&
ORO MOLIDO:
mario scarassatti
tornamesismo experimental
AMSHELL VECTOR
me Dns
L
e
petr vrba
tunga
Oris
Mare Egea y Pela’
concierto presentacién ae ne 42
Precio: 5 euros ORO MOLIDO n° 42
MOLIMO: Molimo (Vector Sounds VS017, Noviembre 2015)-52:40.
Chefa Alonso (percusién menuda, saxo soprano), Barbara Meyer
(violoncheto) y Cova Villegas (vo7).
En los ultimos veinte afios, las
Componentes de Molimo, se entre:
cruzan en proyectos asociados a la
misica, ta danza, la poesia, el teatro,
la imagen y las artes plasticas.
Proyectos como £n Crudo y Sin Red,
son los de mayor consolidacién y
autoria a lo largo de su trayectoria.
Y ahora, aunque Vector Sounds haya
publicado muy recientemente el
primer CD de este trio formado por
mujeres, Molimo no es nuevo en la
escena (ya habian tocado en Londres, Marburg, y aparecieron en el
festival Hurta Cordelde Madrid, y en Imaxina Sons de Vigo, en 2013),
La improvisacion significa riesgo y conlleva emocién. Y es, incluso,
divertida, En Molimo la improvisacién resulta sosa, con interacciones.
conjuntas faltas de escucha, Los cambios de registros vocales casi
constantes son del mejor estilo Maggie Nicols, sin histrionismos
imenos mall, con piezas que calificariamos de “amables’ en su
ejecucién. No obstante, destacamos la timbrica de Nidos y las
diferentes texturas que acomete el violonchelo, desde un segundo
plano generalmente, arriesgando, exigiendo més al trio e intentando
dar otro camino, un nuevo giro, a las improvisaciones. CHEMA
CHACON.
Direccién de contacto: Pablo Correa
Toledo
Facebook /pablo.correatoledo
www.vectorsounds.com.
Cartel del primer JAZZ & COOCKING FEST
(FESTIVAL de JAZZ y COCINA de VANGUARDIA)
en la ciudad de Valencia, organizado por Vector
Sounds en los dias 6 a 8 noviembre 2015, con
actuaciones de MOLIMO, OOMINIC LASH
QUARTET, JL Galiana & Carlos D. Perales y
NAIMA entre otros.
~ 126 ~
ORO MOLIDO n° 42
[Bienvenidos a ORO MOLIDO.
Con este 42 inauguramos el primer nimero de 2016. Le mayor
parte de los contendos vienen dedicacos a una entrevista realizada
fal muisico brasilesio’ Marco Searastatl, uno de los destacados
artists sonoros 2 improvisador en Brasil. Tenienclo came legado la
cobra de Walter Smetak. los isrumentos inventados por el propio
Scarassatti son piezas claves en el enfome sonoro de sus
sctuaciones, Dicha entrevista, en opinion de su autor Rogelio Pereira, “os dart una
smplia idea de por dénd se orienta su campo de trabajo en el que relaciona las ates,
sonoras con el feato, el cine, la danza, © el video, centrano su atenciém en la
composicién de bandas sonoras para peliculas.” Criticas de sus discos apareeen aqui
firmadas por el propio Rogelio y Rul Eduardo Paes.
Seguimos en Brasil apostando un texto fitmado por la artista visual y productora
radiofinica Lilian Zaremba sobre Tunga y sus escultuas sonoras, @ raiz. de su
exposicién en el Festival de Nuava Miisica Novas Frequéncias del pasado mes de
diciembre an Rio de Ianeito,
Viene @ ocupar también una buena parte de Ios contenidos de este numero un
exeelente trabajo -en realidad una tesis doctoral eon un reecerido histriea-sonoro del
gram6fono, el posterior viejo tocadiscos... hasta derivar en las téenicas mis actuales
del Tormamesismo Experimental, esecito por la musicéloga y djing Karin
Weiswenbrunner.
Rogelio Pereita nos envig admis una entrevista con el inguicto misico improvisador
checo Petr Vbra, Aprovechamos esta ocasién para repasar Ia eseusha de algunas de
sus grabaciones en fonmato fsico y otra disponibles en Intemet.
En las paginas finales hacemos David Cristol y un servidor ls erticas a discos del
sello discegration Clanishel! Records y su mas feciente convessin a Vector Sounds
Desde Albacete sacan a Ia luz desde hace unos afios grabaciones del mundo del jazze
improvis “onal e internacional y le ponen a su entusiasta labor algo mis que
Imisica, Nos teferimos coneretamente @ la celebracién de su primer Jazz & Cooking
Fest (Festival de Jazz y Cocina de Vanguardia) del pasado noviembre en Valencia,
Nosotros mos haremos también autopromecién (como hemes cho en ocasions
Pntuales) a través de la presentacion de este nimero 42 del fanzine, con copias en
papel y la celebracicn de un concierto. Dicha presentacion sera el praximo dia 19 de
matzo en Cruce. Arte y Pensamiento (calle Dr. Fourguet, 1? 5. Madsid) donde
invitamos a Mare Egea (zanfona) y Pelayo Fernsinder Arrizabalaga (iormamesista)
Dara que disfrutemos de su misica y donde, por supuesto, nos gustaria contar con tt
presencia
Seceiones habituales como No te Jode, Flores..y Coronas'y algunas Préimas Citas
‘de eonciertes, completan este ORO MOLIDO que ea vee contiene mis pigins,
(Como siempre, mi agradeeimiento personal a ls lectores y eolaboredres,
Saborea la diferencia.
(Chema Chaeén, 4 marzo de 2016 ish
4
ORO MOLIDO n° 42 »
“gz
STAFF:
Dirge, coordina, edits, diseioy_—-maquetaciém — Chema_— Chacém.
chemachecon2004@yahoo.es, Apartado de Correos, 35. 28529 Rivas Vaciamadsid
(Madtid), Espatia
Han colahorada en exte nlimeto: David Cristo (Jmprojaze magazine); Rul Rduardo
Paes (Parede, Portugel); Rogelio Pereira (Arcade, Pontevedra); Karin
‘Welssenbrunner (Londres, Reino Unido), Lillan Zaremba (Rio de Janeiro, Brasil)
Aaradssinienos: Carlos de ln Fuente (webiste), jaze pr b/w ja ts
Radio Mirage wos rionimago ong. o
“ i=
~1l4~
ORO MOLIDO n* 42 se"
sonidos grabades en arroyos y rios canalizados que recorren las
distintas calles y avenidas de la ciudad de Belo Horizonte, a través de
sus 150 Km de large. Introduciendo varias tioos de micrStonas por el
interior de las rajllas de las alcantarillas, en distintas horas del dia y de
(a noche, lograste captar ese sonido que permanece oculto para los
Viandantes. Los sonidos exteriores del trifico y demas sonidos
urbanos hacen que permanezcamos impasibles ante esos otros
sonidos que circulan bajo nuestros pies. Un paisaje sonore que
metaforicamente se libera al ser captado por tos microfonos. El
investigador y explorador sonoro Pierre Schaeffer denomind 2 esto
‘objeto sonore, sonidos que son separadas de su fuente original. ¢Qué
criterios utilizaste para realizar este paisaje sonora electraaciistico en
audio y video?
MS... Cuando comencé a grabar los rios salia solo con un grabador
digital, normalmente por la noche, pues las rejes de acceso al sonido
de los rios quedan localizadas en medio dal asfalto de las calles y
existia el riesgo de atropello. Asi que ponia el grabador cerca de las
aperturas de las rajllas y grababa hasta la llegada de algun vehiculo.
Sabia que no era la mejor opcién, pero era la Unica forma posible que
tenia a mi disposicion. Lo que pretendia era hacer la difusion de esos
sonidos por la ciudad, en tiempo real, Llegaria el dia en el que los
sonidos de esos rios amplificados se escucharian en diversos puntos
de la ciudad, una caja en cada rajilla de apertura en el asfalto.
En 2013, conoci a Fernando Ancil que me dio una idea muy buena y
lo invité a trabajar conmigo. Su idea era disparar durante cada hora,
un minuto de sonido del rio por la ciudad. Seria, en ver del solene
minuto de silencio, el minuto de la memoria de la presencia de esos
sonidos cotidianos de la ciudad, Revelaria una presencia ausente
De esa forma, aprovechamos el sistema de difusion sonora de una
feria de artesania que se celebra todos los domingos en la avenida
donde se localiza este museo, y decidimos instalar un rio aéteo a lo
largo de la avenida. La ciudad oiria sus rios diariamente durante tres
meses.
Lo interesante es pensar que la ciudad no escucha el rio. La frecuencia
de su sonoridad esta enmascarada por los sonidos urbanos, El sonido
del rio es casi un ruido blanco, confinado dentro de un tubo de
cemento. Pero desde el interior del tubo, se escucha la ciudad. Y la
~15~ ORO MOLMO n° 42. ver
captadion de esos sonidos extemos al tubo aparenta ser una escucha
con cierts difraccion, como el rayo de luz que incide sobre el aqua.
Después de esa experiencia instalativa e interventiva en la ciudad,
decid componer otra secuencia, valorando los contrastes entre los
sonidas del rio y los sonidos de la ciudad que rodean esos rios y
decidi tambien editarlo como un CD de eudio, une composicién
musical a partir de grabactones de campo. Solo trabajé la ecualizactén,
A resukado me sorprendis, pues quedé evidenciada le perspectiva de
escucha del rio, Los tres videos son sdlo el registra de la instalacién,
de tal maneta que el audio es le captacién directa de los altavoces
distribuidos por la aventda
O.M..- Continuands con ef tema de os
sonidos que pemanecen oculios, R.
fan irc Murray Schafer en sv doar El patsaje
Elpaisaje sonore sonore y la afinacién del mundo [ver
ylaalinacion del eritiea en O.M, #41] utdze ef concepto
mundo esquizofonta, en el que el autor se refiere a
j &2 dsociacién entre un sonide orginal y su
ransmisién 0 reproducciin electro-
actistica, :COmo relacionas en tus obras ef
sonido grabado in site y su posterior
fransformacion electroadistica con el
2 proceso de montaje de capas de sonido?
= MS... Yo pienso que la escuchs, en el
conjunto fragmentado que es nuestra
percepcién es, de los cinco sentidlos, el que
‘ten una relacion con un sentido de supervivencia, anticipendo el
contacto con el peligro, dando inclusive una posibilidad de calculo de
distancia, Tal vez por eso, el sontds, hace que nos impliquemas en la
relacion de escucha, una relacion con la espacialided, es decir, una
posicion de escucha delante de le fuente. Ese posictonartenta es
siempo-espacial, Eso lo hace funcionar como una especie de indice
del signo agente, lo aal hace que nuestra escucha tengs un
componente inicial muy fuerte
La esquizctonia, tratada casi como una patologta por el sefior Schafer,
podia encontrer un sistema u otro de lecture del mundo, otra
cosmologia, que no necesita referirse a la caracteristica relacton de ta
escucha con el espacio y Le fuente productora del sonido, como una
~16~
ORO MOLIDO n° 42
instrumentos de viento, los multifonicos, un pequefio y repetitive
fraseo con el saxo alternando con los altavoces resonantes... acaban
siendo el eje sonoro fundamental de la pieza y dan, con esta mayor
relevancia sonora, el corpus final, diriamos, al discurrir relajado del
inicio. Es todo el material sonoro disponible, que transcurre fluido y
natural en lo que, posiblemente, sea un breve extracto de una pieza
de mayor duracién. Se grabé en una sesin en Skolské 28, galeria de
arte multidisciplinar, donde Petr Vrba realiza ciclos internacionales de
improvisacion.
Tomas Gris ha tocado con diferentes miisicos de nuestro pais en
formaciones de pequefio formato, con instrumentos y objetos
diversos y, desde su invitacion en noviembre de 2014 a compartir
improvisacién en concierto con maDam, ha pasado a formar parte de
este colectivo madrilefio como un destacado miembro.
Volviendo al disco, ta segunda pista esta grabada en directo en
MeetFactory, un antiguo matadero en Praga, igualmente parece un
extracto, en esta ocasién de diecisiete minutos. Es, obviamente,
mucho mas agradecida y desarrollada que la anterior. Tanto y mas
cuando en lo que podriamos llamar una primera parte -hasta el
minuto nueve en que hay un breve espacio en silencio- parece que los
sonidos fueran interpretados como pequefios toques de atencién a no.
abandonar la escucha durante toda la pieza, llamadas continuas por
parte de los miisicos con la electronica, altavoces resonantes y
Posteriormente afiadiéndose los instrumentos de viento en una
interaccién plena, de escucha consciente en un acto comin en que los
masicos se reclaman mutuamente. Creatividad y responsabilidad son
elementos esenciales de esta practica,
CHEMA CHACON,
unusual records
~113~ ORO MOLIDO n° 42
a aT
Mee
A Mbit
CRITICON DUO. Criticén Diio (Unusual Records, 2013)-24:12.
Este dio se forma en Praga durante la etapa en que Tomas Gris vive
en la capital de la Repiiblica Checa (de enero a junio de 2013). EL
improvisador madrilefio en estos meses también formé parte como
misico invitado de los ensayos y actuaciones de la PIO (PRAZSKY
IMPROVIZACNI ORCHESTR, orquesta fundada por Petr Vrba y el
contrabajista norteamericano George Cremaschi, en 2012.
Posteriormente, finalizando el afio 2013, Criticdn Dio realizé una gira
por Espafia (Bilbao, Pontevedra, Madrid y Barcelona) donde
presentaron el segundo y hasta ahora ultimo trabajo publicado: How
to Get a Cold (Noplyn | Ex-Nihilo Records, sello madrilenio de David
Area y Tomas Gris).
Esta edicién previa de 88 copias, con titulo homénimo del dio, es un
mini CD con dos piezas grabadas en dos lugares diferentes: La
primera se inicia con notas largas de la trompeta de Petr, intercaladas
con sonidos de breve chisporroteo electrénico que continiia,
complementandose, en un desarrollo posterior con el saxo y altavoces.
resonantes por parte de Tomas y Petr, respectivamente.
Al silencio propiciado por los improvisadores en los primeros minutos
de tanteo de este encuentro, le siguen la columna de aire en ambos
~112~
ORO MOLIDO n° 42
disociacién clinica, Probablemente, en otras culturas, ese fenomeno
disociativo podria estar relacionado con al contacto con otro plano de
existencia, Pero es importante que él verifique eso, pues ese abordaje
sélo es posible sila escucha esta relacionada con el posicionamiento y
reconocimiento sonoro visual de la fuente.
En ese sentido, el Novelo Flétrico es un intento de provocar esa
relacion de escucha, Pues es la construccion de un lugar, a partir de la
manipulacion de sonidos ambientales y musicales, desfigurando el
tiempo y, por consecuencia, llevandolos 2 otro lugar, un lugar
inventado por un cistanciamiento de la percepcién temporal del
espacio. En el caso de la instalacion Ria, la composicion sonora /
musical esta hecha con los sonidos de los rios que estan alli, pero que,
sin embargo estan apartados de la convivencia de la ciudad. Es una
inversion acdstica en la relacion con la ciudad. Los sonidos de los rios,
invisibles e inaucdibles de la ciudad, toman le forma de un paseo
acistico. Y no hay nostalgia en esa devolucion porque al rio resuena
dentro de un tubo de cemento, bajo el asfalto de las calles. Seria
diferente proponer las sonoridades de un sonido de rio, de archivo
sonoro, en que las personas nadasen, juguetearan, hicieran sus pic-
nics,
OM. Continuendo con el tema de la escucha: me intriga la
experiencia de John Cage. En su conferencia sobre la nada, John Cage
hace una critica al sistema metodolégico de los centros de ensefianza
musical basado en unos artificios mentales que aceptan el sonido,
asignéndole un significado dentro de un sistema. Cage reivindica ef
ido sensible sobre el intelectivo, la "fsicalidad” del sonido sobre su
intelectualizacién - "ta separacién de la mente y el oido han echado a
perder los sonidos" y propone una nueva actitud con respecto a la
escucha. Esta nueva escucha requiere el cese de 1a actividad mental
que crea relaciones artifciales entre las sonidos, para que el sonido
sea, tenga lugar. V hace que el concepto de sonido se amplie, se
Tenueve nuestra capacidad perceptiva con respecto a ellos. Afirma
Cage"empiezo a escuchar los sonidos antiguos como si no estuvieran
gastados. Son tan audibles como los sonidos nuevos. El pensamiento
los habia gastado. Y si se deja de penser en ellos, de pronto son
frescos y nuevos", Es a partir de esta reflexion que Cage comienza a
incluir ruidos en su musica. "No habian sido intelectualizados; el ofdo
~17~ ORO MOLIDO n* 42 se"
odia escucharlos directamente y no tener que pasar a través de
ninguna abstraccién acerca de ellos. Me gustaban los ruidos tanto
como me habian gustado los sonidos aislados". Cage nos invita a
dejar de ser sordos y ciegos a todo lo que nos rodea. Es decir, sonido
y silencio como dos dimensiones de una misma cosa. De qué manera
levas a la practica su flosofia y su espiritu? Te invito 2 leer el texto de
donde he rescatado este fragmento. John Cage: Un nuevo paradigma
artistico en las fronteras de la creacion, escrito por Raquel Jurado
Diaz, disponible en Internet (hitp//uwww.csmcordoba.com/revista-
artistico-en-las-fronteras-de-la-creacion)
Ms. John Cage fue, a buen seguro, la gran maquina de la
subjetivacion del arte en el siglo XX. Con él, Musica, Arte, Filosofia y
Existencia se funden como un modo de estar en el mundo.
Su aproximacion al Budismo Zen es una parte importante en la
concienciacién de ese modo de estar en el mundo por la musica. Tal
vez por eso las estrategias de no control, por eso el principio de la no
accion y, sobre todo, por eso la importancia del silencio como parte
del sonido. ¥ es, ese modo de estar en el mundo que lo posibilita a
pensar en la musica de forma integrada al entomno de ella, de forma
integrada con la vida. De forma integrada al modo de funcionamiento
de la naturaleza
Para mi, 433” fue y es aim una especie de koan que me permite
entender, no por induccion, sino por ampliacién perceptiva, que la
masica reside en el silencio. Fronteras transpuestas y caminos abiertos
que detrés de la musica y el hacer musical no podrian pasar
desapercibidos,
Sin embargo, desafortunadamente, en las estructuras de formacién
musical adn predomina la prerrogativa de que la tradicién europea
esta en la cima de la cadena evolutiva musical, sea por apologia o
negacién de su estética o de sus estilos. La tonalidad, asi como la
perspectiva por punto de fuga, son parte de un proyecto politico de
ln Dios tinico, un campo atractivo que jerarquiza las frecuencias y
conduce al espectador / oyente hacia un punto convergente. Aunque
no esté en manos de la iglesia, al servicio de Dios, es esa estructura la
que predomina en gran medida en la produccion que tiene més
insercion en las redes de distribucién fonografica. Y eso es lo que
determina la forma de relacién con la miisica y con la escucha. Y
~18~
ORO MOLIDO n* 42 se"
miembros de la orquesta de una forma totalmente gradual que estaré
acondicionada, como es légico, por el conductor de la misma.
En esta Orquesta de Improvisacién de Praga se han reunido un total
de 13 masicos. George Cremaschi, ademas de tocar el contrabajo,
gjerce como conductor de la misma de una forma flexible, al mismo
tiempo que desarrolla sus habilidades utilizando el arco y los dedos
sobre las cuerdas del instrumento, logrando crear una amplia gama
de pizzicatos para los largos desarrollos donde se alian la
composicion y la improvisacion. En al transcurso de la pieza se percibe
camaraderia precedida de espacio para la espontaneidad. En este
sentido, el ejercicio musical que interpretan los integrantes de la
orquesta se manifiesta en forma de pautas temporales, siendo los
instrumentos de viento los que predominan amparados por el piano,
el acordeén, las guitarras, el contrabajo y la viola, Mientras que la
electronica teje un manto donde prevalecen los ambientes sinuosos
de fondo, aportando a la pieza un caracter electroaciistico que se
mantiene incesante hasta el final. No sdlo en la estructura, sino
también en la forma, las voces actuan como un instrumento mas para
expandir 0 contener la respiraci6n circular que se amplia a través de
(os vientos.
En el transcurso de la pieza se suceden varios cambios de tonalidad, o
cual significa que el oyente debe permanecer atento en todo
momento para poder apreciar todos esos cambios impredecibles que
aportan una tensién que se acentda en las variaciones del tempo
musical A pesar de no utilizar percusiones, son los mismos
instrumentos de pulsacién (contrabajo y viola) principalmente, junto
con el piano, los que ejercen esa funcion
En este encuentra podemos ademés apreciar cémo se aborda la
improvisacién desde un punto de vista interpretativo 0 improvisedo,
mediante ls ejecucién que hace Cremaschi a base de gestos y sefiales.
Una constante interaccién aciistica entre los miisicos y la audiencia es
lo que crean los musicos que integran esta grabacion de la Orquesta
de Improvisacién de Praga. Aunque, repito una vez més, esta
experiencia tiene que ser vivida en tiempo real interaccionando los
misicos, el conductor y el publico. Cuando se produce ese grado de
implicacién siempre nos quedamos con ganas de mas. Después del
concierto solo nos resta aplaudir y sentirnos plenamente satisfechos.
ROGELIO PEREIRA
~ili~ ORO MOLIDO n° 42 a
On
0. @.
VEO NA-
PAR- DRA-
U- @ Zi
BI-
CE
PRAZSKY IMPROVIZAGNI ORCHESTR (PIO) La gtabacién de P/O fue
realizada en la estacién de Pardubice (Praga) el 19 de junio de 2014:
41:35. Descarga gratuita en: archive.org/Petr VibageorgeCremaschi
Esta orquesta de improvisacién de origen checo formada en el afto
2012 por Petr Vrba y George Cremaschi, continta las directrices de
las grandes orquestas de improvisacién que a lo largo del tiempo se
han ido manifestando en esta disciplina. Quizés sea con la forma de
conduccién de Butch Morris con quien mejor la asimilamos, Una
misica que surge a partir de los gestos de las manos y los
movimientos de la batuta que marcan las pautas a seguir por los
misicos Como suele ser habitual en este tipo de formaciones no es
facil compatibilizar horarios a la hora de organizar encuentros. Pero
cuando se hacen posibles lo mejor es no dejarlos pasar por alto.
‘Aunque no todos los integrantes procedan del mundo de la musica
improvisada, cada intérprete entraré en diélogo con los demés
~110~
ORO MOLIDO n° 42 Se
aunque el siglo XX haya producido cambios estructurales en el
pensamiento y en la escucha musical occidental, John Cage es el
mayor ejemplo de eso, en lo que se refiere a la ensefianza y la
educacién musical, el pensamiento tonal prevalece como sistema
dominante, fabricando intérpretes y/o buscando oyentes para las
promociones musicales de la industria cultural
Creo que en la trayectoria poética de John Cage, se disefia una idea
de educacion, que emana de su obra como potencia de afeccion. Es
decir, inherente a ella, No es el tonto que piensa que el arte aunque
no tenga un objetivo material, tiene que ver con los cambios de las
mentes y de los espiritus. Es lo que él dice sobre si mismo, cuando
afirma que la masica lo introdujo al mundo real.
El trabajo que he hecho con los cascos para deriva sonora esté
relacionado con la idea de que la misica reside en el silencio, Las
personas se colocan los cascos y circulan por la ciudad. No hay accion
musical en el sentido de la performance, de la intencionalidad. Lo que
hay es una escucha que se deja llevar por los sonidos manifiestos en
la ciudad y que son filtrados por los sifones acoplados en el casco. La
midsica reside en la escucha
‘Maisan de France, Festival Novas Frequéncias, Rio de J., 2015
~19~ ORO MOLIDO n* 42 se"
OM... Este pensamiento también estaba presente en la obra de
Walter Smetak, alquimista sonoro de origen suizo que residié en
Salvador de Bahia hasta su desaparicién. Constructor de instrumentos
de timbricas atonales basados en la microtonalidad que rompia con
los esquemas tradicionales, orienténdose hacia un mundo espiritual
disonante. En ty libro Smetak: Alquimista dos sons (ver critica en
O.M.#41), has tratado de reflejar el mundo filosdfico, sonoro y visual
de Smetak. incluso has tenido (a gentileza de tocar tus propias
versiones baséndote en las composiciones del autor. Estas misicas
fueron editadas originalmente en dos discos que estén agotados hace
tiempo. Como sigue influencidndote el factor espiritual de las ideas y
{los conacimientos transmitidas por el legado de Smetak en tus obras?
MS... Aun hoy hay aspectos en la obra de Smetak que me fascinan de
la misma manera que cuando tuve mi primer contacto con sus
creaciones y pensamientos: la idea de un arte que ultrapasa las
fronteras, por lo tanto es un arte menos disciplinar y mas trans-
disciplinar; y la idea de que necesitamos de nuevos instrumentos
musicales para una nueva musica y una nueva musica para un nuevo
mundo que esté por venir; y que estos instrumentos desarrollarian la
intuicion a partir de la practica de la improvisacién.
En el transcurso de mi investigacién sobre él -concomitante a mis
descubrimientos y experiencias con el sonido, la forma, la
construccion y la _improvisacion-, fueron hechos otros.
descubrimientos y aproximaciones. y yo destaco aqui: la riqueza de la
sonoridad interna de la caja de resonancia de un instrumento musical;
la idea del microtono como atomizacién del sonido; es decir, la
busqueda de la mas pequefia particula sonora dentro del propio
sonido, o dentro de las relaciones de intervalos entre los sonidos; y la
idea de que la forma externa, le plasticided del instrumento podria
exteriorizarse del sonido generador interno a ella, idea esta que
desemboca en lo que, tal vez, sea lo que mas me moviliza hoy, que es
la idea de las plasticas sonoras silenciosas, objetos que no producen
sonidos fisicos, aciisticos, pero si metafisicos, 0 que tienen la
posibilidad, a partir de sus tres dimensiones, de hacer que el
espectador delante de él, abstraiga una cuarta dimensién que seria el
sonido, la musica
Walter Smetak es de esos artistas cuya trayectoria creativa puede ser
tomada como el dibujo de una idea, un proyecto de educacién
~20~
ORO MOLIDO n° 42 se"
Ituviera que resaltar una similitud apreciable incidir‘a en los desarrollos|
instrumentales de los ingleses Portico Quartet. Asimilamos esa linea
\groove apreciable sobre todo en las intervenciones del vibréfono
tocado por Dalibor Kocian que le da ese toque exotico que le acerca a
las _miisicas de fusién. En el fondo, lo que Skvii & Spoje nos|
transmiten en sus piezas es una miisica que fluye como el agua de un
rio tratando de sotventar los obsticulos de la mejor manera posible|
intercediendo en las pautas espacio temporales. Por ello, la musica
que realizan tiene connotaciones con la danza y las artes visuales, Un
ejemplo claro de ello lo tenemos cuando el clarinete y las percusiones|
crean un rico juego dialéctico de timbricas a las que se va sumando la
guitarra y el vibréfono hasta lograr establecer algo comparable a la
placidez y el desasosiego. Esa sensacién a la que antes aludiamos se|
siente ain mas cuando escuchamos el disco *Stanica Zilina-Zériecie’.|
|Aqui, las dinémicas se desenvuelven de una forma mas pueril en una
lexperimentacién con las vibraciones sonoras producidas por el aire, a
su paso por las lengiletas y la friccién de las escobillas, o las baquetas|
len los tambores de la bateria. Todo este ejercicio electroaciistico da
lugar a una musica organica provista de un espectro de frecuencias|
donde se recurre a la melodia para afinar ciertos pasajes. Si lo
‘comparamos al anterior trabajo, lo primero que nos atrae son los|
largos desarrollos de las piezas, expuestas como en una difamacién de|
formas abstractas recurrentes en la soltura que se implican los|
Imusicos que se sienten a gusto en todo momento. Por ello, los|
didlogos se enlazan en una constante sucesion de imagenes|
caleidoscépicas de significado aparente. ROGELIO PEREIRA.
PROXIMAS ACTUACIONES DE
PETR VRBA:
25.03.2016. Berlin, Alemania | Spektrum, con
Mattias Eran
24.03.16 Stutigart, Alemania / Stromraum solo
23.03.2016 Le Havre, Fr PiadNu festival solo
22.03.2016 Pati, Fi! Détal con Felcie Bazaleire,
‘Sébastion Balah, Fred Marty y Benjamic Duboc
12.03.2016 Praga, Rep. Checa /Bubenec Railway
Pub, solo
~109~ ORO MOLIDO n° 42 a
mediame le sardina, lo cual permite disminuir 1a imensidad de las
antias de bajar fiecuencise emtidas par la wampeta de Vrba y
Hauteinger. Al final, en el mejar de las casa tada se resuele cama
len una fiesta, En "Precise Party’ escuchamas a todas las musicas
imeraeianands, panienda punta y saguida 4 una sesidn que, 2 buen
equia, tended Uns cantinuariin en cuslquiey mamenta en al que lat
misicas so ciontan nuevameme inspiada: para reunirse y
lerperimentas, sin limite de tiempa, el placer de tacar ibremente
BVERY a SPORE Live at Fanakise. Katice, Eslavaquls (1LO12013)
lnitaswebiveniebandcamecamalbuestonoks - 40 minuta|
[s proximadamente
Stanicagilina-2ériedie (Zilina, Eslovaquis 1301 2013)- 48. minutas
[2 prox imadamente nttas,/ekvirvepaie.bandcamp.cam/
Dalibor Kocian: yibratona: Josef Krupa: bateria: Michal Matejlca:
iquita ra ekéctrica, Petr Vriaa: clarinete, tampeta y objets,
[Cama bien nos dice Petr Viba en la entrevista Skviry & Sooje, “fue|
jcancebida ariginalmente cama das dias {trampeta y chrinete] +
iguitara y percusicn + vibréfang)". La idea desde un principia fue
fealizar piezat de una duraciin variable donde convergieran Ia
felectinactistica, la muisica experimental y la libre improvisacidn.
Siempre dependienda del grada de inspiracidn de las intérpretes al
ldeiarse llevar por lar conidas que deamaulan de una a ota
nstumerta, En algunas mamenias se crean situaciones muy
mekddicas, mientras que en atras la musica es totalmente atanal. Si
~ 108 ~
ORO MOLIDO n° 42
sensible, 0 en el caso de é un proceso alquimico de iniciacion
spiritual. Toma como punto de partida el instrumento. musical
tradicional, para la invencién y experimentacién del instrumento con
inspiracion de las tradiciones milenarias, para la experiencia de
construirse, mover y tocar un instrumento cinematico para, a partir de
4, investigar en los microtonos, en dos sentidos: uno en el sistema
microtonal que hace producir un intervalo que resuena en los
individuos y, otro, en el microtono como atomizacién del sonido. Es
decir, el sonido transformado en la mas pequefta perticula
constituyente de los seres.
Acerca del microtono experimenta el proyecto Ovo, que es una
construccién ampliada de un cuerpo, para provocar en él un sonido,
que no saldria del interior de su caja, pero que haria vibrar su
superficie externa, Del huevo al arpa edlica y la conciencia de que una
luz puede hacer resonar un cuerpo en reposo; 0, a la inverse, que hay
sonido en una forma plistica, Las diferencias entre colores y formas
conciencian para ellos los intervalos sonoros, la idea de escucha
permanece contenida.
fsa trayectoria me hace pensar que no sélo Smetak sino todo artista,
en al acto de creacién, es un educador, no en el sentido pedagégico
del arte; no hay que hacer concesiones, el artista pone en el mundo
formas sensibles que afectan a otras personas y ese es mi mayor
Vinculo con el Smetak de hoy dia. Todo lo que él cred, construy6,
tocd, lo hizo como una manera de traer al mundo los pensamientos,
concepts, afirmativos de la Eubiose, que es una vertiente brasilefia de
la Teosofia de Helena Blavatsky. Ese era el agente movilizador y
postico de Smetak. Yo no tengo esa relacién con la Teosofia, la
Eubiose, u otra corriente espiritualista, quiero decir, en el mismo
sentido dado por Smetak a su obra
Pero si digo que la misica es mi modo de estar en el mundo, tengo la
conviccién de que ella también tenga la potencia de relegarse a otros
planes de existencia. Digo esto por creer que la existencia es algo mas
complejo que las cosas sobre las cuales consigo hablar. Como dicen
los hindiies, 0 algunas etnies amerindias, pienso que hay una
actuacion metafisica del sonido.
O.M..- Uno de los miisicos que més se sintié inspirado por los
instrumentos inventados por Smetak fue Marco Anténio Guimaraes.
~~ ORO MOLIDO n° 42
Un milsico que pasd de tocar el violonchelo en una orquesta de
cémara a construir él mismo sus propios instrumentos y forma el
grupo VAKTI, viendo eaitando su primer disco en 1961 bajo et titulo
de UAKTI-Oficina Instrumental Una mezcla de elementos eruditos,
orientales y vanguardistas. Marco Anténio reconoce como fuente de
inspiracién en su proceso de formacién musical al compositor Ernst
‘Widmer, a! igual que Smetak, de origen suizo y radicado en Salvador
de Bahia desde mediados de los arios 1950. Marco Anténio denota en
sus trabajos la busqueda de concesiones estéticas entre la miisica
erudita y la popular, destacandose la autonomia del ritmo, apreciable
en las percusiones. De esta manera, no es de extrariar que en su obra
viva muy de cerca el legado de Smetak, que han ido buscando a lo
ancho del tiempo profesores y alumnos. :Cdmo se vive en la ciudad
de Belo Horizonte este legado de constructores de instrumentos que
perdura hasta el presente?
|S... Marco AntOnio Guimaraes, aunque no haya sido directamente
alumno de Smetak, es sin lugar a dudas su principal discipulo. Creo
que él ha levado la cuestién del nuevo instrumental a un nivel
increible, can instrumentos de buena proyecci6n sonora, durabiliad y
de una riqueza timbrica impresionante
‘Aunque més comprometide con el Lenguaje que con la musica
convencional, desde el punto de vista arménico, el grupo UAKTI
consolidé una brillante carrera nacional e internacional y tambign
llegé a un estilo y sonoridades propias, Eso se debe, en parte, a la
aproximacion, al inicio de su carrera, con la musica popular, lo que le
Ulev6 @ direccionar su miisica hacia el temperament, el juego modal /
tonal y, muchas veces, hacia los arreglos de misicas convencionales.
~22~
ORO MOLIDO n° 42
DUTHOIT 7 HAUTZINGER / SCHELLANDER / VRBA: Fax Lucius]
2015)-34:56, edicin de 300 copias
numeradas hechas a mano,
EL dicho popular “lo breve, si es|
bueno, dos veces bueno", nos:
viene como anillo al cedo en
esta grabacién efectuada en los
estudios ce la Radio Checa en
Praga. Una grabacién soberbia,
con una labor en las mezcias
gue corresponden a dos de ios
integrantes de este cuarteto de’
improvisacién que _exploran|
cinco situaciones de misica libre
bajo los parimetros de la
precisién y el espacio. FLaire que’
circula a través de os
insturmentos de viento crea un vaso comunicante donde también sale
Jairosa la glotis de Isabelle Duthoit que, no bastandose slo cel
clarinete, Libera procesos sonoros guturales de su laringe a Las!
Improvisaciones que fluyen de forma intuitiva. A \o largo ce cada una
de las piezas se manifiesta una miisica interior que pone en relacién all
propio cuerpo con los instrumentos manipulacos sin necesidad de la
Jelectrénica, sino que es la propia amplificacién de los micréfonos|
insertacos en los instrumentos lo que determina las dinamicas y las}
Hrecuencias que se van sucedienco en esta breve y preciso encuentro}
de improvisacién electroactistica no idiomatica
La pieza cue da titulo al disco "Esox Lucius’, es un homenaje al pez
Jsalmoniforme de agua dulce, de cabeza apuntada, y cuerpo de color!
verdoso.
"Check Radio” pretende ser un reconocimiento a las facilidades
prestadas por la emisora de radio checa para llevar a cabo esta
Jorabacién en la que los misicos se sintieron a gusto y mativados,|
Jdando lo mejor de st mismos en la ejecucién de sus impulsos sonoros|
Jcon los que potenciaron las facultaces timbricas de sus respectivos|
instumentos. ¥ es, en ese devenir, donde los insttumentos de viento
Japortan una renovacién constante de las notas, En algunas acasiones|
hay que prestarles una escucha profunda al ser mocificade su timbre
~107~ oe
ge
ORO MOLIDO n’ 42 Se
lestos parémetros incandescentes. Con una estructura provista de ecos|
ly resonancias que propicia un alambicado y estridente ejercicio de!
formas préximas al ruido que emerge y se diluye. Una dialéctica free-
jazz que acrecienta una acertada fusién de cambios que se
Jmaterializan en una especie de nomenclatura que discurre entre!
lestados liquids y solids,
én cuanto al trio formado por Federsel, Vrba y Didi Kern como
Poisonous Frequencies, nos refetimos a un proyecto de free-jazz en el
Jque la guitarra y la bateria adquieren una potencia que estimula all
loyente, gracias a esa rica combinacion puntillosa en la elaboracion de|
las piezas. Petr Vrba toca la trompeta con pedales de efectos de!
guitarra eléctrica, mientras que Federsel a la guitarra, y Didi Kern en|
las percusiones y bateria desarrolla una ritmica desbordante con|
incisién de las baquetas sobre las pieles y los platos, alcanzando un|
feeling propio de los jazzmens de los afios 50. La trompeta con sus|
Jefectos de sordina, la guitarra eléctrica, la electronica y las percusiones|
dejan constancia de que este trio hace una misica que emerge desde|
Jel mismo instante en la que es creada, Estas Frecuencias Téxicas son,
sin lugar 2 dudas, uno de los proyectos més acidos en los que esté
involucrado Petr Vrba. ROGELIO PEREIRA.
~ 106 ~
ORO MOLIDO n° 42
Marco Anténio Guimaraes tiene un legado propio y llegé a influenciar
a toda una generacién de misicos que pasaron a construir sus
propios instrumentos, Y ese puente con la musica popular y mas
convencional es lo que hizo que eso fuera posible, siendo mas
accesible la idea de hacer misica, con nuevos instrumentos, de
fabricacién artesanal y con materiales accesibles a todos. Sin contar
que él consolida, algo que se vislumbra con Smetak, que es la figura
actualizade, contempordnes, del artista-ingeniero renacentista
Proyecta, construye, compone y ejecuta sus instrumentos, su musica
Otra referencia destacable en Belo Horizonte, es la del proyecto O
GRIVO, cuyo trabajo también admiro y que ha transitado mas en el
Circuito de las artes visuales, que en el de las artes sonoras y la misica
experimental, con sus pequefias maquinas de hacer sonido y sus
instalaciones sonoras.
Creo que Marco Anténio Guimarées y O GRIVO son dos campos de
fuerza creativos, aunque de distintas generaciones, que actualizan
aquello que se inici6, en mi opinién, con el trabajo de Walter Smetak
Evidentemente, de distintos modos, trabajan préximos aspectos de la
produccién de Smetak, pero sus trabajos son més potentes y
alimentan un contexto, en la ciudad, vuelto hacla la idea de una nueva
forma instrumental, un nuevo conjunto de artefactos sonoros, que se
actualizan en cada nuevo proyecto musical.
Y es0 tiene desdoblamientos en nuevas generaciones en la ciudad, to
veo, por ejemplo, en el trabajo del musico Leandro Cesar, que es
discipulo directo de Marco Antonio Guimares, el embrion de otra
~23~ ae
ORO MOLIDO n° 42 Se :
forma de lindar con esas referencias. Leandro en sus inicios producia
réplicas de los inventos del grupo UAKTI hasta comenzar a inventar
sus propios instrumentos, asegurendo, cada vez més, un camino de
autoria e independencia, buscando otras referencias, como en el
propio Smetak y también en el Arte Cinematico.
(O.M.,- Otro gran artista para quien ha tenido una fuerte inspiracion la
obra de Smetak es el bahiano Tom Zé. Figura clave del movimiento
tropicalista (Movimiento de renovacién de la miisica popular
brasileria). reinventa la misica popular brasilefa partiendo de los
mismos elementos de esta miisica. Aunque se considera plagiador,
introduce elementos nuevos pero sin despreciar los elementos
tradicionales que aparecen en sus composiciones de una forma nueva
en cuanto a arraglos instrumentales y estructurales. Tom Zé encontré
en Ia técnica del contrapunto su forma de hacer misica. Recoger
elementos melédicos de aqui y de alld reorganizindolos y
experimentando con ellos hasta obtener un resultado éptimo para sus
seguidores. Por eso las miisicas de Tom Zé son un proceso de
renovacién constante de reestructuracién de letras, misicas @
instrumentes hasta conseguir un producto que llama (a atencidn det
publico por su inmediatez y frescura. Has tenido ocasién de coincidir
con Tom Zé en algtin que otro acontecimiento artistico. ¢Cémo ves su
forma de reciciar y crticar un mundo en proceso de deshumanizacién
invadido por el rercartilismo?
~24~
ORO MOLIDO n° 42 Se
1: 1Q+1 (Polk PollS, 2013) 48 minutos aproximadamente,
IGrabado el7 de noviembre 2013. En Polis bandcamp.com/albumy/iq.1
Katerina Bilejova (danza); Georgij Bagdasarov (giradiscos, saxo|
baritono, guitarra); Jana Kneschke (violin, FX), Jara_Tarnovski|
(Gintetizador analégico, theremin, kalimba, FX percusién); Michal|
Zboril (sintetizadores analégicos, kalimba); Petr Vrba (trompeta y|
lboquilla de clarinete); invitado: Tomas Prochazka a.k.a. Federsel|
(bajo, Max/MSP, mezclas).
FEDERSEL / VRBA / DIDI KERN: Poisonous Frequencies (2015).
[De la fluidez al paroxismo, /Q+1 logran crear una factible|
jambivalencia entre la material y la forma, jugando con elementos|
Imelédicos y ritmicos que, en ocasiones, se derivan hacia la musica
latonal que toma prestadas estructuras étnicas para desencadenar un
ligero eco proyectado por los instrumentos de viento apreciables.
Sobre todo en el clarinete bajo, por su gran intensidad en las|
ldinamicas que, apoyadas por la electronica, proponen una avalancha
ide sonidos envolventes jugando con el espacio hasta lograr|
idesvincularnos del ritmo del tiempo. Esa intemporalidad viene dada,
jprecisamente, por la estructuracién de las cuatro piezas en las que se|
configura esta grabacién partiendo de las siglas |, Q, +, 1. Cada una de|
fellas establece un esquema de conjeturas helicoidales de lineas|
discontinuas que subyacen en un desmesurado eje matematico|
|propiciado por las lineas abscisas, sobre el eje de las coordenadas. Y|
les que, a pesar de encontrarnos ante un trabajo grabado en vivo, se|
ldenota_una interaccién acertada que, con el respaldo de la
lelectrénica, adquiere una disposicién abierta hacia la escucha. Es,
jprecisamente en la primera pieza (), donde mejor asimilamos todos|
~ 105 ~ ORO MOLIDO n’ 42 Se
sabia disposicion de sus quehaceres instrumentales, donde adquieren|
principal preponderancia los vientos tocados por Chris Heenan!
(clarinete bajo y saxo alto) con los que hace crecer, disminuir y perder|
Je sonido, produciendo esos efectos de lejania, eco del eco, sonido|
crepuscular, en una palabra. Precisamente esos efectos se acentian|
mas, si cabe, con la inclusion del arco sobre las cuerdas del contrabajo|
Jde Cremaschi, asi como los toques expresivos de la trompeta con
sordina, tocada por Vrba. Su golpe de lengua contra la boquilla del
instrumento proporciona una gran intensidad que se ve arropada por|
la amplificacion electronica desarrotlando un ancho campo de!
posibilidaces expresivas que juegan, precisamente con esta dialéctica
para comunicarse yendo de un plano sensorial a otro existencialistal
Jen su interaccion, con el espacio intercedido por los altavoces|
Iresonantes. A veces se aprecian formas préximas a Ligeti, sobre todo|
Jen esa distribucion de los espacios, Esta peculiaridad es la quel
lpromueve el trio Los Amargados (Vrba / Cremaschi / Gartmayen)|
realizando una configuracién de esquemas que encuentran puntos en|
Jcomiin con la musica espectral jugando con la altura, duracion e|
intensidad con una distribucién asimétrica de los acontecimientos|
sonoros. A través de un calculo de probabilidades, tal y como hacian
Icompositores como lannis Xenakis en su musica estocastica.
\Vrba nos sorprende, una vez mas, con sus toques en le embocadura|
lde la trompeta y en los efectos electrénicos, ademas de con la
lubicacién de sus altavoces que inducen ese aire electroacistico de!
Jeco de la seal sonora, y apoyado por Cresmaschi al contrabajo, quien|
hace sus incursiones en el pizzicato y con el arco frotando las cuerdas|
len forma de glissando. Por supuesto que el sonido de Los Amargacos|
lle debe mucho al buen quehacer de Susana Gartmayer en la
columna de aire que emite a través del clarinete bajo. A estal
intérprete vienesa se le conoce, sobretodo, por su participacién en|
The Vegetable Orchestra y sus conciertos en solo que ofrecié en
ICrace, en Madr.
Pues bien, los tres miisicos logran interaccionar de una manera muy
solvente cuyo resultado fueron dos extensas piezas que decidieron|
Jeditar en casete. Algo insdlito en estos dias que corren. Quizis|
lpensando en los coleccionistas apasionados de las ediciones!
limitadas. ROGELIO PEREIRA.
~104~
ORO MOLIDO n’ 42 Se
MS... Estuve con él, en el a principios de este afio. En complicidad
con Livio Tragtenberg montamos una orquesta con instrumentos
inventados invitamos a Tom Zé para hacer una participacion
especial en el estreno de este proyecto. Es increible el vigor y la
irreverencia que él presenta en el escenario. Un nifio con mas de 70
afios. Creo que la fuerza con la que se presenta hace que
reconsideremos su forma de experimentar el mundo y el lenguaje
constantemente. Considero a Tom Zé una especie de mensajero que,
de tarde en tarde, trae a la musica popular brasilefa algunos
elementos de la misica y poesia experimentales, que é parece
explorar con el tacto. E50 aporta a sus candones una pulsacion
inguieta e irreverente, Tor Zé no deja de ser un artista del mercado.
Sin embargo su postura es la que transita dentro y fuera de él y e50 le
permite adoptar una distancia que le hace abordar los temas de forma
singular y con un nivel de critica y conciencia poco coman en la
produccion actual de su generaciGn. Creo que eso también se debe a
la conciencia de su propia posicién dentro de este mercado que lo
dejo al margen durante tanto tiempo. Pienso que hay en Tom Zé un
rechazo sutil 2 dejarse automatizar, bien sea en las relaciones con la
lengua, con la misica, 0 incluso con la vida.
OM. Existe un autor en el
mundo de las letras por cuya obra
sientes especial predileccién. Me
estoy refiriendo al__poeta
concretista Haroldo de Campos
gue homenajeas en “intervenien
in galaxias’. Cincuenta cantos
galécticos con un total de mas de
200 versiculos que se sitian entre
la prosa y la poesia. Es un libro
permutante con un tema
recurrente: el viaje como libro y el
libro como viaje. El poeta sonoro
Amaldo Antunes le ayudo a
grabar un CD en el que Haroldo
recita sus textos, acompariado por
el sitar de Alberto Mareicano,
~25~ ORO MOLIDO n’* 42 Se
donde lo aleatorio esti controlado por estructuras repetitivas. Para
ello hay que partir de la vinculacién que el propio autor establece con
los conceptos de raga y mantra. Esta obra, calificada por su autor
como audio video texto (se puede escuchar en el blog:
wwwubuweb.com), ha sido comparada con el Finnegan’s Wake, de
James Joyce. Aqui en nuestro pais, José Luis Castillejo escribio
también un libro en esta linea titulado La escritura no escrita,
reeditado por la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en 1996. Qué
aportan en ti vida los poemas experimentales de Haroldo de Campos
¥ como encaras su prosa y su poesia en los tiempos que corren?
MS... Siempre tuve interés e implicacion con la poesia. Siempre me
gust mucho el hecho de escribir, experimentar formas de escritura,
aliteraciones y otras combinaciones poéticas para intentar expresar lo
que estaba viviendo intemamente, Ese interés se inicio en la
adolescencia
Cuando tomé contacto con la poesia concreta brasilefia, primero con
algunas poesias de Décio Pignatari y después con las de los
hermanos Campos, aquello movio bastante mi curiosidad, fue una
mezcla fascinante por el juego visual y espacial, y una resistencia,
porque en esa época yo hallaba aquello muy racional y era lo opuesto
de lo que yo sentia con la poesia.
Creo que me rendi completamente a la poesia experimental cuando
estudié, en especial a los concretistas, durante los primeros afios de
mi graduacién en composicién musical, en el dodecafonismo y el
serialismo, No es que el procedimiento tuviera que ver, pero aquello
me hizo comprender otro modo de operar con el arte.
Quedé tan atraido por las formas, que me remitieron a ese modo de
operar, que me parecia tener un control sobre el material. ¥ la poesia
conereta, que tomaba la espacialidad como medio de formatearse el
poema, la visualidad aliada al juego de pequefias transformaciones de
las palabras y la sonoridad casi mecénicamente repetida: todo eso
hizo que yo tuviera interés por ese juego propuesto por Haroldo y
Augusto de Campos, por Décio Pignatari y también por el artista
visual espafiol Julio Plaza, que fue mi orientador en el master.
La poesia continia siendo un campo de interés para mi, y me atrae
siempre cuando siento en ella la construccién postica de un espacio
sonoro, Es asi como yo veo la poesia concreta, y es asi como siento la
prosa / poesia de Haroldo de Campos en las Galaxias que es un libro
~26~
QRO MOLIDO n° 42
WRBA / CREMASCHI: Vila K (Signals for Arkaim SFA0CE, 2013)
23:52. Grabacién junic-Julio 2012 en Amsterdam y Le Haya (Holanda).
hip /sicn alsiromarkaim blogssot com 26/2013/sfal6 -voracremasch
fila « herb
]GEORGE CREMASCHI / CHRISTOPH HEENAN / PETR VRBA: ie
=. 15 rinutos
faproximadamente. Grabado el 13 de junio 2012 en Dam Uméat
lostrava (Rep. Chera).
LOS AMARGADOS (Vrha / Cremaschi / Gartmayer): £/ Ba ce Jos]
LAmayacivs (Unusual Records casete, 201.4)-ecicién de 99 copias
EI improvisador de origen checo Petr Vrba y la colaboracién de
Jseorge Cremaschi, 2n Kabils Villa desarrollan un lenguaje libre
partience de estructuras de largos deserrollos donde ponen a
visposicion del oyente su quehacer instrumental a partir de sus
respectivos. instrumentos (trompeta y contrabsjo) manipulados
electrénicamente. Ambos misicos layren crear una dimension
espacial en la que el juego cialéctico con sus instrumentos est en
luna continua fase de expansién. Sobre todo se aprecia cuando Vrba
hace uso de los altavoces resonantes
lun rico contraste de ideas y estructuras es lo que proyectan al trio
jiormado por Cremasehi / Heenan / Vrba, dejando constancia de una|
~103~ ORO MOLIDO n° 42
<<< <<< >>>>>>>
La PIO (Orquesta de Improvisacién de Praga) comenzé en el verano
2012 por George Cremaschi y Petr Vrba, inspirada en la labor de la
Globe Unity Orchestra, Sun Ra Arkestra, Butch Mortis, Scratch
Orchestra, Moe Staiano, y Splitter Orchestra, centrandose en la
practica de la improvisacion contempordnea y trabajando en la
improvisacién conducida, la improvisacién libre, partituras abiertas y
notacién grafica
Georgij Bagdasarov ~ saxo baritono
Jorge Boehringer - viola
George Cremaschi - conduccién, contrabajo
Jit Durman - clarinet bajo, saxofones
Ken Ganfield - electronica
Peter Graham - piano
Michal Matejka - guitarra
Lucie Pachovd - voz, saxo alto
Ivan Palacky - maquina de coser amplificada, guitarras, objetos.
Patrik Pelikan - saxo
Lucie Vitkovd - acordeén, voz
Petr Vrba - trompeta, altavoces resonantes
Michal Zbofil - electrénica
& invitados: Kyle Bruckmann, dieb13, Hearn Gadbois, Matthew
Goodheart, Susanna Gartmayer, Tomas Gris, Chris Heenan, Matt
Ingalls, John Ingle, Jan Kulka, Jan Klamm, Morgan O'Hara, Tim Perkins,
Alexey Pliousnine, Gino Robair, Monica Scott, Zdenék Zévodny, Pavel
Zlémal.
ORO MOLIDO n’ 42 Se
pera ser leido en voz alta, dejando a la sonoridad del habla construir
i tiempo y el espacio, en un viaje por el ambiente en al que se realiza,
la lectura, La idea del viaje, fluida, tal cual; pero despertando el interés
por el propio libro, sin parrafos y con la sonoridad aproximada de las
palabras encadenadas. Ese era un poco el propésito de /ntervenien in
Galaxias. Cada objeto producia una pequefa gama de sonidos que
producian algo asi como aliteraciones y que se transformaban en un
trayecto recorrido de instrumento a instrumento, de objeto a objeto,
de comienzo a comienzo.
O.M.,- Esa plasticidad entre tiempo y espacio que nos propone De
Campos también estd visible en la obra de Peter Tscherkassky. Este
director de cine experimental trabaja con metraie reciclado que
superpone para crear fo que él denomina exposiciones de contacto
con los efectos visuales, donde los valores estéticos estén por encima
de los conceptuales. Prueba de la influencia de este director de cine
de origen sueco en tu obra es la version que haces de su pelicula
Dream Work, realizada por éste en el ario 2001 en super 8 y pasada a
16 mm. Partiendo de las formas establecidas por Tscherkassky has
hecho tu propia versién en audio y video, disponible en youtube. En
esta version se ofrece un recorrido en automévil por distintas calles y
avenidas de Belo Horizonte. ;Qué factores resaltas de la obra visual’y
sonora de Tscherkassky y de qué manera te ha repercutido en ia
version que haces de Dream Work?
M.S... Dream Work es una pelicula impresionante. La manera como
Peter Tscherkassky superpone las imagenes subvierten la idea de la
~27~ ORO MOLIDO n* 42 se"
perspectiva por punto de fuga, y eso altera la experiencia filmica, El lo
hace de un modo artesenal, manipula y expone la manipulacion de la
pelicula y asi crea su atmésfera onitica, sin apelar al proceso digital.
Para mi, mas que una palicula, él crea un lugar, un espacio de
dimensiones temporales y es por eso que una de las piezas
contenidas en el disco Novelo Eletrico lleva ese titulo. Yo quise hacer
una traduccién intersemidtica de esa pelicula, de mi experiencia con
4. $élo que, transformando el signo-pelicula en signo-misica de
tiempos dilatados y solapados que pudieran crear una dimension
espacial onirica
Ese recorrido del signo-pelicula, se traduce en la musica y regresa a la
forma filmica con el trabajo del cineasta Fernando Lamana, que parte
de mi Novelo Elétrico y acaba por reencuadrar la pelicula en una
moldura del parabrisas de un automévil que vaguea por la ciudad,
manteniendo la atmésfera del suefio; sin embergo, ahora, con una
perspectiva por punto de fuga
O.M..- La relacién que se establece entre el sonido y las imagenes
desperté el interés hace tiempo en Michel Chion por investigar mas a
fondo este tema, El libro El Sonido se sittia en el mismo punto de
partida que Pierre Schaefter, sobre todo en cuanto a pensar y
descubrir los sonidos como objetos: pero, a su vez, tiene muy en
cuenta las contradicciones y resistencias que genera semejante
intento, tanto en el campo de la investigacién como en el de la
creacion. De mado que el libro acaba esbozando el programa de wna
nueva disciplina: la aculagia. En ella, “a sonido ya no es Gnicamente el
simbolo de una armonia perdida, sino también un objeto cultural que
debe construirse a través de las técnicas de escucha y la necesidad
humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas
han dado los ejemplos mas bellos.” Con este prefacio se presenta la
obra Fl sonido, editado en Esparia por la editorial Paidés en 1999
2Qué destacarias de ta labor de investigacién de Michel Chion sobre
esta obra u otras de interés coma, por ejemplo, EL Arte de los Sonidos
Fijados (Centro de Creacion Experimental / Taller de Ediciones,
Cuenca, 2001)?
~28~
ORO MOLIDO n* 42 se"
Un potente e inquietante free jazz... laneamos ir a Espafia y Portugal
en octubre 2006 y también tenemos un disco listo para ser publicado
en un sello discografico.
También espero que contintie nuestro nuevo proyecto establecido en
Seal con Ryu Hankil (maquina de escribir y otras maquinas), Simon
Whetham (grabaciones), Lo Wie (fotografia) y yo (pantallas vibrantes,
trompeta). Hemos grabado durante el pasado verano en Seul en la
azotea del Mulay Art Centrey fue una experiencia increible, toqué con
Hankil Simon no s6lo nos grabé 2 nosotros sino muchos sonidos del
entomo que eran captados desde el edificio, que esta cerca de la
estacion de tren, y Lo Wie utilize una camara de fotos Polaroid
(S0PCS) como instrumento. Queremos hacer una edicién especial
limitada que incluya objetos de la grabacion de la sesiGn, fotos y la
cinta de casete, Si se publica esto, queremos continuar con otro
material desde Inglaterra y la Republica Checa,
Estaré_ muy contento de continuar la colaboracién con Yan Jun,
midsico chino con quien grabé y toqué también este verano y como él
estard el proximo aio en Berlin con una beca del DAD, hay una gran
ocasién de hacer algo nuevamente juntos.
Hay otros planes, pero supongo que esto es suficiente,
ROGELIO PEREIRA. Traduccién de Chema Chacén,
[Proyectos de Petr Vrb:
f>>No1z (Thomas Lehn/Titiana Bertoncini/PV) >> POISONOUS FREQUENCIES
(FecerseV/ddkern/PV) >> DIDI & PEDRO (Didi Kern/PV) >>>>JUNK & THE BEAST
(veronika Mayer/PV)>>> ROUILLELX
(Martin sykora/ Patrik Pelikan / Lubo’ Rezek/ PV) >>Osojnik / Schellander / Vrba
| DOPPELTRIO“>>>>> CRITICON DUG (Tomds Gris/PV} >>>> 2 HORSES TOO MANY
(Patrik Petikan/Pv) >>> TOTAL VERQUERT (SeEun Lee/Ken Ganfield/PV) >> SkVIRY 8.
SPOJE (Dallsor Kocisn/loto Krupa/Michal Matéjka/PV) >> PRAZSKY IMIPROVIZACNI
loRCHESTR (PIO) >>>>>>> YANAG| dua (Ryu Hankll & PY} >>>>>1Q+4 (Katerina
Biejovs/Georg Bagdasarov/iéra TarnovskifMichal Zbori/PV) >>>>>>>> George
Icremaschi / chris Heenan / Petr Vrba >>>> Arthuur>> KaPe (Katetina Dietzova / Petr
\Veba) >> Miroslav Téth & Petr Viba duo > Ounkeltherapie (Irene Kep /Andte} Gél
michal Matejka/ Petr Vrba/ ingrid Schmolner / Miroslav Toth) >> Isabelle Duthott /
Franz Hautainger / Mati Schellander / Petr Vrba>>> Ingrid Schmoliner / Petr Viba
iio>>> Ila Belorukov & Petr Vora dio,
~101~ ORO MOLIDO n° 42
PV. Creo que es muy importante y un gran esfuerzo el que estén
haciendo Michal Rataj y Ladislav Zelezny, porque es probablemente
el tinico lugar en la Repiiblica Checa, o uno de los pocos, donde la
radio demanda piezas por encargo a una amplia gama de artistas.
ademés las archivan! Estén trabajando seriamente en radioarte, que es
bastante raro en la Republica Checa,
OM... :Podrias, por favor, hablar sobre tus nuevos proyectos de
2015-2016?
PV. Este afio (2015) creamos algunos nuevos proyectos: el
mencionado arriba NOMZ (con Thomas Lehn y Tiziana Bertoncini); sin
duda deseamos continuar (precisamente este mes vamos a tocar de
nuevo) y también grabar un élbum con Kurt Liedwart, de Mikroton
Recordings, quien esté interesado en publicarl.
Con Xavier Charles: tocamos por primera vez como duio (clarinete /
altavoces resonantes + trompeta / altavoces resonantes) en la
Republica Checa y Polonia, y me gustaria seguir también el préximo
afo, probablemente en Francia. Recib{ una invitacién para tocar en el
Festival PiedNu, en marzo 2006 en Le Havre, y mientras esté en
Francia me gustaria tocar mAs con Xavier. En 2015 también creamos
lun nuevo trio checo-austriaco, Poisonous Frequencies, con Didi
Kern en la bateria, Federsel en la guitarra, y yo en la trompeta con
pedales de guitarra / FX, es dificil describirlo, pero tal vez podria ser
~ 100 ~
ORO MOLIDO n° 42 &
M.S.x Este libro, El Sonido, es muy
= inspirador y rico en contenidos en lo
que se refiere a la escucha 0, mejor
dicho, a la percepcién sonora bajo
aspectos formales, y la relacion del
| cons con oes lengua
expresivos, Me siento acongojado
por no saber inclinarme sobre la
relacon del sonido con las artes
Visuales, creo que su contribucion
seria fundamental. Desafortunada-
mente, atin no let el libro él arte de
los sonidos fjados, pero sé que
cy avanza__ en la proposicion de
te Schaeffer acerca de la aculogia.
Particularmente, me interesan mucho
sus reflexiones sobre el sonido y el cine, el contrato audiovisual y los
analisis flmicos. Encuentro imprescindible su trabajo en la formacion
del miisico que pretende trabajar en relacién con la educacién
OM... Me gustaria referirme ahora a la obra de Lilian Zaremba,
artista visual productora radiofonica, ensayista y comisaria de
‘exposiciones, cuyos trabajos exploran alferentes aspectos det lenguaje
la trasmision radiofénica vinculada al arte sonora, En Radio Mirabilis
‘mantuvo en antena un programa semanal dedicado, precisamente, a
divulgar el arte sonora en sus diversas manifestaciones. Sus peliculas
se presentan en forma de performances 0 instalaciones audiovisuales,
Son trabajos independientes que comparten puntos comunes a la
comunicacién por ondas electromagnéticas. Es decir; transmision y
recepcion de palabras y sonidos 2 través del éter Su obra més
peculiar es Entreouvidos: sobre radio e arte, que fue presentada en la
Bienal de Mercosur en el ario 2009 y que, posteriormente, se edité
‘como libro (Oi Futuro / SOARMEC, 2010, ver critica en OM. #41). Otra
forma de escuchar la radio, imaginando esas imagenes que nos
sugieren las palabras y los sonidos. :Qué opinas sobre esta forma de
concebir las imagenes a través del arte radiofénico?
MS. Lilian es una figura Gnica, singular en la radio arte brasilena,
Creo que su coraje por las artes innovadoras debe ser destacado.
~29~ +
ORO MOLIDO n* 42 Se
Desde la organizacion de los programas en Radio Nova,
Constelaciones de (a Radiofonia Contempordnea, ha tratado de
mantener siempre una actitud rompedora entre el trabajo artistico, el
terico y la divulgacién, de un modo organico y singular,
El trabajo de Lilian que mas me ha arrebatado fue Hertziana, Galena
Codex, aunque no tuve oportunidad de ver la exposicién, el catélogo
es cautivador. _[https://wwwr behance.net/gallery/904715/Catalogo-
Hertziana-Galena-Codex] Quedo imaginando las piezas de la
exposicion sonando en las ondas de la radio por la piedra de galena
En Entreouvidos tuve |a oportunidad de contribuir con una entrevista
acerca de Walter Smetak, es un trabajo importante que reunié de una
forma Unica la escena del sound art, en aquel momento en Brasil
Hace menos de un afio, Lilian me propuso, no sélo a mi, sino a un
grupo de compositores, radio artistas y artistas sonoros, el desafio de
Una pregunta: la radio puede tener imagenes? Es evidente que eso
implicaria que la imagen no fuera la conductora de los efectos y si el
sonido. Encuentro interesante ese tipo de encuentros, pues nuestra
percepcién esté un tanto fragmentada, por momentos escucho con
los ojos, veo con los oidos. Fue de ahi que pensé en la Memoria del
Fuego, una composicién sonoro-visual, con los sonidos emitidos por
una olla calentandose, teteras de café, palomitas explotando y otros
sonidos de esa alquimia que es el arte de cocinar. En la imagen, una
cémara fija en las bocas de encendido de la cocina de gas, en cada
articulacion sonora, el movimiento de la llama tiene un nuevo sentido,
como si fuera la memoria de aquella lama.
~30~
ORO MOLIDO n° 42
Note, Art's Birthday 2015
0.M..- Has compuesto algunas obras exclusivamente para radio, por
ejemplo, tu participacién en Art's Birthday 2015. ,Cémo viviste la
experiencia?
PV. Con la compositora vienesa Veronika Mayer preparamos la
pieza llamada A/R Pressure para la radio checa en 2014. Se puede
obtener algo de informacion acerca de la pieza aqui:
http://www rozhlas.cz/radiocustica_english/project/_zprava/1436290.
Respecto a Art's Birthday 2015 donde toqué con Thomas Lehn y
Tiziana Bertoncini como trio Noiz, llamamos a nuestro programa
Noiz Plays Rausch. Este titulo se lo pusieron los chicos que
organizaron este evento. Nuestra pieza fue transmitida también a
través de la Unién Europea de Radios (UER).
0.M..- En relacién con la radio nacional checa existe un archivo de
arte sonore en torno a producciones de arte radiofénico. Me estoy
refiriendo a compositores como Vajtechovsky, Machajdik, Bartetzki,
Suchanek, Varandi, Koran, y otros. Todo esto con la coordinacién de
Ars Acustica (VER. En los iltimos tiempos las artes y las
producciones sonoras donde participa Michal Rataj amplion el
concepto de arte sonoro 2Cudl es tu opinién sobre las producciones
de Rataj?
~99~ ORO MOLIDO n* 42 se"
© el gran gong; por supuesto, es importante conocer ambos para
entender la estructura del gamelin en conjunto.
En una clase, donde también estaban los miisicos que no eran muy
experimentados como yo, tuve una experiencia interesante cuando un
compafiero de escuela sentado a mi lado me pregunté "Hey Petr
¢podrias explicar lo que significa la partitura en esta pieza2" Yo le
expliqué (no olvides que tienen una notacién totalmente diferente
que en Europa) y empezamos a tocar, yo estaba viendo la pizarra con
la partitura, teniendo dificultades para Seguirla desde el principio de la
pieza, y el chico a mi lado la taco inmediatamente muy bien, aunque
64 no miro la partitura en absoluto, él toco esa forma la primera vez de
memoria, al igual que todos los estudiantes de Java (yo y otros
estudiantes europeos o americanos siempre seguimos la partitura al
comienzo, cuando ves la nueva pieza es natural, ¢no?, pero los chicos
que atin tenian dificultades con la lectura de la partitura; ellos, de
alguna manera "nuevos", como la tocan inmediatamente, esa fue una
experiencia realmente increible).
Yo tenia 22 afios de edad, cuando estudié durante un afio en un pais,
con cultura totalmente diferente, al principio sin conocer el idioma,
que aprendi viviendo all; la lengua en la escuela era le indonesia,
nada de inglés, asi que te puedes imaginar que fue bastante dificil,
especialmente al comienzo cuando yo parecia que no podia seguir
adelante, siendo todo diferente de lo que yo me esperaba, pero
durante el viaje de dos meses por Java, Bali y Lombok empecé 2
querer cada vez més a este pais, su cultura y a la gente, y esta
emocién se quedé conmigo para siempre. Desde entonces desarrollé
muchas de mis direcciones en mi vida.
0M... Has colaborado con Isabelle Duthoit, Franz Hautzinger y
Matija Schellander. £ disco Esox Lucius es una inmersién en al
sonido de una forma profunda y fuida. Podria definirse corna miisica
improvisada electroactistica?
P.V..- Si, es improvisacién electroaciistica. Franz toca la trompeta de
cuarto de tono, Isabelle clarinete y voz, Matija sintetizedor modular y
yo toco trompeta / trompinet y también altavoces vibrantes.
~98~
ORO MOLIDO n* 42 se"
OM... ¥ ya que estamos hablando acerca de imagenes sonoras y
paisajes Sonoros, no podemos dejar pasar inadvertida la abra del
director y documentalista alemén Walter Ruttman. Impulsor del cine
abstracto, influido por las teorias de Dziga Vertov, realiz6 la pelicula
Week-end (Fin de semana). Un film sin imagenes donde a través de su
banda sonora se va contando la historia sobre ta transicion de un da
de trabajo a un dia festive, Para este film el realizador alemsn utilizd
la técnica de Tri Ergon. Un proceso que consistia en grabar el sonido
en una cinta de pelicula utilizando un método de densidad variable
gue convertia el sonido en luz, de tal manera que el espectador no
sdlo podia escuchar la pieza sonora sino que ademas podia apreciarta
visualmente, EUTri- Ergon pasé a comercializarse como Movietone. De
esta manera Ruttman consiguis relacionar una préctica cinemato-
grética con la radia, Algo que mas tarde Michel Chion \lamé rodaje
sonoro. £l celuloide es en este caso, el objeto y, el sonido el
contenido. Apreciéndose ademas a través de la luz los efectos visibles
en [a pantalla variando la velocidad del paso del celuloide en las
bobinas de proyeccién. Supongo_que en tus instalaciones has
uitilizado alguna ver esta técnica. ¢Cémo vives, desde tu experiencia
esa relacién entre las imagenes y sonidos del celuloide a su paso por
el visor de luz?
MS.- En lz década de 1990, estébamos. un grupo de amigos y yo
descubriendo el cine hecho por la artesania del super 8, En ese
periods, muchas ideas pasaron en mi cabeza relacionando la
proyeccion de la imagen con el sonido. Antes de Wochenende conoci
primero el articulo "&/ Fondgrafo visuat’, de Arlindo Hacha y después
el libro Auatovisién de Michel Chion, hasta que después pude
escuchar y ver ese importante trabajo de Wochenende. Pero el propio
Chion lo relaciona mas bien con la musica concreta, 0 pieza de radio,
que con la pelicula propiamente dicha. En aquella época, las
experiencias de animacién de Norman Melaren me resultaban més
intrigantes, pues en algunas ocasiones era él mismo quien hacia el
sonido de la pelicula artesanalmente. En 2002, mas 0 menos, realicé
una pelicula de 1 minuto titulada “El itinerario de los subtitulos
despuss del order’, en él mientras aparecian los créditos de cabecera
de la pelicula, eran presentados los premios, el elenco de actores y
todo lo demas. En el audio lo que se oia era toda la preparacion de un
set de rodaje, de manera que, en la Ultima toma, apareciera una Gnica
~31~ ORO MOLIDO n° 42 &
imagen de todo el equipo. S6lo que la imagen se para y la pelicula no
continda, Es decir, la paticula se desarrollé como un audio. Fue un
trabajo relacionado con la pelicula de Ruttman. Pero era en video. En
Super 8, realicé “A terra do siléncic’, siempre desde esa perspectiva de
hacer una pelicula-misica, Esa pelicula era mas narrativa, contaba el
origen mitico de los sonidos, a través de la memoria de los nifios que
ya habian escuchado esa historia, Alm en esa época comencé un
proyecto que no llevé cabo, que era hacer una pelicula-musica para el
hexagrama del / Ching de casa, del que solo realicé un capitulo
titulado &/ Pozo,
Pero, ain asi, es algo que deseo hacer, quiero decir, volver a la
pelicula, al celuloide para relacionar ‘sonido y luz, algo que
Athanasius Kircher en el siglo XVII y Smetak en el siglo XX decian ser
provenientes del mismo elemento. Creo que esa relacién se hace
posible justamente en la pelicula de la pelicula
OM... Otro ejemplo a destacar entre la imagen y el sonido lo
encontramas en la pelicula Tocando el sonido, de la artista Evelyn
Glennie, en fa que nos habla de cémo los sonidos no sdlo se
escuchan con los oidos sino que se sienten a través de tado el cuerpo
¥ que, incluso uno es capaz de tocar el sonido a través de la intuictén
de nuestro sexto sentido. Si escuchamos
una pieza sonora con los ojos cerrados
‘experimentamos sensaciones que invaclen
los demis sentidos, estableciéndose una
relacién de equivalencia que en acasiones
es un preémbullo a los suerios. Quizds, ese
estado de semiinconsciencia al que
sometemos nuestros oidos cuando
‘escuchamos con auriculares nos ayuda @
descubrir matices que no hablamos
apreciado antes. En tu faceta como
especialista de bandas sonoras de
peliculas: ¢Cémo sientes esos sonidos en
relacién con las imagenes abstractas que
tratan de crear?
MS... Se me ocurre hablar aqui de dos pensadores, Vilem Flusser en
su libro Las Gestas, dedica un capitulo a la escucha. Para él, el sonido
~32~
ORO MOLIDO n° 42 &
hecho es una experiencia interesante. Compartimos todo lo que
concierne a las cosas de organizacién con George, hablando y
analizando cada pequefio detalle En cada concierto que hacemos,
Uunos 5 al afo, invitamos a musicos extranjeros (recientemente, por
gjemplo, Martin Siewert, Mats Gustafsson, Dieb13 Thomas Lehn o
Tiziana Bertoncini, antes de que acabe este afio a Burkhard Stangl o
Xavier Charles, el afio pasado también fue Birgit Ulher y antes de
Susanna Gartmayer por ejemplo). Nuestros invitados tocan
generalmente en solitario 0 en una formacién muy pequefia (dio-
trio-cuarteto) en la primera mitad y en la segunda se unen @ la
Orquesta, A veces tocamos bajo la conduccon improvisada de
George, a veces bajo otra persona, 0 interpretamos algunas piezas
escritas, atendiendo solo instrucciones simples 0 partituras gréficas. EL
afio pasado también empezamos una aparicion regular en el Theatre
Ponec que es, probablemente, el principal escenario de danza
contemporanea en la Republica Checa, ya que nos invitaron a actuar
alli con los bailarines, en espectéculos que poco a poco comienzan
ser cada vez mas abiertos a la improvisacion libre.
O.M.- 2Puedes contarme tu experiencia con los instrumentos
orquestales del gamelin en Yogyakarta? :Crees que esta misica ha
contribuido en ti espiritualmente?
P.V..- Estudiar gamelan, supuso para mi la dnica musica que estudié
académicamente, fue increible, juna experiencia importante e
inolvidable! Interesante 2 muchos niveles, no sé cémo resulta la
educacién académica por ahi si estudias un instrumento pero,
supongo, que no aprendes a tocar todos los instrumentos de la
orquesta, Y eso es, exactamente, lo que haces mientras estudias
gamelan. Por supuesto que, se puede decir, que es0 es un poco
diferente ya que es un conjunto fundamentalmente percutido, pero
Imagina que estés en una clase con 15 alumnos, la partitura esté
escrita en la pizarra, te sientas detrés del bamog o bonang por
ejemplo, y tocas 2-3 veces y luego cambias a otro instrumento
cercano a ti, ast vas cada hora, cada pieza, todo el (los) afots).
Obtienes mucho mas rapido la interpretacion del ritmo, la pieza
entera se ve desde diferentes perspectivas, es muy diferente a tocar
los tambores en gamelin (eso significa que eres de la clase dirigente)
~97~ ORO MOLIDO n° 42
desarrollo mas largo de cada pieza basada en una frase o figura
simple, empleando la repeticién y parcialmente también una variacion
del tema / frase / grafico / patrén ritmico. Permanecer mucho tiempo
en una estructura igual o similar y muy muy atentamente continua
con algo més. Pero en algunos conciertos, sino recuerdo. mal
tocamos improvisacion libre completamente sin haber dicho nada
antes y a miisica incluy6 piezas con mas cambios / movimientos
inesperados que como he descrito anteriormente,
OM... Has mencionado ty gran interés en las colaboraciones. Me
gustaria que me dijeras algo de esta gran diversidad de proyectos,
syjetos a diversas formas de entender la misica. Por ejemplo, con el
miisico norteamericano y compositor George Cremaschi con uien
colaboraste en la Orquesta de Improvisacién de Praga. :Qué
aprendiste en esta experiencia?
P.V... Con George estuvimos hablando de establecer una orquesta de
improvisacin unos pocos afios antes de que ctedsemos la Orquesta
de Improvisacion de Praga en 2012. Es grande y no es un proyecto
facil de llevar a la préctica. La orquesta de 15 miembros incluye a
personas de Eslovaquia y otras ciudades checas como Praga. De
~96~
“Be
ORO MOLIDO n° 42
nos atraviesa, nunca se nos presenta como algo focal, Atraviesa
‘nuestro cuerpo por completo.
Dicho ¢so, pienso también en otra frase que dice Michel Sérres en
“Los cinco Sentidos’, la Filosofia de los cuerpos mezclados en el que
estamos inmersos en el mundo de los sentidos, estén entrelazados
por la piel. Por lo tanto, pensando de esa
forma, al sonido nos toca mientras nos
atraviesa, De alguna forma es una
experiencia tactil. Nuestra percepcién es
fragmentada, un sentido externo se
mezcla a otro presténdole su mayor
potencialidad,
Como ya dije antes, creo que la escucha
nos hace relacionar el sonido con el
objeto que lo produce, es lo que Chion
lama" escucha causal ami
particularmente me gusta referirme a
fsa escucha como inicial. Conectamos el
sonido a la fuente que lo produce, por lo
tanto en algun momento pienso que
producimos una imagen mental asi
como reconstruimos un espacio donde
esta fuente esta contenida, casi localizamos, 0 por lo menos tendemos,
a buscar una localizacién.
sa es para mi una de las claves en el momento de pensar en banda
sonora para pelicula Esa pelicula de Evelyn Glennie, nos propone
durante todo el tiempo escuchar el mundo y las cosas del mundo
como ella misma las escucha, como ella las toca en la medida de lo
que escucha, Si Chion habla en contrato audiovisual, creo que este
sélo se realiza, en esa mezcla en la que existe una predisposicion por
parte de nuestros sentidos
Dre cs
0M... Dentro de la nueva generacién de artistas sonoros y visuales
brasilerios, el nombre de Henrique Iwao viene apostando fuerte y de
una manera pragresiva en cuanto a su manera de entrentarse 9 las
artes sonoras yy —visuales. — Creador— del_—_ret-label
wwwseminalrecords.org, un sello que edita cds de musica
experimental en version fisica y digital, a través de bandcamp.com.
~33~ ORO MOLIDO n° 42
Henrique. que también distribuye sus propias producciones tiene
desde su infancia un fuerte vinculo con el video experimental. Desde
tu punto de vista écémo defines su punto de inflexién entre el mundo
de los sonidos y las imagenes?
MS. Es interesante decir que el sello Seminal Records es una
iniciativa de algunos compositores y musicos con intereses en
divulgar la escena de la musica experimental brasilefia. Comenz6 con
Henrique y J-P Caron, que son los mas activos en esa drea, en la que
también se encuentran Matthias Koole, Alexandre Fenerich y yo.
que también colaboro. Recientemente se unié a nosotros Sananda
Acacia. El sello no tiene fines lucrativos, solo nos impulsa el deseo de
lanzar_y relanzar trabajos representativos de esa intrigante y
diversificada produccién, pero que no tiene mucha circulacién. En
realidad, me gusta pensar que Seminal Records es un proyecto de
composicion en el que se disefia a partir de sus ediciones, reediciones,
huevas propuestas y acciones en torno a lo que es editado.
Para mi, Henrique Iwao es una figura destacada de su generacién,
creo que él adopta una postura interesante de lector, sea en la
escucha 0 en la lectura propiamente dicha. Es perspicaz musicalmente,
inquieto y con una inteligencia creativa sin afectacién. Cuando
escucho 6 veo uno de sus trabajos, siempre pienso lo que él esté
intentando provocar. Son interrogaciones y provocaciones a las
relaciones establecidas sobre el mirar, lo que es la escucha y,
consecuentemente, lo que es una pelicula, lo que es la musica, lo que
es el arte, lo que es el espectaculo. Creo que esa es su postura frente
al sonido y la imagen,
interrogar, provocar los
limites de la relacién
entre ellos,
Om.- La misica libre
improvisada es una expe-
riencia en la que el acto
de crear en tiempo real
es por s{ mismo todo un
acontecimiento. Desde tu
experiencia, qué lugar
acupa el margen de error
ORO MOLIDO a! 42 y
OM. Golabores con atos artistas © misicos. ¢QuéI es el propésito
ae estos encuentvos donde se exploran aspectos espeaticos del
sonido yla dindmica, talescome drones el silencio, el ruido..?
P¥.- Prefiero tocar con otros que hacer solos, porque me gusta la
commuinicaci6n que se produce de forme espontinea, en el momento
exacto, sucede aqui y ahora, Disfruto tocardo dento de un ambiente
de mucho silencio done puedes trabajar mucho en los detalles, pero
tembién disruto trabajondo en ambientes de més ruido (con esta
palabra me refiero a los musicos la musica que tocamos). Donde
algGn que otro musica eparece con un tipo de eneryia un poco
dferente. Pero ambos comparten los misinos interezes, Si la
communicacion va bien (0 que no significa que la musica sea siempre
interesante) el enfoque prinapal esté en la escuchs, elegir qué tocar
es una gran responsabilidad su exposicién al tipo de sensibilidad,
estar abierto a otros estimulos quevan aparecendo
0M... En el proyecto que has mencionado, Skaty & Spoje, utizsis
sonidos arménicos sobre una estructura atonal gésenla repeticion de
Geriaspatrmes donde tu misica se wielve mas personal?
P¥.- No, yo no lo expresaria asi Con este proyecto, que
orignaments ere dos ctios ttrompeta / clarinete + guitarra y
tambores con wibrafono}, acordamos que trabajariamos en el
~95~ ORO MOLIDO n* 42 se"
PV... Depende también del escenario. Si toco en sitios més
equefios, como una galeria por ejemplo, el piblico juega un papel
importante. Se nota la atencién del pablico. Sientes si estan contigo 0
no, Si ellos prestan atencién a veces la experiencia de intercambio de
energias es casi fisica, Tocas dando mucho, pero al mismo tiempo
recibes también mucho, El publico atento es increible. Por supuesto a
veces podria ser justo lo contrario y ser un poco mas dificil pero, por
otro lado, puede crear tensiGn o un desafio interesantes, Si tocas en
Un escenario grande como en fastivales la relacion intima que creas
en la galeria ya no es tan fuerte, pero podria serio también. A veces, si
escuchas a la gente que deja un espacio haciendo algo de ruido
también puede influenciar de alguna manera tu actuacién, depende
del contexto, si tocamos algo mas delicado ciertamente afecta mas
que si tocamos algo ruidoso,
OM... :Qué diferencias encuentias cuando tocas en los conciertos y
en el estudio de grabacién en relacién con el tiempo y el espacio?
P.V..- La principal diferencia es el piblico, me refiero a la ausencia de
piblico en el estudio, en donde no estés recibiendo ninguna
respuesta del publico porque no hay nadie. En al estudio juega un
papel muy importante una acistica seca / peculiar con los microfonos,
indluido el ingeniero de sonido. El tiempo y el espacio son, para mi, un
poco menos importante. Para mi es menos emocional que el
concierto en vivo con la presencia de publico. El tiempo tiene una
calidad un poco diferente cuando hay une audiencia, se crea una
situacién de aqui y ahora, no hay forma de hacerlo de nuevo con la
misma intensidad, e5 mas fragil: en el estudio, sino te gusta lo grabas
de nuevo o simplemente no lo utilizas 0 lo empleas en alguna
ostproduccién (depende del proyecto, concept, ideas, etc.)
Siempre hubo una pregunta 0 dudas con respecto a grabar o no la
improvisacién libre; a realizar 0 no concertos en directo de
improvisacion libre. Yo no veo una razén de por qué no, yo lo tomo
simplemente como dos cosas diferentes: 1. es la experiencia de un
concierto y situacion con sus condiciones; y 2, es escuchar en casa (0
en otros sitios) la musica en libertad (bien sea un album de estudio
las grabaciones de conciertos), en otras condiciones.
~94~
ORO MOLIDO n° 42
en esa franja de tiempo que siempre se manifiesta en los conciertos
de miisica improvisada?
MS... Para mi la misica improvisada es un acto creativo
interpretativo que genera un movimiento ondulatorio. Desde el
instante en que estalla el sonido, hasta que aparece la constituci6n del
espacio sonoro lo que se forman son ondas y el misico, 0 los musicos
enwueltos a su alrededor actiian sobre ellas, No consigo pensar en un
error conocido, hasta porque en la mayoria de las ocasiones parece
haber una absorcién de todo lo que sucede en la generacién de esa
onda, Sin embargo, existe para mi un constante tensién sobre como
entrar y como mantenerse en esa onda.
Ese momento de tensién, que podemos llamar de conflicto, es parte
de esa compleja energia formada por las singularidades improvisa-
torias. El conflicto es el intervalo, es la politica, Pienso que la
improvisacién no se ocupa, 0 no debe ocuparse, de la resolucién del
conflicto, pues ellos son inherentes a ella, Lo que est en juego es
conseguir transitar en esa superficie fluida, nadar sobre esa onda. iSin
naufragar!
Hay momentos en los que parece haber un acuerdo -es el momento
en el que Cornelius Cardew decia algo asi como si la Musica se
manifestara como una entidad-, esos momentos son buenos, estables,
pero es0 es propio del movimiento ondulatorio. Enseguida la fuerza
se tensa nuevamente, Por lo demas, si la estabilidad perdura
demasiado, si el mar queda sereno demasiado tiempo, la posibilidad
de improvisar se acaba. ORO MOLIDO n° 42
(O.M..~ En algiin momento has asistido a encuentros donde se hablan
estos y otros temas relacionados con el arte sonora. ¢Cémo crees que
serd el futuro de estas prdcticas emergentes que relacionan el sonido
con otras artes multimedia?
MS... Yo creo que cada vez mas es irreversible el proceso de pensar
y de proceder transdisciplinariamente en Arte. Evidente siempre habra
quign se quiera reestablecer acerca de eso, pero creo que hay un
modo de operar, y el arte sonoro es un sintoma de esto, que cada vez
esta més proximo a nuestro aparato perceptivo. Los. sentidos
entrelazados por la piel. con todas las correspondencias posibles entre
alos
ROGELIO PEREIRA, con agradecimiento a Marga Rionda.
DISCOGRAFIA: :
Marco Scarassatti, Marcelo Bomfim, Nelson Pinton: SOMAX (Creative
Sources, es 122, 2008) www.creativesourcesrec.com
Novelo Eiétrico (Creative Sources cs275, 2014).
Rios Enclausurados, Seminal Records 008, ~— 2015
wowseminalrecords.org
Marco Scarassatti / Eduardo Chagas / Gloria Damijan / Abdul
Moiméme: Rumor (Creative Sources 5332, 2015),
BIBLIOGRAFIA:
Walter Smetak: O alquimista dos sons (libro + CD), Editorial
Perspectiva, Sao Paulo, Brasil, 2008.
Colaboracién en el libro O oficio do compositor haje. Coordinado por
Livi Trengtenberg. Editorial Perspectiva, Sao Paulo, Brasil, 2012.
Para saber més:
Marco Scarassatti: A onda, 0 barqueiro @ os intercesores, en jazzpt
intercessores/
Marco Scarassatti: Walter Smetak 9 méquina do siléncio
http//revistaportfolioeav.ti.cov.br/edicoes/02/2p=622
~36~
7a oy 4,
ORO MOLIDO n’° 42. Se
O.M..- Fl clarinete y la trompeta son dos instumentos que se
complementan Qué diferencias hay entre tocar uno u otra
instrumento?
PV... Me gusta que pueda colocarlos juntos, todo surgié de forma
natural cuando yo afortunadamente toqué en una trompeta Yamahay
a través de ella (y s6lo en unos cuantos modelos més) la boquilla det
clarinete se adapta de forma natural. Por supuesto que hay diferencias
en ambos instrumentos, madera/metal, boquilla del instrumento de
metal / trompeta, etc. Yo toco principalmente trompeta o trompinet
(rompeta + boquilla de clarinete), No utilize tan a menudo el
larinete en escena, sobre todo en los proyectos en los que necesito
ms suavidad 0 un sonido mas caliente (como Skviry & Spojeo IQ +
2D. No sé las palabras exactas en inglés.
O.M.- {Cudles son tos factores que pueden determinar elegir wna
direccibn para desarrollar dentro de un marco temporal donde no hay
‘nada esteblecida a prior?
P.Y..- Elsitio donde tocas, el piblico, los misicos con los que tocas, la
situacién personal de la mente, etc.
0... ZDe qué manera intlyye el priblico cuando se esti en un
escenario?
~93~ ORO MOLIDO n° 42
escena libanesa (Mazen, Sharif, Raed, Paed, Christine, Scrambled
Fags, etc). Como también realizo programas en la radio escucho
mucha misica y hay un montén de cds / Ips / mes que se publican
cada aho,
O.M..- :Qué papel desemperian las miisicas improvisadas en tu vida?
Como te dejas evar por ta intuicién en tus colaboraciones con otros
artistas?
P.V. Creo que empecé a tomar la musica improvisada en serio
cuando en el afo 2005 comence a organizar conciertos enfocados en
la improvisacién, escribiendo sobre ello en la revista HIS Voice, y
también a tocar mi propia misica 0 colaborar con otros misicos,
tanto aqui en la Republica Checa, como en Eslovaquia
La improvisaci6n es para mi la manera en la que trato de vivir. La
tomo como una parte natural de mi vida. Uno practice tomando
decisiones y después te responsabilizas de estas decisiones. intentas
hacer lo correcto en el momento adecuado en el lugar adecuado, lo
que puede significar muchas cosas diferentes, también en la misica
Al practicar esto en la misica casi todos los dias, tiene que haber
algun tipo de reaccién en tu cuerpo / mente que influye en tu vida
cotidiana. Trato de no subir al escenario, si estamos hablando de un
concierto de improvisacién, con nada preparado, por supuesto que
utilizas tu propio vocabulario, pero el vocabulario es algo diferente de
una oracion / lenguaje compuesto (aunque se compone a partir de
ese vocabulario),
Con otros miisicos es similar a estar en un pub hablando con tus
amigos, escuchas y hablas: a veces la conversacion va bien, a veces es
mas dificil, pero siempre, si quieres tener un didlogo y no un
monélogo, tienes que escuchar. A veces no te gusta, de modo que
propones algo diferente con firmeza; a veces, te encanta tanto que
simplemente escuchas y agregas solamente un poco alli y aqui, @
veces discutes, a veces provocas... Cuando hablas con alguien a quien
conoces de mucho tiempo, se sabe incluso qué puedes esperar, ya
conoces el vocabulario de tus amigos y puedes tocer asi. y si tocas
con regularidad surge, naturalmente, el nacimiento de un nuevo
lenguaje comin,
~92~
ORO MOLIDO n° 42 %
MARCO SCARASSATTI / MARCELO
BOMFIM / NELSON PINTON: Sérar
(Creative Sources, cs 222 2008)-
64:39,
lYe hacia un tiempo que nos llegaban
lecos de la guitarra microtonal del
brasileno Marco Scarassatti. ¥, de
hecho, ya canoclamos su interés por el
inventor cle instrumentos Waker
smetak 2 quien dedicd su tests
doctoral en la Universidad Estarat de —
JCompinas, donde reside. Ahora, a través ce la ecitora, portuguese
[Creative Sources nos llega su cisco con el trio Sdaax, ' en el cual
utiliza esculturas. sonoras ce su fectara, poniendo en evidencia ta
influencia del misico y artista suizo que emigtd para las tierras de
Samia Cruz en 1937 y alli fallecis en 1984. A pesar de incluir en su
uaciro de referencies a compositores de la musica contemporanes
como John Cage, Luciano Berio, Toru Takemitsu o Giancinte
Scelsi, es en el ambito de le improvisacién donde se viene situando el
discurso musical ce Scerassatti. No es jazz propiamente dicho lo que
prectica, pero no anda lejos. Segdn nos explica con sus palebras, el
concepto que esta detias de Sdrax su otro grupo Otho Galigari asi
como el festival de misica improvisada que organiza, esta es ‘una
Imisica abierta y esponténea, que tiene reladén con al espiritu del
jazz, aunque lo que le diferencia del género es el no partir de una
base 0 de un tema para improvisar, sino de una investigacién sonora”.
Exétice, con muchos espacios y respiraciones que denotan alguna
influencia oriental (por ejemplo en el elucicativa Takemrtsu’s Garden,
puntilisico en la aplicacién de los materiales y con una clara
dimensién magnética (Scorassatti es también un premiado cineesta
experimental, especializaco en super 8}, esta propuesta nos
demuestra que se esté haciendo una miisica muy interesante en el
Brasil de nuestros clas.
Jaunque ha sido dificil conocerla desde este lado del Aténtico, las
cosas comienzan a cambiar. Esperemas que proyectas como Taag,
' Hay nueva reedision en Seminal Records Ritemein #2 (RT002), Bele
Honzante, Brosil, 2016
aE 18 o
ORO MOLIDO n° 42 ve
Orchestra Desacarrego, Duo Marco 04 8, Abaetetuba con Thomas
Rohrer y los ya mencionados Otho Gatigar’ puedan llegar a sernos
{fa miliares. RUI EDUARDO PAES.
MARCO SCARASSATTI: Wovelo Elétrice (Creative Sources, cs 275,
12014). 53:43.
La musica del brasileric Marco Scarassatti desafia los habituales
rumbos en el campo de la improvisacién mas exploratoria. Tiene
Jciertas similitudes con el concretismo de Plerre Schaeffer, con le
diferencia de que no hay
manipulacién en les grabaciones,
sélo une perspective
instrumental de ejecucién
performativa, y no dista mucho
de lo que podemos escuchar en
les huestes reduccionistas (de
ant tal vez esta edicion en el
sello Creative Sources una de les
etiquetas més importantes en le
estética “near silence"), Aunave,
no obstante, lo que esté en
Novelo Elétrico tiene mucho
mas que ver con el pionero
Hugh Davies que con Radu
Malfatti c Taku Sugimoto. No
nos. sorprende que sea ast
lteniendo en cuenta que el
Icampariense que se mudd para
Belo Horizonte no utiliza
le electronica, y ni tan siquiera
ltoma como modelo la
lorganologia tradicional. En
realidad, los instrumentos
musicales que escuchamos son
lesculturas sonoras de su propia Tubal cretino
linvencién, tal como, de hecho, hacia Davies y le gran referencia de
ISearassatti, Walter Smetak. Estas escultures tienen nombres cutioses,
lomo ouni magnum chaos © ikebama-flor (por no hablar del
~ 38 ~
ORO MOLIDO n° 42 Se
ORO MOLIDO.- Me gustaria saber cémo nacié tu interés por la misica
{y como te iniciaste en ta misica de improvisacién.
PETR VRBA- La misica jugé un importante papel en nuestra casa
desde que naci, mi padre estaba muy entusiasmado con la miisica, él
organizaba fiestas ilegales (durante el periodo comunista en la
Repiiblica Checa existia una especie de prohibicion a la hora de
organizar eventos publicos con miisica del oeste, significative de
capitalismo; asi que cualquier cosa que no viniera de los paises
comunistas estaba prohibida). Ponia sus vinilos que recibia del
mercado negro en Praga o directamente de Inglaterra. Ast que, en
casa, escuchamos musica todo el tiempo. También era guitarrsta
aficionado.
Al principio de los noventa empecé a pinchar en algunos clubes de
Praga y también comencé a hacer radio en Radio 1, donde todavia
tengo y hago un programa dedicado a la musica contemporénea,
nueva, improvisada, experimental, etc. También estuve trabajando
durante unos cuantos ahos en la Radio Cldsica en Praga, centrado en
misica clasica
Siempre quise tocar algunos instrumentos, empezando con la guitarra
siendo un nifio, mas tarde el bajo cuando era adolescente. La tinica
educacién académica, en relacién con la musica, la obtuve en
Indonesia, donde estudié musica de gamelén durante un afio en
Yogyakarta
Finalmente terminé tocando la trompeta y clarinete, de forma
totalmente autodidacta, fue como algo natural improvisar tanto como
fuera posible para mi, dentro de mis limites técnicos, por supuesto.
(O.M..- :Qué miisicas y estilas musicales te han influido?
P.V..- Por un lado hay demasiada miisica que, de alguna manera, me
influyé durante toda mi vida; por otro lado, si me estas preguntando
acerca de mi forma personal de tocar, no hay ninguna referencia
consciente de nada, hago lo que puedo, lo que creo que encaja en
determinado momento y lo que me gusta en los ultimos 15-20 afios.
Escuché a diversos artistes vinculados con la musica improvisada y
experimental, sea noise, near silence o nuidosa. Tuve periodos en que
escuchaba miisica del tipo Joy Division Swans, los antiguos
Finstiirzende Neubauten, y a veces todavia lo hago, me gustan
mucho The Necks, por ejemplo; también soy un gran aficionado de la
~~ ORO MOLIDO n° 42
‘Aprovechando su visita a Espafia y Portugal el pasado verano, tuve
ocasién de entrevistarle con motivo del concierto (abajo, en la foto)
que ofrecié el 5 de Septiembre de 2015 en el Liceo Mutante C/
Rosalia de Castro, 100. 36002 - Pontevedra.
Petr se acompaiio para la ocasion por un pequefio ensemble formado
por: Javier Saso: manipulacién electrénica, pick ups, radios, objetos;
Luis Garrido: saxo tenor, giradiscos, mesa de mezclas, ordenador,
Alexandre Losada: guitarra eléctrica manipulada y objetos; y el
propio Petr Vrba: trompeta con sordina, altavoces resonantes y
‘objetos. Juntos elaboraron una improvisacién de ricos didlogos donde
el placer de tocar dio como resultado una pieza provista de
combinaciones texturales en forma de materia sonora que fue
creciendo del simple ambientalismo al ruido mas ensordecedor. Petr,
aprovechd su gira para acercarse a Madrid, donde ademas se tomo
un tiempo para grabar una sesién en estudio,
A través de la siguiente entrevista podréis conocer algunos
pormenores de por qué Petr Vrba ha elegido dedicar su vida
profesional a la creacién de la libre improvisacién
vow virrba.cz.
~90~
ORO MOLIDO n° 42 Se
flugelsax cretino’, incluido en la ficha técnica), y tos timbres
conespondientes son atin mas extrafios. En lo que de ahi resulta son
piezas abstractas peto de insondable belleza, piezes oniricas, retros-
pectives y, por momenios, hasta cinematograticas que no pesen
desapercibides en Dream Work, Hommage — A Peter Tscherkassky’s
tts} que nos llevan por simpatis 2 balir en nuestio propio cuztpo, 0
Inos alertan sobre el espacio envuatio por los sonidos, el espacio de
los sonilos, los sonidos cel espacio. En une palabre: sublime,
MARCO SCARASSATTI / EDUARDO CHAGAS / GLORIA DAMUAN /
JABDUL MOIMEME. Ruror (Creative Sources, Recordings ©5332,
12015}-41 minutos aproximadament=
EL brasitefio Marco Scarassatti y la austriaca Gloria Damijan estuvieron
len Portugal hace un par de afos para perticipar en los Encuentros
mia de Musica Improviseda de Atouguia de Boleia y alli sc
conocieron y tocaron con los portugueses Eduardo Chagas y Abdul
oiméme, Los factores de identificacién que entre si encontraron en
lel escenario, los Mevaron a concretizar una sesién posterior de
lgrabacién en estudio y eso es lo que viene registrado en Rumor,
locumentanco ese encuertio. Neda fue acordado ri hablaco con
fanteticricad a la grebacién: sélo estabs implicito que se tretetia de
June improvisacién colectiva, determinacle Unicamente por los bagejes
incivicuales ce ceca uno de los intérpretes, asi como por Ins recursos
lutiizados. Las escutturas sonoras y los insttumentos inventados de
Scarassarti, las entranias del “toy piano” de Damijan, el trombén
extensive de Chagas y la guitarra
eléctricapreparaca de Moiméme,
todos ellos manipulando también
una serie de objetos no musicales
amplificados.
La misica resultsnie esié situada en
algun lugar entte el universo
sonoto de Hugh Davies y Walter
Smetak, dos d= los grandes
constiuctores de instrumentos del
siglo XX y les coordenadas de las
rendencias texturales ce la. libre
improvisacin, con alguna
waaH QRO MOLIDO n’ 42 se”
influencia de John Cage y AMM de por medio. Las piezas incluidas
tienen asumida una atmosfera paisajstica (crepuscular, tal como nos
sugiere la bella portada), no es extrafio que haya un cierto
Jambientalismo post-Brian Eno, pero es al mismo tiempo
inesperadamente inmersivo. O sea, nos sirve de fondo para hablar 0
leer un libro, empujandonos continuamente hacia su caudal. Todo lo
Jque va sucediendo depende de dos lineas de fuerza: por un lado la
gestion de “drones” mas o menos densos conforme a las
circunstancias, y por otro una diseminacion aparentemente
ldesordenada, a la manera del no linealismo de Morton Feldmai
provisto de elementos pequefiisimos y detallistas. Lo cual quiere decit
Ique nos espera una sorpresa en cada minuto, RUI EDUARDO PAES.
|Gazz-pt, Traduccion: Rogelio Pereira.
WALTER SMETAK: 0 Aiquimista dos Sons. Editorial Perspectiva, S30,
Paulo, Brasil, 2008, ISBN 978-852-7308-40.3, CD Audio: 44:58.
IComposiciones de Marco Scarassatti, Nelson Pinton, Frederico
IGrassano Jorge, Marcelo Bomfim y el grupo Sénax.
Este disco es el complemento sonoro del libro escrito por Marco
Scarassatti sobre la figura de Walter Smetak (ver critica en OM, #41),
La sabia decisién de incluir interludios sonoros de fragmentos de la
pelicula Smetak, dirigida por Luiz Carlos Le Saigne, hace de este
disco un reportaje sonoro concebido para la radio en el que no hacen
falta imagenes, pues estas surgen sin demasiado esfuerzo en la mente
de los oyentes. Sonidos que sugieren imagenes y palabras del propio
ISmetak que nos hacen reflexionar sobre nosotros mismos.
Scarassatti nos presenta sus esculturas sonoras de origen cinematico.
Entre estas, el Tzum Tzum 0 el Magnum Chaos que forman parte de
los instrumentos inventados y tocados por el propio Scarassatti como
Jmanera de reivindicar el legado de Smetak. Una forma de establecer
el Lenguaje abstracto de los sonidos sin manipulacion electrénica
JOtras piezas incluidas en el disco son Violéo Iméginario o
Transmutacéo. En ambas, podemos apreciar la buena disposicién de
Frederico Grassano Jorge (in memoriam), que fue un destacado
intérprete de la guitarra microtonal. En la pieza que cierra el disco,
|Surdez, podemos deleitarnos con la formacion primigenia de
Scarassatti con el grupo Otho Caligari En ella se recrean los
instrumentos inventados de Scarassatti junto a un pequefio ensemble
~40~
QRO MOLIDO n 42
PETR VRBA
2A IMPROVICACION COMO UINA PARTE NATURAL DE Ml VIDA
E| miisico Petr Wrha explora la impravisacién libre no idiornatica
interaccionando con otras misicos tratando de crear un dialoga
esponténeo que le lleva a aventurarse en otras artes como la danza 0
las instalaciones visuales. Todo ello para reflejar un modelo din amico
jue no inspira directamente ef contenido sonora. De tal forma que la
escucha se convierle en un acta desarrollada en tiempo real donde
estan implictos ins misicas impravisadores y el publica. Ambos,
‘ocupan un espacio en el que las reverberaciones también juegan un
papel importante durante el proceso de creacién de las piezas.
~B9~ ORO MOLIDO n’ 42
PIERRE BOULEZ
(26 de marzo de 1925 Montbrison, Loira, Francia - 5 de enero de 2016
Baden-Baden, Baden-Wurtenberg Alemania}
Es imposible imaginar la musica contemporanea, y de hecho el
conjunte del mundo de la misica,
sin Plerte Boulez”. The Guardion
ORIOL PERUCHO CORTES
{1954- 16 Enero 2016 Barcelona)
“Una de los miisicos. mas
originales, personales y creatives
que hemos conacide en esta
cudad, una persona que
comunicaba su pasién por la
misica de forma contagiosa y un
gran amigo.’ Festival LEM
Barcelona)
~ 88 ~
%
ORO MOLIDO n° 42 os
jformado por dos guitarras, un hajo eléctrica, procesamientos sonoras
bya vox
En Lineas generales setrata de un disco que sienta muy bien escuchar
mientras nos adentramos en los escritos de Scarassatti en torne al
pensamiente y la obra de Smetak, De escucha obligada, ROGELIO
PEREIRA.
www, jazz.pt
wade ORO MOLIDO n° 42
MARCO SCARASSATTI
Rios Enclausurados
(Seminal Records 008,
2015)- 55:53,
EL proyecto Rio fue
creado como un trabajo
de instalacién sonora de
espacio _intervenido,
relacionando ta arqui-
tectura sonora con el
lespacio en el que se ubica. Esa forma de intervencién tenia a la ciudad
como auditorio.
Lo primero que llama la atencién al escuchar el disco es la apreciacion
ide esa masa sonora que converge entre los sonidos det rio y los
sonidos de la ciudad.
La pieza, dividida en dos partes, pone de relieve la escucha desde
distintos parémetros. En una primera parte, los sonidos del agua y el
sonido de los transetintes se van superponiendo como en una especie
de interacci6n que surge de forma aleatoria. En la segunda parte de la
piieza, el sonido se hace mucho mas denso, apreciéndose la
iprofundidad de campo en la lejania. Es curioso, como al escuchar con
los ojos cerrados se va creando un continuo sonoro que nos traslada
al elemento liquido del agua con sus caidas y bajadas de los cauces
por donde fluye. Aunque, por un instante nos olvidamos de la idea de
la fuente original. ¥ eso, precisamente, es lo que sucede cuando se
superponen los sonidos de la ciudad con los sonidos subterréneos del
fluir del agua. Algo que Schaeffer denomind Esquizofonia y sobre ello
puedes profundizar si lees la entrevista con Scarassatti en este
inimero de OM.
[Un aire de libertad se desprende de todo esto cuando se escuchan
con atencién los distintos rangos de frecuencia de la capas de sonido
de las grabaciones. Y si, todo ello, puede provocar una alegoria bajo el
llema del pensamiento de que el cauce del rio discurre hasta
lencontrarse con el mar. Ese rio que nos lleva, arrastra también nuestra
memoria hasta desembocar en la libertad artistica que envuelve todas
las formas de expresi6n. ROGELIO PEREIRA.
[Rio Femando Ancil y Marco Scarassatti ~ 2013 Video en vimeo:
https //virneo.com/85843680
~42~
i)
ORO MOLIDO n° 42 »
RAYMOND "RAY"
KENNETH WARLEIGH
(28 Septiembre 1938 Sidney,
Australia~ 21 Septiembre 2015
Londres, Reino Unido)
Por supuesto que lo que taco es
sin premeditacién, No hay ningun
paisaje sonoro ni imagenes en mi
cabeza. Pero me gusta mucho la
melodia, y he pensado mucho en
ella
SEPP MITTERBAUER
(7 Septiembre 1946 - 9 Diciembre 2015
Viena, Austria)
"Su forma de tocar estaba tan tlena de
vida y de tan infatigable inventiva como
su personalidad entusiasta y generosa.”
Milo Fine
ooo CGOrFONAS
HYMAN PAUL BLEY
(10 Noviembre 1932
Montreal, Quebec, Canada - 3 Enero 2016 Stuart, Florida, Estados
Unidos)
un experimentador inquieto con una resistencia innata a no parar
mucho tiempo en ningin sitio.” Brian Morton.
~87~ ORO MOLIDO n° 42 se”
5 Larexponsabiidad de todo lo sucedid slo cabe imputar
a juicio de la Fundacion,
1 Unicaja (ahora Fundcién Unicaja), que tiene otorgada la concesién del Colegio hasta
eT ao 2038 y que, de forma deliberads y eon pleno conocimiento de causa, decidio
desentenlerse de dca eoncesiin el dltimo dis del mes de julio de 2014, abandonsnds
1 Coleyio a su suerte y dejando a sus eoleyiale en a calle
6 Al proceder de este modo, Unieaja era plenamente conseiente (desde por lo
‘menos el aio 2003) de que tras si defaba unas instluciones que precisaban una
importante inversién para acometer ls reforms exigidas para obtener la Lieencia de
Actividad, luego de haber sido requerida en tal sentido por el Ayuntamiento de Madrid
a través de diversos expedientes administrativos, La invensién que Unicaja ne quiso
scometer cuando debia ahora se veré agravada, sin remedio, por les trabajos. de
reparaciin de los destrozos eausacos al Colegio Mayor durante estos: meses de
veupacisn,
7 El incaliticable comportamiento de Unieaja en relacién con el Colegio Mayor
lu yefila como tinea responsable de todo lo suvedido, azén por la eal Ia Fundicién
hha pedido a la Universidad Complutense que inicie a la mayor brevedad el
correspondiente expediente por desstencidn de sis obligaciones como concesionario,
insstendo muy especialmente en que en el marco de dicho procedimiento se depuren
todas y cada une de sus responssbilidades en términos de indemaizacin, tanto por
InversiGn no realizads en su momento, come por los dacs sobrevenidos por el
sbundone de Tx concesién, en tanto en cuanto de su actuseén se han derivado dafies,
uravisimos para un bien piblico, al punto de dejaro inservible pars prestar el servicio
para el que fue creado,
8 [La Fundacion dard a conocer, con caricter inmedista, su proyecto pars
lu recupericién, reapertura © impulse del CMU. San Tuan Evangelists del siglo
XXI,inspirado en los ideales y prineipios que guiaron su funducién y orientaron su
tandadurahistrica y cultwal beilame y Gniea en tame sentides . en fa eunfianza de
‘que elnuevo San Juan, recuperado su carieter piblico, reintegrado als
comunidad universitaria complutense y convertido una vez mis en un referente
cultural, intelectual yartistico de Madrid, seri. digne contineador de tan iluste
no de la
Madrid, 19 de noviembre de 2015,
~86~
ORO MOLIDO n’ 42
Fantasmatica Geo Vox (*)
Anotaciones sobre esculturas de Tanga
Aquella voz aguda no era apropiada para alguien descrita como
‘dama de hierro", Sus freauencias sonoras no denotaban creclbilidad,
segiin el patron ya enraizado. Para los stibditos de la reina britanica,
este sonido agudo, un tanto desgafitado, era algo inconcebible, Por
este motivo, Margareth Tatcher fue obligada a entrenar su voz para
hablar en un tono més grave, entonando una voz_afirmativa y
poderosa, en la diagonal de la entonacién, amoldéndose @ las
innumerables_peticiones de la supremacia inauguradas con la
civilizacion, En esta construccién se eliminan “‘ragilidades",
alcanzando en la distorsién de lo real, verdades fielmente compuestas.
Un objetivo curioso y que pocos imaginaban —pero que ahora los
cientificos ya conocen- que la voz del hombre de las cavernas por
poser una mandibula pequefia con estrecha abertura de laringe,
sonaba como un soprano desgafiitado, parecida a la voz de
Margareth.
Las voces nunca fueron inocentes, contenian mas que palabras. A
través de los siglos, fueron siendo amoldadas por motives religiosos,
politicos, filos6ficos, estéticos, fisicos, en resumen, un proceso
milenario de modelacién no solo de la voz sino también del hombre
mismo, La voz que discursa, la voz letrada, y también la voz limpia,
wid w ORO MOLIDO n° 42 &
culta, honesta, verdadera, sin arrugas, inmaculada especie de bel
canto, Paralelamente a esta camisa de fuerza reductora se opone la
escucha por cuenta de su interioridad, exigiendo presencia y realidad
contra simulacion y representacion. En la escucha habitan otras voces
distantes y préximas como en aquella historia milenaria donde los
reyes lejanos se comunicaban a través de cajas. Al abrirlas, el mensaje
se escurtia siendo oido -aunque nada hubiese en la caja, Asi, las
plantas también hablan como los anillos silenciosos del tronco del
arbol_contando su historia en musica. Bartholomaus Traubeck
tradujo recientemente en algoritmos los anillos de un trozo de tronco
de arbol cortado y tocado como disco. Colocado en esta plataforma
giratoria con forma de tocadiscos, escuché su misica en notas de
Piano,
Voces que parecen inauditas, pero que todo el tiempo estén
revelando sus hablas para quien se dispone a observar otras escuchas.
las historias pertenacen y se relacionan a las voces ofrecidas y
entregadas,
Anti Vox
Entre las caracteristicas del sonido, recordé Cage en “Silence’,
solamente la duracion envuelve al mismo tiempo, sonido y silencio. En
aquellas tres obras denominadas “Delivered in Voices’, Tanga ejercita
esta ecuacién entregando formas ampliadas de escucha.
En la primera escultura, donde después de divisar un meteorito, el
aparente silencio de aquellos atoms, moléculas 0 iones reunidos en
forma cristalizada cantan tridimensionalmente impregnados de ondas
electromagnéticas. Si para todo existe un universo, materia y
antimateria, estas hablas estén alli -mas allé de lo que el poeta, 0 el
meteorite hablan- puede ser anti-voz,
Una voz encubre o descubre
Una voz da profundidad al eco silencioso de esta habla, sonido vocal
del sentido, aunque sea de otro mundo: un meteorite puede ser un
fragmento de planeta,
El cuerpo puede hasta olvidar a este expresivo cuerpo donde conviven
caminos inversos: Ahora Dylan Thomas deja escapar once it was the
colour of saying. En esta voz del poeta no hay apenas un medio para
~44~
ORO MOLIDO n* 42 se"
Fundacién
San Juan
Evangelista
Comunicado de la Fundacién
ante
el desalojo del C.M.U, San Juan Evangelista
Ante el devalojo de las personas. que
San Juun Evangelista, Hevado cabo el miércoles 18 de noviembre en eumpli
una orden dads por el Juzgsdo de Insruccién nimero 12 de Madrid, la Pundacién
San Juun Evangelista have pablico el siguiente eomunicado
L La Fundicién muestra su sitisfacciin y su alivio ante Is resolucién de
upuhan el Colegio’ Mayor Universitario
nto de
luna situaeién que suponta, en primer lugar, un grave riesgo para las personas que
habian ceupack el colegio, tanto por los nuamerosos problems de convivenci intern y
de salubridad, como por Ta constant amensza de lesiones v daios que podian resulta
Ue los destrozos caunsos por ayuells en las invslaciones y dependence eificio,
2 La preocupacién generada por esta situacién aleanzaba igualmente alos
Colegios Mayores y a omas insueiones de los alrededores, que han sufFido durante
‘meses el comporturiento incivico de las personas instaladas en el Colegio Mayor.
3 Elemis en que ha quedido el Colegio Mayor tras el paso de estas personas
es lamentable: se a flix dios muy’ praves asus instalaciones, su mobiliari fs
suffi toa suerte de destrozo, el rico patrimonio cultural y artistic que alberyaba ha
sido enteyado al pillgie y el sagueo...y ahora todo lo que queda ex desolacion y
bandon, poco ms gue un pase tala batalla
4 La Funducién ha mantenido en todo momento una posture clara e ineq
en reliién con ly ceupacidn del Colegio, denuneiéndols ante todus las instituciones y
ante la opinién pabica, lertando de sus graves conseeuencias y pidiende. con
insistence desalajo que ahora se ha provid,
~85~ ORO MOLIDO n* 42 se"
Revill, David. The Roaring Silence: John Cage, # Life. New York: Arcade Pub, 1992,
p76.
Richards. John. "Getting the Hands Dirty.” Leonardo Music Journal 18 (December
2008) “Why Live? — Performance in the Age of Digital Reproduction.” pp.25-31.
Rilke, Rainer Maria. "Ur-Gerduseh.” Das Incelschift October 1919). Leipzig: Incel,
1919, pp. 1420. Trans. by Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz in
Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford University Press,
“Music and the Technological Imagination in the Weimar
Machines and the New Objectivity.” Unpublished Doctoral thesis,
Univereity of California, Lee Angeles, 2007.
Schick, Ignaz. 1/70 — The International Turntable Orchestra. [Festival programme
booklet}. Berlin, October 2008.
Schwertgen, David (dir). Sampling: Von Avantgarde Tape Manipulation zu
Postmodernen Mash-Ups.
Schwertgen, David. “Ein Interview mit dem Musikwissenschaftier Volker StraebeL”
Disponible online en http://www. culture-jsmming.de/samplinginterview htm
[ttimo ecceso 15 enero 2016]
Seliger, Jonathan. "Christian Marclay.” [Interview]. Journal of Contemporary Art
5.1. (pring 1992), pp. 64-76. Disponible online en http-//uwwJea
conline.com/mareley.html [Ultimo acceso 15 enero 2016]
Valentin, Karl. im Schallplattenladen, Dirigida por Hans Heinz Zerlet, con Kart
Valentin y Liest Karistadt. 1934, Disponible en DVD: Kart Valentin & Lies! Karlstad
die boliebtesten Kurzfilme (Wanchen: Film 101, 2007.)
Paginas Web de los Tornamesistas mencionados
eneste articulo
Lucas Abela (Sydney) nttp:/1dualplover.con/abela
Birdy Now Wow (Francka) DEtp://vw.birdmasnan con
Grand Wizzard Theodore http: //hinhop.sh/theo
aria Chavez (New York) Bttp:/Jaariachavez.o°g
hilan knizak (En checo) Bttp: //weuert lanksizak.com1es-hudba/229-
destruovana-hudba
Kid Koala (Montreal) http://kidkosla.com
Christian Marelay Btto: fw. cus cdu/faculty/christign-marclay
Yarina Rosenfeld (New York) bttp://ui.sarinarosanteld.con
Janek Schaefer (Londres) https//aams oudion. con
Ignaz Schick (Berlin) hito:/zangiecsicads
Martin Tetreault [no tiene web)
Claus van Bebber http://w. cubchber.ds
Stone Yoshihide http://w. iapaninprov.com/vetoso
~84~
ORO MOLIDO n° 42 se
producir palabras, no hay apenas el poder de la conviccién del habla,
pero si el gusto en las marcadas permutaciones electromagnéticas
Junto a este otro eco metedrico, con el resto del planeta desintegrado.
Phantazein. Fantasma o fantasia
La espada ritualistica que es de Jorge pero también de Ogum clama a
gritos con su habla inaudita desviando vibraciones negativas. All, en
aquella escultura, ondas amplificadas de esta planta también captan la
voz infantil, heredera de un tiempo que le fue tomado cuando fue
retirada precozmente de este mundo. Phantézein. Fantasma o
fantasia,
Lobo conducto
Un cristal, también hielo y cuarzo como querian los griegos de la
antigiiedad, son conductores de geometria vibrando en su tamafo:
cuanto mayor es el cristal mas
grave es la frecuencia de sus
‘ondas; e, inversamente, cuanto
menor es, mas aguda. La vibra-
ci6n sonora crea emanaciones
eléctricas, conductoras de
mensajes precipitando fuertes,
suaves, escuchan al poeta entre-
gar voces de lobos.
Embutido en aquella dltima
escultura, un micréfono evoca a
Orfeo, cubierto por la arcilla que
un dia lo cred. Siendo el color de
esta habla transparente, en una
lira de mas cuerdas —lira de
Orfeo- cada cuerda amplia el
silencio de alguna otra, atin
muda, En esta geometria de
voces, cargas eléctricas estan
dispuestas en orden fénico
susurrando a una voz que ORO MOLIDO n’ 42 Se
despierta a otra voz adormecida.
Desencamados, algunos aullidos aceptan sorprendidos su impruden-
cia, ya no temen los aullidos de los lobos, espadas 0 voces rotas,
porque estas despiertan a la luna, y la luz de ésta despierta al silencio
del cristal, del meteoro, de las plantas... la voz despierta a otra voz que
duerme.
Algunas habitan otros mundos, otras apenas estaban alli casi quietas,
con su peculiar habla, palabra y sonido transformando todo el cuerpo
en una boca... dice Allen S. Weiss: solamente cuando todo nuestro
cuerpo se transforma en una boca es cuando verdaderamente
conseguimos hablar. Bocas, voces, palabras, plantas, cristales
entregados, al final se estabilizan en el calor de esta fusion ordenada,
‘Delivered in Voices’
LILIAN ZAREMBA. Traduccion: Rogelio Pereira,
() Texto de Lilian Zaremba para la serie de interpretaciones en tomo a
las esculturas del artista Tunga integradas en el Festival Novas
Frequéncias (New Music Festival), celebrado entre los dias 12 8 de
diciembre de 2015 en diversos espacios de Rio de Janeiro, Disponible
en portugues en
et =
Lilian Zaremba es una artista visual y productora radiofénica,
investigadora y con doctorado en teorias de la comunicacion, Desde
el afio 1997 trabaja en el drea del arte radiofénico asociado a las artes
sonoras, donde explora diferentes aspectos del lenguaje en relacion
con la radio. En 2010 coordiné el libra Entreouvidos: sobre rédio e arte
(i Futuro / SOARMEC 2010 (leer critica en 0.241).
Actualmente produce la serie "An ear for an eye" con el soporte de
KUNSTRADIO. www kunstradio.at/kunstradio.xml
Una interesante entrevista con la autora esté disponible en el
programa Arte Sonora en su podcast# 11. En este espacio de 45
minutos de duracion, Lilian Zaremba nos habla sobre algunos
aspectos de su trabajo en el arte radiofonico a través de sus
producciones para distintas emisoras brasilefias y europees.
http //exstnet/artesonora/podcast oo en facebook:
facebook com/hertziana/posts/1624058644473550.
~46~
ORO MOLIDO n’ 42 se”
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dizcovered htm [Ultimo acceso 15 Enero 2016]
Pray, Doug (dir), Scratch Firewalks Film, 2001,
~83~ ORO MOLIDO n* 42 se"
tradicionales: el publico puede estar hablando y moverse durante las actuaciones,
los artistas se pueden ver mezclandose con (o beber cerveza con) los miembros del
piblice). Este desarrollo general de actuaciones en la escena de la
pletina experimental ha sido influenciado por los géneros artisticos de
accién Fluxusy Happening, de la década de 1960. Estos componente.
adicionales en el contexto de la actuacién integran no solo las
caracteristicas del entretenimiento, sino también conceptos que estén
relacionados con la percepcion. El empleo de dispositivos de
reproduccién en las actuaciones en directo esta ligado
fundamentalmente a medios de comunicacion como la pletina.
Debido a las caracteristicas especificas de los medios, especialmente
en el tormamesismo experimental, la situacién de concierto se acoge a
condiciones especiales de recepcion, como niveles visuales
interpretativos, que no pueden ser transmitidos exclusivamente por
medios de audio como el CD. El uso experimental e improvisado de la
pletina como instrumento actual es una de las muchas variaciones del
mal empleo de los dispositivos de reproduccién electronicos.
EL uso incorrecto, la apropiacién indebida de la pletina es una de las
primeras ideas con la que podemos seguir al principio del siglo XX en
experimentos con fondgrafos y gramofonos. Los detalles de los
medios de comunicacion en este género de musica permiten al
piblico centrar su atencién en el proceso de reproduccion de la
tecnologia, Este atributo estético es importante para encontrar una
manera de salir de los mundos virtuales contemporaneos y volver a la
realidad; especialmente, en un momento en que la ubicuidad de la
tecnologia es cada vez mayor.
Con especial agradecimiento al Dr. Jeffrey Verhey.
KARIN WEISSENBRUNNER, Traduccion de Chema Chacén. Cuenta
con los permisos de la autora y de Jef Chippewa, editor de
coordinacién de eContact!.
Publicado originalmente en inglés en la publicacién online eContact!
143. de la CECommunity en Montreal (Canada). Esta disponible en
~82~
ORO MOLIDO n° 42
“Tunga’ es e| nombre artistico de Antonio José de Barros Carvatho
fe Mello Mourdo. Residente en Rio de Janeiro, sus obras estan
basadas en la relacién entre materia, energia, cosas fisicas y el mundo
delirante de su fantasmagoria personal. Sus principales temas en sus
obras son la vida, la muerte, la memoria, la sexualidad y lo onirico en
conjuncién de los reinos animal, vegetal y mineral.
Para saber mas sobre Tunga se puede leer el articulo escrito por el
periodista y critico uruguayo Juan Carlos Tellechea. En
‘www.danzaballet.com/tunga_y_sus_esculturas-sinfonicas
Otro interesante articulo sobre las esculturas: Performances ov
instauragées? O corpo como cena en Tunga, escrito por Viviane
Matesco para el 22° Encuentro Nacional anpap, 2013 Ecosistemas
Estéticos Belém en’
www anpapa.org.br/anais/../Viviane%20Matesco.paf
El Chamiectia
www.elchamberlin.info
~a7~ ORO MOLIDO n° 42
Gricta Temiort Sonor lanza la quinta
convocatoria universal de miniaturas
sonoras con el objetivo de prodwir
una edicion especial del programa de radio Musica y
Coogratia,
Bases
1. Para participar has de enviarnas una pieza sonora de un minuto de
duracién
2, Cada particinante puede enviarsolamente una pieza,
2. El formate de lagrabacién ha de ser AIFF.
4. Puedes enviar tu pieza por @-maila radia@graciaterriteri.com a via We
Transfer o similar (no DropBox}.
5. archive que nos envies ha de estar nominado ast
nombre_del_autor_ciudad_titwlo_de_la_pieaait
6.Con el material recibiday en estricto orden de recencisin, secompandrd
un masaica sonare-que formard el cantenida de un programa especial de
Musica y Geogratia,
7. El minuto-sonaro que nos envies ha de estar libre de derechos de autor
‘abajo una licencia Ereative Commons-q ue permita su uso para la
radindifiusisn en este programa y su difusisnen el blag de Gricia Fersitort
Sonor.
8. ta fecha limite para enviar a pieza es el2.de mayode 2016.
9, Esperamas pleras minimalistas, musica concreta, grabaciones de campo,
Fadio-art, sintesis, samplerismo, improvisacién, tircutt-bending, collage,
drones, experimentas con el tiem po, micrologias podticas, palsajes
moleculares, mondlogos anfibios p atalogias sonaras y también toda la
contraria,
LEM FESTIVAL https:/lemfestivaLwordpress.com/,
~ AB
ORO MOLIDO n° 42 se”
posibilidades no realizadas anteriormente (que no tienen ningun valor para el
propésito real de la maquina de una fiel reproduccién), de ese modo se cambia la
funciéa de la méquina y se crea una masica caracteritica propia. (Ckada y tradueldo
fen Kote 2001, 164)
Toch sefiala que ya en esta época la miisica producida con un
graméfono es "caracteristica” y distintiva, Esto es especialmente cierto
de la musica que emplea atributos no pensados por los fabricantes.
Estas funciones “sin ningin valor’ fueron desde el principio la fuente
para un uso creativo del dispositive de reproduccién ~los sonidos.
fallidos, como dice Caleb Kelly (2009). Y al mismo tiempo, eran
sonidos especificos de los medios, sin importar si venian de un
tocadiscos 0 un reproductor de CD. Los discos, asi como los
dispositivos técnicos de reproduccién como el gramofono, son vistos
en la actualidad como un medio: una caja negra que actia entre la
midsica y el oyente. En general, el medio en si no se dio cuenta y esta
pensado para proporcionar un traspaso de sonido transparente, Al
utilizar funciones del dispositivo que no estén destinadas por el
fabricante para un uso artistice, el medio en si se convierte en un
punto central para la expresién artistica. Los elementos caracteristicos
en asta misica pueden reflajarse en el proceso de produccién musical
yla tecnologia empleada,
El proceso de reflexion con respecto a la tecnologia de los medios de
comunicacién es una de las varias dimensiones que influyen en la
experiencia estética en el tomamesismo. Otra de estas dimensiones es
las miltiples posibilidades asociativas, las muchas diferendas de
preparaciones 0 mejoras, que ofrece [a pletina. Al mismo tiempo,
estas preparaciones definen el manejo héptico de la pletina y, por lo
tanto, sus componentes visuales y de cara a la actuacién, y estos
Componentes son de vital importancia para la comprension del
piiblico de la produccién sonora,
Ademis, los conciertos de tomamesistas experimentales se realizan a
menudo en lugares que son atipicos para una actuacion tradicional en
directo, y se pueden caracterizar en formas de conciertos abiertos, asi
como componentes sociales en el contexto de las actuaciones (29. La
escena de la pletina, al igual que con otras de vanguardia 0 movimientos
experimentales, se puede encontrar en una variedad de "off spaces, lugares que no
estaban destinados para conclertos, espacio industraleso lugares sin restaurar. La
Givisiin del pablico y el interprete tampoco es tan evidente como en lugares
~81~ ORO MOLIDO n° 42 &
sinvieron de base para los primeros tornamesistas, como Christian
Marclay, Janek Schaefer y Martin Tétreault. Discos de vinilo rotos y
pegados u objetos incluso de contextos musicales tradicionales como
cuerdas de guitarra 0 arcos de violin se utilizaron como herramientas
para que el tocadiscos funcionara de diferentes maneras. Ademas, los,
microfonos de contacto y los brazos del pick up amplifican mas
ruidos, Inciuso son posibles mas variaciones de sonido mediante la
modificacion de la capsula 0 los discos 0 afiadiendo mas microfonos,
brazos de tocadiscos u otros instrumentos / herramiantas / objetos.
Los tornamesistas por separado han tratado de lograr un determinado
sonido ideal con sus modificaciones. Es por eso que sus instrumentos
cambian constantemente. La pletina puede producir diversas
cualidades de sonido, desde percutido a melodico hasta ruidoso. La
tendencia de la evolucién muestra una concentracién cada vez mayor
en el uso de los sonidos de la propia pletina sin ningun disco.
Podemos ver esta orientacién més abstracta en Tétreault, Otomo
Yoshihide e Ignaz Schick. Una ventaja adicional de esta practica es la
anulacién de cuestiones de derechos de autor.
El uso experimental, inconformista y en parte destructivo del
instrumento por los tornamesistas modernos es individual y Gnico,
con el resultado de que el tomamesismo no tiene un género musical
determinado. La misica actual puede variar desde el techno pasando
por el ruido a la musica més popular, o pueden tener cabida otras
grabaciones. También podemos ver ejemplos de obras escultéricas y
uramente conceptuales con tocadiscos o sus dispositivos.
Algunos de los rasgos y caracteristicas de la pletina que han sido
explorados por los artistas de una manera instrumental, tal como se
describe arriba, no estaban pensadas originalmente por los
fabricantes. Los. tocadiscos fueron objeto de apropiacién y (mal)
utilizados como instrumentos -sus sonidos no deseados y elementos
caracteristicos fueron valorados estéticamente y empleados como
material musical y artistico. Ya en 1930, Toch habia abordado esto en
tuna descripcion de su practica
En cuanto a mi contribucién a la misica original de graméfono yo dira esto: el
cncepto surgié del intento de extender la funcién de la maquina -que hasta ahora
se ha destinada a la repraduccién la més fiel pasible de la musica en vivo- al
faprovechar las pecullardades de su funclén y mediante el andllsis de sus
~80~
ORO MOLIDO n° 42 &
Tornamesismo experimental
PERSPECTIVA HISTORICA DE EXPERIMENTOS CON TOCADISCOS
/ DISCOS - 0 SCRATCHES DE TECNOLOGIA DE SEGUNDA MANO
La pletina y los discos de vinilo son, atin hoy, el equipo habitual de un
DJ en bares, clubes y festivales. Ni los reproductores de CD,
ordenadores portatiles u otras tecnologias digitales han logrado
reemplazar al tocadiscos en las diltimas décadas. En gran parte, el
plato debe su popularidad -y probablemente su salvacién de la
desaparicién a manos de los nuevos dispositivos de reproduccién
como el CD- a la cultura hip hop. En la década de 1970, los DJs
comenzaron a mezclar, samplear y hacer chirtiar los sonidos de los
discos de vinilo y a desencadenar un nuevo género: el tornamesismo.
El tomamesismo "el arte de hacer girar / manipular los ‘platos’ (de un
tocadiscos)"] hace referencia a la idea de la apropiacion indebida de
Una pletina y el uso de ésta como instrumento. El término tiene su
origen en el vocablo "tumtable” [ "bandeja’, "tornamesa” de
un tocadiscos| y fue establecido en 1995 por DJs en la escena hip hop.
Desde la década de 1970, la pletina se ha utilizado en la escena del
hip hop con técnicas populares como el scratching [técnica musical
que se desarrolla moviendo un disco de vinilo hacia delante y hacia
atrés en un tocadiscos. N. del Ty el beaguggling (el beatjuggling
consiste usar dos copias del mismo disco y crear otra manipulando
ambas copias N, del T.] [. Véase en _https//onm.
wikipedia org/wiki/Turntablism] Mientras tanto, los tornamesistas han
desarrollado y establecido sus propias técnicas de muchas virtuosas
formas. Al mismo tiempo, cada vez més artistas sonoros han
continuado con los enfogues experimentales practicados por la
vanguardia y artistas Fluxus mediante el uso de formas modificadas
del plato de tocaciscos (por ejemplo, mediante el empleo de
preparaciones u objetos), desarrollandose un tornamesismo
experimental.
Como Mark Katz ha demostrado en su articulo Hindemith, Toch and
Grammophonmustk, los primeros intentos de la adaptacion
instrumental de este dispositivo de reproduccién se remontan mucho
mas alla de los inicios de la cultura hip hop en los ahos 1970 (Katz
~49~ ORO MOLIDO n° 42 &
2001, 2004}. El da una lista detallada de los primeros ejemplos de
experimentos y visiones que involucran a los tocadiscos y describe,
especificamente, su propio descubrimiento de las manipulaciones de
la tecnologia del fonégrafo de Paul Hindemith y Ernst Toch, en el
festival de Nueva Musica de 1930 en Berlin, Alemania, donde los
artistas utilizaron diferentes riveles de velocidad de un disco en ol
proceso compositivo. En Capturing Sound: How Technology Has
Changed Music (2004), Katz también menciona el tornamesismo del
hip hop y destaca un punto de vista sobre el impacto general que las
tecnologias de reproduccién hen tenido en la musica, asi como sobre
las practicas de escucha. En Cracked Meda: The Sound of Malfunction,
Caleb Kelly hace el seguimiento de la practica de utilizar los “fallos"
de los tocadiscos como un material musical desde los. primeros
experimentos con el plato giratorio, de John Cage, hasta la musica
glitch contemporénea hecha con medios digitales. Ya en los primeros
experimentos del graméfono en las décadas de 1920 y 1930, con
compositores como Paul Hindemith y Emst Toch, comenz6 una
evolucién que ha continuado hasta hoy, a pesar del desarrollo de las
posibilidades tecnolégicas mas modernas y avanzadas, hacia una
tendencia importante en musica electronica y experimental,
En los dltimos 20 afios, mas © menos al mismo tiempo que en la
miasica popular y en bastante misica experimental han evolucionado
nuevos subgéneros en la musica electrénica. Los practicantes de la (o-
tech reutiizan tecnologias de reproduccién analégica de todo tipo,
tales como maquinas de cinta de audio 0 grabedoras. En el ambiente
del circuit bending, los sonidos se consiguen fuera de los circuitos
electrénicos 0 los juguetes auditivos, por ejemplo, las mufiecas
parlantes. Nicolas Collins describe esta tendencia en su libro de
2006, Handimade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking.
Como John Richards sefala en su articulo Getting the Hands Dirty
(2008), este desarrollo puede entenderse como una espacie de contra-
movimiento 2 la dominacion de la tecnologia digital y los
ordenadores en las actuaciones. En los “dirty electronics" ", los
John Richards ide6 tos términos dirty electronics y “punktronics” para
escribir un enfogue dentro de la misica electronica que elude trabajar con
tecnologia corporativa y virtualidad y se centra en un ethos del do-it-yourself,
objetos encontrados y lo fisico en relacién al cuerpo humano. Richards
~50~
ORO MOLIDO n° 42 &
pletina, introducida por Karl Valentin o empleada posteriormente en
el movimiento Fluxus tiene una conexién directa con el uso de
maguinaria industrial. Abela también inventé el "Vinyl Rally." una
enorme instalacién con un coche de juguete que es impulsado con
agujas adjuntas sobre vinilos en una pista de carreras. El coche y
también los parametros de los sonidos resultantes pueden ser
controlados por los visitantes con un videojuego en primera persona,
Los sonidos se eriten a través de altavoces en los asientos de los
visitantes, por lo que también se pueden experimentar las vibraciones
(18. Informacién y videos de la instalacién Vinyl Rally de Lucas Abela estén
Aisponiblesen a pagina web del artista]
Conclusion
Esta_perspectiva historica presenta los diversos enfoques al
graméfono que pueden encontrarse en el _tornamesismo
experimental. Como se ha demostrado, se aprovecharon miitiples
formas de reproduccién del tocadiscos. Estas dependen en parte de la
construccién técnica del tocadiscos. Cuando al amplificerse una aguja
transfiere la sefal de audio y el plato que gira tiene que ir a una cierta
velocidad, es posible utilizar funciones como niveles de velocidad
Variable, la reproduccién de un disco al revés o la creacion de bucles.
Ademias, los discos ofrecen diferente material. sonoro: por un lado, el
sonido grabado; por otro, el propio material de vinilo. Estas
caracteristicas fueron descubiertas ya en 1910, y los artistas que
empezeron a usar el tocadiscos para su miisica encontraron apoyo
estético y conceptual en los movimientos artisticos de vanguardia
como el Futurismo, el Dadaismo y en las ideas de la musique
concréte, Mas tarde, a partir de finales de 1970, al tocar técnicas sin
ningtin tipo de preparacién se establecieron, principalmente en la
cultura hip hop, el scratching, el pitch shifting, el sampling 0 el
overdubbing. Desde la década de 1940, John Cage siguid con
experimentos de graméfono en su serie de composiciones titulada
Imaginary Landscape. Las diferentes variaciones de las preparaciones
y mejoras del tocadiscos se han convertido en una forma de
"tornamesismo experimental” desde las actuaciones en directo de
Cage y Tudor en Cartridge Music, alrededor de 1960. Estos trabajos
~79~ ORO MOLWO n' 42. ae”
Hl tornamesista con sede en Berlin [gnaz Schick inieié las actuaciones
con las "superficies de rotadién" como su principal insirumento en
2004. fl emplea una pletina o recientemente un motor en
cambinacién con un pequefio micréfone condensadar (AKG C419)
que amplica los sonidos aaisticos de diversos objetos. Schick
combina estos objetos en la placa de giro, de mado que los objetos
comienzan a resonar y producir un sonido adtistico. Sus numerasos y
diversos objetos son una coleccién de equipamiento de miisica
clésica, como un arco de violin y platillos, y diferentes materiales
como aucharas de plasitco, flores secas, trozos de metal y pequefias
sombrillas de papel. EI micréfono en la pletina asume el papel de un
microscopio y amplitica tos sonidos actisticos a veces muy duras 0
muy bajos. Trabajando de esta manera, Schick revela sonidos que de
otra manera no serfan audibles. Miediante el control de los sonicos
con mucha precisién él pucde crear melaaias, ast como cranes o
ruido.
Desde Sidnay (Australia), Lucas Abela pertenece principalmente a los
tornamosistas del génar noise. FL usa la pletina de muchas manera,
£1 construy6, por ejemplo, una plelina con un motor de una méquina
de coser industrial de manera que, en lugar de las normales 33.0 .45
revoluciones por minuto, él puede alcanzar velocidacies de 2880 rpm.
‘Abela maniiene al cabezal de sonido de la pletina en un pincho (de
brocheta) que esté conectado a un amplificador de guitarra, Los
fragments de sonide pueden
describirse como —_soniios
sumamente alteracos dal disco
original en combinacién con
impulsos muy fuertes, explosivos
y-ruidosas. No sdlo esté asociado
fel parecider con los sonics
incustriales, sino también
direcamente, debido a que una
herramienta come el motor de la
maquina de coser— esta
partidpande fisicamente. La
actuacién termina finalments con
la rotura de ta agula del brazo del
tocaciscos. Aqui la violenta manipulacién de los dispositivos de la
wIBS
ORO MOLIDO n° 42
instrumentos de fabricacién casera y alienados, Richards ve no solo
Una alternativa a la gestion de datos digitales, sino también los gestos
mas fisicos y juguetones, y por lo tanto un incentivo més visual para el
pblico durante la actuacion en vivo. La reinterpretacién creativa de
los ruidos debido al mal funcionamiento técnico de los equipos
digitales como material de sonido se representa en estos géneros de
misica popular como milsica glitch, también conocida como clicks &
cuts entre los profesionales del glitch de habla alemana, Por lo tanto,
parece que hayan surgido numerosas variantes de los subgéneros de
masica electronica cuyo material sonoro atrae de nuevo le atencion @
los procesos de reproduccion tecnolégica y la materialidad de los
antiguos dispositivos de reproduccién. Este hecho ha sido analizado
por Caleb Kelly, quien habla en este contexto de “cracked media’
['medios cascacios"] (Kelly 2009). El tomamesismo experimental, como
tal, si se ha establecido como un movimiento propio dentro de estos
sub-géneros de la miisica electronica, Pero el tocadiscos como
instrument aqui es especial; después de todo, fue uno de los
primeros dispositivos tecnologicos para grabar y reproducir sonido.
Como tal, el tornamesismo experimental comprende numerosos
aspectos y referencias, asi como una larga historia de investigacion
sonora
En las secciones siguientes, voy a trazar la historia del tornamesismo
cronolégicamente, desde las primeras ideas y ensayos -en el sentido
del progresivo empleo del tocadiscos- 2 través del actual
tornamesismo experimental y, al hacerlo, voy a revelar combinaciones,
continuadas € histéricas. Al explorar las diversas influencias y obras de
artistas, voy a destacar determinadas etapas evolutivas en la practica
mas amplia. En orden cronolégico, recopilo pensamientos teéricos y
ejemplos practicos relativos @ experimentos del graméfono que solo
Mark Katz menciona en su articulo Hindemith, Toch and
Grammophonmusik (2001). Este resumen ofrece una visién general de
como ya estaban siendo utilizados los tocadiscos mecénicos en los
afios 1920 y 1930, ya sea como instrumento 0 como herramienta de
composicién. Al mismo tiempo, los experimentos con los primeros
también comenz6 a explorar estas ideas a través de talleres y actuaciones. En
2003, formd—el_—Dirty__BBlectronics Ensemble, En
bitps://en wikipedia orp/wiki/John Richards (musician) N. del T.
~Si~ Pa
5
,
ORO MOLIDO n° 42 se
dispositives mecanicos a finales del siglo XX sacan descubrimientas a
la luz que hoy son esenciaes para la tecnologia electronics de audio,
tales coro la sintasis electronica de sonido 0 efectos de soudo
elecirénico.
Lineas de Tradicion, Precursores: Primeras ideas
JY experimentos con el graméfono o fondgrafo
“His Master's Voice” ["La Vor de su
‘Amo* era =| aopular lcgatiog de la
rermpefla Gramophone de Emil
Berliner fundade alredecor de 1900
yy todevie es ura marce comeral
de sellos.——_ciscograficas,
Orighakvente @ prtar Francis
Bereud hizo una feta del petro
Nipper junta aun fonograte que
lusgo fue repintado aun
graméfono. Exouesto. en el
Moureio Fonegrafou (Museo de
ondgrafes} en Letkade, Gretia, Feta © Karin Weissenbrunnes
Gracias a la llegada de las innovaciones de grabacion y reproduccién,
al sonido se convirtid en un material Capturado en un mado de
comunicacién, Katz resurnié los "efectos del fondgraio" en le musica
de la siguiente manera ‘Le musica grabada 25, entre otras cosas,
daramente tangble Gortstil repatinie y maipulable -2 or
palaoras, es de un poder muy diferente a la misica en vivo" (Kate
2004, 189), El aramotono es el término utilizado pera referirse a la
invencién de Emil Berliner 2 1887, pera el tarmina mas tarde llegd a
utiizarse, como deseripcién mas general, para todos les dispositivos
que reproducen registros grabados en los discos planos de vinilo. EL
fondarefo de Thomas Alva Edison, ce 1877, reproduce grebaciones
de cilindros. A principio de 1887, al graméforo de Berliner sole podia
venders# como un juguete pare rifios debido & su mala calidad de
sonido, Pero después de 1890, con una mejor calidad de sonido del
gramafono, fue capsz de ser fabricado en grandas cantidades. Dasde
entonces, los dispositives fonograficos han epsrecido en el mercado
SrA
ORO MOLIDO n° 42
Maria Chavez, nacida en Peri y actualmente residiendo en Nueva
York, utiliza en la cépsula una coleccién de agujas nuevas asi como
agujas précticamente rotas. Estos “lépices de sonido" (Chavez)
fomentan la transformacién del normalmente transparente proceso
mecénico de transmisién de sonido del vinilo a través de la aguja en
un sonido que puede utilizarse. (17. Ver Maria Chaver “Gallery” y "6
‘Questions to Turntablist Maria Chave2" por lgnae Schick, ambos publicados en el
mismo nimero de eContact! de donde procede oxginalmente este texto
Marina Rosenfeld es una artista de Nueva York que graba su propio
material de sonido preparado en discos y los manipula o los
transforma en directo. Las referencias a las grabaciones y la
sensualidad caracterizan su estilo de musica
Janek Schaefer construyé su “ziphonic turmtable’ en 1997, una
pletina con varios niveles de velocidad que cuenta con un tocadiscos
de tres brazos. Originalmente familiarizado con la misica techno y de
DJ, Schaefer vio Vinil Requiem, de Philip Jeck, y se inspiré para tocar
numerosas piezas de un disco de forma simulténea y generar capas de
sonido superpuestas. Residente en Londres, Schaefer se ve a si mismo
como un artista sonoro que lo mismo disefia un sonido para una
habitacién que una instalacién sonora.
~77~ ORO MOLIDO n° 42 se”
mediante la colocacién de las cuerdas de su guitarra eléctrica en el
plato del tocadiscos. Por lo general, Yoshihide utiliza la misma
plataforma giratoria para la generacién de sonido con micréfonos de
contacto u otros elementos.
Teniendo en cuenta la pletina como instrumento establecido, parece
ser un paso légico combinar un tocadiscos en un conjunto u orquesta
Philip Jeck (1952), compositor y disc jockey briténico, organizé junto
con Lol Sargent toda una orquesta de 180 pletinas en su pieza Vynil
Requiem, de1994. Otro ejemplo mas reciente de un conjunto de
pletinas es TITO -The International Turntable Orchestra-, un
colectivo de hasta 14 tornamesistas que tocaron en 2009 en Berlin en
diferentes configuraciones.
Tornamesistas de la generaci6n mds joven
Los artistas sonoros siguen los enfoques anteriores al usar la pletina
come instrumento con formas avanzadas de preparaciones en el plato
© en los discos, y desarrollan nuevas técnicas de tocar. Las
modificaciones transforman el plato en diversos instrumentos
individuales con caracteristicas distintas. La apropiacién del
dispositivo de reproduccién, asi como el uso creativo de los fallos de
funcionamiento de la tecnologia, tales como el ruido basico del
craqueo del disco, contindan hoy. Los tornamesistas trabajan en varios
géneros de misica y unen influencias de la popular asi como de la
misica y el arte de vanguardia. La tendencia es principalmente hacia
la midsica electrénica en vivo, la misica noise e improvisada. Los
ritmos y melodias surgen con mayor claridad al tocar técnicas que
citan grabaciones comerciales, A través de retratos cortos de
diferentes tornamesistas de la escena experimental, en los siguientes
parrafos, voy a tratar de dar una vision general del actual
tornamesismo experimental
VISITA NUESTRA PAGINA http://revistaoromolido.blogspot.com.es
~76~
ORO MOLIDO n° 42
en una variedad de
formas. Por ejemplo,
las tiendas_venden
discos de chocolate
con canciones infanti-
les, aunque solo se
puedan poner un par
de veces antes de que
produzcan_nada_mas
que ruido. Edison [en la
foto] alrededor de 1890
presenté en el mercado
luna mutica pariante
(NPS 201). Otra
mufieca parlante fue el
“ioretgraph Bebé
Jumea', que podia
hablar 40-60 palabras.
Esta mufieca, sin embargo, fue creada con un sistema altemativo
patentado por Henri Lioret, en 1899 en Francia, Lioret referenciaba la
patente de Charles Cros, quien tuvo la idea del llamado Paléophon
{un fonégrafo) casi al mismo tiempo que Edison en 1877 (Lioret 1899,
ii), Los tocadiscos fueron fabricados en una forma portati, por lo que
podian ser llevados
2 un picnic © una
barbacoa, como el
modelo de sobre-
mesa Amberola
puesto a [a venta
alrededor de 1909.
Se ofrecieron
ediciones especia-
les de tocadiscos
cuyo diseho fue
elaborado en forma
de una lampara
funcional oun
edificio de épera, ORO MOLIDO n‘ 42 »
Constantemente se estaban mejorando los procedimientos de
reproduccién, por lo que los dispositivos y los medios de
reproduccién variaban con frecuencia. Los medios de grabacién y los
de construccién mecénica de estos primeros tocadiscos parecian
invitar a la manipulacién y la experimentacién con el sonido recién
materializado. Posteriormente, la gente se dio cuenta de la posibilidad
de generar completamente nuevos sonidos artificiales con la ayuda de
este tocadiscos mecanico.
En 1910 Alexander Dillmann tuvo la idea de invertir el proceso de
grabado de sonido en un disco para producir una voz artificial:
Hay, sin embargo, algo extrafia en este desconcertante grabado en el disco negro
dolante de nosotros. Grabado: si, eso es lo que es, aunque un grabador nunca podria
Imitar esta onda sonora grabada. gRealmente nunca? Una idea loca: zpor qué
nosotros no podemos ir hacia atrés en vez de hacla adelante? A través de las
Impresiones de las ondas sonoras, la cara caliente est dando una forma que se
traduce a través del aparato [que reproduce, y su forma entra en la vida tonal. La
vor se ha “matariaizado". Con un microscopio, podemos ver su imagen, tan buena
como cualquier cosa que el ate humano haya creado. Lo que hasta ahora flotaba en
fl espacio intangible, ha tomada forma. £Qué pasaria si, sin ondas de sonido,
pudiera crearse lo mismo o algo similar a través de medias puramente mecénicos?
{No abrirla esto la posiblidad de disefiar en un disco un cantante de un registro y
timbre limitados? (Dillman 1910, ctado y tradueide en Katz 2001, 166)
Las ondas de sonido ya podian ser transcritas (utilizando una aguja,
por ejemplo en el Phonoautograph, desde 1857) de modo que el
sonido era tangible, visible a simple vista. Esta posibilidad provocé
ideas para otros usos del equipo de grabacién de sonido al autor
alerin Rainer Maria Rilke, en 1919. Asistiendo a conferencias de
anatomia en Paris, Rilke recordé la fuerte impresién que le causé la
marca del cilindro del fondgrafo y consideré trabajar en la suture
coronaria del craneo con una aguja de fondgrafo debido a su similitud
externa con los dibujos ondulados del sonido grabado en un
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