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El arte cura?
Suely Rolnik


Me ayudar en esta indagacin Lygia Clark, artista brasilea que ustedes seguramente conocen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que realiz en 1997 el equipo de la
Fundaci Antoni Tpies por iniciativa de su director en aquel momento, Manuel BorjaVillel, hoy director del MACBA.
Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documental realizado en 1994
y titulado Memria do corpo , en el cual Lygia Clark nos hace una breve presentacin de
Objetos relacionais y tambin de su ltima propuesta, la Estructuraa do self, pues es
esta obra la que destacar en mi exposicin. A travs de estas dos secuencias, podemos
rememorar la atmsfera general que emana de la obra que he seleccionado.
En la primera secuencia, Lygia Clark presenta una serie de objetos a los que llama Objetos relacionais. Cada uno de ellos es ms extrao que el anterior, casi todos son muy precarios
y estn hechos con los materiales ms ordinarios. Adems, la artista nos advierte desde
el comienzo que no tienen un solo significado.

El arte cura?
Suely Rolnik
Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafo de una interrogacin: el
arte cura? La pregunta me persigue desde siempre, porque involucra cuestiones fundamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de lo que es
transformar y acerca de la relacin que se puede establecer entre estos tres verbos si es
que, de hecho, existe alguna relacin. Por eso agradezco al Museu dArt Contemporani
de Barcelona, y especialmente a Enric Berenguer y a Francesc Punt organizadores de
este ciclo de debates que me hayan ofrecido la posibilidad de plantear el interrogante
y esbozar nuevas direcciones de respuesta.

En la segunda secuencia, Lygia Clark presenta un ejemplo del uso que hace de los Objetos
relacionais, procedimiento al que ella misma da el nombre de sesin de Estructuraa
do self . La extraeza aumenta an ms si les digo que quien se dispone a vivir la experiencia que Lygia propone en esta obra y a exponerse a su grabacin es Paulo Srgio
Duarte, crtico de arte brasileo bastante conocido. Estamos, por lo tanto, y a todos los
efectos, ante la clsica visita que el crtico hace al atelier del artista para realizar un seguimiento de su produccin, visita que en este caso de clsica no tiene nada: para conocer
los nuevos objetos creados por la artista, el crtico tendr que estar dispuesto a quedarse
casi desnudo nada ms que en ropa interior, y en silencio y, por si esto fuera poco, a
permitir que la artista le restriegue los objetos artsticos por el cuerpo.
En conjunto, nos queda la impresin de que estamos distantes no solo de la relacin tradicional entre crtico y artista, sino tambin del escenario clsico del arte como un todo; e
incluso de muchas de las prcticas estticas de la poca y de la actualidad.
Para circunscribir tal singularidad, examinemos un poco el contexto en el que se desenvuelve
la obra. En la trayectoria de Lygia Clark, esta obra es la ltima (1979-1988) de un movimiento que se inicia en 1963 con Caminhando y que, a pesar de ser el ms extenso de
su trabajo, es el menos conocido. Este giro en la obra de la artista tiene lugar en sintona
con un momento importante de transformacin en el arte internacional: la transicin entre el arte moderno y el arte contemporneo, que tuvo lugar entre los aos sesenta y los

. Se refiere al documental Lygia Clark. Memria do Corpo, realizado en 1984 y dirigido por Mrio Carneiro,
montaje de Waltrcio Caldas y seleccin musical de Lilian Zaremba.
Rio Arte Vdeo; con la colaboracin de MEC, SEC, Funarte e INAC.


setenta. Voy a destacar, grosso modo, un nico aspecto de esta transicin, que es el que
necesitamos para avanzar en nuestra indagacin.

El arte moderno se despega de la tradicin del arte como representacin, tradicin que pretende
someter la materia supuestamente indiferenciada a una hipottica forma pura. Recordemos que Czanne deca que pintaba sensaciones. Ahora bien, qu es una sensacin?
En la relacin entre la subjetividad y el mundo interviene algo ms que la dimensin psicolgica que es, para nosotros, la ms familiar. Defino lo psicolgico como las facultades de
memoria, inteligencia, percepcin, sentimiento, etc.; es decir, como el operador pragmtico que nos permite situarnos en el mapa de los significados vigentes, funcionar en
este universo y manejarnos en sus paisajes. Este algo ms que interviene en nuestra
relacin con el mundo se produce en otra dimensin distinta de la subjetividad y bastante
desactivada en nuestra sociedad. Es algo que captamos ms all de la percepcin, pues
esta solo alcanza lo visible; y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta ms all de los
sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo. (Lo que denomino sensacin es precisamente esto que se configura ms all de la percepcin y del sentimiento
en nuestra relacin con el mundo).
Cuando se produce una sensacin, nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido
del que disponemos. Para librarnos del malestar que nos causa este extraamiento nos
vemos forzados a descifrar la sensacin desconocida, y ello la transforma en un signo.
Ahora bien, el desciframiento que este signo exige no tiene nada que ver con explicar o
interpretar, sino con inventar un sentido que lo haga visible y lo integre en el mapa de la
existencia vigente operando una transmutacin. Podemos decir que el trabajo del artista
la obra de arte consiste exactamente en este desciframiento. Es as como, tal vez,
podra entenderse lo que Czanne quiso decir al afirmar que pintaba sensaciones.
El artista despierta del estatuto de genio; esto es, del estatuto de testigo privilegiado de las
formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas fluctan
soberanas; de la condicin de artista separado de esta vida y de este mundo que l, en
tanto demiurgo, tena por misin ordenar. Al abandonar este estatuto, al artista es una
antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo, y
que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia. Esto es lo que lo convierte en un artista moderno.
El arte contemporneo lleva an ms lejos este giro operado en el arte moderno: el arte moderno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente, sino
que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de la materia. El artista
contemporneo, a su vez, ampla el trabajo con la materia del mundo yendo ms all no
solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte, sino tambin de sus pro-

cedimientos (escultura, pintura, dibujo, grabado, etc.): se toma la libertad de explorar los
materiales ms variados que componen el mundo, e inventa el mtodo apropiado para
cada tipo de exploracin. Por lo tanto, lo que cambia y se radicaliza en el arte contemporneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en l directamente, se
explicita de un modo ms contundente que el arte es una prctica de problematizacin
(desciframiento de signos y produccin de sentido), una prctica de interferencia directa
en el mundo. Precisamente en esta interferencia en la cartografa vigente acta la prctica esttica, siendo la forma indisociable de su efecto de problematizacin del mundo. El
mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representacin, para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variacin y, por
lo tanto, en proceso de gestacin de nuevas formas. El arte participa del desciframiento
de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a travs de las cuales
tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. El arte es, por lo tanto, una prctica de
experimentacin que participa de la transformacin del mundo.
Resulta tambin evidente que el arte no se reduce al objeto que es producto de la prctica esttica, sino que es esta prctica como un todo; prctica esttica que abraza la vida como
potencia de creacin en los diferentes medios en que opera, siendo sus productos una
dimensin de la obra, y la no obra, un condensado de desciframiento de signos que
promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad.
Las estrategias de las prcticas estticas contemporneas varan: cada artista elige movilizado por los signos que le piden paso el medio en el que se realizar la obra, creando
una frmula singular para descifrarlos, o sea, para traerlos de lo invisible a lo visible. En
este contexto precisamente es donde podemos ubicar la extraa escena que hemos presenciado en los fragmentos del documental Memria do corpo. Todo lo que constituye el
escenario tradicional del arte se desterritorializa en esta propuesta: el espacio, los objetos,
los personajes (el artista, el espectador, el crtico); el modo de presentacin, de divulgacin
y de recepcin de la obra. Examinemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos:
El espacio. La obra abandona el espacio del museo y de la galera, especie de vitrina
supuestamente neutra, separada de los otros espacios de la existencia, en la que se exponen objetos de arte que son la cosificacin de una prctica esttica que all se perdi. En
contraste, esta obra se realiza en el apartamento de la artista en Copacabana espacio
de su existencia cotidiana y en relacin directa con el receptor. El lugar de la prctica
esttica deja de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva, para
situarse en una dinmica que trabaja todos los tipos de espacio de la existencia humana.
Los objetos. Los objetos estn hechos de materiales y cosas corrientes que son parte
de la cotidianeidad y son esencialmente relacionales, es decir, su sentido depende enteramente de su experimentacin. Esto impide que se limiten a ser expuestos y que el


receptor los consuma sin que exponerse tambin l a lo que encarnan o sea, un

psicolgico pues se sita en aquel ms all de la percepcin donde los signos emergen y

condensado de signos; consecuentemente, tambin l es afectado y crea sentido


a partir de las sensaciones movilizadas por este encuentro. Por lo tanto, estos objetos
no tienen ninguna existencia posible en tanto cosificados, pues al ser expuestos fuera
de este ritual se vuelven trapos sin sentido, sin valor esttico y, obviamente, sin ningn
valor comercial. El artista no solo inventa en cada sesin objetos nuevos y/o nuevas
estrategias de uso de objetos ya creados, sino que tambin incorpora objetos que los
receptores traen, incluso, junto con sus usos. (Un ejemplo es lo que Lygia Clark refiere
en el documental: la estopa que un receptor haba trado para que le fuera colocada
dentro del calzoncillo, sobre su sexo, y que ella incorpora a su obra). La invencin del
objeto y de su uso se realiza en funcin de lo que se plantea como signo en cada encuentro, con cada receptor.

donde todo est en obra. Es este el mbito en el que se har la obra.

El objeto de arte se desfetichiza y se reintegra en el circuito de la creacin como uno de sus


momentos. Pierde su autonoma, es solo una potencialidad como dice Lygia Clark
que ser o no actualizada por el receptor.
La operacin de desfetichizacin del objeto de arte se completa, queda rematada al final de
cada sesin, cuando Lygia le ofrece al receptor uno de aquellos objetos la bolsa de
plstico llena de aire para que, si quiere, la haga explotar. Si el receptor acepta la artista, entonces, le ofrece la oportunidad de rehacer el objeto: en este caso le da el material
que ha utilizado para crearlo (una bolsa de plstico vaca) a fin de que, ahora, con su
propio soplo, el propio receptor lo cree y, as, sustituya al objeto destruido.
Ahora, pues, el receptor no solo puede reventar el objeto de arte, sino que tambin puede
recrearlo; como dice Lygia, esto sirve para desculpabilizarlo por haber cometido la
osada de desfetichizar el objeto de arte. Aliviado, el receptor puede descubrir que su
audaz desfetichizacin no desemboca en la muerte del arte, sino en un desplazamiento
de su cartografa vigente que permite reactivar el sentido procesal, constructivista, vital,
que contiene la palabra obra de arte (trabajo de arte, work of art).

Los personajes
1. La artista. Lygia se distancia de la figura fetichizada del artista sujeto a ser glorificado
porque est inspirado por las formas puras que son distantes de este mundo para
acercarse al espectador a travs del objeto y de un protocolo de experimentacin. Se establece una intimidad fecunda entre artista, objeto y receptor; intimidad que no es de orden

. Lygia Clark, 1964: Caminhando, en Lygia Clark.


Ro de Janeiro: Funarte, coleccin Arte Brassileira Contempornea, 1980, p. 26.

2. El receptor. Quien tradicionalmente era espectador recibe el objeto de arte de manos del artista, que se lo va poniendo en diferentes partes del cuerpo, mediante caricias o bien mediante fricciones, masajes o, simplemente, dejndolo reposar sobre l por un tiempo. As,
el receptor es convocado ms all de la percepcin; por eso la artista solo se relaciona con
uno cada vez, y siempre a lo largo de sesiones regulares durante un largo perodo.
La obra opera una especie de iniciacin del espectador a aquello que la artista denomina
experiencia del vaco/pleno: vaco del sentido del mapa vigente provocado por un lleno desbordante de sensaciones nuevas que piden paso. Forma parte de esta iniciacin
el vomitar la fantasmtica, como insiste Lygia Clark. La subjetividad del espectador,
reducida a lo psicolgico, vive la experiencia del vaco/pleno como una amenaza de
desintegracin de su supuesta identidad y, para protegerse, se habita a representarla
a travs de una construccin fantasmtica que funciona como un delirio. Cada vez que
se presenta una situacin de fragilidad el espectador es posedo por los fantasmas, fantasmas que dirigen la interpretacin de la escena y el guin de las actitudes que dicho
espectador debe tomar. Se trata de un verdadero vicio que intoxica la subjetividad en su
relacin con el mundo.
El espectador, convocado en su subjetividad no psicolgica, capta las sensaciones provocadas
por la extraa experiencia con aquellos objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve
otro diferente de s mismo. Lo que est viviendo es una experiencia propiamente esttica
que nada tiene de psicolgica: su subjetividad est en accin, como tambin lo est su
relacin con el mundo. Sin duda, encontramos aqu lo ms disruptivo de esta propuesta:
la realizacin de la obra implica la movilizacin de la subjetividad del receptor, de su potencia para vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus
sensaciones. La obra, por lo tanto, promueve en el receptor una especie de aprendizaje
de los signos, y de esta forma se completa. Este aprendizaje implica la reactivacin de la
dimensin no psicolgica de su subjetividad: se estructura, entonces, un self que asumir
el comando de la relacin de la subjetividad con el mundo, destituyendo al yo de su poder
absoluto en dicha gestin y haciendo que este trabaje al servicio de la creacin y, por lo
tanto, del devenir, y no al contrario. Esta operacin libera radicalmente al receptor de su
condicin de espectador, si estamos de acuerdo en que tal condicin se define bsicamente por la amputacin de la dimensin no psicolgica de la subjetividad.
No solo se dan las condiciones para liberar al espectador de los clichs asociados a la obra de
arte que le impiden beneficiarse de la experiencia esttica, sino que, sobre todo, se dan
las condiciones para que, de hecho, el estatuto del espectador se desterritorialice de un
modo efectivo.

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3. El crtico. Lo mismo vale para el crtico: la visita clsica al atelier del artista que presencia-

sentido propio de la experiencia esttica, fantasmas cuyo efecto es ocultarla y esterilizar

mos se transforma en ritual de iniciacin a la convocatoria de la dimensin no psicolgica


propia de la prctica esttica. Tal ritual comienza con el desnudo real del crtico, que
convoca el desnudo invisible de las herramientas conceptuales con las que est acostumbrado a abordar la obra y, as, promueve su conexin constante con las sensaciones.

as su poder de invencin, interrumpiendo el proceso de diferenciacin. Es como una


especie de fabulacin psicolgica propia de una gorda salud dominante como la
llama Deleuze, salud de una existencia esclava del mapa de sentido vigente, reducida a
lo funcional y pragmtico que Fernando Pessoa defina como cadver adiado que procra
[cadver diferido que procrea].

A estas alturas estamos en condiciones de tratar la cuestin propuesta para esta mesa: recordemos que a lo largo de los doce aos que practic la Estructuraa do self, Lygia
Clark insisti en afirmar que esta obra es teraputica, pero tambin repiti innumerables
veces que nunca haba dejado de ser artista ni se haba hecho psicoanalista o algo por
el estilo. Ahora bien, qu podemos entender por teraputico en esta experiencia, que es
del orden de una prctica esttica y no de una prctica clnica? Qu relacin entre arte
y cura podemos extraer de esto?
De todo lo que hemos dicho hasta aqu deducimos que, en nuestra sociedad, la dimensin
esttica de la subjetividad se encuentra confinada al artista. Los espectadores, esto es,
potencialmente todos los no artistas como hemos visto, tienden a tener esta dimensin dominada por los fantasmas. Podemos ir ms lejos si recordamos que en el
mismo momento histrico en que la prctica esttica dej de ser una dimensin integrada
en la vida colectiva para confinarse dentro de un campo especializado, surgieron en la
medicina de Occidente las prcticas clnicas volcadas en la subjetividad: la psiquiatra en
el siglo xviii y el psicoanlisis en la transicin del xix al xx).
Esto nos lleva a sugerir es verdad que un poco apresuradamente que tales prcticas clnicas surgieron para tratar los efectos colaterales de este modo de subjetivizacin datado
histricamente (siglo xviii), que se caracteriza por la reduccin de la subjetividad a su dimensin psicolgica y la proscripcin de su dimensin esttica. Lo que queda excluido, en
esta poltica del deseo, es nada ms y nada menos que la participacin de la subjetividad
en el proceso de creacin y transformacin de la existencia. Si recordamos dos trminos
que existen en griego para designar la vida zo, vida en sus formas de organizacin,
y bios, vida como potencia de variacin, podemos constatar que estamos ante un tipo
de existencia en la cual lo que est trabado es la vida como potencia de diferenciacin.
Acaso no sera la patologa, en el campo de la subjetividad, el efecto de esta interrupcin
del proceso vital en aquello que tal vez sea lo ms esencial de dicho campo?
Si estamos de acuerdo, es evidente que el modo de subjetivizacin dominante solo puede estar
infectado de patologas. Como hemos visto, la subjetividad psicolgica queda encargada
de la tarea de interpretar las sensaciones que se producen en la subjetividad esttica, ya
que esta est bloqueada, y lo hace a partir de la amenaza que tales sensaciones representan para su ilusoria unidad inquebrantable. De ah la vasta produccin de fantasmas
de que hablamos hace un momento, que empachan de sentido psicolgico el vaco de

Qu entender por cura, si la consideramos


desde esta perspectiva?
El objetivo principal de una cura, desde este punto de vista, evoca la figura de D.W. Winnicott,
una de las figuras del psicoanlisis que Lydia Clark ms apreciaba. Para este psicoanalista ingls, la cura no tiene que ver con la salud psquica que se evala segn el criterio
de fidelidad a un cdigo: un proceso equilibrado de identificaciones del ego con imgenes
de los personajes que componen el mapa oficial del medio, y un mapa que se define por
la insercin socio-econmico-cultural de la familia. Y se completa con la construccin
de defensas ms eficaces y menos rgidas. En contraste con ello, la cura tiene que ver
con la afirmacin de la vida como fuerza creadora, con su potencia de expansin, lo que
depende de un modo esttico de aprehensin del mundo. Tiene que ver con la experiencia de participar en la construccin de la existencia, lo que segn el psicoanalista
ingls da sentido al hecho de vivir y promueve el sentimiento de que la vida vale la pena
ser vivida. Se trata de lo contrario de una relacin de complacencia sumisa, marcada
por una disociacin de las sensaciones y por la desactivacin de la ensoacin, pues tal
relacin acaba promoviendo un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada
tiene importancia.
En ltima instancia, la clnica tendra como objetivo la desobstruccin de la dimensin esttica
de la subjetividad. Ello la hara indisociable de la crtica en tanto reactivacin de la fuerza
que problematiza y transforma la realidad, en tanto posibilidad abierta de invencin de
devenires.
Decamos al comienzo que el artista contemporneo trabaja con materiales del mundo y problematiza directamente sectores de la vida cotidiana. Decamos tambin que la singularidad de cada artista est en el pedazo de mundo que l obra, y en los procedimientos
que inventa para esto. Por lo tanto, en su condicin de artista contempornea, el pedazo
. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammarion, 1977.
. Vase Fernando Pessoa, Mensagem, en Fernando Pessoa, Obra potica e em prosa.
Oporto: Lello & Irmao Editores, 1986, vol. I.
. Vase D. W. Winnicot, A criatividade e suas origens (cap. V), en O brincar e a realidade. Ro de Janeiro: Imago,
1975. [Publicacin original: Playing and reality. Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971.]

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del mundo que Lygia Clark elige para obrar su Estructuraa do self es precisamente
la expropiacin de la dimensin esttica en la vida colectiva. Esta operacin resulta ms
radical si recordamos que a partir de los aos ochenta, la dcada del neoliberalismo
triunfante, el arte viene siendo cada vez ms instrumentalizado por el mercado, lo que
contribuye a reiterar la fetichizacin del objeto de arte, que tiende a dejar de ser un
bien de cultura para transformarse en un bien de consumo de la industria del fast-food
cultural, o en instrumento de estrategias de mrqueting empresarial o turstico. De este
modo el objeto de arte se va reduciendo a su valor de cambio, evaluado estrictamente en
funcin de las fluctuaciones del mercado, y pierde todo su valor de uso como prctica
esttica: En este nuevo orden, lo bello es lo vendible. Este recrudecimiento de la cosificacin de la dimensin esttica en la vida colectiva, paralelo a una intensificacin de
la funcin pragmtica de la subjetividad, y siempre en deuda en un mundo en que los
mapas oficiales son fugaces y movedizos, tiene su corolario, evidentemente, en el campo
de la clnica: la aparicin cada vez ms recurrente de las depresiones, de las crisis de
pnico y de una extenuacin sin fin.

Con su Estructuraa do self, Lygia Clark desplaza las fronteras histricamente trazadas entre
arte y clnica. Entre artista y receptor, sea este el ex-espectador o el ex-crtico, se crea
una zona de indeterminacin algo en comn, y no obstante indiscernible que no
remite a ninguna relacin formal o de orden identitario, ya que el primer polo de la pareja
no se ubica ni en la categora de artista ni en la de terapeuta, y el segundo no se ubica
ni en la categora de espectador o de crtico ni en la de paciente. Es todo un escenario
histrico lo que se mueve y, as esboza un territorio enteramente nuevo. Este condensado
de signos es el que nos es dado vislumbrar a travs de la obra de Lygia Clark en la que
aqu estamos centrados.
Entre los innumerables equvocos que se han cometido en la lectura de la Estructuraa do
self, tal vez el ms grave de todos porque se estableci como interpretacin oficial de
la obra consisti en querer arrancarla del terreno del arte y llevarla al terreno de la
clnica. Si lo que Lygia Clark quera, con la Estructuraa do self, era desfetichizar para
descodificar la obra de arte propiamente dicha, cuando la interpretacin que se impuso la
desplaz del terreno de la prctica esttica al de la clnica, la fetichizacin reencontr un
terreno frtil para su reaparicin: ahora es el ritual lo que pasa a ser fetichizado, cosificado como tcnica teraputica. En este infeliz malentendido opera una psicologizacin de
esta propuesta. Esta operacin le hace perder su dimensin esencial que es, justamente,
el acceso a un ms all de la subjetividad psicolgica. En vez de una involucin hacia
este ms all de los psicolgico que yo he denominado dimensin esttica, este equvoco hace que la experiencia sea conducida en direccin a una regresin a la infancia

de la subjetividad psicolgica (lo que significa recurrir a un Freud empobrecido). Esto,


cuando no se la conduce hacia una evolucin religiosa rumbo a las formas puras de los
arquetipos universales del ser humano (lo que significa recurrir a un Jung empobrecido).
Lygia Clark ya deca, en relacin con sus Arquiteturas biolgicas (1968-1970), que en su
trabajo no hay regresin porque existe una apertura del individuo hacia el mundo. Y
qu se da en esa apertura, sino un devenir-otro de s y del mundo, o sea, todo lo contrario
de una regresin?
Es preciso hacer hincapi en que nada impide que se utilice esta propuesta como uno de
los recursos posibles de una prctica clnica; es ms, Lygia Clark tambin deseaba que
esto se hiciera principalmente en la clnica con psicticos. Lo que no se puede hacer es
reducir tal propuesta a un estatuto de mtodo teraputico, so pena de sacarle lo esencial:
la poderosa reactivacin que esa propuesta opera de la prctica esttica como crtica y
como clnica, indisociablemente. Este equvoco arranca a los personajes que Lygia cre
de su condicin fronteriza indiscernible para devolverlos a la paz de una identidad, lo
cual, simplemente, interrumpe la experiencia creadora de los devenires que se desencadenan en el proceso. El efecto nefasto de este equvoco es una reterritorializacin forzada
de la obra en el campo de la clnica un aterrizaje de urgencia por haber traspasado
el umbral de soportabilidad de la desterritorializacin de las referencias conocidas en el
campo del arte.
Despsicologizar esta propuesta y devolverle su estatuto de prctica esttica no implica destituirla de sus poderes teraputicos. Por el contrario, significa reafirmarlos como un efecto
poderoso de la prctica esttica que Lygia Clark nos restituye: la potencia crtica y clnica
de la obra de arte. Es lo mnimo que se puede hacer cuando se desea retribuirle a la
artista un poco de esa alegra, de esa fuerza, de esa vida amorosa y poltica que ella
supo dar, inventar.
------------

. Vase O corpo a casa, en Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997, p. 249.
. Vase Incio de Araujo, Na nova ordem o belo o vendvel, en Folha de Sao Paulo, Ilustrada,
12 de febrero de 2001.

. El mdico Lula Vanderlei y la psicloga Gina Ferreira hicieron la experiencia de la Estructuraa do self con Lygia
Clark y se dispusieron a utilizarla en el tratamiento de psicticos, que la artista sigui con gran inters.
. Vase Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammmarion, 1977, p. 142.

Suely
Dr.
Marina
Rolnik
Grzinic
es psicoanalista,
(1958) isphilosopher,
ensayista y artist
docente
andde
theoretician.
psicologa clnica
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de la
Ljubljana, Slovenia
Universidad
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So Paulo,
in Ljubljana
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coordina
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Micropoltica.
Karlsruhe, Cartografias
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published
7 edicin
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revisada,
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2005),and
escrito
essays
en colaboracin
and several books.
con Guattari,
<www.
grzinic-smid.si>
entre
otros libros, y colabora regularmente con revistas como Multitudes,
Traffic, Chimres, Parkett y Trpico.
On February 2001, Marina Grzinic was invited to give a conference at MACBA in
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Prinzhorn:
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titul El arte cura?.

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Quaderns
porttils

Quaderns
porttils

17

Desvo hacia lo
innombrable
Suelly Rolnik

Desvo hacia lo innombrable

Las metforas no tienen valor propio al oeste de Tordesillas. No es


que no me gusten las metforas: quiero que algn da los trabajos
se vean no como objeto de elucubraciones esterilizadas, sino como
hitos, recordaciones y evocaciones de logros reales y visibles.
Cildo Meireles 2

Tomo la decisin de ir al encuentro de Desvo hacia el rojo 3 en el primer vuelo disponible


hacia Belo Horizonte. Al llegar al Inhotim,4 me dirijo directamente a la obra, instalada
en un espacio especialmente construido a tal efecto, concebido por el propio artista. En
ese formato, se agrega a la estructura una cuarta pared que no exista en sus versiones
anteriores, lo que permite su separacin del espacio externo. No es poco: libre del murmullo dispersivo de las exposiciones y sin lmite de tiempo, entro en la instalacin, cierro
la puerta y me entrego.
Primer ambiente: muebles, electrodomsticos, alfombras y cuadros, pero tambin pinginos
de porcelana que se usan en Brasil para adornar frigorficos [heladeras], pececitos de
peceras, una cotorrita de jaula y toda una ndole de adornos y trastos amontonados

1. Traduccin del original en portugus y sin cortes del texto publicado en el catlogo de la exposicin de Cildo Meireles
en el Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009 (la traduccin publicada en dicho catlogo se hizo en
base a la traduccin al ingls editada por la Tate Modern).
2. Cildo Meireles, Artists Writings. En: Cildo Meireles. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. Traduccin al
portugus: Textos do artista. En: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify Edies Ltda., p. 106. Originariamente
publicado en el catlogo Information, Kynaston McShine (Edit), Nueva York: The Museum of Modern, 1971; y en
Brasil, en Cildo Meireles, Coleo Arte Brasileira Contempornea. Ro de Janeiro: Funarte, 1981.

Desvo hacia lo
innombrable
Suelly Rolnik

3. Desvo hacia el rojo, es el resultado de un largo proceso que se inicia en 1967, con dos ideas que surgen en
simultneo con los primeros proyectos y maquetas de Espaos Virtuais: Cantos, que Cildo Meireles desarrollaba en
aquel momento. La primera consista en imaginar a una persona que, por una razn cualquiera (que no viene al
caso), resolviera acumular la mayor cantidad posible de objetos funcionales y decorativos de diferentes tonalidades
de un determinado color en un solo espacio; una especie de coleccionador de un mismo color (en esa poca, el
artista pens en el azul). La segunda consista en establecer planos virtuales a partir de un corte en objetos y mviles
dispuestos normalmente en una de las habitaciones de una casa cualquiera. Tales ideas tenan una cierta conexin
entre s, pero no siendo este el objeto de su investigacin en la poca, las mismas permanecieron en germen hasta
1981. Por ocasin de la XVI Bienal de So Paulo, reaparecen en funcin de la invitacin de un museo de Texas para
crear un trabajo nuevo en gran escala con base en La Bruja, expuesta en la Bienal. Los apuntes de dos ideas de
1967 se juntaron entonces a otras dos, pensadas entre 1978 y 1980, cuando el artista acababa de regresar a Brasil.
La primera consista en una minscula botella de la cual saldra un lquido azul en gran cantidad, formando una
mancha totalmente desproporcionada; la segunda, consista en una pila transparente oblicua, de cuyo grifo escurrira
un flujo de agua vertical. La exposicin al final no se hizo, pero ya entonces Cildo llam a la primera pieza (la de los
objetos de un solo color) Impregnacin; con base en falsas lgicas, esta se articulara con las dems para formar una
sola instalacin, y el azul sera sustituido por el rojo. El trabajo se mont por primera vez en 1984, en el Museo de
Arte Moderno de Ro de Janeiro (informacin obtenida en charla telefnica con el artista en abril de 2008).
4. INHOTIIM - Centro de arte contemporneo. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.

6
en el espacio. No faltan un long play de vinilo que se escucha en el tocadiscos sin parar,
el televisor siempre encendido y algunos escasos libros, todos pomposamente encuadernados y posados sobre el estante como si fuesen tambin ellos adornos. Indicios de la
pasin de consumo potenciada por la modernidad industrial, mezclada con la nostalgia
de objetos del cotidiano premoderno. Tpico living de una casa de clase media urbana
brasilea de los aos 1960/1970 (si no fuera por un ordenador). Escenario ordinario de
vidas que transcurren ordinariamente.

Sin embargo, dos elementos desentonan en este concentrado de normalidad: uno es el color
(todo es rojo, en distintos tonos; imposible no verlo); el otro, un sonido (un flujo de agua
que se escurre sin cesar y que compone la banda de sonido del vdeo de la propia instalacin que se transmite en loop en el televisor; imposible no orlo). Me dejo llevar por el
sonido y prosigo.
Segundo ambiente: en una especie de entre-dos inespecfico, un espeso lquido rojo que parece haberse derramado de una pequea botella de vidrio cada en el suelo se propaga
por el resto de la casa y forma un charco totalmente desproporcionado con respecto al
frasco que lo habra contenido. En este caso, me dejo llevar por el color que inunda el
suelo y sigo adelante.
Tercer ambiente: en una densa negrura, el color se pierde. Bajo un haz de luz precariamente
instalado al fondo, solamente un objeto puede verse en esa impenetrable oscuridad: una
pila blanca, pendiendo hacia un costado en frgil equilibro; en el interior de la misma, un
grifo chorrea un lquido rojo que salpica por toda su superficie. nica escena portadora
de dramatismo, parece sugerir que una narrativa se oculta all, cuyo desciframiento revelara un supuesto sentido de la obra. Ingenuo engao: a medida que se va intensificando
mi intimidad con el trabajo, dicha promesa se desvanece.

En busca del Desvo


El rojo en el primer ambiente no fue puesto sobre las cosas por la mano del artista, vino con
ellas.5 El color las constituye a punto tal de que parece emanar de ellas, contaminando la
atmsfera del recinto y de mi propio cuerpo: mis ojos, mis odos, mi piel, mi respiracin...
mi subjetividad. No por casualidad, Cildo denomin a este primer espacio Impregnacin.
Poco a poco, me voy perdiendo con relacin a las referencias que aquellos objetos me
5. Todos los objetos que Cildo seleccion son originalmente rojos.

ofrecieron tan pronto como entr all. En el segundo ambiente, el color parece haberse
desprendido de las cosas, para presentarse como tal: una densa rojura que termina
inundando y ocupando todo el recinto. El color se convierte as en el propio Entorno.
Es con el doble sentido de entorno en portugus ambiente, pero tambin vuelco, de
volcar que Cildo nombr a esa parte de la instalacin en donde ya no tengo referencia
alguna a la cual me aferrar. Nada tiene lgica all: entre la botella y el lquido volcado
hay una total desproporcin; adems, es imposible encontrarle alguna funcin reconocible a este espacio en el cotidiano de una residencia, lugar en que yo supona haber
entrado. Se intensifica mi desorientacin.
En el ltimo ambiente, el color se junta al fin al sonido. Si bien desde el comienzo y hasta
ese momento hay una fuerte presencia de ambos, aunque corren paralelos sin ninguna
relacin, en el grifo abierto en el centro de la pila, estos se articulan y emerge un sentido:
ruido incesante del flujo de agua roja al que nada lo detiene. El alivio dura poco; la lgica
precaria que prometa unir estos elementos no se sostiene y se disuelve bajo el impacto
de las tinieblas. En efecto, se opera un Desvo tal como el artista denomin a este ltimo
recinto y a la instalacin en general.
Cada vez que una lgica parece cobrar cuerpo, se deconstruye al paso siguiente. Un proceso
que funciona en loop como el vdeo que se trasmite por televisin en el primer recinto, en
el cual la propia instalacin retorna eternamente tal como nuestro desasosiego mientras
que all estemos. El trabajo funciona en crculo, punta o propio Cildo, a propsito
de un otro momento del trabajo signado por la misma lgica: La mancha del segundo
contiene una explicacin plausible en este caso, literal para el rojo de la primera. Al
mismo tiempo, la mancha introduce otro aspecto: la cuestin del horizonte perfecto que
resulta de la superficie del lquido en reposo. Con este horizonte, uno se encamina hacia
la tercera y ltima parte, el desvo propiamente dicho, que desmonta la anterior, porque
torna dudoso que uno se encuentra en una superficie plana. Sin embargo, al final, el rojo
se reintroduce y se junta con el comienzo.6
Con rigurosa precisin condimentada con sutil humor, el artista juega con elementos susceptibles de recognicin, ya sea del significado o de la forma (dimensin extensiva de
la obra). Mientras que tales elementos prometen paz, simultneamente, el artista nos
asesta constantes zancadillas que nos desequilibran y nos lanzan al caos del campo de
fuerzas que se actualizan en este trabajo (su dimensin intensiva). Este vaivn paradjico parece constituir uno de los elementos esenciales de la potica pensante que permea
el Desvo hacia el rojo.

6. Este comentario tuvo lugar durante la misma charla telefnica, en el momento en que Cildo mencionaba que
articulara los tres proyectos con falsas lgicas.

Pero la cosa no queda por ah. Durante la tarde que pas all, al cabo de muchas idas y venidas en el interior de Desvo, comenc a sentir la pulsacin de un diagrama de fuerzas
lejanamente familiar, pero, as y todo, extraamente inaccesible. No estar all anunciado
precisamente el desvo que se opera en esta obra? Pero nada s an sobre l. Ser necesario aguardar el tiempo de la decantacin.

renciacin y desvo). No hay un solo espacio que escape a su omnipresencia la casa, la


escuela, el lugar de trabajo, la calle, el puente, la plaza, el bar, el restaurante, la tienda, el
hospital, el transporte urbano... el propio aire. Arco de tensin extendido hasta el lmite,
nervios erizados, estado de alerta permanente; imposibilidad absoluta de reposo, pero
tambin de desvo al desplazarnos en el espacio/tiempo.

Pasados algunos das despus de la visita, el desasosiego encuentra sus primeras palabras:
desvanecimiento... desolacin... desaliento... postracin... tullimiento... miedo... Una
aprehensin que no tiene fin, absoluta impotencia, agotamiento. Pocos a poco, va cobrando cuerpo la sensacin cotidiana de vivir bajo dictadura militar en Brasil exactamente, el perodo durante el cual las diferentes ideas que llevaron a Cildo a concebir
esta instalacin fueron decantndose y juntndose.7 Nada que ver con una metfora de

No es obvio conectarse con estas sensaciones y combatir su denegacin de manera tal de superarla; menos todava lo es actualizar tales sensaciones, ya sea plsticamente o en otro
lenguaje cualquiera: verbal, cinematogrfico, musical o incluso existencial. Y sin embargo
esta es la condicin para la reapropiacin y la activacin del flujo vital desvanecido (o, en
el mejor de los casos, estancado). Si bien vale la pena efectivamente cualquier esfuerzo
artstico en esta direccin, como as tambin el de dejarse contagiar por sus creaciones,
ciertamente no lo es para quedarse en la memoria del trauma, sustancializarla e historizarla, glorificndose en la posicin de vctima. Al contrario, tal esfuerzo es vlido porque
constituye por s solo un modo de reactivar y reinscribir en el presente lo que estaba
all antes del trauma y que, por causa de este, se haba agotado una conquista real y
visible, que supera sus efectos txicos inscritos en la memoria del cuerpo. En esta instalacin, Cildo logra materializar tal desvo hacia lo innombrable, actualizado como hitos,
evocaciones de esta conquista. Si nos entregamos, el desvo puede hacerse igualmente
en nuestra propia subjetividad.

la truculencia del rgimen, en su cara visible y representable (interpretacin habitual


que, segn Cildo Meireles, de tan repetida se convirti en un callo),8 sino con la sensacin fsica de su atmsfera invisible que todo lo impregna es el diagrama intensivo
del rgimen, ms implacable, puesto que es ms sutil e inasible. La impresin es que
por debajo o por detrs de una normalidad patolgicamente excesiva que permea el cotidiano supuestamente ordinario de aquellas dcadas bajo el terrorismo de Estado, est
en marcha, da tras da, una sangra incesante de flujos vitales de la sociedad brasilea.
Est todo tomado, como el rojo y el sonido del lquido que se escurre, que invaden toda
la instalacin.
Como es sabido, los colores son campos de fuerzas que afectan nuestros cuerpos. El rojo es
el color que tiene la onda de menor frecuencia y de mayor longitud de todo el espectro.
Dichas cualidades lo hacen desviarse poco al desplazarse en el espacio y lo dotan de la
capacidad de atraer a los dems colores e imponerse sobre estos. En efecto, el rojo en
esta instalacin se superpone a la singularidad de las cosas y las uniformiza. Esta experiencia fsica del trabajo actualiza en mi cuerpo la marca sensible de la omnipotencia del
podero militar sobre las subjetividades, que homogeneiza todo bajo el impacto del terror,
refrenando el movimiento vital (entendido en este caso como potencia de creacin, dife7. El tiempo de decantacin de las ideas que cobran cuerpo en Desvo hacia el Rojo, es tambin el tiempo de
decantacin de la posibilidad de dar cuerpo a las sensaciones movilizadas por la experiencia traumtica del
Terrorismo de Estado y, a partir de all, encontrar estrategias para reactivar el movimiento vital interrumpido por el
trauma. Si 1967, cuando surgen las dos primeras ideas, es el ao anterior al Acto Institucional n 5 (el momento
en que el poder de la dictadura se vuelve absoluto), el perodo ubicado entre 1978 y 1980, cuando Cildo concibe
las otras dos ideas, coincide con la vuelta del artista a Brasil de su exlio voluntario (decisin que se toma
habitualmente en un momento en que el trauma est suficientemente elaborado como para que se pueda convivir
con lo intolerable, sin que sus efectos sean devastadores). En 1982, cuando la instalacin es concebida (si bien
solamente se la expuso en 1984) es el ao de un intenso proceso colectivo de reactivacin de la democracia, como
as tambin de la fuerza potica en la sociedad brasilea, lo que autoriza y sustenta la reactivacin de la vitalidad de
cada uno. En una conversacin sobre este trabajo, Cildo sostiene que es inconsciente el sesgo poltico presente en su
obra. Podramos decir que son igualmente inconscientes ambos procesos de decantacin antes referidos, como as
tambin la temporalidad propia de cada uno de ellos.
8. La charla telefnica antes mencionada.

Poltica & potica


Las ideas de Cildo Meireles que desembocaron en esta instalacin varios aos despus se
ubican en el contexto del movimiento de crtica institucional que se desarrolla en el arte
en el transcurso de los aos 1960 y 1970. El mismo se caracteriza por la problematizacin del poder del sistema da arte en la determinacin del trabajo el principal eje de
investigacin de las prcticas artsticas, el nervio central de su potica. En general, los
elementos que se cuestionan incluyen desde los espacios destinados a las obras hasta las
categoras a partir de las cuales la historia oficial del arte las califica, pasando por los
medios empleados y los gneros reconocidos. En tanto, en Amrica del Sur, en el mismo
perodo, se aade la dimensin poltica como un elemento central del territorio institucional del arte que ha de problematizarse.
La especificidad de tales prcticas es apuntada por la Historia del Arte al agruparlas bajo la categora de arte conceptual poltico y/o ideolgico. Con todo, esto no quiere decir tal
como supone errneamente esa historia que el artista se haya convertido en militante

10
trasmisor de contenidos ideolgicos. Lo que lo hace incorporar la dimensin poltica a su
investigacin potica es el hecho de vivir la experiencia de la opresin en la mdula de
su actividad creadora. La manifestacin ms obvia de este constreimiento es la censura
de los productos del proceso de creacin. No obstante, mucho ms sutil y nefasto es su
impalpable efecto inhibidor de la propia emergencia de este proceso una amenaza que
sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable de la experiencia de la humillacin. Un
aspecto nodal de las tensiones sensibles que movilizan la necesidad de crear de modo tal
de que cobren cuerpo en una obra.

El ncleo bsico del trabajo de Cildo, segn l mismo, es una investigacin del espacio, en
todos sus aspectos: fsico, geomtrico, histrico, psicolgico, topolgico y antropolgico.9
Se trata efectivamente de una accin artstica que se inserta en la transversalidad de la
cual est compuesto el territorio del arte, y revuelve muchas de sus capas, incluso la poltica pero entendida en este caso en un sentido radicalmente distinto que el ideolgico,
pedaggico o militante que se insiste en asignarle a la obra de este artista, en el cual l
mismo no se reconoce 10 (veremos enseguida a qu otro sentido de la poltica nos referimos). Tal es el caso de Desvo hacia el rojo, donde la experiencia omnipresente y difusa
de la opresin se vuelve visible y/o audible en un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reaccin la ceguera, la sordera y la mudez voluntarias, por
una cuestin de supervivencia.11
En este contexto, estn dadas las condiciones para superar la escisin existente entre micro
y macropoltica, que se reproduce en la escisin entre las figuras clsicas del artista y
del militante.12 Un compuesto de estos dos tipos de accin sobre la realidad parece esbozarse en las propuestas artsticas de este perodo en Latinoamrica. A esto la Historia
(oficial) del Arte no ha llegado. Antes de considerar las implicaciones de este lapsus, se
torna necesario preguntarse qu es precisamente lo que diferencia a las acciones micro
y macropolticas y por qu interesa su integracin.
Comencemos por sealar qu tienen en comn: ambas tienen como punto de partida la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana en los lugares en que su dinmica se
encuentra interrumpida o por lo menos debilitada. Tambin ambas tienen como objetivo
la liberacin del movimiento vital de sus obstrucciones, lo que hace de ellas actividades
esenciales para la salud de una sociedad es decir, la afirmacin de la fuerza inventiva
9. Cildo Meireles, Artists Writings. En Cildo Meireles, op. cit., p. 136. Traduccin brasilea: Textos do artista.
En Cildo Meireles, op. cit., p. 118.
10. bid.
11. Quiz no sea mera coincidencia el hecho de que, entre los adornos de la sala roja de Desvo, estn los tres monos
de la sabidura. Cada uno de ellos tapan, respectivamente, los ojos, los odos y la boca.
12. Dicha escisin se encuentra en la base del conflicto que caracteriz a la conturbada relacin de amor y odio entre
los movimientos artsticos y los movimientos polticos en el transcurso del siglo XX, responsable en parte de las
frustraciones de ciertos intentos colectivos de cambio.

de cambio, cuando la vida as lo requiere como condicin de su continuidad. No obstante, son distintos los rdenes de tensiones que cada una afronta, como as tambin las
operaciones de su enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran.
Del lado de la macropoltica, nos encontramos ante las tensiones de los conflictos en la cartografa de lo real visible y decible. Conflictos de clase, de raza, de religin, de gnero, etc.
efectos de la distribucin desigual de lugares establecidos en un determinado contexto
social. Es el plano de las estratificaciones que delimitan sujetos y objetos, como as tambin las relaciones entre estos y sus respectivas representaciones. En tanto, del lado de
la micropoltica, nos encontramos ante las tensiones entre dicho plano y aquello que se
anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (es el plano de los flujos,
las intensidades y los devenires).
Al primer tipo de tensin se accede por la va de la percepcin, en tanto que al segundo, se
lo hace por la va de la sensacin. La primera aborda la alteridad del mundo como mapa
de formas, sobre las cuales proyectamos representaciones y les asignamos sentido; la
segunda, como campo de fuerzas que afectan nuestros sentidos en su capacidad de
resonancia. La paradoja irreducible entre estas dos capacidades de lo sensible provoca
colapsos de sentido y nos fuerza a pensar/crear.
La figura clsica del artista suele estar ms bien del lado de la accin micropoltica, y la del
militante, del lado de la macropoltica. Esta es la separacin que empieza a disolverse
en Amrica Latina en los aos 1960/1970. Ahora s podemos responder a la pregunta
relativa a los daos ocasionados por el malentendido de la Historia del Arte en su interpretacin de este tipo especfico de prcticas.

Arte conceptual ideolgico?


De antemano, la historia oficial no fue feliz al calificar a dichas propuestas como conceptuales; mejor hubiera sido designarlas con otro nombre para diferenciarlas de las acciones
artsticas as categorizadas, principalmente en EE.UU. y en Europa Occidental incluso
porque es distinto lo que se entiende por concepto en cada uno de estos contextos.
Pero mucho ms grave es haber adjetivado a tal conceptualismo como ideolgico o
poltico, tal como qued establecido en ciertas corrientes (no por nada, de autores de
Estados Unidos y Europa Occidental quienes, por lo tanto, no vivieran esta experiencia).
Sucede que, si efectivamente encontramos en estas propuestas un germen de integracin entre poltica y potica, vivenciado y actualizado en acciones artsticas, con todo

11

12
imposible de nombrar, el rotularlo de ideolgico o poltico es un modo de negar el
estado de extraeza que esta experiencia radicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. La operacin es sencilla: si lo que all experimentamos no es reconocible en el
arte, entonces, para protegernos del molesto ruido, lo categorizamos en la poltica y todo
queda en el mismo lugar. El abismo entre micro y macropoltica se mantiene; se aborta el
proceso de fusin y, por ende, aquello que est por venir (en la mejor de las hiptesis, el
germen permanece incubado). Ahora bien, el estado de extraeza constituye una experiencia crucial porque, tal como anteriormente se sugiri, es el sntoma de las fuerzas de
la alteridad que repercuten en nuestro cuerpo, que ponen en crisis la cartografa vigente
y nos llevan a crear. Ignorar dicho sntoma implica por lo tanto el bloqueo de la potencia
cuestionadora que caracteriza fundamentalmente a la accin artstica.

Las intervenciones artsticas que preservan la fuerza poltica que les es propia seran aquellas
que se hacen con base en el modo en que las tensiones del presente afectan el cuerpo
del artista y esta es la calidad de relacin con el presente que tales acciones pueden
convocar en sus perceptores.13 El rigor formal de la obra en su fisicalidad se vuelve aqu
indisociable de su rigor como actualizacin de aquello que tensa, tal como se la vive en el
cuerpo. Y cuanto ms precisa es la forma, ms pulsante es su calidad intensiva y mayor
su poder de insertarse en el entorno. Cuando dicha insercin ocurre, hace existir una
nueva poltica de subjetivacin; esta podr quiz proliferar y generar nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social, en ruptura con las referencias dominantes.
Lo que este tipo de prctica puede suscitar no es sencillamente la conciencia de aquello que
tensa (en este caso, la opresin avasalladora), su cara visible, representacional, sino la
experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo, su cara invisible, inconsciente, que interviene en el proceso de subjetivacin all donde este se vuelve cautivo y se
despotencializa. Ante esta experiencia, tiende a ser ms difcil ignorar el malestar que la
cartografa en curso nos provoca.
Lo que se gana es una mayor precisin de foco, el cual en contrapartida se enturbia cuando el enfrentamiento de todo lo atinente a la vida social se reduce exclusivamente a la
macropoltica, haciendo de los artistas que actan en este terreno meros escengrafos,
diseadores grficos y/o publicistas del activismo lo que tiene su funcin y, sin duda,
caracteriz a un cierto tipo de prctica en aquellas mismas dcadas, a las cuales podra
efectivamente calificrselas como polticas y/o ideolgicas. Aqu reside para m la clave del desafortunado lapsus de la Historia del Arte, al haber generalizado tal calificacin al
conjunto de las acciones artsticas propuestas en los aos 1960/1970 latinoamericanos,
13. El trmino perceptor es una sugerencia del artista paulista Rubens Mano, para caracterizar al papel de quien se
involucra en este tipo de propuesta artstica, cuya realizacin depende de los efectos de la misma en su subjetividad.
Nociones tales como las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc., se vuelven inadecuadas
para describir a este tipo de relacin con el trabajo de arte.

perdiendo as el desvo irreversible que se produjo en aquel contexto. El propio Cildo


insiste en esta diferencia en varias ocasiones. Por ejemplo cuando escribe: Tena problemas con el arte poltico en el que el nfasis recaa en el discurso y el trabajo quedaba
pareciendo propaganda.14 O cuando afirma que si de hecho su trabajo es permeado por
un sesgo poltico, el mismo es inconsciente.15 O tambin cuando cuenta que al pedirles
a los artistas trabajos para la sala de la Impregnacin, en su primera versin, Raymundo
Colares le trajo un broche con la imagen del Che Guevara. nico objeto blanco puesto
en la cristalera, se destacaba de los dems no solamente por el color, sino tambin por
su referencia a una representacin externa, metafrica.16 La imagen del Che simboliza la
resistencia poltica, que se ubica en la dimensin extensiva y contrasta con el estatuto de
lo poltico en su dimensin intensiva integrada a la potica que caracteriza a este trabajo
y en la cual reside precisamente su potencia problematizadora del entorno. No ser eso
lo que Cildo apunta al caracterizar como inconsciente al sesgo poltico de su obra?
La obra de Cildo es seguramente una de las ms contundentes manifestaciones de este tipo
de prctica. Su vigor no est en el contenido representacional basado en una referencia
externa a su potica (ideolgica u otra). Este tipo de interpretacin tiene asidero en falsas
pistas, puestas all por el artista como una dimensin anecdtica que el trabajo supuestamente tendra, pero cuya funcin es, al contrario, destituirla: de cara a lo irremediablemente no plausible, se crea una articulacin imaginaria aparentemente plausible que
al revelarse inoperante puede lanzarnos al enfrentamiento de lo intolerable. Son pistas
que despistan nuestra insistencia en mantenernos distantes de la experiencia ciegos,
sordos y mudos.17
Si bien el equvoco aqu comienza en la propia idea de que estaramos en el terreno de los smbolos, las metforas y las narrativas, el vigor de este trabajo tampoco se encuentra en la
fisicalidad de la forma en s misma, supuestamente autnoma, separada de la experiencia
del mundo. En ambas interpretaciones elucubraciones esterilizadas, tal como las calificara Cildo el cuerpo de quien interpreta est ausente en su vulnerabilidad ante las fuerzas del mundo y, por lo tanto, de la obra; el mundo est ausente en su potencia de afectar
aquel cuerpo. En suma, es la propia obra que est ausente en su calidad de potencia de
contagio de quien la interpreta, su poder de interferencia en el estado de cosas.
14. Cildo Meireles, Artists Writings. En Cildo Meireles, op. cit., p. 136. Traduccin brasilea: Textos do artista.
En Cildo Meireles, op. cit., p. 136.
15. La charla telefnica antes mencionada
16. bid.
17. La eleccin del rojo, en lugar del azul pensado inicialmente, puede igualmente entenderse como una estrategia
potica de la pista que despista. De acuerdo con un comentario del propio Cildo Meireles (en la charla antes
mencionada), el rojo es el color ms cargado de simbolismos, que permite la mayor cantidad de asociaciones
posibles (no solamente la violencia y la sangre ac tomados como ejemplo de metfora a la cual se pretende asociar
este trabajo y en ella aprisionarlo sino tambin la menstruacin, el amor, la pasin, la clera, la furia, etc.).
La proliferacin de sentidos desnaturaliza cada uno de ellos, desestabilizando as el propio recurso de la metfora en
la interpretacin de la obra.

13
A contrapelo de tales ausencias, el vigor de Desvo hacia el rojo se encuentra en el contenido
intensivo de un concentrado de fuerzas del mundo tal como este afecta al cuerpo del
artista e indisociablemente en la forma extensiva de su actualizacin en la obra de all su
estatuto de acontecimiento. Si hay poltica all y si hay potica, estas son absolutamente
inseparables en la formacin precisa de un solo y nico gesto y en el diagrama intensivo
de su potencia deflagradora. Es por eso que el trabajo de Cildo as como tambin de
muchos otros artistas del mismo periodo en Brasil y en Amrica Latina tiene el poder de
mantener nuestros cuerpos despiertos. Depende solamente de nuestro deseo.
Suely Rolnik
So Paulo, mayo de 2008

14

Suely Rolnik es psicoanalista, ensayista y docente de Psicologa Clnica de la Universidad Catlica de Sa Paulo, donde coordina el Ncleo de Estudios de la Subjetividad. Entre 1970 y 1979 se exili en Pars, donde se diplom en Filosofa, Ciencias
Sociales y Psicologa. En esta poca comenz su relacin con el filsofo Gilles Deleuze
a quien tradujo parte de su obra al portugus y con Guattari. De este perodo,
data tambin su amistad con la artista Lygia Clark, cuya ltima obra, Estructuraa
do Self, fue tema de su tesis en Francia (1978) y del proyecto de investigacin Ns
somos o molde. A vocs cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento.
Es autora de Micropoltica. Cartografias do desejo (1986; 7 edicin revisada,
2005), escrito en colaboracin con Guattari, entre otros libros y colabora regularmente con revistas como Multitudes, Traffic, Chimres, Parkett y Trpico.
Suely Rolnik ha colaborado con el texto Un desvo hacia lo innombrable, en
Cildo Meireles. Barcelona: MACBA, 2009. Esta versin del texto es una traduccin
del original en portugus y sin cortes; la traduccin publicada en dicho catlogo se
hizo en base a la traduccin al ingls editada por la Tate Publishing.

Quaderns porttils
ISSN: 1886-5259

Quaderns porttils (Cuadernos porttiles) es

del texto Suely Rolnik


Traduccin del original en portugus
de Damian Kraus (Diciembre de 2008)
Revisin de Clara Plasencia
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gratuita a travs de Internet. Los textos


provienen, en general, de conferencias y
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pueden encontrarse textos publicados
anteriormente en catlogos de exposicin.
Este y otros nmeros de la coleccin Quaderns
digitals estn disponibles en la web del Museo.