Composicion

f.
Cmo formar una imagen mediante la unin

o la combinacin de varios elementos,
partes o ingredientes
Binette 12
Este retrato de Nana Sousa Dias tiene una composicin muy sencilla para realzar los rasgos bellos
y llamativos de la modelo, as como la textura, la iluminacin y la cualidad grfica de la imagen.
Fotgrafo: Nana Sousa Dias.
Ficha tcnica: Pentax 645, objetivo macro Pentax 135 mm, 1/60 s, f22, llford HP5 Plus, iluminacin con flash
Multiblitz Magnolite 32 con caja de luz de 1 m.
Cmo consultar este libro

Introduccin
Cuestiones bsicas
La composicin
10
12
Elementos formales
36
El punto
38
Organizacin
del espacio
Las reglas
18
La lnea
44
El encuadre
El punto de vista
26
La forma
54
El equilibrio
La perspectiva
28
El volumen
60
La apariencia
La escala
34
La textura
66
del espacio
El dibujo
72
El tono
74
El color
80
92
94
112
118
Organizacin
del tiempo
Aplicaciones
134
Originalidad
152
El paisaje
136
El paso del tiempo
124
126
El bodegn
138
Cmo desarrollar
un estilo propio
154
Momentos
128
El retrato
140
El constraste
160
El Instante decisivo
130
La fotografa
El desequilibrio
162
Secuencias
132
documental
El desnudo
142
El recorte
164
144
El color
166
La fotografa digital
168
La fotografa de accin
y deportiva
146
La fotografa artstica 148
La fotografa
publicitaria
150
Conclusin
Direcciones de inters
Glosario
Agradecimientos y crditos
172
173
174
176
Los diferentes captulos de este libro pretenden explicar la composicin y sus

elementos formales, y cmo se organiza el espacio y el tiempo en las imgenes
fotogrficas. Est ilustrado con imgenes clsicas de los maestros de la fotografa,
as como con imgenes creativas -algunas tomadas expresamente para este
libro- de fotgrafos contemporneos. En los ltimos captulos se analiza cmo
las tcnicas de composicin se pueden aplicar en situaciones del mundo real y
cmo se pueden utilizar para crear un estilo personal. Todas los temas importantes
se tratan por separado y se analizan y explican dentro de un contexto determinado.
6_7
Las mejores fotografas combinan maestra tcnica con una composicin llamativa.
Aunque puede que no todo el mundo est de acuerdo en los procesos de la composicin
fotogrfica, s se suele coincidir en que una imagen tiene ms fuerza si se ha pensado
en la composicin. Puede que la tcnica fotogrfica sea compleja, pero su aplicacin
es metdica y el resultado previsible. La composicin, por el contrario, requiere criterio
y la aplicacin del gusto personal.
La primera regla de la composicin es que no hay reglas. Mientras que la tcnica fotogrfica
se puede considerar la aplicacin de una serie de puntos que hay que tener en cuenta o
llevar a cabo (la eleccin de la pelcula o del formato, el enfoque, la exposicin, etc.), con la
composicin esto no es posible. El mtodo para crear una composicin, es decir, lograr una
imagen con fuerza, no puede limitarse a una lista de indicaciones, sino que debe ser un mtodo
holstico. Un elemento muy importante para entender la composicin es saber que el ojo y la
cmara ven las cosas de manera muy diferente. Este libro analiza de qu modo esta certeza
se puede utilizar para desarrollar una visin fotogrfica.
La funcin de la composicin se explica mejor con una analoga con el mundo de la
msica. La fotografa sera como el jazz -una forma musical improvisada donde la expresin
personal lo es todo, pero en la que dicha expresin est basada en una slida estructura
de acordes aprendidos y en una progresin de acordes-. Cuando hablamos, no pensamos
conscientemente en la gramtica de la lengua; de igual manera, hay que practicar
la composicin hasta lograr que se convierta en algo natural. Esto se puede conseguir
experimentando con los elementos formales de forma aislada y observando el mayor
nmero posible de imgenes que tengan una buena composicin.
Cuestiones bsicas
Para que el que observa una imagen la entienda,
sta debe estar bien compuesta. Este captulo se
ocupa de la necesidad de organizar y de plantear
ideas que provienen del arte y que han dominado
la fotografa en el pasado.
Elementos formales
Si la composicin es la gramtica del lenguaje visual,
los elementos formales -una simple lnea, los
contornos, el tono, las formas, las texturas,
los dibujos y el color- son su vocabulario.
Organizacin del espacio
La creacin de una imagen fotogrfica consiste
en poner un marco al sujeto elegido. Las
proporciones de ese marco y el lugar donde
se sita el sujeto influyen en la forma en
que se lee la imagen. Estudiaremos la peculiar
caracterstica de la fotografa para manipular
la apariencia del espacio.
Organizacin del tiempo

Por definicin, la fotografa captura el mundo en
movimiento en una imagen esttica. El fotgrafo
puede hacer una fotografa borrosa, donde se
aprecie el paso del tiempo, o congelar la accin.
Estudiaremos la eleccin del momento clave para
disparar el obturador y las secuencias de imgenes.
Aplicaciones
Los principales tipos de fotografa utilizan diferentes
clases de composicin. En este captulo se hacen
sugerencias sobre la fotografa artstica, paisajstica,
de desnudos y de retratos, as como tambin sobre
la de reportaje, la publicitaria y la deportiva, donde la
composicin no se considere un principal factor.
Originalidad
Es importante plasmar la visin propia. En este captulo
se analizan diferentes maneras de desarrollar un estilo
personal y cmo saltndose las reglas se pueden
conseguir imgenes con mucha fuerza.
8_9
Alnmouth, Northumberland
Esta fotografa es la que tiene la mejor composicin de una secuencia de imgenes tomadas
al mismo tiempo.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100, zoom Nikon 18-35 mm, 1/320 s, f9.
Hacer fotografas
Tanto si se escoge el motivo como si el motivo le elige a uno, el procedimiento para hacer
una fotografa ya ha empezado. La composicin implica toda la creacin de una imagen.
El proceso comienza con la valoracin y el estudio del motivo, contina con la seleccin,
el anlisis y slo termina cuando la mirada del observador se posa sobre la imagen acabada.
Dado que hay un nmero de imgenes potenciales, la composicin ofrece un mtodo de
trabajo para analizar el sujeto en trminos de sus atributos visuales, comprenderlos segn los
sentimientos propios y las motivaciones y, a continuacin, colocar los elementos dentro de un
todo coherente, esto es, en una imagen nica. La fotografa no slo consiste en representar
o plasmar la realidad. Puesto que los fotgrafos han de seleccionar la parte del mundo real
que quieren enmarcar, la composicin se convierte en la expresin de su personalidad.
10 11
La composicin ha sido una de las principales preocupaciones de los fotgrafos

(profesionales y aficionados) desde los inicios de la fotografa, a mediados del
siglo xix. Las ideas del mundo de las bellas artes, basadas en una historia establecida
de la crtica de arte, ensombrecieron totalmente el desarrollo del nuevo oficio en
sus inicios. Muchos de los principios de la composicin pictrica se aplicaron
en la fotografa. Los seguidores del movimiento fotogrfico pictorialista abrazaron
este movimiento, pues para ellos esto supona la legitimacin de la fotografa como
arte por parte del mundo artstico. Sin embargo, algunos fotgrafos ms arriesgados
consideraban la fotografa como algo nico y se rebelaron contra las convenciones
de la composicin pictrica.
En la actualidad, la fotografa se ha democratizado de una manera jams vista. Todo el
mundo puede ser fotgrafo. La historia de la fotografa instantnea es tan larga como la
historia de la fotografa moderna. Muchas de estas instantneas se han hecho con gran
entusiasmo, pero con poca sujecin formal a las reglas de la composicin. En la moda
postmoderna, los fotgrafos se han apropiado con fines creativos de la fotografa instantnea.
La ubicuidad de la imagen fotogrfica en los medios de comunicacin y en la publicidad
deja a un lado las nociones histricas del arte y crea oportunidades para que surjan nuevos
tipos de composicin, aunque bastante ms estilizados que antes.
Las reglas de la composicin proporcionan a los fotgrafos un principio de organizacin
y de poder, aunque tambin pueden actuar como una camisa de fuerza que inhiba la
creatividad y eso puede llevar a captar imgenes estereotipadas. Muchas de las llamadas
reglas de la composicin estn basadas, ms que en experimentos cientficos o estudios,
en un anlisis de lo que las instituciones y los fotgrafos han considerado tradicionalmente
imgenes eficaces.
Este captulo trata sobre la motivacin y la psicologa de la fotografa, y estudia la
diferencia entre una instantnea y una fotografa con una composicin formal. Tambin
aborda algunos de los conceptos artsticos que se siguen aplicando en la fotografa
y analiza cules son relevantes y cules no lo son.
Simplemente escalones (pgina anterior)

Esta fotografa de Estima que plasma un tramo de una escalera de piedra demuestra que
no hay nada mejor que la sencillez. Esta imagen est organizada alrededor de una fuerte
lnea diagonal colocada simtricamente, hecha con las formas repetidas de los escalones
y las sombras, que dividen la composicin en dos planos. sta explora la textura y la sutileza
de una limitada paleta cromtica, as como tambin las variaciones de un dibujo que se repite.
Fottografo: Tiago Estima.
Ficha tcnica: Nikon D100, con zoom Nikkor 70-300mm, 1/180 s, f4, 8, longitud focal 180 mm.
Cuestiones bsicas
La composicin
El ojo y la cmara no ven las mismas cosas.
Constantemente el cerebro procesa de
forma activa la informacin que recibe
de la vista y descarta los detalles que
no quiere, pero para la mirada pasiva de
la cmara estos detalles tienen la misma
importancia que el resto de elementos.
Piense en el nmero de fotografas que
se hacen. El hecho de que alguien lleve
una cmara fotogrfica significa que se
tiene intencin de crear algn tipo de
imagen. Lo que llama la atencin depende
enteramente de la motivacin para llevar
la cmara: el inters en las personas
en el paisaje, en la fauna y la flora, etc.
Cuando algo atrae, la persona se para
y se pone la cmara delante de los ojos.
El disparador se presiona en el momento
en que ve lo que le ha hecho parar.
A veces, se pulsa el disparador en el
momento en que se siente ms emocin
por lo que se ve. Las imgenes, una
vez vistas, no se suelen imprimir y se
abandonan en el disco duro del ordenador.
Si las imgenes se imprimen y se muestran
Marinerito {derecha)
Instantnea. El joven cadete ruso en el centro de
la fotografa no est lo bastante diferenciado del
resto de marineros. Hay varios elementos que
distraen: sombras blancas en el fondo, el hombro
del marinero que est en primer plano, las
caras del extremo superior derecho y la cara
del marinero medio tapada por el gorro del nio.
Fotografa: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm,
1/250 s, f4,2, distancia focal 100 mm.
a otros, generalmente se explican los

sucesos o momentos que se queran
plasmar y normalmente se suele decir:
Haba que estar all.
Pero la cmara no sirve para registrar
lo inregistrable. El disparador se aprieta
en un intento de capturar un pensamiento
complejo o una reflexin personal de una
escena o de un evento. En otras palabras,
la imagen no se organizado. Algunos
elementos constitutivos que identifican
y dan sentido al mensaje de la imagen por
alguna razn no se han logrado capturar,
de manera que el significado de la imagen
no queda claro. Volveremos a hablar de
estos elementos constitutivos en el captulo
Elementos formales (vase pg. 36).
Una de las lecciones fundamentales de
la fotografa consiste en aprender a captar
lo que uno ve, no lo que uno piensa que ve;
es demasiado fcil hacer una fotografa
que coincida con el estado mental en el
momento en que se aprieta el disparador
y no con lo que hay en realidad delante
del objetivo de la cmara.
La composicin 12_13
Hay una gran diferencia entre tomar una fotografa

y hacer una fotografa. Robert Heinecken (fotgrafo)
Marinerito (inferior)
Fotografa pensada y con una buena composicin. Un ligero cambio del punto de vista hacia
la derecha y la utilizacin del zoom han permitido eliminar de la imagen los rostros de los
marineros del fondo que distraan la atencin. La velocidad de obturacin se ha sacrificado
por la abertura con objeto de recuperar la profundidad de campo, que se haba perdido por
aumentar la distancia focal de 100 a 180 mm; pero la velocidad es todava lo bastante rpida
como para captar la expresin del nio mientras escucha atentamente las rdenes del oficial.
Fotgrafo: David Prakel.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/180 s, f4,8, longitud focal 180 mm.
Lo que se ve en una fotografa no es lo que se ve en el

momento de hacerla. La fotografa es, en realidad, la habilidad
de plasmar una mentira visual. Terence Donovan (fotgrafo)
La composicin 14J5
Dar forma a la imagen

Cul es el propsito de una imagen
fotogrfica? Hacemos fotografas para
compartir experiencias, para mostrar a la
gente cosas que de otro modo no veran
y para decir algo acerca del mundo o sobre
uno mismo que no se puede decir mejor
con palabras.
La composicin se basa en el proceso
de identificar y colocar los elementos
para producir una imagen coherente.
Todo en una imagen conforma su
composicin. Aprender a componer
es como aprender una lengua. Una vez
que se ha aprendido un idioma, uno
lo habla sin pensar. El objetivo del
fotgrafo es llegar a dominar el lenguaje
de la composicin.
Reaccionamos ante los objetos de las
fotografas de forma similar a como lo
haramos si los visemos de verdad. Hay
una cruda ecuacin: cuanto ms intensa
es nuestra reaccin, mejor es la imagen.
Cmo sabemos esto? La imagen de
un soldado herido y moribundo nos
conmueve. Si no entendisemos que

el objeto de la imagen es otro ser humano,
simplemente veramos la fotografa
como un estudio en rojo, rosa y caqui,
La composicin es un procedimiento
estructurado, pero, con la costumbre,
resulta fluida y se aplica de forma natural,
Se alimenta de emociones: sin emocin
slo se logra crear imgenes placenteras
y superficiales sin un verdadero sentido,
Para comprender mejor los principios
de la composicin, hay que separar
los elementos constituyentes en lneas,
contorno, forma, textura, dibujo y color,
Aunque es conveniente estudiar todos
estos elementos por separado, la
composicin es precisamente el modo
en que se combinan, como si de los
ingredientes de una receta se tratasen.
La cmara rara vez se encontrar con uno
de estos elementos aislados. Al escoger
un sujeto, el fotgrafo primero tiene
que descubrir los elementos que forma
la escena que tiene ante la cmara y slo
entonces puede decidir cmo equilibrar
y mezclar los elementos en la composicin.
Plato [pgina anterior)

El blanco y negro exagera el contorno, el tono y la modelo la forma. Los tres dedos de la mano
reflejan las tres puntas que sobresalen del plato que lleva como si fuese un sombrero. El instante
crea una especial sensacin de extravagante elegancia en este tipo de fotografa y le confiere
un excepcional toque personal.
Fotgrafo: Jim Alien.
Ficha tcnica: Sinar P 5 x 4, Nikkor 210 mm F5,6, Kodack Tri-X, luz reflejada en una pared blanca.
Cuestiones bsicas
sino de cmo quedan las cosas al fotografiarlas.

Garry Winogrand (fotgrafo)
Seleccin y distribucin
Dibujar, pintar y hacer una fotografa tienen
ciertas cosas en comn. En cada caso
se intenta detener un momento y plasmarlo
en dos dimensiones.
El mundo es dinmico, un lugar en
constante cambio, donde las personas y
las cosas se mueven en tres dimensiones.
Por el contrario, las fotografas y los
cuadros no slo paran el reloj por su
naturaleza esttica, sino que adems
enfocan la atencin del observador en una
parte del mundo enmarcada, donde las
relaciones espaciales se han congelado
en una representacin bidimensional muy
especial. Tanto en la fotografa como en
la pintura, lo dinmico se convierte en
esttico y el mundo tridimensional se
aplana y aparece en dos dimensiones.
El artista construye, trabaja y retoca su
imagen dentro de un marco (una imagen
del mundo real o tal vez de su imaginacin).
Siempre existe la posibilidad de revisarla
o de cambiarla. Sin embargo, el fotgrafo
escoge una imagen del mundo real y la
organiza dentro de un encuadre. Los
procedimientos fotogrficos alternativos
y la manipulacin digital permiten modificar

un poco la imagen, pero la materia prima de
la fotografa proviene de una seleccin
del mundo real.
Al principio, a los fotgrafos les tienta
poner todos los elementos posibles
en sus imgenes. Sin embargo, con
experiencia se consigue un resultado
ms satisfactorio si se edita la escena
conscientemente, teniendo en cuenta
lo que se puede eliminar o simplificar para
as reforzar el mensaje (el mejor consejo
suele ser acercarse a la escena). Se sabe
que se ha conseguido una buena fotografa
cuando uno puede mirarla en retrospectiva
y ver que todos los elementos tienen
una funcin especfica. Cuando uno
empieza a darse cuenta de las ventajas
que supone estructurar una imagen para
ayudar a transmitir un mensaje, comenzar
conscientemente a seleccionar, encuadrar
y organizar los elementos y, con la prctica,
esto se convertir en algo natural. La
maestra tcnica es tan importante como
la composicin, ya que un mensaje con
fuerza slo se puede plasmar mediante
la combinacin de una slida composicin
y una buena tcnica fotogrfica.
La composicin 16_17
Galeras Lafayette (superior)

De la profusin de elementos coloristas potenciales en las restauradas galeras Lafayette
Haussmann de Pars, el fotgrafo ha decidido encuadrar, con muy buen criterio, la forma y
los dibujos de la cpula de cristal, as como incluir tambin algunos de los Intensos colores
y las formas contrastlvas de los arcos festoneados.
Fotgrafo: Bjorn Rannestad.
Ficha tcnica: Sony DSC-V1, 1/80 s, f2,8, ISO 100.
Se necesita mucha imaginacin para ser un buen

fotgrafo. Se necesita menos imaginacin para ser
pintor, ya que uno puede inventarse cosas.
David Bailey (fotgrafo)
Las reglas 18_19
Las reglas
En el pasado, muchas veces los fotgrafos
tomaban ideas del arte y utilizaban reglas
de composicin que slo les servan como
herramientas para analizar la imagen
acabada, pero no para crearla.
La pintura y el dibujo son una sntesis de
una imagen ya vista, plasmada en lienzo
o papel. Incluso cuando pinta del natural,
el artista puede aadir elementos de su
imaginacin y eliminar detalles o partes
enteras de la escena, algo que el fotgrafo
slo puede hacer hasta cierto punto:
simplemente, no puede decidir no fotografiar
algo que est en la escena. La pintura y el
dibujo son el arte de construir una imagen;
sin embargo, la fotografa es el arte de
la seleccin. Los grandes maestros se
esforzaban por lograr armona, equilibrio
y una belleza que superase la del mundo
real. La fotografa muchas veces es
el mundo real.
El artista tiene la libertad de cambiar
las dimensiones y los elementos
de la escena al pintarla para plasmarla

armoniosamente en el lienzo, y puede
utilizar conceptos geomtricos para
colocar los elementos clave. Gran parte
de este procedimiento se basa en
el conocimiento de las proporciones
clsicas y la incorporacin de las formas
bsicas, tringulos y crculos, en la
composicin.
Cubrir un lienzo al azar con pinturas
de diferentes colores lleva mucho
ms tiempo que hacer una fotografa.
Los pintores trabajan en un cuadro
muchas horas y las imgenes van
evolucionando durante el proceso.
Para el fotgrafo, el momento en
que pulsa el disparador suele ser la
culminacin del proceso artstico y de
composicin. Hay fotgrafos que no
quieren saber nada de la manipulacin
analgica o digital. Las tcnicas de
posprocesado permiten mejorar la
expresividad de la imagen, pero para
que as sea siempre hay que visualizar
antes los resultados.
La diferencia bsica entre la fotografa y otras formas

artsticas estriba en su habilidad nica para plasmar
simple y objetivamente algo que est ah. (annimo)
Belleza sola {pgina anterior)

El ntido detalle y la diferenciacin cromtica destacan sobre el fondo negro, lo que proporciona
a la flor un aspecto hiperreal. La intensa iluminacin central y la curva del tallo y de los ptalos
aumentan la sensacin de presencia.
Fotgrafo: Markos Berndt.
Ficha tcnica: Minolta Dimage 7i con objetivo macro, 39 s, realizada en un cuarto oscuro con fondo negro
y con flash.
Cuestiones bsicas d>
Simplificar, simplificar
La composicin es el procedimiento mental
de editar que aplica el fotgrafo cuando
trabaja en una imagen con objeto de hacer
que el mensaje resulte ms fcil de leer
para la persona que lo observa. Uno de
los errores ms comunes consiste en
pensar qu se va incluir en la fotografa.
Para el principiante es tentador dar
importancia a la imagen llenndola con
el mayor nmero de detalles posible.
Sin embargo, pensar en qu es de lo
que se puede prescindir dar ms fuerza
a la imagen. Busque el sujeto ms sencillo.
La simplificacin es una parte esencial
de la composicin; eliminar los elementos
visuales que recargan la imagen permitir
que slo queden los elementos ms
importantes que despus podr organizar
para crear una imagen con una buena
composicin.
Los fotgrafos prestan a menudo
demasiada atencin al elemento principal
y se olvidan de los detalles del fondo.
El resultado es una imagen mal organizada.
Una rpida comprobacin de los elementos
que hay alrededor del sujeto o elemento
central asegurar que no haya nada que
distraiga o que interfiera.
Reencuadrar en la cmara es una solucin
que se suele olvidar a la hora de simplificar
una imagen. Un zoom puede reencuadrar
la imagen sin cambiar la perspectiva
siempre y cuando el fotgrafo y el sujeto
no se desplacen. Acercarse llena el

encuadre, enfatiza el sujeto y elimina
el fondo. Esta sencilla tcnica resulta
sorprendentemente difcil de adoptar
para los principiantes.
Si no se puede simplificar la imagen
cambiando el punto de vista o
recomponiendo el encuadre, se pueden
utilizar tcnicas fotogrficas como el
enfoque selectivo o la reduccin de
la profundidad de campo (es decir,
una mayor abertura). Tambin se puede
luminar la imagen de tal manera que
queden los detalles indeseados en
sombra o, por el contrario, inundarlos
de luz.
Existen numerosas tcnicas para hacer
que las imgenes sean ms simples. stas
se pueden simplificar cromticamente
reduciendo o eliminando el color mediante
una pelcula de (blanco y negro). Como
alternativa tambin se puede colocar
el sujeto en un entorno claro (clave alta)
u oscuro (clave baja). Para reducir el color
en una imagen, tambin se puede hacer
la fotografa bajo ciertas condiciones
cilimticas (lluvia o niebla), o bien usando
en el objetivo un filtro difusor. Limitar la
paleta cromtica y efectos similares, como
colorear a mano, se pueden conseguir
durante el procesado o mediante la
eleccin de colores que no sean intensos.
De estas tcnicas nos ocuparemos en
las pginas 76-79 y 86-87 de este libro.
Malgastamos la vida con detalles... Hay que simplificar,

simplificar. Henry David Thoreau (filsofo y escritor)
Las reglas 20_21
Retrato en sombra (izquierda)

En esta fotografa, un ejemplo de la simplificacin ms
extrema, se ha eliminado totalmente el elemento principal.
La intensa iluminacin frontal, que proviene de una amplia
ventana, crea una sombra bien definida sobre la pared
que est al lado de la modelo y la convierte en el centro de
la atencin. A pesar de que slo se ve la silueta, la Imagen
sigue siendo un retrato, pues logra plasmar el estilo y la
personalidad de la modelo. Se han conservado suficientes
detalles del entorno. La pequea paleta de tonos clidos
proviene del sol del atardecer sobre una pared pintada.
Plores (derecha)
Aunque el color del fondo contrasta bien con el de las flores,
el fondo contiene demasiado detalle a pesar de la reducida
profundidad de campo (abertura grande). El objeto de la parte
Inferior derecha del encuadre no se vea al mirar por el visor.
La lnea vertical desenfocada de la pared de la cabaa resulta
molesta.
I I punto de vista es ms cercano pero con el mismo eje,

lo que crea un cambio no muy logrado al dar mayor nfasis
a las dos flores ms grandes que estn desenfocadas.
La superposicin del capullo del centro que coincide
con la flor de la derecha no funciona.
En esta fotografa se ha mantenido la misma posicin, pero

el punto de vista se ha movido ligeramente hacia abajo y hacia
la izquierda, lo que separa y simplifica la Imagen, y centra la
atencin y la flor del centro.
Roco [izquierda)
Esta imagen se ha simplificado utilizando una cartulina
negra para eliminar el molesto fondo; se ha colocado
lo bastante lejos como para no captar su textura.
La seccin urea
Leonardo Pisano (Leonardo de Pisa)
-tambin llamado Fibonacci- era un
matemtico del siglo XII, famoso por el
descubrimiento de una notable secuencia
numrica.
el punto principal de inters o dividir

un encuadre en proporciones agradables
se puede hacer partiendo de esta relacin,
aunque evidentemente esto no garantiza
la calidad de la imagen final.
Esta sencilla serie numrica empieza con

0 y 1. La suma de los dos nmeros previos
da el siguiente nmero, de ah los nmeros
Fibonacci: 1, 1,2,3, 5, 8, 13,21, 34, 55, 89,
144, etc. La relacin entre cada par sucesivo
de nmeros en la serie (5 dividido entre 3,
por ejemplo, da 1,666, y 8 dividido
entre 5 da 1,6) se aproxima al nmero
ureo (1,618034), que se identifica con
la letra griega pi. sta se consideraba la
clave de los secretos de la astronoma;
tambin guarda relacin con la proporcin.
El nmero ureo no ofrece una solucin
mgica a todos los problemas de la
composicin. Aunque la gente se remite
a la forma de un rectngulo vaco construido
con las dimensiones del nmero ureo
(1:1,618), esto no funciona en las imgenes
encuadradas segn estas proporciones
en las que el contenido tiene una gran
influencia. Sin embargo, s parece
que intrnsecamente nos damos cuenta
de que la naturaleza est muy relacionada
con secuencias matemticas como la de
Fibonacci y que concuerdan con nuestro
sentido de la armona y la proporcin.
La seccin urea es una divisin basada
en la proporcin del nmero ureo y se
puede utilizar como mtodo para disponer
el elemento principal en una imagen
o bien para dividir una composicin en
proporciones agradables. Es ms fcil
recordar una relacin de 5:8 que 1,628,
pero en realidad es lo mismo (a veces
se utiliza el trmino para describir dicha
divisin). Tanto la eleccin del lugar donde
se pone el horizonte como establecer
En esta secuencia de diagramas, el primero {superior)

se ha construido siguiendo las proporciones del
nmero ureo. El segundo {centro) es un rectngulo
con cuadrados basados en la secuencia de Fibonacci.
El tercero (inferior) muestra la espiral de crecimiento
natural acorde con nuestro sentido de la armona.
Las reglas 22_23
Girasol [superior)
Las espirales basadas en la secuencia de Fibonacci se esconden en la distribucin de las
semillas de este girasol. El crecimiento de las plantas, la formacin de las conchas marinas
e incluso la proporciones de nuestro cuerpo reflejan progresiones matemticas similares.
Fotgrafo: Nina Indset Andersen.
Ficha tcnica: fotografa tomada a medioda en un da soleado, con el sol por detrs y hacia la izquierda. Se ha
utilizado un reflector plateado para reducir las sombras en la flor. El fondo azul era en principio verde, pero el color
se ha cambiado en Photoshop.
Cuestiones bsicas
Alentejo [superior)
Los elementos clave, el rbol, el centro ptico de la nube y la lnea del horizonte, se han
colocado siguiendo los principios geomtricos.
Fotgrafo: Tiago Estima.
Ficha tcnica: Canon EOS 300D, 1/125 s, f8, ISO 100, zoom Canon 28-105 mm, retoque del contraste
en Photoshop.
Las reglas 24_25
La regla de los tercios

Esta regla no es ms que una simplificacin de las proporciones de la seccin urea,
pero los fotgrafos la utilizan ms. Con la regla de los tercios, el centro de atencin ha de
colocarse en la interseccin de las lneas que dividen la fotografa en tres partes de arriba
abajo y de izquierda a derecha. Constituye una buena ayuda para establecer la estructura
de la composicin en una imagen, pero es demasiado regular en las proporciones como
para lograr resultados llamativos.
Algunos fabricantes incluyen cuadrculas en el visor de las cmaras que ayudan a componer
la imagen; unas tienen cuadrculas convencionales que se ajustan a la regla de los tercios,
y otras estn basadas en cuatro cuadrculas por cuatro, que no resultan tan tiles en la
composicin geomtrica. Ahora bien, cualquier tipo de cuadrcula constituye un medio til
para alinear la cmara con relacin a los edificios o a la lnea del horizonte.
Simetra dinmica
Otra opcin a la hora de organizar el centro de inters en una composicin es utilizar
la simetra dinmica. Esta simetra se basa en las proporciones de la seccin urea, pero
determina el mejor lugar para colocar el punto de inters mediante diagonales en lugar de
cuadrculas, y para algunos fotgrafos resulta ms fcil de visualizar. Sea cual sea la relacin
entre las dimensiones del formato utilizado, dibuje una lnea diagonal de un extremo al otro
del encuadre. A continuacin, imagine una lnea que forme ngulos rectos con la primera.
Haciendo varias pruebas y aprendiendo de los errores, al final se consigue distribuir
los elementos de forma natural cerca de estos puntos en el encuadre.
Estas ayudas geomtricas suelen resultar todava ms tiles para reencuadrar la imagen.
Algunos fotgrafos utilizan lminas de acetato con lneas superpuestas para indicar
alternativas de encuadre. Estas lneas tambin se pueden dibujar en programas de edicin
de imagen como plantillas y se pueden utilizar como capas provisionales para conseguir
un mejor encuadre.
La regla de los tercios y la simetra dinmica
Los cuatro puntos localizan

el centro de inters que marca
la regla de los tercios. Puede
resultar demasiado regular para
conseguir una imagen llamativa.
Colocacin del punto de inters

en una imagen utilizando
la simetra dinmica.
Los cuatro puntos localizan

el centro de inters dictado
por la simetra dinmica,
Cuestiones bsicas
El punto de vista
La misma escena puede verse en imgenes
muy distintas si se toma desde un punto
de vista alto o bajo. Si piensa en cmo
coloca la cmara cuando va a tomar una
instantnea, ver que la lleva a la altura
de los ojos, enfoca en la direccin del
sujeto y decide la exposicin.
Hay muchsimas imgenes tomadas
a la altura de los ojos sin tener en
cuenta otras alternativas. Las fotografas
captadas as producen imgenes
con un punto de vista repetitivo.
En cambio, las tomadas con cmaras
con el visor al nivel de la cintura
(por ejemplo, los modelos TLR)
Espiral (derecha)
Un punto de vista cenital,
centrado en la escalera
de piedra en espiral,
enfatiza la perspectiva,
la profundidad y el dibujo
repetitivo.
Ficha tcnica: Canon EOS 300D,
Tamron 17-35 mm SP AF f2,8-4
zoom, 1/50 s,f4, ISO 200.
resultan muy distintas por tener un punto

de vista ms bajo.
Si se utilizan puntos de vista alternativos,
los objetos ms comunes se ven de un
modo totalmente diferente. sta es una
de las principales formas en las que
un fotgrafo puede estudiar un sujeto. Un
punto de vista ms bajo permite incluir y
dar ms nfasis al fondo, as como hacer
que se mire la imagen desde abajo. Los
puntos de vista altos pueden separar al
observador de la accin, pues la vista tiene
que dirigirse hacia abajo. Los puntos de
vista extremos, tanto altos como bajos,
pueden distorsionar, pero a la vez crean un
efecto muy interesante. Cambiar el punto
El punto de vista 26_27
Quemador (inferior)
Buscar nuevos puntos de vista le lleva a uno a lugares extraos. Por ejemplo, esta imagen del
quemador de gas de un globo aerosttico fue tomada estirado en el suelo de la cesta. Las
fuertes diagonales confieren un mayor dinamismo al despegue que consigue el punto de vista.
Ficha tcnica: Nikon F601 con zoom Nikkor 24-85 mm, Kodachrome 200 Pro.
de vista movindose de un lado al otra -en

lugar de cambiarlo de arriba abajo- permite
crear yuxtaposiciones que, de otra manera,
podran pasar desapercibidas.
Segn el punto de vista, el horizonte se
puede situar ms alto o ms bajo dentro de
la imagen. Esto har que la interpretacin
que el observador haga de la imagen sea
mucho ms espectacular. Una fotografa de
una pequea granja en un campo puede

convertirse en una diminuta vivienda
donde predomina el paisaje de ondulantes
campos verdes o del inmenso cielo,
o bien en una granja en el centro de
frtiles campos segn si el horizonte se
ha situado alto o bajo en el encuadre.
Antes de decidir dnde poner la lnea
del horizonte, hay que pensar bien cul
es la intencin de la fotografa.
Cuestiones bsicas
La perspectiva
Aunque no es posible que dos arcenes
paralelos de la carretera se encuentren en
la distancia, al dibujarlos o pintarlos se les
da la esa sensacin de profundidad. Esto se
denomina perspectiva lineal. El punto de
fuga es, a su vez, el punto en la distancia
donde parece que las lneas se juntan.
La eleccin del punto de vista y
de la longitud focal del objetivo son dos
factores principales en la representacin
de la profundidad o la perspectiva en
una fotografa. Cuanto ms cerca est

el punto de toma del sujeto, ms grande
parecer con respecto a los objetos ms
lejanos. Existen varios detalles que ayudan
a representar la profundidad en una imagen
bidimensional cuando no hay lneas obvias
que se alejan, como, por ejemplo, el tamao
relativo de un objeto. Los arquitectos
enfatizan el tamao de un espacio utilizando
elementos repetitivos, como los pilares que
parecen que de forma progresiva se van
empequeeciendo. Otras formas son
el dibujo o la textura.
Nebuloso atardecer en la montaa (superior)

En esta fotografa, la perspectiva area se manifiesta en los tonos ms claros de las montaas
lejanas que se ven a travs de la niebla, as como en las de primer plano, que estn mucho ms
oscuras (tcnica utilizada por los pintores chinos para dar profundidad). La neblina refuerza el efecto.
Fotgrafo: Cindy Quinn.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Nikon 70-200 mm AFS VR, filtro ND degradado de 3 puntos, 1/8 s,
f22, ISO 200. En Photoshop se corrigieran las motas de polvo del sensor y se ajust el contraste y la saturacin.
La perspectiva 28_29
Jungla subterrnea [inferior)

Tanto las formas repetidas y cada vez ms pequeas como las lneas de perspectiva producen
una gran sensacin de profundidad. El punto de vista pone el punto de fuga justo en el centro,
lo que todava da ms nfasis a la perspectiva.
Fotgrafo: Alee Ee.
Ficha tcnica: Nikon D70 con zoom Nikon 18-70 mm, ISO 200 con un ligero retoque de luminosidad
y contraste en Photoshop.
La carreteras se representan en fotografas

como fuertes lneas anguladas convergentes.
Si se observan imgenes de vas de tren
que se pierden en la distancia, uno se
pregunta: va a llegar el tren o acaba
de salir? Cualquier sendero que se aleja
en la imagen de izquierda a derecha sigue
la direccin natural de la vista y parece
que lleva la mirada a su destino. En una
fotografa de este tipo, una figura que
se acerca hacia la persona que mira
la imagen, parece que regresa, que
se aleja de algo.
Los edificios provocan el mismo efecto con

sus lneas paralelas que parecen juntarse y
que se denominan verticales convergentes
ste es el resultado inevitable del punto de
vista a ras de suelo. La convergencia se
puede corregir utilizando una cmara con
un panel de objetivo elevable o un objetivo
descentrable, aunque siempre se necesita
algn grado de convergencia para evitar
que el edificio parezca distorsionado.
La utilizacin de programas de edicin de
imgenes permite un grado de correccin
con un mnimo sacrificio de calidad.
Cuestiones bsicas
La perspectiva y los objetivos

El desarrollo de la perspectiva formal proporcion a los artistas una manera de aadir
profundidad a las imgenes, de plasmar de forma realista la tercera dimensin en la superficie
plana del lienzo o del papel. El llamado objetivo estndar ofrece la perspectiva ms
cercana a la visin normal cuando se mira una fotografa de 25 x 20 cm a una distancia
de aproximadamente 80 cm. 50 mm es la focal estndar para las cmaras de 35 mm.
ngulos de visin, desde gran

angular a teleobjetivo.
Hoy en da, estamos acostumbrados a interpretar imgenes y a aceptar incluso perspectivas

extremas. A muchas personas les gusta la perspectiva comprimida de los objetivos de
longitud focal larga o incluso las caractersticas imgenes circulares propias de los ojos de pez.
Un teleobjetivo aplana la perspectiva y da la sensacin de que acerca el primer plano al fondo.
Si se quiere insertar un objeto en el entorno, se puede utilizar un teleobjetivo para eliminar
la perspectiva; los objetivos con una longitud focal muy larga permiten lograr una aparente
relacin entre objetos que, en realidad, estn bastante separados entre s.
Un gran angular hace que los objetos que estn en primer plano parezcan mucho ms
grandes de lo que son en realidad, y al captar los elementos del fondo enfatiza los efectos
de la perspectiva. Un zoom simplemente tiene varias longitudes focales (en las cmaras
digitales la W indica gran angular y la T, teleobjetivo).
La perspectiva 30 31
Ejercicio con diferentes

longitudes focales
Los objetivos de diferentes
longitudes focales ofrecen
distintos ngulos de visin.
Sin mover la cmara,
lo nico que se consigue
con un cambio de longitud
focal es recortar la imagen
{vanse las cuatro
fotografas superiores).
Si se mueve la cmara,
se mantiene el sujeto
del mismo tamao en el
encuadre y esto modificar
la relacin entre el sujeto y
el fondo (vanse las cuatro
imgenes inferiores).
Ficha tcnica: Nikon D100,
varios objetivos zoom y de focal
fija Nikon, 1/250 s, f8, ISO 200.
Cuestiones bsicas
La perspectiva y el rostro
Los objetivos de diferentes longitudes
focales afectan de forma bastante radical
a las imgenes del rostro. Cuando se hacen
retratos, es importante considerar la forma
en que la longitud focal del objetivo afecta
las proporciones de la cara. No es ninguna
casualidad que a los teleobjetivos de focal
corta se les denomine objetivos para
retratos. Estos objetivos plasman el rostro
con una perspectiva que aplana las
facciones y es muy parecida a la forma en
que vemos un rostro cuando lo miramos de
pie y a una distancia cmoda, es decir, sin
invadir el espacio del modelo. Los objetivos
de entre 75 y 105 mm son ideales para hacer
retratos, pues proporcionan una perspectiva
natural en encuadres cerrados. Estas focales
tienen la ventaja adicional de una menor
profundidad de campo. Esto significa que
a casi todas las aberturas el fondo est
desenfocado. Otra segunda razn por la que
estos objetivos funcionan bien en retrato es
28 mm
50 mm
que permiten al fotgrafo mantenerse a

cierta distancia del sujeto. Es posible hacer
un retrato ntimo sin invadir el espacio de
la persona retratada, que as se mantiene
relajada y saldr bien en la fotografa.
Los objetivos de longitud focal ms larga
que los utilizados en el retrato estiran
la perspectiva y confieren al rostro una
sensacin aplanada, de pan. Por otro
lado, la desventaja de los objetivos gran
angular es que el fotgrafo tiene que estar
fsicamente ms cerca del modelo para
lograr un retrato que llene el encuadre, lo
que enfatiza las partes de la cara que estn
ms cerca de la cmara. En general, este
tipo de imgenes suelen resultar extraas.
Por esta razn, las cmaras compactas con
objetivo fijo son perfectas para fotografiar
paisajes, pero suelen desfavorecer a la
gente. Si trabaja con un zoom, escoja
la distancia focal ms larga a no ser que
quiera lograr intencionadamente este efecto.
90 mm
180 mm
Longitud focal y retrato

Los objetivos de 70 a 105 mm (formato de 35 mm) dan al rostro las proporciones que esperamos
ver cuando miramos a una persona de pie y a una distancia cmoda. Los objetivos con estas
distancias focales se suelen llamar objetivos para retrato. Si con un gran angular se quiere hacer
un retrato del mismo tamao, hay que acercarse mucho ms al modelo, lo que distorsiona las
proporciones de la cara y, en el caso de un teleobjetivo, se aplana la perspectiva del rostro.
Ficha tcnica: Nikon D100 con varios objetivos Nikon zoom y de focal fija, 1/60 s, f6,7, ISO 200.
La perspectiva 32_33
Hutu (superior)
Un gran angular, un punto de vista cercano y el encuadre hacen que la persona que mira la
fotografa sienta una incmoda cercana con respecto al rostro de este hombre de la etnia hutu,
cuyo rostro presenta las cicatrices por un ataque con machete. Su delito fue oponerse
a la matanza de hutus moderados y al genocidio de los tutsis en Ruanda.
Fotgrafo: James Nachtwey/VII.
Ficha tcnica: no se ha facilitado.
La escala 34_35
La escala
El tamao y la escala ofrecen muchsimas oportunidades creativas para los fotgrafos
imaginativos. A todos nos fascinan los tamaos extremos y, a pesar de su reputacin
de no mentir nunca, desde las primeras pocas de la fotografa, la cmara fotogrfica
se ha utilizado para lograr imgenes que reducen o exageran el tamao.
Nos hacemos una idea del tamao comparando objetos de la imagen. Sin este tipo de pistas,
no hay un punto de referencia y se ha de adivinar el tamao de lo que se contempla.
Los fotgrafos de paisaje a veces utilizan esta tcnica: al eliminar el horizonte de la imagen
y reencuadrar el paisaje, recrean un mundo con una escala ambigua.
Los fotgrafos confunden muchas veces deliberadamente al observador cuando ste ha de
interpretar el tamao. Irving Penn y Patrick Tosani han creado imgenes de objetos cotidianos,
como colillas de cigarrillos y cucharas, que en sus iluminados primeros planos adquieren
cualidades clsicas, muy alejadas de sus funciones habituales.
Objetivo {pgina anterior)
Se trata de una vasija de jade mexicana o bien de una pieza arqueolgica? La iluminacin,
el punto de vista y la falta de referencia respecto al tamao hacen que este objeto parezca
mucho ms grande y ms importante de lo que realmente es: un botn de plstico de 2 cm
de un anorak, envejecido por el sol y la tierra (se encontr enterrado en un jardn).
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor de 60 mm, 1/180 s, f 19, dos flashes con difusores.
Mujer y barco {izquierda)
El gran tamao de este
crucero no resultara tan
aparente de no ser por
la diminuta pasajera que
puede verse en la parte
superior izquierda de
la imagen. De hecho, sin
esta referencia de la escala,
podra confundirse el
transatlntico real por una
maqueta. Corf, Grecia.
Fotografa: Stephen Col!.
Ficha tcnica: Bronica S2a
Nikkor-P 200 mm, Fuji Provia
F200.
Elementos formales r>
La mezquita de Crdoba (superior)

Todos los elementos formales se han encuadrado, equilibrado y organizado cuidadosamente, (las
columnas y la bveda de crucero de la catedral y antigua mezquita de Crdoba).
Fotgrafo: Marin Luijten.
Ficha tcnica: gran angular de 24 mm, 1/20 s, f6,7, ISO 800.
36 37
No es muy habitual encontrar una imagen que utilice exclusivamente uno de los
elementos formales de la composicin. Las mejores imgenes son una notable
combinacin de ingredientes. Analizar cmo se puede incorporar cada uno de
los elementos en la imagen nos ayuda a comprender el proceso de la composicin.
En el mundo del arte, los elementos formales son: la lnea, la forma, el volumen,
el espacio, la textura, la luz y el color.
_a linea puede estar marcada en

I papel o ser el limite sugerido
por el contorno de una imagen.
En el arte bidimensional, si se
sombrea un contorno se crea la
ilusin de volumen. El espacio es
bidimensional o tridimensional,
pero casi siempre se refiere
a la representacin de la tercera
dimensin sobre un lienzo.
El espacio negativo es la
ausencia de volumen, y las reas
inscritas son formas positivas.
La forma es un rea definida

por uno de los otros elementos,
generalmente la lnea; tambin puede
estar compuesta por luz, textura
o color. La forma tiene masa.
La luz es un ingrediente
fundamental de la fotografa.
Los fotgrafos se refieren
al tono claro u oscuro de
un gris o un color como
tono, (los pintores como
valor). En fotografa, los
cambios en el nivel de luz
sobre la superficie de un objeto
tridimensional crean ilusin
de volumen.
La textura es una caracterstica

de la superficie que se hace
aparente por la interaccin de
la luz y la superficie. Por ejemplo,
el metal pulido y el cristal reflejan
luz, mientras que el terciopelo
aparece mate y suave. El color
se identifica como el resultado
de la respuesta del ser humano
a las longitudes de onda de la luz
y afecta nuestro estado anmico.
Elementos formales O
El punto
En su ms pura forma fotogrfica, un punto
(o una marca, como se denomina en el arte)
es el primer y nico lugar donde el material
fotosensible cambia debido a su reaccin a la
luz (se convierte en un diminuto punto de luz
sobre un fondo uniforme).
Los objetos pequeos tambin pueden ser
puntos. La imagen de un guijarro en una
playa es un punto ms que una pequea
rea de tono. El simple punto llama la
atencin sobre s mismo, pues es la nica
concentracin de detalle en una imagen de
otro modo vaca. El mensaje que transmite
la imagen de un solo punto es, por lo general,
de un aislamiento abrumador.
Grandes reas pueden tener un punto
central que funciona de una forma parecida
a un simple punto. ste es el punto virtual
en el centro de gravedad ptico de la zona
de tono. El centro visual de una zona con

un tono uniforme es fcil de determinar;
sin embargo, si aumenta la densidad de
tono o de textura, el punto virtual central
se desplazar hacia esa concentracin.
La ubicacin del punto en una imagen puede
tener un gran impacto en la forma en que
el observador la interprete. La direccin
de la sombra -si hay- puede determinar
la propiedad del espacio. De ese modo,
el punto puede aparecer ms cerca o bien
parecer esttico si se mueve hacia el borde
inferior del encuadre.
Las imgenes raramente se componen
alrededor de un solo punto en un fondo
uniforme. Sin embargo, al ampliar la definicin
de punto a un rea pequea de detalle
concentrado, algunas de las composiciones
ms intensas utilizan un punto para transmitir
informacin sobre el todo.
El punto 38_39
La mancha es el resultado del primer contacto de la

herramienta con el material, con la superficie bsica.
Wassily Kandinsky (artista)
Vestbulo de la sala
de turbinas de la Tate
Modern, Londres [derecha)
El nico punto donde el
detatalle se concentra lo
constituye la forma aislada
de un hombre en la inmensa
sala de la Tate Modern.
Fotgrafo: Paul Stefan.
Ficha tcnica: Canon EOS 20D,
Objetivo Canon EFS 17-85 mm,
1/60s, F6,3, ISO 800, ligero
control local de exposicin
(reservas y quemados en
Photoshop).
Ay! (pgina anterior)

El motivo central es la
piedra atrapada en la grieta.
La roca da la sensacin
de aprisionar la piedra y, de
este modo, crea una nueva
dinmica en una imagen
muy simple.
objetivo Micro-Nikkor 60 mm,
1/80 s, f11.
Elementos formales
Puntos y lneas pticas

En cuanto se introduce un segundo
punto en una imagen, se establece una
relacin entre ste y el punto existente.
Ahora ya no es posible tratarlos como
dos puntos aislados. Estn conectados
por una lnea virtual que se suele denominar
lnea ptica. En trminos de composicin,
las lneas virtuales son tan importantes
como las reales.
Las cualidades de la lnea ptica, de su
direccin y de su ngulo se interpretan
como si se tratase de una lnea real, lo que
afecta a la relacin entre los dos puntos.
De hecho, en algunas imgenes se puede
introducir una relacin involuntaria. La lnea
ptica es el equivalente en composicin a
poner unas pesas en cada uno de los dos
objetos, cualesquiera que sean (la mirada
se desplazar entre los dos, comparando).
Esta tendencia se intensifica si los dos
puntos son en algn aspecto similares
(en color o en textura, por ejemplo).
En ocasiones es preferible excluir
un segundo objeto de la composicin
precisamente para evitar esta posibilidad.

Para ello es necesario reencuadrar la
imagen antes o despus de la toma.
Segn lo relacionados o lo separados que
estn los dos puntos dentro del encuadre,
el observador tendr que imaginar su
relacin, influido por la posicin de la lnea
virtual entre ellos. Si estn muy separados
en cualquiera de los extremos superiores
del encuadre, la imagen se interpretar de
una forma diferente a si estn situados ms
cerca en cualquiera de los extremos
inferiores.
La lnea virtual con ms fuerza de cualquier
imagen es la que marca la mirada. Todos
miramos para ver dnde miran los otros;
es una respuesta a nuestro instinto de
supervivencia y tambin para satisfacer
nuestra curiosidad. En los retratos de
dos personas, la relacin entre los dos
individuos es como la que existe entre
dos sencillos puntos y, si se comparte la
mirada, todava se refuerza ms la relacin
implcita.
Muu! {izquierda)
Una lnea ptica une a las
vacas diagonalmente en el
campo. El rbol del fondo
acta como punto en su
frase y da escala a la fila
de animales ms pequeos.
El grueso y el tono de la
copa equilibra la vaca que
se encuentra en primer plano.
Fotgrafo: Jorge Coimbra.
Ficha tcnica: Canon
Powershot G3 1/125 s, f4,5,
ISO 50.
Viento del sur (inferior)

Una lnea ptica une el
contra de las cabezas de las
dos mujeres. Sus miradas
tambin producen una serie
de lneas pticas que se
dirigen a un punto que
queda fuera del encuadre.
Su cercana y su postura
sugieren que comparten
algo, pero que ahora estn
distradas.
Fotgrafo: Karl Facredyn.
Ficha tcnica: Canon D60 con
objetivo Canon de 35 mm, f/1,4L.
Fotografa iluminada con la luz
del sol que entraba a travs de
las ventanas.
Elementos formales
Grupos
Igual que dos puntos estn unidos por una
imaginaria lnea ptica, creamos formas
a partir de sencillos grupos de objetos. Es
lo que los psiclogos denominan cierre.
Al componer una imagen es importante
tratar la forma general del grupo y no slo
los objetos individuales. Tres piedras en
una imagen crean una forma, un tringulo.
La composicin resultar estable o bien
inestable segn la disposicin del tringulo
(dependiendo de si el tringulo en s mismo
parece estable o inestable). Un tringulo
invertido es de por s inestable, mientras
que un tringulo con una base amplia
resulta firme. Si coloca cuatro guijarros
sobre un fondo, formarn un rectngulo
invisible y su forma y sus propiedades
provocarn una respuesta en la
composicin final.
Cuando hay grupos de objetos,
el cerebro considera la forma como un
objeto completo. Si la forma creada por
Los dos puntos estn unidos por una lnea ptica.

Dada su equivalencia, slo se les puede considerar
como los extremos de una lnea.
un grupo de objetos parece inestable,

la imagen resultar vulnerable y transitoria,
lo que crear tensin. Por el contrario,
si la distribucin de los componentes es
estable, el efecto general emanar fuerza
y tranquilidad. Cuando se componen
imgenes con varios objetos distintos
en el fondo -tanto si se trata de un paisaje
como de un bodegn-, hay que considerar
la forma en que se agrupan los elementos
y si se quieren utilizar para crear tensin
o calma.
Uno de los efectos ms difciles de
lograr en los bodegones es crear una
composicin natural. Si experimenta con
un puado de guijarros, ver que cuando
intenta colocarlos de forma natural va
creando dibujos. Es muy difcil conseguir
una composicin genuinamente natural
al azar. Esto demuestra con qu fuerza
buscamos dibujos y estructuras. El hecho
de seleccionar un nmero indeterminado de
objetos cuando se fotografan grupos
contribuye a evitar la regularidad.
Si se introduce un tercer punto, surge un contorno,

en este caso un tringulo inestable.
M a n z a n a s polaroid
(superior)
G r u p o de manzanas en un frutero de m a d e r a ; si se m u e v e una, la c o m p o s i c i n a m e n a z a c o n

desmoronarse.
Ficha tcnica: transferencia Polaroid Poiacolor ER de una diapositiva de 35 mm Kodak lite Chrome Extra
Color 100 en papel de acuarela Fabriano prensado en fro.
El cuarto punto forma un rectngulo estable.
Con tres puntos ms, hay dos grupos de puntos
Independientemente de la distancia entre el cuarto
basados en propiedades similares. El rectngulo
punto y los otros tres, la figura no se interpreta como
original se mantiene, unido por un tringulo
un tringulo y un punto aislado. La lnea original ha
Inestable. El nuevo grupo, basado en el color
desaparecido, aunque sus extremos no se han movido.
o la forma, se considerar un contorno distinto.
La lnea
Las lneas pueden ser reales o virtuales,
como las lneas pticas que unen dos
puntos. Las lneas forman los contornos de
los primeros dibujos que realizamos sobre
el papel; slo ms adelante, si seguimos
practicando, aprendemos a dibujar con
tonos y sombras para representar el
volumen. Incluso los pintores utilizan simples
lneas en sus bocetos. stas pueden tener
diferentes cualidades: marcadas, continuas,
suaves e incluso intermitentes.
Las lneas son, en realidad, una
construccin mental. Nuestro sistema
visual, controlado por el cerebro, acta
para simplificar el catico revoltijo visual
de nuestro mundo. Para ello, enfatiza
los bordes y los contornos de los objetos
y minimiza las zonas de tono constante
en un procedimiento denominado
inhibicin lateral. ste explica en parte
por qu dibujamos con lneas cuando
en la naturaleza no hay muchas lneas reales
y es ms probable que simplemente sean
el lmite visual entre una zona tonal y otra.
En Photoshop, el comando Hallar bordes
funciona ms o menos del mismo modo:
consiste en encontrar grandes diferencias
numricas en los datos de la imagen que
representa los bordes de los bloques de
tono. Una de las lneas ms importantes en

la fotografa es la del horizonte. El horizonte
entre el mar y la tierra suele ser una lnea
real y hay que alinearla con cuidado en las
imgenes. Si es una zona de agua y est
inclinada de una forma poco natural, el
observador encuentra la imagen molesta.
El agua slo queda bien en un plano
totalmente horizontal. Cuando el horizonte
verdadero queda detrs de una cordillera
de montaas, la lnea del horizonte queda
implcita; en este caso, es importante nivelar
la cmara con el horizonte invisible para
crear una imagen estable que no parezca
que se sale de la copia. Esto resulta
especialmente difcil cuando se tienen
delante costas abruptas y cordilleras
montaosas (algunos fotgrafos utilizan
en estos casos un nivel de burbuja en el
cuerpo de la cmara).
Algunas de las lneas que tienen ms fuerza
en la vida cotidiana son el rastro efmero que
dejan los aviones al surcar el cielo. Para los
fotgrafos que quieren plasmar un paisaje
eterno, estas lneas son un incordio; no
obstante, pueden aadir espectacularidad a
una imagen del cielo. Los tendidos elctrico
y telefnico tambin pueden quedar bien
en una imagen.
Hay pocas lneas verdaderas en las imgenes (1 y 3),

pues la mayora son en realidad lneas divisorias
entre reas de tono (2 y 4).
Hacia el cielo [superior)

Este original punto de vista enfatiza directamente las lneas que conforman los cables de
suspensin del puente Swan (Erasmusburg), que une el norte y el sur de Rotterdam. Las lneas
irradian de un solo punto de inters, cuidadosamente colocado, hacia ios cuatro extremos
del encuadre.
Fotgrafo: Wilson Tsoi.
Ficha tcnica: Nikon D70 con objetivo Nikkor 18-70 mm, f3,5-4,5G, AF-S, 1/160 s, f16, ISO 200.
En Photoshop se incrementa ligeramente la calidez utilizando el Equilibrio de color.
Elementos formales
El significado de las lneas

De la misma forma que consideramos que
la imagen de un objeto plasma el objeto
verdadero, tratamos las lneas de una
imagen como fuerzas conocidas del
mundo real, como si la gravedad
o el viento, actuasen sobre ellas.
Hay dos estados de equilibrio para las lneas
rectas; uno de ellos son las lneas verticales,
que representan un equilibrio de fuerzas
y son estticas (las fuerzas se equilibran
para mantenerlas derechas).
Una lnea suavemente curvada muestra
la accin de fuerzas desiguales que la
curvan hacia un lado (cuanto mayor sea
la curvatura, mayor ser la fuerza aparente).
Sabemos la direccin de la fuerza por
lo que conocemos de la naturaleza, esto
es, que la lnea se curva se aleja de la
fuerza. La lnea curva es estable, pero
cede a la fuerza que acta sobre ella.
Las lneas inclinadas son dinmicas. Son
ms inestables aproximadamente a 45,
Lnea vertical
Lnea ligeramente curvada
Lnea en zigzag
en que parece que se van a caer en

cualquier momento.
A las lneas sinuosas en forma de
S tambin se las denomina curvas
serpenteantes. Su interpretacin depende
de su orientacin dentro del encuadre;
si estn colocadas en sentido vertical,
reflejan fuerza y un equilibrio dinmico,
como los msculos que actan unos sobre
otros. Horizontalmente, son onduladas
como las montaas o los ros que fluyen a
lo largo de un paisaje, o como las suaves
curvas de un cuerpo recostado. Estas
lneas muestran la accin de grandes
fuerzas que se mueven con lentitud.
Las lneas en zigzag evidencian una fuerza
negativa y pueden resultar emocionantes,
tormentosas o inquietantes. Representan
la energa concentrada.
Por ltimo, las lneas horizontales son las
ms estables. Responden a la gravedad
y no se mueven.
Lnea dinmica inclinada
Lnea horizontal
Lnea en forma de S
Fuerzas invisibles {superior)

La tensin dinmica de esta imagen se basa en la forma y el ngulo del rbol provocados por
los fuertes vientos. Otro punto que aade inters a la composicin es el hecho de que el rbol
parece que ha adoptado la forma de la roca que tiene debajo, como si una fuerza invisible
lo hubiese moldeado.
Fotgrafo: Michael Trevillion, Trevillion Images.
Ficha tcnica: Olympus OM1 con objetivo de 50 mm, 1/125 s, f8, pelcula infrarroja Kodak de 35 mm.
Durante la exposicin en el cuarto oscuro se quem ligeramente el cielo y se suaviz la imagen con
un filtro soft focus.
Elementos formales
Diagonales
Las lneas en ngulo introducen cierto grado
de movimiento. Las diagonales constituyen
un caso especial, pues son lneas que van
ms o menos de un extremo a otro de la
imagen, dan la sensacin de que la lnea
se desplaza y esto crea una sensacin de
expectacin, de movimiento y de tensin
en lo que de otro modo sera una imagen
esttica. No es necesario que sean lneas
reales, pues los puntos en diagonal parece
que siguen la lnea ptica que los une.
Las diagonales aparecen en las imgenes
en una o dos formas. En el mundo real,
pueden fotografiarse en su orientacin
verdadera. Por otro lado, las lneas que en
el mundo real son horizontales o verticales
pueden inclinarse para formar diagonales.
Inclinar una Imagen en el encuadre se ha
convertido en fotografa en sinnimo de
energa y dinamismo, y algunas veces
tambin de desorientacin. Una cosa tan
sencilla como encuadrar en diagonal
la imagen de un vehculo aparcado da la
sensacin de que se est moviendo.
En la cultura occidental, los ojos estn
acostumbrados a mirar una pgina con
texto empezando por el extremo superior
izquierdo hasta llegar al extremo inferior
derecho, y lo mismo hacemos en el caso de
rectngulos vacos. Las lneas diagonales
que van en la misma direccin que la mirada
reflejan un orden, pero no tienen el mismo
impacto que las que siguen la direccin
contraria a la de nuestra mirada. Las que
van desde el extremo Inferior izquierdo
de la imagen al extremo superior derecho
se consideran ms dinmicas y
proporcionan una mayor sensacin
de movimiento.
La lnea 48 49
Gran Premio de Reino Unido (superior)

Aunque lo normal es dejar un poco de espacio delante del objeto en movimiento, el fotgrafo
ha situado el coche lo ms cerca del borde del encuadre con la finalidad de acentuar la
sensacin de velocidad. Aplicando la tcnica de barrido se consigue registrar el sujeto con
nitidez, incluso a una velocidad de obturacin relativamente baja.
Fotgrafo: Davis Elsworth.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Sigma 70-300 mm, ISO 400,1/20 s, f8.
Elementos formales
Curvas
Una sencilla curva puede tener dinamismo,
pero de algn modo calma y ralentiza
la accin. Debido a la asociacin que
hacemos de la lnea curva con las curvas
del cuerpo humano y con las siluetas de
los valles y las montaas, la relacionamos
con la belleza y lo sensual.
y significa ola. Cuando el agua erosiona

las rocas con la accin de las olas se crean
curvas sensuales. Los fotgrafos han
encontrado en las rocas erosionadas por
el agua una fuente de imgenes que tiene
cierta afinidad con las formas del cuerpo
humano. Estas curvas reflejan una armona
y una calma que resultan muy agradables.
La lnea de la belleza sobre la que

el artista Willian Hogarth escribi
extensamente es una doble curva
o una S plana (una curva compuesta,
a diferencia de una curva simple).
Se considera que la curva ideal es la que
forma la parte inferior de la espalda con
la parte superior de las nalgas, que es ms
o menos igual en el hombre y en la mujer.
Si la colocamos en sentido vertical, esta
curva compuesta resulta perfectamente
equilibrada. La gravedad la recorre, pero
parece resistir su fuerza. A la curva de
la belleza tambin se la denomina cima
(cyma), palabra que proviene del griego
Cuando la forma S se encuentra en el

plano de perspectiva de la imagen y est
escorzada, por ejemplo en la imagen de
un ro serpenteante, sugiere una progresin
natural y tranquila, ofrece una sensacin
de intemporalidad sin que la imagen resulte
esttica. No se necesita una lnea real
o absoluta, simplemente la sugerencia
de una curva en la que se ubican con
cuidado los puntos de inters.
Dos curvas de la belleza juntas sugieren
pulcritud, labios que besan o, juntas por
la parte trasera, el movimiento ascendente
y titilante de la llama.
Eleanor 1947 (pgina siguiente)

Fotografa de la serie de desnudos que Harry Callahan hizo de su mujer. En ella, la forma
femenina se ha reducido ingeniosamente a la simplicidad de una lnea vertical algo curvada
y de la que parten otras lneas ms cortas. El encuadre hace que la imagen resulte un poco
abstracta y que el observador se pregunte sobre su contenido.
Fotgrafo: Harry Callahan.
La lnea 50 51
Elementos formales
Lneas de fuga
El concepto de lnea de fuga es uno
de los ms antiguos en la composicin
fotogrfica. Es tambin uno de los ms
difciles de desacreditar, a pesar de que ha
sido cuestionado por pruebas cientficas.
Las lneas de fuga, cuya funcin es la de
dirigir la vista al sujeto real, son un mito de
la fotografa. En 1973, Andreas Feininger,
uno de los mejores especialistas en
fotografa de su poca, escribi: Toda
la teora de las lneas de fuga es una
falacia. A pesar de todo, el concepto
todava se presenta como un hecho en
los artculos de las revistas de fotografa
y en las pginas web. Las investigaciones
que se han realizado al respecto utilizando
cmaras en miniatura para fotografiar
los movimientos oculares han demostrado
que en las imgenes no buscamos lneas,
ni verdaderas ni imaginarias. De hecho,
nuestra mirada se siente ms atrada
por los ngulos que por las lneas rectas.
El espectador suele penetrar en la
imagen en las zonas pequeas de alto
contraste (que potencialmente son
caractersticas significativas) y mira
directamente a la parte de la imagen
que primero le llama la atencin.
Cuando miramos una fotografa, la forma en

que examinamos los diferentes elementos
vara considerablemente, tanto como el
tiempo que utilizamos para analizar cada
elemento. Algunos experimentos sobre el
movimiento del ojo humano muestran
que la mayor parte del tiempo se invierte
contemplando las partes de la imagen que
tienen ms detalle, contraste o curvas.
El espectador puede ver otras cosas en la
imagen aparte del motivo principal del autor
se puede sentir interesado por aspectos
del motivo central totalmente distintos
a los que el autor pretende mostrar.
Si la imagen tiene un ttulo, el espectador
estar predispuesto a examinarla de una
forma concreta (lo que aporta en trminos
culturales ejerce una gran influencia
en la forma en que ve la fotografa).
Se suele mirar un retrato de la misma
forma en que se mira otro rostro humano,
centrndose en el contacto de las miradas,
slo que una imagen no devuelve la
mirada, de modo que la relacin es mucho
menos intensa. El psiclogo ruso Alfred
Yarbus utiliz el cuadro de la pgina
siguiente, obra del pintor naturalista ruso
llya Repin, para realizar un experimento
con objeto de determinar las pautas
de esta forma de mirar.
La lnea 52 53
La mirada del espectador examina

el cuadro sin ningn tipo de
instrucciones. En este caso, se
lleg a la conclusin de que los
espectadores no utilizaron las
marcadas lneas de perspectiva
del suelo como lneas de fuga.
Esta pauta muestra cmo

el espectador mir el cuadro
cuando se le pidi que calibrase
la situacin econmica y la clase
social de la familia representada
en el cuadro.
Aqu se muestra la pauta

del movimiento ocular creada
cuando al espectador se le pidi
que calculase la edad de los
personajes del cuadro.
Elementos formales
La forma
La forma se suele definir junto con uno de
los otros elementos formales, como la lnea.
Las formas se delinean, pero tambin
pueden estar compuestas por una zona de
tono uniforme o gradualmente cambiante.
Un foco de luz, un pequeo trozo de textura
o una pincelada de color pueden representar
una forma. Lo que ya hemos dicho sobre
curvas y lneas en zigzag se puede aplicar
tambin a las formas curvas o irregulares.
Igual que sucede con las lneas reales y las
lneas pticas, tambin pueden haber en
las imgenes formas verdaderas y formas
virtuales. En la pgina 42, en el apartado
Grupos, hemos visto cmo se creaban
las formas mediante puntos situados en los
extremos de las formas y que demarcan un
rea del fondo, que, de otro modo, sera lisa.
Y de la misma manera que intentamos
ver rostros en las llamas, a nuestro sistema
activo de procesamiento visual le encanta el
reto de la ambigedad e intenta solventar
el rompecabezas buscando formas
reconocibles.
Tringulo de suculenta (superior

Tres centros pticos producen una
disposicin triangular estable; sin embargo,
el tringulo invertido de color en la parte
superior introduce una dinmica inestable
en este primer plano de tres fases del
crecimiento floral de la suculenta.
Los artistas tratan la forma como formas

geomtricas o naturales. Las abstractas
son, por lo general, formas naturales
que de alguna manera se han simplificado.
Muchos fotgrafos han estudiado las formas
orgnicas naturales para profundizar en
su geometra.
Un mtodo fotogrfico bastante comn
consiste en fotografiar un objeto que tiene
la forma de otro, como, por ejemplo, una
nube que parece una cara. Estas imgenes
tienen el mismo atractivo que las ilusiones
pticas basadas en la interpretacin de un
rostro o un cuerpo humano en algo totalmente
diferente; lo que fascina es no poder ver
ambas formas de la imagen a la vez.
Ficha tcnica: Nikon D1UU, Micro-Nikkor 60 mm,

luz baja de una tarde de verano, 1/10 s, f32.
Disposicin formada por un tringulo estable y otro nestab
La forma 54_55
Pose (superior)
Esta fotografa forma parte de un episodio. Una vez que reconocemos la forma simplificada
de un gato negro, sabemos que un ejemplar en esta postura est a punto de saltar.
Ficha tcnica: Canon Powershot G3,1/800 s, f8, ISO 50.
Elementos formales
Dominio del tamao y el tono

En cualquier imagen, dos zonas de
aproximadamente el mismo tamao y
tono resultarn equilibradas. El equilibrio
se inclinar por una zona de mayor
tamao, por una de mayor densidad
de informacin (ms detalle) o bien por
una que es marcadamente ms oscura o
clara que el resto de la imagen. Los pintores
denominan a esta cualidad atraccin.
Algunos elementos atraen ms atencin
que otros. El contorno, las lneas, el tono,
la forma, la densidad y la complejidad del
dibujo y el color desempean un papel
importante en el equilibrio, que, aunque
resulta difcil de cuantificar, es ms fcil
de identificar en imgenes con una buena
composicin.
La ubicacin tambin es importante. Si
tenemos dos elementos iguales, el ms
cercano al borde ser el que ejercer una
mayor atraccin. Cada parte de una
imagen tiene algn grado de atraccin,
e incluso un fondo vaco presentar
algn aspecto o gradacin tonal, hasta el

punto de sugerir lo que no est o lo que
podra estar. El espectador asociar los
puntos individuales, sobre todo los de
tamao o tono parecido, y los considerar,
desde el punto de vista del equilibrio, como
una sola entidad.
El ojo busca de forma instintiva el equilibrio
en una imagen, que puede ser esttico o
dinmico. El primero es el que se encuentra
en imgenes puramente simtricas, con
sus elementos iguales situados a ambos
lados de una lnea o eje central (ms
adelante nos ocuparemos de este tipo de
imgenes, de sus aspectos positivos y
de los negativos). El equilibrio dinmico,
a su vez, se logra cuando a los objetos
con una atraccin desigual se les ofrece
cierta equivalencia. Esto se puede hacer
aumentando la atraccin de uno de los
objetos colocndolo cerca de un lugar
geomtrico importante dentro del
encuadre (el punto de inters) o bien
cerca del borde del encuadre.
Cuando elementos formales con las mismas

cualidades y en la misma cantidad se encuentran
alrededor de una lnea central -el eje central o fulcro-,
se considera que la imagen tiene equilibrio esttico.
Este tipo de imgenes resulta agradable de mirar,
pero no impactante.
Una imagen tambin puede tener equilibrio aunque sus
elementos formales no tengan las mismas cualidades
ni estn presentes en la misma cantidad si se desplaza
el punto de equilibrio de la imagen. En este ejemplo, un
objeto pequeo y denso equilibra a otro ms grande y
ms ligero. Esto se conoce como equilibrio dinmico
y confiere fuerza y tensin a la Imagen.
La forma 56_57
Equilibrio (superior)
Equilibrio dinmico aplicado al primer plano y al fondo de una fotografa. No se puede juzgar a lo
largo de una lnea horizontal en una imagen, sino en los planos de esta misma. Un objeto pequeo
y ms oscuro en la distancia equilibrar un objeto ms claro y ms ligero en primer plano.
Ficha tcnica: Canon Powershot G3, 1/125 s, f4, ISO 50.
Elementos formales
Formas negativas
Si las personas se encuentran en un
campo de visin totalmente homogneo,
se desorientan (algunas veces les pasa
a los pilotos y los esquiadores cuando
hay ventiscas y tormentas de nieve).
Nuestro sistema de visin necesita algo
en lo que fijarse.
Nuestro mundo visual consiste
en numerosos ejemplos de sujetos que
vemos sobre un fondo. Escogemos el
sujeto segn la motivacin. Lo que un
fotgrafo denomina sujeto y fondo es
lo que un psiclogo denominara figura
y entorno. Los pintores se refieren
a la misma idea en trminos de forma
positiva y negativa. Si el sujeto de
la fotografa es la forma positiva, entonces
el fondo es la negativa. La ilusin ptica
de la figura y el entorno crea tensin
debido a que el cerebro, incapaz de retener

las formas positivas y negativas, no puede
decidir cul es la ms importante.
La eleccin del punto de vista contribuye
a distinguir o a enfatizar la relacin entre
el sujeto y el fondo. Cuando se hace una
fotografa, se pueden realzar las formas
positivas y las negativas con la iluminacin
para lograr una mayor separacin tonal
entre el sujeto y el fondo. La pelcula de
alto contraste o las curvas personalizadas
en una cmara digital tambin se utilizan
para aumentar la diferencia. En la fase
de impresin, el papel fotogrfico de alto
contraste permite reducir las sombras
y las texturas finas que determinan
la manera en que se plasma la forma. La
manipulacin del contraste y del umbral
ofrece ms o menos el mismo control
en las imgenes digitales.
Ambigedad (izquierda)
Figura y entorno al revs
en una fotografa real: se
trata de una mano, pero
los dedos son claros
u oscuros?
zoom Nikon 70-300mm,
1/125 s, f4, ISO 200,
desenfocada a propsito.
La forma 58_59
Luces de la calle (superior)

Aunque la hilera de luces colocadas en el centro de la calle es el sujeto formal de esta imagen,
la forma negativa del cielo en los ltimos momentos del atardecer, definida por la silueta
de los edificios, proporciona un gran atractivo a la fotografa.
Fotgrafo: Mellik Tamas.
Ficha tcnica: Fuji Finepix S2 Pro, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/45 s, f4,8, ISO 400. En Photoshop
se reencuadr la imagen y se incrementaron los valores de nitidez y saturacin.
Elementos formales
El volumen
Una forma definida por lneas, cambios
de color o reas de dibujo y textura sigue
siendo un objeto de dos dimensiones
en una imagen. Cubre un rea y se
considera que tiene masa. Lo que hace
que una forma adquiera volumen es la
introduccin de sombras dentro de sus
lmites. El volumen es la representacin
de la tercera dimensin en la imagen
plana bidimensional.
Gradacin tonal
Entendemos el modo en que la luz cae
sobre los objetos tridimensionales gracias
a la observacin. Procesamos la
informacin de las luces y las sombras

para crear el mapa mental de un objeto,
lo que nos permite tenerlo en la mano en
lugar de tocar la superficie. Cuanta ms
informacin logre captar un fotgrafo
sobre la forma en que la luz cae sobre
un objeto, ms real ser la representacin
de dicho objeto para el espectador,
quien tambin obtendr algunas claves
del tono emocional de una fotografa
por la posicin de la luz principal.
Cuanto ms alta quede esta luz sobre
el objeto, ms alto estar el sol en el
cielo. Por el contrario, una iluminacin
baja se interpretar como la tarde
y evocar tranquilidad.
Formas en la arena [superior y pgina siguiente)

Inteligentes observaciones fotogrficas del volumen. Las luces y las sombras desempean
un papel importante a la hora de crear la apariencia de un sensual mundo tridimensional,
realzado por los colores y la textura. Estas fotografas captadas tan de cerca hacen que
estas formaciones geolgicas casi parezcan de carne y hueso.
Fotgrafo: Stephen Coll.
Ficha tcnica: Rolieicord de 1954 con objetivo Xenar de 75 mm. Ektachrome 400; Bronica S2a de 1960
con objetivo Nikkor de 75 mm, Fuji Provia F 400.
El volumen 60 61
Elementos formales
Bodyland (superior)
El lenguaje fotogrfico ms sencillo -la sutil gradacin de los valores tonales- permite transmitir
mucho y crear as una intensa reaccin emocional en el espectador.
Fotgrafo: Tomas Rucker.
Ficha tcnica: Fuji Finepix S5000, 1/140 s, f2,8, ISO 200.
Forma y tono
Las cualidades del volumen dependen de la
sutileza con la que el medio fotogrfico
plasme el tono. La informacin sobre este
ltimo se halla en la densidad de los haluros
de plata en la pelcula o bien en un cdigo
numrico digital. La pelcula de grano fino
garantiza una informacin tonal sutil y, cuanto
mayor sea la zona negativa, mejor. Esto
explica por qu los negativos de 10 x 12 cm
y las cmaras de gran formato siguen siendo
los favoritos de los fotgrafos de flora y de
desnudos, pues en este tipo de fotografa
la clave est en la sutileza del tono.
En el caso de la fotografa digital, no resulta
tan sencillo, pues a mayor cantidad de pxeles
mayor es la informacin tonal. La calidad
del procesado digital en la cmara depende
tanto de la calidad de la informacin tonal
como del nmero de pxeles. Los modelos
antiguos profesionales y semiprofesionales
de 4-5 MP producen una tonalidad ms suave
que los modelos modernos de gama baja de
7-8 MP. El tamao fsico de los pxeles en el
sensor digital y su ruido tambin influyen
en la nitidez de la imagen.
En el procesamiento de la imagen digital
se puede perder informacin tonal,
especialmente si el ordenador tiene que
inventarla (interpolacin) cuando los niveles
o curvas no estn bien ajustados; en ese
caso, la informacin tonal existente se ampla
para cubrir una variedad ms extensa de
tonos y puede haber posterizacin, lo que
reducira la nitidez y la sutileza de la variedad
tonal. El ojo humano medio puede ver
ms de 65 tonos diferentes de gris, pero
probablemente menos de 100; los sistemas
digitales llegan a distinguir 256 niveles de gris
u 8 bits, pero se pueden ampliar los lmites
si se escoge un gris de 16 bits, que ofrece
mayor seguridad y precisin matemtica
para las manipulaciones.
Elementos formales
Cmo superar las limitaciones de la imagen bidimensional

Algunos de los movimientos artsticos del siglo xx tuvieron dificultades en lo que muchos
consideraron las limitaciones del arte realista. Los cubistas cuestionaron la idea de que el
arte deba reflejar la naturaleza; rechazaron la representacin tradicional de la perspectiva
e intentaron simplificar la forma en sencillos cuerpos geomtricos (el cubo del cubismo)
utilizando en sus imgenes mltiples puntos de vista. Pintores como Picasso y Braque
ejercieron una gran influencia en Alfred Stieglitz y su crculo de fotgrafos en Estados
Unidos. Los cuadros vorticistas parecan fotografas superpuestas manipuladas para crear
formas en movimiento en el mundo esttico del lienzo.
A principios de los aos setenta del siglo xx, el pintor ingls David Hockney experiment
con cmaras Polaroid para analizar la perspectiva inversa y hacer alusin a los cuadros
cubistas de Picasso. Trat de romper los lmites bidimensionales de la fotografa
plasmando una serie de imgenes tomadas alrededor de un objeto. Experiment
con la perspectiva inversa creando retratos sorprendentes que daban la sensacin
de que la piel se separaba del sujeto.
Anteriormente, haba creado montajes de componentes de imgenes sobre una cuadrcula
estructurada en un estilo ms orgnico. A estas imgenes las denominaba joiners.
Resulta curioso, pero al hacer estas fotografas, estaba plasmando el paso del tiempo,
pues sus joiners son una combinacin de imgenes del mismo sujeto tomadas con
diferentes puntos de vista y en distintos momentos.
Las cmaras digitales resultan especialmente apropiadas para captar secuencias de
imgenes que exploran la naturaleza tridimensional de un objeto. Con un programa
de edicin de imagen es ms fcil crear un lienzo digital en blanco donde volcar varias
imgenes para crear un joiner.
lan lavndose el pelo, Londres, enero 1963 (pgina siguiente)

Este joiner ampla el espacio y el tiempo para crear una compleja narracin dentro de
la imagen.
Fotgrafo: David Hockney.
El volumen 64_65
Elementos formales
Emilie (superior)
La textura no significa necesariamente madera rugosa o piedra. La iluminacin frontal difusa
y una profundidad de campo reducida (enfoque sobre los ojos) suavizan las texturas de la piel
de esta joven modelo y del pelo de la capucha.
Ficha tcnica: el equilibrio del blanco se ajust en la conversin RAW para conseguir una luz ms fra.
La textura 66_67
La textura
La vista y el tacto son dos sentidos que
se hallan muy relacionados. Debido a esta
fuerte conexin que desarrollamos en la
infancia, la representacin de la textura
puede provocar, por asociacin o por
recuerdos, una fuerte respuesta emocional.
A muchos espectadores, la textura muy
contrastada de la piel de serpiente les
provoca una reaccin muy diferente a
la que les producira la lana suavemente
iluminada. El fotgrafo puede exagerar la
textura con objeto de provocar emociones
o bien puede escoger unas condiciones
de iluminacin que la reduzcan.
Cuando hablamos de textura, por lo general
nos referimos a la superficie de objetos
tales como rocas o madera. Sin embargo,
en una imagen la textura puede aludir a
caractersticas paisajsticas ms amplias
o ms expansivas, como, por ejemplo, los
surcos de un campo arado vistos de lejos.
Las diferencias entre texturas ayudan al
espectador a apreciar la profundidad y la
perspectiva de una imagen. Igual que el
fotgrafo especializado en arqueologa
espera a que la luz incida oblicuamente
para revelar la sombra de una aldea
sepultada durante mucho tiempo, el
fotgrafo de paisajes aguarda a que el sol
ilumine las texturas de las dunas de arena,
las rocas y los campos de cultivo.
En el retrato, hay que tener cuidado con el
ngulo de la luz para no enfatizar en exceso
la textura de la piel si no es apropiado
para la imagen. El exceso de contraste e
iluminacin lateral puede hacer que la piel
parezca ms avejentada. Por el contrario,
una luz ms suave dirigida directamente
al sujeto reduce dicho efecto.
Elementos formales
ngulo y calidad de la luz

Cuando la luz cae en ngulo sobre la
superficie de un objeto, revela su textura
(cuanto ms cerrado sea el ngulo, ms
prominente ser la textura). La luz directa
ilumina uniformemente los diminutos
salientes y entrantes de una superficie
con textura y la alisa. La iluminacin lateral
u oblicua provoca grandes sombras que
aumentan la textura de un objeto. Si la
textura tiene grano -la madera o la piel,
por ejemplo-, la luz siempre ha de estar
orientada en ngulo recto con respecto
a la direccin del grano para revelar
totalmente su textura.
La calidad de la luz tambin cuenta. Lo

importante no es el color o la direccin
de la luz, sino si es difusa o directa
(omnidireccional, que se extiende
en todas direcciones) o si proviene de
una sola fuente. Algunas fuentes de luz
crean sombras duras y otras sombras ms
suaves, de modo que cada una revela
la textura de una superficie de una forma
diferente. Las cajas de luz y la luz que pasa
a travs de una ventana producen una
iluminacin favorecedora. Esta iluminacin
suave se suele utilizar para los retratos
y en la fotografa de moda y de revistas,
donde es importante la textura de la piel.
Por el contrario, los focos proyectan sobre
los objetos una luz dura, lo que da lugar a
sombras muy marcadas, tiles para dotar
de ms carcter a un rostro.
La luz incide en la superficie en ngulo recto e ilumina las cimas y los valles uniformemente.
La luz incide en la superficie con un ngulo oblicuo, de manera que cada cima crea una sombra
en el siguiente valle (micro contraste, textura).
Madera de deriva {pgina siguiente)

La luz baja del atardecer hace resaltar el grano de la madera y la pintura desgastada de esta
valla hecha con madera de deriva en Kippford (Escocia).
Ficha tcnica: Nikon D100, Micro-Nikkor de 60 mm, 1/90 s, f4,8.
La textura 68_69
Elementos formales
El grano y el ruido
Adems de la textura del sujeto y de la
iluminacin, la pelcula tambin puede tener
su propia textura. La pelcula en blanco
y negro est compuesta de racimos de
cristales de haluro de plata, y la de color,
de diminutas nubes de colorantes.
La pelcula con ms sensibilidad a la
luz tiene un grano ms grueso. ste
da estructura y muchos fotgrafos
consideran que aade valor a la imagen.
Los aficionados a la fotografa hablan de
fotografas granuladas, que son imgenes
con mucho grano y mucho contraste.
La fotografa digital tambin tiene su grano,
denominado ruido. Cuando una cmara
digital capta una fotografa con poca luz
y una exposicin prolongada, el ruido de
fondo del sensor es casi tan intenso como
la seal (la fotografa) que se est grabando.
Los sensores de las cmaras digitales
son dispositivos analgicos que copian

la imagen, la dividen en pxeles y miden la
intensidad de los componentes rojo, verde
y azul de cada uno de los elementos de la
fotografa (esta informacin se convierte en
digital tras ser procesada por un convertidor
analgico/digital). El ruido de fondo inherente
al sensor puede descomponer la imagen
con valores pxel errneos, de ah el ruido
visual. En general, los fotgrafos que utilizan
cmaras digitales consideran que el ruido
va en detrimento de la imagen y emplean
programas de reduccin de ruido para
minimizar sus efectos.
Ahora bien, el ruido tambin puede realzar
una Imagen. Hay quien incluso lo aade
en una fase posterior mediante programas
de edicin. Las cmaras profesionales
permiten ajusfar valores TSO elevados
que incrementan la saturacin y el ruido,
con lo que crean un efecto similar al de
las pelculas de color de alta sensibilidad.
La textura 70_71
Talla (derecha)
Este pequeo fragmento de
una talla de un santo estaba
colocado en un extremo
de una vitrina de un museo.
El alto nivel de ruido
cromtico ha realzado
la imagen.
Ficha tcnica: Nikon D100
Micro-Nikkor 60 mm, ISO 6400,
1/60 s, f4.
Mina de Grove Rake

(pgina anterior)
El grano de la pelcula
proporciona ms intensidad
a la densa lluvia en esta
fotografa de lo que queda
de la ltima mina de fluorita
en el norte del Reino Unido.
Ficha tcnica: Leica R8
35-70 mm Vario-Elmar, Kodak
Tmax 3200, virado a sepia
digital.
El dibujo 72_73
El dibujo
Al ser humano le fascina el dibujo. Cuando
miramos algo, las clulas receptoras
de la retina reaccionan ante ciertas lneas,
ngulos, colores y movimientos bajo el
control organizador de la corteza cerebral.
El atractivo de los rompecabezas visuales
y el carcter llamativo de los dibujos que
se entrelazan no hacen sino demostrar
dicha fascinacin. El cerebro humano est
programado para comparar los elementos
de un dibujo y buscar las diferencias.
Las fotografas que forman dibujos han
de ser algo ms que una simple repeticin:
si se repiten mucho, se convierten en un
clich. El reto del fotgrafo consiste en
capturar los ritmos y las variaciones del
dibujo alterno en una imagen y, adems,
decir algo sobre el sujeto que se

fotografa. Contra toda lgica, lo que
atrae la atencin del observador son las
expectativas que no se cumplen, como,
por ejemplo, cuando la repeticin de
un dibujo se interrumpe.
El dibujo tambin se puede utilizar para
revelar volumen. La luz que pasa por
estructuras que se repiten, como las vallas
o los cristales de las ventanas, crea formas
fascinantes a medida que envuelve cada
parte repetida del dibujo. Un dibujo
pequeo repetido parecer una textura.
El paisaje urbano est lleno de dibujos
geomtricos que se repiten, mientras que
la naturaleza ofrece una mayor variedad
de dibujos complejos que pueden resultar
ms difciles de interpretar.
Abstraccin del agua [pgina anterior)

Al dibujo que crean los chorros de agua arqueados de una fuente se le ha dado ms inters al
incluir en la imagen algunos de los caos. El punto de vista y la longitud focal del objetivo
escogidos sugieren inmediatez. La fotografa realza el sorprendente contraste entre las curvas
de agua y las lneas rectas de los caos de metal, detalle que no puede pasar desapercibido.
Ficha tcnica: Canon EOS 300D con zoom Canon 28-105 mm, f3,5-4,5, 1/30 s, f22, ISO 100.
Elementos formales
El tono
El aumento de contraste en una imagen
simplifica la forma y enfatiza las texturas
marcadas. Contrastes ms bajos suavizan
el tono, reducen la apariencia de la textura
y cambian el clima que transmite una
imagen. El contraste tambin se puede
manipular con intenciones creativas durante
la impresin de la copia.
El tono se refiere a la gama completa
de grises (todos los tonos, desde el negro
hasta el blanco). Un sujeto con toda la gama
de tonos tiene un contraste normal. En la
fotografa en blanco y negro, se selecciona
el grado de contraste en el papel para que
concuerde con el contraste del negativo
y as conseguir una copia con toda la gama
de tonos. Con papel de contraste variable,
que altera el contraste con diferentes
combinaciones de luz de color amarilla
y magenta, es ms fcil conseguirlo. Una
copia con poco contraste est compuesta
principalmente por grises claros y oscuros.
Que una imagen con poco contraste quede
bien depende mucho del sujeto que plasme
dicha imagen. Las fotografas con poco
contraste evocan tranquilidad; en cambio,

las que poseen mucho contraste contienen
ms blancos y negros y muy poca
informacin de tonos intermedios. Este tipo
de fotografas llama la atencin y, adems,
su naturaleza grfica a veces permite realzar
la composicin de la imagen.
Con un programa de edicin de imagen,
se puede ajusfar el contraste mediante
el regulador de contraste en el cuadro de
dilogo Brillo/contraste, aunque muchas
veces sta no es la mejor manera de lograr
dicho efecto. El regulador de contraste
permite intensificar los blancos y los negros
y producir sombras con poco detalle y
puntos de luz quemados. Estos efectos
se denominan recorte. Es mejor utilizar el
control de nivel o curvas, pues en este caso
se definen los puntos blanco y negro de
la imagen y la curva de contraste se puede
ajusfar mediante puntos mltiples (Curvas)
o moviendo un punto central (el regulador
de los tonos medios, o gamma: esta letra
griega era originalmente el valor utilizado
para describir la inclinacin de la curva
de contraste de la pelcula).
Paisaje toscano (superior)

El elevado contraste de esta fotografa ayuda a enfatizar las cualidades grficas de esta
composicin panormica simtrica de un paisaje de la Toscana.
Fotgrafo: liona Wellmann.
Ficha tcnica: cuatro fotografas tomadas con una Nikon Coolpix 5700,1/500 s, f5,1, retocadas
en Photoshop para unirlas y darles un tono sepia.
Contraste alto
Contraste normal
Contraste bajo
El artista debe sentirse tan libre para seleccionar

la tonalidad como lo es para expresar otros aspectos
del sujeto. Ansel Adams (fotgrafo de paisaje)
Elementos formales
Alfizar (izquierda)
Al color se le puede dar un
tratamiento de clave alta, que
resulta tan efectivo como en
blanco y negro. Este jarrn
con flores, iluminado a
contraluz por una ventana,
es perfecto para un esquema
en clave alta. Para resaltar las
flores se ha utilizado un flash
acoplado a la cmara. Aunque
haba mucha luz ambiente
que se reflejaba en la ancha
ventana pintada de blanco,
no era suficiente para que el
sujeto destacase con nitidez.
El flash se compens en
-1 punto para equilibrar la
iluminacin. Se hicieron varias
exposiciones de prueba
revisando el histograma de
la cmara para evitar luces
quemadas.
Ficha tcnica: Nikon D100
con objetivo Micro-Nikkor
60 mm, 1/180 s,f8, fondo
ligeramente desaturado
en Photoshop.
El tono 76_77
Efectos de clave alta

Una composicin contendr una gama
completa de tonos, desde el negro
al blanco, pero con preponderancia
de los ms claros.
Una imagen en clave alta no es lo mismo
que una imagen sobreexpuesta, pues
esta ltima no tendr ningn tono oscuro.
En los retratos, las pupilas y las sombras
en las fosas nasales o en las orejas
suelen ser las nicas partes negras
de una imagen de tono claro.
Algunos sujetos -escenas de nieve y nios
en particular- son perfectos para este
tipo de tratamiento. Hay que tener
mucho cuidado con la iluminacin de
imgenes en clave alta, pues es muy fcil
sobreexponerlas. Este problema se acenta
Fotografa en clave alta bien expuesta de objetos
principalmente blancos. El histograma digital
{vase pgina anterior) muestra pocos tonos grises
medios y un predominio de tonos grises claros.
mucho ms con las cmaras digitales, en

las que el fotgrafo ha de decidir si el blanco
precisa algo de tono o si debe quedar
quemada, lo que significa que en esas
zonas se ver el papel. En las fotografas
de estudio en clave alta se utilizan
invariablemente fondos blancos y mucha
luz para lograr el efecto deseado.
En este tipo de fotografas, cuando se mide
la luz del sujeto, es importante utilizar
un fotmetro de mano o bien utilizar otro
mtodo de medicin sustitutivo con una
cartulina gris. El fotmetro de mano mide
la intensidad de la luz incidente, y no la
luz que refleja el sujeto, como hace el
fotmetro convencional de la cmara.
Tomando una medicin reflejada sin
compensar la exposicin, la imagen
adquiere una tonalidad griscea.
Elementos formales
Efectos de clave baja

Las verdaderas Imgenes en clave baja
tienen una gama completa de tonos que
va desde el negro hasta el blanco puro,
pero estn compuestas sobre todo de
tonos oscuros. Habra que considerarlas
imgenes eminentemente oscuras con
una pequea zona de alto contraste.
Este tipo de fotografa transmite una
sensacin sombra e intensa y se puede
hacer de una o dos maneras. Una
composicin que slo contenga elementos
oscuros, si tiene una exposicin correcta
producir una imagen en clave baja. Por
otro lado, una escena con una gama normal
de tonos se puede oscurecer e iluminar de
forma selectiva para lograr una fotografa
en clave baja. En la fotografa de estudio,
para lograr este efecto normalmente se
suelen utilizar telas negras que no reflejen
(el terciopelo queda ms negro que el papel
negro) e iluminacin con mucho contraste.
Subexponer una escena normal no produce

el mismo efecto que una fotografa en clave
baja, pues la imagen carece de detalle
y contraste.
Una de las dificultades de este tipo de
fotografa es mantener el detalle en las
sombras. Con el fotmetro de la cmara
debera medirse la luz reflejada en una
carta gris estndar (18 % de reflexin).
Si esta medicin no se compensa,
la Imagen no ser lo suficientemente
oscura. El fotmetro de luz reflejada
tiende a subexponer los sujetos oscuros
y sobreexponer los claros. Para conseguir
una exposicin precisa de escenas en
clave alta y clave baja, utilice un fotmetro
de luz incidente. Con este tipo de aparato
que mide la luz que llega al sujeto obtendr
la exposicin correcta.
Retrato de Spring Hurlburt

(izquierda)
Este retrato de estudio en clave baja de
una mujer con sombrero y velo refleja
tristeza y duelo. La fotografa se tom
despus de la muerte de su padre
y ella la cedi para el proyecto
Sombreros diferentes. La parte
izquierda del rostro es la ms clara
y muestra buen modelaje de la luz
principal (los tonos naturales de la piel
han quedado oscurecidos por el velo).
El extremo superior derecho de la copia
es oscuro y mantiene al sujeto en
el encuadre, lo que da nfasis a su
mirada, que se dirige a un punto
cercano e invisible fuera del encuadre.
Fotgrafo: Jim Alien,
Ficha tcnica: cmara de gran formato,
Sinar P 10 x 12 Nikkor 210 mm, f5,6,
escaneada Polaroid Type 54.
El tono 78_79
Imagen en clave baja con una correcta exposicin

(inferior). El histograma digital, a la izquierda,
muestra ausencia de informacin por encima
de los grises medios, as como un predominio de
los grises oscuros y las sombras.
Elementos formales
El color
El fotgrafo necesita luz; sin luz, no hay colores. La luz blanca pura est formada por la misma
cantidad de luz roja, verde y azul (los llamados primarios aditivos), con los que se pueden
hacer todo el resto de colores. Si se eliminan los diferentes colores primarios de la luz blanca,
se consigue cyan (blanco menos rojo), magenta (blanco menos verde) y amarillo (blanco menos
azul), que son los primarios sustractivos.
Los primarios aditivos
y los primarios
sustractivos
Valores RGB (siglas en ingls de rojo, verde y azul)

La simulacin del color en el ordenador se consigue
mezclando luz roja, verde y azul en una escala de nmeros
enteros del 0 al 255. Con 256 niveles (8 bits) por canal, se
representan 16,7 millones de colores. Un color se describe
por los tres valores de sus componentes RGB: por ejemplo,
un rojo muy clido puede ser rojo 218, verde 63 y azul 53.
La vista, los monitores de ordenador y los sensores de las cmaras digitales trabajan con
los componentes rojo, verde y azul de la luz blanca. El ojo posee sensores para cada uno
de estos colores, de la misma forma que el chip de la cmara digital tiene estos colores en
un mosaico sobre su superficie (las cmaras digitales utilizan el doble de pxeles verdes que
azules y rojos para igualar la sensibilidad del ser humano a la luz verde).
El crculo cromtico
A los fotgrafos les resulta til representar los colores en una rueda (vase imagen inferior).
Imagine un tringulo equiltero en el que cada uno de sus extremos (da igual el orden)
equivale a un color: rojo, verde, azul (RGB). Ahora imagine un segundo tringulo del revs
colocado sobre el primero. Los extremos de este tringulo correspondern a los primarios
sustractivos: amarillo (mezcla de rojo y verde), cyan (mezcla de verde y azul) y magenta
(mezcla de rojo y azul). Imagine cada punto de color mezclndose con el siguiente hasta crear
El color 80_81
el crculo cromtico (el tono o el cambio de tono se define en grados, que representan
un cambio angular de color dentro del crculo cromtico).
El crculo cromtico se puede utilizar para cuestiones tcnicas o estticas. Tcnicamente, se
usa para calcular correcciones cromticas (se aade el color diametralmente opuesto para
corregir un tono no deseado). Tambin es til para escoger el filtro de color necesario con una
pelcula de blanco y negro cuando se quiere oscurecer o aclarar ciertos colores en la copia
final. Los cielos azul/cyan se oscurecen con un filtro amarillo, naranja o rojo. El follaje amarillo
Colores armnicos {izquierda)
y colores discordantes (derecha)
verdoso con una pelcula de blanco y negro se aclara con un filtro amarillo verdoso. Con los
filtros, el crculo cromtico indica que los colores opuestos oscurecen y los similares aclaran.
En trminos estticos, los colores adyacentes en el crculo cromtico son colores armnicos,
mientras que los opuestos son discordantes. Una flor azul sobresale sobre un fondo amarillo;
un velero rojo destaca en el mar que refleja el azul del cielo. Los colores clidos giran
alrededor del amarillo, y los colores fros, alrededor del azul. El contraste en el color
se encuentra en los diferentes colores con el mismo brillo o la misma saturacin. Los tonos
muy separados en el crculo cromtico muestran un gran contraste, pero los diametralmente
opuestos son los que ofrecen un mayor contraste.
Asociaciones de color
Los colores tienen asociaciones psicolgicas, aunque ello depende de las culturas. En Occidente,
el rojo se utiliza en seales y se asocia con aviso, accin, fuego e ira (no resulta sorprendente
que se utilice mucho en publicidad). Asimismo, el blanco se asocia con la pureza; sin embargo,
en Oriente se asocia con la muerte y el duelo. El azul se asocia con frialdad, claridad, espacio
y con el invierno. El amarillo, el color del sol, con el calor, la vida, la alegra y el verano. Para los
psiclogos, el verde es un color reservado y no se considera ni clido ni fro, es neutro. Se
asocia con la naturaleza, la serenidad y la segundad. Ahora bien, el verde cido en fotografa
es un color que capta la atencin. El marrn, el color de la tierra, significa calidez, paz y armona.
Elementos formales
La temperatura de color
Cuando se calienta un bloque de hierro, ste va pasando por varios colores, del rojo al
naranja y del naranja al amarillo, de un rojo apagado a un rojo blanco y, cuando llega a este
punto, el hierro arde (se oxida). La temperatura verdadera de un objeto se puede calcular
por el color. La temperatura de color est relacionada con este concepto, pues todas
las fuentes de luz irradian energa. La temperatura de color se mide en grados Kelvin (K).
Cuando se hace una fotografa en color hay que considerar las propiedades (temperatura)
de la luz. La hora del da influye mucho. La luz que se refleja toma el color de la superficie
sobre la que se refleja.
La temperatura de color se puede ajusfar colocando en el objetivo un filtro de la gama
comprendida entre el azul y el mbar. Estos filtros no se tienen que utilizar para corregir
la luz a blanco puro, pero s se pueden emplear para, artificialmente, darle ms calidez o
ms frialdad a una imagen. En las cmaras digitales, la temperatura de color se ajusta
o bien mediante la configuracin fija del men Equilibrio del blanco, o introduciendo la
temperatura de color en grados Kelvin. La posicin luz diurna para equilibrio del blanco
en una cmara digital o en una pelcula equilibrada para luz diurna interpreta esta ltima
como la luz del sol en un cielo azul con algunas nubes blancas (el sol que brilla en un cielo
claro y azul es demasiado azul).
Colores acromticos
Algunos de los colores ms importantes en fotografa en color son los denominados
acromticos o colores sin color: negro, gris y blanco. Actan como complemento
de los colores de la composicin realizada. El blanco se convierte en gris cuando
se cambia el brillo. Un tono amarillo es clido; sin embargo, un tono azul es fro
(vase pg. 90).
El color 82_83
Divisar el color
Para conseguir un efecto acusado, se pueden utilizar pequeas zonas de un color muy intenso.
Rojo en la niebla
[izquierda)
El nico punto de color
formado por el rojo de la
boya que flota en un lago
gris (un fondo acromtico)
aumenta el impacto grfico
de la composicin.
Fotgrafo: Trine Simes Thorne.
Ficha tcnica: Nikon Coolpix 880.
Colores cromticos
Los colores ms fuerte, ms intensos o los ms saturados pueden confundir y encandilar
al espectador o, sencillamente, llamar su atencin.
Casetas de playa en St. James (superior)

Una larga hilera de casetas de playa pintadas con colores primarios cerca de Ciudad del Cabo
(Sudfrica). El reflejo de la playa y la orilla del mar proporcionan un toque diferente a esta
colorista imagen.
Fotgrafo: John Barclay.
Ficha tcnica: Hasselblad XPan con objetivo de 90 mm, 1/60 s, f8, Fuji Velvia 50.
Elementos formales
Saturacin
Este trmino tcnico se refiere a la intensidad
del color. El gris neutro no tiene saturacin de
color. Una fuente de frutas con manzanas
rojas maduras y pltanos amarillos tienen
mucha saturacin.
Un prado cubierto de bruma de la maana
tendr suaves colores pasteles (desaturados).
En trminos de composicin, la saturacin
del color transmite intensidad en el estado
anmico o en los sentimientos y acta como
control de volumen en cualquier asociacin
de color.
Con una luz suave, slo los colores ms
fuertes conservan su intensidad. Con una luz
muy fuerte, los colores parecen descoloridos.
En escenas iluminadas, pueden contrastar
con sombras profundas y oscuras; sin
embargo, la luz suave produce los colores
ms saturados. Para desaturar una imagen

en la cmara, hay que utilizar un filtro difusor.
Incluso algo tan sencillo como una simple
bolsa de plstico o una media puesta sobre
el objetivo sirve para producir un grado
de desaturacin; sin embargo, aumentar la
saturacin es ms difcil. Las pelculas extra
color aumentan un poco la saturacin.
Las cmaras digitales ofrecen la opcin
de escoger entre una imagen saturada
o desaturada, aunque a veces es mejor
no precipitarse y conseguir el efecto en
Photoshop. Los filtros para realzar el color
intensifican una onda de luz (un filtro para
rojos, por ejemplo, realzar los tonos rojos).
Estos filtros, fabricados en cristal de
lantnidos, se suelen utilizar para resaltar los
colores de las fotografas de jardines tomada:
en otoo y se pueden usar con cmaras
digitales o bien con cmaras de pelcula.
El color
84_85
Modelado digital
Los ordenadores permiten al fotgrafo controlar los componentes de color y luminosidad de
una imagen. Uno de los mtodos aplica el modelo de color HSL (abreviaturas en ingls de
color, saturacin y luminosidad). Este modelo describe el color segn su tono (color), su
saturacin (intensidad) y su luminosidad (la blancura o el grado en que parece reflejar la luz).
Permite realizar cambios en la composicin, despus de haber hecho la fotografa, alterando
el color de ciertos elementos y aumentando o disminuyendo la saturacin de los colores.
Control de tono/saturacin/luminosidad
en Photoshop
Benidorm, 1997
(pgina anterior)
Pan logr la intensidad
de color asociada a la playa
combinando un flash de
anillo (se monta alrededor
del objetivo) con pelcula
AGFA Ultra color (saturacin
elevada).
Fotgrafo: Martin Parr.
Ficha tcnica: no se ha
facilitado.
Kippford [inferior)
La desaturacin realza los tonos pastel de estas casitas de
Kippford (Escocia), pero para darle algo de fuerza al tractor
se aadi una capa en modo mapa de bits (slo en blanco
y negro). Se han realizado algunos retoques para simplificar
el perfil de las casas recortado en el horizonte.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/320 s, f9,5
compensacin +1 EV.
Elementos formales
Paleta limitada
Reducir el nmero de colores en una imagen
puede simplificar y aadir ms fuerza a la
composicin. Los pintores que pintan al leo
mezclan los colores en una paleta. Para los
lotgrafos, una imagen con una paleta
limitada es la que utiliza tan slo unos
pocos tonos de un color. Esto se puede
aplicar tambin a los grupos de colores
directamente asociados al color (en una
imagen con una paleta limitada habr como
mucho dos grupos de color).
En fotografa de paisaje, sobre la que el
fotgrafo tiene menos control, los cambios
de tiempo pueden producir las mejores
condiciones. La bruma, la niebla y la lluvia
reducen la paleta de color y simplifican el
sujeto. Acercndose al sujeto y mirando de
cerca los detalles, tambin se puede reducir
la gama de tonos y contrastes de color.
El mayor control de la paleta cromtica que
se puede conseguir en una imagen consiste
en hacer la fotografa en blanco y negro y

despus colorearla. Esto se logra aplicando
aceites o acuarelas en copias fotogrficas
en blanco y negro en papel de fibra o en el
ordenador. Los aceites Marshall y los lpices
de cera son los productos ms conocidos
para colorear a mano. Tambin hay
rotuladores y pinceles fotogrficos,
as como botellas de tintes y estuches de
retoque (los tintes se aplican con un pincel).
La tcnica digital consiste en escanear
una imagen en escala de grises y luego
convertirla a RGB. Utilizando los colores
seleccionados con el Selector de color
o, mejor aun, copiando colores de otras
imgenes, se puede pintar la fotografa con
estos colores utilizando pinceles suaves en
varias capas (modo de fusin Luz suave o
color). Si se regula la opacidad del pincel
o de la capa, se consiguen efectos ms
sutiles. Si se mantiene cada color en capas
separadas, se pueden ajusfar los tonos
de la paleta cromtica individualmente.
Puente de Waterloo,
Londres (izquierda)
La luz de una tarde con
neblina y el teleobjetivo
limitan la paleta cromtica
de esta imagen del Tamesis.
Ficha tcnica: Leica R4, Elmarit
180 mm, Ektachrome 100.
Camioneta coloreada (pgina anterior)

Fotografa digital coloreada a mano de una camioneta abandonada en una granja ruinosa
en Ovid (Nueva York). Los colores se han copiado de otra imagen de hojas cadas.
Ficha tcnica: Leica R4 con zoom Vario-Elmar 35-70 mm, pelcula Kodak Tmax 400 (blanco y negro).
Color copiado de otra fotografa tomada con pelcula Elitechrome Extra Colour.
Elementos formales
El blanco y negro
Durante muchos aos, la pelcula de blanco
y negro era el nico medio aceptable para
realizar una fotografa artstica. La fotografa
en color se consideraba algo novedoso
pero no apreciado, hasta que tuvo lugar la
innovadora exposicin de William Eggleston
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
a principios de los aos setenta.
Por ms que la fotografa en color ha
encontrado su lugar, la fotografa en blanco
y negro todava representa la abstraccin
fotogrfica por excelencia. Las imgenes
en blanco y negro no son simplemente
imgenes a las que se les ha quitado el
color, sino que representan tonalidad, forma
y textura de un modo mucho ms explcito.
Trata de la presencia o ausencia de la luz
y de las formas y texturas que la luz crea.
No vemos el mundo en blanco y negro,
de manera que predecir cmo se va
a ver una imagen en blanco y negro es,
principalmente, una cuestin de experiencia.
Cerrar y entrecerrar los ojos reduce algo la
percepcin del color, de manera que puede
ayudar a visualizar la escena en blanco
y negro. La forma en que la pelcula
monocromtica responde a las distintas

ondas de luz (en otras palabras, a los
diferentes colores) es lo que confiere a la
fotografa en blanco y negro su aspecto
caracterstico. Para muchos fotgrafos,
la pelcula posee cualidades nicas e
inimitables. La sensibilidad de la pelcula
al color se puede manipular utilizando filtros
de color en el objetivo: los de un color similar
al del motivo aclaran, mientras que los
de colores opuestos oscurecen; por ejemplo,
con una pelcula de blanco y negro un filtro
amarillo, naranja o rojo oscurecer un cielo
azul-cyan; sin embargo, un filtro amarillo
verdoso aclarar el color del follaje.
La fotografa digital en blanco y negro
cada vez es ms popular, aunque la imagen
siempre se origina en color y luego se pasa
a blanco y negro mediante un programa
especfico. En la fotografa en blanco y
negro, la prctica ayuda mucho a visualizar
las relaciones de tonos y a buscar sujetos
que merezca la pena plasmar en una
imagen monocromtica. La fotografa en
blanco y negro requiere una disciplina
en la composicin que resulta sumamente
til en cualquier otra forma de realizar
imgenes.
Cuando uno fotografa personas en color, fotografa

sus ropas. Cuando fotografa personas en blanco y negro,
fotografa su alma. Ted Grant (fotgrafo canadiense)
Tarde de niebla (pagina siguiente)
No hay nada que el color le pueda aadir a esta imagen; sin embargo, s que le podra quitar
mucho. La cuidadosa seleccin del motivo y la utilizacin del blanco y negro realzan la forma,
la escala y el contorno, y hacen que resulten abstractos.
Fotgrafo: lliona Wellmann.
Ficha tcnica: Nikon Coolpix 5700,1/250 s, f5,0. Modo blanco y negro; se ha ajustado el contraste
y los niveles y se le ha dado a la imagen un tono sepia en Photoshop.
El color
88_89
Elementos formales
Tonos clidos y tonos fros

El virado de fotografas en blanco y negro
se utilizaba en un principio como mtodo
de conservacin de las copias, pero tambin
hay razones estticas para emplear el virado
qumico o su equivalente digital.
En las imgenes de haluro de plata, la sal
de plata se altera qumicamente por el virado
para producir un conjunto de imgenes
marrones o azuladas; probablemente el
virado ms conocido sea el sepia. La plata
se puede sustituir o potenciar con otro metal,
por ejemplo, con el selenio. Esto produce
una serie de grises, desde el gris grafito hasta
el intenso gris prpura, dependiendo del
tiempo que se deje la copia en la solucin.
El virado a oro, cobre, hierro y cromo fue muy
popular en el pasado (al menos en el caso
de los fotgrafos, no as con los expertos
en sanidad y seguridad). En una imagen
virada por completo, todos los negros
y los grises pasan a ser diferentes tonos de
marrn; en una imagen con virado mltiple,
las partes ms claras pasan a ser marrones
pero los tonos ms oscuros se parecen ms

al negro original. Se puede hacer un virado
mltiple utilizando sepia y setenio; este tipo
de virado tiene un atractivo especial. Todos
estos efectos producidos por sustancias
qumicas proporcionan unas caractersticas
a la imagen que se pueden reproducir
digitalmente con un programa de edicin
de imagen. El virado selectivo de copias en
blanco y negro, es decir, dar color solamente
a unas partes seleccionadas del motivo,
puede resultar difcil y a veces no se
consigue el efecto deseado. Sin embargo,
es mucho ms fcil realizar un virado
selectivo digitalmente, sin necesidad de
aplicar productos qumicos que actan
con rapidez ni mscaras (fsicas o lquidas).
El papel en blanco y negro se comercializa
en diferentes tonos, desde el negro tirando
a marrn-amarillento hasta el negro azulado.
El extremo marrn de la gama de tonos se
considera tono clido y el extremo azul,
tono fro. Como en el virado, tambin este
efecto se puede conseguir digitalmente.
Efectos de tono clido y de tono fro

Tono fro (azulado)
< Gris neutro tono >
Clido (amarronado)
El metro (pgina siguiente)

Fotografa del metro de Londres que utiliza el lenguaje de los tonos clidos y fros
para contrastar el pasillo azul de la estacin de metro con el clido amarillo del tnel.
Fotgrafo: Tom McGhee, Trevillion Images.
Ficha tcnica: Nikon F5 con objetivo Nikon 20 mm, pelcula de negativo color procesada con qumicos E6.
El color
90_91
92 93
La composicin consiste en organizar el espacio. Todas las imgenes fotogrficas

empiezan por una seleccin, pero incluso antes de que el fotgrafo piense un motivo,
ya tiene que haber calibrado las proporciones del marco. Hay varios tipos de
pelculas y de formatos digitales, as como de encuadres segn sus proporciones.
El encuadre de la imagen puede ser horizontal (paisaje), vertical (retrato) y cuadrado
o panormico (este ltimo supone todo un reto de composicin para el fotgrafo).
Una vez que se ha seleccionado el motivo, el fotgrafo ha de saber dnde colocarlo
y cul debe ser su tamao, pues tanto la ubicacin como el tamao influyen en cmo el
observador leer esa imagen. Componer las imgenes en la cmara tiene ms ventajas
que recortarlas despus en un programa de edicin digital. Ahora bien, componer antes
requiere ms habilidad y creatividad. El fotgrafo ha de tener en cuenta el equilibrio
de todos los elementos formales y el equilibrio entre el primer plano y el fondo. En los
siguientes captulos nos ocuparemos de los problemas de la simetra y de las dificultades
que presenta una imagen perfectamente equilibrada, junto con algunas nociones ms
sobre simetra, belleza y el rostro humano.
El enfoque selectivo y la utilizacin de la abertura del objetivo son otros aspectos
del proceso de composicin que hay que tener en cuenta, pues le permiten al fotgrafo
controlar la parte de la imagen que aparecer perfectamente enfocada (una caracterstica
que slo se da en la fotografa). En general, la nitidez representa la importancia del motivo.
Tambin nos ocuparemos con ms detalle del enfoque, de la calidad de las zonas
desenfocadas y de la utilizacin de la profundidad de campo, as como de la distancia
hiperfocal del enfoque para conseguir la mayor nitidez posible.
Paisaje urbano (pgina anterior)

En esta fotografa, Zafeiris ha intentado plasmar lo que no se ve. En un principio, esta imagen
presenta un vaco entre la barrera de lneas amarillas del primer plano y el monumento que
se ve al fondo cercado con la valla de plstico. Estos elementos dejan abierto un espacio
que slo cuando se observa con ms atencin revela interesantes texturas.
Fotgrafo: Sotiris Zafeiris.
Ficha tcnica: Canon EOS D60, zoom Sigma 15-30 mm, 1/90 s, f5,6, ISO 200.

El encuadre
Encuadrar una parte del mundo para crear
una imagen probablemente sea la parte ms
importante en el proceso de composicin.
Las proporciones y la orientacin del encuadre
(horizontal o vertical) dictan cmo ha de seguir
el proceso de composicin. Cada formato
tiene sus centros de inters en el encuadre,
que necesitan un tratamiento diferente en
funcin de la ubicacin del motivo.
Las fotografas rectangulares son las
ms comunes, si bien las primeras
cmaras Kodak crearon una imagen
circular, algo lgico, pues los objetivos
proyectan imgenes circulares y no
rectangulares.
Los encuadres, evidentemente, pueden ser

de cualquier forma. Las proporciones de la
fotografa rectangular (la relacin entre sus
lados) difieren si la imagen se ha tomado
digitalmente o con pelcula.
La relacin entre las proporciones de una
imagen es su anchura dividida por su altura,
que en general se escribe con dos nmeros
enteros, por ejemplo 3:2 (formato de 35 mm:
36 mm [anchura] x 24 mm [altura]). Si nos
atenemos a la seccin urea (vase pg. 22),
lo ideal sera un rectngulo de 1:1,618.
La tabla muestra lo que miden los formatos
digitales y los de pelcula (el antiguo formato
de 6 x 9 cm, el digital SLR y el de 35 mm
son los que ms se acercan al formato ideal
Velero (pgina siguiente)

Esta secuencia muestra cmo los diferentes formatos de pelcula plasman y encuadran la misma
escena tomada desde el mismo punto de vista con diferentes cmaras (con objetivo estndar).
Ficha tcnica: varios formatos (superior) y diferentes exposiciones.
El encuadre 94 95
Los diferentes formatos.
El encuadre 96 97
Ubicacin en el encuadre
Es importante pensar en la forma del motivo
escogido y juzgar si ste puede estar
visualmente separado del fondo. Hay
una tendencia natural entre los novatos
a colocarlo en el centro del encuadre con
un poquito de espacio entre el motivo
y el margen superior e inferior (el llamado
sndrome del ojo de buey). En la mayora
de los formatos, esta posicin deja dos
grandes zonas superfluas a cada lado del
motivo. Este encuadre tiene una cualidad
casi magntica y, al principio, resulta difcil
no encuadrar as. Hay ocasiones en que
resulta apropiado {vase pg. 114), pero el
argumento visual ha de ser convincente.
Intentar conscientemente descentrar el
motivo y moverlo hacia uno de los cuatro
extremos del encuadre hace que empiece
a liberarse la composicin. Otra solucin
mucho ms radical consiste en recortar el
motivo de modo que slo est parcialmente
en el encuadre. Tambin pueden ayudar

consideraciones geomtricas, como la
simetra dinmica, pero es el motivo el que
ha de dictar dnde se encuadra y por qu.
Segn el motivo que se fotografe, se
apropiar del espacio que tenga a su
alrededor. Por ejemplo, con la expectativa
de que un coche se ponga en marcha se
apropiar del espacio que tiene delante, lo
mismo que sucede con una silla vaca.
Los objetos tambin tienden a dominar
el espacio de su sombra. En el retrato,
es esencial considerar el espacio delante
y detrs de la cabeza, sobre todo en un
retrato de perfil, pues el efecto creado por
las dos posiciones puede ser diferente.
En algunos gneros fotogrficos, resulta difcil
separar claramente el motivo del fondo. En la
fotografa de paisajes, por ejemplo, el motivo
es el campo, aunque hay que tener cuidado
con la ubicacin de los elementos clave.
Cmo hay que encuadrar? 1 Simtrico y esttico. 2 En el extremo superior izquierdo, que crea cierta tensin.
3 En el extremo inferior derecho, que crea poca dinmica o tensin. 4 En el extremo superior izquierdo
y recortado, que es ms dinmico y sugiere cierre.
Una ventana al mundo [pgina anterior)

El gato tiene espacio para saltar (su posicin en el encuadre aumenta la tensin, reforzada por
el punto de vista bajo). En esta imagen hay tres encuadres, con el centro de inters (la cabeza
del gato) situado en uno de los cuatro puntos focales.
Ficha tcnica: Canon Powershot G3, 1/500 s, f8, ISO 50.
El encuadre 98 99
Tamao en el encuadre
Adems de la ubicacin en el encuadre,
hay que pensar en el tamao del motivo
en relacin con el fondo. Qu se pretende
decir sobre el motivo y su ubicacin?
Se quiere que el motivo domine la
fotografa o que se mezcle con el fondo?
Si el motivo es una flor llena de color y
energa, maximice este efecto de manera
que parezca que se sale del encuadre.
De la misma forma que tendemos a situar
el motivo en el centro, existe una renuencia
natural a recortar. Hacerlo un poco por los
bordes produce imgenes sin fuerza. Hay
que mantener los detalles importantes,
pero la mente rpidamente completa lo
que se ha recortado, sobre todo en el caso
de formas geomtricas o comunes. Los
peridicos rara vez publican un retrato
sin recortar la frente, pues de ese modo se
realza el rostro. Lo ideal es recortar en la
cmara, pues as se logran ampliaciones
de la mejor calidad. La exageracin es
uno de los recursos ms poderosos del

fotgrafo. Un ejemplo consiste en recortar
un motivo lo suficiente para resaltar al
mximo el detalle y que impacte. Si el
motivo es apropiado, otra posibilidad
consiste en mostrarlo lo ms pequeo
posible dentro del encuadre (lo bastante
grande para que se pueda reconocer).
Ponga la cmara en las manos de un nio
y ver cmo sabe apreciar y explorar
estos extremos sin preocuparse de las
convenciones establecidas; merece la pena
olvidarse de ellas y explorar esos lmites.
En el apartado (vase La escala, pg. 34)
se aportan ms ideas sobre este tema.
Al mover la cmara con relacin al motivo
y cambiar la longitud focal del objetivo se
altera la relacin entre el motivo y el fondo
(vase perspectiva, pg. 28). Si no quiere
recortar una imagen, no mueva la posicin
de la cmara, pero utilice objetivos de
distintas longitudes focales o un teleobjetivo
para realizar distintos recortes.
Qu tamao conviene para el encuadre? 1 Simtrico, con espacio superfluo a la derecha y a la izquierda.
2 El motivo es pequeo, pero todava reconocible dentro de su entorno para darle ms inters. 3 Simtrico:
el objeto llena el encuadre y se acerca peligrosamente al borde inferior y al superior. 4 Por ltimo, el motivo
bastante recortado mantiene su identidad, pero adems llena el encuadre con detalle.
Aciano (pgina anterior)

Esta fotografa de un aciano est intencionalmente sobreexpuesta en 1 punto para eliminar casi
por completo el jarrn circular blanco. Del detalle exuberante que llena el encuadre slo se han
dejado dos ptalos, que muestran lo que se ha recortado en otras zonas.
Ficha tcnica: Nikon D100, Micro-Nikkor 60 mm, 1/3 s, f22, luz natural con reflector.
La composicin en cmara
Al crear una imagen, es importante tener
en cuenta el rea de la pelcula o del sensor.
Es lo que se conoce como composicin en
cmara. Las imgenes que ocupan todo el
encuadre son las que permiten las mejores
ampliaciones.
Es ms fcil componer en cmara cuando
el sistema de visin/enfoque proyecta la
imagen en una pantalla de cristal esmerilado,
que el fotgrafo ve directamente. Esto le
permite a uno alejarse del mundo real y
empezar a producir la imagen bidimensional.
Las cmaras de gran formato y de formato
medio funcionan de esta forma y muchas

incluso invierten o voltean la imagen. Puede
resultar difcil acostumbrarse a este sistema
o simplemente puede ser otra fase en el
proceso de abstraccin.
La cmara SLR (siglas en ingls de rflex
de un solo objetivo) presenta una imagen
cercana a la fotografa final, pues se mira
a travs del objetivo al tomar la fotografa,
sobre todo si la cmara tiene un botn
de profundidad de campo que permite ver
el efecto de la abertura que desea escoger;
tambin muestra el efecto de los filtros
en los objetivos.
La extensa visin de la cmara

con visor o con telmetro permite
a planificar la toma.
En comparacin con las cmaras SLR, las cmaras de visor directo o de telmetro slo
pueden mostrar el efecto de los objetivos como recuadros dentro de una imagen general fija.
Tampoco se puede juzgar el efecto de la profundidad de campo. Como el visor directo
est situado a cierta distancia del objetivo (lo que se ve y lo que se capta no es idntico),
cuanto ms se acerca la cmara al sujeto peor ser este efecto, denominado paralaje.
Sin embargo, la cmara de visor directo o de telmetro presenta una ventaja importante
sobre otros sistemas de visor: muestra lo que hay o est ocurriendo fuera del encuadre;
esto permite localizar los elementos de la composicin a medida que entran en el encuadre.
Cartier-Bresson era un maestro de esta forma de composicin y trabaj toda su vida
con cmaras Leica de telmetro precisamente por esta razn (vase pg. siguiente).
Sola positivar sus imgenes con el borde negro del margen, que enfatiza la composicin
en cmara.
El encuadre 100_101
Para m, la fotografa es el reconocimiento simultneo,

en una fraccin de segundo, del significado de
un evento y de la precisa organizacin de las formas
que otorgan a ese evento su verdadera expresin.
Henri Cartier-Bresson (fotgrafo y pintor)
Siphos (Grecia), 1961 (superior)

Todo encaja en el encuadre de la cmara de visor directo en el instante decisivo. La forma,
el tono, el espacio, la lnea y la textura estn en equilibrio, esperando que el actor
suba al escenario.
Fotgrafo: Henry Cartier-Bresson.
Formato horizontal
El encuadre horizontal rectangular se
conoce como formato apaisado porque
generalmente es el ms utilizado en la
fotografa de paisajes. Como forma, el
rectngulo horizontal le confiere a la imagen
una sensacin de estabilidad y de direccin.
El formato apaisado proporciona nfasis al
horizonte y a cualquier parte de una lnea
o plano horizontal en la imagen; ampla
las vistas panormicas, sobre todo
si el tamao del encuadre supera
las proporciones clsicas aceptadas.
Hacer retratos en formato horizontal deja
zonas potencialmente superfluas a cada
lado del sujeto. El rostro parecer ms
pequeo que si la fotografa se hiciese
en formato vertical. Ahora bien, colocar
el sujeto a un lado abre la imagen
a los detalles del fondo (enfocados
o desenfocados), que pueden ofrecer
un contexto interesante.
El formato horizontal ofrece una mayor

oportunidad para incluir espacio delante
y detrs de la cabeza del sujeto y se puede
utilizar para aumentar la sensacin de
distanciamiento, como, por ejemplo, cuando
la cara se coloca cerca de una esquina o de
un borde y parece que sale de la fotografa.
La lnea central vertical del formato
horizontal parece que es, en el mbito de
la composicin, un lugar peligroso para
dividir la imagen. La exacta lnea central se
convierte en un eje que reta al observador
a comparar la composicin de las dos
mitades. En las manos de un maestro como
Henry Cartier-Bresson, cuya fotografa
estaba muy influenciada por sus estudios
de composicin como pintor, este tipo de
distribucin ofrece un fuerte punto de apoyo
sobre el que gira la imagen. Pero para que
esto funcione, la composicin tiene que
ser muy minuciosa o la fotografa acabar
simplemente teniendo dos partes.
El encuadre 102 103
Nuevo desarrollo urbanstico en los muelles de Ayr, Escocia (superior)

El punto de vista bajo y las fuertes lneas verticales convergentes del gran angular refuerzan
la verticalidad de los edificios incluso en este formato horizontal.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/750 s, f9,5.
Carrshield (pgina anterior)

El horizonte bajo y la casa enclavada en una hondonada de las colinas del fondo proporcionan
mayor nfasis al cielo.
Ficha tcnica: Nikon D100con zoom 18-35 mm, 1/4 s, f11.
Formato vertical
El formato rectangular vertical se denomina formato de
retrato porque es el que queda mejor con los retratos
de medio cuerpo. Este tipo de formato vertical enfatiza
las lineas o los planos verticales; tambin exagera la
profundidad del primer plano y el fondo de la fotografa.
Por esta razn, y para destacar los caones de cemento
de una ciudad, las fotografas de paisajes urbanos muchas
veces se hacen en formatos verticales.
El formato vertical tiene unas lneas diagonales ms
marcadas que el de paisaje porque los ngulos de la
fotografa tienden a ser ms pronunciados. Cuando el
motivo es un paisaje, se puede utilizar el formato vertical
para dar ms nfasis a una garganta o a una formacin
rocosa, especialmente a un punto de vista alto. Con su
exageracin de la profundidad, resulta perfecto para
imgenes de gran formato llenas de detalles, desde
las flores del primer plano hasta las colinas del fondo
(para este tipo de fotografas es esencial ajustar la distancia
hiperocal y utilizar una cmara con respaldo basculante).
Los formatos muy alargados pueden resultar inestables
en vertical. Los panormicos, en particular, deben utilizarse
con mucho cuidado en vertical, aunque, con los sujetos
adecuados, permiten crear imgenes impactantes, que
parece que se elevan sobre el observador.
Este formato resulta tambin muy apropiado para plasmar
el cuerpo humano de pie. Si se fotografa a una persona
de cuerpo entero levantada con una pelcula de 35 mm y en
formato de paisaje, no se consigue captar suficiente detalle
en el rostro, pues la imagen es demasiado pequea en
el negativo; sin embargo, el formato de retrato puede
plasmar cmodamente los gestos y los movimientos.
El formato vertical tambin es muy comercial, pues se suele
utilizar para las ilustraciones de pgina entera de libros
y de revistas, que tambin suelen tener este formato.
En una ocasin, Fuji lanz una cmara de formato 6 x 8 cm,
especficamente diseada para igualar las proporciones de
la portada de las revistas, lo que evitara la necesidad
de reencuadrar la imagen.
Carrshield (superior)
El formato vertical permite
incluir el muro de piedra
en primer plano. El enfoque
a la distancia hiperfocal es
importante para mantener
la nitidez en el primer plano
y el del fondo. El horizonte
situado en el centro reduce
algo el impacto del cielo.
Ficha tcnica: Nikon D100 con
zoom 18-35 mm, 1/250 s,f11.
El encuadre 104 105
Nuevo desarrollo
urbanstico en Ayr,
en Escocia {derecha}
Para acercarse ms a la
atalaya del viejo muelle se
necesitaba un punto de vista
ligeramente ms alto y as
mantener las verticales
convergentes dentro de
lmites aceptables. Ahora
hay una mejor relacin entre
el primer plano y el fondo,
as como entre lo viejo y
lo nuevo. Las losas del suelo
tambin aaden inters
al primer plano.
Ficha tcnica: Nikon D100 con
zoom 18-35 mm, 1/500 s, f11.
Sala de conciertos Walt Disney [superior)

El formato cuadrado apenas contiene las slidas formas y las texturas del tejado de la sala
de conciertos del centro de Los ngeles diseado por Frank Gehry.
Fotgrafo: Brad Kim.
Ficha tcnica: Canon EOS 10 D con objetivo Canon EF 85 mm, f1,8, prioridad de abertura, f22,
compensacin de -0,5 EV, ISO 100.
El encuadre 106 107
Formato cuadrado
A excepcin de algunas de las pelculas
instantneas Polaroid, el nico formato
cuadrado que todava se puede conseguir
es el de 6 x 6 cm en pelcula de formato
medio. Trabajar con este formato tiene una
ventaja importante: nunca hay que cambiar
la orientacin de la cmara. Sin embargo, la
desventaja es la tentacin de componer
horizontal o verticalmente dentro de sus
mrgenes y recortar al imprimir. Este
mtodo o bien no tiene en cuenta la ventaja
de calidad que supone tener una mayor
rea de pelcula o bien la infravalora; en este
caso, la fotografa tambin se poda haber
hecho en un formato 645. Es evidente que
se pueden crear imgenes cuadradas
recortando otros formatos, pero la resultante
no estar compuesta con el mismo rigor que
las que se hacen con un formato cuadrado.
Las imgenes cuadradas son simtricas tanto
en el eje vertical como en el eje horizontal, y
esto se traduce en solidez y estabilidad. Los
cuadrantes resultantes al dividir este formato
tambin son cuadrados y la forma se dirige
hacia el centro, lo que puede provocar una
falta de dinamismo. Sin embargo, las

diagonales se pueden utilizar para lograr
efectos de composicin con mucha fuerza.
Si es apropiado, el formato cuadrado puede
resultar muy gratificante. En algunos campos
-en la fotografa de plantas y flores, por
ejemplo-funciona bien, pues proporciona
imgenes grandes, bien recortadas y situadas
simtricamente. Ahora bien, es todo un reto
no caer en una composicin repetitiva.
Para el fotgrafo de paisajes, el formato
cuadrado puede resultar en imgenes
estticas y fras, al margen de donde se
coloque el horizonte, aunque con un gran
angular y con un punto de vista en el que
se capte bastante primer plano este formato
contribuye a lograr imgenes con mucha
fuerza. Hacer que partes del motivo se salgan
de los bordes puede dar ms dinamismo. En
la composicin fotogrfica, los desequilibrios
intencionados entre zonas de contraste,
lneas irregulares y bordes o contornos muy
curvados que se salen del marco visible
desestabilizan el formato cuadrado y se
pueden usar con gran efecto creativo.
Rana momificada con una flor seca

{izquierda)
Los ngulos incmodos empujan hacia
los lmites de esta fotografa muy recortada
de un negativo de 10 x 12 cm.
Ficha tcnica: Sinar F con objetivo Symmar de
150 mm, 1/8 s, f32, pelcula en hojas llford FP4 Plus,
impresin digital.
Formato panormico
Panorama significa una vista amplia
sin obstrucciones en ninguna direccin.
Este formato de fotografas resulta
especialmente impactante con paisajes
urbanos e industriales. Es importante
componer una imagen coherente en toda la
anchura de cualquier panormica y evitar as
dejar secciones superfluas en los extremos
que nada aadan a la composicin.
A pesar de su larga historia, las panormicas
siguen resultando originales al margen de la
calidad de su composicin. Crear imgenes
panormicas coherentes depende en gran
medida de buscar bien el lugar que se va
a fotografiar y seleccionar el punto de vista.
Este formato tan ancho puede plantear
diversos problemas de composicin al
intentar evitar lo que se denomina la cuerda
de tender, una composicin en la que
imgenes ms pequeas e independientes
compiten dentro del encuadre panormico.
Las fotografas panormicas se solan hacer
con una cmara panormica con obturador
de rendija mvil que se abra y se
desplazaba para crear la exposicin.
Estas cmaras y los modelos giratorios son
las que verdaderamente sirven para obtener
imgenes panormicas, pero se suelen
utilizar para fines cientficos. Las cmaras
de objetivo giratorio como la alemana
Noble o la rusa Horizont permiten conseguir

ngulos muy abiertos (136-146).
Las de objetivo fijo no proporcionan la
misma cobertura; sin embargo, su obturador
convencional evita la borrosidad tpica de
los objetivos giratorios, que captan la imagen
en un perodo de tiempo ms prolongado.
Con la Hasselblad XPan, ha resurgido el
inters por la fotografa panormica entre
los aficionados a la fotografa analgica.
Hace fotografas de 24 x 65 mm en pelcula
estndar de 35 mm, con la comodidad
aadida que puede pasar a mitad del rollo
del formato panormico al convencional de
24 x 36 mm.
Las imgenes panormicas fotografiadas
con pelcula o digitalmente estn de moda.
Casi todas las cmaras digitales tienen la
posibilidad de utilizar un programa que hace
fotografas panormicas con una serie de
imgenes superpuestas, y muchas tienen
una funcin de panormica que muestra
en el encuadre la forma apropiada en
que deben coincidir las imgenes. Los
programas de edicin de imagen permiten
unir imgenes tomadas sobre el mismo
ngulo, pero en lugar de alinear y recortar
las imgenes resultantes, a veces resulta
ms interesante dejar el borde que se
superpone para ver dnde coincide cada
imagen en el fotomontaje panormico.
El encuadre 108 109
Puerta de un granero
(derecha)
En este estudio de la lnea
y el color, el formato vertical
de la XPan hace resaltar
la parra que busca la luz.
Esta fotografa es,
fundamentalmente, un
bodegn de exterior al que
se le ha dado dinamismo
al plasmarlo con un gran
angular que crea una fuerte
lnea diagonal con la valla
clara del primer plano
y que, adems, le aade
profundidad a la imagen.
Ficha tcnica: Hasselblad XPan
con objetivo de 90 mm, 1 s, f11.
Childs Falls, en el noreste

de Pennsylvania
[pgina anterior)
La sinuosa lnea del borde
del salto de agua crea un
interesante dibujo al cruzar
oblicuamente el formato
panormico. La larga
exposicin de dos segundos
hace que el agua se vea
un poco borrosa por el
movimiento y que los toques
de color de las hojas
(plasmados gracias a la
pelcula Fuji Velvia de alta
saturacin) aviven la imagen.
Ficha tcnica: Hasselblad XPan
con objetivo de 45 mm, enfoque
a la distancia hiperfocal, utilizado
para conseguir la mxima nitidez
en toda la imagen.
La fotografa es un sistema de edicin visual.

En el fondo, es una cuestin de enmarcar una porcin
de lo que uno ve cuando est en el lugar adecuado
y en el momento adecuado.
John Szarkowski (fotgrafo, comisario y crtico de fotografa)
El encuadre 110 111
Encuadres dentro de encuadres

Uno de los consejos ms populares es
el de encuadrar el motivo. Se puede decir
que algunos fotgrafos han hecho una
carrera de este recurso, como, por ejemplo,
los autorretratos de Lee Friedlander, que se
muestran enmarcados en reflejos o incluso
en marcos de cuadros colgados en el
escaparate de una tienda. En su trabajo
fotogrfico titulado The Little Screen
(La pequea pantalla) aparecen fotografas
de televisores (nuestro ltimo mtodo de
enmarcar) y su luz ilumina las habitaciones
en las que estn; sin embargo, las
imgenes que se ven en los televisores
muchas veces contrastan con los
contenidos de las habitaciones.
Cuando hacemos una fotografa,
enmarcamos partes del mundo real. Los
pintores crean mecanismos secundarios
de encuadre con el marco del lienzo y los
fotgrafos tambin han encontrado una
abundante fuente de imgenes en esta
tcnica al crear la imagen dentro de
la imagen.
El fotgrafo puede encontrar mltiples

encuadres dentro de una imagen. Un buen
ejemplo sera una fotografa del costado de
un barco en la que se vieran las dispares
vidas de los pasajeros enmarcados por
las aberturas de la superestructura de la
cubierta. Las ventanas de los autocares,
los autobuses y los trenes, los edificios de
pisos y las oficinas de planta abierta se han
utilizado como vehculos de esta tcnica.
Algo que enmarque el motivo en el primer
plano dar ms profundidad entre el
primer plano y el fondo (las ramas que
cuelgan de un rbol se suelen utilizar
a menudo para enmarcar en la fotografa
de paisajes). Sin embargo, esta forma de
enmarcar, si no se hace con mucho
cuidado, puede resultar en un simple
clich visual. Uno de los intentos menos
afortunados de este recurso es que una
rama enmarque la imagen como si se
tratase de un borde, pero sin que se vea el
tronco del rbol. Es mucho mejor mostrar
el tronco del rbol a un lado de la fotografa
y las ramas que cuelgan en la parte superior.
Calle del viejo Pekn, 1965 {pgina anterior)

Un mtodo clsico de los fotgrafos consiste en utilizar marcos del mundo real (en este caso,
la puerta y las ventanas de una tienda de antigedades) para crear una serie de imgenes
distintas pero conectadas entre s dentro del encuadre de la cmara.
Fotgrafo: Marc Riboud.
El equilibrio 112_113
El equilibrio
trata de uno de los principios ms
importantes en el diseo y la pintura formal.
En el caso de la pintura, la prueba que se
hace para ver si una escena est equilibrada
consiste en trazar una lnea vertical en el
centro de la imagen y buscar el equilibrio
entre las dos partes. Los fotgrafos no
buscan necesariamente el mismo grado de
armona clsica y pueden darle ms fuerza
a la fotografa al desplazar elementos
de la imagen para crear un desequilibrio.
Una imagen cuyo equilibrio depende
de elementos dbiles resulta esttica; sin
embargo, una imagen que muestra equilibrio
entre elementos fuertes resulta mucho
ms dinmica. La distribucin de tonos
(de claros a oscuros) en la imagen dar
una fuerte sensacin de equilibrio. Una
fotografa con una fuerte concentracin de
un tono claro u oscuro en un lado, sin un
tono que la equilibre, crear tensin visual.
El equilibrio no siempre se ha de juzgar
desde un eje central. Si un elemento
importante de la composicin est alejado

del centro, dividir la imagen en dos partes
desiguales y desplazar el eje visual. Los
elementos que se encuentran cerca de los
bordes de la imagen tambin ganarn peso
o significado dentro de la composicin.
Adems de equilibrar los elementos de
izquierda a derecha del encuadre, no hay
que olvidar el equilibrio de profundidad
entre los elementos en primer plano y
los del fondo. Los objetos ms alejados
(por lo tanto, ms pequeos), con ms
detalle o de tono o color ms fuerte
equilibrarn los objetos del primer plano
menos prominentes (aunque ms grandes).
En el caso de imgenes con una gran
profundidad aparente, habr que
considerar el equilibrio del espacio
tridimensional dentro de la imagen.
A veces es ms fcil calcular las formas
y el espacio con la copia del revs
(la parte de arriba hacia abajo) o,
en el caso de una imagen digital,
dndole la vuelta vertical o lateralmente.
Autobs (pgina anterior)

En esta fotografa, el equilibrio lo proporciona el autobs doble y la caracterstica arquitectura
de la House of Blues y el Marina City, de Chicago. Crculos frente rectngulos, lneas curvas
frente lneas rectas y bloques de tono y textura alrededor de una lnea central aproximada.
Hay texturas similares en el primer plano y en el fondo.
Ficha tcnica: Nikon F2A con objetivo Micro-Nikkor 55 mm, Kodachrome 64.
La simetra y la imagen reflejada

La propiedad de un objeto o una imagen
segn la cual los dos lados son iguales,
pero opuestos con relacin a una lnea
central divisoria, se conoce como
simetra. Numerosos edificios y el cuerpo
humano, por ejemplo, tienen una simetra
bilateral (aunque no sea perfecta, c o m o
en el cuerpo humano) y muchas flores son
radicalmente simtricas con respecto a
cualquier lnea que pase por su centro.
Las composiciones simtricas son, en un
principio, muy atractivas y tienen un fuerte
sentido de la estructura, aunque su punto
fuerte es tambin su punto dbil, pues
todas las fuerzas son iguales y opuestas.
Aunque atractivas en la superficie, pueden
resultar demasiado fciles a la vista
y carecer de fuerza.
Es todo un reto evitar centrar el motivo

simtricamente en el encuadre y, sin
embargo, centrarlo invita al observador
a comparar las dos mitades de la imagen
en lugar de interpretarla como un todo. La
aproximacin en este tipo de imgenes no
es suficiente, de manera que la alineacin
del eje de simetra y la equivalencia de las
dos mitades han de ser perfectas. La
simetra de la lnea y la forma ha de ir
acompaada, en paralelo, por la simetra
de dibujo, color o textura.
Las imgenes reflejadas se pueden utilizar
para crear una segunda mitad de una
escena que, de otra forma, no resultara
simtrica. A veces, los fotgrafos ponen
a prueba la capacidad de percepcin del
observador y hacen una fotografa slo
de la imagen reflejada para forzar a la vista
a visualizar los objetos reales creados por
dicha reflexin.
Paso subterrneo {pgina siguiente, superior)

En posicin vertical, esta imagen del reflejo de un charco en un paso subterrneo sugiere
la verdadera naturaleza del mundo real que refleja.
Ficha tcnica: Canon A80 (compacta digital) objetivo ajustado a la posicin ms angular (11 mm), equivalente
a 35 mm, 1/25 s, f5,6, equilibrio del blanco en nublado, ISO 50, con un ligero ajuste de saturacin.
Ms all de la moda (pgina siguiente, inferior)

A la joven modelo se la fotografi despus del trabajo en una zona de juegos, en un ambiente
alegre y distendido, con msica y comida. La fotografa utiliza una fuerte composicin simtrica,
colores con gran contraste y una extraa postura para proporcionarle un toque divertido
a su proyecto sobre zapatos. La intensa saturacin del color se debe a la utilizacin de un flash
de anillo que proyecta una luz ntida y sin sombras.
Fotgrafo: Caroline Leeming.
Ficha tcnica: Nikon D100, flash de anillo, 1/125 s, f8/11.
El equilibrio 114_115
La simetra y el rostro
La primera tarea de un recin nacido consiste en aprender a
reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le
alimenta, le da cario y seguridad. A partir de ese momento,
aprendemos rpidamente a reconocer y comparar los
dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos
a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las
ligeras asimetras en un rostro que es nico. Se han hecho
muchos estudios para demostrar que un rostro simtrico
con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera
bello. Cualquier asimetra en la cara se valora por demostrar
personalidad; sin embargo, un gran desequilibrio en los
rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer
retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas
psicolgicas.
Si una sola lmpara ilumina el rostro directamente, la
iluminacin ser plana y la forma de la cara y sus texturas
no se resaltarn. En fotografa de retrato, se utiliza la
iluminacin lateral para obtener sombras en un lado de la
cara (generalmente con una relacin de 4:1). Esto hace que
se rompa suavemente la simetra del rostro, modelndolo y
haciendo que resalten sus formas en las sombras. Con luz
de ventana y un reflector utilizado a esta relacin se puede
crear la iluminacin ms favorecedora para los retratos.
Si la relacin de iluminacin excede 4:1, aumentar el
contraste entre las luces y las sombras e, incluso, un rostro
perfectamente simtrico quedar mal con una iluminacin
desequilibrada. Asimismo, si iluminamos desde debajo de
la cara, sta resultar extraa o siniestra.
El equilibrio
116_117
Martin (superior)
Un jersey con capucha y un punto de vista inusualmente alto enmarcan el rostro simtricamente.
El color de la ropa complementa el tono de la piel y crea una fuerte sombra en forma de V.
Ni los ojos ni la direccin de la mirada se ven, lo que aade a la imagen un elemento de intriga.
Ficha tcnica: no se ha facilitado informacin sobre la cmara. Fotografa tomada a la sombra en un da
bastante soleado. Contraste ligeramente realzado en Photoshop.
La simetra y el rostro
La primera tarea de un recin nacido consiste en aprender a
reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le
alimenta, le da cario y seguridad. A partir de ese momento,
aprendemos rpidamente a reconocer y comparar los
dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos
a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las
ligeras asimetras en un rostro que es nico. Se han hecho
muchos estudios para demostrar que un rostro simtrico
con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera
bello. Cualquier asimetra en la cara se valora por demostrar
personalidad; sin embargo, un gran desequilibrio en los
rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer
retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas
psicolgicas.
Si una sola lmpara ilumina el rostro directamente, la
iluminacin ser plana y la forma de la cara y sus texturas
no se resaltarn. En fotografa de retrato, se utiliza la
iluminacin lateral para obtener sombras en un lado de la
cara (generalmente con una relacin de 4:1). Esto hace que
se rompa suavemente la simetra del rostro, modelndolo y
haciendo que resalten sus formas en las sombras. Con luz
de ventana y un reflector utilizado a esta relacin se puede
crear la iluminacin ms favorecedora para los retratos.
Si la relacin de iluminacin excede 4:1, aumentar el
contraste entre las luces y las sombras e, incluso, un rostro
perfectamente simtrico quedar mal con una iluminacin
desequilibrada. Asimismo, si iluminamos desde debajo de
la cara, sta resultar extraa o siniestra.
Flor de pita (superior)

El suave enfoque de esta imagen enfatiza el contorno, la forma y el color, y dlfumina
elegantemente los detalles del primer plano.
Ficha tcnica: D100 zoom Nikkor 70-300 mm con lente de aproximacin Nikon de +2,9 dioptras y flash
de anillo SB-29. Profundidad de campo limitada a pesar de la pequea abertura (1/180 s, f22). El enfoque
sobre la flor principal reduce todava ms la gama de nitidez.
La apariencia del espacio 118_119
La fotografa se considera una tcnica

basada en la ptica, pues el enfoque ntido
y el efecto borroso que se consiguen con el
objetivo son caractersticas de esta tcnica.
Un pintor puede difuminar con un pincel
o un lpiz, pero no tiene nada que ver con
el efecto borroso progresivo del objetivo.
En general, en la fotografa se asume que la
nitidez indica relevancia, aunque hay algunos
fotgrafos que se han saltado a propsito
esta regla y enfocan ms all del motivo.
Los teleobjetivos tienen poca profundidad
de campo, aunque se reduzca la abertura;
los gran angular casi no hay que enfocarlos,
pues tienen una enorme profundidad
de campo. Estas diferencias influyen
en la eleccin de la longitud focal, como
por ejemplo, cuando se busca un plano
de enfoque crtico y al mismo tiempo
una cada abrupta de nitidez.
El punto de enfoque es importante, sobre
todo en el caso de los retratos pues los ojos
han de estar perfectamente enfocados. Para
conseguir un enfoque preciso o especfico,
a veces es necesario prescindir del enfoque

automtico de la cmara, bien pasando al
enfoque manual, bien utilizando la funcin
de bloqueo autofoco.
La calidad de las partes desenfocadas de
una imagen es importante, especialmente en
el caso de los retratos, en los que se puede
necesitar un desenfoque muy progresivo.
La abertura del objetivo es responsable de la
calidad del desenfoque e introduce su propia
forma en las luces desenfocadas. Cuanto
ms circular sea la abertura, ms satisfactorio
ser el desenfoque. Esto lo percibi por
primera vez un entusiasta de las cmaras
japons, que utiliz el trmino bokeh
para describir la calidad del desenfoque
de un objetivo. Los objetivos que mantienen
una abertura circular en lugar de poligonal
cuando se cierra el diafragma tienen un
bokeh muy bueno: cuantas ms lminas
tenga el diafragma del objetivo (y por tanto
ms caro sea), mejor ser la calidad del
bokeh. Los objetivos baratos producen altas
luces desenfocadas de seis u ocho lados,
que desvan la atencin del sujeto principal.
Enfoque selectivo: 1 enfoque cercano. 2 enfoque lejano. 3 enfoque a media distancia.
Profundidad de campo
Con la abertura mxima del objetivo -cuando
est totalmente abierto-, el enfoque es un
plano muy limitado, paralelo al plano de la
pelcula o al sensor en el caso de una cmara
digital. Hay algo de profundidad de campo,
o una nitidez aceptable, delante y detrs
del objeto enfocado, pero no demasiada.
A medida que se reduce la abertura del
objetivo, o se cierra, esta aparente nitidez
empieza a extenderse por delante y por
detrs del plano de enfoque. La profundidad
de campo no aumenta uniformemente
por delante y por detrs, sino que, como
regla general, aumenta un tercio por delante
del punto de enfoque y dos tercios por

detrs. Cualquier parte del sujeto que est
dentro del rea cubierta por la profundidad
de campo aparecer aceptablemente ntida.
f2,8
f5,6
Punto de enfoque
La utilizacin de la abertura del objetivo

permite controlar qu se plasma con
nitidez y qu no. Desenfocar el fondo
que hay detrs del sujeto se consigue
con una abertura mxima; para enfocar
perfectamente toda una flor hay que enfocar
con cuidado un poco ms all de la flor
y reducir la abertura del objetivo hasta
lograr una profundidad de campo que
abarque toda la flor. Cuanto ms cerca
En estas cuatro fotografas se puede ver cmo aumenta la profundidad de campo con menor abertura.
El enfoque hiperfocal es un mtodo para

maximizar la profundidad de campo que
suelen utilizar los fotgrafos de paisaje para
obtener imgenes ntidas en el primer plano
y en el fondo. Una cmara con autofoco
enfoca, en estas circunstancias, a infinito
(al punto ms lejano), de modo que se pierde

una gran parte de la profundidad de campo
disponible. Cuando un objetivo se enfoca
a infinito, el lmite ms cercano de su
profundidad de campo segn la abertura
escogida se denomina distancia
hiperfocal. Algunos objetivos tienen escala
de profundidad de campo, donde se puede
leer la distancia hiperfocal. Ajusfando el
enfoque a la distancia hiperfocal se podr
conseguir la mxima profundidad de campo
para la abertura escogida. Si el objetivo
no tiene escala de profundidad de campo,
recuerde la regla general de un tercio
y dos tercios.
fu
f22
est la cmara del sujeto, menor ser la

profundidad de campo, y lo mismo ocurre
cuanto mayor sea la longitud focal del
objetivo utilizado. Algunas cmaras SLR
tienen un botn para visualizar la
profundidad de campo a la abertura
seleccionada, antes de disparar (siempre se
enfoca a la mxima abertura del objetivo).
Primer plano y fondo

Muchas fotografas de paisaje decepcionan
al fotgrafo, pues el resultado puede parecer
demasiado plano. Sin embargo, hay imgenes
que trasladan al observador a un pequeo
mundo enmarcado, y una forma para
conseguir esto consiste en enfatizar la ilusin
de profundidad en la imagen. Simplemente
el hecho de bajar el punto de vista conectar
al observador con el paisaje de una manera
ms intensa. Una fotografa tomada desde
un punto de vista ms bajo proporciona ms
nfasis al primer plano y aumenta la aparente
profundidad de la imagen. Los paisajes
fotografiados desde el punto de vista usual
de una persona de pie tienen menos conexin
con el observador. El gran angular enfatiza
los objetos del primer plano, permite trabajar
ms de cerca y ofrece una mayor profundidad
de campo.
En arte, cualquier forma que se superpone
y esconde el fondo o esconde otra forma
es un objeto situado en primer plano. Si no
se superponen o coinciden, puede interpretar
equivocadamente que estn uno al lado
de otro en un nico plano. Si se escoge
con cuidado el punto de vista, se puede
superponer un elemento del primer plano o
parte de un objeto de primer plano ms grande
para aumentar la sensacin de profundidad.
Esto se puede aplicar a todo tipo de fotografa
y no slo a la de paisaje. Las sombras tambin
proporcionan pistas sobre la profundidad
al ir alejndose a lo largo de los planos
de perspectiva de la imagen.
Limitar la profundidad de campo desenfocar
selectivamente el primer plano o el fondo,
lo que cambia el nfasis dentro de la imagen.
Algunos fotgrafos enfocan ms all del
sujeto del primer plano para crear un elemento
de ambigedad o duda, pues el aparente
sujeto principal aparecer desenfocado
delante de un mundo ntidamente enfocado.
A travs del pblico (superior)

El sujeto est en el fondo, pero a pesar de esto el observador siente que est con el piloto,
Yvan Muller, antiguo campen de cars, en la British Touring Car celebrada en Brands Hatch.
La cmara se preenfoco manualmente y se hizo un barrido a una velocidad de obturacin
lo suficientemente baja como para desenfocar el primer plano a pesar de la profundidad
de campo que permite esta abertura.
Fotgrafo: David Elsworth.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Sigma 70-300 mm, 1/30 s, f22, ISO 200.
124_125
La seleccin de la abertura del objetivo y del punto de enfoque permite al fotgrafo

controlar qu parte de la imagen quedar enfocada y el grado de nitidez. Sin
embargo, la velocidad de obturacin le permite controlar la representacin del
movimiento en la fotografa. Tiene entonces que decidir entre congelar el movimiento
o darle ms nfasis y desenfocarlo.
Este captulo explica maneras muy diferentes de plasmar el paso del tiempo en las
imgenes. Una velocidad de obturacin baja y una exposicin ms larga permite mostrar
el movimiento de objetos a travs del fotograma, y crear fascinantes formas desenfocadas
que siguen el movimiento del sujeto. Otro efecto muy eficaz consiste en captar, con una
larga exposicin, al sujeto totalmente inmvil mientras se mueve lo que le rodea, de
manera que quede perfectamente clara la diferencia entre la inmovilidad y el movimiento.
Con una velocidad de obturacin alta y un flash de alta velocidad se han conseguido
imgenes nicas que muestran el tiempo detenido, lo que nos permite analizar un
fenmeno que previamente no se poda plasmar, como por ejemplo el paso de una bala a
travs de una fruta o la explosin de un globo. Las cmaras modernas permiten combinar
tiempos de exposicin largos y flash para crear imgenes en las que el sujeto principal
est inmovilizado en medio de un mundo en movimiento y que aparece en la imagen
desenfocado. Resulta interesantsima la forma en que la cmara parece detener el tiempo.
En cualquier situacin fotogrfica, existe un momento ptimo o ideal en el que plasmar
la imagen: es el momento en que el mundo dinmico y los elementos estticos
estn perfectamente unidos. El fotgrafo Henri Cartier-Bresson acu la expresin
instante decisivo para describir este fenmeno. En los prximos apartados analizaremos
con detalle cmo se puede plasmar este instante decisivo y tambin cmo las imgenes
secuenciales, ms que las individuales, permiten mostrar el paso del tiempo de una
manera muy reveladora.
Paso cebra (pgina anterior)

El coche y el peatn se estn moviendo bajo la lluvia; sin embargo, las diferentes velocidades
crean efectos distintos. Los colores, las rayas del asfalto, las luces en movimiento y la figura
solitaria crean una imagen memorable que tiene la cualidad de una mirada captada: una
conjuncin nica.
Fotgrafo: Felipe Rodrguez.
Ficha tcnica: Fujifilm Flnepix S2 Pro, Nikkor 80-400 mm VR, 0,3 s, f5,3, ISO 1600. El contraste se ha
acentuado en Photoshop.
Mscaras (superior)
Esta fotografa se tom durante un ensayo de vestuario de La tempestad, una obra de
Shakespeare. El sueo de Miranda slo estaba iluminado por los focos movibles, as que
los actores se movan entre zonas de luz. Durante la larga exposicin, se utiliz el modo
de sincronizacin lenta del flash de la cmara junto con la iluminacin natural para plasmar
el movimiento y el ambiente.
Fotgrafo: Sam Henderson.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Tamron 24-135 mm, ISO 800 para lograr una profundidad de campo
aceptable y una exposicin de 1/15 s, flash Nikon Speedlight disparado manualmente.
El paso del tiempo 126_127
El paso del tiempo

En 1826, Joseph Nipce coloc una
placa de metal fotosensible en una cmara
oscura (un objetivo dentro de una caja con
una abertura para mirar y que utilizaban los
pintores como ayuda en la composicin) y
la enfoc hacia la ventana de su buhardilla.
Despus de una exposicin de ocho horas,
revel la placa con una mezcla de aceite
de lavanda y de petrleo y apareci
la imagen de un patio rodeado de edificios
y rboles y paisaje al fondo. Aunque esta
fue la primera fotografa de la naturaleza
permanente, parece ser que Nipce no
qued muy satisfecho con la calidad de
la luz y de las sombras, pues le parecieron
poco naturales. Durante la exposicin,
la posicin del sol haba cambiando y haba
iluminando de forma poco natural ambos
lados del patio.
Las exposiciones largas muestran cualquier
movimiento del sujeto durante el perodo en
que est abierto el obturador. De esta forma,
se puede plasmar el movimiento en un
medio por lo dems esttico. El movimiento
desenfocado presenta una ventaja y
una desventaja. La desventaja es que se
pierde el detalle, pero por otro lado se
acenta el color y aparece en la imagen la
lnea de movimiento. Algunos de los efectos
ms utilizados son las estelas de luz de
los faros y los pilotos traseros, as como
el movimiento del agua que cae sobre unas
rocas o en una cascada. Estas Imgenes
se han convertido en clichs fotogrficos,

pero todava se pueden hacer fotografas
originales y creativas.
Con los materiales fotogrficos modernos
de gran sensibilidad, los tiempos de
exposicin se han de hacer con poca luz
o bien utilizando filtros de densidad neutra.
Esto se hace para lograr los largos tiempos
de exposicin que mostrarn el movimiento
de la luz y del sujeto durante la exposicin.
Los efectos que se pueden conseguir
pueden ser muy distintos. Por ejemplo,
una cmara totalmente inmvil puede
plasmar el movimiento de un sujeto con
un fondo en movimiento durante una
exposicin larga; ahora bien, si la cmara
se mueve durante el tiempo de exposicin
desenfocar toda la Imagen. Los tiempos de
exposicin para conseguir los efectos
deseados suelen ser, incluso entre los
profesionales, una cuestin de prueba y
error o de bracketing (sobre y subexposicin
secuencial). En el caso de la pelcula, una
exposicin muy larga produce un fallo
en la relacin lineal entre el tiempo de
exposicin y la cantidad de luz, que puede
provocar cambios de color no deseados.
En el caso de las cmaras digitales,
los tiempos de exposicin largos pueden
producir ruido, de manera que para
moderar este efecto muchos modelos
de cmaras digitales cuentan con un
mecanismo especial de reduccin
de ruido en exposiciones largas.
Momentos
En los primeros tiempos de la fotografa,
las exposiciones duraban decenas
de segundos en vez de fracciones de
segundo. Pero a medida que mejoraron
los materiales fotogrficos y se volvieron
ms sensibles a la luz, fue posible reducir
enormemente los tiempos de exposicin.
Esta mejora de los materiales hizo posible
dividir el tiempo en momentos perfectamente
inmviles y plasmados para siempre. Las
cmaras ms modernas tienen velocidades
de obturacin de 1/1.000 s, o incluso ms
rpidas, y con las pelculas de la sensibilidad
adecuada o la posibilidad de escoger el ISO
en las cmaras digitales se puede congelar
el momento. Los flashes de alta potencia
de estudio pueden crear una luz de una
duracin de 1/10.000 s, para captar algo
tan efmero como la salpicadura del agua.
Las imgenes fotogrficas como stas
resultan fascinantes y se pueden
contemplar muchas veces, pues nos
muestran algo que no podemos ver sin

ayuda y, adems, juegan con nuestro
sentido de la expectativa. Sabemos lo que
va a pasar despus, pero en la imagen
nunca aparece.
Los fotgrafos especializados en fotografa
deportiva aprenden a desarrollar esa
capacidad de anticipacin para captar
perfectamente momentos de un
partido; as, enfocan un trozo de hierba
aparentemente irrelevante en un campo
donde se espera que empiece la accin.
A veces el autofoco -incluso en
el modo autofoco predictivo- no es lo
suficientemente rpido y hay que confiar
en el preenfoque manual. Cuando se utiliza
el autofoco, siempre es mucho mejor tener
suficiente luz. Cuando se quiere plasmar
un sujeto que se mueve con rapidez,
a veces hay que realizar un barrido con
la cmara. Esto quiere decir que la cmara
ha de seguir al sujeto y mantenerlo
enfocado en un fondo desenfocado.
Alegre domingo por la maana (pgina siguiente)

La nia aparece suspendida en el aire para siempre con las piernas dobladas. El fotgrafo
necesit concentrarse para conservar la composicin del fondo y a la vez anticipar dnde iba a
saltar la nia. sta se detiene momentneamente en el punto ms alto del salto y esto le permite
al fotgrafo utilizar una velocidad de obturacin algo ms lenta de lo que hubiese necesitado
de no haber sido as. La fuerte luz natural se ha equilibrado con flash.
Ficha tcnica: no se han facilitado detalles de la cmara. El contraste se ha ajustado en Photoshop.
Momentos 128_129
El instante decisivo 130_131
El instante decisivo
El instante decisivo de Cartier-Bresson
es un concepto incomprendido. La frase la
acu en realidad su editor norteamericano
y es una versin mejorada de la traduccin
literal de Images a la sauvette de 1952.
El instante decisivo significa que cada
vez que se va a hacer una fotografa slo
hay un instante en que todos los elementos
emocionales y de la composicin coinciden
en su momento ms intenso: si se quiere
ser fotgrafo, resulta preciso aprender
a reconocerlo.
Cartier-Bresson no slo tomaba una
fotografa, sino que haca series de
imgenes. En un documental en ei que
se le ve trabajando, hace fotografas
continuamente, incluso sin mirar por el
visor de la cmara (invariablemente, una
Leica de telmetro). Su talento estribaba
en saber reconocer el instante en que
se unan ios elementos emocionales
y los de la composicin y encontrar ese
encuadre entre sus imgenes. Ser capaz
de reconocer ese instante, disparar
la cmara para captarlo y poder repetir

esa calidad de observacin es lo que
hace que su obra fotogrfica sea tan
extraordinaria.
El instante decisivo no consiste simplemente
en captar el momento lgido de una accin,
tal como hara un fotgrafo deportivo.
Cuando se analizan los retratos de artistas
que realiz Cartier-Bresson, se puede ver
este concepto puesto en prctica. En un
maravilloso retrato de Alberto Giacometti
(1961), Cartier-Bresson plasma al artista
cuando involuntariamente, pero con
precisin, se refleja sus propias esculturas;
una velocidad de obturacin lenta enfatiza
el movimiento de Giacometti y lo separa
de su obra en una sola dimensin.
De una forma parecida, en el retrato que
Cartier-Bresson hizo a Avigdor Arikha no
hubo preparacin previa, no hubo pasado.
Fue suficiente un instante para captar el
momento en que el pintor mueve el lienzo
y se refleja momentneamente la imagen
de su autorretrato situado en el lado
izquierdo de la fotografa.
Retrato del pintor Avigdor Arikha (pgina anterior)

En lo que respecta a la composicin, se podra decir que no es una imagen perfecta, con el
marco de la puerta y la banda oscura que divide la imagen verticalmente por la mitad. El lado
derecho de la fotografa por s solo sera un soberbio retrato del pintor; incluir el autorretrato de
la izquierda es sencillamente fantstico. El desnudo del cuadro realza este extrao instante, igual
que la forma, casi reverencial, con que el pintor sujeta el lienzo.
Fotgrafo: Henri Cartier-Bresson.
Secuencias
El control sobre la velocidad de obturacin
permite plasmar el tiempo congelado
o desenfocado en una sola imagen. Sin
embargo, algunos fotgrafos van ms all
en su intento de superar las limitaciones
que supone plasmar el tiempo que pasa
en una sola imagen.
En 1877, el fotgrafo Eadweard Muybridge
utiliz una secuencia de fotografas para
zanjar una apuesta. En una serie de
imgenes tomadas con rapidez, demostr
que un caballo al galope puede tener en un
momento dado las cuatro patas en el aire.
Muybridge utiliz, para crear una elegante
secuencia de imgenes, una serie de
cmaras que disparaba cuando el caballo
pasaba al galope gracias a unos hilos
situados a lo ancho del camino que deba
recorrer. Aunque lo que pretenda era
plasmar la accin, lo que logr sin darse
cuenta fue establecer las bases del cine.
Lo que fascin a los coetneos que vieron
estas imgenes fue la forma en que
acciones complejas se descomponan
en imgenes individuales. Las secuencias
le ofrecen al espectador una manera de

avanzar y rebobinar el tiempo segn el orden
en el que se contemplan las imgenes.
Las secuencias muestran el desarrollo
de un evento o crean una narracin.
Muybridge ayud a sentar las bases
de la industria cinematogrfica. Aunque
no lo lleg a saber nunca, el formato del
storyboard -que muestra el desarrollo
de una historia a travs de secuencias de
imgenes a lo largo de un perodo de
tiempo- es algo que se utiliza siempre en la
planificacin de una pelcula o de un vdeo.
Los fotgrafos lo emplean como una fuente
de inspiracin; por lo tanto, en trminos
creativos la idea de secuencia traza
el crculo completo.
En sorprendente contraste con la secuencia,
existe la posibilidad de crear mltiples
exposiciones en una sola imagen con un
flash estroboscpico, que emite luz durante
una exposicin individual. Con mltiples
exposiciones, las imgenes se superponen
una sobre otra en lugar de seguir un orden
secuencial.
El coco (pgina siguiente)

Esta secuencia de imgenes analiza el miedo de la misma forma que un storyboard, pero con
ms detalle. La pesadilla de todo nio se hace realidad cuando el espeluznante abrigo se
convierte en un coco verdadero tan pronto como la nia se duerme. La narracin es bien clara;
sin embargo, el observador no est seguro de si es real o imaginaria.
Fotgrafo: Duane Michals.
Secuencias 132 133
Aplicaciones
Las llamadas reglas de la composicin fotogrfica

son... inservibles, irrelevantes e intiles... No hay reglas
de composicin fotogrfica, slo buenas fotografas.
Ansel Adams (fotgrafo de paisajes)
134 135
Armados con conocimientos sobre geometra y proporcin, cmo se enfrentan

los fotgrafos a la composicin en el mundo real? En algunas situaciones, como
en la fotografa convencional de paisajes, el fotgrafo ejerce el control solamente
sobre algunos aspectos: hay que esperar a tener la luz adecuada, estar a merced
de las condiciones climticas y la eleccin del punto de vista es de gran importancia.
Un caso totalmente opuesto es el de la fotografa de bodegones, donde el fotgrafo
ejerce el control sobre todos los detalles, desde la disposicin de los elementos hasta
la iluminacin. Los fotgrafos de bodegones muchas veces imponen lmites a su obra
estudiando las pinturas de bodegones o analizando tradiciones de este estilo, como
por ejemplo fotografiar una flor perfecta. Los fotgrafos artsticos tienen algunas
similitudes con los de bodegones, al margen del tema, pues estudian y utilizan
tcnicas fotogrficas antiguas o alternativas, tambin con tcnicas modernas.
El retrato es un tema siempre vigente en fotografa. Los fotgrafos especializados en retrato se
sienten motivados por las infinitas variaciones del rostro humano. Salir del estudio y adentrarse
en el entorno del modelo abre un mundo de posibilidades y revela mucho ms la personalidad
del modelo y sus intereses. En el caso del retrato, o del desnudo, el cuerpo humano es un
motivo clsico para experimentar con la forma, la luz y la textura.
La composicin resulta mucho ms complicada en el caso de la fotografa documental o de
reportaje, pero es muy importante para comunicar al observador la narrativa de un momento.
Las mejores fotografas de ambos gneros son el resultado de combinar la excelencia tcnica
con una buena composicin.
En el mbito comercial, la composicin puede ser una buena interpretacin de las ideas
visuales de otra persona. En la fotografa publicitaria y editorial, los dictados del director
artstico o del editor cinematogrfico son decisivos para decidir qu tipo de fotografa
se va a realizar. Normalmente, la imagen se compone teniendo en cuenta un diseo previo.
En este captulo explicaremos cmo utilizar en diferentes situaciones prcticas las ideas
que hemos comentado para demostrar lo importante que es la composicin en este proceso.
Escalera del Vaticano (pgina anterior)

En esta fotografa de varios turistas que suben la gran escalera en espiral del Vaticano, en Roma,
se ha aplicado una cuidadosa composicin geomtrica. Se ha utilizado una tcnica fotogrfica
para emborronar a las personas que se estn moviendo, de forma que contrasten con la precisin
y la solidez de los elementos arquitectnicos. Esto tambin hace que los turistas se conviertan
en tonos de color dentro de una imagen en general acromtica, lo que le aade cierto dramatismo
y demuestra el inters del fotgrafo por el color.
Ficha tcnica: Canon EOS 300D (Digital Rebel) con objetivo Canon EF-S 18-55 mm, ISO 100, la imagen se
desaturado selectivamente, virndose el fondo y manteniendo el color en las personas que estn en la escalera.
Aplicaciones
El paisaje 136 137
El paisaje
La fotografa de paisajes incorpora todos
los elementos de la composicin, pero
a lo grande, de ah su popularidad. Con
la composicin paisajstica, el fotgrafo
espera que la luz desvele la textura, como,
por ejemplo, caractersticas geolgicas
o arqueolgicas, y sacar provecho de ellas.
La luz siempre en movimiento del sol y de
la luna desvelan el contorno y la forma
de la Tierra. Las estaciones cubren la tierra
con diversos colores.
La composicin paisajstica no es
simplemente la disposicin de elementos
dentro del encuadre, sino que adems
hay que entender que la imagen puede
transformarse con los cambios de luz sobre
los que el fotgrafo no tiene control. Aunque
ste decide el punto de vista, se halla a
merced de la naturaleza en lo que respecta
a la iluminacin, y lo nico que puede
hacer es esperar y observar. La altura y
la direccin del sol determinan la luz en
el paisaje y esto depende de la hora del da

y de la estacin. Algunos paisajes - c o m o
los de las zonas costeras con orientacin
norte del hemisferio norte- nunca reciben la
luz directa del sol. La paciencia es la madre
de la ciencia. Las cartas que indican la
posicin del sol y las brjulas ayudan a
averiguar qu luz tendr un paisaje dado.
Evidentemente, tambin es aconsejable leer
libros y revistas sobre el tema, pero aunque
todos estos consejos resultan tiles cuando
se prepara un viaje, la verdadera solucin es
la experiencia. Algunas lugares famosos
slo tienen momentos muy limitados en el
ao en los que se les puede fotografiar (por
ejemplo, cuando la luz penetra en una
garganta e ilumina un detalle en particular).
En la fotografa paisajstica, antes de

componer la imagen, se ha de considerar
la sensacin de lugar. Esta percepcin es
lo que permite dar una respuesta emotiva al
paisaje con la cmara. Sin esa honestidad,
la fotografa del paisaje no emociona.
Tierra y cielo (pgina anterior)

Un objetivo super gran angular, con su enorme profundidad de campo, realza el primor plano,
destaca el cielo y crea una profunda perspectiva que hace que el observador se adundo
en la imagen. Los restos de nieve proporcionan equilibrio a las nubes del cielo.
Fotgrafo: Marina Cano.
Ficha tcnica: Canon 20D con objetivo Canon EF-S 10-22 mm, 1/125 s, f 11, ISO 200.
Aplicaciones
El bodegn
El bodegn se define como un arreglo de
objetos y es un gnero muy popular, tal vez
por su adaptabilidad, entre los pintores y los
fotgrafos. En ese sentido, la composicin
en los bodegones es totalmente diferente
a la de la fotografa paisajstica. En un
bodegn, el fotgrafo tiene todo el control,
desde la eleccin del motivo hasta el fondo
y la calidad de la luz. Slo por esta razn,
necesita ms disciplina, pues se puede
jugar con muchos aspectos. Merece
la pena estudiar a los grandes pintores de
bodegones y observar el equilibrio de la
composicin logrado con la disposicin
de los elementos y el tratamiento de la luz.
Muchos fotgrafos ven los elementos de
sus bodegones como cuerpos geomtricos
(cubos, conos, esferas). Algunos han
practicado con poco ms que una serie
de formas de madera o de papel y una sola
fuente de luz. De hecho, casi cualquier
objeto sirve para hacer un bodegn, pues
lo ms importante es la forma y el volumen.
Para obtener fotografas de mejor calidad,
es mejor trabajar con una cmara de gran
formato. Es ms fcil utilizar una mscara

transparente de 10 x 12 cm como marco
para establecer el punto de vista que mover
la cmara. Para ello, hay que colocar la
pantalla delante del ojo aproximadamente
a la misma distancia que la longitud focal
del objetivo que se quiere utilizar.
La iluminacin ms sencilla es la que
se obtiene con una sola fuente de luz
acompaada por un reflector para
controlar la relacin de iluminacin
del plato; el fondo se puede iluminar
independientemente. Aunque para
dominar la tcnica del bodegn hay que
saber utilizar las luces de estudio, los
bodegones al aire libre, que aprovechan
la luz natural y tal vez utilizan como
escenario una esquina de un jardn,
tambin pueden resultar muy gratificantes.
Fotgrafos artsticos como Andy
Goldsworthy y Chris Drury crean y
fotografan bodegones naturales con
materiales que encuentran en el medio
ambiente. Estas fotografas las realizan
de distintas formas y en lugares diversos,
como por ejemplo, mercadillos callejeros
o el rincn de un cobertizo.
Elevacin (pgina siguiente)

Un enfoque selectivo y una adecuada profundidad de campo convierten esta sencillsima imagen,
formada slo por una canica de cristal y un rollo de plstico, en un estudio de color y volumen.
El hecho de que el rollo de plstico y la canica tengan el mismo dimetro y se encuentren en el
mismo eje hace que parezca que la canica haya salido del plstico y se haya detenido.
Ficha tcnica: Nikon Coolpix 880.
El bodegn 138_139
Aplicaciones
El retrato
El rostro humano es siempre fascinante,
pues se trata de una forma dada con
infinitas variaciones. El retrato puede ser
formal o informal. En el formal, el modelo
y el fotgrafo saben lo que van a hacer y
generalmente trabajan juntos para crear una
imagen. El retrato informal se hace sin que
el sujeto se d cuenta de que est siendo
fotografiado y, por lo tanto, est ms
relajado y resulta ms natural. Los dos tipos
de retratos son reveladores, aunque de
distinta manera.
El trabajo de estudio se suele relacionar
con los retratos formales, pero tambin se
pueden hacer buenos retratos informales
en estudio y viceversa, retratos formales
fuera de l. Para retratar a una persona
de un modo informal y que pose relajada
en su propio entorno, slo se necesita
la simple luz de una ventana y un reflector.

Para encontrar la esencia de la persona,
suele ser ms efectivo enfocar slo la cara.
Por el contrario, el retrato ambiental
incluye el entorno del sujeto para as crear
contraste y contexto, como, por ejemplo,
su trabajo o su pasin, o bien reflejar su
clase social.
Fotografiar a dos o ms personas formal
o informalmente puede resultar todo
un desafo. El modo en que los modelos
utilizan su espacio personal y la conexin
que hay entre ellos influye en la manera
en que el observador interpreta la imagen.
Personas que estn muy cerca pueden
parecer tensas e incmodas, a pesar de
las sonrisas falsas. Cuando se fotografan
personas que mantienen una relacin
cercana, se puede explorar la dinmica
de su relacin.
Hermanas {pgina siguiente)

El recorte realizado en el encuadre plasma un momento de intimidad entre dos hermanas, que
todava se refuerza ms al mostrar slo la mitad de los rostros (en la fotografa aparece un rostro
entero, pero que pertenece a dos personas). Eliminar el fondo y el detalle de la ropa, as como
el peinado le confiere un carcter intemporal a la imagen.
Ficha tcnica: no se ha facilitado informacin sobre la cmara. La fotografa se realiz en un da soleado y
luminoso con un reflector para modelar mejor las caras; el contraste se ha ajustado en Photoshop y la fotografa
se ha pasado a blanco y negro.
El retrato 140_141
Aplicaciones
La fotografa documental 142 143
La fotografa documental
El papel de la composicin en la fotografa
documental se puede subestimar porque
en este tipo de fotografa el propsito
principal no es la esttica; ahora bien,
slo las imgenes que tienen una buena
composicin captan la atencin del
espectador. La fotografa documental est
muy relacionada con el fotoperiodismo
y el reportaje, pero no comparte el hecho
de plasmar la noticia. Por definicin
se trata de un tipo de fotografa que crea
un documento, un informe. Incluso los
fotgrafos que se dedican a ella no estn
de acuerdo con destacar su objetividad o,
segn otros, su falta de objetividad.
La contradiccin de este tipo de fotografa
es que las imgenes ms significativas slo
se consiguen cuando uno se involucra y
comprende el tema. Sin embargo, ese nivel
de participacin resulta incompatible con
una postura totalmente objetiva. Al margen
de lo que uno considere al respecto, de
lo que no cabe duda es de que se trata
de uno de los gneros fotogrficos ms
gratificantes.
La fotografa documental suele estar basada
en un proyecto, es decir, el fotgrafo se
compromete a realizar un encargo o escoge
un tema de su agrado y realiza una serie
de fotografas, generalmente a lo largo de
un perodo de tiempo, con el objeto
de documentar el tema. Al margen de

que este tipo de fotografa requiere cierta
objetividad, algunos fotgrafos tienen una
concepcin ms poltica y lo dejan bien
claro, mientras que otros intentar provocar
cambios haciendo presin con sus
imgenes (stos son los llamados
fotgrafos comprometidos).
Las fotografas de la pgina anterior
pertenecen a John Darwell y se publicaron
en 1986 en el libro The Big Ditch. Aunque
Darwell reniega de la fotografa documental,
principalmente por los motivos que
acabamos de comentar, se define como
fotgrafo independiente. La serie
de fotografas sobre el canal navegable de
Manchester las realiz en los aos ochenta
y todava se siguen exhibiendo. Describe su
proyecto con estas palabras: Mi intencin
era captar todos los aspectos del canal
en un momento en que su futuro era
incierto, plasmarlo todo, desde la
tripulacin de los barcos y los encargados
del mantenimiento del puente giratorio
hasta las fbricas situadas en sus orillas
y el paisaje por el que pasa, que en muchos
casos es una consecuencia del canal.
Esta obra es el testimonio de una poca
pasada. Posteriormente ha realizado
diversos proyectos sobre el cambio
industrial, la fiebre aftosa, la salud mental
y la historia de la tecnologa nuclear.
Muelle N. 9 (pgina anterior, superior) y Desmanteladores de barcos {pgina anterior, inferior)

Estas fotografas pertenecen al libro The Big Ditch, un estudio sobre el canal navegable
de M a n c h e s t e r en los a o s o c h e n t a del siglo xx.
Fotgrafo: John Darwell.
Ficha tcnica: Pelcual llford FP4 de formato 6 x 9 cm. Objetivo gran angular de 50 mm, copias (edicin limitada
de 10) realizadas con papel AGFA Record Rapid 50 x 60 cm y viradas a selenio.
Aplicaciones
El desnudo
Siempre nos ha fascinado la representacin
del ser humano: el rostro en los retratos,
el cuerpo vestido en la fotografa de moda
o las variaciones nicas del desnudo.
ste cuenta con una interesante historia tan
dilatada como controvertida, que va desde
el cuerpo humano como estudio clsico
de la forma y la luz, pasando por la
fotografa de moda, hasta la pornografa.
El enfoque y la motivacin de cada uno
de estos gneros pueden ser totalmente
distintos (fotografa artstica, comercial,
explotadora), pero lo ms probable es que
cualquier fotografa del cuerpo humano
provoque una respuesta emocional y algn
tipo de debate. Los lmites cambian con las
pocas, con el gusto del pblico y con
las leyes. Merece la pena considerar cules
son lmites de cada uno y los de su pblico.
Existe una diferencia entre la fotografa
de una persona desnuda y un desnudo.
Estar desnudo es algo ntimo, es mostrarse
vulnerable, mientras que el desnudo
es algo despersonalizado. Las tcnicas
para fotografiar desnudos suelen consistir
en cuadrar el torso y eliminar el rostro.
Las expresiones faciales, igual que los
accesorios, pueden introducir mensajes

en las imgenes. Si se decide fotografiar
tambin el rostro de la persona, hay que
tener en cuenta que un rostro maquillado
y un cuerpo desnudo juntos pueden
transmitir un mensaje indeseado. Adems
del cierta esttica, la fotografa de desnudos
requiere mucha organizacin prctica:
decidir el lugar y lograr calidez y privacidad,
adems de asegurarse de que el cuerpo
no tenga marcas de la ropa interior.
Tambin hay que pensar si el modelo
quiere estar acompaado.
En cuanto a la composicin, resulta difcil
no sentirse abrumado. En el estudio
es mejor empezar por la Iluminacin
ms sencilla y con poses simples
(antes de empezar a fotografiar, es
importante hablar con el modelo y tal vez
comentar desnudos clsicos para aclarar
lo que uno quiere). Hay que utilizar una
iluminacin que revele el volumen
y las texturas del cuerpo y explorar la
abstraccin de la forma y la lnea o enfatizar
la sensualidad. Fotografiar desnudos en
exteriores requiere muchsima tcnica,
as como una meditada consideracin
sobre cuestiones de gustos.
Desnudo (pgina siguiente)

Este clsico e intemporal estudio sobre el desnudo plasma en clave baja un torso de mujer.
La diagonal que cruza la fotografa de izquierda a derecha da sensacin de altura y estatura. La
iluminacin se ha controlado a la perfeccin y revela el volumen y la textura de la parte superior
del cuerpo, as como de la pierna, y perfila la forma del cuerpo en el fondo. El peso de este
ltimo se insina con los pliegues de la tela sobre la que est sentada la modelo (y sobre la que
se sujeta con los brazos estirados, que no se ven).
Fotgrafo: Eric Kellerman.
Ficha tcnica: Nikon D70 con zoom Nikon 28-70 mm, 1/125 s, f5,6, ISO 200, reenouadrada y pasada a blanco
y negro en Photoshop.
El desnudo 144 145
Aplicaciones
MKII Escort (superior)

Despus de finalizar sus estudios, David Elsworth se especializ en fotografa deportiva,
concretamente en carreras automovilsticas. Esta fotografa la tom en el Grizedale Forest Rally
en diciembre de 2002. El propio autor explica cmo la hizo: El Escort corra a unos 110 kilmetros
por hora. La fotografa la hice a 1/30 s, con un barrido y abriendo el zoom de 35 mm a 19 mm.
La fuerza de esta fotografa hace que el observador se sienta parte de la accin. Con esta imagen,
Elsworth va ms all de la fotografa deportiva y plasma la emocin del momento.
Fotgrafo: David Elsworth.
Ficha tcnica: Canon EOS 5 con zoom 19-35 mm, pelcula Fuji Sensia 400.
La fotografa de accin y deportiva 146_147
La fotografa de accin y deportiva

Las mejores fotografas deportivas trascienden el inters
en el juego o en el deporte, pues nos dicen algo sobre el
esfuerzo o los logros de las personas. No basta con captar
simplemente el punto lgido de la accin, por ms que esto
pueda atraer a los aficionados al deporte: tiene que haber
un elemento adicional que capte el inters del pblico en
general. Una composicin con fuerza constituye la espina
dorsal de una fotografa de accin.
En algunos casos, el tema principal, es decir, el deporte,
puede ser un tema muy conocido para el fotgrafo. Puede
que incluso conozca las normas del juego, pero lo que es
impresionante -y esencial en este tipo de fotografa- es la
habilidad de visualizar lo que va a pasar y reaccionar ante
unos eventos que se suceden a gran velocidad. Para el
fotgrafo de deportes, la composicin es algo inconsciente
e inmediato. Simplemente, el hecho de captar el momento
ya resulta bastante difcil, como dijo un antiguo fotgrafo
del New York Times: Si uno ve qu est pasando en el visor,
es que no lo ha captado en la pelcula. La anticipacin
lo es todo. Los fotgrafos deportivos han de saber dnde
estn y tener un sexto sentido para anticipar el momento
excepcional antes de que pase.
Los fotgrafos tambin tienen que ser conscientes de lo que
ocurre en las gradas. Muchas veces, los eventos colaterales
son los protagonistas de las grandes imgenes de los
momentos deportivos. Estos eventos pueden estar
sucediendo entre el pblico ms que en el campo. Las
grandes fotografas que plasman las reacciones del pblico
se suelen captar antes y despus de un partido. Ofrecen el
elemento humano, plasman las dudas, la desazn, el triunfo
y la emocin del momento. Imgenes como stas son el
resultado del sentido del oportunismo del fotgrafo.
Aplicaciones
La fotografa artstica 148_149
La fotografa artstica
Algunos gneros fotogrficos se mezclan
o se solapan con otros, y muchas veces es
el contexto de la imagen lo que lo define.
La fotografa artstica es uno de estos
casos. De hecho, probablemente se trate
de uno de los gneros fotogrficos ms
malinterpretados. Para nosotros, la
fotografa artstica es aquella que se realiza
simplemente por sus valores estticos.
El fotgrafo-artista utiliza el medio
fotogrfico como un vehculo para plasmar
la creatividad y, en ese sentido, su obra
suele estar muy elaborada con objeto
de plasmar ideas particulares. Esto puede
significar complejas manipulaciones de los
materiales, accesorios, fondos y lugares, el
uso de procedimientos antiguos, as como
alternativos, posiblemente combinados
con tcnicas digitales modernas.
A Karen Melvin le interesa el retrato y el
autorretrato. Ha trabajado en una serie
de bodegones sobre este tema titulados
Paper Dolls (muecas de papel). Esta
serie analiza el tiempo, los recuerdos
y las relaciones familiares y conecta el
mundo privado de los eventos cotidianos
con la mitologa de los cuentos de hadas.
Las muecas de papel son figuras
fotografiadas en blanco y negro que
la artista ha realizado para utilizarlas en
sus fotografas en color. En este proyecto,
en el que han colaborado familiares

y amigos, Melvin improvisa situaciones
que incluyen juegos con vestidos y
mscaras para crear estas figuras.
Con las muecas recortables hechas con
las fotografas y con otros objetos, realiza
composiciones en el estudio o en otros
lugares, y crea imgenes llenas de
asociaciones y conexiones inspiradas
en ios cuentos populares y en los mitos.
En trminos de composicin, las fotografas
son bastante inusuales y suponen un
reto especfico para el fotgrafo.
La mezclade elementos bidimensionales
y tridimensionales requiere una cuidadosa
iluminacin y sensibilidad con relacin
a la escala y la proporcin. La utilizacin
de miniaturas y de objetos cotidianos le
permite a Melvin explorar la dinmica social
en las relaciones entre parientes, jvenes
y mayores, mujeres y hombres, as como
padres e hijos. Se acerca al mundo de
fantasa de sus juegos infantiles y reflexiona
sobre la inocencia y la fragilidad de sus
nietos. Estas composiciones se han
fotografiado con cmara de gran formato
y pelcula en color; despus, el color se ha
ajustado en Adobe Photoshop y se han
hecho ampliaciones para poder plasmar
todo el detalle. La obra de esta fotgrafa
demuestra la compleja relacin entre
el motivo y la ejecucin en la fotografa
artstica.
Familia (pgina anterior)

Esta fotografa fue una de las primeras de una serie de 25 titulada Paper Dolls.
Fotgrafo: Karen Melvin.
Ficha tcnica: cmara MPP 10 x 12 de gran formato, mezcla de luz natural y flash, negativo Fuji NPS color
digitalizado con un escner Nikon LS4500AF, copias en color de 75 x 100 cm hechas en una impresora
Hpson 7600 de gran formato en papel Hahnemuhle Cortn Rag 300 g.
Aplicaciones
La fotografa publicitaria
La composicin desempea un papel
muy distinto en la fotografa publicitaria.
A la hora de componer imgenes para
anuncios, hay que considerar cmo se van
a utilizar: si habr texto en la fotografa,
si se presentarn junto a otras, si se
publicarn en revistas o en internet...
Para este tipo de trabajos, se suelen utilizar
cmaras de gran formato, porque con este
tipo de cmaras se puede ejercer un control
total sobre la perspectiva y la profundidad
de campo (al margen de si son analgicas
o digitales), y como el tamao de la imagen
ya es grande se pueden lograr fotografas
de gran calidad. Elementos como el ttulo
o el texto tambin han de incorporarse al
conjunto de la imagen. Incluso en la era
digital, se sigue utilizando papel de
calcar y lpices de colores para elaborar
imgenes complejas donde hay que crear
espacios para poner el texto o para colocar
una segunda imagen o ilustracin. En ese
sentido, la pantalla de vidrio esmerilado

de la cmara de gran formato facilita
sobremanera dicha cuestin.
Cuando el proyecto todava no se ha
terminado, las imgenes publicitarias
pueden resultar bastante desequilibradas,
con mucho espacio alrededor del marco
en el que se aadir texto u otras imgenes.
Es aconsejable utilizar una apropiada
densidad de tono o colores que contrasten
para que el texto se vea bien con la imagen,
especialmente si esta ltima se va a colocar
detrs del texto. El director artstico suele
indicar cmo ha de quedar la fotografa
y el fotgrafo ha de respetar su decisiones
en cuanto a la iluminacin y a la forma en
que se van a hacer las fotografas en el
estudio. Aadir texto a una imagen puede
crear un efecto espectacular en cuanto
a la percepcin de la profundidad, y esto
hay que tenerlo en cuenta ya en las fases
iniciales del proceso.
Campaa antitabaco {pgina siguiente, superior)

Un poderoso mensaje visual sobre la salud presentado a travs de los contrastes. La perfecta
simetra del tarro y el ngulo dinmico de la colilla del cigarrillo, los tonos claros y suaves de
la crema y la ntida imagen de la ceniza oscura enfatizan la fuerza de la imagen creada al apagar
un cigarrillo en un tarro de crema facial. Toda la fotografa parece exclamar: Fumar perjudica
tu belleza. El increble detalle que se logra en la fotografa realizada con cmara de gran
formato hace que el mensaje todava tenga ms fuerza.
Fotgrafo: Kevin Summers Photography.
Director artstico: Damin Collins.
Ficha tcnica: cmara de pelcula 20 x 25 con objetivo de 240 mm, Fuji Velvia 50 RVR
Cristal Cruises Iron {pgina siguiente, inferior)

Una metfora visual inteligente y directa en la que la suave plancha navega serenamente sobre
un mar de tejido azul. El recorte le aade a la imagen inmediatez y fuerza.
Fotgrafo: Kevin Summers Photography.
Ficha tcnica: cmara con pelcula 10x8 con objetivo de 240 mm, Fuji Velvia 50 RVR
La fotografa publicitaria 150_151
Originalidad
Escuche esa vocecta que oye en su cabeza

y que dice: "y si..." y despus hgalo.
Duane Michals (fotgrafo)
152 153
En este ltimo captulo del libro vamos a recoger algunas de las ideas ya planteadas
en captulos anteriores y vamos a considerar cmo desarrollar un estilo personal
y descubrir formas para crear fotografas imaginativas y que hagan reflexionar.
Veremos la importancia que tiene saber con antelacin qu tipo de imagen se
quiere obtener en una situacin determinada y ofreceremos soluciones a problemas
fotogrficos para ser conscientes de ellas antes incluso de tomar la cmara.
En el apartado Analizar, aislar y organizar se analizan los mecanismos de la composicin
segn las teoras del fotgrafo Andreas Feininger, que aconseja la visualizacin, trabajar
con el sujeto para desarrollar nuevas soluciones fotogrficas y utilizar sencillas reglas
de composicin para dotar de orden y coherencia a la imagen.
Conocer las reglas de la composicin es una cosa, pero qu pasa cuando el fotgrafo
rompe esas reglas o se las salta? Estudiaremos tcnicas que sirven para desequilibrar
deliberadamente las imgenes no siguiendo las reglas y tambin mtodos de recorte
creativo para lograr efectos especficos. Examinaremos la utilizacin del humor en la
imagen y analizaremos por qu encontramos algunas fotografas graciosas y cmo
podemos aprovecharnos de las situaciones cmicas. Otra herramienta de la composicin
muy efectiva es el contraste. Analizaremos el poder que tiene contrastar ambientes y crear
contraste entre sujetos para imprimir ms fuerza y dinamismo a una imagen. El color es
un aspecto importantsimo por s solo, pero explicaremos de forma breve cmo se utiliza
con la composicin para crear efectos abstractos.
La tecnologa digital ha superado muchos lmites en el mbito de la fotografa y ha creado
nuevas oportunidades para la realizacin de imgenes. Analizaremos las ventajas y las
desventajas de trabajar con medios digitales y utilizar programas de edicin de imgenes.
Y para concluir, abordaremos distintas formas a la hora de incorporar diferentes enfoques
de composicin en la creacin de imgenes.
Venecia (pgina anterior)

Una visin personal tan slo requiere inspiracin. Esta fotografa es una imagen digital
compuesta de Venecia. Se han superpuesto dos imgenes y la fotografa resultante se ha virado
a sepia digitalmente. Los rayos de luz son autnticos.
Fotgrafo: Jean Sbastien Monzani.
Ficha tcnica: Canon Powershot S30 (3,2 MP), 1/30 s, f/2,8, ISO 200.
Originalidad
Cmo desarrollar un estilo propio 154_155
Cmo desarrollar
un estilo propio
Desarrollar un estilo propio es algo
importante para todo aquel que se tome en
serio la fotografa, no slo para el fotgrafo
profesional. Una buena forma de empezar a
descubrir el estilo propio es escoger un solo
sujeto e intentar fotografiarlo de diferentes
formas. El hecho de elegir un tema permite
estudiarlo a fondo y analizar cmo se
puede tratar fotogrficamente.
En un prestigioso curso de fotografa de
Estados Unidos, les dieron a los asistentes
dos hojas de notas. En la primera se haba
escrito tres frases: Un objetivo. Una
pelcula. Un revelador. La segunda deca:
Simplemente, haz la fotografa. De esta
manera tan impactante pretendan decirles
a los alumnos que muchos fotgrafos
tienen problemas por no conocer bien
el equipo. Es tan fcil sentirse abrumado
con las caractersticas de la cmara y
sus posibilidades tcnicas que uno no se
lanza a tomar fotografas. Expresarse
con fluidez con una cmara -y eso es

precisamente la composicin- significa
conocer el equipo fotogrfico y poder
utilizarlo a ciegas.
Las cmaras digitales, aparte del
desembolso inicial, ofrecen al fotgrafo
la posibilidad de experimentar sin costes
adicionales. Evidentemente, las cmaras
ms sencillas no ofrecen las posibilidades
tcnicas necesarias para poder hacer
muchas cosas. Las cmaras digitales
compactas son muy buenas para viajar
y para tomar instantneas, pero con ellas
resulta ms difcil aprender. Las cmaras
digitales SLR ofrecen un mayor control
manual y, por lo tanto, mayor flexibilidad,
pero son bastante ms caras.
Iniciarse con una sencilla cmara manual
elimina muchas complejidades tcnicas
y permite seguir adelante con el proceso
creativo, concentrarse en el sujeto y en
la composicin, y lo que uno quiera decir
surgir ms claramente.
La cmara siempre cumple dos funciones. Al plasmar

el sujeto, se expresa uno mismo.
Freeman Patterson (fotgrafo)
Mind Matters {pgina anterior)
Mercedes Fages-Agudo empez a trabajar con los reflejos en una clase de fotografa en
Massachusetts. Desde entonces, los reflejos de los escaparates se han convertido en el tema de
su obra. Estas imgenes se han mostrado en exposiciones y se han publicado en Second Story,
un libro en el que colaboran varios fotgrafos y se analiza el aspecto de los edificios sobre el nivel
del suelo en el centro de Rochester (Nueva York). Este retrato de su compaero lo hizo en
Edimburgo, cuando viaj all para asistir a unas conferencias. Al girarse en un momento dado,
su imagen reflejada en el cristal del escaparate parece que surja de la cabeza del cartel
que est dentro de la tienda. Esta fotografa fue la que se utiliz en el cartel publicitario
de la sexta exposicin anual Photographer's Path, en la High Falls Gallery de Rochester.
Fotgrafo: Mercedes Fages-Agudo.
Ficha tcnica: Pentax ZX50 (Estados Unidos), objetivo zoom 35-76 mm, Kodak Elitechrome 200.
Originalidad
Fotografa final, Alnmouth (superior) y estudios sobre el motivo (inferior)

El sujeto se ha fotografiado desde todos los ngulos para experimentar con la composicin. El
resultado con ms fuerza se ha conseguido al mover la cmara siguiendo la lnea de la quilla,
con el punto de vista ms bajo y con el recorte ms ajustado. La forma y la textura de la arena
del barro y del casco quedan perfectamente plasmadas, con reflejos luminosos en el casco.
Ficha tcnica: 18 exposiciones en 11 min; 16.46 horas. Nikon D100, zoom Nikkor 18-35 mm, 1/160 s, f6,7.
Cmo desarrollar un estilo propio 156_1 57
Analizar, aislar y organizar

Es muy fcil acercarse a un sujeto, ponerse
la cmara delante de los ojos, pulsar el
disparador y esperar haber plasmado la
imagen que uno ha visto. Lo ideal sera saber
antes de hacer la fotografa cmo se quiere
que sea la imagen final. La visualizacin
es la base de la composicin.
Segn el fotgrafo y escritor Andreas
Feininger, la composicin es un proceso
que consta de tres partes: analizar, aislar y
organizar. Se puede empezar a preparar una
fotografa antes de tocar la cmara e incluso
antes de llegar al lugar donde se va a hacer.
La preparacin es crucial. Si ya sabe lo que
quiere fotografiar, piense en el sujeto con
antelacin. Desde qu ngulo lo va a
fotografiar? Qu aspecto ofrecer con
diferente iluminacin? Cmo puede tratar el
movimiento? Pensar antes sobre todos estos
puntos le puede solucionar varios problemas.
Analizar
Hay que saber qu se quiere decir
fotogrficamente del sujeto. Es vital tener
en cuenta esta idea porque le guiar en
su visin fotogrfica. El anlisis del sujeto
empieza y contina con los ojos y la cmara,
buscando los ngulos, los puntos de
vista y cmo quedar el sujeto con los
posibles fondos. Si puede, haga una serie
de fotografas preliminares para poner en
prctica sus ideas (las cmaras digitales
son perfectas).
Aislar
Es el procedimiento por el cual se reducen
las opciones a aquellas que mejor van
a funcionar. Seleccione los aspectos
importantes del sujeto utilizando tcnicas
como el enfoque selectivo y la profundidad
de campo. El objetivo es reducir la confusin
visual y el desorden. La eleccin del objetivo
y del punto de vista (incluso de los materiales)
ayudan a conseguirlo. Una vez que se

ha decidido por una exposicin, escoja la
combinacin de velocidad de obturacin
y abertura para lograr en la fotografa final
movimiento o profundidad de campo.
Organizar
Es el procedimiento de escoger el encuadre
y la disposicin de los elementos. Es la
parte a la que la mayora de nosotros
nos referimos cuando hablamos de
composicin. A pesar de que sin las
importantes fases preliminares de analizar
y aislar se puede conseguir una imagen
bien organizada, lo ms probable es que
no exprese bien su visin personal.
Trabajar en el sujeto
Cuando encuentre el sujeto que quiere
fotografiar, siga el procedimiento de analizar,
aislar y organizar hasta que el resultado
le agrade. Por ejemplo, observe las
fotografas de la pgina anterior, que siguen
este procedimiento de experimentacin y
seleccin. La textura del barro del estuario,
la forma del casco del barco, su extrao
ngulo y la calidad de la luz del atardecer
me llamaron la atencin. Captar la fotografa
desde el lado del casco que estaba a la
sombra hizo que se viesen reflejos en el
objetivo y no qued bien. El primer plano de
un detalle no funcion por no tener un buen
punto de vista (la raya blanca del casco del
barco se mezcla con el agua de tono similar
y las sombras no tienen una buena calidad
de luz). Desde el otro extremo, el barco
tampoco qued bien porque el sujeto se
perda en la lnea del horizonte, que adems
tampoco estaba bien situada. Hacer una
fotografa de los reflejos del agua era una
buena idea, pero se me estaba acabando el
tiempo (el sol se pone con mucha rapidez).
El formato de retrato es aceptable, enfatiza
el ngulo de los mstiles y la luz empieza
a revelar toda la forma del casco.
Originalidad
Humor
Segn Sigmund Freud, el humor es
la yuxtaposicin original de dos ideas.
Esta definicin ofrece al fotgrafo una buena
excusa para crear imgenes que sean
ambiguas de una forma simptica o
directamente graciosa. La eleccin del punto
de vista y el ngulo en que se hace la
fotografa puede, a menudo, alinear dos
elementos que separados no tendran nada
de especial, pero que juntos resultan
absurdos. Este truco es uno de los preferidos
de los fotgrafos de prensa, que muchas
veces encuadran al orador sobre un fondo
con el eslogan de un partido o con un
logotipo, el equivalente para un fotgrafo de
prensa a alinear a un pobre despistado
debajo de la cabeza de un ciervo colgada en
la pared para que parezca que le han salido
unos cuernos. Este enfoque explota las
posibilidades espaciales del arte de la

fotografa con fines humorsticos.
Tambin son productivas las formas de jugar
con el tiempo. De la misma manera que
nos gusta resolver un rompecabezas
de imgenes con ms de un significado,
nos gusta plasmar un momento divertido.
Gracias a su habilidad para congelar el
tiempo, la fotografa permite crear un chiste
imperecedero, donde lo inevitable amenaza,
pero nunca ocurre; donde el gancho
visual se insina, pero nunca se expresa.
Es todo un reto crear buenas imgenes
humorsticas (por lo general, las imgenes
tienden a encontrar al fotgrafo receptivo,
y no lo contrario). Para los fotgrafos,
el humor, como la suerte, favorece
a la mente preparada.
Cmo desarrollar un estilo propio 158_159
Soporte de nube {pgina anterior)

Dos sencillos elementos como un muro y una nube se pueden alinear para que la nube parezca
que descansa en el muro. No es un chiste para morirse de risa (tampoco es sa la intencin),
pero uno no puede evitar sonrer cada vez que ve una imagen as.
Fotgrafo: Todd Laffler.
Ficha tcnica: Sony Cybershot DSC-F717,1/125 s, f8.
Sentido nico-San Francisco, 2001 (inferior)
Un ejemplo de la yuxtaposicin original de Freud. El punto de vista yuxtapone la seal de
trfico con la estatua religiosa. La atmsfera de la iluminacin enfatiza la sensacin de que
la seal dirige a las almas perdidas.
Fotgrafo: Adam Moore.
Ficha tcnica: Hasselblad 501 CM con objetivo Zeiss de 80 mm, 5 min, f4, Kodak Tmax 100 revelada con AGFA
Rodinal. Copia en papel de haluros de plata. Ligeros quemados en las esquinas. Virada a sepia.
Originalidad
El contraste
El movimiento Bauhaus de los aos veinte
del siglo xx en Alemania nos ense que
para que una imagen capte y mantenga la
atencin debe tener una dinmica basada
en el contraste o en los contrastes. Para
muchos, el contraste en fotografa significa
blanco y negro u oscuro y claro, pero
existen otras muchas formas alternativas
en las que el sujeto puede contrastar con
el fondo o que el sujeto mismo presente
diferentes contrastes.
Los fotgrafos aprenden a sacar partido
a lo diferente. El mayor contraste se da
entre un contorno oscuro y un fondo claro,
o viceversa. Sin embargo, adems del
contraste de tono tambin existe el contraste
de orientacin y de textura. Seleccione un
punto de vista y una iluminacin que revelen
estas diferencias en sus fotografas.
A partir de las teoras sobre el color del
pintor y terico del arte Johannes Itten,
profesor de la Bauhaus, surgieron diversas
ideas sobre el contraste en la fotografa.
Sus teoras sobre el contraste, el color
y la forma pretendan inculcar a los alumnos
de arte y diseo una sensibilidad hacia los
materiales. Estas teoras tambin se

aplicaron en la Bauhaus en su enfoque
de la fotografa. A los alumnos se les daba
una lista de contrastes y se les peda
que agrupasen por parejas fotografas que
contrastasen unas con otras. La segunda
fase del ejercicio, ms difcil, consista en
combinar en una sola imagen los elementos
contrastantes.
La lista del final de esta pgina es parecida
a la que trabajaban los alumnos de
la Bauhaus. Se puede utilizar a modo
de ejercicio mental para imaginar cmo
incorporar estos contrastes en las imgenes
o como una base para crear imgenes
reales. Algunos ejemplos son bastante
directos, otros son ms abstractos
y conceptuales. La idea de incorporar
contraste a la imagen no slo es aplicable
a la fotografa artstica, sino a todos los
gneros. Los contrastes se pueden incluir
en todas las fotografas para crear energa
y dinamismo. Como sugiere la lista de la
Bauhaus, todos los elementos formales
pueden contrastar y utilizarse de forma
dinmica; aspectos fotogrficos como
el enfoque o la sensacin de movimiento
tambin se pueden contrastar.
punto-lnea
grande-pequeo
diagonal-circular
rugoso-liso
rea-cuerpo
largo-corto
recto-curvo
duro-blando
lnea-cuerpo
ancho-estrecho
redondo-cuadrado
pesado-ligero
rea-cuerpo
mucho-poco
horizontal-vertical
fuerte-dbil
claro-oscuro
alto-bajo
inmvil - en movimiento
negro-blanco
lquido-slido
continuo - intermitente
transparente-opaco
en punta-romo
fuerte-bajo
Lista de pares de contrastes.
El contraste 160 161
Farola y estela de condensacin (superior)

En trminos de forma, color y orientacin, el perfil de la farola contrasta con la estela
de la condensacin que ha dejado el avin en el cielo de la ciudad.
Ficha tcnica: Leica R4, Elmarit 180 mm, Ektachrome 200 Pro.
La exageracin es un ingrediente vital del arte.

(annimo)
Originalidad
El desequilibrio
El fotgrafo puede alterar la composicin
saltndose intencionadamente las reglas y
creando un desequilibrio en la imagen. Para
los fotgrafos, enfocar ms all del sujeto y
recortarlo de un modo extremo son tcnicas
habituales a la hora de cambiar el equilibrio
de una imagen y desorientar al observador.
Las perspectivas extraas e inusuales se
pueden conseguir utilizando un super gran
angular, un ojo de pez o un ultra teleobjetivo,
aunque la profusin de este tipo de imgenes
en los medios haga que ya no resulten tan
impactantes. Esto significa que hay que
esforzarse ms para conseguir nuevos
ngulos, como, por ejemplo, mirar desde un
punto de vista y un ngulo que desoriente al
observador. Este efecto funciona mejor si se
exagera, as que experimente y sea atrevido.
El fotgrafo de paisaje puede desorientar
al espectador al eliminar el horizonte de
la imagen, pues de esta manera elimina el

marco usual de referencia. Un primer plano
muy exagerado har que la imagen resulte
abstracta y reducir el sujeto a una
representacin grfica; esto puede resultar
perturbador, pues elimina todas las
referencias a la escala.
En trminos de color, los fotgrafos de
moda hace mucho tiempo que empezaron
a experimentar con las expectativas
del espectador utilizando la tcnica del
revelado cruzado para lograr extraos
pero consistentes cambios de color en las
fotografas. Este mtodo consiste en revelar
una pelcula de color con un revelador
diseado para otro tipo de de pelcula.
Digitalmente estos efectos se pueden imitar
sin necesidad de recurrir a los efectos
qumicos, lo que significa que se puede
tener una versin convencional de la
imagen sin sacrificar el original.
El desequilibrio 162_163
La noria {pgina anterior)

Una exposicin larga capta
las luces y el movimiento
de la noria. La emocin de
la feria ha quedado
perfectamente plasmada.
Las lneas diagonales y el rascacielos inclinado dan al

observador la sensacin de que el desastre es inminente.
La fotografa imita la sensacin de mareo que a uno le da
cuando echa la cabeza hacia atrs y da la vuelta para mirar
los edificios altos de la ciudad.
Fotgrafo: Bill Taylor.
Ficha tcnica: Nikon D70, Nikkor 80-200 mm AF-D, 1/800 s, f8,
objetivo de 12 mm, 1/2 s, f22,
ISO 200.
ISO 200.
Rascacielos (superior)
Originalidad
El recorte 164_165
El recorte
En Tamao en el encuadre (vase pg. 98),
nos ocupamos de la ubicacin del sujeto,
el recorte y la importancia de componer en
la cmara. A algunos fotgrafos les resulta
difcil componer en la cmara. Aunque el
procedimiento presenta muchas ventajas,
a veces es mejor reencuadrar despus de
hacer la fotografa. Un buen recorte puede
dar lugar a una imagen.
Hay dos cosas importantes que hay que
valorar cuando se recorta. La primera es
la forma del encuadre de la imagen final;
merece la pena tener en cuenta las
proporciones de la imagen cuando se hace
un recorte. Evidentemente, esto no tiene
que impedir crear imgenes con recortes
exagerados si se considera que es
apropiado para el tema y la presentacin
final. Para las copias, ayuda tener un par
de escuadras con las medidas en un lado,
(la L la puede hacer uno mismo con
cartulina negra). El recorte en el ordenador
con una determinada relacin entre
proporciones (y resolucin) es muy sencillo.
Los programas de edicin de imagen
permiten rotar la imagen libremente con
la herramienta Recortar, que se puede
utilizar para enderezar el horizonte o bien
para crear una visin completamente
nueva de la imagen.
No es necesario escoger encuadres

rectangulares o cuadrados al recortar:
un recorte asimtrico puede cambiar

completamente el nfasis de la imagen.
Pruebe uno en forma de trapecio, de manera
que solamente dos lados del rectngulo
sean paralelos. El fotgrafo norteamericano
Robert Heinecken creaba rompecabezas
de imgenes con trozos de fotografas
recortadas. Los crculos y las elipses tienden
a verse anticuados, como tambin las
vietas de bordes suaves. Es fcil controlar
estos efectos digitalmente; pruebe esta
tcnica con algunos motivos.
El segundo punto importante que hay que
tener en cuenta es la ubicacin del sujeto en
la nueva imagen. Se puede situar el punto
de inters con precisin matemtica, pero lo
ideal es confiar en el instinto visual y recortar
alrededor del sujeto de la forma que resulte
visualmente adecuada. Si la imagen es
importante, marque el recorte con papel
negro y deje la imagen recortada durante
un tiempo para juzgar el efecto.
Retocar
Un mnimo recorte de una imagen tambin
merece la pena, por ejemplo, para eliminar
del borde del encuadre elementos molestos
o que distraen (muchas veces no se ven
al hacer la fotografa, especialmente si se
utiliza una cmara que no muestra el cien
por cien de la escena). Si la fotografa se va
a exponer, se puede cortar la parte interior
del paspart un poquito ms pequea y as
se ve el recorte de una forma muy efectiva.
Algodonero (izquierda)
Esta magnfica fotografa de un humilde algodonero se consigui recortando deliberadamente en la
cmara para eliminar la cabeza. Al no ver las facciones del rostro, nos fijamos ms en la ropa y en
las manos del retratado, y stas se convierten en la caracterstica identificativa a travs de la que
se explica la vida del sujeto. El recorte alrededor de este ltimo le permite al observador interpretar
no slo la dureza de la vida de la persona fotografiada, sino de todos los trabajadores inmigrantes.
Fotgrafo: Dorothea Lange.
Originalidad
El color
Puesto que el color puro es uno de los elementos clave
de la composicin, merece la pena centrarse un poco en l.
El color ofrece una fuente inagotable de posibilidades por
su fuerte asociacin con los diferentes estados anmicos.
No obstante, es difcil captar el color sin introducir elementos
secundarios de la composicin como el contorno, la textura
o la forma. La verdadera imagen abstracta en color es difcil
de encontrar en el mundo verdadero y constituye todo un
reto fotografiar algo para dejar slo el color. Si se desenfoca
el objetivo se consigue una imagen algo abstracta, aunque
todava se necesita una cuidadosa composicin para lograr
aislar el color de su entorno. Las flores del jardn y las
plantas de interior ofrecen muchas posibilidades para este
tipo de composiciones de color.
El cielo es un motivo perfecto para obtener imgenes
abstractas de color. Aunque la gama de colores es amplia
y variada, nunca incluir ciertas partes del crculo cromtico.
Con el cielo, puede estar seguro de que conseguir
imgenes totalmente originales. El agua y los reflejos
ofrecen una gama ms amplia de colores, pero resultan muy
difciles de plasmar adecuadamente en Imgenes ntidas
(la superficie del agua por lo general est ms cerca de
los reflejos de lo que aparenta. Es el mismo problema que
surge cuando se fotografa un espejo: se puede enfocar
el marco o el reflejo, pero no los dos). Para conseguir esto
se necesita una abertura pequea, lo que significa que hay
que utilizar una velocidad de obturacin ms larga y con
esto se corre el riesgo de que la imagen quede un poco
movida. Pero precisamente encontrarse con estos
problemas y solventarlos es parte de la diversin.
Una vez que se encuentra una fuente de color obvia, resulta
ms fcil (y de alguna forma ms apasionante) obtener estas
interesantes cualidades en los sujetos ms inusuales, como,
por ejemplo, el liquen en un muro de piedra, que presenta
una inesperada variedad de colores, o el color del muro
mismo. Uno de mis elementos preferidos es la pintura
desgastada o desconchada que se puede encontrar en todo
tipo de lugares, desde barcas amarradas en los muelles de
los pueblos pesqueros hasta las descascarilladas paredes
de las viejas casas rurales.
El color 166_167
xido (inferior)
Esta imagen parece un paisaje, pero en realidad es la cubierta oxidada y llena de aceite
del motor de una excavadora. Una cadena suelta ha rayado la superficie y ha desconchado
la capa de pintura nueva, dejando al descubierto la pintura que hay debajo.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/120 s, f8.
Originalidad
La fotografa digital
No cabe duda de que la introduccin de
la tecnologa digital en la fotografa la ha
transformado para siempre. Por un lado,
la tecnologa digital ofrece posibilidades
ilimitadas de correccin y mejora de
imgenes, de experimentacin con la
composicin, de montaje y de otros efectos.
Una vez que nos adentramos en el dominio
digital, los datos de la imagen son totalmente
manipulables; el nico lmite es la propia
imaginacin. Por otro lado, la fotografa
convencional ha sufrido la aparicin de la
tecnologa digital, pues ello ha comportado
que las fbricas de pelcula hayan eliminado
algunas gamas de productos o sencillamente
hayan cerrado, lo que ha reducido el abanico
de posibilidades de los fotgrafos
tradicionales. Adems, la tecnologa digital
ha influido directamente en la composicin en
trminos de visualizacin. El hecho de darle
ms nfasis a la fase de posproduccin que
a la toma puede provocar que los fotgrafos
en lugar de mejorar sus habilidades
fotogrficas se limiten a hacer imgenes
sin pensar. Sin pretender denigrar la fotografa
digital, la facilidad con que los fotgrafos
pueden ahora manipular fenmenos naturales
o de otra ndole (los atardeceres, por ejemplo)
hace que se menosprecien los efectos
naturales captados con la cmara. Hoy
en da, los fotgrafos presentan paisajes
retocados en los que el cielo se ha trucado
para que parezca ms real. Imgenes
muy retocadas reemplazan cada vez ms
a imgenes con una buena composicin,
y corremos el peligro de olvidarnos de cmo
es el mundo real. Ahora bien, es justo
tambin decir que la edicin digital ofrece
al fotgrafo una oportunidad ideal para
experimentar. La experimentacin consiste
en establecer de antemano una idea, analizar
una forma concreta de abordarla y evaluar
los resultados comparndolos con la dea
original. Puede que algunos descubrimientos
inesperados y la casualidad cambien el curso

del experimento. A diferencia de la fotografa
tradicional, la digital ofrece al fotgrafo
la oportunidad de analizar y evaluar los
resultados sin ningn coste. Lo mismo
sucede con la posproduccin digital.
Algunas de las caractersticas digitales son
el pincel de historia, que permite volver a
pintar en la imagen original capas previas de
ajuste de imagen. La compleja tcnica para
desdibujar o dar ms nitidez a una imagen
permiten mejorar la calidad de la fotografa
una vez hecha. Las tcnicas de coloracin
disponibles comportan que el color digital
no tiene que limitarse a imitar el obtenido
mediante procesos qumicos.
El potencial de la fotografa digital en el futuro
resulta emocionante. Una de las tcnicas
desarrolladas recientemente es la de las
imgenes HDR (High Dynamic Range o
gama dinmica amplia), con la que se logra
representar la gama de luminosidad que
percibimos en la realidad. Al combinar una
serie de exposiciones, una imagen HDR
puede registrar detalles de las sombras
y de las luces que ni los sensores digitales
ni las pelculas haban logrado captar, hecho
que libera al fotgrafo de las restricciones
convencionales sobre composicin
impuestas por la iluminacin o por el ngulo
de toma. Las imgenes HDR resultan
especialmente adecuadas para las fotografas
de interiores con ventanas; de hecho, son
adecuadas para plasmar cualquier escena en
la que haya mucha luz. Lo nico que hay que
tener en cuenta es el movimiento. En una
imagen hecha por hasta 12 exposiciones,
es preciso pensar en la posibilidad de que
la imagen salga movida.
Opciones digitales a la tcnica tradicional
La serigrafa permite al fotgrafo simplificar
la composicin de la imagen y reducirla
a unas pocas formas y tonos, cada uno de ellos impreso con tinta en colores slidos a travs
de una pantalla. Para llevar a cabo esta tcnica, se necesita habilidad y el equipo adecuado,
y quiz para algunos no merezca la pena el desembolso. En la fotografa resultante puede
que se pierda detalle, pero la fuerza de la imagen es impresionante.
El programa de edicin de imagen ofrece una tcnica similar que permite conservar los
pequeos detalles. El punto de partida es una imagen en blanco y negro con intensas formas
grficas y una gama completa de tonos. Se utiliza la herramienta Umbral para crear una serie
de imgenes en mapa de bits, que representan todos los tonos de la imagen. El archivo
resultante de 1 bit almacena slo Informacin en blanco y negro; a continuacin, las tres
imgenes se pueden colorear mediante el comando Tono / Saturacin y Luminosidad
e imprimir en colores slidos con tres pasadas por la impresora. Puede que haya un ligero
error de registro entre los colores, que cuesta mucho de conseguir con la exactitud
de reproduccin de las modernas impresoras de inyeccin de tinta.
Gasolinera (inferior)
Una antigua gasolinera en el norte de Inglaterra compuesta por tres colores escogidos por
asociaciones que corresponden a los colores de los logotipos de empresas de combustible
y al del xido, elementos cromticos que no estaban en la imagen original en blanco y negro.
Ficha tcnica: Nikon FE con objetivo Nikon 50 mm, f1,4, llford FP4 Plus.
Originalidad
La fotografa digital 170_171
Tcnicas digitales nicas

Tipologa de la mariflor: esta imagen
surgi por casualidad. En el estudio se
haban cado ptalos y estambres de
una flor amarilla y formaron un dibujo
que recordaba una mariposa. Esta forma
se ha recreado en una mesa de luz
y se han hecho dos exposiciones:
una con luz superior y otra con luz
transmitida. En el primer caso, la luz
proyect una sombra sobre la mariflor,
como si fuese una mariposa de luz que
se hubiese encontrado con una linterna
en la pared cerca del techo. Lo que
se pretenda era mezclar dos imgenes
digitales como capas de Photoshop en
una sola imagen que revelase la delicadeza
y la translucidez de los ptalos secos,
as como su forma y textura mediante
la luz superior.
La serie de imgenes que se obtuvieron

al utilizar diferentes modos de fusin y al
ajusfar la opacidad de la capa superior
me sugirieron la posterior presentacin.
La profusin de imgenes indicaba una
tipologa (estudio de los tipos) de esta
imaginaria mariflor en una presentacin
que recordaba las cajas de especmenes
de la poca victoriana. Las dos imgenes
originales se hallan en la hilera superior
y el resto de imgenes fusionadas se han
colocado segn su densidad. Las fotografas
resultantes representan tan slo unas pocas
muestras del sinfn de tcnicas que se
pueden utilizar en el mundo de la edicin
digital. A diferencia de las mariposas
de verdad, que se coleccionan por sus
variaciones infinitas, en este caso los
especmenes son slo superficialmente
distintos, aunque, de hecho, el contenido
de las imgenes es idntico.
Tipologa {pgina anterior)

Primera imagen, hilera superior: luz natural; segunda imagen, hilera superior: luz transmitida; el resto
de las imgenes son combinaciones de las dos primeras con diferentes capas de Photoshop
y modos de fusin.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Nikon-Nikkor 60 mm, 1/4 s, f8 y 1/90 s, f8, ISO 200.
Conclusin
En resumen, antes de componer una

fotografa, hay que componer las deas.
Para dar forma a la fotografa, es preciso
encontrar un momento para reflexionar
sobre el sujeto -ser honesto con las
emociones que le produce- dar forma
a la fotografa. Un calgrafo se puede pasar
muchas horas preparndose antes de
ejecutar un carcter, que parecer que se
ha dibujado en un momento. Este proceso
de contemplacin y ejecucin es muy
similar al de la composicin fotogrfica.
Al principio, el proceso de la composicin
resulta un poco pesado, requiere esfuerzo y
tiempo. Muchos fotgrafos consideran que
esto frena la fotografa espontnea y dejan
de lado la composicin con la esperanza
de que la inspiracin les ayudar. Sin
embargo, para hacer una buena fotografa
se necesita mucho ms que la mera
casualidad. La buena composicin se lograr
a travs de la experiencia y la costumbre.
Si se persevera en el anlisis de cada
oportunidad de realizar una fotografa, se
identifican todos los elementos formales
y se sopesan con la idea que uno tiene,
el proceso acabar convirtindose en algo
automtico. Enseguida lo har de forma

intuitiva y empezar a responder a los
problemas de la fotografa de una forma
ms inmediata y expeditiva.
Cmo se puede conseguir esto? Hay
que contemplar muchas imgenes de
otros fotgrafos y observar la forma en que
utilizan los elementos de la composicin.
Pero, sobre todo, se logra experimentando
con cada uno de los elementos de forma
individual y combinndolos (color y
contorno o forma y textura, por ejemplo),
y teniendo siempre en mente que los
principios de la composicin se pueden
adaptar para promover sin lmites la propia
expresin creativa. Primero hay que
aprender las reglas y tan slo despus
cmo saltrselas.
Por ltimo, siempre hay que preguntarse
el motivo por el que se fotografa algo;
la respuesta dar forma a la imagen
y la mejorar. Cuantas ms se hagan y
cuantas ms se vean, ms rpidamente
se convertir la composicin en un
ingrediente natural del proceso de hacer
una fotografa y, al final, saldr sola.
Direcciones de inters 172 173
Jim Alien
ww.differenthats.com
Sam Henderson
www.cumbria.ac.uk
Nina Indset Andersen

ww.eyesondesign.net
David Hockney
Richard Gray
www.richardgraygallery.com
John Barclay
www.barclayphoto.com
Markos Berndt
www.markosphoto.com
Harry Callahan
www.pacemacgill.com
Marina Cano
www.marinacano.com
www.photo.net/photos/
Marina%20Cano
Henri Cartier-Bresson
www.magnumphotos.com
Jorge Coimbra
www.jorgecoimbra.home.sapo.pt
Stephen Coll
Stephen@coll1469.freeserve.co.uk
John Darwell
www.johndarwell.com
Pat di Fruscia
www.difrusciaphotography.com
Alee Ee
www.photo.net/photos/alecee
www.pbase.com/alece
www.photo4me.com
David Elsworth
d_elsworth@yahoo.co.uk
Eric Kellerman
www.enckellermanphotography.com
Brad Kim
Byong_ho_kim@yahoo.com
Todd Laffler
www.toddlaffler.com
Dorothea Lange
www.museumca.org.
Caroline Leeming
cazleeming@hotmail.com
Marin Luijten
www.colourofnature.com
Tom McGheee
Trevillion Images
www.tommcgheephoto.com
www.trevillion.com
David Prkel/
PhotoshopWorkshops
Partnership
www.photopartners.co.uk
david@photopartners.co.uk
Cindy Quinn
www.quinnimages.com
Bjorn Rannestad
www.rannenstadphotos.com
Marc Riboud
Felipe Rodrguez
www.beatusille.net
Tomas Rucker
www.trman.wz.cz
Trine Simes Thorne
www.sirnesphotography.com
Nana Sousa Dias
www.nanasousadias.com
Paul Stefan
www.paulstefanphotography.com
Karen Melvin
www.karenmelvin.com
Kevin Summers
www.kevinsummersphotography.com
Duane Michals
www.pacemacgill.com
Mellik Tamas
www.melliktamas.com
Jean-Sbastien Monzani
www.jsmonzani.com
Bill Taylor
www.pbase.com/billphoto
Adam Moore
www.adammoore.com
Michael Trevillion
Trevillion Images
www.trevillion.com
Tiago Estima
ww.estima.home.sapo.pt
James Nachtwey
www.jamesnachtwey.com
www.viphoto.com
Wilson Tsoi
www.photo.net/photos/wilsontsoi
Karl Facredyn
www.tangerineglow.com
Martin Parr
liona Wellmann
www.ilonawellmann.meinatelier.de
Mercedes Fages-Agudo
www.geocities.com/merche_fages/
Sotiris Zafeiris
www.sotiriszafeiris.com
Glosario
Abertura
Orificio de tamao variable en el objetivo
y que controla la cantidad de luz que llega
hasta la pelcula o el sensor.
Abertura de trabaja
Abertura escogida para una exposicin
determinada.
Abertura mxima
La mayor abertura posible cuando el
objetivo est totalmente abierto; menos
profundidad de campo.
Abertura mnima
La menor abertura posible (el nmero f
ms alto) cuando se dice que el objetivo
no se puede cerrar ms; ms profundidad
de campo.
Abrir
Ajusfar un diafragma ms abierto
(nmero f ms pequeo) y dejar pasar
ms luz a travs del objetivo (vase
tambin cerrar).
Acromtico
Neutro o sin color.
Barrido
Movimiento de la cmara para seguir a un
sujeto y crear una imagen ntida del sujeto
y un fondo difuso.
Cmara de gran formato
Cmara que permite total libertad de
movimiento del objetivo y del chasis
de pelcula, lo que significa que la
perspectiva y la profundidad de campo
se pueden controlar independientemente
de la abertura.
Cmara de visor directo
Cmara que utiliza este tipo de visor.
Cmara estenopeica
Cmara fotogrfica simple, sin objetivo,
que produce la Imagen con la luz que
entra por una diminuta abertura del
tamao de un alfiler.
Cmara oscura
Habitacin oscura con una pequea
abertura que proyecta en la pared de
enfrente una Imagen invertida del mundo
exterior. De ah proviene la palabra
cmara.
Cmara rflex binocular (TLR)
Cmara que utiliza un segundo objetivo
y un espejo para mostrar lo que se est
fotografiando. Durante la exposicin
se sigue viendo la imagen.
Cmara rflex monocular (SLR)
Cmara que utiliza un espejo para
mostrar al fotgrafo lo que el objetivo
ve. La Imagen no se ve durante
la exposicin.
Carta gris
Cartulina que refleja el 18 % de la luz
que recibe para dar una lectura exacta
del tono medio de la luz.
Cerrar
Ajusfar un diafragma ms cerrado
(nmero f mayor) y dejar pasar menos luz
a travs del objetivo (vase abrir).
Cierre (Closure)
Completar un contorno o una forma que
se ha sugerido.
Colores complementarios
Los colores dlametralmente opuestos
en la crculo cromtico.
Concepto
Idea general que surge tras un
pensamiento sistemtico.
Contraste
La diferencia en luminosidad en
una Imagen entre las partes oscuras
y las claras.
Copia sin retoques
Versin inalterada de una fotografa.
Curva de contraste
Herramienta del programa que permite
un ajuste selectivo de los tonos y del
contraste general.
Desaturacin/saturacin
Disminuir o aumentar la intensidad
de todos los colores.
Desenfocar
Hacer Intencionadamente una imagen
borrosa no enfocando bien el objetivo.
Destellos internos
Reflejos de luz no deseados que a veces
se forman en la lente del objetivo.
Distancia hiperfocal
Distancia de enfoque que permite
reproducir con nitidez desde el plano
ms prximo al sujeto hasta infinito.
D-SLR
Cmara rflex digital.
Enfoque selectivo
Escoger cuidadosamente el plano
de enfoque de la imagen.
Equilibrio del blanco
Ajuste de la temperatura de color de la luz
de manera que los colores blanco y
neutros parezcan verdaderamente neutros
y no tengan dominantes.
Esttico
Fijo, inmvil o inalterable.
Esttica / esttico
Teora filosfica de lo bello; de apariencia
agradable.
Exposicin
La combinacin adecuada de intensidad
y duracin de la luz que llega a la pelcula
o al sensor para poder plasmar la gama
completa de tonos.
F valores de abertura
Dimetro de la abertura del objetivo
representado como una fraccin de
la longitud focal. Cuanto mayor sea
el nmero f, menor ser la abertura.
Filtro
Lmina de cristal o plstico que modifica
la luz que pasa a travs del objetivo.
Mdulo de un programa para aplicar
efectos en la imagen.
Filtro degradado
Filtro de resina o de plstico cuya
superficie est parcialmente coloreada
(ms de la mitad); el resto es incoloro.
El filtro transparente y gris tiene una
transicin suave. Se utiliza para oscurecer
el cielo o para el control del contraste.
Filtro polarizador
Filtro que se utiliza para eliminar los
reflejos de las superficies no metlicas
y para oscurecer el cielo a 90 del sol.
Fotografa analgica
Fotografa realizada con pelcula y
revelada con productos qumicos.
Fotografa comprometida
Fotografa documental con un trasfondo
poltico o social.
Fotografa figurativa
Fotografa que plasma el cuerpo humano
vestido o desnudo.
Fotmetro
Instrumento que mide la Intensidad
de la luz en fotografa y determina
los valores de abertura y velocidad
de obturacin combinados o de un
solo valor de exposicin (EV) para la
sensibilidad o velocidad de una pelcula
dada.
Fotmetro de luz incidente (de mano)
Aparato que sirve para medir la intensidad
de la luz que llega al motivo (vase
fotmetro de luz reflejada).
Fotmetro de luz reflejada
Fotmetro comn de las cmaras que
mide la luz reflejada por el sujeto y por
lo tanto influida por las propiedades
de reflexin del sujeto.
Fotosensible
Que reacciona a la luz visible.
Gelatina de haluro de plata
Copia fotogrfica convencional en blanco
y negro en papel de fibra, denominada as
por la capa fotosensible de gelatina
y haluros de plata.
Gran angular
Objetivo con una amplia profundidad
de campo; tambin existe el super gran
angular y el ultra gran angular.
Grano
Aparicin en la imagen final los cristales
de plata que forman los tonos de la
fotografa (vase ruido).
Histograma
Grfico de barras que muestra el nmero
de pxeles en cada nivel de luminosidad.
Horquilleado (Brackeling)
Consiste en sobreexponer y subexponer
Intencionadamente una imagen, a partir
de la exposicin indicada, en general
en intervalos de 0,5 a 1 punto.
Iluminacin difusa
Luz dispersa que no se concentra
en un solo lugar.
Iluminacin rasante
Luz que ilumina el sujeto desde una
ngulo agudo y que resalta la textura.
174_175
Imagen digital
Imagen creada muestreando los valores
de brillo almacenados en sistema
binario.
Iris
Laminillas metlicas que crean un
abertura variable en el objetivo.
ISO/ISO nmero
International Organisation for
Standarisation, organizacin que
establece el nivel de sensibilidad
de las pelculas y su equivalente
en sensibilidad digital.
Joiner
Trmino acuado por el pintor David
Hockney para describir sus collages
fotogrficos.
Kelvin
Unidad de medida para la temperatura
del color.
Latitud de exposicin
Grado de sobreexposlcin o
subexposlcin que una pelcula o un
sensor digital pueden admitir para
producir una Imagen aceptable.
Objetivo fijo
Suele ser de mejor calidad o ms rpido
que los zooms.
Objetivo normal / objetivo estndar
Objetivo de cierta distancia focal variable
segn el formato (por ejemplo, 50 mm
para pelcula de 35 mm) que proporciona
la perspectiva ms parecida a la visin
normal en una copia de 20 x 25 cm
a una distancia equivalente a la longitud
de un brazo.
Objetivo para retrato
Objetivo con una longitud focal que da
proporciones favorecedoras a la cara.
Obturador
Dispositivo que controla el tiempo que
est expuesta la pelcula o el sensor.
Paleta
Variedad o gama de colores.
Panormica
Imagen muy amplia como la que se ve
desde una gran distancia. Formato de una
amplia relacin entre sus dimensiones
(2:1 o mayor). Cmara que hace este tipo
de fotografa.
Lento / lenta
Objetivos con una capacidad limitada para
dar paso a la luz. Pelcula que reacciona
lentamente a la luz (por lo general,
de grano fino). Nmero ISO bajo.
Paspart
Se utiliza para crear el borde en una copia
enmarcada.
Longitud focal
Medicin del campo de visin de un
objetivo; tcnicamente la distancia entre
el punto nodal del objetivo y la Imagen
enfocada de un sujeto en infinito.
Procesar
Manipulacin de la imagen despus
de haber hecho la copla.
Luz
Espectro de la radiacin electromagntica
visible al ojo humano delimitado por los
rayos ultravioleta (UV) e Infrarrojos (IR).
Luz ambiente
La luz existente o disponible.
Luz blanca
Mezcla en proporciones iguales de todos
los colores visibles en el espectro.
Luz de tungsteno
Luz producida por bombillas
incandescentes que abarcan desde las
bombillas de uso domstico (2900 K)
a los focos de tungsteno del estudio
(3200 k).
Luz dura
Fuerte luz dlreccional que crea grandes
contrastes.
Luz incidente
Luz que llega al sujeto.
Luz suave
Luz difusa que produce pocas sombras.
Monocromtico
Un solo color, por lo general blanco
y negro.
MPx (magapixel)
Un milln de pxeles, medida de la
resolucin de la cmara digital.
ND
Filtro de densidad neutra que reduce por
igual la intensidad de la luz en el espectro.
Pxel
Elemento digital de la imagen.
Profundidad de campo
Zona de nitidez que se extiende por
delante y por detrs del punto de enfoque
exacto; vara con el formato, la abertura
y la distancia de enfoque.
Proporciones
Relacin entre la anchura de una imagen
con respecto a su altura.
Punto
Unidad que se utiliza para expresar
relacin de luz o de exposicin. La
sensibilidad ISO de las pelculas,
la abertura y la velocidad de obturacin
se pueden expresar en puntos.
Punto de vista
Lugar en el espacio donde se coloca la
cmara o el observador (determina
la perspectiva).
Rpido /rpida
Objetivo con gran capacidad para dejar
pasar la luz. Pelcula que reacciona
rpidamente a la luz (por lo genera,!
de grano grueso). Nmero ISO alto.
Ruido
Pxeles con Informacin errnea que
descomponen los tonos de una Imagen
digital. Puede ser ruido cromtico o ruido
de lumlnancia.
Sepia
Tono marrn asociado a las primeras
Imgenes fotogrficas.
Sobreexposicin
Imgenes creadas con demasiada luz
y que no tienen ni sombras ni tonos
oscuros (rsesubexposicin)
Subexposicin
Imgenes creadas con muy poca luz que
no tienen luces o tonos claros (vase
sobreexposlcin).
Telmetro
Visor de visin directa con Imgenes
superpuestas en una ventana secundarla
para el enfoque. Cmara que utiliza este
tipo de visor.
Temperatura de color
Medio para definir la calidad de luz de una
fuente luminosa, se mide en grados Kelvn
{vase equilibrio del blanco)
Teleobjetivo
Objetivo de longitud focal larga mediante
el cual los objetos lejanos parecen estar
ms cerca.
TLR (cmara rflex binocular)
Cmara que utiliza un segundo objetivo
y un espejo para mostrar lo que se est
fotografiando. Durante la exposicin se
sigue viendo la imagen (rseSLR).
Tonalidad
Cualidad de tono o contraste.
Tono
Gama completa de grises desde el negro
slido al blanco puro.
TTL (a travs del objetivo)
Fotmetro Incorporado a la cmara
que mide la luz a travs del objetivo.
Variacin tonal
Cambio cromtico no deseado en toda
la Imagen.
Velocidad de la pelcula
Medida de la sensibilidad de la pelcula
a la luz (i/ase ISO).
Velocidad de obturacin
Tiempo que la pelcula o el sensor estn
expuestos a la luz cuando se hace una
fotografa.
Vieta
Imagen sin bordes definidos, pero que
se funde gradualmente con el fondo.
Virado
Alteracin qumica o digital de los tonos
grises neutros. Los grises marrones,
amarillos o rojos resultan clidos; los
tonos azules, fros. Tratamiento de
archivo de copias de gelatina de plata.
Visualizar
Imaginar cmo va a quedar la Imagen
final antes de hacer la fotografa.
Zoom
Objetivo de longitud focal variable.
Agradecimientos y crditos
Me gustara reconocer la deuda que tengo con Alan J. Lefley por

haberme enseado tanto sobre fotografa y diseo. Tambin deseo
dar las gracias al personal y a los miembros de la Community
Darkroom en Rochester (Nueva York), por su apoyo, sin los cuales
no estara ahora dando clases de fotografa.
Asimismo deseo dar las gracias a todos aquellos que han
colaborado generosamente con ideas y fotografas, especialmente
a mis colegas del Cumbria Institute of Arts y, en particular, a
Mike England (representante de curso de BA Hons Photography),
a Sam Henderson (profesor de fotografa) y a John DarweII (profesor
a tiempo parcial). Gracias tambin a mis alumnos, que siempre
me han proporcionado como mnimo tantas ideas como yo les
he dado, mi ms sincero agradecimiento a ellos. Y, por ltimo,
a mi esposa Alison, que me ha ayudado enormemente con sus
opiniones y correcciones.
CRDITOS
Pg. 51: The Estte of Harry Callahan. Cortesa de Pace/MacGill, Nueva York
Pg. 52: de la obra publicada por Alfred L. Yarbus, Eye Movement and Vision, Plenum Press, Nueva York (1967)
Pg. 64: lan Washing His Hair, Londres, enero 1983. Collage fotogrfico 1983, edicin: 15. 30X33" David Hockney
Pg. 85: Martin Parr/ Magnum
Pg. 101: Henri Cartier-Bresson / Magnum
Pg. 111: Marc Riboud / Magnum
Pg. 131: Henri Cartier-Bresson /Magnum
Pg. 132: Duane Michals, Cortesa de Pace/MacGill, Nueva York
Pg. 150: Kevin Summers Photography
Pg. 153: 2005 JS Monzano
Pg. 159: toddlaffer.com
Pg. 164: Cultura Hoe, cerca de Anniston, Alabama, 1936. de Dorothea Lange Library of Congress, Seccin
de Grabados y Fotografas, coleccin FSA/OWI, LC-USZ6-1028.
Hemos hecho todos los esfuerzos posibles por localizar a los propietarios de los derechos de las fotografas
y pedimos disculpas por adelantado por cualquier omisin no intencionada. Estaremos encantados de introducir
los agradecimientos apropiados en posteriores ediciones de este libro.
Una introduccin esencial a la fotografa y una exhaustiva obra de consulta

para alumnos de fotografa, diseo y otras artes visuales, as como para
aficionados a la fotografa interesados en conseguir informacin tcnica
y esttica sobre el tema.
COMPOSICIN
Despus de la iluminacin, la composicin es el ingrediente clave para conseguir
una buena fotografa. Al margen de la tcnica utilizada, si la imagen no tiene
organizacin formal, poco queda para mantener el inters de quien la mira. Ahora
bien, qu hace que una composicin sea buena? Hay que seguir las normas
o hay que saltrselas? Este libro est dividido en seis captulos que tratan todos
los aspectos que un principiante necesita saber para mejorar la composicin,
entre ellos sus puntos bsicos, el estudio de los elementos formales, la
organizacin del espacio y el tiempo, las normas del mundo real y, adems,
cmo utilizar las ideas que se presentan para lograr imgenes originales
y convincentes.
Incluye fotografas de:

Henry Cartier-Bresson, Dorotea Lange, James Nachtwey, Martin Parr, Marc Riboud,
David Hockney, Duane Michals, Harry Callahan y John Darwell, entre otros.
Las reglas bsicas de la composicin, entre ellas el punto de vista, la perspectiva

y la escala; los elementos formales tales como el punto, la lnea, la forma, la textura,
el dibujo, el tono y el color; cmo organizar el espacio utilizando diferentes enfoques,
equilibrio y espacio; cmo captar el paso del tiempo y momentos concretos, el instante
decisivo y las secuencias; las aplicaciones de la composicin en la fotografa de
paisajes, bodegones, retratos, documental, desnudos, de accin, deportiva, artstica
y publicitaria, y, por ltimo, cmo encontrar un estilo propio y aspectos especficos
de la fotografa digital.
BLUME

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