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La nuvola sonora della tuba band.

I dodici brani Capitol di Birth of the Cool e i nastri delle registrazioni live venuti alla luce molto
tempo dopo segnano un'esperienza fondamentale, storica per la carriera di Miles e per tutto il jazz.
In quei giorni, tra il 1947 e il '50, un vero trust di cervelli esplorava con lui un insolito universo
timbrico, aprendo nuove strade a composizione e orchestrazione.
di Marcello Piras
Nell'autunno del 1947, un gruppo di ragazzi negri e bianchi prese la strana abitudine di riunirsi
dietro a una lavanderia cinese. Il luogo era uno stanzone a pianterreno, adibito a locale di servizio
per il palazzo, con le tubature in bella vista, e gelido. L'inquilino, tale Gil Evans, campava scrivendo
arrangiamenti per orchestre da ballo. Aveva pi idee grandiose che soldi; e ormai era sui
trentacinque anni. Da lui veniva Miles Davis, un negretto timido, sempre con un gelato in mano;
due che litigavano sempre, l'irlandese Gerry Mulligan e l'italiano John Carisi; uno spiritoso ragazzo
ebreo, Lee Konitz; l'olimpionico John Lewis; il concettuoso George Russel; altri meno noti, come il
batterista Billy Exiner, il filosofo della compagnia; e un paio di fanciulle. Un bel mazzo di
personaggi da cinematografo.
In quel febbrile 1947 in cui nel jazz spuntava una novit al minuto, essi suonavano ognuno in un
gruppo diverso. Si riunivano solo per discutere, e facevano progetti. (Avevano l'et giusta: tra i
ventun anni di Davis, e i ventisette di John Lewis). La novit pi grande era il bebop. Tutti loro lo
suonavano, Davis addirittura con Sua Maest Charlie Parker. Esso aveva dischiuso orizzonti
sconvolgenti: ma per il momento restava un mero linguaggio solistico. Parker - ecco il problema era troppo grande. Diceva gi tutto da solo, e non lasciava nulla da aggiungere agli altri. Il suo
quintetto con Davis non consisteva in nient'altro che assoli, da cima a fondo.
Ma allora i colori dell'orchestra, la composizione, l'arrangiamento, la polifonia? Il bebop,
linguaggio ricco e inesplorato, doveva pur essere conciliabile con tutto ci.
I sogni fioccavano. Gil Evans aveva scritto arrangiamenti di temi bebop ottenendo nuovi impasti
sonori con due corni e una tuba: ma lo faceva per l'orchestra di Claude Thornhill, che suonava
musica da ballo, e aveva poco spazio per certe mattane. John Lewis immaginava di sposare il jazz
con i velluti e i broccati del Barocco europeo. Gerry Mulligan meditava l'introduzione di nuove
risorse compositive. Le discussioni li scaldavano assai pi della stufa, che non c'era. una minoranza
di intellettuali isolati che discettavano, e di che cosa? Di jazz! Roba da manicomio.
Alla fine, il timido Davis fece "schioccare la frusta", come disse Mulligan. Affitt le sale, assunse
gli uomini, prese i contatti, trov un ingaggio e una casa discografica. Nel settembre 1948 nasceva
la Tuba Band: tromba, trombone, corno, tuba, sax alto, sax baritono e ritmi. Quindici giorni al Royal
Roost; poi - pare - un altro breve ingaggio al Clique, e stop. L'anno dopo, conclusosi lo sciopero
discografico, il gruppo fu riconvocato negli studi Capitol, sempre a New York, dove, tra
l'indifferenza generale, suon il suo limitato repertorio per l'ultima volta.
Ma poche vendette della storia sono state pi trionfanti. Quei sei dischi Capitol a 78 giri, riuniti in
LP col titolo "Birth of the cool", sono ormai una serie aurea del jazz: come gli Hot Five e i Red Hot
Peppers, i Dial di Parker e gli Atlantic di Ornette. Gli intenditori non si stancano di assaporare lo
stupefacente universo timbrico dispiegato dall'impasto dei sei fiati: quel suono "statico, fermo,
sospeso come una nuvola" di cui amava parlare Gil Evans. O il tono pacato e disteso degli assoli. O
la mirabile concisione e simmetria delle partiture, impeccabilmente inscritte nel classico giro dei
tre minuti.
A dire il vero, la famosa definizione della nuvola si attaglia molto alla Tuba Band che si ascolta in
microsolco, cos brillante e incisiva, quasi tagliente. Il fatto che il riversamento ha gravemente
alterato lo spettro timbrico dei 78 giri: chi ha gli originali sa che l la "nuvola" si sente davvero. Sul
resto non ci piove, per fortuna: di quei dodici pezzi, nove sono capolavori.
Nel 1974, poi, sono apparsi i nastri dal vivo al Roost, che hanno svelato due titoli in pi, e altre
versioni dei pezzi noti. L'analisi comparata conferma cos - se occorreva - che il centro e la virt
della Tubs Band l'orchestrazione. Miles lo sapeva: fuori del locale aveva fatto scrivere:
"Arrangiamenti di Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis". Ed istruttivo vedere come le

personalit dei tre si rivelino anche sotto il manto delle soluzioni comuni imposte dallo
strumentario.
L'idea centrale non era solo di far largo alle parti scritte: era di conciliare la logica della scrittura
con la logica dell'assolo. Un problemone, che ha assillato tutte le grandi penne del jazz, da Morton a
George Lewis.
In soldoni, il problema questo. Tutta la musica fatta, come diceva Schoenberg, di ripetizione e
variazione. Si prende un'idea di partenza ("tema"), e la si sviluppa. Ora, l'improvvisatore che "varia"
un tema di x battute, dev'essere sicuro che il tema rimanga di quella lunghezza: se no si perde.
Viceversa, il compositore che "varia" un tema lo manipola, lo allunga e lo accorcia a piacimento.
Come accontentare tutti e due allo stesso tempo?
Il brain trust della Tuba Band scov varie soluzioni: ed in queste idee, nascoste sotto il manto
timbrico sontuoso della "nuvola", che sta il senso profondo di quella irripetibile esperienza.
* * *
Lo schema ideale dei pezzi della Tuba Band semplice. Si espone il tema, poi vengono due assoli,
quindi una variazione scritta a pieno organico, e la riesposizione finale. Quando i sei fiati suonano
tutti insieme, di solito si muovono a sei voci in omofonia, oppure sono divisi in due cori: quasi
sempre tromba e sax alto all'unisono contro gli altri a quattro parti. La variazione scritta occupa un
chorus, ed come un "assolo" scritto: una nuova melodia sugli accordi del tema. Nel jazz moderno
essa di uso comune; di regola non modifica il numero delle battute, e quindi non crea problemi:
un chorus come un altro.
Gi con questi soli elementi, per, un pezzo sviluppa almeno cinque chorus, che potevano entrare in
un 78 giri solo con giri armonici corti, tipo blues (ma la Tuba Band ne incise solo uno, Israel, una
dissonante, lucente e sinistra partitura di John Carisi), oppure a tempo molto rapido. Se no c'era
spazio per non pi di quattro chorus, o anche meno. Di qui l'esigenza di scorciare i pezzi (con loro
grande giovamento, va detto). Si veda nello schema A come le due versioni dal vivo di Budo
contino due o tre chorus in pi di quella in studio, che per assai pi bella. In definitiva, lo schema
ideale non viene mai seguito alla lettera: manca sempre qualcosa.

Dei tre arrangiatori, John Lewis il pi prudente. Sebbene Budo e Rouge siano veri capolavori, le
sue risorse di scrittura appaiono ancora limitate. Di fatto, egli fa il minimo: riarmonizza il tema,
dispone gli assoli e li sostiene con qualche fondale, aggiunge una variazione scritta, un esordio e
una coda. Egli rispetta la forma del chorus: per lui, l'estensione delle tecniche compositive consiste
nell'imprestito di tecniche proprie della musica preclassica. Basta vedere come scrive a due voci,
combinando una parte a valori lunghi e una a valori brevi, di solito semibrevi contro crome
("contrappunto di quinta specie" o "contrappunto fiorito", secondo i trattati). il caso
dell'introduzione di Move, e pi ancora della stupenda esposizione di S'il vous plait, che proprio
questo dettaglio ci fa attribuire senz'altro a Lewis.
La chimera neobarocca fa capolino anche altrove. Nella variazione scritta di Move, che si tiene
molto vicina al tema, c' una spettacolare inversione di parti (batt. 5) in cui la melodia per un istante
passa dalla tromba alla tuba alla tromba, al modo degli episodi "alla pedaliera" della letteratura
organistica. Nello splendido e negletto Rouge, Lewis impiega invece allo scoperto l'artificio dei
"cori battenti" caro ai Gabrieli. Tutto, qui, rimanda ai fasti della scuola veneziana: dal piglio di
fanfara iniziale, insieme perentorio e aggraziato, al fitto gioco di rimbalzi tra i due "cori" di fiati,
specie nell'inciso del tema, nell'introduzione e nella coda, e perfino - civetteria - nel dialogo scritto
tra l'intera orchestra e il rullante di Kenny Clarke. In questo brano inisieme arcaizzante e
sperimentale, quasi una sorta di personale Ricercare, Lewis si spinge perfino a emulare il vezzo
gabrieliano di oscillare tra tempo binario e ternario (nel 1949, quando il jazz in 3/4 era una

stravaganza). L'introduzione di Rouge occupa le classiche quattro battute, ma solo la terza in 4/4:
le altre sono in 3/4 (3+3+4+3). Il 3/4 riappare poi nell'ampia coda, che rielabora l'iniziale cellulabase di cinque note.
Questa per un'eccezione in Lewis. Ben diverso l'atteggiamento di Evans e Mulligan. Per mezzo
di tecniche comuni nella musica colta, ma rivoluzionarie nel jazz, essi allungano e sviluppano il
tema o una sua sezione, inseriscono battute soprannumerarie, alterano il metro. E anche a piccole
dosi l'effetto dirompente.
Boplicity uno dei vertici della Tuba Band. Si tratta di un tema AABA ortodosso, scritto da Davis
ed Evans, e da questi arrangiato, la cui apollinea serenit un distillato della poetica cool.
L'arrangiamento occupa tre chorus. Nel primo esposta una melodia di celestiale dolcezza; il
secondo met per Mulligan e met per una struggente variazione scritta condotta con libert da
Davis; il terzo diviso tra Davis (A,A), John Lewis (B) e la ripresa del tema (A), pi una battuta di
coda. Davis entra cos a cavallo tra due chorus, ci distrae l'ascoltatore, che non si accorge che
nell'inciso del secondo chorus Evans furtivo aggiunge due battute. L'unisono dei fiati (tutti meno
Davis) si apre a ventaglio in un'armonia a cinque parti e subito si richiude nell'unisono, che per
resta per due battute sospeso nel vuoto, su un accordo di Sib maggiore non esplicitato. Se si tiene a
mente il tema, questo ben pi che un trucco tecnico: un momento di panico, un attimo in cui
manca il terreno sotto i piedi e si fa distintamente percepibile la cognizione del vuoto. Lo stesso
accade nel secondo inciso di Deception (vedi schema B). Questo pezzo, derivato da Conception di
George Shearing, preannuncia l'impiego di forme estese con episodi su pedale che Davis e altri
esploreranno anni dopo. Il tema talmente lungo che nel disco solo un chorus intero. La struttura
cos davisiana che l'arrangiamento stato attribuito a Miles. Ma il secondo B allungato a nove
battute - facile capire dove: nel punto in cui Miles tace per prudenza -, insieme al predominio
degli ottoni nell'impasto, rivelano la mano di Evans. E poi Davis, a ventidue anni, sapeva gi
scrivere a sei voci? No, pi logico semmai considerarlo un compito del giovane Miles con
correzioni a matita rossa e blu del pi anziano collega.
Pi numerose e complesse le manipolazioni della forma-chorus praticate da Gerry Mulligan. Jeru
(vedi schema C) conta quattro chorus, e non ce ne sono due uguali. Solo il secondo ha il formato
standard: gli altri derivano da questo per allungamento. In Godchild lo stesso artificio usato solo
nell'iniziale disegno rampante del tema, che con l'allungamento guadagna enormemente in fluidit e
potenza espressiva.
Venus De Milo segue uno schema pi semplice, ma in modo sottile. C' un'introduzione di sei
battute, poi tre chorus e mezzo. Tra il primo e il secondo chorus c' - come in molti temi swing e
bop - una transizione, che rieccheggia l'introduzione. La gran trovata per che anche la variazione
scritta finale un rigoroso sviluppo dell'introduzione, la quale cos diventa quasi pi importante del
tema. Un ampio uso di sviluppi per allungamento si ha anche nel meno felice Rocker, che Mulligan
poi rielabor con il suo Tentette, dandogli un'altra struttura, pi robusta, che dell'originale serba solo
il B di lunghezza doppia.
In questi tentativi di immettere a forza sviluppi compositivi nella forma-chorus, l'improvvisazione
ancora possibile, con qualche compromesso. Ma se il principio dello sviluppo compositivo
applicato con rigore fino alle estreme conseguenze, l'improvvisazione ne viene imbavagliata. Solo
Gil Evans os tanto.
Il principio base quello di Boplicity, ma su scala pi ampia: si prendono gli accordi del tema, e li
si "stira" su un numero maggiore (e irregolare) di battute. Nei varchi che si formano, Evans immette
quindi le pi svariate divagazioni armoniche, timbriche e contrappuntistiche.
In forma ancora pi prudente ci accade in Why do I love you?, registrato al Roost. Esso si apre con
un'introduzione che, per la sua asimmetria (quattro battute e mezzo) e per il civettuolo trillo di sax
baritono e corno - genere ottavino da banda - un vero e proprio autografo di Evans. Il tema
condotto da Davis e dal trombone di Mike Zwerin; una sognante transizione di cinque battute porta
ai chorus di Davis e del mefitico cantante Kenny Hagood. A questo punto si entra in un giardino
fatato: le prime note della melodia, riprese in un accenno di canone alla quarta superiore,
inaugurano un conciso ma liberissimo sviluppo di venti battute, che fiorisce come un episodio a se

stante. Peccato solo che finisca subito, e che sia appeso a una canzonaccia che non lo merita.
Ma questo non che il cartone preparatorio dell'ineffabile Moon Dreams. Questa oscura canzone di
trentadue misure, in forma ABAC, nelle mani di Evans diviene il pretesto per una partitura
visionaria, per un delirio trascolorante che non ha raffronti nel jazz. Il tema esposto per intero, a
sei parti, in un irreale clima liturgico. La sezione C ha anche quattro battute soprannumerarie
(l'implorante disegno ascensionale dei due sassofoni, batt. 27-30), del tipo che abbiamo gi visto.
Ma a partire da batt. 37, quando Davis riaccenna l'inizio della melodia, si entra in un episodio di
puro sviluppo compositivo, senza una sola nota improvvisata. L'episodio, di ventitr battute,
raggiunge subito un'intensit emotiva sconvolgente, quando tutti i fiati ascendono da una profonda
regione baritonale verso un lancinante fa# acuto che Lee Konitz tiene per un tempo interminabile,
mentre sotto di lui si fa dapprima il silenzio e il vuoto, e poi altri lo raggiungono, quasi che tutti gli
strumenti vogliano gareggiare con il suo grido disperato; mentre il corno di Gunther Schuller fa
risuonare una sorta di lontano richiamo di caccia, cui risponde la tuba di Bill Barber e poi Davis, in
un clima via via pi calmo, che infine si placa nella rassicurante risonanza di una quinta vuota.
Qui tocchiamo il fondo del problema della Tuba Band. La possibilit di svolgere un intero discorso
mediante mezzi compositivi sfocia - ed inevitabile - nel silenzio dell'improvvisazione. Non
stupisce che, toccato il baratro di Moon Dreams, gli stessi musicisti si siano tirati indietro. Avevano
scosso le fondamenta del jazz: e forse, se n'erano spaventati anch'essi stessi.

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