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ene ee Bak = So aire re ea ee Seo rs i UR Ma Te el = Sea se cor | gs. zanibon |, MARIA NEVILLA MASSARO LA SCRITTURA MUSICALE ANTICA Guida alla trascrizione Superare Vostacolo diretto delta lettura delle musiche antiche in originale, @ it primo indispensabile passo verso la lettura critica e lesecuzione delle medesime, Ora credo si possa dire che Varte della trascrizione delle musiche antiche sia stata fin poco fa quasi un “mestiere a parte”, affare di specialisti e di addetti ai lavori, mentre do- wrebbe essere — salvo maggiore 0 minore approfondimento — normale bagaglio culturale di ogni buon musicista, A parte cid, Vindagine sulla scrittura musicale antica @ affascinante per la luce che ne deriva sulla viva sostanza musicale che ha animato i vari stilt, le varie epoche; una specie di “romanzo” attraverso i reperti archeologici della storia musicale del mondo. Questa guida ha pertanto lo scopo di consentire a tutti i musicisti — ed in articolare a organisti, clavicembalisti e chitarristi — di possedere gli indispensabili ferri del mestiere per consultare direttamente le fonti musicali antiche ed affrontare i vari problemi connessi alla trascrizione, senza dover necessariamente ricorrere_alla consultazione e allo studio di opere specifiche non facili a reperire e spesso di con- tenuti parziali. L’organiciti della trattazione conferisce inoltre a questa pubblicazione caratteri di notevole interesse didattico e storico. Wolfango Dalla Vecchia Si ringrazia la Mediaeval Academy of America (Cambridge - Massachusset) ¢ I'e ditore G. Olms (Hildesheim - Germania) che ci hanno permesso la riproduzione di alcune tavole e trascrizioni da opere da loro edite. © Copyright 1979 by G. Zanibon - Padova - Italy Proprieti per utti i Paesi, Riproduzione vietara CAPITOLO I LA NOTAZIONE DEL CANTO GREGORIANO Il canto liturgico della Chiesa romana, che ‘fiori fin dai primi secoli dell’era cristiana (I'editto di Milano, con cui Costantino concesse liberth al culeo cristiano é dell’anno 313), aveva taggiunto il suo massimo fulgore nel V-VI secolo con l’opera di riforma compiuta da Papa Gregorio Magno (da cui la denominazione di “Canto gregoriano”) e la conseguente attivi- 14 degli “Scriptoria” dei vari monasteri sparsi in tutta Europa. Tuttavia i pit antichi codici neumatici a noi pervenuti risalgono al periodo tra il 1X ed il XII secolo, periodo ormai di declino dal punto di vista compositivo, ma di notevole evoluzione nella scrittura musicale che era ormai in grado di determinare esattamente gli intervalli melodici. A questo period appartengono infatti anche i maggiori teorici medioevali quali Notker Balbulus (c. 840-912), Ubaldo di St. Amand (c. 840-c. 930), Oddone di Cluny (m. 942) ed infine Guido d’Arezzo (c. 995-1050), che con le loro opere determinarono ufficialmente cid che gid veniva ap- plicato nella pratica. A questi trattati e ai codici di questo periodo sono dovuti risalire anche i musicologi moderni per la restaurazione del canto e della nota- zione gregoriana, in quanto posteriormente, a seguito anche dell’inven- zione della stampa, farono adottare pet guaateincloiiz le foinie dela. n6- tazione mensurale della fine del quindicesimo secolo: é da ricordare che la notazione quadrata con cui é comunemente diffuso tutt'oggi il repertorio gregoriano ¢ quella determinatasi all'incirca dopo il 1300. La restaurazione moderna si é sviluppata dalla seconda meta del- 1800 soprattutto ad opera dei Benedettini di Solesmes, che da Dom Guéranger a D. Pothier, D. Mocquerau, D, Gajard ¢ altri eminenti musi cologi arrivarono alla pubblicazione della monumentale Paleographie Musicale, iniziata nel 1889, oltre a numerose altre opere di critica e at estetica gregoriana. Sono da ricordare inoltre i contributi storici di studiosi quali Fétis, Lambillotte, Nisard e Ferretti, e le importanti raccolte di Gerbert e di Coussemaker di testi teorici della musica ecclesiastica Se con I'Fdizione Vaticana del repertorio gregoriano é stata compiuta la maggior parte del lavoro paleografico, sono importantissimi i pit. re- centi studi di semiologia di Dom Cardine, basati sulla comparazione dei diversi segni “per dedurne i prineipi fondamentali di un'interpretazione autentica ed oggettiva” (1). (1) Cardine, D. Eugene, Semiologia gregoriana, Pontificio Istituto di Musica Sacra, Roma, 1968, pag. 4. ORIGINI ED EVOLUZIONE DELLA SCRITTURA GREGORIANA La serittura musicale gregoriana, fin dalle sue origini, si & servita di due tipi di notazione: a) alfabetica b) neumatica. La notazione alfabetica é la pit antica. Gia usata nella teoria mu- sicale greca, poi tradotta in lettere latine, continua accanto a quella neu- matica come notazione strumentale (v. Notker in Gerbert, Script.) o con lo scopo di aiutare a decifrare i neumi (v. scrittura alfabetica di Guido d’Arezzo in “Micrologus”). Strettamente imparentato con la notazione alfabetica @ uso delle cosiddette lettere romaniche o “romaniane”, dal nome del cantore Roma- nus che nel IX sec. diede con esse una spiegazione dell’Antifonario di S. Gallo, scritto in caratteri neumatici: le lettere o combinazioni di esse in- dicavano il vario modo di emettere la voce o l'interpretazione dei neumi (es. a=altius, isinferius, c=celeriter, etc.) (v. Tav. 6). L’applicazione pit diretta delle lettere alfabetiche @ il loro uso in funzione di chiave: quando i neumi cominciarono ad essere scritti sulle line sorse la necessita di determinare il suono di ogni linea o di almeno una di esse: le pit usate furono la “C” indicante il DO, la “F” (il FA) e talvolta la “G¥ (il SOL), la “E” (il MI) ola “b” (il SI). Dall’evoluzio- ne della forma di queste lettere derivano le attuali chiavi in uso (1): TRASFORMAZIONE DELLE LETTERE -CHIAV] CHIAVE DI DO © HHH BO sox pepe tebidd (G) FA ° (F) (1) da Guasperini, G., Storia della semiografia musicale, Milano, Hoepli, 1905, ns. e Pag. Ms Alla notazione alfabetica appartengono anche i segni di alterazione, bemolle ¢ bequadro. Come é noto il loro nome deriva TalPuso del SI be- molle ¢ del SI naturale, detti rispettivamente b rotondo o molle e b duro o quadrato, Dal SI, mediante la trasposizione, le definizioni si usa- rono successivamente per indicare il semitono anche fra altre note. E’ da notare perd che mentre il b molle ebbe sempre il solo significato di ab- bassaze il suono, il b quadro ebbe quello di alzare il suono, con la doppia funzione corrispondente ai nostri bequadro e diesis, I termine neuma, derivante da parola greca con significato non bene determinato (respiro, — dal greco pneuma —, emissione di voce, ma an- che cenno, gesto, richiamo), viene usato nel Medicevo genericamente nel senso di “segno musicale”. Sull’origine della notazione neumatica le varie opinioni degli studio: si (Combarieu, Fétis, Coussemaker, Riemann e altri) convergono ormai nel definirla una derivazione dagli accenti greci usati dai grammatici ales- sandrini: semplici (acuto-grave) e composti (circonflesso-anticirconflesso), quindi con significato di rappresentazione grafica dell'andamento vocale, analogo alle “‘clausole” declamatorie: innalzamento o abbassamento del- la voce. I primi segni neumatici, ritrovabili in documenti non anteriori al IX secolo, furono la virga e il punctum, corrispondenti rispettivamente all’accento acuto e all’accento grave, dalle cui combinazioni sarebbero successivamente derivati tutti gli altri neumi, diversi peraltro nelle varie regioni in cui fu coltivato il canto liturgico ed anche nei vari monasteri, ove i copisti assumevano sempre delle proprie caratteristiche calligrafi- che. Nel seguente esempio si pud vedere come Ja figura dei primi segni neumatici derivi dagli accenti grammaticali: ‘Accenti Neumi semplicl / LC vi \ . a punctum clivis A A Vv V S composti pes q Nel prima periodo i neumi venivano scritti in campo aperto, ovvero Tungo una linea immaginaria, per cui solo la loro forma, ancora simile agli accenti grammaticali (tanto che i paleograf i definiscono general- mente “nevmi-accenti”) poteva indicare le sillabe su cui la voce si alzava © si abbassava, e l’andamento della melodia veniva indicato da gesti della mano: é questa la cosiddetta notazione chironomica(dal greco chéiros = = mano), che non era altro che un appunto musicale mnemonico per chi gia ben conosceva la melodia (per interpretare i manoscritti neuma- tici di questo tipo & necessario poterli waellreitare teow Tauber po- steriori prowvistirdi rigo) (Tav. 1-2-3). Quando i neumi cominceranno ad essere scritti pid in alto o pit in basso a seconda dell’andamento della melodia, si passa ad una serit- tura diastematica (che indica cio’ Pintervallo tra un suono e l'al- tro). Il passaggio dalla scrittura adiastematica a quella diastematica non av- viene peré in uno stesso periodo nei vari paesi e nei vari “scriptoria”: al- cuni pid conservatori mantennero a lungo i neumi “in campo aper- to” (Germania), altri passarono alla diastemazia pit: rapidamente (Fran- cia, Inghilterra). La corrente diastematica parti probabilmente da Roma gid al principio del X sec., si sviluppd in Inghilterra verso la fine del se- colo, in Francia ed in Italia nell"XI sec. e divenne universale nel XI. Solo in Germania si diffuse pitt tardi. Generalmente, in questi primi esempi di scrittura diastematica (Tay. 4-5-6), veniva tirata una linea a secco (cioé senza inchiostro), lun- a quale si scrivevano i neumi, che a loro volta cominciavano ad uni Baal olla forma, assumendo gradatamente il sistema a punti sourap- Posti, tipo di scrittura intermedia tra i neumi-accenti e la notazione quadrata. Questa prima linea, che generalmente indicava il FA, fu pitt tardi colorata in rosso, e ad essa fu aggiunta un’altra linea superiore di diver- so colore per indicare il DO. In seguito il numero delle linee aumenté e per meglio distinguerle I’una dall'altra si usd porre all’inizio le lettere-chia- vi. L’uso della colorazione tuttavia durd in alcune regioni, accanto a quel- lo delle chiavi, anche fino al XII sec. (Tay. 7). Con il determinarsi_ del rigo in forma di tetragramma (= rigo di quattro linee) (Tav. 8), fu raggiunta anche una forma definitiva dei neu- mi con la serittura quadrata o guidoniana (dal nome del teorico Guido d’Arezzo, X sec.), che & quella adottata dai Benedettini di Solesmes per le edizioni ufficiali del Canto Gregoriano, del quale elencheremo ora gli elementi teorici. TEORIA DEL CANTO GREGORIANO Segni musicali Le chiavi che si possono trovare all'inizio del tetragramma sono due: chiave di DO (trasformazione dell’antica lettera C) chiave di FA (trasformazione della lettera F). La chiave di DO si pud trovare sulla quarta e sulla terza linea, rara- mente sulla seconda; la chiave di FA si pud trovare sulla terza e sulla seconda linea, raramente sulla quarta: chiave di DO chiave di FA Le stanghette che tagliano verticalmente il rigo servono nel gregoria- no ad indicare il fraseggio del testo e della melodia. Esse non hanno quindi nulla in comune con Ia stanghetta della notazione moderna. Vi sono quat- tro tipi di stanghetia: quarto di stanghetta, che indica la fine di un inciso musicale: si pud respirare ma senza sospendere il cant b) la mezza stanghetta, che indica la fine diun membro musicale, com- Fosto da due o pit incisi: si pud prendere sufficientemente respiro ma senza dar luogo a pause; ¢) la stanghetta intera, che indica la fine di una frase musicale, compo- s-a da incisi e membri: si fa una pausa della durata di un tempo; d) la doppia stanghetta ha lo stesso significato musicale della stanghet- ta intera e si usa alla fine di un brano. All’interno del brano indic: Valternarsi degli esecutori (1). (1) Rutile forse osservare che queste stanghette non hanno nulla a che vedere con i segni, graficamente molto simili, usati nella musica mensurata per indicare le pause {v, pag. 28 ¢ 42), poiché quelli assumono un valore di durata ben deter- minato, mentre qui, come dicevamo, le stanghette indicano il fraseggio, e la dura- ta della evenzuale sospensione del canto é affidata al gusto ed al senso musicale deesecutore (v. anche le nostre osservazioni sul ritmo del canto gregoriano a pag. 13-14). Le alterazioni sono due ¢ si trovano sempre e solamente davanti alla nota SI. Esse sono: il bemolle ed il bequadro. Leffetto del hemolle viene annullato: — dal cambiamento di parol: = dal bequadro; RSME Galea! ipod acanghievee. (quarto meats, tees), Il bemolle non si trova mai in chiave. Alla fine di ogni rigo si trova una piccola noticina codata all'insit: la guida che ha la funzione di indicare la prima nota del rigo successivo. Si pud trovare anche a meta del rigo nel caso vi sia un cambio di chiave, sempre per indicare la nota successiva. L'asterisco @ un segno che non appartiene alla notazione ma indica, lungo il testo, le evenmunll norme’ af esecaaione, L’asterisco semplice (+) serve innanzitutto ad indicare fino a dove spetta cantare all’intonatore e dove avviene la ripresa del coro: si pud tro- vare poco dopo linizio del brano, tra i versetti del Graduale e dell’Alle- luja, o alla fine del Tratto. Alultima invocazione del Kyrie, quando é divisa in pitt frasi, si usa anche l’asterisco doppio (**): il 1° coro canta fino all’asterisco semplice, il 2° coro da qui all’asterisco doppio, poi i due cori si riuniscono. Classificazione dei neumi Diamo qui di seguito una classificazione dei neumi gregoriani nella loro forma definitiva in notazione quadrata, basandoci in particolare sulle tavole dei Monumenti Vaticani pubblicati a cura di E. Marriot Bannister nel 1913. I neumi si dividono in: semplici neumi principali di 2 note P ‘4 Ldi 3 note | flexi neumi derivati | subpunctati Lresupini Ad essi vanno aggiunti gli “elementi neumatici complementari” ¢ i “segni di liquescenza applicati ai neumi”. La seguente tavola illustrera meglio i neumi principali: | | virgo: J =) semplici | punetum: cfivis (due suoni discendenti = vir ga + punetum): fh = di 2 note es 0 podetus (due soni ascen dent punctom + vice): | élimacus (3 0 pi suoni discanden a) Sen = Neumi di 3 note | salicus (3.0 pid suoni escendenti): porrectus (3 suoni col secondo pid basioh: vw N | | | torcutus (3 suoni col secondo pit L ke > 4 ia x )a Tm a La virga e il punctum romboidale sono usati, nella notazione Vatica- na, sempre in combinazione, per formare un neuma composto: per indica- re la ncta isolata é usato solo il punctum quadrato. Climacus ¢ scandicus sono nomi generici e non’ definiscono il numero delle note che costitui- scone il neuma, il primo in particolare si pud anche considerare una virga subpunctata. Aggiungendo altre note a questi neumi principali si hanno “neumi derivati”: — neumi flexi (aggiungendo un suono grave ai neumi che terminano in acuto); — neumi subpunctati (aggiungendo ai neumi che terminano in suono acuto due o pid punti romboidali discendenti); — neumi resupini (aggiungendo un suono acuto ai neumi che termina- no in suono grave). Es.: ~ scandicus flexus - virga subpunctata (o climacus) es ~ torculus resupinus = Gli “elementi neumatici complementari’’ sono: — Apostropha, distropha, tristropha, —#—_#¥— ee — Oriscus — Pressus — Quilisma L’apostropha, la distropha ¢ la tristropha devono il loro nome al fat to che originariamente venivano scritti in modo molto simile ad un apo- strofo, in quanto indicavano una specie di sfumatura vocale; ora, nell'edi- zione Vaticana, essi vengono scritti come semplici punti. L’oriscus & sem- pre congiunto con la fine del neuma precedente ed era una nota cantata pitt leggermente delle altre. Il pressus consiste nella fusione di due note alla stessa altezza, appartenenti 0 no allo stesso neuma. Per quilisma si in- tende una nota quadrata dentellata da eseguire con una fioritura di voce Ce titmico si sposta alla nota precedente, che viene quindi allunga- ta). Ai neumi si possono applicare i ‘‘segni di liquescenza’} che nella scrit- tura quadrata viene indicata con una nota molto piccola. La liquescenza osemivocalita indicava nella pronunzia latina un effetto di suono smor- zato e sordo che permetteva di far sentire separatamente tutte le sillabe. Ess — clivis liquescente (o cephalicus) —— torculus liquescente — porrectus liquescente In Tay. 9 tiepiloghiamo le principali figure neumatiche nei loro due aspetti fondamentali: neumi-accenti e neumi in notazione quadrata, con la corrispondente trascrizione in notazione moderna. Tempo e ritmo Lruniti di misura della musica gregoriana @ data dal tempo semplice che nella notazione & rappresentato da una sola nora, sia essa il punctum, Ia virga o il rombo, e che in scrittura moderna viene convenzionalmente trascritto con il valore di 1/8 () ). I tempo semplice & indivisibile e potra quindi avere dei multipli, mai dei sottomultipli. Esso potra essere allungato da: — il puntino a destra della nota (mora vocis = allungamento della voce), che ne raddoppia il valore (J ) — Fepisema orizzontale, che & un trattino sopra o sotto la nota con va- lore espressivo: allunga leggermente il suono ma non ne raddoppia ilvalore ($); — la ’posizione della nota nel contesto melodico-ritmico ad es. é al- lungata la nota che precede il quilisma e quella di conclusione della frase 0 del brano, ma di questo ci occuperemo meglio parlando del- la trascrizione). Dal punto di vista ritmico ci sono notevoli divergenze tra gli studio si cinca i criteri di interpretazione dei segni ¢ delle lettere dei codici gre- goriani. Le principali correnti sono: 1) i mensuralisti, sostenitori di precisi valori di misura (Dechevrens ¢ D. Jeannin); 2) gli accentualisti, sostenitori del ritmo libero oratorio, il cui principa- fe esponente é D. Pothie 3) gli equalisti, sostenitori del ritmo libero musicale, che fanno capo a D, Mocquereau. E? da ricordare ancora la tesi di Peter Wagner che sostiene la distin- zione di un’interpretazione ritmica per i canti sillabici ed una metrica per quelli melismatici. La tesi generalmente accettata oggi (sulla quale baseremo anche i nostri criteri di trascrizione), @ quella di Dom Mocquereau, basata es- senzialmente sui seguenti principi: — il ritmo gregoriano @ libero, cioé non misurato, in quanto basato su un’unita di tempo di valore sempre uguale e indivisibile, che si organiza in una libera successione di ritmi binari e ternari; — il ritmo rimane legato alla declamazione oratoria solo in quanto deriva la sua musicalita da quella della parola, ma Pictus o appog- gio ritmico é essenzialmente musicale e non ha significato di suc cessione di tempi forti e deboli, cosi come I’accento latino non in- dica intensita, ma dipende dalla quantita della sillaba (lunga o bre- . ve). Liccus ritmico serve quindi a delimitare gli elementi ritmici (tempi composti, incisi, membri e frasi) e, secondo la teoria di D. Mocquereau, esso si trovs — su tutte le note lunghe, sia per natura che per posizione o per I’al- lungamento del puntino (mora vocis): — sulla prima nota di ogni neuma. Nelle edizioni di Solesmes le note ittiche sono indicate dall’epi- sema verticale (® ). Sistema modale La teoria musicale del canto liturgico riportata dai pid antichi teori- ci (dall’VIII al IX sec.), si fonda su un sistema di 8 modi, 4 autentici € 4 plagali, costituiti rispettivamente dall'unione di un pentacordo con un tetracordo (es: RELA + LA-RE) o di un tetracordo con un penta- cordo (es.; LA-RE + RE-LA): il plagale infatti inizia alla 4” inferiore del relativo autentico (v. Oddone in Cluny in Gerbert) (1). Le note ca- ratteristiche del modo sono: — «la finalis, nota fondamentale del modo, in comune tra l’autentico ed il relativo plagale, cos chiamata perché con essa deve terminare il brano; — la repercussio, nota intorno alla quale si muove la melodia, con (1) Sull'origine della modalita gregoriana @ da ricordare la recente teoria delle cor- de-madri di J. Claire, v. Bibliogr. funzione simile alla nostra dominante. Essa si trova: ad una 5” soprala finalis nel I - Ve VII modo -aduna37 ” ” ” nel Ile VI modo aduna 6°” ” "nel IIT modo -aduna 4* " " "nel IV e VII modo. MODI GREGORIANI MODO | PROTUS t —— aS ere? DEUTERUS . o = finalis In alcuni trattati antichi gli otto modi gregoriani vengons chiamati con il nome dei modi greci: 1, dorico; II, ipodorico; II], frigio; TV, ipo- frigio; V, lidio: V1, ipolidio; VIL, misolidio; VIII, ipomisolidio. — 13 - Nel tardo Medioevo compaiono altri due modi autentici con i relativi plagali, sempre con denominazione tratta dalla teorica greca IX, eolio; X, ipoeolio; XI, ionico; XII, ipoionico. 1 nuovi modi, corri spondenti praticamente ai nostri minore naturale ¢ maggiore, si trova- no elencati nel trattato di Heinrich Loris, detto il Glareano (Dodeca- kordon, 1547). MODO | Ix | 9 = tonico -~2+ xI IPOIONICO xu Oo = finalis 8 = repercussio | 1 modi gregoriani, risultando diversi per estensione, la successione | dei toni e dei semitoni, l'aspetto autentico o plagale, il posto della re- percussio, acquistano un carattere estetico “proprio”, tanto che gia nel Medioevo erano ritenuti in grado di produrre dei particolari sentimenti (Aureliano di Reomé attribui ad ognuno uno speciale carattere e tentd di darne la definizione) Da un punto di vista pratico, per riconoscere il modo di una me- lodia gregoriana bisogna: 1) trovare la tonica, che é sempre la nota finale del brano, non sempre invece quella con cui esso inizia; 2) osservare V'estensione della melodia: se essa sale dalla tonica alla sua ottava, il modo @ autentico, se invece sale fino ad una 5° - 6°e scende diuna 3°- 4” sotto la tonica, il modo é plagales 3) osservare l'andamento della melodia: in generale se essa inizia con il IV oil V grado ed insiste molto nel suo corso su queste note, il modo @ autentico, se inizia con note basse e non sale oltre la 5* della tonica, il modo é plagale. N.B. Il Gregoriano presenta talvolta la modulazione (ovviamente melodica) tra un mo- do el’altro. 7 REGOLE PRATICHE DI TRASCRIZIONE DEL GREGORIANO 1) Le melodie gregoriane possono trascriversi nella notazione mo- derna, usando sempre la chiave di SOL ( ). 2) Tutti i tipi di stanghetta (quarto, mezza, intera, doppia) vanno ) ie \q! PP mantenuti come sono, con il significato quindi di fraseggio della melodia gregoriana, non con quello di misura della notazione moderna 3) Ogni nota, sia isolata che inclusa in un neuma, si trascrive con una nota del valore di 1/8 ( 4 ):hanno valore di 1/4 solo le note allunga- te dal puntino ( d. ) 0 per posizione (¥. regola n. 4). Si devono inoltre rispettare sempre i raggruppamenti originali: al punctum e alla virga cortispondono note isolate ( } }: ai neumi di due o pitt suoni corrispondono gruppi di crome unite (1ST) nei neumi subpunctati anche i punti romboidali hanno valore di 1/8 ¢ tutte le note vengono trascritte in un unico gruppo (es.: Tee “OTD il torculus resupinus viene trascritto separando la prima nota dalle tre seguenti (es: WY = )JJJ)i il quilisma si indica ponendo il gruppetto (~) sulla nota reale: 1c note liquescenti si uniscono al gruppo scrivendo Ja notina pid pic- cola ( J =J7) 4) Nel trascrivere la melodia @ importante seguire anche le sillabe del testo: tutte le note ed i neumi sovrapposti ad una stessa sillaba vanno uni- ticon una legacura; se due note successive alla stessa altezza appartengono anche alla stessa sillaba si uniscono con una legatura di valore (verra eseguita un’unica nota allungata); Pultima nota di ogni membro o frase (antecedente cioé qualsiast tipo di stanghetta) viene allungata al valore di 1/4 ( J );se pero le ultime due note appartengono alla stessa sillaba e formano una ca- denza, vengono allungate ambedue == Xe, if us le ultime due note vengono ugualmente allungate se corrispondono a due sillabe lunghe nel testo: SS = qa) ve-ni 4 1 due esempi sono tratti dall’Antifona ‘*Videns Dominus scritto di Laon n. 239 (Graduale Vaticanum, pag. 127). contenuta nel Mano- 15 CAPITOLO II LA NOTAZIONE DELLA POLIFONIA DALLE ORIGINI AL XIII SECOLO Gon Ia nascita della polifonia sorge nella scrittura musicale il proble- ma di poter disporre di segni che, oltre alla altezza della nota, possano indicarne (€on précisione la durata, permettendo cosi l'intreccio delle di- verse voci Da questo punto di vista il Reese (1) distingue, dalla polifonia pri- mitiva a tutta J'Ars Antiqua, te petiodis i Simboli non indicano nessun valore di tempo (IX - XII sec. funghi e brevi si desumono dalle parole del testo: vale 2)) i valori sono accennati da simboli non corrispondenti loro diret- tamente, ma solo indirettamente (motazione modalé. simboli detti da Gi- rolamo di Moravia in poi “ligaturae”); B)pinvalori sono espressi da simboli direttamente corrispondenti (notazione mensuralé, da Francone da Colonia in poi, 1260 ca.). LE ORIGIN] DELLA POLIFONIA I primi documenti nei quali si accenna in manicra inequivocabile alla musica a pit di una parte, risalgono al IX secolo: Ubaldo di Sts Amand) (c. 840 - c. 930), nel De harmonica institutione (2), spiegando come la “consonantia” consista nella combinazione calcolata di due note, accen- na alla sovrapposizione di una voce “virilis” con una “puerilis” e defi- nisce questa forma di canto“organisatio” . Il termine, analogo a quello di organum con cui sono generalmente definite le prime forme di musi- ca a due voci, avvalorerebbe anche una delle tante ipotesi sull’origine del- la polifonia, secondo la quale la pratica vocale, come il termine, sarebbe derivata dallo strumento, sul quale era possibile Ia combinazione simulta- nea di suoni (A. Gastoué). Una precisa descrizione dell’organum si trova in un trattato anoni- mo, forse anteriore al 1X secolo, il Musica Bnchiriadis (3), nel quale so. no elencati quattro tipi di “organum”, a seconda dell’intervallo di di- (1) Reese, G., La musica nel Medioevo, Firenze, Sansoni, 1960. (2) in Gerbert, Script., 4, pag. 107; il termine “‘consonantia”, & usato nel suo si- gnificato pit letterale, € quindi meno restrittivo di quanto non sia per noi oggi quello di “consonanza”. 3) in ecastScrtpe, 1, pag. 153, dove viene perd attribuito a Ubaldo di St. A- man stanza con cui procedevano le parti aggiunte alla melodia gregoriana. In questo trattato viene anche adottata una notazione diversa da quella guidoniana, in cui le sillabe del canto vengono inserite al posto delle no- te in ua rigo di linee in numero variabile secondo le esigenze della melo- dia: lirtonazione é indicata di fianco dalle sigle “‘S” (= semitono) e “T” (= tone) e dai segni della"fotazione Dasia o dasiana, basata su quattro segni base dell’alfabeto greco per i suoni del tetracorda RE-Mi-FA-SOl, e altri derivati da questi capovolgendoli o invertendone la direzione della scrittura, per un tetracordo pit grave ¢ due tetracordi e mezzo pit acuti. Prendiamo da “Musica Enchiriadis” il seguente esempio di organum a 2 voci per quinte parallele: es tris sempiternus 7 \, pa aN / uN tris sempiternus / \ pa/ tN / \ a AWAAAWAA PS GGG - che possiamo cosi trascrivere: +2 a gg SSS E Tu pa-tris sempiternus es fi-li- us In Tay. 10 @ riportato il facsimile di un manoscritto del sec. XI con questo tipo di notazione, sebbene siano omesse le indicazioni di T e S. Successive descrizioni delle prime forme polifoniche si trovano in ‘Oddone di Cluny (m. 942) e nel Micrologus di Guido d’Arezzo, del 1040 circa, secondo il quale la forma normale ¢ quella denominata generalmen- te “organum libero” (in cui la voce grave rimane stazionaria su alcuni suoni), nentre per Porganum parallelo (quello cioé in cui le voci proce- dono parallelamente) ¢ preferibile l'intervallo di quarta a quello di quinta, non escludendo la presenza della terza. Un’altra testimonianza, seppure tarda, sull’uso della diaphonia (al- tro termine usato per indicare le forme di polifonia primitiva) si trova nel trattato De Musica di Johannes Cotton (1100 ca.), che spiega la teoria musicale con i termini.ed.iconcetti della teoria letteraria. Secondo F.A. Gallo (1) & questa una delle tante dimostrazioni della tradizione “risalente ancora all’antichita classica, secondo cui la metrica stessa era considerata arte della disciplina musicale”. Tanto che iljprimo sistema di misurazione musica (il sistema modale di cui parleremo tra poco) é preso proprio dalla metrica classica. La fonte pid importante di esempi di polifonia primitiva é costituita dal Tropatio’ di Winchester, che risale alla prima meta dell’XI sec. e contie- ne 150 organa a due voci. ‘Ad esso si devono aggiungere ilfanoscritti di S. Marziale di Limoges, che si fanno risalire agli inizi del XII sec., oltre ad altri frammenti iso- lati. Del XII sec. & invece il Codice Calixtinus (1137 ca.), conservato alla Biblioteca della Cattedrale di Compostella (Spagna), contenente tra l’altro 21 composizioni a due parti ed una a tre parti (Tav. 11). Questi documenti tuttavia sono di difficile trascrizione poich la loro notazione per il primo periodo é neumatica non diastematica, poi diastematica (XII sec.), indicante cioé l’altezza dei suoni, ma sempre priva di segni di durata. Nel sovrapporre le diverse voci, unica base per distin- guere i valori lunghi da quelli brevi era data dalla quantita delle sillabe del testo. Secondo il teorico detto Anonimo IV (2), la decisione sulla durata delle note era del tutto soggettiva. Il metodo generalmente adottato nella trascrizione in scrittura mo- derna é l'applicazione della cosiddetta otazione modale”, appartenente al XIII sec.; ma probabilmente gia in uso nella pratica in questo periodo. Non mancano tuttavia studiosi che preferiscono la trascrizione in ritmo bero, con note quadrate o scrittura moderna, né quelli che usano addirir- tura la notazione mensurale del XIV sec. Riportiamo ad esempio il “‘can- tus firmus” della composizione “Nostra phalons™ contenuta nel codice Calixtinus nelle versioni: A) in ritmo libero e notazione quadrata, B) in ritmo libero e notazione moderna, C) in notazione modale (3): (1) Gallo, F.A., JI Medioevo Il, Torino, E.D.T., 1977, pag. 4. (2) in Couss., Seript,, I, pag. 327 © segg. (3) da Hughes, D.A., Le musica nel dodicesimo secolo, in Storia della Musica, Mila- no, Feltrinelli, vol. I, pag. 339-340. A) 3 ee Sa SE a fe % = No- stra phalanx. plau-dat lae- ta hac in ute qua a-thle-ta Christi gusdet a oe Ee me mente Ja-co- bus in gle rica. Ange len mm in even a, B) No- stra. pha- lanx plav-dat lae- ta hac in dO ™ qua a-thle- ta Chri gaudet oi me mente Jacobus in glo me An-ge-lo-rum in cr c) ESL 8 Ne- stra pha- — lanx plav-dat lae- ta hacin dT B qua a-thle- ta Christi gardet — si- ne me te 8 ya- co-bus in glen a An-ge-lo-tum in curiae LA NOTAZIONE MODALE Nel successive periodo dell’Ars Antiqua, corrispondente all’incirea agli anni tra la fine del XII sec. ad oltre la meta del XIII sec., i documenti sia teorici che musicali giunti fino a noi si fanno molto pit: precisi, anche se risultano spesso posteriori rispetto al periodo a cui si riferiscono. Il teorico detto Anonimo IV (1) ricordainomi dei due maggiori compositori della Scuola di Notre Dame: Beonino'€ Perotino! Ad essi ead altri autori minori di varie scuole locali, si fanno risalire i primi organa e conducti polifonici, termini intesi ormai in senso formale (nel- Porganum la voce inferiore, una melodia gregoriana, procede a valori ampi, e quella superiore @ melismatica, mentre nel conductus le due parti procedono insieme). Le principali fonti di quest’epoca, per ricordare sole le maggiori, sono i manosctitti di Wolfenbiittel (2) ed il codice Laurenziano (3), con- tenenti diverse composizioni in notazione modale. Con Vevoluzione delle strutture polifoniche si era infatti reso ne- cessario un sistema di notazione che, regolando la durata relativa dei suoni, permettesse il procedere simultaneo delle diverse voci. Il sistema, dato il continuo rapporto tra musica e poesia, fu tratto dalla metrica classica ¢ come in questa sulla base di due valori fondamentali relativi, lalunga () ¢ la breve ( w J, furono stabiliti alcuni schemi fissi, detti modi ritmici, corrispondenti ai principali piedi della poesia, I trattatisti antichi (Francone ss Colonia, Giovanni di Garlandia, Walter Odington) non elencano tutti un egual numero di modi ma i principali furono sei: MODI QUANTITA’ TERMINI METRICI TRASCRIZIONE I -—u trocheo 20 vn giambo D4 ml ue dattilo a od Vv ve = anapesto oad. v -- spondeo ad. VI vue tribraco ods (1) in Couss.,Seript,,, pag. 342 ¢ 344. (2) Wolfenbiittel, Bibl. Ducale, 677 (ca. 1250) e 1206 (ca. 1300). (3) Firenze, Bibl. Laur., plut. XXIX, I (ca. 1250). 20 - Sebbene dal quadro delle quantiti metriche possa apparire l'esi- stenza di ritmi sia binari che ternari (e secondo Walter Odington inizial- mente.era_usato_ proprio il ritmo binario), in realta la eoncezione mes dioevale ammetteva solo ritmi ternafi (come preciseremo successivamen- te con la notazione mensurale) e per questo nella trascrizione in valori musicali risultano sempre misure ternarie. Il raggruppamento di varie unit metriche viene chiamato ordo/e deve sempre terminare con una pausa {corrisponde cio’, in poesia, al verso catalettico, in cui l'ultimo piede & tronco). Es.: Ordo 1 Ordo 2 Modo Jodi 7 iid D2 dd7 | an Modolt QJ [dry | 4 [Pd | dr] Modo Jo Dd] Jyr | d dd J 2 3/d24 Modo tv dd ¢. J dazed load) dey] Medov J. J] LR rid J. [a 2) 327] Medo VE DDD] Dre PPM PII dea .a Tav. 12, che riporta una pagina del Manoscritto Laurenziano, dimostra come i vari mi6di potessero venire Sovrapposti. Le note quadrate, giunte in questo periodo alla loro forma defini- tiva, venivano raggruppate in ligaturae, gruppi di due o pitt note congiun- te da appositi tratt, analoghe af neom della contemporanea notazione gregoriana: esse sono convenzioni grafiche che assumono importanza in quanto da esse, ed in particolare dalle modificazioni della coda delle no- te, deciveranno i segni valori di durat “Riportiamo le ligacurae pr nella Toro forma primitiva Te: i scendent se 2 ow slacendent! tecend. ¢ dscand 7 ascend. ascend fog 2 note discend. @ discend, discand. © ascend. ascend. - discend. - discend. ee N os LicaTURAE orcand,- cand, - seen i ai 4 scandens 4 discendenti + 4 ° 4 nom discend. - ascend, -discend. hs sicens sand escort dlacend.-asond. -ascens. gl | ican -dcend, oon. faa L 11 numero di-note componenti la ligatura pud essere anche pit am- pio: essa non sara altro che la combinazione di forme pitt semplici. Se- gni particolari sono la Conjunctura,igruppo discendente di quattro o pid note che ricorre spessissimo nei manoscritti, ejflpli@a) segno analogo a quello della semivocale liquescente del gregoriano, che secondo lo Pseudo- Aristotele “ fatta nella voce con la compressione dell epiglottide combi- nata abilmente con la ripercussione della gola” (1), Nell’esecuzione essa avr in ogni caso un proprio valore di durata, pari alla meta o ad un ter- zo del valore che avrebbe la nota “‘generatrice” se non fosse “plicata”” L'interpretazione della plica é molto complessa ma in generale Vinterval- lo fra la prima e la seconda nota é di tono o semitono se la nota seguen- te & ad una distanza di terza dalla nota generatrice, mentre sara un inter- vallo di terza se la nota seguente @ a distanza di tono o semitono dalla generatrice: Es.: Nella Tav. 13, facsimile di una pagina del manoscritto di Wolfen- bittel, i conductus “Hac in anni janua™ @ quasi tutto sillabico: ad ogni sillaba corrisponde sempre una singola nota o una ligatura, alcune delle quali “plicate” LA NOTAZIONE MENSURALE I primo trattato di notazione mensurale é il Discantus positio vulga- ris, databile fra il 1230/c il 1240 circa (2). Esso apre un periodo di transi zione nella scrittura musicale che va fino al trattato di Francone da Co- lonia (1260 ca.) e che viene generalmente definito di itazione mensurale -franconiana. La differenza essenziale tra questa notazione ¢ la precedente nota- zione modale consiste nel fatto che si determinano due segni ben defini- ti per indicare i due valori fondamentali di durata: la longa (4, virga del canto gregoriano) e la brevis (\m , punctum del canto gregoriano) JA que- Sti valcri viene ben presto aggiunto quello della semibrevis, suddivisione della brevis, usata perd non come nota isolata ma in gruppi di due o tre. L’unit’ di tempo é la brevis, che in notazione moderna viene generalmente trascrit:a con la semiminima ( J ) Con la determinazione del valore delle note viene ad essere precisato anche il concetto di “perfezione’’: la longa perfecta si suddivide in tre bre- vi, quella imperfecta in due, secondo Nideale della triplice uniti caratteri- (1) inCouss., Seript., 1, pag. 273. (2)" in Couss., Seript., 1, pag. 94 stico di tutto il pensiero medioevale Gost pure la breve, secondo il tratta” to di Francone, poteva essere perfetta o imperfetta. E’ appunto in base a questo principio che i modi stessi dovevano essere sempre ternarie quin- di Gna stessa @ potra avere valore diverso a seconda dello schema in ‘cuii si trova inserita. Per questo il III modo, dattilico (- v u ) ed il IV mo- do, anapestico (vu -) sitrascrivono anch’essi in ritmo ternario: J. ) 4, ddd. x Tigaturae rimangono, ma vengono distinte int — Tigaturae cum proprietate — Tigaturae sine proprietate — _ ligaturae cum opposita proprietate. Le prime sono quelle che hanno mantenuto Ia forma primitiva del neuma gregoriano dal quale sono derivate, ovvero hanno mantenuto la coda alPingiti delle note iniziali o finali della ligatura. Le ligaturae sine proprietate sono quelle in cui, aggiungendo o togliendo una coda “‘im- piesa @ stata trasformata una brevis in longa, o viceversa. De igaturae cum opposita proprietate sono quelle che hanno una coda ascen- dente al lato sinistro della prima nota: in tal caso le prime due note sono _semibreyes. Esempi di ligaturae: si2noe os A yy Ligaturae cum oracwras cignoe A fee Me th NM -sd d ee, | i 2 note i eo d oes note a a er \, Ligaturae eum adi Shae Se ddd wT ‘opposita proprietate tad ee Td a4 Le ligaturae di quattro o pitt note seguono le stesse regole. Queste forme si trovano tutte in epoca franconiana (dal 1260 ca. in poi), mentre nel periodo di transizione si presentano con molte varian- ti(1). Con le prime definizioni di valore delle note si trova nel sistema di notazione polifonica anche la precisazione del valore delle pause, sebbene i teorici antichi presentino molte varianti, dovute probabilmente alla man- canza ancora di un sistema di misurazione ben definito. Le pause sono in- dicate da un tratto verticale pi o meno ampio a seconda del valore che assume. Secondo Francone vi sono 6 tipi di pausa: di longa perfetta, longa imperfetta, breve, semibreve maggiore, semibreve minore e la pausa finale. La loro notazione é la seguente: g 2 é & £ g q §s. E ¢2 2 g 353 = z Bs geo ge es gh af feie Hige i gegh 382 22 asic Ses 25 asnk soe a | Ad esse si deve aggiungere il significato della pausa inserita per indi care il passaggio da un modo ritmico all’altro, quindi senza valore di tem- po. Vari esempi di mutamento di modo si possono trovare nel manoscrit- to laurenziano, ma rimane ancora in dubbio se il mutamento esistesse pri- ma della notazione mensurale. Altri teorici, anteriori o contemporanei a Francone, contribuiscono alla precisazione del mensuralismo: Giovanni di Garlandia (nato nel 1195 ca.) nel suo trattato De Musica Mensurabili Positio (2), spiega la combinazione dei modi anche in senso verticale e, pur rimanendo in una notazione modale, chiama le note “lunghe” e “brevi”. Il trattato dello Pseudo-Aristotele (3) definisce Je misurazioni delle note in legatura, classifica la longa in perfetta (3 tempi) ¢ imperfetta (2 tempi), la breve in recta (1 tempo) e altera (2 tempi), la semibreve in mi- nore (-/3 della breve recta) e maggiore (2/3). (1) vedi Apel, W., The Notation of Poliphonic Music, Cambridge, Mass., 1949, pag. 296-297 (2) in Couss., Seript, 1, pag. 97. (3) in Couss., Seript., 1, pag. 251. Nel periodo di notazione pre-franconiana si instaurail tipo di mot - tetto a tre voci (tenor, motetus e triplum), ognuna con caratteristiche proprie: a valori ampi il tenor, valori pid brevi la voce di mezzo, sebbene Sempre piuttosto composta, ancora pit: brevi la voce superiore, alla quale viene generalmente affidata la melodia. Le tre parti nei manoscritti ven. gono cosi distribuite, in una o due pagine (1): YY) ULL LELELLE. UM MLL, BOUL EGE be Clie Con V’Ars Cantus Mensurabilis di Francone da Colonia (2) si apre la eta del vero € proprio mensuralismo, Oltre a viassumere le lope! che re golavano Pandamento della musica nellepoca antica della polifenia (van. (1). Apel, W., op. cit., pag, 283; neyli schemi indichiame con A, B,C rispettiva mente le parti di triplum, motetus e tenor. (2) in Couss., Script, 1, pag. 117. jacquista indipendenza ritmica con valori sper b to che gia spesso abbiamo citato il suo nome nella nostra esposizione) {8 (glilprecisa le forme delle note isolate,jnelle quali alla longa, brevis e semi- revis, tutte divisibili sia in un ritmo binario che ternario, aggiunge la duplex-longa, nota di valore doppio della longa. Con l'epoca di Francone coincide un nuovo stile negli organa ¢ nei primi mottetti polifonici.nei quali il triplam diviene pe predominante ed revi. La notazione mensurale franconiana ebbe vita piuttosto breve data la rapida evoluzione del periodo successivo, con la nascita dell’Ars Nova . Molte raccolte di manoscritti di questo periedo sono in notazione pre- franconiana quali i fascicoli 2-6 ddl codice di Montpellier (1) (Tav. 14), i manoscritti di Bamberg (2), quelli di Las Huelgas (Tav. 15) ¢ quelli di Torino (3). Secondo gli storici sono invece in notazione franconiana il Roman de Fawvei (4) e i fascicoli 7-8 del codice di Montpellier. Per l’Apel (5) questi ultimi sarebbero anzi in una notazione anche posteriore, quale quella di Petrus de Cruce, Questo teorico, la cui attivita si sarebbe protratta fino al 1280 ca,, ebbe il merito di stabilire la divisione della breve perfetta in quattro semibrewi. portando poi fino a nove i gruppi di semibrevi uguali alla breve ed usando il punctum divisionis per marcare la durata dei grup- pi (5) (Tav. 16). Con questo egli contribui alla indipendenza sempre mag- giore del triplum dagli schemi modali che legavano ancora il tenor ed il motets, procedenti a valori pitt ampi. Ma se gia con questo teorico ci stiamo ormai allontanando dall’Ars Antiqua, per l'incalzare delle innovazioni semiografiche dell’Ars Nova, il sistema di notazione fin qui esposto rimane la base di tutta la scrittura musicale che succedette a quella neumatica ¢ si protrasse fino all’avvento della stampa del XVI secolo REGOLE DI DURATA DELLE NOTE Riassumendo le notizie trovate nei trattati degli antichi teorici, pos siamo elencare delle regole generali sul valore delle note della scrittura dell’Ars Antiqua, sia per quelle comprese in “ligaturae”, sia per quelle isolate Ed., IV, 6. (3) Bibl. Reale, vari, 42. (4) Perigi, Bibl. Nat. Fr., 146. (5) Apel, W., op. cit., pag. 286. (6) in Couss., Seript., 1, pag. 401. (1) Montpellier, Bibl. Univ., H 196. ) Per il valore delle note {imilegatura riportiamo uno schema riassun- tivo (1): | ‘who un wrtoclicandante a cesta wc bsaquita dane: ta ascendente L tone | se non he sleun tatto ed &sequita da note disconden Le *e ima nota Tis Ja prima note . \* haun tratto discendente a sinistra ed & sequita dane My della legotura @ ta discendente a breve 7 | se non he alcuntratto wd & seguitade nota ascenden Ls 3 Bg ef semibrave se hn un satt 2 snstre volts in su S$ sg le note di mezzo sono sempre brovi omcmbennenpitiekmumwnal fF 8 } longa | se preceduta ca una nota pid alta B MeL | [ne ornate una ales a dena Fultima nota della legstura 6 s# preceduta da una nota pit bassa, in linga oblique breve | se preceduta da une nota pit alta, in unsolo tratto | se ha il tratto della plica a sinistra | eB | seribreve se preceduta ca una semibrove wo 5s $S (1). Gasperini, op. cit. in Bibliogr., pag. 170-171. Sul valore delle note isolate si possono dare le seguenti regole fonda- mentali: 1) lalonga @ perfetta se seguita o preceduta da altra longa; 2) la longa é imperfetta se seguita o preceduta da una brevis (8 perfetta se ’é il “punctum divisionis”); 3), 58 due breves sono comprese tra due longue Is longae sono perfet te, la prima brevis sar recta, la seconda altera, quindi le quattro note for- meranno tre misure?—— ae d [dd |. tt Se perd tra le due breves c’é il “punctumdivisionis” le misure sa- ranno (longae imperfette): a d|dd 4) se tra due longae sono comprese tre breves, le longae sono perfette € Ie breves formano una misura: devel do [ddd se dopo la prima brevis c’é il “punctum divisionis" la prima longa é imper- fetta, e delle due breves una sara recta, l’altra altera: d dldd ld. 5) se vi sono pit di tre breves, la prima rende imperfetta la longa ¢ o- i gruppo di 3 che segue é uguale ad una perfezione; se restano 2 brevi, Rie Itima sara altera, se ne resta una, rendera imperfetta la longa che segues mutamenti di valore si possono fare con il “punctum divisionis”; 6) le pause hanno valore fisso determinato dalla loro forma; 7) _ perle semibrevi valgono le stesse regole che per le brevi. tty CAPITOLO IL LA NOTAZIONE NELLA MONODIA MEDIOBVALE Ci sembre utile, dopo aver precisato le forme di notazione della musi- ca polifonica dell’Ars Antiqua, dare alcune brevi notizie sulla prodazione monodica profana e spirituale del Medioevo. I manoseritti rimasti dei canti profani latini che risalgono al IX, X, XI sec., ci sono stati tramandati con melodie in notazione neumatica sen- za rigo, @ dato che anche il testo di questi canti non era mai obbligatorio ¢ continuo, i tentativi di trascrizione sono sempre necessariamente ipote- tici. Soltanto per poche melodie & stata possibile la trascrizione grazie alla loro presenza in fonti posteriori con notazione diastematica. Anche i canti goliardici dei “clerici vagantes” del X-XI sec., sono inizialmente in lingua latina e scritti con neumi senza rigo. Dal IX sec. in poi compaiono le “chansons de geste” dei “‘jongleurs” francesi, giullari di corte stabili o anch’essi vaganti che si esprimevano nel volgare del luogo, spesso accompagnandosi con uno strumento ad ar- Woes cence viella, La late taeloke sone quasi tutte scomparse ma, al fine di ricostruire il loro metodo di esecuzione, é molto utile la descri- zione che si trova nel trattato Theoria di Johannes de Grocheo, scritto verso il 1300 (1). Pili importanti sono i componimenti lirici dei trovatori della Pro- venza e dei trovieri della Francia sectentrionale, rispettivamente in lin- gua d’oc e in lingua d’oil, che fiorirono dalla fine dell’XI alla fine del XIII secolo. Tra i primi compositori troviamo i nomi di Guglielmo IX, conte di Poitiers, di Marcabru di Guascogna, J. Rudel, Bernard de Ven- tadorn e Guiraut Riquier fra i trovatori del XII sec., e di Gace Brulé, Blandel de Nesle, Colin Muset e Adam de la Halle fra i trovieri, apparte- nenti ad un’epoca legeermente posteriore, tra la fine del XII e la prima meta del XIII secolo, I testi provenzali a noi pervenuti sono circa 2600, ma le melodie sono soltantd 264; pid numerosi i testi dei trovieri (circa 4000), di cui riman- gono circa 1400 melodie. Per la maggior parte questo repertorio é in no- tazione diastematica non misurata, su rigo fino a B linee e con note quadrate. 2 Ul problema interpretativo sorto tra gli studiosi riguarda il ritmo: secondo J.B. Beck, P. Aubry e F. Ludwig, ai quali si associa F. Gennrich, si devono applicare nella trascrizione di queste melodie i canoni della mo- dalita (ossia i modi ritmici), ipotesi basata soprattutto sul confronto con (1) in Rohloff, B., Media Latinitas Musica I! - Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Lipsia, 1943. a esemp: polifonici contenuti negli stessi manoscritti o su esempi posteriori degli stessi canti scritti in notazione mensurale. In particolare, analizzan- do alcani passi del gia citato trattato di Johannes de Grocheo, il Beck af- ferma che le melodie medioevali dovevano essere tutte in ritmo ternario ¢ che erano ammessi soltanto i primi tre modi (giambico, trocaico, dat- tilico). sa. I, Anglés ritiene che fossero sempre stati conosciuti sia il ritmo ter- nario che quello binario. Secondo J. Handschin vi devono invece essere dei limiti nell’appli- care dei valori ritmici alla monodia medioevale, poiché alcune melodie risultaao naturali e spontanee anche con l’applicazione dei modi ritmici, altre no. E’ da osservare inoltre che i modi ritmici non si possono applicare con sicurezza anche perché lo stile delle melodie di trovatori ¢ trovieri é spesso sillabico, e questo preclude l'uso frequente di ligaturae. J. de Grocheo distingue tra musica monodica o profana, che defini- sce “musica non praecise mensurata”, e musica a a parti, o “musica mensurata”: si deve probabilmente intendere che la monodia profana dovesse essere eseguita liberamente, cosa non pit possibile nella polifonia per la necessita di far procedere insieme le parti. Ne consegue che, sebbe- ne per la trascrizione in notazione moderna di queste melodie vengano generalmente addottati i modi ritmici, il risultato sara sempre approssi- mative, in quanto la notazione stessa non @ sufficiente a dare un'idea esatta dell’esecuzione. Molte melodie rientrano tra i modi ecclesiastici, spesso in partico- lare agpartengono al dorico o al misolidio, ma J. de Grocheo afferma che la musica profana non era necessariamente limitata, come quella liturgi ca, alla modalita gregoriana. Spesso infatti il modo ¢ modificato dall'uso legli accidenti (musica ficta), accostandosi cosi ai nostri maggiore ¢ mi- nore. Nen @ chiaro comunque fino a che punto fossero usati gli acciden ti, in generale nelle trascrizioni si cerca di evitare la relazione di tritono (FA - SI), usando il SIb o il FA diesis. Spesso la VII nota della scala, quando fa cadenza, viene alterata, assumendo chiara funzione tonale. Nel seguente esempio, una melodia del trovatore Thibaut de Champa- gne (1201-1253), @ possibile un accostamento col nostro modo maggio- re: