La musica elettronica Testi scelti e commentati da Henri Pousseur Prefazione di Luciano Berio ez Feltrinelli Editore MilanoTraduzione dall’inglese gi Riccardo Bianchini Traduzioni dal francese e dal tedesco di Luca Lombardi ACQUISTO 138 grafici nel testo Prima edizione mondiale: febbraio 1976 Copyright by © Giangiacomo Feltrinelli Editore, MilanoPrefazione Da alcuni anni la musica elettronica fa meno rumore, se ne parla sempre meno ed é raro incontrare musicisti e pubblicisti che ne parlino ancora col vocabolario avveniristico e ottimista de- gli anni Cinquanta e che Vassumano come vessillo avanguardista o. come simbolo di liberazione dalla schiavité dell’accademia stru- mentale. Non solo é difficile trovare chi ancora cerca di difendere e descrivere le infinite possibilita della musica elettronica e il lasci- vo corpo a corpo del musicista con la materia sonora: @ diventato addirittura difficile usare e precisare il termine stesso di musica elettronica. Non la si pud definire attraverso i suoi mexzi, in co- stante e rapida evoluzione, né attraverso i suoi principi generali, comuni a qualsiasi altra forma di pensiero musicale. La musica elettronica in un certo senso “non esiste” pitt perché é dappertutto e fa parte del pensare musicale di tutti i giorni. Pos. siamo descriverne le tecniche specifiche ma non possiamo porla come antitesi ad altri modi e concezioni della fabbrica musicale. La musica elettronica ha infatti contribuito ad approfondire una visione unitaria dei processi musicali, a superare concretamente la dicotomia armonia-timbro ea scoprire una reale omogeneita e con- tinuita di senso musicale fra caratteri acustici diversissimi fra loro, siano questi il prodotto di voci, strumenti, generatori elettronici o altro. E per questo che un musicista di oggi che non si pone il problema della mediazione della musica elettronica é necessaria- mente incompleto, cost come pud essere incompleto il musicista che ignora voci e strumenti e si interessa solo ai suoni prodotti e trasformati elettronicamente. Ed & per questo, anche, che le opere. “elettroniche” pit significative di questi ultimi venticinque anni sono proprio quelle che hanno cercato, appunto, una mediazione vitPrefazione fra dimensioni acustiche e comportamenti diversi, che hanno ap- profondito una continuita reale fra suoni “elettronici” e suoni “naturali,” controllandone i diversi gradi di reciproca trasforma- zione. Dunque, la musica elettronica fa meno rumore, oggi, per- ché & parte integrante di quella fabbrica di significati, di messa in relazione e di espressione che continuiamo a chiamare musica. Le prime opere di musica elettronica negli anni Cinquanta era- no come avvolie nel silenzio, non solo perché le sale da concerto che occasionalmente le ospitavano erano spesso vuote, ma anche perché non suggerivano riferimenti col lavoro musicale dell’uomo, con comportamenti nati che ne prolungassero il senso. Spesso le opere di musica elettronica erano come bottiglie gettate in mare, solo alcune di esse contenevano un messaggio che é poi stato rac- colto e trasformato. Questa antologia narra in sostanza il percorso conepiuto da quelle bottiglie che hanno toccato una spiaggia, lasciandoci tutti quei messaggi che nell’insieme costituiscono Vesperienza — certa- mente non omogenea — della musica elettronica. La storia di que- sta esperienza vi é narrata dagli stessi compositori che ne sono Ssta- ti i protagonisti, da quei compositori che hanno sentito il bisogno di descrivere e commentare il loro lavoro anche quando (o forse proprio per questo) Videa e il progetto erano intellettualmente e spiritualmente pitt significativi della loro stessa realizzazione pra- tica e pid generosi nel loro rapporto col mondo. In questa antologia mancano testimonianze sugli ultimi e re- centi sviluppi della musica elettronica (in particolare sul computer come realizzatore di studi di musica elettronica virtuali e sull’uso del computer in tempo reale), che vengono sperimentati proprio adesso e costituiranno certamente il capitolo pit importante nella ricerca di un equilibrio significativo e profondo fra nuova tecno- logia e musica. La presente raccolta 2 una premessa a quanto sta avvenendo proprio oggi e suggerisce, mi sembra, la sola prospetti- va storica e ideologica entro la quale 2 possibile dare un senso completo alle ricerche di oggi e di domani. Mi viene chiesto spesso quale é il senso, il perché profondo della musica elettronica, di questa esperienza musicale che impone al compositore di “comporre i suoni” (non solo di comporre cot suoni) invitandolo a prendere in considerazione, a non sottovalu- varPrefazione tare, tutti gli aspetti dello spazio acustico e musicale, dagli ele- menti minimi, i pid elementari, ai pid globali. Sono convinto che il senso profondo della musica elettronica @ comune al senso di qualsiasi altra esperienza che ci fa ricordare del dettaglio uomo quando parliamo di umanita. Luciano Berio Radicondoli, 27 gennaio 1976Avvertenza Quando Luciano Berio mi chiese di compilare quest’ opera, di cole laborare alla raccoita e alla scelta dei testi, di curare la loro sistema~ zione e i commenti destinati a collegarli nel modo piti coerente pos- ‘Sibile (nonostante la diversita, la molteplicita e talvolta la divergenza. delle varie componenti), insistette sul fatto che si. trattava di fornire. un insieme di informazioni il pid possibile utili e nello stesso tempo autorizzate. Utili, prima di tutto al musicista, in particolare allo: stu- dente di musica, che idesideri accostarsi praticamente alla musica elet- tronica, acquisirne i dati concreti, al fine di potere eventualmente egli stesso cominciare a lavorare in questo campo. Utili anche — per lo meno a mio parere — al “musicologo” (termine staccato qui dalla sua accezione “archeologica”), anche al “musicofilo,” a colui che stu- dia, senza occuparsene necessariamente a livello professionale, le diffe- renti forme della musica, ‘soprattutto contemporanea; sia che voglia integrare le sue conoscenze in un insegnamento di carattere pit gene- rale ‘0 in interpretazioni globali destinate ‘ad un determinato pubblico (riguardanti, per esempio, Vinsieme dell’attivita culturale di oggi); sia vasa che egl vogiia semplicemente vederci pit chiaro, raggiungere, attraverso una conoscenza maggiore delle premesse € dei risultati con- creti, una. migliore comprensione, un “godimento” pik pieno di questa nuova forma, per molti, tutto sommato, ancora piuttosto smisteriosa. In ‘ogni caso, un minimo di prospettiva storica.mi & sembrata indispensabile. Ci troviamo. di fronte ad una.corrente, talvolta impe~ tuosa, talvolta pitt lenta, ma mai del tutto immobile, e non & quasi possibile capire a che punto ‘si sia oggi, quale sia lo stato attuale delle differenti tecniche e delle differenti posizioni estetiche, senza sapere da. dove si proviene, senza conoscere Vorigine di queste tecniche e di, (queste posizioni, su che basi si fondino Ie loro ragioni, la loro energia, le loro critiche, e soprattutto i concetti, gli strumenti a cui ricor-. rono (in versioni sviluppate, migliorate, ma ‘mai, a mia nozione, defini tivamente conchiuse). IE fatto di poter seguire il processo evolutivo di un pensiero durante il corso degli iltimi decenni dovrebbe permet- tere di comprendere meglio la sua attuale situazione (dinamica), di meglio valutare de possibilita e le ‘necesita del suo continuo svi-Aovertenza luppo, e dunque, eventualmente, di meglio orientare un’azione pre- sente. Daltra parte mi sembrava che il nocciolo del lavoro dovesse es- sere costituito dalla pratica compositiva nella sua forma pid specifica e in cid che pid la collega alle nuove attrexzature elettroniche ed elet- troacustiche. Significa che le tecniche della generatione sonora (e conseguente- mente di elaborazione, che mi sembrano non essere altro che una categoria subordinata o per lo meno ausiliaria) e le tecniche speci- fiche di raccolta, di sistemazione e di messa a punto del materiale cost prodotto saranno poste in primo piano; il tutto sfociando poi, in ultima analisi lo vedremo alla fine, nel termine unico e molto gene- rale di modulazione (termine che dovremo ancora spiegare in tutta la sua jeneralita): di modulazione applicata a tutti i livelli, da quello interno al suono stesso fino alla “forma totale” degli eventi musicali. Questo campo della realizzazione pratica & delimitato, in due o tre lati, da campi ad esso strettamente collegati, ma che da esso si differenziano per una_maggiore specializzazione. Voglio citare da un lato il campo scientifico-matematico e tecnologico, e dalValtro quello delle motivazioni estetiche (e “metaestetiche”: per esempio sociologi- che), come anche quello — di nuovo pitt attivo — della composizione nei suoi aspetti pid vari, prescindendo dai mezzt strumentali sui quali opera. Se questi campi presentano dei punti di incontro, delle vere e pro- prie “intersecazioni” con il nostro argomento principale, e se di conse- guenza i vari testi o gruppi di testi, le varie suddivisioni che li rag- gruppano e li organizzano, pur rimanendo all’interno del campo prin- cipale, si avvicinano pik o meno all’uno o Valtro di essi, se ricorrono ad una determinata terminologia o ad un ambito concettuale un po’ particolare (cosa che produce una differenza di tono, di livello e di orientamento a prima vista forse un po’ fuorviante), mi sono @alira parte sforzato di non avventurarmi mai troppo innanzi, in maniera troppo esclusiva, supponendo che (come me stesso) la maggior parte dei lettori non padroneggi i linguaggi — contemporaneamente i diversi linguaggi — specialistici, e che altrimenti sarei venuto meno allo scopo principale di questo libro, cio® quello della massima utilita pedagogica. Laddove si intponeva un certo tecnicismo (di vario tipo) mi sono sforzato, nei limiti del possibile, di scegliere i testi meno esoterici e soprattutto quelli nei quali i termini e le nozioni inusuali erano spiegati ed esem- plificati. In caso contrario ho aggiunto qualche frammento esplicativo che potesse chiarire i punti terminologicamente problematici e che per- mettesse dunque una lettura assolutamente chiara. Talvolta, il fatto di presentare prima una spiegazione semplice, forse un po’ elementare (spesso, dunque, meno recente) di qualche punto particolare, permet- tera di capirne in seguito esposizioni pid complesse e pit Sofisticate (2 il caso, per esempio, degli sviluppi della “modulazione di frequen- za,” che compare gia nei testi di Lietti, poi a proposito di KontakteAvvertenza e infine nel grande sviluppo, forse piuttosto difficile, ma particolar- mente interessante, di John Chowning). "Aleuni indici differenti, tra i quali in particolare degli elementi di bibliografia (critica), dovrebbero completare questo strumento di con- ‘sultazione. Talvolta ho semplicemente conservato la bibliografia pro- pria e specifica di alcuni articoli; oppure ho ricordato in nota lavori 0 articoli che trattavano pit in particolare argomenti sui quali non po- tevo dilungarmi; infine bo elencato tra gli indici finali le opere citate, utilizzate 0 raccomandate. Forse, alcune persone pid informate di altre, o particolarmente in- formate su alcunt settori parziali di quest’argomento, si_meraviglie- ‘ranno di non trovare qui futti i nomi, tutti i testi ad esso collegati. In realta non mi sono per nulla attenuto ad una elencazione completa delle persone, con una specie di attribuzione di premi, per cui ognuno riceva la sua parte, proporzionata ‘al merito € all’ambizione. Ho cer- cato prima di tutto di dare un quadro il pit completo possibile della materia e delle sue diverse suddivisioni; secondo una gerarchia di im- portanza, che mi ‘sembra, da un punto di vista naturalmente personale, quella giusta, ma anche, credo di potere affermare, sforzandomi di as- segnare, oggettivamente, ad ogni cosa significativa il suo giusto posto. ‘Le mie cognizioni, beninteso — ¢ la mia biblioteca che ne @ fino a un certo punto il riflesso — hanno i loro limiti, alcunt dei quali abba- stanza arbitrari (e che spero di poter gradualmente eliminare). E, d’al- tra parte, per quanto noi siamo, secondo Vimmagine, un po’ euforicas~ di MacLuban, in un’epoca in cui Vintero pianeta & in un certo senso sempre presente a se stesso (lo & certo molto pit di prima, ma...!), rimangono tuttavia parecchie lacune, parecchi ritardi, parecchie bar- riere per quanto riguarda una diffusione rapida e completa delVinfor- mazione (non potendo Vinformazione musicale consistere solo nel fatto di sapere che tale o tal altra cosa esiste nel tale o nel tal altro luogo — il che d’altra parte non avviene sempre, ne ho presenti alcuni esempi ona nella possibilita di acquisire una conoscenze la pitt rapida e completa. possibile di tutto ‘cid che si produce): molte cose sono in- fatti rapidamente diventate poco accessib Per alcuni punti del mio programma, sono quindi stato costretto ad accontentarmi di documenti di ‘seconda mano o di descrizioni di carat- tere divulgativo (talvolta, per motivi di chiarezza e di facilita di Jet- tura, ho semplicemente riportato dei passi), 0 anche di un mio com- mento personae. Non si ‘vorra dunque vedere un'intenzione polemica in quello che forse non @ altro che la conseguenst degli imprevisti connessi a un simile lavoro. Detto questo, mi ‘sembra, comungue, che si sia tracciato un panorama ‘abbastanza completo delle cose pit essen- ziali, in cui una o Valtra di esse 2 vista secondo una particolare angolazione, parzialmente nascosta da un cespuglio, dal fianco di una colina, dall’ombra di una nuvola passeggera, come accade per un qual- Siasi paesaggio, se lo si considera da un ‘preciso punto di vista! Avret certo preferito moltiplicare punti di vista, dare su ogni cosa (0 perAovertenza lo meno sulle cose pit importanti) diverse trattazioni complementari (magari in contraddizione). Ma questo mi avrebbe, ahime, condotto molto al di la dei limiti di una antologia, che richiede categorica- mente una certa maneggiabilita, non soltanto fisica, E stato dunque spesso necessario scegliere piuttosto che completare. Tutto questo spiega anche che alcune cose, certi nomi, abbiano potuto acquisire una imeportanza di cui alcuni potranno meravigliarsi, che altri potranno trovare forse esagerata. E per esempio il caso dei lavori di Karlheinz Stockhausen. Lo spazio eccezionalmente ampio loro dedicato non @ dovuto ad una particolare convergenza di vedute: ne & prova il fatto che le nostre strade hanno cominciato a divergere in modo sensibile. Ma questo non mi impedisce di continuare a pen- sare che Vopera di questo compositore ha avuto a pit riprese una importanza determinante per la comparsa e Vorientamento di diffe- renti rami della musica elettronica (come di tutta la musica nuova). Certo, mi rincresce, oggi pit che mai, la specie di mitomania da cui é circondata questa produzione; perfino nei suoi aspetti pitt discutibili (di cui, abime, essa stessa si circonda!). Ma questo non dovrebbe ren- derci ciechi: gli Studien, Gesang, Kontakte, le prime opere “miste,” Hymnen, Mantra: tutte queste opere rappresentano ciascuna a suo modo delle pietre miliari nella breve storia della nostra disciplina — e, nonostante il comportamento talvolta fuorviante dell’autore, si ha buon motivo di sperare che questa serie non sia definitivamente terminata. Ho assegnato anche un certo spazio ai mici propri scritti. Il motivo @ semplice. Mi si é chiesto di commentare i testi scelti e ordinati e le opere e gli avvenimenti a cui essi si riferiscono, di stabilire con il mio commento un legame tra di essi e di trovare, anche quando diver- gano, una certa unitd di esposizione. Ora, essendo io stesso stato coin- volto fin dall'inizio nell’avventura della musica elettronica, essendo- mene io stesso a pitt riprese occupato con entusiasmo, ho avuto altret- tanto spesso Voccasione di dare spiegazioni oralmente o per iscritto e di descrivere, commentare, criticare, i lavori dei miei amici.e colle- ghi. In particolare bo pubblicato qualche anno fa (1970) una specie di esposizione storico-critica (Bibl. 15) di cui un’ampia prima parte era Stata redatta vari anni addietro (1962-63), ma a cui avevo d’altro canto aggiunto un capitolo sugli sviluppi pid recenti (1968). Ed ho potuto due anni fa (1973) in seguito ad un lavoro di grande impe- gno realizzato allo studio di Colonia (dopo unu lunga ussenza dalla scena elettronica in senso stretto) dedicarmi ad una riflessione abba- stanza completa sullo stato attuale delle ricerche e delle realizzazioni (Bibl. 16), Tutti questi testi contenevano giz una buona parte di cid che dovrebbe essere la sostanza dei miei commenti. Ed il piano generale che avevo seguito mi sembrava ancora, con qualche piccola modifica, ampiamente valido. Un certo numero di desideri o anche di previsioni formulati pitt di dieci anni fa si sono nel frattempo realizzati in ma- niera abbastanza precisa. Altri restano ancora assolutamente attuali eAvvertenza appaiono semplicemente pit probabili di allora. Piuttosto di ripetermi inutilmente, ho dunque preferito citare talvolta dei frammenti dei miei scritti precedenti, 0 cost com’erano 0 un po’ rielaborati ed integrati in un discorso nuovo. L’uno o Valtro scritto, se tratta casi particolari, é riprodotto integralmente nell’antologia. Sara facile distinguere i primi passi, stampati con il carattere usato per i commenti e posti fra virgo- lette. dai testi che fanno parte integrante dell’antologia. Non mi resta che ringraziare molto cordialmente Gottfried Michael Koenig e Nil Parent per l’aiuto che mi hanno dato per quanto riguarda la documentazione.Parte prima Le premesseLe note contrassegnate da asterisco sono note dei traduttori.Agli inizi di questo secolo si produce nella societa occidentale un importante mutamento della sensibilita estetica collettiva. Anche se al principio esso sembra riguardare solo minoranze di iniziati (pittura cubista, ecc.), esso marcia rapidamente attraverso il cinema o altri canali di grande diffusione — spesso collegati essi stessi con campi di attivita che oltrepassano la sfera delle arti (esempio: la trasforma- zione radicale dei mezzi di trasporto) — poi raggiunge strati sempre pitt fondamentali della nostra vita comune. Anche se interi settori del “mondo” musicale si sforzano (ancora oggi!) di ignorare questi avvenimenti, e di sottrarsi ad essi, non pochi ségni stanno ad indi- care Vinutilita di questi sforti e Vimpossibilita di impedire ai. nuovi metodi, alle nuove sonorita, ai nuovi strumenti di fare il loro in- gresso sulla scena musicale. . : Un celebre testo, controverso fino ad oggi, rappresenta una delle espressioni pit provocanti di questo stato di cose: si tratta del “mani- festo” di Luigi Russolo, dapprima pittore futurista, ma che cerchera presto di mettere in pratica le sue idee musicali, costruendo degli “in- tonarumori” e organizzando dei “concerti di rumori” con vere e pro- prie orchestre di questi strumenti. Come non ricordare, leggendo it suo testo, anche alcuni versi di Apollinaire: Rerouons Ia langue Lancons des postillons On veut des sons nouveaux des sons nouveaux des sons nouveaux On veut des consonnes sans voyelles ‘Des consonnes sans voyelles Des consonnes qui pétent sourdement Imitez le son de la toupie Laissez pétiller un son nasal et continu Faites claquer votre langueLa musica elettronica t Larte dei rumori DI LUIGI RUSSOLO Manifesto futurista CARO BALILLA PRATELLA, GRANDE MUSICISTA FUTURISTA, A Roma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentre coi miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Carri, Balla, Soffici, Papini, Cavacchioli, ascoltavo L’esecuzione orchestrale della tua travolgente Musica futu- rista, mi apparve alla mente una nuova arte che tu solo puoi creare: PArte dei Rumori, logica conseguenza delle tue meravigliose inno- vazioni. La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, col- Vinvenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trion- fa e¢ domina sovrano sulla sensibilita degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse in silenzio, 0, per lo pit, in sordina, I rumori pit forti che interrompevano questo silenzio non erano né intensi, né pro- Jungati, né variati. Poiché, se trascuriamo gli eccezionali_ movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, Ja narura & silenziosa. In questa scarsita di rumori, i primi suoni che l’'uomo poté trarre da una canna forata o da una corda tesa, stupirono come cose nuove e mirabili. Il suono fu dai popoli primitivi attribuito agli déi, consi- derato come sacro e riservato ai sacetdoti, che se ne servirono per articchire di mistero i loro riti. Nacque cos{ la concezione del suono come cosa a sé, divetsa e indipendente dalla vita, ¢ ne risultd la mu- sica, mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo inviolabile e sa- cro. Si comprende facilmente come una simile concezione della mu- sica dovesse necessariamente rallentarne il progtesso, a paragone del- Je altre arti. I Greci stessi, con la loro teoria musicale matematicamente sistemata da Pitagora, ¢ in base alla quale era ammesso soltanto Puso di pochi intervalli cousuuanti, hanno molto limitato il campo della mu- sica, rendendo cos{ impossibile l’armonia, che ignoravano. Tl Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni del sistema greco del tetracordo, col canto gregoriano e coi canti popolari, arricchf Par- te musicale, ma continud a considerare il suono wel suo svolgerst nel tempo, concezione ristretta che durd per patecchi secoli e che ritro- viamo ancora nelle piti complicate polifonie dei contrappuntisti fiam- minghi, Non esisteva laccordo; lo sviluppo delle parti diverse non era subordinato all’accordo che queste parti potevano produrre nel loro insieme: la concezione, infine, di queste parti era orizzontale, 10Le premesse non verticale, Il desiderio, 1a ricerca e il gusto per P'unione simulta- nea dei diversi suoni, cios per [’accordo (suono complesso), si mani- festarono gradatamente, passando dall’accordo perfetto consonante € con poche dissonanze di passaggio, alle complicate e persistenti dis- sonanze che caratterizzano la musica contemporanea. L’arte musicale ricercd ed ottenne dapprima Ja purezza, la lim- pidezza e la dolcezza del suono, indi amalgamd suoni diversi, preoc- cupandosi perd di accarezzare Porecchio con soavi armonie. Oggi Var- te musicale, complicandosi sempre piti, ricerca gli amalgami di suoni pit dissonanti, pitt strani e pit aspti per Yorecchio. Ci avviciniamo cosi sempre piti al swono-rumore. Questa evoluzione della musica & parallela al moltiplicarsi delle macchine, che collaborano dovunque coll’uomo. Non soltanto nelle atmosfere fragorose delle grandi citta, ma anche nelle campagne, che furono fino a ieri normalmente silenziose, la macchina ha oggi creato tanta vatieta e concorrenza di rumori, che il suono puro, nella sua esiguita e monotonia, non suscita pit emozione. Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilita, la musica andd svi- Tuppandosi verso la piti complessa polifonia e verso la maggior va- rieta di timbri o coloriti strumentali, ricercando le pit complicate successioni di accordi dissonanti e preparando vagamente Ja crea- zione del rumore musicale. Questa evoluzione verso il “suono-ru- more” non era possibile prima d’ora. L’orecchio di un uomo del Set- tecento non avrebbe potuto sopportare l’intensita disarmonica di certi accordi prodotti dalle nostre orchestre (triplicate nel numero degli esecutori rispetto a quelle di allora). Il nostro orecchio invece se ne compiace, poiché fu gi educato dalla vita modema, cosi prodiga di rumori svariati. Il nostro orecchio perd non se ne accontenta, € re- clama piti ampie emozioni acustiche. Draltra parte, il suono musicale & troppo limitato nella varieta qualitativa dei timbri. Le pit complicate orchestre si riducono a quattro o cingue classi di strumenti, differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a per- cussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varieta di timbri. ‘Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e con- quistare Ja varieta infinita dei “suoni-rumori.” Ognuno riconosceri d’altronde che ogni suono porta con sé un viluppo di sensazioni gid note € sciupate, che predispongono Vascol- tatore alla noia, malgrado gli sforzi di tutti i musicisti_ novatori. Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato: e. gustato le armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni, Ora ne siamo sazi ¢ godiamo molto pit nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scop- pio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, Y“Eroica” o Ia “Pastorale.” ceLa musica elettronica Non possiamo vedere quell’enorme apparato di forze che rap- presenta unorchestra moderna senza provare la pit profonda delu- sione davanti ai suoi meschini risultati acustici. Conoscete voi spet- tacolo pitt ridicolo di venti uomini che s’accaniscono a_raddoppiare il miagolio di un violino? Tutto cid fara naturalmente strillare i musi- comani e risvegliera forse atmosfera assonnata delle sale di concerti. Enttiamo insieme, da futuristi, in uno di, questi ospedali di suoni anemici. Ecco: la prima battuta vi reca subito all’orecchio la noia del gia udito e vi fa pregustare la noia della battuta che seguira. Centel- liniamo cosi, di battuta in battuta, due o tre qualita di noie schiette aspettando sempre la sensazione straordinaria che non viene mai. In- tanto si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni € dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori bud- disticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi pit © meno snobistica ed imparata. Via! Usciamo, poiché non potremmo a lungo frenare in noi il desiderio di creare finalmente una nuova realt& musicale, con un’ampia distribuzione di ceffoni sonori, saltan- do: a pié pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Usciamo! Non si potra obiettare che il rumore sia soltanto forte e sgrade- vole all’orecchio. Mi sembra inutile enumerare tutti i rumori tenui € delicati, che danno sensazioni acustiche piacevoli. Per convincersi poi della varieta sorprendente dei rumori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d’un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto dun cavallo che s’allontana, ai sussulti traballanti d’un carro sul sel-. ciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una citta notturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animali domestici e a tutti quelli che pud fare la bocca dell’uomo senza parlare o cantare. ‘Attraversiamo una grande capitale moderna, con Ie orecchie pik attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, daria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalita, il palpitare delle valvole, Pandirivieni degli ‘stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i bal- zi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle ten- de e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insie- me il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e Io scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee. Né bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra moder- na. Recentemente il poeta Marinetti, in una sua lettera dalle trincee bulgare di Adrianopoli, mi descriveva con mirabile stile futurista Porchestra di una grande battaglia: “ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spatio con un accor- do tam-tuuumb ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuz- 12Le premesse zarlo sparpagliarlo al'infinito Nel centro di quei tam-tuuumb spiac- cicati ampiezza 50 chilometri quadrati balzare scoppi tagli pugni bat- terie a tiro rapido Violenza ferocia regolarita questo basso grave scan- dere gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdi- fiato sotto morsi schiafi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb biz- zarrie salti altezza 200 metri della fucileria Git git in fondo all’or- chestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluf pla impen- narsi di cavalli flic flac zing zing sciaaack tlari mitriti wititit... scal- piccii tintinnij 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac (lento due tempi) Sciumi Maritza 0 Karvavena croooc-craaac grida degli ufficiali sbatacchiare come piatti d’ottone pan di qua paack di la cing buuum cing ciak (presto) ciaciacia-ciaciaak su giti 1a la intorno in alto, atten- zione sulla testa ciaack bello! Vampe vampe vampe vampe vampe vampe ribalta dei forti laggid dietro quel fumo Sciukri Pascia comunica telefonicamente con 27 forti in turco in tedesco allo! Ibrahim! Rudolf! alld alld! attori ruoli echi suggeritori scenari di fumo foreste applausi odore di fieno fango sterco non sento pid i miei piedi gelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauti cla- rini dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitudine ombrie’ cip- cip-cip brezza verde mandre don-dan-don-din- bee Orchestra i pazzi bastonano i professori d’orchestra questi bastonatissitii suonare suonare Grandi fragori non cancellare precisare ritagliandoli rumori pit piccoli minutissimi rottami di echi nel teatro ampiexza 300 chilometri quadrati Fiumi Maritza Tungia sdraiati Monti Rodopi ritti alture palchi loggione 20000 shrapnels sbracciarsi esplodere faz- zoletti bianchissimi pieni d’oro Tum-tumb 20000 granate protese Strappare con schianti capigliature nerissime zang-tumb-zang-tumb- tuuumb U'orchesira dei rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di silenzio tenuta nell’alto cielo pallone sferico dorato che sorveglia i tri.” Nol vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmica. mente questi svariatissimi rumori. Intonare i rumori non vuol dire toglicre ad essi tutti i movimenti ¢ le vibrazioni irregolari di tempo e d'intensita, ma bensi dare un gtado o tono alla pid forte ¢ predo- minante di queste vibrazioni. I] rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni che lo producono sono confuse ed irre- golari, sia nel tempo che nella intensita. Ogni rumore ha un tono, talora anche un accordo che predomina nell’insieme delle sue vibrazioni ixregolari. Ora, da questo caratteristico tono predominan- te deriva la possibilita pratica di intonarlo, di dare cioé ad un dato rumore non un solo tono ma una certa varieta di toni, senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingue. Cosf. al- cuni rumori ottenuti con un movimento rotativo possono offrire un’ tera scala cromatica ascendente o discendente, se si aumenta o di- minuisce la velocita del movimento. BLa musica elettronica Ogni manifestazione della nostra vita & accompagnata dal rumore. Il rumore @ quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di ri- chiamarci immediatamente alla vita stessa. Mentre il suono, estraneo alla vita, sempre musicale, cosa a sé, elemento occasionale non neces- satio, 2 divenuto ormai per il nostro orecchio quello che all’occhio & un viso troppo noto, il rumore invece, giungendoci confuso e itrego- lare dalla confusione irregolare della vita, non si rivela mai intera- mente a noi e ci serba innumerevoli sorprese. Siamo certi dunque che scegliendo, coordinando e dominando tutti i rumori, noi arricchiremo gli uomini di una nuova volutta insospettata. Benché la catattetistica del rumore sia di richiamarci brutalmente alla vita, I'arte dei rumori non deve limitarsi ad una riproduzione imitativa. Essa attinger’d la sua maggiore facolti di emozione nel godimento acustico in sé stesso, che Pispirazione dell’artista sapra trarre dai rumori combinati. Ecco le 6 famiglie di rumori delY orchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente: 1 2 3 4 5 6 Rombi Fischi Bisbigli Stridori Rumori otte-| Voci di ani- Tuoni Sibili Mormorii | Scricchiolii | nuti a percus- | mali e di uomi- Scoppii Sbuffi Borbottii Fruscii sione su me-| ni, Gridi, Stril- Scrosei Brusii Ronzii talli, legni, pel | li, Gemiti, Ur- Tonfi Gorgogl Crepitii li, pietre, ter-} la, Ululati, Ri- Boati Stropiccit | recotte, ec. | sate, Rantoli, Singhiozzi. In questo elenco’ abbiamo racchiuso i piti caratteristici fra i ru- moti fondamentali: gli altri non sono che le associazioni e le combi nazioni di questi. I movimenti ritmici di un rumore sono infiniti. Esiste sempre come per il tono, un ritmo predominante, ma at- torno a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili. CONCLUSIONI: 1. — I musicisti futuristi devono allargare ed articchire sempre i il campo dei suoni. Cid risponde a un bisogno della nostra, sen- ‘ta. Notiamo infatti nei compositori geniali d’oggi una tendenza verso le pitt complicate dissonanze. Essi, allontanandosi sempre piti dal suono puro, giungono quasi al suono-ramore. Questo bisogno € questa tendenza non potranno essere soddisfatti che coll’aggiunta e la Sostituzione dei rumori ai suoni. 2, — I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata variet& dei timbri degl’istrumenti che l’orchestra possiede oggi, Vinfinita va- riet& di timbri dei rumori, riprodotti con appositi meccanismi. 3. — Bisogna che la sensibilita del musicista, liberandosi dal ritmo 14Le premesse facile e tradizionale, trovi nei_rumori il modo di ampliatsi e rinno- varsi, dato che ogni rumote offre Punione dei ritmi pitt diversi, oltre a quello predominante. 4. — Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irregolari un tono generale predominante, si otterrd facilmente nella costruzione de- gli strumenti che jo imitano una varietA sufficientemente estesa di toni, semitoni e quarti di toni. Questa varieta di toni non togliera a ogni singolo rumore le carattetistiche del suo timbro, ma ne am- pliera solo la tessitura o estensione. B Le difficoltd pratiche per la costiuzione di questi strumenti non sono gravi. Trovato il principio meccanico che di un rumors, si potra mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell’acu- Stica. Si procedera per esempio con Ja diminuzione 0 Yaumento della velocita, se lo strumento avra un movimento rotativo, € con una va- rietd di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento. non avra movimento rotativo. 6, — Non sari mediante una successione di rumoti imitativi del- Ja vita, bensi mediante una fantastica associazione di questi timbri vari, che la nuova orchestra otterra le pid complesse € nuove emo- zioni sonore. Percid ogni strumento dovra offrire la possibilita di mu- tare tono, ¢ dovra avere una pit o meno grande estensione. 7. — La varieta dei rumori @ infinita. Se oggi, mentre noi posse- diame forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille ra. ‘mori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove machine, potremo distinguere dieci, venti o trentamila rumori diversi, non da imitare semplicemente, ma da combinare secondo Ia nostra fantasia. 8. — Invitiamo dunque i giovani_musicisti geniali e audaci ad osservare con attenzione continua tutti i rumori, per comprendere i vari ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli secon- Gari, Paragonando poi i timbri vari dei rumori ai timbri dei suoni, Si convinceranno di quanto i primi siano pi mumerosi dei secondi. Questo ci dari non solo la compre: sione ma anche il gusto e la pas- sione dei rumori. La nostra sensibilita moltiplicata, dopo essersi con- quistati degli occhi futuristi avra finalmente delle orecchie futuriste. Cosi i motori e le macchine delle nostre citta industriali potranno un giorno essere sapientemente jntonati, in modo da fare di ogni offi- cina una inebbriante orchestra di rumori. Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mic con- statazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista; non ho dunque predilezioni acustiche, né opere da difendere. Sono un pittore futurista che proietta fuori di sé in ‘un’arte molto amata la sua vo- Jonta di rinnovare tutto. Percid pit temeratio di quanto potrebbe eat yun amusicista di professione, non preoccupandomi della mia apparente incompetenza, € convinto che Paudacia abbia tutti i diritti fe tutte le possibilita, ho potuto intuire il grande rinnovamento della musica mediante l’Arte dei Rumori. 15La musica elettronica Un musicista proiettato verso il- futuro come Edgar Varese rea- gird a queste affermazioni (e alla pratica che esse implicano) in modo abbastanza polemico. In “391,” la rivista pubblicata a New York da Francis Picabia, egli scrive @ questo proposito: Tutto quello che non 2 sintesi di intelligenza e di volonta, & inorganico. Aleuni compositori non si propongono nella loro musica che un susscguirsi € un “frullio” di aggcegati sonori — materiale il piti delle volte di una spaventosa indocilita — che non specula che ‘sulla sensualita esteriore; altri, viceversa, pun- tellano il loro pensiero con un guazzabuglio letteraria e cereana’ can win gira di frasi di giustificare 0 di commentare un titolo. Oh la mentalit& protestante di coloro che trasudano noia che lavorano come se assolvessero ad un dovere! Il trionfo della sensibilitd non & una tragedia. Che la musica suoni. Il nostro alfabeto & povero ed illogico. La musica ha bisogno, per vivere ¢ vibrare, di nuovi mezi di espressione e solo la scienza pud infonderle un vigore giovanile. Foturisti italiani, perché vi limitate a riprodurre Ia trepidazione della nostra vita quotidiana nei suoi aspetti pid superficiali © molesti? Sogno strumenti che obbediscano al pensiero, e che con una fioritura di timbri insospettati si prestino alle combinazioni che mi piacerA di imporre loro e si pieghino allesigenza del mio ritmo interiore. Mi sembra tuttavia che non si possa sospettare Varese di spirito con- servatore e corporativo, A partire dall’esperienza di tutto quanto é accaduto in seguito, dopo Vapprofondimento teorico-pratico di cui questa dialettica @ stata oggetto, credo che si possa vedere piuttosto nella sua reazione il segno di una inalienabile certezza: una cultura musi- cale, certamente del tutto emancipata dai clichés scolastici, ma non meno reale, vivace, e pit ampia possibile (in altre parole collegata alle radici pid feconde della immaginazione musicale umana), resta la mi- gliore garanzia per un fruttuoso sviluppo di queste idee. Un testo letto da Varése a Santa Fé nel 1936 da una rappresentazione assai pitt ricca, pberché trasfigurata da una prospettiva autenticamente musicale, fondata sulla conoscenza intima delle possibilita e delle necessita di una ben modulata articolazione musicale del tempo. 2 Nuovi strumenti e nuova musica DI EDGAR VARESE Quando i nuovi strumenti che sostituiranno il contrappunto mi permetteranno di scrivere musica cosi come la concepisco, si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse e dei piani sonori. Quando queste masse sonore entreranno in collisione si avra la sen- sazione che avvengano fenomeni di penetrazione o di repulsione, ¢ che certe trasmutazioni che avvengono su determinati piani siano proiet- 16Le premesse tate su altri, che si muovono a velocita diverse e in diverse dire- zioni, Non vi sara piti posto per la vecchia concezione di melodia o di combinazione di melodie: l'intera opera diverra una totalita melo- dica, Vintera opera scorrer’ come un fiume. Oggi, con mezzi tecnici che gid esistono e che sono facilmente adattabili alla musica, & possibile rendere percepibile all’ascoltatore, mediante determinati accorgimenti acustici, la differenziazione fra masse, piani ¢ fasce sonori. Tali accorgimenti acustici consentiranno inoltre Ja delimitazione di cid che io chiamo “zone di intensita.” Queste zone verranno diversificute mediante differenze di timbro ¢ di intensita, € attraverso tale processo fisico, per quanto riguarda la loro percezione, acquisteranno colori, dimensioni e prospettive differenti. II ruolo del colore, o timbro, diventera completamente diverso da quello che @ adesso: accidentale, aneddotico, sensuale o pittorico; diventera un ele- mento caratterizzante, come su una carta geografica i colori che sepa- tano aree diverse, diventera parte integrante della forma. Queste zone verranno petcepite come isolate Puna dall’altra, e la loro separazione (o la sensazione di una loro separazione) diverrd finalmente possibile. Si potra percepire la trasmutazione delle masse in movimento allor- ché esse passano da un registro a un altro, 0 quando la loro opacita viene rischiarata, 0 ancora quando si vanno rarefacendo. Inoltre, il nuovo apparato musicale che io immagino, con Ia sua capacita di emet- tere suoni di qualsiasi frequenza, estendera i limiti del registro subgrave.. suvraculo, © porterd percid a una nuova organizzazione dei risultanti yerticali: degli accordi, della loro disposizione, delle distanze fra i suoni che li costituiscono, cio& della loro ossidazione.* Non solo verranno svelate in tutto il loro splendote le possibilita armoniche dei compo- nenti spettrali di un timbro, ma si avrd un contributo notevole anche da cette interferenze fra gli stessi componenti spettrali parziali. Ci si pud attendere anche un largo uso, fin qui impensabile, degli armonici inferiori e dei suoni somma e differenza. Una magia sonora comple- tamente nuova! Sono certo che verra il giorno in cui il compositore, una volta realizzata graficamente la sua partitura, potra affidarta a una mac- china che ne trasmetterd fedelmente ¢ automaticamente i] contenuto musicale all’ascoltatore. Poiché sulla partitura saranno indicate nuove frequenze ¢ nuovi ritmi, la nostra attuale notazione non sara piti_ ade- guata. La nuova notazione sari probabilmente simile a un sismo- gramma. E qui & curioso notare come allinizio di due ere, Palto Medioevo e la nostra era primitiva (giacché oggi ci troviamo, per quanto tiguarda Ja musica, a un nuovo stadio primitivo), ci si trovi di fronte allo stesso problema: quello di trovare una simbologia gra- fica atta a trasformare in suono il pensiero del compositore. A pit di * Vardse_ha sempre seguito una concezione che stabilisce importanti paralleli fra fGen, ¢| musica. Bast sicordare alcuni titoli di sue composi fonisation, Intégrales, Iyperbrism, ec. 7La musica elettronica mille anni di distanza si ritrova questa analogia: i nostri primitivi strumenti elettrici rendono necessario ’abbandono delPattuale nota- vione musicale e la sua sostituzione con una sorta di scrittura “sismo- grafica” del tutto simile all’antica notazione vocale ideografica. Allora le curve della linea musicale indicavano le fluttuazioni melodiche della yoce, oggi la macchina-strumento tichiede indicazioni grafiche precise. Leggendo questo testo si pensa certamente alle composizioni di Varese stesso, per la maggior parte ancora affidate a degli insiemi di strumenti relativamente tradizionali; vengono anche in mente delle immagini sonore derivate da musiche elettroniche sviluppatesi nel frat- tempo (cosa che prova Vacume delle vere e proprie anticipazioni di Varese); si potrebbero evocare ancora altri ricordi, per esempio quello delle Vatiazioni per orchestra di Anton Webern (c’é bisogno di fare riferimento in particolare alle battute da 56 a 71?). Come non Gitare qui il nome di colui che, scartando ogni ricerca di sensazioni, ogni provocazione extramusicale, seppe porre i fondamenti forse pid impor- tanti di uno spazio sonoro profondamente rinnovato dal quale po- trebbero organicamente sbocciare le forme musicali pid nuove? Fin dall’importante articolo che egli scrisse nel 1912 sulla musica del suo maestro Arnold Schinberg (non si pud non essere colpiti nel leg- gerlo), egli insiste — accanto ad altre cose non meno decisive per la definizione di questo spatio — su “una meraviglia sonora senza prece- denti,” “degli effetti sonori mai uditi prima,” “dei colori nuovi,” “la grande invenzione sonora,” ecc. (Bibl. 23). Schinberg stesso, sebbene an- cora pit attaccato dei due musicisti precedenti ad alcuni residui della grammatica tradizionale, preconizzera in varie occasioni Vapparizione di nuovi “strumenti” musicali di natura elettrica ¢ Ia loro larga uti- lizzazione. vero che fin dall’epoca fra le due guerre cominciavano ad aver luogo tutta una serie di ricerche, sebbene non ancora definite, ma che avrebbero tuttavia costituito uno dei due rami da cui sarebbe nata (quando essi si sarebbero incontrati) la musica elettronica stessa. Que- sti musicisti ne erano informati quando non banno addirittura ten- tato, come Varese, di sfruttarle a varie riprese per la loro personale ricerca creativa. Il primo ramo @ quello delle sorgenti sonore elettriche di tipo “strumentale” che si sviluppano in modo strettamente parallelo con la radio e il grammofono (con cui esse hanno in comune almeno un ele- mento fondamentale: Valtoparlante) e rimangono assai spesso (ma non sempre) ancora legate ad un insieme di strumenti tradizionali (piano- forti “temperati,” timbri armonici, ecc...). 18