Imaginacién e imagen: sentido romantico en algunos films contemporaneos Jaime Rendn Gonzdlez Pérez del cine contemporaneo —especialmente a partir de la década de los ochenta— se ha actualizado una estética y un mensaje propio del romanticismo, como movimiento cultural que influy6 el arte del siglo xIX y ha mantenido su eco en algunas manifestaciones artisticas del XX. Segin André Bazin en su ensayo: “El mito del cine total”, el cine es la consecusién de un fendémeno idealista: E | propésito de este trabajo es analizar cémo en algunas peliculas El cine es un fenémeno idealista. La idea que los hombres se habfan hecho existia ya totalmente dofinida en su cerebro, como en el cielo platénico: y lo que nos sorprende es ids la tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias de la técnica a la imaginacién dol croador.! De acuerdo a esta argumentaci6n, el cine en sus origenes se relaciona con una filosofia propia del siglo XIX, el idealismo y, por lo tanto, con una li- teratura que querfa llevar a sus extremos a la idea encarnada en el mundo. Frank D. Mcconnell comentando a Bazin apunta: [..JAI desarrollar esta argumentacién en el citado ensayo, Bazin relaciona explicita: mente el arte cinematogréfico con el suefo especifico del arte como contra-realidad total- mente representativa, totalmente auténoma, que asociamos primordialmente con la li- teratura roméntica y posroméntica dol siglo XIX.2 Para el poeta roméntico la imaginacién se equiparaba a la realidad como “deberfa ser’; el romanticismo esperaba elaborar un arte total que desa- 1 André Bazin. “El mito del cine total”, cit. por Frank D. Mcconell en El cine y la imagi- nacién roméniica, p. 11. 2 Frank D. Mcconnell. El cine y la imaginacién roméntiea, p. 11 73rrollara las posibilidades de la imaginacién como fuerza creadora. El 22 de noviembre de 1817 Keats escribié a su amigo Benjamin Bailey: Tengo absoluta certeza de los afectos del corazén y de la verdad de la imaginacién. Lo que la imaginacién percibe como belleza debe ser verdad —existiera o no antes— pues tengo de todas nuestras pasiones la misma idea que del amor: en su expresién més su- blime todas son creadoras de belleza esencial |...) La imaginacién puede compararse con ‘el suefio de Addn, quien al despertar se encontré con que era verdadero.3 Quizés la idea de Keats haya sido levada a su realizacién previa —antes de que escribiera la carta dirigida a Bailey— por el pintor romantico ‘Aleman De Loutherbourg (1740-1812), quien en 1782 construyé un sis- tema de imagenes en movimiento, al que exhibié con masica y lectura de textos posticos. Dicho sistema Hevé el nombre de “Eidophusicon”, y se le puede consiclerar como un precursor primitivo de un nuevo arte que tar- daria mas de un siglo en alcanzar su brillo primigenio: el arte cine- matografico, De hecho, cuando las luces de Ia sala se apagan, cada uno espera —en mayor o en menor medida— que su suefio se haga realidad en la pan- talla, El cine produce imagenes, las imfgenes son producto de una 0 varias imaginaciones creadoras: Desde la revolucién roméntica, la literatura ha sido, para lo mejor y lo peor. un intento de pensar y discutir filoséficamente mediante imégenes. Y si por una parte esta apoteo- sis de la imaginacién ha producido el simbolismo icénico de Hopkins, Yeats y Mallarmé, también ha producido, como expresién maxima de su mito, el arte del cine, de imé genes que se mueven de veras y cuentan una historia, y por lo tanto impulsan la poesfa del romanticismo de un modo que el longuaje quizé no pueda confiar en aleanzar nunca. El presente trabajo se centraré en la actualizacién de imAgenes romAnti- cas que se hacen en doce peliculas, una de 1977, cinco de los ochenta y seis de la iniciada década de los noventa (Pidele al tiempo que vuelva, Excalibur, Star Wars, La historia sin. fin, Hook, La sociedad de los poetas muertos, Ghost, Tucker: el hombre y su sueiio, Blade Runner, Robin Hood (Prince of Thieves), Danza con lobos y Batman regresa). Considerando que el cine es otro lenguaje, una “nueva clase de lite- ratura” como apunta Mcconnell, que sin embargo nos obliga a revisar ideas sobre la literatura misma, desde la perspectiva del cine; con- 8 John Keats eit, por Frank D. Meconnell, op. cit., p. 12 4 Frank. D, Mcconnell. Op. cit., p. 16. 74siderando esto, nos apoyaremos, cuando la imagen lo permita, en algunos ejemplos de la literatura romAntica, en que la estética planteada pueda darnos mayor luz, de como aleanza su planitud en el arte cinematograli- co. La esencia del trabajo, consistira pues, en describir cémo ciertas ima- genes de las peliculas mencionadas anteriormente, corresponden a una prolongacién de la imaginacién romantica Durante la década de los setenta el cine experimental y el comercial empiezan a dar sefales de “agotamiento’, El padrino (1973) saca de su marasmo a la industria filmica comercial; el cine erdtico sigue su propio derrotero —se exhiben sin embargo muchos churros pornograficos—, el cine “serio” europco, no obstante, continéa su camino, no sin hacer cier- tas revisiones sobre sus antecedentes. En los ochenta surge el posmo- dernismo en el cine y la consecuente rclativizacién de los géneros. Por otro lado hay un publico que se mantiene hasta cierto punto al margen, es un publico un tanto cansado de las imagenes de sexo y pornografia que se exhiben en las pantallas cle los cines, es un pablico un tanto nostalgico por los valores tradicionales del cine clasico y que esté a la expectativa de un cine que recobre, en cierta medida, cl equilibrio perdido, es este el momento en que resurge cl cine de aventuras arqueolégicas y siderales (Indiana Jones: los cazadores del arca perdida, Star Wars, etc.) junto con el de actualizaci6n romAntica del cual: Pidele al tiempo que vuelva (Some Where in time, 1980) es un clasico ejemplo. En esta pelicula la obsesién romAntica se centra en la basqueda evocativa de un joven dramaturgo, Richard Collier (Christopher Reeve), que descubre en un antiguo hotel la fotografia de una actriz de 1912, Hamada Elise Jane Seymour) Richard regresa a través dle la foto al pasado y se encuentra con la imagen de su amada, atrapacda en otro tiempo y en otra circunstancia. En el transcurso de este “viaje sentimental” en Pidele al tiempo que vuelva, se traducen al lenguaje cinematografico dos rasgos t{picos del romanticismo: ¢l anhelo por el pasado (Walter Scott, Alexandro Dumas) y la basqueda de la ima- gen ideal de la amada perdida en el tiempo, de la cual es ejemplo la no- vela de Theofilo Gautier La leyenda de la momia, en donde el personaje principal —arquedlogo de profesién— se enamora de su hallazgo, una noble egipcia perfectamente embalsamada y decide reconstruir histérica- mente el pasado, con los ojos amorosos cle su presente. En Pidele al tiem- po que vuelva se leva hasta sus Gltimas consecuencias esta basqueda roméntica. Al adentrarse en el pasado, Richard Collier se adentra tam- bién en un mundo nostélgico de vestidos largos, paseos por el bosque, carreteras y un art noveau que se acerca ya a sus Gltimas manifesta- ciones, Hay una escena en que Collier (Christopher Reeve) mira a los ojos de su amada (Jane Seymour) y evoca el profundo sentimiento que los liga 75en el tiempo. De similar manera, para el poeta romAntico, ver es sofiar, asf mismo los ojos de la amada delatan la presencia o la ausencia’ del amor, amar es ver con claridad y también flotar en el cielo de la trascen- dencia: A través de la nube —escribe Novalis— miré los rasgos transfigurados de la amada. En sus ojos descansaba la eternidad.® Los vestidos blancos de Elise Jane Seymour), en la pelicula, su mirada misteriosa y triste, conducen al espectador a una complacencia estética en torno al ambiente recreado y a la historia romantica narrada. De esta manera se cumple, en el film, el precepto de uno de los principales repre- sentantes del romanticismo italiano, Hugo Foscolo (1778-1827) en su novela Jacobo Ortiz: ‘Ala imaginacién le gusta vagar a través de los siglos, y hacerse duena de otro mundo.® Otra pelicula de regresién histérica —rasgo que comparte con el romanti- cismo que vio a la Edad Media como la época en que se forjé al ideal caballeresco y al culto de la mujer amada, arquetipada en la virgen Marta— es Excalibur (1981). Film que recrea de manera novedosa la leyenda del rey Arthur y los caballeros de la mesa redonda. Segan John Boorman, director de la pelicula, Excalibur: Come historia lo tiene todo: heroismo, caballerosidad, romance, traicién, fervor religioso, sensualidad y gloriosos hechos de armas, Pero el conficto, que es el corazén de la histo- ria, no se combatié con el mazo o con la espada. Fue la ultima gran batalla entre la ‘magia y la realidad, cuando los antiguos dioses dejaron paso a los nuevos.” El titulo del film es el de la espada, que al ser sacada de la piedra, con- vertiria a Arthur en rey. Es la espada que segan el trovador medieval Chrétien de Troyes en su Historia de Perceval o el cuento del. Grial, era: La mejor espada que nunca hubo, que corta el hierro como si fuera madera.8 5 Nov nos a La noche. Himno III a la noche, p. 73. 8 Hugo Foscolo. Jacobo Ortiz, Carta del 23 de octubre de 1797, p. 19. 7 John Boorman. Folleto explicativo a Excalibur, Ed. Videovisa, 1989. 8 Chrétion de Troyes. Historia de Perceval o el cuento del Grial, p. 99. 76Sin ser el Gnico elemento en que se basa la historia del film, Excalibur juega un importante papel iconografico. En una escena de la pelicula el rey Arthur y Lancelot entran en combate al conocerse por primera vez. Lancelot esta a punto de vencer a Arthur, pero éste invoca los poderes méagicos de la espada, mientras el mago Merlin observa el duelo. Enseguida Arthur hiere a Lancelot y la espada se quiebra. —Merlin, équé he hecho?— pregunta el rey angustiado, —has roto lo que no podia romperse— le contesta el mago, —has quebrado a la esperanza. —La quebré mi orgullo, mi célera— contesta Arthur a punto del Ianto y arroja Ja espada rota a un arroyo que corre cerca de la escena del combate. En ese momento, surge entre las aguas del rio, flotando acostada, suave- mente, una doncella de cabellos dorados sujetando con las manos la empujfiadura de la espada, cuyo metal brilla con tonos dorados al salir a la superficie. La simbélica arma ha sido restaurada y el rey Arthur excla- ma asombrado; —Excalibur, ges verdad? —Témala— le ordena Merlin y el rey coge la espada de las manos de la doncella que esboza una sonrisa antes de desvanecerse en el agua. La‘fuerza del film en este momento no radica tanto en la leyenda recreaca, sino en el impresionante poder de sugerencia que por medio de una imagen apoyada en efectos especiales: la doncella surgiendo de las aguas del rfo con la espada entre sus manos, convierte a la escena en toda una metéfora visual que toca las més intimas fibras del inconsciente colectivo del espectador versado en la literatura del medievo y las recrea- ciones romdnticas que se llevaron a cabo siglos después. El propésito de esta secuencia en el film es grabar una imagen de indole poética en el interior de cada mirada. La imagen, al interiorizarse, se convierte en simbolo, de similar manera en que Novalis (1772-1801), precursor en el uso de iconos del posroméntico Yeats, desarrolla su prosa y poesfa en su Enrique de Ofterdinguen: Grabada esté la cifra misteriosa on Ia sangre encendida de la piedra, igual que un corazén en que descansa Ja imagen dulce, mas desconocida. En torno de la picdra, resplandores. ¥ la imagen, torrente luminoso sepulta aquella de la luz el brillo. @Habitaré mi coraz6n la imagen? Enrique de Ofterdinguen. p. 111 whDe no menor intensidad visual es la siguiente secuencia de Excalibur, Ginebra, la esposa del rey Arthur, cabalga en un corcel negro al encuen- tro de Lancelot, el caballero vive en el bosque, a la manera del Tristan de Isolda, desde que se enamoré de la reina. Al llegar Ginebra, éste trata de apartarla de sf con la espada desenvainada, sin embargo, ella sujeta suavemente el acero con su mano y cae en los brazos de Lancelot quien la besa apasionamente. Una vez consumado el amor (musica de fondo, en toda la secuencia, de Richard Wagner: “El preludio y la muerte del amor.” Acto final del Tristan e Isolda), Arthur encuentra a los amantes dormidos, Lancelot en brazos de Ginebra, en el fondo del bosque, con gran ira desenvaina a Excalibur y la clava en medio de los dos junto a sus cabezas. Al despertar del suefo, la pareja contempla sobrecogida a la espada clavada. —Se ha perdido la unién en este reino, el rey ya no posee a Excalibur— comenta angustiada Ginebra. La espada, en la pelicula, simboliza el orden y la unién entre los reinos y los caballeros que se habfan perdido, desde los dias del rey Arthur. Al enterrar de nuevo al simbolo, el rey deshace la armonfa y la unién con- seguidas bajo su gobierno. La guerra subsiguiente es inminente, las fuerzas del rencor han sido desencadenadas. En la escena final, el film, al igual que la leyenda, concluye circular- mente: Arthur moribundo pide al Gltimo de sus caballeros que devuelva la espada al lugar de donde surgié (Masica de Richard Wagner: “El crepasculo de los «lioses”), al principio el caballero duda en entregar tan valioso objeto al lago neblinoso y regresa a donde yace el rey, quien le ordena nuevamente cumplir su mandato, —No te angusties por Excalibur— aconseja Arthur, —volveré a surgir cuando otro rey justo go- bierne la tierra. El caballero cumple su misién arrojando la espada al lago, lel cual surge una mano que recibe a Excalibur y se sumerge con ella en el agua, El enviado regresa a donde yacia el rey Arthur, el cuerpo de 6ste se aleja lentamente en el lago, sobre una barca —a la usanza Vikinga— tres doncellas lo resguardan (se escuchan Jos Gltimos compa- ses de “El Cropasculo de los dioses”) y la barea se pierde en la lejanta. ‘Anterior a Excalibur es la saga iniciada en 1977 de Star Wars (La guerra de las galaxias), pelicula de ciencia fiecién, que sin embargo resca- ta ciertos arquetipos roméntico-caballerescos: El monje caballero (Jedy), protagonizado por Lawrence Olivier, el destino del héroe, encarnado en Luke Skywalker (Marck Hammill), la entereza de sentimientos de la princesa Leia (Carrie Fisher) y el “lado obscuro de la fuerza”, ejemplifica- do en la personalidad de Darth Vader. Hay tres esconas que quisiéramos hacer resaltar en Star Wars (1977), en una de ellas Luke Skywalker contempla el creptisculo desde su plane- 78ta perdido en el confin de la galaxia, el sol se oculta y surgen las dos lunas. Es el momento en que el joven decide que su destino es combatir al imperio y rescatar a la princesa Leia de las garras de Darth Vader. La imagen es luminosa y de un sentido romdntico; el héroe busca en el Paisaje la respuesta a su vida y el profundo misterio divino que lo impul- sa a la accién. Asf, para el artista roméntico el paisaje mirado, segdn sus cambios de tonalidad, refleja la interioridad del hombre y la profunda sugerencia de la naturaleza como creacién divina. Véanse —por ejem- plo— las pinturas del romantico aleman Caspar David Friedrich, o Iéase la oda de Shelley al Mont-Blanc. Casi todos los rom4nticos ingleses, franceses y alemanes, caminaron. Nos quedan ain noticias de las excur+ siones de Goethe al Hartz y de las largas cabalgatas de Novalis por los bosques de Turingia, a la luz de la luna. En la otra secuencia del film, la imagen como el didlogo hacen hincapié en la inmortalidad del alma y en el espiritu de sacrificio: Obi Wan Kenobi (Lawrence Olivier) se enfrasca en un combate de honor con espadas lasser, su rival es el temido Lord Darth Vader. Kenobi se percata de que si no distrae a Darth Vader lo suficiente, sus amigos (Luke Skywalker, Han Solo (Harrison Ford) Leia, etc.) no podran escapar. —Si tu arma acaba con mi vida— le dice a Vader —s6 que mi alma es inmortal, pero si el rayo de la mfa te toca, todo se acabaré para ti, hace mucho que perdiste tu alma. Acto seguido, el antiguo guerrero cierra los ojos y apaga el rayo de su espada. Darth Vader, al verlo indefenso, lo traspasa con la luz roja de la suya. El manto de Obi Wan Kenobi cae al piso. Con la espa+ da lasser adn prendida, Vader busca el cuerpo del antiguo caballero Jedy, el manto de Kenobi est vacio, su alma se ha unido, de esta manera, a la fuerza pantefsta del universo. Concluyendo, en una de las tiltimas secuencias de Star Wars, Luke se enfrenta en su nave caza, a la estrella de la muerte —inmenso plane- toide, centro del poder imperial de Darth Vader, quien lo persigue en su nave caza de combate— Luke oye la voz de Kenobi en su interior: —Confia en la fuerza, sigue tus sentimientos, Skywalker desconecta la computadora que dirige a su nave. Cuando Vader lo centra en el radar de la suya y est4 a punto de disparar, Han Solo (Harrison Ford) Hega a bordo del “Halc6n milenario” y acciona su metralla lasser sobre el caza de Vader, cuya nave sale disparada al espacio césmico. Luke dispara un proyectil sobre el tinico punto débil de la “Estrella de la muerte”, pequeiio orificio fuertemente pertrechado por metralletas y cafiones lasser. El dis- paro da en el blanco, Skywalker se aleja velozmente en su nave caza; la “Estrella de la muerte” explota en miles de pedazos resplandecientes: en el fondo de la pantalla quedan brillando las estrellas luminosas. 719Es asf que Star Wars se convierte en una epopeya que, apoyada en alta teenologia y efectos especiales, le rinde un homenaje a dos de las princi- pales caracteristicas del espiritu humano que exaltaron los primeros romAnticos: el sentimiento y el sentido de la heroicidad. En otra pelicula que comentaremos, La historia sin fin (The never end- ing story, 1984), se retoman algunas aportaciones del cuento fantdstico para nifos; la imaginacién es la Gnica ley que regula a un reino de ensuefio en donde cualquier deseo puede ser posible. Este reino se llama Fantasfa y est4 a punto de desaparecer, por la incapacidad del hombre contempordneo de creer en sus propios suefhos y ante la amenaza de la nada: “esa obscuridad hecha de miedo, angustia y desesperacién”. Sin embargo, existe un nifio en la tierra llamado Sebastian que, al leer un libro bellamente empastado, se introduce en el reino de Fantasia y lucha con el joven guerrero Atreyu para salvar a Fantasia de la nada y permitir que la nifia emperatriz siga reinando en él. La secuencia final de la pelicula es una muestra de cémo se prolonga en la cinta la imaginaci6n romAntica: Sebastian esté cansado de vivir en un mundo creado por el devenir de sus ensojiaciones, se encierra en su cuarto y decide en voz alta no volver a tener quimeras. En ese momento un reldémpago entra por su ventana, se abre el grueso libro de cuentos y la luz de la vela parpatea. Alternativamente, el reino de Fantasia se resquebraja y la nina empera- triz (vestida de blanco) le ruega a Sebastian que tenga algan deseo y le confiera un nombre. El nifio logra ofr los ruegos de la pequefia doncella y viaja hasta ella, quien le entrega una pequena gema luminosa diciéndole: —Es todo lo que ha quedado de mi reino, Sebastian. —{Céomo se puede volver a agrandar?— pregunta el nifio. —Sélo tienes que volver a creer en tus suefios y a tener deseos— contesta la pequefia emperatriz. Acto seguido, el nifio empieza a activar su imaginacién y vuela sobre un gigan- tesco perro, en torno a una montana que habla. Abajo, Atreyu —el gue- rrero adolescente— cabalga sobre la bella pradera de Fantasfa. Sebastian retorna a la ciudad de New York montado en su gigantesco animal volador. Al verlo regresar, los rapazuelos que le hacfan burla huyen despavoridos y se esconden en los botes de basura. —Y asi— dice la voz off al final de la pelicula—Sobastin siguié sofando y de esta manera continué la historia sin fin. De esta forma, el suefio de Sebastién se con- vierte en una recreacién filmica de la exaltacién romantica a la nifiez y al mundo de la fantasia y en una original continuacién de la labor de los cuentistas para nifos del siglo XIX (Andersen, Hoffmann, los hermanos Grimm). El mundo de Ia nifez y el de la imaginacién juegan un importante papel dentro del movimiento romfntico. Para Schiller el hombre no debe 80perder nunca al nifio que leva adentro; si lo hace, pierde la capacidad de imaginar y de vivir lo imaginado. Novalis habla de una “edad de oro” que es la nifiez. José Marif, utilizé —tiempo después— el término para un libro dedicado a los nifios que se Ilam6 precisamente: La edad de oro. En su Jacobo Ortiz, Hugo Foscolo escribe: Creo que para el hombre sélo existe su fantasia, queride amigo. Fabricamos la realidad segdn nuestra manera; nuestros deseos se multiplican con nues- tras ideas; nos esforzamos por aquello que bajo otro color nos aburrirfa y en fin de cuen- tas, nuestras pasiones no son més que una consecuencia de nuestras ilusiones. Cuanto me rodea evoca en mi pecho el dulce sueno de la ninez. joh!, como entonces corria contigo Por esos campos; cémo trepébamos a los frutales; sin recuerdos del pasado, sélo preo- cupéndonos del presente y lenos de jabilo hacia cosas que la imaginacién hacia mas inmensas y que al momento después ya no existfan, poniendo de nuevo todas nuestras esperanzas en los juegos del préximo recreo. {Pero aquel sueno se ha desvanecido! Sin embargo, gquién me asegura que ahora ya no estoy sonando?!© Regresando al cine, en la misma linea imaginativa se sitta Hook (El retorno del capitén Garfio, 1991). Podemos decir que tanto La historia sin fin como Hook, tienen sus antecedentes en peliculas como El mago de Oz (1939) y Mary Poppins (1964), en la tradicién del cuento para nidos del siglo XIX y en una novela Hevada al cine en algunas ocasiones: Alicia en el pais de las maravillas de Lewis Carroll. Sin embargo es en Hook en donde se ve més claramente la influencia del cine clasico para niiios. La cinta tiene ademAs otro antecedente: las peliculas de Peter Pan de Disney, en dibujos animados. En Hook se narra la historia de Jack (Robin Williams), padre de fami- lia de los noventa, completamente sujeto a sus compromisos de trabajo e interconectado a su inseparable teléfono celular. Al principio de la pelicu- la, el personaje de Jack es el tipico sujeto que describe Baudrillard en “Videdsfera y sujeto fractal” E] ente comunicativo, el ente interactive ya no toma vacaciones. Es absolutamente contradictorio con su actividad, porque ya no puede abstracrse, ni siquiera mentalmente, de la red operacional en 1a cual actita.!? Gracias a una visita que hace Jack a la fildntropa del asilo de huérfanos donde crecié y al rapto que el capitan Garfio (Dustin Hoffman) perpetra 10 Hugo Foscolo. Op. cit., pp. 100-101. 11 Jean Baudrillard. "Videésfera y sujeto fractal”, p. 35. 81en sus hijos al mundo de Neverland; isla de piratas, barcos y nifios rebeldes que recuerdan con admiracién al ausente Peter Pan, Jack empieza a recordar su pasado y recupera al nifio que vive en él. Al verse reflejado en el agua de un estanque se percata de que él es Peter Pan, un Peter Pan adulto que olvidé 1a capacidad de sofar y por lo tanto de volar. Ayudado por campanita (Julia Roberts), quien se enamora de él, Jack recupera los poderes de Pan: vuela sobre el cielo de Neverland cruzado por un arcoiris y contempla en cl aire a una impresionante cascada que surge de la cima de un voledn apagado. Posteriormente rescata a sus hijos venciendo definitivamente a Garfio y regresa a casa transportado por el anhelo del hogar. Una vez allf, arroja el celular a la nieve y decide vivir una verdadera navidad en compania de su familia. A nuestro juicio, el personaje de Jack-Peter Pan, comparte afinidades con la Dorothy (Judy Garland) de El mago de oz (The Wizard of 02). Como buen sueiio romdntico, a la manera de los cuentos de E. 'T. A. Hoffmann, tanto el viaje de dack en Hook, como el de Dorothy, terminan con el regreso al hogar. Segtin Meconnell: Dorothy, la sonadora (es una vorsién pastoral de Caligari, de Cesare, 0 de ambos?) esta colocada aqui fuera del tridngulo de scres imaginarios, Pues al ser tanto su creadora come su compancra, comparte con ellos su viaje, al tiempo que lo dirige —un viaje al corazén del jardin mxico y desde allf, por supuesto, a casa Una pelicula que apunta mas hacia el drama, incitando fuertemente a la vivencia poética es La sociedad de los poetas muertos (Dead poets society, 1989). El profesor Keating (Robin Williams) incita sutilmente a sus alumnos a resucitar a una vieja secta, iniciada por él en su juventud: la sociedad de los poetas muertos, grupo de jévenes que se reanen en una cueva del bosque cereano al colegio a recitar poesia de autores en su mayo- rfa romAnticos. —Entonces— pregunta un alumno en una escena —jeran s6lo unos tipos que se reunfan a recitar versos? —{Unos tipos que se reunfan a recitar versos? No sefior —responde Keating— éramos una organizacién Griega, Gramos romanticos... La intencién de Keating con sus alumnos (intencién que se pone de manifiesto desde que arrancan las lineas de las definiciones académicas del libro de texto escolar, usado en clase, sobre la métrica del verso), es demostrarles que no existe diferencia entre poesia y vida, la vida vale la pena de ser vivida slo si se mama “la savia” de la misma, el “Carpe diem’... la poesia se convierte, de esta manera, en una practica secreta y 12 Frank D, Meconnell. Op. cit., p. 99. 82subversiva (a la manera en que la entendieron los posromanticos Yeats y Robert Graves). El poeta entra en la caverna que es una metafora del didlogo sobre la repablica de Platén en su libro VIT —las ilusiones brillan con mas intensidad en la noche, Ambito en que deciden reunirse los nuevos estudiantes de Keating al reiniciar el culto por los poetas muer- tos. En la primera sesi6n Neil Perry (Robert Sean Leonard) abre el libro de Cinco siglos de Verso, obsequio de Keating y lee en voz alta al poeta rom4ntico norteamericano Henry David Thoreau (1817-1862): Me fui a los bosques porque queria vivir con libertad. ‘mamar toda la savia desterrar todo Jo que no era vida y para no, al morir, descubrir que no habfa vivido. * Entre platiea, bromas y poesfa'se pasa el tiempo y la velada. La camara capta después a un grupo de adolescentes encapuchados salir de la eueva al bosque inundado por la niebla. En la escena concerniente a la muerte de Neil Perry, se reconstruye toda una estética roméntica del suicidio. Neil muere por la imposibilidad de seguir su carrera de actor ante la negativa paterna, se suicida por la imposibilidad de seguir su carrera de actor ante el rechazo de su padre, se suicida por la vida interrumpida, después de haber interpretado al Pug Shakesperiano del “Suefio de una noche de verano”. La secuencia es la siguiente, Neil abre la ventana de su cuarto y se pone la corona de hierbas que utiliz6 en la representacién teatral, afuera esté nevando, el adolescente cierra la ventana y descalzo desciende las escaleras que lo conducen al armario situado junto a la sala de la casa paterna, abre el caj6n y saca una pistola cargada... el padre y la madre despiertan al ofr el disparo desde su rec4mara. De similar manera Goethe pone en pluma del desventurado Werther, en las ultimas lineas que eseribe el personaje antes del suicidio, la descripcién de la abertura de la ventana para des- pedirse (40 reencontrarse?) con el paisaje anhelado antes de la muerte: Me asomo a la ventana, amada, miro y entre las nubes tempestuosas, que pason tumul- tuosamente, veo algunas estrellas aisladas en el cielo eterno. No, no caeréis! El eterno os Heva en su corazé6n, lo mismo que a mi.!3 * Fragmento tomado del film. 13 Goethe. Werther, p. 131. 83La sociedad de los poelas muertos es un magnifico ejemplo de cémo en algunos films contemporéneos, texto poético ¢ imagen se intercalan crean- do una narrativa emotiva, rica en expectativas y en intensidad dramati- ca. El entusiasmo que despierta Keating en sus alumnos, el descubri- miento de la poesia como fuente inquietante de revelacién y la preferen- cia del profesor por poctas roménticos como: Shelley, Thoreau, Whitman, hacen de la cinta una fina prolongacién de actitud romantica ante la vida y apego a los mas elevados dictados del sentimiento humano. En una tematica, tampoco exenta de romanticismo, se encuentra Ghost (La sombra del amor, 1990). El eje tematico del film consiste en el viejo tema de la inmortalidad del alma: Sam Wheat (Patrick Swaize) vive en un departamento de Nueva York con su pareja Molly Jensen (Demi More) y es mandado a asesinar por su mejor amigo, para ocultar un fraude bancario. Al ser victimado, el alma de Sam Wheat no puede sepa- rarse de su amada, la ve y puede hablarle, pero no es visto ni escuchado. De esa manera la lejania de Molly a pesar de su cercanta, la convierten en un motivo lo suficientemente fuerte para que el fantasma de Sam Wheat al sublimizar a la mujer amada, busque todos los medios de comu- nicarse con ella y encuentre la solucién en una medium (Whoopi Goldberg) quien serf el instrumento de comunicacién —a menudo inte- rrumpido por una serie de peripecias— entre los dos. El milagro del amor pleno ocurre en la secuencia final: Molly logra ver asu amado, quien se despide de ella envuelto en una claridad luminosa. —Es maravilloso sentir el amor que se guarda interiormente— le dice a ella, antes dle subir enyuclto entre brillantes destellos, al Ambito celeste al que esté destinada su alma, De similar manera la existencia de la vida ultraterrena, se convierte en el romanticismo, en la Gnica esperanza su- gerida de reencuentro con la amada. Novalis al describir el viaje del alma hacia el Ambito celeste, capta poéticamente este eterno retorno a la eternidad en las alas dle la imaginacién amorosa: Ten confianza, la vida marcha hacia la vida perdurable; dilatada en el interno ardor se transfigura nuestra mente, El universo de estrellas se deslio en el vino dorado de la vid lo gozaremos y seremas estrellas. Se dio el amor libremente y no hay ya separacién. 84Fluctia la vida entora ‘como mar infinito. ‘Sélo una noche de placor— un poema eterno— el sol nuestro es el rostro de Dios.14 En un tipo de idealismo adaptado al “American Way of life” se encuentra el film Tucker: The man and his dream (1990). La pelicula es la versién cinematografica le la vida y la obra de Preston Tucker (Jeff Bridges), prototipo del hombre de empresa norteamericano de los afios cuarenta y disefiador, en 1945, del auto del futuro; “el mas rapido y aereodinamico”, El auto sonado por Tucker se convierte, en el film, en un simbolo del “Sueno Americano”. El interés de la trama no consiste tanto en el fracaso comercial del modelo (sélo se ensamblan cincuenta autos), sino en la resistencia que ofrece la materia al sueio del “idealista” Preston y el “triun- fo” pirrico del empresario y su equipo de trabajo, al ensamblar lo que se habfa iniciado con una idea: —La compania Tucker ya no existe— le dice su socio a Preston al final de la pelicula —éQué importa eso?— contesta ¢l empresario —los armamos: cincuenta autos éQué més da cincuenta o cincuenta millones, son s6lo méquinas, lo que cuenta, Abe y el suenof...] a idea Del Tucker y su auto, en la cinta, nos quedan imagenes: la presentacién que hace vestido de smoking y dando vueltas sobre un carrusel junto a uno de sus recién encerados modelos color escarlata, La botella de cham- Pagne quebrandose en el cofre del auto y bafiando a los asistentes al evento, La aparicién en la pantalla, al final del film, de fotografias en blanco y negro del verdadero Preston Tucker en sus momentos de gloria, junto a sus autos y a su esposa. Fotos nostalgicas que contrastan con el tecnicolor empleado a lo largo de la pelicula y que de alguna forma nos sirven de ejemplo para explicarlas a la luz de lo que comenta Mcconnell sobre un ensayo de Walter Benjamin: En su ensayo “La obra de arte en la ora de Ia reproduccién mecéni Walter Benjamin se yucho més a la verdad al seftalar la inexpresable melancolia de la fotografia, de la “instanténea”, que no sélo reproduce un momento de la vida humana, sino también la tristeza retrospectiva del momento.!6 14 Novalis. Himno V ala noche, p. 80. 18 Frank D, Mcconnell, Op. cil., p. 31 85Tucker: el hombre y su suefio representan un icono de la cultura norteame- ricana y del suefio americano; el automévil. Al resucitar esta microhisto- ria de los afios cuarenta, Francis Ford Coppola, nos remite a la nostalgia estadounidense actual en torno a un “idealismo” mercantil de postguerra’ cuando s6lo habia Ford, Nash, Chevrolet, en el futuro de cada cliente y cuando la invasién posterior de empresas niponas y europeas aan no competian con el ideal sobre ruedas norteamericano. Diferentes son las expectativas que plantea el canénico film posmoder- no Blade Runner (1982). De esta comentada pelicula sélo quisiéramos privilegiar una secuencia que es prolongacién de la imaginacién romanti- ca y la visién profética a la manera de William Blake (1757-1827). La secuencia es la siguiente, el androide (especie de Doppelgiinguer posmo- derno) rescata, antes de morir, al detective perseguidor (Harrison Ford), de caer al vacfo desde una azotea, en un barrio de la ciudad de los Ange- les. La escena se desarrolla ante un aguacero dle Huvia Acida y un recita- tivo poético declamado por el androide, de honda raigambre epifanica (‘He visto muchos soles apagarse...” ete.) y semejante al inicio de “Augurios de inocencia” Vor el mundo en un grano de arena y el cielo en una flor silvestre, encontrar el infinito en 1a palma de tu mano, y la eternidad en una hora... Al concluir su recitativo el androide muere y deja volar a una blanca paloma que acariciaba con ternura. La paloma —semejante al espiritu santo— se eleva hacia el cielo, como una légrima que se evapora en la eternidad. En la historia del cine muchas veces se ha abordado al personaje miti- co de tiempos de los reyes Ricardo Corazén de Leén y Juan sin Tierra: Robin Hood. Cuando se nos habla del célebre ladrén de los bosques de Sherwood, siempre tenemos presente la versién clésica en que Errol Flynn muestra sus dotes de atleta y malabarista, al impedir que lo doblen en las escenas dle més peligro. La nueva versién estelarizada por Kevin Costner, Robin Hood: Prince of thieves (Robin Hood: Principe de ladrones, 1991) esté provista de escenas de accién Mevadas al extremo con efectos especiales —claro que Costner nunca se arriesga tanto como Errol Flynn—, y de una nueva adaptacién en que se alteran partes sus- 16 Varios autores. The romantic poets: Blake to Poe, Blake: Auguries of innocence. est. P. 18. Trad, del autor del ensayo. 86tanciales de la leyenda y se aiade al mencionado personaje la hazaiia de una temporada vivida en una prisién del cercano oriente, por su supuesta Participaci6n en la tercera cruzada (1189-1192), organizada por el rey Ricardo Corazén de Leén. La secuencia dle imagenes de la que quisiéramos hablar es la siguiente: Robin (Kevin Costner) paseando por el bosque de robles junto a Marion (Morgan Freeman), a la hora del creptsculo: tanto sus ropas como el tono del cabello de ambos, armonizando con el color de las hojas del inci- piente otofo, a punto de caer. (Se escucha la versién con instrumentos de aliento y harpa, de la eancién de Brian Adams: Everithing I do, I do it for you). El paseo romdantico llega a su climax en el momento en que la pare- ja se despide junto al lago, sus ojos se miran y Robin le entrega a Marion un mensaje secreto de gran valor para el rey Ricardo Corazén de Leén: — Hazlo por tu rey— suplica Hood. —No— le contesta Marion —lo haré por ti. Acto seguido, ella se sube a la barea junto con el ciego Duncan quien advierte: —Parece que esté enamorada, My lady. —ZComo lo sabes— contesta Marion. —Hay cosas que puedo ver mejor que los que tienen vista— responde el ciego, mientras la barea se pierde lentamente entre la neblina del lago. La cAmara toma desde la barea a Robin en la orilla, mientras la otra camara de la orilla presenta el rostro de Marion i- solviéndose en la niebla, El juego de las cémaras es el de las miradas en el escarceo amoroso. No hay besos intensos en la escena, tan sélo la fuerte sugerencia del paisaje, el poder de la mirada y el misterio evocado por el lago. Todo paseo roméntico se celebra junto a un bosque, un lago 0 el ro. La pareja forma parte del entorno y el paisaje es motivo de contem- pla el sentimiento humano. Como en el paseo de dos per- sonajes literarios, Jacobo y Teresa, descrito por Foscolo en su ya men- cionada novela: Después seguimos paseando on silencio por la orilla del arroyo, hasta que |legamos al Iago de las cinco fuentes. Una vez alli nos detuvimos tacitamente de acuerdo a contem- plar la estrella Venus, que brillaba ante nuestros ojos,!7 Para concluir esta aproximacién al cine comercial y a la imaginacién romantica, analizaremos algunas secuencias de dos peliculas recientes; la epopéyica Danza con. lobos (Dance with Wolves, 1991) y la continuacién de la serie neogética de Batman, es decir, Batman regresa (Batman returns, 1992). La primera se trata de una versién Roussoniana en torno al indio sioux norteamericano y a la naturaleza. John J. Dunbar (Kevin 17 Hugo Foscolo. Op. cit. p. 92. 87Costner), héroe por casualidad durante la guerra de secesién (1861- 1865), viaja hacia la frontera con el deseo de conocerla antes de que desa- parezca y con la inquietud latente de encontrarse a si mismo. El deseo de horizonte lo impulsa al impresionante y abierto paisaje de la pradera norteamericana. Es el mismo anhelo que el poeta trascendentalista Ralph Waldo Emerson, describe en su “Ensayo sobre la naturaleza” En la soledad encuentro algo mas querido y més consanguineo que en las calles y en los pueblos. En el pi tranquilo, y especialmente en la distante linea del horizonte, el hombre contempla algo que es més hermoso que su propia naturaleza.!8 El viaje de Dunbar se enriquece con el encuentro del otro (‘cabellera al viento”, los sioux) y con la empatia romantica que le produce descubrirse en el salvaje. Por ello la escena en que Dunbar baila alrededor de la foga- ta, bajo la mirada del lobo y su consecuente relacién franciscana con el animal, le revelardn su escencia humana, su encuentro consigo mismo y los otros. Los indios le dan otro nombre, le muestran su verdadera cara: “Danza con lobos”. De esta manera, cuando Dunbar dibuja en su diario el cielo estrellado de una noche en la pradera, cuando participa con los sioux en la cacerfa de bifalos por la sobrevivencia, 0 cuando descubre en la cautiva (Mary Mcdonell) a la mujer amada, el personaje cumple con el anhelo romAntico (iniciado por Rousseau en su mirada al “buen salvaje") de vivir en armonfa con la naturaleza. Un aspecto mds aterrador nos ofrece Batman regresa (Batman returns, 1992) segunda parte de Batman (1990). La adaptacién proviene del eéle- bre comic, sin embargo en la pelicula aleanza su plenitud este antecedente del lenguaje cinematografico. En la segunda parte de la serie se enfrenta Batman (Michel Keaton) a tres personajes: Gattibela (Michelle Pfeiffer), el pingiiino —mezcla del jorobado de Notre dame y un Jean Baljean malvado— interpretado por Dani de Vito y un empresario corrupto (Christopher Walken). La trama de la pelicula se desarrolla rodeada de escenarios neogéticos que recuer- dan remotamente a la cinta romantico-expresionista Metrépoli (1926) de Fritz Lang, se presenta también un énfasis estético en el thriller y un manejo de los efectos especiales como reforzadores de la personalidad del hombre mureiélago. Sin embargo, el film nos cuenta una historia senti- mental que se desarrolla en navidad: la relacién amor-odio entre Selina- Gatdbela (Michelle Pfeiffer) y Bruce Wayne-Batman (Michael Keaton). Los rasgos en comin de ambos personajes, su vida solitaria y la doble 18 Ralph Waldo Emerson. Ensayos. Naturaleza, p.5. 88personalidad, forman lo que Goethe definié en una de sus novelas como “Afinidades electivas’. La vida anormal de ambos los hace ser tnicos, diferentes al resto de los habitantes de ciudad Gética y por lo tanto, aparentemente, el uno para el otro. No obstante, la intriga de predesti- nacién los enfrenta o los condena a no consumar su encuentro. Asf, la magnifica secuencia de la pelea entre Batman y Gattbela en las azoteas, el intento de affaire interrumpido, entre Bruce Wayne y Selina junto a la chimenea de la espaciosa sala del aristécrata millonario y el baile de gala —en el que danzan debajo del muérdago, cuando se produce la explosién— sélo confirman la soledad a que estén predestinados: —Me encantaria vivir en tu castillo como en un cuento de hadas— le dice Gatabela— Selina a Batman —Bruce Wayne— pero no puedo...(y lo arafia con sus largas uiias de metal). La dltima escena de la pelfcula nos muestra a Bruce Wayne a bordo de su limousina conducida por Alfred, recorriendo a ciudad Gética en la noche de navidad. Las calles solitarias y los copos de nieve cayendo afuera. Wayne le pide a Alfred que se deten- ga junto a un callején. El personaje se baja del auto y recoge a un gato, lo acaricia y se introduce de nueva cuenta en el auto, Alfred enciende el motor y continda el trayecto: —Feliz navidad a pesar de todo, sefior Wayne— le desea el mayordomo, —Feliz navidad— contesta Wayne acari- ciando al gato, mientras su rostro expresa una especie de amor/alteridad fundido con una nostalgia decembrina —y paz a los hombres y.. La cémara se eleva sobre las azoteas de ciudad Gética y nos presenta en medio plano a Gatubela de espaldas y a la sefial de Batman: el mur- ciélago reflejandose en el cielo. De esta manera aprendemos que tanto el destino del héroe romantico, como su prolongacién filmica estén supeditados a la imposibilidad de con- sumar el amor en la vida terrenal y la esperanza de continuarlo algdn dia, en otro lugar, en otro tiempo o en otro viaje de la imaginacién en busca de que el suefio se haga realidad. En este repaso por doce films, uno de fines de los setenta, cinco de la década de los ochenta y seis de los noventa, hemos sacado en conclusién lo siguiente: la actualizacién de la imaginacién romAntica, por lo menos en esta muestra, se ha dado de distintas maneras y con diferentes ima- genes, pero con una estética que comparte varios rasgos en comin. Seis son las peliculas de retorno al pasado Pidele al tiempo que vuelva (1980), Excalibur (1981), La sociedad de los poetas muertos (1989), Tucker: el hombre y su suefio (1990), Robin Hood (1991) y Danza con lobos (1991) De estas seis, dos de recreacién de la idealizada Edad Media: Excalibur y Robin Hood, una de retorno al siglo XIX, la epopéyica Danza con lobos, otra de viaje evocativo a principios cle siglo, la nostalgica Pidele al tiempo 89que vuelva (1980) y dos a los tiempos de la postguerra: Tucker (1990) y La sociedad de los poetas muertos (1989). Es necesario agregar que, no obstante que Star Wars (1977) es un film de ciencia ficcién, la trama de la historia lo sitda en un pasado remoto. Una pelicula se desarrolla en tiempos futuros, la posmoderna Blade Runner (1982). Dos son actualiza- ciones del sueno infantil roméntico, a la manera de los cuentos de Hoffman: La historia sin fin (1984) y Hook (1991). Una se desarrolla en el Nueva York de los noventa y sin ser un film completamente serio, mantiene una preocupacién constante por viejos temas humanos; la inmortalidad del alma y el poder del amor como fuente de milagros (Ghost, 1990). Por Gltimo, la neogética Batman regresa (1992) se desa- rrolla en un tiempo incierto (el comic se inicié en los aiios euarenta, pero tanto la pelicula como la historieta se han renovado a través del tiempo, hasta situarse en una contemporaneidad cercana a la posmodernidad). Es necesario privilegiar, que tanto las tesis de Bazin como las de Mcconnell en torno al autor, la imaginacién roméntica y el cine junto a “la redencién de la realidad fisica” de Siegfred Kracauer en su Theory of Film son aplicables, con sus modificaciones pertinentes, a estos films con- temporfneos en los que encontramos algunas constantes estéticas propias del romanticism: la fascinacién por el paisaje (Danza con Lobos, Robin Hood), inclusive por el paisaje de ensueio (Hook, Star Wars, La historia sin fin). Ast mismo, la revalorizacién de ciertos ideales romanti- co-caballerescos (Excalibur, Robin Hood, Star Wars) 0 el viaje con base en el poder de la imaginacién (La historia sin fin, Hook), sin dejar a un lado el icono surgido de la magia (Excalibur), la nostalgia y el encuentro con la amada en el pasado (Pidele al liempo que vuelva) 0 el otro tipo de aiio- ranza, la del “American dream", cuando los hombres de empresa nortea- mericanos tenfan “ideas” y cumplian su suefio (Tueker). Nos encontramos, de esta manera, ante un cine idealista que se vuelve a preocupar por el destino del alma humana (Ghost), la visionaria humanidad de un androide (Blade Runner) y la relacién emocional entre vida y poesia (La sociedad de los poetas muertos). Es un cine que, sin dejar de ser comercial, lleva ala imagen y mantiene vivas algunas de las inquietudes que alimentaron el suefio de los primeros romanticos. Bibliografia Boguin, A. El alma romédatica y el sueiio, Brevarios del Fondo de Cultura, FOE, México, 1956, Boase, T.S.R. y Urban T. Holmes. Midie ages, National Geographic Society, Washington, D.G., 1977, 378 p. 90Bloom, Harold. Los poetas visionarios del romanticismo inglés, Barral Editores, S.A., Barcelona, 1974 Emerson, Ralph Waldo. Ensayos, Col. Sopan Cuantos... No. 596, Porrtia, México, 1990, 217 p. Foscolo, Hugo. Jacobo Ortiz, La fontana literaria No. 32, Felmar, Madrid, 1975, 209 p. Goethe, Johann W. Werther, Dima Universal, Barcelona, 1968, 134 p. Hoffman, E.T.A. 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Kevin Costner 1991). Batman returns (Batman regresa, 1992). Dir. Tim Burton 92