1.

ESTTICA

/
Podemos conceber o mundo como composto de ca
madas, das quais a mais alta seria a espiritual. Esta sus
tentada pela camada psquica, que, por sua vez, tem co
mo suporte a camada orgnica dos seres vivos. A base
que tudo sustenta constituda pela camada anorgnica
dos seres inanimados (pedras, terra, gua etc.). Tera
mos, ento, a partir da camada mais primitiva, a fsicamaterial, a orgnica, a psquica e a espiritual. Nenhuma
das camadas superiores pode existir sem as inferiores,
sendo a base de todas a camada material, anorgnica. A
espiritual apia-se em todas as inferiores. No h - de
modo cientificamente observvel - vida espiritual sem
235

vida psquica, nem esta sem vida orgnica, nem esta sem
a base material. Mas a vida espiritual ultrapassa a psqui
ca merc de vrios momentos, entre os quais se distingue
o da capacidade de smbolo. A capacidade do smbolo
reservada ao homem, nenhum outro animal parece pos
su-la.
O smbolo um sinal peculiar; um sinal que, em
vez de assinalar apenas determinada situao concreta,
momentnea, vital, individual, ultrapassa essa situao
singular e nica para designar a essncia de todas as si
tuaes semelhantes, fora do contexto momentneo e vi
tal. Estas nuvens, que agora escurecem o cu, indicam a
chuva que vir agora; temos a um entre vrios outros si
nais que tambm advertem os animais, que logo bus
caro abrigo. Esta fumaa (e outros sinais) indicam um
incndio na floresta; tambm os animais entendem esses
sinais e fugiro.
Para o homem, no entanto, estes sinais podem trans
formar-se em smbolos; qualquer nuvem negra (e no s
estas agora) pode tornar-se, ento, no s sinal de tem
poral prximo. Pode tornar-se, alm disso, em imagem
que suscita a idia geral do temporal e mesmo do pe
rigo e da calamidade em geral, sem qualquer relao
com a situao momentnea, vital (que foraria a buscar
abrigo).
Determinado som um sinal, quando, indicando a
proximidade da distribuio de comida, provoca o reflexo
salivar dos ouvintes; mas smbolo quando apenas signi
fica a idia da comida (e no a prpria comida), sem
provocar o reflexo mencionado, sem portanto inserir-se
num contexto vital de situao concreta e reao ime
diata.
O animal emite o grito de dor quando sente a dor;
esta dor, neste momento; trata-se da expresso imediata
da dor, expresso que o sinal da dor atual, real. O ho
mem, no entanto, pode emitir esse grito sem sentir real
mente a dor. Neste caso, o grito no um sinal, mas
236

o smbolo da dor em geral. E os outros homens sabem

perfeitamente distinguir entre o grito que sinal e o gri
to que smbolo - embora s vezes no seja fcil, par
ticularmente quando se trata de um bom ator ou de uma
mulher histrica (esta capaz at de sentir a dor s
porque grita). Se o bom ator gritasse o seu grito em ple
na rua ns talvez o confundiramos com um sinal, in
do em seu socorro. Mas quando grita no palco, deixamo-lo em paz. Ningum vai em seu socorro. Todo mun
do sabe que o grito apenas um smbolo - com exceo
dos seus parceiros no palco, que, no como atores, mas
como personagens, tomam o grito por sinal, levando-o a
srio.
Os animais podem comunicar-se em determinad si
tuao vital, presente: podem emitir gritos de advertn
cia, que, para os outros animais, so sinais de perigo;
mas esses sinais no se emancipam do contexto vital da
situao concreta. Assim, no podem usar o grito de ad
vertncia numa ocasio em que no haja perigo, apenas
para representar ou simbolizar o perigo possvel, o pe
rigo em geral.
A lngua humana , toda ela, um sistema de smbo
los. s graas a ela, graas capacidade do smbolo,
que o homem pode transmitir aos seus semelhantes atravs das geraes - a experincia acumulada das ge
raes anteriores. , portanto, s graas capacidade do
smbolo que os homens vivem em sociedades, as quais,
diversamente de certas sociedades de animais (como as
das formigas e abelhas) no so sistemas rgidos, invari
veis, regidos por instintos imutveis, mas que desenvol
vem culturas variveis, cumulativas, graas aprendiza
gem, culturas em constante transformao.
, portanto, merc dessa capacidade que o homem
desenvolve a cultura - termo que designa a soma total
de fenmenos que resultam do esforo do homem de
ajustar-se ao mundo-ambiente e melhorar as suas con
dies de vida. Neste sentido, a cultura a totalidade
237

complexa que inclui conhecimentos, crenas, artes, mo

ral, lei, costumes e quaisquer capacidades e hbitos ad
quiridos pelo homem, como membro de uma sociedade;
inclui, naturalmente, tambm as criaes materiais, co
mo instrumentos, vesturios, receptculos, armas, mora
dias etc. O mais simples instrumento impossvel sem a
capacidade do smbolo, pois cada instrumento contm
em si a idia abstrata e geral de um sem-nmero de si
tuaes em que poder ser usado. por isso que mesmo
o mono mais inteligente no chega ao instrumento, por.mais que use certos objetos para determinados fins; ele
no guarda tais objetos, por mais adaptados que sejam a
estes fins, para outras ocasies em que poderia us-los.
No entanto, o objeto torna-se instrumento no pelo fato
de eu us-lo neste momento, mas pelo fato de eu, mesmo
no o usando agora, guard-lo, para dele fazer uso em
ocasies propcias. Portanto, mesmo o que se chama cul
tura material criao espiritual do homem, baseada na
sua capacidade do smbolo. Toda a cultura uma objetivao das virtualidades espirituais do homem. Estas de
pendem, como vimos, do substrato psquico (de
emoes, desejos, impulsos, reflexos etc.), este do subs
trato orgnico (do nosso corpo), e este do substrato fsico-material (das leis fsicas, qumicas, da matria
anorgnica). Assim, a cultura, situada no topo de uma
srie de camadas superpostas, o esprito objetivo ou
objetivado de uma sociedade, esprito que se desenvolve
e se transforma atravs do tempo, quer lenta, quer rapi
damente.

II
No h ser humano que no viva dentro de uma so
ciedade e cultura; s dentro delas atinge o status de ser
humano. Todos os seus comportamentos, atividades, de
sejos, emoes, se definem dentro de determinada cultu
ra e so regidos em alto grau por convenes, costumes,
238

regras e leis determinados por esta mesma cultura. O

nosso comportamento responde e corresponde a certos
valores bsicos - valores de utilidade, vitais, estticos,
religiosos etc., valores esses que se definem mais de per
to atravs das valorizaes especficas de determinada
cultura.
O valor tem tudo a que satisfaz uma necessidade,
suscita prazer, aprovao ou aplauso, preferncia, inte
resse e, em geral, uma reao positiva. No plo oposto
encontram-se os desvalores, os valores negativos cor
respondentes, que suscitam rejeio, repugnncia, indig
nao, aborrecimento e, em geral, reaes negativas.
Tambm os animais reagem, preferem, rejeitam, mas is
so sempre em determinada situao vital, sem que che
guem a objetivar valores, a referir-se a um mundo de va
lores. Este s se define em determinada cultura, atravs
das valorizaes variadas de variadas sociedades (o que
varia so as valorizaes, no os valores).
No vivemos num mundo apenas constitudo de fa
tos, situaes, acontecimentos e pessoas neutros e indi
ferentes, mas num mundo que constantemente suscita as
mais variadas reaes, que nos impressiona favorvel ou
desfavoravelmente, apela nossa vontade ou aos nossos
desejos ou nossa apreciao positiva ou negativa. Ao
longo de toda a nossa vida realizamos atos de valorizao
positiva ou negativa, atos que so determinados em alto
grau pela nossa cultura (apesar de todas as variaes in
dividuais: tambm estas so previstas e toleradas pela
cultura). O valorizar impregna nossa vida at o mago. O
prprio contedo da nossa conscincia, aquilo que a nos
sa conscincia retm, graas a atos de ateno e concen
trao, j de certa forma determinado por atos de valo
rizao prvios, j que no costumamos reter o que nos
deixa totalmente indiferentes. Os inmeros valores po
dem ser classificados, de um modo geral, em: de utilida
de, hedonsticos, vitais, cientficos, estticos, morais, reli
giosos.
239

Quando, por exemplo, adquiro um aquecedor eltri

co, colocando-o no meu quarto e ligando-o corrente
eltrica, posso diante dele fazer uma srie de valori
zaes. Inicialmente adquiro-o como utilidade (valor de
utilidade), como bem que meio para proporcionar-me
valores hedonsticos, o prazer de sentir calor e bem-estar
num dia frio. Alm disso, meio para proporcionar-me
valores vitais (manter minha sade no inverno). A tcni
ca interveio, junto com a indstria, para criar este valor
til, apoiada na cincia orientada pelo valor da verdade
cientfica. Posso, ao fitar o claro vermelho do aparelho,
claro que brilha na armao niquelada e ilumina fraca
mente o crepsculo do quarto, apreciar o aparelho como
objeto bonito, bem acabado, de formas elegantes. So
valores estticos. Penso entristecido naqueles que no
podem comprar tal aquecedor e que, nesta hora, tremem
de frio: penso e sinto em termos de valores morais e so
ciais. Ao imaginar a energia que proporciona o calor,
sinto-me relacionado, possivelmente, com um poder sa
grado, csmico, criativo, do qual, em ltima anlise, de
pendo e em que deposito confiana. Valorizo em termos
religiosos.
Este exemplo mostra que vivemos inseridos num
denso tecido de valorizaes. De fato, nem sequer per
cebemos bem o que no nos interessa, ou seja, o que no
por ns focalizado na perspectiva de determinado va
lor. No vejo o calamento, a no ser que seja muito
perfeito ou muito deficiente (isto , a no ser que o veja
pelo prisma valorizador) ou a no ser que eu faa profis
sionalmente parte do departamento municipal que se
destina a cuidar desse aspecto urbano. Isto quer dizer
que no s a cultura em geral, mas tambm minha po
sio dentro desta cultura determina em alto grau minha
viso das coisas.
Um ndio, percorrendo a mata virgem, ver coisas
bem diversas daquelas que chamam a ateno de um
homem oriundo do mundo urbano da civilizao ociden
240

tal, porque ambos se orientam por valorizaes diferen

tes. Mas, mesmo entre os expoentes dessa civilizao ur
bana, haver grandes diferenas na apreciao da flores
ta, em virtude da sua posio dentro da cultura ou mes
mo da finalidade da sua passagem pela floresta. O bot
nico ter outra viso da floresta que o negociante de ma
deira, e este outra que o engenheiro enviado para proje
tar uma estrada de ferro. Diversa ser ainda a experin
cia do citadino comum, em excurso de recreio ou a do
mstico ou homem religioso. A diversidade dessas apre
ciaes decorre do fato de que estas pessoas experimen
tam a realidade orientadas, preponderantemente, por um
ou outro valor; o que, naturalmente, no quer dizer que,
abandonando a sua atitude valorizadora costumeira, se
jam incapazes de apreciar a realidade circundante, em
determinados momentos, conforme outro valor. Embora
o negociante de madeiras dificilmente chegue a ver a flo
resta maneira do botnico, e este maneira do nego
ciante, ambos podem decerto apreci-la, em certa oca
sio, como o excursionista que se sente deliciado pela be
leza da mata, pelas delicadas cores de uma flor, pela gra
a de um animalzinho ou pelo majestoso silncio da pai
sagem.

III
Foram mencionados, na classificao sumria acima
apresentada, os valores utilitrios, hedonsticos, vitais,
cientficos, morais (e sociais) e religiosos.
a.
Os valores de utilidade - fundamentais em toda
cultura e dominadores na vida econmica - distinguem-se pelo fato de servirem apenas de meios para a
realizao de outros valores. O seu valor consiste em se
rem meios, no em ter valor prprio (a no ser em si
tuaes anormais). Os outros valores, podendo ser em
alguns casos igualmente meios, geralmente tm ainda va
241

lor prprio. Os valores utilitrios so em alto grau quantificveis. Aumentam e diminuem com a quantidade
maior ou menor dos bens e com o nmero maior ou me
nor de pessoas que, desta forma, pode participar deste
valor til. Trs litros de leite tm mais valor til do que
um litro, dez automveis mais do que dois, e sete marte
los mais do que trs. No entanto, o valor da verdade en
cerrado numa frmula matemtica no aumenta pela sua
divulgao quantitativa. O valor esttico de um poema
no aumenta pelo fato de ser lanado numa tiragem de
dez mil exemplares. Em termos estticos, o poema ma
nuscrito, encerrado na gaveta e nunca publicado, tem o
mesmo valor. Dez facas tm dez vezes mais valor (til)
do que uma, mas dez discos da Quinta Sinfonia de Beethoven aumentam em nada o valor esttico dela. O valor
moral de um ato filantrpico incomensurvel em ter
mos quantitativos. Um gesto temo, na face de uma pes
soa que sofre, pode valer moralmente mais que um mi
lho de cruzeiros contribudos por um milionrio para
uma boa causa, ainda que a utilidade dessa contribuio
certamente seja maior do que a daquele gesto.
b.
Os valores hedonsticos, ou seja, o prazer que sen
timos ao apreciar um bom prato, um bom vinho ou uma
situao agradvel - por exemplo, o prazer que um
aquecedor me proporciona num dia de frio intenso - ,
so referidos intimamente ao sujeito que os experimenta.
O que importa o prazer que eu sinto, no o objeto que
a causa deste prazer. No sempre fcil diferenciar e
separar por inteiro o prazer hedonstico do prazer estti
co. Mas evidente que no prazer esttico dirijo-me, an
tes de tudo, para o objeto e s em grau muito menor
aprecio o meu estado subjetivo. Viso, antes de tudo, ao
objeto. O peso da apreciao esttica refere-se ao lado
objetivo da relao objeto-sujeito, ao passo que, no pra
zer hedonstico, ele se concentra principalmente no lado
subjetivo, no gozo voluptuoso a que me entrego. Mas,
nesta relao esttica do sujeito com o objeto, embora
242

este prepondere, aquele no se apaga por completo. Por

mais que possa esquecer-se, confundido com o objeto
esttico, conserva certa distncia e sente como sendo de
le, sujeito, o arrebatamento. Inteiramente diversa a re
lao do cientista para com seu objeto. Plenamente cons
ciente de si, apaga, contudo, metdica e friamente, a sua
subjetividade para que prevalea, por inteiro, o objeto. A
sua atitude de observao impassvel, no de apre
ciao prazerosa ou arrebatada.
No gozo hedonstico, portanto, prevalece por inteiro
o sujeito. Mesmo quando digo que o bolo (objeto) sa
boroso, atribuindo um valor ao objeto, penso muito mais
no bolo como causado meu prazer do que no prprio bo
lo como tal. No entanto, um bolo de aniversrio pode
tambm ter certo valor esttico, quando se trata de uma
daquelas obras magistrais da confeitaria. Este valor se
manifestar como essencialmente objetivo. Aprecio-os
de forma contemplativa (os sentidos estticos so quase
exclusivamente o visual e o auditivo, raramente tambm
o ttil, ao passo que os hedonsticos so, antes de tudo, o
paladar e o olfato, o epidrmico da temperatura, no se
excluindo o visual e o auditivo). uma contemplao de
sinteressada, desligada de interesses e desejos vitais, uti
litrios, hedonsticos. A valorizao hedonstica, em par
ticular, provocando desejos que me impelem a agir sobre
o objeto, sempre exige a existncia dele para que sejam
satisfeitos, ao passo que a contemplao esttica se de
sinteressa da existncia real do objeto, satisfazendo-se
com sua organizao formal. No caso do bolo surge
mesmo um conflito entre a valorizao esttica e a he
donstica: para obter o prazer hedonstico tenho de negar
o prazer esttico, destruindo o bolo, e geralmente s
depois de um leve hesitar que se inicia a destruio da
forma para chegar posse da matria. evidente que o
valor esttico, neste caso, subordinado ao valor he
donstico; sua funo realar e intensificar este ltimo.
Da mesma forma o valor esttico muitas vezes associa
243

do aos valores utilitrios, para torn-los mais atraentes.

Um automvel, um cinzeiro, uma cesta de papis e
mesmo uma lata de lixo, cujo valor essencialmente de
ordem utilitria, aumentam suas possibilidades no mer
cado, merc dos valores estticps associados, isto ,
merc da execuo esmerada, elegncia das linhas, boa
combinao de cores etc. A presena de valores estticos
na nossa cultura certamente menor do que na Grcia
antiga; ainda assim, encontramo-los em muitos dos obje
tos simples que nos cercam, embora geralmente preste
mos pouca ateno a eles.
c.
Valores vitais, como os da sade, fora, do vio,
vigor e juventude, parecem por vezes quase confundir-se
com os estticos, quando se os contempla como qualida
des de seres humanos ou outros organismos. Muitos au
tores, entres eles Darwin e Schopenhauer, supunham que
certos valores estticos se ligassem aos valores vitais gra
as manha da natureza. Desta forma os indivduos mais
adaptados se atrairiam, garantindo a sobrevivncia dos
mais aptos e assim, da espcie. Sem dvida, o impulso
sexual se socorre de elementos estticos, no s na nature
za, mas tambm no mundo cultural. Penteados, batons
etc., servem para, atravs da acentuao esttica e artifi
cial, aumentar a atrao sexual. A moda - particularmen
te a feminina - embora em larga medida manipulada por
interesses econmicos e conquanto uma das suas funes
seja a de simbolizar o status social de quem recorre aos
seus produtos mais refinados, encerra em si valores estti
cos a servio dos valores vitais, particularmente sexuais.
No entanto, tambm a escala negativa dos valores vi
tais pode sofrer valorizao esttica positiva. Certas cor
rentes do romantismo e certos movimentos decadentistas
exaltavam a doena, atribuindo particular valor esttico a
pessoas de aspecto frgil, melanclico, plido e de re
quintada delicadeza. Ter tuberculose era, ento, quase
uma moda; mas, como no era to fcil adquiri-la, basta
va ter o aspecto de quem sofresse dela.
244

d.
Quanto aos valores morais, fcil mostrar que
tm uma modalidade bem divesa dos estticos: o valor
moral reside nas intenes e nos atos de pessoas reais, ao
passo que os valores estticos podem manifestar-se
atravs de quaisquer objetos - pessoas ou no (ani
mais, flores, obras etc.), reais ou no (numa natureza
morta s a tela e as tintas so reais, as uvas, flores, a ga
linha etc., no tm realidade). Uma boa inteno (en
tende-se que no deve ser mera inteno, mas inteno
de um ato) esteticamente neutra, um valor que reside
inteiramente na intimidade de uma pessoa, na boa von
tade dela, e que, como tal, no tem nenhuma manifes
tao sensvel, nem sequer no ato correspondente, pois
este dificilmente nos revela o mago da inteno. Os va
lores estticos, todavia, inexistem sem manifestao
sensvel. O mundo sensvel o seu domnio.
Se, portanto, Plato ou Goethe falam de uma bela
inteno ou de uma bela alma, usam o termo belo
em sentido muito lato. Uma alma, uma inteno, podem
ser boas. Para chamarmo-las belas, no sentido esttico,
elas teriam de manifestar-se sensivelmente de um modo
adequado, no fsico da pessoa, no porte sublime ou na
graa dos movimentos.
Precisamente o fato de os valores morais no se ma
nifestarem de um modo sedutor e no terem nenhum
encanto sensvel induz muitos moralistas a porem os va
lores estticos a servio dos valores morais, a fim de darlhes mais apelo s emoes e sensibilidade. Atravs dos
sculos atribuiu-se arte, e em particular literatura e
ao teatro, a funo de serem teis e, ao mesmo tempo,
deleitarem os apreciadores; a funo, portanto, de ensi
narem deleitando. Sua utilidade essencial seria a de ao
mesmo tempo instruir, educar e elevar moralmente o
apreciador e isso de uma forma agradvel, e mesmo ar
rebatadora. Vestindo os preceitos morais abstratos de
formas atraentes, vivas, facilitar-se-ia a sua divulgao,
dando-lhes ao mesmo tempo uma fora emocional de
245

convico intcn^ e impositiva. A prpria beleza, pensa

vam alguns, mesmo sem revestir normas morais, seria
capaz de enobrecer os sentimentos, tornar as emoes e
paixes mais cordatas e os costumes mais requintados.
Pensava-se niu^ verdadeira educao esttica da hu
manidade, em qUe 0 teatro exerceria uma funo impor
tante. Tais esperanas talvez nos paream um tanto
ingnuos. Mas seria grave erro negar-lhes todo o funda
mento.
Todavia, p0r mais fundamento que atribuamos a es
sas esperanas generosas, no podemos limitar a arte
a tais funes e nem admitir que essas funes seriam
essenciais arte. Assim, no se pode dar razo a Leon
Tolstoi, quando na sua 0bra Que a Arte?, afirma que a
misso da arte tornar sensvel e capaz de assimilao
aquilo que no p0(je ser assimilado na forma da argu
mentao [...]. Caberia arte a misso de transportar os
preceitos morais Jq domnio do mero conhecimento ao
das emoes, j que Qs homens so movidos mais pelo
sensvel e pelas emoes do que pela lgica e pelo pen
samento abstrato%\ ^ te cobriria, por assim dizer, o feio
esqueleto da vercjacie ou do bem moral com as formas
sedutoras da bel^^^ douraria a plula amarga, para, des
ta maneira, conquistar consumidores mais entusiasmados
e em maior nni^r0 para os princpios morais. Levada a
este extremo, a teoria no merece discusso e, mesmo
em suas manifestaes mais atenuadas, ela no pode ser
elevada a dogma^
e.
Os valore& cientficos da verdade, objetividade,
correo lgica ^ tc H muitos tipos e concepes de
verdade e fala-se jela tambm na religio e na arte, dando-lhe as mais d i \ ,ersas acepes. No entanto, se o valor
constitutivo da
0 *agrado e os da esttica certas
peculiaridades s e ^ s(vejs de determinados objetos, na
cincia (e na f i l a ^ 0fia) que a verdade se torna o valor
fundamental. n ^ cincia que se elaboraram os mtodos
mais perfeitos p a r ^ se chegar verdade objetiva, ainda
246

que muitas vezes com prejuzo do interesse e da im

portncia de tais verdades para a nossa existncia, para
a nossa experincia vital e para os nossos atos imediatos.
Considerando a verdade - segundo uma longa tra
dio - como correspondncia entre um juzo ( nele
que a verdade se localiza) e a realidade a que ele se refe
re, verificamos que a exatido cientfica desse juzo de
corre de um processo de abstrao que reduz a realidade
a alguns dos seus elementos mais gerais. O processo
cientfico da cincia sempre um processo de reduo da
realidade. O juzo cientfico no apreende a riqueza
imensa da realidade concreta, sensvel, mas um esqueleto
geral, cuja pobreza o resultado da abstrao conceituai.
A cincia abstrai de todas as peculiaridades e singulari
dades individuais para formular, atravs de juzos abstra
tos, os momentos gerais em que uma srie de fenmenos
individuais coincidem. Ela no se interessa por esta ou
aquela flor, mas pelos predicados em que coincidem to
das as flores da mesma espcie e pelos processos bio
qumicos caractersticos dessa espcie. Desta forma, ela
chega a formular certas leis gerais que regem os proces
sos da realidalde. Assim, o fisilogo e o biologista redu
zem o indivduo humano a uma srie de processos e re
laes: a namorada transforma-se numa certa proporo
de clulas constitudas de gua, cal, fsforo, numa pro
poro de mucosas, ossos e tecidos de vrias espcies. O
psiclogo reduz a imensa variedade dos desejos,
emoes, atitudes e sentimentos de meu filho a certos
mecanismos psquicos; a fsica, ao fim, reduz a plenitude
dos objetos multicores, palpveis, sonantes, perfumados,
macios ou duros, lisos ou speros, a um turbilho de
tomos, inapreensveis pelos nossos sentidos. V-se que
a cincia paga a exatido das suas verdades com o alto
preo do empobrecimento do mundo. Ela apresenta uma
abreviao, um esquema abstrato da realidade.
patente a profunda diferena da viso esttica. A
arte, em particular ainda que tambm costume reduzir e
247

selecionar, at certo ponto, os dados sensveis da reali

dade, f-lo para intensificar e enriquec-la. Ela apela
precisamente aos nossos sentidos (ou nossa imagi
nao) e mesmo o quadro mais abstrato uma reali
dade individual, peculiar, rica em dados sensveis. H
abstrao tambm na arte, mas trata-se de uma seleo
especfica para ordenar, revigorar e aprofundar o mundo
sensvel, ao invs de, como na cincia, elimin-lo em fa
vor da formulao abstrata das relaes gerais. De certa
forma, pode-se dizer que a cincia procura ordenar os
nossos pensamentos a respeito de certas regies da rea
lidade; a tica procura dar ordem s nossas aes; ao
passo que a arte visa impor ordem nossa apreenso do
mundo sensvel.
A profunda diferena e mesmo a oposio que h
entre os valores cientficos e estticos no excluem que
muitos cientistas - e particularmente filsofos - tenham
apresentado as suas teorias e concepes em ensaios de
alta qualidade literria. A mera clareza e a transparncia
da exposio podem ter certo valor esttico. No entanto,
no injustificada certa desconfiana em face de obras
cientficas ou filosficas que convencem mais pela
elegncia e pela retrica do que pela argumentao e pe
la lgica.
f.
Os valores religiosos - o valor do sagrado em par
ticular - manifestam-se no impacto de um mundo supe
rior, transcendente ao nosso mundo profano, e nas re
laes entre o homem e este mundo superior. O homem
religioso tem a intensa experincia subjetiva desses pode
res sagrados, em face dos quais reconhece com humilda
de a sua dependncia total, e que se lhe afiguram logo
majestosos, ou bondosos, logo terrveis e vingativos.
Desde tempos remotos nota-se uma ntima asso
ciao entre os valores religiosos e os estticos. Nas fases
chamadas primitivas seria quase impossvel separ-los,
de tal modo se mostram fundidos no ritual e no mito. Is
so, alis, tambm se refere aos outros valores; nas cultu
248

ras primitivas no h diferenciao to ntida das esfe

ras como na nossa. Nas tribos primitivas qualquer ato
utilitrio podia ligar-se a certo cerimonial mgico-religioso, e nesta cerimnia estavam encerrados ao mesmo
tempo valores religiosos, estticos, mgicos (a magia
sendo uma espcie de cincia primitiva). Assim, um em
preendimento prtico, de ordem utilitria, como a caa
ou pesca, podia ligar-se a cerimnias religiosas, de valor
esttico etc.
Percebemos de imediato o valor esttico, por exem
plo, de um ritual danado, como o do candombl, e a be
leza do mito, quando baixam os orixs e se manifestam
nas filhas de santo. Estas transformam-se, ento, em
Xang, Ians, Iemanj etc., vivendo perante os nossos
olhos de novo a dramtica vida dos deuses. Para ns, tais
mitos dramatizados nos rituais tm alto valor esttico. O
mundo mtico povoado de seres poderosos, de deuses e
demnios. Cada rvore, cada fonte, cada pedra, um ser
vivo com uma histria dramtica, e essa viso de um
mundo animado, palpitando de vida e seres semelhantes
a ns mesmos, faz com que a relao do homem com es
te universo no seja a de um Eu em face de coisas mor
tas, mas de um ser vivo dentro de um mundo vivo, ha
vendo uma relao em que Eu me defronto no com os
objetos abstratos da cincia, mas com o Tu de rvores,
fontes, auroras, estrelas etc. A aurora no o efeito
mecnico de ondas de luz emitidas pelo Sol ainda invi
svel; ela uma jovem que precede Apoio. Este - o
Sol - logo vir no seu esplendoroso carro de ouro. Au
rora antecede-o, ruborizada, porque seus amores foram
indiscretamente revelados aos deuses olmpicos. Seu ru
bor tinge o cu, cada manh, de matizes rseos. Vemos
que o mundo mtico ao mesmo tempo potico e dram
tico.
Repetimos: a viso mtica do mundo uma viso
dramtica. Ela exige minha ao - o ritual - para
abrandar a ira dos deuses ou demnios ou para propiciar
249

a sua benevolncia. E o ritual exige, por sua vez, o mito:

este explica minha ao e d-lhe sentido.
Para o homem da fase mtica, o ritual e o mito reves
tem-se de grande seriedade. Do ritual eficaz pode de
pender a vinda da chuva, a fertilidade do solo, a sobre
vivncia do povo. Nele, no ritual, os deuses esto presen
tes. Para os crentes do culto do candombl, a filha de
santo, uma vez cada no orix e depois de sair paramen
tada da camarinha, no representa Xang ou Iemanj,
mas presenta-os: os deuses esto presentes. A filha j
no a filha, mas a prpria divindade. O mesmo se dava
no culto dedicado a Dioniso, entre os gregos antigos.
Neste culto, como em todo ritual autntico, os crentes
tm plena f na presena da divindade. O teatro grego
nasceu do culto dionisaco, mas de certa forma no
mais o prprio ritual. Naturalmente, este teatro continua
tendo um sentido religioso - e religiosa a sua ori
gem - , mas em determinado momento h uma transio
do ritual para o espetculo, da presena da divindade pa
ra a mera representao dela, se assim se pode dizer. Al
guns autores consideram o teatro grego como sintoma de
decadncia religiosa. A seriedade do ritual transforma-se
em jogo, pelo menos parcialmente, comea a revestir-se
de carter ldico. O que comea a predominar a atitu
de de fazer de conta. Para ns, ao assistirmos ao ritual
de candombl na Bahia, os orixs no esto presentes, as
filhas de santo apenas os representam (para ns). O que
para os crentes ainda um ritual, para ns j um es
petculo, com valor apenas esttico e no religioso.
Vemos a que os valores estticos e religiosos, por
mais ntima que possa ser a sua associao, podem en
trar em conflito. Ambos os valores tm a tendncia de se
tornarem exclusivos. O valor religioso admite o esttico
apenas como subordinado, a servio dele. Mas o valor
esttico reivindica os seus direitos sensveis e muitas ve
zes sensuais, e ento pode surgir um conflito entre ele e
o rigor espiritual do valor religioso. Talvez resida nisso
250

uma das razes porque os israelitas proibiram fazer ima

gens do Deus invisvel (puramente espiritual), como se
receassem a sensualidade de qualquer materializao
sensvel, por mais abstrata e menos representativa que
fosse. Em pocas de grande fervor religioso, surgem fa
cilmente atitudes contrrias arte, pela mesma razo.
Pensemos s nos puritanos, violentamente opostos s ar
tes e em especial ao teatro.
Um poeta franco-alemo, Adalbert Chamisso
(1781-1838) exprimiu este conflito num poema, de forma
drstica: um pintor cristo, profundamente religioso, de
seja pintar uma crucificao, a mais bela jamais pintada,
para glria da arte e do cristianismo, para exaltar, com
uma palavra, a arte crist. Mas o artista prevalece sobre
o cristo: crucifica, impiedoso, o adolescente que lhe ser
ve de modelo para pintar a dor mais perfeita que jamais
se viu num quadro.

A Verdade na Arte
O termo verdade costuma ser usado em muitas
acepes. Na exposio anterior, a verdade foi apresen
tada como valor cientfico e apenas como tal ela foi defi
nida, embora superficialmente: como a adequao de um
juzo ao ser a que este juzo ser refere.
O termo, no entanto, usado na vida prtica em
muitas outras acepes. Por exemplo: isto caf de ver
dade, ou seja, caf real (e no qualquer imitao sintti
ca). Na religio: o verdeiro Deus, isto , no se trata de
um dolo. Nestes casos, a verdade no reside no juzo e
sim no prprio Ser. De outro lado, quem dirige uma pre
ce com todo o fervor religioso a um dolo, no rezar es
te com mais verdade do que aquele que se dirige ao
verdadeiro Deus, mas de um modo indiferente e con
vencional? Kierkegaard afirma que o primeiro, embora
se dirigindo a um dolo, reza ao verdadeiro Deus. O que
251

importa o fervor ntimo da prece, a autenticidade da

minha prece. nesta sinceridade total que reside a ver
dade.
V-se que, fora do contexto cientfico, o termo pode
ter muitas acepes. Tambm no campo esttico empre
ga-se a noo de verdade. Exclumos, de incio, a noo
que atribui verdade a uma obra de arte quando o seu
autor aparentemente se exprime plenamente nela. O
termo verdade significa neste caso sinceridade e esta
noo no tem validade esttica. O que pode importar
numa obra de arte que ela parece ser sincera; a real
sinceridade, isto , o problema de se o autor nela expri
miu seu ser mais profundo no importa; no possvel
verific-lo e de qualquer modo no importa esteticamen
te. Temos que apreciar a obra e no o autor. Este s se
cundria e marginalmente campo da indagao estti
ca. Basta verificar que a obra como tal parece ser ex
presso autntica de uma viso, de um sentimento de vi
da, de uma emoo, de uma experincia. E isso depende
muito mais da arte do que da sinceridade do autor.
Fala-se muitas vezes de verdade nas artes repre
sentativas, isto , nas artes que, de alguma forma, repro
duzem a realidade, o mundo humano e a natureza em
geral. Como acertou!, Como verdadeiro!, ouvimos
dizer o apreciador diante de um retrato semelhante ou
diante de um quadro que apresenta uma paisagem, um
animal saltando ou uma flor. O termo verdade significa
aqui reproduo fiel da realidade exterior que nos cerca.
Toda arte realista considera esta verdade um alto valor
esttico. Para muitos, ainda hoje critrio esttico im
portante. conhecida a anedota segundo a qual um fa
moso pintor da Antiguidade, em competio com outro,
pintou frutas to verdadeiras que os passarinhos vie
ram com-las. Mas o outro pintou, por cima das frutas,
uma rede to verdadeira que o primeiro, ao ver o qua
dro, tentou tirar esta rede das frutas.
At certo ponto exige-se, principalmente do palco,
252

certa verdade da vida: as personagens no podem afas

tar-se por inteiro da realidade humana, por menos realis
ta que seja a pea. Mas esta verdade da vida, esta ver
dade realista, muitas vezes negligenciada em favor de
uma verdade mais essencial. Dom Quixote, lutando
contra moinhos de vento, contradiz a verdade da vida;
isto impossvel em termos realistas. Mas essa ignorn
cia da situao real - que aqui chega ao mtico - no
ser um trao fundamental do ser humano? Cervantes,
pondo de lado toda a verdade realista, apresenta-nos
uma verdade profunda acerca do homem. As persona
gens de Molire muitas vezes no tm plena verdade de
vida, mas, assim, onseguem apresentar-nos caricaturas
extraordinrias das fraquezas humanas, de certa forma
bem mais verdadeiras do que muitas personagens de pe
as rigorosamente realistas. Macbeth um monstro de
sumano, exorbitante, e no acreditamos hoje (geralmen
te) em feiticeiras; mas que retrato tremendo das possibi
lidades demonacas que se escondem na alma humana e
que verdade na atmosfera criada pela presena de fei
ticeiras! Assim tambm encontramos verdades profundas
nas peas de Wedekind e Ionesco, por mais grotescos e
irreais que sejam muitas vezes os ambientes e as perso
nagens.
Mesmo nas artes no-representativas fala-se, por ve
zes, de verdade, por exemplo na arquitetura ou na m
sica. Neste caso evidente que o termo toma uma
acepo bem diversa, j que essas artes no representam
realidades empricas (e ningum chegar ao ponto de di
zer que esta ou aquela msica o retrato fiel e verda
deiro do cime, da paixo, da angstia, embora no se
deva excluir a teoria de que a msica uma represen
tao simblica e altamente estilizada dos movimentos
da alma).
O termo ter, portanto, nas artes no representativas
(tambm na pintura e escultura abstratas) um sentido
que no toma em conta as relaes externas prpria
253

obra de arte: o critrio de verdade ser interno, imanente

prpria obra. Caracterizaremos como falsa uma obra
cm que se nota certa incongruncia formal, certa falta de
coerncia interna: uma obra de msica, por exemplo, que
apresenta um preldio cheio de pompa e espalhafato,
sem que nas partes posteriores nada se siga que corres
ponda a este incio. Espera-se de uma obra de arte certa
necessidade de coerncia no desenvolvimento, certa uni
dade ntima; no se admite, em geral, a mera arbitrarie
dade, a no ser que esta constitua, por sua vez, certo pa
dro coerente de exaltao do jogo, da imaginao l
dica. Falsa ser tambm uma cano popular com gran
de orquestrao ou cantada segundo o estilo do bel canto
italiano. Na arquitetura existem relaes falsas entre o
material e a forma, a imposio de formas que no cor
respondem ao material escolhido. Existe a incoerncia
de um portal esplndido que d acesso a residncias mi
serveis, ou de um edifcio que rene vrios estilos de
uma forma incongruente. Sentimos em tais casos a fal
sidade da obra, isto , usamos um critrio de verdade
esttica. O mesmo se d quando um cenrio no cor
responde ao esprito da pea: o cenrio no verdadei
ro, por mais realista que seja sua reproduo de deter
minado ambiente, quando o esprito da pea no realis
ta. No entanto, possvel, at certo ponto, lanar o cen
rio contra o esprito da pea para obter efeitos de
choque, efeitos grotescos, caricatos ou pardicos. Neste
caso, a incoerncia aparente entre o esprito da pea e o
cenrio (e o modo do desempenho dos atores etc.)
parte de um plano mais amplo, que, coerente em si, jo
ga com a prpria incoerncia, fazendo dela um recurso
esttico.
IV

Os valores estticos e a arte. Os exemplos acima refe

rem-se a obras de arte. nelas, nas obras de arte, que os
254

valores estticos chegam sua expresso mais significati

va e se manifestam de modo mais autnomo. Isso, como
j foi repetido, no costuma verificar-se nas outras esfe
ras da cultura nem na vida habitual. Geralmente, os valo
res estticos encontram-se associados a outros valores,
subordinando-se a eles; as mercadorias - louas, jnveis,
trajes etc. - so produzidas por empresa que em certa
medida respeitam certos valores estticos, a fim de pode
rem vender esses produtos e competir no mercado pelo
favor dos consumidores. Da mesma forma, os donos de
restaurantes, os oradores polticos, os sacerdotes que ce
lebram rituais, recorrem a valores estticos a fim de
atingir, de forma eficaz, os fins a que visam. Em todos
esses casos, os valores estticos so subordinados a ou
tros valores e desempenham papel apenas secundrio.
Uma poltrona ter de ser, antes de tudo, confortvel e,
s em segundo lugar, bonita, embora por vezes a relao
se inverta. Na dana social, nos costumes de cortesia, nas
formas de cortejar, nos usos de mesa, encontramos
igualmente certa estilizao esttica; certas cerimnias
atingem um alto grau de beleza. Mas em todos esses ca
sos, os momentos estticos tm funo apenas marginal
ou acessria.
Somente na obra de arte, na medida em que a mes
ma se defina e se imponha como tal, inverte-se a relao
dos valores. Os valores estticos, mesmo no se tornando
totalmente autnomos, passam a ser critrio decisivo para
a avaliao do objeto (ou ato, ao, movimento etc.), ao
passo que os outros valores se tornam agora acessrios
ou se revestem de funo servial. Uma tragdia como
Macbeth evidentemente pe em jogo valores morais e vi
tais; mas estes se tornam agora suporte - alis indis
pensvel - dos valores estticos: julgamos a obra no s
e principalmente pela lio moral nela contida ou pela
profundeza filosfica, e, sim, antes de tudo, pela grande
za esttica com que esses outros valores se manifestam;
nas costas dos outros valores que se manifesta o valor

255

esttico, agora tornado decisivo. Os mesmos valores mo

rais ou vitais no teriam expresso nenhuma se apenas
surgissem apresentados numa narrao corriqueira. No
entanto, como valores morais ou vitais, seriam os mes
mos. O que torna a obra imensa no so, portanto, estes
valores, mas a arte de Shakespeare, a extraordinria for
a com que o dramaturgo faz funcionar estes valores,
agora a servio de fins estticos.
A autonomia dos valores estticos chega ao ponto
culminante na arte abstrata, em que esses valores preci
samente pretendem atingir a completa pureza, afirman
do-se como nicos, com excluso de todos os outros va
lores.
, pois, na obra de arte que os valores estticos se
realizam em toda a sua plenitude, revelando toda a sua
fora e expressividade. A organizao esttica dos ele
mentos sensveis - a que agora se subordinam todos os
outros valores, na medida em que estejam presentes parece dar obra de arte um carter de expresso ime
diata de emoes, sentimentos, disposies anmicas, e
envolve tambm estes outros valores eventualmente pre
sentes numa aura emocional, que lhes d um impacto
comunicativo extraordinrio.
Pelo exposto nas pginas anteriores talvez possamos
dizer que os valores estticos se manifestam em objetos
(ou aes, gestos, movimentos etc.) que se distinguem
pela organizao e seleo formais dos seus elementos
sensveis, graas aos quais suscitam em ns um prazer
especfico. Trata-se de certos arranjos seletivos na pro
poro de sons, formas, superfcies, massas ou palavras,
de certa unidade e coerncia na multiplicidade dos ele
mentos, de certa harmonia de relaes formais que no
exclui de modo nenhum fortes tenses e mesmo desar
monias, mas que se sobrepe a todas as dissonncias,
dando-lhes uma ltima soluo.
O prazer especfico produzido por este objeto (ao
etc.) dirigido para o objeto e sua organizao formal, e
256

no se detm no autogozo do prprio estado prazeroso

(como no prazer hedonstico). desinteressado, pois se
esgota na contemplao das formas do objeto (ou das re
laes formais) e, de qualquer modo, no implica a rea
lidade do mesmo que poderia estimular, como tal, nossos
desejos e impulsos hedonsticos ou vitais. Tampouco en
volve a nossa atuao moral. Os valores estticos no
crescem, como tais, em proporo sua multiplicao
(como ocorre no caso dos valores utilitrios). No resi
dem em atos ou intenes reais, como ocorrem com os
valores morais, que so inerentes a pessoas reais (e s
secundariamente a obras em que se divulgam lies de
moral, mandamentos etc.). E no exigem o pleno com
promisso com determinada viso do transcendente - de
um mundo superior - como ocorre no caso dos valores
religiosos. Nem tampouco exigem a aceitao e apro
vao plenas de tais e tais concepes apresentadas, bas
tando, em geral, a apreciao do modo como tais con
cepes so apresentadas. Podemos reconhecer (e apre
ciar) a grandeza da Divina Comdia, de Dante, ainda que
no sejamos catlicos e tenhamos outra cosmoviso. Po
demos apreciar o fantasma do pai de Hamlet, ainda que
no acreditemos em tais seres espectrais. E podemos jul
gar excelentes algumas peas de Brecht, ainda que no
sejamos comunistas.

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