~@[N]I1~[N]~@@

~~~~

PONIENDO
LAS COSAS
EN SU LUGAR

2~

2
3
4
5

EL
VOCABULARIO
DE LOS CMICS

24~

6
7
8
9

MOSTRAR
Y CONTAR

SANGRE
EN EL
"GUTTER"

60[1
I

LAS VIETAS
y EL TIEMPO
94~

LA LNEA
VIVA

118~

138

LOS
SEIS
PASOS

162~

UNAS PALABRAS
ACERCA DEL
COLOR

185~

ENSAMBLANDO
LAS PIEZAS

193~

I N T R O D U e e I O'N 111

MI AMIGO MATT FEAZELL ME

LLAM EL OIRO DA.
Qu, SCOTT? Qu NUEVO PROYECTO
.
PREPARAS AHORA
QUE HAS ACABADO CON

PUES ES ALGO DIFCIL DE

EXPLICAR, MATT. ES UNA ESPECIE
DE "COMIC BOOK" QUE TRATA
DE LOS CMIC5!

NO EXACTAMENTE, NO ... AUNQUE

LLEVA ALGO DE HISTORIA. .. ES
MS BIEN UN ESTUDIO SOBRE EL
ARTE DEL CMIC. LO QUE PUEDE
DAR DE s. CMO FUNCIONA. ..

"ZOI?

YA SABES, Qu ENTENDEMOS POR

CMIC, CULES SON SUS
ELEMENTOS I3S/COS. CMO
ELABORA LA MENTE EL LENGUAJE
DE LOS CM/CS ESA CLASE DE
COSAS.

TENGO UN CAPTULO SOBRE EL

CERRADO . TODO LO QUE
PASA ENTRE VlETAS. HAY OTRO
SOBRE CMO PASA EL TIEMPO EN
LOS CMICS, OTRO ACERCA DE LA
INTERACCIN DE PALAI3RAS.
D/I3UJOS Y NARRACiN.

IHASTA HE MONTADO UNA NUEVA

rEORfA SOBRE EL PROCESO
CREATlVOY SUS IMPLlCACIONES EN
LOS CMICS Y EN EL ARTE EN
GENERAL!

CUANDO ERA UN
CRo. SABA
PERFECTAMENTE
LO QUE ERAN LOS
CMICS.

LOS C6MICS ERAN ESAS

REVISTAS REBOSANTES
DE COLORIDO. LLENAS DE
MALOS DIBUJOS.
HISTORIAS ESTPIDAS Y
ros EN TRAJES DE
MALLAS.

1.

PERO CUANDO
INENABA
DEcRSELO
A ALGUIEN. FRACASABA
MISERABLEMENTE.

EN MENOS DE UN AO
ME OBSESION
DEL TODO POR LOS
CMICSIIEN EL DCIMO
CURSO OM LA
DECISiN DE
CONVERlRME EN
DIBUJANE DE CMICS
y EMPEC A PRAClCAR,
A PRACICAR. A
PRAcnCARI

EL CASO ES QUE PARA

MUCHA GENE LOS
CMICS NO ERAN MS
QUE ESO!

YO YA SABA QUE LOS

CMICS ERAN. EN SU
MAYORA. SIMPLES.
Vll,G6,I(ES. TOSCOS.
COSA VE CRrOS ...

INO ME VENGAS CON ESE

LENGUAJE VE CMIC.
<BARNEY!

ISI LA GENE NO
COMPRENVA LO QUE
ERAN LOS CMICS. ERA
PORQUE ENA UNA
OPINiN MUY ESTRECHA
DE ELLOS!

...PERO AL MISMO
nEMPO NO DEBE
INCLUIR ALGO QUE NO
SEAC6MIC.

-CMIC" ES LA PALABRA
GENRICA EN CUANTO AL
MEDIO IMPRESO SE
REFIERE, Y NO A UN
OBJETO ESPEcfFICO
COMO "COMIC BOOK" O
"TIRA CMICA".

EL MUNDO DEL CMIC

ES ENORME Y VARIADO.
NUESTRA DEFINICiN
DEBE ABARCAR TODOS
ESTOS TIPOS ... -

AHORA BIEN, CUANDO SON

PARTE DE UNA SECUENCIA, AUN
SIENDO UNA SECUENCIA DE TAN
SLO DOS, EL ARTE DE LA
IMAGEN SE TRANSFORMA EN
ALGO MS: EL ARTE DE LOS
CMICS/

CLARO EST QUE ESA

DEFINICiN ES
ESTRICTAMENTE
NEUTRAL EN CUANTO
SE REFIERE A ESTILO,
CUAL/DADO TEMTICA

SE HA ESCRITO YA MUCHO
SOBRE LAS DIVERSAS
ESCUELAS DEL CMIC,
SOBRE CIERTOS
D/BUJANTES, SOBRE
CIERTAS TENDENCIAS ...

\ I

~O//

IPERO A LA HORA DE
DEFINIR LO QUE ES EL
CMIC, ES PRECISO
REALIZAR UNA
OPERACiN DE ESTTICA
PARA SEPARAR LA
FORMA DEL CONTENIDO!

"EL CONTENIDO" DE ESAS

IMGENES E IDEAS ES,
NATURALMENTE, COSA DE
LOS CREADORES. Y YA SE
SABE QUE CADA CUAL
llENE SU GUSTO.

LA FORMA ARTfsllCA
-EL MEDIO- CONOCIDA POR
CMICS ES UN RECIPIENTE QUE PUEDE CONTENER
CUALQUIER CLASE DE IDEAS E IMGENES.

~ GLUG

;GAAKf

...CON EL
MENSAJERO.

~WI-JEEEEZf-

~\~A~~
~fp'~
G(..U(ir~6bf.l ...

PERO A LOS CMICS NO

SE LES HA PRESTADO
LA DEBIDA ATENCiN .

EN UNA U OTRA
OCASiN, PRCllCAMENTE
TODOS LOS MEDIOS DE
COMUNICACiN HAN SIDO
OBJETO DE UN CONCIENZUDO
EXAMEN CRfTlco.

A VER SI AHORA
PODEMOS RECTIFICAR
ESA SITUACiN.

HAY MUCHAS
CLASES DE ARTE.
PORQU NO
BUSCAR ALGO MS
ESPEcfFICO'?

tNO SON LOS DIBUJOS

ANIMADOS UN ARTE
VISUAL EN SECUENCIA'?

LA DIFERENCIA BSICA
ES QUE LA ANIMACiN ES
SECUENCIAL EN EL
TIEMPO PERO NO
YUXTAPUESTA-EN
EL
ESPACIO. COMO ES EL
CASO DE LOS CMICS .

YUXfAPUESTA = ADYACENTE.
GREAT ART SCHOOL WORD.

CODO

A CODO.

CADA CUADRO CONSECUTIVO DE UNA PELCULA SE PROYECTA EN EL

MISMO SITIO EXACTAMENTE: LA PANTALLA. LAS VIETAS DE LOS CMICS.
SIN EMBARGO. OCUPAN CADA UNA DE ELLAS UN ESPACIO DIFERENTE.

TIENE QUE DECI~

"ARTE"'? NO IMPLICA
ESO UN CIERTO TIPO
DE VALORACIN'?

ARTE
VISUAL
SECUENCIAl
y
YUXTAPUESTA
:::::?

IMGENES
ESTTICAS
SECUENCIADAS
y
YUXTAPUESTAS

ES QUE NO TIENE QUE

LLEVAR PALABRAS PARA
SERC6tv1IC ...

CUANDO ESTN
DISPUESTAS EN UNA
SECUENCIA DELIBERADA,
UNAS JUNTO A OTRAS,
LAS LLAMAMOS
PALABRAS!

NO, NO.
QUIERO DECIR,
ESA DEFINICiN
NO ALUDE A LAS
PALABRAS?

ILO DIGO EN SERIOI y

POR QU NO LOS X-MEN?
Y... IAYI HEYlIHEYI
ISULTENME! IHEYI

ILUSTRACIONES
YUXTAPUESTAS
Y OTRAS
IMGENES EN

SECUENCIA
DELIBERADA

BUENO, CREO QUE YA .

EST BIEN ASf.

BUENO, AHORA SE
ESCRIBE EL TEXTO, SE LE
AADE ALGO PARA
CUADRARLO Y...

.~
..

Cmic. lIustracciones

yuxtapuestas
y
imgenes en secuencia deliberada,
con el propsito de transmitir
informacin y obtener una respuesta
esttica del lector.

otras

CONFIESO QUE NO
SUELE ORSE ESO EN
UNA CONVERSACI6N

DESENFADADA ..

MUCHOS CMICS
APARECIERON A
FINALES DE SIGLO,
PERO CREO QUE
PODEMOS IR UN POCO

i'.

MS ALL.

./

lf'~l

ARTE
SECUENCIAL

ti

llijeo

IlIYo

19 po

II

ESTO ES UN FRAGMENTO
DE UNA EPOPEYA DE UN
MANUSCRITO ILUSTRADO
PRECOLOMBINO,
"DESCUBIERTO" POR CORTS
ALREDEDOR DE 1519.

o "GARRA

DE OCELOTE". DEPENDE DEL LIBRO QUE SE LEA ESTA SECUENCIA

EST BASADA EN UNA LECTURA DE ALFONSO CASO. ARQUELOGO
E HISTORIADOR MEJICANO.

1O

LO PRIMERO ES SEPARAR
LAS PALABRAS DE LOS
DIBUJOS.

(UN NOM"RE)

NUESRO HEROE, 8-CIERVO "GARRA DE TIGRE"

CONQUIS EL LUGAR, CAPURANDO AL PRfNCIPE
DE 9 AOS, 4-V1ENTO MSERPIE
DE FUEGO".

LUEGO VULVELO DEL

REVs y ARRGLALO
(EL ORIGINAL SE LEE DE
DERECHA A IZQUIERDA Y
EN ZIGZAG). Y EMPIEZA:
EL AO: f049 A.C.
LA FECHA :3- DE MAYO
EL LUGAR: IAGUfI

12 MONO
(UNA FECHA)

" CASA

(GlIFO

FARIXJPEL
PIOSXlPE

DE LUGAR CUYO NOM"RE

NOSE5At'E)

8-CIERVO AMBIN CAPTUR A LOS HERMANOS

MAYORES DEL PRNCIPE, fO-PERRO "GUILA COPAL
ARDIENDO Y 6-CASA MFILA DE CUCHILLOS DE
PEDERNAL"Y
LOS HEL.

AL AO SIGUIENE, 8-CIERVOY (PROBABLEMENE)

SU HERMANO, DISFRAZADOS DE lGRES, ENABLARON
UN COMBAE GLAD/ATORIO Y SACRIFICADOR CON EL
PRNCIPE fO-PERRO, Y ORO GUERRERO DISFRAZADO
DE MUERTE.

(POR ESTA VEZ ACEPTO LA TRADUCC16N DEL TRADUCTOR)

8-CIERVO MA AL ORO
PRNCIPE, 6-CASA MFILA
DE CUCHILLOS DE
PEDERNAL ", OCHO DAS
MSARDE .

5At'EMOS

EL AO; INTENTO DEDUCIR LA FECHA. REPRESENTADA

POR

.,2

MONO'.

11

CIENTOS DE AOS ANTES DE QUE CORTS

EMPEZARA A COLECCIONAR CMICS, FRANCIA
PRODUJO UN TRABAJO SORPRENDENTEMENTE

PARECIDO QUE CONOCEMOS COMO TAPIZ

)
DE8AYEUX.

LEJOS DE DESCALIFICAR AL TAPIZ

COMO CMIC, OPINO QUE LOS
AUTORES MODERNOS DE TE8EOS
DEBERAN TOMAR NOTA DE LAS
POSIBILIDADES QUE OFRECEN ESAS
TREMENDAS COMPOSICIONES, DE
LAS QUE TAN POCOS DI8UJANTES
SE HAN SERVIDO!

ESTE TAPIZ DE MS DE SETENTA

METROS DE LONGITUD NOS CUENTA
LA CONQUISTA DE INGLATERRA
POR LOS NORMANDOS, QUE
EMPEZ EN 1066.

CON LA EXCEPCiN DE WlLL EI5NER.

/2

12

LEYENDO DE IZQUIERDA A DERECHA

VEMOS CON NUESTROS PROPIOS OJOS
LOS ACONTECIMIENTOS DE LA
CONQUISTA, EN ORDEN
CRONOLGICO.

a DUQUE

WlLLlAMS

AL IGUAL QUE EN EL CDICE MEJICANO. NO HAY

VlETAS CERRADAS. PERO s DIVISIONES
CLARAS DE ESCENAS POR TEMTICAS.

SE QUITA EL YELMO PARA REUNIR A SUS TROPAS

EL EJRCITO DE HAROLD ES HECHO PEDAZOS

LAS PINTURAS EGIPCIAS SON OTRA COSA.

ALGUNAS, COMO STA, PARECEN MOSTRAR
UNA SECUENCIA, PERO EN REALIDAD
MUESTRAN DOS DIFERENTES LUGARES,
ACONTECIMIENTOS Y ASPECTOS, CON EL
NICO NEXO DE LA TEMTICA.

/2

DURANTE AOS ESTUVE INTENANDO ENCONRAR SECUENCIAS

EN LAS PINURAS EGIPCIAS PARA ESTE LIBRO Y ESTABA A PUNTO
DE ARROJAR LA TOALLA. ..

D
13

AQu ES LA ESCENA
COMPLETA: PINADA HACE
UNOS 32 SIGLOS PARA LA
UMBA DE "MENNA", UN
ANlGUO ESCRIBA EGIPCIO.
.,

>a.

COMO PASARA 2700

AOS

r-+--+--!---I---t---1J

DESPUS EN MJICO, LOS

EGIPCIOS LEAN SUS C6MIC~Lt-d;-+-~_~J~!~~~~I_f!li
EN ZIG-ZAG.
l't oo

~~~~~~~"
f
BUENO. BASTANTE

COMPlETA.

EMPEZANDO POR LA
ESQUINA INFERIOR
IZQUIERDA, VEMOS A !RES
CAMPESINOS SEGANDO
RIGO CON SUS HOCES...

PINTURA TRAZADA
BLANCO Y NEGRO.

PARA REPRODUCIR EN

14

....... ------

- --_

... ,

LUEGO, RASPAN LAS

GAVILLAS HASTA
FORMAR UNA ESPESA
ALFOMBRA DE TRIGO.

DESPUS, LOS BUEYES

PISOTEAN EL GRANO,
ROMPIENDO LAS
CSCARAS.

...MIENTRAS UNOS
ESCRIBAS ANOTAN LA
COSECHA EN SUS
TABLETAS.

LUEGO, UN OFICIAL USA

UNA CUERDA PARA
MEVIR LA TIERRA Y
DECIDIR CUNTO TRIGO
SE DEBE COMO
TRIBUTOS.

A CONTINUACiN, LOS
CAMPESINOS SEPARAN
LA PAJA DEL GRANO.

Y MIENTRAS
GRANJEROS,
, TRIBUTOS.

EL MISMO MENNA
OBSERVA ...

MENNA MIRA, SON AZOTADOS UNOS

REMOLONES A LA HORA DE PAGAR LOS

EN ESTE CAPTULO, NO HE
HECHO SINO RASCAR LA
SUPERFIQE... LA COLUMNA
DE TRAJANO, LA PINTURA
GRIEGA. LOS PERGAMINOS
JAPONESES_ TODO ELLO
DEBE SER DEBIDAMENTE
EXAMINADO.

CARA ARRANCADA

15

POR FUTURAS GENERACIONES

DE LfDERES.

CON LA INVENCiN DE LA
IMPRENA:
EL ARTE, QUE
HABA SIDO MONOPOLIO
DE LOS RICOS Y LOS
PODEROSOS, PUDO SER
DISFRUADO POR roco
EL MUNDO.

EL GUSO POPULAR NO HA
CAMBIADO GRAN COSA EN
aNCO SIGLOS. LA PRUEBA
ES LAS 7VfmJKAS DE SAN
EKASMO", ALREDEDoR DE
1460. PARECE SER QUE EL
SUJEO DE MARRAS ERA
UN PERSONAJE POPULAR. .

PESE A LAS
ESCASAS "YIEAS, ESOS
DIBUJOS EXUBERANES y
REALlSAS
NOS CUENAN UNA
HISORIA RICA EN DETALLES
Y CON UNA HONDA
PREOCUPACiN SOCIAL.

16

QUIZ NO DEB ESCRIBIR "INVENTO". LOS

EUROPEOS DESCUBRIERON LA IMPRENTA ALGO
TARDE.

LAS HISTORIAS DE HOGARTH FUERON

PRIMERAMENTE
EXHIBIDAS COMO UNA
SE'RIE DE PINTURAS Y VENDIDAS MS
TARDE COMO UN PORTAFOUO
DE GRA8ADOS.

-LOS PROGRESOS DE UNA

RAMERA Y SU SECUELA.
-LOS PROGRESOS DE UN
U8ERTINO SE HICIERON
TAN POPULARES QUE FUE
PRECISO CREAR NUEVAS
LEYES DE COP'tRIGHr
PARA PROTEGERLOS.

POR DESGRACIA, r6PFFER

NO LLEG A VISLUMBRAR
TODO EL POTENCIAL DE SU
INVENTO. TENINDOLO
COMO UN SIMPLE

PASATIEMPO_

EL PADRE DEL CMIC MODERNO EN MUCHOS ASPECTOS ES

RODOLPHE r6PFFER, EN CUYAS HISTORIAS SATRICAS QUE DATAN DE
MEDIADOS DE 1800. SE SIRVI6 DE LA CARICAWRA Y DE v/;ETAS CON
8ORDES. Y CONCIBI6 LA PRIMERA COMBINACI6N
INTERDEPENDIENTE
DE PALA8RAS E IMGENES APARECIDA EN EUROPA.

"SI PARA EL FUTURO, L

(TOPFFER) HUBIERA
ELEGIDO UN TEMA
MENOS FRVOLO Y SE
HUBIESE CONTROLADO
UN POCO, HABRA
CREADO COSAS POR
ENCIMA DE TODO
ELOGIO,"
Goeche

LA CONTRlBUCI N DE
r6PFFERALA
COMPRENSIN DE LOS
C6MICS ES CONSIDERABLE.
AUNQUE SLO SEA POR EL
HECHO DE QUE L. QUE NO
ERA NI DIBUJANTE NI
ESCRITOR...

...HABA CREADO UNA

FORMA QUE, SIN SER NI
UNO NI OTRO. ENGLOBABA
A AMBOS.

LAS REVISTAS INGLESAS DE CARICATURAS

MANTUVIERON VIVA LA TRADICiN, Y A MEDIDA QUE
NOS FUIMOS ACERCANDO AL SIGLO XX, SURGIERON
LOS C6MICS QUE LLAMAMOS C6MICS y EMPEZARON
A TENER XlO. EN UNA CORRIENTE CONnNUA
DE SUEOS AM6ULANTES
QUE NO HA
R=----~___
DEJADO DE CRECER.
..d;:--i-----r---~/f";;?'t_)<:rt=='!;l..,.;

1870

1880

18'70

I
PERO HASTA EN ESTE
SIGLO. NUESTRA
DEFINICiN PUEDE
AYUDARNOS A ALUMBRAR
LAS OBRAS DE HROES
OLVIDADOS.

ALGUNOS DE LOS CMICS MS INSPIRADOS E INNOVADORES DE

NUESTRO SIGLO NO HAN SIDO NUNCA ACEPTADOS COMO TALES. NO TANTO
POR SU CALIDAD, QUE ES EXCELENTE, SINO POR LO INFRAVALORADO
DEL MEDIO.
DURANTE LA MAYOR
PARTE DEL PRESENTE
-.AA
(J009 D
SIGLO. LA PALABRA
fl
"c6MIC"SE HA VISTO LASRADA
O
..JJIj CON UNA CONNOTACiN NEGATIVA,

c;

HASTA EL PUNTO DE QUE MUCHOS

PRACTICANTES ADICTOS HAN
PREFERIDO PASAR POR
"ILUSTRADORES". "D/6UJANTES
PU6L1CrrARlOS"
O,ALOMS,
"CARlCA11JRl5rAS".

Y AS. LA BAJA ESnMA

EN QUE SE TIENE EL
PROPIO CMIC SE VA
PERPETUANDO! LA
PERSPECTIVA HISTRICA
NECESARIA PARA
ENMENDAR ESE YERRO
SE VE EMPAADA POR
ESA NEGATIVIDAD.

18

DIBUJANTES COMO WARD y EL BELGA FRANS

MASEREEL HICIERON MAGNFICOS TRABAJOS SOBRE
MADERA QUE PUSIERON DE MANIFIESTO EL MAGNFICO
POTENCIAL DE LOS CMICS, PERO POCOS DEL MUNDO DE
LA HISTORIETA LLEGARON A CAPTAR EL MENSAJE.

"VIAJE APASIONADO"

DE FRANS MASEREEL,

1919.

MUY DISnNTO ES EL CASO

DE LA SURREALlSTA "NOVELA
COLAGE" DE MAX ERNST, UNA
SEMANA DE GENTILEZA.

ESTA SECUENCIA DE
COLAGE DE 182 LMINAS
PASA POR SER UNA OBRA DE
ARTE DEL SIGLO
PERO
NINGN PROFESOR DE HISTORIA
DEL ARTE SE ATREVERA A
LLAMARLO "CMIC".

xx;

AHORA BIEN,
PESE A NO SER UNA
HISTORIA CONVENCIONAL,
NO HAY DUDA ACERCA DEL
PAPEL PRINCIPAL QUE JUEGA
LA SECUENCIA EN LA OBRA.
EL PROPSITO DE ERNST NO
ES EL QUE UNO LO MIRE,
SINO QUE
LO LEA!

19

SI NO EXCLUIMOS LA
FOTOGRAFA DE NUESTRA
DEFINICiN, RESULTA QUE
LA MITAD DE ESTADOS
UNIDOS HA TENIDO QUE VER
CON LOS CMICS.

IPOR FIN SE COMPRENDi QUE

LOS DIBUJOS SECUENCIADOS ERAN UN
EXCELENTE INSTRUMENTO DE COMUNICACiN,
PERO AUN AS( NADIE SE REFIRi A ELLOS
CON LA PALABRA CMICS! POR LO VISTO,
LA PALABRA MD/AGRAMAS" RESULTA
MS DIGNA.

HAY PASES EN LOS

QUE LAS FOTONOVELAS
SON MUY POPULARES.

TALES VIETAS PUEDEN

MUY BIEN INCLUIRSE EN
MEL ARTE DEL CMIC",
DADO QUE RECIBEN DE
LA HISTORIETA PARTE DE
SU VOCA8ULARIO
VISUAL ...

Cmic. Ilustraciones yuxtapuestas

y otras imgenes en secuencia
deliberada. con el propsito de
transmitir informacin y una
respuesta esttica del lector.

"Mam, por qu yo no
soy yuxtapuesto?"

20

1,

IPERO YO DIGO QUE NO

SON CMICS, AL IGUAL
QUE ESTA FOTO DE
HUMPHREY BOGART
NO ES CINEI

\\~:.:!
I\III!
\l ~~ j I

If

t .;1

,,/.'

ESTA VIETA SOLITARIA

PUEDE CONSIDERARSE
CMIC EN LA MEDIDA EN
QUE SE SIRVE DE LA
YUXTAPOSICiN DE
PALABRAS Y DIBUJOS.

SON
CARICATURAS,
COMO UN SERVIDOR.
Y HAY UNA ANTIGUA
RELACiN ENTRE
CMICSY
CARICATURAS.

UNA GRAN MAYORA DE LOS TEBEOS MODERNOS

OFRECEN ESA AMALGAMA
DE PALABRAS Y DIBUJOS
Y ES UN TEMA DIGNO DE ESTUDIO, PERO A LA HORA
DE USARLO COMO DEFINICiN DEL CMIC, ME HA
PARECIDO UN PELN RESTRICTIVO PARA MI GUSTO.

--~~

"Mam, por qu
yo no soy:;
yuxtapuesto?"';'

21

CLARO EST QUE SI

ALGUIEN SE DECIDE A
ESCRIBIR UN LIBRO
DEFENDIENDO LO
CONTRARIO, SER EL
PRIMERO EN COMPRAR
UN EJEMPLARI

POR EJEMPLO, NUESTRA DEFINICiN

NO DICE NADA DE SUPERHROES NI
DE ANIMALES RAROS. NI UNA PALABRA
SOBRE FANfASfAlCIENCIA-FICCIN
O
LA EDAD DE LOS LECfORES.

NUESTRA
DEFINICiN NO
ENUMERA GNEROS,
NI TIPOS DE
MATERIAS, NI ESTILOS
DE PROSA
O POEsA.

NADA SE DICE ACERCA DEL PAPEL Y LA flNfA.

NO SE MENCIONAN PROCESOS DE IMPRENfA. INI SIQUIERA
SE HABLA DE IMPRENTAS! NO SE DICE NADA DE PLUMAS
ESPECIALES O CARfULlNAS PARA DIBUJO, NI DE LOS
PINCELES, LPICES, PLUMILLAS, ROfULADORES y
AERGRAFOS IDEALES!

NO SE HACE MENCiN DE UN DIBUJO EN BLANCO

Y NEGRO O A COLOR. NO SE LE DICE A NADIE QUE
EXAGERE LA ANAfOMA O QUE PLASME UN ESTILO
REAL/SfA O CMICO.

.
NUESTRA
DEFINICiN NO PROSCRIBE
NINGUNA ESCUELA DE
DIBUJO, NI TAMPOCO
FILOSOFfAS, MOVlMIENroS
O CUALESQUIER
ENFOQUESI

22

LOS QUE OS GAN IS LA

VIDA CON EL CMIC U OS
GUSTARfA GANARLA, YA
DEBIS SABER QUE
ESTAR AL DA DE TODAS
LAS REVISTAS Y LBUMES
QUE SALEN AL MERCADO
ES UNA OCUPACiN QUE
LLEVA MUCHfslMO
TIEMPO.

POR MS QUE NOS ESFORCEMOS

POR
ENTENDER EL MUNDO OE LOS CMICS, PARTE
DE ESE MUNDO PERMANECER SIEMPRE EN
LA SOMBRA ... COMO UN MISTERIO.

ESTOY SEGURO DE QUE

UNA NUEVA GENERACIN
RECHAZAR LO QUE LA
NUESTRA HAYA DECIDIDO
ACEPTAR E INTENTAR UNA
VEZ MS RElNVENTAR EL
CMIC.

23

HAR CUANTO PUEDA,

EN LOS PRXIMOS
CAPTULOS, PARA
ILUMINAR ESE LADO
OSCURO, PERO AL
CONCEN1RARNOS
EN EL MUNDO DEL TEBEO,
NO HAY QUE OLVIDAR
EN NINGN MOMENTO
QUE ESTE MUNDO ES
SLO UNO ...

MS INFORMACiN

EN PGINA 216.

24

PUES NO. TAMPOCO. ES ESO. ES UN

EJEMPLAR IMPRESO DEL DIBUJO DE
UN CUADRO DE UNA PIPA.

BUENO, PUES ES MENTIRA. NO ES

EL CUADRO DE UNA PIPA, SINO EL
DIBUJO DE UN CUADRO DE UNA PIPA.

SEIS, 51 TE FIJAS
SLO EN ESTA
PGINA.

-w
t-t-' -

I'l!----

Ii:-~-=

25

Q;)@(f)~~
ESTO NO SON IDEAS.

ESTO NO ES UNA

ESTO NO ES UN HOMBRE.
ESTO NO ES UN PAs.

~JA100~

tt

ESTO NO ES GENTE.

ESTO NO ES MSICA.

ESTO NO ES SONIDO.

ESTO NO SON FLORES.

ESTO NO ES UNA SEAL DE

TRFICO.

ESTO NO ES UN PLANETA.

ESTO NO ES UN COCHE.
ESTO NO ES COMIDA.

ESTO NO ES UNA
COMPAA.

ESTO NO ES UNA CARA.

26

ESTO NO SON MOMENTOS

DISTINTOS.

AHORA BIEN. LA
PALABRA ICONO
SIGNIFICA MUCHAS
COSAS.

ESTA DEFINICiN ES ALGO

MS AMPLIA QUE LA DE
MI DICCIONARIO. PERO ES
LA QUE MS SE AJUSTA
A LO QUE NECESITO.

y POR LTIMO LOS ICONOS QUE LLAMAMOS DIBUJOS:

IMGENES CONCEBIDAS PARA PARECERSE A LOS Monvos
QUE REPRESENTAN.

LUEGO ESTN
LOS ICONOS DEL
LENGUAJE. LA
CIENCIA Y LA
COMUNICACIN.

SIN EMBARGO.
LA SUERTE DE
IMGENES QUE
SOLEMOS LLAMAR
SMBOLOS SON UNA
CATEGORfA DE
ICONOS.

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DO g
o

27

EN LOS ICONOS NO
PICTRICOS, EL
SIGNIFICADO ES FIJO Y
ABSOLUfO. SUS
APARIENCIAS NO AFECTAN
A LOS SIGNIFICADOS,
PORQUE REPRESENTAN
IDEAS INVISIBLES.

EN LOS DIBUJOS.
SIN EMBARGO, EL
SIGNIFICADO ES
FLUIDO Y VARIABLE
CONFORME A SU
APARIENCIA. SU
PARECIDO CON LA
""DA REAL" REVISTE
DIVERSA
GRADUACIN.

M @
1ft

IMI~

,\'

(flJ @
I

t "

/!G)5
LAS PALABRAS SON ICONOS DEL
TODO ABSTRACTOS; ESTO ES, NO GUARDAN
NINGN PARECIDO CON AQUELLO QUE
REPRESENfAN.

PERO EN EL DIBUJO, EL
NIVEL DE ABSTRACCiN
ES VARIABLE. ALGUNOS,
COMO LA CARA DE LA
VIETA ANTERIOR, SE
PARECE TANTO A SU
DUPLICADO REAL QUE A
PUNTO EST DE
CONFUNDIRNOSI

EL SABER
POPULAR SOSTIENE
QUE LA FOfOGRAFfA y
EL DIBUJO REAL/SfA SON LOS
ICONOS QUE MS SE PARECEN
A SUS CONTRAPARTIDAS
DE LA VIDA REAL.

28

I OfROS. COMO UN
SERVIDOR, SON MUCHO
MS ABSfRACTOS. y
HASTA PODRAMOS DECIR
QUE NO SE PARECEN EN
NADA A LA CARA DE UNA
PERSONAl


AL SEGUIR
ABSTRAYENDO
Y SIMPLIFICANDO NUESTRA
IMAGEN, NOS VAMOS
ALEJANDO CADA VEZ MS DE
LA CARA -REAL"
DE LA FOTO.

29

\ \ I

\.

I
\

, 11
\ II
.'

i '
!

>

'fiJ ,-

,'

\,

'e"

... TANTO?

CMO ES QUE TODO EL MUNDO.

JOVEN O VIEJO, REACCIONA ANTE UNA
CARICATURA CON UNA SENSIBILIDAD
IGUAL O MAYOR DE LO QUE LO HARA
~"fli'~
ANTE UNA IMAGEN REAL?

EXPLICAR LO QUE ES LA
CARICATURA NOS
LLEVARA TANTO TIEMPO
COMO EXPLICAR LO QUE ES
EL CMIC, DE MANERA
QUE ME LIMITAR A
EXAMINAR LA CARICATURA
COMO UNA FORMA DE
AMPLIFICACIN POR
MEDIODELA
SIMPLIFICACIN.

",'

\ .

CUANDO ABSTRAEMOS
UNA IMAGEN MEDIANTE LA
CARICATURA, LO QUE HACEMOS
NO ES TANTO SUPRIMIR
DETALLES, SINO MS BIEN
RESALTAR
CIERTOS DETALLES.

30

l.

: .'

A VECES. LOS CRTICOS

DE CINE DESCRIBEN UNA
PELfcULA DE MUCHA
ACCiN COMO UNA
-CARICATURA PARA
EXPRESAR As LA
INTENSIDAD DESCARNADA
DE UNA HISTORIA O DE
UN ESTILO VISUAL.

AUNQUE SE SUELE USAR LA PALABRA EN TONO

DESPECTIVO. TAMBIN PUEDE APLlC,ARSE A MUCHOS
CLSICOS QUE HAN SUPERADO CON EXlTO EL PASO DEL
TIEMPO. EL SIMPLIFICAR LOS PERSONAJES E IMGENES
CON UN PROPSITO PUEDE SER UN INSTRUMENTO EFICAZ
A LA HORA DE CONTAR UNA HISTORIA.
.1

LA FACULTAD DE LA
CARICATURA DE
CONCENTRAR NUESTRA
ATENCiN EN UNA IDEA
ES. CREO. PARTE
IMPORTANTE DE SU PODER,
TANTO EN EL CMIC COMO
EN EL DIBUJO EN
GENERAL.

AL CONTEMPLAR UNA
CARICATURA. SOBRE TODO
LA CARICATURA DE UNA
CARA HUMANA. HAY EN
, NUESTRAS CABEZAS
ALGO MS EN JUEGO QUE
JUSTIFICA UN ESTUDIO
MS PROFUNDO.

Qu

VIENDO

IEL HECHO DE QUE TU

MENTE SEA CAPAZ DE
COGER UN cfRCULO. DOS
PUNTOS Y UNA LNEA Y
CONVERTIRLOS EN UNA
CARA ES ALGO QUE RAYA
EN LO INCREf8LEI

ESTAMOS

EN REALIDAD?

31

PERO TODAVA ES MS
INCREBLE EL HECHO DE
QUE NO PUEDAS POR
MENOS DE VER UNA CARA.
IPOR MS QUE TE
ESFUERCES. NO HAY
MANERAI

y A CONT1NUAC/6N,

DIBUJA FORMAS DIVERSAS

EN UNA HOJA DE PAPEL
DEBEN SER CURVAS QUE
SE QERREN, PERO APARTE
DE ESO. PUEDEN TOMAR
UNA FORMA TAN IRREGULAR
O CJISPARATACJACOMO SE
TE ANTOJE.

POR
MUCHO QUE ESAS FORMAS
SE PAREZCAN A OTRA
COSA BASTA CON UN
SIMPLE AADIDO PARA
QUE TODAS ELLAS SE
CONVIERTAN EN CARAS.

LA MENTE NO TIENE
DIFICULTAD ALGUNA EN
CONVERTIR ESAS FORMAS
EN CARAS. AHORA BIEN,
PUEDES LLEGAR A
CONFUNDIR ESTO .

32

33

BIEN. Y AHORA DIME,

iQU HA CAMBIADO AL
SONRER'? QU HAS
VISTO'?

ISABES QUE HAS

SONREDO PORQUE
CONFAS EN LA REACCIN
DE ESA MSCARA QUE
ES TU CARAI

~----

PERO TU SAB S QUE HAS

SONREDOI Y NO SLO
POR HABER NOTADO LA
COMPRESiN DE LAS
MEJILLAS O EL
FRUNCIMIENTO EN TORNO
A LOS OJOS!

CUANDO DOS PERSONAS SE HABLAN, POR LO GENERAL SE MIRAN A LA CARA,

CONTEMPLANDO LOS RASGOS DEL OTRO DETALLADAMENTE.

----~

IPERO LA CARA QUE VES

EN TU CABEZA NO ES LA
MISMA QUE VE LA GENTE!

35

ASIMISMO, CADA CUAL NUTRE UN CONOCIMIENTO CONSTANTE DE SU PROPIA CARA,

PERO ESE CUADRO MENTAL NO ES MUY CLARO, SINO MS BIEN UN ARREGLO
SUPERFICIAL ... UNA SENSACiN DE CONTORNO ... UNA SENSACiN DE COLOCACiN
IMPRECISA.

ALGO TAN
SENCILLO Y BsiCO
COMO ...

... UNA
CARICATURA.

ASf. CUANDO MIRAS

UNA FOTO O EL DIBUJO
REALISTA DE UNA CARA ...

CREO QUE SA ES LA CAUSA PRINCIPAL DE NUESTRA

FASCINACiN INFANTIL POR LOS DIBUJOS ANIMADOS,
AUNQUE TAMBIN JUEGAN UN PAPEL IMPORTANTE LA
IDENTIFICACiN UNIVERSAL, LA SIMPLICIDAD Y LOS
RASGOS INFANflLES DE LOS PROTAGONISTAS DE
MUCHOS DIBUJOS ANIMADOS .

PERO CUANDO ENTRAS EN

EL MUNDO DE LA
CARICATURA ...

,.:"2".'L.;;;..:--,

{I'

,,"
~

. "'~--'- I'~
!l.

j~

t.

.,.:

...,.,.

... LO VES COMO LA

CARA DE OTRO.

LA CARICATURA ES UN
VACIO QUE ABSORBE
NUESTRA IDENT1DAD Y
NUESTRA
CONCIENCIA ...

... TEVESA
MISMO.

TI

...UNA CONCHA VAcA

QUE HABITAMOS Y QUE
NOS PERMITE VIAJAR A
OTRO REINO.

NO ES QUE MIREMOS LA
CARICATURA. lES QUE NOS
CONVERflMOS
EN ELLAI

36

APARTE DE LO POCO QUE

OS HE CONTADO DE M EN
EL CAPfwLO PRIMERO,
SOY COMO UNA PIZARRA
EN BLANCO, O DEBERA
DECIR EN NEGRO?

ILO DUDOI HUBIERAIS

ESTADO DEMASIADO
PENDIENTES DEL
MENSAJERO COMO PARA
CAPTAR EL MENSAJE!

~.f

1.

PERO ASI COMO NO TIENE

IMPORTANCIA QUIN
PUEDA SER YO. s QUE
PUEDE TENERLA LO QUE
ESTOY DICIENDO.

QUIEN YO SEA CARECE

DE IMPORTANCIA. SOY
COMO UN PEDACITO

T ME DAS VIDA AL LEER

ESTE LIBRO Y AL
~RELLENAR ESTA FORMA
MA (CARICATURESCA)
TAN ICNICA.

ISEGURO QUE NO OS
HABIS PREGUNTADO
CUL ES MI CREDO
POLmCO, O QU HE
ALMORZADO ESTA
MAANA. O DE DNDE
HE SACADO ESTE TRAJE
TAN ESTPIDO!

DE TI.

HASTA AHORA ~LO HEMOS HABLADO DE CARAS, PERO EL FENMENO DE LA

CONCIENCIA DE SI MISMO NO VISUAL PUEDE APLICARSE. SI BIEN HASTA UN CIERTO
PUNTO. AL CUERPO ENTERO. AL FIN Y AL CABO. TENEMOS QUE VER NUESTRAS
MANOS PARA SABER LO QUE ESTN HACIENDO?
.

37

EL GRAN MARSHALL MCLUHAN REPAR

EN UNA FORMA PARECIDA DE CONCIENCIA
NO VISUAL. CUANDO LA GENTE TRATA CON
OBJETOS INANIMADOS.

'.

...-

..-

:',

CADA DA, CONFERIMOS NUESTRA IDENTIDAD Y NUESTRA

CONCIENCIA A MUCHOS OBJETOS INANIMADOS.
NUESTRA ROPA. POR EJEMPLO, PUEDE PROVOCAR
NUMEROSAS TRANSFORMACIONES
POR LA MANERA
EN QUE NOS VEN LOS OTROS Y LA MANERA EN QUE NOS
VEMOS A NOSOTROS MISMOS.

CUANDO UN COCHE CHOCA CON OTRO. LO MS

PROBABLE ES QUE EL CONDUCTOR DEL VEHCULO
PERJUDICADO EXCLAME:

EN VEZ DE :-HA DADO A MI COCHEIO. PARA EL CASO: -SU COCHE LE HA DADO AL MO.-

38

NUESTRA HABILIDAD
PARA EXTENDER
NUESTRA IDENTIDAD A
OBJETOS INANIMADOS
PUEDE CONSEGUIR QUE
PEDAZOS DE MADERA
SIRVAN DE
PIERNAS ...

PEDAZOS DE METAL
HAGAN DE
MANOS ...

y EN TODOS LOS CASOS,

NUESTRA CONCIENCIA ...

1\
'I!

... FLUYE HACIA AFUERA, ENGLOBANDO AL

OBJETO DE NUESTRA IDENTIDAD DILATADA.

TODO CUANTO
EXPERIMENTAMOS EN LA
VIDA PUEDE CLASIFICARSE
EN DOS REINOS: EL REINO
DEL CONCEPTO ...

1';'
!' ;

00

39

Y As COMO LA
CONCIENCIA DE NUESTRO
SER BIOLGICO ES UNA
IMAGEN CONCEPTUADA
Y SIMPLIFICADA ...

y NO iARDAMOS
EN DESCUBRIR
QUE LOS OBJEOS
DEL MUNDO
FfslCO TAMBIN
PUEDEN CRUZAR
AL OiRO LADO ...

40

MEDIANTE EL REALISMO
TRADICIONAL, EL
DIBUJANTE DE TEBEOS
PUEDE DESCRIBIR
GRFICAMENTE
EL
MUNDO DE FUERA ...

...Y MEDIANTE LA
CARICATURA, EL MUNDO
DE DENTRO.

SE DIRA QUE LOS

OBJETOS INANIMADOS
POSEEN IDENTIDADES
PROPIAS. DE MANERA QUE
SI DE PRONTO UNO DE
ELLOS ECHARA A CANTAR.
NO NOS PARECERA
DISPARATADO.

CUANDO UNO
SE SIRVE DE LA
CARICATURA EN UNA
NARRACiN
GRFICA, EL MUNDO
DE ESA HISTORIETA
PUEDE PARECERNOS
REBOSANTE
DE VIDA.

PERO AL ACENTUAR LOS

CONCEPTOS DE LOS
OBJETOS Y DESCUIDAR
SU APARIENCIA FfsICA.
SE OMITEN MUCHOS
DETALLES.

SI EL DIBUJANTE QUIERE
REFLEJAR LA BELLEZA Y
COMPLEJIDAD DEL
MUNDO FfsICO ...

41

... SE VER OBLIGADO A

RECURRIR A UN CIERTO
TIPO DE REALISMO.

AL DIBUJAR LA CARA Y LA FIGURA.

CASI TODOS LOS DIBUJANES
RECURREN.
AUNQUE SEA AN SLO UN POQUITO. A LA
CARICAURA. HASA LOS DIB(.JJANES MS
REALlSAS ...

NARRADORES DE TODAS CLASES SABEN

QUE UN INDICADOR SEGURO DEL XITO ...

POR OiRO LADO. NADIE ESPERA

QUE EL PBLICO SE IDENlFIQUE CON
PAREDES DE LADRILLOS O PAISAJES. Y
CLARO ES QUE EL SEGUNDO PLANO
MUESRA UNA LIGERA ENDENCIA A
,i1il11lT!7_S","ER
MS REALISTA.
1II1lJll!~--1

42

TINTIN E'DITION5 CA5TERMAN.

ESTA COMBINACiN PERMITE QUE LOS LECTORES SE ENMASCAREN.

ENCARNANDO
A UN PERSONAJE Y ENTRANDO As EN UN MUNDO SENSUAL Y ESTIMULANTE.

IEN EL MUNDO DE LA
ANIMACIN, EL EFECTO
MSCARA VINO A SER
PRCTICAMENTE UNA
NECESIDAD, DISNEY LO
UTILIZ CON RESULTADOS
IMPRESIONANTES DURANTE
MS DE 50 AOS!

EN LOS CMICS NORTEAMERICANOS, SE RECURRE MENOS

AL EFECTO MSCARA, AUNQUE HA ENRAIZADO EN LAS
OBRAS DE DIBUJANTES TAN DIFERENTES COMO CARL
BARKS, JAIME HERNNDEZ Y EN EL EQUIPO FORMADO
POR DAVE SIM y GERHARD.

EN EUROPA SE DA EN
MUCHOS CMICS, DESDE
ASTRIX A TlNTIN HASTA
LA OBRA DE JACQUES
rARDI.

GRACIASALA
INFLUENCIA SEMINAL DE
OSAMU TEZUKA. LOS
CMICS JAPONESES
CUENTAN CON UNA LARGA
HISTORIA RICA EN
PERSONAJES ICNICOS.

DIBUJO

e HAYAS/ AND 05/MA

43

AUNQUE EN LAS
LTIMAS DCADAS, LOS
JAPONESES HAN
TOMADO GUSTO AL
DIBUJO LLAMATIVO
Y FOTOGRFICO.

UNOS CUANTOS SE
PERCATARON DE QUE AL
PODER DE OBJETlVAR EL
DIBUJO REALISTA SE LE
PODA ENCONTRAR
OTRA UTILIDAD.

LOS ESTILOS HBRIDOS RESULTANTES

TUVIERON UN TREMENDO ALCANCE ICNICO.
DESDE PERSONAJES SUMAMENTE
CARICATURIZADOS HASTA SEGUNDOS PLANOS
RAYANDO EN LO FOTOGRFICO.

"MONA EN TOKIO"

MIENTRAS A LA MAYORA
DE LOS PERSONAJES SE
LES DIBUJABA DE UNA
MANERA SENCILLA PARA
FACILITAR LA IDENTIFICACIN DEL LECTOR ...

...DIBUJARON A OTROS
PERSONAJES MUCHO
MS REALES, DE MANERA
A OBJETlVARLOS,
HACIENDO HINCAPI EN SU
"CALIDAD DE SER OTROS",
DIFERENTES DEL LECTOR.

EN UN TEBEO JAPONS, LA ESPADA PODRA VOLVERSE

AHORA MUY REAL, NO SLO PARA MOSTRARNOS EL
DETALLE MENCIONADO, SINO TAMBIN PARA QUE LA
IDENllFIQUEMOS CON UN OBJETO, ALGO QUE llENE UN
PESO, UNA CONTEXTURA Y UNA ESTRUCTURA FSICA.

EN ESTE Y OTROS
SENTIDOS, EL CMIC
JAPONS HA TENIDO UNA
EVOLUCiN MUY DISTINTA
A LA DE OCCIDENTE.

VOLVEREMOS SOBRE EL
. TEMA EN MS DE UNA
OCASiN A LO LARGO
DE ESTE LIBRO.

44

EL PBLICO
NORTEAMERICANO EMPIEZA
A PERCATARSE DE QUE UN
EST1LOSENCILLO NO
SIGNIFICA FORZOSAMENTE
UNA HI5TORlA SENCILLA

y AL IGUAL QUE EN EL
TOMO. LATE UN GRAN
PODER TRAS ESTAS
SENCILLAS LNEAS.

PUEDE PARECER
QUE EL IDEAL
PLATNICO DE LA
CARICATURA OMITE
GRAN PARTE DE LA
AM13/GEDADY
COMPLE.JA
REPRESENTACIN
QUE SON EL
DISnNTIVO DE LA
MODERNA
LITERATURA.
CREANDO UN
PRODUCTO
APROPIADO SLO
PARA NIOS.

An~f.:\

SIN EMBARGO. LOS

ELEMENTOS SIMPLES
PUEDEN FORMAR
COMBINACIONES
COMPLEJAS. COMO LOS
TOMOS SE VUELVEN
MOLCULAS Y STAS SE
TRANSFORMAN
EN VIDA.

..i "W"W"\::)"\::)

QUE DESATA TAN SLO

LA MENTE DEL LECTOR.

45

~...., ,.,,"W..~W ..~0 ..Q~.. ?

'?----'l"-'

"REALIDAD"

LA ESCALA
MUESTRA VARIAS
PROGRESIONES LIGERAMENTE
DIFERENTES. VAMOS A
CONCENTRARNOS EN UNA PARA
VER SI SOMOS CAPACES DE
LLEVARLA MS
LEJOS.

PUEDE UNA FIGURA

DIBUJADA SER MS
ABSTRACTA QUE
STA ...

DIFCil

---)

OBJETIVO

ESPEcFICO ~

ICNICO

UNIVERSAL

... SIN POR ELLO DEJAR

DE REPRESENTAR UNA
CARA'?

-..+"'--

46

... SON LA
LTIMA
AI3STRACCI6N.

LAS PALABRAS.

..:1 'OE E\-\,\E\'-\IJE r'O'K

LOS

\)\~\)jO'O ~ OW..o'O \CO"AO'O

"BUENOS" CMICS A LA
COM131NACI6N
ARMONIOSA DE ESAS
FORMAS DIFERENTES
DE EXPRESiN.

FORMAN EL
VOCAI3ULARIO DEL
LENGUAJE LLAMADO
C6MIC.

47

EL DIBUJANTE SABE QUE

ESO ES ALGO MS QUE
DIBUJAR MONIGOTES Y
VULGARES CARICATURAS,
DE MANERA QUE PARTE
EN BUSCA DE UN ARTE
SUPERIOR.

DIBUJANTE Y GUIONISTA LLEGAN A UN PACTO PARA

LOGRAR UN OBJEnVO
COMN: CONSEGUIR HACER
UN CMIC MDE CALIDAD".

LA GUIONISTA SABE
QUE SE ESPERA DE ELLA
ALGO MS QUE IUFIPAMI
SLAMI y MANIDOS
GAGS, DE MANERA QUE
PARTE EN BUSCA DE
ALGO MUCHO MS
PROFUNDO.

"DI BU"

..Q CARA
EN BIBLIOTECAS Y MUSEOS
ENCUENTRA EL DIBUJANTE
LO QUE BUSCA. ESTUDIA
LAS TCNICAS DE LOS
GRANDES MAESTROS DE
LA P./NWRA OCCIDENTAL, y
PRAcnCA NOCHE y DA

TAMBIEN ELLA ENCUENTRA

LO QUE NECESITA EN LOS
GRANDES MAESTROS DE
LA LITERATURA
OCCIDENTAL. ESCRIBE Y
LEE CONSTANTEMENTE, EN
BUSCA DE UN ESnLO
PROPIO.

AHORA AMBOS CONOCEN A FONDO SUS

RESPECTIVAS ARTES. EL PINCEL DEL PINTOR, DE
TAN SUTIL COMO ES, RESULTA CASI INVISIBLE.
SUS FIGURAS SE DIRAN OBRAS DE MIGUEL NGEL
LAS DESCRIPCIONES DE LA GUIONISTA SON
DESLUMBRANTES.
FLUYEN LAS PALABRAS
COMO EN UN SONETO SHAKESPEARIANO.
ESTN DISPUESTOS A DARSE LA MANO PARA
CREAR UNA OBRA MAESTRA DE LA HISTORIETA.

DOS OJOS
UNA NARIZ
UNA BOCA

48

La Heroica
ciudad dorma

la eieete ...

LOS CUADROS SON INFORMACiN

RECIBIOA. NO SE REQUIERE UNA
ENSEANZA PREVIA PARA "CAPAR
EL MENSAJE", PUES EL MENSAJE
ES INMEDIATO.

LOS LIBROS SON INFORMACiN PERCIBIOA.

SE REQUIERE nEMPOY UN CONOCIMIENTO .
ESPECIAL PARA DESCIFRAR LOS SMBOLOS
ABSrRACTOS DEL LENGUAJE.

~.A
CARA+
ltiJ W ..~
W ..~
\iJ ..D
\::::J ,
l.

RECIBIDA

. ..

LA NECESIDAD DE UN
LENGUAJE UNIFICADO
NOS IMPULSA HACIA EL
CENIRO,DONDE
PALABRAS y DIBUJOS
SON COMO LAS DOS
CARAS DE UNA
MONEDA.

..

~~~~~~fzla eieet ...

UNA BOCA

HE AQu OOS LEGmMAS

ASPIRACIONES. AMBAS
EMANAN DE UN AMOR
AL IEBEOY UNA
PREOCUPACiN POR
SU FurURO.
IIIIII~>--~~II\III

49

La Heroica
ciudad dorma

PERCIBIDA

YO ESTOY CONVENCIDO
DE QUE si. PERO COMO
LA EXPLICACiN
CORRESPONDE A OIRO
cAPrULO, IENDREMOS
QUE DEJAR ESO PARA
MS AOELANTE.

LA ABSTRACCiN
ICNICA ES SLO
UNA FORMA DE
ABSTRACCiN A
DISPOSICiN DEL
DIBUJANTE.

Iiiil ~
~.,g.

bt
W
-

o (.";\

CARA

-;:=.; .\;).

POR LO GENERAL. LA PALABRA

"ABSTRACCINn SE REFIERE A LA
VARIEDAD NO-ICNICA. DONDE NO
SE TRATA DE MOSTRAR UN PARECIDO
O SENnDO.

50

DOS OJOS

UNANARlZ
UNA IXJCA

LB Heroica
ciudaddormlara
6/""t8 ...

STE ES EL REINO
DEL 08JETO DE AItfE, EL
PI,ANO DEL DIBUJO, EN EL
QUE FORMAS, LNEAS Y
COLORES PUEDEN SER LO
QUE SON, SIN PRETENDER
OTRA COSA.

BAJO M. EL REA
COMPRENDIDA POR LOS
TRES VRTICES, "REALIDAD",
LENGUAJE Y EL PLANO DEL
DIBUJO, REPRESENTA LA
TOTALIDAD DEL VOCA8ULA~/O
DE LOS CMICS
O DE CUALQUIER OTRA
ARTE VISUAL.

El Plano
4el dibujo

-'_oO

ncroaco

1-

I~.\\
I

II

,~
I \2 J

I
I

I~

~(
\~

/11
~-

Realidad

UNA GRAN PARTE DEL

DIBUJO DE CMICS SE
ENCUENTRA JUNTO A LA
LNEA DEL FONDO: ESTO
ES, EN LA ABSTRACCiN
ICNICA, DONDE CADA
LNEA TIENE UN SENTIDO.

\
\

,1 _

,
'\

,
,

e e ~ Q\
------------------.
IJUNTO A LA LNEA DEL
FONDO, PERO NO SOBRE
ELLA, PUES HASTA LA
CARICATURA MS
HON~DA TIENE UNA O
DOS LNEAS SIN
SENTlDO-!

SI INCORPORAMOS EL
LENGUAJE Y OTROS
ICONOS AL DIAGRAMA,
PODEMOS EMPEZAR A
CONSTRUIR UNA GRFICA
COMPRENSIBLE ...

...
...-.&.,j-~--- ----51

CARA
Lenguaje

.. DEL

UNIVERSO
DE LOS LLAMADOS

C6MICS.

DOSOJ
UNANA
UNA

1. Mary Fleener en el limite de la abstraccin.

2. Piker de Mariscal.3. Dave McKean empleando
uno de los muchos estilos desarrollados en su
serie CAGES. 4. GREGORY de Marc Hempel.
5. Mark Beyer. 6. Beanish de Larry Marder
de TALES OF THE BEANWORLD. No "se
parecen" a nada conocido (de aqu hasta la
derecha), las judfas de Marder cruzan la frontera
del diseo al significado. 7. Saul Stienberg.
8. De THE LlBRARIAN de Penny Moran
Vanhorn. 9. Lorenzo Mattoti, en FIRES (
Editions Albin Michel, S. A.), combina una luz
profundamente
impresionista
con formas
icncas y composiciones de un gran diseo.

En otras palabras, que resulta muy dificil

clasificarlo. 10. Aline Kominsky-Crumb. 11. El
Chuckie-Boy de NEAT STUFF de Peter Bagge.
Comprese con el 39. 12. Kristine Kryttre. 13.
Rea Irvin. The SMYTHES. Field Newspaper
Syndicate. 14. El Morty de Steve Willi. 15.
FRANK THE UNICORN de Phil Yeh. 16. Jack
Survives". de Jerry Moriarty. Basado en un
mundo de luz y sombras reales, pero

la abstraccin. 23. Michael Cherkas de SILENT

INVASION, Cherkas y Hancock. 24. Rick
Geary. 25. Peter Kuper. 26. DOONESBURY
de Garry Trudeau. 27. Lynda Barry. 28. Sampei
Shirato. 29. BIG BABY de Charles Burn. 29
1/2 (Whoops) Cliff Sterretl. El personaje elegido
(de POLLYAND HER PALS)podra ir ms abajo
pero el dibujo de Sterrett, al igual que el de
Fleener, suele apuntar hacia arriba, hacia lo
ms abstracto. P.A.H.P. es Newspaper
Features Syndicate, Inc. 30. GROO THE
WANDERER de Sergio Aragons. Sencillo,
directo, pero con una fuerte calidad gestual
que nos recuerda la mano que empua la
pluma (igualmente vlido para el 14, 28, 31, 41).
31. Bitchy Bitch de NAUGHTY BITS de Roberta
Gregory. 32. David Mazzucchelli de BATMAN:
YEAR ONE. Commissioner
Gordon. e
D.C.Comics. 33. "Mister Conrad, Mister Wilcox"
de Jos Muoz. Muoz y Sampayo. 34. Carol

El Plano
Pictrico

descompuesto
en abruptas formas. Efectos
similares se encuentran en los nmeros 8, 18,

19, 20 Y 34. 17. El dibujo de Jeff Wong para

el JIZZ de Scott Russo. 18. El expresionista
RAIN de Rolf Stark. 19. El TRASHMAN de
Spain. 20. THE DARK KNIGHT RETURNS de
Frank Miller. Batman D.C. Comics. Batman
creado por Bob Kane. 21. Wolverine MacAlistair
de JOURNEY de William Messner-Loebs. 22.
MEGATON MAN de Don Simpson. Arrancando
de una base anatmica realista, Simpson
distorsiona y exagera los rasgos de M.M. hasta

LOS COfYRIGHTS
PERTENECEN A
SUS CREADORES.
CUANDO NO ES
AS. SE HACE
CONSTAR

....,...
~__

, .,
.

NOTA: LOS DIBUJANTES DE ESTA GRFICA

NO HAN SIDO ELEGIDOS
NECESARIAMENTE
POR SU MRITO
ARTSTICO. HAY DIBUJANTES DE GRAN
RELEVANCIA QUE NO FIGURAN EN LA LISTA.

~ 37

r:

52

Swain. 35. DICK TRACY de Chester Gould.

Chicago Tribune-New York Syndicate, Inc. 36.
Darkseid de Jack Kirby. D.C.Comics. 37.
Bob Burden. 38. Rocco Vargas de TRITN de
Daniel Torres. 39. Buddy Brandley de HATE
de Peter Bagge. Comprese con elll 40. Seth.
41. Mark Martin. 42. Julie Douce!. 43. Edward
Gorey. 44. El Mowgli de THE JUNGLE BOOKS
de Kipling de Craig Russel!. Los personajes
de Russell estn tratados desde una ptica
realista, al estilo de los de Hal Foster o Dave

Cub" Koike and Kojima. 46. ALEC de Eddie

Campbel!. Realista en el tono, pero tambin
gestual y espontneo. El proceso de dibujar
no se oculta a la vista. 47. Alex Toth. Zorro
Zorro-Productions,
Inc. Art Walt Disney
Productions. (Zorro creado por Johnston
McCuliey). 48. CORTO MALTESE de Hugo
Pratt Casterman, Paris-Tourmai. 49. Will
Eisner de TO THE HEART OF THE STORM.
50. Dori Seda. 51. R. Crumb oscila entre lo
real y lo ea rica tu re seo, mantenindose
por lo

S1evens, pero con un diseo sin par que los

general a esta altura, pero subiendo en alguna

proyecta hacia el vrtice superior del tringulo.

Ms tarde y en algunos casos, Russell se
desplaz hacia arriba y hacia la derecha. 45.
Gaseki Kojima de KOZURE OKAMI ('Wolf and

que otra ocasin. 52. Steve Ditko. 53. Norman

Dog. 54. NORMALMAN de Valentino se sita
ligeramente a la derecha y por encima de su
SHADOWHAWK (cuya mscara icnica le hace
algo dificil de situar). 55. Roz Chast. 56. Anton
Makassar de Joost Swarte. 57. POPEYE de
Elzie Segar King features Syndicate, Inc.
58. "Offissa Pupp" de KRAZY KAT de George
Herriman International feature Service, Inc.
59. FRANK de Jim Woodring. 60. Neal Adams
de X-MEN Marvel Entertainment Group, Inc.
(X-MEN es una creacin de Lee y Kirby). 61.
Gil Kane de ACTION COMICS D.C.Comics,
Inc. 62. STEVE CANYON de Millon Caniff. 63.

,
"

",

Jim Lee.

" -,

, N

Nick Fury apareciendo

en X-Men

Marvel Entertainment Group Inc. 64. John

Byrne. Superman D.C.Comics,
Inc.
(Superman es obra de Jerry Siegel y Joe
Schuster). 65. Jacques Tardi de LE DEMON
DES GLACES Dargaud Editeur. 66. JeanClaude

Mezieres.

Laureline

de

la serie

VALERIAN. Dargaud Editeur. 67. ZIPPY THE

PINHEAD de Bill Griffith. 68. Joe Mat!. 69. Kyle
Baker de WHY i HATE SATURN. 70. MISTY

HATE SATURN. 70. MISTY de Trina Robbins.

Marvel Entertainment Group, Inc. 71. Oscar
de THE ROS E OF VERSAILLES de Riyoko
Ikeda. 72. BRINGING UP FATHER de George
McManus International Feature Service, Inc.
73. Charlie Brown de PEANUTS de Charles
Schulz United Features Syndicate, Inc. 74.
Art Spiegelman de MAUS. 75. CYNICALMAN
de Matt Feazel!. 76. Logo de la compaa. El
dibujo como smbolo. 77. Logo del titular. La
palabra como objeto. 78. Efecto del sonido. El
mundo sonoro. 79. SNOOKUMS, THAT
LOVABLE TRANSVESTITE un foto-cmic
de Tom King. 80. Drew Friedman. 81. Dave
Stevens. 82. Hal Foster. TARZAN es obra de
Edgar Rice Burroughs. 83. Alex Raymond.
Flash Gordon King Features Syndicate, Inc.
84. Milo Manara. 85. John Buscema. The Vision
Marvel Entertainment Group. 86. Irene Van
de Kamp de GOOD GIRLS de Carol Lay.
Extrao personaje, pero dibujado con un estilo
muy directo. 87. Gilbert Hernndez. 88. Jaime
Hernndez.
89. Colin Upton. 90. Kurt
Schaffenberger. Superboy D.C.Comics. 91.
PLASTIC MAN de Jack Cole D.C.Comics.
92. OMAHA THE CAT DANCER de Reed
Waller Waller y Worley. 93. Skywise de
ELFQUEST de Wendy Pini. 10WaRP Graphics.
94. Dan de Carlo. Veronica Archie Comics.
95. LlTTLE ORPHAN ANNIE de Harold Gray.
Chicago Tribune- New York News Syndicate.
96. TINTIN de Herg Editions Casterman.
97. Floyd Gotlfredson. Mickey Mouse Walt
Disney Productions. 98. BONE de Jeff Smith.
99. Smile Dammi!. 100. A DISTANT SOIL de
Colleen Doran. 101. CAPTAIN EASY de Roy
Crane Nea Service Inc. 102. Dan Clowes.
103. Wayno. 104. ALLEY OOP de V.T. Hamlin
Nea Service, Inc. 105. Chester Brown. 106.
USAGI YOJIMBO de Stan Sakai. 107.
CEREBUS THE AARDVARK de Dave Sim.
108. POGO de Walt Kelly Selby Kelly. 109.
HANS AND FRITZ de Rudolph Dirks King
Features Syndicate, Inc. 110. Jeff de MUTT
AND JEFF de H.C."Bud" Fisher MeNaught
Syndieate, Ine. 111. HI AND LOIS de Mort
Walker King Features Syndicate, Inc. 112.
ASTROBOY de Osamu Tezuka. 113. Carl
Barks. Serooge MeDuek Walt Disney
Productions. 114. Mister O'Malley de BARNABY
de Crockett Johnson Field Newspaper
Syndieate, Ine. 115. FELlX THE CAT de Pat
Sullivan Newspaper Feature Service. 116.
Uderzo. ASTERIX de Goseinny y Uderzo
Dargaud Editeur.

-,

"

<, t>
<,

'G
" ,,
,
" <,
F.:

E.

53

" ,,

-----.

Significado

LA MAYORA DE
LOS EJEMPLOS
MOSTRADOS FIGURAN
EN LA GRFICA DEBIDO
A SU ESTILO DE DIBUJAR
UNOS PERSONAJES
DETERMINADOS.

AHORA BIEN, TODO

CREADOR SE SIRVE DE
UNA SERIE DE ESTILOS, Y
SON MUCHOS LOS QUE
OCUPAN DIVERSOS
EMPLAZAMIENTOS
EN LA GRFICA.

/~:~-;c,:."-.J,-:;~._~~':~)

LA COMBINACiN DE PERSONAJES Y SEGUNDOS

PLANOS EXTREMADAMENTE ICNICOS CON UN
LENGUAJE SENCILLO Y DIRECTO Y ALGN QUE OTRO
EFECTO SONORO. DARA UN RESULTADO PARECIDO A
ESTO:

('\

e DIBUJO EDmON5 CASTERMAN.

54

l.

YA HEMOS
MENCIONADO EL
TRABAJO DE HERG
Y OTROS, QUE
CONTRASTA
PERSONAJES ICNICOS
CON SEGUNDOS
PLANOS REALISTAS.

...,
~J
"-,
~

/.

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.

..- :'
o.

.. .IJ
......
@

DIBUJO MARY FLEENER.

A FIGHT STARTED ON HIS

DOORSTEp, HE PUT A STOP TO IT.
FAR AS ANYONE KNOWS, ALL
THE SURVIVORS ARE PREnY
MUCHOKAY.
WAY TOU TALK,
NICHOLAS, FOLKS EXPERT
HIM TO START NUKIN'
MAMA RUSSIA ANY
MOMENT.

DIBUJO DE V1ilETAS EN COlOR REALIZADO

MARVEL ENTERTAINMENT GROUP,INC.

PAR.A REPRODUCCIN.

55

DIBUJO: JIM LEE Y 5COTT WlLUAM5 (FACSfMIL)

GUiN: CHRl5 CLAREMOr-n:

EN LOS OCHENTA Y NOVENTA, LA

MAYORA DE CREADORES INDEPENDIENTES
-DE LA CONTRACULTDRA, QUE TRABAJABAN
PRINCIPALMENTE EN BLANCO Y NEGRO,
PERMANECIERON A LA OERECHA DE LA CORRIENTE
. PRINCIPAL DEL DIBUJO DE LOS CMICS,
CUBRIENDO UNA AMPLIA GAMA DE
ESTILOS DE ESCRITURA.

As SE SIGUE LA PISTA DE LA
GENERACiN POS-KURTZMAN DE
CARICATURISTAS UNOERGROUNO QUE SE
SIRVEN DE ESTILOS CARICATURESCOS PARA
TRATAR TEMAS ADULTOS.

\-\/\Y OIBUJ/\NES. COMO EL INCON'R.OL/\BLE

SERGIO ARAGONS. QUE SE \-\/\N OEC/\NT/\OO
POR UN DETERMINADO ESTILO. EN EL QUE
SIEMPRE SE HAN ENCONTRADO A SUS
ANCHAS.

"J

SERGIO

y GROO

SERGIO ARAGONS.

TIENEGRACIA QUE LOS D

BALUARTES DEL DIBUJO
CARICATURESCO SEAN E
UNOERGROUNOY
LOS
TEBEOS INFANTILESI

POR EJEMPLO, LOS

PRXIMOS AL EXTREMO
IZQUIERDO, SE DEBEN
SENTIR ATRADOS POR
LA BELLEZA DE LA
NATURALEZA.

CUANDO UN DIBUJANTE SE VE CONFINADO

EN UNO U OTRO EXTREMO DE LA GRFICA
ELLO SUELE SER INDICATIVO DE MUCHO'
MRITO Y FIDELIDAD A SU ARTE.

PARA QUE EL
CMIC MADURE COMO MEDIO
DE COMUNICACiN, DEBE SER CAPAZ
DE EXPRESAR LAS NECESIDADES
E IDEAS MS RECNDITAS
DE SUS CREADORES.

AHORA BIEN, CADA ARTISTA

TIENE DIFERENTES NECESIDADES,
DIFERENTES PUNTOS DE VISTA,
DIFERENTES PASIONES, Y POR TANTO
NECESIDAD DE ENCONTRAR UNA
FORMA DE EXPRESiN
DIFERENTE."

TODAS LAS ARTES

VISUALES CABEN EN ESTE
ESPACIO. MONET INSTALA SU
CABALLETE A LO LARGO DE LA
CARA IZQUIERDA, MONDRIAN EN
LO AL to, REMBRANDT EN LA
PARTE INFERIOR IZQUIERDA,
MATISSE JUSTO ENCIMA
E DONDE YO ESTOY

VER EL MAGNfflCO

57

ENSAYO DE 1912 DE WA5SILY KANDINSKY "DEL PlW13LEMA DE LA fORMA".

(j
~
-'///
e
~
~

rn

AL TRAZAR LMITES AL
VOCABULARIO DE LOS C6MICS
CONFo EN NO HABERLO
'
EMPEQUEECIDO, PUES NO ES
NADA PEQUEO.

f!@)

11

:~
,

~\

r- .;

)Y

A VER SI AHORA, A LAS

PUERTAS DEL SIGLO
LA ICONOGRAFfA VISUAL
NOS AYUDA A
CONSEGUIR UNA FORMA
DE COMUNICACIN
UNIVERSAL

xxr.

t:l:ifJ:p

(11
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58

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,,

239

NO HAY VIDA AQU. SALVO

LA QUE T PONES.

ES FAENA TUYA, Y NO
SLO DEL DIBUJANTE,
CREARME Y RECREARME
CONSTANTEMENTE.

IHAN PASADO MS DE VEINTE AOS DESDE QUE

MCLUHAN REPAR QUE LA GENTE NO EST INTERESADA
EN LOGRAR 08JETIVOS. SINO QUE LO QUE QUIERE ES
INTERPRETAR PAPELES! Y DE ESO SE OCUPA LA
ICONOGRAFA VISUAL.

:.:

UNO DE ELLOS, LA
TELEVISiN. LLEGA
PRCTICAMENTE A
TODAS LAS PERSONAS
DEL MUNDO ...

... Y, PARA BIEN O PARA

MAL, INFLUIR EN LOS
ASUNTOS HUMANOS
HASTA EL DA
DEL JUICIO FINAL.

59

'.":

RESULTA QUE MCLUHAN

SLO IDENTIFIC DOS
MEDIOS DE
COMUNICACiN COMO
"COOL"; ESTO ES, MEDIOS
DE COMUNICACiN QUE
ATRAEN AL PBLICO POR
MEDIO DE FORMAS
ICNICAS.

.. DEJA8AN DE EXISTIR.
- .- -_ ....~

~
___

.....

- __

.._r,",

" .. _- .. -

J'\"'---

ESPACIO 6tANCO

-.-_----

ENTRE V1I<ETAS.

----""'

60

.:

-= ::::-.;

orrws

CUANDO FUI MAYOR, SUI'E DE

QUE, DE NIOS, HABAWrENIDO
SUEOS PARECIVOS. NINGUNO
-~:
DE NOSOrROS SE CREY DE VERDAD ESA ITORA, PERO NOS FASCINABA EL HECHO DE QUE NO PUDIERA
SER REFUTADAI
.
.
_=-.:-=---~.~::::,~~:~~

~....

___ r. _ ,..

HE ESrADO NUNCA EN

LA CASA VE ENFRENTE,
PERO DOY POR HECHO DE
QUE llENE UN INTERIOR,
DE QUE NO SE rRArA DE
UN GRAN DECORADO
CINEMATOGRFICOI

EN EsrA VIElA NO SE
ME VEN LAS PIERNAS,
PERO ES DE SUPONER
QUE ESrN AHf.

IY NO ES QUE LOS CINCO SENil DOS SEAN DE FIAR!

__

--

.--D.-r.. - ~ ...

NO HE ESrADO NUNCA
EN MARRUECOS, PERO
ITNGO FE EN LA
EXISrENCIA DE ESE
PASI

INCLUSO HOY, CUANDO ESCRIBO Y DIBUJO ESrA VlElA.

NO rENGO LA SEGURIDAD DE QUE EXISrA NADA
APARIT DE LO QUE ME COMUNICAN MIS CINCO
SENrIDOS:

---'"'

61

INO HE VIS/O NUNCA

LA IIERRA DESDE EL
ESPACIO, PERO ES/oY
CONVENCIDO DE QUE
LA 11ERRA ES REDONVAI

GRACIAS A LA EXPERIENCIA
DE NUESTROS SENTIDOS,
PERCIBIMOS EL MUNDO COMO
UN TODO.

AHORA BIEN, NUESTROS SENTIDOS

SLO ALCANZAN A MOSTRARNOS
UN MUNDO FRAGMENTADO
E
INCOMPLETO.

~------

--------

~------

-----~

NUESTRA PERCEPCiN DE "LA

REALIDAD" ES UN ACTO DE FE.
BASADO EN MEROS PEDAZOS.

LA PERSONA, POR MS
VIAJERA Y DESPEJADA QUE
SEA, SLO CONSIGUE VER UN
CACHO DEL MUNDO.

DE NIOS, NOS VEAMOS INCAPACES

DE REALIZAR ESE ACTO DE FE. SI NO
PODEMOS YERLO. ORLO. OLERLO. CATARLO
O TOCARLO, ENTONCES ES
QUE NO EXISTE!

EL JUEGO DEL MESCONDITE" EXPLOTA ESE TEMA.

POCO A POCO, VAMOS APRENDIENDO QUE,
AUNQUE MAM APAREZCA Y DESAPAREZCA.
MAM SIGUE ALL.

62

63

CERRADO

EL CERRADO
PUEDE TOMAR MUCHAS FORMAS;
UNAS SENCILLAS Y OTRAS
COMPLICADAS.

C RR DO
, a

-o

~------------~----~---A VECES, LA MERA FORMA O CONTORNO

BASTA PARA PROVOCAR EL CERRADO.

CADA VEZ QUE VEMOS

UNA FOfOGRAFfA
.
REPRODUCIDA EN UN
PERIDICO O REVISTA,
RECURRIMOS A UN
CERRADO.

INUESTROS OJOS
CAPAN LA IMAGEN

FRAGMENTADA EN
8LANCO y NEGRO EN
LAS PAUTAS -DE MEDIO
TONO ...

64

EL PROCESO MENTAL DESCRITO EN EL CAPhvLO

SEGUNDO SEGN EL CUAL ESTAS LNEAS
FORMAN UNA CARA, PUEDE CONSIDERARSE
UN CERRADO.

o
O

o o

EN LAS PELCULAS, EL CERRADO OCURRE CONnNUAMENTE

-DE
HECHO, VEINTICUATRO VECES POR SEGUNDO- PUES LA MENTE,
AYUDADA POR LA PERSISTENCIA DE LA VISiN, TRANSFORMA UNA
SERIE DE IMGENES INMVILES EN UNA HISTORIA DE
MOVIMIENTO CONnNUO.

o
O

O
O
O
O

O
O

----

IUN MEDIO QUE REQUIERE AN MS EL CERRADO ES LA TELEVISiN, QUE EN

REALIDAD NO ES SINO UN SOLO PUNTO DE LUZ QUE RECORRE LA PANTALLA A TAL
VELOCIDAD QUE ANTES DE QUE USTED ENGULLA ESA PALOMITA DE MAfz HA
TRAZADO MI CARA CIENTOS DE VECESI"

... SE ENCUENTRA UN
MEDIO DE
COMUNICACiN Y
EXPRESiN QUE SE
SIRVE DEL CERRADO
COMO NINGN OTRO ...

65

ENTRE TALES
AUTOMnCOS
CERRADOS
ELECTRNICOS Y EL
CERRADO MS SEI)ICILLO
DE CADA DA.:.

UN MEDIO CUYO PBLICO ES UN COLABORADOR

VOLUNTARIOSO Y CONSCIENTE Y EL CERRADO ES EL AGENTE
DEL CAMBIO, DEL TlEMPOY DEL MOVIMIENTO.

-1VNY SCHWAR1Z, GURU DE LOS MEDIOS DE COMUNICACI6N,

DESCRIBE ESTE FEN6MENO CON DETENIMIENTO EN SU
RO MEDIA. EL ()"fR0 DIOS. ANCHOR BOOKS. 1983.
.

VEIS ESE
ESPACIO ENTRE LAS
VIETASf' LOS
AFICIONADOS DEL TEBEO
LO HAN BAUTIZADO CON EL
NOMBRE
DE "GUTTER".

LAIMAGINACI6~1~~~~~~iji

AQU, EN EL LIMBO DEL ~--_

COGE DOS IMGENES
"GUTTER",
SEPARADAS Y LAS
CONVIERtE EN UNA SOLA
IDEA.

66

.._----

IYa estoy aqul

IQue mevoyl

LAS VIEAS

DE LOS TEBEOS FRACCIONAN NO SLO EL TIEMPO SI~O TAMBIN EL ESPACIO, OFRECIENDO UN

RIfMO MELLADO Y SINCOPADO DE MOMENTOS D/SCONTlNUOS.

J
PERO EL CERRADO NOS PERMITE CONECTAR ESOS MOMENTOS Y CONSTRUIR
CONTINUA Y UNIFICADA.

SI LA ICONOGRAFA VISUAL
ES EL VOCABULARIO DE LOS
CMICS. EL CERRADO ES SU
GRAMTICA.

y COMO NUESTRA
DEFINICiN DE LOS TEBEOS
DEPENDE DE LA DISPOSICiN
DE SUS ELEMENTOS ...

Q
ICONOGRAFA

CERRADO

67

MENTALMENTE

UNA REALIDAD

... PUEDE DECIRSE QUE.

EN REALIDAD. EL CMIC
ES EL CERRADO I

IPERO EL CERRADO DE LOS TE8EOS EST

LEJOS DE SER CONTINUO Y ES TODO MENOS
INVOLUNTARIO!

AUNQUE YO DIBUJE UN HACHA OMINOSA EN

ESTE EJEMPLO. NO SOY YO QUIEN PROPINA
EL HACHAZO. NI QUIEN DECIDE LA FUERZA
DEL GOLPE. NI QUIEN GRITA NI POR QU LO
HACE.

ESO. QUERIDO LECTOR. HA SIDO 08RA TUYA.

TODOS HABIS COMETIDO ESE CRIMEN. CADA
CUAL CON SU PECULIAR ESTILO.

68

TODOS VOSOTROS HABIS

PARTICIPADO EN ESE
ASESINATO. VOSOTROS
EMPUASTEIS EL HACHA
Y DESCARGASTEIS
EL
GOLPE.

MAAR A UN HOMBRE
ENRE VIEAS ES
CONDENARLE A
INFINlAS MUERES.

LA PARTICIPACIN ES UNA
FUERZA PODEROSA EN
CUALQUIER MEDIO. LOS
DIRECfORES DE CINE SE PERCAARON
MUY PRONO DE LA IMPORtANCIA
QUE ENA EL QUE LOS
ESPECfADORES SE SIRVIERAN
DE SU IMAGINACIN.

PERO MIENRAS LOS DIRECfORES

DE CINE SE SIRVEN DE LA IMAGINACiN
DE LOS ESPECfADORES EN DETERMINADOS
MOMENTOS, LOS CMICS USAN ESE
ARlFICIO MUCHO MS A MENUDOI

DESDE EL LANZAMIENTO DE UNA PELOTA DE BIS80L

HASA LA MUERTE DE UN PLANETA, EL CERRADO
VOLUNTARIOY DELIBERADO DEL LECfOR ES EL MEDIO
PRIMORDIAL PARA SIMULAR EL nEMPO Y EL MOVIMIENO.

69

LA MAYORA
DE LAS TRANSICIONES
DE V1ETA-A-V1ETA PUEDEN
CLASIFICARSE EN VARIAS
CATEGORAS. LA PRIMERA
CATEGORA, QUE LLAMAREMOS
MOMENTO-A-MOMENTO,
REQUIERE UN CERRADO
MUY PEQUEO.

LE SIGUEN LAS
TRANSICIONES QUE
REPRESENTAN A UN SOLO
ELEMENTO QUE PROGRESA
ACCIN-A-ACCIN.

2.

1.

70

LA SIGUIENTE
CATEGORA NOS LLEVA DE
TEMA-A-TEMA,
SIGUIENDO UNA
ESCENA O IDEA. NTESE EL
GRADO DE PARTICIPACIN DEL
LECTOR QUE SE REQUIERE PARA
DAR SENTIDO A ESTAS
TRANSICIONES.

HAY QUE ECHAR

MANO DEL RAZONAMIENTO
DEDUCflVO CUANDO SE
PRESENTAN LAS TRANSICIONES
ESCENA-A-ESCENA,
QUE NOS
TRANSPORTAN A DISTANCIAS
CONSIDERABLES DE TIEMPO
Y ESPACIO.

4.

3.

71

UNA QUINTA
TRANSICIN, A LA QUE
LLAMAREMOS ASPECTO-AASPECTO, SUELE PASAR POR ALTO
EL nEMPO, RECRENOOSE EN
DIFERENTES ASPECTOS DE UN
LUGAR, IDEA O DISPOSICIN
DE NIMO.

IYPOR LnMO
TENEMOS LA TRANSICIN
NON-SEQUITUR,
QUE NO
OFRECE NINGUNA RELACIN
LGICA ENTRE VIETAS!

s.

6.

72

LA L17MA CAEGORA
SUGIERE UNA PREGUNTA
INERE5ANE:
CABE LA
POSIBILIDAD DE QUE EN
UNA SECUENCIA DE
VIETAS STAS NO
ENGAN NINGUNA
RELACiN ENTRE s?

TALES TRANSICIONES
PUEDEN CARECER DE
"SENTIDO" DESDE EL
PUNTO DE VISTA
TRADICIONAL, PERO AUN
AS SIEMPRE LLEGAR A
SUGEIi:IIi: UN CIEIi:TO TIPO
DE RELACiN.

... ALQUIMIA OBRANDO

EN EL ESPACIO ENTRE
VIETAS, QUE PUEDE
AYUDARNOSA
ENCONTRAR UN
SIGNIFICADO O UNA
Ii:ESONANCIA INCLUSO EN
LA COMBINACiN MS
DISCOIi:DANTE QUE PUEDA
DARSE .

YO, PERSONALMENTE,
NO LO CREO.

- AL CREAR UNA
SECUENCIA DE DOS O
MS IMGENES, LAS
DOTAMOS DE UNA
IDENTIDAD ...

BRNG!
~

POR D/FEIi:ENTES QUE

PUEDAN SER, AHORA
PERENECEN A UN
MISMO OIi:GANISMO.

:'

73

.. .COMN Y DOMINANTE,
OBLIGANDO AL LECTOR A
CONSIDERARLAS COMO
UN TODO.

LA MAYORfA DE LOS
TEBEOS AMERICANOS
SE SIRVEN DE LAS
TCNICAS NARRATIVAS
INTRODUCIDAS POR JACK
KIRBY. DE MANERA QUE
VAMOS A EXAMINAR
ESTE CMIC DE LEEKIRBY DE 1966.

CON DIFERENCIA, EL nro MS CORRIENTE DE TRANSICiN

EN EL DIBUJO DE KIRBY ES ACCIN-A-ACCIN.
CUENTO
SESENTA Y DOS EN LA HISTORIA, ALREDEDOR DE UN
SESENTA Y CINCO POR CIENTO DEL NMERO TOTAL.

LAS TRANSICIONES TEMA-A-TEMA

CONSmUYEN
DIECINUEVE, APROXIMADAMENTE
EL VEINTE POR
CIENTO DEL NMERO TOTAL.

o;

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(RECONSTRUIDAS

Y SIMPLIFICADAS

EN TOTAL, CUENTO
NOVENTA Y CINCO
TRANSICIONES VIETA-AVIETA. VAMOS A VER
CMO SE DESGLOSAN
PROPORCIONALMENTE.

PARA MAYOR CLARIDAD.)

O
@

74

SI LO TRASLADAMOS
A
UNA GRFICA. NOS
DARA MS O MENOS
ESTO.

y COMO EL RESTO DE LAS

TRANSICIONES SON DE
ESCENA-A-ESCENA.
EL
DESGLOSE FINAL ES EL
SIGUIENTE.

ESTE NFASIS EN LA
NARRAnVA ACCIN-AACCiN CUADRA CON LA
IDEA QUE SE SUELE TENER
DE KIR8Y, PERO ES ESTE
DIBUJANTE NICO A ESE
RESPECTO,?

123456

PUES RESULTA QUE NOI EN ESTA GRFICA DE

TRANSICIONES DE VIETAS EN EL fINrfN DE HERG
OBSERVAMOS QUE LA PROPORCiN ES MUY PARECIDA
A LA DE KIRBY.

PERO LOS ESTILOS DE

HERG Y DE KIRBY NO SE
PARECEN! EN REALIDAD
SON RADICALMENTE
OPUESTOS

123456

X-MEN #1

UNA MUESTRA AL
AZAR DE VARIOS
CMICS
NORTEAMERICANOS
REVELA FIRMEMENTE
ESTA MISMA
PROPORCiN.

SER QUE HAY UNA

SUERTE DE PROPORCiN
UNIVERSAL QUE OPERA
EN LOS CMICS O BIEN
SE TRATA DE OTRO
vNCULO COMN'?
ACASO UNA SIMILITUD
DE GNEROS'?

BETTY & VERONICA

"HEARTBREAK 50UP"

NAUGHTY BIT5

=W
-

'--

--

G. HERNNDEZ

DOYlE & DECARLO

GREGORY

A CONTRACT WITH GOD

MAU5

DONALD DUCK

f-f--

,..~

Ella.
EI5NER

75

5PIELGELMAN

BARK5

SQUEAK THE MOU5E

A5TERIX

WELCOM TO AFLOLOL

G05CINNY & UDERZO

CRI5T1N & MEZIERES

"MANHATIAN"

mE LONG TOMORROW

O'6ANNON

&

MOE61U5

"THE CLOCK 5TRIKE5"

1- 1-1-

111-

11-

1L_
TARDI

MANARA

BASTAN ESTAS TRES

TRANSICIONES PARA
PODER CONTAR UNA
HISTORIA EN CMIC?

LOS TIPOS 2-4

MUESTRAN COSAS QUE
PASAN DE UNA MANERA
CONCISA Y EFICIENTE,

--

JOOST SWARTE

SI ENTENDEMOS POR
HISTORIA UNA SERIE DE
ACONTECIMIENTOS
CONECTADOS ENTRE s.
SE ENTIENDE EL
PREDOMINIO DE LOS
TIPOS 2-4,

[j~~~~

123456

1.

2.
76

y. NATURALMENTE,

LOS
NON-SEQUITURS NO
TIENEN NINGUNA
RELACiN CON
ACONTECIMIENTOS O
MIRAS NARRATIVAS DE
NINGUNA CLASE.

...MIENTRAS QUE EN EL
TIPO QUINTO, POR
DEFINICiN, -NO PASANADA EN ABSOLUOl

123456

123

PERO ANTES DE
CONCLUIR QUE LOS llPOS
2-4 TIENEN EL
MONOPOLIO DE LA
NARRACiN DIRECTA,
ECHEMOS ORO VISTAZO
A OSAMU TEZUKA DE
JAPN.

HAYCMICS
EXPERIMENTALES, COMO LOS
DE LA PRIMERA POCA DE AFrr
SPIEGELMAN, QUE EXPLORAN
ODA UNA GAMA DE
TRANSICIONES ...

EZUKA SE ENCUENTRA
A GRAN DISTANCIA DE
SPIEGELMAN y SU
NARRAllVA ES CLARA Y
DIRECTA. IPERO QU
GRFICA LE SALEI

123456

HISTORIAS SELECCIONADAS DE LA
AATOLOG[A DE SPIEGELMAN:

"DONT GET AROUND

MUCH ANYMORE"

"SKINLESS
PERKINS"

FRONT AND
8ACKCOVERS

INTRODUCTION

"PRISONER ON THE
HELL PLANET"

"ACE-HOLE. MIDGET
DETECTIVE"

"MAUS"
(ORIGINAL)

"CRACKING
JOKES"

o
;;

o
o
U>

l>
3:
c:

"REAL
DREAM" 1975

SE PUEDE SABER QU PASA AQu?

-<
m

c:

"1"
77

AUNQUE ESTE LllMO llP

SLO DA CUENTA DEL
CUATRO POR CIEN DEL
TOTAL, TALES SECUENCI
CONTRASTAN CON LAS
TRADICIONES
OCCIDENTALES.
EJEMPLlFICADAS
POR
KIRBYY HERG.

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78

LAS
TRANSICIONES
ASPECTO-A-ASPECTO
HAN VENIDO SIENDO,
YA DESDE UN
PRINCIPIO, PARTE
INTEGRAL DE LA
GENERALIDAD
DE
LOSTEBEOS
JAPONESES.

EMPLEADAS POR LO GENERAL PARA ESTABLECER UNA DISPOSICIN

DE NIMO O UNA SENSACIN DE LUGAR, EL TIEMPO PARECE HABERSE
DETENIDO EN ESTAS COMBINACIONES MUDAS Y CONTEMPLATIVAS.

AQu, EN VEZ
DE SERVIR COMO
PUENTE ENTRE
MOMENTOS
SEPARADOS, EL
LECTOR TIENE QUE
ENSAMBLAR UN SOLO
MOMENTO ECHANDO
MANO DE
FRAGMENTOS
DISEMINADOS.

750 RIDER

(;sttc'~O!<7)

FATHER& SON
HAYASI & OSIMA

WOLF &CUB
KOIKE & KOJIMA

AKIRA
KAT5UHIRO OTOMO

CYBORG009
5HOTARD 15HIMORI

PHOENIX
05AMU TEZUKA

PUEDE QUE LA EXTENSIN SEA UNO

DE LOS FACTORES. LA MAYORA DE LOS
CMICS JAPONESES APARECEN PRIMERO
EN ENORMES ANTOLOGAS, DONDE NO SE
SIENTEN PRESIONADOS A MOSTRAR, EN
CADA ENTREGA, UN MONTN DE
"ACONTECIMIENTOS,

~~

AL SER ASI, PUEDEN

DEDICAR DOCENAS DE
VIETAS A MOSTRAR UN
LENTO MOVIMIENTO
CINEMATOGRfICO
OA
PONER DE RELIEVE UNA
DISPOSICIN DE NIMO

PERO NO CREO QUE LAS

HISTORIAS LARGAS
SEAN EL NICO FACTOR,
NI TAN SIQUIERA EL MS
IMPORTANTE,

CREO QUE HAY ALGO MS PRIMORDIAL

EN ESE PARTICULAR CISMA ENTRE
ORIENTE Y OCCIDENTE.

HER6E

80

KIR13Y

TEZUKA

EN OCCIDENE, EL ARE
Y. LA LITERATURA
TRADICIONALES NO
SUELEN ANDARSE CON
RODEOS. EN LNEAS
GENERALES, SOMOS
UNA CULTURA QUE
VA AL GRANO

LOS EBEOS
JAPONESES PUEDEN
SER LOS HEREDEROS
DE ESA TRADICiN, SI ES
CIERTO LO DEL REFRN
QUE DICE MDE TAL PALO,
TAL ASTILLA H.

MEDIANE ESTA Y OTRAS

TCNICAS NARRATIVAS.
LOS JAPONESES
OFRECEN UNA VISiN DE
LOS TEBEOS MUY
DIFERENTE DE LA
NUESTRA.

81

PERO ORIENTE CUENTA

CON UNA RICA
TRADICIN DE OBRAS
DE ARTE ChICAS
E INTRINCADAS.

EN LAS BELLAS ARTES. ESO HA SIGNIFICADO

ENFOQUE MAYOR EN LAS RELACIONES
FIGURAmERRA
Y MESPACIO NEGAfIVOW

UN

EN LA MSICA. ASIMISMO. MIENTRAS LA TRADICiN

OCCIDENTAL CLSICA PONA EL NFASIS EN LOS
MUNDOS ACOPLADOS Y CONTINUOS DE MELODA Y
ARMONA. LA MSICA CLSICA ORIENTAL CONCEDA
GRAN IMPORTANCIA AL PAPEL DEL SILENCIO.

"'.
"LA GRAN OLA DE KANAG AWA" DE HOKUSAI (ALREDEDOR DE
1829) (VUELVA DEL REVS ESTE DIBUJO PARA VER LA OTRA OLA
DEL ESPACIO NEGATIVO ... EL YlN Y EL YANG DE LA NATURALEZA).

~
OESTE

ESTE

DESDE VE8USSYHASTA
SfRAVlNSKY Y COUNf
8ASIE, LA MSICA OCCIDENTAL HA IDO
INCORPORANDO UN SLIDO CONOCIMIENO
DEL PODER DE LA FRAGMENTACiN Y LOS
INTERVALOS.

82

EN LAS ARTES
VISUALES. EL
IMPACTO DE LAS
IDEAS ORIENTALES
HA SIDO TAN
PODEROSO COMO
DURADERO.

NFASIS TRADICIONAL DEL ARTE OCCIDENTAL ACERCA

LA SUPREMAcA
DE LOS PRIMEROS PLANOS Y
NUIDAD DE TONOS DIO PASO A LA FRAGMENTACiN
AUN NUEVO
CEPTO DEL
NO PICTRICO.
. I

FAcsiMILDE
"FIGURA"
DE
PABLO
PICASSO

1948

EN EL TEATRO. EL CONCEPTO
DE QUE "MENOS ES MS"TIENE
IMPLlCACIONES PRCTICAS. UNO DE LOS
ESPECTCULOS MS EXITOSOS DE LA HISTORIA
ES THE FANTASTICKS. OBRA TEATRAL CUYO
DECORADO CONSTABA DE TRES PIEZAS: UNA
BANDERA RADA. UN PALO Y UNA MEDIA
LUNA DE CARTULINA.

!.r

I1I . ,

-.spuE$TA:
PGINA

LA GRAN "N"
216)

83

,,\

1,.

/7-

" "BRUMO

ES CORTESr" DE M. FEllZELL.

84

y DAR
CON EL
EQUILIBRIO ENTRE
LO DEMASIADO Y LO
DEMASIADO POCO ES
CRUCIAL PARA TODO
CREADOR DEL MUNDO
DEL CMIC.

PARA ALCANZAR ESE EQUILIBRIO, LOS

HISTORIETISTAS HACEN SUPOSICIONES ACERCA
DE LAS EXPERIENCIAS DE LOS LECTORES.
ALGUNAS SON MUY EVIDENTES,
COMO LA SUPOSICiN DE QUE ESTAS
DOS VlETAS SERN CAPTADAS
POR EL LECTOR COMO UN OJO
QUE SE CIERRA.

85

CUANDO EL CERRADO ENTRE VIETAS COBRA

INTENSIDAD, LA INTERPRETACiN DEL LECfOR
SE VUELVE MUCHO MS ELSTICA.

COMO LECfORES, CREEMOS SABER EN QU ORDEN

HAY QUE LEER LAS VIETAS, PERO LA FAENA DE
DISPONER ESAS YlETAS ES REALMENTE COMPLEJA
TANTO QUE,
A VECES, INCLUSO
AVEZADOS
PROFESIONALES
FRACASAN EN EL
INTENO.

Y CONSEGUIR ESE PROPSITO SE VUELVE

MS DIFCIL PARA EL CREADOR.

CLARO EST QUE HAY DIBUJANTES QUE

LLEGAN A SER. DELIBERADAMENTE AMBIGUOS,
SIN OFRECER AL LECfOR NINGUNA CLASE
DE INTERPRETACiN.

----

86

AL CONCEBIR IMGENES
BASADAS EN ESTOS MEROS
FRAGMENfOS,
EL LECTOR EST
SIRVINDOSE DEL CERRADO,
AL IGUAL QUE ...

WHOOSH!
", . Splp Splp
"

IEJEMIO SEA, IGUAL

QUE EL LECTOR
COMPLETA ...

87

CUALESQUIERA QUE SEAN LOS MISTERIOS

DEL INTERIOR DE LAS VIETAS, LO QUE ME
PARECE MS INTERESANTE ES EL PODER
DE CERRADO ENTRE VIETAS.

ALGO EXTRAO Y MARAVILLOSO

SUCEDE EN ESAS TIRAS BLANCAS
DE PAPEL.

YA SABEMOS QUE LOS CMICS HACEN TRABAJAR A

LA MENTE COMO UNA SUERTE DE INTERMEDIARIO.
RELLENANDO LOS VAcos ENTRE VIETAS COMO UN
PRODUCTOR DE DIBUJOS ANIMADOS ... PERO YO CREO
QUE HAY ALGO MS QUE ESO.

ECHEMOS OTRO VISTAZO AL QUINTO

TIPO DE TRANSICiN, EL QUE GOZA DE
TANTA POPULARIDAD EN JAPN.

123456

88

LA MAYORA DE
VOSOTROS NO HA DE
TENER DIFICULTAD PARA
PERCATARSE, CON ESAS
SOLAS CUATRO VIETAS,
DE QUE SE ENCUENTRA
EN UNA COCINA.

y QU ME DICES DEL
RUIDO DEL TROCEO?
iDURA SLO UNA VIETA
O PERSISTE? HUELES
ESA COCINA? LA
SIENTES? LA CATAS?

IAHORA BIEN, LA ESCENA

QUE IMAGINAS CON
AYUDA DE ESAS CUATRO
VIETAS ES MUY
DIFERENTE DE LA
CONSTRUIDA CON UNA
VIETA TRADICIONAL QUE
NOS MOSTRAR TODA LA
COCINA EN UN SOLO
ENFOQUE!

MEDIANTE UN ALTO
GRADO DE CERRADO. A
CUALQUIERA LE BASTA
CON ESOS DIBUJOS
FRAGMENTADOS
PARA
CONSTRUIR UNA ESCENA
ENTERA.

EL CMIC ES UN MEDIO MONOSENSORIAL

PARA
PODER TRANSMITIRNOS
TODO UN MUNDO DE
EXPERIENCIAS, CUENTA CON TAN SLO UNO DE
LOS CINCO SENTIDOS.

'-

PERO QU PASA CON LOS OTROS

CUATRO?

PERO NTRE VlETAS

NINGUNO DE NUESTROS
CINCO SENTIDOS SE VE
REQUERIDO.

DESDE LAS VIETAS

SLO SE PUEDE
TRANSMITIR
INFORMACiN
VISUAL

PERO,EN
DEFINITIVA, SE TRATA DE
UNA REPRESENTACiN
EXCLUSIVAMENTE
VISUAL

89

VUELVE A MIRARLA.

T YA HAS ESTADO EN
UNA COCINA Y SABES EL
RUIDO QUE HACE EL
AGUA QUE HIERVE EN UN
CAZO. LO OYES SLO EN
LA PRIMERA VIETA?

REPRESENTAMOS
EL
SONIDO MEDIANTE
ARTEFACTOS TALES COMO
LOS 80CADILLOS.

VARIAS VECES EN CADA

PGINA SE SUELTA AL
LECTOR, COMO SI FUERA
UN ARTISTA DEL
TRAPECIO, AL AIRE LIBRE
DE LA IMAGINACIN ...

... PARA RECOGER LO A

y HAY QUE COGERLO

DEPRISA. PARA EV1TARQUE
CNGA EN LA CONFUSIN
O EL Al3URRlMIENTD.

CONnNUACI6N
EN LOS
BRAZOS SIEMPRE
ESnRADOS
DE LA
SIGUIENTE VIETA!

AHORA BIEN, ES
POSIBLE EN ALGUNOS
CASOS MANEJAR EL
CERRADO ...

~ADO QUE LA N9CI6N DE CARICATURA YA EXISTE EN EL LECTOR TIENDE

ES_TA A FLUIR FACILMENTE POR EL TERRITORIO CONCEPTUAL ENTRE
VlNETAS.

IDEAS FLUYENDO

UNAS EN OTRAS ININTERRUMPIDAMENTE.

90

LAS IMGENES REALISTAS, EN CAMBIO, LO TIENEN MS DIFiCIL. CUENTAN CON

UNA EXISENCIA BSICAMENTE VISUAL QUE NO SE DEJA TRASVASAR CON
FACILIDAD AL REINO DE LAS IDEAS.

y AS. LO QUE PAREcA UNA SERIE DE MOVIMIENOS CONlNUOS EN EL

EJEMPLO ANERIOR, AQu PARECE MS BIEN UNA SERIE DE IMGENES
CONGELADAS ...

IGUALMENE, OPINO QUE CUANDO EL CMIC SE APROXIMA AL REA ABSRACA

DEL PLANO PICTRICO, EL CERRADO SE VUELVE MS DIFCIL, AUNQUE POR
RAZONES DIFERENES.

NGASE EN CUENTA
QUE SI EL LECOR ES
PARlCULARMENE
CONSCIENTE DEL DIBUJO
DE UNA HISORIA
DADA ...

SON LAS PROPIEDADES UNIFICADAS DEL DIBUJO. LAS QUE NOS HACEN
PERCIBIR LA PGINA COMO UN TODO. EN VEZ DE FIJARNOS EN SUS
COMPONENTES INDIVIDUALES, LAS VlETAS.

CLARO EST QUE A VECES EL PROPSlO DEL DIBUJANE ES

HACER 'TRABAJAR UN POCO AL LECOR. SE TRAA UNA VEZ MS
DE UNA CUESTiN DE GUSTOS PERSONALES.

91

ESTE BAILE ES EXCLUSIVO DE LOS

TEBEOS. NINGN OTRO ARTE DA TANTO
A SU PBLICO AL TIEMPO QUE LE EXIGE
OTRO TANTO.

POR ESO CREO QUE ES UN ERROR VER

EL CMIC COMO UN MERO HBRIDO DEL
ARTE DEL D/BUJOY DE LA FICCIN EN
PROSA.

92

I{

l'

SLO PUEDO HACER SUPOSICIONES SOBRE

CONFIAR EN QUE SEt-N ACEtg'Apt\J?~

.1

re

ny
-.~/

LO NICO QUE TE PIDO ES

UN PCO DE FE ...

. DEL MISMO MODO QUE OrA TRAS OrA DAMOS POR

SENTADO QUE LO QUE VEMOS NO ES MS QUE UNA
PARTE.

...Y UN MUNOO DE
IMAGINACIN.

93

y ENTRE ESOS MOMENOS

INMViLES -ENRE ViETASNOSOROS LLENAMOS LOS
MOMENTOS INTERMEDIOS

BUENOI VAMOS ALL:

CADA VIETA DE UN
EBEO MUESRA UN
SOLO MOMENTO DEL
TIEMPO.

....._L...L.....J...~

CREANDO As LA \LUS\N D
TIEMPO Y MOVIMIENTO.

COMO UNA LNEA rENDIDA

....J

ENRE DOS PUNOS.

EN EL CMIC, EL lEMPO
ES ALGO MUCHO MS
COMPLEJO QUE ESO!

HENRY1 HAZ EL
FAVOR DE DEJAR EN
PAZ ESA MQUINA
FOTOGRFICA.

IYA EL DESTELLO DE UNA

LMPARA FLASH nENE
UNA CIERTA DURACiN,
BREVE, CLARO EST, PERO
NO IN5TANTNEAI

pp.F!
\\ 1/;/
. ~

MS LENTA ES LA
DURACiN DE CADA
PALA8RA. EL To HENRY,
POR 5 SOLO, EMPLEA SU
BUEN SEGUNDO EN ESTA
VIETA, SOBRE TODO SI
TENEMOS EN CUENTA QUE
LA PALABRA "ISONRE!"
PRECEDE AL FOGONAZO
DEL FLA5H,

ASIMISMO, LOS
SIGUIENTES BOCADILLOS
TIENEN QUE SEGUIR AL
FOGONAZO DEL FLASH,
CON LO QUE SE VA
AADIENDO MS nEMPO.

As COMO LAS VIETAS y LOS INTERMEDIOS ENTRE ELLAS CREAN LA ILUSiN DEL nEMPO MEDIANTE EL
CERRADO, LAS PALABRAS INTRODUCEN EL TIEMPO REPRESENTANDO LO QUE TAN SLO PUEDE EXISTIR
EN EL TIEMPO: EL SONIDO.

CON SUS ACCIONES Y SUS REACCIONES, UNA

VIETA COMO LA PRESENTE PUEDE DURAR SU BUEN
MEDIO MINUTO O AS.

95

CMO NO VA A SER UN SOLO MOMENTO? LA FOTOGRAFfA

DE TAL MANERA NUESTRA FORMA
DE MIRAR QUE CAPTAMOS UNA IMAGEN COMO UN SOLO MOMENTO
EN EL TIEMPO.

SIN EMBARGO.

y AL ARTE REALISTA HAN ADIESTRADO

IAHORA BIEN. LAS ACCIONES QUE VEMOS

DESARROLLARSE
NO PUEDEN ACAECER
A UN MISMO TIEMPOI

,!:,'
.I

~.

LA CUERDA
ENROSCARA
O MENOS Asf
LARGO DE
VIETA.

.
.

SIMPLIFICADO.
CLARO. YA QUE
CADA BOCADILLO
TIENE SUS
TORCIMIENTOS Y
VUELTAS.

SE
MS
A LO
LA

96

y AS COMO TODA CABEZA

O FIGURA EST DIBUJADA
DE MANERA QUE SE AJUSTE
CON LAS PA/J\BRAS QUE
DICE ...

AL REPRESENTAR EL TIEMPO
EN UNA LNEA MVIL DE
/ZQUIEROA A OERECHA.
SITA A TODAS LAS
IMGENES EN UN MISMO
EJE VERllCAL.

MIENTRAS QUE LA CARACTERSTICA DE LA IMAGEN

CONTINUA ES QUE TIENDE A AJUSTAR LAS FIGURAS
ENfRES.

_.ESAS FIGURAS, CARAS

Y PALABRAS SE AJUSTAN
ASIMISMO EN EL TIEMPO.

SOLO
IMAGEN.

SER QUE LA FOTOGRAFA NOS HA

CONDICIONADO A EQUIPARAR LA IMAGEN
SOLA CON UN SOLO MOMENTO. AL FIN Y
AL CABO SABEMOS QUE EN LA VlOA REAL
SE TARDA LO SUYO EN MIRAR DE UN
LADO A OTRO!

I
f-f--

Y ENREOA fANfO EL TIEMPO QUE LO HACE

IRRECONOCIBLEI

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.

..

.'

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EN CIERTO SENTIDO ESTA VIETA POR s SOLA CONCUERDA A LA PERFECCiN CON

.
NUESTRA OEFINICI6N DE CMICI LO NICO QUE PRECISA ES UNOS CUANTOS
"GUTTERS" PARA ACLARAR LA SECUENCIA.

UNA VIETA QUE FUNCIONA COMO VARIAS VIETAS.

97

SE ESTABA DEJANDO
LA PIEL, CUANDO ...

. PUES As COMO EL
RGANO MS GRANDE
DEL CUERPO ES ... LA PIEL,
Y RARA VEZ SE LA
CONSIDERA UN RGANO ...

98

LOS ICONOS QUE

LLAMAMOS "VIETAS" NO
TIENEN UN SIGNIFICADO
FIJO O ABSOLUTO. AL
IGUAL QUE LOS ICONOS
DEL LENGUAJE. LA
CIENCIA Y LA
COMUNICACI6N.

NI TAMPOCO ES SU
SIGNIFICADO TAN FLUIDO
Y MALEABLE COMO EL
TIPO DE ICONOS QUE
LLAMAMOS DIBUJOS.

LA DURACI6N DE ESE TIEMPO Y LAS DIMENSIONES

DE ESE ESPACIO SE DEFINEN MS POR EL CONTENIDO
DE LA VIETA QUE POR LA MISMA VIETA:

- -- -

AHORA BIEN, LA FORMA DE LAS VIETAS VARfA CONSIDERABLEMENTE.

y AUNQUE
LA DIFERENCIA EN LA FORMA NO AFECTA AL "SIGNIFICADO" ESPEcfFICO DE LAS
VIETAS RESPECTO AL TIEMPO, sf PUEDEN AFECTAR A LA EXPERIENCIA
DEL LECTOR.

E15NER fRAfA u\ CUESflN EN EL APARTADO "EL flEMPO

DE SU LIBRO EL CMIC Y EL ARTE SECUENCIAL.

EN MARCADO'

99

LO QUE NOS LLEVA A LA

EXTRAA RELACiN
ENTRE EL TIEMPO
REPRESENTADO EN EL
CMIC Y EL TIEMPO
COMO LO PERCIBE EL
LECTOR .

AL APRENDER A LEER TEBEOS, APRENDEMOS

A CAPTAR EL llEMPO ESPACIALMENTE, PUESTO
QUE, EN EL MUNDO DEL CMIC, EL TIEMPO Y
EL ESPACIO SON UNA MISMA COSA.

o
COMO LECTORES,
EXPERIMENTAMOS LA
VAGA SENSACiN DE QUE
MIENTRAS NUESTROS
OJOS SE MUEVEN POR EL
ESPACIO, TAMBIN SE
MUEVEN POR EL TIEMPO ..
IPERO LO QUE NO
LLEGAMOS A SABER ES
CUNTO llEMPO!

.--,

~;;'

r.>.

.... '

~EJ{f!,

POR LO GENERAL NO CUESTA MUCHO ADIVINAR LA

DURACiN DE UNA SECUENCIA, SIEMPRE QUE LOS
ELEMENTOS QUE INTEGRAN ESA SECUENCIA NOS
RESULTEN FAMILIARES.

100

GRACIAS A LAS
INNUMERABLES
CONVERSACIONES
QUE
HEMOS MANTENIDO,
ESTAMOS SEGUROS DE
QUE UNA VIETA PAUSA
COMO STA DURA POCOS
SEGUNDOS.

AHORA BIEN, SI EL CREADOR DE ESTA ESCENA QUIERE

PROLONGAR LA PAUSA, QU HA DE HACER? SALTA A LA VISTA
QUE UNA SOLUCiN SERA LA DE AADIR MS VIETAS, PERO
NO HAY OTRA FORMA DE CONSEGUIRLO?

SER POSIBLE HACER QUE UNA VIETA MUDA COMO

SA DURE MS TIEMPO? y SI AMPLIAMOS EL ESPACIO
BLANCO ENTRE VlETAS? mOTAMOS ALGUNA
DIFERENCIA?

HEMOS VISTO CMO SE

PUEDE CONTROLAR EL
TIEMPO MEDIANTE EL
CONTENIDO DE LA VIETA,
EL NMERO DE VIETAS
Y EL CERRADO ENTRE
VIETAS. PERO AN HAY
ALGO MS.

POR EXTRAO QUE PAREZCA, LA FORMA DE LA VIETA LLEGA A

MARCAR UNA DIFERENCIA EN NUESTRA PERCEPCIN DEL TIEMPO. ISI BIEN
ESTA VIETA ALARGADA TIENE EL MISMO "SIGNIFICADO" QUE SUS VERSIONES
EN CORTO, LOGRA TRANSMITIR UNA SENSACIN DE MAYOR DURACINI

101

EL RECUADRO DE LA
VIETA ES NUESTRO GU
A TRAVS DEL T1EMPOY
, DEL ESPACIO, PERO NO
SIEMPRE PODEMOS FI
DE L.

TE HAS FIJADO
EN QUE LAS PALABRAS
O LARGO
PUEDEN APLICARSE TANTO
A LA PRIMERA DIMENSiN
COMO A LA CUAlrrA'?

rcoeto:

COMO YA HEMOS DICHO,

HAYVIETAS DE TODAS
FORMAS Y TAMAOS,
AUNQUE LA QUE
PREDOMINA ES EL
CLSICO RECTNGULO.

ESTAMOS TAN ACOSTUMBRADOS

A LA
PAUTA RECTANGULAR QUE UNA VIETA
SIN RECUADRO COMO LA PRESENTE
PUEDE SUGERIR UN TIEMPO INFINITO.

HEY. tME ESTS

ESCUCHANDO O QU?

CUANDO EL CONTENIDO
DE UNA VIETA MUDA NO
OFRECE PISTAS EN
CUANTO A SU DURACiN,
PUEDE PRODUCIR UNA
SENSACiN DE

I \

INFINIWD,
,1

"J.I1,1::"1
,

':::I

Y su PRESENCIA
LLEGARSE A SENTIR
EN LAS VIETAS
SIGUIENTES.

DEBIDO A SU NAWRALEZA
INDETERMINADA.
SEMEJANTE VIETA
PUEDE PERDURAR EN
LA MENTE DEL LECTOR,

!: I !

,1

I,

11.

102

1, ~;

EL TIEMPO
YA NO
PERMANECE
CAPTURADO POR
EL FAMILIAR
RECTNGULO DE
LA VIETA, SINO
QUE, COMO EN UNA
HEMORRAGIA,
ESCAPA AL
ESPACIO
INFINITO.

RECORDEMOS QUE SE
TRATA DE UNA TCNICA
MUY POPULAR EN JAPN
Y SLO RECIENTEMENTE
ADOPTADA EN OCCIDENTE.

103

IPERO, AL REVS QUE EN

OTROS MEDIOS, EN EL
CMIC EL PASADO ES
ALGO MS QUE
RECUERDOS y EL FUTURO
ES ALGO MS QUE UN
PUADO DE
-, POSIBILlDADESI

ASIMISMO, LAS VlETAS

POR VENIR, LA PRXIMA,
POR EJEMPLO,
REPRESENTA EL
FUTURO.

IPUES
TANTO EL PASADO
COMO EL FUTURO
SON REALES Y
VISIBLES A
NUESTRO
ALREDEDORI

COMO UNA TORMENTA, LOS OJOS SE MUEVEN SOBRE

LA PGINA DEL CMIC, EMPUJANDO EL FRENTE CALIENTE
Y DE ALTA PRESiN DEL FUTURO HACIA ADELANTE,
DEJANDO TRAS s EL FRENTE FRo Y DE BAJA PRESiN
DEL PASADO.

?~

f :-~~

-3

-2

~~.~

-1

.~

-....::::/

+1

"

~-=-~

~-=

104

DONDEQUIERA QUE
MIRES, ALL EST El
PRESENTE. IPERO Al
MISMO TIEMPO TU
MIRADA CAPTA LOS
ALREDEDORES DEL
PANORAMA DEL PAS
Y DEL FUTUROI

EL QUE EL LECTOR SE DECIDA

POR OmA MANERA DE LEER EL
CMIC. SE VIENE CONSIDERANDO
UNA EXCENTRICIDAD.

ANTES DAR UNA

VUELTA.

ACASO SEA ESTO

INFLUENCIA DE OTROS
MEDIOS. COMO EL CINE O
LA TELEVISiN. DONDE LA
ELECCiN DEL
ESPECTADOR ES
PRCTlCAMENTE
IMPOSIBLE.

COMO ESTAMOS ACOSTUMBRADOS

A LEER DE
IZQUIERDA A DERECHA Y DE ARRIBA A ABAJO.
UN CARICATURISTA CHISTOSO PUEDE
GASTARNOS TODO TIPO DE BROMAS.
El INCREBLE

FINAL DE MES ...

TENDR QUE
HACERME UN
PRSTAMO DEL
FUTUROI

<,

105

OTROS MEDIOS
DE COMUNICACiN Y EL "T1EMPO
REAL" DE CADA DA HAN
CONDICIONADO AL LECTOR A LEER
EN LiNEA PROGRESIVA. UNA
SENCILLA LNEA RECTA QUE VA
DESDE A HASTA B. PERO, ES ESO
NECESARIO?

DE MOMENTO ESAS
CUESTIONES SON
CAMPO DE JUEGOS
YDE LIGEROS
EXPERIMENTOS.

AHORA BIEN, LA
PARTICIPACIN DEL
ESPECTADOR EST A
PUNTO DE SER UNA
REALIDAD EN OTROS
MEDIOS DE
COMUNICACiN

SALIR AIROSO DE ESA

PRUEBA PUEDE SER
CRUCIAL A LA HORA DE
DEFINIR EL CMIC DEL
SIGLO QUE VIENE.

106

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1/

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O
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\'

l'I : I\\\'\

. tt

PESE A LOS TRES MIL Aos DE HISTORIA DE

LOS C6MICS, NO FUE HASTA LOS GARABATOS
DE TPFFER DE MEDIADOS DE 1800 QUE SE
DESCRIBi GRFICAMENTE
EL MOVIMIENTO EN
LA FORMA VIETA A VIETA, TAL COMO LO
CONOCEMOS EN LA ACTUALIDAD .

CMO. EN LA BRILLANTE E
\
INGENIOSA SOCIEDAD. HA DE
SENTARSE UNO PARA PODER
.
HABLAR DE TEATROS. CASINOS Y
LA LTIMA TONTE A DE MODA.

r .

~()"

' \\
!

~
CMO. SI UN SUPERIOR CUENTA
UN CHISTE, DEBE UNO
LEVANTARSE PARA PRORRUMPIR
EN UNA ESTREPITOSA
CARCAJADA.

107

\\

~II\\\

J',

".

'!

ALREDEDOR DE 1880, INVENTORES DE TODO EL MUNDO

SABAN QUE LAS "IMGENES ANIMADAS"
ESTABAN A
LA VUELTA DE LA ESQUINA. CADA CUAL PORFIABA POR
SER EL PRIMERO EN LOGRAR ESE OBJETIVO!
MI ESTR080SCOPI0
ES MUY SUPERIOR EN TODOS
LOS ASPECTOS AL OBSOLETO ZOE1ROPIOI
18AHI MI PRAXINOSCOPIO
INECIOSIIMI
CINEMATOSCOPIO LES
DA CIEN VUELTAS!

ES MEJORI

IJA/ICOSAS DE CROSI
IMEROS JUGUETES
COMPARADOS CON EL
PASMOSO
FANTASMATROPIO!

CUANDO EL CINE INICi SU ESPECTACULAR ASCENSO. UNOS CUANTOS PINTORES

INCONFORMISTAS DE AQUEL ENTONCES SE ESFORZARON POR REPRESENTAR EL
MOVIMIENTO MEDIANTE LA SOLA IMAGEN DE UN CUADRO.
LOS FUTURISTAS DE ITALIA Y MARCEL DUCHAMP EN FRANCIA INICIARON
LA DESCOMPOSICIN SISTEMTICA DE IMGENES EN MOVIMIENTO EN
UN MEDIO ESTTICO.

Muchacha corriendo
por un balcn
por Baila

108

IHASTA QUE POR FIN EL

BUENO DE THOMAS
EDISON REGISTR LA
PRIMERA PATENTE DE UN
PROCESO QUE SE SERVA
DE TIRAS DE UNA SERIE
DE FOTOS EN PLSTICO
Y As FUE COMO NACI
EL CINE!

DUCHAMp, MS
INTERESADO POR LA IOEA
OEL MOVIMIENTO QUE
POR LA SENSACiN.
ACABARA POR REDUCIR
EL CONCEPTO DEL
MOVIMIENTO A UNA SOLA
LfNEA.

DUCHAMP NO TARD EN DESINTERESARSE

DE LA
CUESTiN. LOS FUTURISTAS SE DI~OLVIERON y LOS
ORES EN GENERAL PERDIERON INTERS EN AQUELLA

.:..P:.:..IN:..:.T.:.U:..:RA~EN MOVlM/ENTO

PERO DURANTE AQUEL MISMO PERODO. OTRO

MEDIO. APENAS CONOCIDO. HABA ESTADO
IN~ESTIGANDO AQUEL ASUNTO OEL
MOVIMIENTO.

109

DESDE UN PRINCIPIO, EL CMIC MODERNO ABORD LA

CUESllN DE CMO MOSTRAR MOVIMIENTO EN UN MEDIO
ESTnCO.

iCMO MOSTRAR ESE ASPECTO DEL llEMPO

ARTE EN EL QUE EL TIEMPO NO SE MUEVE?

As COMO UNA SOLA

VIETA PUEDE
REPRESENTAR UN
INTERVALO DE llEMPO
GRACIAS AL SONIDO ...

EN UN

ENTRE EL MOVIMIENTO DINMICO DE LOS FUTURISTAS

y EL CONCEPTO DE MOVIMIENTO ESQUEMTICO DE
DUCHAMP SE ENCUENTRA LA "LfNEA DE MOVIMIENTODE LA HISTORIETA.

110

AL PRINCIPIO, LAS LNEAS DE MOVIMIENTO O '"TIRAS DINMICAS,

COMO ALGUIEN LAS LLAM, ERAN INTENTONAS
DESESPERADAS
y DISPARATADAS PARA PODER REPRESENTAR EL PASO DE LOS OBJETOS MVILES POR
EL ESPACIO.

MUERE. NECIO, QUE HAY

QUE SER NECIO PARIo.
ENFRENTARSE
AL TEMr6lE

MONJE BRAGGOI

I POR FIN, EN MANOS DE DIBUJANTES

HEROICA COMO E3ILL EVERETT
Y JACK KIRE3Y.

CON EL nEMPO, LAS LNEAS SE VOLVIERON MS

REFINADAS Y ESnUZADAS,
INCLUSO
ESQUEMTICAS

... LAS LNEAS SE VOLVIERON TAN ESTlLIZADAS

Y PRESENCIA PROPIAS POR s MISMASI

UJO (CENTRO Y ARRIBA A LA DERECHA)@

D.C. COMICS.
UIERDA y DERECHA) MARVEL ENTERTAINMENT
GROUP

QUE SE DIRA QUE HABAN COBRADO VIDA

.

INC.

111

DE FANTASA

GRACIAS A SU HABILIDAD DE
MOSTRAR ACCIN DRAMTICA, LAS
pOBRESALlENTES
LNEAS DINMICAS
FUERON UNA ESPECIALIDAD
AMERICANA (1) DURANTE AOS.

EN TALES VIETAS, TANTO

EL OBJETO MVIL COMO
EL SEGUNDO PLANO
APARECEN DIBUJADOS
CON UN ESnLO CLARO E
INTELIGIBLE, MIENTRAS
QUE EL PAGO DEL
MOVIMIENTO SE IMPONE
SOBRE LA ESCENA.

HUBO DIBUJANTES QUE

ENSAYARON OTROS CAMINOS, COMO
EL DE LAS IMGENES MLTIPLES DEL
SUJETO, EN UN ESFUERZO POR
INVOLUCRAR AL LECTOR AN MS
EN LA ACCiN:

Y HASTA HUBO QUIENES, ALL POR

LOS AOS SESENTA YSETENTA,
INCORPORARON BORROSOS EFECTOS
FOTOGRFICOS CON RESULTADOS
.
CURIOSOS.

(1) LOS ESTADOUNIDENSES

SUELEN LLA.MAR
AMERICANO A LO QUE SLO ES PROPIO DE ESTADOS
UNIDOS. (N. del T.)

112

IMGENES MULTIPLES PUEDEN

ENCONTRARSE EN LA. O~RA DE
KRIGSTEIN. INFANnNO y OTROS.

COLAN, QUE ERA UN CINFILO. SABA QUE CUANDO UNA

CMARA DE CINE NO CONSEGuA FIJAR CON PRECISiN
A UNA FIGURA U OBJETO EN MOVIMIENTO, SE PRODUcA
UNA SUERTE DE EFECTO BORROSO.

~--------~~
(

PERO SI LA CMARA SE MUEVE CON EL OBJETO MVIL, STE PERMANECERA

ENFOCADO MIENTRAS QUE EL SEGUNDO PLANO QUEDAR BORROSO.

LOS CMICS
AMERICANOS APENAS
MOSTRARON INTERS
POR ESA TRIQUIUELA
FOTOGRFICA.

------

_.-.;::::-':"'-:-:-:-=:"-:--"---"

UNA VEZ MS FUE JAPN.

CULTURA DE TEBEOS MUY
DIFERENTE DE LA OCCIDENTAL.
QUIEN SE ENTUSIASM CON AQUEL
CONCEPTO DEL MOVIMIENTO,
APROPINDOSELO!

y EN EUROPA, DONDE LAS

LNEAS DINMICAS SE
USABAN RARA VEZ,
TAMBIN PAS SIN PENA
NI GLORIA.

113

-EL MOVIMIENTO

SU8JETIVO~COMOYOLO
LLAMO, OPERA BAJO LA
SUPOSICiN DE QUE SI lE
SIENTES INVOLUCRADO CON
SLO VER UN OBJETO MVIL,
MS TE HAS DE SENllR SI
ERES T MISMO ESE
OBJETO.

YA MEDIADOS
DE LOS OCHENTA, UN
PUADO DE DIBUJANIES
AMERICANOS ADOPT ESE
EFECTO EN SUS TRABAJOS,
HASTA QUE A PRINCIPIOS
DE LOS NOVENTA SE VOLVi
EN ALGO CORRIENTE.

114

AL INRODUCIR EL
TIEMPO N LA ECUACiN,
LOS DIBUJANES
MONAN LA PGINA A SU
AIRE, POR LO GENERAL
ALEJNDOSE
DEL ARE
DEL DI8UJO
TRADICIONAL.

PUES A LA COMPOSICIN
DEL DI8UJO HAY QUE
SUMARLE LA
COMPOSICiN DEL
CAM810, LA COMPOSICiN
DEL DRAMA ...

CADA DA, EL MUNDO NATURAL CREA UNA GRAN BELLEZA,

PERO LAS NICAS REGLAS DE COMPOSICiN A QUE SE
AlENE SON LAS DE FUNCIONAMIENTO Y PR08A81L1DAD ..

115

COMO YA HEMOS VISTO. LA ACCiN ENTRE EL TIEMPO Y LOS TEBEOS ACABA

~~~~~P~O~R~L~L~EY,;~RNOS

A UNA DE LAS DOS TEMlCAS

MOVIMIENTO.
____

SIGUIENTES:

SONIDO O

--------

--_._---

))))))))))
~

EL SONIDO SE
DESCOMPONE EN DOS
CLASES: BOCADILLOS
Y ONOMATOPEYAS.

AMBOS TIPOS PROLONGAN LA DURACIN DE UNA

VIETA. EN PARTE POR LA MISMA NATURALEZA
DEL
SONIDO Y TAMBIN AL INTRODUCIR ACCIONES Y
REACCIONES.

... EL OTRO TIPO. EL DEL MOVIMIENTO DENTRO DE LA

VIETA. TAMBIN PUEDE DESGLOSARSE
EN VARIOS
ESTILOS DIFERENTES. HE COMENTADO LOS QUE
CONOZCO. PERO PUEDE HABER MUCHOS MS. EL
TIEMPO LO DIR.

-~.--.

.....
A.:-~

116

EL MOVIMIENTO.
ASIMISMO. SE
DESCOMPONE EN DOS
CLASES: EL PRIMER
EL DEL CERRADO Vl
A VIETA ...

DURANTE AOS ME HE ESFORZADO POR

COMPRENDERLO, PERO TODAvfA HOYSIGO
PERPLEJO ANTE LO INTRINCADO DE LA
CUESTiN.

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120

CoRD/ALr

EL QUE UN DIBUJO PUEDA

SUSCITAR UNA EMOCiN O
RESPUESTA SENSIBLE POR PARTE
DEL LECTOR ES CAPITAL PARA EL
ARTE DEL CMIC.

4~~~

EN LOS CAPTULOS TERCERO Y CUARTO HEMOS

VISTO LAS DIVERSAS FORMAS DE REPRESENTAR
EL nEMPO y EL MOVIMIENTO, TANTO ENTRE VlETAS,
MEDIANTE EL CERRADO ...

EL INVISIBLE MUNDO DE
LOS SENTIDOS PUEDE
TAMBIN DESCRIBIRSE
TANTO ENTRE VIETAS
COMO DENTRO DE
ELLAS.

CMO PUEDE UNA

SOLA IMAGEN
REPRESENTAR
SENSACIONES
Y
EMOCIONES? y CMO
APLICAR ESE CONCEPTO
A LOS TEBEOS?

121

-~

~;:.;~~;--~-;";--;-;-5;-~::~::-:-~:.:
:_~~;;.~~~~~~

A FINALES DEL SIGLO XIX

Y PRINCIPIOS DEL XX.
TUVO LUGAR ALGO QUE

~~~~~~;~i~;~~~~~~~1

::

PAVOROSO ...DE
YOTILDARA

APENAS LOS
IMPRESIONISTAS
CONVENCIERON A SUS
SEMEJANTES
DE QUE
EL MUNDO QUE ELLOS
PINTABAN ERA EL

MUNOOVJL
COMO ERA ...

...oTRO MUNDO
INVISIBLE
EMPEZ A TORNARSE
VISIBLE.

EL EXPRESIONISMO.
COMO SE DIO EN LLAMAR
AL NUEVO MOVIMIENTO. NO
EMPEZ COMO UN ARTE
CIENTFICO. SINO COMO
MANIFESTACIN
DE LA
AGITACiN INTERNA QUE
AQUELLOS ARTISTAS NO
ALCANZABAN A REPRIMIR.

EN LOS CUADROS DE EDVARD MUNCHY

V1NCENTVAN GOGH. EL ESTUDIO OBJETIVO DE
LA LUZ. TAN ESTIMADA POR LA CORRIENTE
IMPRESIONISTA. ESTABA SIENDO ARRINCONADO '
EN FAVOR DE UN ENFOQUE NUEVO Y
ALARMANTE MENTE SUBJETIVO.

122

QJANDO EL NUEVO SIGLO EMPRENDi SU ANDADURA, HOMBRES FRos COMO WASSILY

ICAND/NSKY SE ENTUSIASMARON POR LA FUERZA DE LA LNEA, LA FORMA Y EL COLOR,
QUE EVOCABAN EL ESTADO INTERNO DEL ARlSTA, ESlMULANDO LOS CINCO SEN17DOS.

KANDINSKYY SUS COLEGAS IBAN EN POS

DE UN ARTE QUE PUDIERA COMPRENDER LOS
aNCO SENTIDOS ...

_,_~I

->

B'

-------

,
,

... Y QUE POR ENDE ABARCARA LAS

DIFERENTES ARTES QUE ESlMULAN ESOS
CINCO SENTIDOS.

,
"

ROJOS FURIOSOS .
AZULES PLCIDOS .
RAS ANGUSlOSAS ...
FORMAS RUIDOSAS .
LfNEAS CALLADAS .
VERDES FRos ...

-,

POR TANTO. NO HA DE
SORPRENDER QUE
CREADORES DE OTROS
CAMPOS EXPRESARAN
IDEAS SIMILARES.
COMO SUCEDi CON
R1CHARD WAGNERY EL
POETA FRANCS
8AUDELAIRE.

,-,
,

"El arte no reproduce

LOS HISTORIADORES DE ARTE

SUELEN ARGUMENTAR QUE MIENTRAS
QUE PINTORES. MSICOS Y POETAS HAN
ABORDADO ESAS IDEAS. LOS PROFESIONALES
DEL "BAJO' ARTE DEL CMIC SE HAN DEJADO
LLEVAR POR UNA 8ENDITA IGNORANCIA
CON RESPECTO A ESOS TEMAS.

lo visible, sino que

hace visible

cuanto toca."

123

As PUES, PODEMOS
DECIR QUE UNO DE ESOS
CREADORES EXPRESA
EMOCIONES Y EL OTRO NO'?
MS BIEN LA DIFERENCIA
RADICA EN LO QUE EXPRESA
CADA CUAL'?

so

CHARLES SCHULZ

I(

LnMAMENTE ME SIENT~
ALGO DEPRIMIDO.

jcri\~d
~=' ~
.

SI ESTAS LfNEAS
EXPRESAN MIEDO,
ANGUSTIA Y LOCURA ...

... NO ES CIERTO QUE

ESTAS OTRAS
TRANSMITEN SOSIEGO,
MODERACIN E
INTROSPECCIN?

124

el::- ~

'ti

ATENDIENDO SLO A SU
DIRECCiN, UNA LfNEA
PUEDE MOSTRAR
PASIVIDAD E INFINITUD ...

... 0 SUAVE Y
ACOGEDORA ...

... D/NAMISMO

... ORGULLO

FUERZA ...

CAMBIO.

POR SU FORMA,
PUEDE SER
IMPROCEDENTE
Y SEVERA ..

POR EL TRAZO PUEDE

SER SALVAJE Y
MORTAL. ..

...0 RACIONAL Y
CONSERVADORA.

...0 DBIL E
INESTABLE ...

\,

... U HONRADA
Y DIRECTA.

LAS LfNEAS MS INSULSAS E "INEXPRES/VAS"

DEL MUNDO NO PUEDEN POR MENOS QUE
CARACTERIZAR DE UN MODO
U OTRO EL TEMA QUE ILUSTRAN.

125

Y EL HECHO DE QUE
POCOS HISTORIETISTAS
SE CONSIDEREN
EXPRESIONISTAS
NO
SIGNIFICA QU NO SEPAN
DIFERENCIAR UNA LNEA
DE OTRAI

EN DICK TRAC'(, CHESTER

GOULD SE SIRVE DE
LNEAS ATREVIDAS,
NGULOS OBTUSOS Y
NEGROS CARGADOS
PARA SUGERIR UN MUNDO
PARA ADULTOS. SOMBRo
y MORTFERO ...

... MIENTRAS QUE LAS

GRACIOSAS CURVAS Y
LNEAS ABIERTAS DEL
GILlTO DE CARL
BARKS TRANSMITEN
UN SENTIMIENTO DE
CAPRICHO, JUVENTUD E
INOCENCIA.

EN LOS SESENTA, CUANDO

EL LECTOR MEDIO DE LA
MARVEL NO HABA
ALCANZADO LA
ADOLESCENCIA, EL
ENTINTADO POPULAR
PROPORCIONABA LNEAS
DINMICAS A LO
KIRBY/SINNOTT.

PERO CUANDO LOS

LECTORES LLEGARON A
LA ADOLESCENCIA, LAS
LNEAS HOSTILES
Y SERRADAS DE UN ROB
LlEFELD LES TOCARON
UNA CUERDA MS
SENSIBLE.

DURANTE DCADAS, EN
LOS CMICS BOOKS A
COLOR, ESnLOS DE
DIBUJANTES SINGULARES
COMO NICK CARDY
INCULCARON SU IMPRONTA
PERSONAL EN CADA
HISTORIA ...

...MIENTRAS QUE LAS

LNEAS DESIGUALES DE
JULES FEIFFER PELEABAN
ENTRE s EN UNA
PANTOMIMA QUE
REFLEJABA LAS LUCHA5
INTERNAS DE LA VIDA
MODERNA.

EN LA OBRA DE JOS
MUOZ. DENSOS
BLOQUES DE TINTA Y UN
TRAZO DESHILACHADO SE
COMBINAN PARA SUSCITAR
UN MUNDO DE
DEPRAVACI6N y
MORBOSO DETERIORO ...

... MIENTRAS QUE LAS

LNEAS ELEGANTES Y
LOS LLAMATIVOS
DISEOS DE JOOST
SWARTE INSPIRAN UNA
CIERTA IRONfA y AUDAZ
SOF/STlCACI6N.

EN "PRISIONERO DEL
PLANETA INFERNAL".
LAS LNEAS
EXPRESIONISTAS DE
SPIEGELMAN RETRATAN
UNA HISTORiA
TERRORFICA DE LA
VIDA REAL.

y EN EL TRABAJO DE

EN EL MUNDO DE

R. CRUMB. LAS CURVAS

DE INOCENCIA SE VEN
TRAICIONADAS Y
DESCARTADAS
RADICALMENTE POR
LAS NEURTICAS
LNEAS PAS ...

tio

126

... MIENTRAS QUE EN EL

TRAZO DE KRYSTlNE
KRY1TRE. LAS CURVAS
INFANTILES Y LAS LN
DISPARATADAS DE UN
MUNCH CONSIGUEN UNA
MIRADA FRENnCA.

EISNER, TODA UNA

GAMA DE ESnLOS
LINEALES PLASMA
TODA UNA AMPLIA
SERIE DE SENTIMIENTOS
Y EMOCIONES.

1+1

IXI:

~
~

AHORA
BIEN, SI MEDIANTE
EL DIBUJO PODEMOS
DESPERTAR COSAS
INVISIBLES COMO
EMOCIONES Y TODO
TlPODE SENSACIONES
O SENTIMIENTOS ...

... RESULTA
ENTONCES QUE
LA DISTINCiN ENTRE
LOS DIBUJOS Y
OTRAS FORMAS DE
ICONOS, COMO EL
LENGUAJE,
ESPECIALIZADO EN
LO INVISIBLE, PUEDE
"" PARECER ALGO
CONFUSA.

127

EN REALIDAD, LO QUE
VEMOS EN LAS LNEAS
VIVAS DE ESOS DIBUJOS
ES LA MATERIA PRIMA
QUE SIRVE DE BASE A
TODO UN LENGUAJE!

COMO PODIS VER IEJEMI

HAY UNAS LNEAS
SINUOSAS QUE SALEN
DE LA PIPA.

ES LA MANERA QUE llE

EL DIBUJANTE DE
MOSTRAR QUE SALE
HUMO DE LA PIPA.
SEGURAMENTE
LO
HABIS VISTO OTRAS
VECES, VERDAD?

1
EL MAL OLOR DE LA
BASURA PODRIDA NO
PUEDE VERSE, DE
MANERA QUE EST
REPRESENTADO POR OTRA
SERIE SIMILAR DE LNEAS
ONDULANTES.

y AHORA SUPONGAMOS
QUE MI PIPA YYO NOS
VAMOS DE PASEO ..

MS QUE UN DIBUJO,
ESAS LNEAS VIENEN A
SER COMO UNA
METFORA VISUAL, UN
SMBOLO.

PESE A UN PARECIDO SUPERFICIAL, SE TRATA DE DOS

TIPOS DE LNEAS MUY DIFERENTES. UNA DE ELLAS
REPRESENTA A UN FENMENO VISIBLE, EL HUMO,
MIENTRAS QUE LA OTRA REPRESENTA A UNO INVISIBLE,
NUESTRO SENTIDO DEL OLFATO.

128

HASA LAS M05CA5 HAN

ADOPTADO, CON EL PASO
DE LOS AOS, EL ESrA1VS
A85TR.AC1D OE SfMOOL05
UNGf5T1C05.

SI LAS SACAMOS FUERA DE SU CONTEXTO ORIGINAL,

PODEMOS APLlCARLA EN CUALQUIER PARTE, Y EL
LEGrOR CAPTAR INMEDIATAMENE
SU SIGNIFICADO.

CUANDO UN DIBUJANE
INVENA UN MODO NUEVO
DE REPRESENTAR LO
INVISI8LE, CABE LA
POSIBILIDAD DE QUE SU
LOGRO SEA ADOPTADO
POR OROS DIBUJANES.

SI OROS DIBUJANES
EMPIEZAN A SERVIRSE
DEL SMBOLO, SE SE
INCORPORAR AL
LENGUAJE ...

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'\J'''---'''

,.

,
129

\
\

LA CARA DE LA
CARICATURA ES
ABSTRACTA, PERO EST
BASADA EN UNA
INFORMACI6N
VISUAL.

AL TRATAR UN
ROSTRO, LA LNEA
QUE SEPARA EL
MUNDO VISIBLE DEL
INVISIBLE SE VUELVE
INCLUSO MENOS
CLARA .

PERO CUANDO ESAS

IMGENES TIENDEN A
SALIRSE DE SU
CONTEXTO VISUAL ...

.. .IRRUMPEN EN EL
MUNDO INVISIBLE DEL
SfMBOLO.

130

ASIMISMO, CIERTOS
INDICADORES DE
EMOCIONES TIENEN
UNA BASE VISUAL,
COMO LAS FAMILIARES
GOTAS DE SUDOR.

LOS SUMERIOS FUERON

LOS QUE EMPEZARON
HACE MS DE 5.000
AOS. CUANDO
SINTIERON LA NECESIDAD
DE REGISTRAR CIERTOS
81ENES DE CONSUMO.

AQUELLOS PRIMEROS SfM80LOS. VERDADERAS

CARICATURAS. EVOLUCIONARON PAULATINAMENTE.
PERDIENDO TODO PARECIDO CON SU TEMTICA ORIGINAL,
y ACERCNDOSE A LAS SOFISTICADAS FORMAS
ABSTRACTAS DE LOS LENGUAJES MODERNOS ...

... HASTA LLEGAR AL

IDIOMA ABSTRACTO DE
SONIDOS AtmCULADOS
QUE ES NUESTRA
LENGUA.

~~~~~f-+~~~~-

i~~.~

"". ..

...

. ':.7

;." _.~
ox

"

~t1I!!JI1-

~"

CUANTO MS DURA UNA

FORMA ARTSTICA O UN
SISTEMA DE
COMUNICACiN. MS
SfM80LOS ACUMULA.

,771
""

EL CMIC ES UN
LENGUAJE JOVEN. PERO
YA CONSTA DE UN
CONJUNTO
IMPRESIONANTE
DE
SfM80LOS
RECONOCI8LES.

Y ESTE VOCA8ULARI0
V1SUAL DISPONE DE UN
POTENCIAL DE
CRECIMIENTO ILIMITADO.

EN UNA CULTURA
CUALQUIERA. ESTOS
SMBOLOS SE EXTIENDEN
POR DOQUIER. SIENDO
RECONOCIDOS POR TODO
EL MUNDO.
,\,

"

....

ILA RESPUESTA ES.

NATURALMENTE. QUE SE
DESARROLLA EN ELLA MS DE
UNA SERIE DE SMBOLOSI
Y UNA VEZ
MS. FUE EN
JAPN DONDE EL
TEBEOSE
DESARROLL EN
UN RELATIVO
AISLAMIENTO
RESPECTO AL DE
SUS COLEGAS
OCCIDENTALES.

RABIA

SUEO

131

LOCURA

EL SEGUNDO

INCLUSO CUANDO, EN UNA ESCENA DADA, ES POCA O

NULA LA DISTORSiN DE LOS PERSONAJES, UN
SEGUNDO PLANO DISTORSIONADO O EXPRESIONISTA
SUELE AFECTAR NUESTRA "LECTURA" DEL ESTADO
ANMICO DE LOS PERSONAJES.

PLANO

TAMBIN PUEDE SER UN MEDIOVLlD'~A~i~

PARA MOSTRAR IDEAS INVISIBLES ... , y
EN PARnCULAR EL MUNDO DE LAS
EMOCIONES.

PERO EL CASO ES
QUE LOS LECTORES NO
SE ATRIBUYEN ESOS
SENnMIENTOS A
MISMOS,
SINO A LOS PERSONAJES
CON LOS QUE SE
IDENTIFICAN .

sr

..
132

ESTE PRINCIPIO ES EVIDENTE EN

MUCHOS CMICS A COLOR EUROPEOS
Y EN LOS MANGAS JAPONESES DE
AMOR. CUYOS EFECTOS
EXPRESIONISTAS MUESTRAN
CUALQUIER CLASE DE EMOCIN
QUE SE PUEDA IMAGINAR!

133

LOS CREADORES DEL

C6MIC SIEMPRE SE H
ESFORZADO POR ID
VARIACIONES. EN UN
INTENTO DESESPERA
DE REPRESENTAR EL
SONIDO EN UN MEDIO
ESTRICTAMENTE VIS

ICON GRAN DIFERENCIA,

EL ICONO MS EMPLEADO,
COMPLE.JOY VERSTIL DEL C6MIC
ES EL CONOCIDSIMO y POPULAR
BOCADILLOI

SON NUMEROSAS LAS FORMAS DE LOS BOCADILLOS

Y CADA DA SE INVENTAN NUEVAS.

y DENTRO DE ESOS BOCADILLOS,

LOS SMBOLOS SE
SUCEDEN O INCLUSO SE INVENTAN PARA REPRESENTAR
LO INDECI8LE.

INCLUSO LOS DIFERENTES ESTILOS DE ROTULADO, TANTO DENTRO COMO FUERA

DEL BOCADILLO, SON PRUEBA DE LA PUGNA CONSTANTE POR CAPTAR LA ESENCIA
MISMA DEL SONIDO.

flbriin~J!li
~CJCJ~

134

LAS PALABRAS PUEDEN APROPIARSE DE CUALQUIER

IMAGEN, POR ANODINA QUE SEA, OTORGNDOLE UN
CAUDAL DE SENTIMIENroS
y EXPERIENCIAS.

ME SEN JUNTO A LA VENTANA ABIERTA, CON LA

ESPERANZA DE CAPTAR UN SOPLO DE LA BARBACOA.
ME LLEG, DESDE EL PISO DE ENFRENTE, EL ZUMBIDO
ULTRAMUNDANO DE LA TELEVISiN. EL VIEJO RELOJ,
PEREZOSAMENTE,
DIO LAS OCHO.

CLARO EST QUE JUNTOS,

PALABRAS Y DIBUJOS,
PUEDEN OBRAR
MILAGROS.

LAS PALABRAS, QUE POR SU PARTE CARECEN DE ESA

INMEDIATA CARGA EMOCIONAL QUE SUSCITAN LOS
DIBUJOS, FAN EN CONSEGUIR UN EFECTO
GRADUALMENTE
ACUMULATIVO.

QUIERO QUE
SEPAS QUE TE HE
DESCUBIERTO ... S
QUE ECHASTE ALGO
EN LA COMIDA DE
MI PERRO PARA
CONSEGUIR QUE NO
ME QUIERA Y ...

135

PERO YA HABLAREMOS
DE ESO EN EL PRXIMO
CAP(rULO.

A LO MEJOR ES - :..~~~~ ~- ~/~;;;~.

DEMASIADO PEDIRlE A
UN SOLO SENTIDO QUE
SE RESPONSABILlCE
PARA PERCIBIR TODO UN
ANCHO MUNDO DE
EXPERIENCIAS.

:..

'. ~ ~ ~~ -:

W,7""

.
.

HEMOS
TRATADO, EN 'ESTE
CAPTULO, DE lOS
MUNDOS INV1S/~LES
DE LOS SENTIDOS Y LAS
EMOCIONES, AUNQUE EN LO .
QUE A SUS DIVERSOS
ASPECTOS SE REFIERE,
El CMIC ES UN ARTE
DE LO INV1S/~LE.

lO QUE VES
ES RARA VEZ lO QUE
HAY. DADO QUE LO QUE
VES ((NCWSO AHORA)
NO ES MS QUE TINTA Y
PAPEL.

lA LO
MEJORRRR
NO ME APETECEN
GAMBAS PARA
COMERI

136

PERO lOGRAMOS
QUE ESO SEA As Al
CONSEGUIR QUE NUESTRO
CAUDAL DE EXPERIENCIAS
RESPALDE LO QUE VEN
NUESTROS OJOS.

137

11

!:I

:1

"

! .

~;-;J
~

TODOS NOSOTROS EMPEZAMOS

AS, NO ES VERDAD? USANDO
PALABRAS E IMGENES DE MODO
INTERCAMBIABLE.
NO IMPORTABA
REALMENTE LO QUE USRAMOS.

r.==~~======~

CON TAL DE HACERNOS

ENTENDER.

139

ESTA SOCIEDAD
CONSIDERA NORMAL QUE
LOS NIOS COMBINEN
PALABRAS Y DIBUJOS
SIEMPRE Y CUANDO CN
EL TIEMPO SE LES QUITE
ESA MALA COSWMBI1:E.

~~~.nn.~~~~~

EL PENSAMIENTO TRADICIONAL SOSTIENE QUE LAS VERDADERAS OBRAS DE LA

PINTURA Y DE LA LITERATURA SON SLO POSIBLES EN LA MEDIDA EN QUE AMBAS SE
MANTENGAN A PRUDENTE DISTANCIA.

DE NIOS. NUESTROS
PRIMEROS LIBROS TENAN
MUCHAS ILUSTRACIONES
Y MUY POCAS PALABRAS,
PORQUE As RESULTABA
"MS FCIL".

LUEGO. AL CRECER. ERA

DE ESPERAR QUE
PASRAMOS A LIBROS
CON MUCHO MS TEXTO
Y ESCASAS
ILUSTRACIONES ...

... PARA LLEGAR POR FIN

A LOS LIBROS
MDE VERDAD", QUE NO
TENAN DIBUJOS.

140

PALABRAS E IMGENES SON MS

POPULARES QUE NUNCA, PERO EL SENTIR
DIFUNDIDO DE QUE SU COMBINACiN
PRODUCE ALGO MEDIOCRE O SIMPLISTA SE
HA VISTO CUMPLIDO COMO PROFEcA.

\
\

141

rq

--

COMO YA VIMOS, LA
MAYORA DE AQUELLAS
PRIMERAS PALABRAS
ESTABAN MUY CE~CA
DE SUS PADRES, LOS
D/8UJOS.

HAY LENGUAJES ESCRITOS QUE HAN

LLEGADO HASTA NUESTROS DAS CON
RASTROS DE SU ARCAICA HERENCIA
GRFICA.

PERO LA ESCRITURA ANTIGUA NO HABA DE

TARDAR MUCHO -AUNQUE LO DEL TIEMPO ES
RELATIVO- EN VOLVERSE MS A8STRACTA.

VER PGINA 129.

142

PERO. ANDANDO EL TIEMPO.

LA MAYORA DE LAS ESCRITURAS
ACABARAN POR REPRESENTAR
SLO EL SONIOO. PERDIENDO
TODO PARECIDO CON EL
_~._

MUNDO VISIBLE.

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e! Order Today and receive FREE

A RAz DEL INVENTO

DE LA IMPRENTA. LA
PALABRA ESCRITA DIO UN
TREMENDO PASO HACIA
AOELANTE...

~ijI~1
!JII

PALABRAS E IMGENES
SEGuAN COEXISTIENDO A
AQUELLAS ALTURAS EN
LA CIVILIZACiN
OCCIDENTAL.

143

POR EJEMPLO.

PERO ESOS CASOS SE

ESTABAN VOLVIENDO
LA EXCEPCiN. QUE NO
LA REGLA.

EN MANUSCRITOS

ILUSTRADOS.

COPIAS DE DETALLES
DE CUADROS DE DURERO
(1519) REMBRANDT
(1660) DAVID (1788) E INGRESo
(1810-15)

144

1819

}ohn Keats

Oda a una urna

griega

1
T. novia intacta de la quietud.
pmhijai.la del silencio y de las lentas horas
selvtico rapsoda que refieres un cuento
florido, con dulzura mayor que en nuestra rima:
qu leyenda, ceida de verdor, en tu forma
tiembla? Ser de dioses o mortales, o de ambos,
en el Tempe o en valles de Arcadia? Quines
son esos hombres o dioses? Qu doncellas se
muestran esquivas? Qu pugna es sa, por
escapar? Qu flautas y tambores?
Qu xtasis salvaje?

...y LA OTRA RICA

EN TESOROS
INVISIBLES,
SENTIMIENTOS.
EMOCIONES,
ESPIRITUALIDAD.
FILOSOFA ...

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Il.

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~Il.

,,

LA IMAGEN Y LA
PALABRA. OTRORA
JUNTASEN EL
CENTRO DE NUESTRA
GRFICA. SE HAN
ALEJADO LA UNA
DE LA OTRA TODO
CUANTO HAN PODIDO.
HASTA OCUPAR
~NCONES
OPUESTOS.

,,
,,
,,
,,
,
I

I
I
I

145

EN CIERTO MODO, LA IMAGEN

Y LA PALABRA HAN LLEGADO AL
FINAL DE UN VIAJE DE CINCO MIL
AOS. SI SIGUIERAN
MOVINDOSE, ADNDE
IRAN A PARAR?

SIGNIFICADO

PARECIDO

EL IMPRESIONISMO
ENVi AL ARTE OCCIDENTAL
HACIA EL VrnCE ABS1RACTO,
PERO VINCULNDOLO,
EN CIERTO SENTIDO, A LO
QUE EL OJO VEA.

EL IMPRESIONISMO,
AUNQUE PAS POR SER EL
PRIMER MOVIMIENTO MODERNO, FUE MS BIEN
LA CULMINACiN DEL ANTIGUO, EL ANLISIS FINAL
DE LA LUZ Y DEL COLOR.

EL DIBUJO REALISTA CAREcA DE IMPORTANCIA

PARA LAS NUEVAS ESCUELAS. LA ABSTRACCiN,
TANTO ICNICA COMO NO, DISFRUT DE UN RETORNO
APOTESICO!

IPOCO DESPUS SOBREVINO LA

EXPLOSiN! EL EXPRESIONISMO, EL
FUTURISMO, EL DADASMO, EL
SURREALISMO,
EL FOVISMO, EL
CUBISMO, EL EXPRESIONISMO
ABSTRACTO, EL NEO-PLASnCISMO,
EL
CONSTRUcnVISMO.

PARTIERON EN TODAS
DIRECCIONES, MENOS
HACIA ATRS!

146

DETALLES DE COPIAS DE RETRATOS

LEGER Y KLEE.

DE PICA

PERO EL MOVIMIENTO PRINCIPAL FUE LA VUELTA

AL SIGNIFICADO DEL ARTE, APARTNDOSE DEL
PARECIDO Y ORIENTNDOSE AL REINO DE LAS IDEAS.

PARECIDO

MIENTRAS, LA PALABRA TAMBIN HABA IDO

CAMBIANDO. LA POEsA EMPEZ A ALEJARSE
DEL LENGUAJE EVASIVO Y DOBLEMENTE ABSTRACTO
DE ANTAO, ASUMIENDO UN ESnLO MUCHO MS
DIRECTO, INCLUSO COLOQUIAL.

SIGNIFICADO

EN PROSA,
EL LENGUAJE SE HABA
VUELTO AN MS DIRECTO,
TRANSMITIENDO
SIGNIFICADOS SENCILLOS
Y RPIDOS. A LA MANERA
DE LAS IMGENES.

NO ES QUE SE DIERA DE
LADO AL "SIGNIFICADO",
PERO LOS AUTORES SE
ESTABAN MOVIENDO
DECIDIDAMENTE HACIA
LA IZQUIERDA. ..

1
T, nOtJia intacta de la quienul.
prohijada del silencio J de "" IenIilS horas
selvtico rapsoda que refieres un cuente
florido, con dulzura mayor que en nuestra rima:
iqu k)'enda, ceida de verdor, en tu fonna
tiernbla? Ser de dioses O mortales, o de ambos,
en el Tempe o en valles de ATcadia! Quines son
. ess,hombres o dioses! Qu donceUas se mueslTan!

Walt Whitman

1890

Miro hacia Occidente desde las costas de California

Miro hacia Occidente
curioso, incansable,

desde las costas de California,

buscando

I...
LA COLISIN
ERA INMINENTEI

lo que an no se ha encontrado.
Yo, nio o anciano, lanzo una mirada sobre las olas
hacia la casa de la maternidad,

hacia la tierra de las

migraciones.
Miro desde las costas de mi mar occidental y recorro casi
roda el crculo del horizonte.
Pues tras haber partido hacia Occidente

desde el

Indosrn, desde los valles de Cachemira,

desde el Asia,

desde el norte, desde el Dios, el sabio, y el hroe.

Desde el sur, desde las pennsulas

floridas y

desde las islas de las especias.

Tras haber vagado mucho tiempo, tras haber vagado
alrededor del mundo.
Satisfecho y contento.

vuelvo a ver mi hogar.

(Pero dnde est ese lugar hacia el que parte

PARECIDO

hace tanto tiempo?

Y cmo es que no lo he encontrado

rodava?)

147

SIGNIFICADO

RETRATO DE TRISTN TZARA

por

FRANCIS PICABIA
LA OBRA
DE DADAfsfAS,
FUfURISfAS
YOfROS
ARTISTAS
INDIVIDUALES
DE LA ERA
MODERNA
ABRI6uNA
BRECHA ENTRE
LA APARIENCIA
YEL
SIGNIFICADOI

..--

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~v~LOal,:

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__ ::-:::.:=a._
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1S &,

E
__ ...._-"'_.__ ~-.
.,
.
..
--_-. _a._
e

A )(

"'-~""'f'N..

...
__

POSTER DAD PARA LA

OBRA "EL CORAZN
BARBUDO"

IEN TANTO QUE OTROS ARTISTAS ENCARABAN DE FRENTE

LA IRONA DE LAS PALABRAS E IMGENESI

:.,
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4:
a:
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...J

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148

y EN LA CULTURA POPULAR, AMBAS

FORMAS CHOCABAN UNA Y OTRA VEZ;
SIN PRETENSIONES DE SER UN ARTE
-ELEVADO".

NINGN OTRO MEDIO EXPLORA ESA

COLISiN COMO EL CMIC MODERNO.
Y NO SE TRATA DE UNA OBSESiN
DE LTIMA HORA.

VOLVAMOS A
PRIMEROS DE 1800,
CUANDO PALABRAS
E IMAGENES SE
HABlAN SEPARADO
CUANTO LES HABA
SIDO POSIBLE.

PERO UNA VEZ MS TUVO QUE SER RODOLPHE

TOPFFER QUIEN BARRUNT SU DEPENDENCIA
REcPROCA, VOLVIENDO A REUNIR POR FIN A LA
FAMILIA.

EN AQUEL ENTONCES, ALGUNOS DIARIOS EUROPEOS

HABAN OFRECIDO PRUEBAS DE LO QUE PALABRAS
E IMGENES PODAN CONSEGUIR AL COMBINARSE.

EL SEOR CRPIN SOLICITA UN TUTOR Y MUCHOS SE PRESENTAN

ESTOY SEGURO DE
QUE CUANTO DIGO NI
SIQUIERA PAS 'POR
LA IMAGINACiN DE
T(jPFFER CUANDO SE
PUSO A TRABAJAR ...

... PERO NO DEJA DE SER

INTRIGANTE EL HECHO
DE QUE EL CMIC
MODERNO NACIERA EN
EL PRECISO MOMENTO EN
EL QUE LA IMAGEN Y LA
PALABRA SE DISPONAN
A CAMBIAR DE
DIRECCiN.

PARA EL EMPLEO.

Y ACASO ESE HILO

COMN Y UNIFICADOR
FUE MOTIVADO POR UN
INSnNTO COMPARTIDO
DEL MOMENTO ...

149

... INSTINTO QUE LES

DIJO QUE HABA
LLEGADO EL FIN DE
UN LARGO V1AJEY
DE QUE YA ERA HORA
DE VOLVER A CASA.

lES UN FRAUDE, TE LO DIGO

YO! IMI HIJA DE DOS AOS
PUEDE HACERLO MEJOR I

EN REALIDAD, EL SENTIMIENTO DEL GRAN PBLICO RESPECTO A LA

"GRAN" PINTURA Y LA "GRAN" LITERATURA NO HABA CAMBIADO GRAN
COSA EN 150 AOS: CUALQUIER ARTISTA QUE QUISIERA SERVIRSE DE
LA PALABRA O DE LA IMAGEN PARA HACER SU OBRA, TENA QUE
ENFRENTARSE A AQUEL MODO DE PENSAR.

[Jrohijada del silencio y de

florida, con dulzura mayor que

qu leyenda, ceida de verdor
tiembla? Ser de dioses o martales .

.. .PORQUE, MUY DENTRO DE s, MUCHOS CREADORES DE CMICS SIGUEN MIDIENDO LA IMAGEN

Y LA ESCRITURA POR DIFERENTES PATRONES Y CREEN DE BUENA FE QUE LA "GRAW IMAGEN
Y LA "GRAW ESCRITURA COMBINAN ARMONIOSAMENTE,
EN VIRTUD DE SU SOLA CUALIDAD.

DOS OJOS,
UNA NARIZ,"
UNA BOCA

o POR

LO MENOS NO TANTO
COMO NOS HUBIERA GUSTADO.

150

La heroica ciudad
dorma
la siesta ...

DESDE QUE SE INVENT LA PALABRA ESCRITA,

LOS MEDIOS DE COMUNICACiN HAN VENIDO SIENDO
MAL COMPRENDIDOS.

TODO MEDIO NUEVO EMPIEZA SU VIDA IMITANDO A SUS

PREDECESORES. MUCHAS DE LAS PRIMERAS PELCULAS
FUERON COMO OBRAS DE TEATRO FILMADAS; GRAN
PARTE DE LA PRIMERA TELEVISIN FUE COMO RADIO
CON IMGENES O PELCULAS ACORrADAS.

y ES QUE MIENTRAS

CREAMOS QUE LOS TEBEOS

SON UN GNERO MENOR DE ESCRlnuRA O UN DERIVADO
DE LAS BELLAS ARTES, ESA MANERA DE PENSAR
NO DESAPARECER
NUNCA.

SON MUCHSIMOS LOS CREADORES

DE CMICS QUE NO VEN OBJEnVO MS ALTO
QUE EL DE INTRODUCIRSE EN OTRO MEDIO
DE COMUNICACiN, Y ESTN CONVENCIDOS
DE QUE CONSEGUIRLO SERA
/----f
t-_-""'o,,_D:::.:A..::R~U~N

PASO ADELANTE.

151

EN LOS EBEOS PUEDEN

PLASMARSE
EXPERIENCIAS HUMANAS,
TANTO MEDIANE LA
PALABRA COMO
MEDIANTE EL DIBUJO.

LA COMBINACiN DE PALABRAS Y
DIBUJOS NO ES EXACTAMENE MI
DEFINICiN DE LO QUE ES EL CMIC, PERO
DICHA COMBINACiN HA TENIDO UNA
TREMENDA INFLUENCIA
EN SU DESARROLLO.

y, EN EFECTO, PALABRAS Y
DIBUJOS nENEN UN TREMENDO
PODER A LA HORA DE CONTAR
HISTORIAS, CUANDO SUS
CREADORES EXPLOTAN TODOS
SUS RECURSOS.

DE NIOS, "MOSTRBAMOS
Y
CONTBAMOS" DE MODO INTERCAMBIABLE,
COMBINANDO PALABRAS E IMGENES
PARA TRANSMITIR UNA SERIE DE IDEAS
RELACIONADAS.

152

TAMBALENDONOS,
VOLVIMOS AL
PISO, POCO ANTES DEL AMANECER,
VOMITANDO CADA QUINCE
METROS.

153

OTRO TIPO DE
COMBINACiN ES EL
ADmVO. EN LA QUE
LAS PALABRAS
AMPLfANO
DESARROLLAN UNA
IMAGEN O
VICEVERSA.

OTRA
OPCiN POSIBLE
ES LA DEL MONTAJE.
DONDE EL TEXTO ES
TRATADO COMO
PARTE INTEGRAL
DEL DIBUJO.

154

PUEDE QUE
LA COMBINACiN
PALABRA-DIBUJO
MS CORRIENTE SEA
LA INTERDEPENDIENTE,
EN LA QUE PALABRAS Y
DIBUJOS VAN DE LA
MANO PARA TRANSMInR
UNA IDEA QUE PO'R
SEPARADO NO
CONSEGUIRAN HACER
INTELIGIBLE PARA
EL LEGrOR.

AHORA BIEN. LAS

COMBINACIONES
INTERDEPENDIENES
NO
SIEMPRE ESTN EQUILIBRADAS
Y SUELEN INCLINARSE ENTRE
LOS nros
UNO y DOS.

EN LNEAS GENERALES.
CUANTO MS SE DIGA CON
PALABRAS. MS LIBRE ES LA
IMAGEN DE PONERSE A
EXPLORAR POR SU CUENA
y VICEVERSA.

155

EN LOS C6MICS BUENOS, LAS

PALABRAS Y LOS DIBUJOS SON COMO
PAREJAS QUE BAILAN Y QUE SE
TURNAN PARA LLEVARSE .

PERO CUANDO AMBOS CONOCEN A FONDO

SU PAPEL ...

.. .SI BIEN UNA COMPETICiN GRACIOSA PUEDE

OBTENER RESULTADOS DELEITA8LES.

... EL C6MIC PUEDE COMPETIR CON CUALQUIER

OTRO MEDIO ARTSTICO, POR RECURSOS
QUE TENGA.

V~-----4=~-~\

156

CUANDO SON LOS DIBUJOS QUIENES NOS ACLARAN

UNA ESCENA, LAS PALABRAS SE VEN LIBRES DE
EXPLORAR UN REA MS GRANDE.

SUPONGAMOS QUE OS MUESRO A UNA

MUJER QUE CRUZA UNA CALLE BAJO LA
LLUVIA PARA COMPRAR UN HELADO Y
COMRSELO EN SU PISO ...

157

CUANDO UNA ESCENA. COMO LA PRESENTE. OS

MUESTRA CUANTO "NECESITIS" SABER, LA
POSIBILIDAD DE GUIONIZARLA AUMENTA
CONSIDERABLEMENTE.

O BIEN A ALGO TOTALMENTE

DISPARATADO.

PUEDE DAR PIE A

UN MONLOGO
INTERNO.

"MISiN CONTROL. MISiN CONTROL.

ME CAPTA?"

(lNTERDEPENDIENTE)

(PARALELO)

lA LO MEJOR SLO SE TRATA DE UN

ANUNCIO PUBLICITARIO!

O LA POSIBILIDAD
MS SERIOS.

DE RUMIAR reMAS

As ES COMO SE

ACABA EL
MUNDO ...
As ES COMO SE

ACABA EL
MUNDO ...

(INTERDEPENDIENTE)

(INTERDEPENDIENTE)

158

POR OTRO LADO, SI SON LAS PALA8RAS QUIENES

DECIDEN EL "SIGNIFICADO" DE UNA SECUENCIA,
LOS DI8UJOS SE VEN LIBRES DE ALZAR EL VUELO.

EN EL CONGELADOR
ENCONTR LA LTIMA
TARRINA DE HELADO
DE CHOCOLATE.

CRUC LA CALLE PARA IR A LA

TIENDA. LA LLUVIA ME DEJ
LAS BOTAS EMPAPADAS.

EL EMPLEADO INTENT L1GARME, PERO LE DI CALABAZAS.

ME LANZ UNA DE SUS MIRADAS LGUBRES ...

LUEGO VOLVI AL
APARTAMENTO ...

... Y ME LO ACAB EN UNA HORA.

POR FIN
SOLA.

159

y AHORA UNO PUEDE

COMBINAR LOS DIBUJOS DE
LA PGINA 157 CON LOS
TEXTOS DE LA PGINA 159 ...

O MOVERSE HACIA NIVELES MAYORES DE

ABSTRACCIN O EXPRESIN.
CRUC LA CALLE PARA IR A
LA nENDA. LA LLUVIA ME
DEJ LAS BOTAS
EMPAPADAS.

SIAL
DIBUJANTE LE
PLACE, AHORA
PUEDE
MOSTRAR
SLO
FRAGMENTOS
DE UNA
ESCENA.

EL EMPLEADO INTENT L1GARME. PERO LE DI CALABAZAS.

ME LANZ UNA DE SUS MIRADAS LGUBRES ...

(PALABRA
ESPEcFICA)
(AMPLIFICACIN)

A LO MEJOR EL DIBUJANTE QUIERE

OFRECERNOS INFORMACiN EMOCIONAL
DE IMPORTANCIA.

O TRASLADARSE
AL PASADO.

(PALABRA

(INTERDEPENDIENTE)

160

AL FUTURO O

ESPEcFICA)

LA MEZCLA DE
PALABRAS Y DIBUJOS
ES MS ALQUIMIA
QUE CIENCIA.

I'L'.NO PlCfRlCO

PERO POR
MS QUE UNO
QUIERA PLANEAR
ESAS COSAS, LO
. MEJOR DE TODO ES
DEJARLASAL
INSTINTO DE LOS
CREADORES.

PMEClDO

5JGNIFlCAOO

IPERO EN ESTE NUESTRO SIGLO XXTAMBIN

CONTAMOS CON UNA MAGIA PODEROSAI

CREO QUE ALGUNOS DE LOS SECRETOS DE ESOS

PRIMEROS ALQUIMISTAS SE HAN PERDIDO EN EL
REMOTO PASADO.

ES NUESTRA POCA UN
MOMENTO EMOCIONANTE
PARA HACER C6MICS y
EN MUCHOS ASPECTOS ME
CONSIDERO AFORTUNADO
DE HABER NACIDO
CUANDO NAc.

ILA RIQUEZA DEL LENGUAJE

MODERNO ES UN PRODUCTO
IRREEMPLAZA8LEI

SIN EMBARGO, A VECES

SIENlV UNA VAGA
AORANZA PORAQUELL05
TIEMPOS DE HACE MS
DE QNCUENTA SIGI.OS ...

... CUANDO CONTAR ERA

MOSTRAR ...

... Y MOSTRAR

161

ERA CONTAR..

(!)

~~

ABC
~

162

1'111i
1\

I1

11,,,,'1

11,

'"

l'

..

, .,

' '","

1 11\

/1\11 I

1 \

I.,IIIIII( \ 11

HABLADO DE LAS PROPIEDADES

ESPEcfFICAS DEL CMIC.

I\

tl!IIII'1111111'

1111

HASTA AHORA SLO HEMOS

1 \ 1\1'11

",111

1
\1

1~lc'I~1
AUNQUE ESO AHORA RESULTA
EVIDENTE, HUBO UN TIEMPO EN QUE
ERA TILDADO DE RIDcULO.

163

EL ARTE, A MI MODO DE VER, ES CUALQUIER

ACTIVIDAD HUMANA QUE NO SEA RESULTADO DE
NINGUNO DE LOS DOS INSnNTOS BSICOS DE LA
ESPECIE HUMANA: SUPERVIVENCIA Y
REPRODUCCIN,

EJEMPLO: HE AQu A UN
MACHO PREHISTRICO
PERSIGUIENDO A UNA
HEMBRA PREHISTRICA.
CON UN OBJEnVO CLARO
EN SU CABEZA:
IREPRODUCCINI

lES UN INSTINTO TAN

PODEROSO QUE DIRIGE
TODOS SUS
MOVIMIENTOS I INO
ESCATIMA ESFUERZOS
PARA SALIRSE CON LA
SUYAI

LA HEMBRA -TEMIENDO POR SU VIDA

(SUPERVlVENCIA)LOGRA DARLE ESQUINAZO.
AL QUEDARSE SIN OBJEnVO, EL MACHO SE
QUEDA INDECISO.

AHORA TODOS SUS

PENSAMIENTOS Y
ACCIONES SE HAN
CONCENTRADO EN
ESE OTRO PODEROSO
INSnNTO VITAL:
LA SUPERVlVENCIAI
~

1::=====::
164

P~

lUNA VEZ MS, SUS

PIERNAS LE IMPULSAN
HACIA ADELANTE CON UN
MXIMO DE EFICACIA I

ACORRALADO
JUNTO A UN
PRECIPICIO, SLO
VE UNA MANERA
DE SOBREVIVIR I

r:1
(

,r>

?r'

y SE SALVA.

AHORA PODRA PONERSE

A BUSCAR COMIDA
(SUPERVIVENCIA)
O
ACASO OTRA HEMBRA
(REPRODUCCIN).

PERO EN VEZ DE ESO ...

IEN LA EXISTENCIA HUMANA SE DA LA FELIZ CIRCUNSTANCIA DE NO PODER PASAR TODO EL TIEMPO COMIENDO
Y FORNICANDOI POR MS EMPEO QUE PONGAMOS EN ALCANZAR ESOS DOS OBJETIVOS, LLEGAR UN MOMENTO
EN EL QUE NO TENGAMOS ABSOLUTAMENTE
NADA QUE HACER!

165

tVEIS A ESA VIEJA DEL

PALO? tOs HABIS
FIJADO EN LAS LNEAS
QUE EST TRAZANDO EN
LA TIERRA'?

~
~

~.

HOY LE DUELE LA
8ARRIGA Y LAS LNEAS
.QUE DIBUJA SON
CERRADAS Y
ANGULARES. AYER. QUE
SE ENCONTRABA BIEN,
TRAZ LNEAS A81ERli
Y CURVAS.

~~\\fJ.\IIJ'~A
A

Y ALL UN HOMBRE LLEVA

UN RITMO SENCILLO CON
UN PAR DE PIEDRAS. L
NO SABE POR QU, PERO
EL SONIDO QUE
PRODUCEN LE GUSTA.

ALL CERCA. UN CHICO

DA PATADAS A LOS
.
GUIJARROS Y AL POLVO
Y GOLPEA EL AIRE
CON EL PUO.

DEBIDO A SU INDEPENDENCIA DE LOS

INSTINTOS EVOLUllVOS, EL ARTE ES
NUESTRA MANERA DE AFIRMAR NUESTRA
IDENTIDAD COMO INDIVIDUOS Y ESCAPAR
DEL ESTRECHO PAPEL QUE NOS HA
ASIGNADO LA NATURALEZA.

HOY PERDi UNA PELEA

CON SU HERMANO Y
8AlLA PARA SUPERAR
SU FRUSTRACiN.

CLARO QUE EL GENIO DE

LA NMADRE NAWRALEZA
ES TAL QUE HASTA ESAS
COSAS llENEN SUS
UTILIDADES DESDE UN
PUNTO DE VISTA
EVOLUCIONISTA.

166

IMIENTRAS QUE, MS
ALL, UNA NIA CANTA
SU CANCIN DE
JUVENTUDI

PRIMERO, PROPORCIONAN
E.JERCICIO PARA
CABEZAS Y CUERPOS
QUE NO RECIBEN
ESriMULOS EX1"ERIORES.

SEGUNDO, PROPORCIONAN
UNA SAUDA PARA LOS
DESEQUIUBRlOS
EMOCIONALES, AYUDANDO
A MANTENER LA SALUD :;t;
o/IENTAL
:-:::.

,.1

I~'~

f'

""

_"

Y TERCERO, Y ACASO
MS IMPORTANTE PARA
NUESTRA SUPERVIVENCIA
COMO RAZA, TALES
ACTIVIDADES FORTUITAS
A MENUDO CONCLUYEN ...

I...EN DESCUBRIMIENTOS
MUY TILESI

..,...-

...

,~.,

'

.. i( .'.
'l."
.:. \.l:::' .~.
0

>

}/

;''1{,~' Q'

~::"?J

~ v.~ .1 .

EL ARTE COMO DESCUBRIMIENTO,

COMO BSQUEDA DE LA VERDAD; COMO
INDAGACiN; EL ALMA DE GRAN PARTE DEL ARTE
MODERNO Y LOS FUNDAMENTOS
DEL LENGUAJE,
LA CIENCIA Y LA FILOSOFfAI

AHORA, LOS PROCESOS SON MS COMPLEJOS, PERO

LOS INSTINTOS SIGUEN SIENDO WS MISMOS. LA
SUPERVIVENCIA
Y LA REPRODUCCiN LLEVAN LA VOZ
CANTANTE.

MUCHO HA CAMBIADO EN MEDIO MILLN DE AOS,

PERO HAY COSAS QUE NO CAMBIAN NUNCA.

167

EN CASI TODO LO QUE

HACEMOS HAY. POR LO
MENOS. UN ELEMENTO

ArnSTICO.

O EN EL ESTILO
PERSONAL DE UN
MENSAJERO CICL/STA.

10 SENCILLAMENTE
SE
ADVIERTE EN NUESTRA
FIRMA!

SE PUEDE DECIR QUE

CIERrAS ACTlVIDADES
OFRECEN MAYOR CABIDA
A LA EXPRESIN AKTfsnCA
QUEORAS.

LA VIDA ES UNA SERIE DE

PROLIJAS DECISIONES;
UNAS MOllVADAS POR LA
SUPERVIVENCIA; OTRAS.
NO. Y LAS PROPORCIONES
CAMBIAN
CONSIDERABLEMENTE.

A LO MEJOR SE REVELA
EN UNA COREOGRAFfA
INNECESARIA EN LA
LfNEA DE MONTAJE.

168

SON MUCHOS LOS ARnSTAS QUE SUEAN CON

ALCANZAR EL XITO, PERO NO ESTN DISPUESTOS
SACRIFICAR SUS IDEALES PARA CONSEGUIRLO.

LOS "GRANDES ARTISTAS", LOS ARTISTAS

PUROS. DICEN AL MUNDO: "IYO NO HAGO ESTO
POR DINERO! IYO NO HAGO ESTO PARA SER
MS QUE EL VECINOI-

"IYO NO HAGO
ESTO PARALlGARI IYO
NO HAGO ESTO POR
AMBICIN. PODER O
CUALQUIER OTRA
COSAI YO HAGO ESTO .
POR AMOR AL

ARTE!

EN OTRAS PALABRAS:
IMI ARTE NO SE PUEDE
PAGAR CON NADAI

ESO SE PUEDE APLICAR TANTO AL

CMIC COMO A LA PINTURA, A LA LI1ERATURA,
AL TEATRO. AL CINE. A LA ESCULTURA
O A CUALQUIER OTRA FORMA ...
PORQUE
CUALQUIER TIPO
DE CREACiN EN
CUALQUIER MEDIO
SIEMPRE SEGUIR UN
CIERTO CAMINO.
000

0169

1
IDEA!
PROPSITO

1
IDEA!
PROPSITO

-.
.FORMA

ESTILO

4
ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

PRIMERO: LOS
IMPULSOS, LAS IDEAS,
LAS EMOCIONES, LAS
FILOSOFAS, LOS
PROPSITOS DEL TRABAJO ...
EL CONTENIDO
DE LA OBRA ..

2
FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

-V,
,,,

I
\

.. - -" '

,
I
,

....

170

,,

CUARTO:
RECOPILACIN DEL .
TRABAJO ... QU INCLUIR?
QU DEJAR FUERA? ...
CMO ORDENARLO?
CMO COMPONER
EL TRABAJO?

5
DESTREZA

QUINTO:
CONSRUIR LA OBRA
USANDO DE LA HABILIDAD,
EL OFICIO, LA INVENCIN,
SUPERANDO LAS
DIFICULTADES; EN FIN,
HACIENDO EL TRABAJO.

6
SUPERFICIE

LO QUE ATRAE A LA GENTE DE TODAS LAS ARTES ES

LA SUPERFICIE, AL IGUAL QUE UNA MANZANA ELEGIDA
POR SU PIEL LUSTROSA.

SEXTO:
VALORES DEL
PRODUCTO ACABADO ...
EL ASPECTO MS
SOBRESALIENTE
DE
LA OBRA A PRIMERA
VISTA.

A PRIMERA VISTA, EL LTIMO FAVORITO SUELE TENER

MEJOR PINTA QUE LOS VIEJOS ARllSTAS QUE, AUNQUE
TUVIERON LAS IDEAS Y CREARON LOS ESTILOS,
RESULTABAN MENOS INTERESANTES EN LA SUPERFICIE.

SUPERFICIE

171

EN ESA PRIMERA ETAPA, LOS LECTORES ESTN

EXPERIMENTANDO DIRECTAMENTE A LOS PERSONAJES,
IDEAS, ACONTECIMIENTOS
Y EMOCIONES DE LAS
HISTORIAS QUE LEEN.

PERO EN ALGUNOS EMPIEZA A DESARROLLARSE

UN
CONOCIMIENTO DE LA FORMA, LA CONSCIENCIA DE QUE
LOS TEBEOS NO SON SINO TINTA SOBRE PAPEL. ..
... DE QUE PARA HACERLOS
SLO SE REQUIERE UNA
CIERTA HABILIDAD ...

EL CMIC ACTA COMO

INTERMEDIARIO
ENTRE
EL NARRADOR
Y SU PBLICO.

2
IOfN
PROPSITO

...UNA HABILIDAD
QUE SE PUEDE
APRENDER!

172

FORMA

y UNO DE ELLOS -LLENO DE GRANDES

IDEAS-

HA EMPEZADO BIEN. YA TIENE LAS IDEAS Y HA ELEGIDO

LA HISTORIETA COMO FORMA DE EXPRESI6N. A LO
MEJOR AHORA CONSIDERA QU CLASE DE CMICS LE

TOMA LA DECISiN.

CONVIENE HACER.

LO MS PROBABLE ES QUE, EN SU AFN POR

CONVERTIRSE EN PROFESIONAL, POSPONGA SUS
IDEAS Y EMPIECE A ESTUDIAR LAS TCNICAS DE
DIBUJANTES DE RENOMBRE.

HASTA QUE ...

SUPERFICIE

SE COMPRA EL
PINCEL "IDNEO",
LAS PLUMAS
"IDNEAS", EL
PAPEL "IDNEO"
Y EMPIEZA A
PRACTICAR.

PERO CUANDO LLEVA EL TRABAJO

PROFESIONAL DE VERDAD ...

Y ENTONCES SE COMPRA LIBROS DE ANAOMfA Y

PERSPEClVA, ESTUDIA DIVERSAS TCNICAS DE
D/8UJOY PRACTICA, PRACTICA Y PRACTICA DURANTE
MESES.

A UN

...LA ANATOMA ES MUY POBRE VES

CMO CONECTA ESTE MSCULOf
Y ESTA
PERSPECTIVA, AYI... SABES LO QUE ES
UN PUNTO DE FUGA'? ... Y EN CUANTO
A LAS CARAS ...

_.....---~-

173

PERO PUEDE OCURRIR QUE NO LO CONSIGA. PUEDE QUE

NO LLEGE A ALCANZAR LA SUFICIENTE HA81L1DAD ...
PUEDE LLEGAR A PERDER INTERS ... QUE LA VIDA
SE LE COMPLIQUE ... EN FIN, POR UNA U OTRA RAZN ...
IAHORA
MUCHOS
MUNDO
PASADO

BIEN, OTROS
JVENES DEL
ENTERO HAN
POR

~~:~;/~~~~~~

RENDIDO!

S
~

\,

PERO CUANDO
PRESENTA SU
TRABAJO A UN
PROFESIONAL
HECHOY
DERECHO ...

ERES UNA ARGUMENTISTA

CON ESTILO, PERO TU
NARRACIN NO ES LO BASTANTE
BUENA, TE FALTA EL SENTIDO DEL
RITMO ... ESTAS COMPOSICIONES
SON MUY CONFUSAS ... DEBES
APRENDER A SABER COMPONER
TUS HISTORIAS ...

~~~-=--.~~
~

~tl

ES UNA ESTUDIANTE

lUNA DE ELLOS SE DISPONE A,DAR EL PRXIMO PASOI

HA ESTUDIADO A FONDO LA TECNICA, TANTO EN EL
INSTITUTO COMO EN LA UNIVERSIDAD.

A~

PERSPICAZ Y APLICADA.
CREO QUE ESTA VEZ
LO HE CONSEGUIDO!

GRACIAS A SU DESTREZA COMO DIBUJANTE PUEDE

TRABAJAR, PERO SLO COMO AYUDANTE. HASTA QUE
ENTIENDA LA ESTRUCTURA DEL CMIC SE QUEDAR
ESTANCADA, SIN CONSEGUIR PROGRESAR.

y DIBUJANTE

174

IEN ALGUNA OTRA PARTE, OTRO CREADOR HA

PASADO POR EL MISMO PROCESO, PERO SIGUE
QUERIENDO MS!

PERO PUEDE SUCEDER QUE SE D POR CONrENTA

SINnNDOSE
PARTE DEL MEDIO, DEL OFICIO, DE LA
COMUNIDAD DE LOS TEBEOS, SIN TENER QUE SER
NECESARIAMENTE
UNA ESTRELLA DE PRIMERA FILA,

IPASA IODO EL nEMPO PENSANDO EN LAS ARDUAS

DIFICULTADES DE LA COMPOSICiN Y LA NARRACiN
EN LA HISIORIErA, ESO QUE NO TE ENSEAN LOS
LlBROS!*

SE ENTERA DE QUE SU D/BUJANrE FAVORITO ES, EN

REALIDAD, UNA VERSiN DESLAVAZADA DE UN
HISIORIEnSTA
MS VIEJO Y MENOS PULIDO AL QUE
NO APRECIABA DEBIDAMENTE.

APRENDE A VER LO QUE HAY TRAS LA EJECUCiN

GRFICA Y EL GUiN, CAPTANDO As IODO EL
PANORAMA: EL RITMO, EL DRAMA, EL HUMOR, EL
SUSPENSE, LA COMPOSICiN, EL DESARROLLO
TEMTICO, LA IRONfA,uIY AL POCO TIEMPO DOMINA
IODO ELLO!

',coN

LA EXCEPCiN. UNA VEZ MS. DEL LIBRO DE EISNERI

175

SU RABAJO NO ES PRECISAMENTE ORIGINAL. LA

CR1CA NO LE HACE MUCHO CASO. PERO CON LO
QUE GANA PUEDEN VIVIR BIEN L Y SU FAMILIA Y ESO
LE BASA ...

IY SUPONGAMOS QUE LO CONSIGUEI PUBLICA SU

LBUM Y AL POCO SE LE CONSIDERA UN CREADOR
EXTRAORDINARIAMENTE
CAPACITADO, QUE SABE
NARRAR MEJOR QUE LA MAYORA DE SUS COLEGAS.

... LE BASA PARA LO QUE

HACE. PUES ES UNO DE
LOS MEJORES.

PERO OTRA DIBUJANTE HA PASADO POR LAS

MISMAS DIFICULTADES, ALCANZANDO EL MISMO
NIVEL DE XITO. SIN POR ELLO SENTIRSE
SATISFECHA DEL TODO.

SE PREGUNA SI SU XITO TIENE SENTIDO, CUANDO HAY

TANTA GENTE HACIENDO LO MISMO DE LA MISMA
MANERA. PODRA CONSEGUIR UNA IDENTIDAD PROPIA

Y SE PONE A BUSCAR E INVENAR NUEVAS MANERAS

DE MOSRAR LO DE SIEMPRE. LLEGA A INNOVAR Y
DESARROLLAR TCNICAS NUEVAS. IY ACABA POR
ELIMINAR POR COMPLETO "LO DE SIEMPRE"I

ES CONVENCIDA DE QUE HAY ALGO MS, DE QUE

AL ROMPECABEZAS LE FALA UNA PIEZA ... QUE
TODAVA NO HA ENCONTRADO.

-----~---~---r------l

6
SUPERFICIE

176

SUPONGAMOS QUE DE ESA MANERA OBlENE

COMERCIAL Y EL RESPETO DE SUS COLEGAS.

y AL CREAR SU PROPIO ESTILO DE CMICS. SE PERCAA

DE QUE ODO SU RABAJO CAMBIA PARA ADECUARSE
A ESE ESILO.

ESTILO

ESTRUCTURA

EL XITO

5
OESTREZA

Y ES POSIBLE QUE SE SIENA SATISFECHA CON ESA

CLASE DE XlO. CONVENCIDA DE QUE 51 HAY COSAS
QUE NO SABE. ARDE O EMPRANO ACABAR POR
APRENDERLAS.

LOS DIBUJANES
JVENES EMPIEZAN A IMITAR SU
EsILO. PERO LA MAYORA SLO SABEN APRECIAR
LA SUPERFICIE.

PERO OTRO CREADOR HA LLEGADO HASA DONDE

ELLA Y SIGUE SINlNDOSE INSATISFECHO.
ES
CONVENCIDO DE HABER PASADO POR ALO ALGO
MUY IMPORTANTE ...

...ALGO FUNDAMENTAL. ALGO SIN LO CUAL NO PUEDE

LLEGAR A SER UN ARISA. DNDOLE VUELAS Y MS
VUELl\S A ESA IDEA. ES SLO CUESTIN DE TIEMPO. EL
QUE LLEGUE A HACERSE ESA PREGUNA AN SENCILLA:

177

DESTREZA

SUPERFICIE

IDEAl
PROPSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

y AHORA LA PREGUNTA DE MS PESO:

MEDIANTE SU OBRA, PRETENDE EL ARTISTA
DECIRNOS ALGO SOBRE LA VIDA O DECIRNOS
ALGO SOBRE EL TRABAJO QUE REALIZA'?
"

!I
I

//

EN EL CASO DE QUE NUESTRO ARTISTA

NO DESFALLEZCA. VEAMOS LO QUE
SUPONDRA DECIDIRSE POR EL PRIMER
O SEGUNDO PASO ...

CLARO QUE
CABE PREGUNTARSE:
"tA QUIN INTERESA'?"
Y POR DESGRACIA NO
HAY MANERA DE
SABER ESO DE
ANTEMANO.

1
178

y A SU TRABAJO NO LE FALTARN NI IDEAS NI UN

PROPSITO.

FORMA

IDEAl
PROPSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

SU TRABAJO SE CONVERTIR
EN SU PROPSITO
Y LAS IDEAS LE LLEGARN ANDANDO EL TIEMPO
PARA AADIRLE SUSTANCIA.

LOS CREADORES
A CONMOCIONAR,

QUE TOMAN ESE CAMINO SUELEN SER PIONEROS Y REVOLL.JCIONARIOS, ARTISTAS QUE ASPIRAN
A CAMBIAR LA MANERA DE PENSAR DE LA GENTE, QUE CUES1l0NAN LAS LEYES FUNDAMENTALES
QUE GOBIERNAN EL ARTE QUE HAN ELEGIDO.

~.

0\ .

STEAAETT

(EN OTROS MEDIOS. ARTSTICOS: STRAVINSKY, PICASSO, VIRGINIA WOOLF. ORSON WELLES, ETC.)

AHORA BIEN, CONTAR LA HISTORIA (O EN EL CASO DE

OBRAS DE NO FICCiN, HACER LLEGAR EL MENSAJE)
TIENE PRIORIDAD SOBRE LA INVENTIVA.

IDEAl
PROPSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

PERO CONTAR UNA HISTORIA CON LA MAYOR EFICACIA

POSIBLE EXIGE, COMO ES DE ESPERAR, UNA CIERTA
DOSIS DE INVENTIVA.

179

TAL ES LA SENDA QUE TOMAN LOS GRANDES NARRADORES, CREADORES QUE TIENEN COSAS QUE DECIR CON El
CMICY QUE DEDICAN TODAS SUS ENERGAS A DOMINAR EL MEDIO CON EL QUE SE MANIFIESTAN, PERFECCIONANDO
SU HABILIDAD PARA TRANSMITIR MENSAJES EFICAZMENTE.

BAR.KS

EISNER

(EN OTROS MEDIOS ARTSTICOS: CAPRA, DICKENS, WOODY GUTHRIE, EDWARD R. MURROW, ETC.)

NO HAY OBRA DE ARTE QUE CAREZCA DE CONTENIDO

O QUE PUEDA PRESCINDIR DE LA FORMAl PERO NUNCA
EST DE MS ESTABLECER UNA SERIE DE
PRIORIDADES.

::::-----....~ "'--.:

.::.-----

<-

Y NO ES QUE ESE PROBLEMA SEA AJENO A NOSOTROS.

"CREADOR/GUIONISTNDIBUJANTE"
...

ESA PEGA SE PRESENTA EN MUCHAS

\~
LfNEAS DE MONTAJE DEL CMIC. DONDE LOS DE
LAS LETRAS, LOS QUE HACEN EL LPIZ Y LOS
QUE PASAN A TINTA COMPITEN ENTRE s POR
LLAMAR LA ATENCIN.

RAYOS/ITENA
QUE HABER METIDO
MS DILOGOS AQU.
PERO CON ESTE
VISTOSO PRIMER
PLANO NO ME
CABE!

180

EL TRABAJO AGRESIVAMENTE
EXPERIMENTAL
DE ART SPIEGELMAN EN LOS AOS SETENTA Y
PRINCIPIOS DE LOS OCHENTA NO DIO PIE PARA
BARRUNTAR LO QUE SERA EL RECATADO ESTILO
DE MAUS, SU MEMORABLE BIOGRAFA.

ICUANTO MS SE DEDICA UN ARTISTA A UNO

DE ESTOS DOS PUNTOS FOCALES, MS
DRAMTICO LE RESULTA CAMl3IARSE AL OTROI

llDEAlPROPSITO

A LO MEJOR. SI AHONDAMOS LO BASTANTE, RESULTA

QUE LOS OBJETIVOS LTIMOS DE LA MAYORA DE
ARTISTAS NO DIFIEREN GRAN COSA DE LOS DE OTRA
PERSONA CUALQUIERA. LOS INSTINTOS BSICOS
EJERCEN UNA PODEROSA ATRACCiN INCLUSO EN
AQUELLOS QUE OSTENTAN ALTOS IDEALES.

5UPERY1YENCIA

Y CUANDO EL ARTE SE CONVIERTE EN UN

OFICIO O EN UN ESTAWS SOCIAL, LA
POSIBILIDAD DE CONFUNDIR LOS OBJETIVOS
AUMENTA CONSIDERABLEMENTE.

<--> REPRODUCCiN

PERO AUN TENIENDO EN CUENTA LAS

DISTRACCIONES DE LA VIDA, NO DEJA DE
SORPRENDERNOS LA CANTIDAD DE TIEMPO
Y ESFUERZO QUE GASTAN LOS
HISTORIETISTAS INTENTANDO CONSEGUIR
LO QUE QUIEREN DE LOS TEBEOS ...

CLARO QUE NO TODOS SE TOMAN ESA MOLESTIA.

ALGUNOS NO TIENEN DIFICULTAD EN IMPONERSE
OBJETIVOS Y CONSEGUIRLOS SIN TENER QUE DAR
TANTAS VUELTAS ...

...SOBRE TODO SI SUS

OBJETIVOS SON
MODESTOS.

181

/DEN
PROPSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

17

~~

'J'
\ \ I I /

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,
,

-- ~

y TODOS LOS ASPECTOS

TODOS
LOS TRABAJOS
EMPIEZAN CON UN
PROPSITO, TODOS TOMAN
UNA FORMA; TODOS TIENEN
UN ESTILO (AUNQUE SEA UN
ESTILO PARTICULAR); TODOS
CUENTAN CON UNA
ESTRUCTURA; TODOS
REQUIEREN UNA CIERTA
DESTREZA; TODOS ELLOS
PRESENTAN UNA
SUPERFICIE.

DE
!,.OS CMICS CUENTAN CON UN
POTENCIAL EXPRESIVO,
INCLUSO CUANDO LA
SUPERVIVENCIA ECONMICA
ES LA MAYOR INQUIETUD DEL
ARTISTA.

SIEMPRE HAY SITIO

PARA UNA CIERTA
CANTIDAD DE ARTE.

EL ORDEN DE LOS SEIS PASOS ES

INNATO. IAL IGUAL QUE LOS HUESOS DEL
ESQUELETO DE UN DINOSAURIO, QUE PUEDEN
DESCUBRIRSE EN NO IMPORTA QU ORDEN, PERO
A LA HORA DE ENSAMBLARLOS
CADA CUAL
ENCAJA EN SU SITIO!

AHORA BIEN, CUANTO MS SE APRENDE A DOMINAR

UN ARTE DETERMINADO Y MEJOR SE ENTIENDE LA
RELACiN QUE SE MANTIENE CON L, MS
POSIBILIDADES
SURGEN DE QUE LA PARTE ArmSnCA
LLEVE LA VOZ CANTANTE

182

EN LA PRCTICA, CUALQUIER ASPECTO DEL CMIC

PUEDE SER SUSCEPTIBLE DE ATRAER AL ARTISTA.

PARA LA GRAN MAYORA DE ARTlSTAS. EL APRENDIZAJE

ES ALGO As COMO UN VIAJE LENTO Y CONTIf'lUO, QUE
VA DESDE EL FIN HASTA EL PRINCIPIO.

1
IDEAl
PROPSITO

FORMA

ESTILO

<

ESTRUCTURA

DESTREZA

6
SUPERFICIE

<;
('

"

DESDE LA SUPERFICIE

AL CENTRO.

Y ES PRECISAMENTE EN EL CENTRO DEL ARTE DONDE

UNO SE FORMULA LA PREGUNTA MS IMPORTANTE:

PERO TALES OBRAS NO TOMAN LA FORMA DEL ARTE

A LA LIGERA Y AL PONER EN ENTREDICHO A NUESTRAS
CREENCIAS FUNDAMENTALES ...

CUANDO LA FORMA GOBIERNA AL MUNDO. LA

PREGUNTA PUEDE RESULTAR UN TANTO ARTIFICIAL EN
EL CENTRO. COMO UN FRUTO SIN PEPITAS.

~
IDEA

183

...PUEDEN SUSCITAR UN MUNDO DE EXPERIENCIAS

/

MIENTRAS QUE LAS QUE

GOBIERNAN EL MUNDOY
FIJAN SU FORMA SON
LAS IDEAS, EL CMIC
PUEDE AYUDAR A
PLANTAR ESAS IDEAS
POR rODAS PARTES.

184

DESCONOCIDAS.

EN LA HISTORIA DE LA
PINTURA, EL COLOR HA
SIDO PREOCUPACiN
FUNDAMENTAL Y
PREPONDERANTE
DE LOS PINTORES
DE TODO EL MUNDO.

EN EL CAPTULO QUINTO TRATAMOS DEL

POTENCIAL EXPRESIONISTA DE LAS LNEAS DE
LOS ARTISTAS DE LTIMOS DE SIGLO, PERO LO
QUE MS CAUTIVABA A LOS PINTORES DE
AQUELLA POCA ERA EL COLOR.

OTROS, COMO
KAND/NSKY. CREAN
QUE EL COLOR PODA
SUSCITAR UN EFECTO
FSICO Y EMOCIONAL MUY
PROFUNDO EN LA GENTE.

EL COLOR PUEDE SER UN

FORMIDABLE ALIADO
PARA EL ARTISTA DE
CUALQUIER MEDIO VISUAL.

SIN EMBARGO, SU
INFLUENCIA EN LOS
TEBEOS HA SIDO, EN FIN ...
UN TANTO "DESLUCIDA".

185

ALGUNOS, COMO
GEORGES SEURAT
DEDICARON LA VIDA
A SU ESTUDIO.

VARIAS SON LAS

RAZONES QUE EXPLICAN
LA RELACiN
TEMPESTUOSA ENTRE EL
CMIC Y EL COLOR, PERO
PUEDEN RESUMIRSE EN
DOS PALABRAS ...

COMERCIO

TECNOLOGA

EL C6MIC SIEMPRE HA
PADECIDO LA INFLUENCIA
DEL COMERCIO. EL
DINERO PRODUCE UN
EFECTO TREMENDO TANTO
EN LO QUE SE VE COMO
EN LO QUE NO SE VE.

EL PRIMER PASO EN LA TECNOLOGA DE LA

REPRO~UCCI6N A COLOR LO DIO, EN 1861, EL FSICO
ESCOCES SIR JAMES CLERK-MAXWELL, QUE LOGR6
AISLAR LO QUE HOY DA LLAMAMOS LOS TRES
ADITIVOS PRIMARIOS.

EL COLOR DEL C6MIC

SIEMPRE HA SIDO
ESPECIALMENTE
SENSIBLE AL FLUJO
Y REFLUJO DE LA
TECNOLOGA

AL PROYECTAR DICHOS COLORES JUNTOS -ROJO, AZUL

Y VERDE APROXIMADAMENTEEN UNA PANTALLA EN
DIVERSAS COMBINACIONES,
PUEDE REPRODUCIRSE
CUALQUIER COLOR DEL ESPECTRO VISIBLE.

SE LES LLAM6 ADmvtJS,

PORQUE EL JUNTARLOS
EQUIVALA, LITERALMENTE
HABLANDO, A LA LUZ
BLANCA.

186

CUYA FOTO NO OBRA

EN MI PODER.

ESTOS COLORES -cYAN (AZUL VERDOSO), MAGENTA

(CARMES OSCURO) Y AMARILLO*- TAMBIN PUEDEN
MEZCLARSE PARA PRODUCIR CUALQUIER MATlZ DEL
ESPECTRO. IPERO ESTOS TRES, EN VEZ DE AADIR
LUZ, LO QUE HACEN ES FILTRARLAI

ESTE EFECTO
SUSTRACTlVO SE
CONSIGUi MEDIANTE
SUSTANCIAS
TRANSPARENTES,
COMO
EL CELOFN, EL CRISTAL
DE COLOR Y LAS
ACUARELAS ...

IEL COLOR INCREMENT

LAS VENTAS, PERO
TAMBIN AUMENT LOS
COSTES! SE TOMARON
MEDIDAS PARA
MODERNIZAR EL PROCESO
Y REDUCIR LOS GASTOS.

IEL CMIC A COLOR CAY

EN LA INDUSTRIA DEL
PERIDICO COMO UNA
BOMBA ATMICAI

ESTE PROCESO
RESTRINGE LA
INTENSIDAD DE LOS TRES
PRIMARIOS A 1007., 50%
Y 20"1., USANDO TINTA
NEGRA PARA LA LNEA
DE TRABAJO

EL ASPECTO DE ESTOS
COLORES, REPRODUCIDO
EN UN PAPEL DE
PERIDICO BARATO,
ACAB POR CONVERTIRSE
EN EL ASPECTO DE LOS
CMICS AMERICANOS.

Y ENTONCES SE
POPULARIZ EL PROCESO
E LOS CUATRO COLORES!

Y AS. MIENTRAS EL ARTE EXPRESIVO DE LA LNEA SE

VEA SOMETIDO AL FILTRO SUSTRACTlVO DEL COMERCIO,
. EL COLOR, POR SU PARTE, SE VEA SUJETO A AMBOS
FILTROS: EL DEL COMERCIO Y EL DE LA TECNOLOGA.

Clf:

_R-

~~

SECUENCIAL

---')

~~
--

o _

M
E

---..

ARTE

ARTE
SECUENCIAL

PARA PIGMENTOS OPACOS: ROJO. AMARILLO Y AZUL.

YA s QUE ES UN PURO DISPARATE.

s,

187

IPARA CONTRARRESTAR EL EFECTO EMPAADO DEL

PAPEL DE PERiDICO Y PARA DESTACARSE DE LOS
COMPE1lDORES LOS HROES ENMASCARADOS VESTIAN ROPAS
BRILLANTES, DE COLORES SIMPLES Y COMBATAN EN UN
MUNDO LUMINOSO, DE COLORES ELEMENTALES!

LOS COLORES ELEGIDOS

POR SU FUERZA
CONTRASTABAN UNOS
CON OTROS, PERO EN LA
MAYORA DE LAS
PGINAS, NINGN COLOR
PREDOMINABA SOBRE
LOS DEMS.

TRAS LA SATURACiN
DEL IMPACTO DEL
MONOCOLOR, EL
POTENCIAL EXPRESIVO
DE LOS CMICS
AMERICANOS A COLOR ...

... SE VIO REDUCIDO CON

HARTA FRECUENCIA A UN
EMOTIVO COLOR GRIS.

PARA MUCHOS, EL
SUPERHROE ES UNA
SUERTE DE MITO
MODERNO. DE SER AS.
LA PRESENCIA DEL COLOR
JUGARA SU PAPEL.

AHORA BIEN, AUNQUE LOS CMICS A COLOR ERAN

MENOS EXPRESIONISTAS, CONTABAN CON UN NUEVO
PODER ICNICO. DADO QUE EL COLOR DE LOS TRAJES
ERA EL MISMO VIETA TRAS VIETA, ACABARON POR
SIMBOLIZAR A LOS PERSONAJES
EN LA CABEZA
DEL LECTOR.

@
0

188

OTRA PROPIEDAD DE LOS

COLORES MATES ES SU
TENDENCIA A ACENTUAR
LA FORMA DE LOS
OBJETOS, TANTO
ANIMADOS COMO
INANIMADOS

...COMOSABE
INSTINTIVAMENTE
CUALQUIER NIO QUE
HAYA COLOREADO POR
NMEROS.

ESTOS COLORES
SUJETOS. SOMOS
DE LA FORMA
OBJETOS QUE
l3LANCO

Ol3JETIVAN A SUS
MS CONSCIENTES
FSICA DE LOS
CUANDO ES EN
y NEGRO.

EL MUNDO SE VUELVE AL PATIO DE RECREO DE

CUANDO RAMOS NIOS Y NOS RECUERDA
UNA POCA EN LA QUE LA FORMA PRECEDA
AL SIGNIFICADO. COLUMPIOS OBLONGOS.
- SELVAS CILNDRICAS. MARAVILLA DE LAS
MARAVILLAS
I

DESDE STEVE D/TKO A CARL l3ARKS Y A

P. CRAIG RUSSELL, ESE FERVOR POR LAS

FORMAS PERSISTE EN MUNDOS QUE
RESPLANDECEN
CON EL MISTERIO DE LOS
PRIMEROS

ENCUE;;..N~TR:.:.;O;..;S.;.'
--r'~1

As PUES,
SORPRENDE QUE
EL CMIC AMERICANO
SEA TAN REACIO
A MADURAR'?

189

HERG CRE UNA SUERTE

DE DEMXRACIA DE LA
FORMA, EN LA QUE TODAs
LAS FORMAS TENAN UNA
IMPORTANCIA POR IGUAL ...
UN MUNOO
COMPLETAMENTE
Ot3JETMJ.

EN EUROPA,
HERGSUPO
. CAPTAR LA
MAGIA DE ESOS
COLORES MATES
CON UNA
SUnLEZASIN
PRECEDENTES.

EL PAPEL DE IMPRESIN DE
LOS TEBEOS ERA MEJOR EN
EUROPA, PERO PARA HERG,
LOS COLORES MATES FUERON
UNA ELECCiN Y NO UNA
NECESIDAD.

PERO OTROS, COMO CLAVELOUX, CAZA y MOEBIUS

APROVECHARON
LA MEJORA DE LA IMPRESiN PAf5A
EXPRESARSE MEDIANTE UNA GAMA DE COLORES MAS
INTENSA Y SUBJETIVA.

190

ESE TRABAJO EMPEZ A

LLEGAR A AMRICA EN
LOS AOS SETENTA,
INDUCIENDO A MUCHOS
DIBUJANTES A MIRAR Ms
ALL DE SUS MURALLAS
DE CUATRO COLORES.

DESDE LTIMOS DE LOS

SETENTA, LOS
PROYECTOS A COLOR,
CADA VEZ MS
NUMEROSOS, HICIERON
SU APARICiN EN
AMRICA.

AL PRINCIPIO, ALGUNOS
EDITORES LLEGARON A
IMPRIMIR EL TRADICIONAL
PROCESO DE LOS CUArRO
COLORES EN UN PAPEL DE
MS CALIDAD, OBTENIENDO
RESULTADOS
EXTRAVAGANTES.

EL APLICADO DEL
MODELADO Y DE MArlCES
MS Su-nLES, NO PAREcfAN
SER APROPIADOS PARA
AQUEL ANrlGUO TRAZO DE
DIBUJO QUE DESTACABA
LAS FORMAS.

LA SUPERFICIE ESTABA
CAMBIANDO, PERO NO EL
INTERIOR. PESE A TODOS
SUS SUTILES MATICES, EL
CMl SEGuA SIENDO
ESCRITO EN COLORES
PRIMARIOS.

EN ESTOS MOMENTOS ESO EST

CAMBIANDO, PERO SIGUE SIENDO LA
EXCEPCiN, NO LA REGLA. LOS DIBUJANTES
DESEOSOS DE REALIZAR EXPERIMENTOS
ATREVIDOS EN EL CMIC ...

POR DESGRACIA, EL COLOR

SIGUE SIENDO CARO.
HISTRICAMENTE,
HA
ESTADO EN MANOS DE
LOS EDITORES MS
PODEROSOS Y MS
CONSERVADORES.

191

EN EL BLANCO Y NEGRO,
LAS IDEAS SE NOS
COMUNICAN MS
DIRECTAMENTE. EL
SIGNIFICADO TRASCIENDE
A LA FORMA. EL DIBUJO
SE APROXIMA AL
LENGUAJE.

LAS CUALIDADES DEL COLOR SEGUIRN ATRAYENDO

LECTORES CON MS FACILIDAD QUE EL BLANCO Y NEGRO,
Y SIN LUGAR A DUDAS LA HISTORIA A COLOR SEGUIR
ENTRETEJIDA POR LAS FUERZAS DEL COMERCIO Y LA
TECNOLOGA

LOS LECTORES DE CMICs,

EMPERO, QUIEREN OTRAS
COSAS APARTE DE LA
REALIDAD Y. A PESAR DE
LA TECNOLOGA, EL COLOR
NUNCA REEMPLAZAR
DEL TODO AL BLANCO
Y NEGRO.

LO QUE EST FUERA

DE DUDAS ES QUE, 51
HACEMOS DE L BUEN
USO, EL COLOR PUEDE
LLEGAR A SER -COMO
EL MISMO CMIC- ...

192

LAS FORMAS DE LOS

COLORES MATES
ADQUIEREN MAYOR
RELIEVE. EL MUNDO SE
VUELVE UN PATIO DE
RECREO LLENO DE
FORMAS Y ESPACIO.

NO VIVIMOS EN UN MUNDO
EN BLANCO Y NEGRO, SINO
EN UN MUNDO DE
COLORES. LOS TE BE OS A
COLOR SIEMPRE
PARECERN MS REALES
A PRIMERA VISTA.

As PUES,
POR QU ES TAN
IMPORTANTE ESE MEDIO
QUE LLAMAMOS CMIC?
POR QU ES PRECISO
QUE ENTENDAMOS LO
QUE ES EL CMIC?

,1

I
I
'1
'1

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;1

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l

I,11
1

,1
11

I
I

193

LOS MEDIOS DE COMUNICACiN NO SON

SINO SUBPRODUCTOS DE NUESTRA
LAMENTABLE INCAPACIDAD PARA
COMUNICAR MENTALMENTE.

LAMENTABLE, s. PORQUE CASI TODOS LOS

PROBLEMAS DE LA HISTORJA HUMANA PIWVIENEN
DE ESA INCAPACIDAD.

TODO MEDIO (EN LATN MED/UM SIGNIFICA

MITAD) SIRVE DE PUENTE ENTRE CABEZAS.

PALABRA HABLADA

ABC

LOS MEDIOS
DE COMUNICACiN
CONVIERTEN LOS
PENSAMIENTOS EN
FORMAS CAPACES
DE SURCAR EL
E6PACIOY SER
RECONVERTIDAS
EN PENSAMIENTOS
MEDIANTE UNO O 1c.':lrM-++1I....----~++Ti
MS DE LOS CINCO &=lJr+l-+-th
SENTIDOS.

PALABRA ESCRITA

MSICA

~~~~4'

6~D
/

195

CINE

POR MUCHO QUE YO ME

ESFUERCE. EL CMIC QUE VEO
. EN MI CABEZA NO SER NUNCA
DEL TODO EL MISMO CMIC VISTO
POR OTRO.
~;;;;;;:;-~

EL DOMINIO DEL MEDIO ES LA MEDIDA EN QUE

ESE PORCENTAJE PUEDE INCREMENTARSE, EL
QUE LAS IDEAS DEL ARTISTA SOBREVIVAN AL
VIAJE...

COMO YA DIJE EN EL
CAPfTULO SPTIMO, ESTOY
CONVENCIDO DE QUE TODOS
NOSOTROS TENEMOS ALGO
QUE DECIR AL MUNDO. CREO
FIRMEMENTE EN EL MUNDO
INMANENTE DE TODAS
LAS VERDADES
INTERIORES.

PREGUNTADLE A UN
ESCRITOR, A UN
DIRECTOR DE CINE O A UN
PINTOR CUNTO DE UN
PROYECTO ACABADO
REPRESENTA DE VERDAD
AL PROYECTO INICIAL.

...0, PARA OTROS, LA

MEDIDA EN LA QUE LOS
INEVITABLES DESvfos
RESULTEN nLES AL
ARnSTA.

SLO HAY UN PODER CAPAZ DE ATRAVESAR

LA PARED QUE SEPARA A LOS ARTISTAS DE
SU PBLICO: EL PODER DE LA COMPRENSiN.

196

EL CMIC RECIBE
CON LOS BRAZOS
ABIERfOS A LOS ESCRlfORES
y DIBUJANTES QUE SE INTERESEN
POR ADENTRARSE EN UN MUNDO
TAN AL ALCANCE DE LA MANO
COMO LA PLUMA, EL LPIZ
Y EL PAPEL.

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197

o
z

EL MURO DE IGNORANCIA QUE IMPIDE QUE TANTOS SERES HUMANOS PUEDAN VERSE
LOS UNOS A LOS OTROS CON CLARIDAD SLO PUEDE SER DERRIBADO POR MEDIO DE
LA COMUNICACIN.

.........----..-............-.~~......--~--~~
----

-::-- .... _--_--:::.

_-:-----

~-~-"""""_-::--_-""'-~.

------

..

YLA
COMUNICACiN
SLO ES EFECTIVA
CUANDO COMPRENDEMOS
LAS FORMAS QUE PUEDE
TOMAR DICHA
COMUNICACiN.

198

~ ~~
.........
--~~~~--.::.~ .r: ::
.....

_---

ESO SIGNIFICA APRENDER A

DISTINGUIR LA FORMA DEL CMIC
DE SU TAN A MENUDO POBRE
CONTENIDO.

SLO SI
EMPEZAMOS DE
LA NADA PODEMOS
DESCUBRIR EL MAGNFICO
ABANICO DE
POSIBILIDADES
QUE
OFRECE EL CMIC . .1-' ......
',,,...,

I...Y HASTA MUY DENTR9 DEL PASADO,

ALLENDE LA ARTIFICIAL L1NEA DE SALIDA
DE 1896 Y EL YELLOW KID!

CON REFINAMIENrO,
TAL DEFINICiN PUEDE
LLEVAR AL CMIC HASTA
MUY DENTRO
DEL FUrURO

ILUSTRACIONES
YUXTAPUESTAS Y
OTRAS IMGENES
EN SECUENCIA
DEUBERADA
1775

199

1600

1825

'850

1875

EL DESCUBRIMIEN~~

. y CATALOGA~~~ EN
ES~~~~~:'

IPERO

TODAVfA FALTA MUCHO

POR HACERI

/:>l,
...

)
""

~.~~~~-

t'~llilL1.!)"j~:-:;::~~'ARA'ARAMMAA1YOR
~
VERPGINA216 Po

:;-"

INFORMACIN.

EN LAS OBRAS Y eecntoe

DE ESOS MAESTROS
OLVIDADOS, VISLUMBRAMOS
LOS PRIMEROS
DESTELLOS DEL POTENCIAL ILlMlrADO DEL CMIC
COMO FORMA ARTSTICA. ..

...Y LAS ACTITUDES QUE IBAN A OSCURECER

ESE POTENCIAL DURANTE MUCHfslMOS
AOS!...

.la historia
dibujada, que
desdean tanto los
crticos como los
eruditos, ha tenido
una gran influencia
en todas las pocas,
acaso ms que la
lireratura.

adems, la
historia dibujada
atrae principalmente
a los nios y a las
clases trabajadoras ...
Rudolphe
1845

Topffer

Rudolphe Topffer
1845

...ACTITUDES QUE HAN PERMITIDO QUE MUCHOS

HISORIEISTAS
PROMETEDORES HAYAN SIDO
VILIPENDIADOS Y CONFINADOS EN UNA CATEGORA
INFERIOR A LA DE SUS PRIMOS HERMANOS ...

...QUE GOZAN DE MAYOR

CONSIDERACiN GRACIAS
A UN CAMBIO DE NOMBREI

,~~--~~~~--~~~--~~~------~
'" "'~

--8,
.
,,-

VER PGINA 216 PARA MAYOR INFORMACiN

DE COPYRIGHfS.

201

;~'O
/-

_~

:'r~~

IEL MUNDO ENIERO

DE LA ICONOGRAFfA
VIGUAL EST A
DISPOSICiN DE LOS
CREADORES DE
HISTORIETAS!

~~tttt~

CARA
.

DOS OJOS La heroica ci';dad

dorma la sie5ta ...

UNA BOCA
UNA NARIZ

INCLUYENDO rODA LA GAMA DE

EGrtLOG Plcr6R1COG. DESDE EL DIBUJO
MG REAL/GrA PASANDO POR LAS MG
GENCILLAG CARICArURAG ...

202

Y EL MUNOg
LOS SfMBOL S

INVISIBLE DE
Y EL IOIOMA!

204

l'

'1
I

~
I
~

1,
:

"

"

:/

EL BAILE
, DE LO VlSI8LE
y DE LO INVlSI8LE
EST EN EL MISMO
CORAZN DEL CMIC.
GRACIAS AL PODER
DEL CERRADOI

~
r~;:

-<>rt:

~
~

~I

~I/

EL CREADOR Y EL LECTOR SON SOCIOS

DE LO INVlSI8LE, AL SACAR UNA Y OTRA

VEZ ALGO DE LA~NA~D~A~'

~~~~~~~~~

205

UN ARTE TAN SUSTRACTlVA

EL CMIC ES UN E.JERCICIO
DE SUMO EQUILIBRIO.

COMO ADITIVA. ..

206

I PI'lW' I

,..y FUE AUMENTANDO CADA VEZ MS EN LOS

SIGLOS SIGUIENTES, PERDIENDO, A LA LARGA,
TODA CONEXiN ..,

207

HOY EN DA, EL CMIC EJECUTA

SU BAILE DE LO INVISIBLE MEJOR
QUE EN CUALQUIER MOMENTO
PASADO.

PERO EL LENGUAJE DE LOS

TEBEOS SIGUE
EVOLUCIONANDO ...

208

...PORQUE
INCRUSTADAS EN
LOS DIBUJOS DEL
MUNDO VIS//3LE SE
ENCUENTRAN LAS
SEMILLAS DE LO
INVIS//3LE.

EUROPA

210

ES DE
ESPERA~CUANDO
.. EL CMIC SE ADENTRE
. EN EL SIGLO QUE VIENE,
,
QUE SUS CREADORES
1; ASPIREN A OBJETIVOS
/
MS ALTOS QUE EL DE
?
RECURRIR AL
'.!
MNIMO COMN
r.
DENOMINADOR.

211

EL C6MIC OFRECE
ENORMES RECURSOS
TANTO AL ESCRITOR
COMO AL DIBUJANTE:
EXAcrITUD, CONTROL,
LA POSIBILIDAD DE SER
ODO POR DOQUIER SIN
VERSE OBLIGADO A
TRANSIGIR ...

OFRECE VARIEDAD
Y VERSATILIDAD,
JUNTO CON EL
POTENCIAL DE
IMGENES DEL CINE
Y DE LA PINTURA,
MS LA INTIMIDAD DE
LA PALA8RA ESCRlfA.

212

y LO NICO QUE SE NECESlA ES LA NECESIDAD DE DECIR ALGO ...

/'
/'

5 -6

"

DE APRENDER ...

...EL DESEO

213

DESDE QUE EMPEC ESTE PROYECTO, HE

APRENDIDO MUCHSIMO ACERCA DEL CMIC Y S
QUE ME FALTA OTRO MONTN POR APRENDER.

TANTO SI SOIS LECTORES,

CREADORES O
EDITORES, SABED QUE
HAY MIL Y UNA
MANERAS DE AYUDAR
AL CMIC A QUE SE ABRA
PASO EN EL SIGLO QUE
VIENE.

ICONFo QUE
ODOS VOSOTROS
SEGUIRIS
INVESTIGANDO
EL MUNDO DE LA
HISTORIETA POR
VUESTRA
CUENTAI

215

PENSADLO.

palabraspalabraspalabraspalabraspalabraspalabraspalabras
Biografa selecta
Chip, Herschel B., editor: Teoras del arte moderno
(Berkeley: University 01 California Press, 1968).
Eisner, Will: El cmic y el arte secuencial (Princeton,
Wi: Kitchen Sink Press, Inc., 1992).
Kunzle, David: La primera tira de cmic (Berkeley:University 01 Calilornia Press, 1973).
McLuhan, Marshall: Comprensin de los medios de
comunicacin (New York: McGraw-Hill Book CO.,
1964).
Schwartz, Tony: Los medios de comunicacin:
El
segundo Dios (New York: Anchor Books, 1983).
Wiese, E., editor, traductor: Los cmics: Ensayo sobre
la fisonoma de Rodolphe Topffer y la verdadera
historia de Monsieur Crepin (Lincoln, Ne: University 01 Nebraska Press, 1965).
Nota.- El libro de Kunzle (ver arriba) ha pasado
prcticamente
inadvertido
en el mundo de la
historieta, pese a ser una obra de envergadura,
que abarca casi 400 aos de cmics europeos
olvidados. [No os lo perdis!
Informacin de copyrights
Pgina 4: El Borba Charles Burns; Mister
O'Malley, Buster Brown, Miss Peach y Nemo Field
Newspaper Syndicate, Inc.; David Chelsea l
mismo; Cynicalman Matt Feazell; The Dragon Lady,
Little Orphan Annie, Dick Tracy y Uncle Walt
Chicago Tribune - New York News Syndicate; E.Z.
Mark, Flash Gordon, Jiggs, Hi y Popeye King
Features Syndicate, Inc.; Alley Oop y Bull Dawson
NEA Service Inc.; Felix the Cat, Polly and Her Pals
Newspaper Feature Service; Li'1Abner, Charlie Brown,
Gordo y Nancy United Features Syndicate;
Shazam! (Captain Marvel), Death, Superman, Wonder
Woman, Batman, plstic Man y Allred E. Neurrian
D.C. Comics; Gen Keiji Nakazawa; Colin Upton l
mismo; Betty Archie Comics; Beanish Larry
Marder; Danny Terry Laban; The Snowman
Raymond Briggs; Adle Blanc-Sec
y Tintin
Casterman; Arale Akira Toriyama; Alec Eddie
Campbell; Groo Sergio Aragons; Dan Clowes l
mismo; Cerebus the Aardvark Dave Sim; Micky
Mouse and Scrooge
McDuck
Walt Disney
Productions; Jack Jerry Moriarty; Cardinal Syn
Steve Bissette; The Spririt Will Eisner; Mike Garry
Trudeau; Heraclio Gilbert Hernndez; Astrix y
Laureline Dargaud Editeur; Reid Fleming
Boswell; Theodore Death Head Pascal Doury;
Torpedo
Abul/Bernet/Glnat;
Frank Jim
Woodring; Vladek y dibujo Art Spiegelman; Omaha
Reed Waller y Kate Worley; Krazy Kat
International Features Syndicate; The Thing, Wolverine
y Spiderman Marvel Entertainment Group; Hervey
Pekar l mismo; Maggie Jaime Hernndez;
Astroboy Osamu Tezuka; Cutter WaRp Graphics;
. Leonardo Mirage Licensing; R. Crumb l mismo;
Zippy Bill Griffith: Arzach Moebius: Wendel
Howard Cruse; Flaming Carrot Bob Burden; Ricky
Kyle Baker; Ed Chester Brown; Julie Doucet
ella misma: Amy Mark Beyer; Concrete Paul
Chadwick;
Pogo Selba Kelly; Bitchy Bitch
Roberta Gregory;
Piker Mariscal;
A. Mutt
McNaught Syndicate, Inc.; Mark Martin l mismo;
Carol Tyler ella misma; Morty the Dag Steve
Willis.
Otros dibujos Sampei Shirato, Koike-Kojima, Mary

Fleener, Matt Groening, Riyoko Ikeda, Joost Swarte,

Harold H. Knerr, Albin Michel S.A.; Dr. Seuss, O
Soglow, Jos Muoz y Krystine Kryttre.
Pgina 12: To the Heart 01 the Storm Will Eisner.
Pgina 24: La pintura original, "The Treachery 01
Images", de Ren de Magritte se encuentra en el
County Museum 01 Art de Los Angeles. Expresamos.
nuestras gracias al museo por permitirnos imitar el
cuadro.
Pgina 30: Como en la pgina 4, ms Kermit
Henson
Associates;
Bugs Bunny Warner
Brothers; Bart 20th Century Fox; Mrs. Potts
Walt Disney Productions;
Jughead
Archie
Comics; Casper Harvey Comics; Beetle Bailey
King Features.
Pgina
45: Savage
Dragon
Erik Larsen;
Tumbleweeds King Features; Gizmo Michael
Dooney; Jenny Ivn Vlez; Nancy United Features
Syndicate, Inc.; Shadow Hawk Jim Valentino; Bob
Terry Laban; Portia Prinz Richard Howell; Dr.
Radium Scott Saavedra; Spawn Todd McFarlane;
Mr. Monster Michael T. Gilbert; Cutey Bunny
Joshua Quagmire; The Maximortal Rick Veitch;
Raphael Mirage Licensing; Panda Khan Mnica
Sharp y Dave Garca.
Pgina 56: Como en las pginas 4,50 Y 51 ms: Steve
Gilbert Hernndez,
dibujo Mary Fleener;
Checkered Demon S. Clay Wilson; Bear Rory
Hayes; Micky Rat R. Amstrong; dibujo Kim
Deitch.
Pgina 83: AL HELD. The Big N. (Copia ma). El
original es polmero sinttico pintado en lienzo, 9'3/8"
x 9', Coleccin, el museo de Arte Moderno de Nueva
York. Sra. Armand P. Bartos Fund.
Pgina 126: Como en las pginas 4, 50 Y 51 ms:
Reed Richardsy
Cable Marvel Entertainment
Group; The Teen Titans D. C. Comics; Tantrum
Jules Feiffer; y dibujo Muoz y Sampayo, Jooste
Swarte, Art Spiegelman y Will Eisner.
Pgina 133: The Rose 01 Versailles Riyoko Ikeda;
otros dibujos H. Sato y. (?).
Pgina 199: Daredevil, Ghost Rider, The Punisher, XFactor, The Amazing Spider-Man, Thor, X-Force,
Wolverine, X-Men, Hulk y Iron Man y tm Marvel
Entertainment Group; Superman, Batman, Robin,
Sandman y Lobo ytm D. C. Comics; Aliens y tm
20th Century Fox; Dark Horse Presents Dark Horse
Comics; Spawn y tm Todd McFarlane, The Pitt
Dale Keown; Youngblood y tm Rob Lieleld.
Pgina 201: Como en las pginas 4,50 Y 51.
Pgina 208: Batman returns tm Warner Bros.; Linus
U.F.S. inc.; Action Comics y tm D. C. Comics. The
Yellow Kid Scripps-Howard Newspapers.
Venta de originales I Correspondencia
Los interesados en adquirir originales, deben dirigirse
a: Scott McCloud, Box 798, Amherst, Ma., 0.1004.
Todo tipo de comentarios y crticas son bienvenidos
(aunque no me comprometo a contestar debido a mis
numerosas obligaciones/ocupaciones),
pero agradecera especialmente un debate pblico sobre lo
aqu expuesto en revistas de cmics o de arte, redes
de ordenadores y cualquier otro loro. La intencin de
este libro es promover debates, que no sentar
ctedra.
He dicho cuanto quera decir.
Ahora te toca a ti.