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UNIVERSIDADE DA REGIO DE JOINVILLE - UNIVILLE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA DA ARTE

Conservao-Restaurao: possibilidades e limites na Arte

Contempornea

Mari Aparecida Bardini de Pieri

Orientadora Nadja de Carvalhos Lamas

Joinville - SC
2012

Mari Aparecida Bardini de Pieri

Conservao-Restaurao: possibilidades e limites na Arte

Contempornea

Monografia de concluso de curso

de Especializao em Histria da
Arte da Universidade da Regio de
Joinville Univille como requisito
parcial para obteno do grau de
especialista em Histria da Arte sob
orientao da Professora Nadja de
Carvalhos Lamas.

Joinville - SC
2012

FOLHA DE APROVAO

A aluna Mari Aparecida Bardini de Pieri, regularmente matriculada no Curso

Especializao em histria da Arte, entregou a monografia CONSERVAORESTAURAO:

POSSIBILIDADES

LIMITES

NA

ARTE

CONTEMPORNEA e obteve do Avaliador o conceito ____________ (cf. Res.

1/01-CNE/CES, Parecer n 908/98 CES, Res. 21/02 CEPE/UNIVILLE e
Res. 001/01 - CEE, Art.45, incisos I, II e III).

Joinville, _____de ____________de 2012.

Professora Orientadora:

________________________________

Professor (a) Avaliador (a):

_________________________________

Agradecimentos

Especialmente, ao Marcelino Donizeth de Mello Correia,

pelo carinho, incentivo, orientao e apoio constante
durante o desenvolvimento desta pesquisa.
A minha orientadora, professora Nadja de Carvalho
Lamas, pelo aceite da orientao, pela liberdade para a
elaborao desta pesquisa e por tornar possvel esta
especializao.
A querida amiga e mestra Sra Beatriz Fermiano por seus
ensinamentos e pela grande ajuda no desenvolvimento
desta pesquisa.
A artista Kellyn Batistela que carinhosamente exps sua
obra para esta pesquisa.
Ao FUMDES, pela concesso da bolsa de estudo durante
o perodo da pesquisa.
Aos excelentes professores da especializao, Alena Rizi
Marmo, Alexandre Santos, Carla Carvalho, Elke, Luciane
Garcez, Maria Amlia Bulhes, Rosangela Schremm e
Sandra Makowiecky.
Aos colegas, Alessandra, Dalva, Eliane, Fabio, Gessonia,
Rafaela, Rosangela, Tlia e Thayse, pela amizade e
aprendizado em sala de aula e fora dela. Em especial
Marlizenia e Sandro, pela amizade e apoio.
Aos profissionais e amigos do ATECOR, Bruna, Cristina,
Mrcia, Ftima e Thiago pelo auxlio nas anlises do
trabalho Livro de artista e sugestes.
Aos restauradores Antonio Mirabili e Antonio Rava por
dispor conhecimentos e materiais para esta pesquisa.
Ao Dirceu Miranda, por seu constante apoio e incentivo.
A Camila de Pieri, pela ajuda no portugus.
Aos meus familiares e ao Ademar pela torcida e
compreenso da minha ausncia.
Deus, obrigada por estar sempre comigo.

RESUMO

A pesquisa contextualizou sobre a diversidade do uso de materiais e tcnicas

na arte contempornea; novos meios de expresso artstica e a complexidade
que o conservador-restaurador encontra para atuar com a arte contempornea.
Demonstrou instabilidade e efemeridade dos materiais utilizados, fazendo
com que o conservador-restaurador, procure pesquisas multidisciplinares,
adaptao e desenvolvimento de novas teorias de conservao-restaurao.
Tambm contextualizou a possibilidade em estabelecer mtodos de
conservao-restaurao adaptados s necessidades imediatas e
desconhecidas quando se refere arte contempornea e at que ponto
legtimo intervir sobre uma obra, cuja degradao parte integrante do seu
sentido. Com isso foi discutido tambm a autenticidade e a inteno artstica.
Foi feito um estudo de caso em conservao e restaurao no trabalho Livro
de Artista de Kellyn Batistela, cujos materiais constituintes apresentam devido
sua natureza orgnica, problemas de preservao. Por meio de entrevista
com a artista, foi documentada as informaes sobre tcnicas e materiais
utilizados para a realizao deste trabalho, e por meio da anlise aprofundada
foi proposto um tratamento.
Palavras-chave: Arte Contempornea; Conservao-Restaurao; Histria da
Arte.

ABSTRACT

Contextualized research on diversity in the use of materials and techniques in

contemporary art, new means of artistic expression and complexity that the
conservator-restorer is to work with contemporary art. Demonstrated the
instability and transience of the materials used, making the conservatorrestorer, look multidisciplinary research, adapt and develop new theories of
conservation-restoration. Also contextualized the possibility of establishing
conservation-restoration methods adapted to immediate needs and unknown
when it comes to contemporary art and to what extent it is legitimate to
intervene in a work, whose degradation is an integral part of its meaning. This
was also discussed, the authenticity and artistic intent. We conducted a case
study in conservation and restoration, the work "Artist Book" by Kellyn Batistela,
whose constituent materials exhibit due to its organic nature conservationrestoration problems. By interviewing the artist has documented information on
techniques and materials used to perform this work and through in-depth
analysis of the work was proposed treatment.
Key-words: Contemporary Art, Conservation-Restoration, History of Art.

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................12

1 ARTE CONTEMPORNEA............................................................................14

2 HISTRIA DO USO DOS MATERIAIS OU A TECNOLOGIA NOS

MATERIAIS DA ARTE?....................................................................................19
2.1 Materiais deslocados...................................................................................24
2.1.1 Videoarte...................................................................................................35
2.2 Utilizaes de matria viva em objetos de arte.........................................37
2.3 Materiais efmeros em trabalhos no efmeros..........................................40
2.4 Materiais degradveis..................................................................................42
2.5 Trabalhos efmeros.....................................................................................45
2.6 Trabalhos realizado com alimentos.............................................................50

3 CONSERVAO E RESTAURAO NA ARTE CONTEMPORNEA.......55

3.1 Definies: preservar, conservar e restaurar...............................................56
3.2 Objetivos da conservao............................................................................57
3.3 Definies do conservador-restaurador ......................................................57
3.4 A restaurao...............................................................................................58
3.5 Breve histrico da restaurao ...................................................................58
3.6 Cesare Brandi..............................................................................................59
3.7 Restaurao no Brasil..................................................................................61
3.8 Especializao do conservador-restaurador e novas teorias......................62
3.9 Arte Contempornea, Restaurao e Polmicas.........................................64

4 AUTENTICIDADE E INTENO ARTSTICA...............................................69

5 ESTUDO DE CASO: LIVRO DE ARTISTA,

ARTISTA: KELLYN

BATISTELA.......................................................................................................74
5.1 A Artista Kellyn Batistela..............................................................................74
5.2 O trabalho: Livro de Artista........................................................................75
5.3 Tcnica do trabalho ....................................................................................76
5.4 Descrio da tcnica do trabalho.................................................................76
5.5 Materiais que compe o trabalho.................................................................77
5.6 Confeco do trabalho.................................................................................77
5.7 Processo criativo da artista.........................................................................78
5.8 Significao dos materiais e o conceito do trabalho....................................80
5.9 Descrio do trabalho..................................................................................83
5.10 Anlise do estado de conservao ...........................................................84
5.11 Acondicionamento atual do trabalho.........................................................87
5.12 Propostas: conservao e restaurao.....................................................88
CONSIDERAES FINAIS..............................................................................90

REFERNCIAS.................................................................................................95

LISTA DE FIGURAS

Figura 1- Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon ...................................15

Figura 2 - Marcel Duchamp, Fonte - ready-made .........................................16
Figura 3- Jackson Pollock, sem ttulo.............................................................20
Figura 4- Alberto Burri, Srie Sacos...............................................................21
Figura 5- Claes Oldenburg, Bolo sobre o cho..............................................23
Figura 6 - Marcel Duchamp, Ar de Paris .......................................................25
Figura 7- Robert Rauschenberg, O Monograma ...........................................27
Figura 8 - Jasper Johns, Casa de Mentira .....................................................28
Figura 9 - Piero Manzon, Merda dArtista ......................................................29
Figura 10- Lygia Clark , Objeto Relacional ....................................................31
Figura 11 - Lygia Pape, Caixa de Baratas ....................................................32
Figura 12 - Lygia Pape,- Narizes e Lnguas ..................................................32
Figura 13 - Nelson Leirner, Porco Empalhado................................................33
Figura 14 -Cildo Meireles, Desvio para o Vermelho ......................................33
Figura 15 - Waltercio Caldas, Garrafas com rolhas........................................34
Figura 16 - Nam June PaiK sem ttulo ........................................................36
Figura 17 - Eduardo Kac, Coelha fluorescente Alba.......................................37
Figura 18 - Yukinori Yanagi, Bandeira............................................................38
Figura 19 - Marc Quinn, Self...........................................................................39
Figura 20 - Humbert Deprat, Aquatic larva de mosca caddis..................... ..40
Figura 21 - Geovanni Anselmo, Struttura che Mangia ..................................41
Figura 22- Geovanni Anselmo, Struttura che Mangia ...................................41
Figura 23 - Jeff Koons, Puppy........................................................................42
Figura 24- Nuno Ramos, sem ttulo ...............................................................43
Figura 25 - Maurizio Savini, sem ttulo...........................................................44
Figura 26 Ronaldo Linhares, Das paredes............. ....................................45
Figura 27 - Tapetes Devocionais da Semana Santa de Ouro Preto .............46
Figura 28 - Zoe Leonard, Strange Fruit (Para David).....................................48
Figura 29- Francis Als, Paradox of Praxis 1.................................................49
Figura 30 - Francis Als, Paradox of Praxis 1................................................49
Figura 31 - Nle Azevedo, Monumento Mnimo.............................................50
Figura32 -Vik Muniz, Medusa Marinara ...................................................52
Figura 33 - Vik Muniz, Drcula ......................................................................52
Figura 34 - Kittiwat Unarrom, sem ttulo.........................................................53
Figura 35 - Artur Barrio, Livro de Carne ........................................................54
Figura 36 - Joseph Beuys, Smak...................................................................65
Figura 37 - Damien Hirst, sem ttulo ..............................................................67
Figura 38 - Kellyn Batistela, Amostra das pginas........................................76
Figura 39 - Kellyn Batistela, Paginao ........................................................76
Figura 40 - Kellyn Batistela, Juno das pginas do Livro............................78

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Figura 41- Louise Bourgeois, "Couple IV..........................................................79

Figura 42 Referncias da artista: Livro de Bordados da Famlia; Livro Louise
Bourgeois e o Livro Odissia............................................................................79
Figura 43 - Kellyn Batistela, A memria das manchas nos lenis materno da
artista, analisado no ATECOR, com auxilio de luz ultravioleta ........................81
Figura 44 - Kellyn Batistela, Memria das manchas nos lenis materno da
artista................................................................................................................81
Figura 45 - Kellyn Batistela, Foto sobre luz ultravioleta .................................83
Figura 46 - Kellyn Batistela, Foto sobre luz ultravioleta (Fungos) ..................84
Figura 47 - Kellyn Batistela, Foto sobre luz ultravioleta .................................85
Figura 48 - Kellyn Batistela, Rasgo na juno das pginas ...........................85
Figura 49 - Kellyn Batistela, trabalho com a cola PVA, soltando bolhas .......86
Figura 50 - Kellyn Batistela, Problemas nas pginas aderidas .....................86
Figura 51 - Kellyn Batistela, Acondicionamento ............................................87

11

O dilema da arte contempornea optar entre ver

as obras desaparecerem e entender que isso pode
ser parte do processo ou tentar torn-las eternas,
fisicamente ou na memria.
Camila Molina (2009)
Disponvel em:< http://www.clicrbs.com.br/anoticia>.
Acesso em: 17 jun 2012.

12

INTRODUO

Libertar as pessoas o objetivo da arte, portanto a arte para mim a

cincia da liberdade. (Joseph Beuys)

Disponvel em: <http://lxsp.blogspot.com.br/2007/11/joseph-beuys.html>

Acesso em: 21 junho 2012.

Com unio de duas experincias, uma na rea de conservaorestaurao e a outra, a partir da Histria da Arte, no curso de especializao
em Histria da Arte da Universidade da Regio de Joinville, despertou-nos a
necessidade de pesquisar sobre a diversidade do uso de materiais na arte
contempornea; a utilizao de materiais e tcnicas pouco conhecidas; novos
meios de expresso artstica e a complexidade que os profissionais da rea
encontram para atuar na arte contempornea.
As dificuldades experimentadas na rea da conservao-restaurao,
em relao contemporaneidade, adicionados instabilidade e efemeridade
dos materiais utilizados, fazem com que os tcnicos da rea inevitavelmente,
passem a buscar o desenvolvimento em pesquisas multidisciplinares e, talvez,
adaptar ou desenvolver novas teorias de preservao.
Os resultados desta pesquisa esto divididos em cinco captulos. O
primeiro captulo Arte Contempornea contextualizou sobre o surgimento e as
transformaes da arte contempornea. No captulo seguinte Histria do uso
dos materiais ou a tecnologia nos materiais da arte?, foi realizado um
inventrio sobre os materiais utilizados para a realizao dos objetos de arte
contempornea, explanamos sobre materiais deslocados, arte eletrnica,
utilizao de matria viva em obras de arte, materiais efmeros em trabalhos
que no so efmeros, materiais no efmeros, porm degradveis, trabalhos
efmeros e trabalhos realizados com alimentos. No terceiro captulo,
Conservao e Restaurao na Arte Contempornea, foi tratado sobre os

13

termos, preservar, conservar e restaurar e foi realizado um breve histrico da

restaurao e citado Cesare Brandi. Ainda nesse captulo, o leitor encontrar
definies dos profissionais da rea de preservao, informaes sobre a
restaurao no Brasil, e, por fim foi explanado sobre Arte Contempornea, a
restaurao e polmicas. No quarto captulo, Autenticidade e inteno
artstica, diferentes autores comentaram este tema. O quinto captulo Estudo
de caso: Livro de Artista de Kellyn Batistela, foram analisados os materiais
constituintes do trabalho, pois, devido sua natureza orgnica apresentam
problemas de preservao; por meio de entrevista com a artista, foram
documentadas as informaes sobre as tcnicas e os materiais utilizados por
ela para a realizao do seu objeto de arte.
No visamos, atravs desta pesquisa, solucionar problemticas, pois
antes das solues, deve-se passar ainda, por muitas discusses como:

Qual a funo atual do conservador-restaurador?

Como preservar o conceito que est ligado ao processo de criao e ao

resultado deste processo que o objeto, ou mesmo, a ausncia de
objeto de arte?

Como a conservao-restaurao deve lidar com a diversidade de

materiais e tcnicas utilizados pelo artista contemporneo?

Ser

possvel

estabelecer

mtodos

de

conservao-restaurao

adaptados a necessidades imediatas e desconhecidas na arte

contempornea?

At que ponto legtimo intervir sobre um trabalho, cuja degradao

parte integrante do seu sentido?

Qual a importncia de respeitar a autenticidade e inteno artstica?

Visamos evidenciar a importncia da documentao do processo criativo e

de execuo dos objetos de arte, atravs de entrevistas com os autores,
inclusive, a descrio do material por ele utilizado, e, sobretudo, saber da sua
inteno no momento da criao do trabalho; esclarecer que, com a presena
da Arte Contempornea, na conservao-restaurao surge um novo princpio
a ser considerado: o respeito inteno do artista e confirmar a importncia do
conservador-restaurador ter o conhecimento em histria da arte.

14

1 ARTE CONTEMPORNEA

Embora escorado no senso comum, quando aplicado arte o termo

contemporneo vai alm de simplesmente designar o que vem
sendo feito agora. Em primeiro lugar, convm observar que nem tudo
que anda sendo feito no campo da arte contemporneo; do mesmo
modo, ser prudente alertar que a arte contempornea no
prerrogativa de gente jovem. Salvo excees, os jovens artistas
possuem trajetrias de incio irregular, incapazes de propor um
conjunto homogneo de problemas e enigmas consistentes.
(Agnaldo Farias, 2008)
Disponvel em:<http://www.fundarte.rs.gov.br/publicacoes/Anais>.
Acesso em: 24 fev 2012.

A revoluo industrial trouxe grandes transformaes a todos os

segmentos da sociedade, as cidades rapidamente tornam-se metrpoles
acarretando grandes conseqncias, entre elas, o xodo rural. Surgem as
reivindicaes das massas, greves e turbulncias sociais.
Este momento delicado ocasionou conturbaes, acarretando a
necessidade do progresso cientfico: surge a eletricidade; o motor combusto
com o automvel e avio; concreto armado nos arranha-cus; telefone e
telgrafo. O mundo passou a precisar da mquina, da informao e da
velocidade.
Com este momento de mudanas radicais em todo mbito social,
econmico e cientfico, o homem muda a forma de ver o mundo e, em
conseqncia, muda-se a forma de represent-lo, surgindo ento, novos
conceitos da arte.
Desde o Renascimento a arte vinha representando a realidade atravs
da mimese1. A partir do sculo XX, a mimese no faz mais sentido, a arte se

de Aristteles, filsofo grego, que vem o conceito de mimese, isto , imitao da realidade.
Tanto Plato quanto Aristteles viam, na mimese, a representao da natureza. Contudo, para
Plato toda a criao era uma imitao, at mesmo a criao divina era uma imitao da
natureza verdadeira (o mundo das ideias). Sendo assim, a representao artstica do mundo
criado por Deus (o mundo fsico) seria uma imitao de segunda mo. Ou seja, para Plato
mimese imitao. J Aristteles via o drama como sendo a imitao de uma ao, que na
tragdia teria o efeito catrtico. Como rejeita o mundo das ideias, ele valoriza a arte como
representao do mundo.

15

torna autnoma, livrando-se da representao direta da natureza, passa-se a

usar a deformao, a abstrao e a fragmentao.
O modernismo trouxe uma nova forma de perceber e expressar o
mundo, marcou uma importante ruptura, surge individualidade e a busca por
solues plsticas, neste momento o tema da arte a prpria arte.
O modernismo prope romper com a tradio e com o passado, o que
importa a busca pelo novo (o original), a arte no estava a servio de
ningum, a referncia ela prpria, aos poucos os artistas chegam a no
figurao, a abstrao cada vez mais profunda.
Pablo Picasso rompe com os princpios que regiam a arte desde o
Renascimento com o quadro "Les Demoiselles d'Avignon, quebrando com a
perspectiva linear, que era a representao cientfica da tridimensionalidade da
natureza.

Figura 1 - Pablo Picasso, "Les Demoiselles d'Avignon", 1907. Disponvel em:

< www.acemprol.com/les-demoiselles-d-avignon-famosa.com> Acesso em: 14 fev 2012.

Marcel Duchamp foi um dos primeiros artistas a utilizar a apropriao e o

deslocamento de objetos prosaicos, recebendo status de obra de arte,
denominado por ele de ready-made2. Com o ato de designar um objeto
fabricado em srie como arte, Duchamp expandiu os horizontes da arte,

Ready-made: Denominao de Marcel Duchamp - Apropriar-se de algo que j est feito:

produtos industriais, realizados com finalidade prtica e no artstica (urinol de loua, p, roda
de bicicleta), e os eleva categoria de obra de arte. Fonte: http://www.artesdoispontos.com.

16

sobretudo quando ele tira do artista o estatuto de artista-arteso, em que a

produo do objeto artstico pode ser executada por terceiros, como exemplo a
obra Fonte 1917 (fig. 02), um urinol de banheiro publico, um objeto industrial.

Figura 2 - Marcel Duchamp, Fonte - ready-made, 1917-1967.

Disponvel em:< http://www.artesdoispontos.com>. Acesso em: 24 out 2011.

Duchamp foi um artista que questionou atravs de seu trabalho, o que

uma obra de arte e props um novo mtodo para a sua realizao: partindo de
ideias, ao invs de partir de assuntos do cotidiano.
Foi um artista que no atendia s expectativas da poca, comeou
produzir no comeo do sculo XX e, com o passar do tempo, sua obra adquiriu
caractersticas irnicas e contestadoras. Ele bateu de frente com seu tempo e
rompeu com as tradies artsticas; que ainda hoje permanecem no
inconsciente das pessoas.
CORREIA (p.16, 1998), interpretando Eduardo Subirats afirma que:
Marcel Duchamp e os dadastas realizavam uma esttica de negatividade:
negavam a arte; seu valor potico; seu valor transcendental e sua utopia, s
no negavam o objeto, pois este permanece nas realizaes dos seus
trabalhos de arte, mantendo seu valor fetichista, mercantil e social. Este ato de
Marcel Duchamp d incio ideia de arte mental, conhecida como arte
conceitual, forma de expresso artstica que valoriza mais a idia do que o
visual.
Sobre Duchamp, Luiz Camillo Osrio relata:

17

Do Renascimento at Picasso as transformaes artsticas se deram

no interior de uma linguagem pictrica, de uma concepo histrica
da forma e do objeto artstico. E a partir de Duchamp essa trajetria
se alterou e tomou rumos que mudaram completamente a
concepo de arte atual.
Disponvel em:<http://notrombone.wordpress.com/2007/07/01>
Acesso em: 11 abr 2012.

CORREIA (2012) em entrevista afirma que, somente no final dos anos

cinqenta e incio dos anos sessenta, foi que Duchamp e os dadastas foram
reconhecidos

como

grande

acontecimento

do

sculo

XX,

sendo

transformados como os patronos da modificao da linguagem da arte,

alterando definitivamente o que entendemos hoje por arte contempornea.
Com o surgimento dos movimentos artsticos das dcadas de sessenta e
setenta, a influncia mtua dos meios de comunicao e das tecnologias,
assim como o rompimento com os materiais nobres e as linguagens
tradicionais, as artes se instalam em espaos comuns e passaram a integrar o
cotidiano.
Dessa forma surgem novos questionamentos como: a sustentao de
que a autonomia na arte no mais fundamental em prol da sua
contextualizao; o ressurgimento do uso da metalinguagem3 a arte
conjeturando sobre a prpria arte; h a incorporao de materiais inusitados;
insero de novas tecnologias; preocupao com o espectador, levando-o no
s a indagar sobre a arte, mas tambm, a interagir com ela interferindo,
participando, sendo co-autor.
Os artistas contemporneos, assim como em toda a histria, mostram
atravs de sua arte o pensamento de poca, a sociedade em que vivem as
questes polticas, religiosas, econmicas e sociais que os envolvem.
Requisitando uma nova forma de representao dos problemas atuais, a arte
contempornea norteada, principalmente, por questes que afetam a todos
diretamente, seja na rua, nos conceitos, nas relaes pessoais, nos meios de
comunicao e na prpria arte. Traz tona um momento de conexo das

Metalinguagem: Lgica e Lingustica uma linguagem usada para descrever algo sobre
outras linguagens.

18

linguagens artsticas, combinando instalaes, performances, imagens, textos

e tecnologias.
Vejamos no que discorre Fernando Cocchiaralle sobre a arte
contempornea:
(...) A arte contempornea esparramou-se para alm do campo
especializado, construdo pelo modernismo e passou a buscar uma
interface com quase todas as outras artes e, mais, com a prpria
vida, tornando-se uma coisa espraiada e contaminada por temas que
no so da prpria arte. (COCCHIARALLE, 2006, p. 16)

Essa integrao, em uma s obra, fruto das relaes sociais que, pelo
fenmeno

da

globalizao,

promovem

uma

expanso

de

conceitos

determinantes em diferentes culturas. A consequncia uma grande mistura

de gosto e tradio, contemplados em grandes exposies, enfim, a
hibridizao nas artes.
Segundo Santaella (2004) o teatro, a pera e a performance so
hbridas por natureza, pois mesclam linguagens e meios interconectado de
sistemas de signos que se juntam para formar um sintaxe integrada, que teve
inicio no comeo do sculo XX e que foi se acentuou de tal forma que colocou
em questionamentos conceitos das artes plsticas.
So muitas as razoes para esse fenmeno da hibridizao, entre os
quais devem estar includas as misturas de materiais, suportes e
meios, disponveis aos artistas e propiciadas pela sobreposio
crescente e sincronizao consequente das culturas artesanal,
industrial-mecnica, industrial-eletrnica e teleinformtica.
Santaella (2004)

A hibridizao j acontecia desde o dadasmo retomada nos anos

cinquenta acentuando-se nos anos sessenta com a arte Pop, neo realismo e os
neo dadastas, sobretudo nos anos setenta com as instalaes e as
ambientaes.
Percebe-se com isso que o processo de hibridizao na arte com a
mistura de linguagens e, sobretudo, a mistura de materiais estranhos arte
tradicional, determinante para a mudana de conceito e para o que
entendemos por arte contempornea.

19

2 HISTRIA DO USO DOS MATERIAIS OU A TECNOLOGIA NOS

MATERIAIS DA ARTE?

Os materiais so parte importante para a arte, sua presena percebida

desde o incio da Idade da Pedra, quando os homens manipularam os
materiais disponveis naquela poca como barro, excremento de aves,
gorduras, sangue, etc.
Na Europa, desde o sculo V at o sculo XV, os pigmentos eram
misturados com gema de ovo e gua para confeccionar tintas, esse processo
conhecido como tmpera ovo, nessa tcnica a tinta secava muito
rapidamente. Anteriormente ao sculo XV j se conhecia o processo de mistura
de pigmentos com leo. Porm, somente no perodo renascentista, com os
irmos Van Eyck, que foi desenvolvida a tcnica de pintura a leo, que
permite detalhar mais os trabalhos, pois a tinta seca mais lentamente, sendo,
tambm possvel a pintura em tela de pano, pela plasticidade da tinta. Esta
tcnica facilita a comercializao dos quadros, pois, anteriormente os suportes
eram em paredes, como as pinturas murais, pintura em madeira e gesso.
Dessa forma, o transporte das obras eram muito difcil, devido ao peso, em
alguns casos, como os murais, impossveis naquela poca.
No sculo XVIII houve um crescimento populacional impressionante,
estando relacionada com a diminuio das epidemias e melhoria das
condies de alimentao. Com o desenvolvimento do capitalismo e o acmulo
de capital, h uma demanda crescente por novos produtos, nesse contexto,
ocorreu transformao tecnolgica que levaria primeira Revoluo
Industrial. As invenes que comearam a surgir em meado do sculo XVIII
mudaram os processos da produo manufatureira para a industrial. Foi
tambm, nesse perodo, que a indstria de tintas se desenvolveu com maior
acelerao.
Desde o incio do sculo XX as tintas de esmaltes so utilizadas na
pintura, como matria pictrica. Pablo Picasso utilizou as cores da marca

20

Ripolin4; David Siqueiros a nitro celulose (piroxilina5); Alm dos esmaltes

alqudicos, tambm foram utilizados os polisteres modificados aditivados com
leos naturais secantes, bem compatveis com a pintura a leo tradicional.
De 1920-1950, so desenvolvidos os polmeros: policloreto de vinila
(PVC), polimetacrilato de metila (PMMA), poliestireno (PS), nylon, polietileno,
silicone, poliuretano, acrinolitrina butadieno estireno (ABS), alm de fibras
sintticas de polister e acrlico, entre outros.
O artista Jackson Pollock, a partir da dcada de quarenta, comeou a
usar tinta sinttica base de resina, uma novidade no perodo, que permitiu a
ele desenvolver uma tcnica chamada dripping (o artista respinga a tinta sobre
as telas esticadas ao cho). Pollock rompe com a pintura de cavalete, trabalha
a tela de dimenses gigantescas no cho, anda e gira sobre ela, e atira ou
goteja tinta como se danasse. O que hoje pode soar at comum, foi na poca
o modo revolucionrio de fazer arte.

Figura 3 - Jackson Pollock , sem titulo, 1949. Disponvel em:

<http://sala17.wordpress.com/2009/10/30/jackson-pollock> Acesso em: 25 abr 2012.

Guilherme Bryan, afirma que Pollock quebrou paradigmas ao propor,

com a action painting (pintura de ao), uma nova relao do criador com a
pintura.
Pollock deixou um legado importante ao pintar de modo inusitado,
no convencional. Preocupando-se mais com o ato, o gesto, do que
com o produto final, ele logrou diminuir a importncia do racional na
4

Ripolin uma marca comercial.

Piroxilina uma substncia que consiste em um nitrato de celulose de baixo teor de
nitrognio, comumente menos de 12,5%, solvel em lcool e em certos solventes orgnicos,
inflamvel, mas menos explosiva que o algodo-plvora; usada principalmente no fabrico de
plsticos, tal como celuloide, lacas e outros revestimentos, filmes fotogrficos e cimentos.
Fonte< http://www.dicio.com.br/piroxilina> Acesso em: 15.nov 2012.
5

21

arte. Alm disso, ao pintar movimentando-se sobre e em torno da

tela, que se encontrava estendida no cho, ele engajou o corpo no
ato da criao, o que era algo inteiramente novo e de grande
potencial. Disponvel em:
<http://www.revistadacultura.com.br:8090/revista/rc54/index2.asp?pa
ge=materia4>. Acesso em: 05 dez 2012.

A dcada de cinquenta foi marcada pela popularizao da tecnologia de

polmeros e pelo surgimento do polipropileno, espumas de poliuretano,
polietileno linear, poliacetais, emulses acrlicas diludas em gua e
policarbonatos.
O

artista

italiano,

Alberto

Burri6

insere

em

seus

quadros

uma grande diversidade de materiais como a madeira carbonizada, o plstico

queimado, resinas e o cellotex. No trabalho da srie sacos, executada em
1954, o artista usou materiais considerados lixos, que eram colados e depois
pintados, numa justaposio de cores e texturas.

Figura 4 - Alberto Burri, Srie Sacos, 1955. Disponvel em:<http://www.infopedia.pt/albertoburri>. Acesso em: 25 abr 2012.

De 1960 em diante surgem os plsticos de engenharia, materiais de alto

desempenho com diversos aproveitamentos. Tambm so desenvolvidos, a
partir da engenharia de macromolculas, os elastmeros termoplsticos, alm
de tanques de combustvel e sacolas de supermercado, feitos em polietileno de
6

Alberto Burri (1915-1995) Aps ser feito prisioneiro na guerra comeou a pintar, usava os
materiais disponveis no cativeiro, sacos, madeiras, plsticos amassados, ferro, linhas e tintas.
Fonte:<http://www.infopedia.pt/alberto-burri>. Acesso em: 25 abr 2012.

22

alta densidade (PEAD), lentes de contato flexveis e garrafas de polietileno

tereftalato (PET).
O avano do conhecimento e da cultura foi acompanhado pela evoluo
dos materiais. Muitos artistas alargaram a esfera de seu trabalho atravs do
surgimento de materiais novos no comrcio (Acrlico, polietileno, nylon,
poliestireno), com efeitos formidveis para as investigaes artsticas, como o
uso dos expandidos de poliuretano, acrlicos e materiais plsticos que na
confeco no utilizaram reciclveis.
As

emulses

acrlicas

diludas

em

gua

produzem

resultados

inovadores, possibilitando aos artistas a realizao de impresso, auxiliando no

surgimento da Pop Art. Os principais artistas desse movimento so: Andy
Warhol, Peter Blake, Wayne Thiebaud, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg,
entre outros.
Estes artistas buscaram inspirao na cultura de massas cones
populares, latas de refrigerante, embalagens de alimentos, histrias em
quadrinhos, bandeiras, panfletos de propagandas, etc. Os materiais mais
usados por eles foram derivados das novas tecnologias: Goma, espuma,
polister, acrlico, poliuretano expandido e outros. Eles trabalhavam com cores
vivas e modificavam o formato destes objetos, com muita inteligncia, humor e
ironia.
As esculturas flexveis de Claes Oldenburg, (fig. 5) fazem uso de
materiais e temas que tradicionalmente no pertencem ao campo da escultura.

23

Figura 5 - Claes Oldenburg, Bolo sobre o cho, 1962. Disponvel em: <www.guggenheimbilbao.es/secciones/programacion_artistica/nombre_exposicion_imagenes>.Acesso em: 22 jul
2012.

O uso de cores fluorescentes se une ao desenvolvimento das infinidades

de novos corantes sintticos, que desde o incio do sculo, se adicionavam
restrita variedade de cores naturais, que foram usados por milnios.
Desde o incio do modernismo, o experimentalismo esteve presente,
pois era a busca do novo, da originalidade, pois com todos os novos materiais
surgindo, as possibilidades eram muitas, e que foram ampliadas ainda mais
com os artistas se apropriado dos objetos industriais.

24

2.1 Materiais Deslocados

A arte moderna foi acompanhada de uma diversificao crescente na

escolha dos materiais pelos artistas.
Os artistas continuaram a utilizar os materiais tradicionais, entretanto,
em seguida, utilizam materiais considerados pobres, como na Arte Povera7; a
interferncia na natureza como na Land Art8; o uso de objetos industriais no
Novo Realismo9; a utilizao do corpo na Body Arte10, chegando
desmaterializao do objeto na Arte conceitual11.
A arte torna-se capaz de utilizar-se de tudo, at mesmo o nada
como matria, o artista Francis Alys, na obra Als-Paradox of Praxis 1, de
1997 (fig. 29 e 30). Para Alys12 o conceito de presena radicalizado,
quando contraposto com o seu oposto, a ausncia. Tal informao
evidencia a inteno do artista, que concebe seu trabalho como um processo.
Na realidade o inverso do que se entende por arte tradicional, ele pega o
objeto (inteiro, pronto, um cubo de gelo) e o desgasta at no restar nada

Arte Povera: Caracteriza-se pelo uso de materiais simples e naturais que se evidenciam pela
sua banalidade ou pobreza, como o caso dos vegetais, da comida, do papel, do feltro, do
metal, da terra. Com o objetivo de ultrapassar as distines entre arte e vida quotidiana, entre
natureza e cultura, eram manipulados por processos de carter eminentemente artesanal.
Fonte <http://artepovera.webnode.pt/caracteristicas/> acesso em: 04.abril 2012.
8
Land Art, as obras geralmente possuem grandes dimenses e dialogam de forma intrnseca
com o local onde construda, por isso, a maioria delas no pode ser exposta em museus ou
galerias, dessa forma a fotografia acaba exercendo papel importante, pois atravs delas que
o pblico toma conhecimento dos trabalhos. Fonte:<www.slideshare.net/yanagi89/landart>.
Acesso em: 04.abril 2012.
9
Novo Realismo o universalismo ocupa o lugar do personalismo, o sentimentalismo cede
terreno ao materialismo. Fonte:< http://www.slideshare.net/yanagi89/realismo> acesso em:
04.abril 2012
10
Body Arte: Ou a arte do corpo, no se limita apenas a fazer algumas tatuagens. O artista
do corpo utiliza a si prprio como suporte para expressar suas idias. O corpo encarado em
sua materialidade (sangue, suor, qumica e fsica do corpo), como um vasto campo de
possibilidades criativas. Tatuagens, maquiagens, escarificaes, travestimento, etc. so formas
de modificar o corpo. Fonte:
<ttp://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto
&cd_verbete=3177 >. Acesso em: 04.abril 2012.
11
Arte conceitual- Na arte conceptual, a inteno do artista, o aspecto processual, a reao do
espectador, entre outros, so partes integrantes da obra, relegando, por vezes, para segundo
plano o respectivo valor material. Fonte:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_text
o&cd_verbete=3187> Acesso em: 04.abril 2012.
12
Disponvel em:< www.francisalys.com>. Acesso em: 15 out 2011.

25

deste, ficando apenas um rastro molhado para traz, que com o tempo, some
na evaporao, com o calor da cidade.
O contexto da matria na arte surge com os artistas cubistas, no uso da
colagem, a forma artstica se apresenta como realidade autnoma e no como
representao: Pablo Picasso, Juan Gris e Braque, so os artistas, que nesse
momento, revolucionaram a arte.
No Cubismo, a inteno de transformar o quadro numa forma-objeto, faz
da tinta, no mais um meio de representao, mas uma realidade objetual por
si s, apresentando-se em sua qualidade material e acolhendo na pintura
elementos retirados do cotidiano. Tecidos, papis e outros objetos so fixados
nas telas, acabando com o convencionalismo de que sua superfcie era apenas
um plano alm da pintura, sem distino entre o espao real e o espao da
arte.
Como j foi abordado anteriormente, Marcel Duchamp e os dadastas
foram os primeiros a utilizarem da apropriao e do deslocamento.
Apropriando-se de objetos industriais, como: loua na obra A Fonte (fig. 2),
vidro e ar na obra O Ar de Paris (fig.6). Com essas aes o artista apropriarse de um objeto qualquer, banal e desloca-o a um status artstico,
sacralizando-o, levando-o a ser exposto como objeto artstico. Nesse ponto
passamos a v-lo de forma diferente, buscando cdigos para deciframos o seu
significado.

Figura 6 - Marcel Duchamp , Ar de Paris, 1919 .

Disponvel em: <http://www.artesdoispontos.com>. Acesso em: 24 out 2011.

26

Assim como Duchamp, muitos artistas incorporaram materiais diversos

na realizao de seus mltiplos, instalaes e performances.
Joseph Beuys, alm de feltro e outros objetos, tambm empregou
materiais orgnicos em seus trabalhos, como a gordura. GOLDBERG (apud
ARAJO, 2010) comenta sobre o artista:
As aes de Beuys pareciam dramas da paixo, com seu rgido
simbolismo e complexa e sistemtica iconografia. Os objetos e os
materiais feltro, gordura, lebres mortas, trens, escavadoras ,
todos se converteram em protagonistas metafricos de suas
performances (GOLDBERG, 1996, p. 149). (apud ARAJO, 2010).

Os artistas Jasper Johns e Robert Rauschenberg, utilizam a assemblage13 e a

apropriao: Rauschenberg combina em suas obras pintura e escultura,
superfcies planas foram aumentadas com materiais descartados e imagens,
como papeis e materiais planos, garrafas de coca-cola, ventiladores eltricos,
tecidos, etc. Seu trabalho o Monograma (fig.7) realizado em 1959, por meio
do qual o artista expe um bode empalhado com um pneu em volta da cintura,
um dos seus trabalhos mais conhecido. Para PEREIRA (2008), a vida e a
obra de Rauschenberg foram bons exemplos de como o risco de combinar
pode contribuir para o progresso, a partir da ruptura.
Lus Pereira (2008) sobre Rauschenberg comenta que,

(...) desde fotografias, vdeos e gravuras at caixas de carto, jornais,

pneus, animais empalhados, madeira e pedras, o que para muitos
poderia ser lixo era aproveitado e recebia uma nova importncia nas
suas obras. A prpria performance, a coreografia, era vista como
um sinal de vida enquanto material de exposio. Disponvel em:
http://obviousmag.org/archives/2011/08/explorar_os_limites_as_comb
inacoes_de_robert_rauschenberg.html#ixzz2DwMrE9yY. Acesso em
02 dez 2012.

13

Assemblage: um termo grego que foi criado por um francs s artes a partir de 1950,
hoje usado para definir colagens com objetos e materiais tridimensionais. baseada no
princpio que todo e qualquer material pode ser incorporado a uma obra de arte, criando um
novo conjunto sem
que esta perca o seu sentido original.
Fonte: <
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto
&cd_verbete=325 >. Acesso em 25 maio 2012.

27

Ao reconhecer aspectos parecidos de diferentes modos, Rauschenberg

reinventou a sua arte a cada trabalho realizado. A explorao dos limites
ajudou a desprender mais um pouco o conceito de arte e aproxim-la do
pblico. Transformou as perspectivas por experimentar coisas no limite das
diferenas.

Figura 7- Robert Rauschenberg O Monograma, 1955-1959. Tcnica mista, com bode

(taxidermia), pneu de borracha e bola de tnis, 42x63x65 cm. Disponvel em:<
www.itaucultural.org.br> Acesso em: 22 jul 2012.

Jasper Johns, em alguns de seus trabalhos utilizou objetos reais, como

garfo, rgua, copo, colagens e objetos diversos, (fig. 8). Para Johns, o que
interessava era um novo ponto de vista sobre as coisas comuns, pelo fato de
uma coisa no ser o que de ela se tornar qualquer coisa diferente daquilo
que . (Paulo Miyada, 2012)
O artista se apropria de um objeto funcional do cotidiano e que no faz
parte do universo da arte, outorgando a ele um sentido simblico e ou
conceitual. Paulo Miyada coordenador do Ncleo de Pesquisa e Curadoria do
Instituto Tomie Ohtake. (2012), explica que,
(...) nas pinturas de Johns figuram smbolos populares e, ao mesmo
tempo, constituem um aglomerado de pigmento ou cera movimentado
pelo gesto do artista, resultando em trabalhos em que os desenhos
parecem saltar para fora das telas. Em suas gravuras, as variaes
de cor e os modos de impresso combinados a partir de cada
conjunto de matrizes deixam claro que o que vemos ao final so
figuras e, tambm, so camadas de material pictrico manipulvel
como parte de uma experincia artstica. Disponvel em:
<http://www.institutotomieohtake.org.br. Acesso em 03 dez 2012>.

28

Figura 8 - Jasper Johns Casa de Mentira 1962.

Disponvel em:<www.fabriciocarpinejar.blogger.com.br > Acesso em: 22 jul 2012.

Em Agosto de 1961, Manzoni elaborou uma obra bem original, na qual o

material utilizado foi extrado do seu corpo sem sacrifcio e de forma natural,
ele enlatou seus prprios excrementos em 90 latas lacradas, aplicou nas latas
uma etiqueta em quatro lnguas (Italiano, Francs, Ingls, Alemo), indicando o
seu contedo, "Merda do artista (fig.9), contedo lquido 30gr, produzida e
enlatada em maio de 1961. Lanado como uma edio especial ou um mltiplo
de 90 cpias, numeradas e assinadas pelo artista. Este trabalho foi
apresentado ao pblico pela primeira vez no Pescetto Galleria de Albisola
Marina e colocado venda ao preo equivalente do seu peso em ouro.
Alm da provocao implcita na escolha do material para a realizao
deste trabalho, o objetivo de Manzoni era criar um trabalho que falasse de arte

29

e seu consumo, o elemento crucial foi o contedo visto como nojento, mas o
recipiente fornecia uma descrio precisa. Desta forma, o artista ridicularizou a
confiana cega em produtos de consumo cujo verdadeiro contedo
desconhecido.

Figura 9 - Piero Manzoni, Merda dArtista, 1961. Materiais: Pode de lata, altura 4,8 cm,
dimetro 6. Disponvel em: < www.pieromanzoni.org/SP/obras_mierda.htm> Acesso em: 20
mar 2012.

Os minimalistas utilizavam materiais industriais como vidro, ao, acrlico

e luz fluorescente, mandavam fabricar seus objetos artsticos. Sol LeWitt criou
estruturas compostas de elementos cbicos ou derivadas do cubo, Donald
Judd criou caixas uniformes em madeira, metal ou acrlico pintadas com cores
bem fortes, Robert Smithson14, ultrapassou os conceitos tradicionais sobre a
necessidade do suporte: com uso de materiais que iam de pequenas folhas at
pedras, elementos muitas vezes em seu estado bruto, Dan Flavin produziu
esculturas com tubos de luz fluorescente, destacaram-se tambm artistas
como, Robert Morris, Carl Andr e Richard Serra.
Mais recentemente, o artista Anselm Kiefer realizou alguns trabalhos
utilizando como suporte a fotografia, ele intervm na superfcie inserindo
colagens de sementes, cinza e areia, reconstruindo assim a paisagem
fotografada. Desde 1993 vive e trabalha numa pequena cidade na Frana,
14

Realizou obras para a Land Art.

30

criou um laboratrio que lhe permite testar idias e materiais e transform-los

em verdadeiras experincias artsticas.
No Brasil alguns artistas, como Carlos Vergara, Iber Camargo, Carlos
Fajardo, trabalham desde a mistura de tcnicas tradicionais, a utilizao do
pigmento mineral puro, a incorporao de objetos e integrao de outros
materiais na camada pictrica, da ateno dedicada camada pictrica, at a
subverso total no uso da tinta.
Vergara confeccionou a srie Monotipias do Pantanal (1998), estendeu
lonas sobre as margens de um rio com jacars, sobre as quais, ele adicionou
tintas de vrias cores, com as patas e caudas, os jacars sujavam as telas de
lama e ao mesmo tempo de tinta, registrando, assim, sua trajetria sobre a
lona, formando estranhos desenhos.
O abandono dos materiais tradicionais da pintura e a ao do pincel
sobre a tela tm forte relevncia na arte. O artista Daniel Senise joga os
tecidos no cho, assim como um decalque, incorpora na sua pintura a textura
deste cho como, por exemplo: tacos de madeira, pedra e cimento
proporcionando diversas e mltiplas superfcies, surgindo uma arte acidental
destas marcas.
Para os neo-concretistas, arte deve ser carregada de emoes e
sensaes, e no ser apenas arte pela arte. O espectador passou a interatuar
com a obra, fazendo parte da composio.
As instalaes como tropiclia, de Helio Oiticica, um labirinto
construdo com uma arquitetura improvisada, um cenrio tropical com plantas e
araras. O pblico entrava na obra caminhando descalo, pisando em areia,
brita e gua, experimentando sensaes diversas e no fim do labirinto um
televisor ligado.
A srie de esculturas Bichos, de Lygia Clark, foi imaginada de forma a
permitir que os espectadores tocassem e modificassem as peas. A sensao,
tambm, matria de arte para Lygia Clark. A arte somente acontece, quando
o espectador interage com a obra, com todos os seus sentidos (fig. 10).

31

Figura 10 - Lygia Clark, Objeto Relacional, 1980.

Disponvel em: <http://brmenosmais.blogspot.com.br/2010/08/lygia-clark-objeto-relacional1980.html> Acesso em 22 jul 2012.

Os espectadores tambm interagem com o trabalho de Lygia Pape o

Divisor (1968), que acontece com a participao coletiva de dezenas de
pessoas sob um enorme tecido suspenso, foi exibido numa favela e, muito
tempo depois, em 1996, em New York. Pape, adiciona linguagens, sentidos e
diversos materiais para realizar gravura, escultura, objetos, fotografia,
instalao e propostas coletivas. Em Caixa de Baratas (fig. 11), ela colocou
baratas enfileiradas dentro de uma caixa, em Narizes e Lnguas (fig. 12), a
artista rene cinco caixas de madeira com essncias e duas telas com pes
franceses.

32

Figura 11 - Lygia Pape, Caixa de Baratas, 1967.

Disponvel em:< www.lygiapape.org.br/> Acesso em 25 abr 2012.

Figura 12 - Lygia Pape, Narizes e Lnguas, 1967.

Disponvel em:< www.lygiapape.org.br/>. Acesso em 25 abr 2012.

Para muitos crticos o Neo-concretismo considerado um divisor de

guas na histria da arte moderna e contempornea no Brasil. Influenciou de
forma global o entendimento do que seria arte para sua poca, e o que , para
ns, hoje.
Aqui no Brasil a arte conceitual tambm tem alguns importantes
destaques. Em 1967 Nelson Leirner envia ao 4 Salo de Arte Moderna de
Braslia, um porco empalhado e questiona publicamente, atravs do Jornal da
Tarde, os critrios que levam o jri a aceitar o objeto de arte. Realiza seus

33

primeiros mltiplos, com lona e zper sobre chassi. tambm um dos pioneiros
no uso do outdoor como suporte.

Figura 13 Nelson Leirner, Porco Empalhado, 1966.

Disponvel em:< www.itaucultural.org.br> Acesso em: 22 julho 2012.

Cildo Meireles em 1967 realizou trabalhos tridimensionais como, a

instalao Desvio para o Vermelho (fig. 14).

Figura 14 - Cildo Meireles, Desvio para o Vermelho, 1967.

Disponvel em:<www.inhotim.org.br> Acesso em: 22 julho 2012.

um espao com uma saturao marcante em vermelho, que se torna

extremamente

carregado, acarretando

grande

excitao

sensorial. O

espectador se depara com uma quantidade de objetos dispostos sem uma

lgica, como quadros, esculturas, tapetes, mquinas escrever, mveis, roupas
e um laptop passando um vdeo. So elementos que estruturam um ambiente
familiar, mas, vermelho.

34

Outro artista de grande relevncia na arte conceitual Waltercio Caldas,

seus trabalhos se atem natureza da imagem do objeto de arte, sua relao
com o seu sistema, seu pblico e a histria da arte. Caldas utiliza diversos
materiais, dando a eles conceitos diversos, segundo Caldas (2012), A alma da
arte uma ideia. A alma tambm uma ideia. Voc pode utiliza de um objeto e
ele pode por um tempo ter um papel significativo e, depois, ele volta a ser outra
vez um objeto normal. Um trabalho muito importante do artista Garrafas
com rolhas (fig. 15) executado em 1975.
Para Ronaldo Brito (1981), Caldas trabalha o seu olhar, calcula cada
detalhe, detectando graus de ambiguidade e inadequao do seu objeto de
arte.

Figura 15 - Waltercio Caldas, Garrafas com rolhas, 1975. Porcelana e rolha, 25 x 20 x 9 cm.
Disponvel em: <giltonmonteiro.blogspot.com.br/2011/02/objeto.html> Acesso em: 22 jul 2012.

A exatido formal est sempre presente nos trabalhos do artista, suas

esculturas questionam as precises da geometria, em seus trabalhos
descarrega sobre a tradio construtiva uma ironia e uma conscincia critica.
Ronaldo Brito prossegue expondo que,
O que lhe interessa a produo de um clic que provoque no
espectador um momento de desorientao psquica. A arte, dessa
maneira, muito menos objeto de contemplao do que uma forma
ativa de veicular um pensamento, de produzir uma crise nos hbitos
mentais do espectador. () a exposio de Waltercio Caldas tem o

35

valor de um desmentido: que a arte no apenas para ser olhada,

mas para se pensar a respeito.
Disponvel em:
<http://www.mercadoarte.com.br/artigos/artistas/walterciocaldas/waltercio-caldasAcesso em: 01 dez 2012.

2.1.1 Videoarte

A videoarte uma forma de expresso artstica, na qual o vdeo o

componente principal. Supe uma nova linguagem, uma nova inter-relao
entre imagem e espectador, em que a primeira sai da tela para interagir com o
resto do meio, unificando as imagens aos demais elementos que a compem.
Surgiu na dcada de sessenta, como meio artstico, num contexto no
qual os artistas procuravam uma arte contrria comercial. Entre seus
princpios est a critica televiso e evocar sensaes no espectador.
Os precursores na videoarte no mundo foram o coreano Nam June Paik
e o alemo Wolf Vostell. Antes deles, o vdeo era usado apenas para fins
comerciais, alm disso, seu inicio foi marcado pelo alto preo dos
equipamentos o que limitou essa linguagem a artistas de pases desenvolvidos.
Em 1958 Vostell insere aparelhos de TV ligados em suas composies
artsticas, enquanto Paik, em 1963, realizou um trabalho com treze televisores,
(fig.16) para analisar distores magnticas na imagem, aproveitando at os
prprios defeitos da transmisso em sua performance.

36

Figura 16 - Nam June Paik , sem ttulo, 1963.

Disponvel em:< http://namjunepaikvideoart.blogspot.com.br/> Acesso em: 22 julho 2012.

Citamos alguns artistas que produziram no Brasil vdeo-arte: Anna Bella

Geiger, Antonio Dias, Ivens Machado, Snia Andrade, Fernando Cocchiarale e
em 1975, Letcia Parente, Mirian Danowski, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Julio
Plaza, Regina Silveira e Paulo Herkenhoff.
Atualmente, com o surgimento de novas tecnologias, tornou-se difcil
reproduzir imagens semelhantes s que tnhamos pelos tubos de televisores
analgicos, trazendo srios problemas transmisso para o futuro desses
trabalhos. Indaga-se: como preservar as obras de Nam June Paik, quando os
televisores destas obras danificarem-se, sabendo-se que para ele, os rudos,
chuvisco e outros defeitos da transmisso produzidos pelos televisores
analgicos era fundamental para a mensagem do seu trabalho?
As indstrias j no produzem mais tubos de televisores analgicos, e
sua a extino um fato.
A vdeoarte no um objeto eletrnico, mas um comportamento artstico
por meio do qual o artista utiliza-se de um meio eletrnico para a realizao de
seus trabalhos.

37

Com tudo isto que vimos, percebe-se que o desenvolvimento industrial

no sculo XX produziu muitos materiais, essenciais aos artistas, pois estes se
apropriaram dessas novas possibilidades, ampliando a liberdade de expresso,
jamais vista em toda histria da ate. Com a ao de Duchamp, perderam-se os
limites, pois, qualquer objeto e material pode ser utilizado nas expresses
artsticas. Antonio Rava defende que:
(...) os artistas sempre usaram e continuam a usar o que acham
melhor para a sua criatividade: eles nos mostram o enorme potencial
expressivo dos materiais comuns e cotidianos. Nesta contnua
explorao para expandir as possibilidades criativas, que no pode
ser limitada pela natureza perecvel ou instvel desses materiais.
(Rava, 2010, p.119).

2.2 Utilizao de matria viva em objetos de arte

Eduardo Kac produz seu objeto de arte, atravs da engenharia gentica,

denominada arte transgnica, em 2000 criou uma coelha (fig.17), que emite luz
verde fluorescente por meio de protena brilhante, que o artista obteve de uma
espcie de alga marinha, a coelha reluz somente quando exposta a iluminao
com luz da cor azul.

Figura 17 - Eduardo Kac, Coelha fluorescente Alba, 2000.

Disponvel em: <http://www.ekac.org/gfpbunny.html> Acesso em: 24 fev 2012.

38

O artista Yukinori Yanagi para a realizao de seu trabalho Bandeiras,

em que bandeiras de diferentes pases so modificadas pelo trabalho das
formigas. O artista utiliza caixas de acrlico com areia colorida, s bandeiras
esto interligadas por tubos por onde transitam as formigas que movem as
areias, criando galerias que interligam as bandeiras, modificando a forma
original.

Figura 18 - Yukinori Yanagi, Bandeira, 1994. Disponvel em:

< www.yanagistudio.net/profiel_eng.html> Acesso em: 04 abr 2012

O artista Marc Quinn15, ousou no uso de materiais diferenciados para a

realizao de seus trabalhos, como exemplo o auto-retrato Self16 (fig.19), uma
escultura, que em sua confeco usou cinco litros de seu prprio sangue
congelado, colhidos durante cinco meses.
Diante deste material, os profissionais da preservao questionam-se:
como o conservador-restaurador manter a estabilidade estrutural, a
densidade, a cor e o frescor desta obra?
Sabe-se que o artista no executou seu trabalho com a inteno que ele
desaparea, espera que o mesmo seja preservado, pois a efemeridade no faz
parte da natureza de sua confeco.

15
16

Marc Quinn-artista Britnico, mais conhecido como Alison Lapper Pregnant.

Self- A obra foi adquirida por 300 mil libras pelo museu de retratos de personagens famosos.

39

Os conservadores do museu onde se encontra este trabalho estudaram

cuidadosamente os problemas tcnicos, indicando que o mesmo seja mantido
a -12C/10F. Para Quinn, "Esta escultura surgiu do desejo de levar a arte do
retrato ao extremo, uma representao que no tem apenas a forma do
modelo, mas que feita do sangue do modelo". (QUINN, 2006).

Figura 19 - Marc Quinn, Self, 2006.

Disponvel em: <http://g1.globo.com/Noticias/PopArte/0,,MUL1299362-7084,00-.html.> Acesso
em: 21 fev 2012.

O artista Humbert Deprat realiza seu trabalho escultrico em

colaborao com insetos (trichoptera), desde a dcada de oitenta ele remove
as larvas de mosca de seu habitat natural, colocando-as em outro local com
materiais preciosos, como ouro, prolas e pedras preciosas, conseguindo que
os insetos reajam a esta ao, ocorrendo um comportamento esttico, desta
manipulao do artista surge casulos que se assemelham a verdadeiras joias
(fig. 20).

40

Figura 20 - Humbert Deprat, Aquatic larva de mosca caddis, ouro, prolas, pedras preciosas,
1980 - 1996. Foto: H. Del. Olmo. Disponvel em:
<http://www.leonardo.info/gallery/gallery314/duprat.html> Acesso em: 22 jul 2012.

Como vimos, com relao aos materiais, as possibilidades aumentaram

muito na arte contempornea, os artistas passaram a utilizar matria viva como
arte (fig.17), formigas e moscas interagindo nos trabalhos, transformando-o
durante a exposio (fig.18 e 20), chegando ao extremo como o artista
QUINN(fig.19).

2 .3 Materiais efmeros em trabalhos no efmeros

Existem artistas que usam materiais efmeros em trabalhos que no so

efmeros, pois os materiais degradveis podem ser substitudos, quando
necessrio, por outros da mesma natureza, como por exemplo, o artista
Geovanni Anselmo, no trabalho Struttura che Mangiao, coloca um p de
alface entre pedras de granito preso por um fio de cobre (fig.21), o p de alface
naturalmente se transforma, mudando sua forma inicial, necessitando ser
trocado para que o trabalho continue exposto.

41

Figura 21 - Geovanni Anselmo, Struttura che Mangia, 1968.

Disponvel em: <www.tumblr.com/tagged/struttura-che-mangia> Acesso em: 20 abr 2012.

Figura 22 - Geovanni Anselmo, Struttura che Mangia, 1968.

Disponvel em: <www.tumblr.com/tagged/struttura-che-mangia> Acesso em: 20 abr 2012.

Jeff Koons realizou esculturas gigantescas utilizando a tcnica de

topiaria, com podemos ver em Puppy (fig.23), uma escultura em forma de
cachorro confeccionada em ferro e revestida com flores naturais, medindo
dezesseis metros de altura. As flores so sempre substitudas de acordo com a
estao do ano, para sempre estar florido, um exemplar desta escultura est
atualmente em frente ao Museu Goggenheim.

42

Figura 23 - Jeff Koons , Puppy, 1992.

Disponvel em:< www.jeffkoons.com > Acesso 28 abr 2012.

Os trabalhos acima demonstrados so exemplos da utilizao de

materiais efmeros em trabalhos em que a inteno do artista que o mesmo
seja preservado. Nestes casos a substituio da alface de Geovanni Anselmo e
as flores de Jeff Koons, a inteno destes artistas que estes trabalhos
permaneam ser respeitada.

2.4 Materiais degradveis

H uma enorme variedade de materiais inusitados utilizados pelos

artistas para a explorao dos seus processos criativos, tanto materiais quase
eternos, como aqueles que so efmeros e degradveis, no h limites para a
criatividade destes artistas.
Quando o assunto diversidade de materiais o restaurador Stephan
Schafer em seu site comenta que:
A arte contempornea e moderna, ao contrrio da arte antiga,
composta por uma grande variedade de materiais modernos,
utilizando-se, s vezes, de tcnicas no tradicionais. Alm disso,

43

muitos artistas experimentaram novos materiais e novas tcnicas

sem avaliar previamente sua compatibilidade e a longevidade do
produto final. Atualmente, h obras que acabam no durando um
dcimo do tempo comparado com materiais tradicionais, como
tmpera e leo sobre suportes de madeira ou tela. (SCHAFER,
2010.
Disponvel
em
< http://www.stephan-schafer.com/artecontemporanea.php> Acesso em: 11 abril 2012.

Devido falta de pesquisa e conhecimentos, muitos artistas cometem

equvocos, acreditando que seu trabalho ser eterno, tendo surpresas
desagradveis no futuro. o caso de Nuno Ramos, que realizou um trabalho
com vrios materiais como: vaselina, parafina, leo de linhaa, terembetina,
pigmentos, tecido, tela de nylon, feltro, cobertores, borracha, folha de ouro e
metais, tudo, sobre madeira (fig.24). Com o tempo a parafina comeou a
derreter-se e a deteriorar-se, aos poucos caram os objetos fixados com a
parafina.

Figura 24- Nuno Ramos sem ttulo, tcnica mista sobre madeira, 321 x 663 x 235 cm, 1994 2006. Disponvel em: <http://www.nunoramos.com.br/portu/biografia.asp>.Acesso em: 14 fev
2012

Camila Molina17 indagou o artista sobre a efemeridade de seus

trabalhos, ele respondeu: Detesto a efemeridade, meus quadros de vaselina,
17

Entrevista disponvel em: em:

http://www.clicrbs.com.br/anoticia/jsp/default2.jsp?uf=2&local=18&source=a2618286.xml&templ
ate=4187.dwt&edition=12927&section=1361> Acesso em: 17 jun 2012.

44

quando derretiam, para mim era um sofrimento horrvel, queria que eles
ficassem como eu os fiz, lembrando que na Bienal de So Paulo de 1989,
suas pinturas realizadas com vaselina, derretiam e pingavam durante a mostra.
Ele disse ainda que: Acho que o artista tem de fazer o que lhe vier cabea e
depois se resolve, porm as surpresas podem ser desagradveis.
A utilizao de materiais degradveis tem sido cada vez mais utilizadas
pelos artistas. o caso de Maurizio Savini, realizou uma escultura de um urso
rosa (fig.25), com

pedaos de goma de mascar (mastigados). Como

conhecemos, a goma de mascar um material perecvel e que se transforma

com o passar do tempo, questiona-se: como os conservadores mantero a
forma esculpida pelo artista? Como evitar o aparecimento de fungos nessa
obra?

Figura 25 - Maurizio Savini sem ttulo 2010.

Disponvel em:<http://www.artnet.com/Artists/ArtistHomePage> Acesso em: 14 fev 2012.

Descobriu-se que o artista ao finalizar a escultura, aplica uma densa

camada de formol na obra, protegendo-a e assim, resistir mais tempo em sua
forma inicial.
O artista plstico catarinense, Ronaldo Linhares, ousou no uso de
materiais com os experimentos para a srie Das paredes (fig. 26), exposta no
Espao Oficina, CIC, 2004, Florianpolis, ele utilizou materiais degradveis
intencionalmente, como: areia, cimento, cola, pigmento e sal sobre tela e papel.
O artista queria que o trabalho se transformasse com a mutao dos materiais.

45

As marcas deixadas pela oxidao dos materiais o resultado esperado por

ele.

Figura 26 Ronaldo Linhares Das paredes, 2004. Foto: Ronaldo Linhares

A unio de materiais totalmente incompatveis entre si, como o sal e a l

de ao, em que a oxidao do metal acelerada, transformando-se em algo
efmero, provavelmente em pouco tempo, esta oxidao atacar a base de
preparao da tela que foi executada com tinta PVA, tambm bastante
oxidante, que logo, agredir o tecido da tela, decretando o fim de seu trabalho,
no dando muita chance a sua conservao. Indaga-se: como conservar um
trabalho cuja inteno do artista que se deteriore, e assim, obter o resultado
de sua expresso artstica? Deve-se preservar este trabalho?

2.5 Trabalhos efmeros

Os trabalhos efmeros tem sido tema de muitas discusses nos ltimos

anos, vrios tcnicos de muitas reas tem se esforado em entender o
percurso ou a inteno desse tipo de trabalho e de seus autores.

46

Em entrevista18 para esta pesquisa, Marcelino D. M. Correia (2012)

comenta que se pararmos para pensar, toda arte muito ou pouco efmera,
tudo no mundo tende desaparecer um dia.
Para Joaquim Pais de Brito (2008, p.12), o efmero ajuda-nos a pensar
como as sociedades e os indivduos, no seu dever, inventam processos e
forma de lutar contra a usura do tempo.
Os trabalhos efmeros so produzidos com a inteno de ser modificado
pela ao do tempo s vezes at para desaparecer, a fragilidade dos trabalhos
ou mesmo a sua desejada efemeridade, conflitam com a atual pretenso da
preservao.
Rita Macedo (2008, p.07) esclarece que o efmero aquilo que os
artistas

criaram

para

uma

determinada

funo

ou

uso,

ou

para

intencionalmente morrer. Um exemplo disso so os tapetes devocionais da

semana santa (fig.27). A beleza destes tapetes vista apenas antes da
procisso, pois logo em seguida, sero desmontados pela passeata
procissional.

Figura 27 Tapetes Devocionais da Semana Santa de Ouro Preto. 2012. Disponvel em::
<http://www.ouropreto.com.br> Acesso em 10 mar 2012.

A efemeridade contempla assuntos importantes, principalmente no

sentido da no eternidade dos materiais, um significado que no respeitado

18

Entrevista realizada em Florianpolis, no Ateli de Conservao e Restaurao (ATECOR),

localizado junto ao Centro Integrado de Cultura (CIC), em 16 de maio de 2012.

47

quando os conservadores-restauradores no acatam a vontade do artista, e

muitas vezes para preservar o trabalho, intervm substituindo o material
perecvel por outro mais estvel.
Vejamos o caso de um trabalho de Beuys, Stedelijk, confeccionado
com papelo e gordura, comentada pelo restaurador Antonio Rava (2011). Em
uma ao de restauro desastrosa, que comprometeu definitivamente a
integridade e a originalidade do objeto de arte, foi substituda a gordura, que
tem um significado conceitual para o artista, por uma gordura mais estvel: a
parafina. O restaurador teve a ingnua inteno de manter o trabalho no
tempo, sem se preocupar com os preceitos conceituais e, sobretudo com a
inteno de Beuys.
O restaurador Stephan Schafer em seu site comenta que:
(...) existem artistas que manifestaram que no querem nenhuma
interveno em sua obra de forma geral. Portanto, na arte moderna
especialmente, se coloca a grande questo da inteno artstica que
deve ser respeitada. Disponvel em < http://www.stephanschafer.com/arte-contemporanea.php> Acesso em: 11 abril 2012.

Quanto efemeridade e inteno do artista, Joaquim Pais de Brito

discorre que:
(...) h casos em que a inteno do prprio criador que a obra sofra
o processo natural de sua degradao e o desaparecimento, onde as
questes do efmero e da temporalidade so parte integrante do
processo criativo, ento, os restauradores, tem que ter certeza da
19
inteno do artista o ICCA desenvolve pesquisa sobre o assunto.
(BRITO, 2008, p.13)

o caso de Zoe Leonard, explanada por Antonio Rava (2011) em seu

trabalho David (fig.28), sua inteno o seu desaparecimento. Ele executou
com cascas de laranja, banana, limo e abacate, que havia consumido
enquanto estava no hospital cuidando do amigo enfermo, prestes a morrer. Ele
costurou as cascas das frutas utilizando zperes, botes, agulhas, tendes,
plstico, fios, adesivos, tecidos e deu acabamento com cera. Estes trabalhos
foram adquiridos pelos museus, os profissionais de conservao/restaurao
se depararam com o problema da preservao e acondicionamento.

19

Disponvel em: < www.iccaworld.com>

48

No acervo estes trabalhos comearam a se deteriorar, emitindo gases e

formando bolores, colocando em risco o restante do acervo. Aps vrias
tentativas de preservao sem sucesso, o artista foi consultado, Leonard
declarou que este trabalho tinha um tempo de vida, assim com seu amigo
David, ento ele sugeriu, apenas, o registro do processo de degradao.

Figura 28 - Zoe Leonard Strange Fruit (Para David), 1992-1997.

Disponvel em: <www.philamuseum.org/collections/permanent/92277.html>Acesso em: 28 abr
2012.

Para os profissionais das reas de conservao-restaurao muitos

ajustes e acertos tero de ser praticados para determinar solues de
preservao, acondicionamento e exposio destes trabalhos, ocasionando
reflexes como:
1. A matria da arte efmera deve ser preservada?
2. O registro fotogrfico passa a ser o nico documento da obra de arte,
transformando-se em objeto de preservao e conservao, substituindo
a obra de arte que deixou de existir?
O artista Francis Alys tem como principal denominador em seus
trabalhos o questionamento da durabilidade de seu objeto de arte. O artista
mencionou em entrevista publicada em seu site20 que: fazer alguma coisa s
vezes no leva a nada, para o artista nem todas as idias necessitam de se

20

< www.francisalys.com>. Acesso em: 15 out 2011.

49

transformar em produtos, porm as melhores tendem a se tornar histrias, a

arte est na transformao, no no produto final.
O trabalho Paradox of Praxis 1 (fig. 29 e 30), foi realizado no Mxico em
1997, por meio do qual o artista arrasta um cubo de gelo pelas ruas, at o
mesmo ser consumido pelo calor e atrito com o cho das ruas.

Figura 29- Francis Als, Pradox of Praxis 1, 1997, Disponvel em: < www.francisalys.com>.
Acesso em: 15 out 2011.

Figura 30 - Francis Als, Pradox of Praxis 1, 1997, Disponvel em: < www.francisalys.com>.
Acesso em: 15 out 2011.
.

Alys sobre este trabalho afirma que:

O nada que foi conseqncia desta ao, no atrito com o solo e na
evaporao do cubo de gelo, simultaneamente exposto, quando o
trabalho desgastado pelo calor da Cidade do Mxico e com o
desaparecimento
da
arte
final.
Disponvel
em:
<
www.francisalys.com>. Acesso em: 15 out 2011.

50

Podemos exemplificar outro trabalho semelhante ao de Alys, com a

artista Nle Azevedo, que realiza esculturas em gelo, expostas em espaos
pblicos, os, Monumento Mnimo (fig. 31).

Nle expe memrias em

monumentos pblicos, alterando o material (gelo) e o tamanho do monumento

(alguns centmetros de altura), tornando-o mvel e transitrio, homenageando
pessoas comuns, criando atravs de um material totalmente efmero, o gelo,
figuras com formas e expresses inusitadas.

Figura 31 - Nle Azevedo, Monumento Mnimo, 2010. Disponvel em:

<http://nusingular.blogspot.com.br/2006/09/monumento-mnimo.html> Acesso em: 28 abr 2012.

Nle Azevedo difere de Francis Alys, visto que o registro fotogrfico de

seus trabalhos comercializado, enquanto Alys os posta em seu site para
apreciao de seus expectadores.
Estes dois trabalhos citados, podem ser trabalhos que nunca tero
soluo para a sua conservao, apenas restar deles o registro fotogrfico do
processo.
A efemeridade na arte valoriza o tempo presente, que de forma alguma,
diminui o valor artstico e a relevncia que tais trabalhos possuem para a
histria da arte.

2.6 Trabalhos realizado com alimentos

51

Conservar os materiais originais dos objetos de arte um dilema

freqente para os conservadores-restauradores. Em cada tratamento tem-se
que optar por qual interveno ser realizada e como determinar o que mais
importante. Cada estratgia de conservao-restaurao um compromisso
entre o conservador-restaurador, o material e a autenticidade conceitual dos
objetos de arte.
Ao longo dos ltimos anos trabalhos executado com alimentos vem
causando dilemas e problemas para museus e galerias. A metodologia
aplicada para a conservao, ainda no est definida, entretanto, artistas vem
utilizando alimentos de forma criativa e com significados diversos. A
preservao dos trabalhos realizados com este material complexa, pois a sua
inevitvel deteriorao, muitas vezes acaba sendo inerente ao seu significado
e ao seu conceito.
Rita Macedo em seu artigo, Da esttica a tica do Efmero, declara
que:
O assunto no pacfico, ou pelo menos desafia em grande parte as
normas estabelecidas pela conservao, na medida em que os
agentes da preservao desse tipo de objetos ou acontecimentos
so sujeitos que tem inevitavelmente parte ativa. Alm de
carregados de subjetividades vem-se envolvidos em um trabalho
sem redes e nem padres fixos, arriscando-se a modificar, a
transformar e mesmo a recriar. (2008, p. 07).

Esta recriao se d geralmente em uma ao de restauro, que

conforme Rita Macedo acontece ... sem o conhecimento da transformao dos
materiais utilizados, tem sido por vezes emprica.
O artista Vik Muniz realiza trabalhos com materiais normalmente
instveis e perecveis, como acar, chocolate, manteiga de amendoim e lixo,
dispostos sobre uma superfcie e em seguida fotografadas. Neste caso a
fotografia no somente um registro, mas o que o espectador observar.
Exemplificamos com a releitura da obra Medusa de Caravaggio, que ele
realizou utilizando macarro ao molho marinara (Fig.32). E na realizao da
srie monstros, em que, seis imagens reproduzem os personagens de filmes
de terror: (fig.33) Frankenstein, Drcula, O Fantasma da pera, A Mmia,

52

Lobisomem e O Monstro da Lagoa Negra, o artista utilizou caviar sobre

fotografia.

Figura 32 - Vik Muniz, Medusa Marinara, 2007 Disponvel em:

< http://www.vikmuniz.net/> Acesso em: 14 fev 2012

Figura 33 - Vik Muniz, Drcula (Srie Caviar Monstros) 2004http://www.vikmuniz.net/> Acesso em: 14 fev 2012

Disponvel em:<

O artista Kittiwat Unarrom21 realiza esculturas bem realistas de partes do

corpo humano, como mo, ps, cabeas, torsos e outras partes do corpo,
21

Assista ao vdeo para ver Unarrom no trabalho e algumas reaes dos visitantes. Disponvel
em:< http://www.coolhunting.com/culture/kittiwat-unarro.php >. Acesso em: 29 de maio 2012.

53

usando como material apenas po, que de natureza frgil, perecvel, efmero
e com carter temporal de existncia. Os resultados so surpreendentes.
Ele utiliza para fazer os detalhes da escultura como os olhos e lbios,
caju, passas e afins. Utiliza tambm, esmaltes para representar os cabelos. As
esculturas so vendidas na padaria de sua famlia em Ratchaburi, (Tailndia),
ele expe as esculturas envolvidas em plstico, penduradas em ganchos de
carne. No site do artista pode-se assistir a um vdeo em que ele executa e
expe seus trabalhos.

Figura 34 - Kittiwat Unarrom, sem ttulo , 2006. Disponvel

em:<http://www.coolhunting.com/culture/kittiwat-unarro.php >. Acesso em: 29 de maio 2012.

Artur Barrio constri situaes efmeras, utilizando materiais orgnicos e

perecveis, como po, peixe, pedra, sebo, batatas, carne, vinho, gua e caf,
ele combina textos e desenhos na proposio de sua arte.

Barrio produz

trabalhos conceituais, no seu trabalho Livro de Carne (fig.35),

ele utiliza

como material, um pedao de carne entalhado em forma de livro. Quando

exposto, o material (a carne) trocado a cada trs dias, devido ao processo de
decomposio natural que acontece com o material.

54

Figura 35 - Artur Barrio, Livro de Carne 1978/79. Disponvel em:< arturbarriotrabalhos.blogspot.com> . Acesso em: 28 abr 2012

Barrio ao propor este trabalho, polemizou na escolha do material (carne)

um material que efmero, porm, sua inteno no que a obra desaparea,
ao trocar o material em decomposio por outro, o conceito ser mantido.
Embora nem todas as obras contemporneas realizadas com alimentos
possam ser conservadas, em um sentido material, em alguns casos, os
museus buscam solues de conservao desenvolvidas pela indstria
alimentar, ajustando-se a sua realidade. E agora o que fazer para conservlas? Esta a pergunta que normalmente feita, quando acontece a
degradao dos materiais, principalmente, trabalhos com valor cultural
consolidado, como exemplo podemos citar os trabalhos de Beuys. Agora
retornamos a pergunta: O que fazer, quando, nesses casos, a inteno de
efemeridade por parte do artista est mais que declarada?

55

3 CONSERVAO E RESTAURAO NA ARTE CONTEMPORNEA

Dos restauradores solicitado em primeiro lugar, ampliar ou
reinventar os mtodos as tcnicas de restauro, para enfrentar
adequadamente a dificuldade da conservao contempornea.
Em segundo lugar, eles devem considerar os fatos que
consolidaram os princpios da restaurao a reversibilidade, o
respeito ao original, a limitao da interveno reintegrao
das lacunas postos agora em questo.
(ALTHFER, 2003, p. 35-45)

O mundo est em constante transformao (social, cultural, econmica,

etc.), a forma de representao segue estas mudanas e conseqentemente,
tambm h a transformao dos conceitos e formas de expresso artstica.
No final do sculo XIX incio do sculo XX, com o advento do
modernismo e o desenvolvimento tecnolgico, os artistas descobriram novos
materiais e tcnicas artsticas, contribuindo para a construo de seus objetos
de arte, trazendo, dessa forma, conseqncias para a perpetuao desses
objetos e sua transmisso ao futuro.
Para as questes principais da preservao e conservao de objetos
artsticos, que atualmente denominamos de Arte Contempornea, Antonio
Rava22, (2011), esclarece que sumamente importante a confeco de uma
documentao adequada sobre os objetos de arte fotografando, gravando
vdeos, identificando na obra diferentes materiais. E, sobretudo, preservar a
inteno inicial do artista.
Para isso, necessria a troca de informaes entre o artista e o
conservador-restaurador. importante que o artista informe, em entrevista e
manifeste de forma verdadeira, a sua inteno na criao de sua obra. Rava
acredita que, quando a inteno do artista contrria, conscientemente,
perpetuao da obra para o futuro, resta ao conservador-restaurador respeitar
e aceitar a deteriorao e a perda da obra. (RAVA, 2010, p120).

22

Frum em Restaurao de Obras de Arte Contempornea, realizado no Laboratrio de

Restauro do Setor de Acervo e Conservao do Museu Oscar Niemeyer, Curitiba (2011).

56

Segundo a restauradora Gessonia Leite de Andrade Carrasco, (in,

GUERREIRO, 2011, p.75), as pesquisas sobre a preservao da arte
contempornea esto apenas iniciando e as discusses rodeiam apenas a
incompatibilidade ou instabilidade dos materiais. Rava (2011) defende que as
pesquisas devam ser tambm desenvolvidas de forma multidisciplinar,
buscando apoio em vrias cincias como, biologia, fsica, qumica, geologia,
etc.

3.1 Definies: preservar, conservar e restaurar

Preservar significa defender, resguardar, proteger o patrimnio para que

no se deteriore, mas sem intervir no objeto (restaurao), mantendo a
estrutura material da obra, por meio de tratamentos que visem estabilidade
dos materiais que compem os trabalhos. importante ainda, o monitoramento
das condies ambientais temperatura e umidade relativa do ar.
Segundo a carta de Burra (1980):
Artigo 11 - A preservao se impe nos casos em que a prpria
substancia do bem no estado em que se encontra, oferece
testemunho de uma significao cultural especifica, assim como nos
casos em que a insuficincia de dados que permitam realizar a
conservao sob outra forma.
Artigo 12 - A preservao se limita proteo, manuteno e
eventual estabilizao existente, no podero ser admitidas tcnicas
de estabilizao que destruam a significao cultural do bem.
Disponvel em:
<http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=251>. Acesso
em: 21 abr 2012

A Associao Brasileira de Encadernao e Restauro, em seu Cdigo de

tica do Conservador/Restaurador define:

Conservao: compreende todas as aes que visam retardar a

deteriorao e possibilitar o pleno uso dos bens culturais.
Conservao-restaurao: o conjunto de prticas especficas,
destinadas a estabilizar o bem cultural sob a forma fsica em que se
encontra, ou, no mximo, recuperando os elementos que o tornem
compreensvel e utilizvel, caso tenha deixado de s-lo.
Conservao preventiva: o conjunto de aes no-interventivas
que visam prevenir e/ou retardar os danos sofridos, minimizando o
processo de degradao dos bens culturais. Disponvel:
www.aber.org.br, Acesso em: 20 abr 2012.

57

sempre importante deixar claro que, a conservao preventiva

fundamental para que a obra de arte no chegue a sofrer intervenes de
restauro.

3.2 Objetivos da conservao

Seguindo as definies da carta de Burra (1980) os objetivos da

conservao esto entre os artigos 2 ao 10, destacamos os seguintes artigos:
Artigo 2 - Preservar a significao cultural de um bem, ela deve
implicar medidas de segurana e manuteno, assim como
disposies que prevejam sua futura destinao.
Artigo 3 - a conservao se baseia no respeito substancia e no
deve deturpar o testemunho nela presente.
Artigo 4 - A conservao deve se valer do conjunto de disciplinas
capazes de contribuir para o estudo e a salvaguarda de um bem. As
tcnicas empregadas devem, em principio, ser de carter tradicional,
mas pode-se, em determinadas circunstncias, utilizar tcnicas
modernas, desde que se assente em bases cientificas e que sua
eficcia seja garantida por certa experincia acumulada.
Disponvel em:
<http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=251>. Acesso
em: 21 abr 2012

Nas abordagens contemporneas, conforme Salvador Muoz Vias

(2005:44-153, apud, PEDROSO, 2011: 79), a conservao definida como
uma atividade baseada em significados e valores coletivos, valores esses,
conferidos aos objetos que so conservados devido aos significados sociais
cientficos designados por um grupo social.
Todas essas definies indicam o mesmo objetivo visam manter a
integridade fsica do objeto patrimonial e perpetu-lo para o futuro.

3.3

Definies do conservador-restaurador

A Associao Brasileira de Encadernao e Restauro define em seu

cdigo de tica que o papel fundamental do conservador-restaurador :

58

A preservao dos bens culturais para benefcio da atual gerao e

das geraes futuras. Para tal, este profissional realiza diagnstico,
tratamentos de conservao e restaurao dos bens culturais, a
respectiva documentao de todos os procedimentos, alm do
estabelecimento de atividades referentes conservao preventiva.
Disponvel: www.aber.org.br, Acesso em: 20 abr 2012.

, ainda, da competncia do conservador-restaurador, atuar em

programas de aes de conservao e restaurao, fornecer assistncia
tcnica,

emitir

pareceres

tcnicos,

realizar

pesquisas

dividir

os

conhecimentos obtidos sobre conservao e restauro.

A

funo

primordial

do

conservador-restaurador

providenciar

condies favorveis para se ter um futuro para as obras de arte. Para que isso
ocorra, o profissional deve seguir um embasamento terico e cientifico
praticando intervenes corretas.

3.4 A restaurao
Conforme a carta de Burra Restaurao ser o restabelecimento da
substancia de um bem em um estado anterior conhecido, s pode ser
executada se houver dados suficientes que referencie o estado anterior e se
essa ao restabelece esse estado e, ainda, se houver a revalorizao da
significao cultural desse bem.

3.5 Breve histrico da restaurao

No sculo XIX a conservao-restaurao vincula-se ao sentimento de

patrimnio cultural coletivo: criam-se museus, academias e as colees so
abertas ao pblico. Ainda no sculo XIX, surgem os primeiros tericos que
visam abordar a restaurao. O arquiteto Frances Eugne Violet-Le-Duc23
estabelece

os

primeiros

conceitos

mtodos

que

influenciaram

as

intervenes de restaurao de bens culturais. Violet-Le-Duc defende a

23

Eugne Viollet le Duc: (1814-1879) francs, arquiteto, objetivo principal recuperar a

autenticidade do monumento.

59

restaurao estilstica, baseando na busca pelo original e a perfeio formal

dos edifcios, chegando a pureza de estilo.
O filsofo e crtico de arte John Ruskin24, foi precursor na preservao
das obras do passado, defendeu a teoria de que o verdadeiro valor do edifcio
est nos materiais e na sua historicidade; partidrio da conservao preventiva
e da conservao in situ25.
O italiano, arquiteto, escritor e crtico de arte Camilo Boito26, detentor de
uma posio moderada entre Viollet-le-Duc e Ruskin, defende que as
intervenes deveriam conservar nos monumentos o seu velho aspecto
artstico e pitoresco, induzindo o respeito materialidade do objeto. Ele
teorizou que a conservao e a restaurao no poderiam ser entendidas
como a mesma coisa.
Em 1930, iniciam-se o estudo metdico da estrutura e a valorizao da
documentao. A restaurao sai do empirismo e busca bases cientficas; so
realizados estudos sobre o comportamento mecnico da pintura sobre tela; o
respeito ao original ganha mxima importncia; a interveno feita de acordo
com a necessidade da obra, priorizando-se a conservao; desenvolvem-se
estudos sobre a influncia do clima na conservao das obras de arte.
Surgem centros e institutos internacionais como: o IRPA - Institut Royal
do Patrinoine Artistique (Bruxellas,1937), o ICR - Istituto Central del Restauro
(Roma, 1940), o ICOM - International Council of Museum (Paris,1946), IIC International Institut for Conservation (Londres, 1950) e o ICCROM - Centro
Internacional para o Estudo da Conservao e da Restaurao (1956).

3.6 Cesare Brandi

Em 1963 o italiano Cesare Brandi27 publica La teoria de la restauracin,
esta publicao foi de grande relevncia, bastante atual e hoje ainda,
24

Jonh Ruskin: (1819-1900) Ingls, postula o respeito total e absoluto aos monumentos.
In situ :Conservao executada no lugar em que a obra est.
26
Camillo Boito (1834-1914): arquiteto, escritor e crtico de arte, princpios de restaurao mais
ponderados.
27
Cesari Brandi (1906-1988) um dos principais nomes da restaurao de objetos de arte.
Fundamentou o restauro crtico.
25

60

referencia terica para muitos restauradores nas intervenes de restauro das

obras de arte. Para Brandi ... restaurao qualquer interveno voltada a dar
novamente eficincia a um produto de atividade humana (BRANDI 2008,
p.25). O autor no aceita o empirismo e a arbitrariedade e vincula a
restaurao ao pensamento crtico e cientfico.
Brandi define o restauro como:
O momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na
sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e
histrica, com vistas sua transmisso ao futuro. (BRANDI, 2008, p.
30).

Isto quer dizer que a obra deve sempre manter a sua artisticidade, que
a qualidade que define a obra de arte como obra de arte. Sendo um produto
criado pelo homem, em certo tempo e certo lugar, confirmando o pensamento
de Brandi, a restauradora Sra Beatriz Fermiano, em entrevista28 discorre que:
Havendo necessidade de uma restaurao, a interveno deve ocorrer
somente na matria, pois ela representa, contemporaneamente, o tempo e
o lugar onde legtima a interveno de restauro.
Sendo a matria o prprio local onde se manifesta a imagem, ela quem
assegura a transmisso da imagem para o futuro. Mas no apenas a
matria ser considerada em uma interveno de restauro, mas tambm as
instncias esttica e histrica. Esttica pelo fato de ter sido reconhecida
como obra de arte e histrica como produto humano, realizado em certo
tempo e lugar.

O conceito de restaurao deve articular-se no com base nos

procedimentos prticos que caracterizam a restaurao de fato, mas com base
no conceito da obra de arte de que recebe a qualificao (BRANDI, 2008,
p.29) deste modo, qualquer ao de restauro depende do reconhecimento da
obra de arte como obra de arte, assim, a restaurao sempre condicionada
pela necessidade que tiver a obra de arte, e no o contrrio. Brandi continua
afirmando que:
A restaurao deve visar ao restabelecimento da unidade potencial
da obra de arte, desde que isso seja possvel sem cometer um falso

28

Entrevista realizada em Florianpolis, Ribeiro da Ilha, Ateli da Restauradora em: 29 maio

2012.

61

29

30

artstico ou um falso histrico , e sem cancelar nenhum trao da

passagem da obra de arte no tempo (BRANDI 2008, p.33)

Segundo a teoria brandiana a restaurao possui trs princpios

fundamentais, sempre pensados de forma simultnea:
Distinguibilidade: Um ato de restauro dever sempre ser reconhecido e
nunca alterar unidade que se visa reconstruir, nunca levar o espectador ao
engano, confundindo a interveno ou eventuais acrscimos com o que existia
anteriormente, isto quer dizer que a interveno deve ser invisvel se
observada de longe, porm, visvel de perto e a olho nu.
Reversibilidade: A restaurao deve facilitar qualquer interveno futura;
portanto, no pode alterar a obra em sua substncia, o que for inserido deve
ser reversvel e de fcil retirada. Sra em j citada entrevista explanou que:
Garantir a reversibilidade das intervenes realizadas importante porque
devemos sempre considerar que estamos atuando em determinado tempo,
utilizando tcnicas ou at mesmo critrios que podero ser questionados e
modificados futuramente e que o processo de envelhecimento e
deteriorao
dos
materiais
provavelmente
exigir
futuras
intervenes.(2012)

Mnima

interveno:

ao

de

restauro

deve

limitar-se

incondicionalmente ao mnimo necessrio, para manter a estabilidade

estrutural do objeto, evitando acarretar alteraes fsicas, qumicas ou estticas
e histricas. Sra, na referida entrevista, em sua interpretao da teoria
brandiana, segue dizendo que a mnima interveno deve:
(...) sempre ser norteada pelo absoluto respeito aos valores artsticos e
histricos que a obra possui. Segundo Brandi, a matria insubstituvel
somente quando colaborar como aspecto e no para aquilo que estrutura,
havendo liberdade de ao, sempre em harmonia com a instncia histrica,
no que se refere ao suporte. (2012).

3.7 Restaurao no Brasil

29

Falso artstico: o espectador estaria sendo induzido ao engano ao ser reproduzido

exatamente o que o artista fez anteriormente.
30
Falso histrico: As pocas so diferentes.

62

No que se refere conservao-restaurao no Brasil, tem surgido

publicaes e estudos voltados, em sua maioria, para a anlise das polticas
pblicas de preservao. Para os conservadores-restauradores, os critrios e
princpios tericos que deveriam reger a restaurao existem, mas,
permanecem muito restritos, sem a incorporao dos fundamentos tericos
(Cdigo de tica) a uma legislao que deveria orientar a atuao profissional.
A profisso do conservador-restaurador ainda est em fase de
regulamentao, aguardando uma definio.
Sobre as instituies brasileiras, Camila Molina declarou que
(...) com competentes profissionais, mas com poucos recursos
algumas instituies tm ateli dentro de seu prprio espao fsico,
como a Pinacoteca do Estado, outras, terceirizam o trabalho, como o
Museu de Arte Moderna (MAM) de So Paulo , esto preparadas
para lidar com o restauro e a conservao da arte contempornea e
moderna? Novamente uma questo em dicotomia: profissionais de
um lado acreditam que sim e, de outro, que o Brasil ainda caminha
neste campo - a profisso ainda est em via de regulamentao por
lei e so poucos os cursos de graduao universitria. Disponvel
em:<http://www.clicrbs.com.br/anoticia/jsp/default2.jsp?uf=2&local=1
8&source=a2618286.xml&template=4187.dwt&edition=12927&sectio
n=1361> Acesso em: 17 jun 2012.

3.8 Especializao do conservador-restaurador e novas teorias

A presena da arte contempornea, fez surgir a necessidade de abordar

novas teorias, ou adaptar as j existentes e pesquisar tecnologias voltadas
para fsica, qumica, biologia, engenharia, enfim, a multidisciplinaridade a
servio da conservao e preservao da obra de arte.
Em se tratando de restaurao, cada obra deve ser analisada de modo
singular, evitando intervenes arbitrrias, estudando as caractersticas
particulares

de

cada

obra,

evitando

empirismos

para

estabilizar

as

deterioraes que venham ocorrer na obra de arte, tais como:

Degradao mecnica dos materiais. Exemplos: Rasgos, batidas, abrases.
Degradao qumica e fsica dos materiais. Exemplos: A ao da temperatura
e umidade, oxidao, solventes.

63

Degradao biolgica dos materiais. Exemplos: Apodrecimento, ataques de

fungos, ataques de insetos.
Degradao prevista, imaginada e induzida pelo artista (neste ltimo caso,
acreditamos que o restaurador deva respeitar a inteno e a potica pessoal do
artista, onde no se pode intervir).
O restauro deve ser sempre fundamentado pela anlise da obra de arte,
de seus aspectos fsicos, de suas caractersticas formais e de sua
transformao no decorrer do tempo, sobretudo, a importncia da consulta s
bibliografias existentes.
Brandi define a matria da obra de arte como aquilo que serve
epifania da imagem31 (Brandi, 2008, p.36). Exemplificando - em uma pintura
sobre tela, a tela o suporte da imagem e na imagem onde se manifesta a
obra de arte.
Esta definio traz duas definies fundamentais da matria - estrutura e
aspecto -, em relao realizao de uma restaurao em uma obra de arte, o
que deve sempre prevalecer o aspecto sobre a matria. Muitos erros que
aconteceram em algumas intervenes de restauro derivaram da falta de
conhecimento da obra de arte na sua bipolaridade de aspecto e estrutura.
Para Cesari Brandi (2008, p. 31), restaura-se somente a matria da
obra de arte, este o ponto limite da ao em restauro, lembrando, sempre,
que a obra de arte, dita tradicional, se manifesta em imagem, atravs da
matria. Portanto, quando em uma restaurao se busca o estado original da
obra, se no respeitarmos esta mxima, e interferirmos tambm na imagem,
podemos estar incorrendo em uma mera recriao fantasiosa, que vem
corromper a verdade absoluta da obra de arte.
Os objetos tm um tempo limitado de vida e o maior desafio para a
conservao ampliar ao mximo essa existncia no tempo.
Lembramos que hoje o restauro e a conservao no se restringem,
apenas s obras de arte ou monumentos histricos, mas tambm referem-se a

31

Epifania da imagem: Na matria onde se manifesta a imagem.

64

qualquer objeto que assumiram conotao cultural que anteriormente eram

excludos. Beatriz Mugayar Khl32, interpretando Brandi afirma que:
(...) no apenas para as obras de arte, mas para todos os "bens
culturais", lembrando-se que mesmo no sendo "obras de arte",
possuem uma configurao e estratificaes no tempo, as quais
devem
ser
analisadas
e
respeitadas.
Disponvel
em:<www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/cpc/n1/a03n1.pdf>. Acesso em:
02 fev 2012

3.9 Arte Contempornea, restaurao e polmicas.

Correia, (2012), em entrevista afirma que em algumas obras de arte
contempornea, a matria tambm a epifania do conceito, no s como
Brandi (Brandi, 2008, p. 36) diz que a matria a epifania da imagem.
Marcelino continua afirmando que a artisticidade est no conceito e em
alguns casos no conceito delegado ao material. Ele utilizou como exemplo o
trabalho de Joseph Beuys,Smak (fig.36), realizada em 197533, que
suscetvel de muitos processos de degradao, tais como: a fermentao da
manteiga e desintegrao do papelo em contato com a manteiga, devido
impregnao de gordura, e na produo de odores ranosos como resultado da
oxidao de gorduras.
Para ele, em uma interveno de restauro, a gordura for substituda por
outro material mais estvel, como por exemplo, parafina, este trabalho perder
sua singularidade, pois, neste caso, a matria no apenas estrutura, , sim,
parte integrante do conceito, dessa forma, o aspecto tem funo secundria, s
vezes, nada significa.

32

Beatriz Mugayar Khl: Tradutora do livro Teoria da restaurao de Cesari Brandi.

Esta obra composta por 04 caixas de papelo, 40 pacotes de manteiga em cada caixa e
uma pilha nica de 07 placas de cera de abelhas, expostas em uma vitrine.
33

65

Figura 36 - Joseph Beuys, Smak, 1975.

Disponvel em: <http://historyofourworld.wordpress.com/tag/joseph-beuys/> Acesso em: 04 abr
2012.

Confirmando o que foi explanado por CORREIA, para Joseph Beuys a

gordura no tinha apenas uma funo de representao imagtica, mas trazia
em si significados simblicos, que estavam ligados a prpria vida do artista.
Jos Teixeira Coelho Netto comenta que:
Na arte contempornea, os artistas freqentemente recorreram
conscientemente a matrias instveis, matrias mais e mais instveis,
suprfluas, descartveis, at o ponto da imaterialidade quase total de
um ponto de luz atravessando o espao para desenhar no ar. A
escolha dessas matrias pareceu aos artistas que as empregaram
compatvel pela natureza mesma da poca e por essa poca exigida.
Preservar essas matrias e o resultado que compem contrariar um
determinado
programa
contemporneo.
Disponvel
em:
<www.itaucultural.org.br/.../Fragmentos_TextoTeixeiraCoelho> Acesso
em: 11 abr 2012.

Surgem indagaes quanto teoria brandiana, quando nos referimos

conservao-restaurao da arte contempornea, como, por exemplo:

Esta teoria pode ser aplicada Arte Contempornea?

No trabalho acima citado, como praticar uma ao de restauro partindo

da teoria brandiana?

66

No trabalho de Joseph Beuys com a substituio do material original por

outro mais estvel, foi eliminado o conceito que o artista imprimiu?

A substituio da gordura original por outra gordura modificaria o

conceito?
Vejamos o que diz Huys (Apud GILMAN) sobre a obra Smak:
A degradao considerada como sendo uma parte do trabalho de
arte. Interromper esse processo atravs da realizao de tratamento
de conservao muito intenso mataria essa parte da evoluo do
trabalho. Com base nisso, qualquer interveno a este trabalho seria
facilmente alvo de criticas, pois pode destruir o trabalho, tanto
materialmente
como
conceitualmente.
Disponvel
em:
<http://ceroart.revues.org/2207>. Traduo livre da autora. Acesso
em: 25 abr 2012.

Na Arte Contempornea o maior desafio a conservao. Se tomarmos

como exemplo o trabalho de Damien Hirst 34 (fig.37), por meio do qual o artista
pendura uma vaca toda retalhada e com suas entranhas cadas sobre uma
base, por meio da qual o artista prioriza o processo e o pensamento, mais que
a prpria obra. Indaga-se:

34

Damien Hirst: Artista Britnico que lida com o conceito da morte em suas obras.

67

Imagem 37 - Damien Hirst, sem ttulo , 2009. Disponvel em: <www.damienhirst.com> Acesso
em: 25 mar 2012.

Como preservar e conservar este trabalho?

O que fazer para manter sua estabilidade?

Como conter sua perenidade?

Como mant-la em museu e em exposio?

Como deter os princpios de sua decomposio?

Como manter a imagem inicial se o tempo, naturalmente a altera?

Este trabalho foi realizado para ser preservado?

Deixando estas indagaes para um momento posterior, conclumos que

o interesse de se conservar e restaurar surge da necessidade de perenizar os
objetos que pertencem memria cultural de uma sociedade. Como nos afirma
Beatriz Mugayar Khl:
(...) isto no significa que se trata de conservar tudo, nem, tampouco,
de demolir ou transformar indistintamente tudo. Isso denotaria
negligncia, deixando-se de assumir a responsabilidade por aes
fundamentadas. Deve-se reconhecer que todas as pocas, que as
vrias fases da produo humana, possuem interesse e so

68

merecedoras de estudo e tutela, mas isso no se traduz

automaticamente em preservar todo e qualquer testemunho, material
ou no, legado pelo passado. Isso resulta em certas escolhas,
voluntrias ou involuntrias. (KUHL, 2007, p. 16-40).

Indagando alguns restauradores, percebe-se que alguns acreditam que

deve ser desenvolvida uma nova teoria para a restaurao de arte
contempornea. Eles afirmam que as teorias existentes no so adequadas
para este tipo de trabalho. Outros dizem que pode ser mantida a teoria
brandiana e sugerem apenas algumas adaptaes. Esses lembram que Brandi
deixa claro em sua teoria que, independentemente de qualquer ao de
restauro, sempre deve ser priorizada a artisticidade, no caso de algumas obras
de arte contempornea, o conceito a artisticidade, e isto que sempre dever
ser preservado.
Segundo Khl (2007), Brandi jamais se colocou como senhor onipotente
e onisciente para decidir sobre tudo aquilo que ou deixa de ser de interesse
para a preservao, de modo absoluto. Outro problema imputar uma opinio
do autor sobre obras a respeito das quais ele no se manifestou e nem
conheceu.
Giuseppe Basile (apud Kuhl, 2007) informa que, ao contrrio, Brandi
tinha esprito bastante aberto para as vrias formas de manifestao artstica e
era extremamente sensvel ao significado de uma dada obra de qualquer poca
que fosse. Com relao conservao-restaurao, completamos com a
reflexo da restauradora Sra Beatriz Fermiano em entrevista j citada:
Devemos lembrar que Brandi ao defender acima de tudo o respeito
obra de arte como um produto especial da atividade humana, com
certeza incluiria a produo artstica atual. Havendo esse
reconhecimento, se impe como um dever moral a conservao
desse bem Sara continua explanando sobre Brandi: A conservao
se desenreda em uma gama infinita, que vai do simples respeito
interveno mais radical,... (Brandi, 2008, p.31). Sara continua
explanando: Podemos entender como simples respeito a
preservao do conceito da obra de arte e da inteno do artista,
atravs de documentao e de entrevistas com o autor da obra,
aceitando que a obra de arte passar inevitavelmente por um
processo de deteriorao at se desfazer como obra de arte,
restando talvez, apenas um resduo. (2012)

69

4 AUTENTICIDADE E INTENO ARTSTICA

(...) a autenticidade da arte contempornea muito discutida,

principalmente por pessoas leigas, que questionam forma e
contedo, procurando uma explicao verbal para o que deveria ser
sentido, frudo, e no traduzido em palavras (COCCHIARALE, 2006).

O conceito de autenticidade, associado com a conservao-restaurao,

ganha notoriedade a partir de 1964 com a Carta de Veneza concebida em
Veneza. Foi aprofundada na Conferncia de Nara ocorrida em Nara (Japo)
em 1994. Estas conferncias contriburam para a distino entre os conceitos
de originalidade e autenticidade, que anteriormente eram associados, tendo em
conta os materiais e tcnicas dos objetos de arte.
A conferncia de Nara descreve na linha 10 que:
A autenticidade, considerada por esta forma e afirmada na Carta de
Veneza, aparece como o fator essencial de qualificao respeitante
aos valores. A compreenso da autenticidade desempenha um papel
essencial em todos os estudos cientficos sobre o patrimnio cultural,
no planejamento da conservao e do restauro, bem como no mbito
dos procedimentos de inscrio usados pela Conveno do
Patrimnio Mundial e de outros inventrios do patrimnio cultural.
Disponvel em: www.portal.iphan.gov.br Acesso em Acesso em: 21
abr 2012.

Com o aparecimento do cinema e da reprodutibilidade tcnica, o filsofo

Walter Benjamin, chama a ateno para uma nova sensibilidade artstica:
(...)autenticidade da obra de arte est em sua existncia nica e em
seu vnculo com uma tradio que a identifica e a qualifica. (...) O
que faz com que uma coisa seja autntica tudo o que ela contm
de originariamente transmissvel, desde sua durao material at
seu poder de testemunho histrico. (BENJAMIN, 1994, p168)

Isto quer dizer que, para ele a autenticidade est na origem da obra de
arte, visto que, contm em si, informaes de uma tradio original. Conforme
Iris Selene Conrado comentando Walter Benjamin, diz que a arte:
(...) possui uma essncia, uma unicidade que est presente em sua
configurao enquanto arte, e que traz vestgios de sua produo, de
sua origem. A originalidade e a autenticidade so elementos que se
estabelecem na produo primeira e nica de um objeto artstico,

70

traduzindo valor e reconhecimento deste Disponvel em:

www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/posfau/n28/08.pdf. Acesso em: 23
julho 2012.

O historiador Rafael Zamorano Bezerra em seu artigo Sobre a

autenticidade dos monumentos histricos comenta que:
Autores como Lionel Trilling (1972), Richard Handler (1986), Walter
Benjamin (1936), Theodor Adorno (1975), James Clifford (1993),
indicam, direta ou indiretamente, que o problema da autenticidade
ganha importncia com o desenvolvimento da modernidade. A
sociedade moderna marcada pelo fenmeno social das massas e
pelo incremento de novas tecnologias de produo, transporte e
comunicao. (BEZERRA, 2008, p. 411-430)

Sobre autenticidade e inteno artstica, citamos tambm, Fernando

Gugel, que explica com bastante clareza:
Autenticidade e inteno artstica esto inextricavelmente ligadas.
Quando se trata de questionar a legitimidade de uma obra a
inteno do artista que vamos recorrer em primeiro lugar, no sentido
de buscar respostas para possveis dvidas. tambm nela que
vamos nos basear para constituir uma proposta para um projeto de
conservao e eventual restauro, caso esse tenha que ser feito.
(Apud Gugel in FIDELES, 2002, p.128).

Gaudncio Fidelis (2002, p. 15) comenta que se deve considerar o valor

cultural que a obra adquire na sociedade, no s considerar a inteno
artstica, afirma tambm que, mesmo no tendo o artista concebido a obra para
que esta dure por um tempo razovel, em alguns casos a instituio ter que
faz-lo. Fidelis (2002, p. 15) diz que cada caso deve ser analisado
individualmente, e questiona: Devemos ou no preservar obras que foram
concebidas para no durar? Ele acredita que sim e continua respondendo em
nota de rodap:
A abordagem dessa questo requer clarificar determinados
pressupostos. O fato de a obra possuir um determinado carter,
relativo sua condio de permanncia (transitoriedade, por
exemplo), no um fator determinante para que no seja
preservada. A histria tem, nesse sentido, nos pregado peas e
construdo armadilhas. Muitas vezes, para que o prprio carter de
transitoriedade possa ser enfatizado e pensado, faz-se necessrio
que se caminhe justamente na direo contraria do pressuposto que
originaram a obras, no caso, sua condio de transitoriedade. Assim,

71

conservao e documentao (no sentido de reter uma idia de

permanncia) devem ser procedimentos levados a cabo com maior
nfase, s vezes justamente para que tenhamos a disponibilidade de
entender a fundo as motivaes, o contexto e os processos que
originaram a obra. H que se clarificar essa discusso nesse sentido.
No se trataria, portanto, de uma atitude equivocada h de conservar
algo que foi criado para ser transitrio, mas de uma prerrogativa que
se encontraria fora da circunscrio dos pressupostos estticos da
obra, ou seja, o processo de conservao aqui no determinado
levando-se em conta o carter antipermanncia do trabalho. Esse
processo reside fora da obra e se constitui com base no grau de sua
importncia em relao ao contexto cultural para o qual ela est
disposta, estando, portanto, fora das questes que o prprio trabalho
contm. (FIDELIS, 2002, p.16)

Antonio Rava35 tambm defendeu que quem valoriza a preservao

destes trabalhos, so museus e colecionadores que no gostariam que estes
deixassem de existir. Declarou tambm que, a autenticidade no est
necessariamente na matria, porm, quando o trabalho ou o artista ganha
notoriedade expressiva e atingem grandes valores monetrios, passa-se a
debater a idia de autenticidade, visto que o detentor do trabalho no quer
perde-lo, indo contra a inteno do artista.
Segundo Beatriz Khl36 (2007) ... a inteno do artista deve auxiliar o
processo de deciso/estratgia de preservao ou de documentao de um
determinado trabalho (...). Deve ser acima de tudo respeitada e explorada de
forma que o conservador-restaurador tenha acesso ao maior nmero de
informao possvel deste trabalho. Khl (2007) cita como exemplo, a relao
do objeto de arte com o espao e o espectador, o movimento, o som, a relao
entre os diversos elementos constituintes o trabalho e seus aspectos
intangveis, tornando-se decisivos nas estratgias de conservao-restaurao.
Nos casos em que a degradao parte integrante da significao do
objeto de arte, como, por exemplo, no caso do artista Zoe Leonard37 Para
David, em que o artista realiza seu trabalho com a clara inteno de que ele
desaparea (morra), qualquer inteno de conservao torna-se contraditria e

35

Frum em Restaurao de Obras de Arte Contempornea, realizado no Laboratrio de

Restauro do Setor de Acervo e Conservao do Museu Oscar Niemeyer, Curitiba (2011).
36
Disponvel em:<www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/cpc/n1/a03n1.pdf>), Acesso em: 02 fev
2012.
37
Esta obra est referenciada no captulo de restaurao.

72

ilegtima, e no autntica, pois a inteno do artista era o seu desaparecimento

e esta inteno deve ser acima de tudo, respeitada.
Em entrevista38, a artista plstica Kellyn Batistela falou sobre seu
trabalho Ninhos, confeccionada em algodo, realizada em 2004, que recebeu
prmio aquisio. Com o tempo foi perdendo consistncia fsica e formal e o
museu ento a consultou para saber da possibilidade de refaz-lo. Kellyn
explicou que no seria possvel e que esse trabalho tinha um tempo de vida e
que o seu momento j havia passado e que se a refizesse, no seria o mesmo
trabalho. Respeitando sua inteno, recusou-se a refazer.
Com a libertao do estatuto do artista arteso, a partir da ao de
Duchamp, permitindo que o objeto de arte seja executado por terceiros,
seguindo um projeto elaborado pelo artista, vem provar que nem sempre a
autenticidade est no fato de que, tal artista tenha realizado o trabalho, mas
esta autenticidade est no projeto e no conceito que o trabalho traz.
Sobre este tpico, Cristina Freire (2000, p.04), diretora do Museu de arte
contempornea de So Paulo, comenta em seu artigo, Do perene ao
transitrio: novos paradigmas para o museu de arte contempornea que:
Foi o norte-americano Sol Lewitt um dos primeiros artistas a utilizar o
termo arte conceitual. Publicou Pargrafos sobre Arte Conceitual, em
1967, onde se l: Na arte conceitual a idia ou conceito o aspecto
mais importante do trabalho. Quando o artista usa uma forma
conceitual de arte, significa que todas as decises sero feitas antes
e a execuo um negcio mecnico. A idia torna-se o motor que
realiza arte. (Cristina Freire, 2000, p.04)

No mesmo artigo Cristina, comenta sobre Joseph Kosuth, que, a arte

como ideia tem outros desdobramentos em seu trabalho:
O artista trata de providenciar certificados de autenticidade para
objetos que eventualmente seu trabalho envolva, como uma cadeira,
um relgio ou definies tiradas diretamente de dicionrios na forma
de textos ampliados e reproduzidos em Xerox. Esse certificado tornase a prova de autoria e justifica assim a atribuio de seu valor. (...)
(Cristina Freire, 2000, p.04)

38

Entrevista realizada para esta pesquisa, em Florianpolis, Campeche, na residncia do

Conservador-restaurador Marcelino de Melo Correia, amigo da artista, em 31 de maro de
2012.

73

Exemplificamos com o artista Luiz Henrique Schwanke, no trabalho

Cubo de Luz, exposta na 21 Bienal Internacional de So Paulo, que se
preocupou com a possibilidade de outra pessoa executar seu trabalho
posteriormente, fazendo um projeto contendo cada detalhe para a sua
realizao. Com esta atitude o artista ter sempre sua inteno respeitada.
Na arte contempornea, esta liberdade de montar e remontar trabalhos
sem a presena do artista ocorre freqentemente, porm o artista tem que
deixar o projeto bem esclarecido, como exemplo, o artista Nuno Ramos, no seu
trabalho 111, ele declarou em palestra39 (2012) que j foi montado sem sua
presena vrias vezes, seguindo seu projeto de execuo.
Segundo Freire, avaliar cuidadosamente a inteno do artista muito
importante neste momento, pois,
A consulta direta aos artistas, privilgio da arte contempornea,
capaz de esclarecer esta inteno original que ser elemento
norteador na hora de se deslocar, remontar, restaurar seus
trabalhos. O poder, em ltima anlise, que os artistas detm sobre o
sentido originrio de sua obra no deve ser desprezado. (Cristina
Freire, 2000, p.05)

Ao realizar seu trabalho, o artista tem uma inteno e com o passar do

tempo, esta inteno pode ser modificada, isto freqente nos artistas, uma
vez que durante o processo de construo de seu trabalho, pode ser
constantemente alterada suas intenes. Como diz Rosalind Krauss o artista
pode trair sua obra. Uma sensao de que em fazer certa coisa, o artista trai
o aspecto do seu prprio trabalho. (Apud Gugel in FIDELES, 2002, p128).
Alguns restauradores sugerem que seja respeitada a inteno da origem
do trabalho, como Gurgel se referiu anteriormente, a inteno a ser preservada,
a origem da execuo, pois aps esse momento o artista pode trair seu
trabalho, a autenticidade e a sua inteno original.

39

Palestra realizada na universidade da Regio de Joinville, 2012. Joinville SC - Mar 2012

74

5 ESTUDO DE CASO: LIVRO DE ARTISTA,

ARTISTA: KELLYN

BATISTELA

Este captulo dedicado ao estudo de caso do trabalho realizado em

2004 pela artista Kellyn Batistela Livro de Artista, criado a partir da epopia
a Odissia, de Homero, apresentada na exposio linha de desmontagem, na
UFSC, junto com o grupo GRK3 (a artista fazia parte deste grupo).
Pretende-se com este estudo de caso, descrever sobre: a tcnica
utilizada pela artista na execuo de seu trabalho; os materiais; o processo
criativo e a significao dos materiais; o estado de conservao, diagnosticar
os problemas e propor um tratamento de salvaguarda.
A motivao pela escolha desse trabalho partiu do estranhamento
causado pela seleo dos materiais utilizados pela artista, desta forma surgem
vrios desdobramentos para seu entendimento e vrias dvidas sobre sua
perpetuao no tempo.
A partir de entrevista40 realizada com a artista, iniciou-se um processo de
identificao das motivaes para a utilizao dos suportes e materiais no
convencionais. Foi considerado que o conhecimento dos materiais e processo
criativo fundamental para o desenvolvimento deste estudo de caso. Sendo
que sua questo principal :
- Como conservar-preservar este trabalho?

5.1 A artista Kellyn Batistela

A artista nasceu em Xaxim, 1975, graduou-se em artes plsticas em

1998, pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Em 2003 concluiu a
ps-graduao em Linguagens Visuais Contemporneas pela Universidade do
Estado de Santa Catarina.

40

Entrevista realizada para esta pesquisa, em Florianpolis, Campeche, na residncia do

Conservador-restaurador Marcelino de Melo Correia, amigo da artista, em 31 de maro de
2012.

75

Participou de coletivas como: Ceart no Centro Integrado de Cultura,

Florianpolis, SC, 1994 e 1996. Participou em 1998 do IX Salo Estadual
Universitrio de Artes Plsticas, Florianpolis, SC. Tambm em 1999 este
presente no IV salo Elke Hering, Blumenau, SC. 7 Salo de Artes da cidade
de Itaja, SC, 1999.
Como integrante do grupo GRK341 participou das exposies: Livros de
Artista, Casa de Cultura Estcio de S, Centro Histrico de So Jos, SC,
2003. 11 Salo dos Novos de Joinville, SC, 2003. Linha de Desmontagem I,
galeria de Arte da Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, SC,
2004. Linha de Desmontagem II, sala Lindolf Bell, Centro Integrado de Cultura,
Florianpolis, SC, 2004.

5.2 O trabalho: Livro de Artista

O trabalho Livro de Artista inspirada no livro Odissia de Homero.

Diferentemente de Homero, Kellyn Batistela, no ignora as traies

cometidas por Ulisses durante sua ausncia, vinga a Penlope de Ulisses, com
a realizao de seu trabalho, por meio das Penlopes coletivas, que traram
seus Ulisses coletivos ao colaborar com a artista na construo deste trabalho.
Quando exposto o trabalho, no passa despercebido ao espectador, as
folhas negras, os desenhos, os bordados negros, criam uma tenso, capaz de
instigar conflitos e estranhamentos, principalmente quando o espectador
percebe as imagens e os materiais utilizados.
Correia (2012), que tambm fazia parte do grupo GRK3, observou
durante a exposio, que o trabalho causou tanto estranhamento que qualquer
pessoa que percebia os materiais que compem a obra (smen), reagia com
caretas de nojo, houve um caso de um homem que folheou o livro e quando

41

GRK3: Integrantes do grupo: Albertina Prates, Camila Barbosa (Luciana Knabben), Denise
Franco, Diego de Los Campos, Gil (ngela Cristina Silvatti), Kellyn Batistela, Marcelino
Donizeth, Nani Eskelsen e Tnia Maria Ramires. Iniciou em 2003 e se desfez em 2004.

76

descobriu que tinha esperma no livro, chegou ao ponto de sugerir uma ameaa
de agresso a artista.

Figura 38 - Kellyn Batistela, Amostra das pginas Foto: Mari A. Bardini de Pieri 2012

Figura 39 - Kellyn Batistela, Paginao Foto: Mari A. Bardini de Pieri - 2012

5.3 Tcnica do trabalho

Hypomnenata42 e Smen Humano (porra)43 ,sobre bordados44

5.4 Descrio da tcnica do trabalho

Dimenso do livro: 23 cm x 17 cm.

42

Hypomnenata: Segundo kellyn, so experimentos de encantamentos.

A artista assim denomina em sua obra o smen humano.
44
Bordados: Tcnicas: Crivo e Richilier.
43

77

Pginas acrescentadas ao livro45: Vinte e quatro unidades.

5.5 Materiais que compe o trabalho

Suporte: Parte do livro Odissia, de Homero

Rendas e recortes de bordados;

No tecido (TNT), Organza, Veludo, Tule, Nylon e Cetim;

Papel arroz;

Miangas, Sianinhas, Linha de bordar (nomes);

Caneta dourada e branca, lpis dermatogrfico e tinta preta;

Cola PVA;

Smen humano.

5.6 Confeco do trabalho

A artista apropriou-se do livro a Odissia de Homero46 e em seguida,
retirou a parte inicial que dedicada apenas s aventuras de Ulisses. Ela fez
uma interveno utilizando o restante do livro, que inicia na Rapsdia XIII,
partida de Ulisses da ilha de Faces, sua chegada a Itca, e adicionou vinte e
quatro pginas confeccionadas por ela, sendo que cada pgina pode ser
considerado um objeto de arte.
Como suporte para cada pgina foi utilizado papel de arroz tingido com
tinta preta, agregando rendas, recortes de bordados, no tecido (TNT),
organza, veludo, tule, nylon, cetim, miangas, sianinhas e linha de bordar
(nomes), estes materiais foram aderidos ao suporte com acetato de polivinila
(cola branca PVA), por ltimo, a artista pincelou sobre parte de cada pgina
smen humano (porra47).

45

Livro a Odissia de Homero, as pginas iniciais foram retiradas pela artista para a
realizao da interveno, portanto, no podem ser verificadas as referncias bibliogrficas.
46
Inicia na pgina 169 de 318 pginas do livro.
47
Esta expresso que a artista se referiu ao smen humano durante entrevista.

78

Figura 40 - Kellyn Batistela , Juno das pginas o Livro Foto: Mari A. Bardini de Pieri 2012

5.7 Processo criativo da artista

Eu estava l! No momento do gozo era em mim que as mulheres pensavam!
Kellyn Batistela, entrevista j citada. (2012)

As palavras da artista Kellyn Batistela esclarecem a motivao da

realizao do trabalho. Em entrevista, a artista contou que ao visitar a Bienal de
So Paulo, esteve na sala especial de Louise Bourgeois, quando se deparou
com um trabalho que a impressionou muito, tendo uma experincia esttica
fantstica, que a fez chorar, quase indo ao cho. Era um trabalho que se
olhava atravs de frestas no tapume, como um vouer, onde se via dois
bonecos acfalos (sem cabea) copulando, conforme (fig. 41). A partir da,
Louise Bourgeois se torna uma das referencias para o desenvolvimento do seu
trabalho.
Aps essa experincia, o companheiro da artista a presenteou com o
livro Destruio do Pai, Reconstruo do Pai, de Louise Bourgeois. O livro
descreve as reflexes e o processo criativo de uma artista unanimemente
respeitada no cenrio da arte contempornea. So expostos por ela mesma,

79

num mergulho interior desde sua infncia, quando contemplava o trabalho da

me na confeco de tapetes e testemunhava as infidelidades conjugais do
pai. Entrevistas, cartas, dirios, notas e reflexes oferecem um ponto de vista
interior e extremamente pessoal de Louise.
Segundo Kellyn, Louise Bourgeois queria estar presente no ato sexual,
sem estar exatamente l e Kellyn pretendia fazer o mesmo atravs de seu
trabalho.

Figura 41 - Louise Bourgeois, "Couple IV" 1997. Disponvel em:

<www1.folha.uol.com.br/ilustrada/938294-exposicao-mostra-com>. Acesso em: 10 maio 2012.

Figura 42 Referncias da artista: Livro de Bordados da Famlia; Livro Louise Bourgeois e o

Livro Odissia. Foto: Mari A. Bardini de Pieri 2012.

80

5.8 Significao dos materiais e o conceito do trabalho

Kellyn Batistela em entrevista j citada anteriormente discorreu:

O gozo um momento efmero, tanto como o material usado em
sua obra: smen humano, o momento do gozo se cristaliza atravs
de um material orgnico, smen humano e o bordado no desenho do
enxoval. (2012)

O trabalho comea com o retorno de Ulisses, pois a artista queria ouvir

apenas a Penlope, (neste caso, deu voz as Penlopes48). Ela se sentia a
Penlope de Ulisses, tramando com as Penlopes coletivas.
A memria das manchas nos lenis materno de kellyn motivou parte da
idealizao deste trabalho (fig. 43 e 44), as manchas revelam as marcas do
tempo. Durante a entrevista olhando o trabalho, a artista identifica essas
manchas nas pginas do livro, onde o smen humano foi colocado. Ela
relembra a me e as tias confeccionando enxovais. Segundo Kellyn, por traz
desta empreitada havia um discurso sexual cifrado, que no transmitido
atravs de palavras e, sim, dos bordados, em um discurso negado, sublimado
entre as flores e ornamentos, protagonizado no trabalho da artista, que como
uma traio, cola estes mesmos bordados confeccionados pelas mulheres da
famlia, junto aos desenhos de pnis e smen (porra) humano dos Ulisses
coletivos.

48

Penelopes: Para a artista, no livro elas so as urdiduras do grande bordado (coletivas).

81

Figura 43 - Kellyn Batistela , A memria das manchas nos lenis

materno da artista,
analisado no ATECOR, com auxilio de luz ultravioleta. Foto sobre a Luz Ultravioleta 2012Foto: Marcelino Donizeth de Melo Correia

Figura 44- Kellyn Batistela , Memria das manchas nos lenis materno da artista - 2012 Foto: Mari A. B. de Pieri

A idia inicial da artista era de persuadir suas amigas a trazerem para

ela o smen dos parceiros, ou seja, o momento do gozo deles. Com essa

82

atitude a artista estaria, assim como Louise Bourgeois, presente no momento

do gozo destas mulheres, sem estar exatamente l e, em troca as mulheres
ganhariam um enxoval49 da artista.
Kellyn Batistela declarou em entrevista j citada que:
As Penlopes desconstruram a arquitetura da persuaso dela sem
50
perceberem. Da nasceu um grande enxoval polifnico , com
Penlopes trazendo relatos secretos que teriam morrido no p da
cama.
As Penlopes narravam e construam uma colcha de retalhos, que
a experincia sexual feminina, construo das mulheres
contemporneas de hoje, que falam dos seus Ulisses e de um
Ulisses narrado pelo Homero e da tradio epopia.
As mulheres no falam de tradio, falam de experincia banal que
ser esquecida, pois haver outra relao amorosa e no livro (de
Kellyn) esse gozo foi decantado (eternizado). (2012)

E Kellyn continuou discorrendo como era entregue a ela o material,

(smen) pelas mulheres:
As mulheres traziam o material num invlucro que era a morte do
ato, do gozo que foi capturado e que dura segundos, atravs do
material orgnico. Entrevista referenciada anteriormente.

A artista recebia os invlucros embrulhados em papel de presente, bem

criativos, que segundo ela, por si s j seria um objeto de arte. Kellyn se via
tramando com as mulheres, sentia-se como uma tecel, tramando. No se via
mais como a dona do trabalho, pois considerava as mulheres as autoras e com
isso elas deram a falncia da artista, no sentido em que o trabalho passa a ser
coletivo.
A artista ao inserir os bordados e ornamentos (rendas, miangas),
decorria em sua memria os momentos em que confeccionava junto com sua
me e suas tias, o seu prprio enxoval, Kellyn acrescentou explicitamente, um
elemento masculino, o pnis, que j se encontrava cifrado na confeco do
enxoval das mulheres de sua famlia.
Quando indagado sobre a possibilidade da degradao e at a possvel
perda do trabalho, ela declarou: tudo bem, o trabalho j serviu ao fim proposto,
porm, se fosse possvel conservar, ficaria aliviada.
49
50

Enxoval: Neste caso uma das pginas com os bordados do enxoval da artista.
Polifnico: vrias vozes.

83

5.9 Descrio do trabalho

O trabalho foi analisado atravs de luz ultravioleta (fig.45), facilitando a

visualizao da mancha no suporte provocada pelo smen, pode-se perceber
na parte inferior da imagem, o local exato a mancha gerada pela introduo do
smen. Observamos tambm, no suporte do trabalho: papel arroz tingido de
preto, os bordados e rendas aplicados bela artista e os nomes das penelopes
bordados no canto inferior direito da pgina.
Papel arroz tingido de
preto

Bordados (tecido)

Smen Humano

Pseudnimo das
Penelopes

Figura 45 - Kellyn Batistela, Foto sobre luz ultravioleta 2012 - Foto: Marcelino Donizeth de
Melo Correia

84

5.10 Analise do estado de conservao

O trabalho foi analisado inicialmente a olho nu, perceberam-se muitas

manchas e fungos nas pginas, em seguida com o auxlio de uma lupa de pala,
fez-se uma segunda anlise e constatou-se a presena do material orgnico
(smen) em locais pontuais (fig.47).
Ao analisar sob a luz ultravioleta, pode-se ter certeza da aplicao do
material orgnico (smen) nas pginas e onde exatamente estavam localizados
(fig.46). Mapeou-se tambm durante esta analise, a presena de fungos, que
so prejudiciais para a preservao do trabalho, necessitando urgncia em
uma ao de conservao.

Figura 46 - Kellyn Batistela , Foto sobre luz ultravioleta (Fungos), 2012 - Foto: Marcelino
Donizeth de Melo Correia

85

Figura 47 - Kellyn Batistela, Foto sobre luz ultravioleta 2012 - Foto: Marcelino Donizeth de
Melo Correia.

A fragilidade do material usado pela artista para a confeco do trabalho,

como o papel arroz, se acentuou com a aplicao da camada de cola PVA e
com o peso dos bordados (fig. 49), que ocasionaram rasgos na juno das
pginas, devido presso exercida sobre as mesmas (fig. 48).

Figura 48- Kellyn Batistela , Rasgo na juno das pginas - 2012 - Foto: Mari A. B. de Pieri

86

Figura 49- Kellyn Batistela ,Trabalho com a cola PVA, soltando bolhas - 2012 - Foto: Mari A.
B. de Pieri

Algumas pginas esto aderidas as outras, devido ao excesso de

material orgnico (smen) aplicado (fig. 50).

Figura 50- Kellyn Batistela , Problemas nas pginas aderidas - 2012 - Foto: Mari A. B. de
Pieri

Outros fatores a ser considerados so os materiais e a tcnica

87

empregados para a sua construo e, como diz a restauradora Sra Beatriz

Fermiano, em entrevista j referenciada, so vrias as causas de deteriorao
dos objetos, a principal delas o envelhecimento natural e inevitvel. (2012)

5.11 Acondicionamento atual do trabalho

Figura 51- Kellyn Batistela , Acondicionamento - 2012 - Foto: Mari A. B. de Pieri

Desde a confeco (2004), o trabalho est armazenado em uma caixa

de madeira (fig. 51) com hidrocarboneto aromtico (naftalina) no interior da
caixa. Em entrevista j referenciada, Sra nos diz que:
A madeira usada para o acondicionamento da obra (caixa) poder
acelerar a sua deteriorao, tendo em vista que a madeira um
material cido. A acidez pode ser transferida para os materiais que
compem a obra, fragilizando o papel, tornando-o quebradio ao
toque; o escurecimento das fibras do papel um sinal claro desse
fenmeno. Os materiais txteis tambm esto sujeitos degradao
causada pela acidificao. (2012)

A madeira ainda est sujeita ao ataque de insetos xilfagos, caso no seja

inspecionada periodicamente, os materiais constitutivos, papis e txteis,
tambm podero ser atacados por eles.

88

O cientista da conservao e qumico do Ateli de Conservao e

Restaurao de Bens Culturais Mveis (ATECOR), Thiago Guimares Costa51,
sobre o uso de hidrocarboneto aromtico (naftalina) comenta que:
Alguns hidrocarbonetos
aromticos so
utilizados
contra
microrganismos, eles podem impedir a ao de fungos, bactrias e
suas respectivas proliferaes. Porm, recentemente estudos vem a
condenar seus usos, particularmente a naftalina, pois, quando ocorre
a reao de sublimao, ou seja, o composto passa do estado slido
para o gasoso, podendo ser potencialmente carcinognico e
ainda provocando
reaes
de aderncia
aos
materiais,
acondicionados
em
condies
museolgicas.
Ocorre
a
adsoro, adeso de molculas em superfcies por interaes
qumicas, podendo agir por muito tempo. (2012)

Sobre o uso do hidrocarboneto aromtico pela artista, Thiago, ainda

afirma que:
(...) com o tempo ele reagir com o material orgnico (smen)
ocasionando possveis mudanas na estrutura do material, quando
acondicionado em reservas. (2012)

5.12 Propostas: conservao e restaurao

O trabalho passou por uma minuciosa anlise do estado de conservao,

onde pode-se

constatar todos os problemas, em seguida, realizou-se uma

proposta de conservao-restaurao:
1. Impedir a aderncia das pginas;
2. Desenvolver mtodos para prevenir e tratar a proliferao de fungos;
3. Evitar a ao de agentes biolgicos.
4. Propor acondicionamento adequado.
5. Tratamento das pginas com problemas de perdas.
As restauradoras, Mrcia Escorteganha52 e Sra Fermiano53, indicaram
para impedir a aderncia das pginas: o entrefolhamento com polister
51

Entrevista realizada, no Ateli de Conservao e Restaurao (ATECOR), localizado junto

ao Centro Integrado de Cultura (CIC), Florianpolis em 11 de junho de 2012.
52

Entrevista realizada em Florianpolis, no Ateli de Conservao e Restaurao de Bens

Culturais Mveis (ATECOR), localizado junto ao Centro Integrado de Cultura (CIC), em 09 de
abril de 2012.
53
Entrevista j referenciada anteriormente.

89

(Melinex), neste caso, usar o polister no siliconado.

Para evitar a atuao de agentes biolgicos, como, traas e baratas
sugere-se o uso de saches naturais.
Sra Beatriz Fermiano, em entrevista j mencionada, sugere para o
acondicionamento, materiais adequados como:
Invlucros confeccionados com papel neutro (PH 7), com baixo teor
de lignina. So os mais indicados para as obras de arte sobre papel.
Depois de acondicionada, a obra deve ser guardada em caixa
apropriada
feita
com
materiais
quimicamente
estveis,
recomendados para a conservao de bens culturais. (2012)

O material orgnico (smen), sujeito a alteraes e ao ataque de insetos

e microorganismos provavelmente estar mais suscetvel degradao. Sobre
esse assunto, Thiago em entrevista j citada, contribuiu tambm discorrendo
que:
(...) o smen uma matriz complexa, com carboidratos e algumas
enzimas, sua conservao no trivial, se o smen for fresco (puro)
pode ser congelado, entretanto, o smen da obra j foi utilizado h
muito tempo, no cabendo esta ao. O processo que pode ser
realizado para amenizar a ao no material orgnico uma
fumigao para a retirada dos microrganismos presentes material,
ainda realizar um controle ambiental para a obra, sendo que a alta
umidade relativa do ar ocasionar proliferao dos fungos e a
baixa umidade relativa do ar, contribui para uma contrao do
material, ocasionando em craqules no material e na camada
pictrica.(2012).

unnime que a conservao uma tentativa de se contrapor ao

do tempo e aos fatores de degradao dos materiais, que muitas vezes,
irreversvel. A conservao no exclusivamente tcnicas aplicadas com a
inteno de retardar o tempo, de responsabilidade de todos os que
reconhecem o objeto como obra de arte, ou como um bem de valor cultural.
Sra (2012) Afirma que todas as providncias para retardar o processo de
deteriorao da obra, devero ser tomadas, minimizando a ao dos fatores de
degradao.

90

CONSIDERAES FINAIS

Abordamos o surgimento dos movimentos artsticos modernistas, o

rompimento com materiais e linguagens tradicionais, as artes se instalam em
espaos comuns e no prprio cotidiano, a metalinguagem usada
intensamente, a arte refletindo sobre a prpria arte; incorporao de materiais
inusitados, insero de novas tecnologias; preocupao com o espectador
levando-o a interagir interferindo, participando, sendo co-autor.
Os artistas mostram atravs da arte o pensamento de sua poca, a
sociedade em que vivem as questes polticas, religiosas, econmicas e
sociais que os envolvem.
Alguns trabalhos existem apenas durante o perodo de uma exposio,
contribuindo para repensar a conservao-restaurao. Outros so criados
para serem eternos, porm, so realizadas com materiais degradveis e/ou
efmero, dessa forma, temos a necessidade de desenvolver novos mtodos,
de conservao e restaurao.
A diversidade de materiais e tcnicas utilizados pelos artistas
contemporneos tem obrigado os profissionais a buscar mais conhecimentos
sobre as caractersticas dos materiais, entendendo suas possveis alteraes e
deterioraes com a ao do tempo. Mas importante tambm buscar
conhecimentos sobre os materiais contemporneos, pois ainda h falta de
informaes sobre a maioria deles e como reagem. H muito que investigar no
que diz respeito aos tratamentos de restaurao, evitando possveis reaes e
conseqncias com relao ao seu uso. Antonio Rava (2011) sugere o reforo
e divulgao da j existente rede de pesquisadores (associao) INCCA54 e
54

INCCA uma rede de profissionais ligados conservao da arte contempornea. Os

conservadores, curadores, cientistas, conservadores de registos, arquivistas, historiadores de
arte e pesquisadores esto entre os seus membros. Membros permitem o acesso a
informaes uns dos outros inditos (entrevistas com artistas, relatrios, etc condio
instrues de instalao), atravs do Banco de Dados INCCA. Disponvel em:
<http://www.incca.org>. Acesso em: 11 julho 2012.

91

que ela esteja bem integrada, com um alto nvel de colaborao, a fim de
difundir e avaliar diferentes abordagens, evitando as aes de restauro
empricas. Segundo RAVA (2011), nesta rede so realizadas entrevistas e
estudos com artistas e restauradores, catalogando os problemas e solues
que surgem na arte moderna e contempornea.
Sugerimos a formao de uma rede de pesquisadores brasileiros na
rea de conservao-restaurao, que venha a dar suporte aos nossos
profissionais. E, tambm, que todos os museus de arte moderna e
contempornea se associem as redes j existentes.
Sugerimos tambm, que todo museu que possui em seu acervo arte
moderna e contempornea, nos casos em que o artista ainda esteja vivo,
realize entrevistas, documentando o processo criativo, o processo de execuo
e inclusive, a descrio dos materiais por ele utilizados, e, sobretudo, procurar
saber da inteno dele no momento da criao. Esta documentao auxiliar
se, futuramente, houver necessidade de intervenes e o artista no estiver
mais presente.
O conservador-restaurador deve estar em constante adequao das
suas funes, tendo no momento um papel mais complexo e diversificado, em
que a maioria das suas aes precisa estar conjugada com outras reas.
preciso evitar o risco do empirismo nos tratamentos.
Percebemos recentemente no Ateli de Conservao e Restaurao de
Bens Culturais Mveis (ATECOR), a importncia do apoio de um qumico
durante as intervenes de restauro. Sua atuao, atravs de anlises e
exames detalhados, d subsdios para reconhecer e identificar materiais e
objetos, saber do que esse objeto feito, facilitando um diagnstico preciso de
seu estado de conservao, para poder decidir sobre os mtodos do
tratamento. Dessa forma, fornece segurana e certeza no uso dos produtos
qumicos,

enfim,

multidisciplinaridade

traz

grandes

benefcios

aos

profissionais da conservao-restaurao e, sobretudo, aos objetos de arte.

Para aprimorar a atuao dos profissionais da conservao-restaurao,
preciso regulamentar a profisso, abrir novos cursos de graduao tanto no
mbito estadual como federal. Stephan Schfer discorre que:

92

Restauro e a conservao de arte moderna e contempornea ainda

no se pode ensinar facilmente em uma faculdade e que esta
disciplina requer solues sempre novas, alm de um conhecimento
tcnico-cientfico muito amplo, alm da capacidade de problem
solving. Ainda necessrio ter uma atitude diferente comparado
com a do restauro de arte antiga. Precisamos conhecer a tcnica e
pesquisar sobre os artistas com maior profundidade. Em funo
disso, h uma discusso constante de qual seria o contedo dos
cursos de conservao e restauro de arte moderna e
contempornea, mas ainda no se chegou a um tipo de currculo
coerente que atenda a todos estes requisitos. Disponvel
em< http://www.stephan-schafer.com/arte-contemporanea.php>
Acesso em: 11 abril 2012.

Acreditamos que no seja to difcil assim, como afirma Schfer, se

pensarmos na conservao dos vesturios, pode-se comparar com a arte que
produzida atualmente, pois um vesturio pode conter diversos materiais,
como ossos, madeira, plsticos, vidros, tecidos de diversas ordens, enfim, a
conservao desses vesturios deve passar por mltiplas disciplinas. No
diferente com a arte contempornea, que em boa parte, h uma mistura de
diversos materiais, talvez o maior agravante seja quando houver algum que
seja de fcil degradao ou efmero. Quanto a isto, devemos ter sempre em
mente qual a inteno do artista. Aps esse conhecimento, devemos buscar,
atravs de pesquisas, as informaes necessrias para garantir a existncia do
objeto de arte.
Talvez seja neste ponto, o da pesquisa, a maior dificuldade para essa
profisso, pois sabemos que, apesar da precariedade de investimentos, a
academia fundamental para as pesquisas no Brasil, isto em todas as reas.
Para a conservao-restaurao, no diferente, visto que h poucos
investimentos, temos poucas instituies que se dedicam s pesquisas nesta
rea e h grande necessidade de criar cursos com currculos adequados para
a

conservao-restaurao,

visando

multidisciplinaridade

interdisciplinaridade.
O estudo de caso, aqui apresentado da artista plstica Kellyn Batistela,
Livro de Artista, retrata um exemplo de arte contempornea, constituda por
material orgnico e que aborda questes complexas referentes conservaorestaurao.

93

Foi realizada entrevista com a artista em que ela esclareceu que

aceitaria o desaparecimento natural de seu trabalho, que o mesmo j havia
servido ao seu propsito, porm, manifestou interesse de que seja contida sua
degradao.
O contato com Kellyn reforou e confirmou a necessidade da entrevista
com o artista, para conhecer os materiais e procedimentos empregados. Dando
mais segurana para um tratamento. Evidenciamos a necessidade da ao
multidisciplinar para a conservao-restaurao, visto que, precisamos
pesquisar biologia, consultar um qumico, utilizao de diversos equipamentos
para a identificao dos materiais constituintes dos trabalhos.
Percebemos que, durante todos os perodos da evoluo dos estilos de
arte, foi acompanhada pelo desenvolvimento de novos materiais e novas
tcnicas. Esta abundncia de materiais empregados pelos artistas nos mostra
que, mesmo se apropriando do mundo natural ou industrial e incorporando este
mundo s obras, o artista que d vida aos objetos artsticos, que faz o
espectador vivenciar o mundo atravs das obras de arte que eles criam.
Procuramos demonstrar que o uso de diversos materiais que j fazem
parte da produo artstica contempornea um problema recente para a
conservao-restaurao.
Conclumos que no mais possvel, ignorarmos a efemeridade na arte,
pois est consolidada e presente dentro de colees particulares e em museus
de arte.
Reiteramos

que,

precisamos

buscar

conhecimentos

atravs

de

pesquisas, estudos multidisciplinares, estratgias e mtodos de aes de

restauro mais eficazes, para que possamos resguardar, proteger, estabilizar e
conservar estes trabalhos, visando perpetu-los para o futuro, mas sempre
lembrando que, eles trazem um fato novo, que at ento, a arte dita tradicional,
no trazia, o respeito a inteno do artista.
necessria, tambm, a divulgao de estudos e experincias dos
sucessos ou falhas em tratamentos j realizados, compartilhar todas as
informaes adquiridas com outros restauradores, para que os profissionais

94

tenham como referncia o tratamento adequado de futuras obras que, por

ventura, precisem de uma ao mais drstica.
Finalizando, no podemos deixar de ressaltar a importncia do
conhecimento da histria da arte, sempre necessria na conservaorestaurao, auxiliando no reconhecimento de estilo, materiais e tcnicas. Hoje
o

conservador-restaurador

sem

conhecimento

da

histria

da

arte

contempornea no consegue compreender o conceito na arte e, entender a

inteno do artista, torna-se complexo aceitar novas abordagens da arte atual
devido ao fato de que as teorias da conservao-restaurao esto voltadas
para a arte tradicional (pintura de cavalete e esculturas) e para a arte
contempornea, ainda no h uma teoria consolidada e as j existentes ainda
no esto adaptadas.

95

REFERENCIAS

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96

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Acesso em: 14 jan 2012.
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2012.
CORREIA. Marcelino de Melo. Conservador-restaurador do Ateli de
Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis. Entrevista realizada em
Florianpolis, no Ateli de Conservao e Restaurao de Bens Culturais
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COSTA, Guimares Thiago. Qumico Responsvel pelo Laboratrio do Ateli
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de Bens Culturais Mveis (ATECOR), localizado junto ao Centro Integrado de
Cultura (CIC), em 11 de junho de 2012.
ESCORTEGANHA, Mrcia. Conservadora-restauradora do Ateli de
Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis
Entrevista realizada em Florianpolis, no Ateli de Conservao e Restaurao
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Cultura (CIC), em 09 de abril de 2012.
FERMINIANO. Sra Beatriz. Conservadora-restauradora. Entrevista realizada
em Florianpolis, Ribeiro da Ilha, no ateli da restauradora em: 29 maio 2012.
LINHARES, Ronaldo. Artista Plstico e Conservador-restaurador do MASC.
Entrevista realizada em Florianpolis, no Ateli de Conservao e Restaurao
de Bens Culturais Mveis (ATECOR), localizado junto ao Centro Integrado de
Cultura (CIC), em 02 de julho de 2012.