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Crtica de la crtica
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SUMARIO
EXPLICACIONES PRELIMINARES
EL LENGUAJE POETlCO
(Los Formalistas rusos)
17
EL RETORNO DE LO EPICO
(Doblin.y Brecht)
3S
LOS CRITICOS-ESCRITORES
(Sartre, Blanehot. I3arthes)
49
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO
(Mijal I3ajtin)
71
CONOCIMIENTO Y COMPROMI30 .
(Northrop Eryc)
87
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Crtica 1
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Litcratura 1
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Litcl-atura Il .............................................
Crtica 1I
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LA CRITICA REALISTA
(Correspondcncia con 1an Watt)
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117
LA LITERATURA
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Al'le e ideologa ........................................
Determinismo y libertad
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1J8
120
123
CRITICA DE LA cRinCA
L\ cRlncA
129
130
131
132
134
135
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138
140
142
145
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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EXPLICACIONES PRELIMINARES
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EXPLICACIONES PRELIMINARES
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CRITICA DE LA CRITICA
2. Todas las referencias que. salvo indicacin contraria. remiten a las ediciones originales. aparecern en el texto a veces resumidas. Al flJlal del libro se
hallar una lista completa de las referencias. con indicacin de las lraducciones
castellanas disponibles.
EXPLICACIONES PRELIMINARES
13
apre~
henderlas con claridad y adivinar su verdadero sentido) que las Esc,;turas son verdaderas y divinas en todas sus parles, cuando sta debeda
ser la conclusin de un examen riguroso, que impidiera que subsista
oscuridad alguna en cllas; lo que su estudio nos demostrarla mucho
mejor, sin la ayuda de ficcin humana alguna, lo enuncian de entrada
como forma de interpretacin (<<Prefacio., pg. 24).
La critica de Spinoza es una crtica de estructura y no de contenido:
no se trata de reemplazar una verdad por otra, sino de cambiar la verdad
de lugar en el trabajo de intel-pretacin: lejos de poder servir como
principio conductor a este ltimo, el sentido nuevo debe ser el resultado
de ste; y no se puede buscar una cosa con la ayuda de esa misma cosa.
La bsqueda del sentido de un texto debe realizarse sin referencia a su
verdad. La filosofa del siglo XIX har suyo este postulado de Spinoza y, a
pesar de que esta lucha haya perdido actualidad, a Boeckh le parece
necesario decir, en su Ellcyclopiidie UI,d Methodologie del' philosogis
chell WissC>1schaftel1 (1886):
Es totalmente ahistrico prescribir, en la interpretacin de las Santas
E.scrituras, que todo se debe explicar segn la allalogia fidei et doctri
Ilae; aqu la medida que debe guiar la interpretacin ni siquiera est
firmemente establecida, ya que la doctrina religiosa, nacida de la
explicacin de las Escrituras, ha asumido formas muy diversas. L~
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EXPLICACIONES PRELIMINARES
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EL LENGUAJE.POETICO
(Los Formalistas rusos)
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CRTICA DE LA CRTICA
y el mismo ao, en un libro edificado en lomo a Khlebnikov, Jakobson presenta frmulas destinadas a hacerse clebres, y que siguen siendo perfectamenle consonantes con la definicin de Jakubinski:
EL LENGUAJE POTICO
19
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CRITICA DE LA CRITICA
ra. muchas veces engaoso. ilusorio, que obliga a los poetas mismos a
admitir que no entienden el sentido de sus versos, (...) Los hechos
expueslos nos obligan a pregunlarnos si. en el discurso no abiertamen
te transmental sino simplemente potico, las palabras tienen siempre
un sentido. o si esta opinin es solamente una ilusin y el resultado de
nuestra falta de atencin' (.0 pozii. .... pgs. 1011).
Jakobson no pensar de otro modo:
El lenguaje potico tiende. en ltimo caso, hacia la palabra fontica;
con mayor exactitud. ya que el objetivo correspondiente est presente.
hacia la palabra eufnica. hacia la palabra transmental (pg. 68) .
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EL LENGUAJE POTICO
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Hasta la de Tynianov:
Para anali7.ar este problema fundamental (de la evolucin literal;a),
hay que reconocer primero que la obra literaria es un sistema y que la
literatura es igualmente uno. Slo sobre la base de esta convencin se
puede construir una ciencia literaria (.0 literaturnoj.... , pg. 33).
De igual modo. Jakobson pasa de una a otra respuesta. Se ha visto ya
el papel que le atribua a la poesa (ransmenta\. Pero, en la poca de su
libro sobre Khlcbnikov, recurre tambin a otras explicaciones. Una de
ellas. que ocupa una posicin en resumidas cuentas intermedia. est
unida en su formulacin a las lecciones de Kruszavski. Este ltimo
describe sistemticamente las relaciones lingisticas recurriendo a la
oposicin entre semejanza y contigidad. corriente por entonces, en los
trabajos de psicologa general; sirvindose de los trminos de conservador. y progresista., particularmente cargados de sentido poltico en
Rusia. aade un comienzo de juicio de valor:
Desde cierto punto de vista, el proceso de evolucin de la lengua
aparece como el antagonismo eterno entre la fuerza progresista, determinada por las relaciones de semejalll.a. y la fuerza conservadora,
determinada por las asociaciones de contigidad (Ocherk .... pgs. 116117).
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El. tENGUIIJE
rolco
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prCC'111Ianl1c:
CI1fOtlCCS
su folalidad? Para
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CRITICA DE LA CRITICA
EL LENGUAJE POTICO
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CRTICA
DE LA CRITICA
fuene. Como tal (...), es igual a ladas las maneras que utilizamos para
aumenrar la sensacin de la cosa (las palabras o hasta los sonidos de la
obra pueden igualmente ser cosas) (pgs. 9-10) .
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EL LENGUAJE POTICO
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CRITICA DE U. CRITICA
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Se podria interpretar este razonamiento con el espritu de la semntica general, al estilo de Korzybski: la relacin automtica entre palabras
y cosas es nefasta para ambas, ya que las sustrae de la percepcin y slo
favorece la inteleccin. Al romper el automatismo, se gana en ambos
terrenos: se perciben las palabras como palabras pero, a causa de esto,
tambin los objetos en tanto que objetos, como lo que son .realmente,
fuera de todo acto de nominacin ... '
Sabemos que la palabra y la idea de distanciamiento tienen mucho
xito; sobre eso volveremos. No obstante, no es seguro que la funcin
del distanciamiento sea muy importante en el interior mismo de la
produccin formalista. Es cierto que Chklovski se refiere a ella constan'temen te. Pero, en las exposiciones sistemticas (por ejemplo, .teorija
formal'nogos metoda- [Teora del mtodo formal] de Eikhenbaum, o
Teora de la literatura de Tomachevski, que datan ambas de 1925), el
procedimiento de distanciamiento es mencionado sin ms; no es en
absoluto la definicin del arte; Tomachevski, por ejemplo, describe el
distanciamiento como -un caso particular de'la motivacin artstica(pg. 153). Cul hubiera sido el puesto del distanciamiento en el sistema esttico de los Formalistas? Podriamos imaginar, en primer lugar,
como lo deseaba Chklovski, que constituya la definicin misma del arte.
Pero, aunque el origen de esta segunda concepcin del lenguaje potico
sea todava romntico, la forma que reviste en la poca le hace entrar en
: contradiccin directa con la primera concepcin: sta niega toda funcin externa, aqulla reivindica una. La relacin con el mundo exterior,
rechazada como .imitacin de la esttica romntica, vuelve aqu en
1. Encontramos una asimilacin muy compa~able, diez aos ms tarde, en
Maurice Blanchot, para quien la percepcin del lenguaje como cosa tambin
, lleva a la percepcin de las cosas como tales: .EI hombre deja de ser el paso
. efimero de la no-existencia para volverse una bola concreta, un macizo .de
existencia; <l lenguaje, abandonando ese sentido que nicamente quera ser,
busca volverse insensato. Todo lo que es fsico desempea el rol principal: el
ritmo, el peso, la masa, la figur~. y luego el pap<l en el cual se escribe, el trazo de
la tinta, eLlibro. S, por suerte, el lenguaje es una cosa: es la cosa escrita, un trozo
de corteza. un pedazo de roca, un fragmento de arcilla donde subsiste la realidad
de la tierra, La palabra acta, no como una fuerza deal sino como una fuerza
~
oscura, como un hechizo que conslde las cosas, las hace renlmente presentes
(La parl dl/ /eII. 1949, pg. 330).
EL LENGUAJE rOt-.TICO
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CRTICA DE U. CRTICA
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Estaba perfectamente claro. hasta para las personas exteriores al Opbaz, que la esencia de nuestro tmbajo no consisLa en el eSLablecimien-.
to de un .mtodo formal. inmutable, sino en el estudio de las propiedades especficas del arte verbal; que se trata no del mtodo sino del
objeto de estudio ( pg. 114).
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EL LENGUAJE POtTICO
31
su liempo, semejanle acontecimiento no era un hecho literario, mientras que ahora ha llegado a serlo; e inversamenle (pg. 9).
y concluye:
El hecho literario es heterclito, y en ese scntido la literatura es una
serie que evoluciona con solucin de continuidad (pg: 29).
Es evidente la generalizacin que ha' tenido que SLIfrir el concepto de
distanciamiento para llevar a la nueva teora literaria de Tynianov (ser
un azar que su estudio est dedicado a V. Chklovski?). El distanciamiento no es ms que un ejemplo de un fenmeno ms amplio, que es la
historicidad de las categoras que usamos para distinguir los hechos de
cultura: stos no existen en lo absolulO, a la manera de las sustancias
qumicas, sino que dependen de la percepcin de quienes los utilizan.
Volviendo al mismo lema en .Sobre la evolucin literaria (1927),
Tynianov es todava ms claro:
La existencia del hecho literario depende de su cualidad diferencial (es
decir, de su correlacin con la serie, sea literaria, sea extralileraria),
en otras palabras, de su funcin. Lo que es hecho literario en una
poca ser en otra un hecho colidiano de palabra comn, y a la
inversa. en relacin con el sistema literario entero en que evoluciona
32
CRITICA DE LA CRITICA
EL LENGUAJE POTICO
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EL RETORNO DE LO EPICO
(Doblill y Brecht)
Al cambiar de pas, pasando de Rusia a Alemania, cambio tambin de
gnero: ya no son crticos los que quisiera estudiar aqu, sino dos
escritores: AIFred Doblin y Bertolt Brecht. La diferencia es enorme: mis
dos autores no se preocupan en absolulo por la critica Iiteralia, ni por lo
que es, ni por lo que debc ser; tampoco se proponen describir, de
manera impal-cial, y hasta cientfica, lo que la literatura es. Lo que les
inleresa es cmo la Iilel-atura pucde o incluso dcl,c ser: escriben justificaciones tericas, al margen de su prctica literaria, para defenderla o
promoverla; son programas de accin (literaria) cuya eficacia es su
nica medida, y no disertaciones que aspiren a la verdad. Ahora bien, sin
duda soy injuslo con los proFesionales contemrOl'{lOeos de la teora
lireraria en Alemania, pero encuentro en estos escritos polmicos, en
eslos manifiestos, un elemento de' reflexin que me interesa ms que lo
dems; stos son, por consiguiente, los que me propongo leer aqu.
Soy injusto con la cdtica proFesional y corro peligro de serlo -igualmente con estos dos autores, pues renuncio a toda consideracin global
de su obra (que estara fuera de lugar en el presente contexto) para
preocuparme nicamente por un solo punto de docllina, el evocado por
el trmino pico., que ellos utilizan para designar su propia produccin. Lo que me interesa aqu no es la vel-dad de es la proclamacin
(eran realmente picas eslas obras?) ni, desde otro punto de vista, su
legitimidad (hubiera usado, un buen historiador de la literatura, dicho
trmino con ese sentido?), sino nicamente su senlido. Qu se pretenda decir, en rigor, al reivindicar el calificativo de pico. para determinado drama o determinada novela?
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CRTICA DE
u..
CRTICA
actan sobre la vida y sobre los hombres, pero que son los fines especificos, muy complejos y muy actuales, de la poesa (pg. 94).
'37
En la obra pica, la accin avanza fragmento a fragmento, por aglutinacin. Tal es la oposicin pica. Se opone al desarrollo del drama, al
desarrollo a partir de un punto. (...) En una buena obra pica. los
personajes aislados o los episodios individuales extrados del conjunto
se mantienen con vida; mientras que la novela del escribimiento
desaparece con su tensin aguda (pgs. 96-97).
La autonomia se vuelve a encontrar si se examina, antes que sus
partes, los niveles de organizacin de la obra:
Indico aqu dos rasgos distintivos esenciales de la obra pica: soberana de la imaginacin y soberanla del arte verbal (pg. 94).
Lo ms curioso de estas pginas de Doblin es el uso del trmino
pico>, que surge en un lugar donde no se esperaba y que parece
cargado de un sentido trivial desde el punto de vista esttico, aunque
lexieolgicamente original. Sin embargo, el sentido tradicional del trmino no puede borrarse enteramente; algo permanece necesariamente
presente tanto en la memoria de Doblin como en la de su lector, y esta
tensin entre el uso comn del trmino y su nuevo uso requiere una
explicacin. A esta tarea se dedicar Doblin en un estudio mucho ms
extenso, apai'ecido el ao siguiente (1929) Y titubdo Del' Bau des
epischen Werks> [La estructura de la obra pica]. Aqul se encuentra lo
esencial de las intuiciones originales de Doblin.
No por eso elimina todo contacto con la esttica romntica. En
perfecto acuerdo con esta doctrina, critica la imitacin servil de la
realidad, alaba la intransitividad de las partes y de la totalidad de la obra
pica, y la compara, por su autonoma y por la coherencia interna que la
rige, con la obra musical. Otras caracterlsticas de la obra pica podrlan
proceder de la pluma de Friedrich Schlegel, aunque ste hubiera hablado de novela. Por ejemplo, el gnero pico absorbe todos los dems
gneros: Ustedes se llevarn las manos a la cabeza si aconsejo a los
autores que sean decididamente liricos, dramticos, hasta reflexivos en
el trabajo pico. Pero no desisto de esta idea. (pg. 113). A diferencia de
los dems gneros, el pico es tambin un gnero en constante transformacin: La obra pica no es una forma fija; ha de ser, como el drama,
constantemente desarrollada oponindose obstinadamente a la tradi
cin ya sus representantes. (pg. 113). Es un gnero que est del lado
del proceso de produccin, antes que del de los productos acabados: .El
lector participa, pues, con el autor en el proceso de produccin. Todas las
obras picas son asunto de devenir y de accin> (pg. 123).. Pero a
continuacin de estos lugares comunes del romanticismo, aparecen
tambin algunas afirmaciones ms sorprendentes.
Aunque critique la imitacin servil de la realidad, Doblin reconoce
que relatos que sin embargo evocan acontecimientos situados en el
mundo exterior (siempre los de Homero, de Dante y de Cervantes)
consiguen totalmente tanto la adhesin del lector como la suya propia.
38
CRITICA DE LA cRiTrCA
La novela europea, tal como se desarroll a partir del siglo XVII, est
sin duda alguna vinculada con la valoracin de lo particular y con el
inters por lo individual; el rechazo de esas opciones, caracterstico de
una poca anterior pero quiz tambin del presente, justifica, pues, la
reintroduccin de este trmino antiguo, lo pico.
Para comprender el segundo rasgo de la epopeya moderna, hay que
seguir por un momento el proceso de transformacin histrica de la
literatura que Doblin dibuja a grandes rasgos. El antiguo poeta pico no
es el nico responsable de su obra: su pblico lo es igualmente, en la
medida en que el poeta est en contacto directo con l y su remuneradn misma depende de la aprobacin de ese pblico; la obra est. pues,
influenciada por el parecer de los oyentes y el poeta no es sno el
portavoz individual de lo que es antes que nada una voz colectiva. Pero
la escritura y luego la impresin interponen una cortina entre el productor y los consumidores del libro, quienes de golpe tienen que identificarse y separarse como tales. Pues no slo los personajes sino tambin el
autor sufre la esterilidad del individualismo. Pero cmo salir- de la
al'y.ra? El poeta modcmo no va a ponerse a cantar sus relatos en los
cafs pidiendo limosna. Vamos!
La respuesta de Doblin es interesante. Consiste en decir lo siguiente:
en la poca del libro impreso, el nico medio de encontrar la actitud
pica es la de interiorizar la voz de los oyentes potenciales y permitirle
expresarse, sin que por ello 'desaparezca -y esto es esenciaJ- la voz
indvidual del poeta. El poeta pico clsico no haca escuchar sino la voz
de la colectividad, en la cual la suya se perda. Igualmente, el poeta
individualista moderno no deja que se exprese sino una sola voz, con la
diferencia de que pertenece a un individuo. Esta nueva epop,eya es la
.primera en hacer escuchar dos voces simultneamente: la del poeta y la
de los dems, interiorizada; es un dilogo interior.
Doblin esc-jbe:
EL RETORNO DE LO PICO
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CRiTICA DE lA CRiTICA
EL RETORNO DE LO PICO
41
42
'--
CRTICA DE LA CRiTICA
traccin del ngulo de enfoque); y S. Treliakov, Dans le /ronl gauche tle /'arl, Pars,
Maspero, 1977. Breclll consagrar un poema a la desaparicin tragica de Trctiakov y
jams creer en su culpabilidad.
EL RETORNO DE LO PICO
43
44
CRITICA DE LA CRITICA
EL RETORNO DE LO PICO
45
Slo para poder abarcar los nuevos campos temticos, ya debe haber
una forma dramatrgica y lealral nueva. Se podr hablar de dinero
.~
46
CRiTICA DE U\ CRiTICA
EL RETORNO DE LO trlco
47
-J.
0.
LOS CRITICOSESCRITORES
(Sartre, Blal1chor, Bartltes)
Los criticosescritores., y no los escritores-crticos.: me interrogar, esta vez, no sobre la critica practicada por escritores sino sobre
aquella que se convierte en una forma de literatura o, como se dice hoy
en da con una palabra que no tiene sentido de tanto haber sido usada,
de escritura; o en la cual, en todo caso, el aspecto literario adquiere una
nueva pertinencia. De esta forma de critica, escojo a tres representantes
que han dejado sus huellas en las letras francesas posteriores a la
segunda guerra (poco importa, pues. si adems han escrito o no obras de
ficcin): Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot y Roland Barthes.
95128s
50
CRiTICA DE LA CRITICA
establece entre la palabra y lo significado una doble relacin reciproca de semejama mgiea y de significacin (ibid., pgs. 19-20).
Sain/ Gene/ (1952) enriquece el marco de anotaciones diversas pero
no cambia en nada el esquema de base; y la oposicin significacin/
sen/ido, que emplea Sartr-e para definir la poesa, est calcada sobre la
pareja romntica alegora/smbolo. La doctl"na romntica, aparece aqu
sin ningn disfraz, tal como se poda leer en Modtz, Novalis o A.W.
Schlegel (aunque Sanr'e la descubre ms bien a travs de Valry, Blanchot o Mallarm): la poesa se define por el carcter intransitivo del
lenguaje y por la relacin justificada entre significantes y significados,
una forma de coher-encia interna.
Sartre no oculta esta filiacin; la refere~cia a los escdtos de Blanchot
acerca de Mallarm, por ejemplo, son muy frecuentes en Saint Gene/.
Pero con esta dferencia: al citarlo, Sartre anota:
Blanchot aade: .Quizs esta superchera sea la verdad de toda cosa
escrita. Es ah donde ya no lo sigo. Tendria que distinguir desde ese
punto de vista la poesa y la prosa (pg. 288).
'-
Es, pues, del lado de la prosa donde hay que buscar la contribucin
original de Sartre, mientras que, para la poesa, se contenta con recordar lo que le parecen ver-dades un tanlo olvidadas, pero comunes.
La propia prosa no es una actividad que encuentre Su fin en s misma.
El escritor-prosista, dice Sartr; en Qu'es/-ce que la liltra/ure?, .ha
escogido revelar el Illundo y. singulanllcnte el hombre a los dems
hombres, para que stos asuman frente al objcto asi desvelado, su entera
responsabilidad. (pg. 31). Es la forma misma de la prosa litera.-ia la'que
le hace desempcar ese papel de maestro de la responsabilidad y, por lo
tanto, de la libertad; resulta que .el universo del escritor no se descubrir en toda su prof1.llldidad sino mediante el examen, la admiracin, la
indignacin del lector. (pg. 79). Ahora bien, si es el lector finalmente
quiell decide acerCa del sclltido de mi ol)('a, lo incito' constantemente a
ejercer su libertad; recprocamente, yo como lector, por mi acto mismo
de lectura, reconozco la libertad del escl"tor. Por eso .el arte de la prosa
es solidario con el nico rgimen en que la prosa mantiene un sentido:
la democracia., y .esc.-ibir, es una cierta manera de desear la libertad.
(pg. 82). El compromiso sartriano no es nada ms que una toma de
conciencia de esta funcin inherente a la prosa literaria, aunque guarde
un doble sentido: el escritor est a la vcz .comprometido. porque
participa for.lOsamente en su tiempo, est en .situacin., y asume su
papel de gua hacia la libenad, y por lo tanto hacia la superacin de esta
situacin: .Con cada palabra que pronuncio me comprometo un poco
ms en el mundo, y al mismo tiempo emerjo de l un poco ms, ya que
lo sobrepaso hacia el pOlvenir. (pg. 29). El arte comprometido no es un
arte sometido a objetivos polticos sino un arte consciente de su identidad; se sita a igual distancia de la .pura propaganda. (a la cual a veces
51
-....;.
52
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'-
CRiTICA DE U. CRiTICA
clebre: .Parece que las bananas tienen mejor sabor cuando se acaban
de cosechar: las obras de la mente, de la misma manera, dc')en consumirse in sil". (pg. 96). Lo que para las bananas slo es un problema de
ms o menos, se convierte en un imperativo para los libros: el mejor
sentido lo dan los lectores a quienes fueron originalmente destinados. El
esbozo de historia de la literatura francesa, que ocupa la mitad de este
tercer capitulo, ilustra el programa, ya que Sartre distingue algunos
grandes periodos del pasado, caracterizado cada uno por un" relacin
particular entre autores y leclores: Edad Media, clasicismo, 'siglo XVIlI,
etc.; y pone en evidencia todo lo que la literatura de este periodo debe a
tal relacin.
Semejante resultado tiene algo de decepcionante. Y no se debe a que
los anlisis de Sartre sean -forzosamente- parciales y apresurados: no
poda ser de otra forma en un escrito programtico. Ni a que los hechos
que revelan (la determinacin de las obras por las expectativas del,
pblico) no existan; todo lo contrario; se sabe que esta sugerencia de
Sartre ha sido abundantemente explotada en la .esttica de la recep'
cin, que florece desde hace unos veinte aos en Alemania. Se debe, en
cambio, a que en esta ptica de determinismo histrico, todos los gatos
son pardos (o ms grave an: no se consiguen ms que gatos): todos los
escritores sufren de igual forma la presin de la historia ya que escriben
para el mismo pblico. L'\ experiencia inmediata de la literatura' nos
hace sentir una enorme difercncia entre dos cscritores contemporncos;
, ahora bien, el marco conccptual propuesto por Sartre no permite distin.. guir entre Flaubert y los Goncourl. Sartrc planteaba como punto de
partida quc la literatura era Ull ,lugar de interaccin: de la situacin
particular y de la libertad universal. Al Ilcgar al final, sin embargo, la
i,magen se ha empobrecido: la dimensin univel'sal se ha perdido en el
camino. Una conccpcin historicista de la literatura sc unc al l-elativismo romntico y toda la difel'cncia que dcbia separar la prosa de la
poesa se reduce finalmente a poca cosa, ya que tanto aqu como all
reina la inmanencia; slo vara su naturalcza: esttica de un lado, histri
ca del otro,
El propio Sartre siente el peligro y se defiende de l en las pginas
que siguen a su breve historia de la literatura.Si tuviramos que ver (en
este trabajo) una tentativa, incluso superficial, dc explicacin sociolgi,
ca, perdera toda significacin (pgs. 183-184), Vuelve a la exigencia
dialctica inicial: su meta era, nos dice, .descubrir al final, aunque fuera
como ideal, la esencia pura dc la obra literaria y, conjuntamcnte, el tipo
de pblico -es dccir, de sociedad- que exigc (pg, 186). Escribe,
adems, que: .Es un caJ'cter esencial y nccesal'io de la libertad el eslar
sil"ada. Describir la situacin no podra causar pcrjuicio a la libertad
(pg. 184). Sin embargo, esto es ciertamente lo que sucede, y las fTases
de Sartre no. son m~ que una peticin de principio. La libertad y la
esencia se han extraviado en el camino; slo nos quedan la situacin y la
sociedad, y esto es poco. O, ms bien, Sartre ha disimulado con habili
53
dad esas instancias universales para volver a sacarlas'. como un ilusionista, y convertirlas en el premio de una carrera cuyo final no estamos
cerca de entrever: -La literatura en acto no puede igualarse a su esencia
plena sino en una sociedad sin clases. (pg. 191). Mientras tanto. y en
este bajo mundo. -aunque reivindique el Bien y la perfeccin divina, lo
Bello o lo Verdadero, un clrigo (por ende un esc,;tor. un intelectual)
est siempre del lado de los opresores. Pero guardin o bufn: le toca
escoger> (pg. 193). Lamentable opcin; pero tambin: pobre resultado.
Si la literatura slo realiza su esen:ia en la sociedad sin. clases.
mientras que en el mundo real est enteramente en situacin. se habr
aceptado un triste l'egalo porque venia acompaado de una bella prome'
sa: se reconoce aqui una estructura ideolgica caracteristica de los
pases del socialismo reaI.. Ahora bien. uno sicntc intuitivamente qu<!
la literatura nos hace vivir en todo momento su pertenencia histrica
particular y su aspiracin universal; es Iibe'1ad al mismo tiempo que
determinismo; y esta intuicin es la que quisiramos poder explicitar y
explicar. ms que entretenernos con utopfas paramarxistas.
Cmo puede ser que. partiendo de una observacin correcta -la
pertinencia del lector- . Sartre haya llegado a una conclusin tan decepcionante? Compamndo las ideas de Sartre y las de Bajtin. el cual, como
veremos. se le aproxima en muchos aspectos, se lograr quizs una
respuesta. Tambin 'i3ajtin quiere subrayar siempre el papel del lector.
quien decide, tanto como el aulor. el sentido de un texto: no porque
pueda proyectar en ste cualquier sentido -hadamos mal en instituir
semejante descaro como regla- sino porque el autor escribe en funcin
de un lector. anticipando su reaccin. y porque tambin l es un lector
de sus predecesores. Pero. al lado de estos destinatarios particulares e .
histricos, dice Bajtin. el autor imagina otro. un super-destinatario>
cuya comprensin sera absolutamente correcta y que no padeceria de
ninguna limitacin.
El autor no puede jams entregarse enteramente. a s mismo y a toda
su obra verbal. a la voluntad completa y defillitiva de los destinatarios
presentes o cercanos (los descendientes cercanos pueden equivocarse
igualmente) e imagina siempre (siendo ms o menos conciente de
ello) una especie de inslancia superior de comprensin fiable. (...)
Esto resulta de la naturaleza del discurso, que quiere siempre ser
escuchado. que busca siempre una comprensin fiable y no'se detiene
en la ms i","edia/a comprensin, sino que se abre un camino cada
vez ms amplio (sin llmites) (Estetika .... pg. 306).
No ser este olvido del superdestinatario> el que llev a Sartre a las
conclusiones historicistas del Qu 'es/:ce que la lillra/ure? sartriano?
Sartre quizs experimentara una cierta insatisfaccin frente a su
programa. ya que sus obras dedicadas a la Ii teratura no son dciles
ilustraciones de aqul. Se trata de cuatro libros (y de cierto nmero de
artculos): Baudelaire (1947). Sail1/ Gel1e/ comdiel1 el mar/yr (1956). Les
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no lo aprecia como debera, sus hijos son ingratos, los finales de mes
difciles (Qu'est-ce que la littrulure?, pg. 36)? Por qu, para comprender a Flaubert y Baudelaire, Genet y Sartre, hay que escriliir sus biografas, sino porque el sentido de sus obras, lejos de ser objetivo y universal,
al igual que la reprobacin de la pena de muerte depende, como las
opiniones de Clemenceau segn Barres, de sus inclinaciones individuales?
No confundamos dos sentidos de la oposicin' subjetiv%bjetivo.
Aquel en el que piensa Sartre en la ancdota sobre Barres resulta
prximo a la oposicin que existe entre lo particular y lo universal:
reducible a las 'circunstancias o en relacin con lo absoluto. Bero en
aIro fragmento asimila sujeto y voluntad (y libertad), objeto y sumisin
: (y determinismo); el sujeto, soy yo, el objeto, es el otro, hasta que no le
haya reconocido una dignidad igual a la mia, hasta que no le ceda la palabra.
Soy sujeto para mi en la medida en que mi prjimo es objeto a mis ojos
(...). Un jefe no es jams un objeto para sus subordinados o de lo
contrario est perdido; es pocas veces sujeto para sus superiores
(Suil11 Gel1e/, pg. 542).
Ahora bien, al hablar de la critica, Sartre se desliza insensiblemente
del primer sentido al segundo: .EI hombre es objeto para el hombre,
escribe para luchar contra la sul:ijetividad critica (pg. 518).
Y, desde eSe punlO de visw, la crtica de Sartre es ciertamenle
objetiva (mientras que se mantenia subjeliva en el primel' sentido de la
palabra, ya que se ajusta al argumento de Barres). De Sartre a Genet, de
Sartre a Baudelaire, a Flaubert, no hay dilogo; no hay por un lado
Sartre que habla, que se confunde con la verdad universal (puesto que
. cada caso lo ilustra: tanto Baudelaire como Genet escogen su vida), que
da la vuelta en torno a su autor, que lo engloba por completo, que lo
transforma, lileralmente, en objeto. Alguien le hace observm' que, para
Genet, es una manera de asimilar el vivo al muerto. Sartre protesta:
,POI- qu quisiera, yo, enterrarlo? No me molesta (pg. 528). Genet,
aunque se sinti herido, se repuso. Pero la tolerancia (.no ine molesta) basta? Por otra parte, en efecto, existen autores privados de voz,
cuyas obras estn reducidas a la subjetividad histrica al mismo tiempo
que a la objetividad de la cosa. Los otros eSln privados de su capacidad
de superar la singularidad de su situacin; l mismo no nle'viene sino
como el poseedor de la vel-dad impersonal. Si la relacin sujetoobjeto es
jerrquica, en nombre de qu el crtico, general de un ejrcito muerto,
estara en posesin de la superioridad?
Pero para que haya dilogo, habra que creer que la bsqueda comn
de la verdad es legitima. Ahora bien, para Sartre, y mientras esperamos
la sociedad sin clases, o la verdad es un dogma indiscutible (es la
filosofa existencial, enunciada siempre en tono perentorio, aunque el
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do. Pero esas frases de Blanchot rebasan el marco literario, y es sin duda
la razn por la cual estoy escandalizado. En nuestra poca, despus de la
segunda guelTa mundial, despus de las revelaciones sobre el nazismo y
el gulag, se descubre con horror hasta dnde puede llegar la humanidad
cuando renuncia a los valores universales y pone en su lugar la afirmacin de la fuerza. En ese momento de la hisloria Blanchot declara que
no slo no hay que lamentar la destruccin de los valores sino que hay
que reclutar a la literatul-a ya la crtica para tan noble tarea: pisoteados
an un poco ms.
Me dil-n que introdu7.co injustamente consideraciones polticas ah
donde slo se trata de cosas inofensivas, como la literatura. Pero el paso
se opera ya en el texto de Blanchot. Se sabe que, antes de la guerra,
Blanchot se haba eonvertido en el portav07. de un cierto antisemitismo.
Renunci a eso ms tarde, POI- lo que no se irata de reprochrselo aqu.
Pero es despus de la guerra cuando nos propone comprometernos en la
lucha contra los valores. La revelacin de los horrores nazis no ha
quebrantado tal conviccin, aunque, por otra parte, Blanchot habla con
fuerza y nobleza de 105 campos de exterminio: sus reacciones afectivas y
puntuales no iJ1ciden sobre sus principios. Otros textos de Blanchot lo
muestran singularmente tolerante respecto al totalitarismo sovitico:
conseiente de la continuidad entre la muerte de 13 filosofan que le es
grata, y la revolucin de Octubre, prefiere aceptar sta ms que renunciar a aqulla.
L, revolucin de Octubre no es solamente b epifana del lagos filosfico, su apoteosis o su apocalipsis. Es su realizacin que lo destruye.
(... ) Desde hace un siglo y medio, 'anlo hajo su nombre como bajo el
lIombre de Hegel. de Niet7.sche, de lIeidegger, es la filosofa misma la
que afirma o realiza su propio fin.' (L'alllili, 1971, pgs. 102-103).
y siempre con un espritu de renuncia a los valores universales le
reprocha a Jaspers que site en el mismo nivel el peligro nuclear y el
peligro totalitario.
All donde el filsofo liberal habla, sin examen ni critica, de totalitarismo, y con l buena parte de los hombres, otros. y con ellos gran parte
de los hombres, hablan de liberacin y de realizacin de la comunidad
humana en su conjunto (pgs. 121-122).
Habiendo repudiad'o los viejos valoresn (pg. 122), Blanchot mete
en el mismo Saca a los defensores y los adversarios del totalitarismo; en
ausencia de toda medida universal. esto se convierte en un puro proble3. Me permilo remilir (por una vez), sobr-e ese problema de la muerte de la
filosofa. y sobre algunos otros que se relacionan con l, a un articulo reciente:
L. Ferry y A. Renaut, Philosopher aprs la fin de la philosophie?, te Dbal, 28,
1984, pgs. 137-154.
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CRiTICA DE LA CRTICA
ma de punto de vista: los unos hablan as, los otros de otra forma
(dejemos de lado el hecho de que, para Blanchot, los habitantes del
mundo sovitico piensen todos segn la ideologa oficial, mientras que
Jaspers no habria proclamado sus denuncias sino por no haber efectua
do un examen verdaderamente critico!).
Tal es, pues, el aspecto politico de la teoria literaria de Blanchot; si se
acepta sta, hay que asumir tambin aqul. La ideologa relativista y
nihilista encuentran en l una especie de culminacin y sus textos, lejos
de no decir nada, dicen abiertamente lo que poda permanecer sobreen
tendido en otra parte; no son oscuros, son oscurantistas. Blanchot es
realmente un criticoescrtor, pero de un tipo que, para m, pertenece ya
al pasado.
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III
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para sus amigos (un no-terrorista), habia llegado a serlo tambin en sus
libros: y poda escribir:
Juego del conflicto, de la lucha: lo detesto. Los franceses parecen
amarlo: rugby, debate cara a cara., mesas redondas, apuestas, siempre estpidos, etc. (Prlexle, pg. 299).
Pero este egosmo ya no tiene nada ms que ver con aquel que
manifestaba ms o menos voluntariamente su crtica anterior: en vez de
ofrecer en sus libros un puro discurso (el cual sigue siendo una exhortacin), propona ahora un ser, el suyo. Ms que sugerir cmo es el
hombre, dejaba, con xito ciertamente variable, a cada uno la libertad
de escoger su lugar en relacin con el discurso ofrecido. El riesgo es
mucho mayor (y, correlativamente, la recompensa) cuando se dice: Soy
as., que cuando se afirma: -Los otros piensan dentro de m .
Por esto los otros -aquellos que existen materialmente, fuera de la
conciencia de Barthes- quiz salen ganando ms que cuando estaban
obligados a aceptar una complicidad que se les impona. Es 10 que
expresa el mismo Barthes cuando trata de comprender su sufrimiento
frente a la muerte de su madre: .Lo que he perdido, no es una Figura (la
Madre) sino un ser (La chambre ciaire, pg. 118). Un ser no es el Otro,
ni los otros; es slo l mismo. Reconocerle su otredad (y no ms que yo
es otro, o que los otros estn en mi) es reconocerle a secas, es renunciar
un poco ms a la ilusin egocntrica. Mientras me considero una mera
cmara de resonancia, el otro slo existe para mi, indiferenciado; si _me
asumo como sujeto, le permito al otro hacer lo mismo, de modo que Jo
respeto. Es lo que encuentro tambin en estas frascs en las que Barthes
describe su evolucin:
Poco a poco, en m, se afirma un deseo creciente de legibilidad. Tengo
ganas de que los textos que recibo me sean -legibles., tengo ganas de
que los textos que escribo sean ellos mismos legibles. (...) Se me
ocurre una idea descabellada (descabellada de tanto humanismo):
Jams se repetir demasiado cunto amor (por el otro, por el lector)
existe en el trabajo de la fra~e. (Prlexle, pg. 301).
Este humanismo descabellado es algo nuevo en la escritura de Barthes (cuando siempre haba estado presente en su conversacin) y me
resulta particularmente valioso. Veo buscarse, por encima de los clichs
nihilistas que Barthes compartia con su poca, una trascendencia nueva,
fundada no en lo divino sino en la socialidad del hombre y en la pluralidad
de los hombres. y me he emocionado al ver que de eso tratan las frases
finales de la ltima entrevista que ofreci, varios dias antes de su muerte
accidental, aunque sean frases ms bien torpes: Pero, a pesar de todo,
cuando uno escribe, uno entrega grmenes, se puede decir que uno
entrega algn tipo de semilla y que, por consiguiente, est reincorporado
en el trfico general de las semilla~ (Le grail1 de la voix, pg. 339).
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO
(Mijal Bajtil1)
Mijal Bajlin es una de las figuras ms Fascinantcs y ms enigmticas
de la cultura europca de mediados del siglo xx. La Fascinacin se
entiende Feilmente: su obra es rica y original, y no puede compara"se
con ninguna produccin sovitica en matcria de ciencias humanas. Pero
a esta admiracin se aade un elemento de pe1v1ejidad, ya que uno est
inevitablemente llevado a Formularse la pregunta: i.quin es Bajtin y
cules son los rasgos distintivos de su pensamiento? En efecto, ste tiene
facetas tan mltiples que uno duda a veces de si hubo siempre en su
origen una sola y n,isnla persona.
La obm de Bajtin atrajo la atencin del pblico en 1963, ao en que
se reedit (en una forma sensiblemente modificada) su obra sobre
Oostoievsky, publicada odginalmente en 1929 (y que ya se haba destaca,
do en la poca). Pero este apasionante libro, Problemas de la potica de
Dostoievsky, no dejaba de presentar dificultades si uno se preguntaba
respecto a su unidad. En lneas generales, lo componen tres partes
bastante autnomas: el pdmer tercio est constituido por la exposicin e
ilustracin de una tesis sobre el univet'so novelesco de Oostoievsky,
expresada en trminos filosficos y literados; el segundo, por una exploracin de algunos gneros literarios menores. los dilogos socrticos, 1"
menipea antigua y las producciones carnavalescas medievales, que cons,
tituyen segn Bajtin la tradicin genrica de la cual habria surgido
Oostoievski; finalmente, el tercer tercio comprende un programa de
estudios estilsticos con ejemplos de anlisis de las novelas de Oostoievsky.
Luego, en 1965, apareci un libro sobre Rabelais, que poda pasar
parla ampliacin de la segunda parte del libro sobre Oostoievsky (o a la
inversa -y es la verdad-, sta poda tomarse desde entonces como un
resumen del libro sobre Rabelais), pero que tena poca relacin con las
otras dos partes: anlisis temtico, y no slo estilstico, por un lado; obra
histrica y descdptiva, por el otro, que no dejaba lugar a las intuiciones
filosficas del Dostoievsky. Fue esta obra la que atrajo la atencin de los
especialistas hacia fenmenos como la cultura popular o el carnaval.
En 1973, golpe de eFecto: varias Fuentes autorizadas (soviticas) revelan que Batjin es el autor, o en todo caso el coautor pdncipal, de tres
libros y de vados artculos publicados con otros nombres en la URSS a
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CRiTICA DE LA CRiTICA
finales de los aos veinte, con temas como el marxismo, la filosofa del
lenguaje y el freudianismo. Pero tal enriquecimiento de la bibliografa
bajtiniana no podia sino acrecentar la perplejidad de los lectores, que ya
tenan dificultades para entender la relacin entre su Dostoievsky y su
Rabelais, al hacernos percibir un tono de voz tambin diferente en los
textos de los aos veinte: el de una crtica violenta (de inspiracin
sociolgica y marxista) del psicoanlisis, de la lingistica (estructural o
no) y de la potica tal como la practican los Formalistas rusos.
En 1975, ao de su muerte, Bajtin publica un nuevo volumen, Problemas de literatura y de esttica, compuesto por estudios que datan en su
mayora de los aos treinta. Esos trabajos prolongan de hecho las bsquedas estilsticas del Dostoievsky y preparan el estudio temtico del
Rabelais (en realidad, este ltimo haba sido concluido en 1940); permiten, pues, comenzar a orientarnos en la obra de Bajtin, poniendo en
evidencia el paso de una monografa a la otra.
Finalmente, en 1979, ltima revelacin (por el momento): un nuevo
volumen de textos inditos sale a la luz, preparado por sus editores y
titulado Esttica de la creacin verbal. Comprende, en lo esencial, los
primeros y los ltimos escritos de Bajtin: una gran obra anterior al
perodo sociolgico; y notas y fragmentos redactados durante los ltimos veinte aos de su vida. Muchas cosas se explican gracias a la
publicacin de este nuevo libro, pero otras, por el contrario, se oscurecen, ya que a los diferentes Batjin que uno conoca se aade uno ms,
fenomenlogo .y, quizas, .existencialista...
Es cierto que el pensamiento de Bajtin plantea un problema. No se
trala de imponerle artillcialmente un unidad que no tuviera, sino de
hacerlo inteligible, lo que es muy diferente. Para avanzar un poco en esa
direccin, se acudir a la historia y se intentar contestar a esta pregunta: Cmo situar a Batjin en relacin con la evolucin de las ideologas
en este siglo xx?
Bajtin se presenta, a primera vista, como un terico e historiador de
la literatura. Ahora bien, en la poca en que ingresa en la vida intelectual rusa, el privilegio del primer plano, en materia de investigacin
literaria, lo posee ese grupo de crticos, de lingistas y de escritores, del
cual ya hemos hablado, al que se denomina los Formalistas (para nosotros, los _Formalistas rusos). Los Formalistas tienen relaciones insegu- .
ras con el marxismo y no dominan las instituciones; pero cuentan con la
ventaja del talento y su prestigio es indiscutible. Para obtener un lugar
en el debate literario y esttico de su tiempo, Bajtin debe, pues, situarse
respecto a los Formalistas. Lo har en dos 0pOl'tunidades: pdmero en un
extenso artculo de 1924 (publicado por primera vez en Voprosy en
1975); luego con el libro El mtodo formal en los estlldios literarios
(1928), cuyo autor oficial es P. Medvedev.
Lo primero que Bajtin reprocha a los Formalistas es no saber lo que
hacen, no reflexionar acerca de los fundamentos tericos y filosficos de
su propia doctrina. No se trata de un fallo fortuito: los Formalistas, como
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se ha visto, comparten ese rasgo con todos los positivistas, que creen
practicar la ciencia y buscar la verdad, olvidando que se apoyan en
presupuestos arbitrarios. Bajtin se va a encargar de esclarecer este,
aspecto, para permitir elevar el debate. La doctrina formalista, nos dice,
es una esttica del matetial, ya que reduce los problemas de la creacin
potica a problemas de lenguaje: de ah la codificacin de la nocin de
lenguaje polico., de ahl el inters en los procedimientos. de toda
clase, Al hacerlo, los Formalistas descuidan los otros elementos del acto
de creacin, que son el contenido, o relacin con el mundo, y la forma,
entendida aqu como intervencin del autor, como la opcin que hace
un individuo singular entre los elementos impersonales y generales del
lenguaje. La verdadera nocin central de la bsqueda esttica no debe
ser el material, sino Jo arquitectnico, o la conslruccin, o la estructura
de la obra, comprendida como un lugar de cncuentro y de interaccin
entre material, forma y contenido.
Batjin no critica, pues, la oposicin misma entre arte y no- arte,
entre poesa y discurso cotidiano, sino el lugar donde los Formalistas
buscan situarla. Los rasgos caraclersticos de lo potico no pertenecen al lenguaje y a sus elementos, sino slo a las construcciones
poticas., escribe Medvedev (pg. 119), Y aade: .El objeto de la
potica debe sel'la construccin de la obra lileraria. (p'\(l. 141). Pero lo
potico y lo literario no estn definidos de otra manera por los Formalistas: En la creacin potica, el enunciado ha roto sus lazos con el
objeto, tal como ste exisle fuera dcl enunciado, as como con la
accin, ( ...) La realidad del enunciado mismo no sirve aqu a ninguna
otra realidad. (pg. 172).
La critica de Bajtin sc refiere, pues, a los Formalistas, pero no al
marco de la esttica romntica de la cual han surgido. Lo que les
reprocha no es su formalismo. sino su .materialismo.; se podna hasta
decir que l es ms fOl-malista que ellos, si se vuclve a otorgar a .forma.
su sentido pleno de interaccin y unidad de los diferentes elementos de
la obra; este otro sentido es el que Bajtin intenta alcanzar de nuevo,
introduciendo esos sinnimos valorh.ados que son arquitectnica. o
construccin . Lo que critica es justamente la vertiente no romntica
de los Formalistas: la expresin esttica del material. se aplica de
maravilla a un programa como el que desarrolla Lessing en el Laacao,,le, donde las propiedades de la pintura y de la poesa se deducen de sus
matetiales respectivos. Ms all de Lessing, lo que se encuentra evocado
aqu es la tradicin aristotlica, con su descripcin de .procedimientos.
desencarnados como las figuras)' los tropos, la peripecia y el reconocimiento, las partes y los elementos de la tragedia.
La paradoja de los Formalistas, y su originalidad, ya se ha dicho, hle
la de practicar descripciones clsicas. (aristotlicas) a partir de premisas ideolgicas romnticas; Bajtin restablece la doctrina romntica en su
pureza. Cuando Goethe estudiaba el mismo grupo escultrico del Laocaa/1le, ya estableca las nociones de obra, de unidad, de coherencia, en
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Pero es cierto que esas frases se encuentran en un escrito periodstico y estpido de Dostoievsky.
La igualdad del hroe y del autor que Bajtin atribuye a Dostoievsky
no est solamente en contradiccin con las intenciones de ste; es. a
decir ver-dad. imposible en su pr-incipio mismo. El propio Bajtin casi lo ,
dice: la funcin de la .idea reinante de que trata la frase antes citada de
Dostoievsky queda reducida por: l a casi nada: No debe dirigir sino la
seleccin y la disposicin de la materia (Dos!oiel'sky, pg. 132); pero
ese casi es enorme. En Dostoievsky. dice otro texto, el autor- no es ms
que un participante en el dilogo (y su organi7.ador)>> (Estetika ... , pg.
322): pero el parntesis abole todo el carcter radical de la frase que lo
precede. Si uno es el organizador del dilogo. uno /10 es slo un simple
participante.
Bajtin parece confundir dos cosas. La primera es que las ideas del
autor sean presentadas por l mismo. dentro de una novela, con un
carcter tan discutible como las de otros pensadores. La otm es que el
autor se encuentre en el mismo plano que sus personajes. Ahora bien,
nada autoriza esta confusin. ya que es el propio autor el que presenta
tanto sus propias ideas como las de los otros personajes. La afirmacin
de Bajtin no slo podra ser justa si Dostoievsky se confundiera, digamos, con Aliocha Karamazov; cabria decir en ese momento que la voz
de AHoeha est en el mismo plano que la de Ivn. Pero es slo Dostoievsky quien escribe Los herlllaJlOs Karalllazol' y representa lanto a
Aliocha como a Ivn. Dostoievsky no es una voz entre otras en el seno de
sus novelas, es el creador nico, privilegiado y radicalmente diferente de
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conformidad a la ley los vuelve susceptibles del mismo anlisis que los
fenmenos de la naturaleza. De ah la tentacin de aplicar al conoci
miento de los hombres los mtodos de las ciencias naturales. Pero
contentarse con esto sera olvidar el carcter dual del comportamiento
humano. Al lado de la explicacin por leyes (para hablar con el lengllaje
de la filosofa alemana de principios del siglo xx, que adopta Bajtin), hay
que practicar la comprensin de la libertad humana. Esta oposicin no
coincide exactamente con la oposicin entre ciencias naturales y cien
cias humanas: no slo porque .stas conocen, a su vez, la explicacin,
sino tambin porque aqullas, como sabemos hoy en da. hacen uso de
la comprensin; no obstante, es cierto que una predomina aqu y la otra
all.
El trabajo del crtico consta de tres partes. En su primer nivel, se
trata del simple establecimiento de los hechos cuyo ideal, dice Bajtin, es
la precisin: recoger los datos materiales, reconstruir el contexto hist
rico. En el otro extremo del espectro 'se sita la explicacin mediante
leyes: sociolgicas, psicolgicas, hasta biolgicas (vase Estetika... pg.
343). Ambos son legtimos y necesarios. pero es entre ellos. en cierta
manera, donde se sita la actividad ms especfica y ms importante del
crtico y del investigador en ciencias humanas: es slo la interpretacin
como dilogo la que permite recuperar la libertad humana.
El sentido es, en efecto, este <elemento de libertad qlle traspasa la
necesidad (ibid., pg. 410). Estoy determinado en cuanto ser (objeto) y
soy libre n cuanto sentido (sujeto). Calcar las ciencias humanas sobre
las ciencias naturales, es reducir a los hombres a objetos que no cono
cen la libe,tad. En el orden del ser, la libertad humana no es ms que
relativa y engaosa. Pero en relacin al sentido es, por principio, absoluta, ya que el sentido nace del encuentro de dos slljetos y este encuentro
se repite eternamente (ibid., pg. 342): una vez ms el pensamiento de
Bajtin se encuentra con el proyecto de Sartre. El sentido es libertad y la
interpretacin es el ejercicio de sta: tal parece ser ciertamente el
ltimo precepto de Bajtin .
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CONOCIMIENTO Y COMPROMISO
(Northrop Frye)
La imagen ms fiel, familiar a todos los mulos de Vico -y Frye es
uno de ellos-, para representar la larga carrera intelectual de Northrop
Frye, sera la de un movimiento giratorio que se va ensanchando, la de
una espiral que, conservando siempre el mismo eje, atraviesa a menudo
zonas nuevas. Frye es un autor prolfico que ha practicado al menos
cuatro gneros crticos diferentes: la monografa (ha publicado ocho,
una de ellas sobre Blake, tres sobre Shakespeare, una sobre Milton); el
ensayo (seis libros hasta el presente; recordemos particularmente Fables'
01 Identity, 1963; The Stubborn Structure, 1970; Spiritus Mundi, 1976); la
serie breve de conferencias consagradas, a un tema terico particular
(cinco volmenes, de los cuales habra que destacar dos: The educated
illagination, 1963 y Tite modern century, 1967); finalmente, la gran obra
de sntesis: Anatoma de la crtica, en 1957 y, en 1982, The great codeo En
estas obras, que son ms de veinte, se expresa un mismo pensamiento;
no hay ninguna ruptura que se pueda situar en el tiempo. Pero, si el
pensamiento de Frye es, a grandes rasgos, siempre el mismo, esto no
quiere decir que sea un pensamiento nico, perfectamente coherente; o,
si se prefiere: no hay quiz contradiccin de un libro a otro, pem esto no
libera a cada libro de toda contradiccin. Segn un esquema al que mi
lector ya estar acostumbrado, vaya ocuparme ahora de distinguir entre
lo que, en el pensamiento de Frye, compete a la herencia romntica y lo
que desborda ese marco conceptual tradicional; traicionando la letra
para ver mejor el espritu de una obra, voy, pues, a introducir la ruptura;
all donde no hay, para su autor, ms que una larga serie de desplazamientos apenas perceptibles en el centro de inters, en el grado de
adhesin a una tesis, en la fuerza de insistencia sobre, tal o cual punto.
Critica 1
La primera respuesta que da Frye a la pregunta Qu debe hacer la
crtica?, puede resumirse en pocas palabras: debe convertirse en una
ciencia. Esta exigencia no est formulada con una intencin terrorista;
es ms bien un enunciado sensato (pero esto es raro en el marco de los
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estudios literarios, por lo' que el enunciado choca). Puesto que nos
ponemos fcilmente de acuerdo en decir que el objetivo de los estudios
literarios es el mejor conocimiento de las obras, resulta que no hay que
escribir una obra critica como si se escribiera un poema, que se debe
'intentar hacer sus conceptos unvocos y sus premisas explcitas, que es
preciso practicar la hiptesis y la verificacin. Esto seria incluso una
evidencia a juzgar por la fuente habitual de ingresos de los criticos
(ensean en la universidad) o por la aridez de su estilo, que hace sus
obras inaccesibles a los no iniciados.
Pero, si se acepta esta primera evidencia, hay que sacar, aade Frye,
al menos dos conclusiones: la ciencia literaria debe ser a la vez sistemtica e interna. Como escribe al principio de Anatoma:
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CRITICA DE LA CRITICA
unas a las otras antes que a un objeto que les sera exterior (la literatura); Frye es pancrnico, en tanto que percibe, fiel en esto al precepto de
Eliot, una presencia simultnea de toda la literatura, mientras que los
otros son anacrnicos, ya que estudian, finalmente, las facultades del
espritu humano (la capacidad de simbolizar o de narrar). En ltimo
trmino, el objeto de conocimiento, para Frye, son los hombres, y no es
el hombre, como fue el caso en Francia. Diferencias desde luego considerables, pero que no niegan menos la cohabitacin en un marco
conceptual nico, y que es posible representarse en la complementa
cin ms que en la contradiccin. 2
Una consecuencia llamativa de las opciones. generales de Frye es su
rechazo de dejar un sitio a los juicios de valor en el mbito de los
estudios literarios. Este rechazo forma el nervio de la Introduccin
polmica. a su Anatoma de la crtica. Inscribir el juicio de valor (<<Este
poema es bello., Esta novela es execrable.) en el programa de los
estudios literarios es, dice Fl)'e, como hacer figurar en 1" propia Consti
tuci.n, en calidad de objetivo de la sociedad, la felicidad de los ciudada
nos: la felicidad es deseable, pero se no es su sitio. De lo que Frye
quiere prevenirnos es de la ilusin de una deduccin de los juicios a
partir del conocimiento (la confusin entre hecho y valor, estigmatizada
desde Weber en las ciencias sociales). El juicio de valor preexiste al
Ir.. b..jo del conocimiento, y le sobrevive; pero no se confunde con l y
hay entre ambos solucin de continuidad: el conocimiento esl orienla
do hacia el objeto del estudio; el juicio, siempre y slo hacia su te
ma.
En el trabajo de conocirriiento, el contexto de la obra literaria es la
literatura; en el juicio de valor, ese contexto es la experiencia del
leclor (...). Cuando un cdtico interpreta, habla de su poeta; cuando
evala, habla de si mismo o, a lo sumo, de s mismo corno represen
tanle de su tiempo (The Stubborn Structure, pgs. 66, 68).
Esto no quiere decir que haya que renunciar al juicio: el propio Frye
no se priva de hacerlo, pero no hay en ello ninguna contradiccin;
simplemente, no hay que pretender que el deberser se fundamenta en el
ser. A diferencia de las artes poticas del Renacimiento, la polica aclual
dice cmo son las obras. no cmo deben ser.
Pero hay quizs algo engaoso en la sencillez con la cual Fryc
2.
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CRITICA DE U\ CRITICA
especie, tenemos que ver con la literatura. Cada vez que esta estructu
ra autnoma est ausente. tenemos que ver con el lenguaje, con las
palabras utilizadas de manera instrumental para ayudar a la concien
cia humana'o para entender otra cosa (Ana/amIa .... pg. 74).
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CRITICA DE LA CRITICA
dilogo. Y Frye propone .incluso algunos puntos de referencia que permiten evaluar los diferentes mitos de compromiso que circulan en
nuestra sociedad: su compatibilidad tanto con la caridad, o respeto por
la vida ajena, como con la honestidad intelectual, y, as, finalmente, con
los resultados de la ciencia.
Cmo se manifiesta, concretamente, una mitologa? En las sociedades tradicionales, encuentra su expresin en los mitos y en las diversas
formas de prctica religiosa. En las sociedades modernas, este papel es
asumido por lo que llamamos la cultura, con, en su centro, las artes y
ms particularmente la literatura, la literatura narrativa ms que todo lo
dems. De ah la afinidad entre religin y literatura: no porque sta
provenga de aqulla, o deba reemplazarla, sino porque ambas son vadedades de la mitologa, adaptadas a sociedades diferentes. La literatura -a
la cual volvemos tras un largo desvo- no es una forma degradada de
ciencia, no es una descripcin del mundo, sino una expresin de los
valores de una sociedad, un mundo imaginado. La funcin de la literatura es la de dotar a la sociedad de una visin imaginaria de la condicin
, humana., esc,ibe Frye (<<Literatura y mito., Potique, 8,1979, pg. 497);
y tambin: La Literatura es el "gran cdigo" del compromiso. (Tite
Critical Path, pg. 128); se ve que, aun cuando el pensamiento de Frye no
ha.va .ial11;\~. conocido "crdadcra~ I'I1ptura~. una cierta di~tancia ~crara
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CONOCIMIENTO Y COMPROMISO
99
clsica como los del amor corts, tanto las leyendas de los Nibelungos
como las del rey Arturo. La Biblia, como ha dicho Blake, es _el Gran
Cdigo del Arte, proponiendo tanto un modelo del espacio, del cielo al
infierno, como del tiempo, desde el gnesis hasta el apocalipsis; todos
los poetas europeos han hecho uso de ella, sabind.olo o no. Se ve ahora
mejor en qu radica la unidad de la obra critica de Frye, cuyo primer
libro, Fear!ul Symmatrie (1947), es una monografia sobre Blake y el
ltimo, The Great Code, una exploracin de la mitologa bblica. En
crtica literaria, segn parece, a menudo el objeto estudado se apodera'
de la voluntad del sujeto que lo estudia; as como Bajtin fue toda su vida
como una especie de portavoz de Dostoievsky, Frye no ha hecho sino I
amplificar y explicitar esta intuicin de Blake.
Crtica 1/
En Anatoma de la crtica, Frye define su proyecto como un -estudio
sistemtico de las causas formales del arte (pg. 29). Si se tienen en
cuenta sus dems textos; se debera aadir: _y una libre reflexin acerca
de los efectos sociales del arte. Pero l mismo est dispuesto a corregirse, en la propia AnuloI11a ... , as como en olras parles:
La critica lendr siempre dos aspectos, uno vuelto hacia la estructura de la literatura y el otro hacia los dems fen6menos culturales
que forman el enlomo social de la Iileratura. Juntos, se equilibran el
uno al otro: cuando se trabaja sobre uno excluyendo el aIro, la
perspectiva crtica necesita ser puesta a punto (The Critical Path, pg.
25).
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LA CRITICA REALISTA
(Correspondencia con lan Wall)
La obra de Ian Walt no ha sido objeto de demasiadas traducciones,
con excepcin de dos publicaciones en la revista Potique. Esto se
explica. sin por ello disculparlo, por el hecho de que, hasta ahora, su
obra se ha referido esencialmente a la literatura inglesa, aun cuando
Wall incursion igualmente en el campo de la teora antropolgica;
general, colaborando en un llamativo ensayo acerca del papel de la
escritura en la historia (.The Consequences of Literacy., con Jack
Goody, 1960, reproducido, por ejemplo, en J. Goody, comp., Lileracy in
Tradiliollal Socielies, 1968.). Su obra no es, por lo dems, abundante; se
limita a dos libros; Tlle Rise 01 Ihe Novel (1957), estudio acerca del
.nacimiento de la novela. en Inglaterra a travs de la obra de Defoe,
Richardson y Fielding, y Conrad in Ihe Nineleenlh Cenlury (1979), pri;
mer tomo de una monografa sobre Conrad, que incluir dos tomos ms;
se aade a esto una docena de artculos sustanciales. La razn de que su
obra no sea extensa es ,inherente al trabajo mismo de Wall; no es un
terico sino un empina o; ahora bien, ste, a diferencia de aqul, est
obligado a leer mucho y a escribir poco.
Pero ambos libros son dos obras maestras de la critica literaria. Por tal
razn escojo la obra de Watt como ejemplo - particularmente logrado, ha~
que decirlo- de un tipo de trabajo critico que corre peligro de pasar
desapercibido si slo se ti;nen en cuenta los enunciados programticos y las
rcOexiones telicas, cuando en realidad absorbe los esfuerzos de la mayora
de las personas dedicada!; a esta profesin. Trabajo de comentario paciente,
de restitucin del sentido
las palabras y'de las construcciones sintcticas,
bsqueda de informaciones de todo tipo, sometido a una sola meta; hacer
comprender mejor el tellto que se tiene ante los ojos. Esta critica no divulga
a laS cuatro vientos su programa, pero ste debe ciertamente existir en
alguna parte, aunque haya que afanarse en busarlo. Como da la casualidad
de que conozco personalmente a Ian Watl, he decidido remitirle mi descrip:
cin de su trabajo, para darle la oportunidad de expresarse al respecto; he
aqu el intercambio que: se produjo:
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Te mando algunas reflexiones que ha suscitado en m la lectura de
tus textos crticos.
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CRITICA DE lA CRITICA
Querido Tlvetan:
No hay nada que me produlca tanto placer, y me imagino que as les
sucede a los dems autores, como que me tengan en cuenta los crticos
salvo, quils, tener la oportunidad de decir cunto han dejado estos
crticos de hacer justicia a mis mri10s. Desde luego, t lo haces, y haces
ms: tu presentacin de mi trabajo me parece no slo justa en cuanto al
fondo; es, tambin, una sntesis conceptual muy perspical que armonila
los diferentes aspectos de lo que he intentando realilar como crtico. Sin
embargo, quedan algunas otras pequeas cosas que podramos aadir.
Tu ttulo ha sido para m casi una conmocin: Ser yo un .crtico
realista a secas? A decir verdad, ya me han calificado de .realista
sociolgico en la prensa, y m reaccin, como deca en la charla que
mencionas, se resuma en un bostelo seguido por un llamamiento al nolo
contcndere. Entre parntesis, esta charla permanece indita (Jorque las
circunstancias me forlaron a asumir en ella una posicin critica general.
y que yo no deseaba realmente. En todo caso, su ttulo completo era,
traducido literalmente: .Pies planos y cubierto de h"evos ele mos<:a: las
realidades del realismo; las dos expresiones con las cuales emfliela
deban indicar irnicamente que yo era consciente del carcter pedestre y
anticuado de mi posicin crtica.
En qu sentido ,,1i posicin critica" es I'realista"?
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como en algunos casos han hecho con Auerbach. No quiero decir, desde
luego, que el estudio de los modos de representacin literaria no es un"
cosa til; el mismo ejemplo de Auerbach demuestra lo contrario de
manera esplndida (sin que se agote en ello). Y, naturalmente, no acepto
tampoco la posicin absolutamente inversa: el postulado segn el cual la
relacin entre la obra literaria y el mundo no tendra inters alguno, con
la justificacin terica de que el mundo es una entidad enteramente
heterognea, mientras que la literatura no lo es. Estoy.de acuerdo en decir
que la relacin entre el mundo, por una parte y, por.la otra, la obra
literaria o su lenguaje, no puede ser analhada o descrita de manera
exhaustiva. Lamentndolo en parte, hasta acepto la idea de que, si se
. desea encontrar un sistema crtico cientfico, puede ser preferible, por
ralones de mtodo, ignorar la relacin entre la obra y el mundo. Pero no
puedo aceptar la afirmacin de que no hay ninguna relacin entre la obra
y el mundo, o entre la obra y las palabras que usamos para describirla; al
contrario, creo que gran parte de la mejor crtica literaria examina
precisamente esa misma relacin.
Evidentemente, reconOlCO que esta posicin crea algutlas dificultades
metodolgicas, que son probablemente i'lfranqueables en algunos campos de estudios literarios. Pero de todas maneras me atengo, personalmente, a los otros campos; y no me siento de ninguna manera sacudido.
al me>!Qs en lo que concierne a estos ltimos, por la larga tradicin de
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CRITICA DE lA CRITICA
123
Determinismo y libertad
T.T.: Usted ha hecho una labor de historiador, lo que implica que
cree en la existencia de una fuerte relacin entre una creacin literaria y
Su tiempo; siempre se ha interesado por la relacin entre la literatura y
la sociedad. Pero su posicin al respecto me parece bastante compleja y
requiere ser presentada con cuidado..
Empezar aislando de entrada una posicin que llamar .primera.,
no tanto porque se encuentra atestiguada particularmente en su primer
libro como porque, gracias a su sencillez, establece un punto de partida
cmodo. Esta posicin consiste en una adhesin sin reservas a la idea de
un determinismo social concerniente a las obras literarias. Usted escribe, en Morales du grand siec/e: .El pensamiento moral, consciente o
confuso, sobre todo el que se manifiesta en obras de tan gran difusin
como las obras literarias, tiene sus races naturales y su terreno de,
actuacin en la vida de los hombres y en sus relaciones.; y define de esta
manera su proyecto: .Percibir qu formas diversas revestia esta conexin (pg. 7). Las metforas mismas que utiliza son reveladoras: la vida
de los hombres forma las races, sus obras son la consecuencia; la
literatura es como el vestido de un cuerpo, que lo esco.nde y revela a la
vez.
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Mtodos criticos?
T. T.: Con respecto a la crtica contempornea. usted ha asumido una'
posicin a su vez crtica. Y es por ahl por donde yo quisiera abordar su
reflexin acerca de ese tema. El prmer reproche general que usted hace
al debate crtico contemporneo es su creencia en una especie de
ficcin verbal llamada .mtodo. Los crticos .creen discutir acerca del
mtodo tienen una tendencia a .bautizar todo descubrimiento como
"mtodo" nuevo. (LEcrivain .... pgs. XII-XIII). mientras que se trata en,
realidad de algo IllUY diferente, Si decido practicar un anlisis sociolgi- .
co o adoptar un enfoque psicoanalltico. no dispongo de ningn mtodo
particular: opto ms bien por interesarme slo por una parte del objeto
(la literatura) y, a veces, adopto un conjunto de hiptesis concernientes
a esa parte. Nada de eso corresponde a lo que debera ser un mtodo. a
saber, un .medio de acercamiento a una verdad. donde no se presuponga la naturaleza de esa verdad. (.Reflexions..... pgs. 4-5).
Si slo se tratara de un abuso verbal. el mal no tendra mayor
importancia. Lo que es ms grave. sin embargo. es que cada uno de esos,
.mtodos. tiene una ambicin totalizadora. Los crticos insisten de buen
grado en lo que la obra tiene de .orgnico de .ligado., aborrecen las '
separaciones. quisieran no basarse ms que en .una sola mirada. y no
ver ms que .un solo ,encadenamiento., valoran el .carcter globa' de
la obra, la .unidad. y la .solidaridad. de sus elementos. aspiran a una
.i1uminacin tota' (LEcTivain .... pgs. XII- XIII). Ahora bien, semejantes
generalizaciones son forzosamente falsas. ya que la obra. como toda
realidad empirica. no se deja aprehender exhaustivamente desde ningn
punto de vista. inevitablemente parcial: .Al intentar asumir una visin
total. nos engaaremos necesariamente. (ibid. pg. x). Por consiguiente, el fervor metodolgico no debe impedirnos admitir con humildad
que la crtica es. obligatoriamentesiempre incompleta_o sino ayudarnos a buscar un mejor equilibrio entre la fidelidad a los hechos y la
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CRITICA DE LA CRiTICA
Nueva Crtica?
T. T.: Nuestro acuerdo no es tan completo en lo que respecta a un
segundo reproche formulado por usted. Piensa que la nueva crtica no
ha aportado nada nuevo, que las ideas y las hip.tesis son las mismas dc
hace doscientos afias. y quiz ms (CEcrivaill .... pgs. XXI). Sin entmr
siquiera en el fondo <le la discusin. uno puede asombrarse: la critica
escapara totalmente de la determinacin histrica e ideolgica, que
ejerce una illnuencia lan fuede sobre la literatura misma? lIa5ta 5UPO,niendo que los elementos <le cada doctrina hayan permanecido idnticos. sern por eso indiferentes su articulacin interna. la jerarqua que
forman? No podemos, por ejemplo, observar en la crtica literaria una
evolucin. paralela a la de las otras ciencins humanas. pnsando del
inters por la inscripcin histrica de una obra al inters por su organi
zacin interna, evolucin que slo consiste en un desplazamiento de
acento, pero que no deja de producirse, ms o menos simultneamente,
en casi todos los pases europeos. y que por lo mismo no estara desprovista de sentido?
P. B.: No creo haber dicho realmente que la "n//eva crtica" no tellga
nada de nuevo a su favor. A decir verdad, la discusill de ese punto es
difcil, dado lo 'Ilp~eciso de la Ilocill misma de llueva crtica. En efecto.
se otorga esa apelacin a tendencias muy diversas: temtica. marxista,
psicoanaltica, estructuralsta, semitica, etc. Y es indiscutible que la
mayora de esas etiquetas, o bien ya las utili~aban generaciones anteriores, o bien poseen. bajo otros nombres, algln germen prec//rsor en la
crtica tradicional, la q//e 'lO ignoraba del todo ni las referencias psicol'
gicas o sociales, ni la consideracin de los temas, ni la de las formas y las
figuras. Es cierto que, en cada una de esas direcciones, nuestra poca ha
inaugurado nuevos enfoques cuya fecLlIldidad habra que definir en cada
caso, pero que, de una escuela a otra. estn lejos de coincidir.
Dnde reside, por consiguiente, la unidad de la nueva crtica? La
inclinacin, que a menudo se observa. hacia el sistema y la totali~acn,
no podra establecer Ilillgulla unidad entre las diversas escuelas, pero .',
al contrario. la diferencia y la guerra. Sin embargo, vemos la nueva
crtica propensa. como la antigua, a unir y a combinar a menudo varios
accrcanticn/os tericos, se!:";n dosis diversas. Lo que lh"'l(l la atencin
131
allI ms, y establece IIn aire de parentesco entre todas las variedades de
la llueva critica, es por una parte lo poco que parecen importarle, en
algunas de sus interpretaciones, el sentido manifiesto de los textos, y por
otra parte, su predileccin por un lenguaje de especialidad impenetrable
para el lector ordinario. Se quiere imitar con esto lo que pasa con las
ciencias exactas, cuyos resultados modernos se sitan, en efecto, a una,
distancia cada vez mayor de la evidencia sensible, y se formulan en un
lenguaje particular? Pero esas ciencias basan sus resultados en un enca I
denamiento de experiencias dificiles y de deducciones abstractas que las
alejan del conocimiento y lenguaje comunes, y les permite prescindir de
los profanos. La literatura, por el contrario, se basa en experiencias
subjetivas ampliamente compartidas; forma parte de las relaciones ordi
narias de la humanidad. implica una comunicacin amplia. Al asumir un
estatuto all lago al de las ciencias, la crtica literaria corre peligro de
arruinar su propia verdad y de perder el contacto con su objeto. Describo,
evidentemente. defectos y consecuencias extremas, ms ac de los cuales
han sabido naturalmente mantenerse los mejores de los nuevos crticos.
No podemos afirmar lo mismo de la masa de discpulos e imtadores.
Dicho todo esto. es posible, como pensa usted. que la tendencia
ge'Jeral que se manfiesta en nuestra poca. sea la de hacer hincapi en la
organizacin interna de las obras. antes que en su inscripcin histr
ca., y que ell esto resida el carcter general de la nueva crtica. Pero
habra que advertir que la antigua crlica no era esencialmente histrica.
Durante siglos ignor prcticamente la historia; y, aun cuando se denomi
n historia literaria, no pudo descuidar la configuracin de tina obra o de
IIIItl pgina, tomadas en s mismas: fue el fundador lle la historia literaria
quien cre en Francia la religin de la explicacin del texto.
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Crticas extemas?
T. T.: Existe tambin un tercer reproche general que se halla a'
menudo en diversos crticos de la critica. pero que nos sorprende
encontrar en usted: es la condena a la crtica reciente porque introduce
conceptos exteriores al campo de la literatura. As. usted menciona la
intrusin, a menudo brutal. de disciplinas y terminologa ajenas. en un
campo de estudios tan delicado como el nuestro, que se derrumba bajo
su peso. (LEcrivain .... pgs. XItXIlI); usted desconfa de los sistemas'
.inspirados (...) en disciplinas e hiptesis ajenas a la literatura. (.Rfle
xions.... , pg. 4). Si semejante ataque sorprende en usted. es porque
anteriormente haba afirmado que no hay fronteras hermticas entre la
literatura y .todo lo que se escribe para el pblico y que por ello se ve
difcilmente qu podra ser .ajeno. a la literatura. Por otra parte, cuando
usted mismo practica el anlisis literaro, su conceptualizacin no me
parece ni ms ni menos ajena. a la literatura que la de otros crticos; en
una pgina de Morales tlu grand siec/e (la 37). retengo, por ejemplo, estos
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CRITICA DE U\ CRITICA
La critica estructural
T. 'T.: A. continuacin de estos reproches generales, usted dirige
tambin algunas crticas a tendencias particulares de los estudios litera
ros contemporneos, detenindose en la crtica estructural, la crtica
psicoanaltica y la crtica sociolgica. La prmera observacin que ustcd
formula acerca del mtodo estructuralista me parece un contrasentido, ya que lo acusa de ser, a semejanza de las otras varedades, una
critica externa, sacada de una fuente ajena, mientras que en la misma
frase usted lo identifica con una definicin de la literatura como pura
organizacin de formas O de signos verbales (<<Rflexions... , pg. 4);
definicin de la cual se puede hablar muy mal, pero que de ninguna
manera reduce la literatura a algo que le sea externo.
Pero su cuestionamiento va ms all. La crtica estructural, preci",
133
mente porque es -interna, quiere excluir de su objeto toda consideracin acerca de la intencin de la obra y toda relacin entre sta y los
valores sociales; dicho' de otro modo, considera a la obra como ,un
objeto, o tambin -como una cosa, (y) slo quiel-e enfocar la organizacin y la disposicin de los materiales que la componen (ibd. pg. 9).
Ahora bien, si semejante exclusin le conviene al crtico, al entregarle
una materia homognea y fcilmente obselVable, produce un grave
perjuicio al objeto emphico en si, es decir a la obra, al imputarlo de
algunas de sus propiedades esenciales. -Desengaada o felViente, una
obra literaria es siempre el mensaje que un sujeto emite para otros ,
sujetos; vive de una relacin de influencia y de finalidad de la que la
ciencia objetiva, tal como se define a s misma, no tiene la manera de
apropiarse (ibd., pg. 20). Puesta a escala del conocimiento global del
ser humano, _esta reduccin equivaldra, para ofrecer el hombre a la
mirada del sabio, a excluir de l, al mismo tiempo que toda subjetividad,
la conciencia y la voluntad tal como nuestra intuicin nos hace conocerlas (ibd., pg. 9): un precio evidentemente demasiado alto, que uno
puede perfectamente negarse a pagar. Pero, si es asi -y volvemos a
enconlrar aqu la crtica dirigida por Bajtin a los Formalistas o a 'los
estl-uCIUl-alislas-, -lada tentativa de suprimir o ignorar el carcter inter
subjetivo del mensaje literario corre peligro de ser, en su principio
mismo, un sinsenlido (ibld., pg. 20).
Lo que usted condena de esa manera, es la filosofa subyacente a la
critica estructural, la idea del texto autosullciente. Pero esta condena
me parece aplicarse menos, o no de la misma manera, a la prctica de la
crtica estructural. Querer estudiar la obra como una combinacin de
materiales no tiene en s nada de reprensible, si esto quiere decir que
todo elem'ento de la obra (todo -materia\.) debe antes que nada relacio
narse con sus dems elementos, ya que es slo en su contexto donde
logra un sentido. La exigencia se vuelve exorbitante slo cuando se
conjuga con la ambicin totalizadora de la cual tratamos antes. Una cosa
es que las relilciones estructurales sean pertinentes; otra, que sean las
nicas en serlo, ya que se: excluira toda relacin con el contexto sincrnico y, ms all, toda relacin con los valores humanos universales. En
vez de excluir toda investigacin acerca de la organizacin de las obras,
no habr manera de convertirla en un momento necesario pro no
suficiente .le la crtica literaria?
P. B.: El contrasentido que me reprocha acerca de mi apreciacin de la
crtica estructural qul no lo sea. Ya que es un hecho que no se ha credo
poder tratar la obra literaria como una _pura organizacin de fonnas o de
signos., sino por un mtodo efectivamente -sacado de una fuente ajena.:
de la historia natural, de la lingstica, de la antropologa; este enfoque no
tiene nada de condenable en s, pero implica un riesgo evidente, de
fracaso. Por lo dems, slo' deseo repetir lo que he dicho, al comienzo de
este intercambio de opiniones, respecto al inters de estudiar la organiza
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do con ese derecho, por el1cima de la del autor, falseando por cOl1siguiel1te el sel1tido de las obras. Ya hemos hahlado de esta mal1era de abordar la
literatura, de su legitimidad y de sus peligros. En lo que respecta al uso de
la nocin de clase en este tipo de crtica, su oportunidad puede variar
segn las pocas estudiadas. Debo decir que, contrariamente a lo que se
pudiera esperar, este uso parece ms ndicado cuando se trata del siglo
XVI que del siglo XtX. Lo que he credo poder hacer en mis Morales ou
grano siecle no ha sido factible en mis estudos sobre la edad romntica, y
he tenido que reflexionar sobre esia diferencia_ En el AI1tiguo Rgimel1, la
110bleza, la corte, la toga podan tener cada una una visin diferente del
mundo. Nada semejante ocurria en el siglo XIX el1tre la alta burguesia, la
clase media, el pueblo; nada tan tajante. por lo menos. Los comportamiel1tos polticos diferl/ll, claro est, pero la filosofa general era en g",
parte comn, sobre todo en la primera mitad del siglo: Ul1 espiritualismo
laico ms o menos acel1tuado, de tendencia generalmente liberal, progresista y humanitaria; valores al1logos reconocidos a lo largo de la escala
social; los mismos tpos ideales, masculinos y femeninos, llenando las
imaginaciones. Algo semejante haba existido tamhin en el siglo XVIII, ell
la medida en que las creencias, la pedad y 105 ideales cristianos reinaban
sohre el conjunto de la sociedad. 5.1 embargo, en esa sociedad separada
por compartimientos estancos, cada medio social poda desarrollar ul1a
tica propia, el1 relacin COl1 su condicin particular. Esto !rubiera sido
difcil en la sociedad ms unificada por la Revolucin dOl1de, al no estar
separadas las clases por I1ingI1 tipo de barrera, el ascenso a lo largo de
lIna escala nica era, el1 I'ri'1Cipio, siempre posible. Por lo /alllo, 110.~
VellJOs llevados a considerar, en las obras, ,-plenos las races que P"Cc/(",
tener en una clase social que el proyecto que sugieren, y la situacin de
ese proyecto en el cOl1jUtlto del devenir social. Por otra l'"rte, la COl1stnlCcin de un cierto consenso ideolgico etl el seno de la sociedad (col1sel1so
Prctica de la il1vestigacil1
T. T.: Acabamos de hablar de diferentes orientaciones crticas; ahora
bien, hay un aspecto de la crtica que, sin ser en s mismo una orientacin, se encuentra (o debera encontrarse) en la base de todos los
dems: la acumulacin de informacin, la erudicin. Sus obras, en
pa.-ticuJar las poste;ores a Morales du grand siecle, impresionan por lo
extenso y lo seguro de sus conocimientos. Cmo procedi usted, concretamente?
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la verdad sino la plausibilidad (o. como deciamos antes. la verosimilitud). Pero si el ideal no puede ser alcanzado. no por ello debe dejar de
actuar como 'principio regulador de la investigacin. como el horizonte
que permite decidir su orientacin.
Esta fe en la verdad como principio regulador ha sido muy discutida
en nuestra poca. que prefiere creer que -todo es interpretacin. Usted
no niega el carcter interpretativo del trabajo critico. pero no quiere
tampoco quedarse en esa constatacin: -Nadie se atreve a decir que
cualquier interpretacin es legitima. (LEcrivain .... pg. XIV). La razn
de este optimismo hermenutico consiste en que el lenguaje y la Iiteratu
ra no son juegos individuales y arbitrarios. sino convenciones sociales
que sirven a la comunicacin y permiten el acuerdo entre un hombre y
otro hombre. -El lenguaje (... ) es. a pesar de todo. el vnculo de los
hombres y. con la ayuda preciosa y severa de la filologa. el de los siglos.
(...) El dilogo ininterrumpido. a travs de las generaciones. entre los
autores y el pblico. es el postulado mismo de la literatura. que se
fundamenta en la comprensin. (ibid. pgs. XIV-XV). Por esta razn. es
posible establecer reglas de la interpretacin: -Mallarm exige ser leido
primero segn la gramtica. e interpretado lo ms cerca posible del
texto. (...) Los pensamientos de Mallarm estn a la vez disimulados y
significados por su texto; sobre todo. no les aadamos los nuestros.
(<<Mallarm pg. 414).
Usted esc"ibe: -El que quiere definir a un autor est tentado a
integrarlo abusivamente a su orden personal. a convertirlo en precursor
admirable y sin embargo incompleto. de sus propios pensamiento~.
(l.'Licrivaill .... pg. XIV). Me pregunto a veces si es posible librarse
totalmente: de esta tentacin. No pienso en la asimilacin ingenua en
que. por un movimiento de vaivn que se asemeja mucho a la inmovili
dad. uno le presta primero al escritor los pensamientos propios, para
alegra,'se luego al verlo tan cercano a uno mismo. Pienso ms bien en el
hecho de que las categoras mismas del anlisis no coincidan nunca
perfectamente con las del texto analizado. y en que toda interpretacin
es tambin una inclusin (el doble sntido de la palabra comprender.
ilustra muy bien esta ambigedad). una integracin en un marco de
inteligibilidad que no es del escritor mismo. Uno puede evitar imponer
se sus propias aserciones; pero. puede abstenerse de atribuirle sus pala:
bras?
P. B.: Estoy tnl<y de acuerdo con todo {'o que dice usted acerca de mi
optimismo hermenutico. En cuanto a la tentacin del critico de integrar a un autor en su orden personal. aunque slo fuera aplicndole StlS
propias categbrias de pensamiento. pienso como usted que. dada la
naturaleza de las cosas. es dificil y quiz no deseable. librarse de ella del
todo. Pero hay que mantenerla bajo control. Aunque. primero. hay que
desear hacerlo. y no entregarnos deliberadamente al malentendido.
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cosas quiere ms bien que se retire de la virtud lo que se da al amor.
(Morales... pg. 61). o ms bien: .No hay frmula objetiva de los fines
sociales que no sea inconsiderada o fraudulenta. (Le Temps des prophetes. pg. 567), expresa, en verdad, una postura que lo caracteriza como
sujeto histrico; pero la propone tambin como verdad transhistrica.
como un terreno de comprensin posible entre usted y otros hombres:
su enunciado aspira a la universalidad.
P. B.: Aunque est conforme con sus observaciones, quisiera aadir
algunas precisiones acerca de. las nociones de dilogo y de verdad. El
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CRITICA DE LA CRITICA
Antinomias
T. T.. ;:>e podra qUlza resumir su pOSIClOn crtica (a menos que,
renunciando por mi cuenta a la fidelidad, no ptiv!legiase demasiado el
sistema) como una tentativa, primero de poner en evidencia, luego de
articular un cierto nmero de antinomias: entre deierminismo y libertad, universal y particular, fidelidad con textual y espritu de sistema,
conciencia e inconsciencia, hecho y valor, conocimiento y juicio, yo y
los dems ... Sin embargo, no es a una sntesis a lo que usted aspira, sino
ms bien al reconocimiento de una validez limitada a cada una de las
opciones representadas por estos conceptos, dependiendo del punto de
vista en el cual uno se site. Esta actitud suya parece apoyarse en
algunas opciones filosficas. Cmo las definira usted y qu papel
olorga a la filosofa en el ejercicio de nuestra profesin?
nuestra mente, sino su principal definicin. Acojamos, pues, los contrarios en nuestros estudios y tratemos de acomodarlos juntos tanto en
nuestra crtica
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Ya sabe usted qu difcil es escuchar un reproche que le hagan los
dems. Pueden hacerle dao porque no lo conocen y no tratan de
comprenderlo: se irritan porque usted es diferente a lo que ellos quisieran encontrar; lo niegan tan profundamente que usted ya no se siente
aludido. Puede que le sean (o le hayan sido) cercanos; pero entonces se
produce la ruptura afectiva y su dolor puede ms que toda consideracin objetiva: lo importante es que ya no hay amor, no el que ,uno sea de
talo cual manera. O puede que sigan querindolo, y'de pronto no 'le
dicen nada que usted pueda sentir como una oposicin de fondo: lo han
aceptado por lo que usted es, aun cuando no dejan de pensar. Es
conveniente preguntarse cmo se hace para' aprender algo acerca de
llllO mismo a parti/' de lo que dicen los dems. Pero, es, quiz, slo de
m de quien estoy hablando? Sin embargo, si me ,esfuerzo en reflexionar
sobre mi trayectoria intelectual, el recuerdo de dos enc'-Jentros viene a
mi mente; ellcuentros que, me di cuenta mucho despus, contribuyeron
a cambiarme.
Slo tienen, a primera vista, similitudes superficiales. Los vivl, el uno
y el otro, con motivo de una de esas prestaciones que COllstituyen una de
las facetas indispensables de mi profesin, las conferencias en el extranjero: mitad turismo, mitad espectculo (uno visita y ,se deja visitar a la
vez); pueden nacer simpatas, tambin se pueden escuchar criticas acer,bas; pero, en conjunto, nada que lo al,cance a uno profundamente. Las
dos conferencias tuvieron lugar en Inglaterra, pas al que voy muy pocas
veces, Y en ambos casos me acuerdo, lamentablemente, mucho mejor
del efecto que las palabras pronunciadas tuvieron sobre mi que de las
propias palabras.
El primero de estos encuentros se produjo en Londres, hace ms de
diez aos. Haba hablado Dios sabe de qu en el Instituto Francs y, en el
cctel que se dio luego, me presentaron a un hombre mayor que yo, con
los ojos dc un azul intenso y con un vaso de whisky en la mano que, creo,
estaba vaciando bastante rpido: Arthur Koestler. Yo habla ledo El cero
y el n/nlo cuando an estaba en aulgaria, y su lectura me habla
impresionado. Como debe Ser, la conversacin no gir de ninguna
manera alrededor de mi conferencia, sino ms bien acerCa del hecho de
que yo venia, justamente, de un pas de Europa oriental, bajo rgimen
comunista. Profesaba en aquel entonces, respecto a la poltica, una
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comprend ele ambas, dida que fue, caela vez, una loma de conciencia
del carcter innecesario. o arbitrario. de mi posicin. Lo que escuch en
las palabras de Berlin fue que la literatura no estaba nicamente hecha'
de estructura sino tambin de ideas y de historia; y de Koestler, que no
haba razones -objetivas para escoger renunciar al ejercicio de la libertad. Evidencias, claro est, pero que uno necesita recibir de una cierta
manera para transformarlas en evidencias propias.
Esas palabras, que, entre otras razones desconocidas para m, me
llevaron a revisar mis nociones acerca de lo que es la literatura y de lo
que debe ser la crtica, caan de hecho en terreno propicio: Durante esos
mismos aos,' la curiosidad me haba llevado a la lectura de obras
antiguas sobre el objeto que me preocupaba entonces: el simbolismo, la'
inteq)retacin. Eran obras de retrica o de hermenutica, de esttica o
de filosofa del lenguaje, que haba ledo sin ningn proyecto histrico:'
ms bien buscaba en ellas visiones siempre -vlidas, luces sobre la
metfora, la alegora o la sugestin. Pero me di cuenta al leerlas de que
separar el proyecto histrico del proyecto sistemtico no era tan fcil
como pensaba, Lo que haba credo hasta entonces instrumentos neulros, conceptos meramente descriptivos (los mos). se me presentaban
ahora como las consecuencias de algunas opciones histricas precisas
-que hubieran podido se, otras-; tales opcones tenan adems corolarios - .id"olgicos- que yo no estaba siempre dispueslo a asumir. Ya he
hablado de esas articulaciones en la introduccin del presente libro.
Me di cuenta, entonces, de tanto leer esos viejos libros, primero de
que mi marco ele referencia no era la verdad al fin revelada, el instrumento que permita medir el grado de error en cada una de las concepciones anteriores de la literatura y del comentario', sino el resultado de
cienas opciones ideolgicas; y, luego, de que no me entusiasmaba la
idea de compartir todas las implicaciones de esta ideologa cuyo individualismo y relativismo son las dos caras ms familiares.
Pero, qu ms se poda hacer? Rechazar estas premisas, no era
volver a la posicin an ms insostenible de la critica anterior (aun
cuando no se llamaba as), que habra que llamar, para distinguirla de la
inmanencia reivindicada por los modernos, dogmtica: donde la literatura, no estando ya opuesta a las dems producciones verbales de los
hombres, tena que -enrolarse al servicio de la verdad, como deca san
Agustn a propsito de la elocuencia? Tena el comentario que aceptar,
a su vez, ser el servidor de un dogma, sabiendo de antemano qu sentido'
haba que encontrar aqu o all o, en cualquier caso, juzgando el valor
de ese senlido en funcn de un principio preestablecido?
Conoca bien, de hecho, esta crltica, por haber sido educado en
13ulgaria, aun cuando no la hubiera practicado ms all de las disertaciones acadmicas. A diferencia de lo que estaba sucediendo en Francia en
1963, cuando llegu, la _teoria de la literatura figuraba entre las disci-:
plinas que tena que asimilar el estudiante de filologa en Sofa (me
acuerdo todava del rostro repentinamente helado del decano de la
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ten con sus autores, demostrando con esto que la crtica dialgica es
igualmente posible en el campo literario: por eso Ren Girard est en
desacuerdo con los romnticos, o Leo Bersani polemiza con los realistas. El lenguaje de las formas exige, para ser entendido, una cierta
atencin (se ha visto ilustrada de maravillas con Watt); a falta de ello, se
lanza uno sobre los enunciados directos del autor, o peor, sobre los de
sus personajes. Pero no porque ciertos criticos estn sordos la literatura
deja de hablar. Hasta las obras menos mortales. toman posicin frente
a los valores humanos y, por consiguiente, permiten la confrontacin
con la posicin del critico. La crtica dialgica slo es imposible cuando
el crtico se encuentra en total acuerdo con su autor: ninguna discusin
puede darse. El dilogo se ve reemplazado por la apologa. Nos podemos
preguntar si esta coincidencia perfecta es realmente posible, pero es
cierto que incluso las diferencias de nivel son sensibles: me es ms fcil
dialogar (cuando me lo permito) con Rousseau, cuyas ideas censum,
que con Stendhal. Debo decir tambin, sin embargo, que personalmente
me siento an ms incmodo cuando la oposicin es radical: la gucrra
no es una bsqueda de entendimiento.
Habra que aadir que, si el critico est deseoso de dialogar con su
autor, no dcbera olvidar que, al publicarse su libro, se convierte a su vc/.
en autor y que un lector futum tratar de establecer un dilogo COIl l.
El ideal de la crtica dialgica no es la frmula oracular que sumerge al
lector en la estupefaccin, seguida de una amarga mezcla de admiracin
por el autor y de piedad por si mismo. Al volverse consciente del dilogo
en el que est comprometido, el critico no puede ignorar que este
dilogo particular no es ms que una parte de un todo ininterrumpido,
ya que el autor escriba en respuesta a otros autores y porque, adems,
uno mismo se vuelve autor a partir de ese momento. La forma misma de
su texto no es pues indiferente, ya que tiene que autorizar la respuesta, y
no solamente la idolatra.
La crtica dialgica es ms acorde con nuestro tiempo. que la
critica inmanente y la crtica dogmtica? He dado quizs la impresin de
creerlo, al describir su relacin como una sucesin: primero la exgesis
patrstica, luego la filologa. Pero las cosas son ciertamente menos
sencillas, a la vez porque las sociedades no son sistemas ideolgicos
perfectamente homogneos y porque la historia no se desarrolla segn
un esquema lineal. Se observa una actitud inmanente. respecto al arte
en Quintiliano, y el comentario dogmtico. no muri con los Padres de
la Iglesia. El mundo contemporneo, en particular, admite la pluralidad
de las opciones, y las concepciones cristiana o marxista (<<dogmticas.)
colindan hoy en da con las crticas de obediencia histrica o estructural
(.inmanentes.). El ser humano' no est jams totalmente determinado
por su medio, su libertad es su definicin propia; y yo soy una ilustracin
viviente de los fallos de ese determinismo, ya que me he visto en el
espacio de algunos aos relacionado, de cerca o de lejos, con cada una
de estas tres formas de crtica que intento distinguir aqu.
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