Consejos para la Direccin Coral

Por: Peggy Portillo

1 Parte
Para ser un buen director de coro se necesitan muchos elementos: la disciplina
de un atleta que se prepara con diligencia, oidos sensibles como el radar que
capta todo lo que oye, autoridad sin ser autoritario, la habilidad de diagnosticar
problemas y saber cual receta dar y cmo administrarla como un mdico y un
corazn humilde y de servicio.
No es fcil, pero se desarrollan estas habilidades con la marcha del tiempo, con
experiencia y con esfuerzo.
Al estudiar estos consejos y ensayar los movimientos mecnicos, podr
desarrollar la habilidad de reconocer detalles en la msica que probablemente
no se haban tenido antes. Pero para ser un buen director, el estudio apenas ha
empezado. Como el Pastor que sigue estudiando para cada sermn, nosostros
tambin tenemos que estudiar cada composicin que vamos a dirigir antes de
pararnos frente al grupo para ensearla. Es nuestra responsabilidad conocer la
msica y tambin como dirigirla.
Planeamiento General de los Ensayos
1 Tome en cuenta cuando escoge la msica y planea los ensayos:
Ocasiones especiales: Navidad, Da de Resurreccin, da de la madre etc.
Capaas evengelsticas y otros programas especiales
Vacaciones de la escuela y los planes de la mayora del Coro
La vacaciones o las ausencias de los acompaantes
Un retiro (para ayudar en la preparacin de una cantata etc.)
Mensajes del Pastor
2 Planee para un mnimo de tres meses y hasta un mximo de 12 meses
Mantenga una lista de todas las personas que cantan solos, dos, cuartetos
etc.
Asigne a cada uno un Domingo y el culto especfico cundo quiere que cante,
comunicndole toda la informacin pertinente para que pueda prepararse
adecuadamente.

 Asigne las fechas cuando el coro canta. (puede ser que el coro cante el primer
y tercer domingo del mes, y haya solistas de la Iglesia e invitados para los
dems cultos. Puede ser que le coro cante todos los domingos en la maana;
solistas y conjuntos canten en la tarde o noche.
Confeccione un lista de la msica impresa requerida y asegrese de que hay
suficientes ejemplares para cada miembro del coro.
Plan de Ensayo
Elaborar un plan de ensayo con metas especficas. Este es un plan general y
abreviado:
10 a 12 minutos Vocalizaciones (enfatizar posturas, respiracin, tono bello,
vocales abiertas e iguales, articulacin y tcnica)
De 12 a 15 minutosEnsaye una composicin conocida, no demasiado difcil que
ha empezado a ensayar en otras ocasiones.
De 10 a 15 minutos La composicin ms difcil que demanda ms trabajo
5 minutos Anuncios, y negocios.
De 10 a 15 minutos Otra composicin que ya empez a ensayar en otra
ocasin
De 10 a 15 minutos La composicin que ya est lista para ser presentada. Tal
vez la que se presentar el domingo
5 minutos Oracin final.
Como nos prepararemos para dirigir una composicin musical?
Conozca tanto como pueda de la fuente de la msca y letra pregntese:
Quien escribi la letra? La msica? La traduccin? En qu ao o poca
fu escrita?
Estudie el texto cul es la emocin o propsito del texto? A quin est
dirigida la letra? Son textos bblicos? Cules? dnde est el clmax de la

poesa? cules palabras son ms importantes? Hay palabras que son

difciles de entender? Busque el significado. Ensaye leyendo el texto en rtmo
para encontrar pronunciaciones que confunden.
Estudie la msica, primero toque la meloda en un teclado o guitarra notando:
La Emocin que evoca
Las frases naturales de la msica
Los cambios o intrvalos difciles
Los rtmos difciles
La dinmica (su propia dinmica donde hay indicaciones, siempre y cuando
sean razonables)
El tempo
El clmax de la frase y de la composicin entera.
Despues de estudiar la meloda sola, estudie las otras voces de manera similar.
Siempre es imperativo que el director sepa cantar las diferentes voces. Solo as
sabr si estn cantando correctamente las voces juntas.
Siga anotando con lpiz en la partitura
Los lugares al unsono
Armonas difciles
Dnde deben ocurrir las respiraciones
El punto de clmax o tension armnica de las frases
Lugares difciles al dar vuelta a la pgina
Donde hay cambios de notas en un slaba o dos slabas en una sola nota.
Estudie el acompaamiento- pregntese: Est escrito el acompaamiento

idntico a las voces o diferente? ensaye cantando las diferentes voces con el
acompaamiento.
Ensaye la direccin- dirja la composicin, marcando su msica con lpiz
como ayuda para el ensayo. Ensaye las entradas del acompaamiento y las
voces cuidando el estilo, las terminaciones, los calderones, los cambios de
dinmica, las frases, etc.
Decida como va a ensear la composicin la meta del primer ensayo de una
nueva composicin coral es la de familiarizarse con el canto, se puede dar a
conocer una composicin en varias maneras diferentes, segn lo que su
estudio de la msica le haya indicado. Por ejemplo: Si es una composicin muy
rtmica, puede empezar con patrones rtmicos palmoteando las frases y
diciendo la letra o 'ta' en rtmo. Si es una composicin legato, con una meloda
bella. Pida que todos escuchen o canten la meloda. La menera de presentar
un himno al coro tambin depende de la capacidad de leer msica de los
miembros del coro. Hay ocasiones cuando es mejor dividirlo en secciones por
voces para ensayar cada voz individualmente.
Varias maneras de dar a conocer una composicin coralLeer el texto y comentar sobre su mensaje (brevemente)
Repetir la letra en voz alta en el rtmo de la composicin. Si los cantantes
saben leer rtmos, lo pueden hacer todos juntos. Tambin, pueden hacerlo frase
por frase como un eco: El director lo dice y el coro lo repite. Cuando es muy
rtmico, aada las palmas para mayor precisin rtmica.
Escuchar el himno tocado en el piano. Siempre antes antes de cantar es bueno
pedir a los cantantes que escuchen para identificar elementos especficos. Por
ejemplo: Buscar los lugares donde se repite una parte o buscar donde la
meloda pasa a otra voz. Atravs de la experiencia uno aprende que el coro
siempre aprovecha mejor el tiempo si les da algo especfico para escuchar y
notar. Adems, pida que los cantantes sigan en su partitura impresa lo que
estn escuchando.
Formular preguntas que les ayuden a saber cmo es la forma o cmo son las
entradas de las voces. Por ejemplo: "Quin va a cantar primero?" "Cundo
empiezan los varones a cantar?" "Qu signos de repeticin aparecen en la
pgina tal?" Estas preguntas deben reforzar el conocimiento musical del coro y
ayudarles a saber marcar con lpiz su propia partitura.
Hay ciertas composiciones que tienen un acompaamiento especialmente
bonito. Se puede pedir al acompaante tocarlo para que la gente oiga antes de

empezar con las notas corales.

Si tiene, se puede escuchar una grabacin de la composicin. Esto ha sido
adoptado como un mtodo muy popular en los ltimos aos. Es mucho ms
facil para los directores, an, escuchar una grabacin y aprender las
composiciones sin tener que sentarse con la msica solamente y sacar el rtmo
y voces por s msmo. Pero al depender de una grabacin, no est
promoviendo el aprendizaje de notas y rtmos, lo cual es muy importante en el
desarrolllo de los miembros del coro como msicos. Use este mtodo con
cuidado.
Despus del primer ensayo, no siempre empiece con el principio del canto para
cantarlo hasta el fin. Empiece con una seccin difcil, practicndola bin y
tratando de lograr xitos pequeos.
Reproducido sin fines de lucro del Libro 'Lecciones Prcticas para Dirigir el
Coro' de Peggy Portillo y publicado por la Editorial Mundo Hispano, 1995

Respiracion, Expiracion,
Embocadura y Ejercicios
viernes, 08 de octubre de 2004

Existen varias maneras de respirar: respiracin alta o torcica, respiracin

media o inter-costal, respiracin baja o abdominal, diafragmatica o costo-lateral,
veamos ahora cual es la mejor manera de respirar.
1. La respiracin alta o torcica hace que los hombros y el trax se levanten,
contrayendo as el abdomen, quien a su vez choca contra el diafragma; por lo
cual este no podr expandirse libremente, este sistema requiere un mximo de
esfuerzo por un mnimo de beneficio. La respiracin alta es probablemente el
peor mtodo de respiracin.
2. La respiracin media o intercostal es un sistema que hace que el diafragma
suba, que el abdomen se contraiga y que el pecho se dilate parcialmente. Este
modo de respirar es muy comn y se presta a confusin, ya que el estudiante
instrumentista fcilmente lo confunde con la respiracin abdominal o
diafragmtica.
Atencin:

La respiracin llamada abdominal no es correcta; esta es el resultado de un

entrenamiento errneo y un esfuerzo exagerado de la respiracin. Ella consiste
en contraer el diafragma hasta la exageracin, empujando as la masa intestinal.
Como esta presin no se puede ejercer sin que el estmago se pronuncie de
una manera exagerada; se han tomado las por las causas y calificado este
modo de respiracin abdominal.
La inspiracin costo diafragmatica es, sin duda alguna, la mejor de todas. Ella
hace que los pulmones se llenen a todo lo ancho y largo. Veamos pues, cmo
se puede llegar a dominar dicha respiracin.
EXPIRACIN
La expiracin es por s misma simple; en principio de debe resentir lo mismo
que se siente al inspirar, controle que la garganta mantenga siempre la misma
abertura y que el sonido producido por esta sea siempre grave como al inspirar;
pronunciando siempre la vocal "A".
En conclusin la inspiracin y la expiracin deben producir el mismo sonido
grave.
La expiracin debe ser lenta y continua, que no haya espacio entre la
inspiracin y la expiracin, cuando expire imagine que la columna de aire
continua a descender en lugar de remontar para ser lanzada.
Nota:
Una vez tomado el aire por medio de la inspiracin grave; mantenga una presin
exterior mediante el punto llamado esternn y luego bote el aire lentamente sin
relajar la presin del esternn, esta presin es relativa segn la tesitura.
Para un registro grave ser menor la tensin que para un registro medio y lo
mismo para un registro agudo, la tensin ser mayor que para el registro medio.
Esta presin o tensin del esternn hacia afuera, debe ser sin rigidez ni dureza.
No olvide que el cuerpo debe permanecer flexible a todo momento

>EJERCICIOS PRELIMINARES DE RESPIRACION

Tome lenta y profundamente el aire por la boca, mediante la pronunciacin de la
vocal "O"; luego al final de esta se abre la garganta pronunciando la vocal "A".
El sonido que esto produce debe ser grave profundo; luego s dirige el aire
hacia la parte inferior de los pulmones a partir de las costillas inferiores 'note
que la expansin se hace lateralmente y no abdominal y controle que el trax no
se inflen y que los hombros no se alcen'. Cuando trabaje este ejercicio
practquelo pensando en el bostezo; esto es inspire con la sensacin de
bostezar hacia adentro.
Posicin sentado:
Sintese sobre el borde de una silla, sin apoyarse al respaldar, cruce los dedos
hasta que las palmas de las manos se junten. Enseguida doblar los brazos
hasta que estos toquen la caja torcica. Haga atencin de cerrar los antebrazos
de manera que los codos se toquen.
Haga unas quince inspiraciones, teniendo en cuenta de enviar el aire a la parte
interior de los pulmones (no levantar los hombros como tampoco inflar la caja
torcica)
Inspire lentamente y no haga pausa entre la inspiracin y la expiracin.

Posicin de pie:
Coloque las manos a la altura de las caderas, colocando el dedo pulgar debajo
de las costillas inferiores y el resto de mano, lo mas hacia adelante posible;
enseguida doble el tronco, que este forme un ngulo directo con las piernas;
Una vez adquirida esta posicin respire por la boca teniendo en cuenta como en
el ejercicio precedente de mandar el aire a la parte inferior de los pulmones.

Repita el mismo ejercicio varias veces en diferentes posiciones (hacia arriba y

hacia abajo), no olvide de concentrar la capacidad de almacenamiento de aire a
partir de las costillas inferiores de un movimiento costo- diafragmtico (Haga
lentamente estos ejercicios)
Estos ejercicios deben ser practicados todos los das; el nefito podr as
controlar su progreso de una manera racional.

Ejercicio No. 1
Tome un lpiz con la punta entre los labios y cirrelos fuertemente con el fin de
mantener el lpiz perpendicularmente a la cara el mayor tiempo posible
(mximo 5 segundos). No utilice los dientes para sostener el lpiz, son solo los
labios quienes debern trabajar; descanse un rato despus de cada ejercicio ya
que estos en s fatigan los msculos faciales, hgalo varias veces y en
diferentes momentos del da, observe que para que este ejercicio sea eficaz se
debe tomar la misma posicin que se emplea con la boquilla. Con este ejercicio
tratamos de evitar fugas de aire entre los labios como tambin a los lados de la
boquilla (comisura de los labios).
Ejercicio No. 2
Pronunciar la letra I - U exagerando la pronunciacin y sin emitir sonido, hgalo
varias veces al da. Es importante fortalecer y desarrollar la fuerza y resistencia
de los msculos de los labios ya que esto juega un roll muy importante en el
dominio del instrumento.
Ejercicio No. 3
Hacer ejercicios de vibracin del labio empiece por el DO central mantenindolo

en nota larga sin forzar, procure hacer escalas y arpegios.

Ejercicio No. 4
Tome la boquilla y produzca vibraciones largas, haga lo mismo con el ejercicio
anterior escalas y arpegios.
Ejercicio No. 5
El gran maestro James Stamp aconseja practicar el siguiente ejercicio, tome el
pulgar y el ndice ya sea con la mano derecha o izquierda, introduzca estos dos
dedos delante de los caminos superiores, muerda los dedos con los labios
contrayendo los msculos faciales, haga varias contracciones sucesivas de 3 a
4 segundos cada uno, repetir este ejercicio varias veces al da.

LA MASCARA FISIOLOGICA
(EMBOCADURA)
Es primordial para el alumno o el ejecutante de un instrumento a viento conocer
las funciones de los msculos faciales y saberlos emplear como mquina de
presin de aire para producir sonidos.
La mscara fisiolgica es todo el conjunto de msculos que rodean la cara
partiendo de la base de la nariz. En esta parte se encuentran los msculos
pequeos Zygomticos, grandes Zygomticos Risorius, orbicular de los labios y
Tringulo de los labios. Desarrollaremos estos msculos mediante algunos
ejercicios de gimnasia facial

POSICIN DE LOS LABIOS

Cuando se sopla dentro de un instrumento a viento (cobres) en realidad no es el
aire expulsado que produce el sonido, son los labios que al cerrarlos el uno
contra el otro crea vibraciones obteniendo as el sonido.

POSICIN DE LA BOQUILLA
Una vez obtenida la posicin de los labios, coloque la boquilla instintivamente
en el lugar que ms le convenga; en este sentido no existe regla precisa. Desde
luego hay casos particulares dependiendo de la morfologa; generalmente el
lugar ms confortable es el centro de la boca como tambin el ms esttico,
pero si un alumno se siente cmodo colocando la boquilla hacia el lado
izquierdo o derecho hgalo sin vacilar.

ATAQUE O EMISION
El ataque es una emisin brusca, violenta mientras que la emisin es un ataque
suave dulce, ambos se originan del golpe de la lengua llamado TU. Esta
pronunciacin para los de habla castellana debemos hacerla con fontica TI,
pero haciendo el gesto de pronunciar TU para luego pronunciar TI. Los
franceses a los de habla inglesa no tienen este problema de fontica ya que
existen estos sonidos en su lenguaje. TU francs, Tee ingles. El TU en

castellano nos obligara a usar una buena parte de la lengua lo cual hara el
ataque pesado.

LA PINZA
Se llama pinza a la posicin de los labios en el momento de emitir un sonido,
pinzas cerradas o abiertas depende del registro a ejecutar; para un registro
agudo o medio no es la misma pinza que para registro grave.
Para el ataque usar solo la punta mnima de la lengua esto es colocar la punta
de la lengua detrs de los dientes superiores para luego en un movimiento
vertical descansar en la parte baja de los dientes inferiores. En realidad esto es
un gesto muy natural. Es aconsejable de no exagerar este movimiento vertical
sino por el contrario mantener la lengua al limite de los dientes superiores; de
esta manera el trayecto es ms corto y casi nulo por lo tanto mayor velocidad.
Observacin: La lengua no debe tocar jams la lengua, los labios poder vibrar
bajo la seccin del aire por la lengua.

EXPLICACIONES NECESARIAS A LA BUENA EJECUCIN DE LOS

EJERCICIOS
Buscar a obtener la facilidad de emisin del sonido pensando solamente en el
choque del aire enviado por el instrumentista sobre el aire contenido en la
trompeta. Recordando que la lengua hace funcin de vlvula y efecta un
movimiento vertical. Insisto sobre este punto. No es un movimiento de retroceso,

es un movimiento vertical. El movimiento de la lengua hacia adelante que

precede este movimiento vertical, debe hacerse maquinalmente. Hacer de tal
forma que este sea un movimiento automtico.
Un punto importante: Hay que pensar en hacer vibrar el aire contenido en el
instrumento lo ms rpido posible; el resultado debe ser inmediato, la sensacin
muy cerca de los labios encontrndose ya un poco el aire en la taza de la
boquilla.
Trate de obtener un sonido puro, despus ensaye de tener un nmero de
vibraciones sobre una nota dada, por ejemplo: El DO medio, despus al SI,
puede ser que el DO sea ligeramente opaco, nasal o tapado. Usted deber de
tratar de corregir esta falla a la primera repeticin de sta nota. Jams ser
usted demasiado exigente en comparacin de la redondez, la pureza, la
resonancia y calidad del sonido.

TECNICA VOCAL
Hoy voy a detenerme un poco sobre el desarrollo de los aspectos (distintos de
la tcnica vocal en s) que hacen a la personalidad del cantante. Paralelamente
a la evolucin del sonido vocal, el mismo trabajo va provocando un crecimiento
que debiera terminar fortaleciendo al artista en cuanto a su presencia y su
manejo de la escena y del pblico; slo de esta forma se completar su
preparacin.
Muchos de ustedes no habrn imaginado nunca la ntima relacin entre el
trabajo de impostacin de la voz con este desarrollo general de la personalidad,
sin embargo, siendo la disciplina y la concentracin los pilares de este trabajo,
no resulta tan descabellado afirmarlo. El avance da tras da en la tcnica ayuda
fuertemente a ir creando una "conciencia de ser cantante". Est claro que el
pasaje de un estado al otro no es inmediato, ni remotamente fcil: basta con ver
la lista de nombres que pasan fugazmente por los medios de difusin y luego
se eclipsan (con ms todos aquellos proyectos que ni siquiera llegaron a
debutar).
En el hilado fino del diario trabajo vocal (si la tcnica y quien la ensea tienen el
suficiente nivel) se realiza una observacin muy minuciosa del funcionamiento

interior. El esfuerzo necesario para el control y modificacin de las funciones

bsicas musculares y orgnicas que hacen a la emisin de la voz se asemeja a
la tarea de un escultor trabajando los detalles sutiles de una obra; esta
introspeccin se har extensiva finalmente al resto de la personalidad. El
resultado ltimo ser al mismo tiempo una nueva y ms profunda relacin del
cantante con su voz y simultneamente una conciencia mayor de todos los
procesos corporales y emocionales que provoca el hecho artstico sobre el
escenario.
Evidentemente, la evolucin de la voz no ser circunscripta a la voz cantada,
sino que paulatinamente se ir extendiendo al habla hasta lograr una emisin
homognea en ambos casos. Durante el proceso, mi experiencia dicta que es
inevitable la aparicin de peridicas crisis tanto del sonido en s como en la
propia aplicacin al trabajo. Son momentos en que el alumno se siente torpe,
se siente enfrentado a cosas que no puede superar; sta es la prueba ms
difcil, tanto para la solidez del maestro y su tcnica vocal como para la misma
relacin entre el alumno y l. El ir superando una a una estas crisis de su
propio crecimiento es lo nico que puede lograr templar al cantante en la mente
y en la sensibilidad hasta llegar a instalarlo como un verdadero artista.
Para quienes poseen una voz fuera de lo comn, o estn concentrados en su
trabajo vocal, lo difcil es no caer en la tentacin de asociar el cantar a mostrar
la voz. En la realidad, tanto desde el punto de vista de la comunicacin con el
pblico como desde el enriquecimiento interior del cantante (fenmenos que
estn muy relacionados entre s), la voz debe lograr convertirse en el "canal
transmisor de la emocin". Esto se ve ms claro en gneros que se apoyan
fundamentalmente en lo emocional (como el rock o el blues), pero es extensivo
a todos los gneros, en mayor o menor medida. Por otro lado, no conviene
mezclar el trabajo tcnico con la expresin, sino mantenerlo en un plano de
asepsia y solidez hasta lograr el dominio del instrumento en por lo menos dos
octavas de registro. Hasta que la voz no se sienta como "manejada a control
remoto" (como dice Luca Maranca), y la emisin se realice sin absolutamente
ningn esfuerzo, no es conveniente trabajar la expresin a travs de los
matices y efectos.
Es comn ver a quienes se inician en el canto empezar por el final: construir un
trabajo vocal desde los yeites y efectos representa un riesgo terrible para la
salud de las cuerdas vocales, ya que puede daarlas irremediablemente. Al
mismo tiempo, si esos efectos no responden a impulsos verdaderos del interior
del cantante, no sern percibidos ms que como lo que son: una mera copia de

la cscara de un hecho artstico.

En cuanto al registro (un aspecto inseparable entre la voz y la personalidad del
cantante), debe ser tomado muy en serio. Independientemente de las
condiciones naturales y del alcance que la voz tenga hacia los graves y los
agudos, existe una zona de esa extensin dentro de la cual la voz permitir
realmente transmitir todos los matices que la sensibilidad del cantante mande.
Esta zona, el registro natural del cantante, ser la que se deber transitar la
mayor parte del tiempo por ser la ms segura desde la salud, la que menos
canse y donde la voz se mover con mayor solidez. En cuanto al cansancio, no
es frecuente que un cantante se plantee la verdadera exigencia que representa
el cantar profesionalmente. Un tema colocado en una tonalidad ligeramente
superior a la conveniente, o por debajo de ella, puede no tener trascendencia
en un trabajo espordico amateur, pero... qu pasa cuando se entra de lleno
en el profesionalismo y esa anomala se repite varias veces por semana, con la
suma de los ensayos? La respuesta es que el esfuerzo se multiplica y se
potencia por el lgico desgaste que sufre el cuerpo cuando el trabajo se
incrementa (ojo: esto les pasa en general a quienes tienen xito). No es raro
que cuando se descubre la falla ya es tarde para remediarla y quedan lesiones
asociadas a las cuerdas vocales.
Como el tema de las cuerdas es uno de los que ms preguntas y dudas genera
entre quienes estn interesados por el canto, a partir del prximo artculo
iremos sumando aportes de fonoaudilogos para tratar de aclarar temas
especficos.

Complementos de la Formacion
Vocal y Auditiva.
Ejercicios de relajacin:
La relajacin es la tcnica ms adecuada para combatir el estrs. Nos hace
tomar conciencia del propio cuerpo y a veces es una sensacin relajante el
saber que se tienen dedos en los pies. Los ejercicios moderan presin
sangunea y el ritmo cardiaco, eliminan los estados de tensin muscular.
Provocan un estado fsico y anmico equilibrado y confortable. Hay distintas
tcnicas de relajacin, segn el objetivo concreto que se persiga, pero siempre
se pone el nfasis en dos objetivos:

- Respiracin correcta para un buen aporte de oxgeno.

- Disminucin de la tensin muscular a*****ulada.
Estos ejercicios consisten bsicamente en provocar una tensin en
determinadas partes del cuerpo, seguida de una distensin, que es la que
provoca la relajacin. Tratndose de la voz, hay que tener en cuenta el estado
psquico que condiciona esa voz, y por otro lado el estado de las zonas
musculares que intervienen directa o indirectamente en ella. La voz, ya sea
cantada o hablada es un gesto de todo el cuerpo. Existen algunas zonas donde
se a*****ula la tensin de manera inconsciente (pies, pelvis y columna
vertebral). Mientras estamos cantando se producen en el cuerpo multitud de
movimientos musculares. La voz se resentir si la postura corporal impide que
esos msculos se muevan libremente. Todo el cuerpo interviene en el canto,
pero de manera muy directa interviene la parte que va desde la parte inferior de
la columna vertebral a la cabeza. En este tramo hay tres curvas, y si nos
apoyamos en una pared, quedan huecos vacos. Estas curvas han de estirarse
de tal manera que el cuerpo quede erguido. Para acostumbrarnos a tomar la
postura correcta, podemos seguir los siguientes pasos:
- Posicin de partida: De pie, de espaldas a la pared, pies firmemente anclados
en el suelo. El peso del cuerpo descarga en los dos pies por igual, con los
talones separados unos diez centmetros y los pies abiertos ligeramente en
forma de V.
- Estirar la curva inferior ajustando las caderas contra la pared.
- Estirar la curva superior, metiendo la barbilla y deslizando cuello y espalda
hacia la pared.
- La curva central se ha estirado al aproximar a la pared las otras dos. En esta
posicin, separarse unos centmetros de la pared y sentir la sensacin de
caminar erguidos.
Msculos que intervienen en la formacin de la voz.
- Diafragma como aporte de energa (motor).
- Laringe y cuerdas vocales. Movimiento del cuello.
- Lengua. Aunque es un estorbo, canaliza el aire.
- Labios, que configuran la resonancia.
- Mandbula inferior, que con su movilidad modifica el espacio de la cavidad
bucal.
- Nariz con buena ventilacin.
- Rostro relajado y expresivo.
EJERCICIOS DE RELAJACIN.
1) Tensar - destensar.
Posicin de partida: Sentados, columna derecha y brazos cados.
Tensar de manera progresiva los puos, antebrazos, brazos, hombros y cuello.

Elevar los hombros con gran tensin. Destensar los msculos al mismo tiempo,
a la vez que descendemos los hombros.
Ejercicios de cuello:
1) P de partida: De pie con el tronco recto y manos juntas detrs del cuerpo.
Dejar caer la cabeza hacia delante, sin inclinar el tronco ni forzar la inclinacin
(20 veces). Dejar caer la cabeza hacia atrs por su propio peso con la
mandbula relajada.
2) P de partida: De pie.
Girar la cara hacia el hombro izquierdo y regreso al frente. Idem con lado
derecho. Cuidar de mirar siempre al frente. Repetir una 20 veces.
3) P de partida: De pie.
Inclinacin de cabeza hacia el hombro izquierdo (la oreja tiende a tocar el
hombro). Regreso a la vertical. Idem hacia el hombro derecho (20 veces).
4) P de partida: De pie.
Tronco y cabeza derechas. Dejar caer la cabeza hacia delante. Iniciar un
movimiento de rotacin izquierda - derecha hasta el punto de partida. Repetir la
rotacin en sentido contrario.
Este ejercicio hay que iniciarlo por tramos, ya que es violento, hasta conseguir
el giro completo. No forzar la postura.
Ejercicios de hombros:
1) P de partida: Sentados, tronco derecho y brazos cados.
Mover hombros arriba y abajo los dos a la vez. Cabeza al frente. Mover hombro
izquierdo arriba y abajo y luego el derecho. Mover derecho e izquierdo
alternativamente.
2) P de partida: Sentados, tronco derecho y manos encima de los hombros.
Efectuar giros rotatorios de codos hacia delante y luego hacia atrs.
3) P de partida: De pie, tronco derecho y brazos cados.
Rotar los hombros hacia delante y atrs.
5) P de partida: De pie con las manos en la nuca.
Llevar los codos hacia delante hasta quedar paralelos. Llevarlos hacia atrs
hasta quedar en cruz.
Ejercicios de tronco:
1) P de partida: Sentados, hombros derechos y brazos cados.
Inclinar el tronco hacia delante, hasta tocar el suelo con los dedos mientras
expulsamos el aire. Levantarse lentamente e inspirar.
2) P de partida: Sentados en el suelo, piernas juntas, tronco erguido, brazos
verticales paralelos, palmas hacia adentro.
Girar el tronco a izquierda hasta donde sea posible sin curvar. Regreso al
centro. Girar tronco a la derecha y regreso (20 veces).
RESPIRACIN.

No se puede ser buen cantante, orador o instrumentista de viento si no se

posee un buen control de la respiracin. El estudio de la respiracin es la base
de la tcnica vocal. La respiracin pretende los siguientes objetivos:
- Todo el aire inspirado debe transformarse en sonido.
- Si se emite demasiado aire para un sonido, la voz resulta apagada.
- El aire inspirado debe afluir lentamente en columna desde la caja torcica a
los resonadores.
- La inspiracin debe realizarse siempre que sea posible por la nariz, ya que en
ella el aire se filtra y se calienta. Esto es importante si se canta en lugares fros
o contaminados.
Para iniciar la tcnica hemos de tratar de amplificar la respiracin natural y
desarrollarla. Es una respiracin profunda que llena completamente los
pulmones, a base de hacer descender el diafragma y dilatar los espacios
intercostales.
Los tres tiempos de una respiracin completa.
1) Inspiracin: Amplia, profunda, silenciosa y breve. Como aspirar el perfume
de una flor.
2) Suspensin y bloqueo: Las costillas estn separadas y se tiene la sensacin
de descansar sobre ellas.
3) Espiracin: Para la msica es el momento ms importante. Emisin del aire
controlada, lenta y dcil. Los msculos presionan hacia abajo.
EJERCICIOS:
1) Gimnasia respiratoria:
A) P de partida: De pie, tronco erguido, pies en forma de V y brazos cados.
- Inspirando, levantar lentamente los brazos en cruz hasta la horizontal.
- Bloqueo y girar palmas hacia arriba.
- Contino la inspiracin, levantando los brazos hasta tocarlos por encima de la
cabeza(pulmones llenos).
- Espirando, bajar los brazos hasta la posicin de cruz. Bloqueo y girar palmas
abajo.
- Bajar los brazos hasta la posicin departida.
B) P de partida: La misma que la anterior. Brazos cados por delante del tronco
con las manos entrelazadas.
- Espirar el aire de los pulmones.
- Inspirando mientras se van levantando las manos por delante, sin separarlas,
hasta tenerlas por encima de la cabeza lo ms alto que se pueda.
- Desde esta posicin, girar las palmas hacia el techo sin soltarlas. Intento de
tocar el techo. Fin de la inspiracin.
- Bloqueo.
- Espirando, soltar las manos y bajarlas hasta la posicin de brazos en cruz.

- Bloqueo.
- Continuar espirando hasta la posicin de partida.
C) Los mismos pasos que el anterior hasta el bloqueo.
- A partir de aqu, soltar las manos, dejar caer bruscamente el tronco y los
brazos mientras se suelta aire.
- Sentir que el torso cuelga de las caderas y la cabeza del tronco.
- Pausa en vaco.
- Levantarse lentamente inspirando, para evitar mareos.
D) P de partida: De pie, piernas moderadamente separadas. Brazos relajados a
lo largo del cuerpo.
- Eliminar con fuerza el aire con movimientos de contraccin. Iniciar la
inspiracin junto con el movimiento del brazo derecho, que se eleva
describiendo un semicrculo por encima de la cabeza. El torso sigue ese
movimiento hasta el tope impuesto por la cadera.
- Bloqueo.
- Espiracin volviendo lentamente a la posicin de partida.
- Repetir con el lado izquierdo.
2) Ejercicios para localizar y sentir la respiracin diafragmtica.
Antes de iniciar estos ejercicios se deben de vaciar los pulmones con una
espiracin brusca inicial.
A) P de partida: De pie, brazos cados a lo largo del cuerpo.
- Inspiracin lenta y continua, contando mentalmente 1, 2, 3, 4 a intervalos de 1
segundo (con los pulmones llenos y cuidando de que los hombros
permanezcan inmviles).
- Bloqueo (1 tiempo).
- Espiracin lenta y continua contando como antes, expulsando el aire entre los
dientes.
- Bloqueo.
- Repeticin del ejercicio sin interrupcin 5 veces.
Variante: Repetir el mismo ejercicio aumentando los tiempos de inspiracin y
espiracin. Bloqueo siempre a 1 tiempo. Vamos a intentar conseguir una
respiracin diafragmtica realizada inconscientemente.
Variante: El mismo ejercicio anterior reduciendo los tiempos de inspiracin a 3,
2 y 1, y prolongando la espiracin a 7, 8, 9 y 10. El objetivo final es que la
inspiracin sea breve y la espiracin larga.
3) Ejercicios para el control de la respiracin.
Una vez automatizado el movimiento respiratorio, debemos perfeccionar la
espiracin, que es el momento ms importante.
1)Inspiracin lenta.
2)Bloqueo.

3)Espiracin: sssss... Muy suave, regular, uniforme y sin rupturas, sin

aumentos o disminuciones de volumen.
Inspiracin: Todo el aire posible y colocar los labios en posicin de producir un
soplo afilado y muy fino.
Espiracin: Soplar sobre la llama de una vela a unos 15 o 20 centmetros de
distancia. La llama se inclina, vara de tamao, pero no se debe de apagar ni
parpadear.
Sostener esa espiracin unos 20 segundos de manera controlada y uniforme.
El control del soplo se realiza con el diafragma.
Contar de palabra a un tempo de 72 negras por minuto, economizando todo el
aire posible. Cantar hasta agotar todo el aire. Ir comprobando los progresos. Es
una cifra correcta llegar a los 40.
Efectuada la inspiracin, leer sin respirar prrafos de unas 120 slabas.
Buscamos la espiracin controlada durante largo lapso de tiempo.
Ejercicios de impostacin:
La impostacin consiste en el pleno aprovechamiento de la espiracin para la
produccin de sonidos. Requiere de tres condiciones:
- Que la columna de aire est bien apoyada en el diafragma.
- Que no se opongan obstculos a la vibracin.
- Que ese aire ya transformado en sonido sea proyectado convenientemente a
los resonadores.
Ms en concreto, tenemos que lograr un hbito de buena respiracin costal diafragmtica. Hay que lograr que la epiglotis y paladar blando dejen libres los
conductos formados por la glotis y la parte inferior de las fosas nasales, sin
interceptar el paso del aire. Las cuerdas vocales deben vibrar libremente en
toda su extensin. Estas condiciones se dan espontneamente en la posicin
de bostezo.
Posicin de la vocales:
Las vocales son el resultado de una determinada colocacin de los labios.
Colocacin impostada de las vocales:
En la A, se dejan caer las mandbulas sin forzar. Paladar blando y lengua no
intervienen. Los labios describen un valo horizontal.
La O es una mera variacin de la posicin de los labios, que forman un valo
vertical. El sonido va un poco ms atrs.
En la E, los labios forman parte de un valo aplanado. La lengua interviene
para proyectar el sonido un poco ms hacia delante. No debemos abombar la
lengua.
En la I, la posicin de los labios es similar a la E, con las comisuras menos
separadas. Posicin prxima al crculo. Implica separar algo ms la mandbula.
En la U, los labios se contraen hasta un pequeo crculo. Procurar no cerrarlos

excesivamente y evitar que la lengua vaya hacia atrs.

Las cuerdas vocales son imposibles de controlar. Toda actuacin sobre ellas es
indirecta. La nica posibilidad de intervencin es dejarlas libres mediante la
relajacin. El resto ser trabajo de las mandbulas, paladar, lengua, labios...
Prctica de las consonantes:
El empleo armonioso de vocales y consonantes es la articulacin. Hace las
veces de barrera, reteniendo el flujo sonoro y aliviando la laringe. Una buena
articulacin evita la fatiga vocal sin restar amplitud a la voz. Desde el punto de
vista de la articulacin, distinguimos tres grupos de consonantes:
1)Sonidos auxiliares: La vibracin se produce sin la intervencin preponderante
de las cuerdas vocales.
La M se produce en las fosas nasales y se transmite al exterior por las
ventanas de la nariz. Los labios estn plenamente cerrados. Es un sonido fcil
de producir y su colocacin natural es en los resonadores superiores.
En la N, la vibracin se produce en las fosas nasales y en la boca, por
influencia de las primeras. La boca no se cierra con los labios, sino
interponiendo la lengua. La vibracin sale por las ventanas de la nariz y a
travs de los dientes. Sonido fcil de producir.
La L es semejante a la anterior. La lengua se interpone, pero deja paso por los
dientes laterales. La resonancia se produce principalmente en la boca, y las
fosas nasales son resonadores auxiliares. El sonido sale al exterior por la boca.
Hay que procurar diferenciar el sonido de N y L mediante la separacin lateral
de la lengua.
La R produce vibracin entre la puerta de la lengua y los alvolos superiores.
Este sonido no aprovecha ningn resonador superior, por lo que es
relativamente pobre entre los sonidos auxiliares. Hay personas con frenillo, que
es un problema consistente en que la lengua se retrae de su base.
En la S no hay vibracin de resonadores. El aire pasa por la barrera de los
dientes. El sonido se produce directamente por la columna de aire que sale a
presin entre los dientes y la lengua, y adopta una forma acanalada. El
principal problema que plantea es el de su equilibrio, ni demasiado silbante ni
demasiado suave. Evitar "sh" y "ds".
La J tiene un sonido difcil y spero. Se produce por contraccin de la epiglotis
y la vula. La vibracin se produce en la faringe. El sonido debe equilibrarse,
de forma que no resulte desgarrante, ni tan suave que pierda su caracterstica.
Una vez ejercitadas las distintas pronunciaciones de manera aislada, deben
practicarse con vocales:
- En combinaciones directas: ma, ne, li, ru, so, ja, me, ni, lu, ro, sa, ge, mi, nu,
lo, ra, se, gi, mu, no, la, re, si, ju, mo...
- En combinaciones inversas: am, en, il, ur, os, an, el, ir, us, om, al, er...

2)Los ataques:
No son realmente sonidos, sino formas de iniciar sonidos. Se producen al
liberar la columna de aire, y por tanto como consecuencia de los diversos
modos de oclusin que se pueden oponer a la salida del aire. Pueden ser
suaves o fuertes, segn esa liberacin sea gradual o brusca.
BP: Partiendo de posicin de labios cerrados, al separarlos se produce la b si la
separacin es lenta, y p es brusca. Es necesario diferenciar esos sonidos.
DT: La oclusin se produce apoyando la lengua sobre los dientes superiores.
Esa separacin puede ser lenta o brusca.
VF: La oclusin se produce entre dientes y labio inferior
SH,CH: En este grupo, la lengua adopta una forma ancha. Apoya los bordes en
los molares, y la parte central apoya contra el paladar duro. Un sonido que con
frecuencia parece contaminado por otros.
G,K: Se produce en la laringe. La epiglotis cierra el paso del aire. La diferencia
fuerte o suave no es tan clara como en otros grupos y hay que trabajarla.
3)Sonidos mixtos: Derivados de la asociacin de otros fonemas. La LL es la
suma de l+i. La es la suma de n+i. La X es el resultado de k+s. La prctica se
basa en la misma idea que los ataques.
El trabajo sobre las consonantes debe centrarse en los ataques fuertes y
suaves. Combinarlo con los timbres bsicos y despus con los auxiliares.
Como mtodo de trabajo podemos acudir a trabalenguas, o a la lectura en
columnas (leer la primera slaba de los prrafos).
Otras consideraciones:
- En general hay que duplicarlas tanto para el canto como la oratoria.
- La r suave se pierde casi por completo en el canto. Hay que esmerarse en
reforzarla si convertirla en rr.
- La s tiene el peligro de que pone de manifiesto los desajustes entre voces.
- Dosificando la importancia y fuerza de consonantes, se potencia la
expresividad en canto y diccin.
Ejercicios bsicos para la proyeccin de la voz cantada y hablada:
El aire hace vibrar las cuerdas vocales, pero ese sonido resulta insignificante.
Necesita encontrar un amplificador. Los principales resonadores son los
faciales, que estn situados entre la mandbula superior y la frente. El paladar
seo, el cavuum, la regin de la faringe, los senos frontales, esfenoidales, fosas
nasales. Los sonidos graves encuentran tambin su resonancia en el pecho. Al
hablar solo utilizamos la resonancia de pecho y palatal. La tcnica de la voz
cantada y hablada consistir en potenciar hasta donde sea posible los
resonadores superiores.
Ejercicios de voz cantada: Se entiende que para hacer estos ejercicios hay un
previo conocimiento y dominio de los ejercicios de vocalizacin.

1)Localizar los resonadores faciales: Boca cerrada en posicin natural.

- Ensayar la sensacin de bostezo reprimido (boca cerrada).
- Inspiracin por la nariz. Bloqueo.
- Atacar una nota grave sobre "mmm..."
- Sostener el sonido largamente, y recortarlo cuando vaya acabando el aliento.
Continuar con semitonos.
- Se sentirn vibraciones detrs de la nariz.
2)Mantener un punto de ataque:
- Repetir el proceso hasta el momento del ataque.
- Atacar sobre m y n alternativamente.
- El sonido no debe cambiar, solo el timbre de la consonante.
- Continuar por semitonos.
3)Aparicin de las vocales:
- Una vez localizado el punto de resonancia, caminar de "mmmm" hacia "o".
Realizar una sucesin de intervalos con "mmmm" (Do, Re, Mi...)
- Repetir el ejercicio por semitonos.
- No pasar a otra vocal si no se domina la anterior.
4)Logro de flexibilidad en la mandbula:
- Decir "Ddda...e" sobre una nota tenida.
- Ir subiendo por semitonos.
- La lengua, despus de haber estado pegada al paladar al decir "da", pasa a
una situacin de reposo absoluto, como si fuera ella quien empuja la mandbula
hacia abajo.
5)Articulacin:
- Hacer combinaciones de distintas vocales en arpegios ascendentes.

CUIDADO CON LA VOZ!

Esta nota est dirigida a ti (s, a ti) que te gusta cantar desde chiquito, que
cantas habitualmente acompaando los discos de tus cantantes favoritos. Y te
dedico esta nota para ponerte sobre aviso de todos los problemas que tu
pasatiempo le puede traer a tus cuerdas vocales.
Primeramente, dejame explicarte la diferencia entre registro vocal y extensin.
Todos nosotros tenemos una conformacin fsica que abarca la estatura, peso,
tamao de los huesos (fundamentalmente de la cara), etc.; esos factores
determinan una "tesitura vocal", o un rango de notas musicales en el cual la voz
se puede mover sin ningn esfuerzo especial (una vez completados los
estudios con una buena tcnica). Esa tesitura no puede alterarse por ninguna

razn, y es el nico rango de notas que una persona puede cantar con
asiduidad sin provocar problemas en las cuerdas. Por otro lado, la voz humana
tiene la posibilidad de generar sonidos muy graves o muy agudos, fuera de esa
tesitura natural. Esos sonidos pueden ser utilizados espordicamente, y hasta
pueden ser entrenados para mejorar su color o timbre (caso de los
sobreagudos en los varones o notas muy graves en las mujeres), pero nunca
pueden reemplazar a las notas propias de un cantante en el trabajo habitual.
Claro, sos que nunca faltan que se toman todo al pie de la letra van a
empezar a averiguar la altura y el peso de los cantantes para ver si pueden
cantar junto con ellos. La solucin es mucho ms fcil: no se debe cantar
acompaando discos. Si te gusta un tema, aprende la lnea meldica y cantalo
solo, o pdele a un amigo guitarrista o pianista que te grabe el acompaamiento
para sentirte "menos solo". De paso, tu amigo msico te puede ayudar a definir
en qu tonalidad el tema queda mejor (ms cmodo) en tu voz. No es fcil
cantar sin sentir el respaldo del cantante original en el disco, pero hacerlo te
permitir poder encarar la expresin desde tu propia personalidad y no tanto
desde la copia, que impide (del vamos) una expresividad autntica.
El objetivo de una buena tcnica vocal, justamente, es hacer sonar todas las
notas que da un cantante en el lugar donde se realiza el menor esfuerzo. Se
debe tener en cuenta que las cuerdas vocales no son ms que dos pequeos
cartlagos que vibran con la presin de aire, y son tan sensibles que pueden
generar toda la gama de sonidos de la voz humana. Esa sensibilidad las vuelve
extremadamente delicadas, y un esfuerzo excesivo puede daarlas, a veces en
forma irreversible (pregunta en las buenas casas de msica si tienen repuestos
para tus cuerdas vocales). Justamente, el trabajo vocal junto a un buen
maestro, mientras va colocando cada nota en el lugar correcto, es ir definiendo
un registro donde la sensacin de cantar se va volviendo cada vez ms
placentera, ms cmoda. Los gestos exagerados, las tensiones en la cara o en
el cuello (las clsicas gargantas hinchadas y caras enrojecidas de los cantantes
de rock) revelan un trabajo vocal errneo o que el cantante est superando sus
lmites naturales: si el abuso es continuado, la carrera de ese cantante no ser
muy extensa.
Y no creas que me estoy refiriendo solamente a los profesionales, ni que la
nica forma de abusar de las cuerdas es cantando mal. El hablar muy grave en
las mujeres (la voz sensual), o a muy alto volumen (ej. profesores de educacin
fsica o deportistas), o con el cuello muy tenso (personas extremadamente nerner-ner-vio-sas) genera problemas muchas veces insolubles que se extienden

hasta la voz hablada (y que pueden dar origen a enfermedades realmente

serias). En la tcnica se concentran las tensiones en la zona diafragmtica, y
eso permite aflojar completamente los msculos del pecho para arriba; esta
forma de emitir no slo es la que permite un sonido ms potente y ms lindo,
sino que es la ms saludable. De paso, esto nos da una buena forma de
evaluar si una tcnica que no conocemos es realmente buena o no:
observemos al maestro cuando canta para ver si trabaja con alguna tensin y
huyamos en caso afirmativo.
Para aquellos que cantan desde chiquitos, quiero agregar una ley que
lamentablemente se *****ple en la mayora de los casos. Si tu voz suena bien,
sin haber estudiado, y te parece que puedes enfrentarte a un trabajo
profesional, cuidado: una cosa es soportar la rutina de dos o tres ensayos por
semana ms alguna presentacin en vivo cada tanto, y otra muy distinta es el
trabajo intenso de una banda que presenta su disco, que har tres o cuatro
shows completos por fin de semana y ensayar otras tantas veces el resto de
los das. La ley dice que el cantante aguantar el trabajo slo hasta que la
banda sea exitosa; a partir de all, cuanto mejor le vayan las cosas a la banda,
peor ser para la voz (observar cuntas bandas aqu o en el exterior cambian
su cantante despus del primer disco).
Ahora quiero presentarles a otros enemigos pblicos n1 de la voz: el
cansancio (si no se puede dormir lo suficiente es mejor no cantar, ya que un
esfuerzo realizado bajo cansancio potencia sus efectos negativos), el humo
(obvio), y el alcohol (el que se toma). No hablar a los gritos (los dems,
agradecidos) y menos en la calle o con fro. Es importante mantener una buena
actividad corporal y una buena dieta: como el resto del organismo, las cuerdas
se benefician de un buen tono muscular. Por ltimo, cuidar la estabilidad
emocional, o por lo menos separar las crisis fuertes del canto, para no perder
en una nota mal colocada el trabajo a veces de mucho tiempo; tengan en
cuenta que el sistema nervioso pega donde ms duele, y a medida que
trabajamos nuestra forma de cantar el mecanismo de emisin de la voz se va
volviendo ms y ms sensible y, por lo tanto, ms delicado. Otra caracterstica
importante para tener en cuenta es que la voz no duele, ni levanta fiebre ni
presenta sntoma fsico alguno que permita prevenir un problema serio; las
prdidas de la voz o las disfonas se presentan de manera repentina sin avisar.
Y, lamentablemente, recin cuando perdimos la voz empezamos a valorarla,
como cuando nos falta el agua o la luz en casa.

LA ADORACIN QUE PROCEDE DEL

TRONO
DEFINICIN: Los grandes momentos de quebrantamiento, entrega
apasionada,
devocin profunda y compromiso con la santidad de Dios que acontecieron en
la historia de la fe tuvieron lugar siempre que el pueblo de Dios pudo ver el
trono, y temi delante de aquel que esta sentado en el.
INTRODUCCION: Dios quiere producir una adoracin integral. Una
ADORACION que
proceda del trono de Dios.Esta adoracin reafirmar la gloria de Dios, har que
nuestra vida sea transformada, que nuestras congregaciones experimenten la
realidad de la presencia de Dios, que nuestras ciudades y naciones se
dispongan para que la salvacin de Dios se manifieste.
DESARROLLO: El trono esta en el centro de todos los acontecimientos de la
historia que legtimamente podemos llamar avivamientos. Que ha sucedido
cuando Dios ha decidido visitar a su pueblo? El mismo ha producido un fuerte
despertar, una clara percepcin en cuanto a que hay alguien en el trono, y
que EL es Santo, Santo,Santo.Mientras adoramos a ese que esta en el trono
EL
volver a visitarnos como antao.
Nuestra adoracin debe producir ms causas que efectos.

Nuestra adoracin no deber ser solo un desborde de emociones pero sin

consecuencias profundas en cuanto a un cambio de vida en aquellos que
asisten a nuestras reuniones.

Dios quiere que nuestra adoracin en Espritu y en Verdad haga que nos
sometamos a su palabra, que andemos en el espritu y que pronunciemos un "
amen" a la totalidad de la voluntad de Dios para nuestras vidas.

CONCLUSIONES: La adoracin sin una percepcin del trono puede producir

que

se cante mucho pero que se adore poco.Que se grite mucho pero que se llore
poco. Dios no quiere que al nosotros ignorar a Aquel que esta en el trono
reemplacemos el sonido de su presencia por nuestro propio sonido que
muchas
veces resulta extrao frente a la santidad de Dios.
BASE BBLICA: Apocalipsis 4,Isaias 6.
APLICACIONES PRACTICAS: Necesitamos volver a anhelar el tener
"Encuentros
con Dios" de una manera personal e ntima.Cada encuentro producir un
sometimiento a la voluntad de Dios y al *****plimiento del propsito de Dios
para nuestra vida.
Necesitamos traer el arca de Dios a nuestras casas y desde all levantar un
altar de adoracin a Dios.Una adoracin que se expresa en el servicio y en
acciones y actitudes que honran el nombre de Dios.
Necesitamos entender que la adoracin verdadera producir ministros y
ministraciones enmarcadas por un carcter santo e integro y no solo por un
derroche de dones y talentos.

LA PERCEPCIN DEL TRONO

El trono esta en el centro de todas las cosas.Sin una percepcin clara de
el, nuestra adoracin y practica cristiana se puede corromper.Sin el temor y
el temblor que viene por una genuina percepcin del carcter y la santidad
de Dios, cualquier tipo de alegra que la iglesia experimente no ser sino
euforia.
Dios primero establece su orden,luego manifiesta su gloria pero cualquier
manifestacin irreverente ante esa manifestacin acarrea el juicio de
Dios.Qu deberamos hacer para experimentar el avivamiento y la adoracin
que proceden del trono?
La primera respuesta sera:"Estar abiertos al mover del Espritu.Su palabra
dice: el viento sopla de donde quiere, y aun oyendo su sonido no sabes de
donde viene ni para donde va.Dios es libre, misterioso y nosotros queremos
que sea como nosotros para ahorrarnos el camino de ser
transformados.Cuando
queremos encajonar a Dios, el ya se ha salido, pero en nuestro intento de

manejarlo a nuestro antojo y parecer construmos muy fcilmente una imagen

distorsionada de El.
La segunda respuesta sera: Teniendo claro lo que fluye y emana de ese trono
y de aquellos seres que estan alrededor de el para entender claramente la
importancia de exponernos delante de ese trono pudiendo expresar,manifestar
y reflejar una adoracin integral, en espritu y en verdad.
APOCALIPSIS 4: 2-3/Y al instante yo estaba en el Espritu; y he aqu, un
trono establecido en el cielo,y en el trono uno sentado. Y el aspecto del
que estaba sentado era semejante a piedra de jaspe y de cornalina; y haba
alrededor del trono un arco iris, semejante en aspecto a la esmeralda.
Vemos algunas cosas aqu
Hay alguien en el trono.Es Santo.Es el centro de todo all.Ninguno tiene tal
familiaridad con El como para decir que le conoce.El que esta all es muy
alto y sublime pero exponernos a El cada da puede comenzar a producir
cosas en nosotros.Es como el efecto de ver las estrellas a traves del
telescopio.Solo nos permitir comprender cuan grandes y lejos estan de
nosotros.Cuando le vemos a traves del telescopio del trono y de su santidad
nos damos cuenta cuan grande y distante el esta de nosotros.Cuando Juan
dice
ESE nos habla de uno que existe por si mismo y que nos dice aqu estoy.Por
ltimo nos dice que ESE es semejante en su aspecto a la piedra de Jaspe y
Cornalina.
Se desprenden tres enseanzas de aqu:
1.Los momentos de sublime adoracin producen un avivamiento en nuestro
corazn que nos lleva a una total perplejidad.Por eso una de las mayores
claves en nuestra adoracin es hacer todos los das.Cuando su presencia
viene quedamos boquiabiertos.Cuando visos de su gloria aparecen la
experiencia casi siempre es la misma.Escuche con atencin algunas ocasiones
donde los santos se encontraron con El y lo que sucedi.De all podremos
deducir fcilmente si de verdad nuestros encuentros con el han sido o no
significativos y si necesitamos todava un largo camino por recorrer; porque
si nuestros encuentros con el en lo pblico o en lo secreto no estan
produciendo nada podremos asegurar entonces que ni siquiera hemos
comemzado
a conocerle porque conocerle implica eso cambios y muy significativos.
- ISAAS 6/Que encuentro tan significativo. Tal vez fueron muchas las veces
que Isaas acudi a la cita con el Seor. Dios no tiene preferidos. El tiene
ntimos. Estos son los que se han acercado ms. El no responde a unos

primero y a otros despus. Isaas llam la atencin de Dios. Tena hambre.

Haba una necesidad de un encuentro ms profundo, ms significativo. Tal vez
la situacin de Uras ayudo al encuentro, tal vez no pero se dio. Aquel
encuentro no permiti que El fuera el mismo.Hubo tres cosas significativas
all. Primero la CONFESIN frente al ser expuesto a su santidad. Ay de mi.
Fue todo lo que pudo decir. De inmediato El reconoce que hay algo que
necesita ser arreglado con su boca, con sus palabras, con su lengua.
Segundo. Isaas fue consagrado. Era necesario. Su llamado era alto y el
Seor no poda correr riesgos.El Espritu nunca improvisa.Siempre trabaja en
terrenos abonados.Tercero.COMISIN.El fue enviado y estuvo dispuesto a
responder a ese llamado.
2.Los momentos de sublime adoracin no pueden explicarse
teolgicamente.Ellos producen una santa y lucida ignorancia
teolgica.Quisiramos que Dios pudiese ser explicado todo el tiempo pero el
se cuida de que no sea as."EL ESPRITU VIENE PARA SER OBEDECIDO Y
NO
ENTENDIDO COMO QUISIRAMOS".Dios hace cosas extraas.A veces solo
logramos
entender que El esta ah.
3.Los momentos sublimes de adoracin y encuentros frente al trono van a
darse siempre que el alma este dispuesta a rendirse ante Dios.
Muchas veces ocurren sin poder dar grandes explicaciones con respecto a lo
absoluto de Dios.Apocalipsis no nos dice como es Dios; apenas seala quien
es El.El es digno, y su dignidad lo hace objeto de las ms radicales
entregas. " Seor, digno eres de recibir la gloria y la honra y el poder;
porque tu creaste todas las cosas, y por tu voluntad existen y fueron
creadas".( Apocalipsis 4:11 ).
Apocalipsis 4:3b/ "Y haba alrededor del trono un arco iris, semejante en
aspecto a la esmeralda".La alusin al arco iris trae toda la historia de la
redencin al escenario del trono.Porque Dios ha hecho un pacto de
salvacin.Las manifestaciones sublimes de adoracin deberan producir
grandes manifestaciones de salvacin espiritual.Debemos declarar en nuestra
adoracin pblica acerca del amor preservador y redentor de Dios para con
sus hijos.
Apocalipsis 4:5/ " Y del trono salan relmpagos y truenos y voces".Los
truenos, y voces y relmpagos, y un terremoto"son manifiestos en la

presencia de aquel que esta en el trono. Esto nos habla de las diferentes
formas en que Dios habla y adems de ello nos habla de la manifestacin de
los juicios de Dios.Apocalipsis 8:3( Otro angel vino entonces y se par ante
el altar, con un incensario de oro; y se le dio mucho incienso para aadirlo
a las oraciones de los santos, sobre el altar de oro que estaba delante del
trono.Despus de esto el incensario es lanzado a la tierra y acontecen
muchas cosas.
LOS QUE CONSPIRAN CON DIOS SON LOS QUE ORAN EN EL
ANONIMATO Y
LA SANTIDAD.ESTAS PERSONAS LEVANTAN SUS VOCES DELANTE DEL
TRONO Y JUNTAN SUS
ORACIONES, LAS QUE ENTONCES SON MEZCLADAS CON INCIENSO Y
ARROJADAS DE NUEVO
A LA TIERRA. SOBRE NUESTRAS RODILLAS ESTA EL DESTINO DE
NUESTRAS
NACIONES.ESTAS VOCES SON MUCHAS VECES EMITIDADAS POR
DESCONOCIDOS QUE ESTAN
EN EL ANONIMATO Y SON LAS QUE SE CONVIERTEN LUEGO EN
VERDADERAS LANZAS DE
DIOS.
No hay otro pasaje que afirme ms claramente el poder que tiene la
oracin de los santos.Estos santos son los que conspiran con Dios para
derribar principados y potestados y todo el ejercito de las tinieblas.
La conviccin del juicio de Dios se hace ms palpable all delante del
trono.Hay una gran conviccin de que la voz que proviene del trono se esta
siendo or.
Apocalipsis 4:5/ "Y delante del trono ardan siete lmparas de fuego las
cuales son los siete espritus de Dios.
El trono de Dios es la morada del fuego ardiente del Espritu.Se habla de
siete lmparas y siete ojos que tipifican la plenitud absoluta de los
atributos del Espritu.Las siete antorchas hablan del fuego de la santidad
del Espritu.Salmo 97:3/"Fuego ir delante de El, y abrazar a sus enemigos
alrededor".Apocalipsis 4:6 habla tambien de siete ojos que tipifican
INESCONDIBILIDAD.Nadie puede esconderse de El. Que estas haciendo en
tu
recmara interior en la ms escondido?.Ezequiel 8:1-8. Ezequiel vi " la
imagen del celo, la que provoca a celos" al Seor la que causa su ira.El

Seor lo llev a un lugar donde los ancianos de Israel hacan toda clase de
abominaciones.

EL ESPRITU PERCIBE LA INJUSTICIA QUE PRACTICAMOS, EL

ADULTERIO CON EL QUE
ESTAMOS INVOLUCRADOS, LA PROSTITUCIN QUE HABITA EN
NUESTRAS MENTES, LAS
PELCULAS PORNOGRFICAS QUE VEMOS EN LA MADRUGADA O TARDE
POR LA NOCHE
CUANDO ESTAMOS SOLOS. EL ESPRITU PERCIBE LAS
MANIFESTACIONES DE MENTIRA Y
ENGAO. EL ESPRITU NOS PIDE QUE COMENCEMOS A CAVAR PARA
SACAR LO ESCONDIDO
Y SER CONSAGRADOS.DIOS VA A TRAER MOMENTOS PARA DESNUDAR
NUESTRA ALMA
DELANTE DE EL Y SER MOVIDOS AL ARREPENTIMIENTO.
Apocalipsis 4:6/"Y delante del trono haba como un mar de vidrio semejante
al cristal".El trono de Dios es un trono fundado sobre la transparencia y la
verdad.Salmo 98:14/ Justicia y juicio son el cimiento de tu trono;
misericordia y verdad van delante de su rostro.Si anhelamos encuentros
reales frente al trono de Dios la transparencia y la sinceridad deben
convertirse en el fundamento de la vida o vamos a ser lanzados fuera de la
presencia de Dios para comenzar una vida de hipocresa.
Dios quiere darnos una profunda sensibilizacin de la conciencia con
respecto a la verdad.Una actitud de total transparencia cuando Dios nos ha
colocado en lugares de autoridad.Una profunda crisis de ser frente a la
palabra d Dios.El pueblo que vive ante la presencia del trono mantiene sus
asuntos bien abiertos.
Dios nos llevar a traves de una adoracin genuina a:
ADORAR CON SANTA PERPLEJIDAD.
CREER VIVIR Y PROCLAMAR LOS PACTOS DE DIOS.
CONSPIRAR EN ORACIN CON DIOS ROGANDO QUE SUS BOMBAS DE
JUICIO Y SU VOZ
PODEROSA HAGAN TEMBLAR LA TIERRA.
COLOCAR NUESTRA VIDA DESNUDA DELANTE DE EL Y PERMITIR QUE
EL ESPRITU QUEME
LO QUE NO SIRVE.
BUSCAR DE LA VERDAD Y DE LA TRANSPARENCIA EL FUNDAMENTO DE

NUESTRAS VIDAS.

Siempre que esto sucede , el poder del trono de Dios se refleja en nuestras
vidas. Y como resultado, la presencia de Dios estremece cielos y tierra,
convierte a los arrogantes, prevalece sobre los dioses, pulveriza las
pretensiones del orgullo humano, desenmascaa la falsedad, el engao y la
hipocresa, doma a los indomables, y salva a los hombres y mujeres para la
santidad y para la transformacin de la sociedad en derredor de ellos.

La responsabilidad de la obediencia
El llamado que tenemos como levitas y sacerdotes es a buscar cada da la
excelencia para Dios. Esta excelencia no es la meta a alcanzar, si no, el camino
que desarrollamos hacia esa meta, visin u objetivo que Dios nos a dado. En
esta leccin veremos algunas cosas que hacen a la responsabilidad que cada
uno de nosotros (msicos o no), tenemos como sacerdotes del Dios altsimo y
algunas palabras clave nos ayudarn a entender este concepto de
OBEDIENCIA.
1. PALABRA CLAVE Nro 1 - OBEDIENCIA
Pasajes: Salmos 100:1 / 98:1 / 96/1
La palabra clave en estos versculos es: CANTAD. Si analizamos esta palabra,
es un verbo y est dado en modo imperativo, es decir, UNA ORDEN. Dios nos
exige a cantarle. Al igual que muchsimas ordenes en la palabra de Dios el
cantar ha sido siempre una herramienta poderosa para destruccin de
fortalezas. Ya desde la poca de la iglesia primitiva las canciones ocupaban un
lugar importante dentro de la liturgia de culto a Dios.

2. HIMNO, OTRA PALABRA

Pasajes: Hechos 16: 25 y 26
Al igual que en el prrafo anterior tambin aqu aparece algo referido al canto,
una nueva palabra clave: HIMNO. Esta palabra ha superado toda barrera de
tiempo y a llegado hasta nuestros das. Los hebreos no cantaban himnos, ya
que esta era una forma musical que adopta la iglesia en los primeros tiempos.

Segn el diccionario en la palabra HIMNO nos dice:

Himno, composicin con texto de alabanza a una deidad o que expresa
sentimientos de fervor religioso o patritico. Los himnos ms antiguos que se
conservan son dos ejemplos de la antigua Grecia dedicados al dios Apolo,
descubiertos en Delfos, y que datan del siglo II a.C. Otras civilizaciones de la
antigedad como la Asiria, la China, la Egipcia y la India han dejado
do*****entos con algunos himnos aunque no con su msica. El canto de himnos
dentro del judasmo y el cristianismo data al menos de la poca del Libro
bblico de los Salmos, cuyo nombre en hebreo, Tehillim, significa 'canciones de
alabanza'. Las iglesias cristianas de Oriente en Antioquia y Constantinopla
fueron los centros del movimiento de composicin de himnos de la iglesia
primitiva. La primera coleccin de textos de himnos cristianos, el Salterio
Gnstico, contiene parfrasis de los Salmos. El xito de esta obra llev a que el
monje sirio san Efrem de Edessa escribiera himnos en sirio con el fin de
difundir la fe cristiana.
Seria importante el dato de que los protagonistas de esta historia fueran Pablo
y Silas y al hablar de responsabilidades de los levitas estos hermanos son un
fiel reflejo de la vida de santidad que un levita y sacerdote debe llevar a pesar
de que ellos mismos no eran levitas. Ellos conocan del poder de la alabanza y
del cntico y al estar en apuros no hicieron ms que poner en prctica el
principio de la obediencia. (Santiago 5:13)

3. LA TERCERA PALABRA: APROBADOS

Pasajes: 2 Timoteo 2:15
Ante quien debemos presentarnos aprobados?, Es la congregacin quien
juzgar mi vida y testimonio?, por supuesto que NO. Cada vez que trabajamos
para el Seor estamos levantando una ofrenda, un sacrificio vivo (Rom. 12:1).
Los Levitas en la antigedad lo saban muy bien y para ministrar en la
congregacin de los hijos de Israel deban estar intachables. El temor a Dios
era su principal arma contra toda tentacin, ya que saban perfectamente ante
que Dios se paraban a ministrar y lo que les sucedera si no estaban en
santidad delante de El.

4. MUY IMPORTANTE: HACERLO BIEN

Pasaje: Salmo 33:3

Este pasaje es muy significativo. Vemos 3 caractersticas de cmo debemos

hacer las cosas. Veamos:
CANTICO NUEVO
Cuantas veces hemos odo esta frase?. Muchos ya sabemos que el cntico
nuevo es, entre otras acepciones, un cntico espontneo, una cancin nunca
cantada, o simplemente una cancin nueva. Pero que sucede cuando por
varios meses no incorporamos nuevas canciones a nuestros cancioneros?, en
muchas partes de la Biblia nos dice cantadle Salmos (1 Cron. 16:9), y resulta
que los Salmos estaban todos escritos, entonces cantar un salmo no era
nuevo. A lo que me refiero es a que cuando cantes una alabanza al Seor, sea
cual sea, hazlo como si fuese nueva para ti hoy. Cntala como si nunca la
hubieras escuchado, con esa misma pasin y con ese mismo espritu. Muchas
veces no podemos estar renovando todos los domingos el repertorio y adems
las canciones ya sabidas hacen que la congregacin no tenga que atarse a un
papel, transparencia o cualquier forma de distraccin. No estoy diciendo que el
cntico espontneo no est bien, ni que cantar o aprender canciones nuevas
sea incorrecto, sino que cuando cantes, viejas o nuevas, canta las canciones
con tu espritu renovado.
HACEDLO BIEN:
Esto hecha por tierra la famosa frase total, es para Dios. Nada ms alejado de
la realidad. Justamente esta parte del versculo nos dice la manera correcta de
hacerlo cuando es para Dios. No alcanza con la buena intencin. Tiene que
estar BIEN HECHO!. Levita, todo lo que emprendas en tu vida debes hacerlo
entero. Si Dios te ha llamado a servirle entonces capactate en el rea en que
l te ha llamado y por sobre todas las cosas termina lo que empezaste en el
nombre de Jess! (Apoc. 3:15 y 16).
TAENDO CON JUBILO
Aqu la palabra taendo significa tocando, es decir ejecutando un instrumento
musical. No hay ningn misterio en esto. Simple y sencillamente significa que
todo lo que hagamos, esto es, desde tocar un instrumento, manejar el
retroproyector, ser ujier en la entrada, ser cuidador del estacionamiento, o todo
lo que en tu grupo de alabanza se haga debes hacerlo CON ALEGRIA. En
2Cor. 9:7 se nos dice que Dios ama al dador alegre, creo que ya hemos
aprendido que a veces el dar no es simplemente dinero, sino tambien vidas
consagradas. La prxima vez que hagas tu trabajo....sonre.

5. LA QUINTA PALABRA: INTELIGENCIA

Pasaje: Salmo 47:7
Inteligencia significa conocimiento aplicado. Es decir que para hacer lo que
hago necesito tener un conocimiento previo para aplicarlo en lo que estoy
haciendo. Tiene que haber CONOCIMIENTO Y PRACTICA. Solos no funcionan

6. LA ULTIMA: SER ENTENDIDO

Pasaje: 1 Cron. 15:22
El principal de una familia de Levitas era el msico principal. De all que
proviene ese trmino al referirse a quien diriga el coro. Por qu Quenanas
era el encargado de dirigir el canto?, Simplemente porque era entendido en
ello. Quenanias supo desde siempre cual era su llamado. Toda su vida la
dedico a prepararse para ser entendido en ello. Es evidente que en el trabajo
para el Seor no puede estar cualquiera. Si fuiste llamado por Dios a ser levita
DEBES SER ENTENDIDO EN ELLO. Quenanas fue puesto, no se puso solo.
Esto significa que cuando ests capacitado en lo que Dios te ha llamado l se
encargar de colocarte en el puesto requerido. Los lugares o puestos no se
imponen por la fuerza. Deben ser reconocidos y aceptados por el cuerpo de
Cristo adems de reconocer autoridades.
Estimado hermano o hermana por ltimo dejame decirte lo que Dios me ha
dicho a m con este estudio. S obediente, Canta himnos y canciones al Seor
aprobado, como obrero que no tiene de qu avergonzarse. Cuando hagas tu
trabajo hazlo como si fuera la primera vez que lo haces. Hazlo bien y con
alegria, pon a funcionar tu inteligencia en lo que emprendas y nunca te olvides
de ser entendido en lo que Dios te ha llamado. Si no lo eres, comienza hoy
mismo a capacitarte en ello

Maneras bblicas de adorar en los

Salmos
Por Marcos witt (Tomado del congreso en Bs As en 1993 y adaptado por
Eduardo Flores)

Hay muchas maneras de expresin en la Biblia. Particularmente en los Salmos.

A veces no sabemos que esto es as y creemos que debemos hacer las cosas
por que todos las hacen o quizs al ver a otros hacerlas imitamos estas formas
desconociendo porque y para qu se hacen y lo ms importante es que estn
en la Biblia. Es importante aclarar que esto NO ES DOCTRINA. Es
simplemente lo que dice la PALABRA DE DIOS. Si los pastores de cada
congregacin no quieren que hagamos una de estas formas entonces debemos
por sobre todas las cosas, OBEDECER. Hay muchos de nosotros que
conocemos todas estas cosas que estn en la palabra pero LA TRADICIN
nos hace quebrantar la conviccin de DIOS a travs de la Biblia. Estas son
actitudes necias y equivocadas. El desea nuestra voluntad rendida a sus pies.
Por eso es que debemos estudiar el porqu de todo esto. La alabanza y la
Adoracin son expresiones de amor. No es un rito ni una tradicin sino el
resultado de un corazn agradecido al Seor.
A) Las maneras bblicas:
En los Salmos solemos encontrar muchas formas de alabar:
Aplausos, Manos alzadas, Arrodillarse, Cantamos, Hay cantos profticos,
cnticos nuevos, Alabanzas congregacionales, Cerramos los ojos, Danzamos,
Tocamos instrumentos, profetizamos con instrumentos, Profecas, dones del
espritu, Lenguas, Interpretacin de lenguas, Gritos de gozo, Batimos las
manos, momentos de silencio, Momentos de llanto.
Debido a lo extenso de esto no veremos todas estas formas pero es bueno
aclarar que TODAS ellas estn en la palabra de Dios.
Es importante antes que nada aclarar que no es conveniente hacer estas cosas
a la misma vez. Por la sencilla razn de que nadie seria edificado dentro del
cuerpo de Cristo y todo seria una total confusin.
Veamos algunas de las maneras bblicas:
A) Cantar con inteligencia: (Salmos 47:6-7)
- No cantando como burros.
- No soporto la gente que canta con los brazos cruzados !!
- ES NO Cantar con mentiras entendiendo lo que canto

- Cantar es BBLICO

B) Hablar, confesar, presumir: (Salmos 34:1)

- A la gente le encanta hablar
- En nuestras conversaciones hablemos de Jesucristo
- El termino aqu es HALAL. (presumir)
- Hablando tambin adoramos a Dios

C) Aclamar con voz de jbilo: (Salmos 47:1)

- Al hacerlo se siente como que se libera algo
- Gritando con Jubilo, con alegra, con gozo.
- El Jbilo es una expresin de plenitud y contentamiento.

D) Alzar las manos: (Salmos 63:4)

- 1) Nos recuerda lo que dice el termino THOBDA (en accin de gracias)
- 2) La otra variante es en seal de humillacin, de rendimiento.

E) Aplaudir: (Salmos 98:4)

- Que sucede cuando entra el presidente de la nacin?...NORMALMENTE
APLAUDIMOS
Cuando le aplaudimos al Seor es porque entra un REY de REYES y Seor
de Seores.
- El aplauso es seal de aceptacin y reconocimiento. Al aplaudirle le estamos
reconociendo y, por consecuencia, adorando.

F) Tocando Instrumentos: (Salmos 98:4 al 6) - (Salmos 150)

- El Salmo 150 esta lleno de instrumentos musicales y nos ordena alabar con
ellos.
- El termino en el nuevo testamento para la palabra "arpa" es KITARA y
significa: "todos los instrumentos que tienen cuerdas y que se tocan con los
dedos".

G) Postrndonos: (Salmos 95:6) - proskuneo (Jn 4:23)

- El postrarnos nos habla de humillacin, de rendicin.
- Antiguamente cuando se estaba en presencia de un rey uno no poda estar
mas alto que el rey.
- Qu pasara si Jesucristo mismo entrara por la puerta de nuestra
iglesia?.....pues cada reunin el lo hace.

H) Danzando: (Salmos 149:2 y 3 / 150:4) SHAGAG (Levantar los pies del suelo)

- Es importante encontrar en esto un equilibrio.

- La danza bblica juda era antisensual
- La danza es una manera de ALABAR. EN EL MUNDO, SI no lo hacemos para
Dios PARA QUIN LO HACEMOS?, conciente o inconscientemente en el
mundo estamos adorando al diablo.
- OJO con el exhibicionismo y misticismo en la danza. (Danzar en el espritu es
incorrecto)
- DANZAR DELANTE DE DIOS es lo correcto. As lo hizo David al traer el arca
a Jerusaln.

- La danza no debe transformarse en una distraccin para la congregacin.

- En 2 Cr: 20 Josafat lo usa como respuesta a la victoria por parte de DIOS.

I) Estando en pie: (Salmos 134:1)

- NO nos gusta estar parados, pero es una manera bblica de adorar.
- Cuantas veces que estuvimos parados en las canchas de ftbol o en las
fiestas con los amigos!
- Parece que cuando nos convertimos a Jesucristo nos volvemos flojos y nos
cuesta estar parados adorando a Dios.

J) Estando en silencio: (Salmos 46:10)

- Cmo nos cuesta estar en silencio!
- En nuestras congregaciones parecera que el silencio es pecado.
- Necesitamos aprender a escuchar. (Habacuc 2:20)
- Pedro fue callado por Jess en el monte de la transfiguracin

LA INFLUENCIA DEL diablo SOBRE

LA MSICA
PROGRAMA :
El diablo como msico
El diablo en la msica de la iglesia?
Influencia de los sonidos sobre el hombre
Como toma ocasin el diablo de la msica y los msicos
La ignorancia y necedad como enemigos
Elementos extra musicales incluidos deliberadamente
El lenguaje visual (Videos y recitales)

Mensajes satnicos en grabaciones y recitales

Anlisis de letras
Testimonios
El negocio del diablo
Cmo encuentro mensajes?
Conclusiones

EL DIABLO COMO MUSICO

Mucho se ha hablado sobre quien es considerado el enemigo n1 de los
cristianos; especialmente se describi, su carcter de ngel cado, de su
soberbia, y de su maldad; hasta a veces parece que este, fuera el verdadero
dios de gran cantidad de creyentes, que se empean por verlo metido, an en
sus propias equivocaciones, actuando neciamente, al generar en las personas
una psicosis paranoica, en la que ven todo el tiempo al diablo, y muy poco
sienten la presencia de DIOS. Veamos bblicamente, como EL HACEDOR, ama
y genera la msica como elemento de placer, de bienestar, y de guerra, para
luego encontrar al enemigo usando las mismas acepciones, en beneficio de su
obra destructora.
En primer lugar, correspondera que nos remontemos a los tiempos en que el
mundo no exista; cuando DIOS cre a los ngeles. Ezequiel 28: 13-19, nos
describe los inicios, y la cada de nuestro enemigo principal; relatando (y. 13)
que este era esperado por los instrumentos que seran su fuerte, tamboriles y
flautas; con esto podemos concluir, en que sus conceptos de meloda, y
tiempos musicales, son los mejores.Muchos podran pensar, que estas virtudes
fueron perdidas en el momento de caer; nada ms errneo, ya que si no perdi
el rango de potestad superior (Judas 5:1-10), mucho menos perdi su
capacidad musical; la cual aplica hoy, y nos ocupa en este estudio. Como
segundo punto, y ya metidos en los tiempos iniciales de este mundo, nos
encontramos con el mismo DIOS, creador del ngel msico, haciendo
(Gnesis 1:26-27) al hombre a SU imagen y semejanza; con esto, puso en
nosotros, ese gusto por lo musical. Como apartado especial, destaquemos, el
amoroso PADRE que tenemos; que aquello que para L es tan especial como
la msica, nos lo regal como capacidad; y derrama sobre los santos, a esta
como don, con uncin, y como elemento de guerra espiritual.
Una vez que vimos la msica en sus principios, bueno es que veamos para que
sirvi en la historia bblica, y en algunos casos, como, lo que DIOS cre fue

usado por el diablo, en sus actitudes deformadoras sobre el corazn del

hombre. Si bien, no vamos a describir todos los cantos que se encuentran en la
Biblia, si veremos algunos que por su importancia merecen ser destacados.
Antes de entrar en el tema, recordemos que la primera referencia a
instrumentos musicales, est en el libro de Gnesis 4:2 1, al describir que Jubal
fue el padre de todos los que tocan arpa y flauta; este era descendiente de
Can.Ahora si veamos los pasajes:

xodo 15:1-22 nos muestra los dos cnticos primeros del canon bblico
Vale detenerse un momento en observar que Maria utiliz para su msica,
panderos, esto es muy importante, si tomamos en cuenta que este fue uno de
los instrumentos que esperaban a nuestro enemigo en el da de su creacin.
Destacando esto, queremos que quede bien aclarado que, los instrumentos,
tienen un carcter neutral; no son buenos, ni son malos; lo malo de la msica
esta en quien la ejecuta.
Otra aplicacin musical la encontramos en:
Josu 6:2-20; donde queda perfectamente declarado, que la msica es un
instrumento de guerra. (jA no olvidarlo!)
Para culminar con los tres ejemplos de msica aplicada a la voluntad de su
CREADOR, corresponda que veamos, y analicemos
1 Samuel 16:14-23 donde la armona ejecutada por David, produjo liberacin
en Sal; pero de este pasaje nos ocuparemos ms adelante.
Pero como lo que nos ocupa es la manera en la que este msico maldito se
mete en todas partes, veamos como el mismo Israel que comparti la alabanza
de Maria en el pasaje antes visto, termin en Exodo 32, danzando al conjuro de
las melodas consagradas al diablo; y encendiendo el furor de DIOS. En el
tema El diablo en la msica de la iglesia? vamos a desarrollar, la manera en
que, como deca el apstol Pablo, . Habiendo comenzado por el ESPRITU,
ahora vais a acabar por la carne?, lo que marca a las claras la poca memoria
que tienen los humanos, incluidos aquellos del pueblo de Israel.
Mateo 14:1-11, nos muestra del poder que la msica tiene en el
convencimiento de las personas; al punto tal, que Herodes, quien respetaba, y

hasta tema a Juan el bautista; por la influencia de esta, acompaada de la

danza ejecutada por la hija de Herodas, fue capaz de ordenar la muerte por
decapitacin del extraordinario hombre de DIOS
Somos conscientes de la impresionante influencia que puede ejercer la
msica sobre las vidas?
El diablo si lo sabe, porque l es msico, y como tal se ocupo de hacer de esta
un arma poderosamente mortal, l sabe cuando una meloda (Sola o cantada),
puede inducir a fornicar, al suicidio, a la agresin, etc.Si los cristianos no se
hacen responsables de lo que tienen entre manos, acabarn matando a su
propio ejrcito, haciendo msica como el diablo quiere.

EL DIABLO EN LA MUSICA DE LA IGLESIA

La iglesia, cuerpo de CRISTO, ha sido es y ser, el elemento de todos los
desvelos de nuestro adversario; sus caones estn permanentemente
apuntados a las reas donde se presentan flancos dbiles, para corromper de
manera evidente, o sutil todo lo que se gesta espiritualmente en ella. En los
ltimos tiempos, se ha producido, como nunca antes, una renovacin en el tipo
de canciones y ritmos que se ejecutan para el SEOR; dentro de estos, se
desarroll un movimiento muy fuerte de adaptacin, de la corriente musical del
mundo hacia el mbito eclesistico; aspecto que no criticaremos en absoluto;
pero si es dable el observar que estos movimientos deben moverse dentro de
un limite de riesgo, que de transgredirse puede llevar al diablo a un sitial de
honor dentro de nuestras reuniones y encuentros donde se ejecute msica.Tal
vez el asegurar esto pueda producir un cierto grado de escozor, a muchos
msicos, pero la Palabra dice, que,.. por sus frutos los conoceris..; y . .no todo
el que me llama SENOR, SEOR entrar en el reino de los cielos., por algo
est escrito.
(Nota: por mucho que al autor de este estudio le gustara desarrollar su punto
de vista, sobre la presentacin de algunos grupos que ejecutan msica que
nombra al SEOR, esto es materia que se puede discutir durante el seminario).

Cuando un msico solo se dedica a ejecutar la meloda, lo que esta haciendo

es demostrar el conocimiento que esta en l. Cuando un msico que se precie
de cristiano, no tiene una vida de relacin con DIOS permanente; no tiene

diferencia con el caso anterior; pero si corre un serio riesgo espiritual; el de

caer en las garras del diablo. Si esto sucediera, se pueden dar dos situaciones;
que el msico se d cuenta a tiempo, y busque el ponerse a cuentas con su
CREADOR, o que caiga en el mismo pecado que destruy la imagen del diablo
en el cielo.Es triste ver, hoy en da a personajes que de labios honran a DIOS,
pero que su corazn esta lejos de EL.

LA INFLUENCIA DEL SONIDO SOBRE EL HOMBRE

Todo lo que existe en este mundo, material o inmaterial, puede ser influido de
diferentes maneras, por el sonido; para poder entender mejor esto, vayamos a
algunos ejemplos:
Una explosin de cualquier tipo, traslada, de acuerdo a su volumen masas de
aire que se desplazan a mayor o menor velocidad (A esto se lo llama onda
expansiva).

La misma explosin, puede dejar sordo a una persona, o puede asustar, o

incluso, si es Navidad provocar alegra.
El vidrio sometido a la exposicin de un sonido agudo (Cono las notas altas que
alcanzaba Enrico Caruso), puede estallar como si lo hubiesen golpeado.

Por supuesto que estamos hablando solo del sonido; pero.. Cmo acta este
sobre el ser humano?
Para poder ver en toda su extensin el desarrollo de esta influencia, primero
tendremos que entender que estamos constituidos a imagen de DIOS (Gen.
1:26); por lo que as como L esta compuesto por la TRINiDAD, el PADRE, el
HIJO, y el ESPIRITU SANTO, el hombre esta compuesto de espritu, alma y
cuerpo; de esta manera podremos entender mejor, hasta donde llega el poder
del sonido en nuestra vida.
Nuestro cuerpo, capacitado con los cinco sentidos, tiene dentro de su
estructura molecular y orgnica, una altsima sensibilidad a cualquier tipo de
sonidos; de hecho que el ejemplo dado anteriormente (el de la bomba), al

primero que afecta es a este componente. Conoc a un muchacho que qued

sordo por la influencia de una explosin en las islas Malvinas; su dao era
irreparable.
Diversas glndulas del cuerpo humano reaccionan a la ejecucin de la msica,
de cuerdo a la onda de sonido que llegue al odo; por ejemplo, el escuchar un
solo de bajo durante algunos minutos, en un volumen alto para el tmpano (Mas
de 80 decibelios; algo irrisorio en cualquier recital, o an al escuchar el
walkman), puede llegar a producirnos dolor de estmago y hasta variar el ritmo
cardaco si el ritmo que lleva es sostenido, y acompaada por una percusin
del tipo del bombo de la batera.
De la misma manera, el sonido altamente agudo (Un solo de guitarra) en el
mismo volumen puede llegar a producir una excitacin sexual generada en las
glndulas que DIOS prepar en la creacin, para la satisfaccin del matrimonio.

Respecto del alma, esta es tocada de diferentes maneras por el sonido; los
sentimientos de una persona (Elementos del alma), son permanentemente
condicionados por el sonido que le llega a travs del odo.
Como en el alma se desarrolla la personalidad del hombre, un mismo sonido
puede provocar diferentes tipos de reacciones en esta (Escuchar a Bach,
puede provocar gozo en algn oyente, y aburrimiento en otro).
Por otro lado, pensemos como reaccionaria una pareja que no conoce a DIOS,
en un lugar solos, escuchando melodiosos acordes de una msica instrumental
romntica tocada por un saxo, o alguna cancin de esas que tocan las fibras
ms intimas, o, si escucharan la marcha de San Lorenzo, o a la hinchada de
River festejando el campeonato. Seria muy diferente no?

El espritu humano tambin sufre la influencia de la msica; si bien es mucho

ms complicado para quien no conoce a DIOS, los sonidos de adoracin al
SUPREMO HACEDOR, penetran hasta lo mas profundo de nosotros ejerciendo
una apertura espiritual que nos acerca a DIOS.

Para que todo esto sea bien entendido, lo mejor es buscar el pasaje que refleja

con mas exactitud, la poderosa obra de la msica sobre el hombre.

1 Samuel 16: 14-23, describe lo sucedido a Sal, despus de ser descartado
por DIOS; un espritu inmundo lo atormentaba (Ataque externo, sin posesin,
pero de gran presencia sobre la vida del hombre. En esta condicin hay
muchos congregasteis en las iglesias). Cul fue la solucin?
Llamaron a David, un msico que amaba a DIOS, para que ejecutara su
instrumento ante el rey. Que sucedi?
El versculo 23 es el que nos muestra von claridad la influencia del sonido
sobre el hombre; para entenderlo mejor, vamos a separar los resultados de la
msica sobre Sal

1) Al ejecutar David, Sal tena alivio; al hacer esta referencia el autor esta
describiendo, como la meloda influa sobre el cuerpo de este hombre. La
msica le daba alivio.

2) .. estaba mejor.. Su alma senta como era liberada de ese tormento que la
afliga.

3). .y el espritu malo se apartaba de l.. La obra de la msica estaba

completa; el espritu de Sal, tambin senta la libertad que la alabanza y la
adoracin producen.

Como vamos a ver en este seminario, de la misma manera en que uno puede
quedar liberado de las opresiones satnicas, tambin a travs de la msica,
puede hacer todo lo contrano.

CMO TOMA OCASIN EL DIABLO DE LA MSICA Y DEL MUSICO?

Como ya vimos, el diablo es casi con seguridad, el msico ms grande de toda
la creacin; como tal, no es dificil para l, generar movimientos, que llegan a
travs de sus demonios a las mentes de los autores y compositores; estos, de
todo tipo de corriente musical, escriben los hits del momento creyendo que

realmente estn en un momento de inspiracin, cuando en realidad estn en

pleno contacto mental con nuestro enemigo.
Un msico cristiano compuso una cancin muy hermosa, que lleva a quienes la
cantan y escuchan a sentir la presencia de DIOS; al preguntarle como la
compuso, el cuenta que mientras tocaban teclados con otro hermano, el
ESPIRITU SANTO los llev a hablar en lenguas; y mientras uno sigui orando
as, el otro recibi la interpretacion de aquella oracin, y la meloda que estaban
ejecutando combinaba perfectamente con los tiempos, surgiendo as aquella
adoracin que tanto puede llegar a conmover a quien la escucha. Si de una
manera tan maravillosa DIOS puede generar SU adoracin Acaso el enemigo
no lo iba a intentar? Absolutamente si.

Algunos msicos son influidos solo a travs de sus mentes, en lo que

podramos llamar inspiracin; pero otros mas adelantados en su contacto con
los demonios, producen pactos y consagraciones que les otorgan influencias
sobre las vidas de los que mansamente (Por llamarlo as), caen en un juego de
seduccin, entrega y esclavitud al diablo.
La pelcula Encrucijada muestra como un msico de blues, hace un pacto con
el diablo para ser famoso; todo esto seria una interesante idea para argumentar
un fllm sino fiera porque
en realidad el autor del libro de esa pelcula, estaba describiendo una realidad
que hoy sigue sucediendo. En nuestro pas, se hacen actualmente pactos con
el diablo en pos de conseguir fama a travs de la msica. De esta manera, se
pueden llegar a explicar el inexplicable xito que logran msicos mediocres,
con letras mediocres. Los fanticos de ellos, estn siendo atados a la influencia
del diablo sin oponer ninguna resistencia.

Adems de estas posibilidades, no podemos desconocer lo que sucede en los

escenarios; en esta situacin el msico puede llegar a sentirse ms importante
que su tarea, llevando al pblico a un exitismo delirante, donde se pierden los
lmites, llegando, por ejemplo, a arrojarse al escenario la ropa interior que se
quitaron delante de toda la gente, o a desmayarse de emocin cuando aparece
el msico. Qu puede llegar a sentir una persona ante tal poder de dominio de
masas?

Ese es el momento esperado por el diablo; msicos sin inhibiciones, pblico sin
inhibiciones, los demonios danzan sin parar.
En este punto es bueno detenerse para que pensemos en los msicos
cristianos.
CUIDADO, EL ENEMIGO ANDA COMO LEN RUGIENTE BUSCANDO
MSICOS CRISTIANOS QUE PRO VOQUE LAS MISMAS REACCIONES!!
En un recital de msica cristiana, donde un grupo cristiano, cantaba canciones
cristianas, el pblico, especialmente el femenino gritaba y lloraba por los
msicos, como si lo que ellos hacan no tuviese nada que ver con DIOS.
Las sensaciones de orgullo y vanagloria que intentan invadir al que esta
tocando son una tentacin dificil de soportar, y mucho ms de rechazar.

Un error muy frecuente dentro del mbito cristiano, es el de creer que la nica
forma de msica que conoce el diablo es el rock, y todos sus derivados (heavy,
trash, death, etc), pero en realidad, desde la historia bblica hasta el da de hoy,
todo tipo de meloda o cancin, recibi la influencia del enemigo.
Para dar algunos de estos ejemplos, podramos decir que Franz Litz tena
cierto poder de seduccin musical para con las mujeres (Como un Riki Martin
de la poca), en la antigua China se utilizaba ciertas melodas para la atraccin
de demonios, o para las ceremonias~~ de las geihsas; Salom danz delante
de Herodes, seducindolo de tal manera, que logr que mataran a Juan el
Bautista cortndole la cabeza; y as podramos ver tambin el folklore, la
*****bia, el tango, el jazz, el bolero, etc. Todo el espectro musical fue tocado,
perturbado e influido por nuestro enemigo. Lo que sucede con la msica de
este tiempo, es que como marca la lgica bblica, debe manifestarse mucho
ms, a medida que se acerca el tiempo de la segunda venida.
Es bueno para tener una idea mas clara de todo que estamos viendo, que
analicemos las letras de algunas de las canciones que se escuchan hoy en da,
y recordar algunas que dentro del tango, el bolero, el rap y otros, fueron y son
utilizadas por satans
Por otro lado, y entrando en otra rea en las que el diablo entra sin pedir
permiso (Los hombres ya se lo dieron), es a travs de la msica en s misma; el

ejemplo ms fuerte (Hay otros en los que de manera menor, pero igualmente
efectiva el diablo se mete), es el de los percusionistas de ciertas sectas;
quienes tuvieron oportunidad de apreciar alguna de las invocaciones que
asiduamente se dan en los encuentros de umbanda, kimbanda., o nacin, as
como los de vud, o de cualquier rito basado en las creencias venidas de
Africa, habrn observado que loa inicios son simplemente una ejecucin rtmica
de tamboriles, bongos, etc. , pero lentamente este control de ritmos en la
msica que ejecutan, comienza a perderse; el ejecutante esta siendo posedo
por un demonio que le marcara los tiempos y cambios de temas, de acuerdo al
principado, gobernador o hueste de maldad que tenga en ese momento
preeminencia.
Claro que este ejemplo parece sumamente exagerado, pensando que
normalmente un msico se maneja por ordenes preestablecidos en cada
cancin; pero muchos cantantes y ejecutantes de diferentes instrumentos,
confundidos en sus ideas, confiesan que el pblico, los impulsa a mas en el
escenario; por ejemplo, Bruce Springstein dijo en un reportaje a la MTV, que le
era muy dificil mantener el control frente a la multitud que se presenta en sus
recitales. Si observamos lo que se ve en videos de recitales, veremos que las
multitudes ofrecen un rito de griteros, alzamientos de manos, desmayos,
llantos, e intentos de acercamiento a los dolos que fueron a ver. Qu
provoca todo esto? Comparamos algunas similitudes?
Que deberla provocar la presencia del ESPIRITU SANTO en nuestras
reuniones? Para el tema del gritero, podramos comparar al pasaje de Josu
6:5, l0 y 20; si el gritero del pueblo de DIOS atrajo su poder, para destruir los
muros de Jeric Acaso no ser una forma de imitacin?
Respecto del alzamiento de manos, el Salmo 28 nos dice que David clamaba a
DIOS alzando sus manos; lo que da que pensar, A quien le alzarn las manos
en los recitales de msica secular?
Isaas 28:13 es un extrao pasaje que no se escucha predicar, pero que
podemos considerar la profeca que priva para este tiempo, en el que las
manifestaciones del ESPRITU vienen acompaadas de cadas ..de espaldas
; estas vienen, de cuerdo al pasaje, con un lento, pero profundo proceso de
conocimiento de los mandatos de DIOS.
Si alguien en persona me dice que lo mejor es el suicidio, o las relaciones
sexuales fuera del matrimonio, o que es bueno drogarse, o destruir la escuela

donde concurro. No es acaso el mandamiento del diablo? Acaso no

podramos pensar que esos desmayos son una burda imitacin del anuncio de
Isaas?
Los llantos que se pueden apreciar en los recitales, estn mas basados en
emociones, y en la frustracin de no poder acercarse a esos dolos que de
una realidad musical; pero quienes conocen la obra del ESPRITU sobre los
hijos de DIOS, saben de lo que es el verdadero llanto que provoca tanto el
quebrantamiento, la intercesin, o el gozo de SU presencia. (Joel 2:12, Jer. 3
1:9, Ap. 5:4,Ro. 12:15)
Por ltimo, el tema del intento de acercamiento, en bueno contar algo que
sucedi realmente; un mochilero, con poca plata y una buena entonacin, de
voz atractiva, se dedico a viajar pidiendo en las ciudades, a la vez que
ejecutaba su msica; ignorado como todo cantante callejero, sacaba lo
suficiente como para sobrevivir de un sandwich, y una gaseosa; hasta que un
da un productor de cantantes lo escuch, haciendo de aquel ilustre vagabundo
idealista, al hoy adorado Ricardo Arjona. Que lleva hoy a sus fanticos a
gastar su dinero en verlo en recitales, e intentar tocarlo y besarlo? Acaso no
sigue siendo la misma persona ignorada que tocaba y cantaba en la calle? Lo
triste es que muchos cristianos no ponen ningn empeo en acercarse a
JESS; y si lo ponen, en acercarse a los recitales de cantantes y conjuntos
seculares,
Y si hablbamos de como el enemigo tomaba al msico. Porque caer en todo
este
desarrollo respecto del pblico?
Sencillo, porque se produce una transferencia espiritual del msico al oyente, y
del oyente hacia el msico, el que se ve afectado de una terrible carga de
impulsos hacia el orgullo, la vanagloria y la soberbia; tres demonios sumamente
destructivos (Y no estamos hablando de los que ya pueda poseer el artista).
Todo esto mientras que el pblico siente prcticamente la misma obligacin de
los habitantes de Babilonia, de adorar la imagen de Nabucodonosor, en
tiempos de Daniel(Daniel 3).
Como vemos de diferentes maneras el msico, y su creacin pueden ser
tomados por el diablo; y unas cuantas de ellas son dables an dentro de la
msica cristiana. Hace algn tiempo ya, se escribi La Biblia segn Vox Dei,

quien da el curso fue testigo presencial de la presentacin en el teatro Coliseo;

la msica, y la ejecucin de la misma es excelente; las letras tienen un mensaje
que bien podran haberse escrito por un autor cristiano, de hecho en varias
iglesias se utilizaron acompaando algn encuentro juvenil; pero qu consigui
para DIOS esa obra?
Los miembros de este conjunto estuvieron atados por las drogas, al punto de
tener que retirarse alguno de ellos para rehabilitarse Provoc un acercamiento
a DIOS? Posterior a la primer versin (Que hoy se sigue presentando), se
grab una segunda edicin a cargo de una agrupacin de msicos famosos
llamada La pesada, donde cantaban Billy Bond , Charly Garca, Javier
Martnez, y muchos otros, en su mayora reconocidos drogadictos, alcohlicos,
con problemas policiales.
La Palabra dice: No tomars el nombre de JEHOV tu DIOS en vano; porque
JEHOV no dar por inocente al que tome su nombre en vano.
Se necesita mas explicaciones?
Por todo esto, reiterativamente Cuidado msicos cristianos! Recuerden
siempre Mateo 7:21-23; no es solamente el pronunciar su nombre, es
esencialmente morir a nosotros mismos, para que L sea exaltado.
LA IGNORANCIA Y LA NECEDAD COMO ENEMIGOS
Muchos jvenes se confunden enormemente al pensar que la msica es eso, y
nada ms; una compaa para el tiempo libre, y para hacer ms amenas las
horas ocupadas Nada mas errado que este pensamiento; nada de lo que
hacemos es absolutamente gratuito en esta vida; todo tiene sus consecuencias;
para que esto quede mucho ms claro veamos algunos ejemplos que nos
pueden ayudar. Anteriormente analizamos el caso de David tocando para Sal;
con esto queda claro que la meloda, sin letra tambin tiene influencia, de
acuerdo a quien este dedicada, hace algn tiempo, un siervo de DIOS
experiment con un tema instrumental sobre un grupo de personas; la meloda
elegida fue el famoso Pastor solitario; con un saln en absoluto silencio puso
este tema, con los ojos de los escuchas cerrados. El resultado? Muchos de
los escuchas comenzaron a llorar, sin motivos aparentes. Si pensamos que
este tema lo ponen en varias congregaciones como msica de fondo para los
mensajes, podremos llegar a la conclusin de que muchas entregas a
CRISTO estn mas influidas por un tema secular que toca ciertas partes

sensibles del alma, que de la Palabra, que debera llegar hasta el espritu.
Entonces podramos decir que la msica escuchada sin atencin no produce
efectos? Para esto es bueno que conozcamos algo que es muy interesante.
Muchas personas tienen la costumbre de encender en sus casas o trabajos
sahumerios; con esto, personalizamos el ambiente con un perfume diferente;
quien entre podr distinguir que hay algo diferente, que supuestamente al irse
de all solo lo acompaar en el recuerdo. Pero si tenemos en cuenta que la
gran mayora de los sahumerios comprados estn consagrados a demonios de
la nueva era, de religiones africanistas, y otras sectas, al encenderlos, estamos
sin saberlo invocando este tipo de demonios. Ahora, si yo invoco al ESPIRIITU
SANTO Lo hago solo para que venga a ver lo que hago? Acaso no espero
que me llene de su presencia? Entonces. .~,Que esperarn hacer los demonios
que invoco con los sahumerios? Toda esta explicacin es para que entendamos
que, si la meloda que estoy escuchando esta consagrada (Cosa dificil de saber
de antemano) , probablemente, algn enemigo andar merodeando el mbito
donde yo estoy.
Lo mismo sucede con las canciones cantadas en otro idioma; podramos
pensar que el no entender la letra, puede salvaguardamos de toda influencia
ERROR!! Nada de lo que escuchamos se transforma en neutral por no
entenderlo. Si yo no entiendo una seal que dice de no pasar sobre un pozo, y
paso, y me caigo; no fue un descuido, fue el no entender una seal. No
entender una letra no te priva de recibir lo que el diablo prepar para esa
cancin.
En los testimonios veremos dos casos que conirinan plenamente lo aqu
expuesto. Sobre la necedad, lo nico que debemos decir, es que a partir de
este seminario, toda queda librado a la eleccin de cada uno de quienes
estuvieron; pero es bueno que recuerden las palabras de JESS en Mateo
12:25-30, que concluye diciendo:
El que no es conmigo, contra m es; y el que conmigo no recoge, desparrama.

ELEMENTOS EXTRA MUSICALES INCLUIDOS DELIBERADAMENTE

Es importante conocer, que detrs de todo lo que se escucha dentro de la

msica; cada estilo carga con una importante dosis de cultura (O subcultura).
No es lo mismo escuchar a un grupo como Sepultura en una tranquila tarde de
la Quiaca, en Jujuy, que escucharlo en alguno de los sitios de recitales de
msica pesada; pero si seria lgico que los habitantes de ese pueblo sientan
una notable atraccin hacia las melodas de La diablada, el rito satnico ms
famoso de la zona, dedicado a la adoracin musical al diablo.
Cada estilo necesita de un trasfondo cultural que lo ampare, y que anime y
empuje al msico a un formato determinado de presentacin, meloda y letra.
Un claro ejemplo de esto, es el negro espiritual; nacido del lamento de los
esclavos negros, es un clamor que llega hasta lo mas profundo de las fibras de
aquellos que lo escuchan (Menos de los blancos que los dominaban). Rara
vez, uno puede sentirse identificado por este estilo, cuando lo cantan los
blancos (Aunque aqu en Argentina hay una de esos casos que rompen las
reglas, Las Blacanblus). Algo muy parecido, es lo que pasa con el Blues, uno
de cada diez msicos que lo ejecutan es blanco, pero claro, este estilo esta
directamente relacionado con el anteriormente visto.
En el caso de las formas ms recientes de msica, como el Heavy, Trash, o
Death Metal, la gran mayora de los cultores, son de raza blanca.
Como vemos el trasfondo cultural que acompaa cada forma musical, esta
definido, y separado de una manera muy especfica; tal es esta divisin, que
entre algunas fracciones se odian, como si fuesen pases enemigos en una
guerra; como en el caso de los Stones, y los Punks. Existe acaso un
matemtico mejor que el diablo para dividir?
Cada estilo va acompaado de sus propias formas de vestimenta, peinados,
idioma, lugares de encuentro, adornos etc. Nunca veremos a una fantica de
Riki Martin, vestida igual que una de los Sex Pistols, o Marilyn Manson.
Todo este cmulo de elementos, multiplicados por miles, y unidos bajo un
mismo techo, son el publico de un recital; el grupo, o solista sale al escenario, y
a todo el ambiente que rodea lo presiona subiendo la adrenalina a niveles de
riesgo; El tiene que darlo todo, el pblico exige y el msico esta dispuesto a
darles lo que esperan. En este momento se produce una interaccin, que bien
puede nombrarse como transferencia espiritual; de abajo hacia arriba, y por
supuesto de arriba hacia abajo.
Hace varios aos, vino a la Argentina, un cantante llamado Tom Jones; en

determinado momento del show, la excitacin del pblico era tan grande, y la
entrega del msico de tal grado, que las mujeres de las primeras filas, se
sacaban la ropa interior que era arrojada al escenario, estos actos de histeria
podran haber quedado all de no haber sido, que el cantante tom esas
prendas, se las pas por los genitales, y se las arroj de vuelta, provocando
varias personas heridas tratando de atrapar esas ropas mojadas por la
transpiracin de un simple hombre, inspirado por un cmulo de demonios que
se movan en un ambiente mas que propicio. El detalle que es digno de
destacar, es que este no era un msico de rock, ni se vesta estrafalariamente,
era un cantante del estilo de Sandro, que vesta de traje. No nos confundamos
ponindole lmite a la obra del diablo en determinado estilo musical.

La poltica tiene un lugar destacado, dentro de la cultura que rodea los

diferentes estilos; es muy comn ver, por ejemplo, en los recitales de los
Redonditos de Picota, muchas remeras con el smbolo de la hoz y el martillo de
los comunistas, lo mismo que remeras del Che Guevara, en una forma de
identificar, quienes y que son; similar comportamiento podra encontrarse en
recitales de Todos tus Muertos, o Dos Minutos.
Los negros de Estados Unidos en un cierto mbito del Rap, estn plenamente
identificados con el lder revolucionario Malcom X.
Es muy comn ver tambin los grupos Skinheads (Cabeza rapada) , con sus
smbolos nazis, autoproclamandose la raza superior, acompaados por los
grupos que dicen lo que ellos quieren escuchar.
En el recital que se desarroll en parque Rivadavia, hace unos meses, se
unieron diversos estilos musicales, todos los grupos que se presentaron,
reclamaban por la desaparicin del joven Gulasio; los miles de jvenes que all
estuvieron, respondan a las ms diversas formas de pequeas culturas que la
msica genera. Quien da este curso estuvo all repartiendo volantes cristianos;
all los partidos polticos de izquierda, y los de centro trataron de buscar
adeptos. Al observar los diferentes puestos instalados, se poda ver la diferente
vestimenta de los que pertenecan a cada partido; pero tambin se poda
identificar a los grupos musicales que estaban relacionados, con su ideologa
grabados en sus remeras. Quienes recuerdan algo de aquel recital, tendrn
presente que hubo un enfrentamiento entre Punks y Skinheads, y muri un
joven de la segunda fraccin; desde el escenario, los grupos ejecutantes,
atacaban deliberadamente con sus canciones, y palabras que daban entre

ellas, a todo lo que poda representar a la autoridad establecida en la nacin.

Los mtodos de masificacin mental de las personas, en estos casos son muy
similares a los que podra utilizar Mussolini, o Hitler; hacindoles sentir a la
gente, que todo es malo, pero que ellos tienen la llave para el bienestar de la
sociedad. En este punto debemos detenemos en lo que se ha transformado en
una constante de todo tipo y estilo musical en este ltimo tiempo: la droga.
En el suplemento Si, del diario Clarn, del 27/12/96, se hace referencia a la
opinin de ciertos msicos argentinos, y del partido que tomaron algunos
conjuntos al respecto. Veamos algunas de las respuestas dadas: Me parece
que este pas no tiene la libertad de expresin para poder hablar del tema
(Diego Torres). De la marihuana, a favor (Gustavo Cerati>. Creo que hay que
despenalizar el uso, no el trafico (Bahiano). Con droga libre esto sera un
infierno (Pil-Trafa). Creo que prohibirles el uso a todos, lo que a algunos -por
el mal uso- les hizo mal, es retrgrado (Daniel Melero). A todo esto, algunos
grupos, directamente apoyan la droga desde los ttulos de sus canciones; el
grupo A.N.I.M.A.L, llam a uno de sus temas Chalito; Los Piojos, en su tema
verano del 92, hablan de un tal seor Fasola; y los nuevos trabajos de Los
Pericos (Yerba buena), y los Babasnicos (Dopdromo), son una clara muestra
de que el intento de influencia, hacia el drogarse, es absolutamente abierto.
Pero no todo es rock, a la hora de hablar de droga, El mbito de lo meldico, el
tango, y el folklore, tiene las mismas caractersticas del uso, aunque todo es
mantenido en oculto; se dice como cierto, que el ao que Luis Miguel
desapareci de los escenarios; a los que luego volvi con una imagen
totalmente distinta (en estilo de vestimenta y msica), estuvo internado en un
hotel alquilado en su totalidad para el, haciendo un tratamiento de
desintoxicacin de drogas; pero Hector Hermosillo, cantante y guitarrista del
grupo cristiano Torre Fuerte, ex msico del popular cantante mejicano, confes
que en la etapa posterior a ese encubierto tratamiento, las drogas estaban
permanentemente donde estaba este dolo de los romnticos.
Claro que pareciera que deliberadamente estuvisemos ignorando el ambiente
bailantero; pero no es as; el popular Pocho la Pantera, Hoy entregado a
CRISTO, cont haber participado de fiestas donde la droga dominaba el
ambiente.
De mas estar decir, que increblemente, las vctimas conocidas de la droga
dentro de la msica, se transformaron en hroes de la juventud, que los
idolatran mas que cuando vivieron.

CUIDADO CON EL OIDO!

La mayora de los msicos no son conscientes de que cada vez que se meten
en un ensayo, una sala de conciertos, un estudio de grabacin u otra situacin
en la que haya que interpretar es muy posible que estn poniendo su odo en
peligro. Esto sucede porque los efectos de la prdida de audicin son
a*****ulativos. Muchos msicos no se dan cuenta de que la han estado
sufriendo hasta un punto avanzado de sus carreras, cuando se encuentra en
una fase irreversible.
La afeccin auditiva ms comn que afecta a los msicos es el zumbido, un
sonido silbante en los odos que normalmente sigue a una exposicin a un
ruido fuerte. Esta afeccin, aunque normalmente temporal, como habrs podido
notar despus de un concierto a gran volumen, puede llegar a ser permanente.
La principal consecuencia no es la ligera prdida de audicin, sino el zumbido
crnico, que puede llegar a volver loco a uno.
Lo que ocurre es que una excesiva exposicin al sonido irrita las cerca de
15.000 a 20.000 diminutas terminaciones nerviosas que hay en el odo interno,
y cuando estn daadas ya no transmiten el sonido al cerebro correctamente.
Algunos de los sntomas de daos en el sistema auditivo son el silbido o
zumbido en los odos, or los sonidos ligeramente apagados, problemas para
or sonidos y conversacin en habitaciones que tengan una mala acstica o la
dificultad para or cuando hay ruido de fondo. Hoy la mayora de los msicos
que se toman en serio la proteccin de su sistema auditivo y que quieren al
mismo tiempo or claramente la msica utilizan tapones a medida
especialmente diseados. Los tapones a medida especiales para msicos son
mejores que los convencionales porque atenan todas las frecuencias
uniformemente con relacin a nuestro odo. Pueden costar cerca de 150
dlares estadounidenses.
Una de las mejores fuentes de informacin sobre la proteccin del sistema
auditivo es la HEAR (siglas de Educacin Auditiva y Concienciacin para
Rockeros, que tambin significan or en ingls), una organizacin sin nimo de
lucro dedicada a concienciar sobre los peligros reales de la exposicin reiterada
a niveles excesivos de ruido, que puede llevar a sufrir prdida de audicin y
zumbido crnicos y en ocasiones debilitantes. El sitio web interactivo de la
organizacin, Hearnet, resulta de gran ayuda para obtener informacin acerca
del zumbido, la prdida de audicin y la proteccin auditiva.

LA OFRENDA DEL SACRIFICIO DE

ALABANZA
A) INTRODUCCIN.
"As que, ofrezcamos siempre a Dios, por medio de l, sacrificio de
alabanza, es decir, fruto de labios que confiesan Su nombre" (He 13:15).
Hay una diferencia clara entre alabar a Dios y ofrecerle sacrificio de
alabanza. Para un hijo de Dios que est en buenas relaciones con el
Padre,
la alabanza es algo que usualmente fluye fcilmente. Tenemos tantas
razones para alabar a Dios que cuando pensamos en El, debera surgir
un
fluir espontneo de alabanza en nuestros corazones. Nuestra oracin
implica generalmente la accin de gracias tambin, y servimos a Dios
con alabanza
por todas las bendiciones y beneficios que ha trado sobre nuestras
vidas.
El "sacrificio y alabanza" es diferente en cierta forma. Generalmente no
fluye fcil y espontneamente. No es la alabanza que ofrecemos porque
todo nos va bien, somos felices y bendecidos. El sacrificio de alabanza
es algo
que ofrecemos a Dios cuando no nos sentimos con deseos de alabarle.
Todo parece irnos mal. Nuestro mundo al parecer se est cayendo en
pedazos. En esta circunstancias, alabamos a Dios, no por nuestras
circunstancias, sino a pesar de ellas. Nuestra alabanza no asciende
porque nos sentimos muy
bien y queremos dar expresin a nuestros buenos sentimientos. En tal
situacin, comenzamos a alabar a Dios por fe. Le estamos alabando en
obediencia por ser quien es y no particularmente por lo que ha hecho.
Esta clase de alabanza no surge con facilidad. No es algo sencillo, ms
a gran
precio. No obstante, produce un deleite especial en el corazn del Padre.
Es por tal razn que El se complace tanto en el sacrificio de alabanza.
1) Esta Es una Alabanza Continua. David aprendi su secreto por s

mismo.
El manifest en el Salmo 34:1: "Bendecir a Jehov en todo tiempo; Su
alabanza estar de continuo en mi boca".
No se trata de una alabanza espasmdica y errtica.
No es la alabanza de cuando las cosas "van bien".
No es una alabanza fcil y barata (que no cuesta nada).
No es una alabanza sentimental.
No es superficial y vaca.
Es consistente. Se ofrece a Dios continuamente.
En los buenos tiempos y en los malos tiempos.
Cuando todo va bien y cuando nada parece ir correctamente.
En aquellas ocasione en que el "Seor da".
Y en aquellas ocasiones en que el Seor quita".
Para entonces nos esforzamos en decir: "Sea el nombre de Jehov
bendito"
(Job 1:21).
Es alabar a Dios cuando un hijo pequeo muere y no sabemos por qu.
Es alabar al Seor cuando hay enfermedad y el doctor dice que no hay
esperanzas.
Es alabar a Dios cuando se pierde el trabajo.
Es alabar a Dios cuando se est a varias millas de cualquier parte, sin
abrigo, y con el coche averiado.
Es especialmente cuando parece que el cielo es de bronce.
Dios parece estar a millas de distancia. Las oraciones no parecen ser
odas y mucho menos contestadas.
Cuando no se puede pensar en nada por lo que se desee alabar a Dios,
pero le alaba a pesar de todo. Ese es el sacrificio de alabanza.
Es la alabanza que se ofrece a Dios cuando realmente cuesta hacerlo.
Los sentimientos naturales se resisten a ello. Los amigos le desaniman.
El corazn se siente cargado y sin esperanza de ninguna clase. El diablo
le
dice: "Qu razn tienes para alabar a Dios? No se puede esperar que
nadie alabe a Dios en tales circunstancias. Por supuesto que Dios no
esperara
tal cosa de su parte. Sera fanatismo".
No obstante, usted sabe en lo ms profundo de su ser que Dios es digno

de ser alabado. Est consciente de que an est sentado sobre Su

trono.
Todava es el Todopoderoso, el Dios de todo el universo. No ha
cambiado de ninguna manera. Es el mismo ayer, hoy y por siempre.
Alabado sea Su maravilloso nombre!.
2) Es una Alabanza que se Puede Escuchar. Es el fruto de nuestros
labios expresando palabras de adoracin. Estos ayudan a verbalizar
nuestros
pensamientos.
Por lo tanto, el sacrificio de alabanza es algo que nosotros decimos.
Algo que expresamos
Satans puede escucharlo.
La gente puede orlo.
Y ms importante todava, Dios puede orlo.
Fue un sacrificio de alabanza lo que Pablo y Silas ofrecieron a Dios a
medianoche, cuando estaban encadenados en la mazmorra ms segura
de la
crcel. Les haban echado en prisin por hablar cerca de Jess. No eran
criminales, ni haban cometido ninguna clase de crimen serio. Estaban
esparciendo las buenas nuevas del Reino de Dios, y por esa razn los
pusieron en prisin. Les dieron muchos azotes. Sus espaldas estaban
abiertas y sangrantes. Estaban destrozados. Sus heridas eran una
lstima. Cada uno de los nervios de su cuerpo se quejaba de horrible
dolor. Les dola cada pulgada de la espina dorsal. Sus manos y pies
estaban encadenados al cepo. No podan acomodarse para descansar,
aunque lo intentaron.
Ya era medianoche, tiempo en que el espritu humano est en su estado
ms decado; cuando sus espritus estaran en la depresin y
desesperacin ms intensas. Es probable que nunca se hubieran
sentido con menos deseos de
alabar al Seor como en esa ocasin.
Pero a medianoche empezaron a cantar alabanzas a Dios. Abrieron sus
bocas y entonaron cantos de alabanzas a Jess. Cunto debe haber
esto agradado el corazn del Maestro! All estaban dos siervos Suyos,

sufriendo ignominia, dolor y desesperacin por causa de Su nombre.

Languideciendo en prisin porque haban hecho lo que el Seor les
haba dicho que hicieran.
Maldeciran a Dios? Le negaran? Acaso diran: en qu estbamos
pensando para que nos dejaras caer en este lo?" Le culparan
diciendo:
"no estaramos en problemas sino fuera por Dios? No! Un milln de
veces no! Por el contrario, comenzaron a cantarle alabanzas:
A medianoche
En la hora ms obscura
Cuando todo parece tenebroso y desalentador.
Repentinamente, los cimientos de la prisin empezaron a temblar. Su
cadenas se soltaron.
Me imagino que cuando el Seor les escuch cantar alabanzas a la
medianoche, se sinti tan emocionado que se les uni en sus
aclamaciones de "Aleluya", tal vez tan alto que los muros de la prisin
comenzaron a temblar.
Aquellos hombres estaban ofreciendo sacrificio de alabanza. Loaban a
Dios a pesar de toda adversidad. Estaban al lmite de sus circunstancias
y gritaban de todas formas: "Gloria a Dios!".
Hay santos de Dios por todo el mundo que todava ofrecen esta misma
clase de sacrificio. Desde celdas carcelarias en muchas partes de esta
tierra,
donde los santos de Dios sufren por el testimonio de Jess, le ofrecen
sacrificios de alabanza.
3) Esto Slo Puede Hacerse a Travs de Jess. "Por tanto, a travs de l
ofrezcamos...". Solamente Jess puede hacer posible esta clases de
ofrenda. Por esto Cristo es tan maravillosamente glorificado en esta
situacin. El Padre conoce muy bien que nadie puede ofrecer alabanzas
y accin de gracias desde una situacin tal, a menos que reciba ayuda
de Consolador. As que, Dios ve la grandeza de Su Hijo en esta ofrenda.
Es la gracia de Su Hijo la que ha realizado el milagro. Ah vemos a una
persona que podra haber maldecido a Dios en esa circunstancia, pero
que dado el triunfo de Su gracia divina en su vida, est magnificndole y
expresndole las gracias. En otras palabras, es igual que si la estuviera

diciendo: "Amado Dios, no puedo entender por qu sucede esto, pero de

toda maneras te alabo. No puedo entender por qu tiene que pasarnos
esto a m y a mi familia. No puedo discernir la razn o adivinar el
propsito, pero a pesar de todo, yo te alabo". Cada vez que se ofrece un
sacrificio de
alabanza, Jesucristo es glorificado!
4) Es Dar Gracias a Su Nombre. Dios quiere llevarnos al lugar donde
podamos sinceramente "dar gracias siempre por todas las cosas a Dios
el Padre". Efesios 5:20. Observe que no se trata de dar gracia al Padre
por todas las
cosas. Eso no es demasiado difcil. Primero, Dios nos ensea a darle
gracias en todas las cosas. Podemos hacer esto slo cuando creemos
realmente en Su soberana. Cuando verdaderamente "...sabemos que
todas las cosas
ayudan para bien a aquellos que aman a Dios, a aquellos llamados
segn Su
propsito" (Ro.8:28).
B) COMO OFRECER SACRIFICIO DE ALABANZA
1) Decidirse previamente a alabar a Dios en todo momento y en toda
situacin.
2) Empezar a hacerlo ya. Albale en todo y cada uno de los das. Pase
lo que pase ese da, alabe a Dios en l, por l y a travs de l. Adquiera
el
buen hbito de alabar a Dios continuamente.
3) Si surgen problemas en el camino. o se encuentra en dificultades,
determnese a alabar al Seor, David dijo: "Me glorificar en quien me
ofrezca alabanza y le mostrar la salvacin de Dios" (Sal 50:23).
Determnese alabar a Dios en cualquier situacin a pesar de cun difcil
sea y Dios dispondr una puerta de liberacin para usted.
4) Empezar y Hacerlo por Fe. Pronuncie palabra de alabanza. D
gracias a Dios de manera audible a travs de la fe, aunque usted no
pueda comprender
por qu est dando gracias. Empiece a alabarle por haberle provisto una
puerta de liberacin. Todava no puede ver ese camino. No sabe cmo la

liberar, pero a pesar de todo, le da gracias y le alaba de igual manera.

Usted ya se encuentra en el camino de la victoria.
5) Una vez que haya empezado, hay que continuar alabando. Haga que
sus alabanzas asciendan ms y ms. Deje que el Espritu de alabanza le
posea.
D aclamaciones de alabanzas a Dios. Cntele. Dance delante de El.
Glorifquele y engrandezca Su nombre. El abrir un camino de salvacin
para su vida.

COMPLEMENTOS DE LA
FORMACIN VOCAL Y AUDITIVA
Ejercicios de relajacin:
La relajacin es la tcnica ms adecuada para combatir el estrs. Nos hace
tomar conciencia del propio cuerpo y a veces es una sensacin relajante el
saber que se tienen dedos en los pies. Los ejercicios moderan presin
sangunea y el ritmo cardiaco, eliminan los estados de tensin muscular.
Provocan un estado fsico y anmico equilibrado y confortable. Hay distintas
tcnicas de relajacin, segn el objetivo concreto que se persiga, pero
siempre se pone el nfasis en dos objetivos:
- Respiracin correcta para un buen aporte de oxgeno.
- Disminucin de la tensin muscular a*****ulada.
Estos ejercicios consisten bsicamente en provocar una tensin en
determinadas partes del cuerpo, seguida de una distensin, que es la que
provoca la relajacin. Tratndose de la voz, hay que tener en cuenta el
estado psquico que condiciona esa voz, y por otro lado el estado de las
zonas musculares que intervienen directa o indirectamente en ella. La voz,
ya sea cantada o hablada es un gesto de todo el cuerpo. Existen algunas
zonas donde se a*****ula la tensin de manera inconsciente (pies, pelvis y
columna vertebral). Mientras estamos cantando se producen en el cuerpo
multitud de movimientos musculares. La voz se resentir si la postura
corporal impide que esos msculos se muevan libremente. Todo el cuerpo
interviene en el canto, pero de manera muy directa interviene la parte que
va desde la parte inferior de la columna vertebral a la cabeza. En este tramo
hay tres curvas, y si nos apoyamos en una pared, quedan huecos vacos.
Estas curvas han de estirarse de tal manera que el cuerpo quede erguido.

Para acostumbrarnos a tomar la postura correcta, podemos seguir los

siguientes pasos:
- Posicin de partida: De pie, de espaldas a la pared, pies firmemente
anclados en el suelo. El peso del cuerpo descarga en los dos pies por igual,
con los talones separados unos diez centmetros y los pies abiertos
ligeramente en forma de V.
- Estirar la curva inferior ajustando las caderas contra la pared.
- Estirar la curva superior, metiendo la barbilla y deslizando cuello y espalda
hacia la pared.
- La curva central se ha estirado al aproximar a la pared las otras dos. En
esta posicin, separarse unos centmetros de la pared y sentir la sensacin
de caminar erguidos.
Msculos que intervienen en la formacin de la voz.
- Diafragma como aporte de energa (motor).
- Laringe y cuerdas vocales. Movimiento del cuello.
- Lengua. Aunque es un estorbo, canaliza el aire.
- Labios, que configuran la resonancia.
- Mandbula inferior, que con su movilidad modifica el espacio de la cavidad
bucal.
- Nariz con buena ventilacin.
- Rostro relajado y expresivo.
EJERCICIOS DE RELAJACIN.
1) Tensar - destensar.
Posicin de partida: Sentados, columna derecha y brazos cados.
Tensar de manera progresiva los puos, antebrazos, brazos, hombros y
cuello. Elevar los hombros con gran tensin. Destensar los msculos al
mismo tiempo, a la vez que descendemos los hombros.
Ejercicios de cuello:
1) P de partida: De pie con el tronco recto y manos juntas detrs del cuerpo.
Dejar caer la cabeza hacia delante, sin inclinar el tronco ni forzar la
inclinacin (20 veces). Dejar caer la cabeza hacia atrs por su propio peso
con la mandbula relajada.
2) P de partida: De pie.
Girar la cara hacia el hombro izquierdo y regreso al frente. Idem con lado
derecho. Cuidar de mirar siempre al frente. Repetir una 20 veces.
3) P de partida: De pie.
Inclinacin de cabeza hacia el hombro izquierdo (la oreja tiende a tocar el
hombro). Regreso a la vertical. Idem hacia el hombro derecho (20 veces).
4) P de partida: De pie.

Tronco y cabeza derechas. Dejar caer la cabeza hacia delante. Iniciar un

movimiento de rotacin izquierda - derecha hasta el punto de partida.
Repetir la rotacin en sentido contrario.
Este ejercicio hay que iniciarlo por tramos, ya que es violento, hasta
conseguir el giro completo. No forzar la postura.
Ejercicios de hombros:
1) P de partida: Sentados, tronco derecho y brazos cados.
Mover hombros arriba y abajo los dos a la vez. Cabeza al frente. Mover
hombro izquierdo arriba y abajo y luego el derecho. Mover derecho e
izquierdo alternativamente.
2) P de partida: Sentados, tronco derecho y manos encima de los hombros.
Efectuar giros rotatorios de codos hacia delante y luego hacia atrs.
3) P de partida: De pie, tronco derecho y brazos cados.
Rotar los hombros hacia delante y atrs.
5) P de partida: De pie con las manos en la nuca.
Llevar los codos hacia delante hasta quedar paralelos. Llevarlos hacia atrs
hasta quedar en cruz.
Ejercicios de tronco:
1) P de partida: Sentados, hombros derechos y brazos cados.
Inclinar el tronco hacia delante, hasta tocar el suelo con los dedos mientras
expulsamos el aire. Levantarse lentamente e inspirar.
2) P de partida: Sentados en el suelo, piernas juntas, tronco erguido, brazos
verticales paralelos, palmas hacia adentro.
Girar el tronco a izquierda hasta donde sea posible sin curvar. Regreso al
centro. Girar tronco a la derecha y regreso (20 veces).
RESPIRACIN.
No se puede ser buen cantante, orador o instrumentista de viento si no se
posee un buen control de la respiracin. El estudio de la respiracin es la
base de la tcnica vocal. La respiracin pretende los siguientes objetivos:
- Todo el aire inspirado debe transformarse en sonido.
- Si se emite demasiado aire para un sonido, la voz resulta apagada.
- El aire inspirado debe afluir lentamente en columna desde la caja torcica
a los resonadores.
- La inspiracin debe realizarse siempre que sea posible por la nariz, ya que
en ella el aire se filtra y se calienta. Esto es importante si se canta en
lugares fros o contaminados.
Para iniciar la tcnica hemos de tratar de amplificar la respiracin natural y
desarrollarla. Es una respiracin profunda que llena completamente los
pulmones, a base de hacer descender el diafragma y dilatar los espacios
intercostales.

Los tres tiempos de una respiracin completa.

1) Inspiracin: Amplia, profunda, silenciosa y breve. Como aspirar el
perfume de una flor.
2) Suspensin y bloqueo: Las costillas estn separadas y se tiene la
sensacin de descansar sobre ellas.
3) Espiracin: Para la msica es el momento ms importante. Emisin del
aire controlada, lenta y dcil. Los msculos presionan hacia abajo.
EJERCICIOS:
1) Gimnasia respiratoria:
A) P de partida: De pie, tronco erguido, pies en forma de V y brazos cados.
- Inspirando, levantar lentamente los brazos en cruz hasta la horizontal.
- Bloqueo y girar palmas hacia arriba.
- Contino la inspiracin, levantando los brazos hasta tocarlos por encima
de la cabeza(pulmones llenos).
- Espirando, bajar los brazos hasta la posicin de cruz. Bloqueo y girar
palmas abajo.
- Bajar los brazos hasta la posicin departida.
B) P de partida: La misma que la anterior. Brazos cados por delante del
tronco con las manos entrelazadas.
- Espirar el aire de los pulmones.
- Inspirando mientras se van levantando las manos por delante, sin
separarlas, hasta tenerlas por encima de la cabeza lo ms alto que se
pueda.
- Desde esta posicin, girar las palmas hacia el techo sin soltarlas. Intento
de tocar el techo. Fin de la inspiracin.
- Bloqueo.
- Espirando, soltar las manos y bajarlas hasta la posicin de brazos en cruz.
- Bloqueo.
- Continuar espirando hasta la posicin de partida.
C) Los mismos pasos que el anterior hasta el bloqueo.
- A partir de aqu, soltar las manos, dejar caer bruscamente el tronco y los
brazos mientras se suelta aire.
- Sentir que el torso cuelga de las caderas y la cabeza del tronco.
- Pausa en vaco.
- Levantarse lentamente inspirando, para evitar mareos.
D) P de partida: De pie, piernas moderadamente separadas. Brazos
relajados a lo largo del cuerpo.
- Eliminar con fuerza el aire con movimientos de contraccin. Iniciar la
inspiracin junto con el movimiento del brazo derecho, que se eleva

describiendo un semicrculo por encima de la cabeza. El torso sigue ese

movimiento hasta el tope impuesto por la cadera.
- Bloqueo.
- Espiracin volviendo lentamente a la posicin de partida.
- Repetir con el lado izquierdo.
2) Ejercicios para localizar y sentir la respiracin diafragmtica.
Antes de iniciar estos ejercicios se deben de vaciar los pulmones con una
espiracin brusca inicial.
A) P de partida: De pie, brazos cados a lo largo del cuerpo.
- Inspiracin lenta y continua, contando mentalmente 1, 2, 3, 4 a intervalos
de 1 segundo (con los pulmones llenos y cuidando de que los hombros
permanezcan inmviles).
- Bloqueo (1 tiempo).
- Espiracin lenta y continua contando como antes, expulsando el aire entre
los dientes.
- Bloqueo.
- Repeticin del ejercicio sin interrupcin 5 veces.
Variante: Repetir el mismo ejercicio aumentando los tiempos de inspiracin
y espiracin. Bloqueo siempre a 1 tiempo. Vamos a intentar conseguir una
respiracin diafragmtica realizada inconscientemente.
Variante: El mismo ejercicio anterior reduciendo los tiempos de inspiracin a
3, 2 y 1, y prolongando la espiracin a 7, 8, 9 y 10. El objetivo final es que la
inspiracin sea breve y la espiracin larga.
3) Ejercicios para el control de la respiracin.
Una vez automatizado el movimiento respiratorio, debemos perfeccionar la
espiracin, que es el momento ms importante.
1)Inspiracin lenta.
2)Bloqueo.
3)Espiracin: sssss... Muy suave, regular, uniforme y sin rupturas, sin
aumentos o disminuciones de volumen.
Inspiracin: Todo el aire posible y colocar los labios en posicin de producir
un soplo afilado y muy fino.
Espiracin: Soplar sobre la llama de una vela a unos 15 o 20 centmetros de
distancia. La llama se inclina, vara de tamao, pero no se debe de apagar
ni parpadear.
Sostener esa espiracin unos 20 segundos de manera controlada y
uniforme. El control del soplo se realiza con el diafragma.
Contar de palabra a un tempo de 72 negras por minuto, economizando todo
el aire posible. Cantar hasta agotar todo el aire. Ir comprobando los
progresos. Es una cifra correcta llegar a los 40.

Efectuada la inspiracin, leer sin respirar prrafos de unas 120 slabas.

Buscamos la espiracin controlada durante largo lapso de tiempo.
Ejercicios de impostacin:
La impostacin consiste en el pleno aprovechamiento de la espiracin para
la produccin de sonidos. Requiere de tres condiciones:
- Que la columna de aire est bien apoyada en el diafragma.
- Que no se opongan obstculos a la vibracin.
- Que ese aire ya transformado en sonido sea proyectado convenientemente
a los resonadores.
Ms en concreto, tenemos que lograr un hbito de buena respiracin costal
- diafragmtica. Hay que lograr que la epiglotis y paladar blando dejen libres
los conductos formados por la glotis y la parte inferior de las fosas nasales,
sin interceptar el paso del aire. Las cuerdas vocales deben vibrar libremente
en toda su extensin. Estas condiciones se dan espontneamente en la
posicin de bostezo.
Posicin de la vocales:
Las vocales son el resultado de una determinada colocacin de los labios.
Colocacin impostada de las vocales:
En la A, se dejan caer las mandbulas sin forzar. Paladar blando y lengua no
intervienen. Los labios describen un valo horizontal.
La O es una mera variacin de la posicin de los labios, que forman un
valo vertical. El sonido va un poco ms atrs.
En la E, los labios forman parte de un valo aplanado. La lengua interviene
para proyectar el sonido un poco ms hacia delante. No debemos abombar
la lengua.
En la I, la posicin de los labios es similar a la E, con las comisuras menos
separadas. Posicin prxima al crculo. Implica separar algo ms la
mandbula.
En la U, los labios se contraen hasta un pequeo crculo. Procurar no
cerrarlos excesivamente y evitar que la lengua vaya hacia atrs.
Las cuerdas vocales son imposibles de controlar. Toda actuacin sobre ellas
es indirecta. La nica posibilidad de intervencin es dejarlas libres mediante
la relajacin. El resto ser trabajo de las mandbulas, paladar, lengua,
labios...
Prctica de las consonantes:
El empleo armonioso de vocales y consonantes es la articulacin. Hace las
veces de barrera, reteniendo el flujo sonoro y aliviando la laringe. Una
buena articulacin evita la fatiga vocal sin restar amplitud a la voz. Desde el
punto de vista de la articulacin, distinguimos tres grupos de consonantes:
1)Sonidos auxiliares: La vibracin se produce sin la intervencin

preponderante de las cuerdas vocales.

La M se produce en las fosas nasales y se transmite al exterior por las
ventanas de la nariz. Los labios estn plenamente cerrados. Es un sonido
fcil de producir y su colocacin natural es en los resonadores superiores.
En la N, la vibracin se produce en las fosas nasales y en la boca, por
influencia de las primeras. La boca no se cierra con los labios, sino
interponiendo la lengua. La vibracin sale por las ventanas de la nariz y a
travs de los dientes. Sonido fcil de producir.
La L es semejante a la anterior. La lengua se interpone, pero deja paso por
los dientes laterales. La resonancia se produce principalmente en la boca, y
las fosas nasales son resonadores auxiliares. El sonido sale al exterior por
la boca. Hay que procurar diferenciar el sonido de N y L mediante la
separacin lateral de la lengua.
La R produce vibracin entre la puerta de la lengua y los alvolos
superiores. Este sonido no aprovecha ningn resonador superior, por lo que
es relativamente pobre entre los sonidos auxiliares. Hay personas con
frenillo, que es un problema consistente en que la lengua se retrae de su
base.
En la S no hay vibracin de resonadores. El aire pasa por la barrera de los
dientes. El sonido se produce directamente por la columna de aire que sale
a presin entre los dientes y la lengua, y adopta una forma acanalada. El
principal problema que plantea es el de su equilibrio, ni demasiado silbante
ni demasiado suave. Evitar "sh" y "ds".
La J tiene un sonido difcil y spero. Se produce por contraccin de la
epiglotis y la vula. La vibracin se produce en la faringe. El sonido debe
equilibrarse, de forma que no resulte desgarrante, ni tan suave que pierda
su caracterstica.
Una vez ejercitadas las distintas pronunciaciones de manera aislada, deben
practicarse con vocales:
- En combinaciones directas: ma, ne, li, ru, so, ja, me, ni, lu, ro, sa, ge, mi,
nu, lo, ra, se, gi, mu, no, la, re, si, ju, mo...
- En combinaciones inversas: am, en, il, ur, os, an, el, ir, us, om, al, er...
2)Los ataques:
No son realmente sonidos, sino formas de iniciar sonidos. Se producen al
liberar la columna de aire, y por tanto como consecuencia de los diversos
modos de oclusin que se pueden oponer a la salida del aire. Pueden ser
suaves o fuertes, segn esa liberacin sea gradual o brusca.
BP: Partiendo de posicin de labios cerrados, al separarlos se produce la b
si la separacin es lenta, y p es brusca. Es necesario diferenciar esos
sonidos.

DT: La oclusin se produce apoyando la lengua sobre los dientes

superiores. Esa separacin puede ser lenta o brusca.
VF: La oclusin se produce entre dientes y labio inferior
SH,CH: En este grupo, la lengua adopta una forma ancha. Apoya los bordes
en los molares, y la parte central apoya contra el paladar duro. Un sonido
que con frecuencia parece contaminado por otros.
G,K: Se produce en la laringe. La epiglotis cierra el paso del aire. La
diferencia fuerte o suave no es tan clara como en otros grupos y hay que
trabajarla.
3)Sonidos mixtos: Derivados de la asociacin de otros fonemas. La LL es la
suma de l+i. La es la suma de n+i. La X es el resultado de k+s. La
prctica se basa en la misma idea que los ataques.
El trabajo sobre las consonantes debe centrarse en los ataques fuertes y
suaves. Combinarlo con los timbres bsicos y despus con los auxiliares.
Como mtodo de trabajo podemos acudir a trabalenguas, o a la lectura en
columnas (leer la primera slaba de los prrafos).
Otras consideraciones:
- En general hay que duplicarlas tanto para el canto como la oratoria.
- La r suave se pierde casi por completo en el canto. Hay que esmerarse en
reforzarla si convertirla en rr.
- La s tiene el peligro de que pone de manifiesto los desajustes entre voces.
- Dosificando la importancia y fuerza de consonantes, se potencia la
expresividad en canto y diccin.
Ejercicios bsicos para la proyeccin de la voz cantada y hablada:
El aire hace vibrar las cuerdas vocales, pero ese sonido resulta
insignificante. Necesita encontrar un amplificador. Los principales
resonadores son los faciales, que estn situados entre la mandbula
superior y la frente. El paladar seo, el cavuum, la regin de la faringe, los
senos frontales, esfenoidales, fosas nasales. Los sonidos graves
encuentran tambin su resonancia en el pecho. Al hablar solo utilizamos la
resonancia de pecho y palatal. La tcnica de la voz cantada y hablada
consistir en potenciar hasta donde sea posible los resonadores superiores.
Ejercicios de voz cantada: Se entiende que para hacer estos ejercicios hay
un previo conocimiento y dominio de los ejercicios de vocalizacin.
1)Localizar los resonadores faciales: Boca cerrada en posicin natural.
- Ensayar la sensacin de bostezo reprimido (boca cerrada).
- Inspiracin por la nariz. Bloqueo.
- Atacar una nota grave sobre "mmm..."
- Sostener el sonido largamente, y recortarlo cuando vaya acabando el

aliento. Continuar con semitonos.

- Se sentirn vibraciones detrs de la nariz.
2)Mantener un punto de ataque:
- Repetir el proceso hasta el momento del ataque.
- Atacar sobre m y n alternativamente.
- El sonido no debe cambiar, solo el timbre de la consonante.
- Continuar por semitonos.
3)Aparicin de las vocales:
- Una vez localizado el punto de resonancia, caminar de "mmmm" hacia "o".
Realizar una sucesin de intervalos con "mmmm" (Do, Re, Mi...)
- Repetir el ejercicio por semitonos.
- No pasar a otra vocal si no se domina la anterior.
4)Logro de flexibilidad en la mandbula:
- Decir "Ddda...e" sobre una nota tenida.
- Ir subiendo por semitonos.
- La lengua, despus de haber estado pegada al paladar al decir "da", pasa
a una situacin de reposo absoluto, como si fuera ella quien empuja la
mandbula hacia abajo.
5)Articulacin:
- Hacer combinaciones de distintas vocales en arpegios ascendentes