendo de
las tesis de Caillois y Vax, y tomando en gran medida las reflexiones sobre "lo siniestro" de Freud, intenta construir lo que podramos llamar un "modelo" del
hecho fantstico.
Como es sabido, la razn final de toda reflexin
semiolgica es la construccin de "modelos", deducibles de corpus cerrados que den razn de corpus abiertos y/o de expresiones, si se quiere al infinito, del
fenmeno estudiado. As, las funciones de Propp constituiran el "modelo" del cuento maravilloso, y las matrices de Levi-Strauss, que parten de constantes
universales, tales como la prohibicin del incesto, el
"modelo" del mito. V a n Dijk se ha referido, por
ejemplo, a la construccin del modelo de las estructuras narrativas:
Para construir una teora de las estructuras narrativas
no es suficiente tomar un corpus de relatos por
ms amplio que sea para aislar en l las regularidades que aparezcan. Las unidades de anlisis no son
datos inmediatos sino construcciones hipotticas, definidas para un fin terico. En realidad, no se describen
relatos reales sino que se reconstruyen de manera racional, es decir, explcitamente . . .
4 0

Despus de Propp y su morfologa del cuento maravilloso (1928), se abre el campo semiolgico del relato:
las reflexiones de Levi-Strauss sobre las cercanas del
relato y el mito; la proposicin general de combinatorias de secuencias en la produccin de relatos, en Claude
Taun A. Van Dijk, "Gramticas textuales y estructuras
narrativas", en Semitica narrativa y textual, Caracas, U C V ,
1974, p. 20.
4 0

34

Bremond; o la nocin de "actante", en Greims se

desprenden sin duda del marco formal propuesto por
el pensador ruso.
El mrito de Todorov, respecto a nuestro objeto de
estudio, quizs sea el haber intentado alcanzar ese
"modelo" (como lo llamara Barthes) o ese "sistema
abstracto de categoras" (como lo llamara V a n Dijk
siguiendo sin duda a Hjemslev), de la infinidad y variedad de lo fantstico.
Todorov distingue entre lo "extrao", lo "fantstico" y lo "maravilloso", y el principio de separacin
entre estas tres posibilidades lo coloca en la duda del
lector: " L o fantstico es la vacilacin experimentada
por un ser que no conoce ms que las leyes naturales
frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural";
o, ms adelante: "Hay un fenmeno extrao
que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de
causas naturales o sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantstico."
El
"gnero fantstico" que es, segn Todorov, siempre
evanescente, se encuentra as en lmites con lo "extrao" y lo "maravilloso"; cuando los acontecimientos
que parecen sobrenaturales reciben, finalmente, una
explicacin racional, estamos frente a lo extrao. " E n
el caso de lo maravilloso seala Todorov los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin
particular n i en los personajes, n i en el lector implcito."
4 1

42

4 3

Este modelo, que supone la delimitacin de tres

expresiones ("lo extrao", "lo fantstico", "lo maravilloso") es realmente un aporte sustancial para la clasificacin y clarificacin de la vasta produccin
de la literatura sobre lo sobrenatural; pensamos, no
Tzvetan
Buenos Aires,
utlbid., p.
Ibid., p.
4 1

4 3

Todorov, Introduccin a la literatura fantstica,

Tiempo Contemporneo, 1972, p. 34.
35.
68.

35

obstante, que el modelo se quiebra cuando coloca el

principio de esa delimitacin no en una razn textual,
sino en un elemento extratextual, en la duda del lector (aunque este lector sea "implcito"). Esta quiebra
de la teora de Todorov no es gratuita: est impuesta
por la premisa terica de la cual parte para construir
su modelo.
En efecto, esta teora debe ms de lo que admite a
un ensayo de Sigmund Freud de 1919, L o siniestro
( U N H E I M L I C H ) . L O Unheimlich
(asimilable a lo espantable, angustiante, espeluznante, sospechoso, de mal
agero, lgubre, inquietante, fantstico, demonaco . . . )
se encuentra caracterizado por la irrupcin de algo
que se encontraba reprimido, y su presencia supone la
presencia del peligro y de intensiones malvolas. La expresin de lo siniestro, en Freud, se encuentra vinculada a la expresin del mal, hecho que nos parece
fundamental. Freud distingue lo siniestro del "cuento
de hadas" donde, por la ausencia de referencia con lo
real, no tiene cabida el mal, o sea lo angustioso que
lo siniestro encarna: " E l mundo de los cuentos de
hadas ( . . . ) abandona desde el principio el terreno
de la realidad y toma abiertamente el partido de las
convicciones animistas."
4 4

Quisiramos destacar el procedimiento metodolgico

global seguido por Freud en este ensayo: partiendo de
una definicin general de lo siniestro donde toma en
cuenta la nocin de l m i t e , trata de caracterizar los
elementos de lo siniestro esttico, a travs de la lectura
crtica de El hombre de la arena, de Hoffmann. Estos
45

Sigmund Freud, Lo siniestro, Buenos Aires, Lpez Crespo

Editor, 1978, p. 60.
" . . . Lo siniestro se da frecuente y fcilmente, cuando se
desvanecen los lmites entre fantasa y realidad; cuando lo que
habamos tenido por fantstico aparece ante nosotros como
real; cuando un smbolo asume el lugar y la importancia de lo
simbolizado, y as sucesivamente". Ibid., p. 51.
4 4

4 6

36

elementos seran, fundamentalmente tres: lo siniestro

como expresin del mal; como transgresin del lmite;
y como expresin del doble. E n un segundo momento
de su ensayo y tomando la primera reflexin como
premisa ilustrativa, Freud destaca los elementos de lo
siniestro clnico, que seran: un cuadro caracterstico
de represin, y la presencia de la incertidumbre en el
psicoanalizado.
Freud parte pues de la lectura del cuento de Hoffmann, para desarrollar la vinculacin entre la ceguera
y el complejo de castracin en el sujeto psicoanalizado.
E l cuento le sirve a Freud como sntoma del complejo
en el propio Hoffmann, y como ilustracin de "numerosos casos de neurticos". Es importante destacar que
Freud est consciente que la puesta en escena de lo
siniestro esttico es distinto de lo siniestro en la vida,
y as lo seala explcitamente:
Lo siniestro en la ficcin en la fantasa, en la obra
literaria merece en efecto un examen separado. Ante
todo, sus manifestaciones son mucho ms multiformes
que las de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amn de otros elementos que no se dan en las
condiciones del vivenciar ( . . . ) . . . M u c h o de lo que
sera siniestro en la vida real no lo es en la poesa;
adems, la ficcin dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida r e a l .
46

El ensayo de Freud rebasa as los lmites de un anlisis esttico para colocarse en otro plano, el de la
clnica. Todorov parece no tomar en cuenta los dos
momentos del anlisis de Freud, y obviando la diferencia epistemolgica entre anlisis esttico y anlisis
clnico, toma los dos momentos como un solo bloque
para formular su teora.
La "quiebra" que hemos sealado en esta teora procede, pensamos, de esta incoherencia epistemolgica,
^Ibid.,

p. 59-60.

37

y es generada por dos consecuencias extradas de este

desface terico: la primera, que lo fantstico se genera
en la incertidumbre del lector (la "incertidurnbre" en
Freud y en Jentsch, a quien Freud sigue se situaba
no en el plano esttico sino en el de la clnica). Esta
conclusin violenta la generacin de los sentidos del
texto para colocarlos fuera de l, y olvida una verdad
textual ya enunciada por Dufrenne: "Sentir es experimentar un sentimiento no como un estado de m i ser,
sino como una propiedad del objeto."
Una segunda
conclusin, que surge en Todorov como corolario de
la anterior, se refiere a la imposibilidad de lo fantstico
contemporneo:
4 7

El psicoanlisis reemplaz (y por ello volvi intil) la

literatura fantstica. En la actualidad no es necesario
recurrir al diablo para hablar de un deseo sexual excesivo, y a los vampiros para aludir a la atraccin ejercida
por los cadveres; el psicoanlisis, y la literatura que
directa o indirectamente se inspira en l, los tratan con
trminos directos. Los temas de la literatura fantstica
coinciden, literalmente, con los de las investigaciones
psicolgicas de los ltimos cincuenta a o s .
48

La ingenuidad y la falsedad de esta conclusin se

evidencia con slo mirar la produccin fantstica contempornea en el mundo Occidental. A l derivar la
Michel Dufrenne, Phnomnologie
de Vexprience esthtique, t. I I , PUF, 1953, p. 544. Ms recientemente, Sorer
Alexandreseu ha criticado la propuesta de Todorov de que la
produccin de lo fantstico opera fuera del texto y ha sealado,
en un intento de reformulacin, que lo fantstico se manifiesta
a nivel del texto ocurrente. Cfr. Sorer Alexandreseu, " E l
discurso extrao", en Semitica narrativa y textual, op. cit.,
T . Todorov, op. cit, p. 190. La teora de Todorov con
sus aciertos y errores, ha influido mucho en las postulaciones
posteriores. As, por ejemplo, Jacqueline Held, relativiza al
extremo la produccin de lo fantstico: "Es muy interesante
( . . . ) notar que la apreciacin de lo fantstico vara segn las
pocas y los pases, de manera que, por ejemplo, el lector
4 7

4 8

38

produccin de lo fantstico de una razn extratextual,

la teora de Todorov no logra captar que la produccin
de lo fantstico, antes de responder a contingencias
extratextuales es consustancial al hecho narrativo mismo; que es, en definitiva, una de las formas de la productividad textual.
Nuestra concepcin de lo fantstico (la irrupcin
de un mbito la ficcin o sus posibles correlatos en
otro lo real o sus posibles correlatos para perturbarlo, tacharlo o eliminarlo) intenta recoger las directrices fundamentales de Caillois y Vax, por u n lado,
y los aportes del texto fundamental de Freud, por otro,
para tratar de poner en evidencia la razn productiva
del acontecimiento fantstico en el relato.
Es necesario precisar algunos rasgos de la expresin
de lo fantstico as concebido:
La produccin de lo narrativo supone la puesta
en escena de dos mbitos (la ficcin respecto a la
realidad, o sus correlatos: el sueo respecto a la vigilia,
el doble respecto al yo, etc) y un lmite, que las separa
e interrelaciona; la produccin de lo fantstico supone
la transgresin de ese lmite.
L o "real" que lo fantstico pone en cuestin es,
globalmente, la nocin que empieza a forjarse a partir
del Renacimiento, y que tiene como rasgo fundamental
la espectativa racional de tiempo, espacio y causalidad.
La produccin de lo fantstico supone la escenificacin del " m a l " (entendido ste en su sentido funcional ms que tico).
Lo fantstico es susceptible de "reducirse", al
restituirse el lmite transgredido. Esta reduccin (que
francs nio o adulto podra ser llevado, en el plano
subjetivo, a sentir como 'lo fantstico puro' aquello que en
realidad habr surgido de costumbres, de formas de vida, de
estructura de pensamiento que, simplemente, no son las suyas..."
Jacqueline Held, Los nios y la literatura fantstica, Buenos
Aires, Paidos, 1981, p. 29.

39

asimilara la nocin de lo "extrao" en Todorov) se

produce a travs de elementos reductores concretos: el
racionalismo (que origina la novela policaca y la ciencia ficcin); lo que llamaremos "la revelacin de los
equvocos; y la cristalizacin de un sentido potico o
alegrico.
La persistencia de un lmite de separacin e interrelacin imposibilita lo fantstico y genera lo que con
Freud y Todorov llamaremos lo maravilloso.
Este "modelo" explicara la gnesis y desarrollo de
la expresin fantstica desde el romanticismo. Como
hemos sealado, es posible rastrear en la antigedad
elementos fantsticos en el relato; sin embargo no va
a ser sino a partir del romanticismo cuando lo fantstico cristaliza en una esttica. Sus inicios en el gran
ciclo de la literatura fantstica alemana (Schlegel,
Novalis y Tieck en su primera etapa; y Achun V o n
Arnim, Chamisso y Storm en la segunda, pero sobre
todo en la obra del ms grande cuentista fantstico
alemn: E.T.A. H o f f m a n n ) ; sus desarrollos neogticos ingleses (en la obra de Mary E. Shelley y Byron
por ejemplo); sus hallazgos en la literatura francesa
(con Charles Nadier, Gerard de Nerval, Merime y
Guy de Maupassant) y, por ltimo, su expresin
latinoamericana (en Leopoldo Lugones o Rubn Daro
como los grandes iniciadores)
responderan al modelo
4 9

Segn la tesis de Hahn, el relato fantstico latinoamericano

comienza con la segunda generacin romntica; y en efecto,
uno de los relatos fantsticos ms antiguos de que tenemos
noticias, es Gaspar Blodn (1858) del ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889) que prefigura el vampirismo; no obstante,
pensamos, es Rubn Daro quien por primera vez presenta un
corpus extenso, la propuesta de un universo fantstico, articulado
a la propuesta esttica de su obra. (Cfr. Rubn Daro, Cuentos
fantsticos, Madrid, Alianza, 1970.)
Los cuentos de Daro responden al vasto espectro de lo
fantstico: la presencia de milagros en el cuento "Nochebuena"
creacin de homnculus y vampirismo, en "Thanathopia"; la
4 9

40

propuesto. Igualmente la produccin de la literatura

fantstica de este siglo tambin sera explicada desde
esta perspectiva.
Cuando no se reduce, cuando persiste como uno de
los elementos de la textualidad, lo fantstico se hace
insostenible y se resuelve en el horror, en la irrisin o
en el absurdo; lo fantstico, por otro lado, aparece y
persiste en el discurso pardico, como una de sus
marcas.

E L HORROR, L A IRRISIN Y E L ABSURDO

E n el relato, ante el hecho fantstico que persiste,

hay dos posibles actitudes: el asombro que se trueca
en el horror o en la irrisin; o la falta de asombro que
produce la puesta en escena del absurdo.
El horror y el absurdo, en la literatura fantstica, se
producen ante la presencia perturbadora, fatalmente
aniquiladora, del " m a l " .
La literatura del horror, cuyo antecedente ilustre
es la novela gtica tiene una de sus cimas en los
mitos de Gthulhu, de Lovecraft; su exploracin ertico-satnica en Drcula, de Bram Stoker; y una conti5 0

presencia del sueo como monstruosidad en "La pesadilla de

Honorio"; la contencin del crecimiento del personaje en " E l
caso de la seorita Amelia"; la ciencia como expresin del mal
en "Vernica"; el doble en " E l salomn negro"; el trocamiento
de la ficcin en realidad en " D . Q."; los aparecidos en "La
larva"; la visin de lo sobrenatural en "Cuentos de Pascuas".
Con Las Fuerzas extraas (1906) que comprende doce cuentos
fantsticos y un ensayo de cosmogona, Lugones consolida, con
Daro, el inicio de la literatura fantstica latinoamericana que
extender su produccin en el resto de nuestros pases, durante
este siglo.
El " m a l " es, sin duda, una de las expresiones estticas
de la alteridad y el horror uno de sus primeros efectos. Ms
adelante nos referimos en detalle a la literatura fantstica del
horror.
6 0

41

nuacin brillante en nuestro continente en el horrendo

universo de los ciegos, en la obra de Ernesto Sbato.
El horror, como el orgasmo, es insostenible mas all
del instante de su aparicin: mantenerlo supone entrar
en la locura o en la aniquilacin de quien lo padece
o lo goza. Por ello, al lado del horror siempre es posible encontrar la risa, como el desencadenamiento del
lmite insostenible. La mscara es una de las formas
del encuentro del horror y la risa. Sera interesante
hacer una historia de la presencia de la mscara en la
literatura de Occidente. En la literatura latinoamericana es posible observar esa presencia en la escritura
barroca de Paradiso (1968), de Jos Lezama Lima
(articulada al sentido trascendente de un sistema potico), y Cobra (1974) y Maytreya (1976), de Severo
Sarduy (cmo expresin retrica de la dualidad esttica) a travs, sobre todo, de esa forma de la mscara
en el sujeto que es el travesti.
E l mito de Narciso y la expresin carnavalesca de
la mscara expresan como extremos complementarios
de una misma pasin la razn dualista que parece
esencial en la constitucin de lo esttico en Occidente.
Si, por un lado, el mito de Narciso expresa con profundidad, en la manifestacin artstica de Occidente,
esa razn dualista que el arte propone ante el mundo,
los elementos carnavalescos la risa y la parodia, el
espectculo y, fundamentalmente, la mscara expresan esa misma dualidad pero de manera festiva revelando uno de los profundos sentidos del arte: el juego y la
manifestacin ldica, el sujeto como Homo
ludens,
para decirlo en los trminos del famoso libro de J.
Huizinga, donde las relaciones entre arte y juego se
ponen de manifiesto. Es significativo que, en la narrativa venezolana, por ejemplo, las dos novelas, fundamentales de Guillermo Meneses El falso cuaderno de
Narciso Espejo (1952) y La misa de Arlequn, (1962),
que pueden pensarse como dos novelas de fundacin
42

de la literatura contempornea en Venezuela, estn

sostenidos por esas dos formas de la dualidad sealadas:
la primera por el mito de Narciso y la segunda por la
expresin carnavalesca del Arlequn.
La mscara podra quizs considerarse como la expresin ms clara de la dualidad carnavalesca. Es sabido
el sentido mtico o teolgico que la mscara ha tenido
en las diversas culturas. Para los griegos, por ejemplo
como bien lo ha sealado Lezama L i m a era la
expresin de la inmortalidad, para los Aztecas, el rostro de los dioses. U n sentido sin embargo puede observarse como persistente en todas las culturas: la mscara
es la expresin de lo monstruoso que mueve en forma
simultnea al horror y a la risa. Ese es el sentido
ms evidente de la mscara que la expresin carnavalesca revela y la que, en definitiva, el arte recupera
para s.
La irrisin suele aparecer, pues, como una puerta
emergente de ese espacio de clausuras que es el horror.
El absurdo, por su parte, se generar muchas veces
cuando, producida la irrupcin del hecho fantstico, no
se intenta establecer, como querra Poe, la conexin,
el enlace de causa y efecto, sino que dada la ausencia
de asombro caracterizada en el texto este hecho es
asumido desde la perspectiva de las consecuencias, intentando adecuar el hecho invasor y extrao, en un
contexto que insistentemente lo rechaza por contraste.
Podra decirse que tres textos configuran para la
literatura Occidental, lo fantstico sostenido por el absurdo: La nariz (1835), de N . V . Gogol (1808-1852);
El cocodrilo (1865), de F. M . Dostoievsky (18211881), y La metamorfosis (1912), de Franz Kafka
(1883-1924). En la literatura latinoamericana, textos
como " E l guardagujas" (1952), de Juan Jos Arrela
y "Casa tomada" (1951), de Julio Cortzar, exploran
el absurdo como va de lo fantstico.
43

E l absurdo, al igual que el horror, tiene en la irrisin una posible salida. E l absurdo y el horror son
cadenas de un mismo discurso que, a veces, como un
conjuro o como una defensa rompen la cuerda ms
delgada: el humor.
E n la narrativa latinoamericana, muchos textos de
Juan Jos Arrela (Confabulado,
Mxico, Joaqun
Mortiz, 1971) y de Augusto Monterroso (La oveja
negra y dems fbulas, Barcelona, Seix Barral, 1981).
Exploran esa posibilidad humorstica del absurdo. E n
" E n verdad os digo" Arrela introduce el absurdo humorstico al explorar las posibilidades "literales" de la
frase bblica "primero entra un camello por el ojo de
una aguja que un rico en el cielo" (as como explora
el absurdo sin ms en esa joya de la cuentstica mexicana que es " E l guardagujas"). E l experimento de
Arpad Niklaus que intentar hacer pasar el chorro
de electrones del pobre camello por el impasible ojo de
una aguja y de esta manera, con la implacable lgica
del absurdo, levantar la prohibicin que impide a los
ricos entrar al cielo, es una forma hilarante de revelar
el absurdo que vive silencioso en la frase bblica.
Los textos breves de Monterroso se proponen, en
muchos casos, la exploracin de estos mismos sin sentidos (por ejemplo en "La fe y las montaas") o, en
otros, (como en "La tortuga y Aquiles" y "La cucaracha soadora") la explicacin de los extremos de humorismo de las lgicas del absurdo ya exploradas por
otros escritores (Borges y Kafka, como es evidente,
en los dos casos citados).
Si, como dira Lezama, "lo ldico es lo agnico", lo
cmico, diramos nosotros, es lo trgico; todo humorismo autntico esconde el horror, o el absurdo quienes, para impedirnos el abismo irreparable de la locura,
nos tienden siempre como nica y engaosa tabla
de salvacin el ms benvolo de sus implacables
rostros: la irrisin.
44

Es necesario distinguir por un lado, la irrisin como

salida emergente del horror y el absurdo, de un discurso,
por otro que se concibe en su totalidad como una
fiesta, como una desmitificacin constante a travs
del humor: del discurso pardico.
Lo

PARDICO

Si algo caracteriza la narrativa moderna, esa que se

inicia en Rabelais, Quevedo, Cervantes y Sterne, y
se contina hasta nosotros, es su sentido pardico. La
parodia es, podra decirse, el discurso que mejor pone
en escena la alteridad pues su sentido ltimo, tal como
lo ha demostrado Bajtin, es develar la dualidad del
mundo: frente a la ley, la risa; frente a la seriedad, la
irrisin; frente al rostro, la mscara.
M i j a i l Bajtin, en un monumental libro sobre las
races populares de la n o v e l a ,
analiza la expresin
de lo grotesco y de lo carnavalesco, como formas prosdicas de la cultura popular que crearon, en la Edad
Media y el Renacimiento, una dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana que luego encarna
en la narrativa a travs de la obra de Francois Rabelais.
Para Bajtin, los festejos del carnaval, con todos los
actos y ritos cmicos que contienen, ocupaba un lugar
muy importante en la vida del hombre medieval, y
"parecan haber constituido, al lado del mundo oficial,
un segundo mundo y una segunda vida a la que los
hombres de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas
determinadas". Esa dualidad festiva va a ser recogida
a partir de Rabelais, como una de las expresiones
reiteradas de la narrativa.
51

S2

Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974. ,
Mlbid., p. 11.
5 1

45

El primer elemento parodiado en la narrativa Occidental va a ser el hroe, y a travs de esta parodia en
Rebalais, Quevedo, Cervantes y Sterne, se va a constituir el discurso de la modernidad.
Hasta el siglo xv, en esa fase de la historia de Occidente que acostumbramos llamar Edad Media (y que
podramos caracterizar, grosso modo, como la fase donde la realidad se conceda en funcin de la semejanza
y la analoga: lo humano slo tena su explicacin en
razn de lo divino y, por tanto, lo "real" era un absoluto que se entenda a travs de una dogmtica),
uno de los grandes mitos creados fue el del hroe victorioso del cuento de hadas y de la epopeya. Este
mito, que produjo universos tan ricos y tan rgidos
como la saga artrica de los Caballeros de la Tabla
Redonda, en Gran Bretaa, y la epopeya de Amads en
Espaa, por ejemplo, reproduca el esquema del mito
de iniciacin: "separacin-iniciacin-retorno": E l hroe
recibe el llamado de la aventura y decide entrar en el
mundo lleno de peligros donde, auxiliado por ayudantes mgicos, se enfrenta a prodigios sobrenaturales
y fuerzas inconmensurables, y donde obtiene victorias
decisivas que lo llenan de honor; el hroe regresa entonces lleno de gloria. E l hroe mtico de la epopeya
(y de su variante en el cuento de hadas) o es victorioso
o no es hroe.
A partir del siglo xv, durante el siglo x v i y parte del
siglo xvii, se va a producir una remocin en el conocimiento Occidental: Coprnico revela una relacin
distinta de la tierra respecto al cosmos; Coln, con su
travesa, hace trizas el lenguaje dogmtico sobre la
concepcin espacial del mundo; y Erasmo y Lutero
ponen en cuestin el absoluto del dogma dando origen
a la Reforma. Esa etapa de remocin del saber en Occidente ha sido denominada, como es sabido, Edad
Moderna o Renacimiento, y una de sus caracterizaciones va a ser el cuestionamiento de lo "real" consi46

derado como un absoluto. Esta remocin quiebra

concepciones y dogmas, certezas y mitos; uno de esos
mitos resquebrajados va a ser, justamente, el mito del
hroe victorioso.
Cuando el hroe deja de ser glorioso deviene lo
cmico y/o lo trgico. E l hroe "moderno" que nace
del Renacimiento (que llamaremos "novelesco" para
oponerlo al hroe mtico) es un hroe pardico que
desemboca, la mayora de las veces, en la tragedia. Ya
M i j a i l Bajtin ha demostrado la forma como lo pardico
supone la puesta en escena de una "dualidad del mundo". La conciencia de esa "dualidad", que conquista la
literatura en el momento en que introduce lo pardico
como uno de sus elementos estticos, supone la puesta
en escena de la literatura con conciencia de s misma,
con conciencia de las dimensiones de "su" realidad
respecto de la "realidad" del mundo. Este hecho
pondr en evidencia, adems, lo que ser una de las
razones fundamentales de la literatura desde el Renacimiento; el cuestionamiento de lo "real".
Quizs podra afirmarse que la literatura moderna
(aquella que surge con el Renacimiento, que cristaliza
en una "esttica" primero en el romanticismo y, luego, en el simbolismo, y que an guarda una lnea de
continuidad con la produccin literaria de nuestros
das) nace cuando el hecho literario toma conciencia
del dualismo que se pone en escena (la "realidad" de
la ficcin, frente a la "realidad" del mundo, por ejemplo) como una de las complejidades y de las razones
de su produccin. Esta puesta en escena supone que la
primera indagatoria del hecho literario as caracterizado, se orienta sobre el hecho literario mismo paraj
a travs de esta va, plantearse como una indagatoria
sobre el mundo.
Podramos decir que el hroe pardico y/o trgico,
el hroe novelesco, se configura en cuatro momentos
fundamentales que van del siglo x v i al x v m : con la
47

publicacin de Gargantea y Pantagruel (1532), de

Francois Rabelais; la novela picaresca espaola de EZ
ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (16051615), de Miguel de Cervantes; y Tristam
Shandy
(1760-1780), la Lawrence Sterne. Estos cuatro momentos van a configurar el universo posible del hroe
moderno, y podra decirse que no hay ninguna andanza
posterior del hroe novelesco que no est inscrita en
el universo abierto por estos momentos mencionados.

Lo

escatolgico

Con la publicacin, a partir de 1530, de Garganta y

Pantagruel, de Francois Rabelais, se va a producir un
acontecimiento fundamental en la literatura de Occidente: la figura del hroe mtico cuyo hacer victorioso haca del mundo un encadenamiento de peligros
doblegados y doncellas salvadas y reinos y tesoros reconquistados va a ser cuestionado a travs de la
corrosin ms extrema del lenguaje: la parodia. La
parodia de Rabelais hace trizas, por medio de la irrisin, la ms alta vocacin de la literatura de la Edad
Media: la enseanza a travs de un proceso de alegorizacin que tomaba la calle estrecha de la moraleja.
Si algo pone en cuestin la parodia es el problema
de la referencia. A la posible pregunta sobre qu refiere
la literatura, la Edad Media poda responder, pues,
que refiere una enseanza sobre el mundo, un ejemplo
sobre la moral. Con la parodia rabelesiana esta certeza
se resquebraja. E l discurso pardico intenta corroer,
tachar esa primera razn referencial del acontecimiento
literario y permitir la entrada a una referencia brotada
no fuera de los lmites del lenguaje literario sino en el
espesor del lenguaje literario mismo.
Y la primera referencia de la literatura representativa
es, sin duda, la figura del hroe. A l introducir la pa48

rodia como un elemento esttico del discurso novelesco, Rabelais desenmascara los lmites y revela la
grandeza del hroe. Garganta, y luego Pantagruel,
son en efecto hroes que ejecutan un hacer victorioso,
pero este hacer est sostenido por lo pardico.
La novela de Rabelais pone en escena lo pardico a
travs, fundamentalmente, de dos procedimientos de la
semntica del discurso: la hiprbole y lo escatolgico.
E l discurso hiperblico orientado hacia la parodia,
es la primera contribucin rabelesiana para una nueva
concepcin del hecho literario que se desprende de la
Edad Media hacia las formas de la modernidad. E l
gigantismo de Garganta y Pantagruel le da un centro
a la hiperbolizacin: la primera hiprbole es la del
cuerpo; y esta razn hiperblica introduce un nuevo
sentido, lo grotesco, que se articula a otra de las grandes razones de lo pardico en la novela: la escatologa.
Quiz podra decirse que la expresin literaria de lo
grotesco supone una expresin "realista" que llega al
lmite a travs de la hiperbolizacin produciendo as,
como extremos que se tocan, lo fantstico. Sealamos
un ejemplo (donde se produce una creacin pardica
de homunculus)
que pone en evidencia la conjuncin de los elementos enunciados:
Pero el pedo que solt (Pantagruel) hizo temblar la
tierra en nueve leguas a la redonda, y con su aire
corrompido engendr mas de cincuenta y tres mil hombres pequeos, enanos y contrahechos; luego, de un
folln, engendr otras tantas mujeres pequeas y encorvadas, como las que habris visto en muchos lugares,,
que jams crecen . . .
8 3

La hiperbolizacin, sostenida por el lenguaje escatolgico, produce el cuerpo grotesco que, en el lmite,
deviene escenificacin de un fantstico irrisorio. PoFrancois Rabelais, Garganta
Bruguera, 1970, p. 320.
8 3

y Pantagruel,

Barcelona,,

49

dramos decir que este encadenamiento de sentidos

(cobijados por el sentido global de lo pardico) rige
toda la novela de Rabelais. La conjuncin de estos
elementos (lo pardico y lo fantstico, lo escatolgico
y lo grotesco, la hiperbolizacin como referencialidad
del relato . . . ) inaugura una forma de novelar al poner
en escena sentidos hasta ese momento desterrados de
lo literario y que no tendrn una formulacin explcita
sino hasta el advenimiento de la esttica romntica.
La novela del siglo xx, sobre todo a partir de Ulysses
(1916), de James Joyce, se propone, como una de sus
bsquedas, una indagatoria sobre el cuerpo grotesco.
Esta indagatoria tan contempornea de nuestras bsquedas y nuestros extravos se inicia con la obra de
Rabelais, en un acto de ruptura definitiva con la
Edad Media; acto que desprendi el discurso literario
de lo "divino" (el rostro o el cielo) y lo baj a ese
infierno de orificios y pasiones donde se juega la vida:
el cuerpo.

La semejanza y la

diferencia

Si es posible la imposible travesa heroica del Quijote,

slo lo es porque esa travesa abre un camino nuevo
en lo imaginario de Occidente: el camino de la novela
moderna. Buscando afanosamente, pardicamente, con
una tenacidad que llega a lo sublime, las semejanzas,
en el mundo, de la Ley Caballeresca (en la primera
parte) o de su propia verdad (en la segunda parte),
Don Quijote descubre lo que en el fondo andaba buscando, aquello que abre la puerta grande de la modernidad: la diferencia. Esa aventura alucinada por los
caminos de Espaa separa definitivamente la locura
de la razn, la ficcin de la realidad, pero slo para
(en esa puesta en escena de la diferencia), establecer
nuevos vnculos, nuevos lenguajes, nuevos caminos

50

entre los dos mbitos y donde el mbito separado

(locura-ficcin) supone una reformulacin, una indagatoria y una ampliacin del universo del otro mbito
(la razn, la realidad).
Hasta fines del siglo x v i h a sealado Michel Foucault la semejanza ha desempeado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran
parte, fue ella la que gui la exegesis e interpretacin
de los textos; la que organiz el juego de los smbolos,
permiti el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigi el arte de representarlas ( . . . ) la tierra
repeta el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas.
5 4

Para Foucault la Edad Media puede caracterizarse

por la organizacin del saber en funcin de la similitud, y la Edad Moderna, que tiene sus inicios en los
siglos xv y x v i , por la complejidad de identidades y
diferencias. El Quijote es justamente la obra que marca
el paso de una visin a otra: la bsqueda pardica de
las similitudes, (por ese hroe apaleado y sublime),
no es sino la revelacin de la diferencia entre los
mbitos de la ficcin y de la realidad, y de la complejidad de relaciones entre ellos:
Don Quijote seala Foucault es la primera de las
obras modernas ya que se ve en ella la razn cruel
de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella
el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas
para penetrar en esta soberana de la que ya no saldr,
en su ser abrupto, sino convertido en literatura.
5 5

Don Quijote parodia al hroe mtico (su "hacer" lo

convierte en " E l Caballero de la triste figura") pero
ese "hacer", llevado al lmite, trueca, como decamos,
lo pardico en sublime y D o n Quijote es tambin,
M . Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit., p. 26.
Mf/Jd., p. 55.

5 4

51

por instantes, un verdadero Caballero Andante (cuando este "hacer" heroico lo convierte en " E l Caballero
de los Leones"). La complejidad de la insurgencia de
este nuevo hroe (que niega su condicin y la afirma)
crea un nuevo mbito, el mbito de lo literario, aquel
donde la ficcin y la locura ponen en escena a conciencia de sus extraterritorialidades y los nuevos horizontes
que lo abren a la realidad o a la cordura. De manera
pardica, en la novela, la locura volcar su hacer, a
travs de dos medios: por un lado, del divertimiento;
mercaderes, venteros y mozas, trocados por la mirada
alucinada del hroe en caballeros y princesas, asumen
el tono hilarante que permitir a D o n Quijote realizar
su locura; el momento extremo lo constituirn, en la
segunda parte, los Duques, quienes proporcionarn los
elementos materiales necesarios para que la locura exponga su extravo y su verdad; el otro medio que permite que la locura avance en un mundo slo propicio
para la cordura, es la intencionalidad de reduccin de
esa locura: el cura y el barbero, en la prmera parte y,
sobre todo, Sansn Carrasco en la segunda, entrarn
en el mbito de la locura para rescatar a Alonso Quijano, el bueno, y se perdern tambin, por momentos,
en lo sublime de esa locura.
La novela desarrolla tambin, magistralmente, un
medio a travs del cual la locura, sin perder la extraterritorialidad que la constituye, puede realizar su hacer
en el mundo: la supuesta presencia de magos malvolos
que truecan los gigantes en molinos y los ejrcitos en
carneros, y el yelmo de Mambrino, por ejemplo, en una
baca de barbero.
Qu es posible que en cuanto ha que andas conmigo no
has echado de ver que todas las cosas de los caballeros
andantes parecen quimeras, necedades y desatinos, y
que son todas hechas al revs? Y no porque sea ello
ans, sino porque andan entre nosotros siempre una
caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan
52

y truecan, y las vuelven segn su gusto y segn tienen

la gana de favorecernos o destrumos; y as, eso que a
t te parece baca de barbero me parece a m el yelmo
de Mambrino, y otro le parecer otra cosa.
5 6

E l choque con la brutal realidad no resquebraja la

obsesin por la semejanza en el hroe que sita su
hacer en el campo de la irrisin y la parodia y descubre,
simultneamente, por un lado, la necesidad y la falsedad de la semejanza en la literatura y, por otro, la
expresin de la diferencia: la extraterritorialidad de
la ficcin y/o de la locura, de ese otro mbito donde
otra realidad germina y donde la literatura es posible.
La genialidad de Sancho hace que se fusionen los dos
mbitos (como en muchos momentos de la novela)
y lo que en un mbito es baca de barbero y en otro
yelmo de Mambrino es, para Sancho que se mueve
en el filo que separa los dos mbitos, un "baciyelmo"
(p. 376).
La semejanza pardica, en El Quijote, genera, pues,
como una consecuencia vigorosa y clara, la diferencia:
la realidad de la ficcin diferente de la realidad del
mundo. En la primera parte la referencia de la novela,
en una primera instancia, no es el mundo sino un
universo de signos exterior a ellos: la novela de caballera; en la segunda parte, ese universo de signos se
internaliza: la referencia del Quijote (su segunda parte)
es el mismo Quijote (su primera parte). De all la
germinacin del sentido central de la modernidad le
la novela de Cervantes: la ficcin es la realidad (diferente de la realidad de m u n d o ) . Esta propuesta esttica llega a tales extremos en la novela que a la par
que Sansn Carrasco Miguel de Unamuno, tocado
por la locura sublime por el de la Mancha, dedica
parte de su vida a comentar apasionadamente esa
"realidad" expulsando de ella al mismo Cervantes.
Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote
de la Mancha, Barcelona, Crculo de Lectores, 1974, p. 201.
5 6

53

Con El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha,

la literatura rompe la dependencia de la semejanza
con la realidad y hace germinar en su seno una realidad
distinta de la realidad del mundo, y con la cual tiene
vinculaciones no deterministas sino complejas y sorprendentes. La ficcin, a partir de El Quijote, se constituye como otra realidad para enriquecer, con el espesor
propio del infinito, las dimensiones del mundo.

Lo digresivo

Tristam Shandy (1759-1767), de Lawrence Sterne

(1713-1768) recoge la herencia de Garganta y Pantagruel y de El Quijote para postular, casi como una teortica, lo que ya estaba presente en las dos anteriores
novelas, mas no claramente explcito: lo digresivo como
uno de los elementos estticos de la constitucin del
gnero novelesco, aquello que lo ira a diferenciar de
los otros gneros, que le permitira contener todos los
gneros, y que le otorgara su vitalidad.
Durante mucho tiempo, una crtica que no indagaba
sobre la naturaleza del gnero novelesco, vio, por ejemplo, en la novela de " E l Curioso Impertinente", en
El Quijote, un abultamiento, un extravo, un defecto
en suma de la novela. La aparicin de Tristam Shandy
vino a plantear, explcitamente, cmo el desvo de lo
narrativo, lo digresivo, deviene en elemento constitutivo de la novela moderna: el mecanismo tetxual que
le permitir contener todos los gneros posibles sin
perder su naturaleza novelesca.
Sterne entendi as el proceso mismo de produccin
de su novela: de 1760 a 1767 se publicaron los nueve
volmenes de Tristam Shandy, y el plan de Sterne era
continuarla indefinidamente, y lo hubiese cumplido si
no hubiese muerto en 1768. Una cosa, por lo menos,
se evidenciaba en esta actitud productora de Sterne:
54

una novela no se termina, se abandona, o, cmo en

el caso de Cervantes, se cierra slo para evitar la degeneracin de las versiones apcrifas.
Toda la novela de Sterne est llena de sealamientos
explcitos del ritmo digresivo de lo novelesco. Sealemos
un ejemplo que se articula al sentido ltimo de la
novela, lo pardico:
Hace ya tanto tiempo que el lector de esta obra
rapsdica ha perdido de vista a la comadrona que ya
va siendo hora de mencionrsela otra vez, aunque slo
sea para recordarle que an existe en el mundo semejante personaje, puesto que, creo que ahora es el momento de hacerlo, voy a presentrsela al lector de una
vez para siempre: pero como puede surgir algn nuevo
tema y caernos encima algn asunto inesperado que
requiera ser despachado sin dilacin, convena asegurarse
de que la pobre mujer no se nos iba a perder por el
camino.
5 7

En el texto citado, como en infinidad de momentos

en la novela, lo digresivo denuncia, pardicamente, los
puntales de la verosimilitud novelesca (tiempo, espacio
y causalidad) para plantear el hecho narrativo como
un acontecimiento del lenguaje: "S que ser hora de
que volvamos a la sala" dice el digresivo narrador
en forma pardica junto a la chimenea " . . . donde
qued m i to Toby en medio de una frase" (p. 88).
La conciencia de lo digresivo, como toda conciencia
de lo literario que intenta liberarse de la fatalidad y de
la mscara de lo verosmil, es, antes que nada, una
conciencia pardica que, primero, pone a descubierto
las trampas de lo verosmil y, segundo, los mecanismos
de produccin y los lmites del acontecimiento literario. Si lo verosmil como lo han demostrado
contemporneamente, primero Barthes y luego Julia
Lawrence Sterne, Vida y opiniones de Tristam
Caballero, Barcelona, Planeta, 1976, p. 51.
5 7

Shandy,

55

Kristeva es una fatalidad de lo literario (pues destruir completamente lo verosmil es destruir la posibilidad del sentido) la literatura moderna slo sabe
manifestarse desenmascarando esa fatalidad que aprisiona e intenta ocultar su ltima razn textual: la
productividad, la puesta en escena de los mecanismos
que hacen posible el acontecimiento literario. La novela
de Sterne formula, podra decirse, una esttica de lo
digresivo (cuyo ritmo y lmite estn demarcados, como
el mismo Sterne lo seala, por lo progresivo) y esa
esttica que es a la vez una magistral lectura de
Rabelais y Cervantes formula la razn y esencialidad
del gnero novelesco. Despus de Sterne es posible
deducir la real separacin del cuento y la novela: a la
tradicional y superficial demarcacin de "relato largo"
y "relato corto" es posible responder con la razn
textual de la cual la diferencia de extensin de la
novela y el cuento no son sino el resultado: la novela
es, por definicin, digresiva; el cuento es "focal" (todo
apunta en l a un slo acontecimiento: un personaje,
una accin, . . . un enigma); cuando el hecho narrativo
se orienta hacia ms de un acontecimiento (en un
mismo nivel de importancia), toma el camino de la
novela. Despus de Sterne sabemos que todas las novelas son, por definicin, distintas, pero todas parten
de una misma razn productiva: la posibilidad de
contener, como Proteo, todos los rostros, todos los
lenguajes, todos los gneros y, no obstante, ser la misma. Quizs por ello, la novela, saltando pocas, siglos,
generaciones, cambiando pieles, ritmos, lenguajes, ha
llegado hasta nosotros como el mejor gnero para indagar sobre el mundo y sobre esa gran realidad del mundo
que es el lenguaje.

56

El hroe novelesco
o el nacimiento del discurso

pardico

Rabelais, Cervantes y Sterne postulan una nueva

realidad del hroe novelesco; del hroe cuyo linaje es
un equvoco y cuyo hacer heroico un extravo; la realidad del hroe que, como dira Luckcs, se hace problemtico a travs de la puesta en escena de un "hacer"
que ya no es feliz y eternamente victorioso sino extraviado y risible, trgico o pardico.
Ese paso del hroe mtico al hroe novelesco, transforma una impostura en un acontecimiento de lenguaje.
" E l hroe ha sealado Maurice Blanchot es el don
ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar
conciencia de s mismo."
La conciencia de s, en lo literario, es la conciencia
de ser, primero, un acontecimiento de lenguaje como
razn y medio para pactar un compromiso con el
mundo.
En Rabelais, Cervantes y Sterne ese acontecimiento
se va a producir, como hemos visto, a travs de la
postulacin de u n espesor, de una complejidad de
la semntica del discurso. En Rabelais la puesta en
escena de esa complejidad se produce, fundamentalmente, a travs de tres medios: lo hiperblico, lo escatolgico y lo grotesco; en Cervantes se centra, sobre
todo, en el trazado pardico del hroe; y en Sterne, a
travs de lo digresivo. Es necesario sealar que si
bien en estos tres grandes momentos de la fundacin
de la modernidad novelesca, se pone el acento en uno
u otro elemento de la semantizacin del discurso, no
obstante todos estos elementos (lo hiperblico y escatolgico, lo grotesco y lo digresivo, y, como substrato
de todos estos sentidos, lo pardico) se encuentran,
en mayor o menor grado, en los tres.
5 8

Maurice Blanchot, " E l fin del hroe", en El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila, 1974, p. 569.
5 8

57

L o verosmil, fatalidad y mscara de lo productivo

en el discurso narrativo, pierde as su soberana y
subsiste slo en tanto que cuestionado, tachado y, finalmente, recuperado por el discurso pardico. Y cuestionar lo verosmil supone el cuestionamiento de la
referencia: el problema de lo "real" en la literatura.
El acontecimiento narrativo, al constituirse en una realidad distinta de la realidad del mundo, problematiza
lo "real", la razn ltima de toda indagatoria literaria.
Con Rabelais, Cervantes y Sterne, ese discurso devorador de todos los discursos, lo pardico, se constituye
en la dimensin donde lo real ser problematizado.
El romanticismo recoger esta herencia, le dar una
teora, partir de este principio para construir las razones de su esttica, e inventar lo que corra como u n
rumor, como un ruido de piedras desde la antigedad
pero que no haba sido configurado, en rigor, como
un universo esttico: lo fantstico.

El discurso pardico

y la insistencia

de lo

fantstico

Con Rabelais, Cervantes y Sterne se abre, pues, para

Occidente, un discurso que problematiza lo real en
el acto mismo de la problematizacin festiva de su
propia textura: el discurso pardico, esa nueva forma
de "realismo" que es, a la vez, una negacin de lo
real. A travs de la parodia, la narrativa parece reconciliar los dos extremos en los cuales se mueve: la referencia extratextual (el " m u n d o " como referente) y la
referencia interna (la propia textura como referente),
y esto la mayora de las veces, a travs de la transgresin
de lo verosmil y la insistencia de la expresin fantstica. Para alcanzar esta forma de realismo, el discurso
pardico casi siempre est sostenido por un sentido
58

alegrico. Este discurso pardico de sentido alegrico caracteriza la produccin de obras fundamentales
de nuestra contemporaneidad. Citemos, a ttulo de
ejemplos, El tambor de hojalata (1959), de Giinter
Grass (donde el hecho fantstico de detencin de crecimiento del protagonista lo hace testigo excepcional
de momentos histricos fundamentales de la Alemania de entreguerras); Arito de fe (1936), de Elias
Canetti (donde el personaje biblioteca se introduce
en el mundo, como un nuevo Quijote, para tratar de
hacer "verdad" los libros que "materialmente" carga
en su cabeza) y, en la narrativa latinoamericana mencionemos por un lado Terra riostra (1974), de Carlos
Fuentes (donde una revisin pardica de las formas
de lo fantstico se trueca en una interpretacin alegrica de la cultura O c c i d e n t a l ) ; por otro, sealemos
los cuentos breves y sorprendentes de Enrique Anderson-Imbert, los cuales, a travs de lo pardico, desarrollan las diversas formas de lo fantstico.
En efecto, desde 1940, cuando publica El mentir de
las estrellas, hasta 1975, con La botella de Klein,
Enrique Anderson-Imbert ha explorado, a travs de
esa irrupcin del efecto esttico que es el cuento corto,
todas las posibilidades de la escenificacin de lo fantstico.
E l nombre de Anderson-Imbert le ha dado la vuelta
al continente, y quizs a Europa, a travs de las suce59

60

Es necesario diferenciar aqu entre la alegora "teolgica",

empobrecida en una sola dimensin de sentido, y el sentido
alegrico que, como seala Blanchot, "extiende la significacin
a una red infinita de correspondencias". Blanchot, " E l secreto
de Golem", en el Libro que vendr, Caracas, Monte vila,
1970, p. 101.
Como puede observarse, el discurso pardico obedece parcialmente, a la reduccin alegrica; cuando lleguemos al punto
correspondiente a esta reduccin textual, no referiremos directamente a Terra nostra, como novela representativa de este tipo
de discurso.
5 9

6 0

59

sivas reediciones de su Historia de la literatura hispanoamericana, libro de referencia fundamental para la

ubicacin de obras, autores y movimientos literarios
en nuestro continente; su vasta obra cuentstica ha
sido menos conocida. Para salvar este desconocimiento,
en 1976 la editorial Equinoccio de la Universidad
Simn Bolvar public una excelente antologa Cuentos
en miniatura y Alianza Editorial lanz El leve Pedro,
libro que recoge cuentos desde la produccin de 1961.
Los cuentos breves de Anderson-Imbert pasan revista
a todas las expresiones de lo fantstico para provocar
esa a ratos forma de divertimiento que es la parodia.
La presencia del ngel o del duende en muchos de
sus cuentos para sealar uno de sus elementos pardicos provocan una perturbacin que mueve a la
risa, ms que al horror. En " E l crimen del desvn",
por ejemplo, un cuento policaco es resquebrajado de
manera hilarante de su estructura previsible a travs
de la irrupcin del duende lector de novelas policacas
que decide ser el sujeto del crimen.
Irrupcin pardica de lo sobrenatural, del clsico
pacto con el diablo, del doble, de inversin de lgicas
previsibles, de la metamorfosis, etc., los cuentos de
Anderson-Imbert responden a una suerte de juego,
de variantes pardicas. Ante la clsica irrupcin del
sueo en la realidad propuesta en "La flor de Coleridge", Anderson-Imbert introduce su variante pardica:
Samuel Taylor Colerigde so que recorra el Paraso
y que un ngel le daba una flor como prueba de que
haba estado all.
Cuando Coleridge despert y se encontr con esa
flor en la mano comprendi que la flor era del infierno
y que se la dieron nada ms que para que enloqueciera.
6 1

* Enrique Anderson-Imbert, "Teologas y demologas" en

Cuentos en miniatura, Caracas, Equinoccio, 1976, p. 78.

60

Para Anderson-Imbert, como lo sealara uno de

sus personajes, la literatura fantstica es siempre l i teratura humorstica. La causa de esta derivacin hacia
lo pardico y lo humorstico se encuentra en el centro
mismo de la concepcin esttica del autor que, como
Borges, piensa que la historia de la literatura no es
sino la historia de unas cuantas metforas: "Los hombres nos repetimos desde Can y Abel se dice en
uno de los cuentos. Todas las situaciones ya se han
dado, en la vida y en la literatura."
o, como se
expresa en otra parte: " U n o cree inventar un cuento,
pero siempre hay alguien que le invent antes. Tome,
por ejemplo, el tema del cuadro que absorbe la vitalidad de criaturas reales o que influye sobre sus destinos. Centenares de escritores lo han elaborado: Oscar
W i l d e , Henry James, Galds, Poe, Gogol, Novalis,
Hoffmann, Caldern . . . " .
6 2

6 3

La produccin de Anderson-Imbert parte de esta

manera de concebir el arte: todo est creado; si no es
posible la invencin, es posible la parodia sobre las
formas de lo fantstico ya desarrolladas magistralmente
por otros escritores. E l cuento corto es el mejor vehculo
para el efecto hilarante, para la fisura pardica que se
plantea como una variante imprevisible ante cualquier
forma de lo fantstico.
La parodia y el humor se convierten as, en elementos reductores de la posibilidad de lo fantstico
al plantearse como una variante que asume esta posibilidad en el mismo acto de tacharla, de revelar sus
lmites.
Concluyamos: la expresin de lo fantstico en el
discurso pardico no es, en rigor, una finalidad esttica; es, la mayora de los casos, uno de los medios a
E. Anderson-Imbert " A l rompecabezas le falta una pieza",
en El leve Pedro, Madrid, Alianza, 1976, p. 202.
E. Anderson-Imbert, "Viento Norte", en Ibid., p. 143.
6 2

6 3

61

travs de los cuales la parodia niega y afirma lo real,

en una dialctica que cristaliza en la "red de correspondencias" alegrica.
U n sentido se desprende, no obstante de esta persistencia de lo fantstico: su puesta en escena es uno
de los mecanismos textuales a travs de los cuales la
narrativa produce la reflexin sobre s misma y sobre
el mundo.

62

la ficcin, la realidad
y sus correlatos

Yo deca hace un instante, a propsito

del saber, que la literatura es categricamente realista, en el sentido que slo
tiene siempre lo real como objeto de
deseo, y dira ahora, sin contradecirme
pues empleo aqu la palabra en su
acepcin familiar, que la literatura es
tambin obstinadamente irrealista; cree
sensato el deseo de lo imposible.
Roland Barthes

El mbito de la ficcin siempre existe en relacin al

mbito de lo real, y esa relacin tiene, en trminos
generales, dos vas de manifestacin: en la primera,
la ficcin intenta transparentarse, dejar de existir, para
que en su lugar exista lo real; la ficcin se identifica
con un verosmil que se identifica con lo real. La ficcin adquiere y demuestra as su razn de ser: existe
porque expresa lo real al constituirse en su verosmil.
Es el caso, como sabemos, de la literatura realista; la
otra va es de separacin: la ficcin intenta asumir
su textura, convertirse en una realidad distinta, con sus
leyes y razones de ser propias, y guardar con ese "afuera" que es lo real relaciones complejas. Es la ficcin
que tiene como sentido ltimo lo que con Kristeva
llamaremos "productividad".
La ficcin que pone en escena lo fantstico, es una
de las expresiones de esta ltima va y, como lo hemos
sealado, puede caracterizarse por la irrupcin de un
mbito en el otro tansgrediendo el lmite que los
separa.
La representacin del lmite que separa dos mbitos,
la representacin de un umbral, de una puerta de entrada a un mbito "otro", lleno de peligros o maravillas,
es una constante en las tradiciones de los pueblos. La

65

narrativa fantstica ha desarrollado la representacin

del umbral, de la puerta de acceso al mbito " o t r o " ,
como una de sus expresiones. U n ejemplo clsico de
esta representacin es sin duda "La puerta en el muro",
de H . G . Wells.
La aparicin de la puerta, como acceso a un mbito
otro que puede ser un "jardn encantado" (y/o la perdicin), en el texto de Wells, es solamente otra posibilidad, otro camino ofrecido al personaje que avanza
en la vida por los caminos del xito. En una palabra, en
el texto de Wells, siguiendo la tendencia de la representacin del mal que supone la expresin de lo fantstico, la puerta es la "tentacin":
Segn lo que recordaba de aquella experiencia infantil, ya al ver por primera vez la puerta experiment
una extraa emocin, una atraccin, un deseo de encaminarse a ella, abrirla y entrar. Y al mismo tiempo
tuvo la absoluta certeza de que ceder a esa atraccin
era, imprudente o perverso; (...) supo desde el primer momento que la puerta no tena cerrojo y que
poda entrar fcilmente.
6 4

Entrar en el " o t r o " mbito, transgredido el lmite

que se ofrece como una tentacin al personaje, significa destruir el mbito de lo real de ese personaje. E l
cuento as lo seala explcitamente: "Si me hubiera
detenido pens, habra perdido la beca, no hubiese
entrado en Oxford, habra echado a perder la brillante
carrera que me aguarda. Ahora empiezo a ver mejor
las cosas" (p. 141).
El texto de Wells rene los elementos ms significativos de la nocin del "lmite" y deja traslucir el
sentido de que el acceso a otro mbito es el acceso al
mal.
H . G. Wells, "La puerta en el muro", en Antologa
cuento extrao.
6 4

66

del

En la literatura latinoamericana contempornea, podramos mencionar dos textos que indagan sobre la
significacin del lmite en la ficcin: "La puerta cerrada", del chileno Jos Donoso, y "La puerta condenada" del argentino Julio Cortzar.
La puerta del cuento de Donoso es aquella que
separa dos mbitos correlativos de la realidad y la ficcin: la vigilia y el sueo. E l personaje, como aquel
de "Las ruinas circulares", de Jorge Luis Borges, suea
para representarse la realidad del sueo y acceder a
ella, pero es el lmite, la separacin entre los dos
mbitos, lo que este cuento pone en cuestin:
Pero al despertar, siente como si una puerta se cerrara
sobre lo soado, clausurndole, impidindome recordar lo que el sueo contena, y esa puerta no me permite traer a esta vida, a esta realidad que habitan los
dems, la felicidad del mundo soado. Yo necesito
abrir esa puerta y por eso necesito dormir mucho,
mucho, hasta derribarla, hasta recordar la felicidad que
contiene mi sueo. Quizs algn da . . .
6 5

Como en el cuento de Wells, "La puerta cerrada"

plantea la ambivalencia del lmite: su atraccin hacia
un mbito otro (su tentacin) que ofrece la felicidad;
y la realidad de ese mbito: la perversin o el mal, la
aniquilacin de quien se atreve a traspasar el umbral.
E n el cuento de Donoso, justamente, el personaje
accede a pasar el umbral y, por tanto, a aniquilar su
vida.
En el cuento de Cortzar, el llanto de un nio le
revela al personaje la existencia de una puerta en su
cuarto de hotel que lleva a otro mbito.
Ese mbito
" o t r o " no corresponde a una habitacin contigua sino
6 6

Jos Donoso, "La puerta cerrada", en Cuentos, Barcelona,

Sex Barral, 1971, p. 160.
Cfr. Julio Cortzar, "La puerta condenada", en Relatos,
Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p. 273-283.
6 5

6 6

67

a la revelacin de lo desconocido que lleva al personaje

al borde del horror.
E l lmite puede estar representado por diversos objetos o umbrales. Los ms comunes son, adems de la
puerta, los orificios que llevan al centro de la tierra
(como en Lovecraft), o espejos traspasables (como en
Carroll). Lo significativo es que el acontecimiento de
lo fantstico supone, siempre, la irrupcin de un mbito en otro a travs de la transgresin del lmite que
los separa.
Los mbitos ms inmediatos que se ponen en escena
son, como es obvio, los de la ficcin y de la realidad.
E n nuestro continente, Eduardo Ladislao Holmberg
(Bs. As. 1858-1937) fue uno de los primeros escritores
que desarroll esta posibilidad de lo fantstico. E n
" E l ruiseor y el artista" (1876): en el taller de Carlos,
magnfico pintor se crea una ficcin pictrica con tan
profundo realismo que inunda el mbito de lo real.
La "realidad" del arte se trueca en realidad sin ms.
Pero es en "Tln, Uqhar, Orbis Tertius" (1941), de
Jorge Luis Borges, acaso la obra maestra de la literatura fantstica latinoamericana, donde mejor se desarrolla la irrupcin del mbito de la ficcin en lo real.
E l texto plantea la creacin de un mundo "otro",
distinto del mundo real, y los medios de creacin son
medios que suponen una duplicacin; el primero es
el espejo o la escritura: "Debo a la conjuncin de un
espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de
Uqbar."
La conjuncin de dos medios de duplicacin; (el espejo y la escritura) crea una duplicacin
compleja, justamente la planteada por el cuento; el
segundo texto en referencia a Uqbar, tiene 1.001 pginas (guardando as correspondencias analgicas con
el mundo " o t r o " de Las mil y una noches) y, por
67

Jorge Luis Borges, "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", en

Ficciones, en Prosa, Barcelona, Crculo de Lectores, 1974, p. 260.
6 7

68

ltimo, la primera existencia de Uqbar se revela en u n

artculo apcrifo de la enciclopedia, lo que revela una
duplicacin falaz, no una verdadera duplicacin de lo
real (como pretendera respecto a lo "real" la Enciclopedia
Britnica).
La creacin de ese mbito " o t r o " tiene una progresin en el texto: primero, una sociedad secreta surge
para crear un pas; luego, se plantea la invencin del
planeta; de inmediato, se sugiere una enciclopedia metdica del planeta ilusorio para, por ltimo, producir
la irrupcin de lo fantstico cuando los objetos de ese
planeta empiezan a invadir, como realidades, el mbito
de lo real. Podra decirse que si hay un sentido que
caracteriza ese mbito "otro", en el texto de Borges,
es el de la "creacin": todo existe en ese mbito a
travs de lo que le da existencia: la creacin incesante,
la incesante duplicacin. E l lenguaje mismo en ese
mbito responde a esa caracterstica: "La clula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilbico.
E l sustantivo se forma por acumulacin de adjetivos.
N o se dice Luna; se dice areo-claro sobre oscuro
redondo o anaranjado tenue del cielo o cualquier otra
agregacin."
La creacin de la realidad (la sustantivacin) es, fundamentalmente, una operacin del lenguaje: la acumulacin adjetiva. E l texto destaca una
correlacin de sentido: as como el sustantivo se forma
por acumulacin adjetiva, el mundo por necesidades
poticas; as la duplicacin de los objetos perdidos,
as los hrnir.
6 8

Todo se forma, en el texto, a travs de duplicaciones

incesantes: Uqbar, creacin apcrifa de lo real; T l o n ,
creacin imaginaria de Uqbar, los hrnir, creacin imaginaria de T l o n , para completar la tercera rbita, el
Orbis Tertius. T a l como l o plantea el texto, la sepaJorge Luis Borges, "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", op. cit,
p. 260.
6 8

69

racin y duplicacin de los mbitos correspondera al

siguiente esquema:
Realidad

Orbis
Tertius
Uqbar / T l o n

Tlon / hrnir
de donde:
Hrnir

<--"A

Realidad

Los hrnir penetran el mbito de lo real, como la

expresin ms lejana del Orbis Tertius.
De esta complejidad de duplicaciones es posible
extraer una pasmosa conclusin que se reitera en toda
la produccin borgiana: si la duplicacin es infinita,
lo "real" tambin puede ser una duplicacin de u n
mbito anterior. Esta tesis se desarrolla explcitamente
en otro cuento de Ficciones "Las ruinas circulares",
donde el personaje, luego de crear un ser ilusorio en
el mbito del sueo, descubre que l tampoco es real,
que tambin es soado por otro.
En " T l o n , Uqbar, Orbis Tertius", el planteamiento
de creacin progresiva de una realidad imaginaria, que
inunda lo real para borrarlo, para tacharlo ("Entonces desaparecern del planeta el ingls y el francs y
el mero espaol. E l mundo ser T l o n " , p.272) se
produce a travs de un discurso que tiene como referente una metafsica que es metfora del discurso
potico. Esta, sin duda, es otra constante de la obra
de Borges. E n efecto, para el autor de Ficones, la metafsica es la referencia de la literatura fantstica:
Yo he compilado alguna vez una antologa de la literatura fantstica. Admito que esa obra es de las poqusimas que un segundo No debera salvar de un segundo
70

diluvio, pero delato de la culpable omisin de los insospechados y mayores maestros del gnero: Parmnides,
Platn, Juan Escoto Ergena, Alberto Magno, Spinoza,
Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, qu son
los prodigios de Wells o de Edgar Alian Poe ( )
confrontados con la invencin de Dios, con la teora
laboriosa de un ser que de algn modo es tres y que
solitariamente perdura fuera del tiempo? Qu es la
piedra bezoar ante la armona preestablecida, quin es
el unicornio ante la trinidad, quin es Lucio Apuleyo
ante los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehculo, qu son todas las noches de Shahrazad junto a un
argumento de Berkeley? He venerado la gradual invencin de Dios; tambin el infierno y el cielo (una remuneracin inmortal, un castigo inmortal) son admirables
y curiosos designios de la imaginacin de los hombres.
69

La frase de Heidegger, " L o metafrico slo existe

en el interior de lo metafsico"
parece ser asumida
como procedimiento para la produccin de lo fantstico
en Borges. La pareja que permite la existencia de lo
metafrico (lo "propio" y lo "figurado"), que se hace
equivalente, en Heidegger, a la que permite la existencia de lo metafsico (lo visible y lo invisible), se
trueca, en Borges, en un elemento de produccin de
la ficcin. De all su laberinto de duplicaciones, de all
su desarrollo de lgicas paradojales. Cuando los hrnir
invaden el mbito de lo real, es el espesor de las duplicaciones, la ficcin que se crea como realidad en referencia a una metafsica, la que invade el mbito de
tranquilidades para perturbarlo y producir lo fantstico: para revelar la realidad como ficcin de otra realidad que se constituir, a la vez, en ficcin de
realidades que son ficciones, al infinito. Este juego,
7 0

Jorge Luis Borges, "Notas", Discusin, en Prosa, op. cit,

p. 113-4.
Cfr. M. Heidegger, "Le principe de raison", citado por
Jacques Derrida, "La Mythologie Blanche", en Marges de la
Philosophie, Pars, Les ditions de Minuit, 1972, p. 269-70.
6 9

7 0

71

este laberinto, no es sino el desplazamiento de certezas

metafsicas al plano esttico de las posibilidades de la
ficcin.
La expresin de la alteridad "realidad/ficcin" y la
produccin de lo fantstico a travs de la irrupcin de
un mbito en el otro, por medio de la transgresin del
lmite que los separa, se manifiesta tambin, de manera correlativa, en otras formas de la alteridad: en
la dualidad "literal/figurado", a nivel del discurso retrico; y en las dualidades "yo/otro"; "vigilia/sueo";
"vida/muerte"; "objetividad/subjetividad"; etc. en el
plano representativo.

LENGUAJE LITERAL Y LENGUAJE FIGURADO

La dualidad "literal/figurado" y la posible transgresin de un mbito en el otro (producida a travs de la

literalizacin" del lenguaje figurado; esto es, el asumir el lenguaje figurado como si fuese "lenguaje literal") en tanto que producir a nivel retrico, casi siempre funciona como apoyo a la gnesis discursiva de lo
fantstico producido en el plano representativo.
"La figura, comenta Genette, slo existe en tanto
se le puede oponer una expresin literal."
Esa puesta
en escena de la alteridad que toda figura supone, permite lo fantstico cuando uno de los mbitos es tomado
por el otro, transgrediendo el lmite que los separa.
As, por ejemplo, en este breve cuento del escritor espaol Ramn Gmez de la Serna:
7 1

No era brusco Gazel, pero deca cosas violentas e

inesperadas en el idilio silencioso con Esperanza. Aquella tarde, haba trabajado mucho y estaba nervioso,
deseoso de decir alguna gran frase que cubriese a su
Paul Ricoeur, La metfora
Megpolis, 1975, p. 40.
7 1

72

viva, Buenos Aires, Ediciones

mujer asustndola un poco. Gazel sin levantar la vista

de su trabajo le dijo de pronto:
T e voy a clavar con un alfiler como a una mariposa!
Esperanza no contest nada, pero cuando Gazel
volvi la cabeza vio cmo por la ventana desapareca
una mariposa que se achicaba a lo lejos mientras se
agrandaba la sombra en el fondo de la habitacin.
7 2

Como es posible observar, lo fantstico se produce

cuando el mbito del lenguaje figurado (el smil "como
una mariposa") invade el mbito de lo literal para
constituirse como tal (Esperanza es en realidad, "literalmente", una mariposa).
Muchos cuentos se valen de este mecanismo retrico
para producir lo fantstico. Citemos, a modo ilustrativo, dos textos ms, entre los innumerables posibles
de citar: " E l encuentro", cuento de la dinasta T'ang,
reproducido por Borges en su Antologa de la literatura
fantstica; y " E l hombre de la arena", de Hoffmann,
texto que le sirve a Freud para desarrollar su teora
sobre lo siniestro.
En " E l encuentro", ante la expresin figurada " m i
alma se va contigo" (ante el viaje del amado) el cuento
desarrolla su sentido: mientras el "alma de la amada"
se va "literalmente" con el amado, el cuerpo cae, en
casa de sus padres, en un sueo que dura aos y evita
el matrimonio con otro prometido. Es impresionante el
encuentro final del alma y el cuerpo: " . . . se abrazaron
y los dos cuerpos se confundieron y slo qued una
Ch'ienniang, joven y bella como siempre".
73

En " E l hombre de la arena" Hoffmann profundiza

las posibilidades de produccin de lo fantstico a travs de la irrupcin de lo figurado en lo literal. La exRamn Gmez de la Serna, "Metamorfosis", en Antologa
del cuento extrao IV, Buenos Aires, Hachette, 1976, p. 9.
" E l encuentro", cuento de la dinasta T'ang, en Anto7 2

7 3

73

presin figurada "Der Sandmann K o m m t ! " . . . ("Que

viene el hombre de arena"), utilizada en Alemania para
inducir a los nios a dormirse, impacta al personaje,
tanto en su sentido figurado como en su literalidad.
E l sentido figurado es explicado en el cuento, por la
madre: " N o existe el hombre de la arena me contest
m i madre cuando digo que viene, quiero significar
solamente que necesitas dormir y que tus prpados
se cierran involuntariamente como si te hubieran echado arena en los ojos."
La "literalidad" es articulada
por la vieja criada: "Ah, queridito me contest, qu
le sabes? E l hombre de la arena es un hombre malo
que va a buscar a los nios cuando no quieren acostarse
y les echa arena a los ojos hasta hacerlos llorar" (p. 72).
Esta permanencia simutnea de los dos sentidos (lo
figurado y lo literal) hace que la irrupcin de un
mbito en otro se produzca casi exclusivamente en la
subjetividad del personaje. La posible "literalidad" (la
presencia de un hombre malo con intencin de sacar
los ojos) se materializa en el cuento, primero, en el
abogado Coppelus (secuencias hasta la muerte del
padre) y, posteriormente, en el vendedor de anteojos
Coppola (secuencias correspondientes al extravo amoroso con O l i m p i a ) . E l cuento, magistralmente, abre
la ambigedad sobre el hecho de que estos dos personajes sean uno solo y sobre si realmente corresponden
a la encarnacin "literal" de E l hombre de la arena.
Por ello, el paso de lo figurado a lo literal, que en
principio se genera en la subjetividad extraviada del
personaje, desborda a ratos este mbito y cubre toda
la significacin del texto. Por otro lado, Olimpia la
mueca viviente, es una irrupcin de lo inanimado en
lo animado, expresin correlativa de lo fantstico y
7 4

logia de la literatura fantstica, Buenos Aires, EDHASA, 1977,

p. 401.
A. T . H . Hoffmann, " E l hombre de la arena", p. 72.
7 4

74

claro antecedente de este texto magistral del uruguayo

Felisberto Hernndez, llamado "Las Hortensias".
La alteridad "figurado/literal", y su desbordamiento
para producir el hecho fantstico, en tanto que situada
a nivel de la retrica del discurso antes que en el
universo representativo del relato, acompaa frecuentemente las expresiones correlativas de lo fantstico en
el plano del relato. A medida que vayamos observando
las diversas expresiones de lo fantstico, observaremos
la insistencia del desbordamiento retrico como uno
de los procedimientos textuales mas importantes.
L A ALTERIDAD "YO/OTRO"

La relacin "yo/otro" es la expresin de la alteridad

en el sujeto. La expresin de lo "otro", es por otra
parte, como proyeccin y/o negacin del yo, como
expresin aniquiladora de un "afuera" que irrumpe,
la expresin del mal.
La literatura y el mal
Podra quizs decirse que, funcionalmente, el bien
es la bsqueda de identidad del sujeto: el intento de
identificacin con un dogma, con una conducta, con
una imposicin; el mal, por el contrario, es la expresin de una escisin: algo que es a la vez interior y
extrao en el sujeto, irrumpe, aflora en el mbito del
yo para intentar eliminarlo y ocupar su lugar. Concebido en su valor funcional, antes que tico, el mal en
la literatura es una de las formas de la libertad; as
lo ha sealado George Bataille: " E l M a l una forma
aguda del M a l que la literatura expresa, posee para
nosotros, (...) un valor humano."
Para Bataille el
7 5

George Bataille, La literatura y el mal, Madrid, Taurus,

1979, p. 28.
7 5

75

mal irrumpe como una de las formas de la alteridad

en lo literario, como una de sus especialidades: " N o
hay duda de que esos caminos son los del mal. N o del
mal que hacemos abusando de la fuerza a costa de los
dbiles, sino de ese mal, al contrario, exigido por un
deseo enloquecido de libertad, y que va contra el propio inters."
7 6

Una de las formas del mal que en la literatura se

pone en escena es la manifestacin del cuerpo del
cuerpo ertico y descante frente a lo prohibido de
las instituciones que intenta trocar la gratuidad ertica
del cuerpo (su " m a l " ) en el bien de la utilidad, de la
funcin reproductiva. As lo entendi, por ejemplo,
Baudelaire, el poeta del mal: " Y o digo: la voluptuosidad nica del amor yace en la certidumbre de hacer
el mal. Y el hombre y la mujer saben desde que nacen
que en el mal se encuentra toda voluptuosidad."
7 7

E l erotismo es la expresin del cuerpo; y el cuerpo,

cuando no se silencia, expresa su propia textura, su
propio deseo, transgrede la moral, expresa el mal. E n
la Edad Media el cuerpo fue silenciado, denunciado
como recinto del mal, en el mismo sentido que se
silenci el cuerpo del lenguaje literario al imponerle
una funcin concreta: la alegorizacin y la moraleja.
A partir del romanticismo y, posteriormente, del simbolismo, el mal se expresa como lenguaje del cuerpo y
Ibd., p. 87.
Citado por G. Bataille, El erotismo, Buenos Aires, Sur,
1960, p. 127. Michel Foucault, en un ensayo relativamente
reciente, recoge las ideas de Bataille respecto al sealamiento
de la sexualidad como expresin del mal: "si el sexo est prohibido seala es decir, destinado a la prohibicin, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de l, y de hablar
de su represin, posee como un aire de transgresin deliberada.
Quien usa ese lenguaje hasta cierto punto se coloca fuera del
poder; hace tambalearse la ley; anticipa, aunque sea poco, la
libertad futura". Michel Foucault, Historia de la sexualidad,
Mxico, Siglo X X I , 1979, p. 13.
7 7

76

de la escritura, como otra de las formas de la alteridad.

As, Bataille, observando la esttica del mal que se
prefigura en el simbolismo, ha llamado Los cantos de
Maldoror la epopeya del mal, y Baudelaire y Rimbaud
haciendo germinar las flores del mal y la poesa del
infierno, postulan el mal como una de las expresiones
fundamentales del arte.
E l mal como irrupcin tambin ha sido, en la puesta
en escena de lo fantstico, una de las manifestaciones
ms complejas de la alteridad.

Poe, Hope Hogdson, Lovecraft

La obra de Edgar Alian Poe (1809-1849) es, en la
literatura Occidental, una de las ms vastas manifestaciones de las posibilidades de lo fantstico. N o poda
faltar la exploracin del " m a l " como una de sus expresiones. Si bien la obra de Poe no crea un espacio propio para la expresin de lo monstruoso, como el mar
en W i l l i a m Hope Hogdson, n i sistematiza la invencin
de todo un universo, de toda una cosmogona del " m a l " ,
como en H . P. Lovecraft, sus textos se constituyen en
el antecedente y la referencia fundamentales para la
exploracin del " m a l " en la literatura fantstica.
En " E l gato negro", " E l demonio de la perversidad",
" E l corazn delator", y " E l tonel de amontillado" se
desarrolla la temtica del asesinato, del emparedamiento
del cadver y la expresin sobrenatural de la denuncia;
en "La mscara de la muerte roja" el mal se personifica para inundar el mbito de seguridades y corromperlo; en "Manuscrito hallado en un botella" y
"Narracin de Arthur Gordon Pym" (1836), claros
antecedentes de la obra de Hope Hogdson, el mal se
encuentra en la inmensidad del mar: el barco errante
y la blancura como expresin del mal persisten en estos
textos.
77

Despus de E. A. Poe, sin duda W i l l i a m Hope

Hogdson (1887-1918) y H . P. Lovecraft (1890-1937)
se constituyen en dos autores clsicos de la literatura
del mal en Occidente.
Para Hope Hogdson, como decamos, un espacio
engendra el mal a travs de la expresin de lo monstruoso: la inmensidad del mar. E l mar es el espacio
de lo desconocido y por tanto el espacio para la irrupcin de lo monstruoso: de las sustancias y de las
materias del mal. E n " L a nave abandonada" (que
reproduce la leyenda del buque fantasma) la materia
maligna que se genera en el mar se apodera de la
nave y se convierte en ella. " U n gran labio blanco y
grisceo se asomaba sobre el borde del bote: un enorme
pliegue de moho avanzaba subrepticio hacia nosotros
una masa viva del casco mismo ( . . . ) , la nave estaba
viva."
Una constante parece evidenciarse en los cuentos de Hope Hogdson: la presencia de una masa, de
una materia maligna creada en la inmensidad del mar,
que se apodera de otro cuerpo y se convierte en l.
7 8

En "La nave de piedra", una primera expresin de lo

monstruoso es "reducido" a travs de una explicacin
racional ("...entonces vimos; varios metros alrededor
del bote el agua estaba saturada y viviente de las anguilas ms enormes que haya visto antes o despus de
ese m o m e n t o " , slo para comprender que en el mar
lo monstruoso siempre est ms all de cualquier reduccin racional " . . . era una nave, pero una nave como
nunca haba visto ( . . . ) cierto carcter horrible, de lo
sobrenatural... Una nave de piedra flotando en la
noche en medio del solitario Atlntico" (p. 150). Para
Hope Hogdson el mar es el lugar de la otredad, de la
irrupcin del mal encarnado en lo monstruoso. As se
seala en este cuento: " . . . e s t a historia increble les
79

William Hope Hogdson, "La nave abandonada", en Aguas

profundas, Buenos Aires, El Cid Editor, 1979, p. 37-8.
W . H . H . , "La nave de piedra", op. cit, p. 143.
7 8

7 9

78

demostrar que en el mar ocurren algunas cosas poderosamente extraas y siempre ocurrirn mientras dure
el mundo. Es el hogar de todos los misterios" (p. 165).
Dos textos de Hope Hogdson llevan el horror al lmite de lo soportable: "Desde el mar sin mareas"
(que es prcticamente una pequea novela) y "Una
voz en la noche".
E n el primer texto lo monstruoso llega al lmite del
horror pues permanentemente est all, como una terrible amenaza y, no obstante, no termina de manifestarse. Atrapados en un inmenso banco de hierba en
el mar de los Sargazos los personajes pasarn aos, mortalmente amenazados por monstruosidades marinas que,
progresivamente, sabemos que son gigantescos pulpos
o grandes cangrejos, pero siempre estaremos a punto
de descubrir otros muchos seres de lo desconocido en
ese "vasto mar de hierbas y criaturas letales", como
se le llama en el texto. La racionalizacin de lo desconocido en ese mar de Hope Hogdson, no es sino la
posibilidad de nuevas versiones de lo monstruoso:
" . . . Porque ahora me he enterado de que la hierba
oculta otros terrores adems de los pulpos gigantes.
E n realidad he llegado a creer que este mundo desolado
es capaz de ocultar cualquier horror."
8 0

"Una voz en la noche" es, en nuestra opinin, una

obra maestra del horror. Aqu, una sustancia monstruosa, una materia inmunda de grmenes y excrecencias, un hongo maligno del mar penetra los cuerpos:
"fue en el pulgar de m i mano izquierda que la excrecencia apareci por primera v e z " ,
de una manera
progresiva, ese " o t r o " , maligno y monstruoso desplaza
al yo, se convierte en el yo, "da a da, con rapidez
monstruosa la excrecencia fungosa se apoder de nuestros pobres cuerpos ( . . . ) y as nosotros que habamos
81

8 0
8 1

"Desde el mar sin mareas" en op. cit., p. 92.

"Una voz en la oscuridad", en op. cit., p. 56.

79

sido humanos, nos convertimos... Bueno, cada da

importa menos. Slo . . . slo que habamos sido hombre y mujer".
Hope Hogdson lleva la expresin de lo fantstico a
la forma irreductible del horror, y su narrativa se desarrolla en ese espacio irreductible del misterio y lo monstruoso que es el mar.
E n la literatura inglesa, pensamos, un slo universo
narrativo le es comparable en esa expresin del horror:
aqul creado por H . P. Lovecraft y sus discpulos.
Para la escuela de Lovecraft, la gnesis y el destino
de la humanidad est sostenido por el horror. Lovecraft
recoge la herencia de la novela gtica que, como veremos, prefigura esa forma del mal que es el demonismo. Segn el autor ingls el mal siempre acecha lo
cotidiano, lo "normal", esperando el momento favorable para manifestarse, para como las sustancias
malficas de Hope Hogdson irrumpir y apoderarse
del mbito de las espectativas cotidianas.
Segn Lovecraft una raza de seres monstruosos, anteriores al nacimiento de la humanidad, habita las grandes oquedades de la tierra y todo espacio que pueda
guarecer el mal; esta raza se ba manifestado a lo largo
de la historia humana, dando origen a los mitos y religiones, y espera el momento justo para destruir las
civilizaciones e instaurar su imperio de terror. La prueba de la existencia de estos seres, su origen y las maneras de despertarlos o destruirlos se encuentra en un
libro, "el monstruoso y abominable
Necronomicn,
del rabe loco Abdul Alhazred". Dos textos de Lovecraft, que son dos clsicos de la literatura del terror
en Occidente, exponen las caractersticas de este uni8 2

Ibid., p. 60. Esta tesis que supone que el personaje es el

portador del mal (que lo penetra y se apodera, destruyndolo,
del mbito de su yo) ha sido explorado magistralmente por
Nathaniel Hawthorne sobre todo en " E l manto", "La marca
de nacimiento" y "La hija de Rappacini".
8 2

80

verso narrativo: " E l llamado de C t h u l h u " (1926) y

El horror de Dunwich (1928). En el primer texto se
caracteriza a esa raza como "grandes antiguos" anteriores al hombre que, venidos de las estrellas, se haban retirado al interior de la tierra y al fondo del mar y all
yacan inmviles desde haca millones de aos, pero
desde all se comunicaban con hombres que les haban
inventado un culto que estara vigente hasta que el
gran Cthulhu emergiera, irrumpiera desde ese "afuera"
donde esperaba, y se apoderara de la tierra. En El
horror de Dunwich se precisa el horror de estos seres
del mal y su influencia en los hombres. Citemos en
extenso un texto donde esto se pone en evidencia:
No haba quien entendiera sus desvarios, en los que
haca desesperados llamamientos para que se destruyera algo que deca se encontraba en una casa hermticamente cerrada con tablones, al tiempo que haca
increbles alusiones a un plan para eliminar de la faz
de la tierra a toda la especie humana y a toda la vida
vegetal y animal, que se propona llevar a cabo una
terrible y antiqusima raza de seres procedentes de
otras dimensiones siderales. En sus gritos deca cosas
tales como que el mundo estaba en peligro, pues los
seres ancianos se haban propuesto desmantelarlo y
barrerlo del sistema solar y del cosmos de la materia
para sumirlo en otro nivel o fase incorprea del que
haba salido haca billones y billones de milenios (...)
En otros momentos peda que le trajera el terrible
Necronomicn
y el Daemonolatreia de Remigio, volmenes ambos en los que estaba persuadido de encontrar la frmula mgica con la que conjurar tan aterrador peligro.
8 3

Como puede observarse, en esta narrativa del terror

est prefigurada la literatura de cienciaficcin; no
obstante, la narrativa de Lovecraft no se aparta de su
8 3

I I . P. Lovecraft, El horror de Dunwich, Madrid, Alianza,

1979, p. 69.

81

finalidad fundamenal: la exploracin del mal como

una monstruosidad que acecha el mbito de las expectativas cotidianas. Por ello bordea el demonismo y esa
forma del demonismo que es el vampirismo. En otro
de sus textos, esta forma del mal se expresa: "Haban
descubierto medios sacrilegos para mantener vivos sus
cerebros en sus mismos cadveres o en sus cadveres
distintos, y era evidente que haban descubierto el mtodo de reavivar y absorber la conciencia de los
muertos."
Entre los discpulos de Lovecraft, quizs sea August
Derleth el ms brillante. E n sus cuentos de terror, Derleth retoma los elementos aportados por el maestro:
la amenaza de los seores Antiguos, la existencia del
Necronomicn
como libro monstruoso que recoge la
historia de los seores del mal, y la necesidad de conjurar el mal antes que ste se apodere de la tierra
" . . . en los confines ocultos del cosmos seala Derleth en una de sus ficciones donde acechan los
antiguos, en eterna espera de volver al paraso del que
fueron expulsados al principio de los t i e m p o s " .
En
Darleth la extraterritorialidad de los seores antiguos
se asemeja a la cada de satn, en el Cristianismo.
Observemos que la narrativa de terror se coloca en
una posicin inversa a la narrativa maravillosa; en esta
ltima enfrentados el bien y el mal, triunfa limpiamente el bien (veremos mas adelante cmo esto se
expresa, por ejemplo, en El seor de los anillos, de
Tolkien), en la literatura del terror la irrupcin del
mal supone una fatalidad, una tachadura de lo real.
Con Hope Hogdson y la escuela de Lovecraft la
puesta en escena de lo fantstico logra una de sus
expresiones ms extremas: el terror, la presencia del
8 4

85

H . P. Lovecraft, El caso de Charles Dexter Word, Madrid, Alianza, 1979, p. 69.

August Derleth, " E l guardin de la llave", en Horror
(compilador: Kurt Singer), Barcelona, Bruguera, 1980, p. 22.
8 4

8 5

82

mal como una extraterritorialidad que irrumpe el mbito del yo para apoderarse de su existencia.

La expresin esttica del mal en Latinoamrica:

Quiroga, Sbato, Cortzar
En la literatura latinoamericana tres autores, sobre
todo, han recogido esa herencia de la exploracin del
mal, de esa presencia enemiga que acecha e irrumpe,
o se prepara para irrumpir en el mbito de lo cotidiano.
Horacio Quiroga (1878-1937), el fundador, sin duda,
del cuento moderno en nuestro continente, es el primero de ellos. Para Quiroga la expresin absoluta del
mal es la naturaleza, que est all, frente a nuestra
debilidad como una imposicin y una fatalidad, como
un poder de aniquilamiento. La nica forma de que
ese poder no nos invada, que no penetre nuestros
espacios y nuestros cuerpos, es evitndolo; muchos de
los cuentos de Quiroga refieren la tragedia de los seres
que intentaron, por azar o por torpeza, enfrentar ese
poder absoluto (vase, por ejemplo, " A la deriva" y
"La miel silvestre"). A veces no obstante, la expresin
del mal se desplaza y lo encontramos personificado
(por ejemplo en " E l almohadn de plumas" y "La
gallina degollada").
Podramos decir en trminos generales que la expresin del mal en los textos de Quiroga se presenta de
manera progresiva, en tres momentos: primero, como
una extraterritorialidad respecto al yo; despus, como una internalizacin en el yo para, finalmente, producir el acto absoluto de la aniquilacin.
E n " A la deriva", en un primer momento, el mal, en
efecto se presenta como algo externo al sujeto: es,
primero, un algo indeterminado, "algo blancuzco", que
inmediatamente se materializa; es una Yaracacus, una
de las posibles encarnaciones del mal en la naturaleza.
83

A travs de la "picada" el mal se internaliza (por ello,

el acto defensivo del personaje al matar la serpiente
es un acto vano pues el mal ya se ha desplazado, ya se
ha interiorizado), y su expresin se da en los sntomas
encadenados que llevan al acto final: "dolor agudo",
"metlica sequedad", "sed", "gangrena", "vmito" . . .
A esta altura el texto ha desarrollado dos movimientos
caracterizando con dos marcas la expresin del m a l :
es a la vez exterior e interior al yo. E n este segundo
momento el cuento profundiza esa dialctica del mal
en Quiroga de ser, simultneamente, externo e interno al sujeto. E l mal se mantiene internalizado a travs de los sntomas del veneno en el cuerpo, y su
expresin externa se hace expresin de la naturaleza
(el sol se "transpone", el bosque se hace "negro" la
muralla "lgubre", el paisaje "agresivo"; y reina un
"silencio de muerte"), y expresin de lo social (a travs de la enemistad con el compadre Alves y la relacin de explotado con M r . Dougald y el recibidor de
Obraje). Este segundo movimiento del texto se hace
ms intenso (con la finalidad esttica de hacer ms
contundente el movimiento final: la aniquilacin absoluta del yo por la irrupcin definitiva del m a l ) , a
travs de una inversin de los elementos producida
por la alucinacin del yo: la salvacin a pesar del
veneno: " E l veneno comenzaba a irse, no haba duda.
Se hallaba casi bien, y aunque no tena fuerzas para
mover la mano, contaba con la cada del roco para reponerse del todo. Calcul que antes de tres horas estara
en Tacur-Puc."
En este momento alucinatorio
se textualiza la tacha del "otro" (el mal, el veneno
internalizado en el cuerpo) por parte del yo, slo para
revelar la fatalidad del sentido inverso: la aniquilacin
del yo por el "otro". E l final magistral del cuento
86

Horacio Quiroga, " A la deriva", en Cuentos de amor, de

locura y de muerte, Buenos Aires, Losada, 1977, p. 61.
8 6

84

rene, simultneamente, el mal, en sus

externas e internas:

expresiones

Al recibidor de maderas de Mister Dougald, Lorenzo

Cubillas, lo haba conocido en Puerto Esperanza un
Viernes Santo . . . viernes?, S, o jueves. . .
El hombre estir lentamente los dedos de la mano
U n jueves y ces de respirar (p. 63).
E l mal social, externo (Mister Dougald y Lorenzo
Cubilla), se presenta al personaje con la marca inversa
del bien: en el mismo sentido en que el recuerdo de sus
jefes expoliadores es para l agradable, as, la muerte
contundente (que irrumpe con la lacnica frase "y
ces de respirar") se presenta, en un primer momento,
con los signos equvocos de la mejora.
E n "La miel silvestre" Quiroga escribe, funcionalmente, el mismo cuento: el mal, expresin externa (la
naturaleza) se internaliza en el sujeto en un segundo
momento para, finalmente, en una dialctica de lo
externo y lo interno, acceder al tercer movimiento del
texto donde se produce la aniquilacin del yo.
Gabriel Berrincasa, dbil, gordifln, incauto, es el
sujeto caracterizado en el texto que se enfrentar a
"la inextricable maraa" a esa forma absoluta del mal
que es, para Quiroga, la naturaleza. Ante la debilidad
del yo, el texto presenta (esta vez en hormigas carnvoras) el podero abismal del " o t r o " :
Son esencialmente carnvoros se dice. Avanzan
devorando todo lo que encuentran a su paso: araas,
grillos, alacranes, sapos, vboras, y a cuanto ser no
pueda resistirles (...) Su entrada en una casa supone
la exterminacin absoluta de todo ser viviente, pues no
hay rincn ni agujero profundo donde no se precipite
el ro devorador.
8 7

8 7

"La miel silvestre", en op. cit., p. 117.

85

La naturaleza supone el mbito del mal, pero ese

mal puede evitarse, y as lo hace sabiamente el padrino
cuando detiene a tiempo la invasin, en su mbito, de
hormigas devoradoras. En este primer movimiento del
texto el mal es una extraterritorialidad del sujeto: las
hormigas carnvoras pueden mantenerse a raya, puede
obligrseles a no salir de su mbito y a no penetrar la
interioridad de los sujetos. De inmediato el texto realiza el segundo movimiento, la interiorizacin del m a l :
"Berrincasa se observaba muy de cerca, en los pies,
la placa lvida de una mordedura" (p. 117). E l mal
ha penetrado al yo y avanza hacia la aniquilacin final.
E l texto, a travs de un procedimiento metafrico, hace
incluso avanzar el ejrcito de hormigas por el interior
del sujeto, ante el imprudente consumo de la miel
silvestre: "Senta su cuerpo de plomo, sobre todo las
piernas, como si estuvieran inmensamente hinchadas.
Y los pies y las manos le hormigueaban" (p. 119). E l
texto pone entonces en escena lo que es uno de los
logros estticos de la obra de Quiroga: la dialctica
de las expresiones interna y externa del mal. E l " y o "
caer vctima del "hormiguero" interior y del peligro
externo: (el ejrcito devorador que sube por su cuerpo
desplomado): "por sus piernas trepaba un precipitado
ro de hormigas negras. Alrededor de l la correccin
devoradora oscureca el suelo, y el contador sinti, por
debajo del calzoncillo, el ro de hormigas carnvoras
que suban" (p. 120). La aniquilacin definitiva del
yo parece producirse, en Quiroga, cuando la dialctica
de lo externo y lo interno del mal se pone en escena.
En " E l almohadn de plumas" y "La gallina degollada" la expresin del mal se desplaza de la naturaleza
al sujeto, desarrollando as una variante del "modelo"
que hemos tratado de poner en evidencia sobre la
expresin esttica del mal en Quiroga.
E n " E l almohadn de plumas" Quiroga explora esa
forma del mal que es el vampirismo. La primera frase
86

"su luna de miel fue un largo escalofro"'

es una
suerte de lexa que cubre todo el relato. E l sentido
de esa frase queda flotando, sugerido a lo largo del
texto: la relacin amorosa entre dos es una relacin
de vctima y victimario. A la concepcin del amor
como valoracin del otro, se opone el sentido inverso:
el amor como destruccin del otro. E l mal, en este texto
(que en principio se le desconoce en su origen externo
al yo, como medio y preparacin del horror final) se
internaliza en el yo (Alicia) como una larga agona y
proviene, como lo pone en evidencia el final inesperado
del cuento, de una primera exterioridad: el animal
monstruoso que se esconda en el almohadn; no obstante, el texto incuba otro sentido, de segundo grado,
acaso el fundamental: el monstruo del almohadn
no es sino una metfora del verdadero monstruo:
Jordn, el marido.
88

En un momento del relato, Alicia logra identificar en Jordn, por un instante, al verdadero monstruo:
Jordn! Jordn! clam, rgida de espanto sin
dejar de mirar la alfombra.
Jordn corri al dormitorio y al verlo aparecer Alicia
lanz un alarido de horror.
Soy yo, Alicia, soy y o l Alicia lo mir con extravo, mir la alfombra, volvi a
mirarlo, y despus de largo rato de estupefacta confrontacin, se seren (p. 57).
El momento de alucinacin de Alicia es su momento
de claridad: el mal escondido en su almohadn, que
le chupa la sangre y con ello la vida, no es sino la
materializacin del verdadero m a l : el amor de Jordn,
que slo sabe expresarse como destruccin del otro.
En "La gallina degollada", el mal, una vez ms,
penetra los cuerpos para destruirlos. Meses despus de
8 8

" E l almohadn de plumas", en op. cit., p. 55.

87

nacidos, el mal, venido desde un "afuera" desconocido,

se interioriza en los cuatro nios del matrimonio
Mazzini-Ferraz, a travs de convulsiones que los convierte en idiotas. A l interiorizarse en los cuatro infelices, el mal se hace sujeto en acecho para destruir,
en la primera oportunidad, ese otro mbito del yo
que todava no haba sido tocado por el mal: Bertita,
la bella nia del matrimonio. Este "mal en acecho"
aflora en el acto de la gallina degollada. Con el sacrificio de Bertita por parte de los cuatro idiotas, el mal
cumple su ltimo avatar en el cuento: la destruccin
de toda la descendencia del infeliz matrimonio.
Como puede observarse a travs de los ejemplos
citados, el universo narrativo de Quiroga supone la
exploracin esttica del mal, y esta exploracin dibuja
un modelo susceptible de evidenciarse, tal como hemos
tratado de hacer.
Despus de Quiroga, pensamos, es el argentino Ernesto Sbato (1911) quien mejor explora, en la literatura latinoamericana, la esttica del mal, de ese
"afuera" que acecha y amenaza con destruir el mbito
de lo cotidiano.
E l mal es en Sbato, como en Lovecraft, monstruoso;
ms monstruoso, podra decirse, por humano: encarna
en seres de deformidad o de carencia: en una secta,
la de los ciegos. Podra decirse que las tres novelas de
Sbato, E tnel (1948), Sobre hroes y tumbas (1961)
y Abaddn el exterminador (1974), se orientan hacia
un solo sentido: la exploracin del mal, presentado
como una verdadera pesadilla en el "Informe sobre
ciegos", tercer captulo de Sobre hroes y tumbas. E l
"Informe" funciona realmente, en la narrativa de Sbato, como centro y germen de todos los sentidos.
En El tnel, el esposo de Mara Iribarne es ciego,
pero slo tiene un papel marginal en la trama de la
novela; su sentido va a cristalizar slo a partir del
"Informe". Sobre hroes y tumbas realiza una lectura
88

de El tnel, y esta lectura coloca la novela en la corriente de sentido que dominar todo el universo narrativo de Sbato:
Y volv entonces a analizar el caso Castel, caso que no
slo fue muy notorio por la gente implicada sino por la
crnica que desde el manicomio hizo llegar el asesino
a una editorial. Me interes posteriormente por dos
motivos: haba conocido a Mara Iribarne y saba que
su marido era ciego.
8 9

A partir de Sobre hroes y tumbas, El tnel se convierte en otra indagatoria sobre el " m a l " que, para
Sbato, se encuentra en la secta de los ciegos: "Sin
ninguna clase de duda, el crimen de Castel era el
resultado inexorable de una venganza de la secta" (p.
325). E n Abaddn, de nuevo, se produce una revisin
del sentido de la primera novela de Sbato, donde sta
forma parte de un documento ms sobre la secta del
mal: "slo publiqu dos novelas de las cuales nicamente El tnel lo fue con toda decisin ( . . . ) porque
en ese libro no penetraba a fondo en el continente
prohibido: apenas si un enigmtico personaje (enigmtico para m quiero decir) lo anunciaba de modo imperceptible".
0 0

El "Informe sobre ciegos", lo decamos, engendra el

sentido ltimo de toda la produccin narrativa de
Sbato: la exploracin del mal. Segn el " I n f o r m e " ,
los ciegos esos seres de una extraterritorialidad engendrada por la carencia han creado una secta abominable que, como los seres monstruosos de Lovecraft,
se constituye en el acecho del terror, en la amenaza de
que el lmite entre lo abominable y lo cotidiano sea
destruido, y que ese mbito de lo atroz invada el m1

Ernesto Sbato, Sobre hroes y tumbas, Buenos Aires,

Sudamericana, 1971, p. 324.
Ernesto Sbato, Abaddn
el exterminador, Barcelona,
Seix Barral, 1974, p. 22.
8 9

9 0

89

bito de nuestras expectativas cotidianas para aniquilarlo.

Esa organizacin de las tinieblas (y en Sbato las " t i nieblas" se constituyen en una amenaza fsica y metafsica) tiene espas en todas partes: " . . . s i n contar
con los poderes que la secta tiene y el inmenso y
enmaraado sistema de informaciones y de espionaje
que como una formidable telaraa invisible envuelve
al m u n d o " .
Esa presencia aplastante del mal, engendrada en el seno mismo de lo humano, se materializa en esa compleja secta sagrada que, parece decirnos
el texto, no es sino una proyeccin externa de lo que le
es constitutivo al hombre: ser la encarnacin del mal.
As se seala explcitamente en la novela.
9 1

. . . abra usted la historia de Onick por cualquier pgina

y no encontrar ms que guerras, degellos, conspiraciones, torturas, golpes de estado e inquisiciones. Adems si prevalece siempre el bien por qu hay que
predicarlo? Si por naturaleza el hombre no estuviera
inclinado a hacer el mal por qu se le proscribe, se lo
estigmatiza, etctera? (p. 272).
E l hombre sujeto del mal, y la secta sagrada de los
ciegos como su proyeccin exterior, he all uno de
los sentidos de la obra de Sbato. La definicin
de Schelling, que le sirve a Freud de punto de partida
para su reflexin sobre Lo siniestro, y segn la cual lo
siniestro sera algo que debiendo quedar oculto se ha
manifestado, podra ilustrar tambin la exploracin del
mal en Sbato: lo abominable del mal, que es parte
de nosotros mismos, no es sino su manifestacin, su
materializacin en un " o t r o " capaz de aniquilarnos.
La narrativa de Sbato se convierte as desde la
perspectiva de su bsqueda esttica-- en un documento
de esa abominacin. De esta manera El tnel, desde
Ernesto Sbato, "Informe sobre ciegos", en Sobre
y tumbas, op. cit., p. 263.
9 1

90

hroes

la lectura de Sobre hroes y tumbas, es el documento

de una venganza de los ciegos y, estas dos novelas,
desde la lectura de Abaddn, revelaciones de esa organizacin, de "una ciudad subterrnea de ciegos, con
monarcas y vasallos: todos ciegos".
Sbato recoge, pues, en forma original, la propuesta
de la escuela de Lovecraft de una exploracin esttica
del mal, pero orientndola a la creacin de esta secta
sagrada que es a la vez interior y exterior a los seres
humanos, y por ello ms abominable.
Julio Cortzar en muchos de sus cuentos, por su
parte, ha desarrollado tambin el problema del mal,
como ese otro mbito que acecha o irrumpe en el
mbito de lo cotidiano. No Jitrik ha sealado las
formas del mal en el primer libro de cuentos de
Cortzar:
92

Si la "casa", en Casa tomada, es presentada como el

recuento en el que de pronto sobreviene un enemigo
que nos expulsa, en "Cefalea" se aclara el sentido de la
"casa" y el papel que juega en ambas narraciones: "entonces la casa es nuestra cabeza". Y si al consumarse la
expulsin "casa" y "enemigo" se fusionan, se sigue de
esto que las fuerzas invasoras estn en nosotros mismos,
que la expulsin se produce a partir del momento
en que conseguiremos objetivarlos y ponerlas afuera.
9 3

Jitrik establece una gradacin respecto a la manera

de representacin del mal en los diversos cuentos de
Bestiario:
hormigas, en "Bestiario"; cucarachas, en
"Circe"; conejitos, en "Carta a una seorita de Pars";
mancuspias en "Cefalea"; los "otros" innominados, en
"Casa tomada"; y los "otros" concretos, en "Omnibus".
Como puede observarse a travs de este recuento de
Ernesto Sbato, Abaddn el exterminador, op. cit., p. 402.
No Jitrik, "Notas sobre la 'zona sagrada' y el mundo de
los 'otros' " en Bestiario de Julio Cortzar, en El fuego de la
especie, Mxico, Siglo X X I , 1971, p. 48.
0 2

0 3

91

uno de los libros mas importantes de Cortzar, la

exploracin del mal parece inherente a la puesta en
escena de lo narrativo, en tanto que plantea esa posibilidad de irrupcin de un mbito en otro, a travs de
la transgresin del lmite.
A ttulo de ilustracin de este fenmeno, haremos
breve referencia a tres textos de Cortzar: "Casa tomada", " A x o l o t l " y "Texto en una libreta".
E n "Casa tomada" la irrupcin de un mbito en
otro se expresa de una manera compleja y desde la
perspectiva de una lgica del absurdo. Los dos hermanos Irene y el narrador han renunciado (han autoaniquilado en sus propias vidas) el mbito del mundo
para asumir otro mbito: la "Casa profunda y silenciosa". Este mbito "otro" les impuso la separacin:
no los dej casarse; los actos, por otra parte, se reducen
a dos actividades: el tejido en Irene y la lectura de
libros franceses en el narrador. La irrupcin del mal
se da cuando desde un "afuera", innombrable, algo
toma paulatinamente el mbito de los personajes en
forma progresiva: primero, la parte de la casa donde
quedan prisioneros los libros de literatura francesa y,
posteriormente, la parte donde queda el tejido.
La forma como es asumida esta irrupcin por los
personajes introduce la lgica del absurdo, esa ausencia de asombro ante lo desconocido que asume la
invasin del mal desde la perspectiva de las consecuencias que entraa el hecho inslito, y no desde la
perspectiva de sus causas. Observemos la reaccin de
los personajes ante la primera irrupcin.
Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la
parte del fondo.
Dej caer el tejido y me mir con sus grandes ojos
cansados.
Ests seguro?
Asent.
92

Entonces dijo recogiendo las agujas tendremos

que vivir de este lado.
9 4

La frase " H a n tomado la parte del fondo" genera dos

respuestas, propias de una lgica del absurdo, respecto
a la irrupcin: lo innominado de los invasores (y la
ausencia de inters por saber quines son) y el tratar
de adaptarse a la nueva situacin, sin plantearse la
causalidad del hecho. Esta respuesta ante la irrupcin
de un "afuera" es, funcionalmente, la misma respuesta de Gregorio Samsa ante la inexplicable metamorfosis
que lo transform en un horrible insecto. Estamos en
presencia de lo fantstico que culmina no en el asombro (y, por tanto, no en el honor o en la irrisin)
sino en la ausencia de asombro (y, por tanto, en el
absurdo).
En " A x o l o t l " la expresin del " m a l " , de "otro", se
manifiesta en los axolotl, simples peces que son en
realidad, los sujetos del mal, como seres monstruosos
de Lovecraft. Los axolotl son, en el cuento, seres situados en una extraterritorialidad desde donde esperan,
al acecho, el momento de irrumpir el mbito de lo
cotidiano: "Esperaban algo, un remoto seoro aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo haba
sido de los a x o l o t l . " La forma de irrupcin en el
mbito de lo cotidiano se realiza, en el cuento de
Cortzar, a travs de una metamorfosis del " o t r o " en
el " y o " : el personaje, situado fuera del acuario, de
pronto se convierte en un axolotl y el axolotl se apodera de la identidad del personaje, en una irrupcin
del mal que prefigura el horror:
95

Vea de muy cerca la cara de un axolotl inmvil junto

al vidrio; sin transicin, sin sorpresa, vi mi casa contra
el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del
Julio Cortzar, "Casa tomada", en Relatos, Buenos Aires,
Sudamericana, 1970, p. 416.
Julio Cortzar, "Axolotl", en Relatos, op. cit., p. 426.
9 4

9 5

93

vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend fp.

426).

Si " A x o l o t l " responde, mutatis mutandis, al modelo

de la esttica del mal desarrollada por Lovecraft, "Texto
en una libreta" se nos aparece como una suerte de
variante creadora de la secta sagrada de los ciegos en
la narrativa de Sbato. En el cuento de Cortzar,
en efecto, el personaje descubre una organizacin que
vive en los tneles del metro de Buenos Aires; sus
miembros, confundidos con los pasajeros, sin salir jams a la superficie, asumen el podero del mal y preparan la irrupcin al mbito de lo cotidiano:
. . . es bien posible que algo haya terminado por delante, y que ellos ya sepan por qu paso tantas horas en
el subte, as como yo los distingo inmediatamente entre
la muchedumbre apretujada de las estaciones. Son tan
plidos, proceden con tan manifiesta eficiencia; son
tan plidos y estn tan tristes, casi todos estn tristes.
9 8

A l igual que en el " I n f o r m e " de Sbato, el personaje

vigila la organizacin del mal, sin llegar a descubrir
sus ltimos propsitos: " M e parece casi inconcebible
haber llevado a trmino el anlisis de sus mtodos generales y no ser capaz de dar el paso final que me
permita la revelacin de sus identidades y de sus propsitos" (p. 53). E l mal est all, presente, revelado
de pronto como un mbito "otro" que acecha y se
prepara, que empieza a invadir ya el mbito de lo
cotidiano.
Como hemos tratado de poner en evidencia, de Lovecraft y Hope Hogdson a Quiroga, Sbato y Cortzar,
el mal se constituye en el mbito " o t r o " que irrumpe
o acecha el mbito de las expectativas cotidianas. La
produccin de unos y otros escritores es sustancialmente
distinta; no obstante, funcionalmente, responden a un
Julio Cortzar, "Texto en una libreta", en Queremos tanto
a Glenda, Mxico, Nueva Imagen, 1980, p. 43.
9 6

94

mismo propsito esttico: la exploracin del mal como

puesta en escena de la alteridad.

El

demonismo

E l demonismo es el centro geomtrico del mal; en l

confluye la extensa variedad de expresiones del mal
que en el mito, la religin y la literatura cobran forma.
E l demonismo pone en escena la alteridad pues,
como ha sealado Enrico Castelli, el demonio desencadena lo horrendo, "el reino de lo monstruoso, de
aquello que irrumpe sin que sea posible divisar el origen
de su aparecer".
E n este sentido, la literatura de
Lovecraft es una lectura de lo demonaco, a pesar
de que en ella, no aparece el sujeto del mal (satn, el
diablo o lucifer)
como el destructor frente al
creador.
Cuando el mal se desplaza hacia el sujeto y cristaliza
en la figura del diablo, esta figura debe entenderse en
los dos planos que toda religin postula: en el divino
y el humano; en el divino, segn el dogma o la hereja,
el diablo es el destructor frente al creador o, por el
contrario, una suerte de ayudante del creador en la
supervisin del gnero humano; en el plano humano,
la figura del diablo es siempre el " o t r o " enemigo; es
siempre, como ha sealado Daniel Defoe en un hermoso libro "el tentador, el seductor, el calumniador,
97

9 8

Enrico Castelli, De lo demonaco en el arte, Santiago de

Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1963, p. 13.
" E l se llama en hebreo, satn, esto es el adversario, el enemigo, en griego se llama diablo, o sea el acusador, el calumniador ( . . . ) . . . Orgenes afirma que lucifer, siendo espritu
celeste, haba cado en el abismo por haber querido parecerse
a Dios ( . . . ) . . . de ese modo Satans el acusador fue denominado despus tambin lucifer, el precusor de la luz, el esplendente". Giovanni Papini, El diablo, Mxico, Editora Latinoamericana, s/f., p. 13 y 35.
9 7

9 8

95

el enemigo del gnero humano y el objeto de su horror

y de su aversin".
E n tanto que sujeto que pone en escena la alteridad,
la figura del diablo se encuentra en la gnesis de la
figura del doble: podra decirse, como veremos ms
adelante, que la expresin del doble es una variante
del demonismo.
99

De la novela gtica al romanticismo

En la literatura Occidental, el aporte sustancial de
la novela gtica va a ser, justamente, la presencia del
diablo como expresin esttica del mal (que en esta
novelstica an no se desprende de su significacin
moral). Las tres grandes novelas gticas, El Castillo de
Otranto (1764), de Horace Walpole (1717-1797); El
Monje (1794), de Mathew G . Lewis (1775-1818) y
Melmoth el errabundo (1820), de Charles Maturn
(1782-1824), abren la posibilidad esttica de la figura
del diablo.
En la novela de Walpole, el castillo de Manfred,
habitado por duendes y fantasmas, articula el sentido
moral de la novela: la cadena de apariciones sobrenaturales tiene como finalidad castigar u n delito, y que el
castillo pase de manos de Manfred a las del marqus
Federico. En esta primera novela el demonismo no
cumple un papel fundamental, sepultado como se encuentra por la razn moral. Toda irrupcin de lo
sobrenatural tendra, en la novela, esta ltima razn;
as por ejemplo, en el siguiente fragmento: "...cayeron tres gotas de sangre de la nariz de la estatua de
Alfonso. Manfred empalideci y la princesa se puso
de rodillas. Prestad atencin! grit el fraile estas
" D a n i e l Defoe, Historia del diablo (1726), Madrid, Ediciones Peralta, 1978, p. 44.

96

son indicaciones milagrosas que sealan que la sangre

de Alfonso jams se mezclar con la de M a n f r e d " .
E n El monje la figura del diablo, por el contrario,
ya estar cristalizada en funcin de la "tentacin", y
a travs de lo que ser una de sus desviaciones fundamentales en la literatura posterior: el pacto.
1 0 0

E l monje Ambrosio, que bordea los linderos de la

santidad, es, de pronto, tentado por el diablo que
encarna en la figura femenina de Matilde y hasta en
la misma imagen de la Virgen: "S, Ambrosio seala
el diablo trocado en carne de tentacin en Matilde
de Villanegas tenis el original de vuestra amada imagen de la Virgen. Pero despus de concebir m i desventurada pasin, se me ocurri la idea de enviaros m i
retrato."
Ante esta irrupcin de lo diablico como
expresin ertica del cuerpo femenino y en el contexto de una atmsfera sobrenatural donde desfilan
desde la monja sangrienta hasta E l judo errante el
monje sucumbe a la tentacin y realiza el pacto con
el diablo que lo lleva al asesinato y la voluptuosidad,
al tratar de poseer a la casta Antonia. E l texto de
Lewis (a diferencia de lo que plantear el Fausto,
de Goethe, la obra maestra en Occidente de la propuesta esttica del pacto), en tanto que sostenido por
el sentido moralizante que caracterizar la novela gtica,
plantea la perdicin definitiva del pecador y pactario.
La leccin final del diablo ante Ambrosio ya definitivamente perdido, trae como tcito corolario la moraleja:
"Escucha, Ambrosio, escucha. De haber resistido un
minuto ms habras salvado tu cuerpo y t u alma. Los
guardias a los que oste en la puerta de tu prisin, Iban
a traerte el perdn! Pero he triunfado" (p. 105). E l
diablo, en Lewis, toma sentidos que luego sern reite1 0 1

H o r a c e Walpole, El castillo de Otranto,

Barcelona,
Tusquets, 1972, p. 166.
M . G. Lewis, El Monje, Barcelona, Bruguera, 1978.
100

1 0 1

97

rados hasta la saciedad, y que no son sino la transposicin al plano literario de los presupuestos cristianos:
el cuerpo femenino deseante como encamacin del
mal, y el cerco moralizante, sobre quien en el mal
incurre.
Melmoth, el errabundo, considerada por la crtica
contempornea como la obra maestra del gtico y prefiguracin del romanticismo, trata, por primera vez en
la literatura Occidental, la presencia del mal en su expresin dialctica, pero aqu se rompe cualquier encierro maniquesta y se convierte, de manera compleja,
en la salvacin ante el mal que esconde el bien. E n la
novela de Maturn las instituciones del "bien", la Inquisicin, por ejemplo, se convierten en instituciones
del mal; por ello el mal, trocado en medio de salvacin,
puede invadir su espacio: ". .las visitas del extraordinario ser, de quien haba odo lo suficiente como para
reafirmarme en su realidad, nunca se haban conocido
en la prisin de la Inquisicin hasta m i entrada en
ella".
Quisiramos subrayar la dialctica del mal
(trocado en bien) o del bien (trocado en mal) en la
novela de Maturn: el tentador, a diferencia de la novela
de Lewis, se convierte en el posible salvador: " . . . estaba en m i prisin, y junto a m se hallaba el tentador.
Con un impulso que no pude contener, un impulso
surgido de los horrores de m i sueo, me puse de pie
y le supliqu que me salvara" (p. 295). La aparicin
del diablo, o de alguien con poderes diablicos (Melmoth) describe, por otra parte, subrepticiamente, el
drama absurdo que en la cultura Occidental ha representado esa puesta en lmite de la pasin religiosa espaola, tan llena de atrocidades e injusticias, esa institucin supuestamente resguardadora del bien que se
convierte, histricamente, en una atroz expresin del
mal: la Inquisicin.
1 0 2

i " Ch. Maturn, Melmoth,

guera, 1981, p. 289.
2

98

el errabundo, Barcelona, Bru-

Lo ms relevante en la novela de Maturn quizs

sea justamente el separarse del peso moralizante de la
novela gtica anterior y plantear la expresin del mal
en trminos de complejidad. Por ello el romanticismo
reconocer en esta novela su ms ilustre antecedente
y el mismo Balzac explorar una nueva versin en su
"Melmoth reconciliado" (1835). E n el texto de Balzac,
en efecto, se explora el elemento del demonismo que
ms intensamente se ha desarrollado en la literatura: el
pacto que permite la realizacin del deseo. E l genio
de Balzac deriva el planteamiento de Maturn hacia
una exploracin sobre la naturaleza del deseo cuyas
conclusiones han sido ratificadas posteriormente por
la reflexin psicoanaltica: la persistencia del deseo
es la persistencia de la carencia y, por tanto, en el deseo,
lo que se desea es el deseo mismo. E n el texto de
Balzac, el pacto permite la realizacin de los deseos, a
travs de la consecusin desmesurada del objeto y, por
tanto, el cansancio y la saciedad de todo. " . . . su paladar, que se volvi desmesuradamente sensitivo, se
cans de todo, por saciarse de t o d o " .
La condena
del pactario, en el texto de Balzac, se produce de una
manera compleja: a travs de la insaciabilidad, a travs
del deseo que existe a pesar de la ausencia de objeto:
el deseo sin lmites, monstruoso y verdadero, el deseo
del deseo, que existe por s mismo, en la ausencia misma del posible objeto deseado: la condena de no poder
liberarse de la monstruosidad del deseo: su esencia
irreductible.
1 0 3

Despus de la novela gtica, el romanticismo har la

apologa del diablo como elemento extremo de la alteridad. E n este sentido Elizondo ha sealado: " A partir
de la segunda mitad del siglo xix satans se concretiza
Honorato de Balzac, "Melmoth reconciliado", en Cuentos fantsticos franceses, Buenos Aires, Andrmeda, 1978, p. 100.
1 0 3

99

como personaje literario; es en cierto modo, el representante simblico del espritu de la literatura."
El diablo, en efecto, empieza a tener un tratamiento
esttico complejo a partir de Dante (donde el sentido esttico es simultneo al teolgico), de John M i l ton
(que otorga al diablo el atributo de lo heroico) y de
W i l l i a m Blake (para quien todo poeta "es del partido
del demonio). Una variante del demonismo ha sido,
no obstante, privilegiada por la literatura: el pacto . . . ,
como ya hemos sealado, que abre la posibilidad de
indagacin esttica del mal por un lado y, por otro,
de la naturaleza del deseo.
E l primer texto que plantea el desarrollo esttico
del pacto con el diablo, contemporneo de la novela
gtica pero equidistante en su tratamiento por la introduccin de un tono pardico, es El diablo enamorado
(1772), de Jacques Cazotte (1720-1792). E n este texto,
como en el de Lewis, la tentacin se produce a travs
de la manifestacin del diablo en el cuerpo de una
mujer. E l relato refiere las peripecias del personaje,
don Alvaro de Maravillas, que invoca al diablo y ste
se le aparece despus de monstruosas metamorfosis
como una hermosa joven que intentar seducirlo. La
novela de Cazotte se constituye en antecedente del
Fausto al plantear al diablo burlado, frustrado en su
intento de conseguir el alma del pactario.
Dentro de la doctrina romntica, Shelley recupera
para la esttica la figura del diablo, tal como aparece
en El paraso perdido de M i l t o n :
1 0 4

El demonio de Milton, como ser moral es tan superior a su Dios, como quien persevera en algn designio,
que ha concebido en forma excelente, a pesar de las
adversidades y las torturas, es superior a quien, con la
fra seguridad del infaltable triunfo, inflige a su eneSalvador Elizondo, "Retrica del diablo", en Revista
de la Universidad de Mxico, Mxico, U N A M , 1977, p. 8.
1 0 4

100

migo la ms horrible venganza. . . con el firme propsito de exasperarlo hasta merecer nuevos tormentos.
105

Esta refutacin teolgica que segn Shelley, se encuentra en M i l t o n , abre la brecha para el tratamiento
esttico del diablo. Tratamiento que tendr su culminacin, subrayemos, en el Fausto de Goethe.
La derivacin acaso ms importante del tratamiento
esttico del demonismo en la literatura es, lo hemos
dicho, el pacto. Entre los textos del romanticismo podramos citar a ttulo de ejemplo de esta forma del
demonismo, La maravillosa historia de Peter Schlich o
El hombre que perdi su sombra (1837) de Albert V a n
Chamisso (1781-1838), donde se plantea el pacto de
una manera muy peculiar: el personaje vender su
sombra para obtener prebendas; sin embargo, la obtencin de sus deseos no lo harn feliz pues ha perdido
lo esencial (en su caso: la sombra).
Con el romanticismo y a partir de l el "pacto" se
convierte en uno de los medios a travs de los cuales
la narrativa pone en escena la alteridad.

Balzac, W i l d e , Jacobs
E l modelo del "pacto" supone pues la posibilidad
de realizacin de deseos, pero a travs de la prdida de
lo esencial; la posibilidad de colmar los deseos slo
es posible a travs de una carencia imposible de colmar.
Muchas obras literarias de primera lnea desarrollan
este modelo sin necesidad de cristalizarlo explcitamente
en la figura del diablo. Quisiramos hacer mencin,
a ttulo de ilustracin, de tres grandes producciones
en este sentido: La piel de zapa (1831), de Honorato
Shelley, "La defensa de la poesa", citado por Mario
Praz, La carne, la muerte y el diablo, Caracas, Monte vila,
1970, p. 81-2.
1 0 5

101

de Balzac; El retrato de Donan Gray (1891), de Oscar

W i l d e ; y La pata de mono (1902) de W . W . Jacobs.
Las tres obras ponen en escena el poder de la realizacin de deseos como una variante del vampirismo: el
deseo se realiza a travs de la aniquilacin de la vida
propia o de otra vida.
En la novela de Balzac, La piel de zapa otorga la
realizacin de los deseos a su poseedor, pero a' travs
de su propio encogimiento y, paralelamente, al consumo de la vida del deseante: "si me posees dice la
leyenda de la piel, lo poseers todo, pero t u vida me
pertenecer. Dios lo ha querido as. Desea y tus deseos
quedarn cumplidos. Pero regula tus deseos en la medida de t u vida. T u vida esta aqu. A cada deseo yo
decrecer como tus d a s " .
Es notable primero, la
puesta en escena del pacto diablico y, segundo, la forma del vampirismo planteado: colmar un deseo es producir, en otro lugar, una carencia.
La novela explora sobre la naturaleza del deseo, en
una perspectiva similar a la posterior reflexin freudiana y lacaneana: el deseo es, por naturaleza, insaciable;
su saciabilidad absoluta es diablica y trgica: es la
extincin del deseo mismo, su negacin. La novela lo
expresa claramente: " E l mundo era suyo; pudindolo
todo, no quera ya nada" (p. 215). E l psicoanlisis ha
probado cmo en la expresin del deseo responda una
carencia esencial; cmo, el objeto del deseo (accecible
o inalcanzable) es siempre un sustituto de aquella carencia; esto es, el objeto ltimo del deseo es una ausencia (la prohibicin de ser el falo de la madre, dira el
psicoanlisis). Por ser el objeto ltimo del deseo una
ausencia, podr decirse que el obejto del deseo es el
deseo m i s m o .
La novela de Balzac explora, pues,
106

1 0 7

Honorato de Balzac, La piel de zapa, Mxico, Porra,

1978, p. 130.
L a reflexin sobre el deseo en el psicoanlisis tiene sin
duda una complejidad que no esta expresada en esta breve refe1 0 6

1 0 7

102

brillantemente sobre la naturaleza del deseo: colmar el

deseo es acentuar la carencia y, expresado estticamente,
acceder a una dimensin diablica.
En El retrato de Dorian Gray W i l d e plantea esa
forma de la alteridad que se caracteriza por el intento
de reducir el yo y la imagen a la expresin de lo mismo:
el yo, identificado hasta el enamoramiento con su
imagen. La belleza de Dorian, captada en el retrato,
revela lo efmero de la belleza en el yo y su perennidad
en la imagen, y, por consiguiente, la expresin del deseo
de invertir los trminos: "Si ocurriera al contrario,
si fuera yo siempre joven y si este retrato envejeciese!
Por eso, por eso lo dara todo! ( . . . ) Por ello dara
hasta m i alma!"
La expresin del deseo de Dorian
de permanecer siempre joven, y de que su vejez fuese
sufrida por el retrato, es cumplida: el retrato envejece
y Dorian vive a travs del vampirismo sobre su imagen,
una juventud permanente. La forma como, en la novela,
el yo cae envilecido por su deseo colmado es expresado
en trminos de horror:
1 0 8

Cogi el cuchillo y apual el retrato con l ( . . . ) . A l

entrar, encontraron, colgado en la pared, un esplndido
retrato de su amo, tal como le haban visto ltimamente,
en toda la maravilla de su exquisita juventud y de su
belleza. Tendido sobre el suelo haba un hombre
muerto, en traje de etiqueta, con un cuchillo en el
corazn. Estaba ajado, lleno de arrugas y su cara era
repugnante. Hasta que reconocieron las sortijas no
reconocieron quien era (p. 266).
La novela de W i l d e es, en la literatura Occidental,
una de las ms claras exploraciones de la alteridad
rencia nuestra. Remitimos a un texto fundamental: Jacques
Lacan, "Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el
inconsciente freudiano", en Escritos I, Mxico, Siglo X X I ,
1978, p. 305-339.
8 Oscar W i l d e , El retrato de Dorian Gray, Barcelona, Barra!, 1973, p. 41.
1 0

103

expresada en la relacin "yo-imagen": el yo (a travs

de una relacin narcisista extremada) intenta ser la
imagen (en lo que tiene de marca caracterstica: belleza inmortal) y que la imagen sea el yo (en lo que
tiene de marca caracterstica: belleza efmera). sa
inversin que pasa de una forma de la alteridad yo
(efmero)/imagen (inmortal) a un intento de fusin,
de cristalizacin en una forma de lo mismo (el yo
quiere ser su imagen), revela una nueva forma de la
alteridad que no es sino la expresin del mal, del satanismo: el yo es como la imagen (por ser belleza
inmortal), y la imagen como el yo (por su belleza
efmera). Esa transposicin de cualidades de una y otra
no es sino la puesta en escena de un deseo colmado y envilecido que esperar la primera oportunidad para trocarse en horror: la recuperacin de la belleza por la
imagen, y la implantacin de la vejez diferida en el yo.
La pata de mono, de W . W . Jacobs, reproduce
el modelo de los tres deseos que se anulan entre s.
La posesin de la "pata de mono", que concede tres
deseos (que ocurren con naturalidad; por ello el texto
se mantiene entre la expresin fantstica y la reduccin
racional), y que genera consecuencias trgicas, permite
una nueva exploracin sobre la naturaleza diablica
del deseo colmado. E n el texto, el primer deseo: "Quiero doscientas libras"
es colmado, pero a travs de
la muerte del hijo, en un accidente que permite, a
travs de un seguro, la obtencin de las doscientas
libras. E l segundo deseo: "Deseo que m i hijo viva de
nuevo", pretende eliminar las consecuencias del primero, pero el horror de su realizacin emite, en una
continuacin trgica, el tercer deseo: la eliminacin
del segundo. Los tres deseos, pues, se mueven entre la
causalidad fantstica y la posible causalidad racional:
1 0 9

109 w
\
Jacobs, " L a pata de mono", en Antologa
literatura fantstica, op. cit., p. 212.

104

de

la realizacin del primer deseo parece ser una desgraciada coincidencia; el segundo, el efecto de una tempestad y, el tercero, el cese natural de esa tempestad.
La anulacin entre s de los deseos expresa, como en
los dos ejemplos anteriormente sealados, la realizacin
del deseo como demonismo, como expresin del mal.

El demonismo en la literatura y el Fausto de Goethe

La literatura Occidental es rica en expresiones satnicas y el pacto, que pone en escena la naturaleza del
deseo, es una de ellas. La figura de Satn de manera
trgica, alegrica o pardica aparece insistentemente
en la narrativa como una de las manifestaciones de la
alteridad. Entre la vastedad de estas expresiones, mencionemos rpidamente, en la literatura de lengua inglesa,
por ejemplo, Enoch Soames (1919), de Max Beerbohm (donde el pacto con el diablo permite el viaje
hacia el futuro) o El manto de Lady
Eleonore
(1930) de Nathaniel Hawthorne, donde la figura demonaca encarna en Lady Eleanore, portadora de la belleza
y de la peste.
E n la literatura de lengua francesa, el simbolismo
recoge la herencia del demonismo y la lleva a una extrema expresin potica en Les chants de
Maldoror
(1869), del Conde de Lautremont; y en Las flores del
mal (1856), de Baudelaire. E l surrealismo hablar de
Lucifer, ngel de la rebelin, encarnacin de la libertad, del amor y de la poesa. Esta nocin del demonismo, que empieza a cristalizar con los simbolistas
pero que tiene su mxima expresin en el surrealismo,
es una nocin puramente esttica (el mal es lo otro,
la expresin de la alteridad) que se aleja definitivamente de la nocin teolgica del demonismo en la
Edad Media.
En Espaa, la primera gran expresin del demonis105

mo se produce en El mgico prodigioso (1637), de

Caldern de la Barca (texto cargado de un fuerte
sentido teolgico) y su primera manifestacin satrica
o picaresca en Los sueos (1606), de Quevedo. Sin
duda, una de las expresiones satnicas espaolas ms
descargadas de la presin teolgica y mejor cristalizada
en su sentido esttico se va a producir en la creacin
de la figura del D o n Juan: la perversidad de D o n
Juan, anttesis verdaderamente perfecta, como lo ha
manifestado Denis de R o u g e m o n t ,
de las virtudes
del amor caballeresco, de la candidez y de la cortesa,
es una verdadera expresin de la alteridad demonaca.
No pretendemos hacer una historia del demonismo
en la literatura empresa vasta, por no decir imposible;
y alejada de los propsitos de nuestra reflexin; queremos slo ilustrar, a travs de una serie de obras
representativas, la persistencia del mal como una forma
de la alteridad en la literatura.
Sinteticemos nuestras ideas para hacer mencin de
esa mxima expresin esttica del demonismo en la
literatura que es el Fausto de Goethe.
La exploracin del " m a l " parece ser, pues, una de
las obsesiones del arte en Occidente. E l mal concebido
como una forma extraa, como una extraterritorialidad
que al invadir el mbito de lo cotidiano, lo corrompe
o lo exalta, lo niega o le revela la profundidad de su
sentido; el mal, en su esencia, reproduce una de las
esencialidades del arte: el de ser una extraterritorialidad
en el territorio del lenguaje y de la vida; una presencia
perturbadora en las presencias del mundo.
110

Hay sin duda un gran sujeto del mal, y ese es el

demonio. Hay una historia del demonio que corre al
lado de las historias contadas por la teologa; esa es la
historia del arte. En la literatura de Occidente como
Cfr. Denis de Rougemont, Amor
Editores Mexicanos, 1962, p. 202.
1 1 0

106

y Occidente,

Mxico,

hemos observado la novela gtica, de Mathew G . Lewis

(El monje, 1774) a Charles Maturn (Melmoth
el
errabundo, 1820) modela, para la literatura contempornea, ese sujeto que luego ser reelaborado en forma
apasionada por el Romanticismo y que tendr su gran
momento en el Fausto de Goethe, (1808 y 1823).
Entre Jacques Cazotte, El diablo enamorado, (1772)
y Los hermanos Karamazov, (1870) donde el demonio
en forma pardica o filosfica, est presente como sujeto en esa exploracin del mal que la literatura lleva
a cabo como otra forma de la alteridad.
Si bien la figura del D r . Fausto tiene, por otra parte,
races evidentes en la leyenda del hombre que vende
su alma al diablo a cambio de la realizacin de sus
deseos, y su referencia histrica en la vida del doctor
Johannas Faust, que vivi entre 1480 y 1540, la primera
transposicin potica del D r . Fausto antes de Goethe
es la obra de Marlowe, (Tragical History of Doctor
Faust).
El pacto del D r . Fausto de Goethe con Mefistfeles
es, ante todo, una apuesta: la forma del pacto con la
sangre del D r . Fausto (que evidencia el parentesco del
pacto con el vampirismo) no pone el alma en manos
de Mefistfeles: ste ha de ganarse el alma a travs de
la ganancia de la apuesta; este hecho introduce en el
mbito del pacto la variante (que se transforma casi
en una constante de tema del demonio) del engaador
engaado, "conque el mismo infierno tiene sus leyes?
dir Fausto viendo quizs en este resquicio su salvacin M e gusta eso. Luego se podra con toda confianza cerrar un pacto con vosotros s e o r e s " .
111

El mal, en el Fausto de Goethe, es un mal cautivo

por sus leyes (esto es: es un mal que se niega a s mismo al no ser destructivo en trminos absolutos) y por
ello es un mal productor de bien, como lo dir el propio
m

J .

W . Goethe, Fausto,

Mxico, Jackson, 1973,

p. 43.

107

Mefistfeles: "Una parte de aquel poder que siempre

quiere el mal y siempre hace el bien" (ibid., p. 43).
Mefistfeles, sin duda, se define como sujeto del mal;
Soy el espritu que siempre niega, y con razn, pues
todo cuanto tiene principio merece ser aniquilado, y
por lo mismo, mejor fuera que nadie viniese a la existencia. As, pues, todo aquello que vosotros denominis
pecado, destruccin, en una palabra, el mal, es mi
propio elemento (p. 43).
Sin embargo, ese sujeto del mal es, en realidad, un
sujeto del bien, como lo prueba la relacin con "el
seor" en el "prlogo en el cielo", y como lo prueba
el pacto donde Mefistfeles otorga los bienes, y a pesai
de ello, pierde la apuesta de hacer suya el alma de
Fausto. Mefistfeles otorga a Fausto la vitalidad (la
posibilidad de la vida), lo convierte en sujeto del deseo
(a travs del amor a Margarita, en la primera parte
y a Helena en la segunda) y en sujeto de poder; y, no
obstante, pierde la apuesta: el dador del mal otorga
el bien y recibe el mal, he all una de las formas de la
complejidad de la exploracin del mal como intencionalidad esttica en la obra de Goethe.
E l Fausto, aparte de ser una revisin de los grandes
mitos griegos y cristianos; de ser una exploracin del
discurso filosfico sobre el poder, es, fundamentalmente,
la exploracin sobre ese "afuera" de la vida instalado
en la profundidad de la vida que, en un mbito es el
mal y, en el otro mbito, es el arte.

E l demonismo en Latinoamrica:

Bomarzo

E n la literatura latinoamericana una de las primeras

expresiones del demonismo se encuentra en El Bernardo, de Balbuena, donde se narra la cada de Luzbel.
En la Colonia fue frecuente la representacin del dia108

blo en la figura del indio; y estas representaciones

tenan una razn teolgica y edificante (y como substrato ideolgico, la imposicin de la cultura europea
ante esa forma de lo exterior aberrante) antes que
esttica.
En el siglo pasado, el venezolano Eduardo Blanco
public un cuento " E l nmero 111", (1882), donde
se pone en escena el pacto con el diablo, quizs uno
de los primeros cuentos que desarrolla estos elementos
en el continente.
Sin embargo, unos de los momentos ms importantes, pensamos, se produce en 1962, cuando Manuel
Mujica Lainez publica su extensa novela Bomarzo,
donde el desarrollo esttico de la inmortalidad est
signado por el demonismo. Bomarzo es un fresco de la
vida del Renacimiento: sus hazaas y sus bajezas, sus
manifestaciones y, sobre todo, la significacin de sus jerarquas. Podra decirse que esta novela es una erudita
exploracin de las formas del poder, tal como se manifestaron en el siglo x v i . Pier Francesco Orsini, duque
de Bomarzo, jorobado, contrahecho, es, en la estirpe de
los Orsini, el engendro, la deformacin, el horror de la
naturaleza, la irrupcin de lo horrible en una genealoga donde slo cabe la belleza. Pier Francesco irrumpe en la genealoga y en el poder de los Orsini (de
esa estirpe mantenida por asesinatos y traiciones) como
la irrupcin de un mal superior al que la familia arrastra: la fealdad frente a la belleza, el cuerpo deformado
frente al cuerpo escultrico. Por ello, el duque representar la verdadera expresin del mal, encarnada en
la novela en el comercio con el demonio.
E l demonismo en la novela, sin embargo, se expresa
a travs de lo ambiguo que genera la subjetividad:
jams sabremos si Silvio, el cmplice iniciado en las
relaciones con las fuerzas del mal, realmente tiene
estos poderes o si sus acciones responden a una obsecada teatralidad; y jams sabremos si la alucinante apa109

ricin del demonio a Pier Francesco a travs del espejo,

es realmente el demonio. Citemos parte del relato de
esta aparicin:
. . . y la cara entre tanto, avanzaba lentsimamente
hacia m, como si ascendiera del arcano de un pozo
ttrico, atravesando el vaho de la niebla. Era horrible.
Su horror no proceda de los rasgos, velados por la
curiosa materia verdigris, que las arropaba como una
recreacin flotante, sino de la expresin, de la incomparable realidad que, bajo el tejido sutil de humores,
de lagaas que no eran tales sino algo semejante al
moho que se adhiere a las momias, emanaba de sus
ojos, adivinados, debajo de la putrefaccin o de lo que
fuese, como dos agujeros brillantes y oscuros, y de la
sensualidad atroz que brotaba de sus labios, de su
belfo, que tena mucho de animal o de vegetal, de
sobrehumano, y que delataba su lepra como algo aparte
del resto ( . . . ) No era, insisto en que no era una cara
de rasgos espantosos, de peludas orejas, de dientes lobunos. Careca de rasgos v era, simplemente horrible.. .
1 1 2

Ese "otro", expresin de lo horrible, es, justamente,

una expresin de lo "otro" que encarna Pier Franceso.
El duque ve al diablo en el espejo, en el lugar donde
observa su propia figura deformada: la imagen del
diablo es su propia imagen. Una vez ms el diablo,
la expresin del mal, es lo horrible, lo contrahecho,
aquello que con su sola presencia perturba la tranquilidad de un orden.
Esta extraterritorialidad tambin es el centro de la
produccin de la escritura: Pier Francesco, inmortal
en virtud de su horscopo y de su trato con el demonio,
escribe sus memorias desde algn momento del siglo
xx, cuatro siglos despus de su vida "normal" en el
siglo x v i . Esto hace, por otra parte, que Bomarzo sea
Manuel Mujica Lainez, Bomarzo,
ricana, 1974, p. 608.
1 1 2

110

Buenos Aires, Sudame-

una de las primeras novelas contemporneas en utilizar

el anacronismo como uno de sus mecanismos textuales.
En 1974, en El viaje de los siete demonios, Mujica
Lainez explora una vez ms sobre las posibilidades
estticas del demonismo. Este viaje de los siete demonios (que encarnan los siete pecados capitales enumerados por Toms de Aquino) es una farsa, una parodia
que en ningn modo alcanza la complejidad de Bomarzo, acaso la obra maestra de Mujica Lainez.

Gran Sertn:

Veredas; el diablo en el remolino

La obra fundamental del demonismo en nuestro

continente, no obstante, se va a producir en el Brasil,
con Gran Sertn: Veredas, de Joo Guimares Rosa.
En Gran Sertn: Veredas se escenifica una de las
tensiones vitales del discurso: su moral. La moral del
discurso es el juego de los contrarios: tensin entre dos
extremos donde el sentido encuentra su plenitud, su
riqueza. La riqueza de esa tensin es la combinatoria
de los opuestos, su dinamismo; cuando el enfrentamiento de los contrarios es una relacin esttica renace
esa pobreza del lenguaje que denominamos maniquesmo. Los contrarios clsicos de esa moral son el bien
y el m a l .
Toda vocacin maniquea del discurso
resguarda la pureza, las fronteras infranqueables de
estos extremos; todo dinamismo de estos contrarios
engendra una problemtica: un conflicto donde los
contrarios se confunden y se rechazan, se complementan y se neutralizan en un acto complejo que engendra
la complejidad del sentido. Esa problemtica, ese conflicto se escenifica en Gran Sertn: Veredas. " V i v i r
es muy peligroso" repetir Reobaldo a lo largo de su
1 1 3

Roland Barthes se ha referido a esa moral del discurso

en uno de sus ensayos crticos: "Legn D'Ecriture", Tel
Quel,
Pars, 1968, nm. 34.
1 1 3

111

extenso relato, intuyendo esa inseguridad de fronteras

diluidas:
Necesito que lo bueno sea bueno y lo malo malo, que
a un lado est lo negro y al otro lo blanco, que lo feo
quede bien apartado de lo bonito y la alegra lejos de
la tristeza! quiero todos los pastos deslindadores...
Cmo soport este mundo? La vida es ingrata hasta en
lo agradable de s, pero transtrae la esperanza incluso de
su medio de la y el de la desesperacin. A lo que, este
mundo muy mezclado.
114

E l mundo est muy mezclado: el diablo no existe

y sin embargo con l se ha pactado; Hermgenes y
Diadorn son dos extremos en la pica del Sertn pero
son tambin dos fuerzas ambiguas en el conflicto metafsico de Riobaldo: es posible pasar a nado el ro pero se
va a dar "en la otra orilla en un punto mucho ms
abajo, bien diferente del que primero se pens": en
la dinmica de los contrarios, vivir es muy peligroso.
Ya la crtica ha observado esta problemtica de los
contrarios en Gran Sertn: Veredas. Para Antonio
Cndido:
En Gran Sertn: Veredas hay un gran principio general de reversibilidad que le da un carcter fluido y una
misteriosa eficacia. A ella se unen las diversas ambigedades ( . . . ) Ambigedad geogrfica que se desliza hacia
el espacio legendario; ambigedad de los tipos sociales
que participan en la caballera y en el bandidismo; ambigedad afectiva que hace que el narrador oscile, no
slo entre el amor profano de la encantadora "meretriz" Nhorinh, sino entre la fase permitida y la fase
prohibida del amor, simbolizada en la suprema ambigedad de la mujer-hombre que es Diadorn; ambigeJ o o Guimres Rosa, Grande Sertao: Veredas,
Janeiro, Livraria Jos Olympo Editora, 1963. Todas
citas corresponden a la edicin espaola Gran Sertn:
Barcelona, Seix Barral, 1967.
1 1 4

112

Ro de
nuestras
Veredas,

dad metafsica ue impulsa n Riobaldo a fluctuar entre

dios y el diablo . . .
1 1 5

Suzi Franki Sperber observ tambin esta problemtica relacin entre los contrarios: " 'Yazungo' es
una entidad que puede tener dos sentidos bsicos:
bueno o malo. Igualmente 'Diadorn' puede ser D i ( . . . )
de la raz latina que le da a Diadorn una identificacin con la divinidad. 'Diadorn' tambin puede ser
Di ( . . . ) entidad maligna, el 'otro' el 'Que diga' 'diablo' ".
Nos detenemos en estas observaciones crticas
pues responden a la orientacin de nuestra lectura:
observar cmo la complejidad (la dialctica) de los
contrarios se constituye en soporte fundamental de la
estructuracin de la novela.
1 1 8

El diablo es la figura donde la dialctica de los contrarios logra, en la novela, su centro. De la Biblia y
San Agustn a Goethe y Baudelaire, pasando por M i l ton o Blake, el diablo ha sido la figura retrica donde
la moral del discurso se escenifica, primero, como significado (teologa) y despus, como significante (literatura del m a l ) . E n Gran Sertn: Veredas esa figura
engendra el relato (como trataremos de ver, Riobaldo
"cuenta" para probar y probarse que el diablo no
existe); y engendra, en el interior del relato dos niveles
de narracin que se oponen y complementan originando una especial forma de la pica moderna: el
nivel de la pica de los Yagunzos en el sertn y el de
la angustia metafsica de Riobaldo. E l diablo es el
centro de la moral del discurso en la novela: con l mantendrn relaciones de identificacin y de rechazo las
figuras principales de la novela: Hermgenes, Riobaldo,
Antonio Cndido, O Homen
Dos Avessos.
Tese a
Anttese, Sao Paulo, C o m p . Editora Nacional, 1971 (2a. Edic i n ) , p. 134-5.
1
Suzi Franki Sperber, Caos e Cosmos, Leituras de Guimaraes Rosa, Sao Paulo, Livraria Duas Cidades, 1976, p. 112-3,
1 1 5

16

113

Diadorn, . . . e l sertn ( " . . . y , entonces, yo iba a denunciar el nombre, a dar la cita: . . . Satann! Sucio!
. . . y de l tan slo dije S
Sertn" (p. 141).
Las lneas que siguen intentan dar cuenta de ese modo
de estructuracin de Gran Sertn: Veredas.

La primera doctrina que se observa en la novela se

produce en el nivel de la produccin del relato: un
tiempo (presente) de la produccin del relato se opone
ntidamente al tiempo (pasado) del relato, propiamente dicho. Riobaldo narra a un doctor de la ciudad
que ha venido a "explorar" el sertn, sus experiencias
en el yaguncismo: " E l sertn me produjo, despus me
trag, despus me escupi desde lo caliente de la
boca . . . " (p. 437). E l tiempo del relato es el tiempo
de la accin; cumplida sta se tiene acceso al tiempo de
la produccin del relato: "quien est a las duras, no
fantasea. Pero ahora, con la holganza que se me llega,
y sin pequeos desasosiegos, ando rumia que rumia y le
he tomado el gusto a especular ideas" (p. 15).
E l tiempo de la produccin del relato, por otra
parte, se opone al tiempo del relato por una caracterizacin dbil de sus elementos (los llamaremos en
adelante, para ms comodidad, primer tiempo y
segundo tiempo). Si bien Riobaldo decide que el doctor se quede de visita por tres das
nada implica
en el texto, primero, que el doctor acepte la "imposicin" amistosa de Riobaldo y, segundo, que la produccin del relato por parte de Riobaldo dure ms de
nina jornada (o los tres das "impuestos" para la
visita). Si al igual que Scherezade que narra para
aplazar su muerte Riobaldo narra para neutralizar un
1 1 7

"Usted se queda dice Riobaldo al doctor

el jueves de maana temprano, si usted quiere irse
se va, aunque me deje sintiendo su falta. Pero hoy o
no. U n a visita aqu en casa, conmigo es por tres das!"
1 1 7

114

despus
entonces
maana,
(p. 2 6 ) .

destino fatal producto de su pacto con el diablo,

a diferencia de Las mil y una noches, Gran
Sertn:
Veredas no marca tiempos diferentes de la produccin
del relato y jams sabemos qu tiempo consume esta
produccin. Esta falta de precisin guarda su coherencia con el carcter de este primer tiempo, que ya
habamos indicado: el bajo nivel de caracterizacin
de sus elementos.
La figura del doctor entra en el relato a travs de
esta forma de caracterizacin. Hombre instruido y
de la ciudad (y, por lo tanto, opuesto el yagunzo del
sertn) el doctor apenas si tiene existencia como ese
"otro", extrao, puesto a la escucha para que el relato
se produzca; sus intervenciones sern "procesadas" por
la enunciacin de Riobaldo; si bien sabemos de sus
preguntas y respuestas, stas, si bien entendidas e incluso procuradas, son inaudibles en la enunciacin del
relato. Esa especial situacin del doctor como receptculo poco caracterizado del relato hace que ste sea
tambin una reflexin un monlogo de Riobaldo
que intenta poner en claro el juego de los contrarios
en la existencia y/o no existencia del diablo. Riobaldo
lo intuye en algn momento: "es como si hablase
conmigo mismo" (p. 36). Igual destino correr la
figura de Otacila en este tiempo de la narracin:
pocas referencias indican que ahora es esposa del Riobaldo exyagunzo pero su figura carece de importancia
en este primer tiempo (su importancia en el segundo
tiempo ser sealada ms adelante). Otro personaje,
"el compadre Ouclemn", cumple en este primer tiempo la funcin que cumple Z Bebelo en el segundo:
en su accin como jefe de yagunzos Riobaldo tendr
a Z Bebelo como modelo de accin en el mismo
sentido en que, en su condicin de ex-yagunzo, tiene
a Quelemn como modelo de reflexin: " M i compadre
Quelcmn siempre est en lo cierto" (p. 117) repetir de distintas formas el narador y, en un momento
115

de su narracin, establecer la homologa funcin de

estos dos personajes: "(Z Bebelo) me gustaba de la
misma manera que ahora me gusta m i compadre
Quelemn" (p. 215).
En este tiempo de la narracin, por otra parte, la
novela se detendr en los problemas de la produccin
del relato (haciendo del "contar" una actividad tan
difcil y tan "peligrosa" como la del yagunzear): organizacin de los materiales de la narracin, "validez"
de lo narrado y necesidad de la enunciacin del relato
por parte de Riobaldo.
Preocupado por la organizacin de su relato, el narrador expondr primero sus temores (".. .que esta boca
ma no tiene orden ninguno", [p. 23]. "Cmo voy
a poner orden para decirle a usted?" [p. 44].). Para ir
poco a poco tomando conciencia de un modo de produccin narrativa ("para qu referirlo todo en el narrar, por lo menor y menor?", [p. 109]) y lograr el
acceso a un pleno dominio de la narracin: " . . . porque
no he narrado nada al azar: slo apunte principal, a
lo que creer puedo. N o desperdicio palabras" (p. 233).
Riobaldo narrar su vida de yagunzo y parte de su
infancia (tambin, como en EZ Quijote, en el interior
del relato surgirn ocasionales narradores que insertarn, a su vez, pequeos relatos); esta narracin tendr
un orden diferente del orden cronolgico e igualmente, el narrador tendr conciencia de esta forma de
composicin:
El recuerdo de la vida de uno se guarda en techos
diferentes, cada uno con su signo y sentimiento, los
unos con los otros creo que no se mezclan. Contar
seguido, hilvando, slo siendo cosas de rasa importancia. De cada vivimento que yo, real, tuve, de alegra
fuerte o pesar, de cada vez veo que yo era como si
fuese diferente persona. Sucedido, desgobernado. As
me parezco, as es como lo cuento. Usted es bondadoso al orme. Hay horas antiguas que han quedado
116

mucho ms cerca de uno que otras de recientes data

(p. 79-80).
Como en Proust, el presente de la narracin, al ganar para el relato lo que antes perteneca a la vida, lo
ordena no en funcin de ese orden exterior a la experiencia, la convencin cronolgica, sino en funcin de
lo que Bergson denominara "la memoria-recuerdo",
orden subjetivo y vital que supone una seleccin y un
especial sentido de la jerarquizacin de los materiales.
Y esto nos remite al segundo problema anotado: la
"validez" de lo narrado. E l sertn que viene a explorar
el doctor ya no existe: " . . . u s t e d viene, vino tarde.
Los tiempos fueron, las costumbres cambiaron. Casi
que, de legtimo real, poco sobra, si no sobra ya nada"
(p. 26). La recuperacin del sertn no ser posible
sino en el nivel del relato de Riobaldo, y esta "recuperacin" pone a prueba la validez de ese relato: en
contra de las necesarias omisiones, por un lado, y de
las posibles versiones, por el otro. "As. De modo que
me volv jefe. As exacto es como fue, se lo juro a
usted. Los otros son quienes lo cuentan de otra manera" (p. 328).
Recuperar el sertn a travs del relato, he all tambin la necesidad de la enunciacin por parte de
Riobaldo. Esta razn, sin embargo, esconde otra ms
profunda, que llamaremos "la angustia metafsica" de
Riobaldo: " D e todo no hablo. N o intento relatarle a
usted m i vida con doblados pasos, para qu servira?
Lo que quiero es armar el punto de un hecho, para
despus pedirle consejo" (p. 166). E l relato, al "recuperar" el sertn, da a la composicin novelesca la
forma de una novela de caballera; al plantear el relato
como una "apuesta" sobre la existencia del diablo, abre
una dimensin metafsica que, combinada con el primer nivel de composicin, da origen a una forma
novelstica que, de regreso a sus fuentes, encuentra otra
forma de modernidad.
117

Aventura caballeresca y angustia metafsica sern

pues dos contrarios (dos ejes) que entrarn en juego
en la novela para complementarse, rechazarse y dar origen a una original composicin narrativa. Jefe y hroe
de esa peculiar caballera, el ejrcito le los yagunzos,
Riobaldo tambin es, como Hamlet, el personaje de la
duda. Cavalcanti Proenca ha observado ya en un brillante y temprano ensayo sobre Gran Sertn: Veredas
estos dos niveles en la novela: "Gran parte del libro
se estructura en dos lneas paralelas: la objetiva, de
combates y andanzas ( . . . ) y la subjetiva, marchas y
contramarchas de un espritu extraadamente mstico,
oscilando entre dios y el d i a b l o . "
Es necesario
deslindar en estas notas uno y otro eje para, en un segundo momento, observar su articulacin en el contexto general de la novela.
118

La actividad heroica de Riobaldo participa, en cierto modo, del modelo propuesto por la novela de
caballera. Su actuacin responde a la dialctica del
ser y del hacer, tal como ha sido sealada por Blanchot.
Siguiendo en lneas generales a este autor, podramos
decir que el hroe es un personaje dueo de un "ser"
que desconoce (su linaje), que se le niega (la amada)
y que an no ha conquistado (la fama) y que a travs
del "hacer" heroico incesante lo recupera al ser o lo
hace s u y o .
La novela de caballera se caracterizar,
pensamos, por la recuperacin, prdida y recuperacin
al infinito de ese "ser". Recordemos cmo el Amads
de Gaula, asegurado en su heroicidad por las predicciones de Urganda la desconocida, va recuperando, perdiendo y recuperando su "ser" hasta el cansancio; al
final de la novela, la actividad heroica de Splandin,
119

M . Cavalcanti ProencA Trilhas

no Grande
Serto,
Servicio de Documentago. Ministerio D a Educaco e Cultura,
Ro de Janeiro, 1958, p. 6.
C f r . Maurice Blanchot, " E l fin de hroe", en El dilogo,
inconcluso, Caracas, Monte vila, 1970, p. 569-84.
1 1 8

1 1 9

118

hijo de Amads, continuar esta recuperacin perdida recuperacin incesante hasta que, con la salida
del Quijote por los caminos de Espaa, el signo heroico
se invierte y la actividad heroica caballeresca se cierra.
Como Amads, Riobaldo recuperar en su "hacer"
heroico un origen que desconoca (su padrino es en
realidad su padre); ser cuidado e impulsado a la accin por un "ngel bueno" (as como Amads se lanza a
la guerra de Gaula a conquistar la fama revelada en las
prediciones de Urganda, as Riobaldo persigue a Hermgenes y vence dirigido por el deseo de venganza
de Diadorn); tendr en Otacilia su Oriana a quien
ofrece el honor de la batalla y, por ltimo, al igual
que Amads, su ascenso a la gloria estar subrayado
por la ganancia de eptetos: "Tatarana", "Vbora
Blanca" . . .
Como en la novela de caballera, el "hacer" del
yagunzo ser valorado en funcin de un cdigo de
honor. En el juicio a Z Bebelo concluye una guerra
basada en las reglas: " E l quiso venir a guerrear, vino:
dir Titn Pasos encontr guerreros! No somos
nosotros gente de guerra? Ahora, l proyect y perdi,
est aqu, bajo juicio" (p, 204). Z Bebelo ser absuelto
para que los yagunzos al mando de Joca Ramiro se
"llenen de gloria", y all mismo quedan delimitados
los dos bandos (el del honor Joca Ramiro, Titn
Pasos, S Candelario, Riobaldo, Z Bebelo; y el de la
traicin: Hermgenes, Ricardn), que escenificarn
la segunda guerra en la novela: la del castigo de la
traicin y de la recuperacin del honor.
N o obstante, no todo es correspondencia en la
novela. Ya Lukcs afirmaba, en su clsico ensayo sobre
el tema, la imposibilidad, en nuestro tiempo, de un
personaje "heroico" tal como se dio en la Antigedad.
Para Lukcs, el nico hroe posible en nuestro tiempo
es el "hroe problemtico" cuya relacin con el mundo,
ms que heroicidad, es de conflicto. Ya lo hemos
119

dicho: Riobaldo es el personaje de la duda. Articulado

en el nivel de la heroicidad caballeresca, la novela
propondr el nivel que hemos llamado de "la angustia
metafsica" para realizar as un juego de opuestos
fiel a la coherencia de la "moral del discurso" sealada al principio de estas notas y que tendr su
realizacin en la figura del diablo: Riobaldo, jefe de
yagunzos, "no naci" para ese destino: Hermgenes,
adems de traidor, es un paciario (como teme serlo
el propio Riobaldo) y es el propio diablo; el relato todo
ser una "apuesta" contra la existencia del diablo.
"t sabes tu destino, Riobaldo?/ /En jams
no lo s. E l demonio lo s a b e . . . respond./ /Pregntale . . . " (p. 150) E l dilogo entre Diadorn y Riobaldo
reproduce el tema esencial de la novela: hacer hablar
al diablo, y as comprobar que el destino de Riobaldo
es un destino vendido, pactado, o silenciarlo definitivamente, comprobar que no existe, y entonces Riobaldo, como el Fausto de Goethe, salvar su destino
a pesar del pacto realizado. Hemos dicho que el relato
es una apuesta: enfrentados los contrarios, en el segundo tiempo de la narracin, los yagunzos son "ganados"
por el sertn y Riobaldo por el pacto, en el mismo
sentido en que, en el primer tiempo, el doctor se deja
ganar por el relato (de sus primeras intenciones de
marcharse pasa, a gran altura del relato, a copiar en
su "cuadernillo" lo que Riobaldo relata) y el pacto
(y la existencia del diablo) se deja ganar por el enunciador del relato, por el relato mismo.
A diferencia de Doa Brbara (1926), de Rmulo
Gallegos, donde la presencia del diablo y la verdad
del pacto son tratados por el narrador y por gran parte
de los personajes incluso por la propia doa Brbara desde la perspectiva de la supersticin; en Gran
Sertn: Veredas esta presencia est situada en el centro
mismo de la angustia metafsica del personaje ("no
tengo supersticiones", dir Riobaldo al comienzo de la
120

novela) y es el centro de la dialctica de los contrarios

sobre la cual se estructura la novela.
La figura del diablo, tal como ha sido sealado por
Jung en su Simbologa del espritu, no puede ser concebida en "s misma", sino en su relacin con Dios.
En la novela donde la dialctica de los contrarios,
como hemos sealado, supone la complementacin y
la interpretacin de los trminos esa relacin es conflictiva: " . . . q u i n sabe, uno es criatura todava tan
ruin, tan, que Dios slo puede a veces maniobrar
con los hombres, mandando por intermedio del da.
O que Dios, cuando el proyecto que empieza es para
muy adelante la ruindad nativa del hombre slo es
capaz de ver la aproximacin de Dios en la figura del
Otro?" (p. 36-7). La cercana con la obra de Goethe
es evidente: la conversacin entre Dios y Mefistfeles,
en el "prlogo en el cielo" del Fausto supone esa "colaboracin" Dios-Diablo para poner a prueba el destino
del hombre. Sin embargo, si en Goethe Mefistfeles
es un personaje bien caracterizado, en Guimaraes no es
sino la proyeccin de la angustia en que se debate
Riobaldo. La enunciacin del relato funcionara as
como una especie de catarsis donde el personaje, al
verbalizar su angustia, la elimina.
Se puede establecer una homologa entre, por un
lado, cmo asume Riobaldo su destino de yagunzos
en el segundo tiempo del relato y cmo, por otro lado,
se asume la existencia del diablo en el primer tiempo:
en ambos casos se pasa de la afirmacin a la paradoja, y de sta a la negacin.
E n el primer caso, Riobaldo inicia su "yaguncismo"
como una afirmacin de su destino: despus, a medida que alcanza las ms altas glorias, va simultneamente negando su destino elegido; al final se producir
la negacin completa del yaguncismo como forma de
vida.
121

La existencia del diablo ser afirmada al principio

de la enunciacin del relato, como proyeccin de una
angustia metafsica: " M e explicar: el diablo campea
dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es
el hombre arruinado o el hombre hecho al revs.
Suelto por s mismo, ciudadano, no hay diablo ninguno" (p. 15). Si el diablo existe dentro del hombre,
no fuera de l, entonces es posible lograr que el diablo
no exista; he all la propuesta implcita que har posible, al final de la novela, la no existencia del diablo;
se narra para que el diablo no exista. De la afirmacin se pasa a la paradoja: el diablo no existe y sin
embargo existe sin existir " . . . pero el demonio no hace
falta que exista para que lo haya" (p. 52) y con el
cual se ha pactado: "Entonces no s si vend? Le
digo a usted: m i miedo es ste. No venden todos?
Le digo a usted: el diablo no existe, n i hay, y a l le
vend yo el alma . . . m i miedo es ste. A quin he
vendido? M i miedo es ste, seor mo: entonces, el
alma, la vende uno solo y sin ningn c o m p r a d o r . . . "
(p. 303) "Perdido en un laberinto", como dir el narrador en un momento de su narracin, la paradoja dar
acceso a la negacin total, al final de la novela cuando
en el nivel del segundo tiempo del relato se produzca
la muerte de Hermgenes. Si Hermgenes encarna la
traicin, tambin encarna al diablo; y si Riobaldo narra
para que el diablo no exista, tambin "yaguncea" para
que Hermgenes no exista. Si el sertn es el " t o d o "
" E l sertn es del tamao del m u n d o " (p. 61), tambin, como el diablo, el sertn . . . est dentro de uno"
(p. 233); y tambin como el Hermgenes, que encarna el diablo el sertn tendr su territorialidad del
mal en el "liso del Susuarn". Si el diablo existe, su
existencia est en los hombres y en el Sertn; si el
diablo existe es "en la calle, en medio del remolino".
La dialctica de los contrarios, tal como la hemos
observado, se subraya en la relacin con los dos pcr122

sonajes que representan los extremos en la moral del

sertn: Hermgenes y Diadorn: Hermgenes es el
diablo, por lo tanto es el opuesto, a quien hay que
vencer; pero es tambin el pactario; por lo tanto se
identifica a la vez con Riobaldo, pactario tambin;
Diadorn se opondr a Hermgenes en tanto que asesino de su padre (y se identificar por la marca
etimolgica que le asemeja al diablo, como ya hemos
anotado) y se identificar con Riobaldo a travs del
amor; ambos tanto en el nivel de la actividad "heroica" como de la "angustia metafsica" encarnan las
fuerzas que mantienen a Riobaldo en su vida de yagunzo; muertos ambos, Riobaldo podr dejar este destino y casarse con Otacilia: "Para poder matar al
Hermgenes era para lo que yo haba conocido a
Diadorn, y le haba amado, y seguido aquellas malaventuranzas, por todas partes?" (p. 405) " D e modo
que el resumen de m i vida, desde nio, era parte para
dar f i n definitivo al Hermgenes: aquel da, en aquel
lugar" (p. 425). Diadorn como Urganda respecto a
Amads, cuidar de Riobaldo en la empresa contra el
pactario: "Dorm, en los vientos. Cuando despert, no
lo cre; todo lo que es bonito es absurdo, dios estable.
Oro y plata que Diadorn apareca all, a unos pasos
de m, me vigilaba" (p. 218).
Figura compleja, Diadorn participa en ambos opuestos: como en Orlando de Virginia W o o l f , o como
Gertrude, en Segundo sueo de Sergio Fernndez, participa de los dos sexos: Diadorn-Diadorina: "Diadorn-Diadorina no es diablo n i ngel observa Rodrguez
Monegal es otro ser an ms fundamental. Es el
andrgino: la criatura original que rene en s los
dos sexos, los dos polos de la realidad."
E l andr1 2 0

E m i r Rodrguez Monegal, "Anacronismo: Mario de Andrade y Guimares Rosa en el contexto de la novela hispanoamericana", en Revisto Iberaomericana, nms 98-9, enero/junio
1977, Universidad de Pittsburgh, p. 114.
1 2 0

123

gino, dice, Mircea Eliade, es una de las expresiones

de la perfeccin y de la totalizacin. Diadorn remite
a esta simbologa pues en su figura se realizan las
constantes de la novela: la fusin de los contrarios.
Diadorn es como el sertn: la totalidad. Es necesario
recordar que el descubrimiento del sexo de Diadorn
se produce cuando ya est muerto (por lo tanto, este
descubrimiento no le rob el sexo contrario al Diodorn
de la vida de yagunzo). La reunin de los dos sexos,
as, la coincidentia oppositorum es simblica y no
anatmica.
En la antigedad, dice Mircea Eliade:
El hermafrodita concreto, anatmico, era considerado
como una aberracin de la naturaleza (...) y, en consecuencia, suprimido de inmediato. Slo el andrgino
ritual constitua un modelo, ya que implicaba no la
totalidad de los de los rganos anatmicos sino, simblicamente, el total de las fuerzas mgico-religiosas
comunes a los dos sexos.
121

E l andrgino reproduce, pues, la estructura de la

divinidad al reunir en s todos los contrarios. He all
la necesidad de la muerte de Diadorn. Su muerte al
fijar el smbolo, es tambin la muerte del sertn como
aventura y la apertura hacia otro tiempo: el de Otacilia,
dama inspiradora de la guerra pero lejana de las fuerzas
del sertn; y de la enunciacin del relato donde el
sertn ser, de nuevo, recuperado.

En Gran Sertn: Veredas se escenifica la moral del

lenguaje: la dialctica de los contrarios; y al hacerlo
la novela rene dos excluyentes formas narrativas
("hacer heroico" y "angustia metafsica") que al artiEliade, Mircea, Mphistophls
mard, 1962, p. 123-4.
1 2 1

124

et l'Androgyne, Pars, Galli-

cularse originan ese especial universo narrativo propuesto en la extensa novela de Guimares: el ms
grande acto de yaguncismo, pasar el liso de Susuarn
y vencer la Hermgenes, rene en Riobaldo la heroicidad y la clasura de esa herocidad con el inmediato
abandono del yaguncismo: Amads y Quijote; hacer
caballeresco y clausura definitivamente de ese "hacer";
Riobaldo " n o naci" para su destino de yagunzo; D o n
Quijote asumi un destino imposible; ambos cerraron,
en el conflicto originado por ese desnivel, la actividad
caballeresca.
Tambin el relato terminar con la angustia; el
diablo no existe. A la llegada del doctor todo se ha
acabado: " A h , el tiempo del yagunzo tena que acabarse, la ciudad acaba con el sertn. Acaba?" (p. 129).
Personaje de la duda y de la escenificacin de los
contrarios, Riobaldo termina con el yaguncismo y con
el sertn: "el yagunzo es el sertn", (p. 234) slo para
abrirlo al relato. As, slo bastar que regresemos de
la ltima pgina y el diablo estar de nuevo all "en la
calle, en medio del remolino".

El

vampirismo

E l vampirismo, en la literatura, enraiza dos temticas: el demonismo y la inmortalidad (o ms exactamente: La inmortalidad como demonismo). En ningn
lugar como en el vampirismo se expresa tan claramente
la razn de lo " o t r o " que irrumpe: La aniquilacin
del Yo para poder instalarle en la vida.
Si bien pueden encontrarse antecedentes de vampiros en La vida de Apolonio de Tiana, de Filistrato,
(donde Menipo, el hroe, logra librarse del matrimonio
con quien tena aficin por la sangre), en La desposada de Corinto (1797), de Goethe (donde la desposada, muerta prematuramente, regresa a buscar la
125

vida del novio) y en toda la obra del Marqus de Sade

(1740-1814) (que pone en escena otra de las formas
del vampirismo: las perversiones del erotismo como
expresiones vampricas), si bien pueden sealarse estos
antecedentes, el gran modelo de esta forma del "otro"
demonaco va a cristalizar en El vampiro (1819), de
John Polidori. E n este sentido, E. F. Bleiler observa:
En la literatura de la novela inglesa, el vampirismo de
Polidori tiene un inters que rebasa sus mritos literarios. Se trata probablemente de la primera historia
extensa del vampirismo escrita en ingls y sirvi de
modelo para muchos desarrollos ulteriores. Seal la
direccin que estaba tomando la ficcin romntica sobrenatural.
1 2 2

E n efecto, la recuperacin de la vida a travs del despojo de la vitalidad de los otros (por medio de la extraccin de la sangre) y la aniquilacin del mbito
donde irrumpe, hacen de El vampiro, de Polidori, el
modelo bsico que la literatura romntica propone,
como una de las formas de la alteridad que se pone
en escena cuando una extraterritorialidad, un "afuera",
la expresin de un " o t r o " que encarna el mal, intenta
aniquilar el mbito de las espectativas cotidianas.
" . . .en cada ciudad a la que llegara expresa el texto
de Polidori dej a los jvenes antes prsperos, arrancados de los crculos que adoraban, maldiciendo* en
la soledad de una mazmorra, el destino que les haba
puesto al alcance de este d e m o n i o " .
En la novela
de Polidori el vampiro es un joven libertino muerto
en Grecia que, trocado en vampiro, seduce a la hermana de su amigo e inicia con ella su ola de crmenes.
Como puede observarse, un elemento se subraya en
123

Citado por E . L . Revol, Los monstruos y el mito, Barcelona, Bruguera, 1976, p. 17.
John Polidori, " E l vampiro", en Vampiros
y otros
monstruos, Barcelona, Bruguera, 1978, p. 395.
1 2 2

1 2 3

126

la caracterizacin del vampirismo (ya acentuado hasta

la aberracin en Sade): el erotismo, el deseo ertico
como aniquilacin del otro, del objeto del deseo.
Despus de Polidori, el segundo gran momento de
la literatura de vampiros se va a producir en 1897,
cuando Bram Stoker (1847-1912) publica Drcula.
Stoker recoge la herencia del primer modelo: la inmortalidad a travs de la sangre y la vida de los otros, la
expresin ertica de este aniquilamiento y, como consecuencia, el vampiro como sujeto del mal.
La novela de Stoker precisa espacialmente la irrupcin del mal en otro mbito: el horror nace en la
novela cuando el conde Drcula decide trasladarse a
Londres. A este hecho se agregan elementos fantsticos:
la imposibilidad de producir reflejo o sombra, la licantropa, la expresin demonaca de su presencia ("Drcula", en rumano, significa " H i j o del D i a b l o " ) , y la
posibilidad de conjurar este mal con elementos concretos (crucifijos, olor de ajos, estaca en el corazn,
etc).
E n la novela de Stoker, esa facultad demonaca de
inmortalidad en el vampiro, presenta un paralelo con
el personaje Ranfield, que sirve de cmplice, cuyo
sentido del vampirismo (vivir a travs de la aniquilacin de la vida de los otros) es ms evidente por
grotesca:
Este loco homicida pertenece a una clase muy especial.
Habr que clasificarlo en una categora que todava no
existe, denominndolo manaco zofago, ya que slo
desea alimentarse de seres vivos. Tiene la obsesin de
tragarse tantas vidas como sea posible. Aliment a una
araa con numerosas moscas, a un gorrin con incontables moscas y araas, y le hubiese gustado disponer
de un gato para alimentarlo con sus pjaros.
124

1 2 4

Bram Stoker, Drcula,

Barcelona, Bruguera, 1973, p.

125.

127

Los problemas de fondo son, primero, el de la inmortalidad presentada como una maldicin, como una expresin del satanismo; y, segundo, el del erotismo como
una expresin del mal: "Las mujeres que vosotros
amis dice Drcula ya son mas y, por ellas, vosotros y muchsimos ms tambin sois mos. Sois criaturas destinadas a servirme cuando yo necesite sangre"
(pp. 460-1).
La novela se construye a travs de la presentacin
de los "diarios" de los personajes, que funcionan como
legajos de la investigacin que se dirige a la destruccin del vampiro. Dos hechos resaltan de esta peculiar
construccin: a ratos, la investigacin y la bsqueda
del mal se trasladan del horror representado a la produccin discursiva (importa ms, por ejemplo, el cotejamiento de los diarios que otras "pistas" sobre el
vampiro). La investigacin sirve para esclarecer lo
fantstico (y conjurar el horror a travs de la destruccin del vampiro), no para reducirlo. Estos hechos
convierten a la novela de Stoker en una de las manifestaciones ms originales de la literatura fantstica en
Occidente.
Despus de Stoker la literatura de vampiros con
valor literario o sin l ha sido profusa. Destaquemos
rpidamente, a ttulo de ilustracin, tres momentos:
El retrato oval (1833) de E. A . Poe (donde el retrato,
vampricamente, vive a travs de la muerte del modelo).
El caso del difunto Mister Elverham (1915), de H . G .
Wells (donde el personaje, al envejecer, vive a travs
del tiempo trasladndose a los cuerpos jvenes de sus
vctimas), y Vampiros S. A. (1952) de Josef Nervrada
(donde de una manera pardico-alegrica, el vampiro
es un automvil que se alimenta, en vez de gasolina
de la sangre de su conductor).
E n la literatura de habla hispana, la ms alta expresin del vampirismo se encuentra en dos cuentos de
Horacio Quiroga: en " E l almohadn de plumas", ya
128

comentado por nosotros (donde el monstruo succionador de sangre encontrado en el almohadn no es

sino la metfora del verdadero vampiro: Jordn, esposo de la vctima) y en " E l vampiro" (contenido en el
libro Ms all, este relato largo, que es, prcticamente,
una pequea novela, enlaza el modelo del vampirismo
a la ciencia-ficcin: extrado de otro mbito, el de la
pantalla, el espectro de una mujer se convierte en
vampiro de su creador y del " y o " del cual es su imagen.
Podran tambin mencionarse " E l caso de los nios
deshidratados", del chileno Alexandro Jorodowski
(1918) (donde los vampiros son nubes que se alimentan de agua de nios, que existen desde tiempos inmemoriales y que, como en Lovecraft, ha dado origen a
diversos mitos sobre la tierra) y Las noches lgubres
(1973) del espaol Alfonso Sastre, que narra, primero,
la extraa historia de dos vampiros, Amalia y su esposo
Zarco, y de su hijo deforme y la manera truculenta
de su asesinato; y, segundo, la historia del vampiro
Asfad Vstary, en vinculacin con la primera historia,
y en la mejor tradicin de Stoker.
U n hecho se pone en evidencia: el vampirismo,
desde Polidori y Stoker hasta Quiroga o Sastre, es una
de las expresiones de ese " o t r o " malfico que irrumpe
para vivir a costa de la aniquilacin de los otros. La
forma de la alteridad que se pone de manifiesto es,
sin duda, la relacin "yo-otro", cuya expresin ms
directa es la figura del doble. A ella dedicaremos la
siguiente reflexin.

El

doble

La puesta en escena del doble es la puesta en escena

del mal, es la presencia insoportable de la alteridad.
E l psicoanlisis, desde Freud y Otto Rank a Lacan, ha
129

vinculado el doble con la constitucin del yo y la

expresin de lo siniestro.
E l motivo del doble, para Rank, aparece como una
consecuencia del mito de Narciso:
Aparece como una emanacin de vnculos narcisistas,
de autoenamoramiento, que, tal como en el nio, representa un papel de importancia entre los pueblos
primitivos, y que tambin observamos en el individuo
neurtico. La conciencia que el hroe tiene de su culpa
lo obliga a trasladar la responsabilidad de ciertos hechos
del yo a otro yo, el doble.
Como lo ha evidenciado el psicoanlisis, la manifestacin del doble se encuentra en el centro mismo
de la constitucin del yo.
El doble, como expresin de lo siniestro, aparece
como interno y externo al sujeto y como una forma
de destruccin del yo: "Su tremendo temor a la muerte
lleva a la transferencia al doble. Para eludir este temor
a la muerte, la persona recurre al suicidio, que sin
embargo ejecuta sobre su doble, porque ama y estima
demasiado su y o " .
La reflexin psicoanaltica sita
la expresin del doble como una de las problematizaciones del yo. E l romanticismo, que en un sentido
general podra concebirse como una "esttica del yo",
desarrolla justamente, como una de sus preocupaciones
esenciales, la puesta en escena narativa del doble.
Jean Paul (1763-1825) (en Titn, La edad del pavo,
etctera) y Hoffmann (1776-1822) (en La princesa
Brambila, El corazn de piedra, Los elxeres del diablo,
etctera) introducen el tema del doble en la literatura romntica. Esta herencia va a ser recogida por Dostoievsky
quien insiste, en casi todas sus novelas, en esta forma
1 2 5

L a teora lacaneana recoge la expresin del doble como

constitutivo del yo: "Para Lacan seala A . V a l l e j o slo
existe el semejante (otro que sea yo) porque el yo es originalmente otro". A Vallejo, Del narcisismo, Buenos Aires, H o l
quero Editores, 1979, p. 104.
3 2 5

130

de problematizacin del yo (recurdese por ejemplo,

El doble, que le sirve de referencia fundamental al
ensayo de Otto Rank, o Los hermanos Karamazov,
donde la proyeccin del doble encarna en el demonio).
Dada igualmente, la diversidad de producciones
literarias sobre el doble, nos limitaremos al sealamiento de algunos casos representativos que nos sirvan
para poner en evidencia el "modelo" de la alteridad
"yo-otro".

El otro, proyeccin del yo

U n texto clsico del tratamiento del doble, desde
una perspectiva de la moral, es Dr. Jekill y Mr. Hyde
(1886), de R. L . Stevenson (1850-1894). Segn el
texto de Stevenson, el hombre est formado por una
doble naturaleza, la del bien y la del mal, ambas igualmente autnticas, por tanto, el hombre no es uno solo
sino siempre dos:
. . . a pesar de mi profunda dualidad seala el doble
personaje no era en sentido alguno hipcrita, pues
mis dos caras eran igualmente sinceras. Era lo m i s m o
yo cuando abandonado todo freno me suma en el
deshonor y la vergenza, que cuando m e aplicaba a la
vista de todos a profundizar en el conocimiento y a
aliviar la tristeza y el sufrimiento.
126

E l hombre detestable ( M r . Hyde) y el modelo de

virtudes famoso por sus buenas obras ( D r . Jekill),
formarn los dos extremos de la escisin del yo, los
extremos del yo moral.
E n Guy de Maupassant (1850-1893), contemporneo francs de Stevenson, el doble se desprende de
1 2 6

1978,

L . Stevenson, D r . Jekill y Mr.

p. 100.

Hyde,

Madrid, Alianza,

131

su peso moral y accede a esa expresin profunda de lo

fantstico que es el horror: la irrupcin de un " o t r o "
que se instala en el lugar del yo para aniquilarlo.
En l?, el doble es generado en la soledad misma
del personaje cuya sola presencia, como una alucinacin, llena de temores al yo. E n El horla, acaso uno
de los textos fundamentales sobre el doble en la literatura Occidental, el " o t r o " no se hace perceptible pero
empieza a ocupar las espacios del yo: "existe junto a
m un ser invisible, que se alimenta de leche y de agua,
que puede tocar las cosas, cogerlas y cambiarlas de
sitio, dotado por consiguiente de una naturaleza material, aunque imperceptible para nuestros sentidos, v
que habita, como yo, bajo m i techo . . .
La alteridad
es insostenible: en el cuento de Maupassant el yo
intenta destruir ese otro que amenaza ocupar todos sus
espacios y, al no lograrlo, se aniquila a s mismo. E l
periplo, as, se cierra: el otro irrumpe, desplaza progresivamente al yo, hasta aniquilarlo definitivamente.
En " W i l l i a m W i l s o n " , E. A . Poe ofrece una variante
magistral del doble. E l doble, en este texto, se forma
a travs de una progresin incesante hacia un proceso
de identificacin total que culmina en la aniquilacin
del yo. La presencia del doble se presenta, primero,
como una relacin de coincidencia entre nombres y
apellidos en el colegio: "se trataba de un alumno que,
sin ser pariente mo, tena m i mismo nombre y apellido".
Esta coincidencia hace que los traten como
hermanos en el colegio; y de inmediato, empiezan a
acumularse las coincidencias: ambos haban nacido el
mismo da del mismo ao, y tenan la misma estatura
y gran parecido en el fsico. Las coincidencias acentan
la rivalidad y u n escollo, al parecer insalvable: una
1 2 7

1 2 8

G u y de Maupassant, " E l horla", en El horla y otros

cuentos fantsticos, Madrid, Alianza, 1979, p. 123.
E . A. Poe, " W i l l i a m W i l s o n " , en Cuentos I, Madrid,
Alianza, 1977, p. 56.
1 2 7

1 2 8

132

diferencia en la voz: " M i rival tena un defecto en los

rganos vocales que le impeda alzar la voz ms all
de un susurro apenas perceptible" (p. 59). Cuando el
" o t r o " logra superar esta ltima diferencia, el desplazamiento y la aniquilacin del yo se hace total. A l
intentar hundir varias veces la espada en ese otro que
es ya su imagen, el yo no hace sino aniquilarse a s
mismo. Sin duda el texto de Poe es una de las manifestaciones ms complejas de la puesta en escena narrativa del doble. E l acto del suicidio, como asesinato
del doble, desarrollado por la teora psicoanaltica de
Otto Rank, tiene en el cuento de Poe una de sus ms
claras expresiones artsticas.
La manifestacin del doble en la literatura tiene
mltiples vas y rebasa, como lo reconociera el propio
Freud, las expresiones del doble de los cuadros neurticos.
E l doble, en la literatura, puede manifestarse, como
hemos tratado de ver, a travs de la proyeccin del yo
(el " o t r o " es a la vez exterior e interior al y o ) , pero
puede tener otras diversas manifestaciones: la creacin
(por medios mgicos o cientficos) de un "otro" que
penetra y aniquila al yo (la creacin de humunculus,
de robots, de mquinas pensantes...); la metamorfosis del yo a travs de procesos teratolgicos y, profusamente, la licantropa; etc.
En Latinoamrica el doble aparece por primera vez,
que sepamos, en " E l salomn negro", de Rubn Daro,
donde se expone, mutatis mutandis, el modelo del
texto de Stevenson que hemos citado ms arriba: el
bien y el mal generan la encarnacin de los opuestos.
E n 1912, Alfonso Reyes (1889-1959) publica "La
cena", planteando para la literatura latinoamericana,
la posibilidad del doble a travs de la simultaneidad
de mbitos temporales distintos (representados en este
relato por el destino del personaje y el de un cuadro).
Esta propuesta ha sido recogida, por ejemplo, en
133

Colombia por Arturo Laguado quien, en " E l regreso"

(1919) hace enfrentar al personaje consigo mismo en
dos momentos cumbres de su vida. Borges tambin
recibe esta herencia y la desarrolla en muchos de sus
cuentos; mencionemos, a ttulo de ejemplo, " E l otro",
(1975) donde dos Borges se enfrentan ante la coincidencia de tiempos distintos. Mencionemos, por ltimo, " U n a flor amarilla" (1964), de Julio Cortzar,
donde se produce una derivacin hacia la reiteracin
de un mismo destino (la inmortalidad) en las vidas de
diversos sujetos a travs del tiempo).

E l otro y el cuerpo fragmentado

Una de las formas de expresin del doble es la que
se genera a partir de la publicacin de "La nariz"
(1842) de N . V . Ggol (1808-1852): a travs del
cuerpo fragmentado.
Desprendido de un fragmento del Tristam Shandy,
de Sterne, el texto de Ggol reproduce, de una manera
pardica, y desde una perspectiva de la lgica del
absurdo, la generacin del doble a travs de la fragmentacin del cuerpo.
A l perder su nariz el seor Kovaliev, sta se convierte en u n " o t r o " sostenido por el absurdo y la
irrisin:
. . . se detuvo un coche del que descendi un seor que
luca uniforme, quien resueltamente subi y llam a
la puerta.
Grande fue su sorpresa al darse cuenta que aquella
era su nariz. Frente a este suceso sinti que su cuerpo
perda fuerzas y todo se mova a su alrededor (...)
Su nariz, que formaba parte de su cara, incapaz de
valerse por s sola, resulta que ahora usaba uniforme
Tosi cerca para llamarle la atencin pero la nariz
ni se inmut.
134

Seorle dijo deseando sentirse mejor, Seorl

Qu se le ofrece? dijo la nariz mientras se daba
vuelta.
Es extrao que usted no sepa cul es su lugar y
que lo encuentre en la catedral.
129

E l texto, en efecto, desarrolla una lgica del absurdo

(asumir el hecho inslito desde la perspectiva de las
consecuencias, no de las causas) que lleva a la irrisin.
Esta derivacin de un " o t r o " producto del cuerpo fragmentado, es opuesto a, por ejemplo, "La mano" (1883),
de Guy de Maupassant, donde la mano es un fragmento grotesco del cuerpo que se convierte en el "otro"
enemigo.

Felisberto Hernndez y el cuerpo fragmentado

E n la literatura fantstica latinoamericana, nadie
como Felisberto Hernndez (1902-1964) ha construido
un universo donde el cuerpo fragmentado se constituye
en una de las referencias fundamentales. La compleja
obra del escritor uruguayo merece captulo aparte; aqu
nos referiremos rpidamente a lo que es una de sus
obsesiones: la presencia de los dobles, generada en su
mayor parte por la fragmentacin del yo, donde el
cuerpo se constituye en " o t r o " . E n " E l cuerpo y yo",
esta escisin se hace evidente:
Cuando alguien en el mundo me llama, l es el primero que se despierta ( . . . ) A veces l que duerme
tan cerca de m es capaz de descubrir en la noche
un pequeo ruido que ha llegado escondido en el
viento. Y otras veces permanece sordo a los ms fuertes
llamados (...) la mayor parte del tiempo sentimos
N . V . Ggol, " L a nariz", en El cuento ruso del siglo XIX,
Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, 1974, p. 35.
1 2

135

que estamos separados; pero de pronto nos encontramos:

entonces nos reconocemos con la ms indiferente de las
costumbres.
130

En este prrafo, podra decirse, est condensada la

expsesin fantstica de la alteridad de Felisberto Hernndez, que tiene como referencia fundamental al
cuerpo concebido como un "otro" eternamente presente en el mismo lugar del yo. Podra as, por ejemplo,
hacerse un inventario del discurso sobre el cuerpo en
toda la obra de este escritor y siempre se encontrar,
como sentido bsico, como substrato, esa expresin del
cuerpo como "otro". La profusin de espejos en la
narrativa de Hernndez reproduce incesantemente a
un cuerpo fragmentado y vigilante; y la presencia de
mellizas, personajes con nombres dobles, etc., insisten
en la presencia del doble como una de las cristalizaciones de este universo fantstico.
Siguiendo nuestro criterio metodolgico de ejemplificar a travs de los ms destacados textos, hechos o
significaciones que engloben un mayor nmero de textos o constantes previsibles en un corpus mayor, quisiramos detenernos con un poco ms de atencin en
uno de los textos de Hernndez, has hortensias, donde,
de una manera compleja, se presenta el problema del
doble, a travs del cuerpo fragmentado.
Este cuento (que es a nuestro parecer, una profunda
reflexin sobre la naturaleza de la ficcin) es susceptible de ser dividido en dos partes (la primera hasta
el captulo rv; la segunda del captulo v al x final),
segn ponga en escena los dos mbitos separados (que
en el texto responden a lo "real" y a la representacin
de las muecas, separados por el lmite que suponen
las vitrinas), o segn los confunda (a travs de un
13o Felisberto Hernndez, " E l cuerpo y yo", en Diario del
sinvergenza y ltimas invenciones, Montevideo, Arca, 1967,
p. 179.

136

proceso de inversin donde los "espejos" juegan un papel de primera significacin). E n la primera parte se
presenta el problema del doble como una "teatralidad"
de la cual estn conscientes todos los personajes y
cuya gnesis se encuentra en la mana de Horacio de
representar historias con sus muecas y el juego de Mara, que consiste en colocar a la mueca Hortensia
en el lugar que a Mara le corresponde. Esta parte
supone dos mbitos bien diferenciados: la representacin de las muecas se har en un espacio "separado",
la "casa negra". Este mbito de representacin est
sostenido por el sonido del piano que se opone, en
este plano, a otro mbito: el ruido de las mquinas,
Aqu la expresin del doble es puramente teatral y
responde a una carencia: la mueca Hortensia es el
doble de Mara Hortensia y suple, primero en Mara,
a un hijo o una amiga y, luego en Horacio, a la amante; los mbitos adems estn separados por un elemento material: las vitrinas. Dado este cuadro, la
posibilidad de la expresin de la alteridad, de otro
mbito, no ofrece peligros y slo responde a la "mana" de Horacio. N o obstante, el presagio de la perturbacin (de la posibilidad de que esa separacin
clara entre los mbitos se rompa) recorre esta primera
parte. Podra decirse que la naturaleza y el sentido
del presagio que acompaa esta parte estn condensados
en una suerte de lexa, al inicio del texto: "Es necesario que la marcha de la sangre cambie de mano; en
vez de ir por las arterias y venir por las venas, debe
ir por las venas y venir por las arterias".
Este
prrafo, enunciado en un sueo de Horacio, desprende
un sentido que persistir durante todo el texto: la
inversin. E l prrafo del sueo, ledo como presagio,
revela que un orden ser invertido. Recordemos que,
en esta primera parte, se ponen en escena los dos
131

131 Felisberto Hernndez, " L a s hortensias", en El Caballo

perdido y otros cuentos, Buenos Aires, Calicanto, 1976, p. 86.

137

mbitos, pero separados, diferenciados por el objeto

material de las vitrinas (que funcionan como lmite);
no obstante, el sueo de Horacio parece indicar que
el orden ser invertido, que esa separacin ser perturbada.
A l prrafo del sueo se unen, como presagios de la
inversin, otros elementos del texto: la penetracin
del ruido de las mquinas en el mbito del sonido del
piano; el derramamiento constante del vino de Francia y, sobre todo (dado que ste ser el eje de todo el
proceso de inversiones de los mbitos que operar en
la segunda parte), los juegos de sustitucin de Mara
y Hortensia.
La escenificacin de las muecas (ese mbito de
"ficcin") se produce separada por el lmite de las
vitrinas y al ritmo del sonido del piano; en este mbito
separado, empiezan a manifestarse los signos de que
el lmite se romper y de que se escenificar la insoportable: la penetracin de un mbito por otro. E l
primero de estos signos es, como decamos, el ruido
de las mquinas. Venido desde un afuera y caracterizado por su desorden (el "desorden" del ruido frente
al orden y la homogeneidad del sonido) el ruido de
las mquinas penetra el mbito de las representaciones
y produce perturbaciones: hace volcar el vino, parece,
a ratos, el lenguaje mismo de Hortensia y, en sntesis,
articula el presagio de la tragedia cercana.
Pero es sobre todo la persistencia del vino de Francia tomado por Horacio y eternamente derramado, el
que prefigurar claramente la tragedia de la irrupcin
de un mbito en el otro; citemos uno de esos momentos: "Horacio serva el vino de Francia, Mara mir
hacia el lugar donde se extenda una mancha negra
Horacio verta el vino fuera de la copa y llevndose una mano al cuello quiso levantarse de la mesa
y se desvaneci" (p. 96). Hasta este momento, en el
texto, el vino de Francia era rigurosamente vertido
138

en su copa (no sala de su mbito), al derramarse (al

salir de su mbito para poner en peligro un mbito
externo) reproduce de manera sinttica el acontecimiento que se avecina: el desbordamiento de un mbito
en el otro; el derramamiento del vino de Francia, que
se har persistente a lo largo del texto, es uno de los
signos del presagio de la inversin que producir la
tragedia.
Esta inversin tendr como eje las sustituciones entre Mara y Hortensia. E n esta primera parte Mara
hace juegos a Horacio a travs de la sustitucin: Hortensia sustituye a Mara y, as, donde cree encontrar
a Mara, Horacio se encuentra con Hortensia; estos
juegos formulan para Horacio, de nuevo, el presagio.
Reunamos la caracterizacin de esta primera parte
que concluye en el captulo rv: 1) puesta en escena del
mbito de la representacin con un lmite materializado: las vitrinas (cuando al final del texto, se han
roto los mbitos y Horacio enloquece, lo primero que
hace es irse contra el cristal de las vitrinas, justamente
contra el lmite); 2) espacio cerrado para la puesta
en escena de la representacin: la casa negra; 3) presencia de Hortensia como restitucin de una carencia
(de una hija, de una amiga en Mara y, posteriormente
de una amante en Horacio); 4) encadenamiento de
los signos del presagio (sueo de Horacio, ruido de las
mquinas, derramamiento del vino de Francia, leyendas de las muecas, juegos de sustitucin de Hortensia por Mara); y 5) sentido del presagio: la inversin.
A partir del captulo v (y hasta el captulo x, donde
concluye) el texto es susceptible de ser caracterizado
en una segunda parte: aqu un mbito inundar al
otro, perdindose la conciencia del lmite (las vitrinas
sern sustituidas por los espejos); el espacio cerrado
ser sustituido por los espacios abiertos; destruida
Hortensia como objeto del deseo, sta ser sustituida
por "las hortensias" que no lograrn colmar la caren139

cia; los signos del presagio se harn realidad, a travs

de la conversin de la mana de Horacio en locura; y,
por ltimo la conversin se realizar en toda su extensin: en primer lugar Hortensia no sustituir a Mara
sino Mara a Hortensia (lo que provocar la locura
de Horacio); en segundo lugar, el presagio se cumplir,
pero invertido: no morir Mara como intua Horacio,
sino que, por el contrario, ste entrar en la locura;
en tercer lugar, las hotensias se "humanizarn" y
Horacio se "muequizar". Horacio, por ltimo (que
sostena la mana de representacin de las muecas
por el sonido del piano) avanzar en el extravo de
su locura hacia el ruido de las mquinas.
Como puede observarse, esta compleja irrupcin de
un mbito en el otro, se realiza a travs de un juego
de sustitutos: en la primera parte, como hemos sealado, Hortensia sustituye a Mara la carencia de un
afecto y, en Horacio, aquello que no encuentra en
Mara. Hortensia es as el " o t r o " de Mara: aquello
de lo que carece (para ella misma o para Horacio).
La mueca que se llama como el segundo nombre de
quien sustituye es, sin duda, una forma no conflictiva
del doble. En la segunda parte Mara es expulsada del
mbito de los sustitutos (y, expulsada, buscar otros
sustitutos para su deseo: el libro de hule, el gato . . . )
y por ello su posterior intrusin en este mbito generar la locura; las hortensias sern dobles de s mismas,
encadenadas al deseo de Horacio (la secuencia "Horacio-Hortensia-Herminia" revela el encadenamiento:
" H - H - H " : " H " muda, fonema sin referente vocal,
como las hortensias, sustitutos de un objeto del deseo,
inexistente). E n esta segunda parte la presencia del
doble se har conflictiva a travs de su manifestacin
como cuerpo fragmentado.
A l apualar a la primera Hortensia, Mara la convierte en cuerpo mutilado; este acto es seguido por el
develamiento de los espejos que no reproducirn igual140

mente sino cuerpos mutilados; finalmente Facundo,

el creador de las muecas, no enviar a Horacio sino
pedazos de muecas. E l paso de la puesta en escena
de los mbitos diferenciados a la transgresin del
lmite que los separa es el paso, en el texto de Hernndez, de la prefiguracin del doble a la presencia del
doble como expresin del cuerpo mutilado.

L A VIGILIA Y E L SUEO

Despus de la expiesin del " o t r o " como extraterritorialidad del yo es el "sueo", ese otro mbito que
irrumpe en la vigilia para destruir sus tranquilidades
y sus certezas, la ms reiterada referencia de la literatura fantstica .
No es casual que, al lado de la preocupacin por el
"otro", el gran descubrimiento del romanticismo haya
sido justamente la gnesis y la razn potica del sueo.
E l famoso ensayo de Albert Bguin, El alma romntica y el sueo (1939), lo ha demostrado fehacientemente. N o es casual pues, al poetizar esa otredad,
ese otro territorio de misterios y presagios, de revelaciones y olvidos que es el sueo, el romanticismo ha
puesto en escena, una vez ms, la dialctica de los
dualismos, las formas de la alteridad.
A partir de Jean Paul (quien, a travs de su "magia
natural de la imaginacin" adelanta una teora sobre
el sueo como poesa involuntaria) y Novalis (quien
constituye toda una potica del sueo en sus "Himnos
a la noche") el sueo se convierte en territorio de la
poesa. La primera frase de Aurelia, de Grard de
Nerval es " E l sueo es una segunda vida", subrayando
el hallazgo romntico: el sueo es "otra" realidad de
la poesa.
La literatura fantstica desprendida del romanticismo que pone en escena la alteridad "sueo/vigilia" es
141

aqulla donde, como dira Nerval, se produce "el derramamiento del sueo en la vida r e a l " ,
donde el
lmite que separa estos dos mbitos de la cotidianidad
del hombre estalla o desaparece, y un mbito inunda
al otro para poseerlo o eliminarlo.
Citemos dos breves textos donde es posible observar
esta forma de lo fantstico:
1 3 2

Chuang Tzu so que era una mariposa. A l despertar

ignoraba si era Tzu que haba soado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soando que era
Tzu.
1 3 3

Una joven so una noche que caminaba por un

extrao sendero campesino, que ascenda por una colina boscosa cuya cima estaba coronada por una hermosa casita blanca, rodeada de un jardn. Incapaz de
ocultar su placer, llam a la puerta de la casa, que
finalmente fue abierta por un hombre muy, muy anciano, con una larga barba blanca. En el momento en
que ella empezaba a hablarle, despert. Todos los
detalles de ese sueo permanecieron tan grabados en
su memoria, que por espacio de varios das no pudo
pensar en otra cosa. Despus volvi a tener el mismo
sueo en tres noches sucesivas. Y siempre despertaba
en el instante en que iba a empezar su conversacin
con el anciano.
Pocas semanas ms tarde la joven se diriga en automvil a Litchfield, donde se realizaba una fiesta de
fin de semana. De pronto tirone la manga del conductor y le pidi que detuviera el automvil. All, a
la derecha del camino pavimentado, estaba el sendero
campesino de su sueo.
Espreme un momento suplic, y ech a andar
por el sendero, con el corazn latindole alocadamente.
Ya no se sinti sorprendida cuado el caminito subi
132 Citado por Albert Bguin, El alma romntica y el sueo,
Mxico, F C E , 1978, p. 60.
133 Chuang T z u (300 a. C . ) en Antologa de la literatura
fantstica, Barcelona, Edhasa, 1977, p. 158.

142

enroscndose hasta la cima de la boscosa colina y la

dej ante la casa cuyos menores detalles recordaba ahora
con tanta precisin. El mismo anciano del sueo respondi a su impaciente llamado.
Dgame dijo ella, se vende esta casa?
S respondi el hombre, pero no le aconsejo que
la compre. Esa casa, hija ma, est frecuentada por
un fantasma!
U n fantasma repiti la muchacha. Santo Dios,
y quien es?
Usted! dijo el anciano y cerr suavemente la
puerta.
134

Como puede observarse, en estos dos textos se pone

en escena el "derramamiento" de un mbito en el
otro, a travs de dos variantes. En el sueo de Chuang
T z u , el sueo deviene "realidad" donde se "suea" la
realidad que, a su vez, es trocada en sueo; en el
siguiente texto, annimo, lo soado es simplemente
una expresin de la realidad que, por tanto, se convierte en una fantasmagora. E l sueo y la realidad
dejan de percibirse como dos mbitos separados y uno
empieza a ser generado por el otro.
Una gran produccin de la literatura fantstica ha
seguido estos derroteros. As, podemos ver el "modelo"
propuesto por Chuang T z u desarrollado en muchos
textos posteriores al romanticismo. Citemos, a manera
de ejemplo, "La muerta enamorada" (1836), de
Thophile Gautier (1811-1872), donde el demonismo
y el vampirismo estn sostenidos por esa confusin
de mbitos que permite concebir al sueo como una
"realidad" desde donde es posible soar la vigilia. E l
siguiente fragmento parece una repeticin del cuento
de Chuang T z u :
1 3 4

extrao

Annimo, " L a casa encantada", en Antologa del

II, Buenos Aires, Hachette, 1976, p. 75-6.

cuento

143

A partir de esa noche, mi naturaleza en cierto modo

se desdobl y convivieron en m dos hombres que se
ignoraban mutuamente. A veces crea ser un sacerdote
que cada noche soaba ser un gentilhombre; otros,
crea ser un gentilhombre que soaba ser un sacerdote.
Era incapaz de discriminar entre el sueo y la vigilia e ignoraba donde comenzaba la realidad y donde
terminaba la ilusin.
135

Baudelaire consider "La muerta enamorada" como

una obra maestra. En el texto confluyen las diversas
formas de la alteridad fantstica: locura, satanismo,
sensualidad . . . sueo. La literatura fantstica, al poner
en escena la alteridad "sueo/vigilia", con su ulterior
transgresin del lmite, supone, como razn ltima y
fundamental, un cuestionamiento de las certezas de
lo "real".
E n 1871 Lewis Carroll publica Alicia a travs del
espejo, donde la transgresin de los lmites y la penetracin de un mbito en otro se hace compleja, festiva,
esttica. Recordemos, en el orden de los textos citados
ms arriba, el sueo del rey que segn Tarar "suea"
a Alicia (por tanto, si el rey despertase, Alicia desaparecera). Este "modelo" (que supone a la realidad
"soada" desde un sueo) ha sido desarrollada profusamente en la literatura contempornea. Citemos, a
manera de ilustracin, "La ltima visita del caballero
enfermo" (1906), del italiano Giovanni Papini (18711956) y "Las ruinas circulares" (1944) de Jorge Luis
Borges.
El texto de Papini desarrolla las posibilidades fantsticas de la creacin de la realidad por el sueo, tal
como fue esbozada por Carroll: el pesronaje existe y
se hace visible en el mbito de la vigilia como proyeccin del sueo de otro: "Existo porque hay uno que
Thophile Gautier, " L a muerta enamorada", en Cuentos fantsticos, Buenos Aires, Andrmeda, 1978, p. 75-6.
1 3 6

144

me suea, hay uno que duerme y suea y me ve obrar

y vivir y moverme y en este momento suea que yo.
digo todo esto. Cuando ese uno empez a soarme
yo empec a existir; cuando se despierte cesar de
existir"
E l texto plantea, primero, la angustia de esa
existencia ficticia condicionada al despertar del soador
para despus, plantearse la bsqueda del soador y la
necesidad de despertarlo para salir de esa vida irreal.
Nadie como Borges ha explorado esa forma de la
alteridad fantstica: la existencia como imagen, como
irrealidad, como proyeccin del sueo o de la imaginacin de otro. E l hallazgo de la existencia como imagen
lleva a Borges a disear estticamente lo que quizs
explica toda su obra: el laberinto. E n "Las ruinas circulares" el laberinto se forma en la circularidad del
sueo, que insiste en una postulacin cara a Borges:
toda realidad es un sueo o una ficcin desde la perspectiva de un otro que la suea o la inventa. En el
cuento, un hombre desembarca en las ruinas para soar y para propiciar la irrupcin del sueo en la realidad: " E l propsito que lo guiaba no era imposible,
aunque s sobrenatural. Quera soar un hombre: quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la
realidad."
He aqu el hecho fantstico: como en
"Tln, Uqbar, Orbis Tertius", los objetos o seres de
un mbito " o t r o " (el sueo o lo imaginario) pueden,
progresivamente, imponerse en el mbito de lo real.
En "Las ruinas circulares" se plantea la forma de un
laberinto que es tambin la forma de una esttica: si
es posible crear una "realidad" en el mbito del sueo,
tambin ser posible que nuestra vigilia sea la proyeccin de otro sueo. E l soador logra imponer el
1 3 6

1 3 7

Giovanni Papini, " L a ltima visita del caballero enfermo",

en Antologa de la literatura fantstica, op. cit., p. 339.
J . L . Borges, " L a s ruinas circulares", en Ficciones en
Prosa, op. cit., p. 282.
1 3 6

1 3 7

145

ser soado en la realidad slo para descubrir, posteriormente, que l tambin es un ser soado:
. . . T e m i que su hijo meditara ( . . . ) y descubriera
de algn modo su condicin de mero simulacro. No
ser un hombre, ser la proyeccin del sueo de otro
hombre qu humillacin, qu vrtigo I (...) . . . c a m i n contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su
carne, stos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y
sin combustin. Con alivio, con humillacin, con terror,
comprendi que l tambin era una apariencia, que
otro estaba sondolo (p. 285-6).
He aqu la expresin del laberinto: si se puede soar
a otro e imponerlo a la realidad, tambin ser posible
que el soador est siendo, a su vez, soado por otro.
L o dems es deducible por la misma premisa: ese
otro, tercer soador, tambin es posible que est siendo
soado por un cuarto soador que, a su vez, est
siendo soado por otro y, as, hasta el infinito. La
atribucin de estatuto de realidad al sueo o a la ficcin supone, en Borges, la atribucin inversa: la realidad es tambin un sueo o una ficcin. He all la
circularidad, las formas borgianas del laberinto.
Una posible variante del sueo como "realidad" nos
la ofrece Julio Cortzar en "La noche boca arriba"
(1964), donde los destinos del personaje, en el sueo
y en la realidad son paralelos hasta que, de una manera
dramtica, coincidan en ese punto absoluto que es la
muerte. Los mbitos del sueo y la vigilia coinciden,
en el cuento, con dos mbitos temporales distintos:
la vigilia, con un momento del siglo x x cuando, a raz
de un accidente, el personaje se debate entre la vida y
la muerte; y el sueo, con un momento de la fiesta florida de los aztecas, donde el personaje es un moteca que
huye y, atrapado, es conducido a la piedra de los sacrificios. Los dos destinos, al principio paralelos, se van
acercando dramticamente a medida que el personaje
146

(en la vigilia y en el sueo) se acerca irremediablemente

a la muerte. Este destino ltimo compartido une los
dos mbitos, "derrama" uno en el otro para producir
la aniquilacin.
Una de las razones fundamentales de la produccin
fantstica es, sin duda, otorgarle estatuto de realidad
a la ficcin o a sus correlatos. E n el correlato "sueo/
vigilia" como hemos tratado de hacer ver a travs de
nuestros ejemplos, al trocarse el sueo en "realidad",
ste puede invadir el mbito de lo real y/o soarlo
(trocar lo real, a su vez, en sueo). Podra decirse que
cualquier texto fantstico que parta de este correlato
no es sino una combinatoria de estas posibilidades.
Esta certeza de la "realidad" del sueo es una forma
de la esttica que nos rige desde el romanticismo y
que quizs podra estar condensada en la Simblica
de Pennetius, tal como lo cita Charles Asselineau (18211874) en su cuento "La segunda vida":
Durante el sueo el alma deja el cuerpo que habita
y se va donde le place. Eso que nosotros llamamos
sueos no es ms que el recuerdo vago e incompleto
de otra vida. Es as, que entrevemos en el sueo pases
que no hemos visitado. De ah proviene tambin que
al despertar recordemos cosas que no hemos hecho, y
que haremos sin duda al da siguiente, si nuestros recuerdos fueran menos incompletos y ms precisos.
338

E l sueo es, en la literatura fantstica, otra realidad

que nos acecha o nos suea, que se guarece de la
vigilia por muros de olvidos, pero que puede manifestarse, irrumpir encarnando monstruosidades o tragedias, o el horror de una flor enviada desde el paraso
alguna vez soado.
Charles Asselineau, " L a segunda
fantsticos franceses, op. cit., p. 47.
1 3 8

vida",

en

Cuentos

147

L A VIDA Y LA MUERTE COMO ALTERIDAD

La muerte es el otro mbito irreductible que nos

acecha. Nada ms indicado para caracterizarse como
mbito de la irrupcin y del aniquilamiento. La literatura fantstica ha poblado este mbito de oquedades
o fantasmas de monstruosidades o silencios, pues la
presencia de la muerte es la presencia de lo sobrenatural, de lo desconocido, la ausencia de certezas;
por ello es la germinacin del horror o de una alteridad
que sucumbe, muchas veces, en la tranquilidad de la
alegora.

Poe y Henry

James

La novela gtica produjo una galera de fantasmas

y de regreso del Ms All que nutri la exploracin
de lo sobrenatural del romanticismo. La literatura fantstica moderna, que tiene momentos culminantes en
E. A. Poe y Henry James, ha producido textos donde
la puesta en escena de la alteridad supone la exploracin de ese otro sobrenatural lleno de peligros y de
terrores.
Poe, en "Conversacin con una momia", por ejemplo,
ya haba explorado la posibilidad fantstica de la irrupcin de la muerte. E l regreso a la vida de la momia es
explicado racionalmente en este texto a travs de las
propiedades del proceso de ambalsamamiento. Es, sin
embargo, en "La verdad sobre ejl caso del seor
Valdemar", donde Poe logra un hallazgo fundamental
al narrar el horror de la posibilidad de una paralizacin, a travs de la hipnosis, no en la vida o en la
muerte, sino en el lmite que separa estos dos mbitos.
La peticin, llena de horror, del seor Valdemar es el
horror de situarse en el estallido mismo del lmite:
" . . . Por amor de Dios . . . pronto . . . pronto . . . hgame
148

d o r m i r . . . o despirteme... p r o n t o . . . despirteme!
Le digo que estoy muerto!"
Esa posibilidad del
lmite entre la vida y la muerte como un mbito donde
se puede estar, va a ser desarrollado posteriormente,
y con otros propsitos estticos, por Guimaraes Rosa
en "La tercera orilla del ro" (1962). Si en Poe la
puesta en el lmite del personaje moribundo supone
el desgarramiento y el horror, en el texto de Guimaraes
supone una suerte de misin trascendente o absurda,
no l o sabemos. Estos dos textos, visiblemente dismiles
en una primera aproximacin, exploran un mismo territorio: el lmite entre la vida y la muerte.
Henry James, en muchos de sus textos, ha explorado
una variante de la alteridad muerte/vida: ha escrito
historias de fantasmas. Quizs su obra fundamental
en este sentido sea Otra vuelta de tuerca (1898), donde
la aparicin de los fantasmas es generada por ese
centro que, veladamente, se encuentra en la produccin
de todo lo fantstico: el mal.
Haciendo referencia a su novela, James ha teorizado
sobre la relacin entre los fantasmas y el m a l :
1 3 9

Los fantasmas buenos, para ser exactos, son un tema

pobre, y, desde un principio, era evidente que los mos,
presencias inquietantes, feroces, amenazadoras, deban
apartarse por completo de las reglas. Cumplan, en
efecto, la funcin de agentes; les caba la tarea lamentable de contaminar la atmsfera con el hlito del
mal.
1 4 0

Institutriz de dos nios

picio para la irrupcin del
los inquietantes fantasmas
vientes "malos", muertos

en un lugar apartado, promal, el personaje proyecta

en la aparicin de los sirtiempo atrs. E l hallazgo

E . A. Poe, " L a verdad sobre el caso del seor Valdemar",

en Cuentos I, op. cit., p. 126.
Henry James, "Prefacio', a Otra vuelta de tuerca, Buenos
Aires, Corregidor, 1976, p. 199.
1 3 9

3 4 0

149

esttico de James parece situarse en esa zona de ambigedad que se crea sobre si los fantasmas aparecen
realmente o si son una elaboracin enfermiza del personaje que se extiende a los dems; y sobre la supuesta
complicidad de los nios que los hara, igualmente,
portadores del mal. A l principio del texto, podra decirse, se presentan tres esferas, tres centros de fuerza:
los fantasmas (desde el primer momento portadores
del m a l ) , la institutriz ("visionaria" de los fantasmas
y protectora de los nios Flora y M i l e s ) , y los nios
(encuadrados, desde el primer momento, en cierta "perfeccin" de la infancia: obedientes y nobles). Como
podr observarse, de las tres esferas, en un primer
momento diferenciadas, el de la institutriz es una suerte
de "bisagra" y de lmite: "yo era un escudo se dice
en la novela; deba anteponerme y cubrirlos. Cuanto
ms viera yo, menos veran e l l o s " .
141

Estas tres esferas, como las hemos llamado, dan una

primera "vuelta de tuerca" al evidenciarse, ante el yo
de la institutriz, la complicidad de las dos esferas
extremas: la posible complicidad de los fantasmas y los
nios. Este hecho, que supone una primera irrupcin
del horror, se le presenta al yo a lo largo de la novela:
los nios, supuestos portadores de la inocencia son,
en realidad, portadores del m a l : " . . .mientras simulan
deambular por su mundo de hadas, persisten en su
fascinada contemplacin de los muertos ( . . . ) . . . Porque en esos das aciagos, la pareja les inculc su amor
al mal. Hoy, ambos han vuelto para hacerlos persistir
en el mal, para proseguir la obra del demonio" (p.
108-9). En este segundo momento, una nueva relacin
se establece: la relacin entre el yo y el mal (encarnado en los fantasmas y los nios). La presencia del
mal, no obstante, dar una segunda vuelta de tuerca:
el mal no se encuentra en las dos esferas extremas
1 4 1

150

Henry James, Otra vuelta de tuerca, op. cit., p. 67.

sino en el propio yo: el mal es una proyeccin obsesiva

de la subjetividad del personaje y esta persistencia
permite la irrupcin del mal y la aniquilacin, representada en la novela en la muerte del nio Miles.
Estos tres sentidos que hemos intentado destacar no
se eliminan unos a otros: se generan simultneamente
en la novela, produciendo el espesor de esa zona de ambigedad que hemos sealado. La novela de James es,
sin duda, una obra maestra de la narrativa de fantasmas
en Occidente, y pauta para producciones posteriores.

La muerte como alteridad en la narrativa

latinoamericana: Quiroga, Rulfo, Posse
La muerte y los fantasmas tambin deambulan por la
narrativa de nuestro continente, como una de las formas de la alteridad de la ficcin. Quisiramos destacar
tres textos: "La insolacin" (1917), de Horacio Quiroga; Pedro Pramo (1955), de Juan Rulfo; y Daimn
(1978), de Abel Posse.
"La insolacin" es una magistral puesta en escena
narrativa de la muerte como el doble que irrumpe para
aniquilar, en forma fatal y absoluta, al yo. Esta concepcin revela que el doble es, siempre, el peligro, la
negacin que acecha toda existencia para, fatalmente,
irrumpir en su momento. Como en el resto de la produccin de Quiroga, la muerte est all, desde siempre,
y slo es posible salvarse de ella, evitndola. Est en la
reberveracin del sol, en el calor que todo lo invade,
en la insolacin. Como en "La miel silvestre", es
posible evitar esa fuerza de destruccin ("pero los
perros estaban contentos. La muerte, que buscaba a
su patrn, se haba conformado con el c a b a l l o " .
142

Horacio Quiroga, " L a insolacin", en Cuentos de amor,

de locura y de muerte, Buenos Aires, Losada, 1977, p. 69.
1 4 2

151

Sin embargo, M r . Jones, como el resto de los personajes

trgicos de este cuentista, decide enfrentar ese absoluto
y perderse. La muerte estar encarnada en la imagen
de M r . Jones, en su doble, y ser visible a una visin
situada en una extraterritorialidad: la visin de los
perros. E l encuentro fatal del " o t r o " y el yo, al final
del cuento, es una clara ilustracin de cmo el "otro"
se fusiona con el yo, se apodera de su espacio, para
anularlo:
. . . el otro, tras breve indecisin haba avanzado, pero
no directamente sobre ellos, como antes, sino en lnea
oblicua y en apariencia errnea, pero que deba llevarlo
justo al encuentro de Mr. Jones. Los perros comprendieron que esta vez todo conclua, porque su patrn
continuaba caminando a igual paso como una autmata, sin darse cuenta de nada. El otro llegaba ya. Los
perros hundieron el rabo y corrieron de costado, aullando. Pas un segundo y el encuentro se produjo. Mister
Jones gir sobre s mismo y se desplom, (p. 71).
La muerte es el " o t r o " aniquilador. Es esa parte inquietante del yo hundida en las races mismas de la
antologa que espera su momento para manifestarse.
Como puede observarse el "modelo" del mal quiroguiano que hace de nuevo acto de presencia: Quiroga
produce, funcionalmente, el mismo cuento ganando
su espacio literario en una combinatoria distinta de
sus elementos.
La irrupcin de esa otredad que es la muerte se
presenta aqu, en rigor, poniendo en evidencia la alteridad de lo fantstico: como ese otro aniquilador que
de pronto irrumpe en el mbito de las expectativas
cotidianas.
M u y distinto derrotero siguen las novelas de Rulfo
y Posse. En ellas la manifestacin del mbito de la
muerte es una suerte de plataforma, de consistencia
de un medio para alcanzar un referente que se encuen152

tra ms all: una prefiguracin alegrica en Pedro

Pramo; el hallazgo de un discurso pardico-anacrnico en Daimn.
E n Pedro Pramo se narra una bsqueda imposible.
Como u n nuevo Telmaco, Juan Preciado llega a
Cmala en busca de su padre, " . . . a un pueblo soli
tario. Buscando a alguien que no e x i s t e " .
Buscar
al padre es, en la novela, acceder a otro mbito o,
ms exactamente, llegar al espacio de la vida donde
la muerte, esa extraterritorialidad, se ha aposentado. La
muerte y la vida persisten de manera indiferenciada
en este espacio comn hasta el punto de, a ratos,
perderse la nocin de quines son los vivos y quines
los muertos que deambulan por el pueblo. La novela,
no obstante, es susceptible de ser dividida en dos
momentos (que corresponde a la representacin narrativa de dos Cmalas). En el primer momento, que
corresponde al presente de la narracin, Cmala es un
pueblo de habitantes que se nos van revelando como
personas ya muertas. Este momento refiere pues un
mbito extraterritorial, el mbito de la muerte, que
se ha aposentado en un espacio de la vida. La enunciacin narrativa es quien genera, fundamentalmente,
la alteridad: ese deambular de muertos se narra desde la vida (Juan Preciado, narrador); el segundo momento pone en escena el Cmala de la vida, sostenida
en su esplendor y en su injusticia por el caciquismo de
Pedro Pramo. se momento, narrado en tercera persona, supone, as, que su gnesis de enunciacin se
encuentra en el espacio de la muerte: la sepultura,
donde se encuentra Juan Preciado, muerto. De una
manera compleja se presenta as la alteridad "vida/
muerte" en la novela de Rulfo. Ambos mbitos responden a dos posibilidades de existencia vinculadas a un
143

1 4 3

Juan

Rulfo, Pedro

Pramo,

Barcelona,

Planeta,

1971,

p. 12.

153

mismo destino (la significacin de Pedro Pramo, el

esplendor y la decadencia de Cmala).
La muerte es cualificada en la novela de una manera
que no volveremos a encontrar, que sepamos, en la
literatura latinoamericana sino hasta la publicacin de
" E l fantasma" (1961), de Enrique Anderson I m b e r t .
La muerte es una persistencia en la vida, una persistencia de otra naturaleza. Si recordamos la nocin de
lo "real" que se desprende de la reflexin de Cassirer,
que responde a las certezas de tiempo, espacio y causalidad, podramos afirmar que en Pedro Pramo, la existencia de la muerte en la vida es una existencia que,
no obstante estar en el espacio de la vida, lo habita
en el extravo que supone la prdida de esta certeza.
Quizs sea el pasaje de la muerte de Miguel Pramo,
el que mejor ilustra ese hecho.
1 4 4

145

. . . Se me perdi el pueblo. Haba mucha neblina o

humo o no s qu; pero si s que Contla no existe.
Fui ms all, segn mis clculos, y no encontr nada.
Vengo a contrtelo a t, porque t me comprendes. Si
se lo dijera a los dems de Cmala diran que estoy
loco, como siempre han dicho que lo estoy.
N o loco no, Miguel. Debes estar m u e r t o .
146

Morir no es irrumpir en otro mbito; es, segn el

texto, seguir habitando los espacios de la vida, pero
en el extravo.
E n l cuento de Anderson Imbert, el personaje muere y
no accede a un nuevo mbito (por ejemplo, al cielo o al infierno) sino que descubre que el mbito de la muerte es una
nueva dimensin de la vida, una dimensin de incomunicacin
y soledad. Cfr. " E l fantasma", en El Grimorio ( 1 9 6 1 ) , en E l
leve Pedro, Madrid, Alianza tres, 1975, p. 15-18.
Cfr. Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas J,
Mxico, F C E , , 1971.
J u a n Rulfo, op. cit, p. 26.
1 4 4

1 4 5

1 4

154

Hemos dicho que en la novela de Rulfo puede observarse una prefiguracin alegrica,
y en efecto, podra decirse que en Pedro Pramo se relata el destino
de un pueblo como prefiguracin alegrica de una
indagatoria narrativa de un hecho concreto de la historia de Mxico: la revolucin de 1910. E l Cmala de
Pedro Pramo es un pueblo castigado por el caciquismo
de su "dueo", por la maldad que ste encarna. La
revolucin "barre" con este "orden" pero no pone
otro orden en su lugar: el esplendor del pueblo se
convierte en decadencia y muerte. La "bola" de la
revolucin troc a Cmala en " u n pueblo muerto".
La novela de una manera magistral, "literaliz" el
sentido figurado de esta frase (es " u n pueblo muerto",
como todos los pueblos que han perdido su esplendor)
y, poniendo en escena las posibilidades fantsticas de
la ficcin nos relata, literalmente, un pueblo habitado
por muertos. E l sentido alegrico, que se articula como
uno de los posibles referentes de la novela, no reduce
sin embargo la alteridad fantstica pues no se plantea
como el sentido ltimo sino que persiste como una
insinuacin, como una de las correspondencias de sentido del texto.
147

Con la publicacin de Pedro Pramo, Juan Rulfo

produce as, para la literatura latinoamericana contemE s necesario distinguir entre lo que sera, en rigor, un
texto alegrico que asume la alegora tal como la recibimos
de la E d a d Media (como una figura sostenida por una razn
edificante), texto sin duda empobrecido por la dureza de la
figura; y lo que sera el proceso de alegorizacin de la literatura
contempornea, que si bien responde a la traslacin analgica
de la alegora tradicional, lo hace saltando la pobreza de " u n
sentido por el otro" y abriendo el comps de la translacin
analgica hacia lo que podramos llamar una poetizacin de la
alegora. " L a alegora no es simple h a sealado Blanchot
( . . . ) extiende la significacin a una red infinita de correspondencias"; M . Blanchot, " E l secreto del G o l e m " , en El libro
que vendr, Caracas, Monte vila, 1979, p. 101.
1 4 7

155

pornea, un territorio narrativo que apartndose del

simple reflejo de la realidad, e instalndose en la irrupcin misma de lo fantstico, se propone como una
profunda indagacin de lo "real" (en su caso, de la
significacin de la Revolucin Mexicana). Esta leccin
ha sido asimilada con gran riqueza por la narrativa
latinoamericana ms contempornea: as por ejemplo
Terra riostra (1974), del mexicano Carlos Fuentes, de
la cual haremos referencia crtica ms adelante. Y
Damn (1978), del argentino Abel Posse, son expresin clara de ello.
E n Daimn, un personaje histrico, Lope de Aguirre,
que se ha visto imantado hacia la reconstruccin novelesca de referencias originalmente realistas (El camino
de El Dorado, (1947), de Arturo Uslar Pietri; La
aventura equinocial de Lope de Aguirre, (1964) de
Ramn Sender; Lope de Aguirre prncipe de la libertad,
(1979), de Miguel Otero Silva . . . ) regresa del mbito
de la muerte para realizar un viaje fantstico a travs
del espacio y el tiempo americanos, y as asistir, desde
una marginalidad dramtica y dolorosa, a los momentos fundamentales de la Historia del continente.
E l imperio Maran que se proyect en la vehemente aventura de Aguirre es un abierto comps de
posibilidades que rene, tanto para el discurso histrico
como para el discurso novelesco, sentidos contradictorios: la expresin de la tirana y/o de la libertad, la
alucinada historia de un criminal y/o la historia del
primer libertador americano. En la novela de Otero
Silva, por ejemplo, los materiales de esta historia son
tratados por el discurso literario para crear, en la figura
del tirano Aguirre, una figura novelesca de la libertad.
En Posse el tratamiento es inverso: la figura del tirano
es usada como (pre) texto para una reflexin novelesca acerca del imaginario europeo sobre Amrica
(conquista), acerca de la constitucin de un hecho
histrico fundamental (La Independencia), y acerca
156

del extravo de la sociedad moderna. Todo esto en el

contexto de una implacable requisitoria contra la cultura Occidental, y contra uno de sus pivotes: la Iglesia.
El viaje fantasmal de Aguirre, en la novela de Posse,
tiene tres momentos que se presentan primero como
sucesivo pero que luego persisten como sentidos simultneos: el viaje de los maraones, primero, es un acto
de libertad ( " . . . h a b e r levantado el Imperio Maran, el primer territorio libre de Amrica, en contra
de Felipe I I y su solemne dios de curas asesinos")
segundo, y en correlacin con su primer sentido, es
la expresin del demenismo ("Era el Bajsimo?
Quin eres? Contesta", p. 140) y, tercero, la expresin dramtica de la marginalidad, donde el Imperio
Maran se convierte en una ilusin de un viejo fantasma que es confundido con un mendigo: "Pero tambin Aguirre senta su marginalidad. La frustrante
sensacin de no haber sabido asumir su manifiesto
destino imperial", (pp. 189-190).
1 4 8

Este tratamiento novelesco de la figura de Aguirre

permite la puesta en escena narrativa de las posibilidades fantsticas de la realidad americana en el imaginario
europeo (a travs de la visita de Aguirre al Imperio
de las Amazonas, acaso uno de los momentos mejor
logrados de la novela; y al Imperio de E l Dorado),
aquello que O'Gorman ha denominado "La invencin
de Amrica": y de las posibilidades fantsticas que
supone ese monumento a lo desconocido que es la
ciudad de Machu Pichu: "Aguirre iba comprendiendo
que Machu Pichu era uno de los pocos lugares donde
copulan los mundos paralelos" (p. 153).
Por otro lado, en este viaje fantasmal a travs del
tiempo, tambin entra en escena el hecho americano
de la Independencia (desde las pretensiones de M i 1 4 8

p.

Abel

Posse,

Daimn,

Barcelona,

Argos-Vergara,

1978,

30.

157

randa hasta la Batalla de Ayacucho): una requisitoria

contra la vida contempornea (desde la falta de identidad de las muchedumbres, hasta el desgarramiento de
los crmenes ecolgicos) y una puesta en escena de la
problemtica de la pareja (en la novela, entre Aguirre
y Sor Angela) con su degradacin, que va del esplendor ertico del primer momento ("...se acoplaron
incesantemente... Se alzaron y dieron varios pasos sin
poder desprenderse, jadeando de dolorida d e l i c i a . . .
p. 145), hasta el aburrimiento y el deseo de desaparicin
de la pareja, en el ltimo ("Fue por ese entonces que
Lope empez a comprobar que no slo era inmoral,
sino monstruoso, acostarse con la madre de sus hijos",
p. 199).
Todos estos sentidos se articulan en lo que parece
ser una de las razones finales de la novela: una requisitoria despiadada, como decamos, contra la cultura
Occidental, hecha desde la visin de los vencidos en la
Conquista, y en referencia concreta a la Iglesia Catlica.
La visin de la Conquista, recogida en sus documentos fundamentales a partir de 1959, por Garibay
y Len-Portilla,
es retomada por el discurso novelstico de Posse como centro de su requisitoria: " E l
12 de octubre de 1942 fue descubierta Europa y los
europeos por los animales y hombres de los reinos selvticos. Desde entonces fueron de desilusin en pena
ante el paso de estos seres blanquinosos, ms fuertes
por astucia que por d o n " (p. 128). Desde esta visin
de los vencidos, desde este afuera (similar al "afuera"
desde donde se sita Aguirre) se va sancionando la
culpabilidad de la religin: en la anulacin del cuerpo
("Se saba que en el mundo de los blanquinosos los
cuerpos estaban bajo sospecha de pecado . . . que se acoplaban en penumbras y con perfecta nocin de abuso
149

C f r . Len Portilla, Visin

de los vencidos,
Relaciones
Indgenas de la Conquista, Mxico, U N A M , 1959.
1 4 9

158

de placer; que su estpido dios pareca tenerlos agarrados en los genitales. Slo en sus rameras podan
mirar la piel y las formas, pero ya no era un cuerpo:
era una cosa, cuerpo degradado por el pecado y la
exclusin social", p. 58-9); en la negacin de la alegra
("Supieron para siempre que la esencia de estos transmarinos era la carencia de alegra. Tenan que confesarse, para siempre, que haban sido vencidos por seres
tristes, que aceptaban dioses que les enseaban fervorosamente la negacin de la vida", p. 119) en la complicidad del poder ( " . . . P e r o Monseor A l o n s o . . . se
apur en mandarle al general una calurosa misiva de
saludo al hroe que restablecer la fe catlica amenazada por la gentuza atea y el liberalismo francmasn
de los bolvares y sanmartines", p. 85). Se produce
pues una crtica a travs de un tono pardico sobre
Occidente, a partir de una crtica de la moral y de la
razn cristianas.
Daimn coincide en su intencionalidad ltima (crtica a la cultura Occidental), con Terra nostra, de
Carlos Fuentes: ambas parten o concluyen sobre este
eje narrativo; no obstante, de inmediato se evidencian
las diferencias: mientras que en Terra nostra todos los
sentidos estn sostenidos por una gran alegora (que
intenta dibujar toda la historia de Occidente, desde su
gnesis hasta su apocalipsis, y su renacimiento a travs
de la constitucin alegrica del andrgino) en la novela de Posse los sentidos estn sostenidos por la
parodia. Todo en la novela, hasta los momentos ms
dramticos del peregrinaje de Aguirre, se resuelven en
el tono festivo y corrosivo de la irrisin y la parodia.
Sealamos un solo ejemplo de este tono: " E n muchas
capitales de los virreinatos costeos se tuvieron que
olvidar del canto de los pjaros ofendidos. Se las
tuvieron que arreglar con Gngora y coros gregorianos" (p. 121).
La parodia se une a otro recurso igualmente funda159

mental en la novela: el anacronismo literario. Este

recurso empieza a constituirse en un elemento fundamental en la produccin del discurso novelesco
latinoamericano. E n Terra nostra y en otras obras
fundamentales Yo el supremo (1974) de Augusto
Roa Bastos; El otoo del patriarca (1975), de Gabriel
Garca Mrquez, etc, es palpable la coincidencia en
el uso de este recurso. E n la escenificacin fantstica
de la travesa de Aguirre por el tiempo y el espacio
latinoamericanos, en Daimn, el anacronismo es, junto
con la parodia, la caracterizacin de la produccin
novelesca. Este estilo "anacrnico-pardico" se nutre
de todas las referencias posibles (filosficas: cita de
Hegel, por ejemplo, en tiempos de la Conquista; literarias: la declamacin de Neruda, por ejemplo, por
parte de Sor Angel y Aguirre, en el Machu Pichu; cientficas: referencias a la fotografa y a la luz elctrica;
narrativas: Aguirre, que vive 500 aos frente a la historia de Amrica, muere, de nuevo, atragantado por
un hueso de pavo; etc); y se constituye, a nuestro parecer, en uno de los mayores logros formales de la
novela.
Daimn, de Abel Posse, se une as al corpus novelstico latinoamericano que partiendo de la constitucin de un universo fantstico, se propone como una
indagatoria del destino, de la historia y del extravo
de la cultura latinoamericana.

L O SUBJETIVO Y LO OBJETIVO

La irrupcin de l o fantstico muchas veces est determinada por la "visin" que de esta irrupcin se tenga.
Muchas veces, desde la perspectiva de una particular
subjetividad, un acontecimiento es fantstico y, desde
otra o, desde un criterio objetivo es "natural", explicable racionalmente. E l paso de una valoracin
160

subjetiva a una valoracin objetiva de un hecho supone,

en algunos casos, la reduccin parcial o total del hecho
fantstico. Cuando la reduccin es parcial, el texto introduce la ambigedad y no sabemos nunca si la irrupcin
realmente se produjo o fue un efecto subjetivo de una
especfica visin. U n ejemplo claro de esta situacin
esttica se encuentra en Otra vuelta de tuerca, el texto
ms arriba citado de Henry James (donde la aparicin
de los fantasmas ante la institutriz puede deberse a
una situacin "real" o a una proyeccin de la subjetividad del personaje). El reino de este mundo (1949),
de Alejo Carpentier es, en la narrativa latinoamericana,
un claro ejemplo de la reduccin total del acontecimiento fantstico producido ante la visin subjetiva:
la metamorfosis de Mackandal es una realidad para la
visin de los negros que creen ver a su hroe salvarse
de la muerte por medio de sus poderes; mas, desde la
visin "objetiva" que nos proporciona el narrador, nada
de esto sucede y Mackandal es realmente ajusticiado.
La produccin de lo fantstico parte a menudo de
una suerte de dialctica entre lo subjetivo y lo objetivo: el acontecimiento, interpretado de diversa manera
por distintas subjetividades (por distintas visiones)
o valorado por una subjetividad frente a la valoracin
objetiva que, de ordinario, proviene de una toma de
partido del narrador en tercera persona.
Quisiramos mencionar, a modo de ilustracin, tres
textos: "La mueca de nieve: un milagro infantil" de
Nathaniel Hawthorne; Vecinos
(1926), del ingls
Claude Houghton; y " E l ltimo viaje del buque fantasm a " (1968), de Gabriel Garca Mrquez.
La "Visin infantil" permite la puesta en escena de
representaciones que pueden estar lejos de una posible
verosimilitud. Es una subjetividad privilegiada que la
literatura explota en la produccin del relato maravilloso (como ms adelante trataremos de ver) y en la.
produccin de acontecimientos fantsticos que de ordi161

nario se reducen, parcial o completamente, en su confrontacin con lo objetivo. E l texto de Hawthorne

seala el compromiso con esta visin, desde el ttulo
mismo. E n el cuento, dos nios hacen una mueca
de nieve que se convierte en compaera de juegos;
este prodigio es negado por la visin de los mayores:
"por favor, mam querida respondi Violet, divertida por el hecho de que su madre no comprendiera
algo tan claro sta es nuestra hermanita de nieve,
la que acabamos de h a c e r " .
E n el fragmento se
renen las dos visiones, enfrentadas: la visin subjetiva
(en este caso plasmada en la visin infantil) y la visin
"objetiva" (plasmada en el texto en el criterio de los
mayores). Enfrentados los dos mbitos, las dos visiones,
una ser vencida total o parcialmente por la otra.
En el cuento de Hawthome vence la visin infantil, la
posibilidad de lo fantstico, y todos tienen que admitir,
ante las evidencias, que la nia de nieve existe. E l
texto concluye justamente con un reconocimiento de la
veracidad de la visin infantil: " . . . c o m o veris este
fue uno de esos raros casos, que an se dan ocasionalmente en los que el sentido comn sale derrotado"
(p. 38).
150

E n Vecinos, la novela de Houghton, se da el procedimiento inverso: la realidad, aceptada en principio

por la subjetividad, es negada al ser confrontada con
lo objetivo. Vecinos presenta, una vez ms, la proyeccin del doble generada por la subjetividad. E l personaje, husped de una habitacin en un piso alto,
escucha la llegada de otro husped al cuarto vecino y,
desde entonces y durante aos, sin verlo jams pero
escuchando y registrando sus mnimos movimientos
va perdiendo progresivamente hasta su propia identidad: " V i v o la vida de otro, soy una sombra, un eco.
150 Nathaniel Hawthome, " L a mueca de nieve: un milagro infantil" en Historias dos veces contadas, Mxico, Juan
Pablos Editor, 1972, p. 29.

162

Entonces lo odiaba y ahora lo sigo odiando. Si alguna

vez lo veo, ser porque habr determinado matarlo.
Ningn hombre ha sido robado de esta manera. Soy
el primer fantasma que escribe sus memorias."
La subjetividad ha creado su doble. Es dramtico el
enfrentamiento final entre lo subjetivo y lo objetivo,
cuando se reduce la posibilidad fantstica del doble a
una nueva proyeccin obsesiva de la subjetividad:
"Est usted loco contest En el piso de arriba
no hay ms que su habitacin. N o existe ninguna otra
contigua a la suya. Cmo podra verla? Ha vivido
usted solo all" (p. 200).
Como puede observarse, sobre todo a partir de
Vecinos, la dialctica de lo subjetivo y lo objetivo,
en la produccin de lo fantstico, supone, en la mayora de los casos, la reduccin de lo fantstico representado, y la expulsin de la subjetividad a mbitos
cercanos a esa otra forma de la otredad que es la
locura.
En " E l ltimo viaje del buque fantasma", Garca
Mrquez propone una nueva combinatoria de la dialctica entre la subjetividad y la objetividad, productora
del hecho fantstico. Podramos decir que en este
cuento el hecho fantstico tiene tres momentos. E n
el primero, lo fantstico se produce en el mbito de la
subjetividad: ante el personaje, un transatlntico de
otro tiempo "desapareca cuando la luz del faro le
daba en el flanco y volva a aparecer cuando la luz
acababa de pasar";
en el segundo momento (confrontacin subjetividad/objetividad) este acontecimiento es negado, opera la reduccin, al confrontarse a los
criterios, primero, de la madre ( " . . . y ella pas tres
1 5 1

152

Claude Houghton, Vecinos,

Barcelona, Crculo de Lectores, 1960, p. 57.
Gabriel Garca Mrquez, " E l ltimo viaje del buque
fantasma", en La increble y triste historia de la candida Erendir y de su abuela desalmada, Caracas, Monte vila, 1972, p. 73,
1 5 1

1 5 2

163

semanas gimiendo de desilusin, porque se le est

pudriendo el seso de tanto andar al r e v s . . . " , p. 74)
y, despus, de los habitantes del pueblo: " . . . l o s que
se echaron a la calle no se tomaron el trabajo de ver el
aparato inverosmil que en aquel instante volva a perder el oriente y se desbarataba en el desastre anual,
sino que lo contramataron a golpes y lo dejaron tan
mal torcido que entonces fue cuando l se dijo, babeando de rabia, ahora van a ver quien soy yo" (p. 76).
Hasta este momento, el cuento de Garca Mrquez
cumple el esquema usual de la puesta en escena de lo
fantstico en funcin de una proyeccin de la subjetividad: producido el hecho fantstico, desde la perstiva de lo subjetivo, este hecho es reducido en su
confrontacin con lo objetivo. N o obstante, el cuento
desarrolla un tercer momento, realmente original en
la dialctica de lo subjetivo y lo objetivo, y que ya
estaba contenido en la frase del personaje: " . . . ahora
van a ver quien soy y o " . La irrupcin del hecho
fantstico desde el mbito subjetivo (supuestamente
reducido) al mbito objetivo, en el cuento, es verdaderamente espectacular:
. . . y sigui orientando el buque con la lmpara ( . . . )
lo sac del canal invisible y se lo llev de cabestro
como si fuera un cordero de mar hacia las luces del
pueblo dormido, ( . . . ) y l pudo darse el gusto de ver
a los incrdulos contemplando con la boca abierta el
trasatlntico ms grande de este mundo y del otro
encallado frente a la iglesia, ( . . . ) y todava chorreando
por sus flancos las aguas antiguas y lnguidas de los
mares de la muerte (p. 48-9).
Como puede observarse, la dialctica de lo subjetivo
y lo objetivo introduce, en su confrontacin, un elemento que comentaremos en el siguiente punto y que
acompaa siempre, como una posibilidad de sentido
al hecho fantstico: la reduccin. E l mrito y la ori164

ginalidad del cuento de Garca Mrquez, en lo que a

esta problemtica se refiere, se encuentra en que la
irrupcin de lo fantstico opera, de manera espectacular, en el centro de la reduccin misma, produciendo
una nueva posibilidad de ese fantstico que se genera
de la dialctica de lo subjetivo y lo objetivo.

165

la restitucin del lmite

la reduccin de lo fantstico

. . . hay en la experiencia fantstica,

como toda experiencia vivida, algo profundo, opaco y singular, un "no s qu"
tanto ms enigmtico por cuanto escapa con facilidad a todos los esfuerzos reductores de nuestra inteligencia.
Lous

Vax

Si la produccin de lo fantstico supone la transgresin del lmite entre la ficcin y la realidad, o entre
mbitos correlativos de este dualismo (donde uno
irrumpe para tachar, resquebrajar o eliminar al otro),
la "reduccin" de lo fantstico es la posibilidad de
que el lmite sea restituido (parcial o totalmente) a
travs de la racionalidad (que dara cuenta de un
juego de equvocos o que dara origen a dos subgneros
de lo fantstico: el relato policaco y la ciencia-ficcin)
o a travs de la cristalizacin de un referente situado
ms all del fantstico escenificado (en lo potico
y/o lo alegrico).

LAS FORMAS DE LA RACIONALIDAD

La revelacin

de

equvocos

Como hemos visto a propsito de la dialctica de lo

subjetivo y lo objetivo, la puesta en escena de un
hecho fantstico puede ser reducida en la confrontacin de una visin que introduzca un criterio de racionalidad y revele el equvoco generador de aquel
fantstico. Frente a lo fantstico que se mantiene como
tal, lo fantstico reducido toma pues otro sentido; por
ello, a partir de Caillois y Todorov se le designa como
' l o extrao": " . . . suele ocurrir seala Caillois que el
169

acontecimiento fantstico no sea sino aparentemente

sobrenatural. N o se trataba ms que de una puesta en
escena concebida para espantar al hroe (...) Eso es
lo que se ha convenido en llamar lo "sobrenatural
explicado".
Con mucha frecuencia lo fantstico se
resiste a la reduccin y sta se realiza en un marco
de ambigedad que se- constituye en un efecto fundamental del relato extrao.
U n texto, clsico, utilizado por Caillois y Todorov
como modelo de esta forma de la reduccin fantstica,
es Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804), del
polaco Jean Potocki (1761-1815); y en efecto, este
texto, por la prolongada manifestacin de hechos fantsticos, a primera vista irrefutables, y su reduccin
final (parcial, pues conserva cierto margen de ambigedad) se convierte en una de las expresiones ms
claras del relato "extrao".
La leyenda de los ahorcados que abandonan de noche la horca, con permiso del cielo, para vengarse de
viajeros y caminantes, le sirve de punto de partida a
Potocki para poner en escena lo fantstico a travs
de dos Leitmotivs:
el reiterado despertar del personaje
en la horca de los hermanos (a pesar de abandonarse
al sueo en las ventas de los caminos de Espaa) y la
sospecha de que Zibedea y su hermana, que le proporcionan la voluptuosidad, son la encarnacin de satn.
Estos dos hechos, presentados primero de manera separada, se fusionan en una sola expresin del demonismo:
153

Una voz femenina me respondi:

Tenemos fro, brenos, somos tus mujercitas.
Si, si, malditos ahorcados le contest, volveos a
vuestra horca y dejadme d o r m i r .
154

158 Roger Caillois, " D e l cuento de hadas a la ciencia ficcin",

op. cit., p. 17.
Jean Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1974, p. 110.
1 5 4

170

La novela, que se presenta como enjambre digresivo

de historias, est sostenida por estas dos formas (fusionadas a partir del momento citado) del demonismo.
Las diversas historias plantean un registro de lo fantstico, pero este registro (fantasmas, metamorfosis,
satanismo, vampirismo, etc.) est regido por la reduccin pues todo el texto se orienta hacia una sola subjetividad, la del personaje, que asiste como espectador y
participa de los hechos fantsticos, presumiblemente
como a un espectculo montado para probar su valor.
A l trmino de la novela, una zona de ambigedad se
ha abierto: nunca sabremos realmente si todo es reducible en esa proliferacin de lo fantstico de la novela.
Aqu se evidencia una de las caractersticas del relato
"extrao": el desplazarse entre una reduccin total o
parcial del acontecimiento fantstico.
Todo hecho fantstico presupone (aunque no lo
actualice) la posibilidad de la explicacin racional. A
veces, incluso sucede el hecho inverso: la racionalidad
est presente desde el primer momento y lo fantstico
persiste hasta que se impone definitivamente ante cualquier intento de reduccin racional.
Mas desde el romanticismo siempre se vislumbra
como una fatalidad o, apenas como una sospecha, la
posibilidad racional y tranquilizadora que reduce a
la normalidad el hecho fantstico. Esa "racionalidad"
como sospecha, como mera argucia para que lo fantstico se desve de su cara ms terrible, el horror, se
encuentra en grandes maestros del relato fantstico.
Esta racionalidad se funda, a veces, en la remisin a
una filosofa y/o a una metafsica que otorgue la tranquilidad de una posible verosimilitud al acontecimiento
fantstico. As, por ejemplo, Poe recurre, en muchos
casos, a las ideas pitagricas a la metempsicosis o a la palin genesia; as Sherdan le Fanu (1814-1873) recurre a
las ideas filosficas de Swedenborg, y, quizs el caso ms
ilustrativo, Borges recurre, para disfrazar el horror de
171

sus laberintos a Hume, a Berkeley, a Coleridge, a Zenn.

La crtica ha denominado el fantstico borgiano y
sin duda esta categora abarca una textualidad de lo
fantstico como "fantstico metafsico". Podramos
decir que lo "fantstico metafsico" utiliza la posibilidad de la "reduccin" del hecho fantstico como
un mecanismo retrico para poner en escena lo fantstico sin caer en el horror.
E n muchos casos la racionalidad reductora sigue
otros derroteros. E n algunos textos de H . P. Lovecraft,
por ejemplo, surge para evitar esa forma del horror que
es la locura. As, para sealar un caso, en El sepulcro,
donde el horror de la muerte es reducida al extravo
de una subjetividad:
. . . Todo el pueblo saba de mis visitas a la tumba,
y que a menudo fui observado mientras dorma en la
glorieta exterior al sepulcro, con mis ojos entreabiertos fijos en la hendidura que lleva al interior ( . . . )
Las cosas extraas del pasado que aprend durante
aquellos encuentros nocturnos con los muertos las atribuye mi padre al conocimiento adquirido por mi continua lectura de los libros de la biblioteca familiar. Si
no hubiese sido por mi viejo criado Hiram, ahora
estara yo completamente convencido de mi l o c u r a .
155

Quiz podra decirse que la locura, esa que se desprende del encuentro brutal con el acontecimiento fantstico no reducido, es una expresin sostenida del
horror. Una puesta en escena magistral de esta cada
se encuentra, como hemos visto ms arriba, en Las hortensias, de Felisberto Hernndez donde todos los elementos del texto desembocan en esta cada final del
personaje.
La racionalidad, como posibilidad de reduccin del
hecho fantstico, lo decamos, siempre se encuentra al
acecho y es variada y extensa la forma como se pre1 5 5

172

H . P. Lovecraft, El sepulcro, Madrid, Jcar, 1974, p. 39.

senta para restituir los lmites y reestablecer la "normalidad". Sealemos rpidamente y a ttulo de ilustracin, "La litera fantstica" (1912), de Rudyard
Kipling (1865-1936) (donde lo fantstico de la "aparicin" es reducido al ser explicado como una ilusin
espectral); " E l escarabajo de oro", de E. A . Poe (donde
la aparicin misteriosa es reducida al final, al ser trocado en pista para el encuentro de un tesoro); en la
literatura espaola contempornea mencionemos "Delirium" (1963) de Alfonso Sastre (donde el viaje por el
tiempo se reduce ante el descubrimiento de que todo
es un simulacro); etc.
Como puede observarse, la reduccin a travs de la
revelacin de un sentido equvoco, pone en juego el
problema de la subjetividad como elemento inherente
a la representacin narrativa. Mijail Bajtin ha probado, a travs de sus nociones de "monologismo" y
"dialogismo", cmo la puesta en juego de la subjetividad determina la esttica y la ideologa de un texto.
Bajtin distingue entre "monologismo", cuando una
sola conciencia impone su verdad en el texto; y "dialogismo", cuando existe una "pluralidad de conciencias equivalentes, representadas en el universo del
texto".
En la concepcin de Bajtin, la "conciencia" del autor no es sino otra conciencia confrontada
con la conciencia del persoaje:
1 5 6

El dilogo que Bajtin escucha seala Julia Kristeva es un dilogo entre el " y o " del autor y el " y o "
del personaje que es su doble ( . . . ) El autor no es la
instancia suprema que asegurara la verdad de esta confrontacin de discurso. La concepcin del personaje,
en Baytin, es la concepcin de un discurso (de una
palabra), o ms bien, del discurso del otro. El discurso del autor es un discurso a propsito de otro
Mijail Bajtin, La
Seuil, 1970, p. 32-33.
1 5 6

potique

de

Destoievski,

Pars,

Du

173

discurso, una palabra con la palabra, y no una palabra

sobre la palabra (no un metadiscurso verdadero).
187

Cuando la visin del narradorautor se impone

como el "metadiscurso verdadero" reduce las otras
visiones, las otras conciencias a un equvoco. Esta situacin textual impide la dialctica del enfrentamiento
de conciencias equivalentes y fabrica la pobreza de un
muro ideolgico: la imposicin de una verdad absoluta.
U n ejemplo claro de la reduccin de lo fantstico a
travs de la presencia de un "metadiscurso verdadero"
es posible observarlo, en la narrativa latinoamericana,
en el episodio de Mackandal, en El reino de este mundo, de Alejo Carpentier.
A partir de 1949 Alejo Carpentier introduce la nocin de l o "real maravilloso" para explicar su especfica
visin del continente, que desarrolla como la propuesta
fundamental en sus obras: lo maravilloso no estara
en el texto sino en su referente:
15S

Esto se me hizo particularmente evidente seala

Carpentier durante mi permanencia en Hait, al
hallarme en contacto cotidiano con algo que podramos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra
donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrpicos de Mackandal, a punto
de que esa fe colectiva produjera un milagro el da de
su ejecucin.
159

Julia Kristeva, " U n e potique ruine", en M . Bajtin,

La potique de Dostoievski, op. cit., p. 14-5. Como podr observarse despus de la lectura de Bajtin, el dialogismo no es
sino otra forma de lo que es uno de los centros de la textualidad narrativa: la alteridad. E s sintomtico que el autor se
detenga con atencin, en su Potique, en esa expresin fantstica de la alteridad en Dostoievski, su novela El doble.
Hablaremos de "narrador-autor" cuando no est representado y es omnisciente; y de "narrador-personaje"
cuando
supone su representacin en el relato.
159 Alejo Carpentier, "Prlogo" a El reino de este mundo,
L a Habana, Arte y Literatura, 1976, p. 12-3.
1 5 7

1 5 8

174

Las vinculaciones entre lo real maravilloso y lo fantstico han sido estudiadas recientemente por Irlemai
Chiampi.
Nosotros slo quisiramos destacar que
la expresin de lo real maravilloso se encuentra, ms
que en la realidad (de la cual el relato no sera sino
una crnica), en la visin del narrador-autor que presenta su visin como un "metadiscurso verdadero"
reductor de posibilidades fantsticas.
En efecto, el ciclo de metamorfosis de Mackandal es
reducido completamente por el narrador-autor al revelarlo como proyeccin de la fe y la candidez de otra
subjetividad: la de los negros. La racionalidad de la
visin del narrador-autor enclaustra la significacin
de los poderes de Mackandal a la visin "maravillosa" de
los negros que es, desde aquella verdad impuesta en el
texto, supersticiosa, falsa. Este hecho se hace patente
en el pasaje de ajusticiamiento de Mackandal donde,
para la visin de los negros, Mackandal se ha valido
de sus poderes para escapar: "Aquella tarde los esclavos regresaron a sus haciendas riendo por todo el
camino. Mackandal haba cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo, Una vez ms
eran burlados por los Altos Poderes de la Otra Orilla";
por otro lado, la verdad establecida por la
visin racionalista del narrador "reduce" la visin negra, de manera definitiva, a la candidez y al autoengao: " . . . m u y pocos vieron que Mackandal agarrado por diez soldados, era metido en el fuego, y que,
una llama crecida por el pelo encendido ahogaba su
ltimo grito" (p. 49). La posibilidad dialgica es eliminada y un "metadiscurso verdadero" es impuesto
reduciendo todos los otros al extravo del equvoco.
Una concepcin de esta naturaleza se encuentra
implcitamente refutada por la antropologa contem160

1 6 1

160 Qf _ Irlemar Chiampi, O realismo maravilloso semiologa

de novo romance hispanoamericano, Sao Paulo, Perspectiva, 1981.
Alejo Carpentier, El reino de este mundo, op. cit., p. 49.
r

1 6 1

175

pornea, sobre todo a partir de Claude Levi-Strauss.

Recurdese, por ejemplo, su ensayo "La eficacia simblica"
donde se prueba (a travs del relato del
ritual del chamn ante una parturienta en problemas
que logra parir por efecto de estos ritos) que la visin
mtica se encuentra tambin articulada como la visin
racionalista pero de otra manera a los procesos objetivos de transformacin de la realidad y devela el
carcter logocntrico de la visin racionalista que concibe las visiones distintas de ella como ingenuas y/o
falsas. Sin duda la visin carpenteriana, en el episodio
de Mackandal, es una visin racionalista que impone
su verdad, que reduce por lo menos en este pasaje
lo "real maravilloso" a un equvoco, a una subjetividad
extraviada.
1 6 2

La revelacin de los equvocos est ligada pues, como

hemos visto, a la puesta en escena de las visiones subjetivas ante el hecho inslito que sucumbe, desde su
significacin fantstica, a la explicacin tranquilizadora
de la racionalidad.
La novela

policaca

La reduccin racionalista del hecho fantstico ha

producido, a partir de la publicacin de " E l doble
asesinato de la calle Morgue" (1841), de E. A . Poe, el
gnero del relato policaco. "Este relato seala Borges fija las leyes esenciales del gnero: el crimen
enigmtico y, a primera vista, insoluole, el investigador
sedentario que lo descifra por medio de la imaginacin
y de la lgica . . . " .
Podra decirse que a partir de
Poe la reduccin de la expresin fantstica abre un
1 6 3

C f r . Claude Levi-Strauss, " L a eficacia simblica", en

Antropologa
estructural, Buenos Aires, E U D E B A , 1977,
p.
168-182.
163 Jorge Luis Borges, "Prlogo a Wilkie Collins. " L a piedra
lunar", en Prlogos, Buenos Aires, Torres, Agero, p. 47.
1 6 2

176

nuevo derrotero que se alejar cada vez ms de su

origen: el gnero policaco con sus elementos claramente sealables: la vctima, el asesino y el detective;
lo inslito presentado como enigma y la racionalidad
excepcional que inventa una nueva forma de la verosimilitud.
La vctima supone la presencia del enigma; el detective, de la racionalidad. Dado que todo enigma se
expone para ser dilucidado, el hecho inslito presente
en lo policaco, en tanto que articulado como enigma,
se presenta para ser reducido, reprimido. As como
lo ha sealado Louis Vax, el detective " . . . al demostrar que las proezas reputadas como fantsticas no son
ms que hbitos artificios, reestablece, en el plano de
la naturaleza, la vigencia de la r a z n " .
164

U n enigma es un enunciado donde un relato est

comprimido. La expansin de ese enunciado (la realizacin del relato) es la resolucin del enigma. Todo
el destino del rey Edipo o de Macbeth est contenido
en el enigma inicial del orculo. Podra decirse que
el enigma es el centro del gnero policaco y el detective su sujeto revelador. Como lo ha sealado D .
Willershoff,
el detective es el Deus ex machina
del gnero. Con Dupin o Sherlock Holmes, con el
padre Brown o Hercules Poirot, el gnero policaco ha
creado un sujeto portador de las tranquilizadoras
respuestas ante la i n c e r t i d u m b r e .
185

166

Louis Vax, Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires,

Edit. Universitaria, 1965, p. 33.
Cfr. D . Willershoff, "Desrealizacin efmera. Acerca de
la teora de la novela policaca", en Literatura y princpios del'
placer, Madrid, Guadarrama, 1976, p. 101.
L a creacin de Fantomas, por Pierre Souvertri y M a r c e l
Allain, que llen de terror y de misterio el imaginario francs;
de principios de siglo, es el ms importante desplazamiento del'
centro de lo policaco, del detective al criminal. Elogiado por
Phillippe Supalt y Robert Desnos, Fantomas cre una nueva,
posibilidad de lo policaco, una nueva versin del gnero.
] 6 4

1 6 5

1 6 6

177

E. A . Poe escribi tres famosas narraciones donde

Auguste Dupin inventa la verosimilitud racionalista
que caracterizar el gnero: " E l doble asesinato de la
calle Morgue", ya mencionada, " E l misterio de Marie
Roget" (1842) y "La carta robada" (1845).
E l primer texto que inicia el gnero, lo plantea como
una reduccin racionalista de lo fantstico. En los
dos siguientes relatos esa vinculacin es olvidada y el
gnero se tipifica en la configuracin del discurso analtico-deductivo que resuelve el enigma. Esta es la
herencia que recibirn Sir Arthur Conan Doyle (18591930) y G . K. Chesterton (1874-1936) para popularizar magistralmente el gnero inventado por Poe.
E n 1887, Conan Doyle publica Estudio en escarlata
creando, en Sherlock Holmes, una nueva versin del
detective. E n este texto Conan Doyle diferencia su
detective del inventado por Poe, haciendo clara referencia al mtodo de Dupin expuesto en " E l doble
asesinato...":
No me cabe duda de que usted cree hacerme una lisonja comparndome a Dupin dice Sherlock Holmes.
Pero, en mi opinin, Dupin era hombre que vala muy
poco. Aquel truco suyo de romper el curso de los
pensamientos de sus amigos con una observacin que
vena como anillo al dedo, despus de un cuarto de
hora de silencio, resulta en verdad muy petulante y
superficial. Sin duda que posea un algo de genio analtico; pero no era, en modo alguno, un fenmeno,
segn parece imaginrselo P o e .
167

Sin duda sta no ha sido la opinin de la crtica

que se ha ocupado del gnero policaco, para quien
Conan Doyle vulgariz, y hasta mercantiliz el difcil
legado de Poe: " E l difcil malabarismo mental de
Sir Arthur Conan Doyle, Estudio
lona, Pomaire, 1980, p. 27.
1 6 7

178

en

escarlata,

Barce-

Dupin seala J. J. Plans qued as reemplazado por

el sorprendente empirismo de Sherlock Holmes (...)
Considero que Poe fue el verdadero creador de la
novela policaca y A. Conan Doyle su divulgador."
Despus de Estudio en escarlata, Conan Doyle publica El signo de los cuatro (1903), donde centra definitivamente el gnero en el discurso analtico-deductivo
del detective. " E l detectivismo es se seala en la
novela o debera ser, una ciencia exacta, que es
preciso tratar de la misma manera fra y antisentimental que toda ciencia exacta", y, ms adelante,
" . . . es el curioso argumentar analticamente de los
efectos a las causas".
Estos textos, y los siguientes
relatos publicados por Conan Doyle, transformaron
a Sherlock Holmes en smbolo de la razn universal,
y de la lgica capaz de dar cuenta de todos los acontecimientos.
Chesterton, por su parte, introducir en el esquema
del relato policaco un cuerpo de referencias de corte
metafsico, que ser heredado contemporneamente
por J. L . Borges.
1 6 8

160

Los cuentos de Chesterton ha sealado A . Del Monte son la defensa de la tradicin espiritualista y de
la ortodoxia catlica contra el cientificismo positivista
de Conan Doyle: son sermones morales disfrazados de
relatos policacos, de la misma fonna que el padre
Brown es un misionero disfrazado de detective.
n

Podra decirse que, al lado de Dupin y Holmes, el

padre Brown es el tercer gran detective del relato
policaco en Occidente. Como en el caso de sus anteJ . J. Plans, "Historia de la novela policaca", en Cuadernos Hispanoamericanos 237, Madrid, septiembre, 1969, p. 82.
Sir Arthur Conan Doyle, El signo de los cuatro, Barcelona, Pomiare, 1980, p. 7 y 8.
A . del Monte, Breve historia de la novela
policiaca,
Madrid, Taurus, 1962, p. 127.
1 6 8

1 0 0

1 7 0

179

cesores, el padre Brown expone su mtodo analticodeductivo: la total identificacin con el asesino:
" i . . espero y trabajo hasta hallarme dentro de un asesino, pensando sus pensamientos, acunando sus pasiones: hasta que logro vivir en su postura encogida y
su odio concentrado ( . . . ) hasta llegar a ser un verdadero asesino".
Dupin, Holmes, Brown; el sujeto
razonador, el discurso de la razn asumido como valor universal es la gran constante de la literatura policaca. Despus de Brown, la figura del sujeto de la
razn cumple en Hrcules Poirot, de Agatha Christie,
su ltimo avatar: el empobrecimiento de sus elementos literarios y la reiteracin de un esquema difundido
masivamente.
171

Quizs sea en El hombre que fue jueves (1908),

donde Chesterton desarrolla con mayor audacia las
vinculaciones del gnero policaco con lo metafsico,
articulado en esta novela a lo pardico. E l personaje
se infiltra en una organizacin anarquista, slo para
descubrir que los miembros son todos policas intentando descubrir una organizacin que no existe: " N u n ca ha habido Supremo Consejo Anarquista d i j o Todos ramos un hato de imbciles policas acechndonos mutuamente."
Esta novela que se aparta
del esquema propuesto por los relatos donde aparece
el padre Brown plantea una tesis que es, a la vez,
policaca, metafsica y pardica. Esta tesis podra estar
formulada en la siguiente frase: "Las cosas, aparte de
su apariencia, tendrn alguna realidad? (p. 173):
si la "apariencia" es una realidad que esconde otra, el
discurso razonador tendr que poner en evidencia esa
doble faz (he all la funcin de lo policaco) pero
esa "otra" realidad es, o una realidad trascendente
1 7 2

G . K . Chesterton, El secreto del padre Brown ( 1 9 2 7 ) ,

Barcelona, Ediciones G . P., 1976, p. 16.

G . K . Chesterton, El hombre que fue jueves, Barcelona,

Planeta, 1962, p. 204.
1 7 1

1 7 2

180

(de all su sentido metafsico), u otra mscara, otra

apariencia (de all su sentido pardico). La novela
de Chesterton pone en escena, de manera simultnea,
estos diversos y a primera vista excluyentes sentidos,
abriendo nuevas posibilidades estticas a un gnero
que se haba paralizado en la repeticin mecnica de
su esquema bsico.
E l gnero policaco ha tenido grandes maestros; uno
de ellos es sin duda el ingls S. S. V a n Die (18881939) quien aparte de escribir una docena de novelas
policacas de gran xito, logr precisar, en 1928, el
"modelo" del gnero, a travs de la formulacin de
veinte reglas que lo constituirn. Dada su importancia, pues la masificacin del gnero se ha basado justamente en la combinatoria simple de estas reglas y en
el alejamiento de toda exploracin esttica, reproducimos en forma sinttica las ms importantes:
1. El lector y el detective deben estar en igualdad
de condiciones para resolver el problema (...)
3. La verdadera novela policaca debe estar exenta
de intriga amorosa. Si se introdujera el amor,
se perturbara el mecanismo intelectual del problema.
4. El culpable nunca debe ser el mismo detective
o un miembro de la polica.
5. El culpable debe ser identificado por medio de
una serie de deducciones, no por accidente, por
casualidad o por confesin espontnea. ( . . . )
7. Una novela policaca sin un cadver, no puede
existir. Me permito decir tambin que cuanto
ms muerto est el cadver, mejor ser.
8. El problema policaco debe solucionarse con recur* sos estrictamente realistas (...)
14. El modo en que se comete el crimen y los medios
que van a llevar al descubrimiento del culpable
deben ser racionales y cientficos.
15. La solucin final del enigma debe ser visible a
todo lo largo de la novela, siempre, por supuesto,
181

que el lector sea lo suficientemente perspicaz,

como para descubrirlo (...)
17. El escritor debe evitar elegir al culpable entre
los profesionales del c r i m e n .
173

A partir de S. S. V a n Die, el gnero policaco ha

tomado dos caminos: el primero, de su masificacin
a travs de la aplicacin simple y recetaria de estas
reglas; el segundo es el camino ya abierto por Chesterton: la combinatoria sorprendente de los elementos
ya dados por el gnero, para alcanzar nuevos territorios
estticos. Entre los escritores ms importantes de la
primera lnea estaran sin duda Gastn Leroux (Pars,
1868-1927) (a quien novelas como El fantasma de la
Opera, La mueca sangrienta, La mquina de asesinar,
dieron gran celebridad); el ingls Edgar Wallace (18751972) (quien public ms de cien novelas) y, la ms
famosa de todas, Agatha Christie (quien, repitiendo
la hazaa de Conan Doyle, convirti el relato policaco
en un verdadero gnero de masas).
En la segunda lnea se sitan escritores que se han
acercado al gnero como a otra posible va para desarrollar posibilidades estticas. Citemos, por ejemplo,
Les gommes (1952) (traducida al espaol con el ttulo
de La doble muerte del profesor Dupont),
de Allain
RobbeGrillet (1922), donde el esquema de la novela
policaca supone una combinatoria compleja (Wallas
es el detective y/o el asesino de Dupont, que a la vez
no sabemos si es un hombre que ha muerto o que no
existe) que sirve de punto de partida para planteamientos estticos (las posibilidades de la ambigedad
en la narracin), psicoanalticos (la significacin del
complejo de Edipo), etc.
%
" L a s veinte reglas de la novela policaca " , de S. S. V a n
Die, aparecieron en 1928, en American Magazine. Remitimos
al lector a la representacin completa de estas reglas en: Juan
Jos Plans, "Historia de la novela policaca", en op.
cit.,
p. 690-92.
1 7 3

182

Ha sido Jorge Luis Borges, sin embargo, quien ha

llevado ms lejos las posibilidades estticas de la combinatoria de los elementos que constituyen el gnero
policaco. A los elementos dados de ste (asesino,
detective y vctima, por un lado; enigma y relato revelador del enigma, por otro), Borges, como Chesterton,
impondr, primero, una combinatoria sorprendente y,
segundo, la articulacin de un sentido que trasciende
el gnero sin ms: la puesta en escena de los mecanismos propios de la narracin (que esconde, a su vez,
un sentido metafsico). Quisiramos hacer mencin
de dos textos de Ficciones
(1944): " E l jardn de
senderos que se bifurcan" y "La muerte y la brjula",
donde Borges recupera para lo policaco ese ltimo
sentido que el gnero ha ido perdiendo paulatinamente
desde que se desprendi del tronco de lo fantstico:
la puesta en escena de los mecanismos de lo narrativo.
En " E l jardn de senderos que se bifurcan" el enigma
(ese ncleo de lo policaco) es trocado en escenificacin del laberinto. La relacin, en el texto, de los tres
elementos pivotes (detective, asesino, vctima) con la
expresin esttica y metafsica del laberinto de Ts'ui
Pn, hacen desembocar el enigma, como decamos, en
otra de las expresiones del laberinto borgiano. E l laberinto, en este texto, es la novela (el libro, el relato),
y tiene dos formas concretas de manifestarse: la circularidad y la simultaneidad.
La circularidad pone de manifiesto las posibilidades
infinitas del relato; citemos el texto:
. . . yo me haba preguntado de qu manera un libro
puede ser infinito. No conjetur otro procedimiento
que el de un volumen cclico, circular. Un volumen
cuya ltima pgina fuera idntica a la primera, con la
posibilidad de continuar indefinidamente. Record tambin esa noche que est en el centro de las 1001 noches,
cuando la reina Shaharazad (por una mgica distraccin
del copista) se pone a referir textualmente la historia
183

de las 1001 noches, con riesgo de llegar otra vez a la

noche en que la refiere, y as hasta lo i n f i n i t o .
174

Esta posibilidad laberntica del relato que parece

desprenderse de los cuentos maravillosos, ha sido llevada hasta sus ltimas consecuencias en la novela de
Michel Ende La historia interminable (1979). La otra
concrecin del laberinto est dada, en este texto, en
la simultaneidad de las vas labernticas del relato, es
indicada en el mismo ttulo del cuento.
En todas-las ficciones se dice en el cuento cada
vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi
inextricable Ts'ui Pn opta simultneamente por
todas. .Crea, as, diversos porvenires, diversos tiempos,
que tambin proliferan y se bifurcan. De all las contradicciones de la novela. Fang digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve
matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles:
Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar
a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir,
etctera. En la obra Ts'ui Pn, todos los desenlaces
ocurren (p. 311).
Esta intuicin borgiana sobre la productividad narrativa puede confrontarse, por ejemplo, con el modelo
de los posibles narrativos propuestos, a nivel terico,
por el semilogo Claude Bremond. Partiendo del
"modelo" del relato maravilloso de Propp, Bremond,
en efecto, concibe que todo relato por intrincado que
sea, es susceptible de ser reducido a secuencias elementales constituidas por bifurcaciones posibles donde la
secuencia narrativa elegir una va, reprimiendo la posibilidad de la o t r a .
E l relato tradicional progresar
175

Jorge Luis Borges, " E l jardn de senderos que se bifurcan", en op. cit., p. 310.
L a secuencia elemental de Bremond est constituida por
una virtualidad que supone su actualizacin o su ausencia de
1 7 4

1 7 5

184

as a travs de represiones, a travs de supresiones de

las otras posibilidades narrativas. E l texto de Borges
como, mutatis mutandis, gran parte de la narrativa
contempornea se plantea la puesta en escena de la
productividad narrativa: la progresin de todas las posibilidades; el laberinto, segn Borges.
Circularidad y simultaneidad conforman, en el texto de Borges, la expresin de la productividad narrativa articulada a una combinatoria de los elementos
propios del gnero policaco. Borges, siguiendo, como
decamos, las enseanzas de Chesterton, da otro paso:
articula esta complejidad de lo narrativo a un sentido metafsico. E l laberinto policaco es una metfora del laberinto narrativo que es una metfora del
laberinto del tiempo. " E l jardn de senderos que se
bifurcan es una enorme adivinanza, o parbola, cuyo
tema es el tiempo" (p. 312), o, como se seala ms
adelante:
A diferencia de Newton y de Schopenhauer, Ts'ui Pn
no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en
infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran abarca
todas las posibilidades (p. 312).
El enigma policaco trocado as en laberinto deviene
postulacin de una esttica y de una metafsica (de
actualizacin; la actualizacin supone a su vez la posibilidad
del fin logrado o el fin no logrado. Cfr. Claude Bremond,
" L a lgica de los posibles narrativos", en Anlisis
estructural
del relato (Revista Comunicaciones), Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1970; y " E l mensaje narrativo", en La semiologa (Comunicaciones), Buenos Aires, Tiempo Contemporneo,
1970. Roland Barthes, Gerard Genette y Julia Kristeva, entre
otros, han ensanchado el campo semiolgico del relato; por
otro lado, la apertura que ha significado para la semiologa la
gramtica generativa, ha abierto posibilidades tericas que dan
cuenta en profundidad, del acontecimiento del relato.

185

una esttica que forma parte de una metafsica y,

tambin, de lo contrario: de una metafsica parte
de una esttica).
En "La muerte y la brjula", los sujetos pivotes
del gnero (sus actantes, para decirlo con Greims),
la vctima, el asesino y el detective, son configurados
en una inusitada combinatoria y, de nuevo, el enigma
es trocado en laberinto, pero, esta vez falso. Podra
decirse que en " E l jardn de senderos que se b i furcan" la combinatoria de los sujetos pivote est
al servicio de la formacin del laberinto (esttico y
metafsico, como hemos visto); y, en cambio, en "La
muerte y la brjula" la creacin de un laberinto falso
est al servicio de una nueva combinatoria de los
sujetos pivote donde detective y vctima se constituyen en un solo sujeto.
E l esquema tradicional del gnero supone un enigma que sera dilucidado por el razonamiento implacable del detective. E n el cuento de Borges el asesino
construye un falso laberinto (un falso enigma) para
que el detective Erik Lonrot creyendo descubrir al
criminal, se convierta en la vctima. Borges ha sealado en alguna oportunidad que el primer relato
policaco est contenido en Edipo Rey, de Sfocles,
donde el "detective" (Edipo) busca un criminal que
es l mismo. Sin duda "La muerte y la brjula"
hereda esta combinatoria de identidades entre los
sujetos pivotes, identificando ahora, como hemos
sealado, al detective y la v c t i m a .
En Latinoamrica, despus de los textos de Jorge
Luis Borges, la produccin ms importante dentro
del gnero policaco es, sin duda, la de Rodolfo Walsh
(Bs. As. 1927-1977), especficamente los cuentos con176

E n El tnel, de Ernesto Sbato, en evidente referencia

a " L a muerte y la brjula", se propone una nueva combinatoria,
exasperante, donde asesino, vctima y detective son una misma
persona.
1 7 6

186

tenidos en su libro Variaciones en rojo (1953). Walsh

es tambin autor de una antologa de cuentos policiales
argentinos, gnero que tal vez inicia en ese pas Paul
Groussac con El candado de oro, en 1884. E n los tres
cuentos de Variaciones en rojo ("La aventura de las
pruebas de imprenta", "Variaciones en rojo" y "Asesinato a distancia") y dentro de la ms clara tradicin
borgiana, el efecto esttico se logra en una especial
combinatoria de los elementos ya establecidos por el
gnero. Podra decirse que lo policaco en Walsh se
centra en el discurso razonador y analtico y su originalidad se manifiesta en el hecho de que la resolucin
del enigma supone lo que podramos llamar anlisis
de segundo grado. As, en " L a aventura de las
pruebas de imprenta", dada la vctima, el discurso
razonador se diversifica en tres posibilidades: es un
accidente (tal es el discurso razonador del comisario);
es un suicidio (tal el del investigador de seguros); es
un asesinato (tal el improbable discurso razonador
del detective Daniel Hernndez). Esta primera parte
es, podramos decir, el discurso analtico de primer
grado (una serie de discursos tratando de explicar un
hecho). E l discurso de segundo grado estara en el
discurso segundo que da cuenta de la primera serie:
"Naturalmente se seala en el texto se presentan
a nuestra consideracin las tres posibilidades habituales: asesinato, suicidio, accidente. Tratemos de reducir el campo de nuestro anlisis. Tratemos de
eliminar algunas de esas posibilidades."
. . . Tres
posibles salidas, el discurso analtico debe encontrar
una salida verdadera (que, en el texto, ceido al
esquema policaco es la del asesinato). La prueba que
llevar al detective a realizar su "anlisis de segundo
grado" (descalificando as las hiptesis del accidente
177

Rodolfo W a l s h , " L a avetura de las pruebas de imprenta",

en Variaciones
en rojo; en Obra literaria completa, Mxico,
Siglo X X I , 1981, p. 40.
1 7 7

187

y del suicidio) supone no el anlisis del hecho (propio

de un "anlisis de primer grado") sino el anlisis de la
concrecin del discurso: la materialidad de la letra,
las pruebas de imprenta (en tanto que este "anlisis
de segundo grado", como decamos, supone no un
discurso sobre un hecho sino un discurso sobre otro
discurso).
En Variaciones en rojo se repite el modelo anterior. E l comisario (portador del discurso razonador
de primer grado) revela su tcnica, donde se puede
observar la herencia del padre Brown: " . . . c o n o c a a
la perfeccin el difcil arte de ponerse en el lugar de
los dems y desde ese nuevo punto de observacin estudiaba minuciosamente sus reacciones mostrndose unas
veces cordial otras simplemente corts y en ocasiones
airado y espantable segn conviniera a las circunstancias".
Este procedimiento es descalificado: de la
misma manera en que Holmes intenta descalificar a
Dupin, y Brown a los dos primeros, el procedimiento
de Daniel Hernndez intenta descalificar el "secreto
del padre Brown" que en su nueva versin expone el
comisario. Sealamos que el discurso de "segundo
grado" de Daniel supone la reflexin de un discurso
sobre otro discurso. Agreguemos que esa exploracin
es la del sentido, la del rumor semntico que todo
discurso acarrea al margen y que, de pronto, surge a
un primer plano. E l procedimiento del detective de
Walsh revela que el discurso razonador inventado por
el relato policaco es una exploracin sobre el lenguaje:
"Yo no tengo muy buena vista para los indicios materiales, comisario seala Daniel, revelando el poder
del discurso de segundo grado pero las palabras no
se me escapan. E l sonido y el sentido de las palabras.
M i oficio est ligado a las palabras" (p. 102).
178

E n "Asesinato a distancia" se plantea de nuevo la

1 7 8

188

Rodolfo W a l s h , "Variaciones en rojo", en op. cit., p. 88.

serie de las tres posibilidades (accidente, suicidio, asesinato) y el procedimiento de segundo grado donde se
descalifican las dos primeras posibilidades.
En Latinoamrica, desde el siglo pasado, se escriben
relatos policiales; recordemos al chileno Alberto
Edwards (1873-1932) quien influido por los relatos
de Conan Doyle, crea a Romn Calvo, considerado
un Sherlock H o l m e s ,
al peruano Manuel A. Bedoya
(1888-1941), cuya obra ms memorable, La feria de
los venenos (1923), intenta seguir las reglas del gnero;
o al ecuatoriano Pablo Palucio quien, a travs de La
vida del ahorcado (1933) mezcla lo fantstico con lo
policaco.
Nuestro propsito no es, no obstante, hacer una
historia; nos proponemos, en cada caso, citar textos
representativos que sirvan de referencia y de ejemplificacin. E l comentario de los textos de Borges y Walsh
(a nuestro parecer los ms importantes representantes
del gnero en nuestro continente) revelan las posibilidades estticas del gnero: la posibilidad de nuevas
combinatorias y la articulacin de otros sentidos que
trasciendan los lmites del gnero mismo. Esta leccin
ha sido aprendida contemporneamente, por ejemplo,
por Severo Sarduy, (1937
) en Maitreya (1980),
donde la bsqueda del objeto es sustituida por la
bsqueda de Dios. Este desplazamiento articula la novela de Sarduy a un sentido metafsico y a un sentido
pardico.
179

Si algo agrega el modelo del relato policaco, es justamente el discurso razonador que vara de Dupin a
Holmes o a Brown, de Lonyrot a Daniel Hernndez,
pero que remite incesantemente a un amplio horizonte
de lo verosmil que, vindolo bien, poco tiene que ver
con las expectativas de lo "real". Las certezas de
los "razonadores" del gnero policaco, extradas de las
Cfr. Jos Miovez Sender, Antologa
Barcelona, Bruguera, 1970, p. 157.
1 7 9

del cuento

chileno,

189

ms insignificantes pistas o sentidos, se constituyen,

en rigor, en una nueva ficcin de un discurso que en
forma implacable intenta disipar los peligros de las
extraterritorialidades que, de pronto, irrumpen . . .
La

ciencia-ficcin

E l otro gnero desprendido de lo fantstico, por el

sometimiento al imperio de la racionalidad, es el gnero de la ciencia-ficcin.
La ciencia-ficcin se funda en el desarrollo racionalista (reductor) de uno de los centros generadores de
lo fantstico: la otredad. Podra decirse incluso que la
ciencia ficcin se expresa a travs de la reduccin de
tres formas concretas de la otiedad: la otredad del ser
(creacin de monstruos, de homnculus, de r o b o t s . . . ) ,
la otredad espacial (concepcin de otro espacio, cuarta
dimensin . . . ) y otredad temporal (viajes en el tiempo;
visin desde el futuro . . . ) .
En la ciencia-ficcin el discurso "razonador" que
cerca de certidumbres la irrupcin de lo inslito es,
pues, el discurso de la ciencia. " L o inmensamente absurdo seala Llopis deja de serlo en el momento
en que algo que considerbamos imposible se vuelve
posible gracias al progreso de la ciencia."
Sin duda
la explicacin cientfica es el piso ms firme de la razn
para disipar incertidumbres y conjurar terrores. "Toda
narracin fantstica seala F. Ferrini puede ser
transformada en una narracin de ciencia-ficcin siempre que se elimine lo sobrenatural mediante la explicacin de lo que se va tabulando: explicacin que
debe ser creble desde un punto de vista lgico-cientfico."
1 8 0

1 8 1

Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo,

Madrid, Jcar, p. 362.
181 p
Ferrini, Qu es verdaderamente la ciencia
ficcin,
Madrid, Doncel, 1971, p. 30.
3 8 0

190

Puede observarse la prefiguracin de la ciencia-ficcin en la obra de Julio Verne, donde se desarrolla una
narrativa de aventuras (hacia la luna, hacia el centro
de la tierra, al fondo del mar) atendiendo a un verosmil de una lgica que en Verne se constituye en la
visin intuitiva de una anticipacin. N o va a ser, sin
embargo, sino en 1818, cuando Mary Shelley publica
Frankestein; cuando nace, en rigor, la ciencia-ficcin:
la irrupcin de un ser monstruoso creado no por fuerzas sobrenaturales sino por la ciencia. E l monstruo
creado por Shelley an conservar las marcas de lo
demonaco. Esta posibilidad de un relato a medio
camino entre lo monstruoso de la irrupcin fantstica
y la razn de la ciencia fue posteriormente profundizada en los mitos de Cthulhu, de Lovecraft. Shelley
introduce un elemento que hasta el momento haba
sido preocupacin de sectas y sociedades hermticas:
la creacin de otros seres. Despus de Frankestein, la
fabricacin de robots, por ejemplo, ser una constante
en el gnero.
La ciencia-ficcin, no obstante, slo tomar perfil
propio (alejndose de lo fantstico a travs de la acentuacin del rigor cientfico) en la obra de Hebert
George Wells (1866-1946), quien ha sido sealado
como "padre de la ciencia-ficcin". E n 1894 Wells
publica La mquina del tiempo, creando a travs de la
posibilidad cientfica del viaje a travs del tiempo,
" o t r o " mbito sostenido por la certidumbre de la razn.
El tema de la flor de Coleridge (la flor otorgada en el
sueo que irrumpe en la vigilia), citado ampliamente
por Borges como caracterstico de lo fantstico, es
desarrollado en esta narracin por Wells desde la perspectiva de la ciencia-ficcin: el personaje viaja hacia
otro mbito del tiempo, el porvenir, y regresa de all
con una flor marchita.
E n 1895 Wells publica: El hombre invisible y explora nuevas posibilidades dramticas del gnero. E n
191

este texto la irrupcin del "afuera", como en el caso

de la literatura fantstica, sigue siendo la irrupcin del
peligro, pero aqu el peligro asume una posibilidad
si se quiere ms "humana" que fantstica: ser invisible,
para el personaje, ms que un poder es un estorbo,
ms que un privilegio, la causa de la execracin. A l
nutrirse de la herencia de lo fantstico para, sin embargo, crear nuevos sentidos, Wells mantiene el valor
literario de sus relatos.
Con La guerra de los mundos Wells le abre al gnero ese esplendor y esa degeneracin que es la masificacin; introduce la temtica de los extra terrestres:
la certidumbre, al alcance de todos, de un "afuera"
que nos vigila y amenaza con destruirnos: " E n los
ltimos aos del siglo diecinueve se seala en la
novela de Wells nadie habra credo que los asuntos humanos eran observados aguda y atentamente
por inteligencias ms desarrolladas que la del hombre . . . . "
Esa otra presencia es la forma del
peligro; la posibilidad de que lo " o t r o " irrumpa y
destruya el mbito de lo cotidiano. "Aqullo fue el
comienzo del derrumbe de la civilizacin, de la hecatombe de la humanidad" (p. 112). Puede observarse,
en la irrupcin de los marcianos de la novela de Wells,
cmo este afuera que irrumpe para destruir asume las
marcas de lo fantstico: el peligro, lo desconocido, lo
o t r o . . . el vampirismo: "Eran cabezas, solamente cabezas. Entraas ( . . . ) N o coman y, naturalmente, no
tenan nada que digerir. En cambio, se apoderaban de
la sangre fresca de otros seres vivientes y la inyectaban
en sus venas" (p. 137). En la novela, estos seres
venidos de ese gran espacio del "afuera" que es el
universo, son destruidos por las bacterias terrestres.
1 8 3

Wells desarrolla la puesta en escena de la cienciaficcin, partiendo de las marcas heredadas de lo fanH . G . Wells, La guerra de los mundos,
teca Edaf, 1973, p. 11.
1 8 2

192

Madrid, Biblio-

tstico (vampirismo, irrupcin del mal, intentos equvocos de reduccin, posible destruccin de uno de los
mbitos, etc.) pero trocndolas hacia un nuevo sentido:
el sentido reductor del discurso cientfico.
En la obra de Wells se encuentra ya planteada
la disyuntiva que se plante para el gnero policaco:
su masificacin y la indagatoria de nuevas posibilidades
estticas de] gnero.
Desde 1926 cuando Hugo Gernsbach inventa, en
Inglaterra, el trmino Science-fiction y crea la primera
revista especializada del gnero Amazing Stories, se
abre la produccin masificadora que (como en el caso
del relato policaco respecto a Poe) repite hasta la
saciedad l esquema fijado por Wells. Traducciones,
profusin de antologas sobre el gnero se producen
desde entonces; no obstante, tambin empieza a constituirse una tradicin de obras y autores que indagan,
simultneamente, sobre los dos aspectos del gnero: lo
narrativo y la ciencia. As, para slo citar algunos
momentos fundamentales: en 1921 Eron F l i n t y Austin
Hall publican El punto ciego donde se plantea, por
primera vez, la posibilidad de otro universo situado al
lado del nuestro en una cuarta dimensin; entre 1929
y 1931, W i l l i a m Olaf Stapleton publica una serie de
novelas (Sirio, The Star-Maker, etc) que abren el espectro temtico de la ciencia-ficcin: los robots, la inmortalidad, los viajes interespaciales, etc. De la dcada
del veinte a la fecha pueden citarse nombres representativos que han hecho del gnero una forma nueva
de narrar; as, por ejemplo, el norteamericano Isaac
Asimov (1920) (Yo, rofoof, Lczs cuevas de acero, El
sol desnudo, Los propios dioses, etc), quizs uno de
los autores contemporneos de ciencia-ficcin ms
ledos en Occidente; as A . Aldess, Philip K. Dick,
Ray Bradbury, etc., que son autores de primera lnea
dentro del gnero.
En Latinoamrica tambin puede observarse una im193

portante produccin de la narrativa de ciencia-ficcin.

Podramos citar, rpidamente, a "Horacio Kalibang o
los autmatas" (1879), del argentino E. Ladislao
Holmberg (donde la creacin de los autmatas, desde
una perspectiva de ciencia-ficcin, deviene el sentido
alegrico de que todos somos autmatas); " E l vampiro" (1930), de Horacio Quiroga (donde se produce
la creacin del " o t r o " el espectro de una mujer
marcado de rayos N ) ; " E l calamar opta por su
tinta" (1962), de Adolfo Bioy Casares (donde se
desarrolla la temtica de los extra terrestres); "La noche
dla trampa" (1965) del colombiano Germn Espinoza
(donde se plantea la posibilidad de crear un "otro" a
travs de reflejos cerebrales de chimpacs); " E l caso
de los nios deshidratados", del chileno Alexandro
Jodorowsky (donde se plantea una variante del vampirismo: nubes vampiros); "Retroceso" o " U n inesperado visitante", de los cubanos Armando Correa y
Angel Arango, respectivamente (donde se plantean los
problemas del viaje en el tiempo y de los visitantes
de "otro" espacio); "Los convidados", "La rebelin de
E m i l i o " y "La nube de humo" (1967), del venezolano
David Alizo (donde se desarrolla la temtica de la
creacin de robots); y, por ltimo, La salamandra
(1973) del tambin venezolano Pedro Berroeta (donde
se desarrolla la narracin desde la perspectiva del fut u r o ) , etc. Estas menciones no pretenden ser, en ningn caso, una lista completa de la produccin del
gnero en nuestro continente; pretenden, slo, ejemplificar con los textos y autores ms representativos.
1

Es necesario sealar que, como es lo natural, la narrativa de ciencia-ficcin tiene su mayor impulso en
los pases de alto desarrollo cientfico; no obstante,
abierta la posibilidad imaginaria del gnero, nuestro
continente tambin ha sido un campo propicio para su
produccin.
Tericos que han aportado criterios sustanciales a la
194

narrativa fantstica y a la ciencia-ficcin, como Roger

Caillois o T . Todorov, por ejemplo, creen ver una
progresin de clausura de gneros en la narrativa que
escenifica el drama de un mbito " o t r o " : "Es as
seala Caillois cmo lo fantstico sustituy al
cuento de hadas y cmo la ciencia-ficcin sustituye
lentamente a lo fantstico del siglo pasado."
De
igual modo Todorov crey ver en el desarrollo del psicoanlisis la clausura de lo fantstico, en tanto que la
teora psicoanaltica explicara aqullo que alimenta
la produccin fantstica.
183

184

Una mirada a la narrativa contempornea, que observe la monumental obra de A . } . J. Tolkien o Michel
Ende, por ejemplo (en el campo de la narrativa maravillosa), que observe gran parte de la narrativa actual
(Canetti, Grass, Borges, Garca Mrquez, Fuentes,
Salvador Garmendia, para slo citar unos nombres),
que explore las posibilidades de lo fantstico como
razn o medio de su esttica, desmentira de manera
contundente la tesis de clausura progresiva de los gneros de la alteridad, tal como ha sido propuesta por
Caillois y Todorov.
Si se concibe, por el contrario como se ha intentado demostrar a lo largo de este trabajo que la
expresin fantstica (y todas sus expresiones reductoras o colindantes) supone la puesta en escena de la
alteridad en tanto que expresin de la productividad
del relato, la expresin fantstica no se concebir sino
como un elemento constitutivo de la textualidad narrativa. La ciencia-ficcin no ser entonces una clausura de lo fantstico, sino como lo demuestra la
prctica uno de sus avatares reductores.
183 Roger Caillois, " D e l cuento de hadas a la ciencia-ficcin",
La imagen fantstica, en op. cit., p. 23.
Cfr.
T . Todorov, Introduccin
a la literatura fantstica,
op. cit.
lai

195

Lo POTICO Y LO ALEGRICO

Lo

potico

La representacin fantstica como medio para alcanzar un propsito potico o alegrico (o potico-alegrico) es una de las manifestaciones ms importantes
de la narrativa contempornea.
La poesa, desprendida del rigor de la representacin
y de la vigilancia de lo verosmil, caractersticas de la
narrativa, produce, a partir del romanticismo y como
teora y tcnica poticas desde el surrealismo aleaciones semnticas imprevisibles que, vistas desde una
perspectiva de una representacin narrativa corresponderan a una forma de representacin de lo fantstico.
Sin duda la "reduccin" de ese posible fantstico est
dada en la intencionalidad esttica misma que resuelve
esas aleaciones semnticas imprevisibles en hallazgos
poticos.
Tericamente es posible establecer una diferencia
entre novela y poesa. Podramos diferenciar, grosso
modo, por un lado, (en el acontecimiento narrativo)
la "representacin" de tiempo, espacios y causalidades
centrados en un sujeto y, por otro, (en el acontecimiento potico), en una compleja modelacin de imgenes centrada en un diseo formal de paralelismos,
reiteraciones, imprevisiones sintcticas o semnticas, etc.
Ralph Freedmann se ha referido a esta diferenciacin:
. . . la narrativa es una irrupcin hacia aquello que no
existe todava. En la poesa lrica, por el contrario, los
sucesos se contienen uno a otro. La consecutividad es
simulada por el lenguaje lrico: su irrupcin hacia una
intensidad mayor revela no meros hechos, sino la significancia de los ya existentes. Las acciones se convierten en escenas que abarcan
reconocimientos.
185

Ralph Freedmann, La novela lrica, Barcelona,

(Biblioteca Breve de Respuestas), 1972, p. 20.
1 8 5

196

Barral

La novela "potica" o novela lrica, como la ha

llamado Freedmann, apoderndose de los recursos de
la poesa, trueca las acciones en escenas para las metamorfosis de sus aleaciones semnticas. " E l novelista
lrico enfrenta la tarea de reconciliar la sucesin en
el tiempo y las secuencias de causa y efecto con la
accin instantnea de la l r i c a " .
La novela lrica,
esa que nace en la obra de Lautremont y toma su
contorno en la obra de Virginia W o o l f (y varios latinoamericanos, como "Las generaciones contemporneas"
en Mxico) ahonda en un campo de imprevisiones
semnticas sostenido por un rigor sintctico.
186

Teniendo como antecedente Aurelia

(1845) de
Gerard de Nerval (1808-1865) donde se prefiguran
los elementos no slo de la novela lrica sino del
amplio campo de lo fantstico que abre el romanticismo) sabemos de la importancia de Los cantos de
Maldoror
(1868) de Isidore Ducasse, (1846-1870),
texto que deslumhr a los surrealistas, aqu se plantea
ya la posibilidad de una novela basada en aleaciones
semnticas imprevisibles: metamorfosis incesantes del
personaje y de toda posible referencia verosmil de la
representacin.
Las posibilidades narrativas abiertas por Los cantos...
son profundizadas por Gustave Flaubert, en 1873, cuando publica Las tentaciones de San Antonio, donde las
aleaciones se producen a travs de las siete alucinaciones sufridas por el santo. Andr Bretn, articulando
estas posibilidades narrativas a las premisas de la esttica surrealista, publica en 1928 su novela Nadja, donde
la representacin narrativa se trueca en una alucinada
metamorfosis del personaje y de la realidad inslita que
se presenta ante la mirada expectante de Bretn-personaje.
Sin embargo, no ser sino hasta el advenimiento
i Ibid.,

p. 8.

197

de la obra de Virginia W o o l f cuando la novela lrica

tome sus contornos caracterizadores. Con La seora
Dallowey (1925), Al faro (1927) Las olas (1931) y
Orlando (1928), acaso sus obras maestras, W o o l f plantea una nueva forma de novelar, la cual intenta revolucionar la concepcin tradicional de la representacin
novelesca. La narrativa no de los grandes acontecimientos sino de la simultaneidad de los hechos triviales que
configuran lo cotidiano, transmutados en hechos trascendentes a travs del espesor lrico, he all una de las
caractersticas de la narrativa de W o o l f .
Lautreamont y Flaubert, Bretn y W o o l f , cuatro referencias fundamentales en la creacin de un nuevo
territorio en la sensibilidad artstica de Occidente.
Ms all de las diferencias sustanciales de sus obras,
una coincidencia las rene ante nuestra mirada: la
posibilidad de una narrativa que, tomando los recursos
de la lrica, desprende la representacin narrativa de
los referentes tradicionales y la transforma en un centro
de metamorfosis, de aleaciones semnticas. N o es nuestro propsito detenernos en la complejidad de estas
obras (pues cada una merecera un estudio aparte).
Slo queremos sealar los momentos fundamentales
de una narrativa que dramatiza situaciones poticas.
La novela lrica en Latinoamrica tambin ha tenido
momentos importantes. Sealaremos, a ttulo de ejemplo Sonmbulo del sol (1971), de la cubana Nivaria
Tejera (donde la realidad de la Habana es transfigurada por el discurso alucinatorio del personaje); Las
redes de siempre, del venezolano Jos Napolen Oropeza (donde se intenta caracterizar una etapa de la
historia contempornea de Venezuela, su juventud, su
violencia, sus mitos a travs de un lenguaje cargado de
ambigedades y carente de caracterizaciones), etc. Sin
embargo, a nuestro parecer, la obra maestra de la narrativa lrica de nuestro continente, es Los peces (1968)
del mexicano Sergio Fernndez.
198

Los peces, en efecto, lleva hasta sus ltimas consecuencias las aleaciones semnticas imprevisibles propias de esta narrativa. Las observaciones que siguen
intentan poner en evidencia la propuesta de esas aleaciones en la novela de Fernndez, como muestra de la
irrupcin de lo " o t r o " , de su coherencia y su razn
en la narrativa lrica.
Los peces: Representacin y metamorfosis
Los peces, de Fernndez, es, en el contexto de la
novelstica latinoamericana, una de las novelas que
ms lejos ha llevado su cristalizacin como "novela
potica". La poesa como "alquimia del verbo", pensada por Rimbaud, adquiere en Los peces su verdad.
E n esta novela la "libertad" potica es llevada a sus
ltimas consecuencias. " E l objetivo de la poesa ha
sealado Paul Ricoeur es ms bien, parece, establecer
una nueva pertinencia por medio de una mutacin
de la l e n g u a . "
Las lneas que siguen intentan sealar la "pertinencia" que funda como sistema Los peces,
la lgica que a partir de la radical subversin del
sistema lingstico y de las expectativas de la "novela
tradicional" establece.
187

La expresin de Lezama "la poesa es un caracol

nocturno en un rectngulo de agua" revela aparte
de una parodia sobre la "definicin" la direccin de
una potica que es tambin la de Los peces: la poesa
es, sobre todo, una sorpresa del lenguaje, la accin predicativa que, apoyada en una "normalidad" sintctica,
deviene accin potica por un imprevisible nexo semntico. Es necesario subrayar que ese "nexo semntico"
se hace imprevisible desde la perspectiva de la "lgica
del habla" pues Los peces, por ejemplo, en tanto
Paul Ricoeur, La
lis, 1977, p. 235.
1 8 7

metfora

viva, Buenos Aires, Megpo-

199

"sistema potico" supondr una "lgica de lo imprevisto" o, ms exactamente y parafraseando a Chomsky una creatividad gobernada por un conjunto finito
de reglas.
Es posible afirmar que en Los peces las transgresiones
respecto a la lgica del habla son puramente semnticas
y que stas se sitan en tres instancias fundamentales a) la p a l a b r a ;
b) la frase; y c) el discurso.
1 8 8

189

a) La palabra
Los signos constitutivos de la lengua tienen un sentido general (abstracto) y es el acto de enunciacin
el que los particulariza, les otorga concrecin al encarnarlos a una experiencia concreta. Benveniste ha sealado la manera que cada locutor se apodera de la
lengua y la hace suya en cada acto de enunciacin.
Esta propiedad es posible, pensamos, por la facultad
del locutor de usar en forma concreta lo que es un
sistema de signos abstracto. Cada locutor materializa
lo que es un sistema puramente d i f e r e n c i a l .
El
sistema potico que Los peces instaura, puede decirse
que se sita antes de esta "materializacin" que todo
acto de comunicacin exigira. Las palabras en la novela
(sustantivos, adjetivos, v e r b o s . . . ) se mantienen en una
190

C o n Julia Kristeva es posible afirmar que L o s peces es

una novela "verosmil" sintcticamente e "inverosmil" semnticamente. J . Kristeva, " L a productividad llamada texto", en
Semitica 2, Madrid, Fundamentos, 1978, p. 7-54.
E s sabida la ambigedad de la nocin de "palabra" y el
rechazo de la lingstica por este trmino, que ha preferido
hablaflr de "monema"
(Martinet), "morfema" (Hjemsfcv),
etctera. No obstante nosotros hablaremos de "palabra", en
el sentido usado por Ricoeur (la palabra es " e l signo en posicin
de frase"), evitando de este modo entrar en una polmica an
no resuelta por la lingstica y que aqu no interesa directamente.
Cfr. E . Benveniste, Problemas de lingstica general I y II.
Sobre las implicaciones del concepto de "Diferencia", J. Derrida,
De la gramatologa, Mxico, Siglo X X I , 1978.
1 8 8

1 8 9

1 9 0

200

amplia zona de ambigedad pues, primero, la novela

jprovoca, como veremos, una exclusin de los referentes y, segundo, el yo (narrativo) es un centro de enunciacin en continua metamorfosis.
191

i)

La frase

Puede decirse que Los peces es una "potica de la

frase", pues es aqu, en la frase, donde la "sorpresa"
semntica tiene su centro. La estructura cannica:
S N + SV ( V + SN) mantiene su vigencia sintctica
como soporte de la predicacin de nexo semntico
inesperado. Adverbios, adjetivos, pronombres y elementos relacionados (proposiciones y conjuciones) por un
lado; los verbos, por otro, permiten la introduccin de
elementos semnticos inesperados.
Es necesario agregar que la "seleccin" de la predicacin "inesperada"
no es arbitraria y que es posible reducirla a los siguientes
campos paradigmticos: 1) elementos proporcionados
por la primera parte (temporales: "tarde calurosa", espaciales: determinados lugares de Italia; 2) campo cultural abarcado por esos elementos; 3) simblica de algunos elementos ("pez", "mar", etctera) y 4) teora
de la escritura. As, en los siguientes ejemplos (tomados
todos de la primera pgina de la segunda parte):
192

a) Gabriel opina que tenga paciencia, sobre todo cuando se trata de un sacerdote cuyo original, por la
premura, se vuelve completamente indispensable.
b) . . . y el sol que al desaparecer descarga la biografa
de algunos santos.. .
Estos dos elementos ("exclusin de los referentes" y
los "centros de enunciacin narrativa"), por la importancia
que adquieren en el conjunto de la novela, sern desarrollados
en extenso ms adelante, aclarando entonces quizs, en qu
consiste la "ambigedad" de la palabra en L o s peces.
L a gramtica generativa habla de "agramaticalidad" semntica en una oracin gramaticalmente correcta desde el
punto de vista sintctico. T a l es el caso de Los peces.
1 9 1

1 9 2

201

c) Hay que tomar las cosas antes de que sucedan, pero

esto no me parece conveniente porque a las seis
de la tarde y desde la cumbre del Monte Palatino,
no mantenemos un orden unitario, de los que estn
llamados a firmar una carta, la crnica en que se
asientan juicios que abren y desmenuzan esta nueva
contienda que r e l a t o .
193

Hemos subrayado los elementos gramaticales que

abren una expectativa semntica e introducen elementos
que estn fuera de estas expectativas. N o obstante,
todos los elementos introducidos se sitan en el interior de los campos paradigmticos sealados ms arriba.
Es posible decir que Los peces elabora una infinita
"sorpresa" sintagmtica regida por unas series paradigmticas previamente establecidas.
La reorganizacin semntica del lenguaje que supone
la "sorpresa" predicativa en Los peces rompe la direccin referencial que toda lgica del habla tendra como
funcin inmediata, orientando el sistema creado hacia
otras funciones (que, con Jakobson, pueden denominarse poticas). La novela propone lo que podra llamarse, con Bachelard, un "xtasis de la novedad" que
convoca, para el lenguaje, la riqueza de otras propiedades.
E l sistema potico de Lezama Lima, ve en la "sorpresa" semntica uno de los mecanismos de elaboracin
potica. Citemos en extenso un texto esclarecedor:
Si decimos ( . . . ) el cangrejo usa lazo azul y lo guarda
en lo maleta, lo primero, lo ms difcil es, pudiramos
decir, subir a esa frase, trepar al momentneo y candoroso asombro que nos produce. Si el fulminante del
asombro restalla y lejos de ser rechazado en nuestro
Sergio Fernndez, Los peces, Mxico, Joaqun Mortiz,
1976, 2a. edicin (todas las citas corresponden a esta edicin).
(Los subrayados son nuestros.) L a segunda parte de la novela,
que se inicia con el verso-epgrafe de Sor Juana, la llamaremos
a menudo" el cuerpo de la novela".
1 9 3

202

afn de cabalgar esa frase, la podemos mantener cubierta con la presin de nuestras rodillas, comienza
entonces a trascender, a evaporar otra consecuencia o
duracin del tiempo del poema. El asombro, primero,
de poder ascender a otra regin. Despus, de mantenernos en esa regin, donde vamos ya de asombro en
asombro.
194

Este texto de Lezama podra ser referido a toda la

novela de Fernndez: potica de la frase, Los peces es,
para el lector, una trayectoria de asombros.
c)

El discurso

Hay en el discurso de Los peces una coherencia sintctica que contrasta con una invertebracin semntica (que establece, paralelamente, una invertebracin
narrativa): la mayora de las frases en la novela se
inician con elementos relacinales (preposiciones, conjunciones, adverbios, etctera), que vinculan la frase
con supuestos antecedentes semnticos que no han sido
dados por el discurso. Esta "invertebracin" semntica,
pensamos, guarda relaciones con la direccin potica de
la novela: una "acumulacin de asombros" que no
est determinada por la "linealidad del significante",
propia de una lgica del habla. Podra decirse que la
potica de Los peces participa de esa intensidad potica que la sensibilidad de Bachelard encuentra en la
poesa: una acumulacin incesante de instantes poticos.
Palabra, frase, discurso; las instancias del lenguaje
donde Los peces, para fundarse como sistema potico,
hace su transgresin. Esta "fundacin" supone una serie
de nuevas relaciones que funcionaran como centros
fundamentales de esta potica; a saber:
1) Exclusin del referente.
2) Otra concepcin de tiempo y espacio.
Jos Lezama L i m a , " A partir de la poesa", en Las eras
imaginarias, Madrid, Fundamentos, 1971, p. 33-4.
1 9 4

203

3) Establecimiento de otros tipos de causalidades.

4) Sustitucin de los elementos de la enunciacin
propios de la lgica del habla (lengua-yo-ref erente) por otro tipo de relacin.
Antes de considerar la "exclusin del referente",,
que como sistema, provoca la novela, sealemos un
ltimo aspecto que los sistemas poticos suponen y
que la novela de Fernndez desarrolla.
Concebido el texto artstico como un sistema (potico) dentro de otro sistema (lingstico), es necesario
agregar que ese sistema de invencin individual supone
por la novedad de su estructura la necesidad de
mostrar ante el lector los elementos de su potica, los
mecanismos a travs de los cuales el lector "leera" ese
nuevo sistema. Quizs aqu pueda encontrarse una explicacin terica de lo que es una obsesin de todo
texto artstico hecho consciente por la modernidad:
la reflexin sobre s mismo.
La "conciencia de s" del texto artstico expondra
las claves de su lectura y una parodia del sistema potico mismo. En Los peces esta conciencia aflora revelando ante el lector la escritura/lectura de su potica:
Decido entonces un itinerario tan novedoso que, de
aplicarlo, los espaoles al viajar dejaran que las zetas
salieran de otra manera entre los dientes. Busco las
ordenadas, los ngulos radiantes, logaritmos de clase;
frutos cuyas cpsulas no hayan sido violadas por los
poetas en las metforas. Todo esto da lugar a un acercamiento, a la conversacin que explica por qu el ciclo
entre los Foros cambia los vendedores de baratijas por
la tarde (p. 56-7).
He all la indagacin potica de Los peces, los
mecanismos de esa indagacin expuestos ante el lector
para que l los haga suyos en la lectura, y la parodia
de esos mecanismos. Acto profudamente literario que
evita la cada de ese hecho literario (la conciencia de
204

s, la productividad para decirlo una vez ms en trminos de Kristeva) en lo teatral.

La "conciencia" de Los peces como sistema potico
va ms all de la exposicin ante el lector de las
formas de su produccin: revela tambin el acto de
libertad que supone crear un sistema potico que exija
no al consumo sino la participacin creadora del lector
en una sociedad la nuestra formadora de hombres
no para la creacin, sino para el consumo
.pero,
se dice en un momento de la novela quin opina
que se ha hundido la Bolsa?; quin que las hordas
de ngeles se vendieron por dlares? Lo cierto es que
todo el que siente sabe que hay otras cosas; que a
mansalva existe, sobre el papel, la libertad." (p. 170).

En Los peces la "exclusin del referente" presenta

unas caractersticas singulares: su metamorfosis literaria y su conversin en "sentido" en l o que es uno de
los aportes formales ms importantes de la n o v e l a .
La breve primera parte de la novela tiene como
finalidad presentar una "historia" (que tendra un referente verosmil en la realidad) que a su vez funcionara
como el nico referente del cuerpo de la novela, iniciada con el verso-epgrafe de Sor Juana (" . . .en peces
transform, simples amantes"): en realidad esta segunda parte es una expansin de las posibilidades
195

195 " R e f e r e n t e " y " s e n t i d o " , remiten aqu a la distincin

establecida por lingstica y semiologa. " L a distincin entre
sentido y referencia seala R i c o e u r es absolutamente caracterstica del discurso y se enfrenta con el axioma de la inmanencia de la lengua. E n la lengua no hay problemas de referencia: los signos reenvan a otros signos dentro del mismo
sistema. C o n la frase, el lenguaje sale de s mismo; la referencia
marca la trascendencia del lenguaje de s m i s m o " . La
metfora
viva, op. cit., p . 117. E n una novela la " v e r o s i m i l i t u d " de estados
o acciones suponen u n referente probable. Los peces, novela
poltica, subvierte la "existencia" del referente al tratar a ste
como sentido.

205

poticas del verso de la monja apoyada en los elementos

proporcionados en la parte inicial. E n el mismo sentido en que en Cobra, por ejemplo, un cuadro de
Velsquez sirve de "referente" para la descripcin
de Pup, en Los peces la historia "contada" es el nico
soporte referencial para el juego de las metamorfosis
poticas que el verso de Sor Juana presenta casi como
una ecuacin y que en la novela de Fernndez es una
irrupcin de hallazgos. La contradiccin manifiesta
en el comienzo y final de esta primera parte. ("Si he
de ser sincero, la historia que se narra pginas adentro
es la siguiente: ( " . . . P e r o , de ser sincero, aado que
la historia que se narra pginas adentro no es, no, la
que acabo de sintetizar") revelan ante el lector la lgica
potica de la novela que intentamos precisar: "pginas
adentro" la "historia" de la primera parte est presente no para ser de nuevo contada sino, como lo sealamos, para servir de nico referente a las metamorfosis literarias que all, sin descanso, se producen.
E l cuerpo de la novela, que es de alguna manera el
cuerpo de la mujer que nana y que se expone al
exponer sus signos, es en realidad ese monstruosillo
que Lezama reconoca en la poesa: " . . . y yo, a pesar
de m i monstruosidad y m i belleza dice la narradora de Los peces logro recrearme en las distintas
partes de m i cuerpo, que, sofocadas, son realidades
que estallan en el mundo", (p. 36)
" A la concepcin no referencial del discurso potico
seala Ricoeur oponemos la idea de que la suspensin de la referencia lateral es la condicin para que
sea liberado un poder de referencia de segundo grado,
que es propiamente la referencia l i t e r a r i a .
La "exclusin del referente", en Los peces no supone la
eliminacin definitiva de ese referente; como en la censura que el psicoanlisis revela, el elemento excluido
no hace sino establecer otros parmetros de existencia
196

J P. Ricoeur, op. cit., p . 9.

6

206

a travs de los nuevos y complejos caminos de lo

simblico. A condicin de desarrollar esto ms adelante, observemos que, en Los peces, al tomar el cuerpo
de la novela como referente a la "historia" de la
primera parte y no a una realidad extratextual, "reflejada", ese referente (por ser puramente textual) se
convierte en sentido.
Los referentes proporcionados por la historia de la
primera parte son los siguientes:
1) Elementos caracterizadores:
- " C a l o r absoluto"
"Traje negro de alpaca"
Irona sobre la historia que se narra: "Mientras
el tiempo, tal como acostumbra, pasa".
2) Accin: a) comienzo del asedio; b) asedio; c) deseo/rechazo; d) separacin/enamoramiento (permanencia del deseo).
3) Personajes: a) Viajera, Antonio, Gabriel; b) negro
americano, recamarera, muchacho; c) Clara.
4) Tiempo: "una tarde de verano".
5) Espacios:
Presentes

Especficos

( A l acto de enunciacin)

a)
b)
c)
d)

Nave de Santa Mara

Foros Imperiales
C i m a del M o n t e Palatino
G r a n avenida de los Foros
Imperiales

Referenciales

Hotel

( A l acto de enunciacin)

Hotel

Generales

Roma

Pestum
Ostia

Es evidente que la novela de Fernndez subvierte

en molde de lo que se entiende normalmente por
"novela". Hemos hablado de "sistema potico" o de
207

"novela potica", refirindonos a Los peces. La lectura

crtica que aqu se intenta ir, pensamos, proporcionando los elementos que justificaran el agregado de
"potico" a un texto que se nutre, desde los parmetros de la novela, de la sensibilidad y de los procedimientos de la poesa.
Lejos de una caracterizacin de personajes y situaciones, el cuerpo de la novela se apoya, por el contrario, en un vaco de caracteres o de elementos caracterizadores de lo cual hay, adems, una conciencia:
"Escribo apenas, con dificultad, diciendo que estos
pasajes no son obligatorios. Digo mentiras y redacto
una clusula ambigua ya que nadie sabe si m i atavo
es una tnica o lminas abiertas a la suerte" (p. 56)
Esa ausencia es sustituida por lo que es un procedimiento profundamente potico: el establecimiento
de una serie de "marcas", cuya reiteracin se convierte
en uno de los mecanismos de produccin de imgenes en la novela: el "calor" y el 'traje de alpaca"
como elementos caracterizadores, por un lado; y "Clara
y los gatos", por otro, sirven de base a esa reiteracin
productora de imgenes. E l calor de Roma es una
metfora del calor del cuerpo (de la deseada y del
deseante). E l traje de alpaca es quizs la nica concrecin de un personaje que no es tal sino un centro
de deseos y una ausencia hacia donde el deseo corre.
"Clara y sus gatos" es en realidad uno de los grandes
centros referenciales que el sistema potico de Los
peces convierte en productores de imgenes. Los gatos,
esos "fantasmas elsticos de Baudelaire", como los llamara Lezama, cargados como son culturalmente por
un espesor simblico, responden a la direccin potica
de la novela, la metamorfosis a travs de la imagen:
" . . . y los gatos de Clara se expresa en la n o v e l a se enardecen, maullan, se aproximan, se rasgan y luego,
fatigados, se convierten en fuego." (p. 80)
208

La "conciencia de s" del texto potico es presentada

tambin a travs de reiteraciones de "marcas". Las
nociones de "copia/original", "borradores" "esquema",
etctera, se reiteran a lo largo del texto como una
presencia de la "produccin literaria", de la conciencia de esa produccin. La referencialidad, por otra
parte, al lograr su conversin en sentido al tener, el
cuerpo de la novela, como referente los elaborados por
el propio texto y no elementos extra textuales hace
tambin que la "conciencia de s" de la escritura se
revele: todo acontece en Roma pero en realidad acontece todo sobre el papel. Roma y su lujuria, los Foros
y el lenguaje de sus ruinas, los peces y el mar simblicos, los personajes centros u objetos del deseo, son
todos existencias slo de la novela y no de la realidad
extratextual. Nunca como ahora en la literatura latinoamericana se haba atendido tan profundamente al
requerimiento de Vicente Huidobro:
Por qu cantis la rosa, oh, Poetas!
hacedla florecer en el poema;
Si hay un centro de produccin del relato donde
todo se organice relaciones espaciales, temporales,
etctera, ese lugar, ms que Roma o Pestum y Ostia,
es fundamentalmente el "papel", donde la potica de
Los peces florece. En el siguiente texto se puede observar claramente el juego que se establece entre una
realidad que en condiciones usuales tendra puramente
una referencia extratextual y que aqu es convertida
en la enunciacin narrativa, en referencia textual
(sentido):
Por eso aqu, en las ruinas; aqu, entre los diptongos;
aqu, en este cementerio de pocas, de adiciones, me
entregar a Antonio sin decoro posible para que el
sacrilegio, que es su mayor recurso, brinque en mi descripcin (p. 84-5; los subrayados son nuestros).
209

Los tres "aqu" ("indicadores" que, segn Benveniste,

tienen como funcin unir el enunciado al proceso
de enunciacin) establecen el juego referencia/sentido
que venimos sealando: el primero, remite a una realidad extralingstica (las ruinas de los Foros Imperiales, en Roma); el segundo sita la enunciacin (ya
establecida en la frase anterior, "en las ruinas") en la
escritura (las ruinas en realidad estn en la escritura);
y el tercero remite a una referencialidad ms general
("este cementerio de pocas") cuyo sentido concreto
se establece simultneamente por los dos "aqu" anteriores; el "cementerio de pocas" son las ruinas y es
la escritura. E l texto otorga como simultneos los sentidos de las ruinas y la escritura donde se producir la
entrega y el sacrilegio. Y es que acaso, la escritura no
es eso, un "cementerio de pocas," donde cada sistema
potico se convierte en una cmara de ecos?
Una potica del sueo es el sistema potico, que en
Los peces, cristaliza y emparenta su lgica con aquella
que Freud descubri en los sueos; en ambos la densidad del deseo (con su ser bifronte de vaco y plenitud) es el lugar donde espacio, tiempo y causalidad
alcanzan una nueva realidad una nueva lgica.
"Qu se hacen en el sueo el tiempo, el espacio, el
principio de causalidad?", se pregunta, en Los vasos
comunicantes, Bretn, quin trat de indagar a travs
de la poesa las posibilidades lgicas de estos elementos
descubiertas en el sueo por Freud. N o es gratuito
que Los peces tenga del surrealismo la embriaguez de
las imgenes: como en la poesa de aquellos genios
de lo imprevisible potico, en Los peces el horizonte
que a la modernidad abre el discurso psicoanaltico
es sembrado de estallido, de hallazgos, de ese exceso
sin tregua que es, en sus pginas, lo potico.
E n el mismo sentido en que, en el sueo, a
travs de una complejidad retrica cuyos procedimientos bsicos seran la condensacin y el desplazamiento
210

se produce la escenificacin del deseo, la satisfaccin

simblica de un deseo reprimido en la realidad, as,
en el cuerpo de la novela a travs de la metfora y
la metonimia como procedimientos bsicos el deseo
encuentra su objeto en forma incesante superando el
rechazo que, en la primera parte, deseada y deseante
sufren y expresan. Si en el sueo las palabras revelan
la realidad del deseo, en Los peces podramos decir
parafraseando a Bachelard las palabras suean ese
deseo: podra decirse que el cuerpo de Los peces es
el cuerpo onrico, mientras que la primera parte es el
cuerpo de la vigilia. Y es que acaso la vigilia de los
hombres no es sino, como en Los peces, el gran prlogo, el pozo de censuras y prohibiciones, el infierno
anterior al horizonte en llamas del deseo? E l cuerpo
de la novela es eso: un texto donde una nueva lgica
y una trama retrica convocan, en la ausencia del objeto, la escenificacin del deseo.
Derrida ha observado en el signo una "presencia diferida", una ausencia del mundo:
El signo, se dice, se coloca en lugar de la cosa misma,
de la cosa presente ( . . . ) El signo representa al presente en su ausencia. Se coloca en su lugar. Cuando
nosotros no podemos coger o mostrar la cosa, digamos
el presente, el ser presente, cuando el presente no se
presenta significamos, pasamos por e l desvo del signo.
Tomamos o damos un signo. l signo sera, pues, la
presencia diferida.
197

Es revelador que esa teora del deseo que es el

psicoanlisis, encuentre en el lenguaje el lugar de sus
indagaciones. Si, como dice Lacan, " E l inconsciente
est estructurado como u n lenguaje", lo est en tanto
que el inconsciente y el lenguaje son los lugares de la
"presencia diferida", el lugar del deseo. E l cuerpo de
J. Derrida, " L a diffrence",
Barcelona, B a n a l , 1970, p . 56.
1 9 7

en

Teora

de
,

conjunto,
: -

211

Los peces es un cuerpo de lenguaje en tanto cuerpo

del deseo. Presencia diferida: los encuentros de los
deseantes se dan sin cesar pero slo all, en el lenguaje,
donde todo encuentro ("real") es imposible (donde
el referente no es presencia real sino diferida): en
realidad desde el autobs que se aleja se ve cada vez
ms distante el hombre con el traje de alpaca; en
realidad el deseo florece porque el encuentro "real"
es imposible y es posible e incesante en ese territorio
del objeto diferido que es el lenguaje.
Tiempo, espacio y causalidad organizan, en el cuerpo
de la novela, una nueva lgica: tiempo y espacio.

La primera parte, como podr observarse en el esquema anterior, remite a unos referentes espaciales y
temporales concretos, una tarde calurosa y Roma; el
verano y el trayecto que va de Santa Mara la Antigua
hasta el Monte Palatino, pasando por los Foros Imperiales; un tiempo de ocios (vacaciones) y unos espacios
(Ostia o Pestum; Los Foros o el Hotel) donde el encuentro alcanza su tensin entre la fugacidad que
encarna y la perennidad a la cual en un momento
aspira.
. . . intil que la convide a Pestum unos das, quizs
con el objeto de plasmar, de manera ms firme, el
encuentro; de darle, a lo ocurrido ya que no un
pasado s un futuro sobre el cual apoyarse. Intil
porque ella piensa que Ostia est ms cerca, y que
tampoco irn (p. 12).
Si en la primera parte los espacios responden a un
verosmil referencial; en la segunda, responden a lo
que en la misma novela se denomina una "geografa
de los sentidos".
Podra decirse que la primera parte funciona respecto al cuerpo de la novela lo que el boceto respecto
212

a la obra terminada del pintor: la distribucin sobre

la tela de lo que sera el soporte y el lmite de la
imaginacin encarnada en lnea y color. La primera
parte de Los peces es pensada como un esquema:
soporte y lmite; previsible geografa que encarnar
en la geografa imprevisible de lo potico. " E l Monte
Palatino es un esquema, dice la narradora algo
preliminar y en todo caso una colocacin irnica, morbosa, donde Antonio me besa." (p. 105). Las relaciones espaciales de la primera parte son el boceto
para la espacialidad potica de la segunda, donde Roma,
Pestum y Ostia, por un lado; y los Foros y el Hotel, por
otro, no establecen otro nexo que el otorgado por el
papel se sale de Roma a Pestum o a Ostia, como lo
hara la mirada sobre los lugares distribuidos simultneamente en un mapa; y por la enunciacin potica.
Benveniste ha mostrado claramente cmo es la enunciacin el yo quien establece las coordenadas
espaciales y temporales y que este "establecimiento" se
produce en cada "instancia de discurso".
Si por un
lado, "yo no puede ser identificado sino por la instancia
de discurso que lo contenga",
por otro, "aqu y
ahora delimitan la instancia de discurso que contiene
yo".
En Los peces, la "invertebracin" semntica y
narrativa hace posible que cada "instancia de discurso",
que cada relacin predicativa tenga la libertad de esta198

199

2 0 0

Benveniste llama "instancia de discurso", " L o s actos

discretos y cada vez nicos merced a los cuales la lengua se
actualiza en palabras en u n l o c u t o r " . " Y o " , en este sentido,
no podra ser definido sino en trminos de " l o c u c i n " : " Y o
significa 'la persona que enuncia la presente instancia de discurso que contiene yo' ( . . . ) Si percibo dos instancias sucesivas
de discurso que tengan yo, proferidas por la misma voz, nada
m e garantiza an que una de ellas no sea u n discurso narrado,
una cita en la que ' y o ' sera inputable a o t r o " . E . Benveniste,
" L a naturaleza de los pronombres", en Problemas de
lingstica
general, op. cit., p . 172-8.
1 9 8

i99fcd., p . 173.
200 Jbid., p . 174.

213

blecer (o de no hacerlo) un nexo causal con la totalidad del discurso. Este campo de libertad permite a
su vez que cada enunciado pueda establecer unos
nuevos parmetros espaciales o temporales. E l " y o "
de la narradora en el cuerpo de la novela puede as,
teniendo como marco la primera parte, hablar desde
cualquier hora de esta tarde calurosa en Roma (sin
atenerse a una causalidad narrativa), o desde cualquier
lugar establecido por el esquema espacial de la primera
parte: Roma, Pestum u Ostia; los Foros o el Hotel.
Los peces tiene as una espacialidad pictrica: los espacios son simultneos y sin embargo diferenciados. Es
necesario agregar, no obstante, que esa espacialidad,
posible de asimilar a l o pictrico, estara ms cerca
del espacio cubista que cualquier otro: un espacio
donde la distancia y los nexos (absolutamente pictricos; absolutamente poticos) estn determinados ms
por la materialidad de la tela o el papel, que por una
convencin de perspectiva o de referencialidad. La
simultaneidad, es claro, no implica indiferenciacin:
Roma, Pestum y Ostia encaman en la novela diferentes sentidos.
E n la primera parte, si Roma es el lugar del asedio,
Pestum es una referencia para la perennidad del encuentro y Ostia para el aplazamiento. Tringulo espacial: geografa del deseo. El asedio, entre la tensin
del encuentro y el aplazamiento es quizs el mejor
boceto del deseo. En el cuerpo de la novela, la delirante acumulacin de encuentros y desencuentros tiene
como teln de fondo y como lmite ese boceto.
Ostia es el mar en su presencia "literal" y simblica. Ostia es el olor de agua salada y el cuerpo hecho
de metamorfosis y profundidad. Es una presencia simblica, pero en estado potencial, no revelada: Ostia
es, en una palabra, la presencia del mar: " E l olor de
agua salada est en Ostia, armndose, engranndose,
mientras existen algunas otras cosas manifiestas" (p.
214

164). Insistamos: no es Ostia, en el cuerpo de la

novela, una expresin o una revelacin simblica; es
una presencia, una densidad que sostiene una de las
formas del deseo: aqulla que aplaza el objeto deseado
para que el deseo, incesante, persista.
Pestum no es slo presencia sino tambin revelacin
simblica: el mar, ms que presencia y densidad es,
como el cuerpo de los peces, una superficie de reflejos,
un testigo y un espejo de la consumacin del deseo:
" . . . me convida a ir a Pestum donde el mar nos refleja
desnudos cuando solos o unidos tengamos reacciones
deleitosas enfrente del espejo", (p. 44). E n Ostia el
mar es "literal" (su "presencia", su "olor a agua salada") y literario: "Toman en Ostia el barco que
se va por el mapa hacia lugares donde el viento se
lleva cualquier promesa que no sea de papel." (p. 132).
E n Pestum es esttico ( " . . . veo el predominio en
Pestum del vitral del ocano en los t e m p l o s . . . " ) , y
simblico ( " . . . en cuyos templos las columnas son
lneas que penetran al agua"), Ostia es la presencia
del mar; Pestum su expresin simblica. Ostia su potencialidad de metamorfosis; Pestum la metamorfosis
expresada estticamente. Podramos decir que Ostia
es, en la novela, femenina y Pestum, por su sentido
flico, masculino. Recordemos el "teln de fondo":
Ostia es el aplazamiento del objeto deseado y Pestum
la plasmacin de ese deseo, el encuentro simblico
con el objeto. V i t r a l y falo, Pestum es el lugar para
la culminacin simblica del asedio:
No puedo, por estas razones, dejar de acostarme con
l aqu, en Pestum, donde me tiendo sobre la arena
y blandamente siento que Antonio me regala, tomndola de s una excesiva pieza de leche y de metal (p. 39).
Roma es, entre Ostia y Pestum, la expresin andrgina del deseo. C o m o el deseo, como la novela toda,
215

Roma es un exceso: "Pero estamos en Roma y el lugar

rebasa los polos de la vida" (p. 97), se dice en la
novela. Exceso y sntesis, Roma es la metfora del
mar, del amor y de la muerte, ciudad Andrgina metfora espacial de la androginia de quien narra, Roma
rene en s los contrarios: el mar y las columnas flicas, las races del mal y de la salvacin, el amor y el
rencor, las ruinas y el esplendor, y el esplendor de
las ruinas. Roma rene todas las formas del deseo:
asedio y rechazo, prohibicin y bsqueda del objeto
prohibido, Iglesia y Orga: " . . . l a ciudad es una cita
que orienta la mirada por todos los espejos de una
situacin lmite." (p. 138.)
Santa Mara la Antigua, el camino de los Foros y
el M o n t e Palatino seran la expresin en sincdoque
de lo qu es Roma en un sentido general. Son, como
se dir posteriormente en Segundo sueo (1974) respecto a los espacios de esta otra novela de Sergio
Fernndez, una geografa traducida al deseo. Lugares
donde el deseante es rechazado y la deseada deseando rechaza. Espacios, en el cuerpo de la novela, para
la acumulacin de encuentros y desencuentros, para la
fugacidad del amor y la perennidad del deseo. Extensin en f i n de la deseada deseante: en el mismo sentido en que el calor del cuerpo se identifica con el
calor de Roma haciendo, por momentos, de un cuerpo
la extensin del otro, as, las ruinas de los Foros no
son sino las ruinas de los amantes; " . . . pues estando
en los Foros, Antonio y yo no somos sino ruinas",
(p. 104). Es necesario agregar que el Hotel se sita,
respecto a los Foros, en el mismo sentido en que Ostia
y Pestum respecto a Roma: espacio referencial del eje
de enunciacin, el Hotel es el lugar de la consumacin del deseo (en el tringulo del negro con la recamarera y el muchacho del elevador) y el de su aplazamiento para la conversin esttica: Gabriel, ms que
amante (se le menciona como tal pero jams es "pose216

do" por el deseo) es el que fija en notas y retratos

las metamorfosis y el misterio del deseo:
Gabriel detrs de m, junta sus pinceles y los moja
en el mar pues mi retrato debe percibirse en el momento de torcer su camino y llegar al lugar en que,
hasta desvanecerse, se marcan mis orillas (p. 18).
Esas correspondencias, esa simultaneidad y diferenciacin de espacios se corresponde con la lgica de la
causalidad que propone como sistema Los peces.
La poesa "alquimia del verbo", adquiere en Los
peces su verdad: alquimia del referente y del sentido
podra decirse extendiendo la frase. "Todo llega sin
una sucesin se dice en la novela porque las ondas
no se reproducen, n i existe el resultado de la campana
sobre el eco." (p. 127). Parafraseando a Borges, podramos decir que es el asombro y no la verdad o la
verosimilitud la primera bsqueda de Los peces. La invertebracin semntica y narrativa del cuerpo de la
novela hace que otra causalidad de la "normal" rija
la novela: aquella que supone una acumulacin de
hallazgos poticos. La "campana" y el "eco" son, en
Los peces, simultneos o distintos, no causales.
Hemos observado cmo la pertinencia semntica de
la frase su principio de causalidad es roto en Los
peces y sustituido por otra forma por otra "causal i d a d " de la predicacin. Agreguemos que esta ruptura y esta nueva formalizacin supone una formalizacin similar en el nivel narrativo. La frase de Valry
La littrature
est, et ne peut pas tre autre chose
quune sorte d'xtension
et d'application
de certaines

proprits du langage, toma su verdad en esta novela:

la lgica de la predicacin establece sus correspondencias con la "lgica narrativa": la sorpresa de la frase
se corresponde con la sorpresa narrativa. Podra decirse
217

que el cuerpo de la novela es una gran frase con un

sujeto y una predicacin inesperados.
La segunda parte contiene tambin, a ratos, sntesis
da l o que sera la historia a contar; as por ejemplo, al
final: "Llego, por f i n , a Roma. Veo al sacerdote. l
me penetra sin hacer distinciones. Aclaramos que somos una sola dimensin; que nos apoderamos de u n
lugar comn." Sin embargo, repetimos, la encarnacin
de la novela no es la extensin y la caracterizacin de
esa historia: es la suspensin como se suspenden los
puntos de un esquema de todas las posibilidades
que esa historia presentara para ser la historia del deseo
y la exploracin de las posibilidades poticas de esa
historia. " . . . tal vez carezco dice la narradora de
lo que me permite refugiarme en la historia que tengo
que relatar", (p. 31). La historia no encarna: es un
esquema, un soporte para la reiteracin de asombros,
de hallazgos poticos. Como en la potica surrealista,
donde el acercamiento de realidades distantes provoca
el efecto potico, en Los peces la sorpresa semntica
sobre una "causalidad" sintctica normal, provoca ese
efecto. Observemos dos ejemplos:
a) Pero a Gabriel nada de esto le importa pues el
horror de los viajes lo hace ser ave cuyo plumaje
se distribuye entre los clientes que les hacen cosquillas a las putas (p. 53).
b) Pero todo esto se transmite a travs del telgrafo
para llegar al frica y al pene inquieto de San
Agustn (p. 152).
E n el ejemplo " a ) " , como en los ejemplos sealados
ms arriba a propsito de la predicacin, las proposiciones, pronombres y conjuncin causal expresan sintcticamente una causalidad que a nivel semntico no
se cumple o se cumple de una manera imprevisible.
En el ejemplo " b ) " la conjuncin introduce por coordinacin un complemento inusitado desde el punto
semntico, aunque "normal" desde el sintctico. Esa
218

causalidad no cumplida o< cumplida de manera imprevisible hace que toda linealidad narrativa quede "cortoda" y la novela se convierta en una recreacin, un
reconocimiento incesante y una exploracin de unos
elementos narrativos ya dados.
Pero si hay en Los peces una sorpresa de la predicacin, tambin la hay en el sujeto. Ya Julia Kristeva
vea en la relacin sujeto-predicado un esquema que
se reproduce en el gnero narrativo:
L'une et l'autre sont sous-tendre par le mme position
du sujet parlant qui extrapole la rlation syntaxique
thme-prdicat sur les "grandes units des discours"
pour contruire une logique de narration, ou vice versa.
2 0 1

La ruptura de la predicacin "normal" de la causalidad narrativa en Los peces supone, tambin, una
ruptura en el sujeto. Como el sujeto lacaneano escindido, descentrado, sin lugar el de Los peces es u n
centro germinador de signos y, no obstante, vaco.
Podra decirse que el sujeto de Los peces respecto al
sujeto de la narrativa tradicional guarda la misma
correlacin que el sujeto lacaneano respecto al cartesiano. E n Lacan, el cogito ergo sum es transformado
ante la realidad del inconsciente como lenguaje por
"pienso donde no soy, luego soy donde no pienso".
E n Los peces, como en el psicoanlisis lacaneano, la
funcin simbolizante tambin se dirige "a transformar
al sujeto al que se dirige por el lazo que establece
2 0 2

Julia Kristeva, "Syntaxe et c o m p o s i t i o n " , en La

rvoludu langage potique,
Pars, Seuil, 1974, p . 288.
J. L a c a n , " L a instancia de la letra en el inconsciente o
la razn desde F r e u d " , en Escritos 1, Mxico, Siglo X X I , 1977,
(5a. edicin), p . 202. Lacan explica la frmula que da existencia no slo al sujeto pensante, sino tambin al inconsciente:
" N o se trata de saber si hablo de m mismo de manera conforme
con lo que soy, sino si cuando hablo de m, soy el mismo que
aqul del que h a b l o " , ibid., p . 2 0 1 .
2 0 1

tion

2 0 2

219

con el que la emite, o sea: introducir u n efecto de significante".

En la novelstica tradicional se produce un
"efecto de significado": all sujeto y objeto del discurso
establecen una correlacin verosmil con un cuerpo referencial especfico. E n Los peces se produce un efecto de
significante: el campo referencial establecido en la primera parte (una turista en Roma) es producto, en el
cuerpo de la novela, de un ritmo de metamorfosis al
transformarse en el centro emisor del relato. Ese ritmo
rompe todo compromiso referencial para adquirirlo,
primero, con una simblica del deseo y, con el versoepgrafe que abre la novela. Pez o a veces pjaro, la
narradora, centro del deseo, establece en cada acto de
enunciacin nuevas relaciones de tiempo y espacio, y
un movimiento entre la primera y tercera personas
narrativas. "Tengo, tambin, que saber quin soy, dice
la narradora, revelando una de las indagaciones esenciales de la novela, quin es Antonio o Gabriel mismo
aclarando que todos los enredos son materia animada,
de uso diario, bestial." (p. 168). E l "soy" o "hablo" de
la novelstica tradicional (determinado por la especificacin de personajes o caracteres) es sustituido, en
Los peces, por quin es ese centro de metamorfosis
que habla?, pregunta por lo dems, profundamente
mallarmeana.
2 0 3

En el mismo sentido en que la lgica del sueo, al

expresar ese referente imposible que es el deseo, se
convierte en una negacin de las lgicas de la vigilia,
as, Los peces, como novela, provoca un movimiento
de afirmaciones y negaciones que se desplaza por todas
sus instancias textuales: la primera parte afirma un
referente, una trama, un narrador, un conjunto de significaciones. La segunda parte, al afirmar una simblica
y una forma potica de novelar niega el conjunto de
J. Lacan, " F u n c i n y campo de la palabra y del lenguaje
en psicoanlisis", en Escritos
1, op. ext., p . 114.
2 0 3

220

significaciones que tomaron validez en la primera parte

(este movimiento es coherente con el tono pardico
que en la novela, a ratos, asoma). Por otro lado, la
"potica de la frase" propuesta en la novela hace que
la imprevisibilidad semntica de cada frase suponga la
propuesta y la inmediata negacin de la articulacin
de un relato. Este movimiento de afirmaciones y negaciones se encuentra, repetimos, en todas las instancias
del texto y un anlisis crtico centrado en este aspecto
podra poner de relieve esta propuesta esttica de la
novela.
Otro procedimiento textual de la "novela potica" que est presente con profusin en Los peces, es
el de la metaforizacin. Podra decirse que, en la
novela, la dialctica del deseo se resuelve, profundiza
y oculta a travs de una estrategia de la metfora.
Potica del sueo, decamos: la complejidad de la metfora en Los peces establece sus analogas con aquella
producida en la retrica del sueo. " E l sueo dice
Lacan tiene la estructura de una frase, o ms bien,
si hemos de atenernos a su letra, de un acertijo, es
decir de una escritura . . . "
Una frase, es decir, un
acertijo, es decir una escritura: quizs sea esa la gradacin que se produce en Los peces: novela de lenguaje, hermtica y potica.
Para Lacan es a travs de su retrica que el sueo
muestra y oculta lo que lo conforma: el deseo. Es
necesario agregar que el deseo en Lacan es metonmico (en tanto la cadena significante es el soporte del
deseo al provocar su accin fundamental: el desplazamiento,
y por tanto la metfora estara penetrada
por el desplazamiento metonmico:
2 0 4

205

J. Lacan, " F u n c i n y campo de la palabra y del lenguaje . . . " , op. cit, p . 87.
L a tesis de Lacan supone al inconsciente estructurado
como u n lenguaje, cuyo nivel retrico se establecera en f u n cin de dos polos fundamentales: metfora y m e t o n i m i a (figuras
que asimilaran los trminos freudianos de "condensacin" y
2 0 4

221

La chispa creadora de la metfora no brota por poner

en presencia dos imgenes, es decir dos significantes
igualmente actualizados. Brota entre dos significantes de
los cuales uno se ha sustituido al otro tomando su
lugar en la cadena significante, mientras el significante oculto sigue presente por su conexin (metonimia) con el resto de la cadena.
2 0 6

En Los peces el deseo se muestra y se oculta a travs

de una estrategia de la metfora, cercana a aquella
que en las formaciones del inconsciente se escenifica.
La complejidad de Los peces respecto a las expectativas de un lector ideal conocedor de la retrica se
produce en el hecho de que su metaforizacin incesante es de segundo grado: sobre una metfora "normal"
se produce otro procedimiento metafrico, ste fuera
de las expectativas de la retrica establecida. Hay en
Los peces una primera instancia metafrica asumida
en un sentido "literal", y, apoyada en esta "literal i d a d " se elabora otra retrica sta, imprevisible.
Sobre este principio general se producen diversos juegos
retricos:
1) Palabras o frases gradualmente descontextualizadas y penetradas por el juego retrico;
2) Gradacin de una adjetivacin normal a otra
metafrica imprevisible;
3) Adjetivacin retrica y rodeo retrico de lo sexual;
4) Proyeccin metonmica sobre una metfora asumida como "literalidad", o viceversa. Esta ltima
forma es, sin duda, la central en la novela.
E n el primer caso la asociacin retrica procede
como las asociaciones de palabras en los sueos clsicos
"desplazamiento"). Metfora y m e t o n i m i a correponderan al
ser y al deseo, respectivamente: " . . . el sntoma es una metfora
( . . . ) c o m o el deseo es una m e t o n i m i a " . " L a i n s t a n c i a . . . " ,
op. cit., p . 112.
J . Lacan, " L a i n s t a n c i a . . . " , op. cit., p . 192.
2 0 6

222

de la clnica freudiana: una contextualidad dada por

una palabra es dejada de lado para establecer, en forma
imprevisible, otro juego de asociaciones. En Los peces
puede observarse una serie de asociaciones imprevisible, por ejemplo, con las palabras "barco" y "negro".
Con relacin a la primera observamos cuatro de sus
momentos en la novela:
a) quin sino l puede disfrutar temporalmente el
toque donde no existen leyes que lo hayan presionado para subirse en el barco y partir? (p. 19)
6) Despus, cuando navega, me trepo al barco (p. 37).
c) Chocan los barcos y entre las tablas rotas yo me
pregunto si el capitn, que gusta de los tringulos,
hace el amor conmigo y con Antonio mientras hay
el naufragio (p. 38).
d) Despus, con el afn de despedirme me trepo al
barco y en la proa contemplo cmo el mar ha calculado en mquinas precisas la suma de los peces
(p. 48).
E n el momento "a)", aparece por primera vez la
palabra "barco" en la novela y su sentido, como puede
apreciarse, es el de una "frase hecha": "subirse al barco y partir" es una forma aceptada por el uso para
decir "irse" (esto es: "barco" estara aqu en el interior
de lo que los lingistas llaman un "sintagma cristalizado"). La originalidad de la novela consiste, en este
caso, en tomar en un sentido literal lo que es presentado, en un principio, en un sentido "figurado": a
partir de este momento como lo evidencian los ejemplos "bj", "c)" y "d)"- "barco" adquirir en la novela
el sentido de un espacio presente y generador de imgenes tales como Santa Mara, Los Foros o el Monte
Palatino.
Sobre la palabra "negro" que remite en una primera instancia al negro americano que en el hotel
protagoniza el tringulo amoroso con el ascensorista
y la recamarera es, a .menudo, descontextualizada y
223

utilizada en los sentidos que tendra esta palabra en el

diccionario.
E segundo caso tambin es frecuente en Los peces:
establecida una adjetivacin previsible, se contina con
otras equivalentes (sintcticamente) y que sin embargo
estn fuera del marco paradigmtico de esa adjetivacin. Sealemos un ejemplo: "Les doy las generales
(del negro): es alto, es un ruido confuso, es una multitud que opina al mismo t i e m p o . . . " (p. 47). La
adjetivacin (nominal en este caso) parte de una eleccin paradigmtica normal ("es alto") para continuar
en otras imprevisibles, slo posibles a travs de la metaforizacin.
El tercer caso, supone dos formas retricas opuestas
(inversas la una a la o t r a ) : en la primera, el trmino
sustituido en realidad no existe o est indeterminado.
La operacin retrica aparece ms bien como una exuberancia del lenguaje, como placer del texto (por ejemplo: "La confusin estalla en plumas de flamenco y
picos sueltos y curvados" p. 38). Quizs en realidad
todas las formas retricas tengan en la novela esta
ltima intencin: lo que Barthes ha denominado el
placer del texto. En la segunda forma se produce
el proceso inverso: el trmino sustituido hace sentir su
presencia en el juego mismo que lo oculta. As, por
ejemplo:
a) . . . e l cangrejo con pinzas de cristal (p. 41).
b) Nada por el momento indica el pecado; tampoco,
existe la condenacin ni la brasa directa de Antonio, el sacerdote (p 68).
El sexo se nombra a travs de un rodeo retrico que
lo nombra ocultndolo. No son stas acaso las formas
de la sensualidad v del erotismo? No son, acaso, del
deseo las formas? E l lenguaje del deseo es un lenguaje
sensual: la manifestacin del erotismo.
E l cuarto caso es, lo decamos, el procedimiento
224

retrico ms importante en Los peces. Observamos los

siguientes casos:
a) . . . tiene los ojos tan neciamente transparentes
que yo puedo tomarlos y despus de jugar arrojar
las canicas lejos de m (p. 37).
b) Como estoy ya madura me coloco a m misma en
carretones que llevan la cosecha . . . (p. 59).
c) Camino entonces por la mitad de la naranja, entre
la sociedad secreta de una bebida acida (p. 64).
d) Pero Roma, cuya boca se curva, bebe el vino que
se derrama en gotas para formar la vestidura del
obispo (p. 73).
E l anlisis componencial del significado recibido de
Greims y el esquema jakobsoniano de la metfora
y la metonimia ha permitido una revisin y un desarrollo de la retrica, presentes sobre todo en los trabajos
del grupo de Lieja y en autores como Rene Le Gern.
Retengamos de estos estudios la nocin de "alteracin
smica"
para aclarar el complejo mecanismo retrico de Los peces.
2 0 7

207 Qfr.
R. Dubois y otros, Rhtorque
genrale,
Pars,
Librairie Larousse, 1972, p . 206; y Rene L e Gern, La
metfora
y la metonimia,
M a d r i d , Ctedra, 1976. E l comentario de las
peculiaridades tericas de estos estudios nos llevara demasiado
lejos. Bstenos sealar que la concepcin de la metfora y de
la metonimia supone una alteracin de la composicin smica
de u n lexema. Grosso
modo diremos que, para el G r u p o de
Lieja la metfora supone la interseccin de semas; la sincdoque
inclusin y la m e t o n i m i a exclusin de dos elementos incluidos
en u n conjunto de semas, segn el siguiente esquema.
Metfora

Metonimia

Sincdoque

225

Este mecanismo, lo decamos, logra su originalidad

al desarrollar tres instancias retricas donde lo previsible sera desarrollar una: 1) elaboracin metafrica
(o metonmica) previsible; 2) asumir esa instancia
retrica en su sentido "literal"; 3) Sobre esa "literalidad" desarrollar otra instancia retrica, sta imprevisible, completamente original.
En el ejemplo "a)" se da un plano metafrico donde
no hay sustitucin de un elemento por otro sino " i n teraccin" de los elementos (en el sentido de Ricoeur);
o presencia metonmica del elemento desplazado en la
metfora (en el sentido lacaneano).
E l plano metafrico (los ojos son canicas pues son transparentes)
es tomado en un sentido literal y sobre esta literalidad se establece una contigidad causal, metonmica,
que adems se desplaza (por la literalidad de la interaccin metafrica previa) de uno a otro elemento (se
juega con las canicas; y con los ojos pues stos son
canicas).
2 0 8

Igual paso de la metfora a la metonmica se produce en el ejemplo "b)", pero a travs de usos distintos de una misma palabra asumidos como equivalentes (el uso simultneo de dos significados distintos
para un solo significante). La metfora lexicalizada
("est madura", por no tener cierta edad) es rota y el
sentido literal de "madurez" ("estar, a la sazn", adjetivo aplicable preferentemente al campo semntico
de las frutas) es actualizado en interaccin con el
sentido primero de la metfora lexicalizada en una
relacin metonmica de causalidad (como a las frutas
La tesis de la metfora como sustitucin de u n lexema
por otro gracias a una coparticipacin smica es matizada por
Ricoeur (La metfora
viva) al plantear la tesis (manejada por algunos tericos) de la "interaccin" de los lexemas que entran
en relacin, en vez de sustitucin. Esta tesis es profundizada
por Lacan al hablar de una presencia metonmica del elemento
(o lexema, en trmino de los lingistas) sustituido.
2 0 8

226

maduras, a ella, por estar madura, la llevan en carretones de la cosecha).

En el ejemplo " c ) " una metfora (caminar "por
la mitad de la naranja", en vez de caminar por Roma),
permite el agregado de sintagmas nominales ("la sociedad secreta" y "una bebida acida") que remite metonmicamente (y en forma equivalente, produciendo el
fenmeno que la retrica denomina "hiplage") a uno
u otro elemento de la interaccin metafrica ("Roma"
y "naranja").
En el ejemplo "d)" se da el procedimiento contrario (no una metonimia de una metfora, sino la creacin de una metfora por medio de una metonimia). A
travs de una personificacin de Roma, se produce
una creacin metonmica de la metfora: una relacin
causal (el vino se derrama al beberlo) produce una
metfora: el vino derramado es en realidad la vestidura
del obispo (pues ambos lexemas: " v i n o " y "vestidura del obispo" comparten un sema: el color prpura,
que es, al mismo tiempo, expresin en sincdoque del
Vaticano y su crtica por medio del vino, o sea, por
medio de la embriaguez de los sentidos).
209

El sistema retrico de Los peces tiene como polos

la metfora y la metonimia y una continua formacin
de una a travs de la otra, por medio de ese elemento
"bisagra" que es la "literalidad" de la primera instancia
retrica.
L a complejidad de cada frase en Los peces es inmensa
pues todas funcionan, ya lo decamos, como "cmaras de ecos"
donde u n espesor de sentidos se textualiza sin acabarse de
mostrar completamente. As por ejemplo, " l a sociedad secreta"
y " u n a bebida acida" del ejemplo "c)"
remiten entre otras
remisiones,
la primera a los "gatos" de Clara y a las formas
hermticas de la sexualidad: y el segundo, el olor de orina de
gato. Estos sentidos estn sepultados en cada frase y slo u n
anlisis de tipo bachelardiano, pensamos, podra ponerlos en
evidencia. Nuestro trabajo pretende disear el " m a r c o " que
promueva este tipo de lecturas.
2 0 9

227

E n oposicin a todo "idealismo del referente",

Los peces se propone la convencin de los referentes
(sujetos u objetos; narrador o personajes; espacios o
acciones) en formas retricas para los hallazgos poticos: para la densidad potica de ese gran cuerpo del
mundo que es el lenguaje.

210

Lo

alegrico

La fijeza de la alegora
Podra decirse que la alegora domin los procesos simblicos e ideolgicos de la Edad Media. De all
la hemos heredado como una figura rgida, como una
proposicin de doble sentido indicado de manera explcita. Para Fontanier "consiste en una proposicin
de doble sentido, sentido literario y sentido espiritual
todo junto".
La concepcin tradicional ve en esta
figura un vehculo pedaggico que desemboca, en la
prctica, en el estatismo de la moraleja. Y, en efecto,
por su origen, la alegora tiende a la formulacin de
la enseanza de verdades absolutas.
2 1 1

En las pocas de reaccin dogmtica y de rigidez doctrinaria seala Gilbert Durand, en el apogeo del
210 E l "idealismo del referente" ha sido criticado a partir
de los trabajos de Derrida. As, por ejemplo, seala Baudrillard:
" . . . la primera perspectiva e l partido del S o hay que analizarlo dentro del marco de la crtica hecha por Derrida y
Tel Quel de la primaca del So, en el proceso occidental del
sentido. Status m o r a l y metafrico del sentido, donde el signo
est moralizado en su contenido (de pensamiento o de realidad)
a costa de su forma. Esta filosofa 'natural' de la significacin
implica u n 'idealismo del referente' " Jean Baudrillard, Crticas
de la economa
poltica
del signo, Mxico, Siglo X X I , 1977,
p. 187.
Citado por Paul Ricoeur, La metfora
viva, op.
cit.,
p. 205.
2 1 1

228

poder papal con Inocencio I I I o despus del Concilio

de Trento, el arte Occidental es esencialmente alegrico. El arte catlico romano es dictado por la formulacin conceptual de un dogma. No conduce a una
iluminacin; se limita a ilustrar las verdades de la Fe,
dogmticamente definidas.
2 1 2

La alegora es, en su origen, fundamentalmente una

figura tica y teolgica, antes que esttica. Podra
decirse que no ser hasta la publicacin de La Divina
Comedia, cuando la alegora, sin perder sus marcas de
origen, alcanza rango esttico. Ya W i l h e l m Dilthey,
en su Literatura

y fantasa

(1954) calific a La

Come-

dia de "poema deliberadamente alegrico".

La expresin fantstica tambin se ha visto explicada, justificada, reducida, por el cerco alegrico. Podra decirse que, en lneas generales, la Edad Media
carece de expresin fantstica ante la tirana de la
alegora que domina todos los procesos simblicos.
Los cuentos medievales son libros de ejemplos,
relatos moralizantes donde todo estallido de lo fantstico es reducido, silenciado por el peso final de la
moraleja. U n ejemplo claro de esta reduccin se encuentra en el Libro de los ejemplos, de D o n Juan
Manuel (1282-1348). E n " E l brujo postergado", su
cuento ms famoso, la escenificacin de lo fantstico
apunta una leccin moral. Toda una vida de ascensos
religiosos y falta de bondad del Dean de Santiago
hacia su verdadero benefactor (como obispo le niega
el decanazgo; como arzobispo el obispado; como cardenal el arzobispado; como papa el cardenalato y, al
G i l b e r t D u r a n d , La imaginacin
simblica,
Buenos
A m o r r o r t u , 1971, p . 44.
" E n todas partes seala H u i z i n g a se buscaba la
lidad', como deca el hombre de la E d a d M e d i a , esto
enseanza que estaba encerrada en ellas, la significacin
considerada como lo ms esencial " (Johan Huizinga, El
de la Edad Media, M a d r i d , Alianza Universidad, 1978, p .
2 1 2

Aires,
'moraes, la
moral,
otoo
327).

229

final, hasta la comida) se reduce a una sola tarde de

su vida la nica que realmente existi que le
revela su mezquinidad. Este cuento es, sin duda, el ms
brillante antecedente de lo fantstico que, en rigor,
se inicia con el romanticismo, pues la moraleja final
no logra opacar esa magistral puesta en escena de toda
una vida, vivida realmente, en unas pocas horas de una
tarde.
En las obras satrico-morales de Quevedo (especficamente en Los sueos, 1606-1610), igualmente, lo
fantstico (desarrollado a travs de la puesta en escena
de lo bajo, del cuerpo y del infierno a travs de la
stira y lo grotesco), se pone al servicio de la moral
y de un claro propsito didctico.
La expresin fantstica que se desprende del romanticismo ha. recurrido, en muchos casos, a reducciones
alrgico-moralizantes. Mencionemos dos autores clebres: Nathaniel Hawthorne (en " E l holocausto del
mundo" y "La marca de nacimiento") y, ms contemporneo, Italo Calvino ("Nuestro antepasado",
1956-7).
En " E l holocausto del mundo", Hawthorne concibe
una gran hoguera donde se arrojan alegricamente,
todos los males de la civilizacin, empezando por los
licores:
. . . porque all estaba toda la provisin de licores espirituosos del mundo que el mundo, en lugar de encender u n a l u z frentica en los ojos de los borrachnes,
como antao, se remontaba ahora con un resplandor
horrendo que estremeca a toda la humanidad.
2 1 3

En "La marca de nacimiento", Hawthorne desarrolla

una temtica que es reiterativa es su obra: el personaje como portador involuntario del mal. Georgina,
esposa del cientfico Ayhues, tiene una belleza per213 N a t h a n i e l H a w t h o r n e , " E l holocausto del m u n d o " , en
Historias
dos veces contadas, op. cit., p. 255.

230

fecta, con excepcin de una "marca" que le agrega

la nica imperfeccin. Ayhues dedica sus conocimientos a la desaparicin de esa marca y, al lograrlo, el
sentido de la imperfeccin se resuelve alegricamente:
En el momento en que el ltimo tinte carmes de su
marca de nacimiento esa prueba singular de la imperfeccin humana se desvaneci de su mejilla, el
postrer aliento de la mujer ahora perfecta se disolvi
en la atmsfera, y su alma, luego de sostenerse fugazmente junto a su esposo, se remont hacia el c i e l o .
214

Las tres novelas del ciclo Nuestros

antepasados, de

Italo Calvino (El vizconde desmediado, 1952; El barn

rmpante, 1957; El caballero inexistente, 1959) se cons-

tituyen, acaso, en una de las ms altas expresiones

de una narrativa comprometida con un sentido alegrico, con los "ejemplos morales" y que intenta, no
obstante, no caer en el estatismo que la alegora, en
rigor, supone, derivando el sentido alegrico hacia la
parodia.
Italo Calvino ha explorado de una manera retrica
y partiendo de una concepcin "tcnica", se centro
de produccin literaria que es la alteridad. As, partiendo de la "analoga" que es la forma de la alteridad desarrollada por las literaturas que unen el hermetismo a la razn de su esttica produce una
obra, El castillo de los destinos cruzados (1973), donde
el Tarot ese microcosmos analgico cuyos smbolos
abarcan el universo sirve de razn retrica (que no
hermtica) para la produccin del relato.
E n la triloga reunida bajo el ttulo de Nuestros
antepasados, Calvino explora siempre desde una perspectiva meramente retrica, la alteridad propia de las
escrituras fantsticas: la creacin de un mbito " o t r o "
que supone una indagatoria y un cuestionamiento del
N . H a w t h o r n e , " L a marca de n a c i m i e n t o " , en op.
p . 230.
2 1 4

cit.,

231

mbito real. Esta razn retrica, puramente "tcnica",

hace que la puesta en escena de la alteridad en Calvino
derive, primero, hacia la alegora moralizante y, segundo, hacia la parodia.
En la primera novela del ciclo un disparo de can
divide al vizconde Medardo de Terralba en dos mitades que, a partir de entonces, viven en forma separada
encarnando una el bien y otra el mal, en trminos
absolutos. Aqu, la propuesta fustica del mal hacedor
del bien, se invierte: el bien es tan extremo que no
produce sino el mal: "de las dos mitades es peor
la buena que la amarga se empezaba a decir en
Prato F u n g o " .
E n un tono alegricopardico la
novela propone la imposibilidad tica del mal y el bien
absolutos: "As transcurran los das en Terralba, y
nuestros sentimientos se hacan incoloros y obtusos,
puesto que nos sentamos perdidos entre perversidad
y virtud igualmente inhumanas" (p. 143). De una
manera alegrico-pardica, el amor de Pamela une las
dos mitades y produce el sentido moralizante del texto:
"As m i to Medardo volvi atrs y fue hombre entero,
ni bueno n i malo, una mezcla de bondad y maldad,
( . . . ) tuvo una vida feliz, muchos hijos y un gobierno
justo" (p. 158).
E n El barn rmpante, la vida de Cosimo en los
rboles pone en escena la posibilidad pardica de
confeccionar un mbito "otro", desde donde emitir
un discurso moralizante sobre el mbito de lo real.
E n El caballero inexistente, por ltimo, Calvino pone
en escena la dialctica del "ser" y el "hacer", expuesta
por Blanchot a propsito del h r o e .
Agilulfo es u n
caballero que no existe y para lograr su existencia
tiene por delante su "hacer" heroico. E n esta novela
se extrema la nocin Blanchotiana de la recuperacin
2 1 5

216

Italo Calvino, El vizconde

desmediado,
Barcelona, B r u guera, 1981, p . 142.
C/r. Maurice Blanchot, " E l f i n del hroe", op. cit.
2 1 5

2 1 6

232

del "ser" a travs del "hacer" heroico, llevndola hasta

lmites que dan entrada a lo fantstico.
Podra decirse que las tres novelas del ciclo avanzan
de manera progresiva de la alegora a la parodia de
manera que, en el trmino de la progresin, El caballero inexistente es, prcticamente, una novela de " d i vertimiento".
Este ciclo de Calvino evidencia que, contemporneamente, el estatismo de una alegora que sucumbe en
la moraleja an es vigente y que, en ltimo caso, es
posible escapar de su "fijeza" a travs de la puerta
grande de la parodia.

La metamorfosis de la alegora
La narrativa contempornea ha transformado la " f i jeza" de la alegora de un centro de metamorfosis a
una "red infinita de correspondencias" tal como lo ha
sealado Maurice Blanchot:
La alegora extiende muy lejos la vibracin enmaraada
de sus crculos, pero sin cambiar de nivel, de acuerdo
con una riqueza que se puede llamar horizontal: se
mantiene en el mbito de la expresin mesurada, al
representar, mediante algo que se expresa o se figura,
otra cosa que tambin podra expresarse directamente.
2 1 7

La alegora puede recorrer un texto, como una red de

correspondencias, como un sentido " o t r o " que se evidencia en el texto no como una fijeza, no como una reduccin unidimensional del sentido, sino como una
apertura, como una "potica", si se nos permite el
trmino.
Podra decirse que en esta forma de la alegora, lo
fantstico ha encontrado otra forma de expresarse en
M a u r i c e Blanchot, " E l secreto del G o l e m " , en El
vendr,
Caracas, M o n t e vila, 1969, p . 101-2.

2 1 7

que

libro

233

la narrativa de nuestro siglo y en efecto, una vertiente

de la narrativa contempornea se ha volcado a explorar lo fantstico como un posible sedimento alegrico
que remita a otra forma de realismo: una realidad
extratextual concreta. Podra decirse que es un tipo
de narrativa "realista" que utiliza lo fantstico como
soporte. Mencionemos rpidamente tres textos representativos: Auto de Fe (1936), de Elias Canetti; El
tambor de hojalata (1959), de Gnter Grass; y La trompetilla acstica (1971) de Leonora Carrington.
Dividida en tres partes ("una cabeza sin m u n d o " ,
" u n mundo sin cabeza" y " u n mundo en la cabeza"),
la novela de Canetti plantea como centro lo que la
constituye como gnero moderno: la relacin extraviada y alucinada, pardica y trgica, del hroe moderno
ante el mundo. La novela de Canetti es una expresin
ms del sentido de gran parte del discurso novelesco
contemporneo: aqul que partiendo de un acontecimiento fantstico, plantea una indagatoria sobre lo real
a travs de una reduccin alegrico-pardica. Extraviado en el "mundo", como un nuevo Quijote de la
sabidura, Kien, acompaado de Fischerle (suerte de
Sancho Panza enano, burln, picaro y traicionero), el
personaje de Canetti sufre diariamente la operacin fantstica y pardica de montar y desmontar la biblioteca
de su propia cabeza. Alegora y parodia de la cultura
contempornea, la novela de Canetti abre la posibilidad
narrativa de una puesta en escena de lo fantstico como
medio para una indagacin sobre lo "real".
E n este mismo sentido, con El tambor de hojalata,
Gnter Grass introduce en la narrativa alemana contempornea la puesta en escena de lo fantstico, regida
por un sentido alegrico y al servicio de una razn
realista: la posibilidad de un personaje testigo esencial
de la trgica postguerra. E l personaje as creado, Oscar
Matzeratti, decide no crecer (primer hecho fantstico)
y esta situacin inusual genera otra marca de lo fan234

tstico: la facultad de una voz "vitricida". La irrupcin

de lo fantstico, en la novela de Grass, adquiere as su
razn alegrica: la creacin de un testigo excepcional
de un momento concreto de la historia de Alemania y
Europa.
E n La trompetilla acstica, Carrington utiliza igualmente lo fantstico; esta vez como va para trazar una
alegora de la visin apocalptica de Occidente. La novela cuestiona lo real (en un sentido progresivo: familiar, s o c i a l . . . mundial) a travs de la visin y de la
audicin de una anciana cuya decreptitud es un cmodo
lugar para asistir de manera clara y alucinada, a las
transformaciones trgicas e inesperadas del mundo.
"Cuando Carmela me regal la trompetilla acstica,
pudo haber previsto las consecuencias". As se inicia
la novela. La trompetilla va a ser el medio de conocimiento y de expectacin ante lo real que como un
actor en escena empieza las transformaciones que concluirn en la aniquilacin. La novela comienza exponiendo la trivial y obsesiva vida de Marin, anciana que
vive con su nieto Galahad y su familia. E l regalo de
la trompetilla le hace comprender una realidad inesperada, le hace cambiar de situacin familiar y colocarse
como espectadora y sujeto de las transformaciones de
su medio y el mundo: desde el obsesivo cuidado de sus
gatos y bienes en la casa de Galahad, hasta ser testigo
de una Teratologa Licantrpica en un mundo devastado, la anciana Marin ve el mundo esclarecido por la
audicin de su trompetilla acstica.
Los ms viejos mitos se unen a los terrores contemporneos para producir la irrupcin de lo fantstico
donde la temtica del doble no poda faltar para, en
la escena misma del desastre, articular otro signo: la
irrisin (quizs en un mundo de calamidades fatales,
la irrisin sea la nica arma posible contra el N i h i l ) .
As, ante el planeta que cojea alrededor de su rbita
produciendo calamidades, en un cuadro fantstico y
235

trgico, los signos de la irrisin se hacen visibles: " Y

fue as como la diosa reconquist su vaso sangrado con
un ejrcito de abejas, lobos, seis viejas damas, un cartero, un chino, un arca a propulsin atmica y una
mujer licntropo".
N o sabemos si esta transformacin, hasta el aniquilamiento, de lo real, es slo producto
de la alucinada visin de la anciana narradora o es el
destino de esta tierra nuestra captado slo, por ahora,
a travs de esa trompetilla acstica de las calamidades.
E n estas rpidas notas sobre Canetti, Grass y Carrington, no pretendemos acercarnos a la complejidad de
sus obras; slo queremos destacar a travs de la mencin de tres autores fundamentales la manera en que
gran parte de la narrativa contempornea pone en escena lo fantstico, en tanto que espesor y sustentacin
de una "red alegrica" (como dira Blanchot), propuesto como una nueva forma de realismo, como una nueva
indagatoria sobre lo real. La alegora as, a travs de
la metamorfosis de su condicin que le ha abierto infinitas posibilidades estticas (pero que le ha conservado, a su vez, su fidelidad con los referentes del mundo) se ha convertido en uno de los procesos textuales
caractersticos de la narrativa contempornea.
E n la narrativa de nuestro continente lo fantstico
alegrico se puede encontrar ya en " E l caso de la seorita Amelia" (1894), de Rubn Daro, donde (como
despus en El tambor de hojalata, de Grass) se plantea
la posibilidad fantstica y alegrica de la contencin
del crecimiento.
Ser sin embargo la narrativa contempornea la que
desarrollar plenamente esta posibilidad narrativa. Mencionemos ms all de sus diferencias de estilo, tres
casos ejemplares: Pedro Pramo (1959), de Juan Rulfo
(ya comentada por nosotros), donde la puesta en escena
de los mbitos de la vida y de la muerte, disea un
218

Leonora Carrington, La trompetilla

te vila, 1977, p . 162.
2 1 8

236

acstica,

Caracas, M o n -

cuadro alegrico que indaga sobre un referente concret o : la Revolucin Mexicana y sus consecuencias; " L a
tercera orilla del ro" (1962) de Joo Guimares Rosa,
que plantea la posibilidad de transformar el lmite entre
la vida y la muerte en un tercer mbito y el ciclo de
cinco novelas que, bajo el ttulo de Cantatas, ha publicado el peruano Manuel Scorza (Redoble por raneas;
Cantar de Agapito Robles; Garabombo el invisible-, El
jinete insomne; y La tumba de relmpago)
y donde, de

una manera alegrica, se pone en escena un fantstico

que intenta indagar y denunciar los hechos sociales de
su pas, en especial la de los comuneros, en su lucha
por las tierras contra los latifundistas. Podra decirse
que Scorza es uno de los pocos escritores latinoamericanos que utilizan lo fantstico como medio para construir una novelstica que podramos denominar "poltica": comprometida con las ms inmediatas luchas de
su pas.
Los momentos fundamentales de l o fantstico que
desemboca en una "red alegrica" se han producido,
no obstante, en nuestro continente, por textos que se
proponen como "totalizadores": relatos que se inician
con el "gnesis" de su universo representado, y concluyen con su apocalipsis. U n o de los primeros intentos
contemporneos l o constituye De milagros y de melancolas (1968), de Manuel Mujica Lainez, donde se narra
de manera pardico-alegrica la historia de San Francisco de Apricotia del Milagro, ciudad sudamericana,
desde su fundacin hasta el siglo cuarenta, a travs de
la historia de su "fundador", su "liberador", su "caudillo", su "civilizador" y su "lder".
Tres obras maestras de la actual literatura latinoamericana, sin embargo, sern las que abrirn nuevas
vas a esta posibilidad de lo fantstico: Cien aos de
soledad (1967) y El otoo del patriarca

(1975), de Ga-

briel Garca Mrquez, y Terra nostra (1975) de Carlos

Fuentes.
237

*
Alguien afirm alguna vez que Cien aos de soledad
deca ms sobre nuestro continente que cien libros de
sociologa. Quizs en ningn otro texto de la narrativa
contempornea la expresin de lo fantstico se ha constituido con tanta profundidad en razn y medio de una
indagatoria esttica, social y metafsica, como en Cien
aos. La expresin de lo fantstico caracteriza as lo
contemporneo al tocar, su extremo opuesto y trocarse,
a travs de una sedimentacin de tipo alegrico, en
una nueva forma de "realismo".
Podramos decir que Cien aos de soledad se construye en funcin de tres grandes matrices generadoras
del hecho fantstico: el "ilusionismo" de los gitanos;
el discurso hiperblico y la prohibicin del incesto.
Puede observarse incluso una progresin de la primera
matriz a la ltima: el paso del esplendor a la decadencia y la extincin; y el paso de una forma de lo fantstico (lo "real" asumido como fantstico, en la primera
matriz) a otra (lo "fantstico" que pasa como real, en
la ltima). La matriz del discurso hiperblico recorre
todo el texto como una suerte de "bisagra' entre los
extremos, como la expresin de lo fantstico sin ms,
generado por una operacin de discurso.
La primera matriz articula un posible sentido alegrico: "la realidad es lo fantstico". Las propiedades del
imn, del catalejo, de la lupa y el hilo irrumpen en un
mundo que "era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que
sealarlas con el d e d o " .
La hiprbole trueca la
significacin de las cosas y el mbito hiperbolizado de
Macondo transforma en inslito todo acontecimiento y
genera dos posibles actitudes: el asombro (en el pueblo) y la alucinacin (en Jos Arcadio Buenda).
219

Gabriel Garca Mrquez, Cien

Aires, Sudamericana, 1976, p . 9.
2 1 9

238

aos

de soledad,

Buenos

La alucinacin es, por extrema, la expresin potica

y suicida, risible y extraviada del asombro. Jos Arcadio
Buenda encarnar todas las posibilidades tratando de
utilizar el imn para extraer el oro de la tierra, perdindose entre experimentos alqumicos, buscando la piedra filosofal o utilizando la daguerrotipia para probar
la existencia de Dios.
El regreso de Melquades, despus de su probable
muerte, legitima la alucinacin de Jos Arcadio Buenda y trueca lo que era "ilusionismo" o "visin ingenua" en una expresin de lo fantstico sin reducciones:
la creacin, por ejemplo, de un mbito eternizado en el
cuarto de Melquades, donde Jos Arcadio segundo
se hace invisible a los soldados " . . . tambin el tiempo
sufra tropiezos y accidentes, y poda por tanto astillarse y dejar en un cuarto una fraccin eternizada" (p.
296) v, sobre todo, la significacin de los "manuscritos"
de Melquades, vigilados por el fantasma del viejo gitano "Pero tan pronto como se apoderaron de los
pliegues amarillentos, una fuerza anglica los levant
del suelo, y los mantuvo suspendidos en el aire, hasta
que regres Aureliano y les arrebat los pergaminos"
(p. 314) que unen, en una magistral operacin retrica, acontecimiento y lectura del relato, y el sentido
de la predestinacin de la estirpe: " E l primero de la
estirpe est amarrado en un rbol y al ltimo se lo
estn comiendo las hormigas" (p. 349). Todo el relato
podra considerarse como una expansin de esta frase.
La primera matriz generadora de lo fantstico culmina
en la revelacin de este destino que es, a su vez, la
realizacin de la ltima matriz: el castigo por transgredir la prohibicin del incesto.
Esta ltima matriz, que causa la fundacin de Macondo y es uno de los ejes de la novela, genera igualmente una cadena de hechos fantsticos. E l primero
de ellos es la irrupcin, primero, del fantasma de Prudencio Aguilar y, despus, del fantasma de Melquades,
que habitarn el mbito de la casa compartiendo sole239

dades y, en el caso de Melquades, asegurando que la

predestinacin sea cumplida. E l segundo hecho estara
dado por lo que podramos denominar "la causalidad
del presagio": los signos de la materia que anuncian,
de una manera descabellada, algn acontecimiento:
" A esa hora, en Macondo se dice, por ejemplo,
Ursula destap la olla de la leche en el fogn, extrafiada de que se demorara tanto para hervir, y la encontr llena de gusanos Han matado a Aureliano!
exclam" (p. 156). Esa causalidad puede expresarse, en
la novela, reducida a la subjetividad, o como un hecho
fantstico pleno. Citemos un ejemplo del primer caso:
Santa Sofa de la Piedad tuvo la certeza de que la
encontrara muerta (a Ursula) de un momento a otro,
porque observaba por esos das un cierto aturdimiento
de la naturaleza: que las rosas olan a quenopodio,
que se le cay una totuma de garbanzos y los granos
quedaron en el suelo.. . con un orden geomtrico
perfecto y en forma de estrella de mar, y que una noche
vio pasar por el cielo una fila de luminosos discos anaranjados (p. 291).
Esa visin subjetiva de Santa Sofa de la Piedad
est emparentada, sin duda, a una visin ingenua que
trocaba lo real en fantstico a travs del asombro ante
el espectculo presentado por los gitanos.
La "causalidad del presagio" se expresa, sin embargo,
como un fantstico sin reducciones en la muerte de
Jos Arcadio:
Tan pronto como Jos Arcadio cerr la puerta del
dormitorio, el estampido de un pistoletazo retumb en
la casa. Un hilo de sangre sali por debajo de la puerta,
atraves la sala, sali a la calle, sigui en un curso directo por los andenes diparejos, descendi escalinatas
v subi pretiles, pas de largo por la Calle de los
Turcos, dobl una esquina a la derecha y otra a la
izquierda, volte en ngulo recto frente a la casa de
los Buenda, pas por debajo de la puerta cerrada,
atraves la sala de visitas pegado a las paredes para no
240

manchar los tapices, sigui por la otra sala, eludi en

una curva amplia la mesa del comedor, avanz por el
corredor de las begonias y pas sin ser visto por debajo
de la silla de Amaranta que daba una leccin de aritmtica a Aureliano Jos, y se meti por el granero y
apareci en la cocina donde Ursula se dispona a partir treinta y seis huevos para el pan (p. 118).
Toda la "causalidad del presagio", reiterada a lo largo del texto, parece estar cristalizada en este fragmento, donde los signos anunciadores de acontecimientos, se desprenden de la limitacin de la subjetividad
y se presentan como un hecho fantstico sin reducciones.
El tercer hecho fantstico est dado en la manifestacin del tiempo como circularidad. La reiteracin
del temor del incesto se expande como una reiteracin de nombres, de extravos, de acontecimientos;
como una circularidad que avanza, no obstante, hacia
la decadencia, hacia la fatalidad del hijo con cola de
cerdo: " . . . l a historia de la familia era un engranaje
de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que
hubiera seguido dando vueltas hacia la eternidad, de
no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable
del eje." (p. 334). La cristalizacin final de esta matriz
tambin puede situarse en la frase citada donde culmina la primera matriz, en la realizacin de la fatalidad: el nacimiento del hijo con cola de cerdo, el ltimo de la estirpe, y la desaparicin de Macondo.
El discurso hiperblico como generador de lo fantstico acta como "bisagra" que une y sustenta las
otras matrices. Podra incluso decirse que este centro
generador de l o fantstico caracteriza toda la obra de
Garca Mrquez.
Dos grandes hechos irrumpen como fantsticos, en'
tanto que hiperbolizados en la novela: la belleza de
Remedios La Bella, que se transforma en una maldicin y que culmina con su subida "en cuerpo y alma"
a los cielos; y la inagotable lluvia que persiste por
241

cuatro aos, once meses y dos das, y que marca la

decadencia de Macondo. La frmula retrica propia
de la hiprbole "era tanto que . . . " es usada con profusin en la narrativa de Garca Mrquez provocando
los hechos fantsticos, muchas veces cargados de irrisin: "La atmsfera era tan hmeda se dice por
ejemplo a propsito del diluvio que los peces hubieran podido entrar por las puertas y salir por las ventanas, navegando en el aire de los aposentos." (p. 268).
De esta matriz se desprende una cadena de hechos
fantsticos: la comunicacin de Fernando del Carpi
con los mdicos invisibles; la llovizna de flores amarillas en la muerte de Jos Arcadio Buenda que luego
se transforma en la persistencia de las mariposas amarillas de Mauricio Babilonia, la peste del insomnio que
evoluciona hacia el olvido; el poder de levitacin a
travs del chocolate del padre Nicanor; la cruz imborrable de los diecisiete hijos del coronel, que los hace
inconfundibles y marcados de un trgico destino; los
vaticinios de Pilar Ternera; la influencia de Petra
Cotes en la proliferacin de los animales; etctera.
La capacidad de asombro y de alucinacin revelan
la ingenuidad y el esplendor; la prdida de esta capacidad empuja a Macondo hacia el descalabro y la
decadencia.
Una indagatoria desde una sociologa de la literatura podr ver en esta novela, una crnica de asombros
y alucinaciones de un pueblo, de un pas, de un continente; y una crnica de sus despojos. La puesta en
escena de lo fantstico, en Cen

aos de soledad,

ex-

pande, como una piedra cada en un estanque, la

"vibracin de los crculos" de una compleja alegora
en constante metamorfosis.

*
Podra decirse que El otoo del patriarca (1975),
nace de Cien aos de soledad; ese poder desbordado
242

y solitario del dictador ya estaba terriblemente presente en el coronel Aureliano Buenda; y la matriz
generadora de lo fantstico en esta novela, el discurso
hiperblico, es tambin una de las fuentes generadoras
en Cien aos, como hemos intentado hacer ver.
La hiprbole, en efecto, domina la produccin de
lo fantstico en esta novela; el dictador, centroi de este
discurso, se transforma en una caricatura, en un cuerpo
deformado, sujeto y vctima del poder.
Los acontecimientos hiperbolizados se suceden con
profusin en la novela: los posibles siete m i l hijos,
todos sietemesinos, del dictador; su edad indefinida
entre los 107 y los 232 aos; la mala virtud de Leticia
Nazareno, que marchitaba todo lo que tocaba con sus
manos; y, quizs el acontecimiento hiperblico ms
extremo en la novela, ese que evidencia, con gran
fuerza, el enlace de la hiprbole a un sentido alegrico: el robo del mar.
De la hiprbole se desprenden las otras formas de
lo fantstico en El otoo del patriarca-, la producida
por la "visin colectiva", y lo que hemos llamado " l o
fants tico-ilusorio".
La "visin colectiva" contrapone, a la figura solitaria y caricaturesca del dictador que persiste en la
novela, una figura que alcanza, en una pardica alegora de la irradiacin del poder en el pueblo, la sobrenaturaleza (pero sin desprenderse de lo pardico) del
sujeto del poder:
. . . nos hizo pensar que era cierta la leyenda corriente
de que el plomo disparado a traicin lo atravsaba sin
lastimarlo, que el disparado de frente rebotaba en su
cuerpo y se volva contra el agresor, y que slo era
vulnerable a las balas de piedad disparadas por alguien
que lo quisiera tanto como para morirse por l.
2 2 0

G . Garca Mrquez, El
Plaza y Janes, 1975, p . 49.
2 2 0

otoo

del

patriarca,

Barcelona,

243

Esta posibilidad fantstica est sujeta, como decamos, a un sentido alegrico que convierte a esta novela,
tambin, en un texto poltico.
La "visin colectiva", que atribuye marcas sobrenaturales al sujeto del poder habr de asistir a la revelacin, de una manera pardica e irrisoria, de la falsedad de sus espectativas:
. . . el da de su muerte el lodo los los cenegales haba
de regresar por sus afluentes hasta las cabeceras, que
haba de llover sangre, que las gallinas pondran huevos
pentagonales, y que el silencio y las tinieblas se volveran a establecer en el universo porque aquel haba de
ser el trmino de la creacin (p. 129).
La otra forma de lo fantstico es la puesta en escena
de lo "ilusorio" (aunque ilusorio era sin duda lo fantstico desprendido de la "visin colectiva"); urdida
como una patraa ante la ingenuidad popular es la
supuesta inmortalidad del patriarca y sus sucesivas
muertes; patraa (ante la "visin colectiva" e, incluso,
ante el propio dictador) es la aclamada santidad de
Bendicin Alvarado; y patraa la supuesta sobrenaturaleza del poder que no tiene lmites. La novela presenta, no obstante, l o "fantstico ilusorio" de una
manera compleja: si la posibilidad fantstica del poder
es un engao urdido ante los dems (y claramente
evidenciado en la novela), sin embargo, tambin es
una verdad: es verdad, a pesar de todos los desmentidos, la inmensa edad del dictador; es verdad, a pesar
de que todo as lo niega, la santidad (por lo menos
" c i v i l " ) , de Bendicin Alvarado; y es verdad a pesar
de su vejez y de su soledad, de su ingenuidad y de
sus extravos que el dictador es el dueo de un poder
infinito. Esta permanencia de dos sentidos contradictorios est sostenida por la heprbole discursiva que
recorre el texto y que genera, la mayor de las veces,
la irrisin y la parodia.

, . .
244

La permanencia de dos sentidos contradictorios revela, adems, una de las manifestaciones de la naturaleza
del poder: el poder dentro del poder. Podra decirse
que en la novela se pone en escena una progresin
hacia el "otro" del poder: desde su doble Patricio
"Aragonz (su identidad), hasta la monstruosidad de
Jos Ignacio Senz de la Barra (su diferencia).
Destaquemos esta progresin: la primera delegacin
del poder se produce a travs de la identidad de Patricio Aragonz, identidad fsica y, si se nos permite
la palabra, tambin "humana": el poder delegado en
el "otro" le revela al dictador el lado trgico y humano del poder: su soledad; el segundo momento del
"poder dentro del poder" se pondr en escena con el
general Rodrigo de Aguilar: "y era as como el general
Rodrigo de Aguilar haba logrado establecer otro sistema de poder dentro del poder tan dilatado y fructfero como el m o . . . " ( p . 124); el tercer momento
ser producido por los desmanes de Leticia Nazareno
y su nfulas de reina, y la ltima, como decamos, por
la monstruosidad del poder de Jos Ignacio Saenz de la
Barra.
. . . lo hizo dueo absoluto de un imperio secreto dentro de su propio imperio privado, un servicio invisible
de represin y exterminio que no slo careca de una
identidad oficial sino que inclusive era difcil creer
en su existencia real, pues nadie responda de sus actos,
ni tena un nombre, ni un sitio en el mundo, y sin
embargo era una verdad pavorosa . . . (p. 210).
Entre Aragonz y de la Barra se traza el rostro del
poder: su soledad y su monstruosidad. Y se traza
el poder sin lmites del dictador: Ta facultad de eliminar los otros sujetos del poder y dejar para s la
soledad y la monstruosidad que el poder entraa.
El otoo del patriarca, a travs de la puesta en
escena de un fantstico-alegrico producido por un des245

bordante discurso hiperblico, se propone como una

indagatoria desde la perspectiva esttica, de las dictaduras latinoamericanas y de la naturaleza del poder.
*
Terra riostra es, en la narrativa de nuestro continente, el texto que ms lejos ha llevado la utilizacin
de lo fantstico-alegrico como forma de "realismo",
como indagatoria de un referente: la historia de Occidente; la historia de Espaa; la historia de nuestro
continente: indagatoria cruel y profunda sobre las
razones de los extravos de nuestra cultura, de su
"decadencia", y de las posibilidades de una cultura
"otra" nacida de las cenizas de la cultura Occidental.
Partiendo de la nocin de Historia como "intemporalidad" desarrollada por Octavio Paz en algunos
de sus ensayos, Fuentes pone en escena su crtica de
la historia Occidental orientada hacia el "progreso",
y la alternativa de una historia fundada en otras premisas:
. . . La historia es un tejido de instantes intemporales (...) la verdadera historia ser vivir y glorificar
esos instantes temporales y no, como hasta ahora, sacrificarlos a un futuro ilusorio, inalcanzable y devorador,
pues cada vez que el futuro se vuelve instante lo repudiamos en nombre del porvenir que anhelamos y jams
tendremos.
221

Planteada la disyuntiva entre una historia orientada

hacia el progreso y la posibilidad de una "historia
intemporal", la novela cuestiona los pilares de fundacin de nuestra cultura, empezando por la vida de
Jess. "Por qu entre centenares de Jesuses, centenares de Judas, centenares de Pilaros, escogimos slo
Carlos
1975, p . 33.
2 2 1

246

Fuentes,

Terra

riostra,

Barcelona,

Seix

Barral,

a tres de ellos para fundar la historia de nuestra sacra

Fe?" (p. 199) y de las posibilidades herticas reprimidas por los dogmas de la Iglesia y asumidas en
la novela como verdaderas vas de realizacin de la
historia. " O bien la historia es slo el testimonio
de lo que hemos visto y podemos, as, corroborar; o
bien es la indagacin de los principios inconmovibles
que determina estos hechos" (p. 693). Terra riostra
es una suerte de "novela histrica" que, muy lejos de
la concepcin Luckacsiana, parte de esta ltima concepcin de la historia.
Una compleja red alegrica despliega la novela para
indagar sobre la naturaleza de la historia, as concebida;
articulada al uso retrico de contenidos hermticos.
E l ms importante de esos contenidos es, sin duda,
el nmero tres. Aunque la simbologa del tres recorre
toda la novela, sus dos cristalizaciones ms importantes lo constituyen, primero, los tres jvenes elegidos
(con su roja cruz de carne en la espalda y los seis dedos
en cada pie) y, segundo, la reiteracin de "la escalera",
cuyos escalones, mltiples de tres unirn espacios y
tiempos diversos. E l tres ser tambin el soporte de la
visin proftica de la novela que, como Cien aos de
soledad, puede concebirse en tanto que expansin de
un texto proftico concreto, enunciado y desarrollado
en la novela a travs de un juego de anacronismos.
Resucite un da Agrippa Postumo, multiplicado por
tres, de vientre de lobas, para contemplar la dispersin del imperio de Roma; y de los tres hijos de
Agrippa, nazcan ms tarde otros nueve; y de los nueve,
veintisiete, y de los veintisiete, setenta y uno, hasta
que la unidad se disgregue en millones de individualidades, y siendo todos Csar, nadie lo sea ( . . . ) Y puesto
que la cruz de la infamia presidir estas vidas futuras,
como presidi la muerte del profeta judo El Nazir,
llmense los hijos de Agrippa, que portarn la cruz
en la espalda, con el nombre hebreo de Yehohannan . . . (p. 702).
247

La novela, que se ubica en las postrimeras de 1999,

(con la alegrica clausura apocalptica de la cultura
Occidental), principia con la realizacin de esta profeca, y el inicio de la multiplicidad de aventuras fantstico-alegricas que se generarn a partir de la construccin de E l Escorial en Espaa, por Felipe I I y el
periodo de la Conquista en Amrica.
Para reunir la multiplicidad de historias, acontecimientos y personajes histricos e inventados, la novela
recurre al anacronismo y a una expresin particular
del anacronismo: los personajes-sntesis. As, Felipe,
violentando todas las certezas de la historiografa, es,
en la novela, hijo de Felipe el Hermoso y es, a la vez,
encarnacin de todos los Felipes, inclusive hasta el
Hechizado. As su leal servidor y luego enemigo Guzmn, deviene " D o n Hernando de Guzmn", conquistador de Mxico; y los tres jvenes elegidos son tambin las tres personas narrativas. E n un momento de
la novela (y en correspondencia con la concepcin
de la Historia que se propone) se legitima este procedimiento:
. . . y as deberan aliarse, en tu libro, lo real y lo virtual, lo que fue con lo que pudo ser, y lo que es con lo
que pudo ser. Por qu habas de contarnos slo
lo que ya sabemos, sino revelarnos lo que an ignoramos?, por qu habas de describirnos slo este
tiempo y este espacio, sino todos los tiempos y espacios
invisibles que los nuestros contienen?, porqu, en suma,
habas de contentarte con el penoso goteo de lo sucesivo,
cuando tu pluma te ofrece la plenitud de lo simultneo?
( . 659).
P

De all la profusin de anacronismos (que culmina

en el extravo de Felipe en el Valle de los Cados, en
1999, confundido con un turista); de all la simultaneidad de tiempos y espacios; de all la validez, en
la novela, de la "mitologa cristiana", y de la mitologa
que sobre Amrica, Europa invent en tiempos de la
248

Conquista, simultneamente con la validez de las certezas de la historiografa sobre estos momentos fundamentales de la historia de Occidente.
La multiplicidad de historias se desarrolla en la
novela a medida que se construye E l Escorial por
orden de Felipe. La construccin de E l Escorial deviene as metfora de la construccin de la novela
y expresin monumental y alucinante del extravo, de lo
grotesco y de lo sublime de la cultura espaola. La
novela es una requisitoria sobre la irracionalidad de
la cultura espaola: " . . . e l de la trotaconventos, el
del caballero de la Triste Figura y el del burlador
Don Juan: Creme Felipe: slo all, en los tres libros,
encontr de verdad el destino de nuestra historia"
(p. 746); y del choque con la mitologa americana.
El sentido alegrico plantea, de manera totalizadora,
lo que es la cristalizacin de todo texto de fundacin: la clausura apocalptica y el renacer de un nuevo
mundo sobre las cenizas del anterior. Sin embargo, en
coherencia con la validez de l o hertico que persiste
en todo el texto, este renacer no es del alma sino del
cuerpo; no de lo espiritual sino del erotismo asumido
con todas sus consecuencias: " E l mundo ser libre
cuando los cuerpos sean libres" (p. 523) es el planteamiento de este renacer de una nueva cultura, que
se corresponde con la concepcin de la Historia como
instantaneidad, y no como perspectiva de futuro. Este
sentido alegrico tiene su cristalizacin en las lneas
finales de la novela cuando, en un Pars desvastado, la
fusin de los cuerpos culmina en la androginia.
Toda la compleja "red fantstico-alegrica" que
Terra riostra pone en escena oomo medio para una
indagatoria de la historia y de la cultura (Occidental
hispana, americana) evidencia, una vez ms, el centro
generador de lo esttico: la alteridad.
E n u n momento de la novela, y en contraste con
esa otra forma de la alteridad que es la ciencia-ficcin,
249

se explicita esta irrupcin de un "afuera" como centro

de una propuesta esttica. Citemos en extenso u n
texto esclarecedor:
La ciencia ficcin siempre urdi sus tramas en torno
de una premisa: existen otros mundos habitados, superiores en fuerza o en sabidura al nuestro. Nos vigilan. Nos amenazan en silencio. Algn da, seremos
invadidos por los marcianos. Doble Wells: Hebert
George y George Orson. Pero t crees asistir a otro
fenmeno: los invasores no han llegado de otro lugar,
sino de otro tiempo. La antimateria que ha llenado
los vacos de tu presente se gest y aguard su momento
en el pasado. No nos han invadido marcianos y venusinos, sino herejes y monjes del siglo xv, conquistadores y pintores de siglo xvi, poetas y asentistas del
siglo xvn, filsofos y revolucionarios del siglo xvin,
cortesanos y ambiciosos del siglo x i x : hemos sido
ocupados por el pasado (p. 775).
En este fragmento est teorizada la forma de la
alteridad de lo fantstico-alegrico, tal como se desarrolla en esta extensa novela.
L o fantstico, extremo opuesto de una posible produccin literaria basada en el reflejo de lo real, al
reducirse en la cristalizacin alegrica, toca su opuesto
y se convierte, como hemos tratado de ver, en una
nueva forma de "realismo", en una nueva va para
indagar sobre los referentes del mundo. Podra decirse
que gran parte de la narrativa contempornea se caracteriza por esa puesta en escena de un fantstico que
cristaliza en una compleja red alegrica, y que es, una
vez ms, la reactualizacin del viejo compromiso pactado entre la literatura y el mundo.

250

 la persistencia del lmite y la

imposibilidad de lo fantstico:
lo maravilloso

Haba en algn lado una puerta, u n

paso, una lnea divisora que lo llevara
hasta all?
Michel

Ende

La nocin de "lmite" es el eje de la alteridad. Cuando el lmite se transgrede y un mbito irrumpe en el

otro estamos en presencia de lo fantstico; cuando
el lmite transgredido es restituido y los mbitos son de
nuevo separados, lo fantstico se reduce y estamos en
presencia de un discurso que supera, a travs de la
razn, lo equvoco, o, acumulando certezas frente a
la irrupcin de lo "otro", da origen a lo policaco
o a la ciencia ficcin.
Cuando el lmite persiste y un mbito "otro" se pone
en escena sin atender a las verosimilitudes de las certezas de lo real, y sin penetrar estas certezas y cuestionarlas, cuando el lmite persiste deslindando el mbito
"otro" del mbito de lo real, estamos en presencia de
lo maravilloso. Podra decirse que en lo fantstico lo
"otro" es una irrupcin y en lo maravilloso un espectculo.
El mundo de las hadas seala Caillois es un Universo maravilloso que se aade al mundo real sin
atentar contra l ni detruir su coherencia. Lo fantstico
al contrario, manifiesta un escndalo, una rajadura,
una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo
real. Dicho de otro modo, el mundo de las hadas y el
mundo real se interpenetran sin choque ni conflicto.
Obedece sin duda a leyes diferentes.
2 2 2

Roger Caillois, " D e l cuento de hadas a la ciencia-ficcin",

en Imgenes,
imgenes,
op. cit., p. 10. Sin duda L o
siniestro,
de S. Freud, es obligada referencia para deslindar lo fantstico de lo maravilloso. " N o podra citar ningn verdadero cuento
2 2 2

253

Diferenciado lo "maravilloso" de lo "fantstico", Caillois adelanta la tesis, ya mencionada por nosotros, de

una progresin (subrayada en el ttulo de su ensayo):
el cuento de hadas dara paso a lo fantstico y ste,
a la ciencia-ficcin. Todorov, en su ensayo sobre lo
fantstico, retoma la
de esta progresin por clausuras y supone que el descubrimiento del inconsciente,
por el psicoanlisis, hace innecesaria la literatura fantstica. La falsedad de esta tesis (negada rotundamente
por el florecimiento de la narrativa "fantstica" y "maravillosa" contemporneas) se origina, a nuestro parecer, en la falsedad de su premisa: pensar que la gnesis
de lo fantstico y de lo maravilloso responden al determinismo de razones o contingencias extratextuales.

tesis

Pensar que la puesta en escena de lo fantstico (y

su posible reduccin) y de lo maravilloso responden,
por el contrario, a una puesta en escena de la productividad narrativa (a una de las manifestaciones fundamentales de la alteridad que en la ficcin se pone en
escena) supone pensar que las relaciones de estas formas de la narrativa con los progresos de la ciencia y
la cultura son ms complejas que las de un mero determinismo.
E l cuento de hadas como desprendimiento esttico
del universo cerrado del mito, es, en efecto, una de las
primeras manifestaciones de la alteridad en la literatura
de Occidente. Los trabajos de Vladimir Propp y Joseph
Campbell as lo han demostrado. Podra decirse, sin
embargo, que el cuento de hadas abri para la narrativa
un horizonte esttico que desborda sus propios lmites,
y su clausura (tal como lo observa Caillois) permite la
apertura de dos vas que llegan hasta nosotros: por un
de hadas seala F r e u d donde suceda algo siniestro
(...)
E l m u n d o de los cuentos de hadas ( . . . ) abandona desde el
principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones animistas". S. Freud, Lo
siniestro,
op. cit., p . 229.

254

lado, la literatura " i n f a n t i l " que escenifica, la mayora

de las veces, un mbito " o t r o " con una intencin alegrico-moralizante, y que tiene sus mximas expresiones en los cuentos de La Fontaine, G r i m m y Andersen;
y en esa obra maestra de la literatura escandinava que
es El

maravilloso

viaje

de

Nils

Holgersson

(1906),

a travs de Suecia de Selma Lagerlff (1858-1940).

Por otro lado, el amplio campo de lo maravilloso
abierto por el cuento de hadas permite, sobre todo a
partir de la obra de Lewis Carroll (1832-1895) el desarrollo esttico de esa forma de la alteridad manifiesta
en un mbito "otro" distinto de lo real: la indagatoria,
desde la perspectiva de lo "maravilloso", de las leyes
de la ficcin.
Propppara quien el cuento maravilloso, en su base
morfolgica, es un m i t o intenta poner en evidencia
la especifidad de este tipo de cuentos, planteando que
su "modelo", del cual cada cuento concreto sera una
variante, estara constituido por treinta y una funciones, realizadas por siete tipos de personajes que se
distribuyen las funciones a travs de "esferas de accin": el agresor, el donante, el auxiliar de la princesa
y de su padre, el mandante, el hroe y el falso h r o e .
223

Para Campbell, el ncleo de la actividad del hroe,

su aventura mitolgica, responde a la frmula de los
ritos de iniciacin "separacin-iniciacin-retorno" y,
como para Propp, el hroe del cuento de hadas reproduce, mutatis mutandis, el esquema del hroe mtico
de donde se ha desprendido: "Tpicamente el hroe
del cuento de hadas alcanza u n triunfo domstico y
microcsmico, mientras que el hroe del mito tiene un
triunfo macrocsmico, histrico-mundial."
Carlos Garca Gual resume en una frase la caracte2 2 4

223 Qfr. V l a d i m i r Propp, Morfologa

del cuento
maravilloso,
M a d r i d , Fundamentos, 1971, p . 37 y 55.
Joseph Campbell, Et hroe de las mil
carasPsicoanlisis
del mito, Mxico, F C E , 1972, p . 42.
2 2 4

255

rizacin del hroe: " E l viaje al Ms All es la empresa

definitiva del hroe mtico*",
poniendo en evidencia
un elemento diferenciador de lo maravilloso: el viaje
a un mbito "otro", distinto y distante del mbito de
lo real.
La narrativa maravillosa moderna que, como decamos,
se inicia con Carroll, se ha desarrollado, a nuestro parecer en dos vertientes: la primera, presente en Carroll,
donde se produce el paso a un "ms all", para asistir
al espectculo de un encadenamiento de hechos, actos
y seres inverosmiles: y, la segunda, desarrollada, por
ejemplo, en la obra de J.R.R. Tolkien y Michel Ende,
que reproduce el modelo del hroe mtico, tal como
ha sido estudiado por Propp y Campbell.
El universo descubierto por Alicia a travs de la
2 2 5

madriguera del conejo (en Alicia en el pas de las maravillas) o a' travs del espejo (en Alicia a travs del

espejo) responde, ms all de una razn alegrica o

ejemplar, a una razn ldica. Carroll nos ensea que
la literatura es, antes que nada, juego, fenmeno ldico,
y que all se encuentra la razn esttica fundamental
de un universo maravilloso contemporneo.
Dado que, como dira Johan Huizinga en su Homo
Ludens (1954), lo importante del juego son las reglas,
Carroll supone que la primera expresin del juego es
"el juego de la lgica" (ttulo de uno de sus libros
tericos que podra englobar los dos relatos de Alicia).
A l crear un universo de ficcin para poner en escena
"el juego de la lgica", Carroll pone en escena la natuGarca G u a l seala los ejemplos de la mitologa griega
donde el viaje al ms all es u n viaje a los infiernos: " O r f e o
baj a liberar a Eurdice. Heracles fue a una prueba de fuerza:
traerse al enorme perro guardin de tres cabezas, el carcelero
monstruoso. Teseo y Pirtoo entraron para raptar a la reina
de los muertos, a Persfone. Ulises en cambio, regresa slo
con el recuerdo de la aventura, u n bello souvenir para quien es,
como l, u n buen narrador". Carlos Garca G u a l , Mitos,
viajes,
hroes, M a d r i d , Taurus, 1981, p . 33.
2 2 5

256

raleza de la ficcin misma: los linderos de su verosimilitud y de su productividad.

"Violar la lgica gustaba decir Carroll es poseerla". Y en efecto, para el autor de Alicia no parece posible salirse de los linderos de la lgica: o se est en el
interior de la lgica del "sentido comn", o se asiste al
espectculo delirante del absurdo que, no obstante,
puede ser tambin explicado por un razonamiento lgico explicable. He ah el soporte para la creacin de
dos mbitos claramente diferenciados: el mbito de lo
real y de lo previsible, y el mbito de seres y acontecimientos imprevisibles. Alteridad no conflictiva pues
el lmite persiste entre ellas: he ah el trazo del relato
maravilloso.
En Alicia

en el pas de las maravillas,

se establece

claramente el paso de un mbito a otro: "Alicia senta

que se estaba durmiendo del todo y estaba justo empezando a soar que se paseaba con Dina de la mano,
( . . . ) cuando de golpe y porrazo cay con gran estrpito sobre un montn de palos y hojas secas; la cada
haba terminado."
En este texto se evidencia, primero, que la cada de Alicia es, simultneamente, la
entrada al sueo; y, segundo, que Alicia tiene conciencia
que ha entrado a un mbito distinto a su mundo. A l
final del relato sabremos que todo ha sido un sueo
de Alicia. Esta posible reduccin (los hechos maravillosos en realidad no seran tales pues todo se reduce
a un sueo) no tiene realmente peso en la novela, pues
otro sentido se impone: se estaba soando, esto es, se
estaba en un mbito distinto y bien delimitado de la
realidad en un mbito propicio para lo maravilloso.
Traspasado el lmite y situada en el mbito propicio,
Alicia asiste al "espectculo delirante de la lgica" con
la clara conciencia de que el mbito de " s u " realidad
es otro.
2 2 8

Lewis Carroll, Alicia

Alianza, 1979, p . 37.
2 3 8

en el pas

de las maravillas,

Madrid,

E l texto pone en escena l o maravilloso a travs del

"juego" de las dos posibles lgicas (la lgica "normal"
y la lgica "delirante"): el acontecimiento maravilloso
es resuelto, finalmente, por los carriles lgicos ms obvios, produciendo un doble asombro (el primero, por
el espectculo de lo maravilloso, el segundo ante la
espectativa del asombro, por la "normalidad" lgica)
y, como corolario, la irrisin. Hagamos referencia de
uno de estos numerosos momentos en el relato: al llegar al "Pas de las Maravillas" Alicia descubre una
causalidad distinta de la normal: comer o beber le reduce o le alarga el tamao. Este acontecimiento genera
una espectativa de asombro que es quebrada bruscamente por un regreso sin transiciones a la "lgica norm a l " : "Se qued bien sorprendida cuando comprob
que no variaba n i en un sentido n i en el otro. Claro
que esto es lo que realmente sucede cuando se comen
pasteles", (p. 42). Ante el "Pas de las Maravillas",
Alicia intentar integrarse estableciendo, de manera
permanente, el contraste con la "lgica" distinta que
rige el mundo de donde ella procede, y subrayando de
esta manera la persistencia del lmite entre los dos
mundos.
Alicia asistir as, integrndose, al espectculo de lo
maravilloso: las continuas metamorfosis, la exageracin
(estar en peligro, por ejemplo, de ahogarse en su propio
charco de lgrimas), la humanizacin de todo un bestiario impredecible y, sobre todo, los "juegos de lenguaje": la interpretacin inusitada en la escenificacin
de los dilogos que provoca la irrisin y el absurdo.
Estos dilogos de la irrisin y del absurdo llevan a
exclamar a Alicia "Que horror! (...) Qu manera
de discutir tienen todas estas criaturas! Son capaces de volver loco a cualquiera!" (p. 104). U n hallazgo
carrolliano fundamental es, como decamos, la revelacin de la obvia lgica que sostiene el ms complejo
258

de los absurdos. Citemos el famoso pasaje del gato y

su sonrisa:
Vale!, dijo el gato, y esta vez se desvaneci muy pau latinamente, empezando por la punta de la cola y
terminando por la sonrisa, que permaneci flotando
en el aire un rato despus de haber desaparecido todo
el resto. "Bueno! Muchas veces he visto a un gato
sin sonrisas", pens Alicia, "pero una sonrisa sin
gato! . . . Esto es lo ms raro que he visto en toda
mi vida" (p. 113).
En este ejemplo se expresa claramente el lmite entre
las dos lgicas que en Carroll se pone en juego: el
hecho maravilloso (un gato que habla, re y desaparece)
es confrontado, en la reflexin de Alicia, con la lgica
"inversa" del mundo de l o normal.
En Alicia a travs del espejo, la concepcin de dos

mundos distintos y regidos por dos lgicas inversas, se

hace ms explcito. E n este texto se llega al otro mundo a travs del espejo, donde todas las cosas estn
"dispuestas a la inversa". Este hecho se constituye en
la premisa fundamental para la puesta en escena de
lgicas absurdas. As, por ejemplo, la inversin de la
relacin causa-efecto: " . . . ah tienes el mensajero
del Rey. Est encerrado ahora en la crcel, cumpliendo
su condena; pero el juicio no empezar hasta el prximo mircoles y por supuesto, el crimen se cometer
al final."
O, con relacin al corte del pastel: "Ya
he cortado varios trozos, pero todos se vueleven a unir
otra vez! Es que no sabes cmo hacerlo con pasteles
del espejo observ el unicornio. Reparte los trozos
primero y crtalos despus." (p. 136) Esta "lgica
inversa" esta sostenida por la lgica normal (los captulos siguen rigurosamente las leyes de una jugada de
ajedrez). A ratos, en vez de ser confrontada con la
2 2 7

227 Lewis Carroll, Alicia

za,

1971,

p.

97.

>."'"'f

a travs

del

espejo,

Madrid, Alian.

259

lgica "normal", la "lgica inversa" es asimilada a

aqulla a travs de la alegora. La tambin famosa
escena de la carrera que no logra el traslado del mismo
sitio es fcilmente asimilable, a travs de su sentido
alegrico, al mundo "normal": " L o que es aqu como
ves, hace falta correr todo cuanto una pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se quiere llegar a otra
parte hay que correr por lo menos dos veces ms
rpido." (p. 62)
Los textos de Carroll ensean que es posible la
puesta en escena de lo "otro" teniendo como premisa
la persistencia del lmite entre los dos mbitos, y
que lo "otro", como correlato de la ficcin, se genera
con leyes y lgicas distintas del mundo "normal". La
puesta en escena ele lo maravilloso en Alicia es la puesta en escena de la (relativa) autonoma de la ficcin
y de sus complejas relaciones con lo real. Por estas
razones, ms all de ser una literatura " i n f a n t i l " , los
textos de Carroll se constituyen en textos de fundacin
de la literatura contempornea.
La otra vertiente de la narrativa maravillosa, la que
desarrolla el esquema del hroe mtico y de los cuentos
de hadas ha sido desarrollada contemporneamente en
la obra de J.R.R. Tolkien:
Tolkien haba creado no slo un mundo entero seala Daniel Grota sino una cosmogona cuya perfeccin era realmente pasmosa. Tierra Media tena
una historia, una lengua y una cultura tan completas
y su continuidad estaba tan bien detallada que
se me haca muy difcil creer que no haba existido de
verdad, que no haba existido nunca salvo en la imaginacin del autor.
2 2 8

La monumental obra de Tolkien, en efecto, lleva

hasta sus ltimas consecuencias la verdadera razn
2 2

260

s Daniel G r o t a , Tolkien,

Barcelona, Planeta, 1982, p . 219.

esttica de la narrativa maravillosa contempornea: la

indagatoria sobre la naturaleza de la ficcin.
E n El hobbit (1937) y, de una manera compleja, en
El seor de los anillos (1954), se pone en escena la
aventura del hroe, el espesor y la relativa autonoma
de la ficcin y una "moral" que recorre, como un
ruido de piedras o de ecos, la totalidad de los textos.
En El hobbit, donde se encuentra el germen de su
obra posterior, Tolkien desarrolla la estructura clsica
del hroe: la Bsqueda, el Viaje Heroico y el Objeto
Sagrado.
En este relato, Bilbo Bolsn, de Bolsn cerrado, un
hobbit (diminuto ser creado por Tolkien, en quien
colocar todas las posibilidades heroicas), dirige la
bsqueda del tesoro robado a los enanos y guardado
por el dragn en "las tierras speras del Ms All".
El relato, como una prefiguracin de El seor de los
anillos, pone en escena los elementos que en este
ltimo texto sern desarrollados en toda su complejidad: la aventura llena de vicisitudes, donde el diminuto
hobbit tomar la grandeza de un verdadero hroe; el
ayudante mgico, el anillo que lo torna invisible y que
ser luego el centro del vasto relato de El seor de
los anillos ( " . . . . lo quera porque era un anillo de poder,
y si os lo ponais en el dedo, erais invisible. Slo a
la plena luz del sol podran veros, y slo por la sombra temblorosa y t e n u e " ;
la existencia de un "Ms
All", materializado en una montaa (y donde, en
El hobbit, habita el Dragn con los tesoros robados),
centro del mal; y, por ltimo, por un lado, los seres
del " b i e n " (los hobbits, en primer lugar, los elfos,
los enanos, los h o m b r e s . . . ) y, por otro, los seres del
" m a l " (los trolls, los trasgos, los pjaros negros, las
araas gigantes . . . ) . Es de notar que, en El hobbit, a
medida que Bilbo enfrente su aventura, los seres del
229

2 2 9

J. R. R. T o l k i e n , El hobbit,

Barcelona, M i n o t a u r o , 1978,

p . 90.

261

bien y los del mal no estn claramente delimitados

(as, los elfos son buenos pero desconfiados, los enanos
codiciosos, los hombres envidiosos, etctera). Es al
final del relato, en "La Batalla de los cinco ejrcitos",
cuando se deslindan los seres de uno y otro mbito.
Subrayemos de inmediato, sin embargo, que Tolkien,
poniendo en escena el bien y el mal como centro moral
de la aventura escapa magistralmente del peligro del
maniquesmo, creando dos personajes donde estas dos
fuerzas estn reunidas. E l primero de ellos es Gollum,
inicial portador del anillo, quien encarna, de manera
inconsciente, casi animalizadas, las dos fuerzas; y Gandalf, el mago, acaso el centro de la saga de los anillos,
quien dirige realmente, en El hobbit la bsqueda del
tesoro, y en El seor de los anillos, la travesa para la
destruccin del anillo mgico y el triunfo del bien.
En este ltimo y extenso relato, la obra maestra de
Tolkien, se repite el esquema de El hobbit, pero llevndolo al extremo de sus posibilidades estticas. Los
hobbits, los elfos, los enanos y los hombres encarnarn
de nuevo el bien, que se enfrentar al poder destructor
y malfico de Mordor. Si en El hobbit el hroe es Bilbo
Bolsn, en El seor de los anillos, la aventura ser
heredada por otro hobbit (esa "gente diminuta ms
pequea que los enanos, menos corpulenta y fornida,
pero no mucho ms b a j a " ) : Frodo. Frodo tendr la
responsabilidad de enfrentar la larga aventura llena de
horrores y peligros hasta el mismo centro del mal, las
montaas de Mordor, y as poder destruir el anillo
arrebatado por Bilbo a Gollum, en su aventura con
los enanos, y donde Suaron, encarnacin del mal y
Rey de Mordor, tiene concentrado todo su poder.
E l anillo encontrado por Bilbo en las minas subterrneas de los Orcos es, en la mejor tradicin del
relato maravilloso, el objeto mgico que sirve de ayuda
al hroe. N o obstante, el anillo toma, en los relatos
de Tolkien, el sentido de objeto del m a l : aquel que
262

otorga ayuda a su poseedor a costa de su propia perdicin:

Un mortal que conserve uno de los grandes anillos
no muere, pero no crece ni adquiere ms vida. Simplemente contina hasta que al fin cada minuto es
un agobio. Y si lo emplea a menudo para volverse invisible, se desvanecer, se transformar al fin en un ser
perpetuamente invisible que se pasear en el crepsculo
bajo la mirada del Poder Oscuro, que rige los anillos.
S, tarde o temprano (tarde, si es fuerte y honesto,
pero ni la fortaleza ni los buenos propsitos duran
siempre), tarde o temprano el Poder Oscuro lo devorar.
2 3 0

E l anillo, ayudante mgico (pues otorga la invisibilidad) se transforma as, como la piel de zapa de la
novela de Balzac, en el objeto del mal que otorga
realmente la perdicin de su poseedor. Acceder al
poder del anillo es enfrentar el rostro del mal: " E l
peligro mayor fue cuando tuviste puesto el anillo, pues
entonces t mismo estabas a medias en el mundo de
los espectros, y ellos podrn haberte alcanzado. T
podrs verlos y ellos te podrn ver" (p. 316). E l anillo
es el poder, y el poder parece ser una de las lecciones de Tolkien es el mal: "Basta desear el anillo para
que el corazn se corrompa" (p. 381). Poseer el anillo y
utilizar su poder es la posibilidad de vencer a Sauron,
seor del mal, rey de Mordor y creador de los anillos
del poder; pero es, tambin, convertirse en un nuevo
Sauron. La misin de Frodo, el pequeo hobbit, es,
enfrentando peligros inusitados y el propio poder del
anillo, destruir ese centro y fuente del poder en las
fauces del m a l : en las entraas de Mordor mismo.
Cuando Frodo cumple su misin y el anillo del poder
es destruido, las murallas de Mordor, como las de
J. R. R. T o l k i e n , El
M i n o t a u r o , 1980, p. 72.
2 3 0

seor

de

los

anillos

I,

Barcelona,

263

Troya, son inutilizadas desde adentro: " . . . e l reino

de Sauron ha sucumbido dijo Gandalf el portador del anillo ha cumplido su "misin" (tomo I I I ,
p. 300).
Una guerra se pone en escena en El seor de los
anillos: el enfrentamiento del bien y el mal por el
dominio del mundo. E l mal, con todo su podero y su
irresistible fuerza, est encarnado en el relato en Mordor, el reino de Sauron. Desde la Torre Oscura de
Mordor, el "ojo" vigila al mundo, de all salen los
jinetes negros en busca del centro del poder perdido,
el anillo, y hacia all se dirigir Frodo a destruir la
fuente del mal del cual es poseedor.
Los seres del mal se constituirn en obstculos en
la aventura heroica del pequeo Frodo. Los ms temibles, los jinetes negros, son los enviados del propio
Sauron:
Pronto no hubo ninguna duda: tres o cuatro figuras
altas estaban all, de pie en la pendiente, mirndolos.
Tan negras. Tan negras eran que parecan agujeros negros en la sombra oscura que los circundaba, Frodo
crey oir un dbil siseo, como un aliento venenoso, y
sinti que se le helaban los huesos. En seguida las
sombras avanzaron lentamente (p. 281).
Los trolls y los orcos, como seres del mal, son duplicaciones de sus contrarios, los seres del bien: " . . . l o s
Trolls son slo una impostura, fabricados por el Enemigo en la Gran Oscuridad, una falsa imitacin de
los Ents, as como los orcos son imitacin de los
elfos" (Tomo I I , p. 114). Todos tienen su contrario,
con excepcin de, por un lado, Gollum y Ganadalf
en quienes los contrarios se renen para subrayar la
complejidad de la lucha tica que en el texto se libra;
y, por otro, EllaLaraa, que es una suerte de sntesis de todos los males que acechan al hroe, y por
ello ms terrible.
,
A pesar de que es Frodo quien cumple la aventura,
264

sta se realiza acuciada por las fuerzas de Gollum y

Gandalf. Gollum, a travs de su instinto de animal
deseante del anillo, querr poseerlo y ser quien finalmente lo destruya; Gandalf, suerte de nuevo Merln,
poseedor de todos los saberes, ser el gua de la aventura, la verdadera fuerza que sostiene el espectculo
de la guerra.
EllaLaraa, por su parte, es una de las ms complejas concreciones del mal en la obra de Tolkien; tiene
su primera aparicin en El hobbit, enfrentada a Bilbo,
pero es sobre todo en El seor de los anillos donde
representar la sntesis, la red de todos los males que
sera burlada por Frodo: " E n realidad se pareca a una
araa, pero era. ms grande que una bestia de presa,
y un malvado designio reflejado en los ojos despiadados la haca ms temible". (Tomo I I , p. 471).
Para enfrentar a EllaLaraa y los otros seres del
mal, Frodo dispondr, en tanto que hroe mtico (tal
como lo hemos definido con Campbell) de auxiliares
mgicos: el anillo, en primer lugar (con su doble poder
de ayuda y perdicin) y otros auxiliares: "el manto
lfico", que lo oculta de los seres del mal, " E l cristal
de estrella", "La espada lfica", etctera.
E l esquema del relato maravilloso ha sido desarrollado por Tolkien en otros textos breves. As, por
ejemplo, en "Egidio, el granjero de H a m " (1949), de
nuevo el hroe es un ser minsculo que se engrandece
con la aventura, en el enfrentamiento con el dragn,
a travs de la ayuda mgica de una espada enviada
por el rey. En " E l herrero de Woatlan Mayor" (1967)
se concibe " E l pas de la fantasa", lugar situado en
un "Ms All", pero con un valor inverso al de Mordor.
Tolkien ha sealado que su obra no es literatura infantil, sino una mitologa exigida por el propio lenguaje. E l "Universo otro" creado por Tolkien, esa
creacin que presupone un grado de autonoma de la
ficcin, un valor en s de su universo, es concebida
265

por Tolkien como una mitologa, como una indagacin

sobre el lenguaje. E l mbito de la "Tierra Media" es,
antes que nada, el mbito de la ficcin y es, por tanto,
el lugar donde el lenguaje muestra su poder de representacin. Tolkien, como en su momento Carroll, demuestra cmo el relato maravilloso es, tambin, una
de las formas en que el lenguaje literario asume la
conciencia de sus potencialidades.
E n La historia interminable (1979), de Michel Ende,
la persistencia de la ficcin como mbito autnomo,
distinto, pero ligado a la realidad, se constituye en el
centro generador del relato. Quizs ningn texto como
la hermosa novela de Ende subraya con tanta pasin la
autonoma de la ficcin, su presencia como un territorio verdadero, como una realidad autntica.
La novela de Ende desarrolla con profusin lo que
ya era el postulado esttico fundamental de " E l cuento
ficticio" (1926), del venezolano Julio Garmendia: la
ficcin, mbito distinto de lo real, ha perdido su autonoma; al plantearse el relato como una recuperacin
de esa autonoma se constituye en una puesta en
escena de las leyes y de la naturaleza del poder de
representacin del lenguaje. Podra decirse justamente
que esta es la razn fundamental del relato maravilloso
contemporneo: la indagacin, explcita o no, de la
naturaleza de la ficcin.
E n la mejor tradicin de Tolkien, Ende pone en
escena lo maravilloso a travs de la aventura heroica.
La novela plantea dos momentos de la aventura: el
primero, que tiene como centro a Atreyu, plantea la
"Gran Bsqueda", para salvar a Fantasa de la destruccin de la Nada. E n este primer momento, los
mbitos de la realidad (de la lectura por parte de
Bastan Baltazar Bux) y de la ficcin (la aventura
de Atreyu en Fantasa) aparecen delimitados y la "Gran
Bsqueda" se plantea como la bsqueda de los vasos
comunicantes entre los dos mbitos para que, diferen266

ciados e interrelacionados, se salven mutuamente; el

segundo momento de la aventura tendr su centro
en Bastan, quien, llegado al mbito de Fantasa, sigue
una aventura que es el camino de sus deseos.
El mbito de Fantasia est a punto de sucumbir por
la extensin progresiva de la Nada:
No era un lugar pelado, una zona oscura, ni tampoco
una clara; era algo insoportable para los ojos y que produca la sensacin de haberse quedado uno ciego. Porque no hay ojos que aguanten el contemplar una nada
total (...) Slo entonces comprendi todo el horror
que se extenda por Fantasia.
231

Atreyu (ser del mbito de Fantasia) y, despus, Bastan (ser del mbito de la realidad) deben alcanzar,
con la ayuda del Auryn, el objeto mgico, el lmite
de separacin y de comunicacin entre los dos mbitos
para as salvar, tanto a Fantasia como a la realidad.
E l sentido alegrico no se hace esperar: la realidad
no puede salvarse sino a travs de ese otro mbito que
la complementa; y Fantasia a su vez, slo puede ser
salvada por la realidad. Es necesario subrayar que esta
salvacin slo es posible a travs del deslinde de un
mbito del otro. La novela de Ende de una manera
magistral, coloca en la significacin del lmite entre
los mbitos la produccin de un acontecimiento como
maravilloso o como fantstico (en esa variante de lo
fantstico que es el horror). Citemos en extenso un
texto esclarecedor:
Me preguntas qu sers all? Y qu eres aqu?
Qu sois los seres de Fantasia? Sueos, invenciones
del reino de la poesa, peronajes de una Historia Interminable! Crees que eres real hijito? Bueno, aqu, en
tu mundo, lo eres. Pero si atraviesas la Nada, no existirs ya. Habrs quedado desfigurado. Estars en otro
M i c h e l Ende,
guara, 1982, p . 55.
2 3 1

La

historia

interminable,

Madrid,

Alfa-

267

mundo. All no tenis ningn parecido con vosotros

mismos. Llevis la ilusin y la ofuscacin al mundo
de los hombres. Sabes, hijito, lo que pasar con todos
los habitantes de la ciudad de los Espectros que han
saltado a la Nada?
N o tartamude Atreyu.
Se convertirn en desvarios de la mente humana,
imgenes del miedo cuando en realidad, no hay nada
que temer, deseos de cosas que enferman a los hombres,
imgenes de la desesperacin donde no hay razn para
desesperar . . . (...)
Por eso los seres humanos odian y temen a Fantasia y a todo lo que procede de aqu. La quieren aniquilar, y no saben que precisamente as aumentarn
la oleada de mentira que cae ininterrumpidamente en
su mundo . . . esa corriente de seres desfigurados que
tienen que llevar all una existencia ficticia de cadveres vivientes y envenenan el alma de los hombres
con su olor a podrido. Los hombres no lo saben. No
es gracioso?
2 3 2

Lo "otro" como espectculo o como irrupcin, lo

maravilloso o el horror (como forma de lo fantstico)
he all la diferenciacin establecida en el texto citado.
Deslindar la ficcin como ente autnomo y en relacin
creadora con la realidad parece ser as la razn esttica de la puesta en escena de lo maravilloso y la razn
explcita de la aventura de los hroes en La historia
interminable.

Como en Tolkien, el poder de representacin de un

universo relativamente autnomo es una indagacin,
en la novela de Ende, sobre las potencialidades del
lenguaje: as Bastan Baltasar Bux salvar a Fantasia
de la Nada cuando logre darle un nombre a la princesa
y, en el reino de Fantasia, Bastan crear realidades
con solo nombrarlas, Fantasia se genera en el lenguaje,
en su poder de representacin y de creacin de realidades.
232 ibid., p . 144-5.

268

Con La historia interminable, de Michel Ende, el

relato maravilloso contemporneo revela su razn esttica y su vigencia como una de las manifestaciones
universales de la ficcin.

En Latinoamrica, que sepamos, la narrativa maravillosa no ha partido de una "mitologa personal"

(como la crtica ha referido la obra de Tolkien, por
ejemplo), sino de sistemas mitolgicos colectivos. Sin
duda la ms alta expresin de una narrativa "maravillosa" que parte del mito es, en nuestro continente,
la vasta obra del guatemalteco Miguel ngel Asturias,
aunque tambin pueden encontrarse momentos importantes en textos como, por ejemplo, "Maichak" (1949),
del venezolano Arturo Uslar Pietri.
Propp ha sealado las relaciones entre el mito y el
relato maravilloso.
Por mito entenderemos aqu un relato sobre la divinidad o seres divinos en cuya realidad cree el pueblo ( . . . )
Formalmente, el mito no puede distinguirse del relato
maravilloso ( . . . ) El mito y el relato maravilloso se
diferencian no por su forma sino por toda su funcin
social.
2 3 3

E l universo creado por el mito se constituye en

una realidad autnoma, claramente deslindada de un
universo arreglado por los criterios propios de la razn.
Esta realidad "otra", proveniente de la cultura mayaquich es la fuente y la gnesis de la obra de Miguel
Angel Asturias.
En 1930, cuando publica Leyendas de Guatemala
obra saludada por el propio Paul Valry, Asturias
233 V l a d i m i r Propp, Las races histricas
d r i d , Fundamentos, 1974, p . 30-1.

del

cuento,

Ma-

269

descubre un mbito donde la ficcin poda florecer

en todo su esplendor: la mitologa maya-quich. Comprometido por contingencias polticas (que lo hace
producir una literatura poltica de "tono menor": la
triloga bananera, formada por Viento fuerte (1949),
El

papa verde

(1950)

y Los ojos

de los

enterrados

(1960), y los relatos reunidos en Week-End en Guatemala (1956); y por una justificacin "antropolgica"
de su produccin a travs de lo que l mismo denominar "realismo mgico", Asturias desarrolla, sin embargo, una de las ms importantes exploraciones de
las posibilidades estticas de una mitologa, que se
contina en El alhajadito (1961), Mulata de tal (1963),
El espejo de Lida Sal (1967), e, inclusive, en Maladrn (1969), Viernes de dolores (1972) y Tres de
cuatro soles (1977).

Asturias, como Carpentier, parte de la puerta grande

abierta por el surrealismo para producir una literatura
alimentada de "referentes americanos". Como Carpentier (quien en 1949 postula su tesis de lo "real-maravilloso"), Asturias se apoya en una tesis socio-antropolgica que justifique su descubrimiento esttico.
Asturias seala Horst Rogmann se hace festejar
en los crculos diplomticos e intelectuales de Pars
como jefe maya, o Carpentier presenta la historia latinoamericana como una secuencia de rarezas ( . . . )
Subyace a ello una especie de crculo vicioso: el
escritor interpreta su propia creacin, construye un
mundo subjetivo, parcial y hasta imaginario, lo declara
real; el "crtico" se atiene a ese mundo aparentemente
real para interpretar el mundo ficticio del escritor,
quien a su vez se siente confirmado por la crtica y el
pblico lector, influido por ella, quien es la vctima
de ambos.
234

H o r s t Rogmann, " M i g u e l Angel Asturias, Dios M a y a " ,

en Escrituras
5/6, Caracas, U C V , 1978, p . 20.
2 3 4

270

Asturias y Carpentier iluminados por la revolucin

surrealista, descubren, en Latinoamrica, uno de los
ms importantes artificios para poner en escena la
autonoma de la ficcin y sus potencialidades poticas;
no obstante, acaso escandalizados por su propio descubrimiento, lo intentan disfrazar con una justificacin
socio-antropolgica que, a la luz de la sociologa y
antropologa modernas, como bien lo ha demostrado
Rogmann, es, a todas luces, descabellada. La "Utopa"
carpenteriana sobre Amrica, como la teora del "realismo mgico" de Asturias, se constituyen en una
falsedad como teora y una verdad como artificio
retrico.
2 3 5

Siguiendo nuestro criterio de seleccin, nos referiremos a uno de los textos de Asturias, Mulata de tal,
a nuestro parecer una de las obras maestras del escritor
guatemalteco.
En Mulata de tal el tratamiento potico del mito
pone en escena l o demonaco. Es necesario destacar
que el enfrentamiento entre diablos indgenas y cristianos, en Aulata de tal, tienen un tratamiento esttico distinto a lo demonaco tal como se plantea en
la literatura de Occidente, desde Cazotte a Goethe, o
de Marlowe a Guimaraes. Si bien aqu el mal y el
diablo como sujeto del mal acecha el mbito de
lo real para perturbarlo o destruirlo, en el tratamiento
"mtico" de lo demonaco, los diablos no son sujetos
de un "afuera" que pone en peligro lo real sino, por el
contrario, junto con la espectacularidad de hechos inLa crtica a una teora no tiene que invalidar necesariamente el artificio esttico que se origine de ella. As, por ejemplo, a nadie se le ocurrira descalificar estticamente La
divina
comedia por los errores geogrficos y cosmognicos all expuestos.
E l importante texto del Rogmann sobre Asturias (con referencias a Carpentier) demuestra justamente, en forma sistemtica,
la intrascendencia de la teora asturiana (o carpenteriana) y la
trascendencia de su esttica.
2 3 5

271

slitos representados, ellos se constituyen en lo real,

en la "realidad" del universo maravilloso representado.
Podramos decir que la compleja novela de Asturias
puede dividirse en tres partes.
En la primera se pone en escena el pacto entre
Celestino Y u m i y el diablo indgena Tazol; pacto que,
a cambi de su mujer, la Catalina Zabala, le otorga al
pactario una riqueza mayor que la de su compadre
Timoteo Teo Timoteo, y un esqueleto de oro. Esta
parte est delimitada por un espacio, Quiavicus, y da
entrada a la encarnacin del erotismo demonaco en
"la mulata de t a l " . La recuperacin de la esposa, ahora
enana, y la destruccin de toda la riqueza otorgada
clausura esta primera parte.
La segunda parte se desarrolla en "Tierrapaulita",
dominada por el gran diablo Cashtoc ("sustentador
del envs de lo creado") y donde Y u m i y su esposa
han ido a convertirse en Grandes Brujos.
La ltima parte pone en escena el enfrentamiento
entre Cashtoc, diablo indgena, y Candanga, diablo
cristiano. En esta parte final, la significacin alegrica
del enfrentamiento entre dos culturas es evidente, sin
embargo el tratamiento de lo maravilloso no se
"quiebra".
Quizs una de las expresiones ms importantes de
lo maravilloso en la novela sea la continua metamorfosis de los personajes. Y u m i , a travs del pacto logra
la inmortalidad y un esqueleto de oro, posteriormente
es convertido en enano, en gigante y, al final, en un
indio picado de viruelas y posedo por Candanga; Cata238

236 Hecho que s sucede, por ejemplo, en Torotumbo,

novela
corta de Week-end
en Guatemala, donde la aparicin diablica
no es " r e a l " sino una patraa urdida para engaar la ingenua
mentalidad del indgena. La significacin alegrica convierte,
en Torotumbo,
la visin mtica indgena en una visin "ingen u a " ; el mantenimiento de lo maravilloso en Mulata
de tal
le otorga a esa visin autenticidad y validez frente a la visin
r-icion-alista de Occidente.

272

lina Zabala, igualmente de enana se convierte en la

gigante y poderosa Giroma; la Mulata de tal, metfora de la luna, huye en la espalda de sta, se metamorfosea en humo al servicio de Cashtoc y, por ltimo,
es desposeda de la mitad de su cuerpo. La novela
abunda en metamorfosis: la de los salvajes, la del
hombre que se convierte en piedra y viceversa, etctera.
Citemos la narracin de una de las metamorfosis ms
espectaculares de la novela:
Ay, Dios mo y Seor del Universo visible e invisible,
dadme fuerzas suficientes para tomar a Candanga, por
los oncemil cuernos! Pero de dnde sacar oncemil brazos, oncemil manos.. .
De tu cuerpo van a salir djole el de las viruelas, indio pelo de pescuezo de zopilote y Chimalpin,
horrorizado, empez a sentir brazos que le salan debajo
y encima de los brazos, como a los Budas, abanicos de
brazos de distintos colores y manos de colores distintos
que le formaron una inmensa cola de pavo real. ( . . . )
Y al ir a secarse el sudor con un solo pauelo llevado
a sus sienes por casi cincuenta y cinco mil dedos no
todos alcanzaban a tocar el pauelo, correspondientes
a oncemil manos, ech a correr hacia el bautisterio
en busca de agua bendita y, Dios Santo, sus piernas
tambin eran brazos, brazos-patas, patas-brazos y ms
pareca una araa tonsurada que mova al moverse
miles y miles de extremidades peludas.
237

La puesta en escena del demonismo y de la metamorfosis en Mulata de tal responde a una poetizacin
del mito: concebida la representacin mitolgica como
una "realidad", sta se convierte en fuente de la expresin de lo maravilloso.
En "Maichak", Uslar Pietri construye uno de los
relatos maravillosos ms singulares de Latinoamrica..
E l texto pone en escena lo maravilloso a travs de una
representacin mtica de la formacin del Auyantepy.
237 M i g u e l ngel Asturias, Mulata
Losada, 1974, p. 192-4.

de

tal,

Buenos Aires,.

275

E l relato puede dividirse claramente en dos partes:

la primera trata de la "separacin" del hroe (en la
mejor tradicin de Mucunaima, de Mario de Andrade:
la separacin a travs de la acumulacin de marcas
negativas en el hroe), la segunda refiere el periodo
de pruebas que culminarn en el reconocimiento del
hroe, en el sentido proppiano del trmino.
E l hroe, ciertamente, se separa de la comunidad
a travs de la exclusin producida por sus marcas negativas. Citemos un fragmento de los inicios del relato:
Era el ms pobre y el ms ignorante de la tribu ( . . . )
Se quedaba por horas a la puerta de la choza mirando
a sus cuados tejer rpidamente aquellas cestas adornadas de dibujos, pero luego cuando intentaba tomar
en sus manos las fibras no lograba enlazarlas en la forma debida, se le enredaban los dedos torpes y alguna
voz burlona deca a su espalda:
Deja eso. No sirves para nada, Maichak. Maichak,
humillado, doblaba mansamente la cabeza.
238

La primera parte est constituida por tres movimientos, a travs de los cuales el hroe intentar integrarse
a la comunidad, por medio de una ayuda mgica, y
donde, progresivamente, se marcar la separacin definitiva.
As, en el primer movimiento, ante la cualificacin
negativa del hroe por parte de la comunidad, ste
recibe la primera ayuda mgica acompaada de una
prohibicin. E l objeto mgico es una taparita: "La
llenars de agua hasta la mitad y el ro quedar seco
y podrs coger todos los peces. Pero si la llenas ms
de all se derramar el agua y se inundar todo el pas"
(p. 318) y, ms adelante: "Ya lo sabes, que nadie te
la vea, n i sepa esto, porque la perders" (p. 318). Este
8 A r t u r o Uslar Pietri, " M a i c h a k " , en Treinta
hombres y
sus sombras (1949), en Camino de cuentos, Barcelona, Crculo
de Lectores, 1975, p . 316.
2 3

274

movimiento termina con la destruccin de todo por

la inundacin, dado que la prohibicin es transgredida.
Los dos siguientes movimientos repiten este esquema
pero a travs de una progresin que acenta la separacin del hroe. En el segundo movimiento, despus de
la reiteracin de la cualificacin negativa del hroe
ste recibe una nueva ayuda mgica con prohibicin
(una maraca); transgrede la prohibicin y el objeto
mgico se pierde. El ltimo movimiento concluye con
la separacin definitiva del hroe: despus de una nueva cualificacin negativa, el hroe recibe una tercera
ayuda mgica que no realiza y ejecuta uno de los actos
extremos de separacin social: el crimen.
Realizada la separacin del hroe, la segunda parte
tambin ejecuta dos movimientos: en el primero se
realiza el viaje del hroe, la ayuda mgica, la obtencin
del objeto (el rey Zamuro) y la unin (a travs de la
metamorfosis); el segundo movimiento comienza con
un nuevo viaje del hroe, la presentacin de las pruebas (secar un lago en un solo da; hacer un "banco de
p i a c h i . . . " ) Las ayudas mgicas para la realizacin feliz
de las pruebas, la huida del hroe y el regreso y, por
ltimo, el reconocimiento del hroe. E l relato concluye
con la huida final de Maichak y su metamorfosis en
el Auyantepy.
Como puede observarse en estas rpidas referencias,
el relato maravilloso, como expresin de la alteridad,
y en tanto que subraya la autonoma del mbito representado, es una de las formas donde la ficcin tiene
como centro su propia naturaleza, ms all de la "realidad" devoradora que no parece resistir sino las duplicaciones de s misma y que, por tanto, intenta reprimir
cualquier engendramiento de la otredad.
La alteridad parece ser la razn generadora de lo
literario: alteridad del discurso (del lenguaje potico
respecto al lenguaje comunicacional) y alteridad del
relato (el mbito de la ficcin respecto al mbito de lo
275

real). Hay una tensin que se pone en juego en cada

manifestacin literaria, la tensin entre la Identidad o
la Diferencia: el intento (imposible) de eliminar la
alteridad, o de profundizarla.
E n el plano del relato, el primer deslinde de esta
tensin se establece entre la narrativa "realista" y aquella "no realista", entre una ficcin que intenta ser
el reflejo de lo real y otra que intenta constituirse en
un mbito distinto, autnomo v con relaciones complejas con el mbito de lo real. Ante la alteridad que
lo genera, el universo de la ficcin se encuentra pues,
siempre, ante dos posibilidades: la Identidad o la Diferencia. Es necesario subrayar, no obstante, que estas
dos vas no son absolutas e incomunicables sino que,
por el contrario, se comunican y enriquecen prestndose incesantemente sus medios: toda ficcin, por
muy extremo que sea su realismo, su identidad con
lo real, siempre podr diferenciarse, construirse en otro
mbito;
por otro lado, por muy extrema que sea
su autonoma, por mucho que la ficcin profundice la
alteridad que la constituye a travs de la puesta en
escena de sus propias leyes, siempre supondr, en atencin a su inteligibilidad, una vinculacin con lo real.
Verosimilitud y productividad se constituyen as en los
2 3 9

,239 Johan Huizinga ha establecido las diferencias entre, por

ejemplo, discurso histrico y discurso literario subrayando el
carcter de autonoma que adquiere este ltimo a travs del
juego. " L a ntida divisoria entre la Historia y la literatura reside
n . q u e la primera es de todo p u n t o ajena al elemento juego que
sirve de base a la literaura desde el primer m o m e n t o y le servir
de base hasta el f i n " , J. Huizinga, El concepto
de la
historia,
Mxico, F C E , 1977, p . 92-3. Macherey, por su lado, ha sealado (Para una teora de la produccin
literaria, Caracas, U C V ,
1974) que el Napolen de T o l s t o i , en tanto que personaje de
ficcin, no tiene que subordinarse a la tirana de la verificacin
histrica. U n hecho se pone en evidencia; la ficcin, por mucho
que intente ser la duplicacin de u n real verificable, nunca
perder totalmente su capacidad de juego, su aspiracin de
convertirse en un mbito autnomo.

276

dos extremos de una tensin que toda ficcin, acentuando a uno u otro extremo, pone en juego.
La primera expresin de la alteridad, su primera cristalizacin como conciencia esttica, podra decirse que
se encuentra en la "Irona romntica", esa ambigua
conciencia de que toda pasin es una representacin.
La nocin de "modernidad" podra incluso caracterizarse como la expresin esttica de esta conciencia.
En el plano de la ficcin, las formas de la alteridad
son diversas y variadas. La teora contempornea sobre
la ficcin intenta describir esta diversidad; as, para
citar dos casos: la obra terica de Bajtin remite a
categoras que tienen como base la alteridad ("dialogismo", "polofona", "carnavalizacin", etctera); y Julia Kristeva, en un reciente ensayo* centrado fundamentalmente en Cline, rene algunas formas de la alteridad
bajo la categora de la " a b y e c c i n "
240

La narrativa fantstica se configura estticamente

a partir del romanticismo, como una de las formas de
la alteridad: aqulla que supone la autonoma relativa
de la ficcin y de lo real (o de sus mbitos correlativos)
y la irrupcin de un mbito en el otro transgrediendo
el lmite que los separa.
La nocin de "lmite" adquiere aqu una significacin fundamental pues ser quien determine lo fantstico y sus derivaciones o expresiones colindantes:
transgredir el lmite es producir lo fantstico; restituido,
es reducir lo fantstico a travs de una significacin
potica y/o alegrica, o a travs de un juego equvocos
y/o producir, de esa manera, lo policaco o la cienciaficcin; producir lo "otro", la alteridad, subrayando la
240 " H a y en la abyeccin seala Kristeva una de esas
violentas y oscuras sublevaciones del ser contra aquello que lo
amenaza y que parece venir de u n afuera o de u n inters exorbitante, brotado al lado de lo posible, de lo tolerable, de lo
pensable". Julia Kristeva, Pouvoir
de L'horreur,
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L'abjection, Pars, Seuil, 1980, p . 9.

277

persistencia del lmite es, por ltimo, producir lo maravilloso.

Entendida as, la expresin fantstica se constituye
en una de las manifestaciones de la textura misma de
la ficcin, en una de las formas de la alteridad que la
ficcin encarna.
La narrativa contempornea, europea y americana,
se alimenta del legado romntico de una esttica fundada en la alteridad, y ha desarrollado posibilidades
inusitadas de la puesta en escena de lo fantstico como
una de las formas de indagar sobre la naturaleza de la
ficcin y sobre la naturaleza del mundo.

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63

La restitucin del lmite y la reduccin de lo

fantstico

167

La persistencia del lmite y la imposibilidad de

lo fantstico: lo maravilloso

251

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