Sei sulla pagina 1di 5

Pedretti Beatrice IV A classico - SCHEMA DI LETTURA DELLOPERA

DATI PRELIMINARI IDENTIFICATIVI


1. Titolo: Sacra conversazione, detta altrimenti Pala di Brera o Pala Montefeltro
2. Autore: Piero della Francesca
3. Datazione: non esiste purtroppo alcuna certezza sulla data di esecuzione del dipinto e le opinioni
degli studiosi a tale proposito variano considerevolmente; tuttavia per una serie di ragioni
stilistiche e storico-documentarie saldamente fondate, lopinione critica pi accreditata ritiene
probabile una datazione fra il 1472 e il 1474.
4. Luoghi: sappiamo che la pala stata nella chiesa di San Bernardino (edificata tra il 1483 e il
1491) ad Urbino per quasi tre secoli; probabile, anche se non certo, che la sua collocazione
dorigine fosse la chiesa di San Donato degli Osservanti dove fu sepolto per un certo tempo lo
stesso Federico da Montefeltro. Il dipinto fu portato nel 1811, al tempo delle grandi requisizioni
napoleoniche, a Milano, dove tuttora conservato alla Pinacoteca di Brera.
5. Dimensioni: 248 x 170 cm
DATI TECNICO STRUTTURALI
6. Tecnica: olio e tempera su tavola
7. Materiali: La tavola composta da nove assi lignee affiancate in orizzontale e tenute insieme da
bacchette saldate negli scassi rinforzate da anelli metallici, secondo uno schema di carpenteria
che era in uso a Urbino. I colori usati non sono moltissimi, ma gli effetti cromatici sono
moltiplicati dall'uso di diversi leganti, a seconda delle superfici. Se nello sfondo architettonica
viene usata la tempera all'uovo, gli incarnati sono resi con un'emulsione di uovo e olio, mentre
alcuni dettagli, come gli abiti, presentano una serie di velature a olio stese sopra una base a
tempera, o viceversa. Il variare delle superfici e i diversi tipi di brillantezza vengono cos resi in
maniera eccellente.

8. Stato

di conservazione: Pare che lartista abbia avuto qualche ripensamento e abbia quindi
ridipinto le mani di Federico e la coroncina che orna il capo di Maria. Non chiaro perch le
mani del duca vennero ridipinte: forse il committente ne era insoddisfatto, desiderando un
effetto pi veristico, oppure si era reso necessario di aggiungere l'anello vedovile al dito,
necessitando una nuova predisposizione dell'intero dettaglio. Durante tali interventi venne anche
probabilmente soppresso il gioiello profano sul capo della Vergine, come hanno rivelato le
radiografie, poich giudicato sconveniente. Un restauro fu eseguito nel 1980-81 da Pinin
Brambilla Barcilon, che ha consegnato lopera al meglio della leggibilit possibile. Secondo il
critico Ragghianti l'opera sarebbe mutilata su tutti i lati. Nella sua ricostruzione l'intera opera
sarebbe apparsa incorniciata in primo piano da pilastri laterali (di cui si scorgono ancora i
cornicioni terminali) e da un arcone in controluce. La sua ricostruzione apparsa plausibile
anche a molti altri studiosi e critici. Successivi studi compiuti sull'opera hanno dimostrato che
effettivamente l'opera potrebbe aver subito una riduzione: difatti mancano lungo i bordi le
consuete sbavature, solitamente presenti in un'opera pittorica indipendentemente dalla perizia
dell'esecutore. L'opera potrebbe dunque essere stata ridotta sui quattro lati e poi accuratamente
piallata ai bordi. Gli esami effettuati hanno infatti mostrato evidenti tracce di questa piallatura.
Risulta difficile datare l'evento.

NOTIZIE STORICHE
9. Committenza: lopera commissionata da Federico da Montefeltro, capitano di ventura e
signore di Urbino.

Pedretti Beatrice IV A classico - SCHEMA DI LETTURA DELLOPERA


10. Destinazione: lopera stata realizzata come pala daltare, probabilmente per la chiesa di San
Donato degli Osservanti, tradizionale sacrario dei signori dUrbino, per poi essere trasferita
nella chiesa di San Bernardino.
11. Finalit: estetico/decorativa, devozionale e celebrativo, dato che il committente ha lobiettivo di
ottenere perdono per i propri peccati ed esaltare la propria posizione sociale ed il proprio potere,
nonch di celebrare la nascita del figlio ed erede Guidobaldo, suo primogenito maschio, e il
ricordo della moglie defunta Battista Sforza.
ELEMENTI ICONICO RAPPRESENTATIVI
12. Soggetto/Genere iconografico/Fonte: Il termine entra in uso nella letteratura artistica
dell'Ottocento con il significato di raffigurazione dei personaggi sacri che colloquiano tra di
loro. In realt, nei testi patristici con sacra conversatio, si indicava una riunione di personaggi
sacri; un incontro comunitario celeste, che poteva diventare un modello di condotta per il
devoto. L'immagine della sacra conversazione si diffonde a partire dal Duecento e Trecento in
ambito francescano (uno dei primi esempi si trova nella Basilica Inferiore di Assisi ed databile
tra 1307 e 1315). Ha successivamente grande fortuna nel corso del Quattrocento. Coincide con
la crisi del polittico a pi scomparti. La scena viene ora immaginata all'interno di un edificio
religioso che fa da sfondo ai sacri personaggi e ne sottolinea il carattere comunitario,
contemplativo. La tipologia della Sacra Conversazione tramonta definitivamente con il primo
Cinquecento, quando subentrano altre formule iconografiche.
13. Descrizione analitica elementi rappresentativi: L'opera presenta al centro la Madonna in trono
in posizione di adorazione, con le mani giunte verso Ges, addormentato sul suo grembo.
Attorno vi una schiera di angeli e santi, disposti ad esedra. In basso a destra si trova, appunto,
inginocchiato e in armi, il duca Federico. Fa da sfondo alla composizione l'abside di una chiesa
dalla struttura architettonica classicheggiante. Il trono si trova poggiato su un prezioso tappeto
anatolico, un oggetto raro e prezioso ispirato a dipinti analoghi dell'arte fiamminga.
Il Bambino ha appeso al collo un ciondolo di corallo e di peli di tasso, tipico dono benaugurale.
Federico esposto pi all'esterno, fuori dall'insieme degli angeli e dei santi, come prescriveva il
canone gerarchico dell'iconografia cristiana rinascimentale. I santi ai lati sono (da sinistra): San
Giovanni Battista, barbuto, con la pelle e il bastone; San Bernardino da Siena, in secondo piano;
San Girolamo, a sinistra rispetto alla Madonna, con la veste lacera dell'eremita e il sasso per
percuotersi il petto; San Francesco d'Assisi, che mostra le stimmate; San Pietro martire, con il
taglio sulla testa; San Giovanni Evangelista, con il libro e il mantello tipicamente rosato. Gli
abiti, molto ricercati, le pietre degli angeli e l'armatura sono dipinti con minuziosi particolari,
secondo un gusto tipicamente fiammingo. Federico da Montefeltro vestito dell'armatura, con
la spada e un ricco mantello a pieghe, mentre in terra si trovano l'elmo, descritto fin nei pi
ricercati riflessi metallici della luce e dell'elsa della spada, il bastone del comando e le parti
dell'armatura che coprono mani e polsi, per permettergli di giungere le mani in preghiera. Il
profilo mostrato , come di consueto quello sinistro, poich quello destro era mutilato dalla
perdita di un occhio durante un torneo.
14. Modi della rappresentazione: realistico, simbolico, idealizzato nelle figure della Madonna, degli
angeli e del Bambino.
15. Significati iconografici/simbolici: la Pala di Brera unopera polisemantica, costruita cio per
sistemi di significati fra di loro coesistenti. Il dipinto nasce come quadro votivo progettato per
laltare maggiore di una chiesa francescana: ognuno dei santi disposti ad esedra intorno al trono
della Vergine ha quindi un significato simbolico e liturgico preciso. La presenza di San
Francesco che tiene in mano la croce e mostra il costato stigmatizzato (sottolineando cos il suo
ruolo teologico di alter Christus) quindi dobbligo: egli infatti il fondatore dellordine

Pedretti Beatrice IV A classico - SCHEMA DI LETTURA DELLOPERA


ospitante. dobbligo anche limmagine, sulla sinistra, di San Bernardino da Siena, grande
protagonista di quella corrente riformata del francescanesimo, nota come Osservanza, anche se
la collocazione della sua figura, in seconda fila, in una postura alquanto infelice e troppo serrata
farebbe pensare ad unaggiunta dellultimo momento. La presenza di San Giovanni il Battista,
riconoscibile dalle vesti, si spiega in quanto patrono di Battista Sforza, ma Giovanni anche il
Precursore, colui che anticipa e prefigura la venuta di Cristo. Per questo la sua mano destra
indicante conduce lo sguardo dellosservatore verso il Bambino, che dorme adagiato sulla pelle
dagnello di che foderato il mantello della madre. Lallusione simbolica a Cristo, agnello
pasquale, vittima innocente immolata per la redenzione degli uomini, trasparente. Il secondo
Santo da sinistra Girolamo (nelliconografia quattrocentesca spesso indicato come protettore
degli umanisti) ed probabilmente allusivo agli interessi filosofici e letterari del signore di
Urbino. Quanto allultimo personaggio sulla destra in mantello rosso, che sta alle spalle del
committente inginocchiato, in esso viene di solito riconosciuto lEvangelista Giovanni. La
presenza del quarto evangelista si spiega con il fatto che il significato teologico della Pala di
Brera rappresentato dalla Madonna in trono col Bambino in grembo, richiamando il Vangelo
di Giovanni. La Vergine letteralmente in adorazione del figlio: limmagine popolare della
mamma in contemplazione del figlio si trasfigura in metafora del mistero teologico mariano.
Tuttavia Maria con il Bambino addormentato in grembo rimanda al tema della Piet, ed il
gioiello che pende dal collo di Ges non solamente benaugurante: il rametto di corallo rosso
infatti si dispone sul petto del Bambino esattamente in corrispondenza della futura ferita al
costato. Il colore dellabito della Madonna non quello convenzionale (la tunica rossa e il
mantello blu), ma, mantenendo il blu nel mantello, Piero dipinge il medesimo tessuto dorato
damascato sia nellabito della Vergine sia nella mantellina sulla spalla di Federico. Questo
tessuto era infatti un segno distintivo della casata dei Montefeltro. In fondo alla nicchia si trova
un'esedra semicircolare dove colpisce geometria della calotta della semicupola dove scolpita
una conchiglia, al culmine della quale appeso un uovo di struzzo, che sembra fluttuare sulla
testa di Maria. L'uovo messo in risalto dalla luce su uno sfondo in ombra, proiettandosi
otticamente in primo piano. La conchiglia simbolo della nuova Venere, Maria e della purezza
della Vergine. L'uovo era invece inteso comunemente come simbolo di vita, della Creazione.
Proprio questa valenza rimanderebbe alla nascita del figlio del duca, tanto pi che lo struzzo era
uno dei simboli della casata del committente. Inoltre l'uovo, illuminato da una luce uniforme,
esprime l'idea di uno spazio centralizzato, armonico e geometricamente equilibrato: "centro e
fulcro dell'Universo". La Vergine in trono rappresenta evidentemente come Regina del
Paradiso: ella siede sulla sella plicatilis, la sedia pieghevole usata dai condottieri, e ai suoi piedi
posto da Federico il bastone del comando, nellintento di affidarle il compito di proteggere lo
Stato. Federico invece rappresentato come il classico personaggio devoto (in ginocchio e di
profilo). Larmatura che indossa un richiamo al suo mestiere di soldato professionista. Molti
dei santi mostrano le ferite del loro martirio, e anche il duca, nell'elmo ammaccato, ricorda la
sofferenza terrena.
ELEMENTI VISIVO COMPOSITIVO STRUTTURALI
16. Composizione: La Madonna la figura che domina la rappresentazione e il suo volto il punto
di fuga dell'intera composizione. Nel dipinto si avverte la volont dellartista di ricondurre ogni
elemento entro linee geometriche ben definite, entro precisi rapporti armonici. Lopera
caratterizzata da una straordinaria unitariet: tutto converge in una fuga prospettica (che assieme
ad un gioco di luci e ombre pone in risalto i volumi) che ha come centro il volto della Vergine,
alla quale riservata la posizione pi rilevante. Al di sopra della Vergine, al posto del coro,

Pedretti Beatrice IV A classico - SCHEMA DI LETTURA DELLOPERA


inserito in una struttura architettonica darmoniose proporzioni, posto luovo di struzzo che
esprime una perfetta sintesi tra una pura forma geometrica e un alto grado di luminosit. Le
direttrici del movimento delle strutture architettoniche della volta a botte principale, delle volte
che si intravedono ai lati e delle pareti sembrano dirigersi verso il basso, al contrario delle linee
forza dei personaggi che suggeriscono una spinta verso lalto. Queste due opposte direttrici di
movimento conferiscono allopera un senso di equilibrio e proporzione fra le parti. Questo
equilibrio sembra essere sintetizzato dalla figura della Vergine che si staglia al centro del
dipinto, e verso la quale convergono in una fuga prospettica sia le linee forza degli elementi
architettonici sullo sfondo, sia quelle dei personaggi. Personaggi che sembrano disporsi intorno
alla Madonna quasi su una circonferenza che, riprendendo quella del coro, ha come centro
ideale la Vergine stessa. Il quadro si sviluppa attorno a un unico asse di simmetria che attraversa
per intero la Vergine. Tutti gli elementi sono simmetrici: lo sono ad esempio la volta a botte
principale e le figure intorno alla Madonna. Le sole eccezioni che rompono questa simmetria
sono rappresentate dalla figura del duca di Montefeltro, dal Bambino che si dispone in modo
trasversale rispetto allasse e dalle ginocchia della Vergine. Il rapporto tra altezza e base del
dipinto di 3 a 2.
17. Resa dello spazio: le figure sono monumentali e tridimensionali, rese tali dallombreggiatura e
dalla perfetta costruzione geometrica. Il fatto che anche la figura di Federico sia presente
insieme ai santi suggerisce unumanizzazione del divino, tipicamente rinascimentale, e, insieme
alla prospettiva della chiesa in cui ambientata la scena, suscita nellosservatore la sensazione
di trovarsi nello spazio della chiesa. La scena ambientata davanti a un'abside monumentale
che, contrariamente alla prima impressione, si trova molto indietro rispetto alle figure, come
dimostra lo studio delle proporzioni architettoniche. Secondo il critico Clark le strutture dipinte
sarebbero ispirate dalla chiesa di Sant'Andrea a Mantova di Leon Battista Alberti. Entro un
monumentale arco di trionfo, retto da paraste al di sopra di un'elaborata trabeazione con una
fascia continua di marmo rosso, si sviluppa una volta a botte con cassettoni scolpiti con rosette.
Il numero dei cassettoni su ciascuna fila dispari, come nell'architettura classica. Archi analoghi
sono impostati sui lati, come in un ipotetico transetto. Nella parte inferiore si trovano
specchiature marmoree policrome, accordate su toni delicati che fanno risaltare le figure,
amplificando la sacralit e la monumentalit. L'impianto prospettico esaltato dai contrasti fra
luce e ombra che si creano nei cassettoni della volta a botte. Ad ogni figura umana corrisponde
un elemento architettonico.
18. Tipologia della linea: nellarchitettura della chiesa dietro i personaggi c una prevalenza di
linee rette, ad eccezione della curva della volta a botte e della conchiglia. Invece per le figure
umane prevale la linea curva. I contorni sono definiti, anche se non esiste una vera e propria
linea di contorno.
19. Tipologie del colore e resa della luce: i colori sono tenui, con una prevalenza dei toni del blu e
del bianco. La luce nel quadro proviene da una finestra posta sulla sinistra in alto, che riflessa
sulla spalla dellarmatura del conte di Montefeltro. Essa fredda e tersa. Il gioco di chiaro-scuri
che si viene cos a formare accentua la tridimensionalit e la solidit delle figure, ma anche
funzionale a creare, assieme allutilizzo della prospettiva, lillusione della profondit. Vengono
cos messe in risalto le pieghe delle vesti: il quadro doveva essere infatti uno specchio della
realt. Lartista distingue, entro le zone d'ombra, campi lievemente pi chiari, cosicch ad
esempio la cornice architettonica non perda mai una continuit orizzontale. L'attenzione
maggiore stata posta dall'artista sugli effetti di luce e di ombra sullo sfondo. La luce precisa,
infatti giunge ad isolare tridimensionalmente l'uovo che pende dalla conchiglia.
ELEMENTI EXTRA TESTUALI

Pedretti Beatrice IV A classico - SCHEMA DI LETTURA DELLOPERA


20. Contesto storico geografico, culturale, artistico: Nel corso del Quattrocento, fase di passaggio
dall'et medievale all'et moderna, l'Italia era politicamente frammentata in un complesso
di Stati diversi per estensione territoriale e regime politico. Tale assetto, sancito dalla Pace di
Lodi del 1454 e garantito per tutta la seconda met del secolo dalla personalit autorevole di
Lorenzo il Magnifico, fu rimesso in discussione con la discesa in Italia (1494) del re di
Francia Carlo VIII, che diede avvio a quel periodo di conflitti ricordati dalla storiografia
come Guerre
d'Italia.
L'Italia
centrale
era
divisa
fra
le
repubbliche
di Firenze, Siena e Lucca (corrispondenti nell'insieme all'attuale Toscana) e i domini dello Stato
pontificio, costituiti grosso modo dalle attuali Lazio, Umbria e parte delle Marche. A questi si
aggiungevano realt minori come i Ducati di Urbino e Camerino e le signorie di Perugia,
Senigallia, Pesaro, Foligno, Rimini, Bologna, Faenza, Imola, Forl, Cesena e la Repubblica di
San Marino. Per quanto riguarda Urbino fu papa Eugenio IV, nel 1443, a nominare Oddantonio
II da Montefeltro primo duca di Urbino. Egli regn per per meno di un anno, dal1443 al 1444,
prima di essere assassinato. Prese dunque il potere il fratellastro maggiore Federico, uno dei pi
grandi principi nello scacchiere italiano dell'epoca, celebre tanto come condottiero in battaglia
quanto come colto mecenate delle arti. Altern importanti campagne militari ad una folgorante
carriera di statista, occupandosi anche dell'erezione del Palazzo Ducale e proteggendo presso la
sua corte artisti famosissimi, da Leon Battista Alberti a Piero della Francesca, da Paolo
Uccello a Luca della Robbia a Giusto di Gand, oltre al nutrito gruppo di architetti e scultori che
abbell il suo palazzo. Nonostante gli sconvolgimenti politici, il XV secolo unepoca di grande
sviluppo culturale ed artistico, con la diffusione dellUmanesimo e del Rinascimento.
Caratteristiche fondamentali di queste due correnti sono la teorizzazione dellarte, la riscoperta
dei classici, lo studio dellequilibrio, armonia e proporzione, che conducono ad una conseguente
idealizzazione della natura e soprattutto della figura umana, ledonismo e la ricerca diuna
perfezione nellessere umano.
21. Caratteristiche dello stile dellautore con riferimento al suo percorso biografico e alla sua
posizione nella storia dellarte: Tra le personalit pi emblematiche del Rinascimento italiano,
Piero fu un esponente della seconda generazione di pittori-umanisti. Le sue opere sono
mirabilmente sospese tra arte, geometria e complesso sistema di lettura a pi livelli, dove
confluiscono complesse questioni teologiche, filosofiche e d'attualit. Riusc ad armonizzare,
nella vita quanto nelle opere, i valori intellettuali e spirituali del suo tempo, condensando
molteplici influssi e mediando tra tradizione e modernit, tra religiosit e nuove affermazioni
dell'Umanesimo, tra razionalit ed estetica. La sua opera fece da cerniera tra
la prospettiva geometrica brunelleschiana, la plasticit di Masaccio, la luce altissima che
schiarisce le ombre e intride i colori di Beato Angelico e Domenico Veneziano, la descrizione
precisa e attenta alla realt dei fiamminghi; tutti artisti che pot studiare durante i suoi numerosi
viaggi ad Arezzo, Firenze, Ferrara, Rimini; furono tuttavia due le citt che esercitarono su di lui
una maggiore influenza: Arezzo ed Urbino Altre caratteristiche fondamentali della sua
espressione poetica sono la semplificazione geometrica sia delle composizioni che dei volumi,
l'immobilit cerimoniale dei gesti, l'attenzione alla verit umana. La sua attivit pu senz'altro
essere caratterizzata come un processo che va dalla pratica pittorica, alla matematica e alla
speculazione matematica astratta. La sua produzione artistica caratterizzata dall'estremo rigore
della ricerca prospettica, dalla plastica monumentalit delle figure, dall'uso in funzione
espressiva della luce.