ANNE UBERSFELD

SEMIOTICA TEATRAL

TRADUCCIN Y ADAPTACIN DE fRANCISCO TORRBS MONREAL

~ATEDRAfUNIVRSDAD DE MURCIA .
Signo e imagen

Dittctor

de la coleccin: Jcnaro Talcns

Ttulo original de la obra:

Lire le Thdtre
Documentacin. grfica de cubierta: Femando Muoz
Escena de Los intereses creados, de Jacinto Beaaveate

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Introduccin
No se puede leer teatro. Esto es algo que todos saben o creen saber.
Lo saben, por des&!acia, esos editores que slo publican las obras de
lectura recomendada en las instituciones docentes. No lo ignoran los
profesores, que dic,ilmente disimulan su angustia a la hora de explicar
o de intentar explicar un documento textual cuyas claves escapan al libro. Los comediantes, los directores escnicos -que creen conocer el
problema mejor que nadie- miran con cierto desdn y recelo todo
tipo de exgesis universitarias por considerarlas intiles y soporferas.
Sbelo tambin el simple lector, ese lector que, cadavez que se arriesga
a la empresa de la lectura, tropieza con las dificultades de unos textos
que no parece hayan sido escritos para el consumo libresco. No todo el
mundo posee el hbito tcnico del teatro representado o la imaginacin especial que se requiere para construir, al hilo de la lectura, una
representacin ficticia. Y, no obstante, esto es lo que todos hacemos.
Operacin individualista que, por una serie de razones que pronto vamos a ver, no se justifica ni en la teora ni en la prctica.
Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leerlo como un objeto literario ms? Es decir, hemos de leer a Racine
como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una elega; Fe
dra, como el apasionado episodio de Dido en la Eneia de Virgilio? Se
puede leer a Musset o al Duque de Rivas como a los novelistas del xrx;
las comedias de capa y espada como a Los tres mosq11eteros;Polie11ctes Q La
vida es sueo, como los Pensamientos, de Pascal, o El mtitn de Gracin?
Admitamos que no se pueda leer el teatro: Y, pese a ello ... , hay
que leerlo. Ha de leerlo, en primer lugar, quien, por cualquier razn,
ande metido en la prctica teatral (amateurs y profesionales, espectadores asiduos, todos vuelven al texto como a una fuente o referencia).
Leen tambin teatro los amantes y profesionales de la literatura, profe-

Secretariado de publicaciones e intercambio

cientfico. Universidad de Murcia
Editions Sociales/Mcssidor
Ediciones Ctedra, S. A., 1989
Josefa Vakrcel, 27. 28027-Madrid
Depsito legal: M. 39.867-1989
ISBN: 84-376-0876-7
Printed in Spain
Impreso en Lave!
Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)

7
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sores y alumnos (pues no ignora que, en algunas literaturas, buena parte de sus grandes autores son dramaturgos 1). Por supuesto que nos gustara estudiar las obras dramticas en su escenificacin, verlas representadas o hasta representarlas nosotros mismos. Seran estos otros
tantos procedimientos ejemplares para comprender el teatro. No obstante, confesemos con franqueza que esto de la representacin es algo
fugaz, efmero; slo el texto permanece. Nuestro propsito, al escribir
este modesto libro, no es otro que el de proporcionar al lector unas claves sencillas, el de indicarle algunos procedimientos de lectura del texto teatral. No vamos a descubrir o sacar a la luz secretos ocultos en el
texto teatral. Nuestra tarea, menos ambiciosa pero ms ardua, no consiste slo en intentar determinar los modos de lectura que permitan
poner en claro una prctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de
ser posible, los lazos que la unen con otra prctica: la de la representacin.
.
No prescindiremos de tal o cual anlisis de la representacin ni de
. la relacin texto-representacin. Posteriormente, y si ello es posible,
nos gustara sentar las bases para una gramtica elemental de la representacin (suficiente materia para otro ensayo). Qu es lo especfico del texto teatral? Esta es la primera cuestin que hemos de plantearnos, la cuestin esencial; dar con los elementos de su respuesta equivaldra quiz a liberarnos a la vez del terrorismo textual y del terrorismo
escnico, escapar al conflicto entablado entre los que privilegian al texto literario y los que, enfrentados nicamente con la prctica dramatrgica, menosprecian la instancia escritura]. En esta lucha entre el
profesor de literatura y el hombre de teatro, entre el terico y el prctico, el semilogo no es el rbitro sino ms bien -si as se le puede denominar- el organizador. Uno y otro de los combatientes se sirven de
sistemas de signos; precisamente del sistema o de los sistemas que hay
que estudiar y constituir conjuntamente a fin de establecer luego una
dialctica verdadera de la teora y de la prctica.
No es que ignoremos la fuerza de la ilusin cientista y positivista; el
semilogo no pretende mostrar Ja verdad del texto -aunque sta
fuera plural-, slo pretende establecer el sistema o sistemas de signos textuales que permitan al director escnico, a los comediantes,
construir un sistema significativo en el que el espectador concreto no
1 La autora se refiere a la literatura francesa donde las obras clsicas, desde la Edad Media hasta el siglo xx, son en buena proporcin obras de teatro. Lo que es muy cieno. Pensemos en las farsas y misterios medievales franceses, en las grandes figui:asdel xvu -Corneille, Raeine, Moliere+-, en los descollantes autores del xvm -Miravauic y Bcaumarchais-,
en los romnticos Vctor Hugo o Musser, para adentrarnos en el llamado teatro contemporneo donde Francia encabeza los movimientos naturalista, simbolista, dada-superrealista,
existencial y absurdo. Tampoco es desdeable el puesto que el teatro ocupa en nuestra literatura espaola e hispanoamericana de la que no es preciso citar aqu nombres y movimientos
de todos conocidos. [N. tl1/ T.]

se encuentre fuera de lugar. El semilogo no debe ignorar que el sentdoeva por delante de su lectura, que nadie, ni siquiera el propio autor
(cuanto menos el semilogo, que no es ni un hermeneuta ni un brujo)
es propietario del sentido.
El inters de su cometido reside en hacer saltar en pedazos, por medio de las prcticas semiticas y textuales, el discurso dominante, el
discurso aprendido que interpone, entre el texto y la representacin,
una invisible barrera de prejuicios, de personajes y de pasiones;
romper incluso con el cdigo de la ideologa dominante para la que el
teatro es un instrumento poderoso.
Se comprendern ahora las enormes dificultades tericas que encontramos en nuestro camino, no slo porque la semiologa del teatro
sea an una disciplina balbuciente, sino por la complejidad de la prctica teatral, que la sita en una encrucijada de enormes querellas por la
que transitan la antropologa, el psicoanlisis, la lingstica, la semntica y la historia.

Sin duda que, desde un punto de vista metodolgico, la Jingstica

es una ciencia privilegiada para el estudio de la prctica teatral; y no
slo en lo que atae al texto-sobre todo enlos dilogos-, lo que es
de todo punto evidente por ser verbal su materia de expresin-, sino
tambin en lo tocante a la representacin, dada la relacin existente
-que aqu nos toca elucidar- entre. los signos textuales y los signos
de la. representacin.
.
.
Sera nuestro deseo que este modesto trabajo, que pretende esclarecer un campo dificil, fuese de alguna utilidad a determinados lectores,
en particular:
- a las gentes de teatro, en primer lugar; a los directores, que encontrarn aqu, en buena medida, la sistematizacin de su prctica espontnea o razonada; a los dramaturgos -en el sentido alemn del
trmino--e- cuya tarea, propiamente semiolgica, no es otra que la de
hacer una lectura del texto teatral con vistas a su eventual representacin;
- a los actores que desean oponer a la tirana real o supuesta del
director la libertad que aporta el conocimiento, o que anhelan colaborar en una creacin colectiva con la aportacin decisiva de una lectura
actualizada;
- a los alumnos de todos los niveles; a los profesores irritados o
2 Ver las distinciones de L. Hjclmslev entre forma y materia de la expresin y entre forma y materia del contenido (de ellas nos ocuparemosen el prximo capitulo). Ver igualmente Christian Metz, Angage el Cinlma.
3 La autora empicar con este sentido el trmino dramaturgo a lo largo del presente cosa
yo. En consecuencia, debemos distinguirlo siempre del autor dramtico al que llama, en francs, indiferentemente, .autcuno y scripteur. Ante Ja dificultad de traducir este ltimo trmino, y de acuerdo con la autora, aqu hablaremos slo de au~or. [N. dtl T.)

turbados por la inadecuacin de los tradicionales mt~os de anlis!s

del texto teatral que, sensibles a las dificultades de la poetrca o del anlisis del relato, se encuentran ante un objeto literario de estructuras ms
abultadas que las de un texto potico y menos lineales que las de una
narracin;
,
.
- en fin, a todos los amantes del teatro que buscan una mediacin necesaria o dificil entre lo que leen y lo que gustan ver sobre las
tablas.
El mbito de esta obra hace imposible una formulacin completa o
una discusin en profundidad sobre los mltiples problemas que se le
plantean al lector de teatro; nuestra labor se contenta con designar el
lugar de los problemas que no pued~ resolver y ni siqui~~a plantea~ en
todo su rigor (los problemas, por ejemplo, de la relaci~n c~municacin-expresin, signo-estmulo, el problema de la no arbitrariedad del
signo teatral...).
, .
Conocidos son los reproches, a veces legtimos, que se le ~ace~ a
toda semiologa. Se le rep,r~ha, en prim~r lu_gar, que anule l~ historia;
y no porque la semiologa' sea un refugio como?o para quien qui~ra
evacuar la historia o porque no pueda, al contrario, mostrar en !os signos productos ~istricame.nt~ determi~ados: Los s~gnos consu_tu_Yen,
en s mismos, nos conocimrentos sociales generalizados al ~aximo.
Por-ejemplo, las armas y las insign~as se relacion~~ emblemticamente
con la estructura integral de la sociedad. Tambie?. se le r_eprocha a la
semiologa que formalice el text~ y no nos pe~mita s~nttr su belleza;
argumento irracionalista, desmentido por la ps_1c~l~gta de la perce~cin esttica. Una lectura ms afinada de la multiplicidad de las combinaciones de una obra constituye un elemento de juego y, en consecuencia, de placer esttico; y lo que es ms, la semiologa permite al le.ctor
una actitud creativa, ya que su cometido no es otro 9ue e! de descifrar
los signos y construir el sentido. Por ltimo, a la sem1~logia se le reprocha su falta de inters por la psicologa. Hemos de decir, con res~cto a
esta ltima acusacin, que la semiologa paraliza ciertamente el d1scu~so pscologizanre sobre el personaje, que pone fin a la autocracia
idealista de una, psicologa eterna de la Persona humana; pero que, en
cambio, permite, quiz, poner en su lu~r, de cara ~l espectad?_r, el ~uncionamiento psquico del teatro, es decir, que explica la funcin ps1cosocial de la representacin teatral.
,
.
.
Toda reflexin sobre el texto teatral se encontrara obligatoriamente con la problemtica de la representacin; un ~studio .del texto slo
puede constituir el prolegmeno, el punto de parti?a .obligado, pero no
suficiente, de esa prctica totalizadora que es la practica del teatro concreto.

.
.

CAPTULO PRIMERO

Texto-representacin
1. U

El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es darte

de la paradoja; a un tiem o roduccio literaria re resentacin concret;\; indefinidamente eterno (reproducti le y renovable) ~ instant~ (nunca reproducible en toda su. identidad); arte de la representacin, flor de un da, jams el mismo de ayer; hecho para una sola representacin, como Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues la representacin de maana, que pretende ser idntica a la de la velada precedente,
se realiza con hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; la puesta en escena de hace tres aos, por muchas que fueran sus
buenas cualidades, esta, en el momento presente, ms muerta que el caballo del Cid. Y, no obstante, siempre quedar algo permanente, algo
que, al menos tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para
siempre: el texto.
Paradoja: arte del refinamiento textual, de la ms honda poesa, de
Esquilo a Lorca o a Genet pasando por Caldern, Racine o Vctor
Hugo. Arte de la prctica o de una prctica de grandes rasgos, de grandes signos, de redundancias, para ser contemplado, para ser comprendido por todos. Abismo entre el texto, de lectura potica siempre nueva, y la representacin, de lectura inmediata.
Paradoja: arte de una sola persona, el gran creador, Moliere, Sfocles, Shakespeare ... , pero necesitado -tanto o ms que el cine- del
concurso activo, creativo, de muchas otras personas (aun sin contar
con la intervencin directa de los espectadores). Arte intelectual y dificil que slo encuentra su acabamiento en el instante preciso en que el
espectador plural se convierte no en muchedumbre, sino en pblico,

Spcie--Voigt, Alternative smiotique, Slmiotiq11e, R"bmha /111~Mks,pg. 20, Cuaderno nm. 8 l.

/

10.
)

RELACIN REPRESENTACIN-TEXTO

')

11
\

con todas las mistificaciones

que ello implica. Vctor Hugo vea en el teatro el instrumento capaz de
conciliar las contradicciones sociales: Profundo misterio el de la
transformacin (por el teatro) de la muchedumbre en pueblol (Litera
turay filosofamez;ladaJ). Por el contrario, Brecht ve en el teatro un instrumento para una toma de conciencia que divida profundamente al
pblico, ahondando en sus contradicciones internas.
Ms que ningn otro arte - -de ah su situacin peligrosa y privilegiada- el teatro, por inedio de la articulacin texto-representacin, y
an ms por la importancia de lo que apuesta material y financieramente, se muestra como una prcticasocialcuya relacin con la produccin -y, en consecuencia, con la lucha de clases- no es nunca abolida, ni siquiera cuando aparece difuminado por momentos y cuando
todo un trabajo mistificador lo transforma, a merced de la clase dominante, en simple instrumento de diversin. Arte peligroso, de modo directo o indirecto, econmico o policial, la censura -a veces bajo el aspecto particularmente perverso de la aucocensura- no le quita nunca
el ojo de encima.
Arte fa.t.cinanle por exigir una participacincuyo sentido y funcin no
del todo claros nos toca analizar; participacin fsica y psquica del comediante, participacin fsica y psquica del espectador (cuyo carcter
activo hemos de, ver), Por mostrar. -~ejor que. cualquier otro .arte-:de qu modo el psiquismo individual se enriquece con fa. relacin colectiva, el teatro se nos presenta como un arte privilegiado de una importancia capital. El espectador no est nunca solo; su mirada abarca al
espectculo y a Jos otros espectadores.jsiendo a su vez, y por ello mismo, blanco de las miradas de los dems. El teatro, psicodrama revelador de las relaciones sociales, maneja estos hilos paradjicos.
ese pblico cuya unidad es presupuesta,

1.1. Confi1sionesy contradicciones

La primera contradiccin dialctica que se desprende del arte teatral radica en la oposicin textorepresen/acin.
La semiologa del teatro ha de considerar al conjunto del discurso
teatral Como lugar integralmente significante (= forma y sustancia
del contenido, forma y sustancia de la expresin, segn las distinciones
' de L. Hjelmslev). Sin forzar las cosas, podramos aplicar al discurso
teatral la definicin que Christian Metz propone para el discurso cinematogrfico'. De rechazar la distincin texto-representacin, nos veramos abocados a una serie de confusiones dado que, de entrada, no
son los mismos instrumentos los requeridos para el anlisis de cada
1

12

Ltm1.4ge et Cinima, pg. 13.

uno de estos dos componentes. Confusiones mltiples que determinan

actitudes reductoras del hecho teatral.

1.1.1. La ilusin de la coincidencia entre T y R

La primera de estas actitudes posibles la hallamos en la clsica postura intelectual o pseudo-intelectual que privilegia al texto no viendo en la representacin otra cosa que Ja expresin y traduccin del texto literario. Desde esta ptica, la tarea del director de escena sera,
pues, la de traducir a otra lengua un texto procurando serle fiel al
mximo de lo posible. Esta actitud supone la idea de equivalenciasemnti
ca entre el texto escrito y su representacin. En el paso del sistema de
signos-texto al sistema de signos-representacin, slo cambiara la
materia de la. expresin -.en el sentido hjelmsleviano del trminopermaneciendo inalterables el contenido y la forma de la expresin.
Ahora bien, esta equivalencia corre el riesgo de ser una ilusin: el conjunto de los signos visuales, auditivos, musicales creados por el director, el decorador, los msicos y los actores tiene un sentido (o una pluralidad de sentidos) que va ms all del conjunto textual. Y, recprocamente, de las incontables estructuras virtuales y reales del mensaje
(potico) del texto literario, muchas de ellas desaparecern o no podrn ser percibidas al ser borradas por el propio sistema de la representacin. Anms: en el caso de que, por un imposible, la representacin
dijera todo el texto, el espectador, por su parte, no lo entendera en su
totalidad; un buen nmero de estas informaciones quedan difuminadas; el arte del director y de los comediantes.consiste, en buena medida, en seleccionar' lo que no hay que hater escuc~r. En consecuencia, no se
puede hablar de equivalencia semntica entre T (conjunto de los signos
textuales) y R (conjunto de los signos representados) ya que estos deis
conjuntos tienen una interseccin variable en cada representacin ...

La mayor o men~r coincidencia entre los dos conjuntos depender

de }os 'modos de eS~t~tu.t:': y de represe~taci,f!-;p~J1ie!14 de epo~ se~~dra establecer la distincin entre los diferentes tipos de relaciones te-xto-representacin. La actitud que privilegia al texto literario como lo
primordial del hecho.teatral se identifica con la ilusin de una coincidencia (por lo dems nunca llevada a cabo) entre-el conjunto de los sig13

nos del texto y el de los signos representados. Y esta coincidencia -en

el caso de que por un imposible se llevase a efecto- dejara sin solucin la pregunta sobre si la representacin slo funciona como sistema
de signos.
El mayor peligro de semejante actitud reside sin duda en la tentacin de fijar el texto, de sacralizarlo hasta el extremo de bloquear todo
el sistema de la representacin y la imaginacin de los intrpretes!
(director y comediantes); reside an ms en la tentacin (inconsciente)
de taponar todas las grietas del texto, de leerlo como un bloque compacto que slo puede ser reproducido con la ayuda de otros instrumentos,
impidiendo la produccin del objeto artstico. Y todava es mayor el peligro si privilegiamos no ya el texto sino una lectura particular del mismo
-histrica, codificada, ideolgicamente determinada- que el fetichismo textual permitira eternizar; a la vista de las relaciones (inconscientes pero poderosas) en torno al texto de teatro y a sus condiciones
histricas de representacin, este privilegio concedido a lo literario
conducira, por una va extraa, a favorecer las actitudes codificadasde
la representacin; dicho de otro modo, a prohibir cualquier progreso .
escnico. Es lo que ocurre con los comediantes y algunos de los directores de la Comedia Francesa, que creen defender la integridady la pureza
de los textos de Racine o de Moliere aferrndose a un lectura codificada y, lo que es ms, a un modo muy determinado de representacin.
Este ejemplo, que pone bien en claro que privilegiar al texto puede
conducir a la esterilizacin del teatro, nos obliga a distinguir con toda
claridad lo que es del texto 'f lo que es de la reprmntacin. Sin esta distincin sera imposible analizar sus relaciones y su trabajo en comn. Para- .
djicamente, la falta de distincin entre texto y representacin permite
a los defensores de la primaca del texto revertir sobre ste el efecto de la
representacin.

1.1.2. El rechazo moderno del texto

Frente a los que defienden la postura aqu enunciada estn los que
optan por el rechazo, a veces radical, del texto; esta actitud es frecuente
en la prctica moderna o de vanguardia(una vanguardia un tanto
desvada ya en los ltimos aos). Para sus defensores, el teatro, en su
esencia y totalidad, reside en la ceremonia que los comediantes ofician .
frente a los espectadores o entre los espectadores. El texto sera slo
uno de los elementos de la representacin, el menos importantequiz.
En la figura la parte T (texto) puede ser reducida enormemente e, incluso, puede desaparecer. Es la tesis de Artaud, y no ciertamente como
2 Por nuestra parte, preferimos hablar de prcticos.

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l la enunciara sino entendida a menudo -y mal entendida- como

rechazo radical del teatro de texto-. Esta actitud constituye otra forma
de ilusin, contraria y simtrica a la precedente, que nos obliga a examinar ms de cerca la nocin de texto en sus relaciones con la representacin.

1.2. Q11 es del texto y qui de la repmentacin

La razn principal de las confusiones que se enumeran, en particular en los anlisis de semiologa teatral, proviene de la negativa a distinguir entre lo que es del texto y lo que es de la representacin. El estudio reciente de Andr Helbo, que tan importantes aportaciones contiene, lleva un ttulo usurpado, Smiologie de (a reprsentation4, cuando, en
realidad, lo esencial de su trabajo se refiere al texto teatral.

L2. 1. Instrumentos de anlisis diferenciados

los
Ahora bien, no es posible examinar con
mism~s instrumentos
los signos textuales y los signos no verbales de la representacin: la sin
taxis (textual) y la proxmicas constituyen dos aproximaciones diferentes
al hecho teatral, aproximacionesque no conviene confundir, de entrada, sobre todo si hay que mostrar ulteriormente sus relaciones (aun
cuando esas relaciones no sean inmediatamente visibles).

3 Ver el importante anlisis de J. Derrida, La parolc souffle ..,enL'lrrilllf'ttlladifflrrnt.

En l se nos demuestra que la tentativa de Artaud sobre el texto teatral constituye una situacin limite. Notemos, por nuestra parte, que la materialidad del teatro reside tambin en el
lenguaje (fon).
4 Ed. Complexe, Bruselas, 1975.
S Por proxlmi'a se entiende el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de la
distancia fsica. Ver Edward T. Hall, Lt 1411gage silmtitllX, Mame, 1973, y La t!~n
'4'hlt,
Pars, Seuil, t 972.

15

'

1.2.2.

'

Lo especfico del tdatro. Matrices de representatividad

La confusin anida en el interior mismo de la nocin de teatralidad tal como la define Barthes en un clebre artculo de sus Essai: eriti
q11es: Nos hallamos ante una verdadera polifona informacional; eso es
la teatralidad: un espesor de signos (expresin que empleo para marcar el
contraste entre la teatralidad y la monodia literaria; no me ocupo ahora del problema del cine). Dnde se sita la teatralidad as definida?
Hay que excluirla del texto para verterla en la representacin? En tal
caso, sera el texto una simple prctica escritura! merecedora de una
lectura literaria, mientras que la teatralidad vendra dada por el acto
. de la representacin? De ser as, una se~iologa d~l texto. teatr_al no
tendra ningn sentido y, en co~secu~ncia, cualquier se~1ologia del
hecho teatral debera ser una semiologa de la representacin. Pero recordemos algunos datos:
a) el texto de teatro est presente en el interior de la representacin baj forma de voz, de fan; tiene una doble existencia, precede a la
representacin y la acompaa,
.
b) por otro lado, tambin es cierto que podemos leer en cualquier
momento un texto de teatro como no-teatro; que nada impide leerlo
como una novela (viendo en los dilogos,' dilogos de novela, y en las
didascalias, descripciones); que podemos siempre novelar una pieza
teatral, como se puede, a la inversa, teatralizar una nove~a (Galds,
Voltaire ... ). De un escrito novelesco puede partir un trabajo de transformacin textual, anlogo y de sentido inverso al que supone construir lafb11/ade la pieza como uWispecie de relato novelesc? haciendo abstraccin de su teatralidad Nuestro presupuesto de partida es que
existen en el interior del texto e teatro, matrices textuales de <ffepresentatividad; que un texto de teatro puede ser analizado con unos instrumentos (relativam~te) especfico~ q~e ponen de_r~lieve los ncleos
de teatralidad del texto.
tos procedimientos especficos se deben menos al texto que a la ectura que de l se haga. Un texto racini~no, por
ejemplo, perder siempre en inteligibilidad de leerlo como sr de una
novela se tratase.
Adelantemos algo que despus intentaremos ~clarar: en la escri.tura
teatral, y ms en concreto en sus presupuestos, existe un algo especifico
que es preciso captar; ese algo especfico debe darse obligatoriamente
en Ja adaptacin teatral de un texto potico o novelesco.

16

1.2.3. Dilogos y didascalias

Qu hace que un texto :meda ser conceptuado como texto de teatro? Vemoslo. De entrada,{._ un texto de teatro podemos observar
dos componentes distintos e indisociables: el dilogo y las didastalias
-escnicas o administrativass, La relacin textual dilogo-didascalias
vara segn las pocas de la historia del teatro, .las didascalias, en ocasiones inexistentes o casi inexistentes (de ah la importancia que adquieren en este ltimo caso cuando por azar nos encontramos con alguna de ellas) 7, pueden, en otras ocasiones, 'ser de una extensin considerable en el teatro contemporn@ En Adamov, Genet, Valle-
.Incln, Romero Esteo ... , la parte didasclica del texto es de una importancia, de una belleza y de una significacin extremas; se dan obras en
el teatro contemporneo (Afio sin palabras, de Beckett; Se ha 1111elto Dios
loco?, de Arrabal...) en las que el texto consiste en una extensa didasalia.
Pero no se puede concluir que los textos sin acotaciones carezcan
e didascalias, puesto que didascalias son tambin los nombres de los per
sonajes, tanto los que figuran en el reparto inicial como los que aparecen
en el interior del dilogo; las indicaciones de lugar responden a dos ~
preguntas: q11ibt y dnde; las didascalias designan el contexto de la comunicacin, determinan, pues, una pragmtica, es decir, las condiciones
concretas del uso de la palabra. En resumen, las didascalias textuales
pueden preparar la prctica de la representacin (en la que no figuran
como palabras).l
..
Quin h~ en el texto teatral, quin es el sujeto de la enunciacin? En la respuesta a esta pregunta est la clave de una distincin lingstica fundamental entre dilogo y didascalias. En el dilogo habla
ese ser de papel que conocemos con el nombre de personaje (que es dstinto del autor); en las didascalias, es el propio autor quien:

'*

J.111...

r:

a) nombra a los personajes (indicando en cada momento q11in ha:

bla) y atribuye a cada uno de ellos un lugarpara hablar y una porcin del dis
curso;
b) indica Jos gestos y las acciones de Jos personajes independientemente de todo discurso.
6 El trmino usual es el de otod1111t1estintas. Siguiendo a Janscn, en nuestro estudio so
bre Vctor Hugo hemos hablado de regidurs (gestin, administracin, en fr. rgie). El
trmino Jidastalias es ms preciso y completo.
7 En realidad, nunca han dejado de existir. Slo que los autores no crclan necesario con
servadas en la escritura. En la primen edicin de Shakcspcarc no hay didascalias; las ediciones siguientes las traen, aunque hemos de advertir que estn sacadas del texto.

17

f.'.\.

Es esta una distincin fundamental que permite ver cmo el autor

no se dice en el teatro sino que escribe para que otro hable en su lugar y
no solamente otro, sino una coleccin de otros en una serie intercambiable de palabras-. El texto de teatro no puede ser nunca descifrado
como una confidencia o como la expresin de li personalidad, de los
sentimientos y problemas del autor8, pues todos los aspectos subjetivos estn expresamente remitidos a otros locutores. El primer rasgo
distintivo de la escritura teatral es el de no ser nunca subjetiva (en la
medida en que, por propia voluntad, el autor se niega a hablar en nombre propio; el autor slo es sujeto de esa parte textual constituida por
las didascalias, Ahora .bien, las didascalias son precisamente la parte
contextual del texto y pueden ser reducidas a un espacio mnimo",
Y siendo el dilogo, en todo momento, la voz de otro -o de varios
otros, de poder ser descubierta, (auxiliados de un efi<:U procedimiento hermenutico) la voz del sujeto que escribe, sta no sera otra cosa
que la superposicin de todas las voces; el problema literario de la escritura teatral se encuentra, por lo dems, en el encubrimiento de la
palabra del yo por la palabra del otro (corolario del rechazo a de
cirse)"'

1.2.4. Texto del autor/texto del director

El texto de teatro (libro o manuscrito) posee un determinado nmer de caractersticas:

a) su materia de expresin es lingstica (la de la representacin

es lingstica y no lingstica);
b) se dice diacrnicamente y su lectura es lineal, en contraste con
el carcter materialmente polismico de los signos de la representacin. El texto literario, texto tabulan> (dispuesto en capas paralelas),
supone una lectura segn el orden del tiempo (aun cuando la relectura
o vuelta atrs invierta este orden), mientras que la percepcin de lo representado supone en el espectador la organizacin espacio-temporal
de signos mltiples y simultneos.
De ah la necesidad, en lo que a la representacin se refiere, de una
prctica, de un trabajo sobre la materia textual, que es, al mismo tiernNo porque no pueda hacerse, con la ayuda del texto, una hermenutica del sujeto que
escribe, sino porque no es esa la faM4tt del texto.
9 Ver en Bcnveniste la oposicin discurso-relato.
10 De objetrsenos que no es este el caso de laescritura objtlivadel nouveau reman, por
. ejemplo, diramos que la escritura novelesca no puede borrar la marca subjetiva del sujeto que
escribe recubrindola con otra marea subjetiva. Ver, mis adelante, en el cap. VI, El tJnirro
Jtalra/, una explicacin menos sumaria de problema de la objetividad .en el teatro.
8

18

po, trabajo sobre otros materiales significantes. Pero el trabajo sobre el

texto supone tambin, por una especie de reciprocidad la transformacin en texto, por el tcnico de teatro, de los signos no lingsticos. De
ah que se d, junto al texto del autor -impreso o mecanografiado-,
que llamamos T, otro texto, el de Ja p11esta en escena, que llamamos T';
uno y otro en oposicin a R, la representacin:
T+T'

=R

Naturalmente, como cualquier otro texto literario, o an ms

-por razones obvias-, el texto de teatro T es un texto abundante en la
gunas; T' se inscribe en los agujeros o lagunas de T. El ejemplo ms
simple bastara para mostrar la importancia de estas lagunas textuales y ....
su necesidad para la representacin; por ejemplo, nada sabemos de la i
edad, del aspecto fsico, de Jas opiniones polticas o del pasado de personajes tan ntidamente caracterizados como Alcestes o Filintas; es
ms, si leemos la primera rplica, el inicio de la escena entre Alcestes y
Filintas de El misntropo, nos daremos cuenta de nuestra ignorancia con
respecto a la situacin contextual. Los personajes, estabanya ah, en el lugar escnico, o acaban de llegar? Cmo han llegado? Corriendo o a
paso normal? Quin sigui a quin? He aqu algunas de las cuestiones
que plantea este texto teatral, necesariamente lacunar, que, de no ser
a~~ no pod;a ni siquiera ser representado; por lo.dems, la representacion debera responder a estas preguntas. El trabajo textual es necesario
para dar con estas respuestas; ese es el cometido del cuaderno de la
puesta en escena, escrito o no; verbal o escritural, un texto T' se interpone necesariamente como mediador entre T y R (asimilable por su
naturaleza a T --en su parte lingstica- y radicalmente diferente de
R -por tener una materia y unos cdigos de otro orden-; la parte
lingstica del hecho teatral se compone de los dos conjuntos de signos
T + T'. Nos enfrentamos aqu a la nocin de signo que, de momento,
vamos a utilizar en su sentido usual.

2.

EL SIGNO EN EL TEATRO

2. 1. Existen los signos teatrales?

En la medida enque un lenguaje se define como un sistema de signos destinados a la comunicacin, est claro que el teatro no es un lenguaje, que no existe, hablando con propiedad, un lenguaje teatral. Al
igual que Christian Metz niega la existencia de un signo cinematogrfico, tambin debemos descartar, en rigor, la nocin de signo teatral; en la representacin no se dan elementos aislables equivalentes a
los signos lingsticos, con su doble carcter de arbitrario (relativo) y
19

.\

'

1.

de doble articulacin (en morfemas y fonemas) 11. En consecuencia,

cualquier identificacin del proceso teatral con un proceso de comunicacin (emisor-cdigo-mensaje-receptor) se presta a los ataques apasionadamente formulados por G. Mounin 12.
No obstante, hay que insistir en que:

, t. El texto teatral, sin constituir un lenguaje autnomo, puede ser

analizado como cualquier otro objeto lingstico segn:
a) las reglas de la lingstica;
b) el proceso de comunicacin, ya que posee, incontestablemente, un emisor, etc.

2. La representacin teatral constituye un conjunto (o sistema) de

signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto -si no total al
menos parcialmente- un proceso de comunicacin en el que concurren una serie compleja de emisores -estrecha y recprocamente relacionados-, una serie de mensajes -igualmente relacionados, en este
caso segn unos cdigos extremadamente precisosy un receptor
mltiple presente en un mismo lugar. Que el receptor no pueda, por lo
general, responder en el mismo cdigo que el emisor -como lo hace
observar G. Mounin- no implica, en modo alguno, que no se d comunicacin. A un mensaje emitido en morse o en lenguaje cifrado se
puede contestar perfectamente con un gesto, con otro lenguaje o con el
silencio. La identidad de cdigos de ida y vuelta no es una condicin
indispensable en Ja comunicacin.
Si es cierto que la comunicacin no lo es todo en el funcionamien. to de la representacin, que no se puede prescindir ni de la expresin
ni de lo que G. Mounin llama el estmulo 13, ello no impide que se pueda
analizar el proceso relacionante texto-representacin partiendo de la
hiptesis del hecho teatral como relacin entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales.

11 Slo el

"'tr/>O del actor puede, quiz, ser considerado como un sistema de signos arti-

culado en partes cuya relacin significante/significado SC2 relativamente arbitraria.

11 Jn1roJ11ttion a la Jlmiolqgie,Pars, Minuit, 1970.
13 La existencia de estmulos no es privativa: del teatro y ni siquiera lo es del espectculo.
Muchos de los signos percibidos en un proceso de comunicacin funcionan a la vez como
signos y como estmulos: el signo ptli;ro(o, ms precisamente, la seal ptligru) es comprendido como signo, pero puede hacernos tambin huir a la carrera. En la literatura ertica, el sis
tema de los colores es a la v~ conjunto de signos inteligible y de estmulos.

20

'

2.2. La definicin saussureana del signo

Sabemos que, segn Saussure, el signo es un elemento significante
compuesto por dos partes indisociables aunque, en derecho y metodolgicamente, puedan ser separadas (como hacen otras ciencias al estudiar las leyes -las leyes de la termodinmica, por ejemplo- de ciertos sistemas que, como tales sistemas, no pueden existir aislados). Las
dos partes del signo saussureano son el significante Se. y el significado
So 14 El signo lingstico se caracteriza por su arbitrariedad, es decir, por
la ausencia de relacin visible, por su falta de parecido entre el significante y el significado, o, ms exactamente, por la falta de parecido entre el significante y el referente: la palabra silla no se parece. una
silla.
Otra de sus caractersticas es la linearidad, lo que quiere decir que los
signos lingsticos son descodificados sucesivamente en un orden cronolgico. El tercer elemento de la trada del signo es el referente, es decir, el elemento al que reenva el signo en el proceso de la comunicacin, elemento que no puede ser referido imprudentemente a un objeto
en el mundo: existen referentes imaginarios. As, el signo silla tiene
como significante el morfema silla(grfico o fnico), por significado el
concepto silla, y por referente la existencia o la posibilidad de-existencia de un objeto silla (pero no, necesariamente, de un objeto silla en el
mundo). En el teatro, los signos del conjunto T + T' responden a esta
definicin y son, en consecuencia, merecedores de un tratamiento lingstico 1s

2.3. Los signos no verbales

Presentaremos aqu algunas definiciones sin entrar para nada en
las polmicas que suscitan estos trminos. La teora de la semiologa
teatral est an en una fase de perfeccionamiento, nuestro propsito
no es otro que el de presentar aqu sus bases tericas.
Luis Prieto distingue entre signos no intencionales, que llama indi
cios (el humo es indicio del fuego), y signos intencionales, que llama se
14 Saussurc trae la comparacin de la hoja de papel que, indivisible en su espesor, consta,
no obstante, de un anverso y de un reverso independientes (lo arln'trario del signo) pero indisociable, Como sabemos Hjelmslcv ampliar esta distincin oponiendo un plano de la expresin y un plano del contenido, distincin matizada a 'su vez en
-. forma/substancia de la expresin,
- forma/substancia del contenido.
rs Disclpcscnos al traer aqu, de modo tan esquemtico, nociones ya conocidas; si lo he
mos hecho no ha sido con otra finalidad que la de aclarar nuestro propsito a algunos de
.nuestros lectores.

21

alt1 (el mismo humo puede sealar mi presencia en el bosque si ste ha

sido el cdigo convenido para mi reconocimiento). Los indicio1 y las Jt
ales pueden ser verbales o no verbales (es posible sealar o indicar aJgo
sirvindonos de la palabra o de cualquier otro medio, como el gesto ... ).
En el terreno de la representacin, todos los signos -verbales o no
verbales-, son en principio, 1eale1, ya que, tericamente, todos son
intencionalu; lo que no impide que sean tambin indicios de algo distinto
de su denot.ado principal 16; o que nos encontremos con numerosos signos-indicios, en funcin de tales, que el director escnico o los comediantes no han tenido en cuenta expresa y voluntariamente. La terminologa de Peirce clasifica los signos en indicios, iconos y 1mbolos: el indicio
se halla en relacin de contigidad con el objeto al que remite (el humo
con el fuego); el icono mantiene una relacin de semejanza con el objeto
denotado (semejanza en determinados aspectos: un retrato, por ejemplo). Estas nociones son objeto de controversias. As, L. Prieto muestra que el indicio, lejos de marcar una relacin evidente, implica un
trabajo de clasificacin en funcin de una clase ms general, el universo del discurso 17
Volviendo al ejemplo vulgar del humo, slo cuando el universo sociocultural haya establecido este parentesco se le podr tener como indicio del fuego; un fuego sin humo bastara para anular el funcionamiento del indicio.
El icono es tambin cuestionado por Urnberto Ecos. Eco adv.ierte
que las semejanzas entre el icono y el objeto no son fiables.
En cuanto al smbolo, se trata, para Peirce, de una relacin preexistente sometida a condicionamientos socio-culturales entre el icono y.el
objeto: la azucena con la blancura o la inocencia.
Es evidente que todo signo es a un tiempo, en mayor o menor grado, indicio y smbolo (tanto o ms por el uso y tratamiento que se le d
que por su naturaleza propia): el negro, color del luto en Occidente (en
Asia el color del luto es el blanco), es icono, indicio o smbolo? Se
puede decir, de modo generalizado, que en el campo literario, el indicio sirve, de preferencia, para anunciar o articular los episodios del relato, remite a la digesis o, segn la formulacin de R. Barthes, al cdigo proairtico (cfr.: el ensayo de Barthes, S/Z). El icono funciona
cornoeefecro de lo real y como estmulo. De la simblica del signo
nos ocuparemos ms detenidamente al tratar del objeto teatral.
Intil advertir que todo signo teatral es a la vez indicio e icono (a
veces tambin smbolo): icono, por ser el teatro, en cierta medida, una
produccin-reproduccin de las acciones humanas 11; indicio, puesto
Se puede afirmar que los indicios remiten tambin a tonnotaaonu, es decir, a significaciones segundas. Ver, infra, 2.6.
16

L Prieto, Mwagu et signtJNX, Pars, P.U.F., 1972

18 U. Eco, L4 J/nltl11rr ab1mtt, Pars, Mercare de Frsnce, 1972, pgs. 174 y ss,
19. Podemos decir que, en teatro, los Iconos son signos que sirv~n a la representacin de

17

22

que todo elemento de la representacin se inserta en una serie en la que

adquiere su sentido; el rasgo ms inocente, el ms gratuito en apariencia, tiende a ser percibido por el espectador como indicio de elementos
por aparecer, aunque la expectacin quede luego defraudada.

2.4. Repmenlacin y cdigo

La representacin est constituida por un conjunto de signos verbales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interior del sistema
de la representacin con su materia de expresin propia -materia
acstica, la voz-, comportando dos especies de sig110J: los signos lingsticos, componentes del mensaje lingstico, y los signos acsticos
propiamente dichos (voz, expresin, ritmo, tono, timbre). El mensaje
verbal viene, pues, denotado segn dos cdigos, lingstico y acstico.
A ellos se unen otros cdigos, gracias a los cuales pueden ser descodificados los signos no verbales (los cdigos visuales, musicales, proxmicos, etc.). En la representacin, todo mensaje teatral exige, para ser
descodificado, una multitud de cdigos, lo que permite, paradjicamente, que el teatro sea entendido y comprendido incluso por quienes
no dominan todo: los cdigos. Se puede comprender una pieza sin comprender la lengua o sin comprender las alusiones nacionales o locales,
o sin captar un cdigo cultural complejo o en desuso. Es evidente qu~
los grandes seores o los lacayos que asistan a las representaciones de
Racine no comprendan nada de las alusiones mitolgicas, pues unos y
otros eran unos perfectos ignorantes. En Espaa no siempre hemos
entendido los signos, lingsticos o culturales de T. Kantor, del Li-.
ving... ; pero quedaban todos los otros cdigos que posibilitaban una
suficiente comprensin de los signosw,
.
A esto hay que aadir los cdigos propiamente teatrales y, en primer lugar, el que supone una relacin de equivalencia entre los signos textuales y los signos de la representacin; se puede considerar
como cdigo teatral por excelencia el que se presenta como un repertorio de equivalencia!' o una regla de equivalencia, trmino a trmino, entre dos sistemas de oposiciones. Este cdigo teatral es tan flexible, tan mudable y dependiente de las culturas como pueda serlo el cdigo de la lengua (cfr.: los sistemas fijos de equivalencia entre una palabra -representando una situacin- y un gesto en el no japons).
las cosas, signos con valor paradigmtico: que son como sustituibles a las cosas y constituyen
el origen mismo de b. mimesis teatral: el comediante es el icono de un personaje.
2.0 El espectador castellano-hablante que haya visto trabajos escnicos de grupos vascos,
gallegos o catalanes (Akclarre, Mari-Gaila, Els joglars, eee.), podr comprender perfectamente esta cuestin. [N. dtl T. J
21 u. Ec:o, op. m., pg. 56.

23

2.5. Observaciones sobre el signo teatral

En razn de todos estos cdigos de la representacin, el signo teatral se convierte en una nocin compleja en la que cabe no slo la coexistencia, sino hasta la superposicin de signos. Sabemos que todo sistema de signos puede ser ledo segn dos ejes, el eje de las sustituciones
(o eje paradigmtico) y el eje de las combinaciones (o eje sintagmtico);
dicho de otro modo, en cada instante de la representacin, podemos
s11.rtit11ir un signo por otro que forme parte del mismo paradigma; por
ejemplo, la presencia real de un enemigo, a lo largo del conflicto, puede venir sustituida por un objeto, emblema del mismo, o por otro personaje que forme parte del paradigma enemigo; de ah la flexibilidad del
signo teatral y las posibilidades de sustitucin de un signo por otro procedente de un cdigo distinto (las lgrimas de Fedra, en el montaje del
director francs Vitez, venan figuradas por una cubeta de agua en la
que los personajes se lavaban la cara). El eje sintagmticocomprende el
encadenamiento de Ja serie de signos; sin romper el encadenamiento se
puede, al amparo de la sustitucin, hacer representar un cdigo contra
otro, hacer pasar el relato de un tipo de signos a otro.
Advirtamos que el apilamiento vertical de los signos simultneos en la
representacin (signos verbales, gestuales, auditivos, etc.) permite un
juego particularmente flexible sobre los ejes paradigmticos y sintagmticos; de ah la posibilidad, en el teatro, de decir varias cosas a un
tiempo, de seguir vados relatos simultneos o entrelazados, El apilamiento de los signos permite el contrapunto.
En consecuencia:
1. La nocin de signo pierde su precisin y no se puede destacar un
signo mnimo; no es posible, como lo pretende Kowzanss, establecer
una unidad mnima de la representacin, que sea como un corte en el
tiempo, escalonando verticalmente todos los cdigos; hay signos puntuales, efmeros (un gesto, una mirada, una palabra), hay otros que
pueden prolongarse a lo largo de la representacin (un elemento del
decorado, un vestido); desenredar la madeja de los signos codificados
es un trabajo que slo puede efectuarse utilizando unidades variables
segn Jos cdigos (de ello hablaremos ms adelante al analizar las microsecuencias del texto dramtico.).
2. Todo signo teatral, incluso el menos indicia! o puramente icnico, es susceptible de lo que llamaremos una operacin de resernantizacin. Todo signo, an el ms accidental, funciona como una pre22 Kowzan,

24

Sur le signe thtral, Diogint. 1968.'

gunta lanzada al espectador que reclama una o varias interpretaciones;

un simple estmulo visual, un color, por ejemplo, cobra sentido en razn de su relacin paradigmtica (desdoblamiento u oposicin) o sintagmtica (relacin con otros signos a lo largo de la representacin), o
en razn de su simbolismo. Incluso en este caso, las oposiciones signoestmulo-icono se ven continuamente desbordadas por el funcionamiento mismo de la representacin; saltarse la valla de las oposiciones
es uno de los rasgos distintivos del teatro.

2.6.

Denotaci4n, connotacin

s comprensible que la mayor dificultad. en el anlisis del signo

teatral se encuentre en su polisemia. Esta polisemia no se debe slo a la
presencia de un mismo signo en el interior de conjuntos provenientes
de cdigos diferentes, aunque presentes conjuntamente en escena: el
color de un vestido constituye, ante todo, un elemento visual del cuadro escnico, p~ro se inscribe tambin en una simblica codificada de
los colores, forma parte del vestuario de un personaje y remite, por
ello, al rango social del mismo o a su funcionamiento dramtico; puede marcar igualmente la relacin paradigmtica de quien lo lleva con
el personaje cuyo vestido figura. Estarnos ante una polisemia ligada sobre todo al proceso de constitucin del sentido: junto al sentido principal, generalmente evidente, llamado denotativo (normalmente ligado a la fbula principal), todo signo -verbal o no verbal- conlleva
otras significaciones distantes de la primeras', As, el hombre rojo de
que habla Marion de Lorme en la obra de Vctor Hugo, denota al Car-,
denal de Richelieu (pero tambin al color de.su vestimenta): connota
la funcin de cardenal, el podero de un casi-rey, la crueldad de un verdugo (rojo= sangre); connotaciones ligadas al contexto sociocultural:
el rojo connota no slo el color de Ia vestimenta cardenalicia sino tambin la sangre y Ja crueldad (en ruso connotaba Ja belleza, pero, tras la
revolucin de octubre, pas a connotar igualmente la revolucin); en
Asia, el blanco connota el duelo y la muerte, no la inocencia; en la India, una mujer vestida de blanco no es una virgen, sino una viuda. Pero
quiz sea posible hacer una economa de la nocin de connotacin, sobre todo en lo que concierne al signo teatral, en la medida en que a la
oposicin denotacin-connotacin se puede sustituir la nocin de pluralidad de cdigos que sostienen una multitud de redes textuales representadas. Esto explicara la posibilidad de privilegiar, en Ja representacin, una red secundaria (la red principal sera la que se ajusta a Ja fbu-

En

23
Hjclmslev, las connotaciones son el 1011tenido de un plano de Ja expresin eompuesto por el conjunto de los signos denotativos (anlisis recogido por R. Barthcs, Comm1111ieations,
nm. 4, Elments de smiologie).

25

'

la principal). Nos queda an por determinar la fbula principal, tarea

que compete al lector dramaturgo y director; el inters y la especificidad del teatro residen precisamente en la posibilidad, siempre presente, de privilegiar un sistema de signos, de hacer jugar las redes de
signos unas contra otras y de crear, en el propio texto-guin, un juego
de sentidos cuyo equilibrio final puede ser muy variable.

2. 7.

La triada del signo en teatro

A partir del presupuesto semiolgico (existencia de dos sistemas de

signos en el teatro, uno verbal, el texto T, el otro no verbal, el de la representacin R) podemos sacar algunas consecuencias sobre las relaciones T/R. Si Tes el conjunto de los signos textuales, R el conjunto de
los signos de la representacin, Se significante, So el significado, rT el
referente de T, y rR el referente de R, tendremos:
Se

T=--

So

rT

Se'
P=- So'

rR

La hiptesissclsica -la del teatro concebido como una representacin-etraduccin del texto- pretende que So = So' y rT = rR,
ya que, para ella, como hemos visto, el significado de los dos sistemas
de signos es idntico o muy parecido y ambos sistemas remiten a un
mismo referente (cuando esta identidad no se cumple, sus defensores
lo achacan a un fallo de la representacin). Todo ocurre como si se diese redundancia, duplicacin de sentidos entre el texto y la representacin.
Pero esto equivale a suponer que dos conjuntos de signos, cuya materia de.expresin es diferente, pueden tener un significado idntico, y
que, en consecuencia, la materialidad del significante no influye en el
sentido. Ahora bien, podemos observar que:

1. el conjunto de las redes textuales no puede encontrar su equivalente (en su totalidad) en el conjunto de los signos de la representacin; siempre habr una parte Y que se pierda;
2. ahora bien, si es cierto, y lo es, que se da esa prdida en el paso
del texto a la representacin (la potica textual es, a veces, difcilmente
representable), tambin es cierto que, en compensacin, se da una ga
nancia de informacin en la medida en que muchos de los signos de la
representacin pueden formar sistemas autnomos X (Xl , X2 ... ) que
no posee el texto.
El problema est en saber si el ideal de la representacin consiste
en disminuir al mximo el valor de X y de Y a fin de lograr esa coinci-

26

dencia aproximada entre Se/So y Se'/So'. Este es el ideal clsico de

la representacin, ideal que supone la posibilidad de const~ccin de
sistemas realmente equivalentes. Inversamente, se puede considerar qe
la construccin de los signos de la representacin sirve para constituir
uh sistema significante autnomo en el que el conjunto de los signos
textuales slo constituya una parte de la totalidad. Hiptesis ms fecunda y ms en consonancia con las tendencias del teatro conternporneo en donde el trabajo prctico de la representacin consiste en volver a tener en cuenta, para combinarlos, los dos sistemas significantes;
peroesta hiptesis es, no obstante, igualmente reductora por conducir
a la debilitacin de parte de los signos textuales.
2.8. El problema del referente
E referente del texto teatral -rT- remite a una cierta imagen
del mundo, a una cierta figura contextual de los objetos del mundo exterior. As, la diadema, en una tragedia de Corneille, remite no tanto a
un objeto real (corona de oro ms o menos adornada de pedreras)'
cuanto a la realeza o al rey; el referente de la diadema es la realeza tal
como la ve Corneille (y su pblico). El objeto real, referente del lexema
diadema slo tiene una importancia secundaria.
En el mbito de la representacin, el referente tiene un doble estatuto:

t. se identifica con el referente del texto teatral; la diadema de

Otn de Corneille, representado en 1975, tiene-como referente a la realeza coroeliana;
.

2. est materialmente presente en escena de forma concreta o figurada
(una verdadera diadema o un actor de carne y hueso que representa al rey
-metonmicamente representado por la diadema). Este es el estatuto
singular del signo icnico en el teatro: identificarse con. su referente,
llevarlo en s.

As pues, la representacin construye al texto y, si as podemos expresarnos, se construye a s misma su propio referente. Situacin paradjica, serniticamente monstruosa; un signo (de la representacin) se
encontrara en tres referentes:
a)
b)
c)

el referente del texto dramtico (rT)

l mismo como .tu propio referente (R = rT)
su referente r en el mundo ..

Esta situacin paradjica indita el funcionamiento propio del teatro en la

medida en que:

27

1.

el referente del texto es a la vez:

a) un sistema en el mundo (por ejemplo, la realeza en tiempos de

Corneille );
b) los signos concretos que representan a Ten escena. Dicho de
otro modo, los signos textuales T son de tal entidad y estn construidos
de tal forma (por el autor) que remiten a dos rdenes de realidad: el
m1mdo y la ts(ena
2. el conjunto de signos R est construido como el 1istema rtftrtn
dal de T = lo real a qne remite la esaitura teatral; pero, al mismo tiempo,
como todo signo, tiene su propio referente actual, r (sin contar, de rebote, con el referente rT).

En el ejemplo de la diadema en Corneille, todo ocurre como si la

representacin construyese un rey portador de diadema, concretamente
presente en escena y referente del texto corneliano, al mismo tiempo
que ese rey portador de diadema funciona como signo que reenva al referente histrico del siglo xvn (Mazarino, Luis XIV) y al referente histrico del siglo xx (... pero, qu es hoy, para nosotros, un rey?). Queda
claro el modo como la naturaleza misma (paradjica) del signo teatral
(T + R), en su totalidad, condiciona el estatuto del teatro y su carcter
de actividad prctica indefinidamente renovable.
Creemos que nuestra tesis, paradjica, sobre el signo teatral puede
aclarar su funcionamiento histrico. Cada momento de la historia, cada
nueva representacin reconstruye a R como un referente nuevo de T y
como un nuevo real referencial (forzosamente un teatro distanciado); y este nuevo real de la representacin remitir a un segundo referente, distinto en cada caso en razn de su actualidad, es decir, en razn del momento preciso, atny ahora, de la representacin.
Se comprende as cmo y por qu el teatro (incluido el teatro pintoresco y psicolgico) es una prctica ideolgica e incluso, con gran
frecuencia, una prctica poltica.
Se comprende tambin por qu no se puede reconstruir una representacin de tiempos de Luis XIV o de Felipe IV (a no ser por divertimento) ni obviar el referente histrico para actualizar brutalmente,
por ejemplo, un texto del XVII. Elmisntropo o La vida es sueo no pueden
funcionar con trajes de calle actuales de no querer privarlos de su doble
bistrico. Queda claro que la actividad teatral, en la representacin, es
por excelencia un lngar dialctico.
Es sta una de las-razones que convierten las tentaciones del teatro
naturalista en una verdadera ilusin. La frmula del teatro naturalista
sera R = r, frmula con que se abriga la esperanza de hacer coincidir el
mundo escnico con el mundo exterior; tambin por ello, la solucin

28

naturalista es no-dialctica, y el peligro de esta coincidencia entre R y r

sigue presente en la representacin llamada realista.
Corolario. El teatro est ah para decir, pero tambin para ser (problema que tendremos ocasin de ver ms ad~lant~); hacer f~ncionar la actividad teatral nicamente como sistema de signos, olvidando su funcionamiento referencial, es reducirla en extremo. El teatro es un reft
rtnlt de s mismo, referente del que es intil intentar hacer significantes
todos sus elementosv; para el espectador, su carcter icnico es algo dominante, el teatro, antes de ser comprendido, es visto.
Finalmente, slo es posible hablar de signo y
referente en fondn del destinatario del mensaje que es, en ltima instancia, ese actor indispensable en el proceso de comunicacin:. el receptorespectador.
.
Comunicacin. Ms all de la comunicacin. La paradoja teatral
seguir an inquietndonos.

de

3.

TEATRO y COMUNICACIN

3.1. El pT'O(tsO dt 'omunacin en teatro

Digamos -para resumir en lo esencial las hiptesis de trabajo hasta aqu presentadas en torno a las relaciones entre el texto y la representacin dramtica- que la actualizacin teatral est constituida por
un ,onjunlo de signs articulados, a su vez,.en dos sub-conjuntos: el texto T
y la representacin R.
Estos signos se inscriben en un proceso de comunicacin del que
constituyen el mensaje. Proceso ciertamente complejo que obedece, sea
cual fuere su resultado, a las leyes de la comunicacin:
EmiJor(mltiple): autor+ director+ otros tcnicos+ comediantes.

Mensaje: T + R.
Cdigos: cdigo lingstico + cdigos perceptivos (visual, auditivo)+ cdigo sociocultural (edecoro, verosimilitud, psicologa,
etc.) +cdigos propiamente espaciales (espacial-escnico, ldico, et~.,
que codifican la representacin en un momento dado de la historia).
Receptor: espectador.Ces), pblico.
La objeccin que hace G. Mounin a la hiptesis que incluye al tea24 Ver U. Eco,

op.

tit., pgs. 69 y ss . sobre scmiotizacin del referente.

29

tro en los procesos de comunicacin no parece enteramente convincente. Dice Mounin:

La lingstica (...) ha hecho de la comunicacin su funcin central.
Esto ha conducido a Buysscns y a otros lingistas distinguir cuidado
samentc los hechos que acusan una evidente intendn de comunicar
(existencia de un locutor ligado a un auditor por medio de un mensaje
determinante de comportamientos verificables) de aqullos otros que
no presentan este carcter, aun cuando hasta el momento se los denomine con el nombre de signos y se los estudie dentro del rea del lenguaje. Estos hechos, que Trcubetzkoi llama inJkios y sltlomas (... ), constituyen unas informaciones que el locutor ofrece de s mismo sin ninguna
intencin de comunicarlaso.

Est claro que Mounin subordina la comunicacin a la intencin

de comunicar, No obstante, no parece que esta intencin de comunicar se le pueda negar al teatro. Aun cuando el comediante afirma su intencin de expresarse, no es a l a quien quiere expresar, supuestamente,
el comediante dice dicindose. La intencin de comunicar no puede limitarse a la intencin de comunicar una ciencia ounos conocimientos
determinados, claros y distintos. Se puede querer comunicar aun cuando uno no sepa con claridad lo que comunica. El arte distingue, por lo
general, la intencin de comunicar y la voluntad de decir algo preciso;
aun con la mejor voluntad de comunicar, el mensaje puede comportar
una parte informativa no intencional. Ocurre con el teatro lo que con
otras formas del.arte: la riqueza de los signos, la extensin y complejidad de los sistemas que forman, desborda ilimitadamente la intencin
primera de comunicar. Y si se da una prdida de informacin con respecto al proyecto inicial, tambin hay que decir que se dan unasganan
das imprevistas; incluso dejando de lado la cuestin de los rNidos (es decir, de los signos involuntarios que turban la comunicacin), se da en
toda comunicacin una parte de informacin involuntaria, inconsciente (que no deberamos juzgar a la ligera como no-intencional),
cuya recepcin es posible o imposible por parte del interlocutor. En la
vida cotidiana, la mmica, el tono, los lapsus, los despropsitos componen un discurso perfectamente inteligible las ms de las veces por parte
del receptor. Despus de Frcud -y quiz antes de Freud-, estas observaciones banales permiten comprender cmo la comunicacin teatral es intencional en su conjunto e, incluso, en todos sus signos esenciales, por lo que bien merece ser calificada de comunicativa (en el sentido restrictivo del trmino), aun a pesar de que muchos de los signos
emitidos por la actividad teatral no puedan ser tomados en consideracin por unproyecto consciente y aun cuando la cuestin de su inten25

30

G. Mounn, op.

tiJ., xg.

68.

cionalidad apenas si se plantee al no poder concernir a todos los si~os

del lenguaje potico (al ?ir~ctor escn.ico compete l~ tarea de hacer mtencionalmente comunicativo el conjunto de los signos teatrales). El
escritor de teatro y el director pued~n deci~ hemos querido habla_r, aunque puedan aad_ir: no he~os querido decir eso, o no hemos podido decir lo que quertamos decir.
3.2.

LaJ seis fondones de jakobson en teatro

Si admitimos la hiptesis de que la acti_vidad teatral constituye un

proceso de comunicacin (pero sin reducirla slo a es<:>) deberemos
concluir que las seis funciones de Jakobs.on26 son pertinentes t~nto
para los signos del texto como para los signos de la representacin.
Cada una de estas funciones se refiere, como sabemos, a uno de los elementos del proceso de comunicacin:
a) la funcin emotiva, que remite al e!11is~r! es capital en teatr?; el
comediante la impone con todos sus medios flsicos y vocales; el director y el escengrafo la disponen dramticamente en los elementos escnicos;

bli
l d bl d
b) la funcin conatiua se dirige al destif!-atan~; o iga a o e . estinatario de todo mensaje teatral -al destmatano-actor (personaje) y
al destinatario-pblico- a tomar una decisin, a dar una respuesta,
aunque sta sea provisional y subjetiva;
.
,) la funcin rtft"nalhace que ~l espectador.ten.gasiempre presente el &onlexlo (histrico, social, poltico y hasta ps.1.quico) de la cc;>municacin; remite a un real (ver supra la complejidad del funcionamiento referencial del signo teatral);
) la funcinftka recuerda en todo mo:iiento al espectador las
condiciones de la comunicacin y su presencia como espectador teatral' interrumpe o estrecha el contacto entre el emisor y el receptor
(mi~ntras que en el interior del dilogo asegura el contact~ entre personajes). Texto y representacin pueden, uno y otro, garantizar concurrentemente esta funcin;

. . .
..
t) la funcin metaling1Jlstka21, no frecuente en el .1~ter1or de los dilogos -que no reflexionan mucho sobre sus condiciones de produccin-, se presenta de lleno en todos aquellos ca~osen que se da la teatralizacin (por ejemplo, en el te~tro y en cualquier ca~o en que la e~ce-

26 R. Jakobson, EsJ,zk I /ing11istit111 ginirak, ed, de Mi~uit, 1966 ..

27 La funcin metalingstica es la funcin del. lenguaic P.~ mcc;t10 de. la ~u~I el locuto~
e1 cdi1go que ut'll( ) como objetode su discurso (D1tt1Dftnatrr dt /1ng1111tk{"'Lacous
toma
1.

se). Definir tas palabras que uno utiliza pertenece a la funcin mcuhng!suca.

31

na nos advierta que estamos en el teatro); es como si dijera: mi cdigo

es el cdigo teatral;
.
./) lejos de ser slo un modo de anlisis del disc11rso teatral (y particularmente del texto dialogado), el conjunto del proceso de comunicacin puede explicar la representacin como prctica concreta; la funcin potica, que remite al mensaje propiamente dicho, puede aclarar las
. relacio~es ent~e las redes srnicas textuales y las de la representacin.
El funcionamiento teatral es, con mayor razn que cualquier otro, de
naturaleza potica (entendido el trabajo potico, segn Jakobson, como
proyeccindel paradigma sobre el sintagma, de los signos textuales representados sobre el conjunto diacrnico de la representacin).
3.3. El receptorpblico
Sera falso afirmar que, en el proceso de comunicacin, el espectador es un ser pasivo. Ningn comediante, ningn director lo ha credo
nunca ~s. Algunos se cont~ntan coi:i ":'eren el espectador una especie
de espejo que devuelve los signos emitidos expresamente para l; o, a lo
mximo, un. contraemisor que devuelve signos de naturaleza diferente,
indicando simplemente un funcionamiento ftico: Os recibo cincocinco (como en los mensajes de radio) o no os recibo en absoluto (lo
que vendran a significar los silbidos, pataleos o ciertas sonrisitas).
En realidad, la funcin-recepcin, por parte del pblico, es mucho
ms compleja. En primer lugar porque el espectador selecciona las informaciones, las escoge, las rechaza y empuja al comediante en una direcc!n determina~a por med? de signos dbiles pero claramente perceptibles por el emisor. Ademas, no hay 11n espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Es
raro que se yaya ~o~o al teatro; en todo caso, un~ no est 1010 en el teatro, y
todo mensaje recibido es refractado (en sus vecinos), repercutido, aprehendido y remitido en un intercambio muy complejo.
Finalmente, hemos de precisar (y este es el aspecto ms paradjico
y el ms di~ci~ de captar en las condiciones particulares y limitadas del
teatro a la italiana), que es el espectador, ms que el director, quien fabrica el espectculo. El espectador debe recomponer la totalidad de Ja
representacin en sus ejes vertical y horizontal. El espectador est obligado no slo a seguir una historia, una fbula (eje horizontal); sino a
recomponer en cada instante la figura total de los signos que concurren en la representacin. Est obligado, a un tiempo, a apropiarse del
espectculo (identificacin) y a alejarse del mismo (distanciamiento).
Po~i.bl~mente no exist~ u~a activid~d 9ue exija semejante toma de posesion intelectual y ps1qu1ca. De ah, sm duda, el carcter irreernplazable del teat~o y su permanencia en sociedades tan diversas y bajo formas tan variadas. No es Brecht el inventor de este arbitraje creativo del

32

. especradorv, aunque es l quien ha dado (rompiendo con la pasividad

del pblico burgus) con la ley fundamental del teatro: hacer del espectador un participante, un actor decisivo para el teatro (... sin necesidad
de acudir al happening).
Nuestra tarea, aqu, no es la de estudiar la recepcindel espectculo,
ni tampoco la de analizar los modos de una lectura teatral al margen de
la representacin, lo que exigira un tipo muy formalizado de imaginacin. Bstenos decir que esta recepcin nos parece marcada por tres
elementos clave:

a) la necesidad de aferrarnos -dada la enorme cantidad de.signos y de estmulos- a grandes estructuras (narrativas, por ejemplo).
Como ya veremos, este aspecto nos lleva necesariamente al estudio, en.
primer lugar, de las macro-estructuras del texto;
b) el funcionamiento del teatro no slo como mensaje sino como
expresin-estimulacin, es decir, induccin del espectador a una accin posible;
e) la percepcin de todo el conjunto de los signos teatrales como
signos marcados de negatividad .. Es ste un aspecto que por nada del
mundo nos gustara pasar por alto.

3.4. La denegqcinilusin
3.4.1. Nociones previas
Es caracterstica de la comunicacin teatral que el receptor considere el mensaje como no-real o, ms exactamente, como no-verdadero.
Ahora bien, si esto cae por su peso tratndose de un relato, de un cuento' (verbal o escrito) en que lo narrado viene expresamente denotado
como imaginario, en el caso del teatro la situacin es diferente; lo que.
se nos muestra en el lugar escnico es un real concreto, unos objetos y
unas personas cuya existencia concreta nadie pone en duda. Ahora
bien, aunque se trate de seres con existencia propia, atrapados en las redes de lo real, hay que advertir que estos seres se encuentran al mismo
tiempo negados, marcados por el signo menos. Una silla colocada en el
escenario no es una silla en el mundo, el espectador no puede sentarse
en ella ni mudarla de su sitio; es una silla prohibida, sin existenciapara l.
Todo cuanto ocurre en escena (por poco determinado y cerrado que se
halle el lugar escnico) est contagiado de irrealidad. La revolucin
contempornea del lugar escnicow (desaparicin o adaptacin de Ja
28 Desde esta perspectiva, el teatro otorga un papel al espectador que no se limitar ya a
mirar( ...), que se aprovecharde su dimensinde ser activo del modo ms fcil posible; porque el modo de existencia ms fcil est en el arte, B. Breche, Ptt11eRo fEano.
29 Ver el admirable estudio de Denis Bablet, Les riflol11tions sdniq11u J11 XX Jiitk, Socit internationale d'art du xxs siecle, 1975.

33

escena a la italiana, escenario anular, teatro circular, tablado, teatro en

la calle etc.) con sus intentos por mezclar al pblico en la accin, a los
espectadores con los actores, no empaa esta distincin fundamental;
aunque el comediante se sentara en las rodillas del espectador, siempre
habra unas invisibles candilejas, una corriente de mil voltios que lo
desconectara de l radicalmente. Aunque -y ese sera el caso del teatro poltico o del teatro de agitacin- se diese una puesta en escena en
torno a un acontecimiento real, este real se integrara, una vez teatralizado, en un estatuto de no-realidad que lo emparentara con el sueo.
O. Mannoni, en su obra titulada Cleftposr l'imaginaire (Seuil, 1969) analiza sincontemplaciones este proceso de la denegacin. Para Freud, el
soador sabe que suea aun cuando no lo crea o no quiera creerlo. El
teatro posee, de igual modo, el estatuto del sueo; se trata de una construccin imaginaria, y el espectador sabe que esta construccin queda
radicalmente separada de la esfera de la existencia cotidiana. Todo
ocurre como si el espectador se encontrase en un doble espacio (volveremos sobre este problema al tratar del espacio en el cap. IV), el espacio de la vida cotidiana, que obedece a las leyes de su existencia, a la lgica que preside su prctica social, y otro espacio, lugar de una prctica
social diferente en donde las leyes y Ios cdigos que lo rigen, sin abandonar su curso, no lo rigen a l como individuo inmerso en la prctica
socio-econmica que le es propia; no est apresado por la accin. Puede permitirse el lujo de ver funcionar las leyes que lo rigen sin someterse a ellas, ya que estas leyes se encuentran expresamente negadas en su
realidad forzada. Ello justifica la presencia, siempre actual en el teatro,
de la mme1if, es decir, de la imitacin de los seres y de sus pasiones, mientras que las leyes que los rigen se encuentran en un imaginario retiro.
Eso es la catarsis: al igual que el sueo colma, en cierto modo, los deseos
del que duerme -por la construccin del fantasma- as la construccin de un real concreto (que es al mismo tiempo objeto de un juicio
que niega su insercin en la realidad) libera al espectador que ve cumplidos 9 exorcizados sus ternoresy deseos sin ser l la vctima (pero no
. sin su participacin). Como veremos, este funcionamiento de la denegacin se encuentra tanto en el teatro-ceremonia -ligado a un ritual
de fiesta- como en el teatro de ilusin. Se da contradiccin entre
este enfoque de la catarsis y la tesis brechtiana? No lo creemos as, el
funcionamiento d~ la denegacin se extiende a todas las formas de teatro, catarsis y reflexin brechtiana son dos funcionamientos dialcti-
camente opuestos pero que no se excluyen entre s.
3.4.2. La ilusin teatral
Es ms: no existe la ilusin teatral. El teatro de ilusin es una realizacin perversa de la denegacin, este teatro trata de exagerar los parecidos con la realidad del universo socio-econmico para que sea el
.34

c?njunto de este u?iverso el que bascule en la denegacin; la ilusin re- .

vierte sobre l~ misma reali?~d, o, ms exactamente, el espectador se
encue~tr~ obligado a la pasividad ante una realidad escnica que intenta ~~Jtar perfectamente, con la mayor verosimilitud,el mundo extraescenico; el espectculo nos dice: este mundo, que se encuentra
aqu reproducido con tanta minuciosidad, se parece -hasta el extremo de c~nfundirse con l- ~l mun~o en que t vives (o en que viven
otros, mas afortunados que tu); y asr como no puedes intervenir en el
rnund~ escnico,_ encerrado en su c:culo mgico, tampoco puedes interv~rnr en el universo real en que vives. Enlazamos aqu, por un imprevisto travs de la denegacin freudiana, con la crtica que hace .
Brecht del proceso de identificacin.
.
~'?bra as se~tido la absurda y elocuente historia del cowboy que,
admitido por pnmera vez en la sala de espectculos, saca el revlver y
arregla su~ c~entas con el traidor. Y no es que ignore el espectador que
lo que esta viendo no es verdadero (Mannoni tiene razn al insistir
sobre ell? ); ~~ que ocurre es que a partir del momento en que se sutiliza
sobre la ilusin, encerrando a la gente en una impotencia cada vez mayor, la rebelin d_el ~~pectador_mal iniciado en el cdigo y trastornado
por esta contradiccin explosiva toma un aspecto decisorio: el cowboy, acostumbrado. a la accin inmediata, no ha aprendido que no le es

taba permitido intervenir.

Nos acercamos a la paradoja brechtiana: es precisamente en el momento de mayor identificacin del espectador con el espectculo cuando la distancia entre ellos se agranda ms y cuando, de rechazo, ms
grande es tambin la distancia entre el espectador y su propia accin
en el mundo. Llegados a este punto, el teatro deja a los hombres desarmados (si as podemos expresarnos) ante su propio destino. Hablamos
~e distan_cia: in~til _recordar que no se trata de la Verfrerndung brechnana (distanciamiento ), proceso dialctico que no acabamos de encontrar en nuestro recorrido.
Habra mucho que decir sobre el sentido mismo de la mmesisconsiderada como copia de la realidad (aspecto que no podemos desarrollar aqu en toda su extensin). El anlisis precedente se inscribe dlib_eradamente.en una i~us~n;es ilusin creer que el teatro naturalista, por
eemplo,_cop1a la real~dad, cuando, a decir verdad,no la copia en absolut~; se hm~ta ~ escenificar una determinada imagen de las condiciones
soc_10-econom1cas y de las relaciones entre los hombres, imagen construida de acuerdo con las representaciones que se hace la clase dominante, consecuentes con el cdigo dela clase dominante y que, precisamente por ello, se imponen sin reaccin al espectador, Cierto que la
30 No es que se p~cda acusar con razn a la clase dominante de imponer su propia

impo

111ra ~ I~ cl~ses dom1~adas; se trata, ms bien, de imponer sus propios pontos de vista, sus

propias ilusiones,

111

ideq/ogla .

35

funciona, que el espectador sabe perfectame~te 9~e no se

le presenta una imagen verdadera; perfeccionando la ilusin, se le
presenta un modelo de actitud pasiva ante el mundo. No son imitadas
las relaciones objetivas sino un tipo especial de representacin de
esas relaciones y la actitud que de ellas se desprende.
denegacin

3.4.3. Denegacin y teatros realistas

El fenmeno de la denegacin (cuyo funcionamiento propiamente
teatral apreciaremos an mejor en el anlisis del espacio escnico) no
deja de tener sus consecuencias ideolgicas inmediatas. Inciden, en primer lugar, en el teatro naturalista, fundado en la bsqueda de la ilusin; en el teatro a la italiana, con su presupuesto del cuarto muro
transparente que asla, transpuesto, un pedazo de realidad; el espectador, convertido en un contemplador importante, repite en el teatro lo
que es o ser su papel en la vida; contempla sin actuar, est concernido
sin estarlo. Tiene razn Brecht al decir que esta dramaturgia es conservadora, paternalista; el espectador es como un nio en paales; por su
acto nada va a ser cambiado en el mundo, el desorden debe ser asumido; el melodrama o el drama burgus inscriben el sueo de una libera-
cin pasional que slo tiene lugar en lo imaginario. Cientos de miles de
espectadores (millones, si contamos con la televisin y el cine) habrn
visto as y habrn comprendido La dama de las camelias. Que la pasin
no turbe el orden (burgus) del mundo! El espectador puede identificarse con Margarita o con Armando Duval sin correr ningn peligro:
lo que contempla no puede ser cambiado por su accin.
Inversamente, todo teatro histrico-realista que ponga en escena
tal o cual acontecimiento histrico exaltante, revolucionario (Brecht
en Los das de la Comuna), todo teatro de sucesos que inscriba su texto en
Ja verdad de un proceso histrico corre el peligro de naufragar en la
irrealidad. Cmo impedir que funcione la denegacin, remitiendo a la
ilusin el conjunto del proceso escnico representado? El teatro en la
calle se hace con harta frecuencia irrealista precisamente por no comprender que, pase lo que pase, la rampa existe, que ni siquiera en la calzada puede el comediante desprenderse de esta rampa que asla su accin en un crculo mgico donde hasta la huelga o la detencin pasadas
son irreales. El realismo teatral no puede pasar por la va del realismo textual/escnico. Tiene otros caminos. Estas, y no otras, son las
causas de ciertos errores sorprendentes. En el llamado hoy en da teatro de lo cotidiano, el peligro sigue presente, realidad de los pobres y
oprimidos irrealizada, hecha extica como la de los salvajes; el trabajo del teatro de lo cotidiano no es ms que un trabajo de lenguaje, es el .
lenguaje cotidiano lo que se muestra desrealizado; la leccin poltica
est justamente en el irrealismo de un lenguaje estereotipado; se produ-

36

ce un divorcio entre el lenguaje y el poder opresor de I real. Lo que el

espectador ve y entiende es su propio lenguaje, desrealizado por la denegacin.
3.4.4. Denegacin y teatrahzacin
Si el realismo naturalista es por naturaleza irrealista y productor de
pasividad, si un naturalismo revolucionario no va tampoco ms all
-las mismas causas producen los mismos efectos- y la consideracin ilusoria de lo real inmoviliza al espectador en su butaca, existe
una posibilidad terica y prctica de sobrepasar el estadio de la ilusin?
Creemos que s. Artaud opta por la va regresiva -el trmino no es,
en modo alguno, peyorativo, nada de eso, sino simplemente histrico- del retorno infra-teatral a la ceremonia; en Ja ceremonia se
construye un ritual deliberadamente fantasmtico en el que la realidad no necesita ser figurada. Brecht, menos revolucionario de lo que
parece en este terreno, opta por la va real de la teatraliZ11ci11. Dicho de
otro modo, Brecht construye una serie de signos encargados de concienciar al espectador de que est ~n ~} teatro y no en otro lugar. Mnouchkine o el Bread and Puppet (sirvindose de todos los medios de teatralizacin: comedia del arte, circo, marionetas ... ) han entendido la
leccin de modo clarividente ".
En el interior del espacio escnico se construye, como ya ocurriera
enShakespeare o incluso en el teatro griego, una Zona pn'vilegiada en la
que el teatro se dice como tal teatro (tablados, canciones, coros, actores que se
dirigen al espectador, etc.). Sabemos, despus de Freud, que cuando se
suea que se suea, el sueo interior al sueo dice la verdad. Por una
doble denegacin, el sueo de un sueo resulta verdadero. Del mismo
modo, el teatro en el teatro dice no lo real, sino lo verdadero, cambiando el signo de la ilusin y denuncindola en todo el contexto escnico
que la rodea.
.
En consecuencia, si el mensaje recibido por el espectador es normalmente (es decir, en un teatro en que prevalece la ilusin) de la forma m = -x, el mensaje recibido, de darse teatralizacin, se traduce por
una puesta entre parntesis de una parte de los signos:

m.= -x -

(-y)"" +x +y

31 El espectador espaol tendr conocimiento de la directora Ariannc Mnouchkine y de

su grupo Le Theatre du Soleil por la versin que de su obra capital, t 789, ha hecho aqu el
Lebrel Blanco, La obra, filmada en Francia en 1973, puede ser contemplada en nuestras
cinematecas, as como su excelente pelcula, Mo/itre, que recorte la vida de este autor.
[N. J1/ T.]

37

De ah s~ desprende una situacin receptiva muy compleja que

obliga al espectador a tomar conc~encia de~ ~oble estatuto ~~ los mensajes que recibe y, en consecuencia, a remitir a la denegacin cuanto
pertenece al conjunto del esp~cio escnico dej~ndo a un lado la zona en
que se opera el vuelco producido por la teatralidad: La escena de lascomedias de Hamlet (como La ilusin cm~ca de Corneille, o El retablo de las
maraoillas d Cervantes) es un buen ejemplo de desenmascaramiento
operado por la teatralidad, de alumbramiento de lo verdadero. En Shakespeare y en Brecht, las canciones, los bufones, las pancartas ... juegan
con mucha frecuencia este papel del teatro en el teatro; se trata de elementos que designan al teatro como tal teatro. Un ejemplo curi?so es el
de El dn:ulo de tiz caucasiano; en esta obra, la puesta en escena intentada por el juez Azdak en el espacio privilegiado del crculo de tiza se
convierte en un juicio de Salomn, revelador de la verdad; verdad doble: desvela el enigma de la pieza (quin es la verdadera madre de Miguel) y remite al' carcter ilusorio y parablico del conjunto de la representacin -carcter ya denunciado por el hecho de que toda la historia es como la escenificacin de una fbula ejemplar32
Una observacin, el mecanismo de este vuelco del signo es muy
complejo, opera, en gran medida, porque en escena hay actores que son,
al mismo tiempo, espectadores que miran lo que ocurre en el rea interna
<le la teatralizacin y devuelven al pblico, invertido, el mensaje que
reciben. Esto explica que la simple teatralizacin no supone siempre la
inversin del mensaje, el aspecto downesco de los personajes de Beckett,
a pesar de indicarnos que se est dando teatralizacin, no llega a desmentir totalmente la ilusin; podramos analizar el efecto particular de
la teatralidad beckettiana como un vaivn entre la ilusin y su inversin. Para que se d realmente un vuelco del signo, es preciso que existan dos zonas escnicas de sentidos inversos. De todos modos, incluso
cuando existe un dobl espacio, una parte de los mensajes escnicos
proviene de la zona no teatralizada; sta queda, pues, sometida a la
denegacin. El trabajo del a~,tor dram~tic~ ,Y del director ~?nsis:te ~n
hacer funcionar la denegacin/teatralizacin
en su relacin dialctica>,

32 La escena est representada por los kolkhoaianos de un valle para los de otro valle a fin
de convencerles para que cedan una tierra.
33 Escena:

3.4.5. Teatralizacin y Texto

Sera un error creer, por lo que antecede que la denegacinteatralizacin atae slo a la representacin y no al texto. La denegacin est tambin inscrita textualmente:

1. en las didascalias, que son como las figuras textuales de la denegacin-teatralizacin, El lugar est indicado en las didascalias como lugar-teatro, no como lugar real; por medio de los disfraces -vestidos,
mscaras ... - se opera igualmente la teatralizacin de la persona del
comediante;
,
2. de modo negativo, la teatralizacin viene dada textualmente
en los vacos o blancos textuales, necesariamente confiados a la representacin, que hacen poco agradable la simple lectura de un volumen de teatro; en particular, todo lo que atae a la presencia simultnea de dos espacios o reas de juego parece manifestarse nicamente
mediante los apartes y vacos del dilogo;
3. por el absurdo y las contradicciones textuales. L.a presencia en u.n .
mismo lugar de categoras opuestas, la no-coherencia de un personaje
consigo mismo, la inverosimilitud (as llamada por la crtica clsica,
escolar y universitaria) constituyen otros tantos indicios textuales de la
funcin teatral de la denegacin; como el sueo, el fantasma teatral admite la no-contradiccin, lo imposible, se nutre de ellos hacindolos
no slo significantes 'sino hasta operantes. El lugar de la inverosimilitud es el lugar propio de la especificidad teatral. Con esto se corresponde, en la representacin, la movilidad de los signos (ver, infra, Apndice del cap. IV), objetos que se desplazan de un funcionamiento a otro
(escala convertida en puente; cofre del tesoro convertido en atad; g~obo en pjaro ...), comediantes que pasan de un papel a otro; cualquier
atentado textual o escnico a la lgica corriente del buen sentido es
teatralidad>', Es de antiguo sabido que el teatro ofrece la posibilidad de
decir lo que no es conforme con el cdigo cultural o con la lgica social; lo que es impensable, lo que es lgica, !11oral o socialn:1e~te escandaloso; cuanto debiera ser recuperado, segun unos proced1m1entc:is .~strictos, se encuentra en el teatro en estado de libertad, de yuxtapos1c1c:m
contradictoria. Por ello mismo, el teatro puede designar el lugar de las
contradicciones no resueltas.

Escena X ( - y - Y
Pblico - x + y
El mensaje recibido por X es -y remitido con inversin: el pblico recibe y (positivo) y el
mensaje directo que le llega de X, es decir, -x.

34 Esto es arte y del grande: todo aqu nos choca,

Breche, Sobrt 1l lt11lro lpit~.

39

. 38
'\

3.5. El trance y el conocimiento

Queda claro que el funcionamiento teatral no puede reducirse a la
comunicacin, considerada sta no slo en su funcin referencial (la
nica en que parece pensar G. Mounin), sino en la totalidad de sus funciones, entre las que hemos de contar la funcin potica. Reducir la recepcin del mensaje teatral a una audicin, a un desciframiento de los
signos, equivaldra, segn hemos visto, a una operacin esterilizadora.
~a comunicac.in t~atral no es un proceso pasivo, es -o puede ser,
si no le ponen impedimentos-e- incitacin a una prctica social. Ciertame.n~e que no es justo oponer en este punto mensaje y estmulo. La
publ~cidad y el con1unt~ de los mass media son, aparte de mensajes referenciales (sobre las cualidades de un producto, el encanto de un filme,
etc.), estmulos para Ja compra y consumo (prcticas sociales). En este
s~ntido, el ~~atrono se diferen~ia de .los mass media. El propio lenguaje
tiene tambin este doble funcionamiento. Segn Sapir,
toda actividad lingstica supone la imbricacin sorprendentemente
compleja de dos sistemas aislables que designaremos, de modo un tanto
esquemtico, como un sistema referencial y un sistema expresivo.

. ~s ,9ue cualqu!er otra actiyidad, el teatro reclama un trabajo, una

10scnpc1on compleja, voluntaria e involuntaria, en el proceso teatral.
No es ste lugar para examinar (ello se llevara otro libro) todo lo concerniente a la psicologa y a la psicosociologa del espectador. Recordemos, no obstante, que en la actividad propia del espectador concurren
dos elementos: por una parte, la reflexin; por otra, el contagio pasion~l, el trance, es decir, el c~nt~gio que imprime el cuerpo del comediante sobre el cuerpo y el psiquismo del espectador; cuantos signos induzcan al espectador de la ceremonia teatral a experimentar unas emociones que, sin ser idnticas a las emociones representadas, mantienen
con ellas u,nas relacio~es muy definidas ". En este sentido, sealemos,
una vez mas, que los signos teatrales son a un tiempo iconos e indicios;
que lo que Brecht llama el placer teatral se debe en buena medida a esta
construc~i,n ~isible. y t~~gible d~ ~n fantasma que se puede vivir por
procuracron sin obligacin de vivirlo peligrosamente en cada uno de
nosotros. Existe an ot~o elemento que opera dialcticamente con el
35 Relaciones que sera preciso estudiar: advirtamos que la emocin provocada por el espectculo del dolor no consiste en el dolor sino en algo distinto (piedad acompaada de
placer?). No olvidemos que la causa del placer teatral no reside en tal o cual emocin sino en
el conjunto de Ja ceremonia: contentarse slo con una parte (una escena, una interpretacin)
es una perversin; una representacin acertada es un acto en su totalidad.

40

precedente: la reflexin sobre un acontecimiento ilumina los problemas concretos de la vida del espectador, identificacin y distanciamiento juegan, en simbiosis, un papel dialctico. Un ejemplo histrico:
el pintor Abidine represent en unos pueblos de Turqua, contagiados
por la malaria, un espectculo de calle en el que se presentaba a unos
campesinos ahogando a un comerciante acaparador de quinina. Abidine nos cuenta cmo, despus de haber participado fantasmticamente
a ~sta victorja teatral, .los espec~adoresdespertaron de su letargo y corrieron hacia sus propios acaparadores de medicamentos ... Naturalmente, las representaciones fueron prohibidas.

El teatro no produce slo este despertar de los fantasmas, a veces

produce tambin el despertar de la conciencia -ipcluida la conciencia
polrica+-, pues no pueden ir lo uno sin lo otro; por la asociacin del
placer con la reflexin, que dice Brecht,

Que la fbula constituye una abstraccin y no UQa estructura lo prueba

uns constatacin muy simple: una misma fbula puede dar origen a
textos dramticos de formulaciones extremadamente diversas, particularmente en lo que concierne al orden de los factores; por si sola, la
diacrona hara enteramente ininteligible la formulacin fabulada de
un texto con un alto nivel conflictual Cmo construir la fbula
de 1_ndrmaca?A partir. de qu hil~s conductores? Parece, pues, que la
accin de construir la fabula a partir del texto dramtico es una operacin secundaria comparada con el procedimiento de determinar las
macroestructuras textuales.

1. 1. Hacia una gramticadel relato

CAPTULO

II

El modelo actancial en teatro

1. Lss

GRANDES ESTRUCTURAS

,:Por dnde empezar? He aqu la pregunta clave que, en opinin de

n.uthes 1, debe plantearse de entrada cualquier investigacin semiol!!ca. En teora es posible iniciar el estudio de un texto por el anlisis
del discurso. La considerable extensin de un texto de teatro puede
aconsejar el estudio de un muestrario del mismo. No obstante, este
procedimiento no sera cientfico; sus resultados, poco fiables, haran
ilusoria cualquier investigacin en torno, por ejemplo, a Jo especfico
del discurso propio del personaje (su idiolecto). Parece concluyente
que slo es posible una lectura de la totalidad del espectculo, de la
ceremonia, o, en su defecto, del texto-guin. La reconstruccin intelectual y la catarsis psquica slo se satisfacen con la fbula (entendida
como un todo).
As pues, sera tericamente posible hacer de la fbula o argumento
el punto de partida, a condicin de entenderla, con Breche, como la ex
posicinhorizontal, sin relieve, diacrnica,del relato de los sucesos (justamente lo
que no es teatro). La fabricacin de la fbula -fabricacin que aqu
pasaremos por alto- remite a la historia, convierte el drama en un relato no dramtico. Este procedimiento -perfectamente legtimoque los directores y dramaturgos brechtianos consideran indispensable, es un procedimiento abstracto, constitutivo de un relato abstracto,
no una investigacin de la estructura. En todo caso, no vamos a restarle inters; decimos slo que se trata de una investigacin secundaria.

Partiremos de la hiptesis de los gramticos del texto (Ihwe, Dressler, Petofi, Van Dijk), hiptesis que entronca con las investigaciones
de todos los semnticos que, a partir de Propp y de Souriau-, han intentado construir una gramtica del relato (A. J. Greimas sera hoy su
jefe de fila). Esta hiptesis bsica es formulada con claridad por Van
Dijk:

La existencia de una macroestructura constituye la hiptesis central

de nuestr~ gramtica textual. Esta hiptesis comprende tambin a las
macroestructuras narrativas. La dificultad inicial de la presencia de actantes humanos y de acciones slo puede ser determinada por estructuras textuales profundas: el relato no tiene una presencia ocasional (esrilisticarnente superficial) de personajes, sino un dominio permanente
de actantes humanos'.

Esto quiere decir, sencillamente, que por debajo de la infinita diversidad de relatos (dramticos o de otra especie) subyace slo un limitado y escaso nmero de relaciones entre trminos mucho ms amplios
que los de personaje o accin; a estas relaciones les daremos el nombre
de atlantes (a falta de precisar ulteriormente lo que por ello entendemos).
Esto supone:

t. que la coherencia textual sea definida tambin en el plano

macro-estructural;

2. (corolario) que podamos establecer una homologa entre las

.estructuras profundas del texto y las de la frase; en consecuencia, que
la totalidadtextualpuedacorresponder a una nicay granfrase (es decir, que el
Lu Je11x ttnf milltt ril#tilions dramatiq11t1.
3 Van Dijk, Grammaires texruelles et structurcs narrarives, Smiotiq11t n11rr11tive ti texf11t
llt, Pars, Larousse, t 974, pg. 204.
2 V. Propp, Morphologit d11 cont. E. Souriau,

1 Pol1iq11e1 nm. 9.

42

43

texto pueda ser res~mido en una frase cuyas relaciones sintcticas sean
un reflejo de las estructuras 'de ese texto).
Segn la hiptesis de Van Dijk, las macroestructuras constituyen de
hecho las estructuras profundas del texto por oposicin a sus estructuras
de superficie. Tericamente habramos de escoger entre esta hiptesis
y la que hace de las estructuras actanciales un simple modo de lectura,
y de la nocin de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos
aqu con el debate filosfico en torno a la nocin de estructuras, En
nuestra opinin, no es til pensar que las estructuras profundas del relato dr~mt!~ puedan ser descubierta~ realmente; ya es bastante que la
determinacin de la estructura actancial nos permita hacer un ahorro
de anlisis tan confusos como el del clsico anlisis psicolgico de los
personajes, o tan aleatorios como el tambin clsico sobre la dramaturgia del texto de teatro, este ltimo no se aplica vlidamente ms
que al texto clsico concebido en sus estrechos lmites que no permiten, en modo alguno, establecer una aproximacin histrica entre los.
textos clsicos y aqullos otros que no lo son tantos.
Notemos que, en razn de su relacin, no con la lingstica sino
con la semntica, este modo de anlisis, de una formalizacin extremadamente dificil, escapa en revancha al escollo del formalismo.

1.3. Limitaciones de la lingstica

Ni que decir tiene que, desde el momento en que nos encontramos
con estructuras que sobrepasan Jos lmites de la frase, es decir, con estructuras transfrsticas, nos situamos ms all de la lingstica clsica;
cuando sobrepasamos una formalizacin puramente fonolgicosintctica, nos situamos en el plano del contenido(forma y sustancia del
contenido), es decir, en los dominios de la semntica.
Pero, adems, el anlisis de las macroestrucruras desborda a Ja semntica propiamente dicha para enlazar con otras disciplinas y enfren-.
tarse -ya tendremos ocasin de verlo- con el problema de la ideologa. El mismo Van Dijk afirma que una teora de las estructuras narrativas es una parte de la teora de las prcticas simblicas del hombre y,
en consecuencia, se convierte en objeto tanto de la antropologa como
de la semitica, de Ja lingstica y de la potica. No sin algunas dificultades, a esta fragmentacin posible se opone la necesidad de una lectura totalizadora ideolg1~a:
La lingstica, la antropologa estructural, la semitica, han construido sus sistemas significantes a partir de Jo que se entiende por ideo-:
logias. Este procedimiento, pese a su posibilidad de abrir Ja va a una
ciencia de las formaciones significantes, tendra una serie de graves consecuencias que limitaran su enlace cientfico( ... ). Sustituir la ideologa
por el sistema significantelleva aparejado el riesgo no slo de separar el
anlisis de estos sistemas significantes de su relacin con Ja historia y el
sujeto sino, tambin, el de no poder nunca elucidar la produccin y la
transformacin internas o externas de estos dos sisternass.

1.2. De lo superfida! a lo prof11ndo

Un doble problema -que no esquiva Van Dijk- es el de la relacin entre determinaciones textuales superficiales y estructuras profundas", Cmo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo,
que va de lo superficial a lo profundo y viceversa? Si esta hiptesis es
correcta, nos dice Van Dijk, es preciso que podamos controlarla, que
demos con las reglas (transformacionales) que unen a estas rnacroestructuras con las representaciones semnticas de la superficie textual 1.
Van Dijk confiesa su impotencia. Tampoco nosotros podemos ir ms
all, se trata de una investigacin en sus inicios. Slo algunos procedimientos artesanales 'nos permitirn mostrar, dado el caso, algunos detalles.
4

Para una sntesis de conjunto de esta discusin, cfr. U. Eco,

op.

tit.

S As, por ejemplo, de aplicar al teatro africano o extremo-oriental los conceptos de La

dramat11rgie tllJSliq111 t11 Fra'"' de J. Scherer, nos encontraramos con los efectos ms sorprendentes.
6 Determinaciones superficiales: personajes, discursos, escenas, dilogos, es decir, todo
lo que concierne a la dramaturgia; estructura profunda: la sintaxis de la accin dramtica,
sus elementos invisibles y sus relaciones (por ejemplo, la bmq11eda del Cr1J1J subyace bajo las
mltiples aventuras de los Cabtz!!trrJS t la Mesa Redonda).
7 lb!J., pg. 190.

44

La advertencia de J. Kristeva es muy oportuna en estos momentos

a fin de hacerle recordar a toda reflexin marxista la necesidad devalorar en su justo precio los procedimientos analticos de los sistemas significantes; el uso de conceptos operatorios tiles y esclarecedores per. mite adentrarse en la investigacin semiolgica, liberarla de los conceptos idealistas que la obstaculizan y no sabran ahorrar una reflexin
sobre Ja transformacin de estas estructuras y su funcionamiento ideolgico. Quiz sea an utpico intentar analizar estas macroestructuras
textuales esforzndose a su vez por no desconectarlas de sus condiciones de produccin, es decir, de su relacin con la historia. Es tanto lo
que se pone en juego que bien vale la pena esbozar al menos el proceso.
Nuestra investigacin, por simple e ingenua que parezca, puede permitir, en el campo del teatro, delimitar el lugar donde se articulan estructuras e historia.

J. Kristeva,

Cinitit11t 9/10, pg. 73.

45

1.4. La inscripcidn de la teatralidad

Los anlisis del relato que se desprenden de. los trabajos de Propp y de
Bremond se refieren a estos relatos lineales y relativamente simples.
Incluso la mayora de los anlisis de Greimas se aplican a relatos no
dramticos. Es necesario, para adaptar a la escritura teatral el modelo
actancial (Greimas) y las funciones del relato (Propp, Bremond) hacerles pasar por determinadas adaptaciones. Posiblemente sea tambin
preciso plantearse y plantearle al texto una serie de interrogantes: el carcter tabular del texto de teatro (texto de tres dimensiones) obliga a
suponer la concurrencia y el conflicto de muchos modelos actanciales
(dos como mnimo). Del mismo modo, el carcter conflictual de la escritura dramtica hace dificil, salvo en casos particulares, la anotacin
de una sucesin fija de las funciones del relato 9. Lo especfico de la escritura teatral podra encontrar aqu su campo de aplicacin. Intentaremos mostrar cmo la teatralidad se inscribe ya en el plano de las macroestructuras textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos actanciales, de la combinacin y transformacin de estos modelos: estas
son las caractersticas principales que disponen al texto de teatro para
la construccin de sistemas significantes plurales y espacializados. Por
lo dems, no nos cansaremos de repetirlo, en un texto de teatro, la teatralidad es siempre virtual y relativa; la nica teatralidad concreta es la
de la representacin. En definitiva, nada nos impide hacer teatro de
todo, ya que esta misma pluralidad de modelos actanciales puede darse
en textos' novelescos o incluso poticos.

2.

ELEMENTOS

ANIMADOS: DEL ACTANTE AL PERSONAJE

La primera diligencia de todo anlisis semiolgico consiste en la

determinacin de las unidades. Ahora bien, en el terreno teatral, estas
unidades son particularmente difciles de precisar y, en rigor, podran
ser idnticas (en el texto y en la representacin). Sabemos que la presencia del comediante constituye el elemento caracterstico de la actividad teatral:
Puede darse teatro sin actores? No conozco ningn caso de este te

nor, Se me objetar que as ocurre en el espectculo.de marionetas. No

obstante, incluso en este caso, un actor anda siempretras el teln, aunque sea de otro modow,
9 Sobre estas funciones, cfr. Bremond, Comr111miztio1tS, nm. 8.
10 Grotowski, Por '"' teatro f><ibrr.

46

El cuerpo humano, la voz humana son elementos irreemplazables. Sin

ellos tendremos linterna mgica, dibujo animado, cine, pero no tendremos teatro. Es, pues, normal y evidente que la unidad bsica de
toda actividad teatral sea el comediante o, textualmente, su partitura.
Una respuesta ingenua parece imponerse: la unidad. bsica del texto
teatral es el persnaje t t.
.
No obstante, es preciso advertir que:

1. es imposible, por mil razones diversas, identificar al personaje

con el comediante; un comediante puede representar varios personajes
en un mismo espectculo y, a la inversa, la ruptura del personaje en el
teatro contemporneo hace posible que un mismo personaje pueda ser
representado, sucesiva o simultneamente, por varios actores. Las
puestas en escena modernas juegan con la identidad del personaje, con
el desdoblamiento, con la fusin de varios personajes en uno solo;
2. como veremos, la nocin de personaje es una nocin que llega
hasta nosotros cargada de un pasado mistificante; razn de ms para
que no. se le confe la abrumadora tarea de hacer de l la unidad bsica
del teatro.
A. J. Greimas aporta, en la lnea de Souriau, toda una serie de soluciones que matiza, quiz con exceso, en sus ltimas investigaciones 12.
Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: ac
lante, actor, rol, rsona e. Esto nos permite encontrar las mismas unidaes en y en
or nuestra parte, utilizaremos estas unidades procurando ver cmo funcionan en el interior del texto teatral y en qu medida ordenan la relacin texto-representacin U. En este sentido, la estructura profunda del texto sera tambin la estructura profunda de
la representacin, y comprenderamos cmo la misma estructura profunda (en la medida en que es sustancia de la expresln)!' puede,
echando mano de materiales diversos, dar origen a una serie de estructuras de superficie totalmente diferentes; quedara as explicado el hecho de que una esquemtica semejanza fundamental _pueda co~t~n~r
sentidos diferentes; o de cmo estructuras de superficie, en apariencia
totalmente diferentes, pueden contener un semantismo muy prximo.
Se trata, sin lugar a dudas, de investigaciones fecundas para el objeto
ltimo de nuestro intento, que no es tanto el de actualizar las estructuras textuales del teatro is cuanto el de mostrar cmo se articulan, en su
funcionamiento concreto, texto y representacin.
11

Ver, mfra, el capitulo que consagramos al personaje.

J.

12 A. Greimas, ttA.ctants, acteurs, roles, en Slmiotiq11e narrati# 1t ltxlN1U1.

13 Recordemos que las investigaciones de Grcimas no se refieren especficamente 111 tea-

tro sino a toda forma de relato,

.
14 Serla interesante ver cmo, en un plano terico, la oposicin chomskyana puede combinarse con las distinciones formalizadas de Hjelmslev.
IS No nos cansaremos de recordar la enorme dificultad de captar lextll4mente esos ele-

47

En este punto, el anlisis actancial, lejos de ser algo rgido e invariable, se nos muestra -por poco que se lo dialectice- como un instrumento de gran utilidad para la lectura del teatro. LO esencial consiste en no ver en l una forma pre-establecida, una estructura inamovible,'un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de funcionamiento infinitamente diversificado. Hablando con propiedad, el
modelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuencia, de generar un nmero infinito de posibilidades textuales. Dentro
de la lnea marcada por Greimas y Francois Rastier, podemos atrevernos con una sintaxis del relato teatral en su especificidad, sin olvidar
que cada una de las formas concretas engendradas por el modelo:

mento (lexicalizado o no) que asume en la frase bsica del relato una
funcin sintctica, nos encontramos con el sujeto y el objeto, el destinata
el oponente y el ay11dante cuyas funciones sintcticas no ofrecen ninguna duda; el destinador o remitente tiene una funcin gramatical menos
visible (pertenece, si as podemos expresarnos, a otra frase anterior
-ver infra 3.3.- o, segn el vocabulario de la gramticatradicional, a
un complemento de causa).
He aqu cmo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo
ha determinado (en seis casillas):

rio,

Destinador Dl ~
,

a)

se inscribe dentro de una historia del teatro;

b) es portadora de sentido y, en consecuencia, se halla directamente relacionada con los conflictos ideolgicos.

3.

_____--:-Destinatario 02

-3.1. Los aaante:

Greimas, con su Semntica eslrncl11ral, y, antes que l, Souriau, con
Les deNX cent mil/e situationsdramatiq11es nos han mostrado cmo se construye un modelo bsico tomando como unidades a los acrantes, Antes
de pasar adelante convendra no confundir al actante con el personaje.
De hecho:
a) un actante puede ser una abstraccin (la Ciudad, Eros, Dios, la
Libertad), o un personaje colectivo (el coro antiguo, los soldados de un
ejrcito), o una agrupacin de personajes (por ejemplo, los oponentes
del sujeto o de su accin) t6;
b) un personaje puede asumir simultnea o sucesivamente funciones actanciales diferentes (ver infra3.8.6., el anlisis de El Cid);
e) puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su
presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la enunciacin (locutores); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la
enunciacin (es el caso de Astyanax o de Hctor en Andrmaca).
El modelo actancial, dice Greimas, es ante todo extrapolacin de
una ~tructura sintctica". Un actante se identifica, pues, con un ele-

48

Oponente Op

Advirtase que Greimas ha suprimido (legtimamente, por lo que

parece) la sptima funcin del modelo de Souriau, la funcin de rbitro,
por tratarse de una funcin a la que no se le puede asignar una misin
sintctica y porque, de analizarla detenidamente, vemos que tiene cabida en una de las casillas actanciales -destinador, sujeto o ayudante ".
As, el rey de El Cid, cuyo papel es, en apariencia, arbitral, aparece
como Destinador (=la Ciudad, la Sociedad), Oponente y Ay11dante de las
acciones en que Rodrigo es sujeto.

Desarrollando la frase implcita en el esquema, nos encontramos

con una fuerza (o un ser D1); guiado por l (por su accin), el sujeto S
busca un objeto O en direccin o en inters de un ser 02 (concreto o
abstracto); en esta bsqueda, el sujeto tiene sus aliados A y sus oponentes Op. Todo relato puede ser reducido a este esquema bsico que Grei- .
mas ilustra con el ejemplo harto elocuente de La bsq11eda del Graal
01: Dios

02: la humanidad

~is;

caballeros de la mesa redonda

(Pcrceval)~

/.O:elGraal~
A: Santos, ngeles, etc.

mentes especficos del teatro que, de modo can sencillo, se nos muestran visibles en la prctica concreta de la representacin.
16 ar. Greimas, Sbwanliq11t JlnlffNrak, pg. 184, para la nocin de archi-actante,
11 Gl'Cimas, iWJ., pg. 184.

~O~cto~~
Ayudante A

EL MODELO ACTANCIAL

~Sujetos~

'

. Op; El diablo y sus aclitos

t8 Notemos la significacin ideolgica de esta funcin de rbitro: esta funcin supone

que se da, por encima de las fuerzas conflicruales en presencia, una fuerza decisoria o conciliadora, un poder por encima del conflicto, por encima de las clases, po~ ejemplo.

49

Dios (Dl) gua a Perceval y sus caballeros (S) para que busquen el
Graal (O) en beneficio de la Humanidad (D2); en esta bsqueda, Perceval y sus caballeros son ayudados
los ngeles (A) mientras que
encuentran obstculos por parte del diablo y sus aclitos (Op).) Este
ejemplo nos muestra claramente el posible carcter abstracto o colectivo de los actantes. Toda novela amorosa, toda bsqueda amorosa puede reducirse a un esquema de idnticas caractersticas, con actantes individualizados. Esta sera la estructura del esquema:

por

01: Eros~

el.mismo sujeto
5~02:

!
A: amigos0 servidores~

O~

Op: parientes, sociedad

. En este esquema, sujeto y destinatario se confunden. El suj~to desea para s mismo al objeto de su bsqueda; en el lugar del Destm~dor,
se encuentra una fuerza individual (afectiva, sexual) que, en cierto
modo, se confunde tambin con el sujeto.

Notemos que no se exclu~e en ni?gn m.omento la posibilidad ~e

que queden casillas vacas, as, la casilla deslm~or puede qued~r vacia
(significando la ausencia de una fuerza metaf1s1c~ o I~ au~e!1c1a de la.
Ciudad). Con ello tendramos un drama cuyo c~racter 10d1".~dual quedara fuertemente marcado; la casilla ayudantepuede tamb1en uedar
Vacia denotando as la soledad del suieto.
es posible, igualmente,
que ~na casilla, la del objeto, 'por ejemplo, est ocupada por varios elementos a la vez.

Una pregunta nos inquieta: Cul es el lu~r exacto del ayudante y

del oponente en relacin con el sujeto y el objeto? Las flechas que de
ellos parten podran dirigirse al sujeto; es la solucin de Greimas. Por
nuestra parte, preferimos, en pri?cipio, hacerlas desem?ocar. en el objeto, en la medida en que el conflicto ocurre en tomo al objeto. Sin embargo, para mayor precisi~n, hay.que distin~ir los ca~s en que el Y?"
dante es ayudante delsu;eto (amigo o companero de busqueda: Gauvam
para Lancelot en La bsqueda del Graal) de aqullos en q~e es ayudante
del objeto (la nodriza, ayudante de Juheta en Romeoy ju/reta). Pode~os
distinguir tambin los casos en. que el ayudante es un P?nente radical
del sujeto (en la leyenda de Hercules, Juno se opone a el en todas sus
empresas) y los casos en que el oponente slo va en contra del sujeto en
lo referente a la bsqueda del objeto (en Britnico, el hroe se opone no
a Nern emperador sino al amor de Nern por Junia).
. Quede claro, antes 'de seguir adelante, que las preguntas y soluciones que plantea cada elemento de nuestro esquema son muy variadas.

De momento no vamos a establecer ninguna diferencia entre los

distintos tipos de relatos, dramticos o no dramticos, pues el modelo
actancial se aplica tanto a unos como a otros; sin embargo, tomamos
ejemplos preferentemente de textos dramticos, dejando bien claro que
tendramos que matizar ms unos esquemas que son, en nuestro caso,
de una extrema generalizacin; investigaremos hasta qu punto tal o
cual tipo de funcionamiento actancial es ms propio del te.atro:
3.2. La pareja ay1idanteoponente
Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujet/objeto, destinador/destinatario, y por parejas oposicionales:
ayudante/oponente., con un.a flecha que puede funcionar en los. dos
sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el conflicto como una colisin, como un choque entre estos dos actantes. Tambin aqu podemos.distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide directamente sobre la accin del sujeto de aquellos otros en que el trabajo del
ayudante consiste en hacer accesible el objeto: en el DonJuan Tenorio, de
Zorrilla, la accin de Brgida (sirvienta de Ins y ayudante de Don
Juan) tiene como funcin la de hacer accesible el objeto Ins al sujeto
Tenorio; en la tragedia, el confidente acta 10.bre el sujeto, reconfortndolo o aconsejndole.
.
El funcionamiento de la pareja ayudante-oponente no es tan sencillo; se trata (como en el caso de los dems actantes, particularmente en
el texto dramtico) de un funcionamiento esencialmente mvil; el ayudante puede, en ciertas etapas del proceso, convertirse de repente en
oponente, o convertirse, por una ruptura de su funcionamiento, en
ayudante y oponente a un tiempo, segn una ley que vamos a intentar
elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los consejeros de
Nern, en Britnico, por ejemplo).
Hay que precisar (la aclaracin que sigue puede explicar las relaciones entre la fbula y el modelo actancial) que un oponente raramente
se convierte en ayudante en virtud de un cambio psicolgico, por una
mutacin de los mviles del personaje actante; el cambio de funcin
depende de la complejidad inherente a la accin misma, es decir, a la
accin de la pareja fundamental: sujeto-objeto. Las hijas mayores del
rey Lear comienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
el reparto del reino para convertirse luego en sus oponentes; per~ la
mutacin de su papel actancial no se debe a un cambio de s11 voluntad smo
a la complejidad de la situacin del propio Lear; esto es as incluso para
aquellos casos en que es dado pensar en una modificacin psicolgica
del personaje, Lady Macbeth, por ejemplo, que aparece como ayudante
de su marido en el asesinato de Duncan, acaba no pudiendo ayudarle
ms cuando la accin tirnica del rey escapa a su campo de accin (el
51

50
\

de Lady Macbeth). Mencin especial mereceran los criados y sirvientes de Calisto, Melibea y Celestina en la obra de Rojas, en especial Prmeno, oponente de Celestina, ayudante luego, oponente finalmente 19
Los actantes que son a un tiempo ayudantes y oponentes (categora
mucho ms frecuente de lo que parece) poseen, por lo general, deterrninaciones inmediatamente perceptibles por el espectador, aun cuando mantengan relaciones muy sutiles con el conjunto dela accin dramtica. En algunos modelos, la determinacin de la funcin ayudanteoponente es como un enigma planteado al espectador, enigma formalizado por la ambigedad o la ilusin deliberada de los signos de la representacin: es el caso de la incertidumbre del papel de Clov en relacin con Hamm en Final de partida de Beckert, En fin, se dan casos en
que la ambigedad ayudante-oponente es constitutiva no slo del personaje sino de su relacin con el sujeto (Mefistfeles en el Fausto de
Goethe).
3.3. La pareja destinadordestinatario
Se trata, probablemente, de la pareja mas ambigua, de una pareja
cuyas determinaciones son ms difciles de captar por tratarse raramente de unidades claramente lexicalizadas (rara vez se trata de personajes, ni siquiera colectivos); lo ms frecuente es que se trate de motivaciones que determinan la accin del sujeto (dejando claro que el trmino motivacin no tieneningn sentido psicolgico interiorizado).
As, la Ci11dad,en la tragedia griega, est casi siempre en posicin de
destinador, incluso cuando se encuentra tambin en posicin de oponente o hasta de destinatario. Si tomamos el ejemplo bastante clarificador de Edipo rey, tenemos:
Dl: la Ciudad --------

.
~S:Edipo~

A: la Ciudad, Creonte ~

02: a s mismo,. Ja Ciudad

O:el culpable
~Op: la Ciudad, Tiresias, Yocasra

Es la Ciudad (D1) la que enva expresamente a Edipo (S) para que

aleje Ja peste de Atenas dando muerte al asesino Layes. Contrariamente a lo que sostiene Greimas (quien niega la posibilidad de encontrar a
un mismo actante en las posiciones Dl y D2) la Ciudad se ofrece a s
19 Ver

(N. ~T.]

52

anlisis

del traductor

de esta obra, en este mismo captulo, 3.8.6.

misma (D2) un sacrificio expiatorio obligando a Edipo a perseguir y

convencer a un criminal que no es otro que l mismo. En este sentido,
la Ciudad pasa de una casilla actancial a otra, ejecutando una especie de
movimiento circular que le hace ocupar sucesivamente las casillas destinador, ayudante, oponente, destinatario, y acorralando progresivamente al hombre solo, al sujeto que se ha identificado con ella y al que
acabar desaprobando y expulsando. El sujeto Edipo no puede seguir
identificndose con la Ciudad sin tomar partido contra s mismo; de
ah el suceso extrao que lo lleva a quedarse ciego y a exiliarse. Queda
de manifiesto quees la Ciudad la que se ofrece a s misma la representacin dramtica del destino de Edipo rey.
Como podemos ver aqu, la casilla destinador es la portadora de la
significacin ideolgica del texto dramtico. Y ello es vlido incluso
en el caso de que lo que figure como destinador sea una pulsin aparentemente en relacin con el destino individual del sujeto: Eros, por
ejemplo.

Eros no podra ser concebido como un simple equivalente del deseo sexual o dl amor sublimado, el gape cristiano; se encuentra siempre en relacin con esta funcin eminentemente colectiva que es la
reprod11ccinsociaJZO. En la obra isabelina de John Ford, Lstima q11e Jea na
puta, la sociedad -destinador- quiere que Anabela y Giovanni se reproduzcan; pero, al mismo tiempo, esa sociedad, ante las condiciones
que impone esta reproduccin, bloquea el mecanismo: el incesto, re
chazo de la reproduccin social, es la consecuencia de un conflicto entre destinador y sociedad; la rebelin individual del incesto se presenta,
pues, no como un antojo del deseo sino como una catstrofe sociolgica 21. Tampoco comprenderamos nada de El Cid de no advertir que el
Eros destinador que empuja a Rodrigo hacia Jimena, y viceversa, es
tambin el Eros de la reproduccin social conformado segn las leyes
de la sociedad feudal.

Algunas consecuencias:

a) El doble destinador. La presencia simultnea, en el interior de la

casilla destinador, de un elemento abstracto (valor, ideal, concepto
ideolgico) y de un elemento animado (personaje) aboca a la identificacin de uno y otro. As, en El Cid, en el lugar del destinador (Dt) nos
encontramos a un tiempo con la feudalidad (como sistema de valores)
y con Don Diego, el padre; intil explicar cules.son sus consecuencias
20 Cuando hablamos de Ciudad o de Sociedad, se trata de la Ciudad y de la Sociedad tal
como figuran en la perspectiva ideolgica de la clase dominante, no de una sociedad abstracta y nica; de ah las posibilidades de conflicto en el interior de la casilla 01.
21 En Francia se dieron, en 1975, dos puestas en escena de la obra, la de Hermon y la de
Sruart Seide. En la de Hermon se mostraba, con mayor claridad que en Ja de Stuart Seide, el
papel de la reproduccin social del incesto; en la primera, el funcionami,ent~ ac~ncial era subrayado por el director de escena mientras que en la segunda sparecu difuminado.

53

Ideolgicas y la$ cuestiones que se pueden plantear a partir del momento en que el Rey se une a los precedentes en la casilla Destinador: se
puede contar con el Rey para mantener y salvar los valores feudales, o
el conflicto en el interior de la casilla destinador llevar a la muerte de
estos valores? En el ejemplo ya clsico de La btsqneda del Graal, el fracaso de la bsqueda significa el fracaso del Rey Arturo, en la medida en
que en la casilla destinador figuran, codo con codo, Dios y el Rey Arturo, el conjunto de los valores se encuentra entonces brutalmente cuestionado y la funcin del rey feudal,primns interpares, recibe un golpe fatal 22. Dios se ha divorciado del Rey Arturo.
b) A veces, el espacio del destinador queda vaco o resulta problemtico; nos ahorraramos un gran nmero de preguntas enojosas si
aceptramos que la pregunta planteada por el Donjuan de Moliere al espectador es precisamente la del destinador: qu es lo que hace correr a
Don Juan?
e} En ciertos esquemas sucede que la Ciadad aparece en dos lugares opuestos, y no de modo sucesivo, como en el caso de Edipo rey, sino
de modo simultneo, como en el caso, por ejemplo de Antgona:
01: la Ciudad, I~ dioses~

~
~O:
A: Hcmn (el coro)~

S: Amgona ______-:-

el rito familiar~

02: la familia

.
,

mentales, la lucha es librada entre el destinador divino y el adversario

diablico 24
e) En cuanto al destinatario 02, su ide.ntificacin (o<?) con ~l
sujeto2s, o la presencia, en la casilla destinata~10 de ~n_a determinada .hiptesis de la colectividad o del grupo, per?11te .d~c1dtr so~re el sentido
individualista o no del drama; en la Tragediaoptimuta, de V ichnevsky, el
destinatario del drama es, indiscutiblemente, la joven Repblica de los
Soviets; para este destinatario actan finalmente los do~ mjetos e~fren_tados, los Marinos y el Comisario. En contra, la assenaa de destinatario
connota el vaco, la desesperacin (cfr.:Beckett), ya que la accin no se
dirige a nadie ni se produce en inters de nadie.
.
!) En el funcionamiento mismo del espectculo teatral, el destina
tario es tambin todo aqnello quepueda ser identificadocon el epectador;?e todos modos, como ya hemos visto, el espectador se reconoce destinatario del mensaje teatral; en determinadas condiciones puede cre~rse que
la accin se hace para l, la confusin creada por los dos sentidos del
trmino destinatario -que, inicialmente, puede parecer u~ desa~ortunado juego verbal- podra ayudarnos a entender el funcionamiento,
o uno de los funcionamientos, psquico del espectador: el espec~ador
brechtiano o el de la tragedia griega, por ser partes del debate; el ciudadano sovitico, por ser posible considerarlo destinatario. de la Trage
dia optimista: El problema de la identificacin se complica de ~odo
extrao.

Op: Creonte, la Ciudad

En esta situacin compleja, la ciudad figura dos veces, en dos lugares radicalmente opuestos; de ello se deduce que existe una crisis en la
ciudad, una divisin interna en orden a unos valores (es decir, a unas
formaciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador
deber dar cuenta), Aqu, la reflexin del dramaturgo griego parece
que atae a las relaciones de la ciudad con el tirano, de las leyes y del
poder centralizador. La determinacin del actante-destinador es decisiva para la configuracin del conflicto ideolgico subyacente a la
fbula.
d) Corolario: la pareja destinador-destinatario puede ser sustituida por la pareja destinador-oponente, o puede combinarse con ella; a
veces, la lucha dramtica pasa, si as podemos expresarnos, por encima
de la cabeza del sujeto; en-la leyenda de Fausto, como en los a11/QJ sacra
22 Esta consecuencia queda patente, de modo admirable, en la pelcula de Bresson, Lan.e

kit 11 lar.
2) Nos hallamos en un punto en el que la interdisciplinariedad se impone, en que la semiologa teatral, la antropologa y la historia se ofrecen muruamcntc sus. auxilios.

3.4. La pareja snjetoobjeto

Vamos ahora con la pareja bsica de todo relato dramtico: la pare-.
ja sujeto-objeto. El sujeto se uneal objeto de su deseo o.de su q~erer por
una flecha que indica el sentido de su bsqu.eda. La primera d1fi~ultad,
y tambin la mayor de, todas, es~ en d~te~mrnar textu~l~ente cual es el
sujeto o, al menos, cual es el sujeto principal de la accin. Por lo ~neral 1no
en un texto narrativo -cuento, novela corta, novela- el equivoco
es frecuente, ya que el sujeto s~ confunde con el hroe de la histo24 Nos encontraramos con un tringulo fundamental:

s~

01

~Op

El elemento conflictual sera sustituido por la 'pareja 01-0p; vaya com~ ej~mplo la E_11~r de
Racine donde la accin est en el conflicto entre Dios, protector de los judos, y el ministro
Amn; conflicto que pasa por encima de esos instrumentos que son Ester y Asuero (Dios se
manifestara en Mardoqueo).
2s Sujeto y desrinatario se identifican cuando el sujeto obra para s, como en la bsqueda
amorosa.

54

SS
\

ria que persigue una bs9ueda, una misin, y al que le suceden casi todas l~s aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas
las dificultades queden con ello resueltas; podemos asegurar que Ulises
es el hroe (y el sujeto) de la Odisea, pero, podemos decir que Aquiles
sea el_ ~roe de la llada? En cualquier ca.so, nada nos impide plantear la
cuestion. Contemos en un texto dramtico el nmero de apariciones de
un personaj~, el nmero de sus rplicas y el nmero de lneas que comprende ~u discu~so; en el caso de que estas tres cifras destaquen a dicho
personaje es po~ible que hayamos dado con el hroe de la pieza; pero
~sto no es su~c1ente coi:n? .Para deducir que dicho personaje sea el Sueto_dela_ ~1sma; el aoal.1s1s del Surena de Corneille nos muestra al persona7 eponimo_como hroe, no necesariamente como sujeto. A pesar
de l~ rmportancia del rol (y del dismrso) de Fedra, indudable herona de
la pt~a q.~e llevas~ nombre, no es evidente que ella sea el sujeto. La determ10ac10?. del sujeto s?lo puede hacerse en relacin con Ja accin y
en correlacin con el objeto. Hablando con propiedad, no existe un sujeto autnomo en el texto sino ms bien un eje sujetoobjeto. Diremos, entonces, que es sujeto de un texto literario aquello o aqul en torno a
cuyo deseo se organiza la accin, es decir, el modelo actancial; es sujeto, pues, el actante que puede ser tomado como. sujeto de la frase actancial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstculos que encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo texto. As, si~indonos de un ejemplo romntico, es Ja positividad del deseo de julien Sorel o de Fabricio del Dango lo que hace de ellos no slo
los hroes sin? los sujetos de El ;ojo y el negro y de La cartuja de Parma de
Stendhal. De igual modo, Rodrigo no es solamente un hroe; lo positivo de su figura heroica lo convierte tambin en sujeto de la accin.
De esto se desprende un cierto nmero de consecsencias:

a)

Co~o ya hem~s visto, la pareja sujeto-objeto (y no slo la presencia del sujeto) constituye el eje del relato. Un actante no es una sust~ncia o un ser, es un elemento de relacin. Un personaje welthistorisclJ, grandioso (mundialmente histrico, en la traduccin literal del trmino) como
dijera Lukcs, no es necesariamente sujeto si no est orientado hacia un
objeto (real o ideal, pero textualmente presente),
. b) No se .Puede considerar como sujeto del deseo a alguien que
quiere lo que nene o que busca simplemente conservar lo que posee; la
voluntad conservadora no compromete fcilmente una accin si le falta la fuerza dinmica y conquistadora del deseo. El hroe conservador puede ser un oponente o, a lo ms, un destinador, pero no un sujeto. Este es el estatuto -y el drama- de Teseo en Fedro; o el de Basilio
en La vida es sueo.
c~ El suj~~o puede.ser un sujeto colectivo (un grupo que desea su
propia ~alvacion o su libertad, amenazadas o perdidas, o la conquista
de un bien), pero no puede ser una abstraccin. El destinador y hasta el

56

d~stinatario -y el rigor, el ayudante o el oponente- pueden ser abstractos; el sujeto es siempre un ser animado, vivo y actuante en escena
(animado/ no-animado, humano/ no-humano).
) El objeto de la bsqueda del sujeto puede perfectamente ser in
dividua/ (una conquista amorosa, por ejemplo); pero lo que se juega en
esta bsqueda sobrepasa siempre lo individual en razn de Jos lazos que
se establecen entre la pareja sujeto-objeto, jams aislados, y los otros actantes. Romeo puede desear perfectamente a Julieta; no obstante,
la flecha de su deseo alcanza a un conjunto ms amplio: el enemigo
del dan.
. e) El objeto de la bsqueda puede ser abstracto o animado, pero,
en cierto modo, metonmicamente representado en escena; as, el duque
Alejandro es una metonimia de la tirana que pesa sobre Florencia en
Lorenzaccio.

Nota: Como consecuencia terica, todo sistema actancial funciona

como un juego retrico (sin que estos trminos impliquen: la menor
connotacin peyorativa, quede bien claro), es decir, como la combinacin de varios lugares paradigmticos. Todo ocurre como si cada
tante fuese el lugar de un paradigma; de ah todo ese posible juego de
sustituciones. De ah, que en la representacin, toda esa serie de presencias paradigmticas (personajes, objetos; ver irfra El objeto, IV, apndice) que sustituyen a tal o cual actante. As, en Lucreaa Borgia, de Vctor Hugo, los personajes (la Negroni, por ejemplo) o los objetos (los escudos) forman parte del paradigma del .mjeto Borgia (Lucrecia). Por este
proceder es posible mostrar el modelo acrancial en una puesta en
escena.

ac

3.5. Destinador

sujeto: a11tonoma del sujeto?

El anlisis actancial nos hace escapar al peligro de psicologizar a

los actantes y a sus relaciones (de hipostasiar a los personajes en personas). De ah su inters. Pero, sobre todo, nos obliga a ver en el sistema de los actantes un conjunto cuyos elementos son interdependientes
(no es posible aislarlos) .
Si retomamos la proposicin inicial del modelo actancial, quiz
podamos dar una formulacin ms exacta y precisa: D1 quiere que
S desee a O en beneficio de D2.
Ntese que la proposicin S desea a O es una proposicin incrustada
en la proposicin DJ quiere (X) en direccin a D2. Es precisamente la
proposicin incrustada (S desea o buscaa O) lo que escapa al anlisis
clsico, anlisis que no duda de la autonoma del deseo de $26 y para el
26 La existencia de un objeto O capaz de ser objeto del deseo de S es el presupuesto de esta
proposicin.

57

que no existe ms destinador ni destinatario que el propio sujeto. De

hecho, la proposicin S desea, busca a O es una proposicin no autdnoma
que slo tiene sentido en relacin con el acto social D1 quiere que...
Ejemplo:
Dios (el rey Arturo) quiere que
los caballeros de la. mesa redonda
busquen el Graal,
Otro ejemplo:
El orden feudal quiere que
Rodrigo busque a Jimena,
Rodrigo vengue a su padre ...
En la medida en que se da una verdadera dramatizacin, el oponen~e es tambi~n sujeto de ~na proIJ?sicin de deseo, semejante y de
sentido contrario a la del sujeto S; al incrustarla se obtiene una proposicin del tipo:

Dt quiere que (Op., etc.).

Siempre que se produce un enfrentamiento entre dos deseos el
del sujeto}' el del oponente (ver infra,Modelosmltiples, 3.8.), se da d{visin, ruptura interna de Dl (indicadora de un conflicroideolgico y/o
histrico).

. De todos modos, podemos decir, en principio, que semejante anlisis excluye la autonoma del sujeto en el conflicto teatral; cuando sta
aparece, se tratar slo de una ilusin o trucaje al servicio de una ideologa reductora.
.
.

3.6. La flecha del deseo

Si las relaciones entre los actantes son de algn modo formales,
preestablecidas, con un juego de sustituciones relativamente limitado
la flecha del deseo, vector orientado, queda an ms claramente sernantizada; se puede decir que la psicologa, que no ha sido tenida en cuenta
en las relaciones entre actantes (entre losactantes que no 'sonpersonajes) busca un refugio, una compensacin en la flecha del deseo que une al sujeto con el objeto. Esto puede conllevar el peligro de hacernos retornar a
las categoras idealistas que conceden un espacio relativamente estrecho al sema?tismo de la flecha del sujeto. Notemos, en primer lugar,
que, gramaticalmente, la flecha del sujeto se corresponde en la frase
con el verbo; pero el sentido de este verbo queda estrechamente limi-

tado ya que de estos verbos slo entran aquellos que ayudan a establecer una relacin dinmica entre dos lexemas de Jos cuales uno (el sujeto) es necesariamente animado y humano: X quiere a Y, X detesta a Y.
Advertimos, de inmediato, que el mbito semntico de la flecha se restringe cada vezms (verbos de voluntad, de deseo). La flecha determina a la vez un querer (clasema antropomorfo que 'instaura al actante
como sujeto, es decir, como agente eventual del bacer; Greimas, Du
sens] y un bacer decisivo, puesto que determina la accin dramtica.
Si la relacin del destinador con el sujeto, o hasta la del ayudante o
del oponente con el sujeto, raramente precisa de una motivacin, la .
flecha del deseo, por su parte, viene siempre motivada; aqu, probablemente, tendra cabida un psicoanlisisdelsujeto que desea.De ah una nueva
restriccin del sentido; contrariamente a los anlisis de Greimas, que
enumera las motivaciones posibles del sujeto que desea (amor, odio,
envidia, venganza, etc.), nosotros limitaremos de buen grado este deseo a lo que es en esencia el deseo del sujeto freudiano, es decir, el deseo
propiamente dicho, con sus diversas virtualidades: narcisismo, deseo del
otro y, quiz, instinto. de muertes".
Pero lo que habitualmente se entiende como motivaciones(el deber
o Ja venganza, por ejemplo) no parece que constituyan deseos (que den
identidad a la flecha sujeto-objeto) sino ms bien el.anverso de deseos,
con toda una serie de mediaciones y de translaciones metonmicas; as,
el deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que lo han traicionado, no
ocupa la flecha del deseo. Llevado hasta sus ltimas consecuencias,
este anlisis nos aclarara, quiz, lo que se ha dadoen llamar la irnpotencia de Hamlet, impotencia que podramos formular del modo siguiente: el deseo que arrastra a Hamlet no va dirigido directamente al
asesinato de su to; este asesinato es para l secundario y mediato. El
deseo que experimenta Lorenzo en el Lorenzaaio de Musset, pulsin
narcisista hacia una Florencia identificada con l mismo (o con lama
dre)is, el deseo casi sexual por la libertad de Florencia, se convierte, a
travs de una serie de pasajes metonmicos, en deseo de matar al tirano
(Clemente VII, luego Alejandro de Mdicis) y acaba confundindose
con el deseo del mismo tirano -pasin por Alejandro que no es puro
fingimiento sino pulsin de muerte. En el mejor de los casos, el odio o
la venganza, como tales, no pueden nunca informar o investir la flecha
del deseo, que es siempre,positivamente, deseo de alguien o de algo. Esta
hiptesis es la nica que nos impide caer en las motivaciones psicolgicas arcaicas, la nica, sobre todo, que justifica todo el gasto de energa vital que propulsa escnicarnente al hroe en el ha&er. As, en Mac27 La nocin de pnJ,IZIo&W11pltjo de anlisis de O. Oucrot podra quiz aclarar esta rela-

cin.

28 CTr. el carcter casi incestuoso de este amor denotado por Tcbaldco al llamar a Florencia mi madre, y connotado por las dos figuras maternales, Mara Doderini y Cata~na.

58

59
\

beth~9, el deseo de ser (grande, rey, hombre+ el deseo por su mujer) se

inviste metonmicarnente en el deseo o, ms exactamente, en el querer matar a Duncan; tras lo cual
el deseo de ser o, mejor, de perseverar lo que engendra mecnicamente el querer inagotable de otros
asesinatos.

es

b) El oponente se opone al deseo del sujeto hacia el objeto. Este

ser el tringulo:

1~

3. 7.

JJ

tringulos actanciales

El funcionamiento del modelo actancial en el interior de las seis

casillas nos presenta ahora una serie de tringulos que materializan relaciones (relativamente autnomas). En la mayora de las escenas clsicas con dos o tres personajes funcionan algunos de estos tringulos
(sujeto y objeto se alan contra el oponente; o, como en una clebre escena de El Cid,Don Diego, destinador, asigna a Rodrigo el objeto de su
bsqueda).
3. 7.1. El tringulo activo
En ste tringulo, la flecha del deseo orienta al conjunto del modelo y determina el sentido(direcciny significacina un tiempo) de la funcin
de oponente.
Dos soluciones:
a) El oponente del sujeto; por ejemplo, la madrastra de Blanca
Nieves se opone a la persona de Blanca Nieves, no a su deseo 'por el
Prncipe; en este caso, el tringulo activo (sujeto-objeto-oponente)
toma esta forma:

.1~
O

Op

Quizi no resultase dificil leer el deseo de Macbcth como deseo (frustrado) por su mu-

jer; los otros seran deseos mediatos: ser grande, rey, viril, ere., a fin de ser amado
por ella.

60

Hablando con propiedad, se da aqu una rivalidad (amorosa, filial o

poltica}, un choque entre los dos deseos que confluyen en el objeto. Es
el caso de Britnico y Nern, enfrentados por Junia.
En SJmna, Corneille presenta simultneamente, de modo ms refinado, las dos soluciones. El rey Orodes es el oponente nmero uno del
hroe Surena; teme que la gloria de este prohombre amenace, con su
sola existencia, su trono: Mi crimen, dir Surena, es el de tener ms
renombre que mi rey. Por su parte, el prncipe heredero, Parcoro, se
encuentra con Eurdice en una situacin de rivalidad con Surena. Los
dos modos de oposicin se dan aqu cita. A este tringulo lo hemos denominado, por ser constitutivo de la accin, el tringulo a&Jivo o conjlic
tual; los tres actantes que en l aparecen son en todo punto imprescindibles; los otros pueden venir levemente indicados o hasta pueden ser
suprimidos. Incluso en Final departida, de Bcckett, en donde todos los
actantes parecen deshilachados y desvanecidos, se puede afirmar, de,
modo un tanto vulgar, que el deseo de muerte de Harnm choca con el
deseo de vida de los otros personajes, que funcionan como una especie
de oponente colectivo: Esto va a acaban>, d.ice Hamm, con una cierta
esperanza, aun cuando nadie, a no ser -l mismo, quiera acabar.
3. 7.2. El tringulo psicolgico
Esta es la figura del que conceptuamos como tringul.o psico' lgico:

Todo ocurre como si el sujeto retuviera algo que el oponente desea

(la suprema belleza, en en caso de Blanca Nieves). La batalla, en este
caso, no se centra en el deseo del sujeto (ver infra,Modelos mltiples, 3.8.);
el oponente es, si as podemos conceptuarlo, un adversario existencial,
no coyuntural. El sujeto se encuentra amenazado en su ser mismo, en
su propia existencia, su desaparicin es lo nico que puede calmar al
oponente (Otelo con Yago, Astolfo con Segismundo).

29

Op

'~l
ESte tringulo explica la doble caracterizacin (ideolgica y psicolgica a un tiempo) de la relacin sujeto-objeto; es de utilidad para.
comprobar cmo lo ideolgico se inserta en lo psicolgico o, ms exactamente, cmo la caracterizacin psicolgica de la relacin sujetoobjeto (la flecha del deseo) est en estrecha dependencia de lo ideolgico. En El Cid, ejemplo que privilegiamos por la claridad de sus determinaciones, la presencia de Eros en la casilla 01 se combina con
determinaciones histricas (presencia, a un tiempo, de los valores feu61

dales y de los ideales monrquicos en Dl) que nos hacen apreciar la

eleccin que Rodrigo -sujeto- hace de Jimena -objeto-. Se podr interrogar a este tringulo por la determinacin psicolgica del objeto: la eleccint:/el objeto no puede ser comprendida solamente -en contra de lo que se viene haciendo tradicionalmente- en funcin de las
determinaciones psicolgicas del sujeto S. sino en funcin de la relacin D 1-S. Esto se corresponde con una observacin sensata, que el
objeto de amor, por ejemplo, no es elegido solamente en funcin de las
preferencias del sujeto sino en razn de todas las determinaciones socio-histricas que lo enmarcan.
Un objeto especialmente elocuente y estridente lo encontramos en
la extraa eleccin amorosa que hace Pirro de Andrrnaca, el objeto
ms imposible para Pirro por ser Andrmaca su prisionera y vctima;
qu motivaciones individuales puede explicar esta eleccin? Quiz la
relacin psicolgica con el padre, Aquiles (asesino d Hctor, esposo
de Andrmaca); desposndose con Andrmaca, Pirro se igualar con
el padre (se convertir en el padre); pero no podemos despreciar la presencia, en la casilla 01, de Grecia y del Dios vengador de Troya (el deus
absconditusque restablece el equilibrio. entre vencedores y vencidos).
Queda claro, una vez ms, que el modelo actancial nos es de ms
ayuda para plantear los problemas que para resolverlos.
3. 7.3. El tringulo ideolgico

de evasin- en que el tringulo que acabamos de definir no se cierre

con. el retorno no slo a la ciudad sino a la idea que loshombresse haan de la
situacinsociohistricaen la que se enC11entran,es decir, no existe ningn caso
de teatro no ideolgico, el problema final planteado por el de~enla~e de
Andrmaca es el de la justicia divina y el del retorno de la historia, El
anlisis del tringulo supone el examen de las diferentes mediaciones
por las que se produce el paso de la accin de un sujeto a las consec~encas que sta tiene para la sociedad (y/o para la clase social~ en cuestt.n.
El tringulo ideolgico nos muestra el modo como la acc.16n del sujeto
se inscribe en la resolucin (o, al menos, en la nueva actitud) del pro~
blema planteado; por ejemplo, la cuestin final planteada por El rey
Llar puede formularse del modo siguiente: puede el. rey seguir siendo
un seor feudal como los otros (y regular sus propios problemas en
funcin de esta situacin feudal) cuando la feudalidad est agonizando? El tringulo ideolgico se pregunta por la relacin entre el sujeto y
el destinatario, entre la accin individual del sujeto y sus consecuencias
individuales y' tambin , socio-histricas. En sus casi infinitas. modalidades, semejante anlisis plantea al director teatral la cuestin semiolgica-clave: cmo mostrar el sentido, a un tiempo individual (el del sujeto) y socio-histrico, del desenlace? En una puesta en escena de Ham
let no basta con hacer verter unas cuantas lgrimas sobre la suerte del
gentil prncipe de Dinamarca, ser preciso mostrar tambin c~l es el
sentido de una accin que pone a Dinamarca en manos de Fortirnbras,
que hace, en consecuencia, de este rey legtimo el destinatario .de
toda la accin-",

Esta sera la forma de dicho tringulo:

3.8. Modelos mltiples

Se tratada del anver~o del precedente; este tringulo marca el retor

no de la accin a lo ideolgico, sirve para descubrir de qu modo la accin,
tal como se presenta a lo largo del drama, est hecha con vistas a un beneficiario, individual o social. En el extremo opuesto, este tringulo
explica no el origen de la accin sino el sentido del desenlace de la misma, nos descubre, en el interior del modelo formal, la existencia de una
especie de diacrona, un antes y un despus. Volviendo al ejemplo precedente, la cuestin planteada es: a quin ha servido la accin emprendida por el deseo de Pirro hacia Andrmaca? La respuesta es clara, si el
deseo de Pirro iba destinado a l mismo, la consecuencia es que ese deseo ha servido a Troya; Andrmaca se convierte en reina del Epiro; y
el Epiro es, ahora, una nueva Troya, una Troiareditdua.
No se da ningn caso -al menos no se da fuera del llamado teatro

Hasta aqu, hemos echado mano de ejemplos teatrales; podramos

encontrar modelos en otros tipos de relato sin que nuestros razonamientos cambiasen en lo esencial; lo que nos advierte que lo especficamente teatral no puede ser captado actancialmente. yendo an ms
lejos podemos decir que un texto dramtico se distingue de un texto
novelesco, por ejemplo, en lo siguiente: en el texto dramtico nos encontramos, al menos, con dos modelos actanciales.
No es raro constatar, o sospechar, que la dificultad con que nos e.ncentramos a veces para determinar cul es el sujeto de la frase actancial
se debe a que no existen otras frases posibles. con otros s~jetos .con
transformaciones de la misma frase que conviertan en posibles sujetos
al oponente o al objeto.
30 En una rccien~e puesta en escena de Hamlet, hecha en Pars por Dcnis Llores, semostraba a un Fortimbrs que llega como conquistador tirnico y cuyo primee acto es el de hacer
matar con un gesto a Horacio, el amigo del prncipe difunto.

63

62
\

'

'

sustituir los dos mo~elos. actanciales, o hacerlos jugar el uno contra el

otro, o pres~ntarlos imbricados el uno en el otro con todas sus posibilida~es conflicruales y ~us concurrencias. L_a escritura plural del teatro
(mas que_l~ de cualqu1e~ otro texto) permite esta doble programacin
que condiciona la eficacia de la confrontacin dramtica en la medida
en que el enfrentamiento de los dos deseos del sujeto y del objeto o del
?ponen.te est regulado por la ~~lacin con los otros actantes cuyo conjunto viene a ser una figuracin de los grupos sociales eri conflicto.
N~s encontramos aqu con una nocin que volveremos a encontrar
mas adelante, la de! espacio d:amtico; los actantes se distribuyen en dos
~nas, en d~~ espac10s c~nfhctuales o, en cualquier caso, opuestos (ver
mfra, la nocion de espacio, cap. IV). Esto explica que la colisin entre
los dos deseos, distanciados, el de Orgn y el de Tartufo, se nos muestre como una relacin antagnica entre dos espacios.
.

3.8.1. La reversibilidad
Reversibilidad, en primer lugar, del objeto; en toda historia amorosa es ~sible l_a reve~sibilida~ entre el su~eto y el objeto (el objeto pasa a
ser sujeto y vicev~rsa): Rodrigo am~ a jimena, Jimena ama a Rodrigo,
el modelo acrancial que otorgase a jimena la funcin sujeto sera tan legtimo como el que se la ot~~gase ~ Rodrigo. _Si es cierto que Rodrigo
ha comenzado a amar, tambienes certoque jimena le ha correspondido. Lo_q~~ ocurre es que las imposiciones sociales, el cdigo, limitan
las posibilidades del actante femenino para convertirse en sujeto. A la
representac~n no le es ~mposible en modo alguno privilegiar un modelo actancial menos evidente que otro, en apariencia, pero cuya lectura, ahora, para nosotros, puede ser ms interesante o ms rica de sentidos. El anlisis semiolgico de un texto dramtico no es nunca coactivo, permite que el siste"?~ semiolgico_d: Ja representacin juegue con
sus estructuras en funcin de otro cdigo, Ja representacin puede
con~t1"':1ir_ un modelo a~tancia~ nuevo o textualmente poco aparente, ya
sea insistiendo sob~e ciertos S~gtlOS textuales o debilitando otros, ya sea
con~truyendo un sis.tema de si~os autnomos (visuales, auditivos), ya
. sea instalando al suet~ seleccionado en. Ja autonoma y triunfo de su
deseo. La representacion puede producir un nuevo modelo actancial
d~ndo la vuelta a una estructura cuya transformacin es posible y parcialmente pres:nte (en el te~to). Pueden d~rse secuencias que instalen
al personaje-objeto como sujeto de su propio deseo, Romeo y juleta en la
escena de la nodriza.
Otra inversin posible, inscrita tambin virtualmente en ~l texto
es _la que, en determi~ados casos, no en todos, convierte al oponente e~
SUJCtO del deseo. Haciendo de Yago el sujeto inverso, el doble negro de
Otelo, nos resultara ms _fcil la_ lectura de la pieza de Shakespeare,
En el melodrama, es el traidor quien debe ser considerado como el verdadero sujeto activo32 Qu pensar de esta inversin? Escnicarnenre
es posible privilegiarla. Pero tambin es posible, en la representacin,

3.8.2. El desdoblamiento o la estructura en espejos

.. En ciertos casos, la prese?c~a de ~os sujetos no implica una oposicion entre dos actantes antagorucos, sino el desdoblamiento de un mismo actante. En El rey Lear, el act~nte Gloster es el desdoblamiento y
sombra d~l actante Lear, co~ su misma dobl~ funcin sucesiva de sujeto Y d~ objeto, En Lorenmccio, la Marquesa Cibo es la sombra en espejo
del sujeto Lorenzo. Resulta an ms sorprendente el caso del actanteopone_nte Laertes que . en Hamlet, ocupa la posicin estructural ex.cera
del sujeto Hamler (al igual que ste, Laertes cuenta con un padre que
vengar contra un asesino).
De ah toda una' serie de posibilidades dramticas:
1
1

1.

31 Incluso aqu, la lectura psicoanalizante que Andr Green, Un oeil i trop, hace de Ottlo
puede aclarar el anlisis actancial y ser aclarado por l. Podemos leer una especie de circula
cin del deseo (homosexual) y del odio:

t:

S:Yago~

otelo~
O: Casio

Op: Yago

Casio

la Marquesa

O: Alejandro -------Op: el Cardenal

la libertad
la sociedad
Alejandro

S: Lorenzo

Op: Otclo

Estructuras que podran tambin ser duplicadas por la presencia de Dcsdmona como objeto
femenino deseado e infravalorado.
32 Ver nuestro estudio sobre las estructuras del melodrama, Les bons et les mchants
RttJ11r u Stimm h111114ntJ (t, 1976).
..
'

64

I'

a) J?'.l contrap~nto, co~o en Lorenzaaio, Lorenzo y la Marquesa,

qu: _persiguen la misma accin, no se encuentran jams; la nica relacin entre las dos redes se halla en la identidad del objeto (y en su
relacin con el sujeto)

.1
1

O: Alejandro ------- Op: la sociedad

Alejandro
la libertad

65

Dl: Eros-------~S: Cclimena--------'> 02: Ella misma

es revelador.
.
.
La presencia de dos esquemas distanciados, como en el caso de

El paralelismo

b)

Hamlet:

A; Ero$-------~

Dl: el padre-------~S:Hamler

(por los otros)

Alcestes

O: el padre~------ Op: Claudio

la madre
la madre
(asesinato
Polonio
de Claudio)
(el padre)

O: el padre~------Op:Harnlet
la hermana
(asesinato
de Hamlet)

La reversibilidad de la accin prepara la derrota y la muerte <;?njunta de Laertes y Harnlet, c~x:ibatientes ambos de una caus~ perdida.
La estructura exige la adopcin de un nuevo elemento, el. J?Ven rey
~encedor Fortirnbras, que no est inserto en la pr?blemauca de la
muerte del padre o; ms exactamente, que no esta desarmado por
ella.
3.8.3. Modelos mltiples y determinacin del sujeto
o de los sujetos principales
Un mtodo sencillo para determinar el mode!o actancial_pri_ncipal
consiste en construir una serie. de modelos a 1?~1r de los J?r!nctpales
personajes tomados como sujetos. As, a propos1t? de El mtsntropo, es
posible construir al menos dos modelos actanciales, uno que tome
como punto de partida al sujeto Alcestes, otro que tome como punto
de partida al sujeto Celimena:

r::--~----(transparencia
del otro/ de las
relaciones sociales)

66

i
1

02: El mismo

I'

O: Cclimcna,

los otros

Jos otros

Algunas observaciones:

S: Laertes-

Dt: Eros --------~S: Alcestes

O: Ella misma~------Op: Alccstes

a) Semejanza del destinatario, Eros en ambos casos, dotado de

una determinada relacin con el grupo que bien podra ser una relacin de dominacin (aunq.ue la estructura socio-poltica excluya cualquier dominacin individual que no sea la del Rey).
b) Semejanza y oposicin del objeto del deseo, objeto en contradiccin con la relacin de grupo deseada,
c) Curiosa semejanza entre el esquema actancial que toma por sujeto a Celimena y el que, en Donjuan, toma a Donjuan por sujeto (estas
semejanzas explicaran la significacin de El misntropo en la sucesin
de las piezas de Moliere; historia y estructura mostraran aqu su conjuncin posible. Tras Donjuany Tartufo, nosenconrrarlamos con la pieza del deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que slo puede
realizarse en.y por el grupo social prximo al poder, en y por una relacin (social) entre el deseo y sus disfraces. Estos esquemas actanciales
indican la doble relacin del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto
y el grupo en su tarea de ayudante y de oponente. Hoy en da, la representacin podra privilegiar a Celimena-sujeto. Tambin vemos cmo
la relacin de los modelos actanciales indica el lugar del conflictoromntico,
percibido aqu en toda su complejidad, conflicto doble entre los sujetos, por un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por otro este doble
conflicto expresa el fracaso de los dos sujetos no slo en .su enfrentamiento recproco sino en su conflicto fundamental con el mundo.
Fracaso que desencadena diferentes consecuencias: Alcestes acepta
la derrota y su retirada, Celimena no las acepta; como Donjuan, espera
el rayo celeste o el paso del tiempo.

Este breve anlisis nos hace ver con toda claridad la relacin entre
la construccin del modelo como proceso operatorio, sin ms valor
eurstico, y la construccin que pretende determinar las estructurasinhe
rentes al objeto. Es preciso desconfiar a la vez de estos dos puntos de vista,
del primero por implicar un relativismo, un empirismo del conocimiento; del segundo por proyectar como verdades objetivas los resultados de mtodos de investigacin; uno y otro revelan un positivismo
33 No seradifcilestudiara Alcestes,por un lado,y a Cclimena,
por otro,comosujetos
rotos, divididosentre su deseo y su voluntad de integracin en el grupo.

67
\

'

cientfico. En la medida en que el teatro es una prctic~ significa~te,. e~

anlisis (complejo) del modelo o de los modelos ac~anc1ales const!tu~ra
slo la determinacin de ciertas condiciones tericas de esta practica
significante.
.
, .
La presencia de los dos sujet~s, p~~sencia caractersnca del texto. ?e
teatro (resultado de una investgacin textual o de una construccion
del objeto literario), actualiza la ambiged~d fund~mental de_l ~exto,
esa ambigedad que tan magistralmente explica !last1er a propos1to de
Don juan (aunque, quiz, no l~ ligue, con la s~fi-~iente claridad, al. estatuto teatral del texto). F. Rastier lee esta ambigedad del relato; sm tener nada de excepcional, el ejen:iplo de El~!1~nlropo nos _autoriza a c?locar la ambigedad en lo actancial. l!n anlisis, s7cuenc1a a secuencia 34,
con una divisin anloga a la ofrecida po_r Rastie_r sobre DonJuan, nos
mostrara cmo el sujeto Alcestes y el sujeto Celimena alternan en la
sucesin del relato dramtico. El espectador lee y/o construye dos relatos (dos fbulas, si se quiere) con;urrentes, l~ hi~toda de Alcestes y la .
historia de Celimena. Se obtendran dos descripciones de la estructura
profunda del relato que darn dos de las lecturas posibles (ver infra, la
divisin en secuencias, v.3.). An ms, la presencia de dos modelos
ciales en torno a los dos ejes sujeto-objeto, puede tener sus consecuei:c1as
(tanto en la lectura como en la prctica, es decir, en la representaci~~);
el problema dramtico del texto coloca al espectador no ante una eleccin
sino ante una oscilacin permanente entre los dos modelos>. Ms all
de la lectura unvoca tal como Ja describe 'Siegfried Schmith l6, puede
darse una lectura dobe, dialgica31que impone al espectador este v_aivn
constitutivo del texto teatral-". Tambin aqu es la representacin la
que asume o hace desaparecer la am~ivalen~ia _del tex~o (~mbivalencia
nunca equvoca, cuyo sentido no esta en la indiferencia sino en el conflicto).

=:

3.8.4. Modelos mltiples, un ejemplo: Fedra

Ningn texto nos ofrece una lectura tan reveladora de la situaci~
triunfal, estelar del hroe (herona, en este caso) como la Fedrad~ Racine. En su funcin de sujeto, Fedra presenta este esquema actancial claro, completo y bien estructurado:
3~ F. Rastier, Dom Juan ou l'arnbiguit, Esseis tt 1imi~tiq~e Jut1111ivt.
35 D. Kaisergruber, op. ,;,,,pg. 24: El texto queda constituido por el choque de dos fun-

cionamientos, no de dos personajes.

36 Schrnitt, Simiotique, pg. 148.
.
.
.
.
.
37 A partir de los textos crticos de Bakhti~e (~oitrqur Je.DostormJei, ~rb1fa!1) se entiende
por dialogismo la presencia de dos voc~~ en el .mte~1or d_el .mismo texto li~erano, que revelan
el funcionamiento de una contradiccin de tipo ideolgico o de otro upo.
38 Trabajo, a un tiempo -recordmoslo-, del autor, del tcnico (director, comediante)
y del espectador.

68

01: Venus------~

S: Fcdra------D2: Ella misma

Ja muerte

(Eros)
Minos
(Dios)

A: Enonc-------o:

cJ. peder

Hiplito-----Op:
el bien

Teseo
Aricia

Tomando como sujetos ya a Hiplito, ya a Aricia, otros dos esquemas son textualmente posibles:
01:

~r~:a.. :.cza------~r Hipliro -----

A: Tersmene

~O:

(Aricia)-----

02: El mismo

Aricia ~:-.:------..:9~p~:Teseo

el poder

- Fedra
(Enone)

Dl: ~r~:a-lez-a-----~.r

A.id -----~02:

A: Teramene
(Hiplito) ~

Hiplito
el poder

~O:
.

Ella misma

~----...::.:P._-:Teseo
-

Fedra

Estos esquemas muestran un gran inters ya que:

a) Corresponden al doble esquema invertible sujeto-objeto. Habra que hacerles las siguientes precisiones: los dos esquemas son realmente gemelos; el papel de sujeto es realmente asumido por Aricia
(ver acto II, 1, V, 2); existe una especie de igualdad virtual entre los
amantes.
b) El esquema del deseo de Hiplito abre eJ texto (desarrollado con
gran claridad y precisin en el discurso de Hiplito y Terarnene, I, 1);
nos hallamos frente a uno de esos casos; relativamente raros, en que el
nivel discursivo pone de manifiesto, con toda nitidez, la estructura
profunda.
e) En los tres esquemas, Hiplito aparece una vez como sujeto y .
dos veces como objeto, mientras que Fedra aparece slo una vez como
sujeto (como es debido) y dos como oponente.
) Un hecho capital, en los tres esquemas, Teseo se encuentra en
la posicin de oponente (junto a una mujer en todas ellas); el amor de
Hiplito y de Aricia tiene su oponente, como es de ley, en la pareja parental; en contra, y este es un hecho fundamental, es el deseo de Fedra
para en Hiplito el que, trastornando el orden generacional, instala a
Aricia en la misma casilla que Teseo; se constituye as la pareja atenien-

69

se, indgena, que sobrevive sola al desenlace cuando los extranjeros

han sido eliminados.
El lugar de oponente de Teseo indica claramente que el deseo de
todos los protagonistas tiende a su eliminacin. Teseo es un obstculo
para los deseos amorosos de Fedra y de Hiplito; para Aricia es, adems, un obstculo (poltico; tirnico) a su libertad y poder real. An
ms, la presencia del rey en la casilla oponente da a la obra un sentido
poltico, camuflado por el discurso (se dira que la contienda pasional
intenta ocultar el conflicto poltico). Por lo dems, el conflicto entre
padre e hijo no queda en un simple conflicto edpico o en un conflicto
individual de generaciones, se trata de un conflicto entre el rey y su sucesor. Fedra es un drama de la sucesin real, de una sucesin fallida.
Corolario: es imposible construir un esquema actancial con Teseo
por sujeto. Teseo slo desea conservar lo que tiene: su mujer, su poder, .
su vida, su hijo (en tanto que hijo, no como competidor o sucesor). Hablando con propiedad, Teseo no quiere nada, ni siquiera la muerte de
Hiplito, que reclama, no obstante. Slo el desenlace coloca a Teseo en
la posicin de sujeto actancial.
e) Si advertimos que Teseo es el oponente a la vez del deseo de
Hiplito y del deseo de Fedra, constataremos cmo la oposicin de/a
Teseo es la que fija las relaciones entre Hiplito y Fedra, censurados
ambos por el mismo poder. Hasta cierto punto, Aricia y Fedra forman
parte (en relacin con Hiplito) del mismo paradigma: el objeto (mujer) prohibido por el padre. El anlisis actancial enlazara aqu, sin necesidad de violentarlo, con el psicoanlisis.
j) En los tres esquemas, la presencia de Erosen la posicin de Dl
y del sujeto en la posicin destinatario 02 viene a significar el deseo
pasional individual. Pero en todos los esquemas, el poder se encuentra
en una posicin actancial, en una concurrencia con el objeto amor (es
preciso ver en la escena de amor entre Hiplito y Aricia -II,2- la
importancia del objeto poltico, el poder); para Fedra, el poder es un
objeto secundario, y ayudante; Fedra lo desea como moneda de cambio
por el objeto amoroso Hipliro ". Para Hiplito, el poder -como el
amor-, es el lugar de la rebelin contra el padre; para Aricia, es el lugar de la revancha contra una tirana opresora. La presencia de lo poltico, en simbiosis y en competencia con lo pasional, la ausencia de la
Ciudad (Estado, sociedad, monarqua) en el lugar del destinador, signi. fican no slo la explosin de los deseos y de las ambiciones individuales sino el paso de una tragedia de la Ciudad (aunque sta fuese monrquica) a una tragedia burguesa del querer individual. El modelo actancial ayuda a determinar la posicin histrica de la obra. La evolucin de la monarqua absoluta obliga a Racine a camuflar los proble39 Fedra quiere ganarse, comprar a Hiplito con ayuda del poder real: Enone, haz brillar la corona a mis ojos.

70

mas polticos (observables, justamente, a travs def anlisis del modelo

actancial) bajo el discurso de las pasiones: lo poltico es lo no-dicho del
texto en un momento en que el individualismo lo reduce a una porcin
congruente.

Se nos muestra as, en el plano de las macro-estructuras cmo la

historia (la ideologa) informa al texto, y advertimos tambin (nueva
formulacin de id.~tico pr?psito) cmo el ~nlisis semiolgico plantea a ~a representacin u_n~ m~erroga?te que esta no puede eludir: Qu
c?nfltctos se han de privilegiar> Como mostrarlos? Qu papel, por
ejemplo, se le ha de conceder a Teseo, a su presencia escnica? Cmo
establecer la relacin entre el sistema semiolgico del discurso y un
modelo actancial cuyas implicaciones son diferentes en su totalidad
cmo articular lo uno con lo otro?
'
. A la representacin se le plantea el problema de elegir entre un
. modelo actancial privilegiado o el mantenimiento en concurrencia de
varios modelos actanciales; en cualquier caso, su tarea es la de hacer vi~
sibles al espectador estas macro-estructuras, su funcionamiento y su
sentido.

3.8.5. El paso de un modelo a otro

Esta tarea es tanto ms delicada cuanto que, en la mayora de Jos
casos, _el modelo permanece estable o fijo a Jo largo de la obra; con frecuencia, se pasa de un modelo a otro o, incluso, se da la substitucin de
un modelo por otro en el transcurso de la accin.
Tomemos el ejemplo de El Cid, dejando de lado este esquema secundario,
.
S: el Conde

O: el puesto'de-----Op: Don Diego

Gobernador

nos encontramos con un modelo principal:

DI: DonDicgo----~1: Rodrigo------402: DonDiego
(valores
feudales)
Eros

O: honor --------Op: el Conde

("'muerte

delConde)

Ji mena

71

En este modelo nos encontramos con dos objetos diferentes, en

contradiccin ocasional (ver las estancias de Rodrigo); tras el duelo y la
muerte del Conde, el modelo deja de ser contradictorio para convert!rse, en cierto modo, en imposible; se trata d~ un modelo no contradictorio, de tipo pico (bsqueda), que se mantiene a lo largo de los sucesivos episodios (secuencias): proceso, batalla contra los moros, confrontacin con Jimena, batalla contra Don Sancho, nuevas batallas
prometidas. Tocio esto no lo distingue en nada del !elato ~pico.
El modelo dramtico, conflictual, que le sucede, tiene a jirnena por
sujeto, con un doble objeto: el padre muerto y Rodrigo.
DI: J:.::ros-------,S; Jimena------402: ellamisma
el padre

el padre
(valores
feudales)

A: DonDiego ------+O: Rodrigo

-----.,.-.Op:(Rodrigo)
el rey
el padre muerto
(el rey)

El deslizamiento de un modelo a otro no es, en absoluto, signo de

un conflicto entre modelos; al contrario, este deslizamiento subraya la
convergencia real de la accin de los dos su!~tos (pert~ne~ie~tes al ~ismo conjunto paradigmtico), La contruccron actancial indica aqu1 la
unidad de los dos acrantes+.
3.8.6. La Celestina [Addenda del traductor]
En la obra de Rojas -quede claro que apostamos por su carcter
dramtico- es difcil establecer un esquema nico, simplificado.' de
relaciones acranciales. Resulta esto tan difcil como querer resumir la
obra en una frase actancial. La interpretacin romntica (cfr.; infra,
cap. lll, nota 1) hara de la historia de Calisto ~ Melibea el eje cent~al
de Ja obra. Desde esta perspectiva, se constrm;1a un model_o actancial
en el que Calisto sera el Sujeto, Melibea el Objeto, y Celestina el A~dante en la funcin de Destinador cabra colocar a Eros, La Socie'
.
.
dad ... , y en la de Destinatario al propio sujeto,

411 Por deseo de simplificacion provisora, dejamos aqu de lado la presencia del Rey y de
Ja monarqua como deuinador.

72

1,

'' Eros, sociedsd

~S:Calisto

'

/O:

A: Celestina, criados

~pi,

Caliseo

!
Melibca~

..
Op: padres,
sociedad

En este esquema, Celestina queda relegada al papel de ayudante, por

ms que se trate de un ayudante doble, del Objeto y del Sujeto. No cabe
duda de que este esquema es un tanto reductor por no reflejar soda la
movilidad de los personajes y por convertir la historia de Calisto y Melibea en una de tantas historias de amor tipificadas por la leyenda. Por
lo dems, este esquema, que puede ofrecer una lectura de la obra en sus
inicios, se ve desbordado cuando Celestina entra en juego moviendo
todos los peones.
.
Frente a la solucin romntica estn los que centran en el personaje de Celestina la obra en s, en su totalidad. Para ellos, quien manda
y ordena es Celestina. Segn Gillibert, que adapt y dirigi la obra en
Francia en 1972 -con Mara Casares como actriz principal- los dems participantes en la accin no son ms que marionetas a las que Celestina hace bailar a su aire. De ah que, si en el texto an nos es posible
seguir leyendo las escenas que siguen a la muerte de Cel~stina -las dems muertes, o el pattico monlogo del padre de Mehbea- en la representacin estas escenas parecen totalmente innecesarias y, para muchos espectadores, hasta irritantes. El juego de marionetas es muy torpe tras la desaparicin del actante privilegiado (los directores como
Gillibert' optan por suprimir los autos finales; haciendo, a veces, simultanear la muerte de Celestina con la de los dos amantes).
Hay directores, no obstante, que prefieren seguir fielmente el texto
hasta su final. Es posible un esquema en que Celestina aparezca en la
casilla del Sujeto? La dificultad estriba en que la obra ofrece una bsqueda amorosa y esta tiene un sujeto y un objeto bien definidos. De
convertir a Celestina en Sujeto habra 'que suponer para l un objeto
que fuese la consecucin del amor de Calisto y Melibea, aparte del lucro de su operacin. Los ayudantes y oponentes no cambiaran esencialmente con respecto al primer esquema. Por otro lado, Celestina,
que no desea un ?bjeto concre.to personificado, slo persigu~ c~n.el lucro de su operacin una finalidad conservadora, la de seguir viviendo
de su oficio de alcahueta. Por lo dems, Destinador y Destinatario podran caber en el personaje de Celestina.
., . .
.
Este modelo, heterodoxo por varias razones, resulta injusto e improcedente por convertir a Calisto y Melibea, conjuntamente, en objeto de Celestina. Se objetar que los dos amantes son un accidente ms .

73

en la vida de la protagonista -relatada en el discurso a grandes rasgos-, uno ms de los innumerables emparejamientos logrados por
ella. Pero esto es slo una verdad extra-escnica; en la reP.resentacin
es muy seguro que la historia de Calisto y Melibea da sentido y justifica
la obra.
Menores dificultades supondra colocar, dentro del primer esquema, a Celestina en el papel de Destinador junto al de Ayudante. Por lo
dems, el director escnico podr insistir sobre una u otra de sus funciones. Pero est claro que le ser muy difcil, si no imposible, no ya suprimir sino ni siquiera paliar su funcin de ayudante.
Siendo, pues, Celestina un ayudante con relevancia de protagonista, cul es la funcin de los criados y sirvientas? Cabra decir que, ms
que de ayudantes de Calisto y de Melibea, se trata de ayudantes, ayudantes cmplices, de Celestina; a la mayora de los sirvientes les importa poco la suerte de sus amos, la consecucin de su deseo amoroso. En
Prmeno, muy en particular, se ejemplifica un comportamiento especial de la movilidad oponente-ayudante. Para convertir a Prmeno en
ayudante, Celestina debe inicialmente convertirse en ayudante de Prmeno. La mediacin -darle a gozar de Areusa- enriquece a la obra
con un esquema actancial pasajero que sera como reflejo de menores
proporciones y duracin, como una mise m abyme adulterada del esquema actancial principal:
Dt: Celestina-----

3.8. 7. El debilitamiento del sujeto en el teatro contemporneo

02: Pnneno

~S: Prmeno-------

~O:

A: Celestina~

Areusa

Resumiendo: los criados y sirvientes ms que oponentes o ayudantes del sujeto o del objeto, aparecen como ayudantes del ayudante principal, Celestina. Bstennos estas anotaciones para indicar la variedad
del esquema o de los esquemas posibles de La Celestina. Y quede claro
que el personaje no pierde talla de no concederle la funcin de sujeto.
Desde otras casillas Celestina puede apoderarse del drama y hacer confluir en l una serie de esquemas incrustados sin que por ello se muestren como. gratuitos. Este sera el mrito principal de la obra.

74

j..

El lector habr observado que la mayora de. los ejemplos que escogemos estn sacados del teatro clsico. La bsqueda de un modelo actancial nos parece ms aleatoria, por ejemplo, en teatros como el de
Beckett, Ionesco ... (para no hablar ahora de todos esos intentos de teatro sin texto). Qu decir del modelo actancial de La cantant a/va o del
ms legible Amadeo o cmo libramosde s11presencia. En cieno modo no son
los actantes los que desaparecen sino, ms bien, el deseo del sujeto. En
el ltimo ejemplo citado, podemos imaginar que el sujeto (reificado) es
ese cadver que se agranda, ese cadver cuyo deseo se manifiesta as de
modo avasallador, deshacindose progresivamente de sus oponentes.
En La cantante calva, por otra parte, una serie de microsujetos desarrolla
una serie caleidoscpica de microdeseos que crean, por acumulacin,
una situacin conflicrual-repetitiva, autodestructiva. El debilitamiento del sujeto adopta una forma ms racional en Adamov, la labor
dramatrgica de sus primeras piezas consiste en mostrar Jos esfuerzos
infructuosos del hroe central por constituirse en sujeto; el subjetivismo de El profesor Taranneo de El sentido de la marha es una especie de
contraprueba del modelo actancial clsico.
La escritura dramtica de Genet duplica o hasta triplica el modelo
actancial en razn de ese juego de espejos de la teatralizacin planteado
por su escritura. En Las criadas, el sujeto Clara se convierte, al mismo
tiempo, en virtud del trabajo de su propio teatro imaginario, en el
Objeto-Seora. El funcionamiento de roles incrustados los unos en
los otros (como en un juego de muecas rusas) cuestiona el funcionamiento actancial clsico, pues el. deseo de los sujetos posibles se convierte en una multitud de deseos en el interior de una ceremonia construida para satisfacerlos; el modelo estalla en sujetos parciales pero
concurrentes en la ceremonia; as podra explicarse el ensamblajede
los deseos de Madame Irma, de las putas y de los clientes en El balcn,
de Gen et. Un doble modelo, distanciado, muestra cmo la sustitucin de
Ja Corte por el Balcn (del Burdel por el palacio real), permite el estrangulamiento de la revolucin; pero para ello se precisa de ese incesante deslizamiento metonmico que nos hace pasar, en El ba/cqn, del
Burdel a la Revolucin y de nuevo al Burdel, de los Importantes a sus
imgenes. Pero, entonces, dnde est quin? El desplazamiento cuestiona el funcionamiento espacial del modelo actancial. Llegados a este
punto clave, el modelo o los modelos actanciales, en su concurrencia o
en su conflicto, slo son comprensibles si hacemos intervenir la nocin de espacialidad.
.
Es lo que hemos intentado mostrar a propsito de Vctor Hugo; es
lo que muestra tambin Rastier en su anlisis del Donj11an, de Moliere,

75
\

que as concluye: La estructura elemental, binaria, de la significacin

articula cada sistema semiolgico en dos espacios disyuntivos (op. cit.
. pg. 133). El funcionamiento actancial supone la disyuncin espacial.
3. 9. Alg11na condmio11eJ
El anlisis actancial, tal como acabamos de presentarlo, es incontestablernente sumario. Pero es posible constatar cmo este anlisis
puede perfilarlo.

a) Nuestros procedimientos actuales de determinacin del modelo actancial son en buena parte artesanales e intuitivos. Slo. la intuicin justifica a veces la presencia de un personaje en una casilla ac-
tancial. Un criterio esencial seguido hasta aqu: las posibilidades de accin, tal como aparecen en la serie de los episodios de la fbula, resumible (por ejemplo, es ayudante aquel que ayuda en la accin). Loscriterios extrados del anlisis del discurso (de los verbos de voluntad o de
accin, por ejem plo) son tiles a veces, pero andan particularmente sujetos a caucin, pues el discurso del personaje se halla con frecuencia,
como hemos podido comprobar, en contradiccin con su papel
actancial.
.
De hecho, es til colocar, uno tras otro, alos personajes en la casilla del sujeto -posibledel modelo actancial siempre que estemos
dispuestos a renunciar de inmediato a combinaciones imposibles o estriles. Finalmente, se puede intentar la permutacin o la rotacin de
los personajes de una casilla a otra.
b) Consecuentemente, todo progreso en la precisin del anlisis .
actancial viene condicionado por su examen no en Ja totalidad del texto sino, diacrnicamente, en la sucesin de las secuencias; slo el estudio de la evolucin de los modelos, secuencia a secuencia, permitir
ver, por ejemplo, las transformaciones del modelo o comprender cmo
evolucionan las combinaciones y los conflictos de modelos. Pero este
trabajo est sometido al anlisis, secuencia a secuencia, del texto; ahora
bien, la determinacin de las unidades secuenciales es algo extremadamente dificultoso, sobre todo si contamos con que, de buscar el modelo actancial en unidades demasiado pequeas, nos exponemos a dar
con resultados dudosos. Por el contrario, de tomar como base provisional las unidades tradicionales, textualmente anotadas o visibles (actos, cuadros, escenas), es posible determinar una sucesin de modelos
acranciales cuya reduccin, por superposicin, deje visibles uno o varios modelos principales.
.
e) Rastier ha puesto al da un mtodo, complejo pero preciso, con
el que es posible determinar las estructuras profundas por medio del
76

anlisis de las (unciones de los actores y por reduccin de las funciones

redundantes; este mtodo, que supone tambin la determinacin previa de las unidades secuenciales, tiene la desventaja de descuidar la
concurrencia de los modelos actanciales ",
d) El anlisis actancial pone en claro no slo la significacin
ideolgica sino, ms precisamente, los conflictos; este anlisis permite
determinar en el texto teatral el lugar exacto de la ideologa y las cuestiones planteadas, si no las respuestas.
e) . Corolario: En el plano actancial y en razn de la concurrencia
y el conflicto de los modelos, se advierte ya el dialogismo del texto
teatral, hecho capital por el que, al estar borrado o disfrazado el sujeto
de la enunciacin (el autor), la conciencia centralizadora que reducira
a uno solo todos los discursos queda aletargada. An ms, la accin
dramtica se convierte en un proceso en eJ que el sujeto sintctico no
est nunca solo; no podra reunir en s (ni como autor, ni como sujeto
de Ja accin) a todo el sistema escritura! qu sera su mundo; nadie en
el teatro tiene su mundo propio, el universo teatral no es universo de
nadie,' La red escritura! del sujeto entra en pugna o en conflicto con
Otra red, con otro Sistema planetario, Si est en el Centro, hay Otros
centros. As, pues, de entrada, no hay en el texto de teatro una voz privilegiada que sera la de la ideologa dominante; por su naturaleza, el
teatro es descentralizado, conflicrual, hasta contestatario. Y no es. que
la ideologa dominante no intente sacarle su provecho, lo que ocur.re es
que en el teatro, incluido el teatro oficial, hacen falta tambin unos
procedimientos especiales, restrictivos y humillantes, de estricta codificacin, para acallar su polifona y hacer campar por sus fueros la voz
de la ideologa dominante. No nos asombremos viendo a la censura desatarse contra el teatro; los censores no andan equivocados: el teatro es
realmente peligroso.

4.

ACTORES, ROLES

4. 1. El actor
El actor es una unidad lexicalizada del relato literario o mtico.
Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; Jos actores son
reconocibles en el interior de Jos discursos particulares en que se manfiestan4z. En otros trminos, los actores, dotados por lo general de un
nombre, son unidades particulares que el discurso dramtico especfica
con gran sencillez: un actor (del relato)= un actor (un comediante).
Con ello no queremos decir que Ja nocin de actor est reservada al
41
42

Rasrier, op. al.

Greimas, Si111iotit111 1111na1iw 11 lex/111/lt.

77

~bito teatral. Desde ~sta pe~spectiva, el act~r sera la particularizac1.on de un actante; sena la ~?1dad (antropomrfica) que pone de manifiesto, en, el relato, la nocin (o la fuerza) que abarca el trmino de
actante. As1, el actante destinador est lexicalizado bajo las especies del
actor-rey en El Cid, en los posibles esquemas finales de Fuente(itlejJma, El
alc~/de de Zal~mea, etc. En Fedra, el actante-ayudante est lexicalizado
bajo la especie del actor-nodriza Enone.
Greimas qu~ inici~lm~?te crey, como acabamos de ver, qu el actor era una parucula~izacio~ del actante, ha. debido reconocer que si
un actante (A 1) pod~a mani~?starse en. el d1scurs~ por varios actores
(a 1,a2,a3), lo cont~ano t~mbien era posible; es decir, es posible que un
actor (a1) pueda smcretizar varios actantes (A1, A2, A3)43.
El a~tante e~ un elemento de una estructura sintctica que puede
ser comun a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato 0
d~ un texto concr~to. Un mismo actor puede pasar de una casilla actancial a otra u ocupar varias casillas a un tiempo; as, en todo relato amo~oso, ~l sujeto y el ?estinatario son el mismo actor. Recprocamente, es
1ml?os1ble ~onstru1r un esquema actancial (sobre todo en teatro) sin incluir a vanos actores en una misma casilla actancial.
. . Se da! ~o o~stante, un rasgo en c~mn entre el actor y el personaje.
<:Como distinguir al actor del personae?44. Uno y otro son instrumentos de la estructura de superficie, no de la estructura profunda y, como
tales, correspon~en a u.n lexema. Al actor, en tanto que lexema le correspond.en un cierto numero de semas que lo caracterizan (serna= unidad ~nima de la significacin). Entre estos sernas no est la individu~hdad. ~a~la~~o con propiedad, ni el actor ni el actante son personaes. La distincin no es tan sencilla: para Propp la nocin de acto
compren~e, hasta ci.erto punto, la nocin de personaje actante (nom~
br~ + atnb,ut?). Greimas define inicialmente el concepto de actor
fi~ndose uni~amente en Sii concepcin ingenua, como la de un personae que, en ciert~,modo, pe~manece a lo largo del discurso narrativo.
Pero tal. concepcion es aun inadecuada, podemos considerar a varios
personaes c?mo un solo actor; pensemos, por ejemplo, en los mltiples preten~1entes a la mano de .una princesa en un cuento de hadas, es. tos pr7ten~1e~tes no s~n el mismo actanlt (pues slo uno de ellos la
con~u1stara) Stn? un mismo actor: el actor pretmdienle de laprincesa. Imposible confundir al actor con el personaje.
. El a.ctor e~, pu~s, unelemento animado caracterizado por un func10namie~to ident1~0, de ser preciso bajo distintos nombres y en diferentes.acciones, segun los casos. En Las pillerias de Escapino, de Moliere,
Escapino, sea cual sea su cometido actancial (destinador, sujeto o ayu43 lbl., pg. 161.
44 Ver V. ~ropp: ccSucede que una misma y nica esfc~ de accin llegue a dividirse entre

varios personajes .o que un solo personaje ocupe varias esferas de accin.

78

dante, segn el modelo construido y segn las secuencias), es el actor que

ingeniay fabricalas pilleras, el actor cuya reiterada accin consiste en engaar a los dems, d~ ah ese relato repetitivo de las pilleras que le
hace culpabl~ a los oos de Lea~dro. Escapino se asemejar a cualquier
otro personae que tenga su mismo papel actorial: el de engaar y defraudar.
El actor se caracteriza:
1. por un proceso que le 'pertenece: SN + SV (es decir, tiene el papel de sintagma nominal en relacin con el sintagma verbal: Escapi

no +engaar a X);

, >

. ,.

2. por un cierto nmero de rasgos dife;enciales de funcionamiento binario. Anlogo al fonema de jakobson, el actor es un paquete
de elementos diferenciales prximos a lo que Lvi Strauss llama mite
mas: En un cuento (nosotros aadiramos de grado en un texto teatral) un rey no es solamente un rey, o la pastora slo una pastora; estos
trminos y los significados que abarcan se convierten en los medios
s~nsibles para construir un sistema inteligible formado por las oposiciones macho//hembra (en su aspecto natural) y alto//bajo(en su aspecto
cultural) con todas .las permutaciones posibles entre los seis trrninos45. La aproximacin entre mitemas y sernas implica una comparacin, nouna identificacin. Sin embargo, Lvi Strauss aade algo que
se acerca a nuestro campo de investigacin: (estos miternas) resultan
de un juego de oposiciones binarias o ternarias (lo que las hace comparables al fonema) pero con elementos cargados de significacin, en el
~lano del lenguaje, que son expresables con palabras del vocabularto46,
. Un ~ctor se define, pues, por un cierto nmero de rasgos caractersticos. Si dos personaes poseen a la vez las mismas caractersticasy hacen la
misma accin constituirn un mismo actor. Por ejemplo, un actor es aquel
q~e juega un papel fijo en una ceremonia religiosa; aquel que juegue el
mismo papel ser el mismo actor si posee los mismos rasgos caractersticos (la cualidad de sacerdote, por ejemplo). Las diferencias en los rasgos caractersticos marcan la oposicin de un actor con otro: por ejemplo, actormujer//actorhombre.As, pues, los actores forman parte de un
cierto nmero de paradigmas: el paradigrnafamenino//masculinoo el paradigma rey//no rey. Como unidad del relato, el actor es el punto don-:
de se cruzan un determinado nmero de paradigmas y uno o varios sintagmas narrativos (su proceso).
.
. As, por ejemplo, los personajes cornelianos representan un cierto
. nmero de actores caracterizados por sus rasgos distintivos. Tomemos
el caso de Cinna. Los tres personajes, Cinna, Emilia y Mximo, son tres
45 Lvi-Srrauss, A111hropologie tlf'lltlurale 11, pg. 170.
46

/bl.

'

79

'

actoresconspiradore~, con el mis~oy~oce~? (Ja mis~a accin), es decir, la

conspiracin, y ciertos rtl!gos dutmtrvos Gove~e~, h~dos a Augusto, hostiles a su rirana). Por supuesto que no son idnticos en todos sus r(l.fgos
distintivos: Emilia es mujer y Cinna es amado, rasgo que lo distingue de
Mximo. El actor es, pues, un elementoabstractoque permite ver las relaciones entre personajes, la identidad de funcin actorial. En las piezas de vejez ~e ~orneHle, lo esencia~ ~e. la funcin ac~~rial gira ~n.torno
al rasgo distm~~vo rey//110rey. El _analts1s de esta ~unc1on nos e~ til para
la determinac1on de los personajes y de sus relaciones (ver, mas adelante El personaje, cap. III). En Racine, la oposicin rey//norey deja de ser
operativa para centrarse en la oposicin potentado/nopotentado. El poder
deja de afirmarse como real, es decir, legtimo y de derecho divino,
mostrndose ms bien como una situacin de fuerza. Obtenemos as
un juego de actores extremadamente sencillo:
amante! /no amante
amado//no amado
potentado/ !no potentado
hombre! /mujer
no exiliado// exiliado

a
b
e

d
e

El tro de personajes de Berenice quedara as caracterizado:

Antoco = a - b - c d - e
Tito= a b e d e
Berenice = a b - c - d - e
Observamos que el rasgo rey//norey es un rasgo no pertinente puesto que todos son Jefes de Estado, rryes. Lo que opone a Tito y Berenice,
unidos, por lo dems, por el amor" es la situacin de poder y el eXilio; por
otro lado, todo (salvo el amor, desgraciadamente) debera unir a Berenice con Antoco; el elemento estructural decisivo, elque determina al
actor raciniano, es la situacin exilio+ nopodero, caracterstico de actores como Junia, Andrmaca, Berenice, Britnico, Mnima, Atlida,
Bayaceto -que no aman al poderoso- y Berenice y Ester -que lo
aman. Podernos constatar, as mismo, que la identidad de los rasgos distintivos no basta para establecer la identidad de los actores, se precisa
tambin de la identidad del proceso (no es lo mismo amar al no potentado que amar al potentado). Con ello podemos percibir:

a)
47

que no es tan fcil distinguir la cualidad propia del actor (aman-

Esta 01i5ervacin elemental permite quiz sobrepasar las discusiones pscologizantes

en torno al amor o a la saciedad eventual de Tito.

80

te//no amante, por ejemplo) de su proceso, ya que tanto la una como

el otro son en rigor predicados. La nocin de actor es todava una nocin
confusa;
b) que esta nocion sirve para explicar el funcionamiento del
personaje y, ms concretamente, las relaciones de los personajes
entre s;
c) que lo que caracteriza al material animado de un autor es su
provisin de actores; lo que comnmente se conoce como personajestipo. Las mujeres de Corneille, los nios de Meterlinck, son actores, es
decir, personajes dotados de un determinado nmero de rasgos distintivos comunes. Esta nocin puede aclarar el universo dramtico de un
autor.

4.2. Roles
Desde esta perspectiva se corre el peligro de confundir al actor con
.
Qu es un rol? Grcimas y F. Rastier lo emplean con frecuencia en
el sentido de funcin (el rol actancial, o el rol actorial -el rol de agte
jor, por ejemplo). Nosotros lo emplearemos en el sentido con que lo.
usa Greimas ( D11 sens): actor codificado limitado por una funcin determinada. Como el actor, el rol es una de las mediaciones que permiten pasar de un cdigo actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto (personajes, objetos).
As, en la Comedia el Arte todos los actores son roles, determinados
por una funcin impuesta por el cdigo; Arlequn tiene un comportamiento funcional previsible, no alterable. En el circo, el Augusto es un
rol codificado. En una ceremonia religiosa los roles son desempeados
(o pueden serlo) por diversos actores (un cardenal, un obispo o hasta un
. humilde cura rural pueden decir la misa o administrarlos sacramentos). Este
sentido est prximo al sentido tradicional del rol (codificado) en el
teatro (y hasta de lo que se da en llamar papel). El Matamoros no es
actor sino un rol, aunque venga 'definido por rasgos .diferenciales
an ms precisos. Hablando con propiedad, un rol slo puede darse en
un relato rgidamente codificado (ceremonia religiosa o forma de teatro muy regulada). As, los personajes de la comedia clsica no son propiamente actores sino roles: el padre Noble (la Barba), la joven doncella, el traidor, el galn, el indiano, el gracioso ...
En las formas teatrales (o no teatrales) codificadas con menor rigor, un personaje puede desempear un rol para el que no est conformado; en una novela sentimental, eljoven galn puede representar. el
rolde padre de la herona hurfana, es posible el paso, el deslizamiento,
actor-rol; por ejemplo, Ruy Blas, actor en virtud de un nmero concreto de rasgos distintivos y por un proceso determinado (enamorado de la
el~

un

81

Reina), desempea el rol objetivo del traidor(enmascarado que falsifica su

identidad y fabrica trampas). El proceso se realiza del modo siguiente:
paso del actor al rol codificadoy retorno, luego, del rol codificadoal actor; en la
representacin, puede darse un trabajo que saque a los personajes de su
cdigo primero para volverlos a codificar de otro modo; un determinado rol (melodramtico, por ejemplo) puede ser subvertido textual o
escnicamente. Puede darse la adopcin hiperbolizada del cdigo del
melodrama en una representacin, se pueden alterar al mximo los roles melodramticos atribuidos a los personajes; o descodificar a los personajes del melodrama para codificarlos de otro modo .. En la representacin, todo un trabajo de contestacin ideolgica es posible construyendo signos que muestren la oposicin y abran un abismo entre el actor y el rol o, al contrari, instalen la burla al identificar al actor con el
rol. Por ejemplo, se pueden construir los galanes de Racine (actores)
codificndolos en la representacin segn las normas del galn del dra. ma popular sentimental.
.
.
. .
...
El director teatral y el comediante pondran en practica este anlisis
que tan detalladamente establece la diferencia entre el actor, y su proceso, y el rol codificado. Son ellos los que optarn por la descodificacin del personaje para volverlo a codificar de otro modo o, por el contrario, para fundamentar al actor y su proceso en un cdigo (teatral o
sociocultural). Y as como cualquier anlisis semiolgico del texto acaba poniendo en claro el cdigo que sostiene el proceso de escritura y
conforma los elementos animados del relato confiriendo a este cdigo
su historicidad y sus caracteres ideolgicos, de igual modo toda representacin debe trabajar sobre la relacin entre actor y rol (en el sentido
semiolgico de los trminos) para poner en claro o para paliar la historicidad y las determinaciones ideolgicas del doble cdigo del texto y
de la representacin. Un texto escrito para. un cdigo de representacin a la italiana puede ser descodificado y recodificado para un cdigo
de representacin distinta, los actores y los roles pueden ser reescritos,
en consecuencia, y la relacin de los unos con los otros deber ser reconstruida. Se advertir cmo resulta decepcionante -por muy necesario que parezca- un anlisis puramente textual del teatro, anlisis
que puede ser dejado de lado, puesto patas arriba, incluso, por.la prctica significante de la representacin.
NoTA. En lo concerniente en concreto a los roles teatrales, hemos
de decir que algunas de sus determinaciones no provienen slo del dilogo, ni siquiera de las didascalias, sino que se derivan de un cdigo
no-escrito (tradicional), de una gestualidad codificada. al mximo; as,
el rol del Matamoros es determinado escnicamente (por su vestuario y
gestualidad) por la tradicin de modo mucho ms preciso que en los
textos. En este caso, la relacin texto-representacin se invierte; el texto es algo secundario, en dependencia de la representacin; las determinaciones escnicas del rol completan las determinaciones textuales
82

y hasta las condicionan y predeterminan en cierto modo. Hay una r~zn simple y material que ~a ~uenta de las condici.on~s de dep~n~~nc1a
de la escritura teatral. Escribir para el teatro no significa escribir para
la economa de editores y libreros; se trata, ms bien, de una prctica
socioeconmica, la de la escena, lo que implica un lugar escnico, unos
comediantes, un pblico, unas inversiones y unas estructuras materiales cuyas consecuencias inciden en la escritura. Raros son los ejemplos
de escritura teatral realizada al margen de las condiciones materiales
(en las que incluimos las condiciones de recepcin por parte del pblico); de descuidar estos condicionamientos, la escritura teatral se e~pone a Ja irrepresentabilidad o a la falta de comprensin 48 Pe no escribir para la representacin, las distorsiones textuales quedarn al ~escubierto, el cdigo de la representacin (histricamente determinado)
quedar visiblemente violado y subvertido.
. .

Estamos poniendo el dedo en la llaga, en la llaga de los limites del

anlisis semiolgico que se apoyara solamente en el anlisis del relato
textual. Si la distincin texto-representacin es un presupuesto metodolgico necesario, posteriormente la semiologa del teatro podr
mostrar la articulacin .entre ambos, trastornando dialcticamente el
orden terico texto-representacin.
En cualquier caso, resulta necesario -y aqu caben ~e l.le~o los estudios histricos- hacer el inventario de los rasgos distintivos que
constituyen los roles codificados en el teatro, su evolucin y su relacin construida entre el proceso del actor y el funcionamiento del rol;
as, pues, sera preciso analiz~r la relacin.entre el acto~ Escapino (~rtfice de pilleras) y el rol codificado del criado (en particular del criado
pcaro) de las comedias latina e italiana. Res~lta tambin interes~nte
ver cmo el actor Escapino pasa de ~na casilla ~ otra, de la casillaayudante a la casilla-detinador hasta la casilla-sujeto. Un ejemplo entre
otros: el Bufn de El rey Lear, de incierta asignacin actancial (se trata
de un ayudante o es el doble del sujeto-objeto Lear?) es un actor cuya
funcin, entre otras, es la de hablar con burla de la realeza y de la paternidad de Lear al tiempo que se inscribe en el rol codificadode bufn del
Rey (vestuario, comportamiento, gestualidad, expresiones groseras,
populares y erticas).

48 Fue ese el caso de Valle o del teatro superrealista de Lorca? Debe, entonces, el autor
limit'arse a las posibilidades escnicas, al estado de investigain escnica en el mo~ento en
que escribe? La historia prueba que los inconformismos, los rupturismos vanguardistas llevan consigo Ja penitencia en su pecado, la penitencia del rechazo a ser representados, al
menos en su momento, o de serlo en la incomprensin de la inmensa mayora. Y, no obstan
te, es posible que acten corno fermento de prximas realizaciones que hagan evolucionar el
arte dramtico. (N. Je/ T.J

83

'

'

'

4.3. Procedimientosde determinacin

La determinacin de los adores y roles en el texto yen la representa-

cin teatral es relativamente fcil atenindonos a un estudio intuitivo y
artesanal. Es fcil determinar la atnn principal de tal o cual persona-

je (o las condiciones sucesivas). Un ejemplo: Hermiona ama a Pirro;

Hermiona hace matar a Pirro despus (dos procederes sucesivos que
quedan de manifiesto). Tambin es fcil dar con los rasgos caractersticos que conforman a un actor (mujer, joven, situacin de poder). En lo
referente al rol, es importante considerarlo en relacin con el cdigo
teatral contemporneo (o anterior), interviene aqu la nocin de histo
ria del teatro y de gnero (Comedia del Arte, comedia, tragedia, rnelodrama, astracn, etc.). Este tipo de investigacin lo hacen de modo espontneo los comediantes y los directores de escena; se da como una investigacin salvaje del actor y del rol.
Algunas observaciones, no obstante:

a)

El actor, como el actante, difcilmente pueden estudiarse por

separado; al igual que existe un sistema actancial, existe tambin un
conjunto actorial cuyos rasgos distintivos forman un sistema oposicional (como hemos visto en el ejemplo de Berenice). Es de gran importancia determinar el conjunto actorial, pues es l el que orienta Ja legibilidad de la representacin por medio de un juego de determinaciones y
de oposiciones simples y limitadas en nmero.
b) Una investigacin ms precisa exigir un estudio, secuencia a
secuencia (ver infra el anlisis de las secuencias, cap. V, 3) con: t.s, anotacin de las acciones del actor por el orden en que aparecen; 2.0, anotacin desde un punto de vista lexical, de los verbos en que el actor figura como sujeto de la enunciacin; 3.0, anotacin, tambin por orden
de aparicin, de todos los rasgos srnicos que figuran en las didascalias .
y en el dilogo (incluido el dilogo en que el actor no figura). Un anlisis an ms afinado tendra que vrselas con el estudio no tanto del actor cuanto del personaje. En definitiva, el anlisis del funcionamiento
actorial forma parte integrante del anlisis de los personajes; el actor es
una de las capas que aclaran y simplifican el complejo conjunto que
conforma al personaje teatral.

84

CAPTULO

III

El personaje
No es ninguna novedad repetir que el personaje est en crisis, ni es
difcil comprobar que su situacin se agrava. Dividido, .roto, repartido
entre sus .muchos intrpretes, cuestionado en su discurso, desdoblado,
disperso, el personaje sufre todas las humillaciones y avatares a que lo
someten la escritura y la puesta en escena contemporneas.
1.

CRTICA DE LA NOCIN DE PERSONAJE

1.1. Critica del discurso tradicional

Los anlisis sobre el personaje (incluidos los anlisis sobre el personaje clsico, cuya existencia, al me~s virtual, nadie pone en tela de
juicio) contribuyen a su atomizacin Se le considere como atlante, actor
o rol, al personaje se le convierte, des e la perspectiva de la semiologa
contempornea, en lugar de confluencia defunciones,no se considera ya
como copia sustancial de un ~ El personaje en teatro es una nocin de la que podemos prescindir, segn pretende F. Rastier (op. eit.),
que en su estudio sobre DonJuan hace un explosivo proceso al personaje,
llegando a negarlo de cabo a rabo?
.

El personaje se sita en la encrucijada de todas las incertidumbres

~xruales y metodolgic~s y, lo que es ms, se convierte en el mismo
centro de la polmica. F. Rastier tiene razn al mostrar (por un grado. so juego de citas) de qu modo la crtica tradicional, sobre todo la crtica escolar y universitaria, se aferra todava, como a un arma ideolgica
insustituible, a la nocin de personaje en su lucha por frenar a la llamada nueva crtica. Por encima de estos problemas de mtodo est en

'

85.

~
..

f
~

I.

juegoel Yo eri su autonomfa.d~.KS!mW.~>

-nociones bastante socorridas despus de ochenta aos de trabajo y de renovacin de
la psicologa-. Puede seguir afirmndose de los personajes literarios
lo que apenas si se dice ya de los seres humanos en el contexto de su
existenci~ c.oncreta?No nos extrae entonces el tpico, exagerado hasta la comicidad, que convierte a los personajes literarios en seres ms
verdade.ros que.algunos seres vivos, ms reales que la misma realidad.
Como sr se pudiera transportar al plano fantstico de la creacin literaria lanocin idealista depersona,nocin que en cualquier otro dominio
ha sido ya desmantelada...
As se explica que el discu~so tradicio~al siga aferrado al personaje
de ?vela, ~e teatro -sustancia, alma, sujeto transcendental kantiano..
(aracter universal, h.om~re eterno hipstasis ininterrumpidamente
renovable,de la coi:ic1enc1a burguesa,flor suprema de la cultura, inevitable floron d~. la ideologa dominante-. Eterno, aunque reciente
(pues esta nocin se remonta, en el mejor de los casos, a la segunda mitad del xvm).
Advirtamos que esta angustiada negativa a rechazar la nocin de
pers~naje obe~ece tambi~n al hecho de querer preservar la idea de un
smt~d~ preexistente al discurso dramtico. Operacin doblemente beneficiosa, con ella por un lado se pone a salvo la intencionalidad de la
creacin literaria (con petjuicio para la elaboracin del sentido por
~arte del espectador)y, por otro lado, se preserva a la literatura dramtica del con~gio d~ la representa~i?n. La 'autonoma, fa preexistencia
del personaje a toda represenracion en que pudiera aparecer son gar~?tes de .la autonoma de la cosa literaria (frente a ella, la producc~on propiamente teatral, es decir, la representacin, habra de ser considerada co~o una degradacin I?aterial y concreta). La preexistencia
del ~rsonae es uno de los medios que aseguran Ja preexistencia del
sentido. _ELtrabajo_de anlisis ser, entonces, el de un descubrimiento
~~L~e.m.!Q.o,ligado l!Jl_ise_i).f:iailLOiaA~~
:P.~~~~3.Ji,~.~~Jiil bermwu~e
la conciencia, no el de una construccin del ~ntido (descons~1on~reconstruccin),_El traba10 de los seiatfcoscontemporneos se opone a esas supervivencias tan maravillosamente eficaces.
1.2. El personajy sus interpretacioneshistricas
An ms, quiz sea posible afirmar que no existe el personaje textual en toda su pureza. El persQilllje text~ tal como se nos presenta a
~tura, no est sol<?, vien~ acompaado Q.Qr los discursos (interpretac1on<~s) de que ha sido objeto a Jo largo de su vida como personaje.
Esosdiscursos que lo acompaan sern tanto ms variados cuanto ms
inte~s~y dilatada haya sido su carrera teatral. Por ejemplo, nuestro conocmuento de Fedra, nuestra posible lectura del personaje, ir acorn86

paadade las exgesis sobre Racine (y sobre Fedra, en concreto), exgesis que se inician en el xvm (Voltaire) y prosiguen, acrecentadas e indiscutibles, a lo largo del XIX y de la primera mitad del siglo xx: Fedra,
imagen de la pasin; Fedra, alma desgarrada; Fedra, cristiana desamparada por Ja gracia; Fedra, conciencia del Mal; Fedra, persona fascinante, etc t. Con todo esto queremosdecir que nuestra actual lectura no
ser la lectura simple de un textosino la Jec~etatexto-; y es precisamente esta suma del texto ms el metatexto la que
SOStlene la sacrosanta nocin clsica de personaje, los anlisis de los
personajes, sobre todo de los ms representativos.Parece, pues, que la
tarea ms urgente del anlisis es la de deshacer el conjunto formado
por el texto ms el metatexto. Y no es que con ello vayamos a dar con
la visin pura, ahistrica, del texto (y del personaje textual). Esto es
algo realmente imposible; no obstante, Ja supresin del metatexto nos
~rmitir descubrir las capas t~_xtuales
.. que l oc;ltaP.~ Por descontado
q~se
Clii lectrasi"pstas en escena inocentes; ni hemos de sorprendernosante una lectura cuya evidencia se deba a su dependencia
de un discurso aprendido, tradicional.
Como lo demuestra F. Rastier, la desconstruccin del personaje
clsico fue ya la labor de Propp, quien puso el acento sobre la a&cin
en detrimento del agente: En el estudio del cuento, lo nico importan. te es saber qu hacen los personajes, el quilnlo hace y el cmo lo hace son
.cuestiones accesorias. Esta explicacin no es suficiente; por supuesto
que es de una importancia capital saber que Teseo ordenamatar a su hijo,
o que Fuenteovtjuna mata al comendador; pero tambin importa advertir. que, en la mayora de los casos, la accin es inseparable de la relacin fundamental ~ntre los protagonistas (la accin -muerte es insepa1 Hablando de la CtllSfillll, Marce] Batallon sugera tres posibles escenificaciones que se
corrcspondecan,gmuo modo, con.las tres interpretaciones a que sta ha sido sometida a lolargo de la historia. La primera seria la intepretacin primitiva, realista, en la que el amor carnal
alterna con el amor idealizado. La segunda sera la interpretacin romntica, que se complace particularmente en los monlogos apasionados y movidos, en las escenas sentimentales,
en las declamaciones trgicas (... ), donde lo tenebroso o hasta lo feo sirven de contraste a los
aspectos luminosos o grandiosos del amor, Tras el romanticismo vendra la interpretacin
de la obra como <runa pintura realista de los bajos fondos que anunciad naturalismo son una
audacia admirable. M. Bataillon, La Cl/11h'n1, conferencia pronunciada con motivo de la re
presentacin de la obra en Pars, adpt. de Humberto Prez de la Ossa y Luis Escobar, 8 de
abril de t 958. Publicada en Rl4lismt ti polsit 1U1 thlatrt, Pars, C.N.R.S., 1967, pgs. 11-22..En
la apreciacin de J. Gillibert, que adapt y dirigi la obra en Francia en 1972, con Mara Casares en el papel de la protagonista, los autores clsicos llegan a nosotros interpretsdcse .. De
ah que Gillibert pretenda escapar a las interpretaciones: Toda predisposicin rraliJta, sea de
tipo sociolgico, sea de tipo psicolgico, sea y esto es an ms grave, de significaciones no
es ms que un positivismo innecesario. CTr. F. Torres Monrcal, La CrltJtina JeJ. CiJJibm,
en Vol. homenaje al profesor Muoz Corts, Univ. de Murcia, 1976, pigs. 765-766.
(N. Jtl T.)
2 Llamamos mtflllexto al texto-comentario que se adhiere al texto literario a modo de expansin o explicacin.

87

'

rable de la relacin padre-hijo en Teseo, o de pueblo humilladodspota en Fuenteovejuna).

Rastier insiste, con razn, en la dificultad de distinguir entre la cali
dad y la actin del personaje. Cmo es posible separar con exactitud lo
que es del rasgo distintivo amante (X es amante) de lo que es del proceso
(X ama a Y)? La oposicin entre accin y cualidades no tiene, en lingstica, ninguna base cientfica, insiste Rastier; y an aade, lo que-no ignora ningn teatrlogo, los inventarios de 'las "cualidades" y de las
"acciones" de un actor varan correlativamente a lo largo del relato.
Aparte de que esto suponga la ruina de la identidad del personaje consigo mismo>, implica que( ... ) la oposicin entre cualificaciones y funciones cesa, por ello de ser operativa.
1.3. El personaje teatral

de un Lu,garpmpia1M1tte poiticg. En el mbito de la. rep~esentacin

viene ~ser como el punto de amarre que anuda la diversidad de los
signosJ

~ta

En nuestra opinin, la nocin de personaje (texmal-escnico), en

suJ:eladn con el texto y con la representacin, es una nocin que, acrualmente, no puede dejar de lado la semiologa teatral, aun en el caso
de que no haya que considerarlo en aEsofuto como una mstantia (persona, alma, carcter, individuo nico) sino como un lugar eomtrico de
estructuras diversas, con una funcin ra ec rea e me racin. Lejos de
ver en el personaje una verdad que permite construr un discurso o un
metadiscurso organizado, habr que considerarlo coIDQ_.c.Lpnnto..-en
qg,e__suh.n. ~ita func~~!~~~lat~merite i11d~P.ffiJ~.0Jes.

':;') a)

1. Hay algo que permanece por encima de las variaciones de toda

cualificacin o funcin, por encima o por debajo del paso de un rol actancial a otro; este algo permanente es el comediante, su existencia y su
unicidad fsica. Veremos, ms adelante, la importancia de esta cuestin.
.
2. F. Rastier remite la definicin ontolgica de los personajes a
la ilusin referencial (y no Je faltan razones para hacerlo); pues bien,
el teatro se encuentra, por definicin, dentro de una ilusin referencial
ya que el signo teatral posee el doble estatuto de ser: ~.~.ni~-~t_q. .s.~co
~~~l_~~J.Q._te..-!f~l (ver supra I, 2.8.). En el dominio del
teatro no es posible escapar totalmente de una mmesis impuesta, ya que
la realidad corporal del actor (comediante) consiste eh el mimo del
personaje-texto. Este carcter fsico del teatro le asegura una (relativa)
permanencia al personaje-texto, con todos los deslizamientos, mutaciones y cambios paradigmticos posibles.
3. En la medida en que el texto teatral es esencialmente no lineal
sino tabular, el personaje es un elemento decisivo de la verticalidad del
texto; el personaje permite unificar la dispersin de los signos simultneos.
personaje representa as. en el cspaci_q_~~!1=!..al...tl.}lY.n!Q.de cru~'
ms exactamente, de incidc;ncia dtlp..-m4i.gul~-~~~!~J sintagma;

Al personaje (de teatro) no se le debe confundir con el discurso

psicologizante o hasta psicoanaltico que sobre l se pueda construir.
Por muy brillantes que sean; estos discursos no les parecen muy reveladores los prcticos del teatro. Y con razn. Lo peligroso de estos discursos radica en que nos ofrecen una funcin de disfraz, de disimulacin del verdadero funcionamiento del personaje. fgps disc..uws aslan al personaje del conjunto del texto y de los otros conjuntos semiticos constituidos...poi: los restantes ~
En fin, estos discursos se
exponen a presentar al personaje como una cosa o, en el mejor de los
casos, com~t.9.~~.hY-'llle descl!Qrir por medio de una prctica de
desenmascaramiento a travs de las palabras; se exponen a fijarlo, a
petrificarlo, a convertirlo en objeto y no en lugar indefinidamente
renovable de una produccin de sentido. Es tambin lo que hace discutible la prctica usual del teatro, sobre todo ai inicios de siglo (Stanislavsky -todava frecuente en el trabajo del comediante-), consistente en reconstruir para su personaje unos sentimientos, una biografa extratextuales, unas motivaciones aparentes u ocultas. La prctica de la
identificacin afectiva del comediante con esta construccin fantasmtica del personaje as entendido es una prctica de la que, en el mejor de los casos, es lcito desconfiar . .fi.lpw_gpg_jt~d.ebe ser!P.11/.tJn
dido con nin In disC11rso ue sobre il ueda construirse.
b) No sera conc uyente imaginar que el cuestionamiento del personaje de teatro vaya a ser solucionado con una. nueva teora cientfica.
Tampoco creamos que el personaje-ilusin que reemplaza, y con algunas ventajas, al personaje real no ha funcionado efectivamente en teatro. Este personaje ha hecho las delicias del teatro burgus y de la representacin de los clsicos hasta fechas muy recientes. En realidad,~.

Advirtase que este aniquilamiento de la identidad del personaje consigo mismo es in

concebible sin una relacin dialctica con cierta permanencia del personaje slo es cambia
ble lo que permanece.

. p~~C.!:~c;_~-~fie2.!i.fi;~_g~;G]~~JU"~jf
n jjfufilf.QNJJ.l!i~di,
Qrens10Ie uera uel~m
o..qu.e., po
. o se po na to-.
mar al personaje como objeto de anlisis -decimos anlisis, no intuicin o comunicacin afectiva- si antes no se lo desacraliza y entiende

Por las razones que exponemos a continuacin, esta reflexin critica, perfectamente pertinente y capaz de dar al traste con el rnetadiscurso clsico sobre el personaje, no es totalmente adecuada en el terreno
teatral:

'1

et

88

89

::(

como sustancia .o ser. Cules sern los element<?_s y los hilos ~Qnd,y,c:to~ a 1ene!_en cue~ en el an~lisis ~!.1'.Q.~? El primero e incontestable es eTque aca6amos de ver: que el personaje es sujeto.de un disQ!rso;el segundo, que el personaje -que Qfm .. P-JJe...de..v.arias estructuras que podramos denominar sintcticas- p__~g~~!S.Q.!lsiderado
como el equivalente g~Jill!..El.~~!~EJ:!.'!J~xemE,- Como tal funciona
en el inte~io!i:_~~~~s_~s.!m.Actic~~:.~istema $ln~:a.!,.1estru_ctu~stema act~..(~~ffi!S.t~r?-. (!e~....E!:..ific1e).hn sli..olalidad
de Jacma. .. el ~~.Q!!jefuo~.QJl-.e.n..el.interior.del..c.onj1,10.J:Q.d_el discurso textual y puede inscribirse, en consecuencia, en una figura.retrica
(metonimia o meti(Q.ca). En fin, ~Q.9J!y.uda,dela,s..de.terminaci011es texpTaleJJ~...:1Qf1...W.:.Qp.ia.ue...puwe...construit..Ull.(;.P.ojuQ.tp..s.emitko.q ue,
~_s:omed~l?.~-P-Qn~r_g~,m.~J.f!~.~.l.~DJ!.,.t~J?~~-~QttSi'1t..~-n
~..d9...hti- c.l.e..t~~n.sf~~!Q.~D~s,~niendo en cuent~ que: a) no ~r
~~E~.~.ir toq:z~.e~t?,:S._g,~~s.mtl.n~iones; b) que, P.Q~.. ~~Qfl$.~ histricas, es
tar obligado a buscar con frec~~<E,guivalent!<s;e) que.iJ.!!~!:.~~~.ro~nEe:-la persona fsica _y_psg!)ica del corp_!!slla.n!~..!!.P.OJ.la.t.aLpers.onl!.jedet~rm..1.0~!ones imm~..t.a.s-

como el producto del mito burgus de la persona absoluta: Qu hacer

ahora -se pregunta Brechtcuando en la vida real el invividuo
c?mo tal individuo indivisible e inalterable, se va extinguiendo irremi-

siblernente?. !._.!!abaj'?-2.~.E.!1-:S~ll_li.ok!g_~~-~rs~~
en
~rarlo
i;>rec~samente S::Qmo_d1~filQk, altcrabl~ y articulado ~fl..~lemei:itos ,-.-el m1sm~ sera uno de ellos- <k..Yn~..Q. .YJU:i~1J~~~1~~~v1ertase,
~ues, que el personaje, como posible unidad
semiolgica, es solo una unidad provisional: tomo indivisible, forma-f,
do, no obstante, por unidades inferiores a l mismo que, como el tomo, pueden entrar en composicin con otros elementos.
e) :E.Leersonaje no s~..f.Q!ll.lp~~o.Js.Ptrns_~pidade..2..istemas
5n los q~~e~:_figurar,_E.,<?_.s.~.c:o11fn9.e.~o.n.el.-'/4nte, por mucho que
su rol sea contrecuenc1aun. rol act!!)5;jal; el actante es elemento de una
f e~.!,..ruc~ura sin.t.c.ticafel ~erson~~~-@--~~@__g>_ffip_l~jQ_agrupado
unrtanamente en toro a un nombre.
-dJ-Fl--pers0a1e ~~~~nf.!!.Q~~!1
.. ~Li!~t.Qr; varios personajes
pue~_e!:..::.:_~ ..~lo ~r
(el actor-mensajero, por ejemplo). F. Rastier
se pregunta y responde: Podramos decir que los dos ngeles que se
aparecen a :ry,tara Magdalena (j11a11 20, 12) constituyen dos personajes
d~ferentes? Si nada, desde un punto de vista funcional permite diferenciar a estos dos ngeles, para el anlisis del relato se tratar de un solo
actor. Este ejemplo, de una claridad tan meridiana, nos permite comprender .-en contra de Rastier, paradjicamente- las razones por las
que no p~emos suprimir la nocin de personaje; ignoramos el por qu
Juan escribe dos ngeles, pero es evidenteque la significacin del relato evanglico no es la misma siendo los ngeles dos o uno solo; la dupl~c~ci?n del ~gel es significante, es un presupuesto que podemos adminr, incluso si, como es aqu el caso, su significacin precisa se nos
escapa. Con mayor razn, en el mbito del teatro, la divisin de un actor en vari~s personajes (la multiplicacin de inoportunas en Los inopor
t1111os de M.ltere),_en .el texto ~n la representacin, es un procedirnient~ de escntura significante. \Al personaje se le puede considerar, en
~ c1e~to modo, E9m<?_u.11.~. a:P.~u.accio, cQIDQ.!!.n..limit~s , cQmQs,lp:uce.de
~_nes~~ncionesi,nde12.~dicnt.es, o ~u~fi.~.S'?QSi.9.~r.l!.r...C.omoun
~~g!._1?..~.~~-~?...d~-~!<7.ID.!:~.tos_.n?~:H.~Qlli2...f!l2~encualquier caso, s.eri.l.mP.<?Sl~e neg_ar su extste..Q.pa,decir que una nocin a es la relacin, la adicin o el prOducto de los elementos by e no quiere decir que a no exista
(a = b + e; a b por e;'! = b : '). Queel.personaje,no.sea..una,._~!.iSUncfa
sl_no una prod11~cf1_n, que s~~.s.~ce de_~!!~L<?nes o1 ms concretamente, la mtersecc10~...q~_.Y.!l!~~QP.J.~!.H.9S (en el sentido matemtico del
trmino) no sigifica que no se le deba tener en cuenta, aunque slo
li1~_&istic9j@.RC_r~!!!lj~-~~!~~~4(kun1111''{ s~a .~~de un punt~e v~
czaaon.BI ~~s?_(l.!~.~~ ~~J.~_t9_4~-~!\~hscurs.o.!il!~ _vie~~- m~~9~.do, con
A.:.,
d~.s~/ur~Qqti.e. <,ldi.ptOJ:lJ,LQ.<;JJlr..el.<;Pm~i~Qteque.lo represen.!..~J-.. ..o.s1, pues el_eersonaje es un ~e.!_~..l!... anlisis aunque se lo niegue

~1

I~e,~_9J..r~cci<2_!1:~. . 9.~J.!lY~in ...s..c;..o..~'l.~P..~~1 a guien guiera

~taciones, un pers9..uajc.de tearro: a) que estas
tres direcciones deben ser estudiadas concurrentemente; b) que~eortancia de ca9.~~ d~--t:!~~~.va!'..!$grLel momento de.la historia
del teatro; e) que ningn personaje.debesei.:..es.tu.d.i.ado..p.o.u.eparado, a

no s~modo.provisional,

2. 1. .Esq11tn'!f_

El esquema del personaje que aqu presentamos noa.muestre

9).m~:

!1

a) El anlisis sei:i)~lggico de un personaje de teatro constituye

una operac"i"?xiiemadaOJ..ente.cQmp.l~ Es m_y_Qilldlsegu.U: .uno de
los hilos y_io.aliza.do hasta el final.sin encontrarnos.con .los .otros hilos
que. .~.J.c:...s..~o..eo ..su camino .. o con las ramificaciones q~ los enl~Q .. . b) ,_gt anlisis de un personaje se.~ncl!.~.ru.r.~..PQLYa_de..aproxima~i~or
vu)~.QP-Q~kin, con los anlisis ~kJQ.s_oJ,;q~ p~r.~Qnajes, a
~9S{o..$ ~J.!$..Aiv.eles. El anlisis por separado del funcionamiento <l~.!!11.
personaje se ha de entender como una operacin provisionill(s rasgos de un personaje estn siem.E!-:<: marcados' por oposicin .~ .Qtrp; un

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1

personaje marcado por el rasgo rey se opone a un personaje norey o a

un personaje otro rey. El rey es rey porque se opone a otros personajes o
se diferencia de ellos.
') .EL a.s~<;.tQ~!CJ~~.ru:ial, como tal, est..~e..~!~de...este...cuadro.
En efecto.. la semiologa del personaje coloca ~-~!~~~.Qf-~Jl. . ;i.l.i:~~t:~e
(que en el discurso o en el rnetadiscurso sobre el personaje constituye el
primer elemento presente).
) Este elemento referencial e~t:. necesariamente . presente-ea la
c~~trucctci-~f.~!i1~-.9iJ Pe.~!1.j~; e]$J,.Q@.~.x~pi:es.entado-por el
c~areGC..forzosamente-a..alguien o a algo. El Comendador
de F11enteovej11na,representado en Pars en 1938, o en fechas posteriores,
durante la dictadura franquista, se asemejar a un personaje histrico,
al propio general Franco4 Quiere esto decir que el directouie.es.cena
,,C.?.r.1..S.t~y~..E-~~.figu.riL~PJl~.r~l!\.Ji.rxi.~.!1.99~~-q~Lc;:2~hi.n!Q...~.mi_~Q.textuaJ
_q~ lelimita al ~rsQQ.aj_~?.Ul. .el..texro, Dicho de otro modo, el anlisis
semiolgico del personaje 112.. ~~.~-t~~~ .. s!!~ . posibilidades, se trata
s_i;mp.r~-~fjgt!rn. .~Qmpli:j~ y .fo/M!!.l!.f<a.Advirtase que a la prctica
de la puesta e .. escena le es imposible tener en cuenta todos los elernentos, incluso puede darse conflicto entre los elementos textuales y los
signos escnicos. En consecuencia, el personaje puede ser considerado
com~}~ in~~ci!!._(~E ....~1- .emiJ!Q..mt~m.<;P).Q~.dos ...conjuntos semiticos (textuif y escrgco); fuera de la interseccin, los signos deberaSers'iil~-dos-aTruidos parsitos y no slo los signos textuales
que, por una u otra razn, el comediante no puede tener en cuenta,.
sino hasta los signos involuntarios producidos por el comediante y
que, por esta razn, debern ser paliados>. La construccin del conjunto p, interseccin de dos conjuntos, ser el. resultado de una s~-

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En razn de su asimilacin al lexema, el~.~<?~~~.s.e.in~egra.eD.una

estructura_.~!n!.ktj~--!:U...1.Jl.~~~-P.r~~~-~QJl.Q_fnd.o...<~~m!Lc;'-1:
Hamlet es sujeto de Ja accin venga11Z11delpadre; Rodrigo es objeto del
amor de Jimenea. El personaje puede ocupar siempre la misma casilla
actancial que otro (en Ham/et, Laertes se encuentra en la misma casilla sujeto que el protagonista de la accin venganza dei padre) o bien ocupar
dos casillas diferentes en el interior de dos modelos actanciales diferen-

s -------'UJz ---~.~
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e.:
o
e u "'"

.!!

2.1.1. Funcionamiento sintctico

"

4 N11111anfia,

representada en Pars en versin deJ.-L. Bartault.y en Madrid en la adapta

cin de Alberri, en t 937, es un caso elocuente ele la dimensin referencial de los personajes:
numantinos S?n los republicanos ;,,,,,,J;Jt,s; romanos los invasores, el ejrcito rebelde: que sube
del norte de Africa y se ayuda con nuevos invasores, alemanes, italianos, etc. [N. itl T.}
S De ah, en la representacin, todo ese posible juego de eliminaciones y recuperaciones
de los signos-ruidos.

93

tes (Rodrigo, por ejemplo, es objeto del amor de Jimen y sujeto de la

accin vengan~ delpadre). De este modo, la detem:i.ina_c:~~g.sle sus diversas fonciQ!!~Jin~kt.i~~rrnit(; .. pr~c..i&;u:.t.Lp.erf.1.Lacran.ciaLd~L.e.erso~tos
descubrimientos tienen su importancia, particularmente
cuando, por ejemplo, el funcionamiento actancial del personaje est en
contradiccin con la importancia de su discurso o con el lugar central
de la accin. En la tercera parte, escena IV de La vida es sueo, Clotaldo
manifiesta en su discurso su conformidad con la rebelin de Segismundo contra su padre y, pese a ello, su lealtad al rey har que figure como
opanente de Segismundo:

Ms all incluso del funcionamiento metonmico, d.,_~naje

P.ued~2._~~e_s~2rn.~.Y~ti~~rde%.~.~~..!~~~~s. Si retomam?s el
ejemplo de Fedra observaremos que en ella se nos muestra la metafo~a
de una conjuncin del deseo y de su represin. En un mismo personae
se pueden concentrar el funcionamiento metonmico y el funcionamiento metafrico: Fedra es la metonimia de Creta, de Minos, de Pasifae (remite metonmicamente a la totalidad del paradigma cretense)1J..a ;1-:
metonimj~JX!et.frwuo.o.J.as..dos.ejes.e.n..to,,rn.~udP..L<;.l:!'J~~ . .Qrdena
la retrica del personaje'] .
.
Pero esto'o es todo.\li! personaje se nos puede presentar igualmente .;<_
co~<_?.la fi~~~P-!:t.~!!l:i..u:Jrl.9.!.W.i::l>o, el oxm~(es decir, l,a_soexis.~Q.cia
en un mism_g_~~:_qe_~~i~,S!-;1.,!!?_d_s5~c:gru:~.S:-Qll.tt.dk.t:Qtia.s:.Yida-muerte, realidad-sue, luz-noche, ley-crimen); ~1.Q.~j.m.Q~.!lt.!VQQl~!lt.oJie
la teatralidad.es una figura esencial yesencialmentedialgica. El personaje puede ser una especie <k,pxmgr:.qg1:v.iente, el lugar de la tensin
dramtica por excelencia, precisamente por darse en l uniJ! metCti9...~~.s_.r;_<!~!!~~.d.e. ..r.~a.lLd.~S..Q~tas: Minos// Pasifae, deseo//
represin, individuo // sociedad, Creta / / Grecia ... En El rey Lear,
Cordelia se nos muestra a un tiempo como hija (metfora de la vida, de
la fecundidad, del futuro) y como muda (metfora de la muerte segn
Freud): oxmoro vida I / muerte, figura del deseo imposible de Lear:
renacer, ser amado ... , slo que en el lugar y emplazamiento dela figura
primorosa se deja ver la figura socarrona enseando sus dientes. Eso es
el personaje-oxmoron.

A 111 padre has de bacer guerra!

Yo aconsejan no pudo
contra .mi rey, ni valer/e.

Es evidente que Fedra, pese a su incierto y conflictual puesto de sujeto de la accin, sostiene en la obra el discurso esencial. Por su lado,
los personajes de las primeras obras de Adamov son hroes indiscutibles y constantemente en escena sin que por ello lleguen nunca a cons-
tituirse en sujetos de la accin (Enrique en Elsentido de la marcha, Taranne en El profesor Taranne).

La~ funcion~s del personaje,. como raLc.adifaada._y_<;,.Qmo (!flor, son

,hace tiempo conocl!;li.~alizadas. Lo que nos interesa, por ejemplo,
en el EScapino de Moliere no es tanto la observacin de su funcin de
dmpcin (funcin del actor) o de criado proveniente de la comedia latina
(rol codificado) cuanto la d~st~QCilQ.~~JQi.~km.entos ..se combinan
con una fun~i~ sintct~<;~ ..?. e~~ !.~~gg_s_~~.91j.oJ9gi.~QSque no concuern necesanarnente con este rol actorial o codificado.
.
.

~anlislu_(j:QJ@...~fs.Lp_ca:,sQ.o~hace.su. ..apaci.c.i.oJ.a.r~laci.o al
referente; se puede considerar.a] .personaje .como la.metonimia y l. o.la

metfora de un referen~c: y, ms c:n concreto, de unreferente histricosocial: Fedra, metonimia textual de Creta, puede ser considerada tambin como la metonimia de la corte del Rey-Sol; de ah la posibilidad
de acercamiento, con ay11da delpersonaje,~~-mdo::eultural
dcl.filglo. JU!.U.Y,JJ.O..tefe.reole.t;Q..Ot~pP.(.J1eo. Queda claro que nos estamos saliendo del mbito textual parn ..acercarnos al dominio de l~.. re.. P.~~QQJJ.; estamos captando el carcter construido 'dl persnaje.
El referente sociocultural del xvn, con respecto al cual se ordena el
personaje, no es un dato, es _la _s:ons!EU~~~.A.~A.~!..~st<?
..tsi~ (!~q_7!1~ y del
espectadru. En,.c;Qp~~c~os;ib_dfwu:io.o.amimto..de.lpersonJe, .corno
metonimia de este referente, est tambin construido con elementos
teXcafs y eXii:atexti..ales de""10s.g~~.P..Q.CJ.i.m9i.1i~-~elii~n(~.~iO.-Esta
construccO-crpenaeo'so .del inventario textual (aproximacin
posible entre el texto y un contexto sociopol~tico) sino t~mbin de la.)
historia tal como la conoce o la construye el d.i.tec;~Q..t.d~ ..escena o el comediante, y la historia pasada y presente tal como la conoce o la vive el
es.p~sJa9..9.L. El funcionamientQZt.9rico, .Q. ..1!!~~.. ?.:Q~~P!~~~1E.~
.. meton.mlc.Q...Q.~LP~l~Qfl.~je,. as~.giJ.r1t...!!...f.o.ac?.r..~-"!~'1_~(.~'!... ~.~t..r~~_;.ont~~tos

2.1.2. Funcionamiento metonmico y metafrico

En tanto quel.81Sf!!l/, el personaje puede serj!)l~g:ado ~!!.~n(;i,!~c;.1,1rso -el .. discurso ~$!2{tu,a1Jg.tfll.9.<>t::i9~. f!gur_a como un elemento r.~tri~~- De este modo, el personaje puede ser la metonirr.i)_a..(2 !!':..5-LQ.~do-.9uet.~~.!l~-P.~.fil.J9g9) ck.uo..coojunto par.adigmt.ico de.uno o.varios
~rsonajes. En el interior de una tragedia, un guardia se nos muestra
como ra-metonimia del poder real; un consejero, un ministro, pueden
aparecer como la metonimia de la autoridad; la nodriza Enone es la
metonimia del deseo de Fedra; Fuenteovejuna la de la justicia social.
Una serie de intercambios metonmicos son posibles en el juego de los
personajes. El loco -bufn- de.E/ rey Leer se nos muestra como la
metonimia del rey en su locura:

m5:.

Q,11 es 11n loco, loco? -pregunta el rey.

U.n rey, un rey -responde el bufn.

~tfuisq~~~~t~~~. ~L!mo. .d~! .o.m~~

94

95
\

----~

2.1.3.
....__ ...

Funcionamiento connotativo
..... _....-~-... - -.. -... --.-- .. --~ -

. c?n toda probabilidad, el elemento esencial donde se articulan las poneas del texto y de la representacin. Una vez ms, el personaje es el garante no slo de la polisemia textual sino de la verticalidad de su funcionamiento .

Quiz sea til echar mano del concepto de.s.onv.ota(#n_(,yr:;.~,

1}.;.e~-..!?nto9:1.~.k~rn., el personaje (q~~-.d.~.Q~.1:1f!.fJ.g1.u:a...hW.cicao

~~n_a!.!_~,JUJ...coaj~ntq_~~as) ~<connota una seri<:_51e significacioQes anejas. Un personaje antiguo, Tlerotco, puede connotar todos los
/. elementos de su leyenda que no aparecen, de modo explcito, en el tex\ to teatral. La flexibilidad del sistema de connotaciones hace posible
'-que toda una serie de construcciones ideolgicas del lector o del espectador sean asumidas por el personaje por medio de elementos extratextuales, histricos o legendarios. Adems desus referencias textuales, el
personaje puede coi:iJl~Y.\!:.L.t<?.4.a.una-sede -de-eampos.semnticos. Nin a,
personaje de La gaviota, de Chejov, puede connotar el encanto eslavo.
[ El personaje puede ser conformado con toda una serie de sgnificaciones ms o menos difuminadas, para ello es preciso que se las haga apa1 recer repetidas veces a lo largo de la lectura o de la presentacin, es de{ cir, que se manifiesten de modo redundante. En lo textual, resulta, lg~camente, ms difcil hacer la distincin entre lo denotado (accin y
d1sc~rso) y lo connota? k!.p.E~!!~~~!=~H~ue~:_p2ner ~_g.iuncio.D~!m~J.lt~.!9.da ~E~~!1e d~!~~~n~o~ .ql!e. cophgren a~r~QD~j~. de
ot.r.o...mQ.Q.Q.~P.Efta~ff..!1.9..E'?4E~!l. percibirlos. As, pues, el conjunto
de la red connotativa tejida en torno a un personaje puede integrarse en
un s~stema connotativo de significaciones; las connotaciones del personaje pueden ayudar a construir, por y para la representacin, un funcionamiento de sentido nuevo.

2.1.4. Funcionamiento potico

En su aspecto mm_~tic_o,y en razn de sus parentescos con varios
camp2~~~~!!-~!~'?~ Y,.su pertenencia a varios p~~~gjgm,;ts, el pg~.Q.na.je_
!;~~~~}.~p~~.t~~ecisi_~.?.C:.. la ~_t!ca t~~r!ll~ por medio. c:i-~-~l.s~produce, e_n gr.an~7-~~~?~..P..~2Y~~!.<?n del paradigma sobre el si~a.
La
relativa pe.i:manencia 6 del personaje 'perriiit, en 'efectO;raproyeccin,
a lo largo del sintagma narrativo de las unidades paradigmticas a las
que se encuentra ligado. Celestina hace que los paradigmas amor, prosti
tucin o muerte desciendan al conjunto sintagmtico. El personaje es,
.

6 Empicamos aqu el calificativo rtIJtiw para dar cuenta de este hecho: la ley general de
la permanencia del personaje (asegurada textualmente, por ejemplo, por el nombrt) puede ser
objeto de inversiones y distorsiones; el personaje puede venir disimulado, su nombre puede
ser cambiado. Quiere esto decir que en torno al personaje se establece una dialctica ptrm"nm
ti(lt11111bio encargada de cuestionar algunos de sus msgos JiJtin~. Esa es la cuestin por l
planteada.

96

2. 2. {.,,os r~qJ_f!f.!l..ijjjf.PJ

i:,

El_segundo eje funcioQ_aj...Q.tlpgsJ>.n.a~hs:.e....~ ..lun.paquete..de det~!E.a.Q!l_~~~t.(

d~al,es). Estas determinaciones son de

c!p.s...ti.eg.s:

. a) En primer lugar estn-la~ que lo convierten n9 ~n. .l!C.U..<;.tJnte'i

s~.u~__t~r (ver sur~(1._~
i q que. compar~e, parci~l o totalmente,
algunas de sus caracterrsncas con otros personajes del mismo o de otros'
textos. En Hombrepor hombre,de Brecht, los soldados ingleses poseen un
nmero de rasgos en comn (en oposicin con el personaje central)
qu~ los convierten en un actor nico; no obstante, uno de ellos, Fairschild, posee unas determinaciones suplementarias que hacen de l un
actor privilegiado y lo distinguen, por su naturaleza y funciones de los
dems soldados ingleses.
'
b) A stas habra que aadir,as determinaciones que convierten ~
al personaje no en un actante sino en un actor individualizado/ La escritura brechtiana, por ejemplo, aad'i'las.deter"iniaCToSactoriales
las d~termi?aciones individuales;(_,p.i:.i.f.Il_er~,_9~29-.$.-el-ilomb.riJ El'. it
cuestionarruento moderno del personae pasa por el cuestionarniento
del nombre . En La buena persona de Sezn, ejemplar fbula sobre la divisin del personaje, la herona (sujeto de la accin) lleva un doble nombre: Sen T y Sui Ta (ste ltimo ~ra el doble inventado). Desde
otra perspectiva, no es casual que Ionesco, explorando en La cantante
calva los lmites .de la determinacin individual del personaje, haga representar a la pareja de ancianos de la pieza el juego de la identidad no
recon?cida de los. Bobby Watson; todos los aludidos Bobby Watson
son diferentes por su sexo, edad y relaciones interfarniliares a pesar de
~a ide~tidad de ese nombre -Bobby Watson- que los agrupa en un
ilusorio parentesco.
_O~r?~ elementos individ.ualizantes seran(Tu_s ,det.er.mi-naG~one~lsi- i~:
~d1fici~~s a ~ece~ de e.l.u~!~~r? Y?-.P.!9.vengan de un c:99igc;> qH.e afir~~ 'porejemplo, la belleza de la herona -Celimena, Nina, la hija de.
PeCfro Crespo- o se encuentren ligados a las peculiaridades histricas
de un personaje (Napolen, Luis XIV o Nern). Sabemos que no todas . .
l~s ~ormas del. teatro se .preocupan por i~al de las determinaciones individuales del personae: las hay que disfrazan al personaje con una
mscara (la mscara es desindividualizante por naturaleza) o que lo reducen a un rol codificado (Comedia del Arte, Clowns, gracioso, etc.) o

97

que lo definen simplemente por una red de determinaciones socioculturales abstractas que lo convierten en una figura de baraja (el Rey,
la Reina, el hroe, el criado) en la que no subsisten ms queJas grandes
oposiciones del sexo, la fuerza o el rol de poder",
~ Toda determinacin individual del personaje puede jugar un doble
E.~~l:

~~mg
una serie de cosas que podemos comparar con las que los
otros .. perscaaies.dken.de l. Podemos hacer el inventario de las determinaciones (esencialmente psicolgicas) del personaje analizando el
contenido (psicolgico) de su discurso, discurso que define Sl!t_rela~iones (psicolgicas) <;2!}~!!.S im~dQ9J..tor_~-~E.~~E-~!<?~.. P~..!~2!1.j:_Este
procedimiento es bien conocido; se puedetener por cierto lo que dice
Hermiona de sus celos y delas etapas de su amor por Pirro, o se puede,
comparando su discurso con el de los otros personajes, juzgar su valor
al pr<;>clamar la verdacf\Este es el procedimiento cl~~~~~-C:.r.!~l.anf.sjs
~..IJJl..P~(S.Q.~~Tambin es posible -y este sera un procedimiento ms moderno- considera!.$L~fr~~u.r.s_9_9C. . ':1.n. pe,~~gnaje
c:gmo_.Q,i.S~.!~~~~E~~~e o d~be s~r objeto de una h.~frt}~n.utica_que
P..<?..ng;t.~~laro::!.,:S~~t~~J.9.<? .!t:C(),J)~ci.ente de la_psfqu.~.A.~!. perso'!_ajeij.

a) puede hacer del personaje imi'!.4!.!'Jdlf!!S_Q..n

su alma, hipstasis de
la persona ideal, en relacin con una problemtica idealista del sujeto
transcendental;
b) puede tambin hacer del individuo u11.elmunlP.m.'!YJletmTJkadode
un promo histrico; dicho de otro modo, el rol invididuo no consiste solaeifi:erfrfr a un referente histrico por medio del efecto de realidad
de su individualidad concreta (marcada, por ejemplo, por un nombre
(conocido) sino en mostrar la insercin del individuo en un contexto
~do-histrico determinado. En cierto modo, el drama burgus y la
tragedia histrica necesitan de la caracterizacin individual de los personajes: Lorenzaccio, el Goetz de El diablo y Dios, los personajes de
Anouilh, la Bernarda de Lorca ... lndividualizacin-desindividualiza{ cin del personaje: en ella se inscribe todo un juego de relaciones texto' representacin, principalmente en las formas modernas de la represen\ tacin. Una especie de inversin brutal de los caracteres textuales y de
'los signos de la representacin puede hacer su aparicin: travests, ero.'.
pleo de comediantes cuyo fsico est en contradiccin con la representacin imaginaria. El desfase entre las imgenes textuales y los signos
de la representacin puede -a propsito de los rasgos individuales del
personaje- perturbar o embrollar el sentido convenido, promover un
nuevo sentida (a veceslos rasgos individuales pueden ser puestos de relieve para hiperbolizar el carcter del personaje. Pensemos en la puesta
en escena de La casa de Bernarda Alba, donde el director A. Facio, a fin
de marcar el carcter autoritario de la protagonista la hace representar
por un comediante masculino; Ismael Merlo).

mete

"'

2.3.1. La relacin personaje-discurso

Dicho de otro modo, el anlisis clsico del discurso se hace para
poner en claro ajgq_dti.!l!9_c!c;lQ.i~.<;l;!!~<?.Qr.opiaperlt~. dicho y deshacer
o transponer unos conocimientos sobre ese objeto ficticio que es la psique del per~onaje. ObjetQ..f~J.ic;l<? ...en el sentido preciso del trmino, enj
la medida en que los sentimientos y las emociones que el personaje cree .
experimentar no son, de hecho, experimentados por nadie; ni por el
personaje (ser de cartn) ni por el comediante (que tiene otras erno-
dones en que ocuparse)", ni por el espectador, que no est directamente concernido y cuya emocin, unida por otra parte a la reflexin, difiere de lo imitado 111
Para comprender la relacin entre el personaje y su discurso, sera
preciso paralizarlos, pararlos en seco y dar marcha atrs en sentido
contrario;\:en~Ls!}~s9.. 9.~l...Q.~~9-!1~_!.1_Q_~Q~.9_Q~l).W.;nnos..ver.una .>V
ll Intil precisar que el psicoanlisis no soluciona todas las dificultades planteadas por el
anlisis psicolgico del individuo-persona: no entra en el inconscienre lo que viene privado
de psiq11t individual. Esto no hay que confundirlo con el problema del inconsciente del sujeto.
Lo que si puede deducirse analticamente, y no sin problemas, es un cierto conocimiento de
la p1iq11t del autor (cfi:. los estudios de Charles Mauron sobre Racine y Baudelaire); de todos
modos, no es seguro que este anlisis constituya un conocimiento clarificador para el
teatro.
9 El caso del psitodrama, en el que el comediante se libera desus complejos al figurarlos en
pblico, constituira un caso aparte. Hasta es posible, aunque se trate de casos muy excepcionales, que a lo largo de la representacin el 'comediante llegue a tal grado de identificacin
con su personaje que le lleve a un choque profundo, transformador. As scexplicaclchoquesufrido por la actriz espaola Lola Herrera durante sus representaciones de Cinco horas ton Mario,
que luego explicar en el filme F11n<in dt Jt0&fx. (N. dtl T.]
.
IO Por mucho que cueste admitirlo, en la representacin de la escena de La 1roya11a1 en
que Andrmaca llora a Asryanax, nadie sufre con ello, ni la comediante, ni el personaje (y
con razn!), ni tampoco, claro est, el espectador: las emociones de la comediante y del espe<:tador no se parecen al dolor de una madre.

2.3. El personaje como sujeto de un discurso

Por ltimo, hemos de decir al~ sobre lo que tanto se estudia en la
enseanza y en la prctica teatral._1 personaje habla y, al hablar, dice
7 Notemos, por Jo dems, que las determinaciones verdaderamente individuales son
siempre difciles en teatro donde el individuo-comediante dcbecl. asumirlas o imitarlas, se
encuentre o no prximo de ellas fsicamente; es sabido que las tendencias actuales tendentes a
la desindividualizacin del personaje liberan al comediante de esta servidumbre: ~J come.
diante no est obligado a imitar a un ser particular del que debera copiar sus rasgos individuales; el comediante no tendr necesidad de convertirse en ese mimo de cartn que cierto
teatro burgus exige del individuo.
-

1
1

98
\

99
)

'

'

suma de informaciones

que permiten descifrar su carcter o su

psique,

sino que sera preciso observar, en sentido inverso, q~njunto de

s~s
distintivos, sus !~~_<;ionescon los otros person.~.,Y a, ~n definitiva, 'Ssltlacron de pala]Jfa permite entendeJ:.w.i.dh~.Jlrso, por lo dems, indeterminado. La palabra no significa nada fuera de sus condiciones de enunciacif8 El sentido puro se reduce al equvoco o a
nada: Qu es lo que he hecho? Cruel, no te he amado (en este parlamento, amado, iruel, hecho son palabras ambiguas que ni siquiera el tiempo del verbo pone en claro). El diccionario no sirve para mucho. Slo
,, la situacin concreta puede precisar el sentido de un discurso donde el
. elemento principal, el personaje, constituye un conjunto semitico in\ merso en una relacin 'concreta con los otros conjuntos semiticos.
Nota: Querr decir todo esto que el discurso del personaje no remite jams a nada psicolgico? Seria absurdo afirmarlo. El discurso del
personaje remite 3:_uE_!~.f.<7.r.~!.1.~~-P-~i.cg)_gico,ciertamente, pero este referente no es del orden de la psique individual; de ah la necesidad de
instrumentos ms atinados, ms adecuados que los de la psicologa cl-
sica.. La hermenutica psicolgica del discurso del personaje no descubrir nunca un ser singular sino ms bien una situacin. Tomemos un
ejemplo paradjico: en el Anfitrin de Moliere, Jpiter se disfraza de
marido de Alcmena, goza a placer de ella durante toda una dilatada noche y, por 13; maana, le endosa un espeluznante discurso donde le pide
que se declare satisfecha de l, no como marido sino como amante;
Alcmena rechaza esta distincin; ~or su parte, el espectador comprende, de un modo un tanto confuso, que el dios no ha quedado satisfecho
(aunque no le faltaran razones para ello; nada le fue negado y, para colmo, su omnisciencia le dice que estos amores darn un fruto brillante
para la humanidad, Hrcules). Extraa insatisfaccin que, no obstante,
se explica perfectamente, porque, quin ha posedo a Alcmena? Por
supuesto que no Jpiter, pues Akmena no se entreg al dios; de ah
que lo que se cuestiona no es el individuo divino -que aqu carece
de inters- sino, ms bien, una situacin de amo a siervo -con las
consecuencias psicolgicas que ello conlleva-. Cuando la favorita le
da el s ms sumiso o el' s ms entusiasta al Rey, quin es amado? el
Rey, el hombre o la persona? La tirana hace estril progresivamente
cuanto gira en su entorno, y despojando a criados y amos de su yo priva
de vida y existencia las relaciones interpersonales. Tal es la verdad referencial del discurso de Jpiter: el rey, el amo, se mueve en un mundo
que ha perdido toda realidad afectiva, se convierte realmente en un ,
dios. El ser, el yo, el psiquismo del personaje Jpiter queda reducido.a algo menos que una aparicin fantasmal, a burbujas de jabn, a
'. l pura. ilusin. En teatro la psicologa hay 'que buscarla fuera d~l per.J' l,.sonae.

100

2:3.2. El personaje, sujeto de la enunciacin

o de la doble enunciacin

lEl personaje es el f!.~'!!.!!!!.9.~e.m1.1ncia,.q11~ diftJ!JI di.r;11r~(por lo general

este discurso se pronuncia efectivamente, toma realidad fnica, o se
hace. mimo; el mimo es, en su gestualidad, un equivalente de la palabra), un discurso que es como la extensin de la palabra regulada y,
que, como veremos, puede ser estudiado: a) desde un punto de vista
lingstico; como extensin de la palabra, b) desde un punto de vista
semiol ico, como un sist~gi_a5!s.~gQQS. .~n..i:~J~<;i~Q...<.;:.91l.9Jrn~.s~~t~.tnas .
~QS., El discurso de un personaje es, pues, una parte determinada i ~
de un conjunto ms amplio constituido por el texto total de la obra con !
sus dilogos y didascaliai]Pero es tambin, y .~QbF~ todo, un ..mensaje"
c9.n un emisor personaje y un receptor (interlocutor, pblico), en rela. ggo ..con.las.
i;o, el
~ontexto y el cdig?. Corno hemos visto, el mensaje slo cobra sentido
~1.!.elct<?..~.ii~~ ro.~que el receptor sabe del emisor y con las condiciones de em1s1n; Oe ah la ambigedad de la lectura de todo texto de
teatro, pues se.Jf:i!-_t_a.. d~.u.n texto literario y de ~.n mensaje !=l.e otra.natur~za. Corolario:-!Qdo_discurso en teatro tiene dos sujetos de enunciaci~:~et~~s..<?.n.a.:j~ y e1."Y.<i:-a~tor
4_~C.Pfoie~:.~;;;eLrro p~lic~. La..J~.YA.c;J;!..QO.Ql<!. .enuncacin es u.n elemento capital del textQ~e_a_g.Q;.ah se sita la fal1a inevitable que separa al personaje de su
discurso y le impide constituirse en verdadero sujeto de la palabra.
Cada v~!...~~---~g~-~~s:i.naj~habla, .no habla.l. solo; el autor habla si..E.<.?!..~-1JJ~o~a; de ah el dialogismo constitutivo del texto de

Qtras-f@pooescre1odo'mensa)G:-pa.niCula~ffi.qte.

~--Y

.i.ei

m.Jiffea..~.

teatro.

(})PROCEDIMIENTO

DE ANLISIS

DE LOS PERSONAJES

O.el~q.u.ema .d.e.. .la. pgina 124 y de los comentarios que le siguen se

pueden deduci~.;:_~~911.lli~-11~~~de -~-~~li~~.q~)-pg~QQje. Si,
como hemos intentado demostrar, es di:tcf en teatro prescindir de la
nocin de personaje, y si la concepcin que de l se tiene se impone a
los procedimientos que podemos aplicarle, hay que repetir, por otro
lado, que la naturaleza misma de estos procedimientos y de sus relaciones.!~~~QP..Ie.JaJe9~fa.9.e.l.~t::$.Q_9.aje. La importancia relativa que
estos diversos procedimientos tengan para el an.@sis_gepe.ode.del.tipo
cie !~~~~-de repres~~W!.~i_Q..!)_J.l.Y5! secontemple. Recordemos aqu dos
p,r~-~~-~c1~~.~!-~<'.!!~~I~~:a) slo de.J.l.Q .. modo provisional .p1.1.ecl~l) ...s~r
acloptaaos.~.t<?J...P.J..Qeedimieotos:b) cada uno de ellos supone el anlisis {
de la relacin del personaje estudiado con todos Jos dems elementos
101

!~~tHles, en particular con los otros personajes. El hecho de que estos

elementos se sucedan (vengan los unos detrs de los otros) tanto en la
lectura como en su anlisis, no debe hacernos olvidar lluLnsJon.lk de
~.?-9.9.:h~c.h?__t':~~E~!. Y.. ~.!U~-!.~J~t: .9~. .!=~<mi.untO_Q!ga.oizWo.

. a) Pe.rmite dar cuenta del funcionamiento referencial del perso- \

naje y conjuntamente de su funcionamiento potico (como mantenetdor de una relacin metonmica y/ o simblica con un cierto nmero

de redes de sentidos).

As, por ejemplo, la Andrmaca de Racine, en la obra que lleva su

nombre, pertenece a los paradigmas:

3.1. Delimitacin sintaica

Troya (vs los griegos).

prisionem (vs todos los dems que son libres).
g11trra (vctima de la) vs todos Jos vendedores, sobre todo Pirro.
mlljer (viuda, madre) en conjuncin-oposicin con Hermiona.
anligPetld, f!J siglo xvn.
.
poe1a1 (herona de los): Homero, Eurpides, Virgilio, Racine.

La determina_c;iE. . ~~l. n.:i<?.2<::J'? ..~.~ rnejor, de los m~.eJ2 as.~nciales

permite d_:l.~~~tar la funcin11~~':!!~~~~l~~~O.~~j(?. Divers~s. mtodos,
ereslfaoos pracncos bastante s1m1lares, pueden ser utilizados: en
primer lugar, la intuicin y la aproximacin. Un anlisis sumario del
discurso en que el personaje es sujeto de la enunciacin, y del discurso
en que figura corno sujeto del enunciado (discurso en que los otros hablan de l) permite. por superpo~i-~,i_~_i:i ~~J9s :yerl:)Qs,.d.e.terminy con
~fi~i~n~~.pr~c:.isi~n. el.,Q.bjer~-,:-dcrl !!~-9.~Lq!ru-del.pe.r~9paje(ver su
pra, II, 3.4.1. y 3.4.2.). Un anlisis sumario de las etapas de la accin
dramtica (o de la fbula) permite determinar la accin principal y escribir la frase bsiclh_formulacin del modelo actancial (o de los modelos act:fodles). De este modo no es difcil escribir: Fedra quiere a Hiplito (oponentes: Aricia, Teseo) y, a partir de esta oposicin elemen+- tal, no es difcil construir el modelo actancial colocando en l a todos
L los personajes (incluidos los que estn fuera de escena y, aun..a los no
lexicalizados Minos, Pasifae, Peritous, Neptuno, el Monstruo). A continuacin se intentar emplazar a cada personaje como sujeto de un
modelo actancial a fin de determinar los modelos cuya existencia simultnea indica el lugar del conflicto y de eliminar los modelos no
convincentes. Tras esto nos queda por examinar cmo un personaje se
encuentra, simultnea o sucesivamente, en las diferentes casillas del
modelo (ver supra, la determinacin del modelo aaancial, II, 3.8.5.).
Esta determinacin del puesto actancial del personaje tiene una
importante finalidad: la de insistir sobre las funciones masivas del personaje en relacin con los otros y con la accin, y la de permitir al comediante (y, ante todo, al director teatral) no caer en la atomizacin de
su trabajo, escena a escena, rplica a rplica; para ello, las funciones
sintcticas constituyen un punto de apoyo permanente.

~e trata. de otros tantos conjuntos paradigmticos que justifican el

funcionarniento a la Ve:! referencial y potico de Andrmaca como vcti
ma pattica (madre, esposa en duelo, prisionera) en una situacin de so
ledad, de exilio(persona desplazada), en su doble relacin con laAntiglle
dad y con el siglo XVII. Se trata de unas evidencias que ciertamente 'es
til formular del modo ms preciso y exhaustivo.
.

b) ~te inventario permite tambin construir un esquema, al me: \

nos parcial, de los rasgos distintivosdel personaje en s y en sus relaciones \ ~
de conjll:nci?n y de oposicin con los otros personajes. Ayuda, pues, a '
la constitucin del personaje como c~mitico.
.
Este .tip de inventario no es til solamente para yuxtaponer verdades evidentes (que en esa yuxtaposicin alcanzan, a veces, un sentido
nuevo), ~g!}tJ'.i!:my~.tambin al descubrjrniento 9~ sentidos ..desapercib.d.!l.L~~L~~.Y1: !~Ht;E!._las ~~!~E~.s t~~~-~Jes, al menos plan-t~J-1! s..~~!tio,!!es..S':!~J~c:.f~~~--~!.~~i;lo. Tomemos dos ejemplos de
gran sencillez:
Nina, la gaviota de Chejov, que estaramos tentados de poner aparte,
tiene el mismo rasgo distintivo que Arcadina o Treplez; al igual que
ellos, Nina es hija de terratenientes,sostiene la misma relacin que los de
su casta con el amor y el arte, relacin esencialmente superficial; pero,
no cuenta con el dinero para evitar que esta relacin se convierta en una
relacin destructiva.
~tro ejemplo: el conjunto de los rasgos distintivos de Filintas lo
convierte en gemelo estructural de Alcestes. Ahora bien, se trata del
nico personaje de quien el texto no dice que 'est enamorado de Celimena; si se llenase la laguna textual -suponiendo.relaciones de rivalidad
oculta entre los amigos- se pondran en claro algunas de las cosas extraas del texto, en particular la agresividad,permanente desde la primera escena, del discurso de Filintas con Alcestes a propsito de Celime-

3.2. Personajey paradigmas

~
procedimiento fecundo e indispensable es el de la determina~ cin de los paradigmas o, ms exactamente, de los conjuntos paradig-

mticos en que se encuentra el personaje (en relacin y/ o en oposicin con otros personajes o con otros elementos del texto teatral). El
inventario de estos conjuntos hace posible un anlisis del personaje a
dos niveles diferentes:

103

102
\

na, incluso en su presencia. Excitante hiptesis, cuestin que nos plantea El misntropo en virtud de los rasgos distintivos del personaje Filin
tas. En Picnic, la tan conocida obra de Arrabal, se insiste sobre la identidad de los soldados Zapo y Zepo; el ser enemigos no les viene de nacimiento, a los dos les aburre la guerra, sus respectivos capitanes les
cuentan las mismas crueldades de los soldados enemigos, 1os dos disparan sin mirar, etc; las diferencias son secundarias (los uniformes slo
son distintos por su color; uno reza avemaras, el otro padresnuestros; uno hace flores de trapo, el otro hace molde ... ) y, aparte de evitar
las identificacin psicolgica, sirven para marcar los parecidos. No
pretendemos aportar anlisis nuevos o determinantes, slo pretendemos mostrar cmo un inventario metdico puede enlazar o -quin
sabe?- iluminar el trabajo de intuicin y de lectura del director y del
comediante.
3.3. Anlisis del discurso del personaje
El anlisis concreto del discurso teatral no puede ahorrarnos un
hecho bsico, el de la doble enunciacin en teatro: el personaje habla
en su nombre, ciertamente; pero habla porque el autor Je hace hablar
(pone en su boca un discurso, le hace decir una determinada palabra).
Para nosotros, ms que de palabra o habla (en un sentido lingstico, es
decir, como uso individual de la lengua en una situacin de comunicacin real) se tratara del discurso del personaje como proceso construido,
pues hasta en las formas del teatro ms naturalista, en el que el discurso
del personaje simula el hablar, este discurso -en razn de la doble articulacin- est alejado del habla individual. El discurso de un personaje es siempre doble. Esto explica el por qu, en un estudio semiolgico del personaje, su discurso, como tal, es siempre objeto de un ltimo
anlisis; cuanto ha sido observado ya en torno al personaje y a su situacin de palabra nos permite distinguir entre lo que pertenece a la escritura del autor y lo pertenece al hablar del personaje (ver supra, El discurso en teatro, cap. VI).
Nos gustara recordar aqu que, despus de Artaud, la depreciacin
moderna de la palabra en el teatro es una actitud singularmente paradjica (pensemos en todo el trabajo del pensamiento contemporneo
por mostrar la dependencia de la mayor parce de las grandes actividades humanas respecto del lenguaje). Quiz convenga tambin recordar
que el teatro es precisamente el Jugar en que puede ser vista, analizada
y comprendida la relacin de Ja palabra con el gesto y el acto.

3.3.1. El discurso del personaje como extensin de pala,bras

/.f-

a) La extensin cuantitativa (nmero de lneas) y cualitativa (nmero y naturaleza de las rplicas) ha constituido siempre, por diversas
razones -frecuentemente de tipo econmico-, -la preocupacin de
los comediantes que miden el peso especfico de su papel en dimensiones absolutas y relativas. En consecuencia, contaremos con ellos el nmero de lneas, elnmero de rplicas de ada personaje, su interrelacin. Advertiremos que el hroe-epnimo (es decir, el que da nombre
a la tragedia) en Racine es, por regla general, el menos locuaz de todos
(con algunas destacables excepciones). Advertiremos que el rol de. la
muda Cordelia en El rey Lear es m.t extenso que el de sus hermanas, incluso en la escena en la que elocuentemente rehusa hablar, haciendo
problemtico su silencio. Pensemos en el prisionero mudo de ... Yp_mie
ron esposas a las flores, de Arrabal, que obli~ a .sus compa~ros ~e ce!da a unos discursos para interpretar sus silencios o sus sonidos marnculados.

e!

b) Es imprescindible tambin anotar puesto que .ocup~ el personaje dentro de la economa general de la pieza (presencia y discurso);
se trata de unos anlisis clsicos sobre los que no vamos a extendernos;
bstenos insistir slo sobre la utilidad de establecer el esquema de las
relaciones de palabra del personaje c?~ .los otros personajes.
.
e) Estas observaciones n~s perm1~1ran la P?.esta a punto del tt~o ?
tipos de discurso del persona)C (monologos, dilogos, escenas rnltiples), extensin media de las rplicas, categora de las intervenciones.
Seria interesante, por ejemplo, estudiar la variedad de los modos de palabras de Donjuan (en cualquiera de sus versiones, Tirso, Moliere, Zorrilla ...), rplicas breves, interrogaciones apremiantes, largas tiradas ...
3.3.2. El discurso del personaje como mensaje
Este anlisis del dirc11rso en el teatro nos permitir precisar lo que la
nocin de personaje representa para el discurso teatral y, rec.procamente, el modo cmo el personaje viene determinado por su discurso.
{kor unidad de discurso se entender el discurso mantenido .Pr el personaje en el escenario (o, ms concretamente, por el comediante) en el
que l es sujeto de la enunciacin.

Descubrimos as:
J

a) un mensaje en el que se puede. observar el trabajo de las seis

funciones de la comunicacin (ver supra,1, 3.2.);
104 .

105

J(..

comedia clsica; o nombre del personaje de la comedia italiana, codificado an de modo ms riguroso);
- un personaje ya conocido por su leyenda o por su historia, referencias que bastan por s solas para teatralizarlo, Napolen, Teseo, Pedro Crespo...
.
- un personaje que se presenta ya teatralmente codificado (las
obligadas figuras del melodrama);
- un personaje disfrazado con una identidad prestada, siempre
que el espectador est al corriente de este enmascaramiento;
-un personaje cuya identidad permanece problemtica (Don Sancho de Aragn, Hernani).

b) en ciertos casos, un idiolecto del personaje, entendido, en el

sentido preciso de este trmino, como el conjunto de sus particularidades lingsticas: lengua de una clase (aldeanos de Moliere o de los entremeses de Cervantes, ingenuos del melodrama, argot del llamado teatro popular), lengua de una provincia o regin (es tradicional entre
los intrpretes espaoles adoptar hasta la entonacin andaluza, por
ejemplo, con los Quintero, o el achulado acento madrileo con Arniches);
e) se advertir, en la mayora de los casos, 11n disaerso con sus detef111i
f!!!!'!:s p~o_pitl!.:=~'!!.~<~la>> en correspondecia,--si-eira co-los
otros flos que determinan al personaje y a sus funciones;
d) en cualquier caso, el mensaje no est aislado sino, ms bien, relacionado con el conjunto del texto y con sus interlocutores (dilogo)
(ver El discurso en el teatro, cap. VI, 4.).
.

'

4. LA

Sin entrar aqu en el funcionamiento peculiar de lo que se ha dado

en llamar el teatro, un buen nmero de personajes est sujeto a una teatralizacin que los conforma. Todo el teatro de Genet descansa sobre
esta transjof111acinde losperso11ajesen roles; quiz sea este modo de escritura
el que constituya el objeto literario moderno ms-eteatral, Los grandes
hroes vienen teatralizados ya por s mismos, por sus propios hechos
o por los otros protagonistas: Hamlet, Tartufo, Don Juan, Segismundo, Ruy Bias (la misma dama de las camelias, personaje referencial donde los haya, vendr teatralizada por el mito de la cortesana). Ningn]
estudio. d~ un pe~son~je _de teatro p~~a prescindir del ~studio de los
procedimientos Iingisticos y dramticos que lo teatralizan .
Si esta visin panormica ha podido convencernos de la complejidad de la nocin del personaje de teatro, ello nos valdr, no tanto para
mostrarnos la utilidad de anlisis relativamente dificultosos cuanto
para indicarnos, al contrario, las inmensas posibilidades que se brindan a la creatividad de los prcticos del teatro (carcter no obligante,
flexibilidad del texto teatral y del objeto-personaje, plasticidad casi infinita). Todos estos procesos slo pueden abocarnos a,. p,~ppo.~!~i.9.nes de
~.;..ill..~Qg~tD:tccin del sentido es rarea siempre .. mvil .d.e la repre$!Jll.a.Ci6n. La indeterminacin del personaje, la falla fundadora de la
doble enunciacin, de la doble palabra (habla), permiten al personaje
colmar su rol de mediador; como mediador entre texto y representacin,
entre escritor y espectador, entre sentido previo y sentido ltimo, el
personaje conlleva la contradiccin fundamental, la insoluble cuestin
planteada sin la cual no seria 'posible el teatro: la palabra del personaje,
palabra detrs de la cual no hay ninguna persona, ningn sujeto,
obliga al espectador, precisamente por el vaco, por la aspiracin que
crea, a empear su propia palabra.

TEATRALIZACIN DEL PERSONAJE

Es preciso volver sobre esta cuestin evidente: el personaje slo tiene existencia concreta en el interior de una representacin concreta; el
personaje textual es slo un personaje virtual. Y an ms, el examen sumario del cuadro de la pg. 124 deja entrever~ infl.u,e11c~a, tf!.la..~tpm~nta
.ei!U. olm...eL texto. Como si el personaje-texto fuese ledo de otro modo,
modificado por los signos que aporta la presencia carnal del comediante. An ms -y este es un fenmeno bien conocido en el siglo xrx,
que tiende a ser menos evidente hoy en da-.-, el conjunto de los roles
representados por un comediante determina el nuevo rol, por superposicin creadora. As, Vctor Hugo haca representar preferentemente
sus roles de jvenes galanes a Frdrick Lernaitre, que se hizo clebre
con el vestuario grotesco de Robert Macaire -era preciso que el hroe romntico apareciera con un aura grotesca-.

Pero la teatralizacin del personaje, fruto de los elementos concretos

y '. de la representacin, est marcada textualmente, en la mayora de los
' casos. Textualmente, el personaje puede venir ya teatralizado:
~

a) por su palabra teatralizante; el personaje puede presentarse di-,

rectamente al pblico receptor: Me llamo ... Pierrot o Arlequn (no
hay duda de que estas indicaciones de palabras, dirigidas al doble receptor -el pblico, otro personajelo teatralizan).
b) por la mscara teatral que lo envuelve (y no nos referimos aqu
a la mscara concreta y material de la representacin antigua, de la Comedia del Arte o del teatro oriental); se trata de otra especie de disfraz,
ms sutil, que hace que el personaje se nos presente como:
un personaje ya codificado (nombre del galn o del criado de la

106
)

107
)

\
[ v:

CAPTULO

IV

El teatro y el espacio

1
1

Si la primera-caracterstica del texto dramtico consiste en la utilizacin de pe~sonajes figu~ados por s~res humanos, la segunda, indisolublemente ligada a la. pnme~a, consiste en la existencia de un espacio
en donde estos seres vivos estn presentes. La actividad de los seres humanos se despliega en un determinado Jugar y establece entre ellos (y
entre ellos y los espectadores) una relacin tridimensional.

, r

i
1

1
l

. 1: En ~s~e punto, la pr~tica teatral posee unas peculiaridades

propias, decisivas, que la distinguen de la narracin o del recitado.
Aqu ta~bin, texto y ;epresentacin marcan sus diferencias y ponen
de manifiesto lo especifico de uno y de otra. Es posible, hasta cierto
punto, leer en plan novelesco las aventuras del hroe del teatro-novela
-Lorenzo de Mdicis, por ejemplo-; pero el texto de teatro necesita,
para existir, de un lugar, de una espacialidad donde desplegar las relaciones fsicas entre los personajes.
,2. El teatro repre~e?ta actividades humanas, el espacio teatral
sera ~l. lugar de esta~ acttvJda~es, l~gar que, obligadamente, tendr una
relacin (de cercarua o de distancia) con el espacio referencial de los
actantes humanos. Dicho de otro modo, el espacio teatral es la imagen
(i_magen en vaco, si se prefiere, negativa) y la contraprueba de un espacio real.
3. El texto de teatro es el nico texto literario con capacidad total
para soportar una lectura en sucesin diacrnica; el texto de teatro slo
se nos ofrece en un _espesor ~e ~ignos sincrnicos, es decir, de signos dispuestos en un espacJO, espacializados, Sea cual fuere el trabajo de espacializacin que presente, todo texto literario, sea cual fuere la lectura
espacializadora del lector de una novela (la escritura novelesca loca108

liza eh las descripciones la actividad de los personajes), constataremos,

en ltima instancia, que el espacio del libro es, hasta materialmente, un
espacio sin relieve. El trabajo potico que presenta el poema, segn
una lectura no lineal sino tabular, no puede escapar a las dos dimensiones; incluso el texto potico que ocupa la pgina del libro con sus blancos y sus manchas carece tambin de relieve al faltarle la dimensin de
profundidad. .
4. En este sentido, el texto de teatro posee todava menos relieve
que cualquier otro texto; no se describe en l la espacialidad (las descripciones de lugar, localizadas, salvo notables excepciones, en puntos
muy particulares del texto, son siempre bastante flojas). Se trata, por lo
dems, de descripciones funcionales -raramente poticas- orientadas no hacia una construccin imaginaria sino, ms bien, a la prctica
de la representacin, es decir, a la puesta en espacio. Por otro lado, la
potica de la pgina le es ajena y, aun siendo visible, no tiene ms que
un valor accidental (contrariamente a lo que, en estos casos, puede
ocurrir en poesa, por ejemplo).
5. Es en el espacio, precisamente por ser en gran medida un no
dicho del texto,. una zona particularmente poblada de vacos -lo que
constituye propiamente la gran carencia del texto teatral-, donde se
produce la articulacin texto-representacin.
1. EL
1.1.

LUGAR ESCNICO

's11presencia en el texto

El espacio es un dato de l"t11ra inmediata del textode teatro en la medida

en que el espacio concreto es el referente (doble) de todo texto teatral.
Aunque el lugar est dbilmente presente en el texto, ste no podr
leerse sin l. Precisemos este punto.
1. El espacio teatral es, ante todo, un lugar escnico por construir; sin l, el texto no puede encontrar su emplazamiento, su modo
concreto de existencia.
2. Lo esencial de la espacialidad, los elementos que permiten la
construccin del lugar escnico estn sacados de las didascaliasque proporcionan, como sabemos:

a) indicaciones de lugar: ms o menos precisas y detalladas segn

los textos teatrales;
1 En el teatro de Shakcspcare y, en general, en el teatro clsico son muy escasas las indicaciones escnicas. El lugar viene indicado muy dbilmente en acotaciones del tipo la escem~~
cn h
e

109

'

b) los nombres de los personajes (que, no lo olvidemos, forman

parte de las didascalias) y, al mismo tiempo, un determinado modo de
ocupacin del espacio teatral (nmero, naturaleza, funcin de los personajes);
c) indicaciones de gestos y movimientos (a veces raros o hasta
inexistentes) que permiten, cuando se dan, imaginar el modo de ocupacin del espacio (por ejemplo: inmvil, encogindose, a grandes zancadas... ).

y espectadores en una relacin que depende estrechamente de la forma

de la sala y de la forma de la sociedad 2 (circo, teatro a la italiana, teatro
circular, etc.) con o sin trasvase de un lugar a otro, con o sin penetracin del uno en el otro-,
') El lugar escnico viene codificado con precisin por los hbitos escnicos de una poca o lugar, aun cuando el espectador moderno,
habituado a la diversidad de lugares y a la ruptura de los cdigos, no lo
advierta con toda claridad. As, el escenario clsico, estrecho y de poca
profundidad, apenas si permite desplazamientos multitudinarios, mxime si tenemos en cuenta que ya se halla reducido por la presencia, en
su interior mismo, de espectadores aristocrticos. Por el contrario, la
vasta platjorm isabelina permite las escenas de combate, las escenas
multitudinarias, la sucesin de las reas de representacin (platjorm,
chamber, recess] hace alternar las escenas abiertas, abundantes en personajes, con las escenas de interior para un reducido nmero de ocupantes. Es este uno de los casos en que la representacin revierte sobre el
texto sus propias limitaciones. Un buen ejemplo nos lo ofrece el papel
desempeado en la dramaturgia romntica por el lugar escnico y sus
mltiples posibilidades; verticalidad, apertura, perspectiva y teln de
fondo, multiplicacin del mobiliario, cambios fciles, posibilidades de
transformacin del decorado pintado, aparicin del decorador (el caso
del famoso Ciceri.; ), elementos todos ellos que repercuten en el texto

3. La espacializacin puede provenir de Jos dilogos. La mayo:

parte de las indicaciones escnicas de Shakespeare proceden, sencillamente, de los dilogos.
1.2. El lugar escnico como mimo y rea de juego

i:

Estas indicaciones sirven al director escnico (y a la imaginacin

del lector de teatro) para construir un lugar en donde se desarrolle la
accin. Pero el estatuto de este lugar es completamente diferente del
estatuto del lugar imaginario novelesco; a la imaginacin del lector de
La Regenta le pueden servir de buenos. auxilios los libros histricos, las
ilustraciones, la adaptacin cinematogrfica de la novela, su propio conocimiento de la capital ovetense, su casino, su catedral...; el lector de
Los baos de Argel no colocar el lugar norteafricano en esa ciudad (a la
quees muy posible que haya ido en viaje turstico) sino en ese doble espacio que es, en principio, un escenario de teatro (con unos presidios
reconstruidos), y su referente histrico del siglo XVII. En otros trminos, el lugar textual implica una espacialidad concreta, la del doble referente, caracterstica, como hemos visto, de toda prctica teatral. Es
decir, el espacio teatral es el lugar mismo de la mmesis en que, construido con los elementos del texto, deber afirmarse al mismo tiempo
como figura(cin) de algo en el mundo. Figuracin de qu? Esto es lo
que vamos a averiguar. Ntese que el. espacio escnico es el lugar propio de la teatralidad concreta, entendiendo por ello la actividad que
construye la representacin. El lugar escnico es como el espejo, a un
tiempo, de las indicaciones textuales y de una imagen codificada.
Este lugar escnico es un lugar particular, con caractersticas propias:

como '1'eador de espacio.

ti) El lugar escnico es siempre imitacin de algo. El espectador

se ha habituado a pensar que el lugar escnico reproduce un lugar de la

realidad exterior. Pero hay que decir que esta idea del espacio escnico
como 'representacin de un espacio concreto real, con sus delimitaciones propias, su superficie, su profundidad, y los objetos que lo pueblan, como si se tratase de un fragmento del mundo transportado de
improviso sobre el escenario es relativamente reciente en el teatro y
que se trata de una idea circunscrita a Occidente y, ms en concreto, al
Occidente burgus (ver infra, 7,b). Por el contrario, lo que siempre se
reproduce en el teatro son las estructuras espaciales que definen no
tanto un mundo concreto cuanto la imagen que los hombres se hacen
de las relaciones espaciales en la sociedad en que viven y de los conflictos subyacentes. As, pues, el escenario re resenta siem re una si
lizacin de los espacios socio-cu turales: el espacio dividido en mansio 2 Vase el famoso texto de Beaumarchais donde Fgaro nos presenta. la sala de audiencias
de su proceso como un teatro y como representacin de la jerarqua social.
3 En la conocida obra 1789, de Ariane Mnouchkinc, se da un doble movimiento: el de
los comediantes invadiendo el espacio del pblico y el del pblico invadiendo el espacio de
los comediantes (cada uno de los comediantes, por ejemplo, agrupa junto a l, en un momento dado de la obra en una de las muchas plataformas corridas, a un grupo de espectadores
para contarle Ja historia de la toma de la Bastilla; los espectadores permanecen de pie (.11 me
dio de gigantes marionetas. .

a) Se trata, ante todo, de algo limitado, circunscrito, de una porcin delimitada del espacio.
b) Se trata de
lugar doble: la dicotoma escenario-sala, poco
perceptible textualmente (salvo en algunos textos modernos en que
esta relacin viene indicada) es capital en la relacin textorepresentacin. El lugar teatral es lo que pone frente a frente a actores

un

110
)

111
)

'

'

nes en los misterios medievales es una simbolizacin de los niveles espaciales jerarquizados, aunque horizontales, no de la sociedad feudal
sino de la imagen que de ella se hacen los hombres. En cierto modo; el
espacio teatral es el emplazamiento de la historia.
.
e) Independientemente de toda mmesis de un espacio concreto
que reproduzca, transpuesto o no, simblicamente o de acuerdo con el
realismo tal o cual aspecto del universo vivido, el espacio escnico es
'el rea de juego (o lugar de la ceremonia) donde ocurre algo que no tiene por qu poseer, forzosamente, su referencia en otra parte, sino que
ocupa el espacio con las relaciones corporales de los comediantes, con
el despliegue de las actividades fsicas: seduccin, danza, combate.
Sea cual fuere su modo de representacin, estos dos ltimos caracteres estn presentes simultneamente en toda representacin, siendo
siempre el lugar escnico rea de juego
simultneamente, lugar en
que se representan, transpuestas, las condiciones concretas de la vida
de Jos hombres.

Una de las oposiciones bsicas de la lingstica es la de los dos ejes:

sintagmtico y paradigmtico. El Cje sintagmtico indica la sucesin l~neal del discurso (eje horizontal); en cada punto del discurso se inserta
un eje paradigmtico, indicador de las substituciones posibles' o eje
vertical. Es de notar, en justicia, que esta oposicin es especialmente
pertinente en el dominio teatral, caracterizado por la riqueza y complejidad del funcionamiento del eje paradigmtico. Recordemos slo la labor de la lingstica moderna en lo tocante a la espacializacin del conjunto de las relaciones gramaticales (ver los grafos arborescentes de
Chomsky). O la metfora metalingstica de la gramtica chomskyana:
estructuraprofunda, estructurade superficie son metforas espaciales indicadoras de una dimensin vertical.

2.

2.1.2. Espacio y psicoanlisis

y,

POR UNA SEMIOLOGA DEL ESPACIO TEATRAL

2. 1. Espacio y ciencias humanas

El vocabulario del espacio informa todo el metalenguaje de. las
ciencias; la materializacin de las Ciencias humanas se hace con la ayuda de trminos y procedimientos espacializados: grficos (ejes de coordenadas), matemticas de conjuntos (espacios topolgicos) aparecen
en el metalenguaje de la historia, de la antropologa, de la sociologa,
de la economa. Esta espacializacin del lenguaje de las ciencias humanas permite enriquecer el anlisis del hecho teatral en su relacin con
el conjunto de las actividades humanas, particularmente con la antropologa de la historia, y ampliar el campo propio de la actividad teatral, considerado, por naturaleza, como actividad espacial. Todas las
metforas que subrayan el carcter espacial de las actividades humanas
pueden encontrar una explicacin fecunda en el dominio del teatro.
Podra decirse, de un modo un tanto vulgar, que espacializar el mundo
es no slo hacerlo comprensible sino hacerlo teatralizable,
En concreto, estas relaciones son ms estrechas con dos ciencias: la
lingstica, en la medida en que el texto de teatro es un objeto lingstico ms, y el psicoanlisis, en la medida en que el teatro es no slo objeto artstico (literario), merecedor, por ello, de una lectura interpretativa, sino actividad psquica (imaginaria) muy particular.

112

2. 1. 1. Espacio y lingstica

La primera tarea de Freud consisti en sustituir la idea clsica de

alma, sustancia inextensa, que no es otra cosa que la vieja idea cartesiana, por el concepto de una psiqueque funcionara como una mquina
de acuerdo con las categoras de la extensin. Una clebre anotacin de
Freud afirma: la psique es extensa, No lo sabe. Freud, y luego Lacan,
han presentado toda una serie de formalizaciones espaciales del aparato psquico. Concretamente, el primer tpico del Y o consiste en su divisin en zonas (consciente, inconsciente, preconsciente) [lo que Pontalis llama, con metfora pintoresca, los aspectos geogrficos del conflicto en sus Cleftpo11r la p.rychana!Jse). Hay que decir que el mismo Pontalis nos advierte que no hay que considerar estas localizaciones desde
un ngulo excesivamente realista. Nos encontramos an con las metforas espaciales metalingsticas. El segundo tpico del Y o se refiere
menos a las localizaciones que a sus instancias: el Y o, el Otro, el SuperY o, que son, ms bien, especies de personajes antropomorfos. Pero no
4 ~El pjaro canta, por ejemplo, puede aceptar todas las sustituciones paradigmticas de
la palabra pjaro (diversas variedades de pjaros cantores y todo lo que puede cantar). ~1 conjunto de estos trminos sustituibles forma un paradigma. G. Genette nos demuestra la importancia de la relacin sintagma-paradigma con la espacialidad del lenguaje: 11Es incuestionable
que -al distinguir rigurosamente c:I habla de la lmgua y al concederle a sta el papel principal
en el juego del lenguaje, definido como un sistema de relaciones puramente diferenciales en
que cada elemento se define por el lugar que ocupa en un esquema de conjunto y por las relaciones verticales y horizontales que mantiene con los elementos prximos o emparentados
con l -es incuestionable que Saussure y sus continuadores han puesto de relieve un modo
de ser del lenguaje que bien podemos conceptuar de espacial (FiguraJ, JI, pg. 45).

113

espacio, en el mbito del teatro, es tambin el estudio de estas dos figuras fundamentales; el espacio dramtico nos muestra, como la metonimia, un cierto nmero de realidades no teatrales y como la metfora
otros elementos textuales y no textuales pertenecientes o no a la esfera
del teatro.

hay que olvidar queIa localizacin queda prxima, pues cada una de
estas insta~c;ias tiene su ~amp? de accin, su esp~cio propio. Una especie
de colocacin, de estratificacin marca la relacin de estas instancias.
En cuanto a las metforas lacanianas -la.cinta de Moebius o la del jarrn invertido- su carcter topolgico queda extraordinariamente
!1'arcado. Ya ~e~emos en qu modo estas estructuras espaciales pueden
ilustrar la actividad teatral (texto y representacin).

2.2. El signo espacial en el teatro

Etanlisis del signo espacial, no como texto sino como signo de la re

21,3. Espacio y literatura

presentacin, nos obliga a hacer algunas observaciones:

Desde hace algunos aos, una idea invade la reflexin crtica: la

i~ea de que la literatura no est slo ligada al tiempo, a la duracin,
sino que mantiene con el espacio unas relaciones muy estrechas. Blanchot, por ejempl~, dedica al Espado literario un importante ensayo, y
G. ~epe~te resume en ~nas pgin.as decisivas, tituladas La literaturay el
epatto (F1g11ras, II), los diferentes tipos de relacin entre el hecho literario y el espacio. No slo, nos dice, porque la literatura hable tambin
en.tr~ otro~ "temas", del espacio, porque describa lugares, aposentos'.
P.a1sae~, s1i:io, sobre to?o, P<;>rq~e se da en ella como una espacialidad
literaria activa y no pasiva, significante y no significada, propia de la literatura, una espac:iali~a~ representa~iva y no .representada. De qu
se co.mpone e~ta espacialidad?. ~n primer lugar de la espacialidad del
propio lenguaje, ~unque tambin se componga de todos

1{
t

1~ .

Su naturaleza icnica

.El.signo escnico (el espacio escnico como conjunto de signos espacializados) es de naturaleza icnica, no arbitraria, lo que quiere decir
que el .signo escnico sostiene una relacin de similitud con aquello
que quiere representar. Para Pierce, los iconos son signos que pueden
representar a su objeto en razn de su semejanZP o en razn de los caracteres propios del objetoss. Para Morris es icnico Cualquier signo que
posea algunaspropiedadesdel objeto representadoo, mejor, c11alq11ier signoquepo
sea laspropiedadesde sus denotata". Definicin que representa alguna difi-
~u.lt~d, com? lo co:fiesa el propio Morris cuando precisa: Un signo
icoruco es srgno semejant por algunos aspectos que denota. Por consiguienr~, la iconicidad es una cuestin de grado. En realidad, es fcil
advertir que, entre el retrato y la persona retratada se dan diferencias
fundamentales en lo tocante a la materia misma en que. uno y otro estn compuestos y que existe igualmente un nmero de semejanzas difciles de situar y precisar. Umberto Eco, que hace muy acertada y pertinentemente el proceso de la nocin de iconocidad, detalla que slo se le
puede dar sentido: a) a travs del proceso de percepcin; b) auxiliados
P?r la nocin de cdigo; y .concluye afirmando que: 1.<>, los signos icrucos no. poseen las propiedades del objeto representado; 2.o, reproducen algunas condiciones de la percepcin comn establecidas sobre la
base de cdigos perceptivos normales. U. Eco aade, con ms precisin an: Los signos icnicos reproducen ciertas condiciones de la
p~rcepcin del o~jet? slo despus de haberlas seleccionado segn cdigos de reconocirruento y de haberlas anotado segn convenciones
grficas.

los resortes visuales de la grafa y de la estructuracin de la pginas y,

so?re todo, de todos l?s resorte~del sentido y de su multiplicidad polismica, ya que el espacio semntico que se abre paso entre el significado
aparente y el significado real llega a abolir, por este hecho, las linearidad d~I discurso. Y ~s precisa~entc ~ste espacio, y no otra cosa, lo que
se designa, con trmino de feliz ambigedad, como una figura: la figura
es simultneamente la forma que toma el espacio y que se da en el lenguaje, y el smbolo mismo de la espacialidad del lenguaje literario en su
relacin con el sentido (op. al.).

il

2.2.1.

Las dos figuras del lenguaje literario y, ms precisamente, del lenguaje pollito, la metfora y la metonimia, remiten ambas a una investigacin del espacio: la metfora como condensacin (de dos referentes
o de dos imgenes) y la metonimia como desplazamiento. Ahora bien,
observemos que se trata de los dos procedimientos del trabajo del sueo ta~ como los enuncia Freud o tal comolos teoriza: Lacan, en expresa
relacin con la lingstica. Ms adelante veremos cmo el estudio del
S Sin necesidad de recurrir a las tentativasde los poetasmodernos-a partir de Mallarm o de los Caligramas de Apollinaire- se puede hablar del valor espacial presente en la pgina potica, en razn de sus blancos y de su distribucin cspacializada.

6
7

U. Eco, La

stmrture

ab11ntt, pg. 174.

CTr. Morris, Sings, Language and Behavior, Nueva York, 1946.

114

1)

115
)

'

'

2.2.2. Convenciones necesarias en teatro

Observamos que estas definiciones necesitan de alguna adaptacin
para poderlas aplicar a los signos del espacio escnico; en primer lugar,
no se trata ya aqu de convenciones grficas sino de otros tipos de
convenciones codificadas; en segundo Jugar, y contrariamente a lo que
ocurre en pintura o en cine, el signo escnico no tiene necesidad de un
Soporte material -tela o pelcula-; aqu, el soporte material es, si
as podemos expresarnos, el objeto mismo, el espacio mismo. El objeto
teatral es un objeto en el mundo, idntico, en principio (o funcionalmente
semejante) al objeto real extra-teatral del que es smbolo8; se trata de
un objeto situado en un espacio concreto, el espacio del escenario. Si es
cierto que todo signo icnico es motivadoy no arbitrario, el signo escnico
es doblemente motivado, si as podemos calificarlo, en la medida en
que es a la vez mmesis de algo (icono de un elemento espacializado) y
elemento de una realidad autnoma concreta. De ah el sutil juego entre uno y otro de estos aspectos en un trabajo de direccin escnica, que
insistir (segn sean sus modalidades y tipos de escenificacin) sobre el
aspecto de fabricacin de un conjunto autnomo (n icnico) de signos, o sobre la reproduccin verosmil de elementos del mundo. Del
naturalismo a la abstraccin se despliega todo el mbito de la representacin, con una reserva decisiva, que la iconicidad no puede estar ausente, ni siquiera realmente reducida, so pena de bloquear el funcionamiento propiamente teatral, ya que el teatro consiste en la representacin de un modo. de actividad que (por muy aberrante que parezca) el
espectador reconoce o de la que conoce sus elementos. As, pues, el espacio escnico es a 11n tiempo itono de tal o cual espacio social o sociocultural y conjunto de signos estticamente construido como una pintura abstracta.

2.2.3. Su complejidad constitutiva y referencial

l
i

Como ya hemos visto (cap. 1, 2.5.);el signo escnico funciona de

manera extremadamente compleja; como cualquier otro signo, posee
un significante Se y un significado So; como conjunto de signos fnicos, contiene un texto T y su significado s; se encuentra con un doble
referente: a) el referente del texto (en Fedra, el universo referencial ser
8 Puesto a criticar la nocin de iconocidad, U. Eco afuma, no sin una cierta irona, que
el Verdadero signo icnico completo de la reina Isabel no es el retrato de Annigoni sino la

reina misma o un eventual doble de ciencia-ficcin; U. Eco nos esci dando una especie de definicin de la iconocidad del signo espacial en el teatro.

116

Atenas, Creta, etc.); b) otro, el referente (el mundo, el escenario, el universo referencial construido en el rea de juego). Podemos decir, partiendo del texto, que ste construye en el escenario su propio referente:
el espacio escnico se nos muestra como el espacio referencial del texto. El
signo escnico posee el doble estatuto paradjico de significante y de
referente".
. Partiendo de la representacin R, diremos que el signo escnico
tiene como referente a rT (el referente del texto) y a R' (su propio referente). Dicho de otro modo, el universo escnico espacilizado R' es el
mediador entre el referente rT (la historia) del texto y el referente rR
de la representacin. Se confirma as la funcin histrica (ideolgica) del
teatro. Cuando Racine escribe Fedra, el texto remite a un.referente histrico antiguo aunque tambin, en cierta medida, contemporneo; la
representacin en tiempos de Racine, por su parte, remita a un referente histrico, Luis XIV; la representacin mediatiza dos tiempos
histricos -a Jos que, en otro tiempo distinto, el presente, por ejemplo,
se aade un tercero: el de la representacin en nuestros das; en el espacio escnico representado se dan cita varios campos referenciales con
los que establece toda una serie de complejas mediaciones.
De ah una curiosa inversin de la trada del signo, todo ocurre
como si el doble referente (textual y representacional) remitiera a un
sistema significante S', el de la escena, y conllevara su significados'. El
universo escnico espacializado est construido para ser signo.
Corolario: el teatro construye un espacio que no es slo un espacio
estructurado, sino, ms bien; un espacio en el que las estructuras se hacensignificativas, un universo espacial izado en el que el azar se hace inteligible.
. .
J. Derrida define al teatro como una anarqua que se organiza!",
Constatamos (de aceptar esta definicin) que el trabajo del espacio carga con una parte nada despreciable de esta organizacin de Ja anarqua.
Si el teatro, como acabamos de ver, construye su propio referente espacial, esta actividad de construccin hace que el espacio (referencial),
pase, de ser un conjunto de signos desordenados del que carecemos de
una aprehensin intelectual inmediata, a conformarse como un sistema de signos organizados, inteligible. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo11 un conjunto significante. Significancia revmible,si
as puede llamrsela -probablemente sea esta la mayor tarea del teatro--, en medida en que .las redes de significacin inscritas en el espa
Advertimos que el equvoco que se cierne en lingstica sobre el sentido del trmino
necesariamente (y hasta agravado) tratndose del signo espacial en el
teatro. Vase el seminario de Jcan Pcytard (Besancon): En el mbito espacial se da, necesariamente, una proyeccin de las cosas sobre las palabras: el referente devora al signi-

,.,,,.,,,,~ s~ encucnt~
9

~~

J.

Derrida, L'lm111rr et la diff""'"

11 No quiere esto decir que no se d un semannsmo del mundo natural; quiere decir
que la tuca del teatro es, precisamente, la de exhibirlo.
ro

117

t. '
;

co escnico, ledas y ordenadas por el espectador, revierten en la lectura del mundo exterior y permiten su comprensin. El valor didctico
del teatro depende de la constitucin, como veremos ms adelante, de
un es~acio ordenado en donde pueden ser experimentadas las leyes de
un universo del que la experiencia comn slo hace visible el desorden. Aqu radica, sin lugar a dudas, la articulacin del didactismo
brechtiano y de la particular conformacin semiolgica de la estructura tan perceptible en su teatro.
La tarea del semilogo (y la del dramaturgo) en el dominio del
teatro consiste en encontrar, en el interior del texto, los elementos espacilizados o espacializables que van a poder asegurar la mediacin
texto-representacin. Afirmar que existe una relacin entre estructuras
textuales y estructuras espacio-temporales de la representacin es un
post~lado que no puede justi~carse terica.mente pero del que hay que
partir, a menos de construir (o de analizar) representaciones noeuclinadas, es decir, estructuras que subviertan, que desplacen a las estructuras textuales. Pero, incluso para subvertirlas hay que partir de
esas estructuras, contar con ellas.
Hemos, pues, de encontrar, en el interior de] texto de teatro, los
elementos espacializados-espacializables: campos semio-lexicales, paradigmas de funcionamiento binario, estructuras sintcticas (modelos
actanciales), retricas textuales 12.

3.

e) desde el <pblicoJ>, es decir,~ p~rtir de la per:epci".1 que el ~~ctador puede tener del espacio esceruco y del funcionamiento ps1qu1co
de sus relaciones con esta Zona particular del mundo constituida por
ese mismo espacio escnico.

3.1. Espacio y texto

De qui es icono el espacio teatral? Esta es la pregunta que obligadamente hemos de hacernos desde el momento en que aceptamos la idea
fundamental de que el espacio teatral est siempre en relacin con
algo, que es icono de algo. Y estas seran las respuestas: el espacio teatral puede mantener una relacin icnica:
a) con el universo histrico en que se inscribe y del que es la representacin ms o menos mediatizada;
b) con las realidades psquicas (en este sentido, el espacio escnico puede representar a las distintas instancias del Yo (ver captulo II, 1.2.);
e) con el texto literario.
En cualquiera de estos casos, el espacio escnico sostiene una relacin con el texto-soporte; en los dos primeros, el texto se nos presenta
como el elemento que permite la mediacin entre el espacio escnico y el
universo socio-cultural del que este ltimo se nos muestra como su
imagen; es el caso de la tragedia griega, si es posible analizar la relacin
directa que sostiene el teatro griego, en su materialidad escnica, con la
ciudad griega, tambin hay que decir que el texto est ah para dedr esa
relacin; el funcionamiento textual del coro, por ejemplo, sirve de lazo
de unin entre el emplazamiento de este coro y su relacin ideolgica
con la democracia ateniense. De igual modo, los anlisis textuales difciles, por los dems permiten comprobar que tal o cual estrato del espacio puede corresponder a una de las capas del Y o en autores como
Claudel, Maeterlinck, Unamuno ... El texto es aqu Id mediacin, pero
puede ser tambin el punto de partida que represente, en este caso, el
elemento-clave del que el espacio, hablando con propiedad, sera el ico
no (ver infra, 3.4.)

EL ESPACIO TEATRAL Y SUS MODOS DE ENFOQUE

El espacio teatral es una realidad compleja, construida de manera

'autnoma, y el ~imo -icono- de realidades no teatrales y de un texto teatral (literario ); finalmente, el espacio es, para el pblico, un objeto de percepcin. De ah tres modos posibles de encararlo:
a) desde el texto, al que vamos a conceder una mayor importancia,
dado que nuestro objeto de estudio es, precisamente, el texto teatral;
veremos, pues, de entrada, cmo el espacio teatral se construye a partir
o con la ayuda del texto teatral;
b) desde la escena; trataremos de ver cmo el espacio teatral se cons. .
truye a partir de un cierto nmero de cdigos de representacin y con
la ayuda de un lugar escnico cuyas determinaciones concretas preexisten al hecho teatral;

3.2. Texto, espacio y sociedad

12 Tendramos que-estudiar igualmente estos elementos no slo en sus combinacionesestticas sino en sus transformaciones (ligadas a la fbula) para mostrar cmo el espacio escnico se convierte en creador, portador y transformador de sus propias significaciones. A la in
versa, un captulo importante de la semitica teatral consistira en observar, en el interior de
una puesta en escena, cmo se realiza el trabajo de la p11etta en espatio. Nos quedara an por es.'
tudiar el cdigo dt la upatialkluin y nos quedara por hacer una htoria del espacio escnico y de
la escenografa en su relacin con el texto.

Sera superfluo mostrar aqu que las relaciones espaciales entre los
personajes, la po~icin un tanto en ret!rada d~ los c~nfi~C:ntes del t~atro clsico, por ejemplo, corresponde a una Jerarquizac1on material;
que el vestbulo clsico, espacio a Ja vez cerrado y abierto, socialmen-

118
)

119
)

te protegido e indiferenciado, corresponde al funcionamiento sociopoltico de la corte; que el saln burgus, cerrado, aislado de Ja naturaleza, con su cdigo severo de entradas y salidas, es la representacin de
las relaciones sociales en el mbito de Ja alta burguesa. No son slo las
posibilidades .mimticas del lugar escnico lo que aqu se pone en juego, son tambin los caracteres serniolgicos del espacio escnico: cerrado, abierto, etc. Dicho de otro modo, el espacio del drama burgus o
del drama naturalista, no es slo la imitadn de un lugar sociolgico
concr~t<;> y c?r;e~pondiente a la, clase dominante, sino la transposicin
topolgica (icnica, para ser mas exactos) de las grandes caractersticas
del espacio social tal como fue vivido por un determinado estrato de Ja
sociedad. As, el lugar-campo del tercer acto de La dama de las camelias,
de Alejandro Dumas hijo, presenta un corte extrao en relacin con la
naturaleza; nos encontrarnos en un saln-galera desde el que slo nos'es
dado ver el jardn a travs de acristalados ventanales; en l se representa la relacin pervertida con la naturaleza tal como puede vivirla Ja
cortesana del siglo xrx. Todo un proceso liga las grandes categoras del
espacio a las categoras con que el espectador percibe el espacio social.
Intil aadir que las cosas se complican al verse obligado el director
teatral a espacializar no tanto el espaccio social del tiempo ode la historia en que el texto fue escrito cuanto su propio espacio social y el de
sus espectadores. Tambin aqu, el texto funciona como elemento me

diato.

3.3. Espacioy psiquismo

El espacio escnico puede presentrsenos tambin como un vasto
campo donde se enfrentan las fuerzas psquicas del Y o. En este caso, la
escena es comparable a un coto cerrado en el que se enfrentan Jos elementos del Yo dividido, estratificado. El segundo tpico del Yo puede
ser considerado como una especie de modelo que permite la lectura del
espacio escnico como lugar de conflictos internos cuyas instancias
(el Ego, el super-ego, el Otro) seran desempeadas por los personajes
principales. El escenario representara aqu el Otro escenario freudiano (no es procedente decir que esta apreciacin no sea vlida para Ja
lectura de textos anteriores a Freud, pues lo q1;1e Freud expone son unas
instancias que hay que considerar como instrumentos operativos para
comprender los conflictos de la psique);poco importa que Racine o Sfocles hayan escrito antes de Freud, lo importante es que nosotros los
leemos despus de Freud. Ni que decir tiene que este modo de lectura del
espacio es particularmente interesante con autores contemporneos de
Freud (Claudel o Maeterlick, por ejemplo) 13. El propio Claudel decla13 El teatro simbolista muestra de modo clarividente la intuicin freudiana. No es menos
cierto qu esta dramatizacin de las distintas capas de Ego se encuentra en el teatro superrea-

120

\.

ra, a propsito de L'Echange,que los cuatro personajes de .la obra son

cuatro partes de su propio Yo 14. Para la lectura psicoanaltica del espacio textual en Maeterlinck (lectura que, quiz, nos venga impuesta por
el texto) sera ms rentable situar al espectador en la posicin del psicoanalista; a los ojos del espectador se mostrara, ms que una imagen
reconstruida de la psique, una serie de fantasmas emparentados entre s,
anlogos entre s, que el espectador-lector debera descifrar. Incluso
podramos decir aqu que el texto , en el caso de que no funcione como
origen d la representacin espacial (origen que habra que buscar en un
cierto carcter espacial de la psique, en un tpico del Y o, o en un fantasma ya espacializado ), funciona como una mediacin; en la recurrencia de
determinadas imgenes espaciales, en la constancia de elementos de las
didascalias o del dilogo podremos encontrar los materiales de una
eventual espacializacin de Ja representacin. Tambin en este caso se
impone una lectura triangular que va de las estructuras psquicas a las
estructuras textuales e, inversamente, de estas estructuras a los materiales del espacio escnico";
3.4. El espacio estinitocomo icono del texto
Vamos a recordar aqu, de modo muy general, cul es el estatuto
del texto en el interior de la representacin; digamos, para empezar,
que el texto (dilogos) aparece en la representacin como un sistema
de signos lingsticos de materialidad fnica: el texto de los dilogos
nos llega, conjuntamente, como palabra (con su doble destinatario) y
como poema (objeto potico). Pero la representacin es tambin la
imagen visual, plstica y dinmica de las redes textuales, aspecto este
que no por ser menos visible deja de ser capital. Dejaremos de lado .el
problema (ya tratado) de la traduccin visual de las indicaciones escnicas presentes no slo en las didascalias sino tambin en los dilogos. Es evidente que el texto sugiere (cuando no impone) un determinado lugar escnico con sus determinaciones concretas y sus coordenadas; y sabemos tambin hastaqu punto es fcil, en la puesta en escena,
lista. An que pasen ti11ro aRos sera el texto teatral ms soprendente de todo el movimiento supe
rrealista. En Espaa, y sin desprenderse de las connotaciones sociales, algunos de los llamados nuevos dramaturgos, particularmente Ruibal, Nieva, Arrabal, etc., realizan un teatro en
donde sera muy pertinente este enfoque del espacio psquico. CTr. F. Torres Monreal, /11/~
Jumnal teatro d1 A"abal, Murcia, Ed, Godoy, 1981, pgs. 87 y ss. [N. del T.]
,
14 CTr. Vctor Hugo: Mi Yo se descompone en Olimpio: la lira; Hcrman: el. amor; Ma
glia: la risa; Hierro: el combate.
IS No nos parece que exista contradiccin entre el anlisis freudiano de Edip rey y un
anlisis antropolgico del mito, en contra de lo que suponen Vernant y Vidal-Naquet: al
contrario, la nocin de espario permite comprender cmo pueden coexistir significaciones diferentes o, si se quiere, hasta concradictorias,. precisa~'ente por tener el miJmo (ampo dt
atdn.

121

no respetar estas indicaciones, subvertirlas o hacerles caso omso!-.

Ms imperiosa, aunque menos aparente, es la relacin de la represent~cin con las estructuras textuales. :

comunes como murallas, habitacin,palado, campos, oeste, techo, infierno, cielo,

abajo, arriba... Elaboraremos esta primera lista sin ningn criterio de seleccin, es decir:
a) sin distinguir para nada entre campos semnticos o de
empleo;
b) sin distinguir entre didascalias y dilogos (por ms que esta diferencia deba ser considerada, ms adelante), tal como se procedera al
tomar en cuenta el conjunto de la superficie textual;
c) sin distincin alguna entre lo que es o puede ser elemento escnico y lo que es extra-escnico; por ejemplo, en el caso de .Andrmaca,
tendremos en cuenta todo lo concerniente a Troya y al universo troyano como lo que constituye, en realidad, el lugar propiamente escnico,
es decir, el Epiro; de hacer, dado el caso, esta distincin entre escena/ I
fuera de escena, privaramos de entidad espacial al conflicto (espacial y
geogrfico) Troya-Grecia y a la oposicin entre el universo troyano y
el universo griego.

3.4.1. Espacialidad y totalidad textual

Aparte de la espacialidad expresamente denotada en las didascalias
y en los dilogos, la espacialidad puede estar inscrita, de un modo imprevisto, en el cdigo~ por ejemplo, .de los objetas. As, pues, el director que
quisiera colocar los objetos explcitamente indicados por Racine para
amueblan> el espacio trgico, se las vera y deseara, ya que, en realidad, no son muchos estos objetos (ni siquiera en el captulo del vestuario); tocara techo en sus indagaciones sobre el texto de Fedra tras subrayar murosy bvedas, o este verso: Y esos vanos adornosy esos ve/01 me pesan.
Si hacemos un recuento lexical de los trminos que tienen por referente a un objeto concreto en el mundo, advertiremos que stos son realmente escasos. As, por ejemplo, en el primer acto de la Andrmaca raciniana, la casi totalidad del lxico objetual se refiere a las partes del cuerpo: la boca, el corazn, los ojos, las lgrimas. De este modo vemos que
en el rea sernio-lexical del objeto en Racine se asienta una problemtica
del aerpo, del cuerpo estallado, del ser fsico disperso; problemtica que
puede servir, si se nos permite la expresin, como matriz 17 de la espacialidad en una representacin de Racine. As, pues, es el conjunto del
texto dramtico lo que debe servirnos de punto de partida para la puesta en espacio de una obra. Nos ocuparemos, ms adelante, de los procedimientos que hay que emplear.

La lista siguiente no sera puramente lexical; sera, si as podemos

expresarnos, semntico-sintctica. Esta lista estar formada por la
suma de todas las determinaciones locales, los complementos de lugar de la vieja gramtica; todo, absolutamente todo, debe tomarse en
cuenta; tanto los complementos de lugar nominativamente integrantes
del sernantismo del espacio como otros complementos; ni que decir
tiene que los pronombres y adverbios de lugar debern integrar dicha
lista junto con los trminos por ellos reemplazados. Se anotarn, por
ejemplo, los sintagmas preposicionales en el palacio, en la cama... o, tambin, en su cora~n -pues no debe ser excluida la notacin afectiva-,
as como los conmutadores y sustitutos all, en l, de all, de 11.
Como, por otra parte, el espacio teatral no es una forma vaca (ni la
forma a priori de la sensibilidad, segn Kant), deberemos aadir an
otra lista a las dos anteriores: la lista de los objetos, tomando el trmino
objeto en un sentido muy amplio que d cabida a cuanto, en rigor, puede
ser figurable (las mismas partes del cuerpo del personaje pueden ser
enumeradas como objetos -ver, infra el apndice de este captulo
sobre El objeto teatral>>-:-)
.
Estas tres listas deben ser consideradas como los materiales brutos
que hagan posible la construccin de uno o varios paradi~as del es-
pacio en un texto 'dado. En la Numancia de Cervantes, P?r ejemplo, l<;>s
paradigmas iniciales sern: numantinoresidente//romanoinvasor (espacio
numantino, en el interior de las murallas/ !espacio romano, fuera de
las murallas).

3.4.2. Espacio y paradigma textual

El espacio teatral puede ser definido, en la que se refiere al texto, a
partir de cierto nmero de determinaciones. lexicales. Cmo se debe
operar, en concreto, para delimitar el campo o los campos serniolexicales del espacio en un texto? Como primera diligencia habr que
tomar buena nota de cuanto pueda ser asimilado a una determinacin
local: nombres de lugar (comunes y geogrficos) y elementos lexicales
de una parte del espacio. Se deber anotar cuidadosamente desde la nacin Erpaa, Rusia... la ciudad Sevilla,Pars... hasta los lugares
)

16 Vctor Hugo, que multiplicaba para

R".) Blar las indicaciones escnicas, con dclirar_ite

precisin, afirmaba, a rengln seguido, que, para representar la obra le bastaba con una mesa
y unas sitias.
17 Trmino de gran comodidad que aqul empicamos en su sentido no matemtico sino
simplemente metafrico.

122

123
)

3.4.3. Espacio y estructuras

a) En la medi.da ,en. que el ffi:odelo actancial es la extrapolacin

de una estr:ictura sintacnca (~re1mas), esta estructura sintctica puede
.ser en~end1da c~m? una especie de red de fuerzas, de juego de ajedrez;
es posible ~spac1alizar est~s ~structuras del mismo modo que, en el tablero de ajedrez, se espacializan I~~ relaciones de fuerza. Se puede as
mostr~r escerncarnente Ja evolucin de los peones actanciales, sobre
todo sr tenemos en cuenta que lo competitivo o concurrente en un texto dramtico no reside en el funcionamiento de un nico modelo actanc!al si1_10 en un~ multipli~idad de modelos actanciales cuya polivalencia y ~1multane1d~d espacial permiten asegurar su presencia actual.
El confli:to dramt1~0 pod~a se~ espacializado por comparacin, no
con. una s1r:o con varia~ p~rtida~ simultneas de ajedrez. Por ejemplo, la
polivalencia del espacio isabelino da a Shakespeare la posibilidad de
guiar los mltiples hilo~ d~ ~a intriga, los mltiples juegos simultneos
que representa? la multiplJCJdad de modelos actanciales (en El rey Lear,
Regan, Goneril, Cordelia, Edmundo, Edgar seran otros tantos hilos
actanciales).
. . b) Toda sin~ax!~ narrativa puede ser entendida como Ja apropiacion o la e~pro~1ac~on de un d~terminado espacio por el personaje o
lo~ I?ersonaes pnn:1pales (ver, irfra, El contenido de los espacios dra~~ticos, 6. 1. ~ As, !art11fa puede ser comprendido como Ja apropiacion del. esp~cio-Orgon (~u casa, su familia) por el hroe Tartufo y su
. ~xpr<?piac1on final; la historia de Hamle: se puede interpretar como Ja
historia de los ~sfu~~s, eficaces y destructores a un tiempo, realizados
por el person~e-sue.to pa~a re~uperar su propio espacio en su totalidad; Fuenteove;unaseria la historia ~e la recuperacin del espacio propio
P?r P:1rte de Jos ~l?eanos; Numancia o Las troyanas supondran la expropiacron (usurpacH:>n) del espacio de los numantinos o de los troyanos
P?r parte ?e los invasores romanos o griegos, respectivamente. En
cierto sentido, la estructura de lacasi totalidad de los relatos drarntico~ se puede leer como un conflicto de espacios o como la conquista o
el abandono de un determinado espacio.
t) La esencia de lo que podramos denominada potica teatral se
e~cuentra en la definicin del f~!1cionamiento potico, entendido, se-'
gun .Jakobso~, como la proyeccion del paradigma sobre el sintagma 1e;
la simultaneidad del espacio permite -la presencia codo con -codo
de elementos sustit.utivos en ta~to ~u.eel sintagma narrativo despliega lo~
elementos del conjunto paradi~at1co reagrupado en un mismo lugar.
En El tragaluz, de Buero Vallejo, los dos mantenedores del paradigma
18

124

R. jakobson, op. ril., pg. 220.

\.

fraternal, Mario y Vicente, se encuentran en un espacio que los enfrenta; no slo se da proyeccin del paradigma sobre el sintagma, como
si todo lo que puede ser visto de modo simbitico en el interior del espacio escnico se proyectara sobre el eje de las combinaciones, sino
que se da una especie de reversin que permite reagrupar, en forma de
conjunto paradigmtico; los elementos que el relato ha dispersado. En
las ltimas escenas de las piezas clsicas se suelen reunir igualmente los
elementos dispersos (pinsese en 'las pie.zas de Lope, Caldern o Tirso,
en las que el espacio de los enfrentamientos se convierte en espado
de la reconciliacin, con su final feliz y los consiguientes emparejamientos).

Corolario: La oposicin paradigina//sintagma no es la nica operativa, de modo panicular, en el espacio teatral; la oposicin sincrona//
dianonapuede tambin ser' poticamente resaltada; la labor de simultaneidad que posibilita la multiplicidad de los lugares escnicos isabelinos permite un juego histrico de gran variedad. La ruptura del espacio permite mostrar la multiplicidad de las fuerzas histricas en juego:
el suicidio de Gloster sobre el acantilado de Douvres coincide con el
renacimiento de Lear en brazos de Cordelia. La multiplicidad del espacio-Florencia, 'en LoreflZ(Jtcio, permite forzar los lmites de tiempo. No- .
ternos que en la tragedia clsica, la evocacin hecha por el discurso de
lo ocurrido fuera-de-escena permite hacer ms extensiva la temporalidad trgica. En la Berenice de Racine, toda la historia de Roma y del Occidente, la muerte de Vespasiano y el saqueo de Jerusaln desfilan ante
la mirada del espectador gracias a la evocacin potica de un discurso
del espacio.
3.4.4. Espacio y figuras
Se comprender, tras lo ya enunciado, que el espacio escnico pueda ser la transposicin de una potica textual. El trabajo de la direccin
escnica consiste en encontrar los equivalentes espaciales de las grandes figuras de la retrica y, muy particularmente, de la metfora y de la
metonornia; por ejemplo, la gran tela de la tienda de campaa que cubre el espacio escnico, en la puesta en escena de Elrey Lear, por Giorgio Strehler, es la imagen de la metfora-teatro que recorre el dilogo
entre Lear y su bufn: el gran leairo del mundo19 es un circo, roto de improvisto por el dolor desgarrado del rey que .lleva en sus brazos el cuerpo de su hijo. La potica concreta del espacio aparece, en parte, en la
transposicin de la retrica textual, a menos que sta no sea su antifrase, lo que tambin es posible. Por su lado, el funcionamiento meton19

En castellano y subrayado por la autora. (N. del T.]

125

'

que per~ite leer a 11n tiempo la potica del texto y 111 relacin con la historia.
Conv~rt1d.o el espacio escnico en objeto potico, es decir, en lugar de
combm.ac1ones de redes, la lectura que de l hace el espectador revier. re, en cierto modo, sobre el texto literario. La lectura del espacio textual (del texto d~amtico) pasa decisivamente por el espacio escnico
de la representacin. A esto hay que aadir (y este es un hecho ya comprob~do que ,el.espacio escnico es tambin la imagen matemtica del
espacio ideolgico actual del director teatral.
E~tre . estos div~rsos anlisis se dan dispositivos de sustitucin,
combmac.ione_s .verticales; el espacio teatral aparece, as, como una est~ctura s1mb<:>ltc~ ~n la medida en que el funcionamiento de los dispositivos de susnrucion no son otra cosa que el funcionamiento simblico. En este sentido, el espacio escnico es el lugar de conjuncin de lo
~imb?lic<? y de l? imaginario, del simbolismo comn a todos y de lo
1mag~nano propio de cada uno. En ningn lugar se manifiesta tanto el
trabajo del espectador como aqu, en el espacio, espacio necesariamente reconstruido que ser poblado por los fantasmas de cada cual. La
prese?cia simult~nea de diferentes redes puede hacer resaltar ciertos
conflictos, del i:n1smo modo que puede aclarar tal o cual teora teatral;
veamos, por ejemplo, el problema del distanciamiento brechtiano
( Verfremdung)~ mt~fora e~pacial; el distanciamiento puede aparecer
como el funcionamiento simultneo de dos redes espaciales dialcticamente relacionadas; el espacio escnico presente es simultneamente
pres~,ntado co~o un.en,otf'f! lugar (convertido en extrao, distante). Seleccin . con:~1cto d1ale~uco entre las diferentes redes espaciales, texto
y escenificacin s~ explican mutuamente desde esta perspectiva.
Volvamos al ejemplo de Fedra; es posible espacializar esta obra en
funcin del conflicto de varios espacios, o en {uncin de la problemtica de~ ~uerpo roto o en razn de otras matrices de espacializacin. La
eleccin no es concluyente. Incluso diramos que, en cierto modo es
tericamente poco previsible, depende de la relacin actual de la puesta en escena con el ref~rente contemporneo y con el cdigo en vigor.
Resulta entonces particularmente interesante tomar conciencia de la
eleccin, hecha en el texto por el director escnico, de tal o cual matriz
de espacializacin.
..

mico es ley en toda puesta en escena: la lona sobre la que evolucionan

los personajes de Yerma, en la puesta en escena de Vctor Garca, podra
ser interpretada (adems de una ruptura con la tradicin realista) como
una ima~n metonmica ~ompleja del ambiente de titubeos, complejos
y mezquindades de la sociedad que cerca a la protagonista; metonmico. o sinecdquico es tambin el deterioro progresivo y derrumbamiento final del decorado en obras como el Guernica de Arrabal o El rey
se muere, de Ionesco (puesta en escena de Jorge Lavelli, Oden, 1976).
El funcionamiento de los objetos, de modo muy especial, slo es com.prensible como figuracin concreta del funcionamiento potico del
texto (ver infra, en este cap., el apndice El objeto teatral). En la L11
crecia Borgia de Vctor Hugo, la mujer-trampa, la hija-veneno, la princesa Negroni -de si~ificativa deno~inacinpuede aparecernos
como lo que es en realidad, una m:to01mia Borgia. El espacio escnico
puede ser como la imagen de las diversas redes metonmicas y merafr~cas del texto. Cuan~o Y. Lotman afirma que la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la estructura del universo, la .
labor teatral puede readaptar esta proposicin y mostrar el espacio escnico como modelo del espacio textual.

3.5. Espacio y potica. Con1eC11encias

Est claro que se dan dispositivos de sustit~cin entre las posibles
pr~yecciones y aplicaciones (para emplear un lenguaje matemtico) del
objeto textual sobre el espacio escnico. Dicho de otro modo, el espado escnico, en ~azn del~ multiplicidad de sus redes concretas, puede
contener, a un tiempo, la imagen de una determinada red metafrica,
deun determinado campo semntico; de un determinado modelo actancial: en el espacio de Fedra se puede mostrar, a un tiempo, el juego
~el cuerpo roto y el funcionamiento actancialw, De igual modo, a partir del momento en que el espacio escnico puede ser simultneamente
figura de un texto, de una red socio-poltica o socio-cultural, o de un
tpico del Y o, se puede considerar que, entre estas diferentes modalizacio~es existen dispositivos de sustitucin. Dicho con otras palabras,
a partir del momento en que el espacio escnico puede ser la imagen (en
el sentido matemtico del trmino) de estos diferentes conjuntos, podemos considerar que es justamente el espacio escnico lo que establece una relacin entre estos modelos. De I<:> que se deduce que no slo el
espacio escnico concreto aparece como una mediacin entre modelos
diferentes, sino que se constituye en mediacin entre diferentes lecturas posibles del texto: el espacio escnico (de la representacin) es lo

4. EL

PUNTO DE PARTIDA ESCNICO

Seremos ms.breves en estos apartados 4 y 5 por concernir ambos,

de m~o menos !~mediato, a nuestro propsito, que no es otro que el
estudio del espacio textual en sus relaciones con la escenificacin.

20 En cualquier caso, concierne directamente al director de escena elegir entre tal o cual
modelo de cspacializacin.

127

126
)

'

'

4.1. Escenario e historia

El punto de partida escnico es siempre socio-histrico. No insistiremos sobre elementos tan esenciales como la espacializacin, presentes ya en los orgenes mismos del teatro, del rito o de la cultura. No es
quiz indiferente a la estructura circular del teatro griego su estrecha
relacin con los crculos dionisacos que, como puede suponerse,
crean, desde el principio, una circularidad, un funcionamiento circular. No vamos a estudiar aqu el cdigo espacial del escenario y de la escenografa en los que el espacio escnico aparece como un espacio doblemente codificado por las estructuras tradicionales de la historia del
teatro y por la determinacin histrica de un momento temporal. Slo
citaremos un ejemplo: el de la ceremonia de la segunda mitad del siglo
xvn en Francia, con el juego dialctico (y el conflicto) entre el nacimiento y la consolidacin de un teatro a la italiana (lo que supuso el lgico alejamiento del pblico y la presencia de espectadores cortesanos).

4.2. La construccin del espacio en escena

Cmo se construye el espacio sobreun escenario? Este espacio no
se crea slo en relacin con el lugar escnico tal como ha sido culturalmente construido, se fabrica esencialmente con el gesto y la fan de
los comediantes. De ah las cuestiones esenciales que se le plantean al
c?mediante: ~Adnde se dirige tu voz? desde dnde hablas?, qu relacienes espaciales estructuran tu cuerpo y tu voz?
No hay que decir que no podemos considerar estas investigaciones
al margen de aquellas otras que hacen del texto su punto de partida.
Todas se encuentran ligadas; Ja construccin del espacio por el gesto y
la fan puede, ciertamente, estar determinada o informada por la lectura de la estructura textual, pero puede darse tambin con anterioridad
de la estructuracin gestual en la que se encontraran aplicadas (o no)
estructuras textuales (estructuras sintcticas, por ejemplo). Un trabajo
gestual (mimo u otra variante cualquiera) puede, sin duda, construir
~n espaci_o paralelo o ~n espacio que ir~ al encuentro del espacio que
imaginariamente podramos hacer surgir del texto (por lo dems, ese
texto podra ser o un no-texto, o un texto roto, o un texto cuestionado;
casos. todos ellos muy frecuentes en la dramaturgia contempornea).
Por supuesto que es posible construir un espectculo sobre un escenario a partir de la voz y del gesto; pero ello no quiere decir que, ms
adelante, ese trabajo no pueda ser escrito y que, una vez escrito -convertido, por lo tanto, en texto- no pueda interesar a su vez al gesto y a
la voz iniciales que lo originaron.

'

. Sea~aremos tam,bi~n la p:esenci~ de un elemento espacial que, sin

ser prop1a!Dente esceruco, esta, precisamente por ello, en relacin dircc~a con ~l. escenario; nos referimos a la presencia del pblico. Las relaciones flSlc~ entre los comediantes no ocurren de espaldas al pblico. Las_relaciones entre los comediantes son siempre unas relaciones
complejas en las que el espectador toma parte; no se reducen nunca a
relaciones binarias o triangulares entre los comediantes slamente.
~to. nos lleva al ltimo de los ejes constitutivos. deJ espacio teatral: el
publico.

5.

EsPAClO Y PBLICO

.Sera de ~n int~rs (por ms que no sea ste nuestro objetivo) estudiar el func1~na:11ento del espacio teatral desde la ptica del pblico, ya q~e el publico se enc~entra fsica y psquicamente investido en
el espacio teatral. Este estudio slo puede llevarse a buen trmino con
el auxilio de trabajos extremadamente precisos sobre la'. percepcin,
por un lado, y sobre la escenografa, por otro. Contentmonos aqu
con algunas observaciones.
5.1. Espacio y percepcin
. Par~ _empezar d~bemos rechazar. la tentacin de imaginarnos Ja:
percepc~o? ~el esp~c10 t~atral como si se tratase de la percepcin de un
cuadro_p1~/ortco. ~ imposible, salvo notables excepciones, elaborar un
estudio iconolgico del espacio escnico tal como podramos hacerlo
de la estructura de u~ cuad~o; esta posibilidad slo podra ser contemplada con un determinado tipo de teatro, el teatro a la italiana; e, inclu~o ~n este caso, co~':'endda_ t~ner 'muy presente que, en un teatro a la
italiana, _Ia_percepci?n es distinta (o, lo que es ms grave, 'jerrquicam~nte .distinta)_ segun el lugar que ocupemos; la butaca de patio y el
as~ento de gal,lmero construyen unas imgenes muy distintas de un
mismo espectaculo (todos conocemos esta cruel realidad).
Esta su obra Lenguaje y cine, Christian Metz clasifica en cuatro epgrafes los problemas de la percepcin de la imagen flmica. Estos epgrafes qu~~ llevados a nuestro terreno, pueden damos una idea de
la _complepdad de la percepcin teatral en su conjunto, son los siguientes:
1.
2.0
3.0
4.
0

128

percepcin visual-auditiva;
identificacin de los objetos;
per~epcin del c~njunto simblico y connotativo;
conjunto de los sistemas propiamente cinematogrficos.
129

..
1

Al transformar estos sistemas propiamente cinematogrficos en

sistemas teatrales, no hemos de olvidar que, en cine, la materia de la
expresin -segn la frmula de Hjelmslev-. es homognea (una
imagen sobre una pelcula), lo que no es el caso del teatro; de ah su
complejidad .infinitamente superior.
A esto se aade el problema, casi especfico en teatro, de la anulacin de las informaciones; el teatro, sobre todo en lo que atae a la
construccindel lugar escnico (del espacio, en consecuencia), arroja
un determinado nmero de informaciones que no vamos a tomar en
cuenta, por ms que las percibamos con toda claridad. Un ejemplo clsico es el de la obesa soprano de pera a la que no le tenemos en cuenta
su fsico monstruoso. Ante un montaje fallido, sin embargo, los signos
parsitos, los ruidos --como se dice en el terreno de la comunicacin- acaban abrumndonos. Ahora bien, lo que funciona como parsito en un determinado tipo de espacio escnico, puede que sea precisamente lo que convenga en otro tipo de espacio, por ejemplo, la gesti-.
culacin clownesca en un escenario a la italiana; por el contrario, en
una escena circular, la excesiva acumulacin de objetos puede aparecer
como un efecto de parasitismo!'.

5.3. La denegacin
!Je este modo quedara aclarado, al menos en parte, el misterioso
fenmeno de la denegacin en el teatro y su posible inversin (ver su
pra, ~ 3.4. ~ y ss.). Esta cuestin es esencial para la comprensin del
fu~c1onam1en~o del teatro y de su papel pedaggico y/o catrtico. Es
lo que hemos .1?tentado demostrar precedentemente (cap. 1) al insistir
sobre la relacin entre el teatro y el sueo.

Con una dificultad suplementaria en el caso del teatro en ste el

esl?acio escnico existe, desde luego, con todo su contenido d~ seres y' de
obe~os concretos mundanos; aunque, tambin hay que decirlo, su existe~c1.a se ve afectada por el signo menos22, del mismo modo que puede
cx1st~r perfectamente ~n nmero negativo, aunque no se pueda contar
con el. En contrap~rttda, se da en teatro -en el lugar y emplazamiento en que ~a teat;a~tdad se afirma como tal y se inserta en el interior de
este espacio escernco afectado. por el signo menos- algo que dice: Yo
S<J.! el teatro, con lo que,. partir de ese momento, la denegacin se invierte; p~rque es muy ca~i:ro que ... estamos en el teatro. As, pues, deberan
ser e~tudia?os con precisin los momentos capitales en que se opera
esta inversion, en que la teatralidad se afirma.
. Son estas unas ,simple~ observaciones ideales cuyas consecuencias,
~10 e~bargo, podran ser importantes; por ejemplo, la de demostrar el
trrealtsm.o del teatro natur~lista en donde no existe el espacio propiamente dicho de l~ teatralidad, o, por el contrario, el sentido de la
V:eifremdungbrechtiana como demostracin y localizacin de la teatralidad 23.

5.2. Pblicoy leatraliz,acin

Toda una serie de investigaciones podran realizarse en torno a la
posibilidad del espectador para entrar en la representacin y, dado el
caso, influir sobre ella; nos sera preciso estudiar las diversas formas
teatrales en funcin de la relacin concreta que establecen, segn sea el
tipo de representacin, entre el espacio escnico y .el espectador.
Un tipo particular lo constituye el llamado teatro en el teatro donde el pblico percibe una zona particular del espacio escnico en la que
se representa una historia que es el teatro, por oposicin a lo que ocurre en el resto del plat. Este efecto del teatro en el teatro (y hoy ya lo
sabemos de sobra) no puede circunscribirse al teatro barroco; est presente por doquier, bajo formas distintas, de Shakespeare a Brecht.
Todo ocurre como si una parte del espacio del teatro 'dijera: yo soy el
espacio del teatro, yo no soy el referente del mundo, y tomase como
pblico la otra parte que figura en el rea de juego. Sera importante estudiar el funcionamiento triangular escena/pblico/teatroen el teatro.

l
1

6. Los

PARADIGMAS ESPACIALES

En la. medida en que, como dijo Y. Lotman, dos modelos histricos y nac1onal-lings~i,cos del esp~cio se convierten en la base organi~dora ~e la construccron de una tmagen del mundo -de un modelo
ideolgico comple~o, pr~pio de ~n determinado tipo de culturaa-e->,
este modelo espacial esta organizado y, en consecuencia, articulado.
Por nues.tra parte, y con independencia de las investigaciones de Lorman, llegamos ya a esta conclusin al descubrir, en el teatro de Vctor

/>C'"

21 Vase ms adelante apndice sobre

El objeto,., No olvidemos que en teatro, aqu

como en cualquier otra latitud, no hay nada absoluto; en ciertos casos, los efectos parsitos se
pueden colocar deliberadamente con vistas a la produccin de un sentido dado: a la resmantizacin le interesan todos los signos.

130

22 O. Mannoni, Clifs
i111agi11air1.
23 Eo este sentido, los paneles y pane11ctas no

deberan ser considerados como un efecto

de lo real histrico sino, ms bien, como el lugar de la teatralidad, el punto en que se invierte
la teatralidad.
24 .Y. Lotman, La sfnt11re J11 text artisfiq11e, pg. 31 l.

131

'

Hugo, dos espacios dramticos (... ). dos zonas de significacin, una

zona A y una zona no-A, en donde, permanentemente, no-A se define
en relacin con A. Se trata de espacios no simtricos cuyo funcionamiento no es homlogo>. Digamos. con un poco ms de rigor, que,
en un texto dramtico, se pueden determinar dos conjuntos paradigmticos en los que, en principio, no se d una interseccin (en el sentido matemtico del trmino). Estos conjuntos pueden ser llamados espacios n~ slo porque sus elementos sean espaciales o espacializables,
sino porque lo esencial de la accin dramtica puede ser determinado
con ayuda de las modificaciones de la relacin de los elementos dramticos con estos dos conjuntos, la accin reside en ese viaje que efectan
estos elementos al pasar de un espacio a otro; en el teatro de Vctor
Hugo, por ejemplo, parece como si los personajes viajaran, en efecto, de
un espacio a otro, marcando as el movimiento dramtico. Todo ocurre como si en un buen nmero de textos dramticos, si no en todos,
pudieran ser d~finidos dos espacio~ dramticos. en funciona~iento
binario (es decir, en correspondencia el uno con el otro) pero sin ser
homotticos el uno del otro; se da una oposicin binaria en sus campos
sernio-lexicales, pero sus funcionamientos no son reversibles (se puede
aplicar el primero al segundo, pero no a la inversa). Y Lotman
afirma:
Una frontera divide al espacio del texto en dos subcspacios no complementarios entre s. Su propiedad fundamental es la impenetrabilidad. El modo como esta frontera divide al texto constituye una de sus
caractersticas esenciales. Se tratara de una divisin en partes propias
y extraas, vivas y muertas, pobres y ricas. Lo importante reside, por lo
dems, en que la frontera que divide al espacio en dos partes debe ser
impenetrable y la estructura interna de cada subcspacio debe ser dferente26,

El anlisis de Lotman nos parece pertinente en todos sus puntos

menos en uno: el de la impenetrabilidad de la frontera; no habr relato
y, en el mbito del teatro sobre todo, no ser posible el drama si cerra
mos el paso entre un espacio y otro. Por ms que admitamos que ciertas formas simples de relato estn construidas con esta impenetrabilidad (y aun suponiendo igualmente que en el cuento el hroe no pertenezca a ninguno de estos dos espacios, lo que parece harto dificil), en
teatro la frontera se est siempre franqueando sin cesar.

Le Roi ti /1 Bo11Jfan, pgs.. 407-408.

Y. Lotman, op. dt., pg. 321.

25 A. Ubersfeld,
26

132

6.1. Los rasgos espada/es

Estos espacios (conjuntos o. subconjuntos lgicos con funcionamiento binario) constituyen unas colecciones de signos en las que figuran, o pueden figurar, todos los signos textuales y escnicos: personajes, objetos, elementos del decorado y elementos diversos del espacio
escnico. En este sentido, no puede darse oposicin entre lo propio del
espacio dramtico y lo que concierne, por ejemplo, al personaje. Incluso las categoras temporales forman parte del espacio dramtico, e~tendido en este amplio sentido. .

.
Cada uno de estos signos funciona por oposicin a otro signo en el
mismo o diferente espacio. El rey es rey en su espacio, es no-rey en un
espacio distinto27; en Atenas, Teseo es rey; en el Epiro es un no-rey
perseguido, encarcelado. Al funcionamiento binario del signo rey
(oposicin rey//no-rey en el interior del mismo espacio) se aade un
funcionamiento binario de espacio a espacio: por ejemplo, al rey del es.pacio X puede oponrsele el rey del espacio Y; el rey de X puede ser
no-rey en Y; a un espacio real X' ~e le puede oponer, dramticamente,
un espacio no-real X" (de dividir el espacio X en dos subespacios).
Los espacios se distinguen y se oponen por un cierto nmero de
rasgosdistintivos, de sernas espaciales, igualmente en funcionamiento
binario, y en nmero bastante limitado (por ejemplo: cerrado-abierto,
alto-bajo, uno-dividido, continuo-agrietado). En cada una de estas categoras se dan, aparte de la indicacin de su emplazamiento geomtrico, unos rasgos semantizados, extraordinariamente va riables, por otra
parte, segn las culturas; as, la valoracin de alto, signo de elevacin
espiritual Y. social, est ligada a una cultura y a la imagen del cielo como
fuente del valor y de la autoridad. El funcionamiento del espacio viene
siempre semantizado, de modo ms o menos complejo; la puesta en escena encuentra equivalentes escnicos de este semantismo textual. En
una puesta en escena de jorge Dandn de Moliere, se colocaba siempre al
hroe en lo ms bajo, mientras que los personajes que posean algn ttulo se instalaban en los peldaos de una especie de escalera; aunque un
tanto simple, esta figuracin era elocuente.
Estos rasgos, a un tiempo geomtricos y semantizados, se combinan entre s para construir, unos frente a otros, dos conjuntos organizados cuyo funcionamiento no es simtrico (uno de ellos es textual y
escnicamente privilegiado). En Vctor Hugo, el espacio escnico privilegiado es un espacio cerrado, construido, aislado, jerrquico, elitis27 (... )All esclava, aqu reina. Conde, a cada cual su recompensa( ... ); cuanto el sol ilumina est bajo tu ley; a m me pertenecen, oh Burgrave!, los dominios de las sombras. Vtor Hugo, 811rgrovt1, JJI, 2.

133

ta, denotado siempre con claridad (castillo, palacio, murallas, sala,

etc.) al que se opone un espacio informal, abierto, sin determinacin,
agrietado a veces (calles, plazas, casas ruinosas, etc.). A ello se aade
toda una serie de elementos en conexin con los anteriores, objetos y
determinaciones temporales: la noche, la luna, las antorchas de una
fiesta, la llave o las armas del jefe o del rey... 28 Todos los elementos se
combinan para ofrecer una red de significaciones estables. Al mundo
inseguro, plural, asolado de las Espaas del Sertorio de Corneille, se
opone la rigurosa geometra monoltica de la Roma de Sila. A los castillos feudales, en Shakespeare, se oponen las dilatadas y oscuras landas
donde se decide el futuro de la realeza (EnriqueIV, El rey Lear, Macbeth).
Para el crtico, para el dramaturgo o para el director de escena, gran
parte del anlisis espacial consistir en determinar 101 espados en op01icin
con el conjunto ceido de su red de significaciones en funcionamiento
binario. Cmo determinarlas?
1. por el establecimiento del paradigma o los paradigmas espaciales del texto (ver, 111pra, 3.4.);
2.o por el cmputo (sobre todo en el interior de las didascalias) de
las grandes categoras smicas que determinan el espacio escnico;
3. por el cmputo y clasificacin en categoras opuestas de los
personajes y objetos significantes.
0

Lo que se pretende ver es si el espacio del texto se organiza y cmo

se organiza en espacios opuestos, cercenados en el interior de la escena.
o entre la escena y el fuera-de-escena.
6.2. E1pacio escnico/eipacioextraescnico
La oposicin binaria puede establecerse entre dos subconjuntos
destinados al conjunto escnico. Dicho de otro modo, pueden darse
varios espacios dramticos que funcionen todos en el mismo lugar escnico (el caso, ya mencionado, del drama romntico y, ms tarde, de
Chejov). O podemos considerar (es el caso de Racine y de la dramaturgia clsica) que el conjunto textual est destinado a ser aplicado a un
conjunto escnico mientras que, junto a l, aparece un conjunto textual
cuyo referente est necesariamente fuera del escenario. Se dan, pues, en
el texto, dos capas, una que est destinada a ser representada escnicamente, otra que nos remite a un imaginario fuera-de-escena. Decisiva
distincin que quiz nos haga comprender en qu sentido se debe entender lo de la unidad de lugar en la tragedia clsica y que ilustra el
211

Cfr. nuestro anlisis de los espacios dramticos en Vctor Hugo, op. dt., pgi-

nas 407-457 .

.134

conjunto del funcionamiento dramtico en Racine como insercin en

el es~acio ~~l es~enario de un personaje exterior al mismo (el exiliado)
cuya 1.ntru~1~n st~mbra el desorden y la desorganizacin en el orden del
espacio tragico, independientemente de sus cualidades o de sus virtudes. Se puede, entonces, construir toda una problemtica del fuera de
est~na tex_tual \fuera del lugar y fuera del tiempo) cuya funcin metonmica es inscnta en el conjunto de la retrica del espacio escnico: Troya en .Andrmaca, Creta en Fedra, los acontecimientos del reino de Claudio en Britnico.
.L~ ~onstruccin de estos conjuntos y/ o subconjuntos implica unas
posibilidades de trans.for~acin, reguladas por unas leyes, que ser
preciso des~~~m: desh~am1ento de un elemento de un conjunto a otro,
descomposicin, por ejemplo, de un conjunto en el que se inserta un
ele~ento no conforme, un cuerpo extrao; derrumbamiento de un
conjunto del que hemos retirado un elemento, expulsin o muerte de
un elen:iento perturbador; reagrupamiento en otras configuraciones de
los conjuntos dramticos por prdida o adicin de un elemento; se puede, ~>Ues, esta~lecer toda una geometra posible de losespacios dramaticos. Un ~emplo, e~ El balcn de Genet, la migracin de Chanta!
desde el espacio del balcon al de los rebeldes conduce a Ja descomposicin de este ltimo.
7.

ARQUiTECTURA TEATRAL Y ESPACIO

Podra~os quiz soar con una tipologa posible de los espacios

teatrales, tipologa que podramos intentar estudiar ms a fondo:

a) Es~a~!os const~ui.dos enfuncin.delespectador;esta perspectiva supo~e una vrsion geometnca del espacio, una geometrizacin del escen~no, aun en el caso de que esta geometra revele modelos totalmente
diferentes; perspe~tiva del teatro a la italiana, clsico, antiguo, teatro chino, teatro .isabelu~o, corra.l de comedias, lo importante es la relacin
entre las diversas ar~as de 1ueg~ Y. el movimiento de los personajes que
las pueblan; la arquitectura esceruca es determinante para el funcionamiento de los espacios de cara al espectador.
. b) Espacios construidos a partir del referente: el escenario, necesanament~ cerrad? por s~s tres lados, es homogneo (no se distinguen
~Onas o arcas de ue~o d1ferente_s por naturaleza); el espacio reproduce en
e~ ~n lugar ~eferenc1al (en ocasiones, con sus separaciones). Por oposic~on, por ejemplo, con el teatro medieval, por lo general no referencial, el teatro burgus, a partir del siglo xvnr, el teatro naturalista, el
teatro reali~ta o ne.o-realista, o Chejov, suponen este espacio puramente referencial, copiando un .lugar real o supuestamente real; el espacio
es contemplado, comprendido, no tanto en su relacin con la accin
135

'

sino ms bien como una realidad escnica autnoma cuyo funcionamiento esencial es icnico y hasta mimtico.
t) Ms difcil de determinar (por ser an reciente su prctica e informal su naturaleza)sera un tercer tipo de espacio que se construira
en relacin con el comediante (espacio que teje a su alrededor el comediante,
o viene expresado por las combinaciones de los cuerpos de los comediantes); toda la prctica de Grotowsk.i reside en la reescritura de textos clsicos29 o en la construccin de conjuntos textuales que permiten
la creacin de un espacio informal, enteramente construido por los
gestos y las relaciones fsicas de los comediantes. Se puede afirmar que,
por oposicin a Genet, por ejemplo, que tiene necesidad de un espacio
ms geomtrico, Beckett se contenta con un espacio indefinido, en
perpetua rernodelacin por los actores. En cierto modo, por paradjico que parezca,el espacio brechtiano est ms prximo a este ltimo tipo
que de los anteriores.

Que nadie piense que estas distinciones son absolutas; es posible jugar con ellas; se dan ejemplos de transicin de unas formas a otras (Las
bodas de Fgaro estaran entre la primera y la segunda). La puesta en escena puede optar por una forma distinta a la que sera ms evidente al actualizar, por ejemplo, un texto clsico dentro de una forma espacial
para la que no fue escrito; en el siglo XIX se representaba a Fedro en el
espacio referencial de un-palacio, hoy -Hermon, Vitez- prefieren la
solucin' (digamos que, a partir de los sesenta, dcada de la resurreccin de .Artaud, la solucin e se ha puesto de moda).

APNDICE

El objeto teatral
1. LA

LECTURA DEL OBJETO

__.!_espacio teatral no est vaco, est ocupado por una serie de elementQS concretas cuya importancia, relativa, es variable. Son estos elementos:
los cuerpos de los comediantes]
los elementos del decorado,
los accesorios.
1. l. Objetoy dramaturgia

Por div_ersas razones, unos y otros merecen el nombre de objetos;

un personae ~~ede s~r un locutor; pero puede ser tambin un objeto de
la ~epresentac1on,al igual que lo es un mueble; la presencia muda, in
mvil ~e un cuerp~ humano p~ede ser tan significante como un objeto
cua~qu1era;.un grup~ de com~d1ant~s puede configurar un decorado; es
posible que sea rn101~a la diferencia entre la presencia de un guardia
. en ~rmas la presencia ~e las armas como figuracin de la fuerza o de
la violencia. En este sentido, resulta difcil hacer coincidir estas tres categoras d~ objetos con tres funcionamientos autnomos: un accesorio,
un com~d1ante, un elemento del decorado pueden tener funciones in
te!camb1abl~; t<>?o cuanto puebla al escenario puede operar en l,
dndose deslizamientos entre las tres categoras enunciadas. No obstante, el uso de los objetos y la frecuencia:relativa de los tres rdenes en
que los clasificamos ~on caractersticas de determinadas dramaturgias.

'f
29 Sobre la reconstruccin y estudio escnico de El pritttipt toltlfa;,lt de Caldern por Jer.zy
Crotowsky, cfr .. el estudio de Scrgc Ouaknine, en s l/OUI It la matiofl thlatralt, 1, Pars,
C.N.R.S., 1970, pgs. 19-129. [N. dtl T.}

136

137

Puede darse una dramaturgia err que la escena est llena a rebosar de
objetos, frente a otra en que est totalmente vaca; el teatro puede bus. car en el objeto su aspecto decorativo, una ambientacin escnica, o
puede utilizarlo de modo funcional y utilitario; se dan dramaturgias en
las que el personaje es el nico objeto escnico. En fin, siempre es posible en una puesta en escena reinvertir el uso prescrito de los objetos
(llenar de objetos decorativos una tragedia de Racine, que parece no
exigir ninguno, o representar un drama histrico de Vctor Hugo con
slo una mesa y cuatro sillas, segn l mismo deca).

/!faca observarnos, adems de las partes del cuerpo ( coraz,n, ojos, lgrima.!)
los trminos torres, cenk, ci11dad, campo, figurables todos ellos no como
objetos sino, en ltimo extremo, como decorado, as como ciertos empleos abstractos (metonmicos o metafricos) como fuegos o hierros. (No
hay que insistir aqu sobre las consecuencias ideolgicas inmediatas
que pueden deducirse de una dramaturgia en que nadie toca nada,
como si los personajes carecieran de manos.) Incluso el objetodecorado est alejado, fuera del escenario; los nicos lugares teatrales
descritos son los lugares ausentes; el objeto, el mundo, est decididamente ausente. Vemos, pues, cmo el cmputolexical de lo que puede ser
considerado como objeto en un texto teatral es ya singularmente elocuente; en efecto, observamos:

1.2. Posibilidadesde figuracin

Esto nos lleva a otra posible distincin en torno al objeto teatral.
El objeto escnico puede tener un estatuto escritura! o una existencia
escnica. Se dan dos niveles de lexemas en el texto teatral, unos que reen. van a un nftrentefigurabley otros que carecen de esta cualidad, con una
franja intermedia y dificil de precisar entre los unos y los otros. Est
claro que el objeto coraz,n no es figurable, o que la presencia, en Fedra,
de las Costas de Creta no ha sido prevista escnicamente. Pero, qu
decir de las riberas de Trecerna en las que precisamente se desarrolla
la accin? Se las podra representar o no. Se da, pues, un juego muy variado, posible, de los objetos en o fuera del escenario sobre el que pue-
den ejercitar su imaginacin el director teatral o cualquier lectorespectador.

a)
b)

c)

Un determinado modo de ocupacin del espacio, una determinada

relacin de los personajes consigo mismos y con el mundo viene indicada de modo inmediato. Este estudio elemental sobre el objeto es una
de las primeras tareas del dramaturgo, en el sentido brechtiano del
trmino Jo.

. 2. PoR

Los procedimientos de lectura del objeto no son tan simples,

cmo distinguir, en lo textual, qu es o qu puede convertirse en
objeto?

. a) El objeto que figura en las didascalias o en los dilogos (cuando el texto carece de didascalias) puede ser un objeto utilitario: dos espadas o dos pistolas si se trata de un duelo; un hornillo si hay que cocinar, etc. 32,
.
b) El objeto-decorado puede ser referencial, icnico e indicia}, el
objeto remite a la historia, a la pintura (a lo pintoresco, a lo real);
todos los teatrosutilizan este tipo de objetos. La puesta en escena romntica tiene como meta la exactitud histrica, es decir, la conformidad del objeto con la idea comn que el espectador puede hacerse
de un decorado histrico; el objeto naturalista denota un ambiente de
vida cotidiana.

a) Criteriogramatical, es objeto, en un texto, lo noanimado (para que

el personaje se convierta escnicamente en objeto ha 'de transformarse
. en noanimado, con los rasgos distintivos de lo noanimado:la. no-palabra
y el no-movimiento).
b) Criterio del contenido, es objeto, en un texto de teatro, lo que, en
rigor, puede figurar escnicamente; se trata, como puede advertirse, de
un criterio extremadamente vago.
Por nuestra parte, definamos al objeto teatral, en su estatuto textual,
como aquello que es sintagma nominal, no-animado y susceptible de
una figuracin escnica .. En Racine, cuyos textos se caracterizan por su
ya conocida carencia de objetos escnicos, en el primer acto de Andr

30

'}

Los profesores encontraran as materia para ejercicios sencillos e ilustrativos. '

31 ar. nuestro anlisis en Lt Roi el k 8011.ffan, pgs. 582 y SS.

32 Objetos, por lo dems, que no ofrecen resistencia a que se los suprima o sustituya por

otros objetos.

138
)

UNA CLASIF1uc1N TEXTUAL DEL OBJETO

Es posible intentar una tipologa del objeto tal como aparece en el

texto dramtico!':

1.3. Criterios de delimitacin

el tipo de objeto evocado;

el nmero de objetos;
su carcter escnico o extra-escnico .

'\

'i

139
\

'\

'

'

G) El objeto puede ser simb/i,o;su funcionamiento es entonces

esencialmente retrico (se nos presenta como la metonimia o la metfora de un tipo de realidad, psquica o socio-cultural). En Vctor Hugo,
la llave es metfora sexual y metonimia del poder (el poderoso es el
hombre de las llaves). En este caso, el objeto simblico (se eche mano
d.e un smbolo cultural o se le aadan las propias relaciones imaginaria~ del autor) se orde?a con frecuencia en un sistema significante que
es interesante descubrir a lo ancho y largo de la obra de un escritor (en
Arrabal tendramos como objetos simblicos, al margen de su utilidad,
l~s .globos, el ~u.chillo, los mc:dios de locomoc~n o transporte como la
btc1.cleta, ~l triciclo, la carretilla;; en Maeterlinck habra que referirse
al s1mbohs~o de la puerta, el no, el estanque, el mar ...); a veces, ms
que de un sistema, se tratara de una combinatoria.

3. Ll

RELACIN TEXTO-REPRESENTACIN Y EL FUNCIONAMIENTO

DEL OBJETO

El ~bjeto tiene, pues, un funcionamiento complejo, extremadamente neo, al que las modernas tendencias.teatrales intentan sacarle
todo el partido posible.
Deja~do de lado el aspecto propiamente utilitario del objeto, que
las. escenificaciones modernas tienden a debilitar ms que a poner de
relieve, podemos observar que el papel del objeto es esencialmente do
b~: a) e~ un estar~k, una presencia concreta; b) es una figura, con funcionamrento retorico, en este caso; estos dos papeles es frecuente que
se combinen: as ocurre entre el cuerpo del comediante y sus diferentes
partes: son stas un estarah que produce (gestos, actos, estmulos), ms
que un sistema de signos que significa. Y Jo que decimos del cuerpo del
comediante podramos decirlo de los objetos materiales. Barthes observa que en Pingpong, de Adamov, la mquina tragaperras no significa
nada _(pc;>r lo que sera un error convertirla en un smbolo), slo produce
(sentimientos, relaciones humanas, sucesos).

3.1. Por una retrica del objeto teatral

1. 0 Icnico y refencial a un tiempo, el papel retrico ms usual del
objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial
cuya imagen es el propio teatro; en el teatro naturalista o en el actual
teatro llamado de lo cotidiano, los objetos funcionan como metonimia del mbito de vida real de los personajes; el efecto realista de los objetos (su carcter icnico) es, en realidad, un funcionamiento retrico,
que nos remite a una realidadexterior. De igual modo, en el teatro histrico,
el objeto tiene como funcin la de remitir metonmicamente a un pe

140

riod.o histrico: tal vestido, tal arma funcionan como la metonimia o,

ms exactamente, como la sincdoque (la parte por el todo) de siglos pasados (un mobiliario pequeo burgus es la sincdoque de la totalidad
ambiental de la vida de los pequeos burgueses). Esta ligazn entre
realismo y metonimia fue ya expuesta por jakobson-'. En teatro, todo
empleo metonmico del objeto remite al teatro como relato, novela,
imagen de la vida. Ni que decir tiene que el trabajo de la puesta en escena puede debilitar o, por el contrario, resaltar este aspecto inscrito en
las didascalias o en los dilogos.
El 'objeto puede ser tambin metonimia de un personaje o de 'un
sentimiento; el teatro romntico hace de ello una utilizacin considerable. La puesta en escena juega con este tipo de llamadas metonmicas,
aun cuando ~o sean textuales. Se puede as considerar como metonmico el papel indicia/ de los objetos que anuncian un acontecimiento: un
frasco de veneno, un hacha, la bandera roja de la Comuna al final de
Primavera 71 de Adamov.
2.0 Metforas, muchos objetos juegan, aparte de su papel funcional,
un papel metafrico; pensemos, en particular, en esos objetos que figuran en los sueos y que son, sinduda, metforas sexuales; la espada, el
cuchillo, un recipiente de agua ... , funcionalmente necesarios para la
accin (crimen, duelo ...), pueden figurar tambin el deseo, el acto se
xual, etc. La mayor parte de los objetos cyas funciones utilitarias o
metonmicas son evidentes, experimentan un entallado metafrico,
una rnetaforizacin; la acumulacin de objetos cotidianos en una de.
terminada tendencia naturalista se nos muestra tambin como metfora de la vida cotidiana, al igual que, por ejemplo, en el teatro romntico, el objeto histrico se convierte en metfora del pasado como pasado, de un pasado que abocara a la ruina (en este ltimo ejemplo puede
observarse que la rnetaforizacin se consigue por un doble desplazamiento, por una doble metonimia o una doble sincdoque>: objeto
histrico ~ pasado; pasado -+ ruina, muerte).
De la metfora se puede pasar al smbolo, es lo que ocurre cuando
la metfora descansa sobre una relacin culturalmente codificada: en
teatro el peso mayor del simbolismo reposa sobre el objeto.
33 La literatura llamada realista est ntimamente ligada al principio metonmico, Ja
kobson, op. til., pg. 244.
34 Vase, por ejemplo, nuestro anlisis de la metfora hmo11111trlten su doble deslizamiento metonmico, .op. dt., pg. 587.
.
35 Si intentsemos formalizar, grosro nroo, estas figuras, nos encontraramos:

Sel-+ Se2
Metonimia: ----

Sol-+ So2

(deslizamiento)

Sel +'Se2
Metfora: -----

Sol+ So2 + x

(condensacin; x es el significado aadido en

razn de la condensacin)

141

.. a) produce relaciones humanas (o, para ser ms exactos, las hace

v~s:bles): es el caso de la ya mencionada mquina tragaperras que condiciona las relaciones de los personajes en Pingpong de Adamov.
b) produce sentido, en razn de la ley de la resernantizacin, el objeto deja de ser un dato (algo puesto ah) para convertirse en resultado
de una operacin; el hecho de que aparezca como producido lo sita, a su
vez, en el origen de una produccin de sentido (la dialctica produccin-producido es aqu operante); el objeto se convierte en figura del
trabajo y en figura de las relaciones de los personajes en el trabajo. Los
personajes que ocupan el escenario dejan de recibir pasivamente al objeto, de considerarlo como un marco, como un decorado, es decir,
como una herramienta que se les entrega: los personajes actan, lo fabrican, lo transforman, lo destruyen (operaciones todas ellas que debern ser objeto de un anlisis preciso). La utilizacin de los desechos,
como imagen de un mundo en el que el proletario recupera lo que an
puede servir, o la transformacin del uso de los objetos (la escaleraque
se convierte en puente o la utilizacin de los objetos de la vida cotidiana
para usos puramente teatrales)38 La movilidad del signo-objeto se convierte no slo en indicio de la polisemia del objeto teatral, sino en signo complejo de una creatividad de los personajes, creatividad cuyo
funcionamiento teatral hace icono al objeto. Transformar los tiles domsticos en elementos del vestuario no equivale slo a decir: estamosen
el teatro, viene a significar igualmente que el teatro muestra una determinada relacin de creacin de los hombres con las cosas, relacin ntimamente ligada a su situacin y a sus luchas. Lo que, en un principio,
podra ser una simple tcnica teatral se nos manifiesta, una vez ms,
significante.
Pero el anlisis del objeto en el teatro no puede ahorrarnos el anlisis de los signos tanto del texto como de la representacin; aparece
aqu, claramente, la dialctica texto-representacin.

. t

3.2. Del objeto como prod11~cin

El objeto es presencia concreta, no tanto figura icnica de tal o cual
aspecto del referente extraescnico, o imagen del mundo, cuanto ese
mismo refer~nte o ese mundo concreto. El cuerpo del comediante y
todo el trabajo que produce representa (se mueve, baila, muestra); buena
p~rte del teatro reside en este mostrado-representado del cuerpo, expresamente _tomado o no en cuenta por el texto teatral. Idntico es el
Juego de~ ?beto,. mostrado, exhibido, construido o destruido, objeto de
o~t:ntac1on, de 1uego. de pr<;>duccin; en teatro, el objeto es un objeto
ldico. Lo que no quiere, decir que neguemos su resemantizacin, que
se nos mu~stra como uno de los procedimientos-clave del teatro Uugar
con un _obeto, con un arma, por ejemplo, puede ser un acto productor
de sentido)>.
El ~~jeto puede ser mostrado. en su proceso de produccindestruccin; no es casual que este obeto producido no haya sido nunca
mostea?~ durante el periodo clsico en el que lo funcional es pocas veces retorico y nunca productivo; habr que esperar pocas ms recin~es para que se muestre el proceso de su produccin, no slo como objeto productivo sino como obj~to producido'. Hasta la poca conternporne~ (con algunas raras excepciones en Anstfanes y Shakespeare) los
o,betos son presentados como naturales, sin distinguir entre los que estan t??1ados de la naturaleza y los que son fruto de la cultura (de la produccin ~umana) '.Tendremos que esperar a Brecht para encontrarnos
co!1 el ?beto desviado de su uso primero, devuelto a una funcin de
bricolaje, para ver al objeto industrial desviado de su empleo subvertdo37. El moderno juego objetual, tanto en la puesta en escena como eri
el texto dramtico:
.
Smbolo:-----

Se

(el significante del smbolo es con gran frecuencia el 1ltimo significante de la metfora)

Sol + So2.

(ejemplo: time, pjaro

mujer-cisne
Metfora:------pjaro + pureza

+ pureza)

+x

Ntese que la estructura triangular del smbolo est muy prxima de la estructura triangular
de los elementos de la fbula. Ejemplo: Anfitri6n:
/Jpiter\

rey

dios

~ Recordemos a Charles Chaplin en el papel de Hitler jugando con un globo (terrestre)

estallndole en las narices (en la pelcula El dittador).

3~caba
En Le '~11/ golrlt, montaje del turco Mehmet sobre textos de Marx, Maupassam, ete.,
se dan una sene de transformaciones (frigorficos que sirven de cajas fuertes ... ).

que

38 Ejemplos tomados del montaje de Mehmct de El dmdod1 lk/J '41/rasiano (colador que se
convierte, muy convenientemente, en casco... ).

143

142
)

CAPTULO

El teatro y el tiempo
1.

DURACIN Y TIEMPO TEATRAL

El texto teatral nos plantea una cuestin fundamental: la de su inscripcin en el tiempo. Al igual que existen dos espacios (un espacio extraescnico y un espacio escnico, con una zona mediatizada entre ambos en la que se opera la inversin de los signos, es decir, la zona del
pblico), del mismo modo se dan en el hecho teatral dos temporalidades distintas, la de la representacin (una o dos horas, o ms en algunos casos y en determinadas culturas) y la de la accin representada.
Podemos entender fcilmente el tiempo teatral como la relacin entre
estas dos temporalidades, relacin que depende no tanto de la duracin
de la accin representada y de la representacin cuanto del modo de representacin: Se trata o no de la reproduccin (mimtica) de una
accin real? o Se trata, por el contrario, de una ceremonia cuya duracin propia es singularmente ms importante que la de los acontecimientos que ella representa? Nos hallamos, una vez ms (como en
los casos del persomzje o del espdcio) frente a la idea de que, en teatro, existen tcnicas autnomas (descontando algunas formas rigurosamente
determinadas de representacin teatral). Dicho de otro modo, la solucin propia de tal o cual forma de teatro no tendra significacin en si,
se trata de una significacin que compromete el funcionamiento total
de la representacin. No existe una forma de relacin temporal que
pueda ser conceptuada como la buena, la ms convincente o prxima a la naturaleza; toda forma de relacin temporal compromete al
conjunto de la significancia teatral. Es loque querramos demostrar en
este apartado.
A lo dicho hay que aadir otra aclaracin previa: en ~1 teatro, el
144

tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representacin. Textualmente porque, como veremos, los significantes temporales son indirectos y vagos; en la representacin, porque elementos tan
decisivos como el ritmo, las pausas, la articulacin, son de una aprehensin infinitamente ms dificil que la de los elementos espacializables; nos hallamos frente al problema de todo cientifismo en el dominio de las ciencias humanas: es ms fcil captar las dimensiones del espacio que las del tiempo.
Pero, qu se ha de entender por tiempo en el mbito teatral? Se trata del tiempo universal del reloj (o del tiempo, mucho ms preciso, del
movimiento atmico)? Se trata de la irreversible duracin histrica?
Se trata de la duracin fisiolgica o psicolgica, la del envejecimiento
de los tejidos o la del espesor vivencial bergsoniano o proustiano? Se
trata del ritmo de las sociedades humanas y del retorno de los mismos
ritmos y ceremonias? La mayor dificultad con que nos encontramos en
el anlisis del tiempo teatral proviene de la imbricacin de todos estos
sentidos que hacen de la temporalidad una nocin ms filosfica que
semiolgica. El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la
historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonial. El
tiempo de Edipo rey, de Sfocles, puede ser analizado, a la vez, como representacin inscrita en una fiesta dada -las Grandes Dionisacas atenienses-, como tiempo psquico de una revelacin en el interior de
un destino, como tiempo de la historia de un rey --de su coronacin y
su destronamiento-. La dificultad de nuestro anlisis consiste, precisamente, en deshacer esa imbricacin, en separar los hilos de la malla
y, claro est, en captar los significantes.
Ahora bien, para el anlisis de la temporalidad teatral nos parece
decisivo el estudio de lo textualmente aprehensible, el estudio de las articulaciones del texto (cmo es posible captar el tiempo teatral -texto/ representacin- con la ayuda de estas articulaciones y de su funcionamiento).

1.1. La dsi.(d 11nidad de tiempo

Volvamos sobre la distincin entre las dos temporalidades, la de la
representacin y la de la accin representada. Esta distincin explica la
concepcin clsica de la representacin. Dos tesis se enfrentan aqu:
la primera, hace de stas dos duraciones dos conjuntos q~e, aunque
no lleguen a ser coincidentes, tienden a anular las diferencias; un
buen espectculo, en consecuencia, sera aqul cuya duracin concreta no quedase desproporcionada con respecto a la duracin referida,
es decir, que el espectculo durase no mucho ms de lo que durara la
accin histrica que en l se relata, ocurrida fuera de la escena y medida en tiempo real por el reloj el calendario. Esta es la conocida cloc-

145

trina clsica, arbitraria para todos, empezando por sus defensores, definida por aproximacin al da: en el escenario, en dos horas, se ha de !epresentar una historia ocurrida realmente en 2~ horas. D~ hecho, si la
unidad de lugar, en virtud no slo de los posibles trucaes, sino d~ la
existencia de un fuera-de-escena textual (de todos modos el area de uego es una), es sentida como aceptable, la unidad de tie~p~ ha parecido
siempre una servidumbre, a veces leve y, con frecuencia, insoportable,
no slo en razn de su duracin demasiado corta (dos das o una semana no habran arreglado tampoco las cosas) cuanto por llevarnos a
confrontar el tiempo del reloj y/ o el tiempo histrico con el tiempo
psquico, vivido, de la representacin, lo que obliga a estable:er una
proporcionalidad entre uno y otro, a tenerlos, en consecuencia, tomo
homogneos. Por ello mismo, es muy discutible la relacin establecida entre el tiempo teatral y el tiempo de la histor_ia~ podra pensarse_q~e _medir el uno con el otro equivaldra a dar al tiempo teatral la objetividad
temporal de la historia. Pero, por razon~s que no son extraa_s al funcionamiento de la denegacin teatral, es justamente lo ~ontran? lo 9ue
se produce (ver, supra, La denegacin, cal?. I, _3.4,). Lejos d~. hist?n,Z3;r
al teatro, la unidad de tiempo teatralira la historia. A la duracin histrica se la saca de la objetividad del mundo y de sus luchas para transportarla, arbitrariamente, al campo de la represencin. En Rac~ne, por
ejemplo la historia es remitida no slo a un fuera del escenario (a esa
otra part; de la guerra de Troya, de la ~erra de Mitrdates, de las conquistas de Atala) sino a un fuera-del-tiempo~ a esa_ot;aparte temporal.en
que Agripina envenen a Claudia, d.esposey? a ~ntanico, en que Tito
conquist Judea con ayuda de Bere~ice; la ~JSt.o~ia es ~tro lugartempo~al,
y el corte necesario y brutal en el tiempo histrico priva a las relaciones humanas (socio-histricas) de su des~rr~llo, de su proceso. ?l teatro clsico se convierte, en razn del artificio de la unidad de tiempo,
en un acto instantneo que excluye la duracin indefi~ida ~e las l~chas, as como la recurrencia y el retorno de las determm.aciones ps,iquicas.
.,
.
La unidad de tiempo, es decir, la confrontacin del t1em~ real y del
tiempo psquico, amputa por sus dos extre~_os la t~mp.or~l~dad de las
relaciones humanas, ya se trate de la duracin socio-histrica o de la
duracin vivida, individual, de las relaciones del hombre y de su pasado, del retorno del pasado como un pasado reprimido. De .ah q~e el
teatro clsico ponga toda su carga temporal fuera de escena, es decir, es
el discursode lospersonajes, lo que ellos relatan, lo que ~os hace leer ~a relacin del individuo con la historia. En Sure11a1 por ejemplo, ese discurso
nos da cuenta de la embajada en que el general parto y la princesa a~
rnenia unen, por un acuerdo tcito, su amor absoluto y su entendimiento poltico; la realidad trgica fundamental se sita en un fuer~del-tiempo; de ah la necesidad de que este pasado sea el pasado de alguien
(dicho de otro modo, que exista, como advierte Althusser, una con-

ciencia especular centralizadora) y no el pasad?':colectivo del grupo.

Los acontecimientos histricos pasados son remitidos a un fue~a ~e escena sirven de referencia simblica, no como pruebas del surgimiento
de un conflicto actual. En Andrdmaca,la guerra de Troya constituye un
sistema referencial cuya caracterstica no es su cuestionabilidad sino el
estar ahl, como pura huella psquica. Otro tanto podramos decir de la
guerra de J_udea en Berenice.. El c?nflicto histr~co est f~era de la _historia es decir fuera de la historia en su devenir. La unidad de tiempo
in;cribe a la' historia, no como proceso, sino como fatalid3:d !r~eversible inmutable. La solucin histrica est inscrita, desde su i01c10, en el
texto trgico, no depende nunca de la accin de los hombres. En Serto
ria de Corneille la libertad de los hroes queda eternamente comprom~tida por el h;cho -ligado directamente a la unidad de tiempo- de
que el tirano Sila -desde el instante mismo en que se levanta el teln- se encuentra ya fuera del poder, por ms que los protagonistas lo
ignoren. Es interesante constatar en Ifigenia cmo una guerra futura
(pero de la que los esp~ctadore~ con~en la existencia el desenlace)
est inscrita como fatalidad la mcerttdumbre del conflicto, base de la
accin dramtica carece dedimensin temporal: Aquiles est virtualmente muerto a~tes de la guerra de Troya. Un ejem~lo admirable:
cuando la decisin final de Eurdice compromete la vida de Surena
-que aqulla salvar-, Surena est ya muerto. La apertura t~~ca
sobre el acto libre est siempre inscrita en un yahecho, en un ya vivido
que la destruye. La dramaturgia clsica de la unidad de tiempo excluye necesariamente el devenir.
.
Desde la perspectiva del receptor-especta~or, la . represen~aci.n
clsica supone la imposibilidad de hacer operativo el tiempo psiqu1c9
por mor de la homogeneidadentre el tiempo vivido por el espectador y el
tiempo referencial del relato r~presen~ado. El esp:cta.dor puede ahorrarse el esfuerzo dialctico de ir y verur de su propio.tiempo.de es.Pectador a la duracin histrico-psquica que estara obligado a imaginar.
No est, pues, obligado: a) a rellenar las la~nas temporales d_el t~xto
teatral; b) ni a percibir la ~eterogeneidad rad1c~l ~~tre su propio nempo vivido (fuera de la accin) y los procesos histricos que ~e son presentados .. La unidad de tiempo obliga al espectador a la sideracin
aristotlica (en el sentido brechtiano del trmino). La histo~ia -que el
espectador no tiene que reconstruiraparece, por ~llo mismo, como
espectculo mostrado, definit~v~mente c?ns~mado, m~utable, hecho
para ser visto, no para. ser vivido: la historia es espectacul~ ~onsumado.
Claudio est definitivamente muerto por el veneno de Agripina y este
crimen horrendo se proyecta siempre sobre el crimen p~lelo, consecuencia dl anterior: el fraticidio de Nern. Del mismo modo
-y no hay diferencia de naturaleza entre los dos rden~ de acontecimientosla duracin individual, el pasado psquico de los
protagonistas est contemplado desde un mismo prisma de eternidad.

146

147

1
\

\,

1
La representacin clsica es ceremonia sin espesor temporal.
. Se da as una red ideolgica de gran solidez en Ja que se inscriben a
la vez el modo de referencia histrico de la tragedia, la unidad de tiempo, la unidad especular en torno a un personaje, y la fatalidad (la permanencia) que determina acciones y sentimientos. No es casual que
Corneille, cuyos altercados sobre dicha unidad son harto conocidos,
no consiga construir totalmente esta red significante; lo fascinante de
su teatro procede de esta lucha entre dos visiones temporales: la visin
en que, en razn de la creatividad del hroe y de la historia, el espectador se ve obligado a construir la relacin entre el tiempo referencial y
el tiempo teatral (cfr.: en El Cid el episodio de la batalla contra los moros)l,_y una visin clsica en.I;t que no ocurre nada que no haya ya
ocurrido, en que la representacion es co010 la reproduccin de un pasado perpetuamente yaa/JI (fijado).
1.2. La discontinuidad temporal
Inversamente, toda distancia textualmente inscrita entre el tiempo
representado y el tiempo referencial indica un trasvase: de sentimientos,
de acontecimientos, de la histori~. Las lagunas o vados temporales
1 El Cid de Corneille, considerado como una de las obras maestras --controvertida en su
tiempo- del teatro francs, se inspira casi totalmente, por lo que atae a lafb11"1,en la obra
de Guilln de Castro, l4J 11t0ttadtt dtl Cid, escrita cinco aos antes, 1613, que la obra francesa. Es la misma fbula que traen, resumida, algunos viejos romances: Apasionado es el amor
de Rodrigo y Jimena. Un accidente vendr a conturbado, aunque no a debilitarlo. Rodrigo,
para vengar a su anciano y ofendido padre, pelear con el padre de Jimena, al que dar muerte. Una lucha interna, que la destroza, se libra entonces en el interior de Jimcna, dividida entre el amor por el padre y el amor por Rodrigo. La obra de Corneille ocurre en dos dlas, en
veinticuatro horas exactamente, pues va del medioda del da primero al medioda del segun
do. En el acto cuarto, segundo da por la maana, tiene lugar la batalla de Rodrigo contra los
moros a que hace alusin el texto. Esta batalla, cuyos detalles conoce Jimena en sus aposentos, tiene mltiples funcionalidades: hacerle purgar a Rodrigo su culpa para disminuirla o
compensarla a los ojos de Jimena o del espactador; probar su fidelidad al rey y su valor y nobleza; dentro del juego dramtico crea un alargamiento temporal en cazn del distanciamiento espacial -a pesar de su corta e increble duracin- y, lgicamente, introduce la referencia histrica, es decir, sita la obra en el tiempo histrico. En resumen, adems de su valor
referencial histrico-social el episodio de los moros es la piedra clave que articula la intriga y
la hace ms veroslmil. Para hacerle ceder exteriormente a Jimena ser preciso, no obstante,
que el rey intervenga, no castigue a Rodrigo y decida Ja unin de los amantes. As rezan los
romances, asi acaban los dramas:

El rey:

ClllkJer Dc/14 Ximma

tllt 11/t datltt pma ;ronit

( ... )

AtCiJ 110 lt ht dt ojmJ1r

fJNt ti hombrr tNt l!!Nrho Nft.
Final feliz:

148

Y mi tt lJi:dn'Ull las bodm

Je Rodrigo ti tast1/la110.

(N. Je/ T.]

conducen al espectador (y al lector) a componer una relacin temporal .

que no se le ofrece para ser vista sino para ser construida.
La historia se pone en marcha, el reino se agranda o se descompone, el hroe, nio en el primer acto, es un vejestorio en el ltimo, lo
vivido es objeto de investigacin y, por ello mismo, se le imagina
como dotado de una referencia autnoma, fuera de escena; la ruptura
con la unidad de tiempo obliga al espectador a dialectizar la totalidad
de lo que se le propone, a reflexionars~ los intervalos. La conciencia del
espectador siente la necesidad de inventar el proceso que llene los vados o saltos en el tiempo. El espectador se ve tambin forzado a reflexionar sobre la naturaleza autnoma del tiempo teatral, aspecto decisivo y especfico, dado queel tiempo de la representacin se le m11estra
como 110 homogneo con el tiempo de la historia referencial.Meyerhold deca:
Los episodios permiten al teatro acabar con la lentitud del ritmo impuesto por la unidad de accin y de tiempo del neo-clasicismo.
De este modo, toda dramaturgia de la dilatacin temporal se
opone:
a) al espectculo como celebracin ceremonial marcada por el
sello de la unidad temporal y como imitacin de una accin que tiene
en s misma un carcter atemporal, ahistrico;
b) al texto clsico, entendido como unidad sin fisuras, como discurso ininterrumpido, sin posible ruptura en su concatenacin temporal;
e) a la racionalidad lineal de una historia en la que no ocurre nada
nuevo y en donde el movimiento consiste en la repeticin de la misma
historia o en el simple desarrollo de las premisas inscritas en el inici.
de la narracin dramtica.
Este punto explica la oposicin entre una dramaturgia llamada barroca (Shakespeare, Caldern ... ) y una dramaturgia clsica. Shakespeare inscribe la historia como proceso, escoge la discontinuidad temporal
que le hizo ser rechazado por los ltimos defensores del clasicismo. No
es extrao que la dramaturgia romntica, inmersa en los problemas de
una escritura de la historia, se esfuerce, no sin cierta timidez, por volver a. la discontinuidad barroca. Los romnticos dirn s a la ruptura
espacial, pero dirn no a la ruptura temporal, precisamente porque esta
ltima acarrea unas consecuencias ideolgicas que los romnticos no
estn decididos a asumir; la burguesa intenta mostrar la continuidad
histrica que la liga a la monarqua. El pblico no est, pues, dispuesto
a aceptar una dramaturgia de lo temporal discontinuo. De ah ese denodado empeo de los dramaturgos romnticos por volver a la historia sin ser totalmente infieles a la unidad de tiempo; de ah Chatterton
-estrictamente fiel a la unidad de tiempo-e-, o el melodrama, que no
149

1~
'

.1

.. respeta la unidad de lugar pero mantiene el compromiso -al menos

en su primera. etapa- de las 24 horas.
Cuan~o el teat~o se inscribe, sin tapujos, en la historia, la ruptura
c?n _la. unidad ~e tiempo hace su aparicin -cfr. los grandes dramas
h1~tor1cos ~e Vctor Hugo: He~i, El rey.se d!~ierte, Ruy Bias. Se podra reflexionar sobre el sentido de la dilacin temporal concebida,
con. Lenz, com? contestacin al determinismo pasional. Incluso en
~heov, esta unidad es rechaza~a ~uando la erosin producida por el
tiempo hace estallar las contradicciones y saltar en aicos los confortables compromisos.
En buena medida, la novedad dramtica de Brecht se debe a esa
fra~en~cin tempor~l que permite valorar el trabajo irreversible de
la historia (Madre Corej; Santa Juana de loi mataderos],

'1,

fsicos, los mismos gestos). La unidad dramtica ha sido tenida en

cuenta por la unidad del discurso y de la forma literaria.

1.4. El espadotiempo y la retrka temporal

Incontables son los ejemplos privilegiados que nos muestran cmo

funciona la retrica del tiempo. Incluso en la representacin clsica, el
espacio puede presentarse como metfora del tiempo y viceversa. Sabemos que en Racine Bayaceto, el alejamiento en el espacio se corresponde con un alejamiento en el tiempo. Lo temporal puede ser figurado por elementos espaciales. Por ejemplo, cuando la unidad de tiempo
no anda demasiado revuelta se dan razones perversas para cuestionarla; en Lorenzaaio, el episodio central sobre la jamada del asesinato, est
relativamente centrado en el tiempo. Pero un detallado anlisis de la
progresin temporal mostrara:

~:

l
l

1.3. Dialitti(adel tiempo

- la imposibilidad de establecer una rigurosa cronologa de la

pieza (es posible, incluso, destacar vueltas al pasado) ya que nos encontramos con una cascada de sucesos simultneos y de rupturas temporales;

. !odas las disti.nciones histricas entre modos de representacin no

impiden que subsista, en todos los textos teatrales, una dialctica entre
unidad Y. disco.nt~n~idad'. pr~g;reso continuo/progreso discontinuo,
t~mporalida.d hiscricaz'historicismo. Incluso en la representacin cls~ca, el n?-tiempo supone la presencia de un tiempo abolido, de otro
nempo, tiempo de referencia, valorizado o desvalorizado, pero siempre portador de una catstrofe de la que el aq11y ahora de la tragedia es
slo su despliegue final: la victoria sobre los troyanos es un dato cuyas
consecuencias se despliegan a todo lo largo del texto de Andrmacaz. Fe
dra es la historia d~ un proceso abortado, el de la sucesin real, que tiene, como corolario, un doble retorno del pasado: la resurreccin del
rey Teseo y la restauracin de las Palntidas en la persona de Arica.
No puede decirse, en consecue.ncia, que la historia no est presente en
Racine, aunque solo lo est bajo las especies del pasado destructor. La
unidad de tiempo no llega a abolir totalmente la referencia histrica; al
director de escena siempre le queda una puerta abierta para mostrar
por 11n.artiflcio, el abismo temp?ral que u.ne y separa a la arrasada Troya
al Epiro amenazado (El Epiro salvara lo queTroya ha salvado), Inversamente, la discontinuidad histrica, el tiempo fragmentado de los
grand~~ dramas de la historia en Shakespeare, no impide que la unidad
d~~matJca se ~econst~ya; en efecto, cst.o se consigue por la representacion (presencia, por ejemplo, de los mismos comediantes, los mismos

- que, ms que nada, la ruptura espacial (pues cada escena ocurre

en un lugar diferente) suplanta a la ruptura temporal cuando est ausente, indicando no ya un vaco temporal propiamente dicho sino una
falla temporal en la que el espectador-lector se pierde. Aqu, el espacio
y su dispersin se nos muestran como los significantes metafricos del
tiempo y de su dispersin.

Quedan as visibles las consecuencias ideolgicas:

a) La dispersin del lugarde la historia significa que la historia ocurre no slo en el lugar de la realeza sino en diversos otros lugares. La
unidad de la ciudad, entendida como la asociacin de lugares sociolgicos con la historia (vista como proceso complejo, como causalidad
mltiple) nos indica que se est produciendo una ruptura del monologismo teocntrico y monrquico.
.
b) Es lo que nos muestra el trabajo de la simultaneidad, tal como
aparece no slo en el ejemplo revelador de Lo~enza(cio sino en el conjunto de la dramaturgia isabelina, en donde el posible funcionamiento
simultneo de diversos lugares escnicos en el rea de juego, indica la
presencia simultnea de la accin de diversos grupos o individuos.
e) Pero es que, adems, este trabajo de lo simultneo indica la presencia de distintos tiemposdistanaadoi; en El rry Leer concurren dos tiempos en la accin dramtica: el tiempo trgico, atemporal, de la tragedia

.z P~ramos estudiar en el lenguaje de los personajes las referencias a.1 pasado trgico de
la victoria-derrota y ver c6mo este otro lit11tj>o constituye, en el interior de los discursos, la
marca de un eterno presente de la muerte violenta; ...Recuerda an que todo contra l conspiraba( ... ). Nuestros barcos cargados con despojos troyanos. -Y ya slo veo torres cubiertas
con cenizas. -Piensa, piensa, Ceflsa, en esta noche crucV para la poblacin entera noche
eterna.s

150
\

"

l~

151
\

'

del rey (Lear y sus compaeros, el bufn, Edgar y el mismo Glostcr) y

el tiempo pico de la accin, el de Edmundo y Cordelia, que movilizan
un ejrcito, preparan la batalla, etc.; la coexistencia de los dos sistemas
de tiempo indica la coexistencia de dos visiones de la historia y, en resumidas cuentas, de dos ideologas.
ti) La recurrencia de los mismos lugares puede indicar la recurrencia temporal, o puede, por el contrario, en su diferencia, hacernos
captar el tiempo como proceso; en Esperando a Godot, Beckett juega admirablemente con uno y otro, nada ha cambiado de un da para otro en
el lugar de la espera, a excepcin del rbol que se cubre repentinamente
de hojas; tiempo reversible y circular que indica lo que permanece y lo
que vuelve en etern? retorno.
Estos ejemplos nos muestran que la retrica espacio-temporal es el
lugar de un funcionamiento del tiempo, elemento determinante de la
ideologa de la obra teatral (texto y representacin).
Nos muestran, igualmente, la dificultad con que se encuentra toda
semiologa teatral en la determinacin de los elementos temporales: el
significante del tiempo es el espacio y su contenido objetual.

2. Los SIGNIFICANTES

TEMPORALES

El significante concreto del tiempo, el que la representacin puede

figurar, se encuentra en el conjunto de los signos espaciales, particularmente en aquellos que figuran en las didascalias,
El problema fundamental del tiempo en el teatro est en que se sita en relacin con un aq11.J ahora que es el aqu y ahora de la representacin y que coincide con el presente del espectador; el teatro es el gnero que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro.
La escritura teatral es una esmt11ra en presente. Por su naturaleza, todo
signo temporal se entender lgicamente referido al presente; el significante del tiempo en el teatro est marcado por la denegacin, como
Jos otros significantes teatrales. Por mucho que nos lo griten y hagan
ver no nos encontraremos nunca en Ja corte del Rey Sol, no nos reconfortar la brisa primaveral (ser, ms bien, la fra noche de invierno la
que nos hiele a la salida del teatro). El problema de los significantes del
tiempo reside en que designan un referente extra-escnico; la dificultad
del tiempo en el teatro reside en que, siendo referente, no puede ser mostrado; escapar, por su propia naturaleza, a la mimesis;ni el tiempo de la
historia, ni la duracin vivida pueden funcionar como referente construido en escena.
De ah las dificultades del significante del tiempo. Por las razones
que preceden, es importante volver a distinguir, en este punto ms que
en cualquier otro, entre texto y representacin:

152

1
\

a) La' representacin es un tiempo 11ivido por los espec~~ores, un

tiempo cuya duracin depende estrechamer:ite de las condiciones s'?. co-culturales de la representacin (que oscila entre esa hora y media
de Jas representaciones sin en~r~acto3 a .las sucesivas jornadas d~ los
misterios o de los concursos trgicos antiguos, pasando por las dilatadas jornadas del siglo xix y las programacio~es e? acorden de los festivales). De cualquier forma, la representacion viene a ser una ruptura
del orden del tiempo, la representacin es un tiempo de fiesta, sea cual
fuere el modo y Ja naturaleza de la fiesta, se inscribe o no en una ceremonia. La representacin detiene el tiempo ordinario, se convierte en
otro tiempo, aunque este tiempo sea un eslabn ya previsto en la cadena
de los das (las grandes Dionisacas atenienses,. o los viernes de ga~a de
la Opera de Pars) o se trate de un vuelco socio-cultural, de un tiempo .
carnavalesco",
.
b) Lo que indica el texto de teatroes un tiempo restituidoque la representacin mostrar como desplaZJJmiento del aqu .J ahora; en consecuencia, el tiempo que podemos observa~ ,en el texto de teatro nos ~ernite no al tiempo real de la representacion (del que el texto no dice
gran cosa) sino a un tiempo imaginar}o y sin~opado (puntua~o l??r referencias cronolgicas abstractas). Solo en virtud de la mediacin de
los signos de la representacin, el tiempo representado se inscribe
como duracin, como sentimiento temporal para los espectadores. Y es
preciso, adems, que, por parte del autor, se ? un deseo explcito de
decir el tiempo vivido (Chejov, Beckett, Maeterhnck)5
e) En muchos otros casos, por el contrario, el trabajo textual no
consiste en expresar el tiempo sino ms bien en abolirlo, como si el
teatro, precisamente, no tra?ajasee~ el ti~P<:> como si la r~presentacin se hiciera no en otro tiempo sino mas bien en un notiempo. Hay
autores que evolucionan segn este sncope temporal, autores cuyas estructuras textuales son las encargadas de mostrar que todo ha ocurrido
as desde la eternidad y que la tarea del hroe es la de atrapar lo yahecho;
es lo que, a propsito de Racine, hemos denominado la proce.rinde lofa
tal. El tiempo se convierte en el notiempodel mito, y es ah, probable~
mente, ms que en la utilizacin de las leyendas (aunque los dos componentes estn iqdisolu~leme?t~ unidos) donde hay que buscar el aspecto mtico de la tragedia rac101ana: .
.
.
. ti) Una ltima dificultad, constitutiva (y hgada, como hemos visto a la cuestin de la mmesis del tiempo): el tiempo es lo que no se ve, lo
q~e slo se dice; es l.gico qu~, para dar cuenta de l, haya que inventar
continuamente los signos visuales.
.
3 Habra mucho que decir sobre el entreacto como corte, como vuelta a la teatrs-

lidad.
4

Cfr. Bakhtine, R.4belair.

5 Ver lo ya dicho sobre las

ingeniosas invenciones de ciertos autores para expresar la du-

racin.

153

1
2.1. Encuadramiento
Decir el tiempo es desplazar el aquy ahora, inscribir el hecho teatral
(texto/representacin) en un determinado marco temporal, establecer
sus lmites asegurando su anclaje referencial. En el anlisis estructural
es de la mayor importancia descubrir el incip, es decir, el inicio, los
primeros signos con respecto a los cuales se organizan los dems signos
que luego irn apareciendo. El inicio de todo texto teatral abunda en
indicios temporales (didascalias iniciales y primeras rplicas); la exposi
cin supone el anclaje en la temporalidad (cuando sta existe): las didascalias, y los dilogos que siempre pueden relevarlas, estn ah para
marcar o dejar de marcar el tiempo. .

c) Los signos pueden indicar el pa.rado como. si~p.le pasado o como

pasado que ha dejado huella en el presente. Son rn~icios del pasado: l~s
micro-relatos que remiten a un fuera-del-escenario temporal; la~ micro-secuencias informativas que conciernen al pasado del personaJe o a
sus circunstancias; el funcionamiento indicial de signos informantes
(informante del presente, indiciales del pasadoj-; en fin, las figuraciones icnicas del pasado, ambiente envejecido, ruinas. Todo el teatro de
Vctor Hugo est marcado por signos icnicos -decorado- que indican el pasado como ruina, ruina que, a su vez, informa el presente; o
el viejo, que representa en cualquier teatro la presencia viva del pasado, de
la historia consumada; todo un juego se establece entre lo vivo y lo. conm
mado de los elementos del pasado.

2.1.2. La ausencia de indic~dores temporales

2. 1.1. La presencia de indicadores temporales

Por el contrario, las marcas indiciales de la historia pueden dejar de

figurar.
Suausencia indica un grado cero de historicidad, un marco temporal abstracto (las primeras piezas de Adamov). En este caso se nos sita
en el momento presente, en el aquy ahora de toda representacin. Es. lo
. que acontece en toda una serie de obras modernas e~ las 9ue la ausencia de referencias histricas ms que a rechazar la historia nos lleva a
ubicarla en el tiempopresente; por una especie de ley, la ausencia de referente histrico pasado significa elpresente. As ocurre, lo quieran o no s~s
autores con Genet o con Beckett. Y, no obstante, por una paradoja
'
.
imprevista,
toda localizacin en el presente (alusiones
contempera-'
neas, modas, etc.), toda referencia a la actualidad historizJ irremisiblemente; es la desventura de las llamadas piezas de bulevar, o de cie~s
obras realistas del periodo franquista espaol, que quedan pronto historizadas, sin historia, es decir ... pasadas de moda.

Las didascalias marcan un momento de la historia a travs de una

serie de indicios: nombres de los personajes (histricamente conocidos
o marcados lingsticamente, nombres griegos, latinos, etc.); periodo o
momento mencionados: la accin transcurre en ... , en el ao ... ; indicaciones sobre vestuario, decorado ... , a las que se pueden aadir otras
precisiones como poca, estilo, etc.
a) Este pasado histrico puede ser abstracto; el marco temporal de
las obras clsicas es un mero indicio textual que no suele contener ninguna didascalia de color local. La Roma de Bereniceno sugiere ningn
decorado pompeyano, por ms que las antorchas y los lictores nos
hagan evocar un fuera de escena imaginario. Al contrario de lo que sucede con la dramaturgia romntica, el significante histrico puede ser
separado de todo signo visual, figurable, que reenve a una poca determinada. Como compensacin, este pasado. abstracto puede indicar,
con gran precisin cul es el momento de la accin en relacin con un
acontecimiento histrico. Berenice, tres das despus de la muerte de
Vespasiano; eljulio Ctarde Shakespeare comienza en los Idus de marzo, el da del asesinato de Csar. La pieza puede venir fechada en relacin con un hecho legendario; Fedra, seis meses despus de la partida
de Teseo; Horado, la maana del duelo decisivo entre Roma y Alba. Se
trata de simples llamadas de atencin contextuales.
b) Las indicaciones pueden tener como misin la de presentizar
(hacer presente) el pasado histrico; en la medida de lo posible, los signos del aquy ahora quedan encubiertos por los signos indiciales e icnicos del pasado. Esta es la funcin que cumplen en la dramaturgia romntica, ms incluso que en Shakespeare -que fabrica imaginarios
signos del pasado-.

2.1.3. Hisrorizar el presente

En contrapartida, una serie completa de informac~ones. describe
una situacintemporal,presentada no como un pasado abolido sino como
un presente de la historia. En este caso, la historizacin del texto es de
tal naturaleza que no es posible distinguir lo que es propiamente signifi
cante deltiempo, ya que el conjunto de los si~os textuales, d~de el pr~ncipio hasta el final, constituyen un progresivo sistema de informacio6 As la secuencia del Acto 1 de L11tmia BM'gia en que la herona pide a su sicario Gubetta
que ponga en libertad a sus prisioneros es infam11Z11teen relacin con su conversin al bien, y
es inJicial en relacin con. sus crmenes pasados.

154

155

,.

..
nes y de indicios, cada nuevo signo marca Ja evolucin de la situacin
contextual. En Santa Juana de losmataderos, de Brecht, o en las piezas de
Horvath, Don jllllfl vuelve de la guerra, A fa, la esperaftVJy la caridad, se puede obse~ar, a lo largo del texto, una proyeccin del paradigma del tiempo
sobre .el smt~gma de la accin; en las didascalias y en Jos dilogos de las
tres piezas citadas, afloran todos los signos de la crisis de los aos 1920.:
1930 con sus diversas peculiaridades histricas fechadas.

El discurso de los personajes contiene significan/es temporales:

2.2.1. El curso de la accin y los cambios de escena

Las didascalias (y los dilogos que las relevan) pueden, en el curso
de la accin, indicar el paso del tiempo, la progresin de la accin:
- cambios de estacin, cambios de horarios (paso del da a la noche y viceversa);
- cambios de decorado, marcando un paso que puede ser denotado como espacial y temporal (todo cambio de decorados connota salvo indicaciones en contrario, un desplazamiento en el tiempo).'

Los sucesos: disposicin, ritmo

El nmero y la sucesin de los acontecimientos de la fbula,el ritmo

con que se siguen las unidades del texto, Ja extensin de estas unidades
(sobre todo de las secuencias de duracin intermedia, las escenas) pueden, segn los casos, producirnos impresiones muy distintas de la duracin temporal. El retorno a la progresin de las diferentes secuencias 7 indica un tiempo progresivo o circular. Estas indicaciones son
no obstante, relativas: un gran nmero de acontecimientos en un cor~
t? espacio de tiempo representado, puede dar la impresin de un
tiempo extremadamente largo o, por el contrario, de una aceleracin
temporal. Con esto no est todo resuelto, se precisa an de otros elementos para dar con el ritmo del tiempo.
'

7 En El stiWr Pimilay s11 triado Mtr11i,de Breche, los significantes temporales marcan la rpid~ sucesin, .Ja fluctuacin entre el tiempo de la borrachera del seor y el tiempo de su
lucidez.

156

2.2.3. El discurso de Jos personajes

2.2. El tiempo y la moda/iVJcin de la accin

2.2.2.

a) El discurso de los personajes est sembrado de microsecuencias informantes que anuncian la progresin de la accin, el
paso del tiempo, la sucesin de los acontecimientos (seis meses que Ja
huyo, para verla sin aviso, anuncia Ruy Bias en el acto Ill, para indicarnos que, desde el acto II ha transcurrido todo ese tiempo). En una
isla desierta, el nico superviviente de un accidente de avin se encuentra con el nico poblador del Jugar (acto primero que por su brevedad podra ser el prlogo); hemos adivinado que se trata de El Arqui
/ectoy el Emperador de Asiria, de Arrabal; 'cuando se hace la luz sobre el
acto II, el Emperador, que est enseando a hablar al Arquitecto 1e
dice '-nos dice a los lectores-espectadores el tiempo-: Dos aos ya
que vivo en esta isla, dos aos con las lecciones y an dudas. Aristteles en persona podra resucitar para ensearte cuntas son dos sillas y
dos mesas. De igual modo, determinadas micro-secuencias escnicas
nos dan cuenta de otro tiempo distinto, extra-escnico, simultneo o no.
Los ejemplos seran incontables.
b) Para el anlisis del funcionamiento temporal del texto deberamos hacer la lista completa de los determinantes temporales (adjetivos o adverbios, segn la denominacin tradicional) y de todos los sintagmas
temporales; para ello tomaramos nota de las recurrencias que indican
. un funcionamiento particular del tiempo. En Racine, por ejemplo,
son frecuentes las recurrencias del tipo por ltima vez, mil veces, cien veces,
intntalo una vez ms para indicar el carcter repetitivo de la situacin pasional; llJn, nunca, siempre para connotar Jo irremediable y lo absoluto;
podemos tambin observar la oposicin lexical entre determinantes
que expresan la urgencia y determinantes que expresan la temporizacin (a veces, el carcter de urgencia que se imprime a una situacin da
origen, paradjicamente, a la irresolucin y a Ja dilatacin indefinida ..
del tiempo).
. ..
e-) A la hora de elaborar la relacin de los significantes temporales
no podemos olvidarnos del anlisis de los tiempos verbales que indican la presencia del futuro o del pasado. La frecuencia relativa de unos
y otros en el sistema, necesariamente presente, del texto dramtico, indica una relacin precisa con el tiempo; el futuro marca la urgencia, Ja
proyeccin hacia el porvenir, aunque connota tambin, paradjicamente, la ausencia de porvenir (cuando la irona trgica -o cmicamuestra un futuro irrealizable) o la psicologa de la incertidumbre en
Adamov.
157

2.2.4 .. Los finales

2.2.5. La temporalidad como relacin entre los

significantes

Sera igualmente posible estudiar los significantestemporalesque cierran

la accin, los acontecimientos que coronan la accin y suponen un giro
en el sentido del tiempo: la muerte, la ceremonia matrimonial, la guerra, la paz ... El sistema teatral del tiempo no se comprende sin el inventario de los signos que connotan la degradacin o el cambio positivo, la restauracin o el advenimiento de un nuevo orden. Habra que
hacer el estudio de los campos lexicales de las ltimas rplicas. En los
ltimos discursos de los personajes habra que sealar, desde un punto
de vista sintctico, los cambios en el sistema temporal, el recurso al futuro o, por el contrario,el retorno al presente. Otro notorio ejemplo
sintctico lo constituyen los imperativos que dan un sentido de apertura sobre un nuevo tiempo: Bendigamos todos nuestra feliz aventura,
exclama Flix al final de Polieuaes, de Corneille; este imperativo es casi
obligado para connotar el salto necesario a otro tiempo, el salto a una
accin, la accin final. Y no olvidemos que, tanto en la comedia como
en el teatro pico, el imperativo se dirige tambin al espectador (constituye la relacin rehecha con el otro tiempo, el tiempo del espectador).
As, pues, el final de la accin debe ser analizado como un segmento autnomo, corno un segmento en que se nos advierte no slo del
funcionamiento del tiempo de la accin en su desenlace sino del funcionamiento temporal del texto en su totalidad. Un final que expresa la
restauraandel orden o el euma retomo supone una ordenacin temporal y,
en consecuencia, una significacin ideolgica muy distintas de las que
supondra un final abierto (en apertura sobre lo nuevo)8
8 En nuestro estudio sobre el teatro de Arrabal (F. Torres Monreal, l11trodNrrinal 11atro It

A"abal, Murcia, Ed. Godoy, 1981) dividamos este teatro en tres apartados, Las primeras
piezas de Arrabal acaban con la destruccin (Pitrtk,Ellrirido... );en las piezas que le siguen, el

autor opta por la estructura circular, con finales que vuelven al principio, con los mismos o
distintos personajes (El labtrlnlo, ElArtuileclo ... ); posteriormente Arrabal introduce una serie'
de finales con smbolos o claras secuencias donde se opta por una proyeccin hacia el futuro.
Advirtamos que, aunque la estructura circular implique un sentido inmovilista, sera precipirm, sirvindonos de los anlisis de Karl Mannheim, concluir, por el solo factor del contenido, que cualquier versin circular del tiempo es suficiente para calificar de retrgrada, conservadora o inmovilista a una obra o autor. Estos finales circulares son propos del teatro absurdo (recordemos La lerri11 de loncsco: tras la muerte de alumna por el profesor, la accin
vuelve a recomenzar. la criada hace entrar a otra nueva alumna ... ). Estos teatros nos mues. tran lo absurdo de la historia, de situaciones que se repiten a pesar de su falta de lgica, Todo
ello es 'Como una bofetada al espectador para que ste reflexione, al individuo, para que des- '
pierte a un tiempo de rebelda pues la historia depende esmbin de l.
Otras consideraciones podramos hacer sobre los finales y su sentido definidor de las posturas del autor. Pensemos en las variantes de los finales de cienos mitos (Don Juan que se
arrepiente y se salva en unas versiones y ser condenado en otras). En esre sentido el mito es
un relato maleable. Pensemos en La jtdorrz d1 nmi01, de Buero Vallejo; contradiciendo al mito
homrico, Ulises, vencedor en una guerra intil y absurda se convierte, al llegar a ltaca, en un
implacable dicstsdor. (N. del T.)

158
\

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1
1

'1
1

Una conclusin se impone: no tienen sentido las d~terminaciones

textuales del tiempo si las consideramos por separado, a1s.ladas del con:
texto; un significante temporal aislado carece d7 significado: ~~e
quiere decir son las seis o por la maana? El tiempo~ una relacin;
un significante temporal slo alcanza su verdadero se~udo cuando lo
relacionamos con otro. En teatro se trata, por lo general, de una relacin a distintos niveles. Dejemos de lado la distancia entre dos o:iomentes de la historia constitutiva del teatro histrico. Una relacin
desnivelada se produ~e entre los fofor~antes (!o~ indicadores te~porales) y las didascalias que expresan el tiempo v1v1d.o (la hora, el da, la
noche). Por lo dems, no es el nmero de aconteci~i.entos lo que comunica a la obra su ritmo lento o rpido, sino la relacin de estos a~ontecirnientos con el resto de las indicaciones temporales, un gran ?umero de acontecimientos que transcurran e~ un corto tnte~alo de tiempo
puede dar la impresin al lector-espectador de que el tiempo. s~ ha detenido; a su vez, los informantes temporales, ~uando van debil.~e~te
acompaados por la accin, producen l~ sensacin de una duracin infinita (tal sera el caso, por poner un ejemplo elocucr:ite, de La tas~ de
Bernarda Alba), donde parece que estamos ante un tiempo. ~~tenido.
Otro nuevo tipo de relacin es posible cuando se da una colisin entre
dos temporalidades enfrentadas -caso ~recuente en ?hakespear:_-:
temporalidad de los humanos y temporalidad de los dioses en Sueno de
una nod de verano; el rey y sus hijas enroladas ~n la gucr~a ~n El rey Lear:
en El Cid, de Corneille, el agolpamiento de losaconte~1mientos, subrayado por el cuidado que pone el dram~turgo en ~r~~1sa,r que o~ exceden las veinticuatro horas, pone de relieve la colisin entre el tiempo
dramtico del conflicto y el tiempo pico ~el hroe.
.
Los dramaturgos del tie~po (un Maeterh.nck o un Chejov) crean el
sentimiento dramtico del nempo por medio del cont.raste entre los
elementos del decorado (mostrado o simplemente descrito por los r=:
sonajes y el discurso de los personajes; en Maeterlin~~ par~ce c?mo st el
discurso de los personajes quedase paralizado o se hiciese infinitamente
repetitivo; son los el~mentos del mu.~do los qu~ se d~splazan Y
cambian creando una insoportable tension de angustta, La intrusa, Los
ciegos, etc.).
.
. .
.
En Chejov, los personajes pasan el tiempo diciendo su ti~mpo, su
pasado, las diferencias entre el pasado y el pres.e?te, la nostalgia ?el futuro; entre tanto, el decorado permanece casi intacto, ~esplazandose
nicamente a base de leves y angustiosos r:toq~es: camb1~ d~ los muebles, paso de las estaciones, orn que, se dice, invade el diminuto teatro... (La gaviota).
159
)

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\.

'

En Esperando a Godo/ basta con un da para que veamos el rbol desnudo cubrirse de hojas; estamos ante lo imposibleteatral, ante ese tiempo
que pasa y no pasa, ante esa temporalidad destructora y creadora de
una repeticin tan peculiar en Beckett.
. El t~tro es siempre relacin temporal imposible, oxmoro del
tiempo; sm este oximoron el teatro no podra hacernos ver u or ni la
historia ni nuestro tiempo vivido.
3.

TIEMPO Y SECUENCIAS

En la primera parte de este captulo hemos visto cmo la temporalidad se inscriba, ante todo, en la relacin (continuo-discontinuo) entre el tiempo del espectador y el tiempo representado; la segunda parte
nos ha mostrado la incapacidad, el carcter relativo, no autnomo de
los significantes temporales. Creemos que lo esencial de los signos de la
temporalidad reside en el modo de articulacin de las unidades que
segmentan el texto teatral.
Algunas observaciones:

a) Nos enfrentamos de nuevo con el problema esencial de la relacin

lo continuo y
discontinuo en la representaciri, de la
duracin bruta y de los intervalos inscritos en esta duracin.
, b) Si consideramos el texto como una gran frase (la imagen es
comoda) nos encontramos con otro problema: el de la coexistencia de
.modos de articulacin muy distintos en el seno de un mismo texto la
comparacin con la frase es sin duda insuficiente; la comparacin con
el verso sera quiz ms adecuada. El verso, dice Y ouri Lotman es a la
vez u~a suces~n de unidades fonolgicas percibidas como di~tintas,
con vida prop1a, y una sucesin de palabras percibidas como unidades
soldadas por combinaciones fonemticas>, Otro tanto podramos dec~r del texto teatral, sobre todo si tenemos en cuenta que las articulaciones ~e redes textuales diferentes pueden no ser coincidentes;el problema
se agudiza tratndose de las pequeas y medianas unidades.
. c) El modo de escritura del teatro y de las diversas dramaturgias
esta en estrecha dependencia con la sintagmtica teatral: las secuencias
(mayor.es, medianas o menor~s) vienen enmarcadas en unidades rgidas
(vodev1~, melodrama, tragedia) o flexibles (teatro contemporneo, de
Maeterlinck a Beckett), pasando por toda una serie de modalidades intermedias o hasta discontinuas y reversibles (relativamente), como en
el cas? .de Brecht; si~ excluir l~ posibilidad que tal tipo de sintagmtica
sea valido para un nivel de unidades y no lo sea para unidades ms pe-

?,e

160

Y. Lotman, Strt1tt1mdN text artiJtitNt, pg. 212.

'f,

queas (es el caso de la espesa red de micro-secuencias en Brecht y, con

frecuencia, en Shakespeare),
) En razn de su propia sintagmtica, el trabajo escnico podr
aceptar o contradecir la sintagmtica textual. La triple oposicin rgido/
/flexible,continuo//'discontinuo,reversible//imvmiblepuede 'ser suprimida o
asumida por la puesta en escena; se puede insistir sobre la continuidad
dejando invariables los elementos fijos (el decorado, los objetos y hasta
los personajes) o acudiendo a la recurrencia de los mismos elementos;
se puede de este modo cambiar en continuo lo discontinuo brechtiano;
o, por el contrario; insistir sobre cuanto pueda significar la ruptura espacio-temporal, mostrando como problemtica la misma continuidad
clsica.

3. 1. Tres momentos
Un primer modo de segmentacin del texto es el que propona esquernticamente nuestro cuadro sobre los significantes temporales. En
l distinguamos tres momentos de lo continuo temporal:

1. un punto de partida (situacin inicial del aqu y ahora de

tura del texto);
2. el texto-accin;
3.0 un punto de llegada (situacin final).

Ja aper-

Este modo de anlisis constituye una mera operacin abstracta,

fundada en un anlisis del contenido; supone un inventario de la situacin inicial, un inventario de la situacin final-y, entre los dos, una serie de mediaciones ms o menos encadenadas. Esta operacin abstracta tiene su importancia para determinar, ms que lo que ha ocurrido, lo
que se ha dicho. Volvamos al ejemplo de El rey Lear. Al principio, el rey
renuncia a la corona y divide su reino entre sus hijas. Al final todo el
mundo muere; el azar, empero, deja un heredero que se hace con la co-'
rona. Una doble lectura de esta situacin final: a) la traicin del rey
que, .comportndose como un simple seor feudal, lleva a la destruccin; b) Lear ha trastocado el orden natural y el orden natural queda
. realmente realmente invertido: sus hijas mueren antes que l. Las mediaciones son complejas: querellas y traiciones feudales, comportamiento de las hijas ingratas, comportamiento de la hija fiel (aunque sin
efecto, puesto que precipita los hechos a la misma solucin).
Un ejemplo ms sencillo: Andrmaca.Al principio, Pirro traiciona a
Grecia al querer desposarse con su cautiva y, en cierta medida, resucitar a Troya. Al trmino de la obra, Grecia se ha vengado de su propio
hroe procediendo autodestructivamente (muerte de Hermiona, locu. ra de Orestesjj.las mediaciones vienen dadas por todas esas idas 'y veni161

das de Pirro entre Grecia y Troya, entre Andrmaca y Hermiona.

Todos los dramas de la integracin (o de la reintegracin) del hroe se leen de este modo con bastante facilidad yaque esta divisin ternaria permite dar cuenta del paso de un espacio a otro 111.
Veamos otros ejemplos.
La vida es sueRo, de Caldern. Situacin inicial: Segismundo, prncipe cado en desgracia, est en su prisin. Situacin trmino: Segismun-
do definitivamente en el trono. Mediaciones: idas y venidas de un espacio a otro que le hacen comprender que la vida es sueo 11.
Ruy Bias.Situacin inicial: Ruy Bias, que suea con la reina, es lacayo de un gran seor. Situacin trmino: Ruy Blas vuelve a su condicin de lacayo para morir. Mediacin: por una impostura, Ruy Bias se
convierte en gran seor, ministro reformador y obtiene el amor de la
reina. La integracin ha fracasado.

Este anlisis tripartito, en su exposicin sumaria (que enlaza con la

vulgarizacin brechtiana de la fbula), tiene el inters particular de
mostrar las grandes lneas de la accin y el sentido de las mismas; es
decir, en l se nos muestra no slo la significacin aparente, denotada,
. sino, y sobre todo, su direccin; este anlisis se desentiende de las motivaciones psicolgicas.

principio. Cambiar de actono significa cambiar estos datos previos; ya

que stos se repetirn, de acto en acto, como las cartas de la baraja en
sucesivas jugadas. Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe ste
conllevar una ruptura en el encadenamiento lgico y1 sobre todo, no
ser tenido en cuenta, contabilkado.
Al contrario, la dramaturgia en cuadros supone unas pausas tempora
les cuya naturaleza consiste en tener una entidad, la de no ser pausas vacas; un cuadro indica, en relacin con el que le precede, y con diferencias visibles, que el tiempo sigue su marcha, que las condiciones, los lugares y los seres han cambiado. El cuadro es la figuracin de una situacin compleja y nueva, relativamente autnoma 1. La dramaturgia
brechtiana -un poco menos Valle-Inclnlleva a su lmite, de
modo terico y prctico, la idea de la autonoma de cada cuadro, presentado como figura( cin) de una situacin que debe ser, en s y por s,
como una especie de sistema aislado, relativamente cerrado en s mismo, del que hay que mostrar s1i estr11ct11raparticular. En cierto modo, esta
disposicin privilegia la dimensin vertical, la combinatoria de los signos en un momento determinado, el funcionamiento del conjunto paradigmtico.
Volvemos a encontrarnos con la oposicin continuo/discontinuo; la
dramaturgia en cuadros interrumpe la continuidad del encadenamiento sintagmtico, de la sucesin lgica que sera normal. Lo discontinuo
impuesto por el cuadro detiene la accin y nos obliga a reflexionar al
no permitir que nos arrastre el curso del relato; la pausa permite mos_trar lo que no c<k por su peso; la dramaturgia en cuadros impone, en razn
de sus intervalos, la reflexin sobre lo que no cae por su peso. Todo corte
en la accin rompe esa identificacin de que. habla Brecht (nosotros
hablaramos de buen grado de la sideracin del espectador) y nos incita no slo a abandonar la accin, la sucesin del relato, sino a abandonar el universo del teatro para volver a nuestro propio mundo particular de espectadores. Paradjicamente, el intervalo obliga a volver a
lo real: a lo real del espectador, fuera del teatro, y a lo referencial de la
historia que se sirve del intervalo parahacer avanzar }Q accin (a nadie
le sorprende que el cuadro siguiente pueda ocurrir en otro tiempo y espacio); en cualquier caso, lo que el teatro nos hace ver es objeto de la
denegacin; el intervalo contiene la referencia a lo real.

3.2. La! grandei secuencias

Notemos, de entrada 12, que, contrariamente a las otras unidades,
las grandes unidades suponen una interrupcin visible, indicada textualmente, de todas las redes del texto y de la representacin; esta interrupcin se da en el entreacto, materializado o no por una pausa en la
representacin que viene figurada por a) un blanco textual (o por la
indicacin de un nuevo acto o cuadro); b) por un corte en la representacin, un oscuro, cada del teln, inmovilizacin de los comediantes o
por cualquier otra forma de ruptura 1.\ Los actosy loscuadros(dos modos de
tratamientos de las grandes unidades) marcan dos formas opuestas
de dramaturgia.
1) El acto presupone las unidades, al menos relativas, de lugar y
tiempo y, particularmente, el desarrollo de los datos presentes desde el

2) An ms, la dramaturgia en cuadros puede llegar -en las modernas tentativas escnicas- hasta el montaje y/o el collage que por exigir una retrica propia pueden ser creadores de sentido; el montaje
(agrupamiento de elementos de relatos heterogneos que cobran un
sentido al obligarnos a dar con su funcionamiento comn) puede ser
considerado como un trabajo de metaforizacin (sabemos que el signi-

10 Verel capitulo El Ita/roJ el t1pado. Esta segmentacin es particularmente operante en el

drama romntico, como hemos podido comprobar con Vctor Hugo, op. tit., pg. 413, y con
Dumas (cfr. Linguistique et Littrature, No11velk m1iq111, nmero especial, y Alexandrc
Dumas, en E1m1p1, nmero especial).
, 11 Ejemplo de la autora (N. dtl T.}
.
12 Cfr. art, de Claude Bremond, Comm11nitalionJ, nm. 8.
13 Intentaremos aqu la defensa del entreacto entendido como una pausa que propicia la
reflexin del espectador y la relacin de las dos temporalidades.

La dialctica continuo-discontinuo

14

hace que toda autonoma sea relativa.

162
\

163
\

'

ficado de la metfora no reside .slo en la suma de los significados de

los elementos puestos en contacto y condensados; reside tambin en
una nueva adicin, en un + X). Por su parte, el tollage(presencia, en el
interior del discurso dramtico, de un elemento referencial r, de un pedazo de realidad aparentemente extraa al referente teatral), puede
ser considerado como equivalente de la metonimia ms que de la metfora; el collage obliga al espectador al mismo trabajo de construccin del
sentido a partir de lo .heterogneo.

is Alusin de la autora (N. dtl T.)

164

evidentes, al final de cada acto no nos encontramos con una solucin

provisional sino con una interrogante violentamente planteada cuya
respuesta hemos de esperar del acto siguiente. El acto I de Andrma'a
debera ofrecer una solucin: el rechazo expedido sin rodeos por Pirro
al embajador griego Orestes: El Epiro salvar lo que Troya ha salvado. De hecho, la cuestin tiene un efecto de rebote; el final del acto
nos ofrece el ultimtum planteado por Pirro a Andrmaca. La respuesta deber darse expresamente en el acto siguiente, el intervalo viene
ocupado por una deliberacin de la herona: la proyeccin de una gran
unidad sobre la siguiente va marcando la urgencia trgica. Frente a este
tratamiento, cada uno de los cuadros de Madre Coraje, por ejemplo, es
una experiencia acabada que exige un tiempo, el del intervalo, para ser
digerida y comprendida. El sentido del tiempo en cada na de estas dos
grandes unidades no es el mismo.

3) La dramaturgia en actos y la dramaturgia en cuadros son dos

tipos extremos que suponen toda una serie de construcciones posibles
intermedias; las jornadas de la dramaturgia espaola del Siglo de
Oro is construyen una especie mixta, con desplazamientos de lugar y
frecuentemente de tiempo, pero con continuidad en la accin; en la
dramaturgia romntica -con Vctor Hugo, por ejemplo-, las distinciones entre acto y cuadro se debilitan. En Lucrecia Borgia, el indiscutible funcionamiento en cuadros coincide con un esfuerzo de prolepsis,
de anuncio del cuadro siguiente; en Ruy Bias, los actos II y III son cua
dros (en razn de su discontinuidad temporal y de la organizacin interna paradigmtica); autnomo sera tambin el acto IV; pero una estrecha unidad temporal une el III, el IV y eJ V -agrupados en unas horas
y en el mismo lugar- en una forma de continuidad trgica. En Loren
~cdo, Musset adiciona extraamente (y ya veremos de qu modo) una
dramaturgia en cuadros y una dramaturgia en actos. En todos ellos se
plantea el mismo problema: cmo se hace la historia y cmo llegar a
comprenderla.
4) El estudio detallado de las grandes unidades debe examinar la
articulacin de las secuencias, dejando por sentado que, en cualquier
caso, debe asegurarse el funcionamiento diegtico (es decir, el funcionamiento en relacin con la sucesin del relato) y, en cualquier caso,
tendremos metfora (explicacin) y recurrencia (reaparicin) de los
elementos que han de hacer inteligible el relato. Incluso una dramaturgia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a
ocurrir ya que, de no ser as, el espectador abandonara la sala. Tomemos el ejemplo de Madre Coraje.Es cierto que cada episodio tiene su autonoma, que en cada episodio la aventura de los hijos de Coraje est
representada como un relato completo; sin embargo, se dan elementos
en el relato que enlazan cada una de estas aventuras con la que le sigue;
ni siquiera la muerte de la gaviota, que debera cerrar el relato, es presentada como un final en tanto la ltima secuencia no nos muestre la
soledad y la.contumacia de la mujer que vive de la guerra.
En una dramaturgia en actos, los elementos del suspense son ms

3.3. La secuencia media

'

'

. i

No es tan simple el problema que nos plantea la secuencia media,

comenzando por su definicin. En el teatro clsico, la secuencia media viene textualmente determinada, se sita como unidad de rango inferior (ms corta) en comparacin con las grandes unidades (los actos);
con el nombre de escena (a la que se le aade el nmero de la misma), la
dramaturgia clsica marca las entradas y salidas de los personajes. De
este modo, la escena o secuencia media se define, sin equvocos, por
una determinada configuracinde personajes. Con ciertos excesos, se conceptan de escenas, por ejemplo, las bruscas entradas del confidente
que sale inmediatamente despus de exponer su misiva (Panopio que
anuncia a Fedra la vuelta de Teseo ... ); la nocin clsica de secuencia
media-escena no es tampoco absoluta. No obstante, si hiciramos
procedimiento de una importancia decisiva el esquema de una obra, secuencia media por secuencia media, indicando la presencia de los personajes, advertiramos que estas secuencias medias se corresponden
realmente con configuraciones de personajes o, mejor an, con colisiones. El esquema de las secuencias medias en S11rena se nos presenta
com_o una admirable mquina en la que todas las combinaciones sucesivas estn ensayadas.
La relacin gran 'secuencia/' secuencias medias en una dramaturgia
en cuadros es bastante ms complicada; en Shakespeare, la longitud va
riable de los cuadros hace que algunos de ellos sean articulables en ele
mentos de rango inferior y que otros no lo sean. Por regla general, en
un cuadro de cierta complejidad, la articulacin en secuencias medias
se hace no en funcin de las entradas y salidas (aunque ste pueda ser el
caso) sino en funcin de los intercambiosentre personajes; as, la gran
escena de la landa de El rry Lear, entre el rey y su bufn, se puede di-

165

- vidir, segn los intercambios entre ellos, en secuencias medias; la escena de la reparticin del reino es de por s una gran secuencia dividida,
segn los intercambios, y a pesar de que los personajes estn casi todos
en escena, en secuencias medias: a) entre Lear y sus hijas; b) entre Lear
y Cordelia; e) entre Lear y los pretendientes de sus hijas. Un ejemplo
admirable de fragmentacin en secuencias medias en razn de los intercambios de los personajes nos lo ofrece la obra de Francisco Ors,
Contradan~; resaltamos sobre todo la escena segunda del primer acto,
la del baile en la Corte, basada en esta serie de intercambios interrumpidos y reanudados magistralmente, mientras el baile sigue su curso,
entre la Reina y Norfok, la Reina y Lord Moore, la Reina y el Embajador de Espaa ... Por lo general, la secuencia media se define menos por
su contenido intelectual 'que por el paso de un intercambio a otro o de
un tipo de accin a otro. Nos encontraremos, a veces, con una doble y
simultnea posibilidad de divisin (de la que nos ocuparemos con especial atencin al tratar de la micro-secuencia), una en funcin del dilogo, otra en funcin de las didascalias.
Finalmente, en algunos tipos de dramaturgia en cuadros (Lenz en
Elpreceptor, Bchner en W~ck) el cuadro no determina una gian secuncia sino una secuencia media; nos encontramos entonces con un
mosaico, con un caleidoscopio de breves cuadros que indican una especie de visin fragmentada, de desmenuzamiento de la conciencia (y
de las condiciones de. vida). Un ejemplo especial nos lo ofrece Lormzac
do; en esta obra, la .: divisin en cuadros depende de las secuencias
medias (articuladas segn las diferencias de lugar, y agrupadas en

denotado; escenas con articulaciones invisibles. En este sentido, la

escena de Contradanza a que hemos aludido en el nmero anterior podra ser analizada tambin como una secuencia a la que se le imprime
su ritmo escnico, acorde con la msica y el baile, debido a su funcionamiento en micro-secuencias.
3.4.1. Intento de definicin
Qu es una micro-secuencia? Su definicin es relativamente elstica: no se la puede convertir en la unidad mnima de la significacin
en el interior de la materia teatral; sabemos que esta unidad no puede
existir; el apilamiento de redes articuladas de diferentes modos impide
que demos, fuera de las grandes unidades, con los momentos en que todas esas redes se interrumpen al mismo tiempo. Nos damos cuenta de
que esta dificultad, como veremos, se da incluso en el interior de la micro-secuencia. Se podra definir la micro-secuencia, de modo no muy
preciso, como la fraccin de tiempo teatral (textual o representado) en
la que ocurre algo que puede ser aislado del resto. Pero en qu consiste ese
algo? En una accin, en una determinada relacin entre personajes,
en una idea ... ? Si hacemos el inventario de los posibles modos de
ticulacin entre dos micro-secuencias obtendremos una panormica
de la divisin en micro-secuencias. Podemos articularlas:

ar-

- por la gestualidad (didascalia); en la escena en que, por medio

de sus sirvientes, Cornualles quita la vida a Gloster, las microsecuencias marcan las .etapas de la tortura;

- por el contenido de los dilogos, o por las articulaciones de

contenido en un discurso (las fases de un razonamiento, de una dis.cusin);

- por los movimientos pasionales que podemos advertir gene:..

ralrnenre en los cambios sintcticos: paso del presente al futuro, de la
asercin a la interrogacin o a la exclamacin;

-- de modo ms general, por el modo de enunciacin en el dilogo: interrogatorio, splica, orden (y sus respuestas).

actos).

El trabajo de la puesta en escena puede subrayar o paliar los cortes

entre secuencias medias, o privilegiar un determinado modo de divisin por medio de la presencia permanente de los comediantes, por la
insistencia sobre las pausas entre escenas (separadas a veces por la cada
del teln) ... ; tambin aqu, el ritmo y el movimiento dependen del
modo de articulacin, como en la relacin continuo-discontinuo (con
.sus conse_cuencias ideolgicas).

3.4. Las microseceencias

Este resumen no exhaustivo implica una consecuencia, visible de

inmediato, consistente en el conflicto casi obligado entre estos diversos
modos de divisin, entre lo gestual y el dilogo, por ejemplo. An ms,
este conflicto es casi siempre la ley del texto teatral, la vida o, si se prefiere, el volumen de un texto teatral depende de la posibilidad de sus dos
modos distintos de articulacin; la continuidad viene asegurada por lo
gestual mientras que el dilogo aparece fragmentado, o se da una distancia temporal entre las dos posibles divisiones. En la escena de El rey
Lear, a que hemos aludido, se da una no-coincidencia entre lo gestual

Pero el trabajo concreto del tiempo se logra por medio de la divisin en micro-secuencias. Son stas las que dan el verdadero ritmo y
sentido del texto: tiradas, intercambios rpidos (las rplicas, verso a
verso, de los clsicos), combinaciones de micro-secuencias con mltiples personajes; escenas articuladas en numerosas micro-secuencias, o
escenas formadas por dos o tres masas compactas; escenas con deslizamientos continuos o con cortes muy claros; escenas progresivas o escenas con micro-secuencias recurrentes; escenas articuladas a partir de lo

166
\

167
\

'

de los sirvientes (qui~ando la vida a Gloster) y las palabras de este ltimo, se da una posteridad de la palabra que marca trgicamente Ja incomprensin de la vctima.
Pero hay o:is, la divi~i~n en r'n~cr?-sec~encias pres~pone, por parte del lector-director esceruco, una cierta idea del sentido la divisin
(jn~lu~o c~ando se apo~a en ci~rtos rasgos del significante ngstico o
e~ indicaciones de las didascalias) no viene nunca preestablecida, antes
bien exige que se la construya; depende del sentido general que se le d
o se le quiera dar al conjunto de la escena, supone elementos nodicbos:
la micro-secuencia puede ser considerada como una forma-sentido que
.~ se consti~ye de modo rigur<;>so hasta el momento de la representacron. Determinadas concatenaciones slo se observan y constituyen de
referirlas a las secuencias anteriores del texto.
3.4.2. Funcin de las rnicrosecuencias
Ro!a~d ~~rth.es .(Elments de smiologie, Comm11nication1,4) hace
un~ .d.isuncio~ ~mportante entre secuencias-ncleo y secuenciascatlisis; estas ultimas san ~cu~ncias de ambieo~c~o y adorno, por lo
que no son .absolutamente indispensables a la lgica temporal-causal
del relato. Sin ser del todo rigurosa, esta distincin es con frecuencia de
gran operatividad, particularmente en lo que se refiere al texto teatral
pues nos permite distinguir en l, como vamos a intentar demostrar, 1~
esencial de lo accesorio. La distincin que hace R. Barthes entre catlisis info~rt?antes y catlisis i!1?i.ciales, aparte de discutible, nos parece
menos til, ya que toda catlisis es, en mayor o menor medida informante e indicial.(aporta una informacin necesaria y funciona como
indicio con respecto al resto del texto, por lo que tiene tambin su lugar
e~ la digesis del relato)16; por.Poco que nos detengamos en esta cuesnon veremos que toda secuencia posee al menos una de las seis funciones jokobsianas (ver, 111pra, cap. 1, 3.2.); informaciones e indicios caben, unas y otros . en la fund~ referencial; as pues, una secuencia (en .
part!cular,_u.na micro-secuencia) puede tener una funcin emohva (o expresiva),fatrca (encargada de asegurar el contacto entre protagonistas o
entr~ prot~g~nistas y pblico) o J>o!!ica (insiste sobre el mensaje en su
totalidad sirviendo de punto de uruon entre las diferentes redes o indi16 Segn Barthes, las str11tnciasm1/ro o cardinales son las que abren, continan o cierran
una alternativa consecuente para la sucesin de la historia. Entre las proposiciones de la secue~.ia-nclco .!11111~ ti ltlljono,
r1tpon1 o"" se pu~en.intercalar otras no necesarias para
la l~ca de la ht~tona: Bomi st tlmgt al 11p1uho, apaga ti ttgarriU1J,ere.: estas proposiciones no son
esenciales, funcionan como proposiciones o como secuencias parsitas~, de ambientacin.
Barthcs las 112ma ut4/isi.s y las divide en inditiak.s (remiten a una atmsfera un carcter un
~ntimie~to, una filosofa del personaje,.. ) e infvrm1111tt1(sirven para identifi~r. situar el~ero y el tiempo). R. Barthes, art. cit. (N. tl T.}

1!":''

168

cando la proyeccin del paradigma sobre el sintagma 11. Tampoco vamos a concede:!~ excesiva importancia a la distincin (a veces til,
pero nunca decisiva) entre secuencias icnicas y secuencias indiciales
ya que el funcionamiento teatral es a Ja vez icnico e indicia! 11.
'
. No obstante, la d~stincin entre catlisis y mdeo es importantsima,
siempre que no consideremos como ncleo a la primera informacin
denotada que nos salte a la vista. Formulemos una hiptesis a propsito del n1Meo: el ncleo se encuentra siempre ligado a una funcin 'nati
va; puede venir figurado textualmente por un imperativo (constitutivo de
la frase bsica y susceptible de transformaciones). En L11creciaBorgia; la
gran escena del banquete est dominada por Ja' micro-secuencia ncleo
(recurrente): [Bebarnosl, [Bebedl (el vino/la muerte). En Andrmaca
(1, 4) se opon~n dos secuen~ias-ncleo imperativas (conativas): [Desposadmel-tOejadme tranquilal Todas las secuencias catalticas son en
ci~rta medida, el desarrollo retrico (verbal e icnico) de las secuen~ias
nucleo. A vec~, este .doble ~~ncionamiento (ncleo-catlisis) es partc~larmente sutil y viene dm~ulado P_<>r lo no-dicho del texto, por
ejemplo, el gran relato (esencialmente informante) que Rodrigo hace
ante el rey sobre la batalla de Jos moros, constituye el desarrollo retrico (la apologa) con que se encubre un imperativo no-dicho: No me
condenis por el asesinato del condel
La funcin conativa, en la que cada protagonista intenta que otro
haga algo a lo.t dem.t (para satisfacer su propio deseo) es decisiva en teatro; los me.dios puestos en prctica para ello (rdenes, promesas, splicas, plegarias, amenazas, chantajes) pertenecen a la funcin conativa.

3A.3. Un ejemplo: Lorenzaccio, acto III, escena 2

No encontramos dificultad en esta escena, aparentemente intil
para la accin de la obra, de dividirla en micro-secuencias 19 sirvindonos: a) de los intercambios entre personajes; b) del contenido de los
dilogos:
1.0 Lorenzo y el nuncio de} Papa, Valori, hablan bajo el prtico de
17. As, en Racine, las microsccucncias propiamenrc poticas indican la proyeccin del
parad1~ m11n1t tlt Troya, Crrt, tsp/tntqrromano sobre los sintagmas Amirmaa1, Fulra, Brilt11i
ro, respecnvsmente. En la obra de Lorca se dara la proyeccin del paradigma tsltriMad sobre

y,,,,,a,

i:oc1o

18

signo icnico experimenta un proceso que denominamos proceso de rutm/lnli:(IZ

ti11 (:analogo al que U. Eco concepta de st1111"olkPcin Jtl nftrr11lt, "/> ni., pg. 69).
19
Afirmar que ~ta c~ccna pre~ra el desenlace porque el duque Alejandro, que posa
pan Tcbaldeo, se vera obligado a quitarse sil cota de malla para que, de este modo, Lorenzo
pueda robrsela, es una buena broma: esta cota de malla es necesaria en realidad para la
accin.
.

169

'
una iglesia; Valori ensalza la belleza, la esttica de las pompas de la
Iglesia catlica;
.
2. el joven pintor Tebaldeo Freccia interviene en la conversacin
para apoyar calurosamente la tesis de Valori;
3.0 Valori invita a Tebaldeo a que le muestre sus lienzos;
4. conversacin entre los tres; Lorenzo hostiga a Tebaldeo y Valori lo defiende;
5.0 Lorenzo invita a Tebaldeo a trabajar para l, y el pintor se disculpa en nombre de su concepcin del arte; Lorenzaccio discute esta
concepcin;
6. interrogatorio poltico de Lorenzo a Tebaldeo; ltima invitacin. N. B. La distincin entre las ltimas secuencias se basa slo en
sus contenidos.
0

a) Advirtamos que, de hacer intervenir lo gestual, nos encontraramos con un modo de divisin un tanto diferente; lo gestual de Tebaldeo, al insertarse en la conversacin entre Valori 20 y Lorenzo, viene
necesariamente preparado por una aproximacin, por una especie de
intromisin fsica anterior a la palabra, una leve separacin se impone
aqu entre lo gestual y el discurso; de igual modo, Iaexhibicin del cuadro est distanciada de la splica de Lorenzo21 y aparece en medio de
una secuencia-dilogo de los tres personajes sin interrumpir su contenido (la conversacin gira en torno al arte de Tebaldeo). Estas dos distancias nos hablan de un segundo plano no-dicho, de una actitud de
Tebaldeo alejada de lo que dice, lo que supone un desequilibrio productor de sentido.
.
b) No existe una unidad aparente en la escena o, ms precisamente, no se da una relacin aparente entre la secuencia 1 y las siguientes;
qu viene a hacer aqu Valori (sino a hablar del arte y de la religin)? Puede plantearse la cuestin: he aqu una escena bastante mal
construida, falta de unidad y dbil de suspense.
e) El esquema cambia si observamos la micro-secuencia ncleo,
dispersa, de hecho, en el interior de la divisin precedente; esto es lo
que nos muestra la observacin de los imperativos:
VALORI: (... ) Venid a mi palacio y traed algo bajo el manto( ... ) Quiero
que trabajis para m.
.
LORENZO: Por qu aplazar vuestros ofrecimientos de servicio? (=no

lo demoris... , mostrad vuestras obras)22

LoRENzo: Ven a mi casa; te har pintar, desnuda, a la Mazzafirra (

pinta, es una orden).

20 La didascalia precisa: acercndose a Valori (no a Lorenzo).

21 Didascalia: muestra su cuadro (tras su discurso sobre los sueos de los artistas).
22 Parece que tenis un cuadro en las rnanos.

'
J

LoRENZO: Quieres hacerme una panormica de Florencia? ( = ~e).

LoRENZO: Tu jubn est gastado; quieres uno a mi cuenta?23

LORENZO: Ven maana a mi palacio; te voy a hacer pintar un cuadro

importante (... ).
Todos estos imperativos (o sus equivalentes) estn dirigidos a Tebaldeo y son la respuesta a un imperativo connotado (pero nodicho ):

1.
2.

por lo gestual de la intervencin de Tebaldeo>:

por la retrica de seduccin desplegada en todas las rplicas de
Tebaldeo a Valori; esta retrica forma una red de sentido con lo gestual distanciado que observbamos anteriormente. Este imperativo
puede ser formulado as: monseor, sed mi mecenas, comprad mil lienz.os, vos
que hablis tan bien del arte religioso.A lo que el interlocutor Valori, que ha
comprendido perfectamente el sentido de este imperativo, responde
con el imperativo siguiente: venid (sobreentendido de conformidad: yo
ser el mecenas)26; tras ello, la intervencin de Lorenzo vuelve a insistir: venid (ven),yo ser el mecenas; esta recurrencia de las secuencias ncleo
venid, hace enormemente cmica la escena; despus de la pltica de Tebaldeo sobre los personajes de los cuadros tan devotamente arrodillados( ...), sobre las bocanadas de incienso aromtico y la gloria del
artista que ... asciende a Dios, se le propone, sin transicin, que pinte a una puta. El inters de la presencia de Valori queda visible en ese
momento.
Volvamos ahora a la primera secuencia y veamos si no oculta tambin un imperativo. Todo el discurso de (mala) retrica chateaubrianesca
sobre las magnficas pompas de la Iglesia romana que sigue directamente a la primera frase: Cmo es posible que el duque no ponga
aqu los pies? Dnde no pone los pies el duque? En la iglesia, evidentemente; este favorito del prncipe, no podra aconsejar a su amo que
asistiese a la misa? Un discreto imperativo se insina aqu: tened a bien
aconsejar a Alejandro para que vaya a misa (sobreentendido: en tal
caso, no tendramos inconveniente en olvidar vuestra~ calaveradas y
haceros perdonar en Roma)27; el gobierno recobrara entonces una
conducta piadosa y conforme con las conveniencias sociales. La, micro-secuencia sobre la esttica de la religin aparece as como lo que es
en realidad; una retrica de seduccin (a la que responde cmicamente
23 Equivalente, por una daca sucesin de malentendidos de S mi criado.
2 Bastante audaz por cierto. Ya hay que andar necesitado para dirigir en tales trminos

la palabra a un nuncio del Papa.

25 A la que sucede inmediatamente la retrica de inocencia dirigida a Lorenzo.
26 Y Lorenzo denota: Por qu retardar nuestros ofrecimientos de servicio?
27 En la Escena 4 del Acto I, Valori se queja ante el duque de la inmoralidad de la corte y
reclama la desgracia de Lorenzo.

170
\

171
\

la retrica de seduccin de Tebaldeo, que 110 ha comprendido,y con razn,

el sobreentendido del discurso y slo entiende lo denotado) 2s. Si nos fijamos atentamente en la frase final sobre la religin, echaremos de ver
una cierta malicia en un discurso de Valori (la religin es paloma
compasiva que planea dulcemente sobre todos los sueos y amores);
Ja frase est pronunciada por un nuncio del Papa que no ignora que el
Lorenzo al que se dirige es el favorito de Alejandro. Las rplicas de Valori no desmerecen de las del insignificante Tebaldeo, ms cndido, lo
que nos muestra de modo brillante la unidad interna de la escena. Advirtamos que la desdeosa frase de Lorenzo en respuesta a la frase retrica de Valori (Sin duda; lo que acabis de decir es perfectamente cierto y perfectamente falso, como todo en este rnundo) es no slo una
negativa a contestar a la verdadera cuestin que se le plantea, a la verdadera solicitud, sino que es tambin una frmula que anula el discurso
al presentarlo sin relacin con ningn valor de verdad.
Vemos, pues, que la recurrencia de la microsecuentia ncleo organiza
todo el texto en torno a ella y permite establecer un sentido aceptable
para toda la secuencia media (escena). La escasa relevancia que tienen
las retricas para el personaje Lorenzo convierte esta escena en una demostracin ideolgica: el idealismo religioso y el idealismo esttico se
igualan en la seduccin y en la prostitucin; ni uno ni otro constituyen
el camino de la accin y de la salvacin, antes bien constituyen dudosas
mistificaciones de las que se aparta el hroe. En este sentido, la escena
anuncia el asesinato, solucin nica y final de la desesperacin.
3.4.4. Algunas consecuencias

ero-secuencias; 3) que para dar cuenta de las menores articulaciones

internas del texto tendramos que recurrir a unidades an ms pequeas.
') La determinacin del ncleo recurrente en una secuencia permite orientar la puesta en escena hacia elementos claramente perceptibles por el espectador. Quien se pierda en los propsitos estticos de
Tebaldeo, percibir claramente las relaciones del tipo splica, plegaria,
orden, rechazo, y percibir, ante cuanto implique una relacin socioeconmica y socio-poltica, la relacin elocuente con las ideologas y
sus manifestaciones. La bsqueda del ncleo hace posible el trabajo
concreto.
ti) An nos queda el anlisis de las micro-secuencias catalticas y,
en particular, del modo de interrogacin de Lorenzo. No precisamos
aqu lo sobreentendidosino, ms bien, lo pres11p11esto,entendido como un
implcito inmendiatosw, como un contexto inmanente al mensaje,
portador de informaciones fuera del mensaje pero que el locutor acepta
como indiscutibles>'. La misin del discurso de Lorenzo es la de provocar el discurso de Tebaldeo, sacarlo de sus presupuesros; por ejemplo, Tebaldeo dice de su cuadro: Es un pobre boceto de un sueo
magnfico. Lorenzo responde: Hacis el retrato de vuestros sueos?
Posarante vos, para alguno de los mos, desvirtuando el presupuesto:el
sueo del artista preexiste a su realizacin, es exterior a ella.
1

. 1

.l

Con esto, empero, nos salimos del anlisis secuencial para adentrarnos en lo que constituye propiamente el dominio del diJc11r10 (donde
volveremos a encontrarnos con lo presupuesto). En realidad, no es posible hacer una descomposicin en micro-secuencias sin tener en cuenta, al mismo tiempo, un anlisis del discurso de los personajes.

a) En el terreno teatral (ms que en cualquier otro mbito textual) el texto cobra su sentido en razn de Jo nodichoo, ms exactamente, de lo sobreentendido, caracterizado, segn O. Ducror, por su dependencia con el contexto, por su inestabilidad, por su oposicin al sentido literal (al que Se suma), por su desvelamiento progresivo>,
Lo sobreentendido -aadiremos por nuestra parte- aparece, en el
teatro como lo que condiciona y, a veces, constituye la funcin conativa, central.
b) La consecuencia, en el plano de las micro-secuencias, es que,
salvo en caso contrario, no se puede descomponer una secuencia media en micro-secuencias de una manera lineal e ininterrumpida; este
ejemplo nos muestra: 1) una distancia en relacin con una divisin
gestual; 2) que el ncleo rellena, si se nos permite la expresin, las m28 Tebaldeo, en efecto, recoge ese mismo discurso sobre la relacin entre el arte y la religin ...
29 Cfr. O. Ducrot, Dirr ti ne pas dirr, pgs. 131-132.

172

op. dt.
lbltf., seccin cuarta: La presuposicin en la disciplina semntica.

30 O. Ducrot,
31

173

r,
~uyo<<E!'oduct?r ~~-E!_ural (autor, director de escena, tcnicas diversas,

'omeo.ateS)? Para no ~omplicar las cosas, nos limitaremos aqu, provisionalrnente>, al conjunto de los signos lingsticos a) ~podemos
atribuir al autor como sujeto de la enunciacin.
--

1.2 La enunciacin teatral

UPTULO

Lejos est la escritura teatral de poder simplificar los ya complicados problemas en torno a la enunciacin. En lo concerniente a la
enunciacin, en su acepcin ms generalizada, nos atendremos a la definicin dada por Benveniste: puesta en funcionamiento de la lengua
por un acto individual de utilizacin en la que se indica el acto mismo de produccin de un enunciado, no el texto del enunciados-, el
acto que hace del enunciado un discurso.
Ms que ningn otro, el texto teatral es rigurosamente dependiente
de las condiciones de enunciacin; no se puede determinar el sentido de
un enunciado teniendo en cuenta nicamente su componente lingJJstico;
hay que contar con su componente retrico, ligado a la situacin de comunicacin en que es emitido (como advierte Ducror)", componente retrico que es de una importancia capital en teatro. Privada de su situacin comunicativa, la significacin de un enunciado en teatro queda
reducida a pura nada; slo esta situacin, que permite establecer las
condiciones de enunciacin, da un 1e11tido al enunciado. Las grandes
frases teatrales carecen totalmente de sentido si las aislamos de su contexto enunciativo: Vete, no te odio ... Pobre hombre! Vete, te lo doy
por amor a la humanidad. Ejemplos lmite que ponen en evidencia el
estatuto de todo texto teatral. La prctica teatral comunica a la palabra
sus condiciones de existencia. El dilogo, como texto, es palabra muerta, no significante. Leer el discurso teatral privado de la representacin consistir en reconstruir imaginariamente las condiciones de
enunciacin, las nicas que permiten promover el sentidos; tarea ambigua, imposible en rigor. Las condiciones de enunciacin no remiten
a una situacin psicolgica del personaje, estn ligadas al estatuto mismo del discurso teatral constitutivo, de hecho, de la doble enunciacin. Toda investigacin sobre el discurso en teatro adolece del equ-

VI

El discurso teatral
1.

US

CONDICIONES DEL DISCURSO .TEATRAL

1.1. Nocin de disrwto teatral

_q1:1~. ~.Lh.~ ~~~~! ..QQr discuruueatra1? Se podra definir como

~nJunto delos MgllO~ l~s;i~os p_or una obra teatral 1.
~10 embargo, est~ definicin
extremadamente vaga atae ms al conjunto de l?s en.1mcu.11iOJdel texto teatral que al discurso propiamente dicho, considerado como produccin textual: El enunciado consiste en
la sucesin de las frases emitidas entre dos blancos semnticos el disc1:1rso e~ el enunciado considerado desde la perspectiva del mec~nismo
discursivo que lo condiciona>,
. De ent~ada, nos encontramos ya con la primera dificultad concermen~e al discurso te~tral: Dnde s~ ~itan sus lmites y qu puede ser
considerado co~o discurso en la act~v1dad teatral? Este discurso, puede ser comprendido como: a)_u.n conJUf!~O_!ganizad~..9.C:.. !lli!Jl~e.scuyo
prody_ct~~~ e~gram~mco; o b) c~o 5:~.Q~9-<ksigngs y de
e:;.tf.ll).ul()~. (veroales y no-verbales) producidos por la representacin

3 Provisonalidad que puede durar tanto como el presente ensayo, Y2 que un trabajo sobre la(s) scmitica(s) de la representacin exigir otros mtodos.
4 L'appareil forme! de l'nonciatiorut, ll/,agu, 17, pgs. 11-12 Consltese, sobre este
problema de la enunciacin, el excelente resumen de D. Mainguencau, /11iliatiqnt1J1X ml1hoe1
de J'1111alyu 11 diJto11n, cap. 111.
.
S Dirt el ne f>4s tlirr.
6 Aqu. reside la perspectiva y el inters del mtodo de Stanislavski (llevado, a veces, has
ta el abuso): en imaginu al ser vivo que tiene la palabra teatral ui como las condlcicnes de
las enunciaciones psquicas y materiales de esta palabra,

175

174
\

'

'

'

voco que se cierne sobre la nocin de discurso y del equvoco propio

del teatro: el discurso en teatro es discurso de quin? Es discurso, a un
tiempo, de un emisor-autor, en cuyo caso puede ser pensado como totalidad textual -articulada- (el discurso de Racine en Fedra] y es discurso, de igual modo e inseparablemente, de un emisor-personaje y, en
este sentido se trata del discurso no slo articulado sino fragmentado
cuyo sujeto de la enunciacin es el personaje, con todas las incertidumbres que envuelven la nocin de personaje.
Se nos muestra aqu no slo el equvoco sino hasta la contradiccin
constitutiva, fecunda, que se inscribe en el discurso teatral; en la clebre escena en que, ante Augusto que los interroga, Cinna y Mximo
abogan, el uno en favor y el otro en contra del poder absoluto, quis es
el emisor? Qu puesto ocupa ah el emisor Corneille, si es que ocupa
alguno? Increble ingenuidad la de los comentaristas (especie an no
extinguida) que buscan en estos discursos el pensamiento, los sentimientos y hasta la biografa de Corneille (o de Cinna, lo que no esms
pertinente).
Imposible, pues, creer que el origen del sentido se encuentra en el
sujeto (Michel Pecheux): el discurso teatral es la ms bella demostracin del carcter no individual de la enunciacin 1.
1. 3. La doble en11nciacin

'

a)

b)

un discurso p.roductor o relator cuyo remitente es el autor;

un discurso producido o relatado cuyo locutor es el per-

sonaje 10.
Se trata, pues, de un proceso de comunicacin entre figuraspersonajes que tiene lugar en el interior de otro proceso de comunicacin: el que une al autor con el pblico; se comprende as que toda
lectura que se oponga a la inclusin del dilogo teatral en el interior
de otro proceso de comunicacin no puede por menos de errar el efecto de sentido del teatro. Leer la escena de las confidencias de Fedra a
Hiplito sin tener en cuenta la relacin de Racine con el espectador es
una lectura forzosamente reductora. Y es que el dilogo es un englobado

dentro dt 11n englobante.

...

En cualquier representacin se manifiesta una doble sil11acinde com11

nicacin: a) la situacin teatral, o ms precisamente escnica, en que los
emisores son el autor y los intermediarios de la representacin (director, comediantes; etc.); b) la situacin representada construida por los
personajes.
Es preciso, en consecuencia, hacer desaparecer el equvoco fundamental que pesa sobre el discurso teatral. Sus condiciones de enunciacin (su contexto) son de dos rdenes, las unas englobadas en las
otras:
las condiciones de enunciacin escnicas, concretas;
las condiciones de enunciacin imaginarias, construidas por la
representacin.
a)

Cmo explicar, pues, esta doble enunciacin en teatro? Sabemos

que, en el interior del texto teatral tendremos que vrnosla con ds estratos textuales distintos (dos subconjuntos del conjunto textual); el
primero tiene por sujeto inmediato de la enunciacin al autor y comprende la totalidad de las didascalias (indicaciones escnicas, nombres
de lugar, nombres de persona); el segundo recubre el conjunto de los
dilogos (incluidos, por supuesto, los rnonlogos) y tiene como sujeto mediato de la enunciacin a un personaje. Con ste ltimo subconjunto de signos lingsticos se relacionara una Iingsticade lapalabra que estudiase el uso que los sujetos hablantes hacen de los signos. Estos estratos textuales constituidos por los dilogos van marcados por lo que Benveniste llama la s11bjetividad9.
As, pues, el conjunto del discurso mantenido por el texto teatral
est constituido por dos subconjuntos:
7 P. Kuent nos previene contra el hecho de que bajo el trmino enunciacin se intenta
una operacin de salvaguarda del sujeta (Parolc;/Oiscours, Lang111 franraist, nm. 15,
pg. 27). Pero la palabra teatral se opone a este proyecto.
8 O. Ducrot, op. dt., pg. 70. Puede pensarse que la nocin de discurso constituye justamente una forma que sobrepasa la oposicin lengua/habla.
9 Volveremos a encontrarnos con este problema de la subjetividad cuando analicemos la
especificidad del lenguaje teatral.

176

b)

Las primeras estn determinadas por el cdigo de la representacin

(anterior a todo texto literario: condiciones de la representacin, relacin entre pblico y escena, forma de la sala, etc.; estas condiciones son
asumidas o modificadas por el texto (escrito o no) del director (ver,
supra, cap. I, 1.2.4.); en parte se encuentran tambin en las didascalias,
ya que stas indican: 1) la existencia de este particular proceso que es la
co.municacin teatral; 2) el cdigo escnico que parcialmente las determina.
Las segundas (las condiciones de enunciacin imaginarias) vienen
esencialmente indicadas por las didascalias (aunque tambin en los
dilogos puedan figurar elementos importantes, como ya hemos visto).
Todo ocurre como si la situacin del habla fuese mostrada por esta
capa textual que llamamos didascalias cuyo papel es el de form11lar las
condiciones de ejerciciodel habla. Las consecuencias de este hecho bsico son
visibles:
jo Intil aadir que estos dos conjuntos ni son paralelos ni tienen el mismo funcionamiento.

177

1. en primer lugar, el doble papel de las didascalias (determinando las condiciones de enunciacin, escnicas e imaginarias) explica el
equvoco.idel que hablbamos anteriormente, y la confusin entre estos dos tipos de condiciones;
2. que las didascalias 11, ordenadoras de la representacin, tienen
como mensaje propio estas condiciones de enunciacin imaginarias.

1. el discurso productor o relator (I) tiene como locutordestinador o remitente al autor IA (al que se unen, en la representacin, los locutores-remitentes A'
Ios diversos tcnicos teatrales); el
destinatario de este discurso es el pblico IB;
.
2. El discurso producido o nlatado (Il) tiene como remitentelocutor al personaje IIA 12 y como destinatario a otro personaje IIB:

Dicho de otro modo, lo que expresa la representacin teatral, su

Londorrs:

mensajepropio, no est tanto en el disc11rso de lospersonajes Cllanto en las condiciones

de ejercicio de ese disceno. De ah el hecho capital, que con tanta frecuencia

pasan por alto los crticos textuales y que los espectadores, sin embargo, perciben intuitiva y claramente: que el teatro dice menos una palabra que el modo como puede o no ser dicha. Todas las capas textuales
(didascalias + elementos didasclicos del dilogo) que definen una situacin de comunicacin de los personajes, determinando las condiciones de enunciacin de sus discursos, tienen como funcin no slo la
de modificar el sentido de los mensajes-dilogos sino la de conJtN1ir mensajes
a11tnomos que expresen la relacin entre los discursos y las posibilidades
o imposibilidades de las relaciones humanas. En el Galileo de Brecht, la
clebre escena en que el Papa, investido de sus atributos papales, abandona paulatinamente todo signo de complacencia hacia su amigo Galileo, expresa, ms que un discurso, las nuevas condiciones de enunciacin del discurso de dicho personaje. En buen nmero de obras contemporneas, las de Beckett, por ejemplo, las condiciones de ejercicio o
no-ejercicio de un habla son ms importantes que el discurso en s; de
ah la casi absoluta imposibilidad en que uno se encuentra para hacer
un simple anlisis textual. Las palabras de los viejos en Final de partida
escapan de un contenedor de basura; el mensaje est menos en el discurso mantenido por los viejos que en la relacin palabra-contenedor
de basura: qu se puede decir cuando lo que se dice sale de un cajn de
basura? Las condiciones de enunciacin del discurso comlilll.Jen el mensa
je y se inscriben, en consecuencia, en el discurso total mentenido por el
objeto-teatro, dirigido hacia el espectador. La capa textual didasclica
tiene como caracterstica la de ser un mensaje y, al mismo tiempo, la de
indicar las condiciones contextuales de un nuevo personaje.

1.4. Discursoy proceso de comunicadn

Nos encontramos, pues, ante un proceso de comunicacin con
cuatro elementos (2 + 2):
11 Por didascalia entendemos aqu no slo las didascalias propiamente dichas sino todos
Jos elementos insertos en el dilogo que tienen una funcin ordenadora de la representacin
(cfr. Shakespeare o Racine).

178

Destinatario:
Disnmo pmlllritlo 11:

el autor > IA
los tcnicos= IA.
el pblico = lB
el personaje "' IIA
otro pcrson7.jc ns

Nos hallamos, pues, no slo ante una sintaxis que sirve a dos
amos (el locutor I y el locutor Il)ll sino con una estru.etura mu~h?
ms complicada, de hecho, ya que las cuatro voces funcionan casi simultneamente, mezcladas a lo largo del texto teatral (las de los dos locutores y la voz y la escucha del destinatario-interlocutor-personaje y
del destinatario-pblico).
Procuremos ver cmo funciona en su actualizacin el discurso relator con las cuatro voces, y cmo funciona el discurso relatado en su
relacin principal con el locutor-personaje y en el interior del dilogo
de los interlocutores.
2.

EL DISCURSO DEL AUTOR

Por discurso del autor se entiende el discursorelator que va ligado no

slo a su voluntad de escribir para el teatro sino al conjunto de las co~diciones de la enunciacin escnica: al autor 1 (el autor del texto) mas
el autor 2 (decorador, director de es<::ena~ .. ). .
.,
.
Advirtase que aunque hablemos aqut de situacron de cornurucacin y de las condiciones que de ella dependen,. no tc:atarem~s de las
condidonesde prod11cdn de los autores 1 y 2 (el estu.d10 de las relaciones ~e
produccin de los textos -y de las representaciones-:-: con sus con~icioncs socio-histricas desborda nuestro actual propsito; este trabajo,
absolutamente necesario, va ms all de nuestras posibilidades y de los
de un dseurse, ..
u Volochilov (citado por Marcellesi, op. dt., pg. 195) afums, a p~1to n~ del teatro
sino simplemente del discurso ~efcrido: .Una li~g<lis.tic~.?i~mica de trcs~m~?s1ones, el autor, el autor del discurso referido, la construccin hngu1st1~a, u'.'a combinac~on del tono del
personaje (empata) y del 111110 del autor (distanciador) en el interror de una misma construccin linglstica.
12 Ver 111pra, cap. V sobre el personaje como sujeto

179

'

\,

lmites que nos hemos fijado, por ms que la historia y la ideologa nos
salgan constantemente al encuentro a Jo largo de nuestro recorrido).
Nos contentaremos con estudiar las caractersticas generales del
discurso teatral, empezando por la primera de ellas: el discurso teatral
no es declarativo o informativo, es mativo (con predominio de lo que
jakobson llama la f11ncin conatiua ); su modo es el imperativo.

ginad) lo que he ordenado a los tcnicos que os muestren (que os impongan, que os pr?pongan). .
.

2.1 .. La enmrdadn teatral y el imperativo

fnicos;

Afirmacin paradjica. La lectura de un texto teatral, confinado en

las pginas de un libro, no nos hace ver que su estatuto, en apariencia
al menos, sea radicalmente diferente del de una novela o un poema.
Hemos de recordar, empero, que el texto de teatro est doblemente
presente en escena: como conjunto de signos fnicos emitidos por los
comediantes y como signos lingsticos que ordenan los signos no lingsticos (el conjunto smico complejo de la representacin); queda
claro, entonces, que el estatuto del texto esaita (texto, caamazo, guin,
erc.), estriba en ser el ordenador de los signos de la representacin (por
ms que, en sta, se den necesariamente signos producidos sin relacin
directa con el texto). En este punto, lo que es evidente para las didascalias lo es, casi en la misma proporcin, para los dilogos ya que ordenan, con igual derecho, directa e indirectamente, los signos de la representacin, directamente, puesto que el dilogo ser dicho en escena;
indirectamente por cuanto que el dilogo, en razn tanto de sus estructuras como de sus indicios, condiciona los signos visuales y auditivos.
Si en una didascalia' nos encontramos con el sintagma una silla, no
es posible tranformarlo en hay una silla. La nica tranformacin que
da cuenta del funcionamiento del texto didasclico es: <poned una silla
(en el escenario, en el rea de juego). Pero la rplica toma siento, Cinna se caracteriza igualmente por ordenar fa presencia, en el escenario,
de un objeto para sentarse 14 Adems, la misma frase del texto de Corneille ordena al comediante a q11e Ja diga. Aadiremos algo no ya tan
evidente, en su conjunto, el texto ordena, en virtud de sus propias estructuras, el funcionamiento de los signos de la representacin.
As, pues, el texto de teatro viene modalmente expresado:
a) como imperativo dirigido a los tcnicos teatrales: haced o decid esto o lo-otro; poned una silla, una mesa, una cortina, pronunciad
tal o cual frase;
b) como imperativo dirigido al pblico: ved, escuchad (y/o irna14 Que

el director observe o contravenga cstaorden es ya otra cuestin; en el segundo

caso estar desobedeciendo una orden implcita.

180

El estatuto del texto teatral coincide con el de una partitura, un libreto, una coreografa; conduce a la construccin de un sistema de signos con ayuda de los mediadores:

a)

,,;

b)

el comediante, creador-distribuidor

de signos lingsticos

el director (decorador, escengrafo, comediantes, etc.).

.

!.

En consecuencia, el discurso sostenido por el texto teatral tiene un

carcter especfico, posee una fuerza ilocucional (es d~i~, una fuerza que
determina el modo como el enunciado debe ser recibido por el receptor -asercin, promesa, orden 1s-, es comoun acto del habla que supone y crea sus propias condiciones de enunciacin, anlogo, en este
aspecto, a un manual de infantera o. a un misal 16, La p~labra teatral
est clsicamente desarrollada como sigue: X (el autor) dice que Y (el
personaje) dice algo (el enunciado); ms precisa sera esta otra formulacin:
X (el autor) ordena a Y (el comediante) que diga algoIenunciado),

y X (el autor) ordena a Z (el director) que haga cumplir algo
(el enunciado didasclico) [ejemplo: que ponga una silla en el
escenario].

El rasgo fundamental del discur~o tea!ral es el de no f>d.er ser

comprendido ms que como una sene de o~?enes dadas con. "".'l~tas a
una produccin escnica, a u~a representacin, el de <:5~ar dirigido a
unos destinatarios, mediadores encargados de retransmitirlo a un destinatario-pblico.

2.2. Estamos en el teatro

El discurso teatral se asienta sobre el presupuesto fundamental de
que estamos en el teatro. Quiere esto decir que el cont~nido del .discurso
teatral slo cobra pleno sentido dentro de un espacio determinado (el.
rea de juego, la escena) y en un tiempo determinado (el de la representacin). El autor dramtico afirma de entrada:
is Sobre esta. cuestin, cfr. O. Ducrot, Din ti ne pas dirt, y Searle, Lt.s Aa t parqf1:.
16 La cuestin est en saber en qu medida y de qu modo la palabra teatral crea ta~b1en
su propio cdigo.

181

. _a) mi palabra ~as':1,para or~e!1ar ~los tcnicos que creen las condiciones de la enunc1~c1on de mi d1~curso; mi palabra es, de por s, una
orden y en ello consiste su fuerza ilocutoria
. , b) mi discurso slo tiene sentido en el' marco de la representacron; presupone que cada una de las frases de mi texto ha de ser dicha 0
mostrada en el eice~ario (pues ... estamos en el teatro). Se trata de un presupu~sto, en el sentido que a este trmino da O. Ducrott? ya que a cualquier frase (sea _cual sea su J!llesto) ~e la puede hacer pasar por una serie
de, t:ansformaciones negativas o interrogativas sin alterar en lo ms
rnuumo lo pm11p11e,1to. La rplica ya m_enci.onada de Donjuan al pobre:
vete, te lo doy por amor a la humanidad, se puede escribir: no te lo
doy ... o te lo doy? sin que el presupuesto estamos en el teatro se vea alterado.
.

mimtico. La nica pregunta a la que se pueda responder con un s o

con un no es la siguiente (que precisa an ms del presupuesto): El comediante X que representa a Arcas, ha dicho: todo duerme, duerme la
armada, duermen los vientos, duerme Neptuno? Respuestas: s, lo ha
dicho; o no, se ha olvidado de decirlo; o el director le ha indicado que
no lo diga.
Este simple ejemplo indica con bastante claridad dnde se sita la
denegacinen el teatro. Ciertamenteque la palabra teatral tiene un valor.
imperativo, pero, precisamente por ello, no puede tener un valor informativo o constantiso (segn la denominacin de Austin) 18; el mensaje.
que esta palabra ofrece no es referencial o, ms exactamente, slo remite al referente escnico. Slo dice lo que est en escena (lo que est o
debe estar). Cuando Arcas dice: todo duerme, etc.:

De aqu se deducen algunas consecuencias. Pongamos un ejemplo:

cuan?o, en la lfigenia de Racine, Arcas dice todo duerme, la armada,
lo~ vientos, ~eptuno, esta frase puede, en todo momento, tener, en rigor, un sentido p~ro no tiene significacin; hablando con propiedad,
n? es verdadera 01 falsa, no se puede afirmar nada de ella. Pero si aadimos el presupuesto estamos en el teatro obtendremos en escena: todo
duerme, duerme la armada, duermen los vientos, duerme Neptuno.
Frase.que todava presenta dificultades y que slo tendr valor de verdad sr la puesta en escena se lo confiere construyndole un referente

a) Racine ordena al comediante a que diga todo duerme ... ;

b) el comediante informa al espectador de lo que est en escena.
Pero lo que est puede que slo sea, finalmente, la palabra del comediante ... La totalidad del discurso teatral queda a un tiempo limitada e
informada por el presupuesto base. Lo que parece evidente en el caso
del verso dicho por Arcas, lo es tambin -aunque con menor evidencia- en el caso de que un locutor-personaje diga a otro: Os amo o
bien os odio; tales mensajes no llevan ninguna informacin constativa, no nos ensean nada de nadie.

17

Cfr. O. ~uc:ot, T .. Todorov, Di<lim11airr mey<lojxdiq11t dtJ ttimm d11 langag1, p:g. 347, en
torno a la oposicion entre p111s10 y prts11p1111lo. El enunciado "Jacobo sigue haciendo renterias" afirma: a) qu~ Jacobo ha hecho tonter~ en el pasado; b) que hace tonteras en el preseate. En c?nsc;cuenc1a, parece que las afirmaciones a) y b) deben ser separadas en el interior de
la descripcin global del enunciado, ya que tienen propiedades diferentes. As pues, a) puede
ser afi~mado aunque el enunciado se niegue ("es falso que Jacobo siga haciendo tonteras") o
se~ obieto de una interrogacin ("es que Jacobo sigue haciendo tonteras?"). No ocurre lo
mismo con b). Por otra parte, a) no es afirmado de la misma manera que b): a) es presentado
como un hecho natural, ya conocido y que no deja lugar_a dudas; b), por el contrario, como
al~ ~~evo y eventualmente discutible. De donde a a) le llamaremos un presupuesto (o presuposicin) y a b) un p11uto. En lneas generales, se cst2 de acuerdo sobre las propiedades de lo
p_11e1lo Y de Jos pro11p111slo la dificultad estriba en dar con una definicin general del problema.
Esta puede ser intentada en tres dimensiones:
- Desde un ~unto de vista lgico: lo prcsupue~to se definir teniendo en cuenta que, de
ser falso, el enunciado no puede ser conceptuado ni de verdadero ni de falso (Ja falsedad de
los presupuestos determina. un "vado" enel esquema de verdad de la proposicin).
- Desde~ punto de vista de las condiciones de empleo: los presupuestos deben ser verdad~ros (o tenidos por tal~ por el interlocutor) para que el empleo del enunciado sea "normal De otro modo serla inaceptable. Pero nos queda por definir con ms precisin esta
"deontologa" del discurso a la que uno se refiere en este caso.
- ~esde el punto ~e vista de las relaciones Inrersubjetivas.en el discurso (pragmtica).
La eleccin de un enunciado con tal o cual presupuesto introduce una cierta modificacin en
las rcl~cioncs ~ntrc l_os interlocutores. Presuponer sccl, entonces, un acto de palabra con un
valor ilocutorio, al igual que prometer, ordenar, inrerrogar.

182

J.

'!

La denegacin en teatro, que hasta ahora tena slo un sentido psquico, adquiere una entidad lingstica en razn de este presupuesto
bsico. El discurso de teatro aparece entonces desconectado de lo real
referencial, amarrado slo al referente escnico, desconectado de la
eficacia de la vida real. Esta simple constatacin nos hace dudar un
tanto de las especulaciones que asemejan el teatro a lo sagrado, convirtiendo la representacin en lugar de contacto con lo sagrado. Estaramos, ms bien, dispuestos a afirmar todo lo contrario; pues el teatro,
en razn de la denegacin, es el lugar en que las palabras sagradas dejan
de serlo (esas palabras no pueden bautizar, ni rogar a los dioses, ni santificar la unin de la pareja), en que lo j11ridicono tiene valor (no se puede hacer un juramento, ni firmar un contrato, ni hacer un pacto)19:
Lo presupuesto inscribe decididamente el discurso del autor en el

i
1

Austin, Q11and di" e'ttl fairr, Seuil,' 1970.

Dupont (comunication presentada en el Seminario del Bourg-SaintMaurice, 1976) nos hace observar que los romanos estaban tan convencidos de esta realidad
que prohiban al ciudadano que se hiciera comediante, ya que se poda correr el peligro de
que la fuerza jurdica de la palabra del ciudadano prevaleciese sobre la palabra teatral (pensemos, por dar un ejemplo, en un ciudadano romano que, en el teatro, libertase a un
esclavo).
1~

j
1

1
1

I,

19 Florence

183

mbito de la.comunicacin teatral convirtindolo en un discurso autnomo, desconectndolo de lo real.

2.4. Palabra del autor, palabra del personaje

2.3. El disC11rsodel autor como totalidad
Si el discurso del autor slo cobra pleno sentido como teatralidad,
nada impide que lo consideremos, al menos provisionalmente, como
un poema total y que lo sometamos al nico anlisis textual, al anlisis potico infinito, segn el modelo utilizado, por ejemplo, con el
soneto Les chats, de Baudelaire, por Jakobson y Lvi-Strauss. Podemos
sin duda considerar como totalidades poticas La vida es sueo o Fedra y
analizarlas como poemas de sus autores respectivos. Es lo que, con mayor o menor fortuna, vienen haciendo las tradicionales explicaciones
de textos o la nueva crtica. Nada nos impide someter a tales anlisis si
no ya la totalidad del texto (proyecto rayano en la paranoia) al menos
un extracto del mismo; y no para dar un sentido al fragmento escogido
(creemos que el lector est ya vacunado contra tales pretensiones) sino
para llegar a determinaciones estilsticas interesantes. Nadie pone en
duda la existencia de un estilo Racine, de un estilo Maeterlinck o de un
estilo Valle. Son perfectamente legtimos esos anlisis sobre el lxico
propio de un autor, sobre su prosodia. No insistiremos sobre los modos de lectura, bien conocidos en todas sus variantes pero que no ataen al texto teatral como tal20.
Quiz fuese ms interesante el anlisis, necesariamente intuitivo y
salvaje, que intentase precisamente desvelar, en el discurso total de
un texto teatral, el discurso del autor, la expresin de sus intenciones
creadoras. Metodolgicamente inseguros, semejantes anlisis totales se
exponen -por limitarse al texto, sin su referencia escnica- no slo
a errar el sentido sino a perderse por completo. Necesariamente limitados, semejantes anlisis excluyen las relaciones entre personajes y las
condiciones de ejercicio del discurso teatral. Pero, sobre todo, el no
contemplar otra cosa. que la potica del discurso equivale a dejar de
lado lo especfico de la palabra teatral que es, ante todo, equilibrio entre la palabra y el acto (accin, gesto, etc.), entre la msica y el sentido
(dramtico), entre la voz del autor y la voz de los personajes. El anlisis
potico es algo legtimo, esencial en ocasiones para un anlisis dramtico mucho ms complejo; pero por s slo no basta.

Entre lo; numerosos y falsos problemas que jalonan l~ reflexin

crtica en torno a este objeto paradjico que es el teatro, el mas grave de
todos es, sin lugar a dudas, el referido al sujeto del ~iscurso .teatral. Cuando
Hermiona habla, quin habla? Racine o ese objeto fsico que es He~miona? Ante una cuestin tan brutal y absurdamente planteada, la critica se bate en retirada; no se atreve a plantear as. el problema. Pero se
atreve sin remilgos a preguntarse si Lorenzaccio es ~u~set (a '-'.ec~s
hasta lo afirma tajantemente; ya sabemos que el romanuc1~mo es individualista y subjetivo ... ); Se atreve a pre~!1tarse? con. cierto recelo,
quin es el razonador en una pieza de Moliereo si un discurso es realmente el discurso de Moliere.
.
. .
Nuestra teora de las cuatro voces en el discurso teatral tiene el mento
de no hacernos caer en esta investigacin loca e intil sobre el pensamiento, la personalidad o hasta l~ biografa del a~t~r ', Una vez
descubiertas estas cuatro voces, el discurso teatral consisnra en la relacin entre ellas. En el interior del dilogo, particularmente, la voz
del locutor I (el autor) y la voz del locutor II (el personaje) estn ambas
presentes, aunque no se las pueda reconocer ~orno tales~ la voz del autor autoriza o desautoriza a la voz del persona1e por medio de una especie de latido, de pulsacin elaborada por el texto de _teatro. El gran
discurso de Don Carlos en Hemani (acto IV) se aduena de la voz de
Don Carlos y de la reflexin sobre el imperio que l anh~la, y de la v~z
de Vctor Hugo en su reflex!n ~o~r~ el poder en el s!~lo XIX. S~na
vano buscar en ellas un estudio histrico sobre las condiciones de! imperio en el siglo XVI o un calco de las ideas de Vctor Hugo, Lo ~msmo
podra decirse de los tres .dis~ursos s?bre el pode~ ~bsoluto ~n Cinna, de
Corneille. Se trata, es cierto, de discursos polticos part1cularm~nte
elocuentes; pero esta reflexin puede hac~rse extensiva a la totalidad
del texto dialogado. El Y o-Vctor Hugo solo ad?ba su teatr~ po~ ~edio de oscuras alusiones topogrficas u onomsticas?'. Por vas distintas Mauron y Goldmann llegan a descubrir en el texto racinia?o la
pr~sencia del deus abscondilus jansenista; cierto, pero .esto lo cons1~e~
por medio del anlisis de las estructuras de la obra mas que por el anlisis del discurso-',
21 Cfr. A. Ubersfield, Lt Roi ti le 8011ifo11, pgs. 477-479.
.
.
22 No deja de sorprendernos la atencin prestada d~rante nuestro siglo a la ~scr~tura de

20 Sobre estos modos de anlisis ver Jakobson, &11is it poititt y el manual, prctico y
bien redactado de Delas y Filiolet, Li11glli11iqNtti PoltitNt, Larousse, 1973.

184

Racine por pane de movimientos cr!ticos y ~omentanst~s (M. Gran~t, R. jasinski, R. C.

Knight,J. Orcibal, R. Picard,J. Pommier, Th1erry-~aulmer, erc.). Sealemos tres ensayos,
de pticas diferentes: L. Goldrnann, Lt Jie11t11thl, Gallm~ard, 1955 (?esde u~ enfoque estructuralista socio-gentico), Ch. Mauron, L'i11to11Jdmtd4111 / Jt"': ti la 11'.t Je Romie, Ophrys, 1957
(estructunlismo psicoanaltico) y Roland Bsrthes, StJf' Rw11e, Seu1I, 1963. [N. el T.]

185

En la medida e~ que el discurso teatral es discurso de un sujeto,

autor, se trata del discurso de un sujeto inmediatamente desprendido
de su Yo, de un sujeto que se niega como tal, que se afirma como por
boca de otro (o de muchos otros), que habla sin ser sujeto; el discurso
teatr~ ~s discurso si~ s1f!eto. La misin del autor consiste en organizar las
condiciones de errusion de una palabra de la que niega, al mismo tiempo, ser el resp~?sable. Discu~so sin sujeto que, no obstante, se apropia
do~ vo~es en d1~logo, es la pnm~ra fo~ma, alterada por el dialogismo23 en
el m~enor ~el discurso teatral; dialogismo del que es ms fcil postular
la existencia que descubrir sus huellas, con frecuencia irreconocibles.
Descifrar el discurso teatral como discurso consciente/inconscien. te de un ~?tor, o e.ntend~rlo co?o di~curso de un sujeto ficticio (con
un3: re~ac1on consc1ente/mconsciente igualmente ficticia) son dos procedim1ento.s quiz po.sibl;~ a condicin d~ no separar el uno del otro.
P~ro.no dejan de ser ilegtimos y falaces st pretenden remontarse a un
ps1q111Smo (el del. creador, el del personaje) y dar cuenta del mismo, puesto que el estudio del texto teatral consiste, precisamente, en escapar al
problema d~ la subjeti~_idad individual. El discurso teatral es, por natural~~ una mter~ogac10.n .sobre el estatuto de la palabra: quin habla a
quien? y en que co~d1c1ones es posible hablar?

2.5. El emisor.. autor y el receptorpblico

Tras esta clasificacin de las cuatro voces queda claro que se da un
p~oceso de comunicacin entre un emisor y un receptor. Y a hemos
visto cmo, en este proceso, la voz del pblico dista mucho de ser nula
y no es slo que esta v_oz se haga entender en concreto, es que, adems,
es supuesta por el emisor; no se puede decir (o escribir) en teatro sino
aquello que puede ser entendido, positiva o negativamente (por la aurocensura), el autor respo~de a una voz del pblico. Un ejemplo: la
presencia en el teatro del siglo xrx del personaje de la cortesana obedec~ a ~na demanda s<;>dal. Todo texto teatral responde a una demanda del
publico y ello explica que se produzca fcilmente fa articulacin del
discurso teatral con la ideologa y con la historia. Es interesante sealar (y todos los mtodos son posibles) los elementos comunes del disc.urso teatral de una poca o, ms en concreto, de un gnero ligado a un
tipo de teatro y. de escenario. As, por ejemplo, los estudios estilsticos
sobre e~ melc;x:Jrama 24, sobre el _drama popular en el siglo xrx o sobre el
teatr<? isabelino, ~e ocupan mas del discurso comn del receptor que
del discurso comun de los autores. El vocabulario del melodrama nos
23 Sobre esta cuestin y sobre la presencia de voces plurales en el interior de un texto -cfr,
Bakhtine, Poli9111 Je DOJloimki, Seuil, 1970., paca la versin francesa.
'
24 V. R.l1111t Jn Seitnrts H11mainu, nm. especial, Le rnlodrames (junio de 1976).

186.

.~

informa menos sobre el discurso de los autores de melodramas que so- ..~
bre la esmcha del pblico. Incluso cuando el autor va a contrapelo de lo
que espera su espectador (es el caso de Vctor Hugo y, ms cercanos a
nosotros, los de Genet o de Arrabal) no es posible que este rechazo no
se inscriba en un discurso teatral. El autor podr o situarse en l lnea
de la ideologa dominante u oponerle un contradiscurso; en cualquier
caso, el fantasma del discurso dominante se encontrar presente en el
interior de su texto, bajo tal o cual forma concreta, representando tal o
cual variante de la ideologa dominante. Los ya clsicos anlisis del
discurso> exigen un tratamiento metodolgico especial tratndose del
teatro, una forma importante de dialogismo se encuentra presente en
el discurso teatral que opone, en el interior del mismo texto, dos discursos
ideolgicos, perfectamente discernibles por lo general.
Tras esto podemos calibrar las dimensiones de un problema que se
plantea a propsito no slo del teatro clsico sino de toda forma de teatro contemporneo: Cmo constituir la nueva relacin entre un discurso textual creado en relacin con un pblico determinado de presentarlo a un pblico distinto, que ha evolucionado y no tiene ya las
mismas preocupaciones, ni la misma cultura, ni la misma ideologa
que el pblico en relacin con el cual fue creado el discurso textual? La
tendencia a la hora de enfrentarse con esta cuestin es la de negar que
existe el problema y considerar que la relacin entre el discurso del autor y la voz del espectador se produce en el mbito de una naturaleza
humana universal cuyas pasiones son eternas e inmutables. Otras veces
se opta por la trampa de intentar reconstruir el discurso del autor en
sus condiciones histricas de enunciacin, negando a un tiempo la presencia del pblico contemporneo y su voz especfica.
A la hora de dar una respuesta satisfactoria habr que poner en juego otra voz; nos referimos a la voz del director escnico (al que se unen
los dems tcnicos) cuya misin ser la de doblar la voz del autor para
modularla. Al texto del autor -Tse le aade el texto del director
-T' -; la relacin IA-:-- IB (autor- pblico) se sustituye por (o se
combina con) la relacin I 'A - 1 'B (actor director - nuevo pblico). El montaje de Los baos de A7,el, de Nieva, se supone que estaba
pensado para un destinatario nuevo, muy distinto al de Cervantes. Podemos pensar que, a la hora de plantearse un espectculo, se produce
como un dilogo entre la voz del director y la del autor; dilogo que,
lgicamente, es imposible desvelar en el texto teatral y que slo cobra
sentido en el marco de los signos emitidos por la representacin: a una
semiologa del discurso textual debe unirse una semitica de la representacin. Es esta una cuestin que slo podemos tocar de pasada.
Pero queda claro que a los problemas planteados por la ideologa o las
ideologas de los espectado~es de nuestros das, el director debe dar res2S V. Rgine Robn, LinguiJtiqut ti

Hiuoire.

187

puestas que les obliguen a una lectura nueva del dis~urso del autor.
Podremos comprender ahora hasta qu punto la nocin de discurso del autor corre el riesgo de convertirse en arbitraria, de no mostrar
la relacin dialctica de las cuatro voces del proceso de comunicacin
teatral.

3.. EL

DISCURSO DEL PERSONAJE

Nos adentramos aqu en un terreno al 'que los hbitos de lectura y

de comentario del texto de teatro hacen ms difcil un nuevo modo de
anlisis. Rem.iti~os en este punto al~ ya dicho en el captulo IV, apartado~ 2.3. y s1~uentes S?~re las relaciones entre el discurso de los personajes y el hilo de ficcin que presuntamente contiene este discurso.
Bstenos recordar aqu: a) que la nocin de personaje es relativamente
reciente e histricamente localizable y que, en teatro, no tiene oada de
universal; b) que, lejos de ser el discurso del personaje el material que
permita constituir una psicologa del individuo personaje, todo
cuanto ~~be~os: P?r otro lado, ~obre _el conjunto semitica-personaje y
su funcin smtactica nos permite senalar las condiciones de enunciacin de este discurso y nos permite, en consecuencia, comprender/o.
Remitimos igualmente a lo ya dicho sobre el discurso del personaje
como extensin de la palabra.

3.1. El dit&urso del personaje como mensaje: las seis funciones

Al margen de las objeciones que se le puedan hacer a las seis funciones jakobsonianas, hemos de confesar que su aplicacin al anlisis
del discurso del personaje es, adems de cmoda, bastante rentable. Pedimos ya disculpas por no servirnos de ellas ms detenidamente y no
entrar en anlisis ms profundos y detallados.
pi:

a) Qa funci<?n referencial. En el plano de los contenidos es posible

hacer el rnvenrarro de c~anto el personaje nos ensea sobre l mismo y
sobre los otros personaieSJ se comprende que lo que el personaje nos
en:ea sobre su pr?pia psc~loga sea bastante menos que lo que nos ensena sobre otras informaciones referenciales (pese a que sobre este
aspecto ~ p}e al ~o~entarista para las ~s fciles .Y brillantes exgesis,
ya q~e ningun anlisis puede contradecirlas). El discurso del personaje
nos informa sobre la poltica, la religin, la filosofa; es un instrumento de conocimiento para los otros personajes y para el pblico (el doble
destinatario); mediante el anlisis, el personaje expresa tambin la ideologa del sujeto de ficcin y, quiz an ms -aqu reside una buena
parte de su funcin referencial-, nos muestra cmo se dice una pala-

188

bra en relacin con una situacin referencial: el realismo del discurso del perso-
naje se encuentra ah; pero, en este aspecto, la funcin referencial del
dis~urso del personaje no puede ser analizada sin recurrir a otros discursos.

b) ~funcin conatiua. La palabra (seguimos usando el trmino 4..

palabra en el sentido saussureano de habla) del personaje es o puede ser
accin puesto que determina la accin (y/o el discurso) de los otros coprotagonistaS:\el discurso de Cinna sobre el poder monrquico consigue que Augusto no abdique. El estudio de la funcin conativa se extiende no slo al modo verbal -lo que es evidente- sino tambin al
funcionamiento retrico, a la labo~ argumenta~ que convierte al per~onaje en un orador: todas las modalidades del discurso como acto -ordenes, ~suasin, etc.-, pertenecen a la funcin conativa.
e)
a funcin emotiva o expresiva que, en principio, revierte en el ..(
emisor. su tarea es la de traducir sus emociones), en teatro se torna hacia el receptor-espectador; esta funcin tiene como misin la de imitar
y como finalidad la de contagiar al espectador de unas emociones que
el t~o sabe perfectamente que nadie experimenta en toda su intensida:!J 1ampoco, en este terreno, la sintaxis o la semntica permiten expresar la funcin emotiva del discurso del personaje: ni los rasgos lexicales (lxico de la pasin) ni las caractersticas sintcticas (exclarnaciones, rupturas sintcticas, estilo entrecortado ...) son suficientes para
indicar la funcin emotiva; el clebre hija ma, t seras~ vctima).
por el que Agamenn invita a su hija a su propio sacrificio,~o cornu- . ~
nica o contagia la emocin a partir de la relacin del discurso con
su contextoJEn este punto, en que el anlisis propiamente lingstico toca techo en teatro, la semntica pide ser relevada por la prag
mtica.

d) La funcin potica. En principio, esta funcin slo atae de

modo indirecto al discurso del personaje-sujeto de la enunciacin; el
anlisis potico de un texto teatral debe centrarse en el discurso total o
de sus elementos (secuencia a secuencia), pero no puede ser operativo
sobre una ca~ textual (la del comediante-personaje! aislada del conjunto textual. [En algunos casos (bastante raros, a decir verdad) se pue- -*
de captarno s'Oro un estilo propio del personaje sino. hasta una potica propia! en El rey Lear es posible analizar la potica de la capa di.scursiva detoiscurso del Bufn o hasta del discurso de Lear (a parnr del
momento en que en la landa se llama loco). No sera del todo imposible -aunque s difcil- dar, en estos casos, con los elementos poticos propios del discurso del personaje; dicho de otro modo, buscar una
organizacin interna propia de este discurso. Siempre, naturalmente,
con las reservas que plantea todo estudio sobre la potica de un texto .
necesariamente disperso, roto. Y aun con otra reserva de mayores proporciones: que I~ que vamos a encontrar ser menos ~na potica del
discurso que una potica del texto (y de un texto necesariamente no ce-

189

rrado). Nos alejaramos entonces, y de un modo relativamente arbitrario, de lo .que constiruye'el dominio propio de la teatralidad. Concretamente, Ja cuestin que se plantea es la de la utilidad de semejantes anlisis con vistas a la construccin escnica del personaje, es decir, la utilidad para el comediante. Esta pregunta queda abierta.
t) La funcinftica. Si, en teora, la nocin es clara, en la prctica
plantea terribles problemas de determinacin textual; de hecho, la funcin ftica inviste cualquier mensaje proferido por un comediantepersonaje. Junto a sus palabras (sean cuales fueren) el personaje nos
est diciendo tambin: os estqy hablando, me os? La funcin ftica siempre tiene una doble direccin: hacia el interlocutor escnico y, simultneamente, hacia el espectador. Es de gran inters e importancia dar
con las determinaciones-textuales que indican la relacin ftica con el
otro (intercolutor o espectador). La elaboracin textual del teatro contemporneo va con frecuencia en el sentido de una exhibicin de la relacin ftica en detrimento de las otras funciones. Algunos dilogos de
Beckett o de Adamov parecen no tener ms contenido que el hecho de
la comunicacin en s y en sus condiciones de ejercicio; el ejemplo ms
sobresaliente sera Esptrand~a Godol, donde buena parte de los mensajes
parecen n<;> ~ener otro sentido que el de afirmar, mantener o, simplemente, solicitar el contacto. Pero, en este caso, es muy difcil, lingsticamente, determinar la funcin ftica; a menudo, la funcin ftica del
discurso se logra por la indicacin de un gesto o por mediacin de un
objeto denotado en el discurso: el calzado en Beckett o la mquina tragaperras en Pingpont,Jde Adamov. Por una especie de paradoja, el signo
m~ cl~ro. ~el funcionamiento. ftico del ~iscurso del personaje es la
aniquilacin de todo contenido referencial o conativo: a partir del
momento en que el discurso se nos muestra como discurso de nada, estamos ante un discurso en el que lo esencial es la funcin que dice la comunicacin. Y esto, tan evidente y constitutivo en el teatro contemporneo, se da en cualquier discurso teatral, incluso en el de un personaje
clsico.@era preciso estudiar, en cada momento del discurso del personaje, no slo el discurso en s mismo, con sus funciones, sino: a) las
condiciones de la enunciacin eri las que reside la fuerza o la debilidad
del discurso (apoyndose sobre bayonetas o con la splica vana del
vencido); b) la relacin con una gestualidad paralela que puede anular
. o limitar sus efecroi)

..."":.:
.l:.

3.2. El personajey s11 leng11aje))

Los propsitos que se lanzan yo relato
lo que la madre dice al hijo
lo que ordena el patrn a sus obreros
lo que responde la mujer a su marido
sus palabras todas aqu os traigo
palabras de la splica o del orden
implorantes o equvocas
mentirosas o ignorantes
bellas o afiladas
sus palabras todas aqu os traigo.
(B. BRECHT, Canto del a11lor de pieyu.)

Empleamos deliberadamente el trmino leng11ajeque, en su vaguedad, da cuenta, a un tiempo, de todos los aspectos de lo dicho por el personaje.
3.2.1. Lo que se puede denominar idiolecto
En determinados casos, el personaje se sirve de una lengua aparte, en la capa textual, de la que l es slljeto, nos encontramos con partcularidades lingsticas que el teatro pone de relieve; en todos estos casos particulares, el lenguaje contribuye a darle al personaje un estatuto
de extranjero; los personajes populares se nos muestran entonces
como personajes que no saben hacer uso de la . lengua de sus amos (es el
caso de los aldeanos de Moliere, incluso cuando aparecen, por otra
parte, revalorizados, como la Martina de Las m11jtrts sabias; o el caso de
los personajes de Marivaux; su lengua, artificial, sin ningn valor referencial, slo sirve para indicar una distancia, como ocurre, en otro registro, con los tonillos regionales o las frmulas dialectales -cfr. en
Moliere, El seor de P11rseac o Las pilleras.de Escapino. Es este un hecho
an ms frecuente en el teatro espaol desde sus orgenes hasta nuestros das. De todos modos, no creemos que, en el mbito de la dramaturgia castellana se pueda sacar una conclusin nica, reductora, que
explique el fenmeno (pinsese, por poner un caso ms dist~nte aunque prximo a nosotros, en el habla defectuosa de las autoridades en
los entremeses de Cervantes, en esa mana filolgica de Cervantes de
que hablan los crticos). Ms tarde, el bobo del melodrama ser presentado como el personaje que desea hablar la lengua de sus amos (y no le
faltan razones, pues sirve a sus intereses, valores e ideologa); sl~ que
la habla trastocndola de modo cmico. En todos estos casos, el 1d10lecto del personaje sirve para despertar en el espectador una risa de su-

Oigamos, para cerrar este apartado capital sobre la funcin ftica

en el discurso del personaje, que, en su estudi~o volvemos a encontrarnos con los problemas de la pragmtica y que nada puede ser mostrado
en el discurso del personaje de prescindir d u relacin con los dos
discursos que lo acompaan, el del contexto y el de la gestualidad. La
componente textual no se comprendera sin las otras dos componentes
(lo mismo po~emos decir de las dems funciones)J

190

191

'

perioridad sobre quien no sabe servirse correctamente de este instrumento lingstico comunitario. La diferencia lingstica no ha sido
considerada jams en teatro como una diferencia especfica; su funcin
ha consistido en sealar a alguien que est fuera del grupo, en posicin
de inferioridad26

3.2.2. El cdigo social

Brecht insiste sobre este aspecto determinante en algunas formas
de te.atro. En rigor, tod~ personaje de teatro ~s considerado como personaje que habla, e~ prm~er lu~r, el len~aJC de la ~P. social a qu~
pertenece. Esta evidencia exige una rigurosa matizacin: de qu
capa social se habla?, de. la capa a que parece pertenecer el personaje o
de la capa social del autor?, del lenguaje imaginario que el autor presta a
la capa social a que pertenece su personaje? (es intencionado nuestro
empleo de capa social, en evitacin del trmino e/a.se soda/ que supone ya
una conciencia social). El lenguaje de los reyes de Racine es imaginario;
no es ni el lenguaje de Racine, ni el lenguaje de Luis XIV. El lenguaje
del capitalista Pntila, en El seor Pntila .J su triado Matti, no es el lenguaje de Rockefeller, ni el de Ford, ni el de Brecht. Es decir, el lenguaje
de los personajes de teatro no est concebido como un lenguaje que refleje con una exactitud referencial el lenguaje del ente social que suponemos representa (aunque a veces se aproxime a l con bastante fidelidad: Rodrguez Mndcz, en Los quinquis de Madrid). Sin embargo, es evidente que el lenguaje de Alcestes est codificado de modo muy distinto
a como lo est el lenguaje de los pequeos marqueses (que pertenecen a
la misma clase social, aunque no, quiz, a la misma capa social y menos
an al mismo grupo). En el disc11rso del personaje lo socialmente codificado es slo un prstamo de tal o cual tipo de discurso ya existente en la
sociedad que lo rodea, discurso que l utiliza como sistema codificado.
As, cuando Alcestes dicea Celimena no me amis como es de ley
amar, Alcestes pone un discurso que presuponela existencia de tal o cual
tipo no de amor cuanto de discurso sobre el amor21 en el grupo social
del que forma parte, Lo Social del lenguaje de un personaje no est en
el lenguaje como reflejo de una realidad; sino como reflejo de tal o cual
tipo de dimmo Jial. Nos encontramos aqu con el problema capital de
la pluralidad de discursos en el interior del discurso del personaje (el
dilogo bajtiniano ), uno de cuyos aspectos ms interesantes reside en el ,
26 Sabernos de las dificultades que tenia Balzac, entre oeros muchos, pu2 darle carta de
ciudadana teatro al lenguaje argtico-popular.
27 La frmula ..amar como es de ley. se encuentra en boca del aldeano Pierrot, del Don
j11t111 de Moliere, con un desarrollo discursivo distinto. La comicidad procede, precisamente,
del hecho de haber tornado prestado el lenguaje de una clase social que no es la suya.

192

discurso que una clase social toma de prestado a otra (en general a la
clase dominante), problema de enorme actualidad el"! teatr<;> sobre el
que volveremos a insistir. Un ejemplo, en las formas m.mcd1atamente
contemporneas del teatro de lo cotidiano, los persona)C~ (de Kreu~,
Michel Deutsch, Weru:cl, Lasalle) no pueden hablar su discurso, estan
obligados a tomar prestado el discurso (los discursos) dommante para
exponer sus propios problemas.

3.2.3. El discurso subjetivo

Este anlisis reduce la parte subjetiva en 71 discurso del per~naje;
la presencia, en el interior de su discurso, del interlocutor del d.ts~urso social, hace disminuir la parte reservada a la e-?~nciac1on subjetiva.
En el ejemplo An no la he besado hoy, la t~adici6n escolar escucha
el grito espontneo del amor maternal. Es posible, pero se ~rata de algo
ms, de un arma (de doble filo) contra Pirro, de un golpe bien ~s~stado
que exige una parfrasis; cuando Pirro pre~nta: Me .busca~1a1s, Seora? ... , ella responde: No es a vos a quien busco ru ~ quien amo,
sino al nio Astyanax, resto de Troya (Pues. que ... sufrs que Y? v.ea
cuanto queda, ay, de Hctor y de Troya). El discurs? del pe~so;~Je tiene en cuenta no tanto la subjetividad cuanto una Jnte~s~b!etJVtdad.
El discurso del personaje se afirma habl_a~do s~ ~ubJ~tlvidad ~om?
hombre en la lengua. El teatro es el ~0~11~10 pnv1leg1ad<;> d~! e1erc1cio de lo que Benveniste llama el acto individual de aprop~ac1on de la
lengua que

introduce en su palabra el hablante( ...). ~.presencia d~l locutor en su

enunciacin hace que cada instancia del d1scu~soconsntuya W: centro
de referencia interno. Esta situacin va a manifestarse por un uego. ?e
formas especficas cuya funcin consisteen poner al !ocutor en relacin
constante y necesaria con su enunciacin.<:) En, primer lugar la emergencia de los indicios de persona (la relacin .Y_OI~) .slo se produce en Y
por la enunciacin: el trmino yo denota al individuo que pr?fiere la
enunciacin el rrmino IN al individuo que est presente como ilocutor.
De idntica 'naturaleza, y en referencia con la misma es_tructura de la
enunciacin son los numerosos indicios de la ostentacin (e110, aq11I,
etc.), trminos que implican_un gcs~o que desi~a2 objeto al mismo
tiempo que se pronuncia la mstancia del trmino

:1

En teatro, el discurso se centra en la enunciacin del yo/l ~r

oposicin a un discurso de 14 objetivo), en el aquly ahora donde funcionan lo que Benveniste llama los conm11tadorei1!J; pero -y aqu1 se en2s Es comprensible que la eleccin de una lectura que priv~l.cgie el sentimiento individual o la rc:lacin interpersonal repercuta sobre la represenucion (puesta en escena).
29 E.. Benvenisre, Prob/i,,,ts J1 1i1tg11it1iq11t glninJt, 11, pg. 82.
193

cuentra la paradoja que fundamenta y hace posible el teatro- la caracterstica de los conmutadores es la de no tener referente. quin es Yo?:
qu lugar es aq11, cundo es ahora? Hacen falta especificac!ones exteriores al discurso para dar con el referente; la representacin teatral,
como ya hemos demostrado, construye este referente. Esto le permite
poner un sinnmero de aq11 y ahora y, de rebote, una pluralidad de yo.
Elyo teatral no est nunca reservado a unyo histrico y biogrficamente determinado (cuando Cleopatra habla, en realidad no es Cleopatra,
sino cualquier otro quien habla).
Sobre estos dos puntos (la relacin yot y el sistema del presente)
debera tratar el anlisis del discurso del personaje en tanto que discurso objetivo. As, la relacin yoll implica una relacin nueva a cada
momento entre el personaje y su propia subjetividad -y entre sta y
las otras subjetividades-.
Una cuestin se plantea a toda lectura: qu
es lo que el personaje hace de suyo en una secuencia determinada? Tomemos dos ejemplos, en primer lugar, el discurso autorreflexivo de Fedra que, en la escena de su confesin a Hiplito, no habla de otra cosa
que de su propio yo (con frecuencia eri posicin de sujeto), a veces de
forma metonmica:
Y siempre ante mis ojos creo ver a mi esposo.
Y o lo veo, yo le hablo; mi corazn ... me pierdo,
seor; mi loco ardor a mi pesar se me abre (... )
Languidezco, s, prncipe, y me quema Teseo:
Yo lo amo...
.
Yo amo. Pienso slo los momentos del te amo,
que, inocente a mis ojos, a m misma me apruebo.

Se podra citar, aparte de esta esc~na, casi tod~ e.l ~exto de Fedra.
Bello ejemplo de discurso autorreflexivo cuyo subjetivismo, q~e ~unciona en los planos de la accin y del discurso interpersonal, mcita a
un comentario ilusorio de una psicologa de la persona.
Un ejemplo inverso:' el discurso annimo d~ Ruy ~l~s apostro~ando a los ministros; en este ejemplo, Ruy Blas, pnmer rrumstro plenipotenciario, no puede. decir yo (con la excepcin de dos incisos) por carecer de identidad, por llevar un nombre usurpado.
De igual modo, el anlisis d~l sistema t~mporal es enor~emente rev~lador de la relacin del personaje con el tiempo y la aceren. En las primeras piezas de Adamov, el hroe (el personaje central de. todo~ .estos
relatos onricos) es incapaz de hablarse o de hablar su propia accin en
presente. Su discurso autorreflexivo es un discurso en futuro (a ve.e.es
en condicional) en que el acto es trasladado a un, mom~nto de la a~c~on
en huida perpetua hacia adelante. Incluso aqu1, el discurso subjetivo
del personaje remite menos a su psicologa (es incapaz de hablarse en
presente, deja para el da siguiente su acto veleidoso: Le sens de la marche,

19~

Les retrouoailles]que a un determinado tipo de relaciones interpersona-

les que dirigen la accin y son dirigidas por ella. Nos enfrentamos aqu
al problema de la modalivmn de la enunciacin que corresponde a una
relacin interpersonal, social, y que, en consecuencia, exige una relacin entre los protagonistas de la comunicacin. Una frase no puede
recibir ms que una modalidad de enunciacin, obligatoria; esta, que
puede ser declarativa, interrogativa, imperativa, exclamativa, especifica tambin el tiempo de la comunicacin entre el locutor y el (los) interlocuronesjv as como la adhesin del locutor a su propio discurso3r (quiz, es posible, evidentemente). Es la sintaxis la que corre con una
parte considerable de la rnodalizacin de la enunciacin; a este respecto, el estatuto del discurso de teatro no se diferencia del estatuto del
dilogo novelesco (cfr. el discurso plagado de negaciones con que Madame de Cleves rechaza a Nemours en la ltima pgina de la novela de
Madame de Lafayette); pero en teatro la modalkflcin revierte sobre e/ conte
nido del discurso: modalizar la enunciacin del discurso consiste menos
en darle un color particular que en darle otro sentido, la modalizacin se convierte, hablando con propiedad, en el contenido propio del
mensaje, lo que se dice no es objeto de la interrogacin o de la incertidumbre; lo que se dice es ms bien esa interrogacin y hasta esa incertidumbre en tanto que comprometedoras de un determinado tipo de relaciones de lenguaje con el interlocutor: No me contestis?, pregunta Hermiona a un Pirro que ya no la escucha; el mensaje de Hermiona,
ms que en la interrogacin que espera su respuesta consiste en la apelacin ftica al otro. An ms que el teatro clsico, el teatro moderno
opera con la modalizacin. En ste la palabra, que exhibe su subjetividad y se nos muestra cortada deliberadamente de un referente realista, est marcada por la incertidumbre; de este tenor es la palabra incierta y veleidosa de los hroes de Adamov; en este teatro, la rnodalizacin juega, estadsticamente, un papel infinitamente ms importante
que en el teatro clsico. Por ejemplo, en la clebre frase inicial de Final
de partida, de Beckett, se advierte el modo como se instala la rnodalizacin: Acabado, se acab, esto va a acabar, esto va quiz a acabar.

3.3. Heterogeneidad del discurso de/personaje

En escena, el personaje es hablado en principio por un. solo comediante (de haber distorsiones, stas son percibidas como tales); por otra
parte, en muchas formas de teatro (y no pensamos solamente en
Brecht) se da un esfuerzo por alinear el discurso del personaje sobre un
referente cotidiano: es as como hablan el marqus, el criado, el carJO
31

Maingueneau, lniJiaJion aux mJhoes dt l'analyse du disfollfs, pg. 11 O.

t 19.

ne; pg.

. 195

nicero, el director general, el obrero agrcola. De ah ese efecto de realidad, a veces tan marcado en el discurso del personaje, efecto que le
da una unidad que, aparentemente al menos, prevalece sobre sus diferencias; hay formas de teatro que operan con la unidad del discurso de
tal o cual personaje (los tipos de la comedia, o el naturalismo del
discurso de ciertos personajes, no de todos, del teatro de Goldoni o
de Chejov). En otros casos, es la uniformidad de estilo lo que produce ese efecto de unidad en el discurso del personaje (Corneille,
Racine).
No obstante, al menos en el teatro no estrictamente convencional,
esta unidad es ms aparente que real. En el enunciado teatral de un
personaje se da una presencia del discurso cuyo estatuto es heterogneo; junto al discurso subjetivo se dan discursos citados: discursos sacados
de la opinin comn, de la sabidura popular -aforismos, proverbios, mximas- enunciados. todos ellos en tercera persona, distanciados como elementos objetivos. El discurso teatral, aun el ms subjetivo, es un conglomerado de otros discursos tomados de la cultura de la
sociedad o, ms frecuentemente, de la capa social en que evoluciona el
personaje. Se puede decir, sin temor a exagerar, que una buena parte
del distanciamiento brechtiano consiste en liberar los enpnciados del
personaje de la ilusin de rnonocentrismo para mostrar en ellos yuxta-
posiciones de enunciados de las ms diversas procedencias; de modo
an ms preciso diramos que este trabajo consiste en la yuxtaposicin
de un discurso subjetivo y de un discurso distanciado, objetivo. Un
ejemplo admirable, rayano casi en lo fabuloso, sera el que nos ofrece el
autor pico en La b11enapersona de Sezun, pieza desnivelada con dos per- .
sonajes que mantienen unos discursos opuestos. Lo que se ha dado en
llamar el conflicto interior del personaje no es otra cosa en teatro que
una colisin de discursos; nos encontramos a cada paso con un hecho
bsico: .el teatro se asienta en el discurso dialogado (incluso en el monlogo el discurso del personaje es dialogante, implcita o explcitamente). Cualquier anlisis que se precie de un mnimo de exactitud deber mostrar que el discurso del personaje no consiste en una tirada interrumpida sino ms bien en una yuxtaposicin de capas textuales diferentes que se integran en una relacin generalmente conflictual. Y an
ms, son precisamente estas capas discursivas diferentes las que posibilitan el dilogo. La relacin discurso del personaje-dilogo es una verdadera relacin dialctica; 'es imposible analizar el discurso del personaje como si de una mnada aislada se tratase; lo que permite relacionarlo con otros discursos no es otra cosa que su heterogeneidad.

196

4.

DIALOGO,

DIALOGISMO, DIALCTICA

es,

Acabamos de decirlo, la palabra teatral, incluso en el monlogo,

en .su esencia, una palabra dialogada. El dilogo teatral es menos una
sene de capas textuales con dos o ms sujetos de la enunciacin que la
emergencia verbal de una situacin de palabra que exige dos elementos
enfrentados.
4.1. Dilogoy si/Ilacin de dilogo

Es de la mayor importancia el procedimiento de toda dramatizacin clsica32 consistente en subrayar las diversas formas de dilogo y
su combin~toria en el interior del conjunto textual dramtico, dilogo
en largas tiradas en las que los personajes se enfrentan retricamente;
rplicas verso a verso o entre hemistiquios, frecuentes en los momentos ms lgidos de la tragedia -rplicas entrecortadas o atropelladas
de la comedia clsica, escenas mltiples en que las rplicas se combi~an como en un trenzado; falsos dilogos en los que el locutor apenas
si suelta la palabra, en que su dilogo es slo puntuado por las rplicas
de interlocutor encargado de asegurar su relanzarniento, como en algunas escenas del confidente en la tragedia clsica o en el drama romntico; dilogos paralelos sin intercambios (con o sin apartes) que encontramos a veces en Shakespeare y, frecuentemente, en las comedias
de enredo espaolas e incluso en el absurdo. Se trata de otras tantas
formas de dilogo cuya descripcin es til, a:l menos formalmente.
Digamos que el modo de intercambio es ya un signo que permite
construir el sentido, ya que es de por s un signo portador de sentido.
Sin embargo, est claro que no comprenderamos el sentido de una
escena en lengua extranjera de no disponer de otros elementos, En la
base del dilogo se encuentra la relacindef11er:ui entre los personajes, entendiendo esta frmula en su ms amplio sentido; la relacin amorosa
puede construir tambin una relacin de dominacin (el que desea, suplica, implora y, en consecuencia, adopta una posicin de inferiori~ad respecto al poseedor del objeto del deseo). De ah todo ese juego
32 Vase, por ejemplo, J. Schrer, La Dramaturgit tlassiqut en Franrt, y P. Lanhomas, l.A Jan.
gagt ramatiqut.
33 De ah la puesta en funcionamiento de esos oll'OJ eltmtntos por directores y compaas
solicitadas internacionalmente. Pensemos en el Living, en el italiano G. Srrelher, en el alemn
P. Stein, en los latinoamericanos Vctor Garca y J. Lavelli, en el grupo cataln Els joglars,
cte. Este factor de internacionalismo puede ser importante, aunque no nos atrevemos a decir
que los citados grupos y directores condicionen 11 l sus intuiciones y trabajos escnicos,
[N. tltl A . .1 T.}
.

197

en la. construccin de las relaciones de fuerza que determinan las condiciones de ejercicio propio del habla. Como lo demuestra O. Ducrot>
con gran precisin, toda escena de interrogatorio (o simplemente interrogativa) supone (o, ms exactamente, presupone) que el personaje
que interroga posee la cualidad de hacerlo y, en consecuencia, que las relaciones jurdicas entre interrogador e interrogado son de tal entidad
que posibilitan semejantes relaciones de lenguaje (el .interrogado est
obligadoa responder o se obliga a ello). La famosa escena entre Augusto
y sus consejeros no tiene sentido de no referirla a la orden implcita de
Augusto, orden que nadie podra evadir (en su posicin de amo, Augusto puede obligar a quienes convoca a que le digan si debe o no abdi- .
car).
Un dilogo teatral tiene; en consecuencia, una doble capa de contenido, transmite dos especies de mensajes; el mismo sistema de signos
(lingsticos) es portador de un doble contenido:
a)

cin de los enunciados,

Olvidar P:~.~ segunda capa de informacin, por el hecho de que sea

menos evidente. equivale a mutilar el sentido de los propios enunciados, como vamos a intentar demostrarlo con algunos ejemplos. El dilogo teatral se produce sobre la base de un pres11p11esto que lo dirige: que
uno de los interlocutores, por ejemplo, est cualificado para imponer
la ley del dilogo. Pero hay ms, el mensaje primero del dilogo de teatro reside justamente en la relacin verbal y en los presupuestos que la
gobiernan .. Ahora bien, esta relacin verbal es, en s, dependiente de
las relaciones (de dominacin, principalmente) entre los personajes en
la medida en que estas relaciones se muestran como la imitacin de relaciones en la realidad: son la materia principal de la mmesis;y no precisa decir que estas mismas relaciones se nos presentan en dependencia
de las relaciones sociales, para emplear un trmino ms amplio.

4.2. Dilogo e ideologa

Para la comprensin de la relacin ideologa-discurso echaremos mano del anlisis clasificador hecho por Rgine Robin en su comentario de un texto de Haroche, Henry y Pcheux35 R. Robin nos recuerda:
)4

Vase O. Ducrot, Dirt ti 11e pas Jire y L4 />m1w et k Dirr.

La smantique et la coupure saussuricnne: languc, langagc, discours, L411g11gt1, nm.

24, diciembre de 1971, pg. 102.

198

lugar 38,

- Que las formaciones discursivas deben ser relacionadas con

las poslllra.t de los agentes en el marco de las luchas sociales e ideolgicas.
-. Que las palabras slo son analizables en funcin de las combinaciones, de las construcciones en que se emplean 39,

el contenido mismo de los enunciados del discurso;

b) las informaciones concernientes a las condiciones de produc-

3S

Que las ideologas no son elementos neutros sino, ms bien,

fuerzas sociales, ideologas de clase.
- Que ni los discursos son reducibles a las ideologas ni las ideologas han de recubrir los discursos. Las formaciones Jiscursivas son
una componente de las formaciones ideolgicas "; dicho de otro modo, las
formaciones ideolgicas gobiernan las formaciones discursivas:
- Que las formaciones discursivas slo pueden ser entendidas
en funcin de las condiciones de produccin, de las instituciones que
las envuelven y de las reglas constitutivas del discurso: como lo subrayaba M. Foucault, no Je dice cualquier cosa, en cualquier momentoy en Clkllquier

Este resumen es de una aplicacin inmediata al dilogo teatral

(tengamos en cuenta que, para R. Robn, el dilogo teatral no tiene
sentido si no se relaciona con lo que l llama las posturas dimmiva.tde los
locutores). Ahora bien, estas posturas o actitudes discursivas son reconocibles a partir del anlisis de los contenidos explcitos del discurso o,
mejor an, en lo que R. Robn llama lo insertado(lo insertado no es otra
cosa que un preconstruido del discurso), anlogo en su funcionamiento al presupuesto de O. Ducrot, es decir, aquello qe constituye la
base com,~n, la asercin que no se pone en duda y sobre la que se construye el dialogo, con todas sus divergencias. Por ejemplo: un dilogo de
Shakespeare en donde el rey es uno de los locutores, presupone unas
reglas o principios definidores de las relaciones feudales entre el rey y
sus vasallos (la posicin discursiva), con las variantes socio-histricas
36 La ideologa podra definirse, siguiendo a Alrhusser, como el modo como los horn-'
bres viven sus relaciones con sus condiciones de existencia. El mismo autor define las ideologas prcticas como formaciones complejas de montajes, nociones, representaciones de
imgenes, por un lado, y de montajes de comportamientos, actitudes, gestos, por otro, que
funcionan, en su conjunto, como normas prcticas que gobiernan la actitud y la toma de posicin concreta de los hombres ante los objetos reales de su existencia social e individual y de
su historia (citado por R. Robin, Linguistiqut ti HiJfqirt, pgs. 101-102).
37 Se hablar de formacin ideolgica para caracterizar un elemento susceptible de intervenir como una fuerza confrontada con otras fuenas en la coyuntura ideolgica caracterstica de una formacin social en un momento dado; cada formacin ideolgica constituye
tambin un conjunto complejo de actitudes y de representaciones que no son ni "individuales", ni "universales", sino que se relacionan de modo ms o menos directo con posiciones de
clases en conflicto las unas con las otras.
33 El subrayado es nuestro. Se trata de frmulas directamente aplicables al dilogo
teatral.
39 R. Robn, "P tit., pg. 104.

199

'

1
que la poca de Shakespeare introduce en las relaciones feudales; la
contradiccin se producir en el caso de que estas mximaspm11p11estas se
enfrenten con pan11ra.t de diJcursos diftrmtes (por ejemplo, con el discurso
de unos vasallos rebeldes contra el rey). As, .en los intercambios entre
el rey Lear y sus hijas sublevadas, por debajo o en concomitancia con el
dilogo construido -argumentos familiares, morales, afectivos y hasta polticos- se da un cambio en la relacin de fuerza entre el viejo rey
y las nuevas dueas.
Por esto nos preguntamos de qu tipo son las mediaciones que hacen que la ideologa penetre en un texto teatral, no tanto en sus conte
nidos explcitos (o incluso en sus connotaciones) cuanto en los presupuestos que rigen las relaciones entre personajes. As, las consecuencias ideolgicas de la crisis de la feudalidad a finales del siglo xvi en Inglaterra son menos perceptibles en el contenido de los dilogos que en
el de las situaciones de lenguaje que se establecen entre los personajes:
Ricardo JI y Macbeth, en su totalidad textual, se explican en funcin de
esta lectura. Con una peculiaridad propia del teatro: lo que en la lectura de otros textosjdiscursivos o novelescos) slo es percibido a travs
del anlisis crtico del texto, puede, en teatro, tomar forma, ser exhibido
por la puesta en escena; parece como si la tarea del director consistiese,
precisamente, en mostrar tJJ11almenteJ> las situadones de lenguajey, por exten

sin, las po.riciones diJc11rsiva.t.

4.3. Cuestionarel dilogo

As, pues, los reparos que podemos hacerle al dilogo son, en primer lugar, reparos sobre las condiciones en que se produce. El grado
de impacto que el dilogo ejerce en el espectador se debe, la mayora de
las veces, a la distancia entre el discurso y sus condiciones de produccin, o a la anormalidad de las condiciones de produccin, marcada
por una distorsin en el interior mismo de estas condiciones de produccin del dilogo.
Lo primero que hemos de hacer al enfrentarnos con el texto de un
dilogo consistir en preguntarle sobre:

a) las relaciones de dependencia, dentro de una estructura sociohistrica dada, entre los personajes del dilogo. Esas relaciones de dependencia son del tipo amo-criado, rey-vasallo, hombre-mujer, amante-amado, solicitador-solicitado, etc;

b) la incidencia de estas relaciones en la palabra de los .locutores,

con todas las consecuencias que de ello se derivan en lo referente a la
fuerza ilocutoria de los enunciados; el sentidode un enunciado imperativo
depende de las posibilidades que tenga el locutor de ser obedecido; a un
texto se le han de plantear un cierto nmero de preguntas: quin ha-

200

bla?, quin tiene derecho a la palabra?, quin pregunta y quin responde?, quin toma primero la palabra?, etc;
t) los pmup11e1/01:en que reposa la existencia misma del dilogo
-que no deben confundirse con los que rigen los enunciados de este
dilogo.

4.4. Las contradicciones

Las respuestas a estas cuestiones nos abocan a determinadas evidencias que, aun no siendo muy relevantes, permiten ver cmo el dilogo funciona en razn de determinadas contradicciones:

a) Contradiccin entr la palabra de los locutoresy SllJ posturas discursiuas:

un sirviente no habla ante su amo, un bufn no insulta a un rey; ahora
bien, El rey Leer y tantos otros textos de Shakespeare nos muestran
cmo esta contradiccin puede ser productora de sentido. Hemos visto.
anteriormente cmo, en Vctor Hugo, el dilogo descansaba sobre la
voluntad de hacer hablar a aquellos que no tienen palabra y se encuentran en una posicin imposible: la cortesana al rey casto, los lacayos a
los ministros o a la reina ... Se da en estos casos un desplazamiento del
sentido que, por 'un absurdo, se centra no en la significacin de los
enunciados sino en las condiciones de produccin de la palabra eficaz y
de su escucha posible. La verosimilit11d -caso de que queramos echar
mano de esta nocin dramatrgica- atae menos a la psicologa
que a las condiciones de ejercicio del dilogo. Si la dramaturgia barroca
supone esta tan visible contradiccin, la dramaturgia clsica se esfuerza
en hacerla desaparecer. Pero la contradiccin se mantiene aportando a
Ja escena clsica su fuerza y su sentido; as ocurre con el conocido ejemplo de la escena cuarta del primer acto de Andrmaca en que asistimos a
la confrontacin de ta herona con Pirro: esta escena indica Ja inversin posible de la relacin maestro-esclavo, vencedor-vencida; todo el
dilogo reposa sobre el conflicto del doble presupuesto: Andrmaca en
situacin de debilidad, Andrmaca en situacin de fuerza. Se podra
preguntar si acaso no es ese el sentido de la escena: mostrar esta inversin, este vuelco en la situacin de palabra producido por el vencedor
(pero, qu fuerza hace surgir en l, fuera de l, la palabra?; es imposible dar respuesta a una pregunta que se nos presenta como una brecha
psicolgica que .no pueden cerrar ni siquiera las palabras amor opa
sin);
b)

Contradictin entre condiciones de enunciaciny contmido del discurso; as

funciona gran parte del teatro de Marivau.x; se da en l un vuelco en las
condiciones de produccin del discurso que explica esos dilogos tan
chocantes de los que tenemos un buen ejemplo en el J11ego del Amor y del
AZPr, donde amo y criado han intercambiado sus posiciones discursi201

vas; o los hipcritas discursos de los amos, disimulando su verdadera

situacin de palabra, en La doble inconstancia.
En Beckett esta contradiccin presenta un cariz diferente; las condiciones de produccin del discurso quedan disimuladas y el suspense
se centra en el desconocimiento de las mismas; es lo que ocurre en Fi
nal departida con la palabra de Harnm-Clov y la incertidumbre sobre las
relaciones de fuerza en que se apoya.
Otro ejemplo elocuente es el de la escena 2 del acto II de Lorenzaccio,
escena que ya hemos analizado poniendo en ella de relieve el juego de
las articulaciones (ver V, 3.4.3). Las proposiciones de Lorenzo y de
Valori, nuncio del Papa (Venid a casa ... , te har pintar ... ), responden
a uno no did, a un sobreentendido del joven pintor Tebaldeo (pero no
a un presupuesto) por el que le ha hecho una oferta de sus servicios; si
leemos atentamente los gestos y losindicios del discurso (Tebaldeo repitiendo como un papagayo adulador las observaciones que, por otro
lado, no comprende bien, de Valori; Tebaldeo solicitante, Tebaldeo
que acepta el indiscreto interrogatorio por parte de su futuro patrn)
deduciremos que Tebaldeo est diciendo, sin decirlo de palabra: Contratadme, compradme. Esta es, pues, la situacin del discurso real en
que se enmarca el discurso de Tebaldeo. Si observamos todos es~os detalles del discurso deduciremos que esta escena nos lleva -es mtmono tanto a Ja situacin del artista renacentista, sino, ms bien, a la situacin del artista o del escritor en los inicios del siglo xix: afirmacin
de la independencia moral, de la autonoma del arte (el arte por el
arte), servidumbre en las condiciones de produccin (afirmacin de un
comercio equitativo, venta libre del objeto-cuadro o del objeto-libro,
en una palabra, esclavitud del artista ante el patrn, que ha comprado
su fuerza de trabajo, monopolizando por adelantado toda su produccin). Esta escena extraordinaria nos demuestra que la referencia no se
ha de buscar tanto en el referente socio-hisrrico de los enunciados
cuanto en la misma situacin de produccin del dilogo.

4.5.

Js

enunciadOJ en el dikJgo. Dilogoy dialogismo

De todo lo dicho se puede concluir que el dilogo desarrolla la evolucin y la puesta en forma de dos posiciones discursivas c~nfrontadas
o enfrentadas. Visin que puede resultar chocante a quienes estn
acostumbrados a ver en el dilogo de teatro la emergencia de conflictos
en que se despliegan la autonoma, la libertad, la efica~ia de la palab~a
pasional o retrica. Esta autonoma, que se in~est~ fcilmente. il~so~1a
en el espejo del teatrow, no excluye la formalizacin de una dialctica
40 A partir del momento en que el texto" de un pe.i:sonaje de~ ver va.cios d!scursos co~
tradictorios o, al menos, divergentes, exponentes-de varias formaciones discursivas, es ya di-

palabra-accin, en donde la palabra aparece como factor de cambio en

la accin y, por un choc hacia atrs, modifica sus propias condiciones
de produccin 41 Pero nos damos cuenta que, incluso en el mbito privilegiado del teatro clsico francs, los casos de dilogos en que la pala-.
bra es realmente productiva son infinitamente ms raros de lo quepodra pensarse. La palabra persuasiva de los griegos slo encuentra su terreno abonado en las condiciones casi jurdicas en que el cdigo permite el despliegue de ui:i discurso lgico: relativa igualdad de las situaciones de discurso, etc. Se puede decir que la dramaturgia de Corneille se
esfuerza al mximo por constituir las condiciones de intercambio de
una palabra eficaz; los locutores pueden convencer o convencerse. Por
el contrario, en Racine se pone de relieve la ineficacia del dilogo (a
pesar de las apariencias, nadie convence a nadie). Encontramos aqu,
por otra va, la importancia de la funcin/tica en el dilogo, en un dilogo en el que el encadenamiento de los enunciados y su intercambio es
ms importante que su contenido.
Los mismos enunciados estn insertos en un sistema de contradicciones que, a veces, son dialcticarnente resueltas y, otras veces, se
mantienen inalterables, codo con codo. Tambin hemos visto, a pro-:
psito de los discursos de los personajes, que stos contienen enunciados yuxtapuestos que remiten a formaciones discursivas diferentes: es
esta la primera forma de dialogismo, en extremo interesante, por cuanto que supone la no-coincidencia del personaje' consigo mismo, cuestiona su unidad y muestra, a travs de su discurso, la emergencia de las
contradicciones de la historia (yendo mas all de la psicologa individual). De este modo pueden leerse los grandes monlogos deliberanvos del teatro clsico; las estancias de El Cid y tambin, si somos perspicaces, los monlogos de La vida es sueo o los monlogos pasionales de
Racine; el monlogo incluye enunciados y mximas cuyos pm11p11eslos
no son idnticosv,
Podramos decir que el dialogismo en el interior del discurso de un
personaje no est slo en esa fracturacin en dos voces, como pretende
Bakhtine, sino en el collage (o en el montaje) radicalmente heterogneo 43.
Y an ms, el dialogismo afecta no slo a tal o cual forma de teatro
fcil que su palabra se nos presente como producto de una conciencia libre, de un csujct01t autnomo y creativo.
41 El examen, en cada secuencia media (escena) de esta relacin dialctica constituira un
trabajo singularmente fecundo, incluso en un plano pedaggico.
42 Quedara por hacer un trabajo -apenas imaginable en el momento actual, por no tener muy afianzadas las bases tericas- en el que se mostrase la articulacin de pm"p"estos ligados a las formaciones disqirsivas y de pm"p1m/01 ligados a un funcionamiento del' discurso.

43 En el monttzje, los elementos heterogneos toman sentido en la combinacin, en la

construccin que se obtiene con ellos; en el rollage es la heterogeneidad la que construye el
sentido, no la combinacin.

203

202
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'

'

sino al gnero dramtico en su totalidad: es constitutivodel dilogode teatro,

por un sesgo imprevisto que no es otro, en definitiva, que el del pm11
pueJ10 co111t11; el dilogo (y el dialogismo) es debido a que todas las consonancias y las disonancias, los acuerdos y los conflictos giran en torno
a un ncleo comn. La consideracin de ese ncleo comn hace que
Bakhtine rechace -y lleva en ello razn-el dialogismo teatral; pero
no lleva razn si tenemos en cuenta que es precisamente ese ncleo comn el que permite la confrontacin, la yuxtaposicin, el montaje, el
collage de voces diferentes. Para discutir hay que ponerse de acuerdo
en un punto incuestionable que, aun sin ser formulado, constituya la
base misma de la palabra comn. Pongamos este ejemplo: El rey de
Francia est calvo; podemos estar todos de acuerdo o discrepar radicalmente en sobre si el rey de Francia est calvo o tiene pelo; pero, antes de hacerlo, es preciso que estemos de acuerdo sobre el hecho (pres11
p11uto) de que Francia tenga un rey; de no ser as, el dilogo se desmorona; imaginemos que alguien gritase: [Pero, oiga, si Francia no tiene
reyl Notemos, de pasada, que en ciertas formas teatrales, en Ionesco,
por ejemplo, el dilogo sigue su curso, funciona -y esto es Jo que caracteriza al dilogo ionesquiano- sin presupuesto comn. Pero advirtamos tambin que no es ni dialgico ni dialctico.
Podemos as mostrar con gran precisin que en el Lorenzaaio de
Musset el hroe se enfrenta a enunciados pertenecientes a varias formaciones discursivas que ponen de manifiesto varias formaciones
ideolgicas: el discurso liberal de Strozzi con sus .connotaciones culturales de heroica latinidad, el discurso ultra y jeune France, fcil
de observar en los enunciados de Tebaldeov. El dilogo es posible gracias. a que Lorenzo se hace cargo de los pres11p11e1to1(contradictorios) en
que reposan los discursos y sus interlocutores. De ah la posicin central y centralizadora del hroe que no funciona slo como conciencia
especular -segn la frmula de Althusserv-c- sino, tambin, como
conciencia destructora, en razn de la anulacin sucesiva de los discursos con los que se enfrenta.
Podramos seguir con otros ejemplos (mostrar, por ejemplo, cmo
Nern es provisionalmente vencido por Burro, en Britnico, por verse
obligado a adoptar formalmente los pre111p11e1to1del discurso de este ltimo). Por lo dems, no habra que imaginar que slo se dan presupuestos polticos o ideolgicos: el presupuesto que sirve de base a un
dilogo puede ser del gnero yo amo a X o X me ama (al margen de que
44

Remitimos aqu a nuestro artculo Rvolution et repique de la cit: Lorenzaccios, Lit

t/f'(lt11re, 1977, en su parte concerniente al anlisis de los enunciados: recuento del par:adigma

ciudad de Florencia y de s distribucin entre los locutores, construccin de redes discursi. vas que podemos poner en paralelo con sus referentes socio-polticos de 1833, funcionamiento del dilogo ...
45 Althusser, Po11r Marx, Vers un rhatre matrialiste.

204

'

'

estn ligados a una ideologa). En lo que atae a la ~omicidad, habramos de notar que una de sus fuentes est en la presencia, en un misino
dilogo, de presupuestos diferentes, no percibidos por sus interesados
o, por el contrario, en la adopcin, descaradamente hipcrita, de un
presupuesto al que el locutor no se adhiere: En.E/ avaro, de Moliere,
Valerio se ve obligado, tratando con Harpagn, a adoptar el presupuesto e/ dinero lo es todo; la ceremonia final de El enfermo imaginario de
Moliere, no es otra ~osa que la materializacin del presupuesto en que
se basan todos sus discursos: que la presencia del mdico, por slo su
contagio, cura de modo mgico.
4.6. De algunoJ procedimientoJ de anliJiJ del discurso
De todo lo que precede podemos extraer alguna directrices de in-

vestigacin en torno al dilogo de teatro. Es preciso:

a) Establecer Ja posicin discursiva de los diferentes locutores y,

ms en concreto, su situacin de palabra, a veces imperceptible, oculta
por la evidencia del sentido (de los enunciados); con frecuencia es un
no-dicho del discurso lo que la condiciona; hay que buscar los indiciOJ
que permitan discernir la situacin real, las relaciones reales entre
los personajes: gestualidad, modalizaciones, etc.; hay que hacer dos inventarios: el inventario de h1obree11tmdido(Tebaldeo que ansa vender
su pintura, Valori que quiere algo de Lorenzaccio, Andrrnaca que no
es libre en sus movimientos), y el inventario de lo pre111p11e1to (el arte es
solicitante por naturaleza, el arte es libre, una .cautiva est sometida al
vencedor)H..
;
b) Buscar los pres11p11e1t01 que condicionan el dilogo en s mismo;
as, en la escena de Tebaldeo, Lorenzo y Tebaldeo se ponen de acuerdo
sobre los siguientes presupuestos: Florencia= madre podrida, prostituta; arte = produccin natural que brota en una tierra abonada por la
podredumbre. Presupuestos en razn de los cuales el dilogo funciona
en diferencia, por conflicto (o por adicin) no en lo presupuesto sino
en lo puesto (de aquello que es directamente cuestionable, negable, sobre lo que se puede preguntar; mientras que el presupuesto est fuera
de toda negacin, de todo cuestionamiento, con fuerza de postulado).
Recordemos que sera intil buscar en tal o cual dilogo un presupuesto reducible a una frmula ideolgico-poltica: as, en Casona, Azorn,
46 Sera interesante mostrar cmo la estructura edpica de la familia (y del psiquismo)
puede funcionar como presupuesto. Pero quiz vayamos demasiado lejos al notar, por esta
va, la articulacin de lo analtico y de lo ideolgico .
47 Sin que podamos tomar aqu en cuenta presupuestos de existencia: que exista"" artista
llamad~ Tdw/J10, Nna rautiva lla11tada A11Jrdm~a, etc.

. 205

Maererlinck (La intrusa).... 1~_t presupuesto es fantstico; todo el dilogo,

mltiple, complejo, huidizo, con variados personajes, presupone que la

muerle es 11na persona que entra en las taras. Un ltimo punto del anlisis
consistira en anotar los presupuestos mltiples en el interior de las capas discursivas atribuidas a un personaje que le permiten, en razn de
esa multiplicidad, dialogar con varios personajes.
e) Hacer un recuento de los enunciados producidos (con sus referencias histricas) que nos permita ver cmo funciona lo puesto del discurso, es decir, los enunciados explcitos. En la citada escena de Tebaldeo, lo puesto concierne a la libertad del artista; con sus implicaciones
biogrficas (discursos recurrentes en Musser; cfr.: El hijo de Ticiano) o a
la .unin del arte con las catstrofes histricas. Estos enunciados producidos pueden ser estudiados: a) en su funcionamiento propio y en su
encadenamiento en el dilogo; b) en relacin con tal o cual forma discursiva; c) en relacin con los presupuestos.

4. 7. Algunas observaci()ltes a modo de conclusin

a) Es posible contruir una semntica del discurso teatral y hasta
una semiologa puesto que lo preconstruido (o lo presupuesto) se halla
m el signo, en el plano de un significante del discurso, y no en el significado de los enunciados; no obstante, semejante semiologa no sera
comprensible de separarla de una pragmtica que determine las condiciones de ejercicio de la palabra discursiva.
fa) El discurso teatral se nos muestra como prctica englobante de
una parte considerabledel discurso social, bajo forma de preconstruido
o de presupuesto, discurso social que nadie en particular toma en cuenta, en el que nadie es sujeto de la comunicacin; la idea de la responsabilidad, del derecho de propiedad de una persona sobre su lenguaje
queda lejos, en consecuencia. Este carcter no individual se hace ms
sensible en teatro por el hecho de que el discurso mismo pasa de boca
en boca (personajes, comediantes).
Este tipo de anlisis es importante pues muestra la inclusin del
discurso dominante (o de una variante particular) bajo forma de cita,
frmula, mxima, proverbio, objeccin interna, en el interior mismo
del (o de los) discursos; as se puede mostrar cmo el discurso dominante no opera solamente por la palabra, sino sobre la palabra, informando las relaciones entre los personajes. Enlazamos aqu con las formas ms recientes de teatro, con ese teatro que, en Francia y en Alemania, se conoce como teatro de lo cotidiano, caracteriado por una escritura que nos muestra, en el dilogo, los jirones del discurso dominante,
rasgados, aunque tenaces y destructores,puesto en boca de unos personajes que no tienen nada que ver con l en principio. De ah sus sor206

prendentes virtudes criticas. La relacin ideologa-escriture.teatral es

ms legble a estos niveles del discurso teatral y del dilogo en particular.
Inversamente, el teatro, como prctica, nos permite comprender
que la ideologa no es slo representacin, sino tambin produccin,
en la medida en que condiciona las relaciones entre los hombres (discursos y acciones); por ello mismo, podramos afirmar que la ideologa
es legble no slo en sus enunciados sino en su totalidad textual.
e) No es inocente este tipo de anlisis; nos muestra, en primer lugar, que, en el discurso, no es posible escapar totalmente a la mmesis,
incluso dndole su sentido naturalista de imitacin de las condiciones
de produccin de la palabra. A continuacin, la importancia del teatro
viene subrayada por el hecho de exhibir el papel de la palabra en relacin con la situacin y la accin; por esta va puede ser operativa la reflexin brechtiana: mostrar lo que vale, lo que pesa, lo que quiere decir, en su sentidoms preciso, un discurso. No en vano hemos puesto
a Breth como divisa.
d) El papel fundamental de la puesta en escena en relacin con
un discurso que, en principio, es anterior a ella consiste en exhibir lo pre
construido, en hacer ver lo no-dicho (connotativo o indicia!). ~~.l?u~s~a
en escena muestra quin habla y cmo se puede o no hablar. Puede
ocurrir -y esto ha sucedido con frecuencia a lo largo de la historiaque el cambio en las formaciones discursivas haga que determinados
elementos preconstruidos pierdan sentido y actualidad; en esos casos,
la tarea de la puesta en escena ser la de construir y presentar un presupuesto paralelo, semejante (en la proporcin en que los tringulos
son semejantes). Recordemos nuevamente el caso tipificado y extremo
de la Numanciade Alberti (1937) en la que se presenta a un invasor diferente al de Cervantes para exhibirlo como presupuesto ideolgico.
La puesta en escena de los clsicos tiene como tarea no slo la de exhibir los presupuestos, sino la de reemplazar los que estn fuera de uso,
por no funcionar ya.
.
.
Nos gustara recordar que el discurso, en teatro, constituye -ya lo
hemos visto abundantemente- slo una parte de esa prctica total
cuya caracterstica es la de ser una prctica social que inviste no slo al
espectador sino a los directores, comediantes y tcnicos --como prcticos inscritos en un circuito econmico del que nada hemos dicho
-tampoco era ese nuestro propsito- pero cuya presencia pesa
-as al menos lo creemos- en todas las pginas que preceden.

207

'

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objetos y seres reales; seres con voces y cuerpos encamados en los comediantes.
La prctica teatral es materialista, &ta prctica nos dice que no
hay pensamiento sin cuerpo; el teatro es, ante.todo, cuerpo, cuerpo con
exigencias de vida; toda su actividad est sometida a condiciones concretas de ejercicio, a condiciones sociales. Se puede ser idealista cuando
se lee, menos ya cuando uno anda metido en la prctica teatral.
El teatro es cuerpo, el teatro dice que las emociones son necesarias
y vitales, y que l -te~tro- trabaja con y para. las emociones; el problema est en saber qu hacer con ellas.
'

Pao1y bayetas
CONCLUSIN PROVISIONAL
Hemos intentado mostrar que la actividad teatral, sean cuales fueren las zonas oscuras que en ella subsisten, sea cual sea Ja complejidad de
apropiacin intelectual y psquica que requiere, puede ser analizada
como cualquier otra actividad con el auxilio de procedimientos hoy
an artesanales ... Y no es seguro que vaya a ocurrir de otro modo en un
futuro prximo'.
Los anlisis del significante teatral no son inocentes, abocan a una
perspectivas ideolgicas a las que no pueden reemplazar, como stas
tampoco pueden. ser reemplazadas por aqullos; subscribimos la frmula de J. Kristeva citada por Rgine Robin 2: La distincin dialctica
significante-ideologa es de una importancia capital para establecer la
teora de una prctica significante concreta, el cine, por ejemplo. Sustituir el significante por la ideologa es algo ms que un error terico:
conduce a un bloqueo del trabajo propiamente'cinematogrficoque se ve
reemplazado por discursos sobre su funcin ideolgica. Otro tanto
podemos decir del teatro. Y con mayor razn an, por ser ste una
prctica activa, incluso para el espectador, prctica sacada de las luchas
concretas (no de las teoras ideolgicas).

Lo realy el t11erpo
La fascinacin que ejerce el teatro _:_siempre en crisis y por siempre indestructible- se debe, en primer lugar, al hecho de ser un objeto
en el mundo, un objeto concreto; a que su materia no es imagen sino
1 El lector nos perdonar -as lo esperamosque no hayamos podido renovar la teora del signo o de la enunciacin, que no hayamos teorizado sobre la estructura y que hayamos echado mano de modelos estructurales como utensilios operativos.
2 R. Robin, Histoire ti linguistiqut,Pars, A. Colin, 1973, pg. 96.

208

Si el teatro es productor de emociones, ello es debido. a que es espejo del mundo, extrao espejo: aproxima, aumenta las proporciones,
sincopa; en teatro, lo imposible campa por sus fueros, trabaja con l,
est hecho para decirlo; es el lugar en que figuran, juntas, categoras
que se excluyen, las contradicciones encuentran en l cabida; en vez de
camuflarlas las exhibe: Acrbata, el treatro rebasa la barra de la binaridad del signo. Si es verdaderamente estructural es por pasar su tiempo
violando las servidumbres estructurales.
La circularidad del rito y del mito queda comprometida por su trabajo de produccin. Su figura principal es el oxlmoro. Oxmoron del
tiempo teatral, el mito es repetitivo; pero el teatro se las compone maravillosamente para hacer decir al mito lo que ste nunca ha dicho. Esquilo re-escribe Prometeo, el teatro griego nos ofrece tres Electras.
Oxmoron del espacio teatral, rea de juego y representacin de' lo
real, signo y referente. Oxmoron del personaje: comediante vivientey
figura textual.
.
Teatro: el hroe oculta su gloriosa desnudez con el pao mientras
la peripuesta bayeta da lustre a los suelos.

Teatro: princesa que guarda las ocas vestida de claro de luna y piel
de asno. El teatro es el lugar del escndalo: el criminal-matricida es el
culpable-inocente absuelto por los dioses. El teatro exhibe Ja insoluble
contradiccin, el obstculo ante el cual la lgica y la moral establecida
arrojan la toalla; el teatro nos trae la solucin fantasmagrica, soada ...
Qu hacer con el escndalo? Tres soluciones: que todo vuelva al
orden; que, acabadas, las saturnales, las cosas recobren su estado primero; que las transgresiones sean castigadas y el rey legtimo recobre su
trono; que el escndalo se mantenga, agravado, irrecuperable, hasta la
destruccin final, hasta el agrandamiento indefinido de la entropa del
mundo; o que un nuevo orden se instale; que Atenea absuelva a Orestes ... Y el maana es hoy.

209

El oxmoron teatral es la figura de las contradicciones que hacen

avanzar las cosas; pero el trabajo de la prctica teatral puede ser el de
mostrarlas apenas para cubrirlas al instante con espeso velo; los teatros
de consumo muestran slo lo imprescindible para epatar y tranquilizar.
El teatro proclama lo inaceptable y lo monstruoso, es la grieta que el
espectador. est violentamente obligado a cerrar como pueda. O su reducido esquife personal har aguas por todos los costados. No faltan
las formas teatrales que taponan con rapidez las grietas, cierran la brecha y liman los dientes del tigre ... Otras formas obligan a pensar, a buscar la solucin: Querido y respetable pblico, busquen un desenlace.
Es preciso que haya uno adecuado, es preciso",

. Exordsmo, ejercido
A cada nuevo intento nos enfrentamos con la misma oposicin
dialctica. El teatro es figura de una experiencia real, con sus contradicciones explosivas que la escena ofrece como oxmoron. Ahora bien,
en el reducido espacio del rea de juego, el espectador puede vivir esta
experiencia como exorcismo o como ejercicio. La experiencia teatral es
un modelo de reducidas proporciones. Como tal experiencia permite
hacer un ahorro de la propia experiencia vivida; exorciza, hace vivir
por procuracin emociones y pulsiones reprimidas por la vida cotidiana: asesinato, incesto, muerte violenta, adulterio, blasfemia; todo lo
prohibido .se hace presente en la escena. Yel dolor y la muerte son dolor y muerte a distancia; banalidades, estamos en el terreno privilegiado de la catarsis. Al conflicto insoluble se le da una solucin de sueo
y ... todos contentos; esto se arreglar sin nosotros.
Pero el modelo reducidoes tambin una herramienta de conocimiento. Transformar corno hace el teatro lo insignificante en significante,
semantizar los signos, es dar o darse el poder de comprender el mundo
antes de transformarlo, es comprender las condiciones de ejercicio de
la palabra en el mundo, la relacin de la palabra y de las situaciones
concretas; discurso ygesrualidad designan lo no-dicho que subyace en
el discurso. El teatro, modelo reducido de las relaciones de fuerza y, en
definitiva, de la relaciones de produccin, aparece como ejercicio de
dominio sobre un objeto de ensayo diminuto y de ms fcil manejo.
Exorcismo, ejercicio. No creer que las dos visiones del teatro son
exclusivas: son vividas en una perpetua oscilacin donde la emocin
apela a la reflexin para reengendrar el choque emotivo. Quiz el espectador quede dispensado de 111Jrir lo que sufre en su vida. Lo que Artaud llama la Peste no es otra cosa que la liberacin violenta, en el es3

pecrador, de una emocin especfica, conturbadora; productora tarnbin: se hace vivir al espectador algo a lo que est absolutamente obligado a dar sentido.

El souido por delante

De esto se deduce que el sentido, en el teatro, no slo preexiste a la
representacin, a lo que en concreto es dicho y mostrado, sino que no
es posible sin el espectador. De ah las insolubles dificultades de toda
hermenuticaen teatro: Cmo desvelar un sentido que an no se ha
producido? El texto pertenece a lo ilegible, al no-sentido; es la prctica
la que constituye, la que contruye el sentido. Leer el teatro consiste .
simplemente en preparar las condiciones para que se produzca el sentido. Esa es la tarea del dramaturgo, del semilogo, del director, del
lector, la vuestra, la nuestra. Y no es irracionalisrno constatar que este
sentido, siempre por delante de nuestra propia lectura, escapa en buena .
medida a una formalizacin rigurosa. No eliminaremos el mbito de lo
vivido en el teatro; el sentido construido por todos es tambin la memoria de cada uno. Caracterstica irreemplazable del teatro que, no
siendo-como dice el poeta- la voz de nadie -puesto que el autor
se ha ausentado voluntariamente-, inviste al espectador hasta el punto de convertirlo, en ltimo trmino, en nuestra voz comn.

B. Breche, Epilogo a Ltz bu1111Jpeno1ta Je Sf%Jln.

. 210

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R1CAROOU,

Roa1N,

216

ndice de nociones
Actance: 11.3.1; lll.2.2.1.
Actancial (modelo): Jl.3.1

lll.3. t.

y ss.;

Actor: Ji.4.1.; lll.2. r.z.

Catlisis: V.3.4.2.
Collage: V.4.5.2.
Comunicacin (proceso de): 1.2; 1.3.
Connotacin: IU.2.1.S.; l.2.6.
Denegacin: 1.3.4.; IV.5.3.
Denotacin: lll.2.1.5.; 1.2.6.
Destinatario: 11.3.1.; 11.3.3.
Destinador: Jl.3.1.; Jl.3.3.
Didascalias: 1.1.2.3.; 3.4.S.; IV.1.1.
Vl.1.3.
Discursivas (formaciones): Vl.4.2.
Discurso: Ill.3.3.; VI.
Enunciacin: VI. 1.2.
Enunciacin (sujeto de la}: 111.2.3.2.
Espacio dramtico: IV
Fbula: ll.1.
Ftica (funcin): 1.3.2.; Vl.3. l.
Funciones del lenguaje: 1.3.2.
Icono, icnico: l.2.3.K IV.2.2.3.; 3; 3.
Ideolecto: Vl.3.2.1.
Ideologa: Vl.4.2.
Ideolgicas (formaciones): Vl.4.2.
Ilocutorio: Vl.2.1. y 2.2.
Indicio: 1.2.3.
Matriz (de espacialidad): JV.3.4. y ss.
Metfora: lll.2.1.2a a IV.2.1.4.; 3.1.
Metalenguaje: IV.2. t.

Metalingstica (funcin): 1.3.1.

Metatexto: IIIJ .2.
Metonimia: IIl.2.1.2. a IV.2.1.3.
Modalizacin: Vl.2.2. a 2.3.3.
Montaje: V.4.5.2.
Ncleo: V.3.4.2.
Oxmoro: lll.2. l.3.
Paradigma: lll.3.2. y ss,
Personaje: ll.2. y cap. lll.
Potica: lll.2.1.6.
Presupuesto: Vl.2.2. y ss.
Psique: IV.2.1.2:
Puesto: Yl.2.2. y ss.
Receptor-pblico: 1.3.1.
Referente: 1.8.2. y ss.; IV.2.2.3.
Resemantizacin: IV.3.2.
Rol: ll.4.; 4.2.; lll.2. 1.2.
Secuencia: V.3.
Secuencia media: V.3.3.
Micro-secuencia: V.3.4.
Significado: 1.2.

Significante: 1.2...
Signo: J. 1.2.
Smbolo: IV.2. y ss.
Sincdoque: lll.2.1.3.
Sintaxis, sintagmtico: l.t.2.1.;
V.3.1.
Sobrentendido: lll.3.4.4.
Teatralizacin: 1.2.; 111.4.
Tpico (del yo}; IV.2.1,2.
Unidad d tiempo: V. l. l. t.

2.5.;

217

ndice

INTRODUCCIN

Captulo 1:

. . . . . .

TEXTO-REPRESENTACIN

.......................

l. La relacin representacintexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
t. l. Confusiones y contradicciones . . . . . . . . . . . . . . . . .
t. t. 1. La ilusin de la coincidencia entre T y R . . .
t. 1.2. El rechazo moderno del texto . . . . . . . . . . .
t.2. Qu es del Texto y qu de la Representacin . . . . .
1.2.1. Instrumentos de anlisis diferenciados
1.2.2. Lo especfico del zeatro, Matrices de representatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3. Dilogos y didascalias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.4. Texto del autor/ Texto del director . . . . . . .
2. El signo en el Ita/ro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. l. Existen los signos teatrales? . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .
2.2. La definicin saussureana del signo . . . . . . . . . . . . .
2.3. Los signos no verbales
,. . . . . . . . . . .. . . . .
2.4. Representacin y cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Observaciones sobre el signo teatral . . . . . . . . . . . . .
2.6. Denotacin, connotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 7. La trada del signo en teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.8. El problema del referente
,.........
3. Teatro.J conJ1micatin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. t. El proceso de comunicacin en teatro . . . . . . . . . . .
3.2. La seis funciones de Jakobson en teatro . . . . . . . . . .
3.3. El receptor-pblico
..........................
3.4. La denegacin-ilusin
.. ..... ...... ...........
3.4. 1. Nociones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. 2. La ilusin teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.3. Denegacin y teatros realistas . . . . . . . . . . . .

7
11
11
t2
t3
14
15
15
16
17
18

19

19
21
21
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25
26
27

29

29
31
32
33
33
34
36

3.4.4. Denegacin y teatralizacin

3.4.5. Teatralizacin y Texto
3.5. El trance y el conocimiento
Captulo II: MODELO ACTANCIAL

EN

.............

TEATRO

1. Las grandes estructuras .........................

1.1. Hacia una gramtica del relato
1.2. De lo superficial a lo profundo
1.3. Limitaciones de la Iingstica
1.4. La inscripcin de la teatralidad .. ,

2. Elementos animados: del atlante al personaje .... ..........

3. El mqdelo actancial .....................
3. t. Los actanres
.'
3.2. La pareja ayudante-oponente

37
39

.
.

40

42
42

.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

43
44
45

46
46

48
48
S1 .

La pareja destinador-destinatario
52
La pareja sujeto-objeto
SS
Desrinador-sujeto: autonoma del sujeto?
57
La flecha del deseo
. S8
Los tringulos actanciales
.,
.'
60
3. 7.1. El tringulo activo
60
3. 7.2. El tringulo psicolgico
62
3. 7.3. El tringulo Ideolgico
62
3.8. Modelos mltiples
63
3.8.1. La reversibilidad
64
3.8.2. El desdoblamiento o la estructura en espejos
65
3.8.3. Modelos mltiples y determinacin del sujeto
o de los sujetos principales
. 66
3.8.4. Modelos mltiples. Un ejemplo: Fedra
.
68
3.8.5. El paso de .un modelo a otro
.
71
3.8.6. La Celestina
.
72
.3.8. 7. El debilitamiento del sujeto en el teatro contemporneo
.
7S
3~9. Algunas conclusiones
.
76
4. Actores, roles ..................................
77
4.1. El actor
.
77
4.2. Roles
.
81
4.3. Procedimientos de determinacin
:
.
84
3.3.
3.4.
3.5.
3.6.
3.7.

Captulo llJ: EL PERSONAJE

l. Critica d; la nocin de personaje .........................

1.1. Crtica del discurso tradicional

1.2. El personaje y sus interpretaciones
1.3. El personaje teatral

histricas

SS

8S
.
.
.

85

86
88

2. El personaje y SllJ tres hilos fond11tlores . . . . . . . .

2.1. Esquema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.1. Funcionamiento sintctico . . . . . . . . . . . . .
2.1.2. Funcionamiento metonmico y metafrico
2:1.3. Funcionamiento connotativo . . . . . . . . . . .
. 2. t .4. Funcionamiento potico . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Los rasgos semiticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. El personaje como sujeto de un discurso . . . . . . .
2.3. t. La relacin personaje-discurso
2.3.2. El personaje, sujeto de la enunciacin o de
doble enunciacin
.............. . .....

..
..
..
..
..
..
..
..
:.
Ja
..

3. Procedimiento de anlisit de los personajes ..........

:. .
3. t. Delimitacin sintctica
... . . ..... ...... .. .....
3.2. Personaje y paradigmas
.... . ... ....... . ......

4. La

3.3. Anlisis del discurso del personaje . . . . . . . . . . .

3.3. t. El discurso del personaje como extensin
palabras
. .... . . ........... . ...... . .
3.3.2. El discurso del personaje como mensaje .

91
91
93
94
96
96
97
98
99

1O1
1O1
102
102
104

...
de
. . . 1 OS
. . . 105
tealraliZJitin del P,ersonaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106'

Captulo IV: EL TEATRO

Y EL

ESPACIO

108

1. El lugar escnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Su presencia en el texto . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. El lugar escnico como mimo y rea de juego
2. Por una semiologa del espacio teatral . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Espacio y ciencias humanas . . . . . . . . . . . . . .
2.1.1. Espacio y lingstica
.... ..........
2.1.2. Espacio y psicoanlisis
... ... ..... . .
2.1.3. Espacio y literatura
. . ... . ........ .
2.2. El signo espacial en el teatro . . . . . . . . . . . . .
2.2. t. Su naturaleza icnica
. . .. . ..... . .. .
2.2.2. Conversaciones necesarias en teatro
..
2.2.3. Su complejidad constitutiva y referencial

3. Es espacio teatraly sus modos de enfoque

. ... .

....
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
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.
.
.

~ ..........

Espacio y texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Texto, espacio y sociedad
.. . . ... . . . ..
Espacio y psiquismo
...... ..........
El espacio escnico como icono del texto
3.4.1. Espacialidad y totalidad textual . .
3.4.2. Espacio y paradigma textual . . . . .
3.4.3. Espacio y estructuras
. ... ......
3.4.4. Espacio y figuras
3.5. Espacio y potica. Consecuencias
......
3. 1.
3.2.
3.3.
3.4.

. :. .

....
.. . .
....
.. .
.. . .
....
.. . .

.
.
.
.
.
.
.
.

. 112
. 113
. 113
. 114
. 1 tS
. t 15
. 116
. 116

.
.
.
.
.
.
.
.

109
109
110
112

118

. 1 19
. 119
. 120
. 121
. 122
. 122
. 124
, 12S
. . . . . . . . . 126

4. El punto J.e partida esdnico ...................

4. 1. Escenario e historia
4.2. La construccin del espacio en escena
S. Espacio y pblico ................................
S. 1. Espacio y percepcin
. 5.2. Pblico y teatralizacin
5.3. La denegacin
6. Los paradigmas espacia/u ...........................
6. 1. Los rasgos espaciales
6.2. Espacio escnico/espacio extraescnico
7. Arquitectura teatral y espacio .........................
Apndice: EL

.
.
.
.
.
,
.
.

3.2. Las grandes secuencias

:
3.3. La secuencia media
3.4. Las microsecuencias
3.4.1. Intento de definicin
3.4.2. Funcin de las microsecuencias
3.4.3. Un ejemplo: Lorenzaaio, acto Ill, escena 2
3.4.4. Algunas consecuencias

127
128
128

.129
129

130
131
131
133
134
135

Captulo VI: Et

1. La lectura del oijeto

, . . . . . . . . . . . . . . . 137
1.1. Objeto y dramaturgia ........................
137
1.2. Posibilidades de figuracin
. 138
1.3. Criterios de delimitacin
. 138
2. Por una clasificacin textualdel oijeto ................
139
3. La relacin textorepresentacin y el frmciona111iento del oijeto
. 140
3. t. Por una retrica del objeto teatral

. 140
J.2. Del objeto como produccin
. 142
Captulo V: Et

Tl.!ATRO Y EL Tl~MPO

...

1. Duracin y tiempo teatral ............................

1. 1. La clsica unidad de tiempo

144

144

. 145
1.2. La discontinuidad temporal
. 148
1.3. Dialctica de tiempo
. 150
1.4. El espacio-tiempo y la retrica temporal
. 151
2. Los significantes temporales ..... ..................
152
2. 1. Encuadramiento
. 154
.2.1.1. La presencia de indicadores temporales
. 154
2.1.2. La ausencia de indicadores temporales
. 155
2. 1.3. Historizar el presente
. 155
2.2. El tiempo y la modalizacin de la accin
. 156
2.2.1. El curso de I~ accin y los cambios de escena
. 156
2.2.2. Los sucesos: disposicin, ritmo
. 156
2.2.. 3. El discurso de los personajes
.:
. 157
2.2.4. Los finales
. 158
2.2.5. La temporalidad como relacin entre los significantes
. 159
3. Tiempo y secuencias .......................
160
3. 1. Tres momentos
.' 161

(ONCLUSIN
BIBLIOGRAFA

PROVISIONAL

..

NDICE DE NOCIONES

1.
1

...

162

165
166'
167
168
169

. 172
174

DLSCURSO TEATRAL

1. Las condiciones del dimmo teatral ....................

' .
1. 1. Nocin de discurso teatral
.
1.2. La enunciacin teatral
.
1.3. La doble enunciacin
.
1.4. Discurso y proceso de comunicacin
.
2. El discurso del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. La enunciacin teatral y el imperio
.
2.2. Estamos en el teatro
.
2.3. El discurso del autor como totalidad
.
2.4. Palabra del autor, palabra del personaje
.
2.5. El emisor-autor y el receptor-pblico
.
3. El.discurso del personaje ........................
3.1. El discurso del personaje como mensaje: las seis funciones
: ..
.
3.2. El personaje y su lenguaje
.
3.2.1. Loque se puede denominar idiolecto
.
3.2.2. El cdigo social
.
3.2.3. El discurso subjetivo ....................
3.3. Heterogeneidad del discurso del personaje
.
4. Dilogo, dialogismo, dialctica ..................
4.1. Dilogo y situacin dilogo
.
4.2. Dilogo e ideologa ..........................
4.3. Cuestionar el dilogo
.
4.4. Las contradicciones
.
4.5. Los enunciados en el dilogo. Dilogo y dialogismo

.
4.6. De algunos procedimientos de anlisis del discurso
4.7. Algunas observaciones a modo de conclusin .....

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OBJETO TEATRAL

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